Artur Barrio - Incomoda-Me A Objectualidade Da Arte

13/02/2017 Artur
Barrio: “Incomodame profundamente a objectualidade da arte” PÚBLICO
Artur Barrio: “Incomoda-me

profundamente a objectualidade da arte”
Ao novo Prémio EDP causa uma certa repulsa a fetichização da obra de
arte. Com uma obra que desafia os espaços de exposição, o lusobrasileiro
vai ter duas retrospectivas em Madrid e em Lisboa nos próximos dois
anos.
ISABEL SALEMA
12 de Fevereiro de 2017, 12:39
Catorze misteriosas Trouxas Ensanguentadas ﴾1970﴿ surgiram nas margens de um rio em Belo
Horizonte COLECÇÃO INSTITUTO INHOTIM
Há palavras que Artur Barrio pronuncia e que não percebemos logo. Não é
por causa do sotaque brasileiro do novo Grande Prémio EDP Arte, atribuído
na semana passada, mas porque ele diz mesmo coisas estranhas para
explicar a sua arte radical e provocadora. Não estamos desprevenidos nesta
entrevistas que decorreu no Hotel Vila Galé Ópera, em Lisboa, na véspera da
conferência de imprensa que anunciou o vencedor do prémio no MAAT, o
novo museu da EDP em Lisboa, e sabemos ao que vamos. Perguntamos ao
lusobrasileiro como é que nascera uma das suas obras mais famosas, o Livro
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13/02/2017 Artur Barrio: “Incomodame profundamente a objectualidade da arte” PÚBLICO
de Carne (197778), de que o Centro Pompidou adquiriu os cadernos
preparatórios. Quatro anos antes, explicanos o artista, já estava a fazer
anotações para um “rodapé de carne”.
— O que é um “rodapé de carne”?, perguntamos, revendo mentalmente
dicionários de arte.
— Rodapé. — responde sublinhando cada sílaba. — Só que ali encheu de
carne.
— Ok... Onde é que fez o rodapé de carne? — perguntamos lentamente à
procura de conseguir visualizar a obra de arte.
— Fiz em casa. Materializei isso em Paris em 1977. Me convidaram para fazer
numa galeria mas eu não quis.
Se queremos fazer uma apresentação do vencedor do mais importante
prémio de artes plásticas português, podemos começar por uma auto
descrição de Artur Barrio, avançada no início da conversa, quando
discutíamos com ele a “nacionalidade” artística de um homem que é
português nos documentos mas cuja carreira tem passado essencialmente
pelo Brasil: “Portugal é o país onde eu nasci em 1945, no dia 1 de Fevereiro.
Passei a minha infância aqui e em 1955 parti para o Brasil, onde já cheguei
com 11 anos. Penso que dentro da contextualização artística o aspecto
nacional cria uma certa conturbação no que é entender Artur Barrio… Essa
contextualização de dimensões nacionais não existe.”
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Artur Barrio vive hoje entre o Rio de Janeiro (Copacabana), Gaia e Malta.
Com 72 anos, definese como um “nómada” mas manteve sempre a
nacionalidade portuguesa.
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As suas obras mais conhecidas resultam daquilo a que ele chama Situações,
especialmente as Trouxas Ensanguentadas. Realizadas durante a ditadura
militar — quando os esquadrões da morte eram responsáveis por alguns
assassinatos, alegadamente ao serviço do regime —, as trouxas surgiram em
lugares misteriosos, como nas margens do rio Arrudas em Belo Horizonte.
Numa manhã de segundafeira dos anos 1970, no parque municipal de Belo
Horizonte, Artur Barrio abandonou 14 trouxas de pano com vestígios de
sangue, preenchidas com material orgânico e dejectos, cortadas a golpes de
faca e deixando entrever pedaços de carne.
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Queria que do inesperado se criasse uma situação: a
situação de compreensão, a situação de não
compreensão, a situação de espanto, a situação de
prazer, a situação de desprazer
Artur Barrio
A polícia, como noutra acção no Salão da Bússola que teve lugar em 1969 no
Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, acabou por ser chamada,
enquanto o artista e alguns assistentes faziam os registos da cena. A obra foi
parar, juntamente com trabalhos de outros artistas brasileiros como Cildo
Meireles, à exposição Information, realizada no MoMA de Nova Iorque em
1970, considerada um marco da arte conceptual.
Situações — ou Experiências — afirmamse como uma arte que não se
perpetua, efémera, e que não cria objectos passíveis de serem exibidos nas
galerias tradicionais dos museus. Mesmo que registadas, antes e depois de
acontecerem, são “os momentos” que Artur Barrio considera o seu trabalho.
As suas Situações, que começou a fazer no final da década de 70,
podem também ser entendidas como performances, termo mais
utilizado hoje em dia, ou são uma coisa diferente?
Não as situo como performances, visto que as Situações são processos
momentâneos em que não há uma dimensão do espectáculo que a
performance incorpora geralmente. Eu trabalho na preparação das Situações
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e os registos são feitos através da gravação, da fotografia ou do filme, Super 8
ou 8 mm. Não há aspecto filosófico nem nada. É algo que cria um pequeno
momento de fragmentação do quotidiano, sendo apercebido ou não.
Por isso, nas Situações o espectador pode nem dar por conta de
que é espectador?
Exactamente. Como são efémeras e não se perpetuam — devido à
enfermidade inclusive dos materiais — surge o registo em alguns pontos.
Considero as Situações, ou o meu trabalho em geral, como esses momentos e
não os registos.
Mas as Trouxas Ensanguentadas, por exemplo, foram repetidas
em contextos diferentes. Primeiro no MAM e depois em Belo
Horizonte… É uma série?
É a mesma série, só que não os mesmo materiais. Há ainda uma Trouxa
Ensanguentada anterior ao MAM, um protótipo que está na colecção do
Gilberto Chateaubriand e que não considero tão importante porque nunca
participou de nada. É simplesmente um objecto. É um protótipo, um
princípio.
No Salão da Bússola no MAM, foram feitas três trouxas e depois no decorrer
da abertura da exposição eu criei uma acção, uma situação, na qual
fragmentei uns pacotes de vários materiais e isso criou uma espécie de lixo
que foi integrado nas Trouxas. Quando acaba o Salão da Bússola, eu
transporto as Trouxas para o exterior do MAM, para os jardins, e colocoas
sobre um espaço destinado às esculturas da futura colecção do museu. Aí,
surge a verdadeira situação, que era já o rodear da polícia, intrigando o que
era e quem fez. Os próprios funcionários do museu não sabiam muito bem
explicar aquilo.
A deslocação de um espaço para outro espaço criou uma situação de leitura
desse trabalho, de choque. O que era aquilo?
De onde é que vem a palavra “Situação”?
Vem do diaadia comum. É uma coisa banal. Não entro no aspecto
situacionista, que não sabia que existia. [JeanPaul] Sartre tem uma série de
livros que se chamam “situações”.
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Há um detalhe que talvez seja uma charneira: eu comecei a desenvolver o
meu trabalho através de escrita e de leitura, não foi plasticamente. Me
influenciei, digamos, muito pelo que seria o dadá e o surrealismo. Mais tarde
o situacionismo tem um braço que leu isso também. Pode ser que surja disso,
dentro de um contexto que são as artes plásticas, e talvez do lado teórico e
filosófico da coisa.
Há happenings, performances, acções e as suas Situações? O seu
uso da palavra é uma coisa mais intuitiva? Como é que a vê neste
contexto?
Não acho que seja tão intuitiva. Eu queria provocar um espanto. Não queria
levar um grupo de pessoas e dizer: ‘Vai haver uma acção aqui’. Um
happening como em torno de [Wolf] Vostell, do [Allan] Kaprow [pioneiros
no estabelecimento dos conceitos de performance].
Queria que do inesperado se criasse uma situação: a situação de
compreensão, a situação de não compreensão, a situação de espanto, a
situação de prazer, a situação de desprazer. Então é a partir daí que surge: é
estar aqui e o inesperado acontecer através de mim e do que eu proponho.
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Parei de fazer algumas coisas. Em tudo há sempre uma

armadilha, digamos que eu ﬁquei preguiçoso. Porque se
não há um espaço não faço nada. Eu mergulho e velejo
Artur Barrio
A palavra é usada só por si no contexto brasileiro?
Sim. Mas "situação" é uma palavra tão aberta. Não uso sempre a palavra em
todo o meu trabalho.
Voltando ao início da nossa conversa: o que é um artista luso
brasileiro? O Barrio é apresentado como tal.
Não. Sou apresentado como artista brasileiro, artista lusobrasileiro, artista
português. Lá é artista português, aqui sou brasileiro. Eu me distancio
completamente disso, como já lhe disse. O meu trabalho não tem relação
nacional por si mesmo. Eu vejo uma relação internacional, do mundo para o
mundo.
Um artista não se cruza com a sua nacionalidade?
Eu acho que não, luto por isso. Assim como o trabalho em si. Penso que o
artista é um ser à parte, faz parte da humanidade, para o bem e para o mal.
Escolhi estar no mar, no meio do oceano, distante a qualquer aspecto
relacionado com ser português ou ser brasileiro. Claro que tenho
nacionalidade portuguesa. Tenho o meu BI e o meu passaporte, nunca me
tentei naturalizar, não é do meu interesse.
Quando morei em Paris até certo ponto dizia que era francês quando me
apresentava. Na Escola de Paris era a coisa mais comum, porque foi
construída na maior parte por estrangeiros.
Vai para Paris depois de voltar a Portugal em 1974?
Quando há a Revolução dos Cravos volto a Portugal. Tive contacto com
alguns artistas em Lisboa, o [Fernando] Calhau. Depois em 1975 vou a Paris
para passar uns meses e fico lá.
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Quanto tempo fica em França?
Nunca fiquei o tempo todo. Ficava AmesterdãoParis, ParisAmesterdão. Me
deram uma bolsa para a arte experimental, instituída em 1930 pelo [Piet]
Mondrian. Em 84 vou viver em AixenProvence. Fiquei esse tempo em
Paris. O Livro de Carne foi feito lá.
Depois vou para Genebra e não me adapto. A Suíça é interessante para
passear. Volto ao Brasil em Janeiro de 1994.
A terceira parte da Situação T/T1, que começou com as Trouxas, passou por desenrolar 60
rolos de papel higiénico nas margens do rio Arrudas COLECÇÃO INSTITUTO INHOTIM
Em relação aos cadernoslivros que aflorámos no início com os
registos, o que é que eles são? São um livro de artista?
Eu chamo cadernolivro por uma questão de portabilidade, porque vai além
de ser simplesmente um caderno de anotações. E tem uma pretensão de ser
um livro [risos].
O cadernolivro é muito simples. Eu não tenho atelier até hoje. O lado físico
do espaço tradicional do artista, que é o estúdio. Fiz o erro de fazer um em
AixenProvence que foi invadido pelas águas e destruiu tudo. Um bom sinal!
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No início no Brasil, em 196970, tinha uma vida quase nómada. Não ficava
em lugar nenhum devido às Situações. Ficava em casa de amigos. Os
cadernoslivros começam em 196465. Então o cadernolivro passou a ser o
meu atelier, onde eu anotava tudo, as mihas ideias, fazia os meus projectos.
Quantos cadernoslivros tem?
Eu tenho mais de 30. A colecção Gilberto Chateaubriand, no Rio, adquiriram
os mais antigos. Na época achei que ia perdêlos a todos, então propus ao
Gilberto que os adquirisse. Ele adquiriu e estão lá no museu [MAM].
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Eu detesto o Hans Ulrich Obrist. Convidou-me para uma
exposição no México onde ia mostrar a minha inﬂuência
sobre outros artistas. Eu recusei
Artur Barrio
Mas aí transformamse em livro de artista, ou não?
Depende do que entende por livro de artista. Por exemplo, [Paul] Gauguin
fazia projectos que tinham muito a ver com o cadernolivro. Agora um artista
que faz um livro de artista, que o enfeita para que vá participar de uma
exposição, [aí] há uma contradição.
Actualmente há uma apropriação desses cadernos, desses livros,
que dantes ficavam na retaguarda e que se tornaram objecto de
arte?
Exactamente. É a mesmo coisa do que com a arte africana, que depois de se
terem apropriado de tudo, hoje estão pegando o badalo do boi, da vaca, da
cabra, o cachimbo.
Como é que surge o Livro de Carne?
Em 1973, justamente está no cadernolivro uma anotação para fazer rodapés
de carne.
Depois disso, em 1978, eu faço o primeiro Livro de Carne, mas ele é uma
sequência do rodapé [ver arranque da entrevista]. O primeiro Livro de Carne
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mostrei num espaço alternativo, chamado Cairn. Depois mostrei na Vitrine
pour l’Art Actuel, na rue Quincampoix, perto do Centro Pompidou. Parece
que o Carl André andou lá a folhear o livro.
Foi comprado pelo Pompidou?
Eles compraram um livrinho, um registo.
Nas Experiências, outra palavra que aparece para descrever as
obras que o Barrio faz, interage com o espaço da galeria. Significa
que traz as suas acções para um espaço mais institucional, como
fez em Serralves?
Não, em Serralves é um trabalho pensado. O que é uma Experiência? Sim...
aquele trabalho também podia ser uma Experiência.
Começo a Experiência porque vivi muito tempo do meu trabalho fora das
instituições. Quando saio do MAM e levo as Trouxas Ensanguentadas, o
bicho, lá para fora, eu saio das instituições e das galerias. Também não sei se
alguém me iria convidar…
Esse sair me leva a uma vida completamente nómada, do meu trabalho e de
mim como pessoa. Assim, fiquei anos e anos. Sobrevivi através de fazer
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alguns desenhos.
Os desenhos tinham um lado mais comercial?
É, mais comercial. Por que não? Quando em Paris essas experiências da rua,
do espaço selvagem, me saturaram, comecei a experimentar numa sala de
exposições desse grupo Cairn que ninguém usava. Não que fizesse uma
exposição, mas toda a semana eu fazia um trabalho relacionado àquele
espaço. Aquilo criou uma espécie de vício. Aí, pouco a pouco, começam a
surgir as Experiências. No sentido em que eu usaria o espaço como uma
folha de papel branco.
Esse lado seria um tactear para reencontrar um diálogo — porque já tinha
havido o MAM em 1969 — com as instituições, com o espaço museológico,
com o espaço da galeria. Um espaço em que alguém me convidasse e que me
permitisse fazer esse tipo de trabalho.
Isso também vai cair nos cadernoslivros, o preparar a exposição, os
materiais, até chegar a um ponto que já não era necessário... Como foi na
Bienal de Veneza [2011], eu cheguei em branco. Não havia nada
premeditado. As coisas foram surgindo no fazer. Então esse era o lado
interessante dessa experiência. É igual ao músico de jazz.
Situações, experiência, manifestos, várias explicações para a sua
relação com a arte ou com o objecto artístico. Por onde passa hoje
o seu questionamento do objecto artístico, quando olha para o
que faz?
Não passa mais. Parei de fazer algumas coisas. Em tudo há sempre uma
armadilha, digamos que eu fiquei preguiçoso. Porque se não há um espaço
não faço nada.
O que é que faz? Desenha?
Não, também não. Eu mergulho e velejo. Mas está bom, eu vou ter agora uma
exposição em São Paulo, a Cristina vai apresentar as fotografias dela. E eu
terei no ano que vem em Março a exposição no Museu Rainha Sofia em
Madrid.
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Exposição de Artur Barrio em Serralves, 2012 NELSON GARRIDO
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Livro de Carne ﴾1978‐79﴿ LOUIS D. HANEUSE
Com o João Fernandes como comissário?
Me deram uma exposição com o Prémio Velázquez, o João [o português
subdirector do museu de Madrid] é o chato do curador [risos].
É uma retrospectiva?
É um arquivo. Será mostrado como se fosse uma retrospectiva mas tirei um
espaço para criar uma Experiência. Aí vamos ver o que farei. Mas quero
começar a fazer alguma coisa agora em Março, começar a me mexer.
Qual é o papel do desenho dentro da sua obra artística?
Diria que a parte dos cadernoslivros, que é onde eu tenho os meus
desenhos, é o princípio de tudo.
O desenho é um instrumento de libertação. No desenho não se pode voltar
atrás sobre o que foi traçado. Comecei a desenhar muito tarde, tinha 18, 19
anos. Antes não desenhava absolutamente nada, era muito rústico. Eu fui
bem regular no princípio [da carreira]: estudei nas Belas Artes …
No início da sua carreira, fez um Manifesto Contra o Júri e agora
o prémio é dado por um júri que inclui Hans Ulrich Obrist, uma
das mais poderosas figuras do mundo da arte. Foi a cena artística
que mudou e as suas preocupações de certa maneira estão
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integradas no discurso da arte ou o Artur Barrio também mudou?
O Artur de hoje evidentemente, como dizia aquele filósofo grego pré
socrático, não é mais o Artur de ontem.
Muitas das suas coisas que eram gestos radicais encontra hoje nos
discursos de uma geração mais nova?
Eu detesto o Obrist. Ele convidoume para uma exposição no México onde ia
mostrar a minha influência sobre outros artistas que estariam expondo. Eu
recusei.
Espere aí! Essa pergunta anterior eu gostei. Ah sim, o júri! Eu acho que
naquela época a gente estava numa ditadura. Apresentar uma obra ou um
trabalho, e me submeter ao júri, era uma coisa, já hoje o me júri escolher
para ser premiado é outra coisa.
No Prémio Velázquez [atribuído pelo Ministério da Cultura de Espanha em
2011] fui completamente tomado de surpresa. Aqui o Pedro Gadanho
telefonou para saber se aceitava e eu disse que era uma honra.
Há uma contradição, sim, de aceitar o prémio, mas acho que a contradição
faz parte. Principalmente quando ela é agradável... Agora, eu não propus a
minha candidatura. Eu nunca proponho a um museu um projecto, uma ideia
de exposição. Nunca. Se eles me convidarem muito bem.
O que é um objecto artístico? A arte pode renunciar ao objecto
artístico?
Num mundo que está cada vez mais materialista, e tão brutal, a própria arte
virar uma mercadoria, uma indústria… A arte está aí. O que é a arte? Não sei.
Não tenho a mínima ideia do que seja a arte. Grandes filósofos já tentaram e
também chegaram à mesma conclusão. Acho que esse ponto é que é
interessante.
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Há algo na objectualidade da arte que o incomoda? Ainda quer
resistir a isso?
Incomodame profundamente, por isso é que o meu trabalho tem
efemeridade. Primeiro lugar, o trambolho de mudar de casa e ter que
carregar aquilo tudo. Segundo, ter um atelier de facto, que permita a
continuidade e a protecção daquele objecto. Todo o sentido da casa. Essa
fetichização do objecto me causa uma certa repulsa.
Veja o caso da Lygia Clark com os Bichos [esculturas metálicas articuláveis
que propõe a participação do observador]. Hoje o Bicho está dentro de uma
caixa de acrílico, intocável, vale milhões de dólares. Virou o quê? Uma
escultura banal como qualquer outra escultura.
Em relação à geração mais próxima de si, quais são os artistas
brasileiros com quem sente afinidades? Cildo Meireles?
Acho que o meu trabalho não tem muito a ver com Cildo. O trabalho dele é
excelente, é um artista de altíssima qualidade, mas ele mantém uma
produção dentro do critério objectual, que fica. Está dentro de uma escola de
continuação construtivista, de neoconcretismo, dentro de uma escola
brasileira.
Nós nos conhecemos no Salão da Bússola. Dei um chuto num bocado de
cimento e bateu num dos Cantos. É bem construtivo, bem certinho. Muito
inteligente claro, mas eu já estava em outro plano.
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Sentese mais perto de outros artistas dessa escola, como o Hélio
Oiticica?
Algumas coisas, o dadá, o surrealismo. O lado experimental do neo
concretismo. A Clark e o Oiticica têm um redemoinho que me interessa, que
é pouco analisado e pouco visto porque não tem o valor mercadológico.
Há uma certa resistência ao meu trabalho no Brasil, porque foge do projecto
construtivo brasileiro, do neoconcretismo. A grande influência da arte no
Brasil é a arquitectura.
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13/02/2017 Artur

Artur Barrio: “Incomoda-me

Parei de fazer algumas coisas. Em tudo há sempre uma

Exposição de Artur Barrio em Serralves, 2012 NELSON GARRIDO

Livro de Carne ﴾1978‐79﴿ LOUIS D. HANEUSE

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