BUG 

NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS

ANDRÉ PAZ | SANDRA GAUDENZI  ORGs.
ORGs.
BUG

ANDRÉ PAZ
SANDRA GAUDENZI
NARRATIVAS

E IMERSIVAS
INTERATIVAS
PREFEITURA DO RIO DE JANEIRO, SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA,
LEI MUNICIPAL DE INCENTIVO À CULTURA - LEI DO ISS APRESENTAM

ALBERTO SARAIVA
COORDENADOR DA COLEÇÃO
ARTE E TECNOLOGIA

1ª EDIÇÃO
RIO DE JANEIRO, 2019

EDITORA COEDIÇÃO

PROJETO APOIO

PATROCÍNIO
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

B946
Bug: narrativas interativas e imersivas /
organização André Paz, Sandra Gaudenzi;
coordenador da coleção Alberto Saraiva. -
1. ed. - Rio de Janeiro: Automatica, 2019. 

224 p. : il. ; 25cm.  (Arte & tecnologia)

Inclui índice
“Formato bilíngue”
ISBN 978-85-64919-31-0
ISBN 978-85-64919-30-3

1. Artes - Miscelânea. I. Paz, André. II.

Gaudenzi, Sandra. III. Série

19-55497 CDD: 700.2

CDU: 7.011

Vanessa Mafra Xavier Salgado -

Bibliotecária - CRB - 7/6644

27/02/2019  01/03/2019
APRESENTAÇÃO

Bug é um erro de programação. Algo inesperado, estranho a um sistema.

Este livro trata de obras assim: incomuns no universo programado
que encontramos na internet. Vivemos hiperestimulados por imagens,
sons ou frases que nos chegam por televisores, celulares, monitores
em elevadores. Um caleidoscópio informativo, alimentado por novas
tecnologias digitais conectadas à internet. Nesse ambiente, entre-
tanto, conseguimos também garimpar uma série de obras que propõem
experiências mais instigantes.
São narrativas interativas e imersivas com diferentes formatos e
plataformas (websites, aplicativos para dispositivos móveis, headsets
de realidade virtual, instalações, webdocumentários, documentários
interativos, vídeos 360, realidade virtual, realidade aumentada).
Uma variedade de produções que incorporam a interatividade ou imersão
das novas mídias à estrutura de suas narrativas.
Por trás de suas interfaces, os projetos exploram diferentes
práticas de criação, produção, difusão e recepção entre realizadores,
participantes e público. Processos de co-criação, produção de mídias
participativas e realização de obras colaborativas potencializam
diferentes formas de agenciamento. Os projetos assumem propósi-
tos além do artístico: impacto social, ressignificação de espaços
urbanos, preservação do meio ambiente, do patrimônio cultural, da
memória social.
Este livro faz parte do projeto da Mostra BUG, realizada no
Centro Cultural Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil, entre 14
de agosto e 9 de setembro de 2018, com curadoria de André Paz, Julia
Salles e Arnau Gifreu-Castells. Ele representa um aprofundamento
do objetivo da Mostra: fazer uma introdução ao campo que inspire
novos projetos de produção ou pesquisa de narrativas interativas e
imersivas.
Não há, entretanto, um formato a ser seguido pelos projetos
por vir. Trata-se de uma produção de obras híbridas, cujo processo
criativo está entre o audiovisual, as novas tecnologias, o design,
a programação. Requer uma colaboração entre artistas, filmmakers,
programadores, designers, tecnólogos, especialistas, ativistas,
pesquisadores.
Assim como a própria Mostra BUG, este livro segue os princí-
pios do Bug404 (bug404.net), que deu origem a ambos. Os artigos e

5
entrevistas a seguir, ao incorporar diversas vozes e visões, repre-
sentam mais uma tentativa de aprofundar o diálogo entre pesquisadores
e aqueles que criam e produzem as obras.
O primeiro capítulo aborda todo o cenário por trás dos proje-
tos de narrativas interativas e imersivas. André Paz e Mayra Jucá
apresentam um retrato da paisagem, para além das obras: produtores,
festivais, labs, centros de pesquisa. Mostram também como essas
obras acontecem em ecossistemas inovadores e apresentam a proposta
do Bug404 nesses termos. Sandra Gaudenzi complementa o cenário com
suas considerações sobre as mudanças de mentalidade necessárias ao
desenvolvimento de projetos, baseada em sua experiência como idea-
lizadora e coordenadora do !F Lab, entre outras fontes. Por fim, os
produtores Laure Cops e Wouter Vanmol, da NuNam, contam em entrevista
a experiência de participarem do mesmo LAB.
O capítulo Narrativas Interativas está focado no espectro de
obras chamadas de documentários interativos, webdocumentários, living
documentary ou documentário transmídia. Em “Além das interfaces:
conceitos e obras fundamentais de narrativas interativas”, André
Paz e Katia Augusta Maciel apresentam uma introdução ao campo de
pesquisa e aos conceitos básicos para se compreender e desenvolver
novos projetos. Já o artigo de Arnau Gifreu-Castells aborda o está-
gio de desenvolvimento do documentário interativo e transmídia em
diferentes lugares do mundo. Em seguida, em entrevista a Jéssica
Cruz, Marina Thomé e Marcia Mansur, do Estúdio Crua, diretoras do
documentário interativo e transmídia Som dos Sinos (2015), anali-
sam os bastidores deste projeto que utiliza as novas mídias para a
divulgação do patrimônio imaterial, representado pela tradição dos
toques de sinos das igrejas históricas de Minas Gerais, no Brasil.
O terceiro capítulo é dedicado às Narrativas Imersivas. O artigo
“Narrativas imersivas: imaginando múltiplas realidades”, de Julia
Salles e María Laura Ruggiero, apresenta os novos desafios que se
colocam no processo criativo na visão de quem produz. A entrevista
a seguir oferece uma viagem guiada pelo prestigioso estúdio de rea-
lidade virtual canadense Félix & Paul, que tem se destacado, por
exemplo, com obras como Through the Masks of Luzia e Dreams of O,
com o Cirque de Soleil. Para completar, Xavier de la Vega apresenta o
Okio Studio, pioneiro francês em realidade virtual, com obras como I
Philip e Altération, duas ficções científicas em realidade virtual.
Trabalhos de Félix & Paul e Okio estão entre as obras selecio-
nadas para a Mostra BUG, apresentadas no quarto capítulo. O evento
apresentou um panorama diverso dividido em sessões e projeções de
documentários interativos, narrativas mobile, vídeos 360, animações
em realidade virtual e instalação. Grande parte das obras do catálogo
é analisada ao longo do livro, ilustrando as questões aprofundadas
nos artigos e entrevistas. Ficam aqui como um convite ao leitor
para explorar esse universo de novas formas de se contar, provocar
e vivenciar histórias.
ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI
ORGANIZADORES

APRESENTAÇÃO OI FUTURO

Contar histórias é a matéria-prima do que pode ser visto na radical

exposição que ocupou todo o centro cultural Oi Futuro, de 14 de
agosto a 09 de setembro de 2018. O trio de curadores – André Paz,
Julia Salles e Arnau Gifreu – aliou-se a um grupo de profissionais
que investigam, há muito tempo, os efeitos das tecnologias contempo-
râneas nas formas de narrar. Muitos desejos, muitos lugares, muitas
trajetórias formaram esse grande BUG.
Por meio dos mais diversos aparatos tecnológicos, a mostra
mapeou, de modo instigante, as infinitas possibilidades de se contar
histórias, num jogo de percepções que incluía celulares, computa-
dores, vídeos e projeções em espaços virtuais e físicos, imersivos
e interativos. Narrativas singulares e construídas para espaços
diferenciados dos lugares clássicos do teatro, do cinema, da TV e
mesmo da web. Um extenso território de criação, com realizadores
do Brasil e do exterior.
BUG reuniu obras que configuram diferentes perfis plásticos, no
desafio da interseção entre ciência, arte e tecnologia, borrando as
fronteiras entre a literatura, o audiovisual, a fotografia, a arte
computacional e o design. Um projeto que colocou, de modo único,
o espectador no centro, convocando-o a interagir e construir sua
própria narrativa, recriando personagens e promovendo novos caminhos
entre a ficção e a realidade.
BUG, agora, virou livro, integrando a nossa Coleção Arte e
Tecnologia, que registra as mostras que passaram pelo Oi Futuro. Ao
ser recontada, uma história nunca mais será a mesma. Como o mundo,
as narrativas estão em constante movimento. Eu, você e o outro, em
mutação permanente. Sem começo, meio e fim.

ROBERTO GUIMARÃES
GERENTE-EXECUTIVO DE CULTURA DO OI FUTURO

7
VISÃO PANORÂMICA

O CENÁRIO INOVADOR DAS

NARRATIVAS INTERATIVAS
E IMERSIVAS

ANDRÉ PAZ1
E MAYRA JUCÁ2

1 André Paz é professor e pes-

quisador da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Leciona no Mestrado
Profissional em Criação e
Produção Digital da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Diretor e produtor de narrati-
vas interativas. Idealizador e
coordenador do Bug404. Curador
da Mostra Bug em 2018.

2 Mayra Jucá é jornalista (UFRJ),

pesquisadora e realizadora
de documentários e platafor-
mas interativas e colaborati-
vas. Doutoranda em História,
Política e Bens Culturais (FGV/
CPDOC), leciona na Pós-Graduação
em Cinema Documentário da FGV-
RJ. Fundou e dirige a produtora
Cria Projetos e Narrativas.

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 8
INTRODUÇÃO
Novas tecnologias sempre estiveram associadas
ao surgimento de novas linguagens, modos
de comunicação e formas narrativas. Alguns
exemplos dessa relação se tornaram clichês
inevitáveis: no século XV, Gutenberg marca
o nascimento da imprensa com a invenção de
uma máquina tipográfica; no século XIX, o
daguerreótipo impulsiona o surgimento da
fotografia; e no final do mesmo século os
irmãos Lumiére, com o cinematógrafo, lançam
uma pedra fundamental para a fundação da
‘forma’ cinema. Desde o século XX, o ritmo
de inovações se acentua, as mídias se sucedem
(filme, vídeo, CD-Rom, DVD) e as formas de
narrar também entram numa fase prolífica de
experiências. No início do século XXI, vivemos
o marco da chegada da internet 2.0, abrindo
as porteiras do upload e colocando em questão
a comunicação centralizada (além do ‘um para
muitos’, passamos a contar com novas formas
de comunicação de ‘muitos para muitos’, como
observou Pierre Levy).
A difusão das mídias digitais e a con-
solidação da internet abriram uma série de
novas possibilidades narrativas. Quando o
ciberespaço se torna uma dimensão tão real e
inevitável para a existência humana quanto
o território; a cibercultura ou a cultura
digital dita novos hábitos e comportamentos;
a produtividade e a criatividade se potencia-
lizam a partir de uma inteligência coletiva
(Levy, 1994: 1997), é natural que as formas de
se criar, interpretar e acessar histórias se
transformem. Observando essas transformações,
por exemplo, Henry Jenkins (2006) introduz
os conceitos de ‘cultura da convergência e
narrativa transmídia’; e Janet Murray, em
O CENÁRIO INOVADOR DAS NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E MAYRA JUCÁ  · 8-17 9
Hamlet no Holodeck - o Futuro da Narrativa no
Ciberespaço (2007), aponta o conceito de inte-
ractive storytelling e faz previsões que englo-
bam diversas formas de narrativas digitais que
surgiriam posteriormente.
Nesse contexto, surge todo um amplo espectro
de obras que chamamos neste livro de ‘narra-
tivas interativas’ ou ‘narrativas imersivas’,
por incorporarem a interatividade ou a imersão
do espectador como um princípio fundamental da
estrutura narrativa. Trata-se, na realidade, de
uma produção muito diversa, de obras híbridas,
com diferentes formatos, plataformas de suporte,
dimensões de investimento. Produções multipla-
taforma, como Highrise (2009-2017)3; webdocu-
mentários seriados, como Do not Track (2016)4;
narrativas mobile baseadas em aplicativos, como
Alma: Une Enfant de la Violence (2012)5; vídeos
imersivos em 360o como 6x9: A virtual experience
of solitary confinement (2016)6; instalações com
uso de plataformas de realidade virtual e apli-
cações em realidade aumentada, como The Enemy
(2018)7. Parte dessa produção tem sido reconhe-
cida nos últimos anos em mostras e festivais de
prestígio internacional como o IDFA DocLab, do
International Documentary Film Festival Amsterdam
(IDFA), na Holanda, ou o Sundance New Frontier
Lab, nos EUA. As principais referências têm sido
mapeadas por projetos como o Docubase8, do MIT
Open Documentary Lab (Massachusetts Institute
of Technology), uma base de dados disponível
online, comentada por curadores internacionais.
Este artigo se propõe a esboçar um retrato
do cenário por trás das obras: produtores, festi-
vais, financiadores, labs, centros de pesquisa.
3  http://highrise.nfb.ca/. Ver página 106.
4  www.donottrack-doc.com. Ver página 111.
5  http://alma.arte.tv. Ver página 121.
6  https://www.theguardian.com/world/ng-interactive/2016/
apr/27/6x9-a-virtual-experience-of-solitary-confinement
7  www.theenemyishere.org/. Ver página 120.
8  https://docubase.mit.edu/
Buscamos assim dar uma visão geral do pano de
fundo do surgimento e realização dos proje-
tos. Não se trata de um mapeamento exaustivo.
Estamos abordando uma profusão de obras de
difícil classificação e com processos de pro-
dução e criação diversos. Apenas localizamos
referências que possam servir aos leitores
que desejam se lançar como realizadores, que
buscam inspiração e apoio na viabilização de
seus projetos.
UM CENÁRIO EM EBULIÇÃO
O percurso histórico das narrativas interativas
e imersivas digitais remete a tecnologias e
experimentações de décadas anteriores. Neste
trabalho, entretanto, nos concentramos sobre
os últimos dez anos, quando se constata a
ebulição de um cenário criativo e produtivo,
com alguns marcos já consolidados.
No caso das narrativas interativas, tal-
vez a referência fundamental seja Highrise,
obra lançada em 2010 pela canadense Katerina
Cizek e posteriormente vencedora do Emmy.
Esse documentário interativo, realizado pelo
National Film Board (NFB), trata das questões
sobre moradia em grandes edifícios ao redor
do mundo. Highrise na verdade é um conjunto
de projetos realizado ao longo de anos, que
se tornou um case emblemático por diversas
razões: pela inovação estética, onde o per-
curso do espectador é conduzido não apenas
pelo texto ou pelo vídeo, mas pelo design
criado a partir de colagens; por seu modelo
de produção colaborativa, com profissionais
de 13 cidades do mundo criando conteúdo de
forma descentralizada para o documentário;
e pelo fato de se tornar uma obra em pro-
gresso permanente, com produções derivadas que
surgiriam posteriormente abordando o mesmo tema
(a vida em arranha-céus pelo mundo) por novos
ângulos. Os projetos subsequentes a Highrise
mantiveram seu aspecto inovador, seja em termos
de narrativa, método ou tecnologia, contribuindo
para o desenvolvimento de novas fronteiras para
as narrativas interativas em geral.
Outro projeto relevante deste período é
Alma: Une Enfant de la Violence, realizado em 2012
pelo grupo francês ARTE e pela produtora Upian.
Trata-se de um documentário sobre a violência
de gangues urbanas na Guatemala, que está base-
ado em um aplicativo para dispositivos móveis.
Rider Spoke (2007)9, do coletivo Blast Theory,
da Inglaterra, já havia utilizado um dispositivo
móvel, mas para construir uma narrativa com
conjunto de relatos em áudio referencialmente
geolocalizados, acessado por um passeio de bici-
cleta. Sejam baseados em websites, aplicativos
ou mesmo instalações, a verdade é que a última
década viu proliferarem narrativas interativas
não ficcionais que foram sendo classificadas como
documentários interativos, i-docs, intercative
factuals, documentário expandido, documentário
transmídia, gerando assim novas possíveis catego-
rias, todas ainda em processo de reconhecimento.
Essas obras inauguraram campos de realiza-
ção e pesquisa com seus conceitos próprios, como
é apresentado no artigo “Além das interfaces:
conceitos e obras fundamentais de narrativas
interativas”, de André Paz e Katia Augusta
Maciel, neste mesmo livro. Em 2011, por exemplo,
em Bristol, na Inglaterra, Judith Aston, Jon
Dovey e Sandra Gaudenzi organizaram o primeiro
i-docs, simpósio sobre narrativas interativas
vinculado ao projeto de pesquisa homônimo do
Digital Cultures Research Center, da University
of the West of England. A partir de 2012, Mandy
9  https://www.blasttheory.co.uk/projects/rider-spoke/
Rose passa a integrar o grupo e o evento
se torna bienal, com mais quatro edições
realizadas até 2018. O livro I-Docs: The
Evolving Practices of Interactive Documentary,
lançado em 2017 por três das quatro respon-
sáveis pelo evento (Judith Aston, Sandra
Gaudenzi e Mandy Rose), se tornou referência
inconteste no campo. Em 2013, aconteceram a
defesa e difusão das teses de doutorado de
Sandra Gaudenzi, The Living Documentary: from
representing reality to co-creating reality
in digital interactive documentary, e Arnau
Gifreu-Castells, El Documental Interactivo:
evolución, caracterización y perspectivas de
desarrollo, que se tornaram referências teó-
ricas no campo então incipiente das narrativas
interativas. A esta altura, era crescente o
interesse por estas obras digitais, que já
não se adequavam aos gêneros e categorias
tradicionais do audiovisual.
As narrativas interativas não ficcio-
nais se expandiram por diferentes áreas,
mas o jornalismo teve um papel destacado na
disseminação mais ampla dessas novas possibi-
lidades. Em 2012, o lançamento da reportagem
interativa Snow Fall , pelo The New York
10
Times, contribuiu para uma compreensão mais
concreta sobre como uma narrativa interativa
poderia impactar o jornalismo convencional.
Ainda centrada em um texto extenso (long-
form), dividido em seis partes, a reportagem
tinha um percurso narrativo conduzido pelo
rolamento vertical da página (scroll), o que
gerou a expressão scrollytelling, e a edição
entremeada de elementos em diversas mídias
(fotografia, vídeo, sound design, computação
gráfica, simulações em 3D). A história de
uma avalanche de neve é contada a partir da
10  http://www.nytimes.com/projects/2012/
snow-fall/#/?part=tunnel-creek
O CENÁRIO INOVADOR DAS NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E MAYRA JUCÁ  · 8-17 11
exploração espacial da montanha onde o evento
aconteceu, em Seattle, nos Estados Unidos. O
texto traz informações sobre o fato, os vídeos
acrescentam a visão subjetiva de personagens e
a apresentação do cenário oferece possibilidades
de interação como, por exemplo, a escolha do
ângulo para a visualização do local e posição
de cada esquiador no momento do desastre. Esse
formato simples se tornou uma referência que
influenciou reportagens desde então. Um ano
depois, em 2013, por exemplo, o The Guardian
lança Firestorm11, também como scrollytelling,
desta vez mais centrada em conteúdo audiovisual,
que também recebeu diversos prêmios.
O jornalismo se tornou assim um mercado
para conteúdos digitais que adotam as novas
linguagens e mídias. The Guardian e The New
York Times, entre outros, se destacam hoje como
criadores, compradores e difusores de obras,
seguindo uma tendência que já vinha em curso e
que vem sendo impulsionada pelo barateamento das
novas tecnologias.
A partir de um trabalho amplo de pes-
quisa, o MIT Open Documentary Lab lançou, em
2015, a publicação Mapping the Intersection
of Two Cultures: Interactive Documentary and
Digital Journalism (Mapeando a Interseção
Entre Duas Culturas: Documentário Interativo
e Jornalismo Digital), trazendo um panorama
das instituições, modelos de produção, obras,
perfis de profissionais, principais apostas,
desafios e tensões. O estudo confirma a adesão
de grandes empresas jornalísticas, públicas e
privadas, a experimentações em formatos ino-
vadores envolvendo diversas plataformas, com
recursos não apenas interativos, como imersivos.
Parte do projeto Highrise, A Short History
11  https://www.theguardian.com/world/interactive/2013/may/26/
firestorm-bushfire-dunalley-holmes-family
of The Highrise (2013)12 é um exemplo desta
aproximação entre o documentário interativo
e o jornalismo digital. Realizado a partir
da colaboração entre o The New York Times
e o National Film Board, a obra utiliza
desde material histórico extraído do acervo
documental do jornal até conteúdo enviado
pelo público, com o objetivo de investigar
as raízes históricas da vida em torres ver-
ticais pelo mundo.
Em 2009, a renomada jornalista norte-a-
mericana Nonny De La Peña, com passagens pelas
revistas Newsweek e The Times, pela agência
Associated Press e pelo The New York Times, se
tornara pesquisadora sênior da Universidade
da Califórnia do Sul e iniciara as primeiras
experiências com realidade virtual aplicadas
ao jornalismo. No mesmo ano, por exemplo, ela
já tinha lançado Gone Gitmo13, uma reportagem
digital sobre a penitenciária de Guantánamo
que conquista a capa da revista International
Documentary Magazine. A obra interativa e
imersiva utiliza o videogame Second Life para
criar uma versão virtual da prisão, onde o
usuário pode ser encarcerado e até mesmo
sofrer sessões de tortura.
A disseminação do que chamamos neste
livro de narrativas imersivas digitais acontece
alguns anos depois das narrativas interativas,
quando a comercialização dos dispositivos se
intensifica, com custos menores acompanhados
de uma melhora significativa na experiência
do usuário. Tecnologias de realidade virtual
existem há décadas, sua origem remete ao século
XIX (La Valle, 2017). As narrativas imersivas
e volumétricas também não são um fenômeno
recente. O que vivemos, entretanto, é um ciclo
12  http://www.nytimes.com/projects/2013/high-rise/index.html
13  http://gonegitmo.blogspot.com/2009/03/on-cover-of-
documentary-magazine.html
inédito de produção, comercialização e disponi-
bilização em massa de dispositivos e conteúdos,
que ampliaram as possibilidades de produção e
recepção de narrativas imersivas através do uso
de óculos adaptados para a visualização de vídeo
em 360o ou de realidade virtual.
O ano de 2015 foi marcado pelo início
da comercialização dos óculos da Samsung Gear
(Oculus). Em 2016, o Oculus Rift passou a ser
comercializado, possibilitando uma experiência em
realidade virtual autêntica. Grandes corporações
como Facebook, Google, Sony e Samsung passaram
a investir na realidade virtual, entendida como
uma plataforma computacional com infinitas pos-
sibilidades de aplicação na sociedade. A partir
daí, um grande número de narrativas imersivas
começam a surgir. O universo de conteúdo para
essas aplicações é muito amplo, incluindo, por
exemplo, materiais educativos ou games. Nosso
interesse se restringe, porém, a produções do
gênero documentário ou do segmento artístico, como
aqueles selecionados pela Mostra BUG. O capítulo
Narrativas Imersivas deste livro aborda um recorte
dessas produções. Como exemplo, apontamos 6x9:
A virtual experience of solitary confinement e
The Party (2017) , ambos realizados pelo The
14
Guardian, ilustrando a adoção desse formato por
grandes empresas jornalísticas.
Emissoras de rádio e TV, especialmente as
públicas BBC, na Inglaterra, RTVE, na Espanha,
e a franco-germânica ARTE, também vêm investindo
em produções de narrativa interativa e imersiva.
As três mencionadas, por exemplo, estabeleceram
departamentos específicos para a criação e teste
de conteúdos digitais. Algumas vem investindo em
plataformas inovadoras, conquistando prêmios e se
destacando como referências centrais na cadeia
produtiva de documentários tanto interativos
14  www.theguardian.com/technology/2017/oct/07/the-party-a-virtual
-experience-of-autism-360-video. Ver página 129.
como imersivos. Elas são responsáveis tam-
bém por um crescente número de co-produções
internacionais, como é o caso do docugame
Prison Valley (2010)15, fruto de co-produção
entre o grupo ARTE e o National Film Board,
que recebeu diversos prêmios por sua aborda-
gem inovadora onde o espectador se cadastra,
ganha uma identidade anônima e percorre o
conteúdo como se estivesse num jogo, podendo
inclusive fazer comentários que ficam visí-
veis para outros visitantes. Também é o caso
de Altération (2017)16, narrativa imersiva
de ficção científica em realidade virtual
produzida pelo grupo ARTE em parceria com o
estúdio Okio.
Embora as obras de narrativas interati-
vas e imersivas configurem dois campos dis-
tintos, quando observamos os seus bastidores,
notamos uma série de interseções. Situada
entre a produção audiovisual, o design e a
programação, toda essa produção requer não
apenas os recursos, técnicas e conhecimen-
tos dessas áreas como precisam desenvolver
novas ferramentas, processos e habilidades
técnicas, bem como referências estéticas. São
necessários ainda novos arranjos produtivos
dentro da chamada ‘economia criativa’ que
viabilizem os projetos e redes propulsoras
de inovação tecnológica e de experimentações
estéticas. Por isso a produção tanto de nar-
rativa interativa quanto imersiva, sobretudo
quando falamos dos documentários e animações
artísticas, se desenvolve inicialmente no
contexto de alguns pólos criativos na Europa
e América do Norte. Nesses lugares, emergiu
uma série de iniciativas relacionadas entre
si que constituem ecossistemas inovadores
mais férteis, como os principais festivais
15  http://prisonvalley.arte.tv. Ver página 110.
16  http://www.okio-studio.com/okio-project1-alteration.html
O CENÁRIO INOVADOR DAS NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E MAYRA JUCÁ  · 8-17 13
e conferências, empresas produtoras, eventos
e mercados catalisadores de novos projetos,
fundos financiadores de projetos, universidades
e centros de pesquisa.
O Canadá é talvez o país que mais se destaca
atualmente como ‘ecossistema inovador’. O já
comentado National Film Board (NFB) é reconhe-
cido internacionalmente como um dos principais
produtores e distribuidores de narrativas intera-
tivas e imersivas. O Documentary Organization of
Canada (DOC) é uma instituição bastante atuante
no país. Desde 1994, em Toronto, o HotDocs Film
Festival, um dos maiores eventos de exibição
de documentários do mundo, anos depois veio a
concentrar as atrações com narrativas digitais
interativas e imersivas no programa HotDocX.
Do DOC também surge o docSHIFT, que organiza o
DocSHIFT Summit. Em Montreal, as universidades
e produtoras aparecem como um hub de pesquisas,
interatividade e experimentação artística. O
estúdio Felix & Paul surge nesse ambiente e
desponta como um dos produtores mais criativos
e profícuos de narrativas em realidade virtual17,
com obras como Through the Masks of Luzia18 e
Dreams of O19, ambas produzidas em 2017 com o
Cirque de Soleil. Na costa Oeste, por sua vez,
Vancouver se consolida como um pólo de tecnologia
e inovação em realidade virtual e aumentada.
Ao longo dos últimos anos, uma série de
festivais contribuíram para a consolidação do
cenário e evidenciaram o reconhecimento das
obras interativas e imersivas. Na Europa, o IDFA
DocLab, em Amsterdam, exibe e premia documentá-
rios produzidos em novas mídias e plataformas
com duas categorias de premiação: o DocLab Award
for Digital Storytelling e o Immersive Non-
Fiction Award. Também oferece treinamentos para
17  Veja entrevista com um dos fundadores do
Studio Felix&Paul na página X
18  https://www.felixandpaul.com/?projects/luzia. Ver página 127.
19  https://www.felixandpaul.com/?projects/o. Ver página 127.
a elaboração de projetos (DocLab Academy),
sessões de pitching e possui uma linha de
financiamento para trabalhos de natureza
interativa, imersiva e outras formas de arte
digital. Outros festivais como o Sheffield
Doc/Fest (Inglaterra) ampliam ano a ano o
destaque para mostras de realidade virtual
e outros formatos interativos e imersivos.
Até mesmo festivais internacionais de cinema
tão prestigiosos e tradicionais como os de
Cannes (França) e Veneza (Itália) já possuem
programas específicos para obras em plata-
formas inovadoras, com destaque para mostras
e categorias competitivas exclusivamente
para obras em realidade virtual. Há ainda
os festivais que se tornaram referência para
documentários interativos como o Interdocs
Barcelona (Espanha), que atualmente possui
versões em países da América Latina como
Chile e Colômbia.
Nos Estados Unidos, o Tribeca Film
Festival foi pioneiro - os organizadores
garantem que foi o primeiro - ao incluir uma
categoria exclusiva para obras em realidade
virtual (Tribeca Immersive) e a incorporar
obras online e até mesmo games em seu programa.
Em 2018, o festival inovou ao abrir uma sala
especial para exibição de obras imersivas,
o Tribeca Cinema360. Não menos relevante, o
Sundance Festival tem o programa New Frontier
Lab, que em 2013 já incorporava projetos de
realidade aumentada entre outras formas de
narrativas digitais interativas e imersivas. Na
mesma linha do IDFA DocLab Academy de Amsterdã,
o New Frontier oferece treinamento e mentoria
para desenvolvimento de projetos, mantendo um
vínculo de médio prazo com os selecionados
para ajudá-los a entrar no mercado.
Os primeiros estúdios especializados
em obras digitais interativas e imersivas em
realidade virtual surgem, não por acaso, nestes
pólos. Upian (Paris); Okio Studio (Paris); Honkytonk
Films (Paris); Felix & Paul Studios (Montreal e Los
Angeles); Helios Design Labs (Toronto); Submarine
Channel (Amsterdã); Penrose Studios (San Francisco),
estão entre as produtoras que vem se sobressaindo
neste cenário, desenvolvendo projetos autorais mas
também obras sob encomenda para clientes da publi-
cidade, do jornalismo, ONGs. Além desses players
destacados, muitos produtores de pequeno e médio
porte passaram a se dedicar a projetos interati-
vos e imersivos buscando financiamento a partir
de rodadas de pitchings em festivais ou atentos a
novas linhas de financiamento abertas por antigos
investidores. Ligado ao Tribeca Film Festival, o
Tribeca Film Institute oferece, por exemplo, uma
linha de financiamento, o TFI New Media Fund, que
apoia projetos de não-ficção sobre questões sociais
contemporâneas que usam o poder do storytelling e
da crossmedia em plataformas online, videogames e
aplicativos móveis, entre outros formatos.
Para os novos produtores, os labs represen-
tam mais uma oportunidade para o desenvolvimento
de projetos. Trata-se de workshops e treinamentos
oferecidos em feiras e festivais, como os já
citados IDFA DocLab Academy e o Sundance New
Frontier. Mas há também programas mais extensos
de acompanhamento e desenvolvimento de projetos
como o Interactive Documentary Workshop (IDW),
na Suiça, e o !FLAB20, na Inglaterra. O !FLAB,
programa criado e coordenado por Sandra Gaudenzi,
consiste em uma série de encontros onde coaches
especializados oferecem mentoria aos parti-
cipantes, através de dinâmicas e ferramentas
direcionadas, baseadas em uma metodologia21 que
parte do conceito de Desing Thinking. O programa
é aberto a realizadores provenientes de diversos
20  www.iflab.net
21  Sandra Gaudenzi assina artigo e entrevista, nas páginas seguin-
tes, sobre a metodologia do programa !F Lab e o processo criativo de
narrativas interativas.
campos e indústrias, com os mais variados
backgrounds profissionais.
Neste universo de inovações constantes,
não há um formato ou processo de produção que
funcione como um modelo a ser seguido. Cada
projeto deve conceber seu formato, suas estra-
tégias narrativas e seu processo de produção.
Essa característica acentua ainda mais a
relevância dos laboratórios de desenvolvimento
de projetos, mas também o papel dos centros
de pesquisa e universidades na composição
dos ‘ecossistemas inovadores’. Mais uma vez
cabe destacar as iniciativas que vêm sendo
realizadas pelo Open Documentary Lab, do MIT
(Massachusetts Institute of Technology), como
o já citado Docubase, eventos como o Virtually
There, estudos como Mapping the Intersection
of Two Cultures: Interactive Documentary and
Digital Journalism e o programa de residência
artística do Instituto.
CENÁRIO BRASIL: O BUG404
Ao longo da última década a produção de nar-
rativas interativas e imersivas se estendeu a
outras regiões além da Europa e na América do
Norte. No segundo capítulo deste livro, Arnau
Gifreu-Castells traz um mapeamento atualizado
no artigo “Desenvolvimento atual do documen-
tário interativo e transmídia nas Américas,
Europa e Austrália”. No Brasil, os primeiros
documentários interativos surgiram no começo
da década. Filhos do Tremor – Crianças e seus
Direitos em um Haiti Devastado22, da produtora
CrossContent, foi lançado em 2010, por exem-
plo. Rio de Janeiro: Autorretrato (2011)23,
da mesma produtora, é de 2011. Marcelo Bauer,
22  http://www.webdocumentario.com.br/haiti/
23  www.riodejaneiroautorretrato.com.br. Ver página 109.
O CENÁRIO INOVADOR DAS NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E MAYRA JUCÁ  · 8-17 15
fundador da produtora, é também responsável
pelo website webdocumentário.com.br, o primeiro
dedicado a disseminar novas formas de se contar
histórias no ambiente digital nesse sentido. Nos
anos seguintes, uma série de projetos surgiu. A
maioria deles esteve representada no programa da
Mostra BUG 2018. Se destaca o premiado projeto
transmídia Som dos Sinos (2014)24, do Estúdio
Crua, que se multiplica em um webdocumentário,
um longa metragem documental, um aplicativo
para dispositivos móveis, um mapeamento sonoro
e projeções itinerantes. O projeto se debruça
sobre a tradição dos toques de sinos das igrejas
históricas do estado de Minas Gerais, no Brasil.
Como acontece em toda América Latina, a
produção brasileira tem um perfil de engajamento
social e muitas obras são financiadas com recur-
sos de organizações da sociedade civil, fundações
privadas com programas de financiamento a cam-
panhas e projetos sociais, ou editais públicos
voltados para iniciativas de cunho social. É
o caso do próprio Som dos Sinos, da plataforma
colaborativa Meu Rio Vale um Webdoc (2016)25, o
documentário interativo Ilha Grande: cada praia
uma ilha; cada ilha um história (2016)26. O mesmo
se observa em relação a narrativas imersivas do
gênero documentário, que começaram a surgir no
Brasil a partir de 2016, ano em que foi lançado
Rio de Lama: A Maior Tragédia Ambiental do
Brasil (2016)27, da produtora Junglebee. Na mesma
linha, estão Fogo na Floresta (2017)28, da mesma
produtora, e Amazônia Adentro (2017)29, ambos
de 2017 e My Africa (2018)30, da ONG Conservação
24  www.somdossinos.com.br. Ver página 135, e entrevista com as
realizadoras no capítulo 2.
25  www.meuriovaleumwebdoc.com.br/. Ver página 117.
26  http://ilhagrandewebdoc.website/. Ver página 108.
27  www.riodelama.com.br. Ver página 124.
28  https://youtu.be/Jv8nkw8hy-c
29  https://www.conservation.org/global/brasil/Pages/Amazonia-
Adentro.aspx
30  www.conservacao.org.br/myafrica. Ver página 125.
Internacional, em coprodução com parceiros.
No final de 2017, um grupo de profis-
sionais apoiados por empresas se reunia para
criar uma comunidade brasileira de empre-
endedores atuantes no mercado de X-Reality
(realidade virtual, realidade aumentada e
realidade mista – conhecidos como XR). Em
fevereiro de 2018 é formalizada a fundação
do XRBR, um Hub Brasileiro de X-Reality. A
iniciativa sem fins lucrativos visa conectar
os elos da cadeia criativa e produtiva em
um ambiente de troca de experiências entre
profissionais, empreendedores, pesquisadores,
gestores e financiadores. O HUB agrega todas
as possíveis aplicações com XR, represen-
tando um universo ainda mais amplo do que o
coberto pela Mostra BUG e por este livro.
Mas aponta para um cenário auspicioso de
desenvolvimento de um ‘ecossistema inova-
dor’ para o campo das narrativas imersivas,
conforme definimos aqui.
Ainda que pareça dotada de um futuro
promissor, a produção de narrativas imersivas
no Brasil, hoje, não acompanha o volume e
sofisticação da produção dos pólos inter-
nacionais. Mas, se olhamos para além das
interfaces, notamos a riqueza de propostas
criativas, realizadas com limitados recursos
financeiros. O incipiente cenário brasileiro
se baseia na iniciativa de empreendedores
que trabalham com pequenas equipes e baixo
orçamento, sem um bastidor que impulsione os
projetos, como festivais, linhas de finan-
ciamento apropriadas, atuação de grandes
empresas. O diagnóstico apresentado em 2015
por André Paz e Julia Salles, em artigo sobre
os documentários interativos no Brasil, segue
atual e se estende facilmente ao que chamamos
aqui de narrativas imersivas:
Faz-se necessário não só
um trabalho de comunicação
entre os principais atores
deste campo (realizadores,
pesquisadores, críticos
e público), como de
divulgação das referências
internacionais, tanto
no sentido das obras,
processos produtivos,
procedimentos e estratégias,
como das discussões e
propostas estéticas.
Trata-se de construir um
terreno fértil que agregue
inovações tecnológicas e
experimentações estéticas
e de linguagem, o que
requer a cooperação
entre realizadores e
centros de pesquisa,
base de dados, festivais
e canais de informação
a respeito desse campo
incipiente e promissor.
(PAZ E SALLES, 2015: P. 157)
Este diagnóstico foi a motivação central para a
fundação do Bug40431, um portal e rede de diálogo
e colaboração entre pesquisadores e realizadores
que visa contribuir para a disseminação das
narrativas interativas e imersivas no Brasil,
sobretudo no sentido de apoiar a concepção,
desenvolvimento e produção de novos projetos. A
ideia é incentivar a articulação da Universidade
com diferentes atores: artistas, produtores,
gestores, público. O projeto partiu da divulgação
31  bug404.net
de conteúdo especializado em mídias sociais e
website e articulou acadêmicos de diferentes
universidades, produtores audiovisuais e
interessados oriundos de diversas áreas profis-
sionais, que passam a colaborar com a produção
de conteúdo textual, eventos, e oportunidades
de parcerias técnicas ou científicas em torno
de documentários interativos, realidade vir-
tual, docugames, narrativas mobile.
Logo o Bug404 foi diversificando suas
ações com os mesmos princípios. Na Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO),
o programa de extensão BugLab apoia encon-
tros de produtores e interessados em todo o
Brasil, realiza workshops e ações de divul-
gação. Pesquisadores e alunos criam o projeto
BugBrasil, um mapeamento inicial do campo das
narrativas interativas e imersivas em esfera
nacional, e assumem as traduções para o por-
tuguês do Docubase, em colaboração com o MIT
Open Documentary Lab. A parceria com Arnau
Gifreu-Castells leva à tradução, legendagem
e divulgação do metadocumentário interativo
COME/IN/DOC. Em uma das oficinas em São Paulo,
em parceria com a Associação Kinoforum, o
Bug404 é facilitador do desenvolvimento de
um webdocumentário em formato de hackathon. A
oportunidade articula um grupo de profissionais
criativos em torno da proposta de realizar um
projeto em seis dias. Após atingirem a meta
com o lançamento do webdoc Pedalei Até Aqui?
(2015)32, alguns deles seguem unidos e fundam
o Crop Coletivo33, em São Paulo, dedicado a
documentários interativos.
Em 2018, em parceria com a produtora
cultural Automática e com financiamento do
Centro Cultural Oi Futuro, o BUG404 desenvolve
a proposta da Mostra BUG, o primeiro evento
32  http://www.bug404.net/pedalei/. Ver página 119.
33  http://www.cropcoletivo.com.br/
O CENÁRIO INOVADOR DAS NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E MAYRA JUCÁ  · 8-17 17
de difusão de narrativas interativas e imersivas
no Brasil, com mais de 50 obras selecionadas,
incluindo uma conferência e diversos workshops
na programação. Tanto a Mostra como este livro
estão organizados como uma introdução ao campo e
uma contribuição para o fortalecimento de nosso
‘ecossistema’ para a realização de novos proje-
tos. Os autores aqui reunidos são parceiros na
empreitada de, para além de documentar e mapear
um cenário, contribuir para um diálogo amplo
entre os que nele atuam: curadores, pesquisado-
res, produtores, artistas e público.
REFERÊNCIAS BILBIOGRÁFICAS
GAUDENZI, Sandra. (2013). The Living Documentary: from repre-
senting reality to co-creating reality in digital interactive
documentary. Tese de Doutorado, Goldsmiths College, University
of London.
GIFREU-CASTELLS, Arnau. (2013). El Documental Interactivo:
evolución, caracterización y perspectivas de desarrollo.
Barcelona: UOCPress
Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New
Media Collide. New York: NYU Press.
LaValle, Steven M. (2017). Virtual Reality. Cambridge, Mass:
Cambridge University Press.
LEVY, Pierre. (2000). A inteligência coletiva: por uma antro-
pologia do ciberespaço. 3. ed. São Paulo: Loyola.
___________. (1999). Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 260 p.
MIT Open Documentary Lab. (2016a). Virtually There. Documentary
Meets Virtual Reality. A Conference Presented by The Mit
Open Documentary Lab, The John D and Catherine T. Macarthur
Foundation and The Phi Centre.
MIT Open Documentary Lab. (2016b). Mapping the Intersection of
Two Cultures: Interactive Documentary and Digital Journalism.
A Report supported by the John D. and Catherine T. MacArthur
Foundation
Murray, J. (2003). Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa
no ciberespaço. São Paulo: Itaú Cultural; UNESP.
Paz, André and Júlia Salles. (2015). Brasil, Mostra
a sua Cara: aproximações ao cenário brasileiro de docu-
mentários interativos. Revista Doc On Line 18: 130-165.
http://www.doc.ubi.pt/.
VISÃO PANORÂMICA

PENSANDO AS NARRATIVAS
INTERATIVAS ‘FORA DA
CAIXA’: UMA CONVERSA
COM SANDRA GAUDENZI

POR ANDRÉ PAZ1

1 André Paz é professor e pes-

quisador da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Leciona no Mestrado
Profissional em Criação e
Produção Digital da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Diretor e produtor de narrati-
vas interativas. Idealizador e
coordenador do Bug404. Curador
da Mostra Bug em 2018.

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 18
Quando Sandra Gaudenzi começou a acompa-
nhar o campo das narrativas interativas, o
termo da moda era multimídia. Depois veio
a narrativa crossmedia
as narrativas transmídia.
por tantos termos diferentes que nem me
lembro mais”, ela brinca. Quando escreveu
sua tese de doutorado , há 10 anos, ela
2
Nesta conversa que tivemos em Londres, em
março de 2018, nos dias seguintes à rea-
lização do i-Docs, onde estivemos juntos
e depois vieram em Bristol, Sandra explica melhor o que a
“Já passamos levou a definir sua própria terminologia
e aprofunda sua visão sobre os ‘interati-
vos factuais’.

usava o termo ‘documentário interativo’.

Mas havia uma insatisfação, pois ela
acreditava que esse conceito significava
mais do que apenas um projeto que vem do VAMOS COMEÇAR PELA DEFINIÇÃO DO
universo dos documentários. Sua busca por ‘INTERATIVO FACTUAL’. NAS SUAS
PALAVRAS, O QUE SIGNIFICA, E O QUE
um termo mais ‘inclusivo’ a levou ao con- A LEVOU A SUGERIR ESTE TERMO?
ceito de ‘narrativa interativa factual’,
ou simplesmente ‘interativos factuais’
Quando qualquer campo novo está surgindo,
(interactive factuals, no inglês).
a terminologia muda o tempo todo. De modo
Sandra iniciou sua carreira como produ- que é sempre uma escolha, se você aceita
tora de TV, mas migrou para a academia, o último modismo ou procura criar sua pró-
se especializou em narrativas digitais pria terminologia. O motivo que me levou
interativas e hoje é professora sênior do a adotar o termo ‘interativo factual’ nos
novo Digital and Interactive Storytelling últimos quatro ou cinco anos foi que eu
LAB, na Universidade de Westminster, na percebi que manter apenas ‘interativo’
Inglaterra, “um lugar para explorar, e ‘documentário’ era enganoso para mui-
experimentar e se destacar nas maneiras tas pessoas que não vinham da área dos
de se contar histórias em nossa cultura documentários.
digital”. Criou o !F Lab3 (Interactive
Quem trabalha com educação, por exemplo,
Factual Lab), um programa de treinamento
e está criando um aplicativo sobre a anti-
criativo onde projetos são incubados e os
guidade, normalmente não vai achar que
realizadores recebem apoio para chegarem
está criando um documentário interativo
a um protótipo, é autora de livros e arti-
porque a maior parte das pessoas vai
gos, coordena o i-Docs4, principal evento
dizer “ah, mas eu não trabalho com docu-
acadêmico exclusivo sobre o tema, presta
mentários”. A mesma coisa vale para os
consultoria e ministra palestras.
jornalistas. Há um grande campo de jorna-
lismo interativo e de jornalismo digital
acontecendo agora, e nenhuma das pessoas
2  The Living Documentary: from representing reality to co-crea- envolvidas se vê, ou ao seu trabalho, no
ting reality in digital interactive documentary, está disponível
em http://www.interactivefactual.net/phd/
âmbito dos documentários interativos,
3  http://www.iflab.net/ porque a palavra documentário se tornou
4  https://idocs2018.dcrc.org.uk/

PENSANDO AS NARRATIVAS INTERATIVAS ‘FORA DA CAIXA’: UMA CONVERSA COM SANDRA GAUDENZI  ·  POR ANDRÉ PAZ · 18-25 19
um empecilho. E é por isso que eu resolvi
mudar o termo e abrir para uma definição
mais ampla, ‘interativo factual’ que é um
termo que uso e acho que praticamente o
grupo todo do i-Docs, com o qual colaboro,
está usando.
É uma maneira de se colocar da forma mais
inclusiva possível, para que as pessoas
que trabalham no campo da arte, por exem-
plo, e que fazem não ficção com HoloLenses
e realidade virtual, também percebam que
fazem um ‘interativo factual’.
resultado é abrir o campo, e a única dis-
tinção aqui passa a ser se é puramente
factual e se usa interatividade. Destaco
a interatividade, pois, a meu ver, se você
posta a sua matéria jornalística ou docu-
mentário na internet, no YouTube,
está definitivamente criando uma narra-
tiva digital, mas não interativa.
que seja interativa você precisa dotar o
usuário de alguma capacidade de agência,
e é a partir deste ponto que eu acredito
que nasce um produto diferente.
COMO VOCÊ AVALIA, HISTORICAMENTE,
O SURGIMENTO DESTE NOVO CAMPO?
O surgimento do campo interativo factual
se associa estreitamente ao surgimento da
internet. Foi quando a internet 2.0 per-
mitiu às pessoas criarem conteúdos par-
ticipativos, colaborativos e individuais,
entre o ano 2000 e 2005, nos primórdios
da Wikipedia e do YouTube. Ali
a ideia de que a internet poderia
um lugar de liberdade, onde as pessoas
podiam se expressar, postar seu conteúdo.
É quando há, de repente, um grande aumento
de conteúdo que vem das pessoas que falam
de suas vidas, de suas realidades, e que
estão efetivamente criando conteúdo digi-
tal factual.
Com o tempo a internet progrediu, deixamos
para trás a era CD-ROMs - é claro que os
CD-ROMs e os DVDs foram os avós das nar-
rativas interativas – e veio o momento das
bandas largas (ou seja, a capacidade de ter
Então o bastante conteúdo de vídeo). Foi então que
as revistas, os jornais, as emissoras, o
campo da educação, as universidades aber-
tas, todo mundo começou a pensar: “espera
aí, isso é um campo inteiramente novo,
é aqui que podemos expor e oferecer às
você pessoas conteúdo de não-ficção. E, já que
permite interatividade, por que não usar?”
Para
No momento em que os grandes jornais como
The Guardian e o The New York Times, diga-
mos, há uns 10 anos, começaram a pensar
que o futuro do jornalismo não está mais
no papel, mas está online, passaram a ter
uma escolha: queremos postar apenas maté-
rias lineares que são baseadas em texto
(porque a internet é apenas um modo de
distribuí-las), ou queremos usar o que
o meio possibilita, ou seja, permitir
movimentos para adiante e para trás, um
loop que se retroalimenta, e inclui a par-
ticipação dos usuários na narrativa? E,
claramente, de forma bem gradual, houve
uma abertura para a segunda opção, que é
de usar o meio no seu máximo potencial.
Então eu acho que é uma evolução gradual.
nascia E que a internet, quando começa, há uns 15
ser anos, na forma como entendemos a internet
hoje - como um instrumento participativo
- foi o início da narrativa interativa. E levou ao desenvolvimento do Oculus Rift,
cada vez mais a indústria compreendeu que que então se tornou repentinamente uma
esta era a nova forma de ser. Na verdade, proposta viável para o mercado.
nos últimos cinco anos foi quando real-
Agora só o que se ouve, nos últimos três
mente começamos a ver grandes projetos.
anos, são pessoas pensando “oh, agora que
Com as televisões entrando nesse campo, e
temos uma tecnologia nova, a bom preço,
até organismos de financiamento de cinema
vão precisar de conteúdo, então vamos nos
começando a criar, a nível nacional, ao
lançar nesta nova coisa e vamos produ-
redor do mundo, alguns órgãos de finan-
zir conteúdo, quer de ficção ou não-fic-
ciamento do cinema interativo, ou de jogos
ção, factual, quer para educação, para
interativos, para criar mais deste tipo
pornografia, para treinamento”. Então,
de conteúdo.
sim, há um boom, e sim, é uma tendência
significativa.

Dito isto, cabe dizer também que os dis-

positivos de RV vendidos ao redor do mundo
NOS ÚLTIMOS DOIS ANOS A REALIDADE ainda estão bem longe de se tornarem de
VIRTUAL (RV) VEM SURGINDO COMO UMA fato um novo meio que poderíamos con-
POSSIBILIDADE NARRATIVA ATRAENTE,
E VEM GANHANDO FORÇA. QUAL A siderar comercialmente disponível para
SUA OPINIÃO SOBRE ESTA MÍDIA? todos. Por ora, o que vemos é que a curva
de usuários está na verdade começando a

Para começar, a realidade virtual já diminuir, e não está seguindo as previ-

existe há pelo menos 25 anos, aqueles sões. Então vamos ver o que acontecerá

que acompanham o trabalho de Jaron Lanier com a realidade virtual. Acho que, fre-

sabem que nos anos 80 houve um grande quentemente, é mais uma questão das rea-

boom, e que a realidade virtual era pos- lidades comerciais e de desenvolvimento

sível, mas o problema era o seu custo. de mercados do que sobre como poderíamos

O que realmente mudou essa equação foi usá-la (a realidade virtual) do ponto de

quando o Oculus Rift conseguiu produzir vista criativo.

os primeiros dispositivos a um preço Tenho observado que estas tendências têm

razoável, e quando resolvem o problema vida bastante curta. Nos últimos dois anos
do enjoo provocado pelo movimento, que se falava da ‘realidade virtual’, e agora
ainda era um problema considerável se a palavra da moda é a ‘realidade aumen-
você quisesse fazer deste meio um mercado tada’, porque se fala das HoloLenses, e a
de massas. Isso só aconteceu, diria, há Microsoft que criou a ‘realidade mista’
uns quatro anos. E foi, na verdade, o então já estamos entrando na próxima
resultado de bastante empenho por parte grande novidade...
da jornalista que vem trabalhando com a
realidade virtual e o jornalismo digital, A minha intuição me diz que a tecnologia

Nonny De La Peña. Parte de sua pesquisa está pronta para se baratear, e tomar a

PENSANDO AS NARRATIVAS INTERATIVAS ‘FORA DA CAIXA’: UMA CONVERSA COM SANDRA GAUDENZI  ·  POR ANDRÉ PAZ · 18-25 21
direção de criar um mercado de massa. Acho que exatamente a mesma coisa ocorre
Não acredito que a realidade virtual se com os webdocs, os webdocumentários. O
torne a rainha deste segmento de mercado, momento em que os webdocs eram novos, no
acho que será apenas de uma pequena parte sentido em que ninguém tinha visto nada
dele. Acredito que, no longo prazo, novos parecido antes, provavelmente já passou.
desenvolvimentos poderão surgir. Ainda
Eu diria que há sete anos, por volta do ano
precisamos ver muitos novos dispositivos
de 2010, havia talvez uns sete, e entre
que serão talvez mais próximos do que o
2010 e 2014 surgiram muitos webdocs. Isso
Google estava tentando fazer com o Google
fica evidente porque as emissoras estavam
glasses. Sim, nos próximos 10 anos isso
investindo neles, sabemos porque os jor-
vai se desenvolver e haverá definitiva-
nais faziam uma boa quantidade deles, e
mente um mercado, mas não creio que será
agora não falamos mais deles. Mas não quer
o único mercado.
dizer que deixaram de existir, significa
Tal como as plataformas móveis, os celu- apenas que eles não são mais uma novidade.
lares, tem tamanha importância na nossa O nosso sistema de mídia agora precisa
vida, pois é neles que as pessoas real- falar da realidade virtual porque ele
mente consomem seu conteúdo agora, acre- precisa alimentar a ideia da inovação.
dito que nos próximos cinco anos ainda Mas, para mim, isso também quer dizer que
teremos muitas novas plataformas, e a no meio tempo os webdocs, o jornalismo
RV (realidade virtual) e RA (realidade de formato longo (longform) que usa a
aumentada) e RM (realidade mista) e RX internet para criar matérias mais longas
(realidade estendida), seja qual nome se e ricas em mídias, com vídeo etc., hoje
dê a elas, ficarão apenas para consumido- estão se tornando a norma. E é desta forma
res pioneiros. que consumimos muito de nossas notícias,
quando usamos os aplicativos das grandes
emissoras.

De modo que o webdoc não morreu, ele sim-

plesmente se tornou parte de nossa cultura
HÁ AQUELES QUE DIZEM QUE
O WEBDOCUMENTÁRIO ESTÁ e não o chamamos mais por esse nome. Não
MORTO. O QUE VOCÊ ACHA? precisamos mais de um nome novo para ele,
porque ele está ao nosso redor e o usamos

Um aspecto que eu adoro da história das o tempo todo. Qualquer website que seja

inovações é que as coisas são novas até que um pouquinho mais empolgante e compli-

as pessoas se acostumem a elas, e então, cado, que não seja apenas de texto, que

de repente elas se tornam velhas. Basta tenha capítulos, histórias, entrevistas,

pensar na eletricidade e na torradeira, som e vídeo, é efetivamente um webdoc.

esses produtos tiveram uma vida como ino- Simplesmente não usamos mais esse termo.

vações que foi razoavelmente curta, mas

eles revolucionaram o modo como vivemos.
 filhos e eles são adolescentes, e nenhum
deles jamais ligou a nossa televisão. A

TOMANDO UMA PERSPECTIVA MAIS televisão na nossa casa está morta. O que
AMPLA, QUAIS SÃO OS MAIORES não quer dizer que eles não consumam con-
DESAFIOS PARA O DESENVOLVIMENTO teúdo. Mas eles consomem conteúdo online e
DO CAMPO DO ‘INTERATIVO FACTUAL’?
eles o consomem com uma lógica diferente.
As emissoras precisam saber disso, e se
O desenvolvimento do campo do interativo alguém quer que essa garotada se envolva
factual basicamente se resume à quanti- com o mundo, que leiam as notícias, que
dade de dinheiro que é investida nele. se engajem em qualquer movimento, você
Acredito que as grandes instituições, precisa entender de que modo eles querem
sejam elas as emissoras, os jornais, edu- consumir informação e narrativas.
cadores, universidades, os investimentos
na inovação a nível nacional, têm seu Então, eu acredito que estamos em um

papel, e será necessário investir nisso momento interessante, para que o campo se

porque esse é o futuro. Mas o que eu estou desenvolva precisamos de investimentos

vendo é que há muitos grandes atores que massivos e as pessoas estão indo nesta

estão resistindo a assumir esse papel, e direção, mas o que vemos é uma espécie

é normal, é assim que acontece. Se você é de resistência, que ao meu ver vai ser

um jornal e investiu a vida toda em ter um bastante curta - no momento em que as

know how sobre contar histórias de maneira pessoas e as grandes instituições come-

linear, e era aquele o seu diferencial, çarem a perder a sua audiência, é nesse

o fato de que você precisa repentinamente momento que elas vão se ligar, porque

mudar sua forma de contar histórias é na vai ser um choque de realidade: ou nos

verdade bastante ameaçador. lançamos, ou morremos.

Então, entendo perfeitamente que há uma

tendência a se manter conservador e a
dizer não-não-não, não vamos nessa dire-
ção, porque se começarmos a investir em VOCÊ GOSTARIA DE DIZER
inovação e em mudar nosso modo de contar ALGO ESPECIALMENTE PARA A
histórias, vamos mesmo ter que mudar de AUDIÊNCIA BRASILEIRA?

forma radical. Então há uma tendência a

ficar no que já conhecemos, na esperança
de que as coisas não mudem rápido demais,
e que, portanto, sabe, estaremos seguros.
Mas, ao mesmo tempo, acredito
haver uma realidade de mercado em que as
emissoras e os jornais que se recusarem a
mudar vão morrer. Olhe o meu caso: tenho
Bom, primeiro que eu gostaria muito de
ver mais projetos brasileiros. Eu conheço
alguns, mas muito poucos, e tenho certeza
que há muita coisa acontecendo no Brasil.
que vai
Por que não há mais projetos brasilei-
ros de alcance internacional? A segunda

PENSANDO AS NARRATIVAS INTERATIVAS ‘FORA DA CAIXA’: UMA CONVERSA COM SANDRA GAUDENZI  ·  POR ANDRÉ PAZ · 18-25 23
coisa que gostaria de dizer é que acredito
que o mundo interativo tem muito ainda
de indústria artesanal. Ou seja, você
pode realmente cozinhar com seus próprios
ingredientes, você não precisa sempre
fazer uma refeição de master chef, você
pode criar uma refeição bastante empol-
gante, associando elementos que ninguém
nem iria pensar em juntar.

Eu acho que no movimento Open Source5 há

uma grande margem para jovens espertos
e talentosos, que não vêm de indústrias
definidas, que não estão pensando, ‘oh,
sou apenas um músico’, ou ‘sou apenas um
cineasta’, ou ‘sou apenas um fotógrafo’.
Acho que as pessoas de 20 anos hoje que
sabem um pouco sobre programação, sabem
que programação é uma porta de entrada
para todos esses campos, e eu acho que vai
ser aí onde veremos os talentos. Acho que é
aí que as pessoas podem ser incrivelmente
criativas, mesmo com poucos recursos. E
o que eu realmente adoraria é ver essa
incrível energia criativa que os brasi-
leiros têm para a música, sabe, o carnaval
e tantas outras coisas, ser aplicada ao
campo interativo, porque tenho certeza de
que ela está lá, só precisa se colocar de
forma um pouco mais audaciosa.

5  https://opensource.org/
VISÃO PANORÂMICA

DO LINEAR AO DIGITAL
INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO
QUE DEMANDA MIND SHIFTS

SANDRA GAUDENZI1

1  Sandra Gaudenzi é Chefe de

Estudos do !F Lab (Laboratório
Factual Interativo). Ela tem con-
sultado, orientado, pesquisado,
ministrado palestras, escrito, e
blogado sobre narrativas inte-
rativas nos últimos vinte anos.
É Senior Lecturer do LAB de
Narrativas Interativas Digitais
da Universidade de Westminster
(Londres, RU); Membra visitan-
te no Centro de Pesquisa de
Culturas Digitais (UWE, RU); co-
-diretora do site e conferência
i-Docs e co editora do livro:
i-docs: as Práticas Emergentes
dos Documentários Interativos.
(i-docs: the Evolving Practices
of Interactive Documentary).

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 26
A maioria de nós concorda que histórias
possuem um papel fundamental em nossa com-
preensão de mundo (Bruner, 1986). Ao longo da
vida, precisamos aprender diversos padrões
do mundo para navegá-lo, e as histórias
são de grande ajuda para que esses padrões
sejam explicados e lembrados sob a lógica
de nossos pais e ambiente cultural.
As histórias esclarecem nossa existên-
cia e nos dão sensações de pertencimento.
Há psicólogos que argumentam que usamos
histórias até mesmo para a auto compreensão,
para entendermos o nosso mundo interior, e
para achar alguma coerência dentro de nossa
personalidade múltipla (Mc Adams, 1993). A
razão disso é que “histórias lineares tem a
vantagem de simplificar coisas complexas”
(Thalhofer, 2018:106). Uma vez que a história
linear é baseada na lógica causal - isso
aconteceu, depois aquilo aconteceu – ela
contribui para formar nossa visão de mundo
determinista, em que coisas são processá-
veis e previsíveis, já que sempre terminam
em um único final. O problema é que “mais
frequentemente, as coisas não são causas
umas das outras, elas se influenciam entre
si” (ibidem)... Então, não seriam enganosas
as narrativas lineares ao proporcionarem
uma explicação simplificada para o mundo?
Há mais complicadores: o mundo está se
tornando cada vez mais imprevisível. Vinte
anos de tecnologia digital mudaram o mundo
de tal forma que se exige constantemente que
sejamos ‘inovadores’ e “fluidos” em nossas
abordagens, ou seja, nossos aprendizados
anteriores não são mais considerados tão
úteis hoje. Dois séculos atrás, quando a
maioria das crianças eram aprendizes profis-
sionais de seus pais, não era esse o caso.
DO LINEAR AO DIGITAL INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO QUE DEMANDA MIND SHIFTS  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 26-35 27
Então, o que será que acontece com a contação
de histórias nessa paisagem digital que tão
rapidamente evolui neste século?
A história da mídia demonstra que as
narrativas sempre se adaptam para permitir que
fiquemos em dia com os novos tempos. Isso acon-
teceu com livros, cinema, televisão, e agora,
mais uma vez, com a internet. A narração de
histórias (storytelling) nos ajuda a explicar,
mas também a moldar o mundo em que vivemos.
Mídia, tecnologia e sociedade se conectam de
formas reciprocamente influentes. Não é nenhuma
surpresa então que um meio associativo como
a internet gere novas opções narrativas hoje,
estendendo a lógica causal de filme e livros. O
Obra Aberta (Eco, 1962) e o cinema avant-garde do
século 20 - que procuravam se libertar do autor
único e da narrativa aristotélica - finalmente
encontraram um meio que os liberta: a World
Wide Web. A mídia digital reflete os nossos
tempos. Em um mundo mais incerto, as histórias
modernas precisam nos ajudar a lidar com as
nossas incertezas. Como resultado, sentimos a
necessidade de criar histórias abertas, que
podem variar, se adaptar, serem compartilhadas,
serem co-autorais, e, às vezes, ter mais do
que um só final.
Não se trata de dizer que os filmes estejam
ultrapassados, mas apenas que a mídia digital
interativa hoje nos oferece uma plataforma para
explorar nosso mundo complexo, multivocal, e
em rápida mudança. Nas palavras da teórica de
mídia de telas Patricia Zimmermann,
a nova mídia polifônica
possui estratégias
para rejeitar o autor
único, a voz singular, a
 interpretação final. Ao
invés disso, essas obras
operam como tecnologias,
sistemas e práticas
para unir muitas vozes
que abrem espaços para
que ideias complexas e
trocas participativas se
desenvolvam por sua vez,
de modo inesperado e via
agregações (2018:10).
Minha mensagem para os produtores de mídia é a
seguinte: usar a internet como uma plataforma
de distribuição mundial para os seus vídeos
é um bom começo, mas é um pouco como usar um
carro para ir na velocidade de um cavalo. A
mídia digital permite muito mais, por que não
avançar? A tecnologia móvel permite conectar
sujeitos e imbuí-los de uma voz direta. Como
adotar essa força criativa em seus projetos?
Adotá-la ao construir comunidades ou adotar
estratégias de co-criação e aceitar reduzir
a autoria de suas próprias histórias? A
mídia interativa permite envolver o público
e dar a ele o poder de escolher, pesquisar,
mudar, comentar ou adicionar elementos às
suas histórias. Esse poder é a agência que
se dá aos usuários. Como usá-lo? Que limites
vamos impor? O que vão aprender com isso?
Plataformas digitais diferentes atendem a
diferentes tipos e níveis de interatividade.
Qual é o nível de interação e qual a plata-
forma adequada para a sua história?
Essas escolhas são tanto as oportu-
nidades quanto os dilemas de nosso novo
mundo digital: temos mais liberdade e mais
escolhas, como nunca antes, mas onde estão
os limites de tais escolhas, o que podemos
fazer com elas, e como elas moldam o relaciona-
mento entre o autor/sujeito/audiência? Adotar
as narrativas digitais é fazer uma transição
para uma nova forma de narrativa, que questiona
nosso mundo compartilhado. Podemos fazer uso
de tipos de plataformas digitais em constante
evolução (celular, tablet, computador, reali-
dade virtual, realidade aumentada, hologramas,
etc.) e aumentar nossa definição de narrativas
para muito além da estrutura aristotélica de
início/meio/fim. Por fim, é também uma tomada
de posição neste mundo digital aberto. Escolher
uma forma interativa, em vez de uma linear, é
uma declaração por si só. É sobre abraçar as
mudanças de mentalidade que permitem se livrar
da ilusão de um mundo previsível e causal e se
mudar para um universo de ação mais fluido e,
às vezes, imprevisível.
Quando percebi que contadores de histórias
tinham dificuldades para abraçar a interativi-
dade por motivos mais complexos do que a falta
de habilidades tecnológicas, decidi criar um
workshop que questionaria e ‘remixaria’ as cren-
ças autorais, práticas de mídias audiovisuais e
técnicas de ideação digital. A ideia por trás
do que se tornou o !F Lab (Laboratório Factual
Interativo) era criar um espaço para que nar-
radores entendessem a mídia interativa como um
espaço de liberdade, para que mergulhassem na
fluidez como estratégia de co-criação, e por
fim, criassem projetos que refletissem nosso
mundo compartilhado, nossos medos e esperanças.
O !F LAB E O PROCESSO WHAT IF IT
O !F Lab (Interactive Factual Lab) é um workshop
de treinamento financiado pela União Europeia e
produzido pela agência de inovação iDrops, que
eu co-lancei em 2015. O objetivo do !F Lab era
dar o fomento necessário para que pessoas
criativas e talentosas pudessem contar his-
tórias de impacto usando a tecnologia digital
e dar um empurrãozinho no desenvolvimento da
indústria. O contexto para essa iniciativa era
a adoção pioneira de narrativas interativas
por parte de ‘grandes players’ (emissoras como
a ARTE, BBC, SBS e jornais tais como o The
New York Times e o The Guardian) que começou
a ocorrer por volta de 2008. O problema é
que eles pouco compartilhavam sobre suas
práticas de produção, e pequenas empresas
audiovisuais tiveram dificuldades de entrar
no campo. Conscientes das dificuldades que
os produtores criativos tinham ao se lan-
çarem em territórios desconhecidos, nosso
objetivo no !F Lab era simples: 1. Ajudar
no desenvolvimento de formas inovadoras de
contar histórias em âmbito digital ao nos
tornarmos mentores de novos projetos, e 2.
pesquisar as melhores práticas de produção
da indústria, testando-as. Entre 2015 e
2018, o !F Lab guiou 72 participantes de
25 países e convidou experts criativos de
ponta do mundo todo para compartilhar seu
conhecimento conosco.
A estrutura do !F Lab mudou com os anos,
mas sua lógica essencial era funcionar como
uma incubadora de projetos via uma série de
workshops para grupos com ênfase ‘mão na
massa’, intercalados com períodos de descanso
de dois meses, nos quais as equipes podiam
atualizar as decisões tomadas nos encontros.
No último workshop do !F Lab, na primeira
sessão de 5 dias de duração, (o Story Booster),
reunimos todos os participantes liderados pela
equipe do !F Lab. Nesta fase, eles fizeram
a transição, ainda no papel, do conceito
inicial a um protótipo acabado de sua ideia
interativa. Os participantes então voltaram a
DO LINEAR AO DIGITAL INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO QUE DEMANDA MIND SHIFTS  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 26-35 29
seus países de origem com a tarefa de pesquisar
seu público, testar suas ideias, repetir e tes-
tar o conceito, e voltar preparados ao workshop
seguinte, o Prototype Booster. A segunda sessão
de 5 dias foi concebida para dar apoio às equipes
enquanto transformavam o protótipo no papel em
uma versão digital inteiramente funcional. Com
esse objetivo, organizamos um Prototype Jam, em
que programadores e designers externos se junta-
ram às equipes e os ajudaram a criar a primeira
versão digital de seus projetos. Essa atmosfera
de hackathon (maratona de programação) pressionou
os participantes a compartilhar suas ideias com
pessoas novas, aceitar influências que vinham
de campos diferentes e conhecimentos diversos.
Nem sempre foi fácil, mas na maior parte dos
casos, serviu como uma forma de abrir os olhos
à natureza fundamentalmente pluridisciplinar da
produção interativa.
Durante minha experiência como Chefe de
Estudos do !F Lab, percebi que se lançar na criação
de um projeto interativo é excitante mas também
assustador, e que o desafio que precisava vencer
era criar um ambiente em que as pessoas se sen-
tissem inspiradas, desafiadas, apoiadas e também
completamente livres. No !F Lab, fizemos isso ao
misturar apresentações, trabalho ‘mão na massa’
nos projetos, e um acompanhamento individualizado
de mentores atentos. Para garantir que todos os
projetos passassem pelo mesmo processo, criamos
dois tipos de instrumentos de aprendizado: cards
(cartões) e canvases (telas). Cards eram mini
palestras ministradas pelos nossos treinadores,
e já as canvases foram concebidas como exercícios
práticos para ajudar cada equipe a tomar decisões
relacionadas a seus próprios projetos, e progredir
até o próximo passo. Passar de uma mini-palestra
à realização através da prática ‘mão na massa’
proporcionou o ponto certo de equilíbrio que
desejávamos entre guiar e dar total liberdade.
 Chamamos esse processo de WHAT IF IT, IMAGEM 2. CARDS E CANVASES DO PROCESSO
WHAT IF IT (HTTP://WWW.IFLAB.NET/)
já que ele começa com uma pergunta (O QUÊ
é o meu conceito?) e depois pede que você
Interaja com o seu público (logo o “I”),
depois Formule seu desafio e impacto (“F”),
Idealize, através da criação de protótipos
(logo o “I”) e finalmente Teste (”T”) antes
de começar de novo.

IMAGEM 3. EXEMPLO DE CANVAS: O CANVAS DO

CONCEITO HTTP://WWW.IFLAB.NET/

IMAGEM 1. AS 5 FASES DO PROCESSO WHAT

IF IT(HTTP://WWW.IFLAB.NET/)

O processo WHAT IF IT é uma metodologia que pode

ser usada por qualquer pessoa ao iniciar uma
produção e não exige nenhum conhecimento técnico.
Se baseia em alguns princípios fundamentais,
que acredito sejam úteis como um guia na pro-
dução de narrativas inovadoras e interativas:
começar pelo usuário, dotar o seu projeto de um Ao mesmo tempo em que encorajo o leitor a

objetivo (ou impacto) claro, trabalhar com uma baixar o The !F Lab Field Guide to Interactive

equipe multidisciplinar desde o primeiro dia, Storytelling Ideation2 e usá-lo, também gostaria

e adotar uma abordagem do processo de produção de lembrá-lo que nenhuma metodologia é imutável,

que é iterativa (baseada na repetição, análise e que foi concebida para o auxiliar, não para

e aperfeiçoamento de ações) e centrada no usu- criar limites. Por favor, experimente o método,

ário. Para ter uma ideia, veja o resumo de todo e mude-o de acordo com suas necessidades e

o material de apoio que usamos para ajudar os ambiente profissional. Eu fiz a mesma coisa.

participantes a identificar o ‘conceito exato’

2  http://www.iflab.net/wp-content/uploads/2019/01/The-F-Lab-Field-
de seus projetos. Guide.pdf
 O professor André Paz da UFRJ me con-
tatou em 2017, com o convite para adaptar o
WHAT IF IT para o contexto brasileiro. Graças
ao apoio da British Academy Newton Mobility
Grant, começamos um projeto de pesquisa de
um ano com o objetivo de trazer o nosso
processo para o que chamamos de IF BUG LAB:
quatro dias de ideação interativa voltados
para produtores audiovisuais brasileiros.
Levando em conta a relativa novidade do
campo da narrativa interativa no Brasil, e
a consequente falta de recursos financeiros,
IF BUG LAB enfatizou fortemente os recursos
de produção ao mesmo tempo em que procurou
preservar a natureza fundamentalmente ite-
rativa (processo de aperfeiçoamento através
de sucessivas repetições e testes de pro-
tótipos) do processo WHAT IF IT. Através
deste experimento, efetivamente testamos a
flexibilidade e maleabilidade dos processos
ideativos. Chegamos à conclusão de que mesmo
que processos precisem se adaptar a contextos
culturais e econômicos, a sua estrutura pode
ser bastante estável e permanecer pratica-
mente inalterada.
No caso do processo WHAT IF IT o resul-
tado foi que se tornou necessário manter os
processos principais e sua natureza itera-
tiva, enquanto mudávamos a ênfase dada a
eles. Em outras palavras, o que nunca mudou
foi o entendimento de que na interatividade
a criação não é linear e requer uma série
de mudanças de mentalidade, uma série de
cliques que fazem com que você veja o mundo,
o seu trabalho, seu papel nele, de forma
nova. No que segue, gostaria de voltar à
essência de cada fase do processo WHAT IF
IT, adicionando o que aprendi no Brasil, e
chegando a uma lista que espero que seja
útil para o leitor.
DO LINEAR AO DIGITAL INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO QUE DEMANDA MIND SHIFTS  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 26-35 31
DIRETRIZES, OU MUDANÇAS DE MENTALIDADE
(MIND SHIFTS), PARA A PRODUÇÃO DE
NARRATIVAS INOVADORAS E INTERATIVAS
Ao começar uma narrativa interativa, nos con-
frontamos com uma série de perguntas: Qual
plataforma deveria escolher? Como organizar a
minha história? Qual parte deveria ser inte-
rativa? Quais habilidades técnicas preciso
ter? Quanto vai custar? Claramente não há uma
resposta única, mágica, e as opções são tantas
que podem ser difíceis de processar.
Nosso aprendizado do !F Lab, e IF BUGLAB,
é que ao invés de querer tomar todas decisões
independentemente já no primeiro dia, é mais
vantajoso confiar que as respostas vão se impor
sozinhas, surgir como uma evidência, o que se
constata se seguirmos um processo de desen-
volvimento criativo. Minha proposta é que o
leitor se engaje com uma série de mudanças de
mentalidade que nos abrirão para novos desafios
digitais, e depois observar a evolução do pro-
cesso. O leitor irá notar que essas mudanças de
mentalidade caminham juntas com o processo do
WHAT IF IT, mesmo que adotemos uma terminologia
com pequenas diferenças:
1. COLOQUE O USUÁRIO NO CENTRO
DO SEU PROCESSO CRIATIVO.
Nas narrativas interativas, você pede para a
audiência intervir na sua história agindo nos
pontos interativos que você criou (clicar em um
link, escrever um comentário, mandar um vídeo,
se movimentar no espaço, construir algo, etc…).
Porém, se as opções que você criou não satisfazem
seus usuários, você os perde. A especialista em
jogos Jane Murray define agência como “o poder
que gera satisfação [ao usuário] ao tomar ações
significativas e ver o resultado das decisões
e escolhas” (Murray, 1997:126).
Se os usuários não estão curiosos para
explorar as opções que você criou para eles,
então você não conseguiu envolvê-los. Todos já
assistimos programas de TV que não nos inte-
ressaram por pura preguiça e inércia. Em uma
mídia interativa, porém, a história não vai
adiante se nós não interagimos com ela, então…
Fim da história. Por essa razão específica,
você deveria ter uma mentalidade em que você
projeta com a sua audiência, e não para sua
audiência. Isso é o éthos fundamental do ‘User
Centered Design’ (UCD) (design centrado no usu-
ário), uma vertente do ‘Design Thinking’, que
começa o design de qualquer produto, serviço
e experiência ao estudar e se envolver com seu
usuário final. Para Donald Norman, o primeiro
designer a usar o termo, “o design centrado no
usuário enfatiza que o propósito do sistema é
servir o usuário, não é usar tecnologia espe-
cífica, não é para ser um programa elegante”
(Norman, 1998:61).
Se você olhar cuidadosamente o processo
do WHAT IF IT (imagem 1), você verá que aco-
modamos as cinco fases do UCD às necessidades
dos narradores interativos. A segunda fase é
interagir com o seu usuário, o que significa:
teste o seu conceito entrevistando seu público
alvo, aprenda quais plataformas eles usam e o
que eles sabem sobre o tema, antes de começar
o seu processo de criação de ideias. Somente
depois de ter feito isso, você pode começar a
trabalhar em um protótipo inicial do seu con-
ceito, e que você irá testar, de novo, com seu
público alvo. Esse é o começo de um processo
iterativo duplo entre você e a sua audiência.
Por mais estranho que possa parecer, essa
pequena mudança de mentalidade tem sido a mais
difícil, e provavelmente a mais importante
- aprendemos essa lição com os participantes do !F
Lab que vinham do campo audiovisual. Eles estavam
acostumados a começar com sua própria ideia e
depois entrar na produção, uma vez que eles rece-
beram a aprovação de seu projeto. Convencê-los de
que criar empatia com a plateia desde o início não
é só a melhor maneira de desafiar seus próprios
preconceitos, mas também é um passo fundamental
para deixar a plateia interessada e, em última
instância, para gerar ideias interessantes e ‘fora
da caixa’, demandou uma atitude tente-você-mesmo.
2.  FAÇA SUA PESQUISA
Muitas pessoas desejam fazer uma narrativa
interativa porque acreditam que assim poderiam
evitar redes de distribuição fechadas e alcançar
uma plateia maior. É uma expectativa falsa.
O seu projeto pode ser online, mas se ninguém
sabe dele, você efetivamente não tem plateia.
A mudança de mentalidade necessária nesse caso
é a seguinte: não espere que a audiência venha
até você, é o seu trabalho atraí-la.
Garantir uma plateia frequentemente
significa ter um orçamento promocional para
gastar, mas também significa que você vai
precisar ter uma estratégia de lançamento e
algumas parcerias firmes. Enquanto encora-
jamos o leitor a procurar parceiros desde o
início, nós também sabemos que, se você não
tem algo para mostrar, é difícil de envolvê-
-los. É uma situação de ovo-e-galinha na qual
é necessário ter um protótipo para explicar
sua ideia, mas você também precisa de ajuda
para criar o seu primeiro protótipo. Nossa
sugestão é que você trabalhe em pequenos
passos, onde o desenvolvimento da história e
pesquisa de parceiros caminhem juntos. Quanto
mais você progredir com sua ideia, mais você
poderá mostrá-la para pessoas diferentes
e pedir ajuda.
Para que ganhe credibilidade nesse
equilíbrio delicado, é importante que esteja
preparado, e exerça absoluto domínio do seu
‘jogo’. Nunca subestime a importância de
conferir outros tratamentos do tema tanto nas
narrativas lineares quanto nas interativas.
• Tenha uma série de pontos comparativos
entre o que você quer fazer e o que
outros já fizeram.
• Por que a interatividade é essencial
para envolver a sua plateia de escolha?
• Seja consciente de tendências que já
existem em narrativas interativas.
Quando a ‘próxima tecnologia’ começar
a ficar para trás, você vai precisar
justificar porque a adotou.
• Você também deve ser capaz de inserir
seu projeto nos estilos diferentes de
narrativas interativas que já existem.
Afinal, você é o especialista… ou não?
Esse livro é em si um recurso para ajudar o
leitor a fazer análises comparativas, mas
também se deve ter em mente que há outros
recursos online, como o MIT Docubase , IDFA
DocLab4 e i-Docs5.
3. ADOTE EQUIPES MULTIDISCIPLINARES
E PRODUÇÕES COM MÉTODO ITERATIVO.
É desafiador ser uma ‘banda de uma pessoa só’
em produções digitais. O grupo de habilidades
que você precisa dominar, entre a produção de
3  http://docubase.mit.edu
4  http://www.doclab.org/category/projects/
5  http://i-docs.org/
DO LINEAR AO DIGITAL INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO QUE DEMANDA MIND SHIFTS  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 26-35 33
conteúdo, design e programação, ainda é diverso
demais para uma só pessoa conseguir fazer tudo
com qualidade. Então aceite a seguinte mudança
de pensamento: você precisa de ajuda, e você
precisa de ajuda de pessoas que vêm de indústrias
diferentes, pois elas estarão acostumadas a
processos e linguagens completamente diferentes
quando trabalham em grupos.
Não há como enfatizar o bastante a impor-
tância de se criar uma equipe multidisciplinar
desde o primeiro dia. Pode ser difícil no iní-
cio, mas vai valer a pena quando você perceber
que elas criam ideias e soluções que você não
poderia nem imaginar. Para resolver o problema
de ter abordagens diferentes no trabalho, nós
sugerimos que você escolha uma série de passos
que vão te levar à produção de um primeiro pro-
tótipo (também conhecido como o Menor Produto
Viável - “Minimum Viable Product”) e se com-
prometer com ele, como equipe. Esse primeiro
protótipo, uma vez testado com sua plateia,
será seu melhor aliado na busca de futuros
financiadores e parceiros.
4. CONSIDERE DAR O PAPEL DE CO-
CRIADOR AO SUJEITO DO SEU TRABALHO
3
Se a sua história envolve comunidades especí-
ficas, então considere co-criar sua narrativa
com elas. Documentaristas e artistas experimen-
taram práticas participativas durante a maior
parte do século passado, mas a transição para
a mídia digital oferece uma flecha extra para
o seu arco: a mídia social é, por definição,
comunitária, e a internet é, antes de mais
nada, uma rede. A mudança de mentalidade que as
narrativas interativas oferecem aqui, se resume
a: por que usar sua única voz para representar
outros? Se você já incorporou um certo nível de
co-autoria com os seus usuários e sua equipe
multidisciplinar, por que não estender aos
seus personagens?
O recém criado Estúdio de Co-Criação do
MIT (MIT Co-Creation Studio) enfatiza que
6
“A co-criação oferece alternativas para a
visão de autor único. É uma constelação de
métodos de mídia e enquadramentos. Projetos
se originam de processos, evoluem de dentro
de comunidades e com pessoas, ao invés de
serem feitos para ou sobre elas”. Visite
o site deles, e você encontrará ideias e
recursos para ajudar a elaborar projetos
nos quais o impacto vem de uma colaboração
entre o design do projeto e as comunidades
a que se destina.
5. TENHA UMA ESTRATÉGIA DE IMPACTO CLARA
Pense no impacto como a mudança que você quer
que o usuário viva durante a experiência do
seu projeto. Veja isso como uma lista de
‘antes’ e ‘depois’. Se você listar mudanças
específicas que você quer que aconteçam
(que o usuário se conscientize ao aprender
sobre o seu tema, sinta uma certa emoção,
e faça algo como assinar uma petição ou
outros) você precisa fazer o design do seu
projeto nessa direção. A jornada de usuário
precisa levar a plateia onde você quer que
ela vá - veja a tela de impacto (impact
canvas) do usuário no processo WHAT IF IT.
Agora se distancie do seu usuário e veja
o panorama geral: impacto é como uma cebola,
ele possui camadas diferentes. No centro
você tem o (usuário) indivíduo. Porém, seus
usuários podem ter um impacto dentro de sua
6  https://cocreationstudio.mit.edu/
comunidade e ter um impacto social, e a pressão
social pode aumentar muito e criar um impacto
a nível político. O impacto, portanto, possui
múltiplas camadas e não é linear (é sistêmico).
Isso nos leva para a nossa quinta mudança de
mentalidade: pense no impacto como um processo
não-linear com vários pontos de entrada. O seu
trabalho é definir estrategicamente o quão
longe você quer que o seu projeto influencie,
e projetar pontos de ação tanto em sua história
como em sua campanha de promoção para acionar
um movimento de impacto. Você também precisa
estar ciente de que não lidamos com uma ciência
definida, as mídias de rede são dominadas por
lógicas relacionais e não-causais, de forma que
você só pode dançar conforme a música, fazendo
ajustes constantes enquanto escuta as reações
que você está gerando.
6. GARANTA A COERÊNCIA DO SEU PROJETO
Finalmente, como parte do processo iterativo
de criação, volte para os fundamentos do seu
projeto: sua plataforma escolhida, plateias,
impactos, parceiros e recursos. Se você deseja
aumentar suas chances de sair do estágio da demo,
ou do protótipo, para uma produção completa, você
deve ter certeza de que esses cinco pontos estão
alinhados, porque isso é o que vai constituir
sua proposta, ou o tratamento do projeto.
Notamos através dos anos do !F Lab que,
frequentemente, os participantes tinham respostas
claras para cada um dos cinco pilares de seus
projetos, mas eles não estavam necessariamente
relacionando-as. Por exemplo, víamos histó-
rias destinadas a um público de adolescentes
usando uma plataforma que o público não usava.
Ideias para projetos tecnicamente complexos
de transmídia, que exigiam vultuosos recursos
financeiros, liderados por pessoas sem con-
tatos na indústria. Ou até mesmo projetos
sobre tópicos que não tinham atrativos para
o público selecionado, mas que o autor queria
continuar por causa de seu próprio interesse
neles. Todos nós nos apaixonamos por nos-
sas histórias, mas isso não é suficiente se
queremos que elas sejam ouvidas/assistidas.
Em um ambiente não-linear em rede como é o
digital, ainda é importante, para levar um
projeto adiante, que a nossa intenção seja
coerente. Isso nos leva à nossa última, e,
provavelmente, mais contra-intuitiva mudança
de mentalidade de todas: ser coerente não
é ter previsto todas as causas que geram
algum efeito, mas ter uma visão sistêmica
onde forças diferentes podem expandir rumo
à direção desejada. Pense em sua narrativa
digital como uma forma viva que age no mundo
por múltiplas forças. Seu trabalho é dire-
cioná-la, e não fingir que a controla.
Para concluir, embarcar na criação de
narrativas interativas e inovadoras vai muito
além de aprender novas habilidades tecnoló-
gicas. É uma afirmação política e ideológica
dentro do mundo digital, no qual você se
posiciona ao enquadrar e forjar o discurso
digital, o que ele é, o que ele será. As
narrativas interativas não são somente uma
maneira de ter livre distribuição na inter-
net e de fazer nossas histórias globais, mas
também são uma forma de pensar sobre o mundo
e sobre os relacionamentos que nós queremos
construir nele. As narrativas interativas
criam mais do que contam. Elas são ferramen-
tas. Elas são uma forma de posicionamento.
É por isso que perguntar a si mesmo “Por que
essa história deveria ser interativa?”, desde
o primeiro dia, é essencial. A interatividade
é uma escolha autoral.
DO LINEAR AO DIGITAL INTERATIVO: UMA TRANSIÇÃO QUE DEMANDA MIND SHIFTS  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 26-35 35
Uma vez que você encontra a resposta
para essa pergunta essencial, você então deve
decidir se quer seguir o seu instinto criativo
ou prefere ter a orientação de uma metodologia
de ideação, como o processo WHAT IF IT. Essa
escolha é completamente sua. Seja qual for a
escolha que você faça, provavelmente, irá notar
que não se pode evitar algumas mudanças de
mentalidade que estão listadas neste artigo.
Essas mudanças são mais ou menos inevitáveis
porque elas são parte da jornada que nos leva
a avaliar, e algumas vezes a descobrir, o que
queremos da esfera digital e que papel quere-
mos que nossas histórias tenham ao forjá-la.
Bem-vindo à mudança de mentalidade digital.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRUNER, Jerome (1986) Actual Minds, Possible Worlds.
Cambridge: Harvard University Press.
ECO, Umberto (1962) Opera Aperta, Milano: Bompiani Editore.
GAUDENZI, Sandra (2019) The !F Lab Field Guide to Interactive
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MC ADAMS, Dan P. (1993) The Stories we Live by. London: The
Guilford Press.
MURRAY, Janet (1997) Hamlet on the Holodeck. The Free Press.
NORMAN, Donald (1998) User Centered System Design. New
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Thalhofer, Florian, Judith Aston, and Stefano Odorico (2018)
“A Few Questions for Florian Thalhofer.” Alphaville: Journal
of Film and Screen Media, no. 15, Summer 2018, pp. 106– 112.
www.alphavillejournal.com/Issue15/InterviewThalhofer.pdf
ZIMMERMANN, Patricia (2018) “Thirty Speculations Toward a
Polyphonic Model for New Media Documentary.” Alphaville:
Journal of Film and Screen Media, no. 15, Summer 2018, pp.
9–15. www.alphavillejournal.com/Issue15/ArticleZimmerman.pdf
VISÃO PANORÂMICA

DE CONTADORES A
FACILITADORES DE
HISTÓRIAS: UMA ENTREVISTA
COM LAURECOPS &
WOUTER VANMOL, DA NUNAM

POR SANDRA GAUDENZI1

1  Sandra Gaudenzi é Chefe de

Estudos do !F Lab (Laboratório
Factual Interativo). Ela tem con-
sultado, orientado, pesquisado,
ministrado palestras, escrito, e
blogado sobre narrativas inte-
rativas nos últimos vinte anos.
É Senior Lecturer do LAB de
Narrativas Interativas Digitais
da Universidade de Westminster
(Londres, RU); Membra visitan-
te no Centro de Pesquisa de
Culturas Digitais (UWE, RU); co-
-diretora do site e conferência
i-Docs e co editora do livro:
i-docs: as Práticas Emergentes
dos Documentários Interativos.
(i-docs: the Evolving Practices
of Interactive Documentary).

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 36
NuNam2 é um studio criativo baseado na
Bélgica. Seus fundadores, Laure Cops e Wouter
Vanmol, formados em cinema e comunicação,
depois de viajar pelo mundo decidiram se
estabelecer em sua cidade natal. Criaram a
empresa em 2014 com o objetivo de fazer um
cinema socialmente engajado. Me encontrei
com eles em 2015, quando participaram do !F
Lab (Interactive Factual Lab), um workshop
financiado pela União Europeia que dirigi
entre 2015 e 2018, com o objetivo de criar
narrativas digitais interativas.
Laure e Wouter chegaram ao workshop
porque estavam trabalhando em um projeto
que não poderia ser realizado de maneira
simples no formato de documentário. Era uma
história grande demais para se encaixar. A
dupla queria que as pessoas se sentissem
engajadas, queria gerar impacto, e estava se
perguntando se a internet, ou outro formato
interativo, poderia ajudá-los a ir além da
tela. No final, o !F Lab fez mais do que aju-
dá-los com suas ideias, mudando por completo
seus modos de pensar sobre seus papéis como
contadores de histórias. O resultado foi a
mudança de perfil da empresa, que passou
da produção de histórias lineares para “um
estúdio criativo que molda histórias para
cinema, fotografia, palavras, instalações, e
projetos interativos para clientes, plateias
e nós mesmos”.
Mudar de uma mentalidade linear para
uma perspectiva interativa e de 360o signi-
ficou mudar a forma de trabalhar, aprender
novas ferramentas e, principalmente, olhar
para o mundo de outro modo: menos no papel
de observadores e mais como facilitadores
de mudança. Esta entrevista é uma tentativa
2  https://www.nunam.be/
DE CONTADORES A FACILITADORES DE HISTÓRIA: UMA ENTREVISTA COM LAURE COPS &...  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 36-43 37
de mapear essas transformações de mentali-
dade (mind shifts, em inglês) com que Laure &
Wouter se depararam durante sua transição de
“contadores de histórias” para “facilitadores
de histórias”.
EM 2015, VOCÊS PROCURARAM O !F
LAB PARA DESENVOLVER UMA HISTÓRIA
DE FORMA INTERATIVA. QUAL ERA O
PROJETO, E POR QUE VOCÊS ACREDITAVAM
QUE ELE DEVERIA SER INTERATIVO?
WOUTER VANMOL (WV): Toda história que se
conta é pessoal, mas essa foi (e talvez
ainda seja) a história mais pessoal que
já sentimos a necessidade de contar. Aos
18 anos Laure perdeu o pai, quando ele se
suicidou. Ela precisou de mais de 10 anos
para se recompor depois do que aconteceu.
No meio tempo, sua melhor amiga Saura tam-
bém decidiu tirar a própria vida.
LAURE COPS (LC): Talvez seja uma ousadia dizer
isso, mas eu me tornei uma pessoa mais forte,
mais rica. Me custou sangue, suor e lágrimas.
Em algum ponto deste caminho decidi usar todo
aquele horror como a minha força. Porque ao
mesmo tempo em que cada suicídio é uma tragédia
para as pessoas que são forçadas a lidar com
ele, os resultados para cada um podem ser muito
diferentes. Algumas pessoas que sofrem o luto
do suicídio entram em espirais descendentes e
desenvolvem pensamentos suicidas elas mesmas
(20 a 30 por cento dos que perdem um ente
querido para o suicídio), enquanto outras,
que conseguem passar pelo processo do luto de
maneira a olhar adiante, podem encontrar novos
resultados, e um sentido, um entendimento mais
profundo da vida (e da morte).
WV: Desde o princípio sabíamos que The histórias digitais ou interativas. Os pro-
Golden Forest 3
(A Floresta Dourada) era fessores na nossa escola vinham de ambien-
um projeto sobre o período pós suicídio. tes offline, a maior parte tinha pouco
Como é esse processo complexo de luto? conhecimento sobre como o jornalismo estava
Como se leva adiante a nossa vida quando ou deveria estar se adaptando à internet.
perdemos um ente querido? Como se volta Mas é claro que eu sabia que havia algo
a abraçar a vida? Provavelmente intuímos se desenvolvendo. Ao trabalhar como jor-
que deveria ser algo interativo, mas foi nalista para um meio online, fui atraído
apenas no primeiro workshop do qual par- por projetos estimulantes que surgiam, que
ticipamos, o !F Lab Storybooster 2015, exploravam novos caminhos.
que conseguimos traduzir nossos pensa-
LC: Mais adiante começamos nossa própria
mentos iniciais em razões concretas.
exploração. Fizemos experiências com sof-
LC: Naquele momento sabíamos que que- tware como Klynt e Racontr e fizemos um
ríamos que nosso projeto fosse anônimo trabalho de longform com Pageflow4 sobre
e ad hoc. A Floresta Dourada deveria o abastecimento de energia da Europa, que
ser um guia para ajudar as pessoas a misturava textos, fotografia e vídeo. A
lidarem com seu luto de forma a olhar esta altura já sabíamos que existia reali-
para frente. O projeto precisou dar dade virtual, realidade aumentada, mas não
oportunidade ao usuário de percorrer o sabíamos como chegar até essa mídia e como
filme no seu próprio ritmo. O usuário produzir conteúdo para ela. Para A Floresta
precisava poder dirigir a história em Dourada queríamos que o projeto fosse
direção aos sentimentos e situações com baseado na internet porque nos parecia que
as quais estava lidando no momento. E, desta forma chegaríamos ao maior número de
para fazer isso, o formato interativo espectadores possível. Não era por vaidade,
era a única solução. mas era porque sabemos que muitas pessoas
que perdem membros da família por suicídio
nunca tiveram oportunidade de encontrar
ajuda em suas comunidades.

WV: Eu acho que também casou com nossa fé no

QUAL ERA O SEU ENTENDIMENTO DO
PROCESSO INTERATIVO DE CONTAR
HISTÓRIAS NAQUELA ÉPOCA? ME
LEMBRO QUE VOCÊ QUERIA QUE O
PROJETO FICASSE DISPONÍVEL
NA INTERNET, POR QUÊ?
WV: Acho que sou da geração que talvez
tenha sido a última a estudar jornalismo
de forma praticamente cega à narração de
3  https://www.nunam.be/golden-forest
uso da ‘tecnologia para o bem’. Num mundo
onde a tecnologia é uma das forças motri-
zes levando a rupturas sociais, culturais,
econômicas e políticas, acreditamos que
implementar novas tecnologias de forma a
catalisar mudanças positivas é necessário
e gera esperança.
4  Pageflow é uma plataforma criada para facilitar a publicação de
narrativas multimídia na internet. Exemplo de um projeto feito com
Pageflow pela NuNam: https://www.nunam.be/walking-the-line
 RV, RA e RX, instalações transmídia, etc,
que percebemos que estávamos ligados às

VOCÊ ME DISSE QUE O !F LAB TINHA ‘antigas possibilidades’ e que era o alvo-
SIDO UMA EXPERIÊNCIA QUE MUDOU recer de uma nova era de contação de histó-
A SUA VIDA. PODERIA EXPLICAR? rias. E afinal é isso que se persegue com
maior interesse: a sensação da exploração.
LC: [O conceito] “A interface é parte
LC: Estranhamente, entrar nesta busca aca-
da experiência” foi um estalo. O !F Lab
bou nos trazendo de volta para casa. Ao
desencadeou uma espécie de ‘amadure-
explorar essas novas mídias, descobrimos
cimento profissional’. Foi o primeiro
o poder da história. E mais ainda, a arte
lugar onde questionamos o meio. Onde
da história. A beleza do trabalho. Nos fez
aprendemos que ‘sua tela não é apenas uma
pensar em como estávamos usando histórias
tela’, é mais do que o espaço em branco.
nos nossos projetos audiovisuais de jorna-
Descobrimos que cada meio tem seus desa-
lismo até então.
fios e possibilidades. Possibilidades
de chegar ao usuário. Possibilidades WV: !FLab mudou nossas perspectivas. Não
para chegar ao seu objetivo como um apenas aprendemos a mudar de visão, mas
criador, mas também possibilidades no também aprendemos o fato fundamental que
campo da pura contação de histórias. é que há diferentes perspectivas. Acredito
Possibilidades para revelar, interagir e que !F Lab nos ensinou isso ao nos pres-
imergir… Gostamos de acreditar que cada sionar a pesquisar nossa estratégia de
história tem um meio que a veste como impacto. Nossa lição: onde a história e o
uma luva. Seja ela baseada em texto, meio entram em colisão? IMPACTO.
áudio ou vídeo. Seja ela linear ou não
linear. Seja o meio realidade aumentada,
realidade virtual, radio, podcast, chat-
bot e assim por diante.
FOCAR NO USUÁRIO - AO INVÉS DE
WV: Antes do !FLab nosso conhecimento APENAS NA NARRAÇÃO DA HISTÓRIA -
da mídia era limitado a texto, vídeo FOI UMA MUDANÇA RADICAL PARA VOCÊS?
ou foto. Havia ‘apenas’ TV ou cinema. COMO FOI QUE VOCÊS SE AJUSTARAM A
ISSO, E COMO VOCÊS PLANEJAM SUAS
E fazíamos parte do ‘nicho do vídeo’. O HISTÓRIAS INTERATIVAS ATUALMENTE?
que a !FLab fez não foi apenas nos per-
mitir perceber isto, mas também revelar
WV: Foi realmente uma mudança radical de
um mundo novo de mídias e possibilidades
perspectiva mental, mas, na verdade, não
baseado em tecnologias que ainda estão
foi tão difícil de se fazer. Talvez a maior
por vir.
mudança que os ‘realizadores tradicionais’
Na verdade, foi apenas ao nos depararmos precisam fazer é ir além dos seus egos,
com todos estes loucos, impressionantes porque uma grande parte do esforço de ‘focar
e intrigantes projetos na internet, em no usuário’ é sobre isso, acreditamos.

DE CONTADORES A FACILITADORES DE HISTÓRIA: UMA ENTREVISTA COM LAURE COPS &...  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 36-43 39
Não é apenas a sua história que você mas essa é a parte da diversão! - e !F Lab
está contando. É encontrar um terreno realmente funcionou ao nos dar um guia de
em comum entre você e sua plateia. Você como atravessar esse processo interativo.
passa de um contador de histórias para
Já a parte financeira do nosso empreendi-
um arquiteto de histórias. O que exige
mento, por outro lado, é o maior desafio.
que você se adeque a esse papel inteira-
Fazer um filme, um documentário curto,
mente novo. E gostamos deste novo papel!
um longa-metragem... não custa tanto.
LC: Ao nosso ver, esse processo de focar Mas para gerar uma experiência imersiva,
no usuário está intimamente ligado ao interativa, com o nível de qualidade que
entendimento de que para realizar proje- queremos, implica em produções maiores.
tos interativos você não vai ser mais o E equipes maiores. E, portanto, desafios
único com controle da situação. Você quer maiores para conseguir o orçamento que se
tecnólogos criativos que pensem sobre a precisa. Principalmente em um campo em que
história também. Você quer que os desen- toda a indústria (financeira) ainda está de
volvedores somem algo à história. Você certa forma se desenvolvendo.
quer que a sua plateia interaja e pos-
sivelmente seja co-criadora da história.
Então, como realizadores, nos vemos cada
vez mais como facilitadores. Temos uma
visão e precisamos criar um ecossistema QUE CONSELHOS VOCÊS DARIAM
onde cada parte envolvida possa prospe- AOS NOVATOS NO CAMPO? COMO SE
EQUACIONA DE MANEIRA CORRETA A
rar e contribuir em algo para esse filme CRIATIVIDADE E A VIABILIDADE?
maior que temos em mente.

WV: E é assim que gostamos de trabalhar
hoje em dia. Procuramos nos cercar de
pessoas com as quais gostamos de tra-
balhar e que são ótimas nas coisas que
nós não somos. Se fala em estar sobre
os ombros de gigantes, não é?! Montar a
nossa equipe se tornou uma parte impor-
tante do processo de cada projeto.
WV: Adoramos trabalhar com os nossos amigos,
mas sentimos muita falta de ter ‘amigos tech’
(ou saber mais nós mesmos sobre programação/
desenvolvimento). Seria maravilhoso cons-
truir alguns protótipos experimentais e se
lançar no percalço de uma ideia louca pelo
grande desconhecido adentro, só pelo prazer
da coisa!

Quais foram os principais obstáculos Ao contratar uma equipe tech não sobra
que vocês encontraram depois do workshop muito espaço para experimentar e explorar
para desenvolver o projeto de vocês? apenas por diversão. Então encontre amigos
Foram financeiros ou conceituais? para brincar e experimentar juntos! E cer-
tamente amigos que tem habilidades que você
LC: Claro que levar adiante o processo
não tem. Amigos que tenham uma abordagem
criativo, ou conceitual, é sempre repleto
diferente. Vai lhe dar o prazer de co-criar
de desafios que precisam ser vencidos,
coisas que são mais ou menos livres, novas,
inéditas, loucas, que não são necessá-
rias e não precisam cumprir um prazo.
Vai lhe dar o prazer de fracassar sem E QUAL É O SEU PONTO DE PARTIDA
consequências. QUANDO UM CLIENTE CHEGA ATÉ
VOCÊ? IDEIAS? POTENCIAL
INTERATIVO? ORÇAMENTO?

WV: Realmente depende. No caso de alguns

QUAL É O SEU PRÓPRIO MÉTODO DE projetos, você percebe potencial intera-

DESENVOLVER PROJETOS ATUALMENTE? tivo imediatamente. Outros tem potencial
interativo, mas se o cliente já tem certas

LC: Temos 3 tipos de projetos acontecendo expectativas ou uma mentalidade mais tra-

simultaneamente: primeiro, os pequenos dicional, pode ser trabalhoso convencê-lo

projetos, na maior parte para clientes, a adotar o caminho da interatividade.

bastante viáveis, mas que também podem Em geral, quando fazemos experiências real-
gerar experiências pessoais de pura mente interessantes com a interatividade,
diversão. Depois temos alguns projetos são casos em que “todos os planetas se
de médio-porte. Projetos que abrem espaço alinham”. Tem que haver uma história, tem
para a expressão criativa, mas que não que ter potencial interativo, o cliente
desafiam o limite da viabilidade. São precisa estar disposto a segui-lo no cami-
projetos nos quais trabalhamos por algu- nho criativo (e frequentemente dar um passo
mas semanas ou alguns meses, onde fre- para o desconhecido) e tem que existir um
quentemente há expectativas de clientes orçamento que permita tudo isso. Essas coi-
que precisamos satisfazer. E, por fim, sas não são (ainda) fáceis de conseguir.
temos o ‘grande projeto’. Um projeto que No nosso caso, pelo menos. Apesar de que
faz nossos corações baterem apaixonados. também devemos dizer que parece que há uma
O grande projeto é o que te define. O espécie de ‘despertar pro digital’ entre
projeto que faz parte da sua obra. Este alguns de nossos clientes. Talvez também
projeto no qual você derrama toda a sua porque procuramos manter bons relaciona-
criatividade e no qual você luta como mentos com os nossos (potenciais) clientes,
dragão para que seja viável. É assim que e “divulgar a profecia interativa”.
fazemos hoje em dia, mas quem sabe como
faremos amanhã? Enquanto formos dragões LC: Dito isso, você sempre pode ajudar

mansos, vamos conseguindo, não é?! aqueles planetas a se alinharem. Há solu-

ções (você poderia chamar isso de fazer
concessões) sobre certos obstáculos como o
orçamento. Por exemplo: no caso do documen-
tário Nueva Prosperina nos vimos às voltas
precisamente com limites de orçamento.
Resolvemos então descartar o caminho da

DE CONTADORES A FACILITADORES DE HISTÓRIA: UMA ENTREVISTA COM LAURE COPS &...  ·  POR SANDRA GAUDENZI · 36-43 41
‘customização total’ e usamos Wiremax -
um software para fazer vídeo interativo5
para criar algo como um produto mínimo O QUE VOCÊ GOSTARIA DE DIZER
viável. O cliente acreditou na ideia PARA AS PESSOAS QUE SÃO NOVAS
de fundo, e gostou do documentário, e NO CAMPO, E QUE VOCÊ GOSTARIA
DE TER OUVIDO EM 2015?
para a próxima campanha está disposto a
providenciar mais fundos para continuar
pelo campo da interatividade e atingir um WV: Tenha objetivos claros. Seja ambicioso.

nível mais alto. Então, realmente é um Mas veja as coisas em perspectiva. Não se

processo de passo a passo. impaciente. Quando começamos A Floresta

Dourada, esperávamos tê-la terminado em um
prazo de dois anos. Mas depois de quatro
anos sabemos que ainda vai nos levar pelo
menos mais um (ou até mais dois) anos até

QUÃO DIFERENTE É O PROCESSO que se torne uma realidade. De início, isso

QUANDO VOCÊ ESTÁ TRABALHANDO nos parecia uma eternidade. Mas quando
NOS SEUS PRÓPRIOS PROJETOS? colocamos em perspectiva, não estamos ape-
nas tentando realizar um projeto com várias
LC: Uma vez que A Floresta Dourada se versões internacionais (a esta altura isso
tornou um projeto de tão grande porte, quer dizer uma versão em flamengo e uma
tentamos não abrir para muitos outros em alemão), mas estamos também fazendo
projetos novos. Temos muitas ideias e o nosso primeiro documentário de média
continuamos colocando no papel, mas não metragem. Estamos construindo, expandindo
chegamos a produzi-las. Fazemos peque- e consolidando o nosso estúdio criativo,
nos experimentos, esboços de ideias e curtindo a companhia um do outro, os novos
as testamos, mas estamos aguardando a relacionamentos profissionais que criamos,
oportunidade certa antes de mostrá-los e a beleza da vida em geral. Então, a nossa
aos outros. grande mensagem de despedida pode ser um
pouco brega - mas nem por isso menos impor-
Agora, pensando nisso, realmente é um
tante e nada fácil de conseguir –‘viva o
pouco diferente trabalhar nas suas pró-
momento’.
prias ideias. Não incluímos o orçamento
no nosso processo criativo. Isso com
certeza! E mesmo o foco no usuário é
menos importante do que o nosso foco na
história. A história é o que nos deixa
apaixonados. É a história que nos motiva
a ir mais fundo.

5  Exemplo de um projeto criado com Wiremax pela NuNam: https://

www.nunam.be/nueva-prosperina
NARRATIVAS INTERATIVAS

ALÉM DAS INTERFACES:

CONCEITOS E OBRAS
FUNDAMENTAIS DE
NARRATIVAS INTERATIVAS

ANDRÉ PAZ1 E
KÁTIA AUGUSTA MACIEL2

1 André Paz é professor e pes-

quisador da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Leciona no Mestrado
Profissional em Criação e
Produção Digital da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Diretor e produtor de narrati-
vas interativas. Idealizador e
coordenador do Bug404. Curador
da Mostra Bug em 2018.

2  Katia Augusta Maciel é profes-

sora e pesquisadora da Escola de
Comunicação (ECO) e coordenado-
ra do Mestrado Profissional em
Criação e Produção de Conteúdos
Digitais da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ).

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 44
 Eu quero mapear
novos terrenos e
não cartografar
velhas fronteiras
MARSHALL MCLUHAN
INTRODUÇÃO
O espectro de obras que chamamos neste livro
de narrativas interativas digitais apresenta
uma produção muito diversa, com diferentes
formatos, estruturas narrativas, plataformas
de suporte, modos de interação e dimensões
de produção3. Estamos falando de grandes
produções multiplataforma, como Highrise
(2009-2017) ; pequenas produções, como Ilha
4
Grande: Cada Praia, uma Ilha; Cada Ilha,
uma História (2015) ; obras colaborativas de
5
impacto social como The Quipu Project (2015) ;
webdocumentários seriados, como Do not Track
(2015) ; narrativas mobile baseadas em apli-
7
cativos, sejam ficcionais como Phallaina
(2016) ou documentais como Alma: Une Enfant
8
de la Violence (2012) . De uma forma mais
9
geral, essas produções têm sido mapeadas por
alguns projetos, como o exemplar Docubase ,
do MIT Open Documentary Lab (Massachusetts
Institute of Technology), uma base de dados
sobre o campo disponível online, comentada
por curadores internacionais11. Toda essa
3  Cabe ressaltar que não estamos considerando as narrativas
imersivas como objeto deste artigo.
4  http://Highrise.nfb.ca/
5  www.ilhagrandewebdoc.website. Ver página 108
6  http://interactive.quipu-project.com. Ver página 109
7  www.donottrack-doc.com. Ver página 111
8  phallaina.nouvelles-ecritures.francetv.fr/phallaina_en.php.
Ver página 121.
9  http://alma.arte.tv. Ver página 121
10  https://docubase.mit.edu/
11  O Bug404 tem traduzido esse material e divulgado também em
português. http://bug404.net/
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 45
produção tem sido reconhecida nos últimos anos
em festivais consagrados, como no IDFA DocLab,
do International Film Festival of Documentary
(IDFA), de Amsterdã.
Neste livro, o artigo “O cenário inova-
dor das narrativas interativas e imersivas”12
(Paz e Jucá, 2019) mostra como essa produção
surge dentro do contexto de ecossistemas
inovadores com produtoras, grandes empresas
de mídia, festivais, financiadores, centros
de pesquisa, congressos. Ela está situada na
interseção entre o audiovisual, o design e a
programação. Os processos criativo e produtivo
requerem uma colaboração interdisciplinar e
um diálogo amplo entre quem realiza e quem
pesquisa. Por isso, a consolidação desses
ecossistemas inovadores aconteceu em para-
lelo à emergência de um campo internacional
de pesquisa, com seus laboratórios e grupos
de pesquisa, como o MIT Open Documentary
6
Lab13, em Boston; e congressos específicos,
como o I-docs14, em Bristol, e o Interdocs
Barcelona15. Esse campo de pesquisa estabeleceu
um amplo diálogo através de artigos, livros,
congressos e blogs, em torno de autores que
se tornaram referências internacionais, como
Sanda Gaudenzi, Arnau Gifreu-Castells, William
10
Uricchio, Mandy Rose, Judith Aston. O livro
I-docs: The Evolving Practices of Interactive
Documentary (2017), de Judith Aston, Sandra
Gaudenzi e Mandy Rose, se tornou, por exem-
plo, uma referência recente nesse campo. No
Brasil, André Paz, Júlia Salles, Denis Renó,
Katia Augusta Maciel, Vicente Gosciola, também
vêm fazendo pesquisas importantes no campo.
Este artigo é uma introdução às narra-
tivas interativas digitais através de alguns
12  Ver página 8.
13  http://opendoclab.mit.edu/
14  https://idocs2018.dcrc.org.uk/
15  http://www.docsbarcelona.com/en/ed-2016/festival-2016/programacio/
conceitos básicos formulados no contexto
desse novo campo de pesquisa, organizados a
partir da perspectiva da estética relacional
que vem sendo desenvolvida por André Paz.
Os conceitos foram selecionados para mapear
o campo e apontar as potencialidades de suas
obras, com o objetivo de funcionarem, assim,
como referências para projetos inovadores
de realização ou pesquisa. O próximo item
apresenta o campo de uma forma geral, com seus
diversos formatos e conceitos mais básicos.
O item seguinte apresenta a perspectiva da
estética relacional que permite reconhecer
as obras como projetos que vão muito além da
interface. Já os itens posteriores exploram,
respectivamente, as potencialidades que as
obras adquirem ao incorporarem diferentes
práticas de agenciamento de participantes
e usuários.
No campo das narrativas interativas
digitais, não há um formato de obras que
prevaleça ou tenha se tornado hegemônico.
Podemos identificar alguns formatos mais
consolidados. Mas, na verdade, o que obser-
vamos é o surgimento disseminado de obras
híbridas. A marca desse campo inovador é a
sua fertilidade criativa. Acreditamos que as
pesquisas possam contribuir para essa ferti-
lidade e para o desenvolvimento do campo, ao
alimentar novos projetos. Afinal, eles não
vão ‘inventar a roda’, mas inovar a partir
das obras de referências e dos diversos
caminhos e possibilidades que elas apontam.
Para isso, buscamos trazer conceitos que
nos permitam mapear o terreno desse campo,
evitando classificar de forma muito rígida
essas obras híbridas que não se encaixam em
categorias muito específicas.
NARRATIVA DIGITAL INTERATIVA
No amplo universo das possibilidades narrati-
vas advindas da difusão das mídias digitais e
da internet, o que caracteriza uma narrativa
digital interativa? Quais são as suas caracte-
rísticas específicas? A marca primordial dessas
obras é apresentar uma interface interativa,
ao invés da tradicional tela das criações para
cinema e televisão em geral. Nessas obras, o
espectador encontra uma experiência de interação
que o transforma em interator, assim como em
outros campos da arte interativa, conforme já
descrevia Louis-Claude Paquin, em 2006, em seu
livro Comprendre les médias interactifs. Como
afirma Paquin (2006: 15): “Com as interfaces,
a manipulação direta, os espectadores tornam-
-se interatores”, pois é preciso interagir
fisicamente com um banco de dados para que a
narrativa aconteça.
O exemplo mais oportuno é da obra que se
tornou a maior referência do campo: Highrise
(2009-2017) . Esse documentário interativo de
Katerina Cizek, realizado pelo National Film
Board (NFB), do Canadá, explora as questões
sobre moradia em grandes edifícios ao redor
do mundo. Como se define em seu website: “An
Emmy-winning, multi-year, many-media, collabo-
rative documentary experiment at the National
Film Board of Canada, that explores vertical
living around the world”. Highrise se tornou,
na verdade, um conjunto de narrativas inte-
rativas sobre o mesmo tema. O documentário
interativo Out My Window (2010)16, por exemplo,
se debruça sobre a vida de pessoas que habitam
arranha-céus em diferentes lugares do mundo.
Pela interface, o interator pode escolher e
navegar por 49 histórias vindas de 13 cidades
16  www.outmywindow.nfb.ca. Ver página 106.
ao redor do planeta, ao entrar em páginas
que oferecem uma colagem interativa em 360o
de suas moradias, com diferentes histórias
acessíveis por hiperlinks, disponíveis em
conteúdo textual e audiovisual. Se escolhe
o apartamento de São Paulo, por exemplo, o
interator terá acesso às histórias de Ivaneti
e sua família, moradora de uma ocupação no
Bairro da Luz e coordenadora do Movimento
dos Trabalhadores Sem Teto do centro de
São Paulo. A narrativa acontece quando o
interator, através da interface, faz suas
escolhas dentro de um número limitado de
possibilidades produzidas e disponibilizadas
pelos realizadores previamente.
A estrutura informacional de uma narra-
tiva digital interativa é, portanto, um sis-
tema no qual várias mídias (textos, vídeos,
animações, gráficos, dentre outros) são
disponibilizados pela interface. O design
gráfico da interface é parte fundamental
da obra. A interface que dispõe o acesso ao
banco de dados. A navegação do interator a
partir de suas escolhas resulta em uma versão
particular de narrativa. Nesse sentido, as
ações dos interatores são cheias de signi-
ficados, como observa Arnau Gifreu-Castells,
em The Interactive Multimedia Documentary:
a proposed analysis model (2010). Por isso,
em seu livro seminal, Inventing the medium:
principles of interaction design as a cul-
tural practice (2012), Janet Murray afirma
a necessidade de considerar os interatores
como ‘seres culturais’ que ativamente criam
e negociam o significado de informações com-
partilhadas. Portanto, quando falamos aqui em
narrativa digital interativa nos referimos
às obras que incorporam essa interatividade
à narrativa em meios digitais, dentro de um
contexto discursivo mais complexo.
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 47
Cabe aqui, entretanto, três esclarecimen-
tos. Primeiro, uma websérie de documentários
disponibilizada por episódios no Youtube ou
Vimeo, por exemplo, não faz parte desse universo.
Por um simples motivo, a interatividade não
faz parte da interface da obra, ela está nos
comentários ou compartilhamentos exteriores.
Segundo, os games não fazem parte do campo aqui
abordado neste livro. Eles incorporam a inte-
ratividade e a participação à narrativa, mas
representam um universo próprio, muito maior,
com suas próprias especificidades, players,
práticas e propósitos. Terceiro, apenas uma
pequena minoria das obras é ficcional, como, por
exemplo, Phallaina (2016), de Marietta Ren, uma
graphic novel francesa de rolagem, especialmente
projetada para as interfaces táteis de dispo-
sitivos móveis. Disponível para Android e IOS,
a obra em aplicativo conta a história fictícia
de Audrey, que mora em uma cidade construída
sobre palafitas por conta da ascensão contínua
das águas e ondas catastróficas, e que vive uma
jornada de transformação pessoal, combinando
ciências cognitivas e mitologia.
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO
A grande maioria da produção de narrativas digi-
tais interativas não é ficcional. Por isso, em
grande medida, essas obras são chamadas de docu-
mentários interativos ou I-docs - abreviação do
termo em inglês interactive documentary. Muitas
das principais referências do campo utilizam
esse termo, como Arnau Gifreu-Castells. I-docs
também é o nome de um dos principais congressos
do campo, realizado pela University of West
England, em Bristol, Inglaterra. Em um sentido
amplo, os documentários interativos trabalham
com o tratamento criativo da realidade enquanto
incorporam a interatividade à narrativa.
Essas obras podem existir em um ou mais dos
seguintes suportes: websites, aplicativos
para dispositivos móveis, instalações em
galerias ou museus e performances.
A grande maioria dos I-docs têm web-
sites como suportes, por isso também são
chamados de webdocumentários ou webdocs.
Exemplos incluem Out My Window, A Short
History of the Highrise (2013) 17
e Universe
Within (2015) , todos do projeto Highrise
18
. É o caso também de obras reconhecidas e
premiadas internacionalmente como Hollow
(2013)19 da documentarista Elaine McMillion
Sheldon, e Do not Track , do documentarista
Brett Gaylor, realizado pela Upian, umas das
produtoras de maior destaque no campo. Com
uma montagem gráfica e o uso da técnica de
paralaxe, Hollow explora o declínio popu-
lacional de áreas rurais nos Estados Unidos
por meio da história dos moradores do condado
de McDowell, na Virgínia Ocidental, que tem
uma população de 20 mil habitantes, quando
já teve 100 mil na década de 1950. O projeto
contou com a participação direta da própria
comunidade, que sugeriu temas e propostas
para as pesquisas, além de fornecer parte
do próprio material audiovisual que compõe
a obra. A partir de colagens interativas
surpreendentes (acionadas por scroll), Hollow
utiliza vídeos, infográficos, fotografias e
imagens de arquivo para explorar o universo
dos personagens e histórias locais, arti-
culadas com campanhas em mídias sociais e
campanhas para doação.
Já Do not Track é uma série documen-
tal sobre privacidade e economia na web. O
17  http://www.nytimes.com/projects/2013/high-rise/index.html
18  http://universewithin.nfb.ca/mobile/index.html
19  http://hollowdocumentary.com/
projeto é representante de um conjunto de obras
que utiliza algoritmos na interatividade, como
Digital Me (2015)20, de Sandra Gaudenzi. Nos
episódios, o interator é solicitado a forne-
cer alguns dados sobre si mesmo e experimenta
durante a fruição da obra um processo análogo
aos métodos e ferramentas que rastreadores
usam comercialmente na internet. Do not Track,
portanto, é um documentário interativo em série
que não apenas narra uma história ou um dis-
curso, mas oferece ao interator uma experiência
similar àquela da temática que explora. Assim
também é Network Effect (2015)21, de Jonathan
Harris e Greg Hochmuth, que explora o efeito
psicológico do uso da internet na humanidade. O
interator tem cerca de sete minutos para visu-
alizar um gigantesco banco de dados, induzido
a um estado de ansiedade. Uma provocação a
respeito da ilusão de conhecimento e comple-
tude gerada pela internet. Essas obras fazem
parte do conjunto de documentários interativos
que colocam questões do próprio ambiente da
internet, assim como os já citados Digital Me
e Universe Within.
Apesar de a maioria dos documentários
interativos estarem baseados em websites, alguns
casos usam como principal suporte um aplicativo
para dispositivos móveis. Talvez o exemplo mais
conhecido seja Alma: Une Enfant de la Violence,
realizado pelo grupo ARTE e pela produtora Upian,
dois dos maiores realizadores no campo. Alma
é um documentário sobre uma jovem homônima de
26 anos que nasceu na Guatemala e cresceu na
pobreza, em meio a guerras de gangues urbanas,
conhecidas como maras. Alma integrou por cinco
anos um dos grupos mais violentos do país e
viveu imersa em assassinatos, agressões e bru-
talidade. Nesta obra, o interator pode escolher
20  http://www.interactivefactual.net/digital-me/
21  www.networkeffect.io. Ver página 107.
entre Alma narrando seus relatos ou imagens
de algumas cenas que ilustram o que é nar-
rado. Também baseado em aplicativo, Rider
Spoke (2007), do coletivo Blast Theory, da
Inglaterra, já explora um conjunto de relatos
em áudio referencialmente geolocalizados
nas ruas enquanto os interatores circulam
pelas cidades onde o trabalho foi exibido
e experimentado. Usar as mídias de forma
geolocalizada se tornou um procedimento bas-
tante comum entre documentários interativos
em websites ou aplicativos. Esse também é o
caso do aplicativo do projeto Som dos Sinos
(2014)22, que disponibiliza conteúdos audio-
visuais georreferenciados sobre a tradição
dos toques de sinos das igrejas históricas
do estado de Minas Gerais, no Brasil. Nele,
o interator pode navegar por esses conteúdos
à distância, em qualquer lugar do planeta,
identificando no mapa a localização das
igrejas as quais se refere. Mas pode tam-
bém, ao circular pela região e pelas ruas
das próprias cidades, encontrar e navegar
por conteúdos das igrejas que estão perto
de si fisicamente. O aplicativo faz parte,
na verdade, de um projeto maior que inclui
um webdocumentário que explora o universo
das torres dos sinos e se desdobra ainda em
outras plataformas. Assim, Som dos Sinos é
um documentário interativo que se apresenta
também como um documentário transmídia.
DOCUMENTÁRIO TRANSMÍDIA
A lógica transmídia pressupõe um conjunto
de conteúdos que atravessa múltiplas plata-
formas com conexões narrativas e estéticas,
22  www.somdossinos.com.br. Ver página 135.
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 49
oferecendo experiências complementares dentro de
um mesmo universo narrativo. Como aponta Carlos
Scolari no livro Narrativas Transmedia: cuando
todos los medios cuentan (2013), diferentes
sistemas de significação (verbal, icônico,
audiovisual, textual) são agregados de uma
maneira complementar e se expandem. Em Cultura
da Convergência (2009), Henry Jenkins mostra
como cada nova obra é fundada na anterior, ao
mesmo tempo em que oferece novos ‘pontos de
acesso’ ao universo narrativo criado. Para o
público, o contato com uma parte leva poten-
cialmente à descoberta de outras. A experiência
transmídia, de fato, acontece através da uma
busca ativa do público por esses ‘pontos de
acesso’ ao sistema23.
Dessa forma, um i-Doc pode ser um ‘ponto
de acesso’ a um documentário transmídia mais
amplo, que atravesse diferentes plataformas on
ou off line: filme, website, livro, instalação
ou aplicativo. O projeto Som dos Sinos, por
exemplo, integra um webdoc, um longa-metragem
documental, um aplicativo para dispositi-
vos móveis, um mapeamento sonoro e projeções
itinerantes. Elementos estéticos singulares
atravessam as diferentes plataformas, tais
como o design gráfico e o estilo de montagem
audiovisual. As projeções itinerantes levam
conteúdos audiovisuais para as paredes externas
das igrejas em pequenas localidades no interior
do estado de Minas Gerais. Já para Mostra BUG,
especificamente, Marina Thomé e Márcia Mansur
realizaram uma vídeo instalação no centro
cultural Oi Futuro, no Rio de Janeiro. Dessa
forma, o Som dos Sinos disponibiliza um universo
narrativo sobre a temática dos toques de sinos
em igrejas históricas através de múltiplas
23  Essa lógica transmídia foi amplamente debatida e aplicada à
análise de narrativas digitais interativas, como webdocumentários,
no livro Direção de arte e transmidialidade (2018), organizado por
Amaury Fernandes e Katia Augusta Maciel.
plataformas para diversos públicos e espaços
físicos. Pela natureza intrinsecamente fluida
e subjetiva do encontro entre o público
e cada uma das obras, o nível de imersão
bem como de engajamento é sempre variado e
distinto. A experiência do público depende
de como cada um transita pelos diferentes
pontos de acesso e pelo universo narrativo
do documentário transmídia como um todo.
UMA PERSPECTIVA PARA ALÉM DA INTERFACE
Uma vez que entendemos os conceitos de ‘nar-
rativa interativa’, ‘documentário interativo’
e ‘documentário transmídia’, podemos, assim,
nos localizar melhor nesse campo. Surge
então a pergunta: o que essas obras trazem
de significante para o conjunto de possibi-
lidades narrativas em um contexto mais amplo,
humano? Pra reconhecer esse potencial, vamos
adotar a perspectiva da estética relacional
conforme vem sendo desenvolvida por André
Paz nos últimos anos (Paz e Salles, 2013 e
2015; Paz, 2017), a partir da redescrição
criativa das propostas de Nicolas Bourriaud
(2009) e Vilém Flusser, articuladas com as
contribuições do campo de pesquisa da tra-
dição dos documentários lineares. Por essa
perspectiva, as obras assumem uma conotação
processual em função de noções relacionais.
Além da interface, elas são vistas como ‘dis-
positivos’, sendo reconhecidas como processos
mais amplos de práticas interativas e de
agenciamento entre equipe, participantes e
interatores, ao longo dos processos criativo
e de realização. Vejamos um exemplo.
De Maria Court e Rosemarie Lerner, The
Quipu Project é um projeto de documentário
interativo, colaborativo e transmídia, que
denuncia uma política não reconhecida oficial-
mente de esterilização em massa de forma não
consentida de mais de 300 mil mulheres e 20 mil
homens das classes mais pobres do Peru nos anos
1990, durante o governo de Alberto Fujimori. A
grande inovação do projeto partiu da forma como
conseguiu levantar os testemunhos das vítimas,
em grande maioria mulheres e indígenas, e desen-
cadear ações integradas em busca de justiça.
O projeto oferece uma linha telefônica para a
qual as vítimas podem ligar de forma gratuita
e fazer seus testemunhos de maneira anônima.
Esse recurso foi fundamental, pois a maioria das
mulheres falava idiomas quechua e, inserida em
uma tradição oral e indígena, tinha dificuldade
de se expressar de forma escrita ou através de
vídeos, ainda mais por se tratar de um tema tão
delicado. A partir daí, o projeto se baseia na
integração das tecnologias – linha telefônica
e a interface digital. A interface foi conce-
bida em função dos propósitos do projeto e da
solução criativa de engajamento das vítimas na
produção de conteúdo em registros sonoros. Ela
disponibiliza os registros sonoros na página
web de uma forma que diferentes interatores
possam também contribuir com novos registros
em áudio. Assim, o documentário interativo se
conforma como uma obra colaborativa formada por
contribuições de diferentes grupos.
Pela interface de sua plataforma online,
o interator pode escutar relatos de vítimas,
testemunhas, especialistas. Pode enviar seus
próprios relatos ou enviar suas mensagens e apoio
às vítimas. Pode fazer doações ao projeto ou
colaborar com seu desenvolvimento, pressionando
a Justiça peruana para que os responsáveis sejam
punidos. Portanto, o interator tem uma série
de possibilidades práticas de engajamento na
narrativa e no propósito que ela materializa.
Mais do que uma obra terminada, o documentário
interativo The Quipu Project é um processo
de práticas colaborativas de agenciamento
de vítimas e interatores em uma plataforma
híbrida de conteúdos polifônicos, em mídias
diversas, canalizadas por um propósito.
Dessa forma, o projeto não apenas narra as
histórias das vítimas, ele enreda as pessoas
na tentativa de resultar em impacto social
concreto. Não é apenas uma narrativa que
conta uma história, mas um engajamento para
a construção de uma nova história.
A apresentação do The Quipu Project
ilustra bem o conceito de ‘dispositivo’.
Quando olhamos os documentários interativos
como um ‘dispositivo’, vemos além da inter-
face. Um ‘dispositivo’ aqui não se refere ao
sentido no senso comum de um aparato eletrô-
nico, como um celular ou tablet. Trata-se
de um cruzamento de práticas e elementos
técnicos, discursivos, organizacionais,
estéticos, que promove efeitos e afetos em
algum sentido24. Visto assim, a interface é
um núcleo de cruzamentos de práticas e formas
de interação, agenciamento, relações. Mais
do que uma obra enquanto produto, trata-se
de um processo para o qual não há um modelo
pré-concebido. Como já foi dito, não há
um formato ou processo produtivo consoli-
dado de narrativas interativas. Conceber um
documentário interativo inovador é, antes
da produção do conteúdo, desenvolver um
‘dispositivo’ próprio, ou seja, um cruza-
mento específico de práticas e processos
que passam pela interface. No caso de The
Quipu Project, a interface foi definida em
função de seu viés ativista, movida pela
24  Entendemos o conceito de dispositivo em um sentido amplo
a partir da apropriação e redescrição do conceito original de
Foucault, que representa um conjunto específico de campos de
força e elementos heterogêneos, técnicos, arquitetônicos, dis-
cursivos, afetivos, filosóficos, morais.
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 51
luta por justiça e a necessidade do engajamento
de diferentes pessoas nesse sentido.
A interface promove uma espécie de agen-
ciamento lúdico das pessoas, ao abrir uma série
de possibilidades de interação e engajamento
que dissolvem as fronteiras entre produção,
distribuição e recepção. Não se trata aqui de
uma narrativa fechada e pré-determinada pela
equipe de realização, mas de experimentações
possíveis. Narração e interação se mesclam em
um processo aberto e indefinido. Nesse sen-
tido, conceber um documentário interativo é
uma aposta nas dinâmicas próprias que ele pode
desencadear. Não é por outra razão que Gaudenzi
(2013a e 2013b) considera os documentários
interativos como uma entidade relacional aberta
com dinâmicas próprias e propõe usarmos o termo
living documentary. “They put the emphasis
on becoming, rather than explaining. (…) The
message is not in the form, it is in the inte-
raction” (Gaudenzi, 2013b: 26). Nesse sentido,
como aponta Paz (2017), a poética do documen-
tário interativo reside em grande medida na
fertilidade do ‘dispositivo’, ou seja, em sua
potência para desencadear dinâmicas próprias e
autônomas com efeitos e afetos imprevisíveis.
No caso de Quipu, o impacto do projeto
também veio em função da potência do ‘disposi-
tivo’ criado e de uma estratégia de comunicação
e ações transmídia. O projeto contou com uma
ampla divulgação pelas mídias sociais e uma
campanha extensa e delicada para conscien-
tização, articulação de uma rede nacional e
levantamento dos testemunhos através do trabalho
de ativistas em inúmeras localidades. Assim,
como Zambrano e Gifreu-Castells colocam, em
Aproximación al potencial colaborativo de la
narrativa documental interactive en los procesos
de cambio social (2016), o projeto funcionou
como uma caixa de ressonância das demandas das
comunidades locais e suas vítimas para o
mundo. As denúncias iniciais desencadearam
todo um processo social que resultou em inves-
tigações e ações na justiça peruana. Esses
impactos estão em sintonia com a perspectiva
da estética relacional. Os documentários
interativos são experimentações criativas,
‘dispositivos’ de interação que ensejam a
possibilidade de novas relações no mundo.
“Não se trata mais, entretanto, de projetos
utópicos e da reconstrução totalizante das
formas de relação da sociedade, mas de ofere-
cer pequenas possibilidades de modificações
concretas e circunscritas. A possibilidade
de uma arte relacional consiste em tomar
como horizonte teórico a esfera das rela-
ções humanas e seu contexto social e não a
afirmação de um espaço simbólico autônomo”
(Paz, 2017: p. 90).
Nesse contexto, a autoria se desdobra
em diferentes dimensões. O processo criativo
começa na concepção do ‘dispositivo’ dentro
do projeto como um todo, como no caso de The
Quipu Project. Estamos falando da autoria
das formas de interação em um sentido amplo.
A autoria aqui remete para a coerência entre
o propósito do projeto e sua temática, pla-
taforma, formas de interação, práticas e
formas de engajamento e, enfim, interface.
Essa dimensão do projeto vai influenciar
ou determinar em grande medida a narrativa
e a produção e recepção do conteúdo. Outra
dimensão da autoria diz respeito a produção
do conteúdo em si. Por um lado, essa autoria
pode seguir práticas de co-criação ou mídia
participativa. Por outro, pode seguir pelas
possibilidades de envio de conteúdo através
da plataforma. O desafio é não apenas ser um
processo criativo de um ‘dispositivo’, mas
um ‘dispositivo criativo’, que enseje novas
relações. O próximo item aponta exemplos nesse
sentido de projetos que estruturam de forma
coerente propósitos, condições de produção e
práticas de agenciamento.
A COERÊNCIA DOS PROJETOS
Considerando então os documentários interati-
vos além de suas interfaces, quais práticas
têm sido usadas e como elas se relacionam com
os propósitos e modos de produção do projeto
como um todo coerente? Voltemos ao exemplo de
Highrise. O projeto apresenta de forma clara
em seu website que seu propósito é desencadear
e participar de processos de inovação social,
além do registro e documentação: “Collectively,
the projects — and the ones to come — have
both shaped and realized the Highrise vision:
to see how the documentary process can drive
and participate in social innovation rather
than just to document it; and to help re-in-
vent what it means to be an urban species in
the 21st century”. Por um lado, Highrise se
dedicou a explorar formas e procedimentos que
contribuíram de forma incontestável para o
desenvolvimento das linguagens e do campo das
narrativas interativas digitais. Por outro, o
projeto coloca em questão a vida em arranha-céus
através do agenciamento criativo em direção a
mudanças concretas. Pela perspectiva relacio-
nal, enreda participantes e interatores de uma
forma inovadora que visa pequenas modificações
– inovações sociais.
Highrise ilustra essa dupla natureza de
propósitos dos documentários interativos. Por
um lado, os projetos inovadores se propõem a
explorar novas fronteiras da linguagem, alme-
jando contribuições formais para o campo, que
são de extrema importância. Inúmeros projetos
se dedicaram e realizaram seus propósitos
nesse sentido ao se debruçar sobre dife-
rentes temas, como os já citados Hollow, Do
not Track, Alma, The Quipu Project, Network
Effect. Por outro lado, como defende Paz
(2017), parece uma espécie de propensão
natural dos documentários interativos tra-
zerem também propósitos para os projetos
exteriores às investigações estéticas ou de
linguagens. Em What is interactivity for?
The social dimension of web-documentary
participation, Kate Nash (2014) defende
que a continuidade entre a tradição de
documentários e a nova produção de docu-
mentários interativos acontece justamente
pelo exercício de certas funções sociais
- mais do que pelas convenções do gênero
ou práticas de produção. Entre elas, Nash
aponta: i. Registrar, revelar ou preservar:
os documentários interativos podem ser
bancos de dados ou coleções que podem ser
acessadas e organizadas de diversas formas,
o que potencializa a convergência entre
documentário e documento, como o caso já
comentado de Som dos Sinos; ii. Engajamento
cívico: os documentários interativos podem
promover a construção de comunidades de
interesses comuns e incentivar o debate e
ações, como Highrise; iii. Persuasão: os
documentários interativos podem exercer
papel de convencimento no discurso e opinião
pública sobre determinadas questões, como
em The Quipu Project.
Assim, em grande medida, os projetos
de documentários interativos e transmídia
assumem diferentes propósitos e funções
sociais, de acordo com os recursos que con-
segue mobilizar e seus modos de produção.
Como não têm um formato pré-estabelecido
no campo, não há um modo de produção que
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 53
padronize a realização das obras. Há possi-
bilidades de projetos de diferentes escalas,
complexidades e estruturas produtivas. Dessa
forma, Highrise se propõe o desafio da inovação
social através de um projeto multiplataforma de
grandes dimensões e ousado em termos estéticos,
porque o National Film Board é uma instituição
com amplos recursos que tem uma longa tradição
de incentivo a documentários inovadores em
termos de proposta e linguagem. Realizado por
uma pequena produtora, o já comentado Som dos
Sinos utiliza também diversas plataformas com
uma inovação social para registro e divulgação
de um patrimônio imaterial, mas com recursos
financeiros e humanos muito mais reduzidos. The
Shirt on Your Back (2014)25, realizado pelo The
Guardian representa todo um conjunto de obras
com viés jornalístico, produzido por grandes
empresas do setor. Já As quatro Estações de
Iracema e Dirceu (2015)26 é um documentário
interativo que conta a rotina de uma família
em situação de miséria no sul do Brasil com
recursos financeiros bem mais modestos, rea-
lizado pelo Diário Catarinense.
Com orçamentos bem mais restritos, em espe-
cial na América Latina, as universidades também
têm uma produção própria, com propósitos e modos
de produção específicos. É o caso de Mujeres
en Venta (2015)27, por exemplo, que registra
e denuncia o crime de tráfico de mulheres na
Argentina, realizado pela Universidade Nacional
de Rosário. O trabalho usa relatos de vítimas,
depoimento de especialistas e dados levantados
por investigação jornalística. Já O que a baía
tem (2018)28, realizado pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ), se apresenta como uma
25  www.theguardian.com/world/ng-interactive/2014/apr/bangladesh
-shirt-on-your-back. Ver página 112.
26  www.clicrbs.com.br/sites/swf/DC_quatro_estacoes_iracema_dirceu.
27  www.documedia.com.ar/mujeres. Ver página 110.
28  www.baia.net.br
aplicação prática da pesquisa de Katia Augusta
Maciel sobre como expressar e experimentar a
diversidade ecológica da Baía de Guanabara
através de uma criação audiovisual intera-
tiva, na cidade do Rio de Janeiro, Brasil.
O I-Doc inclui filmagens em flat screen e
em 360o buscando diferentes níveis e modos
de engajamento. A ideia, como afirma Katia
Augusta Maciel no artigo “Documentário inte-
rativo: a Baía de Guanabara prêt-à-porter”
(2018), é que a obra possa ser utilizada por
professores para agenciar e também potencia-
lizar o ensino e aprendizagem para além dos
muros da escola. Também realizado na mesma
universidade, por André Paz, Ilha Grande:
cada praia uma ilha, cada ilha, uma história
é um documentário interativo que traz his-
tórias vividas por personagens nas diversas
comunidades pesqueiras das praias ao redor da
Ilha Grande, no estado do Rio de Janeiro. A
narrativa interativa é baseada em uma série
de vídeos que foi publicada também de forma
sequencial nas mídias sociais. A interface
é bastante simples. Como descreve André Paz
(2017), o documentário interativo foi conce-
bido a partir do diálogo com as comunidades
locais durante uma série de ações realizadas
em um projeto maior chamado Voz Nativa, que
visava apoiar o turismo de base-comunitária
na Ilha Grande e o protagonismo dos jovens
locais nesse processo.
A simplicidade da interface de Ilha
Grande contrasta com a complexidade de One
Millionth Tower (2015) , de Highrise. No
29
entanto, os princípios por trás do processo de
criação e da relação com os assuntos e parti-
cipantes dos projetos são, em grande medida,
similares. A concepção de One Millionth Tower
29  http://Highrise.nfb.ca/onemillionthtower/
foi desenvolvida com moradores do subúrbio de
Toronto ao longo de dois anos. A equipe traba-
lhou em oficinas com urbanistas, arquitetos,
designers, programadores e os moradores, que
foram convidados a imaginar como gostariam que
fosse o entorno e áreas comuns dos edifícios.
Esse processo resultou na interface de One
Millionth Tower, o primeiro documentário 3D de
código aberto, no qual o interator pode navegar
por esses projetos imaginados. Antes da plata-
forma e de sua interface, porém, o ‘dispositivo’
integrou um conjunto de ações de restauração
do patrimônio, reforma de zonas deterioradas e
até cursos de formação digital e alfabetização
de jovens. Tanto em Ilha Grande, como em One
Millionth Tower, a concepção da plataforma como
a produção do conteúdo seguiram princípios da
co-criação. A diretora Katerina Cizec se tornou
talvez o nome mais reconhecido no campo que
defende os processos de co-criação, sendo uma
das responsáveis pelo Co Creation Studio do
MIT Open Doc Lab. Os projetos de co-criação
incorporam representantes dos grupos que são
o assunto do projeto como participantes com
voz ativa no processo criativo. Contam assim
com o diálogo aberto e a colaboração entre os
participantes e pesquisadores, especialistas
em tecnologia e outros profissionais, no desen-
volvimento do projeto e no processo produtivo.
No livro I-docs: The Envolving Practices of
Interactive Documentary (2017), Mandy Rose
coordena a edição de toda uma sessão dedicada
ao tema co-criação.
Há diversas formas de se incorporar a voz
dos participantes que representam o assunto do
projeto. Em Ilha Grande e One Millionth Tower,
a concepção do dispositivo e da interface já
é resultado desse diálogo. Outros projetos
incorporam os participantes como produtores
de conteúdo, de mídias, que são então chamadas
de mídias participativas. Quando o conteúdo
participativo tem um volume determinante na
constituição do conteúdo da narrativa, os
documentários interativos são chamados de
colaborativos. Esse é o caso do reconhecido
internacionalmente 18 Days in Egypt (2011)30,
de Jigar Mehta e Yasmin Elayat. O conteúdo
da obra é o conjunto de mídias enviado por
pessoas que viveram os 18 dias de turbu-
lência política e social no Egito. Como
coloca Paz (2017), esses projetos requerem
a mobilização dos participantes como um
componente fundamental. Para viabilizar a
criação do conteúdo, o processo produtivo
precisa criar uma comunidade de partici-
pantes ou agenciar participantes de uma
comunidade pré-existente. Outros projetos
buscam agenciar os interatores através da
interface como produtores de conteúdo ou
outras formas de participação. Zambrano e
Gifreu-Castells (2016), por exemplo, focam
suas análises nas práticas participativas e
colaborativas em documentários interativos.
Eles apontam alguns casos conhecidos de docu-
mentários interativos e colaborativos nesse
sentido, como Mapping Main Street (2010)
e Question Bridge: Black Males (2011)32 . O
caso já comentado de The Quipu Project busca
tanto o engajamento dos participantes como
dos interatores. O item a seguir discorre
sobre a potência da interface em função dos
modos de interatividade.
30  http://www.18daysinegypt.com/
31  www.mappingmainstreet.org
32  http://questionbridge.com/
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 55
ATRAVÉS DA INTERFACE
Os documentários interativos exercem dife-
rentes práticas de agenciamento através da
interface, que disponibiliza ao interator o
acesso e navegação pela sua estrutura narra-
tiva - a forma como está organizado o conjunto
de mídias do sistema. Essa estrutura é com-
posta por uma combinação finita de segmentos
narrativos e assume um aspecto rizomático com
diferentes formatos. Em trabalhos publicados
em 2001, 2011 e 2015, Marie-Laure Ryan, por
exemplo, descreve possíveis arquiteturas
de narrativas interativas, de onde resulta
o potencial narrativo da obra. Um exemplo
básico é o circuito em rede (ver Figura 1),
no qual interatores podem saltar entre uni-
dades narrativas (também chamadas de nós).
Nesse tipo de estrutura não há um significado
narrativo totalizante, como explica Tatiana
Levin em sua tese de doutorado Narrativa e
Interatividade no Webdocumentário (2016).
Outro exemplo detalhado por Levin (2016) é
a ‘anêmona-do-mar’, estrutura na qual cada
31
unidade narrativa é conectada a um núcleo
central (Figura 2). A partir de cada núcleo
se organizam segmentos narrativos menores
ou micro histórias. Aqui, a partir de um
núcleo central inicial, o interator pode
seguir por uma trilha e descobrir várias
micro histórias correlacionadas, ou voltar
e seguir por outra trilha.

Fig.133 e Fig.234
No trabalho já citado, Arnau Gifreu-Castells
(2010) apresenta todos os formatos de estru-
turas narrativas observadas por Ryan e, mais
além, aprofunda a relação delas com os modos
de navegação. O mergulho nessas questões
está além do escopo deste artigo, mas esse
tema é fundamental para o desenvolvimento
de novos projetos. As obras oferecem modos
de navegação e interatividade que se baseiam
em distintas estruturas narrativas. Para
ilustrar os modos de interatividade, entre-
tanto, vejamos alguns exemplos em função da
perspectiva organizada por Sandra Gaudenzi
em The Living Documentary: from representing
reality to co-creating reality in digital
interactive documentary (2013). A autora
apresenta quatro modos de interatividade:
hipertextual, conversacional, participativo
e experiencial. Esses modos não são exclu-
sivos. Ou seja, o mesmo i-Doc pode utilizar
mais de um, ainda que um deles predomine ao
ponto de marcar a interatividade da obra.
O modo de interação hipertextual é o
mais empregado. Nele, o interator apenas
navega entre diferentes conteúdos previamente
arranjados pelo autor e disponibilizados
pela interface. O interator se move entre
33  Estrutura em rede. Fonte: Peeling the Onion: Layers of
Interactivity in Digital Narrative Texts (2011). Marie-Laure
Ryan. Disponível em: http://www.marilaur.info/onion.htm
34  Legenda: Estrutura da Anêmona do Mar. Fonte: Peeling the
Onion: Layers of Interactivity in Digital Narrative Texts
(2011). Marie-Laure Ryan. Disponível em:
http://www.marilaur.info/onion.htm
hiperlinks, sem interferir no conteúdo da obra.
O modo hipertextual está presente em maior
ou menor grau em todos os I-docs, dando ao
interator um caráter de explorador. Ele segue
a lógica do “clique e vá” ou “clique e veja”.
Dessa forma, I-docs hipertextuais podem, por
exemplo, disponibilizar vários caminhos e uma
gama de perspectivas em torno de um tema ou
assunto. É o caso do já apresentado Hollow, onde
os moradores de McDowell, nos Estados Unidos,
buscam desmistificar a visão estereotipada do
município. McDowell sofre com a falta de empre-
gos, o tráfico de drogas e a violência, mas
não se entrega e resiste. Através de relatos
de várias famílias, diferentes perspectivas
são apresentadas. De forma hipertextual, o
interator rola o mouse para cima e para baixo,
para um lado e para o outro, desvelando opções
de links para diversos vídeos e fotos sobre
as diferentes realidades naquela localidade.
No modo de interatividade conversacional,
há uma espécie de diálogo entre o interator e o
i-Doc. O sistema responde de forma específica
aos gestos do interator, havendo uma constante
troca na obra. O interator não apenas transita
por um conteúdo fixo previamente determinado
como no modo hipertextual. Suas ações também
influenciam no conteúdo e na história enquanto
ela se desenrola. As tecnologias digitais são
empregadas aqui para dar ao interator a impres-
são de navegar num mundo simulado, como em um
jogo. Universe Within, do projeto Highrise,
encarna essa conversa tanto no sentido metafó-
rico aqui empregado, como no sentido literal.
Três personagens se apresentam e se propõem
a guiar a experiência narrativa. Os avatares
representam algoritmos com os quais se pode
dialogar, a partir de questões provocativas
sobre a vida digital. A obra explora assim a
relação de pessoas que habitam arranha-céus em
diversas cidades do mundo com a web, enquanto
provoca o interator a refletir sobre como
ele próprio se relaciona com a rede. O já
comentado Do not Track se utiliza em geral
do modo hipertextual para disponibilizar
conteúdo sobre como funciona a economia da
vigilância na web. Mas se utiliza também do
modo conversacional em diversos momentos
chave, quando, por exemplo, solicita dados
pessoais do interator para respondê-lo com
um retrato do seu perfil. Essa é uma marca
do projeto: oferece uma experiência ao inte-
rator de como, de forma análoga, seus dados
são utilizados por sites, redes sociais,
plataformas de streaming. Portanto, utiliza
o modo conversacional para conscientizar o
interator de como a web é um espaço onde
movimentos, falas e identidades são grava-
das, rastreadas e utilizadas. Dos telefones
celulares a redes sociais, tudo é vigiado
na busca por informações estratégicas para
a publicidade.
Já no modo participativo, o interator é
inserido no processo criativo da obra, con-
vidado a enviar fotos, depoimentos, vídeos,
ou editar, remixar, traduzir, legendar.
Como já comentado sobre o projeto Quipu,
o interator pode enviar seus relatos ou
mensagens às vítimas para fazer parte da
obra. Pode também se tornar voluntário e
ajudar a transcrever e legendar testemunhos
enviados ao projeto. Mais além, como dito
anteriormente, o interator também pode fazer
doações, assinar uma petição pública, ou se
engajar em diversas ações de divulgação do
projeto. Afinal, como coloca o website da
obra: “O objetivo do nosso projeto é ajudar
essas histórias a alcançar o maior número
de pessoas possível e, para isso, confia-
mos em pessoas como você! Tweets, posts no
ALÉM DAS INTERFACES: CONCEITOS E OBRAS FUNDAMENTAIS ...  ·  POR ANDRÉ PAZ E KÁTIA AUGUSTA MACIEL · 44-59 57
Facebook, artigos de blog ou até mesmo apenas
contar a um amigo ajudará muito”. Assim, o
que configura esse modo de interatividade é a
participação do interator no conteúdo, a partir
da disseminação da banda larga, como nos casos
já destacados de 18 Days in Egypt, Mapping Main
Street e Question Bridge: Black Males (2011)35.
O que se destaca nessas obras não é a escolha
pelo interator da ordem de visualização dos
conteúdos previamente disponibilizados (modo
hipertextual), nem a conversa interator-sistema
(modo conversacional), mas a participação do
interator na criação, produção e difusão do
conteúdo da obra.
No modo experiencial de interatividade,
as obras exploram um espaço híbrido entre o
ambiente digital e o mundo concreto. Buscam
expandir a vivência de um lugar ou de uma ins-
talação artística, por exemplo, correlacionando
a narrativa digital interativa a movimentos do
corpo no espaço, percepções da visão, audição,
tato. Como explicam Gaudenzi e Aston (2012),
I-docs podem adicionar camadas à percepção da
realidade, gerando uma experiência para os
interatores que é física e virtual ao mesmo
tempo. É comum as obras integrarem as mídias
geolocalizadas (locative media), através da
utilização do GPS (Global Positioning System)
e dispositivos móveis. É o caso, por exemplo,
do aplicativo do já citado Som dos Sinos, onde
o interator pode acessar fisicamente nas peque-
nas localidades do interior de Minas Gerais
conteúdos diversos geolocalizados sobre os
toques de sinos das igrejas que visita. Também
baseado em aplicativo, em Rider Spoke (2007)36,
do coletivo Blast Theory, da Inglaterra, o
interator circula de bicicleta por pontos da
cidade onde explora um conjunto de relatos
35  http://questionbridge.com/
36  https://www.blasttheory.co.uk/projects/rider-spoke/
em áudio georreferenciados, deixados por
outros interatores que passaram pelos mesmos
lugares. Já A Cartography of Iconic Memory
(2014)37, de Morgan Rhys Tams, conta com
códigos QR permanentemente instalados na
pequena vila de pescadores de Skagströnd,
na Islândia. Usando um smartphone para ler
os códigos, o interator pode ver pequenas
animações especificamente criadas para cada
local, buscando trazer vida nova a luga-
res praticamente esquecidos no interior da
Islândia rural. Para interagir com a obra,
o participante deve seguir um mapa de um
local a outro, percorrendo ruas de cascalho,
campos enormes e a costa rochosa. A outra
alternativa é conhecer o projeto através do
webdocumentário que tenta recriar a experi-
ência da instalação artística para aqueles
que não podem estar fisicamente na Islândia.
Os I-docs utilizam um ou mais modos de
interatividade de diferentes formas. Como
foi dito no início deste artigo, não há
um formato hegemônico, mas um conjunto de
obras híbridas que compartilham uma série de
características comuns de maneira criativa
e inovadora. Nesse ambiente, cada projeto
precisa encontrar a maneira mais eficiente de
explorar as atribuições e especificidades do
meio digital, bem como das diversas lingua-
gens, mídias e tecnologias que o atravessam.
Nosso intuito não foi, portanto, apontar
caminhos a serem seguidos, mas referências
que possam inspirar novos projetos de nar-
rativas interativas digitais ou de pesquisa
nesse campo. Para isso, assumimos uma pers-
pectiva que reconhece as obras como processos
mais amplos de práticas interativas e de
agenciamento entre equipe, participantes e
37  http://www.morgantams.com/cartography/
interatores, ao longo dos processos criativo
e de realização. E destacamos a necessidade de
coerência entre essas práticas, o formato, a
estrutura produtiva e o propósito do projeto.
Esperamos, assim, contribuir de alguma forma
para a fertilidade criativa desse campo ino-
vador e estimulante.
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NARRATIVAS INTERATIVAS

DESENVOLVIMENTO ATUAL DO
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E
TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS,
EUROPA E AUSTRÁLIA

ARNAU GIFREU-CASTELLS1

1 Arnau Gifreu-Castells é pro-

fessor, pesquisador e diretor no
campo do audiovisual multimídia.
Foi pesquisador associado do
Comparative Media Studies / Open
Documentary Lab (MIT, 2013-2018)
e participa do i-Docs (University
of the West of England). Leciona
na Universidade ERAM em Girona
e coordena atividades interati-
vas no Festival Internacional
DocsBarcelona. Publicou vários
livros e artigos sobre documentá-
rios interativos.

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 60
1. INTRODUÇÃO
O documentário interativo e transmídia tem
como base formas de expressão narrativas
que nascem do encontro dos novos caminhos
possibilitados pelo gênero documental a
partir da tecnologia. O objetivo e propósito
deste trabalho é oferecer uma aproximação
do todo e uma análise (não exaustiva) sobre
o estado de desenvolvimento dos países que
têm um trabalho e produção notáveis neste
campo na atualidade (2018). Para isso, vamos
focar nos três continentes que, atualmente,
concentram uma boa parte do desenvolvimento
e produção nesta matéria específica: as
Américas, a Europa e a Austrália.
Em 2013, apresentamos uma tese de douto-
rado sobre o estudo e análise do documentário
interativo. Aproveitando a pesquisa efetuada
durante o período 2007-2013, também publicamos
um artigo na revista científica Obra Digital,
denominado “El documental interactivo: estado
de desarrollo actual” [O documentário inte-
rativo: estado do desenvolvimento atual]
(Gifreu-Castells, 2013). Nessa primeira abor-
dagem, dividimos o estado de desenvolvimento
em quatro partes: ‘Eventos e congressos’
(1); ‘Empresas, produtoras especializadas,
praticantes e atores’ (2); ‘Pesquisadores’
(3) e ‘Software específico’ (4).
Desde o momento que apresentamos a pri-
meira pesquisa e seus relativos relatórios
(tese doutoral e artigos), há seis anos, o
campo do documentário interativo e transmídia
vem evoluindo e se consolidando continua-
mente, até chegar num ponto de normalização
dentro do gênero documentário. Eventos e fes-
tivais como IDFA Doclab (Holanda), Hot Docs
Film Festival (Canadá), Sheffield Doc/Fest
DESENVOLVIMENTO ATUAL DO DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS, EUROPA...  ·  ARNAU GIFREU CASTELLS
(Inglaterra), interDocsBarcelona (Barcelona),
entre outros, promovem e exibem ano após ano
obras deste tipo, assim como congressos especia-
lizados no documentário interativo como i-Docs
(Inglaterra), ou em não-ficção como Visible
Evidence. Cada vez mais empresas e produtoras
decidem entrar neste tipo de produção, embora
o grosso da produção continue sendo liderado
por emissoras como ARTE (França), National
Film Board do Canadá ou Special Broadcasting
Service (Austrália). Também o meio informativo
e jornalístico tem entrado com força, com The
New York Times e The Guardian na liderança. As
produtoras mais prolíficas continuam se con-
centrando na França e no Canadá, onde existem
mais meios e recursos para produzir, como no
caso de Upian ou Honkytonk Films (França),
Submarine Channel (Holanda), Helios Design Labs,
Felix & Paul Studios ou Akufen (Canadá), apenas
para citar alguns exemplos. Também o número de
pesquisadores que abrangem o documentário inte-
rativo e transmídia em seus trabalhos aumenta
dia após dia, destacando-se neste campo vários
nomes femininos como Sandra Gaudenzi, Kate
Nash, Mandy Rose, Judith Aston ou Julia Scott-
Stevenson. O software como fórmula específica
que parece consolidar-se neste tipo de produ-
ções é o desenvolvimento web nativo através da
linguagem HTML 5 (com CSS, Javascript e Bases
de dados principalmente como complemento), os
gestores de conteúdos dinâmicos como Wordpress
ou Joomla, e especialmente alguns editores
multimídia como Klynt ou Korsakow.
Desse modo, as tendências que anunciá-
vamos nesse artigo sobre o estado de desen-
volvimento no ano 2013 apontam na direção da
permanência, consolidação e expansão desse
âmbito. Como observamos em trabalhos ante-
riores (Gifreu-Castells, 2017), parece que a
forma do documentário interativo e transmídia
· 60-71 61
nos países anglo-saxões e francófonos está
mudando e se transformando num documentário
do tipo imersivo, dentro do conceito que
podemos denominar de ‘Realidade Aumentada’
(Milgram y Kishino, 1994). Ao mesmo tempo,
estas novas vias adotadas pelo documentário,
tendo a tecnologia como mediadora, parecem
encontrar-se num momento culminante nos
países de língua latina, especialmente na
Ibero-América, em países como Argentina,
Colômbia, Chile ou México. Antes de iniciar
a análise dos principais países envolvidos no
desenvolvimento, produção e pesquisa dessas
novas narrativas de não-ficção, é preciso
observar que este trabalho não pretende fazer
uma análise exaustiva de tudo o que acontece
neste âmbito, mas uma primeira investigação
sobre quais acreditamos ser suas pontas mais
relevantes em 2018. Dessa maneira, formulamos
para esta edição do livro BUG uma evolução
do trabalho apresentado em 2013.
2. O ESTADO DE DESENVOLVIMENTO
NAS AMÉRICAS 2
2.1 CANADÁ
Na nossa primeira parada vamos explorar
o continente americano, especialmente a
América do Norte. No Canadá, a cada ano são
destinados milhões de dólares para a pro-
dução interativa e transmídia de conteúdos
de ficção e não ficção. O governo oferece
financiamento público por meio do Canadian
Media Fund e outros editais, existem várias
instituições dedicadas à convergência dos
2  Para ver as ilustrações desta seção com prints selecionados
pelo autor, acesse:
http://agifreu.com/img_catalogo_mostrabug/America_P.jpg
meios digitais e o documentário, assim como
produtoras especializadas no campo do documen-
tário interativo e transmídia. No entanto, a
principal rádio difusora do país, a National
Film Board of Canada (NFB), criada em 1939 pelo
governo canadense, é a que mais se destaca.
A tradição e apreciação do Canadá pelo
cinema de não ficção, e especialmente, a nar-
rativa documental, não é recente: em meados
do século XX se destacou como berço do Cinema
Direto, uma corrente documental cujo principal
objetivo era filmar diretamente a realidade
e representá-la de forma sincera. Este tipo
de cinema, que nasceu entre 1958 e 1962, mais
especificamente na província canadense de
Quebec e nos Estados Unidos, teve Jean Rouch
como seu principal expoente. Outra inovação
importante se deu através da temática social
e de intervenção cidadã, sendo o projeto mais
representativo Challenge for Change (NFB,
1967-1980), que ajudou a dar voz a comunida-
des desfavorecidas do Canadá empoderando-as
com câmaras e outros dispositivos de filma-
gem. Esse projeto seminal de cinema tradi-
cional resultou, no início do século XXI, em
Filmmaker in Residence (Katerina Cizek, NFB,
2006)3, e, posteriormente, no símbolo chave
do documentário transmídia atual do National
Film Board, Highrise (Katerina Cizek, NFB,
2009-2015)4. Com o passar do tempo, o NFB vem
se especializando em quatro áreas que conver-
gem e se complementam no campo da narrativa
transmídia de não ficção: o documentário, a
animação, a educação e a interação5. A pro-
dução interativa e transmídia do NFB é ampla
3  O NFB ensaiando Highrise (Blog Webdocs. Historias del siglo XXI
– RTVE.ES) http://blog.rtve.es/webdocs/2016/01/9-filmmaker-in-
residence-nfb-ensayando-highrise.html
4  www.outmywindow.nfb.ca. Ver página 106.
5  As sete maravilhas do NFB (Blog Webdocs. Historias del siglo XXI
– RTVE.ES)
http://blog.rtve.es/webdocs/2016/04/2-las-siete-maravillas-del-nfb-parte-1.html
e diversificada, e pode ser consultada
na seção Interactive 6
em seu portal web.
Do NFB destacamos os projetos Highrise ,
Waterlife (Kevin McMahon, 2009)7, Welcome
to Pine Point (Paul Shoebridge e Michael
Simons, 2011)8, Bear 71 (Jeremy Mendes e
Leanne Allison, 2012) , A Journal of Insomnia
9
(Thibaut Duverneix, Bruno Choinière,
Guillaume Braun e Philippe Lambert, 2013)10,
In Limbo (Antoine Viviani, 2015) , Way to go 11
(Vincent Morisset, Philippe Lambert, Édouard
Lanctôt-Benoit e Caroline Robert, 2015)12 e
The Enemy (Karim Ben Khelifa, 2017) . 13
2.2. ESTADOS UNIDOS
Embora os Estados Unidos não sejam um país
que ofereça financiamento público volumoso
para produzir este tipo de documentários,
ao longo do tempo vêm proliferando vários
festivais e iniciativas privadas que mere-
cem destaque. É o caso de festivais como
Tribeca, Sundance ou South by Southwest,
entre outros, em que o documentário intera-
tivo e transmídia faz parte da programação
há muito tempo. Diversos festivais também
introduziram a categoria do documentário
interativo e transmídia dentro de suas
respectivas competições. Mas talvez o
mais interessante nestes festivais seja
o instituto de promoção e financiamento:
especialmente o de Tribeca e Sundance. A
Fundação Ford também promove este tipo
6  https://www.nfb.ca/interactive/
7  https://www.nfb.ca/film/waterlife/
8  https://www.nfb.ca/interactive/welcome_to_pine_point/
9  https://bear71vr.nfb.ca/
10  https://www.nfb.ca/interactive/a_journal_of_insomnia/
11  https://www.nfb.ca/interactive/in_limbo/
12  http://a-way-to-go.com/
13  http://theenemyishere.org/
DESENVOLVIMENTO ATUAL DO DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS, EUROPA...  ·  ARNAU GIFREU CASTELLS
de projetos com financiamentos generosos.
Em relação à pesquisa e desenvolvimento de
projetos educativos, destaca-se, entre os
centros e grupos de pesquisa americanos, o
MIT Open Documentary Lab.
Em relação à produção, destacamos dois nomes
na vertente criativa: Sharon Daniel14 e Jonathan
Harris15. Sharon Daniel é uma artista que pro-
duz documentários interativos e participativos
focados em temas de justiça social, econômica,
ambiental e penal, construindo arquivos online
e interfaces que aproximam as histórias de comu-
nidades marginalizadas para além dos limites
sociais, culturais e econômicos. Destacamos as
obras Public Secrets (2008)16, Blood Sugar (Sharon
Daniel e Erik Loyer; Vectors Journal, 2010)17,
Inside the Distance (LINC-KU Leuven, STUK Arts
Centre, Courtisane, University of California em
Santa Cruz, Fórum Europeu de Justiça Restaurativa,
Suggonomè - Serviço de Mediação Flamenca, OPAK,
2013)18 e Undoing Time PLEDGE/S.O.S (2013)19.
Jonathan Harris é um criador único, já que devido
a uma formação combinada entre fotografia e com-
putação, trabalha como um artista renascentista,
tendo desenvolvido uma habilidade extraordiná-
ria e domínio de vários códigos e linguagens.
Destacamos seus projetos We feel Fine (Jonathan
Harris e Sep Kamvar, 2006)20, Cowbird (2011)21, I
love your work (2013)22 e Network Effect (Jonathan
Harris e Greg Hochmuth, 2015)23.
14  http://www.sharondaniel.net/.
La travesía de Sharon Daniel: De Public Secrets a Inside the dis-
tance. Parte 1-3 (Blog Webdocs. Historias del siglo XXI – RTVE.ES).
http://blog.rtve.es/webdocs/2014/08/3.html
15  http://number27.org/. Jonathan Harris, el hombre orquestra (Blog
Webdocs. Historias del siglo XXI– RTVE.ES). http://blog.rtve.es/
webdocs/2016/02/4-jonathan-harris-el-hombre-orquestra.html
16  http://www.sharondaniel.net/#publicsecrets
17  http://www.sharondaniel.net/bloodsugar/
18  http://www.sharondaniel.net/inside-the-distance/
19  http://www.sharondaniel.net/undoing-time/
20  http://wefeelfine.org/
21  http://cowbird.com/
22  http://iloveyourwork.net/
23  http://networkeffect.io/. Ver página 107.
· 60-71 63
2.3 ARGENTINA
A Argentina é, sem dúvida, o país mais
fértil no âmbito estudado dentro da América
Latina. Os eventos e atividades na Argentina
em relação ao documentário interativo e
transmídia se concentram principalmente em
sua capital, Buenos Aires, e na cidade de
Rosário. Os eventos dedicados ao tema como
Doc Buenos Aires, Doclab, Foro de Periodismo
Digital-Encuentro de Narrativas Transmedia
de Rosario, Mediamorfosis, Festival de Mar
del Plata ou Ventana Sur incluem este tipo
de narrativas em suas edições mais recentes.
Em relação à experimentação e produção,
os especiais multimídia do jornal Clarín
(1996-2009) foram os primeiros trabalhos
pioneiros em não ficção no cone sul do con-
tinente americano. Trata-se de um conjunto
de mais de 40 peças dirigidas por Gustavo
Sierra e produzidas pela equipe multimí-
dia de Clarin.com, das quais destacamos El
viaje que el Ernesto se convirtió en el Che
(2007). Em relação a criadores importantes,
o jornalista Alvaro Liuzzi é um dos pioneiros
que vem trabalhando na convergência entre
documentário e jornalismo com um conceito
inovador: utilizar as plataformas de não
ficção com o objetivo de reviver em seu
público fatos históricos chave na Argentina,
como o 30o aniversário da guerra entre
Argentina e Grã Bretanha nas Malvinas, a
identidade de Rodolfo Walsh em Clave Digital,
ou a comemoração dos 30 anos de democracia
no país. Destacamos seus projetos Proyecto
Walsh (Alvaro Liuzzi, 2010)24 e Malvinas 30
(Alvaro Liuzzi, 2012)25.
Do mesmo modo, a análise estaria
24  http://proyectowalsh.com.ar/
25  https://docubase.mit.edu/project/malvinas-30/
incompleta se não mencionássemos o departamento de
Comunicação Multimídia da Universidade Nacional
de Rosário que, através de seu diretor Fernando
Irigaray, lidera este projeto singular, e cuja
série de documentários transmídia sob a marca
DocuMedia Periodismo Social Multimedia, obteve
importantes reconhecimentos durante os últimos
anos. Destacamos Calles perdidas (Documedia-UNR,
2013)26 e Mujeres en venta (Documedia-UNR, 2015)27.
Além disso, a Argentina é o único país da
América Latina que tem feito co-produções com
as duas emissoras públicas que mais apostam no
documentário interativo mundialmente: ARTE e
o National Film Board of Canada. Como exemplo
citamos Primal (Bruno Stagnaro, Caroline Hayeur,
David Mongeau-Petitpas, Manuel Archain e Marc-
Antoine Jacques, 2014)28, a primeira co-produção
da entidade canadense com o Canal Encuentro da
Argentina, o canal de televisão do Ministério
de Educação da República Argentina.
2.4. COLÔMBIA
A Colômbia é outro dos países emergentes no cone
sul em relação à produção e promoção do documen-
tário interativo e transmídia. Este país conta
com uma rede consolidada de eventos e mercados em
relação ao meio audiovisual e aos novos meios,
entre eles: Bogotá Audiovisual Market, Festival
Internacional de Cine de Cartagena de Indias,
Colombia 4.0, Festival de la Imagen, Muestra
Internacional de Documental de Bogotá, Festival
de Cine Creative Commons Bogotá, DocsBarcelona
Medellín, Ambulante Colombia, etc. Além disso,
existe um potente sistema de estímulos promovido
pelo governo e Proimagenes, com financiamentos
26  http://www.documedia.com.ar/callesperdidas/
27  http://www.documedia.com.ar/mujeres/. Ver página 110.
28  http://primal.nfb.ca/es
e editais como Crea Digital (Ministério de
Tecnologias da Informação e Comunicação),
o Edital de documentário interativo para a
web (Ministério da Cultura), o Fundo para o
Desenvolvimento Cinematográfico (Proimágenes
Colombia), New Media Colombia e New Media
Canadá (Proimágenes Colombia), etc.
Na Colômbia, como na Argentina, as
primeiras narrativas de não ficção inte-
rativa começaram pela via do jornalismo.
Tratou-se de uma série de reportagens
interativas denominadas Reportaje 36029
produzidas pela equipe de Novas Mídias
do País de Cali, sob a direção de Felipe
Lloreda. Além da produção das reportagens
360o do País de Cali, destacamos os seguin-
tes documentários interativos e transmídia:
4 Ríos (Elder M. Tobar, Orgánica Digital,
Centro Ático Universidade Pontifícia
Javeriana, Identity School of Digital
Arts; Animaedro Estúdio de Animação e
Fundação Chasquis, 2011)30; Cuentos de vie-
jos (Marcelo Dematei, Carlos Smith, Laura
Piaggio e Ana Ferrer, Hierro Animación,
Piaggiodematei e Señal Colombia, 2013) ;
Pregoneros de Medellín (Ángela Carabalí e
Thibault Durand, Grupo Carabalí, 2015)32;
Paciente (Jorge Caballero, Gusano Films,
2016) 33
e Desarmados (Fabio Díaz Vergara,
Paola Morales Escobar e Juan Sebastián
Zuluaga, Departamento de Comunicação
Social, Universidade EAFIT, 2017)34.
29  https://www.elpais.com.co/reportaje360/web/home.html
30  http://4rios.co/
31  http://cuentosdeviejos.com/
32  https://pregonerosdemedellin.com/#es
33  http://pacientedoc.com/
34  http://desarmados.org/
DESENVOLVIMENTO ATUAL DO DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS, EUROPA...  ·  ARNAU GIFREU CASTELLS
2.5. BRASIL
No Brasil, o desenvolvimento da não ficção inte-
rativa e transmídia apresenta bases sólidas,
embora se encontre em estado incipiente devido
à falta de subvenções públicas e investimento
privado. Porém, mesmo com esse baixo investimento,
produtoras como Cross Content, sob a liderança
de Marcelo Bauer, têm criado plataformas como
‘Webdocumentario.com.br’, que acolhem produções
de baixo orçamento.
Em relação à pesquisa e formação, dois pio-
neiros em narrativas digitais, Denis Porto Renó
e Vicente Gosciola, tem se dedicado a estudar
e formar na área da não ficção a partir de suas
duas principais formas de expressão: o jorna-
lismo e o documentário. Destaca-se, também, o
trabalho do grupo de pesquisadores e cineastas
que se uniram e criaram a plataforma Bug404, uma
iniciativa promovida por André Paz com o apoio
de Julia Salles, Claudia Holanda, Kátia Augusta
Maciel e Mayra Jucá. Bug40435 tem como objetivo
contribuir para a expansão de dito campo no
Brasil, não só através de pesquisa e divulgação
31
de estudos sobre narrativas interativas no mundo
e no Brasil, como também por meio de conferên-
cias, cursos, oficinas e eventos. Tem o mérito
de estabelecer uma rede brasileira sobre novas
narrativas, oferecer conhecimento e suporte
técnico para criar documentários interativos e
apoiar a produção de projetos estratégicos, como
Black-box e Bug Brasil.
Destacamos alguns projetos pioneiros como
Canto do Brasil (Geoffrey Hiller, 2006)36, Rio
de Janeiro: Autoretrato (Marcelo Bauer, Sérgio
Moraes, Giovanni Francischelli e Lucian Rosa,
2011)37, Copa para Quem (Maryse Williquet,
35  http://bug404.net/
36  http://www.hillerphoto.com/brazil/intro.htm
37  http://riodejaneiroautorretrato.com.br/dev2011/Content/Swf/in-
dex_portugues.html. Ver página 109.
· 60-71 65
Switch asbl, 2014)38, Ilha Grande: Cada
Praia, uma Ilha; Cada Ilha, uma História
(André Paz, 2016) 39
e Som dos sinos (Marcia
Mansur e Marina Thomé, Estúdio Crua, 2017)40.
3. O ESTADO DE DESENVOLVIMENTO NA EUROPA
3.1 FRANÇA
A França é o país europeu que mais apostou
na narrativa documental interativa e
transmídia desde suas origens. O sistema
francês audiovisual e de novas mídias
conta com muitos estímulos que se originam
e fundamentam principalmente em três
pilares chave: primeiro, o fato de que
o cinema foi fundado e é original deste
país (1895), portanto a França tem uma
longa tradição cinematográfica junto a
outros países como os Estados Unidos. Em
segundo lugar, é um país que tem apostado
na inovação e experimentação tecnológica
em vários campos. Por fim, e talvez o
mais determinante: conta com um sistema
de estímulos e financiamentos públicos no
campo cinematográfico e de novas mídias
que contribuem para expandir a cultura
francesa. Boa parte das produções intera-
tivas e transmídia recebeu contribuições
generosas por parte de emissoras públi-
cas, como ARTE42 ou France Télévisions,
do governo, por meio do Centre National
du Cinéma et de l’Image Animée (CNC), e
de um conjunto de produtoras, como Upian
38  http://www.copaparaquem.com/
39  http://www.ilhagrandewebdoc.website/
40  http://somdossinos.com.br/
41  Para ver as ilustrações desta seção com prints seleciona-
dos pelo autor, acesse:
http://agifreu.com/img_catalogo_mostrabug/Europe_P.jpg
42  https://www.arte.tv/sites/en/webproductions/
ou Honkytonk Films, e de outras entidades
que contribuem para a produção e expansão
deste tipo de obras.
A principal emissora europeia, o canal
ARTE, é uma entidade que sempre se inte-
ressou pelos produtos culturais e artís-
41
ticos, potencializando a cultura em todos
os níveis. Seu departamento de web sempre
apostou na experimentação e inovação com
as formas não lineares e com os gêneros
de não ficção (especialmente reportagem e
documentário). Toda a experiência adquirida
com o desenvolvimento dos formatos ópticos
(CD Rom e DVD Rom) dos anos 90 na França
abriu caminho, várias décadas após, para
uma constante inovação na experiência do
usuário e usabilidade na web.
A toda esta estrutura de base, temos
que somar um circuito de mercados e fes-
tivais que possibilita o desenvolvimento,
financiamento, produção, exibição e distri-
buição destas obras. Para mencionar alguns,
destacamos Cross Video Days (Paris), Sunny
Side of the Doc (La Rochelle) ou Marche du
Film (Cannes).
Produzidos na França, recomendamos
os projetos Gaza-Sderot. Life in spite
of everything (Khalil al Muzayyen, Robby
Elmaliah, Films/Trabelsi Productions ,
The Sapir College, Ramattan Studios, Bo
Travail!, Upian, 2008)43; Prison Valley
(David Dufresne, Philippe Brault, Upian,
ARTE , 2010) 4 4; Alma. A Tale of vio-
lence (Miquel Dewever-Plana, Isabelle
Fougère, ARTE, Upian, 2012)45; Type:rider
(Cosmografik, Agat Films & Cie, Ex Nihilo,
BulkyPix, ARTE, 2013)46; Do not track (Brett
43  http://gaza-sderot.arte.tv/
44  http://prisonvalley.arte.tv/?lang=en. Ver página 110.
45  http://alma.arte.tv/. Ver página 121.
46  http://typerider.arte.tv/#/
Gaylor, Upian, ARTE, ONF, BR, 2016)
Dada-Data (Anita Hugi e David Dufresne,
Akufen, RSI, RTS, SRF, ARTE, 2016)
Phallaina (Marietta Ren, Smallbang, CNC,
FranceTV Nouvelles Ecritures, 2016) .
3.2 HOLANDA
A Holanda é outro ator importante neste
campo por dois motivos particulares: pelo
desenvolvimento do IDFA Doclab50, a seção
interativa do International Documentary
Film Festival de Amsterdam, o festi-
val mais importante de documentários do
mundo, junto ao Hot Docs Film Festival,
em Toronto (Canadá). Há mais de 10 anos,
o IDFA Doclab premia os melhores docu-
mentários interativos em sua competição
anual, oferece exposições, uma conferên-
cia, navegações guiadas e vários eventos
relacionados no final de novembro. Também
co-produz projetos numa linha de difusão
do conhecimento e preservação digital
(Moments of Innovation, Online Database,
etc.). O segundo ator chave neste país
é a emissora pública VPRO, que destina
fundos volumosos à produção de ficção e
não ficção interativa e transmídia.
Finalmente, o terceiro convidado
para a festa são as produtoras, e espe-
cialmente uma delas se constitui como
uma das empresas mais férteis na produção
do documentário interativo do mundo: a
Submarine Channel. Este estúdio holandês
especializado nas narrativas transmídia
foi fundado em 2000 por Bruno Felix e
47  https://donottrack-doc.com/en/. Ver página 111.
48  http://dada-data.net/en/
49  http://phallaina.nouvelles-ecritures.francetv.fr/. Ver página 121.
50  https://www.doclab.org/
DESENVOLVIMENTO ATUAL DO DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS, EUROPA...  ·  ARNAU GIFREU CASTELLS
47
; Femke Wolting. Atualmente, detém estúdios
em Amsterdam e Los Angeles, e embora nos
48
e primeiros anos tenha se focado no desen-
volvimento e produção de filmes lineares
49
e interativos, o objetivo da empresa nos
últimos tempos tem sido criar projetos trans-
mídia significativos com ênfase especial na
animação interativa e nos jogos digitais.
Da Holanda, destacamos três projetos
interativos de não ficção produzidos por
Submarine Channel: Collapsus: The Energy
Risk Conspiracy (Tommy Pallotta, Submarine
Channel, VPRO, Dutch Cultural Media Fund,
SNS Reaal Fund, VSB Fund, Gasterra, 2010)51;
Unspeak (Tommy Pallotta, Submarine Channel,
VPRO, Creative Industries Fund NL, Dutch
Cultural Media Fund, Netherlands Ministry
of Culture, The City of Amsterdam, The
Netherlands Film Fund, 2013)52 e Last Hijack
Interactive (Tommy Pallotta e Femke Wolting,
Razor Film, ZDF, IKON, Creative Industries
Fund NL, The City of Amsterdam, The Dutch
Cultural Media Fund, The Netherlands Film
Fund, 2014)53.
3.3 INGLATERRA
A Inglaterra, como a Holanda, conta com dois ou
três ativos importantes em relação ao campo ana-
lisado. Em primeiro lugar, em Bristol se realiza,
desde 2011, a conferência mais importante do
mundo sobre documentários interativos, denominada
i-Docs54. Trata-se de um encontro realizado a
cada dois anos organizado por Judith Aston,
Sandra Gaudenzi e Mandy Rose. A este encontro
assistem boa parte das pessoas interessadas neste
51  http://www.collapsus.com/
52  https://unspeak.submarinechannel.com/
53  http://lasthijack.submarinechannel.com/
54  http://i-docs.org/
· 60-71 67
âmbito a nível acadêmico, já que a Inglaterra
concentra uma boa parte dos pesquisadores
deste campo, que embora não sejam naturais do
país, desenvolvem sua carreira acadêmica aqui.
Em segundo lugar, sua emissora prin-
cipal, a British Broadcasting Corporation
(BBC), lançou algumas iniciativas que pro-
moveram o desenvolvimento e produção deste
tipo de narrativas, como é o caso de BBC
Taster 55
ou BBC Connected Studio , que são 56
plataformas para a criação e desenvolvimento
de narrativas digitais. Por último, vale
mencionar que este país conta com formação
de alto nível no campo e centros de prestigio
reconhecidos (DCRC-Digital Cultures Research
Centre da Universidade do Oeste da Inglaterra,
Digital and Interactive Storytelling LAB da
Universidade de Westminster, etc.), assim como
um circuito relevante de eventos e festivais
que promovem a criação e financiamento de
documentários interativos: Sheffield Doc/
Fest, Mozilla Festival, etc.
Se a Inglaterra não se destaca pela sua
produção, encontramos ainda bons exemplos
de convergência entre jornalismo e documen-
tário como em The Guardian, e os projetos
Global guide to the first world war (Francesca
Panetta, Lindsay Poulton e Iain Chambers,
The Guardian, Kiln.it, 2014) 57
e The shirt
on your back (Lindsay Poulton, The Guardian,
WorldView, 2014) . Também destacamos Anyone’s
58
Child Mexico: families for safer drug control
(Matthew Brown, Ewan Cass-Kavanagh, Mary Ryder
e Jane Slater, University of Bristol, 2017) .
55  https://www.bbc.co.uk/taster/
56  http://www.bbc.co.uk/connectedstudio/
57  https://www.theguardian.com/world/ng-interactive/2014/
jul/23/a-global-guide-to-the-first-world-war-interactive-docu-
mentary
58  https://www.theguardian.com/world/ng-interactive/2014/apr/
bangladesh-shirt-on-your-back
59  http://mexico.anyoneschild.org/
3.4 ESPANHA
A Espanha oferece um amplo leque de projetos
interativos de não-ficção, mas na maioria dos
casos são produções com orçamentos limitados.
Se, por um lado, o país tem demonstrado
interesse e gerado expectativas, além de
deter uma boa formação e um sistema eficaz
de exibição e distribuição através de eventos
e festivais consolidados (DocsBarcelona,
Documenta Madrid, Medimed, etc.), por outro
lado o financiamento tem sido quase inexis-
tente. Isso limita a expansão das obras,
embora sirva como exemplo inequívoco de como
é possível produzir com poucos recursos,
muita criatividade e sistemas alternativos
de captação de recursos.
Na Espanha destaca-se em primeiro lugar
sua emissora pública mais importante: Radio
Televisión Española. O modelo de Laboratorio
de Innovación Audiovisual criado no depar-
tamento de meios interativos de RTVE (Lab
RTVE)60 é único no mundo, reunindo uma equipe
pequena e muito qualificada que trabalha na
experimentação constante em torno das lingua-
gens das novas narrativas. O Lab RTVE começou
muito ativo nos primeiros anos, para terminar
se centrando na co-produção de projetos de
webdoc com sua marca denominada Factoría de
webdocs, e recentemente gerando conteúdos
para Playz, a plataforma de conteúdos exclu-
sivamente digitais de RTVE.ES.
O segundo importante ator espanhol é o
59
festival DocsBarcelona61, que desde 2013 promove
sua seção interativa e transmídia do festival,
denominada interDocs Barcelona, que conta com
conferências, navegações interativas, casos
de estudo, exposições, hackaton e um pitch
60  http://www.rtve.es/lab/
61  http://www.docsbarcelona.com/
interativo. Este festival vem crescendo
principalmente durante os últimos cinco
anos e atualmente o projeto compreende uma
escola de formação (DocsSchool); um dos
sistemas de distribuição de documentários
mais extenso do mundo, o DocsBarcelona del
Mes, que abrange 95 salas na Espanha e em
vários países da América Latina; e três
festivais em diferentes cidades/países:
Barcelona (Espanha), Medellin (Colômbia)
e Valparaiso (Chile). Várias produtoras
espanholas completam este panorama, entre
as quais destacamos Barret films , com
sede na cidade de Valencia e especializada
em documentários interativos e transmí-
dia comprometidos com a temática social
e ativista.
Em relação a projetos com certo
impacto e inovadores em relação à narra-
tiva na Espanha, destacamos Montelab (Lab
RTVE, Documentos TV, 2014) ; 0 responsables
63
(Barret Films, 2015)64; Las Sinsombrero
(Tània Balló, Manuel Jiménez e Serrana
Torres, Intropía Media, Yo la perdono,
RTVE, Ministério da Educação, 2015) ;
Bugarach. Como sobrevivir al Apocalipsis
(Sergi Cameron, Nanook Films, Lab RTVE,
Interactius e Playfilm, 2016)
maracas y chihuahuas (Minimal Films, Lab
RTVE, TVC, Labyrinth Studio, 2016)67.
4. O ESTADO DE DESENVOLVIMENTO
62  https://barret.coop/
63  http://lab.rtve.es/montelab/
64  http://www.0responsables.com/?l=ca
65  https://www.lassinsombrero.com/
66  http://lab.rtve.es/webdocs/bugarach/
67  http://lab.rtve.es/webdocs/xavier-cugat/
DESENVOLVIMENTO ATUAL DO DOCUMENTÁRIO INTERATIVO E TRANSMÍDIA NAS AMÉRICAS, EUROPA...  ·  ARNAU GIFREU CASTELLS
NA AUSTRÁLIA68
A Austrália possui duas emissoras inte-
ressadas em promover a interatividade e a
narrativa transmídia em seus conteúdos: a
Special Broadcasting Service (SBS)69 e a
Australian Broadcasting Corporation (ABC). A
SBS é a emissora que tem produzido as obras
mais importantes e representativas neste
campo desde 2010, que antes eram realizadas
pioneiramente pela outra emissora do país,
a ABC. A essas duas instituições temos que
62
acrescentar o órgão do governo destinado a
fomentar a produção cinematográfica: Screen
Australia70, uma agência do Governo Federal
encarregada de apoiar o desenvolvimento,
produção e promoção de filmes australianos.
A Screen Australia tem como objetivo ins-
pirar, informar e envolver o público através da
narração de histórias australianas, oferecendo
financiamento e estímulos a partir da etapa
de proposta e roteiro, financiando escritores
e equipes de produção cinematográfica, até a
produção e pós-produção para que os autores
65
possam desenvolver e concluir seus filmes. Em
relação à produção de documentários, há alguns
anos lançaram a categoria Focus on interac-
66
e Sexo, tive com o objetivo de estimular e promover a
produção de documentários interativos.
Também destacamos o trabalho de pes-
quisa e formação que vem sendo realizado
em centros de pesquisa e universidades como
é o caso de RMIT University e seu non/
fiction Lab, grupo e centro de pesquisa
68  Para ver as ilustrações desta seção com prints
selecionados pelo autor, acesse:
http://agifreu.com/img_catalogo_mostrabug/Auatralia_P.jpg
69  https://www.sbs.com.au/features
70  https://www.screenaustralia.gov.au/. Titles produced – Focus on
interactive – Screen Australia
https://www.screenaustralia.gov.au/fact-finders/production-trends/
documentary-production/focus-on-interactive/titles-produced
· 60-71 69
liderado por Adrian Miles e Francesca
Rendle-Short. Deste país destacamos os
projetos Long Journey, Young Lives (David
Goldie e Hilary Balmond, ABC, 2002)71,
Africa to Australia (SBS Online, 2010)72,
The Block: Stories form a Meeting Place
(Matt Smith, Alicia Hamilton e Poppy
Stockell, SBS, 2012)73, The Boat (Matt
Huynh, SBS Online, 2015)74, I’m your man
(Kylie Boltin e Damian McDermott, SBS,
2017)75 e Kgari (Ella Rubeli, Boris Etingof
e Kylie Boltin, SBS, 2017)76.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GIFREU-CASTELLS, A. (2013). El documental interac-

tivo: estado de desarrollo actual. Obra Digital, 5.
pp. 29-55.Vic: Universidad de Vic. ISSN: 2014-5039.
https://www.raco.cat/index.php/ObraDigital/article/view/264707/352399

GIFREU-CASTELLS, A. (2017). Interactive Documentary

Aqui y Ahora (Here & Now) Themes and Directions in
South America. Judith Aston; Sandra Gaudenzi; Mandy
Rose (Eds.): (2017). i-Docs: The Evolving Practices of
Interactive Documentary. New York: Columbia University
Press. ISBN: 023118123X. MILGRAM, P.; Kishino, F. (1994).
A Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays. IEICE
Transactions on Information and Systems, E77-D, 1321-1329.
http://www.alice.id.tue.nl/references/milgram-kishino-1994.pdf

71  http://www.abc.net.au/longjourney/documentary_broadband.html
72  http://www.sbs.com.au/africatoaustralia/
73  http://www.sbs.com.au/theblock/
74  http://www.sbs.com.au/theboat/
75  http://www.sbs.com.au/imyourman/
76  http://www.sbs.com.au/kgari/
NARRATIVAS INTERATIVAS

MÍDIAS E PLATAFORMAS
ECOAM O SOM DOS SINOS

POR JÉSSICA CRUZ1

1  Jéssica Cruz é formada em

Jornalismo pela Faculdade Cásper
Líbero (SP), trabalha como pro-
dutora audiovisual, é produto-
ra dos documentários lineares
Filhos da Aids (2012) e Carolina
(2016) e do documentário inte-
rativo Bixiga Existe (2017).

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 72
A instalação interativa Som dos Sinos2,
exibida pela primeira vez na Mostra BUG,
faz parte de um projeto maior, homônimo,
que inclui aplicativo mobile, documentário
interativo, documentário linear e exibições
itinerantes nas cidades onde as imagens e
sons foram captados. A obra transmídia foi
pensada para valorizar os mais de 40 toques
de sinos tombados como patrimônio imaterial
em nove cidades de Minas Gerais.
Marcia Mansur e Marina Thomé, as funda-
doras do Estúdio CRUA, em São Paulo, são as
realizadoras do projeto. Ambas começaram suas
carreiras no campo das narrativas interati-
vas em 2011, cada uma de um lado do oceano
Atlântico, ainda sem se conhecer. Marina fez
parte da primeira turma de mestrado em docu-
mentário interativo na Universitat Autònoma
de Barcelona. Las Sombras del Progreso3 foi
seu primeiro i-doc, produzido na Espanha. Já
Marcia fez parte da coordenação dos residen-
tes da UnionDocs, uma organização sem fins
lucrativos norte-americana que produz docu-
mentários e que tem sido grande incentivadora
das narrativas digitais interativas. Living
Los Sures4, webdoc que se tornou referência
do UnionDocs, estava sendo produzido na
época pelos residentes sob sua coordenação.
Nesta entrevista, Marcia e Marina nos
contam dos bastidores de seu mais importante
trabalho, dos modelos de produção que vêm
testando, e das perspectivas de financiamento
de projetos para a área.
2  www.somdossinos.com.br. Ver página 135.
3  http://www.sombrasdelprogreso.com/
4  http://lossur.es/
MÍDIAS E PLATAFORMAS ECOAM O SOM DOS SINOS  ·  POR JÉSSICA CRUZ
COMO NASCEU O
ESTÚDIO CRUA?
MARINA THOMÉ (MT): O Som dos Sinos foi o
fundador na verdade, porque eu conheci a
Marcia acho que foi em 2012 e ela trabalhava
com antropologia e patrimônio imaterial e
eu trabalhava com tecnologia e documentá-
rio, e a gente queria fazer algum projeto
juntas que trabalhasse patrimônio imaterial
e novas mídias. A Crua foi fundada a partir
do Som do Sinos, vamos dizer assim, porque
a gente teve essas experiências interna-
cionais, e aqui no Brasil em 2012 não tinha
muita coisa, ainda mais na área de promoção
do patrimônio cultural.
COMO O SOM DOS SINOS
FOI FINANCIADO?
Marcia Mansur (MM): Essa área cultural
é muito diferente da área de entreteni-
mento, propaganda, é uma área que tem menos
verba. Na época, a gente ganhou um edital
da Eletrobrás, que eu acho que nem existe
mais, na linha de patrimônio cultural ima-
terial, então essa ideia de fazer um projeto
transmídia não estava no edital, não era uma
linha de tecnologia, não, o edital era de
patrimônio imaterial, só que a gente foi o
único preponente que pensou em um projeto que
envolvesse novas mídias, aí ganhou.
· 72-81 73
 E COMO FOI O PROCESSO DE PRODUÇÃO E TUDO SAIU COMO O PLANEJADO?
DO SOM DOS SINOS, ENGLOBANDO
TODA A OBRA TRANSMÍDIA?
MT: A gente cometeu um erro: não pegamos o
GPS de todas as igrejas que a gente foi,
MT: A gente fez uma viagem de campo, já
e isso para o App foi um problema, porque
colheu um pouco de repertório audiovi-
a gente não pegou as coordenadas e depois
sual, mas para pesquisa. Quando a gente
tivemos que buscar isso e deu um super
chegou para gravar, a gente tinha um
trabalho. Como é um projeto transmídia,
documento chamado forma do filme, um
tinha muita coisa em campo, a gente teve
pouco do formato audiovisual do pro-
que captar som, tinha as entrevistas para o
jeto como um todo, a gente sabia o que
App, as coordenadas das igrejas, as fotos,
a gente ia filmar, como ia filmar, já
os frames para o App, todo o material
tinha descrito quais os personagens que
para o longa-metragem, que tem um tempo
a gente queria achar, por exemplo, além
bem diferente dos planos, uma montagem bem
dos sineiros que já tinha essas repre-
mais espaçada, tem uma coisa toda com a fé
sentações da juventude, da tradição,
popular, então a gente tinha muito mate-
tinha também uma coisa de falar com a
rial para captar com direções audiovisuais
comunidade, a gente tinha uma relação
diferentes, mas a grande maioria a gente
de personagens, queríamos uma parteira,
conseguiu pensar antes, acho que só a temá-
porque ia ter uma questão do nascimento e
tica do webdoc que era dentro da torre foi
na morte do sino, coveiros, um escultor,
uma coisa posterior de edição e de conceito
santeiro...No campo, quando chegamos, a
principal, e essa parte do App que deu
gente foi descobrindo os personagens,
muito trabalho, acho que o produto que mais
mas a gente já tinha tudo isso mapeado.
deu trabalho foi o aplicativo.
Em termos técnicos, o webdoc precisaria
de cenas mais imersivas, então a gente
já ia com essa câmera mais imersiva, que
subia as escadas, que descia as esca-
das, que ia pegando detalhes da fachada EM TERMOS DE EQUIPE, O QUE TINHA DE
das torres, que ia pegando os nomes dos NOVO? VOCÊS TIVERAM DIFICULDADE PARA
ACHAR PROFISSIONAIS CAPACITADOS?
sineiros na parte interna, na pedra, a
gente já sabia que queria mostrar a torre
aos poucos, não queria nada de planos MT: A gente contratou 40 pessoas, que

gerais, você pode ver que tem poucos trabalharam nesse projeto, mas tinha uma

planos gerais. equipe principal, que eram os editores e

assistentes de edição, porque a gente tinha
muita edição de imagem. De tecnologia, a
gente teve uma empresa que fez o App no Rio
de Janeiro, e depois uma programadora MM: Foi legal que os profissionais de tec-
que fez o webdoc em São Paulo. Teve uma nologia com quem a gente trabalhou curtiram
diretora de arte que fez tudo, que foi fazer um projeto documental, eles tiveram
super legal. Eu acho assim, em termos de uma certa liberdade de criação, porque na
design foi uma coisa que a gente teve maior parte dos jobs de tecnologia são de
menos dificuldade nas interfaces, porque entregas um pouco mais rígidas. Então, eu
a Haydee Uekubo, que é essa pessoa de lembro que as pessoas também curtiam, um
criação, é alguém que trabalhou muito pouco apostavam, porque é raro um projeto
tempo em agência de propaganda, então é documental que use a tecnologia, quer
uma pessoa muito rápida para pensar em dizer, naquela época, hoje já está um pouco
interface e ela fez a marca, as solu- mais comum, mas há 4 anos atrás, era um
ções... A mulherada trabalhou muito, pouco mais raro para esses profissionais
programadora mulher, diretora de arte, com quem a gente trabalhou. Então, eu acho
a roteirista do filme, eu, a Marcia, a que a galera curtiu também.
produtora Julia Franceschinni, produção
local, então teve muita mulher na equipe.
Já em termos de programação, eu acho
difícil achar equipe, a pessoa geralmente
é de programação e trabalha com site, é QUE PRODUTOS ESTAVAM PLANEJADOS
difícil achar alguém que trabalhe com DESDE O INÍCIO DO SOM DOS SINOS?

user experience e com webdocumentário,

é muito difícil achar isso. Acho que MM: A gente já pensou nesse formato que
estão se formando pessoas que traba- teria: um longa-metragem, um documentário
lham com tecnologia e user experience, interativo, uma plataforma multimídia, um
programação para storytelling, mas eu aplicativo georreferenciado pelos toques
não acho fácil de achar, especialmente dos sinos de Minas Gerais e um retorno em
para a área de cultura, porque a área de todas as nove cidades onde a gente gravou
propaganda tem muito dinheiro. O budget para fazer projeção na fachada externa das
do Som dos Sinos foi R$ 297 mil para igrejas dessas cidades. Então, a ideia era
todos os produtos, o que não é nada, né? que cada um desses produtos tivesse um
Então na área de cultura é muito mais público diferente e um conteúdo diferente,
difícil achar pessoas de programação, a partir de um mesmo arsenal de material.
eles cobram por hora e são caros, então
essa foi uma grande dificuldade, acho
que é um grande problema. E acho que
os diretores também, documentaristas,
a gente vê muito isso nas aulas, eles
não conhecem o webdocumentário, então
não sabem nem como fazer um escopo de
tecnologia, não sabem demandar.

MÍDIAS E PLATAFORMAS ECOAM O SOM DOS SINOS  ·  POR JÉSSICA CRUZ · 72-81 75
 FALE UM POUCO DO MATERIAL COMO FOI CONCEBIDO O WEBDOCUMENTÁRIO
CAPTADO. COMO FOI O SOM DOS SINOS, ESPECIFICAMENTE?
APROVEITAMENTO?

MT: No webdocumentário, a proposta era pro-

MM: A gente teve uma produção de aproxi- porcionar uma imersão no universo das tor-
madamente 100 horas (de vídeo), mais de res. A gente viu no cinema itinerante nas
40 entrevistas, muitas festas, procis- cidades, que as torres são pouco visitadas,
sões... Desse conteúdo, a gente desmem- né? Não é uma coisa turística, porque tam-
brou os produtos que compõem o Som dos bém tem uma questão até de perigo, elas não
Sinos. O aplicativo, por exemplo, que são muito bem preservadas, o acesso físico
tem mais de 100 faixas de áudio, temos não é fácil, então as pessoas tinham muita
em torno de 45 igrejas que a gente geor- curiosidade para conhecer esse universo
referenciou no App e alguns áudios em dos sineiros, das torres. Cada torre tem
cada uma dessas igrejas, são sons tanto uma configuração da arquitetura, onde o
de toque de sinos, quanto de entrevis- sol bate, o tipo de sino, o toque, então
tas com sineiros e com a comunidade do nesse webdocumentário, a ideia era que
entorno. você ficasse imerso nas torres, a forma de
navegação também condizia muito com esse
trajeto que a gente faz, você vai subindo,
tem um vídeo que te pergunta “Você quer
conhecer os sineiros?”, você clica e vai
COMO FUNCIONA O APLICATIVO? subindo a torre, em uma navegação vertical,
vai conhecendo esses sineiros, cada um tem
MM: Você pode traçar seu caminho até um papel ali.
aquela igreja, a ideia era um pouco tra-
Tem uma navegação que é o contrário, é
balhar com esse conceito de áudio-guia a
para baixo, ela é vertical, mas você vai
céu aberto e trabalhar com públicos que
entrando, você dá um scroll para baixo,
visitam essas igrejas de Minas Gerais.
que é a seção sinos, nessa seção a gente
Mas também um público de jovens, que o
fez uma coisa em paralaxe, uma coisa mais
projeto pudesse se relacionar com essas
animada, com áudio das pessoas, e falando
novas gerações, são meninos que tocam
um pouco sobre o sino mesmo, que material
os sinos hoje em dia, meninos de 14,
ele é feito, harmonia, as notas musicais,
15 anos, que passam a adolescência ali
a gente foi fazendo uma coisa mais focada
na torre e estão se filmando, postando
em áudio, fotografias, animações e texto.
no Youtube eles mesmos. A gente pensou
também que era legal que esse conteúdo A seção toques, a gente fez uma animação
estivesse disponível no celular para focada no relógio, então quando o usuário
essa galera se ver também. entra, o sistema já reconhece pelo IP dele
que horas que é no lugar onde ele está, São Paulo e esse ano a gente já estendeu
agora são 13h20 nesse momento algum sino um pouco mais esses trabalhos coletivos,
toca em Minas Gerais, a gente queria fazendo laboratórios de dois, três meses
falar um pouco da relação do sino com de duração, sobre temas específicos. Fora
o tempo, o relógio é um menu circular uma série de workshops em festivais, a
e você vai vendo os diferentes toques gente teve no festival de fotografia de
dependendo da hora do dia em que você Tiradentes. Esse ano, a gente tem feito uma
está, e esse é o webdocumentário do Som estratégia de circulação internacional,
dos Sinos. tem residência na França, vamos dar uma
Masterclass na Espanha, justamente sobre
a produção de projetos transmídia para
patrimônio imaterial. Em Lisboa vamos dar
um workshop sobre patrimônio cultural e
E A INSTALAÇÃO INTERATIVA? novas mídias, então essa área de patrimônio
cultural e o uso de novas mídias é bem

MT: O interessante é que na Mostra BUG a atrelado a minha expertise e da Marina,

gente fez um produto inédito, que é um que é antropologia, comunicação digital,

6º produto do Som dos Sinos. Na mostra design, fotografia, documentário...

são três projetores que relacionam esse
universo da torre, e você está imerso
nessas imagens. Tem um conteúdo que é
do webdoc, e em um dos projetores tem um
conteúdo inédito.
MT: No CRUA Doc estamos na fase de distri-
buição do Gary, que é um curta, finali-
zando a distribuição do Som do Sinos, que
a gente vendeu para o Canal Brasil. Alzira
Espindola, a gente ganhou o Itaú Cultural
agora para desenvolver o longa-metragem
da vida dela, então, estamos trabalhando
nesses projetos agora.

QUAL O ARRANJO PRODUTIVO

DO ESTÚDIO CRUA?

MM: A gente atua em duas frentes princi- COMO ESTÃO SE DESENVOLVENDO AS

pais, uma é a CRUA Doc, que é a nossa pro- NOVAS NARRATIVAS NO BRASIL?
dução autoral de documentários lineares
e a CRUA Lab, que é a área de formação. A MT: No Brasil, a gente está tendo uma série
gente tem concentrado a maior parte dos de investimentos, tanto públicos, a pró-
nossos projetos transmídia e interativos pria SPCine tentando fazer com essa oficina
na área de formação, seja teórica ou de economia criativa, que envolve trans-
prática. A gente desenvolveu no ano pas- mídia... Tem algumas empresas que estão
sado esse modelo dos hackthons, fazendo surgindo, focadas em realidade virtual. O
mapeamentos coletivos dos bairros de Brasil tem começado a aparecer mais nessas

MÍDIAS E PLATAFORMAS ECOAM O SOM DOS SINOS  ·  POR JÉSSICA CRUZ · 72-81 77
feiras internacionais, também essas
grandes produtoras com núcleos intera-
tivos e que cada vez mais estão tomando QUE DESAFIOS VOCÊS TÊM ENFRENTADO?
chão, tanto na área de propaganda e agora
na área de entretenimento, que envolve
MT: Um é a gente conseguir formação, é
cinema, tem muito festival com VR, e
uma questão, porque quando a gente faz
acho que o Brasil está começando a criar
esses laboratórios, tem pessoas de várias
algumas alternativas nesse sentido.
áreas diferentes, tem um filmmaker, um
Quando a gente fez o Som dos Sinos era fotógrafo, um designer, um pesquisador,
uma coisa totalmente nova, e acho que um arquiteto, e muito pouco curso de for-
ainda é para a área de patrimônio cul- mação, curso técnico, tanto que a SPCine
tural. Acho que um caminho para as nar- está criando esses cursos, está chamando
rativas interativas é de impacto social. essas empresas para poderem criar cursos
Acho que mais do que para área de entre- de formação mesmo. Então acho que formação
tenimento, em um país como o Brasil, é uma questão, que a gente precisa. Dois:
que precisa, que tem uma necessidade de banda larga, no Brasil, a gente enfrenta
trabalhar com direitos humanos, impac- muito esse problema, a gente vai dar aula,
tos sociais, uma estratégia transmídia inclusive em São Paulo, não tem internet
é muito importante, tanto para alcançar para dar aula em instituições grandes.
mais público, quanto para fazer projetos
E, com certeza, investimento público para
que consigam viabilizar ajuda externa,
isso, são editais muito pequenos, as pessoas
articulação em rede.
não são muito bem remuneradas em todos os
E acho que a CRUA enxerga muito isso sentidos, como eu disse, projetos de tecno-
no nosso trabalho de formação, a gente logia são caros, as pessoas são remuneradas
produz colaborativamente, a gente tem por hora, então não é fácil você contratar
ideias de fazer parcerias para traba- com um custo tão baixo. Tecnologia você
lhar com VR nos próximos laboratórios. precisa de dispositivo, você vai fazer uma
Em termos de tecnologia, vai mudando, a exposição de 360o e RV, você tem que ter o
cada ano já muda muito, toda aula que cardboard, internet boa, fio, cabo, tem que
a gente vai dar tem tecnologias novas ter alta tecnologia, Led, a gente faz muita
para falar e discutir, o próprio celu- coisa com projetor, os lugares grandes não
lar, em termos de produção muda muito tem projetor, como você vai fazer uma expo-
a produção audiovisual, o Brasil tenta sição interativa? É muito difícil, eu fui
correr atrás, mas é difícil, porque lá na exposição do Bill Viola, são uns puta
fora eles já estão em outro momento, já projetores, projetando em granito, imagina
se discute preservação audiovisual nesse quanto custa, é muito dinheiro. Como você
meio de transmídia. vai ser artista visual e trabalhar com
projetor e RV? Isso é dinheiro! Falta de
investimento, formação e banda
esses são os desafios.
AS EMPRESAS PRIVADAS JÁ
ENXERGAM AS NOVAS NARRATIVAS
COMO UM BOM INVESTIMENTO?
MT: Vai ter cada vez mais investimento
privado, a própria propaganda
em torno de storytelling,
jornada do usuário que a gente fala, mas
nesse caso é a jornada do consumidor,
todo mundo tem um celular, as empresas
vão investir nisso porque é onde os con-
sumidores estão. O investimento digital
está cada vez maior, e já ultrapassou a
TV. Só que na nossa área, que é impacto
social e patrimônio cultural, isso sim
é muito difícil uma empresa
porque quando você trabalha com impacto
social, mesmo, não estou falando de uma
empresa que fala que a beleza da mulher
é o que vale, estou falando de impacto
social que envolve uma série de verten-
tes políticas, não vai querer se expor,
não é propaganda.
Então na área de patrimônio
direitos humanos, tem que ter um finan-
ciamento. Acho que é uma dificuldade, por
exemplo, é a mesma briga que as insti-
tuições sociais tem para conseguir ver-
bas para seus projetos, tipo Greenpeace,
Unicef, Anistia Internacional, o que a
gente luta na CRUA é para trabalhar com
projetos transmídia em direitos humanos,
MÍDIAS E PLATAFORMAS ECOAM O SOM DOS SINOS  ·  POR JÉSSICA CRUZ
larga, só que onde tem verba para isso que não é
propaganda, não é interesse privado?
O DOCUMENTÁRIO INTERATIVO
ENTREVILAS5, DO ESTÚDIO CRUA,
TAMBÉM ESTÁ NA MOSTRA BUG. QUAL
A HISTÓRIA DESTA PRODUÇÃO?
já gira MM: O Entrevilas foi um projeto lindo,
porque é a fazia tempo que a gente vinha desenvolvendo
o elemento temático, então a gente já vem
trabalhando com a cidade de São Paulo, e
entendemos que as vilas operárias seriam um
dispositivo narrativo incrível para falar
da história de São Paulo, para falar sobre
relações de trabalho e sobre questões que
são muito atuais hoje, como imigração e
formas de moradia na cidade. A gente apre-
investir, sentou para o Centro de Pesquisa e Formação
do SESC, que são parceiros da CRUA já há 3
anos, um projeto de laboratório, isso era
outro desejo nosso. A gente desenvolveu a
metodologia de hackathons, que são 6 dias,
8 horas por dia, de 15 a 20 pessoas, então
é uma maratona intensiva, que tem essa
coisa de urgência, que une as pessoas na
criação colaborativa. Mas a gente queria
cultural, experimentar algo mais de longo prazo, mais
estendido, possibilidades da narrativa em
relação à tecnologia, que a gente pudesse
se aprofundar com isso. Essa foi a proposta
desse laboratório de três meses sobre as
vilas operárias.
MT: O projeto foi super bonito, com 14 pes-
soas, cada grupo teve escolhas narrativas
5  www.entrevilasdoc.com.br. Ver página 115.
· 72-81 79
bem interessantes, eles foram em cinco
vilas operárias diferentes. Teve um
grupo que falou sobre moradia, como é
morar uma casa que é patrimônio, outro
grupo foi pelos esportes que têm nas
vilas, que é uma coisa que une as pessoas
mais idosas, histórias das vilas, e um
grupo que falou bastante do bairro de
Perus, onde tem uma fábrica antiga e uma
vila onde hoje em dia não se pode entrar.

MM: Eles criaram esse conceito de uma vila

imaginária, então eles não fizeram a navegação
principal por vilas. Eles usaram componentes
principais das vilas operárias em São Paulo,
a maioria tinha a fábrica, casas, áreas de
lazer, tinha escola, guarita, então são esses
elementos de controle, faziam com que os ope-
rários não precisassem sair, não precisassem
se dispersar, não perdessem tempo indo para
o trabalho, então era tudo um ambiente de
controle... O que eles fizeram foi procurar
conexões mais poéticas com esse conteúdo.
NARRATIVAS IMERSIVAS

NARRATIVAS IMERSIVAS:
IMAGINANDO MÚLTIPLAS
REALIDADES

 
JULIA SALLES1 E
MARÍA LAURA RUGGIERO2

1  Julia Salles é produtora e

curadora de mídias interati-
vas e imersivas. Julia também
é professora no Departamento de
Comunicação da Université de
Montréal (UdeM, Canadá) e douto-
randa em Comunicação na Université
du Québec à Montréal (UQAM). 

2  María Laura Ruggiero é pro-

dutora e roteirista de filmes,
e designer de narrativas na
SeirenFilms. Formada em Design de
Imagem e Som (UBA, Argentina), é
professora e consultora de proje-
tos de novas mídias interativas
pelo mundo. É também fundadora e
diretora criativa da StoryHackers.

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 82
INTRODUÇÃO
Em 1995, depois de 4 anos de desenvolvimento,
a Nintendo lançou o Virtual Boy, um dos
primeiros dispositivos comercializados a
utilizar imagens 3D estereoscópicas . O Virtual 3
Boy foi, porém, um fracasso de vendas e, com
lançamento limitado a alguns territórios, teve
a produção interrompida no ano seguinte ao
seu lançamento. O cenário 20 anos mais tarde
é bem diferente. Calcula-se que em 2016 foram
vendidos em torno de 6 milhões de óculos de
realidade virtual (RV) - 11 milhões se contar-
mos os óculos Google Cardboard, dispositivo
de realidade virtual feito de papel-cartão
e muitas vezes distribuído gratuitamente4.
Virtual Boy é considerado o precursor
dos óculos de realidade virtual vendidos
atualmente e acabou voltando à moda entre
fãs nostálgicos. O fato é que o hardware dos
anos 90 ainda não permitia uma experiência
confortável em realidade virtual. No Virtual
Boy, as imagens eram bicromáticas (utilizando
apenas preto e vermelho), o dispositivo para
a visualização era muito grande e pouco con-
fortável, causando dor nos olhos e na cabeça
após algum tempo de uso, além de ser muito
caro para os padrões da época.
3  A estereoscopia é uma técnica binocular de imagem que funcio-
na da seguinte forma: durante a captação da imagem, duas lentes
alinhadas no eixo horizontal registram imagens da mesma cena
com um distanciamento correspondente à distância entre os olhos
esquerdo e direito do sistema de visão humano. Em seguida, a
exibição da imagem estereoscópica é feita em um dispositivo
binocular que exibe no visor do olho direito a imagem capta-
da pela lente à direita do dispositivo de captação (o mesmo
procedimento é aplicado no visor do olho esquerdo). Assim, a
sensação de profundidade é restituída de forma semelhante ao
processo de visão humana, que estima a profundidade com base na
triangulação entre o objeto observado e as posições dos olhos
esquerdo e direito. O mesmo procedimento pode se aplicar a
imagens de síntese.
4  https://www.statista.com/statistics/752110/
global-vr-headset-sales-by-brand/
NARRATIVAS IMERSIVAS: IMAGINANDO MÚLTIPLAS REALIDADES  ·  JULIA SALLES E MARÍA LAURA RUGGIERO
Apenas nos últimos anos as condições
tecnológicas possibilitaram o ressurgimento
da realidade virtual. Entre profissionais da
área, é comum afirmar que 2015 é o ano zero da
realidade virtual, considerando que o início
da comercialização dos óculos da Samsung Gear
(Oculus), seguido pelo Oculus Rift no começo de
2016, marcam o ponto de partida para um maior
acesso ao conteúdo em RV.
Mas afinal, o que é realidade virtual? A
realidade virtual é uma experiência audiovi-
sual imersiva que oferece ao público a sensação
de presença em um ambiente virtual através de
técnicas de imagem em 360° e de áudio espacia-
lizado. O fato de a imagem ser em 360° permite
que o participante olhe para todos os lados
durante a experiência de RV (sua visão não é
restrita ao enquadramento da tela 2D). Se além
de 360° a imagem for estereoscópica, a sensação
de profundidade e de volume da imagem é ainda
mais acentuada. Soma-se a estes formatos de
imagem o áudio espacializado (ou ambisônico),
que permite o posicionamento das fontes sonoras
em uma esfera virtual ao redor do participante,
imitando a experiência sonora do mundo físico.
Além das simulações de imagem e de som, algu-
mas experiências de realidade virtual procuram
ativar outros sentidos como o olfato e o tato.
Burdea e Coiffet propõem a seguinte definição:
“A realidade virtual é uma interface de alta
tecnologia entre usuário e computador, que emprega
simulação em tempo real e interações via vários
canais sensoriais. As modalidades sensoriais são
a visual, auditiva, táctil, olfativa e de pala-
dar” (Burdea & Coiffet, 2003, p. 3). Todas estas
características contribuem para uma impressão
viva de ter sido transportado ao espaço virtual.
Em alguns tipos de experiência de RV tam-
bém é possível se ‘deslocar’ dentro da imagem.
Um conceito que ficou bastante popular para
· 82-91 83
classificar o grau de interatividade com a
imagem em dispositivos de RV é o de ‘graus
de liberdades’ (muitas vezes referido como
DoF, do inglês, degrees of freedom). No caso
das imagens em 360° (estereoscópicas ou não),
fala-se em 3 graus de liberdade: o olhar pode
se movimentar nos eixos horizontal, vertical
e diagonal. Neste caso, a imagem reage aos
movimentos que o participante pode fazer
com a cabeça: olhar para os lados, olhar
para cima e para baixo, inclinar a cabeça.
No entanto, se o participante movimentar
seu corpo no espaço (sem alterar a posição
da cabeça), a imagem virtual 360° não se
altera. Para os deslocamentos do corpo no
espaço são necessários outros ‘graus de
liberdade’. Seis graus de liberdade, ou 6DoF,
refere-se à possibilidade de a imagem reagir
aos deslocamentos do participante para os
lados, para frente/trás, e para cima/baixo.
Com isso, além dos movimentos de rotação da
cabeça, a imagem também reage aos movimentos
do corpo no espaço.
No caso da RV 360° (3DoF), para poder
fazer a experiência, o participante precisa
de um óculos de realidade virtual (preferen-
cialmente com um fone de ouvido) e conteúdo
em 360°. A experiência em 6DoF exige um dis-
positivo um pouco mais complexo, pois além
dos óculos e do conteúdo específico, muitas
vezes há a necessidade de sensores externos,
joysticks e computadores com processador e
carta gráfica muito potentes. Todos estes
elementos necessários à experiência em 6DoF
acabam encarecendo bastante o consumo deste
tipo de tecnologia, o que diminui muito sua
acessibilidade. Hoje em dia existem muitos
tipos de óculos de realidade virtual no
mercado. O cenário de hardware evolui muito
rapidamente, portanto, qualquer comentário
sobre os equipamentos corre o risco de estar
rapidamente desatualizado.
Quanto ao conteúdo, algumas das principais
plataformas de distribuição de experiências
narrativas em RV são SteamVR, Oculus, Within.
Você pode fazer o download de games, vídeos e
outras experiências, como Kurious, do Cirque du
Soleil. A produção e distribuição de conteúdo
para realidade virtual também tem ganhado força
no campo do jornalismo: The Guardian, New York
Times, AJ+ e ARTE são exemplos de veículos
pioneiros na área do jornalismo em RV. Como
relata Marcelle Hopkins, vice editora de vídeo e
co-diretora de realidade virtual no The Times:
“Jornalistas e tecnologistas de várias áreas
no The Times começaram a experimentar com a
realidade virtual há poucos anos. Lançamos o
NYT RV em novembro de 2015 ao publicar o docu-
mentário RV The Displaced (sobre três crianças
refugiadas por guerra) e a distribuição de
mais de um milhão de dispositivos de realidade
virtual Google. Desde então, produzimos mais
de 20 filmes RV, e aprendemos muito com cada
um deles” (Hopkins, 2017).
Festivais de cinema também têm tido um
papel importante na difusão de conteúdo de
realidade virtual criando programas dedicados
à exibição de narrativas digitais e em RV.
Casos emblemáticos desta abertura dos festivais
de cinema à realidade virtual são o programa
New Frontier, do Sundance Film Festival, o
DocLab, do IDFA (International Documentary Film
Festival of Amsterdam), e mais recentemente,
Venice VR, o programa dedicado à realidade
virtual da Mostra de Veneza.
Como podemos observar, as formas de difu-
são e de consumo de realidade virtual apresentam
algumas especificidades e diferenças em relação
ao cinema e outras narrativas audiovisuais
lineares. O mesmo acontece com a criação do
conteúdo. Neste artigo, abordaremos alguns
aspectos do processo criativo de reali-
dade virtual: como pensar e desenvolver
uma experiência imersiva que traz o corpo
do participante para dentro do conteúdo
audiovisual? Como construir uma narrativa
na qual elementos essenciais da linguagem
cinematográfica (como o enquadramento) são
transformados? Buscamos neste texto propor
algumas pistas iniciais para uma linguagem
em construção.
EVOLUÇÃO DA NARRATIVA EM DIREÇÃO
AO DESIGN DE EXPERIÊNCIAS
Desde a invenção do cinematógrafo e durante
a explosão do rádio, teatro e TV massivas,
as narrativas passaram por vários graus de
imersão e conexão com a plateia. A emergência
do mundo digital não apenas gerou a possibi-
lidade de criar um hiperrealismo sintético,
mas também abriu as portas às narrativas
transmídia, recriando um mundo de entrete-
nimento que hoje permite a participação no
processo criativo e uma ampla gama de opções
de interação com as histórias.
O mundo digital abriu a porta para uma
grande quantidade de mudanças que geraram
uma reconfiguração dos papéis na indústria
do cinema e do audiovisual. Sem descartar
o passado e o presente, o futuro imersivo
desponta como uma construção repleta de
desafios para criadores e participantes.
Atenção, empatia, usuários, protótipos e
interatividade são alguns dos termos que
começam a se tornar centrais na criação
audiovisual. Observamos a transformação de
histórias lineares em universos narrativos,
de plateia em participantes. Considerando
NARRATIVAS IMERSIVAS: IMAGINANDO MÚLTIPLAS REALIDADES  ·  JULIA SALLES E MARÍA LAURA RUGGIERO
todos esses fatores, vemos que o campo audiovi-
sual começou uma expansão em direção ao design
de experiência.
COREOGRAFIA DA ATENÇÃO
Nas narrativas lineares as ações se inscre-
vem dentro de um enquadramento definido pelo
diretor. Já nas narrativas-de-experiência, o
enquadramento ainda existe como esfera, o que
permite ao diretor uma versão mais avançada do
seu papel tradicional. O diretor cria narrativas
espaciais e gera algo maior que um quadro limi-
tado: ele constrói um espaço 3D que contém um
universo narrativo de características especiais.
Entre as características que fazem da RV um
modo narrativo singular, surge o conceito de
‘coreografia da atenção’.
Em experiências de RV, não se pode garantir
que o participante ou visitante observe exata-
mente o que o diretor deseja. Nem é o objetivo
deste tipo de tecnologia-técnica monopolizar
a atenção do participante, mas é certo que há
vários modos de projetarmos caminhos que serão
criados com base na atenção do participante.
As narrativas espaciais podem ser cria-
das de vários modos: como uma coreografia que
trabalha com pontos nodais de emoção distri-
buídos pelo espaço 3D, ou com uma direção de
arte detalhada que dirija o movimento da aten-
ção para propor significados. Movimento, cor,
luzes e sombras, design sonoro, e os próprios
diálogos podem agir como ganchos que levam o
participante a rotas possíveis no multiverso
de histórias.
A atenção pode ser dirigida como uma
coreografia desde a fase de concepção: pode-se
trabalhar com modelos em diferentes escalas ou
com atores que se deslocam no espaço. Também
· 82-91 85
é possível mensurar a atenção através de
mapas de calor em um protótipo que funcione
como demo. Para que a força da experiência
imersiva não se torne opressora, é neces-
sário entender e equalizar a quantidade de
informação sensorial que o participante irá
receber para traçar seus possíveis caminhos
na história. Algumas das obras em RV que
participaram da Mostra BUG ilustram bem
como o conceito de ‘coreografia da atenção’
opera em narrativas desse tipo.
A Mostra BUG exibiu dois trabalhos,
frutos da colaboração entre Felix & Paul
Studios e Cirque du Soleil, ambos baseados
em Montreal (Canadá). Nesta colaboração,
eles exploraram várias técnicas que podem
ser aplicadas na ‘coreografia da atenção’.
Through the Masks of Luzia5, baseado em
um dos espetáculos do Cirque du Soleil, é
“considerada a primeira experiência em rea-
lidade virtual feita por meio de processos
de hiperestereoscopia e hipoestereoscopia”.
Estas técnicas permitem que “o participante
ora se sinta como um gigante ora como uma
miniatura em meio a cenas de acrobacias
inacreditáveis. Para aumentar ainda mais a
imersão, as equipes de criação da companhia
redesenharam as performances artísticas,
criando algo completamente novo”.
Já em Dreams of O6, para que a experi-
ência em realidade virtual pudesse acompa-
nhar os momentos aquáticos da coreografia, a
Felix & Paul Studios desenvolveu uma câmera
VR com imagem de alta qualidade adaptada
para o mergulho.
Tales of Wedding Rings , uma expe- 7
riência de Mangá imersivo produzida pela
5  https://www.felixandpaul.com/?projects/luzia
6  https://www.felixandpaul.com/?projects/o. Ver página 127.
7  www.jp.square-enix.com/mangainvr/ Ver página 133.
Square Enix, também explora diferentes téc-
nicas narrativas que podem contribuir com
a ‘coreografia da atenção’. A combinação
do formato tradicional de Mangá em 2D com
imagem e áudio 360o permite a passagem de
um regime de enquadramento para um regime
de imersão. Dessa forma, a coreografia da
atenção se constrói num vai-e-vem entre 2D
e 3D, entre enquadramento da cena e presença
no espaço virtual. Essa técnica também nos
permite ter a sensação de entrar no mundo
fictício do Mangá, de forma que podemos
entrar no enquadramento e nos vemos rodeados
de personagens fictícios que estão vivendo
a história ao nosso redor.
ESPECTADOR. PARTICIPANTE. JOGADOR. VISITANTE
Desde que as histórias começaram a se expandir
ultrapassando as plataformas lineares tradi-
cionais e começaram a envolver dispositivos
digitais, o papel da audiência mudou e evoluiu,
não só em termos de marketing, mas também em
termos de narrativa. Neste processo, o grupo
que se denominava como audiência começou a
entrar na narrativa de corpo inteiro e a
retomar, de forma híbrida, outros papéis. De
espectador a participante, a audiência ganhou
uma nova perspectiva: se tornou visitante de
mundos criados ou capturados.
Como é entrar em uma narrativa com nosso
corpo inteiro? Se por um lado essas experiên-
cias não ocorrem apenas na realidade virtual
e na realidade aumentada, mas também aconte-
cem em experiências abertas, mais parecidas
com teatros não-convencionais ou teatros sem
um palco principal, por outro, a experiência
Ver página 127.
mediada pela tecnologia envolve um grau maior
de controle em seu design.
 O design da narrativa que envolve o
participante-humano-visitante no universo da
história tem 3 estágios diferentes: a transição
para o mundo virtual, a experiência virtual
propriamente dita, e a experiência subsequente.
Na primeira fase, se cria um processo
de pseudo desmaterialização: o participante,
por um curto período de tempo, para de exis-
tir somente na realidade física enquanto se
prepara para a transição ao mundo alterna-
tivo. Esta transição é parte fundamental
da experiência total de design e é a chave
para a imersão.
Como se conecta o mundo físico (o espaço
onde a experiência ocorre) ao mundo virtual?
A experiência deste universo se faz sentado,
de pé, caminhando? Como a sensorialidade do
mundo físico penetra no mundo virtual?
Os primeiros segundos da experiência
são dedicados apenas ao ajustamento físico:
Sinto-me confortável no novo espaço e com-
preendo as regras do mundo criado? Quem sou
eu? O que acontecerá comigo? O que eu posso
fazer? Tenho pés e mãos? Tenho corpo?
Ao fazer a transição para o mundo vir-
tual, entram em cena questões sobre o papel
do participante na narrativa e a criação da
sensação de ‘presença’. Como saberei quem
sou como um visitante? Será por uma refe-
rência física ou uma pista da história? No
momento em que adentramos na virtualidade
e nos observamos tendo um corpo, possuímos
existência naquele universo de história.
Estamos vivos no espaço virtual. O papel
dado ao participante na narrativa combina à
sensação de ‘presença’, com a possibilidade
de mudar o curso do enredo. Não é o mesmo
ser o protagonista de uma história e ser um
cúmplice ou uma testemunha. A nossa inter-
pretação da história, o impacto emocional
NARRATIVAS IMERSIVAS: IMAGINANDO MÚLTIPLAS REALIDADES  ·  JULIA SALLES E MARÍA LAURA RUGGIERO
e nosso envolvimento mudam de acordo com o
papel que nos é dado na narrativa. Há alguns
universos narrativos que são mais carregados
emocionalmente e nesses casos é preferível
projetar essas experiências de forma que os
participantes as vivam de modo incorpóreo. Se
o participante é algum tipo de fantasma que
tudo vê, isso pode em alguns casos distanci-
á-lo do conflito e protegê-lo emocionalmente
de uma situação altamente carregada. Há outros
universos de história onde a perspectiva será
intimamente ligada à capacidade de ação e inte-
ração do usuário-visitante.
Step to the Line8, de Ricardo Laganaro,
apresentado na Mostra BUG, é uma experiência
imersiva em prisões de segurança máxima na
Califórnia, EUA que utiliza diferentes téc-
nicas narrativas para construir o papel do
participante. Em Step to the Line, o ponto
de vista narrativo se alterna entre modos de
maior sensação de presença física e modos de
observação incorpórea. Um dos recursos que
contribui para a sensação de presença física
na imagem é o direcionamento à câmera do olhar
dos personagens. Ricardo Laganaro explora
diferentes técnicas para provocar, ora o
sentimento no participante de ser testemunha
da realidade do sistema prisional americano,
ora para colocar em primeiro plano a perspec-
tiva dos prisioneiros. Esta experiência em
realidade virtual é “parte do programa VR for
Good, que conectou dez cineastas em ascensão
com organizações sem fins lucrativos para
criar projetos provocadores sobre questões
sociais”9.
A fase após o término da experiência no
espaço virtual é parte integrante da experiência
total. É o final ou a transição para outras
8  www.oculus.com/vr-for-good/programs/step-to-the-line. Ver página 126
9  https://www.oculus.com/vr-for-good/
· 82-91 87
plataformas. Dependendo do conteúdo e da
sensorialidade da experiência, a maneira
como saímos da história é completamente
diferente em cada caso: não é o mesmo sair
da experiência de um documentário de guerra
e sair de um passeio de montanha-russa. É
importante ter em mente que durante essa
experiência o visitante é pura emoção, ele
não se concentra em reflexões durante os
minutos de existência na realidade virtual,
mas esse tempo de reflexão chega no final.
A transição de volta da virtualidade para o
mundo físico deve gerar um espaço adequado
para reflexão ou uma nova ação.
EMPATIA, EMOÇÕES E DESIGN FEITO
POR HUMANOS: O PLUGIN EMPÁTICO?
Desde o começo da última onda de RV, o conceito
de ‘empatia’ foi lançado como um componente
significativo. A ideia de ‘Máquina Empática’
desenvolvida por Chris Milk, na palestra The
Birth of Virtual Reality as an art form (O
nascimento da realidade virtual como forma de
arte), na plataforma TED Talk, em 2015, mostra
que a realidade virtual cria um solo fértil
para a indústria de entretenimento faminta por
engajamento e atenção. “A [realidade virtual]
conecta humanos com outros humanos de maneira
tão profunda como jamais vi em qualquer outra
mídia, e consegue mudar a percepção que as
pessoas têm umas das outras. (...) É por isso
que eu acho que a realidade virtual tem o
potencial para de fato mudar o mundo10.
Apesar de existirem elementos factuais
para igualar RV com um processo empático,
pensar em RV como uma máquina empática é
10  https://www.ted.com/talks/
chris_milk_the_birth_of_virtual_reality_as_an_art_form
complicado e inexato. Histórias, em qualquer
plataforma, tem a possibilidade de mudar o
mundo, porque narrativas em geral despertam
um processo empático.
Pensar em uma plataforma tecnológica,
tal como realidade virtual, como um tipo de
plugin que nos permite sentir como outros, é
reduzir todos os processos humanos a uma mera
ativação tecnológica. Se a história que esta-
mos contando não possui um design cuidadoso e
imersivo, um desenrolar emocional habilidoso,
e um processo de narrativa detalhado, gerare-
mos experiências que podem ser igualadas a um
‘turismo de situação’.
Viagens virtuais podem nos levar a vários
eventos e emoções, mas o modo como chegamos
lá fará a diferença entre poverty porn ou uma
experiência de impacto profundo. O termo poverty
porn foi introduzido pela primeira vez nos anos
80 e sugeria o uso de mídia, especialmente
filmes e fotos, explorando situações de pobreza
ou injustiça para aumentar doações a uma causa
ou para introduzir situações sociais difíceis e
específicas para audiências privilegiadas. A RV
e essa noção vaga de uma tecnologia empática e
imersiva imediatamente virou um terreno fértil
para uma nova onda de poverty porn.
É importante lembrar que toda história e
contador de história, que são eficazes em suas
missões, ativam empatia e esse processo não
diz respeito apenas à tecnologia utilizada.
Estudos em neurociência (Stephens, Silbert, &
Hasson, 2010) afirmam que nossos cérebros sin-
cronizam as emoções do contador de história com
as emoções da audiência que escuta ou assiste.
As mesmas partes do cérebro se ativam quando
sentimos junto com outros, como uma ponte que
nos conecta pela história. Então essa máquina
empática já existe, é o que conduziu a humani-
dade por anos desde que os primeiros contadores
de histórias apareceram em nosso planeta, a
máquina empática é a história sendo contada
ou vivida. Mas a RV estaria melhorando isso,
fazendo isso evoluir ou apenas é um outro
meio para se experimentar histórias?
A realidade virtual e nosso mundo
mediado por telas onde narrativas digitais
nos protegem da opção de ser vulnerável, nos
dão uma forma segura para participar de uma
ação individual ou coletiva, sem realmente
vivenciar isso e com uma saída de emergência
bem definida.
As maravilhas do mundo digital nos per-
mitem ser ativistas-de-um-clique, defendendo
causas dolorosas do nosso sofá de couro, a
salvo da crueldade. Isso permite que nos
conectemos a centenas de pessoas em um dia
sem realmente ter conectado com nenhuma.
Também nos permite falar coisas que nunca
falaríamos pessoalmente. Nós já vivemos em
realidades virtuais toda vez que entramos em
redes sociais, equipados ou não com óculos
de realidade virtual do Google.
Mais uma vez, o problema não está na
tecnologia e sim no quanto participantes,
criadores e cidadãos de um mundo digital se
dedicam para entender a realidade atual,
tendo que lidar agora com um mundo virtual,
real e aumentado, compartilhado. Ser um
cidadão de milhares de lugares ao mesmo
tempo não é fácil.
O uso das ferramentas de realidade vir-
tual para uma nova sociedade de informação
ainda é questionável. Em uma experiência eu
posso ser o centro de um conflito, mas se eu
estou olhando para ele de fora (desconexão)
eu não consigo atuar, eu continuo um voyeur
externo e flutuante da dor dos outros.
As realidades sintéticas podem nos
roubar a opção de ser realmente vulnerável,
NARRATIVAS IMERSIVAS: IMAGINANDO MÚLTIPLAS REALIDADES  ·  JULIA SALLES E MARÍA LAURA RUGGIERO
porque elas criam um estranho tipo de compro-
misso. Mas será que é um problema relacionado
à tecnologia? Não. A narrativa está faltando
nesta equação. Precisaríamos construir mais
máquinas empáticas ou construir nós mesmos
como melhores contadores de história? Poderei
ser empático no mundo virtual se não o sou na
realidade?
Quando crio uma experiência de realidade
virtual em que o participante é jogado em uma
zona de conflito, e vive a dor de outros,
estaria despertando empatia? Ou provocando
empatia? Um meme me faz ser engraçado? Photoshop
me faz ser bonito? Posso viajar para o inte-
rior da dor enquanto estou protegido com uma
armadura digital?
Entender que estamos vendo o nascer de
uma nova linguagem é a chave para nos pergun-
tarmos como devemos tratar da empatia dentro
do processo de design. Para ser mais preciso:
estamos no alvorecer de uma nova tecnologia que
ainda não criou sua linguagem. E linguagem é
importante. A linguagem abre e destrói barrei-
ras do possível ou imaginável. A linguagem nos
permite dar nome aos nossos sonhos e medos e
por esse processo, construir o que é possível.
A criação dessa linguagem é o processo
chave que não deveria ser ligado unicamente
aos criadores da ferramenta. Nós não queremos
que os inventores da imprensa sejam os únicos
que podem publicar livros, queremos?
Participar do processo onde linguagens e
narrativas emergentes são criadas deveria ser
um diálogo diverso desde o princípio, consi-
derando origem, gênero, acesso à tecnologia e
visões criativas. Se faltar essa diversidade
na proposta da linguagem audiovisual, faltará
verdade, ela se tornará uma linguagem monopo-
lizada ou uma linguagem morta. E o mesmo acon-
tecerá se faltar emoção ou se a narrativa for
· 82-91 89
conduzida por comiseração. Citando o trabalho
de Brene Brown (The power of vulnerability,
XX), apresentado na plataforma TED talk, a
“Empatia alimenta a conexão; comiseração
conduz à desconexão” . 11
A exploração atual da linguagem de RV
irá mais cedo ou mais tarde levar à democra-
tização da tecnologia, mas também à demo-
cratização de uma linguagem aberta que irá
começar a se mesclar com nossas vidas e com
nossos meios preferidos de entretenimento,
informações e prazer.
DESIGN CONDUZIDO POR HUMANOS E EMOÇÕES
Criações em transmídia, realidades virtuais e
experiências interativas tem a peculiaridade
de poder adicionar camadas de complexidade
diferentes e novas habilidades para os pro-
cessos criativos da narrativa audiovisual.
Esses tipos de criações são abordados
por um processo de design que tem em mente
o participante-humano durante a criação da
narrativa e da jornada visual que ele irá
experimentar.
Esse processo de narrativa também é
um processo de design sensorial para criar,
balancear e gerar histórias (enredo) e emo-
ções em uma atmosfera virtual. Uma forma de
entrar nesse processo de design pode ser pela
engenharia reversa, criando uma experiência
através de pontos nodais que concentrem
emoções diferentes.
Exemplo: Quando estiver saindo da expe-
riência de RV, qual é o sentimento que desejo
que o participante traga de volta consigo
para a realidade-física? Foi uma trajetória
11  https://www.ted.com/talks/brene_brown_on_vulnerability?language=pt-br
linear até que o participante sentisse certas
emoções ou foi uma jornada que levou o par-
ticipante por diferentes estados emocionais
(curiosidade-tensão-medo-terror por exemplo)?
Como construímos medo, tristeza, alegria
ou êxtase? Da mesma forma que a imersão e empa-
tia não são processos automáticos dirigidos
pela tecnologia, gerar emoções também é um
processo construtivo e humano. Trabalhar com
os nós emocionais em uma narrativa imersiva,
sugere conectar com a realidade física antes
de conectar com a realidade virtual.
Como nos lembramos de experiências humanas
que foram realmente memoráveis? O que sentimos
naquela noite em que estávamos com muito medo
de ficarmos sozinhos na floresta? O que sentiu
naquela vez em que você estava tão apaixonado
pela vida que não conseguia parar de sorrir? Ao
nos lembrarmos, se tentarmos esmiuçar as nossas
experiências, distinguindo elementos sensoriais
e de narrativa, vamos chegar a vários elementos
que vão nos ajudar a construir e reconstruir
emoções. Quando estamos felizes, sentimos tudo
em um ritmo diferente de quando estamos com medo.
As percepções variam em cores, tonalidades, a
percepção de uma geometria fica mais amigável
ou mais intimidante. O relato detalhado de uma
experiência vivida ajuda a conectar com todos os
elementos que fizeram parte desta experiência.
Este relato pode contribuir para que possamos
em seguida analisar e replicar estes elementos
na experiência na realidade virtual. A rea-
lidade física, sonhos e memórias são cruciais
para o processo de design de outras realidades
alternativas.
Entender a arte e o ofício de uma mídia
incluindo a vasta quantidade de elementos que
a linguagem híbrida audiovisual e experien-
cial incorpora, requer paciência e vontade
de explorar. Essa exploração exige de nós que
entremos em um terreno diferente que começa
a surgir na sociedade atual: a transição do
contar-história para o vivenciar-história.
Nessa jornada de exploração das conexões
de conteúdo, plataformas tecnológicas e
interação, precisamos que os criadores não
apenas recriem o que vivemos como reali-
dade, mas também as vastas possibilidades
que se abrem de interferir neste universo,
com uma visão artística poderosa. O desafio
será identificar uma experiência que vale a
pena ser recriada, e depois levá-la adiante,
construindo versões alternativas daquela
experiência plena de significado, provocando
a exploração infinita do campo artístico.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BROWN, Brene. (2010). The power of vulnerabi-

lity. TED Conference. https://www.ted.com/talks/
brene_brown_on_vulnerability?language=pt-br

BURDEA, G., & COIFFET, P. (2003). Virtual

Reality Technology. Presence: Teleoperators
and Virtual Environments , 12(6), p. 663-664.
doi:10.1162/105474603322955950

HOPKINS, M. (Oct. 18, 2017). Pioneering Virtual Reality

and New Video Technologies in Journalism. New York Times,
p. B4. https://www.nytimes.com/2017/10/18/technology/
personaltech/virtual-reality-video.html

MILK, C. (Producer). (2015). The Birth of

Virtual Reality as an art form. TED conference.
https://www.youtube.com/watch?v=cJg_tPB0Nu0

STEPHENS, G. J., SILBERT, L. J., & HASSON, U. (2010).

Speaker–listener neural coupling underlies successful
communication. Proceedings of the National Academy
of Sciences, 201008662. doi:10.1073/pnas.1008662107.
https://www.pnas.org/content/107/32/14425

NARRATIVAS IMERSIVAS: IMAGINANDO MÚLTIPLAS REALIDADES  ·  JULIA SALLES E MARÍA LAURA RUGGIERO · 82-91 91
NARRATIVAS IMERSIVAS

FÉLIX & PAUL STUDIOS:

VISITA GUIADA AO
PRESTIGIADO ESTÚDIO
DE REALIDADE VIRTUAL1

POR FANNY BELVISI2

1  Entrevista realizada em março de

2016. Publicada originalmente no
livro Au-delà du webdoc: Les nou-
veaux territoires de la création
documentaire (Le Blog documentaire
éditions, Junho 2018, Paris).

2  Fanny Belvisi é formada em

Letras e História da Arte, traba-
lhou no ramo da arte contemporâ-
nea e migrou para o universo do
cinema, tendo cursado formação em
documentários no Ateliers Varan,
em 2013. Desde 2017 produz docu-
mentários para diversos canais de
televisão. É colaboradora do Le
Blog Documentaire desde 2015.

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 92
É no coração da vibrante Montreal que fica o
famoso Félix & Paul Studios, a dois passos
do Centre Phi, local de experimentações
artísticas na cidade. A proximidade não
é apenas geográfica, as duas instituições
mantêm fortes relações, e não é incomum que
o Centre Phi exponha os últimos projetos
do estúdio.
Em março de 2016, o Centre Phi propôs
um ‘jardim de realidades virtuais’, onde o
público era convidado a fazer uma imersão em
quatro obras de RV (realidade virtual), com
um novo olhar sobre as grandes questões do
século XX. Dentre elas estavam Inside impact:
East Africa with President Clinton3 e Nomads:
Maasai , de autoria de Félix Lajeunesse e
4
Paul Raphaël, fundadores do estúdio.
Nós quisemos, então, saber mais sobre
essas duas personalidades. A logo do estúdio
os representa: um deles montado em um alce e
o outro em um dromedário. Apesar da imagem
fazer rir, ela traduz o desejo dos sócios, de
expandir de Norte a Sul. De fato, a pequena
start-up criada em 2013 não para de crescer
e abarca projetos cada vez mais ambiciosos.
Sabe-se que dromedários não são comuns na
vasta fauna da costa oeste americana, mas
ainda assim o Félix & Paul Studios abriu uma
filial em Los Angeles.
“Em última instância, para Félix, Paul e
Stéphane (último membro fundador da start-up),
a ideia é ser um VERDADEIRO estúdio de cinema
para RV. A tecnologia avança muito rapida-
mente. Não há razão alguma para que isso
não possa ir muito mais longe e que a gente
não se torne um grande estúdio. Nossa sede
fica em Montreal, mas foi preciso abrir a
3  https://www.felixandpaul.com/?projects/
inside_impact_east_africa
4  https://www.felixandpaul.com/?projects/maasai
FÉLIX & PAUL STUDIOS: VISITA GUIADA AO PRESTIGIADO ESTÚDIO DE REALIDADE VIRTUAL  ·  POR FANNY BELVISI
filial, pois tem muitas oportunidades em LA”,
afirma Cindy Philippe, que me recebeu para a
visita numa fria manhã de março no estúdio.
Cindy é uma espécie de super assistente
dos três fundadores do estúdio. Desde 2015, é
ela que cuida da agenda lotada, coordena seus
compromissos, os faz encontrar as pessoas certas
no momento certo, filtra os inúmeros projetos
que chegam na sua caixa de e-mails e apresenta
só os que condizem com a filosofia da casa. Ela
também gerencia uma parte da comunicação da
start-up (site, redes sociais, Instagram). “Não
dá tempo de se entediar aqui. O importante é que
todo mundo gosta do que faz. Como nosso padrão
de qualidade é muito alto, precisamos dedicar
muitas horas e também alegria ao trabalho. A
pessoa tem que querer dar o seu melhor. Todo
mundo é muito empenhado”, valoriza.
Com um prato de cookies caseiros e uma
xícara de chá pelando nas mãos, ela me apresen-
tou o espaço, onde tudo é secreto. Não se pode
tirar fotos, por exemplo. O estúdio se divide
em duas grandes partes: na entrada encontra-
mos os desenvolvedores que gerenciam os dados
recebidos (e eventuais bugs), garantindo que
eles se adaptem corretamente à tecnologia uti-
lizada – a saber: capacetes Gear VR Samsung,
alimentados pelo periférico Oculus –, e que
desenvolvem uma câmera para RV que responda
melhor a necessidades de projetos futuros.
A segunda parte do espaço, separada pela
cozinha, é composta pela equipe de pós-produção,
que gerencia a parte da montagem dos projetos,
o som e a sincronização. Ao todo, 25 pessoas
participam das produções do estúdio, fora 10
vagas a serem preenchidas na pós-produção, que
tem sempre mais importância. “Nós crescemos
muito em pouco tempo, mas ainda estamos pre-
cisando de pessoal, porque pretendemos ampliar
ainda mais”, anuncia Cindy.
· 92-99 93
 Depois dos cookies e do chá, é hora de
acessar as obras propriamente ditas. O que
sustenta a reputação da Félix & Paul Studios
é justamente o posicionamento que assumem
frente aos projetos, com uma abordagem docu-
mental que permite um mergulho no coração
de situações ‘reais’ onde o espectador vive
uma experiência quase ‘pura’.
Cindy coloca o imponente, e para ser
sincero bem desconfortável, capacete de RV
nos meus olhos e um par de fones nos ouvidos.
A viagem começa com uma das primeiras rea-
lizações do estúdio, Strangers with Patrick
Watson5, na qual o espectador é imerso na
intimidade de um músico ensaiando em um estú-
dio. Seguimos nossa exploração com Nomads:
Herders6, fascinante incursão nas paisagens
da Mongólia com uma cena impressionante onde
o espectador se infiltra no interior de uma
yurt e se encontra cercado por uma família
de mongóis comendo e entretida em seus afa-
zeres. Temos a mesma sensação de vertigem
diante de um tête-à-tête com Bill Clinton,
praticamente em carne e osso, sentado no
seu escritório, falando conosco em Inside
impact: East Africa with President Clinton.
E como o Félix & Paul Studios se lançou na
ficção, Cindy nos mostra o projeto Wild -
The Experience , apresentado no Festival
7
Sundance em 2014, elaborado em parceria com
Fox Searchlight e Fox Innovation Lab, à época
da estreia do filme Wild.
No final das contas, a experiência
sensorial é convincente, ainda que a mídia
levante muitas reflexões. A realidade virtual
altera questões críticas do cinema ‘clás-
sico’, e nos obriga a repensar sua gramática
5  https://www.felixandpaul.com/?projects/introtovr
6  https://www.felixandpaul.com/?projects/herders
7  https://www.felixandpaul.com/?projects/wild
e sintaxe, que estão aqui bem confusas. O
espectador está verdadeiramente dividido entre
um aqui (seu corpo) e um ali (sua consciência).
Se esta mídia é a materialização de um antigo
sonho do Homem – o poder da onipresença – a que
nova relação com o corpo ela nos leva?
Roland Barthes analisa, em 1968, o que
ele chama de ‘efeito do real’8 no âmbito da
literatura realista. Esse ‘efeito do real’ na
presença, no contexto dos textos literários,
mais especificamente dos romances realistas do
século XIX, trata de elementos descritivos que
não tem nenhum valor funcional. Ou seja, que não
são úteis para a narrativa em si do romance.
Esse ‘efeito’ surge claramente relacionado
aos elementos descritivos do texto que agregam
menos à ação, mas validam uma relação imediata
e autêntica com o real. Tendo em mente esta
reflexão, podemos nos perguntar: a força da
realidade virtual não viria também justamente
deste ‘efeito do real’? Tomando esse entendi-
mento como fundamento, pode-se concluir que a
narrativa dos filmes produzidos até agora é
relativamente fraca, e que o espectador final-
mente chega mais perto da sensação de assistir
à uma descrição da realidade – que não é a sua
– mais do que se ater a uma história.
A realidade virtual oferece ao espectador
uma experiência estética potente de estímulo
dos sentidos. Contudo, privando o público de
uma distância física em relação à obra, ela não
lhe tira também, de um certo modo, sua distância
crítica, aquela que permite apreciar uma obra
e a representação do real que ela propõe? Além
disso, que representação da realidade oferece a
realidade virtual? Como ela difere do cinema? O
que acontece com os conceitos de enquadramento
e planos? O papel do diretor permanece o mesmo
8  www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158
ou será que ele passa a assumir a função de dessas pausas, o espectador está mais apto
um diretor de teatro que organiza o cenário a retomar a intensidade dramática.
e os personagens e depois sai de cena para
Na realidade virtual, temos essa primeira
dar espaço ao espetáculo?
dimensão, ou seja, a intensidade do sto-
Ninguém com mais legitimidade do que
rytelling. Mas temos também a intensidade
Félix Lajeunesse para responder a esses
da presença do espectador que moldamos em
questionamentos.
função do tipo de experiência que preten-
demos proporcionar. Em Nomads: Herders,
temos planos que têm uma intensidade mais
forte do que outros. Assim que o espec-
SEUS FILMES TEM UMA DURAÇÃO tador chega na yurt com as pessoas, não
GERALMENTE DE 8 A 10 MINUTOS. tem narração propriamente dita, mas existe
ESSA TEMPORALIDADE ESTÁ, EM
PARTE, LIGADA A DIFICULDADES uma sensação de conexão muito forte com
TÉCNICAS. MAS ESSA ESCOLHA aquelas pessoas. No entanto, não acontece
POR FORMATOS CURTOS ESTARIA nada de especial. Se se tratasse de um
TAMBÉM RELACIONADA AO FATO DE
OS SEUS FILMES EXIGIREM UMA filme clássico, essa cena seria um acessó-
FORTE INTERAÇÃO DO ESPECTADOR, rio e ordinária. Contudo, se a pensarmos em
PRINCIPALMENTE NOS DOCUMENTÁRIOS? termos de evolução da sensação de presença,
É UM DESEJO DE CONTROLAR A
NOSSA CAPACIDADE DE ATENÇÃO? ela é protagonista na experiência vivida.

O laço com esses personagens é criado

neste momento. Normalmente, eu nunca teria
FÉLIX LAJEUNESSE (FL): A ideia de ‘pre- começado com essa cena logo no início da
sença’ na realidade virtual precisa ser experiência. Gradualmente, as coisas vão
moldada em função da história contada, se ajeitando e a cena é emocionalmente mais
como um instrumento. Em todo caso, é forte por estar onde está. O espectador
assim que trabalhamos. Não é um recurso precisa estar psicologicamente preparado.
que deva ser usado em intensidade máxima Nós levamos muito isso em consideração e
o tempo todo. Nós a moldamos através da trabalhamos a realidade virtual sob essa
história. Se a gente só cria momentos ótica, tanto nos projetos de ficção quanto
muito intensos, encadeados na narra- nos documentários.
tiva, isso nos leva a uma experiência
A matéria prima com a qual trabalhamos
densa demais. Nos filmes que produzimos,
é o estado de espírito do espectador. Na
há momentos em que tentamos reduzir a
realidade virtual, estamos na cabeça dele.
intensidade da sensação de presença, dar
A partir do momento em que você o insere
tempo de o espectador respirar e reto-
em uma obra, você tem toda a sua atenção,
mar o fôlego. É como em uma história
ele não pode escapar, nem se desconec-
onde recorremos a planos mais abertos,
tar. O espectador é confrontado a conhe-
vendo a cena de longe, para poder tomar
cer o que lhe está sendo apresentado. É
uma certa distância da história. Depois
uma mídia muito sensível, onde é possível

FÉLIX & PAUL STUDIOS: VISITA GUIADA AO PRESTIGIADO ESTÚDIO DE REALIDADE VIRTUAL  ·  POR FANNY BELVISI · 92-99 95
proporcionar um impacto real no estado
de espírito do público.
Para mim, uma obra de RV sem qualidade
irrita, porque eu estou lá dentro e não
posso sair. Eu estou mergulhado em uma
coisa que detém toda a minha percepção.
Isso me tira do sério! Por outro lado,
se fosse um filme clássico, eu poderia
diminuir meu nível de atenção e pensar
em outras coisas. Isso não
em um filme de realidade virtual. Existe
um vínculo muito estreito criado com o
espectador. Em Herders, nós
muita atenção na evolução da história e
na maneira como vamos agir no estado de
espírito do espectador. Porque essa mídia
consegue nos tocar de maneira muito sensí-
vel, nós tentamos fazer isso de uma forma
muito cuidadosa, respeitando a inteligên-
cia e sensibilidade do espectador.
DO SEU PONTO DE VISTA, REALIDADE
VIRTUAL E CINEMA SÃO DUAS COISAS
COMPLETAMENTE DISTINTAS? SE A
RV PERMITE AO ESPECTADOR SE
APROXIMAR DA REALIDADE, TRATA-
SE AINDA DE UMA ‘REPRESENTAÇÃO
DA REALIDADE’ NA SUA OPINIÃO? E,
SE SIM, QUAIS SÃO AS MODALIDADES
E AS CARACTERÍSTICAS?
FL: Sim, absolutamente, RV é uma repre-
sentação da realidade! A única
diferença é que há muito menos distância
entre a representação e o
O que muda, então, é a relação que se
mantém com esta representação. A mídia
é feita de tal forma a se assimilar ao
máximo à experiência sensorial humana: a
maneira como enxergamos as coisas natural-
mente na realidade, como as escutamos, e
como as percebemos no espaço.
A RV recebe e expressa as coisas de forma
muito análoga à do ser humano. Se trata de
uma experiência imediata, muito íntima e
que não parece fazer grande distinção entre
a consciência do espectador e a do artista
é possível que criou o filme.
A natureza própria da mídia é diferente,
logo a posição do espectador também é. Mas
prestamos
eu não acredito que a RV, mesmo na sua forma
mais real, permita uma confusão. Mesmo
quando filmamos momentos da vida integral-
mente, setores da vida não manipulados, o
cérebro do espectador continua consciente
de que ele está imerso em uma experiência,
que ele pode sair a qualquer momento. Ele
não acha que foi teletransportado. A RV
cria uma sensação de imersão na cabeça do
espectador, mas não se trata de uma desco-
nexão completa.
NO CINEMA O DIRETOR SELECIONA E
DECUPA O REAL GRAÇAS AOS PLANOS
QUE ELE ESCOLHE. NA REALIDADE
VIRTUAL ESSA OPERAÇÃO NÃO EXISTE
DESTA FORMA, JÁ QUE O ESPECTADOR
SELECIONA ELE PRÓPRIO O QUE ELE
QUER – OU NÃO – ASSISTIR DA CENA
PROPOSTA. COMO O SENHOR PROCEDE?
grande
espectador. FL: Essa pergunta sobre enquadramento é
um questionamento comum para muitas pes-
soas que vêm do cinema. Elas enxergam a
RV essencialmente sob a ótica da liberdade
que é dada ao espectador. Esse aspecto
constitui uma mudança fundamental em que acabamos de relatar, porque é uma
relação ao cinema, mas sobre o qual não reflexão que se dá em termos de pontos de
pensamos nunca a respeito no momento de interesses. Se pensa em estratégia, assim
produção de um projeto. Para nós, esse é como um cineasta.
um conceito que não existe. Nós criamos
Ao contrário, a gente enxerga a câmera
momentos e trazemos o espectador para
de maneira mais antropológica, tendo em
o interior deles. Nós trabalhamos para
vista o papel e o ponto de vista do espec-
que o lugar que o espectador escolhe
tador dentro de cada momento. (Qual é o
para assistir a esses momentos não tenha
sentido da presença do espectador? Qual o
muita importância. Em todas as situa-
motivo de estar dentro desta cena?). Não é
ções da vida, nós temos a possibilidade
muito grave se o espectador não vê isto ou
de olhar para outro lugar, de exercer
aquilo. O importante é entender onde deve
o nosso direito de direcionar nossa
estar sentado o espectador. Assim que você
atenção para onde queremos, de mergu-
toma essa decisão, você enxerga a câmera
lhar onde desejamos, de acordo com o
como um personagem e você acaba fazendo
que chega para nós, de acordo com o que
escolhas que são coerentes com a natureza
queremos olhar. Isso acontece dentro do
deste personagem.
nosso inconsciente. A gente não diz para
nós mesmos: “estou fazendo a escolha de
olhar isto ou aquilo…”

Nós tentamos criar momentos nos quais

o espectador vá se sentir num estado de
espírito análogo ao da realidade, momen-
tos onde não tentamos controlar o que
quer que seja. O espectador é livre de
viver o que ele quer, como na realidade.
O que é importante para
condições que proporcionem
entre o espectador e um
precisamos assegurar que nosso trabalho
de diretor, que consiste em criar esse
encontro, seja feito em boas condições
e que confira veracidade ao espectador,
seja corretamente realizado.
Se a gente for pensar “minha câmera é uma
360o, eu a posiciono em um determinado
ponto porque assim teremos um bom ponto
de vista quando o personagem
então a gente se confronta ao problema
NA SUA OPINIÃO, QUAIS SÃO OS
EIXOS QUE VOCÊS AINDA PRECISAM
DESENVOLVER? QUAIS SÃO AS PISTAS
DE EVOLUÇÃO E DE APERFEIÇOAMENTO?
FL: A realidade virtual é uma mídia frágil. É
nós é criar
muito fácil fazer uma besteira. Mas se você
o encontro
realmente quer atingir uma forma de expressão
momento. Nós
hábil, ser capaz de tocar as pessoas e que a
obra persista nelas, é difícil! Você tem que
conhecer bem os conceitos e o DNA da sua mídia
para que soe verdadeiro.
Nos próximos anos, o que vai mudar é o que
diz respeito à duração dos projetos. Eles vão
se estender no tempo e abordar histórias mais
complexas, contendo aspectos diferentes. A
gente deve ganhar também mais flexibilidade
entrar”,
e leveza.

FÉLIX & PAUL STUDIOS: VISITA GUIADA AO PRESTIGIADO ESTÚDIO DE REALIDADE VIRTUAL  ·  POR FANNY BELVISI · 92-99 97
O desafio que a gente se impõe enquanto
estúdio e enquanto diretores é o de mergu-
lhar cada vez mais na ficção. Até o momento, APLICADA AO DOCUMENTÁRIO, A RV
estamos muito prudentes. É importante para PROPORCIONA ÀS VEZES AO ESPECTADOR
nós entender primeiro a matéria com a qual UM SENTIMENTO DE VOYEUR. ELE
ESTÁ PRESENTE NA CENA E, AO
estamos trabalhando. Nós estamos indo na MESMO TEMPO, EXPERIMENTA UMA
direção de projetos mais ambiciosos em ter- PASSIVIDADE. O PRAZER QUE A RV
mos de ficção. PROPORCIONA VEM TAMBÉM DE UM
SENTIMENTO DE TRANSGRESSÃO DO
PROIBIDO: O ESPECTADOR É CONVIDADO
A UMA CENA, MAS SABE PERFEITAMENTE
QUE NÃO DEVERIA ESTAR ALI. O
QUE O SENHOR PENSA SOBRE ESSE
ASPECTO: O ESPECTADOR QUE NAVEGA
SE VOCÊS MERGULHAREM ENTRE PRESENÇA E PASSIVIDADE?
COMPLETAMENTE NOS PROJETOS
DE FICÇÃO, VÃO ABANDONAR
O DOCUMENTÁRIO? FL: Neste momento, há muito discurso na
indústria com relação a essa problemática,

FL: Nós não vamos abandonar o documentá- especialmente entre as pessoas que vem do

rio, pelo contrário! O que eu vou dizer universo dos games. Segundo eles, estar

é um pouco exagerado, mas eu sempre tive presente não é nada, seria preciso poder

a impressão de que o documentário nunca mexer e interagir. É um discurso que não se

encontrou seu lugar de fato no cinema. baseia no storytelling, mas apenas na inte-

Como se a expressão documental através ração. No fim das contas, é uma tendência a

da mídia cinematográfica nunca tivesse dogmatizar as coisas: “isso deve ser assim,

encontrado seu ápice, pelo fato de o ou então não é RV”. Para mim, o problema

cinema ser artificialmente fabricado. com o fato de se sentir em movimento, é que

isso chega muito rápido no limite! Você se
O documentário no cinema tenta atingir encontra em uma espécie de jogo, obvia-
o real, mas isso fica longínquo e difí- mente, cheio de regras muito evidentes para
cil, a partir do momento que o cinema é ser uma experiência da realidade, onde, ao
uma mídia artificial, uma representação contrário, tudo é possível. Quanto mais
pura como a pintura. a gente dá liberdade, mais fica evidente

Por fim, o documentário que persegue a que ela é limitada. Isso acaba por definir

veracidade acaba passando por uma mídia regras do que se pode e o que não pode

artificial. Sinto que se o documentário fazer durante a experiência.

não consegue atingir o seu ápice no Por outro lado, estou convencido de que
cinema, é perfeitamente possível que quanto mais o espectador está em contato
isso ocorra na realidade virtual. Os com a RV, mais o sentimento de passividade
diretores vão finalmente encontrar uma diminui. Ele acaba se integrando completa-
via de desenvolvimento para suas obras mente a essa sensação.
onde possam se expressar plenamente.
NARRATIVAS IMERSIVAS

OKIO STUDIO, O PIONEIRO

DA REALIDADE VIRTUAL
FRANCESA POR TRÁS DE
I, PHILIP E ALTÉRATION1

POR XAVIER DE LA VEGA2

1  Texto produzido em 2016 e

atualizado pelo autor em 2018.
Publicado originalmente no livro
Au-delà du webdoc: Les nouveaux
territoires de la création do-
cumentaire (Le Blog documentaire
éditions, Junho 2018, Paris).

2  Xavier de la Vega é produtor e

roteirista de narrativas intera-
tivas. Oriundo do jornalismo, se
especializou em design interativo
na École de L’image des Gobelins.
É autor e produtor do newsga-
me BeMySavior (LeVentSeLève,
OBS, 2015). Atualmente é
produtor de realidade vir-
tual na Picseyes Films, em
Paris. Tradução: Mariana Gago. 

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 100
Eles produziram, em 2016, a primeira ficção
científica francesa em realidade virtual:
I, Philip3. O filme integra um dispositivo
transmídia criado pelo canal ARTE que gira
em torno do universo de Philip K. Dick, com
um documentário linear para a TV, o videogame
Californium e I, Philip. Em seguida, a Okio
Studio retornou à ficção em realidade virtual
com Altération4. A atividade de Antoine Cayrol
e Pierre Zandrowicz não se resume a essas
duas obras, mas foram elas que os colocaram
na vanguarda mundial, não muito longe dos
canadenses do Quebec Félix & Paul.
Tudo começou com a exibição de uma
sessão de Grand Huit (montanha russa, em
francês). Uma sessão que provocou suor frio,
vertigem e pânico. Nada incomum quando se
trata de montanhas russas... A não ser
pelo fato de que Antoine Cayrol e Pierre
Zandrowicz, respectivamente produtor e
diretor criativo da FatCatFilms, não tinham
previsto a ida à FoireduTrône (um parque
de diversões em Paris) naquela noite. Eles
tinham ido encontrar uns amigos produtores
e um capacete DK - a primeira versão do
Óculus Rift - se encontrava no fundo da
sala. Podia-se experimentar uma descida
virtual na montanha russa, com uma imagem
de má qualidade. No entanto, assim que os
dois deixaram a sala para fumar e trocar
impressões sobre a experiência, ambos tive-
ram um estalo. Disseram ao mesmo tempo: “e
se fizéssemos um filme?”.
Dois anos e meio mais tarde, o filme
estava pronto. I, Philip, um dos primeiros
curtas-metragens de ficção em realidade
virtual que a emissora de TV francesa ARTE
3  http://www.Okio-studio.com/Okio-project4-I-philip.html
Ver página 129.
4  http://www.Okio-studio.com/Okio-project1-alteration.html
OKIO STUDIO, O PIONEIRO DA REALIDADE VIRTUAL FRANCESA...  ·  POR XAVIER DE LA VEGA
incorporou em sua programação, fala sobre o
escritor de ficção científica americano Philip
K. Dick. É, sem dúvidas, o primeiro grande
projeto francês em realidade virtual. Nesse
meio tempo, os dois trintões criaram o Okio
Studio, produtora de realidade virtual que
logo virou referência no meio. “Passamos um
ano experimentando a realidade virtual em todos
as direções”, conta Antoine. “Nós fabricávamos
nossas câmeras. Filmamos de esqui, skate, de
carro na montanha russa, para entender como
funcionava, o que dava certo e o que não dava.
A partir daí, as pessoas começaram a nos con-
vidar. Tínhamos nos tornado especialistas em
realidade virtual”.
De fato, o Okio viu suas produções se
multiplicarem rapidamente. I, Philip, e tam-
bém Altération, entre outros vários filmes da
produtora, se inserem na categoria ‘drama’.
Havia também o Okio-Report, que deu origem a
inúmeras reportagens em vídeo 360 para o Le
Parisiene France Ô. Por fim, havia o setor
‘marcas’: Okio fez produções de publicidade em
realidade virtual para Jean-Paul Gautier, para
a companhia de gás Engie, para o Téléthon... A
publicidade se tornou, inclusive, a atividade
principal do estúdio. Foi assim que Antoine
Cayrol e Pierre Zandrowicz se desvincularam do
Okio, no final de 2017, e criaram, junto com
Arnaud Colinart, a Atlas V.
I, Philip nasceu quase que por acaso.
Pierre Zandrowicz teve, durante muito tempo, o
projeto do filme na gaveta. “Tínhamos tentado
fazer um documentário, um longa-metragem, um
curta-metragem, mas a história era complexa
e os patrocínios não davam conta. Percebemos
que uma solução seria contar a história com
um capacete de realidade virtual, fazendo o
espectador criar um sentimento de empatia com
essa cabeça de robô”, relata ele. I, Philip é
· 100-104 101
um filme com ponto de vista subjetivo, onde o
espectador se infiltra na cabeça de um robô
e reconstitui o espírito de Philip K. Dick.
Assim que Antoine apresentou os primeiros
demos sobre sua experiência em realidade vir-
tual no polo web da ARTE, Gilles Freissinier,
chefe do polo, convencido de suas capacidades,
logo perguntou se tinham projetos em realidade
virtual. Um projeto sobre Philip K. Dick? Que
coincidência! A ARTE acabava de lançar um
dispositivo transmídia que girava em torno
do escritor. “Eu não tinha nem finalizado o
roteiro quando Antoine chegou com a notícia de
que a ARTE queria lê-lo”, conta Pierre. Algumas
semanas de trabalho depois, o canal anunciou:
“vamos ao banco!”. Patrocinaram a montagem do
curta-metragem, cujo orçamento foi a bagatela
de 500.000 euros. Isso é o que chamamos de
estar na hora certa, no lugar certo.
Os responsáveis pelo polo web da ARTE
conseguiram financiar em um primeiro momento
o demo do projeto, para submeter sua produção
à aprovação e verificar se seria possível
realizar o maior desafio do filme – rodá-lo
integralmente com uma câmera subjetiva.
Assumiram o risco, já que, até então, só se
tinha ciência de um único longa-metragem de
ficção filmado com esse recurso (Lady in the
Lake, 1947), que teve mais repercussão pela
curiosidade que suscitou do que por ter se
tornado uma referência cinematográfica de
fato. Marianne Lévy-Leblond e Lili Blumers,
da ARTE web, temiam que o olhar-câmera dos
personagens, presente em muitas cenas do
filme, não funcionasse. “Trabalhamos um mês
e meio no demo e fomos apresentar”, explica
Pierre. “Eles viram o filme uma única vez –
foi super frustrante – e disseram: “ok, cool!”
Perguntamos se não queriam assistir mais uma
vez. Responderam-nos “não, não, está bom!”
E foi assim que nasceu o nosso curta-metragem,
onde, assim que o espectador coloca seu capa-
cete de realidade virtual, ele se encontra no
interior da cabeça de um robô, uma espécie de
criatura digital no meio dos humanos.
Para rodar I, Philip, foi preciso inven-
tar do zero um dispositivo de filmagem. “Nós
alinhamos algumas técnicas para ter um efeito
verdadeiro de cinema, não queríamos um efeito
de GoPro (seis câmeras GoPro acopladas são um
padrão para reportagens em 360°). Além do mais,
desejávamos rodar em relevo”, conta Pierre.
Sendo assim, ele acoplou duas câmeras Red (câmera
digital de altíssima definição) para filmar
em 3D. Os microfones foram instalados no topo
das câmeras, o que os obrigou a suprimir os
ventiladores e a fixar um tubo comprido na
parte de trás dos equipamentos para garantir
a ventilação necessária. “Era uma câmera bem
estranha...”. “De onde vem nosso desejo de
filmar em relevo? Ora, do desejo de recriar a
realidade! Assistir no capacete de realidade
virtual um vídeo em 360° é como ver através de
uma bolha. A realidade é em relevo”, finaliza
Antoine.
Os dois sócios e produtores pertencem a
um grupo internacional restrito de hackers da
realidade virtual, junto com os canadenses Félix
& Paul ou o americano Chris Milk (de Within),
que fabricam seus próprios utensílios de fil-
magem para realizarem um sonho antigo: recriar
a realidade da maneira mais fiel possível. “Se
mantivermos o nosso nível de exigência, vamos
continuar a construir câmeras. Até o momento, o
que fazemos é fabricar a melhor câmera possível
para aquele filme. A próxima não terá nada a
ver com a câmera de I, Philip”.
Pierre rapidamente desistiu de filmar em
360°, o que implicava em deixar a cena uma vez
acionada a câmera. Mas isso significava se lançar
em desafios arriscados. “Como queríamos um
stitching perfeito (o stitching consiste
em costurar vários pontos de vista a fim
de reconstituir uma imagem em 360°), nós
rodávamos em muitas etapas. Concretamente,
quando dois atores dialogavam, eu não os
filmava juntos, mas primeiro um, depois o
outro... Só que o segundo não tinha direito
de responder, não podia nem sequer mexer,
porque prejudicava o som”. Ou seja, o filme
em 360° nos obrigava a reinventar o bom e
velho plano-contra plano. “A filmagem era
muito desafiadora para os atores”, completa
Antoine. “Mas aí, Pierre podia dirigir os
atores, o diretor iluminava a cena...”.
Enfim, tratava-se de fazer cinema.  na praia de Etretat (na região da Normandia).
E o que acontece com o cinema em um
filme em 360o? Sabemos que sua gramática
fica revirada. Para começar, não existe
“fora de cena”, já que a câmera capta a cena
em todos os ângulos. ‘O “fora de cena’ na
realidade virtual é o cômodo ao lado. Tem
uma cena, em I, Philip, em que escutamos
a conversa de dois personagens que não
vemos. Eles estão em outro cômodo, no final
do corredor”, aponta Pierre. Sendo assim,
para o espectador, o quadro se constrói por
exclusão, já que, a cada momento, ele vê uma
fração da imagem em 360o. Isso significa
que o diretor precisa de uma ação que se
desenrole em vários pontos do quadro. “A
realidade virtual implica em uma hierar-
quia entre os elementos da cena. Primeiro
temos os elementos fundamentais, que o
espectador não pode perder para compreender
a história. Uma boa parte da narrativa na
realidade virtual consiste em guiar o olhar
do espectador, através do som, da luz, dos
movimentos de imagem, para que ele veja o
que deve ser visto e quando deve ser visto.
OKIO STUDIO, O PIONEIRO DA REALIDADE VIRTUAL FRANCESA...  ·  POR XAVIER DE LA VEGA
E tem outros elementos, dispostos lá e cá, que
enriquecem a história”, acrescenta Antoine.
E o enquadramento, essa decisão crucial
do cineasta, que exclui, acentua, aumenta,
complexifica, dá ritmo à ação; esse quadro
não foi igualmente abolido? Logo imaginamos os
guardiões da sétima ARTE se exaltando, prestes
a mostrarem suas garras: sem enquadramento,
ainda podemos falar em cinema? “Essa história
de dizer que não existe quadro, porque sua
câmera filma tudo...”, vocifera Pierre. “Em 360
a gente não filma tudo. É a posição da câmera
que induz – ou não – à sensação de estar no
lugar de outrem. A composição do quadro ainda
é uma escolha decisiva. Nós filmamos uma cena
Poderíamos ter colocado a câmera em milhares
de lugares diferentes. Escolhemos um, onde as
rochas, filmadas em relevo, acrescentavam à
narrativa. Não podemos dizer que não há mais
quadro. Ao contrário, tem muito mais quadro do
que antes. A realidade virtual mete medo nos
realizadores, eles temem que seu papel desa-
pareça. No entanto, na realidade virtual, tem
uma infinidade de decisões a serem tomadas”.
A realidade virtual é um cinema com uma
interatividade inerente, ativada pelos movi-
mentos da cabeça (e do corpo, dependendo do
dispositivo). Mas como antecipar como o espec-
tador vai reagir àquela imagem? “Nosso papel
principal é de guiar o olhar do espectador. Mas
existe também o que eu chamaria de uma interati-
vidade passiva: o espetador desbloqueia alguns
elementos dentro da imagem. Um personagem só
aparece se ele olhar naquela direção, mas ele
simplesmente não aparece caso o espectador não
olhe para o lado certo. Essa interatividade
é que acho mais interessante do que em webdo-
cumentários, onde as escolhas são claras (ir
para a direita ou para a esquerda?). Aqui, o
· 100-104 103
espectador não tem consciência do que ele
perdeu”, observa Pierre. É possível que I,
Philip tenha se beneficiado de tal interação
por redirecionar os movimentos do especta-
dor para o coração da ação. A faculdade de
virar cabeça por todos os lados, em algum
momento, pode prejudicar a identificação
do espectador com o robô e, portanto, a sua
presença na ação.
Esse sentimento de ‘presença’ virou um
mantra para os adeptos da realidade virtual.
Assim que assistiu com capacete à obra Síria:
a batalha pelo Norte, que o Okio-report
produziu para o Le Parisiencom a agência de
imprensa Smart, sediada na Síria, Pierre,
pela primeira vez em sua vida, teve a sen-
sação de onipresença. “De uma hora pra outra
a Síria era aqui, eu estava lá.”
Com essa experimentação que contempla
todas as potencialidades da realidade vir-
tual, ainda há lugar para a produção digital
clássica – se ousarmos falar em classicismo
para formatos de 10 anos atrás? Para Antoine,
a resposta é absolutamente afirmativa: “a rea-
lidade virtual vai certamente ter uma grande
importância no futuro – Goldman Sachs prevê uma
trajetória comparável com a da televisão. Mas
ela vai continuar coexistindo com os conteúdos
da web e audiovisuais. Não há nada que diga que
o espectador tenha um desejo de ficar imerso
permanentemente na realidade virtual. Eles vão
preferir alternar entre conteúdos imersivos e
uma partida de futebol em 2D, com alternância
de planos; ou então entre uma aba da internet
com um documentário e sequências específicas
em realidade virtual. O futuro está na comple-
mentação das mídias”.
 CAPÍTULO 4 | CHAPTER 4

MOSTRA BUG - CATÁLOGO

THE BUG EXHIBITION – CATALOG

BUG - NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS  ·  ANDRÉ PAZ E SANDRA GAUDENZI/ORG

ISBN 978-85-64919-30-3 / 978-85-64919-31-0  ·  RIO DE JENRIO  ·  224 PÁGINAS 
EDITORA: AUTOMATICA  · COEDIÇÃO: LETRA E IMAGEM / OI FUTURO  ·  BUG404.NET 105

Highrise: Out My Window 2010
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • CANADÁ/CANADA
outmywindow.nfb.ca
PRODUÇÃO/PRODUCTION: NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB) •
Highrise: Out My Window fala da vida
urbana por meio de pessoas que habi-
tam arranha-céus e observam o mun-
do de suas janelas. São 49 histó-
rias vindas de 13 cidades ao redor
do planeta. O documentário mostra
recortes diverso`s de vidas imer-
sas em gigantescas torres residen-
ciais de concreto. É um dos primei-
ros documentários interativos com
visualização em 360o do mundo e foi
a primeira iniciativa do premiado
projeto multiplataforma e colabora-
tivo Highrise, ainda em desenvolvi-
mento, sempre com foco na experiên-
cia humana em grandes edifícios.
NARRATIVAS
INTERATIVAS
INTERACTIVE
NARRATIVES
REALIZAÇÃO/CREATOR: KATERINA CIZEK
Highrise: Out My Window discuss-
es urban life through the stories
of people who inhabit skyscrapers
and observe the world through their
windows. There are 49 stories from
13 cities around the planet. The
documentary shows various slices of
life as immersed in gigantic, con-
crete-slab towers. It is one of the
world’s first, interactive 360o doc-
umentaries and was the first initia-
tive from the award-winning, multi-
platform and collaborative project,
Highrise, still in development,
and always with a focus on the hu-
man experience in large buildings.
 Hollow 2013
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • EUA/USA
hollowdocumentary.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: REQUISITE MEDIA, LLC • REALIZAÇÃO/CREATOR: ELAINE MCMILLION SHELDON
Hollow é um documentário interati-
vo que investiga o declínio popula-
cional da América rural por meio da
história dos moradores do condado de
McDowell, na Virgínia Ocidental. Em
2013, a população era composta por
22 mil moradores, bem abaixo dos 100
mil durante o auge industrial vivi-
do em meados do século XX. O motivo
principal seria a saída de jovens e
adultos em busca de melhores oportu-
nidades de emprego em cidades maio-
res, um fenômeno ainda em curso.
NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119
Network Effect 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • EUA/USA
networkeffect.io
PRODUÇÃO/PRODUCTION: JONATHAN HARRIS E GREG HOCHMUTH •
REALIZAÇÃO/CREATOR: JONATHAN HARRIS E GREG HOCHMUTH
Network Effect explora o efeito psico-
lógico do uso da internet na humanida-
de. O projeto se baseia nos infinitos
cruzamentos de informações que o usuá-
rio pode gerar a partir de um gigantes-
co banco de dados composto por 10 mil
videoclipes, 10 mil frases faladas, no-
tícias, tweets, gráficos, listas e mi-
lhões de dados postados por indivíduos
na web. Só há uma questão: a janela de
visualização é limitada a cerca de sete
minutos (cálculo feito a partir da ex-
pectativa de vida média no país de onde
a página é acessada), induzindo o usuá-
rio a um estado de ansiedade, de impos-
sibilidade de conclusão. Uma provocação
a respeito da ilusão de conhecimento
e completude gerada pela internet.
107
Hollow is an interactive documenta-
ry which investigates rural Ameri-
ca’s population decline through the
story of the residents of McDowell
country, West Virginia. In 2013, the
population consisted of 22 thousand
residents, well below the 100 thou-
sand experienced during the indus-
trial boom in the 20th century. The
main motive for youths and adults to
leave was the search of better job
opportunities in bigger cities, a
phenomenon which continues today.
Network Effect explores the psycholog-
ical effects of internet use on human-
ity. The project is based on the in-
finite cross sections of information
which the user can generate through a
gigantic database composed of 10 thou-
sand video clips, 10 thousand spoken
phrases, news stories, tweets, graph-
ics, lists, and millions of data post-
ed by individuals on the web. There is
only one issue: the viewing window is
limited to around seven minutes (a cal-
culation based on the average life ex-
pectancy in the country from which the
page is accessed), inducing in the user
a state of anxiety, frustrating any at-
tempt at conclusion. A provocation re-
lated to the illusion of knowledge and
completeness generated by the internet.
Ilha Grande: Cada Praia, uma Ilha; Cada Ilha, uma História
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
ilhagrandewebdoc.website
PRODUÇÃO/PRODUCTION: LABORATÓRIO DE TECNOLOGIA E DESENVOLVIMENTO SOCIAL (LTDS) DA UFRJ •
REALIZAÇÃO/CREATOR: ANDRÉ PAZ
O webdocumentário Ilha Grande: Cada
Praia, uma Ilha; Cada Ilha, uma His-
tória reúne histórias de personagens
e curiosidades sobre nove praias
deste que é considerado um paraíso
no sul do estado do Rio de Janeiro.
Também traz sugestões de guias lo-
cais, hospedagens, restaurantes e
serviços de transporte. O webdoc faz
parte de um projeto de desenvolvi-
mento e difusão de uma tecnologia
social voltada para apoiar inicia-
tivas de turismo de base comunitá-
ria no entorno de áreas protegidas.
A Cidade Inventada 2017
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
acidadeinventada.com.br
PRODUÇÃO/PRODUCTION: TEMPO PORTO ALEGRE • REALIZAÇÃO/CREATOR: LILIANA SULZBACH
A Colônia de Itapuã, localizada no
município gaúcho de Viamão, foi um
dos 33 “vilarejos-hospital” cons-
truídos na década de 1940 pelo en-
tão presidente Getúlio Vargas para
isolar pessoas com hanseníase. A
colônia chegou a abrigar 1.454 pes-
soas, muitas delas abandonadas por
suas famílias. Hoje, apenas 35 mora-
dores permanecem lá, todos com mais
de 60 anos. A Cidade Inventada re-
úne vasto material sobre o passado
e o presente do lugar, como vídeos,
mapas, gravações em fita cassete
feitas pelos moradores e um cinejor-
nal produzido na época da inaugura-
ção da colônia. O objetivo é evitar
que Itapuã caia no esquecimento.
2015
The web documentary, Ilha Grande:
Cada Praia, uma Ilha; Cada Ilha,
uma História, gathers stories about
characters and curiosities from nine
beaches of Ilha Grande, an island
paradise located in southern Rio de
Janeiro state. It also offers sug-
gestions of local guides, housing,
restaurants, and transportation ser-
vices. The webdoc is part of a de-
velopment project aiming to promote
social technology which supports
community-based tourism initiatives
in environmentally protected areas.
Itapuã, located in the municipali-
ty of Viamão in Rio Grande do Sul,
was one of the 33 “hospital vil-
lages” constructed in the 1940s by
then-president Getúlio Vargas to
quarantine people with Hansen’s Dis-
ease. The colony was home to 1,454
people, many of whom were abandoned
by their families. Today, only 35
residents remain, all more than
60 years old. The Invented Village
gathers a vast array of material
on the village’s past and present,
including videos, maps, cassette
tape recordings made by residents,
and a newsreel produced for the
colony’s inauguration. The objec-
tive is to keep Itapuã from falling
into the abyss of the forgotten.
 Rio de Janeiro: Autorretrato 2011
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL

riodejaneiroautorretrato.com.br

PRODUÇÃO/PRODUCTION: CROSS CONTENT • REALIZAÇÃO/CREATOR: MARCELO BAUER

Por meio da autorrepresentação, Through self-representation, three

três fotógrafos moradores do Com-
plexo da Maré (AF Rodrigues, Jaque-
line Felix e Ratão Diniz) trazem
seus olhares e colocam em discus-
são os estereótipos criados sobre
as favelas cariocas. Esses jovens
se ocupam em narrar suas vidas num
cenário de contrastes: retratam as
alegrias do dia a dia e as difi-
culdades de quem convive com con-
dições urbanas muitas vezes precá-
rias. Trata-se de um Rio de Janeiro
longe das imagens dos cartões-pos-
tais tradicionais. Mas, por isso
mesmo, muito mais real e humano.
photographers, residents of the Maré
favela (AF Rodrigues, Jaqueline Fe-
lix, and Ratão Diniz) provide their
perspectives in discussing the ste-
reotypes of Rio de Janeiro favel-
as. These youths narrate their lives
amidst a backdrop of contradiction:
they portray the happiness of every-
day life and the difficulties faced
by those who live in often precari-
ous urban conditions. It addresses
a Rio distant from the traditional
postcard image. Due to this, howev-
er, it is far more real and human.

NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119

The Quipu Project 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • INGLATERRA/ENGLAND

interactive.quipu-project.com

PRODUÇÃO/PRODUCTION: CHAKA STUDIO • REALIZAÇÃO/CREATOR: MARIA COURT E ROSEMARIE LERNER

The Quipu Project é um proje- The Quipu Project is a transme-

to transmídia, interativo e cola-
borativo sobre as mais de 300 mil
pessoas afetadas pelo programa de
esterilização forçada que ocor-
reu no Peru nos anos 1990. A pre-
missa fundamental é divulgar os
testemunhos de quem sofreu e con-
tinua sofrendo as consequências
dessa violação, em termos físicos
e psicológicos, e buscar maneiras
de apoiá-los tanto com reconheci-
mento quanto reparação dos danos.
dia, interactive, and collabora-
tive project about the more than
300 thousand people affected by the
forced sterilization project which
occurred in Peru in the 1990s. The
fundamental premise is to dissem-
inate the testimonies of those who
suffered and continue to suffer
the consequences of this violation,
both physical and psychological,
and search for ways to support them
through recognition and reparation.

109
Prison Valley 2010
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • FRANÇA/FRANCE

prisonvalley.arte.tv

PRODUÇÃO/PRODUCTION: ARTE E UPIAN • REALIZAÇÃO/CREATOR: DAVID DUFRESNE E PHILIPPE BRAULT

Prison Valley é um road movie in- Prison Valley is an interactive road

terativo que coloca o usuário no
lugar de um jornalista que investi-
ga a indústria carcerária nos Es-
tados Unidos. A história se pas-
sa no coração do setor carcerário
americano: o condado de Fremont,
no Colorado, lugar que abriga 36
mil pessoas e treze prisões. Uma
delas é a chamada ADX Supermax,
única prisão de segurança máxi-
ma em território norte-americano.
movie which puts the user in the
place of a journalist investigat-
ing the United States prison indus-
try. The story takes place at the
heart of the American prison sec-
tor: Fremont County, Colorado, the
home of 36 thousand people and 13
prisons. One of these is called ADX
Supermax, the only maximum securi-
ty prison on American territory.

Mujeres en Venta 2015

DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • ARGENTINA

documedia.com.ar/mujeres

PRODUÇÃO/PRODUCTION: #DCMTEAM | PRODUCCIONES TRANSMEDIA – UNIVERSIDADE NACIONAL DE ROSÁRIO • REALIZAÇÃO/CREATOR: DFERNANDO

IRIGARAY E SUA EQUIPE DO DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO MULTIMÍDIA (#DCMTEAM)

Mujeres en Venta aborda as etapas
do crime de tráfico de mulheres na
Argentina, desde a captura e manei-
ras de enganá-las até as rotas que
são percorridas, a exploração se-
xual e o resgate. Os relatos cora-
josos das vítimas que conseguiram
escapar do horror se cruzam com os
dados produzidos por uma minuciosa
investigação jornalística e com o
testemunho de especialistas, fami-
liares e organizações antitráfico.
Women for Sale addresses the stages
of the criminal trafficking of wom-
en in Argentina, from their capture
and manners of tricking them, to the
trafficking routes, sexual exploita-
tion, and rescue. The courageous
accounts from victims who managed to
escape their horror intersect with
data produced from a detailed jour-
nalistic investigation and with tes-
timony from specialists, relatives,
and anti-trafficking organizations.
 Do Not Track 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • CANADÁ/CANADA
donottrack-doc.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: UPIAN, NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB), ARTE E BAYERISCHER RUNDFUNK (BR) •
BRETT GAYLOR
Do Not Track é uma série documental so-
bre privacidade e economia na web. Durante
cada um dos setes episódios interativos, o
usuário é solicitado a fornecer alguns dados
sobre si mesmo e, com isso, experimenta os
métodos e ferramentas que rastreadores usam
comercialmente. A ideia é provocar reflexões
a respeito das informações pessoais que são
coletadas e utilizadas por inúmeras empre-
sas e serviços, mesmo quando a pessoa não
autoriza conscientemente o uso. Cada episó-
dio explora um aspecto de como a web tem se
transformado em um espaço onde movimentos,
fala e identidade são gravados, rastreados
e utilizados sem permissão. Dos telefones
celulares a redes sociais, de publicida-
de personalizada a Big Data, cada episódio
NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119
tem um foco, narrativa e visual próprios.
Jerusalem: We Are Here 2016
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • CANADÁ/CANADA
info.jerusalemwearehere.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: HELIOS DESIGN LABS • REALIZAÇÃO/CREATOR: DORIT NAAMAN
Jerusalem: We Are Here é um documentário in-
terativo que, por meio da tecnologia, traz
os palestinos de volta a Jerusalém, de onde
foram expulsos em 1948 para a constituição
do Estado de Israel. O projeto foi desen-
volvido entre 2012 e 2015 por meio de uma
plataforma colaborativa que mapeou e trouxe
à tona histórias de uma cidade não mais
visível. Para isso, contou com a partici-
pação de palestinos que pesquisaram sobre
o passado de suas famílias e seu doloroso
presente. Junto com a equipe do documentá-
rio, produziram vídeos curtos e poéticos,
repletos de nostalgia. Além de acessar os
filmes, o público também pode participar de
três tours virtuais pelas ruas do bairro
de Katamon. Enquanto as cenas mostram uma
Jerusalém contemporânea, a narração em off
fala sobre o cotidiano na década de 1940.
111
REALIZAÇÃO/CREATOR:
Do Not Track is a documentary series about
privacy and the web economy. During each of
the seven interactive episodes, the user is
asked to provide some data about herself
and, with this, experience the methods and
tools which trackers use commercially. The
idea is to provoke reflections regarding the
personal information which is collected and
utilized by numerous companies and services,
even when the person does not consciously
authorize its use. Each episode explores one
aspect of how the web has transformed into
a space where movement, speech, and identi-
ty are recorded, tracked, and used without
permission. From cellular telephones to so-
cial networks, from personalized advertise-
ments to Big Data, each episode will have
its own focus, narrative and visual style.
Jerusalem: We Are Here is an interactive
documentary which, using technology, brings
Palestinians back to Jerusalem, from which
they were expelled in 1948 for the cre-
ation of the State of Israel. The project
was developed between 2012 and 2015 through
a collaborative platform which mapped a no
longer visible city, bringing back a for-
gotten history. It counted on the partic-
ipation of Palestinians, who researched
their family’s past and their painful pres-
ent. Together with the documentary’s team,
they produced short, poetic videos filled
with nostalgia. As well as accessing the
films, the public can also participate in
three virtual tours through the streets of
the Katamon neighborhood. While the scenes
show a contemporary Jerusalem, the narra-
tor speaks of everyday life in the 1940s.
Momento MX 2017
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • MÉXICO/MEXICO

momentomx.com

PRODUÇÃO/PRODUCTION: AURA CULTURA · REALIZAÇÃO/CREATOR: PABLO MARTÍNEZ ZÁRATE

Momento MX é um documentário inte- Momento MX is an interactive doc-

rativo que traça um panorama sobre
as recentes comunidades criativas
no México. O usuário pode explorar
dois eixos temáticos: um dedicado
a editores independentes na Cida-
de do México e outro que explora o
cenário da música eletrônica e ex-
perimental no país. Cada tema in-
clui cinco seções – atores, proces-
sos, produtos, mercado e panorama
– e cada uma delas se desdobra em um
vídeo interativo e um vídeo imersi-
vo em 360o. A arquitetura de navega-
ção permite ao usuário, por exemplo,
comparar as indústrias entre si.
O projeto prevê a publicação futu-
ra de mais quatro eixos temáticos.
umentary which sketches a picture
of the recent creative communities
in Mexico. The user can explore two
thematic axes: one dedicated to in-
dependent publishers in Mexico City,
and another which explores the elec-
tronic and experimental music scene
in the country. Each theme includes
five sections - actors, process-
es, products, markets, and panora-
ma - and each of them unfolds in
one interactive video and one immer-
sive, 360o video. For example, the
navigation architecture allows the
user to compare the industries. The
project foresees the future publi-
cation of four more thematic axes.

The Shirt on Your Back 2014

DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • INGLATERRA E BANGLADESH/ENGLAND AND BANGLADESH

theguardian.com/world/ng-interactive/2014/apr/bangladesh-shirt-on-your-back

PRODUÇÃO/PRODUCTION: THE GUARDIAN • REALIZAÇÃO/CREATOR: LINDSAY POULTON

The Shirt on Your Back é um documen-
tário interativo baseado no desas-
tre de Rana Plaza, o acidente mais
fatal da história da indústria mun-
dial. Em 2013, uma gigantesca fá-
brica têxtil ruiu, matando mais de
1.130 pessoas e ferindo o dobro.
Neste trabalho, o ciclo de vida de
uma camisa é traçado e usado como
mote disparador de questões sobre
o terrível custo humano envolvido
na fabricação dos milhares de peças
que saem de Bangladesh direto para
as prateleiras de marcas de roupas
“fast fashion” em todo o mundo.
The Shirt on Your Back is an in-
teractive documentary based on the
Rana Plaza disaster, the deadliest
accident in the history of glob-
al industry. In 2013, a gigantic
textile factory collapsed, kill-
ing more than 1,130 people and in-
juring twice that. In this work,
the life cycle of a shirt is traced
and used as a jumping-off point
for questions about the terrible
human cost involved in fabricat-
ing the thousands of pieces which
leave Bangladesh directly for the
shelves of “fast fashion” cloth-
ing brands all over the world.
 Bugarach: Cómo Sobrevivir al Apocalipsis
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • ESPANHA/SPAIN
lab.rtve.es/webdocs/bugarach/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: NANOUK FILMS E LAB RTVE • REALIZAÇÃO/CREATOR: SERGI CAMERON
Bugarach: Cómo Sobrevivir al Apocalip-
sis é um documentário interativo sobre
o único lugar que, de acordo com a
antiga civilização maia, sobreviveria
ao fim do mundo previsto para o dia 21
de dezembro de 2012: a pequena vila de
Bugarach, ao norte dos Pirineus fran-
ceses. A plataforma lúdica funciona
como um videogame: o usuário só con-
segue avançar na história e sobrevi-
ver ao apocalipse se realizar algumas
tarefas – o que inclui conhecer alguns
dos duzentos moradores e explorar ruas
e florestas em busca de pistas sobre o
local e a origem da enigmática previ-
são. O projeto inclui um documentário
linear, uma comunidade participativa
virtual e edições impressa e digi-
NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119
tal de um livro de fotografias base-
ado nas experiências das filmagens.
This Land 2010
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • CANADÁ/CANADA
thisland.nfb.ca
PRODUÇÃO/PRODUCTION: NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB) •
REALIZAÇÃO/CREATOR: DIANNE WHELAN E JEREMY MENDES
This Land é um documentário interativo
baseado na experiência vivida pela docu-
mentarista Dianne Whelan, primeira mulher
a acompanhar a expedição de uma patru-
lha militar no norte do Canadá. Formada
por sete homens, ocidentais e inuítes, o
objetivo da missão era alcançar o extremo
norte do país. Viajando em trenós moto-
rizados, eles percorreram mais de 2 mil
quilômetros em um dos locais mais ermos
do planeta. Dianne registrou toda a expe-
riência em vídeo, fotos e texto, narrados
para esse projeto por Karin Konoval. A
navegação é orientada em função dos dias
– dezesseis, no total – que o grupo levou
para completar a épica aventura no Ártico.
Além disso, também são disponibilizados
alguns dados climáticos que evidenciam
113
as condições extremas que enfrentaram.
2011
Bugarach: Cómo Sobrevivir al Apocalipsis is an
interactive documentary about the only place which,
according to the ancient Mayan civilization, would
survive the end of the world, which they predict-
ed for 21 December, 2012: the small village of
Bugarach, north of the French Pyrenees. The playful
platform gathers data and trivia about the place,
and works like a videogame: the user can only ad-
vance in the story and survive the apocalypse by
carrying out certain tasks - which include meeting
some of the two-hundred residents and exploring the
streets and forests in search of clues about the
locale and the origin of the enigmatic prediction.
The user’s choices, as well as the seasons of the
year and its climatic changes are factors which
alter the way the story is revealed. The project
also includes other facets: a linear documentary,
a participatory virtual community, and print and
digital editions of a photobook with reflections
on the film, based on the experience of filming.
This Land is an interactive documenta-
ry based on the experience of the doc-
umentarian Dianne Whelan, the first
woman to join the expedition of a mil-
itary patrol in northern Canada. Com-
posed of seven Western and Inuit men,
the mission’s objective was to reach the
country’s extreme north. Riding snow-
mobiles, they traveled over 2 thousand
kilometers in one of the most isolated
areas on the planet. Dianne document-
ed the experience in video, photos, and
text, with narration by Karin Konoval.
Navigation is guided by the days - six-
teen in total -which the group took
to complete the epic, Arctic adven-
ture. Beyond these, there is also cli-
mate data which demonstrates the ex-
treme conditions faced by the team.
Amazônia 2017
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
revistapesquisa.fapesp.br/webdoc/amazonia
PRODUÇÃO/PRODUCTION: PERIPÉCIA FILMES • REALIZAÇÃO/CREATOR: TIAGO MARCONI E CAIO POLESI
O webdocumentário Amazônia é uma
compilação de reportagens, vídeos,
infográficos, fotografias e podcasts
sobre a Amazônia produzidos pela
revista Pesquisa Fapesp ao longo de
quase vinte anos. Os conteúdos fo-
ram agrupados em sete grandes te-
mas – formação geológica, biodi-
versidade, povos pré-colombianos,
populações, clima, biotecnologias
e perspectivas –, abrangendo dis-
tintas áreas do conhecimento. Es-
tão disponíveis no webdoc mais de
três horas de áudios e vídeos, além
de dezenas de reportagens, entre-
vistas, animações e infográficos.
Redes Estratégicas 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL
redesestrategicassus.org
PRODUÇÃO/PRODUCTION: JARDIM DIGITAL •
REALIZAÇÃO/CREATOR: GIULIANO DJAHJAH, GUSTAVO JUNQUEIRA E JULIO BRAGA
Redes Estratégicas é um projeto com-
posto por cinco vídeos interativos
que apresentam parte das pesquisas-
-ações coordenadas pelo Departamento
de Ações Programáticas Estratégicas
(Dapes) do Ministério da Saúde, de
2011 a 2015. O trabalho se organi-
za em torno de redes temáticas, que
incluem saúde da mulher, da criança,
da pessoa com deficiência e da pes-
soa privada de liberdade. A divulga-
ção dessas experiências tem o objetivo
de ampliar a comunicação e informação
sobre os temas e evidenciar a impor-
tância do Sistema Único de Saúde (SUS)
na garantia de direitos básicos. O
projeto conta com recursos de acessi-
bilidade (Audiodescrição e Libras).
The web documentary Amazônia, is
a compilation of reports, videos,
infographics, photographs, and pod-
casts about the Amazon, produced
by the magazine Pesquisa Fapesp
over nearly twenty years. The con-
tent was grouped in seven larger
themes - geological formation, bio-
diversity, pre-Colombian peoples,
populations, climate, biotechnolo-
gies, and perspectives -, address-
ing distinct areas of knowledge.
The web documentary provides more
than three hours of audio and vid-
eo, as well as dozens of reports,
interviews, and infographics.
Redes Estratégicas is a project com-
posed of five interactive videos which
present part of the research-actions
coordinated by the Department of Stra-
tegic and Programmatic Actions (DA-
PES) of the Ministry of Health be-
tween 2011 and 2015. The work is
organized around thematic networks,
which include women’s health, chil-
dren’s health, and the health of hand-
icapped people and those deprived of
their freedom. The dissemination of
these experiences has the objective
of amplifying communication and in-
formation on these topics and demon-
strating the importance of the Single
Health System (SUS) in guaranteeing
basic rights. The project includes
accessibility features (Audio-descrip-
tion and Brazilian Sign Language).
 Rio Frescobol 2018
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL

riofrescobol.art.br

PRODUÇÃO: CENTRAL DE PRODUÇÃO MULTIMÍDIA DA ESCOLA DE COMUNICAÇÃO DA UFRJ • REALIZAÇÃO: MESTRADO PROFISSIONAL EM CRIAÇÃO
E PRODUÇÃO DE CONTEÚDOS DIGITAIS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÃO DA UFRJ. A PARTIR DA IDEIA ORIGINAL DE ANTONIO J. CARVALHO,
ALUNOS, PROFESSORES E TÉCNICOS TRABALHARAM COLABORATIVAMENTE NA REALIZAÇÃO DA OBRA / PRODUCTION: UFRJ SCHOOL OF
COMMUNICATION MESTRADO PROFISSIONAL EM CRIAÇÃO E PRODUÇÃO DE CONTEÚDOS DIGITAIS. ORIGINAL IDEA BY ANTONIO J. CARVALHO.
STUDENTS, PROFESSORS, AND TECHNICIANS WORKED IN COLLABORATION TO PRODUCE THE WORK.

Rio Frescobol é um documentá- Rio Frescobol is an interactive

rio interativo que mostra um pouco
da história deste esporte genui-
namente carioca. Atletas e ama-
dores reunidos na praia de Co-
pacabana e no Aterro do Flamengo
apresentam a filosofia e a cultu-
ra do frescobol, além dos golpes
e curiosidades sobre o esporte.
documentary which shows some of the
history of this genuine Rio de Ja-
neiro sport. Athletes and amateurs
gathered at Copacabana beach and
Flamengo Park present the philos-
ophy and culture of frescobol, as
well as the basic strokes of the
sport and some trivia about it.

NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119

EntreVilas 2018
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL

entrevilasdoc.com.br

PRODUÇÃO/PRODUCTION: ESTÚDIO CRUA • REALIZAÇÃO/CREATOR: ESTÚDIO CRUA

EntreVilas é o primeiro documentário in- EntreVilas is the first interactive

terativo que mergulha nas vilas operárias
e no contexto da urbanização paulistana.
A proposta é discutir as relações entre
trabalho e moradia, registrar o contexto
em que as vilas foram construídas e sua
relevância na constituição das famílias
e na expansão da cidade de São Paulo.
Com vídeos, fotos e textos, o proje-
to costura um traçado imaginário entre
temáticas e personagens das vilas Maria
Zélia (Cia. Nacional de Tecidos de Juta,
1916), Cerealina (Indústrias Reunidas
Fábrica Matarazzo, 1924), Triângulo (Cia.
Brasileira de Cimento Portland, 1926) e
Economizadora (Moinho Santista, 1935).
documentary to dive into the model vil-
lages and the context of São Paulo ur-
banization. The proposal is to discuss
the relationships between work and hous-
ing, documenting the context in which
the villages were constructed and their
relevance in the constitution of families
and in the expansion of the city of Sao
Paulo. With videos, photos, and texts,
the project stiches together an imaginary
outline between the themes and charac-
ters from the villages of Maria Zélia
(Cia. Nacional de Tecidos de Juta, 1916),
Cerealina (Indústrias Reunidas Fábrica
Matarazzo, 1924), Triângulo (Cia. Bra-
sileira de Cimento Portland, 1926) and

115
Economizadora (Santista Mill, 1935).
As Quatro Estações de Iracema e Dirceu 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
clicrbs.com.br/sites/swf/DC_quatro_estacoes_iracema_dirceu
PRODUÇÃO/PRODUCTION: DIÁRIO CATARINENSE • REALIZAÇÃO/CREATOR: ÂNGELA BASTOS
Os agricultores Iracema e Dirceu Ca-
nofre de Campos e seus catorze filhos
fazem parte de uma estatística nem
sempre associada ao estado de Santa
Catarina: a das pessoas em situação de
miséria. Ao longo de dois anos e sete
meses, uma repórter acompanhou essa
família, registrando em áudio, foto
e vídeo suas dores e vitórias. Esse
material é a base de As Quatro Esta-
ções de Iracema e Dirceu, uma plata-
forma interativa que convida o usuário
a percorrer essa travessia econômica
e social com base nos ciclos da natu-
reza. O trabalho venceu o 37o Prêmio
Vladimir Herzog de Anistia e Direi-
tos Humanos na categoria Multimídia.
Híbridos: Os Espíritos do Brasil 2017
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL E FRANÇA/BRAZIL AND FRANCE
hibridos.cc
PRODUÇÃO/PRODUCTION: FEEVER FILMES E PETITES PLANÈTES • REALIZAÇÃO/CREATOR: PRISCILLA TELMON E VINCENT
MOON
Híbridos é uma pesquisa etnográfica sobre
a multiplicidade do mundo das cerimô-
nias sagradas brasileiras e também so-
bre a linguagem cinematográfica e seu
potencial poético. O website interativo
abriga cerca de 150 filmes, entrevistas,
textos e links para trabalhos de outros
autores, resultado do registro de mais
de sessenta cerimônias diferentes pelo
país afora durante três anos de andanças.
Dos cultos afro-brasileiros da Bahia às
novas formas da umbanda em Minas Gerais;
dos rituais indígenas ancestrais no Acre
aos crescentes cultos evangélicos no Rio
de Janeiro, o projeto é a maior coleção
poética sobre a cultura espiritual bra-
sileira e se desdobra também em um filme
longa-metragem, performances de cinema
ao vivo e instalações site specific.
Farmers Iracema and Dirceu Conofre
de Campos and their fourteen chil-
dren are part of a statistic which is
not always associated with the state
of Santa Catarina: that of people in
extreme poverty. Over two years and
seven months, a reporter accompanied
this family, documenting their pain
and their victories in audio, pho-
to, and video. This material forms
the foundation of As Quatro Estrações
de Iracema e Dirceu, an interactive
platform which invites the user to
travel along this economic and social
journey with a basis in the cycles of
nature. The work won the 37th Vladi-
mir Herzog Prize for Amnesty and Human
Rights in the Multimedia category.
Híbridos is an ethnographic study into
the multiplicity of the world of sa-
cred, Brazilian ceremonies, and also into
cinematographic language and its poetic
potential. The interactive website hosts
around 150 films, interviews, texts, and
links to other authors’ works, the re-
sult of documenting more than seventy
different ceremonies around the country
over three years of wandering. From Af-
ro-Brazilian ceremonies in Bahia to the
new version of Umbanda in Minas Gerais;
from ancestral indigenous ceremonies in
Acre to the growing evangelical services
in Rio de Janeiro, the project is the
largest poetic collection of Brazilian
spiritual culture, and is also unveiled
as a feature film, live cinema perfor-
mances, and site specific installations.
 Mapas Afetivos 2014
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
mapasafetivos.com.br
PRODUÇÃO/PRODUCTION: LIQUID MEDIA LAB • REALIZAÇÃO/CREATOR: FELIPE LAVIGNATTI E ANDRÉ DEAK
As cidades não são feitas de con-
creto, mas de histórias, e têm nas
pessoas sua maior riqueza, seu colo-
rido. O projeto Mapas Afetivos reúne
e geolocaliza dezenas de relatos em
vídeo, de gente famosa e de desco-
nhecidos, sobre memórias marcantes
impressas em bairros, ruas, parques
e casas que, por vezes, nem exis-
tem mais. Por meio dessas falas, é
possível conhecer uma cidade antes
invisível, mais humana, composta por
afeto e intimidade. O projeto in-
clui também oficinas culturais de
reconhecimento afetivo de territó-
rios em diversas cidades do país.
NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119
Meu Rio Vale um Webdoc 2016
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • EUA/USA
meuriovaleumwebdoc.com.br
PRODUÇÃO/PRODUCTION: NAVES DO CONHECIMENTO E CRIA PROJETOS E NARRATIVAS •
REALIZAÇÃO/CREATOR: ALUNOS DAS NAVES DO CONHECIMENTO, FELIPE VARANDA E MAYRA JUCÁ
Meu Rio Vale um Webdoc é um documentá-
rio interativo que apresenta um mosaico
de “postais audiovisuais” do Rio de Ja-
neiro, criados por alunos do curso ho-
mônimo realizado nas Naves do Conheci-
mento em 2016. Os vídeos apresentam as
principais paisagens e personagens de
Irajá, Madureira, Vila Aliança, Padre
Miguel, Triagem, Nova Brasília, Penha
e Santa Cruz, locais onde o curso foi
realizado. A produção coletiva reúne
imagens de drone, vídeos em 360o, time-
-lapses, clipes musicais e registros de
percursos e leituras poéticas, rodas de
rap e de capoeira, além de entrevistas
com artistas, religiosos e peladeiros
locais. O usuário ainda pode enviar um
postal audiovisual por e-mail, esco-
117
lhendo três vídeos de cada bairro.
Cities are not made of concrete, but
stories, and their people are their
greatest wealth, their color. The
project, Mapas Afetivos, unites and
geo-locates dozens of video accounts
of both famous and everyday peo-
ple, about notable memories imprint-
ed in the neighborhoods, streets,
parks and homes which, sometimes,
no longer exist. Through these ac-
counts, it is possible to become
familiar with a once invisible city,
now more human, composed of affects
and intimacy. The project also in-
cludes cultural workshops on affec-
tive recognition of territories in
various cities around the country.
Meu Rio Vale um Webdoc is an inter-
active and collaborative documentary
which presents a mosaic of “audiovisu-
al postcards” of Rio de Janeiro, cre-
ated by groups of students from the
course held in Naves do Conhecimento in
2016. The collective production gath-
ered drone images, 360o videos, time
lapses, interviews, musical clips,
from each of the eight neighborhoods
which host the Naves do Conhecimento
(Irajá, Madureira, Vila Aliança, Pa-
dre Miguel, Triagem, Nova Brasília,
Penha, and Santa Cruz). The user can
also send an audiovisual postcard by
email, and choose three videos from
each neighborhood to create it.
Oficinas Kinoforum de Realização Audiovisual
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
kinoforum.org.br/oficinas/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ASSOCIAÇÃO CULTURAL KINOFORUM E CROP COLETIVO • REALIZAÇÃO/CREATOR: ASSOCIAÇÃO CULTURAL KINOFORUM E
CROP COLETIVO
O catálogo interativo das Ofici-
nas Kinoforum de Realização Au-
diovisual reúne o vasto conteúdo
produzido pelo projeto, criado em
2001 pela Associação Cultural Ki-
noforum para despertar o interes-
se de jovens carentes pela criação
cinematográfica. Durante as ofici-
nas, os participantes têm a opor-
tunidade de elaborar, produzir e
filmar seus próprios trabalhos.
Se Eu Demorar uns Meses 2013
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
doctela.com.br/se-eu-demorar-uns-meses/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: DOCTELA • REALIZAÇÃO/CREATOR: GIOVANNI FRANCISCHELLI E LÍVIA PEREZ
Se Eu Demorar uns Meses é um webdocu-
mentário composto por dez vídeos curtos
baseados nos relatos de presos polí-
ticos opositores à ditadura militar
brasileira. Foram interpretados por
Juan Martyn e Neusa Velasco e gravados
no interior do Memorial da Resistência,
antigo prédio do DOPS – considerada
uma das polícias políticas mais trucu-
lentas do país –, mais especificamen-
te nas áreas que reproduzem as celas
tal como eram no período entre 1971
e 1982. O projeto também reúne foto-
grafias coletadas no Arquivo Público
do Estado de São Paulo. Um resgate da
memória que coloca o documentário e a
linguagem web como ferramentas a ser-
viço da reflexão e da verdade, abor-
dando questões políticas, sociais,
culturais e, sobretudo, históricas.
2016
The Oficinas Kinoforum de Realização
Audiovisual [Kinoforum Audiovisu-
al Production Workshops] interac-
tive catalog gathers a vast array
of content produced by the project,
which was created in 2001 by the
Associação Cultural Kinoforum to
awaken an interest in film produc-
tion amongst underprivileged youth.
During its workshops, participants
have the opportunity to elaborate,
produce, and film their own work.
If I Am a Few Months Late is a web doc-
umentary consisting of ten short vid-
eos based on the accounts of political
prisoners who opposed the Brazilian
military dictatorship. They were inter-
preted by Juan Martyn and Neusa Vel-
asco and recorded inside the Memorial
da Resistência, the old headquarters
of DOPS - considered to be one of the
most violent political police forces in
the country -, more specifically in the
areas which reproduce the cells as they
were between 1971 and 1982. The project
also gathers photographs collected from
the São Paulo State Public Archives. A
recovery of memory which uses the web
documentary and language as tools in
service of reflection and truth, ad-
dressing political, social, cultural,
and, above all, historical issues.
 Pedalei Até Aqui? 2015
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BRASIL/BRAZIL
bug404.net/pedalei/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: BUG 404 E CROP COLETIVO • REALIZAÇÃO/CREATOR: ANDRÉ PAZ E JULIA SALLES
O documentário interativo Pedalei
Até Aqui? traz histórias e relatos
de quem anda de bike e de quem luta
por essa modalidade de transporte
na cidade de São Paulo. O projeto
reúne vídeos, fotos, áudios e tex-
tos colhidos durante a abertura do
último trecho da ciclovia da Ave-
nida Paulista, no dia 23 de agosto
de 2015, considerada um marco para
a história do cicloativismo pau-
listano. A produção e execução de
toda a plataforma foram realizadas
em cinco dias pelos nove partici-
pantes da Oficina de Webkino, du-
rante o 26o Festival Internacional
de Curtas-Metragens de São Paulo.
NARRATIVAS INTERATIVAS  |  INTERACTIVE NARRATIVES · 106-119
Copa para Quem 2014
DOCUMENTÁRIO INTERATIVO/INTERACTIVE DOCUMENTARY • BÉLGICA/BELGIUM
copaparaquem.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: SWITCH ASBL • REALIZAÇÃO/CREATOR: MARYSE WILLIQUET
Copa para Quem é um documentário
interativo sobre temas obscuros que
envolvem a Copa do Mundo FIFA de
2014, realizada no Brasil. Quais os
reais impactos deste megaevento na
vida da população? Assuntos como
turismo sexual, população de rua,
desapropriações e movimentos sociais
são tratados por meio da perspectiva
de personagens que moram em Forta-
leza (Ceará), uma das doze cidades-
-sede do evento e detentora de altos
índices de desigualdade e violência.
119
The interactive documentary, Peda-
lei Até Aqui?, features stories and
accounts of those who travel by bike
and fight for the mode of trans-
portation in the city of Sao Paulo.
The project gathers videos, photos,
audio, and texts collected during
the opening of the last stretch of
the Ave. Paulista bike path, on Au-
gust 23rd, 2015, considered a mile-
stone moment in the history of Sao
Paulo bike activism. The production
and execution of the whole platform
was carried out in five days by nine
participants in the Webkino work-
shops, during the 26th Sao Paulo
International Short Film Festival.
Copa para Quem is an interac-
tive documentary about the dark-
er themes revolving around the 2014
FIFA World Cup held in Brazil. In
what ways did this mega event im-
pact the lives of the people? Sub-
jects such as sex tourism, the
homeless population, forced dis-
placement, and social movements
are addressed from the perspective
of people who live in Fortaleza
(Ceará), one of the event’s twelve
host cities, and a place with high
levels of inequality and violence.
 NARRATIVAS
MOBILE

MOBILE
NARRATIVES

The Enemy 2017

NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • CANADÁ E FRANÇA/CANADA AND FRANCE

theenemyishere.org

PRODUÇÃO/PRODUCTION: NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB), CAMERA LUCIDA, EMISSIVE, FRANCETV
NOUVELLES ÉCRITURES AND DPT. • REALIZAÇÃO/CREATOR: KARIM BEN KHELIFA

The Enemy é um aplicativo para dis-
positivo móvel que mescla reali-
dade aumentada e mista para colo-
car o participante frente a frente
com combatentes de três das zonas
de conflito atuais mais dramáti-
cas e violentas do mundo: El Salva-
dor, República Democrática do Congo
e a fronteira de Israel e Palesti-
na. Antes da experiência principal,
é exibido um vídeo em 360o do lo-
cal selecionado para contextuali-
zar as histórias que estão prestes
a serem vivenciadas. Surgem então
os combatentes contando suas narra-
tivas, e o participante, com o ce-
lular em mãos, pode caminhar até um
deles e examiná-lo mais de perto.
The Enemy is a mobile device ap-
plication which blends augment-
ed and mixed reality to place
the participant face to face with
combatants from three of the most
dramatic and violent conflict
zones in the world: El Salvador, the
Democratic Republic of the Congo,
and the Israeli Palestinian bor-
der. Before the main experience,
a 360o video of the selected lo-
cale is shown to contextualize the
stories which are ready to be expe-
rienced. Then the combatants arise,
telling their narratives, and
the participant, cell phone in
hand, can walk to one of them
and explore them up close.
 Alma: Une Enfant de la Violence 2012
NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • FRANÇA/FRANCE
alma.arte.tv/en/webdoc/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ARTE, UPIAN, AND AGENCE VU •
REALIZAÇÃO/CREATOR: ISABELLE FOUGÉRE AND MIQUEL DEWEVER PLANA
Alma: Une Enfant de la Violence é um do-
cumentário para dispositivo móvel sobre
a jovem homônima de 26 anos que nasceu
na Guatemala e cresceu em uma realidade
na qual leis e justiça são continuamente
desrespeitadas, onde impera a impuni-
dade e famílias atoladas na pobreza se
destroem em meio a guerras de gangues
urbanas, conhecidas como “maras”. Alma
integrou por cinco anos um dos grupos
mais violentos do país e viveu imersa
em assassinatos, agressões e brutali-
dade. Ela narra sua forte história de
NARRATIVAS MOBILE  |  MOBILE NARRATIVES · 120-123
vida como uma confissão, frente a frente
com o usuário, que também pode esco-
lher acionar ou não algumas cenas que
ilustram, por vezes de maneira subje-
tiva, o que é contado pela personagem.
Phallaina 2016
NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • FRANÇA/FRANCE
phallaina.nouvelles-ecritures.francetv.fr/phallaina_en.php
PRODUÇÃO/PRODUCTION: SMALL BANG STUDIO AND FRANCETV NOUVELLES ÉCRITURES •
REALIZAÇÃO/CREATOR: MARIETTA REN
Phallaina é considerada a primeira
graphic novel de rolagem, especial-
mente projetada para as telas tá-
teis de dispositivos móveis. Conta
a história fictícia de Audrey, que
mora em uma cidade construída so-
bre palafitas por conta da ascensão
contínua das águas e ondas catas-
tróficas. Ela sofre desde crian-
ça com alucinações de baleias e é
diagnosticada com uma forma parti-
cular de epilepsia chamada “fise-
ter”, que permite que ela prenda a
respiração embaixo d’água por muito
mais tempo que o normal. Em bus-
ca de cura, ela inicia uma jornada
de transformação pessoal, combinan-
do ciências cognitivas e mitologia.
121
Alma: A Tale of Violence is a docu-
mentary for mobile devices about a
26-year-old who was born in Guatemala
and grew up in a reality in which laws
and justice are constantly disrespect-
ed, where impunity reins and families
mired in poverty destroy each other
amidst the wars of urban gangs known
as “maras”; For five years, Alma be-
longed to one of the most violent gangs
in the country and lived immersed in
murders, assaults, and brutality. She
tells her powerful life story like a
confession, face to face with the user,
who can also choose whether or not
to see some scenes which subjective-
ly illustrate the story she tells.
Phallaina is considered first
scrolling graphic novel, specifical-
ly designed for the touch screens of
mobile devices. It tells the ficti-
tious story of Audrey who lives in a
city built on stilts because of the
continually rising waters and tid-
al waves. Since she was a child, she
has suffered from hallucinations of
whales and is diagnosed with a pecu-
liar form of epilepsy called “phy-
seter”, which allows her to hold her
breath under water for far longer
than normal. In search of a cure,
she embarks on a journey of person-
al transformation, combining cog-
nitive science with mythology.
Inventeca 2018
NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • BRASIL/BRAZIL
storymax.me/inventeca
PRODUÇÃO/PRODUCTION: STORYMAX • REALIZAÇÃO/CREATOR: SAMIRA ALMEIDA, FERNANDO TANGI AND LAURO GOE
Inventeca apresenta diversas his-
tórias ilustradas por autores de
literatura infantojuvenil, e permi-
te que os usuários gravem em áudio
sua própria contação. O aplicativo
é ideal para pais e mães contarem
histórias aos filhos, instigando-os
a criarem suas próprias narrativas,
criando juntos, ou deixando áudios
gravados para as crianças ouvirem
quando os pais estiverem ausentes.
Nautilus 2017
NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • CANADÁ E FRANÇA/CANADA AND FRANCE
storymax.me/nautilus
PRODUÇÃO/PRODUCTION: STORYMAX •
REALIZAÇÃO/CREATOR: SAMIRA ALMEIDA, FERNANDO TANGI AND MAURÍCIO BOFF
Nautilus é uma adaptação do li-
vro Vinte mil léguas submarinas, de
Júlio Verne. O app book é composto
por 22 capítulos e traz o épico em
linguagem audiovisual e interativa,
totalmente narrado, com animações e
efeitos de som. Conta com conteúdo
extra sobre a vida do autor e suas
motivações para criar narrativas de
ficção, incluindo detalhes do livro
que inspiraram cientistas e acaba-
ram se tornando grandes invenções
humanas na vida real. A proposta é
levar os leitores a experimentar o
pensamento inovador, unindo ciência
e fantasia. Nautilus recebeu o Prê-
mio Jabuti de Literatura em 2017.
Inventeca presents various stories
illustrated by authors of children’s
and young adult literature, and al-
lows the user to record their own
narration. The application is ide-
al for fathers and mothers to tell
their children stories, pushing them
to create their own narratives, ei-
ther together, or by recording au-
dios for their children to listen
to when their parents are away.
Nautilus is an adaptation of Jules
Verne’s Twenty Thousand Leagues Un-
der the Sea. The app book is com-
posed of 22 chapters and features
the epic in audiovisual, interactive
language, fully narrated, with an-
imations and sound effects. It in-
cludes extra content about the au-
thor’s life and his motivations for
writing fiction, including details
of the book which inspired scien-
tists and whose ideas ended up be-
coming great human inventions in
real life. The proposal is to lead
the readers to experiment with inno-
vative thought, uniting science and
fantasy. Nautilus received the Prê-
mio Jabuti literature prize in 2017.
 Frritt-Flacc 2016
NARRATIVA MOBILE/MOBILE NARRATIVE • FRANÇA/FRANCE
storymax.me/frrittflacc
PRODUÇÃO/PRODUCTION: STORYMAX, NOVOZYMES E SESI PARANÁ •
REALIZAÇÃO/CREATOR: SAMIRA ALMEIDA E FERNANDO TANGI
Frritt-Flacc é um app book de sete
capítulos que traz o homônimo con-
to de suspense e terror de Júlio
Verne, propondo uma reflexão so-
bre diferenças sociais e a pobreza
ao apresentar o mesquinho Dr. Tri-
fulgas – um médico que só presta
atendimento a ricos – e mostrar o
que o destino lhe reserva. A lei-
tura engajadora, cheia de intera-
tividade, efeitos de som e conteú-
VÍDEO IMERSIVO  |  IMMERSIVE VIDEO · 123-129
do extra, fez com que Frritt-Flacc
fosse o único livro digital pre-
miado entre os dez melhores livros
de 2016, de acordo com a Cátedra
Unesco de Leitura, além do Opening
Up Reading Digital Fiction UK.
Fritt-Flacc is a seven-chapter app
book which features Jules Verne’s
tale of horror and suspense, pro-
posing a reflection on social dif-
ferences and poverty by presenting
the stingy Dr. Trifulgas - a doctor
who only tends to the rich - and
shows what destiny has in store for
him. An engaged reading, full of
interactivity, sound effects, and
extra content, made Frritt-Flacc
the only award- winning digital
book among the ten best books of
2016, according to the Cátedra UN-
ESCO de Leitura, as well as Open-
ing Up Reading Digital Fiction UK.
VÍDEO
IMERSIVO
IMMERSIVE
VÍDEO
Rio de Lama: A Maior Tragédia Ambiental do Brasil
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL/BRAZIL
riodelama.com.br/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: JUNGLEBEE • REALIZAÇÃO/CREATOR: TADEU JUNGLE
O curta-metragem documental em nar-
rativa imersiva retrata os sobrevi-
ventes da maior tragédia ambiental
do Brasil com delicadeza e melan-
colia. Rio de Lama mostra o que
restou da vila de Bento Rodrigues
após o rompimento da barragem da
Samarco em Mariana (MG) e contra-
põe a paisagem arrasada com as me-
mórias afetivas de seus moradores..
Fogo na Floresta 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL/BRAZIL
youtu.be/Jv8nkw8hy-c
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ACADEMIA DE FILMES AND INSTITUTO SOCIOAMBIENTAL (ISA) •
REALIZAÇÃO/CREATOR: TADEU JUNGLE
Fogo na Floresta é um documentário so-
bre o povo Waurá, uma das quinze etnias
indígenas que vivem dentro do territó-
rio do Parque Indígena do Xingu, no Mato
Grosso. O filme retrata em narrativa
imersiva o cotidiano da aldeia Piyulaga
e as maneiras encontradas pelos indíge-
nas para manter sua cultura tradicional,
mesmo incorporando hábitos e tecnolo-
gias dos “brancos”. Também serve como
um alerta para o perigo dos incêndios
que, devido ao desmatamento ao redor
do parque e ao agravamento das mudanças
climáticas, saem muitas vezes do contro-
le e ameaçam a vida na reserva. Este é o
primeiro filme imersivo produzido em uma
aldeia indígena na Floresta Amazônica e
é narrado pela atriz Fernanda Torres.
2016
This short, immersive narrative doc-
umentary portrays the survivors of
Brazil’s worst environmental trage-
dy with sensibility and melancholy.
River of Mud shows what is left of
the village Bento Rodrigues af-
ter the failure of the Samarco dam
in Mariana (MG), and contrasts the
devastated landscape with the emo-
tional memories of its residents.
Fogo na Floresta is a documentary about
the Waurá, one of fifteen indigenous
ethnicities living in the Xingu Indig-
enous Park in Mato Grosso. The film
portrays, in immersive narration, the
everyday life of the Piyulga village
and the ways the indigenous people have
found to maintain their traditional
culture, even while incorporating habits
and technologies from the “whites”; It
also serves as a warning about the dan-
ger of fires, which, due to the defor-
estation around the park and the wors-
ening of climate change, often burn out
of control and threaten life within the
reserve. This is the first immersive
film produced in an indigenous village
in the Amazon Forest, and is narrat-
ed by the actress Fernanda Torres.
 Amazônia Adentro 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL, EQUADOR E SURINAME/BRAZIL, ECUADOR AND SURINAME
conservation.org/global/brasil/Pages/Amazonia-Adentro.aspx
PRODUÇÃO/PRODUCTION: JAUNT VR • REALIZAÇÃO/CREATOR: CONSERVATION INTERNATIONAL
Amazônia Adentro é um documentário
imersivo rodado em 360º no meio da
floresta. A narrativa é conduzida
pelo indígena Kamanja Panashekung,
da tribo Trio, do Suriname. Duran-
te o percurso, ele conta um pouco da
relação dos índios com o bioma e é
BUG404.NET  ·  MOSTRA BUG  · 125
possível avistar animais e até mes-
mo um sítio arqueológico, tudo de
forma interativa e imersiva. O fil-
me, gravado em 360o e dublado pelo
ator Marcos Palmeira, tem como ob-
jetivo garantir que o participante
ouça, veja e sinta por que a maior
floresta tropical do mundo é fun-
damental para o bem-estar humano
e por que os indígenas são tão im-
portantes para a sua conservação.
My Africa 2018
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL E KENYA/BRAZIL AND KENYA
conservacao.org.br/myafrica
PRODUÇÃO/PRODUCTION: PASSION PLANET AND VISION3 • REALIZAÇÃO/CREATOR: CONSERVATION INTERNATIONAL
My Africa é um filme de narrativa
imersiva produzido em meio ao Santu-
ário de Elefantes Reteti, no Quênia,
primeiro caso de uma instituição cria-
da e gerenciada por uma comunidade
local. A história é narrada pela jovem
Naltwasha Leripe, que conduz o parti-
cipante em uma experiência imersiva
no dia a dia do povo Samburu, retra-
tando as maneiras que encontram para
garantir o próprio sustento e a sobre-
vivência dos animais que se encontram
no território – há o registro, por
exemplo, do resgate de um elefante das
mãos de caçadores. O principal objeti-
vo do projeto é despertar a consciên-
cia sobre a importância da conservação
da vida selvagem no continente afri-
cano e as possibilidades de garantir
a coexistência de humanos e animais.
Amazônia Adentro is an immersive,
360 o documentary filmed in the mid-
dle of the forest. It is narrated
by Kamanha Panashekung, of the Trio
tribe in Suriname. Along the jour-
ney, he tells a bit about the rela-
tionship the indigenous have with
the biome, and it is possible to
see animals and even an archaeolog-
ical site, all in an interactive,
immersive format. The film, re-
corded in 360 o and dubbed by actor
Marcos Palmeira, has the objective
of guaranteeing that the partic-
ipant hears, sees, and feels why
the greatest tropical forest in the
world is fundamental to human well-
being, and why the indigenous are
so important for its conservation.
My Africa is an immersive narrative
film produced in the middle of the Re-
teti Elephant Sanctuary in Kenya, the
first such institution which was cre-
ated and managed by a local communi-
ty. The story is narrated by the young
Naltwasha Leripe, who guides the par-
ticipant along in an immersive, day-to-
day experience of the Samburu people,
portraying the ways they have found to
guarantee their own livelihood and the
survival of the animals found in the
territory - for example, it it shows
the moment an elephant is rescued from
the hands of hunters. The main objec-
tive of the project is to raise aware-
ness of the importance of wildlife
conservation on the African continent
and the possibilities of guaranteeing
the coexistence of humans and animals.
Step to the Line 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL/BRAZIL
oculus.com/vr-for-good/programs/step-to-the-line
PRODUÇÃO/PRODUCTION: OCULUS AND DEFY VENTURES •
Step to the Line é uma experiência
imersiva em prisões de segurança má-
xima na Califórnia, EUA. O documen-
tário em realidade virtual tem como
objetivo trazer novas perspectivas
sobre os prisioneiros e o sistema
prisional. É parte do programa VR
for Good, que conectou dez cineas-
tas em ascensão com organizações sem
fins lucrativos para criar projetos
provocadores sobre questões sociais.
Revelação 2018
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BRASIL/BRAZIL
facebook.com/PyntadoEntretenimento/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: PYNTADO ENTRETENIMENTO AND GOVISION •
REALIZAÇÃO/CREATOR: GUSTAVO MARTINEZ AND THIAGO TOSHIO
Revelação é uma narrativa imersi-
va inspirada na obra As Cores do
Crepúsculo: A Estética do Envelhe-
cer, de Rubem Alves. Proporciona uma
experiência imersiva a bordo de um
ônibus, colocando o participante na
perspectiva do personagem princi-
pal, um idoso, que narra suas im-
pressões sobre as cenas que se suce-
dem durante o trajeto. Realização:
REALIZAÇÃO/CREATOR: RICARDO LAGANARO
Step to the Line is an immersive
experience in maximum security pris-
ons in California, USA. The virtu-
al reality documentary aims to show
new perspectives of prisons and the
prison system. It is part of the VR
for Good program, which connected
ten rising filmmakers with nonprof-
it organizations to create provoca-
tive projects about social issues.
Revelação is an immersive narrative
inspired by Rubem Alves’ As Cores
do Crepúsculo: A Estética do Envel-
hecer. It provides an immersive ex-
perience on board a bus, placing the
participant in the shoes of the main
character, a senior, who narrates
his impressions about the scenes
which take place along the journey.
 Through the Masks of LUZIA 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • CANADÁ/CANADA
oculus.com/experiences/gear-vr/1360461600675039/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: CIRQUE DU SOLEIL AND FELIX & PAUL STUDIOS •
REALIZAÇÃO/CREATOR: FÉLIX LAJEUNESSE, PAUL RAPHAËLN E FRANÇOIS BLOUIN
Through the Masks of LUZIA, baseado
em um dos aclamados espetáculos do
Cirque du Soleil, é uma celebração da
cultura mexicana, envolta em surrea-
lismo e fantasia onírica. Considerada
a primeira experiência em realidade
virtual feita por meio de processos
BUG404.NET  ·  MOSTRA BUG  · 127
de hiperestereoscopia e hipoestere-
oscopia, permite que o participan-
te ora se sinta como um gigante ora
como uma miniatura em meio a cenas
de acrobacias inacreditáveis. Para
aumentar ainda mais a imersão, as
equipes de criação da companhia rede-
senharam as performances artísticas,
criando algo completamente novo.
Dreams of “O” 2016
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • CANADÁ/CANADA
https://www.felixandpaul.com/?projects/o
PRODUÇÃO/PRODUCTION: CIRQUE DO SOLEIL AND FELIX & PAUL STUDIOS
REALIZAÇÃO/CREATORS: FÉLIX LAJEUNESSE, PAUL RAPHAËL AND FRANÇOIS BLOUIN.
Mergulhe no mundo hipnótico de Dre-
ams of “O”, em uma experiência em
narrativa imersiva composta por
acrobacias aéreas, mergulhos ousa-
dos, fogo e os personagens anfí-
bios surreais do famoso espetáculo
do Cirque du Soleil. Para captar
as complexas coreografias de água
que constituem parte da essência da
apresentação, a equipe contou com
uma câmera VR para mergulho, de alta
velocidade, construída especial-
mente para o projeto e considera-
da a primeira do gênero no mundo.
Through the Masks of LUZIA, based on
one of Cirque du Soleil’s acclaimed
shows, is a celebration of Mexi-
can culture, enmeshed in surrealism
and dreamlike fantasy. Considered
the first virtual reality experi-
ence made through hyper- and hypos-
tereoscopic processes, it allows the
participant to feel like a giant,
only to then feel tiny in the midst
of unbelievable acrobatic scenes.
To further augment the immersion,
the company’s creative teams rede-
signed the artistic performance to
create something completely new.
Dive into the hypnotic world of
Dreams of “O”, in an immersive nar-
rative experience comprised of ae-
rial acrobatics, daring dives,
fire, and the surreal amphibious
characters of Cirque du Soleil’s
famous spectacle. To capture the
complex water choreography which
constitutes part of the presenta-
tion’s essence, the team used an
underwater, high-speed VR camera,
constructed specifically for the
project and considered to be the
first of its kind in the world.
Syria’s Silence 2016
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • BÉLGICA/BELGIUM
fisheyevr.eu/portfolio/syrias-silence
PRODUÇÃO/PRODUCTION: FISHEYE • REALIZAÇÃO/CREATOR: JENS FRANSSEN
Este documentário em narrativa imer-
siva conta a história de Al-Shad-
dadi, uma cidade a poucos quilô-
metros da linha de frente do grupo
terrorista Estado Islâmico. O lu-
gar acaba de ser libertado, mas a
maioria dos habitantes já havia
abandonado suas casas bem antes.
Syria’s Silence retrata uma cida-
de fantasma curda, onde destroços
se espalham pelas ruas e uma ten-
são sombria está suspensa no ar.
The Sun Ladies 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • EUA/USA
luciddreamsprod.com/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: LUCID DREAMS PRODUCTIONS •
REALIZAÇÃO/CREATOR: CELINE TRICART, CHRISTIAN STEPHEN E MARIA BELLO
Em 2014, combatentes do Estado Is-
lâmico invadiram o Iraque e atacaram
a comunidade Yazidi de Sinjar. Os
homens foram mortos e mais de 3 mil
mulheres e meninas foram escraviza-
das sexualmente. Algumas consegui-
ram escapar e formaram um grupo de
combate feminino intitulado Senhoras
do Sol, com o objetivo de resgatar
suas irmãs e proteger a honra e a
dignidade de seu povo. A experiên-
cia em narrativa imersiva em The Sun
Ladies acompanha a jornada pesso-
al da líder do grupo, Xate Shinga-
li. Revela desde as suas raízes como
famosa cantora no Curdistão até a
nova vida como soldada nas linhas de
frente, arriscando tudo para acabar
com a violência contra seu povo.
This immersive narrative documenta-
ry tells the story of Al-Shaddada, a
city a few kilometers from the front
line of the Islamic State terrorist
group. The area was recently liber-
ated, but the majority of its res-
idents had already abandoned their
homes long before. Syria’s Silence
portrays a Kurdish ghost city, where
rubble is strewn across the streets
and a dark tension hangs in the air.
In 2014, Islamic State combatants
invaded Iraq and attacked the Yazi-
di community of Sinjar. The men were
killed and more than 3 thousand
women and girls were made into sex
slaves. Some managed to escape and
form a female combat group called
The Sun Ladies, with the objective
of rescuing their sisters and pro-
tecting the honor and dignity of
their people. The immersive narra-
tive experience in The Sun Ladies
accompanies the personal journey of
the group’s leader, Xate Shinga-
li. It portrays her story from her
roots as a famous singer in Kurdis-
tan to her new life as a frontline
soldier, risking everything to end
the violence against her people.
I, Philip 2016
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • FRANÇA/FRANCE
www.mk2films.com/en/film/i-philip
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ARTE AND OKIO STUDIO • REALIZAÇÃO/CREATOR: PIERRE ZANDROWICZ
I, Philip é um filme de ficção cien-
tífica em narrativa imersiva. Phi-
lip – ou apenas Phil – é um androi-
de criado em 2005 por um engenheiro
de robótica americano, e é a cópia
do famoso autor de ficção cientí-
fica Philip K. Dick. Em poucas se-
manas, Phil fica famoso na web e
nos círculos de fãs do autor e é
apresentado em várias conferências
ao redor do mundo. Até o desapare-
cimento de seu criador, durante um
voo entre Dallas e Las Vegas. Por
meio das memórias do robô e do pró-
prio engenheiro, o filme oferece
uma interpretação da vida de Phil.
The Party 2017
VÍDEO IMERSIVO/IMMERSIVE VIDEO • INGLATERRA/ENGLAND
https://www.theguardian.com/technology/2017/oct/07/the-
party-a-virtual-experience-of-autism-360-video
PRODUÇÃO/PRODUCTION: THE GUARDIAN •
REALIZAÇÃO/CREATOR: AMRICK BREGMAN, LUCY HAWKING, AND SHEHANI FERNANDO
The Party é uma experiência em narrativa
imersiva sobre autismo, que coloca o par-
ticipante no lugar da adolescente Layla,
recém-diagnosticada, durante a festa de
aniversário surpresa de sua mãe. Por meio da
narração dos pensamentos de Layla, é possí-
vel experienciar a sobrecarga sensorial e
auditiva a que fica exposta e suas tenta-
tivas de lidar com uma situação estressante
usando os mecanismos de enfrentamento que
criou para administrar sua ansiedade. O dra-
ma fornece uma poderosa perspectiva em pri-
meira pessoa sobre os desafios que situações
sociais podem representar para autistas. O
projeto envolveu a consultoria e participa-
ção direta de mulheres de espectro autista,
como Sumita Majumdar, que escreveu o rotei-
ro, e Honey Jones, que faz a voz de Layla.
I, Philip is a science fiction film
in immersive narrative. Philip - or
just Phil - is an android created in
2005 by an American robotics engi-
neer, and is a copy of the famous
science fiction author Philip K.
Dick. Within a few weeks, Phil be-
comes famous on the web and in the
author’s fan groups, and he is pres-
ented in various conferences around
the world until the disappearance
of his creator during a flight from
Dallas to Las Vegas. Through the
memory of the robot and the engi-
neer himself, the film offers an
interpretation of Phil’s life.
The Party is an immersive narrative about
autism, which puts the participant in the
place of the recently-diagnosed teenag-
er, Layla, during her mother’s surprise
birthday party. Through the narration of
Layla’s thoughts, it is possible to expe-
rience the sensory overload which she is
exposed to, and her attempts to deal with a
stressful situation using the coping mech-
anisms she has created to deal with her
anxiety. The drama provides a powerful,
first-person perspective of the challeng-
es which social situations can represent
to autistic people. The project involved
the consultation and direct participation
of women on the autism spectrum, such as
Sumita Majumdar, who wrote the script, and
Honey Jones, who provides Layla’s voice.

The Little Prince 2018
REALIDADE VIRTUAL/VR • FRANÇA/FRANCE
thelittleprincevr.com/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: RED ACCENT STUDIOS •
Em The Little Prince, o participante
mergulha na clássica obra de Antoi-
ne de Saint-Exupéry, interagindo com
seus personagens como nunca antes.
Desde a primeira edição, em 1943,
o livro já vendeu mais de 140 mi-
lhões de cópias, entrando no quarto
lugar dos mais vendidos de todos os
tempos. Esta é a primeira adapta-
ção da obra para realidade virtual.
REALIDADE
VIRTUAL
VIRTUAL
REALITY
REALIZAÇÃO/CREATOR: RED ACCENT STUDIOS
In The Little Prince, the par-
ticipant dives into Antoine de
Saint-Exupéry’s classic work, in-
teracting with his characters like
never before. Since its first edi-
tion in 1943, the book has sold
140 million copies, making it the
fourth best selling book of all
time. This is the work’s first
virtual reality adaptation.
 Nothing Happens 2012
REALIDADE VIRTUAL/VR • DINAMARCA E FRANÇA/DENMARK AND FRANCE
tindrum.dk/project/nothing-happens/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: DANSK TEGNEFILM E MIYU PRODUCTIONS •
Nothing Happens é uma instalação
artística com realidade virtual que
questiona o papel do espectador,
convidando o participante a teste-
munhar um evento sob uma nova ma-
neira de olhar, mas também de ser
assistido. Um espetáculo de ver
e também ser visto e vigiado. So-
bre estar presente. Isso é possível
graças à tecnologia VR, que permite
uma profunda imersão na narrativa.
REALIDADE VIRTUAL  |  VIRTUAL REALITY · 130-134
Allumette 2016
REALIDADE VIRTUAL/VR • EUA/USA
penrosestudios.com/stories/2016/4/13/introducing-allumette
PRODUÇÃO/PRODUCTION: PENROSE STUDIOS • REALIZAÇÃO/CREATOR: EUGENE YK CHUNG
Allumette é um filme em realidade
virtual inspirado no conto A Peque-
na Vendedora de Fósforos, de Hans
Christian Andersen. A história tra-
ta do amor de uma mãe pela filha e
os sacrifícios que ambas fazem por
um bem maior. Depois de sofrer uma
tragédia, a jovem se agarra à espe-
rança para persistir em seu cami-
nho. O mundo fantástico criado para
abrigar a história lembra uma Veneza
flutuando no céu, com nuvens cobrin-
do os edifícios como ondas, em meios
a canais de ar sinuosos como rios.
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REALIZAÇÃO/CREATOR: MICHELLE E URI KRANOT
Nothing Happens is a virtual real-
ity art installation which ques-
tions the role of the spectator by
inviting the participant to wit-
ness an event through a new way
of watching, and also of being
watched. This is possible thanks to
VR technology, which allows for a
deep immersion in the narrative.
Allumette is a virtual reality film
inspired by Hans Christian Anders-
en’s tale, The Little Match Girl.
The story is about a mother’s love
for her daughter, and the sacri-
fices they both make for a great-
er good. After suffering a tragedy,
the young girl clings to the hope of
continuing along her path. The fan-
tasy world created to hold the story
is reminiscent of a Venice floating
in the sky, with clouds covering the
buildings like waves, among chan-
nels of air as sinuous as rivers.
Altération 2017
REALIDADE VIRTUAL/VR • FRANÇA/FRANCE
arte.tv/sites/webproductions/alteration
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ARTE FRANCE, OKIO STUDIO, METRONOMIC E SAINT-GEORGE STUDIO •
REALIZAÇÃO/CREATOR: JÉRÔME BLANQUET
Alexandro se voluntaria para um ex-
perimento sobre sonhos, mas não está
ciente de que os cientistas irão
implantar nele Elsa, uma inteligên-
cia artificial que irá digitalizar
e assumir seu subconsciente com o
objetivo de se transformar em um ser
humano. Altération é uma ficção cien-
tífica em realidade virtual que dá a
chance do participante acompanhar o
experimento direto da mente invadida
de Alexandro, enquanto Elsa evolui.
The Dream Collector 2017
REALIDADE VIRTUAL/VR • CHINA
pintastudios.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: PINTA STUDIOS •
The Dream Collector é uma anima-
ção feita em realidade virtual que
conta a história de um homem e seu
cachorro brincalhão que passam os
dias em um depósito de lixo procu-
rando “tesouros”. Os objetos encon-
trados – um violão quebrado, uma
luva de beisebol rasgada, uma bola
de futebol vazia, por exemplo – são
como remanescentes de sonhos aban-
donados. Determinado a ressignifi-
cá-los, o homem conserta minuciosa-
mente cada um e os dá de presente.
Alexandro volunteers for an experi-
ment about dreams, but does not know
that scientists will inject him with
Elsa, a form of artificial intelli-
gence which will digitize and take
over his subconscious to help her
turn into a human being. Alteration
is science fiction in virtual re-
ality, which gives the participant
the chance to accompany the experi-
ment directly from Alexandro’s in-
vaded mind, while Elsa evolves.
REALIZAÇÃO/CREATOR: LI MI
The Dream Collector is a virtual
reality animation which tells the
story of a man and his playful dog,
who spend days in a garbage dump
looking for “treasure.” The ob-
jects they find - a broken guitar,
a ripped baseball glove, an deflat-
ed soccer ball, for example - are
the remains of abandoned dreams.
Determined to give them new mean-
ing, the man carefully fixes them
and gives them away as presents.
 Museum of Symmetry 2018
REALIDADE VIRTUAL/VR • CANADÁ/CANADA
mediaspace.nfb.ca/epk/museumofsymmetry
PRODUÇÃO/PRODUCTION: CASA RARA STUDIO E NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB) •
REALIZAÇÃO/CREATOR: MICHELLE E URI KRANOT
Um absurdo jogo de mente e corpo, o
Museum of Symmetry reproduz em rea-
lidade virtual o explosivo univer-
so da cartunista e animadora Paloma
Dawkins. Como uma metáfora da vida
real transportada para uma sala, a
experiência leva o participante a
paisagens de terra, fogo, vento e
água, onde personagens 2D habitam
um cenário 3D. Em uma clara provo-
cação à narrativa convencional de
jogos, não há regras a serem cum-
pridas ou objetivos a serem conquis-
REALIDADE VIRTUAL  |  VIRTUAL REALITY · 130-134
tados. Apenas um convite ao delei-
te, em um cenário desconcertante
inspirado na geometria e na natu-
reza. Talvez a maior surpresa não
seja o que acontece durante a ex-
periência, mas que sensações ficam
quando se retorna ao mundo real.
Tales of Wedding Rings 2018
REALIDADE VIRTUAL/VR • JAPÃO/JAPAN
jp.square-enix.com/mangainvr/
PRODUÇÃO/PRODUCTION: SQUARE ENIX • REALIZAÇÃO/CREATOR: KAEI SOU
Tales of Wedding Rings é um man-
gá japonês imersivo, desenvolvido
em realidade virtual. A experiên-
cia mantém a clássica estética mo-
nocromática e adiciona um campo de
visão em 360o. A história gira em
torno da relação entre dois estu-
dantes adolescentes: Satou e Hime.
O rapaz acaba seguindo a amiga de
infância por um portal que os leva
a outro mundo. Satou descobre então
que Hime é uma princesa e, por cir-
cunstâncias bizarras, casa-se com
ela, transformando-se no Ring King.
Acaba descobrindo que, para cum-
prir seu maior desafio, banir Abyss
King, precisará se casar novamente…
com outras cinco princesas! O que
mais pode acontecer nessa aventura?
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An absurd mind-and-body romp, the
Museum of Symmetry uses virtual re-
ality to reproduce the explosive
universe of cartoonist and anima-
tor Paloma Dawkins. Like a metaphor
for real life transported to a room,
the experience leads the participant
through landscapes of earth, fire,
wind and water, where 2D charac-
ters inhabit a 3D environment. In a
clear provocation to the convention-
al narrative of games, there are no
rules to be followed or objectives
to be fulfilled. Only an invitation
to enjoy, in a disconcerting envi-
ronment inspired by geometry and
nature. Perhaps the biggest sur-
prise is not what happens during the
gameplay itself, but how you feel
once you return to the real world.
Tales of Wedding Rings is an im-
mersive Japanese manga developed
in virtual reality. The experience
maintains the classic, monochromat-
ic aesthetic and adds a 360o field
of vision. The story revolves around
the relationship between two teen-
age students: Satou and Hime. The
boy ends up following his childhood
friend through a portal that takes
them to another world. Satou then
discovers that Hime is a princess
and, through bizarre circumstanc-
es, marries her, becoming the Ring
King. He ends up discovering that,
to overcome his greatest challenge,
that of banishing the Abyss King,
he will need to marry again...with
five other princesses! What else
might happen along this adventure?
Zero Days VR 2017
REALIDADE VIRTUAL/VR • EUA/USA
zerodaysvr.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: SCATTER • REALIZAÇÃO/CREATOR: YASMIN ELAYAT
Zero Days VR é a versão em realida-
de virtual do premiado curta-metra-
gem de mesmo nome. A história gira
em torno do vírus Stuxnet, consi-
derado a primeira arma cibernética
do mundo capaz de causar danos fí-
sicos no mundo real. O participan-
te experimenta o mundo invisível da
guerra cibernética da perspectiva
do vírus, projetado pelos EUA e Is-
rael e enviado em uma missão clan-
destina para sabotar uma instala-
ção nuclear iraniana subterrânea.
Way to Go 2015
REALIDADE VIRTUAL/VR • CANADÁ E FRANÇA/CANADA AND FRANCE
a-way-to-go.com
PRODUÇÃO/PRODUCTION: NATIONAL FILM BOARD OF CANADA (NFB) E FRANCETV NOUVELLES ÉCRITURES •
MORISSET
Way to Go é uma experiência inte-
rativa em um mundo particular. Uma
paisagem de folhas e flores sil-
vestres, repleta de vida oculta. Um
jardim e um deserto, um piscar de
olhos melancólico. O participante
é uma caricatura com rosto e mem-
bros, caminhando. Ou correndo. Ou
voando. Como um desbravador em uma
grande aventura. Ou simplesmente
um indivíduo em um passeio contem-
plativo. Usando animações feitas à
mão, música, vídeo 360 e programa-
ção, Way to Go é um mundo de so-
nhos. Em um momento em que existe
acesso a tanto, e se enxerga tão
pouco, o projeto propõe o delicio-
so e súbito prazer da descoberta.
Zero Days VR is a virtual real-
ity version of the award-winning
short film with the same name. The
story revolves around the Stux-
net virus, the first cyber weap-
on known to cause physical damage
in the real world. The participant
experiences the invisible world of
cyber warfare from the perspective
of the virus, designed by the USA
and Israel, and sent on a clandes-
tine mission to sabotage an under-
ground Iranian nuclear facility.
REALIZAÇÃO/CREATOR: VINCENT
Way to Go is an interactive expe-
rience in a private world. A land-
scape of leaves and wild flowers,
filled with hidden life. A garden
and a desert, a melancholic blink
of the eye. The participant is a
cartoon, with face and limbs, that
walks. Or runs. Or flies. Like a
pioneer on a grand adventure. Or
simply an individual on a contem-
plative hike. Using handmade ani-
mation, 360 video, and programming,
Way to Go is a world of dreams. At
a time when we have access to so
much, and see so little, the proj-
ect will remind you of the lus-
cious, sudden pleasure of discovery.

Som dos Sinos 2014
INSTALAÇÃO TRANSMÍDIA/TRANSMEDIA INSTALLATION • BRASIL/BRAZIL
somdossinos.com.br
PRODUÇÃO/PRODUCTION: ESTÚDIO CRUA •
Som dos Sinos é um projeto multi-
plataforma e pioneiro na utilização
de novas mídias para a divulgação
de patrimônio imaterial. Tendo como
foco o Toque dos Sinos e o Ofício
de Sineiro, reúne um amplo mate-
rial audiovisual sobre nove cidades
históricas de Minas Gerais, co-
nhecidas por seus mais de quaren-
ta toques de sinos, que identificam
ritos litúrgicos, mortes, tipos de
missas, partos, incêndios e horá-
rios sacros. Uma experiência imer-
siva no ambiente dos campanários e
na relação do humano com o divino.
INSTALAÇÃO
TRANSMÍDIA
TRANSMEDIA
INSTALLATION
REALIZAÇÃO/CREATOR: MARCIA MANSUR E MARINA THOMÉ
The Sounds of Bells is a multi-
platform project and a pioneer in
the use of new media to dissem-
inate intangible cultural heri-
tage. Focusing on the sound of bells
and the work of bell ringers, it
gathers a broad range of audiovi-
sual material from nine histori-
cal cities in Minas Gerais, known
for their more than forty different
bell sounds, which identify litur-
gical rites, deaths, types of mass-
es, births, fires, and holy hours.
An immersive experience into the
world of belfries and the rela-
tion of the human with the divine.
BUG 
NARRATIVAS INTERATIVAS E IMERSIVAS
ANDRÉ PAZ | SANDRA GAUDENZI  ORGs.
ORGs.
SANDRA GAUDENZI
ANDRÉ PAZ

E IMERSIVAS
INTERATIVAS
NARRATIVAS

BUG