272 Mai 2014 PDF

Ano XXVI- maio/2014 nº272 - R$ 13,00 - www.musitec.com.
br
SSL LIVE L500

DNA da fabricante dá o tom na aguardada
mesa para sonorização ao vivo
HOME STUDIO PRO TOOLS

Pré-amplificadores que aliam Trabalhando com plug-ins
qualidade e baixo custo da plataforma UAD-2
CARNAVAL EM SP S I S T E M A S DE
Tukasom estreia line array O R I Z AÇÃO
SON 13
e consoles no desfile das PARTEconsoles de
re
escolas de samba Mais sob em de PA
mixag
Planeta Atlântida 2014 e suas luzes • Judy Spencer: pioneira na iluminação cênica no Brasil
A
CEN
áudio música e tecnologia | 1

Por trás das câmeras do doc Guitarra Baiana, a Voz do Carnaval
Z&
LU
2 | áudio música e tecnologia
iSSN 1414-2821
EDiTORiAL Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVi – Nº 272 /maio de 2014
Fundador: Sólon do Valle
Direção geral: Lucinda Diniz -

lucinda@musitec.com.br
Cardápio do mês
Edição jornalística: Marcio Teixeira
Consultoria de Pa: Carlos Pedruzzi
COLABORARAM NESTA EDiÇÃO

André Paixão, Cristiano Moura, Daniel
Raizer, Enrico De Paoli, Fábio Henriques,
Farlley Derze, Lucas Ramos, Luciano Alves,
Sim, o ano está voando. Já chegamos ao mês de maio, o mês do trabalho, e Renato Muñoz e Ricardo Honório.
a AES Brasil Expo já se apresenta. Talvez ela seja um dos eventos que você
REDAÇÃO
mais aguarda neste mês, não é, caro leitor? No ano, até! O encontro, que
Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
acontece entre os dias 12 e 15 no Expo Center Norte, em São Paulo, contará
Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
com mais de 70 expositores e mais de 7.000 visitantes são aguardados. Uma redacao@musitec.com.br
nota completa sobre o evento pode ser conferida na seção Notícias do Mer- cartas@musitec.com.br
cado. E, claro, em breve, você encontrará em nossas páginas uma cobertura
completa sobre mais uma edição da AES Brasil Expo. DiREÇÃO DE ARTE E DiAGRAMAÇÃO
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Nossa matéria de capa neste mês é a mesa SSL Live L500, para som ao vivo. Frederico Adão e Caio César
Um produto tão aguardado e que, na verdade, até pouco tempo mais parecia
assinaturas
um sonho que os profissionais do som ao vivo tinham em suas noites mais
Karla Silva
inspiradas. O fato é que a SSL, que há quase 40 anos chama a atenção pelos
assinatura@musitec.com.br
seus superconsoles para estúdios de grande porte, em 2011, depois de bas-
tante planejar e resistir ao apelo do mercado, começou a caminhar no sen- Distribuição: Eric Brito
tido de desenvolver seu console para a estrada. E assim foi. Para saber tudo
sobre a novidade, que, lançada em abril de 2013, durante a Musikmesse, em Publicidade
Frankfurt, Alemanha, chega agora ao Brasil, é só mergulhar na matéria de Mônica Moraes
Rodrigo Sabatinelli. monica@musitec.com.br
impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.

As outras matérias desta AM&T, também bem interessantes, traçam comple-
tos panoramas sobre a sonorização do desfile das escolas de samba de São Áudio Música & Tecnologia
Paulo e sobre a feitura do elogiadíssimo mais recente álbum de Ed Motta, é uma publicação mensal da Editora
AOR. É conferi-las para se informar, descobrir e, sim, também aprender. As- Música & Tecnologia Ltda,
sim como você também aprende com nossas colunas, escritas por especia- CGC 86936028/0001-50
listas sempre em busca de atualização e crescimento. Segui-los é certeza de insc. mun. 01644696
boa companhia, de boa orientação, teórica e prática. insc. est. 84907529
Periodicidade Mensal
Já no caderno Luz & Cena o principal destaque é a matéria que mostra tudo
ASSiNATURAS
sobre a iluminação do Planeta Atlântida 2014, um festival que, por dar vez Est. Jacarepaguá, 7655 Sl. 704/705
ao pop, ao rock, ao reggae, ao rap, ao pagode, ao sertanejo e a tudo quanto Jacarepaguá – Rio de Janeiro – RJ
é estilo, é um verdadeiro paraíso da diversidade musical e, consequentemen- CEP: 22753-900
te, visual. Nas páginas da L&C ainda há a matéria sobre o documentário de Tel/Fax: (21) 2436-1825
Daniel Talento sobre a guitarra baiana e seções como Iluminando e Media (21) 3435-0521
Composer. Vale conferir. Banco Bradesco
Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
Boa leitura!
Website: www.musitec.com.br
Marcio Teixeira Distribuição exclusiva para todo o Brasil pela

Fernando Chinaglia Distribuidora S.A.
Rua Teodoro da Silva, 907
Rio de Janeiro - RJ - Cep 20563-900
Não é permitida a reprodução total ou

parcial das matérias publicadas nesta revista.
AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
4 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
42 Ed Motta do pop ao jazz
Em AOR, cantor e compositor passeia pelos
gêneros com os pés no som vintage
Rodrigo Sabatinelli
34 50 Novidade na folia paulistana

Tukasom estreia line array JBL e
consoles Soundcraft em carnaval de SP
Novidade na estrada Rodrigo Sabatinelli
Chega ao Brasil a L500,
primeira mesa para
sonorização ao vivo da SSL
88 Desafiando a Lógica
Síntese no Logic (Parte 2): Modulando com ES1
Rodrigo Sabatinelli André Paixão
94 Pro Tools
Plug-ins UAD-2 e Pro Tools 11: Demorou, mas rolou
Daniel Raizer
14 Áudio no Brasil
Guilherme Reis: Detalhes da vida e da obra
de um raro profissional
100 Otimizando Sua Mixagem (Parte 3)
Partindo para a mixagem propriamente dita
Marcio Teixeira Fábio Henriques
18 Plug-ins
Waves Reinassence Verb: Reverberação
108 Sonar
Sonar X3 Producer: Mais sobre o lançamento
para todos os gostos Luciano Alves
Cristiano Moura
112 Lugar da Verdade
22 Notícias do Front
As Partes de um Sistema de Sonorização (Parte 13):
Transientes
Enrico De Paoli
Consoles de mixagem de PA (Parte 2)
Renato Muñoz
seções
28 Em Casa
Pré-Amplificadores (Parte 3): Fabricantes editorial 2 notícias de mercado 6
e modelos mais baratos novos produtos 10 índice de anunciantes 111
Lucas Ramos
70
filme
Guitarra baiana – do trio elétrico para a telona
por Rodrigo Sabatinelli
62
76
iluminando
capa História dos profissionais de iluminação cênica no Brasil
Planeta Atlântida 2014: As luzes do Primeiro capítulo: Judy Spencer
pop, rock, reggae, pagode e sertanejo por Farlley Derze
no festival da diversidade musical
por Rodrigo Sabatinelli
80
PRODUTOS ....................................... 58 media composer
EM FOCO ............................................. 60
Novo sistema de licenças Avid: Mais
flexibilidade de acordo com sua demanda
f i nal cut ............................................. 84 por Cristiano Moura
nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir
notícias de mercado
IATEC INAUGURA UNIDADE EM FORTALEZA

No último dia 20 de março, Fortaleza foi palco da inauguração
Divulgação
da nova unidade de uma das instituições de maior reconheci-
mento nacional na formação de produtores de eventos e de
técnicos de sonorização, iluminação e de audiovisual: o IATEC,
Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação, atuante há 15
anos no Rio de Janeiro. A nova unidade é resultado de uma
parceria com o Estúdio Ararena, de Raimundo Fagner, Humber-
to Pinho e Amaro Penna, empresa reconhecida nos mercados
musical e publicitário e também há 15 anos em atividade.
O coquetel de apresentação ao mercado, realizado nas insta-

lações do Estúdio Ararena, sede da nova unidade do IATEC,
contou com a presença de Luiz Helenio Santos (diretor das
duas unidades do IATEC no Rio de Janeiro), Humberto Pinho
(coordenador administrativo do IATEC Fortaleza), Ivan Fer- Da esquerda para a direita: Marcello Barrozo
raro (presidente da Prodisc e coordenador de produção do (ProShows), Humberto Pinho (IATEC Fortaleza),
IATEC Fortaleza) e Emídio Braga (coordenador pedagógico da Luiz Helenio (IATEC Rio) e Cleber Baldi
nova unidade). O Instituto se prepara para realizar até 20 (ProShows). Nova unidade já em funcionamento.
cursos, para 25 alunos cada, ao longo de 2014, oferecendo
qualificação profissional em nível de excelência, com professores do Ceará e do Rio de Janeiro, a até 500 alunos.
“Para nós, é motivo de grande entusiasmo firmar essa parceria que contribui para que a nossa cidade receba a primeira unidade
do IATEC fora do Rio de Janeiro, oferecendo uma grande oportunidade de qualificação, em alto nível técnico”, destacou Humberto
Pinho, do IATEC Fortaleza. “Fortaleza é uma cidade com uma riqueza cultural e uma diversidade musical muito grande, além de
ser um dos principais pontos turísticos do Brasil. O IATEC Fortaleza surge trazendo toda uma experiência de 15 anos de atuação
e centenas de técnicos formados, procurando dar uma contribuição para essa qualificação e para o constante aperfeiçoamento
desses profissionais”, afirmou, por sua vez, Luiz Helenio Santos, diretor comercial e administrativo do IATEC, no Rio de Janeiro.
A nova unidade fica na Rua Jaguaribe, 55, Aldeota, Fortaleza-CE. Contatos podem ser feitos pelo telefone (85) 3181-4597 e
pelo email fortaleza@iatec.com.br.
A AES BRASIL EXPO 2014 VEM AÍ

Entre os dias 12 e 15 de maio, no Pavilhão Amarelo do Expo Center Norte, em São Paulo, será realizada mais uma edição da
AES Brasil Expo, feira que anualmente reúne alguns dos maiores representantes e fabricantes nacionais e internacionais de
produtos voltados para os setores de áudio profissional, vídeo, iluminação e instalações especiais, além de profissionais do
setor, como engenheiros de PA, gravação e mixagem, produtores, artistas e músicos, entre outros.
Mais de 70 expositores são esperados na AES Brasil Expo, que registra crescimento superior a 10% ao ano nas últimas edi-
ções, com mais de 7.000 visitantes por edição, em 7 mil m². Entre os nomes já confirmados estão ProShows, Quanta Music,
FZ Áudio, Decomac Brasil, Harman, Pride Music, Gobos do Brasil, Hot Machine, Audio Premier, Eros, AMI Music, Staner, CV
Audio, Studio R/Nashville, HPL, Meteoro, Equipo, Robe Brasil,
Attack, Yamaha e Pinnacle, entre muitos outros. A lista completa
Divulgação
dos expositores que já confirmaram presença pode ser vista em

http://www.aesbrasilexpo.com.br/lista-de-expositores.
O encontro, como de costume, também oferecerá seminá-

rios, palestras, workshops, treinamentos, keynotes, demons-
trações e também visitas técnicas, em que o público terá a
oportunidade de adquirir conhecimento e trocar informações
em tempo com nomes que são referência em sua área de atu-
AES Brasil Expo: mais de 70 ação. Mais informações, inclusive a programação atualizada,
expositores são esperados em www.aesbrasilexpo.com.br.

notícias de mercado
PROJETO “MIDAS VAI AO SEU SHOW” NA EXPOLONDRINA

A distribuidora gaúcha ProShows, com a nova campanha “MI- O projeto “MIDAS vai ao seu Show” irá percorrer diversos festi-
DAS vai ao seu Show”, apresentará a família de consoles digi- vais realizados no Brasil durante o ano de 2014, permitindo que
tais MIDAS em diversos pontos do Brasil, e o primeiro evento os técnicos de áudio fiquem mais próximos aos consoles digitais
aconteceu na ExpoLondrina 2014, entre 3 a 9 de abril, em Lon- da fabricante, além de também auxiliar no processo de qualifi-
drina, norte do Paraná.De acordo com a ProShows, há cerca de
cação dos profissionais que trabalham com mesas de pequeno
um ano a empresa começou a investir mais em trabalhos de
e grande porte. No projeto itinerante, a ProShows disponibiliza
visibilidade da marca MIDAS. “Se antes grandes consoles ana-
para os palcos dos festivais duas MIDAS Pro2 e 2 stage box mi-
lógicos agitavam o mercado, hoje os lançamentos de consoles
das DL251, e um especialista de produto ficará em plantão na
digitais mostram que as novas tecnologias estão definitiva-
mente difundidas para todos os segmentos do mercado. Inclu- house mix com o técnico da banda para atendimento exclusivo
sive para aqueles que consomem os consoles menos robustos, sobre a configuração e operação do sistema. Na ExpoLondri-
como igrejas e pequenos locais de shows”, diz o material divul- na 2014 estiveram presentes o especialista de áudio ProShows
gado pela empresa sobre sua ida à ExpoLondrina. Emerson Duarte e o representante de produto Ronaldo Gazzola.
LIVROS DA EDITORA MÚSICA & TECNOLOGIA EM VERSÃO DIGITAL

Agora você já pode adquirir os livros Como Fazer Músi- Gratuitos e com três opções de idioma (português, inglês e
ca Com o Pro Tools, de Daniel Raizer (13,99 dólares), espanhol), os apps têm visual moderno e podem ser usados
Guia de Mixagem 1, de Fábio Henriques (8,99 dólares) facilmente, com o acesso aos livros - comercializados a preços
e Manual Prático de Acústica, de Sólon do Valle (14,99 bem em conta - acontecendo após poucos toques na tela. É
dólares), nos apps da Livraria Música & Tecnologia escolher o título, realizar a aquisição e mergulhar imediatamente
para Android e iOS. À sua disposição desde o final de em um mundo de conhecimento que chega a você através de
dezembro de 2013, os aplicativos podem ser facilmente obras escritas por profissionais que são referência no mercado.
encontrados: basta fazer a busca pelo próprio nome do Em breve, novos livros serão disponibilizados. Para adquirir a
programa na loja de aplicativos (Google Play ou App versão impressa das obras também é bem fácil: basta acessar
Store) do seu celular ou tablet. www.musitec.com.br/loja e realizar suas compras.
PRIMEIRA EDIÇÃO DO SET EXPO EM AGOSTO

Recentemente foi anunciado que, neste ano de 2014, após 22 edições, SET e Broadcast & Cable não realizarão mais um evento
conjunto. E enquanto a B&C acontece entre 29 de julho e 1º de agosto (mais informações no próximo Notícias de Mercado), o SET
Expo 2014 será realizado entre 24 e 27 de agosto, no Pavilhão Azul do Centro de Convenções e Exposições do Center Norte, em
São Paulo. Trata-se do único evento oficial da SET e reunirá o 25º Congresso Anual da SET e a Feira de Equipamentos, Tecnologia e
Serviços aplicados aos mercados de broadcasting, telecomunicações e mídias convergentes.
“Nós esperamos organizar um evento de qualidade que atenda ao mercado e satisfaça os nossos associados e parceiros. Temos
certeza de que o SET Expo será um avanço em relação aos eventos dos anos an-
teriores, tanto na feira quanto no congresso. Nossa parceria com a NAB dos EUA
Marcio Teixeira
está nos permitindo uma colaboração inédita em termos de criação de conteúdo

e de oportunidades de expansão de mercado para os expositores e visitantes”,
destacou Cláudio Younis, diretor de marketing da SET, revelando, ainda, que o
evento contará com aproximadamente 300 expositores. A SET estima reunir no
evento um público de mais de 10 mil profissionais e executivos do setor.
Perguntado sobre o que fez SET e Broadcast & Cable seguirem caminhos dife-
rentes, o executivo falou sobre a necessidade de modernizar e ampliar o evento.
“A decisão de realizar o SET Expo, com promoção e organização exclusiva da
SET, foi precedida por uma ampla pesquisa feita entre os principais stakehol-
ders do mercado, que deram total apoio à iniciativa. Dessa forma, integramos
o tradicional congresso e a feira em um evento chamado SET Expo. Este gran-
de evento, que terá ainda uma conferência de negócios, além de contar com Novo evento reunirá o 25º Congresso
as parcerias internacionais da americana NAB e da japonesa InterBEE, tem o Anual da SET e a Feira de Equipamentos,
apoio das associações mais importantes do mercado nacional [ABRA, ABRATEL, Tecnologia e Serviços aplicados
ABERT, AESP, ABPITV, Fórum SBTVD e SINDVEL] e de todas grandes redes de aos mercados de broadcasting,
rádio e televisão brasileiras”, concluiu. telecomunicações e mídias convergentes
novos produtos
PASSADO E PRESENTE NO BUGERA 6260-212

O Bugera 6260-212 é um amplificador Vintage com controle de graves, médios e
construído manualmente de 120 wat- agudos dedicados.
ts de potência que toca com quatro
válvulas modelo 6L6 (conversível para O 6260-212 apresenta ainda controle de
EL34). Possui pré-amplificador com presença master clássico para formatação
design clássico de dois canais (clean, de áudio e chave de impedância para
crunch, lead) que toca com cinco vál- ajuste virtual de qualquer caixa acústica.
vulas modelo 12AX7. O produto, cuja O amplificador conta também com pedal
fabricante é uma das que está sob o para seleção de canal e função de loop de
Divulgação
“guarda-chuva” da alemã Behringer, efeito inclusa.

oferece efeito reverb de alta perfor-
mance com controle dedicado por ca- www.bugera-amps.com
nal e conta com seção de equalizador www.proshows.com.br
MIC DINÂMICO CARDIOIDE AUDIO-TECHNICA AT-2005USB

O AT2005USB, da Audio-Technica, é um para monitoramento. Seu padrão polar
Divulgação
microfone robusto e resistente, ideal para cardioide reduz a captação de sons in-
todos os fins – do palco ao estúdio. Este desejados de laterais e traseiros. O mi-
microfone de mão oferece duas saídas, crofone é ideal para performances ao
uma USB para gravação digital, e outra sa- vivo, podcasting, gravação (estúdio/
ída XLR, que se conecta com entrada de campo), estúdio doméstico e locução.
microfone convencional de um sistema de
som para uso em performances ao vivo. Na lista de acessórios fornecidos com
o produto estão suporte para pedal
O microfone é conectado diretamente na AT8470, adaptador com rosca, tripé
porta USB do seu computador e funciona para uso em mesa, cabo XLRF-XLRM
perfeitamente com o seu software de gra- com três metros e cabo mini USB com
vação favorito. O AT2005USB também ofe- dois metros.
rece uma qualidade de conversor analógico-
-digital de excelente fidelidade e uma saída www.audio-technica.com
de fone de ouvido com controle de nível www.proshows.com.br
NEUMANN LANÇA MONITOR DE ESTÚDIO KH 120 D

2014, em Frankfurt, Ale- 120 D está bem equipado para satisfazer
manha. A versão “D” vem as futuras demandas de vídeo 3D e Ultra
equipada com uma entra- High Definition.
da BNC adicional para AES/
EBU ou formatos S/P-DIF Já no quesito time delay, muitas vezes a fal-
(24 bit/192 kHz). Uma uni- ta de espaço torna impossível posicionar to-
dade digital de delay para
dos os monitores equidistantes do ouvinte em
saídas analógicas ou digi-
estéreo, som surround ou configurações de
tais permite que o monitor
reprodução de áudio 3D. O recurso de atraso
seja usado quando o ajuste
do KH 120 D fornece um método fácil de com-
de tempo for necessário.
pensar as diferenças de comprimento de ca-
minho entre os diferentes monitores com uma
No assunto sincronização
Divulgação
de áudio e vídeo, o proces- precisão de 0,1 ms (equivalente a 3,4 cm).

samento de sinais digitais O ajuste é via botões rotativos localizados no
Lançado em 2010, o bem-sucedido monitor em monitores de vídeo mui- painel traseiro do monitor.
de estúdio KH 120, da Neumann, ganhou tas vezes provoca problemas de sincroni-
nova versão: o KH 120 D. O lançamen- zação labial entre imagem e som. Com um www.neumann.com
to foi anunciado na feira Prolight+Sound atraso máximo de mais de 400 ms, o KH www.quanta.com.br
novos produtos
NOVIDADES TC ELECTRONIC PARA BROADCAST

A TC Electronic, fabricante e desenvolvedora o surround 5.1.
de soluções de gerenciamento de loudness, O DB6 AES é
Divulgação
apresentou uma série de novos produtos no uma adição aos
NAB Show 2014, famoso evento de mídia já existentes
eletrônica realizado entre 5 e 10 de abril em multiprocessado-
Las Vegas, EUA, que mais uma vez uniu ex- res DB6 Single e
posição e conferências relacionadas a áreas DB6. dados sejam derivados diretamente de
como Broadcast, Mídia Digital, Cinema, Te- uma conexão IP a partir de um TouchMoni-
lecom, Publicidade e TI, entre outras. Os visitantes também puderam conferir, tor, bem como através de meios de arma-
em primeira mão, o software Loudness zenamento externo, como um pen drive.
Uma das novidades levadas ao evento pela Quality Logger (LQL), que é capaz de co- Também estão incluídos no software, que
empresa foi a nova versão do DB6 Broad- letar e analisar informação de loudness de é gratuito, “features” como informação de
cast Audio Processor (foto), com até 16 um ou mais TouchMonitors em um PC ou status, marcador e vários outros recursos
canais de AES I/O não-balanceado e con- Mac para controle de qualidade e avalia- de relatórios.
versor de áudio UpCon de última geração. ção pós-transmissão. O software, que é
A empresa reforça que o conversor repre- 100% compatível com os TouchMonitores www.tcelectronic.com
senta o melhor caminho do estéreo para TC Electronic TM7 e TM9, permite que os www.libor.com.br
ATRAÇÕES STUDIO R/NASHVILLE PARA A AES BRASIL EXPO 2014

E por falar em feira, (obtendo 138 dB SPL por elemento), bastam três amplificadores Série
uma das novida- X Studio R ligados ao processador dedicado SR212-P.
des que a Studio
R/Nashville levará Outra atração que a Studio R mostra em primeira mão na AES é o
à AES Brasil Expo 4HD-25, que, também de acordo com a empresa, é o mais potente
2014 é o sistema amplificador quatro ou dois canais do mundo em apenas 2U rack.
SR212-p, que busca Fabricado no Brasil e desenvolvido com tecnologia 100% própria,
atender a necessida- o Studio R 4HD-25 é também um dos mais leves e compactos
de do mercado por um disponíveis no mercado mundial hoje, pesando apenas 14 kg.
produto que supra deman-
Divulgação
das colossais de sonorização em Cada um de seus quatro canais desenvolve a potência de 6.000
termos de área e público, mas de forma watts em 2 ohms, totalizando 24.000 watts. O produto ainda pode
versátil e simples de montar e transportar. Leve opera com dois pares de canais em ponte (bridge), com nada me-
e compacto em relação ao seu desempenho, o SR212-p possui, de nos do que 12.000 watts por canal.
acordo com a fabricante, uma boa relação entre preço e desempenho,
pois, para amplificar plenamente um total de 16 elementos SR212-P www.studior.com.br
AKAI PRO APRESENTA NOVOS CONTROLADORES

A Akai lançou recentemente, em parceria com o Ableton Live, Por sua vez, o APC Key 25 é o primeiro controlador concebido
três novos modelos de controladores: o APC40 (foto), APCKEY para o Ableton LIve que está equipado com um teclado de
25 e o APC Mini. Os novos controladores são recomendados alto desempenho. Conta com 25 mini teclas synth-
para músicos, compositores e mobile performers. O -action, uma matriz 5x8 clip-launching com vi-
novo APC40 possui um LED RGB 5x8 matriz sual tricolor, oito botões de controle, USB
clip-launching, atribuível aos crossfader A power e conectividade plug-and-play. Já
/B, oito botões rotativos, oito faders e o APC Mini concentra as características
um botão de send, para acesso rápido essenciais do APC40 em um design que
ao send busses. Incluído ao APC40 está economiza espaço. Com uma grade ex-
disponível o AIR Instrument Expansion pandida 8x8 multicolor clip-launching, oito
Pack, uma coleção de sete plug-ins premium faders e um chassi compacto, o APC Mini tam-
de instrumentos virtuais. O AIR Instrument Ex- bém é alimentado via USB e suporta plug-and-play.
pansion Pack se integra perfeitamente com o Ableton
Live e suporta os sistemas operacionais de 32 e 64 bits. www.akaipro.com
O APC40 é alimentado via USB e suporta plug-and-play. www.akaipro.com.br

ÁUDiO NO BRASiL | Marcio Teixeira
Guilherme Reis
Detalhes da vida
Arquivo Lucas Reis

e da obra de um
raro profissional
Um profissional que era unanimidade por unir, na medida
certa, sensibilidade e conhecimento, Guilherme Reis par-
tiu cedo demais, em 2011, mas sempre será lembrado por
quem foi e pelo que fez. E para visitarmos a vida e a obra
de um profissional do áudio que fez história, nada melhor
do que dar voz a pessoas que conviveram com ele e tes-
temunharam muitos de seus passos. É o que faz a seção
Áudio no Brasil desta edição da AM&T.
Guilherme Reis no estúdio Discover em 1997
Depois de se formar em engenharia pela Universidade Fe-
deral do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1978, Guilherme Reis rer dominar, conhecer”, destacou Lacerda, que enxergava Reis
deu início à sua carreira no áudio nos estúdios da RCA e da como um importante elo entre o músico e a tecnologia. “O
Odeon. Já consagrado e com um currículo repleto de traba- Guilherme tinha a sensibilidade de entender o que o músico
lhos com artistas como Elis Regina, Djavan e Lô Borges, Gui- queria e sabia agradá-lo usando o conhecimento tecnológico.
lherme foi chamado por Hugo Lacerda, no início dos anos Às vezes o engenheiro é muito inteligente e profissional, mas
1990, para trabalhar em seu estúdio, o Discover, no Rio. Lá, não entende o cliente. O Guilherme entendia.”
também teria créditos, como engenheiro, mixador e editor
digital, em discos de nomes como Legião Urbana, Renato Após o ingresso de Guilherme no Discover, um jovem que
Russo, Gal Costa, João Bosco, Tom Jobim, Ivan Lins, Caetano havia acabado de chegar dos EUA também foi contratado por
Veloso, O Rappa, Marina Lima, Geraldo Azevedo, Skank, Ed Lacerda. Seu nome, Fábio Henriques, um engenheiro da UFRJ
Motta, Guilherme Arantes, Fagner e Leila Pinheiro. que, segundo Hugo, “caiu como uma luva no estúdio”.
“Quando o Discover estava prestes a ser inaugurado, con- “Conheci Guilherme quando o Discover estava acabando de
videi o engenheiro Flavio Senna para trabalhar comigo. ser instalado. Ele era um profissional consagrado que teve a
Ele declinou, pois havia acabado de assinar um contrato coragem de ir para um estúdio que fisicamente era de médio
com o Roupa Nova, mas me recomendou ‘um amigo muito porte, e tinha como atrativo uma tecnologia completamente
competente, da época de EMI’, que era o Guilherme Reis”, desconhecida. Com sua competência, acabou levando grandes
recorda Hugo Lacerda. Naquele momento, Reis estava fa- artistas para lá, e os resultados sonoros eram do padrão de
zendo o PA dos Engenheiros do Hawaii, e após aceitar a estúdios muito maiores. Ele era, ao mesmo tempo, apaixo-
oferta de Lacerda, seria fundamental no desbravamento da nado, corajoso e um visionário. Estava muito à frente do seu
novidade que se apresentava naquele momento no univer- tempo”, observa Fábio. “Não só foi provavelmente o primeiro
so do áudio: o Pro Tools. Tornou-se um pioneiro. profissional a usar o Pro Tools no Brasil, como também um dos
que mais investiu e acreditou na tecnologia digital. Fazia dis-
DESBRAVANDO O PRO TOOLS cos inteiros dentro do computador, e a sonoridade que obtinha
sempre foi indiscutivelmente perfeita”, acrescenta Henriques.
“Eu estava em Nova York quando vi a brochura da DigiDe-
sign falando sobre o futuro lançamento de gravação digital... HUMANIDADE NO TRABALHO
Nem lá nos EUA conheciam o Pro Tools. Mas pensei, ‘se pegar,
vai dar samba’”, lembra Lacerda. “Guilherme usava o conhe- O colaborador da AM&T lembra ainda que Reis sempre colo-
cimento dele como técnico para aquela tecnologia nova, que cava o aspecto humano à frente de qualquer outro, e seus
ele nunca tinha visto. Aos poucos, foi entendendo toda a sis- clientes eram, antes de mais nada, seus amigos. “Assim ele
temática do Pro Tools, que, em 1992, era algo ainda embrio- se tornou unanimidade, não só por sua elevada capacidade
nário, com muitos bugs, e sem internet para nos tirar dúvidas. técnica, mas também por sua excepcional sensibilidade
O Guilherme era uma pessoa muito determinada, e superou artística. Ele nos transmitia ensinamentos valiosíssimos, e
essa fase inicial com maestria. Era obstinado naquilo de que- também um respeito profundo pela música e pela arte, que
ÁUDiO NO BRASiL
deveriam ser sempre o objetivo final, à frente da técnica.” técnicas, adorava me ensinar, dava uma grande atenção ao meu
Fábio recorda que Guilherme fazia questão de estar sempre interesse nessa área, e isso fez e faz uma enorme diferença no
antenado a tudo o que havia de novidades no universo do som do meu trabalho a partir dali.
áudio, e sua principal diversão era aprender.
Gravamos juntos e ele coproduziu também comigo em 98 o CD
Entre os principais trabalhos de Reis, Henriques destaca um Na Ponta da Língua. Deu ideias ótimas, ficou novamente sozi-
que, para ele, foi bastante significativo – Catavento e Girassol, nho na técnica enquanto eu colocava a voz no disco. Confiança
de Leila Pinheiro, que é bem voltado à sonoridade acústica e absoluta, cumplicidade máxima! Anos depois saiu um pouco do
foi todo feito no então recém-lançado Pro Tools 24 bits. “Só estúdio, mas vivia por ali e eu sempre subia pra dar um beijo
o Gui teria coragem para fazer isso em 1996”, disse Fábio. nele. Já estava trabalhando no som dos DVDs [Guilherme foi
Já Hugo ressalta que não retiraria um trabalho de Guilherme convocado pelo amigo Marcelo Azevedo para assumir a gerência
da lista dos melhores, mas lembra com carinho especial do de áudio do Mega, em São Paulo, onde participou de uma rees-
engenheiro fazendo experimentações durante uma gravação truturação que deu uma guinada digital no estúdio, abrangendo
de João Bosco. “Conforme ele ia adquirindo experiência e con- os segmentos de música e cinema]. Do corredor externo do Dis-
fiança com o Pro Tools, ele começava a ‘brincar’, a fazer coisas cover ele conversava comigo – eu na janela do meu apartamen-
novas. Numa madrugada, ele captou sons de bichos da noite to. Ninguém ocupa mais esse espaço na minha vida. Sinto uma
para colocar em determinada faixa, e era fácil, pois era só abrir falta muito doída do Guilherme, supervivo dentro de mim, com
um track. O João ficou maravilhado.” aquele sorriso lindo e largo dando gargalhadas altas. Acho que
ele está assim no peito de todos com quem conviveu e traba-
PARCEIRO INSUBSTITUÍVEL lhou, e isso é maravilhoso”, disse a cantora.
A já citada Leila Pinheiro sente muitas saudades “do amigo, DIREITOS E DNA
do parceiro incansável” que coproduziu com ela o também
já comentado álbum Catavento e Girassol, e destaca apren- Outro depoimento emocionado vem de Nivaldo Duarte, téc-
dizados específicos e momentos eternos. nico de som histórico que foi o personagem central da Áudio
no Brasil da AM&T 269. Ele afirma que se sente muito à von-
“Ele me ensinou a ouvir, a valorizar a voz-guia, a emoção pri- tade para falar de Guilherme Reis, mas não sem ser tomado
meira, desarmada, solta como a gargalhada dele. Me expulsou por uma onda de emoção e saudades.
do Discover para que eu me desapegasse da mix do Catavento
e parasse de ouvir o que não existia...”, diz ela, que naquele “Foram muitos anos que convivemos como colegas de traba-
dia foi embora, virou à esquerda e deu 22 passos até chegar lho e amigos de coração. Era gostoso trabalhar na Odeon, e
em casa. “Éramos vizinhos. Que dádiva! Dançávamos juntos a equipe, que tinha, além do Gui, Franklin Garrido, Sérgio Bi-
no estúdio ouvindo o que gravávamos... Esvaziamos copos in- tencourt, Mayrton Bahia, Renato Luiz e outros que não lembro
findáveis de cerveja em papos intermináveis... Era ele quem no momento, era muito boa”, lembra Nivaldo, apontando em
me dizia que mic usar em shows, e acabou me viciando num seguida para outro lado da atuação profissional de Guilherme.
C12. Respondia com paciência às minhas muitas perguntas “Assim que chegou, Gui começou a nos orientar sobre nossos
direitos trabalhistas. Tratou de arregimentar colegas de outras
empresas. Em uma reunião em sua casa de Teresópolis, foi
Murillo Meirelles
discutido o embrião de uma associação de trabalhadores em

estúdios de gravação do Rio de Janeiro. Foi o passo inicial para
a criação do nosso sindicato. O Gui conseguiu também junto à
gravadora melhores ganhos nos cálculos de horas extras para
todos nós. Era assim Guilherme: brilhante nos botões, mas
sem deixar de olhar com amor e carinho para quem o cerca-
va”, destaca Nivaldo, que, recentemente, ao escutar e gostar
de uma produção (“a mixagem era excelente, assim como a
sonoridade dos instrumentos e o arranjo”), perguntou a seu
amigo Gabriel Arbex de quem era.
“Ele me disse que era uma produção do Lucas Reis, e talvez tam-
bém seus os arranjos. ‘Lucas Reis? O Luquinha do Gui?’ Emo-
cionei-me, e pensei: filho de bom mixador como Guilherme Reis
Lula Galvão, Leila Pinheiro, Guilherme Reis tem que ser bom arranjador. Guilherme foi perfeito. Como profis-
e Jorge Helder: sessões do disco Catavento e sional, como amigo, como homem. Só falhou num detalhe: não
tinha o direito de partir tão cedo, pois ele é um desses caras que
Girassol, lançado em 1996
fazem falta, muita falta.” •
PLUG-iNS | Cristiano Moura
WAVES
REINASSENCE
VERB
REVERBERAÇÃO PARA TODOS OS GOSTOS
O Trueverb e Reinassence Verb (também conheci- -ins baseados em DSP (TDM), como os da Univer-
do como Rverb) são os reverberadores mais anti- sal Audio, Lexicon (fig.1) e T.C. Eletronic.
gos da Waves, e quando as produções começaram
a migrar a mixagem para dentro do computador, Neste artigo não vamos abordar os parâmetros si-
milares aos encontrados em outros reverberadores.
foram usados largamente em produções de pe-
Vamos concentrar em conhecer mais sobre suas ca-
queno e médio porte, pois eram um dos únicos
racterísticas exclusivas e/ou pouco difundidas.
plug-ins nativos capazes a fazer frente aos plug-
TIPOS DE REVERB
O Rverb oferece os principais tipos de simula-

ção de reverb, como Hall, Church, Room, Plate e
Chamber. Repare que existe o Hall 1 e Hall 2 (fig.
2), onde o Hall 2 é mais médio do que o Hall 1.
É importante esta segunda opção, pois quando
usado em mixagens muito complexas, um reverb
muito grave tende a embolar muito e o Hall 2 se
torna uma opção mais adequada.
Mas o que destaca o Rverb são seus tipos inco-

muns: Non-Linear, Reverse, Gated Reverb, Echo-
verb e Resoverb. O reverse usa o recurso do Pre
Delay negativo (visto mais abaixo), enquanto Ga-
ted usa o recurso do Decay não-linear (também
visto mais abaixo). O Echoverb é um reverb com
poucas reflexões e densidade. Simula a textura
Fig. 1 – Lexiverb

Plug-ins
de um reverb de mola (spring) e serve mais para o sinal original (dry) é atrasado. É um interessante
compor um timbre do que efetivamente soar como efeito, em que a reverberação pode acontecer antes
uma ambiência. do próprio sinal.
DECAY
Normalmente este parâmetro refere-se

ao tempo de decaimento do reverb, mas
no RVerb esta característica é controlada
pelo parâmetro “Time”.
No Rverb, o Decay controla a curva de

decaimento do reverb. Quando no má-
ximo, o decaimento é considerado “line-
ar”, e quanto menor o valor, mais forte
é o decaimento. Isso permite uma re-
verberação rica, porém sem ser longa.
Fig. 4 – Pre Delay Negativo

Fig. 2 – Tipos de reverb
Outro que não tem compromisso em soar como um

reverb denso e grandioso é o Resoverb. Ele tem
distâncias equivalentes entre as primeiras refle-
xões (fig. 3) e uma sonoridade bem atípica. Exce-
lente com guitarras e sintetizadores.
PRE DELAY
Este parâmetro é encontrado na maioria dos rever-

beradores, mas o RVerb possui um recurso extra. Ao EXTRAS
regular o Pre Delay com um valor negativo (fig. 4),
O Reverb damping funciona de maneira bem
simples. São duas curvas que representam
o decaimento das frequências altas e baixas.
Além disso, é muito bem-vinda a equalização
diretamente no reverb. Sabemos que hoje não
há muito problema em inserir um equalizador
depois do reverb, mas não deixa de ser con-
veniente ter um controle geral diretamente no
plug-in.
Hoje ficamos por aqui!
Abraços e até a próxima.
Fig. 3 – Primeiras reflexões no Resoverb
Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro Tools, Waves,
Sibelius e os treinamentos em mixagem na ProClass. Também é professor da UFRJ, onde ministra as disciplinas Edição de Trilha
Sonora, Gravação e Mixagem de Áudio e Elementos da Linguagem Musical. Email: cmoura@proclass.com.br

NOTÍCiAS DO FRONT | Renato Muñoz
Divulgação
As Partes de
(Parte 13)
um Sistema de
Sonorização
CONSOLES DE MIXAGEM DE PA (PARTE 2)

Se no artigo passado falei um pouco dos consoles de mi- DIVIDINDO PARA SIMPLIFICAR
xagem para PA de uma forma mais generalizada, neste de
agora focarei em aspectos mais específicos, abordando as
Quando comecei a trabalhar com consoles de mixagem,
partes de um console de mixagem e quais são suas fun-
tive pouca informação de como eles funcionavam (a ve-
ções e aplicações, principalmente para a mixagem de PA.
lha fórmula da tentativa e erro). Porém, em pouco tem-
po consegui estabelecer um padrão para trabalhar que
A grande quantidade de marcas e modelos que existem
no mercado pode, por incrível que pareça, ser um pro- até hoje me ajuda quando pego consoles novos.
blema para alguns técnicos menos experientes, pois a
cada trabalho com uma mesa diferente é preciso pensar Eu sempre gostei de dividir os consoles em três partes
de uma maneira diferente para se ade- (mais tarde veremos que hoje podemos dividir em até
quar aquele equipamento.
Divulgação
Para mim, o mais importante é que o téc-
nico esteja preparado para trabalhar com
qualquer marca ou modelo, com uma
grande ou pequena quantidade de canais,
fazendo o PA ou o monitor. Para isso exis-
tem alguns conceitos que devem ser bem
dominados por este profissional, como:
- Entender como se comporta o áudio di-

gital (já que este equipamento processa
o áudio desta forma).
- Entender o funcionamento básico dos

consoles de mixagem. Na verdade, todos
são muito parecidos, e somente alguns
detalhes fazem a diferença entre elas.
Algumas das principais marcas e modelos dos consoles

24 | áudio música e tecnologia digitais encontrados no mercado hoje em dia
NOTÍCiAS DO FRONT
Divulgação
gicos, são mais sensíveis em relação a níveis de entrada

muito altos. Distorções, neste caso, são mais prejudiciais.
Alguns consoles digitais chegam a “enganar” o técnico,

indicando um pico de sinal alguns poucos decibéis antes
do ponto correto, isto tudo para evitá-lo, pois um sinal
de áudio distorcido não pode ser aproveitado. Já em al-
guns prés analógicos, esta distorção é usada para dar
uma característica diferente ao som.
Módulo de mixagem
Aqui é onde ocorre a maior parte do nosso trabalho: fa-

zemos a equalização dos canais, o processamento dinâ-
Divisão das sessões de um console de mixagem mico, o seu endereçamento para efeitos, grupos, VCAs
ou saídas da console. Além disso tudo, talvez o mais
quatro), sendo esta divisão bem simples: entrada, mi- importante: o equilíbrio do volume através dos faders.
xagem e saída. Estes três pontos me ajudaram e me
ajudam a entender mais rapidamente os procedimentos - Filtro Hi e Low Pass: Filtros de passa-altas e baixas fre-
do console em questão. quências que podem ser utilizados para pequenas corre-
ções antes mesmo do equalizador.
Módulo de entrada
- Equalizador: Serve para corrigir alguma imperfeição na
- Ganho: Ajusta a quantidade de ganho a ser dado ao resposta de frequência ou para moldar uma sonoridade
sinal que entra no canal. diferente no canal em questão.
- Polaridade (Ø): Inverte a polaridade do sinal de entra- - Inserts (compressores, gates etc.): Podem ser utiliza-
da (se necessário). dos para trabalhar no processamento dinâmico do sinal
de áudio, fazendo correções ou alterando as suas carac-
- Phantom Power (48v): Injeta a tensão para a alimenta- terísticas sonoras.
ção de microfones condensadores e DI ativas.
- Auxiliares: São utilizados para fazer o endereçamento
- Pad (-20 dB): Reduz o nível do sinal de entrada (se ne- do sinal de áudio para dentro do console (ex.: efeitos) ou
cessário), neste caso, em 20 decibéis (o valor do Pad é para fora do equipamento (ex.: uma parte do sistema).
determinado pelo fabricante do equipamento).
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- Mic/Line: Seleciona entrada de microfone (baixa impe-
dância) ou a de linha (alta impedância).
- Delay: Regula o delay da entrada do canal em questão.
Neste módulo trabalhamos diretamente com o sinal de

áudio que chega ao equipamento. Começamos a “tratar”
o sinal neste ponto. A estrutura de ganho começa aqui, e
o que fizermos de certo ou errado no módulo de entrada
irá influenciar no som que iremos ter na saída do console.
Quando trabalhamos com consoles digitais, devemos ter

um cuidado maior com a estrutura de ganho, principal-
mente com níveis mais altos na entrada no pré-amplifi-
cador. Equipamentos digitais, diferentemente dos analó-
Módulo de entrada Yamaha PM5D com todas as opções:

ganho, inversão de polaridade, delay, atenuação etc.

Arquivo pessoal
- Efeitos: São utilizados para emular sons, que mistura- mento pode ser um pouco mais difícil, pois teremos que
dos ao sinal de áudio de determinados canais criam uma trabalhar com muitos processadores externos, principal-
sonoridade diferente que ajuda na mixagem. mente os compressores, gates e efeitos, o que, além de
dificultar o trabalho, não nos dá tantas opções de utiliza-
- Grupos: Como o nome diz, agrupa vários canais de áudio ção, como acontece nos consoles digitais.
do console para facilitar a sua mixagem. Além disso, acei-
tam inserts como compressores, gates e equalizadores. Não podemos nos esquecer de que a mixagem está re-
lacionada diretamente com a capacidade do técnico de
- VCA: Diferentemente dos grupos, não recebem o conhecer o som dos instrumentos com os quais ele está
sinal de áudio, e, sim, controlam eletronicamente o trabalhando e, principalmente, conhecer bem o progra-
nível dos faders do console, facilitando a mixagem, ma que ele está mixando. Caso contrário, seu trabalho
já que podemos controlar vários faders (do console) certamente ficará prejudicado.
através de um fader (do VCA).
O trabalho de mixagem nos consoles digitais pode ser
Nesta etapa também trabalhamos com o processamento bem diferente do feito nos analógicos. Na maioria dos di-
do sinal de áudio, sendo que este processamento pode gitais, a visualização do que está acontecendo como um
ser feito com equalizadores, compressores, gates ou efei- todo pode ser prejudicado pelo tamanho reduzido deste
tos. Nos consoles digitais este processo é mais simplifica- equipamento, que faz com que algumas funções fiquem
do, pois quase todos estes consoles já possuem processa- escondidas no console.
dores internos capazes de fazer um bom trabalho.
Uma ferramenta importante no processo de mixagem é
Ao trabalharmos com consoles analógicos, este procedi- a automação. Encontramos esta função em todas as me-

NOTÍCiAS DO FRONT
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- LR: É a saída master do console. Se estamos traba-

lhando com um sistema mais simples, que possui apenas
duas saídas, podemos perfeitamente ligar o sistema na
saída LR do console.
- C/Mono: É uma saída independente do console, que

pode ser utilizada como saída (dedicada). Podemos en-
dereçar para ela apenas os canais desejados (acionando
esta saída) em cada um destes canais. Assim, podemos
endereçar apenas estes canais para um ponto específico
do sistema de sonorização.
- Matrix: São saídas independentes do console (sempre

controladas pelo master LR). Com o Matrix, podemos
configurar várias saídas independentes, podendo. Assim.
Console digital com diversos recursos, separarmos o sistema em várias partes para melhorar a
porém, com tamanho físico muito reduzido, sua cobertura junto ao público.
o que pode dificultar a visualização de tudo
o que acontece dentro dele - Auxiliares: Também são saídas independentes do con-
sole, normalmente utilizadas para as vias de monitora-
sas digitais – das mais básicas até as mais completas. ção (ou outra parte qualquer do sistema).
Com a automação, podemos, entre outras coisas, nos
dedicar somente à mixagem, sem ter que nos preocupar - Direct Out: Como o nome já diz, são saídas diretas
com mudança de efeitos, ligar ou desligar canais etc. do console de mixagem. Normalmente utilizada para a
gravação dos canais em separado, nas melhores conso-
Módulo de saída les podemos escolher entre o Direct Out ser pré ou pós
equalizadores, compressores etc.
É nesta sessão que controlamos todas as saídas do con-
sole. Se estamos trabalhando na mixagem do monitor, Nos melhores consoles de mixagem, principalmente
estas saídas serão endereçadas para as vias de monitor nos digitais, conseguimos processar o sinal de áudio
correspondentes. Mais uma vez, quando trabalhamos que sai da mesma maneira que processamos o sinal
com consoles digitais, as coisas ficam
mais fáceis, pois qualquer processamen-
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to poderá se feito internamente.
Quando estamos fazendo a mixagem do

PA (sistema de sonorização), podemos
trabalhar de duas formas distintas: ou
com um gerenciador fazendo a distri-
buição do sinal do áudio para o siste-
ma ou com o console propriamente dito
fazendo este serviço. Particularmente,
prefiro utilizar gerenciadores, porém,
como isto nem sempre é possível, es-
tou sempre preparado para deixar as
saídas do console prontas para fazer tal
distribuição. Quando isto ocorre, pode-
mos trabalhar com diversas configura-
ções diferentes para ter uma melhor Stagebox In/Out de um console digital: maior facilidade
distribuição do sinal de áudio. na configuração do número de entradas e saídas

de áudio que entra nele. Ou seja, com equalizadores, compres-
sores e qualquer outro equipamento que ajude no controle e
qualidade deste sinal.
Quando só existiam consoles analógicos, muitos fabricantes pos-

suíam modelos diferentes dedicados ao PA ou ao monitor. Po-
rém, com o surgimento dos consoles digitais, esta divisão ficou
superada, já que a configuração com mais ou menos entradas e
saídas do equipamento ficou muito mais fácil de ser feita.
COLOCANDO UM ESPECIALISTA
NO COMANDO
De nada vale termos os melhores equipamentos se não temos

ninguém para cuidar corretamente do seu funcionamento. Isto
serve para todos os equipamentos dentro de um sistema de so-
norização e, principalmente, para os consoles de mixagem, que
podem ser considerados o centro nervoso deste sistema.
Os técnicos das empresas são obrigados a conhecer todos os

equipamentos que disponibilizam, e os técnicos das bandas têm
também a obrigação de conhecer e saber utilizar os equipamen-
tos que eles mesmos pedem nos seu riders (porém, sabemos que
isso nem sempre acontece).
Muitas vezes o funcionário da empresa se vê diante de uma

certa quantidade de equipamentos distintos, que podem fun-
cionar de formas diferentes. Situação que certamente irá pre-
judicar seu aprendizado e domínio sobre tantas formas dife-
rentes de se trabalhar.
Já o técnico da banda pode, em muitos casos, ficar “viciado” em

um ou dois modelos diferentes e acabar tendo dificuldade de tra-
balhar com outros formatos de consoles diferentes dos que ele
está acostumado. É possível que isso vire um problema, já que
pode limitar o campo de atuação do técnico.
Nas duas situações, é sempre importante que o técnico este-

ja preparado para trabalhar com qualquer marca ou modelo
de equipamento (principalmente os consoles). Somente tendo
esta segurança ele poderá realizar o seu trabalho de uma ma-
neira correta e profissional.
Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e

atua como instrutor do iATEC e técnico de gravação e
PA. iniciou sua carreira em 1990 e desde 2003 trabalha
com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

EM CASA | Lucas Ramos
eQuiPAMeNtoS PARA
uM HoMe StuDio
PRÉ-AMPliFicADoReS (PARte 3): FABRicANteS
e MoDeloS MAiS BARAtoS
Na última edição, começamos a falar sobre alguns fa- Ruído interno: -130 dBu
bricantes e modelos de pré-amplificadores de microfone Ganho: 64 dB
que podem ser perfeitos para você e seu home studio. Equalizador: Não
Mas como não tá fácil pra ninguém, esse mês vamos Compressor: Não
conhecer alguns fabricantes e modelos com preço mais Filtro passa-alta: Sim
acessível... Ou seja, os barateiros! Pad: Sim
Saída digital: Sim
Hoje em dia há diversos fabricantes que oferecem mo- Inversão de fase: Sim
delos de pré-amplificadores com um baixo custo e boa Medidor de nível: Sim
qualidade. Já foi-se o tempo em que era necessário
gastar uma fortuna para comprar um pré-amplificador BeHRiNGeR
bom. Então vamos lá!
A Behringer (www.behringer.com) dispensa apresenta-
ARt ções no mundo do home studio. A empresa é provavel-
mente a mais popular do ramo. O lema aqui é custo-be-
A ART (www.artproaudio.com) é uma empresa conhecida nefício, e nesse quesito, ninguém ganha da Behringer.
por seus equipamentos de baixíssimo custo, e eles fa- Crédito tem que ser dado à empresa, que enxergou o
zem isso muito bem desde meados da década de 1980. grande “boom” dos home studios anos antes da concor-
Mas somente o custo baixo não é suficiente, e na última rência (e investiu pesado nele). Hoje em dia, eles dispo-
década a ART realocou sua produção para a China, dimi- nibilizam praticamente todo tipo de equipamento ligado
nuindo o custo de produção, permitindo elevar a quali- ao áudio e à música – de instrumentos a interfaces de
dade de seus produtos sem afetar o preço final. E essa áudio e pré-amplificadores. Com design alemão (cada
combinação tem rendido ótimos frutos para o mercado vez melhor), os produtos são produzidos em uma fábri-
de home studios, com equipamentos de qualidade a pre- ca própria na China (conhecida como Behringer City!), o
ços incrivelmente baixos. E um excelente exemplo disso que permite manter o preço final incrivelmente baixo. A
é o modelo TubeOpto 8, que oferece oito canais de pré- Behringer vai dominar o mundo... Pelos menos o mundo
-amplificador valvulado com saídas digitais. dos home studios ela já dominou.
tubeopto 8 O ADA8200 é o sucessor do ADA8000, o mais vendido e

mais popular pré-amplificador de oito canais em home
Tipo: Válula studios mundo afora. Todo mundo tem um. E a nova ver-
Número de canais: 8 são tem as mesmas características e opções, mas com
Número de entradas de DI (para guitarra): 2 conversores e pré-amplificadores (da Midas) novos (e
Impedância: 6.400 Ω melhores)... E pelo mesmo preço absurdamente baixo.
Equipamentos de qualidade a preços baixos é o lema da ART. O modelo TubeOpto

8 oferece oito canais de pré-amplificador valvulado com saídas digitais.
em casa
A Behringer dispensa apresentações no mundo do home studio. O ADA8200 é o sucessor do

ADA8000, o mais vendido e popular pré-amplificador de oito canais em home studios mundo afora.
ADA8200 Número de entradas de DI (para guitarra): 2

Impedância: 5.000 Ω
Tipo: Transistor Ruído interno: -120 dBu
Número de canais: 8 Ganho: 66 dB
Número de entradas de DI (para guitarra): 0 Equalizador: Não
Impedância: 2.700 Ω Compressor: Não
Ruído interno: Não divulgado Filtro passa-alta: Não
Ganho: 60 dB Pad: Não
Equalizador: Não Saída digital: Não
Compressor: Não Inversão de fase: Sim
Filtro passa-alta: Não Medidor de nível: Sim
Pad: Não
Saída digital: Sim Golden Age Project
Inversão de fase: Não
Medidor de nível: Não A empresa sueca Golden Age (www.goldenagegroup.se/
goldenageproject/uk/index.htm) era uma conhecida distri-
FMR Audio buidora de equipamentos de áudio em seu país natal, mas
na última década eles começaram a produzir seus próprios
A FMR Audio não é muito conhecida aqui no Brasil, mas produtos, mirando sempre os home studios. De microfones
no exterior (especialmente nos EUA) eles têm conquista- a processadores e pré-amplificadores, a Golden Age tem
do bastante respeito no meio. A ideia da empresa é um agradado e impressionado a maioria das pessoas. Com uma
construção sólida e design e componentes de qualidade,
pouco diferente da das outras empresas listadas aqui, uma
mas a um preço razoável, é difícil errar.
vez que a FMR produz uma pequena linha de equipamentos
direcionados aos estúdios de médio porte, e mesmo com
Talvez o mais popular da sua linha seja o pré-amplificador PRE-
um preço um pouco acima do praticado pelos outros “ba-
73 MKII. Com design baseado no mítico 1073, da Neve (como
rateiros”, os produtos da FMR estão longe de serem caros,
tantos pré-amplificadores mais caros), esse pequeno gigante
porque a qualidade deles é bem acima da média.
tem impressionado bastante em comparação aos rivais.
O Really Nice Preamp, ou RNP, é um exemplo dessa mentalidade.

Esteticamente desinteressante, à primeira
vista ele parece ser inferior. Mas isso é calcu-
lado, pois com uma aparência mais simples
sobra mais “dinheiro” pros componentes in-
ternos que são os responsáveis pela sonorida-
de. E quando você ouvir o resultado sonoro,
entenderá. É mais um clássico exemplo de
que “as aparências enganam”.
Really Nice Preamp
Tipo: Transistor
Número de canais: 2
A FMR Audio não é muito conhecida aqui no Brasil, mas no
exterior eles têm conquistado bastante respeito. O Really Nice
Preamp é um clássico exemplo de que “as aparências enganam”,
e quando você ouvir o resultado sonoro, entenderá.
em casa
Digimax D8
Tipo: Transistor
Número de entradas de DI
(para guitarra): 2
Impedância: 1.600 Ω
De microfones a pré-amplificadores, a Golden Ruído interno: -126 dBu
Age tem agradado e impressionado a maioria Ganho: 60 dB
das pessoas. E o mais popular da sua linha é Equalizador: Não
o pré-amplificador PRE-73 MKII (com design Compressor: Não
baseado no mítico 1073, da Neve) Filtro passa-alta: Não
Pad: Sim
PRE-73 MKII Saída digital: Sim
Inversão de fase: Não
Tipo: Transistor Medidor de nível: Sim
Número de entradas de DI (para guitarra): 1 Studio Projects
Impedância: 1.200 ou 300 Ω
Ruído interno: Não divulgado A Studio Projects (www.studioprojects.com), como o
Ganho: 80 dB nome sugere, é uma empresa que mira o mercado de
Equalizador: Não home studios. A ideia deles é produzir produtos com de-
Compressor: Não sign e componentes de alta qualidade a um baixo custo.
Filtro passa-alta: Não E como muitas empresas, seus produtos são “desenha-
Pad: Não dos” nos EUA e produzidos na China. Com isso, a Studio
Saída digital: Não Projects tem conquistado cada vez mais espaço no mer-
Inversão de fase: Sim cado de home studios.
Medidor de nível: Sim
O VTB1 é uma mostra desse raciocínio de alto custo-be-
PreSonus nefício, pois é um pré-amplificador híbrido, que permite
“misturar” os sinais da válvula e do transistor, como fazem
A PreSonus (www.presonus.com) é bem respeitada no alguns pré-amplificadores mais caros (como o Twin-Finity,
mundo dos home studios por oferecer produtos de qua- da Universal Audio, por exemplo).
lidade a um preço razoável. E sua linha de pré-amplifi-
cadores de oito canais com saídas digitais virou um dos VTB1
padrões dos estúdios de pequeno e médio portes. É a
forma mais simples e barata de aumentar o número de Tipo: Híbrido
entradas de um sistema de gravação, e a PreSonus é um Número de canais: 1
precursor nessa área. Número de entradas de DI (para guitarra): 1
Impedância: 2.000 ou 300 Ω
O Digimax D8 é o atual modelo de oito canais e oferece Ruído interno: -128 dBu
um ótimo custo-benefício. Com pré-amplificadores limpos Ganho: 60 dB
e diretos e um preço abaixo da média, é sucesso na certa. Equalizador: Não
Compressor: Não
A PreSonus é bem respeitada no mundo dos home studios por oferecer produtos de qualidade a um preço
razoável. O Digimax D8 é o atual modelo de oito canais e oferece um ótimo custo-benefício.

Filtro passa-alta: Sim
Pad: Não
Saída digital: Não
Inversão de fase: Sim
Medidor de nível: Sim
Espero que eu tenha ajudado vocês nessa in-

cessável busca por pré-amplificadores e micro-
fones. Acabaram os dias em que era necessário
uma fortuna enorme para comprar equipamen-
A Studio Projects é uma empresa que mira
tos de áudio de qualidade. Com a queda dos
o mercado de home studios, produzindo
grandes estúdios, a maioria das empresas hoje mira o mer-
produtos com design e componentes de
cado de home studios, e nós todos ganhamos com isso!
alta qualidade a um baixo custo. O VTB1 é
um pré-amplificador híbrido, que permite
Mês que vem tem mais... Até lá!
“misturar” os sinais da válvula e do transistor.
Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do iATEC. Formado em Engenharia de Áudio pela SAE (School
of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified Trainer e Ableton Live Certified Trainer.
E-mail: lucas@musitec.com.br

CAPA | Rodrigo Sabatinelli
Divulgação
Novidade
na estrada
Chega ao
Nos últimos 37 anos, a Solid State Logic, popu-
larmente conhecida por SSL, cravou seu nome no
mercado profissional de áudio ao fabricar conso-
Brasil a L500, les de mixagem para estúdios de grande porte em

todo o mundo, e, mais do que isso, por ainda ter,
ao longo deste período, seus produtos associa-
primeira dos às mais importantes produções da história da

música. Reza a lenda que, nessas quase quatro
décadas, mais de 90% dos hits que figuraram a
mesa para Billboard foram mixados em um console da marca.
sonorização ao
Muito se perguntava, então, se a fabricante um
dia lançaria uma mesa voltada exclusivamente
para a sonorização ao vivo. E, em 2011, depois
vivo da SSL
de um extenso planejamento e de tanto resistir
à “pressão”, a SSL deu seus primeiros passos
seguros nesse sentido.
“Em 1977, entramos no mercado de produ-

ção musical. Mais tarde, em 1981, no setor de
broadcast, e em 1985 no de pós-produção de
cinema. Faltava, portanto, chegar ao live. E fi-
nalmente chegamos!”, disse Max Noach, atual
gerente de vendas da empresa para a América
Latina, referindo-se à Live L500, primeira mesa
da SSL para uso em PA e monitor, apresentada
ao público brasileiro em fevereiro passado.
FABRICAÇÃO À TODA
Lançada em abril de 2013, durante a última edi-

ção da Musikmesse, realizada em Frankfurt, na
Alemanha, a Live somente esteve disponível para
entrega cinco meses depois, em setembro. Até
dezembro, já tinham sido comercializadas pouco
mais de 50 unidades.
Hoje, os números ultrapassam os dois dígitos

e bem mais de 100 mesas circulam pelas es-
tradas mundo afora. Por conta da alta procura,
disse Max, foi preciso triplicar a produção na
fábrica da empresa.
“Artistas que já usavam nossas mesas em estú-

dio entenderam que a filosofia deste console era
levar, para o show, a assinatura sonora que a SSL
oferecia e oferece às gravações de seus discos.
E quando essa possibilidade se tornou real, eles
abraçaram a ideia e pediram a mesa para suas

CAPA
turnês. Peter Gabriel, por exemplo, passou a viajar “Não é difícil identificar que um disco tenha sido fina-
com três delas, sendo uma para o PA e duas para os lizado em uma 9000, por exemplo, pois geralmente
monitores. [Carlos] Santana utiliza duas, para seus as mixagens destes trabalhos ‘carregam’ traços que
monitores”, contou, acrescentando que, no Brasil, os são comuns às mesas da marca, tais como clareza
primeiros a investirem na mesa foram os engenhei- e ‘tamanho’, dentre outros. Agora [com a L500], te-
ros Daniel Reis, Beto Neves e Eduardo Ayrosa, sócios mos esta mesma sensação, mas na estrada, afinal
da unidade móvel Mix2Go. de contas, a mesa conta, em sua construção, com
elementos presentes nos modelos clássicos da fa-
“Me orgulho de ter sido o primeiro brasileiro a operá- bricante”, disse Daniel, atualmente um dos homens
-la, durante a Messe 2013, e confesso que a felici- fortes da empresa no país.
dade ao tocá-la pela primeira vez somente pode ser
comparada à que tive em 2007, quando usei pela ARQUITETURA ILIMITADA
primeira vez a Venue, da AVID”, disse Daniel.
Ainda de acordo com Daniel, a arquitetura da Live
SOM QUE CARREGA O “DNA” é ilimitada. Segundo o engenheiro, na mesa há 192
vias simultâneas de mixagem em 96 kHz que po-
Ao apresentar a mesa para o público carioca por dem ser atribuídas como canais, stems, auxiliares e
meio de workshops realizados nas sedes das loca- masters, configuráveis como mono, estéreo ou LCR,
doras Spetacle e Mac Audio e no Projac, Max e Da- como full ou como seca, dependendo exclusivamen-
niel fizeram questão de destacar que um dos pontos te das exigências de cada usuário.
fortes da Live é o som. Para o engenheiro baiano, a
mesa, que carrega nitidamente o DNA da fabricante, “Destas vias”, disse ele, “144 são full e 48 são
mundialmente conhecida por sua sonoridade trans- secas. Um canal mono consome uma via, enquan-
parente e encorpada, deve agradar à classe, primei- to que um sinal estéreo usa duas e um de for-
ramente, por essa característica. mato LCR, três. O roteamento de saída para o
sistema de PA é trata-
do por uma matriz dis-
Divulgação
tinta de 32 entradas e
36 saídas. Essa matriz
pode ser alimentada a
partir de canais, gru-
pos Stem, auxiliares
e masters e pode ser
dividida em quatro ma-
trizes menores separa-
das, se desejado”.
Max disse que as entra-

das e saídas da mesa,
no padrão MADI, a
conectam ao Live Re-
corder, equipamento
opcional de gravação
da fabricante, de uma
unidade de rack, que
Primeiro brasileiro a usar a mesa Live, da SSL, permite gravar até 64
Daniel Reis acredita que a sonoridade seja o canais independentes
principal diferencial do equipamento de áudio na resolução
96 kHz e ter esses ca-

Divulgação
Divulgação
No detalhe, as duas telas multi touch:

acesso a parâmetros se dá como se
mesa fosse um iPad ou um smartphone
nais de volta no console, mixando-os com as

entradas físicas.
O especialista contou ainda que “a superfície ofere-

ce 14 entradas para microfone ou linha, duas en-
tradas dedicadas para microfone ou linha de talk-
back, 12 saídas de linha, quatro saídas para fones
de ouvido ou monitor, mas também há espaço para
placa de expansão, que adiciona mais 16 entradas
de microfone ou linha e 16 saídas de linha”.

CAPA
ACESSO A PARÂMETROS
Divulgação
VIA TELAS MULTI TOUCH
A Live tem, em sua superfície, duas

telas touch screen. A maior e principal
delas mede 19” e, visualmente, se as-
semelha a um iPad gigante. Por serem
multi touch, ambas permitem ajustes
simultâneos de parâmetros, tais como
inserção e manipulação de equalização
e compressão nos canais e edições de
menus de configuração do sistema,
dentre outros. Tudo feito com as pon- A ergonomia da mesa permite fácil acesso dos
tas dos dedos. usuários a todos os botões e às telas multi touch
“O acesso via touch é um recurso

comum nos dias de hoje, especialmente em mesas E se a acessibilidade aos parâmetros é um dife-
digitais. Porém, se o usuário preferir, pode recor- rencial, a visualização deles não fica atrás. Com
rer aos meios tradicionais de controle, feito por luminosidade de 1500 nits, as telas tornam-se vi-
meio de 12 botões rotativos e três botões associa- síveis até mesmo debaixo de muito sol, situação
dos. Além disso, as cores demonstradas no display que, geralmente, atrapalha o trabalho dos opera-
são as mesmas nos controles rápidos, o que faci- dores de PA e monitor. “Dependendo da posição
lita a localização do operador. Em outras palavras, das mesas [em relação ao sol], em alguns casos
você pode operar a mesa do jeito tradicional ou de fica muito difícil enxergar [as telas]. Mas esse dis-
maneiras novas, que você ainda nem experimen- positivo, de grande utilidade, minimiza bastante
tou”, explicou Max. tal dificuldade”, apontou ele.
COM A MÃO NA MASSA
Técnicos que conheceram e usaram a mesa dividem os resultados da experiência
Para André Calazans, técnico de PA da cantora Marina Elali, a mesa é prática e muito intuitiva. De fácil
montagem, é, segundo o próprio, dona de uma sonoridade macia, que dispensa o uso de plug-ins
para ‘aquecer’ as saídas. “[A mesa] se molda conforme a nossa preferência. Tomara que possamos
encontrar mais delas por aí”, disse.
De acordo com Kadu Melo, operador de PA de Fabio Jr., com a Live é possível notar timbres, nuances e
harmônicos que, ao longo de um ano à frente da sonorização dos shows de Fabio, ainda não havia es-
cutado. Ele também dá uma dica a quem pretende estrear diante do equipamento. “Tenha a mão leve!
Você nunca teve o prazer de ter tanta precisão. 1dB é muito. O futuro é agora, e a tecnologia da SSL é
de extrema capacidade e facilidade operacional.”
Segundo Arthur Luna, técnico de monitor de Rodrigo Amarante e fã confesso das SSL, a Live se destaca,
dentre outros aspectos, por ter algoritmos reais do processamento dos consoles analógicos, e, acima de
tudo, um som quente. No entanto, para ele, o que mais o impressiona é o fato de a superfície poder ser
utilizada de modos operacionais distintos. “Trata-se de um equipamento que realmente atende a qual-
quer necessidade do engenheiro que vai utilizá-lo”, disse.

TAMANHO E ERGONOMIA
TAMBÉM SÃO DIFERENCIAIS
Medindo cerca de 1,19 m de largura e 89 cm

de profundidade, tendo, ainda, 19 cm de frente
e 42 cm de fundo, ela permite que o usuário
tenha total acesso tanto aos faders quanto às
suas duas telas multi touch sem que este tenha
que se deslocar horizontalmente de um extremo
ao outro do console ou verticalmente.
“É o que podemos chamar de uma ‘mesa

musical’, pois seu tamanho foi pensado para
atender à necessidade da mixagem ao vivo,
na qual o engenheiro literalmente ‘toca’ os
compressores e os equalizadores, entre ou-
tros tipos de processadores. Quando senta-
mos à sua frente, notamos que existe uma
relação ideal da distância do nosso corpo em
relação aos knobs, por exemplo. Com os bra-
ços esticados, é possível acessar tudo o que
ela oferece”, disse Daniel.
O peso da mesa, 88 kg, também é, segundo o

engenheiro, um facilitador quando o assunto é
a estrada. “Com uma estrutura leve, se com-
parada aos outros consoles fabricados pela
empresa, a Live é feita em aço inoxidável e
pode ser facilmente transportada pelos carre-
gadores”, encerrou o engenheiro.
ATUALIZAÇÕES CONSTANTES
Durante a última edição da ProLight & Sound,

realizada em março, em Frankfurt, Alemanha,
a SSL anunciou o lançamento do software V2,
que, de acordo com o fabricante, oferece à
mesa uma coleção significativa de novos re-
cursos. Na linha de efeitos, por exemplo, es-
tão disponíveis mais quatro tipos de equaliza-
dores (G-flex EQ, nas versões de oito, 16, 24
e 32 filtros; Contour EQ; um EQ dinâmico de
uma e duas bandas, e um EQ de quatro mais
duas bandas paramétricas), além de quatro
novos efeitos de delay (Tape Echo, Ping Pong,
Short Delay e Multi-Tap), emuladores como o
Guitar Cabinet e o Bass Cabinet e cinco Re-
verbs (Ambient, Cathedral, Stadium, Recor-
ding Room e Tight ER), entre outros.

CAPA
Divulgação
Divulgação
Equalizadores e reverbs estão entre os efeitos internos da Live
Na matriz de saída, agora to-
Divulgação
das as 36 vias contam com
filtros passa-alta e passa-bai-
xa, filtros exclusivos All-Pass,
equalizadores paramétricos
de quatro bandas e delays de
até dois segundos, além de
dois pontos de inserção que
podem ser usados com os ra-
cks de efeitos internos e/ou
processamento externo.
No painel de faders, o botão

Swap foi ativado, e, com isso,
o operador passa a atribuir
qualquer banco de faders a
ele [o botão], utilizando essa
função como uma espécie de
home, já que o Swap permite No detalhe, o stage box da SSL Live
retorno ao seu banco de fa-
ders predileto a qualquer mo-
mento, bastando, para isso, somente pressioná-lo. de seu show em laptops. Com uma interface fiel
Assim como a função Flip do console, o Swap pode à superfície da mesa, ele conta com os mesmos
ser utilizado independentemente por painel ou glo- menus, as mesmas telas e opções disponíveis no
balmente, se mantido pressionado. software completo do console e ainda permite
acesso completo às configurações de stage boxes
A grande novidade, no entanto, parece ser o apli- e ao roteamento do sistema.
cativo de configuração off-line para PC, que ofere-
ce aos usuários a possibilidade de programarem e Mais informações podem ser obtidas em www.ssl-
editarem, confortavelmente, todos os parâmetros -brasil.com. •

NO ESTÚDiO | Rodrigo Sabatinelli
ED MOTTA
d o p o p a o j a z z
Mais recente disco do cantor e

compositor passeia pelos gêneros
com os pés no som vintage

Divulgação
Nas rodas de papo entre técnicos, músicos e produtores, AOR, disco que o cantor, compositor,
multi-instrumentista e produtor musical Ed Motta lançou no ano passado é, frequentemente, citado
por sua qualidade sonora. Também, pudera. Ed, como bem sabemos, é “ultraexigente” e todos os
trabalhos que lançou até hoje – desde seu disco de estreia, Ed Motta & Conexão Japeri, de 1988 –
têm essa característica.
Muito do que se diz sobre o CD, além do talento de Ed para navegar por universos distintos, como o pop
e o jazz, deve-se em partes às mãos do engenheiro Mario Leo, que o gravou no estúdio Casa do Mato, no
Rio de Janeiro, e o mixou no estúdio particular do cantor, em sua casa, também no Rio [a masterização,
feita por Carlinhos Freitas, foi realizada no Classic Master, em São Paulo].
E foi num papo com a AM&T que ele, Mario, e Ed contaram um pouco sobre como AOR, “um disco
de música pop com tratamento refinado de composição, arranjo e timbres”, segundo definição do
próprio artista, foi concebido.

No Estúdio
POUCOS E BONS TAKES UM SOM DE BATERIA

PARA CADA MÚSICA
Ed Motta: Não gosto de gravar vários takes. Ge-
ralmente fico com o primeiro ou o segundo. Para Mario Leo: A sala de gravação do Casa do Mato,
mim, são os mais naturais. Neste projeto, gra- na minha opinião, hoje, possivelmente, uma das
vamos as faixas com click para que as bases fi- melhores do Rio, teve grande influência no som
cassem “cravadas”, mas o Sergio Mello é o “Jeff da bateria. O Ed também foi bem generoso e
Porcaro brasileiro”: mais preciso que um relógio. paciente com relação ao tempo e permitiu que
Edição, para ele, somente quando queremos suge- trabalhássemos com muita calma e cuidado, sem
rir algum tipo de virada, porque, na verdade, ele qualquer tipo de “agulhação”. Para que cada mú-
“já veio editado” pelo papai do céu. sica tivesse um som particular, variamos o uso
de caixas – foram quatro, ao todo – e mexemos
Na real, quando estou gravando algo, meu desejo muito na afinação dos tambores.
é que tudo soe o mais natural possível. Sempre
torço para que não precise refazer um instrumento O baterista Sergio Melo é um excelente músico.
da base, mas sempre tem uma notinha aqui, outra Rápido e eficiente, eliminou ressonâncias indese-
ali [para mexer]. Por gostar de instrumentos toca- jadas no instrumento e facilitou muito nossa vida.
dos de verdade, não usei nenhum tipo de sample. Fizemos uma gravação de base literalmente arte-
sanal. Somente para o ambiente usamos cinco mi-
Neste trabalho, também utilizei poucos sintetiza- crofones. Posicionados em lugares distintos, eles
dores, pois queria uma relação mais precisa da foram abertos na mix conforme a necessidade. O
afinação, e, com isso, optei pelos pianos elétri- posicionamento dos microfones de caixa e bumbo
cos Rhodes e Wurlitzer, pelo piano acústico Ya- também foi mudado conforme as músicas.
maha, de meia cauda, que fica na sala da minha
casa, e por muitas guitarras e baixos diferentes, Usamos, no bumbo, a um palmo de distância de
mantendo-os em camadas harmônicas. Chico Pi- sua pele, entre a maceta e sua lateral, um AKG
nheiro foi fundamental na criação dos arranjos, D112. Na parte de cima da caixa ficamos com um
pois as milhares de opções de voicings que ele Shure SM57 e um Neumann KM 184. A angulação
conhece caíram como uma luva para o som que deles variou de acordo com cada faixa. Na parte
estava na minha cabeça. de baixo dela usamos um AKG C 414 TLII, com -10
dB, cortando 150 Hz.
No contratempo lan-
Divulgação
çamos um Neumann
U87 atenuado e com
filtro, enquanto que,
nos tons, ficamos
com os Sennheiser
MD421 e, no surdo
mais baixo, o AKG
D112.
No prato de condu-
ção, a um palmo e
meio de distância
dele, usamos um
Shure SM81, também
com filtro e atenuado.
Nos overs, a opção
foi pelos Avantone
CV-12, posicionados
AOR foi gravado no Casa do Mato. No detalhe, a técnica do estúdio.

No Estúdio
Divulgação
fase invertida. Em alguns

overdubs, feitos no estú-
dio do Ed, o amplificador
foi colocado no banheiro
e recebeu somente um
Sennheiser MD 421, co-
berto por um cobertor.
Para as percussões,
usamos uma variedade
grande de microfones.
Desde os Shure SM57 e
os Sennheiser MD 421,
aplicados em modo clo-
se, aos Neumann U87
e Shure SM81, para os
ambientes. Nos metais,
as opções foram pelos
condensadores AKG 414
As gravações de bateria contaram com configurações
TLII, usado no trompete;
diferentes no instrumento e na captação
Neumann M147, usado nos sax alto e tenor e nas
quase como ambiente, bem no alto, porém, não em flautas, e Neumann U87, usado no trombone e no
cima do kit, e sim a um metro e meio dele. De am- sax barítono.
biente, tivemos um par de AKG 414 ULS, à frente
da bateria, a cerca de dois metros dela, na altura Os pianos, gravados na casa do Ed, foram capta-
da caixa, em estéreo; um PZM 30D Crown atrás da dos por um par de Neumann M147, no estéreo; um
bateria, colado na parede, na altura da cabeça do Neumann KM184, abaixo do instrumento, no sentido
Sergio, e, por fim, um Neumann M147, posicionado oposto do músico e apontado para o “vértice” da
uns três metros à frente do bumbo. Na gravação da caixa acústica, e um AKG 414 TLII, no ambiente, a
música Latido mudamos a posição do PZM, levando- três metros dela. O M147, inclusive, serviu para boa
-o ao lado oposto da sala.
Divulgação
DEMAIS
INSTRUMENTOS
TAMBÉM
RECEBEM
“CAPRICHO”
Mario: Como trabalhamos

com vários guitarristas no
disco, tivemos diversos ti-
pos de captação, dentre elas
uma captação de amplifi-
cador com três microfones:
um Shure SM57 um palmo
à frente do falante, um Neu-
mann KM184 ao lado do Shu-
re e um Sennheiser MD 421
atrás do amplificador, com
Mario Leo foi o engenheiro de gravação e mixagem do álbum

No Estúdio
Divulgação
Em AOR, Ed Motta gravou vozes, pianos, guitarras e percussões
parte das gravações de violão, posicionado a dois Mario: A maioria dos efeitos foi processada na
palmos de distância do instrumento, na altura do mixagem. Fora isso, quase todos os canais foram
rosto do músico, e virado para o início do braço. ligeiramente equalizados na gravação. Na mix, op-
tamos por usar plug-ins Universal Audio, dentre ou-
tros emuladores de analógicos vintage. Não tínha-
MIXAGEM EM CASA E
mos à disposição vários prés iguais, por isso, foram
CURIOSIDADES EM VERSÃO escolhidos prés específicos para cada instrumento.
CANTADA EM INGLÊS
Usamos, por exemplo, quatro Neve 1078 para o
Ed: Fizemos tudo [a mixagem] no Pro Tools, na bumbo e três na caixa da bateria. Seis Avalon VT
minha casa. Cada música foi mixada em prati- 737 foram usados nos overs, no contratempo, no
camente uma semana. Na verdade, esse era baixo e no piano Rhodes, enquanto que um par de
meu sonho: trabalhar com calma e
precisão. Na mixagem, eu sempre
Divulgação
acabo colocando alguma coisa, um
teclado, uma percussão, como com-
plemento, pois, nesta etapa da pro-
dução, o mais importante já está
devidamente editado, tudo certi-
nho, limpinho.
Pelo fato de a sonoridade do fonema

em inglês soar mais aberta, mais
clara, para o tipo de música que eu
faço, na mixagem do disco cantado
em português [AOR foi lançado em
duas versões] foi preciso colocar a
voz um pouco mais alta. A equaliza-
ção da mix também foi diferente. De
fato, foi trabalhoso cantar em dois
discos com o cuidado de mantê-los o
mais próximo possível um do outro.
No detalhe, o Rhodes usado em diversas faixas do álbum

Divulgação
Universal Audio 2 610 foi lançado
Divulgação
em outros microfones ambientes e
os RME Octamic e os ATI 8MX2 fo-
ram lançados nos tons.
Ainda na mixagem, optamos por

usar somente os reverbs dos emu-
ladores de câmara de eco da Uni-
versal Audio, tais como EMT 140
e EMT 250, além de vários emu-
ladores de analógicos, como, por
exemplo, os de fita da Studer
A800 e Ampex ATR 102. Todos os
canais de instrumentos harmôni-
cos foram tratados com Slap De-
lay e efeitos de Chorus, Flanger e
Phaser, por meio dos emuladores
Boss SE-1, Roland Dimension D e MXR
Flanger. A prioridade era caracterizar o
som analógico, ainda que mixando em Prés como o Avalon estiveram entre os periféricos
plataforma digital. • que Mario utilizou ao longo do projeto

SONORiZAÇÃO | Rodrigo Sabatinelli
Divulgação
Novidade
na folia paulistan a
Tukasom estreia line array JBL e consoles Soundcraft em carnaval de SP
Nos últimos anos, publicamos diversas matérias sobre a so- CONCENTRAÇÃO E DISPERSÃO
norização do carnaval do Rio de Janeiro, na Marquês de Sa- TÊM LINE ARRAYS JBL VERTEC
pucaí. Neste ano, no entanto, falaremos sobre o desfile das
escolas de samba do carnaval de São Paulo, realizado no Para sonorizar a concentração – espaço também chamado de
Sambódromo do Anhembi. “esquenta” – e a dispersão, ou seja, extremos opostos da ave-
nida, foram disponibilizados dois line arrays JBL, sendo cada
Responsável pela sonorização da festa, que em 2014 um composto por 24 elementos VT 4889 DP-DA, sendo 12 por
ocorreu nos dias 28 de fevereiro e 1 de março, a locado- lado, empurrados por amplificadores Crown i-Tech 4x3500HD.
ra paulista Tukasom Audio Systems, de Armando Baldas-
sarra, o Tuka, disponibilizou alguns dos diversos equipa- Voltado para fora do percurso, o line da concentração prepa-
mentos adquiridos em seu mais recente upgrade, feito há rava e “chamava” os integrantes das escolas, que entravam
alguns meses. em alas na avenida, enquanto que o sistema utilizado na
dispersão, também voltado para fora da passarela, marcava
Dentre as novidades, comentadas por Cotô Guarino, Fá- as saídas das escolas, mantendo seus ritmos, para que seus
bio Bispo e Lucas Gondim, que fizeram parte da operação, integrantes não “desmontassem” na saída do percurso.
gerenciada pelo próprio Tuka, estiveram os sistemas JBL
Vertec VT 4889-1 e os consoles Soundcraft Vi6. Em depoi- “Durante o desfile em si, esses sistemas, de grande potên-
mentos exclusivos à AM&T, o trio revelou detalhes sobre cia por conta de sua construção [cada elemento conta com
a mixagem e a distribuição de som, a captação de instru- dois falantes de 15”, quatro falantes de 8” e três drivers com
mentos e o gerenciamento de sinais RF. membrana de beryllium], eram desligados. Na verdade, eles

SONORiZAÇÃO
Divulgação
eram utilizados somente no início e no fim dos desfiles.
Nada além disso”, explicou Cotô.
SISTEMAS DISTINTOS PARA AVENIDA

E ARQUIBANCADAS
Ao longo de toda a avenida, em colunas de susten-

tação, foram distribuídos 53 pontos de delay. Esses
pontos, que se intercalavam entre os lados direto e
esquerdo do percurso, tinham, entre si, dez metros
de distanciamento, totalizando cerca de 600 metros
Divulgação
de extensão.
Neste ano, cada um deles recebeu um elemento JBL

Vertec VT 4889-1, voltado para a sonorização exclusiva
da avenida, e diversos outros tipos de caixas, como as
DAS Aero 50, utilizadas na cobertura da arquibancada
monumental; as EAW KF760, para as arquibancadas
menores, e as FZ J08A, para os camarotes da prefeitu-
ra e dos patrocinadores da festa.
“O distanciamento entre essas colunas, tecnicamente

falando, não foi o ideal, pois oferecia risco de can-
celamento de frequências, principalmente as baixas
[frequências]. Seria melhor se fossem mais próximas
umas das outras. No entanto, não tivemos grandes
problemas, e com os delays bem alinhados, tudo
saiu como o planejado”, disse Cotô. “O mérito foi de Antes e durante os desfiles: no alto do
Alexandre ‘China’ Choi, um especialista no assunto, caminhão, elementos JBL, usados na
que, diante de uma [mesa] PM1D, da Yamaha, fez sonorização do veículo na avenida
ajustes preciosos, de dois em dois metros, totalizan-
do cerca de 250 programações”, completou.
CAMINHÕES UTILIZAM CONSOLES SOUNDCRAFT
Os desfiles das escolas contavam ainda com

o som dos caminhões, que “passeavam” pela
Divulgação
avenida em meio aos integrantes das agre-

miações. Os três veículos, que faziam uma
espécie de rodízio – enquanto um preparava
o “esquenta”, outro desfilava e o terceiro “des-
cansava” –, eram idênticos em suas configura-
ções. Todos dispunham de dois elementos JBL
VT 3889 DP-DA, posicionados às suas frentes,
e um console Soundcraft Si Performer 2. Em
cada carro havia uma equipe composta por um
técnico de mixagem, dois assistentes, um su-
pervisor de montagem e dois profissionais res-
ponsáveis pelo cabeamento das escolas.
“Foi preciso ensaiar muito para que, na hora

dos desfiles, não houvesse nenhum tipo de pro-
blema. Com os assistentes, por exemplo, defi-
nimos a ordem do cabeamento, por exemplo,
No detalhe, o sistema JBL usado na concentração e na que começava pelo AC, passava pelo multicabo
dispersão. Line array fez abertura e encerramento de desfiles. e terminava na fibra ótica. Se algo fosse ligado

Divulgação
mos da seguinte maneira: uma unidade

à frente da bateria, captando tamborins
e ganzás; outra contendo dois microfo-
nes, no meio dela, pegando repiniques,
e, por fim, uma terceira unidade, ao fun-
do, captando das caixas”.
CUIDADOS COM CAPTAÇÃO

E TRANSMISSÃO ASSEGURAM
QUALIDADE
Cotô disse ter sido importante manter a

comunicação com os operadores de boom
durante os desfiles, pois, segundo ele,
Cada coluna de sustentação da avenida recebeu uma qualquer descuido na condução das varas
VL 4889, voltada para a sonorização da passarela de sustentação dos microfones poderia prejudicar a mixa-
gem dos instrumentos rítmicos, tradicionalmente em maior
ou desligado fora da ordem estabelecida, poderia haver es- número que os de harmonia.
talos, que se reproduziriam por toda a extensão dos delays,
mas, felizmente, não passamos por isso”, disse Cotô. “Numa captação de over, às vezes chegar um pouquinho
para o lado já muda o som por completo. É preciso estar
“As frentes dos caminhões, que entravam na avenida logo atento a isso, pois é um tipo [de captação] diferente. Não
depois das baterias das escolas, atuavam como grandes mo- é tão direcional. Com o contato direto com esses homens,
nitores para os mestres [de bateria]. Já os instrumentistas, poderíamos, se necessário, corrigir algo, como, por exemplo,
que desfilavam em cima dos veículos, se ouviam por meio de uma falha de posicionamento. Mas não foi preciso nada dis-
monitores de chão. Para que o som [dos caminhões] não se so. Deu tudo certo mesmo”, disse.
misturasse ao das caixas de delay, as caixas eram atenuadas
nos pontos de passagem do veículo”, completou ele. SISTEMA DE RF RECEBE CUIDADOS ESPECIAIS
CAPTAÇÃO TEM SENNHEISER, DPA E COUNTRYMAN Em cada caminhão, havia, aproximadamente, 20 sistemas
de transmissão sem fio, divididos entre microfones e IEM
As mixagens de som dos veículos eram feitas a partir de para os intérpretes e bodypacks para os microfones da ba-
oito canais destinados aos puxadores das escolas, que teria. Para que cada caminhão operasse em frequência dife-
utilizavam microfones sem fio Sennheiser SKM2000; seis rente dos demais, foram utilizadas, ao todo, 60 frequências.
canais para instrumentos de harmonia, tais como violi-
nos, violões, teclados e cavaquinhos, dentre
outros, geralmente captados por direct bo-
Divulgação
xes; sete canais para percussão, sendo três
destes, em grande parte das situações, des-
tinados aos surdos, captados pelos Country-
Man B3, e quatro canais de over all, captados
por microfones DPA IMK4061, instalados em
varas de boom, além de diversos canais de
standby para eventuais necessidades.
De acordo com Fábio Bispo, coordenador de cap-

tação de áudio das baterias, Tuka exigiu que os
surdos tivessem captação close, por isso foi preci-
so prendê-los, juntamente a seus transmissores,
nos corpos destes instrumentos. Por serem à prova
d’água, os B3 resistiram perfeitamente às fortes
chuvas que caíram durante os dois dias de desfiles.
“Quanto aos overs”, disse ele, “os distribuí-
56 | áudio música e tecnologia Os delays foram alimentados pelas potências Crown

SONORiZAÇÃO
Divulgação
O maior desafio da operação, no entanto, foi,
de acordo com Lucas Gondim, responsável pela
coordenação dos RF, manter todas as frequên-
cias coordenadas livres de interferências exter-
nas, ou seja, livres de todos os sistemas sem
fio que estivessem sendo usados nos diversos
setores da avenida, como, por exemplo, camaro-
tes, bares e cabines de rádio e TV, com exceção
da Rede Globo, que forneceu as frequências da
reportagem antecipadamente.
A solução encontrada, disse ele, foi triar, catalo-

gar e coordenar, no dia anterior ao desfile, mais
Divulgação
de 70 frequências distribuídas ao longo da ave-
nida. “Isso nos deu uma maior tranquilidade e
garantiu que os caminhões pudessem passar pela
avenida durante o desfile sem o risco de sofrer
interferência de outros equipamentos”, contou.
NASA, OU MELHOR, CENTRAL TÉCNICA
Grande parte da operação de áudio do carnaval

de São Paulo se deu no interior da Central Técnica
Tukasom, carinhosamente apelidada pela equipe
da locadora de “Nasa”. Localizado bem próximo ao
recuo de bateria, que fica no centro da avenida,
o ambiente esteve munido, dentre outros equipa-
mentos, de uma série de consoles Soundcraft.
Para a mixagem analógica da avenida, por exem-

Na sequência, as Soundcraft Vi1 e Vi4, usadas, respectivamente,
plo, havia uma Vi6. Para a troca de multicabo, es-
para a mixagem de broadcast e backup do áudio digital
tava disponível uma Vi1, expandida com stage box

Divulgação
da Vi6. Uma outra Vi1, expandida com um Com-

pact Stage Box, destinava-se à gravação e mixa-
gem de broadcast, enquanto que uma Vi4 servia,
a todo tempo, de backup do áudio digital que tra-
fegava via fibra ótica (MADI). Além delas, que con-
tavam, ainda, com monitoração bi-amplificada JBL
LSR2325P, duas Expression 1 eram usadas para a
comunicação das equipes, a mix exclusiva dos ca-
marotes e alguns trechos de arquibancada.
Acostumado a fazer o carnaval com as Yamaha,

utilizadas em algumas das edições anteriores da
festa, Cotô não teve dificuldades em operar as
Soundcraft. Para ele, as mesas, donas de carac-
terísticas britânicas, mostraram boa sonoridade e
uma boa “pegada”. “Foi ótimo! As mesas têm um
jeito diferente de trabalhar, mas são muito práti-
Alexandre Russo (de branco), Cotô Guarino (de cas. Sem contar que têm uma excelente resposta
verde) e Luis Salgueiro (de azul) em intervalo de
e são bem intuitivas”, afirmou. •
trabalho na central técnica da Tukasom

PLANETA
ATLÂNTIDA 2014
As luzes do festival da
diversidade musical
GUITARRA BAIANA
Em detalhes, a produção
do doc de Daniel Talento
FINAL CUT MEDIA COMPOSER

Trabalhando com O novo sistema
Expand e Detach Audio de licenças Avid
 produtos
EFICIÊNCIA E DISCRIÇÃO MULTIUSO
O Q-7 é um compacto wash RGBW, blind e strobo da SGM. Contendo 2
Divulgação
mil potentes LEDs RGBW, trata-se de um discreto e poderoso dispositivo
elétrico multiuso e ajustável, com um ângulo de propagação de 110°.
Com classificação IP-65, oferece uma alta produção de 28.000 lumens,
sendo um equipamento ideal para uso ao ar livre, para iluminar edifícios,
fachadas, estruturas arquitetônicas e atrações.
Produzida em alumínio, o Q-7 também é adequada para aplicações em in-

teriores, tais como estúdios de TV, teatros, entre outras em que uma gran-
de “inundação de luz” colorida sem cintilação é solicitada. Também oferece
a projetos de entretenimento um efeito strobo de cor brilhante piscando.
Tem vida útil de 50 mil horas, consumo máximo de energia de 465 W (com todos os LEDs ligados) e trabalha com quatro, seis
ou oito canais DMX. Suas dimensões: 497 x 268 x 122 mm, pesando 8,1 kg.
www.sgmlight.com
www.hotmachine.ind.br
LUMINÁRIA À BATERIA LITEWARE SATELLITE

Em janeiro de 2014, a Robe adquiriu as patentes re- a 360º, o LiteWare Satellite fornece um sistema rápido,
levantes e de propriedade intelectual da companhia fácil de montar e livre de cabos, para iluminar um apre-
GDS, do Reino Unido, para fabricar e desenvolver sentador de conferência, um display de produto, um
ainda mais a popular linha LiteWare de produtos LED a elemento cênico, ou atuar como luz de trabalho.
bateria. E um dos primeiros lançamentos é o LiteWare
Satellite, aparelho que, baseado na mesma tecnologia As unidades LiteWare HO Up-Lighter e LiteWare Satelli-
do LiteWare HO (que funciona com bateria recarregá- te são fornecidas em cases construídos especialmente
vel capaz de permitir até 18 horas de uso aos LEDs), para quatro ou seis unidades, completos com eletrônica
Divulgação
tem como diferencial uma cabeça removível, contendo de carga inteligente incorporada. As unidades podem
dois LEDs brancos ou RGB de 40 W. ser guardadas continuamente “em modo de carga”
para garantir que sempre estejam prontas para uso.
Esta cabeça pode ser montada diretamente sobre a
unidade base ou elevada a 2,7 m usando um poste www.robe.cz
telescópico ajustável. Com ajuste de tilt a 270º e pan www.tacciluminacao.com.br
MOVING PR XR 200 BEAM

O PR Lighting XR 200 Beam, que chega ao mercado convidando o usuário a experimentar “o enigma
da luz em sua forma mais pura”, é um moving head de 189 W, de alta performance e brilho in-
crível. É, de acordo com a fabricante, a união de alta tecnologia em iluminação com a lâmpada
Phillips MSD Platinum 5R (8000k).
O equipamento produz um feixe de luz superconcentrado com potência de 67.765 lux a 20

Divulgação
metros. Pequeno, leve e fácil de transportar. É indicado para shows ao vivo, eventos televisi-
vos, performances e concertos. Artistas internacionais renomados e grandes nomes nacionais,
como Fernando & Sorocaba, já fazem uso do produto.
Entre algumas outras características do PR Lighting XR 200 Beam estão consumo de energia
de 290 W, foco eletrônico, disco de cor com 14 cores fixas, disco de gobo com 17 gobos fixos
e prisma com oito faces rotativas. Pesa 16 kg.
www.pr-lighting.com
60 | áudio música e tecnologia www.proshows.com.br
em fo c o
SHOW DE LUZES NA APRESENTAÇÃO

DO DJ HARDWELL EM SÃO PAULO
Em recente passagem por São Paulo, o aclamado show “I Am
Divulgação
Hardwell”, do DJ holandês Hardwell, contou com o apoio da
companhia de locação de iluminação Apple Produções, que
forneceu mais de 100 movings Robe para o design do LD An-
dre Beekmans, da The Art of Light. A luz foi operada por Tom
Spaan da mesma empresa.
O show, que aconteceu no Espaço das Américas e contou

com um público de 8 mil pessoas, recebeu da Apple 25 Robin
Pointe, 16 ColorSpot 1200E AT, seis ColorSpot 2500E AT, 14
ColorWash 1200E AT e 42 Robe 100 LEDBeam. O design do
palco contou com uma tela de LED quadrada – posicionada
atrás da cabine do DJ – com um a moldura adicional de LEDs
ao redor integrada na estrutura real da cabine, adicionando
uma sensação de tridimensionalidade à montagem. A cada O show “I Am Hardweel” passou pelo Espaço das
lado da cabine do DJ havia três “asas” de tela de LED mon- Américas com luzes fornecidas pela Apple Produções
tadas em uma perspectiva de redução de tamanho – com a
iluminação ocupando os espaços entre elas. estavam todos sobre a estrutura frontal. Os Pointe estavam em
grupos de cinco e montados nas estruturas no fundo e frente e
Os ColorSpot 1200E AT estavam localizados nas asas e na estru- também localizados sobre o chão do palco, enquanto os peque-
tura frontal. Já os ColorSpot 2500E AT foram usados para ilumi- nos LEDBeam 100 estavam distribuídos por toda a montagem:
nação desde o fundo forte e dramático e para iluminação prin- nas asas, ao redor da tela central e também sobre algumas es-
cipal frontal sobre Hardwell, enquanto os ColorWash 1200E AT truturas voadas no auditório para iluminação de audiência.
O “UPGRADE” DO GALPÃO 43
No último mês de janeiro, o Galpão 43 (www.galpao43.com. shows como o painel LED da Neoflash e a linha Beam da Hol-
br), casa destinada ao circuito sertanejo localizada em Var- le. O salão da casa também ganhou equipamentos, de modo
gem Grande Paulista, São Paulo, foi totalmente reformado. que entre os shows ele se torne em uma grande pista. Nele
Os novos proprietários, Welder Rojas, Ailton Bogado e Hen-
também se encontram seis camarotes. A capacidade do Gal-
rique Soares, são conhecidos no mercado de iluminação com
pão 43 é de até 1.200 pessoas por noite.
as empresas HO Designer e LED Company, e, de acordo com
os próprios, os três têm como meta “fortificar a casa”.
Um detalhe curioso da iluminação da casa é a utilização de
O palco de 10 metros de largura foi um dos espaços que so- ribaltas para levar luz ao teto. Algo que, apesar de simples,
freu mais alterações, recebendo em peso equipamentos de deu um toque especial ao lugar.
Elaine Cortizo
RELAÇÃO DE EQUIPAMENTOS DA CASA
16 Movings Spot 100 - Holle

06 Movings Beam 80 LED - Holle
10 Ribaltas Neo LED Maximum 12 LED x 3W - Neoflash
14 NEO PAR LED 36 x 1W AWB - Neoflash
20 NEO PAR LED 36 x 1W RGB- Neoflash
03 Strobos DMX 1500 - Neoflash
04 Lasers 100mW Verde - Neoflash
02 Máquinas de fumaça 1500 DMX - Neoflash
Show com a dupla Matheus Minas & Leandro. 01 Mesa Avolite Pearl
Detalhe para os Moving Beam da Holle. 02 Sky Walker 4000W - Holle
Ca pa Rodrigo Sabatinelli
Planeta
Atlântida
As luzes do pop, rock, reggae,

pagode e sertanejo no festival da
diversidade musical
Divulgação
2014
Um dos mais charmosos festivais de música do nosso “Praticamente comecei aqui. Entre idas e vindas, hoje
país, o Planeta Atlântida, realizado em Florianópolis, são quase três décadas, sendo metade desse período
Santa Catarina, e Atlântida, no Rio Grande do Sul, destinado ao desenvolvimento de projetos de iluminação
ilustrou a capa da edição passada da AM&T, tendo o para grandes eventos realizados pela locadora, dentre
áudio como tema principal da matéria. No entanto, eles o famoso Natal Luz Gramado, um dos mais respei-
agora é hora de falar da iluminação do evento, que, tados eventos natalinos do mundo”, contou, na ocasião.
como já sabemos, teve equipamentos fornecidos
pela Veritas Produção Técnica, de Sérgio Korsakoff. Gastão, que também assinou o projeto do Axé Brasil,
outro importante evento de música, realizado em Belo
O projeto de luz do Palco Central, principal espaço Horizonte, Minas Gerais, nos detalhou ainda como criou
do festival, foi desenvolvido pelo lighting designer o rider do Planeta – que dessa vez passou longe do
Rodolfo de Paula, conhecido no meio como Gastão. óbvio e ganhou ares de cenário – e como se compor-
Ele, que tem mais de 30 anos de profissão, tendo taram, tecnicamente falando, alguns dos iluminadores
trabalhado durante este tempo com artistas como que passaram pelo festival, basicamente iluminado com
Marina Lima, Sula Miranda e Roberta Miranda, inte- aparelhos fabricados pela Star Iluminação, de Eduardo
gra há 25 anos o staff da locadora. e Harley Orenes, e pela internacional PR Lighting.

Rodrigo Sabatinelli
Rodrigo Sabatinelli
Rodrigo Sabatinelli
Ca pa
No detalhe, alguns dos aparelhos Star e PR Ao redor do painel de LED,

Lighting usados no Planeta Atlântida uma estrutura sustentava
moving lights e mini bruttes
RIDER “COM CARA” DE CENOGRAFIA tante demarcar bem a área em seu entorno [do painel]. E,
para isso, os movings caíram como uma luva. Como se não
No teto, foram dispostos cinco elementos circulares. Forma- bastasse, serviram também de contraluz para algumas ce-
dos por estruturas Q30, eles sustentavam, cada, oito mo- nas dos artistas”, disse.
ving lights, sendo quatro Spot S330 e quatro Beam S330,
da Star, além de dois estrobos Atomic, da Martin. A ideia de Nas laterais, no interior da caixa cênica, foram dispostos, por
utilizar as estruturas circulares foi, segundo Gastão, a ma- lado, três “biombos”, nomes dados pelo próprio Gastão às
neira de o projeto ter também um estruturas formadas por trusses Q30
caráter cenográfico, afinal de con- que serviam de arremate das coxias.
Rodrigo Sabatinelli
tas, nos anos anteriores, esses dois Cada um desses biombos contava
universos existiam, no entanto, não com três moving lights Beam 230W
eram completamente integrados. LCD, da Star, e um estrobo Atomic,
da Martin, todos em suas bordas, en-
“Dessa forma, com as estruturas fa- quanto que, dentro de suas estrutu-
zendo o papel de cenário, o projeto ras, havia 12 tiras de Pixel LED de 4
ficou mais dinâmico e interessante. m. “Essas tiras, de baixa resolução”,
A configuração desses círculos variou contou o iluminador, “recebiam ima-
pouco de uma edição para a outra. gens gráficas que eram usadas como
Em Atlântida, substituímos alguns efeito. E, em outras estruturas late-
aparelhos por outros, mas nada que rais, instaladas ao teto, também ha-
modificasse o caráter e o conceito do via 12 XL 700 Spot, da PR Lighting”.
mapa”, disse o lighting designer.
Na testeira do palco, fazendo seu
Ao fundo do palco, foram dispostas contorno, foram usados seis grupos
16 unidades dos moving lights Spot de lâmpadas PAR, contendo, cada
S330, da Star, e oito unidades do XL um, seis unidades, além de oito gru-
300 Beam, da PR Lighting, além de pos contendo, cada, duas PAR LED.
12 estrobos Atomic, da Martin. Os Na área externa da caixa cênica,
aparelhos, de acordo com Gastão, mais precisamente nas estruturas
serviram de moldura para o grande laterais do palco, onde foram ins-
painel de LED, de 8 m x 6 m, utili- taladas as torres de PA e mais dois
zado pelos artistas para exibir seus
Nas laterais do palco, moving lights e painéis de LED, de 8 m x 4 m, fo-
conteúdos pré-produzidos e/ou ima-
biombos cobriam as coxias. No alto, às ram distribuídos, por lado, 14 mini
gens captadas ao vivo. “Era impor-
esquerda, estrutura circular criada por bruttes, divididos entre modelos de
Gastão para o teto do palco usada na
66 | áudio música e tecnologia versão Florianópolis do festival.
Rodrigo Sabatinelli
Ca pa
tas que investiram pesado nisso [nos conteú-

dos] e levam para a estrada shows bem parti-
culares, cada um com seu conceito, claro, mas
com esse artifício em comum. Por outro lado,
existem artistas que não têm a imagem pré-
-produzida como artifício visual de suas apre-
sentações. Nesses casos, para que o painel
não fosse inutilizado, trabalhamos com o live,
ou seja, exibimos nele as imagens dos próprios
shows, para ‘aproximar’ aquele fã que estava
fisicamente distante de seu ídolo”.
As estruturas laterais do palco sustentaram, dentre
outros itens, diversos mini bruttes LUZ DE PLATEIA TEVE
BRANCO COMO BASE
quatro e seis lâmpadas, e 18 grupos de Pixel LED, tendo,
cada grupo, cinco tiras de 4 m. Gastão, que durante os shows transmitidos pelo Multishow
operou a luz de plateia, contou que, por opção própria, não
GRANDMA E AVOLITES NA HOUSE trabalhou com cores. No lugar delas, usou uma base branca
que assegurou o principal objetivo de sua função: garantir
Para atender aos iluminadores dos artistas, foram disponibili- à TV uma bela imagem do público.
zados, na housemix, consoles grandMA Light, usados para o
master de luz, a luz de plateia, o backup e outra para o sistema “Tem gente que gosta [de luzes coloridas na plateia], mas eu
de vídeo. Ligado a elas esteve o sistema Sapphire Touch, da prefiro o branco mesmo. Acho que deixa tudo mais limpo. Já
Avolites. De acordo com Gastão, parte dos iluminadores optou vi gente usando azul em casos como esse, e manchando o
pelas MA, enquanto que outros ficaram com a Avolites, “casos público. Então, no lugar das cores, eu lanço mão dos movi-
dos iluminadores de O Rappa e Gabriel, O Pensador”, disse ele. mentos, que, somados à luz de base, dão uma ‘cara’ bacana
para a transmissão. Assim foi feito no festival, por exemplo”,
CONTEÚDO EM PAINEL VARIOU explicou, acrescentando que “essa luz é feita com centenas de
DE ARTISTA PARA ARTISTA lâmpadas PAR 64 e 42 moving lights, além, claro, de dezenas
de mini bruttes, usados exclusivamente para os ataques”.
O painel de LED ao fundo do palco recebeu, basicamente,
imagens pré-produzidas pelas equipes de alguns artistas, tais FESTIVAL DA DIVERSIDADE
como Jota Quest, Ivete Sangalo e O Rappa, dentre outros. No
entanto, nos shows daqueles que não contavam com conte- Em um festival no qual se apresentam artistas dos mais
údos próprios, a enorme tela serviu para exibir as imagens variados estilos musicais, tais como axé music, pop, rock,
captadas ao vivo em alguns destes shows. reggae e sertanejo, o rider de luz tem que ser, por obrigato-
riedade, amplo. É preciso que ele tenha de tudo um pouco,
“Jota, Ivete e Rappa”, citou novamente Gastão, “são artis- de lâmpadas PAR a moving lights, passando por painéis de
Divulgação
Divulgação
Divulgação
Da esquerda para a direita, os lighting designers Gastão, Danilo Monze (Skank) e Ivan Moura (Jorge & Matheus)

DIZ AÍ, SIMPSON!
Iluminador do Rappa fala sobre projeto com o qual roda a estrada
e sobre a estrutura fornecida pelo festival à banda
Luz & Cena: O Rappa foi, por muitos anos,
Divulgação
iluminado pelo mesmo iluminador, seu ami-
go Thomas Hiwatt. Com sua entrada no co-
mando da luz da banda, o que mudou em
termos de conceito e proposta visual?
Leonardo “Simpson” Detomi: Na verdade,

conceitualmente falando, não mudou muita coi-
sa. Fizemos algumas mudanças estruturais, mas
nada significativo, somente pontual. No lugar das
PAR tradicionais e dos elipsoidais, por exemplo,
que iluminavam a banda, estamos utilizando
agora as PAR LED.
Tecnicamente falando, qual é a diferen-

ça entre fazer um show somente com sua
Detomi: para o profissional, é fundamental dialogar
banda e participar de um festival?
com o diretor de fotografia da transmissão antes
do show para definir os limites da luz
“Simpson”: São dois universos completamente
distintos. Em um show nosso, numa casa de sho-
ws, por exemplo, tocamos nosso repertório de um jeito, so- No Planeta Atlântida, você utilizou, dentre outros,
norizamos e iluminamos do nosso jeito. Levamos, inclusive, moving lights da Star Iluminação. Como você vê,
tudo o que podemos – equipamentos como seis projetores atualmente, a indústria nacional?
de 20.000 lumens, entre outros. Num festival, é diferente.
O repertório tem de ser pensado de modo que agrade tanto “Simpson”: Com a indústria evoluindo, melhora para
a fãs quanto quem não conhece tanto o som da banda. É todo mundo. Para o locador, que eventualmente sofre
preciso focar mais nos hits. Também “perdemos o controle” com investimentos em equipamentos importados, e para
de algumas coisas, como, por exemplo, a luz de plateia, que, o iluminador, que passa a ter mais possibilidades dentro
no caso de uma transmissão para a TV, é feita por um diretor de uma melhor relação custo-benefício. Na estrada, sou
de fotografia. usuário dos aparelhos Robe, em especial dos Pointe, que
me são fornecidos pela Audio Company, empresa de Volta
Bem lembrado! Quando está participando de um Redonda. Mas confesso que fico feliz quando pego um apa-
evento transmitido pela TV, você modifica sua luz? relho nacional e vejo que hoje podemos contar com eles,
O Rappa é uma banda que trabalha muito com os pois nos atendem bem.
contras e as penumbras...
Que características destacaria nestes equipamentos
“Simpson”: Olha, a primeira coisa que faço quando tomo usados na ocasião?
conhecimento de uma transmissão de um show nosso é co-
municar à banda que, naquela situação, a luz irá se com- “Simpson”: Gostei muito de alguns aspectos facilmente
portar de forma diferente. Mas a galera está na estrada há identificados, apesar de ter tido poucas oportunidades de
muitos anos e sabe bem como é isso, portanto, nunca temos usá-los na estrada. Considerando, primeiramente, a boa re-
problemas. Todo mundo entende e respeita, afinal de contas, lação custo-benefício, temos ainda o fato de que são apare-
isso ocorre muito pouco, três ou quatro vezes num ano. lhos muito potentes, em termos de luz, com boas lentes e um
excelente zoom. Além disso, são velozes e se mostram bem
O que procuro fazer é dialogar com o diretor de fotografia próximos, guardadas as devidas proporções, dos aparelhos
da transmissão antes do show para, juntos, definirmos os importados que trabalham com lâmpadas 15R, por exemplo.
limites da luz, ou seja, para decidirmos até onde posso ir
com o conceito do show sem que ele prejudique a trans- Que outros equipamentos utilizados no festival lhe
missão. Geralmente, o que esses diretores de fotografia agradaram?
pedem é que mantenha o mínimo de luz para que as câ-
meras possam “ler” as cenas, o palco. Fazendo isso, não “Simpson”: Sem dúvida, o console Sapphire Touch, da
temos problema algum. Avolites, com o qual costumo trabalhar.

Arquivo Star Iluminação
Arquivo Star Iluminação
Na sequência, dois momentos de uso do painel de LED
LED e, claro, mini bruttes. E foi pensando nessa necessidade que Gastão
desenhou o mapa do Planeta.
“Cada iluminador pinta um quadro, uma aquarela de cores que expressa

sentimentos a cada música. Lino Pereira, do Jota Quest, tem um show com
muita ‘pegada’. Muita ‘virada’ de luz e, ao mesmo tempo, muito ‘clima’. Ele
usa bastante a paleta de cores e não abre mão de imagens pré-produzidas,
que abrilhantam o painel de fundo do palco”, destaca Gastão, que também
elogiou os shows de Ivete Sangalo e O Rappa. Na sua opinião, dois dos
mais completos no Brasil em termos de luz.
Sobre o espetáculo da cantora baiana, iluminado há anos por Junior Luzbel,

o lighting designer disse ser “todo sincado no time code e muito colorido,
típico dos shows de axé music”. Sobre o do Rappa, iluminado por Leo-
nardo “Simpson” Detomi, emendou: “[a luz] é mais conceitual. Um pouco
mais paradinha, mais penumbrada, com muitos contraluzes, mas nitida-
mente por uma questão de escolha. É uma característica do show, e eles,
iluminador e banda, fazem isso muito bem”. •
Fi l me Rodrigo Sabatinelli
Ferro na boneca
Divulgação
Guitarra baiana sai do trio elétrico diretamente para a telona
Ícone do carnaval da Bahia, a guitarra baiana foi criada no iní- venção do Carnaval Popular na Bahia, cujo nome já diz tudo.
cio dos anos 1940 por Dodô e Osmar, depois de a dupla as-
sistir a um show de Benedito Chaves, músico que na época
IMAGENS CAPTADAS
se apresentava com um violão acústico amplificado por meio
de um captador. O instrumento, na época chamado de pau
POR SONY E CANON
elétrico, foi originalmente construído com quatro cordas, como
Guitarra Baiana, a Voz do Carnaval, foi totalmente registra-
um bandolim. No entanto, tempos depois, Armandinho, filho
do por dois modelos de câmeras: NEX-FS100, da Sony, e
de Osmar, em busca de mais peso no instrumento, acrescentou
5D Mark II, da Canon, ambas munidas por lentes Carl Zeiss
mais uma, deixando-o com cinco, afinadas em C–G–D–A–E.
fixas, de distâncias focais variadas: 28 mm, 50 mm e 85
mm. A escolha por superfícies tão distintas se deu em fun-
Essas e muitas outras histórias estão sendo reunidas em Gui-
ção da fotografia do documentário, na qual Daniel desejava
tarra Baiana, a Voz do Carnaval, documentário idealizado pelo trabalhar com imagens de características diferentes.
cineasta Daniel Talento, que está em fase de finalização para,
em breve, despontar nas telonas. Daniel é um dos “cabeças” “Ele [Petrus Pires, diretor de fotografia do documentário]
da Tia Maria Filmes, produtora de vídeos estabelecida no Rio alternava, a cada depoimento, a escolha das câmeras base
de Janeiro que, segundo o próprio, “acredita num cinema de e de segunda unidade, sempre de olho na posição das luzes.
verdade, capaz de contar histórias sem qualquer tipo de ape- Como a imagem da 5D é mais contrastada que a da FS100,
lação. Um cinema que enaltece a cultura brasileira”, algo que, [ele a] usava em situações nas quais a incidência de luz
ainda de acordo com ele, se reflete na proposta do filme. fosse maior, deixando a outra [Sony] para momentos em
que pudesse controlar melhor a iluminação”, disse o diretor
Em entrevista à nossa revista, o diretor contou detalhes so- do projeto. “A 50 mm era usada na câmera base, enquanto
bre como o projeto – rodado entre Salvador e Rio de Janeiro que a 85 mm ficava na segunda câmera, captando detalhes
– vem sendo conduzido e também revelou estar produzindo, do instrumento quando tocado pelo entrevistado, e a 28
ao lado de seus sócios, o longa de ficção Dodô e Osmar, a In- mm era usada para distorcer alguns takes”, completou ele.

Edgar de Souza

Fi l me
Divulgação
Divulgação
Na sequência, em dois momentos distintos, as câmeras Canon e
Sony, sendo usadas pelo diretor de fotografia do filme, Petrus Pires
FOTOGRAFIA COM
Divulgação
KINO E BUTTERFLY
Para fazer a fotografia do filme, Petrus utilizou basicamente
um par de luzes Kino Flo e um butterfly. O uso dos acessó-
rios foi determinado de acordo com os ambientes: o primeiro
foi lançado nos registros de depoimentos em locais internos,
enquanto que o segundo foi usado nas locações externas.
Em ambos os casos, o fator praticidade também foi conside-
rado, afinal de contas, todos os entrevistados do projeto não
tinham muito tempo disponível para as sessões.
“Era preciso ser prático! Montar tudo rapidamente, sem
Divulgação
perder muito tempo. Por conta disso, os Kino se tornaram
ideais. No depoimento de Aroldo Macedo, por exemplo, que
foi registrado em um estúdio com pouca luz própria, ele
usou um Kino de frente, recortando bem o entrevistado, e
outro, somente com duas lâmpadas acesas, no contraluz,
pegando ainda os instrumentos de fundo”, explicou.
MIXAGEM DE SOM É TIDA

COMO DESAFIADORA
Atualmente, o documentário está sendo finalizado em três
softwares de pós-produção: o editor de imagens da Ado-
Divulgação
be, FinalCut X; o editor de som da Avid, Pro Tools X, e

o software de coloração da Blackmagic Design, DaVinci
Resolve 7.0. De acordo com Bob Bastos, responsável pela
mixagem do som do filme, trabalhar com fontes distintas
de áudio é algo bastante comum em documentários, prin-
cipalmente os musicais. No entanto, neste projeto, o que
devia ser natural tornou-se um desafio.
“O material chegou a mim com grande variação de sinal.

Em alguns casos, optei por deixar a ambiência e preservar
o contexto em vez de ‘apertar’ o Noise Reduction e tirar a
‘verdade’ da cena”, contou o próprio. “O maior desafio foi
A fotografia dos ambientes internos, onde

ocorreram entrevistas de Moraes Moreira, Luiz
74 | áudio música e tecnologia Caldas e Armandinho, foi feita com luzes Kino Flo
Fi l me
mixar o trecho no estilo ‘play for change’ de Brasileirinho, no re. De acordo com ele, “além de ser o mais usado na atua-
qual foram reunidos diversos takes, registrados em locações lidade, passou por reformulações importantes em seus re-
diversas, com níveis de captação que variavam de -30 dB a cursos MIDI. Alguns produtores trilham no Logic e finalizam
-3 dB. Porém, o resultado foi recompensador”, completou ele. nele [o Pro Tools], mas, para mim, não faz sentido algum
ficar trocando de software durante o trabalho se é possível
Usuário do Pro Tools, Bob justificou sua opção pelo softwa- realizá-lo em um único [programa]”, encerrou.
As ambições do diretor
Daniel Talento fala sobre os processos criativo e burocrático do filme
Luz & Cena: Daniel, você é baiano. Daí a fixação que acabaram nos contando histórias incríveis sobre esse
pela guitarra baiana e, por sua vez, a ideia de fazer instrumento, genuinamente brasileiro.
o filme sobre o instrumento?
Que histórias são essas?
Daniel Talento: Eu sempre tive uma paixão pela guitarra
baiana. Gostava muito de ouvir seu timbre nos carnavais Muitas. A guitarra baiana foi criada, nos anos 1940, por
da Bahia. Certa vez, quando falava dela [do instrumento] Dodô e Osmar, que, juntos, inventaram uma forma bem
para dois amigos – a Carolina Migoya, que, ao meu lado, peculiar de tocá-la. Na verdade, mais do que inventores,
assina o roteiro do filme, e Petrus Pires, também fotó- eles foram responsáveis por criar uma escola de guitar-
grafo do filme –, veio a ideia de fazer um documentário ristas, tendo Armandinho Macedo como seu primeiro e
contando sua história. grande aluno. No filme, há trecho do depoimento de Ha-
roldo Macedo que diz: “é o guitarrista que faz o instru-
E pensar em guitarra baiana significava pensar em mento. O que seria do ‘guitarrão’ sem o Hendrix, o Eddie
Dodô e Osmar, seus criadores, e Armandinho, pos- Van Halen e o Stevie Vai?”.
sivelmente hoje o instrumentista cujo nome mais
se associa a ela? O filme vai ser veiculado na TV ou no cinema?
Sim, e [pensar] em Aroldo Macedo, Moraes Moreira, Ca- Até agora, não tivemos contato com distribuidoras, então es-
etano Veloso, Luiz Caldas, Missinho, Jackson Dantas, Lito tamos negociando a veiculação com algumas emissoras, pois
Nascimento, Elifas Santana, Maestro Spok, Maestro Fred nossa ideia é que o máximo de pessoas conheça a belíssima
Dantas, Durval Lelys, Fred Menendez, Julio Caldas, Moro- história desse instrumento, que, na minha opinião, revolucio-
tó Slim, Perfilino Neto, Paulo Miguez... Ou seja, pessoas nou o mundo. Estamos encaminhando ainda o material para
alguns festivais independentes, e, depois dis-
so, faremos duas cópias para salas de cinema.
Divulgação
Além de você, que outras pessoas tra-

balharam nessa produção?
A equipe do filme foi incrível. Trabalhei

com grandes profissionais e parceiros,
como Ricardo Rama e Katia Campos, que
fizeram a produção executiva; Rogerson
Cunha, que fez a produção; Petrus Pires,
responsável pela fotografia e pela opera-
ção de câmera; Rickson Bala, que fez o
som direto; Carolina Migoya, que assinou
o roteiro a quarto mãos comigo; João Lins,
com quem estou montando e finalizando o
projeto; Bob Bastos, que assinou a trilha
Daniel Talento conversa com Armandinho, sonora, e Mino Reis, Emerson Freitas, Tati
enquanto Petrus faz ajustes finais momentos Cavalin e Milton Garcia, que trabalharam
antes do registro do depoimento do músico pela nossa unidade no Rio de Janeiro. •

Iluminando Farlley Derze
Toninho
História dos Profissionais de

Iluminação Cênica no Brasil
Judy Spencer e Farlley Derze: fui ao encontro da pioneira na
iluminação cênica em nosso país para poder contar sua história
Primeiro capítulo: Judy Spencer

Era uma visita que eu fazia à cidade de São Paulo com o ela terminar o cigarro na varanda. Isso foi em 2008.
objetivo de localizar e entrevistar a primeira mulher ilumi- Pela janela eu via que ela olhava a fumaça em seu
nadora cênica do Brasil. Do hotel, telefonei para o Toninho, exercício de concentração e, de repente, deu uma tra-
iluminador que sempre me dá todas as caronas quando gada mais apressada e voltou:
estou em São Paulo. Ele dirigia um tanto preocupado por-
que cheguei no dia do rodízio de placas do carro dele. Tí- “Lembrei o nome. Anota aí: Judy Spencer.”
nhamos pouco tempo para que ele me levasse no bairro
do Limão, onde eu iria realiza a entrevista. Quando ouvi Voltemos às ruas paulistanas, e rápido, senão o rodízio de
seu nome pela primeira vez, me pareceu se tratar de uma placas pode nos impedir de chegar a tempo. Era o dia 20
inglesa, ou australiana, ou norte-americana fazendo ilumi- de maio de 2008. Mas que engarrafamento, que calor…
nação cênica no Brasil. Mas não. Ela é brasileira. Ouvi seu E que impaciência a minha: eu ligava várias vezes a câ-
nome em Porto Alegre quando eu entrevistava a ilumina- mera de vídeo para checar a bateria. Checava também o
dora gaúcha Marga Ferreira, que eu julgava ser a primeira espaço no HD. Era como se não tivesse feito isso desde a
mulher a fazer iluminação cênica no Brasil. Mas ela disse: saída do hotel, desde a saída de minha casa, em Brasília.
Um dia antes daquela manhã, eu lhe telefonara para me
“Não, tio Farlley (ela me chama carinhosamente de apresentar como pesquisador da história da iluminação.
tio)... Não, não, não... Eu não sou a primeira mulher Ouvi uma voz terna e ao mesmo tempo empolgante do
a fazer iluminação cênica no Brasil. Olha, quando eu outro lado da linha. Eu já tinha recebido entusiasmo idên-
comecei, tinha uma mulher em São Paulo fazendo luz... tico quando entrevistei iluminadores da velha-guarda,
Ai, como é que vou lembrar o nome dela agora? Deixa como o saudoso João Acir e os atuantes Gerry Marques,
eu acender um cigarro. Peraí, tio.” Maurício Rosa, Marga Ferreira, Carmem Salazar (de Por-
to Alegre), Jeronymo Cruz, Beato Ten Prenafeta, Milton
Fiquei ali sentado na sala do apartamento, esperando Bonfante, Neto, Nezito Reis, Giba (São Paulo), Jorginho

de Carvalho, Aurélio de Simoni, Paulo César Medeiros, luz em São Paulo, o Gian Carlo Bortolotti, um eletricis-
Bimbão, Vilmar Olos e Camila Rodrigues (Rio de Janeiro) ta de teatro. Eram famosas as mesas GCB (iniciais do
e Jamile Tormann (Brasília). Judy foi muito atenciosa e no seu nome). De um modo geral, os shows tinham uma
dia seguinte o Toninho foi me buscar no hotel. luz chapada branca. Com as mesas de luz, usar as cores
era a grande novidade. Em 1972, iluminou um show dos
Blim-blom, apertei a campainha. Abre a porta um rapaz. Mutantes no Anhembi, cuja formação já não contava mais
Identifiquei-me, ele nos convidou (Toninho e eu) para com Rita Lee. Colocou uma cor diferente para cada mú-
sentar e pediu para aguardar. Estávamos dentro de um sico. Considera que foi seu primeiro trabalho “grande" no
galpão lotado de equipamentos e artefatos de iluminação meio profissional. Conta que precisava usar a criatividade
cênica. Tudo arrumadinho em prateleiras: administração e a invenção, pois não havia disponível nenhum curso,
de mulher. Eu apontava para os equipamentos e pergun- nenhuma revista dos Estados Unidos ou brasileiras como
tava o nome de cada um ao rapaz, que permaneceu para as que se encontram hoje no mercado, ricas em informa-
nos fazer companhia. “Aquele ali é fresnel, esses aqui ção sobre a atividade.
são PAR 64, aqueles lá em cima são os movings, esses
cases fechados são as mesas digitais», e fomos andan- O CAMPO PROFISSIONAL
do e mergulhando cada vez mais no silêncio do fundo
daquele galpão. No ar havia o cheiro dos fios, das cai- Nos anos 1970, o termo recorrente era “operador de luz”.
xas, dos artefatos... Ouvi passos que vinham em minha Era tudo uma coisa só: montar, criar, operar. Foi da obser-
direção, no contra-luz. Era a silhueta de uma mulher. A vação de como eram tratados os “operadores de luz” nos
luz do sol poente que vazava por cima a recortava. Era grupos estrangeiros que vinham fazer turnê no Brasil que
como se fosse um canhão seguidor vindo pelas costas se começou a perceber que havia diferença entre quem
dela, canhão-de-contra, e o caminho foi ficando estreito, criava, quem operava e quem montava. Quem criava era
porque caminhei também em direção a ela. Quando vi chamado de “lighting designer”. Hoje em dia, a categoria
seu sorriso, entendi o significado da palavra luz. profissional que atua no Brasil já reconhece essa diferen-
ça. Lighting designer (o iluminador) é a pessoa que cria
O COMEÇO o projeto, o operador executa e o montador prepara os
equipamentos que serão operados durante o show.
Judy Spencer nasceu em 21 de março de 1947, em Para-
naguá, mas saiu de lá com meses de vida e nunca mais Em sua época não havia nenhuma mulher que iluminas-
voltou. Viveu em Salvador e São Paulo. Desde 1970 atuava se shows. Havia mulheres que iluminavam vitrines de
como produtora, juntamente com sua sócia, Mônica Lisboa. lojas, exposições de arte, mas luz para espetáculos eram
Produzia shows com Ângela Ro Ro, que ainda não era co- apenas rapazes e, segundo ela, a maioria era do Rio de
nhecida, ou Pepeu Gomes, que tinha um grupo chamado Janeiro. Ela foi a primeira mulher a fazer iluminação cê-
Os Enigmas. Em suas produções acumulava funções de bi- nica para shows no Brasil. À medida que outros artistas
lheteira, porteira, fazia de tudo. Era hippie
e andava na Praça da República com carta-
zes psicodélicos pendurados na frente e nas Wiki Images
costas para anunciar outros artistas, apenas
grupos novos que surgiam em São Paulo.
Certo dia, organizava uma série de sho-

ws de um grupo chamado Alfa-Centauro,
e não tinha iluminador. Era uma série de
eventos do Colégio Equipe, em São Paulo,
organizados por Serginho Groisman, em
1971. Como Judy tinha estudado piano e
era cantora, inclusive cantou com Moraes
Moreira em Salvador, ela se sentiu segu-
ra para fazer a iluminação, pois entendia
de ritmos musicais. Ali começou sua car-
reira de iluminadora. Pegou gosto e nunca
mais deixou a iluminação. A primeira mesa
de luz que teve ela mesmo encomendou Os Mutantes em sua atual encarnação: no ano de 1972, Judy iluminou
para uma pessoa que construía mesas de o show da banda no Anhembi. Foi seu primeiro trabalho “sério”.
passaram a lhe chamar, como Judy lembra saudosa dos tem-
Gal Costa, Bethânia, Caetano pos em que fazia luz junto com
Veloso, entre outros, viajou o os compassos da música, mani-
Brasil inteiro e constatou que pulando a mesa, deslizando os
não havia mulheres atuando botões com a mão, embora reco-
naquela atividade profissional. nheça a facilidade tecnológica de
Fez turnês pela Europa, Esta- hoje, em que se pode gravar a luz
dos Unidos, Israel e levava o numa mesa digital. Mas ela gosta
seu projeto de iluminação para mesmo é de fazer junto, fazer na
a luz ser montada no local. hora. Dançava junto com a músi-
ca. Hoje em dia, já viu operador
Quando o cantor Alice Cooper cochilar enquanto a mesa digital
veio ao Brasil, ela esteve em fazia o serviço da programação
um dos shows só para conhecer de luz computadorizada. Outra
como operavam a luz. No final coisa que muitas vezes estranha
da turnê, no Maracanã, ela con- é quando muitos iluminadores
seguiu comprar, numa negocia- Judy comprou quase metade das pedem a locação de “uma tonela-
ção feita de madrugada, quase lâmpadas PAR 64 da produção da turnê da” de equipamentos sem terem
metade das lâmpadas PAR 64 nacional de Alice Cooper em 1974. Alice sequer o roteiro de luz.
da produção de Alice Cooper, ao foi um dos primeiros artistas a realizar um
conquistar a simpatia de todos. megashow no Brasil. Gosta da interação que a pro-
Daí pra frente passou a traba- fissão oferece, porque criar
lhar com o seu próprio equipamento. Tornou-se empre- uma luz requer o diálogo com o artista e com o diretor
sária de Rita Lee, Vinícius de Moraes e Toquinho, Simone, do espetáculo. De um modo geral, ela apresentava suas
Guilherme Arantes, dentre outros, e usava aquele equipa- ideias e eram bem aceitas. Certa vez, o próprio motorista
mento nos shows. Até então, no Brasil da década de 1970 do caminhão de sua empresa chegou e lhe apresentou
só existia o PC, fabricado pela GCB e pela Telem. Judy um template. Aprendeu de tanto olhar Judy desenhar seu
introduziu a lâmpada PAR 64 nos espetáculos brasileiros. mapa de luz. Contudo, ele não sabia como fazer funcio-
Tornou-se, além de iluminadora, empresária de locação nar aquilo que tinha desenhado. Hoje em dia, com tanta
de equipamentos com sua empresa Som Lux. tecnologia que surge da noite para o dia, você pede uma
mesa, mas já tem outra. Você se adapta e, quando está
Foi sempre curiosa para conhecer as tecnologias, e quase lá, surge outra mesa para substituir aquela, e essa
quando participou dos especiais da TV Globo, conhe- dinâmica fez com que Judy saísse da área de shows.
ceu e trabalhou alguns anos com Peter Gasper, que
lhe apresentou vários equipamentos, aos quais até Para quem deseja começar na profissão, ela sugere estu-
então não tinha acesso. dar e, ao mesmo tempo, fazer estágio numa empresa para
conhecer na prática o peso de uma montagem, entender
A CRIAÇÃO DA LUZ
Farlley Derze
As primeiras preocupações que ela tinha

para criar uma luz era se adaptar aos es-
paços e manter o projeto de luz durante
a operação. Cita o exemplo dos shows de
Caetano «Velô» e «Podres poderes”. O jor-
nal Folha da Tarde a elogiou pela luz do
show “Velô”, chamando-a de “João Gilberto
da iluminação” pela precisão da operação.
Isto é, era a mesma iluminação todos os
dias. Ela critica o que tem visto atualmen-
te, onde tudo acontece na luz de um show,
e um mesmo show realizado em outro lu-
gar é iluminado com outra luz, como se a
luz não tivesse uma linguagem para dialo-
gar com determinado espetáculo.
80 | áudio música e tecnologia Judy e sua caixa de crachás

como se faz uma tomada, e quando obter sua carteira,
seu registro profissional, ter confiança no que faz.
SUFOCO
Judy conta que passou por dois sufocos e diz que tem
a maior vergonha de confessar. Um foi no show do
Caetano Veloso, no Palace. Ela adormeceu em casa
e passou da hora. Foi acordada com o telefonema da
produtora Celinha Macedo dizendo “você ainda não
chegou? Caetano disse que não começa sem você”. Ela
saiu de casa com a roupa que estava e entrou no Pa-
lace pedindo perdão ao Caetano pelo atraso. Quando o
show começou, Caetano disse ao público: “olha gente,
o show atrasou porque ela (apontando para a cabine
de luz) chegou agora”. Judy ganhou a maior vaia. E a
outra foi num show no Campus da USP. Estava tudo
engarrafado. Não tinha jeito de andar, embora tivesse
saído com horas de antecedência. Daí, Judy fez parar o
carro no qual estava com os amigos, parou a primeira
moto, subiu na garupa e ainda pediu para o motociclis-
ta acelerar, numa época que não se usava capacete. A
cena final foi ela entrando no palco com moto e tudo.
O show era um festival de música. O Campus estava
lotado e era o show de Moraes Moreira.
LUZ INESQUECÍVEL E A CAIXA

Judy Spencer – que tem como luz inesquecível a de
todos os shows estrangeiros que vinham ao Brasil,
como Madonna, pois traziam algo novo e diferente
do que se fazia aqui – possui uma caixa onde guar-
da muitos crachás que pendurou em seu pescoço,
dos shows que iluminou ou produziu. “Quando eu
morrer, não quero flores em meu caixão – quero
ser coberta pelos crachás”, afirma.
HOJE
Judy, que fez a luz da corrida de São Silvestre na
época que a prova acontecia de noite, além de in-
contáveis shows no Brasil e no exterior, atualmente
faz luz para exposições de arte em museus e luz de
fachadas (iluminação arquitetural). Mantém seu tra-
balho no escritório de locação de equipamentos de
iluminação cênica desde a década de 1970.
Farlley Derze é professor do Instituto de Pós-

Graduação, diretor de Gestão e Pesquisa da
empresa Jamile Tormann Iluminação Cênica e
Arquitetural e membro do Núcleo de Estética e
Semiótica da UnB. Doutorando em Arquitetura.
E-mail: diretoria@jamiletormann.com

Me dia Com po s e r Cristiano Moura
NOVO
SISTEMA
DE LICENÇAS
AVID
Mais flexibilidade de acordo com sua demanda
Por alguns anos, produtoras, emissoras e profissio- vem sendo adotado por outras empresas e talvez
nais freelancer questionaram o custo das licenças a Adobe seja o caso de maior sucesso.
Avid, e, naturalmente, foram procurando alternati-
vas. O resultado foi um grande aumento no número O método se baseia num outro modelo de negócio,
de produções feitas com ferramentas como Final Cut baseado em mensalidades, em vez de uma compra
Pro (Apple) e Premiere (Adobe). única por período ilimitado, e este sistema tem fun-
cionado muito bem por um motivo muito simples:
Porém, nos últimos anos a Avid tem tentado cor- software não “dura” pra sempre. Conforme novas
rer atrás do prejuízo oferecendo descontos para versões vão sendo implementadas, as versões mais
usuários que possuem licença do Final Cut Pro antigas deixam de ser aceitas nos computadores e
e também uma drástica re-
dução de preço. Hoje, o Avid
Media Composer custa quase
a metade do que custava há
dois anos.
Neste ano, durante a NAB,

convenção destinada a produ-
ção, broadcast, vídeo e afins,
a Avid anunciou mais um pas-
so: o sistema de licenciamen-
to flexível baseado na nuvem.
LICENÇAS NA
NUVEM
Este tipo de licenciamento Fig. 1 – Interplay Sphere

sistemas operacionais mais modernos. editores a opção de se conectar remotamente e
acessar, editar e colaborar com os outros como se
Diferente de um carro, que você pode vender de- estivessem no local. Isto permite que os editores e
pois de alguns anos de uso e recuperar parte do assistentes construam e desenvolvam sua timeline
investimento, não há como vender, por exemplo, e projetos de forma colaborativa e remotamente,
uma licença de Windows 98. na nuvem. Também é útil para departamentos de
jornalismo ou quaisquer produções com conteúdo
AVID ARTIST SUITE – VIDEO diário, pois permite obter uma vantagem sobre a
edição, uma vez que a mídia não precisa sair fisi-
CREATIVE SOLUTIONS camente do set ou local da filmagem para as ilhas
de edição. Para cidades com trânsito complicado,
O conceito é viabilizar que profissionais e em-
como o Rio de Janeiro e São Paulo, é uma exce-
presas geradoras de conteúdo criativo adquiram,
lente opção para que a produção possa avançar,
utilizem e implantem o Media Composer de for-
independentemente da proximidade.
ma mais eficiente e rentável. O serviço se chama
“Media Composer | Cloud”, que permite uma com-
pra flexível e opções de licenciamento. Além dis- Media Composer |
so, o sistema permitirá algumas funcionalidades Software Subscription
para edição diretamente na nuvem e deve mudar
bastante nossa maneira de pensar fluxos e sis- Como falado anteriormente, este sistema é similar
temas de trabalho (fig. 1). Esta é uma premissa ao Adobe Creative Cloud (fig. 2), em que o usuário
de uma visão da Avid de investimento em desen- pode pagar por assinaturas mensais ou anuais. Este
volvimento, que ela chama de “Avid Everywhere”. modelo é perfeito para pequenas produtoras, que
A tradução livre seria “Avid em qualquer lugar”. podem estimar melhor seus custos, e um freelancer
pode “alugar” por um ou dois meses, por exemplo,
O Media Composer é apenas uma das ferramentas uma licença para realizar um trabalho, sem ter que
do Avid Artist Suite. Além dele, em breve outros efetivamente comprar o produto.
produtos, como Pro Tools, Sibelius e Venue, também
farão parte das opções em breve.
E QUAIS SÃOS OS
PRODUTOS?
O sistema de licenciamento é um
pouco complicado de entender à
primeira vista, mas vamos tentar
pontuar de forma muito direta
cada uma das opções.
O novo Avid Artist Suite inclui os

itens a seguir.
Media Composer |
Cloud
Até pouco tempo chamado de

Interplay Sphere, ele permite a
Fig. 2 – Anúncio do Adobe Creative Cloud

Media Composer | Software
Floating Licensing
Para empresas de grande porte, como emissoras

de TV, casas de pós-produção ou instituições de
ensino, a Avid criou o “licenciamento flutuante”.
Imagine que uma empresa tenha 80 ilhas de

edição, mas nem sempre as 80 máquinas estão
sendo utilizadas para editar. Às vezes, muitas
são apenas usadas em momentos históricos
(como a Copa do Mundo de 2014) ou servem
apenas de backup, caso algum ilha dê pane.
Então, neste modelo, a empresa compra um

“pacote” de um certo número de licenças (diga-
mos, 60), que podem ser alocadas facilmente
por toda a empresa utilizando um único identi-
ficador de sistema. Ou seja, se em algum mo-
tivo você quiser ter o Media Composer rodando
na ilha de pós-produção de áudio, lado a lado
com o Pro Tools, será absolutamente simples
transportar a licença temporariamente.
CONCLUSÃO
Contar com mais opções sempre é melhor, e
o sistema de assinatura mensal é bem-vindo
para vários tipos de profissionais, mas acho que
o maior ponto positivo nesta nova abordagem
é simplesmente o fato da Avid estar se mobi-
lizando para atender à demanda do mercado.
Os anúncios feitos em convenções como a NAB

geralmente ainda sofrem algumas alterações,
então acredito que o momento é de aguardar
e ver o que mais está por vir. Novas versões,
novas funções, novos modelos de compra. Tudo
poderá ser observado com mais clareza nas
próximas semanas.
Cristiano Moura é produtor musical e instrutor

certificado da Avid. Atualmente leciona cursos
oficiais em Pro Tools e treinamentos em mixagem
na ProClass-RJ.

PRO X
EDIÇÃO DE VÍDEOS COM
Ricardo Honório
FINAL
CUT
SOBRE O
FINAL CUT
PRO X –
VERSÃO 10.1
Expand Audio e Detach Audio
que às vezes precisamos que o áudio de
um determinado clipe comece um pouco
antes do ponto do mesmo clipe, iniciando,
então, em cima do clipe anterior. Com isso,
podemos fazer com que o corte fique mais
interessante, e você perceberá que, mes-
mo com corte seco, o corte não aparece.
Esta técnica é muito utilizada em docu-
Neste tutorial vamos aprender a trabalhar com a mentários, matérias de TV e muito mais. Com o
ferramenta Expand Audio, importante na monta- locutor em off. Veja, é muito simples.
gem de seu material, principalmente quando fala-
mos em trabalho na Primary Story. Você verá que Após montar uma pequena edição, selecione o clipe
a ferramenta serve para que você manipule, com que irá modificar e então dê dois cliques em cima
precisão, o áudio separado do vídeo, e isso pode do áudio. Quando você fizer isso, note que o áudio
ser feito de forma que o áudio se antecipe a uma se separa do vídeo. Agora é possível você arrastar
outra imagem ou que recue um trecho clicando em uma das pontas e arrastar o clipe para
do vídeo para outra imagem.
No FCPX, o áudio do clipe original é em

conjunto com a mídia de vídeo. Sendo as-
sim, se você arrastar um clipe na timeli-
ne, o áudio original desse clipe vem junto.
Vamos aprender neste tutorial a separar
o áudio do vídeo, expandir o áudio para
um ajuste rápido e entender a diferença
das ferramentas para manipulação direto
na timeline.
SOBRE O EXPAND AUDIO
Para trabalhar com o Expand Audio,

monte uma pequena edição em sua pri-
mária Story e vamos começar. Perceba
Após montar uma pequena edição, selecione o clipe que

irá modificar e então dê dois cliques em cima do áudio

expandir ou ocultá-lo. Veja que, com isso, você vai
aumentar o tamanho do seu clipe e trocar o ponto
de corte. Tome cuidado: só modifique o ponto que
for interessante para a edição. Sendo assim, se no
caso você quiser que o ponto marcado do áudio seja
o ponto que já está cortado, você deverá mover o ví-
deo, ou seja, retirar um pedaço do vídeo e não me-
xer no áudio. Sempre o ajuste contrário. Com isso,
fica muito simples montar uma matéria.
Você ainda pode optar por deixar aberto como está,

ou, se preferir, é só dar dois cliques novamente no
clipe em cima do áudio e então você poderá ocultar
a correção. Quando você faz isso, você não perde o
que foi alterado, mas ele não te dá nenhuma indica-
ção de que foi modificado, no caso, do clipe fechado.
Esta ferramenta é indispensável para muitas edi-

ções. Você deverá ter cuidado na hora de mover o
clipe, pois isso mexe com toda a timeline. Sendo
assim, se você tiver linhas de textos ou outros clipes O menu Clip e suas opções: entre
conectados à edição primária, você deverá redobrar elas, Expand e Detach Audio
a atenção para não perder o sincronismo.
Control + Shift + S. Com isso você poderá separar
SOBRE O DETACH AUDIO o áudio do vídeo do clipe selecionado. Essa função
é extremamente importante para que você exclua
No caso do Detach Audio, esta ferramenta já é dife- um áudio por definitivo da timeline de um determi-
rente do Expand Audio, que permite que você traba- nado clipe, ou simplesmente para modificar o áudio,
lhe separado o áudio do vídeo, mas eles continuam colocando ele em outro ponto da timeline. Ou até
sendo um clipe único. Assim, não é possível você mesmo para trabalha-lo duplamente, copiando e co-
mover ele inteiro para outro clipe ou simplesmente lando na timeline.
apagá-lo. O Detach Audio é diferente, pois com ele
você poderá solicitar essa modificação no menu Você também pode fazer isso para trabalhar apenas
Clip/Detach Audio, ou através do atalho no teclado com o vídeo que ficou separado ou com o áudio.
Para isso, é preciso co-
nectá-lo a outro clipe para
você ter a livre opção de
apagá-lo ou movê-lo sem
que ele esteja preso ao
clipe original.
Veja também que no

menu Clipe você vai en-
contrar todas as opções
para separar clipes de
seu formato original de
vídeo e áudio e expandir
ou duplicar. Por último,
para você juntar nova-
Selecione o clipe que irá modificar e então dê dois cliques

em cima do áudio. Note que o áudio se separa do vídeo.

mente o clipe que você separou no modo Detach Audio, faça da
seguinte forma:
- Selecione os clipes áudio e vídeo que você separou.

- Agora clique com o segundo botão do mouse ou clique com a tecla
control + clique do mouse.
- Selecione a opção New Compound Clip. Essa é a primeira opção, e
o atalho no teclado é Option + G.
Com isso, ele vai criar um Compound e o clipe será um só, e

você poderá trabalhar com o clipe unificado. Caso queira separar
novamente, basta clicar no canto do clipe, onde aparece o ícone
do Compound Clip.
Com essas explicações, você poderá melhorar a forma com que tra-
balha com áudio na timeline.
Após selecionar clipes e clicar em New

Compound Clip, o clipe será um só
Ricardo Honório é editor de vídeo e professor do Studio Motion, em

São Paulo.
Envie suas sugestões e dúvidas para ricardo@studiomotion.com.br.

Seu e-mail poderá ser publicado na revista.
Até o mês que vem, com mais um caderno Luz & Cena! áudio música e tecnologia | 89
DESAFiANDO A LÓGiCA | André Paixão
Síntese no Logic (Parte 2)
Modulando com ES1

A cada dia tento aprimorar meus conhecimentos der o básico (e essa dúvida pode ser sua também):
a respeito do fascinante universo dos sintetiza- o envelope ADSR. Conectado diretamente ao ampli-
dores e a interface dos instrumentos virtuais pre- ficador, ele influi sobre o volume do sinal a partir de
sentes no Logic é um convite ao bom aprendiza- seus quatro parâmetros ou estágios (attack, decay,
do. Hoje vamos entender um pouco mais sobre os sustain e release). Vamos a uma rápida e simples
diferentes caminhos que podemos tomar a partir definição de cada um deles:
dos moduladores do ES1, um synth poderoso que
começamos a explorar na edição 271 da AM&T. - Attack – Tempo que o som leva para atingir o seu
Se você perdeu, procure-a na versão física ou di- volume máximo a partir do silêncio.
gital, esta última em www.musitecdigital.com.br.
E vamos lá! - Decay – Tempo que o som leva para decair até o
nível definido pelo Sustain (que inclusive pode ser
Não é possível falar em modulação sem compreen- zero = silêncio).
Figura 1 – Visão geral do ES1 Figura 2 – Diferença nos slides: estágios de “short”
a “long”, com exceção do Sustain (“0” a “full”)

Figura 3 – Opção GateR
permite que apenas o Release
tenha influência sobre o som
em relação ao amp
Figura 5 – Subindo o slide Attack você definirá
a duração do fade in, bem como a abertura do
filtro. Caso não dê para perceber, experimente
mexer no slide Resonance.
teR) permite que apenas o Release tenha influên-

cia sobre o som em relação ao amp.
Resta uma pergunta: qual a vantagem disso?
Assim como outros sintetizadores – analógicos,

Figura 4 – ADSR inclusive –, o ES1 oferece a possibilidade de mo-
via Velocity dular as frequências – determinadas por você no
slide Cutoff do filtro – através do envelope ADSR.
Experimente desabiltar o Decay e o Sustain, se-
- Sustain – Único dos quatro parâmetros que não
lecionando o primeiro botão AGateR. Agora, um
está relacionado com tempo, e sim com nível
pouco mais à esquerda do slide Amplifier, mexa
definido para o som, depois de atingir seu vo-
no ADSR via Velocity (figura 4) e no Cutoff, de-
lume máximo. Repare na interface (figura 2) e
pois de manter os slides Decay e Sustain relati-
perceba a diferença nos slides. A região de cada
vamente elevados.
estágio vai de “short” a “long”, com exceção do
Sustain (“0” a “full”).
Como esses dois parâmetros estão desconecta-
- Release – Tempo que som leva para atingir silêncio
a partir do momento em que soltamos a tecla.
Saindo do básico, vamos nos direcionar para a

extrema direita da camada superior do ES1, onde
você encontra três seletores, dispostos vertical-
mente: AGateR, ADSR e GateR. Eles vão deter-
minar como o envelope se conecta com o am-
plificador. Por padrão, a segunda opção (ADSR)
mantém os quatro estágios ativos. Já o primeiro
seletor “libera” apenas o Attack e o Relase, ou
seja, não importa o quanto você mexer nos slides
Decay e Sustain, pois o amplificador os ignorará.
Como você pode imaginar, a terceira opção (Ga- Figura 6 – Cuttof selecionado

Imagem final do ES1: agora é conferir o som
dos do amplificador, você terá uma percepção maior

do efeito causado por eles nas frequências do seu
som. Comece a brincar com os quatro slides mencio-
nados (Cutoff, ADSR via Velocity, Decay e Sustain) e
surpreeenda-se com os resultados. Volte para a seção
dos osciladores e escolha outras variações de ondas
sonoras. As possibilidades são praticamente infinitas.
Lembre-se de que, nesse caso, tanto o Attack quanto
o Release encontram-se com duplas funções, contro-
lando Amplificador e Filtro. Bingo! Subindo o slide At-
tack você definirá a duração do fade in, bem como a
abertura do filtro. Não deu pra perceber? Experimente
mexer no slide Resonance (figura 5).
O ENVELOPE DE MODULAÇÃO
Chegamos praticamente onde queríamos chegar. O

envelope de modulação do ES1 é capaz de muitas
artimanhas que poderão tornar o seu som único ou
mesmo parecido com algo que você deseje. Assim
como o Oscilador de Baixa Frequência ou LFO (sobre
o qual falamos na coluna passada), ele também envia
mensagens de controle para parâmetros como Pitch,
Pulse Width, Mix, Cutoff etc. Mas, ao mesmo tempo,
é parecido com o envelope ADSR, pois também possui
parâmetros de Attack e Decay. Selecione um dos itens
dispostos na coluna da direita – a da esquerda se refe-
re ao LFO –, como, por exemplo, o Cutoff (figura 6).
Gire o botão central do Mod Envelope para direita até
4400 ms e defina o Cutoff do seu filtro para dois pon-
tos acima de zero. Isso significa que seu filtro vai ser
acionado ou aberto a partir daquele ponto em 4400

milissegundos, que foi o tempo definido para o Chegou a sua vez. Comece a direcionar o modula-
Attack do seu envelope de modulação. dor para outros parâmetros e divirta-se com uma
possível surpresa. Ative o LFO no canto esquerdo
Agora experimente girar o botão para esquerda inferior escolhendo uma onda que irá controlar
– o que acionará o Decay – até -2.300 ms e re- parâmetros dispostos na coluna esquerda do ro-
pare que o efeito é justamente o oposto. Basta teador (Router). Muitos sons legais são criados a
lembrar do que falamos há pouco e você não irá partir da combinação desses elementos e mexer
estranhar, pois Decay tem a ver com o tempo que
nos botões até encontrar algo satisfatório faz par-
o som leva para decair até o nível definido para
te da brincadeira. Não esqueça de salvar seu som
o Sustain (lembrou?). Nesse caso, quanto mais
e me enviar!
próximo o botão estiver do centro, mais longo
será o Decay. Com a configuração sugerida, o re-
Na próxima coluna vamos conversar mais sobre
sultado é que nosso filtro demora 2.300 milisse-
o Logic, sempre levando em conta os instrumen-
gundos para se fechar.
tos que são parte dessa magnífica ferramenta de
Observe bem a imagem (figura 7) e confira o resul- criação. Aproveito para estimular o leitor a enviar
tado do som que criei seguindo tudo o que foi escri- dúvidas e sugestões para meu e-mail ou via face-
to até agora. Para baixar o patch original desse som, book.com/andrepaixao.
bem como o projeto com música criada utilizando
cinco pistas com ES1, vá em http://goo.gl/DuXmFf. Grande abraço!
Dica do mês
homestudiocorner.com – Joe Gilder

é um dos mais comunicativos gurus
da grande rede. Sua generosidade
é tanta que acabou me estimulan-
do a pagar mensalmente US$10 e
me tornar um “Viper”, alcunha gen-
tilmente dada aos membros VIP do
seu site. Assine o podcast gratuito,
frequente o blog e você vai acabar Joe Gilder – O cara do
querendo se tornar um também. homestudiocorner.com
André Paixão é produtor de trilhas sonoras para cinema, teatro, TV e publicidade. Seu estúdio Suprasonica é sua segunda casa,
onde passa grande parte de seu tempo compondo, editando e mixando. Fez parte de bandas como Autoramas, Matanza e Acabou
La Tequila e atualmente dedica-se a projetos autorais, como a banda Lafayette e os Tremendões, além de assinar direção musical e
canções da peça infantojuvenil O Médico Que Tinha Letra Bonita. Apaixonou-se pelo Logic em 2010 e nunca mais o largou. Contato:
andre@suprasonica.com.br.

PRO TOOLS | Daniel Raizer
PLUG-INS UAD-2
e
PRO TOOLS 11
Demorou, mas rolou
Aquele provérbio infinitamente adaptado sobre al- meu editor amigo me permite uma propaganda.
guma coisa que tarda, mas não falha, é verídico em
algumas de suas variantes: saldo negativo é certe- Aliás, falando disso, meu livro é perfeitamente fun-
za; precisar de óculos para perto também (multi- cional para o Pro Tools 11, pois o workflow estilo Pro
focais, no meu caso); falha na bateria do carro na Tools não mudou quase nada nessas últimas edições
hora de ir para o trabalho é certeira; carteira vazia, e as mudanças drásticas ficaram a cargo apenas da
amanhã. O TEC Award de 2013 para o Pro Tools 11. arquitetura de processamento. Alguns outros deta-
lhes importantes abordo no capítulo especial sobre
Agora, a justiça desse país, que vigora ocasional- o Pro Tools 11, portanto você está coberto desde o
mente como opção nesse provérbio, eu já não te- Pro Tools 8 até o atual e, muito provavelmente, em
nho muita animação de chancelar. Ajuda de Deus é algum dos próximos. Como não há hiperlinks ativos
certa! Todos esperam... em revistas de papel couché e como ainda não há
edições da AM&T em grafeno, por favor visite a loja
Cá na Terra, em nosso mundo obsessivo-tecnológi- da Musitec (https://www.musitec.com.br/loja/pro-
co-musical-nerd, sabemos que recentemente a Uni- duto.asp?cod=1171) para comprar o seu exemplar.
versal Audio lançou a sua plataforma de plug-ins no Se você quiser um autografado, visite meu blog. Se
novo protocolo AAX de 64 bits, compatibilizando-os você está lendo a versão digital, sorte sua, já sabe
com o igualmente novo Pro Tools 11. Isso significa o que fazer. Plim, plim!
que, a partir de então, os usuários de produtos Uni-
versal Audio, como a Apollo, Apollo 16 e a caçulinha A Universal Audio tecnicamente chamou seu update
Apollo Twin, além dos DSPs disponíveis em separado para o protocolo AAX de 64 bits de versão 7.4.1,
das interfaces, podem instalar tranquilamente o Pro mas,infelizmente, aquele provérbio adaptado ain-
Tools 11 em suas máquinas para trabalhar ou se di- da não se cumpriu em sua plenitude, pois apenas
vertirem com seus plug-ins UAD-2, no Mac. os usuários do sistema Apple foram contemplados.
Pelo menos o update é grátis. Só faltava não ser.
Eu mesmo já tive que usar o Pro Tools 10 para fazer O pessoal do Windows ainda precisa de mais paci-
algumas coisas (nada relacionado a pirataria, diga- ência, coisa com a qual estão acostumados, se me
-se de passagem) e o 11 para outras, para não fazer permitem a colocação jocosa.
um bounce online de duas horas, por exemplo, mas
algumas coisas me prendiam ao Pro Tools 10, não Uma coisa interessante é a seguinte: se o protocolo
posso negar. Enfim, com a saída desse novo pro- dos plug-ins AAX de 64 bits da UA funciona agora
tocolo, minha estação pode tranquilamente migrar no PT, significa que dá para fazer o bounce offline
para o 11 e o 10 ficou definitivamente no passado, com eles. Aha! Mas há um detalhe: será que o pro-
enraizado em detalhes dentro de um livro intitulado cessamento direcionado aos DSPs da UA, quando
Como Fazer Música com o Pro Tools - 2ª Edição, se revertidos ao processamento off-line, não fica mais

lento do que o próprio bounce online? Descobri a resposta
para essa pergunta e desvendo-a aqui nas próximas linhas,
mas, antes disso, um pouco de background pseudotécnico.
Os plug-ins da plataforma UAD-2 rodam no seu DSP proprie-

tário. Isso significa que o seu computador fica livre para fazer
outras coisas. Todavia, quando é chegada a hora do bounce
acontecer, se for do tipo online, o DSP continua processando
o sinal como se estivéssemos gravando ou mixando, mas, ao
gravar o bounce no modelo off-line, o que acontece é o se-
guinte: o processamento não migra para a máquina e perma-
nece no DSP, que, por sua vez, e até o presente momento, é
muito menos potente do que as CPUs que temos dentro dos
computadores, então a velocidade de processamento do bou-
nce offline diminui e, em alguns casos, dependendo da quan-
tidade de plug-ins ou da sua complexidade, acaba atrasando
tanto o bounce que este fica mais lento do que o modo online.
Há um teste fácil para você sacar o quanto o DSP da Universal

está segurando o processamento. Abra o Painel da UAD e uma
sessão pesada repleta de reverbs e outras coisas massudas
(na falta, faça uma). Mande fazer um bounce offline e fique de
olho no medidor de evolução. No meio do bounce, desclique o
botão de ativação da UAD no painel de controle, inativando o
processamento dos plug-ins UAD. Note que o bounce começa
a ir mais rápido. Isso mostra como o DSP está segurando
o processamento. Mas não é nada científico: é apenas uma
amostra de como vivemos no limiar tecnológico que ainda não
pode ser ultrapassado devido à tecnologia vigente ou custo,
mas se você não precisa renderizar áudio de longa duração
com plug-ins UAD isso não vai ser um drama.
Fora isso, todos os testes não-científicos que realizei tentan-

do abarrotar o processamento do DSP correram conforme
Figura 1 - O medidor de tempo do bounce offline ganha

vida depois que os plug-ins UAD-2 são desligados

PRO TOOLS
"Unison”. Esta permite que você aplique a res-

posta sonora de diferentes pré-amplifica-
dores ao sinal sendo pré-amplificado
logo após o estágio analógico,
processo este também calcula-
do pelo DSP interno. Isso signi-
fica que você pode usar o pré
limpo da Twin, mas também
aplicar uma resposta ao sinal
imediatamente após e ouvir seu
som por um Neve, por um API e por
outros modelos fantásticos que ainda não
existem nessa tecnologia, mas que virão oportu-
namente, basta esperar.
Já existe um, o channel strip da 610, que acom-

Figura 2 - A Apollo Twin é pura panha o novo pacote de plug-ins da UAD-2 para
música para meus ouvidos. Olha a Twin. Adoro o som do 610 real e costumo usar
que coisa mais linda... um destes em “carne e osso” eventualmente, ou
melhor, em válvulas e capacitores, com um M149
esperado. Nesse mundo de DSPs, os da Avid, in- para gravar locução, mas ainda não tive oportuni-
clusive, há um limite bem definido por um mar- dade de comparar o real com o virtual, pois aca-
cador na janela de controle. Tente chegar perto e bou de ser lançado e ainda não chegou por aqui.
os problemas começam a acontecer. Tente passar Na maioria da vezes uso um John Hardy mesmo,
e o trabalho fica inviável. Daí temos que recorrer meu preferido. Quem sabe um dia sua alma virtual
ao pseudo-freeze via “Bounce To Track” e outras apareça na plataforma Unison... Essa tecnologia
técnicas salvadoras. inclusive "imita" a variação de impedância que os
diferentes microfones geram no circuito de pré-
Mesmo assim devo admitir que sou fã da plataforma -amplificação, portanto, a cada microfone diferen-
UAD. Seus plug-ins têm sonoridade incrível e sem- te conectado, um som diferente irá sair. Parece ser
pre rodaram muito bem, inclusive no Pro Tools 11, e muito interessante.
em relação a isso não podemos contra-argumentar.
Aliás, essa luta entre o virtual e o real é meio com-
Com essa interface nova da UA, a Twin, surge tam- plicada, e acho melhor não entrar em detalhes. É o
bém uma nova tecnologia, que batizaram por lá de mesmo que discutir a relação válvula e transistor,
TABELA DE COMPARAÇÃO
Música com 24 pistas e 3:35 de duração
DSP PGM MEM FWB Bounce Obs.
offline
84% 78% 16% 65% 0.5x Mais lento
Muitos que o
plug-ins bounce
UAD-2 online
21% 34% 4% 65% 1.3x Um pouco
Poucos mais rá-
plug-ins pido que
UAD-2 o bounce
online

PRO TOOLS
menos confesso. Mas, para não fica

chato, então, dou a dica a seguir:
agora, no Pro Tools 11, é possível
arquivar a sua pasta de preferências
em um local igualmente pessoal,
para poder então acessá-la de
todas as suas estações. Com isso
em mente, fica claro que o melhor
local para armazenar sua pasta de
preferências é em algum serviço de
cloud, tipo o Dropbox, mas nada im-
pede que você use um pendrive ou
um cartão SD e leve-o consigo.
Figura 3 - O bounce offline Vá ao menu Setup, escolha a opção

mais lento que o online Preferences, clique na aba Operation e no campo
User Library clique no botão Change... Escolha o lo-
marido e mulher, vinil e CD. Voltando: eu adoro fa- cal que você quiser e use todas as suas estações do
zer testes de limite. Tentar acelerar o sanderinho mesmo jeito. Garanto que você vai gostar.
mil com o ar-condicionado ligado para passar um
caminhão na estrada ou entupir uma sessão de Um abraço e até a próxima!
plug-ins UAD para ver até onde ela vai. Veja a se- PS: Não se esqueça de encomendar meu livro novo!
guir a minha tabela de comparação entre diversas
situações, algumas hilárias.
A conclusão é que não importa se a plataforma

UAD-2 vai demorar alguns instantes a mais para
processar a sessão no modo offline, pois funcio-
nou redonda e não obtive um problema sequer,
dada a incrível estabilidade do Pro Tools 11 e
o bom trabalho do pessoal da Universal Audio.
Agora, o som dos plug-ins é que é o verdadeiro
negócio. Posso até dizer sem medo que a Uni-
versal Audio realmente está chegando, se já não
chegou, à mesma qualidade dos equipamentos
analógicos, tornando indistinguível o sinal pro-
cessado por um equipamento real ou virtual,
mas, insisto, não vou entrar nessa conversa.
Quem sabe um dia a gente se encontra e pode-
mos conversar mais sobre isso... Não tem preço
poder colocar um Shadow Hills no caminho ou
então um 1073 na voz sem ter que vender um
rim e um pulmão no mercado negro.
Figura 4 - As preferências
Enfim, falei, falei, falei e, de Pro Tools, pro- do usuário do Pro Tools (eu)
priamente dito, não disse quase nada. Pelo direcionadas ao Dropbox
Daniel Raizer é especialista de produtos sênior da Quanta Brasil, coordenador técnico da Quanta Educacional, músico, autor do livro
Como fazer música com o Pro Tools (lançado pela editora Música & Tecnologia e já em sua segunda edição) e autor do blog pessoal
www.danielraizer.blogspot.com.br.

MiXAGEM | Fábio Henriques
OTIMIZANDO
(Parte 3)
SUA MIXAGEM
Partindo para a mixagem propriamente dita
Após prepararmos nossa sessão de mixagem para usados, e menor a qualidade. Segundo, existe um
um trabalho mais eficiente, o que fizemos nos nos- valor máximo para cada amostra, o chamado FS
sos dois últimos encontros na AM&T, vamos agora (full scale), ou seja, uma vez que se atinja o va-
começar a mixagem propriamente dita. lor máximo de amplitude, qualquer tentativa de
se aumentar mais ainda implicará em distorção,
VOLUMES que, no caso, não é nada sutil.
O aspecto mais complicado e mais difícil de se Resumindo essas duas características, temos
controlar em uma mixagem digital é o volume. que trabalhar, na maior parte do tempo, com o
Isto decorre de duas características muito impor- volume o mais alto possível, porém sem nunca
tantes. Primeiro, em áudio digital, quanto mais atingir ou ultrapassar o máximo, sob risco de se
alto estiver o volume, melhor a qualidade. Isto gerar distorção. Isso nos exige muita cautela, e
porque ela está diretamente relacionada ao nú- para que se consiga trabalhar com tranquilidade,
mero de bits usados para representar cada amos- é conveniente nos cercarmos de mecanismos de
tra. Quanto mais baixo o sinal, menos bits são segurança, conforme veremos a seguir.

POR QUAL CANAL COMEÇAR?
A gente tem que começar por algum canal, e a enor-

me maioria dos profissionais começa pelo bumbo.
Para quem trabalha com música pop, vale lembrar
que o trinômio bumbo, caixa e baixo são os pilares
da mixagem. O volume destes três canais estabe-
lece o volume da mix inteira para o ouvinte. Assim,
começar pelo bumbo é prudente. E, mais ainda: é
importante que somente com bateria, baixo e voz a
música já funcione.
ESTABELEÇA UM VOLUME INICIAL
Uma pergunta frequente em meus cursos é “qual

o volume que tenho que colocar no bumbo pra que
no final tudo dê certo?”. A resposta é simples, pois
o melhor volume é o que for confortável a você. O
mais fácil é se estabelecer um volume máximo que
nos permita um “espaço de trabalho”. O termo téc-
nico é headroom. Um valor típico é de uns 6 dB.
Particularmente, trabalho com 4 dB. Assim, através
do uso de limites eu me asseguro de que nenhum
bumbo ultrapassará -4 dB. Procedo assim com to-
dos os canais da bateria, e ainda faço um master de
grupo de bateria e também coloco nele um limiter
que trava o volume em -4 dB. Isso nos dá a certeza
de que a bateria nunca provocará uma saturação no
master. O que não significa que ela somada aos de-
mais canais não vai saturar, mas já diminui as pos-
sibilidades de problema.
É claro que devemos cuidar para que este limiter da

bateria não esteja atuando exageradamente, o que
se consegue estabelecendo os volumes adequados
nos diversos canais do instrumento.
VALORES POSITIVOS NOS FADERS?
Em digital, o maior valor possível de volume para

um áudio é 0 dB (FS), e todos os valores com que
a gente trabalha são negativos. E os próprios sof-
twares de gravação apresentam faders que possuem
valores que passam do zero e ficam positivos. No
Pro Tools um fader pode ir até +12 dB. Isto é um
pouco confuso, porque o áudio em si tem um valor
máximo de 0 e nunca fica positivo, mas, na verda-

MiXAGEM
Wiki Images
Na hora de começar por algum canal, a
maioria dos profissionais opta pelo bumbo
de, é o próprio software já estabelecendo um hea- que a gente já pode dar uma certa aumentada no
droom. Fazendo isso, o usuário fica mais propenso a volume geral, tornando a audição um pouco mais
deixar o fader em torno do zero e automaticamente próxima do produto final masterizado.
tenderá a se proteger da saturação. É preciso não
confundir as coisas. O fader vai até +12, mas o áu- O problema é sabermos dosar o limiter. Se ele estiver
dio só vai até 0 dB. atuando muito na música acabaremos tirando dinâmica
e prejudicando a masterização. O ideal é que o limiter
Como segurança adicional, procuro não usar valores dê um certo conforto na audição, e para isso bastam
positivos no fader. Na prática, isso não muda muita uns 2,5 dB de atuação. Na dúvida, é melhor usá-lo so-
coisa, e desde que os áudios não saturem, tanto faz mente para impedir a saturação, sem dar ganho.
se os faders estiverem lá no topo ou não. Porém,
manter este headroom de faders acaba nos resguar- Independentemente dos ajustes, é fundamental que
dando mais ainda por permitir que lá na frente, du- uma vez se optando por ter um limiter no master, o
rante a mixagem, ainda tenhamos uma “reserva” de coloquemos ligado desde o princípio da mixagem,
volume que pode ser necessária. de forma que todas as nossas decisões auditivas le-
vem em conta sua presença. Deixar para insertar o
A QUESTÃO DO LIMITER NO MASTER FADER limiter no master fader no final da mixagem tende a
gerar mais problemas, e não resolvê-los.
Muita gente, inclusive eu mesmo, gosta de trabalhar
com um limiter insertado no master fader. Isso tem É PERMITIDO MUDAR DE IDEIA
duas vantagens interessantes. Primeiro, podemos
colocar o limite em um ponto um pouco abaixo do 0 Uma enorme vantagem da mixagem em estúdio
dB (máximo) – digamos, 0,5 dB. Assim o áudio nun- em relação à de shows é que sempre podemos
ca vai saturar, e com esta pequena margem o LED parar e começar de novo. Imaginem se o técnico
vermelho não irá acender, evitando chamar nossa de PA pudesse, lá pela quinta música, gritar lá
atenção desnecessariamente. A outra vantagem é da mesa “beleza, pessoal! Acho que agora ficou

MiXAGEM
perfeito! Vamos recomeçar!”. Já no estúdio isso é mais prudente com o volume da mix, aumente um
perfeitamente possível e compreensível. Assim, pouco o volume da sala.
como dissemos que se pode escolher um valor
qualquer para o volume do primeiro canal, se no Existe também um caso muito comum em que a
meio da mixagem a gente vê que está ficando pessoa tende a ir aumentando o volume da sala à
tudo alto, podemos simplesmente voltar e refazer medida que vai ficando com os ouvidos cansados.
os volumes. O importante, porém, é que o volu- Essa prática deve ser evitada a todo custo. Pre-
me relativo entre os diferentes canais se man- serve seus ouvidos. A cada 50 minutos, pare por
tenha. Por exemplo, se a guitarra 1 estava 3 dB uns 10. O volume voltará ao normal sem precisar
acima da guitarra 2, provavelmente o melhor é mexer no controle.
manter essa diferença, mesmo que em valores
absolutos as coisas mudem. AUMENTANDO NO PLUG-IN
VOLUME DA SALA Um recurso que uso bastante em tracks que pos-

suem muitas automações de volume é variar o
Uma dica importante: se sua mix está com tudo ganho em um plug-in, e não na automação. Por
muito alto, é provável que você esteja monitorando exemplo, se temos um canal de voz que tem várias
com o volume da sala baixo demais, e vice-versa. automações de volume e precisamos de uma versão
A gente costuma ter um volume preferido para ou- com, digamos, mais 1 dB na voz como um todo.
vir a monitoração, e é bom que a gente memori- Como será uma coisa momentânea, eu prefiro ir no
ze este volume no botão do controle da sala. Deixe último plug-in do canal e simplesmente variar seu
este controle de volume sempre na posição em que ganho. O efeito é o mesmo de se escrever uma au-
a audição está mais confortável. Eventualmente, se tomação no canal inteiro, só que mais rápido.
desejar ouvir a mix mais alta ou mais baixa para
verificar estas situações, volte assim que possível a É preciso, porém, alguma cautela. Este tipo de mexi-
este valor pré-determinado. Aproveitando esta ten- da deve ser feita no último plug-in para que a varia-
dência, se você está achando que seria melhor ser ção do ganho não afete os demais – um compressor,
Reprodução
Pro Tools: fader

pode ir até +12 dB

Colocar os
reverbs desde
cedo na mixagem
evitará que lá na
frente se descubra que o
computador não consegue
trabalhar confortavelmente
quando inserirmos
estes efeitos
principalmente. E, além disso, deve-se manter o nosso cuidado

constante de observar se ao dar ganho não saturamos o áudio.
A PRIMEIRA LEVANTADA
É quando a gente vai desenhar a mixagem. A partir da primeira

levantada de faders, feita despreocupadamente, podemos já
estabelecer planos para os instrumentos e esboçar já uma dis-
tribuição pelo pan. É a hora de se estudar o “jeitão” que a
mixagem vai tomar. Vale lembrar mais uma vez que não temos
o compromisso de acertar de primeira, mas você acabará ob-
servando que, na mixagem de um CD, lá pela quarta música,
esta primeira levantada já vai estar muito próxima do resulta-
do final. Para isso, recordo aqui de nossa regra de ouro, que
é aprender com tudo o que se fizer, de forma que o aprendido
possa ser usado na frente.
A primeira levantada tende a apontar mais os problemas que

as virtudes do arranjo, e já nos permite traçar uma estratégia
de como resolvê-los. É a hora de se pensar em cortar coisas,
copiar trechos etc. O importante também é ter a chance de se
dar uma boa ouvida na música toda, aproveitando o tempo
para já ir dando esta primeira equilibrada de volumes, mas
ainda sem muito compromisso.
AMBIÊNCIAS E REVERBS
Neste ponto já se pode elaborar um plano de como atacar a ques-

tão de ambiências. Por exemplo, podemos já prever uma sala
para a bateria, um reverb curto para os instrumentos de base e
tambores da bateria e um terceiro longo para ser usado na voz.

MiXAGEM
Os reverbs são plug-ins que tipicamente consomem evitar deixar para colocar a voz muito tarde na mix.
mais poder de CPU que os outros, e colocá-los O ideal é que já neste ponto a gente teste como a
desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se voz está soando em comparação com bateria e baixo.
descubra que o computador não consegue trabalhar
confortavelmente quando inserirmos estes efeitos. Agora podemos mutar a voz de novo e ir colocando
os instrumentos de base, ou seja, os que tocam
É sempre bom já prever também um canal para um na música toda ou na maior parte dela. Violões e
eventual delay/eco. E é normal que a gente tenha pianos, por exemplo. Quando eles estiverem com
os nossos reverbs e presets preferidos, não havendo volume e timbre adequados, aproveitamos para
problema em começar por eles, guardando a possi- religar a voz e ver como está o comportamento da
bilidade de rever mais na frente. mix. Se por um lado bateria e baixo são a base, a
voz é o topo, e é entre estes dois limites imaginá-
A ORDEM rios (não de volume, mas filosóficos) que vamos
situar os instrumentos de base.
Agora que temos uma ideia de como a música está
soando e de como deverá soar no final, podemos co- A seguir, vamos gradativamente colocando os ca-
meçar a fazer a coisa de uma maneira mais formal. nais de detalhes, cuidando para que a música se
Iremos agora nos preocupar não só com volumes e mantenha interessante ao ouvinte. Lembre que a
pans, mas também com os timbres e equalizações. mixagem conta uma história, assim como melodia,
Imaginando música pop/rock e similares, uma boa ritmo, letra e arranjo.
ordem para se trabalhar é começar pela bateria e
baixo. Como já dissemos, eles são a fundação da mi- Em nosso próximo encontro veremos dicas de como
xagem. Se não soarem bem juntos, toda a mix deixa atuar nas frequências com os equalizadores e na di-
de funcionar. E nunca é demais enfatizar que deve-se nâmica com os compressores.
Wiki Images
Se sua mix está com tudo muito alto, é provável que você esteja
monitorando com o volume da sala baixo demais. E vice-versa.

É normal que a gente tenha os nossos reverbs e presets
preferidos, não havendo problema em começar por eles
Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música &
Tecnologia. É responsável pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor
musical. Visite www.facebook.com/GuiaDeMixagem, um espaço para comentários e discussões a respeito de mixagens, áudio e
música. Comente este artigo em www.facebook.com/GuiaDeMixagem.

SONAR | Luciano Alves
SONAR X3
PRODUCER
Mais sobre o lançamento
Dando continuidade às novidades do Sonar X3, ve- Um recurso providencial é a criação de acorde a
remos agora o corretor de afinação Melodyne, o con- partir de uma simples nota utilizando-se o copy e
versor de áudio para MIDI e o publicador de vídeos paste (copiar e colar). O Melodyne permite tam-
no YouTube. Vale lembrar que o último update for- bém converter melodias gravadas em áudio para
necido pela Cakewalk é o Sonar X3e, que provém eventos (notas) de MIDI. Desta forma, é possível
diversas correções relacionadas a pequenos proble- dobrar o material sonoro de áudio, com instru-
mas de funcionamento das versões anteriores. mentos MIDI virtuais ou físicos. Por outro lado, é
também possível utilizar a gravação de uma peça
de bateria e modificar seu som drasticamente uti-
PITCH CORRECTION lizando uma peça de bateria virtual.
Correção de afinação. O corretor de afinação oficial

Para aplicar o Melodyne em uma pista de áudio,
do Sonar é o V-Vocal (Roland), que vem sendo utili-
clique com o botão direito do mouse sobre o ma-
zado com segurança e eficiência há muitos anos. No
terial a ser editado e escolha Region FX/Melody-
entanto, agora foi disponibilizada mais uma opção:
ne/Create Region FX. Para que o usuário tenha o
o Melodyne Essential, da empresa Celemony. O
Melodyne é um dos corretores mais conhecidos do direito de fazer os updates, o Melodyne deve ser
mercado. Inclusive, já se encontra disponível a ver- registrado no site do fabricante.
são polifônica, na qual é possível corrigir desafina-
ções de uma ou mais notas de um acorde. Trata-se
de um software/plug-in revolucionário. Contudo, a
versão disponibilizada no Sonar X3 é a monofônica, O corretor de afinação Melodyne
que permite editar apenas ma- Essential, disponibilizado no Sonar X3
terial mono (melodia de voz ou
de instrumento).
As imperfeições de afinação
podem ser corrigidas manual
ou automaticamente (como no
V-Vocal, da Roland). Além dis-
so, é possível corrigir os erros
rítmicos de execução, ou seja,
as notas podem ser desloca-
das para antes ou depois do
local onde foram executadas.
A duração da nota também
pode ser modificada.

sonar
Conversão de um clipe de áudio para notas de MIDI

tir do Sonar, siga os seguintes passos:
1. Abra o projeto com vídeo que você de-

seja publicar.
2. Clique em File/Export/Video.
3. No menu que se abre, selecione YouTube
Publish.
4. Entre o nome do arquivo a ser enviado.
5. Clique em Export e aguarde a janela do
YouTube Publisher aparecer.
6. Na interface do YouTube Publisher, entre
os dados da sua conta do Gogle+/YouTube.
7. Após completar os dados da conta e do
vídeo, clique em Upload.
AUDIO TO MIDI CONVERTER Desta forma o vídeo é postado diretamente do So-

nar X3. Após este procedimento, entre na sua conta
Conversor de MIDI para áudio. O Sonar X3 possibi- do YouTube e confira se todos os detalhes do vídeo
lita converter áudio monofônico para notas de MIDI. estão corretos. Acrescente diversas tags para que o
Este processo é realizado através do próprio Melo- robô do Google categorize o seu vídeo facilmente.
dyne. Siga os seguintes passos para converter áudio Em seguida, basta fazer uma boa divulgação através
para MIDI: de seu site e das redes sociais para que os usuários
vejam seu trabalho.
1. Marque uma região do áudio.
2. Aplique o Melodyne sobre esta região cli-
cando com o botão direito do mouse sobre o
material a ser editado e escolha Region FX/
Melodyne/Create Region FX. Um novo clipe é
criado por cima do original.
3. Crie uma nova pista de MIDI vazia.
4. Arraste o novo clipe para a pista de MIDI
vazia. Automaticamente o material de áudio é
transformado em notas de MIDI.
YOUTUBE PUBLISHER
Publicador do YouTube. O Sonar X3 permite

postar vídeo diretamente para o YouTube. Configurando a janela do YouTube
Primeiramente, é necessário que o usuário Publisher do Sonar X3
possua uma conta no Google+ e no YouTube. As-
sim, os trabalhos produzidos no Sonar podem ser
enviados para esta conta. Na próxima coluna, mais novidades do Sonar X3.
Para publicar um vídeo com áudio no YouTube a par- Boas gravações e sequenciamentos.
Luciano Alves é tecladista, compositor e autor do livro Fazendo Música no Computador. Fundou, em 2003, a escola de música e tecnologia CTMLA –
Centro de Tecnologia Musical Luciano Alves (www.ctmla.com.br), que dispõe de seis salas de aula e um estúdio.

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PLS (Pro Shows) 61 11 3527-6900 www.proshows.com.br
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Powersoft (Gobos) 45 11 4368-8291 www.gobos.com.br
PR (Proshows) 75 11 3527-6900 www.proshows.com.br
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lugar da verdade | Enrico De Paoli
Transientes
Todas as áreas têm suas modas e tendências, e na outros, e o mesmo com condensadores.
produção de música a coisa não é diferente. Tive-
mos a moda dos porta-studios cassette. Esta os De volta aos prés, muitas vezes um pré mais famoso
leitores mais jovens não devem ter conhecido... Ti- não vai te dar o transiente rápido que você precisa
vemos a moda dos MIDI-studios com seus vários para um determinado timbre, em uma determinada
módulos (ou cérebros) de synths! Tivemos a moda base. Sim, o som de um instrumento tem que soar
dos pré-amps externos (que perdura por bons moti- bem na base em que ele vai existir. Existem pré-amps
vos). Tivemos a moda dos plug-ins (que, obviamen- mais rápidos e mais lentos, e o bom engenheiro sabe
te, perdura também) e a moda dos compressores. escolher o pré-amp certo para o som cuja base tem
Esta última é cada vez mais explorada, falada, com- determinado arranjo, estilo, momento etc.
primida, achatada e distorcida, muitas vezes com
muita personalidade e musicalidade. Sendo assim, Vamos dizer que, quanto mais moderno o equipa-
se fala cada vez mais em comprimir o áudio, um mento, mais rápidos foram ficando os transientes.
canal, um subgrupo, ou a mix inteira. Mas... existe Foram sendo desenvolvidos componentes capazes
um outro atributo do áudio que fica praticamente de captar e processar áudio com muita rapidez (de
sempre esquecido, de lado: o transiente. transientes). Mas não só os componentes: também
o meio de gravação. A gravação digital grava e re-
O transiente é aquele iniciozinho muito, muito rápido produz áudio com muito mais velocidade de tran-
do som. Aquele momento do início da onda. Aquele sientes do que a fita analógica. E com a falta da fa-
tempo que demora pra onda se formar, do silêncio ao mosa “compressão de fita”, somada à facilidade de
seu pico. Falando assim, parece muito teórico. Mas ter milhares de compressores abertos em uma ses-
o transiente é muito mais do que eu vou conseguir são de mix (que antigamente só era possível para
explicar nessa página. quem mixava em estúdios milionários e lotados de
equipamentos), as mixes hoje são enfestadas de
Mesmo antes de falarmos de compressores ou pro- compressores e com os transientes sofridos.
cessadores, plug-ins ou reais, cada som tem seu
transiente natural. Ou seja, uma caixa de bateria E, como disse ao longo do texto, nem sempre a fal-
tem um transiente muito mais rápido do que, dita de transientes é decorrente somente do uso dos
gamos, um violino. O próprio piano pode ter tran- compressores. Pode ser pela posição e/ou escolha do
sientes diferentes, dependendo do instrumento, microfone, ou até mesmo pela natureza do som. O
de como é tocado e de como é captado. Por falar fato é que existem plug-ins que modelam estes tran-
em captação, fala-se tanto em pré-amps, mas não sientes, e eles são muito, mas muito menos falados
tanto em microfones, quando estes, os microfones, do que os compressores. Se eles tiverem um pouqui-
são grandes responsáveis por como os transientes nho mais de atenção, vocês se surpreenderão, pois a
são captados em uma gravação. Obviamente, um modelagem sutil desses transientes pode causar um
microfone condensador é bem mais sensível aos impacto auditivo enorme em suas músicas.
transientes do que um dinâmico. Mas, ainda assim,
existem microfones dinâmicos mais rápidos do que Até mês que vem.
Enrico De Paoli é engenheiro de música. Suas produções, masters e mixes premiados com Grammys podem ser conhecidos e con-
tratados através de seu website www.EnricoDePaoli.com. Lá você também pode saber mais sobre os treinamentos Mix Secrets.


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