Técnicas de produção e gravação | Música de computador | Tecnologia de áudio | Mundo do vídeo | Análises detalhadas

A Melhor Revista de Áudio e Produção Musical do Mundo Edição Brasileira

O mixer analógico Ganhe!

reinventado Subwoofer
ativo C-11
da AAD
Controle de DAW, summing, monitoração:
o ASP2802 da Audient faz tudo isso... R$ 2.900

Guitarras de
Nashville
Gravando
O que vem por aí para o Melodyne? timbres clássicos
O inventor Peter Neubäcker: por do country no
dentro do laboratório da Celemony. estúdio

Primeira avaliação exclusiva!

Steinberg Wavelab 7
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O editor estéreo favorito no mundo ganha um

novo visual e um conjunto de recursos novos –
e agora ele também roda em Macs!
Dezembro 2010

Vídeos de música dentro do orçamento

Filmando e editando um vídeo promocional Esta maravilha da ‘Down Under’
em HD com nada além de um iPhone 4. merece o nome Neve?

A arte da matéria
É
um fato da vida que algumas coisas
sejam extremamente difíceis, se
não impossíveis, de definir. Pegue
o conceito de tempo, algo que Einstein
uma vez se referiu como ‘uma ilusão
teimosamente persistente’. Procure o seu
verbete em qualquer dicionário e você verá
que o tempo sempre é definido usando
palavras que já sugerem uma compreensão
do que é o tempo, como ‘passado’,
‘presente’, ‘futuro’ e ‘ordem de ocorrência
de eventos’. Claramente, tais definições não
fazem sentido, já que elas não nos deixam
mais perto de entender a real natureza do
tempo, apesar de todos nós termos uma
compreensão instintiva de como o tempo se
aplica à nossa própria realidade.
Igualmente complexo é o assunto da
música. Embora as relações matemáticas
entre notas sejam bem entendidas e
temos teoria explicando ritmo e harmonia,
por que gostamos de algumas músicas
e não gostamos de outras ou por que
certas formas musicais evocam emoções
específicas, permanecem meio como
um mistério. Podemos compor música
em um nível instintivo, mas se você
tentar inventar um conjunto de regras
que permitam que um computador faça
música, os resultados são invariavelmente
decepcionantes, porque não sabemos
realmente quais são estas regras.
Existe um dilema parecido ao se tratar
Rua Rangel Pestana,
884, Jundiaí, SP
+55 (11) 4521 3322.
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Editor Chefe (Global) Paul White
Editor Técnico Hugh Robjohns
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Editora de Produção Debbie Poyser
Editor de Novidades Chris Korff
Editor de Novidades Brasil Simone Poll
Editora de Colunas Nell McLeod
Editor de Mídia de Vídeo Julian Harding
Presidente / CEO Ian Gilby
de escolher sons. Eu posso passar por
um banco de patches de sintetizador ou
timbres de guitarra e alguns me atrairão em
um nível musical, enquanto que outros me
deixam indiferente. Estruturas nitidamente
estabelecidas, como a orquestra clássica,
soam ‘certas’ porque fomos expostos a elas
durante as nossas vidas inteiras, mas elas
precisaram evoluir de inícios mais simples.
Eu posso ver que se um som imita alguma
qualidade familiar, como uma semelhança
com a voz humana, podemos nos pegar
atraídos a ele, mas além disso, o atrativo
de composição harmônica, envelopes e
timbres envolventes, parece exatamente
tão misterioso quanto qualquer outro
aspecto da música. Talvez seja porque a
música é arte e não ciência, mas então as
definições de arte também variam. Alguns
dizem que arte pode ser qualquer coisa
que crie uma emoção no observador, sendo
que neste caso também incluiria alguém
enfiando um furador de gelo no seu braço.
Será que uma definição melhor não contém
algo no sentido de ‘arte é o que pode ser
criado sem aderir a regras específicas’?
Quando se trata de gravação, existem
aspectos que têm uma base científica,
como não clipar os seus conversores de
entrada, evitar ruído indesejado ou arranjar
edições para evitar cliques, e podemos
explicar as operações de técnicas de
gravação e mixagem que parecem ter
Publicidade Administração
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Assist. Administrativa Bruna Simão,
Mandy Holmes
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Tradução e revisão
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Revisão Técnica Marcelo Assunção
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
EDITORIAL
funcionado no passado. Mas a realidade
para o músico de estúdio é que eles
precisam ultrapassar os mundos, tanto da
ciência quanto da arte. Isto quer dizer que
embora seja possível dizer se uma gravação
está tecnicamente boa, ninguém está
realmente qualificado para lhe dizer o que
você deve gravar, ou como isso deve soar
depois de concluído. Afinal de contas, se as
suas canções fizerem todo mundo querer
vomitar ou quebrar a mobília, então pelo
menos uma definição de arte já deu certo!
Paul White
Editor-Chefe
Preços referenciais
Os preços informados nas matérias são valores
exclusivamente para referência do consumidor,
fornecidos, quando possível, pelos importadores
oficiais dos produtos no Brasil, podendo haver
variação de valores em diferentes lojas.
No caso de produtos que não tenham um
importador oficial no Brasil ou que não são
comercializados no país, mantivemos os valores
em Dólares americanos (US$) ou em Libras
esterlinas (£). Estes valores referem-se aos preços
exclusivamente em seus mercados, não sendo
aplicáveis ao Brasil, por não conter impostos de
importação e quaisquer outros adicionais para
comercialização no país.
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ISSN 2178-0439
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3
 dez emb ro 20 1 0 / ed ição 6 / a n o 1
w w w. s o u n d o n s o u n d .c o m . b r

19 EXCLUSIVA NO
SITE SOS BR!
MIKE VERNON:
PRODUZINDO O
BLUES

DESTAQUES
NESTA EDIÇÃO

32 Resgate da mix 70 POR DENTRO DA MÚSICA: MIKE POOLE

Passamos bastante tempo
resgatando arranjos e gravações
abaixo do padrão no Resgate da
Mix, mas neste mês o foco estava
totalmente no uso de técnicas de
mixagem e masterização.
50 Tracks clássicos: Pet
Shop Boys ‘It’s A Sin’
Protestos contra o Catolicismo já
tomaram várias formas, como Martin
Luther pregando suas objeções à porta
da catedral, mas os Pet Shop Boys
escolheram protestar no seu álbum.
54 Por dentro do
laboratório da Celemony
Passaram-se 10 anos desde que o
revolucionário software de
O mais novo álbum de sucesso de Robert Plant foi gravado e mixado por Mike
Poole, usando uma seleção de equipamentos vintage de dar água na boca.
processamento de áudio Melodyne
foi lançado. Para comemorar, o seu
inventor Peter Neubäcker nos
convidou ao seu laboratório de
pesquisas para conversar sobre
possíveis desenvolvimentos futuros.
66 Transferindo
projetos entre DAWs
Trabalhar com outros músicos
pode ser uma experiência
inspiradora, mas transferir projetos
entre DAWs pode ser bastante
frustrante – embora existam
maneiras e meios...
90 Estúdio SOS
Com mais de 50 visitas do Estúdio
SOS no currículo, achamos que era
hora de discutir alguns dos problemas
de estúdio mais comuns que já
encontramos.
104 Guitarras de Nashville
Na música country, o que você
ouve no álbum é o que foi tocado
no estúdio. Perguntamos aos
principais engenheiros de Nashville
como eles capturam aqueles
timbres de guitarra.

WORKSHOPS MUNDO DO VÍDEO

114 Aproveitando ao máximo os
simples controladores MIDI no
Cubase.
116 Mude o visual e a sensação do
Digital Performer.
118 Usando o plug-in Beat Repeat do
Ableton Live.
120 Atualize o seu conhecimento
sobre os fundamentos básicos do
Logic.
140 Novidades de vídeo
Todas as inovações do mundo do vídeo.
142 Sony Vegas Pro 10
A mais nova versão do Sony Vegas oferece vários
recursos profissionais com um preço competitivo.
148 Flip Ultra HD
A Ultra HD promete gravação de vídeo em alta
definição na palma da sua mão – mas será que ela
corresponde à expectativa?

126 Administrando backups do dia a 150 Fazendo um vídeo de música

dia no Sonar. em um iPhone 4
128 Tire o melhor do plug-in ReaEQ O Apple iMovie para o iPhone 4 oferece todos os
do Reaper. recursos que você precisa para fazer um vídeo
promocional.
130 Descubra o novo recurso Blocks
do Reason e Record. 154 Cinco melhores compras
134 Explore o potencial do recurso As cinco melhores compras em três categorias
Rulers no Pro Tools. diferentes.
 TESTE
C A P A

20 Audient ASP2802
Console analógico e controlador de DAW

26 Mackie Onyx Blackjack

Interface de áudio USB
28 Black Lion Audio AMCHA1
Equalizador de dois canais
38 Mode Machines KRP1
Krautrock Phaser
Phaser analógico
42 Steinberg Wavelab 7 19 Exclusiva no site SOS BR:
Pacote de masterização e edição de ‘Santifique’ as suas trilhas sonoras
com a nova biblioteca de corais da
áudio Tonehammer.
58 Waves HLS & PIE
Plug-ins de dinâmica e equalização
60 Neve Manufacturing Australia
Custom Series 75
104 GUITARRAS DE
NASHVILLE Prévia do console analógico
64 Black Lion Audio PM8
Summing mixer passivo
111 Playback: A música
dos leitores em avaliação
64 Seymour Duncan STK-S10
YJM Fury
Os melhores correspondentes da SOS
chegam de Nova York, Dubai e Captadores de guitarra com
Zurique para revisar suas demos. cancelamento de ruído 26 O Mackie Blackjack é a menor
65 T-Rex Fuel Tank Chameleon interface até o momento a apresentar
162 Últimas notas os seus aclamados pré-amplificadores
Fonte de energia para pedal de de microfone Onyx.
A única maneira de ganhar dinheiro guitarra
como compositor de mídia é com
publicação – mas agora empresas de 65 Electro Harmonix Freeze
produção gananciosas estão mirando Pedal de efeitos de guitarra
o nosso back end...
78 Arquivo de Plug-ins
Toontrack EZ Mix
2C Audio Aether 1.5
Universal Audio EP34
TODO MÊS Native Instruments Traktor’s 12
Overloud SpringAge
6 Novidades 84 Drawmer A2D2
136 Apple dicas Conversor A-D 60 Leia nossa prévia exclusiva do
137 PC dicas 86 AVI Neutron Five
console analógico de formato
grande Custom Series 75, uma
155 Questão de opinião Sistema de monitoração 2.1 moderna visão sobre os clássicos
156 Perguntas & Respostas
96 Audio-Technica AT4047MP
designs da Neve.
161 Classificados
Microfone condensador multipadrão

GANHE
98 Roland RD700
Piano digital
108 Tascam DR2D
Subwoofer Gravador digital portátil
ativo C-11 112 Biblioteca de samples
da AAD Original Music Dance Drum Samples
Zero-G Tonio: Male Classical Vocal 98 A Roland tem uma grande
R$ 2.900 Big Fish Audio Kontrol Freaks 2
experiência na área de pianos
digitais, assim o seu novo piano
Best Service Cinematique para palco deve ser algo
Page 138 bastante especial.
Instruments
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Sonar X1 lançado
DAW da Cakewalk ganha uma
grande atualização
A
Cakewalk veio recentemente aos
escritórios da SOS para nos dar
uma prévia da mais nova versão do
Sonar. O Sonar X1, que estará disponível no
Brasil em janeiro, incorpora vários recursos
novos e úteis, sendo que muitos foram
projetados para facilitar o trabalho com o
sequenciador (ou, como diz o press release,
para “organizar o seu fluxo de trabalho”).
O mais visível deles é um novo conceito
que a Cakewalk chama de Skylight, que inclui
várias melhorias à interface de usuário do
Sonar. Uma nova janela, a MultiDock, pode
ser configurada para mostrar qualquer uma
das visualizações do Sonar, incluindo Console,
visualização Arrange, Piano Roll Editor, e até
interfaces de efeitos e sintetizador. A janela
pode ser reduzida ou expandida, e é projetada
“O Pro Channel pode ser aplicado em qualquer canal
ou bus e inclui um compressor, um equalizador e um
emulador de saturação valvulada.”
para ajudar a minimizar a necessidade de
mudar entre várias janelas ao trabalhar.
A Cakewalk também diz que ela é ideal
para quem trabalha com vários
monitores, já que a MultiDock
pode ser colocada em um monitor
separado para que visualizações
acessadas com frequência estejam
sempre visíveis.
Depois existe o painel do
Inspector, que exibe dados em
clipes, tracks e canais (o que quer
que você tenha selecionado). Com
um canal realçado, o Inspector
mostrará não só o channel strip
completo (incluindo efeitos e
mandadas), mas também o bus da
saída daquele canal. O Inspector,
como a MultiDock, pode ser
expandido, reduzido, deixado
móvel ou ‘reduzido’ na parte de
cima, de baixo, esquerda ou direita
da tela (agora o mesmo também
vale para todas as visualizações e
janelas do Sonar).
Uma janela Browser foi
incorporada, e isto funciona
de maneira parecida aos
navegadores que podem ser
encontrados no PreSonus Studio
6 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
One e no Ableton Live. Ela permite a você
rapidamente encontrar e ouvir um amplo
conjunto de arquivos, plug-ins e presets,
incluindo efeitos e instrumentos virtuais,
arquivos de áudio e MIDI, templates de
tracks, templates de canções e até
projetos inteiros. Todos estes podem ser
arrastados e soltos do navegador ao seu
projeto atual – realmente, a Cakewalk
diz que a funcionalidade de arrastar e
soltar foi aperfeiçoada em todo o Sonar,
então agora você pode arrastar efeitos
do navegador, de um canal para outro,
ou até para clipes individuais de áudio.
Outra nova adição é a Effects Chain, que
permite a você agrupar cadeias complexas
de efeitos, que depois podem ser movidas
pelo seu projeto (e arrastadas e soltas do
navegador) exatamente da mesma maneira
que um único plug-in.
Também novo ao Sonar X1 é a Smart Tool.
Uma ferramenta sensível ao contexto,
ela visa reduzir a quantidade de
mudanças de ferramenta necessárias
adaptando sua função dependendo
de onde o mouse está apontando
(então você pode cortar, selecionar
e mover itens sem mudar de
ferramentas).
Entretanto, para aquelas
ocasiões onde você realmente
precisa selecionar uma ferramenta
diferente, existe também um novo
Tool HUD (head-up display). Esta
janelinha móvel permite a você
selecionar qualquer ferramenta
disponível (incluindo a Smart Tool)
e pode ser arrastada para qualquer
lugar na sua tela, ou ser deixada
para se ocultar ou aparecer com um
único aperto de tecla.
Os atalhos do teclado também
foram revisados, e agora são
agrupados em torno de algo
chamado de Alpha Key, uma tecla
(normalmente uma letra) em torno
da qual todos os atalhos para tarefas
parecidas estão baseados. Então,
por exemplo, apertar ‘L’ quando você tem
um clipe selecionado permite o Looping
para aquele clipe. Apertar Shift+L configura
os pontos de loop para combinar com a sua
Selection atual (uma seção do compasso de
tempo, ou um grupo de clipes, por exemplo),
enquanto que apertar Ctrl+L ativa Groove Clip
Loading para um clipe de áudio selecionado.
Como você pode ver, a maioria das
melhorias é feita para deixar o Sonar
mais fácil e mais rápido de trabalhar, mas
existem também algumas ‘alegrias’ sonoras
adicionadas nesta versão mais nova, em
especial o Pro Channel. Uma instância dele
pode ser aplicado em qualquer canal ou bus,
e inclui um compressor, um equalizador e um
emulador de saturação valvulada. Existem
dois tipos de compressor disponíveis, e
por padrão, quando a opção Pro Channel
é ligada para um canal, o compressor
será o PC76, uma emulação do clássico
amplificador de nivelamento FET (nenhum
prêmio para adivinhar qual!). Entretanto,
quando aplicado em um bus, o compressor
padrão é um que a Cakewalk chama de
PC4K S-Type, que é baseado no famoso
compressor de bus encontrado em consoles
de um conhecido fabricante britânico de
mixers. Entretanto, o compressor pode
ser mudado entre um dos tipos, esteja ele
NO VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
inserido em um bus ou um canal.
O Pro Channel também apresenta o
Gloss EQ, um equalizador paramétrico
de seis bandas que pode funcionar em
três modos diferentes: Pure, Vintage e
Modern. O layout de controle é parecido
com o que você veria em um mixer
ou channel strip, mas as bandas de
A barganha do starter pack da PreSonus
Montar o seu primeiro setup de gravação pode ser uma
experiência desconcertante e até mesmo assustadora, mas a
PreSonuns (www.presonus.com) acabou de anunciar um pacote
de produtos de baixo custo que deve facilitar bastante esta
experiência. Ele pode até atrair quem já tem um home studio,
mas quer montar um setup móvel.
O PreSonus 1Box inclui
tudo que você precisa
para começar, fora um
computador. As capacidades
de interface
são fornecidas
pelo PreSonus
um botão”, uma leve curva de equalização
‘de sorriso’ projetada para fazer as coisas
soarem mais animadas e expansivas.
A opção de saturação pode ser ligada
ou desligada por canal, e apresenta dois
algoritmos de drive. O controle Drive varia
de “drive simples a saturação total”.
Uma seção de direcionamento no Pro
Channel permite a você colocar a saturação
valvulada, compressor e equalizador em
qualquer ordem. Todo o Pro Channel pode
ser mudado entre operação pré e pós-insert.
O Sonar X1 está disponível em três
versões diferentes, com três preços
diferentes. O Sonar X1 ‘completo’ vem
com todos os complementos, incluindo o já
mencionado Pro Channel, Session Drummer
3, Dimension Pro, suíte Mastering Effects
e True Pianos. Enquanto isso, o Sonar X1
Studio dispensa o Pro Channel e alguns dos
sintetizadores software mencionados acima,
mas fora isso é exatamente o mesmo da
edição Producer, e assim deve se adequar
a quem já tem uma coleção de plug-ins
e sintetizadores e, portanto, não precisa
de alguns dos extras fornecidos com o
Producer. O Sonar X1 Essential é a versão
mais escassa, e é compatível apenas com
versões de 32 bits do Windows (versões
tanto Producer quanto Studio funcionarão
em sistemas operacionais de 32 ou 64 bits).
Ele tem uma contagem máxima de 64 tracks
equalização também podem ser ajustadas e inclui um pouco do conteúdo básico
usando o gráfico que fica em cima dos do Sonar (incluindo a coleção Essential
controles. As bandas são configuradas Instruments), além de recursos como a
como segue: existem duas bandas shelf/ visualização Matrix e Step Sequencer. O
bell, quatro bandas bell/notch e dois Sonar X1 deve estar disponível no Brasil em
filtros completamente paramétricos (um janeiro. Para mais informações, acesse o site
high-pass e um low-pass). Além disso, um da Cakewalk Brasil.
botão chamado Gloss fornece “brilho em www.cakewalkbrasil.com.br
AudioBox de duas entradas e duas saídas, que apresenta duas
entradas de microfone/DI e duas saídas de linha, além de uma
saída de fone de ouvido que espelha as saídas de linha. O
microfone condensador PreSonus M7 incluso permite a você
gravar fontes acústicas de som, enquanto que um par de fones
de ouvido HD7 deixa você monitorar os resultados. Uma cópia
do software de gravação Studio One Artist da PreSonus também
está incluído. Ao contrário de muitas outras DAWs de entrada,
esta oferece plug-ins e tracks ilimitados (se o processamento do
computador permitir, é claro).
Para ajudar os inexperientes a se acostumarem com as coisas,
uma cópia de Computer Recording Made Easy é adicionada à
barganha, enquanto que o pacote inteiro vem com um case de
metal feito sob medida. Mas talvez o maior atrativo do 1Box seja
o seu preço: apenas R$ 799.
UM Instrumentos (11) 3791-8889
www.uminstrumentos.com.br
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 7
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Console compacto da Cadac

Lançamento do mixer
analógico Live 1

O
console analógico parece estar
passando por algum tipo de
renascimento no momento. No
mês passado, anunciamos um novo
conjunto de mixers da Midas; a Allen &
Heath tem um novo modelo, o GS R24,
chegando em breve (e estamos ansiosos
para colocar nossas mãos em um!); e nesta
edição da Sound On Sound você pode ler
sobre as mais novas ofertas da Audient
(na página 20) e da nova empresa Neve
Manufacturing Australia (página 86).
Um nome que pode ser menos familiar ao
fanático de estúdio comum do que aqueles
acima é o do fabricante Cadac, baseado em
Luton, e neste mês eles também anunciaram
uma mesa de mixagem analógica de alta
qualidade. As mesas analógicas e digitais da
Cadac são conhecidas nos mundos do teatro
e som ao vivo, e embora sua mais nova
oferta seja projetada principalmente para
uso ao vivo (a pista está no nome: Live 1), a
Cadac diz que a performance sonora deste
recém-chegado também o torna “o front end
analógico ideal para DAWs”.
Ao contrário de outros mixers da Cadac,
que costumam ser grandes ao ponto de ser
intimidadores, o Live 1 é um equipamento
compacto, medindo apenas 570mm de
profundidade e 480mm, 660mm ou 840mm
de largura, dependendo se você optou pelo
tamanho de frames de 16, 24 ou 32 canais
(dos quais o menor pode ser montado em
um rack). Todos os mixers no conjunto do
Live 1 apresentam quatro canais de entrada
de linha estéreo, com o resto do total de
canais sendo compostos por strips de linha/
microfone
mono. Todos os
canais mono apresentam
um equalizador de quatro bandas
(incluindo duas bandas de frequência
média selecionável e um high e low shelf),
enquanto que os canais estéreo têm
quatro bandas fixas de equalização. Os
pré-amplificadores de microfone nos canais
mono aparentemente empregam “as
mais novas tecnologias de componentes
e engenharia”, e a Cadac afirma que eles
estão em igualdade com aqueles dos seus
consoles de formato grande.
Generosos seis auxiliares estão
disponíveis, com mandadas sendo
selecionáveis em pares entre operação pré e
pós-fader, e masters de mandadas auxiliares
sendo controlados por faders de 60mm
sobre a seção master. Seis retornos auxiliares
ficam logo abaixo dos faders de mandadas
auxiliares, e quatro deles têm potenciômetros
para enviar o seu sinal para auxiliares 5 e
6 (para adicionar reverb a monitores ou
foldback, por exemplo). Existem mais dois
retornos estéreo, que, como os canais de
entrada mono e estéreo, tem um fader de
100mm. Os quatro buses mono podem ser
direcionados para a saída estéreo principal
e/ou auxiliares 1 a 3, enquanto que a seção
master tem um fader estéreo único, um
botão mono, um controle de nível de saída
alternativa, um knob de balanço
e um botão AFL Mode, que faz
todos os botões PFL do console atuarem
pós-fader.
A Cadac é conhecida pela qualidade
de construção robusta das suas mesas, e
o Live 1 não é nenhuma exceção. Embora
o painel superior seja construído de uma
única placa de metal, internamente o mixer
é totalmente modular, o que deve facilitar
significativamente os reparos. Todos os
potenciômetros são presos com porcas ao
painel superior (então você não perderá
um potenciômetro de pan dentro do chassi
se acidentalmente se apoiar na mesa!),
e todos os faders do Live 1 são da Alps.
A especificação técnica também parece
impressionante: o ratio de rejeição do modo
comum é de -70dB, os valores de crosstalk
estão entre -80dB e -90dB, a variação
dinâmica é citada como luxuosos 119dB e
a resposta da frequência é aparentemente
totalmente flat (±0dB!) entre 5Hz e 65kHz.
Disponível a partir deste mês, o preço inicial
estimado do Cadac Live 1 é de US$ 5.399*
para a versão de 16 canais.
Cadac Holdings
www.cadac-sound.com

Arturia Origin Keyboard

A Arturia (www.arturia.com), fabricante francesa de sintetizadores, lançou o Origin
Keyboard, um novo instrumento baseado no Origin Rack, como você deve ter deduzido
pelo nome, com um teclado anexo.
A parte de sintetizador do Origin Keyboard é praticamente idêntica ao
modelo Rack. Ele fica em um painel dobrado sobre um teclado de
cinco oitavas e pode ser dobrado para baixo quando não está sendo
usado. O teclado apresenta botões de oitava acima e oitava abaixo,
rodas de pitch e modulação e um controlador de fita que é livre para
receber quaisquer atribuições.
O Origin Keyboard já está sendo vendido nos EUA e tem um preço de varejo de US$ 2.999*.
Logo nós o colocaremos à prova em um teste da SOS!
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

8 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
RME UFX anunciado
Trinta I/O via Firewire
ou USB!
A
RME anunciou uma nova interface
de áudio multicanal high-end,
chamada UFX. Um aparelho de
uma unidade de rack, o UFX fornece
conectividade tanto USB quanto Firewire
400, então será compatível com uma ampla
variedade de computadores e laptops
(incluindo todos os modelos Mac). Ele
oferece generosas 30 entradas e saídas
no total, em uma variedade de formatos
digitais e analógicos. Para entrada, existem
oito entradas só de linha, quatro entradas
de linha/microfone (estas aparecem no
painel frontal para fácil acesso) e duas
entradas ADAT de oito canais, além de uma
entrada digital AES3 estéreo. No sentido
oposto, existem oito saídas de linha, duas
saídas de fones de ouvido estéreo (também
localizadas no painel frontal), duas saídas
ADAT de oito canais e uma saída AES3
estéreo. Uma das entradas ADAT e uma
saída ADAT podem opcionalmente ser
usadas como E/S S/PDIF óptica.
Em um conceito bastante útil, dois pares
independentes de I/O MIDI são fornecidos,
um localizado no painel frontal e outro no
painel traseiro. Um par de conectores BNC
fornece I/O de word-clock, enquanto que
uma porta USB no painel frontal, chamada
Memory, consequentemente permitirá a
você conectar um drive USB para gravação,
mesmo sem um computador conectado! Esta
funcionalidade ainda não foi implementada, e
detalhes como a contagem máxima de tracks
infelizmente ainda não estavam disponíveis
até o fechamento desta edição, mas devem
estar em breve, e nós os cobriremos em
detalhes em um futuro review.
Por fim, um pequeno conector de nove
pinos na parte de trás é para conectar um
10 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
controlador
de monitor
remoto opcional, do qual
falaremos mais tarde.
Os quatro pré-amplificadores de
microfone são do mesmo tipo que pode
ser encontrado no RME Micstasy, e estas
engenhocas digitalmente controladas
podem fornecer até 65dB de ganho, a
quantidade exata sendo governada pelos
controles rotatórios e botões do painel
frontal, ou o software RME TotalMix. Os
conectores ‘combi’ XLR/P10 do painel
frontal também podem aceitar sinais de nível
de instrumento de impedância alta ou linha,
e o nível operacional nominal para eles
pode, de novo, ser configurado no painel
frontal ou pelo TotalMix.
Realmente, o mesmo também vale para
todas as saídas e entradas analógicas do
UFX: 0dBFS pode ser configurado para que
se iguale a um nível analógico de +2dBV,
+13dBu ou +19dBu, por canal, para garantir
máxima combinação de nível com o seu
equipamento existente.
Os conversores A-D e D-A são
aparentemente designs
totalmente novos, e capazes de
uma impressionante variação
dinâmica de 115dB e 118dB,
respectivamente (ambos os
valores têm peso A).
Um knob grande na frente
funciona como controlador de
monitor e pode ser usado para
ajustar o nível das saídas do
monitor (que podem ser escolhidas no painel
frontal ou no TotalMix), ou, em conjunto com
os botões do painel frontal e sistema de
menu, as saídas de fone de ouvido. Existe
também uma função de talkback,
onde a entrada de talkback pode
ser escolhida no TotalMix ou no
painel frontal. No lado direito
do painel, reside um display
de alta resolução, que ajuda o
setup (a maioria das opções de
configuração do UFX pode ser
configurada aqui), e também
fornece medição precisa de nível.
O software TotalMix que vem
com todas as interfaces da RME
foi significativamente revisado
para o UFX, e agora é chamado de TotalMix
FX. Além da funcionalidade de mixagem
e direcionamento que todas as versões do
TotalMix fornecem, o TotalMix FX tem vários
efeitos e processadores de sinal embutidos,
que rodam em DSPs dentro do rack do
UFX. Todos os canais de entrada e saída se
beneficiam de um equalizador paramétrico
de três bandas, um filtro high-pass variável,
um compressor, um expander, um botão
de inversão de polaridade, um controle de
corte, uma ferramenta M/S e uma função
Auto-Level. Existem também efeitos de eco e
reverb embutidos, que podem ser acessados
por todos os canais através de uma mandada.
A seção da sala de controle foi atualizada
e agora apresenta uma saída de cue para
audição rápida de quaisquer saídas do
TotalMix. Existem quatro grupos de mute,
solo e fader, e todos os canais podem ser
individualmente mudados entre operação
mono e estéreo. As melhorias na interface de
usuário incluem um modo de duas linhas, que
reduz a altura do mixer para duas linhas
para displays menores; um modo de
canal slim, que reduz horizontalmente
canais selecionados para economizar
espaço, ou para permitir que o
TotalMix FX funcione como um
meter bridge; e a capacidade de
expandir qualquer canal para mostrar
configurações de equalização e
processamento dinâmico.
O controle remoto mencionado
acima é compacto, proporcionando
controle de nível de monitor
(incluindo controle de dim), além de
armazenamento de configurações de
nível e recall de configurações de
direcionamento. Até o fechamento
desta edição, infelizmente nenhum
preço estava disponível, mas sabemos
que o UFX principal terá um preço
de varejo de R$ 3.950. Para mais
informações, visite o site da UM
Instrumentos.
UM Instrumentos (11) 3791-8889
www.uminstrumentos.com.br
www.rme-audio.de
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Pro Tools HD fica nativo!
Agora a DAW carro-chefe da Avid roda sem TDM
A
Avid anunciou uma nova versão da sua DAW carro-chefe, o
Pro Tools HD, que roda na CPU do computador hospedeiro.
O Pro Tools HD Native tem um conjunto de recursos quase
idêntico ao existente Pro Tools HD equipado por TDM, incluindo
compensação total de delay de plug-in, suporte para controladores
C24, D-Command e Avid Icon, monitoramento e mixagem surround,
e, exatamente como o Pro Tools HD, suporte para até 192 tracks
de áudio, 160 auxiliares e 128 tracks de instrumento. De fato, uma
das únicas limitações do HD Native em comparação com a versão
equipada por TDM é o total de I/O físicos, embora o HD Native ainda
não seja nada incompetente neste departamento (do qual falaremos
mais daqui a pouco). A outra restrição mais notável do HD Native é
que o HEAT, a adição de mixer recentemente lançada pela Avid, não
está disponível, já que exige processamento de DSP dedicado
para rodar. O mesmo vale para todos os plug-ins só TDM,
como o emulador de fita Phoenix da Cranesong.
Todo processamento do sinal de áudio no Pro
Tools HD Native é feito na CPU, e não por cartões
Avid TDM Accel ou Core. Entretanto, a nova versão
realmente exige hardware da Avid para rodar. Especificamente,
um cartão PCIe do Pro Tools HD Native deve ser instalado no
computador hospedeiro, e este, como o cartão TDM Core, permite a
você conectar interfaces de áudio compatíveis com Digilink, como o
novo pacote HD Omni, ou as interfaces mais antigas 192 IO e 96 IO.
O cartão PCIe do HD Native apresenta duas portas Mini-Digilink,
enquanto que os cartões Accel e TDM Core apresentam um conector
Digilink de tamanho normal. Isto, combinado com o fato de que as
interfaces do Pro Tools HD podem ser ligados em série, significa
que quatro interfaces da Avid podem ser conectadas de uma vez,
para um total de 64 entradas e saídas físicas (cada interface do HD é
capaz de fornecer 16 entradas e saídas simultâneas).
Deve ser observado que, embora o processamento de áudio
no Pro Tools HD Native seja realizado pela CPU, o cartão PCIe do
HD Native realmente efetua algumas funções como calcular delay
de plug-in e facilitar monitoramento de entrada direta, além de
proporcionar conectividade da interface.
É claro que as capacidades de processamento do Pro Tools HD
Native são diretamente atreladas à energia disponível no Mac ou
PC hospedeiro, que, dada a performance da mais nova geração de
Analógico em dieta
MOOG LAUNCH SLIMPHATTY SYNTH
N
o encalço do lançamento do seu LFO de quatro formas
novo sintetizador semi-modular, de onda. Um 1x2 Mod
o Minimoog Voyager XL, a Bus permite a você
Moog Music nos enviou novidades sobre direcionar as oito fontes
um instrumento muito mais compacto: de modulação possíveis
o SlimPhatty. O Moog SlimPhatty é, para quatro destinos
basicamente, a parte geradora de som diferentes, enquanto que quatro entradas
de um Little Phatty, mas com o teclado de voltagem de controle (para volume,
omitido. Ele apresenta dois osciladores, filtro, pitch e gate) permitem a você
um filtro ladder Moog de quarta ordem integrar módulos e sintetizadores externos.
(24dB/oitava), dois envelopes ADSR e um Até o fechamento desta edição, a
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
12 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
processadores, é tem
um grande potencial.
Entretanto, existem
ocasiões em que o
poder garantido de
processamento que
chips DSP dedicados trazem é vantajoso, como ao abrir projetos
em sistemas diferentes. Por este motivo, a Avid diz que continuará
vendendo e suportando hardware e sistemas do Pro Tools HD
baseados em DSP.
O Pro Tools HD Native está disponível em uma variedade de
pacotes com preços diferentes. Juntos, a DAW e a placa custam
R$ 8.800, e isto deve parecer adequado para os usuários do Pro
Tools HD que já tenham uma interface Avid ou Digidesign,
ou para quem queira investir em uma das opções
de terceiros, como aquelas fornecidas pela Prism ou
Apogee. O pacote ‘completo’ mais barato custa
R$ 18.480, e isto inclui a placa, o software e uma
interface HD Omni. Depois vem o pacote 8x8x8, que vem
com um HD IO em vez do Omni (o HD IO nesta instância é
configurado com oito entradas e saídas analógicas) e custa
R$ 18.480. E, por fim, o pacote 16x16, que custa R$ 21.480, vem
com um HD IO completamente carregado, capaz de enviar e
receber 16 canais analógicos simultaneamente.
Embora bastante caro, os novos pacotes Pro Tools HD Native
realmente representam uma economia significativa sobre os sistemas
Pro Tools equipados por TDM. Por exemplo, para conectar quatro
interfaces da Avid a um equipamento TDM HD, seria necessário ter
pelo menos um cartão Core TDM e um cartão Accel, que juntos são
muito mais caros do que a solução Native. A característica do Pro
Tools HD Native de se apoiar no processamento do computador
hospedeiros também quer dizer que, o computador permitindo,
você tem o mesmo número de Voices (canais, auxiliares e etc.)
que um equipamento HD3 precisaria, o que, de novo, custaria
significativamente mais.
Para mais informações sobre o Pro Tools HD Native, acesse o site
da Quanta AV-Pro.
Quanta AV-Pro (11) 3061-0404
www.quanta.com.br/avpro | www.avid.com
Habro, distribuidora da Moog no Brasil,
não tinha informações sobre o valor que
chegará ao mercado local.
Habro Music (11) 2787-0300
www.habro.com.br
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N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Charter Oak PEQ1
Equalizador de masterização
estéreo
A
incursão da Charter Oak no mundo
dos periféricos continua, com o
anúncio neste mês de que o seu
novo equalizador, o PEQ1, será vendido em
breve. O equipamento é um processador
estéreo de 2 unidades de rack que o seu
fabricante afirma ser “projetado para
otimizar as suas mixagens estéreo mais do
que qualquer outro componente único no
seu atalho de sinal”. Isto, combinado com
os controles de filtro unidos (infelizmente,
não existe nenhuma operação mono
dual), sugere que ele foi projetado com a
masterização em mente.
As entradas e saídas são balanceadas
por transformador, e ambas têm uma
impedância distintamente da ‘velha guarda’
de 600Ω. Potenciômetros de corte de ganho
esquerdo e direito podem ser encontrados
no lado direito do painel frontal, enquanto
A SSR, School of Sound Recording,
acabou de anunciar que abrirá um
segundo campus, em comemoração aos
seu 30º aniversário. A nova instalação é
baseada em Camden, no norte de
Londres, em uma antiga fábrica de pianos
em Gloucester Crescent. A SSR London
abrirá no próximo janeiro, e promete ser
uma instalação com tecnologia de ponta.
O estúdio principal abrigará um Neve
Legend VR60, um gravador de fita
multitrack Studer e “uma
superabundância de periféricos e
microfones vintage”. Outros recursos
incluem uma suíte em surround-sound 5.1
baseada em um controlador Avid Icon,
um “estúdio Soundcraft” (o modelo de
Rob Papen RP Delay agora disponível
Rob Papen (www.robpapen.com), o homem
por trás de muitos dos sons dos sintetizadores
Access Virus e Alesis Andromeda, lançou
um novo plug-in de delay. O RP-Delay é
muito mais complexo do que o seu efeito de
delay habitual - realmente, muitos dos seus
controles são mais como o tipo de coisa que
você encontraria em um sintetizador!
É claro, ele faz delays simples mono e
estéreo, e existe uma opção de emulação de
delay de fita, que até permite a você mudar
o comprimento da fita virtual em tempo
real sem nenhum clique ou estalo. Mas mais
incomum é a inclusão de quatro envelopes,
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
14 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
que na extrema esquerda estão um seletor
e uma chave de bypass para empregar um
filtro high-pass de primeira ordem com uma
frequência de turnover de 40Hz.
Variações de ganho nas bandas
selecionáveis parecem ter sido bem
pensadas: em direção às pontas extremas
do espectro de frequência, onde os nossos
ouvidos são menos sensíveis, bandas
podem ser cortadas ou aumentadas de
maneira bastante extrema, enquanto que a
quantidade de ganho disponível nas bandas
de frequência média, onde a nossa audição
é mais aguçada, foi reduzida.
Seis bandas estão disponíveis, cada uma
com uma chave para selecionar entre uma de
duas ou três frequências, e todas as bandas
têm uma amplitude fixa de duas oitavas.
A banda inferior pode ser mudada
entre 20Hz, 40Hz e 60Hz. A próxima é
mixer não foi fornecido), uma suíte
baseada em Mac e um estúdio de
gravação para Foley.
A SSR London oferecerá um amplo
conjunto de cursos de áudio, incluindo
cursos certificados sobre Pro Tools e
Logic. Como um presente especial, eles
hospedarão uma série de eventos
especiais e aulas grátis em janeiro. Para
mais informações, visite o site da SSR.
www.s-s-r.com
No mês passado, trouxemos
novidades sobre o novo sintetizador
Ultranova da Novation. No teste,
dissemos que o Ultranova pode atuar
como uma interface MIDI, o que é
quatro LFOs e quatro sequenciadores de
modulação. Existe também uma função
Reverse interessante, que não só inverte o
delay, mas também pode inverter o sinal dry.
Além disso, o som invertido pode ser acionado
através do teclado (assim como algumas
opções de modulação), então parece que o
plug-in pode funcionar de maneira muito
parecida com instrumentos.
O RP-Delay já está disponível sozinho
por R$ 119, e também está incluso com o
plug-in Papen RP-Verb. Ele está disponível
em formatos VST, RTAS e AU. Para saber
mais, visite o site www.loopmusic.com.br.
selecionável entre 80Hz e 120Hz, e a
próxima a partir daí entre 400Hz, 630Hz
e 800Hz. Uma chave de comutação para
escolher 1kHz, 2kHz ou 3kHz está abaixo do
próximo knob de ganho, enquanto que à
direita dele você pode escolher entre 5kHz
e 8kHz. Por fim, a banda superior pode ser
configurada para 15kHz, 20kHz ou altíssimos
50kHz. As variações de ganho são ±18dB
para as bandas superior e inferior, ±9dB
para as bandas imediatamente adjacentes às
bandas superior e inferior, e ±4,5dB para as
duas bandas no meio.
A ASAP Europe, distribuidora da Charter
Oak no Reino Unido, espera que o PEQ1
esteja disponível a partir de novembro, com
o preço de US$ 2.999*. Nós o colocaremos
à prova na SOS assim que conseguirmos
colocar nossas mãos em um!
www.charteroakacoustics.com
quase verdade, mas nem tanto. O
Ultranova pode enviar dados MIDI
do teclado e sintetizador via USB,
e pode receber e atuar em dados
MIDI recebidos via USB, então existe
funcionalidade USB MIDI, mas a
Novation nos pediu para destacar que
ele não pode ser classificado como
uma interface MIDI USB, porque estes
dados não podem ser enviados para
outro lugar – ele não pode transmitir
dados MIDI recebidos via USB para a
saída MIDI DIN de cinco pinos, nem
passar informações MIDI recebidas pela
entrada MIDI para USB.
www.novation.com
A Point Blank, fornecedora de
cursos de música, anunciou um novo
programa de um ano, o Intensive
Music Production & Sound Engineering
Diploma. Um curso em tempo integral,
o diploma inclui seis módulos (que são
tomados dois por vez) que cobrem um
conjunto amplo de temas. Os módulos
são: Introduction To Music Production,
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Novo side-splitter da Brainworx

Lançado limiter multibanda BX XL
A
Brainworx, especialista em processamento Mid/Side, a você ouvir cada parte do áudio que você está processando,
lançou um novo plug-in de limiter, chamado BX XL. Como como a banda superior do componente Mid, ou o sinal mais
muitos dos seus produtos, incluindo o BX Digital e, mais amplo Side, por exemplo.
recentemente, o BX ShredSpread, o BX XL é feito para processar Já disponível, o plug-in Brainwork BX XL tem um preço normal
sinais estéreo. Ele separa os canais esquerdo e direito em Mid e de US$ 419*. O plug-in também pode ser testado de graça,
Side para processamento, depois decodifica os sinais Mide/Side durante 14 dias, sem um dongle iLok.
de volta para estéreo. O BX XL também divide o componente www.brainworx-music.de
Mid do material do seu programa em
duas bandas de frequência diferentes,
permitido limitação independente de
frequências alta e baixa no canal Mid,
além de limitação de grande amplitude
do canal Side.
Um controle Mono Maker, do mesmo
tipo que pode ser encontrado em muitos
outros produtos da Brainworx, reduz tudo
abaixo de uma dada frequência para
mono, para garantir uma imagem estéreo
estável em frequências baixas, além de
cuidar da compatibilidade com vinil.
Depois da separação Mid/Side e
limitação multibanda, o sinal estéreo
decodificado passa por um quarto
limiter com uma ampla banda para
reduzir ainda mais a variação dinâmica.
Os níveis do sinal Mid e Side podem
ser ajustados pós-processamento, para
manipular amplitude estéreo, enquanto
que abundantes botões Solo permitem

Music Composition, Sound Design,
Sound Engineering, Art Of Mixing e
Music Industry Project (este último
sendo um tipo de ‘projeto final’ que
põe em prática o que você aprendeu
ao longo do resto do curso). Cada
estudante pode usar uma estação de
trabalho Mac durante as aulas, além
de ter acesso a instalações do estúdio
da Point Blank, sete dias por semana,
durante o curso todo. As matrículas
já estão sendo feitas, com os dois
primeiros cursos começando em 10 de
janeiro e 4 de abril do ano que vem.
O Intensive Music Production & Sound
Engineering Diploma de um ano custa £8990.
www.pointblanklondon.com
Paul White, Editor-Chefe da
SOS, ganhou recentemente um Gold
Badge Award pela British Academy of
Songwriters, Composers and Authors
(BASCA), na 37ª premiação anual da
organização. O Gold Badge Award é
dado a pessoas que são consideradas
por uma contribuição especial à
indústria musical na Grã-Bretanha, e
foi dado a Paul pelos inúmeros livros
e matérias que ele escreveu sobre
gravação (incluindo muitos, é claro, para
a Sound On Sound). Então, em nome de
todos que já aprenderam alguma dica
espetacular com o trabalho de Paul,
queremos dizer obrigado e parabéns!
www.basca.org.uk
Stephen Bull, dono da Newmann
Retro, fabricante de microfones,
anunciou um novo empreendimento,
chamado SB Audio (obviamente
recebendo este nome por causa de
Stephen Bull). O novo empreendimento,
Stephen nos conta, não é só uma
empresa de produção de música
(aparentemente, eles oferecerão
serviços como remixagem, masterização,
pós-produção e restauração de fita),
mas também será a marca pela qual
os novos produtos de Stephen serão
lançados. Os produtos Newmann
atuais (incluindo o Newmann Retro e o
NR47, ambos tendo sido testados na
SOS) manterão a sua marca Newmann
original, para evitar confusão. A SB
Audio diz que lançará o seu site novo
no ano que vem, mas enquanto isso,
algumas informações sobre os serviços
oferecidos podem ser encontradas no
site da Newmann Retro abaixo.
www.newmannretro.com
A Modartt, desenvolvedora
francesa de softwares que nos trouxe o
instrumento software Pianoteq, anunciou
que as suas emulações de piano de
cauda K1, C3 e M3 expandiram seus
conjuntos para monstruosas 105 teclas
– mais do que qualquer piano real no
mundo! Esta façanha é possibilitada pelo
fato de que, em vez de usar samples que
consomem HD, a Modartt gera os seus
sons de piano em tempo real usando
um processo de modelagem física. O
conjunto expandido de teclas vem com
a versão mais nova do Pianotec (versão
3.6.5), que já está disponível e é grátis
para quem já tem o Pianoteq.
www.pianoteq.com

16 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
NO VIDA DES BRASIL
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Sennheiser Sound Academy

O Workshop Internacional

P
ela primeira vez o Brasil entra na rota do evento ‘Sennheiser
Sound Academy’.
O workshop internacional, que já teve a participação de
mais de mil pessoas pelos EUA e América Latina, aconteceu nos
dias 8 em São Paulo e 10 no Rio de Janeiro. Gratuito e voltado
para os profissionais da indústria do áudio em geral, reuniu 62
profissionais apenas em SP e os auxiliou a trabalharem com
sistemas sem fio, num ambiente cada vez mais congestionado de
frequências.
Joe Ciaudelli, engenheiro especialista em RF e diretor do
departamento de educação da Sennheiser EUA, e David Missall,
gerente de desenvolvimento de mercado para broadcast da
empresa, ministraram o workshop com dicas e truques do dia a dia e
exemplos práticos sobre transmissão e recepção de áudio sem fio.
Em entrevista para a equipe da Sound On Sound, Joe Ciaudelli
explica o objetivo do workshop: “O Professor Sennheiser era
um ‘professor’ e não apenas o líder de uma indústria, sua sucesso é conhecimento e planejamento. Então nós esperamos
preocupação era ensinar e sempre reforçou para que a Sennheiser estar ajudando a fundamentar ainda mais o bom conhecimento
Sound Academy não falasse apenas dos produtos da marca, mas dos engenheiros brasileiros, para que estejam plenamente
compartilhasse conhecimento – teoria e prática – que não se aplicam capacitados para executar essas produções.”, “Não apenas
somente aos produtos Sennheiser. O workshop é uma experiência esses grandes eventos futuros, mas já temos visto um forte
de aprendizado.” crescimento de eventos internacionais no Brasil, grandes
Sobre a escolha do Brasil como mais um ponto da Sound nomes da música como U2, Paul McCartney e muitos outros
Academy, Joe explica que “o Brasil tem tido grandes eventos já estão passando ou voltando para cá e todos demandam
e está na agenda dos maiores eventos mundiais como Copa também este tipo de conhecimento”, completa Paulo Del
do Mundo e Olimpíadas, transmitidas para todo o planeta, isso Picchia, o novo Consultor de Marketing da Sennheiser para a
exige produções sofisticadas; o segredo para uma produção de América Latina.

QUANTA AV-Pro, Na última

edição, no teste de produto Avid HD
Octa-capture, da Roland
Omni, informamos o contato da Quanta Lançamento da Roland no Brasil
Music, mas, na verdade, o produto é

O
comercializado pela Quanta AV-Pro. mais novo lançamento da Roland
(11) 3061-0404 no Brasil é uma interface de
www.quanta.com.br/avpro áudio de alta velocidade com dez
entradas, dez saídas, oito prés retirados
da linha VS e alta qualidade de áudio em
até 24-bit/192kHz, a OCTA-CAPTURE traz
uma nova solução em interfaces de áudio
USB 2.0 portátil.
Versátil, pode ser aplicada em uma
nova estação de trabalho baseada em
computador e também para expandir a
capacidade I/O do V-STUDIO 700 e
V-STUDIO 100.
A interface permite ajuste automático
do nível de entrada, driver de
baixíssima latência e vários dispositivos
podem ser usados juntos com a
tecnlogia VS STREAMING. É compatível
com MAC e PC e já pode ser comprado
no Brasil por R$ 1.999
Saiba mais pelo site da Roland.
www.roland.com.br

18 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 TESTE

Audient ASP2802
Console analógico e controlador de DAW

Oferecendo
controle
da DAW e um
console analógico
de 32 entradas com
compressor no bus, o
mais novo mixer da Audient
é realmente impressionante
– e não é tão caro quanto
você imagina... de áudio. carro-chefe da EuCon, o MC Pro, e outros
É claro, é aí equipamentos high-end como o Control
HUGH ROBJOHNS que o controlador 24 para o Pro Tools e o Smart Console da
hardware entra em AV. O nível intermediário é dominado por

N
inguém nega o poder criativo e a
flexibilidade suprema de uma Digital
Audio Workstation (DAW) moderna,
mas controlar tais sistemas com um teclado
e mouse muitas vezes está longe do ideal –
especificamente ao se tratar de operações
mais táteis, como mixar e ajustar parâmetros
ação, com uma ampla variedade sendo
disponibilizada ao longo dos últimos anos.
Eles podem variar de hábeis aparelhos
portáteis wireless com um único fader
capaz de receber diversas atribuições e
controles de transporte básicos, até o
controlador imensamente configurável
equipamentos que operam principalmente
sob os protocolos da Mackie Control e
HUI, e embora existam algumas variações
frustrantes na maneira com que algumas
DAWs implementam estes protocolos,
geralmente eles oferecem uma interface de
controle familiar e confiável.

20 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 O melhor dos dois mundos
Paralelamente a esta exigência moderna
por um controlador hardware de algum tipo,
permanece um forte interesse em periféricos
para a mixagem ou um summing analógico
externo, junto com a óbvia exigência prática
por algum tipo de hardware ‘front end’ (pré-
amplificadores de microfone) e ‘back end’
(cadeia de monitoração) para entrada e saída
Os botões iluminados de Cut
e Solo sobre o fader de cada
canal podem afetar tanto a
DAW quanto os atalhos do sinal
de áudio da DAW de maneira
conveniente e eficaz. Vários fabricantes
desenvolveram equipamentos para lidar
com estas questões de diversas maneiras
– seja como subsistemas isolados ou, em
alguns casos, na forma de controladores/
consoles integrados.
Empresas como SSL e Allen & Heath
escolheram o segundo caminho, e outra
empresa britânica, a Audient, também adotou
esta abordagem. A primeira incursão da
Audient neste campo complexo e competitivo
foi a apresentação de uma variação do seu
console ASP8024, que incluía um espaço de
painel no centro para instalar um controlador
hardware Mackie HUI (ou semelhante), com
isso permitindo controle conveniente de uma
DAW do console, embora sem qualquer nível
de integração além da mecânica.
O próximo produto nesta linha evolutiva
foi o console Zen da Audient (revisado na
SOS de dezembro de 2009) que fornecia
um console analógico reduzido – mas
ainda bastante poderoso – para gravação,
mixagem e monitoração. Mas, desta vez, ele
apresentava controle de DAW totalmente
integrado (embora um pouco limitado)
e recursos de recall: os movimentos do
fader do console analógico podiam ser
usados para controlar os movimentos do
fader e automação do nível de gravação
de uma DAW; e uma DAW também
podia ser usada para gravar e reproduzir
movimentos do fader para controlar uma
mixagem analógica no console. O Zen
também incluía botões de transporte
dedicados para controle da DAW.
A mais nova fase no desenvolvimento
progressivo de controle integrado de
DAW da Audient é o seu novo console
ASP2802, em teste aqui (rodando firmware
versão 1.01), que empresta sua tecnologia
analógica do Zen, mas eleva o nível do
sistema de controle da DAW a um nível todo
novo. Ele aumenta significativamente as
capacidades do Zen, enquanto, ao mesmo
tempo, custa bem menos.
Visão geral analógica
O ASP2802 é um console de tamanho
único, e é exatamente o que você vê:
não existe nenhuma opção ou acessório.
Projetado para se encaixar em um rack de
Audient ASP2802
R$ 15.700
PRÓS
• Um console muito compacto, mas
extremamente versátil.
• 32 entradas para mixagem.
• Eletrônica analógica de excelente qualidade
com ótima flexibilidade de I/O.
• Todos os I/Os analógicos balanceados em
conectores adequados.
• Nenhuma interface de computador integrada
– o usuário pode selecionar a sua própria.
• Um padrão profissional de recursos de
talkback e monitoração.
• Compressor de bus direcionável.
• Recursos de controle de DAW abrangentes e
bem bolados.
• Displays de OLED atraentes de controle da
DAW.
CONTRAS
• Nenhuma interface de computador
integrada.
• A funcionalidade do controle varia com a
plataforma da DAW – embora isso não seja
culpa da Audient!
RESUMO
Este é um console analógico muito impressionante
e com preço competitivo, que eleva o nível em
termos de controle integrado de DAW.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
19 polegadas se necessário, removendo
as faces laterais e encaixando abas de rack
opcionais (está bem, isso é um acessório
opcional!), ele é um aparelho de tamanho
bastante modesto, com um chassi em forma
de cunha que inclina o painel de controle de
maneira elegante quando colocado em uma
superfície plana.
O circuito analógico do ASP2802, estrutura
de caminho do sinal do canal e recursos de
direcionamento são muito parecidos com os
do Zen, embora ele tenha só duas mandadas
auxiliares em vez de quatro, e não exista
nenhum subgrupo – este mixer é direto
para estéreo apenas. Os pré-amplificadores
de microfone e toda a eletrônica de canal
são exatamente os mesmos do Zen e
têm uma linhagem direta com original e
ainda respeitadíssimo console de grande
formato ASP8024. Cada um dos oito pré-
amplificadores de microfone é equipado com
um botão para ativar a phantom power, um
filtro high-pass de 75Hz e 12dB/oitava e um
botão de inversão de polaridade, além de um
controle de ganho de microfone de 6-60dB.
Tudo bastante familiar e primoroso.
Como o Zen, o ASP2802 também
apresenta atalhos duplos de sinal em
cada strip de canal, proporcionando uma
funcionalidade pseudo em linha. Saídas
configuráveis diretas dos canais para passar
pela interface multicanal de uma DAW
também estão disponíveis, assim como
recursos de retorno e insert por canal,
adequadamente balanceados.
A estrutura básica do console inclui oito
canais de entrada física, cada um com dois
atalhos de entrada, como eu mencionei
(microfone/linha e DAW) passando por dois
buses de mixagem estéreo: a saída estéreo
principal e um cue bus estéreo separado.
O sinal do atalho do canal primário é
selecionado a partir das entradas de
microfone/linha ou DAW, enquanto que
o atalho (path) cue pega sua entrada do
atalho do canal (pré-fader ou pós-fader
comutável) ou de qualquer que seja a
fonte de sinal de entrada que não esteja
direcionada através do canal (microfone/
linha ou DAW). O sinal de cue sempre se
direciona ao cue bus dedicado através de
um fader giratório e controle de pan, mas
um botão Cue Assign na seção de controle
master pode ser usado para direcionar o
cue mix bus estéreo de volta ao bus de
mixagem estéreo principal para expandir o
número de entradas para mixagem.
O cue bus é projetado para passar pelo
monitoramento do fone de ouvido do artista,
é claro, e na seção master um conjunto de
botões pode ser usado para completar o
bus de mixagem da deixa com passagens
21
 TESTE
AUDIENT ASP2802
O painel traseiro apresenta diversos conectores para entradas e saídas diferentes. No total, o console oferece
impressionantes 32 entradas na mixdown!
dos dois buses auxiliares, do seletor de
monitoramento da sala de controle, duas
entradas de DAW estéreo externas (DAW Mix
e DAW F/B), a mixagem de quatro entradas
externas estéreo e, é claro, o microfone
de talkback embutido (um conector de
microfone de talkback externo também é
fornecido, completo com phantom power).
Abrangente é uma palavra que rapidamente
vem à cabeça quando você analisa qualquer
aspecto desta notável mesinha! A provisão
das duas entradas de DAW externas é
projetada para permitir que uma mixagem
de monitor (DAW F/B) seja construída na
DAW com saída para o console usando um
par de saídas de interface sobressalentes,
independentemente da mixagem da DAW
estéreo principal, que pode então ser
melhorada ou expandida com algumas
passagens diretas de latência zero usando o
sinal do bus de deixa ou auxiliar do console.
As mandadas auxiliares de dois canais
sempre são derivadas do atalho do canal, e
a mudança de pré-pós (pre-post) para cada
mandada é realizada de maneira global com
um botão na seção master. Na parte de
baixo de cada strip de canal, está um botão
de atribuição de mixagem e controle de
pan para direcionar o sinal do canal para
o bus de mixagem estéreo principal. No
controle de fader de cada canal, três
grandes botões iluminados fornecem
Alternativas
Embora existam várias mesas que combinem
atalhos analógicos de qualidade com algumas
funções de controle da DAW, todas têm
conjuntos de recursos diferentes e por isso
não são diretamente comparáveis. Preferências
pessoais, funcionalidade necessária de
controle da DAW, expectativas de fluxo de
trabalho e recursos de I/O digital e analógica
determinarão qual produto é apropriado.
Entretanto, os concorrentes incluem os
consoles Zed R16 e GS R24 da Allen & Heath
(que não têm faders móveis) em um lado do
conjunto e o Matrix da SSL – além do seu
console Duality carro-chefe – no outro, sem
esquecer do próprio console Zen da Audient,
que eu comentei nesta revisão.
22 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
funções de solo, cut e seleção (vamos falar
mais sobre isso na sequência), e o fader é
uma unidade Alps motorizada de 100mm
sensível ao toque – embora ele seja usado
inteiramente como um fader de controle;
nenhum áudio passa por ele.
Ao contrário do console Zen, onde o áudio
sempre se direcionava através dos faders, o
ASP2802 emprega VCAs (na verdade, chips
da THAT) de altíssima qualidade, que são
controlados pelos faders móveis sensíveis
ao toque. Esta é a única maneira prática
e vantajosa de fornecer a funcionalidade
comutável que permite que os faders
controlem o atalho do sinal analógico ou
os canais virtuais da DAW via HUI. Uma
questão menor aqui é que, ao controlar os
canais analógicos, o fader fornece 10dB de
ganho sobre unidade e a legenda do painel
é calibrada de acordo. Entretanto, quando
em modo HUI controlando os faders virtuais
de uma DAW, a quantidade de ganho sobre
unidade (gain above unity) é determinada
pela própria DAW – no Logic são 6dB e no
Pro Tools são 12dB, por exemplo, o que
pode causar um pouco de confusão se você
tentar configurar níveis usando a escala do
fader. Isto claramente está fora do controle da
Audient, e destaca exatamente como DAWs
não-padronizadas e implementações de HUI
ainda são diferentes!
Os botões iluminados Cut e Solo sobre
os faders podem afetar a DAW ou os atalhos
do sinal analógico, e isto será determindado
por um botão de atribuição central (chamado
DAW). O botão Solo também pode ser
configurado para servir como PFL, AFL
estéreo, Solo-in-Place ou Solo-in-Front através
dos controles da seção máster. A função do
botão Select também pode ser aplicada para
os atalhos do sinal analógico ou a DAW, e
isso é determinado por mais alguns botões
na seção master da mesa, com nada menos
do que sete opções diferentes! Três delas
só afetam a operação do console analógico:
SiP Safe, Auto Safe e Unity. A primeira isola
canais para evitar que eles sejam silenciados
quando outros canais são isolados (como
retornos de reverb), enquanto que a segunda
faz o mesmo para isolar canais de dados
de automação do fader da DAW. A terceira
opção fornece um método rápido e preciso
para restaurar o fader de canal para ganho de
unidade (unity gain), o que é útil quando você
tenta somar stems em ganho de unidade
da DAW, ou só configura a mesa para uma
configuração inicial conhecida.
Outros três modos de seleção só têm a
ver com controlar uma DAW e incluem os
modos autoexplicativos Channel Select e
Record Enable. O botão Group é usado para
agrupar canais em uma DAW, enquanto que
o último botão é chamado de Auto Mode
e afeta tanto o console analógico quanto o
controle da DAW, determinando os modos
de automação do fader (read, touch, latch,
etc.). A automação do fader analógico
não é interna: ela depende do sistema de
automação da DAW, usando canais de áudio
‘simulados’ para armazenar a automação do
fader da mesma maneira que o console Zen.
Entradas, saídas e
monitoração
Se estiver conectado com este review,
você saberá que até agora identificamos
16 entradas primárias para o console 2802:
oito entradas de microfone/linha e oito de
DAW através de canais e cues. Eu também
mencionei que existem quatro entradas
adicionais de mixagem estéreo de nível
fixo (através de um conector D-sub no
painel traseiro), que são somadas juntas e
controladas através de um fader giratório,
chave mono e controle de balanço na seção
master. Estas entradas somadas podem ser
direcionadas como um sinal estéreo composto
para os cue ou mix buses (ou ambos). Existem
também duas entradas de retorno de efeito
estéreo independentes, todas com os mesmos
recursos de fader, mono e direcionamento.
Este conjunto totaliza 28 entradas que
podem ser direcionadas à mixagem estéreo
principal – que é, evidentemente, como surgiu
o nome do console – e é um total bastante
impressionante para um console compacto
como este.
Entretanto, na verdade não é uma descrição
precisa dos recursos do console, porque
também existe a possibilidade de direcionar
uma entrada de monitor externo estéreo
separado (chamada DAW Mix) para o bus de
mixagem estéreo, e o ponto de inserção do
bus de mixagem principal também pode ser
configurado para fornecer mais uma entrada
de mixagem... Então minha matemática escolar
enferrujada sugere que exista um enorme total
de 32 entradas físicas para a mixagem estéreo!
Isso é realmente impressionante para uma
mesa compacta de ‘oito canais’.
 O atalho do canal tem as mesmas
opções de mudança de Direct Output
abrangentes que o console Zen, e os
medidores do gráfico de barras do canal
podem ser configurados globalmente
para exibir os níveis do sinal do canal
ou os níveis da saída direta. Um par de
botões fornece quatro opções para o
direcionamento do sinal da saída direta:
direto da fase de entrada do microfone/
linha; depois da chave seletora da DAW e
controle do nível (trim-level), mas pré-
insert; ponto pós-insert; ou depois do fader
principal e seletor de cut.
Estas são opções bem boladas
que proporcionam uma flexibilidade
surpreendente, permitindo um modo
‘pré-amplificador de microfone para
DAW’ super fácil, ou habilitando o uso
de um compressor/lmiter externo para
comprimir ‘para fita’, ou até para permitir
a condução dos faders durante a gravação
– e provavelmente também várias outras
maneiras alternativas e úteis de trabalhar!
No lado de saída da mesa, o
compressor de bus estéreo embutido
tem um controle de mixagem que
permite modos de compressão paralela
instantânea, e a sua entrada e saída
podem ser acessadas separadamente no
painel frontal, para permitir que ela seja
realocada para outros atalhos de sinal, caso
necessário – uma ideia bastante flexível
emprestada, mais uma vez, diretamente
do console Zen, junto com a capacidade
de usar o insert do bus de mixagem como
uma entrada de mixagem paralela, como
eu mencionei acima. O fader estéreo
master é calibrado com unity no topo. Este
é outro fader Alps de 100mm – mas desta
vez não é motorizado – e ele passa ‘áudio
Fazendo a interface com a
sua DAW
Embora o ASP2802 possa ser usado
para controlar a sua DAW, ele não inclui
nenhuma opção de conversão A-D, e
não existe nenhuma interface USB ou
Firewire – então ele sozinho não pode
servir como uma interface de computador:
você precisará de orçamento para uma
interface de áudio multicanal de algum
tipo para ligar o console com as entradas
e saídas da sua DAW. Entretanto, esta
abordagem é perfeitamente sensata, dado
o mercado alvo, já que ela capacita o
usuário a especificar sua própria interface
de áudio preferida e permite a opção
de atualizá-la mais tarde conforme as
exigências e o orçamento permitir. Eu
desconfio que esta seja uma definição que
muitas pessoas vão apreciar.
Os níveis de Dim e Cut podem ser especificados
na seção de monitoração, bem acima do
compressor de bus embutido
real’ para as saídas analógicas, em vez
voltagens de controle DC para um VCA.
A seção de monitoramento é outro
design tipicamente abrangente da
Audient, com botões para audição da
saída da mixagem principal ou uma opção
de fontes de monitoramento dedicadas
incluindo os dois buses auxiliares, uma
entrada ‘i-Jack’ (P2), uma entrada externa
balanceada ou as entradas dedicadas de
mixagem de DAW e F/B. Os medidores
do gráfico de barras estéreo ficam na
seção do monitor e recursos adicionais
são fornecidos para mono, inversão de
polaridade, cue esquerdo e cue direito,
level dim e mudança entre monitores
principais e ‘alt’. Existe também uma saída
de fone de ouvido para o engenheiro,
que pode ser selecionada entre a fonte
de monitoramento da sala de controle e
a fonte de cue. Embora a saída da cue
possa servir para audição da fonte da sala
de controle, não existe nenhum recurso
para audição das saídas de cue na sala
de controle, exceto através dos fones de
ouvido. A monitoração é automaticamente
reduzida quando o talkback está ativo.
Quase toda as I/O de áudio no 2802
são balanceadas, usando XLRs para as
entradas de microfone do canal, entrada de
microfone de talkback externo, mixagem,
cue e saídas auxiliares, principais e saídas
de monitores principais e ‘alt’ e as entradas
de monitoramento externo (mixagem
de DAW, DAW F/B e externa). Todos os
inserts de mix e de canal estão em pares
de conectores P10 e outros adicionais
balanceados para a I/O do compressor, os
retornos de efeito estéreo e as entradas
de linha do canal. Três conectores D-sub
 TESTE
AUDIENT ASP2802
de 25 pinos cuidam das saídas diretas do
canal, entradas da DAW do canal e das
quatro entradas de bus de summing estéreo.
A energia elétrica vem através do conector
de energia comum com fusível, com uma
chave de energia adjacente, e a ligação para
o hospedeiro da DAW é através de uma porta
RJ45 Ethernet (10/100T).
Controle de DAW
Eu fiquei surpreso em saber que a interface
da DAW é através de uma conexão Ethernet
(Cat-5e) padrão, em vez de uma interface
MIDI mais comum, mas é uma maneira mais
moderna e eficaz de trabalhar. O anunciado
software de driver utilitário chamado AuNet
é fornecido para formar a ligação entre a
interface de controle remoto da DAW e a
transmissão de dados Ethernet do console, e
este software roda em plataformas Mac ou PC
e em ambientes de 32 ou 64 bits.
Basicamente, o driver do AuNet cria
quatro portas MIDI virtuais, com um par
transmitindo os dados do controlador e o
outro par lidando com a automação do fader
– cada par associado com uma interface
HUI separada. A mesa pode ser conectada
através de um roteador Ethernet padrão e o
endereço de IP 192.168.0.1 padrão também
pode ser mudado de maneira manual ou
automática usando DHCP.
Na verdade, configurar o console é
bastante fácil e demora pouco, confirmando
a conexão ATA e depois selecionando
as configurações adequadas da DAW. A
mesa utiliza um processador ARM7 para
gerenciamento de dados, que me disseram
ter bastante capacidade para futuras
oportunidades de expansão.
O console 2802 é projetado para parecer
como uma interface HUI padrão para o software
da DAW, e o console tem opções próprias
para otimizar a configuração para Pro Tools,
Logic, Cubase e Nuendo – embora outras
configurações da DAW possam ser adicionadas
através de futuras atualizações de firmware,
24 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
À direita dos faders, está uma seção de controle de transporte de DAW bem apresentada
passadas facilmente do computador hospedeiro
através da conexão de rede. As atualizações
poderão ser baixadas no site da Audient.
A maioria da seção master do console é
dedicada aos recursos de controle da DAW,
com um conjunto completo de controles de
transporte iluminados e uma jog/shuttle wheel
na parte de baixo.
Botões adicionais estão incluídos para
funções de cycle, marker, nudge e scrub,
junto com um conjunto padrão de botões de
navegação da esquerda para a direita e de
cima para baixo. Tem também um botão Shift,
um botão de setup (para configurar o sistema)
e um botão DAW que altera a funcionalidade
do controlador – como os faders ou botões
de mute – entre controlar a DAW e controlar o
circuito analógico.
Eu já descrevi os sete botões de modo de
seleção, mas acima destes, estão quatro teclas
programáveis de função, e acima destas está
um par de botões de página esquerda e direita
que acessa parâmetros adicionais de controle
para a função atualmente atribuída aos
encoders giratórios. Tem também um botão
para realocar os quatro encoders de canal e
displays de OLED para controlar os canais 5-8
do subconjunto dos oito canais atualmente
selecionados, e um botão para alternar os
medidores do gráfico de barras do canal
para exibir os níveis do canal da DAW em vez
dos níveis do canal analógico. À direita está
um par adicional de botões para rolar canais
Além de encoders giratórios para fazer
configurações de pan, existem quatro botões de
‘função’, que podem ser usados para controlar
recursos na sua DAW
em bancos de oito, e um quarteto adicional
de botões para selecionar o papel atual dos
encoders, com opções para Insert (acessa
controles de plug-in de canal da DAW), Pan,
Aux e Assign (direcionamento de E/S do canal).
Acima de todos estes estão quatro encoders
giratórios (que se duplicam como chaves) e
seus displays associados de OLED colorido.
É claro, a complexidade aqui é que
as funções precisas de cada um destes
botões e encoders varia até certo
ponto, dependendo das capacidades e
configuração da DAW em uso, então para
simplificar eu só os descreverei no conceito
de trabalhar com o Logic. A funcionalidade
básica de controle HUI é a mesma para
todas as DAWs suportadas – mas algumas
funções auxiliares variam ou estão
completamente ausentes.
Como eu mencionei antes, a automação
de mute de fader do console para os atalhos
do sinal analógico depende dos recursos de
automação da DAW, e a excelente coleção
da Audient de manuais específicos de DAW
detalham como criar os oito tracks simulados
necessários. A maioria das DAWs fornece um
conjunto abrangente de modos de automação,
e o Logic oferece opções de Touch –
provavelmente a mais útil – Latch, Write e
Read. Uma possível fonte de confusão é que
o console liga com o modo de segurança de
automação automaticamente selecionado
em todos os canais – uma precaução sensata,
talvez, mas isso exige que o usuário exclua a
segurança automática em cada canal conforme
necessário. O botão Sel acima de cada fader
é verde quando Auto-safe está acionado e
branco quando a automação está ativada,
então o status é bastante óbvio depois que
você estiver familiarizado com o console.
Ao trabalhar com o Logic, os botões cycle
e marker fazem exatamente o esperado, mas
o botão Nudge atualmente não é suportado
no Logic, então ele não faz absolutamente
nada. Os controles de navegação se movem
 em um projeto do Logic conforme o esperado,
fornecendo modos de seleção de região e
track e, quando usados com o botão Shift,
eles servem para alterar os zooms horizontais
e verticais da exibição do track. Para se
movimentar em um projeto grande, os botões
de bancos se movem em blocos de oito
canais, enquanto que usar o Shift com os
botões de bancos faz a mesma coisa mas de
canal em canal. Os quatro primeiros canais no
bloco selecionado são detalhados nos displays
de OLED, com os quatro últimos sendo
acessados através do botão 5-8.
Os displays de OLED também indicam
quais parâmetros podem ser ajustados com
o encoder, como selecionado com os botões
de pan, aux, insert e atribuição de I/O – e se
existir mais de um parâmetro (como no caso
das várias mandadas auxiliares), os botões de
página esquerda/direita permitem o acesso a
eles. Uma função que momentaneamente me
preocupou, porque eu achei que tinha alguma
coisa errada, é que as iluminações traseiras de
OLED escurecem automaticamente depois de
um período de inatividade. Assim que você
começa a usar o console, elas se iluminam
completamente de novo, o que faz bastante
sentido – mas é perturbador se você não está
esperando isso, ou se você volta para um
console onde não consegue mais ler os displays!
Também existem algumas funções
‘ocultas’ para agilizar o fluxo de trabalho,
como apertar duas vezes o botão auxiliar
para alterar os níveis da mandada auxiliar
dos quatro encoders para os oito faders de
canal – tornando muito mais rápido e mais
fácil configurar mixagens de monitor ou
mandadas de reverb, por exemplo. O botão
auxiliar pisca para avisar quando este modo
está ativo. De maneira parecida, apertar os
botões auxiliar e de atribuição juntos fornece
uma maneira rápida de acessar os buses da
mandada auxiliar para criar novas mandadas
ou redirecionar as já existentes.
Ao trabalhar com o Logic, as quatro teclas F
atribuíveis estão configuradas por padrão para
limpar indicadores de sobrecarga e selecionar
três conjuntos de tela alternativa – embora
estas funções possam ser mudadas na DAW,
caso necessário. (Se você estiver trabalhando
com Cubase ou Nuendo, atualmente as teclas
de função não têm nenhuma função.)
Conclusão
Embora inerentemente complexo e
complicado, o controle de DAW usando a
interface do ASP2802 na verdade é bastante
lógico e intuitivo na prática – com certeza
não é mais difícil do que usar qualquer outro
controlador hardware baseado em HUI e os
manuais dedicados da Audient cobrindo as
diferentes DAWs facilitam o aprendizado e
configuração das funcionalidades, sem precisar
passar por aquilo que não é importante em
outros sistemas de DAW. Os displays de OLED
são incríveis e todos os controles são muito
táteis e parecem sólidos e confiáveis.
De fato, o aparelho todo parece realmente
profissional e primoroso e, honestamente, eu
estou surpreso pela Audiente ter conseguido
tanto com um preço tão modesto. A qualidade
do áudio é irrepreensível e os recursos são bem
bolados e notavelmente versáteis. Qualquer
que seja a maneira que você olhe para ele, o
ASP2802 representa um ótimo custo-benefício
para qualquer pessoa que queira adicionar
um front-end de primeira classe e recursos de
monitoração a um setup existente de DAW,
ganhando controle hardware elegante e bem
integrado. Outros fabricantes têm um nova
referência para sonhar!
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 TESTE
Mackie Onyx Blackjack
Interface de
áudio USB
O Blackjack da Mackie
é a menor interface
até agora a apresentar
os seus aclamados
pré-amplificadores de
microfone Onyx.
PAUL WHITE
O
Mackie Onyx Blackjack é um
combinado de interface de áudio
USB e controlador de nível de
monitor visando quem só precisa gravar
uma ou duas entradas de cada vez, mas
que quer o pré-amplificador e a qualidade
de conversão digital das interfaces e mixers
Onyx maiores da Mackie.
O aparelho é projetado para uso sob a
mesa e os designers da Mackie nitidamente
optaram pela simplicidade, qualidade e
acondicionamento bastante robusto. O
case de aço especial (folded-steel) tem um
suporte embutido na parte de trás para que
ele fique em um ângulo adequado na mesa,
e todas as conexões são mantidas na parte
de trás, sem atrapalhar nada.
O Blackjack funciona com computadores
tanto Mac quanto PC e é compatível como
todos os softwares DAWs mais conhecidos,
além daqueles produtos de software
Mackie Onyx Blackjack
PRÓS
• Construída em aço, exatamente como um
mixer Mackie.
• Boa qualidade de áudio.
• Software Tracktion 3 incluído.
CONTRAS
• Sem I/O digital.
RESUMO
O Blackjack é uma combinação irresistível
de hardware consistente, mas compacto, com
exatamente os recursos certos para gravação
básica em um alto padrão.
26 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
atrelados
ao
próprio
hardware do
fabricante. Embora
o Blackjack seja ‘class compliant’ e funcione
sem a necessidade de drivers, quem usa PC
rodando Windows é aconselhado a baixar e
instalar o mais novo driver ASIO no site www.
mackie.com/products/onyxblackjack para a
melhor performance.
O Blackjack vem com uma cópia inclusa
do software Tracktion 3 da Mackie, que
proporciona uma maneira indolor de aprender
sobre gravação de computador se você já não
estiver apegado a uma DAW específica.
Entradas e saídas
O Blackjack apresenta dois pré-
amplificadores Onyx, tendo entradas de
linha/microfone em P10s/XLRs ‘combi’, com
seleção de DI individual para usar os P10s
de linha como entradas de alta impedância,
e phantom power global selecionável. As
saídas do monitor são em P10s balanceados,
administradas pelo controle de nível Monitor,
e existe uma saída de fone de ouvido e
controle de nível no painel frontal.
A única coisa faltando é uma entrada
digital S/PDIF; você pode não precisar
dela com muita frequência, mas ela é
útil para importar fitas DAT ou outros
formatos digitais.
Recursos
Os pré-amplificadores de microfone Onyx,
que têm medição simples na forma de
um LED colorido duplo de sinal/overload,
são os mesmos que os usados nos mixers
da série Onyx da Mackie, e as nossas
avaliações destes produtos sempre incluíram
comentários favoráveis sobre o seu som. Não
existe nenhum pad ou filtro low-cut nesta
versão, mas existe bastante headroom e
impressionante transparência de sinal com
até 60dB de ganho. A Mackie afirma que os
seus pré-amplificadores Onyx têm qualidade
igual a dos os pré-amplificadores de
microfone de boutique mais caros. Embora
provavelmente não fôssemos tão longe, com
certeza eles são impressionantes.
A conversão é através de chips Cirrus
Logic de ótima especificação e a energia
para o circuito vem da porta USB, então
não existe nenhuma necessidade de uma
fonte externa de energia. Estes conversores
Cirrus Logic de 24 bits são capazes de
uma frequência dinâmica de 114dB
(A-weighted), que é bem mais do que a
especificação de sinal para ruído da maioria
dos equipamentos de estúdio. De maneira
importante, a fase de ganho no equipamento
quer dizer que o circuito do pré-amplificador
é corretamente combinado à conversão
A-D, para manter headroom, minimizando
ruído e distorção. Um recurso importante é
o knob de Input Monitor, que mistura o sinal
de entrada com a mixagem de retorno da
DAW para monitoramento simples de ‘fonte’
livre de latência. Isto significa que você
pode configurar tamanhos maiores de buffer
ao gravar sem sofrer aquele delay irritante
nos fones de ouvido. Apenas se lembre de
desligar o monitoramento de software na
sua DAW para evitar ouvir som direto e com
delay ao mesmo tempo! Um botão Mono
coloca o sinal monitorado pela entrada nos
fones esquerdo e direito e monitores, se
desejar; caso contrário, o canal um é ouvido
Na parte de trás, encontramos uma conexão
USB, um par de saídas de monitor em P10s e
as duas entradas de P10/XLR ‘combi’.
no esquerdo e o canal dois no direito.
No geral, a especificação técnica é
parecida com a da esperada de um console
Mackie, exceto, é claro, que a resposta
da frequência é imposta até certo ponto
pela taxa de samples usada. Você pode
rodar o Blackjack em taxas de sampling
de até 96kHz, e ele entrega uma resposta
de 15Hz a 22kHz precisa para 0,2dB. Em
44,1kHz, você ainda tem uma variação de
15Hz a 21kHz. A resposta da frequência dos
pré-amplificadores e outros componentes
analógicos se estende bem além disto,
com os pré-amplificadores sendo só 0,2dB
abaixo em 50kHz. A frequência dinâmica do
conversor é inevitavelmente maior do que
o nível de ruído do circuito, mas de novo o
circuito executa praticamente o esperado
de um mixer Mackie, com um headroom de
entrada generoso de até +10dB em modo de
microfone e +25dB para as entradas de linha.
Testando
Plugando o Onyx ao meu Macbook Pro,
eu iniciei o Logic Pro e imediatamente
encontrei o Blackjack disponível como uma
fonte de entrada nomeada – sem drivers,
sem rebuliço. Como com a maioria dos
pré-amplificadores de microfone que
usam potenciômetros padrão, o
ganho útil de microfone realmente
costuma ser agrupado ao último
terço do percurso do controle de
ganho, mas isso não apresentou
nenhum problema, já que eu
configurei o ganho para um teste
falado em uma taxa de samples de
96kHz. A qualidade da reprodução
foi excelente, então eu repeti o teste em
44,1kHz. Existiu uma diferença pequena, mas
perceptível, entre as taxas de samples altas
e baixas, as taxas mais altas parecendo dar
um som mais cheio e um pouco mais suave
que algumas pessoas podem descrever como
mais ‘analógico’. A diferença é bastante sutil,
e está em conformidade com o que eu ouvi
de outras interfaces de preço médio, então
depende de cada um resolver se vale a pena
trocar a fidelidade adicional por metade do
total de plug-ins e reprodução de tracks do
seu computador. Eu não posso realmente
atribuir um caráter tímbrico específico para os
pré-amplificadores Onyx – eles simplesmente
soam limpos e musicais aos meus ouvidos.
A reprodução de música pelo Blackjack
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Alternativas
Existem muitas interfaces de tamanho parecido
disponíveis, incluindo a Presonus Inspire mais
barata (que é baseada em Firewire), mas nada
que eu já usei se igualou a esta combinação
de uma interface de boa qualidade com
monitoração prática em um pacote tão robusto.
também teve um padrão alto, até mesmo em
taxas de samples ‘normais’, com um grave
abundante, mas bem controlado, e agudos suaves
e extensos. A saída do fone de ouvido também
oferece um adequado nível bastante limpo.
Conclusão
O mais importante é que este aparelhinho
simples e bastante acessível entrega tanto
qualidade de som quanto comodidade, em
um pacote tão robusto quanto você poderia
querer. Eu não tive nenhum problema com o
USB choramingando no fundo, e ao contrário
de algumas das interfaces de plástico mais
leves no mercado, ele não caiu da mesa
assim que eu pluguei um cabo de microfone!
Além de uma entrada S/PDIF, realmente
não existe mais nada que você poderia pedir
em uma interface básica, e embora existam
alternativas mais baratas, depois que você
somar o custo de um amplificador de fone
de ouvido/controlador de monitor e levar
em consideração tanto a ‘mecânica’ quanto
a qualidade do áudio, o Blackjack começar a
parecer uma verdadeira pechincha.
$ Preço não disponível no
distribuidor local.
T Pride Music (11) 2975-2711
W www.pridemusic.com.br
W www.mackie.com
27
 TESTE
Black Lion AM/CHA1
Equalizador de dois canais
HUGH ROBJOHNS
A
Black Lion é uma empresa baseada
em Chicago que começou
desenvolvendo e fornecendo
upgrades para equipamentos de outros
Black Lion
AM/CHA1 US$ 1.195*
PRÓS
• Equalizadores baseados em indutor têm uma
clara e atraente qualidade de som.
• I/O com transformador acoplado colabora
com a personalidade vintage.
• Quatro bandas com frequências e
sobreposições bem escolhidas.
CONTRAS
• Chassi do aparelho do teste não aterrado!
• Nenhum indicador (detent) central em
controles de ganho.
• Difícil de enxergar se os botões estão
apertados ou não.
• Nenhum manual fornecido e nenhum
disponível no site.
RESUMO
Um interessante equalizador baseado em
indutor com todas as qualidades sonoras
que a abordagem oferece, com alguns
transformadores ‘das antigas’ para um sabor
ainda mais vintage. Este é um produto
impressionante com um preço atraente –
embora eu pagasse um pouco mais por dentes
centrais nos controles de ganho e botões de
bypass de bandas!
28 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Será que uma abordagem ‘de boutique’ para fabricar
periféricos precisa significar preços inflacionados?
De acordo com este fabricante, não...
fabricantes – geralmente tratando questões
técnicas muitas vezes cortadas ao tentar
levar um produto ao mercado com um
preço ais competitivo. A abordagem da
empresa é que equipamentos com um
som ótimo não precisam necessariamente
ser caros, só precisam ser projetados
adequadamente – e eles estão certos sobre
isso, em minha opinião.
Depois de desenvolver uma boa
reputação e seguidores fiéis para as seus
inúmeros upgrades de produtos, a Black
Lion começou a fortalecer sua própria marca
e desenvolver os seus próprios produtos
de boutique do zero, com o objetivo
declarado de produzir “produtos excelentes
com preços excepcionais.” Mas eles não
são produtores em massa: tudo é feito ‘in
house’, e na maioria das vezes à mão.
Um dos mais novos designs ‘in-house’
da empresa é um equalizador passivo de
dois canais com transformador acoplado
e baseado em indutor (mas com fases de
compensação ativa de ganho), chamado (de
maneira bastante misteriosa) de AM/CHA1.
Visão geral
Este equipamento de 2 unidades de
rack, que se estende aproximadamente
145mm atrás das abas do rack, é todo de
uma escola bastante antiga em conceito
e tecnologia, mas completamente
modernizado na fabricação com o uso de
montagem em superfície (surface-mount),
fases de ganho de circuito integrado e
circuito de suporte.
É claro, vários fabricantes têm
equalizadores baseados em indutor nos
seus catálogos, desde os designs clássicos
da Pultec e Neve (e seus diversos clones)
até produtos mais modernos da API e
Massenburg – e também muitos outros,
com a maioria sendo bastante cara.
Entretanto, o Black Lion AM/CHA1
foi projetado desde o começo para ser
um design original, em vez de um clone
de alguma outra coisa, e ter um melhor
custo-benefício do que talvez seja a norma
para aparelhos semi-passivos baseados
em indutor. Entretanto, antes que você
corra para quebrar o cofrinho e contar
suas moedas, ele ainda é um equipamento
caro em termos reais – mas realmente
representa um bom custo-benefício para
um produto deste tipo.
Na verdade, o circuito do AM/CHA1
é baseado em uma topologia de filtro de
estado variável padrão, mas usa indutores
Cinemag enrolados, customizados e
cuidadosamente otimizados nos circuitos
do filtro, e transformadores Edcor com
núcleos de aço de montagem PC para as
fases tanto de entrada quanto de saída.
Estes transformadores acoplados de baixa
perda usam laminações de liga de silicone
e ferro orientadas por gramas, com um tipo
de impedância de 10k/10kΩ lidando com
a entrada e uma impedância de 600/600Ω
para a saída. Transformadores Lundahl com
núcleo amorfo estão disponíveis como uma
opção de custo, caso preferido. Com esta
quantidade de ferro no atalho do sinal, não
é nenhuma surpresa saber que o AM/CHA1
tem um tipo de personalidade de som
vintage, com calor distinto e propriedades
brilhantes! Esta personalidade é mantida
mesmo quando a equalização esta em
bypass, o que é útil se você quiser adicionar
um pouco de sabor a uma mixagem.
O painel traseiro carrega o conector
de energia elétrica com um porta-fusível
e seletor de voltagem, enquanto quatro
conectores P10 são responsáveis pelas
entradas e saídas de áudio. O painel frontal
é dividido em quatro seções de banda de
equalização, cada uma com um controle
giratório para selecionar a frequência do
filtro, e Q (bandwidth) continuamente
variável e controles de ganho (o último
sem um centro demarcado). Uma chave
em miniatura é usada para ligar o
aparelho e dois botões fornecem o bypass
independente por canal para completar
os recursos. O aparelho do teste tinha um
buraco onde o LED de energia deveria
estar (ele tinha caído para dentro porque
só é mantido no lugar pela boa vontade
dos seus fios conectores!), mas não
tem nenhuma outra lâmpada ou botão
iluminado para indicar quando o aparelho
está trabalhando ou em bypass (e o status
do botão de bypass por canal não é nem
um pouco óbvio).
As variações da frequência são
selecionáveis em vez de continuamente
variáveis, por causa da necessidade
de inserir indutores diferentes para
ajustar o ajusto do filtro, é claro, mas as
quatro bandas realmente se sobrepõem
de maneira bastante generosa, para
maximizar a flexibilidade. Todas as três
bandas superiores têm quatro opções de
frequência, enquanto que a banda inferior
tem apenas três – dando, juntas, 15 opções
de frequência. Para quem adora números,
aqui estão eles: Low, 65Hz, 115Hz e
290Hz; Low-mid, 205Hz, 500Hz, 840Hz e
1,76kHz; High-mid, 560Hz, 1,2kHz, 3,1kHz
e 6,1kHz; e High, 2,4kHz, 3,7kHz, 8,2kHz e
15,6kHz. As bandas de High e Low também
podem ser alteradas de shelving para uma
resposta de pico, através de pequenos
botoes no painel frontal. A Q variável das
duas bandas inferiores pode ser ajustada
sobre uma variação de 0,2 (quase cinco
oitavas) e 1,5 (bem abaixo de uma oitava),
enquanto que a do meio superior se
estende em 0,3 (quase quatro oitavas) a
2,6 (meia oitava) e a banda de cima 0,3 a 3
(bem abaixo de meia oitava).
O aparelho de testes chegou
configurado para energia elétrica de 110V
e não foi possível confirmar se era CE
compliance (padrão europeu). Embora o
seletor de voltagem integrado ao conector
de energia elétrica tenha facilitado mudar
a voltagem, eu resolvi fazer uma rápida
inspeção de segurança de PAT (Portable
Appliance Testing, teste de segurança para
equipamentos na Inglaterra) antes de ligar
o aparelho (eu já me queimei – uma vez,
literalmente – por um equipamento não
certificado!). Infelizmente, uma verificação
de segurança de continuidade de terra
mostrou que o terminal terra do conector
da entrada elétrica não estava conectado
à estrutura de metal do chassi, apesar de
isso ser uma exigência básica para um
equipamento de Classe 1. Uma inspeção
interna mostrou que a energia do solo foi
para o nível do circuito do áudio, e para
mais nenhum lugar! Consequentemente,
todo o meu teste adicional do aparelho
foi realizado enquanto ele estava ligado
em um transformador de isolamento
elétrico, para garantir a minha segurança.
Esta abordagem de segurança de energia
elétrica realmente precisa de atenção
antes que o aparelho possa ganhar a
certificação CE e ser considerado aceitável
para o uso na Europa, então eu levantei
isto diretamente com o fabricante,
que me disse: “Quando estávamos
testando o aparelho, por algum motivo
continuávamos achando que ele era mais
silencioso [quando ‘aterrado’] assim, e o
aterramento ainda era confiável no caso
de falta ou excesso de voltagem, então
não prestamos muita atenção nisso.
Entretanto, a diferença não foi suficiente
para que o mantivéssemos desta maneira,
O painel traseiro do AM/CHA1 inclui entradas e saídas P10s balanceados.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Alternativas
Equalizadores baseados em indutor com o
preço do AM/CHA1 são raríssimos, mas uma
alternativa musical parecida e com preço
semelhante seria o JDK R24, que também
apresenta transformadores de entrada e saída.
então no fim, realmente decidimos voltar
ao aterramento diretamente para o case,
porque como o vemos (e com certeza você
concorda), mais silencioso ou não, é só um
ponto de ligação terra mais confiável.”
Então, provavelmente, modelos de varejo
futuros serão adequadamente aterrados,
mas talvez valha a pena verificar isso
antes de comprar.
Vamos focar nos aspectos
técnicos
Passando por um conjunto padrão de
medições teste, a performance técnica geral
foi muito boa, embora tenha ficado claro
que o ganho pelo aparelho seja afetado
pela impedância de carga – como é comum
com equipamentos com transformador
acoplado. Com uma terminação de 600Ω
na saída, o ganho geral foi de cerca de
3dB, mas isso subiu para 5,5dB ao passar
por um destino de impedância alta. Talvez
isto não seja de enorme importância
prática, mas vale a pena lembrar ao
otimizar a estrutura de ganho de um
sistema. Também ficou aparente que
a distorção de terceiros harmônicos
dominantes na saída do aparelho pode
ser atribuído aos transformadores de
I/O, e permaneceu mesmo quando a
equalização ficou em bypass.
A variedade e flexibilidade das curvas de
equalização do AM/CHA1 são abrangentes.
Como é bastante comum com este tipo
de equalizador, níveis substancialmente
mais altos de incrementos e cortes estão
disponíveis quando configurações de Q
mais baixas (bandwidth mais limitadas) são
empregadas. Aproximadamente ±16dB
de variação de ganho estavam disponíveis
para as configurações de valor de Q mais
baixas, aumentando para uma variação
de ±26dB com a configuração de Q mais
alta. O equipamento tem uma margem
29
 TESTE
BLACK LION AM/CHA1
Uma boa fabricação se apresenta ao abrirmos o AM/CHA1, com a maioria dos componentes montada em uma única placa de circuito impresso
de headroom de +22dBu (aumentando
para +24dBu em bypass), então é preciso
bastante cuidado ao usar níveis altos de
incremento (boost) em sinais quentes de
entrada com configurações de Q altas. Esta
ampla variação em ganho máximo é por
causa da natureza de ‘energia constante’ da
organização do filtro passivo usado aqui –
você pode ver exatamente a mesma coisa
em um equalizador Pultec, por exemplo.
Como a energia total na banda do filtro
é sempre a mesma, se o bandwidth for
reduzida a amplitude aumenta, e vice-
versa. A maioria dos equalizadores ativos
modernos – como aqueles na maioria
dos consoles – não costuma usar designs
de filtro de energia constante, então
este efeito não é tão comum. Como este
equalizador é melhor adequado para
modelagem sutil de timbre, a variação de
ganho, mesmo em modos de Q baixo,
realmente parece excessiva, e talvez uma
variação reduzida fornecesse mais resolução
e controle. Eu raramente encontro
necessidade de configurar mais do que
6-8dB de ganho ou corte durante os meus
testes, por exemplo.
Uma peculiaridade que surgiu no meu
teste da Audio Precision foi um estranho
Gráficos do teste de Audio
Precision
Durante a revisão deste aparelho, Hugh
usou um Audio Precision Analyser
para fazer algumas medições técnicas.
Você pode encontrar os gráficos com os
resultados no nosso site, no endereço: www.
soundonsound.com/sos/dec2010/articles/
blacklionamcha1media.htm.
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
30 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
efeito de distorção da resposta de frequência
só aparente na banda superior média.
Eu desconfio que isso seja por causa de
acoplamento cruzado entre canais, e só
ocorreu quando um canal estava no aumento
máximo e o outro no corte máximo – então
é bastante improvável que isso seja um
problema na prática, e nenhuma outra banda
foi afetada da mesma maneira.
De novo, eu levantei este probleminha
com a Black Lion e eles disseram:
“Pequenas peculiaridades assim podem
muitas vezes ser o resultado... das
tolerâncias variáveis de indutores e parece
que na verdade isso não é acoplamento
cruzado com outra banda, e sim um salto
repentino na reatância do filtro. Felizmente,
isto não é um problema que faria com que
o filtro ficasse realmente instável. Obrigado
pelo alerta sobre esta questão. Com certeza
resolveremos isso.” Eu achei a resposta do
fabricante bastante tranquilizadora.
Na prática
A ausência de referências centrais
(detents) nos controles de ganho da
banda do filtro, deixa a tarefa de zerar
a equalização mais difícil do que devia
ser, mas os controles são pesados de
uma maneira positiva, parecem sólidos e
são organizados em um bom e espaçoso
layout de painel. Apesar da ausência de
qualquer manual (na caixa ou no site), o
equipamento é perfeitamente intuitivo
para entender e usar. Eu achei a maneira
com que o ganho muda drasticamente ao
alterar o controle de Q um pouco irritante
às vezes, já que tornava a otimização
do equalizador um processo bastante
repetitivo, mas o AM/CHA1 não está
sozinho nesta peculiaridade operacional.
As opções de frequência disponíveis
em cada banda são bem escolhidas e
parecem musicalmente apropriadas, e o
aparelho funciona muito bem ao se tratar
de formação tímbrica criativa e suave.
Ele não é uma ferramenta cirúrgica para
remover sinais indesejados específicos,
mas realmente funciona bem para extrair o
melhor, ou para ocultar quaisquer aspectos
irritantes do timbre de uma mixagem ou
fonte. Por isso, uma variação de ganho mais
moderada para cada seção permitiria que a
equalização fosse aplicada com um pouco
mais de destreza e controle, mas talvez isto
seja muito minucioso.
Veredicto
Com certeza, o AM/CHA1 traz para a
festa a sua própria personalidade sonora
distinta, com um calor musicalmente
benigno, mas perceptível, com corpo
nos graves e um agudo suave, quase
cremoso. Bons equalizadores analógicos
como este são uma alegria de usar,
com configurações mínimas muitas
vezes dando uma melhora sublime.
A configuração do filtro de 15kHz no
modo de pico com apenas um pouco
de ganho é ótima para adicionar ar e
vivacidade, por exemplo, e no geral
o AM/CHA1 é um equalizador de som
agradável. Uma versão de masterização
com controles completamente alterados
e combinados seria um grande sucesso,
com certeza.
$ US$ 1.195*
W www.blacklionaudio.com
 R E S G AT E D A M I X
RESGATE DA MIX
NOSSO ESPECIALISTA TRANSFORMA OS SEUS TRACKS
Passamos bastante tempo resgatando arranjos
e gravações mais simples no Resgate da Mix,
mas neste mês o foco estava totalmente na
mixagem e masterização.
SAM INGLIS
C
om bastante frequência, Resgate
da Mix parece um termo errôneo
para uma série que seria intitulada
de maneira mais apropriada Arranjo
SOS, Resgate da Gravação ou PS da
Performance. Em outras palavras, fica
claro que os problemas que dificultam a
mixagem de um track normalmente se
originam nas fases de pré-produção e
gravação, e requerem mais do que alterar
alguns faders para uma boa solução.
Então foi uma surpresa bem-vinda
receber os multitracks de ‘Hear It In My
Head’ da Superfox, porque desta vez
foi difícil encontrar defeitos no material,
na performance ou na gravação. A
mistura cativante de pop, soul e funk da
banda, que lembra um pouco o Maroon
5, foi nitidamente bem direcionada,
cuidadosamente arranjada e tocada de
maneira muito firme. E tendo contratado um
estúdio profissional para a gravação básica,
eles apareceram com um conjunto brilhante
de arquivos WAV limpos, ostentando bons
timbres e excelente separação.
Apesar disto, a banda estava tendo
problemas em criar um produto final
que fizesse justiça aos ingredientes não
Resgatado deste mês
A Superfox é um quarteto de pop-
rock de Sheffield, que progrediu
bastante no pouco tempo que estão
juntos. A formação completa é: Eddie
Glossop, vocais principais e guitarra;
James Glossop, guitarra principal e
vocais; Harry Soar, bateria; e Liam
Wragg, baixo. Uma poderosa banda
ao vivo, eles já tocaram com Bon Jovi,
Little Man Tate, Wishbone Ash e Saul
Williams, e o seu material vem sendo
bastante tocado na rádio local.
32 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
processados. Ansiosos por terminar o track
e lançá-lo para o mundo, eles entraram
em contato com o Resgate da Mix para
ver se podíamos ajudar.
Uma audição rápida da própria
mixagem não comprimida da
Superfox sugeriu algumas áreas para
possível aperfeiçoamento. Talvez a mais
óbvia fosse o nível baixo do vocal principal,
que costumava desaparecer quando a
mixagem ficava pesada. O equilíbrio da
bateria também soava um pouco estranho,
e o reverb estava ficando um pouco
descontrolado, então eu pude ver porque
a banda achava que a mixagem como um
todo carecia de impacto e vida.
Uma lousa em branco
Os multitracks acabaram chegando logo
depois da instalação do Avid Pro Tools LE
8 no meu Mac do escritório. Então, armado
com um M Box 2 e um par de fones de
ouvido, eu pensei em seguir o exemplo de
Paul White na edição de outubro de 2010
e tentar a sorte mixando o track sem usar
quaisquer plug-ins de terceiros.
Existiam 31 tracks de áudio no total, mas
rapidamente ficou aparente que nem todos
eles seriam necessários. Por exemplo, cada
uma das cinco partes principais de guitarra
era representada por três tracks: um som
amplificado microfonado separadamente
com um AKG C414 e um Audix i5, e uma
versão com DI. Eu resolvi reduzir cada uma
para uma parte única logo de cara, então
eu mutei os tracks de DI e 414 a favor das
versões do i5.
Os oito tracks de bateria incluíam os
esperados overheads estéreo e microfones
próximos no bumbo, caixa e tom-tons
(com gate), além de três tracks adicionais
identificados como ‘Hats’, ‘Ride’ e ‘Lstn
mic’. Este último, eu imagino, foi gravado
usando o listen mic de algo como um
mixer SSL, e com certeza tinha uma
Superfox.
personalidade própria, mas eu não consegui
imediatamente ver uma necessidade para
os outros dois, então eu resolvi deixá-los
em mute caso aparecesse uma necessidade
mais tarde.
Todos os tracks foram gravados de
maneira bastante limpa, e um pouco de
equalização parecia necessária além de
filtros high-pass nos overheads, tom-
tons e caixa, além de algum aumento de
frequência média para enfatizar o attack dos
tom-tons. Entretanto, não existia nenhum
track de microfone de sala e nenhuma
ambiência perceptível nos overheads, então
embora fosse fácil conseguir um equilíbrio
básico da bateria, tudo parecia bastante flat
e artificial, quase como se ela tivesse sido
construída de samples. Claramente, algum
reverb era necessário, e eu acabei usando
duas instâncias separadas do plug-in AIR
Reverb. Uma foi configurada como efeito
global, gerando apenas reflexos precoces, e
eu enviei um pouco dos overheads para ela
para animá-los um pouco. A outra usou uma
versão do preset ‘Drum Room’ de fábrica,
modificado para deixá-lo legal e brilhante.
Eu adicionei mandadas da caixa e de ambos
os microfones de tom-tons, e direcionei a
sua saída ao mesmo canal auxiliar para o
qual todos os próprios tracks de bateria
passaram por um bus.
A bateria de Harry Soar estava bem
 A mixagem inteira do Pro Tools. Como você
pode ver na Track List (à esquerda), eu deixei
vários tracks inativos para tornar a mixagem
mais controlável
controlada, então a compressão não foi
necessária como uma medição corretiva.
Entretanto, é raro encontrar uma mixagem
comercial neste gênero que não apresente
compressão usada para efeito, e algumas
experimentações rápidas com a coleção
Digirack Compressor/Limiter III sugeriram
que uma quantidade saudável de distorção
no bus da bateria, com um release e attack
rápidos, adicionava animação e ‘pegada’. A
parte da caixa nos versos envolveu bastante
trabalho silencioso de baqueta pontuado
por batidas mais altas, e eu adicionei
um plug-in Bomb Factory BF1176 para o
seu track de microfonação próxima para
equilibrar os níveis dos dois. Eu também
usei o plug-in Expander/Gate para suavizar
a ressonância dos tom-tons e para fazer o
gate da passagem de reverb para que só
as batidas mais altas da caixa gerassem
reverb. Por fim, com um monte de tracks de
guitarra para acomodar, eu resolvi juntar a
amplitude dos overheads para dar espaço
no campo estéreo.
Além dos tracks de bateria, existiam
dois tracks mono de percussão: um tipo de
chocalho, que estava presente praticamente
na canção inteira, e um pandeiro, que
ajudava a aumentar os refrões. Eu apliquei
um forte pan para a esquerda e direita,
respectivamente, e depois os deixei
sozinhos em um primeiro momento.
Cante mais alto
Então passemos para os vocais. Ouvir o
vocal principal de Eddie Glossop isolado
exibiu um raro ponto de interrogação
sobre a própria gravação, na forma
de uma aspereza muito presente em
seções mais altas. As tentativas de criar
um som vocal de rock moderno mais
comum usando bastante equalização
A caixa e os tom-tons tinham o seu próprio
reverb brilhante, que recebeu um gate para evitar
que notas ornamentais o acionassem
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
e compressão simplesmente o fizeram
soar áspero e desagradável, então
eu controlei as coisas com alguns dB
de redução de ganho e um aumento
pequeno na área de 3kHz, e recorri à
automação extensa de nível para ajudar
o vocal a ficar na posição certa na
mixagem.
De novo atento com o festival de
guitarras por vir, eu decidi não usar
reverb no vocal principal, e sim criar dois
efeitos de delay global – um slap-back
curto e brilhante sem muito feedback, o
outro um eco de panoramização muito
mais longo e mais quente com várias
repetições. Depois, eu usei automação
para equilibrar as duas mandadas do
track de vocal, apoiando principalmente
no slap delay nos versos e aumentando
o delay mais longo quando as coisas
precisaram ser um pouco mais ‘épicas’.
Eu também lembrei do velho truque
de engrossar um track de vocal o
enviando para um pitch-shifter estéreo,
e mudando os sinais esquerdo e direito
para cima e para baixo alguns centésimos
respectivamente. Entretanto, a suíte de
plug-ins anexa com o Pro Tools LE não
inclui um pitch-shifter em tempo real,
então como um substituto, eu tentei
criar dois tracks mono auxiliares, os
panoramizando bastante para a esquerda
e a direita, e usando duas instâncias do
33
 R E S G AT E D A M I X
Bastante automação foi necessária para fazer o vocal principal se ‘encaixar’ bem no track. Abaixo do
parâmetro de volume principal, você pode ver onde níveis de mandada para o delay e buses para ‘engordar’
o som foram ajustados, mantendo as coisas muito mais secas nos versos. A pequena região em azul no track
mais embaixo foi duplicada do track de vocal principal para criar um efeito de delay lo-fi na decomposição
plug-in (apenas mono) AIR Frequency
Shifter para ajustar o tom. O efeito
resultante não foi o mesmo em absoluto,
mas, com moderação, eu gostei bastante
dele, e também o usei em várias das
outras fontes.
Também existia um track estéreo de
backing vocals, que exigiu tratamento
mínimo, além de um pouco de reverb e a
habitual automação de nível.
Várias seis cordas
Eu não previ muitos problemas das
guitarras base, que foram todas
firmemente tocadas e bem gravadas, e
foi exatamente assim. A maioria delas
só apareceu durante o refrão, e depois
de mexer um pouco nos faders, elas
soaram legais para mim, fora uma parte
elétrica que se beneficiaria de um corte
em 1,7kHz para fazê-la parar de brigar
com os vocais e caixa. Como a bateria,
as guitarras foram gravadas bem secas,
então eu configurei outro reverb global,
e também usei quantidades pequenas do
slap delay e patches de reflexos precoces
que eu já tinha empregado em outro
lugar. Eu apliquei bastante pan em todas
Exemplos de áudio online
Colocamos alguns arquivos de
áudio de ‘antes e depois’ no site da
SOS para que você possa ouvir por
si mesmo as mudanças que Sam fez
ao track da Superfox. Acesse www.
soundonsound.com/sos/dec10/articles/
mixrescueaudio.htm para ouví-los.
34 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
as guitarras para esquerda ou direita, e
isso soou adequado o suficiente, então
eu não tentei nada mais específico.
Também existiam várias partes
principais, além de um violão estéreo,
que abria o track e reaparecia durante os
refrãos. O violão soava ótimo exatamente
como estava, mas precisava ‘emagrecer’
um pouco para fazer sentido no contexto
da mixagem. Nos versos, ele se juntou
a duas partes principais, que de novo
eu apliquei bastante pan para esquerda
e direita e finalizei com slap delay e
reflexos precoces. Uma delas era uma
parte pesada e limpa de funk; um pouco
de compressão com um tempo de attack
meio curto (4ms) ajudou os transientes a
aparecer, enquanto eu usei automação
de nível para garantir que os detalhes
pudessem ser ouvidos e para desviar
algumas das seções abafadas de ‘chuck-
a-chuck’ entre frases. A outra era uma
parte melódica quase tipo teclado, que,
aos meus ouvidos, clamava por algum
tipo de tratamento ‘agradável ao ouvido’
para deixá-la mais atraente. Eu encontrei
isso no plug-in AIR Vintage Filter,
usando o seu seguidor de envelope para
configurar algo um pouco como um auto-
wah nos versos. Eu o ignorei no refrão,
uma vez que ali havia muito mais coisas
para chamar a atenção do ouvinte.
Por fim, existia uma apropriada
guitarra principal saturada, que executava
um solo legal depois do middle eight
e alguns twiddles melódicos sobre
o refrão final. Muitas vezes, solos de
guitarra são uma oportunidade de rodar
alguns efeitos divertidos, e este não foi
nenhuma exceção. Eu apliquei bastante
pan no track fonte para a direita,
depois o enviei para uma auxiliar mono
panoramizada para a esquerda; esta
tinha um delay curto configurado para
100% wet, aproveitando o efeito Haas
para criar um som mais amplo. Depois,
estes dois tracks passaram por um canal
auxiliar estéreo embelezado com um
plug-in AIR Dynamic Delay, configurado
para criar um delay ‘long ducking’, e
um flanger para adicionar um pouco de
movimento. Bastante automação de nível
também foi necessária para fazer o solo
de guitarra ficar legal com os vocais e o
resto da mixagem.
Personalidades divididas
O último instrumento importante com
que se preocupar era o baixo de Liam
Wragg. Como muitas vezes é o caso, ele
demorou algum tempo para ser acertado,
apesar de estar bem tocado e bem
gravado. Existia um contraste enorme
entre a parte do baixo que Liam tocou no
verso, que tinha punch e staccato e a sua
linha de baixo do refrão com mais legato,
e qualquer tratamento de mixagem que
funcionasse bem para um parecia não
funcionar para o outro. No fim, eu criei
dois canais auxiliares diferentes com
efeitos diferentes neles. Um usou o AIR
Vintage Filter para adicionar espessura
e consistência de frequência média-
baixa, enquanto que o outro empregou
o plug-in AIR Fuzz Wah para adicionar
firmeza e pegada. Depois, eu usei
automação para equilibrar estes e o
sinal seco (dry) um pouco comprimido
a gosto: a versão processada ajudou
a adicionar consistência nos versos,
enquanto que a versão distorcida
ajudou o baixo a atravessar a parede de
guitarras nos refrãos.
Na ausência de um pitch shifter convencional,
duas instâncias do AIR Frequency Shifter foram
usadas para criar um efeito de ‘amplitude’ estéreo
GREEN VOICE BOX
É muito difícil conseguir ajustar o
Voicebox para soar mal. (De fato,
para ser cínico por um momento,
parte da razão da popularidade dos
produtos Focusrite pode ser que os
produtores e engenheiros sabem
que é possível ter sons maravilhosos
sem ter que ficar fazendo um
monte de ajustes no estúdio.)
Paul White - Novembro 1996
PLATINUM COMPOUNDER
A Focusrite modelou as
características igual as da linha
high-end Red de compressores,
para um som mais suave e claro
nas mixagens mais complexas.
Este parece ser o caso - você tem
que usar muita compressão antes
que qualquer efeito ruim seja
evidente.
Paul White - Maio 1999
ISA430 PRODUCER PACK
Como se pode esperar de uma
unidade com este pedigree (...)
esta é uma grande peça de
equipamento de estúdio e a
ilustração do por que o analógico
high end ainda é a escolha do
processamento sério.
Paul White - Novembro 1999
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
THE LIQUID CHANNEL
...a qualidade e variedade de
preamps e compressores emulados
no Liquid Channel é sublime.....
O Liquid Channel é um produto
fabuloso e único, posso vê-lo
sendo o padrão nas produções de
estúdio tal qual o Lexicon reverb
ou um processador Eventide.
Hugh Robjohns - Julho 2004
35
 R E S G AT E D A M I X

A automação foi usada para criar mais luz

e sombra na guitarra da introdução

Queda morta
Com a mixagem básica feita, eu comecei a
achar que existia uma área onde o arranjo
precisava de uma ajudinha. Depois do
middle eight e solo de guitarra, existia uma
queda, onde a banda voltava à sensação
esparsa do verso de abertura antes de
recuar para o refrão final. Para mim,
parecia que a efetividade desta queda
podia ser melhorada com um pouquinho
de processamento e edição criativos. Eu
cortei e mutei as seções relevantes do
chocalho e tracks de guitarra de funk, e
usei outra instância do plug-in AIR Vintage
Filter para desapertar o bus da bateria,
com o objetivo de conseguir impacto
máximo quando o grande preenchimento
da bateria retornasse no fim desta seção.
Para enfatizar a qualidade espacial da
queda, eu também dupliquei a linha do
vocal principal ‘To know that we’ll always
be friends’, a movi para um track novo,
a mudei para um compasso depois e
apliquei o plug-in AIR Lo-Fi para criar um
efeito fantasmagórico único de delay.
Depois de passar aproximadamente uma
hora mexendo na automação do plug-in,
eu achei que tinha algo que realmente
valia a pena para este track.
Os toques finais
A fase final foi aplicar algum tipo de
processamento master para aumentar as
coisas a um nível respeitável e adicionar
algum peso. Até este momento, eu tinha
me sentido mais atendido do que limitado
pela falta de plug-ins de terceiros no
meu computador. Os efeitos AIR soaram
bons, e o equalizador do Pro Tools fez
bem o seu trabalho. Entretanto, embora o
plug-in Compressor/Limiter III seja fácil de
configurar e tenha apresentado resultados
limpos e transparentes em canais
individuais, ele não consegue competir
com alguns compressores de mixagem de
terceiros mais luxuosos no mercado, e o
único plug-in dedicado de masterização
incluso com o Pro Tools LE é o antigo
limiter Maxim. Eu os usei para fazer o
bounce de uma mixagem não processada

Reação ao remix
Harry Soar da Superfox comenta: “Quando
tentamos mixar o nosso track, nós não
conseguimos encontrar uma maneira de
obter o som balanceado e poderoso que nós,
como uma banda, gostamos. Bandas que
estão sempre nas rádios parecem encontrar Um delay com ducking e um flanger ajudaram a adicionar tamanho e movimento à guitarra principal
bastante profundidade e personalidade
nas suas mixagens. Mas não conseguimos
encontrar tal profundidade no nosso track
e não conseguimos identificar o que estava
faltando.
“Aí ouvimos a nova mixagem e adoramos
de imediato! Ela conseguiu equilibrar todos
os vários sons diferentes na mixagem sem
perder a canção de vista. As linhas vocais
adicionais ecoadas e efeitos de reverb
deixaram o som muito mais profundo e
polido, e o efeito da caixa no middle eight foi
um ótimo detalhe. Estas coisinhas ajudaram
a criar uma mixagem que tem mais “sabor”.
A direção que o Sam tomou foi excelente,
e exatamente o que ouvíamos nas nossas
cabeças (sem trocadilho com o título da
canção...) quando pensávamos no track. Mal
podemos esperar para que as pessoas ouçam,
então ela estará no Spotify, iTunes e no nosso
MySpace muito em breve!
“Muitíssimo obrigada ao Sam da Sound
On Sound por se dedicar a fazer uma mágica Dois canais auxiliares diferentes foram criados para processar o baixo. Um (à esquerda) usou um filtro
no nosso track. Você é demais!” para ajudar a engrossar o grave, principalmente nos versos, enquanto que o outro aplicou distorção para
ajudá-lo a sobressair nos refrões

36 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A única alteração real de arranjo que eu fiz foi para enfatizar a parada
depois da seção intermediária. Os tracks de chocalho e pandeiro foram
mutados (em cima) e efeitos automatizados foram aplicados ao bus da
bateria. Você também pode ver as batidas de pandeiro sampleado que
foram adicionadas por sugestão da banda

para tocar para a banda, mas decidi que a masterização final

precisaria esperar até que eu tivesse acesso a alguma coisa
um pouco melhor.
Felizmente, a banda gostou da mixagem não processada
e só sugeriu algumas mudanças. Eles tiveram a excelente
ideia de adicionar um sample de pandeiro para reforçar
algumas batidas da caixa nos versos, o que deu muito certo;
eles também perceberam que a última nota do meu delay
de vocal espectral na queda não combinava com a harmonia
básica, então eu usei o pitch-shifter AudioSuite offline para
abaixá-lo um semitom.
Até este momento, eu só tinha ouvido a mixagem em
fones de ouvido, então eu levei uma master de 24 bits
não processada para casa comigo, em parte para que
eu pudesse verificá-lo em monitores e em parte para
aproveitar algumas ferramentas adequadas de masterização.
Normalmente, eu não sou fã de compressão de multibanda,
mas, neste caso, o Waves C4 fez um bom trabalho em
engrossar as coisas sem afetar a vivacidade essencial do
som. Eu também apliquei um pouco do otimizador de
amplitude estéreo S1 da mesma empresa, e depois rodei a
mixagem não processada pela seção de emulação de fita do
Magix AM-Track, o que é uma ótima maneira de deixar uma
mixagem mais alta sem muitos efeitos colaterais adversos
demais. Para o processo final de limitação, eu me voltei
ao novo plug-in Slate FGX, que é espantosamente eficaz
em deixar as coisas altas conservando a integridade de
transientes e outros elementos dinâmicos.

Se não precisa de conserto

Então, no fim das contas, o projeto deste mês acabou
sendo menos sobre resgatar e mais sobre simplesmente
mixar. Assim, eu acho que ele realça como é importante
acertar as coisas antes de tudo. Quando uma banda que
sabe tocar usa um bom estúdio para gravar seu material
de qualidade, como foi o caso aqui, fica muito mais fácil
conduzir a mixagem de volta à direção certa, mesmo sem a
ajuda de exorbitantes plug-ins de terceiros. Mixar um track
bem gravado é primeiramente uma questão de equilibrar
níveis, com processamento e efeitos usados para aperfeiçoar
o material fonte em vez de esconder seus defeitos. Se ao
menos fosse sempre assim!

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 37
 TESTE

Mode Machines
KRP1 Krautrock Phaser
Phaser
analógico
O KRP1 Krautrock
Phaser é uma
recriação
moderna de um
clássico alemão.
GORDON REID

M
uitos efeitos de som que
agora temos como comuns
e de grande uso, na verdade
apareceram na década de 1970. O
conjunto de chorus foi o primeiro deles,
e logo foi seguido pelo phaser; mais
notavelmente pelo Roland Phase 5 e
MXR Phase 100 em 1974 e o Electro-

Mode Machines KRP1

Krautrock Phaser US$ 589*
PRÓS
• Ele tem uma personalidade e qualidade
sonora que o diferenciam de outros phasers.
• Ele gera um conjunto surpreendentemente
amplo de efeitos, desde impulsos profundos
até ‘brilho’ sutil.
• É grandão, pesado e parece bastante
robusto.

CONTRAS
• Sua operação nem sempre é clara e a
documentação nem sempre é explícita.
• Arghh! Mais uma fonte de energia externa.
• É caro.
Harmonix Small Stone no ano seguinte. marca registrada foi criada tocando um
RESUMO Mesmo assim, parece ter existido diversos Mellotron por um phaser alemão feito
Existe um monte de phasers baratos, de phasers anteriores em um conceito mais à mão chamado de Gert Schulte Audio
qualidade duvidosa no mercado, além de
experimental, e o país no qual suas fronteiras Elektronik Compact Phasing ‘A’. Você
poucos que são mais legais e mais caros,
mas pouquíssimos deixam o seus ouvidos sonoras provavelmente foram empurradas não pode subestimar a importância deste
‘formigando’. Embora o KRP1 seja ao limite foi a Alemanha, o lar da música aparelho, e algumas pessoas sugeriram que
possivelmente o mais caro de todos, ele pode eletrônica. Muitas vezes, bandas alemãs ele era tão importante quanto os teclados
soar excelente e tem bastante personalidade. estavam mais interessadas em processar sons e sintetizadores da banda. Pouco tempo
Se você estiver procurando efeitos com um
do que em tocar dúzias de notas no menor depois, a Kraftwerk adotou o ‘A’, enquanto
pouco mais de refinamento do que o padrão,
você precisa experimentá-lo. tempo possível e, com grande destaque que ele usado por ninguém menos do que
entre elas, estava a Tangerine Dream, cuja Richie Blackmore, do Deep Purple, então
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

38 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
com certeza era só uma questão de tempo
até que um clone aparecesse. Quase
quatro décadas se passaram até que isso
acontecesse, mas finalmente ei-lo: o KRP1
‘Krautrock’ Phaser.
Tirando da caixa...
A primeira coisa que eu percebi sobre
o KRP1 é que ele é pesado. Apesar de
ser feito à mão (o que às vezes eu acho
que tem vantagens e desvantagens), ele
parece robusto, e embora hoje em dia
alguém precisasse ser valente ou tolo para
ficar transportando um Compact Phasing
‘A’, eu não hesitaria em parafusar um KRP1
a uma pedaleira e enfiá-lo na parte de trás
de uma van. Infelizmente, eu fiquei menos
contente quando descobri sua fonte de
energia externa, porque eu esperava uma
fonte de energia integrada. Outra coisa
que eu preciso destacar é que as quinas
de madeira mostradas nas fotografias são
opcionais e custam mais £20.
Configurar o KRP1 foi, é claro, trivial.
Plugue uma fonte mono, uma ou ambas
as saídas, além da fonte de energia, e
pronto. Felizmente, a entrada não é um
clone exato do A, porque ela foi alterada
para aceitar um conjunto maior de níveis
de sinal, originando resultados mais
brilhantes e mais limpos de instrumentos
de nível baixo como guitarras e Pianets.
Como você pode ver, existem só
quatro knobs. Os três primeiros são
facilmente entendidos; eles controlam
a amplitude do impulso, o período do
impulso e a profundidade dos cortes,
enquanto que a lâmpada grande no painel
lhe dá uma indicação imediata da taxa de
impulso e a sua posição nela. Entretanto,
obter um efeito específico é menos
simples, em grande parte porque nem
o fabricante parece ter certeza do que
acontece quando você ajusta o quarto
knob, chamado Modulation. Algumas
pessoas, incluindo o apresentador da
A história do KRP1
O KRP1 é invenção de um engenheiro
alemão, Jurgen Haible, cujas recriações de
sintetizadores e processadores analógicos
interessantes são bastante respeitadas entre
fãs de sintetizadores.
Ele clonou o Compact Phasing A pela
primeira vez em 1999. O desenvolvimento
foi financiado pela MAM (Music & More),
cujo coproprietário Michael Thorpe o
abordou para discutir a possibilidade de
fabricar a aparelho concluído como um
produto da MAM. Mas a MAM passava por
dificuldades financeiras e, embora Thorpe
tenha demonstrado o protótipo do KRP1
Alternativas
A princípio, qualquer phaser é uma
alternativa ao KRP1; um phaser vintage,
mais ainda. Mas o seu concorrente
mais significativo está na forma do
completamente contemporâneo phaser de
12 fases Moogerfooger MF103. Este é um
aparelho muito mais flexível, já que oferece
dois modos de phasing (seis fases para
três cortes e 12 fases para seis cortes), um
conjunto mais amplo de taxas de impulso,
overdrive, nível combinando entre entrada
e sinais afetados e controle CV sobre
todos os quatro parâmetros principais:
Rate, Amount, Sweep e Resonance. Então
por que alguém olharia para o KRP1, mais
simples e menos flexível? A resposta, é
claro, é porque ele soa diferente.
própria demo online da Mode Machines,
o descreveu como um knob de Mix,
controlando as amplitudes relativas
dos sinais secos e molhados em uso
estéreo, mas testes simples demonstram
que este não é o caso. Ele soa como se
estivesse aplicando uma leve mudança
de fase ou afinação entre os canais,
embora os efeitos que você pode obter
dele – que incluem pan pseudo-estéreo
moderado - possam depender das
posições dos outros controles.
Na parte traseira do aparelho, você
encontrará duas entradas para controle
e um seletor. A princípio, suas operações
são óbvias. A primeira permite a você
controlar a quantidade de phasing
usando um pedal (volume), enquanto
que a segunda permite a você controlar
o padrão usando um segundo pedal. O
seletor, chamado Auto/Manual, sugere
que você pode ignorar a profundidade
de phasing e controles de rate e tratar o
KRP1 como um pedal de wah sofisticado,
mas isto não é muito correto, porque
ainda existem interações entre os knobs
do painel superior e quaisquer valores
determinados pelos pedais. Aliás, a
documentação recém chegada não
na feira NAMM em 2000, o projeto foi
arquivado.
Em 2007, Haible começou a vender o
clone como um kit DIY, mas em 2009 ele
e Thorpe decidiram que existia espaço no
mercado para tanto o kit quanto o produto
concluído. Incapazes de decidir entre
reinventar a MAM ou usar a marca TBS
(Touched By Sound) de Thorpe, eles optaram
por criar uma nova marca, a Mode Machines,
que agora carrega o KRP1, o clone Xoxbox
(aparentemente pronunciado ‘socks box’)
do Roland TB303 e o monossintetizador
analógico SL1 Synthlab.
 TESTE
MODE MACHINES KRP1 KRAUTROCK PHASER
mencionou isso, mas eu descobri que
precisava usar pedais com plugues P10 para
que tudo funcionasse. Quando o phasing
ficou tão complexo?
O som
Por causa da sua história, eu achei que seria
interessante comparar o KRP1 com dois
phasers vintage, um Small Stone original
e um Roland Phase Five. Apesar do fato
de que todos estes aparelhos operam nos
mesmo princípios, as diferenças sonoras
entre eles são imensas, mas, quando você
considera a estrutura incomum do KRP1,
talvez isso não seja tão surpreendente
quanto parece à primeira vista.
Experimentando com os canais de saída
estéreo do KRP1 (o EH e o Roland são
estritamente monofônicos), eu o conduzi
através de um mixer para dois conjuntos
de monitores: um par estéreo de monitores
ativos e com boa abertura distância entre
eles e um combo de palco com entradas
estéreo, mas só uma única caixa. Eu achei
que o som do canal Left (esquerdo) era
com frequência – embora nem sempre –
diferente do som do Right (direito), que por
O painel traseiro do KRP1, apresentando entradas de pedal para quantidade e padrão, duas saídas
P10, uma entrada única P10 e um conector para a fonte de energia externa
sua vez podia ser diferente de L+R tocado
em estéreo, que de novo foi diferente de
L+R mixado para mono. Embora muitas
vezes estas diferenças fossem muitas vezes
sutis, às vezes elas não eram, e eu achei que
elas aumentaram bastante o conjunto de
efeitos disponíveis.
Em uso, logo ficou aparente que o KRP1
tem uma resposta de frequência mais ampla
do que qualquer um dos outros phasers,
resultando em um som mais brilhante e
mais limpo. Mais difícil de descrever, o KRP1
também tem uma personalidade única que
é bastante diferente do EH e do Roland.
Isto é particularmente aparente ao aplicar
impulsos profundos a sons harmonicamente
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
40 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
ricos, e você pode ouvir porque músicos
nos anos 1970 usavam o Compact
Phasing A com os vocal tapes e strings do
Mellotron, além de com sintetizadores de
cordas da época. Além disso, o KRP1 é
capaz de produzir o impulso ‘clipado’ do
Compact Phasing A, onde os cortes são
tão altos no espectro na parte superior do
impulso que o efeito de phasing parece
pausar no topo, depois descer, subir,
pausar e continuar de novo. Ele é bastante
distinto, e os fãs da Tangerine Dream vão
reconhecê-lo imediatamente. Eu imagino
que, quando a Tangerine Dream passou o
‘3 Violins’ do seu Mellotron 3 por um ‘A’
pela primeira vez, deve ter sido quase
impossível não compor Phaedra.
Os outros pontos fortes do KRP1 estão no
conjunto de efeitos sutis que evocam brilho
e algo inexplicável para instrumentos como
guitarras, Clavinets, pianos Rhodes e Pianets.
Usado de maneira harmoniosa, ele adiciona
uma mágica com uma delicadeza que outros
phasers não conseguem adicionar.
Inevitavelmente, nem tudo é satisfatório,
e eu descobri que você precisa tomar
cuidado ao usar o KRP1 porque, embora
pareça um aparelho novo, ele mantém
muitos pontos fracos do original. Além das
peculiaridades do knob Modulation e os
pedais, o loop de feedback não é restrito
para ganhos cuja auto-oscilação ocorra,
então cuidado com gritos estridentes se
você não usar com cautela. Você também
precisa tomar cuidado para evitar distorção
com alguns sinais e, embora o aparelho
não seja sibilante demais, ele foi propenso
a gerar zumbido quando conectado
diretamente aos meus monitores ativos.
Além disso, o sinal processado foi muitas
vezes significativamente mais alto do que
a entrada, e enquanto que o Compact
Phasing A podia ter fade in (ou out) do seu
Knob secreto?
Eu perguntei ao Michael Thorpe da Mode
Machines o que o knob Modulation faz e
ele me disse “Chegamos à conclusão de que
ele não tem uma função fixa. Ele parece
funcionar em conjunto com os knobs perto
dele, e o seu efeito também parece depender
de quais frequências estão presentes no sinal
de entrada. Descobrimos este problema anos
atrás quando pensamos pela primeira vez
em clonar o Compact Phasing A, porque
não conseguíamos dizer qual era a função.
Mas comparando o KRP1 com os aparelhos
originais, temos certeza de que o clonamos
corretamente. Eu acho que Gerd Schulte
não sabia o que ele estava tentando fazer
antigamente! Talvez seja melhor chamá-lo
de ‘Knob Secreto’ daqui para frente.”
efeito quando você o ligava (ou desligava),
o KRP1 não faz isso; o botão de pisar é
um hard bypass, então você tem uma
descontinuidade significativa quando
você salta do som não processado para o
processado (ou vice-versa). Por fim, a fonte
de energia externa começou a zunir depois
de algumas horas de operação. Eu espero
que isto seja apenas um defeito exclusivo
do aparelho fornecido, mas mesmo assim
vale a pena ser observado.
Conclusões
Por algum motivo, eu me aproximei
do phaser Kautrock com certo grau de
desinteresse. Eu também estava descrente
que, em um mundo repleto de phasers
interessantes, custando menos de £100, um
clone de um aparelho pouco conhecido e
extinto há muito tempo pudesse justificar
qualquer coisa como um preço de £399.
Por isso, eu demorei muito mais do que o
esperado para me acostumar com ele.
Então lá vai... eu admito, eu estava
errado. Embora não seja perfeito, o KRP1
soa ótimo e – esteja você o usando para
criar impulsos profundos e sibilantes ou
adicionar brilho a sinais – ele funciona
maravilhosamente tanto com guitarra
quanto com teclado. Ele não é barato, e
existem outros phasers ótimos disponíveis,
mas este é um daqueles casos raros onde
as peculiaridades do produto adicionam
à sua personalidade, em vez de tirar parte
da sua capacidade de uso. Não é para
todo mundo, reconhecidamente, mas se
estiver em uma banda para um tributo ao
Tangerine Dream, você precisa comprar um
destes. E mesmo se esse não for o seu caso,
você ainda vai ficar tentado.
$ US$ 589*
W www.modemachines.com
 TESTE
Steinberg Wavelab 7
Pacote de masterização e edição de áudio para Mac e PC
MARTIN WALKER
E
u venho usando o Wavelab da
Steinberg para edição de áudio,
masterização e restauração quase
que diariamente desde a versão 1.6, em
1997, quando gravação em CD e plug-ins
em tempo real foram adicionados pela
primeira vez, e o vi crescer de um bom
editor estéreo, através de excelentes
funções de análise, looping e sampling
do Wavelab2, as adições Montage de
multitrack do Wavelab 3 para montar
arquivos sobrepostos e compilar álbuns
de tracks individuais, o redesign gráfico
e pacote de plug-ins do Wavelab 4 e o
suporte de montagem de vídeo e DVD-
42 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O Wavelab da Steinberg abriu suas asas para se
tornar o único pacote de edição realmente estéreo
para plataformas PC e Mac – e neste processo, ele
passou por uma abrangente renovação.
Audio do Wavelab 5, até as espantosas agora é ‘cross-platform’, permitindo que
opções de edição e display de espectro usuários de Mac vivenciem diretamente
do Wavelab 6. o que vem dando tanto o que falar
Ele ainda é em grande parte o durante anos, mas também existe um
trabalho de um homem, Philippe Goutier, monte de recursos novos para quem usa
e, cada vez que eu avalio uma nova PC, desde um novo conceito de fluxo
versão, eu me pergunto como é que de trabalho, ferramentas de restauração
ele consegue melhorar ainda mais, mas high-end e 30 plug-ins de formato VST3
com o Wavelab 7 ele fez isso de novo, e para um mecanismo de gravação com
bastante. Pela primeira vez, o Wavelab tecnologia de ponta.
 Sétimo céu?
O Wavelab 7 tem um visual diferente dos
seus antecessores, com uma sensação
gráfica muito mais suave, porém
sofisticada. Eu achei que isso realmente
me ajudou a focar no trabalho em mãos,
em comparação com a estrutura de
metal artificial do Wavelab 6. Alguns
usuários antigos do Wavelab podem
achar o novo visual e layout confusos no
início, mas eu não demorei muito para
me adaptar, e tendo feito isso eu nunca
voltaria ao agora visualmente desajeitado
Wavelab 6. Também existem muitos
ícones graficamente melhorados que
podem ser encontrados nas barras de
ferramentas customizáveis, e várias
opções novas de customização para
intimidar o recém-chegado, embora
depois que se acostumar com todas
elas, você se perguntará como tinha
conseguido ficar sem elas!
A adição mais óbvia é o Windows
Switcher, uma janelinha móvel e
redimensionável que permanece visível
o tempo todo – até, por padrão, depois
de mudar para outro aplicativo, embora
você possa desativá-la se quiser – e que
lhe deixa pular direto para as tarefas de
edição de arquivo de áudio, montagem
multitrack, processamento em lotes
ou podcasting. Por exemplo, mesmo
Wavelab 7 apresenta uma nova e mais sofisticada que
causa menos distração aos olhos. Um agradável novo
conjunto de janelas e opções flexíveis de Tab Groups
organizam os arquivos na tela. Veja também os quatro
botões no Windows Switcher, aqui sobreposto na tela
de edição de espectro mais ao centro dessa imagem.
www.nashvilleaudio.com.br
De volta com novidades com as quais você nem sonhava...Visite: www.nashvilleaudio.com.br
NOVO TELEFONE: (11) 5015-3600
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
ao escrever esta avaliação, eu tenho o
Wavelab 7 Switcher sobreposto sobre a
barra de título do meu processador de
palavras, e posso criar um arquivo novo,
abrir um existente ou simplesmente abrir
um espaço de trabalho vazio em qualquer
uma destas categorias. Eu me senti
bastante à vontade com ele.
Embora você pudesse abrir várias
instâncias do Waveslab 6 para trabalhar
simultaneamente em vários projetos,
esta capacidade também foi seriamente
atualizada no Wavelab 7, já que cada novo
espaço de trabalho que você abre é uma
entidade separada, permitindo a você
mudar rapidamente entre edição de áudio,
Steinberg Wavelab 7
PRÓS
• Quatro novos ambientes de espaço de
trabalho extremamente versáteis.
• Arranjos de janela redimensionáveis e de
tabulação bastante flexíveis.
• Pacote de plug-ins Sonnox Restoration.
• Mecanismo de núcleos múltiplos bastante
aperfeiçoado.
• Agora disponível para Mac!
CONTRAS
• Sem suporte oficial para Windows XP ou Vista.
• Não tem mais nenhum manual de papel
impresso.
• Ainda sem automação de plug-in.
RESUMO
Esta é uma atualização incrível para um
produto já maduro que deve ganhar vários
usuários novos, principalmente agora que
ele finalmente está disponível para Mac,
além de PC.
43
 TESTE
STEINBERG WAVELAB 7
Com menus ‘Focused clip’ à direita, uma Master Section muito mais configurável à esquerda e várias janelas
Tool tabuladas disponíveis no topo, Montages são ainda mais fáceis de realizar do que antes
compilação de álbum, processamento
em lotes e criação de podcast à vontade.
Também existem várias dúzias de funções
de edição, visualização e análise que você
agora pode abrir na nova área Tab dentro
das ‘janelas de ferramentas’ tabuladas,
cobrindo coisas como várias alternativas
de medição, edição e criação de markers,
busca de arquivos, detecção e correção de
erros, opções de edição do espectro e etc.
Estas janelas de ferramentas
proporcionam grande versatilidade:
você pode abri-las e fecha-las em modo
‘móvel’ autônomo sobre o seu espaço
de trabalho, como nas versões anteriores
do Wavelab, ou arrastá-las a várias
localizações na tela e reduzí-las.
A última abordagem é uma
ótima melhoria, já que você pode
cuidadosamente arranjar as suas
janelas de ferramentas mais usadas
em conjuntos tabulados (ver imagens),
usando algumas opções animadas
elegantes para arrastar e soltar as
várias seções de janelas de ferramentas
onde você quiser, enquanto que
todas as outras saem do caminho para
abrir espaço. Funções de zooming
horizontal e vertical agora têm gráficos
de thumbwheel para controle mais
fácil, e respondem à roda de rolagem
do seu mouse quando o cursor for
sobreposto nestes gráficos.
44 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Fazendo arranjos
Com tantas pessoas trabalhando
agora com telas maiores, as opções
bastante básicas de ‘cascata’, ‘classificar
horizontalmente’ ou ‘classificar
verticalmente’ do Wavelab 6 para arranjar
as várias janelas abertas agora foram
seriamente atualizadas pelos novos
‘atalhos de Tab Group’, que oferecem
vários arranjos na tela de até nove
janelas, cada uma suportando várias
barras, então você pode facilmente
trabalhar com dúzias de arquivos de
áudio simultâneos agrupados em lotes
diferentes. Você também pode criar os
seus próprios arranjos de Tab Group
separando um grupo existente, horizontal
ou verticalmente, usando os ícones em
cada área do espaço de trabalho.
Se você edita regularmente áudio
junto com outros aplicativos, a nova
opção ‘Position on screen’ também ajuda
a organizar os seus métodos de trabalho
oferecendo 25 opções pré-definidas para
cada instância do aplicativo Wavelab 7,
variando de ‘Full screen view’, para (por
exemplo) o Wavelab ocupando a metade
superior ou esquerda da tela, ou um
quarto do lado direito inferior da tela.
Esta flexibilidade deixa muito fácil criar
visualizações de tela dividida com o seu
aplicativo de sequenciador, navegador de
Internet ou até classificar várias instâncias
do próprio Wavelab 7.
Melhor ainda, os seus arranjos de
janelas múltiplas agora podem ser salvos
como espaços de trabalho, então você
pode otimizar tudo para se adequar a
aspectos diferentes do seu trabalho, como
gravação de som, edição, restauração e
Requisitos do sistema
Os requisitos mínimos do Wavelab são
comparativamente modestos. A caixa afirma
que ele só precisa de 200MB de espaço de
HD e roda em Windows 7 com CPU de
2GHz e 1GB de memória RAM, ou Mac
OS 10.6 ‘Snow Leopard’ com um CPU Intel
e 1GB de memória RAM. Entretanto, os
requisitos práticos cotidianos para RAM
e CPU podem subir consideravelmente
se você quiser carregar vários plug-ins
simultâneos, e o próprio Philippe Goutier
sugere um mínimo de CPU dual-core e 2GB
de memória RAM, enquanto na verdade
recomendando um CPU quad-core e 4GB
de memória RAM.
Uma coisa importante a ser observada
por quem usa PC é que só o Windows 7 é
oficialmente suportado – se estiver rodando
Vista ou XP, você está por sua própria conta
e risco, embora na prática eu não tenha
vivenciado absolutamente nenhum problema
ao rodar o Wavelab 7 sob Windows XP.
Quem já usa o Wavelab 6 pode rodar as duas
versões lado a lado, e o Wavelab 7 também
pode importar presets da Master Section
criados no seu antecessor, mas, infelizmente,
nenhum outro preset.
 TESTE
STEINBERG WAVELAB 7
masterização, com tudo redimensionado,
reposicionado e tabulado à perfeição. Isto
é especificamente útil para quem usa várias
telas de monitor, mas mesmo aqueles
com um único monitor acharão que fazem
melhor uso do espaço disponível quando
uma seleção de layouts cuidadosamente
alterados estiver a apenas alguns cliques
do mouse de distância.
Agora o Montage também é muito
mais organizado, parcialmente por causa
da nova flexibilidade Workspace, mas
principalmente por causa do novo menu
‘Focused clip’: clique com o botão direito
em qualquer lugar sobre um clipe de
montagem e este novo menu aparece,
exibindo painéis articulados ‘sanfonados’
cobrindo opções de Edit, Cue Point,
Envelope, Fade-in, Fade-out e Colour.
Eu os achei muito mais rápidos de usar
do que os menus móveis embutidos do
Wavelab 6, já que você sempre pode
ver todos os parâmetros relevantes.
Melhor ainda, agora a maioria destas
opções tem ícones gráficos descritivos
além de descrições de texto; no caso
das configurações de fade-in/out, por
exemplo, isto facilita bastante escolher a
mais apropriada para a tarefa que você
tem em mãos.
Mestre do universo
A Master Section, com seus diversos slots
de plug-ins de efeitos, faders master,
seções de medição e dithering, também
ostenta algumas adições novas e úteis.
Estas incluem botões dedicados para
mudar janelas de plug-ins individuais
entre status visível e invisível, bloqueio de
slots de plug-ins individuais para que eles
ignorem a função bypass e ao carregar
novos presets da Master Section, e a
capacidade de forçar os medidores da
Master Section a exibir o nível de saída
em qualquer fase da sua cadeia de plug-
ins (útil para detectar sobrecargas e etc.).
Como as outras janelas de ferramentas,
agora a Master Section é redimensionável,
Revisões anteriores do Wavelab na SOS
Wavelab 6: Junho 2006
W www.soundonsound.com/sos/jun06/
articles/wavelab6.htm
Wavelab 5: Fevereiro 2005
W www.soundonsound.com/sos/feb05/
articles/steinbergwavelab5.htm
Wavelab 4: Maio 2002
W www.soundonsound.com/sos/may02/
articles/wavelab4.asp
Wavelab 3: Março 2000
W www.soundonsound.com/sos/mar00/
articles/wavelab.htm
46 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A maior novidade no departamento de plug-ins
é a chegada de um pacote de três ferramentas de
restauração da Sonnox
então finalmente você pode ajustar sua
largura para exibir os nomes completos
dos plug-ins, ou deixar os faders master e
medidores com a altura que quiser.
As opções inteligentes de bypass
que combinam níveis in/out de várias
maneiras, para que você possa comparar
A/B com ou sem efeitos no mesmo
nível subjetivo, agora fazem parte da
própria Master Section, e esta função
engenhosamente têm como padrão
os atalhos do teclado ‘A’ e ‘B’, para
que você possa realizar testes A/B sem
pensar duas vezes. Agora o menu Edit
do Wavelab inclui a opção de armazenar
um conjunto de presets de plug-ins da
Master Section junto com um arquivo de
áudio, o que é útil se você não quiser
renderizar permanentemente o áudio
tratado: quando você recarrega aquele
arquivo de áudio, todos os seus plug-ins
e respectivas configurações reaparecerão
prontos para uso adicional.
No geral, eu achei esta nova Master
Section muito mais flexível, embora alguns
controles não sejam tão claros quanto no
Wavelab 6, como o antigo botão Bypass,
que foi substituído por um tique verde
Wavelab 2: Junho 1998
W www.soundonsound.com/sos/jun98/
articles/wavelab.html
Wavelab 1.6: Outubro 1997
W www.soundonsound.com/sos/1997_
articles/oct97/steinbergwavelab.html
Wavelab 1.5: Fevereiro 1997
W www.soundonsound.com/sos/1997_
articles/feb97/steinbergwavelab.html
Wavelab 1.01: Agosto 1996
W www.soundonsound.com/sos/1996_
articles/aug96/steinbergwavelab.html
bastante anônimo que surge no fundo, e
o botão mono, que agora é uma simples
etiqueta de texto. A abordagem geral no
Wavelab 7 parece ser ter configurações
padrão visualmente sutis, deixando
quaisquer configurações não-padrão mais
óbvias, o que realmente faz completo
sentido depois que você se acostuma.
Alguns atalhos de teclado também
mudaram para configurações mais
óbvias, embora se, como eu, você estiver
acostumado demais com os atalhos
anteriores, é bastante fácil mudá-los de
volta na área ‘Customize commands’ do
menu Options. Mas não seja precipitado
demais, já que, depois que me acostumei
com os novos, eu realmente achei a
maioria mais lógica e fácil de lembrar.
Processamento e análise
As opções de processamento Dirac
oferecidas pelo Wavelab 6 para
time-stretching, correção de pitch e
quantização de pitch já eram algumas
das melhores, fornecendo um pacote
de configurações desde ‘localização
do tempo’ para adequar instrumentos
solo e loops de bateria, até ‘localização
da frequência’ para mixagens mais
complexas e música clássica. Eu as usei
extensivamente, mesmo em material
sensível como bibliotecas de samples de
corais, mas o Wavelab 7 fortifica ainda
mais as coisas. Suas opções anteriores
de qualidade inferior genérica agora
foram abandonadas em favor dos mais
novos algoritmos Dirac 2.2, que oferecem
várias melhorias de códigos, além de
opções adicionais para modular time-
stretching e correção de formants de pitch
sobre tempo em uma janela gráfica, e
preservar formants durante a quantização
de pitch. Para quem trabalha em ambientes
mais radicais de edição de áudio –
como designers de som, que podem
rotineiramente mudar o pitch em várias
oitavas para criar efeitos especiais – agora
estas novas ferramentas também suportam
taxas de samples até maciços 384kHz, assim
como a ferramenta Crystal Resampler.
O Loop Tweaker inteligente foi
melhorado com uma opção Stereo
Merge, então você pode visualizar
ambos os pontos de loop do canal
sobrepostos, enquanto que ‘Display
processed audio’ lhe deixar mudar
visualmente suas alterações de antes/
depois na janela Tweaker para ver o
quão melhor suas formas de ondas com
loop ‘se apresentam’. Eu ainda gostaria
de ver opções de zoom maiores para que
você possa zerar na junção ainda mais,
RESULTADO DOS TESTES - Guitarist Magazine
Qualidade de Construção
Funções
Som C. Borges - Distribuidor exclusivo para o Brasil
Custo benefício Av. Floriano Peixoto, 400, Centro | Manaus – AM – Brasil Revendedor
AVALIAÇÃO GUITARIST (92) 3622-7151 | www.cborges.com.br | Twitter: @cborgesimport Autorizado:
 TESTE
STEINBERG WAVELAB 7
Especificações do teste
• Steinberg Wavelab versão 7.0.
• PC com processador dual-core Intel Conroe
E6600 de 2,4GHz, placa-mãe Intel DP965LT
com chip set Intel P965 rodando bus do sistema
de 1066MHz , 2GB Corsair PC2-6400 DDR2 de
memória RAM, rodando Windows XP SP3.
mas esta continua sendo uma ferramenta
bastante madura para desenvolvedores
de bibliotecas de samples. Enquanto isso,
embora a já excelente ferramenta Global
Analysis para medir níveis de RMS e pico
e apresentar erros básicos esteja bastante
inalterada, agora as ferramentas Error
Correction mudaram para as opções de
seleção da janela de ferramentas, enquanto
que o display de 3D Frequency Analysis
agora pode ser girado arrastando uma
thumbwheel, para ajudar você a localizar
mais facilmente anomalias audíveis.
Novas guloseimas
de plug-ins
A maioria dos 30 plug-ins VST3 da
versão nova já será familiar para quem
usa o Nuendo, e muitos também para
quem usa o Cubase. Para usuários de
outros sequenciadores, é suficiente dizer
que eles incluem uma seleção bastante
eficiente de equalizadores, compressores
de banda única e múltiplas, chorus/delays
e efeitos especiais como um Envelope
As opções de podcasting agora incluem extensões para deixar o seu podcast
compatível com iTunes, e você também pode publicar os seus podcasts
diretamente do Wavelab 7 digitando os detalhes de upload do seu site FTP
48 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Shaper e Octave, além de ferramentas
para (por exemplo) transformar mixagens
surround para estéreo. Merecem nota
especial o bastante flexível Post Filter do
Nuendo, com seu corte baixo/alto e até
oito filtros de entalhe para limpar material
de áudio, o Multi-band Compressor de
quatro bandas, o equalizador paramétrico
Studio de quatro bandas e o versátil
reverb Roomworks.
Esta também foi a minha primeira
experiência com os plug-ins de
restauração Sonnox revisados na SOS de
março de 2010, e embora o De-Noiser,
De-Clicker e De-Buzzer oferecidos
aqui sejam seriamente reduzidos em
comparação com o pacote Sonnox
Restore completo de R$ 4.138, mesmo
assim eu os achei adições extremamente
eficazes e vantajosas. Em particular,
o De-Noiser, embora não seja o mais
eficaz na minha coleção pessoal (esta
honra ainda vai para o Wave Arts MR
Noise), é uma grande melhoria sobre
a versão do Spectral Design oferecido
com as versões anteriores do Wavelab.
A única coisa que eu ainda sinto falta no
Wavelab 7 é automação para parâmetros
de plug-ins: se quiser alterar quaisquer
efeitos pelos seus clipes de áudio, você
ainda precisará exportá-los para outro
aplicativo para fazer isso.
Opções de formatos
Felizmente, para quem usa PC, o Wavelab
7 mantém o
suporte para
plug-ins DirectX
no seu espaço de
trabalho de Audio
(embora ainda não
em Montages).
Estes podem estar
desatualizados
agora, mas alguns
de nós ainda têm
itens essenciais
que estão
indisponíveis
em formato
VST, e é bom
ver este suporte
continuado,
principalmente
considerando
que o DirectX
foi abandonado
no Cubase da
Steinberg. A
versão Apple OS
X do Wavelab
também pode
Alternativas
No PC, o concorrente mais óbvio para o
Wavelabs ainda é o Sony Sound Forge (agora
na versão 10), que (felizmente) voltou a incluir
as excelentes funções de masterização de CD
do CD Architect Red Book no seu arsenal,
ou você pode dar uma olhada em aplicativos
multifuncionais como o Magix Samplitude
(ou o seu irmão mais velho Sequoia), e
sistemas dedicados e bem mais caros como
o Sonic Solutions e o SADiE. No Mac, a
principal concorrência provavelmente é o
BIAS Peak, discutivelmente o editor estéreo
mais abrangente disponível nesta plataforma,
e, como a maioria dos outros pacotes
mencionados aqui, disponível em várias versões.
Cada um destes aplicativos tem os seus próprios
seguidores devotados, mas o Wavelab continua
sendo um fortíssimo competidor.
abrir nativamente arquivos de áudio
de formatos AAC, M4A e M4P usando
seus codecs patenteados, e quem tem
PC pode fazer o mesmo se instalar o
QuickTime grátis da Apple (normalmente
instalado com iTunes em um PC).
O podcasting já estava disponível
para quem usava o Wavelab 6, e os
‘episódios’ comentados no Wavelab
7 oferecem opções de compressão
parecidas para garantir entrega perfeita
de áudio transmitido online, mas com
a adição de alguns extras úteis, como
extensões adequadas para deixar o
seu podcast compatível com iTunes e
suas categorias, completas com nome
do autor e detalhes de contato. Você
também pode publicar seus podcasts
diretamente do Wavelab 7 digitando os
detalhes de upload do seu site FTP.
Enquanto isso, para quem quer enviar
diretamente para um CD-R, Enhanced
CD ou disco de DVD-Audio, o Wavelab
7 apresenta um mecanismo de gravação
completamente reescrito projetado para
maior confiabilidade, que pela primeira
vez permite a você gravar um CD de
áudio de um arquivo de imagem DDP
(Disc Description Protocol) padrão do
mercado, além de oferecer DDP como
formato de saída, para transferências
confiáveis protegidas de erros de
imagens planejadas para duplicação de
disco óptico que pode até ser transmitida
com segurança por um link na Internet.
Além disso, o Wavelab 7 suporta o
formato de arquivo MPEG 1 Layer 2
(Musicam), que é comumente usado em
sistemas de broadcast digital, além de
Broadcast WAV, o formato WAV estendido
que inclui informações adicionais no
cabeçalho do arquivo. A Steinberg
realmente quer que o maior número
possível de profissionais aproveite o seu
mais novo aplicativo de plataforma cruzada.
 Melhorias de núcleos
múltiplos
O Wavelab 6 só podia utilizar um núcleo
de processador único para todos os
efeitos de plug-in, enquanto que um
segundo núcleo era usado para a
memória gráfica e outras funções, e em
computadores com quatro núcleos ou
mais, você podia facilmente chegar ao
máximo do CPU, mesmo ainda tendo
bastante processamento de reserva nos
outros núcleos. Felizmente, o Wavelab 7,
tanto em Mac quanto em PC, agora faz
uso muito mais inteligente de todos os
núcleos disponíveis. Por exemplo, meu
PC só podia rodar uma instância única do
excelente reverb Aether da 2C Audio no
Wavelab 6 sem dar pau, embora o meu
CPU tivesse bastante processamento extra
em outros núcleos. No Wavelab 7, ele lida
facilmente com cinco instâncias antes que
algo adverso ocorra.
O processamento em lotes é um
conjunto indispensável de funções do
Wavelab para editores e designers de
som, deixando você aplicar a mesma
série de processos de conversão ou
edição para pastas cheias de arquivos de
áudio e depois salvá-los um por um no
seu formato escolhido. O mecanismo de
multiprocessamento aperfeiçoado agora
roda suas atividades em lotes como tarefa
de fundo, então você pode continuar
editando enquanto a sua coleção de
arquivos é processada. Você pode até
especificar quantos dos seus núcleos são
alocados para processamento em lotes,
para conseguir o equilíbrio desejado
entre tempo de execução e resposta da
interface de usuário.
Além dos plug-ins normais da Master
Section, vários processos e plug-ins
especializados são oferecidos na seção de
lotes, incluindo ferramentas de trimmer
e redimensionador, um removedor
DC, e o bastante inteligente Meta-
Normalizer, que lhe deixa normalizar um
lote de arquivos para o mesmo volume.
No geral, o processamento em lotes é
significativamente mais fácil de configurar
e usar nesta encarnação mais nova, e,
sinceramente, quanto mais fácil for o uso
de uma ferramenta, mais provável será
que você a use.
Pensamentos finais
Eu não estava esperando que esta
sétima versão do Wavelab fornecesse
vantagens tão radicais, mas, tendo a
usado extensivamente para diversos
projetos durante várias semanas, estou
adorando todas as melhorias, e espero
muito que outros usuários existentes
também adorem. Com uma revisão tão
grande, inevitavelmente existem alguns
problemas de adaptação, incluindo
falhas gráficas com vários plug-ins
(especificamente em Macs). Entretanto,
Philippe já está trabalhando em uma
atualização 7.01 para lidar com todos
aqueles relacionados ao Wavelab 7
(outros precisarão ser resolvidos pelos
seus respectivos desenvolvedores), com
uma data de lançamento planejada
para aproximadamente meados de
novembro, então talvez o lançamento
já tenha ocorrido quando você estiver
lendo esta matéria. [Testes no escritório
da SOS sugeriram não existir nenhuma
grande discrepância entre as versões
para Mac e PC – Ed.]
Alguns recursos do Wavelab 6 para
PC foram desastrosos na racionalização
da plataforma cruzada, incluindo o plano
de backup, extração de CD super segura
(mais lenta), designer de identificação de
CD, Audio Database, track de vídeo de
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Montage e monitoramento de overhead
do CPU; isto pode irritar algumas pessoas
que fizerem a atualização, mas alguns
destes recursos podem aparentemente
reaparecer em atualizações futuras se
os usuários insistirem. Alguns usuários
de PC também ficarão decepcionados
porque um manual impresso não é mais
incluído, como era com todas as versões
anteriores do Wavelab, enquanto que os
novos usuários de Mac podem acabar
se perdendo no que é, afinal de contas,
um aplicativo totalmente novo para
eles. Entretanto, eu sou um daqueles
que realmente valorizam a ajuda online
extensa e específica ao contexto do
Wavelab 7, que fornece feedback
imediato sobre qualquer função ou
recurso quando você realmente precisa
– ou seja, quando você está prestes a
usá-lo. A Steinberg também oferece
quatro tutoriais em vídeo sobre ‘o
que é novo’ online (www.steinberg.
net/en/products/wavelab/whats_new.
html) que mostram a maior parte dos
recursos antigos e novos em ação e
fornece uma boa visão geral para os
recém-chegados.
A versão completa do Wavelab 7
é cara, mas tem um excelente custo-
benefício, enquanto que quem tiver
um orçamento menor pode analisar
o conjunto de recursos do Wabelab
Elements 7, mais barato, mas um pouco
reduzido. Entretanto, para quem já tem
o Wavelab 6, o preço da atualização é
uma absoluta pechinha. Eu esperava
que o Wavelab 7 fosse uma boa
atualização, mas não tão boa!
$ Sem previsão de preço no Brasil até o
fechamento desta edição.
W www.steinbergbrasil.com.br
49
 TRACKS CLÁSSICOS
TRACKS
Clássicos
RICHARD BUSKIN
E
ram meados dos anos 1980, o pop
de sintetizador estava no seu auge e,
no processo de criar uma canção com
Chris Lowe que depois enredaria acordes
orquestrais, camadas de teclados, muito
eco e samples variados de missas em latim
em uma das obras-primas mais grandiosas,
teatralmente dramáticas e voltadas ao disco
do gênero, Neil Tennant desabafou contra
o conflito entre culpa e desejo engendrado
pela sua formação católica.
50 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Pet Shop Boys:
Chris Lowe
(esquerda) e Neil
Tennant.Foto: Ian Hooton/
Retna UK
Pet Shop Boys ‘It’s A Sin’
Protestos contra o Catolicismo já tomaram várias
formas, como Martinho Lutero pregando suas
objeções na porta da catedral, mas os Pet Shop
Boys escolheram protestar no seu álbum...
“At school they taught me how to be,” everything I long to do, No matter when or
(“Na escola, eles me ensinaram como ser,”) where or who, Has one thing in common,
ele escreveu poeticamente sobre a sua too. It’s a, it’s a, it’s a, it’s a sin...” (“Tão
educação na St Cuthbert’s High School em puros em pensamentos e palavras e ações,
Newcastle, “So pure in thought and word Eles não tiveram muito sucesso. Porque
and deed, They didn’t quite succeed. For tudo que eu desejo fazer, Não importa
quando ou onde ou quem, Tem uma coisa
em comum, também. É um, é um, é um, é
um pecado...”)
Apresentando o vocal principal
caracteristicamente fino e friamente
desapaixonado de Tennant contraposto ao
fundo de miscelânea melódica espetacular
de Lowe, ‘It’s A Sin’ foi o segundo sucesso
dos Pet Shop Boys a alcançar o topo das
paradas no Reino Unido e o single europeu
de maior vendagem de 1987, chegando
ao primeiro lugar em mais de meia dúzia
de países e também entrando no top
10 nos Estados Unidos. Entretanto, isto
aconteceu três anos depois que a dupla
britânica de maior sucesso comercial tinha
feito a primeira demo do track com Bobby
Orlando (também conhecido como Bobby
O). Este produtor da Hi-NRG New York
dirigiu suas gravações mais antigas, antes
deles romperem o contrato com ele para
assinar com o selo Parlophone da EMI em
março de 1985.
“Aquele track tinha uma melodia
ótima,” diz Julian Mendelsohn, produtor e
engenheiro de ‘It’s A Sin’, além de metade
do álbum Actually que o ajudou a ganhar
uma indicação de ‘Produtor do Ano’ nos
prêmios da British Phonographic Industry
de 1988. “Se você não tiver uma ótima
melodia, você está perdido.”
Sarm East
Tendo adquirido um amor por tecnologia
de gravação em Melbourne, na Austrália,
sua terra natal, durante o fim dos anos
1960, Mendelsohn mudou para a Inglaterra
logo depois de deixar a escola em 1971.
Isto não foi por escolha própria – a
mudança foi necessária quando sua mãe,
viúva, casou com um diplomata britânico
– mas em alguns anos, depois de gravar
dublagens e música de fundo para uma
empresa que produzia audiovisuais para
conferências, ele conseguiu um emprego
de engenheiro no pequeno estúdio Milner
Sound na Fulham Road em Londres.
Foi ali que o dono John Milner, um ex-
engenheiro da BBC, ensinou a Mendelsohn
os fundamentos básicos de disposição
de microfones, gravação multitrack e
edição de fita. Após um período de cinco
anos onde trabalhou com gente desde
o ator Michael Hordern até os vocalistas
Linda Lewis e Paul Rogers, o australiano
expatriado fez a transição do oito tracks
para o 48 tracks de uma só vez, quando Jill
Sinclair o pediu para se juntar à equipe de
engenharia na sua instalação Sarm East no
distrito oriental de Londres.
Trabalhando inicialmente com Gary
Langan operando fitas e servindo
chá, depois Mendelsohn ganhou suas
oportunidades de gravação e mixagem em
projetos com Yes, the Buggles, Nik Kershaw,
Tracey Ullman, Bronski Beat, Bob Marley,
Musical Youth, Frankie Goes To Hollywood,
Go West, Kate Bush, ABC e Level 42.
“No Sarm, Gary e eu estávamos na
vanguarda de todos os equipamentos
novos,” Mendelsohn lembra. “Inicialmente,
o console era um Trident TSM e ele foi o
primeiro estúdio de 48 tracks na Europa
com dois Studer A80s. Tinha também
o Fairlight, o Linn Drum, o Synclavier e
todo este outro tipo de aparelhagem
moderníssima, e quando a SSL de 48 canais
chegou em 1982, era só a segunda ou
terceira daquelas mesas no Reino Unido.
Era um lugar excelente para trabalhar.”
E também foi um ótimo local para
observar e aprender a partir dos métodos
contrastantes de produção de Trevor
Horn e Peter Collins. “Normalmente
Trevor acabava tomando uma rota
longa e complexa para chegar ao
resultado desejado, enquanto que Peter
normalmente pegava o caminho mais
rápido e mais eficiente,” Mendelsohn
explica. “Peter trabalhava das 10 da
manhã às oito da noite,
Trevor trabalhava das
11 da manhã às 11 da
noite e ambos obtinham
resultados fantásticos e
foram enormes influências
para mim.”
Embora mais em
sintonia com o estilo de
trabalho do Peter Collins,
Mendelsohn se pegou
usando a abordagem
do Trevor Horn em
‘It’s A Sin’, mas não
Sarm West Studios, Notting
Hill, Londres
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
antes de ter trabalhado como freelance
e ser persuadido em fazer a produção e
engenharia do track de sucesso ‘Suburbia’
Artista: Pet Shop Boys
Track: ‘It’s A Sin’
Selo: Parlophone
Lançamento: 1987
Produtor: Julian Mendelsohn
Engenheiros: Julian
Mendelsohn,
Stephen Hague
Estúdio: Sarm West
do primeiro álbum dos Pet Shop Boys,
Please, em 1985.
“Eu achei que a música deles não seria
a minha praia, então no começo eu estava
um pouco relutante,” ele lembra agora.
“Entretanto, Jill Sinclair, que era a minha
empresária, me forçou a fazer isso, e foi
uma experiência absolutamente fantástica.
Eles eram ótimos para trabalhar. Chegavam
com um material excelente e algumas
ideias ótimas, e o som era completamente
próprio e eles sempre diziam para as outras
pessoas como eles queriam soar, além de
serem responsáveis por todos os arranjos.
Era o Chris que chegava com os refrãos
– as pequenas partes de sintetizador que
você sempre lembra – e Neil era ótimo com
os arranjos. Eles eram bastante talentosos”.
Sarm West
Embora Stephen Hague tenha sido o
produtor e engenheiro da maior parte
de Please, ele fez o mesmo em só alguns
dos 10 tracks em Actually. Um deles foi
‘What Have I Done To Deserve This?’, que
apresentava Neil Tennant fazendo dueto
com o ícone do soul Dusty Springsfield em
um número sobre as vidas mundanas de
yuppies entediados dos anos 1980, ‘Heart’
foi dirigido por Andy Richards e mixado
por Julian Mendelsohn; e Mendelsohn foi
o produtor e engenheiro de ‘One More
Chance’, ‘Shopping’, ‘Rent’, ‘Hit Music’ e
51
 TRACKS CLÁSSICOS
RECORDING ‘IT’S A SIN’
‘It’s A Sin’. Enquanto ‘What Have I Done To
Deserve This?’ foi mixado por Mendelsohn,
Hague acabou remixando ‘It’s A Sin’.
“A gente trocou as nossas
percentagens,” Mendelsohn conta rindo.
“Existia um acordo.”
O local para todo este trabalho foi
o Studio 2 do Sarm West, que abrigava
uma E-Series SSL de 48 canais e um
32 tracks digital Mitsubishi X850. E em
conformidade com o seu método de
trabalho preferido, Mendelsohn fez os Pet
Shop Boys e seus colegas de programação
– incluindo Richards, JJ Jeczalik e Gary
Maughan – gravar as etapas da canções.
Assim, eles podiam mudar constantemente
entre tracks em vez de concluir uma antes
de começar outra.
“Nunca trabalhávamos em nenhum
track durante mais do que algumas horas,”
ele diz. “Caso contrário, perdíamos
perspectiva. Queríamos manter tudo fresco,
e era assim que eu geralmente gostava
de trabalhar. Era a abordagem do Peter
Collins: gravar, gravar, gravar. A maior
parte ficava boa, alguma coisa precisava
ser refeita. A única exceção era quando
estávamos em uma missão para uma parte
específica da canção e podíamos passar um
dia inteiro nela.”
Um exemplo foi ‘It’s A Sin’ que, de
acordo com Mendelsohn, o consumiu
tanto que ele perdeu sua objetividade
em algumas ocasiões e também perdeu
seu caminho.
“Eu me lembro de descrever um som
ou uma sensação que eu buscava e Andy
não entender muito bem o que eu queria,”
ele diz, se referindo a Andy Richards, que
foi o programador de teclado e Fairlight
em vários dos tracks. “Ainda estávamos
52 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A sala de
controle no
Studio 2 do
Sarm West
lá à meia-noite e ele dizia, ‘Bom, o que
você quer?’ Minha resposta era ‘Eu quero
algo assim, mas não consigo explicar
direito’, e algumas vezes ficamos bravos
e frustrados um com o outro. Eu tinha
isso em mente: ‘Eu quero assim e vou
conseguir deixar assim’.”
Crédito onde devido
A demo de quase seis minutos de 1984
da canção, como produzida por Bobby
Orlando, é parecida com a gravação
concluída em termos de melodia, ritmo e
até o vocal do Neil Tennant, mas ela carece
da atmosfera e drama da versão final:
nenhuma contagem regressiva da NASA,
nenhum canto de coral, nenhuma missa em
latim, nenhum barulho de trovão. Mesmo
Neil Tennant e Chris Lowe na sala de controle do Studio 2 do Sarm West durante a gravação de Actually
assim, foi mais do que suficiente para servir
como um template, e quando o trabalho
começou no Sarm West, a estrutura geral
do track foi rapidamente definida.
“Começamos com a linha de baixo
e o padrão de bateria e depois fomos
adicionando teclados,” Julian Mendelsohn
lembra. “Muito disso era o Fairlight, um
pouco eram os equipamentos de rack da
Roland e, depois que gravamos um vocal
guia com um Neumann U87, simplesmente
construímos o track a partir daí. Em um
momento, eu me lembro de levar um
Nagra à Brompton Oratory [apelido da
Igreja do Imaculado Coração de Maria em
Brompton Road, no sul de Kensington].
Então ali pode ter sido onde gravamos a
missa católica.
“Todo o estilo de produção grandiosa
nada mais era do que eles me dizendo
que o queriam grandioso. E eu era ótimo
em ser grandioso na época. Assim como
Andy Richards, que podia ser bastante
exagerado. Ele fez grande parte da
programação em ‘Relax’ e um pouco
em ‘Two Tribes’ [do Frankie Goes To
Hollywood], então teve muito do Andy em
‘It’s A Sin’. Ele criou aquele som de trovão
em um teclado Roland e, conforme as
coisas continuavam sendo adicionadas, nós
dois nos empolgamos bastante. Não existia
nenhuma tática; somente testes de várias
coisas e, se elas funcionavam, funcionavam;
se não, nós as eliminávamos.
“Meu papel como produtor naquele
disco foi só gravar tudo. Eu também fiz
algumas sugestões aqui e ali – sabe,
‘Podemos conseguir um som melhor para
isso’ ou ‘Tente cantar aquela parte de
novo’. Naquela época, Neil não era um
ótimo cantor e ele sabia disso. Então,
sempre existia um pouco de trabalho a
ser feito para acertar os seus vocais. Ele
melhorou muitíssimo desde então.
“Eu sempre gravei as coisas da maneira
que eu queria que elas soassem, então eu
nunca mudei muito na mixagem. Quero
dizer, se você não está gravando algo
da maneira que quer que soe no final, o
que você está fazendo? Você pode muito
bem acertar desde o começo. Neil e Chris
normalmente deixavam o estúdio por volta
das sete ou oito horas toda noite, nos
dando uma lista de coisas que gostariam
que fizéssemos, aí eles voltavam na manhã
seguinte e nos diziam do que tinham
gostado ou não. Então, era assim que
desenvolvíamos um track, adicionando
coisas o tempo todo, e sabíamos quando
era o suficiente. De fato, muitas vezes a
gente tinha coisa demais, por isso também
nos livramos de algumas coisas.
“Os cinco tracks que eu fiz naquele
álbum levaram cerca de oito ou nove
semanas para gravar e mixar, e depois disso
eu precisei partir por causa de um projeto
com a Level 42. Aí, quando eu voltei duas
ou três semanas depois, me disseram que
Stephen [Hague] tinha trabalhado em ‘It’s
A Sin’ e era esta mixagem que eles iam
usar. Ele faz algumas coisinhas legais,
incluindo diminuir meio compasso no
meio de cada verso para criar um efeito
de reviravolta. Eu sei que isso não estava
na mixagem que eu fiz, mas nada disso
me incomodou. O que estava bom, estava
bom. Alguns engenheiros costumavam ficar
muito perturbados quando outras pessoas
mixavam seu material, mas eu não era
assim. Só o que importava era que todo
mundo estivesse feliz com o resultado final.
“Mesmo assim, embora tenha sido a
mixagem do Stephen que fez sucesso e
era um pouco mais engenhosa do que a
minha, na verdade era a minha que soava
melhor. Você podia ouvir coisas separadas
saltando até você e tinha uma dinâmica
maior e um som mais abundante, mas
também ficava um pouco chata na metade
do track e não mantinha tanto o interesse
quanto a mixagem do Stephen. Trazendo
um par de ouvidos descansados aos
procedimentos, ele pôde se concentrar no
que o track precisava.
“O oposto exato aconteceu com ‘What
Have I Done To Deserve This?’. Stephen
vinha trabalhando no track durante uma ou
duas semanas e estava entediado com ele,
e os meus ouvidos descansados resolveram
o problema. Veja bem, apesar de Dusty
ser uma ótima cantora, ela era bastante
cansativa ao se tratar de acertar
os vocais para ela mesma ficasse
satisfeita. De fato, quando fizemos
‘Nothing Has Been Proved’ com
ela para Scandal, o filme sobre
o Caso Profumo, foi realmente
complicado. Na verdade, ela tinha
um plano sobre como ela ia cantar
a canção do início ao fim – não era
aleatório – mas ela só o fazia até
certo ponto e, se ela não acertasse
algumas palavras, dizia, ‘Não, eu
preciso começar de novo,’, porque
ela queria fazer tudo de uma vez só.
“Foi assim o tempo todo, e eu
me lembro de Neil e eu olhando um para
o outro como se para dizer ‘Cristo, isso
vai demorar uma eternidade.’ E realmente
demorou. Acabamos tendo de analisar 20
tracks de vocais, mas tivemos um resultado
fantástico no final, aí nos olhamos como
se para dizer ‘Bom, foi por isso que ela
demorou tanto.’ Eu já tinha trabalhado
com Paul Rodgers, que foi um dos maiores
cantores de rock do mundo, e Dusty
Springfield foi outra. Ela era incrível.”
Actually...
Seguindo o lançamento em Novembro de
1986 de Disco, uma coleção de remixes
de tracks de Please e os seus respectivos
lados B, Actually foi o terceiro álbum
dos Pet Shop Boys, mas só o segundo a
apresentar um material totalmente novo.
Lançado em setembro de 1987, ele vendeu
mais de quatro milhões de cópias e gerou
quatro singles que entraram no top 10
britânico: ‘It’s A Sin’, ‘Rent’, ‘What Have I
Done To Deserve This?’ – que, alcançando
o segundo lugar tanto no Reino Unido
quanto nos EUA, foi o maior sucesso da
carreira da Dusty Springfield – e uma versão
remixada de ‘Heart’ que também alcançou
os primeiros lugares das paradas britânicas.
“Durante o primeiro ano depois que eu
termino um álbum, muitas vezes eu o ouço
e penso, ‘Meu Deus, por que eu fiz esta
parte aqui? Eu deveria ter feito aquilo,’,
mas aí eu esqueço todas essas coisinhas
que na verdade não fariam nenhuma
diferença”, diz Julian Mendelsohn. Depois
de produzir mais material dos Pet Shop
Boys – incluindo o cover de sucesso de
‘Always On My Mind’ – ele mixou o álbum
Behaviour de 1990 e trabalhou com
artistas como Paul McCartney, Tasmin
Archer, INXS, Fine Young Cannibals, Aztec
Camera, Del Amitri, ABC, Go West, Kate
Bush, Simple Minds e Liza Minnelli (que ele
coproduziu com os Pet Shop Boys). Tendo
mudado para a sua terra natal, Melbourne,
em 2005, atualmente ele está gravando um
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Julian Mendelsohn (esquerda) e assistente no
Sarm West, em 1987
segundo álbum com a banda neozelandesa
The Glorious e trabalhando com vários
outros artistas locais.
“Neil Tennant e Chris Lowe eram ótimas
pessoas com quem trabalhar,” ele continua.
“Bastante calmos, sem estresse, um monte
de ideias, sempre melodias ótimas. O que
mais você pode pedir? Se você for um
engenheiro, é o material que lhe é dado
que proporciona um som bom ou ruim.
É claro, se você for um produtor como
Trevor Horn, você pode pegar qualquer
coisa e moldá-la em algo fantástico, mas
para o engenheiro é o que lhe é dado do
outro lado do microfone que serve como
a base do que você vai acabar tendo, e
neste aspecto o material e as performances
daquele material dos Pet Shop Boys eram
difíceis de bater.”
Controvérsia do King
Seguindo o lançamento de ‘It’s A Sin’ em 15
de junho de 1987 e a posterior permanência
do single no topo da parada britânica durante
três semanas, o DJ, produtor e apresentador
de TV Jonathan King usou sua coluna regular
no The Sun para acusar os Pet Shop Boys de
terem feito o seu mais novo sucesso roubando
a melodia da gravação de ‘Wild World’,
de Cat Stevens, de 1971. Depois, nunca
fazendo nada pela metade, principalmente
quando ele podia causar controvérsia e atrair
atenção para si próprio no brilho total do
holofote público, King tentou confirmar sua
afirmação gravando e lançando a sua própria
versão cover de ‘Wild World’. Ele utilizou
um arranjo parecido com ‘It’s A Sin’ mas,
apesar dos seus grandes esforços em desonrar
a dupla de dance music eletrônica, o single de
King foi um fracasso.
Evidentemente, ninguém se importou
muito... isto é, fora os homens que estavam
na verdade sendo acusados de plágio. Depois
de processar Jonathan King, os Pet Shop
Boys ganharam indenizações extrajudiciais e
doaram os lucros para caridade.
53
 E N T R E V I S TA
Melodyne:
A próxima década
Peter Neubäcker: por dentro do laboratório da Celemony
MIKE SENIOR
U
ma década se passou desde que
a empresa Celemony foi fundada,
e com certeza existem todos os
motivos para eles comemorarem neste
ano, o seu décimo aniversário. Eles não só
lideraram de maneira consistente o campo
de manipulação pitch monofônico e de
tempo com as três primeiras versões do
seu software Melodyne, como também
reescreveram o livro de regras dos
estúdios com o seu algoritmo Direct Note
Access (DNA). Ele pode manipular notas
individuais em um arquivo mixado de áudio
polifônico – um recurso que até agora
continua fora do alcance de qualquer um
dos seus concorrentes comerciais.
O responsável tecnológico por todo
este sucesso é Peter Neubäcker, quem
eu recentemente tive a oportunidade de
entrevistar na sua terra natal, Munique,
como parte das festividades da empresa.
54 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Passaram-se 10 anos desde que o revolucionário software
de processamento de áudio Melodyne foi lançado.
Para comemorar, o seu inventor Peter Neubäcker nos
convidou ao seu laboratório de pesquisas para conversar
sobre possíveis desenvolvimentos futuros.
Analisando o CV deste homem de fala harmônicos, uma matéria que analisa
mansa, é justo dizer que um conselheiro relações musicais e numéricas, ensinada
vocacional comum não o teria exatamente pelo Professor vienense Rudolf Haase. Foi
escolhido como um empreendedor de o interesse de pesquisa de Neubäcker
TI bem-sucedido: um ex-hippie, lutiê e sobre harmônicos que o levou a mexer
astrólogo, no fim dos anos 1980 Neubäcker pela primeira vez com computadores,
já tinha sido expulso da escola por matar primeiro o Atari e depois com o CSound
aula, escapou por pouco de seis meses na na plataforma de computadores NeXT.
cadeia por se recusar a cumprir seu serviço Durante meados dos anos 1990, ele
militar/comunitário obrigatório e construiu conheceu o sócio-fundador da Celemony
um laboratório de ‘alquimia’ no porão! (e agora Diretor Técnico) Carsten Gehle
Porém, geometria e música parecem através de interesse em comum na
ter continuamente permanecido durante programação NeXT, e quando a ideia do
sua vida, focando por fim no estudo de Melodyne surgiu, os dois resolveram se
unir para levar um produto ao mercado.
“Eu não tinha absolutamente nenhuma
experiência no campo do desenvolvimento
de software profissional, e subestimei
completamente a quantidade de trabalho
envolvido em passar de um protótipo
funcional para um produto real,” admite
Neubäcker de maneira sincera, “[então] eu
teria fracassado desesperadamente neste
empreendimento se não tivesse sido pelo
Carsten e o seu dom para pensamento
estruturado e incrível capacidade de design
de software.”
A partir daí, a maioria dos ‘ratos’ de
estúdio está familiarizada com a ascensão
crescente da Celemony. Primeiro o
Melodyne autônomo original em 2001;
depois duas versões seguintes que se
integraram com os sequenciadores padrão
de MIDI + Audio através do plug-in
Melodyne Bridge; depois um legítimo plug-
in Melodyne multifuncional; e, finalmente,
o lançamento, no fim de 2009, do plug-in
Melodyne Editor equipado com DNA.
Na procura do DNA
Neubäcker sempre foi muito aberto ao
explicar como os seus algoritmos de
processamento funcionam, e já falou
bastante sobre a maneira com que o
algoritmo do Melodyne original funciona:
resumindo, ele isola elementos periódicos
de formas de ondas para criar uma série
de instantâneos autônomos do sinal do
áudio (um pouco como tabelas de ondas
de sintetizadores), cada um representando
o ‘som local’ em um ponto específico no
tempo. Entretanto, o que rapidamente
fica claro conforme a nossa conversa
prossegue é que o novo algoritmo
polifônico do Melodyne não é só uma
generalização naquela abordagem,
mas precisou ser desenvolvido desde o
começo. “É impossível ter a ideia original
Aqui estão alguns outros
espectrogramas do laboratório do
Peter Neubäcker, que demonstram
o potencial do seu novo algoritmo
de ‘avaliação da relevância’. O
espectrograma da esquerda mostra
uma análise bruta de uma antiga
gravação de Caruso, na qual você
pode claramente ver o contorno
do pitch da voz de Caruso, mas
com um nível baixíssimo da
frequência fundamental de cada
nota. O espectrograma da direita
mostra como a relevância pode,
mesmo assim, identificar de
maneira confiável onde estão as
fundamentais
do ‘som local’ no modo polifônico”,
explica Neubäcker. “Para o Melodyne
original, eu fiz a detecção só no domínio
do tempo, não no domínio da frequência,
porque eu procurei periodicidades.
Para material polifônico, isso não é mais
possível, porque não existe nenhuma
periodicidade. Não é tão simples. Sim,
você pode mudar material polifônico
em massa com técnicas existentes,
como vocoding de fase, mas ao se tratar
de separar notas únicas de uma fonte
polifônica, você tem uma mistura de
sobretons e nenhum meio de descobrir
qual sobretom pertence a qual nota –
em outras palavras, qual sobretom é
fundamental e qual é harmônico. A maior
dificuldade é atribuir uma parte de um
sobretom para uma nota, e outra parte
para outra.”
Mesmo enfrentando o ceticismo de
muitos colegas desenvolvedores de
softwares, Neubäcker resolveu procurar
ativamente um verdadeiro algoritmo
polifônico, e embora o progresso tenha
sido mais rápido do que o esperado,
mesmo assim foi um processo bastante
longo. “Mas não de codificação, só de
raciocínio,” enfatiza Neubäcker. “Eu
pensei, se um Fourier Transform me dá
os componentes espectrais do sinal, e se
nós, como ouvintes, podemos ouvir o que
está ali, então deve existir uma maneira de
separá-los, se não totalmente, então pelo
menos à extensão de podermos controlar
as partes importantes.”
Um fator importante em resolver
este problema foi o desenvolvimento
de um método de detectar as notas no
áudio, porque a relevância dos sobretons
de sinais diferentes poderia então ser
classificada em relação àquelas notas.
“Em um espectrograma, você vê o que vê,
e eu posso interpretá-lo desta maneira,
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Melodyne e Resynthesis
Peter Neubäcker: “No Melodyne original,
os picos ressonantes não eram analisados
em termos de harmônicos individuais, mas
mais em termos do formato espectral geral.
Por exemplo, se afinasse o pico ressonante
no Melodyne original, você mudaria todo o
espectro do pico ressonante. O que podemos
fazer agora com a nova análise é ‘reformar’
também o espectro. Eu já fiz bastante
coisa experimental com isso. Por exemplo,
normalmente se você tiver uma nota única
de guitarra monofônica, o Melodyne Editor
selecionará o modo Melodic e agrupará
todos os harmônicos. Entretanto, você pode
entrar no campo do abuso criativo se mudar
manualmente o modo de detecção para
Poliphonic e depois marcar alguns sobretons
como notas neles mesmos – se os afiná-los,
você pode obter algo mais parecido com um
som de gongo do que uma guitarra. Você
pode pegar uma gravação de flauta real e
fazê-la soar mais como um sintetizador,
mas como o fraseado original da flauta
está sempre ali, ela é mais viva do que um
sintetizador seria. Você pode transformar
qualquer som em um som sintetizado.”
mas para fazer o programa encontrar o
que eu vejo, eu preciso encontrar uma
maneira de dizer a ele ‘isto é um objeto’,
‘isto é uma nota’, para que então, as
partes mais relevantes possam ser
seguidas. A parte mais difícil do trabalho
é descobrir o que é relevante e o que
é ruído, porque podem existir notas
musicais que são muito relevantes, mas
mais silenciosas do que qualquer ruído.
Existem coisas que ouvimos que estão
em um nível mais alto de importância,
e existem coisas que não. Se existir um
pequeno harmônico em algum lugar que
mal seja ouvido e você não consegue
decidir se ele pertence a esta ou aquela
nota, isso não interessa muito, porque
não é tão importante.”
55
 E N T R E V I S TA
P O R D E N T R O D O L A B O R AT Ó R I O D A C E L E M O N Y

Peter Neubäcker está trabalhando para

aperfeiçoar a detecção de notas do DNA
do Melodyne Editor, que tem problemas
ao lidar com vibrato amplo no áudio
polifônico. Neste exemplo, cadeias de notas
ilegítimas são detectadas em áudio polifônico
consistindo de duas frases de vocal feminino
lírico bastante simples. Embora já seja
muito simples organizar manualmente notas
indesejadas, o objetivo é que o Melodyne
chegue automaticamente muito mais perto
do resultado desejado

O problema do vazamento
A questão de ‘relevância’ continua
preocupando Peter Neubäcker
conforme ele prossegue com o seu
trabalho de pesquisa. “O que eu
estou interessado no momento é
processar gravações de conjuntos
multimicrofonados. Ao gravar uma
banda ao vivo, você tem todos os
instrumentos individuais com bastante
vazamento entre eles. Se quisesse
afinar um instrumento, você teria de
afinar o vazamento em todos os outros
sinais. Eu trabalhei no último CD do
Peter Gabriel, por exemplo, que tinha
uma seção de metais que eles queriam
afinar. Foi uma situação bastante comum:
eles tinham cinco metais e cada um tinha
um microfone próprio, mas existia bastante
vazamento, é claro. Se você afinasse
qualquer microfone individual, precisaria
afinar manualmente aquele vazamento nos
outros instrumentos, na mesma quantidade.
“A minha ideia é que, se você analisar
cada microfone diferente, o sistema pode
resolver qual é a voz principal naquele,
e lidar com os outros sinais de maneira
adequada. Ele não remove o vazamento –
só o faz virtualmente para o usuário. Eles
só verão o som do saxofone que estão
processando, e não verão o vazamento,
porque ele será tratado automaticamente.
Você simplesmente pega aquele
instrumento e ajusta sua afinação, e o
sistema sabe quais notas de vazamento nos
outros microfones precisam ser ajustadas.
Mas no momento ele está na fase de
laboratório – o que foi necessário fazer com
esta gravação do Peter Gabriel foi mixá-la
para um arquivo estéreo para afinação,
o que significou que eles não precisaram
afinar todos os arquivos separadamente.
Mas isso implicou que eles não podiam
reutilizar os arquivos individuais para uma
mixagem 5.1 ou o que fosse.”
Ao discutir suas ideias para lidar com
vazamento, Neubäcker tocou para mim
alguns exemplos que ele vinha usando
em sua pesquisa, e já na sua fase atual
de desenvolvimento pareceu estar
distinguindo entre sinais de vazamento e
não vazamento de maneira bastante eficaz.
O exemplo mais impressionante foi onde
seis jovens coristas cantando em uníssono
tinham cada um o seu próprio microfone
e o algoritmo pareceu conseguir distinguir
entre os seus sons muito parecidos
no microfone e fora dele, de maneira
incrivelmente precisa.
“É claro que isto não poderia ser
no Melodyne Editor, porque é só um
track,” acrescenta Neubäcker, “então isso
precisaria ser em uma versão posterior.
Um objetivo importante para o Melodyne
Studio no futuro é que existam tracks que
se ‘conheçam’ e conheçam o seu contexto.
Nesta futura versão, existiriam ‘tracks de
grupo’, onde você precisaria especificar
que certas gravações se pertencem, para
que elas sejam analisadas juntas.”
Desenvolvimentos em
detecção de notas e
gerenciamento de ruídos
Uma pesquisa adicional também busca
melhorar o processo de detecção de notas
polifônicas do software em resposta a
linhas internas mais expressivas. “Se você
tiver uma detecção melhor das curvas de
pitch,” diz Neubäcker, “o processamento
do som também será melhor. Um curso de
pitch com bastante vibrato ou portamento
é seguido perfeitamente bem pelo
algoritmo monofônico do Melodyne,
mas a tecnologia do DNA ainda não lida
muito bem com este tipo de linha em
um contexto polifônico – o vibrato surge
como várias notas diferentes. Mas agora eu
estou a caminho de seguir os atalhos dos
instrumentos únicos, por isso se existirem
partes a serem encontradas, então aquela
parte da detecção ficará muito melhor.
Assim, no futuro terá menos a ver com o
modo de Correct Detection, porque eu
estou sempre trabalhando em como as
coisas podem ser atribuídas de maneira
mais plausível em termos de quais são
notas e quais não são.”
Parece que a detecção também pode
melhorar em situações onde sinais de
banda limitada têm poucas, se alguma,
frequências fundamentais para as suas
notas mais baixas. Um exemplo que
Neubäcker tocou para mim foi uma
gravação antiga de Caruso cantando
sobre uma orquestra completa. Embora
a gravação não incluísse quase nenhuma
nota fundamental para a voz de Caruso,
mesmo assim a rotina de ‘avaliação de
relevância’ aperfeiçoada de Neubäcker
conseguiu interpretar corretamente
onde a nota fundamental deveria estar.
“Você não tem quase nada fundamental
– só escuta os sobretons,” ele comentou.
“Entretanto, se eu ligar a avaliação de
relevância, de repente você começa a
vê-la ali. Na verdade, ela não está no sinal,
só é reconstruída a partir dos sobretons.
Quando ocorre o seguimento de atalho, ele

56 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
também encontrará estas coisas ali.”
Quando eu revisei o Melodyne Editor
na SOS de Dezembro de 2009, uma
das minhas principais críticas foi que o
Melodyne ainda sofria para lidar com os
elementos ruidosos menos previsíveis
de sinais musicais – transientes de
instrumentos, por exemplo, muitas
vezes pareciam responder de maneira
imprevisível quando você manipulava
timings de notas. Neubäcker informa que
mais controle pode estar por vir neste
departamento, através de manipulação
independente do que ele chama de ‘sinal
restante’, em outras palavras, os transientes
e outros ruídos que permanecem quando
todas as informações com pitch são
removidas: “Depois que apresentamos o
processamento do DNA, há mais de dois
anos, não tínhamos certeza de qual seria
a interface, e de fato reduzimos um pouco
da funcionalidade porque vimos que era
complicado lidar com tudo, e precisávamos
ganhar um pouco mais de experiência de
como as pessoas iam querer trabalhar com
isso. Portanto, atribuímos o sinal restante
às notas que foram detectadas, para que
o usuário não precisasse lidar com isso.
Entretanto, se depois apresentássemos
outro nível de processamento para isso,
coisas como uma batida de porta ou um
clique no áudio entrariam no track restante,
assim você teria mais objetos nos quais
Avaliações do Melodyne da Celemony na SOS
Melodyne: Novembro 2001
W www.soundonsound.com/sos/nov01/
articles/melodyne.asp
Melodyne 2, apresentando o Melodyne
Bridge: Janeiro 2004
W www.soundonsound.com/sos/jan04/
articles/melodyne2.htm
Melodyne 3: Abril 2006
W www.soundonsound.com/sos/apr06/
articles/melodyne.htm
tocar, para que pudesse dizer ‘eu não
quero este objeto’ ou ‘eu o quero mais
alto’, ou coisa assim.”
Entretanto, embora seja divertido
encarar a bola de cristal da Celemony,
Peter Neubäcker tem interesse em enfatizar
que não pode existir nenhuma garantia
de quando (ou realmente se!) os frutos de
sua mais nova pesquisa chegarão às novas
versões do Melodyne. “Eu também estou
aprendendo,” Neubäcker ri. “Passamos por
uma fase dificílima depois que anunciamos
o DNA, e demoramos quase dois anos para
chegar ao ponto de lançar o Melodyne
Editor. O que vai funcionar ou não ainda
está em andamento. No momento, eu
estou na feliz situação onde fico mais
no laboratório de pesquisas e outras
pessoas na empresa estão trabalhando
nos produtos concretos, mas temos tantas
ideias no nosso laboratório de pesquisas
em fases diferentes de maturidade que é
impossível dizer, com qualquer precisão,
se certo recurso estará disponível em dada
versão do Melodyne. Eu gosto de ser muito
franco sobre o que faço, mas só quero
evitar que as pessoas criem expectativas
sobre o que está por vir no caso de isso
não acontecer, ou não acontecer tão logo!”
Toque primeiro, componha
depois
Apesar de trabalhar durante mais de
Plug-in Melodyne: Março
2007
W www.soundonsound.
com/sos/mar07/articles/
at5vsmelodyne.htm
Plug-in Melodyne Editor:
Dezembro 2009
W www.soundonsound.
com/sos/dec09/articles/
melodynedna.htm
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Aqui existem alguns espectrogramas do software
de análise no próprio laboratório do Peter
Neubäcker. O da esquerda mostra uma seção
de um dos sinais de microfone de uma gravação
de coral uníssono de garotos em que cada um
dois seis coristas tinha o seu próprio microfone.
Observe os complicados sinais sobrepostos de
vazamento, que deixam a detecção de notas
bastante incerta. Entretanto, comparando os
diferentes sinais de microfones, o protótipo
da tecnologia de ‘avaliação da relevância’ de
Neubäcker pode separar de maneira muito mais
uma década na tecnologia central do
Melodyne, Peter Neubäcker continua
mostrando um firme entusiasmo pelo que
faz, guiado por seu desejo de remover
obstáculos tecnológicos do processo
criativo. “O potencial desta tecnologia
é incrível. Eu sempre achei que, se você
pode ter acesso a todo elemento musical,
então isso une tanto os processos de
composição e produção musical, que
não é importante que você tenha a
composição pronta em primeiro lugar e
então a grave. Você pode primeiro gravar
alguma coisa e depois ver o que pode
compor com ela.
“O problema com gravação é que a
música é ‘congelada’ em certo período,
e existe uma separação bastante decisiva
de papéis entre o compositor e o músico.
Podemos mudar isso se dermos ao
instrumentista, ou ao vocalista, ou ao
músico, a liberdade de improvisar ou ser
um compositor depois da performance
– para executar novamente a música
de acordo com a sua visão. Talvez o
compositor tenha uma visão da sua música
(e eu acho que é a visão desta música
o que realmente interessa) que nenhum
músico consiga tocar. Ou talvez algum
outro compositor diga depois ‘Ah, seria
melhor assim’. O músico terá de ser menos
técnico e mais músico. Contanto que a
tecnologia sirva para ampliar a qualidade
da música, eu acho que ela só pode
melhorar as coisas.”
57
 TESTE
Waves Kramer
HLS & PIE
Plug ins de dinâmica
e equalização para
Mac e PC Eddie Kramer é um produtor e engenheiro que
SAM INGLIS
J
á se passaram alguns anos desde que a
Waves apresentou o primeiro dos seus
pacotes de plug-ins Signature Series,
modelados conforme o hardware verdadeiro
usado por alguns dos engenheiros mais
conhecidos do mercado. Os plug-ins na
série se dividem em duas categorias. Em
um lado, existem os plug-in ‘baseados
em tarefas’ dedicados a instrumentos
específicos, como guitarra ou baixo, que
modelam toda a cadeia de processamento
que um engenheiro como Tony Maserati ou
Chris Lord-Alge normalmente usaria nestes
instrumentos na mixagem, e apresenta
os resultados em uma interface amigável
com apenas alguns controles. Entretanto, a
Waves também produziu emulações fiéis e
diretas de hardware vintage individual dos
estúdios destes engenheiros.
Então, além da Eddie Krammer Artist
Signature Collection, que contém plug-
ins ‘baseados em tarefas’ reproduzindo
as cadeias preferidas de processamento
de vocal, baixo, bateria e guitarra de
Waves Kramer HLS
& PIE R$ 845
PRÓS
• O equalizador no estilo Helios soa ótimo, e
incluir a fase de pré-amplificador faz uma
grande diferença.
• O compressor PIE tem uma personalidade
única que às vezes é perfeito.
CONTRAS
• O instalador Waves Version 7 desinstala
automaticamente plug-ins Version 5 e
anteriores, mesmo se você só estiver apenas
experimentando um plug-in novo.
• Tão autêntico que você também pode
precisar de ferramentas de redução de ruído
da Waves...
RESUMO
Estas são duas emulações vintage que têm
personalidade de rock & roll em abundância.
58 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
entende muito sobre rock & roll, então quando ele
dá o seu nome a plug-ins modelados conforme o
seu hardware preferido, esperamos maravilhas...
Kramer, agora a Waves apresentou os
dois processadores mais convencionais
sob análise aqui. O Kramer HLS reproduz
uma canal de entrada do famoso console
Helios encontrado no Rolling Stones
Mobile, enquanto que o Kramer PIE é
uma tentativa de recriar o compressor Pye
vintage em software.
Um novo começo
Estes são os primeiros plug-ins Version 7 da
Waves que eu testei, e o procedimento de
instalação mudou desde a última vez que
eu testei algum plug-in de versão anterior.
Se o computador do seu estúdio estiver
conectado à Internet, você pode rodar um
instalador ‘online’ que baixa e instala só
os plug-ins que você quiser. Se não, você
precisa baixar e rodar o instalador Waves 7
completo, com mais de 1GB, o que é meio
que um incômodo. O que também acontece
é que os plug-ins Version 7 não podem
coexistir em um sistema com nenhum
outro plug-in da Waves anterior à versão
6, então quando você rodar o instalador
Version 7, ele automaticamente desinstala
quaisquer plug-ins Waves Version 3, 4 ou 5
no seu sistema – mesmo se você só quiser
testar um único plug-in Version 7. Existem
várias pessoas por aí usando estes pacotes
anteriores, inclusive eu, e isto desencoraja
muito a análise dos novos plug-ins.
No lado positivo, pelo menos agora
a Waves está usando o procedimento de
autorização padrão iLok com o qual você
resgata um código de licença na sua conta
no iLok.com e depois baixa a licença na
maneira habitual.
O Helios é dos outros
O equalizador Helios foi modelado antes
por outros fabricantes, e uma versão
oficial licenciada usando o nome Helios
está disponível para plataforma UAD2 da
Universal Audio. A versão da Waves não
usa o nome Helios, mas a aparência e a
sensação não deixam nenhuma dúvida
sobre o que ela deve ser. Ela também vai
além do que a versão da UA, modelando as
características das fases de pré-amplificador
de microfone e linha, além do próprio
equalizador. (A Waves também quer
enfatizar a atenção aos detalhes empregada
na balística do seu medidor VU virtual,
que realmente faz o bounce de maneira
confortavelmente musical).
O equalizador é um design único, que
demora um pouco para nos acostumarmos.
A mais simples das três bandas é o filtro
high shelving, que é operado por um knob
de ganho escalonado em aumentos de 4dB.
A banda intermediária oferece uma opção
de oito frequências centrais, com um knob
livremente variável que aplica aumento ou
atenuação, dependendo da configuração
do seletor Pk/Tr. A banda inferior é
particularmente peculiar. Mover o knob
principal em sentido horário a partir do zero
exibe um filtro de low shelving, desta vez
em incrementos de 3dB. Movê-lo no sentido
contrário
seleciona
uma de
quatro
frequências
centrais
baixas/
médio-
baixas que
podem ser
aumentadas
(mas não
cortadas)
usando o dial
adjacente.
Um teste
de alguns
minutos
 enquanto que o aumento da frequência agulha de redução de ganho mal se mexe!
Especificações do teste média traz as guitarras bem à frente do Por outro lado, em outros lugares, a sua
• Laptop Dell Inspiron com CPU de 2GHz e 4GB
ouvinte e adiciona uma pegada maleável natureza óbvia é exatamente a desejada, e
de memória RAM, rodando Windows XP SP3. a vocais de rock. A emulação do pré- se por “compressor de bus” a Waves quer
amplificador é imprevisível; eu não gostei dizer algo que você pode colocar em um
deve ser suficiente para convencer qualquer nem um pouco dele na bateria, mas ele soa grupo de bateria para adicionar animação
pessoa de que este não é um equalizador maravilhoso com qualquer instrumento de desenfreada de rock & roll, eu concordo
cirúrgico. As bandas de shelving high cordas. Eu encontrei diversos locais para totalmente com eles. Ele também é perfeito
e low supostamente giram em 10kHz e usar este equalizador nas minhas mixagens, para distorcer microfones de sala e, em
50Hz respectivamente, mas os seus efeitos mas para mim, a aplicação mais legal é no doses mais moderadas, funciona muito
são bem óbvios nas frequências médias, violão. Adicione 8dB de equalização de high bem em violões e vocais. Enquanto isso, no
enquanto que a banda de frequência média shelving, habilite o low shelf, aumente o pré- baixo, o seu tempo de attack fixo fez attacks
oferece o maior colorido possível para uma amplificador de linha ao máximo possível e de nota ‘estalar’ de maneira distinta, o que
equalização. E como se isso não fosse o você tem um brilho magnífico e abundante não era do meu agrado, mas pode muito
suficiente, você pode aumentar o ganho na sem nenhuma aspereza. Fascinante – bem agradar outras pessoas. Embora não
fase do pré-amplificador para adicionar mais embora ainda obviamente sibilante, mesmo seja o processador mais versátil do mundo,
saturação. Felizmente, fazer isso na verdade no modo de baixo ruído. ele é um compressor que não tem vergonha
não afeta o nível do seu sinal, só duplica de mostrar a sua presença, com um som
os efeitos colaterais. Como estes incluem
Legal como PIE que é tanto distinto quanto poderoso.
uma grande dose de sibilação, a Waves Em se tratando da popularidade de
adicionou uma opção de ‘baixo ruído’. equipamento vintage britânico, o
HLS+PIE=OMG?
Sem acesso ao verdadeiro, eu não posso compressor Pye clássico está em igualdade Como muitas emulações fiéis de aparelhos
dizer se a emulação da Waves é mais precisa com o equalizador Helios, embora a outra vintage, estes dois plug-ins são limitados a
do que a da Universal Audio, mas eu fiquei única emulação de plug-in que eu conheço fazer o que os originais fazem, e a Waves
surpreso com a diferença entre as duas. seja a do Focusrite Liquid Mix, que eu ainda não fez nenhuma tentativa de adicionar mais
Eu dupliquei um track de áudio e inseri a não usei. De novo, a versão da Waves não funcionalidade além de lhe dar a opção de
Waves em uma cópia e a UA na outra, com usa o nome Pye, mas em outros aspectos reduzir ruído e zumbido. Como resultado,
polaridade inversa. Existiu um pouco de ela é visualmente parecida com o original. eles têm configurações de parâmetros
cancelamento, mas o nível do sinal caiu só O conjunto de controles é simples: existe bastante restritas, e seriam limitados nos
alguns dB. um tempo de attack padrões modernos se fossem o seu único
Eu achava que o UA fixo, uma opção de equalizador e compressor.
Helios era um ótimo seis tempos de release Dito isto, depois de meia hora da
equalizador, e ainda e cinco ratios de instalação do Kramer HLS, ele já estava
acho, mas a versão da compressão, além de sendo usado em toda a mixagem que
Waves me impressionou controles de ganho de eu estava fazendo na época. Eu nunca
sendo notavelmente Output e Threshold para tinha ouvido outro equalizador de plug-
superior: ela tem uma configurar a força da in que fosse tão bom em violões, e ele
enorme qualidade que compressão. também não é nada ruim em outras
faz tudo soar completo A Waves diz que o instrumentações de rock. Talvez ele
deixando a versão da UA original é famoso por não seja sempre a melhor opção para o
soar ‘comportada’ em estar “entre os melhores trabalho, mas ele quase sempre faz uma
comparação. Eu também compressores de bus contribuição positiva. Em comparação,
preferi a interface de de todos os tempos” – o compressor PIE muitas vezes me
usuário da Waves, que é não que você saiba isto impressionou bastante como sendo
maior e mais amigável, pela sua biblioteca de exatamente o processador errado para
e permite que você presets – então minha um papel específico – mas quando ele é
configure posições primeira ideia foi testar certo, é realmente certo, particularmente
de knob clicando nos o plug-in Kramer PIE no em uma submixagem de bateria. Eu acho
números além de bus master. Talvez seja que qualquer pessoa que experimentar
‘girando’ o próprio knob. só eu, mas eu não gostei estes plug-ins ficará seduzido, então
A única irritação é a muito dele neste papel: é uma pena que fazer isso seja um
respeito dos presets de com as configurações sofrimento tão grande para quem roda
fábrica, que parecem de release rápido que coleções mais antigas da Waves no seu
todos projetados para eu uso normalmente, a equipamento de estúdio.
soar impressionantes sua ação é um pouco
deixando o sinal mais óbvia demais, e tinha
alto. pumping demais $ R$ 565 cada ou R$ 845 o par (nativo);
Eu gostei do plug-in acontecendo para o R$ 1.150 cada ou R$ 1.690 o par (TDM).
Kramer HLS em vários meu gosto. Pode ser um T Quanta AV-Pro (11) 3061-0404
papéis. O high shelf pouco desconcertante E info@quanta.com.br
W www.quanta.com.br/avpro
adiciona um brilho legal ouvir artefatos óbvios de
W www.waves.com
a overheads de bateria, compressão quando a

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 59
 PRÉVIA
Neve Manufacturing Australia
CUSTOM SERIES 75
Consolede
mixagem
analógico
Você achou que tinha visto o fim do console
de formato grande? Pense duas vezes,
enquanto lê nossa prévia exclusiva desta
versão moderna dos designs clássicos da Neve.
HUGH ROBJOHNS
A
apresentação de qualquer console
analógico novo sempre é saudada
com um interesse considerável,
mas um que leva a herança da Neve, nem
se fala! O lançamento do Custom Series
75 na Sixth SAE Alumni Convention em
Berlim em outubro mexeu em um vespeiro
de debates na Internet, tanto antes quanto
depois da minha prévia exclusiva do que
atualmente é só o protótipo, com o seu
designer Bruce McBean.
Visão geral
A primeira coisa a dizer é que este console
foi desenvolvido e fabricado de maneira
totalmente independente da empresa
britânica AMS Neve, e parece que ele será
fabricado e apoiado exclusivamente por
uma empresa estabelecida na Austrália por
Tom Misner, fundador da SAE. A AMS Neve
concordou que o console Custom Series 75
seja comercializado com a frase ‘Powered
by Neve’ – que basicamente se refere ao
60 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
fato de que o circuito do novo console é
derivado da entrada do Neve 1081 original e
módulos de saída de linha do 1272.
O protótipo que eu vi, que demorou
dois anos para ser fabricado, receberá
algumas modificações adicionais antes
que os aparelhos de produção saiam da
fábrica, e o software de controle ainda está
sendo aperfeiçoado. Mas a maioria destas
alterações é minúscula – como o detalhe da
construção do suporte, o layout de parte do
painel conector traseiro e algumas adicionais
legendas de etiquetas de controle.
O console é construído a partir de
‘receptáculos’ extremamente fortes, cada um
suportando oito channel strips individuais
‘N2081’ de 40mm de largura, junto com
uma seção master de 10 canais de largura.
Os receptáculos master e de canal podem
ser colocados em qualquer ordem. O
protótipo de 32 canais é surpreendentemente
compacto: embora possa mixar 80 entradas à
saída estéreo caso necessário, todo controle
pode ser alcançado com facilidade de uma
posição central sentada. São planejadas
configurações de até 64 canais, mas para
onde existem mais de 32 canais, uma seção
central maior (de 80mm) será necessária, para
acomodar o bus de mixagem adicional e
hardware de relay de direcionamento.
O custo estimado de um modelo de
32 canais incluindo compressores 2245 é
de aproximadamente $64.000 mais frete,
com automação de fader e controle de
HUI estando disponíveis como opcionais
futuramente. Pode não ser exatamente
barato, mas se soar como os módulos
em que é baseado, na verdade o preço é
bastante competitivo!
Clássicos modernos
Este console é basicamente um misto
de designs da Neve dos anos 1970 e
alguns elementos mais atualizados. O
circuito do equalizador e pré-amplificador
de microfone do canal, por exemplo, é
derivado do clássico módulo Neve 1081,
mas usa transistores discretos de montagem
superficial. De fato, provavelmente este é o
primeiro console com transistor discreto a
ser feito em anos! Misner diz que este estilo
de construção deixará o serviço futuro mais
eficiente – por exemplo, através de troca
imediata de canais individuais.
O circuito discreto é baseado em torno
de fases de ganho do Neve BA338 e fases
de saída do BA283. Entretanto, deve ser dito
que, embora o circuito seja parecido, ele não
é idêntico aos designs originais: o objetivo de
Bruce era recriar a função e o som originais,
mas não a estrutura, porque fazer isso
comprovou ser caro demais.
De maneira interessante, conforme Bruce
e a sua equipe usavam a modelagem de
SPICE (Simulation Program with Integrated
Circuit Emphasis) para otimizar os designs
do circuito original, eles descobriram alguns
defeitos nos originais ao longo do caminho.
Por exemplo, uma deficiência foi encontrada
no circuito do filtro high-pass, então, tendo
tratado esta deficiência no design novo, o
design do Series 75 roda mais 10dB de nível
pelo atalho do canal – e oferece melhor
frequência dinâmica como resultado.
Os ajustes no estágio de ganho
também foram modificados, para melhorar
a estabilidade da temperatura e reduzir
a distorção de maneira significativa.
Entretanto, a maior parte do som da ‘Neve’
vem da fase da saída e do transformador, e
no Series 75 a saída de Classe AB do 1081
foi substituída com a fase de Classe A dos
módulos 1073/1272, completa com um
transistor MJE3055 passando pelo tradicional
transformador de núcleo aberto LO1166. A
mesa tem um monte destes transformadores
corpulentos e eles são montados no chassi,
em vez de nos channel strips.
O atalho do canal do 1081 é praticamente
o mesmo que o do original, mas com um
transformador 10468 único no channel strip
que lida com o microfone, DI e entradas de
canal atenuadas de linha e DAW (as entradas
da DAW e de linha também ignoram a
primeira fase de ganho de 45dB). Outras
alterações de redução de custos incluem
omitir o filtro low-pass raramente usado e
dar ao filtro high-pass um controle giratório
contínuo, em vez de um seletor. A chave
de ganho de entrada de camada tripla,
terrivelmente cara, também foi substituída por
uma chave muito mais simples, controlando
relays para dar ganho variando de 0-66dB em
intervalos de 6dB (em vez dos aumentos de
5dB do original), além de um corte variável
de ±10dB para um ganho máximo de 76dB (o
do original era de 80dB). Afirma-se que esta
configuração dá performance marginalmente
melhor com um custo bem menor. mixagem de voltagem são
Modificações parecidas foram usadas totalmente balanceados
no equalizador, com alteração do relay e curtíssimos, com o
para as bandas altas e baixas e controles direcionamento de canal
de frequência e ganho separados em vez realizado através de relays
de duplos concêntricos. As posições ‘off’ na seção máster; os próprios
também fornecem um bypass genuíno buses têm só 150mm de
de seção. Cada canal tem três mandadas comprimento. De maneira
auxiliares mono e uma estéreo (a última incomum, o controle de
pode ser direcionada para dois buses pan do canal fica atrás do
auxiliares estéreo), com pré-pós e seleção transformador de saída do
de atalho do monitor de canal através de canal, e a impedância de
um botão de apertar que está integrado bus vista pelo amplificador
no controle de nível. Por padrão, o ponto de mixagem e canal
de insert do canal é pós-equalização, mas permanece constante,
jumpers na placa de circuito impresso independentemente
permitem que ele seja configurado pré- do status dos relays de
equalização, caso preferido. direcionamento do canal.
Com o ponto de insert do canal Isto impede as perdas de
ignorado, todo o atalho do sinal carga que os consoles Neve
compreende transistores discretos. clássicos sofrem conforme
Entretanto, se o insert for empregado, o um canal é direcionado a
sinal é despachado e recebido através de mais buses.
amplificadores-operacionais de excelente O segundo bus de
especificação: um driver de linha Texas mixagem estéreo (não
DRV135 e um National LM4562 para lidar retrô), o bus de mixagem do
com o retorno. De fato, LM4562s são monitor e os buses de AFL
usados em todas as fases cruciais, como usam summing de corrente,
as fases de ganho do atalho do monitor então o usuário tem uma
e amplificadores do bus de mixagem de opção de topologias de
summing de corrente. Embora os oito mixagem, e elas podem ser
grupos não tenham pontos de insert assim, selecionadas globalmente
as saídas diretas dos grupos podem ser ou em uma base por
usadas como mandadas e as entradas de canal. Os dois buses de
DAW correspondentes como retornos. mixagem estéreo (voltagem
Todas as chaves, relays e conectores e corrente) são combinados
lidando com sinais de áudio são folheados subsequentemente, junto
a ouro, enquanto que os capacitores com as saídas do grupo e
no atalho do sinal são de película de o bus de mixagem estéreo
polipropileno ou eletrolítico da série do monitor, em outro bus
Rubycon ZLH, ambos escolhidos pela de mixagem de corrente
sua performance sonora e vida longa. A local, antes de ser passado
natureza unilateral do circuito do transistor para o fader master. O
inevitavelmente quer dizer que são sinal da mixagem estéreo é
necessários vários capacitores eletrolíticos. então direcionado através
de compressores 2254
Retrô ou moderno opcionais e ocultáveis e
A maioria dos consoles modernos usa um ponto de insert para as
tecnologia de summing de corrente (terra saídas estéreo máster.
virtual), mas os designs vintage da Neve Expandindo ainda mais
empregavam um arranjo de summing as opções sonoras, as
de voltagem usando transformadores – saídas master também são
um design no qual o nível da saída do fornecidas com topologias
canal e impedância do bus é afetado duplas: um conjunto de
de maneira significativa pelo número de saídas master estéreo segue
canais fonte conectados. o direcionamento antigo
Entretanto, o console Series 75 tem ambos de 1272/transformador,
os tipos de bus disponíveis. Os oito grupos enquanto que o segundo conjunto é
e o bus de mixagem estéreo ‘retrô’ usam eletronicamente balanceado usando
summing de voltagem (com saída e entrada amplificadores-operacionais LM4562.
de transformadores). Mas, ao contrário dos Esta flexibilidade incomum significa
consoles Neve dos anos 1970, os buses de que o usuário pode escolher um atalho
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 61
 PRÉVIA
Acima: cada canal é baseado em torno de uma
placa de circuito impresso de camadas múltiplas
e equipado com cerca de 1300 componentes. À
esquerda: o channel strip é sobreposto conforme o
esperado, dados os designs no qual ele é baseado
de sinal totalmente retrô (completamente
transistorizado com quatro transformadores
entre entrada e saída estéreo – ou seis
transformadores se você direcionar através
dos grupos!), ou um atalho de amplificador-
operacional totalmente moderno (com apenas
o transformador de entrada no caminho
– e até isso pode ser evitado se o atalho de
retorno do monitor for usado). Raciocinando
um pouco, também é possível usar um atalho
misto abrangendo ambas as tecnologias, com
a opção de gravar no modo retrô e mixar no
modo moderno, por exemplo, ou vice-versa.
Compressor e patching
O design do compressor 2245 é basicamente
o mesmo do original, mas a ligação de
diodo que aquele aparelho empregava
não está mais disponível, então Bruce usa
diodos combinados no lugar, o que acabou
produzindo menos distorção assimétrica e
um caráter de som sutilmente mais suave. A
entrada e saída dos dois módulos 2245, se
instalados, também podem ser acessadas
externamente se a compressão não for
necessária no bus estéreo. Um oscilador de
calibragem e fonte de ruído rosa também
estão inclusos, assim como uma saída de
monitor de estúdio (SLS) e recursos de
talkback e studio-listen embutidos.
Embora um patchbay esteja disponível
como opção, como cada canal tem entradas
separadas de DAW e linha e o atalho do
monitor também possa selecionar entre as
entradas Line e Monitor, em muitos casos
as fontes podem ser conectadas ao console
sem comprometer a flexibilidade. A maior
parte da operação da interface do painel
62 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
traseiro é através de conectores DB25 usando
o padrão normal de conexão da Tascam. Os
receptáculos do canal de entrada têm oito
conectores XLR e de P10 para as entradas
de microfone e DI respectivamente, além de
cinco DB25s para lidar com as oito entradas
de linha e DAW, as saídas diretas e os
retornos e mandadas de insert.
I/O master e energia
A seção master tem XLRs para os monitores
principais, entrada de monitoramento de dois
tracks e saída de mixagem estéreo, enquanto
tudo mais está em conectores DB25,
incluindo um conector sobressalente para
expansão futura! Os conectores DB25 cuidam
das entradas 7.1, saídas Alt2 surround, quatro
retornos de reverb estéreo, monitores de
monitoramento estéreo, mandadas auxiliares,
lógica da luz vermelha, entrada/saída de
talkback e Studio LS, fones de ouvido, inserts
de mixagem e entradas de dois tracks, saídas
de mixagem e I/O do 2245, mandadas/saídas
de grupo, saídas raiz e retornos de grupo/fita.
Existe também um conector Ethernet, a
entrada PSU e provisão para energia para a
opção de controle de DAW HUI – porque
faders motorizados requerem ±12V de
energia, que a fonte de energia normal não
fornece. De fato, cinco trilhos de voltagem
regulados são fornecidos a partir da fonte
principal, cada um regulado de novo na
ligação de medição de cada receptáculo, e de
novo nas placas de circuito impresso de cada
channel strip. Os relays de áudio operam em
uma fonte de 24V, enquanto que um trilho de
27V é reduzido para 24V para o circuito de
áudio transistorizado. Trilhos duplos de ±15V
dão energia para o circuito do amplificador-
operacional e um trilho de 9V é reduzido para
5V para a lógica toda.
Por fim, é claro, existe uma fonte
phantom de 48V. Um par de ventoinhas de
resfriamento ultra silenciosas está localizado
na seção central, e o microprocessador central
monitora sua velocidade e as sincroniza para
evitar ‘pulsação’. Resistores fundidos também
estão incluídos em cada placa de circuito
impresso para fornecer proteção.
Como eu mencionei antes, a automação
do fader estará disponível como uma
opção, embora o hardware e o software
ainda precisem ser desenvolvidos. Um
nível básico de controle da DAW também
está planejado, provavelmente usando o
protocolo HUI, com 32 canais de fader e
automação de corte.
Monitoramento e medição
A seção de monitoramento cuida de três
conjuntos de monitores estéreo passados
por 12 fontes, e o knob de volume enorme
é escalonado, de maneira divertida para 11
½. (Spinal Tap tem muito a responder!) A
saída Alt 2 também pode ser reconfigurada
para monitoramento surround 7.1, completo
com solo de canal ajustável pelo usuário, cut
e level trims usando os botões de status do
grupo. Todas as saídas do monitoramento
estéreo usam atenuadores de relay, com
recursos para sintonizar offsets de nível entre
as saídas diferentes. Entretanto, quando Alt 2
é mudada para modo 7.1, o nível é ajustado
por um par de chips de controlador de
volume de quatro canais Texas PGA4311. Um
grande display de LED normalmente indica
o canal selecionado, mas, enquanto o nível
do monitoramento estiver sendo ajustado,
ele exibe o nível da saída. Algumas opções
engenhosas de alteração de monitoração
mono permitem mutar o monitor esquerdo ou
direito, ou a fonte esquerda ou direita, além
de ouvir o sinal de diferença esquerdo/direito.
Todos os modos PFL, AFL, solo-in-
place e solo-in-front estão incluídos, e um
recurso legal é que os atalhos de monitor
e canal podem ser isolados do bus de solo
apertando os seus respectivos controles de
pan. De maneira parecida, os faders de canal
e monitor poder ser trocados apertando
o controle de HPF do canal. O sinal PFL
também pode ser direcionado só para o
conector do fone de ouvido P2 no painel
do monitor, ou para a saída de monitor
do estúdio, caso necessário. Na verdade,
existem três amplificadores de fone de
ouvido embutidos no console, usando os
amplificadores-operacionais do driver de
saída National LME49710 passando pela
saída P2 do painel superior, além de duas
saídas P10 do painel traseiro – ambas tendo
saídas de nível de linha adicionais para
guiar amplificadores de energia externos ou
sistemas de distribuição.
Os botões de corte, solo de monitor e
canal podem ser configurados para operação
momentânea, latching ou auto-switch, e
existe até uma opção para configurar a ação
dos botões para que eles operem quando
apertados ou soltos! Quatro retornos de
efeito estéreo podem ser direcionados
de maneira independente para as duas
saídas de fone de ouvido, buses de monitor
ou mixagem, cada um com controles de
equilíbrio e nível, além de botões de solo e
isolamento de solos.
Cada canal é equipado com um medidor
de gráfico de barras, e outros oito medidores
de gráfico de barras atribuíveis ficam em cima
da seção master. Oito medidores VU pequenos
Bruce McBean, o designer do
Custom Series 75
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
monitoram as saídas do grupo e outros dois
mostram as saídas principais (com um medidor
de fase associado). Os gráficos de barras do
canal podem ser alterados para mostrar níveis
de saída direta, monitor ou canal, ou a posição
do fader (para automação do fader), e mudados
entre modos VU e PPM. Os medidores da seção
master podem ser mudados de quatro maneiras
para mostrar saídas principais, do monitor, da
sala de controle e AFL; ou os oito grupos; ou os
níveis de PFL e saídas auxiliares; ou os quatro
níveis de retorno estéreo.
Cada receptáculo de canal é controlado
através do seu próprio microprocessador, que
se comunica com a seção central em um bus
dedicado RS485 de dados balanceados com
um clock de dados centralmente distribuído.
Este controle de microprocessador de todas
as funções de chave é útil quando a mesa é
construída, já que ele permite teste quase
que totalmente automatizado – o que reduz
significativamente os custos de fabricação –
mas, de maneira mais importante, permite
recall imediato de todas as configurações
de chave da mesa (atualmente, existem oito
cenários de recall instantâneos).
O console que vai entrar em produção
terá um servidor de web embutido para
configuração, testes e outras utilidades,
acessado através de uma porta Ethernet. Um
par de conectores BNC em cima da ligação
de medição fornece energia para lâmpadas
gooseneck opcionais.
PCBs do canal
Todos os cartões de circuito impresso do
canal têm quatro ou seis camadas, com
extensas ground planes para minimizar
crosstalk, e os sinais do
controle de dados são
mantidos bem longe do
áudio. Existem cerca de 1300
componentes nas placas, mas
a identificação clara ajuda a
localização de falhas e exibe
o cuidado tomado para
permitir fácil manutenção –
como deixar uma folga para
que os potenciômetros e
chaves possam ser facilmente
removidos, e a incorporação
de conexões ‘via’ adicionais,
para que, caso a placa seja
danificada ao substituir um
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
potenciômetro desgastado, a fiação possa ser
reconectada usando estas conexões reservas.
Estas são considerações bastante cuidadosas
que revelam os anos de experiência do Bruce
em reparar consoles e outros equipamentos.
O Custom Series 5 vem com uma garantia
de um ano para defeitos de fabricação e
de cinco anos para as peças, mas ele é
nitidamente projetado para durar mais de 20
anos. Atenção parecida aos detalhes pode
ser vista no fato de que todos os botões
são entalhados, em vez de impressos, e as
legendas do painel são gravadas a laser –
então as legendas nunca se desgastarão.
O Custom Series 75 é um console
impressionante de se ver. Todos os knobs
pequenos de controle nos canais são feitos
pela mesma empresa britânica que faz os
knobs alados maiores usados nos módulos
do compressor de bus 2245 opcionais, e
estes knobs mencionados funcionam bem
ergonomicamente. Eles também transmitem
uma sensação vintage bastante atraente
que, combinada com os botões de apertar
iluminados ultra modernos, compõe uma
visão impressionante. A qualidade de design
e construção é extremamente alta, embora
prestando atenção no custo para garantir que
o console permaneça competitivo junto com
produtos como o API 1608 e o SSL AWS900.
Veredicto
Embora não seja exatamente o mesmo que
um console Neve dos anos 1970 recheado
de 1081s, o Custom Series 75 segue as
mesmas topologias de design e compartilha
a mesma personalidade de som essencial,
mas ele também oferece um atalho de sinal
moderno e ultra limpo para quem precisa
disso. Que os recursos de controle de DAW
(tanto atuais quanto planejados) sejam
limitados ao protocolo HUI pode preocupar
alguns possíveis usuários, mas como um
console analógico direto, este é um monstro
bastante atraente em todos os sentidos, e
deve ser sair bem.
$ Um console de 32 canais incluindo
compressores custará aproximadamente US$
64.000* mais frete. Faders variáveis e controle
HUI estarão disponíveis como opções de custo.
T Neve Manufacturing Australia.
E Email via web site.
W www.customseries75.com
63
 TESTE
Black Lion PM8
Summing mixer passivo
O
PM8 é um summing mixer passivo de oito canais, embora um
conector D-sub de 25 pinos no painel traseiro permita que um
segundo aparelho seja acoplado, fornecendo 16 canais de
mixagem no total usando um cabo paralelo fêmea-fêmea. As oito entradas
balanceadas principais são conectadas através de conectores ‘combo’ no
painel traseiro, aceitando P10 ou XLR, e cada entrada tem o seu próprio
transformador 10k:10k Edcor – que é responsável por uma grande parte do
peso surpreendente deste aparelho.
Cada canal de entrada tem o seu próprio controle giratório de pan
e controle giratório de fader no painel frontal, além de um botão mute
associado, que desconecta completamente a entrada do bus passivo de
mixagem estéreo. A saída das redes de mixagem passiva é dividida de
três maneiras. Uma passa direto por um par de XLRs no painel traseiro
chamados de saídas passivas, e esta passagem é não balanceada e em nível
baixo, então um pré-amplificador externo normalmente seria necessário
para restaurar o nível do sinal, mas isto realmente dá a opção de escolher a
personalidade do som da fase de ganho. As outras duas divisões são ambas
amplificadas por fases de ganho solid-state para compensar as perdas dos
mixers passivos. Um conjunto de saídas é enviado via transformadores
de balanceamento (tipos de 600Ω nominais), enquanto que o outro é
apresentado por buffers duplos de saída ativa, todos conectando através
de mais dois pares de XLRs no painel traseiro. Os níveis da saída master
são controlados por dois knobs de ganho estéreo. Master 1 controla o nível
de saída das saídas passivas e sem transformador, enquanto que Master 2
controla o nível da saída do transformador acoplado.
O PM8 é construído de maneira parecida ao equalizador AM/CHA1
(revisado na página 30 desta edição). Ele usa o mesmo módulo compacto
de fonte de energia linear, que é selecionável para voltagens de 120/240V,
e tem o mesmo problema preocupante de aterramento de chassi (embora
a empresa tenha se encarregado de fazer o aterramento do case de metal
diretamente em aparelhos já em produção). Ele também sofre do mesmo
LED indicador de energia estranhamente montado no painel frontal, e
emprega os mesmos componentes de fase de ganho de montagem
superficial e os mesmos transformadores Edcor de entrada e saída.
Em uso, o mixer faz exatamente o que diz na caixa, com os
transformadores indiscutivelmente adicionando uma personalidade
vintage, que preenche o grave de maneira bastante analógica. Ter
a opção de usar uma estágio externo de ganho, ou levar a saída de
nível restaurada através de buffers ativos ou outro transformador, com
certeza proporciona bastante flexibilidade sonora. A ausência de um
‘dente’ central nos controles de pan decepciona um pouco, assim
como a falta de uma marca de ganho de unidade (unity gain) nos
controles master – mas estes são problemas facilmente solucionáveis.
Hugh Robjohns
£ US$ 895*
W www.blacklionaudio.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
64 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Seymour Duncan STK-S10 YJM Fury
Captadores de guitarra para cancelamento
de zumbido
C
aptadores humbucker empilhados projetados para substituir
captadores single-coil padrão não são uma coisa nova, mas
a maioria simplesmente se esforça para fornecer um timbre
de single-coil oferecendo a capacidade de supressão de ruído de
um humbucker – e a resistência à interferência é bastante desejável
no estúdio, onde o equipamento de ruído baixo de hoje em dia
deixa zumbidos e zunidos relacionados à guitarra, parecerem piores
do que antes.
Os captadores Fury da Seymour Duncan, concebidos em conjunto
com o guitarrista Yngwie Malmsteen são um pouco diferentes, porque
eles são especificamente projetados para músicos que precisam de um
captador quente e com bastante peso de frequência média. O resultados
dos suas pesquisas é o set para Strat de três captadores STK-S10 YJM,
que está disponível como um conjunto convencional de componentes ou
conectado em um ‘pick guard’ para quem gosta de uma instalação fácil.
Eu encaixei os Furies em uma Swamp Ash Strat que eu estava
‘construindo’ e testei tanto ao vivo quanto no estúdio. Dado o estilo
de tocar de Malmsteen, o que se espera é que estes captadores
sejam adequados para músicos de shred, metal e hard-rock – e eles
realmente são – mas eu fiquei impressionado com a sua versatilidade.
Como esperado, os Furies são notavelmente mais quentes e
mais pesados na frequência média do que captadores de Strat
comuns, mas eles não matam o distinto timbre da Strat. Com certeza,
a frequência média mais quente e agudos suavizados os tornam
bastante convenientes para overdrive, mas eles também funcionaram
bem em um estilo mais ‘limpo’. Eu achei o captador da ponte menos
frágil e com som mais sólido do que os nas minhas Strats comuns, me
lembrando um pouco de um P90. Além disso, o captador do meio,
que muitos músicos só usam junto com os captadores da ponte ou
braço, dá um timbre bastante interessante por conta própria, de novo
combinando energia com ótima definição. Eu também me surpreendi
com o timbre ‘intermediário’ ganho ao combinar o captador do meio
com o captador da ponte ou braço, já que o som pode diminuir
bastante ao usar captadores single-coil. Aqui, o timbre ‘phasey’ familiar
foi sustentado por um peso saudável médio-grave. Os três captadores
respondem bem para tocar com dinâmica, permitindo a você ‘cavar’
por mais agressividade.
No geral, estes captadores transformaram uma Strat normal
em algo bastante versátil. Usando o amplificador e equalizador
de uma mesa, você pode chegar muito perto de um timbre
clássico da Strat, mas você também pode fazer o captador
da ponte seguir mais em direção a um som SG
equipado com P90. Se você quiser
cobrir a maioria dos graves
tímbricos usando uma
única guitarra
que também
tenha ótima
imunidade a
ruídos, este
conjunto tem
muito a oferecer.
Com certeza ele tem
várias aplicações.
Paul White
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Three-pickup set US$ 230,95*
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T-Rex Fuel Tank Chameleon
Fonte de energia para pedal de guitarra
C
omo qualquer pessoa que já tentou montar uma
pedaleira incorporando algumas peças vintage, um
pedal de modelagem/digital e um ou dois itens
modernos de boutique vai saber que a época da fonte de
energia de tamanho único já acabou faz tempo.
Até a pedaleira comparativamente modesta que eu
uso apresenta uma necessidade de 9VDC, 9VAC, 12VAC e
18VDC ao mesmo tempo. Fabricantes de fontes de energias
dedicadas para pedaleiras claramente notaram esta tendência,
e a T-Rex vem adicionando ainda mais opções às suas fontes
de saídas múltiplas. O modelo Fuel Tank Classic do fabricante
dinamarquês, o seu Fuel Tank Jr isolado de cinco vias e os seus
modelos Juicy Lucy de corrente alta agora são acompanhados
pelo bastante versátil Fuel Tank Chameleon.
O modelo Chameleon oferece cinco saídas isoladas de
centro negativo de 2,1mm: três são selecionáveis entre 9VDC
e 12VDC; outra é selecionável entre 9VDC e 18VDC; e a
última opção usa saída 5 ou 6 (elas não podem ser usadas
simultaneamente), que oferecem 9VDC, 12VDC ou 12VAC,
com opções de voltagem configuradas por uma chave DIP
em miniatura. A voltagem de energia selecionável (230/115V)
é uma inclusão bem-vinda, com entrada de energia elétrica
através de um cabo de energia que pode ser desconectado.
A capacidade total da fonte é de 1,5A, com um limite nominal
de 300mA em cada saída. Como todas as saídas são isoladas,
a capacidade não é transferível – então você não pode usar
600mA em uma saída só porque você não está usando uma
das outras, mas você pode usar um cabo de ‘corrente dupla’
em paralelo (não fornecido no conjunto de cabos) por duas
saídas idênticas. O isolamento também concede maior
imunidade a zumbido e outros problemas de ruído, e impede
que um circuito enfraqueça os outros.
Em ação, o Fuel Tank Chameleon faz exatamente
o que você gostaria que ele fizesse. Montando todo o
meu ‘desajeitado’ material para as saídas 1, 2, 3, 4 e 6
simultaneamente, com uma daisy chain na saída 1, produziu
nada além de energia limpa, sem nenhum problema de
ruído relacionado à fonte de energia. O aparelho esquenta,
mas não em excesso, e tem um peso seguro para montar
via Velcro. Uma segunda saída de 18VDC seria ótima para
fãs da Fulltone como eu, assim como uma saída de 24V para
quem usa alguns pedais Electro-Harmonix, mas os designers
precisaram colocar um limite em algum lugar, e as escolhas
feitas são perfeitamente lógicas para o mercado alvo. Ele com
certeza ganha o selo de aprovação da SOS.
Dave Lockwood
£ Aproximadamente R$ 900.
W goldenhill@uol.com.br | www.trexeffects.com
Electro Harmonix Freeze
Pedal de efeitos sound retainer
O
pedal Freeze da Electro Harmonix realiza o mesmíssimo
trabalho da função freeze no sintetizador de guitarra Roland
VG99: o acione durante a porção de decay de um acorde
de guitarra e ele fará o loop do som para formar um grave indefinido
de som suave, com uma qualidade parecida com a de um órgão.
Embora caiba em um formato de pedal ‘nano’, ele consome corrente
demais para operação prática de bateria, então ele vem com uma
fonte de energia de 9V DC. Além dos P10s de entrada e saída, o
case só tem um único knob, uma chave de seleção de três vias e
um footswitch, com um LED vermelho para indicar quando a função
freeze está operando. O som seco sempre passa pelo aparelho no
seu nível normal, e o knob controla a quantidade de som ‘congelado’
adicionado a ele – então depois que você tiver um grave passando,
você pode tocar sobre ele normalmente.
A chave de seleção fornece três modos de operação: Fast, Slow e
Latch. No modo Fast, apertar e segurar o pedal produz o som congelado,
que continua rodando até você soltar o footswitch, quando ele para
imediatamente. O modo Slow funciona de maneira parecida, mas permite
que o grave apareça de maneira um pouco mais lenta e desapareça de
novo quando o footswitch for solto.
Três taxas diferentes de ‘slow’ estão disponíveis – o tempo de fade mais
lento sendo só um pouco mais do que três segundos – e você seleciona
através de um simples processo no momento de ligar o equipamento. Eu
achei a configuração intermediária, com o seu attack de 200ms e fade de
um segundo, a mais confortável de usar.
O modo Latch funciona de maneira bastante parecida com o modo
Fast, mas você pode tirar o seu pé do pedal e som continuará sendo
sustentado. Da próxima vez que você apertar o footswitch, ele congela o
que quer que seja que você tenha acabado de tocar – o que é útil para
criar pads contínuos sobre mudanças de acordes. Para ignorar este modo,
você simplesmente bate duas vezes no footswitch. Não existe nenhum
hard by-pass, mas aos meus ouvidos existe pouquíssima diferença sonora
entre ter e não ter o pedal no circuito.
Contanto que você consiga manter o seu pé em sincronia com sua
execução, este pedal é simples de usar e produz um som bastante
interessante, sem nenhuma falha de fim de loop como um brinde. Para
resultados mais suaves, espere um segundo depois de tocar um acorde
para apertar o footswitch. Aí o som resultante pode ser tratado usando
o conjunto habitual de efeitos de delay e modulação, para adicionar
movimento e obter um resultado interessante.
Minhas únicas queixas são que não existe nenhuma maneira de anular o
som seco – o que poderia ser útil para produzir sons só de graves - e nenhuma
maneira de separar os sinais de freeze e seco para separar as saídas, para que
o sinal de freeze passe por um amplificador e o som seco por outro.
No estúdio, o pedal Freeze fornece uma maneira prática para
guitarristas produzirem partes de pad com boa qualidade
de som, para tratamento com simuladores giratórios
para deixá-las mais parecidas com órgão, ou com
chorus para pseudo cordas. O Freeze pode
ser um equipamento relativamente de 1
aplicação, mas ele produz um efeito
novo e que não é fácil de se
conseguir por outras
maneiras.
Paul White
W R$ 459
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uminstrumentos.com.br
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w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 65
 TÉCNICA
De uma para outra
Transferindo projetos entre DAWs diferentes
Exportar um projeto de uma DAW para outra pode
ser frustrante – mas existem maneiras e meios…
MATT HOUGHTON
C
om frequência, somos perguntados
como transferir projetos de uma
DAW para outra. Isso pode não ser
uma necessidade diária, mas mais cedo
ou mais tarde a maioria de nós desejará
fazer exatamente isso, com o mínimo de
sofrimento e dificuldade - então vamos
explorar as vantagens, limitações e
peculiaridades dos protocolos e ferramentas
que visam lhe ajudar.
Por que arquivos de DAW não
são intercambiáveis?
As DAWs fazem praticamente o mesmo
trabalho, mas todas elas funcionam de
maneira um pouco diferente: elas podem
usar diferentes protocolos de plug-in
(plug-ins TDM e RTAS para Pro Tools, Audio
Units, VST ou até Direct X para outras);
podem oferecer quantidades diferentes de
ganho sobre unidade (gain over unity); e a
implementação de direcionamento de MIDI
e áudio, de automação, agrupamento de
VCA ou a maneira com que elas lidam com
66 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
crossfades ou instrumentos virtuais de saídas
múltiplas também podem diferir.
Até com versões diferentes da mesma
‘família’ de DAW, você pode descobrir que
uma versão ‘LE’ ou ‘lite’ não consegue abrir
um projeto criado no produto ‘completo’,
simplesmente porque a versão completa
inclui funcionalidades que estão ausentes
ou desativadas nas outras. Versões
mais novas de uma DAW podem incluir
funcionalidades adicionais e diferentes
plug-ins de versões anteriores, enquanto
plug-ins são atualizados ou contratos
de licenciamento com fornecedores de
plug-ins de terceiros expiram.
Dito isto, existem diversas áreas de
afinidades, então sempre é possível
transferir pelo menos alguns dados:
todas usam uma timeline e oferecem
vários tracks de áudio mono ou estéreo;
elas suportam plug-ins, processadores
e instrumentos; elas geram dados de
automação, provavelmente usando MIDI,
para controlar efeitos e instrumentos virtuais;
o trabalho de somar sinais em um bus é um
simples processo matemático... e etc.
Compreensão de
mídia
Antes de exportar um
projeto, considere qual
mídia você pretende
usar para a transferência.
Supondo que você não
Se a sua DAW permite que
você faça o bounce de todos
os tracks simultaneamente,
isso pode economizar
bastante tempo e nervos
esteja apenas mudando entre DAWs no
mesmo equipamento, é fácil e barato usar
um HD externo, e agora até pen drives USB
são comumente grandes o suficiente para
conter um projeto completo (só não tente
rodar o projeto diretamente dele!).
Por padrão, Macs e PCs usam formatos
de drive diferentes (NTFS no Windows;
HFS+ em um Mac) e, sem um software
adicional, nenhum OS pode escrever para
os drivers do outro. Para resolver isso,
você tem duas opções, com a primeira
Ao fazer o bounce como áudio, tente usar opções
para organizar os nomes dos arquivos. Adicionar
um número crescente na frente quer dizer que
os seus tracks serão importados para uma nova
DAW na ordem correta
sendo usar um drive FAT32 formatado (que
pode ser lido/escrito em ambos os sistemas
operacionais) e a segunda sendo instalar um
software (versão grátis estão disponíveis) que
permita que o seu OS leia drives do outro
formato. Se você estiver trabalhando com
arquivos muito grandes, como vídeo HD, ou
projetos de áudio em um único arquivo ZIP,
você precisará usar a segunda abordagem, já
que o FAT32 não consegue lidar com arquivos
únicos com tamanhos maiores do que 4GB.
Se você estiver pretendendo transferir através
da web, nada disso importa, mas existem
mais algumas considerações que eu discutirei
daqui a pouco.
sica e ainda a mais confiável (se não a mais
flexível) de transferir tracks de instrumentos
virtuais e áudio é fazer o bounce de cada um
como um arquivo de áudio contínuo, com
todos os tracks começando no mesmo ponto
(ex. compasso 1, beat 1). Assim, quando
você importar os arquivos na outra DAW,
todos os tracks se alinharão corretamente.
É assim que normalmente trabalhamos na
SOS com os nossos projetos do Resgate de
Mixagem, por exemplo.
Contanto que você use um tipo de arquivo
de áudio padrão não comprimido como WAV,
BWF ou AIFF, qualquer DAW conseguirá ler
estes arquivos – então, mesmo se você não
pretende transferir os seus projetos, é sensato
arquivá-los desta maneira depois que você
concluir o projeto. Eu prefiro fazer o bounce
de duas versões: uma pré-fader (pré-efeitos e
automação de nível); e outra pós-fader, com
efeitos e processadores ‘impressos’. Assim,
quaisquer que sejam as mudanças que surjam
na tecnologia, você poderá reabrir o projeto
em qualquer software multitrack.
Dependendo de qual DAW (e versão) você
usar, fazer o bounce dos arquivos pode parecer
um processo desanimador. Versões anteriores
do Cubase, por exemplo, exigiam que você
fizesse o bounce de cada track separadamente,
o que poderia demorar uma eternidade com
Open Media Framework (OMF)
Arquivos OMF salvam as seguintes
informações:
• Tracks e números de tracks.
• Posições de clipes.
• Edições feitas.
• Fades e crossfades (como edições
destrutivas).
Algumas coisas importantes são descartadas:
• Volume e pan
• Automação
• Efeitos
um projeto grande; e se estiver trabalhando
com equipamento analógico, ou no Pro Tools,
você estará limitado a fazer o bounce de tracks
em tempo real – o que pode ser frustrante com
projetos longos (um drama para o rádio de 20
minutos, por exemplo).
Muitas DAWs também oferecem alguma
forma de função de ‘consolidar’ (como é
chamada no Pro Tools). O recurso varia de
DAW para DAW, mas basicamente é um
meio de juntar os vários clipes/regiões em
cada track de áudio em um único arquivo de
áudio. No mais básico, suas edições estarão
intactas, mas você não obterá os resultados
de nenhum processamento de plug-in. Isto é
perfeito se você gravou e compilou algumas
partes em um estúdio usando o Pro Tools,
Arquivos OMF podem incluir o áudio como
parte do arquivo ou salvar os arquivos de mídia
separadamente e criar um arquivo OMF de
referência. Se você pretende usar OMF, é
sensato testar antes de usá-lo em projetos
cruciais, para que você possa ter certeza de
que ele dá certo e que você saiba que preparou
adequadamente a sua sessão alvo – por
exemplo, configurando o ritmo correto em
uma sessão do Logic na qual você pretende
importar o arquivo OMF.
mas quer exportar a sessão para mixar em
outra DAW em casa. Em algumas DAWs, o
processo é um pouco mais trabalhoso do
que no Pro Tools. No Cubase, por exemplo,
você pode precisar desenhar uma nova região
no começo de cada track, depois selecionar
todos os clipes no track e juntá-los com a
ferramenta cola, antes de usar o comando
Events To Part. No Logic, o processo é feito
por track, então você precisa de mais entradas
de usuário do que no Pro Tools – mas no
lado positivo, ele apresenta várias opções,
incluindo poder fazer o bounce das partes
com os efeitos. Lembre que a consolidação
normalmente só se aplica aos tracks de
áudio, e não para qualquer mandada ou
canais de grupo. Então, dependendo de
 TÉCNICA
TRANSFERINDO PROJETOS ENTRE DAWS DIFERENTES
Muitas DAWs podem
criar arquivos OMF, que
permitem a você transferir
tracks de áudio com um
pouco de informações
sobre níveis, entre
softwares diferentes de
áudio e vídeo
qual DAW você estiver
usando, e qual fase o
projeto alcançou, fazer
o bounce de cada track
ou consolidar, pode
ou não ser a maneira
correta de agir.
Broadcast
Wave Files
Outra opção apenas para áudio é exportar
arquivos identificados pelo tempo de
ondas de broadcast (BWAV ou BWF), que
são ‘identificadas por tempo’. Muitos
sequenciadores conseguem alinhá-los
automaticamente no ponto correto na sua
timeline, para que as mudanças de arranjos
e edições básicas permaneçam intactas.
Esta abordagem é adequada nos mesmos
cenários que bounce e consolidação, e os
prós e contras são praticamente os mesmos,
embora nem todas as DAWs consigam ler
estes dados de tempo (a maioria consegue,
mas dê uma olhada no manual da DAW alvo
para ter certeza). Mas existe outra vantagem:
você acaba não criando arquivos enormes
de áudio contínuo que ocupam espaço de
armazenamento. Tudo bem, agora os HDs
não são mais tão caros, mas se você estiver
planejando transferir projetos através de um
sistema de entrega baseado na web (um site
FTP, Dropbox ou Yousendit, por exemplo),
armazenamento de arquivos e velocidades
de upload/download são uma questão real.
OMF (Open Media
Framework)
O protocolo Open Media Framework
(OMF) foi desenvolvido como um meio de
transferir clipes de áudio, junto com uma
quantidade básica de informações (ver
box), entre diferentes softwares de áudio e
vídeo. A maioria das (não todas) versões
completas das principais DAWs incluem
a opção de importar e exportar arquivos
OMF, embora muitas versões ‘lite’ não
incluam isso. (Esteja ciente de que
suporte OMF é uma opção com custo
adicional para quaisquer versões do Pro
Tools abaixo do HD.)
O OMF é uma ótima ideia, mas eu
não o achei tão ótimo na prática: às
vezes ele funciona e às vezes não, e
DAWs diferentes parecem exigir que
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
68 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
você prepare um ‘projeto alvo’ de maneiras
diferentes. Eu já tive resultados diferentes
exportando do Pro Tools para o Logic, do
Logic para o Cubase, do Cubase para o Pro
Tools, etc. Então, embora você possa obter
resultados a partir do OMF, eu prefiro não
depender dele para projetos cruciais ou com
prazos apertados. Mesmo se você conseguir
ler e escrever arquivos OMF, ainda não existe
nenhuma provisão para transferir informações
sobre automação de pan e nível, ou
quaisquer informações relacionadas a efeitos
ou instrumentos de plug-ins ou MIDI. Então,
além de permitir a você juntar tudo em um
arquivo único e colocar os clipes nos números
de tracks certos, ele oferece pouco mais do
que WAVs com informação de tempo.
Pro Convert
O OMF é o mais longe que os fabricantes
de DAWs chegaram em direção a qualquer
tipo de padrão de inter-operabilidade, mas
existiram tentativas de criar softwares de
conversão mais flexíveis e confiáveis, com o
mais bem-sucedido e popular sendo o Pro
Convert da State Logic (uma encarnação
O software Pro Convert da SSL é o melhor disponível para transferir
informações de projetos entre DAWs diferentes
mais recente do EDL-Convert da Cui Bono
Soft). Ele visa permitir que você transfira
informações de projetos entre um enorme
conjunto de diferentes pacotes de DAW e
NLE (vídeo). Existem opções demais para
listar aqui (cerca de 40 na última contagem,
incluindo as versões diferentes – visite o site
www.solidstatelogic.com para detalhes),
mas ele cobre os envolvidos mais comuns,
como Logic, Sonar, Pro Tools, Cubase e
Nuendo e Digital Performer, além de cuidar
de OMF e outros padrões.
O Pro Convert custa cerca de US$ 390*
no mercado internacional e atualmente é
um aplicativo autônomo para Mac ou PC.
Ele permite a você abrir projetos de DAW,
refina algumas opções e (felizmente) as envia
como arquivo XML ou projeto de uma DAW
diferente. Então, por exemplo, ele pode abrir
um arquivo PTF do Pro Tools e convertê-lo
em um arquivo XML do Cubase. Como o
OMF, ele só pode atuar como intérprete para
certa quantidade de informações – ele ainda
não ‘faz’ MIDI, posições estáticas de fader
ou plug-ins – mas existem várias vantagens
sobre o OMF. Ele traduz automação de pan
e nível, por exemplo, então, contanto que
a automação esteja ativada nos tracks do
projeto original, você terá os mesmos níveis
na DAW alvo. Além disso, como receptor
de um arquivo, se um estúdio lhe enviar
o arquivo do Pro Tools, você não precisa
pedir que eles o exportem novamente
como OMF: você tem o poder de abrir
e converter o projeto você mesmo. Ou,
se usar o Pro Tools, você pode abrir um
arquivo do Logic com arquivos estéreo
intercalados e convertê-lo para o Pro Tools
com arquivos estéreo separados.
Meus próprios testes obtiveram
resultados parecidos com aqueles que eu
já li em outras avaliações: durante a maior
parte, ele funciona notavelmente bem,
“A maneira mais básica – e ainda a mais
confiável, se não a mais flexível – de transferir
tracks de instrumentos virtuais e áudio é fazer o
bounce como um arquivo de áudio contínuo.”
embora existam alguns defeitinhos ocasionais.
Existiram alguns problemas de timing com o
clipe ímpar e alguns problemas com arquivos
de áudio distorcido (como Acidised) no
Cubase. Mas geralmente ele faz o serviço
muito bem. Infelizmente, o Pro Convert ainda
não roda em sistemas operacionais de 64 bits,
mas a SSL diz que o aplicativo com certeza
ainda está sendo desenvolvido.
Efeitos e instrumentos virtuais
O que o Pro Convert não faz é transferir
quaisquer detalhes sobre plug-ins – e eu
temo que você sempre esqueça isso. Por
enquanto, só o que você pode fazer é salvar
presets e recarregar os plug-ins na nova DAW,
depois recarregar os presets (não esqueça de
transferir também quaisquer samples usados
pelos seus samplers!).
Você pode achar que o Santo Gral seja
poder transmitir todas as informações sobre
os plug-ins contidos em um projeto. Eu
concordo até certo ponto, mas mesmo se
puder transferir todas estas informações, você
ainda dependerá que tanto DAWs quanto
equipamentos tenham os mesmos plug-ins
instalados. Se você estiver mudando entre
softwares de DAW no seu equipamento, isso
é um problema menor do que transferir para
o de outra pessoa; mas mesmo aí você não
poderá transferir plug-ins embutidos de uma
DAW (digamos, de um Pro Tools EQ para um
Cubase Channel EQ ou vice-versa).
Fechando a DAW
Resumindo, é isso. Atualmente, não existe
nenhuma varinha mágica para deixar tudo
que você fez em uma DAW legível em outra,
sem comprometer pelo menos um pouco
do áudio. Se você estiver com planos de
começar a trabalhar em conjunto com alguém
e ainda precisa resolver com qual software
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
trabalhar, realmente faz sentido investir no
mesmo setup. Assim, você pode ter certeza
de que poderá ler os arquivos da outra
pessoa. Eu imagino que este também seja
um dos motivos de o Pro Tools continuar tão
predominante no mundo profissional – as
pessoas simplesmente sabem que podem
abrir projetos de outros estúdios, caso seja
necessário.
Talvez vejamos a evolução de programas
como o Pro Convert: eu adoraria vê-lo
incorporado nas principais DAWs, exatamente
como o OMF antigamente – e saber que a
SSL ainda está desenvolvendo este software
me dá esperanças – mas enquanto isso, suas
opções continuam limitadas.
Qualquer que seja o método de
transferência que você esteja considerando,
provavelmente é uma boa ideia fazer o
bounce de tudo como arquivos de áudio
como um backup – pelo que eu saiba, você
também pode trabalhar com eles se fizerem
o trabalho para você: pelo menos fazer o
bounce das coisas como áudio desta maneira,
forçará você a se comprometer com decisões
de mixagem e edições e se dar bem com
as coisas, exatamente como gravar para
fita costumava fazer!
69
 D E S TA Q U E S
POR DENTRO DA
MÚSICA
Segredos dos engenheiros de mixagem: Mike Poole
Trinta anos depois do fim do Led Zeppelin, Robert
Plant alcançou um segundo pico na carreira. O
seu mais novo álbum de sucesso foi gravado e
mixado por Mike Poole, usando uma seleção de
equipamentos vintage de dar água na boca.
PAUL TINGEN
A
pergunta de um milhão de dólares
para todo dinossauro maduro do
rock é como evitar ficar obsoleto ou,
no mínimo, como Rod Stewart. A questão
já foi respondida de várias maneiras, na
maioria dos casos por recusas teimosas em
se adaptar à idade e épocas diferentes, e
simplesmente prosseguindo como se tudo
fosse como antes. Entretanto, existe outra
estratégia, que pode ser descrita como
envelhecer dignamente. Um dos seus
principais defensores tem sido Robert Plant,
atualmente com 62 anos.
Embora frustre bastante os fãs do Led
Zeppelin, a credibilidade de Plant não foi
prejudicada por constantemente recusar
ofertas multimilionárias para sair em turnê
70 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
com a sua antiga banda. Além disso, durante
a sua carreira solo pós-Zep, Plant conseguiu
por muitas vezes desafiar as expectativas
e explorar direções musicais diferentes
e inovadoras. O caminho ascendente da
carreira de Plant começou com um álbum
de covers de rock meio blues, Dreamland
(2002), seguido por uma mistura de rock e
world music, The Mightly Rearranger (2005).
Com sucesso apenas moderado de um
ponto de vista comercial, ambos os álbuns
foram enaltecidos pela crítica, e cada um
recebeu duas indicações ao Grammy Award.
O sucesso explosivo veio em 2007
com Raising Sand, um álbum de dueto
com a cantora de bluegrass Alison Krauss.
Explorando um conceito bem americano
com influência de Nashville e produzido
por T-Bone Burnett, o álbum ganhou
surpreendentes cinco Grammy Awards,
incluindo o de Álbum do Ano, recebeu disco
de platina tanto nos EUA quanto no Reino
Unido e vendeu três milhões de cópias
no mundo todo. Três anos depois, Plant
ressuscitou o nome da primeira banda em
que tocou, Band Of Joy, um conjunto de
folk psicodélico dos anos 1960 que também
contava com John Bonham, baterista do
Zeppelin. Mas em vez de se referir àquele
passado longínquo, o novo álbum de Plant,
Band Of Joy, é uma continuação de Raising
Sand, porque também explora o conceito
americano com as harmonias de Nashville.
Ele apresenta de novo uma cantora
conhecida, Patty Griffin – embora em um
papel muito menos proeminente do que o
de Krauss em Raising Sand. Também existe
uma mudança na equipe de produção,
com Burnett abrindo caminho para Buddy
Miller, produtor, cantor-compositor e
guitarrista country, que coproduziu Band
Of Joy com Plant, enquanto que os
processos de gravação e mixagem foram
feitos por Mike Poole.
Atmosfera e Personalidade
Depois de um mês do seu lançamento
em setembro, Band Of Joy alcançou o

‘Angel Dance’
Escrito por David Hidalgo e Louie Perez
Produzido por Robert Plant e Buddy Miller
terceiro lugar nas paradas britânicas e o
quinto nas americanas, e parece destinado
a alcançar um sucesso comercial parecido
com o de Raising Sand. Anunciado em um
press release como “uma imersão eterna
ao eterno estilo americano”, Band Of Joy
contém covers de soul, gospel e country
de algumas décadas atrás, mas também
canções atuais de Los Lobos (‘Angel
Dance’), Richard Thompson (‘House Of
Cards’), Townes van Zandt (‘Harm’s Swift
Way’) e dois épicos atmosféricos da banda
de ‘slowcore’ Low, de Minnesota (‘Silver
Rider’ e ‘Monkey’). Band Of Joy também é
mais experimental sonoramente do que o
seu antecessor, embora ambos tenham sido
gravados em Nashville.
O engenheiro de mixagem Mike Poole
nasceu em Nashville e planejava estudar
fotografia comercial na Middle Tennessee
State University no começo dos anos 1980,
lá encontrou “um dos primeiros cursos para
gravação do país” e prontamente resolveu
que este era o seu futuro. Ele trabalhou em
vários estúdios e se tornou independente
por volta de 1990. “Eu subi um degrau na
escada da autonomia e tive uma redução
correspondente de salário,” ele ri. Durante
os últimos 25 anos, Poole se tornou um
rosto conhecido e bastante respeitado nos
estúdios de Nashville, acumulando créditos
como John Prine, Martina McBride, Patty
Griffin e vários outros. Poole conseguiu
trabalhar nas gravações de Band Of Joy
através de Buddy Miller, quem ele ajuda com
frequência, toda vez que o guitarrista não
quer ser ele mesmo o engenheiro.
De acordo com Poole, a única pré-
produção realizada foi a seleção de
canções e a escolha de músicos, com Band
Of Joy ficando com Miller na guitarra e
vocais, Darrell Scott no bandolim, guitarra,
acordeom, pedal, guitarra havaiana e banjo,
Byron House no baixo, Marco Giovino na
bateria e Patty Griffin nos vocais. Bekka
Bramlett também contribuiu com os
backing vocals em duas canções do álbum.
Poole: “Buddy e Robert conversaram
bastante sobre como o álbum ia ser, mas
não prepararam muitos arranjos antes de
irmos para o estúdio. Eu e os músicos
recebemos alguns discos com canções
antes de começarmos, e trocamos alguns
e-mails e conversas, então todo mundo
sabia quais eram as influências e algumas
das possíveis canções e, além disso, Robert
e Buddy simplesmente se certificaram de
que todos tivéssemos uma mentalidade
parecida. Os arranjos foram trabalhados no
estúdio, e se davam certo, ótimo; se não
existisse nenhuma magia, simplesmente
continuávamos em frente. A maioria das
canções foi gravada ao vivo no estúdio,
com pouquíssimos overdubs ou edições.
Normalmente, fazíamos no máximo dois ou
três takes de cada canção. A maior parte
do que fazíamos era sobre criar a atmosfera
e caráter para as canções, e não nos
preocupar com detalhes.
“A maior parte do álbum foi gravada
no Woodland Sound, que é o estúdio de
Gillian Welch e Dave Rawlings. Ele foi um
estúdio comercial até cerca de 10 anos atrás,
quando eles o compraram. Desde então,
eles o usam como sua instalação privada.
Nós os conhecíamos e queríamos um local
que fosse tanto apropriado tecnicamente
quanto privado, e aconteceu de eles não
estarem trabalhando no seu próprio material
na época, então eles fizeram a gentileza
de nos deixar usá-lo. Entramos lá em 1º
de dezembro de 2009, passamos algumas
semanas gravando e depois voltamos no
começo de fevereiro para outros quatro
dias de gravação e alguns overdubs. De lá
fomos direto para a mixagem no estúdio A
no House of Blues Studios, em Nashville.
Por causa dos cronogramas dos membros
da banda, eu precisei fazer alguns overdubs
enquanto mixava. Eu passei duas semanas
mixando e o álbum inteiro estava concluído
em meados de fevereiro, exceto por um
track no qual mais tarde alteramos um vocal
e organizamos algumas coisas.”
Welch e Rawlings são conhecidos
‘fornecedores’ de estilo americano de alta
qualidade e fãs de equipamento analógico, e
é de se esperar que o seu Woodland Sound
Studio seja cheio de aparelhagem vintage,
peculiar e maravilhosa. “É,”, Poole confirma,
“o estúdio é cheio de fascinantes microfones
de fita vintage antigos, pré-amplificadores
Telefunken e Neve, equalizadores Pultec,
compressores Fairchild, e etc. Eles também
têm uma antiga mesa de broadcast Neve
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
de quatro buses e 16 canais, além de um
pequeno sidecar API. Buddy e eu também
trouxemos vários equipamentos próprios.
No fim, eu só usei a mesa Neve para
monitoração. De resto, todos os nossos
canais de entrada eram microfones indo para
prés discretos de microfone, passando por
compressão ou equalização caso necessário,
e depois direto para um gravador de fita
Studer A800 de 16 tracks.”
Limitações
E assim, talvez previsivelmente, Plant, Miller
e Poole adotaram a abordagem clássica de
gravar ao vivo para um gravador de fita,
que tem sido essência do estilo americano
clássico (chamado de ‘Americana’) durante
incríveis 60 anos. Bill Bottrell, o famoso
produtor deste estilo, uma vez opinou para
este escritor que logo a ‘Americana’ iria
desaparecer, já que está atrelada à maneira
analógica de gravação, enquanto que o Pro
Tools está levando a música a um local muito
mais urbano e sintético.
“Eu concordaria com Bottrell sobre
as diferenças entre as sonoridades do
analógico e digital,” diz Poole. “Existem
gêneros para os quais DAWS funcionam
maravilhosamente, mas eu ainda não acho
que sejam ideais para este tipo de música.
Um dos motivos de Buddy e eu gostarmos
de trabalhar juntos é que ambos gostamos
de chegar aos mesmos lugares do ponto de
vista sonoro, então não é uma guerra para
tentar comunicar o que cada um de nós
quer, e sabíamos que o álbum Band Of Joy
seria muito mais apropriado ao analógico,
nesta perspectiva. Um dos argumentos dos
defensores do digital é que a reprodução
soa exatamente como a entrada. Isto pode
ser verdade, mas com fita analógica a
reprodução muitas vezes soa melhor do que
a entrada. Eu prefiro ficar com a maneira que
faz as coisas soarem melhores!
“Robert também prefere trabalhar no
domínio analógico: é a origem dele, e soa
familiar e atraente para ele. Mas, acima de
Takes iniciais ao vivo foram gravados para fita
de duas polegadas e 16 tracks, antes de serem
transferidos ao Pro Tools para overdubs e mixagem
71
 D E S TA Q U E S
MIKE POOLE • ROBERT PLANT

Esta foto panorâmica mostra a sala no Woodland

Sound durante a gravação
tudo, eu acho que ele gosta de trabalhar
com as limitações do meio, o fato de que
você não consegue facilmente mover
tracks para trás e para frente no tempo
e você pode precisar fazer o ‘punch in’
de um compasso inteiro em vez de uma
nota única. Além disso, existe a vibe
e a abordagem que surgiram de nos
limitar a 16 tracks iniciais. Isto queria
dizer que precisávamos tomar decisões
precocemente e não podíamos bobear
com sobreposições de muitos cenários
diferentes de bateria, ou o que fosse, que
você costuma fazer quando tem um monte
de tracks disponíveis. É fácil se perder em
um mundo de opções infinitas.
“Entretanto, eu não vejo um cenário de
terror como Bottrell vê. Por exemplo, DAWs
encorajam você a trabalhar com um ritmo
constante para facilitar a edição, mas é
muito fácil não ter um clique acontecendo e
usá-la como faria com um gravador de fita.
O truque é lembrar disso e não se permitir
ficar amarrado às maneiras com que o
software tenta fazer você trabalhar – não
deixe a ferramenta influenciar demais a
maneira com que você trabalha.
E eu acho que sempre haverá a
chegada de pessoal mais novo que será
inspirado pela música do passado e
que adaptará DAWs para trabalhar para
eles, em vez de permitir que a maneira
linear e computadorizada de olhar e
organizar música vire um obstáculo. Eles
simplesmente apertarão Record e Play e
poderão trabalhar além do que o meio
espera que eles o façam.”
À prova de falhas
Apesar do óbvio amor de Poole pelo
analógico, ele também usou o Pro Tools
para as sessões de Band Of Joy. “Eu
uso o Pro Tools o tempo todo, porque
ele tem coisas que são incrivelmente

Cadeias do sinal de entrada de ‘Angel Dance’

Fonte Microfone Pré-amplificador Cadeia de processamento
Bateria mono Monitor RCA Telefunken V76 Neve 33609
Bumbo Neumann M147 Telefunken V76 Neve 1084
Overhead Coles 4038 Telefunken V76 Fairchild 670
esquerdo
Overhead direito Neumann U67 API 3124
Sala esquerda RCA KU2A Neve 1073 Neve 2254, Pultec EQP1A
Sala direita RCA KU2A Neve 1073 Neve 2254, Pultec EQP1A
Amplificador de EV RE20 Neve 1055 Teletronix LA2A
baixo
Baixo DI Neve 1084 Teletronix LA2A
Amplificador D RCA MI6203 Neve 1055 UA 1176
Scott
Microfone D RCA MI6203 Neve 1055 UA 1176
Scott
Amplificador B Royer R121 Chandler Germanium
Miller
Sala B Miller RCA 44BX API 3124
Voz R Plant Avantone BV1 Telefunken V76 Inner Tube Atomic Squeezebox

Overdubs
Pamdeiro Neumann U47 API 3124
Backing Vocals D Avantone CV12 Telefunken V76 UA 1176
Scott
Backing Vocals B Telefunken AK47 Telefunken V76 UA 1176
Bramlett
Backing Vocals R Avantone CV12 Telefunken V76 UA 1176
Plant

72 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
práticas. Agora podemos fazer coisas que
nunca pudemos fazer no passado. Para o
projeto de Band Of Joy, não gravamos só
para analógico de 16 tracks, mas também
passamos direto da Studer para um sistema
do Pro Tools HD, através de um Apogee
AD16. A Studer era configurada na entrada
durante a gravação, então o Pro Tools só
recebia a coloração dos transformadores
da Studer – o som não saía da fita – e eu
monitorava do Pro Tools.
“Existiram dois motivos diferentes para
trabalhar assim. Um era que sabíamos que
provavelmente precisaríamos de tracks
adicionais para overdub e edição, e assim
acabaríamos no Pro Tools de qualquer
maneira e mixaríamos no Pro Tools. Monitorar
pelo sistema evitou quaisquer surpresas
posteriores sobre o som. Também não
fizemos nenhuma edição arriscada - a edição
é muito mais fácil em uma DAW. Eu gravei
para fita RMG de duas polegadas, em 30ips.
Ouvimos algumas vezes para comparar as
versões da fita e original, mas todos nós
gostamos mais da versão da fita. Então,
quando achamos que tínhamos um bom
take e queríamos fazer uma edição ou só
passar para a próxima canção, eu transferia
imediatamente o take para o Pro Tools, em
24/96. Depois que tínhamos a cor analógica,
era só uma questão de ser pragmático para
trabalhar totalmente no Tools a partir dali. Se
um overdub precisasse daquela cor analógica,
eu o mandava para o gravador de fita e
depois voltava para o Tools. Não é o ideal
como tê-lo na fita desde o começo, mas isso
ajuda um pouco, do ponto de vista sonoro.
Fora alguns overdubs de vocais de apoio que
eu não mandei de volta, quase tudo no álbum
tocou na fita analógica.
“O outro motivo para o nosso setup de
gravação foi para poder fazer rapidamente
outro take quando fosse necessário. Com
o Pro Tools, eu não preciso me preocupar
com o comprimento do rolo da fita, então eu
o deixava gravando praticamente o tempo
todo. Se chegássemos ao fim de um rolo,
eu podia deixar o Pro Tools funcionando
enquanto rebobinava ou mudava de fita,
só para o caso da banda estar pronta para
gravar. Uma das coisas que sempre acontece
em estúdios de gravação é que está rolando
alguma magia e os músicos olham para a
sala de controle meio que dizendo ‘Você
está gravando isso?’. Eu quero sempre poder
fazer um sinal de ‘joia’ e indicar ‘Estamos
rodando’. Os músicos nunca devem ter de
esperar o engenheiro. O som do formato
importa um pouquinho, mas não tanto
quanto poder realmente estar gravando
na hora certa e capturar tudo que está
acontecendo. Eu tentei rodar a Studer para
os takes reais, e o Pro Tools era puramente
meu sistema à prova de falhas que me
permitia manter as coisas rolando o tempo
todo, por via das dúvidas.
“Com o sistema do Pro Tools gravando
sempre, ou pronto para gravar, o
equipamento analógico era o meu foco
principal durante a gravação. Eu acho que as
coisas são mais intuitivas para mim quando
estou trabalhando com hardware analógico.
Quando estou em uma mesa, as minhas
mãos procuram o equalizador de maneira
intuitiva, e sem nem mesmo pensar nisso eu
posso ao mesmo tempo fazer uma mudança
de fader com a outra mão. Eu posso fazer
tudo isso de forma instantânea e puramente
por intuição. Por comparação, com aparelhos
digitais, mesmo com grandes controladores,
eu acho que preciso pensar de maneira
muito linear. É muito difícil guiar e alterar
coisas ao mesmo tempo e, portanto, você
acaba deixando pequenas alterações de
fora. Às vezes você as esquece, ou pode
resolver que não precisa fazê-las, de
qualquer maneira. Então isso realmente
afeta a maneira com que eu trabalho, e eu
acho que a de outras pessoas também. O
software obriga você a interagir com ele nos
seus próprios termos muito mais do que o
hardware faz. É como os rádios antigos de
carro: você pode estender o braço e apertar
botões grandes e virar um knob grande e
sintonizar a estação que você queria sem
precisar olhar para o aparelho. Mas com
rádios digitais, você precisa olhar para ter
feedback do aparelho cada vez que mexe
em alguma coisa. Suas opções são maiores,
mas você precisa prestar muito mais atenção,
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
e isto pode lhe distrair do que deveria estar
fazendo, seja dirigir ou ouvir música.”
Fora do padrão
Uma vez à vontade com o equipamento
analógico, que era o seu foco no Woodland
Sound, Poole aperfeiçoou a fase de gravação
do track de abertura e primeiro single do
álbum, ‘Angel Dance’. O setup dele era
parecido para todas as canções? Poole:
“Quando Buddy e eu trabalhamos juntos,
pode ser bastante variável, e não é incomum
que usemos setups diferentes dependendo
de quais são os instrumentos, se eles são
acústicos ou não, por exemplo, e onde os
músicos precisam estar para dar a melhor
performance. Por comparação, quando eu
estou gravando um projeto que não vou
mixar, ou para o qual a direção ainda não
está clara, talvez porque o lado executivo
queira dar sua opinião depois, normalmente
eu teria uma maneira bastante padronizada
de gravação. Entretanto, com o projeto de
Band Of Joy, eu me senti livre para variar um
pouco o setup de gravação, conforme fosse
adequado para cada canção.
“Tínhamos um setup básico que achamos
que seria melhor para a maior parte da
gravação, que era ter a bateria e o baixo na
sala principal. Buddy também estava naquela
sala, mas o seu amplificador de guitarra
estava isolado em outra sala, e Robert e
Darrell tinham suas próprias cabines, no
caso do Darrell porque ele estava tocando,
em sua maioria, instrumentos acústicos.
Todo mundo podia se ver, todo mundo
podia entrar na sala principal se quisesse;
eu lembro que fizemos duas canções com
todos exceto Robert em um círculo, uma
delas sendo ‘Central Two-O-Nine’. Para mim,
era questão de se adaptar constantemente
ao que estava acontecendo, e às vezes eu
percebia, de repente, que o pessoal ia fazer
um take logo que resolviam sentar, o que
queria dizer que eu precisava adaptar o
meu setup bem rapidamente. No geral, eu
configurei vários microfones, mas não usei
todos eles em cada canção. Eu também
não tinha um setup padrão de microfone de
bateria, porque o Marco tinha um kit fora
73
 D E S TA Q U E S
MIKE POOLE • ROBERT PLANT

do padrão e
tocava partes fora do padrão. A sala com
o amplificador de Buddy era grande o comprimido. Eu acho que não o usei
suficiente para ter um microfone de sala, muito na mixagem de ‘Angel Dance’. O gambá. Estes eram os microfones de Gillian
além de um microfone próximo.” Neumann M147 fez um ótimo trabalho no e David, e eles funcionaram muito bem
Poole se organizou bastante para bumbo, e os dois microfones RCA KU24 na sala no Woodland, que não tem muita
esta entrevista, fornecendo uma cópia que eu usei como microfones de sala são ambiência, mas os RCAs me deram uma
da planilha da cadeia de entrada do antigos microfones de fita soundstage perspectiva um pouco diferente da dos
seu assistente Gordon Hammond, conhecidos como ‘o Skunk’, porque eles overheads. O RCA MI6203 no amplificador
reproduzida à esquerda. Em vez de têm um grande pára-brisa circular com de Darrell é um ótimo microfone de
explicar cada detalhe, Poole falou sobre uma faixa branca de 15 a 17 cm no lado frequência média, que funcionou muito
alguns dos aspectos menos comuns de trás, exatamente com a listra de um bem para esta canção. O amplificador de
do seu setup, por exemplo o Avantone
BV1 nos vocais de Robert Plant, que
passaram por um Telefunken V76 e Cadeias do sinal de entrada de ‘Silver Rider’
depois por um compressor Inner Tube
Audio Atomic Squeezebox. Fonte Microfone Pré- Cadeia de processamento
Poole: “Testamos alguns microfones amplificador
com Robert, mas com certeza o Avantone Bateria Mono RCA speaker Telefunken V76 Neve 33609
teve o melhor som. Ele nos deu a imagem
Bumbo Neumann M147 Telefunken V76 Neve 1084
que queríamos dos seus vocais. Antes,
eu só tinha usado um pouquinho aquele Overhead Coles 4038 Telefunken V76 Pultec EQP1A, Fairchild 670
esquerdo
microfone, e com certeza ele se tornou
um microfone essencial para mim. Ele Overhead direito Coles 4038 Telefunken V76 Pultec EQP1A, Fairchild 670
é muito bom em gravar sibilação, mas Sala esquerda Cascade C77 Neve 1073 Neve 2254, Pultec EQP1A
depois que o vocal passou por um ou dois Sala direita Cascade C77 Neve 1073 Neve 2254, Pultec EQP1A
compressores quando eu mixei, eu precisei
Bateria Mono Sony C37 Telefunken V76 Neve 33609
fazer um trabalho bastante detalhado em
‘esses’, ruídos de boca e etc. O Atomic Tom tom Audio Technica ATM25 API 3124
Squeezebox também é bastante fora do Amplificador de EV RE20 Neve 1055 Teletronix LA2A
padrão, mas é um ótimo compressor. Ele baixo
me lembra um pouco o compressor estéreo Baixo (DI) Neve 1084 Teletronix LA2A
Summit Audio; ele tem a mesma sensação, Microfone 1 D RCA MI6203 Neve 1055 UA 1176
mas é um pouco mais transparente. Para Scott
a imagem do som que procurávamos, ele
Microfone 2D RCA MI6203 Neve 1055 UA 1176
foi ótimo. Ele também me permitiu colocar Scott
uma performance bastante dinâmica na
Amplificador D Shure SM7 Neve 1073
fita sem a compressão ficando audível. Eu Scott
sempre monitorei por um [Urei] 1178, que
Amplificador B Royer R121 Chandler
fazia parte do atalho da mixagem, e que
Miller Germanium
deu a coloração que queríamos ouvir.
Sala B Miller RCA 44BX API 3124
“A caixa RCA na bateria é um monitor
minúsculo de uma época anterior aos Vocal R Plant Avantone BV1 Telefunken V76 Inner Tube Atomic Squeezebox
computadores, provavelmente de uma Vocal P Griffin Telefunken AK47 Telefunken V76 UA 1176
pequena mesa de cassete ou mesa reel-to-
reel. Eu encontrava um lugar na frente da Overdubs
bateria onde existisse um ótimo equilíbrio Backing Vocals L Neumann U67 Telefunken V76 Urei 1178
e o colocava ali. Eu o usei para conseguir Backing Vocals R Neumann U67 Telefunken V76 Urei 1178
um som de bateria muito legal e bastante

74 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

Buddy tinha um Royer R121 indo para
um pré da Chandler Germanium, que
tem um knob de feedback que pode ser
usado como um controle de timbre grave
com a configuração de ganho que eu uso.
O Germanium tem um pouco a ver com
o Neve 1055; os circuitos são parecidos,
apesar de não se comportar exatamente da
mesma maneira.
“O Avantone CV12 nos backing vocals
de Robert e Darrell é um microfone tipo
AKG C12. Ele é um pouco brilhante para
vocais, aos meus ouvidos, mas os backing
vocals nesta canção eram ‘ahs’ que
precisavam de algum ar adicional, e eu
reduzi o grave, de qualquer maneira. Eu
também usei este microfone no contrabaixo
(rabecão) e bateria. Estes microfones
Avantone são um ótimo custo-benefício! O
RFT AK47 nos backing vocals da Bekka é
um Telefunken novo e ele soa ótimo. É mais
quente do que o CV12 e provavelmente
um microfone melhor no geral. Eu também
enviei a lista da cadeia de entrada de ‘Silver
Rider’ [ver box à direita], e embora muitos
dos atalhos do sinal sejam os mesmos,
A Pro Tools Session inteira para ‘Angel Dance’. Nenhum dos plug ins foi usado na
mixagem final, e as edições no track de vocal do Robert Plant (em verde, cerca de precisos. A sala
dois terços para baixo) foram principalmente para resolver problemas de sibilação.
Na parte de baixo, você pode ver que as mixagens foram gravadas de volta ao Pro
Tools a partir da mesa SSL.
Outra foto panorâmica tirada no Woodland Sound, mostrando a
cabine ocupada pelo multi-instrumentista Darrell Scott
existem algumas diferenças significativas.
‘Angel Dance’ foi gravada durante as duas
primeiras semanas de gravação e ‘Silver
Rider’ durante as sessões de quatro dias
em fevereiro. Eu mudei os microfones
overheads para dois Coles 4038s, o que é
um setup mais clássico, e os microfones de
sala para dois microfones de fita Cascade
C77, que são um pouco mais agressivos
e funcionaram melhor para este grupo de
canções. Eu também queria um pouco mais
de controle no surdo nesta canção, e por
isso usei o Audio Technica ATM25.”
Fora do Woods
“O console no Woodland Sound é ótimo,
mas com apenas 16 canais e quatro buses,
não é suficiente para mixar. Eu preciso
de retornos quando mixo, não só para
efeitos, mas também para submixagens,
compressão e outros efeitos. Fomos para
o House of Blues principalmente pelo som
de uma mesa analógica. Eu testei alguns
consoles para a mixagem, incluindo a
grande Neve no Ocean Way em Nashville,
mas ele deixou o
som um pouco vago
e quente demais. As
gravações soaram
ótimas na SSL no
House of Blues: ela
tinha exatamente a
quantidade certa de
pegada, junto com
clareza. Como neste
álbum tem muita
coisa acontecendo
no grave, também
era muito importante
ter monitores e uma
sala capaz de graves
projetada por Hidley
e os monitores
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Kinoshita funcionaram muito bem para isso.
A SSL é bastante versátil em termos de
equalização e dinâmica, e o estúdio tinha
todos os aparelhos de coloração que eu
achei que pudesse precisar: bastante coisa
de API, vários Pultecs, um monte de 1176s,
vários módulos Neve. Outro fator era que,
como eu sabia que ainda precisaríamos
fazer alguns overdubs, ter uma mesa
grande me permitia configurar uma
mixagem em uma parte da mesa e usar
outro conjunto de bancos de fader para
o overdub de outra canção. Eu raramente
tinha mais do que 24 tracks de música para
mixar, além de outros 20 retornos. Isto
queria dizer que eu tinha quase 40 faders
adicionais para usar para as mixagens de
overdub.
“A respeito do meu método
de mixagem, ele realmente trata
principalmente de conseguir uma direção
para o que está rolando. Você sobe os
faders e calcula qual deve ser a vibe
dominante do álbum, tipo: esta é uma
canção onde a guitarra realmente precisa
dominar, ou esta canção trata da linha de
baixo, ou nesta canção a voz precisa estar
excessivamente alta. Depois que isso é
definido, é uma questão de calcular do
que os outros instrumentos precisam. A
bateria toma espaço demais, ela precisa
ser mais compacta e mais dark? Aquele
violão precisa ser maior, ou menor, ou com
mais frequência média? Eu trabalho a cor
e som geral de cada instrumento, e posso
juntar três compressores diferentes, ou
três equalizadores diferentes, para ver qual
coloca os instrumentos no lugar certo.
“Como eu tinha gravado a música e
como nós tínhamos trabalhado com uma
mentalidade ‘Fazemos como gostamos e
tomamos nossas decisões antes’, eu não
precisei fazer muita coisa na mixagem. Isto
é ao contrário do que quando eu estou
75
 D E S TA Q U E S
MIKE POOLE • ROBERT PLANT
mixando um track gravado por outra pessoa,
ou qual direção que será seguida durante
a mixagem. A respeito do Band Of Joy,
toda a ideia do álbum era ter uma sensação
acústica, mas deixá-lo com pegada. Não
nos esforçamos por hi-fi ou um som claro ou
coisas assim. Todos nós gostamos de coisas
um pouco mais corajosas, em vez de só fazer
cócegas nos seus ouvidos. Então apareceram
coisas que eu fiz para deixar o som com mais
pegada, principalmente nos instrumentos
acústicos de Darrell, como passar o seu track
de bandolim por um pré de microfone para
distorcê-lo um pouco.
“Você pode ver os efeitos que eu usei
nas minhas notas de mixagem [à direita]. Os
efeitos na parte de baixo da planilha - Roland
RE501, Lexicon PCM42, Yamaha SPX90, TC
Electronic D•Two, Roland SRV2000, AMS
DMX15, AMS RMX16 – estão indo para as
minhas mandadas e retornos. Os RE501s,
PCM42s e D•Two foram configurados para
um delay, não configurados para um ritmo
preciso, mas com certeza acentuaram o
groove. O House of Blues não tinha uma real
plate para um reverb longo, então eu usei o
barato SRV2000 para isso: se massageá-lo
da maneira certa, você pode obter algo que
funciona muito bem. O delay do DMX15
funciona como um tipo de aparelho de
distorção para coisas que você não quer que
possam ser localizadas de ouvido como uma
fonte principal. Eu costumo usar o RMX16
para um reverb ambiente curto.
“O SPX90 fez tipo um pitch-chorus, suas
principais vantagens sendo que ele não soa
hi-fi demais, e é rápido de configurar: cinco
parâmetros e dois deles que normalmente
você não precisa mexer. Eu prefiro passar
10 segundos ajustando um SPX90 do que
ter de pegar um display e passar por quatro
páginas de menus em um aparelho mais
high-end. Eu não usei nenhum plug-in nesta
sessão – aqueles marcados na imagem foram
usados para mixagens não processadas
de monitor durante a gravação, mas eu os
desativei durante a mixagem final. Existem
alguns plug-ins que eu gosto muito, mas
ainda preciso ouvir um plug-in que emule
um aparelho analógico específico e soe tão
bem. Mas se você estiver mixando na mesa,
a UA faz alguns plug-ins de som ótimo, e os
plug-ins de equalização da GML são um dos
poucos que eu já usei que se comportam
como os seus equivalentes hardware. É claro
que existem alguns plug-ins para os quais
não existe nenhum equivalente analógico.
E no fim das contas, o efeito que você
tem, seja periférico ou analógico, sempre é
melhor do que um que você não tem!”
Bateria: equalizador Shep 1073, Chandler
76 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Notas de mixagem ‘Angel Dance’
Fonte Saída de fita> entrada de linha Insert
Bateria mono API 560
Bumbo
Overhead esquerdo Shep 1073
Overhead direito Shep 1073
Sala esquerdo API 560
Sala direita API 560
Pandeiro
Bus extra de bateria EMI T61, Pultec MEQ5
Bus extra de bateria EMI T61, Pultec MEQ5
Subgrupo de baixo UA 1176, Pultec EQP1A3
Amplificador de baixo
DI de baixo API 550
Amplificador D Scott Pultec MEQ5
Microfone D Scott Empirical Labs EL8, Neve 31102 Neve 1081
Amplificador B Miller Neve 1081
Sala B Miller Neve 1081
R Plant BVs
Backing Vocals B
Bramlett
Backing Vocals D Scott
Vocal adicional
Vocal R Plant Urei 1178, API 550
Mandada vocal FX send LT Sound CLX
Efeitos auxiliares: Roland RE501, Lexicon PCM42, Yamaha SPX90, TC Electronic
D•Two, Roland SRV2000, AMS DMX15 80S, AMS RMX16.
EMI TG12413, compressor da mesa SSL, Labs Distressor EL8 indo para um pré de
equalizador Pultec, Roland RE501. microfone Neve 31102 no track do microfone
“Eu usei o equalizador Shep 1073 nos do Darrell foi um exemplo da minha adição
overheads, que é uma periférico que parece de distorção porque o track soava limpo
exatamente como o Neve 1073, exceto demais. Eu usei o Distressor para diminuir e
por ele ser feito pela Shep. Ela soa muito depois aumentar o sinal para alinhar o nível
parecida com o original. A única compressão e conseguir a quantidade certa de ruído.
que eu tinha na bateria era uma reedição do O material do Darrell era acústico, então
Chandler do EMI TG12413, que estava em nenhum reverb ou delays que você ouve
um bus. Todos os tracks de bateria passaram nele veio de mim. A maioria dos efeitos que
por ele, e de vez em quando eu também você ouve na guitarra do Buddy veio dele.
usei o compressor SSL em canais individuais. Eu posso ter adicionado um pouco de delay
Eu também tinha o equalizador Pultec no no monitor oposto, só para trazer a guitarra
bus da bateria, eu prefiro a sua coloração um pouco mais no campo do som.”
ao equalizador SSL na bateria. Eu acho que
não tinha nenhum delay na bateria, fora Vocais: Urei 1178, API 550, LT Sound CLX,
talvez um pouco de 501, enquanto que a Roland SRV2000 e RE501, AMS RMX16,
ambiência veio dos tracks da sala.” TC Electronic D•Two.
“Eu tinha o compressor Urei 1178 e o
Baixo e guitarras: Universal Audio 1176, equalizador API 550 no vocal do Robert,
Pultec EQP1A3, Empirical Labs EL8 junto com um canal paralelo que foi ainda
Distressor, Neve 31102. mais comprimido. Então toda vez que ele
“Eu juntei o amplificador de baixo e o track alcançava uma nota baixa que soava um
de DI de baixo e coloquei um UA 1176 pouco turva e precisava de um pouco de
e um Pultec EQP1A3 neles. O Empirical clareza, eu aumentava o canal paralelo.
Existe também um canal de mandada de
efeitos com o LT Sound CLX nele, que é
um compressor Dbx VCA com um bom
de-esser, e ele foi usado como a mandada
para quaisquer dispositivos de efeitos.
Como uma nota paralela, todas as partes
pequenas que você vê na imagem não
eram edições da performance, e sim,
em sua maioria, as minhas tentativas
de conseguir a sibilação certa. Muitas
vezes, eu tiro pequenos cliques e estalos
e ‘esses’ ou ‘efes’ manualmente. Um
de-esser alcançará tudo de uma maneira
muito técnica, e às vezes você pode
querer manter a maneira emotiva com que
certo ‘esse’ ou ‘efe’ é enunciado, mas só
mudar precisamente o ganho, apenas para
corrigir os artefatos de gravação. ‘Angel
Dance’ é um dos poucos tracks em que o
vocal [de gravação] inicial do Robert não
compôs a maior parte do track vocal final.
Nesta canção, ele cantou novamente os
vocais depois, e eu acho que ele fez duas
passagens e usamos na maior parte uma,
com algumas linhas da outra passagem
anexadas. Para reverb nos seus vocais,
eu usei o reverb longo do SRV2000 e um
pouco do RMX16; para delay, o D•Two ou
um RE501. Eu usei pouquíssimo reverb
nos tracks do álbum
no geral, fora os Mike Poole no House of Blues
vocais do Robert e Studio, onde Band Of Joy foi mixado.
O produtor e guitarrista Buddy
os backing vocals. A
Miller aparece no fundo.
outra ambiência que
você ouve pode ter
sido um reverb longo
do 501 ou PCM42 ou
de qualquer um dos
microfones de sala.”
Mixagem
“Você pode ver na
imagem que existem
vários canais de
mixagem na parte de
baixo. Normalmente,
eu mixo diretamente
de volta ao Pro Tools,
através de um Apogee PSX100 ou o estava nos ajudando nem um pouco,
conversor A-D Burl Audio B2 Bomber. embora gostássemos do que os 15ips
Conseguimos o segundo na metade do faziam ao agudo. Comparamos as
projeto e na verdade achamos que ele mixagens de fita e digital e acabamos
é superior ao PSX. Também passamos usando a versão da fita. Eu tinha um
para fita, com uma fita Ampex ATR 102 pouco de compressão de bus SSL sobre
de meia polegada em 15ips; 15ips tem a mixagem estéreo, e só. Eu acho que
um timbre bastante diferente de 30ips, ficou muito bom!”
e como este álbum se tratava tanto do Pouquíssimas pessoas discordarão
grave, o agudo ampliado de 30ips não desta conclusão, Sr. Poole...
 TESTE
ARQUIVO DE PLUG-INS

ARQUIVO DE PLUG-INS
Toontrack EZ Mix
Formatos: Mac & PC VST
& RTAS, Mac AU
A Toontrack parece estar em
uma missão para deixar tudo
voltado ao EZ. Primeiro eles
tornaram possível gravar tracks
de bateria mais ou menos
convincentes sem precisar
compreender a mecânica da
execução de bateria. Agora
eles estão tentando tornar
possível mixar
sem compreender “Eu inseri uma instância sobre
a mecânica da
mixagem. todos os tracks em uma gravação
O EZ Mix foi
multitrack de bateria, escolhi presets
desenvolvido
pela Overloud e apropriados, e fiquei surpreso como
é, pelo menos na
teoria, o plug-in os resultados foram bons.”
‘de tamanho único’
supremo. Sua interface de
usuário abrange três faders
chamados Shape, Blend e
Level, além de um grande
navegador de presets. Os
mais de 200 presets são
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
categorizados por nome,
carregado, os sliders de Shape
tipo de instrumento e tipo
e Blend ajustam parâmetros
de efeito – ou pelo nomes
apropriados naquele preset.
dos programadores que os
Então, por exemplo, no preset
criaram, caso você pertença
‘Chorus Guitar’, o slider de
a um universo paralelo
Shape controla a velocidade
onde isso pode ser útil – e
do chorus, enquanto que o
podem ser organizados
Blend ajusta a mistura dry/
alfabeticamente em qualquer
wet de chorus e reverb
uma destas categorias,
simultaneamente. Outros
marcados como favoritos e
são mais complexos: em
encontrados usando buscas
‘12BitReverbwithFilterDelay1’,
de texto livre.por exemplo, o slider de
A ideia é que você insira
Shape controla o tempo de
reverb, o tempo
de delay e o
feedback, todos
juntos. Os presets
cobrem a gama
total de efeitos
e processos,
desde equalização
e compressão
simples até
o EZ Mix em um track processos mais incomuns,
de instrumento, depois como achatamento de bits,
navegue pelos presets delays filtrados e o ‘Overloud’
que se sugiram úteis patenteado – frequentemente
para aquele instrumento. em conjunto.
Depois que um preset for Na prática, o EZ Mix às
vezes é mais versátil do que
o esperado. Por exemplo, eu
estava me perguntando como
é que qualquer um dos presets
de bateria com gate poderia
funcionar, já que não existe
nenhum controle de usuário
sobre threshold de gate, mas
na prática eles parecem usar
um algoritmo inteligente que
consegue capturar áudio
desejado e excluir vazamento
de maneira bastante eficaz.
Eu inseri uma instância do EZ
Mix sobre cada track em uma
gravação de bateria multitrack,
escolhi presets apropriados e
fiquei surpreso pelo resultado
ter sido tão bom. Soou
como uma mixagem e foi
fácil. Pronto. Contanto que
os tracks originais fossem
bem gravados, ele também
forneceu sons aceitáveis
de vocal, guitarra e baixo,
embora, naturalmente, fossem
um pouco genéricos.
Mas eu fiquei menos
encantado com o EZ Mix em
alguns outros papéis. Por
exemplo, existem mais ou
menos 20 presets designados
para uso em uma mandada
auxiliar; eu realmente não me
animei com nenhum deles,
e dois faders realmente não
fornecem controle suficiente
para um reverb.
Para quem tiver tempo
ou estiver curioso, o EZ
Mix realmente faz o que
é anunciado. Ele também
é bastante acessível, e
expansível com a adição de
pacotes de presets que serão
vendidos separadamente.
Mas se ele visar iniciantes
em mixagem e gravação, eu
acho que é uma pena não
poder levantar um pouco a
tampa da lata. A capacidade
de inspecionar - e ajustar –
presets em detalhes para ver
o que passa por eles pode
ser uma excelente ajuda
de aprendizagem. Nestas
circunstâncias, ele com certeza
oferece um caminho imediato
para um som mais polido, mas

78 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
eu desconfio que muitos
usuários o superarão bem
rapidamente.
Sam Inglis
$ R$ 119
W www.loopmusic.com.br
com agrupamentos de
controle mais definidos,
valores de parâmetros mais
fáceis de ler, e versões
fotográficas de todas as
opções de espaço de
reflexos precoces em vez
dos gráficos um pouco
ù    úùøù 

 ù  
enigmáticos do seu
2C Audio Aether
1.5
antecessor.
Existe também um OL@RO>JLPøRJøAFPQOF?RFALO
Formatos: Mac & PC VST, novo menu Frequency
Mac AU Profile bastante útil que
permite a você mudar
Na SOS de setembro
de 2009, eu revisei o
primeiro produto da 2C
Audio, o incrivelmente
esplêndido reverb Aether,
cuja excelência algorítmica
me deixou profundamente
impressionado. Você
pode esperar que esta
atualização para a versão
1.5 simplesmente ofereça
alguns reparos de falhas e
as alterações peculiares,
mas na verdade esta á uma
>PJFKBR?>RBO“ 
rapidamente 15 parâmetros
de damping/equalização
simultaneamente, modos
estéreo adicionais e um novo
controle Cascade oferecendo
maior flexibilidade no
direcionamento serial/
parallel dos mecanismos
de reflexos precoces e
tardios, enquanto que
vários parâmetros oferecem
configurações mais radicais
(por exemplo, agora a taxa
máxima da modulação do
ø
JgOF@>ø>QFK>
BJBUMBOFiK@F>B@LKQ>QLP@LJ@IFBKQBPK>P`OB>P
ABRAFL—ø IRJFK>ecL—øOL>A@>PQŸøLKEB@B
?BJLJBO@>ALŸ KQBOBPP>ALBJLCBOB@BOPLIRetBPø
MOL]øPPFLK>FPøBJøQB@KLILDF>øJRIQFJkAF>—øM>O>ø
BPQwAFLP—øøBøBSBKQLPø>LøSFSL—J>ABFKBOJ>KVŸ
KQcLSL@iQBJLMBO]I@BOQLM>O>KqP
FPFQB>KLPP>M`DFK>“TTT’PLJJBO@>?IB’@LJ
BABPMBOQ>JLPLPBR
FKQBOBPPB—BKQOBBJ@LKQ>QL
ø@>Q`ILDLøDBO>IøA>ø
@LJ>O>’
ø
ø@LJø
atualização significativa
incorporando muitos recursos
novos, incluindo versões
nativas de 64 bits (também
são prometidos RTAS e Pro
Tools no futuro próximo).
A interface Aether original
comprovou ser um design
‘ame-o ou odeie-o’, então
estou feliz em relatar que
a GUI nova padrão e mais
conservadora da versão
1.5 oferecendo melhorias
significativas para clareza,
fim de reverb pode ser GKµPLJJBO@>?IB’@LJLR ‚ˆˆøM`DFK>PøBJø@FK@LøFAFLJ>P
aumentada até 100Hz, para
alguns efeitos de som quase QBI’¸‚‡…ˆ†€‚‡¦†
tipo FM). Com opções
ªLIF@FQ>JLP@LKQ>QL
tão criativas, o Aether
ultrapassou os domínios
BJFKDIiP«
do ‘reverb’ e agora quase
pode ser considerado um
instrumento: realmente, se
considerar o seu tempo de
decay para infinito, você
pode gerar ambientes
sonoros contínuos de
quase qualquer fonte. FKCLµPLJJBO@>?IB’@LJøø”øøTTT’PLJJBO@>?IB’@LJ

øøùúø

RJ?LIAQPQO>PPBö€ö¦ö„öö”öö…ƒ‚öQO>R?BKE>OAQöö”ööBOJ>KV
BI’ö¸‚‡öö…ˆ†€ö‚‡¦ˆöö”öö>Uö¸‚‡öö…ˆ†€ö‚‡¦
 TESTE
ARQUIVO DE PLUG-INS
A janela do navegador
também foi revisada, com
identificação mais clara
de seções e a capacidade
de visualizar qualquer
uma das pastas de presets
individualmente ou em
qualquer combinação.
Poder limitar a visualização
de presets para, por exemplo,
plates, baterias e instrumentos,
é duplamente útil agora que
dois pacotes de expansão de
150 presets estão disponíveis,
já que eles aumentam o total
para quase 600 presets! O
pacote Integrity se concentra
em adicionar mais halls, rooms,
plates e outros elementos
musicais mais tradicionais à
coleção, e eles também são
ótimos, enquanto que o pacote
Creativity emprega valores
de parâmetros mais radicais,
oferecendo um conjunto
formidável de reverbs
temáticos e místicos, além de
vários efeitos de modulação
e granulares.
Entretanto, para muitos
usuários, as mudanças mais
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
80 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
significativas estarão no
próprio mecanismo de reverb,
que oferece várias opções de
qualidade superior. Eu fiquei
muito impressionado com
o som da versão 1, mas na
versão 1.5, agora as áreas de
código são implementadas
com precisão dupla de 64 bits,
enquanto que novas opções
em tempo real e offline para
oversampling, modulação e
interpolação fornecem ainda
mais clareza e detalhe.
É claro, você raramente
consegue alguma coisa
vantajosa na vida de graça,
e as novas configurações de
qualidade superior realmente
tomam consideravelmente
mais processamento da CPU
(muitos presets tomaram 40%
da minha CPU Core 2Duo de
2,4GHz nas configurações
de qualidade mais altas em
tempo real), mas a diferença
não é nada sutil – mudar de
oversampling de 1x para
2x, por exemplo, dá um
aumento significativo à clareza,
enquanto que 4x empurra as
coisas aquele pouquinho mais,
aos meus ouvidos trazendo a
qualidade do áudio do Aether
perto de mais nada no mercado.
Eu já considerava o Aether um
ótimo reverb, mas com a versão
1.5 ele alcançou verdadeira
excelência – deixá-lo escapar, é
por sua conta e risco!
Martin Walker
$ US$ 249,95* (atualização grátis
para usuários); pacotes de
expansão US$ 24,95* cada ou
$39.95* para ambos.
W www.2caudio.com
Universal Audio
EP34
Formato: UAD2
O plug-in EP34 Tape Echo da
Universal Audio só roda nos
seus cartões UAD2 mais novos,
e exibe o som e recursos
do ‘bom e velho’ delay
de fita Maestro Echoplex,
combinando os recursos de
ambas as suas encarnações
EP3 e EP4 e oferecendo
tempos de delay de 80ms a
700ms. Ao contrário do Roland
Space Echo multi-head, o
Echoplex, muito mais antigo,
produzia um delay único,
com o controle de feedback
tradicional adicionando
repetições e um cabeçote
de gravação deslizante para
ajustar o tempo de delay. O
seu loop de fita e circuito
apresentavam distorção,
oscilação e flutuação e
perda de agudos que davam
a impressão de que as
repetições estavam sumindo à
distância, praticamente como
alguns delays usados no álbum
Animals do Pink Floyd.
Um controle Record
Volume permite que a fase
de entrada seja saturada,
enquanto que o knob
Repeats vai de repetições
únicas até tipos normais
de eco para feedback tipo
dublagem. Você pode ajustar
o tempo de delay durante a
performance para conseguir
um efeito de modulação
de pitch, exatamente como
o verdadeiro, e existe
equalização básica de graves e
agudos para o som com delay.
A emulação é tão precisa
que até reproduz o efeito
‘esmagador’ da Echoplex ao
usar níveis altos de feedback
com sons de pitch baixo,
ouvidos como pausas no
padrão de auto-oscilação
conforme o circuito respira
com dificuldade!
Como sempre, os
designers da Universal
Audio adicionaram algumas
concessões à era moderna
incluindo sincronia de ritmo,
‘seleção de nível de entrada’
e tensão da fita, estas
últimas afetando o timbre e
características de mudança de
velocidade dos delays. Para
uso em um loop de mandada
auxiliar, a chave Wet muta
o sinal seco, enquanto que
Echo Send On/Off muta o
sinal enviado para a seção do
delay. Você pode automatizá-
lo para adicionar delay a
frases específicas.
Ao contrário do plug-in
 TESTE
ARQUIVO DE PLUG-INS

RE201 Space Echo, que

foi desenvolvido com o
consentimento da Roland,
o EP34 Tape Echo não
está associado ao nome
Echoplex, então deve ser
considerado como um
plug-in ‘inspirado por’, pelo
menos em se tratando de
questões jurídicas. Mas
subjetivamente, além de uma
falta de sibilação excessiva
de fita, o EP34 realmente
proporciona aquele vibe de
echo de fita de 60 anos. A
diminuição das repetições é
mais pronunciada do que no
plug-in RE201, e de certas
maneiras é mais musical
por causa dele. O feedback
descontrolado tipo dublagem
soa certíssimo, assim como
os efeitos estranhos de pitch
que você obtém ao variar o
tempo de delay durante a
performance.
Previsivelmente, ele
funciona de maneira brilhante efeitos. Como o nome sugere, que desenvolvi um pouco sua contraparte no Ableton
na guitarra, mas também o Traktor’s 12 tem, hum... 12 de predileção pelo Peak Live, já que mantém os níveis
adiciona um sabor vintage efeitos, todos sendo derivados Filter, que animou tudo gerais constantes, onde a
a outros instrumentos e dos efeitos de DJ disponíveis de tal maneira que o meu saída dos filtros padrão varia.
vocais. Resumindo, se você no Traktor Pro, e podem ser vizinho apareceu com alguns É bom saber caso você não
gosta de efeitos de eco e usados em qualquer DAW amigos achando que eu aguente comprimir os seus
tem um cartão UAD2, este é ou sequenciador de música. estava organizando uma rave tracks depois de passar a noite
um plug-in essencial. Você Entretanto, como os outros ilegal. Resumindo, o Peak mudando caixinhas e caixonas
ganha uma demo por tempo quatro, o Traktor’s 12 não é Filter adiciona um pico ao com as suas mãos.
limitado quando atualiza para um plug-in por conta própria, sinal original em uma parte Eu também curti bastante
o software UAD mais novo, e sim projetado para ser específica do espectro de o Formant Filter, que imita o
então o experimente. usado na versão grátis ou frequência, lhe dando controle som de vocais fazendo uma
Paul White completa do Guitar Rig. Para de DJ sobre as frequências combinação de três filtros
o propósito desta avaliação, que você quer ouvir em um de band-pass entre si. Você
$ US$ 199* eu baixei a versão grátis. Isso nível até quatro vezes mais pode controlar a natureza
W www.uaudio.com foi bastante fácil deste efeito ajustando a
de fazer (embora “Eu fiquei bastante ‘aspereza’ do som da vogal ou
seja um download o ‘tamanho’ da boca. E você
Native relativamente obcecado em tentar emular pode usar o botão Talk para
Instruments grande, com
os sons de ‘wuh uh uh woo’ mixar entre os diferentes sons
Traktor’s 12 300MB), e depois de vogal e ajustar o brilho
Formatos: Mac & PC VST &
de meia hora eu no começo de ‘Living On do som. Eu fiquei bastante
RTAS, Mac AU estava fazendo obcecado em tentar emular
sons dignos de A Prayer’ do Bon Jovi, e os sons de ‘wuh uh uh woo’
Para o benefício de quaisquer um DJ de primeira cheguei bem perto” no começo de ‘Living On A
leitores não-pesquisadores linha, o que eu Prayer’ do Bon Jovi, e cheguei
da Sound On Sound (existe acho que é o bem perto – ao ponto em que,
algum?), o Traktor’s 12 é objetivo. alto do que o sinal ‘original’. bom, alguns fãs do Bom Jovi
um conjunto de efeitos Depois de estar Isto se torna uma maneira apareceram... bom, achando
de performance e um configurado corretamente, inestimável de afugentar os que o Bon Jovi estava por
de cinco produtos novos operar os efeitos individuais mesmos vizinhos quando eles perto... Ok, você entendeu.
lançados recentemente pela é um negócio fácil, já que apareceram na noite seguinte No geral, a maioria destes
Native Instruments para todos eles seguem o mesmo para me pedir para ABAIXAR efeitos oferece alguma coisa
complementar o seu conjunto princípio. Ao se tratar dos O VOLUME. Ele também é para todo mundo: até os
Komplete de instrumentos e efeitos, eu preciso dizer mais engenhoso do que a sinceramente amedrontadores
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

82 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Ring Modulator e Mullholland
Drive fazem o que fazem de
maneira bastante convincente.
O Traktor’s 12 é um kit
adicional bem-vindo que, de
maneira mais importante para
mim, é simples e bastante
divertido de usar. Minha única
queixa é que mais uma vez ele
ilustrou quanto tempo mais eu
preciso passar no estúdio... no
mínimo, para terminar minha
versão eletrônica de ‘Lady In
Red’. Sarah Bowden
$ US$ 79*
W www.native-instruments.com
Overloud
SpringAge
Formatos: Mac & PC VST &
RTAS, Mac AU
Não é engraçado como
você nunca sente falta da
tecnologia antiga até que algo
supostamente melhor aparece
e a substitui? Quando spring
reverbs eram a única opção,
estávamos constantemente
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
frustrados com o som metálico
‘resiliente’, com apenas
guitarristas parecendo gostar
deles, mas agora que tudo
passou para o digital, nós
realmente sentimos falta das
coisas!
Embora alguns tipos de
reverb possam ser
completamente “Ele realmente soa como
emulados
um spring reverb, em todos
por meio de
convolução, os aspectos, fora ficar meio
spring reverbs
reagem de ‘doidão’ quando usado em
maneira diferente ajustes extremos!”
dependendo
da natureza e
intensidade do sinal da
entrada, então a Overloud
empregou uma abordagem
mista combinando tanto
convolução quanto simulação
algorítmica. O seu plug-
in SpringAge oferece
três modelos de spring
selecionáveis baseados em
vários aparelhos reais. O
‘AQTX’ tem um som clássico
de spring, adequado para
guitarra e vocais, enquanto
que o modelo ‘S201’ é
customizado para teclados
e sintetizadores e ‘Angel’
apresenta um timbre mais
brilhante.
Ao passo que os aparelhos
de spring em amplificadores
de guitarra normalmente só
tem um controle de nível, o
SpringAge é bastante ajustável
e inclui um controle de Drive
para adicionar um pouco de
calor de pré-amplificador.
Você pode ajustar a tensão
de spring para mudar a
resposta dinâmica e timbre,
além de deixá-lo mais ou
menos ‘splashy’ usando o
controle Boing dedicado.
Existe também um equalizador
paramétrico de duas bandas
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
para alterar o timbre, além
de uma função de mixagem
estéreo para permitir
panoramização independente
de sons wet e dry. O tempo
de decay de um spring
reverb comum é fixo, mas o
SpringAge tem um tempo de
decay ajustável, então ele é
bastante flexível.
O melhor de tudo, ele
realmente soa como um
spring reverb, em todos os
aspectos fora ficar doido
quando é usado! O som
metálico característico varia
com o nível do sinal e attack
do material fonte, exatamente
como deveria, e foi ótimo
poder ajustar a quantidade
de personalidade de spring
para se adequar ao material
fonte. Na guitarra, você pode
chegar muito perto daquele
timbre do Peter Green, ouvido
em ‘Black Magic Woman’, mas
também pode obter um reverb
mais curto e mais firme se
precisar dele. Springs podem
ser bastante satisfatórios na
voz, onde não existe nenhum
attack agudo para acertar
o som metálico, e usados
de maneira mais sutil, você
também pode incrementar
alguns sons legais de bateria
vintage do SpringAge.
Eu preferi a configuração
AQTX para a maioria das
aplicações, mas as outras
duas oferecem alternativas
úteis. Eu também fiquei
surpreso de forma agradável
com utilização bastante
modesta da CPU. Dado o
preço baixo deste plug-in e
a sua compatibilidade com
plataformas Mac e Windows
suportando formatos AU,
RTAS e VST (32 e 64 bits),
o SpringAge será bastante
atraente para qualquer um
que queira adicionar um
vibe retrô às suas mixagens,
principalmente porque
você pode autorizar até três
computadores usando um
único procedimento online.
Paul White
$ US$ 105*
W www.overloud.com
83
 TESTE
Drawmer A2D2
HUGH ROBJOHNS
O
mundo do áudio profissional está
inundado de conversores A-D em
um conjunto amplo de preços e com
um conjunto igualmente amplo de recursos.
Entretanto, o A2D2 do fabricante britânico
Drawmer se destaca da multidão por causa
do seu conjunto versátil de uma maneira
incomum além da topologia do design.
Este conversor A-D de dois canais e
de alta qualidade é abrigado em um case
de uma unidade de rack e aceita entradas
de linha estéreo via XLRs eletronicamente
balanceados. Ele fornece dois conjuntos
independentes de saídas, cada um com
portas AES3, coaxial S/PDIF e óptica
Toslink, todas sendo ativas o tempo todo.
Existe também um quarteto de conectores
BNC, fornecendo uma entrada de word
clock e três buffered outputs. Uma entrada
de energia elétrica com fusível passa
por uma fonte de energia linear, que é
configurada de fábrica para a voltagem
de fornecimento local (mas isto pode ser
alterado internamente), completando os
recursos do painel traseiro.
Visão geral
O painel frontal segue o estilo típico da
Drawmer para os seus produtos de DMS –
em alumínio escovado, com um grande logo
azul iluminado no centro. O lado direito
é ‘dominado’ por um enorme medidor
de gráfico de barras, que apresenta uma
variação de 50dB, com aumentos de 1dB
até -10dBFS, intervalos de 2dB daí em
diante até -30dBFS e intervalos de 5dB
84 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Conversor A-D
Com suas saídas configuráveis de maneira
independente, este conversor A-D é um pouco
diferente da maioria dos seus concorrentes...
para o resto. Como padrão, o medidor é
mostrado em verde até -7dBFS, em amarelo
até -1dBFS e em vermelho para o zero e as
luzes de overload.
O lado esquerdo do logo central carrega
os controles de configuração, que começam
com um par de controles giratórios de nível
de entrada escalonados para aceitar níveis de
pico de +28 até -2dBu. Um botão iluminado
muda entre estes controles e um nível fixo
de entrada calibrada, configurado através de
um par de trimmers de nível de 24 steps do
painel frontal, com indicadores adjacentes
identificando o modo atual. O conversor
é alinhado de fábrica para que o modo
calibrado esteja em conformidade com a
especificação EBU, fornecendo -18dBFS para
uma entrada de 0dBu.
A taxa de samples de cada um dos dois
conjuntos de saídas pode ser configurada
de maneira independente através de dois
pares de botões up-down, cada um passando
em ciclos através de seis taxas de samples
padrão de 44,1 a 192kHz, além da entrada de
clock externo – e o modo atual é mostrado
em duas fileiras de LEDs. Um par adicional de
LEDs vermelhos acende quando o sistema é
travado a um clock externo. Os dois botões
finais configuram os dois conjuntos de saídas
para fornecer 24 bits de formatos de saída
de 16 bits adequadamente ‘re-dithered’,
o último se adequando a gravadores de
formato clássico.
Internamente, o front end analógico
é construído a partir de amplificadores
operacionais Burr Brown OP275 de altíssima
qualidade. Estes passam por um conversor
A-D Cirrus CS5381 rodando do seu próprio
clock de cristal, operando em uma taxa de
samples fixa de 210,9kHz. As saídas digitais
são dadas através de conversores de taxas
de samples Burr Brown SRC4192 (que
também fornecem a função de redução de
word-length) e transmissores Cirrus CS8406.
Os clocks de taxas de samples de saída
para estes dois SRCs são derivados de dois
clocks de cristal separados AES Grade 1 de
temperatura compensada gerando as seis
taxas padrão.
Este arranjo incomum (que é parecido
com o empregado pelo ADC1 da
Benchmark) garante que a conversão A-D
esteja sempre rodando de maneira ideal e
extremamente estável, independentemente
da taxa ou fonte do clock, com os
conversores da taxa de samples lidando
com o número decrescente para as saídas
necessárias e isolando habilmente qualquer
oscilação interna do clock no processo.
Como resultado, o A2D2 pode ser usado
para fornecer uma saída de 96kHz e 24
bits de alta qualidade para passar por
um gravador de alta resolução, enquanto
simultaneamente também passa por um
sinal 16/48 para um sistema de vídeo,
ou formato 16/44.1 para um gravador de
CD-R em tempo real.
Em uso
Ligar o A2D2 no meu sistema foi muito fácil,
com o alinhamento calibrado combinando
perfeitamente com os meus próprios níveis
comuns de referência. Eu sempre achei
a qualidade do circuito de clock da
“Eu sempre achei a qualidade do circuito de
clock da Drawmer excelente, e o A2D2 mantém
este padrão com facilidade.”
Drawmer excelente, e o A2D2 mantém
este padrão com facilidade. A provisão
de três saídas ‘buffered’ de Word Clock
também permite que o conversor sirva
como o clock master para um sistema
digital modesto, caso necessário.
O teste da variação dinâmica AES17
retornou um valor de 100dB, que está
abaixo da tecnologia de ponta, mas ainda
é vantajoso, e o valor de ruído THD+N foi
melhor do que 110dB para níveis de sinais
normais. Embora existam conversores mais
silenciosos no mercado, na prática, o A2D2
é mais do que silencioso o suficiente para
aplicações reais, e a sua versatilidade e
possibilidade de configuração, compensam
as minúsculas limitações à performance da
Alternativas
Existem poucos conversores A-D que têm
a flexibilidade de sample-rate do A2D2,
mas o Benchmark ADC1 é a alternativa
óbvia, custando um pouco mais que o
produto da Drawmer.
variação dinâmica em muitas aplicações.
Testes cuidadosos de audição revelaram
que o A2D2 é um conversor claro e
praticamente neutro, com um grave forte
e um agudo aberto e aéreo, enquanto que
a frequência média ressoou de maneira
precisa e com bastante detalhe. A imagem
estéreo foi precisa, estável e espaçosa,
com excelente amplitude e profundidade.
A excelente medição permitiu que níveis
fossem monitorados e controlados de
maneira precisa, e a flexibilidade do clock
acomodou, com facilidade, toda situação que
eu consegui inventar.
Um ponto final que vale ser mencionado:
um problema persistente que eu tenho
com medidores digitais é a maneira
com que a maioria fracassa em indicar a
variação operacional normal e margem
de headroom de segurança de uma
maneira operacionalmente útil. O A2D2
padrão faz melhor do que a maioria
neste aspecto, com os seis segmentos
de medição superiores acendendo em
amarelo para alertar sobre incursões na
zona de headroom. Entretanto, com uma
escala tão grande e detalhada, eu achei
que existisse uma opção melhor... e depois
de discutir isto com a Drawmer, eu estou
satisfeito em dizer que a empresa estava
bastante disposta em fornecer um aparelho
para as minhas especificações precisas.
Como resultado, eu comprei um aparelho
customizado, que agora está instalado
no meu sistema de referência teste. O
‘Medidor Robjohns’, como eu acho que
agora ele é conhecido em Wakefield, usa
LEDs verdes de -50 a -20dBFS, amarelos
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Drawmer A2D2 R$ 6.670
PRÓS
• Personalidade de som clara e bastante
neutra, com excelente detalhe, clareza e
imagem estéreo.
• As saídas incrivelmente versáteis permitem
que duas taxas de samples e word lengths
completamente diferentes sejam geradas
simultaneamente.
• Níveis selecionáveis de entrada, calibrada
ou variável.
• Medidor grande e bastante legível (com
esquema opcional Robjohns de cores!).
CONTRAS
• A performance de variação dinâmica não
alcança os padrões modernos.
RESUMO
Um conversor A-D versátil, de uma forma
incomum, com uma estrutura interna
inteligente que permite que os seus dois
conjuntos de saídas independentes sejam
operados com taxas de samples, fontes de clock
e word lengths completamente diferentes.
de -18 a -9dBFS e vermelhos até o zero.
Este arranjo obedece aos padrões de nível
de broadcasting (nível de alinhamento
de -18dFS e nível máximo permitido de
-9dBFS) e facilita bastante ver rapidamente
quando os sinais estão na região amarela
‘normal’ e quando eles entraram na
margem de headroom (em vermelho).
Veredicto
O A2D2 é um conversor A-D engenhoso,
versátil e com preço competitivo – e eu
estou impressionado!
$ R$ 6.670
T SLM Brasil (11) 3228-1278
W www.slmbr.com
W www.drawmer.com
85
 TESTE

AVI Neutron Five

Este interessante
sistema de
2.1 Monitor System
monitoração usa a PAUL WHITE estabelecido uma reputação por produzir
diminuição natural tanto caixas quanto amplificadores de

de caixas satélite
A
AVI é uma daquelas pequenas
empresas britânicas de caixas
para proporcionar que, como a ATC e a PMC,
minimiza a linha entre áudio profissional
o crossover com o e de consumidor construindo caixas que
subwoofer. podem executar vários papéis. Já tendo
alto padrão, fez bastante sentido que eles
desenvolvessem o seu próprio sistema de
três vias adequado para monitoração de
estúdio ou entretenimento caseiro.
Para deixá-lo esteticamente atrativo para
usuários domésticos, o sistema Neutron
da empresa é razoavelmente compacto e
com acabamento preto laqueado perfeito
com grades de tecido removíveis. Mas
olhe por dentro e você encontrará ótimos
(e no caso do sub, pesados!) drives,
crossovers meticulosamente projetados e
amplificadores bem construídos.

A extensão do drive
Os drivers da AVI agora são feitos pela
Sinar Baja na Indonésia, importante
empresa mundial no ramo de alto-falantes.
Aparentemente, eles contrataram pessoal
do império Vifa/Scanspeak/Peerless que
era a origem anterior dos drivers da AVI,
e o designer Martin Grindrod classifica os
drivers como ótimos, tanto na performance
quanto na consistência.
A sabedoria convencional afirma que
deve existir um crossover eletrônico
entre os tops e o sub, mas Grindrod
tinha outras ideias quando desenhou o
sistema Neutron. O amplificador interno
do sub passa por um filtro low-pass, como
esperado, mas os tops passam por um sinal

AVI Neutron Five 2.1

US$ 2.798*
PRÓS
• Som suave e honesto, com boa extensão grave.
• Compacto e elegante.
• Inclui entradas digitais com seleção por
controle remoto.

CONTRAS
• Você está perdido se o seu cachorro comer o
controle remoto!

RESUMO
Este pequeno sistema parece bem adequado
para os estúdios pequenos e também para
consumidores, e será especificamente atraente
onde um sistema precisa servir ambos os
propósitos.

! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

86 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 TESTE
AVI NEUTRON

de frequência total, com sua diminuição e têm -6dB em

natural de frequência baixa tomando
a função do filtro high-pass eletrônico
comum. Isto realmente limita um pouco o
SPL máximo, já que a energia de frequência
baixa ainda é enviada aos satélites, mas a
vantagem é que o sub se integra de uma
forma extremamente natural.
Lidando com os médios e agudos no
sistema 2.1 que eu tive para revisar, estava
um par de Neutron Fives da AVI, a mais
nova adição à linha Neutron. Como o
nome sugere, o Neutron Five utiliza um
driver de grave/médio de cinco polegadas,
equipado com um cone curvilíneo e
conduzido por um voice coil de 25mm.
Um tweeter de 25mm de composto de
seda indutada e domo de seda, lida com
os agudos. Os dois drivers se cruzam em
3,4kHz através de um filtro Linkwitz Riley
passivo de segunda ordem, construído
sobre uma placa de circuito pesada
com grossos sulcos de cobre e usando
indutores impressionantemente grandes
e capacitores de polipropileno metalizado
de liga de titânio. Tudo isto se encaixa
em um gabinete de duto traseiro feito de
MDF de 12 mm e medindo apenas 310
x 160 x 200mm. As entradas estão em
bornes pesados de metal e têm conectores
centrais para aceitar plugues banana.
Energia e eficiência
Como o design é otimizado para precisão
em vez de volume, a eficiência do alto-
falante é citada como modestos 87,5dB
(usando a medição padrão de 1W em
um metro) que, embora ainda sejam
bastante respeitáveis, significam que um
amplificador razoavelmente poderoso é
necessário para guiá-lo com eficiência.
Os amplificadores necessários residem
no sub, com 100W disponíveis para cada
um dos dois Neutrons, então isso não é
nenhum problema.
Embora algumas empresas mantenham
os seus valores de resposta de frequência
um pouco vagos, a AVI tem o cuidado de
apresentá-los corretamente: os Neutron
Fives medem ±2dB flat de 120Hz a 23kHz
Alternativas
Este sistema da AVI tende em direção à
neutralidade tímbrica estimada por quem faz
música clássica e acústica, além de pop, o que
dificulta nomear um concorrente direto nesta
faixa de preço. Modelos de empresas com uma
filosofia parecida em direção à precisão tímbrica,
como a PMC e a ATC, costumam ser bem mais
caros. Se você estiver procurando um sistema
com um preço equivalente, dê uma olhada nos
sistemas 2.1 da Blue Sky ou, com uma faixa de
preço um pouco maior, alguns dos Genelecs
menores equipados com um sub.
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
65Hz. Isto significa
que, mesmo sem
o sub, os Neutrons
fornecem um grave
adequado para ouvir
em SPLs mais baixos
em salas menores.
Falando em SPLs,
meus testes de
audição confirmaram
que não importa
qual seja o SPL
máximo na teoria,
ele é mais do que
suficiente para
monitoramento sério
quando os tops
forem configurados
como monitores
nearfield.
O caminho do
sub
O sub do Neutron
Five parece bastante
compacto com 340 x 340 x 340mm, mas
assim que você tenta erguer os seus
imponentes 26kg, você percebe que o caso
é complicado! O driver é uma unidade de
10 polegadas maciçamente construído e,
além dele, você encontra o peso de três
amplificadores analógicos de 100W e as
suas fontes de energia. A resposta grave
diminui gradualmente, mas alcança uma
saída útil até 30Hz, o que é impressionante
para um sub tão compacto.
Embora estejamos acostumados com
monitores com entradas XLR balanceadas,
existem setores da indústria hi-fi que
acreditam que todos os circuitos de
balanceamento comprometem a qualidade
do áudio até certo ponto, e que nos
comprimentos de cabos curtos envolvidos,
o balanceamento não oferece nenhuma
vantagem prática. A AVI usou conectores
RCA banhados à ouro para as entradas
analógicas (sensibilidade de 500mV), já
que o RCA mais simples proporciona uma
grande área de contato metal com metal.
RCAs não são projetados para serem
plugados e desplugados em intervalos
regulares – mas depois que os monitores
são instalados, provavelmente eles não
serão ‘incomodados’ com muita frequência.
Existe mais neste sub do que só
amplificadores de energia e potência para
os monitores, como o display circular na
parte superior direita do baffle frontal
sugere. Existem também entradas digitais
e o sub tem um receptor/conversor D-A
de jitter baixíssimo baseado em chips
Este subwoofer é mais complexo do que parece
Wolfson, que são usados em muitos
conversores autônomos high-end e
capazes de resultados extremamente
bons. O controle remoto infravermelho
incluso fornece acesso a vários recursos
embutidos que são úteis tanto para
clientes de entretenimento caseiro quanto
para donos de estúdios (não existe
nenhum controle físico nos monitores).
A entrada para o conversor pode ser
escolhida a partir de uma de quatro
portas ópticas diferentes, todas capazes
de funcionar em até 24 bits e 96kHz.
Existe também uma entrada USB para
conexão direta a um servidor de música,
que pode operar em resolução de 16 bits.
O controle remoto tem botões dedicados
para selecionar cada uma destas entradas.
Para evitar comprometer a qualidade
do som usando amplificadores
controlados pela voltagem (VCAs), o
controle de volume remoto emprega
um atenuador escalonado, ajustando o
nível em intervalos de 0,5dB sobre uma
frequência de 100dB. Existe também
uma opção de filtragem low-pass de
40Hz ou 80Hz para o crossover do sub e
uma chave de mute do sub. Os valores
de parâmetro são mostrados enquanto
os ajustes são feitos, depois dos quais
a exibição volta a mostrar qual entrada
está atualmente selecionada, isto sendo
lembrado quando o sistema é desligado.
A AVI me diz que o sub também está
disponível separadamente, mas só é

88 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
projetado para uso com os próprios monitores de duas vias
da AVI, então quem já tiver um conjunto de Neutrons (ou
outros alto-falantes passivos compactos da AVI) pode se
atualizar adicionando este sub.

Performance
Eu já tenho um conjunto de monitores da AVI que uso para
audição geral de música no meu lounge, e embora os Neutron
Fives sejam um pouco menores e mais baratos, eles têm um
som familiar surpreendentemente parecido. Mesmo sem o
subwoofer, eles reproduzem grave suficiente para audição
doméstica de nível baixo a médio. Em comparação com a
grande maioria de monitores de estúdio, os monitores da
AVI têm um timbre neutro, no lugar do agudo muitas vezes
artificialmente brilhante e grave com pico de até 80Hz
exibidos por muitas marcas de monitores. Esta suavidade
de timbre os tornam muito fáceis de ouvir, mas os detalhes
ainda se apresentam muito bem. Quem está familiarizado com
monitores mais impetuosos pode demorar um pouco para se
acostumar com o som, mas ao trabalhar na frente de um par
de monitores durante horas a fio, um grande valor é dado pela
falta de agressão sonora encontrada na distorção dos graves!

Além das duas entradas analógicas para o sistema 2.1, as quatro

entradas digitais do subwoofer permitem a você selecionar a partir de
fontes diferentes de monitoração com o controle remoto

Adicionar o sub preenche a oitava mais baixa de maneira

surpreendentemente discreta, adicionando a profundidade
necessária sem colorir o som. Minha preferência pessoal foi
usar a configuração de filtro de 40Hz, já que isso pareceu
se equilibrar bem com a diminuição natural dos satélites
Neutron Five. Você pode mudar para a configuração de 80Hz
para terremotos mais impressionantes se acontecer de você
trabalhar na mesma sala em que assiste à TV e, é claro, estas
entradas selecionáveis significam que você pode mudar de
computador de música para saída óptica de TV para CD player
(com S/PDIF coaxial ou óptico), sem precisar se reconectar.

Opinião
Dado o preço modesto e a performance da qual
este sistema é capaz, ele deve ser considerado um
bom valor. As entradas digitais selecionáveis são um
bônus para quem precisa delas, e o acabamento preto
laqueado deve parecer adequado em qualquer lugar.
O som neutro pode surpreender alguns usuários,
principalmente se eles estiverem acostumados com
uma monitoração em caixas de design americano com o
seu típico ‘voz na cara’, mas eles são confortáveis para
trabalhar, mais do que adequadamente reveladores nos
detalhes e, até em uma sala modestamente tratada, a
imagem estéreo é excelente. Além disso, as mixagens
que soam boas neste sistema se traduzem bem em
outros sistemas de
reprodução. Com este
$ US$ 2.798* preço, eles são bastante
W www.avihifi.co.uk
recomendados.
 ESTÚDIO SOS
ESTÚDIO
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS
Com mais de 50 visitas do Estúdio SOS no currículo,
achamos que era hora de discutir alguns dos
problemas de estúdio mais comuns que já resolvemos.
PAUL WHITE
T
endo completado agora bem mais
de 50 visitas do SOS Estúdio, eu
achei que esta poderia ser uma boa
hora de retomar e considerar alguns dos
problemas que encontramos repetidas
vezes nos estúdios dos leitores. Realmente
é bastante simples resolver muitos dos
problemas mais comuns – ou reconhecer
onde existem problemas insuperáveis,
desta forma temos que enfatizar sempre
estes pontos para que todos tenham um
ponto de partida!
É claro, nenhum estúdio que visitamos
é idêntico a outro, mas uma coisa que eu
90 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
observei é que a escolha de equipamentos
apenas, muito raramente comprovou ser
o grande fator limitante ao se tratar da
qualidade das gravações e mixagens dos
leitores. Com muito mais frequência, os
problemas tratam da acústica e setup do
monitor, ou como hardware e software estão
sendo usados.
A resposta de graves da
sua sala
De longe, a questão mais comum que nós
é perguntada é como ‘acertar o grave’ em
um estúdio – e problemas com o grave
muitas vezes aparecem em candidatos para
a nossa série Resgate da Mix. Então vamos
começar por aí...
Onde um estúdio é montado em uma sala
doméstica comum ou garagem reformada,
normalmente você terá uma resposta grave
muito mais uniforme se os seus monitores
apontarem para o comprimento mais longo
de uma sala retangular em vez de para a sua
largura.
Salas pequenas e quadradas (ou pior
ainda, cúbicas) apresentam os maiores
problemas acústicos, principalmente se a sua
posição de audição for perto do centro da
sala: frequências baixas costumam se anular
naquela posição, então você ouve bem
menos graves do que os seus monitores estão
realmente produzindo. A tentação é equalizar
para compensar pela falta de grave e,
consequentemente, você costumará produzir
mixagens muito carregadas no grave.
O motivo de por que salas cúbicas e
quadradas são tão problemáticas é que
todos os picos e ‘vales’ nas respostas de
grave (causados por reflexos) ocorrem nas
Para minimizar problemas com o grave em salas pequenas ou médias,
certifique-se de que os seus monitores apontem em direção ao
comprimento da sala e aos ouvidos do ouvinte. Nesta foto, você também
pode ver o tratamento acústico de ‘ponto de espelho’ que é usado para
absorver frequências altas e médias, resultando em melhor imagem
estéreo

Dica
Só o que você pode fazer se estiver irritado
com uma salinha quadrada é se certificar
de ficar longe do centro ao tomar decisões
na mixagem.

Lampadinha
mesmas frequências para cada par de superfícies paralelas.
Em uma sala ideal, os altos e baixos seriam espaçados mais
uniformemente. Armadilhas de graves adequadas em uma
salinha quadrada ou cúbica não são realmente possíveis, já que
precisaria de mais massa do que você poderia realisticamente
encaixar na sala!
Os materiais de construção usados na sala também
desempenham um papel na sua acústica – paredes de
Mix Master Music
concreto ou tijolo maciço refletem energia de frequência
baixa de volta à sala, enquanto que paredes de chapas de
gesso, janelas e portas leves permitem que um pouco de “Cara, quando fiquei sabendo que a
grave passe por elas, e elas também absorvem um pouco da
energia do som através de perdas pelo atrito. Quanto mais
Sound on Sound viria para o Brasil com uma
energia de frequência baixa for refletida de volta à sala, mais versão em português, matérias locais, reviews
prováveis serão os problemas no grave.
e até resenhas, pensei comigo, agooooora sim!
Para ver como a sua sala se comporta, tente reproduzir
uma escala cromática de notas graves de ondas senoidais (é
muito fácil criar isto usando a sua DAW), e depois verifique Isso quer dizer que além da Sound on Sound
da sua posição de mixagem para ver se algumas notas ser super-respeitada mundo afora, agora ela
parecem obviamente mais altas ou mais silenciosas do que
notas do outro lado. Quanto mais uniformes elas soarem,
também será mega-respeitada em PT-BR!!!!
melhor. Às vezes, fazer pequenas mudanças nas posições
do monitor ajudará a suavizar estes problemas. Muito bom!

Dica Parabéns e seja muito bem vinda!”

Evite colocar monitores nos cantos, já que o
grave ficará muito irregular. Também evite
colocar monitores com dutos traseiros bem
na frente de uma parede, já que os reflexos da
parede normalmente aumentam o grave.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 91
 ESTÚDIO SOS
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS

Localização e escolha de pia! A causa normalmente são cabos positivos

monitores e negativos cruzados no case de monitores
passivos, ou um cabo balanceado conectado
Uma coisa que vemos repetidas vezes são incorretamente nos monitores ativos.
pessoas concluindo que, para ouvir melhor
os graves, elas precisam usar monitores com
Acústica
maior extensão grave do que um monitor Tratamento acústico completo é um
nearfield pequeno comum. Na verdade, assunto complexo, já que o objetivo
em salas menores, onde o grave é difícil (pelo menos em um ambiente de
de controlar, escolher monitores grandes monitoramento e mixagem) é alcançar um
com um grave estendido – ou sistemas tempo de reverberação consistentemente
que incorporam um subwoofer separado – baixo em todo o espectro do áudio,
costuma piorar o problema. e lidar com os problemas de graves
Também é importante colocar os descritos antes, requer armadilhas
monitores no local correto em relação volumosas de graves que podem não ser
à posição de mixagem. Idealmente, práticas, ou mesmo possíveis, em uma
Um equipamento para teste de
os monitores devem ser montados salinha de estúdio caseiro.
cabos é uma ferramenta barata e útil,
simetricamente para formar um triângulo que pode lhe ajudar a identificar problemas Nossa abordagem comum do SOS
equilátero com a posição de audição, de fase causados por cabos defeituosos ou Estúdio de usar placas de espuma acústica
mal feitos – e também pode lhe poupar relativamente finas ou armadilhas de lã
Di c a muitas dores de cabeça mineral, só é eficaz em frequências altas
Escolha monitores que sejam e médias, mas ainda pode fazer uma
adequados para o tamanho diferença enorme para uma sala não
da sua sala.
D ica tratada previamente. Com tratamento
Você pode melhorar a adequado, você pode esperar ouvir
performance de simples pads um som geralmente melhor focado,
e com os tweeters apontando para, ou de espuma para monitor, com imagem estéreo direita/esquerda
logo atrás, da cabeça do engenheiro. colocando uma ou duas mais pronunciada. Quanto mais grossa
Não deve existir nada na frente dos placas para piso, de boa for a espuma ou lã mineral, melhor ela
monitores que possa refletir o som, espessura (um granito, funciona na parte mais baixa do espectro
incluindo áreas excessivamente grandes por exemplo), com uma do áudio, e deixar uma fresta de ar atrás
de mesa vazia, e onde os monitores não camada de algum tipo de do absorvedor também melhora a sua
forem montados em suportes rígidos, capacho ou tapete de cozinha performance médio-grave até certo
colocá-los em bons pads de isolamento antiderrapante entre cada ponto. A lã mineral sempre deve ser
também uma grande diferença. placa e acima da última para
segurar o monitor. A massa Dica
Acerte a fase da música adicional ajuda a reduzir Invista em um equipamento
Inevitavelmente, encontramos alguns sistemas a quantidade de energia de teste básico de cabos.
onde os monitores são conectados ‘fora de vibracional alcançando Eles são baratos, podem ser
fase’ – o que significa que um woofer está a mesa ou prateleira, e usados para testar todos os
mexendo para dentro enquanto o outro está também mantém o gabinete tipos de cabos e vão mostrar
mexendo para fora. Isto resulta em uma perda do monitor mais estável. Se para você se os seus cabos
de graves, uma falta de foco na fase do som e surpreenda com a ‘firmeza’ balanceados estão conectados
uma sensação desconfortável que eu imagino dos seus monitores após corretamente com o quente e
que seja muito parecida com ter os seus estes ajustes. frio em uma ponta.
ouvidos sugados por um desentupidor de

92 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 médias e graves em excesso, e isso
Embora tenhamos obtido um resultado decente neste
resulta em um som com cara de caixa
estúdio, o nosso trabalho foi bastante dificultado pelo fato
de que ele tinha sido totalmente acarpetado. Este é um e claustrofóbico. Se você cometeu um
‘pecado capital’ da acústica, já que só o que faz é absorver o pecado capital e colocou carpete em
agudo, sem lidar com o resto do espectro da frequência todas as suas paredes (eu nunca deixo
de me espantar com a quantidade de
gente que faz isso!), você pode se redimir
colocando áreas de material refletivo
em cima de aproximadamente 50%
dela – qualquer madeira fina, MDF ou
material plástico funcionará, até mesmo
CDs antigos. Você também pode colocar
os seus absorvedores de espuma ou lã
mineral por cima do carpete.

Gravação de vocais
Dica
Evite proximidade com paredes
ao gravar vocais e outras fontes
acústicas, mas também evite o
centro exato da sala ou o ponto
‘focal’ de uma bay window.
Di ca de leigos, espalhar) em vez de absorver
som. Isto é algo que pode ser facilmente
Telas de jardinagem funcionam
alcançado usando prateleiras de livros, Vocais com som ‘entubado’ raramente
bem como uma cobertura para
CDs ou equipamento não usado, e acontecem por ter o microfone ou pré
painéis de lã mineral, e custam
normalmente um sofá de estúdio também de microfone errado, nem também por
muito pouco! Para algo com um
ajuda. Se estiver sobrando uma parede qualquer equalização e compressão. Em
pouco mais de cor, tente lençóis
nossa experiência, a causa mais provável é
de algodão. Toalhas de mesa do Dica o seu ambiente de gravação.
seu supermercado local podem
Em salas alugadas, você pode Embora um bom filtro acústico
fazer o serviço muito bem!
pendurar painéis de espuma comercial, como um SE Reflexion Filter,
como um quadro, colando um reduza a quantidade de som chegando
coberta com um tecido que dê algum CD sem uso na parte de trás do atrás e dos lados do microfone, também é
‘respiro’, como algodão, para evitar painel de espuma perto da parte importante evitar reflexos da parede atrás
que fibras escapem, mas permitindo a de cima e o pendurando em do cantor – então uma placa de espuma,
passagem do som. um prego ou alfinete. Reflexos cobertores pesados ou um edredom de
Painéis absorvedores são projetados da janela também podem ser poliéster grosso (não um de penas, já
para controlar reflexos – e a maneira suavizados usando persianas que todas as penas caem para a parte de
habitual de organizar painéis entreabertas. baixo!) pendurado atrás do cantor fará
absorvedores é usar um espelho uma enorme diferença.
pendurado contra as paredes, para Uma boa estratégia é pendurar um
que você possa ver um reflexo dos vazia na parte de trás, pense em pendurar edredom no canto da sala, e aí fazer o
monitores quando sentado na sua outro absorvedor. Materiais finos, como vocalista cantar com as costas para aquele
posição de mixagem habitual: onde um tapete, simplesmente absorvem todo canto. Adicione um Reflexion Filter atrás
você vê um reflexo é onde você precisa o agudo, deixando todas as frequências do microfone e você deve realmente ter
de um absorvedor.
Em salas maiores, mais absorvedores
nas paredes laterais podem ajudar a secar
o som geral – mas você não deve precisar
cobrir mais do que aproximadamente Se quiser uma gravação
20% da área de superfície total. Em vocal mais seca, você
uma sala pequena, provavelmente você precisa lidar com reflexos
tanto na frente quanto
acabará tendo um painel apenas para
atrás. Nesta foto, Paul
frente de um dos lados da sua posição de
White está configurando
audição, talvez um no teto sobre os seus um microfone com
joelhos e um atrás de cada monitor. Se um Reflexion Filter na
você tiver espaço, colocar outro entre os frente e um pouco de
monitores também ajudará. espuma acústica atrás –
A parede traseira, atrás da posição de embora um edredom de
poliéster também sirva,
audição, muitas vezes funciona melhor
se você precisar de algo
se usada para difusão (ou, nos termos temporário

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 93
 ESTÚDIO SOS
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS
Di c a
Compre um equipamento para
testes de conexões elétricas
para verificar se você não
tem conexões neutras ou
vivas trocadas na fiação da
sua casa ou, algo mais sério
como a falta de aterramento.
Uma vez fizemos um show no
antigo complexo de Wembley,
antes de ele ser reformado, e
descobrimos que mais de uma
dúzia de tomadas de energia
na sala aonde estávamos tinha
falhas na fiação!
resultados muito mais nítidos do que teria em
uma cabine vocal pequena, que normalmente
apresentam resultados limitados e de novo
com aquele som como se o cantor estivesse
dentro de uma caixa.
Muito aterramento
É sabido que certas configurações de
fiação podem causar um tipo de zumbido
de aterramento (ground-loop), mas você
pode minimizar o problema rodando todo
o seu equipamento de áudio de um único
ponto de energia, usando um tipo de
régua de tomadas de distribuição para
espalhar os vários equipamentos em uma
configuração ‘estrela’.
Se você usa cabos balanceados
onde o seu equipamento suporta fiação
balanceada, no caso de um problema
de zumbido, você pode desconectar
a malha do cabo em uma ponta para
romper o loop. Mas não tente consertar
o problema removendo o aterramento,
já que isso pode ser muito perigoso no
caso de uma falha.
Este tipo de problema também podem
Presets de plug-ins podem ser um ótimo ponto de partida... mas se o sinal não ultrapassar
o threshold de um compressor, ele não estará fazendo nenhuma compressão
94 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Aprender como manusear um ferro de solda pode
lhe poupar tempo e dinheiro
afetar a confiabilidade de transmissões
digitais, mesmo onde o zumbido não é
audível. Em uma visita do SOS Estúdio,
tivemos uma situação onde o dono do
estúdio usava conectores de energia
diferentes pela sala para ligar o seu
sistema, e toda vez que o aquecedor da
casa era ligado, a interface de áudio dele
desligava! Mudar para um sistema de
fiação estrela passado por um conector
de parede resolveu o problema. Você
pode descobrir que aqueles cliques e
D ica
Fazer os seus próprios cabos
pode ajudar a mantê-los no
tamanho certo e organizados.
Compre um ferro de solda
pequeno adequado para
trabalho elétrico e aprenda
a usá-lo. Não é difícil e você
economizará dinheiro.
Dica
Verifique se suas gravações
e mixagens têm energia
excessiva nas frequências mais
baixas – e a reduza. O resultado
será uma mixagem com um
som muito mais nítido.
estalos digitais inexplicáveis e ocasionais
têm a mesma causa.
Pouco aterramento
Já encontramos alguns sistemas baseados
em um laptop com problemas sérios
de zumbido causados pelo sistema não
ter qualquer Tipo de aterramento. Uma
gravação de guitarra através de um pré-
amplificador Tipo POD, provavelmente
vai exibir este Tipo de problema: se o
laptop e o seu equipamento auxiliar
funcionam com adaptadores de energia,
provavelmente eles não terão nenhuma
conexão de terra, então você pode acabar
tendo uma mistura de componentes sem
uma única conexão de terra entre eles.
A solução é aterrar o chassi de
metal de uma parte do sistema, como a
interface de áudio, ou o case de metal em
um plugue XLR ou P10, ao aterramento
D ica
Configure um template
de canção padrão com
as mandadas e reverbs
adequados já no lugar.
Também use as configurações
de tela ao trabalhar em um
laptop ou com uma tela única,
já que isso ajudará a navegar
pelo seu projeto com uma
confusão menor.
principal de energia elétrica. Você pode
fazer isso usando um plugue elétrico
com apenas um fio terra conectado,
mas é aconselhável isolar os terminais
neutros e vivos dentro do plugue para
que o cabo de terra não entre em
contato com eles por acidente, caso o
cabo seja puxado do plugue.
Ergonomia
Muitas visitas do SOS Estúdio envolvem
mudar o equipamento de lugar para
deixá-lo mais fácil de usar. No estúdio
moderno, onde você pode precisar
ter telas de computador, monitores,
controladores hardware e teclados de
música à mão, um bom planejamento é
essencial para evitar frustrações.
Ter um teclado de música pequeno
que deslize para fora embaixo da
sua mesa para programação geral faz
Di ca
Presets de compressor bem
projetados podem lhe deixar
preparado muito rapidamente
com tempos de attack e
release adequados, mas
você sempre deve ajustar o
threshold de um compressor
para se adequar ao material
em que estiver trabalhando.
sentido, mesmo se você tiver um teclado
de tamanho completo por perto para
execuções mais sérias. Você também
pode descobrir que um dos controladores
hardware menores que lhe dão controles
de transporte ao toque dos seus dedos,
além de um único fader motorizado, é
adequado para as suas necessidades.
Se você conseguir achar um teclado de
música com uma seção de controlador
adequada que funcione com a sua DAW,
melhor ainda.
Se você estiver usando vários
equipamentos analógicos, também
vale a pena planejar quais cabos você
precisa, e quais comprimentos de cabo
são necessários. Já vimos vários estúdios
que são simplesmente inundados por
metros desnecessários de cabos por
todo o chão – e este não é o melhor dos
ambientes para trabalhar!
Mixagens turvas
Rotineiramente ouvimos as mixagens
dos leitores quando visitamos seus
estúdios, e com bastante frequência,
mixagens ‘complicadas’ podem ser
diagnosticadas por problemas com o
material fonte – muitas vezes, devido
a gravações feitas em um espaço
acusticamente desarmonioso ou falta de
atenção no posicionamento dos microfones.
Você também pode descobrir que
alguns tracks na sua mixagem têm
graves excessivos que precisam ser
diminuídos para manter as coisas
soando nítidas. Até instrumentos
que não produzem nenhum grave
profundo, como violão e voz, podem
gerar artefatos de frequência baixa e,
no caso de vocais, a falta de um filtro
de pop (ou o uso de um ineficiente)
pode levar a rajadas de ar produzindo
grandes quantidades de energia de
frequência baixa, mesmo quando
nenhum pop audível estiver evidente.
Um plug-in com um display de
analisador de espectro ajudará a
revelar este problema e um filtro
low-cut mais incisivo (10 ou 24dB/
oitava) normalmente toma conta disso.
Entretanto, se o pop do vocal for tão
sério que se torne audível ou cause
clipping, pode ser bastante difícil
corrigir, então refazer os vocais com
uma bom filtro de pop pode ser a
opção mais fácil.
Presets
Ninguém pode ser culpado por testar
os presets que vêm com DAWs e plug-
ins de terceiros, mas alguns presets
podem não fazer nada sem algumas
mínimas alterações. Muitas vezes
encontramos compressores que foram
inseridos em tracks, mas que na verdade
não estão fazendo absolutamente
nada – simplesmente porque o nível
do sinal nunca excede o threshold do
preset! Embora presets possam ser uma
maneira útil de encontrar o Tipo certo
de compressão, é importante ajustar o
threshold enquanto o track está realmente
tocando, para que o medidor de redução
de ganho mostre a quantidade necessária
de atividade.
Embora os seus ouvidos sempre
devam tomar a decisão final, uma
redução de ganho de 3-6dB em seções
mais altas deve ser boa para a maioria
de Tipos de gravação de instrumento
e vocal. O mesmo vale para limiters,
gates, expanders, acionadores de
bateria (drums triggers) – e quaisquer
outros processadores que incluam uma
configuração de threshold definida pelo
usuário: a melhor configuração sempre
dependerá do nível do sinal do áudio que
você está processando.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Isolamento de som
Nenhuma discussão das nossas
experiências do SOS Estúdio estaria
completa sem uma palavrinha sobre
isolamento de som. Muitas vezes, as
pessoas não entendem a diferença entre
tratamento acústico e uma sala à prova de
som, então eis um resumo: o tratamento
D ica
Se você quer impedir que sons
vazem para dentro e para fora
do seu estúdio, preste atenção
a quaisquer brechas ao redor de
portas e janelas.
acústico faz a sua sala soar melhor,
enquanto que o isolamento é projetado
para reduzir vazamento de som dentro e
fora de um espaço – e existe pouca ou
nenhuma sobreposição entre os dois.
Ao tentar reduzir o vazamento de som,
identifique os pontos mais deficientes
primeiro, como portas e janelas, porque
se elas não forem herméticas, o som
vazará facilmente por, ou ao redor delas.
Mais massa é igual a mais isolamento,
mas você precisa dobrar a massa para
conseguir uma redução de 3dB no
vazamento de som – então uma estratégia
mais comum é usar duas ‘barreiras’ com
um espaço de ar no meio. Janelas, por
exemplo, podem ter vidro duplo, portas
podem ser duplicadas, para que você
tenha uma no lado de fora da parede
e uma dentro, e as paredes podem ter
uma ‘pele’ adicional de chapa de gesso,
de novo com um espaço de ar no meio.
Quanto maior for a brecha de ar, melhor
será o isolamento da frequência baixa.
Pisos e tetos são mais problemáticos,
e embora já tenhamos construído pisos
móveis simples usando pranchas de
madeira apoiadas em lã mineral de alta
densidade, nós ainda nunca lidamos com
um teto. Muitas vezes, realmente é melhor
encontrar uma maneira de trabalhar que
faça menos barulho em primeiro lugar –
como usar fones de ouvido de madrugada,
ou usar DI em guitarras ou amplificadores
de microfonação de voltagem baixa.
Por fim, eu tenho certeza que muitos
problemas cobertos aqui serão os mesmos
que vocês encontram nos seus próprios
estúdios, mas sempre existem problemas
novos para ser resolvidos - então continue
nos enviando seus pedidos para o SOS
Estúdio, principalmente se você acha
que tem um problema que possa ser um
pouco fora do comum!
95
 TESTE
A U D I O -T E C H N I C A AT 4 0 4 7 M P
Audio-Technica
AT4047 MP
Microfone condensador
multipadrão
Trazendo vários padrões polares a um
design já bem-sucedido, este microfone
deve ser muito mais versátil no estúdio
do que o seu antecessor.
HUGH ROBJOHNS
T
endo visto o microfone
condensador estéreo AT4050
ST da Audio Technica na SOS
de novembro de 2010, neste mês eu
completarei a minha análise nos novos
microfones da série AT4000 da AT
colocando o AT4047 MP à prova.
Visão geral
O AT4047 MP é uma versão multipadrão
comutável do microfone cardióide
fixo AT4047 SV que obteve uma
forte reputação, predominantemente
como microfone de voz, embora ele
funcione bem em uma ampla variedade
de fontes musicais. O AT4047 MP
fornece padrões polares selecionáveis
Audio-Technica AT4047
MP R$ 5.000 (aprox.)
PRÓS
• Opção de três padrões polares selecionáveis
pelo usuário.
• Acompanha shockmount.
• Timbre bem modelado que ajuda os vocais a
se destacarem em uma mixagem.
CONTRAS
• O ruído é maior do que o do modelo
AT4047 SV.
RESUMO
Como uma versão multipadrão do popular
AT4047 SV, este novo microfone traz
versatilidade e flexibilidade consideráveis
para um microfone popular com
comprometimentos insignificantes na
qualidade do som.
96 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
figura oito, cardióide e
omnidirecional, mas é
basicamente o mesmo, e
mantém o mesmo tipo de
som ‘vintage’ que deixa
o seu irmão tão popular
e que é projetado para
resgatar a personalidade
dos microfones FET antigos.
Esta personalidade do
som é conseguida em parte
através da sua saída com
transformador e o ajuste da sua
cápsula de diafragma duplo.
Como no seu irmão,
a cápsula é um autêntico
design DC polarizado,
exigindo um fornecimento
de phantom power padrão
do qual ela extrai modestos
3,4mA. A variação dinâmica
total é especificada como
141dB, baseados em um
SPL máximo (para THD
de 1%) de SPL de 155dB
(subindo para 165 com o pad de 10dB ou menores do que o do AT4047 MP,
ligado) e um valor de ruído de 14dB(A). incluindo 16 outros microfones da Audio
A sensibilidade é dada como 7,9mV/ Technica, com o AT4047 SV tendo um
Pa, que é cerca de 8dB mais silencioso ruído de 9dB(A). Então eu acho que
do que o seu irmão. Ele também é 5dB podemos aceitar esta afirmação com um
mais ‘ruidoso’ do que o AT4047 SV,
mas o SPL máximo é 6dB mais alto. O
Alternativas
Há uma boa quantidade de microfones
departamento de marketing da Audio
capacitores multipadrão: o site
Technica afirma que o AT4047 MP tem www.microphone.data.com lista mais de 160
um ruído excepcionalmente baixo – mas com as mesmas três opções de padrão polar
a atual tecnologia de ponta para uma do AT4047MP e 64 com ruído igual ou melhor.
Destes, o AKG C414B-XLS é um concorrente
cápsula de diafragma grande é de cerca
óbvio (o C414 XLS mais novo e de performance
de 6dB(A) e o site www.microphone-data. quase idêntica usa uma cápsula de eletreto),
com atualmente lista 265 microfones assim como o Shure KSM44.
com valores de ruído que são iguais
pouco de precaução: o AT4047 MP com
certeza é um microfone de som limpo e
silencioso, mas nem tão excepcional.
Três controles em miniatura
nivelados em torno da base do corpo
do microfone permitem que um dos
três padrões polares disponíveis seja
selecionado, e apresentam um corte de
baixa frequência (de 80Hz em 12dB por
oitava) e um atenuador de 10dB.
O AT4047 MP é um gigante (tanto
maior, quanto mais pesado do que
o seu irmão), medindo 188mm de
comprimento e 53,4mm na parte
mais larga da sua ‘cintura’. Ele pesa
524g e aproximadamente 35mm do
comprimento total do microfone é
atribuível ao conector de saída XLR
que se estende como uma haste abaixo
do corpo do microfone. A cápsula é
protegida em uma grade enorme de
arame entrelaçado de camada dupla
que foi projetada para minimizar a
coloração devido a reflexos internos. O
corpo inteiro e grade do 4047 MP têm
um acabamento prateado fosco que é
continuado no shockmount discreto de
cama de gato amarrado com o elástico
fornecido (AT449/SV). Este tem uma
fixação de suporte de 5/8, no padrão
americano, e foi incluído um adaptador
europeu de 3/8. Também fornecido no
kit está uma proteção contra poeira e
um case de transporte de vinil revestido
de espuma. Em uso, o shockmount
comprovou ser seguro e eficiente, bem
como instalar o microfone foi uma tarefa fácil.
Performance
A resposta da frequência do 4047 MP no
modo cardióide é muito parecida com a
do seu irmão nas frequências médias e
altas, sendo excepcionalmente flat entre
cerca de 80Hz e 3kHz. Um modesto pico
de presença de 2dB se estende entre 3kHz
e 10kHz, e a resposta diminui rapidamente
acima de cerca de 12kHz. No grave, existe
uma energia moderada do efeito de
proximidade, mas isto é bem controlado
e só fica excessiva quando trabalhando
muito de perto. Ao mudar para os modos
omni e figura de oito, a resposta fica
um pouco mais fraca ou um pouco mais
brilhante, respectivamente, mas sempre
permanece fundamentalmente clara e
limpa e nunca inadequada.
A resposta polar figura de oito exibe
efeitos colaterais profundos com uma
timbre ‘par’, que só enfraquece um pouco
conforme a fonte muda nas pontas.
O padrão omni costuma abrandar um
pouco em frequências agudas, mas
funcionou muito bem em tracks de
Exemplos de áudio violão, piano de cauda e percussão.
Durante a revisão deste microfone, Hugh
fez algumas gravações para compará-lo Veredicto
com um modelo condensador popular No geral, este é um microfone muito
similar. Você pode ouvir os resultados por
versátil e de bom som. A flexibilidade
si mesmo no site da SOS, no endereço:
www.soundonsound.com.br/sos/artigos/ adicional de padrões polares
dez10/at4047mpaudio.htm. selecionáveis é relativamente impactada
pelos valores maiores de ruído em
este é um efeito colateral comum de comparação com o AT4047 SV, mas
microfones de diafragma duplo causado eu acho que a maioria das pessoas
pelo sombreamento da cápsula, enquanto achará que o comprometimento é mais
que o padrão cardióide começa a ficar um do que aceitável. A tolerância maior
pouco mais hipercardióide em frequências a altos SPLs também é uma vantagem
altas – de novo, um efeito colateral comum. ao usar o AT4047 MP para tarefas com
No geral, os padrões selecionáveis são instrumentos mais próximos. No fim das
precisos e confiáveis, e a versatilidade é contas, ele é um microfone vantajoso e
uma vantagem bem-vinda sobre o modelo versátil para adicionar à coleção.
AT4047 SV.
Talvez a afirmação de ter uma
personalidade de som vintage te conduza
para uma percepção inadequada.
O transformador
e conversor de
impedância FET
realmente dão ao
AT4047 MP uma
personalidade um
pouco menos clínica
do que alguns outros
microfones da série
AT 40, mas não
guardam semelhança
com a maioria dos
microfones valvulados
se você estiver
procurando aquele
tipo de som vintage.
Mesmo assim, ele
realmente tem um
timbre agradável, com
uma mistura muito
bem escolhida de
clareza e presença
no agudo, e um
grave pesado de
uma maneira legal. O
efeito de proximidade
também pode ser
usado para ajudar a
equilibrar bem o som,
e de fato ele parece
menos pronunciado
do que o do AT4050,
a versão estéreo que
eu avaliei no mês
passado. Nos vocais, eu raramente senti
a necessidade de equalização adicional
para ajudar a trazer a voz para a frente $ Aproximadamente R$ 5.000
na mixagem: o pico de presença pareceu T AMI Music (11) 4702-0177
proporcionar toda a clareza e dicção W www.amimusic.com.br
W www.audio-technica.com
necessárias. O AT4047 MP também
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 97
 TESTE
Roland
Piano digital
RD700NX
A Roland não é nada nova com pianos digitais, e
contando com anos de experiência, o seu novo
piano de palco deve ser algo bastante especial.
Vamos descobrir...
ROBIN BIGWOOD
A
série RD de pianos de palco da
Roland tem uma linhagem que
remete à épocas antigas, e nos
anos recentes ela foi liderada por vários
modelos levando o apelido ‘RD700’. Todos
eles ofereciam um conjunto de recursos
que parece ser predominantemente
adequado para uso sério ao vivo: um
teclado com peso natural de 88 notas;
ênfase em sons de piano elétrico e
acústico, suplementados por um conjunto
mais amplo de sons para show; recursos
de controlador MIDI; e interface de usuário
bastante simples que une facilidade de
setup e seleção de sons com algum grau
de flexibilidade de edição.
O RD700GX, lançado em 2008, elevou
98 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
a aposta nesta parte competitiva do
mercado de sintetizadores e teclados,
não só por causa do seu teclado de
88 notas notavelmente fino, que tinha
teclas superiores marfim texturizadas e
um mecanismo convincente na batida de
teclas que emulava a ação de percursão
de um bom piano acústico. Agora chega
o NX, o assunto deste review, que parece
complementar o GX na linha da Roland,
em vez de diretamente substituí-lo. Ele
mantém vários dos melhores aspectos
do GX, melhora em alguns deles, mas
inesperadamente também perde algumas
características peculiares ao longo
do caminho. Então será que a Roland
finalmente descobriu a fórmula para o
piano de palco perfeito, ou é só uma
variação de um tema?
Roland RD700NX
R$ 7.999
PRÓS
• Sons de piano excelentes, editáveis e
modernos.
• Uma das melhores respostas de teclados de
88 notas atualmente disponíveis.
• Um abrangente conjunto de sons
sampleados cobrindo instrumentos de
bandas e orquestras.
• Bons recursos de controle em tempo real,
com várias entradas de pedal.
CÓNTRAS
• Programabilidade limitada em comparação
com uma workstation ou sintetizador.
• A provisão limitada de apenas quatro faders
no painel frontal sofre para lidar com todas
as tarefas de controle.
• O conjunto de sons não é mais expansível
com cartões SRX.
• As complexidades da estrutura de memória e
patch estão longe de serem óbvias.
RESUMO
Ele tem suas limitações e não agradará
todo mundo, mas a Roland montou
corretamente o conjunto de recursos do
RD700NX para torná-lo uma ferramenta
desejável e formidável para qualquer
tecladista de shows.
 Fundamentos básicos do
RD700NX
O RD700NX usa o teclado com peso
natural de 88 notas PHA III top de linha da
Roland, que, como o PHA II do RD700GX,
se diferencia da concorrência com as suas
teclas superiores marfim texturizadas e
ação de percussão. Ele é sem dúvida um
equipamento elegante, com as pontas
frontais das notas pretas lindamente
esculpidas e a resistência da percussão
apenas possível de ser sentida ao tocar bem
silenciosamente, exatamente como deveria
ser. As teclas brancas são mais texturizadas
do que as teclas pretas, e oferecem um
pouco mais de fricção quando você desliza
os seus dedos para frente e para trás –
incomum, mas de maneira alguma um
problema. Desapontando um pouco, mas
de maneira alguma inesperado, é que não
existe nenhum aftertouch.
Como que ‘planando’ em um painel
à esquerda do teclado, está o habitual
‘bender’ da Roland, um joystick de
modulação combinado de esquerda-
direita, pitch-bend e push-forward.
Como todos os benders antes dele,
ele é voltado em ambas as direções,
e, embora perfeitamente intuitivo, ele
pode enfurecer alguns usuários que
estejam mais acostumados com rodas
convencionais de modulação e pitch.
Acima do bender, estão dois botões que
podem ser atribuídos para tarefas de
controle, incluindo ligar e desligar efeitos,
aplicar transposições de oitavas, e etc.
O painel de controle principal é
levemente angulado para cima em
direção ao músico e é centralizado em
torno de uma tela de LCD backlit, branco
no azul, que tem resolução suficiente
para exibir pequenos fundos gráficos a
algumas páginas de seleção de sons.
À esquerda dela, estão controles para
configurar vários efeitos, sobreposição
de sons e divisões do teclado. À direita,
estão botões de seleção de presets e um
grande dial de valor, cercado por cursor
e outros botões usados para navegar nas
páginas de edição do NX.
No geral, o RD700NX é um kit bastante
consistente, com painéis de metal e
pontas de plástico duro. O painel traseiro
se inclina em um ângulo adequado, que
parece bom e facilita significativamente
o acesso aos seus conectores. Ele pesa
25kg, o que, quando combinado com
o seu tamanho e comprimento, está
no limite do que algumas pessoas
conseguirão lidar com uma mão só. Se
você estiver planejando colocá-lo em
um case de voo, certifique-se de que ele
tenha rodinhas.
E a organização interna? O NX oferece
vários sistemas distintos de geração
de sons, incluindo pianos elétricos e
acústicos ‘Supernatural’, órgãos de
tonewheel derivados do VK e reprodução
multisample ‘PCM’ mais familiar. Também
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
alocados no NX estão vários kits de
bateria e um conjunto de sons GM2 para
fornecer compatibilidade de reprodução
com Standard MIDI File.
Embora seja tecnicamente mais
do que multitimbral de 16 partes, o
RD700NX tocado ao vivo pode produzir
quatro partes simultaneamente. A Roland
denomina estas partes, ‘camadas’ e as
chama de Upper 1/2 e Lower 1/2, mas
na verdade depende do usuário decidir
como elas são configuradas. A partir de
telas de edição acessadas através do
botão Layer Edit central, você pode criar
pilhas de sons de camadas múltiplas,
ou configurar separações de teclado,
sobreposições de zonas, e até mudanças
de velocity entre uma camada e outra.
Em uma melhoria sobre modelos RD700
mais antigos, parece não existir nenhuma
restrição sobre quais sons podem ser
carregados, então você pode ter vários
sons de Supernatural, ou vários registros
de órgãos de tonewheel diferentes em
zonas de teclas diferentes, por exemplo.
As quatro camadas também têm faders de
volume de hardware dedicado. Já para os
efeitos, existe um reverb global único e
processadores de delay/chorus, além de
um compressor e equalizador, e controles
básicos para todos eles ficam de fácil
alcance da mão esquerda. Se você está
achando que efeitos compartilhados soam
meio anos 1990, não se preocupe: cada
camada também é equipada com o seu
99
 TESTE
ROLAND RD700NX
próprio par de aparelhos de multiefeitos
especificados (conectados em série), e
estes oferecem poder de processamento
fenomenal, com nada menos do que 84
algoritmos sendo ofertados, cobrindo
equalizadores, dinâmica, tratamentos ‘lo-
fi’, filtros e distorção, para delays, chorus,
reverbs, pitch shifting e muito mais.
Na prática, o NX está pronto para
funcionar em cerca de seis segundos, e uma
seleção de sons básicos pode ser feita com
um único aperto de um dedo, já que botões
são marcados com nomes de sons, não
diferente em órgãos caseiros ou um teclado
infantil normal! Se os três pianos elétricos
e acústicos carro-chefe e 10 tipos de sons
básicos adicionais não satisfizerem as suas
necessidades, você simplesmente gira a
roda de valor para explorar outras variações
prontas. Usando este sistema, 300 programas
de fábrica podem ser rapidamente chamados,
e existe também um banco de usuário de
100 slots para armazenar e rechamar suas
próprias criações. Mas nem tudo é o que
parece: veja o box ‘Lapso de memória?’ para
saber a história completa sobre a organização
da memória e presets do NX.
Dentro dos sons
Sendo um equipamento orientado para
Na parte de trás...
Condizente com a sua aparência de nível
profissional e faixa de preço, o RD700NX
tem boa conectividade com o mundo externo.
Existem saídas de áudio estéreo XLR
balanceadas e ¼ polegadas não-balanceadas e
um conector de fones de ouvido. Um conector
único MIDI In de cinco pinos é suplementado
com nada menos do que três MIDI Outs
separadamente endereçáveis (das quais uma
também pode atuar como um MIDI Thru).
Existem três entradas de pedal de ¼ polegada,
uma para o amortecedor DP10 fornecido
e duas para chave ou pedais adicionais tipo
contínuo. Alternativamente, a Roland vende
um aparelho de três pedais, tipo piano (o
RPU3), que pode lhe dar una corda, sostenuto
e funções de amortecedor (entre outras coisas).
Junto com um potenciômetro de contraste de
100 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
som ao vivo e predominantemente
baseado em presets, o RD700NX não lhe
oferece um escopo de edição completo
tipo sintetizador. Entretanto, algumas
alterações certamente são possíveis.
Com um dos sons de piano acústico
Supernatural selecionado, apertar o
botão Tone Edit exibe uma tela de
edição que permite ajuste rápido de um
conjunto de parâmetros específicos ao
piano (e que quase certamente apontam
para um sistema misto de geração de
som modelado e sampleado). Você
pode escolher a partir de 24 variantes
de piano, ajustar altura da tampa,
ruído do amortecedor, ressonância de
escala duplex, ressonância de cordas,
ressonâncias fora de tom e ruído de
martelo. Você também pode configurar
amplitude estéreo, ‘Nuance’ (algum tipo
de efeito sutil relacionado à fase), ‘Tone
Character’ (suave a pesado) e ‘Sound
Lift’ (um tipo de compressão da variação
dinâmica). Uma tela adicional permite
acesso a edição complexa de resposta
de velocity, variações de microafinação,
ressonância harmoniosa e equalização.
Para os pianos elétricos Supernatural,
existe outro conjunto de parâmetros:
‘Bar Angle’, Pickup Distance, Bell/
display, existem dois conectores USB; um, um
tipo ‘A’ para conectar um stick de memória, e
o outro um tipo ‘B’ para conectar o NX ao seu
computador. A energia vem em um conector
elétrico de três pinos padrão, e a chave de
energia oscilatória é protegida de batidas
acidentais por uma borda plástica.
Ausentes no painel traseiro estão os slots de
cartão de expansão de som Roland SRX que
estavam presentes no RD700SX e GX. Imagino
que isso não será um estraga-prazeres para
a maioria das pessoas – não é como se já não
tivesse bastante sons em oferta – mas pode ser
um empecilho se você quisesse especificamente
equipar o seu RD700 com um conjunto mais
amplo de world-music, sintetizador ou outros
sons especializados. É melhor você ficar com o
GX, se este for o caso.
Thump Balance e Bell Character. Telas
adicionais de edição lhe dão acesso a
um processador de multiefeitos e uma
simulação de amplificador de teclado
dedicado que pode incluir tremolo e
efeitos de auto-pan.
Para todos os outros sons, o Tone Edit
dá acesso rápido aos dois processadores
de multiefeitos da camada associada, e
alguns parâmetros gerais, como modos
polifônico, legato e mono, portamento
e variação de curva. Mais uma página
de edição oferece ajustes para corte do
filtro e ressonância, além de tempos de
release, attack e decay (que às vezes
parecem ter a ver com o amplificador da
estrutura do sintetizador, e às vezes com
o seu envelope do filtro). Todos estes
são apresentados como valores relativos,
então você improvisa com o que o som já
oferece, em vez de tomar absolutamente
o controle daqueles parâmetros.
Como ele soa?
Eu posso dizer com confiança que os
pianos acústicos são os melhores que
eu já ouvi da Roland, e eles podem ser
comparados com quaisquer sistemas
modelados ou sampleados atualmente
disponíveis, sejam baseados em hardware
ou software (e eu devo acrescentar que
isso inclui o próprio V-Piano da Roland).
O som do Concert Piano é consistente,
dark e com peso quando tocado
silenciosamente, na maneira em que
muitos pianos de cauda de concertos
podem ser, mas assume uma autoridade
brilhante e rígida quando tocado com
mais força. A resposta dinâmica é
formidavelmente combinada com a ação
do teclado, e a variação dinâmica geral
é prodigiosa, sem nenhuma mudança
perceptível de samples. O Studio Piano
é mais brilhante, mais superficialmente
atraente, e melhor adequado para estilos
pop luxuosos, mas da mesma forma tão
complexo e fácil de tocar. O Brilliant Piano
é o mais excêntrico dos três, certamente
mais agressivo no tenor e baixo, mas

O RD700NX com suporte KSG8
opcional e pedal RPU3
ainda bastante distante do ordinário
patch ‘House Piano’ comum de teclados
workstations de objetivos múltiplos.
No geral, os sons de piano conservam
mais movimento e complexidade na
fase de decay do que é normal para
instrumentos hardware, embora ainda
possa existir mais do que uma pitada
de esterilidade quando você inspeciona
notas individuais mantidas por mais do
que alguns segundos. A ressonância
de harmônicos é bem implementada,
gerando interações entre notas
individuais e acordes, e uma tremulação
expansiva
quando o pedal
de amortecimento
é solto. Já que estou no
assunto de pedais, o NX funciona
bem com o pedal DP10 fornecido para
produzir efeitos de meia-pedalada e
meia-amortecida, e gera um ruído ‘de
arranhão’ de amortecimento sutil com o
pedal para baixo. Este é ‘estranhamento’
metálico na qualidade e longo na
duração – eu nunca ouvi um piano
real fazer nada assim – mas não me
incomodou quando ouvido no contexto.
Para obter alguma perspectiva, eu
comparei o RD700NX com as bibliotecas
de multigigabytes da Synthogy Ivory II,
e embora existam diferenças tímbricas
óbvias entre os pianos disponíveis, o
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Roland não ficou nem um pouco
ultrapassado, o que é bastante
impressionante.
Os pianos elétricos
do RD700NX também
são sofisticados e bem
desenvolvidos. O ‘Tine E
piano’ Rhodes do painel frontal
é bastante atraente, tem um hard
tremolo/autopan e nunca fica pesado
demais ou grosseiro. As variações no
Rhodes também são boas – um Dyno e
alguns Suitcases sibilantes - mas no todo
são bastante brilhantes e abundantes.
Parece que o NX não é naturalmente
dado a gerar aqueles timbres Rhodes
antigos, grosseiros, às vezes monótonos,
que podem funcionar muito bem para
juntar um combo. Você também precisa
mergulhar nos menus para experimentar
os timbres bastante delicados
dominados por sinos, que podem ser
tão eficazes para acompanhamento
mais silencioso. Os sons da Wurlitzer
certamente são dinâmicos, mas
algumas das variantes amplificadas são
de uso limitado, aterrissando em um solo
distorcido.
Outros sons de teclado são
misturados. Existem pianos verticais no
nome, mas eles simplesmente parecem
ser versões um pouco distorcidas
dos pianos de cauda. Eu acho que
eles não enganariam ninguém. De
maneira parecida, os Honky-Tonks
são horrendos, monstruosidades
desafinadas que nunca poderiam ser
levadas a sério. Se você curte pianos
‘de personalidade’, provavelmente o
NX não serve para você; em vez dele,
tente o Nord Piano 88 ou bibliotecas
software especializadas. Por outro lado,
as Clavinets são formidáveis, e existe
um bom número de espinetas, sinos e
excelentes vibrafones.
Já para o resto dos sons oferecidos,
muitos realmente são ótimos. Os patches
de órgão Hammond usam gerador de
timbres embutido derivado da VK, e
101
 TESTE
ROLAND RD700NX
soam graves e autoritários, aproveitando
alguns efeitos excelentes de caixa
rotatória. Os destaques sampleados
incluem algumas cordas magníficas,
violões surpreendentemente reais, baixos
de sintetizador e acústicos realmente
fantásticos e alguns patches de metais solo
Lapso de memória?
Como eu já mencionei antes nesta revisão,
trabalhar com o RD700NX e selecionar
os seus sons básicos é realmente bastante
intuitivo. Mas no espírito de sintetizadores
japoneses, a verdade total sobre seleção de
presets e estrutura de memória só aparece
lentamente, obscurecida pela terminologia
e um manual de operações que parece
intencionalmente econômico com os fatos em
muitos lugares!
Então eis os fatos. O RD700NX na
verdade tem 1000 timbres, presets, como você
quiser chamá-los. Os botões do painel frontal
não oferecem nenhuma maneira de selecioná-
los diretamente. Em vez disso, eles lembram o
que para outros sintetizadores é muitas vezes
chamado de ‘performance’ – um instantâneo
de um setup mais complexo que pode incluir
vários timbres carregados nos quatro slots de
camadas, junto com efeitos e configurações
de performance. A Roland designa isto como
‘Live Set’. Você só pode explorar o conjunto
completo de 1000 timbres quando vai até
as telas Layer Edit, depois você pode passar
um por um usando a roda de valores, ou
usar os botões do painel frontal para pular
para o primeiro timbre de uma categoria
instrumental correspondente. Então, a
moral da história é esta: existem mais tipos e
variações de sons em oferta do que é sugerido
pelo banco de Presets de Live Sets fornecidos.
102 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
que são muito acima do que o esperado.
O conjunto de sons presets de sintetizador
do NX parece um pouco limitado, e tende
a um som um pouco metálico e um gênero
new-age com brilho e inspirado no D50.
Mas todos os suspeitos comuns estão ali,
então você poderá reproduzir ‘Jump’ e
Está acompanhando? Você precisa
acompanhar. Se você ajustar um dos 300
Live Sets no banco de ‘Preset’, ou criar
o seu próprio desde o começo, você pode
armazená-lo a um banco de ‘User’, que tem
100 slots. Bancos de User inteiros podem
depois ser salvos a alguma parte misteriosa
da memória interna do RD700NX como
um ‘Live Set File’, para que você possa criar
arquivos dos seus sons preferidos prontos
para recall posterior. Quantos destes podem
ser armazenados? Eu não sei. O manual
não diz e eu parei de contar quando salvei
seis Live Set Files. Em qualquer caso, Live
Set Files individuais na memória interna
podem ser copiados para um pendrive
de memória USB, e vice-versa, então
provavelmente você não vai ficar sem espaço
de armazenamento.
Como se isso não fosse suficiente, existe
um sistema de recall alternativo para Live
Sets, chamado ‘Favorites’. Ele permite a
você armazenar qualquer Live Set para um
botão individual do painel frontal, pronto
para recall com um único toque. O modo
Favorites é selecionado apertando os botões
Preset e User Live simultaneamente, o que
então lhe dá acesso rápido a quatro bancos de
10 Live Sets.
Ainda acordado? Eu vou testar todos os seus
conhecimentos sobre tudo isso mais tarde...
Os efeitos e controles de
equalização do RD700NX
‘The Final Countdown’ sem
problemas, Resumindo, todas
as bases são bem cobertas
para o músico de shows: este
não é de maneira alguma
apenas um piano.
O cenário maior
Em um mundo em que um
laptop barato pode gerar um
universo inteiro de sons e
workstations caras oferecem
sequenciamento completo,
sampling e todo tipo de
síntese, combinados com um
controlador dedicado, um
produto como o RD700NX pode
parecer com pouca vitamina.
Por que alguém gastaria esta
quantia de dinheiro em algo que
aparentemente é uma máquina
gloriosa de presets?
Bom, com certeza ele tem seus defeitos
e frustrações. Se o som que você precisa
não estiver entre os 1000 oferecidos, você
está perdido – principalmente agora que
você não pode nem recorrer a cartões SRX
para expandir suas opções. A edição de
sons oferecida não é nem profunda nem
particularmente de fácil manipulação, e é
inevitável que em algum momento, ao vivo
ou no estúdio, alguns usuários se peguem
tendo de se comprometer ou recorrer a
um sintetizador suplementar ou ROMpler
que tenha uma paleta de sons mais ampla.
Colaborando nesta linha, não ajuda muito
que a estrutura de memória e patch do NX
possam parecer obscuros e sem muito uso,
e que nas fases iniciais é fácil demais apagar
completamente Live Sets complexos de
Alternativas
O RD700NX tem relativamente poucos
concorrentes, combinando, como ele faz, a
ampla flexibilidade da estação de trabalho com
a ‘prontidão’ de um teclado de palco dedicado
só de piano. O Yamaha CP5, um pouco mais
barato, é o que chega mais perto, embora ele
tenha menos sons não-piano, pianos acústicos
discutivelmente menos convincentes e
recursos de controle MIDI menos sofisticados.
Custando aproximadamente metade do
preço do RD700NX, o Kurzweil SP3X é o
correspondentemente mais básico na maioria
das áreas, mas o seu teclado de 88 notas pode
reivindicar capacidade de aftertouch. O mais
caro do grupo, o Nord Stage EX, transborda
vibe e ostenta sons de piano pelo menos tão
bons quanto os do Roland, e com certeza mais
variados. Ele também é um sintetizador muito
melhor e clone da Hammond, mas não oferece
absolutamente nenhum som ROMpler.
A seleção de patch é simples e fácil com
os botões de preset do RD700NX
camadas múltiplas que você está
construindo com um único aperto
do botão errado antes de ter
tempo de armazená-los. Isto por
causa da combinação de display
e interface de usuário, que não
evoluiu muito, se é que um pouco,
dos primeiros modelos RD7000, e
como resultado tem a aparência e
sensação bastante marcadas dessa
época. O uso de quatro faders
não-motorizados para controlar
oito camadas MIDI e internas,
nove drawbars e 16 parâmetros
de tempo real atribuíveis
está longe do ideal, e parece
pouquíssimo ao considerar
exatamente como a touchscreen
é predominante hoje em dia. Os
faders nem oferecem um modo
de ‘captador’; os parâmetros
só se movem basicamente para
valores novos quando você move um fader
para uma nova posição.
Entretanto, o que a Roland fez com
o RD700NX, como os RD700s antes
dele, é extrair um ato de equilíbrio entre
flexibilidade e usabilidade real. Eles
sempre foram instrumentos de shows
Recursos novos de valor
Além da boa ação do teclado e conjunto amplo
de sons, o RD700NX oferece alguns recursos que
podem ser inesperados, mas que podem adicionar
bastante valor para alguns usuários.
Acessado através de um botão dedicado
frontal de stop/start, um conjunto de padrões de
bateria presets pode ser acionado. Os sons são
ótimos, e a variação estilística impressionante,
mas como um todo o recurso parece ainda
em desenvolvimento. Se a Roland já tivesse
apresentado mais alguns botões para equipar
estes padrões de bateria com introduções,
preenchimentos e finais de acionamento
fácil, você teria uma ferramenta de ensaio
bastante útil em suas mãos. Mas não existe
nada do tipo, e o que é mais complicado é que
o botão de início é fácil demais de se apertar
inadvertidamente, o que pode ser perigoso em
uma situação ao vivo. Também é muito vago
como o volume de ritmo pode ser ajustado em
relação a outras partes, e o ritmo e tempo muitas
vezes mudam quando você convoca um novo
Live Set. Dá para ficar desapontado.
Menos controversos são os recursos de
reprodução de canções. Plugue um pendrive
USB (que precisa ser originalmente formatado
pelo NX e só pode ser inserido ou removido
quando ele estiver desligado) e você pode
carregar Standard Midi Files a um sequenciador
de reprodução interno. Arquivos de áudio
formidáveis: em um poço de teatro, o
meu agora infelizmente falecido RD700SX
lidou bem com tudo que lhe foi pedido,
e me deixou encontrar, alterar, nomear
e armazenar um som decente antes que
os outros tecladistas de workstations
tivessem acabado de navegar pelo
seu 15º banco de sons. O NX oferece
em formato WAV e MP3 também podem
ser tocados, com uma opção de variação de
velocidade de até 25% mais rápido ou mais lento
(a qualidade de time-stretched não é nada mal).
Durante a reprodução, todas as funções normais
ficam ativas, então isto é basicamente um
recurso de ‘acompanhamento’, principalmente ao
considerar a função de cancelamento de centro
tipo karaokê isolada nos menus.
De manheira estranha, os recursos de
sequenciamento MIDI embutidos não
podem ser usados para gravar as suas próprias
performances. Entretanto, você pode gravar o
que fizer como áudio, direto para um pendrive.
O processo é um pouco confuso, mas está ali.
De maior valor, de longe, são as funções
dedicadas de controlador MIDI. Vagando atrás
das quatro camadas de som internas estão quatro
camadas MIDI (uma chave no painel frontal
muda sobre os botões e sliders de camadas
para trabalhar nelas). Não é imediatamente
óbvio, mas os Live Sets do banco User podem
armazenar e fazer o recall de informações sobre
camadas tanto MIDI quanto internas e suas
zonas de teclas associadas, além de mudanças
de programa MIDI, conector Out MIDI e
atribuições de canais, e muito mais. Uma coisa
boa de ver é que o USB e MIDI de cinco pinos
funcionam separada e simultaneamente - nem
sempre o caso com muitos teclados similares.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
mais, e melhor, de tudo. Os sons e ação
do teclado são ótimos, assim como é
a provisão de dois processadores de
efeitos por camada. O recall do Live
Set é mais rápido do que antes, e não
silencia timbres com sustain ou com
decay. A atribuição do pedal é bastante
flexível, e agora existe até uma opção
para uma batida do pedal para passar
por Live Sets um por um. O NX perfaz um
bom teclado master, e todos os tipos de
pequenas opções de setup – como poder
cancelar configurações de equalização
programadas em um Live Set, para ajudar
a lidar com PAs problemáticos - são
bastante valiosas.
No fim, trata-se disso: para muitos
tecladistas, o RD700NX será a
ferramenta perfeita para o trabalho.
Significativamente mais capaz do que
pianos de palco comuns, e ainda como
um instrumento de músico, com muito
controle em suas mãos, ele se encaixará
sem esforços em uma variedade de
diferentes papéis e estilos. Sim, existem
peculiaridades, e talvez um RD700 do
futuro, com um grande touchscreen
e flexibilidade ainda maior, seria uma
possibilidade ainda mais atrativa. Mas isso
não importa. Por quaisquer padrões, o NX
é um teclado de palco sério e versátil com
muito a seu favor, e é facilmente o melhor
RD700 até agora.
$ R$ 7.999
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103
 D E S TA Q U E S

GUITARRAS DE
DAN DALEY

C
hris Leuzinger tem experiência. E
muita. Um dos poucos guitarristas
de estúdio que tocam na maioria
das gravações de country music dos selos
importantes que Nashville metodicamente
produz, quando Leuzinger entra em um dos
vários estúdios de gravação de Nahsville,
ele confronta o engenheiro com um Vox
AC30, um Fender Bassman vintage e um
Deluxe Reverb, além de diversos gabinetes
com várias configurações de monitor e duas
pedaleiras enormes, sem mencionar o seu
próprio microfone de fita Royer 121. O que
não existe muito é tempo. Embora agora uma Gravando os sons modernos da
sessão dure quase um dia inteiro, em vez das
três horas que eram de praxe nos anos 1960 guitarra de country
e 1970, o objetivo ainda é concluir três tracks
básicos por sessão, e as guitarras ainda são o
instrumento fundamental nestes álbuns.
Com guitarras de
“Precisamos trabalhar muito rápido e ainda country, o que você
não deixar toda guitarra soar da mesma
maneira que soava no último álbum, então ouve no álbum é o que
os engenheiros e guitarristas colaboram de foi tocado no estúdio.
maneira bastante próxima,” diz Leuzinger.
“Mas o importante – e o que diferencia Perguntamos aos
Nashville – é que os sons são reais. Muitas
vezes, a bateria [ao vivo] simplesmente se
principais engenheiros
limitam a acionar samples, as partes de de Nashville como
teclado muitas vezes são de MIDI e os sons
são substituídos, mas aqui não é assim com eles capturam aqueles
as guitarras. Os engenheiros não fazem um
monte de re-amplificação do Pro Tools. É só a
timbres.
guitarra sendo verdadeira.”
Os engenheiros concordam. “Eu acho
que o que diferencia o que fazemos aqui
é que os guitarristas e os engenheiros de
gravação estão basicamente em sintonia –
optamos pelos sons reais,” diz Bob Bullock,
que foi o engenheiro de grande parte
de equipamentos lendários de Nashville
em sessões para George Strait, Shania
Twain e outros. “Vivemos em uma era
virtual e usamos esta tecnologia, mas você
simplesmente não a vê usada em guitarras
na country music. A Digidesign faz o seu
Eleven – o seu rack de guitarra virtual – ele
soa bem, e coisas como ele e Pods têm o seu
lugar. Mas ainda optamos por sons orgânicos
de guitarra. Os guitarristas ainda têm várias
opções, como têm com sons sampleados,
mas as opções realmente giram em torno de
guitarras e amplificadores reais e como eles
abordam a música.”
Photo: Robert Knight Archive / Redferns

Íntimo e pessoal
Embora muito do que é lançado pelos
selos de country de Nashville seja bastante
parecido com rock (falarei mais sobre isso
daqui a pouco), existem algumas abordagens
distintivamente de Nashville para capturar Vince Gill, o ‘ameaça tripla’..

104 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r


O engenheiro Steve Marcantonio, que já
trabalhou regularmente com Gill, entre outros
astros do country
sons de guitarra. O arranjo de microfone
próximo é uma delas. Um Shure SM57
colocado alguns centímetros de um cone do
falante, geralmente reto ou um pouco fora
do eixo, é o ponto de partida comum para
a maioria dos engenheiros. “Não existe
muita microfonação distante empregada
em álbuns de country. Normalmente, não
optamos pelos tipos de sons de guitarra
exagerada, então geralmente você não
ouve muita ambiência de sala,” diz Bullock.
“O country costuma procurar os sons
orgânicos e ficar perto deles.”
Steve Marcantonio já gravou vários
astros da guitarra de country, incluindo a
‘ameaça tripla’ Vince Gill – assim chamado
porque ele toca, canta e compõe, tudo
incrivelmente bem. “A maior parte do som
vem do músico e eles estão ouvindo à frente
do seu amplificador bem de perto,” diz o
nova-iorquino, que se mudou para Nashville
há 23 anos e trabalhou regularmente com
produtores incluindo Tony Brown, Dann Huff,
Mark Wright e Josh Leo, e que chama de
“um luxo” colocar um U87 para a guitarra no
outro lado da sala. Com o microfone próximo,
a quantidade de presença e brilho pode ser
controlada de maneira surpreendentemente
precisa com pouquíssimos ajustes em
proximidade (qualquer coisa entre 5 ou 6cm
até 30cm de distância) e ângulo (nunca mais
do que 45º fora do eixo central do monitor);
quanto mais perto e mais reto na posição,
mais brilhante é o som.
Chris Leuzinger, guitarrista de sessões
Escolher o melhor
monitor em um gabinete de
2x10, 2x12 ou 4x12 é outra
escolha sutil, mas importante.
“Alguns guitarristas marcam
o seu monitor preferido
com um pedaço de fita
no tecido da grade,” diz
Marcantonio. “Quando você
o está microfonando perto,
o som do estúdio não vai
afetar o som do amplificador,
e você pode recriar o timbre
de maneira consistente de
estúdio para estúdio.”
Se o guitarrista estiver
usando um gabinete
de traseira aberta, um
Sennheiser MD421
normalmente aparece
e é colocado na parte de trás, vários ou colocados em cabines de isolamento,
centímetros para trás e com o botão de embora não seja incomum ver suas portas
polaridade no canal de entrada do console entreabertas. O country também continua
invertido, caso necessário. sendo um tipo de proposição de mixagem
instantânea, então os engenheiros esperam
Corte com microfones de fita gravar quaisquer efeitos ou processamento
Embora o SM57 continue sendo a força da que os guitarristas plugarem. “Existem
microfonação de amplificador em Nashville, momentos em que você volta para uma
o Royer 121 conseguiu chegar perto nos canção depois de algumas semanas e
últimos anos. Ele é normalmente colocado monta uma mixagem e gostaria de poder
perto do 57 e usado para adicionar mais recuar um pouco o delay ou coisa assim,
captura de graves em comparação com a mas os efeitos fazem parte do som [dos
frequência média brilhante do 57. Às vezes, guitarristas],” Marcantonio lamenta.
ele pode ser colocado diante de outro falante “Felizmente, o que você não encontra
no gabinete, mas no mesmo eixo. “Aquele em partes de guitarra de country é muito
microfone de fita pode pegar bastante processamento. Às vezes é tão simples
pressão do som, então você pode quanto spring reverb e mais nada.”
colocá-lo bem ali diante da grade,” Stomp boxes costumam ser mais
diz Marcantonio. barulhentas do que equipamentos de áudio
Mas o que causou a cultura profissional, então Marcantonio afiou seus
de proximidade é o fato de que golpes em plug-ins X-Noise e X-Hum da
Nashville continua sendo um Waves. Com os captadores single-coil da
oásis de gravação de conjuntos. Telecaster e Stratocaster da Fender usadas
Uma sessão normal de gravação em várias sessões, é importante posicionar
tem cinco ou mais músicos na o músico para minimizar zumbido e zunido.
mesma sala; amplificadores Nashville é uma cidade de compositores,
de guitarra são protegidos e eles se empenham bastante nas demos.
Não é incomum para os músicos que tocam
O Shure SM57, nestas demos (e eles formam uma casta,
perto do cone do esperando anos para que apareça uma
monitor, forma vaga na ‘A-Team’ dos astros de gravação
o alicerce quase de Nashville) ouvir frases de guitarra que
universal de sons
eles criaram tocadas alguns meses depois
de guitarra de
quando a versão do álbum toca na
Nashville. Hoje em
dia, muitas vezes ele rádio – um evento que causa uma
é aumentado com combinação de orgulho e irritação.
um microfone de fita “Ouvir a demo também ajuda o
como o RCA 77DX engenheiro, porque os sons de guitarra
(à esquerda), ou, podem ser uma parte grande do
mais comumente,
que tornou a canção atraente
um Royer 121 (à
direita para o artista ou produtor
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 105
 D E S TA Q U E S
N A S H V I L L E G U I TA R S
em primeiro lugar,” diz Marcantonio. “Eles
podem querer usar uma parte de guitarra e o
som da guitarra.”
O vocal é o mais importante
Jeff Balding, que já gravou álbuns para dúzias
de artistas de country, incluindo Sara Evans,
Brooks & Dunn e Little Big Town, também é fã
da combinação Royer 121/Shure SM57 usada
de perto (entre 2,5 e 7,6 centímetros da
grade) em amplificadores de guitarra, que dá
às guitarras o que ele chama de timbre “legal
e forrado” que ajuda a mantê-las presentes
na mixagem sem aumentar o seu nível real.
Ele passa os microfones individualmente
por pré-amplificadores Neve 1073 ou 1064,
embora raramente ele os combine através
de um cabo ‘Y’ em um pré-amplificador
único. Entretanto, em conformidade com
o quão perto os álbuns de country estão
chegando do rock mainstream, ele adiciona
um Sennheiser MD409 ou AKG C414 à
mixagem do microfone próximo, além de
adicionar microfones de sala. Um setup usado
em uma sessão recente foi um microfone de
fita AEA R88 em um pedestal de 1,2 a 1,5m
da frente do amplificador, para capturar uma
combinação de ambiência da sala e som
direto. “Com certeza, ele ajuda o som da
guitarra a se encaixar em um vibe de bateria
mais espaçosa”, ele diz.
Balding nos lembra de que, em uma
gravação de country music, o vocal carrega
a canção e a canção carrega o álbum; tudo
mais – incluindo as guitarras – é subordinado
a ele. “O vocal vai ter espaço total, então
tudo mais precisa ser configurado em
torno dele,” ele diz, “e para garantir que
Um segredo de Nashville: a guitarra com cordas agudas
O Grand Ole Opry não permitia baterias no
palco até o fim dos anos 1950, e então elas muitas
vezes precisavam ser tocadas nos bastidores.
Como resultado, eram os violões que mantinham
o tempo da country music, até mesmo no
estúdio, uma tradição que continua até hoje.
Uma configuração de instrumento especializada
foi desenvolvida para isso: a guitarra com cordas
agudas de Nashville, na qual as três cordas
inferiores são substituídas com cordas de extensão
mais aguda que são afinadas uma oitava acima.
Você pode encordoar de novo uma guitarra ou
usar as técnicas de processamento desbravadas por
Bil VornDick, experiente engenheiro/produtor de
Nashville e ganhador do Grammy. Ele aplica um
filtro high-pass em 160Hz e filtra o som abaixo
disso. “Isso basicamente remove a primeira oitava
da guitarra; as três cordas inferiores variam de
82Hz a 164Hz,” ele explica. A técnica comum
é sobrepor dois violões – um com frequência
completa e o outro com cordas agudas – ambos
em mono. “A abordagem mono clássica é colocar
um [Neumann] KM84 ou 54 visando o 12º traste
[perpendicular] à guitarra e recuar cerca de 15 a
106 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Guitarras fazem sucesso em
Nashville
as guitarras não briguem com o vocal, é demos, e quando eu comecei a trabalhar
importante manter as guitarras longe das com ele no seu primeiro álbum, eu adicionei
principais frequências vocais.” um AKG 460 para obter mais espessura nas
frequências médias, e fiquei com aquele
Ameaça tripla setup durante os primeiros álbuns,” ele
Como Vince Gill, Brad Paisley é a rara explica. “Brad nunca gostou tanto do 57 em
‘ameaça tripla’ na country music: o artista amplificadores de guitarra quanto outras
que é brilhante como vocalista, compositor e pessoas gostam.”
músico. O trabalho de Paisley na Telecaster Nos álbuns mais antigos, Willis colocou
o tornou a nova face dos sons de guitarra o 421 no meio do caminho entre o cone
de Nashville e lhe rendeu louvores na forma do monitor e o aro externo, em um ângulo
de prêmios Grammy e CMA, e o engenheiro de mais ou menos 30º fora do eixo central.
Brian David Willis trabalhou com Paisley O 460 era colocado em um ângulo menor,
desde o início. Willis toma uma abordagem mas mais ou menos na mesma distância do
relativamente convencional, mas com um 421, e ele sempre gravava com equalização
conjunto diferente de microfones. flat em ambos os canais. “Um movimento
“Brad tocava em um Vox AC30 vintage de ¼ polegada com estes microfones perto
– alto! Ele usou um Sennheiser 421 nas suas assim é só o que você precisa para mudar
20cm, depois empilhar uma
Bil VornDick
com cordas agudas na segunda
passagem.”
Para violões estéreo, muitas
vezes VornDick usa um par
de KM54s. “O da esquerda
é angulado para baixo no
12º traste e angulado para
dentro em direção à abertura,
e o microfone da direita é
angulado da frente do ombro
direito do músico e em direção
à abertura, sempre lembrando
do ratio de distância de 3:1.
Isso realmente adiciona uma
terceira dimensão ao som,” diz
VornDick, que já usou muitas
vezes esta técnica com guitarristas como Tony U67 ou um Microtech Gefell UMT70, ambos
Rice, Bela Fleck e Doc Watson. Como alternativa, condensadores, em modo figura de oito para criar
para violões que não vão necessariamente duplicar um captador M/S. “Este setup dá bastante pegada
as notas oitavas do chimbal, mas ainda serão ao som, um monte de frequência média e é ótimo
dedilhados, VornDick gosta de apontar um Shure quando você precisa que o violão possa se garantir
SM57 para a abertura um pouco acima dela e com os pratos e o chimbal,” ele diz.
a 20cm de distância, junto com um Neumann
drasticamente o som,” ele
diz. “O setup consegue
todo o peso de uma
Telecaster, mas não perde
o som metálico.” Willis
passou cada microfone
por um pré-amplificador
de microfone Neve 1073
e aumentou os microfones
próximos com um par de
Rode NT1s em um padrão
X-Y, recuado cerca de 1,5m
da frente do amplificador e
apontando para baixo no
piso de concreto da sala de
gravação de 3x6m.

Nos álbuns seguintes,
Willis mudou primeiro para
um par de Neumann/Gefell
M582s para microfones de
sala, depois para um par de
Neumann U48s – que, por
Luizinho
O estilo distinto da Telecaster de Brad
Paisley conquistou o cenário da country
music (sem mencionar a Casa Branca,
onde esta foto foi tirada).

Mazzei
sua vez, foram substituídos
por um microfone de fita estéreo AEA R88. Os microfones de sala
adicionam profundidade, mas também podem afetar a articulação
de notas semicolcheias que compõem solos resplandecentes de
Nashville. “Se perdêssemos um pouco de articulação em uma
passagem, eu podia ficar tentado a mover o microfone para dentro
na direção do cone, mas isso perderia um pouco da harmonia
do som. Antes de fazer isso, eu pedia para o Brad tocar de novo,
Produtor Musical e
o que ele sempre topava fazer,” diz Willis. “Mover o microfone
para dentro é como sintonizar um filtro high-pass para limpar a
Engenheiro de Som
obscuridade que está atrapalhando toda nota de ser clara e nítida.
Ás vezes, a obscuridade é o inimigo, mas muitas vezes você precisa Um belo dia, durante o verão americano,
dela para dar algum peso às notas em registros mais altos. É uma
coisa você precisa lembrar com Telecasters. Se você pode fazer o
no ano de 1998, totalmente de forma
guitarrista tocar de novo, eu prefiro fazer isso primeiro em vez de despretensiosa, parado em um café na cidade
arriscar mudar um timbre ótimo.”
Outras técnicas para mantê-lo claro incluem usar só cabos
de New York, avistei uma revista que até
de guitarra customizados modelados de cabos Mogami #2792, então não conhecia. Peguei, folheei e me
e manter o atalho do sinal o mais claro possível, minimizando o
apaixonei. Desde então, tenho acompanhado
número de stomp boxes usadas.
Uma coisa sobre engenheiros de Nashville é que eles são a evolução do mercado através dela, tirando
anotadores obsessivos, e Willis não é nenhuma exceção. muitas dúvidas relacionadas a equipamento e
“Se você precisar voltar dias ou meses depois e inserir uma
parte, a única maneira com que você vai conseguir fazer produção de artistas que admiro.
isso perfeitamente é se você souber exatamente onde você
colocou quais microfones em quais amplificadores e quais Hoje temos a sorte de ter ao nosso lado a
guitarras estavam tocando neles,” ele diz, observando que
Sound on Sound Brasil, marcando uma nova
o setup de Paisley ficou mais complexo, com um segundo
gabinete com microfonação próxima com um U67, AEA fase do crescimento de informação ao mercado
R84, Royer 121 ou até um 57 (dependendo da canção) em nacional, com o mesmo nível da sua irmã mais
um pré-amplificador Universal Audio 2-610. Durante alguns
dias no estúdio, Paisley chamou o mencionado construtor velha, inglesa.
de amplificadores Tony Bruno, que fazia à mão as fiações de
placas de circuito em tempo real conforme o prosseguimento A Sound on Sound Brasil nasceu para ser um hit!
das sessões, com Willis gravando cada mudança de nuance.
Todos os engenheiros de Nashville têm os seus truques para
a guitarra, mas eles também concordam que um ótimo som
de guitarra começa com um ótimo guitarrista. “Sem ele,”
diz Bob Bullock, “todos os microfones do mundo não vão
adiantar nada.”
 TESTE
TOM FLINT
O
DR2d e o seu
irmão perolado de edição limitada,
o DR2dw, estão praticamente
um passo à frente do DR1 que eu avaliei
na SOS de julho de 2008. Ele foi um da
primeira geração de gravadores digitais
acessíveis projetados para caber em um
bolso e gravar áudio de alta qualidade
para mídia solid-state. O DR1 tinha alguns
recursos ótimos, mas carecia de alguns
outros aspectos importantes, o mais óbvio
deles a falta de um falante embutido para
checar os arquivos e gravações de áudio.
A Tascam teve tempo de avaliar os prós e
contras do DR1 em relação à concorrência,
então minhas expectativas para o DR2
eram altíssimas.
Novos recursos e atualizações
O que realmente diferenciou o DR1 original
foi a roda de rolagem tipo iPod, que era
ótima para mover por menus ou arquivos
de canções, exatamente como um MP3
player dedicado, e a Tascam sabiamente
manteve este recurso. Os menus da tela
e vários botões também são parecidos.
Mas o casing é aproximadamente um
centímetro mais curto e não tão largo, o
que resulta em um design mais refinado e
muito mais organizado.
108 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Tascam
DR2D
Gravador digital
O DR2D, gravador digital de
bolso da Tascam, substitui o
DR1 mais antigo – mas será que
ele tem truques suficientes para
competir em um mercado em
contínuo desenvolvimento?
Mas talvez o principal ponto de
destaque do DR2 seja a sua capacidade
de gravar dois sinais simultaneamente,
usando um modo de gravação ‘Dual’ no
qual uma gravação alternativa de ‘cópia de
segurança’ é feita em qualquer ponto de -6
a -12db do original. Isso é possivelmente
bastante útil e com certeza deve causar
um bom interesse, mas as outras duas
configurações ‘Dual’ são discutivelmente
mais intrigantes. A primeira possibilita
mixar um sinal de microfone com a entrada
de linha para criar um arquivo único, e a
segunda captura ambos como arquivos
separados, exatamente como um gravador
multitrack. Neste aspecto, a Tascam está
adotando o H4N da Zoom, que tem um
modo de gravação de quatro tracks. O
DR2 também possibilita gravar um sinal
de entrada para um arquivo pré-gravado,
seja ele MP3 ou WAV. Este último recurso é
algo que o DR1 podia fazer, mas a Tascam
alterou um pouco a sua implementação.
O novo modelo inclui um falante pequeno
que faltava no seu antecessor, localizado
no lado inferior, com o seu próprio botão
de on/off. De maneira parecida, o DR1
carecia de um encaixe para montagem em
pedestal, contando apenas com um kit
adaptador, agora a Tascam adicionou um
encaixe (rosca) perto do seletor do falante.
Uma ótima adição ao kit padrão é um
controle remoto sem fio com um alcance
de sete metros, se igualando ao gravador
W24 da Yamaha que tem um
preço parecido.
O controle bastante fino é
equipado com uma bateria de
lítio CR2025 e inclui controles de nível
de entrada e transporte, além de um
botão Marker. A Tascam está nitidamente
pensando nas bandas gravando elas
mesmas no palco, porque o controle
Tascam DR02d
aprox. R$ 2.600
PRÓS
• Modos de gravação permitem gravação em 2
níveis, fontes múltiplas e overdubbing.
• Bem projetado e construído.
• Roda de dados (Data Wheel) agiliza muitas
funções.
• Baixo ruído no transporte.
• Boa performance ‘signal-to-noise’.
CONTRAS
• Algumas configurações para gravação dual e
overdub são complicadas.
• Sem afinador, simuladores de amplificador
ou outros recursos relacionados a
guitarristas.
• Sem entradas P10 ou XLR.
• Sem configuração de microfone X/Y.
RESUMO
Um significativo passo à frente do DR1,
este modelo é menor e tem muitos recursos
melhorados. Ele carece de uma ou duas boas
ideias testadas pela concorrência mas, mesmo
assim, tem muito a oferecer.
 Valores de família
A Tascam é bastante engenhosa ao se tratar de fabricação
e lançamento de produtos de gravação hardware, e fornece
aplicativos de broadcast e estúdio high-end, além de gravações
caseiras semi-profissionais e também ao vivo. Em termos
de gravadores estéreos portáteis de bolso, seu conjunto
começou com o DR1, que chegou ao mercado junto com
um irmão customizado para guitarra, chamado GTR1.
Aproximadamente na mesma época, eles lançaram o DR100,
que visava a ponta profissional do mercado e vinha com
especificação e preço equiparados. Entre estes e o DR2d e
DR2dw, veio o DR7, que parecia ter um conjunto de recursos
bastante parecido com o do DR1, embora com um conjunto
simplificado de controles e um case um pouco mais fino. Os
mais novos lançamentos também incluem o DR8, que é um
design muito mais compacto do que qualquer um acima e
ostenta microfones extremamente ajustáveis.

remoto envia o seu sinal a um sensor montado na frente

do gravador perto dos microfones, onde um segundo LED
indicador de gravação está visível. A luz pisca no modo pronto
para gravação e fica vermelha durante a gravação. O botão
de gravação do DR2 acende da mesma maneira, é claro, e
Beto Neves
Engenheiro de Som e
o usando como feedback visual, você também pode fazer
operação remota de uma posição front-of-house. Produtor Musical
O novo design dispensa a bateria evidenciada do DR1,
que podia ser recarregada por USB: em vez disso, o DR2 usa
um par de pilhas AA padrão. Embora em longo prazo elas “Acompanho a edição Britânica da revista
representem mais custos para o usuário, pelo menos elas desde 1995 e posso dizer que aprendi muito e
estão prontamente disponíveis e serão fáceis de substituir
em gravações externas. Uma atualização mais significativa é
utilizei muitas vezes técnicas que li na revista.
a adição de uma opção de gravação de 96kHz (mas note que
não existe nenhuma configuração de 88,2kHz); a taxa máxima A edição brasileira da SOS coloca o nosso
de samples do DR1 era de 48kHz. mercado diretamente em contato com o que há
Acidentes e sobreviventes de melhor na produção de áudio no mundo e,
Entretanto, nem todas as alterações que a Tascam fez podem com certeza, elevará muito o nível de nossos
ser identificadas como melhorias. A tela, por exemplo, é
marginalmente menor do que era no DR1, o que obviamente
profissionais.”
não melhora a condição de uso, embora ela realmente
permaneça relativamente grande para este tipo de aparelho,
e ainda acomoda confortavelmente medidores de nível, dados
de arquivos e posição de canções, informações do sistema e
setup geral.
Os microfones embutidos do DR1 podiam ser girados
em 90º, enquanto que os do DR2 são fixos e não podem ser
angulados. Embora isto possa parecer um passo para trás,
 TESTE
TA S C A M D R 2 D
é meramente porque o novo setup é
omnidirecional.
Outras alterações menores incluem a
mudança de detalhes como o botão de
hold, entrada do adaptador de energia,
conector USB e alguns outros botões,
embora estas mudanças não melhorem
nem piorem a capacidade de uso, na
minha opinião.
Já para os botões, a Tascam
retirou o botão dedicado de
configurações de entrada,
mudando suas opções para
a lista de botões de menu.
O controle remoto é uma adição útil,
e até possibilita controlar a gravação
do palco
O que também desapareceu
foi o controle de balanço da
mixagem, usado para mudar os
níveis relativos de um arquivo de
reprodução e fonte de entrada ao
gravar. Desta vez, a configuração
é feita usando teclas com setas e
escala de volume pop-up na tela, mas isto
é bastante fácil.
A Tascam manteve o processador
de reverb de seis opções, que pode ser
inserido ao atalho de entrada ou aplicado
para reprodução, embora ele também
tenha perdido seu botão e tenha sido
relegado à lista do menu. Entretanto,
entre os botões que ficaram da versão
anterior, estão os recursos de controle de
reprodução, que permitem que o pitch
de um arquivo seja alterado sem afetar a
sua velocidade (e vice-versa), e também
fornece um meio de cancelar material
com pan central em certas frequências
definíveis pelo usuário para criar um
playback – tudo isso projetado para ajudar
solistas e guitarristas que queiram preparar
material de ensaio.
A única entrada que está visivelmente
ausente é o conector, que era encontrado
na ponta do DR1 mais próxima ao operador
e era projetado para entradas mono não-
ativas de microfones dinâmicos. Entretanto,
a entrada de microfone P2 (fornecendo
energia) e a entrada de linha são ambas as
mesmas de antes e encontradas na parte
de cima, entre os microfones embutidos.
Avaliação do usuário
Dos gravadores estéreos portáteis que
eu avaliei recentemente, o DR2 é um dos
mais legais de se trabalhar, parecendo
bastante sólido e possuindo um visual que
inspira confiança. Em termos de tamanho,
110 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
estilo e sensação, existem semelhanças
com o PCM M10 da Sony, que evitava
recursos extravagantes, mas funcionava
muito bem. A Tascam buscou um nível
parecido, mas não conseguiu resistir em
incluir uma ou duas ideias tiradas dos seus
gravadores multitrack.
A respeito do controle, a funcionalidade
é bastante clara, embora existam alguns
menus que deixam algumas
configurações como a gravação
overdub, desnecessariamente
complicada. Já para a gravação,
o ruído de fundo é bem menos
proeminente do que o do DR08 de
baixo custo da Tascam. De fato, ele
mal pode ser percebido, mesmo nas
configurações mais altas de ganho.
O ruído de transporte também é
bastante baixo, e neste aspecto ele
funciona muito melhor do que o
DR1. O casing é tão bem feito que
não range quando apertado com
força, e os botões são projetados de
tal maneira que fazem pouquíssimo
ruído para serem captados pelos
microfones.
Todavia, a Tascam deve ter feito
trabalhado em alguma engenharia
inteligente para evitar que vibrações e
batidas que
estouram os
tímpanos, “O novo modelo inclui
alcancem as
cápsulas na um alto-falante pequeno
maneira que
parecem fazer
que o seu antecessor
em muitos não tinha, localizado no
gravadores.
Gravações lado inferior, com o seu
feitas usando
os microfones
próprio botão de on/off.”
embutidos soam
bastante claras e detalhadas, embora
carecendo de um pouco de calor como
resultado. O padrão polar omnidirecional
dos microfones significa que o DR2
pode ser virado para que a sua tela fique
diretamente de costas ao sujeito e o
resultado é o mesmo que se ele estivesse
virado da outra maneira.
Obviamente, isto é ótimo para
capturar performances de conjuntos onde
músicos estão espalhados em uma sala,
particularmente já que a imagem 3D
é bastante clara. No lado negativo, os
microfones não podem ser ajustados em
uma formação X/Y se um campo estéreo
mais focado for necessário.
Conclusão
Ao refinar o DR1 para produzir o DR2d, a
Alternativas
Em se tratando do preço, o DR2 fica no
meio do caminho entre os seus principais
concorrentes, o Yamaha W24 e o Zoom H4N.
Pelo menos na teoria, a lista de recursos
do Zoom parece quase incontestável, com
seus microfones ajustáveis, entradas XLR,
processador de modelagem física e mixer de 4
tracks, mas ele carece do recurso remoto dos
outros dois (um com fio e um extra opcional) e
não tem uma roda de rolagem como o DR2. O
W24 é o menor e mais leve dos três, mas não
é tão solidamente construído. Outros produtos
em uma faixa parecida de preço incluem o
R09HR da Edirol e o Olympus LS11.
Tascam adicionou e tirou. Felizmente, não
está faltando nada muito valioso: a entrada
P10 encontrada no DR1, que era útil para
conectar microfones dinâmicos, pode
deixar saudade; mas embora guitarristas
possam ficar decepcionados por não existir
mais recursos específicos para eles – como
uma entrada P10 de alta impedância,
afinador ou qualquer processamento de
sinal – pelo menos existe um metrônomo, e
os recursos de controle de reprodução são
úteis ao tocar ou ensaiar.
Ter gravação de 96kHz, o falante
embutido, um controle remoto wireless,
uma rosca de parafuso para montagem
em pedestal e a capacidade de mixar-
gravar entradas diferentes, fazem do DR2
um sério competidor no mercado de
gravadores de bolso. Melhorias menos
óbvias, como a redução significativa no
ruído de transporte, também são muito
importantes. O DR2 tem punch suficiente
para competir com os melhores na sua
faixa de preço e dificulta ainda mais as
decisões que possíveis compradores
precisam tomar.
$ Aproximadamente R$ 2.600
T Quanta Music (19) 3741-4644
E info@quanta.com.br
W www.tascam.co.uk
 MÚSICA DOS LEITORES BRASILEIROS
RADIOLA
Gelo Liso é Paraiso Pra Quem
Sabe Dançar
Infelizmente durante meus 5 anos de
moradia em Salvador e mais de 15 de
trabalhos realizados nessa terra
maravilhosa, não tive a oportunidade
de conhecer o trabalho sensacional que
a banda Radiola realiza.
GELO LISO É PARAISO PRA QUEM
SABE DANÇAR, título do segundo
albúm desses 7 talentosos músicos, que
tem uma sonoridade moderna e única,
sem excessos, com uma maturidade
aparente de qualquer artistas com
décadas de carreira.
Ainda não consigo entender como
muitas e muuuuuitas pessoas
conseguem dizer que na Bahia só se faz
Axé Music...
Apesar das diferenças de sonoridades
entre as faixas, o conceito do disco foi
muito bem explicado e no final das
contas eu até gostei dessas diferenças,
pois a unidade musical foi mantida.
Riff’s de guitarras dançantes, amarrados
a grooves consistentes, fazem desse
disco, uma verdadeira pista de dança,
mexendo os quadris dos mais tímidos e
duros “dançarinos de casa”.
Ahhhh...detalhe...quase todo gravado
ao vivo! Isso mostra a imensa riqueza
musical desse projeto.
Já escutei várias vezes e, a cada
audição, algo novo me chama atenção.
Viva a Bahia! Luizinho Mazzei
W www.bandaradiola.com.br
Playback BR
Avaliação da Música dos Leitores Brasileiros
Envie seu CD para avaliação dos engenheiros da SOS - Caixa Postal 2025 - CEP 13201-973 - Jundiaí - SP
Miro Dottori
Fala do Que Eu Não Sei Dizer
Pra mim o CD do Miro Dottori é
claramente e puramente um disco
de música brasileira. E música
brasileira legal.
Sabe aquele cd que você coloca em
casa pra escutar depois de chegar
cansado do trabalho, tomando uma
gelada, de chinelão no pé? É esse.
(claro, desde que você goste desse
estilo de música!)
O CD que se chama Fala Do Que Eu
Não Sei Dizer, é divertido, de bom
gosto, sensível e gostoso de ouvir.
Ele tem bastante música legal, e
afinal de contas, é exatamente
isso que a gente procura quando
compra um cd não é mesmo!??
Um exemplo é a faixa Sorte no Jogo
com a participação da cantora
Daniella Alcarpe, que a propósito
tem uma voz linda, e pra mim é uma
das músicas mais legais do CD.
O que mais chama a atenção no
trabalho do Miro é sem dúvida a
qualidade das suas músicas, nem
gravação, nem mix e nem master,
nada chama mais atenção do que a
música. Isso é muito bom!
Gostei da captação, mix e master,
mas pra dizer a verdade tive que
ouvir duas ou três vezes na
sequência pra me concentrar na
parte técnica, o lance de ficar
curtindo o cd era mais forte do que
a análise crítica/técnica.
Isso é muito bom também!
Com certeza esse é mais um
trabalho que leva o selo lamp’s
recommended! Lampadinha
W www.mirodottori.com
Paulo Rafael
Alado
Em seu terceiro disco solo, o
guitarrista, compositor, arranjador e
produtor, (ufa !!!!) Paulo Rafael,
conseguiu mesclar todos os
elementos característicos da música
pernambucana, com suas guitarras
bem timbradas, solos precisos e de
extremo bom gosto.
Uma combinação muito musical, rica
em harmonia e ritmo, mostrando que
brasileiro, melhor do que ninguém,
sabe unir sonoridades distintas,
transformando-as em sucesso!
Com toda sua experiência de
músico acompanhante de artistas
como Alceu Valença, Gal Costa,
Elba Ramalho, Geraldo Azevedo,
entre outros, trouxe para seu mais
novo filho, “ALADO”, um disco
que respeita demais a sonoridade
natural de todos os instrumentos,
porém sendo muito bem
trabalhada a questão de reverbs e
delays, mas nada em excesso. Tudo
no ponto certo.
Disco com muita dinâmica, e tendo
variações de instrumentos que
‘conversam’ com as guitarras, como
piano, acordeon, metais, e até toca
discos, não deixando assim um disco
instrumental cansativo, pois a cada
faixa, temos uma surpresa diferente.
Muitíssimo bem mixado, com
excelente masterização, já entrou
para meu iPod, fazendo companhia
para os dias de trânsito na louca
cidade de São Paulo.
Recomendadíssimo!!!!
Luizinho Mazzei
W www.paulorafael.art.br
Zé Helder
No Oco do Bambu
E lá fui eu ouvir o trabalho do Zé Helder,
e não é que me deparei com o Ricardo
Vignini que comentei na edição passada?!
Eles são amigos e o Ricardo mixou
juntamente com o Lanchinho, sim é esse o
‘nome’ do Daniel o outro engenheiro de
mixagem do trabalho. Bem, onde tem o
Ricardo Vignini com certeza tem violas, claro!
Legal o trabalho, a voz do Helder vez ou outra
me lembra a do Chico Buarque (eu ficaria feliz
em ser comparado ao Chico, que é um
monstro!), comparações nem sempre são
ruins, e neste caso não é mesmo.
Olha outra menina participando aqui! Dessa
vez é a Dani Lasalvia na faixa Falança, boa,
sim muito boa a música, os caras estão
escolhendo muito bem as suas faixas pra
que as meninas participem viu?!?!
No Oco Do Bambu é um trabalho com
bastante violão e violas, pra quem curte o
estilo é prato cheio, as canções me lembram
vez ou outra da minha infãncia e isso é o tipo
de coisa que qualquer artista deveria se
orgulhar, que é o fato de transportar quem
ouve a sua obra, para determinados lugares
ou espaços no tempo, muito bom! Até
mesmo o sotaque “comporrrrta” e “porrrrr
mim” cabe na boa nas músicas, tudo a ver!
Se você procurou saber um pouco sobre o
Ricardo Vignini, com certeza vai gostar do
Oco Do Bambu do Zé Helder.
Há! Outra música que ficou demais! O cover
da música da dupla Tião Carreiro e Pardinho
Tio João, essa me fez lembrar de quando eu
tinha uns sete anos de idade, e enquanto
me aprontava pra ir pra escola, o meu pai
ficava ouvindo o radinho de pilha! Sim, esse
trabalho também leva uma carimbada lamp’s
recommended!. Lampadinha
W www.myspace.com/zehelder
 TESTE
BIBLIOTECA DE SAMPLES
Original Music
Dance Drum
Samples
Multi-formatos
O Dance Drum Samples é um
pacote de samples baratíssimo
disponível para download da
Original Music. Ele tem um
tamanho saudável de 658MB
e contém 116 loops WAV, dos
quais 103 são apresentados em
formato REX 2 com arquivos
MIDI acompanhantes. O pacote
também inclui 316 batidas únicas
e 106 efeitos de som para criar
seus próprios loops. Loops de
bateria são organizados em
quatro pastas de acordo com o
ritmo, que varia de 70 a 175 bpm,
o principal foco estilístico sendo
dubstep e drum & bass.
A primeira coisa que me
chamou a atenção ao passar pelos
loops é que a organização podia
ser melhor. A maioria
dos loops tem arquivos
REX acompanhantes,
mas alguns não têm,
o que pode ser um
pouco confuso e
estraga a sensação
de continuidade
entre loops. Também 3.5
vale a pena notar
que existem alguns
arquivos temporários
vagantes localizados
em uma das pastas REX. A outra
pequena chateação para mim
é a maneira caótica na qual os
loops são identificados; por
exemplo, na pasta Drum & Bass
de 175bpm, alguns loops são
utilmente chamados ‘Amen’ (por
causa do famoso loop de bateria
que os inspirou), mas a maioria é
simplesmente identificada com
as letras de ‘A’ a ‘Z’. No futuro, eu
sugiro que os autores encontrem
nomes mais descritivos para os
seus loops.
Os próprios loops são
organizados em quatro pastas:
Drum & Bass, Dubstep, Processed
Breaks e 135bpm. A pasta Drum
& Bass de loops é a nata do
grupo, e embora não tão bons
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
112 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
quanto aqueles em pacotes
mais caros, como o Full Cycle da
Big Fish Audio, ainda são muito
bons. Certos loops da seção
Drum & Bass, em particular, soam
fantásticos e podem facilmente
formar a coluna vertebral de uma
composição. Além disso, ter os
loops como arquivos REX aumenta
sua flexibilidade e eu me diverti
bastante os rearranjando no Logic.
Depois da excelente pasta Drum
& Bass, a pasta Processed foi um
pouco decepcionante e carente
em variação, e a pasta Dubstep,
embora boa no conteúdo, contem
só 16 loops. O pacote Dance
Drum Sample também contém
generosas 316 batidas únicas
de bateria com as quais você
pode construir as suas próprias
baterias. Os próprios samples
soam brutos e não processados,
em vez de ter um brilho de estúdio
polido, com alguns samples de
caixa notavelmente zumbindo
e ressonando. Eles também
demonstram claramente
sibilação audível, o
que eu acho um pouco
irritante.
No geral, este
lançamento é meio
que uma miscelânea.
Eu gosto muito dos
loops de Drum &
Bass e arquivos REX
acompanhantes, mas
acho algumas outras
áreas da biblioteca menos bem-
sucedidas. Se a Original Music
focasse o pacote mais firmemente
em torno dos loops de Drum &
Bass e deixasse a seção Processed
mais variada, o pacote seria mais
forte, mas mesmo como ele se
encontra, o preço baixo o torna
um valor razoável. Geoff Smith
Download £14.95*, incluindo
IVA
www.original-music.co.uk
Zero-G
Tonio: Male
Classical Vocal
Vocaloid 2
Eu vi o Vocaloid pela primeira
vez demonstrado pela
Yamaha no 2003 Frankfurt
Musikmesse, e embora o
sujeito apresentando a demo
tenha falado poucas palavras
em inglês, as capacidades
impressionantes do produto
eram óbvias. Em questão de
minutos, o demonstrador tinha
arrastado algumas notas em um
display de tablatura de piano,
espremido algumas
letras, adicionado
vibrato, dinâmica
e características
de pitch e tinha a
coisa cantando uma
canção.
O Tonio é o mais
novo em uma longa
3 Eventide Harmonisers e,
linha de produtos
projetados por empresas de
terceiros, usando o mecanismo
Vocaloid para equipar suas
bibliotecas de samples vocais.
Para criar o Tonio, a Zero-G
gravou um cantor masculino
com treinamento clássico,
aparentemente abençoado
com um registro alcançando
do barítono ao tenor. Mesmo
assim, cantores de ópera no
mundo todo ainda não precisarão
temer pelos seus empregos, já
que um esforço considerável
de programação é exigido para
transformar cada frase em algo
que soe realístico, em vez de
robótico. Embora seja bastante
fácil inserir e editar notas e letras
no grid de notas estilo tablatura
de piano, é o processo de formar
estas notas e palavras em algo
se aproximando à performance
humana que comprova ser difícil.
As ferramentas do Vocaloid
são bastante fáceis de entender,
é só aprender quando e onde
usá-las que demora um pouco.
Até a demo oficial do Tonio, na
qual a voz é feita para cantar ‘Una
Furtiva Lagrima’, é permeada de
artefatos sintéticos.
Para a maioria dos projetos,
simplesmente seria melhor
contratar um cantor local para
fazer o seu serviço por meia
hora – isto é, a não ser que
algo não convencional seja
necessário, ou se as linhas
vocais forem planejadas para
ser usadas como apoio, onde
suas deficiências serão menos
notáveis. Realmente, o Vocaloid
permite a sobreposição de
até 16 tracks separados, então
partes de coral complexas – e
relativamente convincentes –
podem ser criadas.
Mas talvez o verdadeiro
problema aqui seja que algo
tão preciso quanto um vocal
lírico não é o material ideal para
processamento do Vocaloid.
Todos nós nos acostumamos
com vocais processados
no pop: nos anos 1960,
eles eram passados por
monitores Leslie, os
anos 1970 viram o uso
extensivo de vocoders e
em épocas mais recentes,
o Antares Autotune
dominou supremo.
Mas a ópera só soa estranha
quando colorida com um efeito
eletrônico.
O Tonio funciona como
produto autônomo, que pode
ser feito para sincronizar com um
sequenciador usando Rewire se
todas as configurações relevantes
são feitas exatamente na mesma
ordem. De maneira frustrante,
cada vez que uma edição é
feita ao projeto do Vocaloid,
aa informações precisam ser
enviadas ao Rewire hospedeiro
antes que a reprodução continue.
O DVD também instala um
plug-in VSTi mas, devido aos
mencionados dados MIDI que o
Vocaloid escreve e lê, ele não se
integra perfeitamente como um
plug-in normal. A Zero-G reconhece
que o plug-in não funciona com o
Sonar, e eu também não consegui
fazê-lo funcionar com o FL Studio,
mas eu realmente consegui
fazer o componente autônomo
sincronizar com ambas as DAWs
(e Cubase) via Rewire, embora
com um pouco de estalido digital
inexplicável nos atalhos da saída
do áudio. Resumindo, embora a
tecnologia do Vocaloid continue
impressionante, com certeza o
Tonio é algo a ser testado antes de
comprar. Tom Flint
R$ 349
www.loopmusic.com.br
www.zero-g.co.uk
 existe um pouco de programação
de sintetizador de ritmo e lead
Big Fish Audio
tremendamente característica,
Kontrol Freaks 2 em particular, com linhas
Multi-formatos enganosamente simples que de
alguma maneira adicionam mais
Este conjunto de 40 kits de do que o total de suas partes.
construção de tracks de apoio O uso de contraste é excelente,
de hip-hop é obra do produtor com cada som se diferenciando
Soul-G e inclui formatos Apple maravilhosamente do resto,
Loops, Acidised WAV e REX. não menos através de uso de
Cada kit é exibido através de efeitos simulados. Isto intensifica
uma curta mixagem completa o drama de mudanças texturais
de demonstração e depois momentâneas e também deixas
todas as camadas constituintes as coisas dificílimas de mixar!
são separadas como loops O uso de samples de vinil do
individuais. As baterias são Soul-G também é impressionante,
apresentadas não só como um mostrando um ouvido instintivo
arquivo mixado, mas também para pitching, edição ou
como uma série de loops únicos formação, tal que eles cabem em
e de instrumento único. Isto é útil, bolsos de arranjos onde os seus
porque todos os loops mixados detalhes interessantes podem
são digitalmente clipados – nada realmente brilhar. Aquela
além do que é comum em vários invejável habilidade do hip-hop
lançamentos de hip-hop hoje de minar potencial comercial
em dia, para ser franco, mas das fontes mais banais e
eu prefiro ter a minha própria mais bregas também está em
opinião sobre quando clipar bastante evidência.
minhas baterias. Eu normalmente fico cheio
No geral, o groove é mais de brotoejas com glissandi de
sobre estímulo embaraçado do carrilhão ou sons de sintetizador
que dançabilidade aquiescente, FM estilo anos 1980, mas de
e a seriedade aniquiladora de alguma maneira ele conseguiu
muitos dos timbres emocionais escapar usando ambos os
me lembra bastante o Notorius ofensores em suas mixagens sem
BIG no seu auge: pode que eu pestanejasse.
soar despreocupado, Em uma palavra: vodu.
mas vai atirar em você E esta não é a
assim que olhar para única magia aqui. Eu
você! Os bumbos adoro a maneira com
legais e firmes são um que Soul-G incorpora
destaque, enquanto samples ruidosos e
que as caixas são corajosos ao track
normalmente mais 5 mantendo um som
suavizadas, focando ‘caro’, e é ótimo que,
a atenção do ouvinte sem esconder suas
no grave musculoso e influências, ele sempre parece
quaisquer overdubs de adicionar algo único à mistura.
vocal que você possa adicionar. No geral, esta é uma mudança
Os baixos são normalmente bem-vinda das bibliotecas de hip-
quentes e harmoniosos, com hop que parecem concentradas
uma pitada de funk neles, em regurgitar fotocópias
frequentemente tirando o chapéu parcialmente digeridas das mais
para o Dr Dre. novas sensações das paradas.
Existem algumas barreiras em Deixe aqueles títulos para os
termos de forças para o resto do negociantes de jingles e recorra
arranjo: você tem um conjunto ao Kontrol Freaks 2 se você
amplo de instrumentos acústicos, quiser uma dose de verdade.
elétricos e eletrônicos. Entretanto, Mike Senior
é preciso ser dito que a coleção Preço não disponível
parece se voltar mais em direção www.loopmusic.com.br
às duas últimas categorias, e www.bigfishaudio.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
Best Service
Cinematique
Instruments
Kontakt 3+
A dupla por trás da Cinematique
Instruments vem compondo
música para filmes e
documentários há 10 anos, e
mais recentemente estendeu
seus talentos para o sampling de
instrumentos raros e estranhos.
Inicialmente os vendendo
individual e coletivamente como
downloads compatíveis com
o Kontakt no seu próprio site,
depois eles juntaram forças com
a Best Service para oferecer uma
coleção em DVD de várias dúzias
de instrumentos empregando o
mecanismo incluso YellowTools.
Ambos os formatos apresentam
samples idênticos, e quando
eu os testei lado a lado, as
únicas diferenças
pequenas que
pude ouvir 4.5
estavam entre
efeitos como
equalização e
reverb.
Esta é uma
coleção de 1,6GB
em sua maioria
eclética,cobrindo
misticismos como
o estridente Bowed
Psaltery, um Magnus Harmonica
Organ soprado por ventilador
, Autoharp tremulante, cítara
Kantele dedilhada, Baritone
Ukulele Muted mutado e
brando,e o som metálico da
Celtic Nylon Harp. Existem
também partes de filmscape
ambientes e dark, falhas
técnicas e efeitos incidentais
estranhos e maravilhosos do
Experimental Box. Eu fiquei
particularmente encantado
pelos 14 instrumentos no
Downbeat Box, consistindo
de pads criados de guitarras
tratadas e feedback, loops e
batidas cridas com Korg MS20 e
Outta Space tipo teremim.
Entretanto, não fuja com
a ideia de que esta coleção é
apenas para estudantes de música
e compositores de vanguarda;
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
no lado do teclado, existem
pequenos pianos verticais e
Rhode MkI, um carrilhão e um
piano eletrônico distorcido por
várias stomp boxes.
Também existe algumas
percussões de metal
maravilhosamente variadas
gravadas em uma ferraria,
junto com potenciômetros e
pans, copos de vinho soados
e uma coleção abrangente de
percussão mais tradicional.
De maneira mais importante,
todos os instrumentos são
bastante tocáveis e expressivos,
e explorados em uma ampla
variedade de maneiras, com
várias camadas de velocity,
variações coringas e samples
de release. Para lhe dar
uma ideia do seu alcance, o
Bowed Psaltery é gravado
em versões curta, staccato e
tremolo, incluindo batidas com
arco para cima/para baixo e
controle da roda de modulação
sobre a dinâmica, processado
em variações tipo
pad longo como
um conjunto de
efeitos e loops de
performance. Ele está
até disponível como
uma versão arpejada
sincronizada pelo ritmo
com um monte de
variações alteráveis!
Existem alguns pontos
fracos: é ótimo ter samples
coringas em notas individuais
para realismo adicional, mas
eles não devem pular no
campo estéreo como fazem no
caso da Celtic Harp, embora
o Bowed Psaltery exiba a
ocasional nota truncada que
não ocorre no Kontakt original.
Entretanto, estes são pontos
pequenos que mal prejudicam
o todo. No geral, qualquer
que seja o formato que você
escolher, a Cinematique
Instruments é uma coleção
única e inspiradora de sons
maravilhosamente gravados,
porém incomuns, que
adicionarão mais tempero
e sabor à sua música.
Martin Walker
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www.cinematique-instruments.com
113
 TÉCNICA / CUBASE

Cubase sob controle

JOHN WALDEN
Até um punhado de knobs e sliders
em um teclado MIDI é suficiente para
S
e você quiser mixar no Cubase
usando faders físicos, mas não
tem recursos ou espaço para um
dar a você controle da sua mixagem
controlador hardware dedicado, os faders e do Cubase.
knobs embutidos em muitos teclados MIDI
oferecem uma alternativa competente e de
baixo custo. Nesta matéria, eu vou explicar
como mixar no Cubase usando os controles
do seu teclado.
Para exemplificar, vamos supor que
temos um teclado MIDI básico que
inclui oito faders e oito knobs giratórios.
A maneira mais óbvia de explorar
estes controles para tarefas gerais de
mixagem seria atribuí-los para volume e
pan por uma série de oito tracks no seu
projeto do Cubase. Então, supondo que
o seu teclado já esteja conectado a uma
porta MIDI adequada para entrada de
notas MIDI, como configuramos estes
controles de hardware para tarefas de
mixagem no Cubase?

Locais remotos
O primeiro passo é fazer o Cubase
reconhecer o seu teclado como um
dispositivo de controle remoto, usando a A tabela superior no diálogo Generic Remote diz ao Cubase quais controles a sua superfície tem,
seção Remote Devices do diálogo Device enquanto que a tabela inferior deixa você atribui-los para parâmetros de mixagem
Setup (acessado através do menu Devices).
Clicar no botão ‘+’ na parte superior áudio e MIDI da TC Electronic), mas pode superior, a tabela inferior muda para exibir a
esquerda da janela abre uma lista de deixar com segurança a saída MIDI como mesma lista de controles.
controladores hardware dedicados que o ‘não conectada’. Tudo isto significa que o A tabela inferior é usada para mapear
Cubase suporta, como o Mackie Control. Cubase não enviará dados MIDI de volta um controle hardware específico no
Selecionamos o ‘Generic Remote’ e, depois ao teclado (o que não é necessário a não Cubase. Este pode ser qualquer coisa,
de clicado, ele é adicionado como um item ser que o seu controlador apresente faders desde um fader de track até um parâmetro
embaixo da pasta Remote motorizados ou alguma forma específico de efeitos, mas é necessário um
Devices. Depois, quando de feedback visual). A maior pouco de cuidado, já que estes controles
ele for selecionado, a seção parte da tela apresenta duas são ‘fixos’ àquele parâmetro único até você
direita central do diálogo tabelas. A tabela superior voltar ao diálogo Device Setup para alterá-
Device Setup muda para é usada para definir quais los. A flexibilidade é considerável, mas
mostrar um conjunto de controladores a sua superfície não faz muito sentido atribuir controles a
configurações padrão. hardware tem. Por padrão, um processador de efeitos que pode não
Para a maioria dos ela inclui uma combinação ser usado no seu próximo projeto, então
teclados MIDI padrão, de faders, knobs, mutes e para um setup básico de mixagem os
você precisará especificar mandadas. Isto é totalmente candidatos óbvios são volume e pan para
a entrada MIDI (no meu editável, e faz sentido ajustar a alguns canais do mixer. A questão é quais
sistema, TC Near através lista para que ela só contenha canais do mixer?
da minha interface de entradas adequadas para os Se, como descrito na SOS de março de
controles físicos reais que 2008, você costuma submixar os seus vários
você tem na sua superfície tracks de VSTi e áudio para uma série de
Se você quiser usar alguns faders
hardware – que são oito faders canais de grupo, eles são um bom alvo.
e knobs no seu teclado MIDI, o
Generic Remote é o controlador e oito knobs neste exemplo. Neste exemplo, eu tenho oito canais de
que você precisa selecionar Conforme você edita a tabela grupo no projeto (bateria, baixo, teclados,

114 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

vocais principais, vocais de apoio, guitarras
base, instrumentos principais e um faz-tudo
chamado ‘outro’). Como mostrado na
imagem, clicar na coluna Device, Channel/
Category, Value/Action ou Flags para
qualquer um dos controladores na lista
produz uma lista de opções que podem ser
atribuídas. Neste caso, eu atribuí cada um
dos oito faders para controlar o volume de
um dos canais do grupo no VST Mixer.
Controle Learn
A segunda fase é ligar cada um dos
controles do seu hardware para o Cubase,
usando o botão Learn, que torna o processo
muito fácil: simplesmente selecione um
controle na lista na tabela superior (por
exemplo, Fader 1), mova o fader ou knob
apropriado na sua superfície hardware e
depois aperte o botão Learn. O controlador
hardware é então ligado àquele controlador
virtual e, através da entrada na tabela
inferior, a um parâmetro específico no
Cubase. Depois, você simplesmente repete
este processo para cada um dos controles
no seu teclado.
Interesse de banco
Embora oito faders possam ser melhores
do que nenhum, caso queira fazer mais do
que mixar um conjunto de canais de grupo,
você precisará usar os quatro ‘bancos’
de controles oferecidos na configuração
Generic Remote. Como mostrado na
imagem acima, os bancos alternativos
podem ser acessados através de uma
listinha drop-down. Neste exemplo, eu
configurei os outros três bancos para
fornecer controle de volume e pan para
uma série de 24 canais de áudio, mas outros
alvos, como saídas VSTi, são possíveis.
Depois que esta configuração estiver
completa, se
você abrir a
(minúscula!)
janela Generic
Remote
(no menu
Devices, como
mostrado na
imagem à
direita), você
pode mudar
entre os
quatro bancos
conforme
necessário –
neste caso,
Clicar em qualquer entrada
nos dando
na tabela inferior (neste caso,
controle
a coluna Value/Action para o
fader 1), exibe uma lista das sobre quatro
possíveis atribuições bancos de oito
Generic Remote ou Quick Controls?
Embora um setup de Generic Remote seja se pegar mudando inadvertidamente dois
mais adequado para operações de mixagem, o parâmetros com um movimento de controlador!
sistema Quick Control (SOS de julho de 2009) Felizmente, o sistema Quick Control pode
visa o controle hardware de tracks individuais, facilmente ser desativado através do painel
com até oito parâmetros no track atualmente Quick Control do Inspector, permitindo a você
selecionado capaz de ser alterado através de um usar a sua configuração de Generic Remote. A
controlador hardware. Portanto, os dois sistemas maneira mais fácil de desativar temporariamente
se complementam muito bem. o sistema Generic Remote enquanto você usa
Uma peculiaridade é que é possível ter ambos o Quick Control é abrir a caixa de diálogo
os sistemas operacionais ao mesmo tempo, e Generic Remote na janela Device Setup, e
assim ter o mesmo controle hardware ligado a depois desativar a entrada MIDI para o Generic
dois parâmetros diferentes e não relacionados Remote. Embora esta abordagem possa ser um
no Cubase. Se não tomar cuidado, você pode pouco desajeitada, pelo menos ela faz o serviço.
canais (o banco de oito
canais de grupo e três
bancos de oito canais
de áudio). Pronto! Agora
você tem controle de
uma parte essencial do
processo de mixagem.
Combine isto com
gravar os movimentos No segundo banco, os oito faders e knobs foram atribuídos para volume e
do seu fader como pan para os oito primeiros tracks de áudio
dados de automação (um
assunto para uma outra
coluna) e aquelas mixagens complexas
podem repentinamente parecer muito mais
controláveis!
Tradução do projeto
As configurações de Generic Remote
são globais por natureza: depois de
configuradas, as configurações se aplicam a
todos os projetos. Isto tem pontos positivos
(você não precisa repetir o processo de
configuração desde o começo para cada
projeto) e negativos (nem todos os seus
projetos exigirão a mesma configuração). A minúscula janela Generic Remote permite a você
A abordagem também tem várias mudar o seu dispositivo hardware para controlar
peculiaridades, talvez a mais significativa vários bancos de parâmetros. Como descrito no
delas sendo que ela é sensível à ordem em texto principal, a configuração Generic Remote é
que os tracks são colocados na Track List da sensível à ordem da Track List. Aqui, os oito canais
de grupo são seguidos por 24 tracks de áudio. Note
janela Project.
também o botão on/off do Quick Control no painel
Considere o exemplo usado acima do Inspector – que é útil para desativar o sistema
onde os oito canais de grupo acontecem Quick Control quando necessário
de aparecer no topo da Track List. Se,
por exemplo, um track de áudio fosse seguidos por tracks de áudio. Os últimos
adicionado acima destes tracks de podem ser colocados em pastas, caso
grupo, ele jogaria todas as atribuições necessário; é a ordem geral dos tracks
do controlador hardware para baixo. que é importante.
Agora, o fader 1 do banco 1 controlaria Felizmente, as opções da configuração
este track de áudio, em vez do primeiro Generic Remote incluem importar e
dos canais do grupo. No começo, isto exportar botões. Se você não precisa
pode causar alguma confusão, mas configurar os controles do seu hardware
depois que você estiver ciente do que de maneiras diferentes para tipos de
está acontecendo, é fácil solucionar o projetos diferentes, eles podem ser salvos
problema: ele simplesmente requer uma e depois chamados através do recall,
abordagem consistente para ordenar os permitindo a você desenvolver qualquer
seus tracks na Track List. Muitas vezes, número de configurações diferentes,
eu coloco canais de grupo no topo, conforme necessário.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 115
 T É C N I C A / D I G I TA L P E R F O R M E R
Parece Diferente
A mais nova versão do
DP traz a capacidade
de mudar a aparência e
‘feeling’ do programa.
Descobrimos como
e exploramos outras
novidades da versão 7.2
ROBIN BIGWOOD
H
á muito tempo existe um debate
acalorado sobre a aparência do DP,
não só desde a sua atualização na
época do DP6. Os usuários reclamavam que
as janelas predominantemente brilhantes,
em cinza claro, eram prejudiciais aos olhos,
principalmente no fim de longas sessões
pela madrugada. Alguns reclamavam que o
ambiente todo era muito chato! Isto levou
trouxe um interessante mercado em hacks
de interfaces, principalmente centralizados
em torno de ‘mods’ comerciais disponíveis
no site www.ampguimods.com. Isso tudo
tinha um tipo de vibe de submundo e
provavelmente nunca teria a aprovação da
MOTU, mas existiam vários consumidores
felizes que achavam que a sua experiência
com o DP tinha melhorado.
Era claro que a MOTU estava ciente
de tudo isso, porque no DP 7.2 temos
‘Themes’ – basicamente um esquema
embutido de modificação de interface do
usuário que oferece controle sobre cores
básicas, além de uma maneira de trocar
elementos gráficos da interface.
Agora existe uma página dedicada para
isso na janela Preferences, e ali é oferecida
uma lista de presets de Theme. Clique em
um, depois clique no botão Choose, e o
DP pode ser literalmente transformado
116 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Das legais e organizadas ‘MOtools’ ao futurístico
‘Plasma’, o recurso Themes do DP 7.2 deixa você
escolher uma aparência que lhe agrade
diante dos seus olhos. Você pode fazer duas
modificações simples para cada preset: para
a sua cor de Meter e para a cor usada para
dados selecionados. Em cada caso, existem
três opções fáceis e auto-explicativas.
Mas se ainda não conseguir achar um
resultado satisfatório, você pode ir além.
Antes de tudo, você pode usar um tema
MOTU no celular
No workshop do DP de julho, eu descrevi como
configurar o DP7 para usar o aplicativo de
controlador AC7 para dispositivos iOS. Logo
depois, a MOTU se aperfeiçoou e lançou o seu
próprio aplicativo dedicado, o DP Control, que
tem a vantagem distinta de ser grátis e muito
mais fácil de usar. Para testá-lo:
Primeiro, baixe o aplicativo para o seu iPhone,
iPod Touch ou iPad, na App Store. Procure-o no
iTunes ou use o link que está atualmente no site
www.motu.com.
Depois,tanto o seu DP Mac quanto o seu
dispositivo iOS devem estar conectados à mesma
rede Wi-Fi.
No DP7, acesse o menu Setup e escolha
customizado ou de terceiros e designers
como o site www.ampguimods.com que
eu mencionei antes agora oferecem seus
próprios temas do DP 7.2.
Para instalá-los, clique no botão Open
[Themes Folder] na janela Preferences, ou
vá diretamente para /Library/Application
Support/MOTU/Digital Performer/Themes
no Finder do seu Mac e coloque o pacote
do seu tema novo ali. Reinicie o DP e ele
deve estar disponível. Entretanto, se você
for destemido, experimental e hábil com
um aplicativo de edição de imagem, você
também pode tentar um pouco de DIY (do it
yourself/faça você mesmo).
Naquela mesma pasta Themes, você
pode abrir os pacotes de temas (ou, melhor
‘Control Surface Setup…’. Use o botãozinho
‘+’ para adicionar um driver e escolha Open
Sound Control no seu menu pop-up. Depois
simplesmente clique em OK na caixa de diálogo
para fechá-lo.
No seu dispositivo iOS, inicie o DP Control. Ele
pode funcionar muito bem, logo de cara. Se não,
vá para a visualização Settings do DP Control e
use o botão Change Connection para configurar
a ligação ao seu DP Mac.
Assim que a conexão for feita, o DP
Control é ótimo, deixando você trabalhar a
partir de cabines de voz ou em sistemas de
monitoramento remoto. Além disso, o mixer
permite verdadeiro ajuste multi-touch de faders
e pans. Um vislumbre do futuro de touchscreen!
ainda, cópias deles, para não bagunçar os
originais) clicando com o botão direito neles
e escolhendo ‘Show Package Contents’.
Pesquise em Contents/Resources e você
descobrirá que os elementos de interface
do DP estão armazenados como arquivos
PNG, e é muito fácil modificar ou substituir
elementos neles para realmente customizar o
seu próprio ambiente do DP.
Range Rover
A automação do DP é maravilhosa, e os
diferentes modos de operação disponíveis
para ela, aumentam sua flexibilidade. No
DP7, existem quatro novos: Range Touch,
Range Latch, Range Trim Touch e Range
Trim Latch – e, como os outros, eles são
mais visíveis e mais facilmente acessados
no Mixing Board, onde um modo diferente
pode ser selecionado para cada track. Se
você precisar de uma recapitulação de como
a automação do DP funciona, dê uma olhada
no site www.soundonsound.com/sos/jun05/
articles/performernotes.htm.
O que os novos modos de Range
adicionam é a possibilidade bastante útil de
reconfigurar ou ajustar valores de automação
em uma faixa de tempo especificada. Isso os
torna uma alternativa rápida, fácil e proativa
para o processo trabalhoso de deletar ou
modificar dados de automação graficamente
com o mouse, no Sequence Editor.
Eis um cenário típico. Você tem uma
mixagem bastante automatizada e está
satisfeito com a maior parte dela, mas
quer testar alguns níveis e pans totalmente
diferentes para um grupo de tracks, em uma
seção pequena da canção.
1.Faça uma seleção de faixa de tempo
para a seção e tracks em que você
quer trabalhar. Uma maneira rápida é
simplesmente arrastar na régua de tempo,
fazendo uma seleção em todos os tracks.
2.No Mixing Board, ative para gravação a
automação para todos os tracks que você
quer remixar e configure os seus modos
de automação para Range Latch.
3.Comece a reprodução na região
especificada no passo 1 ou um pouco à
frente dela.
4.Ainda no Mixing Board, comece a
configurar as novas posições de pan
e níveis. Conforme você faz isso,
novos valores estáticos de automação
são escritos para a faixa de tempo
selecionada, independentemente de você
estar realmente nela, e instantaneamente
substituindo qualquer automação
semelhante que estava ali antes.
5.Se você quiser mais tentativas para
realmente refinar a sua mixagem,
simplesmente coloque um loop de Memory
Cycle em torno da mesma seção. Uma
maneira bastante rápida é escolher ‘Set
to Selection Bounds’ no pequeno menu
pop-up Memory Cycle perto dos valores
de ‘start’ e ‘stop’ no Control Panel.
Depois, inicie a reprodução mais uma vez e
continue alterando até ficar satisfeito.
A diferença entre Range Latch e Range
Touch é sutil. No modo Range Latch,
knobs ou faders automatizados ficam
parados assim que você começa a ajustá-
los durante uma passagem de gravação
de automação. Dados fora da sua faixa de
tempo selecionada não serão alterados,
mas você pode ‘cercar’ as suas novas
configurações durante o aumento. No modo
Range Touch, faders e knobs sempre gravam
automação existente, exceto quando você
estiver ativamente os ajustando, ou quando
o wiper de reprodução estiver na sua faixa
selecionada. Teste ambos para ver de qual
você gosta mais.
Já para os modos Range Trim, eles
permitem a você alterar os valores de
automação existentes para cima ou para
baixo na faixa de tempo selecionada. De
novo, é uma alternativa muito legal poder
fazer isso graficamente com o mouse.
Se você realmente curtir este recurso
novo, vale a pena notar que você pode
definir a faixa de tempo de várias maneiras.
Fazer uma seleção de faixa de tempo em
vários tracks, como eu sugeri acima, é
uma maneira boa e clara de fazê-lo. Mas
na ausência de quaisquer dados ou faixa
de tempo selecionados, o DP usará a
própria região de Memory Cycle. Isso pode
economizar um ou dois passos, dependendo
de como você gosta de trabalhar.
Continue no contexto
Durante muitos anos, o DP tem sido um de
um grupo bastante pequeno de aplicativos
que não usavam menus contextuais, aqueles
pop-ups úteis que aparecem quando você
clica com o botão direito do seu mouse, e
Menus contextuais, implementados no DP 7.2, são
um brilhante aperfeiçoamento do fluxo de trabalho
- já não era sem tempo
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Truquezinhos
Eis um trio de ótimos aperfeiçoamentos
pequenos do DP7 para testar no seu
próximo projeto:
• Scroll Play: Use a roda de rolagem do seu
mouse (ou outra função de rolagem) para
ajustar os parâmetros do Mixing Board
apontando para eles e depois rolando.
Simplesmente selecione ‘Enable Mouse
Wheel for Sliders and Knobs’ no míni
menu do Mixing Board.
• New Seeker: Se você quiser verificar
um atalho de teclado do DP, ou definir
rapidamente um novo para um comando
específico, use o novo campo de
busca ao vivo da Command Window.
Simplesmente digite um nome de
comando ali e todos os atalhos associados
são automaticamente listados.
• Pitch Perfect: Usando automação de pitch
em áudio que não estava afinado para
A=440Hz? Agora você pode reconfigurar
o pitch de referência para middle-A no
painel Data Display da janela Preferences.
que oferecem um conjunto organizado de
comandos adequados ao que quer que seja
que você está atualmente fazendo. Bom,
não mais, porque com a versão 7.2, menus
contextuais no DP são uma realidade. É
um ótimo aperfeiçoamento – por exemplo,
clique com o botão direito na lista de tracks
ou abaixo dela na Tracks Overview e você
obtém um menu que inclui opções para Add,
Duplicate, Move ou Delete tracks, ou abrir
tracks individuais em editores diferentes.
Clique com o botão direito em um soundbite
selecionado no Sequence Editor e você
pode rapidamente aplicar qualquer número
de comandos de menu de Region e Edit. E
isto é só a ponta do iceberg.
Mas existem algumas coisinhas a serem
observadas. Primeiro, você só precisa
clicar perto das notas MIDI selecionadas,
um pouco acima ou abaixo delas, para
exibir o seu menu contextual. Não perca
tempo tentando ser super preciso com
o mouse e clicando exatamente nos
próprios eventos. Segundo, se você estiver
resistindo ao século XXI e ainda tiver um
mouse de botão único, clicar segurando a
tecla Control fará a mesma coisa que clicar
com o botão direito. Mas cuidado: existem
certas técnicas de manipulação de dados
que usam, elas mesmas, a tecla Control,
um exemplo sendo ‘jogar’ soundbites para
a esquerda ou direita no Sequence Editor
(o que você faz as arrastando com Control).
Quando existir qualquer conflito possível,
o velho e duradouro comportamento
é priorizado, então neste exemplo
específico, clicar e segurar o Control nunca
lhe dará um menu contextual.
117
 TÉCNICA / LIVE
Beat Repeat do Live
LEN SASSO
Mostramos a você, uma das façanhas
mais modestas: uma maneira
C
ompreender o plug-in de efeito de
áudio Beat Repeat do Live pode
parecer assustador à primeira vista,
maravilhosa de repetir as suas batidas.
mas, apesar do seu conjunto de opções,
o conceito básico não poderia ser mais
simples: capture e repita pedaços grandes
de áudio em intervalos regulares. Neste
Um loop de bateria de um compasso é mostrado
em cima. O Beat Repeat repete a batida do
bumbo tocada na primeira batida nas próximas
seis notas semicolcheias, como mostrado no
segundo clipe de áudio. As configurações padrão
do Beat Repeat (mostradas embaixo) produzem
uma mistura dos dois clipes de áudio
mês, vamos entender com o Beat Repeat e
depois usá-lo para fazer grandes ‘estragos’.
O nome ‘Beat Repeat’ sugere um
efeito projetado para baterias, mas o Beat
Repeat também é competente para realçar
pads e sons ambientes; outras partes da
seção de ritmo, como baixo, guitarra e
teclado; vocais de apoio e clipes falados;
e até leads. Eu usarei um loop simples de
bateria para descrever como o Beat Repeat
funciona, depois oferecerei exemplos
alternativos, junto com algumas dicas sobre
como evitar exagerar no efeito.
A verdade simples
Para aprender a usar o Beat Repeat, carregue
a sua bateria eletrônica MIDI preferida e crie
um loop simples de um compasso com um
som diferente em cada nota colcheia. Insira
um Beat Repeat depois da bateria eletrônica
e toque o loop de bateria. Você ouvirá
118 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
o som que é tocado na primeira batida,
repetido nas próximas seis posições de notas
semicolcheias enquanto a sua sequência de
bateria original toca embaixo.
Os controles mais importantes do Beat
Repeat são Interval, Offset, Grid e Gate.
Juntos, eles determinam onde (Offset),
com que frequência (Interval) e quanto
áudio (Grid) é armazenado para repetição
(chamarei isto de captura). O knob de Grid
também é a taxa de repetição. O knob de
Gate configura por quanto tempo o Beat
Repeat fica ativo – incluindo o tempo para
a captura, além de todas as repetições. (Se
a configuração de Gate não for maior do
que a configuração de Grid, o Beat Repeat
não terá nenhum efeito.)
Depois, observe os knobs de Volume
Neste exemplo, o Beat Repeat faz uma passagem
em cada compasso, como indicado pela
configuração de Interval de um Bar (vermelho).
Em cada passagem, o Beat Repeat espera
quatro notas semicolcheias, depois captura uma
nota colcheia de áudio, como indicado pelas
configurações de Offset (verde) e Grid (azul). Aí
o Beat Repeat repete a captura com espaçamento
de nota colcheia, como indicado pela configuração
de Gate (roxo) de 6/16: uma nota colcheia (2/16)
para a captura e duas notas colcheias (4/16) para
as repetições
O gráfico na parte superior esquerda do painel
de controle mostra o efeito das configurações de
Volume e Decay: a segunda barra verde ilustra
uma redução de 2dB para a primeira repetição, e
as barras restantes ilustram quedas de volume de
33% depois disso. Note a barra cinza no gráfico;
ela mostra o nível da saída do áudio fonte e reflete
a sua escolha do botão de Mix, Ins ou Gate. As
configurações de Volume, Filter e Pitch só afetam
o áudio processado
e Decay na parte inferior direita do painel
de controle e os botões Mix, Ins (Insert)
e Gate acima deles. O Volume controla o
volume relativo das repetições, mas não
afeta o áudio passando pelo plug-in. O
Decay determina o quanto as repetições
sucessivas diminuem de volume. O gráfico
na parte superior esquerda reflete ambas as
configurações.
Os knobs de Pitch e Pitch Decay à
esquerda dos knobs de Volume e Decay
têm um impacto parecido no pitch. A
seção do filtro na parte superior direita
processa as repetições com um filtro de
band-pass (de novo, a fonte não é afetada).
Você pode arrastar no gráfico ou usar os
controles numéricos abaixo para configurar
a banda larga e frequência do filtro.
Se você clicar no botão Ins, a fonte é
suprimida quando o gate do Beat Repeat
estiver aberto, então você não ouvirá a
bateria original durante as repetições. Se
clicar no botão Gate, você nunca ouvirá a
fonte; só a saída do Beat Repeat é passada.
Provavelmente, é esta configuração que
você vai querer ao usar o Beat Repeat como
um efeito de mandada ou quando você usar
vários Beat Repeats paralelamente (falarei
mais sobre isso daqui a pouco).
Menos é mais
Repetir sempre da mesma maneira fica
um pouco chato, e o Beat Repeat tem três

Neste Audio Effect Rack, quatro cadeias de Beat Repeat adicionam
uma repetição de nota semicolcheia em ou perto de cada batida de um
loop de baixo. Cada um dos Beat Repeats está em modo Gate, e a cadeia inserindo batidas duplas
superior (vazia) é usada para o loop não processado. Offsets leves de pan ocasionais usando vários
adicionam um elemento espacial
maneiras de animar as coisas. Em primeiro
lugar, o knob de Interval configura o
comprimento do ciclo de repetição. Volte
para as configurações padrão (recarregar
o Beat Repeat usando o botão Hot Swap
é a maneira mais rápida) e mude o Interval
para dois ou quatro compassos. Agora você
ouvirá as repetições da primeira batida a
cada dois ou quatro compassos. Mude o
Interval para meio compasso e as coisas
ficam mais agitadas – agora as batidas um
e três são repetidas.
Longas configurações de Interval
adicionam espaço de respiração, mas o
processo ainda é sempre o mesmo. Por
outro lado, o knob de Chance determina
a probabilidade de contribuição do Beat
Repeat. Em 50% com uma configuração
de Interval de um compasso, por exemplo,
você só terá o efeito na metade das
vezes, mas não será a repetição de
compasso alternado previsível que é
com uma configuração de Chance de
100% e uma configuração de Interval de
dois compassos. É claro, você pode usar
Intervals pequenos e Chances baixos juntos
para produzir repetições imprevisíveis e
sem frequência.
O knob de Variation é a sua última
opção de previsibilidade. Ele varia o
grid em tempos específicos, de maneira
escolhida pelo menu Trigger drop-down
abaixo dele. O valor do knob indica até
onde o grid de cada lado do valor do knob
de Grid pode variar. O botão ‘No Trpl’
ignora valores triplos (1/3, 1/6, etc.) usando
a próxima configuração mais baixa de Grid,
e isto se aplica a valores configurados com
o knob ou por variação.
Um baterista diferente
Para concluir, vamos dar uma olhada em
Neste setup, o Beat Repeat captura a segunda e quinta nota colcheia em cada
compasso de um vocal de apoio, diminui o pitch em um Perfect Fourth (cinco
semitons) e o passa no reverb
algumas maneiras criativas
de usar o Beat Repeat para
processar sons que não
sejam de bateria.
Você pode adicionar
algum benefício a uma
linha de baixo repetitiva
Beat Repeats com gates
curtos, offsets diferentes e configurações
de Chance reduzidas.
• Crie um Audio Effect Rack no track de
baixo e insira qualquer cadeia vazia para
ser usada pelo áudio não processado.
• Arraste um Beat Repeat ao rack para
criar uma nova cadeia.
• Configure o Gate do Beat Repeat
para 2/16, o Grid para 1/16 e o modo
para Gate.
• Comece o loop de baixo e ajuste o knob
de Offset até você encontrar uma posição
que produz uma batida dupla aproveitável
(o zero funciona quase sempre).
• Repita o processo com mais dois ou
três Beat Repeats, escolhendo uma
configuração diferente de Offset para
cada um.
Para evitar que batidas adicionais ‘partam
para o ataque’, você vai deve ajustar ambas
as configurações de Chance e Volume. Para
isso, mapeie os knobs de Chance para os
knobs macro superiores do Effect Rack e
os níveis da cadeia correspondente para os
knobs macro inferiores. Agora você pode
sintonizar o tratamento sem selecionar
manualmente cadeias individuais, e você
pode facilmente automatizar mudanças; por
exemplo, zerar alguns volumes da cadeia
em pontos diferentes na sua canção.
Muitas vezes, o Beat Repeat é útil para
adicionar harmonia e reverb a vocais de
apoio. Para isso, insira o Beat Repeat,
seguido pelo seu plug-in de reverb
preferido, em um dos tracks de Return do
Live e configure temporariamente o bus
de mandada para pré-fader para que você
possa diminuir o vocal configurando o Beat
Repeat. Para este efeito, normalmente
você deve seguir com o Chance em
100% e nenhuma Variation para garantir
que o efeito seja
consistente. As
configurações de Grid
de 1/8 ou 1/12 com
uma configuração
de Gate de 7/16 ou
8/16 geralmente
funcionam bem. Esta
é uma situação na
qual configurações
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
pequenas de Interval e mudança de pitch
consonantal muitas vezes funcionam bem, a
configuração pequena de Interval fazendo
com que várias posições diferentes no loop
de vocal sejam capturadas, e a mudança de
pitch adicionando um pouco de harmonia.
Os pads são uma boa base para repetição
regular. Configure o Chance para 100% e use
configurações pequenas de Interval e Grid
com pitch leve e decays de volume.
Configure o Beat Repeat para o modo
Ins para que as repetições substituam o
áudio de entrada; caso contrário, elas
provavelmente serão obscurecidas.
Uma configuração de Gate abaixo da
configuração de Interval, mas acima da
configuração de Grid, deixa você ouvir o
pad não processado antes e depois de
cada ciclo de repetição. Por exemplo, com
intervalos de notas mínimas, um grid de
notas colcheias e um gate de três notas
colcheias, você ouvirá a captura (pad não
processado), seguido por repetições de
duas notas colcheias seguidas por outra
nota colcheia do pad em cada ciclo.
Um pad acionado a cada dois compassos (em
cima) é capturado e repetido com pitch leve
e decays de volume em intervalos de meio
compasso (embaixo). As repetições substituem o
áudio de entrada (botão Ins) e o grid de repetição
varia entre notas semicolcheias e notas colcheias
- uma posição de cada lado da configuração 1/12
do knob de Grid
Como você pode ver, o Beat Repeat
entregará modulações rítmicas sutis e
ocasionais ou distorcer completamente
o seu áudio, e ambas as alternativas
são úteis. Da próxima vez que os seus
tracks ficarem um pouco sem graça,
deixe o Beat Repeat bagunçar um
pouco as coisas.
119
 TÉCNICA / LOGIC

De volta às origens
Seja você um usuário novato ou experiente do Logic, voltar
ao início pode lhe mostrar algumas coisas novas.
ROGER JACKSON instrumentos preferidos e alguns tracks de antigo do Logic surgiu, vivendo
áudio prontos para uma rápida gravação inteiramente de uma dieta de MIDI. Ele e

O
amplo escopo do Logic pode
deixá-lo assustador para um
usuário novato, e até para quem
tem experiência em DAW podem existir
aspectos bastante básicos do programa que
continuam obscuros. Consequentemente,
pensamos em dedicar um tempo este mês
para recapitular alguns fundamentos básicos.
Se for um novato no Logic, você deve
ter comprado o Logic e instalado no seu
computador. Você tem uma boa ideia do
que ele faz, mas agora, bem de perto, é
difícil saber por onde começar. Quais as
melhores decisões neste princípio e que
configurações ajustar em primeiro lugar? E
onde encontrar tudo?
No menu
Existem dois tipos de menu no Logic:
os menus principais e os menus locais.
Os menus principais estão na parte de
cima da tela, e aqui você encontrará itens
relacionados ao projeto com um todo, como
abrir e salvar arquivos, seleção de janelas e
o enganosamente nomeado ‘Undo History’.
Depois, nas páginas Arrange e Editor,
existem menus locais onde você encontrará
opções relacionadas à função de cada janela
específica; por exemplo, configurações
relacionadas a tracks e regiões na página
Arrange e aquelas relacionadas a gráficos e
fontes de música na página Score – essa é
a visão geral do Logic! Logo daremos uma
olhada em algumas maneiras mais rápidas
de acessar todos estes comandos.
de um vocal e guitarra, por exemplo. (Para
fazer isso, vá até File / Save as Template).
Como arquivos ‘.dot’ do Microsoft Word, os
templates são protegidos para que você não
grave por cima deles.
Se você usou versões anteriores do Logic
Pro ou Express e simplesmente transportou
sua música modelo, você pode estar atraindo
problemas, por causa das diferenças na
maneira com que o mixer funciona agora,
então eu realmente recomendo que você crie
um novo template para aproveitar os recursos
mais novos. Tente armazenar o template
o ‘mais limpo’ possível, já que pode ser
muito frustrante ter de remover mandadas,
inserções e principalmente automação, que
eram ótimas em um projeto, mas que podem
deixar seu projeto instável conforme você
começa a mixar.
O Logic lhe perguntará onde você quer
armazenar esta canção, e por padrão será
na pasta do Logic na sua pasta Music. Eis
porque este pode não ser o local ideal...
Antigamente, quando ninguém tinha
ouvido falar de DAWs, um antepassado
os seus semelhantes eram chamados de
sequenciadores, já que só o que faziam
era colocar coisas em sequência. Isto
é basicamente o que a sua canção do
Logic ainda faz, embora agora ele tenha
acumulado bagagem de arquivos de áudio,
instrumentos de software e configurações
de efeitos. De maneira parecida,
instrumentos de sampler precisam que a sua
família de samples vá com eles para onde
quer que eles forem, então eles precisam ser
deixados juntos. Assim, acabamos com uma
banda nômade de arquivos mutuamente
dependentes que compõem o nosso projeto
do Logic. Normalmente, o conjunto todo é
composto do seguinte:
• A canção do Logic
• Arquivos de áudio
• Bounces
• Arquivos de fade
• Backups de arquivos do projeto
• Instrumentos do sampler
• Samples
• Dados de Undo

Arquivo único!
Quando você inicia o Logic e seleciona
File/New, terá a opção de vários templates
– basicamente, músicas que são pré-
configuradas para um objetivo específico.
Aquelas que você recebe com o Logic são
projetadas para demonstrar vários recursos
do aplicativo e geralmente não tem por
objetivo ser um ponto de partida para uma
nova música. O que você precisa para a
sua nova obra-prima é ‘Empty Project’.
Entretanto, provavelmente você vai perceber
como é fácil e produtivo construir os seus
De maneira muito parecida com qualquer outra DAW, o Logic usa vários tipos de tracks diferentes (Audio,
próprios templates customizados com alguns Software Instrument e External MIDI) e produz ‘Regions’ ao longo deles conforme você grava

120 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

 Aqui você
Garantir que tudo está salvo
no local correto é importante,
fala mais alto.
já que o seu projeto do Logic
requer que todos os tipos de Compartilhe suas experiências
arquivos sejam salvos junto com
ele. Com toda música, você em nosso fórum. Mais de 1.100
encontrará arquivos de áudio
que a acompanham, bounces e usuários cadastrados, só falta você!
arquivos de fade, por exemplo,
que precisarão ser acessados
pelo arquivo do projeto

Você também pode adicionar a isso, um filme, letras ou qualquer

outra coisa que o ‘obsessivo compulsivo’ dentro de você lhe diz
para manter em um local seguro.
Com grande parte disto precisando ser transferido muito
rapidamente do disco, faz sentido, se possível, designar outro
disco como um disco de trabalho, onde você não vai competir
com o próprio sistema do computador por acesso de disco.
Depois disso, o Logic cuidará do seu próprio arquivamento
enquanto você trabalha na música.

Tracks e canais
Existem três tipos de track no Logic:
• Áudio: Para sons ao vivo, seja por um microfone ou plugado à
interface. Também é ele que você vai usar para loops.
• Instrumento software: Este lhe dá um track visível e
editável de dados MIDI, enquanto que o som resultante – de
sintetizadores, órgãos, sampler EXS24 e Ultrabeat do Logic – é
tratado da mesma maneira que um track de áudio.
• MIDI externo: Embora trate dos seus racks e sintetizadores
externos, ele não tem nenhuma provisão de retornar a sua
saída ao mixer do Logic. Se você quiser usar uma fonte de
som do seu rack ou teclado externo, você deve usar um track
de instrumento software e, na lista de instrumentos, selecionar
External Instrument. Uma caixinha de diálogo lhe perguntará
o número de MIDI do seu instrumento e em quais canais
de entrada da sua interface de áudio você o plugou. Isto se
transforma em um track misto enviando MIDI e transmitindo o
áudio do seu instrumento ao mixer do Logic.

No mixer do Logic, você pode ter cinco tipos de channel strip.

Além das entradas já mencionadas – Audio, Software Instrument
e strips de canal MIDI -, existem as Auxes e Outputs. Auxes são
usadas como buses para subgrupar coisas que você pode querer
tratar como uma só, como vocais de apoio ou um kit de bateria,
ou para hospedar efeitos, como reverb e delay, que você pode
querer aplicar a várias coisas em proporções diferentes (por
exemplo, ter uma instância de Space Designer em um auxiliar
para o qual você envia a partir de vários canais é mais eficiente do
que ter vários instâncias de Space Designer em canais individuais).
Simplesmente clique em uma mandada e selecione um bus no
menu pop-up para criar um auxiliar de configuração pronta. Da
mesma maneira, se você selecionar uma nova saída em qualquer
channel strip, aquela saída aparecerá como ‘mágica’ na ponta
direita do mixer.
Vale a pena lembrar, que embora os medidores do channel
strip mostrem níveis do sinal de entrada, o fader controla o
que você ouve do Logic, não o nível de gravação. Você precisa
configurá-lo com o knob na sua interface (ou mixer, se você
estiver usando um).
 TÉCNICA / LOGIC
D E V O LT A À S O R I G E N S
Você pode configurar um instrumento External
MIDI para se comportar de maneira parecida
com um Software Instrument
Você também deve ter visto o, muitas
vezes incompreensível, fader ‘Master’. Você
só precisa dele quando estiver mixando em
surround, então você pode simplesmente
clicar no botão ‘Master’ na parte superior do
mixer para tirá-lo do caminho até lá.
O Inspector
No lado esquerdo da página Arrange está o
Inspector. Embora ocupe um espaço valioso
na sua tela, ele tem recursos úteis de atalhos.
Os dois faders na parte inferior são para o
track e o auxiliar ou saída para a qual ele é
direcionado, então em boa parte do tempo
você não precisa abrir o mixer. Se você clicar
em um botão de mandada, o segundo
fader vira para aquele destino da mandada,
então você pode rapidamente mudar ou
ajustar o efeito relevante sem deixar a página
Arrange. No canto superior esquerdo da
barra de ferramentas, está o botão Inspector
para desativar o Inspector caso você precise
daquele espacinho a mais.
Depois que criou o seu channel strip, você
pode selecionar um instrumento software
na lista pop-up nos painéis de I/O logo
acima do fader. Ou, para um canal de áudio,
configure a entrada e você pode modificar
aquele som ‘não processado’ inserindo
efeitos. De maneira alternativa, clicando no
botão ‘Setting’ no strip do canal, você pode
se beneficiar de configurações prontas de
strip do canal. Para lhe ajudar a começar, a
Apple incluiu várias combinações possíveis de
instrumentos e efeitos. Você pode armazená-
los, fazer o recall, copiá-los e colá-los e, talvez,
de uma maneira mais útil, armazenar as suas
próprias configurações de channel strip aqui.
Com tracks devidamente preparados, você
pode fazer um take. Conforme você grava, um
bloco aparece no track. Ele é conhecido como
uma região e pode representar dados de MIDI
ou áudio. Você pode copiá-los e movê-los para
onde quiser, embora uma região MIDI não
toque em um track de áudio e vice-versa. Você
pode fazer um atalho disso (Alt-Shift-arrastar),
que refletirá quaisquer mudanças que você
fizer ao original, ou fazer um loop (selecione
a caixa no Inspector ou vá com o mouse até
122 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
o canto superior direito da região e, quando
o cursor mudar para uma seta circular, arraste
para a direita). Este loop pode ter qualquer
comprimento; ele não precisa ser um múltiplo
do comprimento do original.
Ferramentas de troca
As ferramentas são bastante autoexplicativas,
mas o ‘canivete suíço’ de todas elas é a
ferramenta Marquee. Exatamente como
em qualquer aplicativo de gráficos, arrastar
com a ferramenta marquee define uma área
de tamanho livre (cobrindo várias regiões,
se você quiser) para operações adicionais.
Agora você pode fazer várias coisas com a
área selecionada: configurar localizadores,
tocar só esta área, colocar punch de gravação,
silenciar, cortar e copiar, além de mais mil (ou
quase) operações.
Se dar zoom é uma coisa que você gosta
de fazer (e eu acho que você gosta), note
que se você arrastar para fora de uma área
(a ‘amarrando’) enquanto segura Control-Alt,
aquela área é ampliada para se encaixar na
tela. Segurar Control-Alt e clicar volta para
onde você começou.
Ajude-se!
Várias perguntas de usuários novos são o
que o pessoal do serviço de suporte chama
de questões ‘RTFM’ [Read The Freaking
Manual, ou “leia o maldito manual”], cuja
principal característica é que a solução pode
ser facilmente encontrada consultando a
documentação inclusa. Mas como a Apple, de
maneira louvável, adotou uma estratégia de
embalagem mais ecológica, o Logic não vem
mais com um volume grosso de instruções.
Mas você realmente ainda tem um. Ele
está sob o meu Help. Embora ele não lhe
ajude se o que você precisa aprender é como
iniciar o próprio Logic, para outras dúvidas
ele é inestimável e oferece uma introdução
rápida, além de tratar dos instrumentos e
efeitos em detalhes. Correndo o risco de
parecer pedante (moi?), eu sugiro que dar
uma examinada durante algumas horas aqui
economizará semanas mais tarde. Também
é ótimo ter este documento de busca à mão
quando realmente surgirem problemas.
O menu Help também lhe encaminha a
fórum de debates da Apple na web, onde
você pode compartilhar suas frustrações
(e soluções) com outras pessoas. Também
vale muito a pena fazer amizade com a
comunidade de grande conhecimento e
muito generosa no Logic User’s Group (www.
logic users group.com).
Salve e siga em frente
Você pode configurar o Logic para manter
as cópias salvas anteriormente da sua
música – até 100 delas (dê uma olhada em
Preferences / General) – só para o caso de
você descobrir algum erro grave anterior e
precisar refazer. Isto é bastante reconfortante,
assim como o Undo History, que volta para
quando você abriu a música. Entretanto,
você não pode desfazer seletivamente, só
retornar para uma determinada ‘fotografia’
de um momento anterior, o que também
pode envolver desfazer algumas ações que,
eventualmente, você gostaria de manter.
Mas algumas funções de áudio não podem
ser desfeitas, e como você está na verdade
alterando o arquivo de áudio original, pode
valer a pena criar uma cópia onde trabalhar,
conforme você executa uma função
destrutiva. Para fazer isso:
1.Corte uma área da região do áudio que
você queira mudar.
2.Selecione Audio / Convert Regions to New
Audio Files.
3.Se não soar correto, você pode usar o
Undo History para voltar àquele momento
‘feliz’ antes de você começar todo o
lamentável processo.
Eu achei útil desenvolver uma mão esquerda
‘nervosa’ que aperta Command-S toda vez
que eu faço quaisquer mudanças – a cada
cinco ou 10 segundos, devo dizer – já que
tentar reconstituir os seus passos desde o
último save, depois que o programa deu pau
ou travou, sempre lhe deixa uma sensação de
que não está tão bom como estava antes.
Estabelecendo-se
A extensão da possível customização do
Logic pode ser bastante assustadora, mas isto
não deve lhe impedir de tentar alguns ajustes
ao seu ambiente de trabalho. Comandos de
Para backup adicional, você pode converter regiões
específicas para arquivos de áudio. Esta é uma
boa ideia quando você está prestes a executar uma
função destrutiva, já que ela dá a opção de restaurar
exatamente onde você estava trabalhando, em vez
de usar a função Undo
 TÉCNICA / LOGIC
D E V O LT A À S O R I G E N S
atalhos (Key commands) e screensets podem
ser um bom ponto de partida.
Pode ser bastante lento e cansativo usar
o mouse e menus para toda operação, e
embora você encontre rapidamente os
atalhos para os controles de transporte,
existem vários motivos para explorar a
caverna do Aladdin que é a página de
comandos de teclas (Alt-K). Você encontrará
comandos para coisas que você nem sabia
que o Logic podia fazer, até mesmo para
coisas que você não consegue fazer ideia
de para que sirvam. Mas você também
encontrará algumas coisas que vão lhe
agradar bastante.
Note que você pode selecionar comandos
por ‘legenda de tecla’ ou ‘posição de tecla’.
Isto significa que você pode ter, por exemplo,
números de 1 a 0 na parte de cima do
teclado para te levar à Markers, enquanto os
números no pad numérico executam uma
função diferente: recall de screensets, por
exemplo. Eu também tenho uma tecla para
A interface de usuário do Logic é bastante
customizável. Desde ações pequenas, como a
mostrada aqui, até mudar completamente o que
aparece na barra de ferramentas, você realmente
pode ficar à vontade!
soltar marcadores em tempo real em pontos
importantes da canção, me dando uma
maneira rápida de navegar pela canção. Se
você quiser mover um marcador, ou arrastá-
lo totalmente para fora da timeline, você
precisará segurar a tecla Alt primeiro.
Um dos meus comandos de tecla
preferidos é ‘Play From Selection’, mas o seu
método de trabalho determinará exatamente
quais comandos você acha mais úteis. A
Toolbar na parte de cima da página Arrange
é um lugar para manter botões das suas
funções preferidas à mão. Clique e segure
na área da Toolbar e selecione Customise
Toolbar no menu que abre com o seu toque.
Você provavelmente sabe que
screensets permitem a você fazer o recall
do tamanho de várias páginas em um
layout que você achar útil. Se você estiver
trabalhando com espaço limitado de tela
(e quem não está?), você pode facilmente
mudar entre visualizações diferentes, ou
instantaneamente organizar o seu espaço de
trabalho depois que você estiver editando
ou navegando por listas e bibliotecas.
Mas não é só isso: na ponta superior direita
das páginas Arrange e Editor, estão dois
124 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
ícones de ferramenta. Estas
são as ferramentas padrão
de clique de Command
e clique esquerdo e, em
Preferences / Editing, você
pode escolher adicionar uma
terceira para clique direito. Também existe uma
seleção diferente para cada editor. Escolha os
que você usa mais em cada página e depois
salve os screensets para que eles voltem na
próxima vez que você precisar deles.
Existe um botão Auto Zoom na barra
de ferramentas que dá zoom no seu track
selecionado, economizando tanto espaço
quanto cansaço na vista. Clique e segure a
parte inferior esquerda do cabeçalho do track
(onde a mão aberta muda para uma mão
apontando) para ajustar a quantidade de
zoom. Outra solução é limitar para só uma,
o número de janelas abertas de efeitos ao
mesmo tempo. Abra uma janela de efeitos
e clique no ícone de link no canto superior
esquerdo – ele vai brilhar em roxo – e
conforme você seleciona outro efeito, a janela
do primeiro sumirá de maneira obediente.
Aprontar, ajustar...
Já para configurar o seu sistema do Logic,
na maioria das vezes vai dar certo começar
com os valores padrão. Entretanto, um que
você pode querer conferir é o tamanho do
buffer de I/O (I/O buffer size). Isto é mais
ou menos como a exigência por reservas
que os bancos tem em relação ao risco de
liquidação, no sentido de que se o buffer
for baixo demais, você corre o risco de ter
problemas de instabilidade! A reprodução
também pode ‘gaguejar’, ou você pode
Se estiver sofrendo problemas de latência, você pode tentar diminuir as suas configurações de buffer.
Em um mundo ideal, o buffer seria mais baixo para gravação e mais alto para mixagem, mas configurá-lo
em 128 é um bom começo e você pode simplesmente deixá-lo assim. Se você começar a ouvir cliques e
estalos, tente mudar para 256
Clicar no ícone de link na parte
superior de uma janela de efeitos
significará que, quando você abrir uma
segunda janela de efeitos, a primeira
fechará, economizando assim, espaço
valioso na sua tela
começar a ouvir cliques e estalos. Se o buffer
for alto demais, você tem problemas com
a latência (o delay que você tem ao gravar,
entre o sinal ao vivo e o que você ouve de
volta depois que ele passou pelo Logic). Em
um mundo ideal, você teria o buffer mais
baixo ao gravar e mais alto ao mixar. Mas,
na verdade, você quer apenas configurá-lo
e esquecê-lo. Vá até Logic (Pro ou Express) /
Preferences / Audio / Devices / Core Audio e
tente uma configuração de 128. Você pode
mudar para até 256 se começar a notar
estalos e cliques.
Algumas outras configurações podem
atrair sua atenção nesta página, abaixo do
menu drop-down Buffer Size:
• Universal Mode: Usá-lo significa que você
pode ter canais estéreo em vez de dois
monos ligados.
• Gravação de 24 bits: Por que não?
• Monitoramento de software: Deixe-o
selecionado a não ser que a latência esteja
lhe enlouquecendo, sendo que neste
caso você precisará montar uma maneira
alternativa de monitorar a sua entrada ao
vivo com o track já gravado.
Configurações em Preferences se aplicam
universalmente ao Logic, mas controles
parecidos podem ser encontrados em File /
Project settings, que são estarão no momento
 que você ou o seu cliente vão fazer com a
mixagem. Se ela for para CD, AIFF ou WAV
de 16 bits em 44,1kHz é o que você precisa;
caso contrário, vá de 24 bits. Broadcasters
de TV gostam de 48kHz, e WAVs têm
um selo de tempo para que possam ser
facilmente sobrepostos em uma edição de
trilha sonora. Além disso, escolha interleaved
a não ser que você esteja enviando a
mixagem para um usuário do Pro Tools.
• MP3: Se você quiser um MP3 para
enviar a um amigo, o Logic criará um
ao mesmo tempo se você ticar a caixa.
Uma configuração de 128 a 160 kbps é
uma equilíbrio razoável entre tamanho
compacto de arquivo e qualidade do áudio.

O Logic se transformou em um aplicativo

Ao fazer o bounce dos seus tracks, selecione MP3 na lista de Destination para criar um arquivo de MP3
junto com qualquer outro formato que você estiver criando bastante versátil e imensamente
configurável que parece refletir a
do save e se aplicam só ao seu projeto atual. até 192kHz se tiver espaço de disco para personalidade individual de cada usuário.
Isto somente se salvar Sampler Instruments gastar e a diferença marginal da qualidade for Todos precisamos descobrir o nosso próprio
usados e seus samples com o projeto (o que importante para você. caminho, mas se anteriormente você tiver
você só precisa fazer se for trabalhar nele em Note que isto é apenas para uso encontrado ‘neblinas’ de confusão, eu
outro lugar), a quantidade de contagem antes interno do Logic, e quando você fizer o espero que agora você possa discernir um
de gravar, e a taxa de samples para gravação. bounce para criar o seu master, outras track que pode lhe deixar mais perto do seu
Para a maioria dos nós, na Inglaterra, 44,1kHz considerações se aplicam: próprio Nirvana pessoal.
está bom, mas você pode aumentar isso para • Formato da saída: A sua saída depende do

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 125

 TÉCNICA / SONAR
São e salvo
Na primeira desta
série de duas
partes, olhamos as
melhores maneiras
para administrar
os seus backups
rotineiros no Sonar.
CRAIG ANDERTON
O
item mais importante no seu
computador não é a CPU ou
a placa-mãe, e sim os dados/
informações. E se tem uma coisa que eu
aprendi, é que nunca se sabe quando algum
projeto que você fez anos atrás precisará ser
ressuscitado. Se você se considera, mesmo
que remotamente, profissional, você precisa
não só salvar o seu trabalho, como também
ter certeza de que poderá usá-lo em algum
momento no futuro distante.
Nesta série de duas partes, primeiro
cobriremos a maneira convencional de
fazer backups no Sonar, e na próxima parte
diversificaremos para o próximo nível:
arquivar projetos. Para que sejamos claros
nas definições, vamos considerar que fazer
um backup é salvar o seu trabalho cotidiano,
enquanto que arquivar é ‘colocar algo na
estante’ quando você tiver acabado, o que
exige longevidade, além de segurança.
Um backup melhor
Primeiro, você precisa saber de que está
fazendo backup. O principal arquivo de
projeto .CWP do Sonar não contém nenhum
áudio, já que é um ‘mapa’ para o projeto –
por exemplo, atalhos para clipes de áudio,
onde clipes ficam na timeline, dados MIDI,
quais plug-ins são usados, etc. Então, embora
salvar este arquivo seja vital, você também
precisa salvar o áudio para o qual ele aponta.
Além disso, samples usados por
instrumentos virtuais não são salvos como
parte do arquivo. Contanto que os plug-ins
de efeito e instrumento estejam instalados
no seu computador e o Sonar saiba onde
encontra-los, carregar o arquivo .CWP
carregará os sons e plug-ins adequados. Se
o Sonar não conseguir encontra-los, você
126 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
terá problemas, mas cobriremos possíveis
medidas preventivas na segunda parte.
O Sonar tem três maneiras principais de
lidar com a parte de arquivo de áudio do
quebra-cabeça:
A Global Audio Folder. Quando os HDs
eram caros e tinham capacidade limitada,
a Cakewalk apresentou o conceito de uma
Global Audio Folder na qual vivia todo
o áudio para arquivos de projeto .CWP.
Então você podia simplesmente fazer o
backup daquela pasta e saber que todos
os seus arquivos de áudio estavam seguros.
Entretanto, com o custo baixo de HDs,
mídia óptica e até pendrives USB, a Global
Audio Folder está praticamente obsoleta.
O Bundle File. Quando você usa ‘Save
As’ em um arquivo de projeto, sob o menu
drop-down ‘Save as Type’ você tem a opção
de escolher o formato Cakewalk Bundle
(.CWB). Este arquivo único incorpora tudo
armazenado em um arquivo de projeto
normal, além de todo áudio (mas não vídeo)
usado no projeto. Embora conveniente
e transferivel – e uma ótima maneira de
transferir trabalhos em andamento para
colaboradores – se o arquivo do pacote for
corrompido, você perde o projeto inteiro.
Per project Audio Folders. Com Per-
project Audio Folders, você pode salvar
todo áudio, junto com o arquivo de projeto
usando aquele áudio, na sua própria pasta.
Faça o backup da pasta e você terá feito o
backup do projeto inteiro (com a exceção
de dados de biblioteca de samples de plug-
O auto saving é bastante conveniente se você for
o tipo de pessoa que se envolve tanto com o seu
trabalho que esquece de salvar periodicamente
in, como mencionado antes). Ao contrário
de um Bundle File, se um dos Per-project
Audio Files for corrompido, você ainda
pode usar os restantes. Eu uso e recomendo
a abordagem Per-project, então vamos
investigá-la com mais detalhes.
Per-feito
Começaremos com um pouco de trabalho
preparatório. Vá até Options / Global e
selecione a barra Audio Data. Selecione
‘Always Copy Imported Audio Files’. Isto é
útil se, por exemplo, você carregar um loop
de um CD-ROM: aquele loop é copiado e
se torna parte do áudio do projeto, então
mesmo se o CD-ROM não estiver no drive,
o áudio ainda está disponível. Também
selecione ‘Use Per-project Audio Folders’,
já que isso automaticamente configura a
estrutura do arquivo que queremos: uma
pasta para o projeto contendo o arquivo de
projeto .CWP e uma subpasta Audio que
contém o áudio usado no projeto.
Agora quando você for até Save,
todo áudio vai para a pasta de áudio, e
quando você chama o arquivo .CWP, ele
sabe procurar o seu áudio naquela pasta.
Entretanto, note que ainda não cuidamos do
que acontece se um plug-in ou instrumento
virtual usado neste projeto for desinstalado
antes de chamar o arquivo em algum
momento no futuro. Descreveremos como
lidar com isso na próxima edição.
Você pode facilmente verificar se o
arquivo de projeto está funcionando
adequadamente e armazenando as
informações certas. Vá até File / Project
Audio Files para abrir uma janela que exibe
o atalho para a pasta do projeto, o arquivo
do projeto e a pasta de áudio. Ela também
mostra todos os arquivos que são usados no
projeto, junto com o seu atalho de arquivo,
profundidade de bits, tamanho de arquivo
e status. Todas as entradas de status devem
ler ‘Local’, porque qualquer áudio de uma
fonte externa deve ser copiado ao HD.
Se uma entrada não mostrar ‘Local’, você
precisa se certificar de que ‘Always Copy
Imported Audio Files’ esteja selecionado.
Dados MIDI externos
Se você estiver usando equipamento MIDI
externo – instrumentos, controladores,
efeitos, ou o que for – você também
deve salvar quaisquer presets daquele
equipamento. Felizmente, você pode salvar
dados SysEx no arquivos de projeto .CWP
do Sonar. Isto é extremamente conveniente,
já que então você pode consolidar os seus
dados MIDI com o resto do projeto. Para
fazer isso:
• Vá até Options / Global / MIDI e se
certifique de que System Exclusive esteja
selecionado.
• Agora vá até View / Sysx, que exibe
uma janela mostrando 8192 bancos de
SysEx. Um banco pode ser qualquer
coisa desde um programa até a memória
interna completa de um sintetizador.
• Quando você clicar na seta vermelha
da barra de ferramentas da janela,
uma janela aparece com uma lista de
equipamentos MIDI suportados. Se ela
mostrar o dispositivo que você quer fazer
backup, selecione-o e clique em OK. Isto
inicia o procedimento de gravação SysEx.
• Se o dispositivo não estiver listado,
selecione ‘You start dump on instrument’
e clique em OK.
Iniciar um dump também inicia a gravação
SysEx. Um contador aumenta conforme
o Sonar recebe os dados. Quando ele
parar, o processo está feito. Estes dados
são salvos com o projeto e disponíveis
quando você carregá-lo. Se algum dia você
precisar recriar o setup MIDI que usou para
um projeto, clique na seta preta na barra
de ferramentas para enviar o SysEx ao
dispositivo MIDI. (Você também pode salvar
o arquivo para disco, além de configurar
envio automático do banco quando carregar
Neste projeto, eu trouxe 10 loops de baixo
para ouvir como eles funcionavam com a
bateria, mas só mantive o primeiro. Rodar
o utilitário Clean Audio Folder localizou
os outros nove loops na pasta Audio para
que eu pudesse deletá-los
o projeto. Dê uma olhada nos arquivos
de ajuda do Sonar para obter mais
informações.)
Limpando embaixo do
tapete
Antes de arquivar um projeto, vale a pena
deletar quaisquer arquivos não usados, não
só para economizar espaço, mas também
para evitar confusão no futuro (“O que este
arquivo chamado “Skeezix” está fazendo
aqui?”). É fácil construir um monte de
arquivos não usados se, por exemplo, você
fizer vários takes vocais, mas depois resolver
se livrar de todos eles exceto os que
valem a pena guardar. Isto também pode
acontecer se você importar vários loops em
um projeto para compará-los com loops
que já estão carregados, e depois deletar
a maioria dos outros loops. Como você
importou os arquivos, o Sonar os copiará
obedientemente para a pasta de áudio do
projeto, onde eles ficarão, a não ser que
você use a função Clean Audio Folder. Ela
examina a pasta de arquivo de áudio de sua
escolha e apresenta uma lista de arquivos
não usados que você pode deletar;
Para usá-la, vá até Tools / Clean Audio
Folder. Uma caixa de diálogo é exibida por
padrão para selecionar a pasta Audio para
o projeto atual, que provavelmente é o
que você quer. Se não, você pode navegar
pela pasta. Selecione Recurse para incluir
subpastas na pasta do projeto (embora eu
não consiga prever um cenário comum onde
você teria estes tipos de subpastas).
Dependendo de quanto armazenamento
Esta janela lhe deixa confirmar o conteúdo da pasta Project Audio Files
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
local você tem, compilar a lista de arquivos
não usados pode demorar bastante, porque
o Sonar verifica para ter certeza de que
estes arquivos não são usados por nenhum
outro projeto. Depois que a lista estiver
compilada, você pode deletar arquivos
individuais ou todos eles.
Auto-saving
O Sonar pode fazer backup
automaticamente de arquivos .CWP durante
o andamento de um projeto. Você acessa
isso indo até Options / Global, depois
clicando em Auto-Save e barra Versioning.
Você pode especificar o auto-saving
depois de um certo número de minutos ter
passado ou depois de um certo número de
mudanças ter sido feito, mas é uma boa ideia
fazer versioning - onde o Sonar salva versões
sucessivas do projeto – também. Isto é
crucial para que, se você fizer uma mudança
que não queria fazer e o Sonar salvar aquela
versão, você pode voltar a uma versão
anterior. Como arquivos .CWP não são muito
grandes (normalmente alguns megabytes
para projetos de tamanho médio) sinta-se à
vontade para exagerar nas versões.
Tivemos um ótimo começo sobre fazer
backups, mas ainda não terminamos. Até a
próxima edição!
127
 TÉCNICA / REAPER
Oportunidades iguais
MIKE SENIOR
D
escubra o poder do plug-in de
equalização do Reaper e seEu uso
bastante o plug-in ReaEQ do Reaper
para fins de mixagem geral e acho que muitos
usuários o subestimam, então na coluna deste
mês eu quero explicar o que gosto nele, e
passar algumas dicas sobre equalização para
propósitos gerais.
A primeira coisa a dizer é que o ReaEQ
lhe dará quantas bandas de equalização você
quiser: simplesmente clique no botão Add
Band e depois selecione qualquer tipo de
filtro que você quiser no menu drop-down
Type da banda nova. Isto quer dizer que você
pode usar uma instância única de plug-in para
lidar com tracks que exigem tanta equalização
corretiva detalhada quanto formação tímbrica
mais abrangente. Dito isto, realmente se
lembre de que normalmente é uma boa ideia
manter o número de bandas ativas no mínimo
ao usar qualquer plug-in de equalização,
porque isso costuma reduzir efeitos colaterais
prejudiciais do processamento.
Ganhe algum controle
Também é legal que exista um controle
de Gain geral (algo que um número
surpreendente de plug-ins de equalização
ainda não fornece), porque isso permite
a você compensar por qualquer aumento
subjetivo de volume que você criou com a
O que há para não gostar?
Embora eu realmente use bastante o
ReaEQ, existem ocasiões inevitáveis em
que ele não é a ferramenta certa para o
trabalho. A situação mais comum é onde
eu estou procurando mudanças tímbricas
subjetivas, em vez de apenas ajustes do
equilíbrio da frequência. Um plug-in de
equalização mais obviamente cheio de
personalidade (muitas vezes, uma emulação
analógica) normalmente funciona melhor,
ou então eu abandono a equalização a favor
de algum tipo de tratamento de modulação
ou distorção. A outra situação na qual o
ReaEQ não funciona para mim é quando
eu preciso da equalização de fase linear
para evitar problemas de anulação de fase,
talvez ao formar uma gravação de conjunto
multimicrofonado ou o canal de retorno de
um compressor paralelo. Algo como o LP10
da DDMF é uma boa alternativa acessível
neste caso.
128 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Descubra o poder do plug-in de
equalização do Reaper e se torne um
mestre da equalização.
sua configuração de equalização. Se qualquer
plug-in faz o seu track parecer mais alto, isto
pode lhe enganar psicologicamente a pensar
que o som é ‘melhor’, independentemente
dele realmente ser. O uso cuidadoso do
controle de Gain geral do ReaEQ pode
impedir este problema, para que você possa
usar o botão de bypass de efeitos para avaliar
a eficácia das suas configurações sem sofrer
com truques de percepção com você mesmo.
Pegue a estrada
Pelo que eu saiba, qualquer plug-in de
equalização sem um filtro high-pass é quase
tão útil quanto um litro de cerveja sem o
copo. Este tipo simples de equalização
normalmente é responsável por cerca de
metade das bandas de processamento
em qualquer mixagem que eu faço, e eu
normalmente aconselho os leitores da
SOS a usar filtro high-pass em quase todo
instrumento como procedimento padrão. O
princípio básico é ouvir cada track gravado
no contexto da mixagem toda, e depois Reduzir a banda larga do filtro high-pass do
filtrar qualquer grave que na verdade não ReaEQ não deixará seu slope nem um pouco
mais ‘íngreme’, só adicionará ênfase e ressonância
seja ouvido na prática. Em alguns casos, tal
em torno da frequência de corte, como mostrado
filtragem pode fazer alguns instrumentos na primeira tela (que usa um valor de Bandwidth
soar dolorosamente fracos por conta de 0,5). Empilhar vários filtros high-pass,
própria, mas isso não importa contanto por outro lado, funciona muito bem, como na
que eles soem certos quando tudo mais segunda tela, onde seis bandas são combinadas
também está tocando. para criar uma redução extremamente íngreme de
72dB/oitava
O principal motivo de por que tantos
projetos do Resgate da Mix sofrem de falta primeira maneira de alterá-lo é através do
de clareza e apresentem um som ‘embolado’ controle Bandwidth. Embora o valor padrão
é porque poucos engenheiros de home de 2.0 seja uma boa configuração para
estúdios aplicam os filtros sistematicamente. propósitos gerais, eu realmente me pego
Entretanto, outro motivo para cortar qualquer regularmente aumentando este valor e,
grave indesejado é que frequências baixas de maneira efetiva, suavizando o ‘knee’ da
são o que consomem a maior parte do curva do filtro. Por que isto é útil? Bom, para
headroom da sua mixagem geral, então começar, isto quer dizer que eu posso usar
qualquer bobagem naquela região espectral o filtro não só para remoção de bobeiras de
pode obstruir dramaticamente a capacidade frequência baixa, mas também como um
de um processador de masterização de substituto para qualquer corte low shelving
aumentar o volume subjetivo da sua produção necessário, e assim matar dois coelhos com
(algo que é uma preocupação se você uma cajadada só. Por que empregar duas
quiser competir neste aspecto com álbuns bandas de equalização, quando você pode
comerciais bastante maximizados). simplesmente filtrar e pronto? Entretanto,
Uma das coisas que eu mais gosto além disso, existem bons motivos para
no filtro do ReaEQ é que você consegue suavizar o knee do filtro para expandir a
bastante controle sobre o seu slope. A frequência de instrumentos melódicos, em
 Gain no lado direito da interface
do plug-in ReaEQ ajuda a
compensar por qualquer aumento
de volume, o que deixa os seus
julgamentos de equalização mais
objetivos
particular, porque não altera
tanto as relações de nível entre
harmônicos vizinhos, então o
timbre do instrumento não vai
variar tanto quando muda de
pitch. Para mim, não é nem um
pouco comum acabar com a
configuração de Bandwidth 4.0
(máxima) neste contexto.
Por outro lado, com
regularidade eu também me pego
aumentando o slope do filtro, por exemplo,
ao eliminar sons de bumbo/baixo de loops
de ritmo sampleados, ou ao remover as
bases imprevisíveis de um instrumento de
baixo para que eu possa substituí-los com
uma parte de sintetizador de contrabaixo.
Mas reduzir a configuração de Bandwidth
do filtro não funciona muito bem aqui, e só
adicionará ênfase e ressonância na frequência
de corte do filtro. Tudo bem para patches de
sintetizador, mas é uma receita para bagunça
na frequência baixa em um contexto de
mixagem. Uma maneira melhor de aumentar
a slope do filtro é simplesmente ‘empilhar’
vários filtros high-pass um em cima do outro
na mesma frequência. Um filtro único lhe dará
uma inclinação de 12dB/oitava e cada um
seguinte adicionará 12dB àquela inclinação,
então uma pilha de quatro filtros deve lhe dar
uma inclinação de 48dB/oitava, por exemplo.
Performance do pico
Depois da filtragem high-pass, a segunda
equalização corretiva mais útil, para mim, é
o corte moderado de filtro de pico, que é
mais comumente usado para ‘enfraquecer’
ressonâncias indesejadas gravadas: baterias
abafadas ou mal afinadas podem ter
ressonâncias com pitch que não se encaixam
nas harmonias de uma canção, qualquer
instrumento amplificado pode sofrer com
fortes ressonâncias do gabinete do caixa, e
todo microfone tem o potencial de capturar
ressonâncias soando artificiais de modos de
sala de estúdio mal tratados.
Uma maneira de encontrar tais
ressonâncias em um track é passar um
aumento de pico de bandwidth baixa em
torno do espectro, caçando frequências que
soem feias. Entretanto, agora eu normalmente
acho mais fácil arrancá-las procurando os seus
picos de energia indicados em um analisador
de espectro de alta resolução. (O plug-in
ReaFIR tem um analisador que pode funcionar
bem para isso,
mas você pode
aumentar a sua
configuração
FFT Size para
conseguir
uma resolução
de display
adequadamente
alta. Como
alternativa, o
acessível plug-in
Schope da Schwa
proporciona uma
solução mais
elegante que
não consumirá
de maneira tão
gananciosa os
seus ciclos da sua
CPU.)
Existem vários
aspectos do
ReaEQ que são
especialmente
úteis nesta aplicação. Em primeiro lugar, o
seu filtro de pico pode ser extremamente
moderado, e muitas vezes eu uso
configurações menores do que 0,1 se eu
quiser mirar componentes individuais de onda
senoidal, como aqueles de uma ressonância
de bateria com pitch.
O filtro de pico do ReaEQ também
irá automaticamente se converter em um
filtro notch (que remove completamente
o sinal na sua frequência central, em vez
de simplesmente atenuá-lo) quando você
sintoniza mais do que 24dB de corte.
Isto é útil quando uma gravação tem um
elemento com pitch nele que não serve
para nenhum propósito musical, como
no caso de zumbido de energia elétrica
gravado, por exemplo. A capacidade de
criar quantas bandas você quiser também é
útil aqui, porque não é incomum para uma
parte de caixa mal gravada, ter meia dúzia
Todos a bordo
O ReaEQ também incorpora um filtro
all-pass, um tipo de filtro que pode parecer
meio absurdo, porque muitas vezes ele parece
não afetar o timbre do áudio processado
em absoluto. Entretanto, o objetivo de um
filtro all-pass é alterar a resposta da fase do
sinal independentemente da sua resposta de
frequência. (Se você não tem certeza sobre o
que é ‘fase’, dê uma olhada na matéria ‘Phase
Desmystified’ na SOS de abril de 2009 para
obter uma explicação completa. Aí está o
link: www.soundonsound.com/sos/apr08/
articles/phasedemystified.htm.) Assim,
ele é principalmente útil quando você quer
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Uma boa maneira de enfatizar as
frequências características de um
instrumento na mixagem é aumentá-
las um pouco com o ReaEQ (acima);
copie aquela instância do plug-in a uma
parte que a está escondendo; clique com
o botão direito no display da curva de
equalização do plug-in para exibir o
menu sensível ao contexto (à esquerda);
e depois selecione Flip All Bands para
inverter a curva de equalização (abaixo)
de ressonâncias indesejadas que precisam
de cirurgia minuciosa antes de até mesmo
pensar em tentar tratar quaisquer mudanças
tímbricas gerais.
Mas existem várias outras funções do
ReaEQ que me atraem mais do que estas.
Por exemplo, a maneira que você pode
usar o controle de Bandwidth para ajustar
os slopes de filtro shelving, ou a maneira
que você pode virar as configurações de
ganho em todas as bandas (através do
menu de clique direito do display da curva
de equalização). A última dica é boa para
situações onde você quer abrir espaço
para as frequências características de um
instrumento, não só os aumentando no seu
próprio track, mas também os cortando em
tracks conflitantes. Então apesar de agora
eu ter um monte de ótimos plug-ins de
equalização de terceiros no meu sistema, eu
ainda uso o ReaEQ ‘até a morte’.
ajustar as relações
de fase entre vários
tracks, por exemplo,
ao trabalhar
com baterias
multimicrofonadas,
ou combinar os
sinais de microfone
e DI de um instrumento único. Passar um
filtro high-pass em um canal em um destes
cenários mudará a natureza de qualquer
anulação de fase entre os tracks, e por isso
entregará uma (frequentemente dramática)
mudança tímbrica.
129
 TÉCNICA / REASON
Festa dos blocos
Tenha um
trabalho mais
leve no arranjo
de canções com
o novo recurso
Blocks do Reason.
ROBIN BIGWOOD
U
m dos importantes recursos
novos do Reason 5 e Record
1.5 é o ‘Blocks’. É um sistema
que permite a você facilmente construir
e editar estruturas de canções e patterns
de acompanhamento repetidos, fazendo
o Reason e o Record parecer menos
‘lineares’ e mais baseados em patterns.
Para quem trabalha em estilos musicais
que contam com bastante repetição, ele
pode ser bastante benéfico e um sério
poupador de tempo. Mas não existe nada
como ele em nenhuma outra DAW, então
continue lendo para descobrir como ele
funciona, e se ele pode se adequar à sua
maneira de trabalhar.
Um pouco de background
Primeiro, uma breve aula de história. De
volta a um passado não tão distante,
quando a fita mandava no estúdio e
impressoras de computador podiam
causar problemas de audição, foi a bateria
eletrônica que formou a coluna vertebral
de muitas canções pop. Você começava
programando vários patterns curtos,
depois usava um sequenciador de canção
embutido para uni-los em estruturas
maiores. Canções inteiras podiam ser
criadas com apenas um punhado de
patterns – grooves principais, alternativas,
Novos botões aparecem no sequenciador quando o Blocks está ativado na
seção de transporte. ‘Song’ e ‘Block’ mudam entre Song View, onde você
sobrepõe estruturas da sua canção e trabalha normalmente com material
linear, e Block View, onde você trabalha em blocos individuais
130 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
preenchimentos e etc. – reproduzidos em
uma ordem adequada.
Hoje em dia, a abordagem de pattern/
canção ficou principalmente confinada a
groove boxes hardware (o descendente
moderno da bateria eletrônica) e os cantos
empoeirados de uma DAW. Quaisquer
que sejam suas possíveis vantagens, ela
também tem o potencial de ser um pouco
limitante e, em qualquer caso, interfaces
gráficas guiadas pelo mouse, estabeleceram
maneiras alternativas de trabalhar.
Agora, de volta ao Reason e Record.
Nunca recusando a oportunidade de
incorporar conceitos retrôs em design
de software de tecnologia de ponta,
a Propellerhead ressuscitou a ideia de
pattern/canção na forma do Blocks. Na
verdade, já o tínhamos, em uma escala
pequena, com o Matrix Sequencer e o
Redrum baseado em patterns. Mas o
Blocks é muito maior: um pattern único (ou
melhor, ‘Block’) pode ser uma seção inteira
de canção multitrack, como um verso ou
refrão. Arranje alguns Blocks juntos e você
conseguiu uma canção inteira. Quer tentar
uma estrutura diferente? Simplesmente
reorganize ou mude
o comprimento dos
Blocks. Quer usar
Blocks para um fundo
sequenciado, mas
adicionar tracks de
vocal e guitarra tipo
linear em cima? Sem
Uma canção do Record sendo construída usando
Blocks. As seções da canção no track de Block
foram primeiro programadas individualmente,
Agora, em Song View, elas são facilmente
adicionadas, reorganizadas, duplicadas e
substituídas, para dar enorme flexibilidade para
testes com a estrutura da canção. Alguns dos
clipes de bloco cinza, que não são diretamente
editáveis aqui, foram mutados para fornecer
variações localizadas no arranjo, e diversos
materiais ‘lineares’ (como o track de vocal) foram
adicionados em cima
problemas. Este é um poderoso recurso
novo que pode mudar a maneira com
que você trabalha no Reason e Record
para sempre. Mas ele também é bastante
flexível; você não precisa usá-lo sempre,
pode usá-lo um pouco ou pode se
comprometer 100% com ele e nunca mais
trabalhar de maneira linear.
Construindo Blocks
O Blocks é simples de usar e entender
quando você começa uma nova Song
com ele, e nas novas versões do Reason
e Record ele é ativo por padrão. Não tem
como você não reparar no botão de on/
off: é um enorme quadrado no Transport.
Com o recurso ativado (sendo que neste
caso o botão fica azul), uma mudança sutil,
mas crucial, ocorre no Sequencer: na parte
superior esquerda, dois novos botões
marcados ‘Song’ e ‘Block’ aparecem, junto
com um novo track de Block.
Eis como funciona: Se você clicar
naquele novo botão Block no sequenciador,
 TÉCNICA / REASON
F E S TA D O S B L O C O S
Block View é onde você trabalha em seções de
canções individuais. O End Marker na régua de
tempo é crucial para configurar o comprimento
do bloco. E você pode escolher o bloco que quiser
trabalhar no menu pop-up do track de Blocks,
como mostrado
você efetivamente entra em um tipo de
modo de ‘edição de pattern’: Block View.
De muitas maneiras, o sequenciador se
comporta como sempre se comportou;
você adiciona dispositivos e tracks, grava
e reproduz normalmente. Mas observe o
track de Blocks. Ele é preenchido com uma
barra colorida sólida que exibe um nome
para o Block atual (sempre ‘Block 1’ por
padrão para o primeiro). Além disso, o End
Marker (o indicador ‘E’ na régua de tempo)
se torna bastante importante, definindo
o comprimento do seu Block e fazendo o
transporte dar um loop de volta ao começo
onde quer que ele seja alcançado.
Então vamos dizer que eu me
comprometa a fazer uma canção usando
o Blocks. Qual é o meu fluxo de trabalho?
Bom, para começar, eu posso trabalhar em
uma seção de Chorus de oito compassos.
Eu arrasto o marker End para o começo
do compasso nove para indicar um
comprimento de Block de oito compassos.
Depois, eu construo o meu arranjo da
maneira normal, adicionando tracks e
mudando entre visualizações Arrange e
Edit, conforme necessário. Ah, e em algum
Truque do mute
imediato
Usar a ferramenta Mute para silenciar
seções de tracks individuais de um Block
na Song View é um truque de arranjo
bastante eficaz, mas é uma situação de
tudo ou nada, e o Reason/Record não
lhe deixará mutar só uma parte de um
block. Entretanto, existe uma solução
incrivelmente fácil. Em Song View, pegue
a ferramenta lápis e simplesmente desenhe
um novo clipe onde você quer que o seu
‘mute seletivo’ ocorra. Como estes são
dados lineares (embora vazios!) eles são
priorizados sobre os dados de bloco e
durante aquele momento, nada acontece!
132 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
momento eu clico duas
vezes no nome ‘Block 1’ no
track de Blocks e o renomeio
para ‘Chorus’.
Depois, eu adiciono
uma seção de verso. No
menu pop-up do track
de Blocks, eu escolho o
próximo Block na lista (Block
2). As seções de track se
esvaziam, embora os tracks
atuais permaneçam, e mais uma vez eu
posso configurar o comprimento do Block,
construir meu arranjo e renomear este Block
para ‘Verse’. E assim por diante, então, para
quaisquer outras seções principais da minha
canção, como middle eights e pontes. Eu
posso muito bem copiar e colar algum
material de apoio como loops de bateria
entre Blocks conforme prossigo – e isso é
perfeitamente possível.
Song View
Agora, o que eu tenho é um monte de
seções separadas, mas nenhum sentido de
ordem corrente. É para isso que serve o
Song View.
Se eu clicar no botão Song na parte
superior esquerda do sequenciador, as
seções de track esvaziam mais uma vez,
e isso inclui o track de Blocks, indicando
que eu não estou mais trabalhando em
nenhum Block específico. Agora vem a
parte divertida. Depois de mudar para a
ferramenta Pencil (clique no seu botão ou
aperte a tecla ‘W’), alguns menus pop-up
aparecem na seção do inspector sobre
a régua do tempo. Estes incluem um,
chamado ‘Block’. A ideia é que agora você
arraste seções de canção para a canção.
Então digamos que eu queira começar
com dois versos sem intervalos. Eu escolho
‘Verse’ no menu pop-up, e depois no
track de Blocks eu clico e arrasto sobre 16
compassos completos. Conforme faço isso,
a seção do verso em que estou trabalhando
começa a preencher os tracks individuais
do sequenciador, como se por mágica.
(Aliás, é uma boa ideia ter Snap ativado e
configurado para Bar antes de fazer isso,
para que você não precise se preocupar em
ser preciso demais com o mouse.)
Depois, eu posso escolher ‘Chorus’ no
menu pop-up do painel do inspector, e
puxar um Chorus diretamente seguindo
meus versos. E assim
Em Song View, você usa a
ferramenta Pencil e o novo
menu pop-up de Blocks
para literalmente desenhar
seções da canção no track
de Blocks
por diante para as outras seções, com uma
canção literalmente aparecendo diante dos
seus olhos.
O que realmente é legal sobre trabalhar
desta maneira é que você está efetivamente
criando ‘clipes’ de seções da canção, e
eles se comportam de maneira bastante
parecida a qualquer outro clipe. Com a
ferramenta Selection (seta), você pode
arrastá-los, duplicá-los (segurando a tecla
Alt conforme você arrasta), ou selecioná-los
e arrastar suas pontas esquerda ou direita
para ajustar os tempos de começo e fim do
Block. Fazer enormes mudanças à estrutura
da Song é tão fácil quanto rearranjar alguns
Blocks de construção – daí o nome! Você
também pode trocar os atributos dos
Blocks: cada clipe tem um triângulo de
menu pop-up perto do seu nome. Clique
nele e você pode mudar aquele clipe para
tocar outro Block.
‘Blockando’ de maneira
inteligente
O que talvez seja menos legal é que o
conteúdo de seus tracks individuais não
é editável; você pode vê-los, mas eles
estão cinzentos. É compreensível, é claro
– o Reason/Record está referenciando os
Blocks separados e meramente exibindo
o conteúdo na Song View. Mas e se você
precisar editar alguma coisa, ou fazer
mudanças localizadas? A boa notícia é que
você tem várias opções.
Em primeiro lugar, não existe nada que
lhe impeça de clicar no botão Block View
mais uma vez e ir para um Block individual
para mudá-lo de alguma maneira. Quando
você clica de volta em Song View, estas
mudanças serão incorporadas à canção,
toda vez que aquele Block for usado. É
praticamente como uma ligação ‘ao vivo’
entre Blocks e a sua canção.
Em segundo lugar, em Song View você
pode usar a ferramenta Mute (tecla ‘T’)
para silenciar clipes de tracks individuais
em um Block: simplesmente aponte e
clique, e eles ficam cinzentos. Isto é muito
útil, permitindo a você (por exemplo)
criar só um Block de ‘Verse’ totalmente
trabalhado, mas mutar tracks diferentes
nele toda vez que for usado na Song. Isso
pode proporcionar uma ótima sensação
de variação, e lhe poupa de precisar criar
e manter um monte de Blocks de ‘Verse’
 Você precisa de uma agência
que fale a sua língua,
Usando Blocks nas suas conheça o seu trabalho,
canções antigas entenda o seu cliente,
O Blocks é um conceito maravilhosamente simples quando você dance a sua música e,
constrói canções novas em folha com ele. Mas, e se você estiver
no meio de um projeto que é construído de maneira linear, e principalmente,
agora você quer ‘converter’ para um fluxo de trabalho do Blocks?
Resposta simples: corte e cole. Certifique-se de que o Blocks esteja faça seu público te ouvir,
ativado e de que você esteja em Song View. Comece arrastando
uma seleção sobre tudo que você quer que represente um Chorus, com um som macio,
digamos. Aperte Command+C (Mac) ou Ctrl+C (Windows)
para copiá-lo e clique na Block View. Cole-o em um Block vazio, equilibrado,
ajuste o seu comprimento e o renomeie conforme apropriado.
De volta para a Song View, delete o que você acabou de copiar, e
mixado,
imediatamente desenhe o bloco equivalente no track de Blocks
com a ferramenta lápis. Prossiga assim para cada seção até que todo
masterizado,
o arranjo linear esteja representado por blocos. cativante...

separados que só têm diferenças menores entre eles.

Em terceiro lugar, você pode livremente gravar e adicionar
material não-block em qualquer lugar que queira na Song
View. Isso realmente é exatamente como o sequenciador
linear normal de antigamente, exceto que ele tem aquele track
de Block extra. Isto deixa o sistema enormemente flexível. E
felizmente, uma vez que é praticamente uma necessidade ao
adicionar vocais no Record.
Pense nisso – você pode usar o mesmo Block de ‘Verse’ três
vezes, mas se gravasse um vocal como parte dele, também
teria as mesmas letras três vezes. Normalmente, não é isso que
você quer! Então a solução é usar o sistema Block/Song para
sobrepor o seu track de apoio (backing track), mas depois em
Song View criar um track de vocal e gravar nele de maneira
linear convencional ‘em cima’ dos Blocks. Fazer isso não
exige nenhuma consideração nem passos adicionais – apenas
trabalhe como sempre.
Este tipo de ‘sobreposição linear’ também pode ser usado
para criar pequenas ligações entre seções/Blocks ou para
adicionar minúsculas variações localizadas. Você pode gravar
bem em cima do material do Block, em qualquer track, e clipes
de modo de canção lineares sempre têm prioridade sobre o
material do Block. Para dar um exemplo, se eu precisasse de
uma simples introdução de canção de um compasso à frente de
um Block ‘Verse 1’, talvez um preenchimento de bateria e lead
de baixo, eu quase que certamente não me preocuparia em
tentar cria-la em um Block separado. Para que? Só aconteceria
uma vez, e fazer isso em modo Song me permitiria ouvir muito
mais facilmente como ela se integra com o verso.
A palavra final em aproveitar a flexibilidade de edição é
converter dados de Block em dados lineares antigos. Você
pode fazer isso na Song View. Simplesmente selecione um clipe
de Block, clique com o botão direito e escolha ‘Convert Block
Clips to Song Clips’ no menu. Quaisquer clipes não mutados
representados por aquele Block são transformados em cópias
editáveis e lineares. Mas, de fato, eles só são sobrepostos em
cima do material de Block referenciado, então nada é deletado.
Se você quiser converter um arranjo inteiro do Blocks para
dados lineares completamente editáveis, clique com o botão
direito na lista de tracks e escolha ‘Convert Block Track to
Song Clips’. O conteúdo de Blocks ainda é mantido, mas a
reprodução tipo Blocks é automaticamente desativada (através
do botãozinho ‘On’ no track de Blocks), e você estará mais uma
vez de volta a um mundo completamente linear.

Contate-nos e amplifique a sua comunicação.

11.3964-0847 | www.acerolacomunicacao.com.br
133
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
 TÉCNICA / PRO TOOLS
Super Conductors
As réguas do Pro Tools não mostram só a passagem
do tempo, elas permitem que você o controle!
MIKE THORNTON
N
o workshop do Pro Tools deste
mês, vamos dar uma olhada
em detalhes na seção Rulers da
janela Edit. Existem várias opções de réguas
diferentes, que podem ser exibidas em
ambas as janelas Edit e MIDI Editor, como
você pode ver nas imagens. Você pode
determinar quais réguas o Pro Tools exibe
clicando no ícone Rulers, que é exibido
na régua da timebase principal. Um menu
drop-down lhe deixa selecionar quais réguas
são visíveis. Na parte de baixo deste menu,
estão dois atalhos: All, que exibirá todas as
réguas, e Main, que exibirá só a régua da
timebase principal. Você também pode fazer
uma coisa parecida usando a opção Ruler no
menu View.
Todas as réguas diferentes no Pro Tools se
encaixam em um de dois grupos: Timebase
ou Conductor. As réguas Timebase, como
o nome sugere, medem o tempo, e fazem
isso em um conjunto de formatos diferentes,
desde minutos e segundos convencionais,
por pés (feet) e frames para filmes, ou
timecode para vídeo, a compassos e batidas
para música. Réguas Timebase podem medir
o tempo de duas maneiras diferentes: tempo
baseado em samples (tempo absoluto) e
tempo baseado em ticks (tempo relativo).
A régua Minutes:Seconds, por exemplo,
mede o tempo absoluto, enquanto que a
régua Bars|Beats mede o tempo relativo.
Em outras palavras, a quantidade de tempo
representada por cada divisão da régua
Bars|Beats não é fixa, mas depende do ritmo
geral e outros fatores.
O Pro Tools lhe deixa configurar qualquer
timebase de track como baseado em samples
ou baseado em instantes. Tracks de áudio
no Pro Tools são baseados em samples por
padrão. Isto significa que eventos e regiões
de áudio têm localizações de samples
específicas, e eles não se movimentam destas
localizações se o ritmo muda na Session – o
que, por sua vez, significa que mudar o ritmo
resultará na mudança das localizações dos
seus compassos e batidas. Por outro lado,
tracks de Instrument e MIDI são baseados em
ticks (tick-based) por definição. Isto quer dizer
que eventos e regiões MIDI têm localizações
134 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
específicas de compassos e batidas, e elas
não se movimentam daquela localização
se o ritmo muda na Session, apesar da sua
localização de samples mudar.
Você pode mudar tracks baseados em
samples para baseados em ticks (tick-based)
na ‘seção de cabeçalho’ do track. O ícone de
relógio indica um track baseado em samples,
enquanto que um ícone de metrônomo
indica um track tick-based.
Réguas do Pro Tools: a coleção completa
Empregando um Conductor
Réguas Conductor exibem uma variedade
de eventos que podem afetar ou controlar a
timebase. Estes incluem Markers (localizações
da memória), Tempo e Tempo Editor, Meter,
Keys e a Key Signature Staff, além de Chords.
• As réguas Meter (batidas em um
compasso) e Tempo (batidas por minuto)
indicam mudanças em medição e ritmo
na Session. Eventos de medição e ritmo
afetam o timing de tracks baseados em
ticks e também fornecem o ritmo e mapa
de medição para o grid Bar:Beat e o track
Click. Você pode editar eventos de ritmo
na régua Tempo ou Tempo Editor.
• A régua Key Signature indica mudanças
de tom, que afetam notas MIDI ao aplicar
uma transposição. Você pode editar
tons e mudanças de tons na régua Key
Signature.
• A régua Chord Symbols mostra markers
de acordes.
• Por fim, a régua Markers exibe markers
para localizações de tracks importantes.
Ao contrário das réguas Timebase, algumas
destas réguas Conductor são novas e
ainda relativamente desconhecidas para
muitos usuários do Pro Tools, então o resto
deste workshop focará em trabalhar com
elas. Ao fazer isso, eu recomendo que
você mude o modo Linearity Display para
escala Linear Tick (relativa). Isto significará
que, independentemente do ritmo, cada
compasso será exibido com o mesmo
comprimento (o que significará que escalas
de régua de tempo como samples ou
minutos e segundos mudarão quando existir
mudanças de ritmo).
A régua Tempo exibe ritmo, com
Tempo Event Markers indicando quaisquer
mudanças. Você pode editar o ritmo
visualmente no Graphic Tempo Editor ou
fazer mudanças precisas no ritmo usando a
janela Tempo Operations.
O Song Start Marker é um evento de
ritmo especial que identifica o começo da
canção. Por padrão, o Pro Tools o coloca no
começo da Session, mas ele não precisa ficar
lá. Você pode movê-lo arrastando com o
mouse, mas se já tiver regiões baseadas em
instantes na sua Session, todas elas também
se moverão. Se você quiser mover o Start
Song Marker e não mover as regiões, segure
Start-Shift (Windows) ou Ctrl-Shift (Mac) antes
de arrastá-lo, mas esteja ciente de que ele só
moverá em compassos inteiros quando você
fizer isso. Você pode configurar o ritmo inicial
da canção clicando duas vezes no Song Start
Marker e digitando o ritmo revisado na caixa
de diálogo que aparece.
Para inserir um novo evento de ritmo,
clique na régua de ritmo até o ponto onde
você quer que o ritmo novo comece,
depois clique no botão Add Tempo (+) no
cabeçalho da régua de ritmo. Depois, na
janela Tempo Change, você pode ajustar
a localização exata e digitar o ritmo novo,
além de definir qual valor musical usar para
a configuração Beats Per Minute (bpm);
o padrão é uma semínima. Você também
pode escolher ter o evento de ritmo mudar
para compasso, para comprimi-lo no
começo de um compasso.
 Mudando as coisas
Todos os eventos de ritmo
existentes podem ser movidos,
editados, copiados e colados.
• Você pode arrastar eventos
de ritmo com o mouse. O
cursor muda para um ‘dedo
apontado’ quando você se
aproxima de um evento; para editá-lo,
clique duas vezes nele e faça alterações
na janela Tempo Change.
• Você pode deletar um evento segurando
Alt (Windows) ou Option (Mac) depois que
o cursor mudar para o ‘dedo apontado’,
em seguida clicando no evento.
• Para copiar e colar uma série de eventos
de ritmo – por exemplo, copiar uma
mudança de ritmo do primeiro refrão
e colá-lo em todos os outros refrãos –
pinte o conjunto de eventos na régua
Tempo, copie-os na prancheta, depois
coloque o cursor na régua Tempo em um
local apropriado e aperte Ctrl+V (Mac:
Command+V).
• Se você segurar o Alt (Windows) ou
Option (Mac) ao fazer a seleção inicial,
isso estenderá a seleção por todas as
réguas Conductor.
Para acessar o Graphic Tempo Editor, clique
no triângulo Expand na seção do cabeçalho
da régua Tempo. Agora você tem acesso a
uma linha que parece semelhante ao gráfico
de automação de volume, que é usado para
editar graficamente o ritmo pela canção.
Mudanças de ritmo que ocorrem sobre vários
compassos, como um ralentando no fim de
uma canção, na verdade são compostos por
uma série de linhas retas. Uma configuração
chamada Tempo Edit Density determina com
que frequência o Pro
Tools coloca um evento
de ritmo para criar a sua
curva. Ela é acessada
clicando no botão Dens:
na seção do cabeçalho
do Graphic Tempo Editor.
Além de editar, copiar,
colar, mover e deletar
eventos usando a ferramenta Grabber, você
pode escalonar um grupo de eventos para
cima ou para baixo com a ferramenta Trim e
usar a ferramenta Pencil para adicionar novos
eventos ou escrever em cima de algum já
existente. Como sempre, você pode escolher
o modo de ferramenta Pencil mais adequado
no menu drop-down – as configurações Line
e Parabolic são as mais úteis neste contexto.
Depois de desenhar a linha, você terá
uma curva na qual os eventos de começo e
fim, juntos com um parcial, são diamantes
O diálogo Tempo Change
proporciona uma maneira
simples de inserir uma
mudança de ritmo em um
local específico
azuis maiores. Estes são
as alças de ajuste da
curva, e permitem a você
mover os pontos de começo e fim e também
a forma final da curva. Estes se atualizam
conforme você arrasta, a não ser que
você segure Start (Windows) ou Ctrl (Mac)
ajustando a curva, sendo que neste caso eles
só se atualizarão depois.
Você pode selecionar eventos de ritmo
individuais clicando duas vezes na linha
horizontal, e uma curva inteira clicando
três vezes em uma linha horizontal. Mas
observe que, se estiver com a ferramenta
Smart ativada, você precisará clicar na
área verde logo abaixo da linha. Mas se
você estiver na linha, a ferramenta Smart
muda para o Trimmer.
Você pode usar Shift-Tab ou Shift-Alt-Tab
para estender a seleção para frente ou para
trás para o evento de ritmo seguinte ou
anterior. Isto é útil quando depois você quiser
usar a ferramenta Trim para escalonar uma
seleção de evento de ritmo.
A Tempo Operation Window é a outra
maneira de criar um conjunto de eventos de
ritmo sobre o tempo, usando uma caixa de
diálogo para determinar quais parâmetros
você quer ajustar em vez de fazer isso
graficamente. Para abrir uma janela Tempo
Operation, vá até o menu Events, selecione
Tempo Operations, e depois selecione a
janela Operations ou escolha uma das janelas
pré-definidas do submenu. Por exemplo,
eu posso escolher Parabolic para criar um
Um ralentando desenhado como uma curva no
Graphical Tempo Editor. Note os diamantes
azuis que controlam a sua forma
ralentando, digitar os pontos apropriados de
começo e fim, junto com os seus respectivos
ritmos, depois ajustar a curva e determinar
se o ritmo final volta para o ritmo inicial
(Preserve Tempo) ou não.
Outras réguas
A régua Meter permite a você configurar
e mudar a assinatura de tempo (medição)
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Quando você precisar de uma mudança complexa
de ritmo que esteja de acordo com especificações
precisas, o diálogo Tempo Operations é o seu
amigo para a tarefa
pela canção. Você pode usar exatamente
as mesmas técnicas que eu descrevi para
a régua Tempo para graficamente inserir,
mover, copiar, colar e deletar eventos de
medição diretamente na régua Meter. De
maneira parecida, se você clicar duas vezes
no display de medição na janela Transport,
você pode usar a janela Meter Change para
criar eventos de medição.
A régua Key Signature exibirá eventos
de assinatura de tons, e é útil para quando
você exportar seus dados MIDI para um
pacote de composição de partituras como
o Sibelius. Você também pode aplicar
mudanças na assinatura de tons para transpor
dados no que o Pro Tools chama de ‘Pitched
Tracks’, isto é, tracks de Instrument e MIDI.
Entretanto, você pode não querer que todos
os tracks possivelmente com pitch sejam
transpostos ao inserir uma assinatura de
tom. (Um exemplo comum seria um track de
bateria MIDI.) Você pode ativar ou desativar
isso no menu Playlist do track.
O processo de mudar assinatura de tons
é parecido com o das outras réguas, mas
existe uma armadilha que você precisa
estar atento quando chegar à janela de
diálogo Key Change. Se quiser que os
tracks Pitched sejam transpostos, você
deve se lembrar de selecionar a caixa Edit
Pitched Tracks, caso contrário a mudança de
tom não terá nenhum efeito. Deixá-la sem
seleção é adequado se você quiser inserir
símbolos de mudança de tom na Session,
para que, quando você exportar os dados
para um pacote de partitura, eles já estejam
lá para você.
Agora que temos uma compreensão
operacional das réguas Conductor, no mês
que vem daremos uma olhada em criar
mapas de ritmo para uma variedade de
fontes – incluindo Sessions gravadas sem um
track de clique...
135
 APPLE DICAS
Não entre em pânico
se o seu ‘iDispositivo’
recentemente teve
problemas com água;
sua música ainda pode
ser salva.
M I K E WAT K I N S O N
P
arece que um motivo comum para as
pessoas visitarem um ‘gênio’ na loja da
Apple é um iPod com defeito, muitas
vezes como resultado de dano envolvendo
água. Este tipo de dano invalida qualquer
garantia e, infelizmente, o problema também
aflige iPod Touches e iPhones. Obviamente, o
melhor a fazer é nunca deixá-lo ficar molhado,
mas se ele for danificado desta maneira, nem
tudo está perdido. Talvez o seu ‘iDispositivo’
não funcione mais, mas você ainda pode
resgatar os dados. Isto é especialmente
relevante se você sincroniza manualmente sua
música e outros arquivos ao seu dispositivo,
já que o iTunes no seu Mac não tem uma
cópia espelho do que está no iPod. Então,
resista à gentil oferta do gênio da Apple
Store de secar o seu dispositivo e executar
Se o seu iPod Touch ou iPhone sofreu algum dano com água, não se desespere: o iPhone Explorer
permite a você arrastar e soltar os arquivos do seu dispositivo enquanto ele estiver conectado via USB
uma restauração completa do sistema, vá
para casa e experimente os procedimentos
explicados aqui.
Resgate do Pod
Contanto que o dispositivo apareça no
iTunes, você pode selecioná-lo e, sob a barra
Summary, certifique-se de que ‘Enable disk
use’ esteja selecionado (este já será o caso
se você tiver escolhido ‘Manually manage
music and videos’). Agora, quando verificar o
conteúdo do iPod no Finder, você vai perceber
que a pasta Music está ausente. Sem dúvida
existem motivos baseados em direitos autorais
para a Apple ocultar esta pasta, mas você
pode fazê-la reaparecer digitando os seguintes
136 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
De volta ao Mac
Só para nos lembrar que eles são uma empresa de
computadores além de fabricante de dispositivos
móveis, recentemente a Apple foi a anfitriã do
evento ‘Back To The Mac’ em São Francisco
e aproveitou a oportunidade para fazer vários
anúncios de produtos importantes. Talvez
de maneira mais importante para músicos, o
GarageBand passou por alterações significativas.
O GarageBand 11 ganha Groove Matching,
FlexTime, mais amplificadores e efeitos, novas
lições de guitarra e piano e um recurso ‘Como
eu toquei?’ para medir o seu próprio progresso
ao aprender a tocar um teclado. Daremos uma
olhada mais de perto no GarageBand 11 em uma
edição futura.
O MacBook Air foi o grande anúncio de atualização no recente evento ‘Back To The Mac’.
Aparentemente, ele faz parte da ‘próxima geração de MacBooks’...
comandos no Terminal:
• defaults write com.apple.finder
AppleShowAllFiles TRUE [aperte Return]
• killall Finder [aperte Return]
Agora o conteúdo do iPod no Finder exibirá
uma pasta cinza (antes oculta) chamada
‘iPod_Control’. Dentro dela, existe uma
pasta chamada ‘Music’ que contém várias
pastas começando com a letra F. Nestas
pastas, estão os seus arquivos de música.
Eles terão nomes estranhos, mas não se
desespere porque, depois que voltar à
iTunes Library, você verá que eles ainda
contém a informação desejada. Você deve
arrastar e soltar estes arquivos em uma pasta
O TinkerTool tem a capacidade de exibir arquivos ocultos (junto
com outras opções) no seu Mac sem ter de usar o aplicativo Terminal.
Depois que terminar, você pode facilmente reconfigurá-lo para o estado
‘pré-TinkerTool’
Talvez o grande anúncio de software tenha
sido o Mac OS 10.7 – apelidado de Lion –
apresentado como OS X com uma camada de
interface de usuário muito parecida com a do
iPad iOS.
Além disso, a Mac App Store será inaugurada
antes do final de janeiro: semelhante à App Store
móvel, mas para aplicativos do Mac – me diga
que você não esperava por essa?!
Por último, não uma, mas duas versões do
MacBook Air foram anunciadas, com telas de
13,3 e 11,6 polegadas, e interiores que devem
muito ao design do iPad. O notebook mais
desejado do mundo acabou de se tornar um
tamanho zero...
temporária antes de arrastar e soltar no
iTunes. Para voltar o Finder ao seu estado
padrão, digite o seguinte em Terminal:
• defaults write com.apple.finder
AppleShowAllFiles FALSE [pressione Return]
• killall Finder [pressione Return]
Em sua sabedoria infinita, a Apple não
permite que iPhones ou iPod Touches sejam
usados no modo disco quando conectados
via USB. Entretanto, existem alguns aplicativos
do Mac que permitirão que você navegue
pelo seu dispositivo quando conectado desta
maneira, e o iPhone Explorer da Macroplant
(http://www.macroplant.com/iphoneexplorer)
permite a você arrastar e soltar arquivos do
seu iDispositivo para o Finder depois que
você localizá-los.
Terminal Velocity
Se digitar comandos no Terminal é algo
que você considera melhor deixar para os
especialistas com camisetas da Apple, você
ficará feliz em saber que esta funcionalidade
faz parte de um aplicativo de download
grátis chamado TinkerTool por Marcel
Bresink (disponível no site http://www.bresink.
com/osx/TinkerTool.html). Em Finder Options
no TinkerTool, você simplesmente seleciona
o box ‘Show hidden and system files’ e
depois clica no botão ‘Relaunch Finder’. O
TinkerTool também contém
muitas outras opções
possivelmente úteis, como
uma opção selecionável para
voltar a barra de 10 títulos do
iTunes para o layout padrão
com botões horizontais (os
comandos Terminal que
foram discutidos na coluna
do mês passado).
 PC DICAS
Se o seu laptop estiver
lhe dando problemas de
aterramento (ground-
loop), talvez seja hora de
voltar para a bateria…
MARTIN WALKER
C
ada vez mais músicos estão contando
com laptops PC. Mas, infelizmente,
cada vez mais eles também estão
encontrando problemas de aterramento
quando plugam seu laptop na fonte de energia
elétrica, conectam a saída da sua interface de
áudio a outro equipamento ligado na energia
elétrica e então ouvem várias ‘indecências
digitais’ indesejadas no fundo.
Eu já ofereci um monte de conselhos
no passado sobre como solucionar tais
questões, e o tópico que eu criei sobre este
assunto no fórum da SOS UK no endereço
www.soundonsound.com/forum/showflat.
php?Cat=&Number=222392 já foi lido
mais de 70.000 vezes. Entretanto, às vezes
a solução mais fácil para problemas de
aterramento é simplesmente ligar o seu
laptop PC usando a bateria.
Baterias inclusas
Até alguns anos atrás, a maioria dos laptops
tinha baterias NiMH que, para vida mais longa,
sempre tiravam vantagem de ser totalmente
drenadas antes de recarregar. Apenas para
nos confundir, as de Lithium encontradas
nos laptops modernos devem ser tratadas
exatamente da maneira oposta.
Para uma vida mais longa, você não deve
descarregá-las completamente antes de
recarregar, porque se você deixá-las totalmente
descarregadas por qualquer período de tempo,
depois elas podem não ser capazes de segurar
Rápidas
USB 3 no painel frontal: Embora agora as
interfaces de áudio USB 2 pareçam estar
surgindo de tudo quanto é lado, quem faz
backup de arquivos enormes para HDs
externos, com certeza gostará de saber que a
ASRock é a primeira fabricante de placa-mãe
a lançar placas-mães oferecendo conectores
USB 3 no painel frontal. Apresentando um
conector de 19 pinos projetado pela Intel
e, normalmente, melhor do que taxa de
transferência sustentada de 120MB/segundo,
este produto finalmente quer dizer que os
usuários não precisarão procurar atrás de
seu PC para plugar um drive USB 3 externo.
Vamos esperar que outros fabricantes de
placas-mães sigam o exemplo em breve! Visite
o site www.asrock.com para saber mais.
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
nenhuma carga. Então, se você raramente
liga o seu laptop usando a bateria, esgote
parcialmente sua carga, depois a retire e guarde.
Suas baterias de Lithium também não devem
ser constantemente carregadas com energia
elétrica, já que, aparentemente, sua capacidade
de carga pode diminuir em até 20% ao ano
quando usada desta maneira, e elas também
podem pegar fogo se sobrecarregadas ou
danificadas. A melhor abordagem para uma
vida mais longa da bateria de Lithium está
em algum ponto entre estes dois extremos:
use o seu laptop regularmente na bateria até
que ele esteja ficando com a bateria fraca, aí
a carregue de novo.
Alguns músicos são relutantes em confiar na
energia da bateria, já que eles são preocupados
que a vida da bateria lentamente vá embora.
Entretanto, existe uma maneira fácil de
determinar quanto a sua bateria vai durar
atualmente sob várias condições de carga. O
Battery Eater (www.batteryeater.com) é um
utilitário donationware apenas para Windows
que pode medir o tempo de operação da
bateria do seu laptop sob carga máxima de
trabalho (que é, afinal de contas, como a maioria
dos músicos usa seus laptops ao rodar áudio),
além de quando está ocioso e em modos de
processamentos menos estressantes.
Ainda no fã-clube?
Enquanto isso, para aqueles de nós ainda
contando com PCs desktop ligados na energia
AudioMulch 2.1.0: O incrivelmente flexível
software AudioMuch da Ross Bencina para
criação de som em tempo real e composição
de improviso foi atualizado para a versão
2.1.0. Agora, assinaturas de tempo podem
ser inseridas nos vários módulos de looping,
unidades rítmicas escolhidas em muitos
outros módulos, e também existem vários
editores novos de padrões de matriz rítmica,
todos eles aparentemente encaixando-se
bem para exploração polifônica. Junto com
novos módulos dinâmicos, hot-plugging
de dispositivo MIDI e vários reparos de
falhas, esta versão mais nova é essencial
para o experimentador sonoro e é grátis
para usuários atuais. Confira no site
www.audiomulch.com.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Você quer avaliar quanto tempo a bateria do seu
laptop irá sobreviver ao rodar um software de áudio?
Experimente o utilitário de teste Battery Eater.
elétrica, a Seasonic lançou recentemente alguns
modelos novos de fonte de energia que valem
a pena ser conferidos. As fontes da Seasonic
já são extremamente populares entre músicos
pela sua performance sólida e confiabilidade.
Eu já conto com uma no meu atual PC há quase
quatro anos, e estou bastante satisfeito com os
níveis baixíssimos de ruído da sua ventoinha.
Tendo disto isto, o Santo Graal em um
ambiente de estúdio é poder abandonar
completamente a ventoinha, então não é
nenhuma surpresa que os modelos da série
X sem ventoinha da Seasonic já estejam
recebendo bastante atenção de construtores de
DAW tanto caseiros quanto comerciais. Projetar
uma fonte ‘sem ruído’ que não superaqueça
é complicado, mas a Seasonic alcançou este
objetivo de duas maneiras principais, primeiro
oferecendo excelente eficiência de design, para
minimizar o aquecimento gerado pela própria
fonte e, em segundo lugar, usando um case de
fonte de energia com estrutura de ‘favo de mel’
para aumentar significativamente a ventilação,
e assim deixar o ar quente de dentro do seu
computador e a fonte sair mais facilmente.
As fontes estão inicialmente disponíveis
em versões X400FL (400W) e X460FL (460W),
mas estas voltagens provavelmente não
são suficientes para o músico cujo PC esteja
abarrotado com cartões DSP e HDs RAID.
Entretanto, elas são opções excelentes para o
PC de áudio baseado em i5/i7 mais comum,
contanto que você possa se dar ao luxo de
pagar o preço alto: o modelo de 400W custa
no varejo aproximadamente US$ 140*, que é
praticamente o dobro do preço de um aparelho
com ventoinha de resfriamento de capacidade
parecida. Entretanto, estes aparelhos são
construídos como tanques, e eles realmente
confirmam que silêncio vale ouro!
A mais nova versão do AudioMulch
oferece muitos recursos novos para atrair o
experimentador sonoro
137
 COMPETITION

Ganhe o subwoofer
ativo C-11 da AAD!
A
Gramophone Eletrônica é
distribuidora oficial no Brasil de
marcas de equipamentos de áudio
e vídeo conceituadas mundialmente.
Oferece também o seu know-how nesta
direção, sugerindo soluções e sistemas
que possibilitem alcançar o máximo
dentro das dimensões de possibilidades e
pretensões de seus clientes.
Dedicada ao ‘delicado encontro
entre Arte e Tecnologia’, com sugestões
realmente consistentes de equipamentos
que você pode ouvir e testar, a
Gramophone cedeu um produto de
primeira linha a um dos leitores da Sound
On Sound, que será selecionado pela
melhor frase no nosso QUIZ.
O produto é um subwoofer ativo C-11 da
AAD (American Acoustic Development LLC),
que é a concretização de mais de 40 anos
de aprendizado musical e a apaixonada
busca de excelência de Phil Jones,
fundador e diretor técnico da empresa que,
na verdade, nunca perdeu o contato com a
música e os músicos. Mas qual a missão da
AAD? Simplesmente, a AAD traz a mesma
sensitividade e conhecimento técnico para
todos interessados em som de qualidade.
O sub C-11, apresenta em sua ficha
PERGUNTAS
técnica uma potência de 200W contínuos
em 4 Ohms (Classe A/B), resposta de
frequência de 30 Hz a 169 Khz, um woofer
de 10” e um equalizador de 5 bandas
+/- 10dB, com certeza fará diferença no
peso do som do seu estúdio! Não perca a
chance de levá-lo para casa!
É muito simples participar do
Competition, basta escrever uma frase e
responder nosso Quiz!. Em seguida envie Valor
o material pelo correio para a redação da
Sound On Sound. Outra alternativa mais
fácil é acessar o site da revista e preencher
R$ 2.900
o cadastro online. Não esqueça de colocar
nome completo, endereço e um número
de telefone e código deste Competiton
(veja no formulário). Todas as informações
devem ser preenchidas para garantir sua
participação.
Todo mês a Sound On Sound, com apoio
de seus parceiros, realiza o Competition.
Acompanhe, confira e participe! Você pode
ser o grande ganhador.
As inscrições podem ser feitas até o dia
30 de janeiro. Boa sorte!
T 11. 3663-5859
E gramophone@uol.com.br
W www.gramophoneeletronica.com.br

Código Competition: 12C11SOS

Qual o nome da empresa que

QUIZ! Subwoofer ativo C-11 AAD
Como o subwoofer na sua monitoração pode ajudar na ‘profundidade’ da sua Atenção
distribui os produtos AAD?
mixagem ou masterização? 1. É permitida apenas uma
inscrição por pessoa.
a. Fonógrafo Por favor, responda em até 30 palavras: 2. Funcionários e
b. Gramophone colaboradores da revista SOS
e da Gramophone Eletrônica,
....................................................................................................................................................................................................................................
c. Toca-discos inclusive familiares próximos,
não poderão participar.
d. Autofalante .................................................................................................................................................................................................................................... 3. Não há alternativa para
recebimento do valor em
.................................................................................................................................................................................................................................... dinheiro.
Há quantos anos Phil Jones está no 4. Os organizadores do
concurso se reservam
mercado da música? .................................................................................................................................................................................................................................... o direito de alterar as
especificações do prêmio
a. Mais de 10 oferecido.
Nome: ................................................................................................. Assinale este 5. A decisão do júri é
b. Mais de 20 definitiva e nenhuma
box, caso deseje
c. Mais de 30 Endereço: ............................................................................................ reclamação será devida.
receber 6. Nenhum outro tipo de
d. Mais de 40 correspondência deve ser
............................................................................................................. informações e enviada com o formulário.
7. Certifique-se de preencher
promoções da
Qual o tamanho do woofer do C-11? Telefone (horário comercial): ............................................................... seu número de telefone para
SOS o contato durante o dia em
a. 10” Email: .................................................................................................. seu formulário de inscrição.
8. O vencedor aceita
b. 5” previamente disponibilizar
Envie seu formulário com todos os campos preenchidos para: Sub AAD- Dezembro 2010 Sound sua imagem e nome para
c. 12” divulgação nos canais de
On Sound Brasil | Caixa Postal 2025 | cep 13201-973 | Jundiaí | SP.
d. 50” comunicação da revista.

138 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

VIDEOMEDIA
192 Novidades
Todas as inovações do mundo do vídeo.

194 Sony Vegas Pro 10

A mais nova versão do Sony Vegas oferece vários recursos profissionais
a um preço competitivo. Então será que você pode esperar algo que
comprometa a performance, ou o Vegas Pro é mesmo um negócio
espetacular?

200 Flip Ultra HD

A Ultra HD promete captação de vídeo em alta definição na palma da sua
mão. Descobrimos se ela corresponde à expectativa.

202 Faça um vídeo de música

com celular
O Apple iMovie pode ser projetado para fazer slideshows de instantâneos e
vídeos de férias – mas nada lhe impede de usar a criatividade.

206 Cinco melhores compras

As cinco melhores compras em três categorias diferentes.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010 139

V Í D E O
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M / N E W S
Em foco
Julian G Harding
Editor do Video
C
omo algumas grandes feiras
comerciais de vídeo acabaram
recentemente, não existiram muitos
anúncios de hardware no mundo do vídeo
e pós-produção neste mês – mas ainda
temos muito a mencionar sobre softwares.
Quem usa Mac pode desfrutar um novo
ENL de nível médio, na forma do Adobe
Premiere Elements 9. Antes da versão 9,
o Premiere Elements só estava disponível
para PC mas, a partir de agora, quem usa
OS X poderá usar este sistema reduzido
de edição. O Elements tem uma interface
bastante simplificada em comparação com
o Premiere Pro, com muitas configurações
‘sob as aparências’.
Alguns recursos ótimos a este preço
incluem edição nativa H264 e AVCHD,
permitindo a você arrastar imagens
direto de uma filmadora Flip ou DSLR,
por exemplo, e editar sem nenhuma
transcodificação. O mecanismo de vídeo
foi otimizado para resoluções HD, uma
mudança sensata dado que agora até
alguns telefones celulares filmam vídeos
em 720p. Exatamente como o software
O Adobe Premiere Elements 9
é a primeira versão deste ENL
(Editor Não Linear) de entrada
que está disponível para Mac
OS X, além de Windows
de criação de disco
Encore da Adobe mudou
o foco de gravar DVDs
tradicionais para ‘DVDs de web’, agora o
Premiere Elements 9 permite o mesmo tipo
de exportação, encorajando os usuários a
exportar o seu DVD como um elemento
Flash para sites. O Premiere Elements custa
R$ 320 no site www.dvpro.com.br.
Existem vários lançamentos de
plug-ins, incluindo uma nova versão
do Color Finesse, o popular aplicativo
140 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
N E W S
autônomo e de plug-in de graduação
de cores da Synthetic Aperture (ww.
synthetic ap.com), que foi atualizado
para a versão 3. O Color Finesse já era
um software bastante poderoso antes
da versão 3, e uma versão está incluída
com o pacote de software Production
Premium da Adobe. A atualização
inclui um amplo suporte de softwares
hospedeiros, com plug-ins de 32 e 64
bits para Adobe CS3 a CS5 e uma nova
versão FxPlug nativa para Final Cut Pro.
O Color Finesse 3 apresenta alguns detalhes
novos ao já abrangente programa de graduação
Para quem não está acostumado
com as profundezas e complexidades
da graduação de cores (a matéria ’Cor
por números’ na SOS de setembro de
2010 seria um bom ponto de partida!),
a Synthetic Aperture apresentou novos
controles de Auto Colour e Auto Exposure
para permitir correção com clique único,
ou um ponto de partida neutro para testar
suas ideias. Agora estas ideias serão
ainda mais fáceis de implementar, já que
alguns novos controles de cores foram
apresentados. O controle Vibrance dá à
cor um brilho bem customizado e aumento
de saturação, e é uma adição legal, já que
alterar a vibração geralmente leva a um
resultado mais sutil e mais esteticamente
agradável do que ajustar um controle de
saturação padrão.
As curvas de HSL (Hue, Saturation e
Lightness) também foram apresentadas,
permitindo controle de saturação restrito
a uma variação específica de cores, um
recurso útil que pode ser usado para
selecionar e melhorar todas as
partes vermelhas de uma
cena, por exemplo.
Outra introdução
legal é a
ferramenta
Highlight
Recovery,
que pode
ser usada para
evitar que áreas
clipem e fiquem brancas
durante a correção de cores.
Exatamente como na produção de áudio,
o clipping digital de informações de luz
ou cor, geralmente é indesejado e resulta
em uma perda permanente de detalhes,
então é bom ter uma ferramenta para
ajudar a evitar isso. Você pode ver clipping
ou ‘estouro’ nos rostos das pessoas ao
visualizar vídeos filmados em luz solar clara;
em especial com patches brancos no rosto
ou testa!
A versão 3 também adiciona suporte
para o popular controlador Tangent Wave,
que inclui três trackballs e um ótimo
número de outros controles para correção
rápida e precisa de cores. Se você não
tentou usar um controlador para graduação
de cores, realmente encontre uma maneira
de experimentar um; ele deixa o processo
todo muito mais agradável! O Color
Finesse 3 custa U$ 575* para After Effects,
FCP e Premiere Pro, e pode ser comprado
no site da Synthetic Aperture.
A gigante de plug-ins Waves (www.
waves.com, aqui representado pela
Quanta AV-Pro - www.quanta.com.br/
avpro) também lançou dois pacotes novos,
ambos reunindo seleções de plug-ins do
seu conjunto que ajudará com tarefas de
pós-produção. O Waves Video Sound Suite
reúne uma coleção útil, incluindo o recente
plug-in W43 Noise Reduction. Ele é
‘inspirado’ pelo clássico aparelho hardware
Dolby Cat43 e projetado para eliminar
ruído ambiente indesejado, como vento,
sibilação de gravação e até ruído de ar
condicionado, usando redução multibanda.
Muitas vezes, eu precisei me esforçar para
resolver algumas questões relacionadas a
som gravado em externas, então a ideia
de ter um único plug-in para realizar
exatamente estas tarefas com algum grau
de automação parece libertadora!
O reverb fica por conta do IR-L, uma
versão mais leve do reverb de convolução
IR da Waves, que permite ao produtor
colocar sons em espaços acústicos
semelhantes. O principal uso para tal
processamento vem em ADR (Dialogue
Replacement), onde atores gravam de novo
as partes faladas em um estúdio, e
estas partes são sincronizadas
novamente com o vídeo.
Muitas vezes, tais
gravações soam
bastante flat, e
um pouco de
ambiência de sala
pode fazer um diálogo
O popular controlador Tangent
Wave é suportado pelo Colour
Finesse 3, para controle ‘físico’
de graduação de cores
gravado se encaixar muito melhor na
mixagem. O pacote também inclui alguns
outros favoritos da Waves, como o DeEsser
L1 Limiter, Q10 Equalizer e Renaissance
Compressor, todos renomados pelo
processamento de alta qualidade. O pacote
custa R$ 1.590 na Quanta AV-Pro.
O segundo pacote da Waves é o
Sound Design Suite, que inclui 28 plug-
ins (29 se você comprar a versão TDM,
que também inclui o PS22 Stereo Maker).
Alguns dos plug-ins notáveis que fazem
parte do Sound Design são o Renaissance
Bass e LoAir, dois poderosos exciters
sub-harmônicos; o Doppler, que simula
o efeito de pitch-bending de um objeto
que se movimenta próximo a um ouvinte;
e GTR3, uma suíte de efeitos de guitarra
que é bastante útil para distorcer sons e
criar timbres originais na pós-produção. O
pacote custa R$ 5.999 para a versão TDM e
R$ 4.300 para a versão nativa.
A Red Giant (www.redgiantsoftware.
com), criadora dos programas de
graduação Looks e Colorista, lançou um
novo plug-in Magic Bullet para After Effects
e Final Cut Pro. O Denoiser é projetado
O novo Waves W43 é um plug-in de redução de ruído
multibanda inspirado pelo já aposentado hardware
Dolby Cat43, e vem com o Video Sound Suite
O LoAir da Waves está incluso com o Sound
Designer Suite e permite a você usar a otimização
de graves em configurações surround 5.1
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
Esta imagem mostra imagem ruidosa à direita e o resultado do Magic Bullet Denoiser à esquerda. Note o
tom de pele mais suave
para remover o granulado característico e
desagradável que é capturado por sensores
digitais quando eles usam configurações
altas de Gain ou ISO. (Assim como com um
sistema de amplificação de áudio, aumentar
a sensibilidade aumenta a quantidade de
ruído capturado.) O Denoiser tem tanto
um modo de um clique, onde o software
seleciona as melhores configurações,
quanto um modo mais complexo que
permite ajustes finos de canais de cores
diferentes e compensação tanto movimento
de alta e baixa velocidade. Ao contrário
da maioria dos concorrentes, ele também
oferece processamento RGB (vermelho,
verde e azul), além de processamento
separado de cores (croma) e preto e
branco (luma), o que o torna
útil para organizar filmes
digitalizados e imagens
não comprimidas. O plug-
in custa US$ 99* como
download direto no site da
Red Giant.
Talvez o mais empolgante
anúncio recente de hardware
tenha sido o Atomos Ninja (www.atomos.
com), que combina um monitor de vídeo e
um gravador HD em um aparelho. Quando
um vídeo é gravado, a luz passa pela
lente, chega a um sensor, ou sensores, e
é convertido em dados digitais. Depois
disso, ele normalmente é comprimido para
caber em uma mídia de armazenamento,
um processo que resulta em perda
de qualidade da imagem. Gravadores
hardware separados permitem um incrível
capacidade, e se a câmera produz a
alimentação do vídeo em resolução total
antes da compressão, eles podem capturar
esta alimentação não comprimida, ou
bem menos comprimida do que a própria
câmera é capaz.
O Ninja pode pegar uma saída HDMI
de uma câmera e codificá-la para qualquer
um dos formatos ProRes da Apple, desde a
taxa de bits baixa (mas ainda, incrivelmente
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
nítida) ProRes LT até ProRes HQ de
qualidade de broadcast. Ao contrário
da maioria dos gravadores portáteis, ele
também se duplica como um monitor
touchscreen que pode ser usado para
acessar menus e conseguir um foco preciso.
O que é realmente ótimo no Ninja é que,
em vez de usar uma mídia própria cara,
ele usa drives HDD padrão de laptop de
2,5 polegadas, então você pode comprar
500GB para armazenamento de vídeo
gastando a partir R$ 200, ou optar por um
SSD para paz de espírito. Isso é mais ou
menos o mesmo preço do seu cartão SDHC
Class 6 de 32GB comum, o que realmente
coloca o preço de armazenamento em
boa perspectiva! A maioria dos
DSLRs ainda precisa se atualizar e
O Atomos Ninja é tanto um monitor
touchscreen quanto um gravador de
vídeo HD, capturando no formato
Apple ProRes para HDs de 2,5
polegadas
oferecer saída HD não comprimida
via HDMI durante a gravação, mas muitas
outras câmeras realmente oferecem esta
capacidade, e o Ninja parece ser um bom
negócio por US$ 995*.
O mercado consumidor também lançou
alguns interessantes produtos recentes,
na direção de futuras tendências tanto na
produção quanto na distribuição de vídeo.
A Toshiba anunciou a sua primeira TV 3D
(ainda sem nome) que não precisa de
nenhum óculos. O efeito 3D completo só
pode ser visualizado a partir de um conjunto
limitado de ângulos, mas com certeza é
um desenvolvimento interessante. Por fim,
a Sony resolveu integrar a Google TV em
um conjunto de novas TVs de Internet,
permitindo que os usuários transmitam direto
da Internet através da televisão e browser
integrado. Estes dois desenvolvimentos
indicam que, em breve, você terá mais
maneiras de levar o seu conteúdo às salas de
estar de outras pessoas!
141
 VÍDEO

Sony Vegas Pro 10

Editor não-linear para PC
MIKE BUTLER

Q
uando surgiu a oportunidade de
avaliar o Sony Vegas Pro 10, eu a
A mais nova versão do Vegas oferece diversos agarrei. O Sony Vegas sempre teve
a reputação de ser um pouco ‘diferente’ dos
recursos profissionais em um preço competitivo. produtos mainstream de edição de vídeos, e
Então será que você pode esperar algo que eu queria saber o motivo.
O Sony Vegas é a versão profissional
comprometa a performance, ou o Vegas Pro é do pacote de software para consumidor

mesmo um negócio espetacular? da Sony, o Vegas Movie Studio. Como

tal, ele tem um monte de recursos

142 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

profissionais, incluindo suporte para mídia
Red One e XDCAM, a capacidade de criar
uma interface com a série Aja Xena de
hardware de captura de vídeo, mixagem
surround sound 5.1 e etc. Custando US$
599* incluindo IVA, ele é relativamente
acessível em se tratando de um software
completo, sendo significativamente mais
barato do que o Premiere Pro CS5 da
Adobe e muito mais barato do que o
Media Composer 5 da Avid.
Incluso no pacote está o DVD Architect
5.2 para gravar vídeos para mídia
óptica, mas se você quiser a companhia
do Production Assistant 2 (veja o box
‘Production Assistant 2’), precisará gastar
um pouco mais.
Ao escrever avaliações recentes do
Media Composer 5 da Avid (veja a seção
Mundo do Vídeo da SOS de setembro
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
de 2010) e do Premiere Pro CS5 da
Adobe (veja a seção Mundo do Vídeo da
SOS de novembro de 2010), é aparente
como estes programas, junto com o Final
Cut Pro (FCP) da Apple, estão ficando
parecidos. Parece existir a ocorrência
de algum tipo de convergência de
abordagem. Será que o Sony Vegas 10
também entra nesta moda?
A interface
Ao iniciar o software, a resposta parece
ser ‘parcialmente’. Ao contrário do FCP,
Premiere ou Avid, que são praticamente
tributos ao cinza, a interface do Vegas
Pro é viva com cores, povoada com
ícones multicoloridos que são muito
mais ilustrativos no seu design do que a
abordagem quase ‘rúnica’ tomada pela
maioria dos outros NLEs.
Entretanto, comparada com versões
anteriores, a interface da versão 10
realmente é mais parecida com a dos seus
concorrentes. Agora a janela Video Preview
tem os controles de transporte logo
embaixo, os medidores de áudio mudaram
para o lado direito e o Trimmer (usado
para editar imagens antes de colocá-las na
timeline) agora é exibido como parte da
interface por padrão.
Existe uma janela de Project muito
parecida com a de vários outros ENLs,
onde você pode organizar os clipes
com que está trabalhando, e você pode
criar Bins para separá-los em categorias
diferentes como imagens paradas,
entrevistas, música e etc. Bins só podem
ser visualizados na Project Window – eles
não podem ser abertos separadamente
como é possível fazer no Premiere ou
FCP – e isto significa que você não pode
exibir o conteúdo de mais de um Bin
simultaneamente, o que é uma pena.
Ao contrário dos seus concorrentes, o
layout padrão do Vegas Pro não tem um
visor fonte convencional: se você clicar
duas vezes em um clipe na janela Project,
ele carrega direto na timeline, em vez de
lhe dar uma pré-visualização em uma janela
separada. No começo isto foi meio que um
choque, já que eu estou acostumado com
clipes carregando em um Viewer ou Source
Monitor, no qual eu posso selecionar qual
eu vou editar na minha timeline.
A abordagem do Vegas encoraja você
a cortar ou deletar o material indesejado
depois que você colocar um clipe na
timeline, deixando para trás a filmagem
que você quiser. Isto é tudo muito bom
se os seus clipes forem curtos e bem
organizados, mas é uma abordagem que
não dá certo se você tiver clipes longos
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
ou clipes que contenham muitas filmagens
que podem ser utilizados. Felizmente
(pelo menos para mim!), existe uma
preferência do programa para mudar isto.
Aí os clipes carregarão ao ‘Trimmer’, que
funciona de maneira muito parecida com
Source Viewers de outros programas. A
partir daí, os clipes podem ser marcados
e salvos como Subclips de volta à janela
Project até necessário ou adicionados
à timeline arrastando e soltando. Mas é
uma sensação estranha ter de entrar em
Preferences para fazer uma coisa que
parece ser a maneira natural de operar.
Existem dois tipos básicos de edição
da timeline. O Avid Media Composer é
projetado para lhe deixar construir uma
timeline selecionando os clipes que você
quiser e adicionando só as partes deles
que você escolher: a timeline é aditiva, por
assim dizer. O Vegas constrói a timeline
ao contrário, pedindo que você adicione
tudo e depois retire o indesejado – é
edição subtrativa. O FCP e o Premiere
ficam em algum ponto no meio – eles são
projetados para trabalhar igualmente das
duas maneiras, então os usuários podem
escolher o seu próprio método.
A interface do Vegas Pro depende
bastante de técnicas de arrastar e
soltar para muitos aspectos de edição
na timeline. Trabalhando no campo
profissional, eu encontro muitos exemplos
de editores ardorosos sofrendo de LER
(lesão por esforço repetitivo) causada por
uso excessivo do mouse, e existe uma
sensação geral de que fazer o máximo
possível de manipulação através de
Sony Vegas Pro 10
US$ 599*
PRÓS
• Custo relativamente baixo.
• Edição 3D agora suportada.
• Mixer e editor de áudio abrangente.
• 64 bits com bom suporte de formatos.
CONTRAS
• Edição de vídeo simplista para o preço.
• Efeitos de vídeo desatualizados.
• Falta de aceleração na timeline.
RESUMO
O Vegas Pro 10 para Windows proporciona
uma alternativa mais barata aos seus
principais concorrentes, com uma ótima
funcionalidade de áudio que não pode ser
encontrada em outros NLEs. Suporte 3D
de 64 bits e exportação acelerada são bem-
vindos, mas seria legar ver aceleração CUDA
na timeline e keyframing em todos os efeitos,
sendo que ambos ajudariam o Vegas Pro a
alcançar os seus concorrentes.
143
 VÍDEO
SONY VEGAS PRO 10
comandos do teclado é basicamente
melhor para a saúde ao usar softwares
com muita intensidade. Não só isso,
mas uma interface de teclado bem
projetada normalmente é mais rápida
para trabalhar. Embora arrastar e soltar
seja simples e intuitivo, realmente não é
muito ‘profissional’. Dito isto, depois que
você começa a trabalhar, o Vegas Pro
10 é na verdade abarrotado de recursos
profissionais, então basicamente curtir
ou não a interface depende do método e
preferências pessoais.
64 bits e aceleração
Tanto o Windows Vista de 64 bits quanto
Agora os próprios cabeçalhos do track incluem
medidores do nível de áudio e faders de pan, um
recurso bem-vindo para quem está acostumado com
edição de áudio
144 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O mixer de áudio no Vegas Pro é muito mais
abrangente do que o da maioria dos NLEs, e
agora inclui até 26 buses de entrada
o Windows 7 de 64 bits são suportados
pela nova versão, além de variedades de
32 bits do XP, Vista e 7. O Vegas Pro 10
não faz tanto alarde- sobre o seu suporte
de 64 bits quanto o Premiere Pro CS5
faz, mas você deve esperar tirar proveito
da quantidade maior de memória RAM
disponível em projetos HD. É claro,
não existe nenhuma versão de Mac OS
X disponível – o Vegas Pro é só para
Windows, então os fãs de Mac como eu
estão sem sorte.
O Vegas Pro 10 também utiliza placa
gráfica ativada por CUDA da Nvidia
para acelerar a codificação de
projetos para formato Sony AVC.
Entretanto, ele não usa CUDA
para proporcionar a otimização
de reprodução da timeline que já
vimos no Premiere Pro CS5, o que
é uma pena. Realmente, a falta de
aceleração de GPU no Vegas Pro
coloca um tipo de limitação no
software em geral.
Melhorias do áudio
Os leitores da SOS gostarão de
saber que existem vários recursos
legais de áudio no Vegas Pro 10!
A herança do Vegas Pro é como
um pacote de edição de áudio, e a
versão 10 ainda tem recursos que
mostram estas origens.
Novos neste lançamento são
buses de entrada, que permitem a
você fazer o loop da sua timeline
para hardware externo de efeitos,
fontes externas de áudio de mixagem
para a timeline e fontes externas de
áudio de monitor, como microfones
de talkback. Isto é algo que não é
comumente tão fácil de fazer em um NLE.
Você pode adicionar até 26 buses de
entrada, o que deve ser bastante para a
maioria das pessoas. Os buses de entrada
são adicionados diretamente ao Audio
Mixing Console, e podem ser atribuídos
para qualquer entrada disponível ao PC.
De maneira parecida, suas saídas podem
ser atribuídas ao bus Master da timeline
(se ele for usado para adicionar áudio à
timeline) ou diretamente a uma saída do
PC, se ele não for.
É ótimo poder fazer o loop para um
processador externo de efeitos, mas
para deixar isso útil, você precisa poder
capturar o resultado. O Vegas Pro 10 inclui
a capacidade de executar ‘renderização de
áudio em tempo real’, para que o áudio na
timeline seja enviado para o processador
de efeitos em tempo real, o resultado
trazido de volta ao sistema e incorporado à
mixagem final.
Os efeitos de áudio já eram muito bem
tratados anteriormente, mas o Vegas Pro
10 adicionou a capacidade de aplicá-
los a eventos individuais na timeline. De
maneira oposta, um dos novos recursos
do Media Composer 5 era permitir que
efeitos de áudio fossem aplicados a tracks
inteiros em vez de clipes individuais,
tamanha é a diferença no foco dos dois. O
monitoramento do nível de áudio também
melhorou. Agora, cada track tem um
míni monitor de nível no seu cabeçalho,
facilitando ver rapidamente o que está
acontecendo, e existe uma exibição de
medidor de VU adequada por track no
Audio Mixing Console.
Outras alterações no departamento do
áudio incluem um fader de pan dedicado
em cada cabeçalho de track na timeline e
suporte para meta dados .bwf (broadcast
wave format) em arquivos gravados de
áudio. Tudo muito legal e de acordo com
as credenciais de áudio da Vegas. A única
surpresa é que os buses de entrada ainda
não tinham sido incorporados antes!
Recursos de vídeo
Eis a manchete de destaque! O Vegas Pro
10 pode editar material 3D estereoscópico.
Neste aspecto, ele está em igualdade
com o Media Composer da Avid, que
Alternativas
Alternativas completas incluem o Adobe
Premier Pro CS5, e o pacote Production
Premium incluso com ele, ambos aproveitando
uma timeline acelerada, mas mais caros do que
o Vegas Pro. O Avid Media Composer é um
ótimo software, mas custa bem mais, enquanto
que o Grass Valley Edius 6 está mais próximo
em termos de preço.

As abrangentes opções de projeto 3D permitem
que você escolha a partir de um conjunto amplo
de formatos, incluindo 3D anaglífico, para o qual
você precisará de óculos coloridos especiais, mas
só um monitor padrão
tem capacidades de edição 3D já faz um
tempinho. É bom ver esta capacidade
em um pacote bem mais barato como
este. É claro, a quantidade de produção
3D sendo realizada no momento é muito
pequena, então até certo ponto isto é
mais fachada do que capacidade real
de mainstream, mas o software faz um
trabalho competente. Podemos esperar ver
o campo da produção 3D se expandindo
nos próximos anos.
O software pode lidar com vídeo
filmado separadamente de duas câmeras
ou vídeo 3D de ‘transmissão combinada’
de câmeras como a nova Panasonic HDC
SDT750. Se filmadas separadamente,
as imagens da esquerda e da direita
devem ser combinadas em um único
clipe estereoscópico. Isto é feito primeiro
sincronizando as duas e depois as
Production Assistant Pro 2
O Production Assistant Pro não é uma parte
padrão do pacote Vegas Pro, mas vale a pena
mencioná-lo aqui porque ele é uma pequena
joia que qualquer proprietário do Vegas deve
considerar comprar. O Production Assistant
funciona tanto como software autônomo
quanto como uma ‘extensão’ para o Vegas Pro,
acessado no menu View/Extensions.
Como programa autônomo, ele pode ser
usado para configurar e criar projetos do
Vegas a partir de templates definidos pelo
usuário, poupando o usuário da chatice de
definir formato, localizações do arquivo e etc.
combinando através de um novo comando,
‘Pair as Stereoscopic 3D Subclip’.
As Project Properties permitem a você
escolher entre os diferentes métodos de
visualizar 3D, incluindo modo anaglífico
(usando óculos coloridos), modo lado a
lado de meia resolução e lado a lado de
resolução total, por exemplo. É claro, você
vai precisar de monitoramento 3D para
poder ver os resultados de alguns modos
3D, mas o modo anaglífico e algumas
especificações coloridas são razoavelmente
bem-sucedidos.
Existe um novo efeito 3D para permitir
a você alterar o registro das duas imagens
3D e ajustar a profundidade 3D. Isto é
essencial, porque expectadores acham
irritantes as mudanças no ambiente 3D
de filmagem para filmagem. O codec
Cineform Neo3D também é suportado,
embora ele não esteja incluído no
pacote. O Neo 3D se estabeleceu como
um vantajoso formato 3D, e o Vegas
Pro 10 pode reproduzir nativamente,
editar e renderizar projetos para Neo 3D
QuickTime ou AVI,
Entretanto, de maneira peculiar, o DVD
Architect ainda não foi atualizado para
suportar o novo formato Blu-ray 3D, então
o seu projeto HD precisará ser produzido
em modo anaglífico ou modo lado a lado,
Aqui você pode ver os modos 3D: Red-cyab anaglyphic mode (esquerda) e half-res side-by-side mode (direita)
Em um ambiente de produção sob pressão,
este tipo de suporte pode ser inestimável para
evitar que erros sejam cometidos pela equipe
sob pressão (sim, pessoal, eu realmente
sempre odiei ter um prazo ao editar!).
Como uma Extension no Vegas Pro, o
Production Assistant pode realizar tarefas
úteis como fazer o processamento em lote de
mídia, que é útil para reparar problemas como
razão de aspecto do vídeo, normalização do
áudio e atribuição de canais, onde você tem
vários arquivos.
De maneira importante, ele faz estas
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
sendo que ambos dividem a resolução
efetiva pela metade.
Closed Captioning
Closed captioning, ou legendagem, se
tornou uma parte integral da criação de
programas nesta época de broadcasting
de idiomas múltiplos. Closed captions são
legendas que você pode escolher exibir,
ao contrário de open captions, que são
legendas que são ‘gravadas’ no vídeo e
não podem ser desativadas. Geralmente,
informações de closed captioning são
codificadas na linha 21 do frame de
vídeos SD, logo antes do começo da
imagem genuína na linha 23. Existe uma
necessidade crescente de que NLEs sejam
capazes de preservar quaisquer dados da
linha 21 através do processo de captura/
edição/exportação, e o Vegas Pro 10
acatou isso.
O software também pode importar
arquivos de caption de diversos formatos
e combiná-los à timeline, e existe suporte
para exibir os captions na janela Preview.
Também é possível criar captions
diretamente na timeline, embora você
seria meio masoquista se fizesse isso,
tamanha é a complexidade desta tarefa
aparentemente simples! A formatação
dos textos de caption é por comandos
coisas no fundo enquanto o editor
continua fazendo o próprio trabalho de
edição. Existe também um útil recurso
para digitalizar automaticamente para
cartões de memória e, depois de descobrir
imagem de câmeras baseadas em cartões,
copiá-la para a pasta da mídia do projeto
sem interromper o fluxo de trabalho.
Isto é parecido com a funcionalidade da
ferramenta Log and Transfer do FCP
e AMA da Avid, e dá ao Vegas Pro um
verdadeiro impulso na competição com os
seus principais concorrentes.
145
 VÍDEO
SONY VEGAS PRO 10

específica com o Vegas imagens de câmeras handheld. De maneira

Pro 9, e será bem-vindo estranha, isto não é aplicado como um
por usuários existentes. efeito, e sim como um item de menu,
A respeito dos próprios disponível ao clicar com o botão direito
formatos de Project, em um evento na timeline. Comparando
O efeito agora o Vegas Pro 10 com outros estabilizadores de imagem que
de ajuste
suporta formatos de eu já usei, ele foi rápido para renderizar,
esteroscópico
3D ajuda na 720p/50 e 720p/60 mas não crie expectativas demais. Nos
separação de para captura, saída meus clipes de teste, os resultados
keyframes de para fita e renderização só tiveram uma melhora modesta na
cada parâmetro para AVI, o que é um estabilidade, mesmo quando configurado
com o controle acréscimo útil. para qualidade máxima, então trabalho de
Bezier, mas a
câmera estável ainda é a melhor opção.
maioria dos Efeitos de
efeitos não pode vídeo Edição de câmeras múltiplas
seguir o mesmo
caminho. O destaque no lado A edição de câmeras múltiplas é um dos
do vídeo, é claro, recursos que provavelmente atrairão os
é a edição 3D, mas leitores da SOS, já que é uma boa técnica
também já foi feito para a produção de vídeos de música.
algum trabalho no Depois que você filmou a performance
departamento de usando duas câmeras ou mais, você pode
efeitos de vídeo, sincronizá-las e depois editar ‘ao vivo’
embora não tanto na timeline, mudando para frente e para
quanto muitos trás conforme a sequência é reproduzida,
usuários podiam como se você estivesse mixando câmeras
estar esperando. diferentes ao vivo.
Infelizmente, a falta O Vegas Pro 10 tem algumas
Caption Markup, com estilo parecido de de ‘keyframing’ (o melhorias úteis para o seu modo Multi-
identificações HTML. Entretanto, como equivalente de vídeo para a automação) camera Editing, e depois de editar
não existe nenhuma interface legal para para parâmetros de efeitos ainda é uma você pode expandir o track único de
ajudar com isso, você precisa codificar frustração na versão 10, e você não pode câmeras múltiplas em vários tracks
manualmente os comandos na caixa de facilmente automatizar mudanças ao de novo, para escolher se mantém
diálogo. Por isso, eu diria que é melhor longo do tempo. os ângulos inativos na timeline ou os
usar algum software externo de captioning Entretanto, uma solução pode estar a deleta completamente. Isto facilita tanto
para a tarefa. caminho. O Vegas Pro 10 apresenta suporte explorar outras possibilidades quanto
As timelines com closed captions podem para plug-ins escritos para a especificação reeditar a sequência de câmeras múltiplas.
ser exportadas para Windows Media Player, da Open Effects Association. E SDK está Adicionalmente, é possível visualizar
QuickTime Player, YouTube e Real Media disponível, e a Sony espera que as novas o frame total de saída em um monitor
Player, além de para o DVD Architect, o capacidades que isto
pacote anexo de DVD Authoring. oferece a desenvolvedores
de software resultem na
Suporte de formato disponibilização de uma
Novos formatos de vídeo HD aparecem nova geração de efeitos de
em uma velocidade atordoante hoje em vídeo. Os primeiros frutos
dia, mantendo os escritores de software de disto são vistos nos efeitos
NLE em alerta. O Vegas Pro 9 já oferecia de ajustes 3D, com cada
suporte para vários formatos baseados parâmetro com keyframing
em AVCHD, incluindo mídia de DSLR e o separado e uma opção de
próprio NXCAM da Sony. métodos de interpolação
Trabalhar com mídia baseada em entre keyframes. Estes são
arquivos deste tipo pode ter vantagens e recursos que outros NLEs
desvantagens em alguns aspectos – por aceitam faz muito tempo, e
exemplo, todos os clipes têm o mesmo o Vegas Pro precisa correr
timecode, geralmente começando em atrás neste aspecto, já que
00:00:00:00, fazendo do logging on set um o sistema atual não é tão
absurdo. O formato NXCAM da Sony tem simples de usar quanto o do
a capacidade de anexar informações de Premiere Pro, por exemplo.
timecode da hora do dia à mídia AVCHD, e Também novo no Vegas
o Vegas Pro 10 pode ler e exibir isto. Pro 10 é um estabilizador
Foram feitas melhorias ao tratamento de de imagem que, como o
mídia AVC baseada no QuickTime, como a seu nome sugere, tenta Os controles de estabilização são rápidos e fáceis de configurar, mas
produzida por DSLRs. Isto foi uma queixa remover as oscilações de não espere que o efeito opere milagres em imagens muito tremidas

146 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

O DVD Architect Pro 5.2 inclui vários Themes novos e é um software
sólido, mas quase nada é novo

externo, sem precisar deixar primeiro o modo Multi-camera

Editing, o que é uma grande melhoria.
Outras melhorias menores incluem: revisões ao Device Explorer
que permitem importar, arrastando e soltando, clipes de câmeras
baseadas em cartões de memória diretamente para o Trimmer ou
a timeline; revisões para a interface com o cartão AJA Xena para
permitir genlocking (clocking) do sistema para uma referência
externa; e melhorias ao diálogo Print to Tape para permitir controle
de usuário sobre a localização de arquivos pré-renderizados.

DVD Architect Pro 5.2

O aplicativo anexo DVD Architect Pro também foi atualizado.
Quem comprar o Vegas Pro 10 terá a versão 5.2 do DVD Architect
Pro. As mudanças não são exatamente extensas – existem vários
Themes novos (com presets de layouts para menus e coisas
assim), e o software foi revisado para usar os drivers Microsoft
IMAPI para gravação em disco no lugar dos drivers da Sony. Isto
foi implementado para melhorar a confiabilidade da gravação em
disco, com mais gravadores de disco suportados.
Fora isso, mais nada mudou. Como mencionado antes, faria
sentido ter incluído suporte para o novo formato de Blu-ray 3D,
dadas as capacidades do pacote de edição, mas isso não foi feito,
então o DVD Architect Pro mantém muito da edição anterior.

Conclusão
O Sony Vegas Pro 10 continua no encalço dos seus
concorrentes apesar de só se distanciar deles no seu ‘território
natal’: a edição de áudio. De um ponto de vista do vídeo, ele
divide os editores pela metade, com fãs bastante fiéis e críticos
igualmente fervorosos.
Oferecer suporte para muitos formatos atuais de broadcast
nesta faixa de preço faz do Sony Vegas Pro 10 uma opção
razoável para caber no orçamento. Entretanto, a performance
é adequada, e não espetacular: embora seja o mais barato, ele
também é o menos poderoso dos NLEs profissionais.
Como uma atualização da versão anterior, eu fico com a sensação
de que mais coisas poderiam ter sido feitas para melhorar áreas
essenciais como efeitos de vídeo e performance de reprodução de
vídeo. Tomara que elas sejam melhoradas no próximo lançamento!
Mesmo assim, para quem está acostumado com o ambiente
de DAW e procurando aprender sobre edição de vídeo, o Vegas
Pro pode apresentar uma maneira mais fácil e mais barata de
transferir conhecimentos de software e edição do que alguns dos
seus concorrentes mais completos.

$ US$ 599* (download); US$ 679* (box)

W www.sonycreativesoftware.com

! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

 VÍDEO
Flip Ultra HD
Gravador de vídeo de bolso
A Flip Ultra HD promete gravação
de vídeos em alta definição na
palma da sua mão – mas será que
ela corresponde a esta afirmação?
PAUL WHITE
A
lguns meses atrás, eu resolvi me
aprofundar no obscuro mundo da
gravação de vídeos, comprando
uma câmera de bolso Flip Ultra HD. Eu
comprei o meu modelo específico Ultra
HD de 8GB em maio, mas desde então os
modelos foram um pouco atualizados! O
modelo de 8GB pode gravar duas horas
de vídeo HD de 720p e opera pela mesmo
tempo, a partir do seu pack de bateria de
íon de lítio, quando totalmente carregada. A
bateria é carregada através de um conector
USB pop-out, mas se você realmente se achar
ficando sem bateria no meio do projeto, você
pode mudar o pack de bateria por um par
de pilhas AA padrão e continuar filmando.
Não existe nenhuma porta de expansão para
um cartão de memória, então uma filmagem
de duas horas é um máximo antes de
descarregar a um computador via USB.
Carregar várias bugigangas é irritante,
então uma câmera de funcionalidade total
como esta, que caiba no bolso, é uma
Flip Ultra HD 8GB
US$ 149*
PRÓS
• Barata.
• Sem necessidade de cartão ou cabo adicional.
• Software de arquivo e edição básica incluído.
CONTRAS
• Peso leve dificulta imagens firmes.
• Gravação de som embutida não serve para
uso sério de música.
RESUMO
A Flip Ultra HD pode ser básica, mas pode
dar resultados surpreendentemente bons
e é útil durante o aprendizado de técnicas
básicas de vídeo. Embora o software incluso
seja ótimo para montar vídeos rápidos de
férias, você precisará de algo um pouco mais
sofisticado para criar vídeos de música de
aparência profissional.
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
148 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
proposta
muito atraente.
Em caso de
preocupação
com a boa
manutenção do
equipamento,
você também
pode obter uma
bolsa de tecido
com a câmera.
Eu já a perdi,
então eu uso uma capa de iPod!
A mais nova versão da Ultra HD grava em
resolução de 1280 x 720 pixeis e desde 20 de
setembro de 2010 todas usam compressão
de vídeo H264 e compressão de áudio AAC
e empregam o formato de arquivo MP4. O
modelo mais novo, de duas horas e 8GB
(mas não o modelo de 4GB mais barato)
também inclui estabilização de imagens e
um recurso chamado FlipPort, que deixa
você plugar acessórios externos, como um
microfone wireless. O meu modelo não tem
este requinte.
Todas as câmeras Flip também incluem
os instaladores de codec e player de
vídeo necessários, armazenados na
memória da câmera em vez de em um
instalador de CD-ROM externo, o que é
extremamente conveniente.
Simplifique
A câmera é muito simples de operar, com
uma lente de foco fixo, um grande botão
vermelho para começar e parar a filmagem
e um controle tipo pad com 4 direções. Um
botão no lado da câmera funciona para ligar e
desligar, e você está pronto para filmar alguns
segundos depois de ligá-la. O pad de quatro
direções pode ser usado para operar o zoom
digital de 4x durante a filmagem. O zoom
se movimenta em uma taxa fixa e, por ser
eletrônico em vez de óptico, resulta em uma
perda de resolução conforme o nível do zoom
aumenta. Mais dois botões são usados para
reproduzir clipes e deletar os indesejados.
Mover para frente e para trás nos clipes
que você já filmou é conseguido usando os
botões do cursor esquerdo e direito durante a
reprodução. Uma tela colorida pequena (cerca
de 30 x 42mm), mas muito nítida, mostra o
que você está filmando e também é usada
para reproduzir clipes. Uma preferência de
usuário deixa você decidir se o LED vermelho
‘de filmagem’ na frente da câmera deve
acender ou não durante a gravação, e este
pequeno LED também se duplica como um
indicador de carga.
O pacote de software Flipshare que
acompanha a câmera é usado para transferir
Qualidade da gravação de
áudio
O microfone embutido funciona bem o
suficiente para gravação ‘instantânea’, e também
é legal para propósitos de sync line-up ao
capturar áudio principal para um gravador
separado. Infelizmente, ele tem um controle de
ganho automático que não pode ser anulado,
então ele não entrega resultados particularmente
bons para música. Entretanto, ele realmente lida
muito bem com um conjunto amplo de níveis de
decibéis, desde diálogo básico até uma banda ao
vivo como percebida pela plateia. Se você colocar
a Flip perto demais dos alto-falantes, ela não
aguenta e apresenta saturação, mas isto não é
muito surpreendente. Uma possível complicação
é que o áudio é gravado em 44,1kHz, enquanto
que 48kHz é o padrão para trabalho de vídeo,
então você pode precisar fazer algumas
conversões se quiser trabalhar em um programa
de edição de vídeo mais profissional. Tenha
certeza de verificar isso!
arquivos da câmera para o computador e
para permitir edição e montagem básicas dos
clipes para formar um filme completo. Ele
permite inclusão básica de títulos no começo
e fim, além de edição simples de clipes.
Depois que a câmera estiver conectada
a um computador, os clipes são exibidos em
uma janela, e você tem a opção de importá-
los enquanto também os deixa na câmera,
ou de limpar a câmera depois de importar
os clipes. Eles são armazenados em pastas
identificadas por mês, dependendo de
quando foram gravados, o que é bastante útil
de compreender e também ajuda a manter as
coisas bem organizadas.
Software de edição
Depois de abertos no Flipshare, clipes
individuais podem ser cortados no começo e
fim e depois salvos sobre o arquivo original,
ou podem ser renomeados e salvos sem afetar
os originais. Ao editar, você pode decidir se
vai usar o som gravado através da câmera,
uma mistura deste som com um track MP3
importado ou só um track MP3 importado.
A edição é bastante básica e inclui arrastar
os clipes à janela do projeto na ordem que
você quer tocá-los, embora possa reordená-
los arrastando de novo, caso necessário.
Você tem a opção de inserir títulos iniciais
e créditos finais, e a única transição
disponível é um crossfade rápido de tempo
fixo que parece bastante confortável. De
uma maneira mais importante, a resolução
do vídeo editado não parece pior do que a
dos clipes individuais, o que nem sempre
é o caso ao importar para um programa
de edição de terceiros. Por exemplo,
você pode arrastar clipes diretamente ao
iMovie, mas a qualidade sofre de maneira
bastante perceptível.
Aí o seu vídeo FlipShare concluído
pode ser salvo como um arquivo novo,
com opções adicionais para postá-lo online
como um cartão de saudação em filme
ou filme hospedado online, ou gravado
como DVD. Você também pode extrair
fotografias dos seus clipes de vídeo em
uma qualidade decente.
Logo que eu comprei a câmera, as
transições de clipe do software eram muito
confusas, mas com a mais nova atualização
elas ficaram muito mais suaves. Vale a pena
atualizar o Flipshare quando atualizações
forem disponibilizadas, e o software
gentilmente lhe informa sobre elas quando o
seu computador estiver online.
Praticidades
Embora a câmera seja tecnicamente HD,
a óptica bastante básica e a eletrônica de
baixo custo significam que a imagem não é
tão nítida quanto a de câmeras dedicadas de
vídeo HD. Mesmo assim, em tamanhos de
tela de laptop, com certeza a qualidade da
imagem é boa o suficiente para YouTube e
outros serviços online, principalmente quando
a música for o foco principal do vídeo. Eu
também fiquei impressionado por quão bem
a câmera funcionou em ambiente fechado
em níveis de iluminação doméstica, embora a
imagem seja um pouco menos detalhada do
que quando filmada sob a luz do dia.
A lente de foco fixo significa que não
existe nenhuma busca irritante por autofoco,
e a imagem permanece nítida em distâncias
até cerca de meio metro. É claro, este sistema
impede quaisquer truques sofisticados de
profundidade de campo (colocar o fundo
fora de foco, por exemplo) ou outros truques
como mudar o foco entre um objeto e outro,
mas pelo menos é uma coisa a menos para o
iniciante se preocupar.
O maior desafio acaba sendo manter
a câmera firme, já que o seu tamanho
pequeno e peso leve não dão nenhuma
inércia de estabilização. Isto é particularmente
perceptível ao começar e parar a gravação e
ao operar o zoom. Existe uma rosca de tripé
padrão na base da câmera, então prender
um tripé flexível (como um GorillaPod)
ajudará. Eu também desmontei um antigo
tripé leve para fazer um monopé, que rende
uma ótima melhoria para trabalhar com
ela na mão. Quando usado ao ar livre, o
microfone embutido é bastante suscetível a
ruído de vento, mas fora isso, ele funciona
bem o suficiente para tarefas de rotina como
gravação de diálogo próximo.
Embora o software Flipshare incluso
permita a você editar um filme perfeitamente
respeitável de clipes consecutivos, ele é
menos ideal para uso com música. Não existe
nenhuma timeline, e assim nenhuma maneira
de executar edições de inserção e cortar uma
filmagem de câmera fixa e comprimento total
de uma performance musical. Você também
precisa editar o comprimento de qualquer
áudio de MP3 de acompanhamento que você
adicionar, porque se ele for mais comprido
do que o vídeo, ele simplesmente vai parar
no fim do filme. Uma opção de auto-fade-out
seria útil para montar rapidamente vídeos
simples de férias ou outros visuais que rodam
junto com música, mas não precisam estar
sincronizados com ela.
Como com a maioria das câmeras, a tela
de LCD é difícil de enxergar em luz clara ao
ar livre, mas é boa para uso em ambiente
fechado. Eu também descobri que embora
a câmera carregue perfeitamente a partir do
meu Macbook Pro, os dois carregadores USB
de energia elétrica que eu tenho pareceram
não funcionar muito bem, com a câmera
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Alternativas
Existem várias alternativas de gravadoras de
vídeo de bolso disponíveis, tendo resoluções,
pontos fortes e pontos fracos diferentes. A
Zoom Q3 inclui gravação de áudio de alta
qualidade e alto headroom, e a nova versão HD
grava até 1080p. Para quem estiver interessado
em gravar embaixo d’água, ou até em uma
pista de corridas, a GoPro HD Hero lhe dará
a capacidade de fazer um vídeo em quase
quaisquer condições.
nunca ficando totalmente carregada. Parece
um pouco meticuloso neste departamento! O
revestimento emborrachado fosco também está
desgastando o case em alguns locais, então
uma proteção pode ser um bom investimento.
Veredicto
Apesar das suas limitações técnicas e software
de edição bastante básico, a Flip Ultra HD
comprovou ser uma ótima introdução à
gravação de vídeos. Ela deixa você aprender
todos os fundamentos básicos de enquadrar
filmagens, ajustar o pan e editar, antes de
passar para algo mais ‘adulto’.
Não existe nenhum cartão de memória
para comprar e nenhum cabo para perder,
Imagens à luz do dia são nítidas e coloridas, enquanto
que imagens com pouca luz são menos detalhadas
então tudo deverá ser gravado no próprio
dispositivo e de maneira simples. A sua
qualidade de imagem superou as minhas
expectativas e é boa para praticamente
qualquer aplicativo de veiculação online,
embora para fazer mais do que os vídeos
de música mais rudimentares, um software
de edição de terceiros seja fundamental.
O melhor de tudo, já que ela é menor do
que a maioria dos celulares, você pode
guardá-la no bolso, então você pode
capturar até o inesperado!
$ 8GB US$ 199*; 4GB US$ 149*.
W www.theflip.com
149
 VÍDEO
Faça um
Vídeo de
música
pelo celular
Filmando e editando um vídeo de música com o iPhone 4
O iMovie da Apple pode ser projetado para fazer
slideshows de fotos e também vídeos de férias,
mas o que lhe impede de ser mais criativo?
J G HARDING
F
ilmar um vídeo para a sua banda
ou projeto solo não precisa
envolver gastar um dinheirão em
aparelhagem ou um tempão aprendendo
técnicas e terminologias específicas para
vídeo. Dependendo do que você quer
realizar, agora você pode fazer um vídeo
promocional usando um celular.
Isso soa bom demais para ser verdade,
certo? Mas a tecnologia de vídeo avançou
tanto nos últimos anos que vários telefones
celulares são capazes de filmar vídeos em
resoluções HD, e alguns destes telefones
são capazes de criar títulos e realizar
edições básicas.
Tendo recentemente me atualizado
para um Apple iPhone 4, eu estava ansioso
em explorar as possibilidades exibidas
pela gravação de vídeo de 720p, além
do iOS iMovie App da Apple. Como eu
estou acostumado a usar equipamento
‘prosumer’ (produtor e consumidor) e
algum equipamento profissional lower-end,
criar um projeto como este era meio que
uma aventura dos meus processos comuns.
Eu imaginei que desistir do controle manual
total seria difícil de engolir.
150 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Depois que você acostuma a ter
controle sobre foco, exposição e
iluminação, suas ideias começam a se
formar em tal contexto.
Use os seus pontos fortes
Então por que razão eu ia querer tentar
uma coisa assim quando eu tenho câmeras
e lentes legais à minha disposição? Bom,
para começar, existem vários momentos
onde a oportunidade de gravar ótimas
imagens aparece e eventualmente eu não
tenho uma câmera HD, tripé, suporte de
ombro, luzes e todo o resto em mãos! De
fato, provavelmente eu só terei tudo isso
se tiver planejado meticulosamente uma
filmagem e tiver um objetivo bastante
específico em mente. Às vezes, apesar de
ser fascinante, todo aquele equipamento é
simplesmente demais.
Ter um celular capaz de captura de
vídeo em alta definição é ótimo para
filmar uma performance em tempo real,
mas é só agora, quando tais aparelhos
são capazes de editar as imagens de
vídeo que capturam, que podemos
pensar em fazer mais.
Embora já existam vários vídeos
famosos criados com o iPhone 4, todos
os que eu vi até o momento desta
matéria foram editados usando um ENL
‘apropriado’, e com pesada graduação de
cores e pós-produção, normalmente com
bastante redução de ruído, também. O que
mais me interessava é quanto você pode
fazer com apenas um celular, sem importar
as imagens para edição e sem usar
nenhuma redução de ruído ou graduação
de cores em absoluto.
O making of...
Tendo um sensor minúsculo (Veja o box
‘Estatísticas vitais da câmera do iPhone’),
o iPhone 4 não seria a melhor câmera para
situações de pouca luz, então filmar ao
ar livre é uma escolha sensata! E sem
nenhum acesso a edição de camadas
múltiplas. Eu precisaria depender de
um único take para o áudio, ou importar
um arquivo em separado. Então eu
entrei em contato com James Page,
cantor-compositor (e baixista para
Sometimenever, artista da Atticus Black), e
perguntei se ele podia me enviar um MP3
de um track que ele gostaria de dublar.
Uma semana depois, eu cheguei aos
maravilhosos estúdios Sarm em Notting
Hill, Londres, onde James estava gravando.
Veja em ação
Para ver o vídeo que eu filmei e editei
usando o iPhone, acesse o endereçohttp://
www.vimeo.com/16316927

O engenheiro de plantão gentilmente
nos emprestou o terraço da cobertura
(enquanto Ian Brody nos emprestou
uma Gibson J200!) por meia hora, para
que pudéssemos filmar alguns takes de
performance com nada além de um celular.
O iPhone 4 controla exposição e foco
automaticamente mas, de maneira bastante
engenhosa, você pode tocar na tela em
qualquer parte da imagem e o telefone
tentará focar nela e expor corretamente
aquela parte da imagem. Apesar deste
sistema ser simples, na verdade ele pode
ser usado para puxar o foco de um objeto
para outro e criar truques interessantes
de exposição. Também é possível criar
transições brilhantes simplesmente
cobrindo a lente por um tempinho e
retirar rapidamente o seu dedo. A câmera
desbotará do branco puro para corrigir a
exposição, e você pode cortar o clipe para
começar em branco puro para uma boa
transição em uma filmagem.
James tocou o track alto usando o seu
próprio celular e tocou e cantou junto,
enquanto que eu fiz um take contínuo de
uma posição parada (colocando o telefone
no braço de uma cadeira espreguiçadeira)
e mais alguns me mexendo e conseguindo
ângulos diferentes. Para cada take, eu me
certifiquei de não parar a gravação. Assim
eu podia usar o áudio para combinar com o
MP3 que eu ia usar na edição final.
A extensão do foco do iPhone 4 é de
cerca de 6cm até infinito, então, para
recortes, chegar bem perto vai tirar o
máximo da lente. Quando mais perto
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
você chegar, o mais provável será que
você possa criar uma boa profundidade
de campo. Eu fiquei realmente surpreso
com a capacidade do telefone em jogar o
fundo fora de foco quando perto de um
sujeito, uma peculiaridade incomum para
um sensor tão pequeno. Você não poderá
conseguir um fundo suavemente borrado
ao filmar uma entrevista, por exemplo,
mas os seus recortes e close-ups podem
ficar bem legais.
Manter o iPhone firme o suficiente
durante a filmagem é bastante difícil,
não só porque o efeito de shutter móvel
CMOS (também conhecido como efeito
‘gelatina’) piora o tremor da câmera de
maneira artificial, e sim porque o aparelho
não é projetado para ficar imóvel como
uma câmera. O perfil delgado do iPhone é
ótimo ao se tratar de guardar o celular no
bolso, mas não tão bom quando você quer
segurar a câmera parada.
Entretanto, no final da nossa curta
sessão, eu percebi a verdadeira vantagem
de um aparelho integrado portátil: tempo
mínimo de setup! No fim, eu tinha um
minúsculo período de tempo no qual
capturar todas as imagens necessárias, e
gostei de não ter de gastar boa parte dela
com setup e desmontagem.
iMovie para iOS
Projetado para trabalhos bastante simples,
o iMovie é o software para consumidores
da Apple, incluso com o pacote iLife.
Apesar do seu foco em fazer edições de
imagens de férias, na verdade ele pode
ser usado para juntar uma edição simples
em um formato de vídeo de consumidor.
O modo de gravação de vídeo tem um layout simples. O ponto de foco e exposição é controlado tocando
na parte da imagem onde você quer que ele esteja
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
Estatísticas vitais da
câmera do iPhone
O iPhone usa um minúsculo sensor CMOS
5MP de 1/3,2 polegadas para capturar
imagens através de uma lente fixa. A
própria lente tem uma abertura fixa de f2,8
(que é boa e ampla, permitindo uma boa
quantidade de luz para o seu tamanho)
e um comprimento focal de cerca de
2,85mm. Em fotografia e cinematografia,
os comprimentos focais se referem a quanto
zoom tem na imagem, com números mais
altos deixando o sujeito mais perto e maior.
Como sensores menores fazem imagens
parecer cortadas (ou mais perto e maiores),
muitas vezes os comprimentos focais são
expressos em termos do seu campo de
visualização equivalente do sensor (ou filme)
de 35mm, onde um comprimento focal
‘padrão’, perto da visão capturada a olho nu,
é de 50mm. Nestes termos, o iPhone dá um
comprimento focal de cerca de 30mm, um
campo de visualização relativamente amplo.
Este campo de visualização amplo ajuda o
telefone a focar mais perto, além de capturar
amplas paisagens.
Os clipes de vídeo são gravados em 1280 x
720 pixeis, usando 24 frames progressivos por
segundo, que é a mesma taxa de frames em que
a maioria dos filmes roda. Eles são codificados
para o codec H264, resultando em uma
imagem de boa qualidade, porém um tamanho
de arquivo relativamente pequeno.
Recentemente ele foi portado para iOS
para uso no iPhone 4 e no iPod touch da
quarta geração, ambos usando o recente
e relativamente poderoso (em termos de
celulares) processador Apple A4. O App
custa US$ 4,99* na loja App. Atualmente,
151
 VÍDEO
VÍDEO DE MÚSICA PELO CELULAR

também tiverem som, o iMovie os mixará
automaticamente, retirando a música de
fundo. Os títulos são um pouco ‘bregas’,
então eu não os usei. O tema ‘Modern’ é
o mais discreto, mas a opção de ter um
texto simples e direto, com fade in e fade
out seria legal.
Organizar os clipes é algo bastante
simples. Depois que você escolher
inserir um clipe de vídeo, é apresentada
uma lista de todos os clipes de vídeo
gravados na sua biblioteca, completos
com comprimentos e frames de pré-
visualização. Toque no clipe e ele cai na
timeline no ponto disponível mais próximo
à atual posição de execução. Se tocar
no clipe uma vez para realçá-lo, você
pode ver o comprimento em minutos,
segundos e décimos de segundos, e
alterar aquele comprimento arrastando
os pontos amarelos em cada ponta. Tocar
Abrir um vídeo na biblioteca de fotos padrão
permite a você cortar os seus clipes de maneira
bastante simples
não existe nenhum software de edição para
o iPad, mas com certeza isso vai mudar, e
eu acredito que veremos algo como o Final
Cut Express aparecer em modelos futuros.
Clipes individuais podem ser cortados
antes de serem trazidos ao iMovie, usando
o navegador padrão de fotos, onde os
pontos, tanto de entrada quanto de saída
podem ser configurados. É um sistema
simples e eficiente: você simplesmente
arrasta os pontos de começo e fim com a
ponta do seu dedo e aperta ‘Trim’.
Depois que estiver no iMovie, você
escolhe um ‘Theme’ (tema) com o qual
começar, que pode ter títulos e música de Ao inserir um clipe, todas as gravações
fundo. Eu deixei a música desligada, já de vídeo na sua biblioteca são exibidas
que eu queria usar o track de áudio para como pré-visualizações (acima),
o MP3 do James. Você só pode usar a enquanto que o áudio pode ser tirado da
música tema ou um MP3. Se os seus clipes biblioteca do iPod (direita).
duas vezes no clipe exibe um menu para
ligar e desligar o áudio, intitulação e uma
identificação de localização. A identificação
de localização parece ser de pouco uso,
já que não existem muitas localizações
listadas. Entretanto, a mudança de áudio é
muito útil para alinhar o áudio da externa
com o MP3, então fique pronto para ligar e
desligar bastante esta configuração!
Se resolver que um clipe não é certo
para a edição, você pode simplesmente
tocar e segurá-lo para erguê-lo, depois
arrastá-lo totalmente para fora da
timeline, ao passo que ele desaparece em
uma bola de fumaça.
Limitações da edição
Apesar de ser incrível até mesmo pensar
em editar vídeos em um telefone, o
software tem limitações quando comparado
com um ENL tradicional. Como não existe
nenhum timecode para
lhe dizer onde você está
na sequência, o processo
de edição é bastante
visual. Além disso, você
só pode editar até uma
precisão de um décimo
de segundo, onde
um ENL verdadeiro
permitiria edição precisa

Acessórios para vídeos com celular

O mercado de acessórios para telefones
celulares é bastante grande, e qualquer produto
novo da Apple, em particular, é seguido por
um montão de cases, carregadores portáteis
e outros acessórios variados. É só agora que
os telefones são capazes de processamento
suficiente para filmar vídeo HD e gravar áudio
multitrack que estamos vendo o surgimento de
acessórios relacionados.
A Joby – fabricante dos sempre populares
tripés flexíveis Gorillapod – produz vários
modelos diferentes de ‘Gorillamobile’,
projetados especificamente para manter
celulares firmes durante a captura de vídeos e
fotografias. As pernas do tripé parecem colares
de contas, permitindo que o Gorillapod fique
em pé como um tripé tradicional, ou enrolado
em volta de estrutura disponível de
maneira engenhosa.
A Owle faz dois modelos do seu
suporte de vídeo Bubo para iPhone, com
um modelo projetado para se adequar
ao 3G/3GS e outro para o iPhone 4.
Ambos são suportes de alumínio que
parecem um volante de Fórmula Um,
e têm quatro pedestais de tripé e um
encaixe de rosca para prender lentes
e adaptadores de grande angular. O
pedestal já foi usado por alguns tipos
engenhosos para prender lentes SLR
a iPhones para gravação de vídeos, e
parece ser uma solução bastante sólida para Também existem vários tripés baratos para
os problemas de estabilidade encontrados celulares disponíveis só no eBay, mas não
ao filmar com aparelhos leves e pequenos. espere a mesma alta qualidade de construção.

152 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r


de frames (1/24 de segundo com este tipo
de imagem), então a precisão é limitada.
Pinch-to-zoom (onde você toca com
dois dedos e os separa para dar zoom e
vice-versa para tirá-lo) ajuda imensamente
ao fazer ajustes, e eu me peguei dando
o máximo de zoom possível para
sincronizar o timing, depois tirando o
zoom de novo para deixar a navegação
na timeline um pouco menos cansativa!
Embora a navegação touchscreen seja
maravilhosamente intuitiva, demora um
tempinho para acostumar com o tamanho
de tela fisicamente pequeno.
Com apenas um track de vídeo para
tocar na timeline, a edição é bastante
linear. Inserir um clipe entre outros dois
empurra tudo mais ao longo da timeline,
enquanto que em um ENL verdadeiro
você poderia dividir um clipe usando
outro, movendo e rolando imagens
em qualquer direção sem mudar o
comprimento total do projeto. Por este
motivo, é extremamente difícil voltar atrás
em uma decisão, já que você precisaria
recombinar os seus timings para os clipes
seguintes. Organizar-se com antecedência
é o caminho do sucesso aqui!
Mas você pode dar um jeito nisso,
pelo menos um pouco. Digamos que você
tenha um clipe em sincronia com o MP3
embaixo, e quer colocar um outro clipe
sobrepondo este. Toque no clipe principal
e observe o comprimento, depois solte
o novo clipe e o corte ao tamanho
desejado. Toque no novo clipe e observe
o seu novo comprimento, depois puxe
o começo do clipe principal para frente
pelos tantos segundos. Provavelmente
você vai precisar de bastante ‘pinch’ de
zoom para fazer isso adequadamente, mas
Cada clipe tem algumas configurações que podem
ser ajustadas, incluindo títulos, áudio on e off e uma
configuração de localização da filmagem, sendo que
eu não encontrei nenhuma utilização para esta última
isso deve lhe ajudar a manter todos os
clipes no tempo.
O iMovie não toca bem com outros
programas rodando no fundo, já que
ele coloca uma carga significativa no
processador e utiliza muita memória
do celular. Em um ponto, eu achei a
reprodução muito truncada, mas fechar
alguns Apps que rodavam ao fundo
resolveu o problema. Dito isto, eu pude
completar uma grande parte tanto da minha
edição de vídeo, quanto desta matéria em
um trem usando só o iPhone 4, com iMovie
e Documents To Go Premium escrevendo
um Google Doc ao fundo. Acho que eu
esqueci que estes computadores de bolso
fazem chamadas telefônicas!
Depois que a sua edição estiver
completa, você pode exportá-la em três
resoluções, a máxima sendo 720p (1280 x
720), o tamanho da imagem original.
Conclusões
Então eu faria isso de novo? Eu usaria
alegremente o celular para fazer mais
vídeos, mas acho que eu não tentaria um
projeto exatamente da mesma maneira.
Eu curti o desafio e a experiência de
aprendizado, e gostei bastante do
resultado, mas eu gostaria de testar
alguns dos dispositivos de estabilização
disponíveis. Eu tenho a sensação que se
colocar acessórios demais, você começa
a perder a ideia de simplicidade e aí
você pode muito bem usar uma câmera
de vídeo, então talvez um pedestal ou
tripé seria o suficiente para melhorar a
performance do vídeo. Além disso, observe
que o microfone interno é adequado, mas
não é maravilhoso, então usá-lo como uma
fonte única de som não é a melhor ideia.
Como fazer um projeto bastante editado
é cansativo, provavelmente é melhor
planejar bem o comprimento desejado
de cada filmagem ou simplesmente não
tentar fazer uma peça bastante editada! É
mais provável que você consiga um curta
metragem ou drama bem-sucedido, já
que pode cortar o começo e fim de um
clipe e colocá-los em uma sequência pré
determinada, em vez de ter de manter
tudo estritamente sincronizado a um track
separado de música.
Uma frustração importante é que se o
iMovie tivesse dois tracks de vídeo em vez
de um, criar uma edição satisfatória seria
muito mais fácil. Talvez isto esteja além da
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
capacidade do processador e memória do
aparelho, mas com dois tracks seria possível
rodar um vídeo de performance na camada
de baixo e colocar outros clipes (cutaways)
em cima, sem precisar se preocupar em
interromper a sincronização da filmagem
principal. Vamos ter de esperar para ver o
que a Apple inventará a seguir.
Eu fiquei satisfeito com o vídeo final
considerando as limitações, mas só
algumas pequenas adições ao iMovie
facilitariam um pouco o processo todo.
Nestas circunstâncias, a simplicidade
do sistema quer dizer que é necessário
solucionar algumas limitações sérias se
você quiser criar qualquer coisa além de
uma simples edição.
Para mim, parece que descartar
o uso da tecnologia de celular para
produção de áudio e vídeo é ridículo.
Em breve estes aparelhos serão
poderosos computadores portáteis que
simplesmente vão ter um slot de cartão
SIMM na lateral. Acrescente um sensor
grande e uma nova lente, junto com
um ENL completo, e você elimina a
distância atual entre câmera e sistema de
edição. Apesar de o iPhone 4 não ser a
Existem três opções para resolução de
exportação: duas configurações de definição
padrão e uma configuração HD de 1280 x 720
melhor ferramenta para fazer uma edição
completa, ele é ótimo para entrevistas
e outros vídeos simples, e talvez um
simples pedestal de estabilização seja
suficiente para resolver a maioria dos
problemas de imagem tremida da
câmera. Eu acho que a experiência de
filmar e editar assim me deu um pequeno
vislumbre do futuro...
153
 VÍDEO

Tudo que você precisa para começar a filmar rapidamente

Novo no mundo de produção de vídeo e na dúvida sobre o que comprar? Nosso guia para
as cinco melhores compras em três categorias vai ajudá-lo a dar os primeiros passos.

MICROFONES SHOTGUN
Ao filmar qualquer coisa que não seja um vídeo de música, provavelmente você vai querer capturar o som no local. Microfones shotgun são altamente direcionais, rejeitando
som fora de eixo e deixando você capturar só as vozes essenciais. Como com todos os microfones, existem modelos para se adequar a cada e todo gosto e orçamento.

• 1. Azden SGM X1 (a partir de US$ 199*): Um microfone
popular e barato, que vem com um adaptador para o encaixe
do disparador de flash e proteção de espuma contra
vento. Conhecido por um som quente quando
comparado com outros microfones shotgun.
Funciona com uma única pilha AAA.
• 2. Audio Technica AT897 (R$ 2.499): Um
shotgun curto que pode funcionar com uma pilha AA
ou phantom power. Tem um timbre brilhante, mas rico.
• 3. Rode NTG2 (R$ 1.517): Um ótimo microfone
com um ótimo preço, o NTG2 que funciona com
phantom power é resistente a umidade, robusto e
conhecido pelo som balanceado e bom valor.
• 4. Rode VideoMic (R$ 637):
Microfone shotgun curto e barato
que funciona com uma única
bateria de 9V e é vendido em um kit completo com
shockmount e proteção de espuma contra vento. Ele
se conecta usando um P10 de 3,5mm, perfeito para
filmadoras pequenas.
• 5. Sennheiser MKH416 (R$ 3.670): Popular
microfone shotgun de qualidade superior, para quem tem
dinheiro para gastar. Robusto e resistente aos elementos,
ele tem tratamento de SPL de pico de 130dB e um som neutro,
sem as frequências altas frágeis que podem arruinar modelos mais
baratos. Usado em muitas produções de cinema.

GRAVADORES PORTÁTEIS DE AUDIO COM ENTRADAS XLR PARA MICROFONES

Embora algumas filmadoras tenham microfones embutidos, normalmente é melhor você gravar para um dispositivo de áudio dedicado.
Todos estes modelos têm entradas XLR com phantom power, então você pode usar os seus microfones preferidos para som de externas.

• 1. Edirol R44 (R$ 3.899): Este aparelho
de quatro tracks é construído de maneira
sólida e com recursos completos, incluindo
efeitos embutidos em cada canal e um par de
microfones, além de quatro entradas XLR e
operação de 24 bits e 192kHz.
• 2. Fostex FR 2LE (US$ 599*): Um
gravador portátil de dois tracks que grava para
Compact Flash. Ele tem um bom preço pela
sua qualidade sólida e recursos.
• 3. Marantz PMD661 (US$ 529*): Um
gravador de dois tracks com operação simples e
construção robusta, gravando para mídia SDHC.
• 4. Tascam DR100 (R$ 3.989): Um gravador de
cartão SDHC de dois tracks com microfones estéreo embutidos
gravando em até 24 bits e 96kHz. Sólido e simples de usar,
com opções de energia, pilha AA e bateria de lítio.
• 5. Zoom H4N (R$ 1.767): O gravador da Zoom pode gravar a partir
de microfones embutidos estéreo e dois XLRs ao mesmo tempo.
Grava para cartão SDHC e é emborrachad e de boa durabilidade

GRAVADORES PORTÁTEIS DE VÍDEO

Filmadoras e DSLRs não são a única maneira de capturar vídeo digital. Eis cinco equipamentos portáteis de vídeo que vão caber no seu bolso e deixar você
capturar imagens em movimento. Eles são ideais para quem quer uma maneira fácil de filmar sem nenhuma necessidade de aprender menus e configurações.

• 1. Aiptek ActionHD GVS (R$ 450): Míni
filmadora dos EUA com tela flip-out e zoom
óptico de 5X, filmando em 1440x1080p e 720p
para cartão SDHC. Grava só 30fps, mas tem um
preço baixo pelos recursos.
• 2. Flip Mino HD (US$ 229*): Popular gravadora de
vídeo de 720p de bolso, funciona por aproximadamente duras
horas com uma bateria interna fixa. Gravação em 30fps, filmando
só para memória interna de 8GB fixa. Útil conector USB
embutido.
• 3. GoPro HD Hero (R$ 999): Filmagem de
câmera de ação única em até 1080p, 30fps. Vem
em kits para prender em capacetes, carros e pranchas de
surfe! Casing à prova d’água e visualização de ângulo amplo a
tornam um equipamento versátil, filmando para cartão SDHC.
• 4. Kodak Zi6 (US$ 159*): Kodak’s portable recorder
shoots 720p footage and sports a large 2.5-inch screen. Shoots
at up to 60 frames per second to SDHC, allowing for sharp
slow-motion video.
• 5. Zoom Q3 HD (US$ 199*): A únicas gravadora de
vídeo portátil com um foco nítido na qualidade do áudio,
oferecendo gravação de WAV de 24 bits estéreo em 48kHz,
em SPLs de até 130dB. A versão HD oferece vídeo de
1080p/30.

! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

154 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 D E S TA Q U E
Últimas
Notas
Bastidores da música para TV
A única maneira de ganhar dinheiro como
compositor de mídia é com os direitos autorais
– mas produtoras gananciosas estão mirando o
nosso ‘tesouro’ com olhos grandes.
PAUL FARRER
P
ode ser uma surpresa para
algumas pessoas, mas escrever
música para TV rende pouco
dinheiro. Pouquíssimo. De fato, a não ser
que você seja extremamente eficiente,
sortudo e trabalhe em velocidade
absurda, é provável que você gaste mais
dinheiro compondo e produzindo música
para um projeto do que você receberá por
este trabalho. O único dinheiro real existe
em já ter escrito música para um projeto
que acaba sendo retransmitido em vários
locais diferentes.
Assim, você pode ver que este trabalho
se trata completamente do back end e
não do front. Em outras palavras, você
costuma olhar para cada projeto como
um bilhete de loteria. E com bastante
frequência, eles não vingam.
Publique e seja amaldiçoado
Uma longa cruzada minha (e da BASCA,
a British Academy of Songwriters,
Composers and Authors) tem sido
contra a coerciva indústria de Music
Publishing (que administra os direitos):
a prática com a qual uma empresa de
produção ou broadcaster exige ser a única
administradora de um trabalho musical
como condição de outorgar a comissão.
Diferentes empresas de produção
lidam com a questão de lhe passar a
perna de maneiras diferentes. Algumas
oferecem uma divisão de 60x40 a seu
favor, para lhe atrair a assinar com
eles. Algumas oferecem seus serviços
como Music Publishing e dizem que, se
você não registrar com eles, está tudo
perfeitamente bem e isso “não afetará de
maneira alguma a nossa futura relação de
trabalho” (algumas até conseguem dizer
isto na cara dura). Algumas empresas
são mais sutis, dando indiretas veladas
e encorajamentos sugestivos como “Dê
todos os seus direitos neste trabalho para
nós, ou você nem vai ter chance de nos
enviar mais nada e nunca mais trabalhará
nesta cidade.”
E quem está do seu lado nisto tudo?
Bom, quase ninguém, eu temo dizer. O
motivo é que comissões de concorrência
– que ditam as regras para estes tipos
de cenário tanto no Reino Unido quanto
na Comunidade Europeia – foram
estabelecidas para defender os direitos do
cliente de cartéis. E infelizmente para nós,
eles parecem ver instituições modestas e
indefesas como BSkyB, ITV e a BBC como
os clientes, e compositores freelance como
o cartel poderoso, sombrio, ganancioso e
com preço fixo.
Eu não consigo imaginar uma profissão
mais solitária, desunida e descoordenada
“Bom, garotos, agora somos um cartel! Como é fazer parte de
um gigante capitalista global?”
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
do que a de um compositor para TV. Nem
as empresas de produção. É por isso que
elas acham que podem nos tratar assim e
sair ilesas. E estão certas.
Orgulho de ser um
sindicalista
Embora eu não esteja propondo
uma organização utópica, comunista,
sindicalizada e radical, é óbvio que
quanto mais divididos estivermos, mais
fácil é para que terceiros ditem os termos
da indústria. Estar envolvido com a
BASCA é o método mais eficaz que temos
de levar a nossa causa aos legisladores
com uma voz. Se você ainda não é um
membro, deveria ser, porque se vamos ser
tratados como um cartel, seria legal saber
que pelo menos temos o potencial para
ser um pouco mais organizados do que
um bando de gatos.
Mao Tse-Tung uma vez declarou que
a maconha era ilegal e foi diretamente
responsável pelas mortes de até 70
milhões do seu próprio
povo. Mas em sua defesa,
uma vez ele realmente
escreveu um livrinho
vermelho de bastante
sucesso no qual ele
observou “Para produzir boa
música, os dez dedos devem
ser mover ritmicamente e
em coordenação.” O que
eu acho que é a maneira
dele dizer que devemos
nos unir ou morrer. Ou isso
ou ele estava expressando
pesar por nunca ter sido
levado a sério como
pianista de jazz.
155
 Perguntas&Respostas RESPOSTAS PARA SUAS PERGUNTAS E DÚVIDAS
P Qual é a melhor
maneira de fazer
backup dos meus
dados?
Eu tenho um PC rodando Windows
XP, e atualmente faço backup dos
meus dados regularmente usando
copiar e colar em um HD externo.
O problema com meu método
atual de drive para drive é que, no
caso de uma reinstalação completa
do Windows, quer dizer que eu
ainda preciso reinstalar alguns
softwares (e isto consome meus
downloads e licenças do site dos
desenvolvedores). Será que um
software especializado de imagens
ou de clonagem de disco seria uma
opção melhor?
Paul Allerton, via email
Martin Walker, colaborador da SOS,
responde:
Você é muito sensato por fazer backup
dos seus dados regularmente, mas existe
uma diferença básica entre backups de
copiar e colar e imagens de disco ou
clonagem: o segundo tira um instantâneo
de tudo no drive ou partição escolhida,
incluindo todos os arquivos de sistema e os
ocultos, embora seja esperto o suficiente
para ignorar coisas como arquivos de
páginas enormes que só contenham dados
temporários, para manter os tamanhos de
arquivos de imagem a um mínimo.
Portanto, cada arquivo de imagem é
uma cápsula do tempo, já que quando
você o ‘restaura’ o seu computador
retornará exatamente ao mesmo estado
que estava quando você criou aquele
arquivo de imagem, deixando o seu
software licenciado intacto. A maioria dos
utilitários de imagens também oferece
opções de compressão, normalmente
comprimindo os dados a cerca de metade
do tamanho original, embora ainda
deixando você explorar e restaurar arquivos
individuais contidos neles. Sempre é
mais seguro armazenar estes arquivos de
imagem em mídia externa, como DVD
ou um HD externo, para lidar com o pior
cenário de o seu computador inteiro
explodir ou ser atingido por um raio. Neste
caso, quando adquirir o seu PC substituto,
você pode restaurar seus backups externos
nele e evitar dias reinstalando o Windows
e aplicativos e autorizando softwares com
proteção anti-cópia. Entretanto, se, como
muitos músicos, você tiver vários HDs
no seu PC de áudio, você também pode
156 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
armazenar imagens de rotina de um drive
para outro, então se um drive falhar, você
ainda terá um arquivo de imagem recente
no outro drive para restaurar quando você
substituir o defeituoso.
Exploramos várias estratégias para fazer
o backup dos seus dados na edição da
Sound On Sound de outubro de 2007 (veja
no endereço www.soundonsound.com/
sos/oct07/articles/data_protection.htm), e
pode valer a pena dar uma lida para obter
mais informações.
Existe um conjunto bem amplo de
utilitários de imagens em oferta, então
aqui vai um rápido resumo de algumas
das melhoras alternativas. Agora o
Windows 7 inclui o seu próprio aplicativo
Backup & Restore que muitos usuários
acham perfeitamente suficiente, e para o
Windows 7/XP/Vista um pacote comercial
bastante popular é o Acronis True Image,
principalmente já que versões licenciadas
grátis estão disponíveis por vários
fabricantes de HD, para uso com os seus
próprios produtos.
Também existem vários utilitários que
funcionam com todas as marcas de HD
e são totalmente grátis para o usuário
doméstico. Depois de testar vários, eu
acabei usando o Paragon Backup &
Recovery 2010 (www.paragon software.
com/home/db-express), que tem uma
versão grátis desenvolvida que é única
entre os utilitários grátis ao oferecer uma
opção de backup incremental que só
armazena arquivos mais novos do que os
seus arquivos de imagens anteriores. Eu
fiquei muito satisfeito com a sua interface
simples e fácil de usar, e a minha partição
reduzida de 10GB do Windows demora só
quatro minutos para fazer backup para um
arquivo comprimido de uns 6GB.
Um utilitário de imagens (como Paragon Backup
& Recovery, mostrado aqui) criará um fotografia
completa do HD do seu computador e lhe
poupará o trabalho de reinstalar softwares depois
que o drive ‘deu pau’ ou colapsou
Esta versão grátis do Paragon Backup
& Recovery 2010 roda em versões tanto
de 32 quanto de 64 bits do Windows 7,
Vista, XP e Server 2003/2008. Ele pode
criar um ambiente de recuperação do
Linux/DOS em CD, DVD ou memória Flash
(para que você possa iniciar o seu PC a
partir destas mídias e restaurar arquivos
de imagem mesmo se o seu computador
se recusar a iniciar por conta própria).
Você pode até atribuir uma letra de drive
para ‘montar’ uma partição arquivada,
para que você possa acessar os arquivos
usando o Windows Explorer. Versões mais
sofisticadas estão disponíveis, mas por
enquanto eu estou bastante feliz com
aquelas que são sem custo.
P Como eu posso
melhorar o som do
meu set de DJ ao
masterizar?
Eu sou um DJ de drum & bass e trabalho
exclusivamente com vinil, que é todo
masterizado para um sistema de som
de clube. Quando eu gravo sets – por
exemplo, para fins promocionais – eles
soam firmes e cheios no meu sistema de
alta qualidade, mas na maioria de outros
sistemas eles soam fracos e costumam
perder um pouco da firmeza no agudo.
Como eu posso garantir que o som geral
seja cheio e, portanto, mais satisfatório
ao consumidor?
Kieren Bagley, via email
Simon Langford, colaborador da SOS,
responde: Sem saber as especificações do
seu sistema, é difícil dar qualquer conselho
específico, mas existem alguns pontos
gerais a considerar que podem ajudar. Em
primeiro lugar, sistemas de alta qualidade
são exatamente isso: reproduzir qualquer
música em um sistema de alta qualidade
soará inevitavelmente melhor do que
reproduzi-la em sistemas mais baratos,
mais de nível de consumidor. Em vez de
comparar como a sua mixagem soa no seu
sistema de alta qualidade com como ela
soa em um setup de consumidor, pode
ser melhor comparar como a sua mixagem
soa em um sistema de consumidor com
como outras mixagens (de estilo parecido)
soam naquele mesmo setup. Se existir
uma mixagem comercial (uma que foi
profissionalmente mixada e masterizada)
que tenha um estilo parecido de tracks
nela, ela pode fornecer uma estrutura
melhor de referência para você. Isto é
principalmente verdade se existir outra
Este é o Match EQ embutido do Apple
Logic, que permite a você analisar o espectro
do seu track e o seu track de referência.
Depois, ele fornece uma curva de equalização
de correção com uma profundidade variável,
para permitir a você customizar a quantidade
de correção aplicada
mixagem que você ache que realmente soa
bem nestes sistemas de consumidor.
Outra coisa a considerar é que, ao
masterizar a sua mixagem, você estará
masterizando tracks que já foram
masterizados! Então aplicar masterização
adicional pode tirar a vida dos tracks
individuais. Eu estou supondo que,
enquanto faz a mixagem, você esteja
ajustando e compensando quaisquer
diferenças de equalização e nível geral
entre os tracks diferentes, para que a sua
mixagem final seja bastante consistente em
termos de nível e equilíbrio tímbrico. Se
for este o caso, eu realmente não acho que
você precise masterizar a sua mixagem.
Você não menciona como está gravando
a mixagem. Se estiver gravando em
um PC ou Mac, pode ser melhor você
reduzir o nível da saída do seu mixer e
depois aplicar algum tipo de plug-in de
limiter na mixagem durante a gravação.
Ao fazer isso, você minimiza o risco de
sobrecarregar as entradas de áudio quando
estiver gravando, e pode então trazer
o nível geral de volta ao máximo. Você
pode, é claro, simplesmente normalizar
também a mixagem estéreo final. Uma
outra coisa que você pode fazer, se gravar
a mixagem em um computador, é usar
outra mixagem comercial como referência
(como eu mencionei antes), importando-a
na sua DAW. Existem vários plug-ins que
analisarão o espectro da mixagem de
referência e depois fazem o mesmo na
sua mixagem, oferecendo uma curva de
correção que irá na direção de combinar
o equilíbrio espectral da sua mixagem
com a mixagem de referência. Em minha
experiência, estes plug-ins raramente fazem
o track alvo soar exatamente como o track
fonte, mas eles podem ajudar você a fazer
mudanças maiores na equalização que lhe
deixarão um pouco mais perto.
Se você ainda estiver tendo problemas,
pode valer a pena dar uma olhada no
seu equipamento. Todos os álbuns de
vinil têm o que é chamado de curva de
equalização RIAA aplicado a eles antes
de ser cortados para vinil. Isto reduz as
frequências baixas em cerca de 20dB e
aumenta as frequências altas em cerca de
20dB. Os motivos para isso são puramente
físicos em conjunto com alcançar níveis
máximos ao cortar álbuns de vinil. Quando
um toca-discos de vinil é conectado a um
mixer de DJ, uma curva de equalização
reversa é aplicada para restaurar o som
original. Fica a dúvida se, talvez, exista
algo um pouco defeituoso com o seu mixer
ou toca-discos se o som que você obtém
é consistentemente diferente de outras
mixagens que você ouve.
Eu acho que com certeza vale a pena
trabalhar em um processo de eliminação
para detectar exatamente onde está
o problema. A questão que você está
tendo –mixagens se encaixando bem para
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Dezembro 2010
sistemas de reprodução diferentes – é algo
com que produtores e engenheiros de
mixagem no mundo todo precisam lidar
regularmente. Realmente não existe uma
técnica de masterização que possa fazer
qualquer coisa sobre isso. Só é importante
comparar constantemente o que você está
fazendo com outras mixagens em vários
sistemas e, eventualmente, você aprenderá
a calcular a diferença no som e criar
mixagens que soam o melhor possível na
maior variedade de setups.
P Será que o
congelamento
realmente melhora a
qualidade de válvulas?
Eu ouvi falar que algumas empresas
rotineiramente congelam válvulas e certos
componentes elétricos para melhorar sua
performance. Esta técnica realmente tem
qualquer efeito na qualidade?
Clive Edmondson, via email
Hugh Robjohns, Editor Técnico da SOS,
responde: Com certeza existem algumas
pessoas que afirmam que sim, mas eu não
vivenciei isso pessoalmente e eu temo
que o meu conhecimento sobre ciência de
materiais não seja suficiente para dar uma
visão definitiva.
Entretanto, a ideia básica de ‘tratamento
criogênico profundo’ é congelar a válvula
a uma temperatura extremamente fria
(bem acima da capacidade de qualquer
congelador doméstico): normalmente, a
válvula é submergida em nitrogênio líquido
em aproximadamente -195ºC e armazenada
assim por mais ou menos um dia antes
de gradualmente voltar à temperatura
ambiente. Afirma-se que este processo
criogênico permita que a estrutura cristalina
dos metais usados nas placas da válvula se
realinhe de maneira que permita que os
elétrons fluam mais facilmente (ou seja, a
resistência é reduzida), e é isso que traz as
supostas vantagens à qualidade do som.
157
 Perguntas&Respostas RESPOSTAS PARA SUAS PERGUNTAS E DÚVIDAS

Supondo que isso seja feito lentamente e em um ambiente controlado, Paul White, Editor Chefe da SOS,
válvulas podem ser congeladas em nitrogênio líquido por um tempo responde: Sempre dá a melhor sensação
sem serem danificadas. Algumas empresas oferecem isso como uma se a banda tocar junta, mesmo se for só a
opção nas válvulas que vendem, já que se afirma que isso melhora a bateria mais uma mixagem não processada
confiabilidade no longo prazo
como um guia dos outros instrumentos e
um vocal, gravado em um microfone, já
que estes podem ser substituídos depois. É
claro, você tem que tomar cuidado com os
vazamentos, então usar equipamentos tipo
POD e fones de ouvido para guitarras e
baixo pode ajudar a diminuir as partes guia
e evita a necessidade por um microfone,
embora você possa precisar de um mixer
pequeno. Caso contrário, coloque a bateria
em uma sala diferente dos amplificadores
de guitarra. Algumas pessoas gravam só a
bateria e baixo juntos, mas tentar fazer a
bateria sozinha é pedir problemas, já que a
pegada nunca ficará tão certa.
Se a música é de um tipo onde o baterista
está contente em tocar para um track de
Certamente, coisas estranhas podem gostaria de tocar para um track de clique clique, você sempre pode gravar as partes
acontecer a metais em temperaturas sem nenhuma referência à própria canção. separadas para um loop de bateria de
muito baixas – como supercondutividade – Estou confuso sobre isso: eu sei que a guia ou clique, depois fazer o baterista
mas estes efeitos normalmente não duram maneira normal é primeiro a bateria, mas o colocar a bateria por último. Mas, de
quando o metal retorna à temperatura que seria melhor para esta banda? novo, você pode perder toda a sua
ambiente. Aparentemente, a NASA Via site da SOS sensação desta maneira.
também usa tratamentos criogênicos para
preparar materiais para uso no espaço.
Mas se a ciência por trás destas aplicações
se estende ao uso de válvulas de áudio
em temperatura ambiente, eu não tenho
certeza. Supostamente, as vantagens do
processo criogênico permanecem durante
a vida toda da válvula, apesar dos ciclos
de resfriamento e aquecimento pelos
quais ela passará em uso normal.
Dada a variabilidade natural em
conjuntos de válvulas de qualquer
maneira, eu acho provável que diferenças
sejam ouvidas entre tubos normais e
criogenicamente tratados. Entretanto, se
estas diferenças são realmente melhores
ou apenas diferentes – e se o custo é
justificado – eu acho que depende do
gosto pessoal.

P Qual é a melhor
ordem para gravar
uma banda?
Eu vou gravar o novo álbum da minha
banda e é o meu primeiro projeto grande,
então eu queria alguns conselhos. É uma
banda de rhythm & blues consistindo de
bateria, guitarra base, guitarra principal,
Foto: Richard Ecclestone

violão, baixo, vocais de apoio e vocal

principal. Eu tenho um número limitado
de microfones, então vou gravar fontes
separadamente. A pergunta é: em qual
ordem eu faço isso? A banda é bastante
Gravar os diversos instrumentos em uma banda na ordem certa é importante,
unida, mas eu não acho que o baterista já que isso afetará a sensação do track.

158 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

 Perguntas&Respostas RESPOSTAS PARA SUAS PERGUNTAS E DÚVIDAS
Existem vários motivos de porque usar um
filtro high-pass em um sinal pode deixá-lo soar
mais alto. Alguns equalizadores, por exemplo,
na verdade aumentam a região bem acima da
frequência de rotação, o que pode produzir um
aumento no nível do pico
Matt Houghton, Editor de Revisões da
SOS, acrescenta: Com um gênero como
rhythm & blues, a sensação da execução
é crucial para obter um bom resultado.
Existem várias gravações ótimas onde
a maioria das partes foi tocada com
todo mundo na sala para obter uma boa
vibe. Como Paul sugere, você precisa
da seção de ritmo, em particular, para
realmente conseguir o ‘groove’, e com
isto em mente, com certeza eu ia querer
gravar pelo menos a bateria e o baixo
juntos como ponto de partida. Você
pode ter ambos tocando na mesma
sala, usando algum tipo de divisória
acústica para fornecer separação entre a
bateria e o amplificador do baixo, com
o amplificador separado da bateria, mas
com o baixista em uma posição onde ele
e o baterista tenham boa comunicação
visual. Como alternativa, coloque o
baixista na sala, mas faça DI no seu baixo,
talvez o passando por um simulador de
amplificador para fins de monitoração. Se
você conseguir ‘aquele’ take incrível, seria
bastante simples usar um bom simulador
de amplificador como IK Ampeg SVX
ou Softube Vintage Bass Room, ou
re-amping, para fazê-lo se encaixar
na mixagem, mas você também tem a
oportunidade de sobrepor uma nova
parte de baixo sobre a bateria.
Embora você possa levar o princípio
de ‘tocar juntos’ mais além, e colocar
guitarras, teclados, vocalistas e o que
mais quiser na mesma sala, muitas vezes
você achará que conseguir separação
aceitável fica problemático, e talvez até
um problema que exceda as vantagens
de ter todo mundo tocando junto.
Em minha experiência, é melhor você
ter um vocalista e guitarrista em uma
sala diferente da bateria, ou na sala
de controle, com a guitarra com DI e/
160 Dezembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
ou passada por
um simulador de
amplificador, para que
o grupo todo esteja
fazendo um take ao
vivo na mixagem do
monitor. Você sempre
pode gravar aquelas
partes, no caso de
ter um momento
‘mágico’ – com as
guitarras, como com
o baixo, simulações de amplificador ou
re-amping são abordagens válidas aqui –
mas você terá a opção de fazer o overdub
daquelas partes depois, e muitos músicos
gostarão da oportunidade de tentar
alguns takes diferentes.
O que mais você gravar em qual
ordem dependerá dos outros músicos.
Será que o vocalista quer ouvir as outras
partes? Outros músicos tiram sua deixa
dos vocais? Se você se certificar de gravar
as partes guia conforme prossegue, estas
questões se tornam um problema menor, e
embora muitas vezes eu defenda começar
com vocais (ou outros elementos primários)
ao mixar, normalmente eu não acho que
isso faz tanta diferença ao gravar.
Ao se tratar de tracks de clique e ritmo,
a sua abordagem dependerá bastante
da banda em questão. Quando você
diz ‘unida’, isso pode significar que o
baterista pode manter um ritmo sólido,
ou pode apenas significar que todos os
músicos podem manter um tempo bom
entre si. Em minha experiência, algumas
bandas que soam unidas podem na
verdade acelerar e diminuir a velocidade
consideravelmente durante um track, o
que pode ou não ser uma coisa boa. Mas
uma coisa que eu diria é que o conceito
para o que parece ser aceitável ao tocar
ao vivo é diferente do que ao ouvir um
álbum que é tocado repetidas vezes.
Então, ter um track de clique ou track guia
para o baterista pode ser útil. Realmente,
o melhor conselho que eu posso dar é
discutir isso com o baterista, fazer o que
os deixa confortáveis e simplesmente
estar alerta a quaisquer problemas.
Se você realmente escolher usar um
track de clique, o meu conselho seria
passá-lo só para o baterista, e depois ter
todo mundo trancado com ele ou ela,
o que é o que uma boa banda ao vivo
normalmente fará, no fim das contas.
E realmente se certifique de que os
fones de ouvido não vazem o som nos
microfones overheads, o que é algo
que eu ouço em um monte de material
enviado à SOS!
É claro, é perfeitamente possível
fazer o overdub das partes de bateria,
mas eu invariavelmente acho que ao
fazer isso você perde quase toda a cola
mágica que une um track. Neste estilo,
principalmente, isto provavelmente se
comprovará inaceitável. De fato, eu só
consigo lembrar de uma ocasião onde eu
o fiz e obtive um resultado satisfatório.
P Por que usar um filtro
high-pass deixa as
coisas parecerem mais
altas?
Por que aplicar um filtro high-pass a
um som às vezes resulta na saída sendo
notavelmente mais alta do que era antes?
Hoje eu trabalhei em um som com pico
em 0dBFS. Ele tem bastante conteúdo
de frequência baixa. Eu estou aplicando
um filtro high-pass em cerca de 100Hz e
a saída do equalizador está com pico de
cerca de +4dBFS. Por que isso acontece?
A maioria da energia neste som está
nas frequências baixas, e tem pouco
acontecendo acima de 2kHz, então com
certeza com o filtro high-pass a maior
parte da energia do som sumiu!
Via site da SOS
Hugh Robjohns, Editor Técnico da SOS,
responde: Este é um efeito bastante
comum e existem vários motivos
possíveis para isso. Basicamente, o
processo de filtragem muda o modelo
da forma de onda, então embora
possa existir menos energia total no
sinal, a amplitude do pico pode muito
bem aumentar.
Se você pensar em um monte de
timbres de frequência diferentes,
todos tocando ao mesmo tempo, suas
relações de fase variam continuamente
e adicionam ou se cancelam para
criar a forma de onda total. Remova
um pouco daqueles timbres e um
pouco daqueles cancelamentos não
ocorrerão. Isto pode resultar na forma
de onda ficando maior.
A maioria dos equalizadores também
apresenta mudanças significativas
de fase e que, de novo, mudarão
a maneira com que frequências
diferentes se combinam e se cancelam.
Isso também pode acontecer porque
alguns equalizadores na verdade
aumentam a região bem acima do
ponto de mudança abaixo do qual
eles estão atenuando, possivelmente
aumentando o nível do pico.
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 QUESTÃO DE OPINIÃO
processo de produção musical
Quando isolada, a música fica sem sentido? agora pode ser realizada ‘in
ALEX MARTEN E como ela é relevante para the box’, solitariamente no seu
você, oh exausto leitor da SOS? quarto. Mas pode mesmo? Sim,
É relevante para você porque, a assim chamada ‘Revolução das

O
que é música? O
consenso compartilhado
igualmente por
músicos e filósofos é que ela
é uma forma de expressão.
Nós dedilhamos, batemos,
arranhamos, sopramos e
coçamos (de vez em quando)
coisas para fazer sons, ritmos,
melodias e harmonias que
expressem aquelas coisas
que, caso contrário, são
inexpressíveis ou pelo menos
difíceis de expressar.
Exatamente o que tentamos
expressar através da música varia
de um maneira incrível, desde
angústia adolescente a fervor
religioso, arrogância urbana e
todos os tipos de emoções no
meio, mas o que todas as formas
de música têm em comum é que
elas se esforçam para expressar
alguma coisa.
Expressar-se significa
comunicar os seus sentimentos
interiores a outros, e é para
isso que eu estou lentamente
me dirigindo: sem outros
para os quais expressar nossa
música, a música, muito
rapidamente, perde o seu
propósito e, por fim, seu valor.
É por isso que a criação de
música é inerentemente uma
interação social; ela se trata
de pessoas se reunindo para
expressar coisas uns aos outros
e para o resto do mundo;
trata-se de comunicação.
lenta, mas certamente, músicos
e produtores como você estão
sendo encorajados (sem dúvida
por propósitos traiçoeiros e
sombrios) a fazer música sozinhos.
Agora é surpreendentemente
fácil ignorar todas as formas de
interação humana direta ao criar
música. Todo o equipamento
que você precisa, pode ser
pedido online e entregue na sua
porta. O pedido em questão
pode incluir músicos de sessão
virtuais que podem substituir
seus amigos ou, se isso não
for suficiente, você pode
‘tocar’ virtualmente com outros
músicos no mundo todo através
de serviços como eJamming.
É apenas uma questão
de tempo até que a Native
Instruments lance um plug-in
VST chamado ‘Rekord Kontakt’
que não só compõe uma
canção, toca todas as partes, a
mixa e masteriza, como também
envia o track resultante a uma
gravadora e gera uma carta de
rejeição virtual meticulosamente
modelada da suposta
gravadora, assim completando
o processo tão bem conhecido
por muitos de nós, músicos
reais. Por fim, nós, humildes
humanos, não seremos mais
necessários para realizar o
processo. Viva! Bem...
Está bem, isso pode ser um
pouco forçado, mas é verdade
dizer que cada parte única do
Comunicações’ – o surgimento
da Internet e compartilhamento
de dados (quase) instantâneo
– implicou na possibilidade
de compartilhar informações
que podem ser transmitidas
digitalmente, mas isto se
aplica à música ao vivo? Eu
argumentaria que não, que
nenhuma uber-highway de
informações de banda larga
super alta, nenhum serviço
de colaboração online
de tecnologia de ponta,
pode igualar a imediação
da comunicação envolvida
ao tocar em uma sala com
outros músicos. Existe uma
‘instantaneidade’ quase mágica
deste processo, uma conexão
física imediata – nenhuma
latência, não apenas ‘latência
baixa’ – e, por este motivo,
existe uma grande alegria
que não pode ser imitada
por interações baseadas em
computador, muito menos
com acompanhantes virtuais.
A música resultante tem
profundidade, expressão
e alma. Muitos produtores
caseiros conhecerão a sensação
de vazio que pode acompanhar
um dia ou noite ao criar ideias
musicais perfeitamente boas
que simplesmente parecem
não se encaixar em lugar
nenhum. Isto é porque a
música é uma conversa – fazê-la
completamente sozinho é como
Sobre o autor
Alex Marten é dono da
Red Dog Music, uma
aproximação tridimensional
meticulosamente modelada
de uma loja de equipamentos
musicais online de Edimburgo.
falar com você mesmo, e todos
nós sabemos a que isso leva...
E então? Então pare de
tocar consigo mesmo, saia daí
e vá tocar com outras pessoas,
conheça músicos com a mesma
opinião (reais, físicos), passe um
tempo na loja de música local, vá
a jam sessions e se aproxime dos
outros, se comunique com eles
e, como o NWA diria (ou pelo
menos samplearia), se expresse.
Você aprenderá a se comunicar
mais efetivamente através
da sua música e assim a sua
música certamente ficará mais
rica, mais interessante e, por
fim, melhor.
Se você deseja apresentar suas
opiniões nesta coluna, por favor
envie seu texto em inglês para
soundingoff@soundonsound.com.

Mês que vem na

Sound On Sound
Edwyn Collins, produtor, compositor e ex-executivo
de frente da Orange Juice, começou a colecionar
equipamentos vintage nos anos 1980, quando ninguém dava
a mínima para eles. Na SOS de janeiro, ele nos mostra o seu
incrível estúdio – e explica como aprendeu a usá-lo depois de um
derrame que quase o matou.
Foto: Richard Ecclestone

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