UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Centro de Artes

Bacharelado em Música - Flauta Transversal

Trabalho de Conclusão de Curso

A CONCENTRAÇÃO NO PROCESSO DA PERFORMANCE MUSICAL:

abordagens teóricas e relatos de experiências

João Pedro Germano Pagliosa

Pelotas, 2013/2014
 João Pedro Germano Pagliosa

A CONCENTRAÇÃO NO PROCESSO DA PERFORMANCE MUSICAL:

abordagens teóricas e relatos de experiências

Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresentado ao Centro

de Artes da Universidade Federal de Pelotas, como requisito
parcial para a obtenção do título de Bacharel em Música,
habilitação em Flauta Transversal.

Orientador: Prof. Dr. Raul Costa d’Avila

Pelotas, 2014
 JOÃO PEDRO GERMANO PAGLIOSA

A CONCENTRAÇÃO NO PROCESSO DA PERFORMANCE MUSICAL:

abordagens teóricas e relatos de experiências

Monografia apresentada ao curso

de música da Universidade Federal
de Pelotas, como requisito parcial
para a obtenção do Grau de
Bacharel em Música – Linha de
Formação em Flauta Transversal.

Aprovada pela banca examinadora em 14 de Fevereiro de 2014.

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Raul Costa d’Avila (UFPel – Orientador)

Prof. Dr. Márcio de Souza (UFPel)

Ms. Tiago Sabino Ribas (UFPel)

PELOTAS
2014
AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família, pelo apoio emocional e financeiro em minha

decisão de abandonar o que havia construído em Bagé para me mudar e seguir meu
sonho e minha paixão;

Agradeço à minha Pâ, por todo o carinho e apoio, que foram essenciais para
me dar forças à conclusão desta pesquisa, além da “co-orientação” que me deu
durante todo o processo;

Agradeço à meu professor e amigo Raul Costa d’Avila, por todas as

conversas, a orientação muito bem planejada, as idas à bares, cafés de frigideira, e
por ter me “parido” no mundo da música;

Além destes, agradeço a todos os meus amigos, colegas e professores,

vocês são muito importantes em minha caminhada até aqui, e, mais que isso, são
parte ela.
 “O importante é que não te esqueças
de quem és enquanto fazes teu trabalho”
 RESUMO

O objetivo deste trabalho foi fazer uma revisão da literatura a respeito dos temas
concentração e técnicas de concentração, procurando relacioná-los com a área da
música; além disso, também foi objetivo apresentar relatos de profissionais
performers a respeito de concentração em sua prática. Ao buscar informações em
diversas áreas do conhecimento tais quais psicologia, estética, música e esportes,
foram levantadas teorias explicando as formas como a concentração se manifesta
no indivíduo, além de técnicas para o desenvolvimento de uma melhor atenção. No
que diz respeito aos relatos de experiências, foi elaborada uma pergunta a ser feita
a cada profissional instrumentista participante da pesquisa, onde estes trazem a
forma como veem a atenção em suas performances, seus rituais para atingir
resultados mais satisfatórios e suas técnicas para atingir melhor foco da
concentração. Portanto, o trabalho apresenta-se dividido em quatro partes: a inicial,
na qual é feita a revisão acerca dos trabalhos consultados; a segunda, onde é feito
um aprofundamento no tema sobre os sistemas atencionais; a terceira, em que são
apresentadas técnicas levantadas no material teórico para desenvolvimento da
atenção em situações de performance; e a quarta, onde são apresentados relatos
dos profissionais acerca do tema trabalhado. Visto isso, o trabalho reforça o
pensamento de que a atenção tem grande relevância para a performance musical,
bem como tantas outras áreas de atuação do ser humano, visto que estar atento é
sinônimo de estar consciente, e finaliza com este levantamento de material de forma
reflexiva, buscando o diálogo entre pesquisador, autores e teorias.

Palavras-chave: Atenção. Concentração. Música. Foco. Performance Musical.

 ABSTRACT

The aim of the present study was to review the literature regarding the themes
concentration and concentration techniques and relate them to the field of music,
besides presenting reports of professional performers regarding concentration in their
practice. By scanning different areas of knowledge for information such which
psychology, aesthetics, music and sports , theories explaining the ways in which the
concentration is manifested in the individual were raised , as well as techniques for
developing better attention . With regard to reports of experiences, questions were
asked of professional musicians where they bring attention to how they see in their
performances, their rituals to achieve good results and techniques to achieve better
focus of concentration. Therefore, the work presents itself divided into four parts : the
initial , in which the review of the studies reviewed is made , the second , which is
done in a deeper theme about the attentional systems , and the third , in which
techniques are presented raised the theoretical material for development of attention
in performance situations , and the fourth , where reports of the professionals
working on the subject are presented . Seen it , the work concludes that attention has
great relevance to the musical performance , as well as many other areas of the
human being , since being aware is synonymous with being aware , and ends with
this survey form material reflexive , seeking dialogue between researchers , authors
and theories .

Keywords : Attention . Concentration. Music . Focus . Musical Performance .

 SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 9

2. METODOLOGIA.................................................................................................... 10

3. REVISÃO DA LITERATURA ................................................................................. 13

3.1. Os Mecanismos Atencionais: Atenção/Concentração ..................................... 17

4. A TEORIA DO FLUXO .......................................................................................... 23

5. TÉCNICAS DE CONCENTRAÇÃO ....................................................................... 27

6. RELATOS DE EXPERIÊNCIAS ............................................................................ 34

Lucas Robatto 35

Dainer Schimidt 39

Leonardo Winter 40

Abel Pereira 44

André Sinico da Cunha 46

Bridget Kibbey 48

Alexandre Eisenberg 49

Christoph Hartmann 52

Maurício Freire Garcia 53

7. DIÁLOGO ENTRE MATERIAIS LEVANTADOS....................................................56

8. RELATO PESSOAL...............................................................................................67

CONCLUSÃO............................................................................................................ 68

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 70

 9

1. INTRODUÇÃO

O trabalho a seguir vem a partir da necessidade e interesse pessoal acerca do

tema concentração, em especial no contexto da música. Lembro-me quando ainda
nos primeiros meses de faculdade, meu professor Raul Costa d’Avila me presenteou
com o livro “Para Viver em Paz - O milagre da mente alerta”, do mestre budista Thich
Nhat Hanh, onde, de certa forma, foi o estopim em meu mergulho interior sobre o
assunto.

Esta pesquisa, que num momento inicial tinha a proposta de apresentar a

meditação como forma de se atingir uma melhor concentração na performance
musical, acabou tomando outros rumos a partir da revisão da literatura. Com esta,
pude ter novos insigths me possibilitando uma maior abrangência no processo de
investigação, podendo assim me dar mais embasamento como pesquisador.

O tema atenção, que certamente vem crescendo muito em função de

pesquisas acerca do transtorno de déficit de atenção (TDA), se mostra ainda um
pouco carente de trabalhos no âmbito musical, como pode ser verificado na revisão
da literatura apresentada no seguinte trabalho. Ainda assim, é certamente um tema
da mais alta relevância, o que já foi descoberto por atletas de elite e pela
psicanálise, conforme veremos nos capítulos desenvolvidos. Portanto, sob a
temática da concentração na performance musical, é levantada a seguinte questão:
“De que formas eu posso aprimorar minha concentração durante a performance
musical?”

Durante a pesquisa foram selecionados trabalhos como o de Lima (2005),

“Compreendendo os mecanismos atencionais”, onde este traz teóricos que abordam
o tema e explica de forma bastante clara a evolução do conceito de atenção durante
as décadas. Além deste, muitos trabalhos na área dos esportes, como por exemplo,
“Construindo um atleta vencedor: Uma abordagem psicofísica do esporte”, de
Miranda e Bara Filho (2008) são abordados, onde é possível colher informações
muito interessantes à proposta da pesquisa, tais quais técnicas para obter-se melhor
concentração sob situações de performance.
 10

Para a metodologia do trabalho, foram utilizadas seis etapas:

• Uma primeira de levantamento de material;

• A segunda de seleção deste material levantado, onde os temas considerados

mais interessantes ao propósito da pesquisa foram utilizados;

• A terceira etapa contou com o resumo dos textos escolhidos;

• Para a quarta etapa, a revisão de literatura sobre o tema foi apresentada;

• Na quinta etapa, foram levantadas técnicas para aprimoramento da

concentração em momentos de performance;

• E, na sexta foram trazidos os relatos de experiências de profissionais

instrumentistas, onde foi feita pesquisa de campo através de e-mail, vídeo e áudio.

Portanto, no trabalho serão apresentados cinco capítulos, os quais são

ilustrados a seguir:

Revisão da literatura  Apresentação dos trabalhos selecionados durante a

pesquisa bibliográfica; subcapítulos contendo aprofundamento sobre os mecanismos
atencionais e uma breve descrição da metodologia utilizada;

A Teoria do Fluxo  Capítulo destinado ao aprofundamento acerca da Teoria do

Fluxo, de Csiksentmihalyi (2000);

Técnicas de concentração  Abordagem acerca das técnicas de concentração

levantadas no material utilizado;

Relatos de experiências  Apresentação dos relatos de profissionais acerca do

tema concentração, através de pesquisa de campo;

Relato pessoal  Neste capítulo irei apresentar um relato pessoal a respeito do

significado que essa pesquisa representou para mim, tanto em aprendizado
científico teórico quanto em sua aplicação na performance como intérprete.

Assim, na conclusão da pesquisa é feita uma reflexão acerca do material

levantado e minha prática como intérprete, e a partir disso direcionado para sanar as
principais dúvidas que iniciaram, nortearam e surgiram a partir dessa pesquisa.
 11

2. METODOLOGIA

Durante o processo de pesquisa, foram utilizadas três etapas:

• Pesquisa teórica;

• Pesquisa de campo;

• Redação.

Visto isso, irei ilustrar como se realizaram as primeiras duas etapas:

Primeira etapa  Levantamento bibliográfico:

Durante a etapa de pesquisa teórica foi feito um levantamento de trabalhos

acadêmicos, de diversas áreas, abordando os temas concentração e música, onde
tive a oportunidade de conhecer a já citada Teoria do Fluxo, de Mihalyi
Csikszentmihalyi (2000), técnicas de concentração e me embasar de forma mais
aprofundada sobre os sistemas atencionais e algumas de suas respectivas teorias.

A seguir, foi estabelecida uma hierarquia quanto aos temas e trabalhos

encontrados, selecionando entre os materiais levantados aqueles que melhor
serviam ao propósito da pesquisa.

Para que pudesse iniciar o processo de reflexão acerca dos temas, além de
manter o material organizado para posterior uso durante a pesquisa, fiz resumos de
todos os textos selecionados, no qual estes compuseram a revisão da literatura
apresentada. Com este processo de registro a respeito dos temas e trabalhos
levantados, finalizei minha parte teórica inicial da pesquisa.

Segunda etapa  Relatos de profissionais:

Durante a etapa de levantamento dos relatos, foi utilizada uma abordagem

qualitativa de pesquisa, onde, conforme Vianna (2001, p. 122), a pesquisa qualitativa
é aquela que envolve procedimentos diferenciados, isto é, analisa-se cada situação
a partir de dados descritivos, buscando identificar relações, causas, efeitos,
consequências, opiniões, significados, categorias e outros aspectos considerados
necessários à compreensão da realidade estudada, envolvendo geralmente
 12

múltiplos aspectos. Nesta conjuntura, é importante ressaltar que, de acordo com

Lüdke e André (1986, p. 25), aquilo que cada pessoa seleciona para “ver” depende
muito de sua história pessoal e, principalmente, de sua bagagem cultural.

Portanto, a pesquisa foi elaborada de tal maneira que o entrevistado tivesse

possibilidades de conduzir seu discurso para os assuntos os quais considerasse
relevantes, pois o questionamento foi feito de forma aberta, permitindo aos
indivíduos responderem pelo tempo que decidissem e criarem, a partir do tema
proposto, respostas bastante próprias que muitas vezes levavam a novos temas
dentro da proposta da entrevista.

Visto isso, para a pesquisa de campo foi elaborada uma pergunta a músicos
performers profissionais. Neste universo, pude selecionar alguns músicos nos quais
admiro o trabalho e também alguns músicos que participaram como convidados e
participantes do IV Festival Internacional de Música SESC de Pelotas/ 2014, nos
quais acredito ter relevância no cenário profissional da música, seja como
professores instrumentistas, músicos de orquestra, concertistas, cameristas ou
outras áreas de atuação.

Assim, foi feito o questionamento de como esses profissionais pensavam - se

pensavam - sobre concentração na performance musical, e se eles utilizavam
alguma técnica ou mantinham alguma atividade a respeito. Tal pergunta foi feita
tanto via e-mail, quanto registro de áudio e vídeo, e foi confeccionado um termo de
cessão de entrevista, onde o entrevistado concorda que sua resposta seja
publicada. No caso dos registros feitos em áudio e/ou vídeo, foi feita transcrição da
resposta do entrevistado para a utilização na pesquisa, e nos casos de entrevistados
estrangeiros, tradução da resposta para o português.

Por fim, trago meu relato pessoal a respeito da experiência que esta pesquisa
me proporcionou, e o quanto ela teve valia para minha formação como músico e
indivíduo. Para este relato, apresento minha reflexão sobre os temas trabalhados e
suas relações com meu cotidiano, além de abordar formas para utilização das
técnicas levantadas em minha performance musical e estudo.
 13

3. REVISÃO DA LITERATURA

Neste capítulo irei ilustrar, de forma sucinta, alguns trabalhos que tiveram
importância em meu processo de pesquisa. Apesar de o tema concentração ser
abordado por muitas áreas do conhecimento, tomei a decisão metodológica de
selecionar três campos para meu trabalho:

 Música;

 Psicologia;

 Esportes;

 Experiência estética.

A partir da correlação das áreas descritas acima, um tema tornou-se relevante

no processo de pesquisa. Trata-se da Teoria do Fluxo, de Mihalyi Csikszentmihalyi
(2000), assunto no qual encontrei os seguintes trabalhos focados:

 Araújo (2008): Experiência de fluxo na prática e aprendizagem

musical;

 Araújo; Cavalcanti; Figueiredo (2010): Motivação na prática musical

no ensino superior: três possibilidades de abordagens discursivas;

 Silva (2008): Oficinas de Perfomance Musical: uma metodologia

interdisciplinar para uma abordagem complexa de performance
musical.

Friso estes três trabalhos como impactantes em meu processo, que geraram
insights, e tiveram relevância para o desenvolvimento da pesquisa, onde faço forte
relação entre essa teoria e a proposta apresentada. Visto que meu trabalho lida com
alguns dos elementos requeridos para se atingir o estado de fluxo (caracteriza a
Teoria do Fluxo), e discutidos no material encontrado, farei um aprofundamento
sobre o assunto no capítulo 3. Assim, entre os elementos citados, encontram-se:
 14

 Atenção;

 Estabelecimento de objetivos;

 União ação/consciência;

 Profundo envolvimento na tarefa realizada.

Além disso, outro tema ressaltado e abordado por Csikszentmihalyi (1999) se

refere à chamada “personalidade autotélica”. Segundo o autor, a pessoa que
experienciar continuamente o estado de fluxo pode vir a desenvolver este tipo de
personalidade, personalidade esta que favorece ao indivíduo enfrentar as situações
de sua vida de forma entusiástica e envolvente (ARAÚJO, 2008).

Já na área dos esportes, me concentrei nas abordagens utilizadas por Santos

(2006), a partir de seu seguinte trabalho:

As competências psicológicas no esporte e traço de ansiedade

competitiva em atletas de elite  investiga a questão da ansiedade em atletas e
técnicas de redução da mesma.

Além disso, o trabalho sustenta a ideia de que no esporte as competências

psicológicas são definidas como características de personalidade adquiridas com a
prática do desporto (SANTOS, 2006) e são consideradas decisivas no resultado do
atleta e sua motivação na prática (WEISS, 1991).

Tais competências tem forte relação com a autoconfiança, ambição e

autoconhecimento, conforme afirma Vealey (1988). Além disso, Weinberg e Gould
(1999) afirmam que as capacidades psicológicas de um atleta, assim como as
físicas, devem ser sistematicamente exercidas porque, em qualquer desporto, o
resultado de um atleta dependerá da combinação entre suas habilidades físicas e
psicológicas.

Assim, para que esta prática possa ser exercida, algumas técnicas são
abordadas, conforme a correlação ilustrada pelo gráfico:
 15

Técnicas abordadas pela autora

Imagética Estabelecimento de Relaxamento Focalização da

objetivos atenção

Segundo Weinberg e Gould (1999), o treino das capacidades psicológicas deve

ser aliado de forma sistemática ao treino físico e praticado com o maior número de
repetições possível. E, Gomes e Cruz (2001), mencionam que este trabalho deve
também ser englobado pelo treinador e os pais do atleta, o que pode ser visto como
a importância de um ambiente de prática e aprendizagem adequadas.

Ainda no âmbito dos esportes, trago o trabalho de Brandt (2012), “Atenção em

velejadores: conceitos e aplicações”. Nesta pesquisa, Brandt traz uma forte
preocupação com o tema, visto que o esporte requer grande atenção, conforme
afirmam os seguintes autores:

“(...) o esporte exige de seus atletas muita atenção, em especial pelo grande
número de variáveis simultâneas que ocorrem em seu exercício. Portanto, o
velejador deve estar atento a sua interação com velas, leme, entre outros
equipamentos e forças naturais (água e vento) (MAIA, 2008; BOJSEN-
MOLLER; BOJSEN-MOLLER, 1999).”

Logo, durante esta abordagem do tema, é trazida a discussão entre os

conceitos de atenção e concentração, pois estes são desenvolvidos por alguns
autores de forma independente, onde cada termo tem um significado. Para minha
pesquisa utilizarei os termos como sinônimos, uma vez que esta decisão facilita meu
processo de pesquisa. Portanto, para melhor compreensão desta questão, a mesma
será aprofundada no capítulo a seguir.

Na área da experiência estética, trago o trabalho de Virgínia Kastrup (2012),

intitulado “A atenção na experiência estética: cognição, arte e produção de
subjetividade”. Segundo Kastrup (2012), o objetivo do texto é discutir o
funcionamento da atenção durante a experiência estética, tomando como base
teóricos entre os quais Freud e Bergson.
 16

Acredito ser válida a descrição apresentada pela autora em seu resumo, onde
diz:

“Por esse caminho teórico lança luz sobre a potência de transformação que
a arte possui, tanto para o artista como para o percebedor. O texto
argumenta que a experiência estética tem dois lados: um em que a atenção
está voltada para o exterior, e outro em que a atenção está voltada para o
interior, numa espécie de atenção a si. A atenção possui aí uma qualidade
especial, capaz de acessar a dimensão de virtualidade tanto do mundo
quanto da subjetividade. Nesse sentido, ela possui papel de destaque na
cognição inventiva e nos processos de produção de subjetividade”.
(KASTRUP, 2012).

A autora traz relatos como o de Henri Bergson, que distingue dois tipos de
percepção, onde a primeira é voltada para interesses práticos do indivíduo e a
segunda é descrita como a percepção do artista: “Quando olham para alguma coisa,
veem-na por ela mesma, e não mais para eles; percebem por perceber – por nada,
pelo prazer” (BERGSON, 2006a, p. 158). Por esse desprendimento dos interesses
do eu, possuem “uma visão mais direta da realidade” (BERGSON, 2006a, p. 159).

Para o subcapítulo a respeito dos mecanismos atencionais, será feito um

aprofundamento a respeito do trabalho de Kastrup (2012), visto que muitos teóricos
trazem informações no qual acredito ser de grande valia para esta revisão da
literatura.

Outro trabalho científico no qual pude obter informações importantes foi

“Compreendendo os mecanismos atencionais”, de Ricardo Franco de Lima (2005).
Neste, Lima desenvolve uma pesquisa na área da neuropsicologia avaliando os
processos pelos quais a atenção/concentração se manifesta no ser humano. A
atenção, conforme Lima (2005) é amplamente estudada por diversas áreas do
conhecimento, tais quais: psicologia, biologia, neurociência cognitiva e fisiologia. Em
todas as áreas tem sido considerada muito importante para a cognição e experiência
de estímulos. A partir disso o autor apresenta relatos sobre pesquisas investigativas
da concentração, onde William James (Kandel, 1997, p.323), já no séc. XIX trazia
uma teoria sobre os sistemas atencionais, além de trazer teóricos que abordam o
tema e criar relações entre estes. Portanto, justifico a importância das pesquisas de
Lima (2005) e Kastrup (2012) para meu trabalho ao aprofundar no subcapítulo a
seguir os respectivos temas, criando um diálogo entre as teorias abordadas e
fazendo uso de conceitos encontrados durante a pesquisa bibliográfica.
 17

3.1. Os Mecanismos Atencionais: Atenção/Concentração

A atenção, conforme cita Lima (2005) em trabalho na área da psicologia, é

amplamente estudada por diversas áreas do conhecimento, tais quais a psicologia,
biologia, neurociência cognitiva, e fisiologia. Em todas as áreas tem sido
considerada muito importante para a cognição e experiência de estímulos.
Assim, tendo por base a ideia de ressaltar os conceitos de atenção e
concentração, frisa-se que:

“(...) a atenção é definida como habilidade que a pessoa apresenta ao focar

em tarefas ou informações externas, bem como em fontes internas, como
memória e imaginação. Sendo base para os processos cognitivos, a
alteração da atenção implica em dificuldades nas funções psicomotoras,
executivas, capacidade de aprendizagem e memória.” (MARTÍNEZ, 2002).

Por outro lado, segundo Moran (2004), a concentração é a capacidade de

manter o foco efetivamente na tarefa, ignorando distrações internas ou externas.
Entretanto, mesmo havendo definições diferentes para os conceitos de atenção e
concentração, farei a utilização dos dois termos como sinônimos, conforme já
mencionado no capítulo anterior. Tal decisão é baseada na recorrência das duas
terminologias com o mesmo significado no material bibliográfico pesquisado, e que
está presente nos seguintes relatos:

Lima (2005) apresenta relatos sobre pesquisas investigativas da concentração

realizadas no final do séc. XIX: William James (citado por Kandel, 1997, p.323)
afirma que a atenção tem caráter seletivo e necessita deste para funcionamento
adequado, visto que sua capacidade a atender estímulos do meio é limitada. Desta
forma, a atenção de um indivíduo descarta muitos estímulos, podendo ser estes:

 Internos: pensamentos, emoções;

 Externos: meio.

Os estímulos descartados jamais serão processados pela consciência (“Minha

experiência é aquilo que eu concordo em prestar atenção”). Neste caso, a atenção
tem como essência a focalização e a concentração da consciência, pois, sem esse
caráter que abstém algumas informações para cuidar de outras, não existiria.
 18

Visto isso, a atenção pode ser definida conforme Brandão (2005) como:

Capacidade de um indivíduo responder predominantemente os estímulos

que lhe são significativos em detrimento de outros. Nesse processo, o
sistema nervoso é capaz de manter um contato seletivo com as informações
que chegam através dos órgãos sensoriais, dirigindo a atenção para
aqueles que são comportamentalmente relevantes e garantindo uma
interação eficaz com o meio. (BRANDÃO, 2005)

Já Cherry, (citado por Eysenck e Keane, 1994), apresenta a teoria da atenção

auditiva focalizada: o indivíduo é capaz de atender apenas aos estímulos que tem
interesse, ignorando os demais, que não são processados.

Trazendo esse pensamento para a área da música, esta característica da

atenção pode ser facilmente percebida quando, por exemplo, em uma música
separamos auditivamente seus elementos, como:

 Melodia;

 Harmonia;

 Divisões rítmicas;

 Instrumentação.

Em contraponto com a teoria da atenção auditiva focalizada, Von Wrigth (citado

por Eysenk e Keane, 1994) verificou em seus estudos que a atenção auditiva não
descartava completamente os estímulos não atendidos em primeiro plano, e que
estes ficavam guardados na memória inconsciente do indivíduo.

Conforme Treisman (citado por Gazzaniga et al., 1998), esses estímulos

atendidos em segundo plano e que não recebem o foco da atenção tem análise
reduzida, sendo um mecanismo utilizado para diminuir a interferência que os
estímulos irrelevantes produzem no processamento que estamos atendendo.

Assim, a respeito desta hierarquia que nossa atenção elege sobre os objetos,
Gazzaniga (1998) afirma que a atenção não é feita de forma isolada, mas sim
formando relações entre as informações recebidas. Isto é notável na visão quando
destacamos uma figura com o foco e o restante é submergido ao fundo, ou seja,
uma figura precisa da outra, apesar de serem figuras diferentes (Davidoff, 1983;
Kandel, 1997).
 19

E, vinculando com a prática musical, tema central e aliado à

atenção/concentração, Lima (2005) afirma que este tipo de fenômeno atencional
poderá ser percebido no momento em que escutamos uma peça não com notas
isoladas, mas como uma sequência de sons que produz um significado.

Por fim, Lent (2002) menciona que podemos notar que de um modo geral a
atenção tem duas características fundamentais:

 A sensibilização dos órgãos receptores de estímulos;

 O próprio direcionamento desta para alguma informação específica.

A partir deste ponto, farei um aprofundamento a respeito do trabalho de

Virgínia Kastrup (2012), “A atenção na experiência estética: cognição, arte e
produção de subjetividade”. Para este trabalho, Kastrup (2012) traz diversos autores
que tratam do tema atenção, ainda assim me deterei nos conceitos trazidos a
respeito dos teóricos Bergson e Freud.

Citando Bergson (2006a), Kastrup (2012) traz o fenômeno da atenção

suplementar, situação onde a atenção seria aumentada. Segundo Bergson (2006a),
é por um deslocamento da atenção que o espírito se distancia dos interesses que
limitam a percepção para então chegar à sua ampliação. Bergson (2006a) denomina
“Conversão” o movimento de transformação da atenção funcional na atenção
suplementar, e adverte ainda que habitualmente predomina a atenção funcional,
existindo episódios que concorrem para a dita conversão.

A conversão brusca da atenção é narrada pelos afogados, que veem, em

poucos segundos, sua memória desfilar inteira. A morte iminente ou emoções fortes
também operam a conversão da atenção, mas pequenas conversões são
relativamente frequentes na experiência de cada um de nós. Portanto, segundo
Bergson (2006a), a experiência com a arte provoca, muitas vezes, a inversão do
fluxo cognitivo habitual, concorrendo para o alargamento da percepção:

Bergson (2006a, p.160) afirma ainda que essa atenção suplementar pode ser
cultivada e educada. A educação da atenção consiste, na maior parte das vezes, em
“retirar seus antolhos, em desabituá-la do encolhimento que as exigências da vida
lhe impõem”, ou seja, pô-la em prática.
 20

A autora ainda traz o teórico Sigmund Freud (1969), por quem é estabelecido o
conceito de “Atenção Flutuante”. Freud aponta que a mais importante recomendação
ao futuro analista consiste em não dirigir a atenção para algo específico, mas mantê-
la “uniformemente suspensa”.

Freud (1969) argumenta que o grande perigo da escuta clínica é a seleção do

material trazido pelo paciente, operada com base em expectativas e inclinações,
tanto de natureza pessoal quanto teórica. Por meio da seleção, fixa-se um ponto
com clareza particular e se negligenciam outros. A indesejável seleção envolve uma
atenção consciente e deliberadamente concentrada. No entanto, Freud (1969, p.
150) observa com precisão que “ao efetuar a seleção e seguir suas expectativas,
estará arriscado a nunca descobrir nada além do que já sabe; e, se seguir as
inclinações, certamente falsificará o que possa perceber”.

Portanto, é afirmado que a atenção consciente e voluntária é o grande

obstáculo à descoberta. Por sua vez, Freud (1969) recomenda a utilização de uma
atenção em que a seleção se encontra inicialmente suspensa, cuja definição é
“prestar igual atenção a tudo”.

Essa atenção aberta, sem focalização específica, permite a captação não

apenas dos elementos que formam um texto coerente e à disposição da consciência
do analista, mas também do material “desconexo e em desordem caótica”. Em seu
sentido mais conhecido, a atenção flutuante é a regra técnica que, do lado do
analista, corresponde à regra de associação livre da parte do analisando, permitindo
a comunicação de inconsciente a inconsciente.

Com o propósito de facilitar a compreensão dos diferentes conceitos e seus

respectivos teóricos, ilustro abaixo o resumo das teorias abordadas:
 21

Teórico Conceito Ano

A atenção é definida como

habilidade que a pessoa
apresenta ao focar em tarefas
Martínez 2002
ou informações externas, bem
como em fontes internas, como
memória e imaginação.

A concentração é a capacidade
de manter o foco efetivamente
Moran 2004
na tarefa, ignorando distrações
internas ou externas.
A atenção tem caráter seletivo
e necessita deste para
William James Séc.XIX
funcionamento adequado, visto
que sua capacidade a atender
estímulos do meio é limitada.
A atenção é a capacidade de
um indivíduo responder
Brandão 2005
predominantemente os
estímulos que lhe são
significativos em detrimento de
outros.

Teoria da atenção auditiva

focalizada: O indivíduo é capaz
Cherry Citado por Eysenck e
de atender apenas aos
estímulos que tem interesse, Keane em 1994
ignorando os demais, que não
são processados.
A atenção auditiva não
descarta completamente os
Von Wrigth Citado por Eysenck e
estímulos não atendidos em
Keane em 1994
primeiro plano, e estes ficam
guardados na memória
inconsciente do indivíduo.
 22

Os estímulos atendidos em
segundo plano e que não
recebem o foco da atenção tem
Treisman análise reduzida, sendo um Citado por Gazzaniga et
mecanismo utilizado para al., em 1998
diminuir a interferência que os
estímulos irrelevantes
produzem no processamento
que estamos atendendo.

A atenção não é feita de forma

Davidoff e Kandel 1983 e 1997.
isolada, mas sim formando
relações entre as informações
recebidas.

A atenção tem duas

características fundamentais: A
Lent sensibilização dos órgãos
2002
receptores de estímulos; o
próprio direcionamento desta
para alguma informação
específica.

Classifica a atenção como

“atenção flutuante”, em que se
Freud 1969
mantém em estado uniforme e
suspenso.

A atenção baseia-se em
elementos como: percepção do
Bergson 2006
artista; atenção suplementar e
no processo denominado
conversão.
 23

4. A TEORIA DO FLUXO

Esta teoria, de Mihalyi Csiksentmihalyi (2000), lida diretamente com questões

relacionadas à concentração em atividades nas diversas áreas, sendo largamente
desenvolvida no meio artístico, conforme veremos. Logo, aponto a importância da
pesquisa sobre esta teoria em meu trabalho, visto a proximidade dos temas
apresentados e a disponibilidade de bibliografia relacionando esta teoria ao meio
musical.

A Teoria do Fluxo, de Mihalyi Csiksentmihalyi (2000, 1990), tem sido

desenvolvida desde a década de 1960, entre artistas plásticos, esportistas,
jogadores de xadrez, alpinistas, dançarinos e músicos, conforme afirma Silva (2008),
em seu trabalho “Oficinas de performance musical: uma metodologia interdisciplinar
para uma abordagem complexa de performance musical”. Segundo Silva (2008), o
termo “fluxo” foi adotado depois de se perceber a recorrência dessa palavra na
descrição dos entrevistados enquanto falavam sobre a experiência que tinham em
sua área de atuação:

“Em estado de fluxo, as ações se desenrolam de acordo com uma lógica

interna que parece não precisar de nenhuma intervenção consciente do
ator. Ele experimenta isso como um fluxo integrado de um momento para o
seguinte, no qual ele está em controle de suas ações e no qual há pouca
distinção entre o self e o ambiente, entre estímulo e resposta, ou entre
passado, presente e futuro” (Csiksentmhalyi, 2000, p.36).

Segundo Csikszentmihayi, qualquer atividade que esteja nos limiares entre as

capacidades do indivíduo e os desafios que este enfrenta pode gerar o estado de
fluxo, caracterizado por manter o indivíduo completamente imerso naquilo que está
realizando, e onde este experimentará grande entusiasmo e envolvimento durante o
evento.

O gráfico abaixo, confeccionado por Csiksentmihalyi, ilustra as combinações

entre diferentes níveis de desafios versus habilidades durante uma atividade e seus
resultantes no indivíduo:
 24

Logo, é possível notar que é necessário um equilíbrio entre as habilidades de

um indivíduo e os desafios apresentados para que este possa entrar em estado de
fluxo.

Para melhor entendimento sobre o tema, trago os elementos que constituem o

estado de fluxo, didaticamente descritos a partir da performance esportiva em
Jackson, S.A., & Csiksentmihalyi, M. (1999):

 Equilíbrio desafio/habilidades;

 União de ação/consciência;

 Metas claras;

 Retorno inequívoco;

 Concentração na tarefa imediata;

 Senso de controle;
 25

 Perda da autoconsciência;

 Alterações da noção de tempo;

 Experiência autotélica.

O último item, que se refere a indivíduos expostos constantemente a esse

estado, faz com que a pessoa desenvolva o que o autor chama de “Personalidade
Autotélica”. Segundo Csiksentmihalyi (1999), os fatores de equilíbrio e as atividades
que levam o sujeito a experimentar constantemente o estado de fluxo em sua vida
geram esta característica que, conforme Araújo (2008) trata-se de uma
personalidade que favorece ao indivíduo enfrentar as situações de sua vida de forma
entusiástica e envolvente.

Fazendo um paralelo com a área dos esportes, os autores Miranda e Bara

Filho (2008), em seu trabalho “Construindo um atleta vencedor: Uma abordagem
psicofísica do esporte” citam também a atividade autotélica (auto – “por” ou “de si
mesmo”, e telos – “finalidade”). Esta atividade caracteriza-se como uma atividade
autossuficiente, sem qualquer expectativa futura e completamente focada. Neste
estado, o atleta não tem espaço para distrações externas, e passa a estar imerso e
completamente envolvido com a atividade realizada, proporcionando grande
rendimento e satisfação do indivíduo (“simplesmente realizá-la é a própria
recompensa”).

Faço menção ao estudo realizado por Araújo e Pickler, “Motivação e o estado

de fluxo na execução musical: um estudo com alunos de graduação em música
(2008)”, onde foi feita uma pesquisa de pequeno porte (ou survey) objetivando
investigar relações entre a motivação na prática de acadêmicos do curso de música
como possibilidade para se criar o estado de fluxo. Friso a importância deste
trabalho para o tema abordado, visto que aqui está sendo feita uma aplicação da
Teoria do Fluxo diretamente à prática musical, mostrando-se relevante para as
reflexões abordadas na pesquisa. Logo, para este estudo foram focados aspectos
que especialmente gerem concentração durante a atividade musical dos alunos
entrevistados.
 26

Alguns dos aspectos abordados pelas autoras durante o estudo, e que são
elementos discutidos por Csiksentmihalyi (1999) como sendo relevantes para o
estado de fluxo, remetem à concentração, emoção, metas e autoestima.

Araújo e Pickler (2008) concluíram que existe clara relação entre persistência
no estudo e satisfação da experiência vivenciada. Além disso, fatores como prazer
momentâneo, vontade de superar desafios e desligamento de situações exteriores –
discutidos por Csiksentmihalyi (1999) - são elementos que indicam que a maioria
dos participantes, em maior ou menor grau, já havia experimentado, em suas
práticas musicais, o estado de fluxo.

Também o estabelecimento de metas – elemento significativo na condução do

estado de fluxo conforme Csiksentmihalyi (1999) – foi apontado na conclusão da
pesquisa, como situações vivenciadas pela maioria dos participantes, a partir da
indicação das ações sobre vontade na superação de desafios e o interesse de
praticar cada vez mais. Assim, abordarei no capítulo seguinte o estabelecimento de
metas entre as técnicas de concentração que levantei durante minha pesquisa
bibliográfica, como proposta para a utilização no contexto musical e aprofundamento
das ideias apresentadas.
 27

5. TÉCNICAS DE CONCENTRAÇÃO

Visando apresentar ferramentas para o desenvolvimento da concentração,

portanto naturalmente úteis para a performance do instrumentista, trago neste
capítulo algumas técnicas selecionadas a partir da revisão da literatura, em que
diversas áreas foram investigadas. Estas técnicas, provenientes da área dos
esportes, serão complementadas no capítulo 5, no qual serão abordados relatos de
profissionais instrumentistas sobre o assunto. Visto isso, segue abaixo ferramentas
com o propósito de desenvolver a concentração do indivíduo:

Brandt (2012), através de sua pesquisa “A atenção em velejadores, conceitos e

aplicações”, aponta uma lista feita por Moran (2004), onde são trazidos cinco
princípios teóricos para uma efetiva concentração:

 O atleta precisa decidir se concentrar, já que isso não acontece por acaso;

 O atleta só conseguirá a concentração pensando uma coisa de cada vez;

 A mente do atleta estará no foco quando não houver diferença entre seu
pensamento e a atividade executada;

 Os atletas perdem a atenção quando o foco de atenção sai de seu controle;

 Os atletas devem buscar o foco de atenção externo quando ficam nervosos.

Conforme a lista acima é importante frisar que os três primeiros entre os

elementos citados indicam formas de se obter a efetiva concentração, enquanto os
dois últimos mostram formas pelas quais os atletas normalmente perdem a atenção.

Brandt (2012) traz em seu trabalho um levantamento de formas de desenvolver

a atenção do atleta, onde traz o “Estabelecimento de Metas e Objetivos”, técnica
utilizada para que o atleta se foque nas ações e não no resultado delas (MORAN,
2009b). O objetivo é colocar o atleta em contato com o que está fazendo, e que este
se esqueça do resultado final da prova.

Poderíamos ilustrar isso no universo musical com o estudo de uma passagem,

onde se objetiva a afinação de determinado trecho com o qual se esteja enfrentando
dificuldades. Assim, o intérprete pode definir que este é seu objetivo e poderá focar
 28

toda sua atenção para o que está sendo feito, independente dos momentos que já
ocorreram ou que acontecerão durante a obra.

Ainda no trabalho de Brandt (2012), é levantada a técnica de estabelecimento

de uma rotina, uma das melhores ferramentas para a concentração do atleta,
segundo Gould, Flett e Bean (2009). Essa rotina consiste basicamente em um
conjunto de pensamentos e ações que o atleta fará antes da prova, de forma a ver a
execução da tarefa de modo homogêneo.

Na prática da performance, podemos recorrer à tese de Raul Costa d’Avila,

“Odette Ernest Dias: discursos sobre uma perspectiva pedagógica da flauta“ (2009)
onde menciona a prática da flautista ao estabelecer uma rotina que precede suas
apresentações:

“A esse respeito posso declarar também, por ter tido oportunidades de fazer
apresentações com Odette, que ela realmente fica recolhida e muito
concentrada. No DVD “A Vida na Flauta”, ao iniciar, ela manifesta-se
falando do ritual de recolhimento que o toureiro faz em uma Capelinha, no
escuro, antes de iniciar a tourada, estabelecendo um paralelo com as suas
atitudes antes das apresentações.” (d’AVILA, 2009, p. 82)

Trago ainda, a partir do trabalho de Brandt (2012), a técnica para a

concentração denominada “Palavras Gatilho”, onde uma palavra ou frase curta será
utilizada de forma positiva a disparar a atenção no atleta no momento da
competição. Embora poucos estudos tenham testado a eficácia de palavras gatilho
(MORAN, 2004a), acredita-se que este tipo de técnica ajuda o atleta a recuperar o
foco durante a competição, conforme afirma Brandt (2012) em sua pesquisa a
respeito da concentração no velejamento.

Para a utilização desta técnica, estas palavras devem ser ditas pelo próprio
atleta, substituindo aquelas que tradicionalmente são ditas em tom quase
imperceptível a si mesmo após erros, por outras que auxiliassem no rendimento
deste, conforme ilustrado no esquema a seguir:
 29

substituir por
O que você está Presta atenção no
fazendo? seu barco.

Como pôde fazer substituir por Concentra na sua

isso? regata.

Ainda no âmbito dos esportes, trago o trabalho “Construindo um atleta

vencedor: Uma abordagem psicofísica do esporte”, de Miranda e Bara Filho (2008).
Entre as abordagens ao tema concentração, os autores comentam sobre um
fenômeno cíclico que acontece entre atenção e motivação. Segundo os autores, a
concentração exerce forte relação com a motivação, conforme citação: “Motivar-se
para render mais significa, antes de tudo, concentrar-se na tarefa” (MIRANDA; BARA
FILHO, 2008). Além disso, e se tratando de qualidade na atividade realizada, os
mesmos autores complementam:

“Tal experiência é observada de forma sistêmica: quanto mais me concentro

na tarefa, melhor será meu rendimento;” (ibid). Os autores ainda afirmam que nos
esportes existe um ciclo que se forma em torno da atividade concentrada, pois esta
gera melhores resultados, que ocasionarão mais motivação, geradora também do
fator concentração (2008).

Miranda e Bara Filho (2008) abordam, como proposta para a melhoria da

atenção de um atleta, a utilização de objetivos claros. Segundo os autores, essa é
uma técnica útil no processo de motivação, contribuindo, assim, de forma indireta
para a concentração do atleta. A utilização de objetivos claros consiste em avaliar-se
a realidade de forma profunda, levando em conta os fatores psicofísicos que
influenciam o rendimento do atleta, “Em resumo, é aceitar limites”, (Miranda e Bara
Filho, 2008). Os tópicos que os autores citam como importantes à observação do
atleta são:

• Limites físicos;

• Limites psíquicos e mentais;

 30

• Limites dos fatores gerais (fatores econômicos, sociais e culturais do

ambiente onde o atleta faz parte).

Ainda sobre o trabalho citado chamo a atenção à atividade lúdica, atividade

caracterizada por ser espontânea (FEIJÓ, 1992). Esta é uma atividade funcional e
que tem tanta importância nas relações humanas quanto à recepção de afeto
(MIRANDA; BARA FILHO, 2008). Além disso, Miranda e Bara Filho (2008) afirmam
que:

“(...) o lúdico é um movimento satisfatório. E como satisfação é a matéria-

prima do prazer, geradora de felicidade, o atleta precisa senti-la ao atuar.
Estando satisfeito, estará mais perto de ser feliz, e felicidade e eficácia
definem qualidade de vida. (2008)”

Remetendo ao termo do latim ludus1, que tem significado de jogo, diversão,

seria interessante ver a atividade lúdica como recreação, uma brincadeira. Para o
estudo de uma música a partir da atividade lúdica, seria possível imaginar-se no
contexto onde aquela obra foi concebida, e mesmo cantando e dançando a peça,
para envolver-se mais profundamente nesta e criar mais facilmente um momento de
espontaneidade e estimular que elementos lúdicos possam surgir.

O trabalho de Santos (2006), sob título de “As competências psicológicas no

esporte e traço de ansiedade competitiva em atletas de elite”, traz tanto a
importância da concentração para a performance esportiva quando possibilidades
para seu desenvolvimento. Para que esta prática possa ser exercida, algumas
técnicas são abordadas, tais como:

 Estabelecimento de objetivos;

 Relaxamento;

 A própria focalização da atenção.

Segundo Weinberg e Gould (1999), o treino das capacidades psicológicas deve

ser aliado de forma sistemática ao treino físico e praticado com o maior número de
repetições possível. Segundo Gomes e Cruz (2001), este trabalho deve também ser
englobado pelo treinador e os pais do atleta, o que pode ser visto como a
importância de um ambiente de prática e aprendizagem adequadas.

1
Lúdico vem do latim ludus, que significa: exercício, drama, teatro, circo e significa também exercício escolar
(magister ludi). Disponível em: http://educador.brasilescola.com/.
 31

Chamo aqui a atenção para a imagética, técnica apresentada por Santos

(2006) e defendida por Lerner (1996), que afirma que os investigadores que
estudaram os efeitos da imagética na aprendizagem de habilidades motoras
hipotetizaram que esta facilita a aquisição de uma habilidade. Visto isso, friso que
vários estudos mostram a prática da imagética como potencial beneficiadora tanto
da aquisição de determinada técnica quanto seu refinamento, transportando-a do
momento do treino para a competição. Além disso, a imagética tem sido utilizada
também no contexto pré-competição, onde tem se mostrado um componente
importante (BUTLER, 1996).

Conforme meu entendimento do conteúdo apresentado pelos autores, a prática

da imagética consiste em imaginar-se no ato da performance, e fazê-lo repetidas
vezes. Ela pode ser utilizada tanto para praticar mentalmente, incluir determinadas
habilidades favoráveis, corrigir antigas performances por meio da memória, quanto
para estabelecer novos objetivos e visualizar-se os alcançando (HARWOORD,
CUMMING, HALL, 2003). A prática da imagética se mostra mais eficaz quando
combinada ao relaxamento, já citado, segundo diversas investigações (WEINBERG,
1999). Outra prática que potencializa os benefícios da imagética à performance do
atleta é o monólogo interior, onde este pode ajudar o atleta a focalizar-se nas pistas
certas durante a imagética (KENDALL, 1990).

Além destas técnicas, os autores mencionados por Santos (2006) afirmam que
se tem utilizado com fins de relaxar o atleta, a meditação transcendental 2. Seus
resultados na performance esportiva são redução dos efeitos fisiológicos do stress e
aumento da performance atlética (COX; LIU, 1993).

Para realizar a meditação basta que a pessoa se sente duas vezes ao dia, de
15 a 20 minutos, com algum conforto, os olhos cerrados, e entoe determinados sons
que são conhecidos como mantras, os quais possuem características que ativam a
psique3.

2
Entende-se aqui meditação transcendental como técnica introspectiva proveniente da cultura
oriental.
3
Descrição conforme site: http://www.infoescola.com/saude/meditacao-transcendental/.
 32

Em minhas experiências pessoais com técnicas meditativas, sempre utilizei

mantras simples, onde poderiam inclusive ser emitidos pela boca com os lábios
fechados como um audível “hmmmm”, causando vibração no corpo.

Tomando por referência os autores que trazem os conceitos abordados, a

seguir serão ilustradas as técnicas colocadas neste capítulo em forma gráfica para
melhor entendimento sobre o tema, com suas respectivas definições e formas de
aplicação:

TÉCNICA AUTOR CONCEITO APLICAÇÃO

Avaliar a realidade e Observar fatores que

Estabelecimento Moran (2009)
aceitar limites. influenciam no
de metas e rendimento e
objetivos estabelecer metas a
partir deles.

Conjunto de Determinar rituais que

Estabelecimento Gould, Flett e Bean
pensamentos e colaborem para o
de uma rotina (2009) ações que o rendimento e sejam
indivíduo fará antes associados ao estado
da performance. psicológico que se
deseja.

Substituição de Uma palavra ou frase

estímulos negativos curta será utilizada de
por positivos através forma positiva a
Palavras Gatilho Moran (2004)
da utilização de disparar a atenção no
palavras específicas indivíduo no momento
definidas da performance.
previamente pelo
indivíduo.
 33

Utiliza a imaginação Consiste em imaginar-

como forma para se no ato da
Imagética Santos (2006)
praticar a atividade performance, e fazê-lo
em questão. repetidas vezes.

Sentar-se à vontade por

Técnica introspectiva 15 a 20 min, com olhos

Meditação Santos (2006)
proveniente da fechados e emitindo
Transcendental
cultura oriental. sons pela boca.

Movimento Realiza-se a atividade

Atividade Miranda e Bara
satisfatório, realizado com foco na recreação.
Lúdica Filho (2008)
com prazer.

Contrário de tensão. Procura-se descontrair

Relaxamento Santos (2006)
corpo e mente.

Utilização consciente Direcionamento da

Focalização da Santos (2006)
da atenção. atenção para
Atenção
determinado(s)
objeto(s).

Conforme citado, essas ferramentas que visam à concentração, encontradas

na revisão da literatura serão complementadas com técnicas e formas de agir
encontradas nos relatos de experiências. A partir destas, profissionais
instrumentistas explicarão qual é sua forma de pensar a respeito da concentração na
performance musical, trazendo assim a prática concreta do performer ao encontro
da teoria sobre a temática abordada, conforme veremos no capítulo a seguir.
 34

6. RELATOS DE EXPERIÊNCIAS

A experiência de músicos performers atuantes nas mais diversas áreas e

instrumentos cria uma conexão entre o material pesquisado e suas aplicações no
mercado de trabalho. Com isto, ilustra-se aqui a perspectiva dos músicos
entrevistados perante a ideia de concentração.

Como metodologia, foi perguntado aos profissionais como estes viam a

concentração em suas performances, tanto nos momentos de preparação da peça
quanto nos antecedentes à apresentação e à performance em si. Foi também
perguntado o quanto esses músicos davam importância à concentração enquanto
atuavam e se tinham alguma técnica específica.

Algumas respostas foram transcritas a partir de áudio captado, assim como

outras via e-mail. Visto isso, é possível que seja percebido um caráter coloquial na
resposta dos entrevistados, pois estes se encontravam em ambiente não acadêmico
enquanto formulavam seus relatos, confeccionados através de pesquisa de campo.
Ainda assim, tomei a decisão de interferir o mínimo possível no material, com fins de
mantê-lo o mais íntegro possível.
 35

Lucas Robatto

Possui graduação em Orchester Musiker

Abschlussprüfung pela Staatliche
Hochschule Für Musik Karlsruhe, mestrado
em Künstlerische Abschlussprüfung pela
Staatliche Hochschule Für Musik Karlsruhe
e doutorado em Doctor of Musical Arts -
Woodwind Performance pela University of Washington. Atualmente é Professor
Adjunto I da Universidade Federal da Bahia, Professor de Orquestra - Chefe de
Naipe do Governo do Estado da Bahia, Membro de corpo editorial da Revista Modus
e Membro de comitê assessor do Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da
Bahia. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Música. Atuando
principalmente nos seguintes temas: José Maurício Nunes Garcia, Aberturas,
Análise Estilística.

“Concentração é um tema bem interessante e complexo.

Concentrar é a ação ou capacidade de focar a atenção ou o esforço mental de

alguém. Ou seja, estamos falando de foco – que é um tipo de limite, de excluir certas
percepções em favor de outras – e de atenção – que a capacidade de fixar algo na
mente ou percepção.

Segue uma boa definição de atenção, que acho bem adequada à dimensão
musical da concentração:

Dicionário de Filosofia Nicola Abbagnano. Pp. 88-89.

ATENÇÃO (in. Attention; fr. Attention; ai. Aufmerksamkeit; it. Attenzione).

Noção relativamente recente (séc. XVII), com a qual se entende em geral o
ato pelo qual o espírito toma posse de forma clara e vivida de um dos seus
possíveis objetos, ou a apresentação clara e vivida de um desses possíveis
objetos ao espírito. A noção de A. encontra-se em Descartes, que a entende
como o ato pelo qual o espírito toma em consideração um único objeto
durante algum tempo {Pass. de 1'âme, I, § 43). Locke chama de "A." a
atenção passiva com que o espírito é atraído por certas ideias, ao passo
que chama de "reflexão" a A. ativa pela qual ele escolhe certas ideias como
objetos privilegiados {Ensaio, II, I, § 8). Diz ele: "Quando tomamos nota das
ideias que se nos apresentam por si e elas são, por assim dizer, registradas
na memória, trata-se da A." {ibid., II, 19, § 1). Leibniz, no entanto, dá sentido
ativo à A.: "Damos A. aos objetos que distinguimos e preferimos aos
outros". E como formas da A. enumera a consideração, a contemplação, o
estudo, a meditação {Nouv. ess., II, 19, § 1). Ela constitui a passagem das
pequenas percepções à apercepção {ibid., pref.). A A. conserva esse
 36

mesmo caráter ativo em Wolff{Psycbol.emp.,§237)em Kant{Antr., I, § 3), que

a define como "o esforço de tornar- se consciente das próprias
representações".

A partir da segunda metade do séc. XIX, com o surgimento da psicologia

científica, a A., considerada como uma das condições da vida psíquica, é incluída no
âmbito dessa ciência. Seu conceito continua sendo o mesmo que fora formulado
pelos filósofos; os psicólogos distinguem a A. espontânea, passiva ou involuntária,
em que o objeto se impõe à consciência, e a A. ativa, voluntária ou controlada, em
que o sujeito escolhe o objeto da sua atenção. A psicologia contemporânea
considera a A. como adaptação ativa a uma situação, como orientação seletiva em
face dos objetos a serem percebidos (d., p. ex., D. O. HEBB, The Organization of
Behaviour, 1949, p- 4). Com essa noção de A., que se ajusta ao esquema geral
predominante nas ciências antropológicas, segundo o qual toda atividade do homem
é a sua resposta a determinado complexo de estímulos (situações ou problemas), a
A. saiu do domínio da pura interioridade e foi reconhecida como uma forma de
comportamento (v.).

Para o músico performático a concentração pode ser vista a capacidade de

manter (e trocar) a atenção a aspectos específicos do fazer musical. Isto é
fundamental na prática performática, pois vamos lidar com uma atividade que
apresenta diversas ‘camadas’ de eventos simultâneos. O intérprete musical tem que
lidar com muitos eventos simultâneos, e deve ter capacidade de perceber estes
eventos, e poder dar mais a atenção a alguns – em um momento – de trocar o
objeto de sua atenção já no próximo momento. Mais ainda, além de perceber estas
ocorrências, deve ser capaz de influencia-las de forma a realizar o que deseja.

Temos então duas dimensões de concentração:

 Capacidade de estar atento ao que está ocorrendo, ao que ocorreu, e ao que

estar por acontecer;
 Capacidade de controlar a coerência de uma determinada linha de eventos
por algum período, e de influenciar esta linha de eventos de forma controlada.
Há um nível de concentração voltado para a percepção, e outro voltada para o
fazer.
 37

Já estas ‘camadas’ que compõem a atividade musical vão desde a estrutura do

que está sendo tocado – a música (ritmo, notas, afinação, dinâmica, etc, etc...) até o
que está sendo feito – a técnica (os movimentos de dedos, respiração, articulação).
E cada um destes itens se desdobrando em outros aspectos independentes (por
exemplo, no ritmo temos regularidade de pulsação, velocidade, acentuação métrica,
flutuação agógica).

O intérprete deve ter a capacidade de poder ter uma percepção geral do seu
tocar, isolando o que acabou de soar, do que se quer que soe ou do que está de fato
soando no momento. E ‘dentro’ deste nível de percepção, deve poder isolar
aspectos em grande detalhe, para segui-los por mais tempo, ou alternar a atenção
entre vários aspectos.

Em linhas gerais, em termos de treinamento, eu pratico duas linhas de

exercícios de concentração: a capacidade de imaginar (criar imagens mentais) de
aspectos específicos do tocar, e a capacidade de manter a atenção voltada a um
aspecto específico de uma ação complexa ao tocar. Na primeira linha de
pensamento deve-se desenvolver a capacidade de imaginar em detalhes o que se
quer que se soem, em diversos níveis, e na segunda linha deve-se ter a capacidade
de manter a atenção em um aspecto, sem deixar de realizar outros.

Na prática:

 Desenvolver o ‘ouvido interno’: a capacidade de imaginar a música em

detalhes, sem o instrumento. É poder solfejar (internamente) a música toda
(não somente a parte da flauta, por exemplo), é poder “moldar” esta música
na nossa mente.
 Ao tocar, manter o foco da atenção em um aspecto, sem detrimento do
funcionamento do ‘resto’ (a música não deve parar por estarmos pensando no
dedilhado, por exemplo).

Existe uma longa tradição de estudos para a concentração: escalas e arpejos.

Estes devem necessariamente ser feitos de cor. Por exemplo, o EJ4 de taffanel e
Gaubertt, exige que toquemos todas as escalas maiores e menores, em alternância,
mas de modo seguido. O desafio é manter a atenção para não errar as notas, e
mesmo assim seguir tocando ‘limpo’.
 38

Vou dar o exemplo de um estudo que faço muito:

Tocar (sempre de cor!) uma sequencia de tríades maiores arpejadas,

alternando ascendente e descendente, em progressão cromática:

Tocar tudo ligado e lento, sem ser rigoroso com o tempo (pode demorar um
tempão em uma nota, e ser rápido na outra), mas só se deve tocar a próxima nota
após saber exatamente qual ela é. Enquanto se toca o dó, deve-se saber que a
próxima é o mi, quando se toca esta, só se muda para a próxima na certeza de tocar
a nota certa.

Isto é bem difícil, e exige muita concentração. É importante anotar então aonde
se errou (por exemplo, 2a nota do 1o arpejo descendente), e tentar ir cada vez mais
‘longe’. Você vai notar que aos poucos se progride, avançando cada vez mais (6
tonalidades completas sem erro!!, por exemplo), mas que chega um momento em
que o progresso regride (só 4 tonalidades, por exemplo). Isto significa que você
cansou, e que é hora de parar. Depois de descansar bastante, pode se repetir tudo,
e comparar o quão ‘longe’ você consegue ir.

Este é um exemplo de um bom estudo de concentração. Pois trabalha a

imaginação e a capacidade acompanhamento do que está ocorrendo no momento –
mas lembrando de que só estamos focando em um aspecto – notas certas!
 39

Dainer Schimidt

Possui Mestrado em Música - flauta

transversal junto a Universidade do Sul do
Mississippi, e Bacharelado em Música -
flauta transversal junto a UFSM. Estudou
com Me. João Batista Sartor, Dr. Danilo
Mezzadri, e Me. Richard Sherman.
Atualmente é flautista da orquestra da UCS
(RS), além de atuar como professor de
flauta, camerista e freelancer.

(Transcrição de áudio) “Sobre atenção na performance, um bom aquecimento,

em torno de trinta minutos antes de se tocar, pode determinar o sucesso ou não da
performance. Passar alguns trechos antes, mas devagar, focando no som do
instrumento daquele trecho em particular, seria uma boa dica.

Não se preocupar muito com o que tem ao redor e pode relaxar o máximo que
puder: relaxar o corpo, alongar na hora da performance, como se estivesse em um
momento relaxado, conversando com os amigos, mas com o foco extremamente no
som.

Quanto aos dedos, toda a parte fisiológica para tocar flauta, é primordial para a
performance. Não importa se a peça é curta ou longa, é indiferente. Utilizo escalas e
arpejos antes de tocar, mas sem exageros. Focar a energia toda para a hora da
performance.”
 40

Leonardo Winter:

Professor adjunto de Flauta, Música

de Câmara e professor orientador
do Programa de Pós Graduação em
Música - Mestrado e Doutorado em
Práticas Interpretativas (ênfase:
flauta) - na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutor
em Execução Musical (Flauta) pela
UFBA. É coordenador substituto do
Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS e coordenador do Projeto
INTERLUDIO de recitais musicais no campus central da UFRGS desde o ano de
2009. Como músico solista de orquestra tem atuado regularmente junto à Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre (OSPA), Orquestra de da Universidade do Vale dos Sinos
(Unisinos ), Orquestra de Câmara do Teatro São Pedro (OCTSP), Orquestra de
Câmara da Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), Orquestra Sesi-Fundarte,
Orquestra de Câmara de Blumenau (OCBlu), Orquestra da Universidade Federal da
Bahia (OSUFBA) e Orquestra Barroco na Bahia.

(Transcrição de áudio) “Essa questão da concentração é muito importante, e eu

vejo que ela está presente não só no momento do palco, mas também na questão
do processo de preparação em que a performance, no fundo, vai combinar com
aquilo que você fez no seu processo.

As técnicas de estudo e as estratégias de aprendizado são fundamentais nisso,

para que se reflita também. Eu acho que tudo está interligado, a gente não pode
separar só concentração das estratégias de aprendizagem para uma preparação,
por exemplo, de um recital. Então, tudo está interligado, essas técnicas:

Eu vejo que o processo de concentração já começa no próprio estudo

individual deliberado, quando o músico pega o seu instrumento e diz: ‘bom, agora eu
vou estudar a tal peça, pra tal ocasião, com tal data e tal dia. ’ São as características
 41

da profissão que é realmente ter que tocar, executar o instrumento, executar a obra
num determinado dia e num determinado local.

Aí o processo começa, como um processo de preparação e que envolve

também a concentração e estratégia de aprendizagem, seja de ensino, seja do
estudo individual do instrumento quanto à questão de outras técnicas para
consolidar o repertório. Desde a análise da peça, escuta de gravações, vídeos,
DVDs, todos os tipos de recursos possíveis até os elementos musicais mesmo, o
estudo separado do ritmo, das alturas, separação de seções, estudo das seções. E
tudo isso está ligado de uma maneira também a essa questão da concentração.

É interessante observar que geralmente as pesquisas já apontam que quando

um músico está estudando, ele tem uma concentração (isso é variável de pessoa
pra pessoa), mas, essa concentração pode durar desde 5 min até 1 hora e 15min e,
depois disso, é normal que haja um decaimento. Então, o ideal seria que você
fizesse também pequenas pausas, não querendo fazer uma sessão de estudo,
querer estar concentrado durante todo o seu estudo, mas você organizar, disciplinar,
planejar principalmente as sessões de estudo. As sessões de estudo passam desde
a escolha à realização, e depois o mais importante, o planejamento.

A preparação que é o primeiro estágio, é quando você diz: ‘bom, vou estudar’,
e reúne todas as ferramentas necessárias, a execução que é a realização disso e
depois a avaliação. Eu acho que a concentração está ligada de uma maneira geral a
todas essas fases. Claro que quando a gente se defronta com a situação da
performance mesmo, naquele momento em que tem que fazer, tem que realizar
aquilo, que o momento do estudo já passou, é muito importante a questão da
concentração.

Procuro usar diversas técnicas através do relaxamento, de construir a imagem

mental da música que eu vou tocar antes de começar a tocar, para não ficar também
refém da partitura. Memorização, técnicas de relaxamento, de meditação, então
cada um vai achar a sua maneira de se concentrar. Como maneira geral eu prefiro
não ficar (em caso de um grupo maior) conversando, estando quieto comigo mesmo
e me lembrando dos pontos chaves da peça que eu tenho que tocar, o que eu quero
transmitir com essa peça.
 42

Na performance mesmo no palco, eu procuro realmente mergulhar , ter uma

concentração, não desviar o foco, e me concentrar naquilo que estou fazendo que é
tocar, em transmitir essa mensagem. Então, eu acho que a concentração envolve
várias etapas, eu acho que isso também é uma coisa que é possível sim de ser
aprendida e é possível de ser treinada também, uma vez que a atividade
performática é uma coisa que envolve realização na hora, então está sujeito a erros,
acertos, desvios. O intérprete tem que estar preparado para isso. E, nesse sentido a
concentração tem um papel importantíssimo porque através dela que o intérprete vai
conseguir não desviar do seu caminho proposto, que é estar presente na música.

Acho que tem várias técnicas que se pode utilizar, desde a preparação, a
memorização da música. Procurar buscar o relaxamento, a prática de exercícios
regulares é muito importante para o musico porque isso também ajuda na
concentração. Quando a gente fala em concentração, a gente não pode só pensar
nessa concentração quando se está tocando, mas também isso envolve em todas as
atividades durante o dia. Se a pessoa tende a ser dispersa, isso vai ser mais difícil
também na hora de tocar. Se a pessoa é mais focada e concentrada nas suas
atividades diárias, então acho que isso também irá se refletir no seu desempenho e
na sua concentração na performance.

Então, tudo isso eu vejo que se inicia pelo planejamento. Geralmente as

pessoas que planejam, que se organizam, tem mais facilidade de lidar com essas
situações, do que a pessoa que deixa ir ao acaso, deixa as coisas acontecendo.
Também é possível, mas talvez seja menos recomendado. Eu gosto mais de
planejar o que eu vou fazer como vou fazer, quanto tempo vou estudar, o que vou
estudar. Claro que esse processo nem sempre acontece de uma maneira 100%
satisfatória, tem picos de alto e baixo na concentração durante o estudo ou mesmo
na realização, mas de uma maneira geral é tentar manter isso.

Eu acho que a concentração na performance reflete justamente também a

própria personalidade de cada pessoa, o grau de concentração maior ou menor.
Acredito que isso também possa ser aprendido, que isso também possa ser
trabalhado, e são muito importantes as estratégias de aprendizagem que te
conduzem, principalmente a preparação. Então em cada sessão de estudo você tem
que planejar, você tem que realizar sendo esta a execução, e após isso, muito
 43

importante, é a avaliação disso porque sem a avaliação você não vai saber onde
tem que trabalhar, quais os pontos que você deveria trabalhar e o que você vai fazer
no próximo dia.

Isso faz parte de um planejamento e dentro disto já está imbuída à própria

concentração, começando pelas sessões de estudo e depois no palco. Eu vejo que
isto também é um processo individual de concentração, tem pessoas que gostam de
ser expansivas antes do concerto ou recital, tem pessoas que já preferem de outra
maneira, ficar recolhidas. Então, eu acho que cada um, mais do que tentar achar
uma receita, é cada um ver o que funciona pra si: ‘como vou conseguir essa
concentração nesta atividade?’

Eu vejo também que concentração é uma coisa que o músico pode aprender a
melhorar as técnicas, utilizar mais recursos. Eu acho que a música não é separada
do resto das nossas atividades diárias. Somos concentrados em realizar outras
tarefas, trabalhando no computador, organizando a casa, ou arrumando o carro.
Tudo isso reflete um pouco a idiossincrasia de cada pessoa e como ela também vai
se portar.

Acho que este é um tema bastante importante, a concentração. Acho que a

gente também talvez possa perder a concentração durante a performance, um
lapso, mas eu procuro sempre ter pontos estratégicos, pontos chaves seja através
de guias de memorização, seções na música em que a gente pode retomar. Se por
acaso acontecer um desvio, um equívoco, aquele ponto que vai me servir como um
guia, como um retorno da concentração.

A minha visão é mais holística da concentração, acho que a gente tem técnicas
para aprender isso diretamente na música, mas acho que isso também se reflete
muito da personalidade de cada pessoa, de como isso vai funcionar.”
 44

Abel Pereira:

Licenciado pela ESMAE na classe de

Bohdan Sedestik aperfeiçoou-se na
Alemanha com Marie Luise-Neunecker,
onde concluiu o maister diplome na
Hoschulle de Frankfurt e fez cursos
com Hermann Baumann, Stefan Dohr,
Prague Horn Trio e German Horn
Ensemble. Durante a sua formação
obteve prêmios em concursos
internacionais em Leeuwarden
(Holanda), Makneukirchen (Alemanha),
Concertino Praha (República Checa) e 1º premio dos Jovens Músicos da RDP
(Portugal).

Atualmente é trompista da Orquestra Filarmônica de Berlim, também sendo

professor na Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo do Porto.

(Transcrição de áudio) “Cada um de nós tem uma forma diferente de se

concentrar. Cada pessoa tem a sua técnica, não há uma técnica específica para
todo mundo. Eu gosto de ficar em silêncio, gosto de ficar no escuro, ficar pensando
na música, fechando os olhos, imaginando aquilo que está escrito no papel, aquilo
que eu estudei. Isso me ajuda a concentrar, muito. Tento descansar sempre um
pouquinho antes dos concertos, porque a concentração é muito percentagem muito
elevada da performance. Isso ocorre principalmente naqueles dias em que os lábios,
no nosso caso, não estão em boas condições, porque houve concerto no dia anterior
e ficou muito cansado ou porque no dia anterior não se tocou o dia todo.

Se estiver em um dia em que os lábios estão menos fortes, tu precisas estar

muitíssimo concentrado para que tudo fique no lugar certo, pra que não esqueça a
forma como se respira, a forma como se usa o diafragma, como se usa a
dedilhação, tua posição. Tudo isso é importante para a performance, então se está
concentrado, usa-se isto.
 45

Por vezes, é uma coisa curiosa, quando os lábios estão bem, nós temos tanta
confiança que estamos mais desconcentrados que achamos que tudo vai ocorrer
bem. Eu comparo isso a um piloto de rally ou de Fórmula 1, que conhece muito bem
a pista e conhece muito bem o carro, que está desconcentrado, pensando em quem
está aplaudindo. Aí, comete um mínimo erro, tem um acidente e perdeu. Agora,
imagine o mesmo piloto em uma pista que não conhece, não quer saber quem está
na plateia, quer se concentrar ao máximo para tentar perceber como funciona a
pista, como funciona o carro. Tenho certeza que este piloto vai ter um resultado
melhor, porque esteve mais concentrado.

Então, eu costumo dizer que os meus melhores concertos foram aqueles em

que, neste dia, eu não sentia os meus lábios a 100%, porque tentei me concentrar
ao máximo para poder ter uma boa performance. E, nos dias em que eu tinha meus
lábios a sentir muito bem, foram aqueles dias em que eu falhei mais notas, fiz erros
estúpidos, não estava pensando. Estava com excesso de confiança”.
 46

André Sinico da Cunha:

Doutorando em Música e Mestre em Música,

Área de Concentração: Práticas Interpretativas -
Flauta pelo Programa de Pós-Graduação em
Música da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, sob a orientação do Prof. Dr. Leonardo
Loureiro Winter e sendo bolsista CAPES.
Bacharel em Música - Flauta pela Universidade
Estadual de Campinas (2006) e Licenciado pela
Universidade Católica de Brasília (2009). Foi
Professor de Música de Câmara no Centro de
Educação Profissional - Escola de Música de
Brasília, Professor de Flauta do Conservatório Carlos Gomes em Campinas, além de
flautista da Orquestra Sinfônica Jovem de Campinas - UNICAMP. Tem como
interesses principais: Psicologia da Música, Saúde do Músico e Performance Musical
(Flauta, Pedagogia do Instrumento, Música de Câmara, Cognição Musical, Música &
Emoção, Fisiologia do Músico e Ansiedade na Performance Musical.

(Transcrição de áudio) “Sobre concentração é bastante importante dentro do

tema em que pesquiso, ansiedade. A gente fala muito a respeito de como a
ansiedade prejudica a concentração, o quão ela prejudica a performance musical, a
falta de concentração e o quanto ela é necessária.

Eu penso a respeito da concentração nos momentos da performance sim,

principalmente quando a gente acaba tendo ou chegando próximo a algum desafio
técnico, ou alguma coisa do ambiente, movimento da plateia que te chama a
atenção e você acaba desconcentrando. Nesse momento eu tento focar em algum
ponto da sala, na partitura, ou pensar em alguma coisa que me traga para a
concentração, para a importância daquele momento.

No estudo, eu costumo me planejar. Quanto mais planejo meu estudo, o que

eu preciso resolver, mais eu sinto que estudo concentrado. Tem um pessoal que tem
 47

estudo a respeito de concentração, que chamam de “Estado de Flow” e, muitas

vezes, acho que entro nesse estado porque eu me envolvo mais com o que estou
tocando e perco facilmente a noção de tempo, o quanto que já estou estudando e se
tem alguém passando perto.

A questão do estudo em si, no caso essa concentração, vem do meu

planejamento, do foco em que eu preciso resolver naquele dia tecnicamente,
musicalmente. E, na apresentação, também tem a questão da ansiedade e tento
utilizar as estratégias que eu tenho visto por aí. Principalmente no momento que se
está tocando é a questão do pensar positivamente, que é o chamado ‘self talking’, e
se focar em algum ponto, usar menos a visão periférica. Acho que a utilização da
visão periférica na hora em que se está tocando, prejudica muito, então se procura
focar mais”.
 48

Bridget Kibbey:

Vencedora nos seguintes eventos:

2004 - Avery Fisher Career Grant;
2007 - Concert Artists Concurso
Internacional Guild; 2003 - Astral
Artistas Auditions, Prêmio Escola
Juilliard Peter Mennin, Premier Prix
Concurso de Música Chamber
International (Arles, França); 2006 - Valentino Bucchi Concurso Internacional
(segundo prémio). É membro em: Chamber Music Society of Lincoln Center CMS II
(2009-12). Solo e camerista em eventos nos EUA / Europa com Ian Bostridge, Peter
Serkin, Eighth Blackbird, ICE Contemporary Ensemble, New York Harp Trio, The
New York Times e outros. Seu album de estréia: Love Is Come Again, é apontado
como uma das principais gravações de 2007 por Time Out New York.

(Transcrição de áudio) “Algo que eu tento cultivar na minha prática é um senso

de foco, que normalmente vem com alguma preparação mental antes da
performance. Então, com isso eu visualizo a realização da peça exatamente na
maneira como eu quero que aconteça.

Então, quando eu estou no palco, minha mente está plena e se envolve com a
música. Algo que me ajuda é quando eu estou sentada com o instrumento no palco,
e eu tenho um momento para respirar antes de tocar. Eu tento ouvir a forma como a
ressonância da harpa está se movendo na sala ao meu redor, como a ressonância
da harpa está soando no espaço, e isso me ajuda a permanecer no momento
quando eu realizo a performance e me dá melhor foco mental4.”

4
Something that I try to cultivate on my practicing is a sense of focus, which usually comes from having done
some mental preparation before perform. So, that I visualizes myself performing the piece exactly the way I like to
happen.
So, when I’m on in stage, my mind is full and engages with the music. Some else helps me is when I’m setting at
instrument on stage, I take a moment to breed before star play. I try to listen the how the resonance of the harp is
moving in the room around me, how the resonance of the harp is singing in the actual space, and that helps me
stay in the moment when I performing and gives me a higher mental focus. (Tradução minha).
 49

Alexandre Eisenberg:

Vem atuando como flautista solista, camerista

e sinfônico nas salas de concerto do país
desde 1985. É graduado em flauta pela
UFRJ, flautista convidado das Orquestras
Sinfônica Brasileira, do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, Bachiana Brasileira e Indiana
University Symphony Orchestra. Estreou
diversas obras contemporâneas para flauta. Doutor em composição com
especialização em flauta pela Universidade de Indiana (EUA), e suas obras vêm
sendo executadas nos EUA, Espanha, Itália, China, Japão, Brasil e Argentina.
Desde 2006 é professor no Departamento de Música da UFSM.

(transcrição de áudio) “Eu costumo dizer para todos os meus alunos que é o mais
importante de tudo, porque a concentração é exatamente aquilo que vai fazer
diferença na hora em que você vai tocar. Principalmente como treinamento para
tocar em público. Isso porque quando você está ensaiando ou estudando sozinho é
muito importante você se concentrar, mas você tem várias oportunidades de repetir,
porque a característica do estudo é ficar repetindo para melhorar. Então, a atenção
na concentração é menor, porque você tem a possibilidade da repetição. Quando
você está tocando um concerto, não. Nesse caso, é uma vez, e esta uma vez
precisa ser o melhor possível. Portanto, o que você precisa fazer em um estudo
onde este funcione quando você for tocar em público – ao menos para mim -, é que
eu procuro marcar, antecipadamente, tudo o que eu puder na minha partitura. Não
só respirações e articulações, mas inclusive de qual maneira que eu irei frasear cada
trecho. Isso para que eu consiga, naquele momento em que eu estou estudando,
fazer aquilo o mais concentradamente possível. Portanto, uma coisa está ligada a
outra.

O que eu irei te dizer é que eu não tenho uma técnica específica para me
concentrar, porém, ao planejar muito bem aquilo que eu preciso fazer, eu consigo
me concentrar muito melhor na hora de estudar e na hora de tocar em público.
Como eu comentei, não me ocorre alguma técnica específica, porém existem
algumas coisas que ajudam como, por exemplo, você tocar em um ambiente que
 50

não tenha muito barulho (colateral), onde ninguém fique te interrompendo durante o
estudo e que você busque ao máximo não ficar pensando em outras coisas,
especialmente enquanto estiver fazendo estudos repetitivos, porque estes tem a
tendência de o pensamento voar e você acaba tocando no ‘piloto automático’,
digamos assim e, quando você nota, seu pensamento estava em outro lugar
enquanto você estava fazendo aquele exercício repetitivo ou repetindo um trecho
musical.

Então, é importante pensar, na hora em que você está estudando para impedir
que isso aconteça, mesmo que você esteja estudando escalas – que você já sabe
de cor – mesmo que você esteja fazendo um exercício diário do Taffanel, ou um
exercício de sonoridade do Moyse, não importa o que. É importante que você
consiga ficar, ‘Zen-budisticamente’, ficar absolutamente com a mente voltada para
aquilo que se está fazendo, e prestar a atenção máxima a tudo o que você está
fazendo. ‘Ah, percebi que eu não estava atento’ – então volta. Faz de novo e presta
a atenção em cada mínimo detalhe, para que isso não aconteça. Por quê? Por que,
reiterando, enquanto você está estudando, você tem a chance de voltar – ‘ah, não
me concentrei’ – eu vou voltar e vou fazer. Mas quando você está tocando em
público, ou quando você está numa situação intermediária: um ensaio de orquestra,
um ensaio em um grupo de câmara... Você não vai ficar voltando a todo o momento
por causa de uma falta de concentração tua. Então, o momento de treinar isso é
quando você está estudando sozinho. Obter o máximo de atenção naquilo,
concentrar o máximo naquilo que você está fazendo, para que não aconteçam as
‘voadas’ na hora de um ensaio, por exemplo. E muito menos na hora em que você
está tocando em público, que é o momento mais difícil da concentração, na verdade.

Isso porque quando você está tocando em público tudo conta contra você: você
tem uma situação nova, que não é aquela de um estudo cotidiano; digamos que
esteja quente, e não era assim que estava quando você estava estudando... Sempre
vai ter algum fator que irá causar algum problema na hora em que você está tocando
em público. A boca pode secar... Enfim, mil coisas podem acontecer. Então, o que
você vai fazer numa situação dessas pra que essas coisas não te impeçam de ter
um bom desempenho? Você vai treinar esse desempenho quando você estiver
estudando sozinho. Você vai se forçar, pelo menos uma vez ao dia, em algum
momento das horas diárias do teu estudo, você vai dizer: ‘agora eu vou tocar como
 51

se eu estivesse tocando num concerto. Não vou parar no meio, vou pegar essa
peça, estudo ou escala que estou estudando e vou até o fim. E vou gravar, e ver
qual foi o meu resultado. E isso eu imagino que ajude. São, digamos assim,
maneiras técnicas de você não perder a concentração, ou treinar a concentração no
momento do teu estudo. Porque assim, uma técnica específica, pode ter que
existam pessoas que tenham feito isso, e desenvolvido um trabalho específico
voltado para esta questão de técnicas específicas para você se concentrar, mas eu
não tenho isso. Eu tenho essa questão que estou te dizendo, de treinar ao máximo
aquilo durante meu estudo para que, na hora em que eu for realmente ficar sob uma
situação de ensaio ou de concerto, eu não tenha problemas de concentração.

Sempre lembrando que, ainda assim, a perfeição não existe. Sempre vai existir
alguma coisinha que pode, eventualmente, te tirar da situação. E aí, que coisinhas
são essas? Coisinhas assim que, por exemplo, dependendo da infraestrutura de
onde você está, elas não irão acontecer. Se você tem condição de dedicar, digamos
que de 100% da tua energia, 80% a 90% para o teu estudo, então você estará
minimizando as possibilidade de falta de concentração ao máximo. Então é também
uma questão de quantidade: quanto mais você estuda, mais você quase que
naturalmente aprende a se concentrar, e menos riscos vão existir na hora em que
você estiver tocando. ´

Então quando a gente assiste um músico destes, europeus, que impressionam

pela qualidade do resultado final deles, na realidade aquilo é fruto do sujeito
praticamente só fazer isso – não fazer mais nada, ou muito pouca coisa além
daquilo. Ao longo do tempo ele até vai poder fazer algumas coisas além, porque ele
já passou por uma faze de treinamento excessivo, de fazer as coisas funcionarem,
de tal maneira que ele consegue, em pouco tempo, resolver aquilo que antes ele
não conseguia. E a gente tem pouco isso aqui no Brasil. Esse tipo de dedicação
extrema, muito muito focada. Porque o nosso meio acadêmico não é assim. Nosso
meio acadêmico é muito difuso, o sujeito tem que fazer uma pesquisa daqui, outra
coisa dali. Aí ele junta isso com outras coisas do cotidiano e o estudo da flauta – ou
do instrumento da pessoa – acaba ficando uma das coisas, quando ela tem que ser
na verdade absolutamente o centro do trabalho, para que você possa ter tempo de
se concentrar.”
 52

Christoph Hartmann:

Começou sua carreira como músico de orquestra

em 1991 com a Stuttgart Philharmonic, e no ano
seguinte mudou-se para Berlim. Em 1999
Hartmann, junto com colegas, fundou a
Landsberger Sommermusiken (Landsberg
Summer Music), dos quais surgiu o Ensemble
Berlin. Nos últimos anos ele tem se dedicado à
pesquisa, além de focar seu próprio repertório
com composições do lendário, agora quase esquecido, o virtuoso oboísta Antonino
Pasculli.

Atualmente é oboísta da Orquestra Filarmônica de Berlim, além atuar como

professor desde 1993 na Orquestra da Academia Filarmônica de Berlim.

Para mim esta é uma das coisas mais importantes e mais difíceis, se
concentrar antes ou durante o concerto. Então, você não pode ter nenhuma
influência de fora, e para criar isto você tem a concentração, e é difícil de aprender:
se concentrar apenas na peça, só na música e, por exemplo, nós tocamos aqui e
faltou luz no teatro. Então, surge uma coisa nova e isso faz com que seja ainda mais
difícil de se concentrar apenas na música.

Para mim ajuda quando tenho algum sossego antes do concerto, eu como uma
banana e eu tento ter um pouco de tempo para mim, para eu pensar sobre isso e
normalmente funciona. Estou feliz e talvez pouco sortudo que funcione assim.

Então, é uma coisa que você aprende com peças simples e depois mais
difíceis, mas no final é a sua capacidade de se concentrar em si mesmo. Outra coisa
não poderá ajudar, se você está perguntando para mim5.

5
For me this is one of the most important and difficulty things to focus before or during the concert.
So, you need no influence from outside, and to create this you have the concerted and it’s other
difficult to learn: to concentrate only on the piece, only on the music and for example, we played here
and no light on the theater. So, a new thing coming used it and its make even more difficult to
concentrate only on the music. So, for me it helps when I’ve some quiet before the concert, I eat
banana and I tried to have a little time for me alone, I think about it and normally works, and I’m happy
and perhaps little lucky that work like this.
So, it’s a thing you should learned with simple pieces and more difficult, but in the end it’s your
capacity to concentrate on yourself. Something else cannot help, if you ask me. (Tradução minha).
 53

Maurício Freire Garcia:

Possui graduação em Música pela

Universidade Federal de Minas Gerais
(1987) e doutorado em Doctor of Musical
Arts - New England Conservatory (2002).
Atualmente é diretor e professor da
Escola de Música da Universidade
Federal de Minas Gerais. Tem
experiência na área de Artes, com
ênfase em Performance Musical,
atuando principalmente nos seguintes temas: análise espectrográfica, Flauta,
acústica, equipamentos de gravação e métodos.

(Transcrição de áudio) "Sobre concentração na performance, eu ligaria a

situação ao nervosismo na performance. Acho que uma das coisas que mais faz a
gente se desconcentrar é estar nervoso. E então eu vou concentrar a minha
resposta nisso: acho que a concentração é um modo, inclusive, de a gente lidar com
esse nervosismo no palco e que acompanha tanta gente. Então eu entendo que de
exercício, o que eu faço quando estou desconcentrado ou disperso, trata-se de um
exercício de respiração muito simples: inspiro, contando por exemplo até três por
uma narina, e solto contando seis pela outra, e vou invertendo. Isso, de certo modo,
equilibra a química do sangue, porque a tendência que a gente tem quando está
nervoso é respirar muito rápido, e isto faz o sangue ficar com um excesso de
oxigênio.

Quando estamos nervosos, o reflexo do corpo é pegar energia para sair

correndo, e eu acho que essa é das coisas que mais tiram a concentração. Então
acho que voltar a respiração - ainda mais nós que somos flautistas - pro lugar, ajuda
de mais a gente a tirar a tensão e concentrar naquele momento. E no mais, eu acho
que, na hora de tocar, para mim é muito importante a gente estar muito consciente
do momento que a gente está vivendo ali.
 54

Eu vou para o palco para tocar com um propósito muito claro: estou ali para
passar alguma coisa para as pessoas, não para receber. Porque eu acho que muitas
vezes ficamos focados no que a gente vai receber das pessoas - não só os
aplausos, mas as críticas. E estamos tocando em função do que elas podem nos
passar, porém vejo o contrário: eu estou aqui, as pessoas saíram de casa para me
ver, e se elas gostaram muito bom, se elas não gostaram eu fico feliz de pelo menos
ter mexido com elas de algum modo. Então eu acho que essa é uma primeira coisa:
no momento do palco, é um momento muito mágico, e que infelizmente a gente não
treina: a gente treina as escalas, a gente treina a sonoridade, uma série de outras
coisas, mas a gente não treina esse momento da transmissão, que é muito
importante.

Então eu acho muito mágico: quando eu entro no palco, não importa se tenha
muita gente, pouca gente, se for uma sala famosa, se for um lugar menos badalado,
mas pra mim esse é um momento muito mágico, esse de a gente estar ali, fazendo
música e fazendo som para as pessoas. Então essa é uma coisa que me ajuda a
focar nesse momento, como músico, que é a minha função nesse mundo. E no
campo da música, eu acho que é muito importante ter consciência de o que a gente
quer fazer musicalmente. Não é só tocar notas: eu quero tocar uma música, e eu
quero ter consciência de que estória eu estou contando ali, não estória ligada a
alguma linguagem, mas musicalmente aquilo tem que estar claro. Então eu acho
que quando eu estou preparando uma música para tocar, eu estou ali
desenvolvendo a minha relação com ela, a minha concepção com aquilo: o que eu
penso, o que eu sinto a respeito daquela música.

Então eu dou a minha interpretação e aquilo é minha base de estar

concentrado. Às vezes a gente está muito concentrado nas notas, e eu acho que
isso é um nível de concentração, e eu já ouvi, por exemplo, técnicas que dizem "eu
acho que você deve ficar falando o nome das notas, então se concentrará..." de
repente é uma coisa que funciona, mas, para mim, eu acho sempre importante me
perguntar: o que é que essa música que estou tocando quer dizer para mim? Ou o
que é que eu quero dizer com ela? Porque é aquela coisa: se eu errar uma nota,
alguma coisa, o que é supernormal, tudo bem. Só não erra quem não toca. Tudo
não está perdido. Se a sua concentração, se o seu sucesso está naquelas notinhas
 55

ali, caso perca uma delas ficará numa frustração muito grande por não ter nada mais
para se fazer.

Então eu acho que, basicamente, essas duas coisas são o que eu penso em
termos de concentração. Querendo expandir um pouquinho o que eu falei primeiro,
eu acho que a gente tem que, sempre, pensar na hora da performance em estar
dando alguma coisa. E, nesse sentido, o que eu acho que atrapalha muito é esse
nervosismo, o medo de errar, porque nós estamos focados não no que nós estamos
passando, dando para as pessoas que estão ali, mas o que a gente espera delas. E,
na realidade, isso é impossível você controlar: a resposta das pessoas. Pode ter
esse músico mais maravilhoso do mundo, aí alguém chega lá e diz: “nossa, mas que
gravata feia que esse cara tá usando”. Não tem nada a ver com o que ele fez. E a
segunda se trata de realmente viver aquele momento de forma muito consciente.”
 56

7. DIÁLOGO ENTRE MATERIAIS LEVANTADOS

Trago, neste capítulo, relações reflexivas entre as teorias, técnicas e relatos de

experiências levantados. Para isto, as analogias criadas buscam ilustrar de forma
prática possíveis aplicações para as técnicas, embasamento através de relações
com as teorias e, possivelmente, discriminação de novas técnicas, encontradas nos
relatos levantados.

Algo importante de ser ressaltado é a recorrência de pensamento reflexivo dos

profissionais entrevistados a respeito do tema concentração na performance.
Tratando desta temática ressalto o relato de Lucas Robatto, onde é mostrada
preocupação deliberada com o tema abordado.

Já no início de seu relato, Lucas Robatto afirma que “Concentrar é a ação ou

capacidade de focar a atenção ou o esforço mental de alguém. Ou seja, estamos
falando de foco – que é um tipo de limite, de excluir certas percepções em favor de
outras – e de atenção – que a capacidade de fixar algo na mente ou percepção.” Já
a partir disso, aponto duas possibilidades de relações com o material anteriormente
encontrado, sendo estas:

• (técnica de concentração) Focalização da atenção, trazida por Santos

(2006)  “Concentrar é a ação ou capacidade de focar a atenção ou o esforço
mental de alguém”.

• (teoria atencional) A atenção com caráter seletivo, trazida por Wilian

James (Séc XIX), Brandão (2005), Cherry (citado por Eysenck e Keane em 1994)
e Lent (2002)  “(...) estamos falando de foco – que é um tipo de limite, de excluir
certas percepções em favor de outras – e de atenção – que a capacidade de fixar
algo na mente ou percepção”.

Além destas relações enfatizando a ação focada da atenção, trago a menção

de Lucas Robatto à uma atenção mais aberta sobre a ação, onde comenta: “O
intérprete deve ter a capacidade de poder ter uma percepção geral do seu tocar.”, e
onde faço, aqui, relação com a atenção flutuante proposta por Freud (1969).
 57

Lucas Robatto traz, durante seu relato, duas técnicas que fazem parte de sua
prática, e com as quais busca aumento da concentração durante o fazer musical,
sendo estas:

• “(...) a capacidade de imaginar (criar imagens mentais) de aspectos

específicos do tocar (...)”, onde relaciono com a prática da imagética, trazida por
Santos (2006) e citada no capítulo 5. Aplicação trazida por Lucas Robatto 
“Desenvolver o ‘ouvido interno’: a capacidade de imaginar a música em detalhes,
sem o instrumento. É poder solfejar (internamente) a música toda (não somente a
parte da flauta, por exemplo), é poder “moldar” esta música na nossa mente.”

• “(...) a capacidade de manter a atenção voltada a um aspecto específico de

uma ação complexa ao tocar.” Aspecto já relacionado à teorias que trazem a
atenção com caráter seletivo. Aplicação proposta por Lucas Robatto  “Ao tocar,
manter o foco da atenção em um aspecto, sem detrimento do funcionamento do
‘resto’ (a música não deve parar por estarmos pensando no dedilhado, por
exemplo)”.

Lucas Robatto ainda a forma como se manifestam essas duas linhas de

exercícios, onde relata: “Na primeira linha de pensamento deve-se desenvolver a
capacidade de imaginar em detalhes o que se quer que se soem, em diversos
níveis, e na segunda linha deve-se ter a capacidade de manter a atenção em um
aspecto, sem deixar de realizar outros”.

Apesar de não se tratar exatamente de uma técnica de concentração, Lucas

Robatto traz uma nova ótica sobre o material tradicional do repertório de estudos
musicais, onde afirma: “Existe uma longa tradição de estudos para a concentração:
escalas e arpejos. Estes devem necessariamente ser feitos de cor. Por exemplo, o
EJ4 de taffanel e Gaubertt, exige que toquemos todas as escalas maiores e
menores, em alternância, mas de modo seguido. O desafio é manter a atenção para
não errar as notas, e mesmo assim seguir tocando ‘limpo’”.

Dando seguimento à essa linha de pensamento, Lucas Robatto relata um

exercício onde aplica este princípio, e o qual pode ser catalogado como técnica
objetivando melhor concentração na performance musical:
 58

“Tocar (sempre de cor!) uma sequencia de tríades maiores arpejadas,

alternando ascendente e descendente, em progressão cromática:

Tocar tudo ligado e lento, sem ser rigoroso com o tempo (pode demorar um
tempão em uma nota, e ser rápido na outra), mas só se deve tocar a próxima nota
após saber exatamente qual ela é. Enquanto se toca o dó, deve-se saber que a
próxima é o mi, quando se toca esta, só se muda para a próxima na certeza de tocar
a nota certa”.

Entre as observações feitas por Moran (2004) apontadas no capítulo 5, onde

trata sobre a concentração durante a performance atlética, saliento o último item,
que propõe que o atleta busque um foco de atenção externo para reestabelecer a
concentração, caso fique nervoso. Faço aqui relação com o relato dado por Dainer
Schimidt, no qual este afirma: “Passar alguns trechos antes, mas devagar, focando
no som do instrumento daquele trecho em particular, seria uma boa dica”.

Outra relação que faço com o material levantado durante a pesquisa trata-se
do relaxamento, técnica de concentração apontada no relato: “relaxar o máximo que
puder: relaxar o corpo, alongar na hora da performance, como se estivesse em um
momento relaxado, conversando com os amigos, mas com o foco extremamente no
som”.

Além destes fatores, acredito que Dainer Schimidt faz uso da técnica proposta
por Brandt (2012) de estabelecimento de rotina, em suas atividades como performer,
visto que frisa possibilidades para antes do momento de apresentação, entre os
trechos: “Utilizo escalas e arpejos antes de tocar, mas sem exageros”.

Citando a prática do estabelecimento de metas e objetivos trazidos por Moran

(2009), aponto o trecho do relato de Leonardo Winter, quando diz: “Eu vejo que o
processo de concentração já começa no próprio estudo individual deliberado,
quando o músico pega o seu instrumento e diz: ‘bom, agora eu vou estudar a tal
peça, pra tal ocasião, com tal data e tal dia”.
 59

Leonardo Winter aponta a possibilidade de desconstrução da peça para a

resolução de questões individualmente, onde relata: “(...) o estudo separado do
ritmo, das alturas, separação de seções, estudo das seções. E tudo isso está ligado
de uma maneira também a essa questão da concentração”.

Ainda falando a respeito de estratégias para uma melhor concentração no

processo da performance, Leonardo Winter afirma: “É interessante observar que
geralmente as pesquisas já apontam que quando um músico está estudando, ele
tem uma concentração (isso é variável de pessoa pra pessoa), mas, essa
concentração pode durar desde 5 min até 1 hora e 15min e, depois disso, é normal
que haja um decaimento. Então, o ideal seria que você fizesse também pequenas
pausas, não querendo fazer uma sessão de estudo, querer estar concentrado
durante todo o seu estudo, mas você organizar, disciplinar, planejar principalmente
as sessões de estudo”. E, complementando esta questão da preparação da
performance, diz: “As sessões de estudo passam desde a escolha à realização, e
depois o mais importante, o planejamento.”

Considero importante comentar sobre o momento em que Leonardo Winter fala

em seu relato sobre a auto avaliação, visto que esta possibilidade me parece pouco
explorada no estudo musical tradicional. Portanto, Leonardo Winter diz: “A
preparação que é o primeiro estágio, é quando você diz: ‘bom, vou estudar’, e reúne
todas as ferramentas necessárias, a execução que é a realização disso e depois a
avaliação”.

Entre as técnicas comentadas por Leonardo Winter encontram-se relaxamento,

imagética (“construir a imagem mental da música que eu vou tocar antes de começar
a tocar, para não ficar também refém da partitura.”) e meditação. Além disso, faço
relação entre o relato de Leonardo Winter e o estabelecimento de uma rotina como
técnica quando diz: “Como maneira geral eu prefiro não ficar (em caso de um grupo
maior) conversando, estando quieto comigo mesmo e me lembrando dos pontos
chaves da peça que eu tenho que tocar, o que eu quero transmitir com essa peça”.

Noto ainda, no relato acima, que Leonard Winter parece se preocupar com o
que está passando através de sua performance, elemento que comentarei de forma
mais aprofundada quando forem feitos comentários a respeito do relato de Maurício
Freire.
 60

“Na performance mesmo no palco, eu procuro realmente mergulhar , ter uma

concentração, não desviar o foco, e me concentrar naquilo que estou fazendo que é
tocar, em transmitir essa mensagem.” Acredito que este trecho do relato de
Leonardo Winter aponte a clara posição do intérprete na decisão de se concentrar, e
onde mais adiante afirma, sobre concentração: “(...) é estar presente na música.”,
onde vejo uma complementação à forma que este intérprete vê o processo da
atenção.

Leonardo Winter ainda traz, como proposta para se manter uma melhor
concentração, a prática de atividade física regular, onde propõe: “(...) a prática de
exercícios regulares é muito importante para o musico porque isso também ajuda na
concentração. Quando a gente fala em concentração, a gente não pode só pensar
nessa concentração quando se está tocando, mas também isso envolve em todas as
atividades durante o dia”.

Ainda se tratando da questão de planejamento para a performance, Leonardo

Winter afirma que se utiliza de pontos chave para o caso de imprevistos, onde diz se
apoiar sobre momentos específicos da peça onde se sente mais seguro: “Acho que
a gente também talvez possa perder a concentração durante a performance, um
lapso, mas eu procuro sempre ter pontos estratégicos, pontos chaves seja através
de guias de memorização, seções na música em que a gente pode retomar. Se por
acaso acontecer um desvio, um equívoco, aquele ponto que vai me servir como um
guia, como um retorno da concentração.”

De forma geral, o que noto no relato de Leonardo Winter é – como este mesmo
menciona -, a concentração como característica holística do dia-a-dia do intérprete,
e onde este deve buscar possibilidade tanto musicais quanto fora do contexto de
estudo para melhores possibilidades de foco durante a performance.

No relato de Abel Pereira pude perceber tanto a utilização de imagética quando

de estabelecimento de uma rotina, conforme frisado a seguir: “Eu gosto de ficar em
silêncio, gosto de ficar no escuro, ficar pensando na música, fechando os olhos,
imaginando aquilo que está escrito no papel, aquilo que eu estudei. Isso me ajuda a
concentrar, muito. Tento descansar sempre um pouquinho antes dos concertos,
porque a concentração é muito percentagem muito elevada da performance”.
 61

Outra coisa a qual aponto é a possibilidade de estar em um “bom dia”, onde

tudo está confortável, e por isso cometer erros – causados pelo excesso de
confiança e a falta de concentração atribuída a este. Abel Pereira diz: “Por vezes, é
uma coisa curiosa, quando os lábios estão bem, nós temos tanta confiança que
estamos mais desconcentrados que achamos que tudo vai ocorrer bem.” “(...) Então,
eu costumo dizer que os meus melhores concertos foram aqueles em que, neste dia,
eu não sentia os meus lábios a 100%, porque tentei me concentrar ao máximo para
poder ter uma boa performance. E, nos dias em que eu tinha meus lábios a sentir
muito bem, foram aqueles dias em que eu falhei mais notas, fiz erros estúpidos, não
estava pensando. Estava com excesso de confiança”.

Fazendo uma reflexão sobre o relato de Abel Pereira, chamo a atenção aqui à
possibilidade de se focar em partes consideradas fáceis de uma peça, com intuito de
possibilitar que nestas não se esteja concentrado e o resultado possa ser o
satisfatório. Desta forma se estaria, inclusive, utilizando a técnica proposta por
Leonardo Winter, de apoiar-se sobre pontos estratégicos da peça para o caso de
lapsos da concentração durante a performance.

O estabelecimento de metas e objetivos parece estar muito presente no relato

de André Sinico, quando diz: “No estudo, eu costumo me planejar. Quanto mais
planejo meu estudo, o que eu preciso resolver, mais eu sinto que estudo
concentrado. Tem um pessoal que tem estudo a respeito de concentração, que
chamam de ‘Estado de Flow’ e, muitas vezes, acho que entro nesse estado porque
eu me envolvo mais com o que estou tocando e perco facilmente a noção de tempo,
o quanto que já estou estudando e se tem alguém passando perto.” Além disto, é
citado aqui o Estado de Fluxo proveniente da Teoria do Fluxo, de Mihalyi
Csiksentmihalyi (2000), aprofundado no capítulo 4.

Além disso, André Sinico fala sobre o uso de monólogo interno, onde faço
relação com as palavras-gatilho propostas como técnica para concentração na
performance: “Principalmente no momento que se está tocando é a questão do
pensar positivamente, que é o chamado ‘self talking (...)”.

Além disso, André Sinico comenta sobre a utilização da visão como

possibilidade para estar presente no momento da apresentação, tanto se focando
em algum ponto do ambiente onde se está tocando, quanto fazendo menos uso da
 62

visão periférica para obtenção de melhor foco sobre a ação: “(...) se focar em algum
ponto, usar menos a visão periférica. Acho que a utilização da visão periférica na
hora em que se está tocando, prejudica muito, então se procura focar mais.”

A harpista Bridget Kibbey comenta, em seu relato, a respeito da forma como se

prepara para suas performances, onde faço relação com a prática da imagética:
“Algo que eu tento cultivar na minha prática é um senso de foco, que normalmente
vem com alguma preparação mental antes da performance. Então, com isso eu
visualizo a realização da peça exatamente na maneira como eu quero que
aconteça”.

Outro ponto que acho importante salientar é a forma como Bridget Kibbey se
utiliza da atenção sobre algum ponto externo, possibilidade trazida por Moran (2004)
em suas considerações sobre a concentração na performance atlética, onde esta diz
se focar tanto na respiração quanto no som de sua harpa antes dos concertos: “Algo
que me ajuda é quando eu estou sentada com o instrumento no palco, e eu tenho
um momento para respirar antes de tocar. Eu tento ouvir a forma como a
ressonância da harpa está se movendo na sala ao meu redor, como a ressonância
da harpa está soando no espaço, e isso me ajuda a permanecer no momento
quando eu realizo a performance e me dá melhor foco mental”.

O flautista Alexandre Eisenberg fala, em seu relato, sobre a importância de se

estar atento no ato da performance em público, visto que esta é a única situação
onde não teremos possibilidade de corrigir erros, conforme menciona: “(...) quando
você está ensaiando ou estudando sozinho é muito importante você se concentrar,
mas você tem várias oportunidades de repetir, porque a característica do estudo é
ficar repetindo para melhorar. Então, a atenção na concentração é menor, porque
você tem a possibilidade da repetição. Quando você está tocando um concerto, não.
Nesse caso, é uma vez, e esta uma vez precisa ser o melhor possível”.

Como possibilidade para obter melhor concentração durante a o fazer musical,

Alexandre Eisenberg fala sobre estudar com discriminações gráficas na partitura,
para que estas ajudem a evitar a perda do foco na performance: “(...) eu procuro
marcar, antecipadamente, tudo o que eu puder na minha partitura. Não só
respirações e articulações, mas inclusive de qual maneira que eu irei frasear cada
 63

trecho. Isso para que eu consiga, naquele momento em que eu estou estudando,
fazer aquilo o mais concentradamente possível”.

Outro ponto importante sobre o relato de Alexandre Eisenberg é a presença de

planejamento na rotina de estudos, onde faço aqui relação com a ferramenta de
estabelecimento de metas e objetivos, trazidos por Moran (2009). Ressalto aqui a
recorrência deste tipo de técnica nos relatos dos profissionais. Sobre isto, Alexandre
Eisenberg diz: “(...) ao planejar muito bem aquilo que eu preciso fazer, eu consigo
me concentrar muito melhor na hora de estudar e na hora de tocar em público”.

Relacionando com Gomes e Cruz (2001), onde estes mencionam que o

trabalho deve também ser englobado pelo treinador e os pais do atleta, aponto a
importância de um ambiente de prática e aprendizagem adequadas quando
Alexandre Eisenberg diz: “(...) você tocar em um ambiente que não tenha muito
barulho (colateral), onde ninguém fique te interrompendo durante o estudo e que
você busque ao máximo não ficar pensando em outras coisas, especialmente
enquanto estiver fazendo estudos repetitivos, porque estes tem a tendência de o
pensamento voar e você acaba tocando no ‘piloto automático’, digamos assim e,
quando você nota, seu pensamento estava em outro lugar enquanto você estava
fazendo aquele exercício repetitivo ou repetindo um trecho musical”. Ainda sobre
esta citação, chamo a atenção à problemática levantada por Alexandre Eisenberg
quando alerta sobre exercícios repetitivos, que tendem a exigir mais esforço do
performer para manter uma boa concentração.

Weinberg e Gould (1999) afirmam que o treino das capacidades psicológicas

deve ser praticado com o maior número de repetições possível, e relacionando a isto
aponto o relato de Alexandre Eisenberg, onde diz: “Ah, percebi que eu não estava
atento’ – então volta. Faz de novo e presta a atenção em cada mínimo detalhe, para
que isso não aconteça. Por quê? Por que, reiterando, enquanto você está
estudando, você tem a chance de voltar – ‘ah, não me concentrei’ – eu vou voltar e
vou fazer. Mas quando você está tocando em público, ou quando você está numa
situação intermediária: um ensaio de orquestra, um ensaio em um grupo de
câmara... Você não vai ficar voltando a todo o momento por causa de uma falta de
concentração tua. Então, o momento de treinar isso é quando você está estudando
sozinho. Obter o máximo de atenção naquilo, concentrar o máximo naquilo que você
 64

está fazendo, para que não aconteçam as ‘voadas’ na hora de um ensaio, por
exemplo. E muito menos na hora em que você está tocando em público, que é o
momento mais difícil da concentração, na verdade”.

Novamente, num momento posterior do relato, Alexandre Eisenberg reitera

esse elemento quantitativo do estudo da concentração em seu relato: “Então é
também uma questão de quantidade: quanto mais você estuda, mais você quase
que naturalmente aprende a se concentrar, e menos riscos vão existir na hora em
que você estiver tocando”.

Se tratando do momento da performance em público, Alexandre Eisenberg

propõe a possibilidade de dedicar-se diariamente a simular este momento, onde diz:
“Você vai treinar esse desempenho quando você estiver estudando sozinho. Você
vai se forçar, pelo menos uma vez ao dia, em algum momento das horas diárias do
teu estudo, você vai dizer: ‘agora eu vou tocar como se eu estivesse tocando num
concerto. Não vou parar no meio, vou pegar essa peça, estudo ou escala que estou
estudando e vou até o fim. E vou gravar, e ver qual foi o meu resultado”.

Ainda sobre o trecho acima citado, reitero a auto avaliação como ferramenta
aliada para o bom desempenho da performance, onde esta poderá vir a
complementar o estabelecimento de metas e objetivos e é notória, também no relato
de Alexandre Eisenberg, a presença desta ferramenta.

Acredito que, como proposta para a introspecção, apontada tanto em relatos de

profissionais quanto na técnica de meditação transcendental como benéfica para a
concentração, o relato de Cristoph Hartmann aponta uma possibilidade interessante
quando este diz: “Então, você não pode ter nenhuma influência de fora, e para criar
isto você tem a concentração”.

Ainda se tratando sobre introspecção, e indo ao encontro do pensamento de

Leonardo Winter no que diz respeito aos momentos que antecedem a performance,
Cristoph Hartmann diz: “Para mim ajuda quando tenho algum sossego antes do
concerto, eu como uma banana e eu tento ter um pouco de tempo para mim, para eu
pensar sobre isso e normalmente funciona.” Relaciono este trecho da entrevista
também com a técnica de estabelecimento de uma rotina, proposta por Brandt
(2012).
 65

Além disso, aponto para proposta de Cristoph Hartmann da utilização do

estudo concentrado de forma progressiva, onde se utilize peças mais fáceis para
isso, facilitando o bom desempenho da performance concentrada: “Então, é uma
coisa que você aprende com peças simples e depois mais difíceis, mas no final é a
sua capacidade de se concentrar em si mesmo”. Nesta citação noto também uma
possível relação com a proposta apresentada no trabalho de Kastrup (2012), “A
atenção na experiência estética: cognição, arte e produção de subjetividade”, onde a
autora fala sobre a atenção do artista voltada para o interior, como uma espécie de
atenção a si.

Maurício Freire Garcia, em seu relato, relaciona a concentração durante a

performance musical com o estado psicológico do músico no momento do palco,
onde este pode atrapalhar a atenção do performer: "Sobre concentração na
performance, eu ligaria a situação ao nervosismo na performance. Acho que uma
das coisas que mais faz a gente se desconcentrar é estar nervoso. E então eu vou
concentrar a minha resposta nisso: acho que a concentração é um modo, inclusive,
de a gente lidar com esse nervosismo no palco e que acompanha tanta gente”.

Como proposta para sanar este problema, Maurício Freire Garcia traz uma
técnica de respiração buscando estabilizar o performer antes dos momentos de
apresentações públicas: “Então eu entendo que de exercício, o que eu faço quando
estou desconcentrado ou disperso, trata-se de um exercício de respiração muito
simples: inspiro, contando por exemplo até três por uma narina, e solto contando
seis pela outra, e vou invertendo. Isso, de certo modo, equilibra a química do
sangue, porque a tendência que a gente tem quando está nervoso é respirar muito
rápido, e isto faz o sangue ficar com um excesso de oxigênio”.

Além disso, Maurício Freire Garcia fala sobre estar presente no momento, onde
faço relação com as observações de Moran (2004), nas quais este propõe buscar
focos de atenção externos. Sobre isto, Maurício Freire Garcia diz: “E no mais, eu
acho que, na hora de tocar, para mim é muito importante a gente estar muito
consciente do momento que a gente está vivendo ali”.

A pesar de não se tratar exatamente de uma técnica de concentração, esta

parte do relato de Maurício Freire Garcia me chama muito a atenção, onde diz: “Eu
vou para o palco para tocar com um propósito muito claro: estou ali para passar
 66

alguma coisa para as pessoas, não para receber. Porque eu acho que muitas vezes
ficamos focados no que a gente vai receber das pessoas - não só os aplausos, mas
as críticas. E estamos tocando em função do que elas podem nos passar (...)”.
Acredito ser muito relevante este trecho, onde existe a possibilidade de se alinhar
com esta proposta e, a partir dela, ter menos descuidos no que diz respeito à perda
de foco, especialmente se tratando do motivo nervosismo.

Novamente, transmitindo possibilidades de atitude para com a performance,

Maurício Freire Garcia fala sobre sua postura em relação à obra tocada, e o quanto
isso influencia no momento do fazer musical quando utilizado como um ponto de
apoio: “E no campo da música, eu acho que é muito importante ter consciência de o
que a gente quer fazer musicalmente. Não é só tocar notas: eu quero tocar uma
música, e eu quero ter consciência de que estória eu estou contando ali, não estória
ligada a alguma linguagem, mas musicalmente aquilo tem que estar claro. Então eu
acho que quando eu estou preparando uma música para tocar, eu estou ali
desenvolvendo a minha relação com ela, a minha concepção com aquilo: o que eu
penso, o que eu sinto a respeito daquela música”.

Acredito que esta postura em relação à música que se toca seja realmente
muito interessante pois proporciona, além de algum ponto pilar para onde o músico
possa se apoiar durante a apresentação, a segurança proveniente de saber o que se
quer dizer com o discurso, onde Maurício Freire Garcia comenta: “(...) para mim, eu
acho sempre importante me perguntar: o que é que essa música que estou tocando
quer dizer para mim? Ou o que é que eu quero dizer com ela? Porque é aquela
coisa: se eu errar uma nota, alguma coisa, o que é supernormal, tudo bem. Só não
erra quem não toca. Tudo não está perdido. Se a sua concentração, se o seu
sucesso está naquelas notinhas ali, caso perca uma delas ficará numa frustração
muito grande por não ter nada mais para se fazer”.
 67

7. RELATO PESSOAL

É importante comentar o quanto esta pesquisa teve valia em meu processo

reflexivo como estudante e em minha produção artística como performer
instrumentista. Isso se reflete na oportunidade de entrevistar grandes nomes da
performance, artistas nos quais tenho admiração e que vem como um enorme
aprendizado, agora que tenho a possibilidade de aplicar o que estes trazem como
importante para a concentração.

Certamente, o tema concentração sempre fez parte de minha rotina de

estudos e, principalmente, de meus momentos como performer, onde podia
perceber certo estado de alerta se formando em torno de mim, cuja vigilância era
quase excessiva, tanto de meu estado interno quanto ao que acontecia ao meu
redor.

Seguindo algumas técnicas já citadas anteriormente, tenho feito uso do

estabelecimento de rotinas, meditação (no qual sou um entusiasta há alguns anos),
foco na respiração e intenção “correta” - a de “dar” algo, e não esperar aprovação.
Além disso, o estado de fluxo, que certamente sempre fez parte de minhas atuações
musicais, se tornou mais presente quando passei a ser consciente dele, visto que
agora procuro criar esse estado, pois tenho meios para tal.

Acredito que ainda muito do conteúdo aqui apresentado possa ser posto em
prática em minhas vivências e estudos - e realmente não sei se algum dia isso terá
um fim. De qualquer forma, fico feliz pela possibilidade de fazer uma pesquisa sobre
um assunto que realmente me encanta e sobre o qual eu sou apaixonado, onde
posso trabalhar com subjetividade e música. Fico satisfeito também pelo aspecto
prático da pesquisa, em que tenho possibilidade de entender de forma mais
aprofundada a maneira como a atenção se manifesta em mim, além de aprender
formas de aprimorar esta capacidade tão necessária para qualquer atividade.

Concluindo este relato, afirmo que esta pesquisa superou minhas

expectativas em termos de aprendizado e utilidade no contexto prático de minha
performance, acreditando ainda que possa ser útil a outros colegas. Assim, creio
que tais fundamentos aqui ilustrados farão parte de minhas reflexões para sempre.
 68

CONCLUSÃO

Finalizo o presente trabalho apontando a relevância do tema concentração nas

áreas de atuação humana, e entre elas, é claro, a música. Chamo ainda a atenção
para o quão pode ser explorada a temática atenção em música, visto que, entre os
trabalhos que encontrei, muitos foram facilmente aplicados no contexto musical,
mesmo sendo de outras áreas.

Outra questão que trago diz respeito à possibilidade do intérprete repensar sua
rotina de estudos e atitudes durante a performance no que diz respeito à
concentração, pois já muitos estudos, mesmo que fora do contexto musical, foram
feitos sobre o tema. E, certamente, as teorias e técnicas poderão ser benéficas para
o entendimento e manutenção da performance do músico.

Além disso, chamo a atenção para os relatos, frutos da vivência, necessidade e

lida de músicos, onde a experiência humana tem grande valia para mim. Observo
que estes profissionais, de grande relevância, têm uma reflexão acerca do tema e,
ainda, que a partir de investigação pessoal e prática possuem suas estratégias e
ideias bem organizadas internamente, ainda que muitas vezes sem embasamento
teórico.

No que diz respeito à minha prática e dúvidas quando iniciei esta pesquisa,
lembro das palavras de meu professor Raul quando dizia “João, menos é mais.” Isso
tem se tornado uma realidade em mais uma faceta, pois com pouco tempo de
estudo focado tenho obtido melhores resultados, especialmente na rotina corrida
que o fim do curso e esta monografia me impuseram.

Além disso, noto que o simples fato de decidir se concentrar é muito

transformador, independente de qualquer técnica. Portanto, a partir disso, já as
atitudes mudam, como o que tenho notado em mim: passei a realmente colocar algo
importante a ser estudado, e não ficar apenas tocando a esmo. Além disso, tenho o
objetivo de realmente tocar presente, seja para resolver problemas ou me expressar
através de uma música.

Na música em conjunto, a atenção suspensa proposta por Freud (1969) tem

sido muito interessante no que diz respeito a ouvir os instrumentistas com os quais
 69

toco, e realmente a partir dela tenho a impressão da “atenção de si” ao fundo,

proposta por Kastrup (2012).

A Teoria do Fluxo, de Csiksentmihalyi (1999), tem importante função de me

direcionar a esse evento que sempre esteve presente, porém não era tão
claramente percebido. A partir do material levantado sobre esta teoria, pude aplicar
também os meios para se obter fluxo de forma mais consciente, contribuindo assim
para meu processo.

Concluo afirmando que esta pesquisa foi um grande e transformador

aprendizado e que, além de ter aprendido muito sobre o mundo científico
acadêmico, um passo “acima” foi dado em meu processo e formação como músico e
artista. Desejo que este trabalho possa ser útil e inspirador a colegas, e, quem sabe,
estes possam aplicar e desenvolver pesquisas a respeito.
 70

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