SILVA, Thalita Rodrigues Da

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO – UFPE
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
PADRÕES DE RUA
ELABORAÇÃO DE ESTAMPARIA A PARTIR DA ESTÉTICA DE

GRAFITEIROS PERNAMBUCANOS.
THALITA RODRIGUES DA SILVA
CARUARU, 2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO – UFPE
NÚCLEO DE DESIGN
PADRÕES DE RUA
ELABORAÇÃO DE ESTAMPARIA A PARTIR DA ESTÉTICA DE GRAFITEIROS

PERNAMBUCANOS.
Monografia apresentada à Universidade

Federal de Pernambuco/ Centro Acadêmico do
Agreste como requisito final para obtenção de título
acadêmico de bacharel em Design, sob orientação
do Prof. Dr. Eduardo Romero Lopes Barbosa.
THALITA RODRIGUES DA SILVA
CARUARU, 2016
Catalogação na fonte:
Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4 - 1242
S586p Silva, Thalita Rodrigues da.

Padrões de rua: elaboração de estamparia a partir da estética de grafiteiros
pernambucanos. / Thalita Rodrigues da Silva. – 2016.
142f. il. ; 30 cm.
Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa

Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2016.
Inclui Referências.
1. Estampas. 2. Design. 3. Grafitos. 4. Arte de rua. I. Barbosa, Eduardo Romero

Lopes (Orientador). II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-185)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
NÚCLEO DE DESIGN
PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE PROJETO DE
GRADUAÇÃO EM DESIGN DE
NOME COMPLETO DO(A) ALUNO(A)
"Padrões de Rua: Elaboração de Estamparia a partir da Estética de

grafiteiros Pernambucanos”
A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a

presidência do primeiro, considera o(a) aluno(a) THALITA RODRIGUES DA SILVA.
APROVADO(A)
Caruaru, 12 de julho de 2016.
Prof. Nome do(a) professor(a)
Prof. Nome do(a) professor(a)
Prof. Nome do(a) professor(a) orientador(a)

Àqueles que, por acreditarem na insuficiência do papel,
dão seus recados pelo muro.
AGRADECIMENTOS
Às forças superiores que me fizeram chegar onde cheguei e por ter me

proporcionado oportunidades de ter conhecido pessoas que contribuíram de diversas
formas para quem sou hoje.
Aos meus pais, por ter me dado apoio em toda a minha trajetória acadêmica,
bem como na minha vida inteira.
A Danilo Leal, companheiro de vida e de trabalho, por ter me apoiado e ter

confiado nesse projeto, em certos momentos até mais do que eu.
Aos artistas Lys Valentim, Glauber Arbos, Nando Zevê e Jota Zeroff, por ter
autorizado a utilização de suas obras como base para a produção das estampas.
A todos os meus amigos, da faculdade e da vida, que de alguma forma, me

deram incentivo para concluir esse projeto.
Aos professores que aceitaram participar da minha banca e ao Professor

Eduardo Romero, por ter acreditado no propósito dessa pesquisa e embarcado como
meu orientador nessa (longa) viagem.
Aos meus animais de estimação, pelo carinho incondicional e por me trazer

coisas boas nos momentos mais difíceis.
"Deus está na latinha de spray. Você aperta e ele sai em “sprayadas”
de tinta. No momento, você é você, mas você também é o universo. A latinha
de spray acaba com todas as divisões: rico, pobre, culto, analfabeto, alto,
baixo, gordo magro, doutor, paciente, o escambau. Você é a sua visão de
mundo e a ponte da criatividade é a latinha de spray. Deus vive na criatividade
e não nos museus. Um deus de criatividade e não de punição e culpa. Ele
vive nas latinhas de spray e seu culto de beleza não está nas igrejas, mas
nos graffitis pintados nos muros da cidade. Michelangelo hoje seria grafiteiro.
Aleluia para os anti-heróis que, ao escreverem seus nomes nos muros,
também assinam o nome de Deus.”
Aguilar, artista plástico
(Prefácio do livro Por trás dos muros: horizontes sociais do graffiti)
RESUMO
O presente trabalho monográfico tem como finalidade a elaboração de estampas
criadas a partir da estética de quatro grafiteiros de Pernambuco, procurando
demonstrar como manifestações surgidas e enraizadas nas ruas podem fornecer
vasto repertório para a elaboração projetos de estamparia, sendo dividido em três
partes: A primeira aborda a fundamentação teórica acerca do Graffiti, seu histórico e
sua disseminação pelo mundo/Brasil/Pernambuco. A segunda parte trata-se da
análise das obras dos artistas pernambucanos escolhidos, tendo como base de
estudo os fundamentos do design presentes no livro Novos Fundamentos do Design,
de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips. Desse modo, foi possível identificar os pontos
mais recorrentes dentro do estilo de cada artista, auxiliando a elaboração da terceira
parte, que consiste na elaboração de 08 (oito) desenhos para estamparia, tendo 02
(duas) estampas para cada artista analisado, seguindo a metodologia projetual do
design de superfície.
Em síntese, esta pesquisa contribui para a compreensão visual do movimento do
graffiti, destacando seu potencial de referência para a elaboração de produtos de
design, utilizando os fundamentos do design e as técnicas de estamparia para a
criação consciente do produto final.
Palavras-chave: Estampa. Novos Fundamentos do design. Graffiti.
ABSTRACT
This paper is intended for the preparation of prints created from the aesthetic four
graffiti artists from Pernambuco, trying to demonstrate how arisen and entrenched
street demonstrations can provide stunning technique for preparing printing projects,
divided into three parts: The first discusses the theoretical foundation about Graffiti, its
history and its spread around the world/Brazil/ Pernambuco. The second part comes
from the analysis of the works of selected artists from Pernambuco, with the study
based on the fundamentals of design in the book New Fundamentals of Design, Ellen
Lupton and Jennifer Cole Phillips. Thus, it was possible to identify the most recurring
points within each artist's style, helping the development of the third part, which is the
development of eight (08) drawings for stamping, and two (02) patterns for each artist
analyzed, following the projectual methodology of surface design.
In summary, this study contributes to the visual understanding of the graffiti movement,
its potential reference for the development of design products using the fundamentals
of design and printing techniques for conscious creation of the final product.
Keywords: Print. New Design Fundamentals. Graffiti.

LISTA DE FIGURAS
Figura 01: Bisão, caverna de Altamira, Espanha....................................................... 21
Figura 02: Cueva de las manos, Argentina ............................................................... 22
Figura 03: Artesãos egípcios, Tumba de Nebamun .................................................. 23
Figura 04: Estandarte de Ur, face representando a paz ............................................ 23
Figura 05: Cidade de Pompéia, Roma ...................................................................... 25
Figura 06: Muralismo Mexicano | Del Porfirismo a La Revolución, David Alfaro

Siqueiros, 1954 ......................................................................................................... 26
Figura 07: inscrição anti-semita, Alemanha, 1938 ..................................................... 27
Figura 08: É proibido proibir, Paris, maio de 1968..................................................... 28
Figura 09: Tag de Taki 183 ....................................................................................... 29
Figura 10: Tag Julio 204 ............................................................................................ 29
Figura 11: Tag de Cornbread .................................................................................... 30
Figura 12: Capa Style Wars, 1983 ............................................................................ 32
Figura 13: Cartaz Wild Style, 1983 ............................................................................ 33
Figura 14: Cartaz Beat Street, 1984 .......................................................................... 35
Figura 15: Fachada do Teatro de Cultura Artística, Di Cavalcanti, São Paulo .......... 38
Figura 16: Pichação “Abaixo a ditadura”, Brasil, 1968 ............................................... 39
Figura 17: Carlos Matuck .......................................................................................... 40
Figura 18: John Howard ............................................................................................ 40
Figura 19: Alex Vallauri e Bota Preta......................................................................... 41
Figura 20: 3nós3 em ação, intervenção Ensacamentos, São Paulo, 29 de Abril 1979
..................................................................................................................................42
Figura 21: Coletivo TupiNãoDá ................................................................................. 43
Figura 22: Celacanto provoca maremoto, São Paulo, 1978 ...................................... 44
Figura 23: Cão Fila km22 .......................................................................................... 44
Figura 24: Os gêmeos, São Paulo............................................................................. 45

Figura 25: Grupo Acidum, Montreal, 2016................................................................. 45
Figura 26: Banksy, Cave painting.............................................................................. 49
Figura 27: East London ............................................................................................. 50
Figura 28: Wynwood walls ......................................................................................... 51
Figura 29: Vitché ....................................................................................................... 51
Figura 30: Os Gêmeos e Nina, Wynwood ................................................................. 52
Figura 31: Tênis Derlon + Vert .................................................................................. 52
Figura 32: Coleção SerTão João, Derlon + TokStok ................................................. 53
Figura 33: Perfume Urbano, Natura .......................................................................... 53
Figura 34: Eduardo Kobra + Chilli Beans, 2015 ........................................................ 54
Figura 35: relógios da coleção Arte Urbana, Chilli Beans, 2015................................ 54
Figura 36: Graffiti como elemento de decoração ....................................................... 55
Figura 37: Jean Paul Gaultier, Outono-Inverno 2012-2013 ....................................... 55
Figura 38: Lys 08....................................................................................................... 60
Figura 39: Lys 01....................................................................................................... 61
Figura 40: Lys 04....................................................................................................... 61
Figura 41: Lys 02....................................................................................................... 62
Figura 42: Lys 06....................................................................................................... 63
Figura 43: Lys 09....................................................................................................... 64
Figura 44: Lys 03....................................................................................................... 65
Figura 45: Lys 05....................................................................................................... 66
Figura 46: Lys 07....................................................................................................... 67
Figura 47: Lys 10....................................................................................................... 68
Figura 48: Arbos 13 ................................................................................................... 73
Figura 49: Arbos 01 ................................................................................................... 74
Figura 50: Arbos 02 ................................................................................................... 75

Figura 51: Arbos 03 ................................................................................................... 76
Figura 52: Arbos 04 ................................................................................................... 77
Figura 53: Arbos 07 ................................................................................................... 77
Figura 54: Arbos 11 ................................................................................................... 78
Figura 55: Arbos 12 ................................................................................................... 78
Figura 56: Arbos 10 ................................................................................................... 79
Figura 57: Arbos 05 ................................................................................................... 80
Figura 58: Arbos 14 ................................................................................................... 81
Figura 59: Arbos 06 ................................................................................................... 82
Figura 60: Arbos 09 ................................................................................................... 83
Figura 61: Arbos 08 ................................................................................................... 84
Figura 62: Arbos 16 ................................................................................................... 85
Figura 63: Arbos 15 ................................................................................................... 86
Figura 64: Arbos 17 ................................................................................................... 87
Figura 65: ZV 04........................................................................................................ 90
Figura 66: ZV 06........................................................................................................ 91
Figura 67: ZV 08........................................................................................................ 91
Figura 68: ZV 01........................................................................................................ 92
Figura 69: ZV 03........................................................................................................ 93
Figura 70: ZV 10........................................................................................................ 94
Figura 71: ZV 11........................................................................................................ 95
Figura 72: ZV 05........................................................................................................ 96
Figura 73: ZV 07........................................................................................................ 96
Figura 74: ZV 02........................................................................................................ 98
Figura 75: ZV 09........................................................................................................ 98
Figura 76: ZV 12........................................................................................................ 99

Figura 77: ZV 13...................................................................................................... 100
Figura 78: Jota 01 ................................................................................................... 101
Figura 79: Jota 04 ................................................................................................... 102
Figura 80: Jota 06 ................................................................................................... 102
Figura 81: Jota 11 ................................................................................................... 103
Figura 82: Jota 03 ................................................................................................... 104
Figura 83: Jota 05 ................................................................................................... 105
Figura 84: Jota 07 ................................................................................................... 105
Figura 85: Jota 12 ................................................................................................... 106
Figura 86: Jota 09 ................................................................................................... 107
Figura 87: Jota 13 ................................................................................................... 108
Figura 88: Jota 15 ................................................................................................... 109
Figura 89: Jota 16 ................................................................................................... 110
Figura 90: Jota 14 ................................................................................................... 111
Figura 91: Jota 08 ................................................................................................... 113
Figura 92: Jota 17 ................................................................................................... 113
Figura 93: Jota 02 ................................................................................................... 115
Figura 94: Jota 10 ................................................................................................... 116
Figura 95: Repetição do módulo ............................................................................. 121
Figura 96 – Cartela de cores estampa 01 ............................................................... 122
Figura 97 – Módulo estampa 01 .............................................................................. 122
Figura 98 – Cartela de cores estampa 02 ............................................................... 123
Figura 99 – Módulo estampa 02 .............................................................................. 123
Figura 100 – Cartela de cores estampa 03 ............................................................. 124
Figura 101 – Módulo estampa 03 ............................................................................ 124

Figura – 110 Cartela de cores estampa 08 ............................................................. 129
Figura 112 – Estampa 01 - Lys Valentim ................................................................ 131
Figura 113 – Estampa 02 - Lys Valentim ................................................................ 132
Figura 114 – Estampa 03 – Glauber Arbos ............................................................. 133
Figura 115 – Estampa 04 – Glauber Arbos ............................................................. 134
Figura 116 – Estampa 05 - Nando Zevê ................................................................. 135
Figura 117 – Estampa 06 - Nando Zevê ................................................................. 136
Figura 118 – Estampa 07 - Jota Zeroff .................................................................... 137
Figura 119 – Estampa 08 - Jota Zeroff .................................................................... 138

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 17
Justificativa ................................................................................................................ 18
Pergunta da Pesquisa ............................................................................................... 18
Objetivo Geral ........................................................................................................... 18
Objetivos Específicos ................................................................................................ 18
Metodologia ............................................................................................................... 19
GRAFFITI .................................................................................................................. 21
1.1 Graffiti, antes de ser. ........................................................................... 21
1.2 Graffiti no mundo................................................................................. 28
1.3 Graffiti BR: do protesto à arte.............................................................. 38
1.4 Graffiti PE ............................................................................................ 46
1.5 Do marginal ao lucrativo...................................................................... 48
FUNDAMENTOS DO DESIGN ................................................................................. 57
O DESIGN E SEUS FUNDAMENTOS: IMPORTÂNCIA DA CRIAÇÃO

CONSCIENTE DE PROJETOS GRÁFICOS ......................................................... 57
2.1 ANÁLISE DOS ARTISTAS .................................................................. 58
2.1.1 Lys Valentim.............................................................................. 59
2.1.2 Glauber Arbos ........................................................................... 71
2.1.3 Nando Zevê............................................................................... 89
2.1.4 Jota Zeroff ............................................................................... 100
GRAFFITI: DAS RUAS PARA A CRIAÇÃO DE ESTAMPARIA ............................ 118
3.1 Design de Superfície: Um breve Histórico ......................................... 118
3.2 Metodologia Projetual do Design de Superfície aplicada à estamparia

têxtil 120
3.3 Criação das estampas ...................................................................... 121
3.3.1 Lys Valentim............................................................................ 121

3.3.2 Glauber Arbos ......................................................................... 124
3.3.3 Nando Zevê............................................................................. 126
3.3.4 Jota Zeroff ............................................................................... 128
Padrões de rua: Apresentação da coleção de estampas com base na estética

de grafiteiros de Pernambuco .............................................................................. 131
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 139
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 140

17
INTRODUÇÃO
O graffiti, arte que nasceu da necessidade de comunicação, utilizando

espaços públicos ou de terceiros como suporte para explanar ideias e sentimentos,
anteriormente visto de forma marginalizada, a alguns anos vem tendo uma crescente
aceitação na sociedade, conseguindo chegar a diversos setores do mercado, servindo
como referência e meios de criação. O graffiti produzido em Pernambuco ainda não
possui grandes registros documentados sobre seu surgimento e desenvolvimento,
porém a qualidade das obras feitas pelo seus artistas é imensa, sendo um campo
vasto e rico a ser explorado.
O design de superfície, uma das diversas áreas de atuação que o design

abrange atualmente, proporciona a confecção de padrões bidimensionais (visuais
e/ou táteis) a partir de temas e referências vindas de qualquer coisa, seja ela palpável
ou não, possibilitando a integração de ideias (por vezes, distintas e divergentes) a
partir de estudos e seleção de pontos característicos referentes ao tema escolhido,
como cores, texturas e significação de símbolos, consistindo no produto final a
tradução dos temas em ícones aplicados em superfícies diversas.
A partir desses dois campos de estudo, foi proposto a elaboração de coleção

de estampas, constituída por 08 (oito) padrões, sendo 02 (dois) padrões para cada
artista, tendo como referência a estética de quatro grafiteiros pernambucanos.
18
Justificativa
Tendo em vista a limitada documentação na área de design, seja escrita ou

fotográfica, sobre universo do graffiti, sobretudo do que diz respeito à produção do
estado de Pernambuco, e sendo um campo vasto e com diversas possibilidades de
estudos, constata-se a necessidade de registros acadêmicos acerca do movimento,
principalmente da produção nordestina.
No âmbito mercadológico, a seguinte pesquisa contribui para a inserção do

graffiti nordestino no mercado regional e nacional, visto que o graffiti está espalhado
por todo o país, porém tendo a integração graffiti/design/mercado, mais forte na região
Sudeste. A produção das estampas pretende dialogar com a produção do graffiti no
design de superfície, visando a produção de um produto com características da
produção regional baseada nos fundamentos de design, tornando-as um produto de
consumo que abrange grandes públicos, não sendo mais um produto regionalizado.
A pesquisa resultará na produção de um produto inovador, visto que coleções

como está não são comuns e fáceis de serem produzidas, pela amplitude do território
a ser estudado e o número de artistas envolvidos, levando um tempo maior de
produção se comparada a demanda normal de produção de estamparia, tornando-a
pioneira no que diz respeito ao design, pois pouco se tem documentado sobre o graffiti
enquanto visualidade estética passível de referência para a criação do designer. Por
isso, a relevância para a academia está na documentação dos graffitis
pernambucanos como registro imagético passível de estudos embasados nos regras
e fundamentos estabelecidos para a produção de um bom produto de design.
Pergunta da Pesquisa
Como o universo do Graffiti pode servir como referência para a elaboração de um
produto de design?
Objetivo Geral
Elaborar coleção de estampas tendo como referência a estética de graffiteiros de
Pernambuco
Objetivos Específicos
1. Realizar ampla pesquisa sobre o graffiti e sobre artistas pernambucanos;
19
2. Analisar as obras dos artistas escolhidos a partir das classificações presentes

no livro Novos Fundamentos do Design, de Ellen Lupton e Jennifer Cole
Phillips, de 2008;
3. Elaboração de coleção de estampas a partir da estética dos graffiteiros
pernambucanos selecionados.
Metodologia
O presente trabalho monográfico é de natureza projetual e qualitativa, no

entanto, se fez necessário embasamento teórico para sua execução, de modo a leva-
lo a seguinte divisão:
Parte I | Referencial teórico – Foi realizada ampla pesquisa acerca do universo do

graffiti, seu histórico e disseminação pelo mundo, inclusive no Brasil e em
Pernambuco.
Design e seus fundamentos: importância na criação consciente de projetos

gráficos – Com base no livro Novos Fundamentos do Design (LUPTON e PHILLIPS,
2008), foi realizada uma breve explanação sobre como os fundamentos do design
auxiliam na criação consciente de um projeto.
Parte II | PROJETO - Utilizando os conceitos presentes no livro Novos Fundamentos

do Design (LUPTON e PHILLIPS, 2008), foram analisadas obras de quatro artistas
pernambucanos.
Foi adotada a metodologia Projetual do Design de Superfície, tendo como

base os conceitos de Evelise Anicet Rüthschilling, presentes no livro Design de
Superfície, de 2013 (primeira edição de 2008) e de Renata Rubim, presente no Livro
Desenhando a Superfície (terceira edição, 2013).
20
GRAFFITI
21
GRAFFITI
1.1 Graffiti, antes de ser.
Desde os tempos mais primitivos o homem por essência tem a necessidade de

se comunicar e se expressar. Antes mesmo do surgimento da escrita, os homens pré
históricos utilizavam as paredes das cavernas para estabelecer comunicação e
registrar seu dia a dia. “As pinturas rupestres são os primeiros exemplos de graffiti que
encontramos na história da arte” (SALES, 2007).
Figura 01: Bisão, caverna de Altamira, Espanha.
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_rupestre (acessado em 21 de junho de 2016).
A partir desses desenhos era possível que a comunicação fosse estabelecida

entre os integrantes do grupo e posteriormente sendo possível que sociedades
sucessivas a eles entendessem como era o funcionamento desses agrupamentos de
pessoas. Segundo Meggs (2009) “(...) Os primeiros traçados humanos encontrados
na África têm mais de 200 mil anos de idade (...)”, não sendo o início do que hoje
conhecemos como arte, mas “(...) a alvorada das comunicações visuais, porque essas
primeiras figuras foram feitas para sobrevivência e com fins utilitários e ritualísticos”
(MEGGS, 2009, p. 19). Portanto, é possível constatar que o ato de fazer inscrições
nas paredes das cavernas possuía alguma utilidade ou um cunho ritualístico, sendo
acreditado que ao representar o animal caçado naquela superfície, até mesmo atingi-
la com seus instrumentos de caça, o animal verdadeiro iria sofrer o dano que sua
representação sofreu anteriormente.
22
Segundo Blauth e Possa (2012), “Os nossos primórdios, os ancestrais já

rabiscavam com sangue e pigmentos as paredes das cavernas a fim de revelarem ao
grupo e à posteridade (involuntariamente) seus sucessos e fracassos nas caçadas,
seus rituais de dança, sua religiosidade, sua maneira de viver.”
Além das imagens feitas com as mãos, pedras e ossos, utilizando sangue,
carvão e outros materiais provenientes do ambiente onde estavam inseridos e ao
colocar sua mão e soprar pó colorido utilizando ossos furados, o homem pré-histórico
executou uma técnica ancestral a do spray e do estêncil (GANZ, 2010, p. 8)
Figura 02: Cueva de las manos, Argentina
Fonte: http://www.argentina.travel/pt/patrimonio/cueva-de-las-manos-del-alto-rio-pinturas/2 (acessado

em 21 de junho de 2016).
Para os egípcios, “(...) o faraó era considerado um ser divino (...) que (...) ao
partir deste mundo, voltava para juntos dos deuses dos quais viera” (GOMBRICH,
1999, p. 55). Seguindo essa crença, a preservação do corpo era fundamental para
que “a alma pudesse continuar vivendo no além”. Usando o embalsamento como
método a fim de evitar a degradação do corpo sagrado do faraó, esse ser divino teria
as pirâmides para ajudá-lo nessa ascensão. Era para os faraós que as pirâmides eram
construídas, onde seu corpo ficaria depositado no centro da edificação e “em toda
volta da câmara funerária, eram escritos fórmulas mágicas e encantamentos para
ajudá-lo em sua jornada para o outro mundo”. (GOMBRICH, 1999, p. 55).
As tumbas e templos recebiam entalhes de hieróglifos, em baixo e

alto relevo e frequentemente recebiam cor. (...) A partir da Pirâmide de Unas
(c.2345 a.C.), as paredes e passagens dessas construções começaram a ser
revestidas com os textos das pirâmides, escritos hieróglifos que incluíam
23
mitos, hinos e preces relativas à vida do faraó divino no além. (MEGGS, 2009,
p. 30).
Figura 03: Artesãos egípcios, Tumba de Nebamun
Fonte: http://antigoegito.org/os-artesaos-egipcios/ (acessado em 21 de junho de 2016).
Na mesopotâmia não se tinha a crença de preservar o corpo para a vida após

a morte como acreditavam os egípcios, mas ainda assim, se utilizavam de
representações nas paredes com algum fim. Os artistas desse povo, mesmo não
sendo chamados para decorar túmulos, “tinham [...] que assegurar que a imagem
ajudasse a manter vivos os poderosos” (GOMBRICH, 1999, p. 70). Tais monumentos
eram como propagandas para o rei, de forma ufanista, já que entre as representações
das guerras sangrentas e dos mortos e feridos, nenhum era assírio, onde pode-se crer
que esses povos ainda acreditavam no poder que a imagem possuía.
Figura 04: Estandarte de Ur, face representando a paz
Fonte: https://sites.google.com/site/demanuelcruz/unidad-7/universal-7 (acessado em 21 de junho

de 2016).
24
Foi apenas na antiguidade clássica, pincipalmente com o império romano, que

foi incorporado questões políticas e sociais ao que seria os ancestrais do graffiti. “As
inscrições romanas eram, na maior parte das vezes, ligadas a descontentamentos
com figuras públicas da sociedade, declarações de amor e ódio, anúncios ou mesmo
poesias.” (NOGUEIRA, 2009).
As intervenções nas paredes ou parietais, além de numerosíssimas,

provinham de todos os grupos populares da cidade, de camponeses a
artesãos, de gladiadores a lavadores. [...] Seu caráter público, por outro lado,
confere às intervenções murais únicos no contexto da criação cultural
popular. [...] Outra característica marcante do grafite reside na inevitabilidade
da leitura pública das mensagens. (NOGUEIRA, 2009 APUD FUNARI, 1989,
p.28-29)
A grande massa da população romana, ainda que semianalfabeta,

também gostava e, mesmo que não se pudesse ter livros publicados, era
possível escrever nas paredes. As paredes preservadas de Pompéia, [...]
trazem milhares de grafites populares, inscrições que tratam dos mais
variados temas. Há poesias, desenhos, recados, troca de impressões, até
exercícios escolares podem ser lidos [...]. A língua usada nas paredes não
era a mesma que se usava na literatura ou na oratória, era mais simples e
direta, cheia de ‘erros’. (NOGUEIRA, 2009 APUD FUNARI, 2001, p.121)
Podemos dizer que a partir de Roma que o Graffiti, da forma que conhecemos
hoje, tomou forma, consistindo numa forma de expressão, sem distinção de classes e
grau de escolaridade. Ele está ali para ser visto, querendo ou não, denunciando uma
insatisfação ou expressando ideias que podem ser compartilhadas por muitas
pessoas.
A cidade de Pompéia tem preservada em suas paredes vários desenhos e

inscrições que são exemplo disso. Preservados pela erupção do vulcão Vesúvio em
20 de agosto de 79 d. C., haviam xingamentos, cartazes eleitorais, poesias, anúncios.
“Praticamente tudo se escrevia nas paredes” (GITAHY, 1999, p.20).
25
Figura 05: Cidade de Pompéia, Roma
Da esquerda para a direita: Gravura 1854 – 90, dos irmãos Fausto e Felice Niccolinii da Rua do
Templo de Jupiter Pompéia, Itália. E graffitis preservados em Pompéia. | Fonte:
http://descomplicarte.com.br/category/grafite-2/page/2/ (acessado em 21 de junho de 2016).
Se faz necessário entender a diferença entre graffiti e pichação, porque as duas

técnicas se utilizam do mesmo suporte – a cidade – e interferem no espaço urbano.
Porém o graffiti privilegia a imagem, e a pichação, a palavra e/ou a letra (GITAHY,
1999, p.19). Porém, as duas técnicas se confundem no tempo, podendo ser até
entendidas como sendo a mesma coisa. Porém, atualmente, são formas distintas e
de diferente aceitação na sociedade – Graffiti sim; picho, não. Segundo Nogueira
(2009):
Muitos teóricos costumam separar essas práticas da seguinte forma:

grafite é algo mais elaborado, com o uso de diversas cores num mesmo
desenho; pichação seria uma marca, assinatura, rabiscos feitos
aleatoriamente, sem uma preocupação estética. Há inclusive certo
preconceito por parte dos grafiteiros em relação aos pichadores, pois
consideram esses últimos como ‘despreparados’, ‘selvagens’ por não se
preocuparem com o senso estético.
O graffiti é sim uma forma de produção mais elaborada, onde quem o faz tem
mais cuidado com os detalhes, que muitas vezes é autorizada, tendo assim mais
tempo de produção para que seja feita em determinado local, enquanto que a
pichação é sempre ilegal e rápida, um pequeno momento que se tem pra deixar, ali,
sua marca. Porém, o graffiti e a pichação possuem uma política de respeito, onde um
trabalho não cobre outro.
Outra questão a ser levantada é a origem da palavra graffiti. Dentro da

pesquisa, foram encontradas diversas explicações para sua origem, porém a maioria
26
convergia para a palavra graffiti, forma com que foi escrita durante todo o texto. A
palavra graffiti é de origem italiana, plural da palavra graffito, que por sua vez, do grego
graphis (SILVA, 2014, p. 02). Grafito, no singular, refere-se a técnica e no plural,
refere-se aos desenhos (GITAHY, 1999, p. 13).
Segundo Gitahy (1999), na Idade Média padres pichavam as paredes de

conventos de outras ordens que não lhes eram simpáticas, assim como interviam nas
paredes de pessoas, onde o principal objetivo era difamá-las.
No século XX o muralismo mexicano decorava grandes edifícios. Diego

Riveras, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros são convidados a fazer
grandes murais, quando o intelectual revolucionário José Vasconcelos chega ao
poder, após uma série de Golpes de Estado. Mais uma vez percebe-se a utilização de
grafismos e desenhos em fachadas, atingindo o maior número de pessoas possíveis,
demonstrando o poder do governo/governante (GITAHY, 1999, p. 15).
Figura 06: Muralismo Mexicano | Del Porfirismo a La Revolución, David Alfaro Siqueiros, 1954
Fonte: http://www.revistacliche.com.br/2013/09/o-muralismo-mexicano/ (acessado em 21 de junho

de 2016).
Em 1904 foi lançada a revista Anthropophyteia, primeira publicação a abordar

graffitis de Banheiro. (GANZ, 2010, p. 8). Em 1905 Bernardo Carnada, sob o
pseudônimo de Dr. AIL, publica seu manifesto defendendo uma arte pública. 15 anos
mais tarde, Siqueiros faz apelo aos artistas da América, para que promovessem uma
arte para as multidões. (GITAHY, 1999, p. 15)
27
Durante a segunda grande guerra, os nazistas disseminavam seu ódio contra

os judeus através de inscrições em muros. Movimentos de resistência também
utilizaram o grafitti para disseminar seus protestos entre a população. “Um exemplo é
o “Rosa Branca”, grupo de inconformistas alemães que se manifestavam contra Hitler
e seu regime, em 1942, por meio de folhetos e slogans pintados, até serem
capturados, em 1943.” (GANZ, 2010, p. 08)
Figura 07: inscrição anti-semita, Alemanha, 1938
Inscrição anti-semita pintada na parede de um cemitério judeu diz "A morte dos judeus acabará com a
miséria de Saarland." Berlim, Alemanha, novembro de 1938. | Fonte:
https://www.ushmm.org/wlc/ptbr/media_ph.php?ModuleId=10005175&MediaId=693
(Acessado em 30 de junho de 2016).
É possível entender o cunho “ilegal” do graffiti quando é feita a afirmação

acima. O regime alemão extremamente rígido e intolerante, não dava abertura para
possíveis ideias que fossem divergentes com o governo, portanto foi dessa forma que
os movimentos anti-nazista encontraram para resistir e disseminar suas ideias para a
sociedade da época.
Em maio de 1968 a revolta dos estudantes parisienses utilizavam do graffiti e

de outras técnicas para difundir suas ideias, como a precursora do estêncil que
conhecemos atualmente, a pochoir1 (GANZ, 2004, p. 8). Os materiais continham
reflexões, palavras de ordem contra o governo, desenhos da realidade da época e de
ícones de esquerda. Os anos 60 foram um marco no desenvolvimento da Arte
Urbana. Nessa década, os movimentos juvenis ocidentais que formaram-se a partir
1 Palavra francesa que denomina grafitti feitos a partir da técnica de estênceis.

28
descontentamento com autoritarismo político e a exacerbação do capitalismo,

utilizavam os muros como suporte para seus protesto (FERREIRA, 2011).
Figura 08: É proibido proibir, Paris, maio de 1968
Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/May_1968_events_in_France (acessado em 30 de junho de 2016).
Foi a partir desses movimentos que a utilização de muro como suporte se

fortaleceu e até hoje é uma forma de expressão muito usada dentro dos centros
urbanos, ocupando a cidade como um todo. “O graffiti tem como suporte não somente
o muro, mas a cidade como um todo. Postes, calçadas, viadutos, etc. são preenchidos
por enigmáticas imagens, muitas das quais repetidas à exaustão.” (GITAHY, 1999, p.
16)
1.2 Graffiti no mundo
O formato do graffiti conhecido na atualidade se originou nas cidades de Nova

York e Filadélfia, no fim da década de 1970, tendo como pioneiros os artistas Taki 183
(figura 09), Julio 204 (figura 10), Cat 161 e Cornbread (Filadélfia) (figura 11). A forma
com que a cidade de Nova York se configura foi influência para o surgimento dos
primeiros artistas. De um lado o glamour da Brodway, do outro a decadência das ruas
do Harlem, abrindo campo para a batalha artística contra os detentores do Poder na
sociedade (GANZ, 2010, p. 08).
29
Figura 09: Tag de Taki 183
Fonte: https://streetartscene.wordpress.com/2011/03/02/the-history-of-getting-up-and-going-viral-from-
taki-183-to-bne/ (acessado em 30 de junho de 2016).
Figura 10: Tag Julio 204
Fonte: http://bboys.cl/graffiti-algo-de-historia/ (acessado em 30 de junho de 2016).

30
Figura 11: Tag de Cornbread
Fonte: http://bboys.cl/graffiti-algo-de-historia/ (acessado em 30 de junho de 2016.
Do uso de seus nomes e apelidos, os artistas começaram a adotar

pseudônimos. Então surgem as tags2, seguidas pelas pieces3.Os artistas a princípio,
escolhiam os trens como local para pintar porque circulavam por toda a cidade, assim,
sua obra seria vista por milhões de pessoas. Porém em 1986 as autoridades nova-
iorquinas adotaram medidas para proteger as propriedades, limpando os vagões e
colocando grades ao redor dos pátios ferroviários. (Idem)
Segundo GANZ (2010) os Estados Unidos é o berço graffiti, reunindo diferentes

estilos e, nos dias atuais, vários artistas da primeira leva do movimento trabalham hoje
como designers, em empresas do setor de Moda ou como free-lancers.
Por outro lado, a cena canadense se formou por volta de 1984, tardia se
comparada a dos Estados Unidos, mas com um número significativo de artistas,
decaindo em seguida e reerguendo-se na década de 1990. Toronto, Montreal,
Vancouver e cidades grandes eram onde geralmente os artistas se reuniam, porém o
graffiti também desenvolveu-se em pequenas cidades. Por exemplo, os Monikers são
tradição que até hoje marcam o país conhecida mundialmente. Consiste em figuras e
desenhos produzidos com pastel oleoso em trens de carga e sua história liga-se à
depressão dos anos 1930, onde pessoas embarcavam em trens sem rumo, indo de
cidade em cidade em busca de trabalho. Ao longo dos anos, esse grupo de pessoas
viajantes acabou criando uma forma de comunicação, usando o giz pastel. (Idem)
2 Assinatura, marca do autor. (GIOVANETTI, 2011, p. 21).

3 Abreviatura
de masterpiece; obra bem acabada, elaborada, merecedora de admiração.
(GIOVANETTI, 2011, p.21).
31
Na América do Sul o graffiti reflete a indignação dos que vivem nas periferias
para com as classes sociais altas, assim como em Nova York no início do movimento.
Para GANZ “Os problemas econômicos e sociais, o abuso de drogas e os conflitos
entre gangues que existem nessa parte do mundo exerceram grande impacto na cena
sul-americana do grafite” (2010, p.18)
O Rio de Janeiro e São Paulo são cidades apontadas por GANZ (2010) como
o berço da cena brasileira e mesmo tendo seu surgimento recente, possui grande
influência internacional, introduzindo um novo tipo de escrita, com caracteres
arredondados e que não são feitos em cima de outros trabalhos, mostrando respeito
com os outros artistas que também interviram naquele local.
Anterior a chegada do estilo de graffiti criado na América, atravessar o oceano

e chegar à Europa, o velho continente já possuía uma produção relacionada ao
movimento punk, utilizando a técnica de estêncil. Porém o movimento na Europa só
começou a ter força em meados dos anos 1980, com o aparecimento do movimento
Hip Hop. Atualmente a cena influencia o mundo através de artistas que apresentam
conceitos, pensamentos e abordagens inovadoras da arte em espaços urbanos
(GANZ, 2010).
Segundo GANZ (2010), a Suécia tem conseguido desenvolver seu estilo tendo
obras concentradas em Estocolmo e em outras cidades grandes; A Dinamarca teve
sua cena desenvolvida a partir da exibição do documentário Style Wars (figura 12),
em 1983. Daí em diante, tornou-se conhecida pelos diferentes estilos de letras, entre
eles o Wildstyle4, usados pelos grafiteiros Swet e Bates. Os primeiros artistas
britânicos iniciaram suas intervenções com as pieces, tendo como influência os
artistas da cena nova iorquina. Em 1993 surge um grupo de artistas utilizando spray
nas cidades de Londres, Wolverhampton e Bristol, sendo essa última, a cidade onde
Banksy cresceu.
Antes do estêncil, Banksy produzia pieces de inspiração política utilizando o

spray. A cena holandesa surge a partir do movimento punk, tendo papel importante
na história do graffiti europeu. Amsterdam destacou-se a partir da década de 1970,
4 Estilo ilegível, as letras tornam-se abstratas (GIOVANETTI, 2011, p.21).

32
como uma das primeiras cidades a desenvolver o graffiti no Continente, sendo o local
das primeiras exposições de graffiti fora dos EUA.
A cena alemã desenvolve-se no início da década de 1980, em especial em

Berlim (denominada “a metrópole do estilo europeu”), Munique, Hamburgo e pelo vale
do Rio Ruhr, tendo os filmes Wild Style (figura 13) e Style Wars como influências. Do
lado Ocidental, surgiu um movimento de pintura com spray, sofrendo repressão do
governo, proibindo o uso das latas e as recolhendo do mercado.
Figura 12: Capa Style Wars, 1983
Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Style_Wars (acessado em 30 de junho de 2016)

33
Figura 13: Cartaz Wild Style, 1983
Fonte: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-112294/fotos/ (acessado em 30 de junho).
As cidades francesas de Paris e Toulouse tinham a inovação como

características comum a seus artistas. Paris teve uma série de mudanças na cultura
urbana, de Blek Le Rat, usando estêncil em 1961 até tags e throw-ups 5, que surgidas
na cidade tempos depois. Atualmente personagens, logotipos e grandes criações
fotorrealistas preenchem os muros da cidade. Na cidade de Toulouse pode-se
5 Tagrápida e de imediato efeito visual. Normalmente em duas cores – contorno (spray) e

preenchimento (pode ser em látex). (GIOVANETTI, 2011, p.21).
34
encontrar pinturas de Miss Van, Fafis e Lus (pincel), Tilt (throw-ups) e Ceet. (GANZ,
2010, p.127)
Em Portugal, o movimento começou a se desenvolver apenas nos anos 1990,

e mesmo tendo sua concentração na cidade de Lisboa, é possível encontrar graffitis
em cidades menores. A Espanha se destaca pela grande quantidade de artistas que
pintam personagens espalhados pelos país. Em Madrid quando a produção de tags
teve uma crescente, desenvolveu-se um estilo de tag diferenciada, arredondada com
flechas, tendo El Muelles como a lenda desse estilo. A Itália tem o Trainbombing como
técnica mais usada, pela facilidade de bombardear trens por muitos anos no país. A
cena iniciou-se em Milão, mas Roma, quando tornou-se a mais bombardeada das
cidades no mundo, acabou inserindo o país no mapa do graffiti mundial. Atualmente
não se tem facilidade de pintar trens como antes. A segurança reforçada e a limpeza
rápida dos trens fizeram com que essa forma de pintar perdesse força. (GANZ, 2010,
p.127)
O estilo nova-iorquino influenciou a Suíça, assim como em diversos outros

países, sendo referência para criação das primeiras pieces. Artistas como Dare,
começaram a imprimir sua estética na cena, tornando-se original e obtendo
reconhecimento internacional. Em geral as obras estão concentradas nas cidades e a
cena, mesmo pequena, vem revelando grandes artistas ao longo dos anos. A Cena
austríaca é considerada pequena em comparação aos países vizinhos, o que causa
dificuldade de produzir ilegalmente. Porém não impede que alguns artistas pintem em
trens, mesmo que as obras durem pouco. A maior parte dos grafiteiros reside em
Viena, mas existem pequenos grupos em Linz e Innsbruck. A Croácia teve sua cena
se desenvolvendo a partir de 1984, influenciada pelos filmes Beat Street e Wild Style,
assim como aconteceu na Alemanha. O graffiti está espalhado por toda o país, tendo
a equipe YCP como uma das mais fortes representações do movimento; Por meio do
projeto Chromopolis trouxe à mídia os artistas gregos. Concentrados nas cidades de
Atenas e Thessaloniki, o movimento cresceu bastantes, principalmente no que diz
respeito à produção das pieces. Os artistas Bizare e Woozy, pioneiros do movimento,
continuaram a se destacar ao mesmo tempo que novos artistas surgiram. (GANZ,
2010, p.128)
35
Figura 14: Cartaz Beat Street, 1984
Fonte:http://www.trash80s.com.br/2011/04/ta-lembrado-o-filme-a-loucura-do-ritmo-beat-street-1984/
(acessado em 30 de junho de 2016)
O graffiti búlgaro só se desenvolveu em meados dos anos 1990, fortemente

influenciado pelo Socialismo. Diferente de outros países, a capital do país, Sofia, teve
pouco destaque no início, quando era comum artistas produzirem em regiões como
Varna; Na Rússia, mesmo que as frases de cunho político e o graffiti de banheiro
esteja presente no país, a cena do graffiti russo se desenvolveu mais tarde. Depois
do fim da URSS, houve o surgimento das primeiras pieces no território russo e ainda
hoje alguns artistas da época estão em atividade. Nos últimos anos foi desenvolvido
36
um graffiti de alto nível, que saiu das cidades de Moscou e São Petersburgo para todo
o país. Em Belarus a cena gira em torno de Minsk desde 1997. Antes disso apenas
pequenos grupos mantinham atividade, onde foram logo reprimidos pelo governo. No
fim da década de 90, latas de spray e revistas sobre o tema eram inexistentes no país.
Hoje a situação está melhor, existem livros sobre o tema e a True Stilo, equipe de
graffiti pioneira no país, tornou-se conhecida pelo contrato com a marca de spray
Montana. Assim como a Bulgária, Belarus e Portugal, a cena da Estônia só começou
a surgir na década de 1990, acontecendo principalmente na capital, Tallinn, onde a
equipe CAPO atua juntamente com outras equipes, fazendo o movimento do graffiti
crescer no país. Vários artistas trabalham com venda de telas e também são
designers. (Idem)
Como afirma GANZ (2010, p.324), a cultura africana do graffiti se concentra

principalmente na África do Sul, onde a cena vem crescendo desde 1984, porém,
obras também podem ser encontradas em outros locais. Os primeiros artistas
surgiram nos guetos da Cidade do Cabo, onde vivem famílias inteiras, sem água,
eletricidade e saneamento. As condições sociais na África do Sul é influente no
crescimento da cena no país e mesmo sendo isolada dos acontecimentos no resto do
mundo, os artistas sul-africanos são talentosos. Eles produzem com o que tem
acesso, usando um sistema chamado de cápsulas “fêmeas”, que se difere dos
padrões americanos e europeus, tendo a vantagem da facilidade de controle da
pressão da lata de spray, possibilitando linhas finas e grossas com o mesmo bico. Os
grafiteiros sul-africanos fizeram sua própria comunidade, organizando exposições,
revistas, eventos de hip hop e trabalhos encomendados. Trabalham também com
Design e Tatuagem. A Cidade do Cabo e a de Joanesburgo possuem estilos
diferenciados, tendo a segunda uma cena muito recente, mas artistas utilizando
estêncil, 3D e personagens tem surgido nas duas cidades.
Na Ásia mesmo que a cena esteja dando seus primeiros passos, é comum
pintar com spray na Tailândia, Filipinas, Taiwan e Cingapura, além do Japão. A cena
inovadora e diversificada estimula artistas do mundo inteiro a viajar ao continente
Asiático. Os jovens japoneses tem interesse e são receptivos aos acontecimentos
europeus e americanos, ao contrário da Indonésia, tendo sua cena mais politizada,
com seus pôsteres e estênceis. No geral a cena asiática concentra-se nas capitais,
tendo seus artistas trabalhando como designers. (GANZ, 2010).
37
O graffiti australiano é geralmente encontrado nas grandes cidades e sua

história é antiga. Nos anos 1950, Arthur Stace grafitou por toda a cidade de Sydney a
palavra “Eternity”, tendo hoje uma placa em sua homenagem. A distância da Europa
e dos Estados Unidos, proporcionou o desenvolvimento de uma cena singular.
Melborne, Sydney e Brisbane são as cidades mais importantes do graffiti australiano,
conhecidas por suas lojas de disco, revistas e sua cultura hip hop.
Na cidade de Brisbane, câmeras, polícia, vigias e sistemas de segurança

tornam o graffiti difícil de ser feito, apenas paineis rápidos ou bombardeios a trens. A
pena por pintar propriedades do estado pode ser de nove anos de prisão. Na Nova
Zelândia, assim como na Austrália, onde esteve separada do resto do mundo em
relação ao graffiti, o mesmo se desenvolveu tendo as cidades como Wellington,
Christchurch e Aucland como centros do movimento. Os artistas neozelandeses são
bem próximos aos australianos, promovendo eventos em conjunto. (Idem)
A internet, combinada com a máquina fotográfica digital, permitiu aos

artistas ver trabalhos de todo o mundo dum dia para o outro. Podem reagir às
peças, fazer pergunta por correio electrónico, ver comentários que os
admiradores ou os críticos vão fazendo e incorporar tudo isso na peça que
executam no dia seguinte. Ao partilharem as suas histórias, desenvolveu-se
uma forte comunidade que faz com que cada artista desenvolva materiais que
resistam às condições climatéricas, identifique localizações que causam
maior impacto e continue a levar adiante seus ideais.” (SCHILLER, 2010, p.
11).
A internet foi e é uma ferramenta de grande ajuda aos artistas de todo o mundo.
Do isolamento em cidades, países e continentes, à interação de pessoas de todos os
lugares da terra, ela fez com que artistas do mundo inteiro pudessem se conhecer e
serem conhecidos, trocar referências e fazer contatos. A fotografia digital também foi
adotada pelos grafiteiros, eternizando o que antes tinha um tempo de vida indefinido.
A fotografia proporcionou que o artista registrasse suas obras e tivesse acervo
palpável ao que antes ficava registrado apenas na memória de quem o fez e que
observou. Juntas, proporcionam o estreitamento das relações de artistas de todo o
mundo, não tendo mais a barreira territorial como ponto decisivo para o isolamento
das cenas, de forma a universalizar ainda mais o movimento do graffiti.
38
1.3 Graffiti BR: do protesto à arte
Antes do graffiti atual, o Brasil, assim como no México, teve murais ocupando
fachadas de grandes construções, narrando a história da arte no país. “No Brasil, nos
anos 1950, vários murais arrematavam as fachadas dos edifícios[...] como o realizado
por Di Cavancanti, com cerca de 15 metros de comprimento, na fachada do Teatro de
Cultura Artística, na região central de São Paulo.” (GUITAHY, 1999, p. 15)
Figura 15: Fachada do Teatro de Cultura Artística, Di Cavalcanti, São Paulo
Fonte:http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/3400/conselho-aprova-tombamento-de-
remanescentes-do-teatro-de-cultura-artistica-em-sao-paulo (acessado em 30 de junho de 2016).
Com a ditadura militar nos anos 1960, a população utilizava os muros, assim
como os parisienses, para protestar, tendo como mote central a frase “Abaixo a
ditadura”, espalhadas pela cidade, vindo a ser contidas pela repressão. Foi nessa
época que a Arte Urbana se inicia no Brasil, tendo “mensagens pintadas sobre muros
e fachadas de prédios públicos ou privados que proclamava frases contra a censura,
a tortura, o imperialismo norte americano e incitavam a luta armada.” (FERREIRA,
2011).
39
Figura 16: Pichação “Abaixo a ditadura”, Brasil, 1968.
Fonte: http://memoriasdaditadura.org.br/obras/pichacao-abaixo-ditadura-1968/ | (acessado em 30

de junho de 2016).
Na década seguinte, o enfraquecimento da ditadura militar proporcionou o

desligamento das manifestações artísticas de questões políticas abordadas na
década passada, ligando-as mais a questões poéticas. A partir dessa situação de
maior abertura, na segunda metade dos anos 1970, Alex Vallauri, Carlos Matuck, John
Howard, Waldemar Zaidler são uns dos muitos artistas que surgem como primeira
leva na cena do graffiti brasileiro.
40
Figura 17: Carlos Matuck
Fonte: http://www.carlosmatuck.com.br/site/ruas.swf (acessado em 30 de junho de 2016).
Figura 18: John Howard
Fonte: http://besidecolors.com/john-howard/ (acessado em 30 de junho de 2016).
Segundo Gitahy (1999), Alex foi o principal precursor do graffiti no Brasil e entre
1978 e 1980 fez seus primeiros graffitis na cidade de São Paulo. Seus primeiros
trabalhos eram simples, uma bota preta de salto agulha e cano alto, que com o passar
do tempo foi acrescido outros elementos: a Luva preta apontando, os óculos escuros
no estilo dos usados na década de 1950 e o biquíni de bolinhas, onde culminou numa
mulher latina, criação acompanhada durante os anos 1970, passo a passo, pela
cidade. Denominada “A rainha do Frango Assado”, por ter um graffiti dessa mulher
41
latina apontando para um frango assado, passou a ser retratada vestindo um maiô de
pele de onça, em tamanho natural.
Figura 19: Alex Vallauri e Bota Preta
Fonte: http://oglobo.globo.com/cultura/pioneiro-do-grafite-no-brasil-alex-vallauri-recebe-homenagens-
8099795 (acessado em 30 de junho de 2016).
Em 1979, junto com Túlio Feliciano, um pernambucano, escritor de

teatro, fez um trabalho de arte postal usando xerox. A ideia consistia em
mandar aproximadamente cem cartões-postais em xerox para uma cidade de
São Paulo. Depois de alguns dias, mandava-se novamente o mesmo cartão
com uma ponta de bota grafitada na foto da cidade e com um carimbo escrito
TRAGETÓRIA. O terceiro passo tinha a bota inteira grafitada aterrissando em
São Paulo e um texto atrás falando que a bota tinha invadido a cidade e
percorria os muros do Morumbi à Barra Funda, utilizando suportes variados.
(GITAHY, 1999, p. 55)
Em 26 de março de 1987 Alex Villauri morreu e no dia seguinte recebeu uma

homenagem de seus amigos em forma de graffiti, feita no túnel da Avenida Paulista.
Desse ocorrido surge o dia Nacional do Graffiti, comemorado em 27 de março e desde
esse dia o mesmo ritual ocorre, quando grupos de graffiti produzem por toda a cidade.
Em 1979 foi criado o grupo 3nós3 (figura 20), pelos artistas Hudinilson Júnior,
Mário Ramiro e Rafael França, que tinham como proposta a intervenção na paisagem
urbana, propondo “interversões”, como declarava o próprio artista, onde ofereciam
uma nova versão do espaço urbano à cidade (GITAHY, 1999, p.52). O grupo realizou
dezoito intervenções pela cidade de São Paulo até a sua dissolução, no ano de 1982.
42
Formado por Jaime Prades, Milton Sogabe, José Carratu, Carlos Delfino e Rui
Amaral, o coletivo TupiNãoDá (figura 21) surge nos anos 80, de acordo com Gitahy
(1999), fazendo intervenções de grande porte na cidade de São Paulo, e a partir dessa
década o graffiti começa a ser cada vez mais reconhecido dentro do mundo da arte,
tendo os primeiros artistas do movimento sendo convidados a participar de grandes
eventos desse seguimento.
Figura 20: 3nós3 em ação, intervenção Ensacamentos, São Paulo, 29 de Abril 1979
Fonte: http://galeriajaquelinemartins.com.br/artistas/3nos3/ (Acessado em 30 de junho de 2016).

43
Figura 21: Coletivo TupiNãoDá
Fonte: http://besidecolors.com/tupinaoda/ (Acessado em 30 de junho de 2016.
Da década de 1980 em diante o movimento de Arte Urbana se consolida cada

vez mais no Brasil. Segundo FERREIRA (2011), “Esta cultura urbana se prolifera
fortemente no Brasil por suas características principalmente de contestação social e
por dar vazão a expressões artísticas para comunidades da periferia”.
“Celacanto provoca maremoto” (referenciando um monstro pré histórico do

seriado japonês National Kid), “Cão fila km 22” (criador de cães da raça fila) e “Ah ah,
BEIJE-ME” são frases que ficaram conhecidas pelo país. Sua repetição e
disseminação fizeram com que ficassem conhecidas, assim como os pieces nos trens
nova-iorquinos. A repetição exaustiva dessas inscrições tornava o grafiteiro famoso,
mesmo que mantendo-se no anonimato, sua tag era reconhecida por toda a cidade.
44
Figura 22: Celacanto provoca maremoto, São Paulo, 1978.
Fonte: http://oglobo.globo.com/rio/bairros/intervencoes-artisticas-pipocam-pela-cidade-se-descolam-
do-grafite-18644403 (Acessado em 30 de junho de 2016).
Figura 23: Cão Fila km22
Foto de matéria de 1977 da revista Veja sobre Antenor Lara Campos, conhecido como Tozinho, que
se utilizou de um precursor do picho como propaganda do seu negócio. (Foto: Sérgio Sade) | Fonte:
http://jpress.jornalismojunior.com.br/2015/12/pixacao-cidade-caderno-caligrafia/(acessado em 30 de
junho de 2016).
45
Atualmente o graffiti brasileiro é reconhecido mundialmente, tendo nomes

famosos como Os gêmeos (Gustavo e Otávio), de São Paulo e o Grupo Acidum
(Robézio e Tereza), do Ceará.
Figura 24: Os gêmeos, São Paulo
Fonte: Acervo do autor | Foto: Danilo Leal
Figura 25: Grupo Acidum, Montreal, 2016
Participação de Robézio Marqs e Tereza Dequinta, integrantes do Grupo Acidum, no festival Mural,
um dos maiores Festivais do seguimento das Américas. | Foto: Halopigg | Fonte: Página Oficial do
Grupo Acidum no Facebook (acessado em 30 de junho de 2016).
46
1.4 Graffiti PE
A trajetória do graffiti em Pernambuco, sobretudo na cidade do Recife, tem

seu início a partir da exibição do filme Beat Street, onde impulsionou a tomada das
muros da cidade com graffitis. O longa é considerado por artistas de vários locais do
Brasil como o primeiro contato deles com o graffiti. “Artistas pioneiros de São Paulo,
Belo Horizonte, Campinas, Brasília [...] afirmam que descobriram a arte do grafite a
partir do contato com o filme, também em 1984, há 25 anos.” (REVISTA
CONTINENTE, 2009, p.14).
Segundo a revista Continente (2009), a exibição ocorreu em 1984, nos antigos

cinemas do centro da cidade, proporcionando o primeiro contato dos recifenses com
o material produzido nos Estados Unidos, em especial o material da cidade de Nova
York. Os primeiros graffitis apareceram na cidade pelas mãos dos grafiteiros Olho,
Guerreiro, Wlad e Russo. Ainda na década de 1980 ocorreram outras manifestações
artísticas ilegais, bem como mutirões artísticos como a Brigada Portinari, porém sem
grandes interferências no rumo da Street Art pernambucana. As inscrições “ET was
here” e “Recifede” eram pichações recorrentes na década de 1980, onde a
preocupação com autoria não existia, impulsionadas simplesmente pelo ato de
vandalismo e de ser livre. Nos anos 1990, as pichações como forma de marcar
território surgiram juntamente com a popularização dos bailes funk nas periferias
recifenses.
Apenas em 1995 o graffiti ganhou respeito na cidade através do grupo

Subgraf, fundado por Moacir Lago, o Moa, e por Guga Baygon, recebendo incentivo
do Governo do Estado e da Prefeitura, tendo seu ápice quando o grupo foi convidado
para pintar o viaduto entre a Avenida Norte e a Avenida Agamenon Magalhães, no
Recife. Na ocasião, produziram graffitis em homenagem às xilogravuras de Gilvan
Samico. (REVISTA CONTINENTE, 2009, p.16).
Desde então, o auxílio dos governos passou a ser crescente e as

encomendas comerciais também não pararam de aumentar (até na
decoração de quartos de crianças). (REVISTA CONTINENTE, 2009, p.6)
Conforme afirma a Revista Continente (2009, p.17), o 45º Salão de artes

plásticas de Pernambuco, Tendo curadoria de Paulo Bruschy, que ocorreu na Fábrica
Tacaruna no ano de 2002 é outro exemplo da legitimação institucional do graffiti. O
grafiteiro Galo (integrante do coletivo Êxito de Rua) e o Subgraf são alguns dos artistas
47
que participaram do evento. O lado B:Arrudeia, programa de exposições do Museu

Murilo La Greca e as atividades da Galeria Galpão, dentro da programação do Festival
de Inverno de Garanhuns e trazida para o Spa das Artes em Recife, financiados pela
Prefeitura do Recife e pelo Governo do Estado, respectivamente, são outros exemplos
de eventos onde o graffiti foi inserido no universo das artes, entre os anos de 2007 e
2008. Ainda em 2008, o graffiti ganha categorias de premiações dentro do 47º Salão
de Artes Plásticas.
O graffiti além de arte é uma ferramenta social, onde o intercâmbio de

experiências se faz presente, estreitando as distâncias territoriais e proporcionando o
compartilhamento de ideias e pensamentos de jovens de diversos lugares. A história
do graffiti pernambucano possui nomes de diversos lugares do Brasil e do mundo, que
trouxeram suas experiências e vivências para compartilhar junto aos artistas de
Pernambuco.
A história do grafite, além de ser escrita nos muros, faz surgir

intercâmbio entre esses jovens, haja vista as ações de grafiteiros de outros
estados em eventos e criações no Recife. Jovens da França, de Goiás, de
São Paulo, Brasília, Florianópolis e Alemanha são convidados a participar de
mutirões de grafite na cidade. Essas práticas são em essência as formas de
sociabilidade juvenil presentes nos movimentos de grafite, que tornam as
ruas e praças locais de aglomeração, para a troca de experiência e
fortalecimento do aprendizado pela arte. (RAMOS, 2011, p. 42)
Segundo a Revista Continente (2009, p.18) Nomes como Orcke (FRA), K-

Boco (GO), Coio, Ise e Nunca (SP) passaram por Pernambuco e contribuíram com
esse intercâmbio. Outros que vieram foram Os Gêmeos (SP), que por intermédio de
um projeto deles trouxe Loomit, Content Provider e Peter Michalski (ALE).
Atualmente o graffiti pernambucano possui grandes nomes com

reconhecimento nacional e até internacional, como Derlon, com sua estética inspirada
em xilogravuras de cordéis. Nando Zevê, Arbos, Jota Zeroff, Lys Valentim, Bozó
Bacamarte, Johnny Cavalcanti, Nika Dias, entre outros, são grandes artistas que
atualmente produzem trabalhos de muita qualidade em Pernambuco e no Brasil, tendo
alguns já produzido fora do país.
48
1.5 Do marginal ao lucrativo
O graffiti por natureza é marginal, pois passa por cima de regras pré-
estabelecidas de que o suporte onde ele está aplicado é propriedade de terceiros.
Para Gitahy (1999), sua proibição é ligada aos conceitos de propriedade privada.
Onde o proprietário vê seu espaço “invadido” por graffitis não autorizados.
O acto de ir demasiado longe, de cruzar a linha que conhecemos, é

o que chamamos de trespass [...] do prefixo tres (para além de), e passer
(passar). O significado original da palavra era transgressão, ofensa e pecado.
[...] Foi necessário chegar a meio do século XV para que trespass adquirisse
o significado de invasão de propriedades. (McCORMICK, 2010, p. 15)
O ato de invadir propriedades que não lhe pertence, de pintar em muros alheios
faz com que o graffiti seja entendido por muitos como vandalismo. Porém, é possível
perceber que na maioria das vezes, o graffiti está em locais negligenciados,
esquecidos dentro da cidade onde se encontram. E aí que está o impacto que o graffiti
quer causar: Ele está ali, aplicado a um local, que anterior a intervenção do artista, as
pessoas passavam e simplesmente não perdiam o seu tempo para olhar. O graffiti
sempre tem algo a dizer a quem passa e a partir do momento que você (re)descobre
aquele muro, a comunicação foi feita.
Muitas pessoas avaliam a arte de rua de forma precipitada sob a

perspectiva do vandalismo. Acreditam erradamente que os artistas pegam
em bonitos edifícios e desfiguram-nos. E, no entanto, a maior parte dos
artistas de rua trabalham em bairros negligenciados e colocam suas obras
em edifício esquecidos. [...] A sua motivação é embelezar esse edifício e criar
algo verdadeiramente especial.” (SCHILLER, 2010, p. 11)
Atualmente a arte de rua vem ganhando novos espaços e mudando o

pensamento de parte da população. De vandalismo à arte de galeria, do marginal à
publicidade, o graffiti vem crescendo e entrando em locais que a alguns anos atrás
seria impossível. Artistas que vieram das ruas, pois muitos passaram pela pichação
antes do graffiti, hoje tem seus trabalhos expostos em galerias e museus de renome
em diversos lugares do mundo. Banksy é um dos muitos artistas que mostram como
o graffiti passou ao patamar de obras de arte. Ainda mantendo-se no anonimato, suas
obras hoje são valiosas e suas exposições são sempre sucesso de visitação.
...artistas como Banksy se tornaram extremamente populares, e suas

imagens são vendidas por quantias de seus dígitos quando leiloadas por
49
casas como a Sotheby’s. [...] Em fevereiro de 2008, uma obra em edição

limitada criada por Adam Neate sob encomenda para a edição limitada de O
mundo do grafite foi vendida por mais de 15 mil libras esterlinas... (GANZ,
2010, p. 374)
Figura 26: Banksy, Cave painting
Fonte: http://www.stencilrevolution.com/banksy-art-prints/cave-painting/ (Acessado em 30 de junho de

2016).
Em Londres é possível fazer um tour pela East London e conhecer obras dele
e de outros grafiteiros, sendo guiado por artistas, que conhecem cada estilo, cada
artista e os significados de suas obras.6
6 http://mapadelondres.org/street-art-tour/
50
Figura 27: East London
Fonte: http://streetartlondon.co.uk/blog/2012/12/10/the-rolling-people-graffiti/ | (Acessado em 30 de

junho de 2016).
Wynwood é um bairro em Miami que foi revitalizado e hoje pode ser

considerado uma galeria a céu aberto, tendo obras de artistas do mundo inteiro. “Ao
todo, o bairro tem 5 quarteirões e um enorme estacionamento, que deram lugar a 50
galerias, 4 museus, uma série de ateliês de artistas, lojas e restaurantes alternativos.7
As obras se dividem em wynwood wall, graffitis feitos nos muros e as wynwood doors,
produzidas em portas, possuindo até site8, contendo fotografias de registro das obras
e divulgação de eventos Em Los Angeles, o Museu de Arte Contemporânea promoveu
uma mesa redonda do Livro O Mundo do Grafite sendo o primeiro evento desse tipo
na história do museu (GANZ, 2010, p.374).
7 http://www.hypeness.com.br, visitado em 21/02/2015, às 15:33

8 www.thewynwoodwalls.com
51
Figura 28: Wynwood walls
Graffiti de Cryptik/DALeast em Winwood | Fonte:

http://www.thewynwoodwalls.com/walls/cryptikdaleast (Acessado em 30 de junho de 2016).
O Brasil também possui artistas de renome internacional como Os Gêmeos.

Eles e outros artistas como Vitché e Nina, são conhecidos mundialmente e tem suas
obras presentes em exposições internacionais (GANZ, 2010).
Figura 29: Vitché
Fonte: http://www.hypeness.com.br/2010/11/a-arte-de-vitche/ (Acessado em 30 de junho de 2016).

52
Figura 30: Os Gêmeos e Nina, Wynwood.
Fonte: http://www.thewynwoodwalls.com/walls/os-gemeos (Acessado em 30 de junho de 2016).
O graffiti atualmente já se insere no mercado, sendo utilizado em diversos

nichos, onde agrega personalidades ao material onde é aplicado. Além disso, muitos
dos artistas que inicialmente só produziam na rua, hoje estão em galerias,
participando de exposições e mostras de arte.
Figura 31: Tênis Derlon + Vert
Fonte: http://derlon.com.br/?p=796 (Acessado em 30 de junho de 2016).

53
Figura 32: Coleção SerTão João, Derlon + TokStok
Fonte: http://derlon.com.br/?p=841 (Acessado em 30 de junho de 2016).
Figura 33: Perfume Urbano, Natura
Fonte: http://rede.natura.net/espaco/desodorante-colonia-masculino-urbano-edicao-limitada-100ml-
54095 (Acessado em 30 de junho de 2016).
54
Figura 34: Eduardo Kobra + Chilli Beans, 2015
Óculos de Sol inspirado na estética de Eduardo Kobra, coleção Arte Urbana, Chilli Beans, 2015 |
Fonte: http://www.adonline.com.br/rapidinhas/53655-chilli-beans-apresenta-colecao-arte-urbana.html
(acessado em 30 de junho de 2016).
Figura 35: relógios da coleção Arte Urbana, Chilli Beans, 2015
Fonte: http://chillibeans.com.br/arteurbana#colecao (acessado em 30 de junho de 2016).

55
Figura 36: Graffiti como elemento de decoração
Graffiti de Binho Ribeiro | Fonte: http://revistacasaejardim.globo.com/Casa-e-

Jardim/Decoracao/Estilo/Moderno/noticia/2013/09/um-mar-de-brancos.html
Figura 37: Jean Paul Gaultier, Outono-Inverno 2012-2013
Fonte: http://www.vogue.it/en/shows/show/collections-fall-winter-2012-13/jean-paul-gaultier
56
FUNDAMENTOS DO DESIGN
57
FUNDAMENTOS DO DESIGN
O DESIGN E SEUS FUNDAMENTOS: IMPORTÂNCIA DA CRIAÇÃO

CONSCIENTE DE PROJETOS GRÁFICOS
Como projetar um produto de design, tendo a segurança de sua ampla

aceitação no mercado?! Nós designer levamos em consideração detalhes nos quais
pessoas de fora da área podem deixar passar desapercebidos, afim de obter uma
qualidade superior no produto final. Essa preocupação com a organização dos
elementos no projeto com o objetivo de produzir um produto de qualidade é antiga.
Segundo Lupton e Phillips, “A ideia de buscar um arcabouço comum no qual inventar
e organizar conteúdo visual remonta às origens do design gráfico moderno” (2008,
p.08). Nos anos 1920, o Design para a Bauhaus era tido como a Linguagem da Visão,
sendo este pensamento baseado na percepção universal dos elementos estéticos,
conceito que até os dias atuais está em uso quando diz respeito ao ensino de Design
no mundo (LUPTON e PHILLIPS 2008, p. 08).
Focando na área de projetos gráficos, sabemos que antes da inserção do

computador como ferramenta de trabalho, o designer necessitava de diversos
profissionais para a finalização de um único projeto, retardando o processo e a
conclusão do projeto.
Antes do Macintosh, solucionar problemas de design gráfico

significava recorrer quase o tempo todo a diferentes fontes externas:
Manuscritos eram enviados ao compositor, fotografias - selecionadas em
página de contato – eram ampliadas num laboratório e retocada por técnicos,
assim como o trabalho de arte-finalização cabia a um profissional que cortava
e colava textos e imagens sobre as pranchas (LUPTON e PHILLIPS, 2008, p.
10).
Com as novas tecnologias, a produção tornou-se mais eficiente, tendo em vista

que todos esses processos que eram pulverizados entre vários profissionais, hoje
concentram-se nos programas de edição utilizados pelo designer, otimizando assim
sua produção e até mesmo dando liberdade de geração de alternativas com uma
demanda de tempo muito menor.
No entanto, manualmente ou utilizando tecnologias, o processo de criação de

um produto gráfico possui a mesma finalidade e os Fundamentos do Design existem
para que o profissional produza de forma racional, tendo o entendimento do impacto
58
de cada elemento estético no consumidor final. A organização dos elementos

estéticos dentro de um projeto gráfico pode torná-lo bom ou ruim, dependendo da
maneira com que os mesmos são inseridos no projeto.
No presente caso, os elementos gráficos serão analisados dentro de uma

seleção de imagens referentes às obras de quatro artistas urbanos do estado de
Pernambuco, levando em consideração as classificações dos fundamentos do design
presentes no livro Novos Fundamentos do Design, de Ellen Lupton e Jennifer Cole
Phillips, publicado em 2008. A análise será feita de modo a interpretar os elementos
(pontos, linhas, planos, cor, etc.) presentes nas obras, entendendo seu discurso e
relevância no material analisado, ciente de que cada elemento possui uma
importância visual e simbólica dentro das obras, caracterizando o estilo que cada
artista possui.
2.1 ANÁLISE DOS ARTISTAS
Antes do processo de criação da estamparia propriamente dito, foi feita uma

análise das obras dos artistas escolhidos tendo como base os Fundamentos do
Design (LUPTON; PHILLIPS, 2008), para que fosse identificado os pontos recorrentes
no trabalho de cada um. Os artistas foram escolhidos a partir de suas carreiras e
estilos consolidados na Arte Urbana em Pernambuco. O Estilo desses artistas pode
ser observado na criação da estamparia, tanto na cartela de cores quanto na
inspiração dos traços característicos. Os artistas escolhidos foram: Lys Valentim, Jota
Zeroff, Glauber Arbos e Nando Zevê.
A criação das estampas será feita a partir da análise das obras dos artistas e da
identificação de pontos característicos de cada um deles, de modo a retratar seu estilo
dentro do projeto gráfico que será criado. A coleção de estampas terá como tema o
graffiti tendo objetivo a integração desta manifestação artística urbana com o design
e seus fundamentos, agregando as informações técnicas do design com os conceitos
artísticos de cada um dos quatro artistas.
O graffiti pernambucano é um campo vasto de informações e referências muito

pouco explorado em comparação ao material produzido no Sudeste, por exemplo,
podendo ser utilizado como material de inspiração para a criação de um produto
original e atrativo a partir dessas análises feitas nesta presente pesquisa.
59
2.1.1 Lys Valentim
Atuante em Petrolina e Juazeiro, Lys trabalha com Arte Urbana desde 2012.
Traz em suas obras personagens femininos quase sempre intermediados por seres
auráticos9, onde é abordado a densidades das relações entre as pessoas e elas
mesmas, o desapegar das coisas e a leveza que essa consciência traz. Em algumas
obras as personagens são retratadas com uma fenda na altura do coração, onde fica
clara a alusão ao “deixar ir” e o “vazio” que isso representa. Tais personagens são
retratadas com os olhos fechados como se olhassem para dentro de si, estando
atentas aos conflitos internos. Quando sozinhas, tomam forma de seres fantásticos,
representadas carecas e de olhos fechados; quando acompanhadas, retratam o Ser
e sua Consciência, em conversa interior materializada em dois ou mais personagens.
O barco de papel, o coração humano e o pássaro são elementos recorrentes

em suas obras, criando assim uma identidade para o seu trabalho, onde, quando
mesclados com outros elementos, tais como as linhas vermelhas, trazem um
significado forte e poético aos seus painéis, traduzindo em imagens sentimentos
muitas vezes difíceis de explicar com as palavras.
Linhas
As linhas se fazem presentes em todas as obras da artista, ora apresentadas

na cor preta, que segundo Lupton e Phillips, “(...) aparecem nos limites do objeto”
(2008, p.16), descrevendo os contornos das personagens. Também presentes em
algumas imagens com um significado distinto das linhas pretas, geralmente
representadas na cor vermelha. As linhas se apresentam como
energias/fluidos/sentimentos emanados pelas personagens, que geralmente
aparecem acompanhadas por elementos recorrentes nas suas obras, que são o barco
de papel, o coração humano e o pássaro. Essas linhas são representadas
emaranhadas e levam algo a algum lugar/a alguém, como na obra Lys 08 (figura 38).
9 Referente a aura
60
Figura 38: Lys 08
Fonte: Perfil pessoal da artista no Facebook (Acessado em 13 de abril de 2016).
Segundo Lupton e Phillips, “(...) uma linha pode ser uma marca positiva ou uma
lacuna negativa” (2008, P. 16). Nesse caso as linhas são marcas positivas e retratam
o trajeto de algo indo a algum lugar, como nas obras Lys 01 (figura 39) e Lys 04 (figura
40), que podem representar “(...) a conexão entre dois pontos ou o trajeto de um ponto
em movimento” (LUPTON; PHILLPS, 2008, p.16), ponto esses representados,
respectivamente, pela linha que liga as duas personagens presentes na extremidade
do desenho (Lys 01) e pelo barco sendo levado pelo fluido azul que sai da
personagem.
61
Figura 39: Lys 01
Figura 40: Lys 04
Plano
62
Como artista de rua, Lys Valentim, assim como outros artistas, utilizam os
suportes e as interferências do ambiente urbano, como forma de fazer que sua obra
saia do plano bidimensional, como pode ser identificado na obra Lys 02 (figura 41),
onde a linha vermelha “sai” da parede e interage com a pedra, tendo assim mais de
um plano como suporte das obras e conferindo-lhe tridimensionalidade real, e não
apenas visual. “Um objeto gráfico que comporta espaço tridimensional tem volume.
Ele tem altura, largura e profundidade” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.18). Nesse caso,
o volume foi adicionado no momento em que a linha “salta” da parede e passa pela
pedra.
Figura 41: Lys 02
Porém, Lys normalmente utiliza apenas um plano, que é a parede, as vezes

brincando com a questão de planos de forma apenas visual, como se as personagens
emergissem de outros planos, como se atravessassem as paredes, como nas obras
63
Lys 06 (figura 42) e 09 (figura 43), efeito esse conseguido quando adiciona linhas que
parecem o movimento de algo fluido, onde a personagem emerge e seus movimentos
repercutem na forma deste fluido, lembrando o movimento da água quando algo é
colocado nela.
Figura 42: Lys 06

64
Figura 43: Lys 09
Equilíbrio
Como seus seres são muitas vezes não humanos ou retratados em situações
não reais, com ênfase na condição psicológica, suas personagens parecem flutuar
dentro de um espaço, possuindo um equilíbrio não convencional. O equilíbrio visual
fica por conta da distribuição dos elementos dentro do suporte, como na obra Lys 09
(figura 43) onde a mão interage com a porta branca já existente dentro do suporte
escolhido ou com a distribuição de forma harmônica dos elementos, como nas obras
Lys 01 (figura 39), Lys 02 (figura 41) e Lys 03 (figura 44). Nessas imagens podem-se
como a forma e os outros elementos são postos causando um equilíbrio visual, que
65
“(...) acontece quando o peso de uma ou mais coisas está distribuído igualmente ou
proporcionalmente no espaço” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.29).
Figura 44: Lys 03
Textura
As texturas são vistas de duas formas nas obras de Lys Valentim. A primeira,
as texturas visuais são produzidas pela artista de modo a agregar um detalhamento
maior nas imagens, com a utilização do Estêncil10 para a produção de padrões que
são repetidos nas imagens, como nas obras Lys 01 (figura 38), Lys 03 (figura 44), Lys
04 (figura 40), Lys 05 (figura 45), Lys 06 (figura 42), Lys 08 (figura 38) e Lys 09 (figura
43). Nas áreas circulares ao redor das cabeças das personagens são vistos padrões
de desenhos replicados.
10 Técnica que consiste em produzir um molde de papel vazado onde os recortes formam imagens. A
partir desses cortes e partes fechadas é permitida ou não a passagem da tinta para pintar o suporte.
66
Figura 45: Lys 05
A textura acrescenta detalhes a uma imagem, proporcionando mais

qualidade à superfície como um todo e recompensando o olhar daquele que
a observa. (...) Elas (...) têm uma capacidade genuína, visceral e
absolutamente sedutora de nos atrair e nos capturar (LUPTON; PHILLIPS,
2008, p. 53).
Deste modo podemos afirmar que as texturas visuais utilizadas por Lys
Valentim agregam valor visual a sua obra, nos fazendo observar cada pequeno
detalhe feito por ela. Ainda sobre as texturas visuais, podemos identificar em suas
obras a presença delas nos cabelos, proporcionada pelo jato da tinta spray ou pelas
linhas contínuas.
A segunda forma de textura são proporcionadas pelo suporte da obra, que

não são produzidas pela artista, mas inseridas nas obras como complemento visual.
Denominadas de texturas táteis, estão presentes nos muros onde Lys pinta. Segundo
Lupton e Phillips, “(...) a textura é tanto concreta como virtual. (...) Incluem a superfície
efetivamente empregada na feitura da peça impressa ou de um objeto palpável e a
67
aparência ótica dessa superfície” (2008, p.53). Portanto a textura do suporte onde a
obra se encontra acaba por fazer parte do todo que a constitui, assim, a artista tem
nas interferência do meio urbano valores que se agregam as suas obras, como nas
imagens Lys 02 (figura 41) , Lys 07 (figura 45) e Lys 10 (figura 47), tendo essa última
como o exemplo maior de como a textura interfere e muda o sentindo final da obra -
caso o pássaro fosse aplicado em uma parede lisa, regular, não teria a mesma poética
do que aplicado em colunas de concreto, cinzas, manchadas pelo tempo, que trazem
uma dureza contrastante com a leveza do passarinho. Dessa maneira, podemos
concluir que “(...) texturas palpáveis afetam a maneira como uma peça é sentida pela
mão, mas também afetam sua aparência” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.53), pois o
modo como a superfície de suporte se apresenta não só afetará o resultado tátil, mas
principalmente o visual do produto final.
Figura 46: Lys 07

68
Figura 47: Lys 10
Cor
“A cor serve para diferenciar e conectar, ressaltar e esconder” (LUPTON;

PHILLIPS, 2008, p.71). Tendo como ponto de partida para análise da cartela de cores,
podemos dizer que as cores preto e branco dos personagens possuem um contraste
entre si e uma neutralidade em relação ao todo, visto que essa dupla de cores recebe
bem as demais cores utilizadas pela artista. Assim, o preto e branco ressaltam as
outras cores ao mesmo tempo que são conectadas a partir do conceito da obra.
Além do preto e do branco, a artista utiliza mais quatro cores que são
recorrentes em seus trabalhos, tendo assim uma cartela cromática formada por seis
cores: preto, branco, azul, vermelho, amarelo e rosa. Percebe-se que algumas das
obras de Lys possuem a presença de tons de verde, porém de forma tímida.
69
O vermelho está sempre presente nas linhas, sendo uma marca da estética
da artista. O azul também é recorrente nos seus trabalhos, onde normalmente as
personagens emergem, remetendo à um estado líquido, mas que também pode
remeter a uma outra dimensão onde o azul é a cor predominante. Por fim, o amarelo
e o rosa que geralmente aparecem juntos, criando um contraste entre esses tons
complementares.
Figura/Fundo
A artista utiliza esse recurso para dar ênfase as questões do deixar ir, como
na obra Lys 05 (figura 45) e Lys 07 (figura 46), onde o vazio deixado é concretizado
por espaços em negativos que possuem um formato e que o mesmo tem algo de
significativo para o todo da imagem. Dessa forma, tanto o pintado como o não pintado,
reforçam o conceito da obra, onde o significado de cada elemento fica mais claro
quando esses espaços negativos aparecem. Se a artista resolvesse pintá-los, perderia
o sentido de falta de uma parte, de vazio.
Para Lupton e Phillips, é essencial para o designer a capacidade de
criar/avaliar a tensão entre figura fundo, treinar o olhar para criar espaços em branco
ao compor formas e olhar os contornos produzidos por elas, a fim de detectar os
espaços vazios e igualmente atraentes.
As pessoas estão acostumadas a ver o fundo como algo passivo e

pouco importante em relação a um assunto dominante. Porém, os artistas
visuais rapidamente familiarizaram-se com os espaços ao redor e entre os
elementos, descobrindo seu poder de moldar experiências e tornarem-se
formas propriamente ativas” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.85).
Assim os espaços de plano de fundo não possui a simples função de abrigar

o elemento principal e importante, ao contrário, o plano de fundo das obras de Lys
Valentim acabam por acentuar o significado de outras dimensões/dimensões
interiores, quando ela utiliza traços que remetem ao emergir das personagens a partir
do plano de fundo, como nas obras Lys 05 (figura 45), Lys 06 (figura 42) e Lys 08
(figura 38). Sem esses traços de movimento do meio líquido, as personagens
perderiam o sentindo de emersão e se tornariam apenas corpos partidos ao meio.
A relação entre Figura/Fundo, segundo Lupton e Phillips (2008, p.86), são

estáveis, visto que a figura central se destaca do fundo, porém sem esse plano de
70
fundo pensado e trabalhado dentro da conceituação estabelecida pela artista, a obra

final perderia muito de seu sentido.
Padronagem
Sendo trazidas através da inserção da técnica de Estêncil em seu trabalho,

as padronagens no trabalho de Lys Valentim seguem uma linha de ornamentos bem
trabalhados, contraponto com a simplicidade dos traços presentes nos desenhos.
Qualquer forma isolada pode ser considerada um ponto, de um

simples círculo a uma flor ornamental. Uma faixa, ao contrário, forma uma
trilha linear. Ela pode ser composta por uma linha reta e sólida ou ainda de
elementos menores (pontos) que, alinhados visualmente, formam uma linha.
Essas duas estruturas básicas (...) interagem para formar grids” (LUPTON;
PHILLIPS, 2008, p.186).
Os ornamentos cortados no estêncil tornam-se um ponto que replicados lado

a lado, formam estruturas lineares não regulares e essas linhas juntas, por fim, formam
um grid estabelecido a partir da duplicação desse elemento único inicial. Este
elemento inicial tem sua identidade suprimida em favor do conjunto final. Assim é
possível concluir que “quando um grid ganha forma, subverte a identidade dos
elementos separados em favor de uma textura maior” (LUPTON e PHILLIPS, 2008, p.
186), portanto o “(...) design de padronagens consiste justamente na criação dessa
textura maior”.
As padronagens são inseridas principalmente nas áreas circulares ao redor

das cabeças das personagens que representam esse ser de outro lugar/de dentro do
ser, trazendo um ar místico e fantástico a esses seres que emergem da imensidão
dos pensamentos. Porém, também aparecem como elemento de composição visual,
como na obra Lys 09 (figura 43).
Tempo e Movimento
O movimento dos cabelos, o posicionamento das asas dos pássaros, o

direcionamento das mãos e do coração alado da obra Lys 09 (figura 43), o movimento
das linhas em Lys 08 (figura 38) e as linhas que formam o movimento desse meio
líquido são exemplos da presença desse fundamento nas obras analisadas.
71
Segundo Lupton e Phillips, “(...) qualquer imagem estática possui um

movimento implícito (ou uma estagnação implícita)” (2008, p.215), e são os
componentes da composição de denotam esse movimento. Como já citado acima, na
obra Lys 09 (figura 43), o posicionamento das mãos da personagem central faz uma
trajetória retilínea com o coração, criando uma linha imaginaria que nos proporciona
a sensação de movimento, de voo desse coração alado, do desprendimento desse
elemento do desenho central, assim como na obra Lys 08 (figura 38), onde o ser
aurático sopra o barco de papel. Sopro esse representado pelas linhas brancas,
materializando o vento que fez o barco se deslocar e as linhas vermelhas
desencontradas, criando uma trajetória de deslocamento do barco. A forma como as
linhas foram representadas e nos proporciona quase perceber sua movimentação,
assim como o balanço do barco, saindo da personagem e indo ao encontro do
desconhecido.
Na Lys 10 (figura 47), o pássaro é retratado em três colunas, e em cada uma

delas, o pássaro se aproxima mais da extremidade esquerda da coluna, dando a
impressão de movimento, de que se a composição fosse continuada, chegaria um
momento em que a coluna ficaria vazia pois o pássaro teria ido embora.
2.1.2 Glauber Arbos
Em seu trabalho é possível detectar a presença marcante de referências de

grafismos indígenas e africanos, assim como a arte rupestre. Utilizando várias cores
e formas bem tratadas, sua obra resulta em produções cheia de influências, com
personalidade. (GRUD, 2013, p.178)
Ponto
O ponto é um fundamento recorrente no estilo de Arbos, estando presente em

todas as obras, ora tendo sua função bem determinada, ora fazendo parte de um todo
maior. Segundo Lupton e Phillips, “(...) através da sua dimensão, posição e relação
com suas imediações, um ponto pode expressar sua própria identidade ou mesclar-
se à massa” (2008, p. 14). Todas as obras que têm personagens com traços humanos
possuem pontos com um significado bem determinado, nesse caso, a representação
estilizada dos olhos dessas figuras criadas pelo artista. Exceto nas obras Arbos 08 e
72
Arbos 15 todas as demais possuem pontos como componentes que possuem

significado ornamental dentro das obras.
Outro elemento que, por ser solto dentro dos desenhos, tem uma área ao
redor que o faz ter um destaque, são as assinaturas do artista. Uma estilização da
letra A acaba tornando-se um ponto, visto que sempre é aplicada de forma a não ter
interferência de nenhum outro elemento gráfico, “(...) tomando forma como sinal, uma
marca visível” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.14).
Linha
As obras de Arbos possuem grande apelo geométrico, possuindo formas

simples e constituídas basicamente por linhas e formatos circulares. Enquanto
presença recorrente, as linhas aparecem de diversas espessuras, delimitando
elementos, sendo possível identifica-las em todas as obras, já que o artista tem um
contorno de elementos bem marcado; na forma de ornamentos como podemos
apontar na obra Arbos 15 (figura 48), onde as linhas são empregadas como
ornamentos corporais dos personagens, reforçando a imagem com referências
indígenas, ou ainda como elementos centrais, como nas obras abstratas Arbos 01
(figura 49) e Arbos 02 (figura 50)
Graficamente, existem em muitos pesos; a espessura e a textura,

assim como o trajeto da marca, determinam sua presença visual. (...) Elas
podem ser retas ou curvas, contínuas ou tracejadas” (LUPTON; PHILLIPS,
2008, p. 16).
73
Figura 48: Arbos 13
Fonte: Perfil pessoal do artista no Facebook (Acessado em 26 de abril de 2016).

74
Figura 49: Arbos 01

75
Figura 50: Arbos 02
Em Arbos 01 (figura 49) e Arbos 02 (figura 50), as linhas possuem importância

central na obra, juntamente aos pontos circulares, formando uma malha visual
complexa que leva o olhar a segui-la, descobrindo seu trajeto dentro do emaranhado
de linhas. Essa mesma forma de utilizar linhas está presente nas obras Arbos 03
(figura 51), 04 (figura 52), 07 (figura 53), 13 (figura 54), 14 (figura 55), sendo parte
constituinte de uma configuração maior de elementos, podendo ser classificada com
ornamento, nesses casos em específico. São sempre marcas positivas, visto que
nenhuma delas é formada pela ausência de aplicação de cor.
76
Figura 51: Arbos 03

77
Figura 52: Arbos 04
Figura 53: Arbos 07

78
Figura 54: Arbos 11
Figura 55: Arbos 12
Equilíbrio e Ritmo
O estilo de Arbos possui equilíbrio bem definido, tanto pelo fato da utilização
da simetria dentro de seus trabalhos, como na ausência dela, os elementos são
distribuídos no suporte de forma a criar um equilíbrio visual, que acontece quando “(...)
o peso de uma ou mais coisas está distribuído igualmente ou proporcionalmente no
espaço” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.29).
79
Em alguns casos suas obras possuem uma compensação visual obtida pela
interação dos elementos dentro do espaço a ser trabalhado, que segundo Lupton e
Phillips (2008), se explica pela oposição dos elementos, onde grandes objetos se
contrapõem aos pequenos e os escuros, aos objetos claros. Como exemplo, pode ser
citada a obra Arbos 10 (figura 56), onde os elementos que são visivelmente de
tamanhos e pesos diferentes possuem um equilíbrio linear. Em outros, possui uma
simetria da esquerda para a direita, onde os dois lados da imagem possuem os
mesmos elementos empregados de forma espelhada, como nas obras Arbos 01
(figura 49), Arbos 05 (figura 57) e Arbos 16 (figura 58).
Figura 56: Arbos 10

80
Figura 57: Arbos 05

81
Figura 58: Arbos 14
Atrelado ao Equilíbrio, o Ritmo se faz presente em suas obras quando nos

ornamentos lineares, como em Arbos 07 (figura 53), que representam pelos/cabelos,
ou nas asas dos insetos estilizados de Arbos 05 (figura 57), se consegue identificar
essa constância nos movimentos.
O ritmo é um padrão forte, constante e repetido: o toque dos

tambores, o cair da chuva, os passos no chão. Um discurso, uma música,
uma dança, todos empregam o ritmo... (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.29).
Arbos utiliza além da compensação visual, recursos como texturas, tamanhos,

cores e espessuras como forma de obter esse equilíbrio, criando composições bem
resolvidas.
82
Textura
São obtidas de forma visual, com a utilização de ornamentos, como em Arbos

10 (figura 56), a partir das linhas, que juntas formam uma textura sobre a superfície
do elemento principal, como em Arbos 14 (figura 55), e aparecendo tanto no fundo
como no elemento principal, como em Arbos 16 (figura 58). A utilização de dégradés
suaves presentes em Arbos 05 (figura 57) e Arbos 13 (figura 54). As obras Arbos 06
(figura 60) e Arbos 09 (figura 61), possuem uma forma de textura obtida com o preparo
prévio da superfície, que nesse caso foi a colocação de tintas líquidas, a fim de que
elas escorressem de forma orgânica e aleatória, criando texturas únicas em cada
peça.
Figura 59: Arbos 06

83
Figura 60: Arbos 09
A textura também é encontrada a partir do suporte utilizado para a aplicação

do desenho, considerando que elas irão interferir tanto no campo visual quanto no
campo tátil. Como artista de rua, se faz necessário aceitar o modo como o suporte se
apresenta e agrega-lo em seu desenho, entendendo que as texturas táteis interferem
tanto na forma como ela é sentida pela mão, como na forma que ela é entendida pelos
olhos, conforme nos diz Lupton e Phillips (2008).
Cor
Não possui uma cartela de cores bem definidas, tendo em vista a grande
variedade de cores presentes nas imagens analisadas, sendo apenas o preto e o
84
branco recorrentes em todas as obras. O preto é bem marcado, sempre acompanhado

de cores claras e fortes, tornando as cores vibrantes ainda mais vibrantes, como em
Arbos 08 e Arbos 16. Isso ocorre porque a percepção de uma cor está ligada à cor
que está em volta dela, além da intensidade e do tipo da luz do ambiente (LUPTON;
PHILLIPS, 2008, p.70).
Figura 61: Arbos 08

85
Figura 62: Arbos 16
Cores fortes, alto contraste, delimitações muito claras de tonalidades, exceto

em caso do uso do dégradé, como nas obras Arbos 05 (figura 57) e Arbos 13 (figura
59)
Figura/Fundo
O artista possui uma preocupação com o plano de fundo de suas obras, seja
utilizando tintas ou adequando o desenho ao plano de fundo que o suporte
proporciona, como na obra Arbos 15 (figura 63), que os desenhos se integram com o
branco e a porta do plano de fundo.
86
Figura 63: Arbos 15
Relações de figura/fundo definem a percepção visual. Uma figura

(forma) é sempre vista em relação ao que a rodeia (fundo) (...) Uma forma
preta num campo preto não é visível, pois, sem separação e contraste, a
forma desaparece” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.85).
Seus planos de fundo se constituem por cores e/ou formas, sempre possuindo
uma relação estável de figura/fundo, onde a forma principal destaca-se em relação ao
fundo. Assim, o plano de fundo emoldura o elemento principal, complementando-o de
forma sutil, não havendo conflito entre eles.
Enquadramento
Para Lupton e Phillips, “(...) uma moldura diferencia um trabalho artístico de

seu entorno, chamado atenção para si e destacando-o de seu ambiente” (2008,
p.101), como acontece em Arbos 14 (Figura 55), onde o suporte mesmo pintado
totalmente de vermelho, vemos que os elementos possuem um enquadramento
proporcionado pelas colunas da parede que cria uma moldura para a obra. Em Arbos
17 (figura 64), o enquadramento é proporcionado pela forma retangular que está como
plano de fundo da obra, que mesmo estando presente até a metade do elemento
87
central, acaba proporcionando uma moldura “invisível”, pois quando olhamos a obra,
conseguimos enquadra-la na parede branca a partir dessa forma geométrica. Sem
ela, a obra ficaria “solta” dentro do suporte.
Figura 64: Arbos 17
A margem cria uma zona protetora em torno da imagem,

apresentando-a como um objeto num palco, uma figura contra um fundo.
Podem ser grossas ou finas, simétricas ou assimétricas” (LUPTON;
PHILLIPS, 2008, p. 104).
Nas obras, as margens são identificadas a partir da área deixada ao redor do

elemento central. Não são efetivamente desenhadas, mas é possível identificar uma
área que tem medidas proporcionais em todos os lados, fazendo com que seja
possível “vê-las”. Em alguns casos o sangramento está presente, geralmente na parte
inferior das obras, como em Arbos 6 (figura 59), Arbos 12 (figura 55), Arbos 15 (figura
88
48) e Arbos 17 (figura 64), mas na maioria do material analisado, as obras possuem
margem dos quatro lados.
Camada
Para Lupton e Phillips, “(...) as camadas [layers] são componentes

simultâneos e sobrepostos de uma imagem ou sequência” (2008, p. 127). Nas obras
de Arbos, elas aparecem como padrões abstratos criados por linhas de cores distintas
que se sobrepõem, e ao se cruzarem, novas cores aparecem, nos transmitindo a ideia
de camadas de linhas com baixa opacidade, onde se é possível vê-las uma através
das outras. As camadas aparecem como elementos principais das obras como nas
obras Arbos 01 (figura 49) e 02 (figura 50), ou como parte constituindo do elemento
principal da obra, como em Arbos 12 (figura 55).
Transparência
Nas obras de Glauber Arbos, a transparência aparece nas obras onde as

camadas estão presentes, as linhas se cruzam e novas cores aparecem, nos dando
a impressão de duas linhas com opacidade baixa sobrepostas, como duas folhas de
acetato de cores distintas, que quando sobrepostas, criam novas cores.
Segundo Lupton e Phillips “(...) a transparência é habitualmente empregada

não como propósito de clareza, mas para criar imagens densas e sedimentadas,
construída com véus de cores e texturas” (2008, p.147). Esses véus de cores com
baixa opacidade sobrepostos fazem com que nosso olhar não consiga identificar
quem está à frente e quem está mais atrás.
A transparência significa uma percepção simultânea de diferentes

localizações espaciais...A posição das figuras transparentes tem um
significado equivoco, na medida em que vamos cada uma delas ora como a
mais próxima, ora como a mais distante” (LUPTON; PHILLIPS apud KEPES,
2008, p.147).
Transparência e camada estão sempre correlacionadas, de modo que quando

existe um elemento a frente com a opacidade baixa proporcionando a identificação de
um outro por trás, as camadas se fazem presentes (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.147).
É possível conseguir os efeitos de transparências a partir da sobreposição de

camadas de linhas, formas, texturas ou letras. Transparência gráfica é a denominação
desse fenômeno utilizado pelos artistas analisando, onde camadas sobrepostas são
89
visíveis simultaneamente, criando a confusão de ordem das camadas (LUPTON;

PHILLIPS, 2008, p.150).
Padronagem
Com elementos simples, que são basicamente formas lineares e circulares, o

artista consegue criar algumas padronagens que estão presentes como forma de
enriquecer o elemento central. Utilizando formas simples configuradas de modos
diferentes, consegue obter diferentes padrões dentro de suas obras. Segundo Lupton
e Phillips (2008, p.185) é possível a partir de diferentes arranjos de um único elemento,
criar diferentes variações complexas em torno de uma lógica central.
De modo geral, suas obras possuem três formas de padrões que se

configuram da seguinte forma:
1. As linhas grossas com opacidade baixa que ao se cruzarem nos dão a

sensação de transparência.
2. Padrões lineares constituído de linhas finas
3. Padrões circulares
2.1.3 Nando Zevê
Nascido na cidade do Recife e graduado em Artes Plásticas na UFPE em

2008, Nando Zevê divide-se entre a produção de ilustrações, gravuras, pinturas e Arte
Urbana e os trabalhos como tatuador profissional.
Passou parte da sua infância e adolescência veraneando na praia de

Catuama, litoral norte de Pernambuco, de onde surgiu sua ligação com o mar. No fim
do ano de 2012 criou a série #peixeforadagua, no qual o artista cola pelas cidades
onde passa, cartazes (lambe-lambe) que retratam imagens de peixes.11
Ponto
O ponto é parte integrante do estilo do artista, principalmente fazendo parte

de um todo e dando mais detalhamento a seus desenhos. Segundo Lupton e Phillips,
“Através de sua dimensão, posição e relação com suas imediações, um ponto pode
11 Informações retiradas dos sites http://www.nandozv.com.br/sobre-pg-49849 e

http://followthecolours.com.br/tattoo-friday/nando-zeve-cria-tattoos-fantasticas-de-seus-desenhos-
autorais-e-linhas-estilizadas/ (acessado em 04 de maio de 2016)
90
expressar sua própria identidade ou mesclar-se à massa” (2008, p.14), sendo assim,
o ponto mescla-se aos outros elementos para compor um desenho, agregando maior
detalhamento nas obras, como em ZV 04 (figura 65), ZV 06 (figura 66) e ZV 08 (figura
67), aparecendo nas escamas como elemento ornamental, de modo que se retirados,
não compromete o entendimento do desenho maior.
Figura 65: ZV 04
Fonte: Perfil pessoal do artista no Facebook (Acessado em 04 de maio de 2016).

91
Figura 66: ZV 06
Figura 67: ZV 08

92
O artista também utiliza pontos de tamanhos e cores diferentes, aplicados

normalmente na área dos olhos dos animais que ele retrata, como em ZV 01 (figura
68) 0 e ZV 03 (figura 69). Também é utilizado como parte ornamental, onde sua
ausência não comprometeria o entendimento do desenho maior, porém sem eles o
desenho perderia elementos importantes que o tornam mais interessantes
visualmente.
Figura 68: ZV 01

93
Figura 69: ZV 03
Linha
Assim como o Ponto, as Linhas aparecem como forma de detalhamento e

ornamento dos peixes retratados. Segundo Lupton e Phillips (2008, p.16), espessuras,
pesos e texturas determinam a presença gráfica das linhas. Nas obras analisadas,
elas aparecem em espessuras distinta. As mais finas e delicadas, são orgânicas e
aplicadas como elemento estético, aparecendo ao longo do corpo do peixe, como na
obra ZV 01 (figura 68), em que as linhas aparecem ao redor dos olhos, nas barbatanas
e na calda. As mais grossas, aparecem como contorno dos peixes e nas escamas dos
mesmos, sendo identificadas como parte integrante da textura visual criada pelas
escamas. Normalmente são positivas, como em ZV 10 (figura 70), fazendo ressalva à
obra ZV 08 (figura 67), onde as linhas brancas são criadas a partir da ausência de
tinta e delimitadas pelas escamas azuis.
94
Figura 70: ZV 10
Ritmo
Nas obras de Nando, o Ritmo é criado nas escamas dos peixes, onde o
mesmo formato e aplicado diversas vezes, sendo “um padrão forme, constante e
repetido” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.29)
Embora o design de padronagens empregue, habitualmente, uma

repetição contínua, a maioria das formas no design gráfico buscam ritmos
que são pontuados por mudanças e variações” (LUPTON; PHILLIPS, 2008,
p. 29).
95
[...] a repetição é uma característica inesgotável do ambiente

humano. Assim como a consonância melódica e a fervorosa dissonância na
música, a repetição e a variação despertam justaposições visuais vitais. A
beleza surge dessa mistura” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 32).
Essas variações podem ser identificadas nas mudanças de cores das

escamas, sendo aplicadas com um dégradé de tonalidades, como em ZV 06 (figura
66) e ZV 11 (figura 71), com a utilização de cores distintas nas escamas, como em ZV
05 (figura 72) ou com a variação na aplicação de elementos, como em ZV 07 (figura
73), onde os pontos distribuídos de forma não uniforme, acabam criando as variações
das escamas.
Figura 71: ZV 11

96
Figura 72: ZV 05
Figura 73: ZV 07

97
Textura
Aparecem também nas escamas dos peixes, criadas a partir dessa repetição
do elemento, podendo variar dependendo dos elementos aplicados dentro de cada
escama. Pontos e linhas constituem as texturas e a coloração usada em dégradé
também formam essa textura visual. A textura tátil fica a cargo dos suportes onde o
elemento irá ser aplicado, interferindo de certa forma no produto final.
O papel pode ser áspero ou liso, o tecido grosso ou fino, o material

da embalagem pode ser brilhante ou fosco. Texturas palpáveis afetam a
maneira como uma peça é sentida pela mão, mas também afetam sua
aparência” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.54).
O artista utiliza a técnica de Lambe-Lambe, que consiste em criar uma

ilustração previamente em papel fino, e só depois aplica-la na parede com uma
preparação de cola. Desse modo, juntando a espessura do papel com a umidade da
cola, eventuais rugas aparecem na superfície do desenho, criando assim, tipos de
texturas únicas em cada trabalho que acabam afetando tanto de forma tátil como
visual.
Cor
Possui uma cartela de cores bem ampla, mas é possível identificar nas obras
uma predominância de cores frias ou quentes, como em ZV 02 (figura 74) e ZV 09
(figura 75). O preto é a cor que sempre está presente nas obras, por se tratar de uma
cor usada em contornos, que normalmente são grossos e bem delimitados, e
detalhamentos, que são finos e delicados.
98
Figura 74: ZV 02
Figura 75: ZV 09

99
Segundo Lupton e Phillips (2008, p.72), a percepção da cor está ligada às

outras que se apresentam em volta dela, portanto, as cores utilizadas nos peixes não
teriam a mesma percepção se os contornos pretos não estivessem presentes.
Figura/Fundo
Na maioria das obras a relação entre Figura e Fundo fica a cargo da

Cor/Textura do próprio suporte onde o desenho é aplicado. Sendo assim, os peixes
se destacam, tendo uma relação estável, estando claramente destacados de seu
fundo (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.86).
Padronagem
São compostas a partir de elementos básicos como pontos e linhas, tendo

suas diferenciações a partir dos elementos gráficos aplicados e das cores utilizadas
em sua pintura. As padronagens aparecem principalmente na área onde localiza-se
as escamas dos peixes, podendo aparecer também nas guelras, ao redor dos olhos,
nas caldas. De forma mais escassa, as padronagens pela utilização de Estêncil
também aparecem, como nas obras ZV 11 (figura 70), ZV 12 (figura 76) e ZV 13 (figura
77).
Figura 76: ZV 12

100
Figura 77: ZV 13
A repetição dos elementos, que neste caso são mais recorrentes os

semicírculos colocados de modo a criar as escamas, é feita de forma manual e ao
acaso. Para Lupton e Phillips, a padronagem “pode espalhar-se num véu contínuo ou
concentrar suas forças em áreas de maior intensidade” (2008,p. 186). Nas obras de
Nando Zevê, ela aparece com mais recorrência concentrando-se ao longo do corpo
do peixe, sendo a representação das escamas.
Outras padronagens são menos recorrentes e específicas de cada obra,

sendo aplicadas de maneira aleatória, porém os estilos se assemelham, acabando
por se tornar mais uma marca dos trabalhos desse artista.
2.1.4 Jota Zeroff
Júlio Cesar de Freitas, mais conhecido como Jota Zeroff é Natural da cidade
de Carpina, na Zona da Mata de Pernambuco, tem 29 anos e a 21 dentro do mundo
das artes. É autodidata e desenhista, grafiteiro e interventor urbano. Amante das artes,
Jota busca desenvolver uma arte que transmita sonhos, ideias, sentimentos e gostos,
101
mas que ao mesmo tempo cause desconforto e faça pensar quem observa seus
trabalhos. (GRUD, 2013, p.206)
Possui estilo bem definido, com representações que remetem à figura

humana, mas com características que remontam a um mundo paralelo onde vivem e
pertencem. Traços, cores e técnica são aspectos que caracterizam o estilo do artista.
Ponto
Aparecem como forma de ornamento, presentes nos desenhos de Zeroff,

estando presente de forma discreta, aparecendo como estampas de peças de roupas,
como em Jota 01 (figura 78) e Jota 04 (figura 79), ou acessórios das personagens,
como Jota 06 (figura 80) e Jota 11 (figura 81). O ponto pode tanto expressar sua
identidade ou mesclar-se à massa. Isso depende de sua dimensão, posição e da
relação dele com suas imediações (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.14). Assim, o Ponto
aparece mesclando-se à massa do desenho, dando maior detalhamento e ornamento
aos desenhos.
Figura 78: Jota 01

102
Figura 79: Jota 04
Figura 80: Jota 06

103
Figura 81: Jota 11
Linha
Assim como os pontos, as linhas aparecem com muita frequência sendo

aplicadas como estampas das roupas dos personagens, agregando maior
detalhamento ao desenho. Também aparecem como contorno das obras, de forma
delicada, bem fina e que, se vista com maior proximidade, é possível perceber que
são formadas por vários pequenos pontos, feitos a partir do modo como o artista
manipula o spray.
As linhas aparecem nos limites dos objetos e onde dois planos se

encontram. [...] existem em muitos pesos; a espessura e a textura, assim
como o trajeto da marca, determinam sua presença visual” (LUPTON;
PHILLIPS, 2008, p.16).
104
Feitas a partir de uma mesma forma, porém utilizada em espessuras, pesos

e texturas diferentes, as linhas possuem diferentes percepções dentro das obras de
Jota Zeroff.
Plano
O artista utiliza um modo de fazer os desenhos onde ele retrata algumas

partes e suprime outras, porém é possível entender que é retratada formas humanas.
Assim, o artista cria a ilusão de que as personagens estão entrado ou saindo das
paredes. Segundo Lupton e Phillips, “(...) um plano pode ser sólido ou perfurado,
opaco ou transparente, rugoso ou liso” (2008, P. 18). Aqui os planos opacos são
perfurados pelos personagens criados pelo artista, como nas obras Jota 01 (figura
78), Jota 03 (figura 82), Jota 05 (figura 83) e Jota 07 (figura 84). Na obra Jota 04 (figura
79), no canto direto da obra, o artista brinca com a imaginação quando um desenho
bidimensional se transforma em algo tridimensional, apenas utilizando técnicas de
desenho.
Figura 82: Jota 03

105
Figura 83: Jota 05
Figura 84: Jota 07
Os planos também aparecem a partir do suporte onde o desenho é aplicado.

Na obra Jota 12 (figura 85), o artista utiliza paredes diferentes, com profundidades
106
distintas, onde aplicando essa mesma técnica de representar e suprimir partes do

corpo das personagens, nos transmite a sensação da existência de outros planos.
Figura 85: Jota 12
Escala
A escala explica-se como a proporção do tamanho real do objeto e sua

representação. Nas obras de Jota, ela se aplica principalmente nos personagens
criados por ele, que geralmente são humanos, porém não necessariamente possuem
dimensões humanas, como em Jota 09 (figura 86), Jota 13 (figura 87), Jota 15 (figura
88) e Jota 16 (figura 89).
107
Figura 86: Jota 09

108
Figura 87: Jota 13

109
Figura 88: Jota 15

110
Figura 89: Jota 16
A escala pode ser considerada tanto objetiva como subjetivamente.

Em termos objetivos, ele se refere às dimensões exatas de um objeto físico
ou à correlação exata entre uma representação e a coisa real que ela
representa. [...] Subjetivamente, a escala alude à impressão que alguém tem
do tamanho de um objeto (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.41).
O artista cria painéis que utilizam características reais, porém de uma forma
quase que fantástica, fazendo com que o espetador pare para olhar aquelas pessoas
gigantes ou pequenas demais.
111
Utiliza da escala objetiva e subjetivamente, criando obras atraentes, fluidas e

interessantes, que possuem seres com características próprias, uma das marcas do
estilo do artista.
Textura
Além da textura proporcionada pelo suporte aplicado, aparecem

principalmente nas roupas dos personagens, tanto nas padronagens como nas
representações das dobras dos tecidos, que se apresentam como texturas visuais,
mas que são tão bem representadas que parecem que são textura táteis, como nas
obras Jota 13 (figura 86) e Jota 14 (figura 90).
Figura 90: Jota 14

112
Segundo Lupton, “(...) o designer usa texturas para estabelecer

uma atmosfera, reforçar um ponto de vista ou expressar uma sensação de presença
física” (2008, P.53). Nas obras de Jota isso fica bem representado na forma com que
os tecidos são desenhados, suas dobras, suas nuances ao receber luz, de modo a
fazer o espectador perceber até as diferenciações dos tecidos, seu toque, seu peso,
sua suavidade, como em jota 16 (figura 88), que o terno do personagem parece ser
feito de veludo.
Cor
Possui uma cartela de cores bem demarcada, apresentando tons de laranja,

amarelos, verdes, vermelhos, rosas e lilases, que se aproximam mais das cores
pastéis. Destaque para a coloração da pele dos personagens, que transitam entre
tons de lilás e rosa, reforçando a ideia de seres com características próprias. “A cor
pode exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codificar uma informação”
(LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.71). A cartela de cores utilizada reforça essa atmosfera
lúdica trazida pelo artista, principalmente na cor da pele dos personagens. As cores
das roupas, juntamente com as padronagens, criam um ar vintage e lúdico nas obras.
Suas obras muitas vezes são metáforas da atualidade, como em Jota 08

(figura 91), que nos faz pensar no peso do crescimento desenfreado das cidades; em
Jota 17 (figura 92), que materializa a situação política atual brasileira. As cores
possuem um papel fundamental dentro dessa representação, onde reforça a
característica de algo não palpável, que é materializado pelo artista.
113
Figura 91: Jota 08
Figura 92: Jota 17

114
Figura/Fundo
Geralmente Jota não trabalha o fundo onde vai aplicar os desenhos, ele
adequa ou utiliza a cor/textura do suporte já existente como parte integrante da obra.
A relação entre Figura/Fundo das imagens e o suporte é estável, que segundo Lupton
e Phillips, ocorre quando “(...) uma forma ou figura se destaca claramente do seu
fundo” (2008, p.86)
Padronagem
Constituídas por formas simples, geralmente linhas de espessuras e

quadrados, as padronagens dão maior ornamento aos personagens e criam um
estreitamento entre os seres criados por eles e o universo real, onde mesmo não
sendo reais, utilizam roupas que nos é comum, criando essa aproximação com o real.
Compondo um único elemento em diferentes arranjos, o designer

pode criar infinitas variações, construindo complexidade em torno de uma
lógica central” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.185).
O artista usa formas simples, representações de linhas e formas geométricas

básicas. As linhas se diferenciam a partir das cores e espessuras, como em Jota 02,
Jota 12 (figura 85), Jota 13 (figura 87) e Jota 16 (figura 89), onde se apresentam de
maneiras distintas a partir da escolha da forma que são representadas. Os quadrados
se diferenciam a partir da forma com que posicionado, como em Jota 01 (figura 78),
Jota 03 (figura 82), Jota 05 (figura 83), Jota 07 (figura 84) e Jota 10 (figura 94), criando
padronagens distintas a partir de uma forma geométrica inicial (quadrado).
115
Figura 93: Jota 02
Vale destacar a assinatura do artista, que aparece geralmente em um cubo

com uma das faces com um padrão formado com linhas, podendo aparecer também
como parte integrante dos desenhos integrantes das obras, como em Jota 10, que a
assinatura aparece aplicada na capa do livro.
116
Figura 94: Jota 10

117
GRAFFITI: DAS RUAS PARA A CRIAÇÃO DE ESTAMPARIA

118
GRAFFITI: DAS RUAS PARA A CRIAÇÃO DE ESTAMPARIA
3.1 Design de Superfície: Um breve Histórico

A utilização de grafismos em superfícies é uma prática muito antiga, tendo
seus primeiros registros datados do período paleolítico, proporcionando entender que,
desde essa época, o homem fazia uso de elementos ornamentais em suas vestes e
ornamentos tendo um propósito além de simplesmente cobrir o corpo como forma de
proteção. A repetição de elementos gerando um ritmo visual nos mostra que desde
um passado longínquo o homem tinha nas superfícies um meio de se expressar de
modo simbólico.
“As civilizações antigas desenvolveram o gosto pela decoração de

superfícies em geral, principalmente nos utensílios domésticos, espaços
arquitetônicos e artefatos têxteis. Pode-se dizer que a tecelagem e a
cerâmica, assim como, posteriormente, a estamparia e azulejaria, com sua
linguagem visual, carregam o embrião do que hoje chamamos de design de
superfície.” (RÜTHSCHILLING, 2013, p.16)
Para conseguir tais desenhos nas superfícies, o homem foi utilizando dos
artefatos disponíveis a cada momento da história, onde “provavelmente [...]usou a
mão como matriz para estampas os primeiros tecidos com pigmentos.” (PEZZOLO,
2007, p. 184). Conforme afirma Rüthschilling, no mundo, os antecedentes do que viria
a ser o design de superfície, se perdem no tempo e no espaço (2013, p.11), sendo
possível dizer que a necessidade do homem de adornar o mundo a seu redor é
intrínseca a todas as civilizações, surgindo de forma paralelas umas às outras.
A referência mais concreta encontrada é a fundação da Surface

Design Association – SDA, em 1977, nos Estados Unidos da América,
provavelmente essa associação de artistas têxteis tenha sido responsável
pela criação da expressão e uso oficial da nomenclatura Surface Design”
(RÜTHSCHILLING, 2013, p.11)
No Brasil, o design de superfície, “enquanto um campo de conhecimento e de

prática profissional” (RÜTHSCHILLING, 2013, p.11), foi inserido na década de 1980,
pela designer Renata Rubim, tendo sua origem no estado do Rio Grande do Sul.
Tendo reconhecimento como especialidade dentro do campo do Design apenas no
ano de 2005, pelo CNPq, “o design de superfície vive no país um momento de
expansão, ao mesmo tempo em que se consolida como um campo de conhecimento
e atuação profissional.” (RÜTHSCHILLING, 2013, p.7).
119
O design de superfície, assim como todas as vertentes do design, é um campo

de conhecimento e atuação muito amplo, podendo dialogar com diferentes temáticas,
de modo a entender que:
Todas as áreas em que o design de superfície faz interface são

também universos que possuem suas próprias complexidades de trabalho,
suas próprias questões e buscas expressionais e especificidades
processuais. (FREITAS, 2014, p.16)
Assim, o mesmo possui a possibilidade de caminhar sobre diferentes áreas,

possibilitando a transmissão de conceitos a partir de elementos gráficos, como
grafismos e cores, visando fazer da superfície trabalhada não apenas envoltório de
proteção e acabamento, mas que carregue carga comunicacional que dialogue com o
exterior e interior do objeto. (FREITAS, 2014, p.17)
Diferente de outros países que utilizam a conceituação de Design de

Superfície (Surface Design) para referir-se apenas ao âmbito têxtil, no Brasil, o mesmo
abrange diversas áreas, estendendo-se a todos os tipos de superfícies, concretas ou
virtuais (RÜTHSCHILLING, 2013, p.7).
Em virtude desta amplitude de atuação do design de superfície, foi proposto

um direcionamento da pesquisa para a área de estamparia têxtil, que por sua vez se
mostra versátil ao que diz respeito a sua aplicação, podendo ser utilizada em
vestimentas, decoração, entre outros. Existente desde às antigas civilizações, a
estamparia, “[...] designa de maneira genérica diferentes procedimentos que têm
como finalidade produzir desenhos coloridos – e também brancos ou monocromáticos
– na superfície de um tecido, como se fosse uma pintura localizada que se repete ao
logo da metragem da peça e aplicada no seu lado direito.” (YAMANE, 2008, p.19)
120
3.2 Metodologia Projetual do Design de Superfície aplicada à estamparia têxtil

O design de superfície caracteriza-se por ser um processo livre, onde muito
se dá pela sensibilidade do profissional que vai cria-lo, onde a composição visual que
indicará seu sucesso ou seu fracasso. Herdando muito do campo das artes, o design
de superfície não possui fórmulas, onde o domínio da linguagem visual e de lógicas
criativas autorais proporcionam a liberdade de criação (RÜTHSCHILLING, 2013,
p.63). Hoje, as tecnologias existentes proporcionam uma possibilidade expressiva
maior, dando ao designer uma maior liberdade de criar.
Mesmo possuindo essa liberdade de criação, o design de superfície, assim

como todas as vertentes do design, necessita de uma metodologia de criação, sendo
um guia para o processo de confecção de uma estampa, tornando-o mais consciente.
Segundo Rüthschilling (2013, p. 63), é importante conhecer as leis do Design de
Superfície, “[...] que tem na construção do módulo e em sistemas de repetição, os
recursos de sucesso do projeto.”
Herdadas do design têxtil e cerâmico, as noções de módulo e repetição são

conhecimentos fundamentais dentro da área (RÜTHSCHILLING, 2013, p.63). O
módulo deve possuir todos os elementos visuais que constituem o desenho dentro da
menor área, que ao ser replicado, encaixa-se perfeitamente ao modulo inicial, criando
a repetição escolhido pelo designer. A observação dos encaixes tornam-se
obrigatórias nos projetos onde o encontro dos elementos do módulo são responsáveis
pela fluidez da do desenho.
O rapport, termo francês correspondente a repetição, proporciona ao mesmo

padrão apresentar-se de maneiras distintas a partir de um mesmo módulo, a partir de
como é posicionado. “A habilidade em se obter bons resultados com a repetição é
adquirida com a experiência do profissional nesse tipo de projeto.” (RUBIM, 2013,
p.53)
Segundo as definições apresentadas por Rüthschilling (2013, p. 68-70), foram

utilizadas as técnicas de translação e rotação, no que diz respeito aos sistemas
alinhados e os multimódulos, que por sua vez podem ser construídos a partir dos
sistemas não alinhados, para uma projeção contínua de superfície, conforme mostra
a figura a seguir:
121
Figura 95: Repetição do módulo
Fonte: Acervo do autor
3.3 Criação das estampas

Após a análise das obras de cada um dos quatro artistas estudados, foi
possível identificar pontos de recorrência dentro de cada grupo de imagens
analisadas, de modo a auxiliar na elaboração das estampas. Conforme Rubim (2013,
p.59), “o processo deve desenvolver-se a partir de “pistas” oferecidas por essas
referências e não a partir de ideias, conceitos ou livres associações”. Tais pistas
proporcionam a seleção das características recorrentes, de modo a criar algo novo,
mas que mesmo assim possua a essência de cada um dos grafiteiros.
Cada um dos conjuntos de estampas, constituídos de 02 (dois) padrões para

cada artista, foi criado de forma independente, utilizando os pontos identificados como
características de cada um deles.
3.3.1 Lys Valentim

Dentro do conjunto de obras analisadas, foi identificado como elementos
recorrentes: O coração humano, o barco de papel, o pássaro, as linhas contínuas e a
figura feminina. Na cartela de cores, o preto, o branco, o azul e o vermelho foram as
cores mais recorrentes dentro do material estudado, guiando assim a escolha das
cores para as estampas finais. Ainda foi possível identificar a presença de um mesmo
ornamento floral. A cartela de cores da artista é bem definida, sendo aplicada nas
duas estampas, tendo variações apenas em opacidade.
Na estampa 01, os elementos escolhidos foram o coração humano, as linhas,

que aparecem com mais frequência na cor vermelha, o pássaro, a figura feminina e o
ornamento floral.
122
Figura 96 – Cartela de cores estampa 01
Fonte: Acervo do autor.
Figura 97 – Módulo estampa 01

123
Já no segundo caso, foi escolhido apenas o elemento barco e mais uma vez
as linhas, agora nas cores vermelha e azul.

124
3.3.2 Glauber Arbos

Dentro do material analisado, os elementos selecionados foram a letra A feita
de forma estilizada, que caracteriza a assinatura do artista, a representação do artista
que lembra a figura de um boi bumba, o elemento que remete a uma serpente e dois
tipos de grafismos, um com referências indígenas e outro que lembra as raízes
presentes nos manguezais.
As cores nas estampas se diferenciam, tendo apenas o branco e o preto em

comum.
Na estampa 01, foram escolhidos como elementos a representação do boi e

os dois tipos de grafismos. As cores são diversas, sendo todas elas encontradas em
suas obras.
Figura 101 – Módulo estampa Arbos 03
Fonte: Acervo do autor.

125
Na estampa 02, o elemento serpente foi o escolhido, bem como os dois tipos
de grafismos identificados como recorrente em suas obras.
As cores se limitam ao branco, preto e vermelho.
Figura 103 – Módulo estampa Arbos 04

126
3.3.3 Nando Zevê

Nas obras de Nando, os elementos que foram escolhidos foi o peixe, as
escamas, as barbatanas e os grafismos que o artista utiliza como ornamento em seus
desenhos. As cores são diversas, todas elas encontradas em suas obras.
Na estampa 01, foram escolhidas as escamas e barbatanas como elementos

de composição, bem como os grafismos ornamentais. As cores são
predominantemente frias, com exceção do rosa presente em pequenas bolinhas.

127
Na estampa 02, foi feita a junção do formato de um dos peixes encontrados

em uma de suas obras, juntamente com cores presentes em outro desenho. As cores
quentes foram escolhidas, diferenciando-se da primeira estampa.

128
3.3.4 Jota Zeroff

Neste caso, os elementos selecionados foram a figura feminina, desenhada a
partir das referências de suas obras, a árvore sem folhas, o filtro dos sonhos e a
casinha de pássaros. Também foi escolhida a forma de assinatura do artista como
elemento. As cores transitam entre tons de rosa, roxo, azuis, amarelo e tons terrosos.
Na estampa 01 a composição foi feita a partir da assinatura do artista, que

consiste em um cubo com um elemento gráfico em sua face frontal. A composição
feita com os cubos traz outra referência do artista: a tridimensionalidade. As cores são
poucas, tendo o preto, o branco, tons de verde e o rosa queimado.
Acervo do autor
Acervo do autor
129
Na estampa 02, a figura feminina é o elemento central, fazendo composição

com os outros elementos escolhidos, já citados acima. As cores aparecem em maior
número, onde se pode destacar a coloração da pele da figura feminina, feita com as
cores semelhantes às obras originais.
Figura – 110 Cartela de cores estampa 08
Acervo do autor
Acervo do autor
130

de grafiteiros de Pernambuco
131

de grafiteiros de Pernambuco
Figura 112 – Estampa 01 - Lys Valentim

132
Figura 113 – Estampa 02 - Lys Valentim

133
Figura 114 – Estampa 03 – Glauber Arbos

134
Figura 115 – Estampa 04 – Glauber Arbos

135
Figura 116 – Estampa 05 - Nando Zevê

136
Figura 117 – Estampa 06 - Nando Zevê

137
Figura 118 – Estampa 07 - Jota Zeroff
Acervo do autor
138
Figura 119 – Estampa 08 - Jota Zeroff
Acervo do autor
139
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O graffiti, destacando a produção pernambucana, traz das ruas as

inquietações, inspirações e referências dos artistas, sendo um campo vasto a ser
trabalho, hoje pouco explorado. Produz diálogos não verbais sobre questões sociais,
relações humanas, lembranças e ancestralidades, fazendo com que cada transeunte
o observe e crie questionamentos.
Em contra partida, os fundamentos do design proporciona a leitura visual das

obras dos quatro artistas estudados, tornando possível a identificação e estudo dos
pontos de maior recorrência em seus trabalhos. Junto a ele, a metodologia projetual
do design de superfície possibilita uma melhor criação de padrões de estamparia,
tendo conhecimento dos elementos e das formas que foram aplicados.
Após o término desse projeto, ficou demonstrado que o objetivo geral foi
alcançado, visto que a produção de graffiti dos quatro artistas serviu como base de
estudo, análise e inspiração para a produção da coleção de 08 (oito) estampas, tendo
como maior dificuldades o acesso às obras. Uma vez entendida a efemeridade do
graffiti, o estudo foi feito a partir de imagens obtidas diretamente com os artistas.
A metodologia projetual do design de superfície proposta por Rüthschilling

(2013), atrelada aos conceitos de Lupton e Phillips (2008) se mostraram eficiente no
que diz respeito a criação das estampas que constituem esse projeto.
É esperado que a presente pesquisa, bem como o projeto criado a partir dela,
possa servir como referência para projetos futuros, onde se tenha a vontade de
estudar um campo tão vasto e rico como o do graffiti, não se limitando à área de
atuação dessa pesquisa, mas em todas as vertentes do design.
140
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YAMANE, Laura Ayako. Estamparia Têxtil. 119 f. Dissertação [Mestrado] São

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SILVA, Thalita Rodrigues Da

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO – UFPE

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

ELABORAÇÃO DE ESTAMPARIA A PARTIR DA ESTÉTICA DE

THALITA RODRIGUES DA SILVA

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

ELABORAÇÃO DE ESTAMPARIA A PARTIR DA ESTÉTICA DE GRAFITEIROS

Monografia apresentada à Universidade

THALITA RODRIGUES DA SILVA

S586p Silva, Thalita Rodrigues da.

Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa

1. Estampas. 2. Design. 3. Grafitos. 4. Arte de rua. I. Barbosa, Eduardo Romero

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-185)

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

NOME COMPLETO DO(A) ALUNO(A)

"Padrões de Rua: Elaboração de Estamparia a partir da Estética de

A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a

Caruaru, 12 de julho de 2016.

Prof. Nome do(a) professor(a)

Prof. Nome do(a) professor(a)

Prof. Nome do(a) professor(a) orientador(a)

Às forças superiores que me fizeram chegar onde cheguei e por ter me

A Danilo Leal, companheiro de vida e de trabalho, por ter me apoiado e ter

A todos os meus amigos, da faculdade e da vida, que de alguma forma, me

Aos professores que aceitaram participar da minha banca e ao Professor

Aos meus animais de estimação, pelo carinho incondicional e por me trazer

Keywords: Print. New Design Fundamentals. Graffiti.

Figura 02: Cueva de las manos, Argentina ............................................................... 22

Figura 03: Artesãos egípcios, Tumba de Nebamun .................................................. 23

Figura 04: Estandarte de Ur, face representando a paz ............................................ 23

Figura 05: Cidade de Pompéia, Roma ...................................................................... 25

Figura 06: Muralismo Mexicano | Del Porfirismo a La Revolución, David Alfaro

Figura 07: inscrição anti-semita, Alemanha, 1938 ..................................................... 27

Figura 08: É proibido proibir, Paris, maio de 1968..................................................... 28

Figura 09: Tag de Taki 183 ....................................................................................... 29

Figura 10: Tag Julio 204 ............................................................................................ 29

Figura 11: Tag de Cornbread .................................................................................... 30

Figura 12: Capa Style Wars, 1983 ............................................................................ 32

Figura 13: Cartaz Wild Style, 1983 ............................................................................ 33

Figura 14: Cartaz Beat Street, 1984 .......................................................................... 35

Figura 16: Pichação “Abaixo a ditadura”, Brasil, 1968 ............................................... 39

Figura 17: Carlos Matuck .......................................................................................... 40

Figura 18: John Howard ............................................................................................ 40

Figura 19: Alex Vallauri e Bota Preta......................................................................... 41

Figura 21: Coletivo TupiNãoDá ................................................................................. 43

Figura 22: Celacanto provoca maremoto, São Paulo, 1978 ...................................... 44

Figura 23: Cão Fila km22 .......................................................................................... 44

Figura 24: Os gêmeos, São Paulo............................................................................. 45

Figura 26: Banksy, Cave painting.............................................................................. 49

Figura 27: East London ............................................................................................. 50

Figura 28: Wynwood walls ......................................................................................... 51

Figura 29: Vitché ....................................................................................................... 51

Figura 30: Os Gêmeos e Nina, Wynwood ................................................................. 52

Figura 31: Tênis Derlon + Vert .................................................................................. 52

Figura 32: Coleção SerTão João, Derlon + TokStok ................................................. 53

Figura 33: Perfume Urbano, Natura .......................................................................... 53

Figura 34: Eduardo Kobra + Chilli Beans, 2015 ........................................................ 54

Figura 35: relógios da coleção Arte Urbana, Chilli Beans, 2015................................ 54

Figura 36: Graffiti como elemento de decoração ....................................................... 55

Figura 37: Jean Paul Gaultier, Outono-Inverno 2012-2013 ....................................... 55

Figura 38: Lys 08....................................................................................................... 60

Figura 39: Lys 01....................................................................................................... 61

Figura 40: Lys 04....................................................................................................... 61

Figura 41: Lys 02....................................................................................................... 62

Figura 42: Lys 06....................................................................................................... 63