Ano XXVI- dezembro/2014 nº279 - R$ 13,00 - www.musitec.com.

br

NOVO ESTÚDIO
CODIMUC
Gravadora de Taubaté abre as portas de sua
LOGIC PRO X “nova casa”, projetada por Renato Cipriano
Analisando prós e contras da
atual versão do programa

COMPRESSÃO SONORA PRÊMIO MULTISHOW

Utilização ao vivo e também na Toda a engenharia de som da maior
otimização de mixagens em estúdio premiação musical da TV brasileira

AES
A N G E L ES
LOS de
Em buscaento e
conhecimdades
n ov i

Linkin Park em BH: novo show, novo iluminador e conceito baseado em vídeo
A
CEN

Soluções práticas e criativas no espetáculo interativo de Hamilton de Holanda

Z&
LU

áudio música e tecnologia | 1

Media Composer: técnicas e métodos para uma montagem a jato
2 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 1
 ISSN 1414-2821
EDITORIAL
Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVI – Nº 279 /dezembro de 2014
Fundador: Sólon do Valle

Direção geral: Lucinda Diniz -

lucinda@musitec.com.br
Edição jornalística: Marcio Teixeira

Adeus, 2014!
Consultoria de PA: Carlos Pedruzzi

COLABORARAM NESTA EDIÇÃO

André Paixão, Cristiano Moura, Enrico De
Paoli, Fábio Henriques, Fabrizio Di Sarno,
E o ano se passou. Muita coisa aconteceu nem 2014, né? Confusão, Copa,
Farlley Derze, Fernando Moura, Homero
confusão, eleições, confusão, mais eleições, confusão, e ao redor, sempre, Sette, Lucas Ramos, Mauro Ludovico e
som, som, som, som, som... Que é o que nos move, certo? É o que faz o Renato Muñoz.
corpo vibrar, a mente acender e a vida acontecer. Para alguns, a relação está
diretamente ligada ao trabalho, ao ganha pão. Para outros, o som é o prazer REDAÇÃO
“apenas”. E quem sabe não vira trabalho um dia, principalmente se você é Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
uma pessoa que tem, no seu colo ou na mesa, a AM&T tradicional ou em ver- Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
são digital? Você provavelmente quer saber mais, sentir mais, mergulhar de redacao@musitec.com.br
cabeça nesse universo. Assim sendo, sábia escolha! Sábias, aliás: pelo som cartas@musitec.com.br
na sua vida e pela AM&T, sua fonte de conhecimento sobre áudio, música e
DIREÇÃO DE ARTE E DIAGRAMAÇÃO
tecnologia há mais de duas décadas e meia.
Client By - clientby.com.br
Frederico Adão e Caio César
Nessa revista que fecha o ano você tem, logo na capa, um teaser bem legal
do que temos nesse mês (é pra isso que server as chamadas de capa, certo? Assinaturas
haha). Sim, a Codimuc nos apresentou seu novo estúdio, projetado por Re- Karla Silva
nato Cipriano, da WSDG. Na matéria você poderá se inspirar para a sonhada assinatura@musitec.com.br
hora de construir seu próprio estúdio ou pelo menos suspirar e curtir todo
o processo que culmina com um espaço de qualidade funcionando a pleno Distribuição: Eric Brito
vapor, registrando música dia após dia.
Publicidade
Mônica Moraes
Também falamos do som do Prêmio Multishow, que, com o fim da MTV
monica@musitec.com.br
Brasil em sua versão antiga, passou a ser, com sobras, a premiação musi-
cal mais importante da nossa televisão. A AES Los Angeles 2014 também
Impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.
chega até você, e através do olhar peculiar do grande Fernando Moura,
que foi lá e relatou o que de mais interessante e esquisito percebeu ao Áudio Música & Tecnologia
seu redor. Compressores também têm destaque nessa AM&T 279, já que é uma publicação mensal da Editora
são eles o tema principal em duas seções: Notícias do Front (“Compressão Música & Tecnologia Ltda,
ao vivo – Olhando mais de perto”) e Mixagem (“Otimizando sua Mixagem CGC 86936028/0001-50
[Parte 7]: Usando compressores”). Situações diferentes, abordagens dife- Insc. mun. 01644696
rentes, informação em altas doses pra você. E o Desafiando a Lógica che- Insc. est. 84907529
ga apontando os prós e contras do Logic Pro X, ao passo que o Produção Periodicidade Mensal
Fonográfica fala de algo talvez novo pra você, mas do qual nunca mais se
ASSINATURAS
esquecerá: o Mapa de Contorno Emocional, que serve como um verdadeiro
Tel/Fax: (21) 2436-1825
mapa anatômico de uma música para o produtor.
(21) 3435-0521
Banco Bradesco
No caderno Luz & Cena o destaque é o show do Linkin Park em BH. Taí uma Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
banda que você pode até não gostar, mas é fácil ver o progresso artístico
dos caras. E nisso está, talvez principalmente, a parte visual, que brilha nas Website: www.musitec.com.br
apresentações ao vivo do grupo americano.
Distribuição exclusiva para todo o Brasil
É isso. Curtam a revista, aproveitem o Natal e que 2015 surja promissor. Até pela Dinap S/A – Distribuidora Nacional de
o ano que vem! Publicações, Rua Dr. Kenkiti Shimomoto, nº
1678, CEP 06045-390 – São Paulo – SP”
Marcio Teixeira
Não é permitida a reprodução total ou
parcial das matérias publicadas nesta revista.

AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
2 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
áudio música e tecnologia | 3
 34 AES Los Angeles 2014
A viagem de um músico ao país das maravilhas
(ou “Por que não dá pra ver pelo YouTube?”)
Fernando Moura

48 Prêmio Multishow 2014

42
Tudo sobre a engenharia da maior premiação
musical da TV brasileira
Rodrigo Sabatinelli
Renovação no ar
Codimuc apresenta seu 52 Criando o subwoofer H.Sette 2x18” SW6000nd (Parte 2)
Novas etapas do desenvolvimento do produto
novo estúdio, projetado por Homero Sette e Mauro Ludovico
Renato Cipriano, da WSDG
Rodrigo Sabatinelli 56 Mixagem
Otimizando sua Mixagem (Parte 7): Usando compressores
Fábio Henriques

60 Produção Fonográfica
O Mapa de Contorno Emocional: Auxiliando o produtor
14 Em Casa
Conexões Analógicas (Parte 3): Como soldar na valorização da mensagem musical
seus próprios cabos Fabrizio Di Sarno
Lucas Ramos
66 Desafiando a Lógica
Minhas observações sobre o Logic X – Ele chegou
22 Plug-ins
Explorando emulações Waves (Parte 2): Analógico, para ficar: mas como nem tudo é perfeito, destaco alguns
digital e “digital que emula analógico” prós e contras
Cristiano Moura André Paixão

26 Notícias do Front 96 Lugar da Verdade

Como a política atrapalha o áudio
Compressão ao vivo – Olhando mais de perto
Renato Muñoz Enrico De Paoli

32 Quem é Quem?
O diretor de palco – Responsável por tudo seções
e (quase) todos
Rodrigo Sabatinelli editorial 2 notícias de mercado 6
novos produtos 10 índice de anunciantes 95

78
show
Espetáculo interativo de música instrumental de Hamilton
de Holanda tem soluções práticas e criativas

74
por Rodrigo Sabatinelli

84
capa
media composer
Linkin Park em BH: Banda Criando uma montagem rápida: Técnicas e métodos
desembarca no Brasil com para um trabalho a jato
novo show, novo iluminador e por Cristiano Moura
visão artística bem própria
por Rodrigo Sabatinelli
90
iluminando
PRODUTOS ........................................... 70 História dos profissionais de iluminação cênica no Brasil:
EM FOCO .............................................. 72 Sexto capítulo – Aurélio de Simoni (Parte 1)
por Farlley Derze
4 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 5
 nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir

notícias de mercado

PROJETO DE LEI DETERMINA QUE DJS TERÃO QUE FAZER

CURSO DE 800 HORAS PARA EXERCER PROFISSÃO
Na quarta-feira, dia 12 de novembro, a Comissão de Constituição e Jus-

Divulgação
tiça e de Cidadania da Câmara dos Deputados aprovou um projeto de
lei que regulamenta a profissão de DJ. Ficou estabelecido no texto que
o requisito para exercer a função é ter feito um curso técnico com carga
horária de 800 horas, sendo que o curso precisa ser um dos que são
oferecidos por instituições reconhecidas pelo Ministério da Educação.
Para fazer o curso, será necessário ter, pelo menos, 16 anos de idade,
além de o ensino médio completo ou em curso. As novas determinações
não vão valer para os profissionais que já estejam trabalhando de for-
ma contínua há pelo menos cinco anos nem para o DJ estrangeiro que
permanecer até 60 dias no Brasil.

A proposta ainda determina que a duração do trabalho de um DJ profis-

sional não poderá ser superior a seis horas diárias e 30 horas semanais.
Ter realizado um curso técnico com carga
O tempo de trabalho vai abranger o período de execução ou apresen-
horária de 800 horas agora é requisito para
tação perante o público e também o tempo necessário para pesquisas,
que DJs possam atuar no Brasil
ensaios, estudo e atividades de promoção. Deverá, ainda, ser assegu-
rado um intervalo para refeição e descanso de, no mínimo, 45 minutos. Se o assunto é hora extra, estas serão remuneradas
com acréscimo de 100% sobre o valor da hora normal. Por fim, o DJ que prestar serviços em condições insalubres ou perigosas
deverá receber o adicional correspondente. Como o projeto sofreu algumas alterações, será necessário que ele retorne ao
Senado para ser votado novamente.

Vale lembrar que, em novembro, a mundialmente reconhecida escola de formação de DJs Dubspot trouxe para entusiastas da
música eletrônica na América Latina um curso realizado em parceria com o Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação (IA-
TEC). No treinamento, estavam previstos contato com as mais avançadas técnicas de produção e mixagem usando o software
Ableton Live. À frente do curso, Dan Freeman, baixista pós-graduado em Harvard e produtor musical. Fique atento à agenda
do IATEC e à de outras intituições para obter o conhecimento técnico e prático que agora todo DJ precisa ter para poder atuar.

GOOGLE LANÇA SERVIÇO DE STREAMING

DE MÚSICA NO YOUTUBE
O mercado de serviços de streaming de música está crescendo já há algum tempo e ficando cada vez mais competitivo. Para
"botar mais lenha na fogueira", o Google agora também entrou no jogo, o que significa um player de qualidade e alcance
gigantescos entrando na disputa. Depois de muita especulação e rumores na internet, o YouTube anunciou em meados de
novembro o Music Key, plataforma que, em um primeiro momento, está disponível apenas para convidados.

Segundo informações divulgadas, a assinatura custará US$ 7,99 mensais e per-

Reprodução

mitirá que o usuário tenha acesso a clipes e álbuns completos no YouTube, sem
ser interrompido por anúncios. O serviço permite que as músicas sejam reprodu-
zidas em segundo plano e até em modo offline, algo que aplicativos alternativos
baseadas no YouTube já fazem, como é o caso do McTube, sucesso nos smar-
tphones.

Compatível com desktop e dispositivos móveis, o Music Key já está disponível

nos Estados Unidos e em alguns países da Europa, como Espanha, Irlanda, Itália
e Portugal e Irlanda. De qualquer forma, por enquanto, qualquer internauta pode
Plataforma Music Key, do Google:
acessar gratuitamente a versão beta do serviço para testá-la. O site oficial é
acesso sem anúncios e até offline a
www.youtube.com/musickey e o vídeo que pode ser conferido em http://tinyurl.
clipes e álbuns completos no YouTube
com/musickey-teaser é um tease que mostra um pouco sobre a novidade.
6 | áudio música e tecnologia
 PROSHOWS LANÇA NOVO SITE
O novo portal da empresa de origem gaúcha ProShows, uma das principais distribuidoras do Brasil, além de agora contar com um
visual mais moderno e clean, é também mais intuitivo, o que permite, ao logista, uma série de facilidades na hora de visitá-lo.

Além das mudanças na aparência e na navegação, com fotos e detalhes dos produtos sendo apresentados de uma forma mais
atraiente, uma boa novidade para o lojista é que em qualquer página de produto que se entre, há a possibilidade de solici-
tar imediatamente o orçamento do item, o que

Reprodução
acaba por eliminar processos e colabora para
agilizar a negociação entre as partes.

A busca também passou por uma reformulação.

Agora, além de procurar por palavras-chave, o
usuário também pode ir diretamente na mar-
ca ou por segmento. Inclusive, cada página de
marca no portal apresenta uma breve história
da companhia e mostra todos os seus produ-
tos por tema. O internauta ainda tem acesso às
mais recentes notícias da empresa, a seu por-
tfólio, a artistas associados, promoções e mais.
Na seção "Vendedores regionais", representan-
tes também têm destaque. Novo site da ProShows: mais intuitividade e buscas mais completas

Vale destacar que o portal ainda está em testes, mas para dar um confere em todas as novidades do novo site basta visitar
www.proshows.com.br.

DOLBY ANUNCIA AQUISIÇÃO DA DOREMI

Os laboratórios Dolby, sediados em São Francisco, anunciaram a finalização bem-sucedida do processo de compra da Doremi
Labs. Com o acordo, a Dolby, empresa fundada em 1965 que desenvolveu um sistema que reduz o ruído sonoro do fundo de
gravações em fitas, permitindo aos músicos produzir mixagens multitrilhas sem um ruído no fundo, reforça sua experiência de
cinema com a Doremi, que tem base em Burbank e foi fundada em 1985. De acordo com o Los Angeles Times, o acordo foi
avaliado em US$ 92,5 milhões mais um adicional de US$ 20 milhões que serão pagos em um período de quatro anos.

Nos anos 1970, o sistema de som da Dolby foi usado em filmes como Star Wars. Em 2012, a companhia lançou uma nova
tecnologia chamada Dolby Atmos, e logo um ano depois os sistemas de som Atmos já estavam sendo usados em filmes como
"Star Trek Into Darkness". Trata-se, de acordo com a desenvolvedora, do primeiro sistema de som imersivo baseado em objetos.

Segundo, Lucas Crantschaninov, Cinema Sales Manager da Doremi,

Reprodução

agora Dolby, a Doremi teve ótimos resultados espetaculares na Améri-

ca Latina., e esse foi um dos aspectos que chamou a atenção da Dolby.
"A confiabilidade dos números dos produtos acima da média foi um dos
aspectos que chamou a atenção da Dolby. A Doremi detém a capaci-
dade de se envolver no mercado e reunir os clientes. Em termos de
vendas, a Dolby tinha número poucos expressivos quando comparados
aos nossos", afirma Lucas, destacando ainda que a Doremi possui "um
leque de ferramentas e desenvolvimento mais dinâmico e abrangente".

O processo regulatório foi aprovado pelos governos americano e euro-

Dolby Theatre, palco do lançamento do
sistema Dolby Atmos: aquisição da Doremi
Labs foi oficializada no início de novembro
peu. A fusão ocorreu em três de novembro, e para a América Latina a
estrutura permanece a mesma. A Dolby possui um centro de logística
no interior de São Paulo, que será somado ao centro de reparos da
Doremi, que fica na capital paulista. A gama e cartela de produtos das
duas empresas serão integradas, assim como o atendimento Dolby e
Doremi. A partir de agora a marca Doremi se torna Dolby.
8 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 9
 novos produtos
K-array lança sistema de line array com nova tecnologia
Há muitos séculos a Itália é reconhecida pelo mundo por sua
criatividade e design. No universo do áudio profissional, a mais
nova criação da K-array, fabricante italiana de soluções de
áudio de alta tecnologia, é um produto que, de acordo com
a própria companhia, é fruto desta cultura e foi “desenvol-
vido para encantar os especialistas do setor”. O resultado
é a Série Firenze, que tem no KH8 (um dos dois lançamen-
tos iniciais da linha) o primeiro sistema line array a utili-
zar a tecnologia "Slim Array Technology” (S.A.T.). O KH8
(foto) é amplificado, leve, fino, compacto e seu design é
futurista e resistente a intempéries, proporcionando 145
dB SPL. É totalmente controlado pelos DSPs integrados
para ajuste preciso do alinhamento com a máxima flexi-
bilidade operacional. Seu aliado é o compacto subwoofer
KS8, o outro lançamento da linha Firenze, também ativo
e resistente, que proporciona 148 dB SPL.
Um sistema com 24 unidades do KH8 pode ser montado
em apenas dez minutos. Isto é possível porque não é necessá-
rio desmontar todo o conjunto: as caixas estão ancoradas em
JOÃO AMÉRICO LANÇA AS CAIXAS AED 206 e 205
O engenheiro baiano João Américo, ex-proprietário da locadora
de equipamentos de áudio profissional que até hoje carrega seu
nome, lançou, há um mês, em um evento realizado na cidade de
Salvador, na Bahia, sua própria linha de caixas acústicas – a AED
(Audio et Design).
Apresentadas por Carlos Kalunga, técnico de PA de Ivete Sangalo,
as caixas AED 206 e AED 205 atraíram as atenções do público
presente e também daqueles que acompanharam o lançamento
direto de suas casas ou ambientes de trabalho, via internet. De
acordo com Kalunga, a AED 206 é uma caixa de três vias equi-
pada com dois woofers de seis polegadas para os graves; um
mid range de seis polegadas para os médios, e dois drivers com
membrana de 1,7 polegada.
CONTROLADORA BEHRINGER CMD STUDIO 2A
Com um controlador dual-deck compacto, botões iluminados e jog
wheels sensíveis ao toque, a controladora Behringer CMD Studio 2A
pode ser aquele equipamento que você está buscando pra tocar pra
frente seu projeto de discotecagem. O produto, que
conta com saída USB, oferece áudio de óti-
ma qualidade, conversores de 24
bits e latência muito baixa.
É dotada de uma ótima
interface de áudio e
permite controle total
de suas músicas, além
de ter um design atraente
e ser compacta, leve, portá-
til e prática, podendo ser leva-
10 | áudio música e tecnologia da até em uma mochila.
grupos de três dentro de módulos rígidos, que são interli-
gados rapidamente para criar grandes sistemas com até
24 unidades. Cada unidade pode ser inclinada de forma
independente para o alinhamento mecânico, para em
seguida fazer o alinhamento digital.
"Queríamos criar um sistema que representasse o esta-
do da arte em termos de qualidade e desempenho, mas
que, ao mesmo tempo, fosse o mais prático possível em
portabilidade, instalação e gestão. Voltamos no tempo, ao
início do line array, e o reprojetamos a partir do zero, con-
siderando todos os detalhes em uma proposta de tornar
as coisas mais simples, mas com potência suficiente para
torná-lo um sistema que todos podem reconhecer e apre-
ciar. Realizamos beta testes com o Sistema Firenze na
Ásia durante um ano e os resultados superaram nossas
expectativas", destacou Alex Tatini, presidente da K-array.
www.k-array.com
www.gobos.com.br
Indicada para aplicações indoor em teatros, igrejas e centros
de convenções, dentre outros ambientes, ela foi tão bem re-
cebida quanto a AED
205, uma caixa tipo
coluna, composta por
dois woofers de cin-
co polegadas e um
driver, indicada para
músicos que tocam
em locais pequenos.
www.audioetde-
sign.com.br
Entre outras características do equipamento, que é compatível
com o Windows e com o Mac OSX, estão configuração de DJ
completa, incluindo dual-deck de controlador de DJ com built-in
interface de áudio e vale para o software Image-Line Decka-
dance – compatível com softwares populares como Virtual DJ e
Traktor; seção do mixer completo com crossfader e dois faders
de canais, equalizador de três bandas, navegação da bibliote-
ca; interface de áudio potente USB com conversores de 24 bits
e latência ultrabaixa; é USB bus-powered e conta com pro-
tocolo MIDI Class-Compliant, que permite plug-and-play com
qualquer software MIDI.
www.behringer.com
www.proshows.com.br
áudio música e tecnologia | 11
 novos produtos
SAINDO DO FORNO O CONSOLE YAMAHA RIVAGE PM10
Mais de uma década após o lançamento das Yamaha PM1D e
PM5D, que definiram a direção dos consoles de som digitais, che-
ga ao mercado em 2015 o console Rivage PM10 para mix ao vivo,
que embora tenha herdado o DNA de seus antecessores, é mais
moderno, oferece mais recursos, maior qualidade e versatilidade
sonora, atendendo às necessidades do usuário contemporâneo.
O sistema é constituído por uma superfície de controle CS-R10,
DSP-R10 DSP engine, Rpio622 I/O rack, trabalhando com três
tipos de cartões RY e dois tipos de cartões HY.
"O mixer é o centro de qualquer sistema de som. Nosso novo sistema
Rivage PM10 é o ápice de mais de 40 anos da história das séries PM
e inicia uma nova era de facilidade, confiabilidade, operação e um ex-
traordinário som", declarou Chihaya Hirai, manager do departamento
de PA da Yamaha. "Também não é exagero dizer que o desenvolvi-
mento do novo sistema só foi possível graças ao apoio dedicado e ao
feedback dos nossos clientes ao longo de nossa história, além de nos-
sa paixão pela criação de produtos líderes da indústria", acrescentou.
Entre algumas outras características do console, ele conta com
SISTEMA DE MONITORAÇÃO WIRELESS M2M AUDIO-TECHNICA IN-EAR
Desenvolvido para atender às necessidades de músicos exigen-
tes, o sistema de monitoração sem fio M2M Audio-Technica In-
-Ear oferece excepcional desempenho e alta praticidade no uso.
Combina recursos profissionais e configurações simplificadas,
proporcionando mais qualidade, sem problemas de fee-
dback e desordem causada por monitores de chão. O
M2M Audio-Technica é um sistema sem fio e com res-
posta de frequência altamente confiável e estável.
Sua tecnologia, segura e eficiente, de acordo com a
empresa, permite que sejam usados até dez
sistemas simultâneos compatíveis por faixa.
Possui construção robusta, própria para uso
375 WATTS E PRATICIDADE NO SISTEMA FENDER PASSPORT EVENT
Com um painel de controle extremamente versátil e opcões de conec-
tividade, tudo acoplado em um gabinete leve e elegante, o sistema de
áudio portátil Passport Event, de 375 watts, é uma opção de três em
um bastante interessante para amplificar a voz, instrumentos e mú-
sicas de fundo. Fácil de carregar, transforma-se numa mala que pode
ser transportada para qualquer lugar. Tem conexão Bluetooth, grande
sonoridade e sua configuração é tão simples que pode ser compara-
da à de sua televisão. Aberto, ele é
composto por duas caixas acús-
ticas, um mixer, um microfone e
todos os cabos necessários para
ligá-lo e começar o uso.
O Passport Event é ideal para uma
variedade de aplicações, incluindo
12 | áudio música e tecnologia
pré-amplificadores de
microfone híbridos que
foram recentemente de-
senvolvidos de acordo
com a filosofia de som
Yamaha. A parte analógica
é totalmente nova, tanto em
termos de componentes quanto em design. Tudo isso, de acordo
com a fabricante, é para que o som saia puro, natural. A parte di-
gital inclui modelos de transformadores de circuito da Rupert Neve
Designs (RND) e o aclamado processamento Silk. Fora isso, os ca-
nais EQ e dinâmico passaram por uma significativa atualização. Os
canais de entrada têm equalizador paramétrico de quatro bandas
completo, enquanto que os de saída contam com o mesmo tipo de
equalizador, mas de oito bandas completo. Ainda são oferecidos três
algoritmos recentemente desenvolvidos e mais o clássico algoritmo
Yamaha "Legacy", além de 45 plug-ins já estarem está disponíveis.
www.yamahaproaudio.com
br.yamaha.com
diário; oferece som de alta fidelidade, com mix claro e articula-
do; 100 canais UHF selecionáveis; três modos do receptor: mix
pessoal, estéreo e mono; limitador (anulável), que ajuda a pro-
teger a audição do usuário contra picos repentinos; fo-
nes intra-auriculares de borracha com ajuste pessoal em
três tamanhos, além de uma espuma que se adapta ao
ouvido; entrada auxiliar com um ponto de conexão
para microfone ambiente, faixa de batida ou outras
entradas em nível de microfone ou linha.
www.audio-technica.com
www.proshows.com.br
shows em festas, pequenos clubes e cafés; educação, eventos espor-
tivos e religiosos; reuniões, seminários e apresentações. A qualidade
sonora da série é resultado das tecnologias empregadas tanto no de-
senvolvimento dos componentes eletrônicos quanto no sistema de alto
falantes, daí um som de alta fidelidade, grande projeção e boa clareza.
São sete canais ao todo, sendo quatro para mic, um para linha
mais um estéreo, com controles de volume, grave, agudo e reverb
e controle de volume master. Cada caixa conta com um falante
de oito polegadas mais um tweeter de 1,2 polegada, e o produto
acompanha kit contendo dois cabos para caixa, microfone, cabo
XLR e cachimbo para microfone. Pesa 19,96 kg.
www.fender.com
www.fender.com.br
áudio música e tecnologia | 13
 em casa | Lucas Ramos
Equipamentos para
um Home Studio
Conexões Analógicas (Parte 3): Como
soldar seus próprios cabos
Na edição passada da coluna passada nós termi-
namos de falar sobre os tipos de cabos e conec-
tores analógicos, então nada mais natural do que
falar sobre como soldar os dois juntos e assim
poder fabricar os nosso próprios cabos. Isso é
um luxo que geralmente só os grandes estúdios
têm, pois contratam um profissional para fazer
toda a ligação do estúdio e soldar todos os cabos.
Mas como quem não tem cão caça com gato, e
aprender a soldar por conta própria pode ser uma
alternativa eficiente e barata para home studios.
Assim você pode ter os cabos com os comprimen-
tos e conectores exatos pro seu home studio sem
ter que gastar uma fortuna.
Saber soldar cabos e conexões é um conhecimento
de grande utilidade para qualquer um que queira
trabalhar com áudio, especialmente para os do-
As ferramentas necessárias para soldar um cabo: ferro de
solda e suporte, esponja úmida, alicate para desencapar
fios, solda estanho, “terceira mão” e multímetro
14 | áudio música e tecnologia
nos de home studios. A possibilidade de fabricar
e consertar os seus cabos pode economizar muito
tempo e dinheiro!
FERRAMENTAS NECESSÁRIAS
- Ferro de solda com potência em torno de 30-
40W (ferros mais fortes podem acabar queiman-
do os cabos, e ferros mais fracos demoram muito
para aquecer o material)
- Suporte para ferro de solda
- Esponja grossa molhada (para limpar a ponta do
ferro de solda)
- Alicate para desencapar fios
- Solda estanho de boa qualidade (com bastante bri-
lho, como se tivesse sido polida)
- Chave de fenda (ou phillips)
- “Terceira mão”
- Multímetro
- Cabo
- Conector
- Mesa ou superfície lisa à prova de fogo
DICAS
- Limpe a ponta do seu ferro de solda com regulari-
dade, usando “Bombril” ou algo parecido.
- Desencapar cabos pode ser uma tarefa delicada.
Tome muito cuidado para não cortar demais e ex-
por os condutores em área indesejadas. Se você
não tem experiência nessa tarefa, pratique antes
em pedaços de cabos velhos até se sentir seguro.
- Meça a distância necessária para os cabo antes (com
uma pequena “folga”) e corte o cabo com o compri-
mento desejado. Assegure-se de que essa medição
está correta, pois um erro pode lhe custar um cabo!
áudio música e tecnologia | 15
 EM CASA

- Encoste a solda sempre nos pinos do conector

ou no condutor do cabo, nunca na ponta do ferro
de solda. Isso garante uma adesão mais firme da
solda na conexão.
- Nunca aqueça um cabo ou conector demais, pois
o isolante (capa) pode acabar derretendo, danifi-
cando o cabo ou conector e produzindo uma fuma-
ça bem desagradável.
- A superfície sobre onde você irá trabalhar deve ser
à prova de fogo. Uma alternativa barata e simples
pode ser simplesmente uma forma (de cozinha) de
metal velha ou algo parecido.
ESTANHAgEM
Antes de soldar é importante que todos os con-
tatos, condutores e até a ponta do ferro de solda
passem por um processo chamado de estanha-
gem. Esse processo envolve aquecer a área de-
sejada e encostar um pouco de solda para que
cubra toda a área com uma fina camada de solda.
É importante não exagerar na quantidade de sol-
da. Porém, se houver excesso, basta limpar na
esponja úmida. É de extrema importância fazer
isso com todos os pontos de solda e também o
próprio ferro de solda, para garantir uma solda
mais firme.

- Utilize sempre óculos de proteção para proteger Esse processo pode ser um pouco delicado e tam-
bém deve ser praticado em cabos velhos até que
você se sinta seguro para trabalhar com cabos
TERCEIRA MÃo
“de verdade”.
A “terceira mão” é um suporte que permite posicio-
nar e manter os cabos e conectores na posição ideal
para soldar, liberando o uso das suas mãos para ma-
nuseio do ferro e da solda. Consiste em uma base
pesada e braços metálicos com “pinças” e outras
ferramentas na ponta. Alguns modelos vêm equipa-
dos com lupas, luz, esponja, suporte para o ferro de
solda, e até exaustor para tirar a fumaça da solda!

Antes de soldar é importante que todos

A “terceira mão” é um suporte que os contatos, condutores e até a ponta do
permite posicionar e manter os cabos e ferro de solda passem por um processo
conectores na posição ideal para soldar, chamado de estanhagem, para garantir
liberando o uso das suas mãos uma solda mais firme

16 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 17
 em casa

seus olhos em caso de “espirros” de solda ou coi-

sas do tipo.

- Perigo! Nunca deixe um ferro de solda ligado

sem supervisão. Ferros de solda podem causar in-
cêndios se caírem sobre algum material inflamá-
vel, fato que já ocorreu milhares de vezes mundo
afora. Por isso, desligue o ferro de solda sempre
que você sair da sala onde estiver soldando.

- Muito cuidado! Ferros de solda podem queimar a

pele gerando ferimentos sérios. Não brinque com o
ferro de solda e preste sempre muita atenção quan-
do estiver manuseando um. Se possível, utilize man-
gas longas e luvas grossas para proteger sua pele.

PREPARAÇÃO

1) Coloque as ferramentas sobre uma superfície à

prova de fogo e posicione-as de forma que você te-
nha acesso a tudo.

2) Usando uma chave de fenda (ou phillips, depen-
dendo do conector), remova os parafusos do conector
e abra-o de forma que os contatos fiquem expostos.
3) Utilizando o alicate, desencape o cabo, removen-
do primeiro somente a capa exterior e expondo os
condutores internos do cabo. É necessário medir a
distância entre os contatos e a braçadeira de fixação
do cabo no conector e desencapar somente a distân-
cia necessária do cabo. Isso garantirá uma melhor
fixação do cabo e minimizará ruídos de manuseio.
4) Separe os condutores, e se necessário enrole a
blindagem em espiral para que a mesma fique com
formato cilíndrico. Se houver algum tipo de mate-
rial de preenchimento (geralmente algum tipo de
fibra) entre os condutores, corte na altura da capa
externa do cabo, para não atrapalhar o manuseio
dos condutores.
5) Utilizando o alicate, desencape os condutores. É
importante desencapar somente a distância neces-
sária (geralmente 3 a 5 mm) para fixar os conduto-
res nos contatos do conector. Enrole as pontas dos
condutores em espiral (como a blindagem).
SOLDAGEM
1) Ligue o ferro de solda, e coloque-o no suporte de
É necessário medir a distância entre os contatos
e a braçadeira do conector e desencapar somente
a distância necessária do cabo. Também é
importante desencapar, nos condutores, somente
a distância necessária para fixá-los nos contatos.
forma segura. Geralmente leva em torno de cinco
minutos para o ferro de solda aquecer por completo.
2) Estanhe o ferro de solda, os condutores do cabo, a
blindagem e os contatos do conector (veja box). Uti-
lize a “terceira mão” para manter o cabo/conector na
posição ideal, sem que você precise ficar segurando-o.
3) Antes de soldar os condutores do cabo no conec-
tor, passe a capa do conector e todo o revestimento
externo pelo cabo (na orientação correta). Não se
esqueça de fazer isso antes de soldar os condu-
tores, pois, senão, terá que remover as soldas e
refazê-las novamente.
4) Aqueça o contato do conector e encoste a ponta
do condutor no mesmo contato aquecido. As soldas
em torno do contato e do condutor devem se unir
quando aquecidas suficientemente, havendo fixação
e ligação entre os dois pontos. Se for necessário,
acrescente um pouco de solda, encostando somente
no contato ou no condutor, nunca no ferro de solda.

18 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 19
 em casa
5) Repita o processo para os outros condutores e
contatos.
FINALIZAÇÃO
1) Teste a qualidade das soldas, primeiro inspecio-
nando-as visualmente. Uma boa solda deve ter uma
aparência lisa e brilhante, sem bolhas ou deforma-
ções. Em seguida, puxe os condutores levemente
para testar a fixação da solda.
2) Prenda o cabo na braçadeira de fixação do conec-
tor. Assegure-se de que a fixação está bem firme,
pois isso minimizará os ruídos de manuseio, assim
como a pressão exercida sobre as soldas.
3) Cubra os contatos com a capa do condutor e en-
rosque-a no seu devido lugar. Se houver, recoloque
os parafusos do conector.
4) Teste o cabo utilizando um voltímetro, ou então
simplesmente ligando-o e verificando se o mesmo
transmite sinal sem ruído. É importante testar tam-
Uma boa solda deve ter uma aparência lisa e
brilhante, sem bolhas ou deformações
Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IATEC. Formado em Engenharia de Áudio
pela SAE (School of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified
Trainer e Ableton Live Certified Trainer. E-mail: lucas@musitec.com.br
20 | áudio música e tecnologia
bém se há ruídos no manuseio do cabo.
Soldar é uma habilidade essencial para todos que
queiram trabalhar em um estúdio. Porém, é ne-
cessário ter bastante prática, paciência e deter-
minação para conseguir soldar seus equipamen-
tos e cabos sem o risco de danificá-los. Por isso,
se possível, eu sugiro um curso básico de elé-
trica/eletrônica para todos aqueles que preten-
dem ir além de soldar alguns cabos. Se não for
possível, pelo menos pratique bastante em cabos
velhos até se sentir seguro, antes de começar a
soldar os cabos do seu home studio.
No próximo Em Casa vamos aprender a soldar
cada tipo de conector diferente para saber qual
condutor deve ser soldado em qual contato. Tam-
bém vamos aprender a fabricar cabos com co-
nectores diferentes em cada ponta e até cabos
balanceados em uma ponta e não balanceados na
outra... Não percam!
Até lá!
áudio música e tecnologia | 21
 PLUG-INS | Cristiano Moura
EXPLORAND O
EMULAÇÕES
WAVES
ANALÓGICO, DIGITAL E “DIGITAL QUE EMULA ANALÓGICO”
No artigo anterior, exploramos alguns plug-ins da Waves
que emulam o funcionamento de preamps e equalizado-
res analógicos que tem raízes que se misturam à história
da indústria fonográfica.
Desta vez, vamos explorar alguns dos processadores de di-
nâmica da mesma forma, ou seja, tentando entender um
pouco mais do seu histórico, suas características principais.
CLA-2A
Este plug-in (figura 1) foi desenvolvido em torno do
clássico LA-2A (figura 2), lançado pela já extinta Te-
letronix. O LA-2A é um compressor valvulado com pou-
quíssimos controles e muita história. Além de comprimir,
ele altera de forma significativa a resposta de frequên-
cias do sinal e inclusive muitas vezes era usado mesmo
sem o compressor “atuar”. É por conta deste proces-
so que vem muito daquele papo de “vou passar por tal
equipamento só para dar uma ‘esquentada’”. De fato,
isso era feito com o LA-2A.
Figura 1 – Waves CLA-2A
22 | áudio música e tecnologia
2)
(P
A R T E
Outra característica importante dele está em torno do seu
sistema de detecção do sinal, que, explicando de forma
bem simples, funciona baseado em luz. Podemos chamar
isso de “sistema ótico”, que atrelado ao circuito valvulado
resulta numa compressão suave, com tempos de attack e
release moderados.
CLA-2A - CONTROLES E
CARACTERÍSTICAS
A parte mais divertida neste equipamento (seja o hardware
ou plug-in) são seus controles, ou melhor, a falta de controles.
O controle principal é o botão “peak reduction”, que faz
a função do threshold. Já os controles de ratio, attack e
release encontrados em outros compressores não estão
presentes. Mais que isso, eles não são fixos.
Conforme o usuário aumenta o peak reduction, interna-
mente o ratio também é levemente alterado. Já o attack
e release, por conta das características da foto-célula res-
Figura 2 – Teletronix LA-2A
áudio música e tecnologia | 23
 Plug-ins

ponsável por detectar a flutuação do sinal, também sofrem

constante variação, que dependem, inclusive, do sinal que
está sendo processado.

Uma voz e instrumentos de sopro em geral, que não têm

ataque tão rápido, serão valores de attack e release mais
lentos do que elementos como bateria, percussão ou um
baixo tocando slap. E indo mais longe, esta variação acon-
tece, inclusive, de acordo com a execução. Portanto, uma
nota longa no baixo seguida de um slap gera uma compres-
são diferente de um baixo tocando slap seguidamente.

CLA-76

Este plug-in foi desenvolvido em torno no compressor UREI

1176 (figura 3), um clássico introduzido no final da década
de 1960 e mais conhecido como “Onze-sete-meia”. A pri-
meira coisa a se destacar é que a UREI foi a desenvolvedora
original do 1176 e aconteceram várias chamadas “revisões”
e melhorias no seu circuito, e elas se refletem na sua so-
noridade. Existe a revisão “A”, “B”, “C” e assim por diante.
Figuras 4A e 4B – Várias outras empresas
também lançaram “versões” do 1176
revisão “C”, preta (figura 6B). Há quem perceba muita di-
ferença entre os dois. Se você não perceber, não sofra, pois
há quem garante perceber diferença até em cor de cabo e
marca de bateria em pedais de guitarra.

CONTROLES E CARACTERÍSTICAS

Como já vimos, o 1176 trouxe novas possibilidades com

Figura 3 – UREI 1176
Mais que isso, mas outras diversas empresas de equipa-
mentos também lançaram “versões” do clássico 1176 (fi-
guras 4A e 4B), sendo a Universal Audio uma das princi-
pais (figura 5). Então, existem muitos “1176”, similares
na construção mas com alguma diferença sonora.
Na revisão “C”, seu nome foi substituído por 1176LN, foi
adicionado um circuito para redução de ruído e sua frente
foi alterada de cinza para preta. Esta revisão já foi emu-
lada por outras diversas empresas de plug-ins e também
foi a que se perpetuou nos estúdios.
seu circuito. A válvula faz o compressor agir de forma
“gentil”, com tempos de attack e release lentos, e é mui-
to bem-vinda em muitos casos, e o 1176 é o oposto,
pois permite que a atuação do compressor seja bem
mais rápida e mais adequada para instrumentos percus-
sivos, como bateria ou qualquer outro que esteja atuan-
do “percussivamente” numa música. Por exemplo, uma
guitarra funk: apesar de ser um instrumento harmônico,
sua função no funk é percussiva.
Seu funcionamento é similare aos de outros compresso-
res, com botões pré-definidos de ratio (4:1, 8:1, 12:1 e
20:1), e o seu threshold é fixo, portanto utilizamos na
verdade o botão “input” para elevar o sinal até o ponto
de compressão desejada. Por fim, o output serve apenas
para ajustar a saída.

Outro fato a destacar é que, por ser “vintage”, muitos auto-

maticamente associam à válvula, como no caso do LA-2A,
quando, na realidade, o 1176 é um marco como um dos
primeiros compressores FET (ou o primeiro).

A Waves emulou a revisão “A”, cinza e azul (figura 6A), e a

Figura 5 – Universal Audio 1176

24 | áudio música e tecnologia

Figura 6A – CLA-76 Compressor Limiter Bluey

Figura 6B – CLA-76 Compressor Limiter Blacky

TODOS OS BOTÕES PRESSIONADOS

Brincando no estúdio e testando limites, muitos descobriram que, ao man-

ter todos os botões de ratio pressionados, o compressor se comportava de
uma maneira totalmente inusitada e interessante em muitos casos. No caso
da Waves, há um botão dedicado para isso (“All”).

Neste modo de operação (em inglês, chamado de “All-Button Mode”), a com-

pressão é severa (mais que 12:1) e com certo nível de distorção. Já o attack
e release muda dependendo do sinal de entrada. Ou seja, o ataque/release
do compressor era mais lento ou mais rápido de acordo com o nível do sinal.

MAIS SOBRE COMPRESSORES

Chris Lord-Alge é um grande produtor/engenheiro de som e junto com a Wa-

ves ajudou a emular o CLA Classic Compressors, que é o pacote que inclui o
CLA-2A e CLA-76. Mas existem outros compressores clássicos que merecem
o mesmo destaque, mas não foram incluídos no pacote. Para quem se inte-
ressar pelo assunto, recomendo conhecerem mais sobre o FairChild 660 e
670, Purple Audio MC77 e uma variante do LA-2A chamada LA-3A.

Abraços e até a próxima!

Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente lecio-

na cursos oficiais em Pro Tools, Waves, Sibelius e os treinamentos em mixagem na
ProClass. Também é professor da UFRJ, onde ministra as disciplinas Edição de Trilha
Sonora, Gravação e Mixagem de Áudio e Elementos da Linguagem Musical. Email:
cmoura@proclass.com.br

áudio música e tecnologia | 25

 NOTÍCIAS DO FRONT | Renato Muñoz
Compressão
ao Vivo
OLHANDO MAIS DE PERTO
Depois de um série de artigos falando sobre siste-
mas de sonorização de uma maneira bem abrangen-
te, pretendo agora pegar alguns pontos mais im-
portantes e colocar sobre eles uma grande lente de
aumento, me aprofundando neles. Como já foi dito
por mim, prefiro que técnicos mais capacitados se
aprofundem em cálculos e fórmulas que podem ser
aplicadas no dia a dia do nosso trabalho com áudio.
Eu, particularmente (sempre que posso), prefiro tra-
balhar os textos de forma mais específica e direta.
Sempre que posso, converso com os companheiros
de trabalho sobre dúvidas minhas em relação a no-
vas técnicas e aplicações de algumas ferramentas de
áudio durante os shows ou em situações de estúdio.
Como a nossa categoria ainda é bem desnivelada,
posso notar ideias e pontos de vista bem interessan-
tes, e, por outro lado, dúvidas muito básicas. A minha
maior preocupação quanto a isso é que, em muitos
casos, vejo dúvidas grosseiras ou erros básicos que
não deveriam existir, principalmente vindos de pesso-
as com muito tempo de serviço e posição de destaque
em empresas de sonorização ou em estúdios.
Um dos maiores problemas que vejo é a falta de
informação mais aprofundada sobre determinados
assuntos. Todos sabem o que é um compressor, um
26 | áudio música e tecnologia
Divulgação
gate, um reverb ou um equalizador paramétrico. O
grande problema é: será que todos sabem como uti-
lizar estas ferramentas?
TRABALHANDO UM POUCO A
DINÂMICA DO SINAL DE ÁUDIO
A frase é bem bonita, e, para alguns, pode até ser
difícil de entender. Mas se escrevermos de outro jei-
to, pode ficar mais simples. Pense no entretítulo aci-
ma como “trabalhando com o volume do instrumen-
to”. Neste caso, que fique claro que atuaremos sem
utilizar o fader, e sim um compressor. O compressor
é um processador dinâmico que age sobre o sinal de
áudio do instrumento em questão ou sobre a sua di-
nâmica. Dependendo dos ajustes, conseguimos “co-
locar” o sinal de áudio dentro de uma determinada
dinâmica. Isto é fundamental se o instrumento em
questão possui muita variação dinâmica.
É correto, então, dizermos que normalmente utiliza-
mos um compressor quando trabalhamos com um
sinal de áudio (um instrumento ou a saída de um
console) que apresenta uma variação dinâmica mui-
to grande. Sempre teremos os nossos alvos básicos,
como a voz, um baixo, um naipe de metais, uma via
de ear-phone etc. Nestes casos e em vários outros

Clássico compressor dbx 161
o que procuramos com o compressor é fazer com
que ele atue sobre aquele sinal de forma que ex-
cessos de volume ou de dinâmica sejam controlados
automaticamente, sem que nós tenhamos que nos
preocupar com o nível de cada um destes faders.
Podemos pensar no funcionamento de um compres-
sor da seguinte maneira: imagine o seu dedo colo-
cado sobre o fader do canal da voz alguns milisse-
gundos antes daquele sinal ficar muito alto e fora da
mixagem; a sua mão consegue baixar o seu volume
e alguns milissegundos depois você coloca o fader
na posição de antes do pico.
O que você fez foi controlar a dinâmica do canal, bai-
xando o seu volume em um determinado momento
(que você sabia que o sinal iria ficar muito forte) e,
em seguida, voltando à posição e ao nível original,
é exatamente isso que os compressores fazem, po-
Metais quase sempre precisam de um controle de dinâmica
rém em vários canais diferentes, ao mes-
mo tempo ou em tempos diferentes.
EXISTE ALGUMA REGRA
PARA A UTILIZAÇÃO DO
COMPRESSOR?
Como em muitas outras áreas do áudio,
não existem regras rígidas quando falamos
da utilização dos compressores. Eu, par-
ticularmente, costumo trabalhar de duas
formas diferentes: uma quando utilizo o
compressor como um grande modificador
do sinal de áudio e outra quando eu o uti-
lizo apenas para me ajudar na mixagem.
O primeiro exemplo acontece quando quero propo-
sitalmente mudar as características sonoras de um
instrumento. Ou seja, com a compressão eu consigo
ter além de um grande controle dinâmico, mas um
som mais “agressivo”, com mais “punch”, que pode
dar uma nova característica ao som original.
Também posso utilizar o compressor, de uma ma-
neira mais suave, fazendo com que “tome conta”
de alguns canais para mim, não permitindo que eles
excedam as suas posições dentro da mixagem. Nes-
te caso não estou modificando o som original, ape-
nas tendo um maior controle sobre ele.
O grande problema para quem trabalha ao vivo e quer
utilizar um compressor, seja para a primeira ou para a
segunda opções citadas, é a falta de padrão para acer-
tar os parâmetros do compressor. Como são várias mú-
sicas diferentes, normalmente com dinâmicas diferen-
tes, esta regulagem pode ficar prejudicada.
Quando estamos em um estúdio com a
situação muito mais controlada, podemos
pedir para que o músico repita várias ve-
zes a mesma música para podermos regu-
lar melhor a atuação tanto do compressor
quanto a de qualquer outro equipamento
que estivermos usando. Porém, isto é algo
que definitivamente não acontece ao vivo.
Dentro de um show com várias músicas di-
ferentes, nem sempre os instrumentos se
comportarão da mesma maneira em todas
as músicas. Desta forma, torna-se uma ta-
refa complicada preparar um compressor
para ser utilizado ao vivo.
áudio música e tecnologia | 27
 NOTÍCIAS DO FRONT

pegar intimidade com qualquer tipo de equipamento.

Quando houver um pouco mais de controle sobre

o compressor, comece a trabalhar na modificação
do som em questão, tente maneiras mais radicais
de se comprimir algo, pense na possibilidade de
trabalhar o mesmo instrumento com dois sinais
diferentes – um sem nenhuma compressão e o
outro com muita compressão.

Você pode ter dois canais da mesma guitarra – um

para a base, sem compressão, e o outro para os so-
los, com muita compressão. Desta forma será possível
conseguir dois sons diferentes de um mesmo instru-
mento. Mais à frente veremos que isso também é pos-
sível com instrumentos maiores, como uma bateria.

JÁ QUE FALAMOS EM
REGULAGEM, VAMOS A ELA
Músicos também podem usar compressores
diretamente nos seu instrumentos O compressor, junto com os equalizadores, já exis-
tem nos estúdios há bastante tempo. Basicamente,
COMEÇANDO COM CALMA eram estes equipamentos e algumas câmeras de
eco tudo o que podia ser encontrado em um estúdio
Se você realmente pretende utilizar um compressor, na década de 1960 (além, é claro, de um pequeno
comece da maneira mais básica: primeiro escolha console e de um gravador de dois ou quatro canais).
onde você irá usá-lo, se será para trabalhar com um
instrumento ou com a saída do console e depois ten- De lá para cá, muita coisa aconteceu e os compres-
te os compressores mais simples, que não precisam sores se desenvolveram bastante. Porém, alguns con-
de muitas configurações. Pegue um microfone e faça ceitos básicos de aplicação e funcionalidade continuam
testes com a sua própria voz. Cuidado ao testar com- os mesmos. Alguns controles foram retirados e outros
pressores com música, pois normalmente esta música foram acrescentados, porém os mais importantes con-
já passou pelo processo de tinuam presentes. São eles:
mixagem e masterização,
sendo que este último tem - Threshold: Determina
como uma de suas funções a partir de quando o com-
trabalhar na dinâmica da pressor começará a atuar.
mixagem. Nem sempre o - Ratio: Determina quan-
L/R terá uma variação de ta compressão será aplica-
dinâmica tão grande. da depois da ativação do
compressor.
Faça variações dinâmicas - Attack: Determina a ve-
com a sua voz, fale mais su- locidade com que a com-
ave, depois um pouco mais pressão irá atuar.
intenso e, por fim, gritando. - Release: Determina
Veja como o compressor a velocidade com que a
atua nestas três “formas” compressão deixará de
de sinal, ajuste os contro- atuar.
les do equipamento e sinta - Gain: Traz o volume do
o compressor trabalhando. sinal para o mesmo lugar
Esta é a melhor forma de de antes da compressão.

Músicas já mixadas e masterizadas,

diferentemente do que acontece ao vivo,
já possuem um grande controle na sua
28 | áudio música e tecnologia dinâmica (principalmente nos dias de hoje)
áudio música e tecnologia | 29
 NOTÍCIAS DO FRONT

necendo básicos, porém, com características

sonoras diferenciadas. Tudo isto sempre em
busca de novos sons.

Nos últimos anos, os compressores que vêm

Controles que podem ser encontrados em um compressor
Estes controles são o básico de todo compressor, e
como podemos ver, não são de difícil entendimento. A
grande dificuldade, não só na utilização de compres-
sores, como na de outros equipamentos de áudio, é
sabermos ir além do básico e conseguir chegar a um
som desejado da maneira mais simples possível.
sendo mais utilizados, e, portanto, têm cha-
mado mais atenção, são os em forma de plug-
-ins (simulações digitais de compressores reais
ou softwares desenhados exclusivamente para
este fim). Algumas pessoas veem os plug-ins
como uma grande solução. Outras, nem tanto.
Na minha opinião, sendo um plug-in ou não, tanto
um compressor quanto qualquer outro equipamen-
to de áudio pode ser bom ou ruim. O que não pode
acontecer é o profissional responsável por sua ope-
ração não estar preparado para trabalhar com ele
da maneira correta, e é isso o que temos que tentar
evitar a todo custo.

Não se assuste se você encontrar compressores
com menos ou mais controles do que estes: exis-
te uma grande variedade de marcas e modelos
com aplicações bem distintas, e o importante é
dominar estas funções básicas para se começar
um trabalho da maneira correta e com grande
possibilidade de sucesso.
Na próxima coluna falarei mais dos compressores
originais e de como funcionavam. Depois, abordarei
os compressores analógicos que dominaram as dé-
cadas de 1980, 1990 e 2000, até chegarmos final-
mente aos compressores digitais e aos plug-ins, que
provavelmente dominam 90% do mercado atual.

DE ONDE OS
COMPRESSORES VIERAM
E ONDE ELES FORAM
PARAR?

Como quase todos os equipamentos de so-

norização, o compressor também teve seu
DNA desenvolvido nas rádios e estúdios das
décadas de 1950 e 1960, é claro que com
um número bem reduzido de marcas e mo-
delos, assim como regulagens que pudessem
ser alteradas. Os últimos 60 anos marcaram
grandes mudanças: alguns ficaram mais mo-
dernos, com várias opções de ajustes; outros
se voltaram para os mais antigos, perma- Plug-in de um compressor

Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do IATEC e técnico de gravação e PA.
Iniciou sua carreira em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

30 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 31
 QUEM É QUEM? | Rodrigo Sabatinelli
Divulgação

O diretor
de palco
Responsável por tudo e (quase) todos
Depois de mergulhar no universo dos operadores O MANDA-CHUVA
de PA e monitor, que foram personagens dessa
coluna nas duas mais recentes edições de nossa Seja nos shows de um artista com o qual viaja em
revista, agora é hora de falar um pouco sobre um turnê ou em megafestivais nos quais geralmente se
cara que vemos como “o grande general” do show apresentam diversos artistas, o diretor de palco tem
business: o diretor de palco. a missão de organizar a logística e coordenar sua
equipe. Dos carregadores aos técnicos de instru-
Profissional que, segundo o próprio nome em inglês mentos, passando por assistentes e produtores.
sugere (“stage manager”), “manda no stage”. Ele

Divulgação
é, dentre outras coisas, o responsável direto pela
coordenação de logística de montagem e desmon-
tagem de equipamentos de som, luz e backline em
turnês de artistas ou festivais de música. Em outras
palavras, tudo o que acontece em cima de um palco
passa, indispensavelmente, por seu crivo.

No exterior, a maior parte dos artistas em ativida-

de conta com um homem do gênero em sua equi-
pe. Mas, no Brasil, tal disciplina ainda é encarada
como “luxo”, e diante de orçamentos cada vez mais
enxutos, geralmente os chamados “tops de linha”
– aqueles que vendem muitos discos e têm uma
agenda de shows “gorda” – são os únicos capazes
de investir em contratações do tipo.

Cabe ao stage manager coordenar a ação

de todos os profissionais envolvidos com a
montagem e o trabalho em cima do palco

32 | áudio música e tecnologia

 Em seu “roteiro” diário estão, basicamente, a
descarga de equipamentos de som, luz, ba-
ckline e, em alguns casos, elementos ceno-
gráficos; a montagem ordenada desses equi-
pamentos, a supervisão da operação técnica
durante a passagem de som e o show em si.
Por fim, depois de as estrelas brilharem diante
de suas plateias, ele cuida da desmontagem
de toda a estrutura para que a trupe possa
seguir viagem e aporte em outras cidades.

EXTRA: ADMINISTRAR O
EGO DO ARTISTA

Há, ainda, uma tarefa que vai além da mon-

tagem e desmontagem de um palco: fazer
com que sua equipe e, principalmente, o
artista cumpram o cronograma estipulado por sua
produção, o que, de fato, não é algo muito simples,
visto que, no meio disso, há fatores como imprevis-
tos do dia a dia, e, talvez, o maior “problema” de
todos: o ego de terceiros.
Festivais de grande porte, como o
Rock in Rio, são verdadeiras escolas
DE DEGRAU EM DEGRAU
Quando perguntados sobre a melhor escola para
suas carreiras, muitos diretores de palco disparam:
“a estrada”. O que é simples de se compreender,
afinal de contas, a bagagem do dia a dia tem, em
seu caso, valor ainda maior. Especialmente porque
a cada show, a cada espetáculo, novos feitos são
vivenciados e, no fundo, tudo vira “riqueza”.

Portanto, se você pretende, no futuro, ser um grande

profissional do gên ero, considere, a partir de agora,
a estrada como seu primeiro degrau. Circule, acom-
panhe artistas e bandas e trabalhe em grandes fes-
tivais, pois com isso irá acumular experiência para,
quem sabe, no futuro, comandar o palco de um ex-
pressivo nome ou de um importante evento musical.

Outra coisa muito importante: é desejável que o

Administrar o ego do artista: tarefa faz
parte do dia a dia do diretor de palco
Não é raro, por exemplo, em festivais de grande
porte, artistas desrespeitarem o tempo estipulado
para suas apresentações sob “justificativas” como a
empolgação por estar pela primeira vez em determi-
nada cidade, diante de determinada plateia. Quando
isso acontece, o diretor de palco tem que se posicio-
nar e tomar à frente da situação, podendo, inclusive,
chegar ao extremo de desligar o som e acabar “for-
çadamente” com o show.
“candidato” tenha noções de administração de fon-
tes elétricas (uso correto de energia), estruturas
(planejamento e supervisão das ações de mon-
tagem) e equipamentos em geral (som, luz e ins-
trumentos) e saiba usar sua inteligência emocio-
nal para lidar com todos os percalços que possam,
de fato, cruzar seu caminho durante o trabalho.
Então, é isso! Boa sorte!
Na próxima edição contaremos um pouco sobre o
universo dos técnicos de instrumentos. Não perca! •

áudio música e tecnologia | 33

 Evento | Fernando Moura
AES
LOS ANGELES A viagem de um músico ao país das maravilhas
(ou “Por que não dá pra ver pelo YouTube?”)
colosso tecnológico
Saudades de você, leitor, e a necessidade de res-
ponder a essa pergunta tão sensível feita pela mi-
nha querida esposa (a pergunta do subtítulo, ali em
cima), que ao saber dessa minha nova aventura não
pôde conter sua curiosidade e uma certa insatisfação,
já que uma viagem dessas exclui, de saída, qualquer
possibilidade de ser um passatempo de casal.
Da escrivaninha do hotel escrevo em tempo real o
que vou vivendo, e acho que, assim, o leitor poderá
dividir comigo algumas expectativas, opiniões e re-
latos de maneira mais atraente do que aconteceria
34 | áudio música e tecnologia
2014
se eu apresentasse tudo já pronto e corrigido, como
numa sessão de Pro Tools recheada de plug ins. Os
serviços de reserva de hotel oferecidos pela AES fun-
cionaram perfeitamente e estou downloadeando o
aplicativo do congresso no meu celular. Infelizmen-
te, na velocidade fornecida pelo meu contrato com a
operadora de Telular que atende a tantos brasileiros
incautos como eu. A coisa parece que vai longe.
Amanhã cedo, munido de um e-mail com um códi-
go de barras enviado pela AES, vou ao centro de
convenções imprimir minha credencial e entrar na
festa, para nossa alegria, leitor. Agora, um pouco
de trash TV e um soninho, que ninguém é de ferro
depois de uma longa viagem e uma comida entre
o intragável e o patético, como é tradicional em
terras norte americanas.
DiA 1: cHegAnDo lÁ
O fuso horário é implacável, e antes das seis da
manhã já estou de pé, fuxicando no computador,
esperando a hora do café. Aproveito para lembrar
que, diferentemente da NAMM, que é um encontro
de fabricantes e vendedores de produtos, a AES
privilegia o aspecto técnico do encontro entre pro-
fissionais do áudio, sejam eles engenheiros, mú-
sicos ou comerciantes, e é exatamente isso o que
me atrai: a possibilidade de ouvir e conversar com
caras que além de habitarem créditos de discos
e filmes históricos, me influenciam até hoje com
seus trabalhos. Bob Ludwig, Bob Katz, Al Schmidt,
Chris Lord Alge, Bruce Swedien e Eddie Kramer
entre tantos outros existem, dão expediente e de-
fendem seus cachês até hoje, agora como garotos
propaganda e consultores, não apenas se deitando
nos louros da merecida fama.
Depois de um registro sem problemas, começo com
um painel sobre direitos autorais em que a questão
mais recente é o pleito de engenheiros de gravação
pelo seu quinhão no direito autoral sob a alegação
de que o som da gravação e seus processamentos
levam a uma identidade sonora tão única que, sem
eles, a música não existiria ou seria totalmente dife-
rente. Questão complexa... Afinal, será mesmo que
equalizações, edições e efeitos servem criativamen-
te de tal forma à música quanto sua melodia ou sua
letra, por exemplo? Ou será que é por um certo es-
vaziamento desses valores “tradicionais” da música
que o aspecto técnico reivindica sua parte? Arranjo
não tem direito autoral, amigos, mesmo sendo do
George Martin ou do Quincy Jones. Muita coisa para
pensar, não acha, Pai Fabio Henriques?
Em seguida, um painel inesquecível sobre a música
para cinema e TV protagonizado por três compositores
muito interessantes e experientes que eu não conhe-
cia: Chris Boardman (“...tente estudar um pouco da
linguagem cinematográfica para entender melhor os
pedidos do diretor”), Laura Karpman (“...dê ao dire-
tor o que ele quer, mas sem ficar infeliz com isso”) e
Simon Franglen (“...não acho que menos seja sempre
mais, mas algumas escolhas terão que ser feitas”).
As referências musicais usadas pelos editores ou temp
tracks são a mordaça número um da criatividade tam-
bém por aqui, embora sempre citada por todos como
eficaz forma de se comunicar nesse mundo de pode-
rosos e frágeis iletrados musicais.
Depois de um almocinho muquirana nível bande-
jão universitário mexicano, finalmente adentrei o
parque de diversões, ou seja, o salão dos exposi-
tores, mas numa perspectiva de galope de apre-
sentação, sem me aprofundar muito nesse ou na-
quele exibidor, exceção feita, é claro, à réplica do
Moog Modular de Keith Emerson construída para
comemorar os 50 anos da primeira exibição de
um produto Moog na AES.
Durante todo esse primeiro dia rolou um lobby for-
tíssimo de gravadoras majors lideradas pela Sony
em torno do formato High Resolution Audio, que
vem a ser, na palavra de seus defensores, como
Bob Ludwig, Bruce Botnick (o cara que gravou to-
dos os discos do The Doors e vários dos Stones),
“uma necessidade de dar ao consumidor a mesma
qualidade que nós ouvimos há anos nos estúdios,
que é o padrão 192 kHz 24 bit”. Lá na minha ter-
ra, Botafogo, ainda não estamos nesses padrões,
mas claro que a qualidade é melhor, as frequên-
cias parecem mais definidas e sente-se um digital
que respira. Entretanto, achar que o consumidor
vai investir em players e aparatos específicos para
tocar esse formato, quando o grande barato de
tantos é enfiar o equivalente a 500 CDs num iTre-
co, mesmo com a qualidade de som precária dos
MP3 e seus primos, é duvidoso.
No mínimo, sabemos muito bem com é feito o
“pagamento” da maioria desses downloads, e,
além disso, vender a ideia de que o consumidor
precisa ter mais uma nova versão de seus dis-
cos preferidos depois do vinil, CD e download
pode ser muito atraente para as gravadoras, mas
é algo a ser visto com cuidado. Absolutamente
nada contra uma qualidade sonora melhor, tenta-
tivas recentes como Super Audio CD, o DVD áudio
e até mesmo o 5.1, que se estabeleceu no cinema
mas deu uma sumida no áudio, exceto talvez na
música erudita, me trazem muitas dúvidas e um
sono de fuso horário.
áudio música e tecnologia | 35
 EVENTO

de maneira bem eficaz. Po-

diam ser conferidos também
os interessantes Iris, Alloy,
Trash 2, Break Tweaker e o
Insight, essencial para al-
guém que, como eu, tem
Bruce Swedien ao alcance: evento
que se adaptar aos padrões
permitiu contato com nomes históricos
de broadcasting e cinema,
agora em versão digital. Em
seguida, visitei o criador de
um plug-in distribuído pela
Brainworx chamado bx_re-
finement. Na AES descobri
ter sido criado por um jovem
chamado Gebre Waddell,
masterizador na sua compa-
nhia Stonebridge Mastering,
que oferece masterizações
Players e headphones
on-line a preços atraentes e
Sony Hi Def Audio
Moog Modular: a lenda livros sobre técnica de mas-
terização. O plug-in se apli-
DiA 2: AUtoMAÇÃo, eXcURsÃo e ca a reduzir a aspereza causada eventualmente por
UM PAinel BeM inteRessAnte sucessivos processamentos na busca digital pelo som
perfeito e que podem massacrar os médios em vez de
Difícil imaginar um lugar que eu tenha mais an- esquentá-los. Sutil, mas funciona bem.
tipatia em freqüentar do que o Starbucks Café...
Além de uma seleção horrível de cafés, sanduí- Uma passadinha rápida na Slate Digital, que ofere-
ches artificiais e doces de petróleo trabalhado, o ce o seu Virtual Mix Rack, composto por dois equa-
atendimento é inacreditável e só mesmo a expe- lizadores e dois compressores de inspiração inglesa
riência do café do dia anterior composto de ovo (o leitor já sabe quais são!), além do Raven, um
mexido, pão de forma frio e a água de calcinha interessante sistema de automação que oferece a
americana poderia me induzir a mais uma tenta- possibilidade de você tocar nos parâmetros de seus
tiva nessa franquia dos infernos! plug-ins. Vale dar uma conferida nesse na internet.
Para os que preferem o Mac, o stand da SoundToys
Baseado em minhas observações do dia anterior, mostrava produtos com a criatividade característica
já fui direto aos stands
que mais me interessa-
vam, começando com os
plug-ins da Ozone que
já anunciam a chegada
da versão 6, grátis para
quem tem a versão 5, e do
RX 4, o “melhorizer” mais
reverenciado das últimas
semanas e que de fato
pode reparar problemas
de distorção, ruído e ou-
ATR Eletronics e fitas magnéticas Gibson Les Paul Monitors
tros acidentes frequentes

36 | áudio música e tecnologia

da marca e com demo valen- estão colocadas, espalhan-
do por 30 dias. No estande do graves indesejavelmente
da Eiosis, o Air EQ, equali- (confira no YouTube, leitor,
zador com presets com no- vale a pena!), saio em dire-
mes como “Água”, “Fogo” e ção ao ônibus de excursão
“Neutro” (vai aí, leitor?). No que vai levar um grupo de
estande da UVI, fornecedor quatro mulheres e trinta e
de quem uso o IRCAM Prepa- poucos senhores grisalhos,
red Piano, que é tão bom de a maioria com barriga e em
som quanto complicado de diversos estágios de calví-
instalar, muitas emulações cie, para uma visita ao len-
de sintetizadores clássicos, dário Village Studios, um
Slate: empresa mostrou seu Virtual
todas soando muito bem, e enorme complexo de gra-
Mix Rack e o Raven, sistema de
o pacote “Vintage Vault” se vação que começou como
automação que permite o toque nos
destacando para quem acre- templo maçônico em 1926 e
parâmetros de seus plug-ins
dita em amores virtuais. tem sido usado por artistas
tão importantes e diversos
Depois de aprovar o teste drive e anotar o modelo quanto Rolling Stones, Bob Dylan e Carole King,
certo do suporte fabricado pela IsoAcoustics para cujo disco Tapestry vendeu mais de 10 milhões
as caixas de som do meu estúdio não ficarem vi- de cópias segundo informações em um dos mui-
brando diretamente em cima da estante em que tos discos de ouro pendurados pelo estúdio, como

áudio música e tecnologia | 37

 EVENTO
Air EQ, que tem presets com Estantes para caixas Iso Stands,
nomes quase esotéricos da IsoAcoustics
do Steely Dan, Nine Inch Nails e até Lady Gaga.
Melhor ainda é que no final dos anos 1960, início dos
anos 1970, o guru Maharishi (aquele que os Bea-
tles inventaram e depois não conseguiram se livrar)
comprou uma parte, onde realizava semanalmente
“sessões de meditação”. Considerando a época e o
local, o meu leitor já entendeu do que se tratava e
algumas marcas desse psicodelismo ficaram, como
a cabine de vocal e uma sala enorme com um piano
onde, segundo o gerente, gravam-se cordas com um
“som maravilhoso”. Não senti o cheiro de incenso,
mas acredito que com o monte de equipamentos
analógicos de alto nível e uma acústica bem traba-
lhada, o som deve rolar bonito mesmo.
Já ia me esquecendo de dizer que antes de partir para
essa excursão tive o prazer de assistir a um pedaço de
palestra do lendário projetista de estúdios John Storyk
com o sugestivo nome “Os erros mais comuns na
montagem de home studios”. Na terceira vez que lem-
brei de meu estúdio a partir de alguma característica
destacada por ele como “algo a ser evitado”, fiquei so-
nhando com a possibilidade de algum dia poder fazer
as coisas de maneira certa em meu estúdio. Torcendo
para que ainda seja nessa encarnação, fiquei admiran-
Producers Panel: palestra sobre
Discos de Ouro no Village Recording: canções que fizeram “a agulha
excursão ao complexo de gravação saltar para a frente”
38 | áudio música e tecnologia
do a paixão daquele homem
falando de seu trabalho ao
redor do mundo, inclusive
no Brasil, onde fez um estú-
dio com as caixas dentro da
parede de vidro. Não disse
onde era, só que era de al-
guma entidade religiosa. Se
é meu leitor, se habilite!
De tarde, uma palestra maravilhosa com produtores
como Don Was (agora presidente da Capitol Recor-
ds!) e Michael Brauer comandada por Ed Cherney so-
bre canções que fizeram “a agulha saltar para a fren-
te”, e foi impressionante constatar a genuína emoção
desses caras ao falar de seus trabalhos. Para eles, o
que conta é uma boa canção, um intérprete de voz
única e uma gravação onde se use toda a técnica
possível para eternizar o sentimento que sai da cabe-
ça do compositor para chegar até o ouvinte. Ninguém
discutiu equipamento aqui, e não é porque não se
lembrem do que usaram... Foi muito revelador.
Ao final, voltei para o salão de exposições, mas
achei que seria melhor refletir sobre tudo que ti-
nha vivido hoje pela larga avenida até o hotel e me
preparar para o último dia dessa AES 2014. Afinal,
quando estarei novamente frente a frente com nin-
guém mais, ninguém menos que o pioneiro Wendy
Carlos e Geoff Emerick, o engenheiro que gravou
quase todos os discos dos Beatles?
DiA 3: Moogs, Mics, MesAs,
PRÉ-AMPs e MAis
Ao acordar para fazer meu roteiro diário, vejo com
Moog Sub 37: evolução do Little Phatty,
mas com muitas ideias interessantes,
inclusive com arpegiador gateado
 Em destaque, os prés Avalon V5 e
AD2022 e o equalizador AD2025
tristeza no site da AES
que a palestra de Wen-
dy Carlos foi cancelada.
Para quem não sabe, ela
Mesa Neve Custom Made
começou a vida como
Walter Carlos gravando
"Switched On Bach" a
bordo de um Moog Modular, que foi o disco mais bem
sucedido de música eletrônica de que se tem notícia
até hoje, se operou, mudou de sexo e compôs várias
trilhas sonoras, entre as quais a da Laranja Mecânica
de Stanley Kubrick. Como alternativa, assisti a uma
palestra sobre a obra de Oskar Sala, pioneiro da músi-
ca eletrônica com seu Trautonium, que foi usado tanto
por Hitchcock em seu filme “Os pássaros” quanto em
diversos comerciais do broadcasting europeu dos anos
1950 e 60. Os sons são únicos!
Nova incursão ao salão de exposições e o Moog Sub
37 sorri para mim, que não consigo largá-lo, apesar
do frisson em volta do modular, com hordas de bocós
posando para selfies pretendendo ser Keith Emerson...
O Sub 37 é evoluçãodo Little Phatty, mas com muitas
ideias interessantes, inclusive com arpegiador gateado
e um teclado que, como todos da nova geração do
Moog, são muito diferentes do meu Mini Moog, que fi-
cou fazendo tratamento dentário (limpeza e ajuste dos
contatos do teclado) em New York, com Sam Masuko,
da Three Wave Music. Ausências sentidas de teclados
Korg, Roland e Yamaha, mas em compensação, nun-
ca vi tantos tipos de microfones, pré-amps, compres-
sores, limiters e processadores externos juntos num
mesmo salão. Vale uma surfada na internet. Não há
como cobrir tanta fartura nesse artigo!
O mesmo aconteceu com mesas: gravação, shows ao
vivo, broadcasting e home studios. Todos os suspeitos
habituais para vários gostos e bolsos: Rupert Neve, Tri-
dent, API, Tascam, ProSonus, Yamaha e a minha prefe-
Modelo SSL XL Desk me deixou de
olho comprido e cabeça virada
rida de sempre, a SSL, cujo modelo XL Desk me deixou
de olho comprido e cabeça virada, afinal, sonhar é de
graça e Botafogo seria um lugar ótimo para essa ingle-
sinha conhecer e fazer a vida (no bom sentido, claro!).
Microfones e headphones também espalhados por toda
parte em vários preços, formatos e gostos. Veja nas
fotos as muitas opções e tecnologias que não pude ten-
tar, mas que sempre poderão ser conferidas na internet
com os tradicionais Shure, Audio-Technica, Neumann
e Sennheiser (cujo headphone HD 800 é sonho para
uma próxima vida pelo som e pelo preço) brigando por
espaço e preferência do comprador com marcas mais
novas como MXL, DPA, Lucas Engineering, Ronin e Ca-
thedral Guitars – sem dúvida um estranho nome para
fabricante de microfones, mas que estava com o estan-
de bastante concorrido.
Saio desse mundo de tentações insanas triste por-
que perdi a maior parte da palestra de Geoff Eme-
rick, de quem recomendo fortemente o livro “Here,
There and Everywhere” para quem quer saber da
realidade das gravações dos Beatles pela mão de
quem apertava o rec e muito mais. Sobra um tem-
pinho e confiro a palestra de Andrew Schepps, en-
genheiro que dentro da série proposta nessa AES
chamada “Raw Tracks”, abriu sessões de PT do Red
Hot Chili Peppers e concluiu com um comentário re-
velador: “os arranjos, apesar de soarem muito sim-
ples, são detalhadíssimos, e talvez por isso o público
queira sempre ouvi-los mais e mais vezes”.
E quase que profeticamente respondendo à inda-
gação de minha digníssima esposa que motivou
todo esse artigo, passo pela palestra de Jim Tan-
nenbaum e Peter Kurland, dois septuagenários
ainda em franca atividade na gravação de som
direto para filmes em Hollywood e na TV america-
na que sacramentavam: “não há nada que esteja
nos livros que substitua a experiência pessoal na
áudio música e tecnologia | 39
 EVENTO

Microfones Blue, Shure, Telefunken e AKG

marcaram presença no evento

busca do seu caminho profissional e vice-versa: é

preciso combinar as duas formas de conhecimen-
to para se preparar cada vez melhor para o que
há de vir”.

Depois de três dias de muita fantasia na AES

2014, finalizo esse artigo no aeroporto de Los
Angeles, que por sinal não deve em nada à ro-
doviária de Jequié em termos de atendimento e
instalações, exceto talvez pela conexão wireless
que deve ser mais rápida (será mesmo?).

E para quem quiser ir mais fundo, não deixe de visi-

tar: www.aes.org. •

Fernando Moura é flamenguista, músico, compositor, arranjador e produtor musical, além de ex-fumante.
Visite www.myspace.com/fernandomoura.

40 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 41
 CAPA | Rodrigo Sabatinelli
Renovação
José Caetano
A
gravadora Codimuc está de “casa nova”, ou me-
lhor, de estúdio novo. Construído em um comple-
xo residencial na cidade de Taubaté, na região do
Vale do Paraíba, São Paulo, o espaço conta com nada
menos que cinco salas: duas técnicas, uma sala de gra-
vação, um iso booth e um sound lock, além de uma
sala de máquinas que abriga a caixa elétrica central do
estúdio e as fontes mais ruidosas de equipamentos.
A técnica principal, que tem 30,6 m2 e, por isso,
atende às recomendações da Dolby, é destinada a
gravações, mixagens e masterizações, enquanto
que a outra, de nove m2, reserva-se a gravações
e edições. A sala de gravação, de 37 m2 e seis
42 | áudio música e tecnologia
metros de pé direito, é usada para a captação de
vozes e instrumentos como pianos e baterias, den-
tre outros, e o iso, de 5,9 m2, e o lock, de 7,2 m2,
são destinados às gravações de instrumentos me-
nores, como violões e percussões, além de vocais.
Projetadas pelo engenheiro Renato Cipriano, repre-
sentante nacional da Walters-Storyk Design Group
(WSDG), empresa norte-americana especializada
em desenvolvimento de projetos acústicos, elas vêm
recebendo, desde o início do ano, quando o estúdio
foi inaugurado, nomes como os de Padre Fabio de
Melo, Marcelo Duarte, Maikon Máximo, Iahweh, Eloy
Casagrande e Canal da Graça, entre muitos outros.
no ar
A convite de Tiago Mattos, diretor, engenheiro de
áudio, mestrando em Acústica e responsável pela
coordenação de toda a obra do Codimuc, a AM&T
adentrou este espaço, desenvolvido com sucesso
para gravações de grande porte, e em um bate-
-papo com nossa equipe, ele e Renato Cipriano
contaram detalhes sobre a construção e finaliza-
ção das obras do estúdio.
ACÚSTICA E ACABAMENTO
COM MATERIAIS APURADOS
Para o isolamento máximo dos ambientes, ain-
da que o Codimuc tenha sido construído em uma
Codimuc apresenta
seu novo estúdio,
projetado por Renato
Cipriano, da WSDG
área estritamente silenciosa, foram utilizados
blocos de concreto de 15 e 20 centímetros – pre-
enchidos com concreto usinado –, além de gesso
acartonado, várias camadas de dry wall e lãs de
absorção, como lã de rocha e lã de vidro de 75
mm de espessura e densidade de 20 kg/m3.
Para o acabamento, foram usadas madeiras com
diversas espessuras, montadas de formas dife-
renciadas, funcionando como difusores, ressona-
dores ou, simplesmente, refletores, além de piso
laminado e tecidos que, na verdade, atuam ape-
nas como revestimento de tratamentos acústicos
de absorção de frequências médias e altas.
áudio música e tecnologia | 43
 CAPA
José Caetano
De grandes proporções, as salas do Codimuc
foram projetadas por Renato Cipriano, da WSDG
As portas do estúdio, que pesam cerca de 250 kg,
foram feitas em madeira, areia e vidros laminados
de 12 e 17 mm, que favorecem a comunicação visu-
al entre os ambientes, enquanto que nas estruturas
dos bass traps e painéis acústicos foram utilizadas
chapas de compensado, e madeira maciça para difu-
sores, aquários, batentes das portas e janelas.
Esses difusores, chamados de coaxiais 3D, foram
projetados pelo próprio Tiago e proporcionam um
espalhamento na horizontal, na vertical e em fun-
ção do tempo, devido à profundidade do material.
Sintonizados entre as frequências de 150 Hz e
9000 Hz, eles dividem a atenção com outros pai-
néis, como, por exemplo, os QRD, além, claro,
dos absorvedores e dos próprios bass traps.
Na sequência, painéis construídos especialmente para o estúdio
44 | áudio música e tecnologia
José Caetano
As paredes do estúdio foram feitas com
blocos de concreto preenchidos com concreto
usinado, dentre outros materiais
INSTALAÇÕES TAMBÉM SE DESTACAM
As instalações elétrica e de condicionamento de ar
do Codimuc ficaram a cargo, respectivamente, do
engenheiro Franklim Garrido e da equipe da En-
conar, que realizou o trabalho em parceria com a
própria WSDG. Segundo Tiago, a pedido do próprio
Franklim, todo o cabeamento destinado ao aterra-
mento das salas foi feito com cabos de 4 mm e as
conexões feitas com conectores Seal Tube.
Ainda de acordo com o gerente, o sistema de ar
do estúdio, feito por tubos construídos com lã de
vidro relativamente compactada e fita de alumínio,
foi tão bem feito que, dentro de suas salas, é prati-
camente impossível dizer se o ar condicionado está
José Caetano
José Caetano
 Realização em diversos níveis
Construção de novo espaço é concretização de sonho de diretor técnico
AM&T: Tiago, por que a Codimuc decidiu cons-
truir um novo estúdio?
Tiago Mattos: Nós ficávamos em Cachoeira Paulis-
ta, interior de São Paulo, num complexo que conti-
nha, além do antigo estúdio, a gravadora e algumas
casas de familiares. O espaço era grande, parecia
uma chácara, mas foi vendido para a Canção Nova,
que utiliza o estúdio até hoje para alguns serviços
específicos. Com isso, fui procurar um local para
construir outra sala.
AM&T: E sair de Cachoeira Paulista não foi um
problema?
Tiago: A escolha por Taubaté se deu em função de
algumas questões, como, por exemplo, a proximi-
dade com familiares e o fato de a região não ter
estúdios de grande porte. Construir esse estúdio foi
a realização de um sonho. Foram três anos de
trabalho árduo, paciência e dedicação na criação
AM&T: Mesmo com tão pouco tempo de inau-
gurado, o estúdio já sediou gravações de Padre
Fabio de Melo, Marcelo Duarte e Maikon Máxi-
mo, dentre outros. Neste momento, que proje-
tos estão sendo realizados na casa?
Tiago: Nossos últimos trabalhos foram a produ-
ção completa do CD novo da banda Iahweh [grupo
de rock católico que lançou seu primeiro disco em
1996], uma sessão ao vivo de Eloy Casagrande to-
cando músicas do Sepultura e do Iahweh e, atual-
mente, a produção do novo CD do Canal da Graça.
Entre esses, o primeiro trabalho e o mais longo foi
do Iahweh, o qual tive o prazer de fazer toda a pro-
dução musical e ainda tocar guitarra. Nesse CD, ex-
ploramos ao máximo o novo estúdio. Fizemos muitos
testes de posicionamento na sala de gravação para
checar a acústica variável e o resultado de todo o
trabalho me alegrou muito.

José Caetano
de um espaço no qual engenheiros de áudio, pro-
dutores e artistas pudessem expressar da melhor
forma sua arte.

AM&T: Qual foi a sua participação na cons-

trução do estúdio?

Tiago: O fato de ser graduado em Engenharia

Elétrica e Eletrônica, estar cursando mestrado
em Acústica e já ter acompanhado obras em
outros estúdios de gravação foi fundamental
para assumir toda a responsabilidade deste
projeto. Quando aparecia alguma dúvida, eu
falava com Renato [Cipriano], que prontamen-
te a esclarecia.

Acompanhei de muito perto toda a parte rela-

cionada ao isolamento acústico dos ambientes,
pois, para mim, não se pode simplesmente pas-
sar para o mestre de obras como o serviço será
feito e acreditar que isso será cumprido corre-
tamente. As obras de estúdios são complexas
e muito específicas, e os pedreiros, na maioria Dada a complexidade das obras, estas foram
das vezes, não estão acostumados com esse acompanhadas de perto por Tiago. “Em
tipo de serviço. Em muitos casos, por exemplo, muitos casos, por exemplo, os pedreiros não
eles não acreditam que não podem deixar bu- acreditam que não podem deixar buracos
racos entre os blocos de concreto. entre os blocos de concreto”, explica.

áudio música e tecnologia | 45

 CAPA
Bate - bola com Renato Cipriano
Engenheiro aborda, entre outros temas, vantagens
e dificuldades enfrentadas na execução do projeto
AM&T: Renato, quais são as vantagens de se
construir um estúdio “do zero”, como foi feito
com o Codimuc?
Renato Cipriano: Trabalhando dessa forma, é pos-
sível criar ambientes com proporções acústicas oti-
mizadas, visando o maior equilíbrio de distribuição
de pressão em baixas frequências, que representa
a maior dificuldade de qualquer tipo de projeto de
ambientes acústicos de pequeno e médio portes.
AM&T: E, no caso do Codimuc, quais foram as
dificuldades enfrentadas antes e durante a
execução da obra?
Renato: Poucas, relacionadas apenas à distribuição
dos ambientes acústicos. Em nosso caso, criamos
um layout no qual todas as salas se comunicam vi-
sualmente, com acessos bem definidos e com a ga-
rantia de proporções ideais. Tudo isso priorizando
José Caetano
No projeto de Cipriano, todas as salas
se comunicam por meio de aquários
46 | áudio música e tecnologia
não somente a qualidade acústica, mas também a
estética e a ergonomia dos ambientes.
AM&T: Que materiais foram utilizados na cons-
trução do estúdio?
Renato: Bem, para o Codimuc, nós definimos um
sistema construtivo misto, feito em bloco de concreto
preenchido com concreto magro, com paredes internas
em dry wall e pisos (lajes) desconectados para evitar
a transmissão de vibrações de baixas frequências en-
tre as salas. A fundação também fez parte do conceito
de isolamento no qual as sapatas foram concretadas
sobre colchões de areia e locadas de forma indepen-
dente para cada ambiente acústico. Por ser localizado
em uma área residencial, o cuidado com o isolamento
acústico foi muito mais focado na interferência entre as
salas do que em relação às áreas externas. Esse tipo
de solução promove um pouco mais de economia, o
que, aliás, foi uma das premissas do projeto.
AM&T: Nos últimos anos, na maioria dos es-
túdios projetados pela WSDG, as salas costu-
mam ser mais “vivas” se comparadas às dos
padrões mais antigos. Essa filosofia foi apli-
cada no Codimuc Estúdio?
Renato: Certamente. Estamos falando de salas de
mixagem com tempo de reverberação acima de 0,25
segundos, algo que, em outros tempos, era consi-
derado quase que um problema. Hoje em dia temos
ferramentas de simulações que nos permitem ousar
um pouco mais e garantir um resultado melhor.
Esse conceito de criar salas técnicas mais vivas
é baseado no fato de que ambientes convencio-
nais de nossas residências e/ou locais de traba-
lho, nos quais escutamos música com frequência,
raramente possuem tratamentos acústicos, e, por
isso, são também mais vivos. Essa “equivalência”
acústica é importante não só por isso, mas por
termos um ambiente técnico de estúdio no qual
exista uma maior naturalidade acústica e que se
torne menos cansativo por não ser muito “dife-
rente” daquilo que vivemos no dia a dia.
 ou não ligado. “Perceptível mesmo, somente a temperatura
baixa, mas, em se tratando de ruído, não há qualquer sinal. É
um silêncio total”, afirmou.

MUSEU DE GRANDES NOVIDADES

Os altos investimentos destinados à construção e ao desen-

volvimento de um apurado projeto de acústica se estenderam
à aquisição de novos equipamentos, que juntamente àqueles
herdados do antigo estúdio, fundado em 1990 pelo músico e
compositor Eraldo Mattos, compõem um verdadeiro arsenal de
itens clássicos e raros.

Para a captação de instrumentos e vozes, por exemplo, estão

disponíveis microfones de diversas marcas e modelos, tais como
os Neumann M149 Tube e KM 184, os Sennheiser MD421, os
Shure Beta 57, SM91, SM 94 e SM 58, os AKG D112 e C5218,
os Crown CM 700 e os MXL V77.

Para o processamento destes microfones, as opções são os pré-

-amplificadores Vox Box, da Manley; 9098, da Amek, e 16 canais
do summig mixer Manley, além do Liquid Safire 56, da Focusrite,
e de outros 16 canais, sendo estes do Octamic II, da RME.

Para as masterizações, estão disponíveis o compressor GML

2030, da George Massemburg – equipamento considerado
raro em estúdios por seu alto custo – e um equalizador Mas-
sive Passive, da Manley. Como o estúdio não possui um con-
sole, todas as gravações são feitas diretamente na própria
plataforma de gravação, o Pro Tools HD II 96. •
José Caetano

Ao alcance do técnico, alguns dos periféricos do estúdio

áudio música e tecnologia | 47

 EVENTO | Rodrigo Sabatinelli

Louise Palma
Prêmio
2014
Multishow
Tudo sobre a engenharia da maior premiação musical da TV brasileira
No dia 28 de outubro, o HSBC Arena, no Rio de Ja-
DOBRADINHA NO FRONT:
neiro, foi palco da 21ª edição do Prêmio Multishow
de Música Brasileira, que neste ano contou com
LINE D.A.S. E CONSOLES DIGICO
participações de nomes como Daniela Mercury, É o
O sistema de sonorização utilizado no evento foi
Tchan, Pitty, Luan Santana, Buchecha, Ivete Sanga-
um Aero 50, da D.A.S., composto por três colunas
lo, Anitta, Bruno & Marrone e Zezé Di Camargo &
de sete elementos cada – sendo o tradicional L/R e
Luciano, entre muitos outros nomes.
um cluster central –, e complementado por quatro
elementos Aero 28, também da D.A.S., no front, e
Responsável pela locação de equipamentos, sono-
quatro caixas J-Sub, da d&b audiotechnik, nos subs.
rização e mixagem do áudio para a TV, a equipe
do Epah! Estúdios – empresa paulistana presente
Louise Palma

em grandes festivais de música realizados no país,

tais como Rock in Rio, Festival de Verão de Sal-
vador e Lollapalooza Brasil – disponibilizou para o
evento um line array, diversos sistemas de micro-
fone e in-ears e consoles digitais.

Operadores de PA e monitor e engenheiro de grava-

ção e mixagem do som exibido pela TV, Marcio Sch-
naidman, Renato Carneiro e Marcelo Freitas, conver-
saram com nossa equipe e contaram detalhes sobre
o projeto técnico da premiação, pensado e executa-
do em conjunto com os profissionais da Globosat.

Bem no alto, o line D.A.S., usado para sonorizar o evento

48 | áudio música e tecnologia
 Louise Palma

Louise Palma
Na sequência, o engenheiro de PA do prêmio, Marcio Schnaidman, e a SD9, mesa usada por Carlos “Babaloo”

A instalação do terceiro grupo de elementos no line,
algo bastante comum em mega-espetáculos ao ar
livre, se deu em função da grande extensão da boca
de cena do palco, montado especialmente para a
festa. De acordo com Marcio Schnaidman, opera-
dor de PA e proprietário do Epah!, “se [o sistema]
contasse somente com o L/R, ‘aberto’ do jeito que
estava, praticamente não haveria som no centro
da plateia”. Por isso a necessidade de se fazer tal
‘acréscimo’”, disse ele, que utilizou uma SD10, da
DiGiCo, para fazer as mixagens.
Mas o engenheiro não esteve sozinho na house mix. A
seu lado, operando uma SD9, também da DiGiCo, que
serviu como mesa master, Carlos “Babaloo” Calvão ali-
mentou o PA e o front e recebeu a mix de banda feita
por Marcio, além dos microfones dos apresentadores
e os sinais de áudio de vídeo e áudio do Super Júri.
SENNHEISER, SHURE E
DPA NA CAPTAÇÃO
Se na house houve hegemonia das DiGiCo,
no palco a captação foi feita por um verda-
deiro mix de marcas como Sennheiser, Shure
da Sennheiser, enquanto que as percussões foram
captadas pelos MD421, da Sennheiser, e pelos
SM57, da Shure, e instrumentos como baixo e te-
clados seguiram plugados em direct boxes Radial
Engineering.
Já a plateia, que lotou o HSBC Arena, recebeu
os Sennheiser ME66, que foram, de acordo com
Marcelo Freitas, distribuídos em 16 pontos no in-
terior da casa, “sendo três em cada lado do front
e três em cada lateral das arquibancadas, sempre
direcionados para a house, instalada a cerca de
30 metros do palco”, explicou.
NO MONITOR,
MIX PARA TODOS
Diante de sua DiGiCo SD7, Renato Carneiro, en-
genheiro de mixagem de monitor de todas as
atrações do evento, disse que o trabalho foi fei-
to de maneira simples e objetiva, semelhante ao
que ele e a equipe do Epah! vêm fazendo no pro-
Tais Malheiros

e DPA. Para captar as vozes dos artistas, por

exemplo, foram usados os Ew500-945, da
Sennheiser, enquanto que as dos apresenta-
dores do prêmio receberam os UR, da Shure,
com cápsulas Beta 58A e 87A.

Na bateria, o bumbo ficou com um Beta 91;

a caixa com um par de Beta 57 e o contra-
tempo e os overs com os SM81, todos da
Shure, enquanto que os tambores levaram
os E604, da Sennheiser, e pandeiros e tan-
tans os DPA 4099.
No detalhe, microfones usados pelos apresentadores Ivete
As guitarras foram amplificadas pelos E609, Sangalo, Tatá Werneck, Paulo Gustavo e Didi Wagner
 EVENTO
Louise Palma
Sennheiser ME66: microfones
foram usados para captar plateia
grama Música Boa Ao Vivo, de Thiaguinho, tam-
bém exibido pelo canal Multishow.
“Ali [no Música ao Vivo] eu basicamente ‘amarro’
todas as mixes – dos músicos que compõem uma
banda base aos artistas convidados – em uma
mix ‘cheia’ do L/R do console que monitoro cons-
tantemente”, contou.
Louise Palma
Fazendo os últimos ajustes antes do evento, Renato
Carneiro foi responsável pela mix dos monitores
50 | áudio música e tecnologia
Louise Palma
Ao chão, monitores Norton usados no palco da premiação
Mas, tecnicamente falando, como é essa mix (já
que, como bem sabemos, mixar um show ao vivo
é algo, de fato, bastante complexo)? Segundo o
próprio Renato, “a receita é fazer algo confortável,
com ‘cara de disco’, tendo, para os cantores, vo-
zes em primeiro plano e banda ao fundo, e, para
os músicos, instrumentos próprios à frente de vo-
zes e banda” .
Ainda de acordo com o engenheiro, todos os músi-
cos e artistas que participaram do evento utilizaram in
sistemas in-ear EW 300 IEM, da Sennheiser. A única
exceção ficou a cargo do DJ Marlboro, que pediu à pro-
dução do prêmio um par de monitores de chão M2CX,
da Norton, também disponíveis nos três palcos, para
referência dos premiados e ballet, e no backstage da
festa ears e monitores para o pessoal de cenário.
TRÁFEGO DO PALCO
À UNIDADE MÓVEL
Na superequipada unidade móvel U.M.A 3, do
Epah!, o gerente técnico da empresa, Marcelo
Freitas, pilotou uma SD7B, da DiGiCo, e assegu-
rou um som limpo para o espectador que acom-
panhava de casa a transmissão do prêmio.
De acordo com ele, em projetos do gênero, é
importante que o engenheiro de áudio entregue
ao canal o som mais claro possível. Para isso, em
seu caso, “foi preciso recorrer ao uso de perifé-
ricos como os gates, capazes de limpar pistas
de tons de bateria e percussões, como congas e
surdos, dentre outros”, disse.
Marcelo também ressaltou que todo o gerenciamen-
to de áudio circulou entre os consoles via Optocore,
e que, por meio do loop óptico, trafegaram pelo
sistema 496 canais – entre inputs, outputs e canais
de comunicação –, que foram endereçados para di-
versos postos do evento, como, por exemplo, uma
sala master montada para a Globosat operar, em
OS BASTIDORES DOS BASTIDORES
Engenheiros comentam “administração” de operação
AM&T: Marcelo e Renato, falem um pouco so-
bre a engenharia montada para que o som sa-
ísse do palco e chegasse com o máximo de qua-
lidade à TV.
Marcelo Freitas: A experiência adquirida no Música
Boa Ao Vivo nos permitiu desenvolver uma forma se-
gura e de fácil operação para todos os técnicos de nos-
sa equipe, inclusive para mim, que, no caso do Prêmio
Multishow, operei e dirigi a unidade móvel. Basicamen-
te, o Optocore nos possibilitou uma infinidade de op-
ções de envio e recebimento dos áudios, e a integração
com as DiGiCo nos deu mais segurança na operação,
na qual contamos com o apoio de Renato [Carneiro],
especialista de produtos da marca no Brasil.
Renato Carneiro: Várias características das mesas
[DiGiCo], tais como VCAs controlando mandadas de
auxiliar, mix em 5.1 e a estrutura do loop óptico que
nos permitiu integrar cinco consoles e cinco racks –
totalizando mais de 250 ins e 150 outs físicos em um
só sistema – foram imprescindíveis para a realização
do trabalho. Como todas as mesas tiveram acesso a
todos os racks, contamos com envios entre os conso-
les, mixei as comunicações do pessoal de palco, en-
viei à unidade móvel em um só canal e, lá, eles mixa-
ram os 12 mics de ambiente e me enviaram um L/R.
Na sua opinião, quais são as maiores dificulda-
des enfrentadas na transmissão ao vivo de um
evento musical?
Marcelo: São sempre muitas, mas trabalhamos
tranquilos, porém, com muita atenção, pois o
caminho que o áudio percorre até chegar à casa das
pessoas é longo. Para minimizar riscos, contamos
com uma equipe que trabalha como uma verdadeira
engrenagem e procuramos eliminar questões e
dúvidas durante os ensaios técnicos e musicais.
casos emergenciais, um console de standby.
“Esse sistema ainda permitiu que trafegássemos o
áudio dos apresentadores diretamente para a UMV
Globosat executar a mixagem final que continham a
mix L/R e 5.1, da U.M.A. 3, o P.A., a sala máster e a
sala Super Júri”, completou ele. •
Renato: Em um evento como esse, mixar é apenas
uma parte – talvez até pequena – de todo o opera-
cional. Toda a comunicação interna entre diretores e
apresentadores, artistas e banda, além do pessoal
de palco, também foi integrada ao nosso sistema, e
a mecânica do evento foi bastante complexa. Tive-
mos mais de 50 artistas participando, momentos de
breaks, entradas dos áudios, dos vídeos, entradas do
áudio de Super Júri, entradas e saídas de apresen-
tadores, tudo programado em snapshots, pois seria
impossível resolver tanta coisa manualmente.
De que maneira os equipamentos utilizados
contribuíram para o operacional do projeto?
Marcelo: Assim que nos convidaram para fazer o prê-
mio, decidimos que consoles e sistema de transmis-
são de áudio usaríamos. Como eu, Renato [Carneiro]
e Marco [Maluf, que gerenciou os sistemas de RF] tí-
nhamos intimidade com as DiGiCo e imaginávamos
como deveria ser o tráfego do áudio e comunicações,
ficou tranquilo desenvolver o projeto de áudio, o qual
apresentamos ao Departamento de Engenharia de
Áudio da emissora, que também já sabia como gos-
taria de tratar [o áudio] e nos deu “ok” para seguir.
Passado o trabalho, você diria que, tecnicamen-
te falando, tudo saiu conforme o planejado?
Marcelo: Logo que a premiação foi encerrada, nos
reunimos para uma breve conversa e atestamos que
o resultado conquistado foi o esperado, consideran-
do, naturalmente, os possíveis erros humanos, claro.
Num projeto como esse, a tensão é constante e a
quantidade de profissionais envolvidos também é um
fator a ser tratado com atenção. Na verdade, o im-
portante foi que todos ficaram satisfeitos, o que nos
faz acreditar que podemos buscar, cada vez mais, a
melhoria das transmissões de shows ao vivo no Brasil.
áudio música e tecnologia | 51
 PROJETO DE PRODUTO | Homero Sette e Mauro Ludovico

Criando o subwoofer H.Sette

2x18” SW6000nd (Pa r te 2)

Novas etapas do desenvolvimento do produto

O texto anterior, publicado na AM&T 277, terminou com o
começo do projeto em si. E o passo inicial foi o da escolha
dos falantes: B&C 18SW100, com ímã de neodímio, e B&C
18TBW100, com ferrite. Também apresentamos um box
com todas as especificações de cada um.
Para se conseguir maior precisão nas simulações, foram me-
didos os parâmetros dos falantes, e não só ao ar livre, como
também instalados no protótipo da caixa, com o duto selado
provisoriamente. Este procedimento objetiva corrigir os va-
lores de Fs, Qts, Qes e Qms que podem sofrer alteração em
função da variação da massa móvel do falante no interior da
caixa em virtude da modificação da massa de ar acoplada ao
cone, ocasionada pelo acoplamento com as paredes.

Figura 1 – Desenho técnico do 18SW100 Figura 2 – Desenho técnico do 18TBW100

52 | áudio música e tecnologia

Figura 3 – Resposta preliminar, simulada, do Sub
SW6000nd com falante B&C 18SW100. Vermelho
– caixa de 170 litros, sintonizada em 40 Hz; verde
– caixa de 148 litros, sintonizada em 37 Hz.
O parâmetro K, adimensional, é o fator de proporcionali-
dade que retrata o fenômeno.
RESPOSTAS SIMULADAS
Na figura 3 temos as respostas de frequência simula-
das, obtidas com os parâmetros de catálogo, para dois
volumes e sintonias diferentes, que foram usadas como
avaliação das possibilidades que se descortinavam:
1. Vermelho: Vb = 170 L e Fb = 40 Hz
2. Verde: Vb = 148 L e Fb = 37 Hz
CONSTRUÇÃO DO PROTÓTIPO
Uma vez esclarecidos os princípios teóricos que nortearam
o projeto, escolhidos os falantes e feitas algumas simula-
ções que mostraram resultados possíveis, foi iniciada a
Figuras 4a + 4b + 4c + 4d – Detalhes da
montagem e do corte em CNC do protótipo
Figura 5 – Parafuso de cabeça cilíndrica, com sextavado
interno e bucha de zamac para embutir no compensado
parte mais prática da construção dos protótipos. Inicial-
mente, apenas uma das câmaras.
Montagem
A caixa, cortada em máquina CNC, com toda a precisão
inerente a essa tecnologia, usa e abusa dos entalhes e
encaixes para garantir exatidão na montagem e conferir
a rigidez estrutural, indispensável para evitar vibrações
nas baixas freqüências em que a caixa vai trabalhar.
Além disso, foi utilizado compensado naval de 20 mm.
Na fixação dos falantes foram utilizados parafusos com
cabeça cilíndrica, com sextavado interno, pois com os
parafusos comuns os furos de fixação nos falantes não
permitiam à entrada da chave de boca o suficiente para
assegurar um aperto final adequado, capaz de garantir
a ausência de vazamentos e vibrações.
Além disso, buchas de zamac, com rosca soberba externa
e interna com o mesmo fio do parafuso, foram embutidas
na madeira, para permitir a retirada e a recolocação do fa-
lante com comodidade e segurança, o que foi feito
inúmeras vezes na fase do desenvolvimento.
Ajustes no duto
O primeiro protótipo, de uma única câmara,
continha uma gaveta, com puxador no meio.
Esta gaveta, correndo em dois sulcos abertos
nas paredes superior e inferior da caixa, permi-
tia variar a frequência de sintonia com precisão
e comodidade, facilitando a escolha daquela que
se mostrou mais adequada. O fundo do gabinete,
removível, facilitava o acesso ao seu interior, para
a colocação da cortina de material absorvente, e
demais alterações que se desejasse fazer. O pri-
meiro protótipo foi utilizado, também, para a me-
dição dos parâmetros T-S, além da obtenção das
curvas de resposta e impedância.
 Projeto de produto
Figura 6 – Primeiro protótipo: notar o duto, de
comprimento variável, em forma de gaveta
Área do duto
Na figura 7 temos a curva preliminar de sintonia para
um volume Vb = 170 L. Se a área do duto for aumentada
para se conseguir maior vazão, o comprimento assumirá
valores muito grandes, o que poderá causar problemas de
acomodação, consumir muito volume útil da caixa e gerar
ressonâncias. Por esses motivos adotamos uma área cal-
culada de forma a permitir um deslocamento, sem perdas,
de aproximadamente 9,5 mm, o que consideramos um
excelente resultado de compromisso e que está dentro
dos limites especificados pelo fabricante do alto falante.
Sintonia do duto
A sintonia do duto é medida utilizando-se um microfo-
ne, colocado o mais próximo possível da calota do falante
(sem que haja contato entre as duas partes). Isso evita o
erro introduzido pela indutância da bobina do falante, que
pode ser muito elevado em alguns casos (bobinas com
elevada indutância e sintonias em frequências altas).
A frequência de sintonia é clara e precisamente indi-
cada pela frequência do estreito vale que aparece na
curva de resposta, traçada conforme já vimos. Os di-
versos valores medidos estão mostrados na tabela 1,
juntamente com os correspondentes valores, ajustados
através de um método empírico desenvolvido pelo Prof.
Homero Sette (Homero Sette Silva: Computer Assisted
Vented Box Tuning, publicado na Revista Speaker Buil-
der, Vol. 14, número 4, jul/93).
Curva de Sintonia
A curva de sintonia da figura 8, obtida pelo método em-
pírico, permite calcular com precisão o comprimento ade-
54 | áudio música e tecnologia
Figura 7 – Estimativa preliminar de sintonia: Vb = 170 L,
para área do duto igual a 10,5 x 56 = 588 cm²
quado do duto para sintonizar a caixa em uma determina-
da frequência. O Erro Médio Quadrático dos Ajustes feitos
na curva de sintonia foi igual a 1,26%.
Dimensionando o amplificador de potência
A música possui um fator de crista tipicamente igual a
10, que é a relação entre a potência musical e a potência
média. Assim, um amplificador de 1.000 watts por canal,
reproduzindo um programa musical típico, vai entregar
apenas 100 watts de potência média (erradamente cha-
mada de RMS). Sendo exigido acima disso, irá distorcer
severamente ou acionará os limitadores. Se a distorção
não for evitada, você colocará em grande risco a vida dos
falantes: irão superaquecer e sofrerão grandes esforços
mecânicos, que podem estragá-los.
Para obter uma "pegada" forte (punch) no seu som, sem
o risco da distorção harmônica excessiva, é preciso que
seus amplificadores tenham potência de sobra. O mínimo
recomendado para um ótimo desempenho são amplifi-
cadores capazes de fornecer o dobro da potência RMS
dos falantes, proporcionando mais SPL, mais qualidade,
menos distorções nocivas por CLIP, que é deformação ou
“ceifamento” da onda, que ocorre normalmente quando
o amplificador trabalha com sinal de entrada excedendo
os limites da amplitude máxima linear.
 Tabela 1 - Pares (L, Fb) medidos com microfone e ajustados
Comprimento do duto L Freqüência de sintonia Frequência ajustada Erro
Fb
cm Hz Hz %
44,0 29,2 29,91 - 2,37
40,0 30,9 30,09 0
35,0 32,7 32,29 1,28
30,0 34,3 33,88 1,24
20,0 37,6 37,93 - 0,87
10,0 43,9 43,90 0

ESPECIFICAÇÕES RESUMIDAS DO MACHINE 14.0 SD

Ajuste do Duto - Método Empírico 14.0 SD
Potência total de saída 2 Ohms(*) 14.000 W
Potência total de saída 4 Ohms(*) 8.400 W
Potência total de saída 8 Ohms(*) 4.800 W
Potência total de saída bridged ***
Comprimento do Duto em cm

Classe de amplificação AB + H (4 step)

Resposta de frequência +0, -3dB 20Hz a 20KHz
Distorção harmonica total 0,05%
Impedância de entrada(bal./unbal.) >20 K /10k
Fator de amortecimento >1000:1
Sensibilidade de entrada 40x ou 775mV
Relação sinal ruído (-105 DB)
Cons./ Plena Pot(1Kem 2 Ohms) 16,8 KVA
Frequência de Sintonia em Hz Voltagem 220Vac
Dimensões A-L-P 89/485/480 mm
Peso 19,0 Kg
* Medição de Potência: Tone Burst, 1 kHz, 33 ms On/66 ms Off

O sub SW6000nd está equipado com dois transdutores
B&C de 1500 watts AES, e, portanto, vai trabalhar de for-
ma ideal, supondo um programa com fator de crista alto,
quando for alimentado por amplificador capaz de fornecer
6000 watts (ou até mais, desde que sejam utilizados pro-
cessadores com limiters adequadamente ajustados). De-
vido à alta potência dos falantes, pode ser difícil encontrar
tais amplificadores no mercado.
Obtivemos resultados adequados com o Machine
SD14.0, 14.000 watts totais, em 2 ohms. Dos importa-
dos, um candidato é o Powersoft K20, de 18.000 watts.
Uma das suas opções de sensibilidade, igual a 2,62 V,
oferece um ganho de 35 dB.
Em nosso próximo encontro, mais detalhes sobre a cria-
ção do subwoofer H.Sette 2x18” SW6000nd. Até lá!

Homero Sette é gerente de desenvolvimento e aplicações da 4VIAS Pro Audio (homero.sette@4VIAS.com.br). Mauro Ludovico é gerente de plane-
jamento da companhia (4VIAS@4VIAS.com.br).

áudio música e tecnologia | 55

 MIXAGEM | Fábio Henriques
OTIMIZANDO
SUA MIXAGEM
(PARTE 7)
Usando compressores
Por que comprimir? Essa é a boa notícia: assim como nin-
guém é obrigado a equalizar, também não existe obrigação
em comprimir. Mas se não há, por que usar compressores?
O maior vilão das mixagens é o fenômeno psicoacústico do
mascaramento. Quando existe uma região de frequência
intensa em um instrumento, outros instrumentos que têm
menos volume nesta região são completamente ignorados
por nossos ouvidos (já tratamos detalhadamente disso an-
teriormente). Assim, quanto menores as variações de volu-
me de um determinado instrumento, mais fácil será achar
um volume médio para ele em uma mixagem de forma que
ele não seja mascarado por outros.
Isso é particularmente importante para a voz, que normal-
mente precisa ficar perfeitamente audível o tempo todo. Ao
diminuir a variação de volume, o compressor permitirá que
se ache um ponto médio para a voz em uma mix com mais
facilidade. É claro que ao longo da música poderão ser pre-
cisos ajustes neste volume médio, pra que não fique nem
alto nem baixo demais, mas o compressor tornará estes
ajustes muito mais fáceis.
Além desta necessidade técnica, existem também os aspec-
tos estilísticos envolvidos (afinal, arte é assim mesmo). Se
estamos trabalhando com música pop/rock, por exemplo,
não se espera muitas variações de volume ao longo da mú-
sica, e os compressores irão nos ajudar muito a manter os
volumes mais constantes, sem o uso excessivo de automa-
ções de volume. Aliás, existe uma tendência geral atualmen-
te em se trabalhar com tracks bem comprimidos, a ponto
desta compressão ser audível mesmo. Vale a pena ouvir re-
56 | áudio música e tecnologia
ferências do estilo com que se está trabalhando para uma
avaliação do papel dos compressores. Sem dúvida, a ideia
antiga de que se devia ser comedido com a compressão para
mantê-la inaudível já não pode ser considerada “moderna”.
VISÕES MICRO E MACRO
Podemos encarar o fato de comprimir em duas vertentes.
Primeiro, a visão “micro” – ora, imaginemos que estamos
com ataque demais em um instrumento percussivo e que-
remos diminuí-lo. Se usarmos um compressor bem rápido,
ataque mínimo e release mínimo, será possível. Estamos
neste ponto apenas preocupados com a sonoridade do ins-
trumento em si. Já a visão “macro” avalia a mixagem como
um todo e o papel deste instrumento frente aos outros. Um
caso clássico da visão macro é o compressor de stereo bus
da SSL, disponível também em plug-ins, como o da Waves.
O número de hits-número-um que passaram por um com-
pressor destes é enorme, e sua sonoridade certamente já
se incorporou à nossa cultura de “som de hit”.
Neste ponto, vale um pequeno parêntese: uma coisa é
muitos hits terem passado pelo stereo compressor da SSL,
a outra, muito diferente, é a pessoa pensar que é preciso
passar por ele para se ter um hit. Resumindo, portanto,
analisando objetivamente, compressores diminuem a di-
ferença entre o maior e o menor volume de um canal,
facilitando sua colocação em uma mixagem. Ao mesmo
tempo, subjetivamente falando, os compressores deixam
o som com uma característica interessante em termos de
estilo, e familiar ao ouvinte.
 Divulgação
TIPOS DE COMPRESSORES

Variando a filosofia com que se

ajustam o threshold e a ratio,
podemos ter reduções de ganho
semelhantes com ajustes bem
diferentes. Um caso clássico são
os compressores em que não se
permite a escolha da ratio, sendo
esta pré-ajustada e muitas vezes
comportando-se de acordo com as
características do sinal de entrada.

Um dos modos de operação mui-

to interessantes é o “leveler”, que
usa uma ratio muito baixa (me-
nor que 2:1) e um threshold tam-
bém baixo, de forma que sempre
haja compressão, mas que esta
seja em taxa baixa, para diminuir Compressor de stereo bus da
a audibilidade. Este tipo de filoso-
SSL: caso clássico da visão macro
fia é bem interessante no caso da
também disponível em plug-ins
voz, onde regiões de volume com
e sem compressão muito nítidas podem ser problemáticas.

Um outro tipo de filosofia é o “limiter”. Em tese, costuma-se considerar que

um compressor está atuando como limiter se os tempos de attack e release
são curtos e se a ratio é igual ou maior que 10:1. Em um caso ideal, e no
caso dos plug-ins de limiter, como o L1 e o Maxim, pode-se considerar a ra-
tio como infinito:1, ou seja, para qualquer amplitude acima do threshold na
entrada, o valor de saída é o mesmo.
Reprodução

No caso dos plug-ins de limiter, como o L1 e o Maxim

(acima), pode-se considerar a ratio como infinito:1
 MIXAGEM | Fábio Henriques

WikiImages
Com a evolução da mixagem e, principalmente, masteriza-
ção em ambiente digital, o uso de limites se propagou rápi-
da e ubiquamente no áudio. Levando-se em conta que, em
digital, quanto maior o volume, maior a qualidade, o limiter
se mostrou uma ótima ferramenta, pois segura os picos de
curta duração e permite subir o nível geral de uma mix ou
de um instrumento. Seu uso exagerado, porém, pode levar
a diminuição exagerada da dinâmica, e muitos consideram
que foi a ferramenta que impulsionou a “guerra de volu- Behringer T 1952: compressores valvulados, como
mes” tão mal vista hoje em dia. este, e suas simulações são notoriamente lentos

COMPRESSÃO PARALELA COMO ESCOLHER O TIPO DE COMPRESSOR

De tempos em tempos surgem os “melhoraisers”, que são
O que vai determinar a escolha são as características do
equipamentos ou procedimentos sem os quais é “impossí-
sinal a comprimir, o estilo e a facilidade de uso. Com-
vel” se conseguir uma mix moderna, decente e com “pres-
pressores valvulados e suas simulações são notoriamente
são”. Por um breve tempo, a compressão paralela foi o me-
lentos. Assim, se a gente precisa diminuir os ataques da
lhoraiser da vez. Mas vejamos do que se trata.
caixa, a opção são compressores ou a transistor ou total-
mente de software, pois terão tempos de attack e release
A técnica consiste em se pegar o sinal original e somar com
mais maleáveis. Para voz, o uso clássico são os levelers,
uma versão dele pesadamente comprimida. Antes de mais
ou compressores com soft knee e que permitam ratios
nada, precisamos fazer uma ressalva. É preciso tomar mui-
baixas e thresholds baixos.
to cuidado para se manter a coerência de fase entre estas
duas componentes, sob pena de se alterar o timbre e até
Uma crença que considero sem o menor fundamento é
gerar um filtro pente. Assim, se você quer usar compressão
a de que os compressores “tiram agudos”. Muitas vezes,
paralela, prefira os plug-ins de compressores que
por diminuírem o volume de saída num primeiro
possuem um controle de “mix” entre o som di-
momento, a percepção de agudos por nossos
reto (“dry”) e o comprimido (“wet”). “Existe
ouvidos diminui, podendo causar essa sen-
uma tendência, sação. Em outros casos, o próprio design
Já vi gente dizendo com firmeza que a principalmente no do compressor usa circuitos que acabam
compressão paralela dá “vida”, “pres-
caso de plug-ins, que alterando a resposta em frequência – não
são”, “energia” e coisas subjetivas como
nos leva a escolher como resultado desejado pelo projetista,
essas, mas sem especificar como e por-
que, então vejamos do que se trata.
aquele equipamento mas como consequência inevitável –, o

Quando se soma o sinal original com um cuja interface nos é que nos leva a fazer realmente uma pes-
pesadamente comprimido, nos momentos mais amistosa” quisa em nosso conjunto de equipamentos/
mais altos haverá pouca soma, por causa plug-ins disponíveis, e, dessa forma, estabe-
da compressão atuando, e nos momentos mais lecer um banco de cartas na manga.
baixos a porção comprimida irá se somar muito ao
som direto, pois não sofreu compressão. Em resumo, en- Um fator que não se pode menosprezar e que considero
quanto um compressor diminui o que é alto (como já vi- fundamental, embora eu nunca o tenha visto abordado
mos), a compressão paralela aumenta o que é baixo. em publicação nenhuma, é a facilidade de operação. Exis-
te uma tendência, principalmente no caso de plug-ins,
Ora, esse tipo de ferramenta era valiosa quando o sinal pre- que nos leva a escolher (como “soando melhor”) aquele
cisava ser mandado pra fita o mais pronto possível. Hoje, equipamento cuja interface nos é mais amistosa. O fator
com a gravação em computador, isso ficou totalmente dis- a se considerar nesta abordagem não é necessariamente
pensável, e um ótimo substituto para a compressão parale- o tipo de som resultante (já que ele será similar em mui-
la é o change gain. A gente vai lá e simplesmente dá ganho tos casos), mas a facilidade, comodidade e rapidez de se
nos trechos mais baixos do áudio file. Pronto, dispensado chegar até ele com esta ou aquela ferramenta.
o melhoraiser. Para quem gosta, porém, da distorção intro-
duzida com uma compressão paralela pesada, aí são outros Em nosso próximo encontro conheceremos vários mode-
quinhentos, pois o resultado agrada pela distorção e não los de compressores e suas emulações, dos clássicos e
necessariamente pela compressão. consagrados aos modernos.

58 | áudio música e tecnologia

 UMA RECEITA DE BOLO
Antes de mais nada, é preciso ter uma ideia do que se quer.
Desejo manter o volume geral do track mais uniforme? Pre-
ciso diminuir/aumentar a relação entre o volume do ataque
e da ressonância de um instrumento? A compressão poderá
ser audível ou não?
As ferramentas para este tipo inicial de decisão já fornece-
mos acima. Agora vejamos, uma vez escolhido o compres-
sor a usar, como fazer um pequeno ajuste.
4) Coloque para tocar um trecho em que haja variações de
volume importantes no track;
5) Venha descendo o valor do threshold até que a redução
de ganho no medidor esteja atingindo no máximo em 6 dB;
6) Se a compressão estiver muito audível, reavalie a ratio
e verifique a forma do “joelho”, alternando entre “soft” e
“hard” knee;
7) Avalie se o compressor teria que ser mais rápido no at-
tack ou no release.

1) Parta de um attack e release médios ou de preferência Embora muito básico, você vai verificar que este procedimento
em uma posição “auto”; se aplica à maioria dos casos. Ele, obviamente, é um mero pon-
2) Escolha uma ratio inicial. Para voz, entre 1.5 e 3:1; para to de partida, e as experimentações são bem-vindas, desde que
instrumentos, de 2 a 4:1; não se deixe para tentar todas elas durante o horário do cliente.
3) Deixe o threshold no máximo; Nestas horas, o “dever de casa” faz uma enorme diferença.

Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música & Tecnologia. É responsável
pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor musical. Visite www.facebook.com/GuiaDeMi-
xagem, um espaço para comentários e discussões a respeito de mixagens, áudio e música. Comente este artigo em www.facebook.com/GuiaDeMixagem.

áudio música e tecnologia | 59

 PRODUÇÃO FONOGRÁFICA | Fabrizio Di Sarno
O MAPA DE
CONTORNO EMOCIONAL
Auxiliando o produtor na valorização
da mensagem musical
O Mapa de Contorno Emocional (que chamaremos de MCE)
é um recurso utilizado por produtores, arranjadores e enge-
nheiros de mixagem para valorizar a forma musical de uma
canção. Este tipo de mapa costuma atribuir um valor emo-
cional, mesmo que arbitrário, para cada parte de uma can-
ção, de modo a tornar claro qual ou quais partes da música
devem ser valorizadas na mixagem ou no arranjo musical.
Como podemos ver no mapa 1, o MCE costuma atribuir um
valor emocional no eixo vertical, que pode ser de 1 a 10, de
0 a 100 ou qualquer outra escala de valores especificada. O
eixo horizontal é dividido de acordo com a forma musical,
de modo a estabelecer um valor emocional para cada parte
da canção, podendo também ser dividido pelo número do
compasso ou tempo (geralmente dividido em segundos).
Geralmente quem realiza este mapa é o produtor, ainda na
fase de pré-produção, passando a utilizá-lo como um guia
para dirigir o trabalho do arranjador e do engenheiro de mi-
xagem nos casos em que não é o próprio produtor quem faz
o arranjo e a mixagem (em produções de baixo orçamento,
estes versáteis profissionais chegam a acumular também
outras funções, como dono do estúdio e fazedor de café).
60 | áudio música e tecnologia
NATUREZA SUBJETIVA DO EIXO VERTICAL
A subjetividade deste tipo de representação (principalmen-
te em relação ao seu eixo vertical) torna-se um obstáculo
ao seu completo entendimento por parte dos estudantes
de mixagem. A obscuridade deste tema é amplificada de-
vido à falta de uma estrutura consagrada historicamente
para a sua construção, ficando a cargo de cada produtor/
engenheiro gerar as suas próprias regras de acordo com o
seu entendimento da música a ser representada.
Evidentemente, os critérios sobre qual parte de uma
determinada canção é mais emocionante dependem da
preferência pessoal e do repertório de cada ouvinte, de
modo que cabe ao profissional que vai confeccionar o
mapa praticar uma espécie de “futurologia”, tentando
adivinhar qual trecho da música causará mais impacto
no público, e que é, portanto, a parte que deve ser mais
valorizada no arranjo ou na mixagem. É claro que este
tipo de adivinhação pode naufragar completamente, e,
posteriormente, o público pode considerar uma parte to-
talmente inesperada da música como a mais emocionan-
te, contrariando a previsão do MCE.
Mapa 1 – Mapa de Contorno Emocional realizado
pelo aluno da Fatec-Tatuí Carlos Koiti para a
música Californication, dos Red Hot Chili Peppers

Entretanto, este fenômeno não difere de todo o resto da cadeia de

produção fonográfica, o que revela os inúmeros casos em que uma
canção prevista como um grande sucesso se tornou um retumbante
fracasso ou quando uma música feita para um determinado público-
-alvo atinge um completamente diverso. Ou seja, subjetividades a
parte, o MCE torna-se muito útil devido à maneira como deixa claro
o grau de impacto que desejamos causar em cada parte da canção,
facilitando o caminho de valorização da mensagem musical, que é o
grande objetivo da produção musical.

Note que os mapas 2 e 3, que você verá a seguir, realizados por

grupos diferentes de alunos de Música do CEUNSP para o Jingle FCAD,
possuem formas e atribuições de nota diferentes, apesar de se tratar
de uma mesma música.

A nota que devemos atribuir no eixo vertical diz respeito ao grau de

empolgação que queremos, ou imaginamos, atingir o público. Essa
atribuição passa naturalmente por uma determinada característica,
também subjetiva, conhecida coloquialmente como “comercialidade”,
de modo que muitos produtores confeccionam o MCE para valorizar as
partes que consideram mais comerciais (geralmente o refrão), e que,

Mapa 2
áudio música e tecnologia | 61
 PRODUÇÃO FONOGRÁFICA

ticamente, pois supomos que o compositor já assumiu de

antemão a estrita obrigação de cumprir o sistema de divi-
são interna das partes envolvidas na estrutura musical de
acordo com a forma escolhida. Resta apenas, neste caso,
apontarmos o momento em que cada parte prevista na
forma musical se inicia, baseando-se no conhecimento te-
órico necessário para tal tarefa.

No caso da música popular, as formas consagradas atual-

mente se desenvolveram a partir das canções compostas
Mapa 3 desde a idade média. Dentre as formas conhecidas que
atravessaram os séculos, encontramos a forma canção bá-
portanto, serão responsáveis por transformar a canção em sica, baseada em uma repetição da estrofe seguida pelo
um sucesso de vendas. refrão (AAB-AAB), e a forma rondó, que repete o refrão
depois de cada estrofe (ABACADA...), ganhando por vezes
Uma das maiores dificuldades dos alunos de produção fo- o apelido de ABACADA devido à sua estrutura. Sabemos
nográfica em relação a este eixo é a confusão entre o grau que a música comercial massiva baseia-se na extrema ex-
de “emocionalismo” e a margem dinâmica de uma música. ploração do refrão, fenômeno que torna comum o uso de
A nota atribuída a uma determinada parte não define uma formas musicais que repetem muitas vezes o refrão no
maior intensidade sonora dela. Muitas vezes uma final ou que se iniciam pelo próprio refrão, truques
parte com queda brusca de intensidade pode que facilitam a compreensão rápida da parte
receber a maior nota neste eixo devido ao Dentre as principal da canção.
seu potencial para emocionar o público. formas de música
Portanto, o que deve-se levar em conta popular conhecidas que Em termos de forma musical, a canção
no eixo vertical do MCE é quão emocio- atravessaram os séculos, popular radiofônica mudou bastante
nal, empolgante, comercial, divertida encontramos a forma canção em algumas décadas. Devido à rapidez
ou tocante cada parte deve ser ao final básica, baseada em uma dos novos meios de comunicação e à
do arranjo e/ou da mixagem. repetição da estrofe seguida velocidade com a qual o homem con-
pelo refrão (AAB-AAB), e a temporâneo deseja trocar de experiên-
A FORMA MUSICAL E forma rondó, que cia, hoje em dia não são bem aceitas
O EIXO HORIZONTAL repete o refrão depois formas musicais que utilizam vastas pas-
de cada estrofe sagens instrumentais no rádio. A democra-
A construção de um mapa de contorno emo- (ABACADA) tização da tecnologia de gravação e o sur-
cional passa necessariamente pela realização gimento da internet como meio de distribuição
de uma atividade teórica fundamental para qualquer produziu a seguinte matemática: enorme número de
tipo de produção musical: a análise da forma musical, um gravações contra poucas mídias abertas para escoamento
processo teórico-abstrato que visa dividir uma música em desse grande volume de produções. O produto final desta
fases distintas. conta resulta em uma canção radiofônica de rápida assimi-
lação, com forma musical extremamente simples e comer-
Apesar de ser uma construção consagrada para represen- cial. Intuitivamente, o consumidor passa pelo ciclo ouvir,
tar as diferentes fases de uma música, a análise da divi- aprovar, consumir e deixar de ouvir muito rapidamente,
são formal da música pode assumir diferentes modelos, permitindo que um grande número de gravações passe a
dependendo da conceituação utilizada pelo produtor. Nor- acessar os restritos canais da mídia aberta massiva.
malmente, devido à sua natureza mais rígida, a música
erudita possui classificações mais precisas das diferentes Basta analisarmos uma canção de sucesso mundial dos
fases presentes nas formas musicais. Como este tipo de anos 1990, como Sweet Child O’ Mine, do Guns N’ Roses, e
música é o resultado de um longo processo histórico, ocor- comparar a sua forma com uma canção de sucesso mundial
rido dentro de padrões pré-estabelecidos, a macroforma atual. Na música do Guns observaremos solos de guitarra,
musical já constitui de per si a somatória das partes indivi- temas instrumentais, introdução instrumental com solo de
duais presentes na estrutura musical. baixo e a ausência de refrão do meio para o final da canção,
além do fato de que a canção tem quase seis minutos de
Quando nos referimos a uma música como Fuga, Sona- duração. Todos estes elementos dificilmente participarão da
ta etc., já classificamos a sua estrutura interna automa- forma musical de uma canção de grande sucesso atual.

62 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 63
 PRODUÇÃO FONOGRÁFICA

medida em que pode influenciar a constru-

ção dos arranjos musicais e, principalmente,
na mixagem, fase em que é mais utilizado
como uma espécie de apoio criativo ao en-
genheiro.

O produtor pode confeccionar o MCE na

Mapa 4 – Mapa de Contorno Emocional realizado pelo aluno
de Produção Fonográfica da Fatec-Tatuí Jean Lucas Delafiori
para a música Rafaela’s Dream, do guitarrista Sandro Albert
O que ocorre hoje é bem diferente, sendo que a comerciali-
dade da canção valoriza o ritmo em vez da melodia e explo- desinteressantes demais podem ser excluídas. Também
ra a repetição (por vezes exaustiva) do refrão. A rigidez das pode-se efetuar trocas ou repetições de partes caso o
regras comerciais se torna tão elevada nos tempos atuais MCE apresente uma natureza maçante.
que encontramos regras implícitas na forma de uma música
que vai para o rádio. Estas regras incluem a entrada Após esta primeira fase de estruturação, o mapa
do refrão em até um minuto de música, a dura-
Outra maneira
ção da canção (que não deve passar de três
de usar o MCE é
minutos e meio) e a ausência de solos ou
para truques de
grandes temas instrumentais durante a
mixagem, valorizando
canção. A quebra destas regras repre-
as partes melhor pontu-
senta um perigoso caminho de incerte-
adas do MCE. Surpreen-
za que pode significar o fracasso total
dentemente, isso também
da canção a ser trabalhada nos meios
pode ser feito desvalori-
midiáticos massivos.
zando outras partes para
que o trecho desejado
Como podemos notar no mapa 4, reali-
cause mais
zado durante uma mixagem para big band,
impacto
não é apenas a canção popular massiva que
pode ser beneficiada com o MCE. Podemos tam-
bém utilizá-lo como uma importante ferramenta durante
a mixagem de diversos gêneros de música instrumental, já
que em muitos casos não é apenas a comercialidade que
buscamos ao trabalharmos com o mapa, mas a valorização
de uma mensagem musical distribuída através de suas di-
ferentes partes no tempo.
COMO UTILIZAR O MCE
Apesar de encontrarmos poucos relatos sobre este tipo de
mapa na internet e na bibliografia especializada, podemos
observar que o MCE tem sido utilizado em diferentes si-
tuações de estúdio, tornando-se útil na pré-produção, na
fase de pré-produção, utilizando-o para
obter um melhor domínio da forma de uma
determinada canção. Dessa maneira, ele
pode efetuar possíveis mudanças na for-
ma de acordo com a sua percepção da
mensagem musical. Novas partes podem
ser incluídas em caso de uma música sem
grandes notas no eixo vertical, ou partes
pode ser utilizado como um importante re-
forço na construção do arranjo musical. É
comum encontrarmos bandas que rea-
lizam o próprio arranjo musical, o que
também pode ser feito pelo produtor
ou arranjador. Caso haja interesse em
transformar uma parte para que ela se
torne mais emocionante, pode-se in-
cluir detalhes no arranjo como uma or-
questração, coro, novos riffs de acom-
panhamento ou qualquer outro detalhe
instrumental.
Após o arranjo, podemos utilizar o MCE como
apoio no momento da mixagem. Apesar de contar com
uma gravação já realizada, esta fase também pode efetuar
mudanças de arranjo, como a exclusão de algum canal ou
até mesmo de alguma parte da música que não esteja so-
ando bem. Outra maneira de usar o MCE nesta fase é para
truques de mixagem, valorizando assim as partes melhor
pontuadas do MCE. Surpreendentemente, isso também
pode ser feito desvalorizando de alguma forma outras par-
tes para que o trecho desejado cause mais impacto, o que
é bastante comum em mixagem.
Em uma próxima oportunidade ensinaremos truques de mi-
xagem que podemos realizar com a ajuda do MCE. Até lá! •

Fabrizio Di Sarno é professor da Fatec-Tatuí e CEUNSP, compositor, produtor e tecladista em bandas como Angra, Shaaman, Edu Ardanuy, Karma e
Paul di Anno etc. Já criou trilhas sonoras para marcas como Natura, Odebrecht, Ambev, Governo Federal, Playboy etc. E-mail: fabrizio3@uol.com.br.

FATEC Tatuí - Curso gratuito de Produção Fonográfica. Site: http://tinyurl.com/fatec-prodfono

64 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 65
 DESAFIANDO A LÓGICA | André Paixão

MINHAS obSERVAÇõES
SobRE o logIC x

Ele chegou para ficar: mas como nem tudo é

perfeito, destaco alguns prós e contras

INTERFACE
A interface do Logic X é mais bonita e moderna do que
prática. O cinza escuro dominante atrapalha a leitura de
menus e pode piorar dependendo da sua monitoração de
vídeo e qualidade de visão. Mas não se trata do fim do
mundo, pois você pode customizá-la ou mesmo instalar
templates pré-customizados, como os que encontrei em
http://logicxinterfaces.wordpress.com. Não me parece ser
um processo simples, portanto, caso resolva modificar sua
GUI (General User Interface). Para tal, siga atentamente os
passos descritos nesse site.

Tenho vontade de testar, mas preciso de uma manhã livre e tran-

quila. Compreensível, não? Além disso, demorei um pouco para
encontrar menus e comandos com os quais já estava acostu-
mado no Logic 9. Mas não se preocupe: com o passar dos dias
a intimidade volta a fazer a parte da relação. Gostei de outros
detalhes, como uma barra de redução de ganho – presente na
janela Mixer – acionada automaticamente à medida em que in-
serimos algum processador de dinâmica no nosso canal.

Esse blog oferece as melhores soluções para quem não

está satisfeito com a interface padrão do Logic X
66 | áudio música e tecnologia
INSTALAÇÃO
Mesmo nos dias atuais, quando é difícil viver e respirar num
ambiente desconectado, é chato ter que depender de uma
rede para instalar no computador do seu estúdio um software
que você comprou com seu suado dinheirinho. Infelizmente,
ainda existem países cuja internet de alta velocidade ainda
é uma utopia – como o nosso –, e, pior, muitas vezes, falha
constantemente, especialmente nos dias de chuva em
determinadas regiões. Nesse caso, a opção de transferir
o Logic X – juntamente com todo o conteúdo adicional de
cerca de 35 GB – via Apple Store de outro computador para
o seu, via offline, é descartada pela empresa. Para instalar
extremamente orgânicos, dinâmicos e realistas, com con-
a plataforma em meu recentemente atualizado sistema tive
troles independentes para cada região definida por canal.
que desconectar minha máquina do estúdio – onde não havia
Se você pensou numa máquina de loops como o OctaRex,
uma conexão wi-fi – e trazê-la para o ambiente doméstico
do Reason (que já apresenta boas possibilidades de di-
para que então o download fosse executado.
nâmica em sua versão atual), considere-se enganado. O
Drummer é bem diferente de tudo o que foi produzido até
agora quando o assunto é bateria. Escolha o baterista,
monte seu kit, defina a dinâmica (viradas, levadas, vo-
lumes, simples, complexo etc.) e boa viagem. Em breve
vamos falar mais sobre ele.

Uma conexão fraca – como a oferecida pela Oi

Velox em certas regiões – vai demandar muita
paciência até que todo o conteúdo adicional
do Logic X chegue em seu HD

PLUG-INS 32 BITS
Caso seus plug-ins 32 bits externos (de outros fabrican-
tes) ainda não tenham sido atualizados para 64 bits, essa
transição pode ser um problema, pois não existe a pos-
sibilidade de abrir em 32 bits mode. Nesse caso, a única
solução seria renderizar os respectivos canais no Logic
Pro 9 e importá-los no Logic X. Mas trata-se de uma única
exceção nesse aspecto, pois todos plug-ins do Logic estão
presentes na versão atual, portanto, nesse caso, não há
dor de cabeça.
DRUMMER
Grande sacada dos desenvolvedores, o Drummer é uma
inspiradora máquina de arranjos percussivos que soam
Nada substitui um verdadeiro
baterista, mas o Drummer chega perto
FLEX PITCH
Você não precisa mais gastar 249 dólares para ter em
mãos uma ferramenta de afinação como o Celemony Me-
lodyne. A partir dessa versão você pode afinar e alterar o
pitch de suas pistas monofônicas – além de outras possi-
bilidades criativas – como numa janela de Piano Roll. Bem
que poderiam aproveitar e acresecentar uma ferramenta
de conversão de Áudio para MIDI, como a Ableton fez na
mais recente versão do Live.

áudio música e tecnologia | 67

 DESAFIANDO A LÓGICA | André Paixão

Edite o pitch de vozes e outros

instrumentos com maior facilidade

ORGANIZAÇÃO
Ficou mais tranquilo organizar seus tracks, com maior fa-
cilidade de seleção e deslocamento de canais de forma si-
multânea. Em projetos com muitos canais, o Logic oferece
a ferramenta “Hide” que, como o nome já diz, permite que
você esconda os que não estão sendo utilizados, mas que
podem vir a ser (em algum momento da sua mixagem, por
exemplo). A cereja do bolo são os Track Stracks, recurso que O Logic Remote transforma seu iPad num
permite agrupar canais que serão processados simultanea- verdadeiro controlador de plataforma, com
mente (Summing Stacks) ou apenas para fins de organiza- funções bem diferentes
ção e melhor visualização do seu projeto (Folder Stacks).

CONTROLE COM IPAD

Se você comprou a última versão do Logic e possui um
iPad, não deixe de adquirir – gratuitamente – o controlador
Logic Remote, desenvolvido pela Apple. Trata-se de um
excelente complemento para seu estúdio, especiamente se
você costuma gravar sozinho.

Os Tracks Stacks vão deixar sua vista menos
cansada, seu projeto mais organizado e seu cerébro
vai focar no que realmente importa: a música
CONCLUSÃO
Como você pôde conferir nessa coluna, minhas observa-
ções são muito mais favoráveis do que contrárias à versão
mais recente do Logic Pro. Assim, se você procura novas
formas de produzir música e fugir do convencional – que
muitas vezes é entediante –, vale a pena sair da zona de
conforto e explorar os novos recursos dessa plataforma.
Com valor fixado em 199 dólares, o Logic X é, na minha
opinião, o que há de melhor em termos de custo-benefício
do mercado.

André Paixão é produtor de trilhas sonoras para cinema, teatro, TV e publicidade. O Super Studio (www.superstudio.com.br) é sua segunda casa, onde
passa grande parte de seu tempo compondo, editando e mixando. Fez parte de bandas como Autoramas, Matanza e Acabou La Tequila e atualmente
dedica-se a projetos autorais, como a banda Lafayette e os Tremendões, além de assinar direção musical e canções da peça infanto-juvenil “O Mé-
dico Que Tinha Letra Bonita”. Apaixonou-se pelo Logic em 2010 e nunca mais o largou. Contato: andre@suprasonica.com.br

68 | áudio música e tecnologia

LINKIN PARK
EM BH
Novo show, novo
iluminador e visão
artística bem própria

MEDIA COMPOSER
Técnicas e métodos para
uma montagem a jato

MÚSICA, LUZ E
INTERATIVIDADE
Espetáculo instrumental de
Hamilton de Holanda tem
soluções práticas e criativas
ILUMINANDO
Aurélio de Simoni conta
sua história no universo da
iluminação cênica
áudio música e tecnologia | 69
  produtos
CONSOLE QUARTZ É O MAIS NOVO
INTEGRANTE DA LINHA AVOLITES TITAN
Lançado mundialmente e com chegada ao Brasil prevista para breve, a nova Quartz é a mais recente adição da Avolites à
família Titan. Trata-se de um console bem completo, compacto (42,5 cm de largura), cujo design foi desenvolvido tendo-
-se em mente o espaço ocupado e a facilidade de utilização e transporte. De acordo com a fabricante, o console fornece
uma iluminação sofisticada e repleta de recursos, sendo “o companheiro ideal para todos os seus projetos de iluminação,
turnês e espetáculos mais complexos”. Possui processamento on-board e painel bem divido para facilitar a utilização.

Possui tela de 12.1” de alta definição; botões que ficam iluminados em ambientes com luz baixa, quatro DMX XLR
- cinco conectores físicos; 16 universos DMX a partir do console (8.912 canais); é
compatível com Titan Net (até 64 universos), conta com porta de rede Gigabit para
Divulgação

Titan Net, Artnet e streaming ACN; entrada MIDI, dez faders de reprodução, três
encoders ópticos de alta qualidade; 20 botões programáveis; monitor embutido
touch screen 12.1” com controle de brilho e saída de headphone. É compatível com
Titan remoto, suporta multibanda Sound-a-Light e pode ser expandido com Titan
Mobile Wing através da porta USB dedicada. Pesa oito quilos.

www.avolites.com
www.proshows.com.br

FLEXIBILIDADE, DESIGN E POTÊNCIA NO XLED 1037

Carro-chefe dos moving heads de LED da chinesa PR, o XLED 1037 surgiu no mercado já mostrando para o que veio ao unir
potência e flexibilidade e ainda contar com um design que foge ao lugar-comum. Por trás de suas lentes frontais, o equipa-
mento conta com 37 LEDs de alta potência, de 10 W RGBW CREE americana, oferecendo um facho de luz homogêneo, com
elevada saída. Tão elevada que é capaz de iluminar completamente grandes palcos, pistas de shows e
pisos de estúdios. Conta com DMX de 24 canais wireless para a escolha da mistura de cores desejada.
O zoom com ângulo variável de 13 a 52 graus proporciona bastante luminosidade, com brilho e
durabilidade (vida útil do LED de 50 mil horas) para as mais diversas necessidades de utilização.

Entre outras características do equipamento, podemos destacar foco de 0 a 100% ajustável

Divulgação
via DMX; efeito Strobo (0 ~ 25 fps); CTO com variação de 3.200 K a 1.0000 K; movimento
pan de 540° e tilt de 270° com correção de posição automática; velocidade ajustável, com
mecanismo de bloqueio, e velocidade dos coolers ajustada automaticamente. Tudo isso em
um corpo de 12,9 kg. Vem com case para transporte de duas peças.

www.pr-lighting.com
www.proshows.com.br

MARTIN MAC VIPER PROFILE SE

DESTACA POR LEVEZA E VELOCIDADE
Divulgação

O MAC Viper Profile é um moving head de alta potência com um conjunto de recursos que favorecem a rotina do unsuário
e um sistema óptico altamente eficiente na faixa de 1.200 watts. Através de engenharia de ponta e de específicos métodos
de produção, a equipe de engenheiros da Martin conseguiu produzir um aparelho menor, mais leve e
mais rápido. O consumo de energia é menor e a potência é 55% mais eficiente. O MAC Viper Profile
oferece diversos efeitos de strobo utilizando controle mecânico ou eletrônico ou em combinação.

Conta com lâmpada Osram HTI 1000/OS Lok-it; color mixing CMY (Ciano, Magenta e Amarelo);
26 mil lumens de saída; zoom de 10 a 44°; canais DMX: 26/34; gobo de cores com oito filtros
dicróicas trocáveis; gobo estático e gobo de efeitos de animação; pan e tilt de 540° e 268°, res-
pectivamente, e controle de temperatura de cor de 6.000 K a 3.200 K. Seu tempo médio de vida
é de 750 horas, possui grau de proteção IP20 e pesa 37,2 kg.

www.martin.com
70 | áudio música e tecnologia www.harmandobrasil.com.br
áudio música e tecnologia | 71
em fo c o

SET REVELA DESAFIOS DO BROADCAST

SUL-AMERICANO NA INTER BEE
A Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão (SET) par-

Divulgação
ticipou, de 19 a 21 de novembro passados, da International
Broadcast Equipment Exhibition – Inter BEE 2014, realizada
em Chiba City, no Japão. Destinada a profissionais de bro-
adcasting, áudio, vídeo, iluminação e negócios de mídia, o
evento comemorou o seu 50º aniversário no dia 20 de no-
vembro com a programação especial do Inter BEE Experien-
ce, um dos seus vários eventos paralelos.

Conhecida como uma das maiores mostras globais de bro-
adcast e mídia, ao lado da NABShow, na América do Norte,
IBC, na Europa, e BIRTV, na China, a Inter BEE reuniu mais
de 900 empresas e mais de 30 mil participantes de 35 países
e regiões nos seus 47 mil m² de área. O SET Expo, evento
anual da SET, é o único latino-americano que se encontra
entre os parceiros globais da Inter BEE. A entidade brasileira
contou com um estande na feira e foi responsável por uma
sessão de seu congresso, a Invited Session 6, sobre os de-
safios atuais dos radiodifusores sul-americanos. Intitulada
“South American Broadcaster – What are the current chal-
lenges?”, a sessão foi coordenada por Olímpio José Franco,
presidente da SET. A situação atual do ISDB-T e da trans-
missão da TV digital na América do Sul, bem como a sua
penetração em cada um de seus países, estiveram entre os
A Inter BEE vista do alto: SET contou com um
estande na feira e foi responsável por uma sessão
de seu congresso, que abordou os desafios atuais
dos radiodifusores sul-americanos
temas desenvolvidos pelo presidente. Os planos para o swi-
tch off, o grande debate sobre a realocação do espectro e
suas consequências também fizeram parte da apresentação.
Promovida pela Japan Electronics and Information Techno-
logy Industries e a Association Japan Electronics Show As-
sociation, a Inter BEE conta com o patrocínio da NHK, dos
ministérios das Comunicações e da Economia do Japão, The
Japan Commercial Broadcast Association (JBA) e da Asso-
ciation of Radio Industries and Businesses.

AVID APRESENTA EM EVENTOS VISÃO AVID

EVERYWHERE E SOLUÇÕES APLICADAS NA COPA
Realizados entre os dias 24 e 25 de Setembro e 21 e 22
de outubro, respectivamente, os eventos regionais Nordes-
te e Centro-Oeste da SET contaram com a participação da
Avid apresentando novos fluxos de trabalho para o jornalis-
mo televisivo. Ministrada por Felipe Andrade, diretor de de-
senvolvimento de negócios da marca, a palestra apresentou
também o case prático realizado para a FOX Sports para a
cobertura da Copa do Mundo 2014. Durante a apresentação,
Andrade abordou os desafios do jornalismo moderno, como a
necessidade de ter o conteúdo bruto disponível em qualquer
lugar para o trabalho dos jornalistas e a distribuição para
diferentes plataformas.
“Hoje a demanda é por mais conteúdos em mais telas.
A indústria tem centenas de fornecedores de tecnologia,
uma situação que deverá mudar no futuro com menos
players fornecendo soluções mais completas”, afirmou An-
drade. Como solução para o acesso ao conteúdo em qual-
quer lugar, gerenciamento de ativos de mídia e moderni-
zação do fluxo de trabalho, Andrade apresentou a visão
Avid Everywhere. “Não se trata de um produto final exa-
tamente, mas sim de um conceito de trabalho baseado no
MediaCentral Platform, um sistema que abriga todo o fluxo
de produção, seja da Avid ou de terceiros, pra modernizar
e agilizar o trabalho das emissoras”, explicou.
Para exemplificar os conceitos apresentados em sua pales-
tra, Felipe Andrade demonstrou o case prático realizado pela
Avid junto com seu distribuidor no Brasil, a CIS Group, para
a FOX Sports durante a Copa do Mundo FIFA 2014. Nos me-
ses que antecederam a competição, a emissora realizou um
grande trabalho de otimização de fluxos de trabalho, arma-
zenamento e gerenciamento de mídia por meio dos sistemas
ISIS e MediaCentral | UX da Avid.

72 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 73
 Capa Rodrigo Sabatinelli

Linkin Park
em BH

Eduardo Magalhães
Banda desembarca no Brasil com
novo show, novo iluminador e
visão artística bem própria

N
o dia 18 de outubro, o Linkin Park, uma
das maiores bandas do mundo do rock
contemporâneo, desembarcou na Expla-
nada do Mineirão, em Belo Horizonte, Minas Gerais, para
apresentar seu novo show, Carnivores, na mais recente
edição do Circuito Banco do Brasil, evento iluminado pela
paulista LPL.
Lighting designer do festival – que neste ano contou ain-
da com as presenças de nomes de impacto como Titãs,
Nação Zumbi e Panic! At The Disco –, Erich Bertti desen-
volveu um mapa amplo, segundo ele, muito bem explo-
rado por William Anglin, novo iluminador do Linkin Park.
“Ele [William], que foi por muito tempo suporte técnico da
banda e que agora tem viajado como iluminador, está se
saindo muito bem. Fez o show tranquilo, e por ter tudo sin-
cado, ou seja, à sua mão, seguiu o roteiro de cena estabele-
cido por Oli [Metcalfe, lighting designer que assina a criação
da luz da turnê]”, disse Erich. “Para atendê-lo da melhor
maneira possível, criei um rider que partiu de seu projeto
original, composto por trusses que formam uns dentes. Ti-
nham uma coisa meio carnívora mesmo”, completou.
RIDER MONTADO
BASICAMENTE COM
ROBE E DTS
Nos trusses laterais foram instalados quatro moving
lights Robe ColorWash 2500. Esses aparelhos, que ti-

74 | áudio música e tecnologia

 Eduardo Magalhães
Aparelhos DTS e Robe estiveram entre os equipamentos
disponibilizados pela LPL para as apresentações do Linkin Park
veram funções de pan e tilt desabilitadas, mas promo-
veram efeitos de estrobo e mudança de cor, fizeram
o papel dos canhões seguidores e foram destinados a
seguir os integrantes da banda.
No teto do palco, nos trusses centrais, que formavam um
enorme V, foram dispostos, por lado, três moving lights
DTS XR3000 Spot, três Robe ColorSpot 2500 e cinco
Robe ColorWash 2500, além de dois Martin Atomic 3000,
enquanto que nos trusses laterais, que eram espécies de
avanços desse V central, estiveram, também por lado,
três Robe ColorSpot e três DTS XR3000, além de dois
Martin Atomic 3000 e nove Robe LEDWash 600, sendo
cinco deles usados para fazer a luz de plateia.
Por trás deles, em outros trusses, foram dispostos, no
primeiro, mais quatro DTS XR3000, sendo dois a cada
lado, e, no segundo, mais dez Robe ColorSpot e 11 Mar-
tin Atomic 3000. No terceiro, outros dez DTS Spot 3000
e, ao chão, complementando o teto, mais oito Robe Co-
lorSpot e quatro Atomic 3000.
PROJEÇÃO RICA
EM DETALHES
Ao fundo, o grande painel de LED, que media 16 m de
Divulgação
Usados como arremate dos praticáveis, placas de
LED também receberam imagens pré-produzidas
Eduardo Magalhães
largura por 6 m de altura, se estendia a outros quatro
painéis menores, sendo quatro de 2,50 m de altura
por 1,44 m e dois de 1,92 m de altura por 72 cm de
largura, usados como no entorno dos praticáveis de
DJ e teclados. Nele foram exibidos conteúdos diver-
sos, como os pré-produzidos por diretores de arte e
vídeo-artistas contratados pela banda, além das ima-
gens registradas ao vivo.
Esses conteúdos, que eram totalmente sincados no time
code, continham elementos curiosos, como, por exem-
plo, um pulmão enorme que respirava no beat da músi-
ca, além de imagens de animais selvagens, carnívoros,
imagens abstratas e imagens de mapeamento do DJ,
que era exibido em formato gigante na tela. Mas o que
chamou a atenção mesmo foram as imagens de GoPro,
que, captadas ao vivo, mostravam detalhes dos músicos,
principalmente do vocalista Chester Bennington.
“Havia um cara, com uma daquelas varas de GoPro,
que, daquele corredor à beira do palco, seguia o vo-
calista de um lado para o outro. Ele se movimentava
bastante e o fato de acompanhá-lo dava uma tensão
às imagens, que eram projetadas ao vivo nos painéis
via central de vídeo, gerenciada pela equipe da ban-
da”, conta Erich. •
Divulgação
Ao fundo, no painel de LED, a direção de arte dá o
tom de Carnivores, nova turnê do Linkin Park
 Capa

Muito prazer, William Anglin

Novo iluminador do Linkin Park fala de suas preferências e do atual show da banda

L&C: Desde quando você trabalha com o Linkin
Park?
William Anglin: Estou há quatro turnês prestando su-
porte técnico para a banda. Durante este período, vi
belos trabalhos de lighting design feitos para o grupo
por nomes que vão de AJ Penn até, mais recentemen-
te, Oli Metcalfe. Hoje minha função mudou para a de
operador e diretor de luz, e estou gostando bastante.
e estou muito feliz com essa oportunidade. Temos uma
nova equipe de design se juntando a nós e estou an-
sioso para trabalhar com eles.
L&C: Fale sobre a uso integrado de luz e vídeos
pré-produzidos, algo que sempre vemos nos
show da banda.
William: A visão artística da banda normalmente co-
meça com o conteúdo em vídeo. Meu objetivo é, no
show, é complementar isso, fazendo com que o vídeo
dialogue adequadamente com a iluminação. Cabe a
mim saber o momento certo para que vídeos, luz ou
banda tenham destaque.
L&C: Os equipamentos à base de LED estão pre-
sentes em muitos dos projetos de luz de grandes
artistas, inclusive no projeto do Linkin Park. Qual
é a sua opinião a respeito deles?
L&C: O Linkin Park viaja o mundo em turnês que
passam por centenas de cidades. Na sua opinião,
o suporte oferecido no Brasil por empresas como
a LPL são tão bons quanto os oferecidos, por
exemplo, na Europa?
William: Me faltam palavras para elogiar o trabalho da
LPL, mas, resumidamente, a empresa cumpriu com o
combinado e disponibilizou exatamente o equipamento
que pedimos. Além disso, conseguiu montar, paralela-
mente, dois shows nossos, que foram realizados segui-
damente, um dia após o outro. Não tive muito tempo
para passar as luzes do segundo show, mas graças ao
Erich [Bertti], que se responsabilizou por tudo, essa
falta de tempo não se transformou em um problema.
L&C: Você destacou o comprometimento da em-
presa com relação à cessão de equipamentos.
Então pergunto: qual é a sua preferência em re-
lação às mesas de luz?
William: Estou adorando trabalhar com a grandMA II
Full Size. Ela realmente faz tudo o que promete e não
conheço outra mesa mais indicada para quem trabalha
com time code, ou seja, com o show sincado. Também
estou impressionado com o software 3D desenvolvido
pela empresa, que, entre outras funções, permite ao
usuário trabalhar com o VectorWorks sem custos extras.

William: Eu adoro o fato de eles [os

equipamentos a base de LED] consumi-
rem pouca energia, serem leves e tam-
bém serem muito potentes. Muitas lu-
zes a mais e menos energia consumida
é o que precisamos para esses grandes
shows de rock. Os moving lights lan-
çados recentemente, por exemplo, são
capazes, ainda, de oferecer melhores
temperaturas de cor aos usuários. E
agora já não temos mais uma lâmpada
passando por uma série de lentes, en-
Divulgação

tão as luzes de LED estão representan-

do mudanças para formas mais inte-
ressantes de iluminação. E o progresso
O projeto cênico da tour Carnivores, que tem
vai continuar. Na verdade, a pergunta
rodado o mundo, reflete bem o comentário de
deveria ser “como você acha que será
William: “a visão artística da banda normalmente
um moving daqui a dez anos?”.
começa com o conteúdo em vídeo”

76 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 77
 Show
Pe l o
Br as il
Divulgação
Espetáculo interativo de música instrumental
tem soluções práticas e criativas
Conhecido por sua habilidade com o bandolim de
dez cordas, Hamilton de Holanda está atualmen-
te em cartaz com três projetos distintos. Um de-
les, no entanto, se diferencia por sua concepção
cênica, composta por projeções e uma linguagem
visual interativa – algo, teoricamente, impensável
para apresentações de música instrumental, princi-
palmente no nosso país.
Batizado de Pelo Brasil, o show em questão é, na
verdade, uma espécie de concerto multimídia, uma
travessia musical que exalta ritmos brasileiros re-
78 | áudio música e tecnologia
Rodrigo Sabatinelli
presentativos, como, por exemplo, choro, baião,
maracatu, samba, bumba-meu-boi, moda de viola e
chamamé, entre muitos outros, e que faz de Hamil-
ton mais do que um músico em cena.
“Estou muito feliz por este novo desafio, que me
alimenta, abre novos horizontes e me permite tra-
balhar com ferramentas como projeção, cenografia,
iluminação, além do uso de textos que homena-
geiam diversas regiões do meu país”, declara Hamil-
ton sobre o espetáculo, para o qual recebeu apoio do
programa Petrobras Cultural.
Dirigido por Marcos Portinari, com design de luz de
Marina Stoll, operação de luz de Cristiano Pedott e
criação e manipulação de conteúdo em vídeo do VJ
Boca, Pelo Brasil já passou por capitais como Brasília
e Rio de Janeiro e deve, como o próprio nome sugere,
rodar as “terras de Cabral” ao longo do ano de 2015.

Em entrevista à Luz & Cena, Pedott e Boca contam

detalhes de como são feitas a iluminação e as pro-
jeções do show e mostram que é possível desenvol-
ver um trabalho cênico diferente, baseado no uso de
poucos equipamentos e muita criatividade.

áudio música e tecnologia | 79

 Show

homem Hamilton, que toca diante

Divulgação

de seu próprio passado.

“Temos, ainda, outros tipos de

interatividade do gênero, como a
cena em que o pai [de Hamilton]
aparece contando histórias curio-
sas a respeito de sua musicalida-
de e as cenas em que o público
aparece fazendo perguntas para
ele [o músico]”, conta. “Mas há
outros momentos, lindos e não
menos importantes, transmitidos
pelas animações, como as repre-
sentações do pampa gaúcho e do
sertão nordestino, entre outros
lugares do Brasil”, completa.
Por meio do Modul8, Boca possibilita um “encontro
virtual” entre o menino Hamilton, projetado em
vídeo, e o homem Hamilton, que toca ao vivo MOBILIDADE PARA
A ESTRADA
PROJEÇÕES TÊM VÍDEOS
Foi partindo do conceito de mobilidade e pratici-
E ANIMAÇÕES dade que nasceu a ideia de se utilizar rebatedores
tradicionais de fotografia como superfície de exi-
O conteúdo visual exibido no espetáculo é com-
bição das projeções interativas. Dobráveis, leves
posto basicamente por animações em 2D e vídeos e de fácil montagem e desmontagem, eles – sete
do acervo particular de Hamilton de Holanda. ao todo – têm dimensões e formatos distintos e
Responsável pela produção, edição e manipula- facilitam a vida da produção, além de imprimir
ção das animações em 2D, o VJ
Boca gerou o material utilizando

Divulgação
softwares como o After Effects,
indicado para composições, o
iMovie e o Adobe Premiere, sendo
o último um dos mais utilizados
em montagens de cinema e pu-
blicidade.

Ao vivo, como ferramenta de

execução, sua opção se dá pelo
Modul8, que, de acordo com o
próprio, “apesar de caro, é um
programa fácil de ser operado,
além de rápido e muito estável”.
É por meio da plataforma, por
exemplo, que Boca possibilita,
dentre outras coisas, um “encon-
tro virtual” entre o menino Ha- Em cena, Hamilton e campos verdejantes
milton, projetado em vídeo, e o projetados: clima bucólico no palco

80 | áudio música e tecnologia

Divulgação

Mobilidade e praticidade foram levadas em

conta para que rebatedores tradicionais de
fotografia fossem escolhidos como superfície
de exibição das projeções interativas

com perfeição o conteúdo desenvolvido pelo

VJ a partir de ideias do diretor Portinari.

“Como o projeto iria rodar o Brasil, precisá-

vamos de algo leve e prático. Ele [Portinari],
então, teve a ideia de utilizar os rebatedores
e me ligou perguntando se isso seria possível.
Fiz uns testes e, ao notar que rolaria, man-
damos brasa! O bom de trabalhar com mate-
riais desse tipo é que, em viagens, ocupamos
pouco espaço e não precisamos nos preocupar
com excesso de bagagem”, explica o VJ.

RIDER SIMPLES EXPLORA

A CRIATIVIDADE
Na vara da geral, de frente, estão dispostos
oito PC 1kW. Esses refletores, que recebem
filtros 1/4 CTB, são divididos em três áreas
e cobrem toda a movimentação do músico no
palco. No chão do proscênio, nas laterais da
boca de cena, são dispostos dois elipsoidais
ETC 50º, com filtros 1/4 CTB + Frost, que, a
45º, fazem uma luz intimista e complemen-
tar, tirando as sombras que as luzes do teto
provocariam no rosto do músico.

áudio música e tecnologia | 81

 Show

Divulgação
No momento em
que cenicamente o
espetáculo segue para
o Sul, surgem as cores
verde, roxo e azul, “que
simboliza as chuvas”

Divulgação

Hamilton, as luzes e,
ao fundo, delicadas
sombras de animais

Em uma vara de luz de pino estão 12 PAR LED e
dois elipsoidais ETC 26º, que criam, respectiva-
mente, ambientações e focos, enquanto que na
vara de contraluz são dispostos quatro aparelhos
Robe ColorSpot 1200 e quatro fresneis 2kW tem-
perados em tom lavanda escuro. De acordo com
Pedott, iluminador do espetáculo, “esses fresneis
servem para promover efeitos de cor, gobo e mo-
vimentos que saem do palco e chegam à plateia,
além de luzes contrastadas”.
pela diversificada musicalidade do bandolinista.
Quando ele fala e passeia pelo universo cultural
do sertão nordestino e do cerrado, por exemplo, o
iluminador utiliza tons quentes, e, no momento em
que cenicamente segue rumo ao Sul do país, opta
pelo verde, pelo roxo e pelo azul, “que simboliza as
chuvas”, diz Pedott.
O fim do show, no entanto, é o momento em que
o iluminador mistura todas essas cores e outras

LUZES EM “TONS BRASILEIROS” mais. “A movimentação da luz é um capítulo à par-

te, pois cada música tem uma única luz na qual
As cores usadas em aparelhos e refletores têm por estão contidas as informações do conceito artístico
base as regiões do Brasil que são representadas desenvolvido”, encerra Pedott. •

82 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 83
 Me dia Com po s e r
CRIANDO UMA
MONTAGEM
RÁPIDA
Técnicas e métodos
para um trabalho a jato
Tempo. O item mais valioso no mundo atual. Hoje
em dia, tempo vale mais do que dinheiro em vá-
rios momentos. Organizar a vida pessoal com a vida
profissional tem sido cada vez mais difícil, principal-
mente pelo fato de que a vida profissional acabou
entrando na nossa casa. Ter um escritório (no nosso
caso, uma ilha de edição em casa) é tão convenien-
te, mas, ao mesmo tempo, tão invasivo.
Bem, não adianta reclamar porque nada vai mu-
dar, então o que nos resta fazer é aprender a li-
dar com a situação e aprender a aproveitar nosso
tempo ao máximo. Uma clara recomendação de
qualquer palestrante que fale sobre administra-
ção do tempo (e isso vale para todas as áreas)
é que você não tente fazer tudo de uma vez até
ficar perfeito. É mais rápido e eficiente produzir o
“material bruto” e colocar as ideias para fora, mas
depois num segundo momento voltar e limpando,
corrigindo, refinando este material.
Neste artigo vamos mostrar um passo-a-passo de
como aproveitar ao máximo do seu tempo para
uma primeira montagem. É importante entender
que a premissa deve ser “avançar ao máximo no
menor tempo possível” sem se perder com pe-
quenos ajustes. Isso é uma segunda etapa. Ou
84 | áudio música e tecnologia
Cristiano Moura
seja, se você resolver fazer um trim, ajustar cor,
colocar um efeito ou qualquer outra coisa, o con-
ceito perde seu sentido.
PRIMEIRO PASSO:
DISPONIBILIZAR A MÍDIA
A primeira coisa a fazer é ver o material que te-
mos. Para acessar nosso material sem perder
tempo com conversões, nada de usar a função
“Import”. Utilizamos o protocolo AMA (Avid Media
Access). Esta função está no menu file > AMA
link, e permite que seu material seja disponibi-
lizado imediatamente independente do formato,
CODEC ou arquivo.
Porém, muitas câmeras não têm seu plug-in AMA
instalado como padrão no Media Composer, por-
tanto, dependendo da sua mídia, será necessário
instalar um plug-in AMA. Eles se encontram no
site www.avid.com/AMA. Basta fazer o download
e instalar. É gratuito.
Repare que clips linkados via AMA têm um ícone de
uma corrente, enquanto clips importados ou conso-
lidados/transcodificados não têm (fig. 1).
Figura 1 – Link para AMA vs. Import

STORYBOARD: CRIANDO SUA HISTÓRIA

FORA DA TIMELINE
Storyboard é uma maneira de organizar uma história de
maneira simples e direta. Foi um processo desenvolvido
por Walt Disney e a ideia era simples: o criador da história
fazia desenhos simplórios divididos como uma história em
quadrinhos (fig. 2) e um desenhista profissional recriava a
sequência de desenhos.

Figura 2 – Exemplo de storyboard

áudio música e tecnologia | 85

 Me dia Com po s e r

Este processo se expan-

diu para a criação de fil-
mes, desenhos animados
e muito mais, e é uma
técnica que também
pode ser utilizada para
edição no Media Compo-
ser. Para isso, expanda
bastante um bin com seu
material sem se preocu-
par com outras janelas e
habilite a a visualização Figura 4 – Clips do storyboard na timeline
por frames (fig. 1).

Nesta visualização é possível dar play, stop e usar

RETIRANDO OS EXCESSOS
o JKL em qualquer um dos frames para assistir
seu conteúdo. Vasculhe seu material e organize os
É uma excelente recomendação iniciar a grava-
vídeos que te interessam na parte inferior deste bin
ção de uma filmagem, aguardar alguns segundos
ou mesmo num bin sem material. O mais importan-
para apenas depois iniciar a ação. Da mesma for-
te é que os clips estejam organizados na ordem em
ma, quando a ação se encerra é recomendável
que você gostaria que eles estivessem na timeline.
gravar por alguns instantes. Esta prática é es-
sencial em diversos cenários com por exemplo na
No final, você terá algo como na figura 3. É um bin
criação de transições, porém faz com que 99,9%
com material organizado da esquerda para a direita,
dos vídeos tenham uma área no início e no final
de cima para baixo.
que podem ser retiradas.

Quando estiver satisfeito, para completar o processo,

basta selecionar todos os clips escolhidos e arrastar Para retirar este excesso, costuma-se utilizar a
para a timeline. Repare que eles serão montados um técnica que consiste em marcar um In e um Out
após o o outro, exatamente como estava no bin (fig. 4). na área a ser retirada e pressionar o botão “X”,
que representa a função “Ex-
tract”. Mas o Media Composer
possui ferramentas mais efi-
cazes para este tipo de situ-
ação. Elas se chamam “Top”
e “Tail”. Ficam localizadas em
Tools > Command Palette na
aba “Edit”. Atribua estes dois
comando ao seu teclado e
agora vamos entender como
funciona.

Com essa função, o curso de

posição serve para informar
até que ponto deve ser reti-
rado o excesso. Se você quer
retirar o excesso do início,
pressione o botão “Top”. Se
quiser retirar o excesso do fi-
nal, pressione “Tail” (fig. 5)
Figura 3 – Storyboard pronto

86 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 87
 Me dia Com po s e r

Pronto! Dependendo do ta-

manho da sequência e da
quantidade de material,
este processo não deve de-
morar muito mais do que 20
minutos (se for pouco ma-
terial) a uma hora (se for
muito).

Neste momento você deve

ter uma timeline pronta
com uma sequência lógica
da sua história e com os
clips sem excesso. Uma boa
prática neste momento é se
Figura 5 – Funcionamento do Top e Tail afastar um pouco do traba-
lho, descansar a cabeça por
dez a 15 minutos e voltar para assistir em busca
de refinar, aplicar efeitos, transições, ajustar o
MUDANDO A ORDEM DOS CLIPS áudio e concluir a sequência.

Talvez a ordem que você selecionou no bin não te- Abraços e até a próxima.
nha ficado satisfatória. A me-
lhor forma de se alterar a or-
dem dos clips que já estão na
timeline é utilizando a ferra-
menta de segmento “Extract/
Splice-in” (fig. 6). Ela permite
que clips sejam rearranjados
sem que nada seja perdido na
timeline.

Para fazer este trabalho de for-

ma precisa, pressione o botão
Command (Mac)/Ctrl (Win) e
arraste os clips que deseja co-
locar em outra posição. Este
botão pressionado garante que
os clips sejam realocados man- Figura 6 – Splice-in Extract Segment Tool
tendo o ponto de corte. para realocar clips na timeline

Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro
Tools e treinamentos em mixagem na ProClass-RJ.

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áudio música e tecnologia | 89
 Iluminando Farlley Derze
História dos Profissionais de
Iluminação Cênica no Brasil
Sexto capítulo: Aurélio de Simoni (Parte 1)
“O Luís Paulo Neném é da segunda geração, forma-
da pelo pioneiro Jorginho de Carvalho. Eu sou da
terceira geração. O Neném é mais novo que eu e
todo mundo pensa que eu ensinei iluminação pra
ele. Mas não... Foi ele quem me ensinou.”
Há algum tempo, o iluminador carioca Aurélio de Si-
moni, nascido em Cascadura em 17 de julho de 1948,
me recebeu em sua casa. Enquanto eu montava a
câmera de vídeo, puxei o assunto sobre a formação
profissional do iluminador, perguntei se todos apren-
diam conceitos de eletricidade ou não; se havia esco-
las ou não... E ele usa os termos “primeira geração”,
“segunda geração”, “terceira geração” para se referir
a quem participou de forma mais direta da formação
de um ou de outro. Passo-lhe a palavra.
O BANDEIRANTE
“Aqui no Rio de Janeiro o bandeirante da história foi
90 | áudio música e tecnologia
aureliodesimoni.blogspot.com.br
Aurélio de Simoni
o Jorginho. Ele pegou o facão e abriu a picada. Ele
deve ter dito “sigam-me aqueles que querem traba-
lhar com iluminação”. Até onde o meu conhecimento
vai sobre a história, aprendi que antes os diretores
dos espetáculos teatrais criavam a iluminação e os
teatros tinham seus eletricistas. Mas, com o passar
do tempo, esses eletricistas, pela prática e repetição,
começaram a opinar sobre a luz do espetáculo. Havia
o ensaio e o eletricista daquele teatro se aproximava
do diretor e lhe fazia sugestões sobre iluminação, e
alguns diretores aceitavam. O Jorginho foi o primeiro,
aqui no Rio de Janeiro, que passou a ser o respon-
sável pela luz do espetáculo, isto é, pela criação. É
responsável por coletar as informações artísticas e
técnicas e apresentar uma luz ao espetáculo.
O teatro não é uma arte individual, mas uma arte co-
letiva por excelência. Não é exercício de individuali-
dades. O iluminador contribui para a criação do espe-
táculo. O Jorginho de Carvalho foi o nosso ponto de
áudio música e tecnologia | 91
 partida. Ele é o homem que resolveu ser o responsá- seguinte eu perguntei ao Marcelo, meu filho, que tinha
vel pela criação de luz. Eu citaria outros que vieram quatro anos, o que ele queria fazer, e ele respondeu
depois com esse mesmo espírito de criar luz: o Luís que queria ir ao teatro, e na semana seguinte de novo
Paulo Neném, o Roberto dos Santos, o Zé Augusto, o e pronto: de tanto levá-lo e oferecer ajuda, me tornei
Ivanzinho Marques, o Marley... Enfim, era um grupo o contra-regra da peça. Três semanas depois, o José
que o Jorginho reunia, era a equipe dele. Eu entrei na Roberto Mendes, diretor do espetáculo, operava a luz e
equipe em 1978. Mais tarde, o meio da iluminação vai o som. Olha, eu não estou falando de 1920. Estávamos
conhecer outros talentos ,como Paulo César Medei- em 1976. O teatro Cacilda Becker não tinha mesa de
ros. Com o Jorginho eu aprendi o que é fazer teatro, luz. Operar a luz era ligar e desligar chaves monofási-
quem é a figura do iluminador, como se conduzir num cas. Para efeitos de cores o recurso era o papel celofane
processo de criação teatral, como deve ser meu com- azul, celofane rosa, amarelo... E combinava o rosa com
portamento profissional. Jorginho sempre, sempre, amarelo para chegar no âmbar (risos).
sempre ensina o que sabe... Enquanto ele cria luz, ele
ensina. Se vai montar luz, ele ensina.” MAIS FUNÇÕES E A PRIMEIRA
MONTAGEM DE LUZ
O COMEÇO
Então, o José Roberto Mendes precisou viajar para atu-
“Eu era casado com uma pessoa que estudava numa ar juntamente com Maria Pompeu. Assim, passei a ser
escola de teatro. Nós morávamos no subúrbio e ía bus- o contra-regra, o operador de som e o operador de luz
cá-la no prédio onde funcionava a Federação das Esco- do espetáculo. Eu trabalhava de segunda a sexta na
las de Teatro do Estado da Guanabara, na Praia do Fla- rede ferroviária, e aos sábados e domingos dentro
mengo, onde depois funcionou a UNE e mais do teatro. No ano seguinte, 1977, o espetá-
tarde foi demolido pelos militares. Na culo foi remontado no SESC da Tijuca,
“Eu não estou
época eu trabalhava na rede ferrovi- e o José Roberto Mendes perguntou
falando de 1920.
ária (RFFSA), era burocrata no pré- se eu podia dar aquela força para a
Estávamos em 1976. O teatro
dio do relógio da Central do Brasil. equipe. Eu topei. Meu filho Marcelo
Cacilda Becker não tinha mesa de
Quando ía buscá-la, enquanto a adorou, pois podia brincar noutro
esperava, eu ía à biblioteca fazer
luz. Operar a luz era ligar e desligar
teatro (risos). Hoje ele tem 37
pesquisas de história da arte para chaves monofásicas. Para efeitos de
anos e é meu assistente: Marcelo
ajudá-la nos trabalhos que eram cores o recurso era o papel
Molinari de Simoni. E, minha filha,
solicitados aos alunos. Uma vez celofane azul, celofane rosa, Ana Luzia Molinari de Simoni, com
foi proibida a entrada na bibliote- amarelo... E combinava o 24 anos, é responsável pela luz do
ca de pessoas que não eram alunos. rosa com amarelo para Teatro Poeira, em Botafogo.
Procurei o Pernambuco de Oliveira, que chegar no âmbar.”
era o decano na escola. Eu me lembro que O teatro do SESC, na Tijuca, tinha um
entrei na sala dele, e ele, por cima dos óculos, funcionário, conhecido pelo apelido de Jacaré,
disse ‘pois não’. Eu respondi ‘sou o marido de uma de contratado para operar a luz dos espetáculos realiza-
suas alunas e fui proibido agora de entrar na biblioteca dos lá. O Aurélio era o operador de luz da remontagem
e ela tem um trabalho de história da arte para fazer...’. de ‹Ambrósio, o boneco›, e o Jacaré operava a luz do
Ele me interrompeu e disse ‘eu lhe conheço, você é espetáculo seguinte, uma peça do Ziraldo, o "Flicts".
mais assíduo do que muitos alunos dessa escola.’ Então Uma das atrizes dessa última peça teve um problema
ele puxou um papel, autorizou a minha presença lá e e não podia continuar. A atriz de "Ambrósio, o boneco",
eu continuei fazendo as pesquisas para ajudá-la. Isso com quem Aurélio era casado, é convidada para fazer o
foi por volta de 1975, 76. papel. Ao ver que Aurélio permanecia no teatro, o Jaca-
ré (que também era funcionário da TVE) perguntou se
Nessa mesma época ela foi chamada para estrear como o Aurélio poderia operar a luz do segundo espetáculo,
atriz em um espetáculo infantil chamado ‘Ambrósio, o porque iria ali rapidinho na TV e voltava logo.
boneco’, no Teatro Cacilda Becker. Ela era o Ambrósio,
o boneco. Ela reproduzia o rosto do Carlitos, com uma Mas o Jacaré nunca voltava logo (risos). Chegava qua-
maquiagem, o rosto todo branco, bidoginho e chapéu. se sempre no final da peça. Na prática, eu era o ope-
No dia da estreia havia um certo rebuliço, e eu pergun- rador de luz dos dois espetáculos, um após o outro.
tei se eles estavam precisando de ajuda. O diretor e o Lá para outubro ou novembro daquele ano (1977),
produtor estavam tirando as coisas da kombi em frente no final da temporada, o Jacaré e o administrador do
ao teatro, e eu fui ajudar. A estreia foi ótima. No dia teatro se desentenderam e o Jacaré foi embora. Em
92 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 93
 janeiro de 1978 estrearia um espetáculo
e o SESC não tinha mais um operador “‘Aurélio, você
O ENCONTRO E A CARREIRA
de luz. O administrador, Mauro, que não quer ser o operador
Em agosto chegaram dois espetá-
me viu ali muitas vezes, chegou de luz do teatro?’ Eu disse
culos ao SESC: ‘As quatro patas
pra mim e disse: ‘Aurélio, você não que tinha meu emprego, das 9h do poder’, com direção de Clóvis
quer ser o operador de luz do tea- às 18h, na RFFSA. Mas ele me Levi e iluminação de Jorginho de
tro?’. Eu disse que tinha meu em- convenceu de que dava para Carvalho, e o infantil ‘O leiteiro e a
prego, das 9h às 18h, na RFFSA.
conciliar porque os espetáculos menina à noite’, com direção e ilu-
Mas ele me convenceu de que dava
adultos começavam minação de Jorginho de Carvalho. Eu
para conciliar porque os espetáculos
às 21h.” disse pra mim mesmo que iria conhe-
adultos começavam às 21h. Ou seja,
cer o cara. Quando cheguei do meu em-
em janeiro de 1978 eu era oficialmen-
prego, tinha um cara assim meio cabeludo e
te o operador de luz do SESC, para operar a
me disseram: ‘aquele ali é o Jorginho de Carvalho’.
luz de todos os espetáculos. Eram seis refletores de
Eu fui até ele e disse ‘oi, Jorginho! Meu nome é Aurélio
mil e trinta refletores de quinhentos. Dos seis de mil,
e sou o responsável pela luz do teatro. Ele disse ‘eu
três eram para a geral branca, três para a geral âm-
já ouvi falar de você... o Ilo me disse que você fez um
bar, ninguém mexia naquilo. Já era padrão, sempre
efeito na coroação da onça›. Levantei a sobrancelha
funcionava assim, já estavam afinados (risos). Nessa
e prendi a respiração (risos). E ele disse ‘eu soube
condição, a primeira peça em que montei a luz foi ‘Se
que funcionou’ (risos). Uma coisa contra a qual, mais
chovesse vocês, estragavam todos’, com Tião d'Ávila
tarde, briguei muito, e orientei nas minhas oficinas a
e Priscila Camargo, e iluminação de Luís Paulo Peixoto
se evitar, foi interferir no trabalho de um iluminador.
(o Luís Paulo Neném)”.

A partir de agosto de 1978 eu saía da rede ferroviá-

Aurélio nos conta que até então ele se via como o
ria às 18h, ía para o SESC operar luz, depois ía virar
marido da atriz que estava no teatro “dando uma
a noite com o Jorginho, chegava na rede ferroviária
força”. “Eu me lembro do Luís Paulo Neném chegan-
às 9h da manhã, direto, sem dormir, Meu chefe tinha
do lá e dizendo que tinha que descer os refletores,
três horas de almoço, e eu pegava cinco almofadas. A
porque tinha que fazer isso e aquilo, e eu dizia que
secretária, que era minha amiga, me dizia ‘ele saiu’,
estava tudo funcionando (risos), e ele disse ‘não,
eu fechava a porta, dormia três horas, e de repente
não... tem que limpar, tem a posição das lentes’.
alguém batia na porta. Era ela, pra me avisar que ele
Eram lâmpadas de rosca e se o filamento não es-
havia regressado. Eu arrumava as almofadas, corria
tivesse bem colocado, ou seja, paralelo à lente,
para o banheiro e ficava lá com água no rosto até de-
perdia-se a luminosidade, perdia-se o rendimento.
sinchar e voltar pra trabalhar. Foi assim durante três
Ali comecei a pensar... ‘uhmm... é assim que se faz
anos, até que fui embora da rede ferroviária. Estava
luz’. Isso foi em janeiro de 1978. Em maio ou junho
decidido: eu iria trabalhar no teatro.” •
daquele ano foi pra lá um infantil, ‘O mistério das
nove luas’, com direção de Ilo Krugli. Um dos atores
veio me passar a luz, porque o iluminador do espe-
ixeiradourada.com

táculo não podia estar lá. O ator conhecia toda a luz

e veio passar a operação pra mim. Eu perguntei o
nome do iluminador e ele disse: Jorginho de Carva-
lho. Eu comecei a olhar aquela luz e aprendi que a
luz tem uma função dentro do espetáculo. Eu fiquei
tão entusiasmado que cheguei pro Ilo e falei ‘pô, Ilo,
na hora da coroação da onça a gente podia criar um
efeito... e o Ilo me autorizou. Hoje eu até me pego
rindo contando esta história, porque é horrível você
se meter na luz dos outros.
Espetáculo “O filho eterno”

Farlley Derze é professor do Instituto de Pós-Graduação (IPOG), diretor de Gestão e

Pesquisa da empresa Jamile Tormann Iluminação Cênica e Arquitetural, membro do
comitê científico do Núcleo de Estética, Hermenêutica e Semiótica da UnB. Doutor
em Arquitetura e Urbanismo pela UnB. E-mail: diretoria@jamiletormann.com.

94 | áudio música e tecnologia Até o mês que vem, com mais um caderno Luz & Cena!
 ÍNDICE DE ANUNCIANTES

Produto/Empresa Pág Telefone Home-page/e-mail

Acme (Pro Shows) 93 11 3527-6900 www.proshows.com.br

AH Lights 73 21 2242-0456 www.ahlights.com.br

Arena 47 71 3346-1717 www.arenaaudio.com.br

Attack 17 43 2102-0100 www.attack.com.br

B&C Speakers 25 51 3348-1632 www.bcspeakers.com

Behringer (Pro Shows) 11 11 3527-6900 www.proshows.com.br

CTMLA 59 21 2226-1033 www.ctmla.com.br

d&B Audiotechnik 5 11 3333-3174 www.decomac.com.br

Decomac 19 11 3333-3174 www.decomacbrasil.com

Eros 23 18 3902-5455 www.eros.com.br

Fábio Henriques 65 12 99776-5223 www.fabiohenriques.com.br

Gigplace 57 www.gigplace.com.br

Gobos 81 11 4368-8291 www.gobos.com.br

Holle (Lerche) 77 11 4199-8181 www.holle.com.br

IATEC 63,95 21 2493-9628 www.iatec.com.br

IGAP 47 51 3029-4427 www.igaprs.com.br

João Américo 57 71 3394-1510 www.joao-americo.com.br

Kadosh 8,9,13,29,31 21 2111-3119 kadoshmusic.com.br

K-array (Gobos) 03 11 4368-8291 www.gobos.com.br

Lyco 2ª capa e 01 11 3675-2335 www.lyco.com.br

MD Magic Dazzle 79 11 4375-3121 www.mdmd.com.br

Ninja 21 11 3323-9125 www.ninjasom.com.br

Powersoft (Gobos) 37 11 4368-8291 www.gobos.com.br

Prisma 61 51 3711-2408 www.prismaproaudio.com.br

Projet Gobos 85 11 3868-3352 www.projetgobos.com.br

Robe (Tacc) 87 11 3357-4000 www.tacciluminacao.com.br/robin

SGM ( Hot Machine) 89 11 2909-7844 www.hotmachine.com.br

Shure (Pride) 3ª capa 11 2975-2711 www.shure.com.br

Skypix 71 11 3567-1289 www.skypixlight.com.br

Soundcraft (Harman) 4ª capa 51 3479-4000 www.sonotec.com.br

Star Lighting 83 19 3838-8320 www.harmandobrasil.com.br

Studio Motion 91 11 3825-6612 www.star.ind.br

Vibrasom 41 11 4393-7900 www.trusst.com.br

Waldman (Equipo) 15 11 2199-2999 www.waldman-music.com

áudio música e tecnologia | 95

 lugar da verdade | Enrico De Paoli

Como a política
atrapalha o áudio
Nunca fui muito de me meter a falar de política. Mas, nos últimos tempos, o assunto se tornou mais frequente
do que falar de futebol em Copa do Mundo. Se tornou um dever. Já estou numa idade em que posso começar
frases que começam com “na minha época...”. Pois bem, na minha época, comprar uma revista de áudio e
música importada custava tão caro, que meu pai me dava uma de presente, e eu passava o ano inteiro pra
baixo e pra cima com ela, não apenas lendo as matérias, mas sonhando com os equipamentos ali anunciados.
Sim, sonhando. Pois se comprar a revista já era caríssimo, comprar os equipamentos era perto do impossível.

E o que isso tem a ver com política? Sim, o Brasil era então um país fechado. Era proibido importar qualquer
coisa. Com o tempo, os mercados foram se abrindo e começou a tornar-se possível o acesso à tecnologia de
outros países. Mas, claro, tudo isso com preços altíssimos e a logística de compra complicadíssima, pois não
existiam lojas em que era fácil se chegar de carro e voltar pra casa com lindos equipamentos novos. E não
só isso: a tecnologia era diferente, e mesmo quem tinha o privilégio de ter alguns equipamentos em casa,
como um venerado porta-estúdio, não conseguiria jamais chegar perto dos resultados dos equipamentos
profissionais de um estúdio grande.

Pois bem, com a estabilização da moeda no Plano Real, o país cresceu e se tornou um mercado interessante
para muitas empresas internacionais que se instalaram no Brasil, e,com isso, muitas lojas de equipamentos
passaram a existir. E também as revistas, e a internet, e as redes sociais e todo o grande sucesso do áudio
e música no Brasil em consequência de um país com economia estabilizada e aquecida. Não somente os
equipamentos existiam no Brasil, mas também o acesso à informação, os vídeos no YouTube e os cursos e
treinamentos. Porém, tenho duas notícias: uma ruim e uma boa... Qual vocês querem primeiro?

A ruim é que não anda tão fácil comprar equipamentos. O dólar sobe, os equipamentos se tornam mais
caros. O mercado menos aquecido, circula menos dinheiro, as pessoas têm menos acesso. Ok, chega de
coisa ruim. Sendo um otimista nato, eu sempre prefiro focar nas coisas positivas do que nas ruins. Sendo
assim, a boa notícia é que ninguém mais precisa de milhares de dólares pra produzir um hit. E por que
não? Porque simplesmente com um computador e uma interface de áudio (ou placa de som) você hoje
tem uma gama de ferramentas muito maior do que qualquer grande estúdio que já tenha existido. Nossa!

É mesmo? Trabalhando in the box (somente dentro do computador)? Sim. Claro que esse tópico sozinho
já renderia um novo artigo (e pode ainda render!). É legal ter equalizadores clássicos e compressores
valvulados? Sim! Mas eu garanto que não é isso que vai fazer sua música ser um hit. Quando você puder,
invista sim no que quiser, mas, no momento, foque na música. Mixe pra ela. Lembre-se de que mesmo
com a política não ajudando tanto no momento, a tecnologia está ao seu lado. Empresas que só fabrica-
vam mesas multimilionárias hoje produzem pequenos (e ótimos) equipamentos pra home studios.

Outras empresas extremamente populares e “barateiras” compraram marcas fortíssimas e suas tecnolo-
gias. E várias destas empresas clássicas estão também representadas em forma de plug-ins. Com a vasta
evolução da tecnologia e dos métodos de fabricação, os equipamentos que antes custavam caríssimo hoje
são acessíveis.

Na Formula 1 investe-se milhões de dólares para se ganhar mais alguns milisegundos nas voltas. Se vocês
não comprarem equipamentos milionários, não se preocupem: vocês ainda darão voltas muito rápidas!

Enrico De Paoli é engenheiro de música. Trabalha com equipamentos clássicos e também com sistemas virtuais
dentro de seu computador, onde quer que esteja. Conheça sua discografia e métodos de treinamentos visitando
www.EnricoDePaoli.com.

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