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MENDES
BARCELLOS

Cadernos
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Cadernos Cadernos Musicoterapilf •
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Musicoterapia Musicoterapia

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') Lia Rejane Mendes Barcellos
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J lV~scidaem Bagé - RS, Lia Reja- Participa de Congressos, Seminá-
') ne se transfere para o Rio de]anei. rios, Cursos e Palestras, no Brasil e
co após ser premiada com Bolsa no exterior. Em 1982 viaja para No-
J de Estudos no I Concurso Sul Rio- va York, como convidada da "New
grandense de Piano. Continua Yrirk University" como úoica repre-
J j seus ,estudos de aperfeiçoamento sentante da América latina, para par-
') em música até 1972 quando inicia ticipar do "World Symposium 00
sua trajetória em Mu'sicoterapia Music Therapy" e em 1987 repre-
J ingressando no primeiro e recé~
ed;J.do Curso de Formação de Mu;'
senta" o Brasil, a convite da "Brig-
ham Young University of Fine Aras"
J sicoterapeutas do Brasil - no na "International Conference 00
Conservatório Brasileiro de Músi- Music Therapy and Music io Special
") ca do Rio de Janeiro. Começa, ain- Education" em Provo, USA. Em
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da como aluna-estagiária,
trabalho como Musicotecapeuta
seu 199I;- convidada pela "Associação
Argentina de Musicoterapia", parti-
') Clínica na "Associação Brasileira cipa ~ "Primeras Jornadas Acgen~
Beneficente de Reabilitação _ tino-B~iLejcas de Musicoterapia",
} ABBR", onde permanece durante em Buenos Aires.
") sete anos, transferindo-se a se-
guir para um consultório parti- Atualmente, além de Musicotera-
} cular onde exerce ainda a sua peuta Clínica, continua exercendo
prática clínica. suas atividades como Docente e Su-
') pervisora no Curso de Formação de
Em 1976 passa a integrar a equipe
') Musicoterapeutas do Conservató-
de Coordenação do Curso de For~
rio Brasileil"o de Música. É ainda
mação de Musicotempeutas e assu-
') me a Cadeirn de Musicoternpia nos
Presidente da Associação de Musi-
coternpia do Rio de Janeiro e Mem-
') quatro anos do referido Curso_da
bro 40 Conselho Diretor da
"qual é ainda Titular. Cria mais tarde
"International Society for Music
) e assume também a disciplina. {Je
Education - ISME".
"i Teorias e Técnicas em Musicotera_
I pia e passa _a ser Supervisora de Tem tl"abalhos publicados em Revis--
C) Musicoterapia dos estágios em Psi- tas no Brasil, Argentina, Alemanha,
quiatria Infantil. Frnnça e Estados Unidos.
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I ISBN 85-718H116.8 EHEl/vaos
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ENELIVROS
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') CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte
Sindicato Nacional dOS:Editores de livros, lU
')
~) B21&
BarceUos, Lia Rejane Mendes
Cadernos de musicoterapia / LiaRejane Mendes Anacruse
I Barcellos.
45p. -
- Rio de Janeiro: Enelivros,
(Cadernos de musicmerapia ; 1)
1992.

~)
Bibliografia
-)
1. Mu~ico[ecapia.I. TItulo. n. Série.
)
), CDD.615.851.54
92.()175 CDU.615.851.8
-)

Hm__
)
)
') f'J_hO_~
T sediada por mim mesma e por outras pessoas para,
Edição: escrever um livro sobre' Musicoterapia. No entanto, os
) Maria Cláudia Chagas inúmeros compromissos que acabo sempre assumindo,
') ~itoração Eletrônica: me impedem, muitas vezes, de fazer coisas que me dão
J MMFREIRE - Editoração e Arte prazer, como é o caso de escrever.
TeL (021) 542.2203/295-9886
) Assim decidi aceitar a idéia de editar "Cader-
Produção Gráfica e Editorial: nos", isto é, pequenas publicações com textos escritos
) Heimar Maéques
para serem apresentados em congressos, palestras, ou
')
ainda, o material didático que elaboro para ser utilizado
por mim mesma em aulas da disdplina de Musicotera-
) pia do Curso de Formação de Musicoterapeutas do
Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro,
)
da qual sou professora titular desde i976.
)
)
O objetivo que me leva a lançar estes cader-
nos agora, e não aguardar que o tempo me permita
) a publicação de um livro, é o de poder divulgar o meu
) Direitos exclusivos desta edição para ~ língua ponuguesa trabalho tanto teórico - o pensar a Musicoterapia,quan-
COpyrigh1 <l:>1992 by ENEUVROS LIDA.
to prático, instigando e provocando criticase discussões
J Av. HcnriqueV.ladares, 146. slj. 201- Tel.: (021) 242.3484
CEP 20231- Rin de].neiro -R]. Brnsil que venham a contribuir para o seu desenvolvimento.
)

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') Não sei se estes "Cadernos", com relação a "
Música e
aspectos te6dcos gerais, à ordem em que foram escd-
')
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tos, vinculação com outras áreas do saber, prática clíni- Terapia
ca, ou ainda, com a sua intercessão com outras práticas
') de saúcle, aparecerão em Forma Sonata, Rondó, ou até
-) ,'.: . Scher:iÍ);,Eu só gostada que não fossem uma Fuga...
paca nãÓ'escrever um livro no futuro.
')
') LiaRejaneMendesBarcellos
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)
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')
Am_ .._~-..~
terapêutico há ttinta mil anos, mas a musicoterapia
como profissão existe há pouco mais de tdnta anos.
)
O valor da música em terapia tem sido reco-
). nhecldo através dos tempos e amusicoterapia tem hoje
) um vasto captpo de atuação.
') Embora não seja desÓita como "musicotera-
) pia", a'música é aillda hoje utilizada como cura em
). inúmeras tdbos e outras sociedades não tecnológicas
--")"
na Ásia,África,Austrália, Amédca, Oceania e Europa,
)
como nos mostra a literatura de Etnomuslcologla.
Para se pensar a utilização da música em
terapia é necessádo, antes de mais nada, que se reflita
sobre o som, que é um dos elementos constitutivos
pdmordiais da música, juntamente com o dtmo, melo-
dia e harmonia.

Palestra proferida no n Congresso Brasileiro de Psicopatologia da Expressa0.

Belo Horizonte. 1991. .

9
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j
10 Lia Rejane Mendes Barcellos
') 11 Cade~os de Musicoterapia

r)
") o som nos acompanha desde a vida intra-
útero até a nossa morte, e embora muitas vezes não
I 1
como a que músicas e instrumentos oddentais típicos
correspondem os utilizados.
l percebamos, fuzemos parte de uma "paisagem sonora"
) que ao mesmo tempo nos envolvee conlámina. Embora os trabalhos que utilizam as vibra-
) ções, combinadas ou não com música ou acupuntura,
) '~; .O som é um fenômeno ffsicoou uma forma sejam extremamente interessantes, não vamos entrar
de energia mecânica, resultante da vibração rápida de em detalhes sobre os mesmos. Em primeiro lugar, por
) não ser uma forma de Musicoterapiapraticada no Brasil
um corpo, que se propaga num meio elástico e que se
) caracteriza, prindpaimente, por uma sensação especial: e, por outro lado, porque o centro de interesse deste
') a sensação sonora. encontro é a utilização das artes como elementos fud-
Iitadores de mobilização e expressão.
"1 Este fenômeno é capaz de impressionar o ser
) humano sendo por este percebido de duas formas
") distintas: através dos seus sistemas tátil e auditivo. O pr~esso de diferenciação da Identidade
) se fazsempre numa relação dialéticacom o Outro e com
As vibrações podem ser sentidas como um o mundo, o que nos toma Sujeitoe Objeto do processo.
) resultado de mera exposição à música mas o que prova
) os seus efeitos terapêuticos são os trabalhos que vêm O mund~, natureza e culrura, da qual o
sendo desenvolvidos prlndpalmente na Inglaterra, No- individuo faz parte, é, portanto, elemento relevante na
J furmação de sua identidade.
') ruega e China. EsteS não as utilizam simplesmente
.) .
expondo os pacientes às mesmas mas também ~e forma A Arte, como elemento constituinte da cul-
direta em pontos que consideram necessários. E interes- tura, não pode, evidentemente, ficar à margem na for-
) sante observar que embora as vibrações possam ser mação da Identidade; e a música, como uma das artes,
sentidas universalmente, muitas vezes a sua utilização é futor de grande importânda nesta formação.
I é vinculada a aspectos culturais. Assim,veremos que os
J trabalhos desenvolvidos na Inglaterra e na Noruega " Retomemos então o que foi dito anterior-
) utilizam as freqüêndas que não podem ser ouvidas, isto mente sobre o futo de o som nos acompanhar desde a
) é, que estão fora do nosso campo auditivo, os infra- nossa vida intra-útero até a nossalllorte.
sons, às vezes até combinados com música. A utilização
) Estudos compro:..a'mque afeto percebe, ini-
das vibrações como elemento terapêutico na China,
) tanto nas doenças orgânicas quanto nas doenças men- dalmente através do corpo todo, isto é, através do seu
sistema tátil, e posteriormente já através do ouvido,
; tais, vem combinada com música e com acupuntura. É
sons e ritmos que fazem parte do universo corporal da
)
Importante assinalar que para que nós ocidentais pos-
mãe. Assim, além de todos os sons corporais como
samo.~entender a que tipo de música eleS se referem,
) batimento cardíaco, articulações, sons resultantes de
•sltu.descritas as principais características destas, bem
movimentos perlstálticos e voz da mãe, por exemplo, o
I'
)
)
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J
-') 12 Ua Rejane Mendes Ban:eIlos
')
) feto recebe um ritmo constante e em geral regular, que
é o ritmo do batimento cardíaco.
~
) Pouco a pouco estes fenômenos passam a
~) .-' ri)',! ser percebidos como vitais e essenciais para a pros-
~' i
~) : <,~i secução da vida. À medida que o feto se desenvolve, vai
adquirindo a sensação da importância dessa batida, que
') sente em todo o seu corpo e que é essencial para sua
J vida, já que uma alteração da mesma acarreta uma
sensação de falta de oxigênio, de temperatura, de nu-
J.
trição, enfim, de vida. Toda alteração no abastecimento
'-:J;- de sangue pelo cordão umbilical, associada com sons
'J- como os de inspiração/expiração da mãe, que podem
antecipar ou acompanhar os do incremento da batida,
')
provoca estados de alarma fetal ou "stcess".Assim, o
) instinto de vida e morte estaria em estreita relação com
J os batimentos cardíacos e, conseqüentemente, com a
') percepção destes através do som e do ritmo.
) P oder-se-ia então dizer que o som e o ritmo
) são elementos estruturantes na medida em que são
.]- constantes na nossa vida intra-uterina - se constituin-
do como de extrema importância para o psiquismo
')
fetal, e na medida em que a sua alteração traz uma
) ameaça de morte? Ou ainda, que esta relação com o
universo sonoro não-verba!, na vida intra-uterina, vai
) o raspar de unhaS de forma circular na pele do instrumento,
') ser de extrema importância para contextos terapêuticos
posteriores como nos mostram nossas experiências
j; clínicas em musicoterapia com autistas, por exemplo?
')
) A partir daqui eu me permito inserir exem-
plos da minha prática clínica musicoterápica para ilus-
) trar asJ>e"tosque me pareçam importantes.
) .som por se tratar do início do seu nome e por permitir uma vibração
) Como primeiro exemplo, para ilustrar o que acabei de
.u~t•.•n"l' Nobre a importanciado universo sonoro durante a vida
)
)
-~
13 Cadernos de Musicoterapia
V I
intea-uterina, eu gostaria de apresentar o caso de uma paciente
chamada Ana.
SeCá mantido o nome verdadeiro da paciente porque a
sua utilização foi imponante para o desenvolvimento do processo
musicoterápico.
Ana era uma menina. de cinco .anos, portadora de Para~
lisia Cerebral. Não tinha adquirido a marcha nem a fala e apresen-
tava uma ambüopia grave. (.) .
Como decorrência deste quadro, Ana adquirira um
comportamento autista, ou seja, não se comunicava de funna algu-
ma. Por causa desta falta de comunicação não era possível nenhum
procedimento terapêutico. Ana simplesmente eCl indiferente ou
refratária a tudo que se passava à sua volta. -
Comecei a trabalhar COm Ana e nada chamava a sua
atençáo. Ela continuava em seu mundo. 'Decidi então utilizar ele~
mentos da chamada "identidade sonora universal", segundo Or.
Benenzon. A "identidade sonora universal" é uma identidade sonora
que caracteriza ou ide":tifica a todos os seres humanos, inde~
pendente de seus contextOs sociais, culturais, históricos e psicofisio-
lógicos particulares. (6)
Desta identidade sonora fazem parte os sons e o ribTlO
do batimento cardíaco, sons de inspiração e expiração; enfim, todos
aqueles sons e ritmos com Os quais todos nós tivemos contato na
vida intra-uterina.
Utilizando um atabaque, instrumento primitivo e que
refaz de forma mais aproximada esses sons, comecei inicialmente
a fazer o ritmo do batimento cardíaco. Eu segurava o instrumento
com a abertura virada para Ana. Esse ritmo era intercalado com
numa tentativa de refazer os sons resultantes de movimentos
peristálticas.
Durante algumas.sessões utilizei estes sons e Ana come-
çou, pouco a pouco, a se aproximar da abenura do instn.unento :Ire
acaba~colocando a cabeça dentro do mesmo.
Continuei com o batimento cardíaco e comecei com
voz, fazendo "an", através da pele do instrumento. Empreguei este
muito forte na pele do, instrumento.
(.) Ambliopia - diminuição acentuada da visão .
 14 Lia Rejane Mendes BarceUos
Gradativamente fui utilizando o nome de Ana, enfati.
zando o "ao" e pcocurando a freqüência que,vibrasse mais a pele do
instrumento por cessoruincia. (')
Ana começou a responder fazendo o som "ao". Manten~
do o batimento cardíaco inteccalado com o roçar de unhas, fui
introduzindo o ritmo do seu nome. Passei depois a retirar o instr:u-
mento no momemo em que dizia "ao" ou Ana e voltava a colocá-lo.
Aumentei os momentos em que o atabaque era retirado ~, pouco a
pouco, Ana respondia à minhá vo2; sem o instrumento. Estabeleceu-
se então uma comunicação já sem o"objeto intennediário" e, a
,
"
' , b.
partir daí outros elementos foram sendo introduzidos cAna a nu-s:e
para uma comunicação interpessoal que possibiütou a sua ~bc:rtura
para o mundo e, mais tarde, a coloca~o de ~utros proced~~entos
terapêuticos, como por exemplo, a fisioterapia, o que permitiu que,
alguns meses depois, Ana adquirisse a marcha.
Cal>e ressaltar que isto foi um processo desencadeado
exclusivamente pela utilização de elementos ritmico-sonoros que
fizeram parte da sua vivência intra-uterina.
SegUindo na nossa caminhada, para pensar
a importância do sonoro na vida do homem, chegare-
mos à primeira manifest3ção sonora do neonato - o
choro.
No entanto, só a partir da terceira semana é
que anarece a primeira emissão sonora intencional, ou
seja, a primeira comunicação, que é o grito para chamar
a atenção.
Surgem então nessa época, segundo Anzieu
citado por Miriam Chnaiderman, (10) quatro tipos de
grito que têm estruturas e funções distintas. S~o estes:
o grito de fome, o grito de cólera, o grito de dor, de
origem externa ou visceral, e o grito de resposta à
frustração.
(~) "cnômeno Pelo qual um corpo sonoro vibra quando é atingido por
'- -vlhr""\'l\esproduzidas com freqüência igual, ou quase, a uma de suas
, ; r"',"'I"t.nd:w naturais.
)
15 Cadernos de Musicoterapia
Depois de cinco semanas, o bebê já distin-
gue a voz materna das outtas vozes, embora ainda não
diferencie o rosto matemo de outros. Há, portanto,
uma anterioridade do sonoro sobre o visual.
Na verdade,"o futo é que o espaço sonoro é
o nosso primeiro espaço psíquico".(lO)
o inconsciente do novo ser humano, o
inconsciente por nascer,banha-se no sonoro que funde
e nutre esse inconsciente, em sua aparição primeira.
Fala-se, a seguir, da importância dos"acalan-
tos e das cantigas de roda.
Os acalantos, fàzem parte do ninar que, sem
dúvida, é uma forma de a mãe dar continência ao seu
bebê. Já as cantigas de roda exercem um Importante
papel na elaboração de aspectos do desenvolvimento
uma vez que as crianças podem a.o;sumlrdiferentes
papéis dentro do jogo.
Como di!õSenlosanteriormente, fàzemos
parte de uma "paisagemsonora". Inicialmente é Interes-
sante observar que Murray Schafer se utiliza de uma
paiavra ligada a uma história cultural e social do olhar
para significaralgo a ser percebido por um outto sen-
tido - a audição.
Esta paisagemsonora, que não é formada só
pela música nem só pelos ruídos, impõe-se pouco a
pouco na nossa cultura, o que fuz com que aconteça
uma modificação na nossa sensibilidade cultural. Não
mais só aos nossos olhos, mas, também, aos nossos
ouvidos, novos objetos perceptíveis começam a ser
construídos.
 -I
-,--I 16 Lia Rejane Mendes Barcellos 17 Cadernos de Musicottta.l?ia

')
A
-,
l partir destas novas maneiras de se perce-
ber o meio ambiente ou de ouvir o meio ambiente
sonoro poder-se-ia esperar a promessa de uma nova
confinada em certas atividades muito específicas como
atividades profissionais ou lúdicas, não sendo estes ruí.
dos reempregados em outros setores da vida cotidiana.
) maneira de compreendê-lo? Sem dúvida já existe na pedagogia musicale na fonética
--, uma verdadeira reflexão sobre o ato sonoro mas ainda
Será possível ultrapassar-se a radical contra-
'-1 são raras as pontes que se fazem entre estas disciplinas.
dição que na nossa dvilização desde longa data opõe? ,
) discurso sobre o ruído e o discurso sobre a música? E
possívelfalar-sede uma experiênda sonora em geral?Ou
"E absolutamente importante se pensar sobre
I a experiência sonora em geral sem esquecer a dimensão
-) ainda, para se aproximar de interrogações musicoterápi-
coletiva,as sensibilidadesculturaisou a percepçãosonora.
,-.\
casoa escuta no espaço cotidiano e a escuta no espaço
Y clínico, bem como a produção de SOnsem ambos, não
) fazem parte da mesma experiênda sonora humana? A partir do fim do século passado, pouco a
, pouco foi imposta uma idéia de que seria necessário
")
A medida em que se admite o significado de repensar a matéria musical. Umpouco mais tarde, com-
-) paisagem sonora há uma introdução progressivada des- positores tentam introduzir rias suas obras musicais a
-; coberta do cotidiano sonoro na pedagogiainfantil.Pouco imitação dos sons de batalha, dos cantos de pássaros,
-, f a pouco se modifica a representação sonora que era
totalmente dominada por uma concepção negativa e se
gritos urbanos e outros sons correntes, que atravessam
a história da música, ainda de forma discreta. Entretan-
-I altera, gradativamente,a idéia de "maniqueísmosonoro". " to, só nos anos 50 apar~m dois conceitos básicos para .
)
, pensar o "sonoro" em geral. São eles, o de objeto
Os observadores científicos começam a"
")
sonoro e o de paisagem sonora .. São dois conceitos
reconhecer que as campanhas sobre os ruídos produ-
relevantes, principalmente para a musicoterapia que
) zem uma sensibilização aos mesmos. não pode tratar do homem sem respeitar a sua expe-
] Ainda uma outra questão: a escassez de có- riência cotidiana e a sua inserção na cultura, utili7.ando
",) " digos para se falar do 'som. A nossa sodedade, bem inicialmente como rerramenta o mundo sonoro/musi-
I
diferente das sociedades silvestrestradidonais, não sabe cai na qual esta pessoa esteve e está inserida e contri-
) f'
:i falar de sons a não ser utilizando uma linguagem da buindo, gradativamente para a ampliação deste'
) i'-; acústica, da fonologia ou da música. Toda ou qualquer mundo.
I

) ij outra forma para se rererir à experiênda "sonoraque não ,

) ::1
:;1
utilize um destes três códigos autorizados, sodalmente E importante ser ressaltado que os sons mu-
• ";1 reconheddos na "república do saber", é reputada como sicais facilitam as relações interpessoais. Eles reaproxi-
)
"1 insignificante. mam ou aproximam os homens, levam-nos a se
;'1
.11 (j agruparem, a cimentar uma empatia que, no dizer de
) "
,:'j A atitude de ouvir torna-se estritamente pas- Augoyard, "na história, não foram utilizados para aS
'I siva. A consciência dos ruídos que nós fazemos ficou melhores causas".'!>

.)
;;1
I :1
J i
-!
 )
')
18 Lia Rejane Mendes Baccellos 19 Cadernos de Mllsicoterapia
~
')
') Atribui-se, ao contrário, ao ruído, o poder e ele interagia musicalmente comigo'fazendo nuances de intensida-
de separar, de dividir, de isolar o indivíduo. Todavia, de e utilizando os diferentes timbres. Estabelecemos um vínculo que
) possibilitou o desenvolvimento do processo musicoterápico. Mais
sejam eles nocivos ou não, sons e ruídos permitem que do que isto, João passou a aceitar o tratamento fisioterápico para o
J se estabeleçam relações interpessoais, que elas tomem qual havia sido encaminhado, antes de ter alta em musicoterapia.
') forma e sejam exprimíveis.
) Paca exemplificar o que foi dito sobre ruídos e sons Pouco se sabe até, agora dos ,ruídos que
como facilimdores de relações interpessoais, e para mostrar que em acompanham a comunicação humana!, que formam
) muslcoterapia qualquer manifestação sonora do fndivíduo é impor-
tante, eu apresentaria o início do tratamento de uma criança de um conjunto çôerente que participa permanentemente
') quatro anos, com um atraso psicomotor, que me foi encaminhada da tecelagem das trocas interpessoais ou inter-indivi-
) pela equipe da instituição em,que eu trabalhava; Esta criança não duais. As pesquisas que são feitas, como" que recente-
aceitava o tratamento fisioterápico, e o objetivo do encami-
) nhamento- foi que se tentasse uma comunicação e estabelecimento' mente se realizou na Universidade de Columbia, para
de relação' para que, posterionnente, ela viesse a aceitar aquele verificar a utilização de sons tipo "hum" e "ham" entre
') tratamento.
palavràs e/ou frases, são muito mais voltadas para aferir
') A criança, que chamarei de João, chega com a mãe e se vocabulário ou facilidadeno falardo que propriamente
coloca entre esta, sentada à esquerda e uma cadeira vazia à direita. para estudar em que isto facilitaou dificulta a comuni-
J De longe, com o cuidado de não ter uma atitude invasora, utilizo
vários instrumentos mas nenhum destes chama a atenção deJoão. cação.
')
Termina a primeira sessão e os instrumentos que utilizo, bem como
') a voz, não lhe atraem. Na segunda sessão recomeço utilizando voz Cabe observar;voltando à paisagem sonora,
e outros instrumentos, mas João continua impassível. Um tempo que existe uma correspondência, uma interação, uma
) depois, João esbarra casualmente na cadeira vazia do seu lado
direito. Surpreende--se com o roído e volta à postura inicial Imedia- dialética entre a paisagem sonora física, "objetiva", a
) tamente, deddo "esbarrar" na cadeira que estava próxima de mim. paisagem sonora de uma comunidade cultural e a "pai-
} João se surpreende novamente e "esbarra", desta vez de forma sagem sonora interna", de cada indivíduo. (1)
intencional, na sua cadeira. ÀSSim acontece um primeiro momento
-) de comunicação. Passamos a "esbarrar" alternadamente em nossas
cadeiras e, pouco a pouco, arrastando a minha cadeira vou em Na musicoterapia, deve se levar em conta
) direção a João que continua a interagir comigo. Chego até ele, estes aspectos e mais, tent:ai'interagir com o "outro"
) coloco sua cadeira junto à minha e começamos os dois a empurrar através deles. Muitas vezes é necessário partir-se da
as duas cadeiras. Na sessão seguinte começo imediatamente empur-
) rando a minha cadeira, que chega logo até ele, e saímos, já com as
paisagem sonora objetiva, cultural, para, pouco a pou-
duas. Vamos colocando mais e mais cadeiras, umas à frente das co, fazer-se parte ou interagir com os elementos da
) outras, aumentando o ruído do arrastar das mesmas e coLocando "paisagem sonora subjetiva". A partir da utilização da
voz. junto. A atividade se transforma numa atividade lúdica. Surge
) "paisagem sonora objetiva" mais facilmente seremos
um trem e, a panir daí, vai se estabelecendo uma relação que
) pqssibilita o desenvolvimento do processo musicoterápico. ÀSSim, admitidos na "paisagemsonora subjetiva" e, a partir de
neste Caso, claramente a nossa comunicação foi,intermediada por então, passaremos a fazer part~do "mundo sonoro" do
] um ruído que, ainda que trazido por acaso, foi aproveitado por mim outro. Para isto, devem ser levados em consideração
e que propiciou o desenvolvimento do processo. Das cadeiras
) todos os aspectos que formam o umosaico sonoro", no
part~mos para outros sons e outros instrumentos que João passou a
) escolher e tocar. No final do seu processo ele dividia a -bateria dizer de Benenzon (5), que são as vivências sonoras
comigo. Utilizávamos todos os instrumentos que fazem pane desta intra- uterinas, importantes em alguns casos, as do
'/
)

ti
 ! I

20 Lia Rejane Mendes Barcellos

21 Cadernos de Musicoterapia

"

inconsciente, coletivo, as vivências sonoras do nasci-

mobilização psíquica para quaisquer outras técnicas
mento e infantís, e aquelas que fazempane da trajetócja
de vida de cada um de nós. expressivas como o desenho, a pintura ou a modela-
gem.
Conta-se para-isto com o aspecto temporal
~
.. "
do som, que é ao meu ver, de extrema importância. O A utilização da música como terapia difere
som/música acontece no tempo. Isto vai permitir uma da anterior porque em geral se utiliza "música viva", ou
, ! simultaneidade de ação musicoterapeuta-paciente. Uma seja, o próprio paciente comprometido no processo de
inter-ação que levará,sem dúvida, a uma interação. (2) "fazer música" junto com o musicoterapeuta. Assim, a
Esta qualidade do som/música proporciona- ,música não será só uma técnica de mobilização, mas irá
rá que musicoterapeuta-paciente compartilhem de um além disso. O paciente se expressará através daprópria
mesmo momento sonoro/musical sem grandes riscos música. Como diz Carlos Byington(8):"Ladoa lado com
) de que o musicoterapeuta venha a invadir o espaço do esta capacidade de mobili2ação, devemos enfatizar a
1 paciente. É o que eu denomino de "musicoterapia in- capacidade de elaboração simbólica da música, cuja
ter-ativa", isto é, musicoterapeuta e paciente ativos no função consteladora e organi2adora da energia psíqui-
) processo de fazer música.(2)
)
o
ca lhe confere status de linguagem simbólica".
Oi Muitas pessoas não acreditam na música Esta função pode ser exercida em primeiro
como elemento terapêutico porque ela nos transporta
1 lugar, pela ~missão de sons e pela formação de linhas
para um mundo de fantasias onde nós ficamos com nós
melódicas novas, ritmos e harmonia, através da voz, "do
.) mesmos. No entanto, quando compartilhamos a expe_
riência musical com o outrO", simultaneamente,
ii so~ corpo, ou de instrumentos musicais que se constituem
J mos "puxados" para fora de nós mesmos. como importantes "objetos Intermediários" à medida
) que:
]
Por isto, a "inter-ação" musicotecapeuta pa_
- têm existência real e concreta;
ciente é de extrema relevância na experiência musical.
\
J - não desencadeiam "de per si" reações de
)
Parece-me já ter tomado furma até aqui, a alarme;
diferença que faço entre música em terapia e música
) como terapia. - podem ser utili2ados à vontade em qual-
) quer jogo de papéis complementares;
)
A música em terapia é a utili2ação da música
como unia técnica de mobilização da emoção' e de' - permitein a comunicação por seu intermé-
J Sentimentos. Em geral é utilizada aqui a chamada "mú- ,dio, apoiando o vínculo terapêutico e mantendo a dis-
sica morta", isto é, discos, fitas ou rádio. O paciente tância;
ouve músicas e depois fala sobre os aspectos que furam
- adaptam-se e se adequam às necessidades
mobilizados pelas mesmas. Ou ainda, a música como
do sujeito;
 "
J
')
22 Lia Rejane Mendes Barcellos 23 Cadernos de Musicoterapia
J
')
') - permitem uma relação tão íntima que a Dirigi-me a Pedro e ele me pediu que lhe alcançasse um
pessoa possa identificá-lo consigo mesma; pequeno teclado, que lhe fora trazido pelo primo.
-j É importante assinalar que o teclado era um dos
- podem ser utilizados como prolongamen- instrumentos preferidos de Pedro na musicoterapia e também cabe
J ;
to de quem o executa e, finalmente, jazer uma observação sobre o fato de Pedro não ter nenhum
') contato formal anterior com música, isto é, ele não sabia' tocar
- podem ser reconhecidos imediatamente nenhum instrumento de forma convencional nem tinha tido con-
) segundo De. Benenzon,(6) partindo de Rojas Bermú: tato com nenhum dos aspectos teóricos da música, o que significa
que ele não sabia nem mesmo o nome das notas.
') dez, que assim caracteriza o objeto intermediário, tefe-
No entanto, Isto não o impedia de se expressaratravés
-J rindo-se aos bonecos utilizados em Psicodrama. da música e seus elementos/instrumentos, de forma criativa.
') Alcancei.lhe o teclado, como ele havia me pedido, e ele

-)
Poroutro lado, a função musical pode ser o colocou sobre a barriga. Começou a dedilhar o instrumento
aleatoriamente. Num determinado momento ele tocou uma nota
emptegada junto com estados emocionais mobilizado-
repetida, com o seguinte ritmo:
) res de situações psíquicas específicas. Estas situações
')
,,
-
podem expressar vivências incontáveis desde as canti-

)
) ")
: ;

~;:.",
i.;.
gas de ninar até os sons cósmicos de meditaçã.o, pas-
sando pelos temas românticos da juventude, pelas
melodias marciais e pelas grandes composições musicais
!fID J~===- -=====-
-=====-
da história da música, no dizer de Carlos Byington (8). e como ele não sabia tocar a continuação, ele comple-
) tou com a voz:
~ . Caberia aqui ilustrar o que foi dito: com uma situação
l cbmca de um paciente que expressou através de uma música uma
-1 ameaça que decorreu de uma situação traumática vivida. '
) ;
. ;i Pedro, como será chamado, era um menino normal de
')
')
oito anos de idade que me foi trazido pela mãe que assim se
~pressou sobre a dificuldade que se constituia como queixa prin-
~====d===
32 movimento da Sonata em Si bemol menor de Cho-
Cipal: -:- "Pedro não viv~ a afetividade. Não chora, não tem raiva, não
, -
expressa o que sente. E uma criança que poderia viver com toda a pio (Marcha Fúnebre) que ele tocou em Ré menor aleatoriamente,
') isto é, por.'Jue seu dedo "caiu", por acaso, na nota re.
sua potencialidade, mas não vive porque não consegue. Não tem
) fantasias. Tudo é muito objetivo. Eu queria que ele fosse levado a se Parou de cantar e continuou a dedilhar o teclado alea-
. expressar mais". toriamente. Passou depois a me mostrar revistas, as escoriações
) Começamos a trabalhar e, decorridos um ano e onze decorrentes do aci~ente e depois de algum tempo, fui embora.
-) meses do início do tratamento musicoterápico, Pedro sofre um Pe:iro saiu do hospital e passei a atendê-lo em sua casa,
atropelamento ao atravessar a rua. Neste momento ete estava poi~ permaneceu por algum tempo em cadeira de rodas.
) acompanhado por dois amigos que permaneceram n~ calçada en- Embora eu tivesse solicitado que nós não fôssemos
quanto ele correu para atravessar. interrompidos, isto ocorria com uma certa freqüência. Optei então
)
H-, . Pedro foi levado para o hospital e foi submetido a uma por não voltar à situação da Marcha Fúnebre já que não teríamos
) lI:lte~nção cirúrgica. Fui chamada ao hospital no dia seguinte à privacidade neste novo "espaço terapêutico".
H CIrurgia e o enCOntrei ainda na cama com muitas dores.
) i; Assim que Pedro saiu da cadeira de rodas e começou a
As pessoas que estavam no quarto se retiraram à exce~ utilizar muletas, comecei a atendê~lo novamente em meu consult6~
) ~!" ção de uma delas. ' rio. Na primeira sessão no consultório, ele voltou a utilizara tcd;:ulo .
.'j Depois de algum tempo, toquei o trecho da. Marcha Fúncbrt~ C)m"
)
J,. .
)
 24 Ua Rejane Mendes Bara.
25 Cadernos de Musicoterapia

ele havia dedilhado e lhe perguntei se conhecia. Ele disse que sim.
Pcrguntei.lhe então onde a havia ouvido, e ele respondeu: _ "De
desenho animado. É uma música que sempre toca quando morre
alguém". Continuamos a conversar e ele passou a falar do acidente,
do hospital, até que falei da minha visita quando ele lá estava.
Disse-lhe que nesse dia ele havia tocado essa música. Pedro reagiu
fortemente, me chamando de "mentirosa", Baseou a sua "defesa" no
fato de não saber tocar. Eu lhe mostrei como tocou, fazendo uma
intervenção musical e, pouco a pouco, ele foi evocando a situáção
e acabou falando sobre o medo que sentiu de morrer, .
Através da música Pedro expressou o que dificilmente
seria ve!,:balizado - o medo mobilizado por uma situação traumá-
tica, de ameaça de vida. Isto possibilitou que este conteúdo viesse a
ser expressado, posteriormente, de forma verbal, a partir de uma
intetvenção da musicoterapeuta.
vez, "um pouco sozinho". Expressa a perda, 0 luto, o vazio que vai
deixar o afastamento de uma pessoa com a qual já estabeleceu uma
relação, embora em nenhum momento houvesse anteriormente
expressado isto ..
Podemos expressar conteúdos, sentimentos
e desejos através de músicas conhecidas, como nos
exemplos que apresentei anteriormente, com ou sem
letra. Muitas vezes, quando é difícil dizer algo com as
próprias palavras lançamos mão daquilo que já foi dito
por outras pessoas e fazemos nossas as suas palavras,
como fez Marcos, com apenas cinco anos de idade.

Um outro exemplo que ilustra o que (oi dito anterior- Empregamos o nosso cancioneiro popular,
) mente é o de um paciente que expressou seu sentimento em r<:lação rico de temas; somos impulsionados pelo ritmo forte
a uma pessoa/situação, através de uma música. . que vem das nossas raízes africanas e que aparece.
)
Marcos, como será chamado, era um menino autista constantemente na nossa música, levando-nos à expres'
) (Autismo Infantil Precoce), que à época tinha cinco anos e pratica-
mente não falava. são através do corpo - a dança; utilizamos músicas do
) nosso folclore desde os acalantos, passando pelas cano
É tmportf:lnte esclarecer que eu trabalho com estagiá.
) rios do Curso de Formação de Musicoterapeutas do Conservat6rio tigas de roda, que têm, segundo a psicanalista Angela
Brasileiro de Música e o período mínimo de estágto é de um ano. Bouth "importante papel na elaboração de aspectos do
) Assim, no momento em que o estágio de Maria aproximava-se do
final, começamos a trabplbar a sua salda, que Marcos sabia dest:k
desenvolvimento psicossexual da criança".(7)
-)
o início, seria em dezembro.
) Muitas vezes buscamos música erudita, co-
Maria falou então a Marcos que deveria sair, quando
isto aconteceria e em quantas sessões estaria ainda presente. mo.fez Pedro inconscientemente com uma música es-
)
Enfiml deu-lhe todas as informações que Constam deste tipo de crita para piano, ou óperas, como faz uma outra
) procedimento. Sentado no chão, à frente de Maria, Marcos nem paciente que atendo, com doze anos de idade, esta
mesmo parecia ouvir o que ela lhe dizia. No entanto, quando ela
) expressando o prazer que este tipo de música lhe traz.
acabou, Marcos olhando fixamente p.ara ela, cantou, como nunca
havia feito antes:
,
) E fundamental assinalar ainda que quando
É pau, é "peda", (pedra) é o fim do caminho .•
) É um resto de toco, o musicoterapeuta utiiiza música gravada, em geral
) É um pouca sozinho ... escolhe estas músicas com critérios certamente diferen-
(Águ~ de Março - Antonio Carlos ~~bjm) tes daqueles de um psicoterapeuta, a menos que este
)
. Marcos e"preSsou aqui, através de uma música que
tenha formação musical.(Na verdade seria necessário
) não faz 'parte do repertórió infantil, trazendo letra e música de mais do que (ormação musical). Ou seja, o musicotem-
) f~>rmaabsolutamente claras, talvez,- que alguns aspectos o impe- peuta escolhe uma música de acordo com os aspectos
d:em de crescc.c ou .de seguir a sua caminhada e que fica, mais uma
que a constituem, em relação ao que ele quer mobilizar
J

~.
)
 26 [.Í3 Rejane Mendes Barcellos
"27 Cadernos de Musicoterapia

ou trabalhar no paciente. Isto é: a melodia, a harmonia,.

carga pessoal". Assim, a desintemalização de materiais
os aspectos expressivos - notas melódicas, fraseado,
~, "

agógica e dinâmica. e estruturas utilizadas permite que se conheça melhor

i'
f.:
Assim, por exemplo, se utilizarmos música
gravada erudita, do período clássico ou barroco, com
uma criança autista com estereotipias, certamente esta-
remos utilizando a música não de forma terapêutica e
sim iatrogênica porque este tipo de música tem um
ritmo em geral bastante regular e o andamento não tem
mudanças significativas. A criança seguramente vai ter
na música o suporte rítmico e a constância de andamen-
) l'
to a reforçar a estereotipia. Em contrapartida, se utili-
'i"
zarmos uma música do período romântico, que tem
) uma liberdade de forma e de andamento, certamente
") não será possível a criança se apoiar, sendo assim pouco
") proVável ter ali um reforço. Ainda mais, a estereotipia
Oi terá o seu ritmo "quebrado" pela música.O exemplodado
refere-se à música erudita mas o procedimento seria o
-)
mesmo para utilizaçãode qualquer outro tipo de música
) seja ela popular, folclóricaou ainda Improvisada.
) um "contineilte" onde possa se apoiar e depositar
Quando, por fim, não encontramos nas mú-
) sicas existentes, aquilo que queremos para nos expres-
} sar, temos ainda a nossa criatividade para nos ajudar.
"1"
e mais rapidamente a pessoa que improvisa, ao mesmo
tempo que lhe traz um efeito benéfico, resultado da
ação expressiva e comunicativa.(4)
Por outro lado, a improvisação proporciona
processos de intemalização de' novas formas, materiais
e estruturas.
A utilização desta técnica, segundo Even
Ruud, representa um desafio ao musicoterapeuta. Este
deve ter, além de uma formação musical bastante sóli-
da, uma musicalidade que lhe permita perceber "musi-
calmente", ou Uattavés da música", seu padente, .isto é,
discriminar sons, intervalos, ritmos, compassos e, even-
tualmente, harmonias (raramente os pacientes trazem
harmonias). Ainda mais, o musicoterapeuta deve po-
der lidar com os elementos da música de forma clara
e segura para poder fazer intervençôes musicais,
quando necessário, e para que o paciente sinta nele
seus conflitos, sentimentos e necessidades através
desta linguagem.

)
" -!
Assim, além de manipular e dominar a lin-
,Utilizo a Improvisação Musical üvre como
j, guagem musical, o musicoterapeuta que utiliza esta
) técnica musicoterápica principal ou, em alguns mo-
, 'i técnica deve ter condiçôes de perceber e fazer uma
) ! mentos ou com alguns pacientes, a Improvisação Musi- leitura do material expressado pelo paciente para ter
I cai Orientada.
dele uma compreensão clara.
) i, ,
)
~,~
.i
i
Uma situação musical improvisada dá lugar E fundamental que se esclareça que em ne-
"
'1 para que qualquer coisa aconteça. Num sentido muito nhum momento existe a preocupação de resultado
)
)
i amplo, improvisaré sinônimo de "brincar"musicalmente. estético no material expressado pelo paciente.
)
í A improvisação se aplica a todo processo de Também é impo~te frisar que são reaIIz,,-
J : desenvolvimento e pode promover a expressão e "des- das improvisações com voz,.corpo e instrumentos e']lIlí .

~.
i
)
!
 )
) .•
) -."

28 lia Rejane Mendes Barcellos 29 Cadernos de Musicoterapia

~
J
) estas podem ser rítmicas, sonoro/melódicas, com ou
BIBLIOGRAFIA
sem harmonia, e que também é feita a criação de letras,
) o que se constitui de .extrema importância pois expres-
') sam sempre conteúdos internos que mais dificilmente ; 1-Augoyard, Jean-François-Contrlbultlon à une Tbéo-
.seriam exteriorizados através da palavra. A música im- rle Généralede I'Expérlence Sanare: Le Concept d'Effet
:) Sanare. In: LaRevue de Musicothérapie. VaI. IX. N 3. Paris.
pulsiona e leva à criação de letras.
") 1989.
') Toma-se necessário observar ainda que a
2 - Barcellos, LiaRejam; Mendes - Qu'est-ce que c'est la
utilização desta técnica - Improvisação Musical livre
) Musique enMuslcotbérapie. In: LaRevuede Musicothérapie.
- não impede que se utilize música popular, folclórica, VaI. N. N 4. Paris. 1984.
J erudita, ou qualquer outro material sonoro trazido
') pelos pacientes ou empregado pelo musicotecapeuta . 3 A Importtlncla da Imagem Sonora no Resgate da
para ir ao encontro das necessidades ou interesses dos Identidade. Trabalho apresentado no XXVCongresso Mun-
-)
pacientes. Acredito que isto já tenha ficado claro nos dial de EducaçãoAtravésda Arte. RJ. 1984.
) . :, exemplos apresentados anteriormente.
, 4 Aspectos do DeSenvolvimento de. um Quadro de
J Muito ainda poderia ser dito sobre "o quan- Epilepsia com Expressão Deficitária - Uma Abordagem
') to é poss.ível pensar a música como o recuperar' de algo Muslcoteráplca. Trabalho apresentado na Sociedade Psica-
nalítica do Riode Janeiro. RJ. 1986.
que existe muito primitivamente no homem".(lO) Ou
J
ainda, sobre a sua utilização como meio de crescimento 5 - Benenzon, Rolando O. -Muslcoterapla en la Pslcosis
)
para o indivíduo, na sua procura de equilíbrio ou na sua Infantil. Paidos.Buenos Aires. 1976.
) busca de prazer.
6 __ Manual de Muslcoterapta. Enelivros.RJ. 1985.
) .,
i
No entanto, espero ter contribuído para
-) uma melhor compreensão do emprego desta como 7 - Boulh, AngelaMaria- "SenhoraDona Sancba Descu- .
bra o seu Rosto' - Uma Aproximação Pslcanalftlca das
) elemento terapêutico.
Cantigas de Roda Brasileiras. In: Boletim Científico da So-
Finalizando, eu gostaria de fazer uma citação . ciedade Psicanalíticado Riode Janeiro. N 3 e 4. R]. 1989.
) de Freud que diz: "O sonoro, que morre no mesmo
8 - Byington, Carlos - Defesa e Criatividade na Musico-
ritmo que o tempo, sobrevive num espaço .fisiológi-
) terapia. Uma Perspectiva da Psicologia Simbólica. Confe-
co".(projeto de uma Psicologia para Neurologistas). rência proferida no VI Congresso Mundialde Musicorerapia.
)
I R]. 1990.
J
)
I
I
9 __ 51mbolo,Identidade e Self Cultural. Contribuição
.. 1 " à Busca de Uma Identidade Brasileira Multlcultural.
) Salvador. 1982
'J

J 10 - Chnaidennan, Miriam - Ensaios tk Psicanálise e

Semlótlca. Editora Escuta. SP. 1989.
'I
)
 )

")
")
-:
"

30 Lia Rejane Mendes Barcellos

)
)
11- Ferraz Lima, Jeremias - Considerações Psicanalíticas
) Sobre os Aca/antos Brasileiros. In: Boletim Científico da
)
:1
Sociedade Psicanalítica do Rio de Janeiro, Ano 11. N 1, 1986,
12 - Honghi, Mia0 - Muslc Therapy In China. Trabalho
Musicoterapia e
)
) i.-.
apresentado na "World Leadership ConIerence". Provo. USA.
1987. Cultura
13 - Ruud, Even - Caminhos da Musicoterapta. Summus.
) SP.1990.
')
14 - Wigran, Anthony - The E/fect 0/Low Frequency Sound
) and Mus;c on Muscle Tone and Clrculatton. Trabalho apre-
sentado no I Simpósio Internacional Multidisciplinar de Mu-
) sicoterapia e Efeitos do Som. SP. 1989.

)
)
)
)
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suMÁRIo
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i • JI ; Introdução ..,.,..,,."., ..,., ..:.,.,....,." ..... .,..,..,., 34
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Cultura e Identidade CulturaL ...,.,.,.,., ..,. 34
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•) Música, Musicoterapia e Cultura .,.,.,.,.,.,., 36
;'1
) Conclusão., ..... .,..,...,.,..,.... ,.,., ...,... .,..... .,..,.. 41
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Bibliografia, ..., .,...,.,.,., .,., ., ,.., 43
)
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) 34 iJa Rejane Mendes Barcellos
35 Cadernos de Musicotecapia
J
")
)
.
INTRODUÇÃO ses eram, inicialmente e no mínimo, bi-culturais, mas
hoje o são, certamente, pluriculturais .
)
Este trabalho objetiva tratar, ainda que su- Há, então, coincidindo com a transição da
) cintamente, de um tema que vem despertando a atenção
cultu~ Ocidental, uma busca de Identidade ou um
) dos musicoterapeutas - a cultura e sua importãncia
resgate de. Identidade daS demais culturas presentes,
') para a musicoterapia.
até então reprlmidas em nossos países, pelo etnocen-
-)
Por
tratar-se de assunto extremamente vasto trismo. patriarcal colonialista. Busca-se,assim, alcançar
) e complexo, não pretendo abordá-lo senão de forma ou resgatar esta Identidade através de uma relação
introdutória ou preliminar, o que vaime levar à reflexão dialética criativa e, não mais, através de um Padrão
)
, " ~
-, e possibilitar um estudo posterior gradativo e mais repressivo patriarcal.
:) profundo.
") Esta conceituação inter-relaciona significati-
vamente não.só culturas entre si, mas também o desen-
")
CULTURA E IDENTIDADE CULTURAL volvimento individual e cultural.
)
) Segundo Byington (5), a decadência da cultu- A A1terid;ldenecessita preservar os dinanlis-
. ra ocidental é algo inconteStável,mas é um futo que não mos matriarcais mas ás transcende no nível individual
)
" ~:
,: deve ser visto só como decadência mas"também como e se toma incompatível com qualquer prática cultural,
") , ~.
seja ela fisica ou social, que estigmatize,; impeça ou
transformação. Para ele, a essência dessa mutação cul-
) ;'1 ' tural está centrada na substituição de um padrão desvirtue a iivre opção pelo desenvolvimento dialético
) :; .1
repressivo, patriarcal, "por um padrão dialético de re- dentro do Processo de Individuação.
r. lacionamento criativo com "o outro" dentro e fora .de
) Neumann (8) nos diz que o verdadeiro nas-
nós". Pelo futo.de o reconhecimento e de a interação
cimento da criança é moldado pela cultura humana na
., '.~;:, com "o outro" ser a essência de toda esta nova visão de
medida em que a mãe vive um contexto coletivo cultu-
.J mundo cultural, denominei esta nova era de "ciclo de
, :-,
A1teridade",diz-nos ainda Byington. ral. Assim, as linguagens e valores que a influenciam
) :~l. , vão, de forma inconsciente mas efetiva, influenciar tam-
) E endente que Byington. se refere aqui à bém o desenvolvimento da criança. Vemos, então, a
) .Cultura Ocidental, mas, mais precisamente, aos países importância da cultura no Processo de Individuação .
) do Terceiro Mundo, descobertos e colonizados, ou seja,
"filhos reprimidos do patriarcado europeu". Estes paí_ A natureza é futor básico na estruturação da
) personalidade mas também a cultura exerce um papel
) preponderante. O corpo ocupa o espaço na natureza e
) Trabalho elaborado para o Curso de Pós-Graduaçao em MUsica _
as idéias e emoções é que fazem, junto com o corpo, o
Consenratório Brasileiro de Música. Rio de Janeiro. 1985. contato do "ser-no~mundotl.
)
)
)
.'
-:)
--'

)
36 Lia Rejane Mendes Barcellos
.) 37 Cadernos de Musico<erapia
)
) Este contato se acentua, no Processo de In- Aqui, então, levantamos alguns pressupostos
dividuação, na fase de alteridade. É o momento em que básicos:
)
o indivíduo cresce no seu Processo de Individuação.
)
1. se O homem está inserido na cultura e esta
) Aqui ele começa a se relacionar com "o ou-
é fator preponderante no seu Processo de Individua-
tro", com o mundo. Evidentem';~te, ele jã vem se rela-
:J cionando com a mãe, a família e o seu "micro grupo",
ção,
) perpassando as diversas fases do processo delndividua- 2. se a música é um dos elementos da cultura
) ção, mas é na fase de A1teridade que ele exerce mais essa e acompanha o homem não só através dos tempos
r~ação "ser-mundo", que a sua criatividade social, po- (sentido filogenétlco) mas também na sua vida biológi-
)
htica e profissional se desenvolve e que ele passa a ter ca (sentido ontogenético), e,
) um papel na sociedade e.desempenhar de forma mais
3. se hã uma relação dialética "homem-mun-
) efetiva o seu "ser-no-mundo".
do",
)
podemos pensar que a música é uma linguagem a ser
) utilizada não só para aU1dliarno Processo de Individua-
MÚSICA, MUSICOTERAPIA E CULTURA
) ção mas também" e, principalmente, quando este
) processo se interrompe, está "perturbado" ou ainda,

)
A música é uma das artes e, como tal, um dos modificado pOr aspectos ou problemas internos e exter-
~Iementos da cultura. É um elemento "temporal", isto nos. :Assim, é de extrema imporiância, a nosso ver, a
) e, que acontece no tempo, e vem acompanhando o utilização da música - elemento e agente de cultura-
} homem através dos tempos. Com ele evolui como agen- como elemento terapêutico.
te e, ao mesmo tempo, como resultado de uma relação
} dialética "homem-mundo".. -
.....•
)

") P ropusemas, num trabalho elaborado em Existem hoje; estudos muito slgnifiéativos
1979(2), uma discutida hipótese de que "mustca/rmmte acerca da utilização da música, em musicoterapia, de
? a ontogenia repete a filogenia". No entanto, não hã forma compatível com a cultura do indivíduo, Isto é, de

,
) . i.',
discussões e sim a certeza de que a música acompanha
cada homem desde antes de seu nascimento até ao
momento em que morre. Está presente na sua vida
se util12ar música que faça parte da Identidade sono-
ro/cultural do indivíduo.
-)
lntra-uterina, ~mo provam jã muitos estudos; faz parte
M uitossão os teóricos da musicoterapiaque
'I vêm abordando este aspecto. Em 1916, V. von Bekhte-
de suas primetras vivências através da percepção sonora , i
~) rev (6) começa a falar do "Prinápio de ISO" que passa a
do mundo que o rodeia; é utilizada como elemento de , r
ser estudado por lraAltshuler (1948) e que é desenvol-
.'xpres.'láo individual- e coletiva e se insere em quase
'I 11J<.Ias a.~atividades do homem.
j
")
-.
I.~~
:J
J
38 lia Rejane Mendes Barcellos
:) 39 Cadernos de Musicoterapia
:')
:) vido, mais recentemente por' Benenzon (1971) (3) e em musicoterapia, ao que Heidegger chama de "pene-
:) Grebe de Vicuóa (10) e Luis Antonio Milleco. (0) trar no ser a partir do seu mundo" e, acrescentaríamos,
"penetrar no ser a partir do seu mundo sonoro".
:J O
Princípio de ISO é, segundo Benenzon, a
') "utilização de um estímulo sonoro-musical compatível A ,partir do conhecimento '<b
história sono-'
com o tempo mental do paciente". Eu diria, ampliando ro-musical do paciente, do conhecimento da cultura
:) um pouco este conceito "a utilização de um estímulo musical na qual ele e seus antecedentes estão inseridos
') sonoro-musical compatível com a Identidade sonoro- e do seu "modo-de-ser-no-mundo" durante a sessão de
musical do paciente".,
J musicoterapia, teremos, ainda fazendo um paralelo
) Entendemos como identidade sonoro-musi-
-.c... Heidegger-Benenzon, o que o primeiro chama de "a
principal via de acesso do ser em si" e ao que o segundo
J cal de um indivíduo, o que Benenzon chama de "ISO
denomina de "abertura de um canal de comunicação",
Gestáltico", isto é, o que resume nossos arquétipos
J vaJendo-Se para isto, da música.
sonoros, nossas vivências sonoras gestacionais intra-
J uterinas e
nossas vivências sonoras do nascimento e
FaJa-se,ainda, em ISO Cultural. E nos diz Grebe
J infuntis, até nossos dias. (00)
de Vicufui: "O ISO Cultural (ou a Identidade Sonora Cul-
") tural na minha terminologia) produto da configuração
Assim, diz Benenzon que para se abrir mais
') facilmente um canal de comunicação com um paciente cultural global da qual o indivíduo e seu grupo fazem parte,
") deverá se utilizar um elemento compatível com a sua é a Identidade sonora piópria de uma comunidade de
Identidade Sonora, a qual, evidentemente está "car- homogene;dade cultural relativa, que responde a uma
')
regada" de cultura, da cultura na qual ele está inserido. culturaou su1xulturamusical mimiresta e compartilhada".
J
Falamos, anteriormente, sobre "ser-no- Assim, voltando à nossa prática clínica em
J mundo" e gostaríamos de observar agora que, para musicoterapia podemos verificar e ratificar a importância
') Heidegger, "mundo e ser" formam uma unidade "a destes estudos e o fato de ser imprescindível o c0-
') priori" e Indissociável e isto implica em "para se nhecimento da música da nossa cultura e o estudo dos
) penetrar no ser", deve-se "penetrar no ser a partir do elementos prindpais que fOrmam essa música.
seu mundo". Esta é então, a principal via de acesso à ,
') intimidade do "sec-em.si". E claro que num contexto terapêutico onde
') o terapeuta atua ou interage com o paciente, no que
~) , F az.endo um paralelo Heidegger-Benenzon, chamo de "Musicoterapia Inter-Ativa", também o musi-
podenamos dizer que o Princípio de ISO corresponde, coterapeuta atuará com e1ementds da cultura na qual
)
está inserido. Assim, musicoterapeuta e paciente, quan-
') (.>' .Trabalho, apresentado COm? conclusao do Curso. de Fonnaç2o de
. . M:u81~terape':Jta - ISO ColetIVo Cultural e Musicoterapia. IV. 1977
do inseridos numa mesma cultura, terão um elemento
') ~) Uc~cnzon utiliza a palavra ISO para denominar o que eu chamo de
~••• em comum para utilizar e para entrar em contato - a
. _. l«It~tfdadeSonora. Assim, passarei a utilizar a minha tenninologia. utilização de elementos desta cultura .
J
J
)
t~.
::)
C)
40 Lia Rejane Mendes BarceUos
::) 41 Cadernos de Musicoterapia

o
J em comum para utilizar e' para entrar em contato _ a musicoterapeuta-paciente, sem grandes perigos de "in-
utilização de elementos desta cultura. vasão" do espaço,do outro.
J
J Sydenstricker('}, mostra-nos graficamente, A técnica que utilizo em musicoterapia é a
-) como isto ocorreria: de "ImprovisaçãoMusicalLivre".Assim,poder-se-ia dis-
cutir a utilização da cultura neste tipo de técnica empre-
J gada. Acontece que, toda a improvisação que for feita
j dentro de um "setting" müSicoterápico,virá "impregna-
') da" de elementos musicais que fazem parte da cultura
-) musical na qual o musicoterapeuta está inserido, en-
contrando, por causa da "área comum" entre musicote- .
J rapeuta-paciente - a cultura, l'eco" ou Ilresso~ância"
J no paciente, isto é, levando-o, geralmente, a uma
")

resposta.

J
') "
CONCLUSÃO
J ,
) E preciso que seja feita uma obselVaçãoque, , . C hegamós à conclusão que ~uitos aspectos
que aqui foram abordados nos levariam, depois de uma
iI') a meu ver se faz necessária. A fundamentação de meu
trabalho clíniCoem musicoterapia, se faz numa aborda- ' séria reflexão, à elaboração de novos trabalhos, por se
J gem humanista, isto é, tendo o paciente como centro e
tratar de assuntos profundos e complexos.
J tendo, principalmente, a crença de que cada um de nós No entanto, pudemos obselVar a importãn-
') traz consigo potencialidades e um contínuo movimen- cia da cultura em relação à musicoterapia pois, a partir,
'] to de "vir~a-secn.Assim, a UMusicoterapia Inter-Ativa" e por meio dela, poderemos não só entrar mais facil-
permite ao Musicoterapeuta uma "inter-ação" com o mente em comunicação com os pacientes como, tam-
")
paciente, também "comprometido" no processo de "fa- bém, dar-lhes um ponto de referência, ou um
'j zer música", o que mais facilmente nos leva a uma parámetro de realidade.
,) Uinteração"" .
, A música, como ,elemento temporal, pos-
') A música, elemento que acontece no tempo, sibilita mais facilmente chegar-se ao paciente sem "in-
') permite a "inter-ação" ou a simultaneidade de ação vadir" o seu mundo e "compartilhar" com ele desse
mundo sendo para ele, um referencial.
J
')
('I'). Sydenstricker; Thelma _ .MO Papel da Cultura em Musicoterapia". Na medida em que eu compartilho o meu,
. Trabalho em elaboração. momento de "fazer música" com o uoutro", que eu tenho
')
)
)
1-

:)
')
42 Barcellos
2) Lia Rejane Mendes
43 Cadernos de M~icoterapia

~
') condições de "interagir" com "o outro", eu sou trazido BIBLIOGRAFIA
:) "para fora de mim mesmo"(7), para a realidade.
:) Assim, "tanto a Identidade Sonora do pa- 1, Barcellos, Ua Rejane Mendes - "Musicas a Therapeutic
) ciente como os processos de aprendizagem cultural Element". Trabalho apresentado no '.World Symposium on
(endoaculturação) e a valoração da própria cultura MusicTherapy",N.York. 1982.
')
(etnocentrismo) ocupam um lugar de destaque na de-
J terminação das variáveis culturais decisivas para a prá- 2. --'-- "A importdncia da Música na Vida Cultural'
e Biológica do Homem. Trabalho não divulgado. Rio.
') tica da musicoterapia. Para isto, deve levar-se em conta
1979.
-) a qualidade complexa do princípio de ISO, (Identidade
Sonora) que possui atributos individuais e coletivos, 3. Benenzon, Rolando O. - Manual de Musicoterapia. Pai-
') psicofisiológicos culturais e musicais, posto que a mú- dós. Buenos Aires, 1981.
J sica é parte da cultura e esta última é produto do
trabalho criativo do ser humano", (10) 4. --- - "Musicoterapiay Educaclón". Paidós. Buenos
J Aires. 1971.
J -
5. Byington, Carlos - "Simbolo, Identidade e Self Cultural.
.--,
J Contribuição à Busca,de uma Identidade Brasileira Multi'.
J culturar'. Conferência preparada para o SECNEBII (Socie-
~ dade para o Estudo da Cultura Negra no Brasil). Salvador.
-' 1982.
J
6. Critchley, MacDonald- "Musicand the Brain". Studies in
') the Neurology Df Music".WilliamHeinemann MedicaiBooks
') limite<!,London. 1977.
) 7. Gilbert, John - ''MusicMaking and the Process of Beco-
~> ming'. Trabalho elaborado para o 'World Symposium on
MusicTherapy.N.York. 1982.
')

'j 8. Neumann, Erich- "The Child, Structure and Dynamism

.} of the Nascent Personality. G. P. Putnam's Sons. N. York.
1973 .
'I
9. Nordoff, Paul and Robbins, Clive- "CreativeMusic The-
'I '.'
rapy". TheJohn DayCompany.N.York 1977.
'I
10,Vicuiía, MariaEstherGrebe -"Antropologiade la Música,
'I Nuevas Orlentaclonesy Apones Teóricosen laInvestigactón
I Musicar'. RevistaMusicalChilenaXXXV,nO 153-155. 1981.
./
)
 ENELNROS
LIVROS PUBLICADOS •. MARIA JZABEL REICHE~ACH
.• ABIGAlL CARACIKI Eletrocoagulação e Estftica
Série Distl1rbios da Palavra •. MAR1lIA TAYLOR
I • Disgrafia . Afasia/Kit
11 ~Prl-dislema e Dislma • NEVAMIllOCeSANDRASCHMIDT
.•AR TANSLEY Manual da Prova do Pré-eãleulo
pJ'OIIJIdo PIi..Q{lculo -livro do Alllflo
Prog,ama5 de I>esertwlvimento Educacional
1- Educação Motora ConvermlDdo com os NlÍmeros
11 - Treinamento da PelUpçio • NEWTON NOGUEIRA DE SÁ
.• ANNETEscam.RABELO Holodonti;a.Princípios e Fundamentos da
Minha Cartilha Sinalizada Odontologia Sistlmjca
.• ANTONJOAMORIM • ROLANDO BENENZON
Fonoaudiologia Geral Manual de Musicotc:rapia .•
.• BEA.lRIZXRUSCHEWSKY O Autismo., A Instituição e A Família
Colcha de Retalhos ."ROSAFUKS
.• CÉUAItAGUSlONI O Discurso do Sillncio
Guia Grifico •. SAMARÃo BRANDÃO
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'" E. JEFFREY METTER. M.D. " SUPERAITE
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Diagnóstico * comSP~. .
.• ESlHER NISENBAUM
Prática de Musicoter.apia ~ PRÓXIMOS LANÇAMENTOS
.• GLORINHA BEUlTENMúLLER e
NEU.YLAPORT •. ABIGAIL CARACIKY
Expnssio Vocal e &PnsdoCorporal SErie Distúrbios da Palavra
.•.GLORINHA BEUlTENMÚll.ER e IIJ - Dislalia e Dialexia-Disl'lica
VANIA CÂMARA IV . Método Preparatório para Alfabeti-
"Çoio
ReequiUbrio da Musculatura Orofacial
Uminas pua Glossognfia " DULCE LEMOS
.• GONZAWDESEBAsrIAN Disartria - la Edição - Rrvista e Au •
Audiologia Prática mCl'ltada
.• JACOBO FELDMAN " EDrm LECOURT
A Musicoterapia .
Aritmética para Crianças oom Problemas
de Linguagem • JEAN.RENÉ CHENARD
Procurando o Desenho Igual Relaxamentos - Teorias e Práticas de
Semelban~1 e Diferenças Algumas Soluções para Substituição de
.• K.. S. LEBENDISKA YA Medicamentos
Problemas Atuais d. Diagnose sobre o
• JÚUO SANDERSON
Retardo Psl'quioo no:Ilc&enwJvimm1o Inbntil Introduçio a Cirurgia Geral: liUase Bi-
UA REIANE M. BARCEllOS liar e Úlcera Péptica
Cadernos de Musicoterapi • •. MIRlAN SILVA ROA
• LUCIA SCHUllER e 1llREZINHA Associaçio Pr6-Paralfticos Cerebrais _
MACHADO México
Psicornotricidade e Aprendizagem Sislema deComunitaçio Não Verbal pá-
.• MABEL CONDEMARIN e NEY A ra Paralflicos Cerebrais
.MIUCIC • NUNO SOlITO MAIOR
Maturidade &rolar Raízes Bíblicas de Umbanda
" MACHA COLAS • PILAR PASCUAL GARCIA - ESPA~
NHA
Juventude e Beleza Atnvés da Ginástica
Facial Dislalia - Nalureza. Diagnóslico e Re-
abilitação
* Fila cassete
~~~~~JJJ0JJvJ0vvuvuuuuuuUJuvuUUUUU\ -

ERRATA
No pentagrama da página 23 a armad
d I Wa
e c ave é si b ao invés do dó b ou lá b
como aparece impresso.

-~-------
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CADERNOS DE
LIA REJANE
o MUSICOTERAPIA
o
o
I
I
MENDES
Ii"---- BARCELLOS
o l Lia Rejane Mendes Barcellos
o ;
o i

o
o I,
I, Nascida em Bagé .:.- RS, Lia Reja. Panicipa de Congressos, Seminá-
ne se transfere para o Rio de)anei- rios, Cursos e Palestras, no Brasil e
J tO após ser premiada com Bolsa no exterior. Em 1982 vtaja paca No-
de Estudos no I Concurso Sul Rio-
J grandense de Piano. Continua
va York, como convid.ada da "New
York University" como' única repre.
:) , II seus estudos de aperfeiçoamento
, em música até 1972 quando inicia
sentante da América latina, para par_
ticipar do "'.Vorld S}'q1posium 00
J I sua trajetória em Musicoterapia Music Therapy" e em 1987 repre-
ingressando no primeiro e recém-
J
-:'~'
I.
./ criado Curso de Formação de Mu-
senta o Brasil, a conVÍ$.e_<;Ia"Brig-
ham Young University af Fine Arts"
sicoterapeutas do Brasil _ no
J
'J ,I Conservatório Brasileiro de Músi-
ca do Rio de Janeiro. Começa, ain-
da como aluna-estagiária, seu
na "Intemational COlÚerence ao
Music Thecapy.and Music in Special
Educarion" em Provo,. USA. Em
') , trabalho como Musicoterapeuta
1991, convidada pela "Associação
I Argentina de Musicoterapia", parti~
Clínica na "Associação Brasileira
J Beneficente ~e Reabilitação _
cipa das "Pcimecas Jornadas Argen-

I
tino~Bcasileiras de M""icoterapia",
J ABBR", onde permanece durante
sete anos, transferindo_se a s.e-
em Buenos Aires.

J guie para um consultório parti- Atualmente, além de Musicotera_

cular onde exerce ainda a sua peuta Clínica",conrinu,i! exercendo
J I prática clínica.
suas atividades comó Docente e
J ! Em 1976 passa a integrar a equipe Supervisara no Curs9 de Forma~
de Coordenação do Curso de For- ção de Musicoterapeutas do
J maç;\o de Musicoterapcutas e assu- Conservarócio Brasilqlro de Músi-
me a Cadeira de Musicoterapia nos ca. Ex-pccsidente da Associação
J quatro anos do referido Curso -da de Musicoterapia do Rio de]anei.-
,') qual é ainda Titular. Cria mais tarde ra,é ainda Membro do Conselho
e assume também a disciplina de Diretor da "Imernational Society
-) Teorias e Técnicas em Musicotera_ foc.Music Education - ISME".
-; pia e passa a ser Superyisora de Tem trabalhos publicados em Revis-
Musicoterapia dos estágios em Psi- tas no Brasil, Arg(:nrina, Alemanha, .
quiauia Infantil.
') França e Estados Unidos.

') I ISBN 85.7181-019-2

ENEllVROS
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J Cadernos de
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ENELIVROS
 :)
C)
:)
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CIP.Brasil. Catalogação-na-fome
,:)
:)
:)
B2I8e
'.
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, lU

Barcellos, tia Rejane Mendes ~=l

cadernos de musicotcrapia 2 " Jja Ikjane Mendes
I
! Nota
')
Barcellos. - Rio de Janeiro : Enelivras, 1992.
46 p. (Cadernos de musicotcrJpia ; 2) Introdutória
D~ldosbiográficos da ;mtora
:J Bibliografia
I
:) I, L Musiwwr.lpb. I. Tftulo. 11.~érie.
i!
:) I
192-<l585 cnn - G15.85l.5-i
J

N
CDU.615.851.8
--_._-~ i
:)
J Anacruse do Primeiro Caderno.
) falei sobre o fato de os textos a serem publicados não
i Edição,
obedecerem a nenhum critério específico.
') ,,
,
,,' Maria Cláudia Chagas
') Produção Gcifica: Assim seguem-se neste caderno, aos dois
,I Mario Salvador Faillace artigos teóricos que apareceram no Caderno anterior,
:) q
I:
:..

,, um primeiro, que eu chamaria de didático e um outro

') Editoração Elet['ônka: ;:'1\ ){
~',:;
! MMFREIRE. Edito['ação t:: Arte que apresenta um caso clínico.
) í[,
') Coordenação Gráfica e Edimrial: O texto"didático" se refere a um dos temas
i. Hcimar Marques mais importantes, a meu ver, para que um processo
') If terapêutico se desenvolva: as intervenções terapêuticas
') ? e as interações terapeuta-paciente. Trata-se de um as-
i'.
) r sunto que, ,apesar de sua relevância, não vem tendo a
atenção dos musicOlerapeutas pois quase nada é encon-

I
J tmdo sobre ele na literatum de Musicotempia.
'~

.1: O'
trabalho seguinte refere-se a um caso clí-
J ;jj,: nico que tem por tema central o trabalho de MusicOle-
} ~ ,~ rapia com pacientes com formação musical - um dos
') Direitos exclusivos desta edição para a língua pnrtu~ucsa grandes desafios a todos nós musicoterapeutas ... '
Copyright @ 1992 by EN ELIVROS LTDA.
') Av. Henrique Valadares, 146 .• lj. 201 - Te!': (021) 242-348-1
"',
CEP 20231 - Rio de Janeiro - RJ. Brasil ".""I~l
I :)~
:.,;:~
') ,', .
• Publicado pela Enelivros.

')
1
~ )

J
,J
J
)
)
sUMÁRIo
J
J
) Parte I
J A Movimentação Musical em Musicoterapia:
')
Interações e lntervenç(jes 1
) ., "

) 1 - Introdução , , , .. , , .3
,
) i 2 - A Movimentação Musical em Musicoterapia . , .. .4
i:
) Ii 3 - Interações em Musicoterapia 7
I.
) I 4 - Intervenções em Psicoterapia e
) Musicoterapia , , 11
) 4.1 - Tipos de Intervenções em Psicoterapia
) e Musicoterapia , . , .. . . . . . . . .. 13
';/
) ; 4.2 - Intervenções Musicais, ', " , 20
) '.i
~: 5 - Discussão. , .. , , 26
) f 6 - Conclusão " , , 27
) r::ti
r Bibliografia ".................. 28
) ~-:
") "

-) Parte 11
,=:
') A Musicoterapia no Tratamento da Amusia de
",
') r
"':
uma Paciente com Formação Musical Anterior .. 29

')
1 - Introdução. , , 31
")
2 - Desenvolvimento do Tratamento
") Musicoterápico ,., ,' 32
'J 2.1 - História Clínica , 32
)

.,
)
o
:)
()
2.2 - Encaminhamento à Musicoterapia 33
o
:) 2.3 - História da Paciente, Testificação e
Ficha Musicoterápica 33
A Movimentação
')
')
2.4 - Avaliação 35 Musical em
:J
')
25 - Objetivos na Musicoterapia
2.6 - Freqüência e Duração das Sessões
36
I Musicoterapia:
J
de Musicoterapia .' 36
Interações e
') 2.7 - Descrição do Processo Musicoterápico .. 36
') 2.8 - Alta 42 Intervenções
J 3 - Conclusão : 43
J Bibliografia , .. 46
J
')
')
J
J
)
J
J
J
')
')
'}
'} Trabalho apresentado no VI Congresso Mundial de Musiroterapia - Rio de
Janeiro, Julho de 1990.
)
,)
) i
!.
')
1
J
)
 -:)
J
I
J
')
! 3 Cadernos de Musicoterapia

J
J
I 1 - INTRODUÇÃO

Este trabalho é fruto de indagações, inquie-

J I

')
"')
I .~;I
I
I
tações e reflexões que advêm:

>o~ ! a) do exerCÍcio da minha prática clínica;

') ~:\~i, b) da observação do trabalho desenvolvido
"

por outros musicoterapeutas;

J .i
c) de contato com a literatura especializada
')
em Musicoterapia onde, surpreendente-
-) mente, quase nada é encontrado sobre o
") !, tema e, finalmente,
d) da minha experiência como integrante de
J , um grupo de Musicoterapia Didática on-
J de se aliam à prática musicoterápica,
discussões teóricas posteriores.
') ,
J A escolha deste tema evidencia, mais uma ,
j vez, a preocupação que me acompanha no sentido de'
") o musicoter:apeuta saber,uJidar" também com' a músi-
ca, seu elemento de trabalho e especificidade da Mu-
'j
sicoterapia.
')
") O objetivo que' pretendo atingir é não só
refletir sobre como se faz a "movimentação musical" em
J Musicoterapia mas também como nós, musicoterapeu-
') tas, estamos procurando estudar ou levantar esta ques-
tão além da prática clínica, na tentativa de uma maior
')
compreensão teórica.
')
') Trata-se, a meu ver, de uma discussão de
extrema importância pois o desenvolvimento e a funda-
'I mentação da Musicoterapia certamente dependerão,
'I num futuro próximo" da forma como a música for
') .,~ ~. utilizada e da leitura que o musicoterapeuta fizer do
I
! "
processo musicoterápico.
I
I
'\
 4 Lia Rejane Mendes Barcellos 5 Cadernos de Musicoterapia

2 - A MOVIMENTAÇÃO MUSICAL Essa movimentação, tendo "o outro" como

EM MUSICOTERAPIA referencial implica, inicialmente, em PERCEBER-se"o
mundo do outro", o MOMENTO adequado para se dirigir
"ao outro" e também COMOdeve ser essa movimenta-
Parece estranho falar-se de "movimentação ção.
musical". No entanto. a palavra "movimentação" foi
Isto tudo supõe um grande respeito pelo
utilizada a propósito, com o sentido que tem na língua
mundo do "outro", ainda acrescido do fato de que
portuguesa, isto é: "estado em que um corpo muda
essa movimentação é musical. no sentido mais amplo
continuamente de posição em relação a um referencial".
da palavra. Assim. além de se ter todo o cuidado para
Isto para significar a "movimentação musical" que o
não "invadir" aquele que nesse momento precisa de
musicoterapeuta faz em relação ao paciente; que este
ajuda, é necessário que se tenha segurança na forma
faz tendo o musicoterapeuta como referencial e que
de lidar com a música para saber COMOvamos utili-
ambos fdZem numa mesma direção. zá-Ia.
Esta "movimentação" seria: MOVER-SE
E DES-
Pode-se dizer. para efeito didático, que nu •.
LOCAR.SEEMDIREÇÃOao paciente; FAZERCOM QUE
ma sessão de Musicoterapia podem existir quatro mo- .
o paciente se movimente; MEXERcom o paciente;
mentos diferentes 'com relação à "movimentação
EXERCERINFLUÊNCIASOBREo paciente; ESTIMULAR. musical".
PROVOCAR.PERTURBAR,ALTERAR.INDUZIR. LEVAR.
ABALARo paciente; COMOVER-SECOM o paciente;
Estes são:
DEIXAR.SECONVENCERpelo paciente; DAR DE SI
para o paciente; CAMINHAR JUNTO COM o paciente;
1 - estimular e/ou induzir o paciente, quan-
DIRIGIR-SEAO paciente; e eu acrescentaria, tudo
do necessário;
isso, musicalmente.
2 - ouvir o paciente quando este se expres-
Como podemos observar, existem várias di- sa;
reções nessas palavras que significam "movimentação". 3 - interagir com o paciente e.
ou seja: 4 - fazer intervenções.

1 - no sentido do musicoterapeuta para o

paciente;

2 - na direção do paciente para o musicotera-

peUta e, finalmente,
3 - ambos numa mesma direção, interagindo
de forma simultânea ou sucessiva.
P ademos
entâo fazer um paralelo entre as
direções da movimentação e estes quatro momentos
descritos acima:
--
J
:)
6 Lia Rejane Mendes Barcellos . 7 Cadernos de Musicoterapia
J
:)
atenção nos dois últimos itens: interações e interven-
J DIREÇÃO MOMENTOS ções.
g
J
') Musicoterapeuta ___ paciente 1 - estimular/induzir 3 - INTERAÇÕES EM MUSICOTERAPIA
-:) Musicoterapeuta +---paciente 2 - ouvir o paciente
-:) quando se expressa . No trabalho "Qu'est-ce que la Musique en
J Musicothémpie" (I),(Barcellos, 1983) fula-se da impor-
Musicoterapcuta '"
. tâoda da "Musicoterapia ativa interpessoal" ou "Musi-
J coterapia inter-ativa", onde há uma inter-ação
,'~
') - 3- ambos numa mesma direção musicoterapeut"a~paciente c, geralmente, uma conse~

/
J (interações) qüente "interação". Quando estamos ativos no proces-
so de "lazer ml1sica" e quando partilhamos essa
J experiência com o outco, ao mesmo tempo, somos
J Paciente puxados pam fora de nós mesmos.
J Watzlawitk (8), no seu tmbalho sobre co-
J Musicoterapeuta --_ paciente 4 - intervenções municação humana, define INTERAÇÃOcomo sendo
J "uma série de mensagens trocadas entre pessoas" e a
) mensagem ou comunicação como "uma unidade comu-
nicacional isolada."
J , Ainda o mesmo autor nos diz, que muitas
}
E importante ressaltar que esta divisão é feita obras se restringem ao estudo da comunicação humana
J para efeitos didáticos e que esses momentos vão apare- "; . como s<;ndo um fenômeno unilateml, ficando aquém
-; cer sem seguir qualquer ordem ou ainda podem não do estudo da comunicação como um processo de inte-
estar todos presentes numa mesma sessão. Enfim, esta ração.
J movimentação se furá da maneira mais livre possível,
} dependendo 'da situação, do momento, das neces-
A comunicação, que é uma condiçáo "sine
') quanon" da vidahumanaedaordem social, é "o veículo
sidadesdo paciente e,da compreensão que o muSicote-
das manifestações observáveis da relação". A comunica-
J rapeuta tiver deste, enfim, Qoprocesso de crescimento,
ção não é apenas verbal, mas sim um complexo de
como um todo.
') numerosos modos de comportamento tais como tonais,.
-) Como os dois p;imeiros itens descritos aci- posturais e contextuais, que podema~arecer em con-
ma - estimular/induzir e ouvir o paciente - não são
')
ohjeto de estudo deste trabalhp concentrarei minha
~)
)
)
 •
--'
:)
~

J 8 Lia R<:janc Mendes Barcellos 9 Cadernos de MusicOterapia

:)
')
junto, condicionando o significado de todos os outros, nenhuma cilada de significado, o que a toma mais
J ou de alguns deles, isoladamente. segura.
J
Existem dois tipos de comunicação: a DIGI- Segundo Watzlawick existem dois tipos prin-
J TAL e a ANALÓGICA. A comunicação digital é a comuni- cipais de interações: simétrica e complementar, que são
') cação puramente verbal como a linguagem fulad:- por descritas como relações baseadas na igualdade ou na
') um computador (sem inflexões ritmico-sonoras). E ape- diferença.
') nas uma convenção semântica da nossa linguagem e
fora dessa convenção não existe nenhuma correlação
Nainteração simétrica tende-se a refletir o
J entre a palavra e a coisa que ela representa, à exceção
comportamento do outro e na complementar, comple-
") menta-se o comportamento do outro.
insignificante das palavra.~onomatopéicas.
J ',1
Menos importantes mas também existentes
J A comunicação analógica é, virtualmente, são:
toda a cOlÍlUnicação não verbal como: postura, gestos,
J expressão fucial, inflexão de voz, seqüência, ritmo e
- a interação metacomplementar - onde se
J i cadência das próprias palavras e QUALQUER MANIFESTA-
deixa ou força o outro a complementar o comporta-
I mento, e
)
)
}!,
...
c : i ÇÃO NÃO VERBAL de que o organismo seja capaz, assim
como as pistas comunicacionais inf.divelmente presen- - a interação pseudo-simétrica - onde se
tes em qualquer CONTEXTO em que uma interação deixa ou força o outro a ser simétrico.
) '~1
,, .,
ocorra.
) ,
1'
.. A partir do que foi apresentado anterior-
"F mente eu gostaria de passar a refletir sobre alguns
J
•
., I
i
A comunicação estabelecida através da mú-
aspectos importantes para a Musicoterapia, tais como:
'i'
sica é uma comunicação analógica. As relações entre
J .. ~ 1 - Pode a música contribuir para a interação
a comunicação digital e analógica foram estudadas
) musicoterapeuta-paciente?
") ,r pelo musicoterapeuta e psiquiatra Dr. Wolfgang Stro-
bel (1985) .que escreveu um artigo intitulado "Musi-
) coterapia com Pacientes Esquizofrênicos", Strobel A música, a meu ver, nos induz a partilhar
fala do futo de muitos pacientes negarem ou evitarem com o outro momentos nos quais, em outras condições,
') ficaríamos sozinhos, isolados.
a comunicação digital (verbal) por desconfiarem das
')
palavras. (Parece-me interessante observar a impor- Somos às vezes, desafiados por um som, im-
') ',:: tância dessa afirmação para um estudo posterior so- pulsionados por um ritmo ou atraídos por uma melo-
.) bre a comunicação verbal do autista). Ao contrário da "::;--
-,"
dia. Somos puxados pela m,ísica para fora de nós
~) comunicação verbal, a comunicação musical não con- mesmos e levados a interagir com o outro, pelo prazer
.;;.
~ tém, por si só, possibilidades de contradição. A forma que nos causa fazer música ou partilhar essa expe-
~) ., de expressão musical não é ambígua e não transmite riência .
"1
)
')
)
J
J 10 Lia Rejanc Mendes Barcellos
J II Cadernos de MusicOlerapia

') \
2 - Quais são os momentos de interação em
') Musicoterapia? 3 - São as interações importantes num
processo musicoterápico?
J
J Os momentos de interação em Musicotera-
As interações, a meu ver, são de extrema
') pia são aqueles em que musicoterapeuta e pacien~e se
importãncia num processo terapêutico. Elas fazem par-
"encontram"ou "dialoganl" musicalmente, Isto e,_se
') te, juntamente com ;i5_ intervenções e com a estimula.
cf'P'plementam.
A isto eu chamaria de INTERAÇOES
ção, do arsenal que,., terapeuta dispõe para ajudar ou
') COMPLEMENTARES MUSICAIS, partindo de Watzlawick.
facilitar o crescimento do paciente.
J Uma enorme e complexa gama de elementos , !
Ainda Watzlawick nos diz que "a interação
') musicais podem se complementar. Desde os sons e terapeuta-paciente vai propiciar a modificação das si-
') ritmós que estão à nossa volt-"a,que formam o nosso tuações conflitivas, através tia introdução .de dados no-
mundo sonoro, até melodias e harmonias. vos na percepção que o paciente tem da realidade que
J
Quando essas interaçôes rnusi~is aconte~ vivenda". Esta assertiva pode ser, na minha opinião,
)
cem em improvisações clínicas, trazem a Importante transposta integralmente para a Musicoterapia. Assim,
') utilizando-se a riqueza da música, pode se interagir com
possibilidade de que o paciente possa não só expres~ar
') os seus conteúdos como também internahzar aquilo um paciente desde ~ maneiras mais simples até as mais
que é expresso pelo musicoterapeuta, possibilitando a complexas, atrav~sde sons vocais, corporais, da utiliza~
J . ção de instrumentos e deletr.ts, e assim contribuir para
expansão do seu "modelo de mundo".
J a modificação de situações, bem como p'dm possibilitar.
) Também a INTERAÇÁO SIMÉTRICA MUSICAL é o desenvolvimento do seu mundo.
de extrema importância principalmente como manifes-
)
tação de aceitação daquilo que o paciente traz.
')
) No entanto, é importante observar que o
mu,icnterapeuta deve estar atento para perceber qual
l o rnc..-ioc-!e interação mais adequado para ele induzir ou 4 - INTERVENÇÕES EM PSICOTERAPIA
l promover. Primeiro, porque o ato de refletir aquilo que E MUSICOTERAPIA
-) o paciente traz pode, em alguns casos, reforçar um ato
ou situação não desejados, como estereotipias, por
'") Seria interessante trazer como "fator deM
exemplo. Por outro lado, e ainda partindo de minha
'} experiência clínica, porque o f.tto de se rdlet;r.o que o sencadeante" deste tema uma frase de Jung (5) que
paciente traz, pode se constituir em algo extremamente diz: "na Psicoterapia de hoje exige.se, às vezes, que o
)
ameaçador para ele, que poderá reagir de forma agres- médico ou psicotempeuta 'siga', por assim dizer, o
) doente e as suas emoções. Não creio que esse seja o
si",.t,como por exemplo, no caso de pessoas com Esqui-
") zofrenia Paranóide. . melhor caminho. Às vezes é necessário que o médico
intervenha ativamente".
)
)
")
._- :-)
.:)
12 (ja Rejane Mendes Barcellos
:~ 13 Cadernos de Musicoterapia

:J
Sabe-se que o papel do terapeuta é ajudar no
J crescimento do. paciente; é facilitar, muitas vezes, o i 4.1 - Tipos de Intervenções em
J emergir e a expressão de conteúdos e potencialidades.
. i Psicoterapia e Musicoterapia
J
:J
A partir do que djzJung e da prática que se
Serão tratadas neste trabalho as intervenções
tem em terapia, pode-se dizer que esta ajuda deve ser
verbais, paraverbais/musicais (mímica verbal, variações
.::J dada também através de intervenções que são, segundo
na forma de emissão e no tom de voz, na intensidade e
:) Fiorini (3), "instrumentos essenciais do processo tera-
no ritmo da fala, bem como variações .das inflexões
') pêutico". São comportamentos e operações do terapeu-
rítmico/sonoras da mesma), musicais propriamente di-
ta, isto é, _sãoformas de.o terapeuta interagir com o
:) tas (sonoras, rítmicas, melódicas, harmônicas) e corpo-
paciente, ou ainda, o "fepe.etório de comportamentos"
rais (gestos, posturas e olhares).
J do terapeuta.
J As intervenções verbais em Musicoterapia
"Se é possível se classificar e quantiflcaresses serdO divididas em faladas e cantadas, isto é, as mesmas
~ intervenções verbais podem ser feitas através do canto,
comportamentos, O mito das terapias como 'arte' intui-
') com letras de músicas existentes oú improvisação' de
tiva, inteiramente pessoal e dificilmente transmissível,
) letras.
pode começar a se desvanecer", diz ainda Fiorini.
") As principais formas de intervenções verbais,
Esta frase, que é dita em relação a terapias faladas ou cantadas são:
J em geral, aplica-se perfeitamente à Musicoterapia. Fre- 1 - INTERROGAR- quando se pergunta algo
J qüentemente se ouve musicoterapeutas falarem da a respeito de situação surgida ou de situação anterior;
') impossibilidade de se estudar ou de se transmitir o que 2 - INFORMAR- quando se dá inrormações
foi feito, dada a singularidade de cada processo terapêu- pedidas pelo paciente ou não pedidas, mas que o tera-
')
tico. peuta julgue necessário fornecer;
J 3 - CONFIRMAR- ou retificar conceitos do
J De acordo com Fregtman (4), "o musicote- paciente sobre situações que ele solicite ou que o tera-
rapeuta não desenvolve um programa, mas ele reage, peuta julgue necessário;
')
propõe, intervém, intui e acompanha".
4 - CLARIFICAR - esclarecer determinada si-
J tuação trazida pelo paciente;
') Faz-se necessário, então, estudar e clarificar
o sentido do emprego de cada uma dessas intervenções 5 - RECAPITIJLAR - resumir pontos essenciais
') surgidos no processo exploratório de cada sessão ou no
e o seu valor como agente de modificação.
.~ conjunto do processo;
Assim,partir-se-á do estudo das mesmas em 6 - ASSINALAR - sinalizar relações entre da-
) dos, seqüências, momentos significativos e capacidades
Psicoterapia para chegar ao seu emprego em Musicote-
') do pacien te;
rapia.
-;
-;
)
,
-j~
:)
:)
::) 14 Lia Rejane Mendes Barcellos 15 Cadernos de Musicmcrapia

J
o 7 - INTERPRETAR- O sIgnificado dos compor-
tamentos, motivações e situações apresentadas;
Trata-se de cumprir uma função cultural, levando infor-
maçôes dentro de .•.• ma perspectiva mais profunda e
:) abrangente de fatos humanos. Aqueles que trabalham
8 - INDICAR- a realização de certos compor-
com crianças terão essa função ampliada, à medida que
.~ tamentos com carárer de prescrição (intervenções dire-
seus pacientes estão sempre em fase de aquisições.
J tivas);
9 - SUGERIR- atitudes determinadas e mu-
J danças, a título de experiência; Cabe aqui ressaltar que a utilização da técni-
J 10 - META-INTERVENÇÕES- comentar ou
ca de "Improvisação Musical Livre" em Musicoterapia,
facilita sobremaneira que o musicoterapeuta assuma,
J aclarar o significado de haver recorrido a qualquer das
quando necessário, a função daquele que vai informar,
J intervenções anteriores;
no sentido mais amplo e abrangente da palavra.
11-0UTRASINTERVENÇÕES-anunciarmu-
J danças no contratp terapêutico, colocar limites etc. 3 -CONFIRMAR OU REl1FICAR-estetipo de
:J inten'enção é inerente ao exercício deum upapel ativo"
do terapeuta.
J Faz-se necessário alguns comentários acerca 4 - CLARIFICAR- este tipo de intervenção;
:J das intervenções verbais faladas ou, especificamente em que visa a "desembaraçar" uma manifestação do pacien-
Musicoterapia, cantadas e/ou tocadas: te, é uma das mais utilizadas em Musicoterapia, isto é,
J ,r
1 - INTERROGAR- é um dos recursos es- a clarificação musical.
J senciais que surge ao longo do proceSso terapêutico e
) que tem por principais objetivos: colocar-se frente aos Ela "prepara" o campo para uma penetr"ção
) fenômenos humanos com uma atitude investigadora; em aspectos Inais ricos e para outra..
~intetvençôes como
transmitir o respeito do terapeuta pelo caráter estrita-
) ac;sinalamentos e interpretações e proporciona o exer~
mente singular da experiência do paciente e da sua
cíciodo paciente perceber a própCia experiência.
J visão de mundo e'criar condições ao paciente para que
ele expresse seus conteúdos e potencialidades. Além Muitas ve-.l:es o paciente traz urna música
J disso, o terapeuta põe em ação vários estímulos para com aspectos' musicais ou a própria letra, de forma não
J mudança do paciente como a ampliação do seu campo
muito clara. Em geral a mesma é o veículo ~ara que
') perceptivo e o papel reforçador do ego que está contido
determinado conteúdo aflore e o fato de o musicotera-
na experiência de ouvir-se falar, o que, no caso da
J Musicoterapia, foi desenvolvido por mim em trabalho peuta intervir, clarifica'ndo os aspectos que .estão emba':,;.,,-/;'. "
ral;ados, pode ajudar muito na evolução do procélispi',;X:'-::
J . ,Ulterior (l),onde apresento as situações musicoterápi-
.I';L< <iuetrazem gratificações, como impulsoras de novas terapêutico e, conseqüentemente, na evolUçã()dpp':! .• (,;,t:tt;V")>
::::~sCi;~:~~ec:;~:~eq~:t~::n~;~ie~:ica~{~~~~f~í,~j~t~{~:';;-
')
..• i,,(nifesraçfJes sonoras, propiciando o que chamo de
J .. "':;<plralsonora de desenvolvimento".
"") ":'"j.. . Z - INFORMAR- o terapeuta é também um ~:
com sequela de ACidente Vascular Encef'áhco (A.V:fi.).:_c:.l~;j~'~~~~t1';g~f~~;J'i_~
-~i,í.~d(H";lnt(lrmaçôes, o que não deve ser confundido musical prévia, trd7. no início do processo, o trcdm. ;IIH~~df~.I'/~J'~~f~1!:~:;:'r~tf~
')
')
.
';"{illj,I;llitUllt, Pcdallúgico/didática de um professor.
';.

-.-,":.,::-
:;', lmnscrito.locadoporelaaopiano, ; ....!J~v!~~.;~~j;.wi~
')
.. ,,;.., "i')
')
J.__
"J
:)
16 17 Cadernos de Musicotc:rapia
J Lia Rcjane Mendes Barcellos

J
"assinala", revelam-se muitas vezes a sua capacidade de
"J "insight" e seus recursos intelectuais.
"J o ,
e
:) E uma outra forma de intervenção muito
utilizada em Musicoterapia, principalmente quando se
J
utiliza como técnica a "Improvisação Musical Livre".
J 7 - INTERPRETAR- aparece agora o tipo de
) Imediatamente a paciente retira a mão do piano e diz
que está com essa melodia de forma confusa em sua cabeça mas intervenção mais discutido em Musicoterapia-a inter-
') lembra "que é do tempo em que tocava piano". pretação. Isto advém, principalmente do fato de dizer-
Percebo o que ela estava querendo tocar c, ao invés de se que o musicoterapeuta não tem condições de
) tocar a música toda, (OCO exatamente o mesmo trecho, clarificando "interpretar". Nesse momento reduz-se a utilização da
J ritmo c melodia, conforme transcrito abaixo: "interpretação" aos psicanalistas.
) ,
) E importante ressaltar que toda a interpreta-
ção, do ponto de vista metodológico, é uma hipótese.
) Em princípio, nenhuma hipótese é suscetível de verifi-
) cação definitiva que ,resulte na condição de saber aca-
) bado.

:') Retiro a mão do piano e. sem dizer palavra, a paciente Existem, como se sabe, vários tipos de inter- .
identifica a música e [Oca "Saudades de Matão'.Oorge Galati) até o
") pretação utilizados pela psicanálise e pelas psicotem-
fim! É importante salientar que esta clarificação levou a paciente a
pias. A psicanálise prioriza um determinado tipo de
') evocar uma melodia, estimulando a sua memória e tiazendo aspec-
tos da sua região de origem (Minas Gerais). interpretação como agente de modificação - a inter-
) pretação transferencial. Nas psicoterapias não se hierar-
") 5 - RECAPITULAR- estimula a capacidade de quizam os tipos de interpretação: todos são instrumentos
síntese, que é fundamenial no processo terapêutico essenciais dentro do processo. Cada paciente e eada
)
para produzir recortes e "fechamentos provisórios". momento de seu processo pedirão certo tipo de inter-
) "Sem se firmar em contínuas sínteses provisórias, o pretação.
) processo de pensamento não avança", nos diz Fiorini.
Vamos enconfrar, então, diversos tipos de
') 6 - ASSINALAR - é uma forma de intervenção
interpretação que:
') que estimula o paciente a desenvolver uma nova manei-
ra de perceber a própria experiência. Assinalar um de- - proporcionam hipóteses sobre situações,
')
terminado aspecto leva o paciente a desenvolver a fatos ou conteúdos do paciente;
J capacidade <;leauto-compreensão. É importante que
- reconstroem constelações históricas signi- .
I essa capacidade seja "ensaiada" insistentemente. Nas
fieativas (momentos da evolução familiar);
-.., n.,spostas que os pacientes dão quando o terapeuta

I
1
4l_
;-:)
C)
18 Lia Rejane Mendes Barcellos
o 19 Cadernos de Musicoterapia

o - recupentm ou estimulam potencialidades

o do paciente não expressas por serem negadas ou não Logo após, a umusicoterapeuta" cantou:
:) cultivadas; "Como pode o peixe vivo viver fora d'água fda
) - tornam compreensível a conduta de outros Como pode o peixe vivo viver fOld d'água fria
Como poderei viver, como poderei viver
J frente a novos comportamentos do paciente;
Sem a tua, sem a tua, sem a tua companhia".
::J - destacam conseqüências que decorrerão Peb.:e Vivo - Folclore de Minas Gerais.
J de o paciente encontrar alternativas possíveis para subs-
tituir estereótipos pessoais ou gru pais. 8 - SUGERIR- esta intervenção tem por obje-
')
tivos principais propor ao paciente condutas alternativas,
J Em Musicoterapia pode-se, a meu ver, fazer isto é, orientá-lo para experiências novas e, principalmen-
'J a interpretação unicamente com a voz, verbalmente ou te, proporcionar o "insight". Em Musicoterapia tais suges-
tões abrangem a realização, por exemplo, de novas
-:J . at •...
àvés do canto e, com este, utilizando músicas co-
nhecidas ou improvisação. atividades, tomando-se sempre o cuidado de não suge-
'J rir "atividades" que estejam acima das possihilidades
do pacien te, o que o levaria à frustração.
J Num grupo de trabalho prático, onde cu estava como
"paciente" e uma outra participante fazia o papel de musicolerapeu_ 9 -INTERVENÇÕES DlRE'I1VAS- são neces-
;) La, cantei a seguinte música, que CCrlarncnle expressava que eu sárias em momentoS em que o paciente se encontre sem
estava exausta:
J recursos para manejar situações dificeis ou traumátiC'd..,),
') portadoras de uma ansiedade excessiV'd.
Eu quero uma casa no campo
Onde eu possa compor muitos rodes rurais
J A experiência clínica mostra que diretivida-
E tenha somente a CCC1(:".aJ dos amigos do peito c nada mais
J Eu quero uma ~ ••a no campo.
de e "insighlS" não são incompatíveis e sim comple-
mentares.
J Onde eu possa ficar do tamanho da paz
') E tenha somente a cencza dos limites do corpo e nada mais Discute-se muito a utilização desse tipo de
Eu quero carneiros e cabras pastando solenes no meu jardim intervenção. No entanto, segundo Fiorini, "o questio-
J Eu quero o silêncio das línguas cansadas nável é a sua, não utilização".
J Eu quero a esperança de óculos e um filho de cuca legal
,") Eu quero plantar e colher com a mão a pimenta e o sal
E importante, no entanto, que o terapeuta as
")
Eu quero uma casa no campo utilize no momento certo e em situaçf>es que cla •...
àmen-
Do tam::mho ideal, (l"..lu-a-piquee sapé
te as requeiram.
J Onde cu possa plant3r meus amigos. meus disco5 e livros
10 - META-INTERVENÇÕES-são aquelas in-
J E nada mais".
~ervenções do terapeuta cujo ohjeto são as suas pró-
Casa no Campo -- Zé Rodríx,' 7"cwíto. pdas intervenções. Visam a aclarar o significado de uma
intervenção anterior,
J
J
J
')
 .:)
J
:) 20 Lia Rejane Mendes Barcellos 21 Cadernos de Musicoterapia

:)
J Podemos encontrá-las em Musicoterapia, levando o paciente a descarregar e canalizar através do
) através do conte:xto<Jas letras de músicas existentes ou próprio corpo ou do instrumento toda essa energia,
ainda a partir de improvisação de letras. numa atividade que ao mesmo tempo lhe dá prazer
J (teoria Hedonista), o que é facilmente verificável através
:) de expressões faciais.
4.2 - Intervenções Musicais
:J Como exemplo poderia ser citado o caso de n., uma
menina de 10 anos, extremamente agressiva e hipera.tiv-.t.Em deter-
:) Vamps, a seguir, refletir sobre as interven-
minadas sessõcs B. chegava jogando objetos;instrumcntos, batendo
ções estritamente musicais, isto é, aquelas que aconte-
J cem exclusivamente em Musicoterapia.
em mim e na estagiária, correndo e pulando pela sala. Eu pedia que
a estagiária fizesse um ritmo compatíveL com a movimentação cor-
:) poral de B., num instrumento de grande porte, em intensidade forte,
) As intervenções musicais têm o mesmo obje- geralmente num andamento rápido c, juntamente com B., quase
tivo das intervenções verbais. No entanto, são feitas a sempre de mãos dadas, eu fazia a mesma movimentação. Paulatina.
:) mente, ía~o.'iacompanhando o ritmo corporalmente, cujo anda.
partir da introdução ou modificação de elementos da menta ia sendo diminuido juntamente com a intensidade Sanam e
) música. até a mudança de compasso (geralmente d'e 2/4 para 6/8). Depois de
aproximadamente 30 mino sentávamos e continuávamos a movimen.
") Percorreremos agora o caminho inverso, is- tação que agora era feita só com os braços e era canali~da para jogos
to é, a partir das possibilidades de intervenções musi- rítmicos. Este mesmo procedimento foi ~tiLizado .posteriormente
)
com outros pacientes, comprovando-se que (..~taintervenção pos.
cais procurando, ou não, lazer um paralelo com as
) sibiLita a descarga e canaLização da agressividade e diminuição da
-., verbais. hipcratividade.

) Assim teremos: Grethe Lund (6), citando Richard Blander e

:)
1 - INTERVENÇÕESRITMlCAS- observamos
) mundo': o visual, o corporal e o auditivo". Cada um
com freqüência que, em geral, essas intervenções tra-
") zem ou possibilitam modificações corporais e eu as
) tenho utilizado principalmente com pacientes hiperati-
vos ou muito agressivoS, no momento em que é neces-
") sário diminuir a hiperatividade ou descarregar e
) canalizar a agressividade. Partindo da forma através da
qual essa agressividade é apresentada pelo paciente,
'I isto é, movimentação corporal, voz ou instrumento,
'I vamos utilizar um ritmo marcado e marcante, em geral
John Gringer (1976) nos diz que "nós usamos três
sistemas de representação para construir '0 modelo de
desses canais sensoriais nos dá informações que nós
usamos para organizar nossas experiências.
Uma informação recebida por um desses
.três canais pode ser armazenada e representada por um
outro canal. Nós somos capazes de formar uma 'repre-
sentaçãovisual de uma fonte auditiva e etc. (associações
sinestésicas).

.,
'I

°I
num andamento rápido (compatível com o que é trazi-
tio), e numa intensidade sonora forte que, POUC0 a
pouco, vão sendo diminuídos. Ao mesmo tempo po-
,km ",r mudados o próprio ritmo e até o compasso,
Todos nós temos um sistema de repre-
sentação de mundo preferido e cada um de nQs tem um
"modelo de mundo" diferente.
-,
I

")
.:J
o
Q 22 Lia Rejane Me'odes BarceUos
23 Cadernos de Musicotecapia

o ,
o E importante
que o musicoterapeuta esteja
A sensação em a de que algo me perseguia, ou ainda, de que cu
perseguia algo que não conseguia alcançar.
:) consciente de qual é o sistema de representação de Como tínhamos uma proposta expressa de que não
mundo preferido pelo p'.tciente ou em que canal ele se padecíamos falar, eu me dírigia com o olhar à musicoterdpeuta e aos
'J expressa, para não responder num outro sistema o que, integrantes do grupo, como se estivesse "pedindo socorco". Sempre
') repetindo obsessivameme o fragmento. A minha ansicdade aumen-
muitas vezes, dificultaria ou não possibilitaria um efei- tava e as pessoas pareciam não perceber o que se pao;sava. Não
:J to desejado, como por exemplo, no caso clínico acima suportando mais a tcnsão, mt~dirigi vc •.balmentc a uma das intcgran-
citado. tes do grupo que estava com o violão e perguntci: "o que é isto"?
')
:) Suzana Mordkowsky (7), apresenta algumas
intervenções rírmicas que ela divide em:
J
- ritmo acompanhante - que é, em geral,
J um acento ou parte da frase que o paciente faz;
:)
.) - rirmo complementar - que utiliza alguns E da acompanhando com o violão, cantou:
elementos do ritmo do paciente;
J - ritmo latente - o musicoterapeuta inter-
J vém com um ritmo "latente" ao que é manifesto pelo
J paciente. A partir de então, o paciente pode perceber
melhor o que estava expressando. Aqui trata-se, a meu
J ver, pelo exemplo prático da<,lopela musicoterapeuta,
') Oh! Mana deixa eu ir Oh! Mana cu vou s6 Oh!-
de uma intervenção c1arificadora.
-)
')
Na minha opinião, os dois primeiros exem- Assim que a melodia foi "clarificada" apare-
plos que a musicoterapeuta apresenta como interven- ceu a letra e todo o conteúdo relacionado com a mesma,
J ções são, na verdade, formas de interagir com o funcionando como "emergente" do grupo, ou seja, fa-
paciente. (Inter.tções complementares).
J zendo com que todos os outros integrantes se
') identificassem com o tema e tr.tbalhassem o mesmo.
2 - INTERVENÇÕESMELÓPlCAS- são as que
J são feitas principalmente para esclarecer ou clarificar
3 - INTERVENÇÕESHARMÕNlCAS- são as
.j algum trecho musical que esteja emergindo, pos-
que são feitas atmvés da harmonia .
sibilitando assim que o paciente possa expressar o que
') estava tentando.

.,.,
São a.~mais dilkeis de acontecer na medida
') Novamente como integrante de um grupo, desta Ve".lde
Musi(:utcrapia Didática, coloco-me como exemplo . em que os p'.tcientes rdramente trnem a harmonia
Utilizando um xilofone eu tocava um fragmento de uma
1Iu-lodi:l, n~pctindode forma insistente e ininterrupta, numa tcnta-
llv.lllt-~t'sl)(:r-.Id:, de conseguir refazer a música que me "habitava".
.•. "O Mana" - Folclore do Nordeste
J
) ~.

)
tL
:J
')
24 Lia Rejane Mendes Barcellos
') 25 Cadernos de Musicoterapia

')
clássica, com exceção daqueles que têm formação mu-
") e tocávamos, ambas no piano, ela a melodia com a mão esquerda c
sicai anterior, os quais são uma grande minoria. Em. eu a harmonia com a mão direita, (poe causa da sua Bcmiplegia
:) geral, o que é trazido é uma harmonia aleatória, isto é, Direi!.'1)uma música que ela trouxe: "É meu dcstino amac". No
uma superposição de sons, último acorde, coloquei um VI grau com lá b, (do homônimo
J menor), c a paciente se "perdeu" inteiramente. Fez alguns acordes
') Noentanto, ainda assim é possível se fazer a partir deste c acabou vohando para o tom original, fazendo um Y.I
final (cadência perfeita), o que mostra a dificuldade que ainda tinha
') intervenções atl'avés da harmonia. Principalmente para resolver situações novas (neste momento).
quando se utiliza a "Improvisação Musical Livre" como
)
técnica. 4 - INTERVENÇÕES PARAVERBAIS são
') Com R., uma menina Deficiente Visual de sete anos, aquelas que não são feitas através do verbal, e sim do
"') improvisávamos muito, em geral criando melodia.."ic letras sobre que acompanha o verbal, como modificações na voz:
situaçôcs/comeúdos de suas vivências, que eram por ela trazidos.
:) r::.~(as
improvisações eram acompanhada."i, à pedido dela, pelo violão, -emis....,ão
tocado de uma fOl"maespecífica: dedilhado.
J Geralmente essas improv;saç6cs tinham melodias sim- -tom
') ples que induziam uma harmonia igualmente simples: J, V, I, I, IV,V
e] graus, por exemplo. Numa determinada sessão resolvi colocar na - intensidade
') harmonia uma cadência interrompida, com o objetivo de verificar a
reação de R., de introduzir um elemento novo, de ver se ela aceitaria - inflexões rítmico-sonoras
"') ou não a introdução desse novo elemento e, principalmente, para
ampliar a sua linguagem musical c através disto favorecer' o desen- da fala e na mímica verbal. São passíveis de aparecer
J volvimento do seu "modelo de mundo". através do canto.
J R. reagiu de acordo com o elemento harmônico utiliza-
do para fazer a intervenção, isto é, interrompeu a sua atividade no
J momento em que do V grau fui para o VI,caracterizando a cadência' 5 - INTERVENÇÕESCORPORAIS- são feitas
") interrompida. Parou de cantar, rno.."itrando-sesurpresa. Voltei a atl'avés de gestos, posturas e olhares. Em Musicotel'apia
cantar, e depois de ela ter ouvido a mesma harmonia algumas vezes acontecem com freqüência, já que o musicotel'apeuta
-; e de ter continuado a reagir da mesma forma, passou a lidar com
utiliza muito o corpo, primeiro instrumento musical do
esta nova situação musical.
,) homem.
É interessante observar que algum tempo depois, R.
) criou uma melodia que me obrigava a utilizar essa harmonia e, Ao entC'.Jrna sala. N. encontra-me quase deitada n;l
portanto, t.'Ssacadência. Reclamava quando cu colocava o I grau ao almofada em que ela costumava sentar-se. Com um comport;l-
') invés do VI, dizendo: "não é assim"! No entanto R. não podia di7.cr menta perscvel"ativo. N. não aceitava que se trocasse de lugar, que
como era já que não tinha nenhum conhecimemo musical. Quando se sentasse de uma forma que não fosse a convencional ou aitula,
<)
eu tocava com () VI grau, sorria satisfeit.1. Incorporou a.•~sim um que se tocasse os instrumentos musicais de uma mancil"a uiih
') aspecto musical novo, o que significa, na minha opinião, que ela já convencional. Trabalhar csse seu componamento ent um dos
poderia aceitar novas situaçócs, não musicais, o que antes era muito objetivos na Musicoterapia. Imediatamente N. assumc Um.l plm-
'I difícil. tura corporal de autoridade e desafio: mãos na dntllm, 1Je"1.1I:1
direita para frente e pé djreito batendo no chão! Ao nu:smo h'lUll«1
') dizia num tom autoritário: "nós não vamos comc\":lr"?Ailllla«l'lllru.
.--.
I
Com uma outra paciente, D. - com 39 anos, que havia
sofrido um A.V.E.,milizci uma r ••riante desta mesma cadência, que
deitada, coloco as mãos na cintura, espclh:lIldo nu rt"lh"lilulll 11
sua postura. Imediatamente N. "quebra () pulso", (h:N:IJ1;.II'I"'.t~11I111
consiste em colocar o VI grau do homônimo menor, após o V c ao
) a postura de desafio. Senta-se numa outra :IIJllul':lfiu t" 11fWlllllh I
invi.s cio I. í::.~sa paciente tinha formação musical anterior ao A.V.E.,
começa. continuando eu em seu antigo 1~IJ~:lr.
I

,
'\
i
tL
J
')
J 26 J.i~ Rcjanc Mendes Barcellos 27 Cadernos de Musicmnapia
.)
') 6 - OUTRASINTERVENÇÕES- Fiorini coloca A possibilidade de se distinguir os diferemes
como modificações no contrato, e eu adicionaria as tipos de intervençôes passíveis de serem utilizadas em
')
co]ocaçôes de limites. Musicorerapia, abre caminho para se investigar mais
J acerca das técnicas.
-)
5 - DISCUSSÃO ASSim) pouco a pouco, poderernos aYdnçar,
J refletire discutir a especificidade da Musicote.dpia, isto
J é, a utilização da música como elemento principal num
Caberia aqui uma última discussão: devería-
') processo terapêutico.
mos nos ater à utilização de intervenções musicais, já
') que estamos tmbalhando com um elemento não verbal,
') que é a música?
6 - CONCLUSÃO
) Partindo da postura que adoto com relação ,
') à utilização da palavra num processo musicoterápico eu A medida que se reflete e discute sobre as-
") diria que quaisquer intervenções devem ser utilizadas, pectos que fdZemparte de um processo musicoterápico, .
sejam elas musicais ou verbais. cresce em mim a certeza de que não só o ato de "fazer
')
música" a torna uma ferramenta extremamente impor-
') Naminha opinião deve-se utilizar a palavm
tante para ser utilizada como elemento terdpêutico.
em Musicoterapia quando for necessário ou quando o
') paciente a utilizar, desde que não seja para ele controlar
Cada vez mais acredito que a música, além de dar um
') a situaçãó. Caso contrário, estaremos numa situação
g.dnde pmzer àqueles que dela se acercam, t.dZ em si
qualidades terapêuticas. Ela provoca reaçôes e pos-
') "autista", na qual o paciente fala e o musicoterapeuta
responde tocando ou cantando. sibilita associações que muito vão contribuir para o
J desenvolvimento bio-psico-social do indivíduo.
.) Mesmo que a Musicoterapia não utilize to-
das as intervenções empregadas em Psicotempia, abre- Guardo ainda a convicção de que, dentro em
,j se uma enorme gama de possibilidades, a partir do breve, a compreensão musical e a leitura que fizermos
') momento em que as intervenções musicais também de um processo, serão de t.'Xtrema importância para o
') podem ser feitas. desenvolvimento da Musicoterapia, que terá na própria
música, grande parte da sua fundamentação teórie",.
') Náo há em Musicoterapia uma hierarquia no
') emprego das intervenções. Ma..<ii há, ou deve haver, uma
tlexihilidade por parte do musicoterapeuta que as utili-
J za. O emprego das mesmas vai depender de alguns
") t'ltores, como, por exemplo, do pacientç:, do momento
) lO, ",'identemente, da abordagem teórica à qual se filia
t 1 InlISÍ('otcrapcuta.
')
')
)
\(
-.li j

J
Q
28 Lia Rejane Mendes Barcellos
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) •
')
')
")
')
')
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Musicoterapia." -Puerto Rico. USA. t981.
) TItulo original: La Musicorerapia eo el Tratamiemo de la Amusia de una
Pacieme con Formaci6n Musical.
')

,
') 29
,\ J~
J
::J
J 31 Cadernos de Musicott:rapia

:)
J 1 - INTRODUÇÃO
~)
J A
utilização da músiL-acorno elemento tera-
J pêutico com pacientes com formação musical tem pro-
J vocado muita., discussôes entre os musicoterdpeutas.
")
} Este trabalho objetiva apresentar o desen-
) volvimento do processo musicoter.ípico de urna pa-
ciente de 39 anos, que havia tido experiência corno
) pianista e compositora e que foi acometida de UIT'
J Acidente Va,cular Encefálico (A.V.E.),deixa"do corno
) seqüela urna Hemiplegia Direita' e uma Ardsia Senso-
rial com Amusia .•..•..
J
J
')
o
tratamento foi desenvolvido na "A,-
sociação Brdsileira Beneficente de Reabilitação" -
') ABBU,Rio de Janeiro, no período de março a outuhro
') de 1976 - num total de 53 sessões - soh supervisão
médiL-a.
')
')
') A
Musicoterapia fazia parte de urna equipe
interdisciplinar composta de Fisioterapia, Terapia Ocu-
') pacional, Fonoaudiologia e, posteriormente. Psicote-
~) :, . rapia.
'}
"

") • Hemiplcgia - paralisia ou paresia (diminuição dos movimentos) de um

dos lados do corpo.
)
"""Afusia Sensorial - a Afa.o;ia se C'.u"ac(criz.-. pelos transtornos na fala t' n;l
) IinRua~m. Na Afasia Sensorial não há transtornos na articulaç:'lo d •• l:lla
ma.o;a linguagem está alterada na sua t."Struturação. Aparecem prohkll\~l"
)
- . nas rel3çócs espaciais c temporais c pode :lpar("Ccr Amlls;:1 tjm' I', -.1
') li' dificuldade parol n~conhcccr a música ouvida ou escrita. .

")
, 1
" ..
.1.1
-

J
J
J 32 IJa Rejane Mendes Barcellos
33 Cadernos de Musicoterapia

J
J 2 - DESENVOLVIMENTO DO 2.2 - Encaminhamento à
J TRATAMENTO MUSICOTERÁPICO Musicoterapia
J
') 2.1 - História Clínica A paciente foi encaminhada à Musicoterapia
pela terapeuta ocupacional objetivando o apoio ao de-
J
') A paciente sofreu uma hemorragia cerebral senvolvimento da percepção.
em 8/9/1975, deixando como seqüela uma Hemiplegia Quando iniciou o tratamento musicoterá-
J Direita e uma AfusiaSensorial. Uma angiografia constatou pico estava em cadeira de rodas sem comunicação
J um "aneurisma da artéria comunicante posterior esquer- verbal.
da". Imediatamente após, sofreu um "Espa~mo Arterial
J Difuso" que aumentou a gravidade de seu estado sendo
')
então submetida a uma "c1ipagem do aneurisma".
2.3 - História da Paciente, Testificação e
J
Ficha Musicoterápica.
J
')
o quadro de hemiplegia e afusia se manteve e
a paciente oscilava entre o estado de vigília e sonolência. Como a paciente, que chamarei de Dora, não
J fuJava,a entrevista inicial e ficha musicoterápica furam feitas.
Ao ser admitida na instituição, um mês de- com seu filho de 18 anos, que só veio à instituição depois
J pois ao A.V.E.(l 0/1 0175), veio em maca, sem nenhuma de Dora ter iniciado o tratamento em Musicoterapia ..
') comunicabilidade. Por estar em estado total de depen-
') dência era necessário ser alimentada, vestida e higieni- Identificação
') zada. Abria os olhos mas não acompanhava com o olhar
os movimentos que eram feitos ao seu redor. Sua mas- Nome - DJ.L.
') tigação e deglutição eram normais. Tinha sonda perma- Sexo - Feminino
') nente na bexiga e seu intestino não funcionava. Nascimento - 1936
') Naturalidade - D. nasceu numa cidade do
Foi solicitada uma avaliação na Fisioterapia, interior de Minas Gerais e transferiu-se posteriormente
') para troca de decúbito e mobilização passiva no leito. para o Rio de Janeiro
') Logo após, a paciente começou, ainda no leito, um
Número de irmãos - seis, sendo Dora a innfi
') tratamento de Terapia Ocupacional. Este tinha por ob- mais velha
jetivo o desenvolvimento da percepção e movimento do
') .Estado civil- desquitada
membro superior direito. Posteriormente a paciente foi
') Filhos - três (19, 18 e 16 anos)
encaminhada à Fonoaudiologia, para o tratamento da
Afdsia. Depois de uma certa evolução nestes tmtamen- "Religião - católica
')
t. s, foi encaminhada à Musicoterapia. Residência - Rio de Janclro.
')
')
') r
~ J,_

)
)
:) 34 tia Rcjane Mendes Barcellos 35 Cadernos de Musicotcrapia

:)
) Testificação Pude
observar, enquanto tocava, o seu
) interesse pelo que eu fdZia, através da forma como

:) No primeiro contato que tive com Dora ten- olhava para o teclado do piano. (Nesse momento se
tei descobrir a.~pectos de sua identidade sonora e de abriu um canal de comunicação). Isto me levou a per-
:) seus interesses musicais - músicas e instrumentos. guntar-lhe se gostaria de tocar piano. Ela respondeu
:) Dom rejeitava tudo. Negava-se, com movimentos de que sim e sua cadeim de rodas foi colocada frente ao
cabeça, a segurar os instrumentos que eu lhe oferecia instrumento. Começou a tocar sem produzir sons, ape-
:)
- pandeiro, maraca e guizos (presos à uma armação de sar de pressionar as teeIas.
:) madeira), e não aceitava cantar as músicas que eu
:) tocava. Enfim, negava-se a fazer qualquer atividade Ficha Musicoterápica
) proposta.
:) Na segunda sessão, voltei a lhe oferecer ins-
Só
foi possível obter as informações que
) constam da Ficha Musicorerápica, após a vinda do filho
trumentos e ela escolheu o pandeiro para acompanhar
de Dom à instituição. Nessa entrevista eu soube que
) uma música em compa.~so 2/4 que eu tocava no piano,
Dom, como todos os seus irmãos, havia estudado pia-
mas nem sequer moveu o instrumento. Eu toquei tam~
) no. Tocava música erudita e popular. Compunha e
bém músicas infantis e músicas de sua região de origem.
) cantava. Havia competido em alguns festivais de música
Perguntei-lhe se queria trocar o instrumento e ela mo-
popular com composições suas. Não tinha piano em sua
) veu a cabeça afirmativamente. Assinalou a maraca com
ca.."iano Rio de Janeiro.
o dedo e nOV'c:lmentesó segurou o instrumento sem
)
tOC"c:lr.
")
') Frente à não participação de Dora, tomei a 2.4 - Avaliação
decisão de tocar outra música, desta vez em 3/4 - a
')
"Valsinha", de Chico Buarque de Hollanda, cujo ele- A partir das duas primeiras sessões, tomad4:L.'"
') mento predominante é a melodia (carregada de ele- como Testificação, pude observar que a identidade so-
") mentos expressivos muito fortes - apogiaturas, nom de Dom estava ligada ao piano; que o comp'.'so
modulações e possibilidades de fra.~ado e variações de 3/4 parecia atraí-la mais, assim como os elementos mu-
) agógica e dinâmica). Nesse momento a minha intenção sicais mais expressivos. Também pude constatar (Iue
J era a de "impactar Dora" e eu não pretendia mais que DO•.... localizada no espaço e que não tinha
a não estaV'c:l

.,
") ela tocasse comigo. Eu buscava a empatia .

Ela permaneceu muito atenta e quando ter-

noção de tempo" Seu tipo de linguagem Cid "não~vt~r~

) minei ela disse: "gostei muito"! Toquei então outra •. ])ude observar que havia o predomínio do "PmcL"'S.'in Jlrimj;riu'" de
valsa: "A Volta ao Mundo" (Victor Young), e quando pensamento. Este predomina sobre o "Pruccs.-.o St.."Cunl1árin" em muitos
)
casos de enfermidades mentais ou or~nicas ct:rt:h",is. Sua prt.-scnç'ol n:in
""ahd ela falou: "muito bem"! é patol6gicaA anormalidade está na ausencia do "Processo Secundário"(")
1

,
'I
li-
O
,,...,.
',J

O 36 Lia Rejane Mendes Barcellos

37 Cadernos de Musicoterapia
O
O bal" - negava-se a tudo com movimentos de cabeça e
os objetivos e passamos a trabalhar tentando ampliar o
:) sinalizavaapontando com o dedo. Sua percepção estava vínculo musicoterapeuta-paciente.
prejudicada. Tinha transtornos no reconhecimento e
O evocação de melodias. Na sessão seguinte, a terceira, perguntei-lhe
'J se gostaria de tocar piano e Dora disse que sim. Colo-
:) cada frente ao instrumento tocou:
2.5 - Objetivos na Musicoterapia
J
:) r o
- estabelecer uma relação com Dora a partir
&g
J
J
,)
de seu canal expressivo;

- propiciar aquisições paralelas a partir do

~ -e- i -e-

aumento de sua comunicação com o mundo externo, e

') QuandO acabou, perguntei-lhe o que havia
- desenvolver o sentido de realidade (locali- feito e ela respondeu que era "de quando estudava
') zação no espaço e no tempo). piano". No entanto, não soubedizeroquehavia tocado"
.'~
')
Cabe ress~ltar que a partir deste pequeno,
)
2.6 - Freqüência e Duração das Sessões trecho tocado por Dora pude perceber dois aspectos
') muito importantes. O primeiro é que uma pessoa que
de Musicoterapia não sabe música dificilmente o furia desta forma. Em
')
') segundo lugar é que Dora trouxe musicalmente um
Dora foi encaminhada à Musicoterapia para pequeno trecho que termina em tensão, pois (, acorde
') ser atendida três vezespor semana, com sessões de meia não resolve. Isto me levou a pensar que esta tensão
,) hora, mas com a evolução do quadro a equipe solicitou musical refletia uma tensão interna.
cinco sessões semanais. No entanto Dora continuou a
J ser atendida três vezespor semana, por impossibilidade Parece-me importante também assinalar que
') desta musicoterapeuta. Dora começou a se expressar verbalmente repetindo
') tudo o que se fulava,de forma ecolálica.
')
2.7 - Descrição do Processo Fiz logo depois o reconhecimento de melo-
') dias e Dora dizia não reconhecer nenhuma delas (mú-
Musicoterápico
)
;, ,I"

') Descoberto o canal de comunicação nas

: "
.•. É importante observar que com a impossibilidade de a mão direita tocar,
) d)lõL~ primeiras sessões, que foram tomadas como Tes- as melodias que Dora passa a evocar são executadas com a mão esquerda.
IHlI11~'ftO,
(como foi descrito anteriormente), traçamos Em Terapia OCupacional Dora começava a trabalhar a- mudança de
') lateralidade para substituir a mão direita.

')
)
,I j
:)
o
o 38 Lia Nejane Mendes Barcellos
39 Cadernos de Musicoterapia

o
o sicas infantis, folclóricas de sua região de origem e
populares). e Dora continuou, toca.ndo a música:até o final. Quando
:) terminou de tocar disse: "eu tocava muito esta música".
Neste momento o tratamento foi inter- (Saudades de Matão - Jorge Galati, música muito exe-
:) rompido porque Dora foi levada a outro hospital para cutada em Minas Gerais)'-
:) submeter-se a uma cirurgia - colocação de uma vál-
') vula. A
esta altura do processo musicoterápico
decidi adaptar e fazer com Dora um teste que foi feito
:) Duas semanas depois Dora voltou a ser aten-
com Ravel por seu médico, com a ajuda de um aluno de
:) dida e recomecei tocando a "Valsinha". Ela não reco-
música, quando Ravel se tornou hemiplégico e afasico.
nh.eceu a música e outras melodias que toquei; mas no
o
J
momento em que eu falava uma palavra da letra ela
cantava toda a música.
o objetivo era ver o que Dora havia conser-
vado ou não do conhecimento musical anterior e com-
J Logo após, segurou-se no piano para colocar preender melhor sua dinâmica musical, dado que ela
') a cadeira de rodas frente ao instrumento e assim poder em musicista ante., de sofrer o A.V.E.. Este teste foi feito
') tocá-lo. Manifestou então o desejo de tocar uma melo- na 7a. sessão e rio final do processo, na 52a. sessão, pam
dia que disse "estar confusa" em sua cabeça. Colocou a que eu pudesse avaliar o desenvolvimento de Dom com
')
mão esquerda no piano e fez o seguinte: rela<.s-ãoaos aspectos musicais, o que certamente tC""ddu-
J ziria uma evolução também em outras áreas e na sua
'J totalidade.
')
Somente depois de observar a capacidade
J musical e a musicalidade de Dom eu poderia aplicar o
J teste, cujo resultado está aqui transcrito. (Ver na página
') seguinte)
Eu identifiquei a música e fiz uma intervenção
')
')
musical ritmico-melódica clarificadora:
A partirdo momento em que Dora tocou
"Saudades de Matão", começamos uma nova fuse. Dora
") ia éntão evocando músicas populares que tocávamos
') juntas. Ela fazia a melodia com a mão esquerda e eu a
harmonia com a di.reita.
)
)
) Toquei'; mesmo trecho que ela havia tOC'd-
• Era diReil perceber se Dora tinha transtorno do ritmo ou S~ :I
) do, clarificando ritmo e melodia. Tirei a mão do piano irregularidade rftmica se devia à dificuldade de evocação da.•• mclodj:IS
(Dora ia evocando a melodia pouco a pouco o que podia tom:lr ri rilmo
irregular).
)
)

i
J_
J
::)
:) 40 Lia Rejane Mendes Barcellos ;',
41 Cadernos de Musicoterapia

J
J 7.a ses.52.ases. Neste momento, na Fonoaudiologia, Dora
10/5(76 8/10(76 começou a trabalhar sobre a vida de Bach e também a
')
analisar as letras das músicas populares que tocava e
') Reconhecimento de melodia + - + começava a cantar.
') Distinção entre duas melodias - +
Começamos também a improvisar. Noprin-
~) Execuçãode melodias - + cípio Dora fazia a melodia e eu a harmonia e depois que
') Dora começou a tocar a harmonia de músicas populares
')
Reconhecimento de notas - +
também passamos a improvisar desta forma: ela impro-
')
Localização das notas no piano - + visando harmonia ao mesmo tempo que eu improvisava
uma melodia.
') Indicação do nome das notas - +
') Solvejo de notas escritas - + Sua linguagem verbal foi se organizando
pouco a pouco, acompanhando a organização da sua
') Execução de um fragmento mu.sical escrito - - + linguagem musical, ou em decorrência desta. Seu espa-
") Execuçãode escalas simples - + ço e seu tempo passaram a corresponder aos do
') UProcesso SecundáriÇ>".
Reconhecimento de instrumentos + +
') Legenda: Prejudicado (-) Readquirido (+) Em desenvoLvimen- Passou a expressar conteúdo~ mobilizados
') to (- +) Regular (+-) pelas músicas que ia evocando. Neste momento achei
importante encaminhá-Ia para a Psicoterapia.
) . '.t.

') A equipe, formada por fisioterapeuta, tera-

') Dora trouxe também música erudita como peuta ocupacional, fonoaudióloga, musicoterapeuta e
psicoterapeuta, tinha reuniões freqüentes para avaliar
) Grieg - o Concerto Op.16 em Lá menor e Bach -
"Jesus-Alegria "dos Homens", que tocava em Dó M, Fá M, o desenvolvimento de Dora. Musicoterapeuta e psico,
) terapeuta passaram a ter contatos periódicos para dis-
Sol Mou, enfim, em qualquer tonalidade, sempre fazen-
") cutir os conteúdos que estavam sendo mobilizados,
do a melodia e eu a harmonia:
expressados e elaborados, através da música e verbal-
')
mente.
')
') Penso que o tratamento de Dora seguiu um
• Segundo Gisele Brelet (3), cáda som do discurso musical adquire um processo de aprofundamento que poderíamos repre-
') sentido pelo valor de movimento ou de repouso que lhe é imanente. A
mudança supõe necessariamente um pomo de refer!nda. Assim, graças sentar desta forma:
J :\ tonalidade, todos os elementos sucessivos da melodia se relacionam
um sum c com um acorde fundamental que governam esta sucessao. A
com

.,
') 1CIIl:llid;u!c: realiza, pois, na matéria sonora, esta aliança do movimento e
li" n~pous().que é a própria definição do tempo .

-,
-,
r L
')
.:)
42 Lia Rejanc Mendes Barcellos
:) 43 C~ldemosde Musicmca-apia
J
') pedido de alta. Dora continuou em casa, apenas com ()
") tratamento fisioterápico.

J fisioterapia
') Terapia Ocupacional 3 - CONCLUSÃO
:) Fonoaudiologia
) • Musicoterapia Através do processo musico terá pico pude
Psicoterapia observar e compreender que a música, um elemento
")
que havia sido tão próximo de Dora, lhe possibilitou:
J
- a abertura de um canal de comunicação;
) 2.8 - Alta
') - o estabelecimento de um vínculo com a

J Em
6/10n6, (um ano depois de ser admitida musicotempeuta, que se deu pelo futo de esta haver
na instituição - J0/10ns - e 7 meses depois de ter utili7.ado o instrumento que fazia parte da identidade
) começado em Musicoter"pia - 22!3n6), Dora teve alta sonora da paciente;

J do regime de internação. Voltou para casa e passou a

- a organização do ritmo e melodia, através
vir regularmente para os tratamentos, só duas vezes por
J semana.
da vivência destes na prática instrumental o que a levou
'} certamente a uma organização global e,
") Amarcha estava regular (com auxílio de ben-
. - a expressão de seus conteúdos de forma
gala); fula",•• com inllexões rítmico-sonoras e utilizava
') "não verbal" - através de uma linguagem muito espe-
bem a linguagem que estava agora adequada à sua idade
cial para ela.
') e à sua situação sócio-cultural. Apresentava-se bem lo-
.~ calizada no espaço e no tempo e a sua percepção do
)
mundo estava adequada à realidade (tinha consciência
"j Concluímos que em casos como este é es-
do "eu" preservada e percebia bem o "outro").
') sencial que o musicoterapeuta tenha uma boa formação
Pouco depois passou' a fultar a todos os musical pois os elementos que o paciente evoca e readqui-
') tratalnentos e os, terapeutas foram informados, ao se
re, em sua comunicação Com o musicoterapeuta t.': a
J dirigirem à secretariada instituição, que a fumília pedira partir da própria música, vêm impregnados de e1clnenM
alta.
') tos de uma aprendizagem musical formal, anterionucn-
1 Por falta de orientação, a fumília não teve te ex:lstente. Portanto, cabe ao musicoterapeut"à náo s{J

)
('(Jluliçôes de acompanhar e compreender melhor o ter o conhecimento e a compreensão do processo d,,,., I"
di .sl:nvolvimento da paciente, o que culminou COlTI o o início, mas tornar-se um "continente rnuskaI" para ti
)
-, paciente~Deve-se recordar que a primeinl ('~xt'nJ(,.;io d(~
Dora trouxe elementos musicais muito t()rmais.
')

)
u\ )

J
J
J 44 Lia Rejane Mendes .Barcellos
4S Cadernos de Musicoterapia
J
J No entanto, além deste primeiro enfoque é seu nível real de capacidade. Pode assim readquirir uma
:) necessário ter-se uma compreensão psicodinâmica pois série de funções que permitiram sua readaptação e
esta permitirá, dentro do contexto musical, entender reintegração no mundo - com suas limitações, a partir
J seu significado dentro de um processo evolutivo. .da objetivação de suas potencialidades.
")
J
A utilização da música como forma de comu-
nicação não se realizou para que se desenvolvesse em
J si mesma mas sim para que, através dela, Dora pudesse
J incorrer no mundo progressivo da linguagem, partindo
") da linguagem musical- comunicação "não-verbal", até.
poder utilizar adequadamente a linguagem codificada
J e mais utilizada por nós - a linguagem verbal.
,
J
E importante ressaltar que o crescimento de
J Dora não foi dirigido por mim e, principalmente, que
J não assumi uma atitude pedagógica para que ela
J readquirisse a sua música. Este crescimento foi "instiga-
do" pela minha participação na recuperação de sua
)
comunicação e daí, na reaquisição de sua saúde.
")
) Desta forma, a partir do início da relação
musicoterápica e através da vivência com a música,
-; Dora, que vinha de um momento traumático em sua
'} história, pode começar a experienciar novamente, ain-
') da que por alguns instantes, que era ela o elemento
principal na comunicação e que todo o contato se
J
~ organizaria partindo do que ela oferecia como elemen-
) to eficiente.
")
Ainda que compreendendo e sabendo o que
')
Dora trazia como aprendizagem musical, o desenvolvi-
J mento do processo musicoterápico foi baseado na sua
') própria evolução.
') Dora investiu em seu dl;'Senvolvimento e a
') partir daí diminuiu a defasagem que passou a existir no
') momento em que o AV.E" a deixou bastante distante de

I
I
 J
J
J 46 Lia Rej:me Mende..••Barcellos
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AfasialKit
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Prova do Pté..cálculo - Uvro do Aluno
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,.. GON7.ALO OE SEBASTlÁN " EDllli LECOURT
") Alldioln~ia Prática A MlIsicoterapia
••JACOBO FELDMAN " JEAN-RENÉ CIfF.NARD
J
C
Aritmética para Cri ••nças com Relaxamento:> - Teoria.s c Ptátieas de
I'rohlcm ••.o;de Lin~lIagcm Algumas Soluçôcs para Substituiçlo de
') Procurando
Semelhanças
o Desenho Igll<1l
c DifcrcnçilS
MediC:J.~ntos
••JÚLIO SANDERSON
•• K. S. LEBENDISKAYA
) I'rohlcnw Atuai~ da Diagnosc sobre o Rc-
Introduç1o à Cirurgia Geral; Liúasc
UiJiar e Úlcera P~ptica
r.uro Psrquico lXl ~lvimcnlQ Infantil •• MIRlAN SILVA ROA
) I.IA REJANE M. 8ARCElJ.OS Msociaç10 Pró.Paralíticos Cerebral .••.
Cadernos de MusicOIerapill ] México
') Caderno:'> de MusicOIcl1llpia 2 Sistema de Comunica.ç1o Nau VcrlJ;l1
•• lUCIA SCHUI.LER c para Paralíticos Cerebrais
r) TEREZINtiA MACHADO •• NUNO SOlJI'O MMOR
P.o;icomotricidadc e Aprendizagem Raízes Bíblicas de Umbanda
J •• MADEL CONOEMARlN e
NEVA MII.lCIC
" PILARPASCUALGARCIA~ -.liSI'ANllA
Dislalill_ Natureza, 1li:1.~nt'\.••tll'",~
') Maturidade &colar Reabililação

t Fila C'a.'iscte
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CADERNOS DE
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MUSICOTERAPIA
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"",~.L LIA REJANE
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Lia Rejane Mendes Barcellos !~1";
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MENDES
BARCELLOS
:J
:J N~scida em Bagé - RS, Lia
Rcjane se transfere para o Rio de
si! e no exterior. Em 1982 viaja
para Nova York, como convidada
i;~Cr
J
J
Janeiro após ser premiada com
Bolsa de Estudos no I Concurso
Sul Rio-grandcnse de Piano. COOM
da "New York Univcrsity" como
única representante da América tl~i;';,
l!' ,,}.,'..'
t ~~~~ .<
Latina, para participar do "World
J tinua seus estudos de aperfeiçoa-
mento em música até 1972 quan-
Symposium on Music Therapy"e ~ ~~~~:i
,',
em 1987 representa o Brasil, a
") do inicia sua trajetória em convite da llBrigham Young 1 ~~lf:
,-.'
Musicoterapia ingressando no University of Fine Arts" na
J primeiro e recém-criado Curso "[nternational Conference on
de Formaçãp de Musicotera. Music Therapy and Music in
J pcutas do Brasil- no Conserva- Special Educatian l
' em Provo,
") tório Brasileiro de Música do Rio USA. Em 1991, convidada pela
de Janeiro. Começa, ainda como "Associação Argentina de
") aluna-estagiária, seu trabalho Musicoterapia", participa- das
como Musicotcrapeuta Clínica na "Primeras Jornadas Argentino-
') WAssociação Brasileira Beneficen- Brasileiras de Musicorerapiall, em
te de Reabilitaçio - ABBR". Buenos Aires.
J onde permanece durante sete
anos. transferindo-se aseguirpara Atualmente., além de Musicote-
J um consultório panicular onde rapeuta Clínica, continua exer-
") exerce ainda a sua pritica clínica. cendo suas atividades como Do-

'J Em 1976 passa a integrar a equi-

cente e Supervisora no Curso de
Formação de MusicoterapeutaS
tllk~~~;'~.j),;'
_t' :':.;
.:,..:,:
pe de Coordenação do Curso de do Conservatório Brasileiro de
') Formação de Musicoterapeutas . Música. Foi Presidente da Asso-
e assume a Cadeira de ciação de Musicoterapia do Rio
') Musicoterapia nos quatro anos de Janeiro e recentemente foi .,0•••'

') do referido Curso - da qual é eleita Presidente da Comissão de

ainda Titular. Cria mais tarde e Prática Clínica da Federação
'I
')
')
RliSllrnc também a disciplina de
~l~orias
Musicotcrapia
e Técnicas
e passa a ser
Supervisora de Musicoterapia dos
em
Mundial de Musicoterapia.

Tem trabalhos publicados em

Revistas no Brasil, Argentina,
.'
,

clItágios em Psiquiatria. . Alemanha, França e Estados

Participa de çongressos, Semi- Unidos.
")
nlÍrios, CursosePalestras., no 8ra- 3 ENELIVROS
'/ I ISBN 85-7181-023-0 I
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LIA RE]ANE MENDES
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Cadernos de
" . Musicoterapia
3

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ENELIVROS , .. " .'

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 )
~)
J
J ClP-Brasil. Catalogação. na ~fonte
) Sindicmo Nacional dos Editores de Livros. RJ

--.----sar:uos. Li~Rejllnc Mendes

J
D r 8218 c Cadernos de musicotcnlpia 3/ Lia Rcjanc Mendes
Barcellos. - Rio de janeiro: Enclivros, 1994
Nota
64 p. (Cadernos de musicotcrapia: .3)
")
)
I Ilibliogmfia. Introdutória
i I.~BNH5.7181-0ZJ-O

l
:) MUSICCltcmpia I. Título 11.Série
)

D'do, bl'","
9_3_-1131__•. CDD.615.851.54
J _ ---- -- CDU - 615.851.8 .• ......J
)
) pO do p"moiro C.,d'mo
dc Musicotcrapia assumi a posição dc não tcr um
) , critério específico para a publicação de textos
Ediç'ão:
) Maria Cláudia Chaga.."l já escritos anteriormente.
) Assim, apareceram -no primeiro Caderno dois
)
Produção Gráfica:
Mario Salvador Faillaee
, textos teóricos seguidos de um teórico-didático c
outro clínico, no segundo caderno.
) Editnra\~ão Eletrônica:
Carlos Alberto Pereira Moraes Nesta terceira publicação aparecem dois artigos
) que apresentam a prática clínica com pacientes intei.
") ramente opostos no que se refere à patologia, à idade,
") às raízes culturais c à realidade sócio-econômica.
Estes atendimentos também diferem por teremacon.
")
~l
tecido em momentos bastante diferentes. O primeiro
.) foi desenvolvido de 1980 a 1985 e o segundo recente-
) mente - de 1989 a 1993.

,
J Com isto pretendo ilustrar através da prática
clínica discussões teóricas importantes para o desen-
volvimento da Musieoterapia.
J
J
'J Direitos exclusivos desta edição para a língua portuguesa
~) Copy,;"I" O 1994 LI' ENELlVROS EDITORA E LIVRARIA LTDA.
Av. Henrique: Val.adarcs. 146 _ slj. 201 - Tcl.: (021) 242-3484
-) CEP 2023J-O.~1 - Rio de}anciro _Rj - Brasil

I
.....,
 J
:)
J
J
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:) SUMÁRIO
.:J
~)
~ Parte I
J
J Aspeaos do DesCllvolvifllCllto de 11m QlIodtv de Epilepsia com
:J Expressõo Dejicitó,;a - Uma Ab01r1agelll Musicoterópica ..... I
J
") I - Introdução 3

") r
2 '- Dados Principais 4
")
") 2.1 - História da Paciente .4
,
J 2.2 - Encaminhamento à Musicoterapia 6
J
") 3 - Dc~cnvoJvimcnto do Tratamento Musicoterápico; .7

J 3.1 - Condições da Pacienrc no Início do Atendimento,

J Vistas Através da Experiência Musical 8
')
-) 3.2 - Objetivos na Musicoterapia lO
")
3.3 - Freqüência e Duração das Sessões 11
')
') 3.4 - A Equipe Interdisciplinar II
)
3.5 - Descrição do Tratamento Musicoterápico .... 11
J
) 3.5.1. Abordagem Teórica 1I
c)
3.5.2. Técnic;Utilizada 1,1 •
")

J
"I
 ,
:J
J
J
')
l'
3.5.3. O Dcscnvolvin1.cntodo Proccsso:t\1usicotc-
J rápico Visto Através da Experiência
J I'vlllsieaJ ... " " ... " " ... " ". ".",," "." """ .. 15 Aspectos do
:J
J 3.6 - Desempenho c Evolução de Norma Frente
aos Elementos Musicais Durante o Dcscn-.
Desenvolvimento
:J
J
volvimento do Processo Musicotcrápico 26 0.0

de um Quadro.
3.7 - A Finalização do Processo MlIsieoterápieo ".27
J
')
de Epilepsia
4- Conclusão " , " 28
J com Expressão
')
J
")
- BibJiografia ,,' " " " ," .. 29
1 Deficitária
Parte 11
') - Uma Abordagem'
/JfllS;COferl'lpin: AÓ()rtlElgcm FUlltlll/llClJta/lIo 1,rlkllJlC1/lo do . t:
J Deftciellte Auditivo 31 M usicoterápica.
"}
') - C~()nclnsão 0.0 •••••••••••••••••••••• : •••• 49
")

- Anexos " " " " " 51

J
') - !libliogralia " , "." .. " 58

J
)

,
J

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'I
J
" T ....IuõAlhn :aprcscnf:lJo na Sociedade: Psic"oInalítÍr. ..-..• .In j-lin Ih- Jllllt'.hu,

Selembro~ 1986. .

,
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\ ,
~)
')
J
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:J I - INTRODUÇÃO
J
J
)
J
')
J

A
')
J
J ""'m,"""""' m,"i~<emp",,",
têm a preocupação cm utilizar a música não só como
J elemento terapêutico mas também se valem dela para
J explicar o processo musicoterápico. Esta explicação
J feita através da própria linguagem inusical eu deno"
mino de "leitura musicoterápica". (7)
J A preocupação de fazer uma "leitura'
J musicoterápica" pode levar-nos a refletir e, conse-
') qüentemente, contribuir para que a Musicoterapia'
') tenha uma especificidade, oque vai nosconduzir para
) a obtenção de uma maior identidade profissional.'
Minha indagação é: será possível explicar e
)
avaliar o proccsso musicoterápico, isto é, explicar o
') quc e como acontece, partindo-se da "lcitura musi-
') cai" ou ~'leitura musicotcrápica" da scssão?
') Cabe aqui diferenciar-se "leitura musical"
de "leitura musicoterápica".
'I "Leitura musical" éa comprcensãodoacon-
i tecer musical da sessão e "leitura m usicoterápica" é a
'1 compreensão do pacientc através do musical quc cle
I

') expressa e como ele expressa. Isto em relação aos

'j parâmetros musicais, à escolha dosinstfllmcntos " oi
I
, I fornla de tocar os mesnl0S, entinl, em rChl\:ãoao .rdIÍlJ!!
')
musicotcrápico,

.,
')
(1:')
00
4 Lia Rej:me Mendes Barcellos
1'-0 5 CAdernos de Musicoternpia

n:l
.. ~
0'J o objetivo deste trabalho é provocar uma
normal. Com três anos tevc a primeira convulsão e
m disc"ssão
"Ieitura
sobrc a possibilidade
Illllsicotcrápica"
e validade da
levando.sc em
começou um tratamento neurológico com Diamox,
('O Miso/ille, Mimllfil/ eCmtlellal. Aos quatro anos fez novo
O,) consideração a inexistência de discussf)es c de traba-
lhos [célricos sobre o tClna.
EEG que apresentou resultado "Anormal com Acen-
r-f) tuada Disritlllia", Entre os três c cinco anos teve
Para ilustrar estas idéias aprcsento um caso
catapora, caxumba, coqueluche c sarampo. Conti-
ro clínico, cujo atendimento se desenvolveu em consul-
nllOIlcom a medicação-Mimllfill, GmdeJIal,ZarrJtltill, \
t6rio particular, de :ibril de 1980 a fevereiro de 1985, I
CO num total de 262 sesscies.
Diamox e Miso/ille. Apesar de estar medicada conti- /
CO 1~importante ressaltar que todoo processo
nUOl.1com as crises convulsivas. A medicação passou a ~
ser Yii/ll/lide, Ácido C/11ft/micoe (hgfl1/o Netiroctrebm/.
CO t,lÍ acompanhado por estagiários de tvlusicoterapia do
Nessa época O diagnóstico feito foi "crises de pequcno I
(;O CIITSOde Formação de Musicoterapeutas do Conser-
Cf) vatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro, os
mal". As crises t,)ram mudando dc forma c seu com- t
portamento também. Norm'l ticou completamentc
quais tinham a obrigatoriedade de pcrmanccer um
C.D ano. Assinl, slIccssivalllCntc, cinco estagiários aconl-
"aérea", Fez "tratanlento espiritual" COJll () médium ~
O) p'lnharam o tratamento que se dcsenvolvcu durante
Arigó que também deu o mesmo tipo de medicação.
Em 1968, com novc anos, passou a fazer um tratamen-
ó'J cinco anos.
to de rccuperação cm clínica especializada, através de .-
O'")
cxercício de etapas neuroevolutivas iniciais como.
eD 2- DADOS PRINCIPAIS

I
rolar, arrastar-se, cngatinharetc. A men~rca foi aos dez
anos.
CD 2.1 - História da Paciente
Segundo o rclato da mãe, Norma ainda fazia
ól Norma, como passarei a chamar a paciente, em casa em 1980, com 21 anos, esta "ginástica",
()) foi concebida lo~o após ()casamento c nasceu de parto quando não estava bem, o que pude constatar em
CD normal em 195'.>,com 251 () Kg. Foi aliment"da no seio. vários momcntos do tratamento musieoterápico, pela
15J durante um mês c dias c teve scmpre alimentação calosidade que apresentava nos joclhos.
norm,,1. Tomou as vacinas dc praxe. Com dez meses
(y apresentou uns "tiques" - jogava a cabcça para frentc
É interessante sc observar quc além de
Norma ser levada a etapas primitivas dc desenvolvi-
-
fi)
('1)
c rcvirava ligciramcnte os olhos.
Por causa disto, foi feito um
mento, ela era vcstida e pentcada como uma menina,
pois, apesar dc ter 21 anos quando iniciou a
f)) Elctroenccfalogranla(.) - EEG, cujo rcsultado foi Musicotcrapia, usava ti cachos" e U tranças 1'. I~:
\.."
importantc ressaltar que à medida em que Norma l;,i
f..J)
apresent.1nd6 mudanças de comportamento a sua
(Y
,";)
(-)Elclrn-cnce-falogr.lIlla - re~i~trogr:1fiCtldas "ltct'.Jções mínim:]S de potencial
c.: lélrieu :1uocilldn COOla :lIi\Oidadc(io ciirtcx ccrebrnl. dcrect.'\d:u por elclmdn5
;Iplic:uln~ 0:1 superficic. dn cr:"lnin aparência foi se moditicando - «lupas, p""f,""I"" "
~
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ri .
•)0
4"C)
10 Lill Rejnn~ Mcnd.:s Barcellos
f'O I J Cademos de Musicolcrnpia

fD
4'0 Iniciativa
Na vcrdade poderíamos agrupar estes obje-
f'()
• impossibilidadc dc cscolha de instrumcn- tivos numa Ílnica tinalidadc, isto é, scu crcseimento
4~O tos a screm utilizados, músicas a serem como pcssoa.
,-o cantadas c/ou tocadas e atividadcs a sercm 3.3 - Freqíiência e Duração das Sessões
'"'O rcalizadas, sülieitando sempre que a musi-
coterapcllta ou cstágiária o fizessem, As sessõcs foram realizadas duas vezcs por
fD scmana até outu bro dc 1984 quando Norma passou a
t-O Movimcntação Corporal
scr atendida uma VC7, por scmana, eomeÇ<lOdoa pre-
.l'
ti) paração para a alta.
• movimcntos rígidos c irrcgularcs quc ~Ia
tD chanlava de "ginástica)' 011 "exercícios"
3.4 - A Equipe Inrerdisciplinar
cO para acompanhar mÍlsicas.
A'equipe que atendia Norma não fazia partc
(S) 3.2 - Objetivos na Musicmerapia
dc uma mcsma instituição, ou seja, cada protissional a
f:;J A partir da entrcvista com a mãc, da obscr- atcndia cm seu consultório particular. A isto eu dcno-
,)) vação da atuação de Normano .rclfillg musicoterápico mino "equipc não formal".
fj) e de UlllU rClIniãocOJll o ncurologist3co psicotcrapcuta, Em 1980 e 1981, esta equipe era formada
fi) cstabclccí os seguintcs objctivos: por neurologista, psicoterapeuta e musicoterapcllta
• cstabcleeimcnto da relação ou do vín-' quc realizavam reuniões frç:qiicntes para dcbatcr so-
() culo tcrapêlltico; bre os procedimentos a sercm adotados no tra.tamen-
-(') • contato através do som; to. Assim, cm 1981, Norma foi por nós cncaminhada
f') 'contato através do olbar e contato tátil; i\ Escolinha de Arte do Brasil.
t') • moditicaçãode eonportamcntos pcrscve- A equipe passou a contar, dcsde então, com
uma profcssora espccializada em Educação através da
, i5> rativos;
• modificação de movimcntos rígidos; Arte .

.~
() • melhoria da.orientação cspacial c utiliza-
(v ção do espaço de forma mais livre; 3.5 - Descrição do Tratamento Musieoterápieo
• desenvolvimento da orientação tcmpo-
i::) ral;
• descnvolvimcnto das possibilidades cri-
... 3.5.1 - Abordagcm Teórica

1) A abordagcm teórica que utilizei para fuu-

c' . adoras; damentar o descnvolvimento de Norma foi a
(? • estímulo i\ iniciativa e melhoria dos Humanista Existencial que acredita que a experií;u"
aI')
aspectos emocionais. cia de cada pessoa é única e que todas as pessoas I'I'UI
dentro de si mesmas lima força que as ,:<"ul,,;' 1111

a
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;

a
\ I

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Q
14 Lia Rejallc Mendes Barcellos 15 Cadernos de Musicoterapin
()
:)
:) "descarga pessoal". Assim, a desinternalização de
materiais e estruturas utilizadas permite que se co- Torna-se necessário observar ainda que a
:) utilização desta técnica -Improvisação Musical Li-
nheça melhore mais rapidamente a pessoa que impro-
:) visa, ao mesmo tem poque lhe traz um efeito benéfico, vre -não impede que se utilize música popular,
') resultado da ação expressiva c comunicativa.(lO) folclórica, erudita ou qualquer outro material sonoro
Por outro lado, a improvisação proporciona pois parte-se das necessidades ou interesscs dos paci-
J entes.
processos de internalização dc novas formas, materiais
:) No processo musicoterápico aqtii relatado,
c cstrutllras. A utilização desta técnica, segundo Evcn
:) d csa f-10 ao mUSlcoterapcllta.
R tlll d (13) , representa 1.1111 . foi utilizada a Improvisação Musical Livre, embora
:) Este dcvc tcr, além de uma formação musical bastante isto fosse mais difícil de acontecer no início do trata-
') sólida, uma musicalidade quc lhe permita perceber mento. Partiu-se dos elementos conhecidos trazidos
", 11uSlca
.'. I mente " ,OU atravcs
U "d a nlllSlca
"." } seu pacI- . por Norma, para chegar-se posteriormente à improvi-
')
ente, isto é, discrinlinar sons, intervalos, ritnloS, COI11-
sação. (Princípio de ISO) •
')
passos c, evcntuulnlcnte harnlonias; ainda 111ais, o
') musicoterapcuta dcve poder lidar com estes elemen- 3.5.3 - O Desenvolvimento do Processo
:) tos de f<lfIna clara e segura para '1ue o paciente sinta Musicoterápico Visto Através da
nelc um "continente musical"; onde possa se apoiar Experiência Musical.
:)
') c depositar seus conflitos, sentimentos e necessida-
des. Assim, além de manipulare dominara linguagem A evolução do processo mlJsicoterápico e do
) 1l1lJsical, o rnusicoterapeuta que utiliza esta técnica
comportamento de Norma passou por várias fases e'
') devc ter condições de perceber c fazer uma leitura do suh fases que serão vistas aqui através da "leitura
IllLlsicoterápica" .
:) matcrial exprcssado pclo paciente para ter dele uma
compreensão clara. I~ evidente que estas fases foram sendo
") vistas no momento CJll que ianl acontecendo, isto é,
Emhora não se cxija resultado estético na
') produção musical do paciente é importante estar por necessidade de Norma c no seu tempo. Não era
-:> atento para as mudanças nesse sentido. possível se saber qual o material que seria trazido por
') Também é importante frisar que são reali- Noro)a nem se na sessão seguinte este seria o JlleSJllO.

zadas inlprovisações C0l11voz, corpo c instrumentos e () importante é que eu percebia e respeitava as suas
')
que estas POdCI11 ser rítmicas, melódicas, C0111 ou sen1 necessidades c os seus interesses Inas estava sempre
') atenta para induzir a caminhos que me pareciam
harmonia, c que também é feita a criação de letras, o
') Importantes para o seu crescimento e, prineipalmcll'.
que é de extrema importância pois expressam sempre
') conteúdos internos que mais dificilmente seriam te, para trabalhar os conteúdos que ela expressava.
') exteriorizados só através da palavra. A música impul- (-)0 Princípio de ISO - estudado c dc:;cn....olvido por I\clU:nZ'IlI. a l'II'Ii, d.' \!
siona c leva à criação da letra. vnn Bc~ll(crc", {191(})c.t\hshulcr(1948l. diz.:"u Illusil;utt'"rupnllll.k\'j' Illllj,'lu .
') um csumulo compatÍl'c1 com a idclllid;ulc SUBI/nl d" l'õU:i"lIh "011,

')
')
.,
o
o
o 16 Lia Rejane Mendes Barcellos J 7 Cadcmos de Musicoterapia

o
o
o Assim se desenvolveu todo o processo: pandeiro
o
:)
:J
-)
MUSICAS

Mtísicas
Gravadas
CONHECIDAS

Músicas não
gravadas:
IMPROVISAÇÃO

Histórias
Infantis
MUSICAL

Temas Livres
.do cotidiano
, atabaque
chocalho e
111araCa
} instrumentos de percus-
são bastante primitivos.

.cantadas Conhecidas .;mprovisados

• canto .
.tocadas .sexualidade
J
J Primeira Fase / Músicas Conhecidas Gravadas • "ginástica" ou .'exercícios"
:) Poderíamos aqui nos deter nos trabalhos de
No início do atendimento Norma pedia-nos
J para que tocássemos o que quiséssemos e para que Arminda Aberastllry sobre instrumentos musicais para
:,) escolhêssemos um instrumento para que ela tocasse. ,t fazer uma análise destes primeiros instrumentos uti-
Havia uma impossibilidade de iniciativa. Passamos a lizados por Norma. Os instrumentos de pele (atabaque
J c pandeiro) e os chocalhos. No entanto trata-se de'"
trabalhar este aspecto junto, evidentemente, com o
J estabelecimento da relação terapêutica, ou seja, do assunto vasto e complexo que possibilitaria o desen-
J vínculo terapeuta paciente e ela, pouco a pouco, volvimento de um outro trabalho.
J passou à escolha de instrumentos e de músicas. Assim Segunda Fase I Músicas Conhecidas
J passou a'escolher músicas que já conhecia (de acordo sem Gravação.
') com o que observamos nos primeiros contatos e na
entrevista com a mãe), mas não era capaz de cantá-las Num segundo momento do processo Nor-
')
sem colocar a gravação das mesmas. Utilizava fitas com ma cantava mÍlsicas conhecidas mas já sem se apoiar
") na gravação.
músicas de:
) Havia também uma pequena modificação
Roberto Carlos, no material utilizado que incluia agora:
)
Ney Matogrosso e
') Sidney Magal Rita Pavone e
Julio Iglesias.
J
')
') Junto com a gravação realizava algumas ati- As atividades realizadas eram as mesmas
') vidades como: com a inclusão de uma nova - a dramatização.
-)
• execução de instrumentos' Os instrumentos mais utilizados foram:
')
J gaita de boca,
J
')
't,_
(10
"'O 18 (.in R~jõlllC Mendes Ban:ellos
no 19 (;."l.d.::mos de Musicolcrnpia

no
1'0 tlauta, "Q//flfldo, você se sepa1Yl//de mim,
1'0 plano e Q//ose, o mi//ha vida leve fim.
l-O pau de chuva Sofri, chorei, !fll//O 'file /lem sei
C-O "jiido 'I//e chorei porvod! ...
por vot.i Oh! Oh! .
CD I~ interessante sc observar :l inclusão de
Cü i nstnllllcntos Illclt'><.licos c harmônicos OqllC a 1l1ClI vcr Q//o//do, você sé seporo// de mi",
CO representa uma evolução. lÚI pe//sei 'I"" ifl flti ",olnr
r:o Norma se utilizou da dramatização inicial- Depois ... I//Iei 101110prâ f!.r'l//ecer
mente para representar a mortc do pai que se deu em T//do 'I//epassei l'Om você ... com você ...
condições especiais. Ela estava viajando com sua mãe com você.
e seu pai quando este teve uma síncope cardíac<l no
hotel e foi removido às pressas para o hospital, onde
veio a falecer. Norma ficou trancada e sozinh<l no E 'mesmo a.r.rimai//do
E// //no voo diZl!r 'I//ejá te eS'l//eci
quarto do hotel e depois embareou com a mãe para o
Se alg///m vier me pelglllllar
Rio, sem saber quc o pai morrera. O eorpo do pai foi
Nem mesmo sei o 'I//e VOIIjalflr
transportado no mesmo avião em quc c1as viajavam.
li:" j)OJSO nlé dizc'.'Ilillgllélll te rl/IIO/l
Norma não foi Icv:ida ao enterro nem à
Talllo 'I0fllllo e//le all/ei
Missa de Sétimo Dia. 11 mãe lhe disse quc o pai ficara Mas vod IIno meIFr:e"
doente em Goiânia. Os terapelltas foram "notifica- O fIInol' 'I"e f!IIle dei Oh! Oh! Oh!
dos" de q ue não deveriam falar sobre o t'lto. 11 vontade
da mãe de Norma foi rcspeitada porque sabíamos que Qwtlldo, você se sepam" de mim
cCrtUtllcntc a paciente traria de alguma fornla essa Q"ase, 'I//e fi mi"hfl vida tevefim
situação, o que ocorreu pouco tempo depnis. IIgom e// lIem 'I//elo lemhmr
Com os instrumentos Norma construiu UI11 Q//e mn dia e//le all/ei ... e sojii e {!loIFi
cemitério e, contando/cantando a situação enterrou o E" te all/ei e {no,,:i Oh! Oh! "
pai com todos os detalhes, como se ti,'essc assistido ao
enterro. Depois passou a cantar a sua saudade, que era Terceira Fase I Transformação
expressa, em geral, através da mílsica de Robcrto
Carlos - "Qu'1I1do" - que diz: Norma começou a utilizar a irnprovisar,íll
musical "cantando" c dramatizando histÍlrias iufaulí"
conhecidas onde dois aspectos eram COUSr'"11''':
u
~
~;,
;:) .,~

22 Lia Rejanc Mende.<;Barcellos 23 Cad~nltlS de Musicnkrllria

:)
J
~-) através dc todos os scntidos. Assim cantava quc qucria 'i'
qlle tem a eonsciência dc sua tinitllde. Ncstc momen-
J scntir o perfil me e as pétalas da Rosa Azul. Imobiliza- to vcjo como se Norma passassc a ter a consciência da
va a 111L1sicotcrapcuta, "plantada" nUOl canteiro, c se finitudc do ser humano, isto é, COlHO se ela estivesse
J
loeomovia até ela para lhe sentir. A evolução de "alar~ando" a sua consciência c se transformando. Por
:J Norma , no qlle se refere ao espaço podcria ser OLltrOlado, a sLla transformação nLlma borbolcta qllc
J represcntada gratieamcntc da sequintc maneira: vai e volta, cnsaiando um vôo mais alto, qlle depois de
J Ulll algum tempo acontece, mostrando-nos a sua von-
") tade de conheeer OlltrOS IlIgares, de sentir o mLlndo e
") de pouco a pouco poder se movimentar sozinha nesse
MUSICO- mLlndo o qlle se expressa através da imobilização da
NORMA
:J TERAPEUTA
muslcotcrapcllta.
') Ainda 11m aspecto importante: o persona-
') gem por ela escolhido para ser vivido pela
") mllsicoterapellta é um personagem único - a Rosa
POIlCOa pouco ia voando a outros lugares "para conhe- AZLlI. Isto pode representar a importância quc a':
')
cer o mundo". Finalmente, numa determinada ses- mllsicotcrapcllta tem para ela e a forma especial como
) são, ela voou para O alto de um monte, onde pousou ela vê a ll1usicorcrapcuta.
') para observar tlIdo que estava acontecendo, sem vol- Importantc também a imobilização dá.
'J tar Jllais ao casulo. mLlsicotcrapellta sc nos deti\'crmos sobre um dado.
") Diz-nos Fayga Ostrower: "a criatividade, inicial q uc {<liada sLla dificuldade em uti lizar o cspaço.
como a entendemos, implica uma força crescente; ela No início era necessário que a 1l111Sicotcrapcllta se
J se reabastece nos pr6prios processos através dos quais deslocassc para chegar até ela. Nessa história cla
J se realiz:.l.,~(12) imohilizava a mLlsicotcrapellta c se deslocava para
) Essa hist6ria criada e improvisada musical- visitá-Ia conlO vivendo lima inversão de papéis.
') mente por Norma partilhada conosco, tem vários
Quinta Fase / Sexualidade (1984)
-; aspectos extremamente importantes nos quais deve-
ríamos nos deter com mais atenção. Em primeiro lugar No último ano do processo musicoterápico,
') o personagem que ela escolheu para viver - uma Norma trouxe basicamente a sua sexualidade. Inicial-
') lagarta - que tem um tempo de vida finito e que se mente se transformou dc avc em mulher. Depois
') transforma depois deste tempo. Poderíamos pensar escolheu um disco de Roberto de Regina tocando
sobre isto fazendo um paralelo com a consciência que mÍlsicod espanhola e dançou, com toda a sensu~lidade
)
o homem tem que é "um ser que nasce para a morte" e feminilidade características desse tipo de dança.
I - numa v.isão existencial. Ou seja, o único ser vivo sempre tocando castanholas junto com a IIl1ísi"a r
fi> enquanto dançava.
J
I
\ I

J
J
:) 24 Lia Rejnne Mendes Barcellos

J
J Depois de falar sobre a sua forma de dançar agr"ssi\'idad" na forma d" tocar. I'cr"cbi 'I"C algo
:) música espanhola é importante relembrar o que rela- den II ncia\'<.1{I\IC o sell disCllfSO "erbal. cantado, não era
::) tamos no início dcste trabalho, sobre a dificuldade e a compatÍ\'c1 com o discllrso musical executado no
instrumento. llm dos dois discursos não estava ex-
:J rigidez que Norma apresentava na criação de movi-
pressando os sells conteúdos internos. ;'\a sua fOrnl<l
") n1cntOS os quais ela ch:.lInava de <'ginástica" ou "exer-
,. ". dc cantar ha"ia a sacralidad" da s"ssão antcrior mas na
') CICIOS
Depois Norma fez uma festa de 15 anos. III úsica i nsrrllmcnral o resultado era o de lima batllca-
')
Vestiu-se imaginariamente com um vestido compri- da. c; lIardando as de\'idas proporçflcs era como se nós
") do, fez uma maquiagem olhando-se num espelho esti\'éssernos assistindo i.l lima Escola de Samba se
também imaginário, colocou um disco inexistente e apresentando dentro de lima igreja!
)
dançou uma valsa com o namorado - sem música e Partindo da alirmação ,I<' algllns teóricos
J sem namorado. Aqui aconteceu nitidamente um "rito 'I"e d izcm ser mai s d ifíciIcontrolar o di SCIIrso mllsiea I
") do 'I"C o vcrbal liz lima interv"nção cantando, dizen-
de passagem". Após a valsa convidou o namorado com
") quem dançara - cantando, para dormir com ela. Na do-lhe que assim com(;-h~~:ia' I~O~ t;:~~~l~t'(;rn~ado
c.m
") sessão seguinte, musicoterapeuta e estagiária foram três freiras. poderia nos transformar em qualquer
surpreendidas por um desdobramento incsperado do olltra coisa. se quisesse. ~:1antin;a sacralidade do selJ
")
rito de passagem da sessão anterior. possivelmente canto - COI11 o andamento lento e a voz sllan:.
")
por culpa de ter dormido com o namorado, Norma Imediatamente ela nos transformou em três leoas c (J

') trouxe UOla santa, construiu UI11altar e tranSfornlou a padr" João nllm Icão. 1\ igr"ja foi transformada nllma
") sala numa igreja. Transformou o violão no padre João t10resta c c la passo11 a rll~j r c a exp fessa r a sua raiva e 111

e nós três em freiras. Executou, no teclado eletrônico
J 'I"cria I<'vá-Iaà I~scolinha dc Artc tio Brasil. I~impor-
") com som de órgão, num andamento lento, uma música
com uma harmonia alcatória(porque não saberia fazer
J de outra forma), cantando que éramos três freiras que
") estávamos ali para rezar. O resultado sonoro trazia
') uma atmosfera sagrada. Na sessão seguinte Norma
voltou a transformar a sala em igreja, o violão em padre
'}
e nós em três freiras com o seu discurso cantado.
')
Dizia que estávamos na igreja e que viéra-
'} mos ali para rezar. No entanto, ao invés do órgão,
I Norma escolheu umra maraca, com a qual fez um ritmo
'} bem brasileiro num compasso 2/4, com andamento
rápido, em intensidade forte e com bastante
')
'I
rclação à avó 'I"e a havia contrariado porqlle não
tante frisar que o discurso mllsical continuolI () mes-
mo. enquanto ela expressava a slIa raiva. I~ relevante
.; r"ssaltar ainda '1"" a pcrc"pção c a intervenção da
mllsicotcrapcllta possibilitaram 'i"C \:orma cxpr"s-
sassc Sentilllcntos que. de olltr~l forma não seriam
extcriorizados nem elaborados.
() LÍltimo tcma ahordado por Norma I()i a
vivência da "Princ"sa r--knllda". 1\ musicoterap"uta
li)i ",colhida para "iv"r o Príncipe Menudo a q"cm,
dcpois ,k: algum t"mpo da pcdiu 11mlilho " '1""
tenha olhos azuis como o mar c onde na\'ChllC 11111

"
 )
.::)
2& I,i" Rl:jan..: r..knc.l..-s Ban:dlos 29 CmI.:nlllS d.: :-"Iusiclllempia
;)
J
:) /\ nossa deeisão foi tomada a partir de sua BIBLlOGHAFIA
") e\'olução c da constataçâo de quc, nesse. IT10lllCnto,
tal\'ez fosse necessário cncaminhiÍ.-la a lima institui-
J
ção onde pudesse desenvolver outras ati vidades, prin- 1 - ABERASTURY, i\rmin,Li y TOLEJ)O. Alvares de
J cipalmente cln grupo. 1.(llUtÍÚr.o l' los "lSlmm~lIf()s .Hllsi,:rl!f's. primcir~ PMtc.

J In: Rcvisr,~ de l.J Associaciún PSiC(J~IIl:llític:1 Argcllri-

n:1.Tq)'llo XII nO 2.
J Passei a atendê-Ia uma vez por semana, mas Z /"U JlftÍ.I'i(:(1 (! los l"slnlllll:IJ/OS Jlllsif.I't!,'S. s(.;glln<.!a
a doença de sua avó e a impossibilidaue da mãe em
J pane. In: Revista de la Asoci:lción
gentina. '1'01110 Xli n'" 3.
Psicoõ;ll1:l!íric.l Ar-
trazê-Ia, fizeram com que o tratamento fosse intcr-
J rompido durante o proeesso de preparação para a alta.
.l - "A Cri:lnçl c Sl;USJogos". Ed. Vozes. I(J.1 <)72.
) 4 - BAIH~ELLOS .. Li:l H.cjanc :\lcndcs - A li[ilíZ:lç~o l.b
i\Ilísic~1como Elcn~cnfo TCf~lpêIHicn.Trai>;dho ~Iprc-
J sCl)f;ldo no 11" Encontrtl de Pcsqllis;1 em 1\hísie;1. S~1O
4 - CONCLUSÃO JO~HJ dd-I{d. tvl(i. 11)84.
)
5- QII'r.sl.a '1"(' la ..Ilusiqllr. et/ ;I111.úrulhirflp;r., I.a Rt:f.'(f(:
") tlf: iU{(sir.olhil7l/Jir., Rr.'lNI(: f:dilnf par {a .-ts,I"or.';(llil~1I
Nos cinco anos de trabalho com Nonna, Frrtll(rtisf'rir. ..JllIsir.'olhirrljJir.. \'01 4 j\;" 4. P;lris. 1084
J pude pereeber, através da leitura do aeonteeer musi- 6- O Instrumento ~vll1sic;l1 - Objeto de
) eal em relação a ela e também através da sua atitude Cnmllnie;lç::ío,Trab;llho não divulgado. H.J. l'<JR5.
7- iJl'l.I'ir tlJ IJ Thr.nlpr.uf ir: I':lr.mffl/I. Trab;ll ho -:I prcsen-
) frente ao Jelfingm IIsicotcrápico, scu crcscirncnto c sua lado no U\Vorld SYl1lposimn on i\-Iusic Thc"~II)'Y".
) evolução, o que foi ratitleado pela mãe. N. York. 10HZ.
/\través do relato aqui feito, pode-se eonsta- 'H - BEi\~ENZON. Hol:mdo O. - Jlllsimfl'tnpin f!ll Irl Psi('osiJ
") I,,{rll/fil. Editorial Paidos, Bucnos t\ire:-.. lCJ7().
tar que seu crescimento nlllsical traduz o seu cresci-
()- EI.fl'(IAL, T'crcz;l Cristina S. - /\ Ahorda!!,cl1lExisten-
J nlcnto interno, o qlle era o nosso principal objetivo, ei~d I IlIm;1 nist;l na Psicotcra pi a. In: Jornal Brasi lei ro de
) isto é, que Nonna crescesse COlllO pessoa. Assinl. a P:"iqlli;ltri;l. 35 (2) fU-00. I{.I. 19R(1.
ml,siea, prineipalidade da i\1usieoterapia, eomo ele- 1n - (;AINZA. Violeta Ilemsy - ImjJrot:;XlII.'ir5" AlflS;f.'Il!.
J Hicordi, Bllenos Aires. 10R3,
1.11

') mento básieo de expressão e sensibilização, levou-a a

11 - \I/\Y. Rollo - PsicoloRi.1 ExistCllCi.d. Ed. (lInho.
\'i\'cnciar c cxpcricnciar situaçücs que nlllito P.t\lc~rc. 1974.
') contriblliram para o seu desenvolvimcnto. 12 - OSTI{O\VER, FaYR:l - Criarividade e Processos lh:
') Cri~lç~lO.Vozt:s. PctrtqlCllis. 1077.
13 - IH;UD, E"t:1l - ,.lIl1úr Thf'l"ll/J.I' til/ti ;fs Rdafiollship lo
') ClfrliWI T,mlllJr:1J1 Th('(Jlú~\'. ~bgnamllsiç Ihron IIH".

") Se Loui:-.. 19RO.

,
H - \\'HEELER Ihrbu.l - Th(, Re/(JliulJship Re/a!'r:r'" .01111.1";"
.
J T//{:J'Il/J.l' 11111/ThrOlies oI P.~l'Ch(/fhf!rrl/J.'V' In:
TIH" J 11111'11_111
oI" the Arneril:::1 n Associ;\ [ion ror !'viIlsi(~"F11'''~:L1I_'Y:

,
;\;. York. Vol.1 nO I, l<JHI.
')

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'3 Musicoterapia:
J
':J Abordagem
-:J Fundamental
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J no Tratamento
J
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II do Deficiente
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J
Auditivo
J
J
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)
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J
')
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'") TrBbalho apresentado n(l VII Cmlgtuo Mundial dt hlll~';I,"Jltnllj;"
Vit6ria-Gasteiz. Espanha. Julho _ '191)].
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)
J D"'e, .",,,Ie,,."m p,la,,,,,]I,,,
f"".
) cês da atualidade, afirma textualmente no seI! li"ni
") "() EII-Pel"c",11l que "o cspa~~osonoro é o primeiro
espaço psíquico do ser humano", Para inn.::stigar
J sohre a importância do som no dcscn\'()h'inlcIHo do
J psiqllislllo hllmano c chegar a esta afirmação AnziclI
) se apoia em tc6ri.cos COIllO Xcnakis c 'romaris."
-, /
i\ partir dc sllas idéias dccidi rcpcnsar c
retletir sobre a qllcstãfl que resulta IlUllla grande
incoerência par;'llllllitos: a utilização da !\:ll1sicotcrapia
com J)(;ticicll[cS Allditi\'os. E rnais. pretendo abrir
lima disclIssão sobre a diferença entre a \:1I'isica n~l
Edllci.l\'ão Especial c a \:ll1sicotcrapia c sobre a impor-
t:lncia da IItiliza\'âo desta última Il1csrno C))'l Institlli-
ç'-'cs dc Edllc;l\'ão dc pcssoas com [)eticiência i\lIdi-
til'a - DA,
\lais do que IIrna contribuição à reeducação
í.ltlditi\"í.l. ao dcscnnl"'imcllto da fala c à 1l1clhoria do
cqllilibrio emocional a ~:1I1si(;{)tcrapia se constinli
tlllTlli.l ahordagem fllndamclúal também para a <':\'0111"
\:~lOpsíquica (LLqllclcs ljllC têm () dCSCIl\'ol"il1lcl1lfl tia
alldição interrompido. em qllalquer que. seja 11 11111
mentI).
mrA IIUllll"
I Htt.II!l\tIIÍ'l'lIi
MlIllk;lt~I'~ JAt~ial
FWIIlIl(lfl1) :''''1 tljttl~' t"l\lli"~~
 J
J 34 Lia Rejane Mendes Barcellos 35 Cadernos d~ Musicoterapia
:)
') J
') Assim, levanto a hipótese de quea música (e devemos saber qual é esse resíduo não é difícil passar
seus elementos constitutivos) é essencial para o trata- a utilizar as freqüências que podem ser também
'3 mento de uma criança DA, tratamento este que deve, ouvidas (por via aérea) e não só percebidas (por via
:J antes de mais nada, objetivar a "reconstituição" óssea).
") da evolução da audição, contribuindo para o desenvol- Assim, a partir destas freqüências estaremos
') vimento psíquico daquele que perdeu a capacidade possibilitando quea criança perceba o som pelas duas
') de ouvir. vias, aérea e óssea, e estaremos estimulando para que
Conheço a recomendação de professores de ela se interesse por esse mundo fascinante, até então,
')
educação de deficientes auditivos para a não utiliza- muitas vezes, praticamente desconhecido: o de "ou-
') ção da vibração do som, pelo fato de as crianças vir" o som.
') correrem o perigo de não se interessarem por "ouvir" . Cabe a nós guiar e, de certa forma, direcionar
') - o que é muito mais difícil para elas, e sim de a criança neste novo mundo. Nós somos e seremos os
continuarem só "sentindo" as vibrações.
') agentes e continentes desta e nesta nova forma d~
A pesar de eu ter sido advertida para não "ser no mundo", daquele que pouco a pouco. vaI
') utilizar o som desta forma, no tratamento de uma evoluindo na maneira de "lidar" com esse mundo no
J criança DA apresentado a seguir, optei por fazê-lo, por qual está sendo inserido. Uma nova maneira de "es-
') dois motivos:
tar" nessa "paisagem sonora" (no dizer de Schaffer)
') 1 - porque não é possível trabalhar com o da qual a criança passa a fazer parte, à' medida que
som e "retirar" ou "apagar" as vibrações. O som é o emitir, e ao mesmo tempo perceber os sons - numa
')
resultado destas vibrações; relação dialética. .
') 2 - porque discuto esta recomendação. Tomatis descreve, de forma até poética, na
') A meu ver deve trabalhar-se com a vibração desde que minha visão, a evolução da audição e nos diz que a
') se esteja absolutamente atento para não reforçar ou ontogênese repete a filogênese.
estimular a permanência da criança neste estágio da Fala-nos da primeira função da audição, no
J audição ou seja, deve se levar a criança a se interessar . fil ' . como "antena "uou rad"ar ,con 1
sentido I ogenetlco,
J pelo mundo dos sons. Para que ela sinta prazer em longos tentáculos cuja preocupação essencial era a de
J entrar e permanecer nesse mundo,
se orientar na direção de perigos longínquos, só per-
J Seria interessante assinalar que quando falo ceptíveis ainda pelas vibrações, ou já próximos, dc
') trabalhar com a vibração significa priorizar este aspec-
onde poderia surgir um acontecimento que poderia
to, isto é, lItilizar um som que esteja fora do campo ser fatal.
')
auditivo da criança. Neste caso ela só perceberá a Não vou refazer todo o paralelo da re(lcti~'~l)
') vibração. .
da evolução do sistema auditivo no sentido til(lI~et'l£,'i'," .
'j Como em geral trabalhamos com crianças pelo ontogenético mas gostaria dc chanmr li ;\Itln~,jl",' .•
') que têm sempre um resíduo auditivo e como sempre
)

é>
\ )

::)
::) 36 Li" H.:jan..: J\l.:nd.:s 13ar..::dlos
37 Catkmos d~MllSic{ll~mpia
:)
:)
'J para a ameaça de vida qlle as mlldanças de ritmo do ados por IIllla voz, a mesma fi IIC nos falava j;í "no mais
:3 batimento eardíaeo, por exemplo, pereebidas pelo profundo da nossa noite uterina'".
-.) feto (e não ollvidas) provoeam. Trata-se de nossa /\0 mesmo tempo q ue sugamos glllosamen-
primeira arma de sOIH.Jal!;clll c 11lais tarde controle. te til do qlle toca em nossa boca bebemos avidamcntc
"J De todos os nossos "radares" é a alldição esta 1'07. qlle.sc derrama sobre nós. O alimento vocal
"J qlle funciona de dia, de noite c em todos os momen- é tão neccssário à cstrlltllfação hllmana qllanto o
'J tos. Qllando alg;lIm obstáculo se antepõe ao nosso mamar, na slla conccpção.
'J eam po visllal ela eonti nlla a perceber ou, ai nda, quan- I\s nossas eéllllas c o nosso corpo inteiro têm
do falta luminosidade. é a ela que recorremos. necessidades de nutrição inlpcfí.ltivas, mas o nosso
"J
C) nosso sistema auditivo exerce a SlJa psiquismo nascente tcm tanlbém seus imperativos
:) fllnção eomo 11meomplexo eapaz não só dc pcrceber n 11 tri ci onai s.
J pressões aelístieas mas também de analisá-Ias. E é Pouco a pouco tomamos consciência da pos-
'J neste OlOll)Cnto qlle a nossa intervenção, COlllO sibilitlade de fazer som. l\g;lIdos, graves, ellrtos, lon-
musicoterapeutas, se torna imprcscindívcl. Sc não é gos, fortes ou fracos. Este é o jo~o que se inscreve na
'J aprendizagem do homcm bem antes da prontidão
possível desenvolver-se o campo auditivo de uma
'J criança é na função de "analisar as prcss()CS aClísticas" para a marcha.
"J '1uc vamos nos deter. l~o desenvolvimcnto da pereep- Há 11m fenônlcno humano c~.)nstantc, pre-
cioso e frâgil, e que por isto tcnl quc scr-henl protcgi-
'J ção 'I lIe vamos trabalhar perm itindo assim q uc, apesar
de o eampo auditivo muitas vezes'permaneeer sem .do, qlle é o de tOIl)ada de consciência da nossa possi-
"J bilidade de emissão sonora c da nossa própria escuta.
alterações, a eriança utilize da forma mais ampla e
J adcq nada possí"el as suas condições c () sell potencial.
1\ princípio, o conhecimento do mundo é
J unl conhecinlcnto sonoro; mais ainda. parecc que
1\ fllnção maior do ouvido é absorver a
penetramos neste mllndo pelo conhecirl1cnto da nos-
) lín~lIagcm c estudos realizados em laboratôrio evi-
sa voz.
J denciam a possibilidade de uma eseuta intra-lIterina
() jogü inccssante. () vai c \'em sônico, inco-
pelo feto. Diz-se '1"e os diferentes sons da cadeia da
J fala ChC]!;anl a atin]!;ir () aparelho allditivo CIl) fornlação.
erente para o adulto mas altamente sig;nificativo para
J o bebê, esse banho sonoro pelo '1l1alsomos envolvidos,
O feto partieipa, desde já, da vida sôniea do esse mergulho no mundo barulhento, eis o nosso
)\ ml1l1do do qllal ele irá fazer parte. E então, nossa primeiro despertar para a vida, a nossa primeira marca
') alldição, '1"e está adaptada a 11mmcio líquido, deve de autonomia. de tomada de consciência.
slIbitamente se aconHH.lar aos sons qlle lhe chcgalll
J E todo entravc a csse jogo poderá acarretar
por via aérea. 1I1l1 prejuízo considerável à estruturação IIlreriof..
J Tomatis assim nos fala do' "parto sônico". I~sta introd lição parece-me descr",','" I' ,,;111':.
J '"Iostra-nos q lIe começamos a scr em balados c acarici- ficar a inlportânclõ.l do sonoro no nosso (k!wlI\'*,l~;~:.;
")
")
')
\1-
~)
:J
38 Lia Rejane Mendes Barcellos 39 Cadernos de Musicoterapia
:J
:)
J mento e o papel que a musicoterapia deve assumir difícil para ela, porque depois da doença, Sebastian
3 quando a captação deste sonoro é interrompida. passou a encostar a cabeça em seu peito para sentir a
J Eu gostaria de ilustrar as idéias que apresen- sua voz. Ele gostava de aparelhos eletro domésticos
tei com o tratamento musicoterápico que desenvolvÍ como liquidificador, enceradeira e máquina de costu-
:J
com uma criança deficiente auditiva. ra elétrica, na qual colocava as mãos enq uanto a mãe
J Trata-se de um menino, nascido no Brasil costurava, certamente para sentir a vibração.
') Fiz um levantamento das músicas infantÍs
em 14/06/86, de parto normal, de pais ingleses.
') mais comuns na Inglaterra ea mãe me trouxe algumas
Sebastian, iniciou a Musicoterapia quando tinha dois
partituras. Optei por não utilizar esse material por
') anos e nove meses e teve alta com sete anos e um mês. alguns motivos. Ein primeiro lugar porque S'ebastian
-) Foi atendido por mim de março de 1989 a julho de talvez tivesse tido pouco contato com as músicas da
") 1993 e teve um total de 187 sessões de 45 minutos. sua cultura já que a mãe relata que ele colocava a
Sebastian tcve duassessões semanais de musicoterapia cabeça no seu peito para sentir a vibração. Segundo
")
até 1991, quando passou a freqüentar a Escola Britâ- porq ue eu talvez ficasse pouco à vontade para utilizar
") nica e por problemas de horário passou a ter só uma esse material por não conhecer bem o mesmo e, em
J sessão por semana. terceiro lugar porque no caso de Sebastian não me
Sebastian teve meningite bacteriana em parecia ser esse o trabalho fundamenta1.É claro que
J não posso invalidaras raízes musicais do paciente pelo
') abril de 1988(um ano edez meses)oquedeixou como
fato de ele ter uma DA. No entanto, não me parecia
') seqüela uma surdez neurosensoria1. Até então tinha imprescindível lançar mão deste tipo de recurso sono-
tido um desenvolvimento satisfatório embora a mãe ro já que eu deveria partir de etapas sonoras anterio-
:) rclate que o desenvolvimento da fala tenha sido um res.
:J poueo mais lento do que o dos dois irmãos mais velhos. Não existe na família antecedentes com
') À época que foi atacado por meningite já havia adqui- relação à perda auditiva.
'1 rido algumas palavras e embora a família só fale inglês Os audiogramas* feitos em campo livre
entrc si Sebastian estava se tornando bilingüe, o que indicam uma perda profunda da capacidade
') auditiva de Sebastian (Anexos l.a e b).
se justifica pelo fato de a empregada ser brasileira.
') Ele responde eom um movimento de ca-
Trata-se de uma família de nível sócio-
') beça a um tambor em intensidade forte (aproximada-
cultural alto. O pai fala cinco línguas e a mãe quatro. mente 120 dB)** e com uma piscadela a um xilofone
-) Os filhos estão sendo educados na Escola Britânica (entre 500 e 1000 I-lz)*** com aproximadamentc 1no
I onde Sebastian já estuda tam bém. A mãe toca piano, dB. O resultado da timpanometria foi normal lHas
") com formação em música emdita.
.Audiogramll ~registro gráfico que mostm as variações da lu:ui,iI"I"llll,lill\"II
Com reÍação à história sonora de Sebastian
'1 de um indivíduo, indicadas pelo audiônlClro.
•• Dccibél (dB) - unidade utilizlIda paro! medir ti. intcnsíd;ul<-;.Iu ~"IIl.
.
a mãe relata que o acalentou embora isto fosse muito ••.• Hcrtz (Hz) - unidade que mede li frcqnêncill du :ml1l.
-")
")
'1
_J,_
:)
:)
o 41 Cadernos de Musicoterapin

r)
,~

[)
não apresentoll retlexo csrapédico. '" 'rrat~l-SC de lima o processo musieoterápico, para efeito di-
\3 inforrnação importante p~lra né>s mllsicotcrapclItaS dátieo, foi dividido em quatro fases:
"J pois é este rctlcxo que atenua os sons (;OJll lima 1 - vibração;
intensidade '1"e passaria do nosso limiar de dor. 2 - som e ritmo;
J ( Deve-sc levar e m consi dc ração '1" c Sebasti a n faz liso 3 - música e expressão;
J de 11m aparelho '1"C amplitica o som). Se Seb'lstian 4 - música e expressão verbal.
.:) não POSSIICcssc rct1cxo é fllndamcntal '1"C sc tcnha
o cllidaoo de não emiti r sons em intcnsi<.bdc fortíssilna
É importante assinalar que estas fases pre-
J tendiam retàzer o caminho que uma eriança normal
pois isto se constituiria Clll 11m dcsprazcr. Estaríamos
J correndo o risco de não interessá-lo. ou. mais do que percorre sonoramente, de forma lúdica, linguagem
') isto. dc afast<Í-1o do mil ndo dos sons já q lIe para ele não natural e preferida por crianças desta idade. Assim, no
') sena 11111 prazer. seu processo, tudo foi feito através de brincadeiras por
') Seus primeiros exames foram feitos em cle sugeridas e aceitas por mim ou vice-versa, como se
\hnchcster. na Inl-';Iatcrr'l c posteriormente na .Iohn eu fosse quase uma outra criança a brincar com ele. Na
')
Trace Clinic. nos Estados I 'nidos. para onde a família verdade era assim que eu me sentia quando está~a-
J t()i em jlllho dc 1')')(). mos juntos. Eu percebia que ele, mesmo que muitas'
J () diagnústico de dcticiênci-a <luditi\'<l foi vezes fossem colocados limites, me via e interagia
') feito (111<ltrO11lCSCSap()s a meningite c imcdiatarncntc comigo, em muitos momentos, também como. se eu
Sehastian passoll a IItilizar 11m aparclho bilateral - fosse uma criança à qual dava ordens, sugeria, brinca-
J l'/ifJl/ft/.:-qlle lhe dá IIml-';'lI1ho de aproximadamentc va e até com quem brigava.
J 45 dR. (Anexos 2 a c b) e a ser atcndido por lima É evidente que ainda que me sentisse como
J professora espceializada em DA. (:'-:O\'em bro de 1'JHH). uma criança não perdia de vista o meu papel. Assim
Qllatro 111eses de pois foi enea 111 i n bado:, \IlIsicoterapia brincava, brigava, sugeria o que me parecia estar
)
por lIn) IHusicotcrapellta ami~o da família com a dentro de suas neccssidades e aproveitava seus inte-
J rccomcndaçüo de quc dc\'cria ser trab;1lhado Cll) resses, 111US estava atenta para "direcionar" o proces-
J ill~lês. como a professora especializada fazia, (I
SO, ser o Hcontinentc" de que necessitava tnuitas
J l\pÚS elltre\'isL.! com os pais. onde tiquei a
vezes, o facilitador quando surgiam dificuldades e a
par da história clínica e sonora de Scbastian c tan) bém
) pessoa, principalmcnte, em quem podia confiar para
da slla capacidade allditi\'a atra\'(~s dos alldiogramas.
-) protegê-lo, se necessário. Tive como fundall1enta~:ao
comecc; o trabalho.
teórica a orientar-me, a abordagem Humanista Exis-
')
*I{(..tl •..xo Est:lp(.:di'"fl - (.'ss(.' rdl(.'xo tk "';lt(."I1t1:I~.;tfllllla(.:"m",b~":i,," I'",k n:tlu:i'.ir
teneial onde o paciente é o centro da rclação e tlld"
') :1Illt1:ll'itl:ul •••<1:1trallsmis ••:io l>UI1UI';1 ;1(': trinta t!<:Ci!R:i••.:\ fllll\":i" tk"sse: 111lT:lni••- acontece a partir dele c para ele. A criatividade foi "
') mo l\ (."Il1I':IU". I'(.'rrnirir:l :Ilbpt:I\':iU dO"Il\'ido:l ,>tlll" de: dikJ'l"IHC" irllcn ••id:uk ••:
"mola mestra" desde o princípio pois ell lIe("os"iIUVII
t', (."fll I':ll't(.•• I'mteJ.:~'r;1 e(icka ,k \'ibl':I\.;i(.'~ Ie:si\':l' C:lll"l<b~ !,lIr ••un~ c:>.(.:c••••i\.:l.
) me:nte illtnlsCl". .,, de sua atenção para o que propunha l: para i"Uj

) I
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1-
::J
::J 42 Lia R~iallc Mend\,.'S BarcL'!los
J
J
':) preeisava sueitar O seu interesse. Utilizei a improvisa- as latas de 'escall. colocando maior ou menor quan-
3 ção C0l11 voz, corpo c instrumentos, conlO técnica tidade de g:lIizos para sentir rnais ou menos \'ibraç:lo.
11)IIsicoterápica.
J Scmpre qlle elltro".a na sala ell lhe pedia para retirar
Sebastian oeasionalmente introduzia obje-
:l tos que trazia de casa c da escola, os quais CII jarnais
os sapatos c ele Illllitas vezes retiroll tamhénl a camisa
nJ.o sei se para mostrar q lIC se sentia ~l\'ontadc 011 para
J desprezava. Pelo cOlluúrio, sempre incluí estes obje-
melhor sentir a \'ibra\'ão. I:: interessante ressaltar que
J tos em atividades que lhe davam prazer e que nos
<jllando ele passo 11 a lltilizar o teclado. com caix~ls
J Ic"ílvunl a IItilizar sons c ritmos. bem COlll0 o corpo.
am pl ific~ldf)ras ~ldicionais. mIl itas vczes apolltava para
') Lápis, papel, bonecos, ferramentas de plástieo, espa-
os oll\'idos Illostrando qlle estava ouvindo. 'esses
das, a,.iões, chapinhas de garrafas, bareos, eanetas,
J eola, tesoura, livros, tintas e animais, estes foram os
Illomentos mlld~l\'a cOInplctalllcnte de exprcssão--
cra corno sc Slla cxpressão tisiontllllica se "iluminassc".
J objetos que eventualmente povoavam o nosso mun-
J do, que se animavanl juntíllllcntc C0l11instnul1cntos
Segllnda Fase - nesta fase qlle ehamei de
..,
J 1l1llsicais, sons c ritmos, num t~lzcr hídico, onde o
prazer se inseria não só pela brincadeira mas também
pela riqueza do mundo sonoro que lhe era apresenta-
"SOIllc ritmo", passei a faze f liSO da \'0'1.COtl1o ohjeti\'{)
de allmcntaf a cxtellS:.lO \'ocal de Schastian. qlle a
J do e no qual foi se inserindo pouco a pouco. princípio a Iltili/.:I\'a apenas com pequenos intc~\'alos
') ~ .?as. e Jas. Encontrei sempre 1I1l1aforma de Ic"á-
Primeira Fase -- nesta fase foi priorizada a lo a trabalhar () ritJllo c os diferentes padm(;tros do
J
vibração. Sebastian escolhell instrllmentosde perclls- som. o qllc é de exu(;ma impordncia não sú pelo
J são conTO pandeiros, latas de Nescau com guizos ~lSpccto psíqllico. jl enfatizado anteriormente. refa-
J dentro, utilizadas <':01110 chocalhos ou ainda COll10 zendo 11mjogo inicial da criança, mas tarn hérn porq IIC
) tambores (tocadas com baquetas), tamborins e olltros a fala é constitllida dc intlexões ritmico-sonoras. (~ri-
c) instnlll1Cntos através dos quais ele sentia a vibração. an\'as n....
l lilICn~1Oforcm trahal hadas nesse sentido não
] Tam bém escolheu o violão e o teelado com am plifica .. terão csus in tlcx()cs. apresentando IIma Ella ern Fr!O/{}/II)

,
'}

')
ção. para o mesmo fim.
Ele colocava as mãos os pés, o corpo c a
l

cabeça CIl) Contato C0l11 os j'nsrrtllnentos enquanto cu

c com 11m ritmo regular e mon{)tono. que n;1o acom-
panha o ritmo das pala,'ras. como sc fossenl robtls.
I:: importante frisar que quando 1l1e retiro a
ou ele mcsmo pereutia. No iníeio retiroll o colchão determinadas ati\'id~ldes f.ealizadas 011 a aspectos a
J que fica sobre 11m estrado de madeira formando 11m serem trabalhados isto Ido si:,!;llifíca q lIe Schastian
sofá, para sentar-se só sobrea madeira, para que assim, dc"eria repctir () qlle ell fazia OH o que ClI propllnha.
}
com todos os instrumentos à slla volta e sobre a Estas ati,'idades sllr~iam de forma Jlat!lr~~I,a partir de"
'I madeira, ele pudesse sentir bem a vibração. Utilizava
IIInolin d lição. da III in h a parte. pa ra qlle se rea Iizassc li I.
)
)
)
u-
J
~
o 44 Lia Rejam: Mendes Barcdlos
a
D Aq uise conCentra especificamente, no mcu
3 entender, a diferença entre música na Educação Es-
pccial e Musicoterapia. Como mllsicoterapeuta não
Q tenho um programa a cumprir, embora tenha metas e
':) objetivos a alcançar; não ensino nem lanço mão de
J técnicas de educação musical para levar o paciente a
J apreender elementos musicais. Parto das suas necessida-
des; da maneira como se interessa e pode lidar com os
J já se contando agora com a participação do estagiário.
aspectos/parâmetros que fazem parte das duas linglla-
')
gens - musical c verbal- para que através deste contemo
') se desenvolva, no entanto, sem tef nenhum aprendizado
J t'lfInal da n1lhica ou, eu diria até, consciência daquilo que
') realizamusicalmente.
A partir da 38' sessão passou a fazer parte do
J tratamento uma estagiária do curso de Formação de
') Musieoterapeutas do Conservatório Brasileiro de
') Música do Rio de Janeiro.
') Na 66'sessão (8 de maiO de 1990) Sebastian
~) trouxe papel e caneta. Nesta sessão ele fez alguns
desenhos. Desenhou a si próprio c a musicoterapeuta.
J Ele não tem orelhas mas a musicoterapeuta tem.
J (Anexo 3)
') Aqui faz-se nccessário lima observação.
'.., Como não trabalho com Arteterapia porque não tenho
.J
a formação especítica , não tenho disponível material
J de desenho, a menos que o paciente traga. Assim, o
') material que é utilizado para desenhar, quando o
'} paciente solieita, é papel e caneta comuns. Portanto,
na análise do desenho não são levados em considera-
J lhe trazia muito prazer.
'1 ção aspectos como material escolhido, cores emprega-
das ou ainda a qualidade do traço.
'1 A partir do momento em que Sebastian se
) desenhou sem orelhas passei a aproveitar todas as suas
) sugestões para fazer um trabalho de esquema corpo-
)
)
4S Cademos de Musicoterapia
ral. Depois introduzí junto com o som a noção de
silêncio que o fascinou. Nesse momento ele passou a
transgredir todas as sugestões ou "ordens" de silêncio
que lhe eram dadas dentro das brincadeiras c emitia
. { sons a plenos pulmões, pelo prazer da transgressão,
,~:
,• Muitos "jogos" foram feitos, onde o movimento
acompanhava o som, c o repouso traduzia o silêncio,
Sebastian comandava som e silêncio no teclado. Os
sons eram acompanhados de movimentação do
musicoterapeuta ou do estagiário ou ainda dos dois, o
que permitia que Sebastian os "visualizasse"; movi-
",
mentos contínuos acompanhavam um som prolonga-
do; movimentos entrecortados era!n feitos quando o
som era staccato; a movimentação' era feita no chão
" ~,.
quandoos sons eram graves e com os braços para cima
quando eram sons agudos. Enfim, procurávamos pas-
saro máximo de informação sobre o som que Sebastlan
fazia ,através da nossa movimentação. Sebastian "man-
dava" na movimentação do outro forçando a paradas
em posições absurdas, como se fôssemos estátuas, por
algum tempo. Depois invertiam-se os papéis e
Sebastian tinha que vivenciar os sons que um de nós
fazia no teclado. Era impressionante ver como a sua
percepção se desenvolvia dia a dia. Aos poueos ele se
movimentava, criando novos movimentos, expres-
sando-se e expressando corporalmente os sons que
ouvia. Percebíamos que esta era uma atividade que
Além disto, partes do corpo eram trabalha-
das; jogos de tensão e relaxamento eram realizados;
ações como dormir/acordar; andar/parar; rir/chorar; e
assim por diante, eram feitas por todos nós com 1111'
IJ _
J
J
o .-Iú Lia R.::i,lIl':\k'lltk's Ban:dll\s

J
o comando também sonoro que passí.lYi.l a cada mOlllen- as mais ollvidas por Sebastian, Improvisávamos com
8 to para 11111 de nós, dando a oportunidade q"e todos voz num modo grego porquc a atinaçâ.o das cordas
() comandaSSCI11 c obedecessem. Aproveitava-se para soltas do "iolão nos le,'a a isto, (Eólio natllral c :'v(i
Eólio).
':) alllllentar o sell vocabulário, estimulara slIa iniciativa
c a slla liderança c desenvolver a slla criatividade, Scbastian tam bém im pf()visüva CO)11voz des-
J Algumas sessões depois ele voltoll a se de- ta forma, intuitivamente. é claro, o que se comprova
J senhar. Desta ,'ez apareceram. além das orelhas, os atra \'és de IIIll vídeo q IIC foi feito por Slla mJ.e. ti IIrante

J aparelhos, desenhados separadamente para qlle p"dés- lima sess~o. Esta ohser\'oll a importância desta ativi-
') semos perceber bem. (!\nexo 4). dade j~íqllc na escola, Conqllanto os colC:.!,asC~lI'ltanl,
Trah,dhamos também, a partir dos instrll- Sehastian s() imita os ~estos porqllc nJ.o sabe as letras
'J rncnt"os. diferentes materiais como J11ctal. madeira c
c nem as m(lsicas cantadas.
J pUistico; diferentes t~lJnanh()s c orientação espacial. O trabalho nesse momento apont'I\'a para a
') 'rlll!{J inserido CI11 io~()s c hrincadeiras. sOllorizados, expressão não s() através da mLísica lHas nO\'<llnCIHC
através do corpo, num trabalho de espelho qlle lItili-
J (;0111 ritmos c scm,;rc como resultado da curiosidade
Z<lva também sons.
') q lIe d iri;.>;ia
aos o bjetos/i nstrllmentos q 11C 11 ti Iiza vamos,
Sllrgiram t:ol1\'cnçõcs. por parte dele. de De 1() de janeiro até 12 de março de 1992
') Sebastian não foi atendido por moti",) de férias. "ia
diferentes ritrnos progranlatlos no teclado eletrônico.
J associados a difcrcntcs mcios de transportc: cl\'alo, pri meira sessão depois das férias. Sebastian ,'oltou a se
') helicôptcro c carro, qllc aparcccranl por ter Scbastian desenhar sem orelhas J))ascom 11menorme pênis para
trazido estes objetos 011por \'cr tiguras destes. POllCO mostrar qlle estava desenhando a si mcsmo c não a
')
a POIICO fOlnos organizando e \'j\'cnciando jogos n)ais mllsicoterapeuta ou a estagiária. Pass~lInos então a
') trabalhar novamente este aspceto. (Anexo 5)
com plcxos de d iscri m inação de ti ifcrentcs ritlYIOSe de
J IItiliz;(,'ão de instrlllllelltos Il1llSicais ou objetos
Q"arta Fase - d"rante o ano de 1992
') cOl)n.:ncionados para determinada ação. trabalhamos a imprm'isação vocal com palavras, Cria-
') mos melodias com palavras soltas e cOf1)Cça1110Sa
Terceira Fase - nesta fase IItilizamos a
') formar frases pois a lillglla~eJnde Sebastian era ainda
n)lísica como elemento de expressão, Começamos a
,') telc~rática. isto é. ele s() IItiliz~l\'ao verbo no infinitivo
impro\'jsar melodias milito simples. Cada 11m de nôs
c não colocõ.l\'<.las pala\Tas de ligação da frase COIllO
J t<H.:a\'a 11m \"jo!ão, com as cordas s()ltas~ () que nos
preposições etc.
) pcnnitia tocar juntos. intcragindo. Além disto. CII
tinha sempre presente a slIa capacidade allditi\'a ern 'essa época Scbastian começoll a formar
) rclaç}o ao instrulllellto qlle estava sendo IItilizado, frases ai nda milito si In pies c a demonstrar 11111Cllonl W
) como no caso do \'i{)I~LO. clljas (;ordas soltas \';}O de H2 prazercm bl~lrese comll~icar. Fizemosjo~os I(alirlls

.; a 3~() Ilz. Estas frt:(liiências. em intensidade forte. são com frases curtas como I /il'e (.'oj'e 011 I rlO/l', /il!.' //Ii/j',

)
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')
') . - ..••..
48 Lia Rejane Mendes Barcellos
49 ClIdcmos d<:."'"l1sicoterari~
')
J
':) ("Eu gosto de Coca cola" ou "eu não gosto de leite", CONCLUSÃO
') por cxcmplo). Nestes jogos trazíamos nossas prefe-
') rências c dcsagrados cm termos de comidas, bcbidas, Eu gostaria de concluir, ainda partindo do
ações, enfim, estimulávamos, sempre cantando c cri- quc nos diz Tomatis: "é do podcr dc sc ouvir qllc
')
ando, a formação de frases. Sebastian passou a criar nasce a faculdade de se escutar. E do podcr dc se
J histórias curtas, as quais vivenciávamos c a partir das escutar que nasce a faculdade de falar."
') quais criávamos sons e/cllI música. Para Anzieu, antes que o olhar e o sorriso, da
') l~interessante ainda se observar que, se- mãe quc alimenta e cuida, produzam na criança lima
') gundo o olédico, não será possível se alllpliar o calnpo imagcm dc si qllc Ihc seja visualmente perceptível c
auditivo de Scbastian. Pclo contrário, a sua capacida- quc seja interiorizaila para reforçar seu Self e esboçar
') de auditiva tende a diminuir. No entanto, com o scu Eu, o banho mclódico (a vozda mãc, suas cantigas,
') desenrolar do trabalho da M usicoterapia, da professo- a música quc ela proporciona) põe à disposição um
') ra especializada e com a participação da família - primeiro cspclho sonoro do qual a criança sc vale a
') principalmente da mãe - parece que Sebastian pas- princípio por seus choros ( que a v~lZmáterna acalma
sou a ouvir mais. Na verdade, à medida que se cm resposta), dcpois por seus balbucios e;cnfim, por
")
desenvolveu a sua percepção, ele passou a localizar e scus jogos dc articulação fonemática.
') discriminar melhor os sons que já tinha condições dc O espelho sonoro e depois visual. só é
J ouvir mas para os quais não cstava sensibilizado. estruturante para o Self e depois para o Eu se a.mãe
J A mãe relatou, em maio de 93, que foi exprimir ao bebê alguma coisa dela e dele, e alguma
possível abaixar o volume do aparelho dc 3.5 para 3.0 coisa que diga respeito às primeiras qualidades psí-
')
o que evidencia o quanto foi desenvolvida a percep- quicas vividas pelo então nascente Se!f do bebê.
') ção de Sebastian, já que é impossível o aumento do A musicoterapia deverá trabalhar no sentido
') scu campo auditivo. de reconstituir essas etapas sonoras, tão importantes
') A partir de 1991 Sebastian ficou sendo aten- para a estruturação daquele quc teve o seu desenvol-
') dido só em Musicoterapia e passou a freqüentar a vimento auditivo interrompido.
Escola Britânica, para crianças normais. Sebastian já
')
está alfabetizado, lê e escreve razoavelmente bem
J para sua idade.
) Em maio de 1993 comecei a preparação para
') a alta que ocorreu em junho do mesmo ano.
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51 Cadernos de Musicoterapia
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:) ANEXOS
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J UNIVERSITY OF MANCHESTER
CENTRE OF AUDIOLOGY, EOUCATION
J OF OEAF ANO SPEECH PATHOLOGY
J
J Namc Male/ F cmalc Case N" .

J I)atc (lf Birth . Date or tcst 26fl /89

Intcrvicw rcmarks
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J PURE rONE AUDIOMETRV
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J Frequency Hz.
J RIGHT EAR
J AIR CONDIICTION RIGHI o
') Anexo l,a
') N.A. - Os audiogramas ""nio em inglês porque foram realizados na
Inglaterra c nos Estados Unidos.
J
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J 52 Lia ~janc MendesBarcellos 53 Cadernos de Musicoterapia
J
J
J ]OHN TRACY CUNIC 806 Wt:ft Adams Boult'Vard.
3 UNIVERSITY OF MANCHESTER Los Angeles, Calif. 90007 PhOI/e (213) 748-5481.
CENTRE OF AUDIOLOGY, EDUCATION
J OF DEAF AND SPEECH PATHOLOGY PURE IW ARBLE TONE AUDIOMETRY
J Age - 4 years
O Sound lield
:J AUDIOGRAM 1: X RighI earlphones
O leh ear/phones
J Namc ..._..........•.......................•.......
_. Male/Fcrnale Case N" .
125 250 500 1000 2000 4000 BOOO
Date of Birth ...•................................. Date oftestZ6fl/89 -lO
J IntCJView remarks
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') Ear hones Soundfield Bone ConduC1ion
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') • e e r ••. =localized righl [& right &ar
LEFT EAR u eflex(ipsQ -+ C1localized left J&lett ear
J /\ - right ear
V ""Ieft ear i Dr NR •• no -response DNT did nol tem
') AIR CONOUCTION LEFT x &

Anexo 2.a
')
NA. - Este audiogramll. -(Anexos Z.a e b).apesar de não ter sido Icv:l.nu I'1lil ""'I.•i~lm~\'Jl'-,
Anexo l.b
J porque Scb:utian encontrava-se muito gripado, inclusive nio rcsI'ullrin",I" II"UI 11I ~II .111
com oouvido direito, foi escolhido por mim para scrrnosuarlo j1nlfIIUl.lr.tflU"rr~ li" '~'~Ilh<l,l ••
do ouvido ~querdo o ganho q uc Scbastian tem com a utilimçitu 1111111~mll •••.IA) I~l;,".,••Iull)t,
J nu freqüências de 500 a 1000 H'l: bem próximo à "'Kiiitl ,111fÃhdUI (VI~h, í'~l&hIM !1.11_" .

J
')
\ J~
~')
J 54 Lia Rejane Mendes Barcellos
55 Cadernos de Musicoterapia
J
J
J ]OHN TRACY CLINIC 806 Wert Adams Boulevard.
3 Los Angeles, Calij:90007 Phone (213) 748-5481.
J PURE fW ARBLE TONE AUDIOMETRY
Age - 4 years
J D Sound field
J AUOIOGRAM 2: O Righi ear/phones
)l.. leh 88r/phones
') 250 500 1000 2000 4000 8000
125 -10
-10
J
') O
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J 120
",
J TECHNIOUE RELlABILlTY
J O Behavioral
Observation
O Excellenl

~GoodD~
') C Visual

~) Aeintorcement ~ Foi. t.v,"lCl ,d -eJ c

:toS. Play Audiomelry O Poor

O '
}
} Anexo2.b
}
} Anexo 3

J
J
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J
J
56 Lia Rejane Mendes Barcellos 57 Cadernos de Musi~ten.pja
J
J
J
'3
J
')
J
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')
J
J
J
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J
')
J
j :~

J
J
')
J
')
J
')
')
')
')
')
')
-:>
)
') Anexo 4 AnexoS
)
')
.-
:)
J
)
::')
';:
") BIBLIOGRAFIA
)
) ENELlVROS
) I - ;\:\iZIElJ. Didicr - o Ell-Pck.C;lS;1 do I'siddogtl.
• A. E. TANSLEY • K. S. LEBEND1SKAYA
S. P;'lIl!o. lC)8R Programas de Desenvolvimento Problemas Atuais da Diagnose
:) 2 - C;UYTON. Arthm - TLI(;H.lo de Fisiologia :'\lédic:I.
Educacional sobre o Retardo
1) Educação Motora Psíquico no Desenvolvimento
) EL!. (;ll:ln:lklr:l KOtlg:1I1 S.A. H..J. 1()ú(). 2) Treinamento da Percepção Infantil
• ABIGAIL CARACIKI • LIA REJANE BARCELLOS
") .:;- TOMATIS. Alrrct! -I. 'Onil/r d k" !.tlllp./IK':' Ed. Sêrie Distúrbios da Palavra Cadernos de Musicoterapia 1
Seuil. Paris. 1(J7K Livro I - Disgrafia Cadernos de Musicoterapia 2
) Livro 11- Pre-dislexia e Dislexia Cadernos de Musicoterapia 3
"ANNETESCOTTIRABELO • LÚCIA SCHULLER I
) Minha Cartilha Sinalizada TEREZINHA MACHADO
") • ANTONIO AMOR IM Psicomotricidade e Aprendizagem
Fonoaudiologia Geral • MABEL CONDEMARIN I
• BEATRIZ KAUSCHEWSKY
) NEVA MIUCIC
Colcha de Retalhos Maluridade Escolar
) • CEUA H. AGUSTONI • MACHA COLAS
Guia Gràfico Juventude e Beleza Atraves da
) Manual Pratico de Deglutição Atípica Ginástica Facial
• CLAIRE DINVJlLE • MARIA IZABEl.REINCHENBACH' "
) A Gagueira Sintomalologia Elelrocoagulação e Esletica
e Tratamento • MARTHA TAYLOR
') A Técnica da Voz Cantada Afasial Kit
Reeducação dos Distúrbios da Voz 'NEVA MIUCICl SANDRA SCHMIDT.
) • DULCE LEMOS Manual da Prova do Pre-Cálculo • I
Disartria Prova do Pre-Cálculo - Livro doAluno
') • E. JEFFREY MElTEA, M.D: Conversando com os Números
Distúrbios da Fala, Avaliação Clínica • NEWTON NOGUEIRA DE SÂ JR.
') e Diagnóstico' Holodonlia-Principios e Fundamentos
• ESTHER NISENBAUM. da Odontologia Sistêmica
J Prática da Musicoterapia • ROLANDO BENENZON
") •• GLOAINHA BEUTTENMÚLLER I Manual da Musicoterapia
NELL Y LAPORT O Autismo, A Instituição e A Família
Expressão Vocal e Expressão
J Corporal
• ROSA FUKS
O Discurso do Silêncio
J • GLORINHA BElJTTENMÜLLER
VANIA CÂMERA
I • SAMARÃO BRANDÃO
Desenvolvimento Psicomotor da Mão
') Reequllibrio da Musculatura Orofacial • SUPERAlTE
Lãminas para Glossografia Pegadores de Caneta e Lápis
~) • GONZALO DE SEBASTIÂN Cartela com 5 peças
Audiologia Prática
"") • JACOBO FELDMAN

,
')
Aritmetica para Crianças com Proble-
mas de Unguagem
Procurando o Desenho Igual
Semelhanças e Diferenças • Fila cassete

I
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J CADERNOS DE
') MUSICOTERAPIA LIA REJANE
') MENDES
J BARCELLOS
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Lia Rejane Mendes Barcellos
J
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NaSCida em Bagé, RS,
J Lia Rejane vem morar no Rio de
Janeiro após ser premiada com
~~i~~:e~r~~~~;~~~:r d~oA~~~~~ .' J.i,.t::i
") Symposiumon Music Theropy. Em '.'
Bolsa de Estudos no r Concurso 1987 representa o Brasil, a conv.i~'<. '-V~::~;,::tel
Sul Rio-grandense de Piano. Con-
J tinua seus estudos de aperfeiço-
te da Brigham Younguniversitv.0t."~!i¥'~'~
Fine Arts, na Jnternacion()'_:,,_'.'~~~~it>;'.~
') amento em música até 1972 Conferenceon Music Theropyorld:,:,;ji.>5';.
quando inicia sua trajetória em Music in Special Education, -ér(t_:~:?:~:~~i~;ti-i
') Musicoterapia ingressando no pri- Provo, Estados Unidos. Em 199~_,,~)f~~~~~i;:li
meiro e recém.criado Curso de convidada pela AssocioçãoArgeWIt~.ti::
J Formação de Musicoterapeutas tina de Musicoterapia, participa. _,{5,~~:j},~',i;
J do Brasil, no Conservatório Bra~ das Primeiras Jornadas Argentl;"~~,;~~M~~'J:~,0:
siLeiro de Música do Rio de Janei- no.Brasjlejra~ de MUsicoterapi~".i:~t4?;f1~-fj
J ro. Começa, ainda como aluna em Buenos Alres. .~.-:.{r:1i,~;~~:::'
j
estagiária, seu trabalho como Mu.
J sicoterapeuta Clínica na Assad.
Atualmente, além de MUSidj~;:;?:~:~J1:~
terapeuta Clinica continua exer:-,:"C\:~-:\.:;~/!~_(.
oção Brosileiro Beneficente de
J Reobilitoção - ABBR,onde per-
cendo suas atividades como Do'~~~~~~H~~,};~
cente e Supervisora no Curso de-~>I~~~:'--_.
J manece durante sete anos, trans.
ferindo-se a seguir para um con~
Formação de Musicoterapeutas d:cf<;\t'~~~'f-~~~
") Conservatório Brasileiro de Músi{~':,'~'''''-';,'J~>-~
sultório particular onde ainda
exerce a sua prática clinica.
(a. Foi Presidente da Associaçã~" < /f;.
") de Musicoterapia do 'Rio de Janei- c . :::,
Em 1976 passa a integrar a ro, membro do Conselho Direto.t::~\_,~,~~~,~
':_
J equipe de Coordenação do Curso e presidente da Comissão de Prá:- 'f~h':i<:,
de Formação de Musicoterapeutas tica Clinica da World Federotion ,:c~'(+<;,
') e assume a Cadeira de Musicote- of Music Theropy sendo, atual-,,}'çc?iY.
') rapja nos quatro anos do referido mente, integrante da sua Comis~"~'~,;~~f~~~~:
'.
Curso - da quaL é ainda TituLar. são de Publicação. .-:~;Ç;{~?:jJ:!;'c
J Cria mais tarde e assume também ':";';:'-:1::-;",.,'
Tem trabalhos publicados em"-:-.:%;~t:~~:,r;.
a disclplina de Teorias e Técnicas
') Revistas no Brasil, Argentina, Ale:..',:~nf.1,J;<:.
em Musicoterapia e passa a ser
manha, França e Estados Unjdos:~'~~~~1:;':, "
Supervisara de Musicoterapia dos
')
..:'j~lt~ú\~"~"
I_I 15BNrnr3~.5:~~~C
estágios em Psiquiatria.
') Participa de Congressos, Semi-
nários, Cursos e Palestras, no Bra-

UI UlJ":",
') sil e no exterior. Em 1982, viaja 4
') para Nova York, como convidada

)
da New York University, sendo a ENEUVROS 9
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) ETAPAS DO PROCESSO MUSICOTERÁPICO
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Copyright @ 1999 by Lia Rejane Mendes Barcellos
J Direitos exclusivos desta edição para a língua portuguesa
'3 ISBN: 85-7181-034-6 concedidos à
ENELIVROS EDITORA E LIVRARIA LTDA.
') Av. Henrique Valadares 146, Sobreloja 201, CEP: 20231-031.
') Rio de Janeiro. RJ. Brasil.
Teleiax: (021) 242.3484
J email: enelivros@pontocom.com.br
')
J
J Reservados todos os direitos. É proibida a duplicação ou reprodução deste
volume, no todo ou em parte, sob quaisquer formas ou por quaisquer meios
'J (eletrônico, mecânico, gravação. fotocópias ou outros), sem permissão expressa
da Editora.
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') Capa ;;f
MaeWeber
J Computação Gráfica
') Sonia Barbosa Para:
') Produção Editorial
') Maria Cúíudia Chagas
Raul (in memoriam) e Nina
Produção Gráfica
') Raul e Sílvia
Mário Salvador Failkzee
Raul e Renata
Rodrigo, Mercedes e Tomáz Rodrigo
Afonso e Alexandre.
Barcellos. Lia Réjane Mendes.
8223 Cadernos de musicoterapia, 4. Etapas do processo
musicoterápico ou para uma metodologia de musicoterapia I Lia
Rejane Mendes Barcellos. - Rio de Janeiro: Enclivros, 1999.
78p - (Cadernos de musicoterapia ; 4)

Bibliografia
ISBN85-7181-034-6

1. Musicntcrapi<l. I Título, n. S6'il~

CI>D615851.54
'-------_._--_._- ._ .... - ..•...
 11- ----
: 'sum~~
--
Apresentação 9

Agradecimentos 11

Introdução 13

A Entrevista Inicial em Musicoterapia 15

., .•.
"
A Ficha Musicoterápica 25

O Estudo Biográfico. 31

A Testificação Musical 33
"",
O Contrato Terapêutico 39
"~

Objetivos Terapêuticos 43
'.~
,
';;-
Sessões Musicoterápicas 47

Observações das Sessões 57

,
'!~

O Relatório Progressivo 63
.' Aspectos daAlta em Musicoterapia
.'
71
t-
8
Q
O
O
O
8
O
O
J
')
1975, quando ainda aluna, escrevi .um
') trabalho sobre as Etapas do Processo Musicoterápico, a
J pedido da professora da disciplina de musico terapia, Doris
':) Hoyer de Carvalho. Mobilizada pelo estágio que começara
.três anos antes e que se estendia até então, sentia muito
')
intensamente todas as situações que aconteciam na prática
J clínica. Algumas destas eu ainda não encontrara descritas
J na pequena literatura de musicoterapia existente. à época.
Assim, esse trabalho sobre As Etapas'de Musicoterapia
J resultou de algo sentido na convivência direta com os
~)
pacientes, de uma reflexão sobre. a prática e de
') questionamentos posteriores tanto em aula quanto em espaços
C) onde se discutia a musicoterapia.
J A partir de um trabalho a priori - para utilizar as
') palavras da própria Professora Doris Hoyer de Carvalho no
") Boletim n° 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia _,
") desenvolvido pelos alunos do quarto ano de musicoterapia
da turma de 1975, da qual eu fazia parte, a professora
J esquematizou as etapas que foram aí publicadas.
")
Em 1979, já como professora da disciplina de
")
Musicoterapia, nos quatro anos do Curso de Musicoterapia
) do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro,
") sentindo a necessidade de material didático sobre uma
1 metodologia de Musicoterapia, decidi partir do meu trabalho
"}
elaborado em 1975 para que, refletindo sobre ele, agora já
com mais experiência, pudesse trazer um ponto de partida
) \ para reflexão e discussão com os alunos. Todas as etapa~ aí
) I
~
{ J_
')
')
;) lO Etapas do Processo Musicoterápico
Q
J incluídas foram ampliadas e revisadas nessa época à exceção : r-:::':':::':"""'~~:'7":"_7.".",":"-,,,<,~:,,~:<.~
~~~:."'~<-~"-:'~':::.;::"~!''''-'~~.:::'''.'':':~'~,"~'.':''''''~~:
••.".,
.....
,~,.
i_~~

') da alta que foi escrita também em 1975, antes de todas as
outras, mas seu texto não sofreu nenhuma revisão.
:J
') Sendo por mim utilizado em aulas agora não só nos
J cursos de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de
Música do Rio de Janeiro, em nível de graduação e
J especialização, mas, também, em Goiânia, na Universidade
J Federal de Goiás - nos cursos de especialização em
")
Musicoterapia -, e na graduação de Musicoterapia da
")
Universidade Católica do Salvador, na Bahia, onde trabalho
como professora convidada, há muito que esse texto devia
J meu desenvolvimento como pessoa e como profissional, nos
'") ter sido publicado. No entanto, as minhas exigências pessoais
e a minha prática clínica me levavam a pensar numa
J necessidade constante de revisão o que retardou o
Q aparecimento do mesmo. Hoje, consciente de que sempre
J estamos em movimento e de que cada musicoterapeuta saberá
J adequar o texto às suas necessidades, decidi não mais revisá-
,) lo. Como se trata de um texto que foi escrito com objetivos
didáticos e como as escolas de musicoterapia vêm se
J multiplicando no país, o objetivo maior da sua publicação é
'}
levar ao estudante de musico terapia uma metodologia da qual
} ele possa partir para nortear o seu trabalho, inicialmente como
) estagiário e, mais tarde, como profissional.
')
')
') Lia Rejane Mendes Barcellos
J e acompanhar o meu movimento; para as pessoas que f,m;1I1
")
")
)
) - companheiros de lutas e interlocutores cOIlIl'el1'III1-" 1\ I""
)
:1 Agradecimentos
-.-n,._.':-_"
i ~~-~-_~
__ .~";_~ _:__ u... , ~_~.::--t-_- __..-,. -...
_ ":~":?~::i,,'~'.~'~'':'":'''_'''''~:~'':'~:'~~::.'''
~de parecer estranho que nos três cadernos
anteriormente publicados nunca agradecimentos tenham sido
feitos. Toda vez que um novo caderno está para aparecer
reflito sobre como poderia proceder para agradecer a todos
aqueles que contribuíram e vêm ainda contribuindo para o
vários papéis que venho assumindo pela vida afora. Assim,
cheguei à conclusão que precisaria de,um caderno inteiro só
para isto já que no decorrer destes vinte e cinco anos a minha
condição de aluna, paciente de Psicoterapia, estagiária de
musicoterapia em várias instituições, profissional atuando
como musicoterapeuta clínica, coordenadora do curso de
graduação e especialização de musicoterapia do
Conservatório Brasileiro de Música, professora dos Cursos
de Musicoterapia das Universidades Federal de Goiás e
Católica do Salvador e freqüentadora do Curso da
Universidade de Ribeirão Preto, me levam a uma lista
interminável de nomes a quem eu deveria agradecer.
No entanto, meu agradecimento especial vai, antes de
mais nada, para a minha família, que tem sabido compre':lIder
parte do Conservatório Brasileiro de Música - .. IUillh"
segunda casa- onde tenho encontrado excclentes pn ,1"1010111'1'"
e grandes amigos; para os meus pacientes e "II'UII,'
instigadores de grandes reflexões; para os IIlllsil'l'I1-r11I'I'II'I':J.
\}5 'i
o
o 12 Etapas do Processo Musicoterápico
o
'J fim, para os meus amigos, grande parte deles militando na
'3
']
':)
Musicoterapia. Não poderia deixar de agradecer àqueles que
fazem parte da comunidade internacional de Musicoterapia,
alguns hoje pertencendo à condição de meus amigos, os quais
![
também têm muita participação no meu crescimento.
J
'J À medida em que fui escrevendo esse agradecimento "'T
passaram pela minha frente imagens, como num filme em J odo processo terapêutico exige um mínimo de
J rotação acelerada, de cenas que fizeram parte de toda a minha orientação teórica e, embora, numa perspectiva rogeriana os
':) vida como pessoa e como profissional e tive que resistir à processos e as técnicas sejam menos importantes que as
'J vontade de nomear as pessoas mais queridas, atitudes e sentimentos do terapeuta, não se pode prescindir
'J de uma fundamentação teórica capaz de garantir a
O meu agradecimento mais profundo a todos. organização, a sistematização e, mesmo, a metodologia de
'J qualquer procedimento visando a especulação científica",
J (Carvalho, 1975, p. 8).
') Lia Rejane Mendes Barcellos
Sabe-se que qualquer processo terapêutico tem, para
J efeitos didáticos, etapas bem definidas que vão proporcionar
'J ao terapeuta o conhecimento do paciente; vão possibilitar o
J processo propriamente dito e preparar terapeuta e paciente
J para a "separação".

J .,
Os procedimentos em Musicoterapia são os mesmos
J dos outros processos terapêuticos com exceção da elaboração
') da ficha musicoterápica e da testificação musical que são
encontradas exclusivamente num processo musicoterápico.
J
~J Mesmo a maioria das etapas sendo comuns a outros
') .~.- processos terapêuticos, procurar-se-á desenvolvê-las aqui,
') dando, entretanto, um enfoque maior do ponto de vista
musicoterápico.
')
')
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Ô A Entrevista Inicial em Musicoterapia
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J
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A entrevista inicial, primeira etapa do
processo musicoterápico, é comum a qualquer terapia, ou
')
seja, é a primeira etapa de qualquer processo terapêutico,
J
J o objetivo prülcipal desta é obter dados do paciente
.'.
<) que não são encontrados no prontuário, porque não
interessam a outros profissionais, ou, ainda, porque .muitas
J vezes são omitidos para alguns terapeutas e fornecidos para
'J
outros, Entre os dados que interessam só aos musicoterapeutas
J estão os da "história sonora" do indivíduo. Estes deverão ser
J colhidos pelo próprio musicoterapeuta. Cabe ressaltar que
') embora o objetivo principal da entrevista inicial seja a coleta
') de dados é fundamental se levar em consideração que nela é
J que se dá o primeiro "encontro" terapeuta - paciente e que
') este é de suma importância para o desenrolar do processo
'} terapêutico; na maioria das vezes é dele que vai depender o
') estabelecimento da relação terapêutica.
')
Quando falamos em prontuário estamos, evidentemente,
') nos referindo a pacientes de instituições, onde, a entrevista
'") será a complementação da história de vida e clínica do
"1 paciente, colhida no prontuário e através de reuniões com outms
')

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C)
16 Etapas do Processo Musicoterápico
J A Entrevista Inicial em Musicoterapia 17
()
C) profissionais que integrem a equipe multi ou interdisciplinar. exemplo). Quando isto acontecer, o paciente será informado
Com pacientes de consultório a entrevista assume ainda maior que o terapeuta entrará em contato com outra pessoa da
'3 família.
importância pois, só através dela vamos ter, de início, a
C)
história destes. No entanto, na maioria das vezes, os pacientes
'") Segundo Carvalho(1979),a entrevistavai ser feitatambém
são encaminhados por outros profissionais que já os com outros membros da equipe. A meu ver não se trata de
J conhecem, cabendo ao musicoterapeuta estabelecer contato
'") entrevistas propriamente ditas, mas de contatos que vão ser
com os mesmos a fim de obter o máximo de dados possíveis. estabelecidoscom o fimde se complementaros dadosjá coletados
c']
e obter novos sobre a história do paciente.
J É também nesta etapa que vão ser elucidadas possíveis
J dúvidas do paciente com relação à musicoterapia; que vão
J ser explicados alguns parâmetros do processo; bem como, é
• Como deve ser feita
-) o momento que, em geral, vão ser conhecidas as expectativas
do paciente ou da farnília deste em relação ao tratamento. Se o musicoterapeuta trabalhar em instituição é f
J aconselhável que tenha um horário fixo para entrevistas, de
"j maneira que quem encaminha os pacientes saiba em que
J • Com quem deve ser feita horário este poderá ser atendido. Isto serve não só para facilitar
') o trabalho tanto da instituição quanto do musicoterapeuta,
'j Quando se pergunta com quem a entrevista inicial deve como também, para fazer com que a instituição reconheça a
') ser feita, imediatamente se pensa que a pessoa mais indicada Musicoterapia não como recreação, mas como um processo
~) é o próprio paciente. É ele que poderá nos dizer dos seus terapêutico. Além disto, é preciso que os pacientes que estejam
sendo atendidos sejam respeitados e que suas sessões não
') problemas, das suas ansiedades, das suas preferências e
sejam interrompidas para que se façam novas entrevistas. Se
'J desagrados em termos sonoro/musicais e da sua expectativa
o trabalho estiver sendo desenvolvido em consultório, o
frente ao processo que vai ser iniciado. No entanto, é preciso
~ musicoterapeuta poderá fazer as entrevistas em horários que
'1 que se esteja consciente que nem sempre o paciente está em bem lhe aprouver, evidentemente.
C) condições de ser entrevistado corno, por exemplo, um autista
ou afásico. Nestes casos dever-secá entrevistar uma pessoa Dificilmente poder-se-ia dar regras de como deve ser
'I feita uma entrevista porque com cada pessoa um mesmo
')
da família ou o responsável. Por outro lado, mesmo nos casos
musicoterapeuta terá que ter diferentes atitudes para obter
em que o paciente pode ser entrevistado existem dados que
1 as informações que necessita e, muitas vezes, seu
o mesmo não tem condições de fornecer e que muitas vezes comportamento vai diferir em razão direta do comportamento
)
são importantes. (Como condições de nascimento, por do entrevistado.
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18 Etapas do Processo Musicoterápico
O
O .4
.")
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A Entrevista Inicial em Musicoterapia 19

O musicoterapeuta deve proporcionar um ambiente que

O deixe o entrevistado à vontade, levando-o a ter segurança
,
'oI' motivos que vão levá-lo a se posicionar. Cabe a ele, ainda,
não reprimir Sentimentos que surjam mas ter o cuidado de
Ô para que tenha condições de trazer seus problemas e
não se deixar envolver pela expressão dos mesmos. (No caso
O dificuldades, sem receio. Sabe-se que qualquer entrevista traz de choro, por exemplo).
') muita ansiedade para quem dela faz parte tanto pelos aspectos
O desconhecidos da situação que vai enfrentar quanto pelo fato Às vezes pode haver necessidade de mais de uma
')
')
de o entrevistado ter que se expor frente a um estranho. Para
que oentrevistado se sinta um pouco mais à vontade é preciso
. entrevista. O musicoterapeuta fará quantas forem necessária~,
até sentir que pode iniciar o atendimento .
') que seja tratado com a máxima atenção e respeito.
Muito se tem discutido sobre escrever ou não durante
') , a entrevista, frente ao entrevistado. A experiência, no entanto,
Os primeiros momentos da entrevista são decisivos.
') Cabe ao musicoterapeuta conduzir o início, para que depois nos mostra que um musicoterapeuta inexperiente poderá
~) , se passe à entrevista propriamente dita. Ao contrário disto, escrever, pois 'é possível que a ansiedade, muito natural no
muitas vezes, é completamente desnecessário se fazer início, o leve a esquecer dados que seriam 'muito importantes
=> para o desenvolvimento do processo. À medida em que ele
J qualquer pergunta. O entrevistado imediatamente, por
-J ansiedade ou ainda por necessidade de "ser ouvido por y se sinta mais seguro deverá, então, escrever apenas dados
') alguém", conta a história do paciente ou a sua própria com como nomes e datas, reconstituindo e escrevendo a entrevista
') grande facilidade, (quando for o próprio paciente que estiver posteriormente, para fins de estudo e para poder melhor
sendo entrevistado), chegando, freqüentemente, a ser avaliar o processo musicoterápico que vai se iniciar.
')
~ necessário o musicoterapeutaintervir- o que deve ser feito
.J
com grande cautela - para que não se desvie do assunto
")
principal. • O musicoterapeutae O entrevistado
-)
') Outras vezes, há grande dificuldade por parte do A atitude que o musicoterapeuta deve adotar já foi
") entrevistado, cabendo ao musicoterapeuta, então, conduzir abordada, embora superficialmente, em itens anteriores. No
, '

a entrevista de forma clara e objetiva, dando espaço e tempo entanto, alguns parâmetros dessa atitude ainda devem ser
')
para o entrevistado se sentir à vontade. Há ainda situações discutidos.
)
em que quando mais de uma pessoa está sendo entrevistada,
J O musicoterapeuta deve estar suficientemente atento e
-) slIl'gem divergências entre elas. O musicoterapeuta deve ter "aberto" para receber e ser capaz de observar e perceber
" cuidado de ,não tomar partido, ou, se achar que o deve atitudes, posturas, aparência e disponibilidade do entrevistado,
')
razl~r, lerá que estar bem certo da atitude a tomar e dos
") fatores'muito importantes para o desenvolvimento do pmccss().

J
~
~L
J
Q
:) 20 Etapas do Processo Musicoterápico
A Entrevista Inicial em Musicoterapia 21
J
J o terapeuta deve ser: discreto, mas firme; objetivo, mas capaz espaço vá sendo reconhecido como aquele onde o paciente
de perceber as sutilezas de uma resposta subjetiva; permissivo,
3 tem a liberdade de expressar os seus conteúdos internos.
mas saber interferir a tempo e, claro quanto às possibilidades
J do processo musicoterápico. Deve ainda conhecer os limites Segundo Eliade (s/d), para o homem religioso o espaço
'}
do seu trabalho frente aos problemas que deverá enfrentar e não é homogêneo. Existem espaços que são,
') qualitativamente, diferentes de outros, isto é, mais fortes e
ter a capacidade de fazer com que o entrevistado não
:) significativos, constituindo-se como "espaços sagrados".
hipervalorize o tratamento. Isto deve ser feito com muito
J Embora inicialmente Eliade se refira ao espaço sagrado como
cuidado para que não se interfira na vontade de melhora do
L) sendo uma concepção do homem religioso, ele diz que o
paciente, o que dificultaria qualquer processo terapêutico. homem que optou por uma vida profana não consegue abolir
') Enfim, o rnusicoterapeuta deve, antes de mais nada, ter em completamente o comportamento religioso. Existem para o
') mente que tem diante de si uma pessoa em busca de ajuda e autor, espaços que, pelo seu significado, são "especiais" por
J não apenas um diagnóstico, e que, exatamente porque precisa guardarem uma qualidade excepcional ou única. São os
J de ajuda, para si ou para alguém próximo, esta pessoa está, lugares especiais do universo privado de uma pessoa.
,) na maioria das vezes, angustiada, com muita ansiedade,
Para se assumir um espaço é necessário que se organize
J expectativa e esperança de ter achado um caminho. Cabe ao
e se habite esse mesmo espaço sendo'estas ações que
musicoterapeuta ajudá-la a procurar o caminho, tentando pressupõem uma escolha existencial: "a escolha do universo
minimizar as suas dificuldades e possibilitando um que se está pronto a assumir 'criando-o' "(ibid. p. 48). Há a
crescimento, estando consciente que a relação entre duas necessidade de uma decisão vital para se assumir a criação
pessoas implica num crescimento mútuo, por menor que seja, do mundo que se deliberou habitar, para instalar-se num
.) e, se dispondo a crescer junto com o outro. território ou, ainda, construir uma morada. A nossa casa é
santificada de forma parcial ou total. E todos nós sabemos e
')
vivenciamos isto, a partir do momento em que temos, na
') nossa casa como um todo ou em espaços ou "cantinhos"
• Onde deve ser feita
') dentro dela, nossos objetos de estimação, cheios de
,) Desde o primeiro contato, musicoterapeuta e paciente significados ou uma relação especial com este cantinho. Esta
") devem ter um espaço que, pouco a pouco, vá se constituindo sacralidade destes espaços advém do fato de que a própria
') e se configurando como o "espaço sagrado" da terapia. É existência do homem fica comprometida em criar o seu
importante, por isto, que a entrevista inicial já seja feita nesse próprio "mundo" e "de assumir a responsabilidade de o
)
manter e de o renovar" (ibid. p. 9). Toda a inauguração de
') espaço o que não se constitui como obrigatoriedade mas,
uma nova morada equivale, de certo modo, a "um novo
sim, recomendação para que, desde o primeiro encontro, esse
1 começo, a uma nova vida",
)

)
I,J
"~:")
J
:) 22 Etapas do Processo Musicoterápico A Entrevista Inicial em MusicoterajJia 23
::;
:) Entende-se a partir das idéias de Eliade sobre o "espaço necessário que vários profissionais utilizem uma mesma sala
sagrado" que o homem se compromete com os espaços que em horários diferentes. Não raro o musicoterapeuta a cada
:')
habita, que lhe confere uma qualidade diferente daquela que dia deve atender num espaço distinto. Quando isto acontecer
:) os outros espaços têm, enfim, que se relaciona com esse o musicoterapeuta deverá saber como se adequar ou que
) espaço de forma diferente.
atitude tomar para que a situação mude, se isto for possível.
) Da mesma maneira, sem dúvida, isto vai acontecer com
:) um paciente que, a paltir do momento do primeiro encontro Bibliografia
:) com um terapeuta, vai se expor para alguém que ainda é um
) desconhecido, abrir-se para algo novo, enfim, para um "novo
BENENZON, Rolando e YEPES, Antonio - Musicoterapiaen
começo", uma "nova vida".
:3 Psiquiatria. Metodologiay Técnicas. Buenos Aires. Barry. t972.

:) Assim como o espaço da terapia é "consagrado", a CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterópico. In:
partir do primeiro encontro, também o tempo em que este se Boletim nO 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia. Rio de
)
dá e todas as outras sessões se darão será consagrado, será Janeiro. Dezembro. 1975.
) vivido como sagrado. Diz-nos ainda Eliade que também o
ELIADE, Mircea - O Sagrado e o Profano. Lisboa. Coleção Vida e
) homem não religioso da sociedade moderna conhece uma Cultura. S/d.
:) certa descontinuidade e heterogeneidade do tempo - "existe
o tempo monótono do trabalho e aquele dos regozijos e dos FIORINI, Hector - Teoria e Técnica de Psicote~apias. Rio de Janeiro.
Francisco Alves Editora. 1976.
espetáculos: o tempo festivo" (ibid. p. 83). Assim, o tempo
em que o paciente compartilha com o terapeuta as suas VALLEJO - NAGERA, J. -lntroducción a la Psiquiatria. Editorial
angústias, alegrias, ou qualquer outro aspecto de sua Científico Médica. 6" edição. Barcelona. 1971.
existência se transforma em um "tempo sagrado".

Estas noções de espaço e tempo sagrado podem

embasar muitas discussões que abarcariam aspectos como;
não ter uma sala específica para o desenvolvimento do
tratamento, utilizando, a cada dia, uma sala diferente; não
ter um horário fixo para o atendimento; atrasos e faltas do
terapeuta; e, até, a substituição do terapeuta por estagiários
sem aviso prévio, além de tantas outras que fazem parte de
um processo terapêutico.

No entanto, é preciso que se leve em consideração

alguns aspectos da realidade brasileira. Muitas vezes é
-' )j
J
J
J
.~)
:)
:J
J
J
J
J
J
S e quisermos justificar o emprego da música
como elemento terapêutico, podemos fazê-lo reportando-nos
à sua importância na evolução cultural e biológica do homem;
J
à constância de seu aparecimento na vida humana; ao fato
J de tratar-se de um elemento não verbal; às reações e
J associações que seus elementos constitutivos podem
J provocar; ao fato de constituir-se como um objeto
) intermediário; à sua natureza polissêmica, enfim, ao. que
-) representa em todas as culturas, épocas, ou, ainda, nos mais
diversos momentos de nossas vidas.
-)
) Quando falamos em música, em musicoterapia,
) estamos evidentemente nos referindo não só à música
) estruturada mas, a qualquer manifestação que se apresente
•,
através de um dos elementos que a constituem, utilizados de
)
forma isolada ou não. (Ritmo, som). Por isso, quando nos
)
referimos à história sonora do indivíduo não utilizamos
) história musical, que pareceria se relacionar exclusivamente
) a dados musicais, no sentido de música estruturada.
)
)
) • Objetivos
) Sabemos que o elemento de trabalho da musicoterapia
) é a música, assim como a palavra é um dos elementos da
') psicoterapia. Seria possível o trabalho do psicoterapcuta qne
J não conhecesse bem o significado das palavras '!
I
)
 26 Etapas do Processo Musicoterápico
A Ficha Musicoterápica 27

Evidentemente não, pois este é um dos seus instrumentos de

trabalho. Da mesma forma acontece com o musicoterapeuta.
Em primeiro lugar é preciso que ele domine o seu objeto de
" trabalho, a música, e, por outro lado, é preciso que ele possa
reconhecer que sentidos os sons têm para o paciente que vai
tratar, quais as implicações do som e do ritmo, enfim da
música, na sua vida. (Do paciente).
O objeto/ferramenta de trabalho da musicoterapia é
muito amplo e complexo, pois a música é formada por
,.
elementos - ritmo, som, melodia e harmonia -" que têm,
alguns, diferentes parâmetros como o som, por exemplo _
altura, intensidade, duração e timbre. Estes elementos e seus
diferentes parâmetros se combinam formando uma malha
sonora que pode apontar para muitos sentidos.
Falamos de "fonte receptora" porque para o silêncio
não precisaríamos de "fonte emissora" mas seria necessário
alguém que "escutasse" o silêncio. (Não vamos entrar aqui
na discussão entre físicos e filósofos a respeito da existência
ou não de som a partir da existência ou não do sujeito para
perceber o som - para os físicos o som é um fenômeno
físico que independe de ser ou não captado pelo ouvido
humano; para os filósofos, ou mais precisamente os
fenomenólogos, o som só existe a partir do momento em
que é captado pelo ouvido humano).
Teríamos, exemplificando, mais ou menos o seguinte
processo:

Para que exista música é necessário que haja uma fonte I "
emissora que tanto pode ser o corpo humano, como
instrumentos musicais ou aparelhos elétrico-elelrônicos e que • corpo-voz • movimentos
esta fonte emissora realize determinadas atividades como: corporais,

movimentos corporais, dança, canto, execução dos • instrumentos • manipulação de

musicais instrumentos
instrumentos ou que acione os aparelhos elétrico-eletrônicos.
• aparelhos" • manipulação de
É preciso que exista, além da "fonte emissora" que pode em
elétricos e objetos sonoros
musicoterapia ser o próprio paciente, o musicoterapeuta ou eletrônicos
ainda os dois - uma "fonte receptora", no caso, o homem
novamente. É interessante se assinalar que quando o paciente
é tanto a "fonte emissora quanto receptora", realiza-se um Tentamos mostrar que a música, especificidade da
mecanismo de "feedback" (1), de grande importânCia no musicoterapia, é formada por muitos elementos - som,
processo terapêutico - daí a importância daquilo que alguns ritmo, melodia e harmonia - e os diferentes parâmetros
chamam de Musicoterapia ativa e que eu denomino destes e que para que ela exista, é necessário na maioria das
Musicoterapia "inter-ativa". vezes a utilização de instrumentos musicais que têm que ser
"animados" pelo homem. Teremos então, uma possihilidade
(1) mccnnismo de f~baCk: retroaJimentação.
quase infinita de combinações.
\ ) -
C)
o '.:'

o ,J.

o
o
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J
J
J
J
')
o Estudo Biográfico que, segundo Carvalho
(1975), é a segunda etapa, trata-se, a meu ver, de uma
complementação da Entrevista Inicial ou, ainda, de uma sub-
')
etapa desta.
:)
') Este estudo tem por objetivo complementar, com o
estudo do prontuário, aquilo que já foi obtido através da
')
realização da entrevista inicial.
')
')
') • Objetivos: com a história pessoal e',clínica completas, •...
') coletadas na entrevista e no prontuário e com'a elaboração
') da ficha musicoterápica, que nos dará a'história sonora do ,, ,
indivíduo, teremos conhecimento das etapas de
') desenvolvimento, das condições de adaptação bio-psico-
) social e da história clínica do indivíduo. Segundo Carvalho
') (1975) isto vai tornar possível:
') -"documentar o estado do paciente no início do
') tratamento e
') -levantar hipóteses e planejar tecnicamente que áreas
') devem ser especificamente atendidas em cada
') paciente, além do atendimento global
implicitamente incluído no atendimento a todos".
') (Carvalho, 1975, p. 9).
')
') É preciso que se diga que a elaboração da história
') pessoal, clínica e musical vai assumir diferentes aspectos
'')
')
u_
:J
:J
32 Etapas do Processo Musicoterápico
:J
:J
dependendo do tipo de paciente a ser atendido. Será
:)
desnecessário, por exemplo, investigar as etapas de evolução
') de um paciente que sofreu um Acidente Vascular Encefálico
:J aos sessenta anos ou mais, de idade; no entanto, estas
:) informações serão certamente muito úteis no caso de uma
J
:)
:)
criança com 11 anos com problemas emocionais graves. Por
outro lado, a história sonora completa do indivíduo tão
necessária no caso de um autista, será menos importante no
caso de psicóticos internados em instituições que tenham
A
musicoterápica,
Testificação Musical é, tanto quanto a ficha
uma etapa específica do processo
musicoterápico, ou seja, não é encontrada em outras terapias.
:) regime de internação breve. Para estes, já foram elaboradas
:) fichas com dados que se referem mais às preferências e
desagrados atuais, por exemplo. Isto se dá devido ao pouco
:) • Objetivos
tempo que o musicoterapeuta dispõe para entrevistas que,
') quando possível, são feitas quase que semanalmente, para
') A testificação musical é uma complementação da ficha
atender à alta rotatividade de pacientes, bem como porque
musicoterápica, isto é, na ficha colhemos as informações com
') seriam desnecessárias informações muito detalhadas sobre
o próprio paciente ou: com o responsável e na testificação
') pacientes que muitas vezes freqüentam três sessões de
vamos observar as reações que os sons, o ritmo, os diferentes
musicoterapia e lhe é concedida alta, por motivos que fogem
:) ao objetivo de estudo deste trabalho. instrumentos, enfim, os distintos tipos de estímulos,
) provocam no paciente.
) Bibliografia Esta tem por objetivos observar as possibilidades de
) comunicação do paciente; as suas dificuldades, inibições,
BARCELLOS, Lia Rejane Mendes - A Importância da Música na Vida
') Cultural e Biológica do Homem. Rio de Janeiro. 1977. (Trabalho preferências, impulsos, bloqueios, reações e desejos frente
não publicado). aos diferentes parâmetros e instrumentos musicais.
)
..,
.
BENENZON, Rolando O. - Yepes, Antônio. Musicoterapia en
) Psiquiatria. Metodologia y Técnicas. Barry. Buenos Aires. 1972.
• Procedimentos
J CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico. In:
Boletim n° 2 - Associação Brasileira de Musicoterapia. Rio de Também na testificação musical vamos adotar
)
Janeiro. 1975.
") diferentes procedimentos, de acordo com o paciente que
GUERREIRO, Mário.,- Signo Sonoro e Signo Musical (um esboço de temos para ser atendido.
I psicologia fenomenológica). In: A Psiquiatria Existencial.
J (Referências não disponíveis). Tentaremos ver aqui os diferentes procedimentos já
I elaborados para a realização da testificação musical ~
I
I
( J_
J ,
o ,",
.',.
l~", ..
.''-',

o ~~".'
(:
34 Etapas do Processo Musicoterápico A Testificação Musical 35
o procuraremos complementar estes procedimentos com a
:) primitiva e o mais arrítmica possível, o terceiro um fragmento
nossa experiência. sinfônico e o quarto um fragmento de música eletrônica.
Q
o Inicialmente se deixa o paciente livre para fazer o que
J • O local " quiser anotando as suas reações. Após vinte minutos se passa
:J cada estímulo gravado, dando um espaço de cinco minutos
J o local onde vai ser realizada a testificação deve ser a entre um e outro continuando a observar suas reações frente
própria sala de musicoterapia onde o paciente vai ser ao que está ouvindo.
')
atendido, Isto porque o paciente já começa, nesse momento, 'C.

') -', Benenzon não assume uma posição rígida quanto à

a se identificar com o espaço e o ambiente onde será
:J estabelecida a relação e onde será desenvolvido o processo ordem de realização da testificação. Segundo o autor, se há
uma grande inibição do paciente ou ainda ansiedade deste
J terapêutico. .
ou do musicoterapeuta e nada acontece durante algum tempo,
J Na testificação preconizada por Benenzon (1972), o pode se passar, imediatamente, para os estímulos sonoros.
') instrumental a ser utilizado vai ser o piano aberto, o violão,
') os instrumentos de percussão e um gravador com uma fita
') contendo quatro estímulos musicais gravados. Os • A atitude do musicoterapeuta.
instrumentos serão de acordo com as possibilidades da
J instituição ou do musicoterapeuta, quando se tratar de Ainda na entrevista preconizada por Benenzon, existe a
J trabalho em consultório particular, e serão os mais -'f, recomendação que o musico terapeuta inicialmente explique
') característicos do folclore do país ou da região de origem do ao paciente o que vai ocorrer e sua atitude deverá ser passiva
) paciente. Deverão ser colocados, de preferência, na mesma o tempo todo, podendo interferir apenas nos momentos em
') disposição em todas as testificações para que o que houver necessidade (o autor insiste em que a atitude deve
musicoterapeuta possa ter um padrão de observação. ser passiva pois uma atitude ativa modificaria
J
comportamentos).
') Quanto aos estímulos gravados deverão ser sempre os
J mesmos, pelo mesmo motivo pelo qual os instrumentos É preciso lembrar que esta testificação é preconizada
J deverão ser colocados na mesma disposição. Eles serão por Benenwn para pacientes psiquiátricos sendo que ele nrio
') escolhidos pelo musico terapeuta e serão uma representação se refere, em nenhum momento, à utilização da mesma Cllm
de sua personalidade ou como diz ainda Benenzon, um qualquer outro tipo de pacientes.
")
"cartão de apresentação" do musicoterapeuta.
) Anossa experiência tem nos mostrado que, com ;,11'.1111< •.
") Estes quatro estímulos devem ter a mesma duração. O pacientes, como por exemplo, paralisados ccrehrais,lJ'w 1.'111
primciro será um ritmo primitivo; o segundo, uma melodia geral têm impedimento motor, a primeira pari,) da h~~liH('II l'i'~1
••.
)
)
"
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J ~.'.
36
J Etapas do Processo Musicoterápico
A Testificação Musical 37
~)
não seria factível e a atitude do musicoterapeuta não poderia .",
J ser passiva, Nestes casos, a meu ver, o musicoterapeuta será A autora preconizou uma forma de testificação que
J ativo, tocando instrumentos, e observará as reações do estabelece, para a sua realização, um número de sessões que
J paciente, Parece-nos ainda interessante que sejam escolhidos pode variar de três a cinco para que possamos avaliar as
J instrumentos mais primitivos como bumbo e chocalho, por reações do paciente frente aos estímulos e instrumentos
exemplo, com crianças em uma faixa etária mais baixa e que musicais, Segundo ela, a atitude do musicoterapeuta será ativa
J
com crianças em idade mais avançada sejam introduzidos, junto com o paciente e ela não nos fornece exemplo de
J além daqueles, instrumentos mais estruturados, Pensamos estímulos musicais a serem "agentes" de reações,
J também que deve ser levado em consideração o nível cultural
J Acredito que só a partir do estudo e pesquisa vamos
do paciente se bem que, com o advento da televisão, mesmo
poder chegar a novos procedimentos ou à utilização dos já
'J os instrumentos mais estruturados já são, muitas vezes,
conhecidos, mesmo pelos pacientes de nível cultural mais existentes, dependendo do tipo de paciente a ser atendido,
J No momento, somos levados pelo bom senso a utilizar um
baixo, Isto, no entanto, não é regra fixa e é a' peroepção do
') ou outro procedimento, ou ainda aspectos de um ou de outro,
musico terapeuta que vai lhe dar, possivelmente, a melhor
J maneira de proceder de acordo com aquilo que julgamos mais adequado para cada
paciente, Alguns teóricos da musico terapia recomendam a
J
É interessante se observar que assim como utilização de ambas as testificações já que as vêem como
')
recomendamos a utilização dos instrumentos de certa forma complementares,
J seguindo uma evolução podemos perceber que também nos
} estímulos musicais preconizados por Benenzon há Com a realização da testificação completamos a ficha
J nitidamente uma evolução: um estímulo rítmico, um musicoterápica e temos elementos suficientes para termos a
'J melódico, um sinfônico e um eletrônico, Será que isto poderia certeza de que um trabalho musicoterápico poderá ou não,
') inclusive nos mostrar o estado de regressão de um paciente? ser desenvolvido, Em caso afirmativo, será realizada então
Acredito que sim, tanto quanto isto pode ser visto, a meu a próxima etapa: o "contrato terapêutico",
')
ver, na utilização de instrumentos mais, ou menos primitivos,
'I Penso, no entanto, que unicamente a sistematização de ditos Bibliografia
'I comportamentos frente aos mesmos estímulos poderia nos
dar a certeza de tal afirmação, Isto porque existem muitas BENENZON, Dt, Rolando 0, e YEPES, Antônio - Musicoterapia en
')
Psiquiatria. Metodologia y Técnicas. Barry.Buenos Aires. 1972.
') variáveis que vão interferir e estas só poderiam ser
comprovadas através de estudos e pesquisas, CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico, In:
) D
Boletim n 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia. Rio de
) Carvalho (1975) nos dá também alguns procedimentos Janeiro, 1975,

)
para a realização da testificação, procedimentos estes que
diferem um pouco daquilo que é preconizado por Benenzon,
)
)

)
)
D ,
.~.;

o .,1\
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O ,
O
O
J
O
:)
J
J QuandO falamos em contrato terapêutico ou
:) .~
",o.
contrato de trabalho, imediatamente se pensa no contrato que
:)
,;T>
':,-';
é feito entre uma instituição e um musicoterapeuta, No
~) (~
'., entanto, o contrato de trabalho, contrato terapêutico, ao qual
:5" nos referimos, é uma das etapas do processo musicoterápico;
'J :h é um procedimento comum a outras terapias e não exclusivo
.'
') da musico terapia,
'7'=
')
~,
':) ".
o':,
:1 • Objetivos
')
')
'~

.;
.;,~
Obtidos os dados que compõem ahist6ria do paciente ,;" .
.
') através da Entrevista Inicial e observadas as suas reações
:(
" frente aos estímulos musicais na Testificação, somos capazes
')
de verificar se trata-se de um paciente elegível para a
J , musicoterapia e quais são os objetivos a serem alcançados,
)
Assim sendo estamos prontos para iniciar o
) atendimento, mas antes devemos combinar determinados
') aspectos do tratamento.
')
O objetivo do Contrato de Trabalho também
') chamado de Contrato Terapêutico ou, ainda, Aliança
) Terapêutica é estabelecer os papéis de cada um, terapeuta c
) paciente, e especificar os compromissos de ambas as partes.
Neste contrato estarão sendo estabelecidas as normas básicas
)
do tratamento tais como: o horário, a freqüência c a dural'il<I
) das sessões; honorários, forma e o momento do pagallll'lIl11.
) caso se trate de paciente de consultório, isto é, se ()Ilagml'lI'llltI .
)

fi
u
':)
Q
o 4() Etapas do Processo Musicoterápico
o Contrato Terapêutico 41
o deve ser feito em cheque ou dinheiro e se deve ser efetuado
Q • Procedimentos
no início ou no final do mês. É ainda no contrato que vai ser
Q
negociado o preço, caso o paciente não possa pagar a quantia o contrato terapêutico é feito, em geral, com o próprio
J cobrada pelo musico terapeuta. paciente. Quando este não tem condições, ou parece não ter,
'J Ainda outros aspectos devem ser levantados no contrato
é ao responsável que serão apresentados os aspectos do
J atendimento, No entanto, é preciso que tomemos muito
com pacientes de consultório. Estes dizem respeito às faltas
cuidado para não subestimar o paciente. Muitas vezes
'J e férias do paciente e do musicoterapeuta, isto é, como o
achamos que ele não tem condições de entender e por isso
Q pagamento vai se dar nestes casos e, por último, mas não não explicamos ao próprio, aspectos que seriam facilmente
J menos importante, a questão do recibo para imposto de renda, compreendidos. A nossa experiência e a orientação do su-
um outro assunto que se constitui como muito delicado. É pervisor nos levaram a quase sempre expor ao paciente
')
ainda no contrato que se deve acordar sobre o fornecimento determinados aspectos, mesmo que, muitas vezes, nos pareça
J desse recibo para que, no momento em que este se faça impossível que ele entenda. Dizia-nos o supervisor "é muito
') necessário, não aconteçam situações que possam vir a criar importante a atenção que lhe é dispensada e, mesmo que a
') mal-entendidos ,entre paciente e musicoterapeuta, o que criança não entenda o significado das palavras, percebe a
') poderia, sem dúvida, minar a relação terapêutica. intenção". Vale talvez o exemplo de uma paciente de três
') anos que estava pronta 'para receber alta, Quando comecei o
A experiência tem mostrado que, em geral, há
necessidade de uma explicação sobre o que é musicoterapia, trabalho de preparação para a alta, mesmo achando que ela
.') não tivesse condições de entender, baseada no que acabamos
'j bem como, de que não é preciso saber música. Muitos'
de expor, decidi fazer o trabalho com ela mesma. Qual não
pacientes ao chegarem à sala e ao verem os instrumentos à
') foi a minha surpresa quando, depois de algumas sessões, ela
sua frente dizem: "eu não sei tocar nada". Esclarecemos,
se mostrou capaz de aceitar a alta e, ainda mais, comunicar
J então, no momento do contrato, que não é necessário saber
ela mesma aos pais, junto comigo, dizendo numa linguagem
') música.
própria de sua idade: "nós combinamos de eu não ir mais aqui".
J Gostaríamos de lembrar que alguns aspectos
J esclarecidos no contrato terapêutico são de suma importância Este contrato é feito na própria sala de musicoterapia,
) para o desenvolvimento do processo musicoterápico. Como antes de serem iniciadas as sessões musicoterápicas ou o
,) poderíamos, por exemplo, estabelecer um "limite de tempo" processo musicoterápico, propriamente dito.
com uma criança que não quer sair da sala de musicoterapia, Bihliografia
)
se não foi "combinado" antes com ela qual seria o seu tempo
1 de atendimento? (Mesmo que ela pareça não entender ou CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico, In:
Boletim n° 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia. Rio de
1 não ter condições de compreensão do tempo). Por isso, é Janeiro, 1975.
\ muito importante que tudo seja "combinado" e discutido no
contrato tcrapêutico, i. , FIORINI, HECTOR J. - Teoria e Técnica de Psicoterapia.\'. Rio de
Janeiro. 1976. Francisco Alves Editora S.A.
)
,IJ
.':)
o
o
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Q
J
:J
'J
')
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,:)
Para que melhorsej a entendida a importância
do estabelecimento de objetivos devemos esclarecer que,
') além da formação do musicoterapeuta - que vai dar ao
') profissional um perfil específico -, este procedimento é de
') extrema importância para delinear a prática clínica de forma
a diferenciá-la das outras atividades que utilizam música.
J
J Todos os profissionais que trabalham em atividades :.
que utilizam música devem ter, evidentemente, conhecimento :'. ,
J musical. O musicoterapeuta, além do conhecimento musi-
') cal, tem uma formação científico-médica que vai capacitá- ,
') lo para trabalhar numa equipe terapêl!tica inter ou
") multidisciplinar, bem como vai lhe dar condições de atender
') a quase todo tipo de paciente, isto é, ele tem uma formação
de Anatomofisiologia, Neurologia, Medicina de Reabilitação,
'} Psicopatologia Geral e Especial, Psiquiatria Infantil bem
) como conhecimentos de Psicologia que vão lhe possibilitar
"} uma abordagem de problemas num sentido bastante amplo.
) Por outro lado, as disciplinas da área de sensibilização
"} do Curso de Musicoterapia têm por objetivo o
) desenvolvimento do campo perceptivo do aluno, dando-lhe

,
)
a possibilidade de perceber o outro, bem como a si mcsllIo
em relação ao outro ou a um grupo, com mais facilidade
para poder perceber o paciente e/ou grupo, posterionl1(~lIll"
)
}
É evidente que o trabalho numa nova área kvaní 11
musicoterapeuta a estudar para que possa melhor lidar ;.'.1111
I aspectos específicos que desta poderão advir. CaIW.l\'illi111 i111
1
I
L.
J
~
~ 44 Etapas do Processo Musicoterápico
Objetivos Terapêuticos 45
J
'J observação sobre o atendimento de pessoas normais ou os • Objetivos
ditos neuróticos. Na minha opinião, o currÍCulo dos cursos
') O estabelecimento dos objetivos se faz necessário
de graduação em Musicoterapia existentes no país ou o nível /,~-
':) porque:
desses estudos não dá condições para que um
') musicoterapeuta trabalhe nesta área. Estudos adicionais - vai estabelecer, com certa segurança, os propósitos do
'J devem ser realizados para que um musicoterapeuta graduado processo musicoterápico;
') se torne apto para a prática da Musicoterapia com pacientes - vai dar o caminho ou a direção que o atendimento vai
neuróticos.
tomar;
'J
Além deste aspecto é importante ressaltar que grande - vai ajudar o musicoterapeuta a ter um procedimento
J parte dos alunos de curso de graduação são muito jovens técnico-científico.
'J faltando-lhes, na maioria das vezes, uma experiência de vida
'J Isto seria facilmente exemplificado com uma frase que
tão necessária para tal atendimento. Exceções devem ser
várias vezes nos foi dita pelo supervisor(!>: "o paciente pode
J feitas e coordenadores e professores de tais cursos saberão
como encaminhar a questão. estar perdido, o musicoterapeuta não". Se tivermos objetivos
') claros será mais fácil de não nos afastarmos das necessidades
') Todas as atividades que utilizam música, podem vir a do paciente. Também o estabelecimento destes vai nos levar
ter efeitos terapêuticos mas a única que tem objetivos a um aproveitamento Ínaior dos recursos rítmico-sonoros na
j
terapêuticos e se constitui como terapia é a Musicoterapia. especificidade dos casos atendidos e na generalização dos .','
'j resultados.
') 'Pode vir a ter
Utiliza música? Tem objetivos
efeitos
terapêuticos?
No entanto, é preciso que o musicoterapeuta seja capaz
J terapêuticos?
de reconhecer a necessidade de modificação dos objetivos
) Atividades
estabelecidos no início do atendimento ou, ainda, da
') musicais + + - introdução de novos, caso sUlja uma situação prioritária. Isto
vai ser levado à equipe, se o trabalho estiver sendo
J desenvolvido em instituição, e também discutido com o
Educação
I musical + + - supervisor.
J
') Aprendizagem de
um instrumento + + - • Procedimentos
I musical

) Para o estabelecimento dos objetivos vamos partir:

Musicoterapia
I + + + - do estudo da história do paciente;
- ._.
)
+=SIM -=NAO
- (1) Refiro-me ao Dr. Paulo César Muniz, supervisor à época em que este trabalho foi
1 escrito.

)
\J~
J.
'")
:) 46 Etapas do Processo Musicoterápico
:)
J - do contato estabelecido com a equipe e dos dados
que constam do prontuário;
J
:.-) - do contato com os familiares e
-) - do contato com o próprio paciente - entrevista e
testificação.
J
J Estes quatro itens vão nos ajudar a estabelecer objetivos
. calcados nas reais necessidades do paciente. Entretanto, se
1- O musicoterapeuta
J o trabalho for desenvolvido em consultório particular, onde ;
J não existe equipe formal(2J,só os contatos com os familiares ,

J
J
J
"'.
~omo propno "
paCIente e eventUaIs contatos com uma equipe
mformal nos darão subsídios para o estabelecimento dos
objetivos. Este.s nos permitirão, então, estabelecer os
' .;

'.'~
:., .
:

£ muito difícil se dar normas de como deve ser

uma sessão musicoterápica. A meu ver é, principalmente,
propósitos do processo musicoterápico permitindo, assim, no momento da prática da musicoterapia que vai ser muito
J com mais segurança, a evolução do tratamento. importaute a capacidade perceptiva do musico terapeuta. Isto,
J porque é preciso que o musicoterapeuta 'possa perceber o
J Ainda caberia, aqui, uma observação sobre o ',o ;
paciente e utilizar a linguagem musical da forma mais
estabelecimento dos objetivos a priori isto é, aqueles
') adequada tanto a sastifazer os interesses c'necessidades dele
objetivos que são conhecidos autes de se estar com o paciente.
J (paciente) quauto a alcauçar os objetivos estabelecidos. Assim
Como exemplo pode-se citar instituições de internação breve,
nas quais os pacientes são atendidos por um tempo que não sendo teríamos:
')
) pode ser previsto. Não é raro, neste tipo de instituições ver-
se pacientes que freqüentam duas ou três sessões e recebem PACIENTE OBJETIVOS
-) MUSICOTERAPEUTA
TERAPÊUTICOS
alta. Isto se deve, principalmente, ao sistema de saúde vigente
no país.
J
J interesses e -f- utiliza a linguagem a serem
')
Bibliografia: ~
necessidades musical alcançados

J CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico. In:

Boletim n° 2 da Associacão Brasileira de Musicoterapia. Rio de
'1 Janeiro, Dezembro de 1975.
_.

'1 (2)D '.. .. < I"

~no~I~O equipe lorma aquela que é constituída por vários profissionais que trabalham Assim, num primeiro momento da sessãll, II
1 numa, l~stltUIÇão.~~ ~ntraposição a isto chamo de "equipe informal" aquela que é composta
musico terapeuta deve estar atento para perceber quais sHtI
--, ~:~~ vanas profiSSionaIS que trabal.han: c?m um mesmo paciente, cada um no seu espaço, ou
Sej,l. que não ~lão numa me~maInstltulÇao, mas que se reúnem para estudar e lou debater os interesses e as necessidades do paciente e qual" ti ''''11
~l llspcctos COosulcrados como Importantes para o bom andamento do trabalho.
tempo interno naquele momento. Após ter captatlll I, '1""
'/
')
1-
'. ,
ti '.:

J
C) . ~
,18 "-'lupasdo Processo Musicoterápico
:J Sessões Musicoterápicas 49
:')
Benenzon (1981, p. 64) chama de "ISdJ) comp1ementar"-
J Identidade Sonora Complementar - cabe ao musicoterapeuta
Isto não quer dizer que devamos saber tudo sobre música ou
:J que devemos saber tocar todo e qualquer instrumento. Seria
utilizar os elementos e atividades musicais que atendam não
só aos interesses do paciente mas que possibilitem que se impossível. No entanto, devemos conhecer o máximo sobre
J o nosso objeto de trabalho e especificidade da musicoterapia
-) trabalhe as dificuldades deste. O musicoterapeuta deve utilizar
o estímulo certo no momento exato ou, ainda, responder/ -a música.
")
interagir ou intervir de forma adequada.
') Esse conhecimento e domínio vão possibilitar também
Vários fatores vão possibilitar ao musicoterapeuta um . ao musicoterapeuta a clarificação, para o paciente, de
J bom desempenho: elementos que ele lança mão mas que não são claros. Essa
')
clarificação vai estimular, muitas vezes, áreas cerebrais que
') a- o conhecimento e o domínio do seu elemento de passam, aos poucos, a funcionar cada vez mais, ou vai
') trabalho - a música;
permitir que aspectos inconscientes venham à consciência.
J b- o conhecimento da patologia do paciente e das Se o musicoterapeuta não tem condições de fazer essa
dificuldades decorrentes desta; clarificação ele vai perder oportunidades que seriam muito
J
importantes para a evolução do paciente. Refiro-me aqui à
') c- o conhecimento da história do paciente; clarificação, mas o conhecimento musical vai permitir ou
J d- o autoconhecimento e a sua sensibilidade. não, ao musicoterapeuta, a possibilidade de fazer qualquer
") intervenção musical com maior competência.
")
J
')
a- O conhecimento e o domínio do seu elemento b- O conhecimento da patologia do paciente e as
de trabalho - a música.
'j dificuldades decorrentes desta.
r) Muitas vezes, o musicoterapeuta sabe o que utilizar
Muito se tem discutido a respeito da necessidade ou
') sonoramente mas não tem condições de fazê-lo porque não
não de se saber o diagnóstico de um paciente e sobre as
') domina bem uni determinado instrumento musical ou, ainda,
implicações negativas que adviriam desta informação,
um determinado aspecto da música. O musicoterapeuta tem
') segundo alguns, para o desenvolvimento do processo
que ~ominar o instrumento musical e não, ser dominado por
terapêutico.
J ele. A medida em que não conhecemos bem um instrumento
/ não nos sentimos livres para utilizá-lo; sentimo-nos presos. Sabemos que algumas correntes defendem a tese de
) que o terapeuta não deve estar a par do diagnóstico, pois isto
(1)U '1' b'
1 .. tI l~O a a reVlatura ISo para significar Identidade Sonora para viria a interferir no trabalho. O paciente passaria a scr visto
dücrcnclar de ISQ.que se referiria ao Princípio .
....•, como uma patologia e não como pessoa. Teríamos então I 111la
')
)
tJ_
::)
:)
:J SII Etapas do Processo Musicoterápico
J
':) dicotomia "pessoa - patologia" o que é muito discutido e
combatido pela escola existencial, para a qual o homem é
:)
uma "totalidade existencial e a loucura é uma nova forma de
')
ser no mundo". Para estes, se cada pessoa fosse vista como
J uma totalidade existencial os métodos não seriam rígidos,
J pois, cada um tem o seu "modo-de-ser-no-mundo". A técnica
não é excluída mas é preciso que seja "flexível" no sentido
J de se adaptar à realidade existencial de cada um. Para
J Heidegger "mundo e ser" formam uma unidade a priori
-) indissociável, e isto implica, para ele, em se "penetrar no ser
') a partir do seu mundo". Esta é então a principal via de acesso
à intimidade do "ser-em-si" (Nobre de Melo, 1970, p. 165).
J nos "normais" que não têm a coragem de assumi-Ia, para
J Tentando fazer um paralelo com a posição dos
') musicoterapeutas, poderíamos dizer que o "Principio de ISo",
desenvolvido por Altshuler (1954, p. 30) e que possibilitou
')
a Benenzon, posteriormente, estudar o que ele denominou
') "Identidades Sonoras", corresponde ao que Heidegger chama
J de "penetrar no ser a partir do seu mundo" e,
') acrescentaríamos, "penetrar no ser a partir do seu mundo
sonoro". A partir do conhecimento da história sonora do
J paciente - que nos dará sua Identidade Sonora - ISo, e do
I se"u mo dd0- e-ser-no-mun d"o no momento d a sessão - que
') nos dará seu "ISo ou Identidade Complementar", teremos,
J ainda fazendo um paralelo Heidegger - Benenzon _
') Altshuler, o que o primeiro chama de "a principal via de
,
acesso ao ser-em-si", e o que Benenzon denomina de
')
"abertura de canal de comunicação" que é aquilo que, no
dizer de Altshuler, "irá capturar o estado de ânimo do paciente
.',
I mais rapidamente" (1954, p. 30).
•.
:-
I Um outro aspecto que, a meu ver, não pode deixar de
1 ser discutido é o de "normalidade e anormalidade". O doente
1 mental é o que, aparentemente, apresenta menores sinais de
diferença da normalidade. A existência de uma Deficiência
1
I
Sessões Musicoterápicas 51
Mental, em geral, é imediatamente percebida e é muito fácil
se estabelecer diferenças entre deficientes mentais e normais.
Um deficiente físico tem, evidentemente, toda uma aparência
•
que, por si só, já estabelece essa diferença. Mas, e o doente
mental? Na maioria das vezes não existe, nada aparente, que
mostre a condição de "diferente", neste tipo de paciente. Por
isto é que eles se constituem como "ameaça" para os ditos
"normais", os quais precisam muitas vezes do diagnóstico
para ratificarem a sua condição.
É por isto que o doente mental assusta tanto. Porque
provoca identificações. Porque se vê nele a loucura que está
uns; ou, a covardia de vivê-Ia, para outros.
Seria pretensão, de nossa parte, pela pequena
experiência que temos em relação aos pregadores de tais
correntes, afirmarmos ou tomarmos partido de uma delas.
Parece-nos, no entanto, que o bom senso é um fator de grande
importância. Acredito que não devemos prescindir do
diagnóstico pois este nos dará uma compreensão maior da
história de vida e clínica do paciente, bem como de seu
"modo-de-ser-no-mundo". Por outro lado, é preciso que o
fato de sabermos o diagnóstico não nos "contamine" ou não
nos leve a utilizá-lo como uma barreira, impedindo-nos de
ver o paciente como uma pessoa. Devemos lembrar-nos que
antes de mais nada ali está uma pessoa e não um rótulo e é
preciso que o diagnóstico nos ajude a chegar ao "ser-em-si"
e não que seja um fator que vai nos afastar desse ser,
c - O conhecimento da história do paciente.
Como já dissemos, anteriormente, o conhecimento da
história do paciente, junto com outros procedimentos, vai
•o J
-

.:~
';,

o '); ." 52 Etapas do Processo Musicoterápico

o possibilitar uma abordagem mais completa, mais dentro da

Sessões Musicoterápicas . 53

C) 2 - A sala de Musicoterapia.
realidade do paciente, Se desconhecermos a sua história
J pessoal e sonora, será mais difícil de se chegar até ele
') a - Segundo Benenzon (1985), a sala de Musicoterapia
perdendo-se um tempo que é muito importante para a terapia.
deve ser de dimensões regulares pois uma sala muito grande
')
proporcionaria uma dispersão maior de pacientes hiperativos
,}
por exemplo, assim como uma sala muito pequena impede a
d - O autoconhecimento.
J movimentação que, muitas vezes, acontece durante uma
sessão.
'J Apesar de muitos musicoterapeutas não serem
r) terapeutizados, desde a entrevista pessoal que se realiza no
vestibular de ingresso para admissão de candidatos ao Curso A sala deve ter poucos estímulos para que apenas os
C} estímulos sonoros mereçam atenção, por parte do paciente.
de Musicoterapia, tenta-se conscientizar o candidato, da
') necessidade de se submeter a uma terapia, seja ela qual for, Se tivermos uma sala cheia de estímulos visuais, a nossa
,) ou tenha ela a linha de fundamentação teórica que tiver. ",O, linguagem sonora, ficará, possivelmente, em segundo plano,
dificultando a abordagem do paciente e facilitando a sua
') É impossível se exigir que o aluno procure uma terapia,
")
dispersão. O chão deve, de preferência, ser de madeira para
por vários motivos. Primeiro, porque se trata de tratamentos transmitir mais facilmente as vibrações.
bastante caros e, segundo, porque achamos que é muito mais
J válido o aluno procurar a terapia por uma necessidade interna Quanto aos estímulos sonoros, o .ideal seria que
J do que por uma imposição externa. Pensamos, então, que o somente os que fossem feitos dentro da sala pudessem ser
'J melhor caminho é mobilizá-lo e conscientizá-lo dessa percebidos. No entanto, como na maioria das vezes é difícil
') necessidade, para que ele não venha a projetar as suas se ter uma sala preparada acusticamente é preciso que
dificuldades nos pacientes. estejamos preparados para utilizar os ruídos que vêm de fora
r')
,
e que interferem no tratamento.
') Melhor seria, ainda, se cada futuro musicoterapeuta
) pudesse ser musicoterapeutizado, isto é, pudesse passar pelo Estes são os aspectos apontados por Benenzon como
processo musicoterápico, vivenciar todos os aspectos do ideais. No entanto, sabemos qual é a realidade brasileira.
')
mesmo, para, mais tarde, poder aplicar aquilo que aprendeu Dificilmente teremos condições de ter uma sala como a
'1 na teoria e vivenciou na prática como paciente, sendo que descrita como ideal. Assim, será necessário que possamos
,) aqui teríamos mais uma vantagem: a de o musicoterapeuta nos adequar às condições que seriam mínimas para o
)
, ter conhecimento da sua Identidade Sonora, das suas desenvolvimento de um trabalho. Caberá a cada
preferências e desagrados para não misturar os aspectos que
) musicoterapeuta exigir aquilo que não esteja acima das
lhe são característicos com aqueles dos pacientes.
') possibilidades da instituição. No entanto, deve ter o cuidado
, Até agora falamos de aspectos que se referem ao para não se acomodar e ter que lidar com situações que
)
musico terapeuta. Contudo, outros aspectos devem ser vistos. estariam abaixo do considerado como mínimo possível. Além
1 disto, poderá, muitas vezes, ter saídas alternativas como, por
)
,
)
\ i,_
:) ".-.

J ,,-.)

J .:~.
'~
.14 Etapas do Processo Musicoterápico Sessões Musicoterápicas 55
J - .•.

J exemplo, para suprir a falta ou inexistência de instrumentos, Este iria, sem dúvida, possibilitar a utilização de novos
sugerir a confecção dos mesmos num trabalho desenvolvido
J em conjunto com a Terapia Ocupacional ou, se isto não for
recursos no processo musicoterápico.
J possível, criar uma oficina para este fim.
')
') O local da realização das sessões deve ser sempre o 4 - Etapas da sessão musicoterápica.
mesmo, pois passa a ser o "espaço sagrado" da terapia, como
J já foi visto anteriormente. Já nos referimos, anteriormente, à dificuldade que se
J teria em dar regras sobre como deve ser uma sessão de
') musicoterapia. Acreditamos, no entanto, que, para efeitos
3 - O material a ser utilizado didáticos, possa se dividir a sessão em etapas. A primeira.
')
-, etapa seria perceber o paciente ou grupo. Nesta etapa a atitude
J O material a ser utilizado constará de instrumentos do do musicoterapeuta seria mais passiva. Ele ficaria,
J folclore de cada país, dos instrumentos ORFF de principalmente, como observador. Observaria os interesses
musicalização, já bastante difundidos, de instrumentos do paciente, a Identidade Sonora Complementar e suas
J estruturados como piano, violão e, ainda de instrumentos
) reações para, a partir daí, poder começar a estimular o
que poderão ser criados e fabricados pelos próprios pacientes
paciente ou com ele interagir. Nesta etapa também
J na Terapia Ocupacional como sugerido acima. Além destes,
aconteceria o que Benenzon chama de "aquecimento" e
J a prática clínica nos mostra que todo instrumento musical é
"catarsis" ou descarga de energia agressiva. (1981, p. 125).
importante numa sala de terapia, à exceção daqueles que
? têm um manejo difícil, o que poderia causar frustração aos Na segunda etapa o musicoterapeuta organizaria ou
.,
J
J
pacientes. Deveremos ter ainda uma aparelhagem que
possibilite a reprodução de discos ou CDs, gravador e fitas,
canalizaria os elementos que tivessem aparecido na catarsis
e, caso esta não acontecesse, (nem sempre acontece), atuaria
.') e outros objetos auxiliares que possibilitarão a realização de
determinadas atividades. junto com o paciente, lançando mão dos estímulos e

,
')
J
A utilização do gravador, para gravação de sessões,
atividades mais adequados para ambos, isto é, que mais se
adequasse aos interesses e necessidades do paciente e que,
") deverá ser feita sempre com um esclarecimento ao paciente ao mesmo tempo, ajudasse o musico terapeuta a atingir seus
e com a sua permissão. A atitude é a mesma em relação a objetivos. Aqui ele trabalharia as dificuldades do paciente,
I fotografias e à realização de vídeos, que muito contribuirão
J interagindo com ele, fazendo intervenções, enfim, lançando
; não só para uma melhor compreensão do desenvolvimento
mão de aspectos técnicos que o ajudariam a levar o paciente
} do paciente mas, também, para estudo e conseqüente
evolução da musicoterapia. ao crescimento. O musicoterapeuta poderia interagir ou atuar
J junto com o paciente em forma de imitação sucessiva,
) Apesar de ser quase impossível pela nossa realidade, imitação simultânea, ou ainda, de diálogo rítmico e/ou
••I
deveria fazer parte do material de trabalho um sintetizador. sonoro .
J
1
\ )--

J
J 56 Etapas do Processo Musicoterápico
J
J .Na terceira etapa caberia ao musicoterapeuta preparar
~ o paciente para o final da sessão.
J
J Evidentemente, esta divisão é feita para efeitos
') didáticos mas, nem sempre, todas estas etapas vão acontecer
J necessariamente na prática. O principal é que as dificuldades
) do paciente sejam trabalhadas a partir dos seus interesses e
QuandO Doris Hoyer de Carvalho fala em
') com atividades e/ou elementos que possibilitem a "Observações das Sessões" quer se referir ao que alguns
') mini~ização de seus problemas e satisfação de suas chamam de "Relatórios das Sessões". Preferimos utilizar o
necessidades para um crescimento paulatino. termo "observações" embora a nosso ver não seja o mais
'J adequado, para não confundir com o "Relatório Progressivo"
-) Bibliografia. que é um outro procedimento em musicoterapia.
J
ALTSHULER, Ira. The Past, Present and Future of Musical Therapy.
J In: Muslc Therapy. Org. Edward Podolsky. Philosophical Library
-') N.¥. 1954. . 1 - Objetivos do. registro das sessões
'1 BARCELLOS, Lia Rejane Mendes - As Grandes Dicotomias. Trabalho Muito se tem discutido acerca da necessidade ou não
não publIcado. Rio de Janeiro. 1975.
'J do registro de cada sessão e das vantagens e desvantagens
') BENENZON, Rolando O. e YEPES, Antônio - Musicolerapia en que advêm de tal procedimento. Sabemos que a
PSlqulOtna. Metodologia y Técnicas. Bany. Buenos Aires, 1972. musicoterapia é bastante nova e, como tal, pouco conhecida.
J - Manual de Musicoterapia. Paidós Educador. Buenos Aires, 1981. Começamos, há muito pouco tempo, a estabelecer
,
.-")
procedimentos e a sistematizar, dentro do possível, a coleta
CARVALHO,. Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico. In:
Bole~lmn 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia. Rio de de informações. Será possível a esquematização de dados
JaneIro. 1975. que não se apóiem em registros claros e objetivos? Qual a
veracidade de resultados de uma pesquisa que se baseie numa
NOBRE DE MELO, A.L. - Psiquiatria. Psicologia Geral e casuística em que os dados vêm de um registro apenas na
PSlcopatologla. Alheneu Editora São Paulo S/A. São Paulo. 1970.
memória do musicoterapeuta? Que validade científica teria
tal pesquisa? Será este o verdadeiro caminho para levarmos
a musicoterapia a se desenvolver? Evidentemente não. Para
que possamos fazer um trabalho posterior é necessário que
os acontecimentos de cada sessão sejam documentados e que
sejam utilizados na medida do possível, recursos
")
tecnológicos, além do registro por escrito (gravações,
) fotografias e vídeos).
1
J_ ;,'

:)
Q ~ ..
;.::; .:
J .'ill l~tapasdo Processo Musicoterápico
Observações das Sessões 59
0
:) Estes procedimentos objetivam:
significativos do processo musicoterápico. Vai nos levar a
') a - sistematizar a coleta de informações, sentir e a refletir sobre o processo musicoterápico e, em
Q imprescindíveis a qualquer trabalho científico, nenhum momento, se pensa que esta seria negativa ou que
j viria a interferir no processo terapêutico. Que esta
b - documentar os dados significativos do processo "contaminaria" o musico terapeuta.
J musicoterápico;
') Se um musico terapeuta, depois de passar por um curso
c - estabelecer bases concretas para um trabalho
J de formação, não tiver condições de se abstrair da técnica,
') técnico-científico e eventuais pesquisas e, quando necessário, ou de utilizá-Ia de maneira adequada, é
') melhor que não pretenda sê-lo. A nossa experiência tem nos
d - permitir subsídios para a elaboração de
mostrado ainda que, no momento em que refletimos sobre
J Relatórios Progressivos e para a supervisão.
uma sessão e a registramos, percebemos pontos que estavam
:3 Mas, quais seriam as desvantagens destes registros? obscuros; clarificamos e elaboramos dúvidas e situações que
'J Para alguns, o registro das sessões leva o musicoterapeuta a se mostraram confusas, enfim, conscientizamos o
') perder a naturalidade no momento de lidar com o paciente desenvolvimento do processo musicoterápico.
"
J na prática; leva-o a não ter condições de intuir. Perde aquilo
Sabemos das dificuldades de se trabalhar com reações
') que há de humano na relação terapêutica. Mas, será que um
e relações humanas. Concordamos com o risco que corremos
J terapeuta, que faz um curso de formação onde' é a todo ao tentar esquematizar tais reações e admitimos que não
') momento bombardeado com um sem número de situações podemos nem pretendemos dizer que determinada obra de
que levam-no a perceber, a sentir e a vivenciar que a relação
:) tal ou qual compositor leva-nos à cura de determinado mal,
pessoa-pessoa é o mais importante, não terá a capacidade de ou, ainda, à modificação de determinado comportamento,
')
discernir e de se entregar à relação e dispor da técnica como pois, cada um de nós tem a sua realidade e a sua totalidade
')
um recurso para ajudar no crescimento do paciente? Será existencial.
J que esse mesmo terapeuta, que muitas vezes é terapeutizado,
~ Acreditamos entretanto, que dentro das possibilidades,
J passando, assim, ele próprio, por um processo terapêutico e
') vivenciando a importância da relação, não é capaz de se possamos ter determinados parâmetros de atuação; que
') conheçamos as possíveis reações provocadas pelos elementos
utilizar de informações dos registros de sessões anteriores
musicais e, enfim, que tenhamos condições de utilizar o nosso
J sem que estas interfiram na sua possibilidade de "ser
.,.> terapeuta"? Se respondêssemos afirmativamente estaríamos
objeto intermediário de relação com o paciente, da forma
mais completa e adequada possível, lembrando sempre que
~) nos colocando também contra a supervisão, pois esta vai
tudo isto deve ser levado em consideração de acordo com a
aclarar situações; vai inferir, avaliar e reavaliar dados
') história de vida de cada paciente.
')
')
\ }~
~)
J
J 60 Etapas do Processo Musicoterápico Observações das Sessões 61
)
) 2 - Como devem ser Por outro "lado, cabe aqui ressaltar que muitos
') musicoterapeutas têm criado fichas para serem preenchidas
Para que possamos extrair dados significativos do
após as sessões em vez de fazerem observações escritas.
') registro das sessões e para que outros que venham a ler os
') referidos relatos possam entendê-los é preciso que: Estas trazem aspectos tais como: instrumentos que o
paciente tocou; como se apresentava neste dia; ritmos
J a- a linguagem utilizada seja clara e objetiva;
") executados e iniciativa do paciente, para citar apenas alguns ..
b - que os fatos observados sejam descritos, e que, Na minha opinião, este tipo de observação - preenchimento
)
em nenhum momento, seja colocada a de ficha - não seria o mais adequado porque "congela" a
') ação, isto é, não se sabe em que momento o paciente tocou
interpretação do musicoterapeuta sobre os fatos
') tal instrumento, o que havia feito antes ou o que desencadeou,
ocorridos, Aquilo que o musicoterapeuta colocar
') de seu, deverá ser escrito no fim, como possivelmente, determinada atitude. Perde-se a dinãmica da
sessão, aspecto este que é fundamental para a compreensão
J "observação", Assim procedendo, estaremos
') possibilitando a factibilidade de pesquisas; a de um paciente e, conseqüentemente, do desenvolvimento
clarificação de situações na supervisão; a de seu processo terapêutico. Por isso considero tão importante
J a elaboração de observações das sessões, que são relatórios
realização de relatórios progressivos baseados
J no desenvolvimento do processo e, ao mesmo que descrevem a sessão em toda a sua dinãmica, ação após
J tempo, proporcionando a nós mesmos, ação, cada uma tendo a anterior que, muitas vezes dá origem
) musicoterapeutas, o nosso crescimento e a a outras manifestações durante a mesma sessão ou até em
sessões posteriores.
J possibilidade de melhor utilização do nosso
') objeto de trabalho - a música. O mesmo aqui se aplica a grupos que deverão ter a
') observação da sessão feita descritivamente e não o resultado
É ainda interessante que se coloque, a cada início de
J registro, o número da sessão, a data da mesma e quem estava da observação de cada paciente o que perderia a dinãmica
')
entre os pacientes e o todo da sessão.
presente além do musico terapeuta. Estes dados facilitarão
') ao musico terapeuta a elaboração de relatórios posteriores, .
bem como, de trabalhos científicos. Se numa observação de Também fotos e slides "congelam" a ação além de não
')
sessão não constar a data, será necessário, muitas vezes, que darem conta do sonoro. A fita K7 é uma outra forma de
')
o musicoterapeuta conte todas elas, desde o início, para saber registro possível e importante porque registra o sonoro. No
') entanto, muitas vezes é difícil se discriminar os instrumentos
em que momento está do processo, no momento da
') elaboração de um trabalho científico que pretenda, fazer uso que estão sendo tocados ou, ainda, lembrar-se de quem está
') de determinado caso clínico para ilustrar um aspecto tocando que instrumento. Deduz-se assim que.o vídeo seria
')
específico. a forma de registro mais adequada por apresentar tanto a
')
)
~L
J
:)
:) 62 Etapas do Processo Musicoterápico

:)
J
imagem quanto o som, além de preservar a dinâmica da
sessão, Sabe-se no entanto, que a realidade brasileira nem
r...
--.--
.-,,",,-.
-..-..-------.---.-.
-- _._n o ".

J
:)
sempre permite que este sej a utilizado, bem como, muitas
vezes, que o seu emprego interfere no processo, Cabe mais
L, O_R_e_l_a_t_ó_r_i_O_.~~~~:~:~-:-~,-.
i_:V_O_. _._--._-._-._- ..

:) uma vez ao musicoterapeuta, decidir as circunstâncias nas

J
J
J
quais poderá utilizá-lo sem interferir no trabalho,

Bibliografia:
N o sentido etimológico da palavra,
relatório significa a descrição minuciosa de fatos, tendo como
:) raiz o verbo relatar, do latim" relatum", ou seja, expor,
CARVALHO, Doris Hoyer - Elapas do Processo Musicolerápico, In:
Boletim n° 2 da ASsociação Brasileira de Musicoterapia. Rio de descrever, Do ponto de vista musicoterápico, dir-se.ia do
:)
Janeiro, dezembro, 1975, relatório como sendo um conjunto de informações
J sistematicamente ordenadas, permitindo avaliar a atividade,
'J ou seja, funcionando como documentação oficial do trabalho
J desenvolvido; permitindo medir as vantagens e desvantagens
J relativas ao uso de determinados recursose'procedimentos;
apresentando os objetivos programados e,a melhora ou não,
J
') ou o alcance ou não, dos objetivos, Constitui-se no relato,
por escrito, de um conjunto de fatos que ocorreram num
J determinado espaço de tempo, circunstanciados pelos
') recursos humanos e materiais,
")
}
o que chamamos de relatório progressivo é um relato
que é feito para avaliar a situação do paciente, naquele dado
')
momento, em relação ao tratamento, Quando em instituição,
} o relatório progressivo será feito com a freqüência exigida
') por esta ou a qualquer momento que aconteça um fato
} considerado significativo para ser registrado em prontuário
') com o objetivo de informar os outros profissionais da equipe,
l o relatório progressivo que é feito pelo musico-
l terapeuta que trabalha em consultório, tem por objetivo tanto
') levá-lo a se situar frente ao desenvolvimento do processo
') musicoterápico, bem como, muitas vezes, responder à
")

e>
IC
)
:)
) 64 Etapas do Processo Musicoterápico
o Relatório Progressivo 65
) ~)
~.,'
solicitação de outros profissionais que trabalham com um o relatório progressivo é anexado ao prontuário para
:)
mesmo paciente e, também, da família. que o médico e os outros terapeutas da equipe - quando se
)
tratar de instituição -, a ele tenham acesso.
)
) • Objetivos
) a- Linguagem e o tamanho
o relatório progressivo tem por objetivos:
) A linguagem a ser utilizada na elaboração do relatório
) a - fazer um registro cumulativo de dados progressivo, tanto quanto a das observações das sessões, deve
) selecionando as relações significativas do ser clara, objetiva e técnica.
) processo musicoterápico;
; . Este deve ser resumido, desde que isto não venha a
I,
) b - contribuir junto à equipe, quando em prejudicar a sua compreensão. Devemos nos lembrar que,
) instituição, com informações valiosas quanto em geral, vai ser lido pelo médico no momento da consulta e
ao comportamento, aptidões, potencialidade ef que este dispõe de muito pouco tempo. Por outro lado,
)
também os outros terapeutas não dispõem de muito tempo.
) ' •. ~, ou limitações em outras áreas;
Assim sendo, devemos ser objetivos mas ter o cuidado de
) c - documentar resultados (favoráveis ou não prejudicar a clareza do referido relatório pois ele dará os
') desfavoráveis) para pesquisas; resultados do processo musicoterápico, sejam eles favoráveis
ou desfavoráveis.
")
d - dar subsídios para o musico terapeuta, quando
") for atendimento de consultório, e para este e a
') equipe, quando se tratar de instituição, para b - Os itens que devem constar
') melhor estabelecer o " conceito de melhora".
o relatório progressivo deve antes de mais nada dizer
') quais eram as condições do paciente no início do
') atendimento, ou desde a elaboração do último relatório, e
') • Como deve ser quais são as suas condições atuais em relação a:
') o relatórioprogressivo deve conter dados considerados - condições sócio-afetivas (agressividade)
') significativos, do início e do momento atual do processo - condições motoras
l musicoterápico ( se for o primeiro relatório que estiver sendo ,:',

') elaborado). Estes dados serão conseguidos através do estudo - condições e reações psicomotoras (hiper ou hi!,,,
das observações das sessões, acrescido de informações atividade, estereotipias)
'/
levantadas com a fanulia ou fornecidas pelo próprio paciente. - interesses especiais
'/
'/
)
{c
J
J
:\~ll
) 66 Etapas do Processo Musicoterápico
o Relatório Progressivo 67
)
- criatividade
) determinado momento. No entanto, apesar de o
- técnica aplicada e, musicoterapeuta que trabalha em consultório não estar
)
- efeitos da atividade, para citar alguns dentre os integrado a uma equipe multidisciplinar formal é
) './~~~'~ aconselhável que também ele elabore relatórios progressivos,
muitos itens importantes.
)
Estes itens vão variar de acordo com alguns aspectos, isto é,
':,>~~~ para que se situe dentro da evolução do processo e para que
dê subsídios à equipe informal, sobre as condições do
J cada musicoterapeuta vai encontrar a. melhor maneira de \~' paciente.
) elaborar o relatório dependendo dos .objetivos aos quais o
. Além disto, muitas vezes, o musicoterapeuta
) mesmo se destina e, também, do tipo de paciente ao qual o necessitará dos ditos relatórios para encaminhar o paciente
) relatório se refere.
para outros terapeutas ou instituições, ou, mesmo, para, por
) solicitação destes, apresentar o desenvolvimento do processo
musicoterápico.
)
c - A freqüência da sua elaboração
) Vimos, então, que, além de a evolução do paciente
Quando o trabalho musicoterápico estiver sendo poder ser discutida, muitas vezes, nas reuniões de equipe,
)
desenvolvido em instituição a freqüência da elaboração do cabe, principalmente pela inexistência destas, ao relatório
) relatório progressivo vai variar de acordo com a exigência progressivo; mostrar aos outros técnicos. da equipe e aos
) da mesma. Muitas vezes, entretanto, esta não faz exigências próprios musicoterapeutas; o desenvolvimento do processo
') quanto a isto. Ê aconselhável, então, que o musicoterapeuta musicoterápico - evolução ou involuçãó.do paciente.
-) anexe .ao prontuário um relatório:
- quando houver uma mudança significativa;
") • A especificidade do relatório progressivo em
') - quando o paciente for para consulta ou, ainda, musicoterapia
") - dentro de um período que o musico terapeuta ache
A especificidade do relatório em musicoterapia está
') necessário, e que traduza o desenvolvimento do centrada, principalmente, na utilização de uma linguagem
processo musicoterápico.
') musicoterápica que é resultado de uma "leitura
musicoterápica" do processo.
')
') • O relatório progressivo e os pacientes de A nosso ver, o emprego da linguagem específica é de
consultório. grande significado. Nossa identidade profissional, ainda tão
')
frágil, mais se fragiliza quando passamos para outros
l Até agora nos referimos quase que somente ao profissionais relatórios que, apesar de muito bem elaborados,
') relatório progressivo em relação aos pacientes de instituição nada têm de específico da musico terapia.
pois, o principal objetivo deste; é dar à equipe o
)
desenvol vimento' do processo musicoterápico num Parece-nos também válido dar ao relatório o papd ,k
) "esclarecedor" da especificidade da música quando uiili:t.:1l1a
')
)
'tJ-
/J
J
J 68 Etapas do Processo Musicoterápico
o Relatório Progressivo 69
J
como elemento terapêutico, isto é, também estaremos
J esclarecendo, para outros profissionais, como é utilizada a
6- Relatólio para situar o trabalho da musicoterapia
dentro da instituição.
J música, na relação direta com o paciente"
J Embora sendo importante elaborar relatórios que
7- Relatório para situar o trabalho de musicoterapia
para a instituição mantenedora de um projeto de
J apresentem uma linguagem específica não queremos com pesquisa.
J isto dizer que o musicoterapeuta vá, por exemplo, grafar
trechos musicais para mostrar uma improvisação feita por Na medida em que vários tipos de relatórios existem,
J e que têm diferentes objetivos, é necessário que, se pense
determinado paciente. O que deve ser ressaltado é, por
J exemplo, que determinado comportamento foi observado na que existem diferenças na elaboração dos mesmos. E e.vIde~te
') que um relatório a ser enviado para uma lllstltUlçao
relação do paciente com determinado instrumento musical,
J ou na forma de tocá-lo, ou, ainda, como reação a determinado /~ mantenedora não poderá ser elaborado da mesma forma de
aspecto da música. Não seria adequado um relatório que, .,.;~~>;, um que será encaminhado ao médico que atende ao paciente
')
para mostrar a especificidade da musico terapia, impedisse
'Z!,
e que necessita de detalhes sobre o seu desenvolvImento (do
J outros técnicos da equipe de ter uma compreensão dos ~-~;~~
paciente).
;""-~
') aspectos apresentados no mesmo.
') Assim, alguns aspectos deverão ser observados,
dependendo de para quem ou para onde o relatóri? vai ser
')
encaminhado. Dentre esses aspectos podemos assmalar: o
• Tipos de relatórios existentes
J tamanho do relatório e a utilização de uma linguagem mais,
') 1- Relatório para ser anexado ao prontuário do ou menos específica. Enfim, o musicoterapeuta deverá ter
") paciente em instituição e dar informações sobre suficiente consciência destes aspectos para melhor adequar
o desenvolvimento do paciente. o seu relatório.
") •.•~~.
")
2- Relatório para outro musicoterapeuta quando o
paciente muda de instituição e é encaminhado à Bibliografia
'} musicoterapia nessa nova instituição. BARCELLOS, Lia Rejane Mendes - Relatório Progressivo. Trabalho
) não publicado. Rio de Janeiro. 1974.
3- Relatório a ser enviado a uma instituição
'} mantenedora (convênio). CARVALHO, Doris Hoyer - Etapas do Processo Musicoterápico. In:
") Boletim n° 2 da Associação Brasileira de Musicoterapia.Rio de
4- Relatório para outros técnicos que trabalham com
") Janeiro. Dezembro, 1975.
o mesmo paciente (consultório).
I 5- Relatório para simples verificação de evolução JAIMOVICH, Kátia - Da Documentação do Trabalho. Trabalho nno
") publicado. Rio de Janeiro, 1976.
do processo musicoterápico (para que o próprio
) musico terapeuta se situe frente ao processo _ LEITE DE OLiVEIRA, Helio - O Relatório e Sua Técni"" d"
conceito de melhora). Elaboração. Recife, 1975.
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Aspectos da Alta em Musicoterapia
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1- Introdução
r)
r)
,)
,) SegUndO o Pequeno Dicionário da Língua
Portuguesa, alta significa "considerar um doente como capaz
I)
de sair da enfermaria, curado, apto a viver fora do hospital".
I) Existe no entanto, uma realidade social brasileira que
I) estabelece limites àqueles que necessitam de cuidados
,) institucionais. São limites impostos não só pelo órgão
) responsável pela assistência de saúde no país, como, também,
pelas próprias instituições. Como exemplo de limite imposto
:)
pelo órgão acima citado podemos dar o "tempo máximo de
I)
permanência em hospital psiquiátrico". Pela falta de leitos
I) suficientes ao atendimento da grande demanda, o órgão em
.) questão estabelece um limite de permanência máxima do
,) doente no hospital ou porque considera-se, hoje, que o
,) paciente deve ficar o mínimo de tempo internado e voltar,
assim que possível, ao convívio social.
,)
J Quanto às instituições podemos dizer que !>lá,eUl
,) muitas delas, um limite de idade que se faz necessário p,',lo
pequeno número de locais especializados existentes e .
.~
também, como conseqüência indireta do progresso ti"
J medicina, que possibilita a sobrevivência de eriau~'ll!; 011
j pacientes que não resistiriam a determinadas culá1nid",k.rl
,~ se não fossem tratados por técnicas altan\(~ulesolir;li,:",lml,
,)

,
J\
o
o
o 72 Etapas do Processo Musícoterápico
.Aspectos da Alta em Musicoterapia 73
o ".',;

r) A alta dec.orrente de um destes fat.ores, emb.ora p.ossa

fazend.o uma avaliaçã.o. Se eles tiverem sid.o atingid.oS, nós
o trazer muit.os prejuízos a.o paciente e, talvez, ansiedade a.o
terapeuta, nã.o é .oprincipal .objetiv.o de estud.o deste trabalh.o.
estarem.os frente a.o m.oment.o cert.o. Casa c.ontrária,
o Ela nã.o é de resp.onsabilidade d.o terapeuta e sim d.o órgã.o
deverem.os verificar se teríam.os mei.os para c.onsegui-l.os e
se, estes mei.os, seriam aceit.os pel.o paciente.
r) mantened.or .ou da instituiçã.o.
O Segund.o Perelló "quand.o as valarações d.o paciente se
mantêm estacianárias se propõe suspender a reeducaçã.o.
O
2 - O momento certo da alta Nem sempre se c.onsegue que a paciente seja aut.o-suficiente
O para as c.ondições de trabalh.o, s.ociais e da família. Este grau
r)
o que interessa a.o presente trabalh.o é .oestud.o da alta de aut.o-suficiência é que n.oSfaz decidir a dar-lhe alta, quanda
O que vai ser dada por c.onsiderar um d.oente c.om.o capaz de vem.os que nãó progride mais na sua reeducaçã.o" (1971, p.
O sair da instituiçã.o, p.or estar "suficientemente curad.o" c.om.o 145).
I) diz R.ogers (1961).

O Segund.o Benenzon "este é um d.os m.oment.os mais

I)
3 - Por quem vai ser dada a alta
delicad.os de um tratament.o music.oterápic.o, devid.o a que
I) n.o desenv.olviment.o das sessões .os pacientes p.odem A alta paderá ser dada pela médica, .ou ser a este
,) intensificar n.otavelmente a relaçã.o c.om .o music.oterapeuta, sugerida pel.o terapeuta .ou terapeutas que-atendam .opaciente
até pr.oduzir-se uma espécie de simbi.ose mãe-filh.o". (1972, .ou, ainda, ser salicitada pel.o paciente .ou pela família. Em
IJ
p.59). casa de pacientes de c.onsultóri.o a alta é dada pela
)
musicüterapeuta, após ter discutid.o c.om .o supervis.or, cam
I) .o própri.o paciente - se tiver cündições - e c.om a farm1ia,
,) se este é a mament.o mais adequada.
2.1 - Como se estabelecer o momento certo da
J alta
.)
N.o iníci.o de um atendiment.o sã.o estabelecid.os 3.1 - O papel da equipe
cJ .objetiv.os que deverã.o, se alcançad.os, t.ornar .opaciente apt.o
J a viver em s.ociedade, diminuir a defasagem .ou a diferença Segund.o M.onell.o e J ac.obs.on, (1971) "cada membro
J 'da equipe .observa, reflete, emite hipóteses e redige as
entre este e as demais membros da süciedade .ou, ainda,
c.onclusões a que chegau, mas a campreensã.o resulta do
J 1 melhürar a sua qualidade de vida. Os .objetiv.os a serem
c.onjunt.o d.o c.omp.ortament.o. N.o sentid.o de medida
J ! atingid.os vã.o depender de vári.os fat.ores mas, principalmente,
terapêutica, a equipe é uma necessidade técnica, parque só
das candições e p.ossibilidades d.o paciente. Para saberm.os
J ela permite uma açãa c.oerente e refletida de cada um da'IUd(\s
entã.o m.oment.o cert.o da alta, deverem.os valtar aas .objetiv.os
J que trabalham em red.or da d.oente".

.)
J
'J
<)
!) 74 Etapas do Processo Musicoterápico
o No caso de haver mais de um atendimento a alta será
')
discutida pela equipe. No entanto, pode ocorrer que o paciente
'1
.~
seja atendido por um só membro da equipe. Assim sendo, a
indicação para alta pode partir do médico ou do próprio
terapeuta, cabendo aos dois a responsabilidade, a discussão
e a conclusão sobre a conveniência da mesma.
3.2 - A família
Pode acontecer que a família peça a interrupção do
tratamento. Nesta situação, a responsabilidade será
exclusivamente da mesma, 'sendo que, em caso de paciente
cuja saída da instituição seja contra-indicada, por qualquer
circunstância, a família deverá assinar uma declaração
dizendo que tem a responsabilidade e que apesar da opinião
contrária dos médicos, ou does) terapeuta(s) que atende(m)
o paciente, este está sendo retirado. Se o médico considera o
paciente como "perigoso", (no caso de pacientes
psiquiátricos, por exemplo) pode opor-se à sua saída.
4 - Como dar a afta .
4.1 - A preparação do paciente
Um paciente que permanece por algum tempo num
atendimento estabelece uma relação afetiva com o terapeuta.
(É importante que se faça a diferença necessária entre
"relação afetiva", Como fala Rogers, e "envolvimento".)
.) Assim, essa relação não poderá ser interrompida
,) abruptamente. O paciente deverá ser preparado para receber
alta. A sua preparação será feita pelo terapeuta ou terapeutas,
no caso de ele ter vários atendimentos. O paciente deve ser
Aspectos da Alta em Musicoterapia 75
avisado, que vai deixar a terapia e, ao mesmo tempo, pode
haver uma diminuição na freqüência das sessões. Diz-nos
Axline: "parece imprudente terminar estes encontros sem
uma preparação adequada". (1972, p. 247).
4.1.1 - O encaminhamento do paciente a outra
instituição
No caso de o 'paciente estar tendo alta para ser
encaminhado a outro atendimento, que lhe seja mais
necessário, ou ainda a outra instituição, a alta não deverá ser
dada antes do início do outro atendimento.
A
L NOVO'
T ATENDIMENTO
A
Nesta situação, o paciente enfrentaria dois problemas
ao mesmo tempo:
- corte repentino da relação já existente e,
- início de uma nova relação.
No entanto, se for possível se manter por um tempo o
paciente no atendimento musicoterápico, mesmo já tendo
começado um outro, as situações que aparecerem decorrentes
do novo contato, poderão ser ainda trabalhadas onde já existe
uma "relação terapêutica".
 é)
é)

"
o
,J 76 Etapas do Processo Musicoterápico
Aspectos da Alta em Musicote,:apia 77

I) Exemplificando graficamente teríamos: que receberá o paciente ou que não terá mais onde ou em
quem se apoiar, deverá ser orientada pelo médico pelo
J I
psicólogo, pelo assistente social ou, ainda pelo
0 N
'}
.'
., I T Preparação para a alta no
atendimento já
musico terapeuta, no sentido de saber lidar com o paciente a
fim de não proporcionar o aparecimento de novos problemas
E
J existente
ou o reaparecimento dos que já haviam sido superados.
"J N
S
0 I 4.4 - A preparação do terapeuta
') D
!) I
:!
A
Novo
atendimento
O terapeuta, segundo Rogers, (1970, p. 83) "sente em
') .. J
D relação ao paciente uma reação afetiva, calorosa e positiva".

0 .,,, E Isto vai justificar a necessidade de este ser também, preparado

(")
,

< TEMPO > para a "separação", Presume-se a existência de um supervi-

sor, e o seu papel, em relação ao terapeuta, vai ser de extrema
') I, À medida que vai sendo estabelecida uma nova relação
importãncia, não só purante a terapia, como também no
momento da alta do paciente.
0
r) terapêutica, a já existente vai sendo lentamente extinta, não
,.1

r) em "qualidade", é óbvio, mas em quantidade, com o

espaçamento das sessões, A relação continuará a mesma, mas 5 - Conclusão
,) haverá uma diminuição da intensidade.
rJ Em musicoterapia, a alta deverá ser dada no momento
I) em que a avaliação nos mostrar que os objetivos foram
..• 4.2 - A preparação do grupo atingidos, estando o paciente apto a viver em sociedade, ou
, .' quando acharmos que seu estado é estacionário, como pode
1 ')
~ No caso da existência de um grupo, a preparação visará acontecer com pacientes portadores de diferentes deficiências
,) não só ao paciente, como ao próprio grupo que vai "perder" ou, ainda, pelos motivos já apontados anteriormente,
L) um de seus integrantes.
A alta será indicada pelo médico ou sugerida pelo
I) terapeuta ou terapeutas, ou mesmo, em alguns casos, pelo
:) próprio paciente, devendo sempre ser discutida e debatida
4.3 - A preparação da família pelos mesmos ou por toda a equipe.
,)
[5 Não só o paciente O terapeuta ou o grupo ao qual o O paciente, o grupo, a família e também o terapeuta
mesmo pertence, devem ser preparados, Também a fanulia deverão ser preparados para o fim da terapia. O
,)
L)
J
.-1 r
.,
W.J
•.
J
:)
J 78 Etapas do ProceSSO Musicoterápico

")
encaminhamento do paciente a outra instituição, a outra forma
:)
de terapia ou a outra atividade, deverá ser cuidadosamente
o estudado, sempre com o fim de proporcionar uma maior
J abertura do mesmo, ou um maior crescimento, objetivo de
J qualquer terapia.
')
Bibliografia
J
J AXLINE, Virgínia Mae - Ludoterapia. Interlivros de Minas Gerais.
Belo Horizonte. 1972.
')
BENENZON. Rolando -Musicoterapia en Psiquiatria. Buenos Aires.
J Barry EditoriaL Buenos Aires. 1972.
')
') MONELLO. Phillippe e JACOBSON, Vitor - O Trabalho Social em
Equipe. Moraes Editores. Lisboa. 1971.
...
']
PERELLÓ. Jorge - Perturbaciones dei Lenguaje. Editorial Científico-
Médica. Barcelona. 1971

ROGERS. Carl - Tomar-se Pessoa. Moraes Editores. Lisboa. 1970

VALLEJO-NAGERA. J. A. - Introducci6n a La Psiquiatria. Editorial

Científico-médica. 1971. Barcelona. (Sexta Edición) .

.'..