COLEÇÃO

Portinari
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES
 TEXTOS DE

Amandio Miguel dos Santos

Anna Letycia Quadros
Daniela Matera Lins Gomes
Ferreira Gullar
Israel Pedrosa
João Candido Portinari
Pedro Martins Caldas Xexéo

COLEÇÃO

Portinari
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES

Rio de Janeiro, 2014

 Ficha catalográfica elaborada pela
Biblioteca/Mediateca “Araújo Porto Alegre” do MNBA

P 852 MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES , Rio de Janeiro. Portinari: coleção

Museu Nacional de Belas Artes. Textos de João Candido Portinari, Ferreira
Gullar, Anna Letycia Quadros, Pedro Martins Caldas Xexéo, Daniela
Matera Lins Gomes, Amandio Miguel dos Santos e Israel Pedrosa.
Trad. Carlos Luis Brown Scavarda. Rio de Janeiro: MNBA , Artepadilla,
2014. 256 p.; 23 x 30 cm.

ISBN 978-85-98746-06-7 [Artepadilla]

ISBN 978-85-7081-054-0 [Museu Nacional de Belas Artes]

1. Pintores – Brasil. 2. Portinari, Candido Torquato (1903-1962). I.Título.

CDD B927.5981

COPYRIGHT ©, 2014
Todos os direitos desta
edição reservados a

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Museu Nacional de Belas Artes

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N
o campo da museologia brasileira, o O sentimento do povo, o drama dos cenários
Museu Nacional de Belas Artes (mnba) e a alma das personagens que habitam a obra de
exerce papel único. É o estuário das Candido Portinari revelam-se em cada gesto pelo
vertentes que assinalam o desenvolvimento das qual ele compôs um retrato do Brasil como não se vê
artes plásticas no país. Acolhe obras que evocam a espelhado em outro suporte. Conhecer esse legado
contribuição dos pintores nassovianos, no Nordeste é aproximar-se do que é essencial na invenção da
seiscentista, e referem a chegada de novos autores arte e no encantamento da vida.
europeus, quando da transferência da Corte
portuguesa para o Rio de Janeiro, na aurora da angelo oswaldo de araújo santos
Independência. Os artistas que desde então mais Presidente do Instituto Brasileiro de Museus
se sobressaíram na produção nacional acham-se
presentes nas coleções que compõem um thesaurus
singular. Do Império à República, da chamada
Missão Francesa à contemporaneidade, a arte do
Brasil tem nele um de seus mais ricos repertórios,
ao lado de coleções significativas procedentes do
exterior, especialmente da Europa e da África.
Entre os criadores brasileiros, impõe-se a
presença de Candido Portinari. O seu protagonismo
na produção do século xx e o reconhecimento
alcançado no plano internacional, como provam
os painéis Guerra e Paz, no edifício-sede da
Organização das Nações Unidas (onu), em
Nova York, credenciariam Portinari a ter espaço
privilegiado no mnba. Mas ele ocupa, na verdade,
a mais importante posição individual no acervo da
instituição, que se engrandece pelo fato de possuir o
maior conjunto musealizado de trabalhos do mestre
de Brodósqui. Destacam-se A Primeira Missa no
Brasil e as pinturas provenientes da Capela Mayrink,
recentemente incorporadas, ao lado da doação
promovida pela Finep – Inovação e Pesquisa.
É providencial, assim, que este livro venha
apresentar a coleção portinariana do mnba, como
meio de divulgação do programa museológico e de
uma obra tão intensamente identificada com a vida
brasileira. Graças ao apoio prestigioso do Consulado
Geral da Itália no Rio de Janeiro e do Instituto
Italiano de Cultura, bem como do Projeto Portinari
e da Finep, a publicação se viabilizou, sob a chancela
do Ministério da Cultura e do Instituto Brasileiro de
Museus (Ibram).
E
xistem artistas que produziram obras com
um alcance diferenciado, tornando-os
verdadeiras referências na cultura de um
país. E há artistas que nos deixaram acervos de
tamanha importância, que se transformaram em
referências para a própria humanidade. Portinari foi
um desses gênios que ajudaram a forjar a identidade
dos brasileiros e a contribuir para expandir a
cultura universal. Seus trabalhos estão presentes
em museus de todo o mundo, em coleções públicas
e privadas, na sede da Organização das Nações
Unidas, em Nova York, e na Biblioteca do Congresso
americano, em Washington.
A Finep guardou, durante muitos anos, 205
obras de Portinari, dadas como garantia de um
empréstimo. Essa coleção, que estava longe
do alcance da sociedade, obviamente tem um
valor de mercado. Mas como avaliar um acervo
desse generoso artista, que tanto destacou a
temática social em sua obra, ao lado da militância
política em sua vida pessoal? Seu valor cultural
e sua importância para o Brasil e o mundo são
incomensuráveis.
A Finep decidiu doar sua coleção de Portinari
para o Museu Nacional de Belas Artes e, assim,
permitir o acesso a uma parcela importante da obra
desse gênio das artes plásticas. Desta forma, a Finep,
que tem sua história marcada pelo apoio a ciência,
tecnologia e inovação, inova também na área
cultural. Seu gesto representa o empenho de uma
empresa pública em transformar o Brasil, por meio
da inovação e mostrar para toda a sociedade o que
temos de melhor.

glauco arbix
Presidente da Finep
 Candido Portinari nasce em 30 de dezembro de 1903,
numa fazenda de café, perto do povoado de Brodósqui,
no estado de São Paulo. Filho de imigrantes italianos,
de origem humilde, tem uma infância pobre.
Recebe apenas a instrução primária. Desde criança,
manifesta sua vocação artística. Começa a pintar aos
9 anos. E – do Cafezal às Nações Unidas – se torna
um dos maiores pintores do seu tempo.
— Texto de introdução sobre o artista no site do
Projeto Portinari – www.portinari.org.br

A
citação aqui reproduzida nos leva ao
entendimento que, de alguma forma,
a história da Piraquê se assemelha ao
caminho trilhado por este grande artista brasileiro.
A Piraquê fez 60 anos em setembro de 2010.
Quem viu a fábrica do Rio nos anos 1950 não imagina
que hoje ela tenha mais de 4.500 funcionários, e
toda a sua produção controlada por alta tecnologia,
desde a matéria-prima até o produto final,
distribuído a mais de 60 mil postos de venda só no
estado do Rio de Janeiro. Tudo isso com o objetivo
de levar um produto de qualidade a milhões de
brasileiros.
Esta é a nossa missão – e a razão pela qual nos
sentimos honrados em participar do patrocínio
a este belo e consistente livro Portinari – Coleção
Museu Nacional de Belas Artes.

celso colombo filho

É
com grande orgulho que celebramos um
dos maiores artistas brasileiros de todos
os tempos. O acervo de obras de Candido
Portinari que apresentamos junto ao Museu
Nacional das Belas Artes nos permite, por meio
de obras-primas que abrangem várias fases da
vida do artista, compreender plenamente o seu
incomensurável valor.
Através das pinturas de Portinari, auferimos
a essência do Brasil do século xx: o Brasil dos
trabalhadores, dos agricultores, das mulheres, dos
religiosos e de todas as outras intensas figuras
humanas retratadas na profundidade da existência
com cores que somente o Brasil sabe inspirar nas
almas sensíveis.
Candido Portinari é o mais alto exemplo
do encontro entre a sensibilidade formada em
séculos de história da arte italiana e os estímulos
visionários e inovadores que só um país novo,
exuberante e tropical como o Brasil poderia trazer.
São inúmeras nas artes plásticas as manifestações de
tais encontros. Acredito ser Portinari o precursor de
todos esses artistas.
Não poderia deixar de mencionar o fato de
termos na Embaixada da Itália, em Brasília, uma
obra-prima de Portinari. É para nós fonte de
orgulho e de prestígio poder hospedar pinturas
como esta, que sempre despertam admiração de
todos os nossos hóspedes e visitantes.
Portanto, é com muita satisfação que a
Embaixada da Itália participa desta grande iniciativa
para celebrar um gigante da arte brasileira, que
honra não somente o Brasil, mas também a pátria
de seus antepassados.

raffaele trombetta
Embaixador da Itália no Brasil
U
ma das características que contribuem
para dar destaque à figura de Candido
Portinari no panorama artístico brasileiro
é sua capacidade de fundir a matriz cultural italiana
com a raiz brasileira. Essa complementaridade
se reflete nos personagens escolhidos para
protagonizar suas pinturas, evidenciando a própria
essência de sua mensagem.
A apresentação de suas obras que pertencem
ao Museu Nacional de Belas Artes (mnba) é uma
valiosa oportunidade para apreciar as múltiplas
facetas da interpretação original que ele deu ao tema
da miscigenação cultural, e que ajuda a entender
melhor a profundidade e a densidade da sua obra.
Outro elemento de destaque é o humanismo que
permeia os seus retratos: dos lavradores das fazendas
de café às vítimas da guerra e da seca, e aos demais
figurantes de uma galeria sem fim de homens,
mulheres e adolescentes.
Seu humanismo alimenta-se de seu vivo
interesse pelo mundo e pelos eventos que marcaram
a sua vida na parte mais conflituosa do século xx,
tal como se percebe nos grandes afrescos (mais
um legado da pintura renascentista) que decoram
a antiga sede do Ministério da Cultura, no Rio de
Janeiro.
Quero agradecer ao mnba por esta oportunidade
de valorizar ainda mais um grande protagonista
da vida artística brasileira, reforçando assim uma
parceira que contribui para o intercâmbio entre os
dois países.

mario panaro
Cônsul-geral da Itália no Rio de Janeiro
N
a qualidade de diretor do Instituto
Italiano de Cultura do Rio de Janeiro,
fico particularmente satisfeito com a
publicação do presente volume, centrado nas obras
de Candido Portinari pertencentes ao Museu
Nacional de Belas Artes (mnba). Este livro constitui
uma nova etapa na história da colaboração entre a
instituição por mim dirigida e o mnba, que já teve
numerosos momentos de notável importância.
A figura de Portinari é altamente representativa
das conexões e dos laços que unem Brasil e Itália. Basta
lembrar que o café é não apenas tema de seu famoso
quadro de 1935, mas também recorre em várias outras
pinturas e obras literárias, sendo uma lembrança da
origem da família, italianos chegados ao Brasil na
leva da grande imigração do fim do século xix, para
trabalhar nas fazendas do interior de São Paulo.
A tradição italiana teve papel fundamental na
formação de Portinari. “Aprendo mais olhando
um Ticiano, um Rafael, do que para o Salão de
Outono todo”, ele escrevia de Paris ao amigo poeta
Olegário Mariano, com cujo retrato ganhara, em
1928, o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro da Escola
Nacional de Belas Artes.
Do ponto de vista do observador italiano, é
interessante sublinhar a “deglutição” manifesta na
obra de Portinari, em cujos quadros e murais de
caráter e assuntos nacionais, ligados à formação
étnica e à vida econômica e social do Brasil, vê-se a
herança europeia “antropofagicamente devorada” e
reformulada em moldes originais.
“A nova Roma está aqui, no Brasil”, costumava
dizer Darcy Ribeiro. Candido Portinari, ao lado dos
“oriundi” Eliseo D’Angelo Visconti, Anita Malfatti,
Alfredo Volpi, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi
e tantos outros, faz parte da família dos grandes
artistas e intelectuais que souberam renovar a
latinidade em terra americana.

andrea baldi
Diretor do Instituto Italiano de Cultura do Rio de Janeiro

A Primeira Missa no Brasil, 1948
têmpera sobre tela
tempera on canvas
272,5 x 500 cm
M
useus são espaços de conhecimento, Este livro foi concebido para conhecermos
investigação, reflexão, sentimento, melhor o universo de Candido Portinari e suas
entretenimento e preservação. São ramificações estéticas e formais; para percerbermos
instituições guardiãs do patrimônio nacional, suas obras de arte como caminhos estimulantes de
em que passado, presente e futuro convivem em reflexão e estudo da arte brasileira.
harmonia, na busca consciente pela tutela do Nossos sinceros agradecimentos a todos
inventário artístico de um país. Museus, segundo que tornaram possível a organização desta
o crítico de arte Antonio Paolucci em Pensieri d’arte: publicação, tão necessária aos estudiosos da arte
dentro e fuori i Musei Vaticani, são enfim territórios moderna brasileira. Em especial, ao presidente do
onde “as ocasiões são múltiplas (um restauro, Instituto Brasileiro de Museus, Angelo Oswaldo,
uma mostra, uma descoberta científica, uma feliz ao presidente da Finep – Inovação e Pesquisa,
atribuição, a revisão de uma obra de arte, de um Glauco Arbix, ao cônsul-geral da Itália no Rio
autor) e as emoções são numerosas”. de Janeiro, Mario Panaro, ao diretor do Instituto
O Museu Nacional de Belas Artes (mnba), Italiano de Cultura, Andrea Baldi, e a João Candido
herdeiro do bicentenário acervo da Pinacoteca da Portinari. Nossa gratidão aos patrocinadores deste
Academia Imperial de Belas Artes, vinculado ao livro. E nosso reconhecimento aos doadores, que
Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) e ao Ministério confiaram no mnba. Não poderíamos, por fim,
da Cultura, é um dos pilares da memória nacional. deixar de agradecer aos autores dos textos críticos
Referência no campo da museologia e da história da aqui coligidos, que abraçaram o projeto com
arte, sua coleção antecede em muito a circunstância entusiasmo, compartilhando, generosamente, os
histórica que o fez surgir. Após a sua criação em 1937, seus conhecimentos.
seu acervo foi expandido de maneira superlativa,
sendo hoje reconhecido internacionalmente. monica f. braunschweiger xexéo
Nas últimas três décadas, singulares conjuntos Diretora do mnba/Ibram/minc
de obras de arte de renomados artistas brasileiros e
estrangeiros se incorporaram ao acervo do mnba,
por meio de generosas doações, proporcionando a
ampliação de segmentos representativos de seu acervo
não somente em quantidade, mas especialmente
em qualidade, numa cuidadosa e criteriosa coleta de
peças que constituem o tesouro da nação brasileira.
Seguindo nessa narrativa histórica, encontra-se o
fundo Candido Portinari, um dos mais expressivos
de nossa instituição, ao lado das coleções Rodolfo
Amoedo, Vítor Meireles e Djanira. Portinari é um
excepcional desenhista, autor de escrita própria, cujas
obras, formalmente inovadoras, ultrapassam o tempo
em que foram criadas. A coleção Portinari no mnba
percorre o arco histórico da sua produção artística e
nos permite desvendar a sua matriz italiana. Formada
em diversos momentos e circunstâncias, constitui-se
num dos mais significativos acervos de nossa
instituição e do país.
 Sumário

24 A primeira casa de Portinari

joão candido portinari

46 Portinari, pintor brasileiro

ferreira gullar

92 Portinari e a gravura
anna letycia quadros

104 Exposições da obra de Candido Portinari

no Museu Nacional de Belas Artes
pedro martins caldas xexéo

120 Dos tesouros adormecidos

à coleção nacional
amandio miguel dos santos
daniela matera lins gomes

166 Portinari
israel pedrosa

182 Cronologia
cristal proença
Estudo para o painel
Industrialização do Brasil 202 English translation
Study for the Industrialização
do Brasil panel, 1960 239 Sobre os autores
óleo sobre madeira
oil on wood
24,5 x 15 cm 242 Relação das obras do acervo do mnba
A primeira
A
gradeço à minha cara amiga Mônica
Xexéo, diretora do Museu Nacional de
Belas Artes (mnba), pelo carinho e a
competência com que vem resgatando
casa de a memória de Candido Portinari no mnba, assim
como ao Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), na
pessoa de seu atual presidente, o caro amigo Angelo
Portinari Oswaldo de Araújo Santos, e de seu predecessor,
José Nascimento Jr., que adquiriu A Primeira
Missa no Brasil e a doou ao mnba, ampliando
significativamente a presença de Portinari em
joão candido portinari seu acervo, e – last but not least – de forma muito
especial agradeço sensibilizado à ministra de Estado
da Cultura Marta Suplicy, que, junto à presidenta
Dilma Rousseff e ao Governo Federal como um
todo, viabilizou a mais importante exposição
internacional do pintor, Guerra e Paz: uma obra-prima
brasileira para a ONU, no Salão de Honra do Grand
Palais, em Paris, em maio de 2014.
Assim que Mônica me convidou para escrever
um texto sobre a relação de meu pai com o museu,
lembrei-me do belo poema de Drummond “Viagem
na família”, dedicado a Rodrigo Mello Franco de
Andrade, amigo de toda a vida de meu pai, em
que ele começa dizendo: “No deserto de Itabira/ a
sombra de meu pai/ tomou-me pela mão.”
Portinari chega ao Rio, aos 16 anos de idade,
quando o mnba ainda era a Escola Nacional de
Belas Artes (Enba). Em 1920, o rapazinho tímido,
ainda bem fincado em suas raízes caipiras e vivendo
em condições extremamente precárias, ingressa na
Enba, nela permanecendo até 1929. Quase 10 anos!
Assim, cada vez que visito o mnba, é sempre a
mesma emoção. Sinto o vulto de meu pai andando
por aqueles corredores, vejo sua sombra nas paredes,
imagino toda a sua luta para aprender a arte do pintor...
Não há dúvida, o mnba é a “casa de Portinari”,
onde ele dedicou o melhor de seus esforços, à custa
de muita garra e sacrifício, impulsionado por sua
paixão pela pintura, por seu talento invulgar. Aí
recebeu formação primorosa, de grandes mestres
como Baptista da Costa, Rodolfo Amoedo, Lucílio de
Albuquerque e Rodolfo Chambelland, entre outros.
Quando Portinari, como nos conta o poeta
Dante Milano, fraternal amigo que morou com
ele, dá a guinada para o Modernismo, com Retrato
de Jayme Ovalle (o que acarreta a ruptura com seu
amigo e protetor Olegário Mariano), os “passadistas”
não tinham como aplicar sobre ele a crítica que
faziam aos modernistas em geral: “Eles pintam
assim porque não sabem desenhar”. Portinari
conhecia a fundo o desenho, a matéria, o ofício, a
“cozinha da pintura”, graças à Enba...
O antigo pintor acadêmico, ao aderir à nova
expressão plástica, permitiu demonstrar que a
deformação, tão criticada pelos “passadistas”,
não significava desconhecimento do desenho,
implicando apenas uma escolha estética. Quase
meio século mais tarde, o psicanalista e escritor
Hélio Pellegrino afirmaria:
Candido Portinari representou para nós, da
geração mineira de 45, mais do que o grande
pintor admirado e reverenciado como um dos
mestres da cultura brasileira. Ele foi, acima de
tudo, um símbolo da modernidade, nítida linha
divisória que, uma vez transposta, nos ajudou
a respirar um largo hausto do pensamento
universal aberto para o futuro. [...] Portinari foi
um dos nossos tacapes de luta.
Já Mário Pedrosa disse, em 1962, no dia da
morte do pintor de Brodósqui:
Candido Portinari foi o aríete com que a arte
tornou-se vitoriosa no Brasil. [...] Nós todos
intelectuais e críticos, que o sustentávamos na sua
luta e que o tínhamos como escudo da causa do
modernismo contra o academismo, sempre vimos
nele um porta-bandeira.
Convido, então, os caros leitores e leitoras
a “fuçar” comigo neste “baú de lembranças”
garimpadas no acervo documental do Projeto
Portinari, para juntos descobrirmos contornos e
sombras de narrativas, até emergir, lá do fundo, uma

Portinari com seus pais, tios e irmãos. Ele é o primeiro em
pé, à direita … Portinari with his parents, uncles, and siblings.
He is the first standing, on the right, Brodósqui, 1908
imagem do que foram os primeiros anos da vida
desse artista sobre quem o poeta, escritor e crítico
de arte italiano Giuseppe Eugenio Luraghi escreveu:
A primeira vez que nos encontramos com este
homem, baixo de estatura e de aspecto bastante
modesto, e que olhamos os seus olhos celestes, e o
ouvimos falar longamente, simples como uma
criança, [...] é difícil crermos estar diante do pintor
mais terrível e mais trágico do nosso tempo.
Para melhor contextualizar essas sombras e
contornos, façamos então uma visita ao início da
trajetória de Portinari.1
Nossa história começa em 1903, numa fazenda
de café (Fazenda Santa Rosa), perto da cidade de
26 … 27
Brodósqui, estado de São Paulo. Candido Portinari
foi o segundo dos 12 filhos de Baptista Portinari e
Domingas Torquato, ambos italianos da região do
Veneto.
As famílias Portinari e Torquato vêm para o
Brasil no quadro da grande imigração italiana
ocorrida no final do século xix, que visava obter
mão de obra para a lavoura cafeeira em expansão.
Utilizando o slogan “Braços para a lavoura”, o
governo brasileiro, com destaque para a província
de São Paulo, desenvolveu uma política imigratória
que, só entre os anos 1875 e 1900, foi responsável
pela entrada de 1 milhão de italianos no Brasil.
Era costume “abrasileirar” os nomes dos imigrantes
na expedição de seus novos documentos no Brasil.
Os nomes originais dos pais de Portinari eram
Battista Portinari e Domenica Turcato.
Em 1906, Baptista e Domingas deixam a lavoura
e estabelecem-se como comerciantes em Brodósqui,
“parada para os trens apanharem o café” e ponto de
passagem de trabalhadores em busca de emprego.
Eram famílias inteiras vivendo em estado de grande
pobreza e que marcam de maneira indelével o
menino Candido.
Portinari frequenta a escola em Brodósqui,
provavelmente entre 1911 e 1916, não indo além Portinari com seus pais e irmãos … Portinari with his parents and siblings, Brodósqui, 1924
do terceiro ano do curso primário. Aos dez anos,
faz Retrato de Carlos Gomes, seu primeiro desenho
conhecido. O autor de O guarani era o patrono da
banda de música fundada por seu pai em Brodósqui. ia comer em casa. [...] É..., doente para aprender a convalescer na cidade – região de clima renomado
“Depois, fiquei à espera de que aparecesse um arte de pintor”.2 para as vias respiratórias – da gripe espanhola que,
príncipe que me levasse onde seria pintor. [...] Fiz Vitório Gregolini, “que pintava estrelas no nessa ocasião, grassava na capital do país. Baptista
alguns retratos a crayon, tirados de pequenas fotos”. céu do fundo da igreja, onde ia ficar o altar”, foi pede a Quirino Toledo, seu comprade, que, ao
Nessa época, passa por Brodósqui um grupo seu primeiro mestre, e Portinari lhe escreve com regressar, leve seu filho Candido com eles, para que
itinerante de pintores, chamados de spolveri, em razão carinho, mesmo quando já aluno da Enba: “Querido possa estudar pintura. Candinho tinha 15 anos.
da técnica de pintura que empregavam, e escultores Mestre [...] estou com saudades do sr. Já faz um ano
italianos, denominados “frentistas”, que viviam de que pintou a igreja [...] o sr. tem tido trabalho de Quando se apresentou ocasião de ir ao Rio, passei
decorar as igrejas das pequenas cidades de interior. igrejas, tem feito quadros? Escreva sempre porque, noites e noites em vigília lutando com a indecisão –
O menino Candido é chamado para ser ajudante, por eu estar aqui, eu não esqueço do sr. Qualquer dia pena em deixar meus pais e meus irmãos. Quanto
juntamente com Modesto Giordano, seu companheiro vou passear aí”. mais próxima a partida, mais aflito ficava.
de infância. Modesto fala do fervor com que seu colega Logo depois da decoração da igreja, chega a Olhava o chão, as plantas, os animais, as aves e
se aplica ao trabalho: “Ele ficava lá trabalhando. Cedo, Brodósqui a família Toledo, que morava no Rio aquela luz... Parecia que nunca mais iria ver tudo
ele era o primeiro que chegava lá. [...] Mas quase nem de Janeiro e era amiga dos Portinari. Vinham aquilo que era parte de mim mesmo. Quantas
 lágrimas derramei às escondidas. Vi e revi mil
vezes todos os recantos. Saudade incontida do
que ficava. Até os forasteiros que passavam, eu
os sentia como irmãos. Dava-me pena deixá-los.
Procurava ensaiar para não ser traído pela
emoção. Ia à casa de minha avó, trocava duas
palavras e saía vencido, qual, não era possível.
Voltava para casa, falava com minha mãe e meu
pai, e sentia-me impossibilitado de dizer duas
palavras. Não poderia despedir-me. Preferiria não
ir mas necessitava ir, estava na idade. O sol, a
lua, as estrelas, as águas do rio, o vento, tudo isso
ficaria lá e eu entraria no escuro.
Assim, em 1919, parte para o Rio de Janeiro, em
companhia da família Toledo. “No dia do embarque,
época da gripe espanhola, lá todo o mundo estava de
cama e em casa só eu estava bem. No alvorecer desse
dia, bateram na janela, avisando que estava quase
na hora”. Sua irmã mais velha, Pellegrina, apelidada
Tata, conta: “Ah, ele era muito pequeno [...] Nós
estávamos tudo doente, com a gripe. Tudo pobre,
né? Então ele me falou: ‘Eu não vou’. Falei: ‘Vai,
Candinho. Se você não for agora, não vai mais. Vai.
Aqui não tem oportunidade”. Candinho lembra:
Num impulso saí correndo, tive tempo ainda
de apanhar o trem em movimento. A última
imagem que me ficou gravada na memória foi a
de meu pai; levantara-se para se despedir, ainda
posso vê-lo: de capote escuro, atravessando o largo
da estação. Não teve tempo de me dizer nada.
Chegando ao Rio de Janeiro, Candinho fica
precariamente alojado na pensão de propriedade da
família Toledo, situada à avenida Passos, n. 44, à qual
presta pequenos serviços.
Passa, então, a frequentar os cursos de desenho
do Liceu de Artes e Ofícios e estuda também com
Justino Miguez, que dedicava-se a decorar os
cafés e bares no Rio de Janeiro. Segundo Quirino
Campofiorito, pintor e contemporâneo de Portinari,
este, ao chegar ao Rio, teria tentado ingressar na
28 … 29
Enba: “Não conseguiu entrar porque ainda estava
muito fraco em desenho, então foi estudar no Liceu
de Artes e Ofícios”.
Em 1920, Portinari matricula-se como
aluno livre3 na Enba, cursando regularmente as
aulas de desenho figurado do professor Lucílio
de Albuquerque. A Enba era o único centro
brasileiro que ministrava o ensino formal de artes
plásticas e arquitetura. Tendo instituído a “arte
oficial brasileira”, optara por “acelerada perda de
atualidade, afastando-se da contemporaneidade
europeia, malgrado o interesse na Europa, mas
uma Europa do passado, preservada em museus e
praças públicas”. Carlos Cavalcanti assinala que “os
pintores brasileiros, na sua maioria e por todo um
século, tornaram-se herdeiros da Missão (francesa)
de 1816. São todos neoclássicos ou acadêmicos,
com maiores ou menores acentos de personalidade.
[...] Realmente, não tivemos sequer, como prática
generalizada, o Impressionismo”.
É esse ambiente anacrônico, atado pela pompa
oficial, pouco afeito à investigação e às liberdades
do espírito, que Portinari encontra e com o qual
convive nos anos de sua formação no Rio de Janeiro.
Portinari entre colegas e professores da Escola Nacional de Belas Artes. Entre eles … Portinari among fellow students
Em 1921, muda-se para pensão pertencente a
and professors of the National Fine Arts School, such as: Gastão Formenti, Vicente Leite, Rodolfo Amoedo, Manoel Faria,
d. Gracia, velha senhora espanhola, situada à rua Hélios Seelinger e … and Jordão de Oliveira. Rio de Janeiro, 1922.
Marquesa de Santos, n. 23, onde mora também o
pintor Joaquim da Rocha Ferreira. Acompanhava-o,
nessa época, apenas a obstinação da pintura.
Ezequiel Fonseca Filho relembra: dentro de minhas possibilidades, quando lhe Seu ideário era vago com tendências muito
faltava dinheiro para estas pequenas despesas, heterogêneas e caráter acentuadamente iconoclasta.
Era uma casa de dois andares; um térreo onde mesmo porque havia a sua companhia e a sua O escritor Graça Aranha, um de seus líderes,
morava a família da proprietária e o outro inteligência, que já despontava, me era muito conclamava: “Não prevalecerão as Academias,
superior com quartos para aluguel. [...] Contíguo agradável e gratificante. Escolas, as arbitrárias regras do nefando bom gosto
ao banheiro estava o quarto de Candido e do infecundo bom senso”.
Portinari, modesto, humilde, dadas as suas Em 1922, durante três dias do mês de fevereiro, Entretanto, com apenas 18 anos e estando no
precárias condições financeiras. Era um moço realiza-se em São Paulo a Semana de Arte Moderna, cerne da própria Academia, templo do bom gosto
simpático porém de poucas relações sociais. Logo que consistiu numa série de manifestações e do bom senso, Portinari parece não ter recebido
nos tornamos amigos, passando a sair juntos culturais: conferências, concertos, recitativos o impacto vindo de São Paulo. De um lado, havia a
todas as manhãs muito cedo, até o Largo do e uma exposição de artes plásticas. Marcava-se barreira feita pelos professores. De outro, o fato de
Machado, onde no Café Lamas fazíamos a nossa o Centenário da Independência do país, com ser aluno pobre, dependente da Escola para tudo o
primeira refeição, geralmente uma média com o primeiro movimento coletivo no sentido da que dizia respeito ao progresso de sua carreira, o que
pão e manteiga. Nunca faltei com minha ajuda, emancipação das artes e da inteligência brasileiras. não lhe permitia grandes contestações.

Portinari e companheiros a bordo do navio, com destino à Europa
Portinari and fellow travellers on board a ship bound for Europe, 1929
Durante todo o período em que está ligado
à Escola, Portinari participa de suas Exposições
Gerais, que eram conhecidas como Salões anuais,
cujo prêmio máximo era a ambicionado Prêmio
de Viagem ao Estrangeiro. Em novembro de 1922,
Portinari expõe pela primeira vez e recebe menção
honrosa pelo retrato do escultor Paulo Mazucchelli.
Em agosto do ano seguinte, tem um retrato
premiado no Salão com Medalha de Bronze,
prêmio em dinheiro e Prêmio da Galeria Jorge,
conquistando uma posição de destaque. Seu nome
começa a ser citado na imprensa. Consegue novo
trabalho: pintar os letreiros de uma livraria. Seu
colega Celso Kelly lembra:
30 … 31
Já àquele tempo se pressentia a força
extraordinária de Portinari. Muitas vezes,
deixávamos a Escola juntos: eu, ele, o Roberto
Rodrigues, que morreu tragicamente e foi dos seus
melhores amigos, o Ruy Campelo e o Mozart.
Não nos perdíamos pelos cafés da rua São José.
Quando muito, parávamos uns minutos na
antiga Casa Cavalier (misto de loja de material
de pintura, galeria e ponto de encontro de pintores
e críticos). Portinari só pensava em trabalhar.
Em março de 1924, Portinari participa do ii
Salão da Primavera, sob o patrocínio do Liceu de
Artes e Ofícios, no qual apresenta dois retratos. Nessa
mesma época, arranja novo trabalho como redator
artístico da Revista Acadêmica, órgão da Faculdade de
Medicina, e continua pintando retratos, alguns por
encomenda. Trabalha num ateliê perto do cinema
Politeama, no Largo do Machado, emprestado por um
colega da Enba, o pintor Roberto Rodrigues, que era
seu amigo mais próximo.
Como quase todos de sua geração, Portinari
era então assíduo frequentador de cinemas. O Cine
Politeama, o ateliê, o Café Lamas, a pensão, enfim,
o universo de Portinari, ficava no Catete, o bairro
dos estudantes e jovens artistas. Mas ele continuava
pobre e lutando com grande dificuldade para
prosseguir apenas pintando.
Em agosto, submete ao júri de seleção do Salão
da Enba sete retratos e Baile na roça. Este, sua
primeira obra com temática brasileira, havia sido
pintado durante as férias de verão que passara em
Brodósqui. Portinari, todavia, tem o desgosto de
ver a tela ser recusada, sendo aceitos, porém, os
retratos. Estes repercutem com grande sucesso e,
pela primeira vez, a imprensa focaliza Portinari
individualmente, com artigos em diversos jornais.
O Rio Jornal destaca:
Quem vê os seus esplêndidos retratos, embora
muito distanciados da perfeição relativa [a]
que todos aspiram, não imagina nunca que o
seu autor possa ter sido aquela criança imberbe
alardeando a sua meninice com um físico que não
ilude. Candido Portinari é dotado naturalmente
de um grande pendor para a pintura que, talvez,
lhe tenha vindo como uma herança ancestral
do sangue legitimamente florentino que lhe deu
origem. Sua tendência toda parece ser para o
retrato, único gênero, aliás, que expõe este ano.
Forte, com um colorido limpo e vibrante, há um
defeito, entretanto, que Portinari precisa corrigir,
por ser imprescindível ao retratista: o pouco
caráter que imprime aos seus modelos.
Em outubro desse ano, o pai de Roberto
Rodrigues, que possuía um jornal no Rio de Janeiro,
escreve ao governo de São Paulo, pedindo que
auxilie Portinari.
Em maio de 1925, Portinari participa, com dois
retratos, do 3º Salão da Primavera e dá sua primeira
entrevista, “Palavras de um jovem retratista patrício”:
Não existe uma verdadeira distinção entre arte
antiga e moderna. Na Arte eu vejo a Beleza, e a
Beleza é sempre a mesma em toda a parte [...]
O alvo da minha pintura é o sentimento. Para
mim a técnica é meramente um meio. Porém um
meio indispensável.
A crítica de arte aponta a influência de Zuloaga
num dos retratos apresentados por Portinari. O Jornal
do Brasil, do Rio de Janeiro, exorta o Governo do Estado
de São Paulo a auxiliar Portinari. Após comentar que
o governo paulista mantém como pensionistas em
Paris vários pintores, o articulista interpela:
Ora, se há, em São Paulo, um pintor de grande e
verdadeiro mérito, que honra a inteligência e a
arte do Estado, esse é Candido Portinari. Criança
quase – Portinari tem apenas vinte anos –, já
tem obtido prêmios que a Escola de Belas Artes
só usa conceder a artistas velhos ou, pelo menos,
longamente consagrados. [...] E, não obstante as
extremas dificuldades de vida com que luta, dia
a dia aperfeiçoa a sua arte, tornando-a cada vez
mais forte, mais vibrante, mais eloquente, mais
completa.
Em agosto, ganha a Pequena Medalha de Prata,
que o habilita a concorrer ao Prêmio de Viagem
no Salão (32ª Exposição Geral de Belas Artes),
em que apresenta cinco retratos. Seu sucesso é
registrado na imprensa, que lhe dedica vários
artigos elogiosos, dos quais alguns reproduzem
seu trabalho premiado. Mas há também restrições.
Após comentar o retrato premiado (do pintor russo
príncipe Gagarin), o crítico indaga: “Por que não
volve os olhos, um pouco, para as nossas coisas e
não traduz na tela a vida e os costumes de sua terra,
imitando o exemplo de inúmeros artistas de renome
no estrangeiro, que conseguiram assim tocar mais
de perto a alma do seu povo?”
Para ajudar em seu sustento, Portinari trabalha à
noite num curso de alfabetização para adultos.
Em 1926, participa com dois retratos do
Salão da Enba, concorrendo pela primeira vez ao
Prêmio de Viagem ao Estrangeiro. Não atinge esse
objetivo, porém ganha o Prêmio da Galeria Jorge e
um prêmio em dinheiro. Em artigo extenso sobre
Portinari, a revista Vida Brasileira situa-o como
artista moderno, comentando: “Entre nós, ser
moderno é ser perseguido, apupado, apedrejado.
[...] Desde a Escola de Belas Artes, revoltando-se
corajosamente contra o dogmatismo, a decrepitude
dos mestres e, pior ainda, contra a subserviência dos
colegas, Portinari vem construindo soberbamente a
sua individualidade de artista”.
Portinari fala pela primeira vez da necessidade
de criar uma arte brasileira:
“Não temos, ainda, uma arte brasileira”,
observou-nos o jovem artista, em ligeira palestra.
“Estamos em pleno período de formação. Se
os centros de antiga e sólida cultura servem
atualmente de campo fácil a todas as experiências,
ainda as mais opostas, que se não dirá de um
país novo, desconhecedor das suas verdadeiras
diretrizes? [...] Inspiradas no meio natural e
procurando harmonizar a este último as regras e
processos que agitam o cenário artístico no Velho
Mundo, levarão, com certeza, a uma escola de
cores clara, vigorosa, vibrante, luminosa, como
estão a exigir as paisagens tropicais”.
Portinari fala em seguida dos “falsos modernistas”,
aqueles que, a seu ver, são “os fracassados, os que não
estudaram a essência e o processo acadêmico, e se
rebelam contra ele, porque apresenta dificuldades,
e não porque seja uma expressão de velhice ou
cansaço”.
Retoma o tema da arte nacional em entrevista
publicada no jornal A Manhã:
32 … 33
Zuloaga, o grande pintor espanhol, o maior pincel
do mundo, reproduz continuamente, em suas
telas de figura, trechos regionais, onde faz viver a
alma da Espanha. [...] A arte de um país não se
impõe com prédicas e leis: nasce instintivamente e
forma-se com o tempo. [...] Assim, arte brasileira
só haverá quando os nossos artistas abandonarem
completamente as tradições inúteis e se entregarem,
com toda alma, à interpretação sincera do nosso meio.
O professor de história da arte da Enba Flexa
Ribeiro publica artigo, no qual aponta Portinari
como um dos candidatos mais fortes ao Prêmio de
Viagem, e ressalta:
É um jovem que ficou à margem da evolução
pictural. Dir-se-ia um tradicionalista: mas sua
fatura recebeu o influxo de certas modalidades
da pintura moderna, onde também aquele
sentimento predomina. E não é outra a razão que
o levou a filiar-se a Zuloaga, mestre que sempre se
conservou estranho às correntes que revolucionam
a arte desde o Impressionismo [...] alguma
coisa da alma florentina tenta renascer nesse
adolescente, que é, desde já, um espiritualista.
Portinari e Maria com grupo de amigos na exposição de obras do artista, no Palace Hotel. Entre eles … Portinari and
Maria with a group of friends at an exhibition of the artist’s works, at the Palace Hotel. Among them: Danton Jobim, José
Em agosto de 1927, apresenta três retratos ao Carlos de Macedo Soares, José Jobim, Raul Bopp, Ildefonso Falcão. Rio de Janeiro, junho de … June, 1929
Salão da Enba, concorrendo, novamente, ao Prêmio
de Viagem, mas ainda não ganha o grande prêmio.
É contemplado com a Grande Medalha de Prata:
“Procurando levar ao pintor Candido Portinari uma viva
manifestação de simpatia pela premiação que o Salão Finalmente, em 1928, Portinari ganha, na 35ª O jornal pernambucano A Província publica
de Belas Artes acaba de auferir-lhe – a Grande Medalha Exposição Geral de Belas Artes, o cobiçado Prêmio artigo do poeta Manuel Bandeira, intitulado
de Prata –, alguns intelectuais e artistas amigos daquele de Viagem ao Estrangeiro, com Retrato de Olegário “O Brasil que insiste em pintar”, sobre sua
pintor promovem um almoço em sua homenagem”. Mariano, que apresenta juntamente com outras 12 participação no Salão:
Nessa época, eram comuns os almoços na casa obras. O prêmio é muito disputado e grande é a
de Olegário Mariano, frequentados por artistas e repercussão na imprensa, unânime em reconhecer Já concorreu mais de uma vez ao Prêmio de
intelectuais como Humberto Cozzo, Luís Peixoto, que tinha sido de grande justiça, naquele ano, Viagem do Salão. Foi sempre prejudicado pelas
Joubert de Carvalho, Jaime Ovalle, Heckel Tavares, conceder o prêmio a ele. Nessa direção, o Jornal do tendências modernizantes de sua técnica. Desta
Gastão Formenti e Queiroz Lima, além de Portinari. Brasil comenta: “É uma distinção absolutamente vez fez maiores concessões ao espírito dominante
Olegário, poeta laureado da Academia Brasileira de justa, essa com que se vê premiado esse jovem na Escola, do que resultou apresentar trabalhos
Letras, era homem de família abastada e, mais velho artista, de cujo talento vivo, forte, eloquente e rútilo inferiores aos dos outros anos: isso lhe valeu o
do que Portinari, tomara-o sob sua proteção. o Brasil tanto tem para esperar”. prêmio.4
 Em entrevista para o jornal A Esquerda, Portinari
declara: “Fi-lo [o curso de Belas Artes] durante
anos na Enba, desta capital, terminando-o em
1924 [sic]5. Durante o curso, tive diversos lentes de
notável capacidade artística, que dirigiram os meus
primeiros passos na arte de Zuloaga”.
Nessa época, retrata seu colega, o pintor
pernambucano Lula Cardoso Ayres, no ateliê de
Roberto Rodrigues, onde faz também Retrato de
Carlos Lima Cavalcanti.
Em janeiro de 1929, Portinari vai a Brodósqui
despedir-se de sua família, nos preparativos para
gozar o seu Prêmio de Viagem, e em maio faz sua
primeira exposição individual, com 25 retratos, no
Salão Nobre do Palace Hotel do Rio de Janeiro, com
catálogo apresentado pelo poeta modernista Ronald
de Carvalho. A imprensa destaca sua mostra, que
recebe, entretanto, algumas críticas:
Sua pintura pastosa, de colorido falso, onde os
azuis e os roxos são jogados com indecisão na
pesquisa de tonalidades erradas que transformam
muitos de seus quadros em cenografia humana.
Era o momento do sr. Candido Portinari
defender-se das críticas sofridas anteriormente
dos vultos eminentes da nossa pintura, Amoedo
e Eliseu Visconti, os quais contavam com a
mostra de agora, para se reabilitarem do voto
[...] prejudicando [...] outros concorrentes [...]
desancados pelo prestígio das simpatias e das
inclinações de ordem social que esse retratista tem
tido a habilidade e preocupação de fazer.
O cronista sugere que o prêmio obtido por
Portinari deveu-se à influência e prestígio de seu
protetor Olegário Mariano. Ao mesmo tempo, o
crítico Virgílio Maurício aponta:
Os 25 retratos expostos não definem uma
personalidade: parecem tentativas e se mostram
envelhecidos. Não é a pintura que se reclama para
um jovem, jovem das possibilidades de Candido
Portinari! Sua paleta surge sombria [...] o desenho
34 … 35
parece duro e as figuras não aparentam vida
interior [...] tudo é convencional, até a pose dos
modelos. Não existe ar, nem naturalidade. Falece
a originalidade para triunfar a “maneira”.
Também o professor de história da arte Flexa
Ribeiro, da Enba, dirige-se ao pintor: “O sr. Portinari
fica à superfície da coloridade; dentro daqueles
invólucros não há nem ossos, nem carne; não
circula sangue. [...] Falo com esta clareza, uma vez
que estimo o artista e desejo vê-lo liberto deste
maneirismo postiço em que se embrenhou”.
Portinari declara em entrevista que, como
retratista e não pretendendo abandonar a sua
predileção por esse gênero, gostaria de se deter um
pouco em Londres. Acrescenta ainda o pintor:
Entendo que a estadia na Europa não deve ser
aproveitada pelo pintor para uma produção
intensa e quase nada meditada. Considero-o um
prêmio de observação. O que vou fazer é observar,
pesquisar, tirar da obra dos grandes artistas – do
passado, nos museus, ou do presente, nas galerias –
os elementos que melhor se prestam à afirmação
de uma personalidade. [...] Prefiro regressar
da Europa sem nenhuma bagagem volumosa,
aparentando ao julgamento alheio nada ter
feito, mas com cabedal profundo de observações e
pesquisas. Uma tela só, cem vezes raspada e cem
vezes pintada só para o artista, em uma procura
incessante de perfeição [...] vale mais, sem dúvida
[...] do que uma centena de telas acabadas, feitas
sobre fórmulas alheias, quase mecânicas, que o
artista traga da Europa, como documentação de
uma inútil operosidade.
E fala de sua predileções:
Tenho uma grande admiração por Velázquez e
Botticelli. São os dois artistas que mais ocupam
os meus sonhos de juventude. Mas o que conheço
deles, senão a tradição e a obra através de
gravuras e reproduções que, por mais perfeitas, são
sempre imperfeitíssimas? Acostumei-me a amar,
de Velázquez, Os bebedores, o quadro das lanças
[A rendição de Breda], A crucificação… De
Botticelli, como tenho amado as suas Madonas,
tão cheias de encanto na sua “antiguidade”
deliciosa e tão moderna! A Primavera, da
Academia de Florença, e o São Sebastião, da
Galeria Real de Berlim! [...] Essas predileções
levo-as de coração e não no cérebro [...] Não há
maneiras melhores umas do que as outras. Não
é grande Rubens? E não o é também Velázquez?
E grandes não são do mesmo modo Zuloaga
e Claude Monet? Nenhum tem, entretanto, a
mesma “maneira”, os mesmos processos, a mesma
técnica... Baptista da Costa nada teria pintado, se
tivesse nas mãos os pincéis de Antônio Parreiras,
nem Eliseu Visconti produziria um São Sebatião
com a palheta de Pedro Américo.
Em junho, Portinari embarca para a Europa no
navio brasileiro Bagé e, chegando a Paris, instala-se
provisoriamente em Montparnasse, num quarto
arranjado por seu amigo Alfredo Galvão. Pouco
depois, muda-se para o Hotel du Dragon, à 36,
rue du Dragon, e com os 3.200 francos mensais
do prêmio inicia sua programação de estudos,
decidindo não frequentar a Académie Julien, como
era praxe entre os premiados da Enba.
Em setembro, escreve a Olegário Mariano:
“Continuo a visitar os museus. Não tive ainda
vontade de começar a trabalhar. Cada vez acredito
mais nos antigos. Entretanto, há muitos modernos
esplêndidos. Infelizmente, nós aí copiamos o que
eles têm de mau”. Vai a Londres, de onde também
escreve a Olegário: “Estive hoje na National
Gallery: vi coisas formidáveis. Parece-me melhor
que o Louvre. Amanhã lá voltarei e talvez mude de
opinião, mas não creio”.
Antonio Bento, relatando a viagem de Portinari,
cita-o: “Foi exatamente em Londres que resolvi não
ser apenas um retratista, mas um pintor de todos
os gêneros [...]. O que na verdade desejo, vindo
do mais profundo do meu espírito, é ser – como
Veronese – um pintor de grandes telas, com muitas
figuras agrupadas em enormes composições, com
estruturas variadas.”
Em novembro, dá novamente notícias ao amigo
Olegário:
Já comecei a trabalhar, mas no meu quarto,
porque não consegui ainda ateliê (dentro de
minhas posses); há muitos: custam apenas 3 a
4 mil francos. Contudo, não estou triste, porque
não estou perdendo tempo: pela manhã, vou
ao Louvre ver aquela gente de perto e à tarde
faço estudos. Não pretendo fazer quadros por
enquanto. Estou cada vez mais antigo; diante
das exposições que se realizam quase que
diariamente e das coisas do Louvre, a gente,
não sendo idiota e tendo mais amor à Arte do
que ao sucesso, tem que pender para este último.
Aprendo mais olhando um Ticiano, um Rafael,
do que para o Salão do Outono todo. [...] Apesar
de tudo, o movimento é esplêndido, talvez um
pouco dispersivo – tanto que eu agora me limito
a ir ao Louvre e trabalhar, estudar, do contrário
a gente fica desnorteado. Achas que estou indo
bem, assim?
Em dezembro, recebe carta de seu colega
Vicente Leite, que lhe comunica a morte de
seu amigo Roberto Rodrigues, assassinado em
circunstâncias trágicas.
Nesse ano ainda, participa, pela primeira vez,
de uma exposição no exterior: uma coletiva de 220
obras na Argentina, na qual apresenta Retrato de
Celso Kelly.
Em 1930, frequenta museus, exposições, cafés,
sobretudo La Rotonde e La Coupole com outros
artistas, entre os quais Oscar Borgerth, Waldemar da
Costa, Sotero Cosme, Gastão Worms, Hugo Adami,
Manoel e Haydée Santiago, Raul Pedrosa e Olga
Mary, Joaquim Ferreira e o escritor Raul Bopp.
Visita a Espanha (Madrid, Toledo e Sevilha)
e Lourdes (na França) com Alfredo Galvão e sua
mulher Maria Luiza, Manoel e Haydée Santiago.
“Os museus são pequenos mas formidáveis, apenas
os de arte moderna não correspondem. [...] Toledo
é uma maravilha em todos os sentidos; é, talvez, a
cidade de arte da Espanha”.
Recebe carta de seu colega Orlando Teruz, da
Enba, no Rio de Janeiro, que dá bem a medida do
clima da Escola: “Estou trabalhando ativamente para
o Salão. O quadro que estou pintando deve agradar
o júri; mesmo a minha intenção não é outra que
concorrer ao Prêmio de Viagem e, para isso, pus de
lado qualquer tentativa de fazer coisa pessoal”.
Portinari conhece Van Dongen e Othon Friesz.
Pela primeira vez, participa de uma exposição na
Europa. Em 11 de junho, realiza-se a Expositon
d’Art Brésilien, coletiva, apresentando 34 obras de
18 pintores brasileiros no Foyer Brésilien. Portinari
apresenta duas obras: um retrato e uma natureza-
-morta.
Continua praticamente sem pintar; quer apenas
absorver os ensiamentos dos grande mestres. Até o
final de sua estadia na Europa, Portinari será instado
pelos amigos e colegas, em razão das notícias que
chegam ao Brasil, de sua escassa produção de pintor.
Vicente Leite, seu colega na Enba, escreve-lhe:
“Tem corrido por aqui que você está levando aí em
Paris uma vida de verdadeiro desperdício de tempo,
dinheiro e energias”. Após admoestar longamente o
amigo, diz:
Desejo vê-lo de volta trazendo um quadro, um
único quadro, porém que possa ser adquirido para
o nosso museu e o qual os teus amigos possam
apontar como uma obra que justifique o teu
prêmio. Eu estou certo que o farás porque para isto
tens capacidade de talento e de caráter. Nas tuas
noitadas de farras, lembra-te do Brasil, do Rio de
Janeiro, de Brodósqui, dos teus e não deixes Paris
te vencer!
E fazendo comentários saudosos dos tempos
de estudante, Vicente lembra ser sempre “o velho
amigo de turras, de brigas e desavenças por qualquer
coisa, porém o mesmo que te quer muito bem e que,
36 … 37
na medida que o tempo nos separa um do outro,
cresce o meu bem querer formado pela convivência
de alguns anos e pela afinidade de ideais”.
O violinista Oscar Borgerth, que também
estava em Paris naquela época, relembra conversa
com o amigo: “De vez em quando, eu perguntava
a Portinari: ‘Mas escuta, você não pinta?’ Ele
respondia: ‘Eu, pintar?’ Porque na nossa profissão de
músico, a gente tem que estudar, treinar muito, seja
pianista ou seja o que for. [...] Portinari dizia:
‘A gente tem a pintura na cabeça”.
Até mesmo sua namorada e colega da Enba,
Rosalita Mendes de Almeida, lhe escreve: “Até que
ponto pode chegar a preguiça de um premiado
de viagem que se libertou de toda a espécie de
preocupação. Se realmente um pedido meu pudesse
influir em você e lhe despertar a vontade de
trabalhar, eu ficaria tão contente [...] Me dá pena, me
revolta ver um talento como o seu estacionar dessa
maneira, ficar parado, vadiando”.
Essa carta de Rosalita cruza-se com a que
Portinari escreveu para ela na mesma data. É a
famosa carta do “Palaninho”, verdadeira carta de
intenções, na qual surge com toda força o Brasil
que toca Portinari, e que ele pretende retratar
em seu regresso: “Palaninho é da minha terra, de
Brodósqui”.
Portinari descreve minuciosa, plástica e
comovidamente Palaninho e sua mulher Biela, e
declara:
Vim conhecer aqui o Palaninho, depois de ter
visto tantos museus, tantos castelos e tanta gente
civilizada... Aí no Brasil eu nunca pensei no
Palaninho. [...]
À D I R E I TA … RIGHT
Painéis expostos no Pavilhão do Brasil,
na Feira Mundial de Nova York
Panels exhibited at the Brazilian Pavilion
at the New York World Fair,
New York, maio de … May, 1939
 Daqui fiquei vendo melhor a minha terra –
fiquei vendo Brodósqui como ela é. Aqui não
tenho vontade de fazer nada... Vou pintar o
Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela
roupa e com aquela cor. Quando comecei a
pintar, senti que devia fazer a minha gente
e cheguei a fazer o Baile na roça. Depois,
desviaram-me e comecei a tatear e a pintar tudo
de cor – fiz um montão de retratos. Eu nunca
tinha vontade de trabalhar e toda gente me
chamava preguiçoso... A paisagem onde a gente
brincou a primeira vez e a gente com quem a
gente conversou a primeira vez, não sai mais
da gente... Quando eu voltar, vou ver se consigo
fazer a minha terra. Uso sapatos de verniz, calça
larga, e colarinho baixo e discuto Wilde, mas, no
fundo, eu ando vestido como o Palaninho e não
compreendo Wilde.
Provavelmente em agosto, seu amigo Raul
Bopp apresenta-o a Plínio Salgado, que chegava a
Paris depois de longa viagem ao Oriente Médio
e a oito países da Europa.6 E no dia 30 daquele
mês, Portinari dá a Salgado uma entrevista com o
título “Um pintor brasileiro em Paris (palestra com
Candido Portinari)”, que tem a seguinte introdução:
Através do autor de Cobra Norato, fiz
conhecimento com um dos maiores pintores
brasileiros: Candido Portinari. Quando Bopp
regressou à Alemanha, deixou-me Portinari de
presente. Espírito novo e ágil, com um profundo
sentimento de brasilidade, uma visão exata de
À ESQUERDA … LEFT
Portinari com o maestro Walter Burle Marx,
na exposição do Museu de Arte Moderna
de Nova York … Portinari with conductor
Walter Burle Marx at the exhibition held at
the New York Modern Art Museum, New
York, outubro de … October, 1940
nossos problemas de arte, Palanin tem sido o
meu companheiro das palestras noturnas, num
quartier silencioso de lampiões sonolentos, onde
conversamos horas a fio sobre os problemas do
Brasil. Palanin é o tipo que Portinari anda
criando: caboclo ítalo-bugre, ariano etíope,
cafuso com sangue da Lombardia, mameluco de
todas as raças das zonas rurais de São Paulo.
Às vezes costumamos chamar Portinari de
Palanin porque ele é bem um caboclo de
Brodósqui, da zona cafeeira de Ribeirão Preto.
[...] É um caboclo desconfiado, que está há
quase dois anos em Paris, assuntando. Que não
perdeu os traços bárbaros de sua personalidade
bem destacada. Que voltará para o nosso país
bem informado porém não catequizado por
nenhuma seita. [...] Ele me fala simplesmente:
“O Brasil precisa, antes de tudo, olhar para
si mesmo e deixar de espiar os estrangeiros, e,
quando os imitar, deve fazê-lo unicamente nas
coisas práticas, anunciando por todos os cantos
do país as produções do espírito, como se faz aqui
na Europa. Ainda há pouco o governo francês
reuniu o maior número possível de obras de
Delacroix e mostrou-as ao público. E todo mundo
viu a obra de Delacroix, uns pelos espírito de arte,
outros para ver uma coisa tão anunciada. Havia
tabuletas em todos os pontos mais movimentados,
nos metrôs, nos auto-ônibus, nos jardins e
edifícios públicos. O anúncio de uma exposição
como o do aparecimento de um livro é feito com
o mesmo rumor como se anuncia uma nova
marca de sabão. Nós devemos no Brasil acabar
com o orgulho de fazer uma arte para meia
dúzia. O artista deve educar o povo mostrando-se
acessível a esse público que tem medo da arte pela
ignorância, pela ausência de uma informação
artística que deve começar nos cursos primários.
Os nossos artistas precisam deixar suas torres de
marfim, devem exercer uma forte ação social,
interessando-se pela educação do povo brasileiro.
Todos os homens de espírito no Brasil vivem
isoladamente sem sentimento de coletividade,
 por isso são eles os que têm menos força”.
“Acha você que poderemos criar uma pintura
caracteristicamente brasileira?”, pergunta-lhe
Salgado. “Sim, mas primeiro é preciso criar o
espírito nacional, para que haja uma direção
geral comum na obra de pesquisa e de construção.
Almeida Junior, que é do tamanho do maior
pintor da França, abriu a picada para a pintura
brasileira, mas deixaram crescer capim de novo.
E entretanto o seu exemplo continua enchendo
os nossos museus com a sua grandeza esquecida
de todos”. “E que pensa, Portinari, da influência
estrangeira no Brasil?” “Devemos trancar as
portas para a arte estrangeira. Nem a pintura
do salão nem a da Galeria Percier devem entrar
de agora em diante no Brasil. A nossa natureza,
o nosso povo estão cheios de surpresa. O nosso
povo está se formando de todas as raças, tem todos
os climas, aspectos bem nacionais, na angústia
do seu crescimento, uma fisionomia moral e
intelectual bem marcada; a arte deve traduzir
essa inquietude, esse caráter de raça, o momento
brasileiro de Humanidade. Abaixo a pintura do
Salon francês que os nossos acadêmicos fazem
no Brasil; mas tampouco devemos aceitar as
pinturas das galerias modernas de Paris, que os
nossos vanguardistas lá fazem com a cabeça cheia
de teorias e de pontos de vista”. Mais adiante,
após exemplificar os diferentes tipos que compõem
o povo do Brasil, Portinari declara: “Esses tipos
ficarão porque têm alma brasileira, portanto são
humanos e universais. Acabemos com as vidas de
Luiz XIV, escritas do Amazonas e com as cabeças
de Holophernes pintadas na favela”. Portinari
fala na necessidade de um movimento interior
de fé para que possa surgir a obra de arte:
“O artista brasileiro não pode ser irônico, nem
cético. Isso pertence aos povos decadentes. Nós
devemos acreditar para o Brasil ser Brasil”.
Plínio Salgado termina essa entrevista falando
de sua fé no que Portinari será capaz de fazer pelo
seu país ao regressar:
40 … 41
Brasileiro até aos ossos, resistiu brilhantemente
a todas as influências durante seus dois anos de
estudos na Europa. Não por ser impermeável, pois
tem uma sensibilidade capaz de compreender.
De deixar seu espírito conviver, sem prejuízos
culturais, com todas as formas de arte. Ele
viu tudo, apreendeu bem o sentido geral do
movimento moderno. E ficou mais brasileiro
ainda. Eu creio que Candido Portinari pode ser
no seu setor um condottiere. Temos de iniciar
o grande movimento nacional. Cada um no seu
posto. Cada um na sua batalha. Todos visando o
Grande Brasil. A nossa geração precisa erguer-se
num movimento inédito na história do país. Ele
também compreende essa necessidade. Esse dever.
Essa responsabilidade.
Em 3 de setembro, Portinari escreve a Rosalita
uma carta entusiasmada, na qual transcreve
integralmente a entrevista, afirmando:
Eu não posso ser medíocre – ou eu marcarei
uma época na Arte Brasileira ou então
desaparecerei. [...] Não pretendo ficar somente
dentro da pintura – tenho sonhado muito, tenho
arquitetado grandes planos. Você naturalmente
acha o meu entusiasmo infantil. Não houve
nenhum movimento que não começasse com certa
aparência de ridículo. É assim que se começa –
A Revolução Francesa, a Revolução Russa, o
Fascismo – começaram nos cafés... ou “num
quartier silencioso, de lampiões sonolentos”.
Em 6 de setembro, escreve novamente para
Rosalita:
Você já leu minha entrevista? Ela transborda de
entusiasmo e é bem tropical, mas tudo aquilo é
alegria, é contentamento pela sua chegada. Eu
não sou a entrevista, não tenho bastante coragem
minha para ser um chefe. Nunca pertenci a uma
corrente, não fui acadêmico, não fui moderno,
não fui impressionista e não fui eu mesmo; eu fui
dispersivo; a minha pintura não refletiu o que
eu desejava; não me pareço nada com ela.
A culpa não foi minha, foi do meio, do século e da
vida, sobretudo da vida. Você leu a minha carta
Palaninho? Lá eu digo o que eu devia ter feito.
Nessa altura, conhece Maria Victoria Martinelli,
jovem uruguaia de 19 anos, radicada com a família
em Paris. Sua mãe, Rosa Elvira, casara-se com
Antonio Amorim Diniz (conhecido artisticamente
como Duque), que tivera grande sucesso como
bailarino no Rio de Janeiro e levara o “maxixe’
(dança popular brasileira, sensual e movimentada)
para a Europa. Fixando-se em Paris, Duque abre
um restaurante de comida típica brasileira, onde
Portinari conhece aquela que viria a ser a grande
companheira de sua vida.
Não tive nenhuma impressão assim mais forte.
Eu não tinha a obra dele para ver, e ele não
pintava. Então, só pelas conversas, muita coisa
me parecia muito romantizada. Depois, quando
comecei a ir com ele aos museus, às exposições, e
ele falava sobre o que estávamos vendo, aí é que
comecei a me interessar e a achar que ele sabia
muito. [...] Era uma pessoa tão diferente das que
eu tinha conhecido... O Portinari era um rapaz
bonito, muito bonito. Era muito magrinho, e eu
também, éramos dois magrelas.
Em 5 de janeiro de 1931, regressa ao Brasil,
com Maria, no navio Lipari. No desembarque, são
aguardados por Olegário Mariano e Celso Kelly.
Portinari tem em sua bagagem apenas seis obras:
três naturezas-mortas, um nu, um autorretrato e um
pequeno retrato de Maria.
No mesmo dia, inaugura-se na Sociedade
Brasileira de Belas Artes a Exposição de Autorretratos
[sic], na qual apresenta três trabalhos. Dá entrevista
para O Mundo Ilustrado:
Ao chegar da Europa, tive um enorme trabalho:
desaprender, para recomeçar. Estou recomeçando.
Os meus recentes trabalhos estão apagando o
Portinari antigo. Van Dongen, a quem mostrei
algumas cabeças que fariam sucesso no Brasil,
me dizia: “Como consegue o senhor fazer coisas
tão difíceis? A pintura é tão fácil...” A viagem à
Europa para um moço que observa é útil. Temos
tempo de recuar. Temos coragem de voltar ao
ponto de partida. Eu sou moço.
Vê-se imediatamente em dificuldades
financeiras e mora inicialmente em pensões: uma
pensão da rua Senador Dantas, um quarto alugado
em cima de um açougue, na rua do Catete, e em
outra pensão da rua Pedro Américo.
Maria relembra que o humorista Aporelli, de
nome artístico Barão de Itararé, que já conhecia
Portinari, vem apoiar o casal:
Ele chegou, conversou um pouco, viu que a gente
estava sem dinheiro, em situação difícil, e disse:
“Portinari, eu agora estou bem”. Então puxou um
caderno de cheques: “Posso dar um cheque. Quanto
é que você precisa?” O Candinho ficou sem graça:
“Não, nada, imagina”. Aí, ele propôs um trato: “Eu
venho almoçar com vocês e dou um tanto. Assim,
almoço”. A gente disse que estava bem, mas eu não
sabia cozinhar. Pensei que o mais fácil seria fazer
macarrão. Comprei uma infinidade de linguiça
e tirei a pele toda da linguiça para fazer o molho.
E o macarrão saiu um grude [...] Saiu horroroso!
Mas depois fui aprendendo; num instante estava
cozinhando bem. O Aporelli ficou firme, vinha
comer conosco assim mesmo.
Apesar de todas essas agruras, recomeça a pintar
intensamente. É obrigado – para sobreviverem – a
fazer, sobretudo, retratos. Graças à ajuda dos amigos,
obtém sempre encomendas.
O governador do Estado de Pernambuco, Carlos
de Lima Cavalcanti, pede ao pintor pernambucano
Lula Cardoso Ayres que encomende a Portinari o
retrato de corpo inteiro de João Pessoa, que seria
colocado no Palácio do Governo. Portinari faz, a
 partir de uma fotografia, Retrato de João Pessoa, que é
entregue ao governador.7
Algum tempo depois, mudam-se para o
apartamento da Lapa – bairro dos artistas e boêmios –
à rua Teotônio Regadas, n. 34, alugado em sociedade
com os amigos, o poeta Dante Milano e sua mulher
Alice, onde têm como vizinhos o escultor italiano
Lélio Landucci, Queiroz Lima e Raul Bopp. Apesar
do espaço exíguo, ainda hospedam, por algum
tempo, o pintor Foujita e sua mulher Madeleine.
É ali que o pintor japonês prepara a exposição
que faz em São Paulo em março de 1932. Nessa
ocasião, Foujita retrata o casal Portinari (também
Portinari visita o filho João Candido em viagem à Europa
em caricaturas), sendo por sua vez retratado por
Portinari visits his son João Candido on a trip to Europe.
Portinari, juntamente com Madeleine. Maria
relembra: “Quando o Foujita se mudou para lá, PÁGINA À ESQUERDA … L E F T PA G E

ele comprou um estrado de madeira, pintou
uns corações no estrado e escreveu na cama ‘Lit
d’Amour’. Depois comprou chita riscadinha de cor-
de-rosa e branco, fez uma espécie de cortina e botou
uns pregos para pendurar as coisas”.
Manuel Bandeira relembrará mais tarde:
“Quando o japonês andou por aqui, pareciam,
ele e Portinari, dois cozinheiros da pintura, a se
comunicarem receitas e processos. Estudo de
cozinha ótimo para o brasileiro, que meteu no papo,
firme e de vez, aquele senso da matéria, hoje um dos
atributos mais persuasivos das suas obras”.
Nesse ano, faz exposição individual no Palace
Hotel, por iniciativa da Associação dos Artistas
Brasileiros.8 A exposição é bem recebida pela crítica.
Em artigo intitulado “Um retratista moderno”, a
crítica declara pela primeira vez: “Portinari voltou
moderno”.
Portinari encontra uma nova ambiência artística
no Rio de Janeiro. A Revolução de 1930 repercutiu
em todos os setores da vida nacional. Getúlio Vargas
cria o Ministério da Educação e Saúde, para o qual
nomeia o jurista Francisco Campos. Este convida,
para chefe de gabinete, Rodrigo Mello Franco
de Andrade,9 que, assessorando-se com Mário de
Andrade e Manuel Bandeira, dá imediatamente
início à renovação das instituições artísticas e
O casal Portinari com seu filho João Candido
The Portinari couple with their son Joao Candido
culturais, como o Instituto de Música, a Biblioteca
Nacional, o Museu Histórico e a Enba.
Aos 28 anos, ainda jovem, Lúcio Costa, arquiteto
que regressara ao Brasil depois de longo período de
formação na Europa, é indicado para substituir o
ultraconservador José Mariano Filho na direção da
Enba, e então deflagra o que se constitui num marco
da revelação da arte moderna no Brasil – até então
movimento elitista e restrito a São Paulo.
Portinari é convidado a integrar a comissão
organizadora do Salão Nacional desse ano,
juntamente com Lúcio Costa, Manuel Bandeira,
Anita Malfatti e Celso Antonio. Pela primeira
vez, é abolido o júri de seleção, e todos os
trabalhos apresentados são aceitos, resultando
daí a participação das mais diversas tendências.
A revista O Cruzeiro publica este comentário de
Peregrino Júnior:
O Rio ainda não está refeito do susto, do espanto
e da surpresa que lhe causou a inauguração do

42 … 43
 Salão oficial deste ano. [...] Surgiu, com o fragor
alarmante de um petardo, o ato verdadeiramente
subversivo do sr. Lúcio Costa: um Salão livre
e moderno na Escola de Belas Artes? Aliás,
a designação da Comissão Organizadora do
Salão, tendo sido uma iniciativa simpática
e violenta do diretor da Enba, já podia, por
si só, imediatamente definir uma atitude
revolucionária. Desprezando o prestígio sagrado
dos medalhões da arte oficial, o sr. Lúcio Costa
entregou, resoluto e desabusado, a organização do
Salão a espíritos jovens e livres (alguns dos quais
recusados, por sinal, dos salões anteriores). [...]
Era claro que esse scratch de artistas independentes,
[...] ia transformar aquele velho museu de
fósseis antediluvianos em um legítimo salão
de arte. [...] Um salão que fosse o panorama de
uma inquietação. E foi o que sucedeu, Deus seja
louvado!
Também Portinari pronuncia-se sobre o evento,
em artigo assinado com o título Salão Lúcio Costa:
Foi um salão de verdade – o único realizado
no Brasil sem protecionismo. Até mesmo os
expoentes das diversas correntes expuseram
por amor à Arte. Não houve, como nos anos
anteriores, recompensas de espécie alguma – nem
o dinheiro que o governo costumava oferecer e
nem as medalhas, prêmio que só se distribui em
corridas de bicicleta. [...] Os salões anteriores
eram organizados pelo Conselho de Belas Artes,
extinto por incapacidade pelo governo provisório.
A maioria dos pintores afirma que foi este o
ato mais acertado da Revolução. Talvez digam
isto, porque o governo não dissolveu ainda a
Congregação da Escola. No fundo, Conselho e
Congregação são a mesma coisa – os atores são
quase os mesmos, o cenário é o mesmo, apenas o
metteur-en-scène muda de posto e a tabuleta
vira, de acordo com a trupe que vai trabalhar.
Os senhores do Conselho eram os proprietários
das artes plásticas no Brasil. Quem não pintasse
44 … 45
pela sua formulazinha ou não desfrutasse das
suas boas graças, não era admitido nas exposições.
Os que tinham formulazinha e boas graças
eram mimoseados com medalhas e bombons.
As recompensas maiores ficavam para depois,
para mais tarde, quando voltassem da Europa,
bem comportados, pintando como partiram
daqui. Do contrário, eram excomungados por
traição, apontados como nocivos aos rapazes que
começavam. [...] Veio Lúcio Costa que arrancou em
praça pública as barbas de bode do Deus Conselho,
mandou a cadeira de Dona Domitila para o
Museu Histórico e deu de graça ao Brasil o Salão.
Foi grande o contentamento. Todo mundo expôs.
Compareceram todas as escolas, desde as mais
enferrujadas até as mais novas. Veio gente de todos
os estados. O estrangeiro que desejasse se informar
das artes plásticas do Brasil podia fazê-lo pelo Salão,
[...] ou, melhor, pelo “Salão Lúcio Costa”.
A reação conservadora não se faz esperar, e a Enba
entra em crise. Aproveitando a queda do ministro da
Educação, Francisco Campos, a Congregação impõe
a demissão de Lúcio Costa. Após violenta polêmica,
os “passadistas”, liderados por José Mariano Filho,
retomam o controle da Escola e do Salão. Sobre
o episódio, relata Manuel Bandeira: “Os generais
voltarão ao trambolho da avenida Rio Branco. Não
faz mal: Lúcio deixa um ponto luminoso na história
daquela casa: reformou em bases decentes o curso
de arquitetura e deu o exemplo de uma verdadeira
exposição de artes plásticas”.
Além de membro da Comissão Organizadora,
Portinari expõe 17 obras no Salão Revolucionário.
Nessa ocasião, Mário de Andrade, autor de
Macunaíma e grande catalisador do modernismo no
Brasil vem de São Paulo ver o Salão:
Eu viajei os quinhentos quilômetros de São
Paulo ao Rio só para ver o Salão [...] O recinto
estava quase vazio, na calma pesada das duas da
tarde e pude observar tudo com sossego. Numa
das salas menores, havia [...] o Retrato de
Manuel Bandeira, sem grande parecença talvez
e nenhum brilho; todo em tons baixos, de grande
segurança na obtenção dos valores, obra muito
boa. Folheei o catálogo. Era de um tal Candido
Portinari, artista de quem nunca ouvira falar,
naturalmente um “novo”. Ao lado, ainda outro
retrato, O violinista, do mesmo autor, era já
uma obra admirável pela composição e a firmeza
extraordinária do desenho, e me deixei arrastar
pelo entusiasmo. Depois parti para o que tinha a
fazer, e quando voltei [...] ao Salão, este fervia de
pintores, poetas, críticos e amigos. A conversação
se fez muito viva. [...] Eu disse: “De quem gosto de
verdade é desse pintor Candido Portinari, que fez
aquele admirável O violinista, quem é?”
Vi então avançar para mim um rapaz
baixo, claro, com olhos pequeninos de grande
mobilidade, capazes de crescer luminosos de
confiança e lealdade, como de diminuir, com
um ar de ironia ou desconfiança. Era Candido
Portinari e desde então ficamos amigos. Minha
vaidade é a de ter sido dos primeiros a descobrir
o valor deste grande artista. Sua obra, ainda que
muito cuidada, procurada na técnica e pouco
afirmativa, obtinha então um respeito passivo e
silencioso, mais que uma verdadeira admiração.
Por certo não passou por minha imaginação todo
o variado e extraordinário caminho que Portinari
iria percorrer em seguida, porém O violinista já
era uma obra por si mesma excepcional em nosso
meio. Havia nela uma “necessidade” interior
impossível de confundir-se com o prazer da
novidade e as preocupações de originalidade.
E depositei no pintor uma confiança sem reservas.
Epílogo
O Projeto Portinari oferece o seu portal http://
www.portinari.org.br para os nossos caros leitores
e leitoras que desejarem saber mais sobre Portinari
e sobre a importância do Museu Nacional de Belas
Artes em sua vida.
Notas
1 Grande parte do conteúdo foi extraído da
cronobiografia ilustrada Candido Portinari, o lavrador
de quadros, publicada pelo Projeto Portinari em 2003,
em comemoração ao centenário de nascimento do
pintor.
2 coutinho, Eduardo. O menino de Brodósqui (1980),
especial para o Globo Repórter.
3 Por ter cursado somente até o terceiro ano primário,
não pôde ser aceito como aluno formal da Enba.
4 Alguns anos depois, Mário de Andrade, catalisador
do Modernismo no Brasil, compararia esse prêmio
à recusa de Baile na roça: “Mas se lhe recusavam a
cena rural lhe aceitavam os retratos; [...] um retrato
do poeta Olegário Mariano envolto em uma toga
romana ou coisa parecida”.
5 Há controvérsia quanto ao ano em que Portinari
concluiu os cursos da Enba.
6 A passagem pela Itália sem dúvida representou um
momento decisivo para a futura carreira política
de Plínio Salgado. Durante um mês, observou de
perto a experiência fascista, que o influenciou
profundamente; após um encontro com o ditador
italiano Benito Mussolini, escreveu a um amigo no
Brasil, dizendo que um “fogo sagrado” entrara em
sua vida.
7 O Projeto Portinari nunca encontrou essa obra.
8 Essa exposição se realizaria anualmente até 1936.
9 Figura central em todas as atividades de resgate e
de preservação do patrimônio artístico-cultural
brasileiro.
 C
andido Portinari pode não ter sido –
Portinari, como é opinião de alguns – o maior
pintor brasileiro de todos os tempos,
mas foi, sem qualquer dúvida, uma
pintor brasileiro extraordinária personalidade artística, com
indiscutível talento pictórico, que marcou para
sempre a história da arte brasileira.
Nascido em 1903, em Brodósqui, pequena
ferreira gullar cidade do interior de São Paulo, onde não havia
pintores nem escola de pintura, muito cedo revelou
seu talento, impressionando a família e os amigos.
Foi a confiança deles na vocação do moço Candinho
que possibilitou sua ida para o Rio de Janeiro, em
1918, aos 15 anos de idade, para estudar pintura.
Ali começou uma nova etapa de sua vida e de sua
vocação. Adquire o domínio da técnica pictórica
tradicional, que terá papel decisivo nos futuros
caminhos que sua pintura percorrerá.
Na década de 1920, com o surgimento de
artistas como Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Tarsila
do Amaral, entre outros, a pintura brasileira livra-se
das normas acadêmicas que caracterizaram a arte do
século xix no Brasil. Portinari, no entanto, só mais
tarde se deixará influenciar pela nova tendência.
Fator decisivo nessa mudança foi sua ida para
a Europa, ao ganhar o Prêmio de Viagem do Salão
Nacional de Belas Artes. A qualidade de sua pintura
passa a ser notada pelos críticos, especialmente
devido aos retratos que pinta, sendo um deles, o
do poeta Olegário Mariano, que lhe deu o prêmio
de viagem. Nessas obras, ele conseguiu juntar as
qualidades técnicas da pintura tradicional a um
novo modo de conceber a figura humana. Não por
acaso, esse é um gênero em que sua arte se distingue
pela execução e a originalidade. Entre esses retratos,
destaca-se o de sua esposa, Maria, que pertence ao
acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Ressalto,
não obstante, que é nos retratos posteriores, de
poetas brasileiros daquela época, como Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de
Lima e Mário de Andrade, que o retratista Portinari
supera a linguagem realista por uma espécie de
expressionismo muito pessoal.
46 … 47
Uma etapa decisiva na carreira desse pintor
inicia-se, em 1930, quando o país é sacudido por uma
revolução, que irá modernizá-lo. Essa revolução, que
tem causas em questões políticas nacionais, resulta
também da grande crise econômica de 1929, que
abalou a economia mundial, inclusive a brasileira.
Inicia-se, então, uma nova época, em que as questões
econômicas e sociais ganham especial relevância.
Tais questões influirão também nas manifestações
artísticas, podendo-se falar de uma nova etapa do
Modernismo brasileiro. Digo isso porque, a partir
de então, o Brasil primitivo, com suas lendas e seu
folclore, temas do Modernismo, é substituído pelo
Brasil real, com seus graves problemas sociais. O
romance, a poesia, as artes plásticas refletem essa
mudança. A pintura de Portinari vai se tornar veículo
desse novo Brasil, problemático e desigual.
No plano das artes, foi importante a nomeação
de Lúcio Costa para a direção da Escola Nacional
de Belas Artes (Enba) em 1930. Como era a Enba
que realizava o Salão Nacional de Belas Artes,
pôde ele convidar para participarem da mostra
alguns artistas modernos, entre os quais Candido
Portinari. Esse fato, por sua vez, indica que a visão
moderna ganhava terreno na área da cultura,
particularmente nas artes plásticas, em que os
valores acadêmicos estavam mais arraigados. Já no
terreno da arquitetura, surgira uma geração voltada
para as lições dos mestres europeus, entre os quais
se destacava Le Corbusier.
O novo ministro da Educação e Cultura, o mineiro
Gustavo Capanema, pertencia à geração de Carlos
Drummond de Andrade e Murilo Mendes, que
renovavam a poesia brasileira. Foi ele quem convidou Le
Corbusier a projetar o novo edifício do seu Ministério.
Esse projeto, desenvolvido por uma equipe de jovens
arquitetos brasileiros, tornou-se o marco inicial da
moderna arquitetura no Brasil. A equipe de arquitetos
era liderada por Lúcio Costa e dela também fazia
parte o jovem Oscar Niemeyer, recém-formado na
Escola Nacional de Arquitetura. Nesse edifício, Candido
Portinari realizou seus primeiros murais em azulejo,
além de dois outros em tela, que até hoje lá estão.
 Retrato de Olegário
Mariano, 1928
óleo sobre tela
oil on canvas
120 x 62,2 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Retrato de Darclée
Gama Rodrigues, c. 1959
óleo sobre tela
oil on canvas
53,1 x 29 cm

48 … 49
 Outra vista do Pavilhão do Brasil,
na Feira Mundial de Nova York
Another view of the Brazilian Pavilion
at the New York World Fair
New York, maio de … May, 1939

PÁGINA À ESQUERDA … LEFT PA G E

Portinari pintando na Biblioteca do

Congresso em Washington, D.C.
Portinari painting at the Library of
Congress, Washington, D.C., 1941

50 … 51
 Disse há pouco que, a partir de 1930, as questões
políticas e sociais tornaram-se o material principal
da literatura e das artes, de maneira geral. Pois bem,
Portinari talvez seja o pintor brasileiro que mais
reflete essa mudança, sobretudo nos anos 1940,
quando se torna membro do Partido Comunista, pelo
qual se candidatou a deputado e, depois, a senador.
Mas a atividade política não era a sua vocação e,
por isso mesmo, em vez de insistir na política, fez da
temática social o assunto de seus quadros e murais.
A série de pinturas que representam retirantes
famintos e miseráveis, bem como cadáveres de
crianças vítimas da seca e da fome é a fase mais
dramática da obra de Portinari, embora não seja,
pictoricamente, a melhor.
E isso é compreensível, uma vez que,
na realização dessas telas, ele estava mais
preocupado em mostrar a realidade dolorosa
de seus personagens do que em criar uma obra
precipuamente pictórica. Há nessas telas, sem
dúvida, a qualidade técnica que caracteriza a sua
pintura, mas o que ele pretendia era chocar as
pessoas com o sofrimento das figuras pintadas mais
do que oferecer-lhes prazer estético. Essa é, porém,
uma fase de sua obra que passaria por muitas outras,
algumas das quais impregnadas de lirismo e beleza
gráfica e cromática, expressão de seu talento criador.
Na década de 1920, surge o muralismo mexicano,
que terá influência sobre Portinari, mas não por
acaso, e sim porque esse tipo de arte estava latente
em seu temperamento e em sua imaginação de
pintor. E isso porque era um gênero pictórico que
se identificava com sua própria história de vida.
Brodósqui, a pequena cidade onde nasceu e descobriu
o mundo, sempre esteve presente em sua memória
e em seu modo de ver o Brasil. Essa que o identifica
com o camponês pobre, com o brasileiro que existia
fora da História. A pintura mural é, por definição,
o veículo de uma mensagem mais ampla, menos
individualizada – o veículo próprio a um pintor que
queria retratar e mudar o país em que nascera.
Na opinião de alguns críticos, o muralismo
portinariano começou com uma tela de pequeno
52 … 53
tamanho, mas de tema original: Café, pintado
em 1935. Nela já estava o modo de compor e de
usar o desenho das figuras e as cores de maneira
diversa de como fazia nos quadros de cavalete. Essa
tela assinala também o salto do pintor para uma
linguagem efetivamente distinta, desligada do
modelo conservador que ainda se mantinha em sua
pintura. Ele também inova no colorido, que se torna
predominantemente marrom e marcará um longo
período de sua pintura.
Àquela altura, o talento de Portinari já chama
a atenção da crítica, tanto no Brasil quanto no
exterior, onde seus quadros se tornam conhecidos
e admirados. Em 1940, expõe em Nova York e em
Esboço para a pintura mural Jogos
Detroit, quando recebe o reconhecimento da crítica infantis … Draft for the Jogos Infantis
especializada. Como consequência, em 1942, ele mural painting, c. 1944
é convidado a realizar um mural na Biblioteca do grafite e lápis de cor sobre papel
Congresso, em Washington. Essa obra é o início de lead and color pencil on paper
12,8 x 13 cm
uma nova fase, caracterizada pelo estilo expressionista
e a influência de Pablo Picasso, particularmente por
sua obra Guernica, que ele vê numa exposição do
Museu de Arte Moderna de Nova York. A partir de
então, a pintura mural tornou-se a contribuição mais
significativa de sua arte, possibilitando-lhe enriquecer
a linguagem pictórica tanto no plano cromático Esboço para a pintura mural Jogos
infantis … Draft for the Jogos Infantis
quanto nas composições que se tornaram uma marca
mural painting, c. 1944
particular de seu trabalho. grafite e lápis de cor sobre papel
Já em 1936, a vocação de muralista se revela no lead and color pencil on paper
mural que pinta na casa da família, em Brodósqui. 12,9 x 11,3 cm
Depois, outros murais pintou, destacando-se os dois
PÁGINAS SEGUINTES … NEXT PA G E S
feitos para integrar o projeto de vanguarda que foi a
Estudo para pintura mural … Study
construção do Ministério da Educação e Saúde, hoje
for mural painting, da série Ciclos
palácio Gustavo Capanema. Fosse pela expressividade Econômicos … from Ciclos Econômicos
dessas obras, fosse porque a época favorecia a esse series [Palácio Gustavo Capanema, Rio
tipo de expressão, a verdade é que o prestígio de de Janeiro]: mão, 1937,
Portinari ampliou-se no Brasil e fora dele, como carvão sobre papel … charcaol on paper
20,7 x 22,9 cm
demonstram as exposições que foi convidado a
realizar nos Estados Unidos e na Europa.
Estudo para pintura mural … Study
Entre os muitos murais que pintou a partir de for mural painting, da série Ciclos
então, alguns se destacam particularmente, como Econômicos … from Ciclos Econômicos
A Primeira Missa no Brasil, de 1948. Nessa obra, a series [Palácio Gustavo Capanema, Rio
visão de Portinari situa-se no extremo oposto de de Janeiro]: cabaça, c. 1938,
grafite sobre papel … lead on paper
Primeira Missa no Brasil, de Vítor Meireles, pintada
33 x 25,5 cm
em fins do século xix. Portinari cria uma concepção
alegórica, sem qualquer propósito de retratar o fato
histórico real. Sua obra é uma composição moderna,
que funde a linguagem figurativa transfigurada com
a linguagem da pintura abstrata.
No ano seguinte, realiza o célebre mural
Tiradentes, para o colégio de Cataguases. Neste, sua
linguagem ganha em monumentalidade e beleza,
uma beleza épica que lhe permitiria ocupar uma
posição única na história da pintura brasileira.
Não são menos dramáticos e criativos os murais
da Igreja da Pampulha, concluídos em 1943,
quando Juscelino Kubitschek era prefeito de Belo
Horizonte. Neles já se encontram tanto o caráter
alegórico quanto a dramaticidade das figuras.
Mas, de todos os murais que pintou, os que lhe
deram maior prestígio e projeção internacional foram
Guerra e Paz, oferecidos pelo governo brasileiro à sede
da Organização das Nações Unidas (onu), em Nova
York. São dois grandes painéis de 14 x 10 metros
e que estão situados no hall de entrada do edifício
projetado por Oscar Niemeyer. Como em quase todos
os seus murais, trata-se de figuras e grupos de figuras
54 … 55
estilizadas, que estão presentes por seu significado
simbólico. Esse critério fica bem evidente nesses dois
murais pelo fato mesmo de que versam sobre temas
antagônicos: a guerra e a paz.
Afora isso, eles diferem dos anteriores pela
concepção espacial e alegórica, de que resultam
duas obras ao mesmo tempo antagônicas e coesas:
antagônicas na expressão temática e coesas na
concepção das respectivas composições pictórico-
-espaciais. Acrescente-se ainda que, além da
significação de cada figura ou grupo de figuras,
Portinari nos oferece, em cada um desses painéis,
uma totalidade harmoniosa e poética, que logo
apreendemos aos olhá-los. São as duas leituras que
obras de tais dimensões oferecem.
Para concluir, devo dizer que a obra pictórica de
Candido Portinari não se limita aos murais e outras
obras aqui mencionadas. A sua produção artística
é rica tanto na quantidade quanto na qualidade.
Outro ponto a sublinhar é o caráter tematicamente
nacional de suas obras, o que faz dele não apenas o
grande pintor que é, como também o mais brasileiro
de nossos pintores.
 Retrato de colega da escola, 1920
óleo sobre tela colada em madeira
oil on canvas glued on wood
25,5 x 20 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Retrato de Carlos de Lima Cavalcanti, c. 1931

óleo sobre tela colada em madeira
oil on canvas glued on wood
32,5 x 24 cm

56 … 57
 Retrato de José Mariano Filho, c. 1931
óleo sobre tela
oil on canvas
33,4 x 23,9 cm

À ESQUERDA … LEFT

Retrato de Nestor de Figueiredo, c. 1931

óleo sobre tela colada em madeira
oil on canvas glued on wood
34 x 24,5 cm

58 … 59
 Retrato de George Weil, 1933
óleo sobre tela
oil on canvas
33 x 24 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Retrato de Oswald de Andrade, 1935

óleo sobre tela
oil on canvas
48 x 28,8 cm

60 … 61
 Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel
lead on paper
19,9 x 14,3 cm

À ESQUERDA … LEFT

Retrato de homem, 1932

grafite sobre papel
lead on paper
18,4 x 14,3 cm

62 … 63
Retrato de Jorge Félix, 1932 Retrato de homem, 1932 Retrato de Renato Rabech, 1932 Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel grafite sobre papel grafite sobre papel grafite sobre papel
lead on paper lead on paper lead on paper lead on paper
18,9 x 13,8 cm 19 x 13,5 cm 18,5 x 14 cm 18,9 x 13,9 cm

64 … 65
 Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel
lead on paper
18,8 x 13,3 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Retrato de Victor Hugo da Costa, 1932

grafite sobre papel
lead on paper
19,3 x 14,3 cm

66 … 67
Caricatura de Santa Rosa, 1956
nanquim sobre papel
India ink on paper
12,4 x 11,8 cm

À ESQUERDA … LEFT

Caricatura de Felícia Leiner, 1956

crayon, sépia, grafite e lápis de cor
sobre papel… crayon, sépia, lead and
color pencil on paper
34,2 x 21,4 cm
Retrato de Aníbal Machado, c. 1940
monotipia
monotype
43,3 x 33,9 cm

70 … 71
 Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: cabeça, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
46 x 37 cm

À ESQUERDA … LEFT

Esboço para o painel de azulejos

São Francisco de Assis … Draft for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: cabeça, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
43,2 x 34,7 cm

72 … 73

Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
22,1 x 19,2 cm
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
35,2 x 31,9 cm

74 … 75
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
33,7 x 26,9 cm
76 … 77
Estudo para painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: mãos, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
42 x 58 cm
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: pé, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
17,6 x 39,2 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Esboço para o painel de azulejos

São Francisco de Assis … Draft for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: pé, 1944
nanquim e aguada sobre cartão
India ink and dillution on cardboard
43,6 x 28,4 cm

78 … 79
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis … Study for
the São Francisco de Assis ceramic
tile panel: pés, 1944
carvão sobre papel
charcoal on paper
40,6 x 40,7 cm

80 … 81
Estudo para … Study for As bodas
de Caná, da série Israel … from Israel
series: ânfora, 06/1956
grafite sobre papel
lead on paper
12,9 x 15,9 cm

82 … 83
 Esboço para o painel Jangadas
do Nordeste … Draft for the Jangadas
do Nordeste panel, 1939
grafite sobre papel
lead on paper
10 x 10,5 cm

À ESQUERDA … LEFT

Esboço para o painel Garimpo

em Minas Gerais … Draft for the Garimpo
em Minas Gerais
panel: garimpeiros, 1956
grafite sobre papel
lead on paper
21 x 15,8 cm

84 … 85
Esboço para a pintura Colheita
de fumo … Draft for the Colheita
de fumo painting, 1948
grafite sobre papel
lead on paper
9,6 x 11 cm
86 … 87
Esboço para a pintura Colheita de
cacau … Draft for the Colheita de
cacau painting, 1948
grafite sobre papel
lead on paper
12,7 x 14,9 cm
Grupo, da série Israel …
from Israel series, 1956
grafite sobre papel
lead on paper
12,8 x 10,7 cm

PÁGINAS SEGUINTES … N E X T PA G E S

Homens dançando: esboço

para obra não identificada …
draft for an unidentified
work, c. 1933
grafite sobre papel
lead on paper
13,2 x 22,6 cm

88 … 89
 Portinari
N
os primeiros anos do Projeto
Portinari, instituição organizada em
1979 por João Candido Portinari, 17
anos após o falecimento de seu pai,
e a gravura Candido Portinari (1903–1962), tive a oportunidade
de examinar, reunidas, inúmeras matrizes de
gravuras em metal realizadas pelo artista, com o
objetivo de identificar as técnicas usadas em cada
anna letycia quadros uma delas.
Cabe lembrar que Portinari utilizou cobre nas
suas gravuras em metal. Trabalhou, principalmente,
com a técnica da ponta-seca, como sugerido em
carta de 1941 para o seu amigo, poeta e escritor
Mário de Andrade (1893–1945), na qual diz ter
feito “várias pontas-secas”. Para mim, as matrizes
executadas em ponta-seca são as mais importantes
e vigorosas. Nelas, o artista trabalha e fere a placa de
metal diretamente, proporcionando ao espectador
notar a força de seus traços.
Lembro-me de ver Edith Behring (1916–1996)
executando trabalhos de Portinari, quando
requeriam processos de imersão em ácidos ou
técnicas complementares. Poty Lazarotto (1924–
1998) foi outro admirável gravador da confiança do
artista. Os dois trabalharam em numerosos projetos
com Portinari e, do contato entre eles, surgiu uma
grande amizade.
Interessada em saber como haviam sido
executadas as gravuras de Portinari para a Coleção
dos Cem Bibliófilos, idealizada pelo empresário e
colecionador Raymundo Castro Maya (1894–1968),
com quem o artista manteve estreita relação,
conversei com o gravador Darel Valença Lins (1924),
que na década de 1950, em substituição ao irmão
de Portinari, Loy Portinari (1917–1987), tornou-se
o diretor técnico dessas edições, permanecendo na
função até a publicação de seu penúltimo volume,
em 1968. Poty Lazarotto trabalhou na mesma função
nos anos de 1956 (em parceria com Darel), 1958,
1959 e 1965.
A Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil,
fundada em 1943, tinha como objetivo a
publicação de edições exclusivas de obras-primas
92 … 93
de importantes literatos brasileiros, ao estilo da
coleção francesa Les Cent Bibliophiles. Cada um de
seus 23 volumes seguiu projeto editorial próprio,
além de ter sido ilustrado por um artista brasileiro
contemporâneo de renome.
Como esperado, Portinari estava entre eles.
Participou do primeiro volume da coleção,
ilustrando com desenhos a nanquim e gravuras
Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de
Assis (1839–1908), publicado em 1943. Em 1959,
ilustrou com trinta gravuras a obra Menino de
engenho, de José Lins do Rego (1901–1957).
No primeiro volume, de 1943, ainda não havia
a figura do diretor técnico, tendo a comunicação
e a orientação dos trabalhos provavelmente ficado
a cargo do próprio Castro Maya, como se pode
depreender de algumas cartas trocadas entre o
empresário e Portinari. Nesse caso, quem ajudou o
pintor na impressão das gravuras foi seu irmão Loy.
Darel acompanhou e orientou tecnicamente
vários artistas na execução das edições. Sob a sua
orientação, trabalharam para Raymundo Castro
Maya, como ilustradores, Djanira, Di Cavalcanti e
Iberê Camargo, entre outros respeitados artistas.
Aqueles que não tinham o domínio da técnica
contaram com a sua ajuda na execução das gravuras
e, consequentemente, na impressão das provas.
Cabe mencionar, ainda, que Darel foi um dos
ilustradores da Coleção dos Cem Bibliófilos.
A tiragem de cada volume era de apenas 120
exemplares, dos quais 100 estavam reservados
aos membros da Sociedade, composta de
personalidades, como políticos, artistas, empresários
e colecionadores. Cada artista ilustrador ficava com
um exemplar e o restante era doado para museus e
bibliotecas públicas, inclusive no exterior.
Quis ainda saber como tinha sido acompanhar
Candido Portinari em seu trabalho – curiosidade
de gravador –, mas não tive essa informação, pois
na época da edição do segundo volume ilustrado
por ele, Menino de engenho, o responsável pela
parte técnica era o gravador Poty Lazarotto. Nesse
período, Darel estava na Europa, em gozo do Prêmio
Mulher com pipa e barco, c. 1940 Cabeça de homem , c. 1942
matriz … matrix matriz … matrix
[cobre/água-forte … copper/etching] [cobre/ponta-seca … copper/drypoint]
25 x 20 cm 13,6 x 11,9 cm

À D I R E I TA … RIGHT

Galo, 1942
ponta-seca … drypoint
[cobre/copper]
25 x 19,2 cm

94 … 95
Estudo para ilustração do livro … Study for
illustration of the book Memórias Póstumas de
Brás Cubas, de … by Machado de Assis:
Tio João, 1943
bico de pena e nanquim sobre papel
pen point and India ink on paper
15,5 x 13 cm
96 … 97
À D I R E I TA … RIGHT
Carta em que Raymundo de Castro Maya ratifica o
convite feito a Portinari para ilustrar o livro Memórias
póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, para
a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil
Letter in which Raymundo de Castro Maya ratifies
the invitation made to Portinari to illustrate the book
Memórias póstumas de Brás Cubas, by Machado de
Assis, for the Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil,
Rio de Janeiro, 22/09/1942
Estudo para ilustração do livro … Study for Estudo para ilustração do livro … Study for
illustration of the book Memórias Póstumas de illustration of the book Memórias Póstumas de
Brás Cubas, de … by Machado de Assis: Brás Cubas, de … by Machado de Assis:
D. Eusébia, 1943 Damasceno, 1943
nanquim sobre papel nanquim sobre papel
India ink on paper India ink on paper
18,5 x 14,4 cm 16,3 x 14,4 cm

98 … 99
 Esboço para ilustração do livro … Draft for
illustration of the book Memórias Póstumas de
Brás Cubas, de … by Machado de Assis:
o primeiro beijo, 1943
grafite sobre papel
lead on paper
12,2 x 11,9 cm

À ESQUERDA … LEFT
Esboço para ilustração do livro … Draft for
illustration of the book Memórias Póstumas de
Brás Cubas, de … by Machado de Assis:
Almocreve, 1943
grafite sobre papel
lead on paper
20,7 x 16,3 cm

100 … 101
 de Viagem, recebido em 1957 do Salão Nacional de
Arte Moderna, no Rio de Janeiro.
Visando preservar a raridade bibliográfica, a
coleção dos Cem Bibliófilos teve, por exigência de
Raymundo Castro Maya, suas matrizes destruídas
após o término de cada tiragem. Assim, não se têm
as matrizes utilizadas por Portinari nesse projeto.
As ilustrações originais, por sua vez, eram leiloadas
nos jantares anuais de lançamento de cada livro,
realizados no Jockey Club do Rio de Janeiro.
O Museu Nacional de Belas Artes, felizmente,
possui alguns desenhos executados por ele para a
Coleção dos Cem Bibliófilos.
Encontram-se ainda na coleção do Museu
Nacional de Belas Artes numerosas matrizes em
metal de Portinari, doadas pela Finep – Inovação
e Pesquisa em 2013. De formatos diversos e temas
variados, essas matrizes em metal são uma raridade
histórica que proporcionam a pesquisadores
e artistas conhecer um aspecto ainda pouco
comentado da obra de um dos maiores artistas
brasileiros.

Referência bibliográfica

monteiro, Gisela Costa Pinheiro. “A identidade

visual da Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil,
1943–1969”. Dissertação de Mestrado, Escola
Superior de Desenho Industrial, Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, 2008.

Grupo homens, ilustração para o livro

illustration for the book O alienista,
de … by Machado de Assis, 1946
cobre/ponta-seca … copper/etching
24,5 x 17 cm

102 … 103
 Exposições da
C
andido Portinari é o artista brasileiro
com o maior número de exposições
individuais no Museu Nacional de
Belas Artes (mnba). A primeira,
obra de Candido realizada em 1939, pouco depois que o museu
abriu suas portas, foi, sem dúvida, um notável
acontecimento cultural, além de ter sido a maior
Portinari no exposição de trabalhos desse grande artista até os
nossos dias. Quatro anos depois, o mnba abrigou
uma nova mostra individual de obras de Portinari,
Museu Nacional menor do que a anterior, mas recepcionada com
entusiasmo pelo público e a crítica especializada.
Após essas duas exposições pioneiras, um longo
de Belas Artes período de abstinência se seguiu. Somente 29 anos
depois, em 1972, passados dez anos da morte do
artista, o mnba inaugurou a exposição Portinari,
que reuniu número significativo de trabalhos e foi
pedro martins caldas xexéo a primeira a ser verdadeiramente organizada pelo
museu. Três anos mais tarde, em 1975, o mnba
montou a exposição Análise inconográfica da pintura
monumental de Portinari nos Estados Unidos, composta
de painéis fotográficos que reproduziram os afrescos
da Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso,
em Washigton, d.c. (1941–1942), e os gigantescos
painéis Guerra e Paz, que desde 1956 decoram o
saguão da Assembleia da Organização das Nações
Unidas (onu), em Nova York. A concepção da
exposição e todas as imagens fotográficas foram
realizadas pelo grande pesquisador e crítico de arte
Clarival do Prado Valladares (Salvador, 1918 – Rio
de Janeiro, 1983). Em 1977, aconteceu no museu
a exposição Portinari desenhista, que exibiu obras
da coleção de desenhos do artista pertencentes ao
marchand e colecionador Ralph Camargo.
Por fim, em 2013, o mnba concebeu duas
exposições envolvendo obras significativas
de Portinari doadas ao museu: Quando o Brasil
amanhecia: a Primeira Missa no Brasil vista por
Vítor Meireles e Candido Portinari e a que exibiu
as quatro pinturas que decoravam a Capela
Mayrink, no Parque Nacional da Tijuca, no Rio
de Janeiro. A primeira incluiu o painel A Primeira
Missa no Brasil de Portinari, realizado em 1948
104 … 105
e doado ao museu pelo Instituto Brasileiro de
Museus (Ibram), ao passo que a segunda expôs
Nossa Senhora do Carmo, São João da Cruz, São
Simão Stock e Purgatório, painéis feitos em 1944 e
doados ao museu pelo Instituto Chico Mendes
de Conservação da Biodiversidade. Ao todo, sete
exposições que exploraram um largo espectro da
produção de Candido Portinari e fazem do Museu
Nacional de Belas Artes uma das instituições
culturais brasileiras com maiores vínculos com o
inesquecível pintor de Brodósqui.
1939
Portinari
Em 11 de novembro de 1939, foi aberta a primeira
exposição individual de obras de Candido Portinari
no Museu Nacional de Belas Artes. Organizada pelo
Ministério da Educação, exibiu 269 trabalhos e é
a maior exposição do artista até os nossos dias. A
mostra foi montada onde se encontra hoje o nível
inferior da Galeria de Arte Brasileira Moderna e
Contemporânea, no terceiro andar do prédio do
mnba. Recepcionados por Portinari e pelo diretor
do museu, Oswaldo Teixeira, compareceram
a inauguração o presidente Getúlio Vargas e
o ministro da Educação Gustavo Capanema.
No espaço da mostra, sucediam-se pinturas,
desenhos e gravuras. Entre as obras selecionadas,
destacavam-se os estudos para os afrescos do
Ministério da Educação e Saúde/Palácio Gustavo
Capanema (1936–1939); esboços para a decoração
do Pavilhão Brasileiro da Feira Internacional de
Nova York (1939); retratos do escritor Augusto
Meyer (1937), da poetisa Adalgisa Nery (1937) e do
poeta Jorge de Lima (1939), entre tantos outros; e
pinturas icônicas como Morro (1933), pertencente
ao acervo do Museu de Arte Moderna de Nova
York, Mestiço (1934), da coleção da Pinacoteca do
Estado de São Paulo, Colona (1935), do Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo
(usp) – Coleção Mário de Andrade, Café (1935),
 Portinari em sua exposição no Museu
Nacional Nacional de Belas Artes
(MNBA) com Getulio Vargas e Oswaldo
Teixeira, diretor do MNBA
Portinari at his exhbibtion at the
National Museum of Fine Arts (MNBA)
with Getulio Vargas and Oswaldo
Teixeira, MNBA’s director,
novembro de … November, 1939
PÁGINA À ESQUERDA … LEFT PA G E
Catálogo da exposição Portinari no
Museu Nacional de Belas Artes.
Catalogue of the Portinari Exhibition
at the National Museum of Fine Arts,
novembro de … November, 1939
106 … 107
do Museu Nacional de Belas Artes, e Homem da
enxada, posteriormente conhecido como Lavrador
de café (1939) e de propriedade, hoje, do Museu de
Arte de Sâo Paulo (Masp). A exposição foi saudada
entusiasticamente por críticos como Antonio
Bento (Paraíba, 1902 – Rio de Janeiro, 1988) em
jornais do Rio de Janeiro. Na verdade, a exposição
foi largamente divulgada pela imprensa da época,
revelando-se o evento cultural mais importante do
final de 1939.
Um catálogo, impresso pelo Serviço Gráfico
do Ministério da Educação, lista as obras expostas
e reproduz, em preto e branco, 12 destas. Textos
de Manuel Bandeira e Mario de Andrade, este
de grande importância, tornam tal publicação,
hoje extremamente rara, um precioso item
bibliográfico.1
Anúncio da Exposição Portinari
no Museu Nacional de Belas Artes.
Notice of the Portinari Exhibition at
the National Museum of Fine Arts,
novembro de … November, 1939

À D I R E I TA … RIGHT
Vista da Exposição Portinari no
Museu Nacional de Belas Artes
View of the Portinari Exhbition at
the National Museum of Fine Arts,
novembro de … November, 1939

108 … 109

Álbum sobre a obra de Portinari
publicado em 1943, com textos de …
Album on Portinari’s work published in
1943, with texts by Manuel Bandeira,
Mário de Andrade e … and Otto Maria
Carpeaux
1943
Exposição de pintura – Candido Portinari
A arte de Portinari foi vista novamente no Museu
Nacional de Belas Artes em 1943. Inaugurada em
19 de junho e assistida por milhares de pessoas,
Exposição de pintura – Candido Portinari exibia 168
trabalhos do artista, distribuídos pelas salas do que
hoje é parte da Galeria de Arte Brasileira Moderna
e Contemporânea. Entre as peças expostas,
destacavam-se um conjunto de 32 retratos e os
painéis realizados para os edifícios da Rádio Tupi
do Rio de Janeiro e de São Paulo. A lista das obras
110 … 111
expostas registra ainda desenhos, pontas-secas,
águas-fortes e monotipias.
Datam de 1942 os painéis Os músicos, Flautista
e Tintureiro, pintados especialmente para decorar
os ambientes da Rádio Tupi do Rio de Janeiro. Oito
anos depois, essas obras seriam devoradas por um
pavoroso incêndio. Foi uma perda lamentável.
A série de pinturas projetadas para São Paulo
incluíam Raquel, Justiça de Salomão, Sacrifício de
Abraão, Lamentação de Jeremias e Trombetas de Jericó,
a famosa série bíblica que ilustra passagens do
Velho e do Novo Testamento. Essas telas de grandes
dimensões, executadas entre 1942 e 1944, fazem
parte hoje do acervo do Masp.
Paralelamente à publicação de um pequeno
catálogo com a lista de obras expostas, foi editado
um álbum com textos de Manuel Bandeira, Mário
de Andrade e Otto Maria Carpeaux.2 Esse álbum
traz ainda opiniões sobre a obra de Portinari
publicadas nos Estados Unidos, uma bibliografia e
20 reproduções fotográficas, em preto e branco, dos
trabalhos expostos na ocasião. O texto de Manuel
Bandeira, uma notícia biográfica, é a mesma que
foi publicada no catálogo de 1939. Já o de Mário
de Andrade, “O pintor Portinari”, reproduz texto
que apareceu na revista argentina Saber Vivir, em
setembro de 1942. Por sua vez, o artigo de Otto
Maria Carpeaux, “Profecias de Portinari”, foi escrito
em março de 1943.
A exposição recebeu generosa cobertura da
imprensa carioca. Diário da Noite, A Manhã e O
Jornal, além dos comentários de praxe, estamparam
dezenas de fotografias das obras expostas e dos
convidados mais ilustres.
À D I R E I TA … RIGHT
Vistas da Exposição de pintura –
Candido Portinari no Museu
Nacional de Belas Artes
Views of the Exposição de
pintura – Candido Portinari at
the National Museum of Fine Arts,
Rio de Janeiro, 1943
 1972
Portinari

O Museu Nacional de Belas Artes inaugurou,

Catálogo da exposição Portinari
no Museu Nacional de Belas Artes
Catalogue of the Portinari exhibition
at the National Museum of Fine Arts,
Rio de Janeiro, 1972
À D I R E I TA … RIGHT
Menino de Brodósqui, 1951
óleo sobre tela
oil on canvas
46 x 38 cm
em 6 de junho de 1972, a exposição Portinari.
A então diretora do museu, Maria Elisa Carrazzoni,
em sua introdução ao catálogo publicado, disse
que o Museu Nacional de Belas Artes prestava
“homenagem a Portinari, por ocasião da passagem
do décimo aniversário de sua morte”.3 E ainda:
“Tendo em seu acervo apenas quatro trabalhos de
Portinari, o mnba contou com a colaboração de
vários colecionadores”.4 Na verdade, excetuadas
as quatro pinturas pertencentes ao mnba, foram
exibidas 37 pinturas oriundas de coleções privadas.
Na época, o museu possuía as obras Retrato de
Olegário de Mariano (1928), Retrato de Maria (1932),
Café (1935) e Menino de Brodósqui (1951). Todas
foram expostas. É oportuno observar que, hoje,
passados 42 anos, o mnba é detentor de uma
coleção de 229 obras de Portinari, entre pinturas,
desenhos, gravuras e matrizes, sendo a instituição
cultural brasileira que possui o maior acervo de
trabalhos desse grande artista.
A exposição Portinari foi a primeira
verdadeiramente patrocinada pelo mnba.
A então diretora convidou para organizá-la o
crítico de arte Antonio Bento, amigo pessoal e
um dos maiores especialistas da obra do mestre
paulista. Para o pequeno catálogo, Antonio Bento
escreveu o texto “Pinturas de Portinari”. Presentes
ao ato de inauguração estavam a viúva do pintor,
Maria Portinari, além das irmãs Olga e Inês, todas
especialmente convidadas.

112 … 113
1975
Análise iconográfica da pintura
de Portinari nos Estados Unidos
Em 1975, três anos depois da exposição que celebrou
o décimo aniversário da morte de Candido Portinari,
o Museu Nacional de Belas Artes, ainda sob a direação
da professora Maria Elisa Carrazoni, foi palco de
um evento marcante: a montagem da mostra Análise
iconográfica da pintura de Portinari nos Estados Unidos,
na qual, com o auxílio de 60 painéis fotográficos,
o pesquisador e crítico de arte Clarival do Prado
Valladares analisou a importância, como documento
histórico, social e artístico, dos afrescos feitos nas duas
antessalas da Fundação Hispânica da Biblioteca do
Congresso, em Washigton d.c., e dos dois enormes
murais, Guerra e Paz, que decoram o saguão da
Assembleia da Organização das Nações Unidas (onu),
em Nova York. Realizados em períodos diferentes,
os quatros afrescos, A descoberta da Terra, A catequese,
Os bandeirantes e a Descoberta do ouro, em 1941 e 1942,
e os dois painéis, expostos permanentemente na onu
desde 1956, revelavam para Valladares o fantástico
poder de invenção do artista brasileiro, podendo as
duas últimas pinturas ser consideradas, seja por suas
dimensões ou pela grandeza de suas concepções,
um dos principais exemplos da pintura universal de
sentimento comunitário do século xx.
As fotografias das pinturas da Biblioteca do
Congresso e de detalhes dos painéis pertencentes à
onu foram realizadas pelo próprio pesquisador com
a colaboração de autoridades brasileiras e norte-
-americanas durante o ano de 1974. Acompanhando
a exposição, elaborou-se um catálogo que lista os
60 painéis fotográficos e reproduz as imagens de
39 desses painéis em preto e branco.5 O trabalho
de Clarival do Prado Valladares foi dedicado ao
historiador da arte norte-americano Robert Smith
(1912–1975), erudito conhecedor da arte luso-
-brasileira, e é item essencial para o conhecimento
de características do trabalho de Portinari nos
Estados Unidos.
114 … 115
1977
Portinari desenhista
Em novembro de 1977, como resultado do
envolvimento do marchand e colecionador Ralph
Camargo com a obra de Candido Portinari – em
especial, seus desenhos –, o Museu Nacional de
Belas Artes, então sob a direção do professor Edson
Motta (Juiz de Fora, 1910 – Rio de Janeiro 1981),
recebeu a exposição Portinari desenhista, que exibiu
71 de seus trabalhos nessa técnica. Entre eles,
de grande importância e beleza, foram expostos
estudos para os murais do Ministério da Educação
e Saúde/Palácio Gustavo Capanema (1936–1944)
e para o painel de azulejos da fachada da Capela da
Pampulha, em Belo Horizonte (1944), e esboços
preparatórios para os painéis Guerra e Paz (1955–7),
pertencentes à onu, além de muitos outros
desenhos preliminares para composições diversas.
Essa exposição seria levada, no ano seguinte,
para o Masp. O livro então publicado6 traz
depoimentos de cinquenta personalidades
contemporâneas de Portinari, tais como Antonio
Bento, Alceu de Amoroso Lima, Antonio Callado,
Bruno Giorgi, Celso Kelly, Enrico Bianco, Gilberto
Freyre, Israel Pedrosa, Jayme Maurício, José
Olympio, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Otto
Maria Carpeaux e Quirino Campofiorito. Saliente-
se ainda que reproduz as imagens dos 71 desenhos
expostos, além de oferecer uma cronologia, um
documentário fotográfico de eventos importantes
da vida de Portinari e uma extensa bibliografia
sobre o artista.
Retrato de Maria,
esposa do artista, 1932
óleo sobre tela
oil on canvas
101 x 82 cm
Vista da exposição … View of the exhibition
Pinturas de Portinari na Capela Mayrink,
Rio de Janeiro, abril de … April, 2013
116 … 117
2013
Quando o Brasil amanhecia – a Primeira
Missa no Brasil vista por Vítor Meireles e
Candido Portinari
Pinturas de Portinari na Capela Mayrink
Trinta e seis anos depois de Portinari desenhista,
em 20 de abril de 2013, inauguraram-se no Museu
Nacional de Belas Artes duas exposições com a
presença de pinturas de Candido Portinari. Na
Sala Bernardelli, montou-se a mostra Quando o
Brasil amanhecia – a Primeira Missa no Brasil vista por
Vítor Meireles e Candido Portinari e, na Sala Joaquim
Lebreton, expuseram-se os painéis que decoravam
a Capela Mayrink, no Parque Nacional da Tijuca, no
Rio de Janeiro. Fizeram parte da primeira exposição
as obras homônimas de Vítor Meireles (realizada
em 1860) e Portinari que celebram a primeira
cerimônia religiosa no Brasil. A segunda exposição
reuniu Nossa Senhora do Carmo, São João da Cruz, São
Simão Stock e Purgatório, de 1944, que eram parte da
decoração da Capela Mayrink. Ambas mostraram
estudos preparatórios, fotos, documentos e textos
que ajudaram a contextualizar as obras selecionadas.
É importante salientar que a exposição Quando o
Brasil amanhecia só foi pensada a partir da doação de
A Primeira Missa no Brasil (1948, têmpera sobre tela,
272,5 x 500 cm) ao Museu Nacional de Belas Artes
pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), em
janeiro de 2013, e que a idealização da mostra Pinturas
de Portinari na Capela Mayrink só se concretizou com
a doação definitiva dos quatros painéis ao museu
pelo Instituto Chico Mendes de Conservação da
Biodiversidade, em 5 de março de 2013.
As matérias vinculadas na imprensa salientaram,
além da importância das duas exposições, o fato
de ambas terem resultado da aquisição por um
órgão federal de obra capital de nossa história
artística e do espírito público do Ministério do
Meio Ambiente. Durante décadas, A Primeira Missa
no Brasil de Portinari só foi vista pelos poucos
Vista da exposição … View of the exhibition
Quando o Brasil amanhecia – a Primeira Missa no
Brasil vista por Vítor Meireles e Candido Portinari,
Rio de Janeiro, abril de … April, 2013
118 … 119
privilegiados que tinham acesso ao mezanino
da antiga sede central do Banco Boavista, no Rio
de Janeiro. Já os painéis da Capela Mayrink, por
razões de segurança, estavam havia muitos anos
sob a guarda do Museu Nacional de Belas Artes
e puderam ser, finalmente, incorporados ao seu
acervo, permitindo que um número imensamente
maior de pessoas contemplassem, num espaço mais
acessível, essas quatro grandes criações de Portinari.
Em 75 anos, realizaram-se no mnba algumas das
mais marcantes exibições do trabalho de Candido
Portinari. Neste ano de 2014, o museu planeja uma
nova mostra, que exporá generosa seleção das 212
obras doadas a ele pela Finep – Inovação e Pesquisa.
Notas
1 ministério da educação e saúde pública. da pintura monumental de Portinari nos Estados Unidos.
Portinari. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1975.
Ministério da Educação, 1939.
6 camargo, Ralph (org.). Portinari desenhista. Rio de
2 museu nacional de belas artes. Portinari. Rio Janeiro/São Paulo: Museu Nacional de Belas Artes/
de Janeiro: Imprensa Nacional, 1943. Museu de Arte de São Paulo, 1977.
3 museu nacional de belas artes. Exposição
temporária de Portinari. Rio de Janeiro: Museu
Nacional de Belas Artes, 1972.
4 Ibid.
5 valladares, Clarival do Prado. Análise iconográfica
 Dos tesouros
A
formação de uma coleção se inicia
pelo ato de acumular, retirando dos
objetos o seu caráter utilitário e o seu
valor econômico, e atribuindo-lhes um
adormecidos à valor simbólico – no presente caso, ser objeto de
museu. Uma coleção, segundo Krzysztof Pomian, é
“qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais,
coleção nacional mantidos temporariamente ou definitivamente fora
do circuito das atividades econômicas, sujeito a uma
proteção especial num lugar fechado preparado para
este fim, e expostos ao olhar”.1 O objeto de museu
amandio miguel dos santos ganha aura de objeto único e, institucionalizado,
carece de cuidados especiais, mas é, sobretudo,
daniela matera lins gomes disponibilizado ao olhar.
A qualificação de “objeto único” e a representação
simbólica são ainda mais evidentes, quando se trata
da obra de um artista. A obra de arte é a escrita do
artista, o registro da sua expressividade, que deseja,
por meio do desenvolvimento de uma linguagem
específica, tornar visível a sua trajetória. A intenção
de construir uma coleção exige, portanto, o
estabelecimento de diretrizes que resultem, pelo
conjunto, num referencial à sua produção artística.
O “ato de acumular” objetos/obras de arte num
museu deve ser instrumentalizado por intermédio
de políticas de aquisição, de acordo com os critérios
institucionais estabelecidos para a composição de
seu acervo. A coleção Portinari do Museu Nacional
de Belas Artes (mnba) se compõe, atualmente,
de 229 obras, entre estudos, desenhos, gravuras e
pinturas. As diversas linguagens utilizadas pelo
artista apresentam o seu verdadeiro perfil e essas
obras se constituem na maior coleção de obras suas
numa instituição pública.
É mister associar a gênese da coleção Portinari à
própria história do local em que ela hoje se encontra
e à transformação da então Escola Nacional de Belas
Artes (Enba) no mnba em 1937. Cada um de seus
espaços contém um pedaço de Portinari. De aluno
a professor e a mestre da pintura brasileira, as obras
da coleção do mnba mostram um Portinari artesão
e apresentam passo a passo seu processo de criação,
pintando animais, retratos e exercícios picturais de
120 … 121
estilística cubista e tendências construtivas. Tudo
com a maestria de sua autoridade plástica e realismo
pictórico, ou seja, de alguém que viu e assimilou a
grande tradição da pintura ocidental.
Duas obras de Portinari iniciaram a formação
da coleção do mnba: Retrato de Olegário Mariano,
Prêmio de Viagem ao Estrangeiro do Salão de
Belas Artes de 1928, e Retrato de Maria, esposa do
artista, de 1932, incorporadas ao acervo da Enba e
transferidas ao mnba após a sua criação em 1937.
Em 1939, Portinari realizou uma grande
exposição individual no mnba, com destaque para
a obra Café, premiada com uma menção honrosa
no concurso do Instituto Carnegie, em Pittsburgh,
nos Estados Unidos, em 1935. Após a mostra, Café
permaneceu no museu até a sua incorporação
à coleção em 1941. Obra de tema sentimental,
segundo Mário Pedrosa, deu inicio à “chamada
série marrom ou brodosquiana”, caracterizada pela
superfície marrom dominante e a cor arroxeada da
terra de sua cidade natal.2
Trata-se de recordações infantis, muito
presentes na sua construção artística. O problema
do homem e a realidade são os pontos focais da
iconografia portinariana. A paisagem-cenário que
os acolhe é uma redefinição do espaço ou de uma
terra vividos, delimitados por linhas e perspectivas,
características de sua memória das trilhas das
plantações de cafezais, numa hierarquização
de planos e massas cromáticas que revelam a
força cósmica, a profundidade do horizonte e a
luminosidade da essência da vida revelada pelo
tema da pintura.
Na década de 1960, reuniram-se à coleção
do mnba dois desenhos, um dos quais um novo
retrato do poeta Olegário Mariano, com delicado
traço a carvão e giz sobre papel, e o óleo Menino de
Brodósqui. Em seguida, após uma aquisição em 1972,
realizaram-se, a partir dos anos 1980, seis doações.
Muitas vezes, o acervo de uma instituição
museológica é formado por doações realizadas
por colecionadores particulares, ainda em vida
ou mesmo em razão do desejo de manter viva sua
Retrato de Olegário Mariano, 1926
carvão e giz sobre papel
charcoal and chalk on paper
42,7 x 42,7 cm

À D I R E I TA … RIGHT
Retrato de Olegário Mariano, 1931
óleo sobre tela colada em madeira
oil on canvas glued on wood
33,6 x 24,5 cm

122 … 123
Carta de Oswaldo Teixeira, diretor do Museu PÁGINAS … PA G E S 126– 7
Nacional de Belas Artes (MNBA), para Candido Café, 1935
Portinari, na qual solicita que este mande buscar óleo sobre tela
a tela Café … Letter by Oswaldo Teixeira, director oil on canvas
of the National Museum of Fine Arts (MNBA), 130 x 195,4 cm
to Candido Portinari, in which he requests that
Frente e verso da ficha catalográfica da obra Café (modelo do Ministério da Educação e Saúde)
the latter have his canvas Café, Rio de Janeiro,
Face and back of the catalogue card of the work Café (model from the Ministry of Education and Health)
18/06/1938

124 … 125
126 … 127
memória por meio dos objetos que possuem.
As coleções particulares costumam ser privadas do
olhar de todos, constituindo-se numa espécie de
tesouros adormecidos que, uma vez musealizados
e acessíveis, exigem novas demandas relacionadas
às atividades museológicas, como pesquisa,
catalogação e conservação. Cada um de seus itens,
que anteriormente tinha a finalidade de “quebrar
a monotonia das paredes vazias que já existem
para torná-las agradáveis”,3 passa a ser circunscrito
como parte de um “tesouro nacional”. A ideia de
que obras e/ou objetos de arte têm a finalidade
de ornamentação ou entesouramento de famílias
abastadas se revela, sobretudo, nos retratos de
homens públicos, figuras políticas e históricas
nacionais, mecenas das artes e mesmo aristocratas
feitos por grandes artistas.
Em 2009, doou-se uma coleção ao mnba.
No inventário dessa doação, da Fundação Yedda e
Augusto Frederico Schmidt, aprende-se o gosto
pessoal de seus colecionadores, com destaque
para Retrato de Yedda Ovalle Schmidt, de Portinari.
De feições penetrantes e aristocráticas, vê-se um
olhar que, de fato, olha o espectador; um olhar que
deseja ser visto, como característico da plasticidade
portinariana. Com efeito, os retratados de Portinari,
uma vez personagens, tendem a tornar-se exemplos
de Homem concreto, dos pares em sua convivência,
no trabalho ou na oração.
O ano de 2013, enfim, pode ser chamado de
o ano de Portinari no mnba. O Ibram, nesse ano,
adquiriu a tela A Primeira Missa no Brasil, doando-a
ao acervo do mnba e preenchendo uma das lacunas
de sua coleção. A obra, idealizada para compor o
projeto arquitetônico de Oscar Niemeyer para a
nova sede do Banco Boavista, no Rio de Janeiro,
é uma pintura mural que redimensiona o espaço
interno do prédio. Além disso, é impossível dissociá-la
de aproximações da versão de Vítor Meireles para
o mesmo acontecimento, também pertencente ao
acervo do mnba. Esta, de composição romântica,
está condicionada a uma suposta realidade histórica,
apoiada na carta de achamento do Brasil, de Pero
128 … 129
Vaz de Caminha, da qual se quer narrar a pujança
da natureza e uma estética naturalista. Tal versão
dos fatos, do acontecimento religioso, todavia,
apresenta índios que revelam um estranhamento, ao
testemunhar um momento totalmente dissociado
de suas histórias vividas. Ainda assim, a cenografia
idealizada, o pitoresco da cena, a tentativa de
convencimento acerca da figuração hipotética do
nativo brasileiro, a mata tropical e a luz equatorial
até hoje fazem, ante o olhar contemporâneo, a tela
plasmar-se como a certidão de batismo do Brasil.
Já A Primeira Missa no Brasil, de Portinari, como
se fosse um palco cênico, explora o rito sagrado,
eliminando a terra, o solo profano, em que a
estrutura compositiva, lembrando-nos Guernica,
estabelece planos e volumes com seus personagens
marcadamente hierarquizados. Por isso, só haver
viajantes estrangeiros e suas diferentes posições na
estratificação de funções militares e religiosas.
No mesmo ano, quatro obras realizadas pelo
artista para a Capela Mayrink, localizada no parque
da Floresta da Tijuca, que estavam em comodato
no mnba desde 1993, foram incorporadas
definitivamente ao acervo da instituição e à coleção
Portinari. Doadas pelo Instituto Chico Mendes de
Conservação da Biodiversidade, os painéis São João
da Cruz, São Simão Stock, Nossa Senhora do Carmo e
Purgatório revelam um Portinari em plena identidade
cultural, na qual não rivaliza com o universo
simbólico da religiosidade barroca nacional. Em
outras palavras, essas telas testemunham um artista
de traços independentes. Os santos representados
possuem uma densidade corpórea que ganha força
monumental e estatuária. As figuras divinas, embora
circunscritas à tela, violam os limites do quadro.
Apesar de centrais, de acordo com a representação
renascentista, parecem projetar-se para fora da tela,
Retrato de Yedda Ovalle Schmidt, 1944
óleo sobre tela
oil on canvas
74,4 x 61,2 cm
Ato de doação das obras Ato de doação de
da Capela Mayrink … A Primeira Missa no Brasil …
Act of donation of the Act of donation of
Mayrink Chapel works The First Mass in Brazil

130 … 131
 Tabela de aquisição de obras do artista Candido Portinari
Coleção Portinari – Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC

Ano Modo de aquisição Procedência Nº de obras

1928 Premiação Escola Nacional de Belas Artes 001
1937 Transferência Escola Nacional de Belas Artes 001
1941 Compra Ministério de Educação e Saúde/
Museu Nacional de Belas Artes 001
1963 Compra Barcinski Galeria de Arte 001
1965 Compra Giovana Bonino 001
1972 Compra Alfredo Sequeira Brandi 001
1987 Doação Helena Carpeaux 001
2006 Doação Ministério da Fazenda/Secretaria da Receita Federal 001
2009 Doação Fundação Yedda & Augusto Frederico Schmidt 004
2013 Doação Instituto Brasileiro de Museus – Ibram/MinC 001
Doação Instituto Chico Mendes de
Conservação da Biodiversidade – ICMBio 004
Doação Financiadora de Estudos e Pesquisas – Finep 212
Estudo para a pintura mural Garimpo … Study for the Garimpo mural painting, da série Ciclos Econômicos …
from Ciclos Econômicos series: mão, 1937, carvão sobre papel … charcoal on paper, 23 x 37,7 cm

em direção ao espectador, àquele que ora no interior
da Capela, fazendo com que o plano de fundo sugira a
imensidão cósmica.
A última aquisição de obras de Candido
Portinari pelo mnba se deu por meio da doação
de pinturas, gravuras, matrizes e desenhos de
obras emblemáticas, como estudos para os painéis
Guerra e Paz, e para a Igreja de São Francisco de
Assis, em Minas Gerais, pela empresa pública
Finep – Inovação e Pesquisa, que permaneciam
guardadas num cofre, bem distante do olhar do
público. As obras que pertenciam à Finep trazem a
essência do traço de Portinari.4 Nela redescobrimos
o imaginário portinariano de afeição pelos que o
cercavam, de simpatia pelo homem do povo, de
identificação com o trabalhador braçal, de imagens
infantis e da sabedoria do mundo caipira, fontes
inequívocas de seu universo imaginal. Um olhar
mais tátil sobre a coleção Finep pode destacar a
intensa variedade estilística e o exercício pleno das
diferentes experimentações técnicas presentes na
obra do artista.
Por meio da coleção Portinari pertencente
ao mnba, podemos, portanto, vislumbrar seu
sentimento poético seja em estudos e esboços da
obra, seja na organicidade dos detalhes anatômicos
das figuras humanas ou de animais, que conferem
um toque de simbolismo cósmico à fragmentação
corpórea que ele prepara, isoladamente, para
compor e partilhar o todo de um painel ou pintura
monumental. Portinari (re)vela uma síntese
dramática entre o pictórico e a vida; (re)inventa sua
obra, (re)define olhares e (re)pensa o convencional
constituinte do sistema pintura. Suas obras, assim,
ultrapassam as leis da estrutura pictórica tradicional
e apontam para uma revolução criadora, para a
liberdade imaginal de seus símbolos e de seu
mundo artístico-plástico.
Notas Referências bibliográficas
1 pomian, Krzysztof. “Coleção”. In: Enciclopédia pearce, Susan. Interpreting Objects and Collections. New
Einaudi, vol. 1: memória-história. Lisboa: Imprensa York: Routledge, 1994.
Nacional/Casa da Moeda, 1984, p. 53. pedrosa, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de
Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981.
2 pedrosa, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços
pomian, Krzysztof. “Coleção”. In: Enciclopédia Einaudi,
de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 10.
vol. 1: memória-história. Lisboa: Imprensa
3 pomian, Krzysztof. “Coleção”. Op. cit., p. 56. Nacional/Casa da Moeda, 1984.
4 O objeto ou obra de arte, em seu processo de
musealização, passa por procedimentos específicos
do campo, entre os quais a catalogação. Muitas
vezes, um artista trabalha mais de uma obra em
um mesmo suporte, o que se pode observar em
obras pertencentes a essa doação. Justifica-se
assim a diferença no número total de obras aqui
mencionado (212) e no texto de apresentação de
Glauco Arbix, presidente da Finep (205).

132 … 133
Estudo para a pintura mural Gado …
Study for the Gado mural painting,
da série Ciclos Econômicos … from
Ciclos Econômicos series [Palácio
Gustavo Capanema, Rio de Janeiro]:
chapéu e paletó, 08/01/1938
carvão sobre papel
charcoal on paper
32,8 x 47,5 cm

À D I R E I TA … RIGHT ESQUER… LEFT

Estudo para uma das pinturas murais

da série Ciclos Econômicos … Study for
one of the mural paintings, from Ciclos
Econômicos series [Palácio Gustavo
Capanema, Rio de Janeiro]:
chapéu de palha, c. 1938
carvão sobre papel
charcoal on paper
22,9 x 19,3 cm

134 … 135
Martelo e torquês, c. 1936
óleo sobre tela
oil on canvas
10,3 x 27,3 cm

PÁGINAS SEGUINTES … N E X T PA G E S

Estudo para o painel Abstrato …

Study for the Abstrato panel, 1951
guache e grafite sobre cartão
gouache and lead on cardboard
12,3 x 41,4 cm

Estudo para o painel Abstrato …

Study for Abstrato panel, c. 1951
guache e grafite sobre cartão
gouache and lead on paper
12,7 x 42,2 cm

136 … 137
Abstrato, c. 1939
óleo sobre tela
oil on canvas
25 x 28 cm

P Á G I N A À D I R E I TA … R I G H T PA G E

Abstrato, c. 1939
óleo sobre tela
oil on canvas
23,5 x 19 cm

140 … 141
Estudo para o painel
A Tempestade acalmada …
Study for the A tempestade
acalmada panel, 1955
guache e grafite sobre cartão
gouache and lead on cardboard
16,9 x 24 cm

P Á G I N A À D I R E I TA … R I G H T PA G E

Caçador de passarinho, 1958

óleo sobre madeira
oil on wood
99,7 x 65 cm

142 … 143
Barraca de beduíno [esboço … draft],
da série Israel … from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel
ballpoint on paper
6,1 x 6,5 cm
144 … 145
Beduíno e animais [esboço … draft],
da série Israel … from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel
ballpoint on paper
11,5 x 14 cm
 Cavaleiro: esboço para obra
não identificada … draft for
an unidentified work, c. 1955
grafite sobre papel
lead on paper
9,5 x 9,9 cm

PÁGINA À ESQUERDA … L E F T PA G E

Cavalos e bois: esboço para obra

não identificada … draft for
unidentified work, c. 1957
crayon sobre papel
crayon on paper
35,6 x 27,3 cm

146 … 147
Estudo para o painel Guerra
Study for the Guerra panel: feras, c. 1955
grafite sobre papel
lead on paper
12,4 x 13,3 cm

À D I R E I TA … RIGHT
Estudo para a pintura Denise
a cavalo … Study for the Denise
a cavalo painting: cavalo, 1960
grafite sobre papel
lead on paper
5,7 x 25,1 cm

148 … 149
Esboço para pintura mural …
Draft for mural painting
[não executada … not performed]
Palácio Gustavo Capanema,
Rio de Janeiro, RJ: escravos, c. 1936
grafite sobre papel
lead on paper
10,1 x 28 cm

150 … 151
Estudo para o painel Tiradentes
Study for the Tiradentes panel:
Tiradentes enforcado, 1948
grafite sobre papel
lead on paper
18,7 x 22,1 cm

152 … 153
São José com Menino Jesus e criança, 1956
bico de pena sobre papel
pen point on paper
21,5 x 15 cm

154 … 155
Esboço para a pintura Brasil Esboço para pintura mural para o
Draft for the Brasil painting monumento a Rui Barbosa … Draft for
[não executada … not performed], 1951 mural painting for the Rui Barbosa monument
grafite sobre papel [não executada … not performed], 1949
lead on paper grafite sobre papel
21 x 7,5 cm lead on paper
10,8 x 26,9 cm
Estudo para a pintura Abstrato
Study for the Abstrato painting, 1954 Estudo para a pintura Abstrato …
grafite sobre papel Study for the Abstrato painting, 1954
lead on paper grafite sobre cartão
12,5 x 25 cm lead on cardboard
12,4 x 24,7 cm

156 … 157
Mensagem etérea I, 1946 Mensagem etérea II, 1946
nanquim sobre papel nanquim sobre papel
India ink on paper India ink on paper
25 x 24 cm 23,4 x 22,2 cm

158 … 159
Mensagem etérea III, 1946 Mensagem etérea IV, 1946
nanquim sobre papel nanquim sobre papel
India ink on paper India ink on paper
22,8 x 22,6 cm 23,4 x 21,4 cm

160 … 161
Composição, 1946
bico de pena sobre papel
pen point on paper
19 x 19 cm

Composição, 1946
bico de pena sobre papel
pen point on paper
23,9 x 21,1 cm

162 … 163
Composição, 1946 Composição, 1946
nanquim sobre papel nanquim sobre papel
India ink on paper India ink on paper
22,2 x 22,1 cm 21,2 x 22,4 cm

164 … 165
 Portinari
E
m um tempo histórico tipicamente
brasileiro, que guardava reduzidas
relações com o tempo cronológico
israel pedrosa planetário, nasceu Candido Portinari.
O Brasil estava ainda mais próximo das raízes
de sua miscigenação e dos atropelos de estágios
econômicos diversos: da sobrevivência escravista
aos incipientes núcleos de evolução capitalista
que surgiam condicionados pelos interesses da
monocultura latifundiária de caráter feudal.
Planetariamente, Portinari viveu da infância
ao fim de seus dias no período denominado
por Eric Hobsbawm de “era dos extremos”,
definida melancolicamente pelo violinista
Yehudi Menuhin, retratado por Portinari, como
o século “que despertou as maiores esperanças já
concebidas pela humanidade e destruiu todas as
ilusões e ideais”1.
Como sabido, o sentido de tempo está
historicamente marcado na memória humana
mais pelas ações do homem do que por qualquer
fenômeno natural. Por esse motivo, os 59 anos
de vida de Candido Portinari, comparados com
a vastidão temporal que sua obra abarca, revelam
apenas parcela mínima da presença do artista no
tempo histórico brasileiro.
À medida que avança o superior espírito
de compreensão da nossa nacionalidade, pode-se
consubstancialmente afirmar que a época
portinariana é, por excelência, cada vez mais
expressão da historicidade brasileira e com ela se
funde. Isso ocorre pela autenticidade do pintor,
que terminaria por tornar-se a personificação da
própria obra. Obra que vivifica e lança luzes sobre
os estágios de nossa formação e desenvolvimento
desde a chegada dos colonizadores, e ultrapassa
a morte do artista, fazendo parte da realidade
presente, ao construir pontes para a realização do
futuro que almejamos como nação.
Tudo isso, em essência, está retratado pelo
mestre de Brodósqui em mais de 5.100 obras, entre
as quais desenhos e quadros de cavalete, como os
retratos de Olegário Mariano, de Maria e de Lelio
166 … 167
Landucci; o conjunto religioso que decorava a
Capela Mayrink: Nossa Senhora do Carmo, São João da
Cruz, São Simão Stock e Purgatório, hoje pertencente
ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes
(mnba); grandes e gigantescos painéis móveis,
como A Primeira Missa no Brasil, também agora
no acervo do mnba, Tiradentes, no Memorial
da América Latina, em São Paulo, Chegada de
d. João VI ao Brasil, no Banco bbm, em Salvador,
Bahia, e Guerra e Paz, no edifício-sede da
Organização das Nações Unidas (onu), em Nova
York; e murais como os do Palácio da Cultura, no
Rio de Janeiro, os da Biblioteca do Congresso, em
Washington, nos Estados Unidos, e São Francisco,
na Pampulha, em Belo Horizonte, Minas Gerais.
O museu, égide espiritual de Portinari
No mesmo local do atual mnba, projetado pelo
arquiteto Adolfo Morales de los Rios, funcionou
a Escola Nacional de Belas Artes (Enba) –
originalmente, Escola Real das Ciências, Artes e
Ofícios – com seus ateliês e galerias comunicantes
com as salas de exposições, onde se realizava o
Salão Nacional de Belas Artes, que desde o início da
República Velha agitou os meios artístico, social e
político do país.
Foi na Enba que o jovem Candido Portinari
começou, em 1920, o aprendizado para a realização
da aventura histórica que protagonizaria, ao
revelar as tragédias, lutas, grandezas e a alma
desta “Terra dominadora dos trópicos, cuja força,
no espaço de uma geração, assimilava os homens
provenientes de todos os quadrantes do mundo,
conseguindo assim modelar uma unidade nacional
surpreendente: O Brasil”. Palavras de Germain
Bazin, conservador do museu do Louvre, sobre o
Brasil e sobre a obra de Portinari: “uma força que
se libertava, uma seiva vigorosa, a mesma desse
imenso país onde, sob um clima áspero, realizava-se
uma das gestas mais heroicas da civilização
ocidental”2.
 O aniversário do Museu
Neste ano em que os painéis Guerra e Paz, de
Candido Portinari, continuam seu histórico
giro pelo Brasil e a Europa, antes de seu retorno
definitivo a Nova York, o mnba, dirigido
pela museóloga Mônica Xexéo, festejou seu
septuagésimo sétimo aniversário com uma
solenidade em que foram homenageadas
várias personalidades com o Diploma Quirino
Campofiorito. Entre elas, Marta Suplicy e o recém-
nomeado (no dia anterior) cardeal dom Orani
Tempesta, arcebispo do Rio de Janeiro.
Recentemente, o museu teve seu acervo
enriquecido com várias obras de Candido Portinari:
A Primeira Missa no Brasil, os painéis sacros da
Capela Mayrink e outros quadros e desenhos
ofertados pela Finep – Inovação e Pesquisa.
Conjunto no qual se destaca o retrato do escultor,
artista gráfico e crítico de arte Lélio Landucci, que
se juntou a dois célebres retratos que pertenciam
ao mnba: o do poeta Olegário Mariano, com que
Portinari ganhou o Prêmio de Viagem ao Exterior
no Salão Nacional de Belas Artes em 1928, e o
de Maria Victoria Martinelli, a jovem uruguaia
com quem se casou em Paris, em 1930. Entre os
tesouros do mnba, encontra-se ainda, em lugar
de destaque, o quadro Café, primeira obra do
modernismo brasileiro a conquistar um prêmio no
exterior, a Segunda Menção Honrosa na exposição
do Instituto Carnegie, em Pittsburgh, nos Estados
Unidos, em 1935.
O tema café foi abordado pela primeira vez
por Portinari num pequeno óleo sobre tela não
datado, de 49 x 43 cm, sem nenhuma relação formal
com o da segunda vez. Apenas três trabalhadores
transportam sacas de café na cabeça e outro,
dominando o primeiro plano, as empilha. Foi
exposto em mostra da Galeria Itá, em São Paulo, em
1934 e está desaparecido. Esse trabalho, como os
Retrato de Lélio Landucci, 1932 demais expostos (Circo, Jogo de futebol em Brodósqui,
óleo sobre tela
O morro, Índia, Mulata, Despejados, Mestiço, Lavrador
oil on canvas
58,2 x 36,5 cm
de café etc.), expõe surpreendente e realística visão
168 … 169
do Brasil, em que o novo conteúdo arrasta atrás de si
a conscientização da necessidade de um repertório
formal igualmente inovador.
O quadro Café do acervo do mnba é a revelação
desse inovador vocabulário pictórico, que marca
não apenas a individualização artística do pintor,
mas também o patenteamento da originalidade
temática, conteudística e formal da pintura
brasileira. Trata-se da poderosa orquestração de
uma inaudita sinfonia do Novo Mundo, onde
o eito do cafezal é o cenário em que laboriosos
braços erguem sacas e baldes, ou trabalham na
colheita e do ensacamento do produto da terra
vermelha, a dominar todos os espaços do quadro
em escuras variações cromáticas, ressaltando-se a
luminosidade das vestes e dos corpos do numeroso
grupo de mulheres e homens brancos, negros e
mestiços.
O verde das fileiras da plantação, na parte
superior do quadro, é limitado pela diagonal de
verdadeiro enxame de diligentes catadores do
fruto. Como símbolo do poder repressivo, do
ciclo produtivo retratado, aparece a gesticulação
do feitor, de botas, com a cartucheira do revólver
à cintura. A composição se completa com a pilha
de sacas de café, à esquerda, logo acima da figura
de uma colona sentada ao chão, sugerindo um
ângulo visual em relação à barra virtual formada
pelos musculosos trabalhadores do primeiro
plano da tela. A colona de perfil delicado,
descansando, sentada ao chão, descalça como
os demais trabalhadores, com os pés em início
de deformação e pano atado à cabeça, à guisa de
touca, blusa de mangas curtas solta à cintura e
saia ampla, indo até aos tornozelos, é uma figura
emblemática que, mesmo em sua rudez, poetiza
liricamente todo o quadro.
Essa colona foi pintada por Portinari em
outro trabalho,3 com perfil italianizado, sensível
introspecção de emigrada, sentada ao chão de
imenso e desolador cenário de chapada lisa em
claro cinza azulado, confinando com um céu de
suave azul, esbranquiçado na linha do horizonte.
Está vestida com uma blusa de mangas compridas,
do mesmo tom do vasto chão, tendo as formas do
corpo desenhadas pelas sombras do tecido. Seu
turbante é rosa claro, quase do mesmo tom de sua
saia, levemente ocreado e contrastando, de forma
agradável, com as várias gamas do cinza azulado da
blusa e do chão.
Tríptico da Capela Mayrink
Portinari é autor não apenas da mais vasta obra
religiosa, como também das mais importantes
obras sacras realizadas no continente americano –
singular criador do moderno muralismo religioso
das vanguardas estéticas em termos internacionais.
À medida que tais obras englobavam maior
liberdade formal, surgia acalorada discussão,
principalmente sobre a religiosidade de seu autor.
Nem todos os pintores de obras religiosas
professaram a fé católica com o fervor que a
professara Michelangelo. Em meio às censuras e
ameaças da Inquisição, tornou-se célebre o ocorrido
com Paolo Veronese, processado por “excesso de
imaginação”, e obrigado a alterar certas cenas, a
vibração do colorido e até o título de Ceia de Cristo
para Ceia em casa de Levi (1573). Em defesa de seus
princípios estéticos, o pintor invocou o direito aos
“voos da fantasia e a licença que cabe aos artistas,
aos poetas e aos loucos”. Também David Alfaro
Siqueiros (1896–1974) teve problemas com a
pintura de Cristo, mas em seu caso com os radicais
de esquerda, que não admitiam pintor comunista
pintando obra religiosa.
Contra Portinari, as críticas vinham mais de
eventuais autoridades eclesiásticas locais e de alguns
religiosos conservadores, o que levou o prestigioso
líder católico, crítico literário e pensador Tristão
de Athayde (1893–1983) a declarar: “Portinari foi o
maior gênio de nossa pintura [...] autor de uma arte
intencionalmente sobrenatural [...] não é necessário
que o pintor seja pessoalmente religioso para que
sua arte religiosa seja autêntica”.4
170 … 171
Quando a Capela Mayrink, localizada na floresta
da Tijuca, foi reformada em 1943, o empresário
Raymundo de Castro Maya, administrador da obra,
solicitou a Portinari a decoração da mesma, dedicada
à Nossa Senhora do Carmo, padroeira da capela.
O pintor concebeu um tríptico, em que a Virgem
aparece ao centro, ladeada por São Simão Stock
(1165–1265), carmelita inglês que tivera a visão de
Nossa Senhora do Carmo, abençoando a Ordem dos
carmelitanos e nascendo, em seguida, o costume do
uso permanente do escapulário do Carmelo, e por
São João da Cruz (1548-1591), carmelita espanhol,
tido como um dos maiores místicos do cristianismo,
e que realizou, com Teresa de Ávila, a reforma da
Ordem. João da Cruz foi notável poeta e autor de
Cântico espiritual, fruto do “amor de abundante
inteligência mística [...] em que a interpretação e o
mistério caminham lado a lado”.5
De pura beleza itálica, que por todos os
méritos pictóricos honraria qualquer das Loggie ou
Stanze Vaticane, como honra agora as galerias do
mnba, a Nossa Senhora do Carmo, figura central do
tríptico, teve por modelo Inês, irmã de Portinari.
Para pintar o menino Jesus que está no colo da
Virgem, o pintor usou como modelo seu filho João
Candido. Trata-se de obra de intensa luminosidade,
em que as formas e dobras esvoaçantes do manto
de inspiração carmelitana que cobre o corpo
da Virgem, em variada escala tonal de amarelo
vivo, quebram o caráter retilíneo e a severidade
da longa bata de escuros e modulados sienas.
O violeta do também esvoaçante véu que cobre
a cabeça da santa, os variados azuis da veste de
Jesus e a discreta vegetação do Monte Carmelo,
por sua vez, contrastam em tom e valor, e
colorem agradavelmente todo o quadro. A mão,
de delicados dedos que seguram o cordão do
escapulário carmelitano, difere dos escalavrados
pés que aparecem sob a bata, em autêntica
manifestação do realismo portinariano mais que
do expressionismo próprio ao barroquismo.
Para a decoração da Capela, Portinari pintou,
além do referido tríptico, um Purgatório.
Purgatório, 1944
óleo sobre madeira
oil on wood
60 x 200 cm

PÁGINA … PA G E 170

São Simão Stock, 1944

óleo sobre madeira
oil on wood
175 x 60 cm

PÁGINA … PA G E 171

São João da Cruz, 1944

óleo sobre madeira
oil on wood
175 x 60 cm

172 … 173
 Consagração no Teatro Municipal
do Rio de Janeiro
No início de 1956, quando Portinari termina a
execução dos painéis Guerra e Paz, em atenção ao
clamor popular – apelo de intelectuais, artistas e dos
mais variados setores da população –, que desejava
a mostra dessa obra magna de nosso pintor para
o público brasileiro antes que seguisse para o seu
destino definitivo, o saguão principal do edifício-
-sede da onu, em Nova York, o Ministério das
Relações Exteriores organizou a sua exposição no
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, cujo palco
era, na cidade, o único local condigno de comportar
seus 14 metros de altura. O evento foi inaugurado
em 27 de fevereiro, com a presença do presidente da
República, Juscelino Kubitschek de Oliveira.
Na ocasião, o presidente Juscelino entregou a
Portinari a Medalha de Ouro de melhor pintor do
ano, que lhe tinha sido conferida, no ano anterior,
pelo International Fine Arts Council, de Nova York –
o visto de entrada nos Estados Unidos fora negado
ao pintor por prepotência e intransigência política
do governo norte-americano durante a Guerra Fria,
impedindo-o de receber os prêmios que ganhara:
além da referida Medalha de Ouro, o Guggenheim
e o Hallmark Art Award. Em sua fala histórica
de saudação ao pintor – em boa parte, página de
memória –, o presidente Juscelino relembrou:
Eu adivinhei, ainda na madrugada da sua vida
o que você seria nas artes e na vida do Brasil
[...]. Quando o seu nome começou a aparecer
nas páginas da civilização mundial como uma
das expressões mais vigorosas do gênio e do poder
expressionista dos povos americanos, já me
encontrava em Belo Horizonte na direção de sua
prefeitura, e tive nessa oportunidade o ensejo de
convidá-lo para decorar alguns dos edifícios que
ali construía.
Nossa Senhora do Carmo, 1944
óleo sobre madeira
E ao terminar seu discurso de inauguração da
oil on wood
220 x 120 cm exposição dos painéis Guerra e Paz, com lúcida visão
174 … 175
estética, reverência humanística e sadio patriotismo,
afirmou:
Esta medalha que ora lhe entrego como mais
um galardão de sua vida de artista vai lhe
lembrar a admiração de outros povos mas,
acima da admiração das outras nações que
olham para você como expressão alta da arte
contemporânea do mundo, o povo brasileiro
acompanha não apenas com orgulho mas com
afeição e carinho sua obra admirável porque
sabe que pela sua mão, pela inspiração de seu
espírito, o Brasil já conquistou nos louros da
sua vitória uma posição admirável nos quadros
da arte mundial. Os meus parabéns e minhas
congratulações em nome do povo do Brasil por
este acontecimento que vai marcar um passo
acentuado na marcha que o nosso jovem país
vai fazendo na senda tão misteriosa e difícil das
conquistas da arte e do gênio.
O escritor José Lins do Rego comentaria o
evento e os painéis, declarando: “Só um homem
próximo dos Evangelhos teria a visão que Portinari
teve sobre a guerra e a paz”.6 De sua parte, o crítico
Mário Barata, em sua coluna de arte, escreveria:
“Nunca na arte moderna do mundo inteiro, um
pintor viu as suas obras substituírem-se aos acordes
de Wagner e Verdi, à fantasia dos balés de Chopin, às
majestades das orquestras sinfônicas. Pela primeira
vez no século xx, o maior teatro de uma cidade
transforma-se em templo da pintura”.7
Os painéis Guerra e Paz
Guerra. Nas páginas da história da arte em que
surgem incontáveis guerras datadas e localizadas,
como as de Troia, do Peloponeso, e as pintadas por
Eufrônio, as de San Romano e Anghiari, de Paolo
Uccello e de Da Vinci, ou Guernica, de Picasso,
todas são narradas por cenas que as identificam.
Com os recursos próprios ligados ao tempo da

Guerra, 1952–6
óleo sobre madeira compensada
oil on plywood
14 x 10,58 m
OR G AN I ZAÇÃO DAS N AÇÕES U N I DAS
U N ITE D N ATIO N S O RG AN IZ ATIO N
pintura, cada uma delas participa da variada
gama de conceitos que vai do heroísmo à dor e ao
desespero, ou defende um solo, ideia ou causa que
as particulariza.
A abordagem de Portinari é outra. Não
identifica guerra alguma, como se afirmasse que,
em essência, todas as guerras se equivalem no
desencadeamento do horror e da animalidade. Não
se vê uma só arma; a cavalgada apocalíptica que
corta a cena em todas as direções, com seu cortejo
de conquista, fome e morte, não traz as cores
bíblicas do fogo e do sangue, nem o preto, o branco
ou o amarelo. É o azul que domina. Uma trágica e
dorida sinfonia em azul, passando por toda a sua
escala. Os tons escuros, soturnos, ricos em variadas
e profundas nuanças violáceas, desenham as cenas
sobre fundo de claros azuis e reflexos verdátreos,
tendentes aos leves citrinos.
Contrastando com esse universo azul,
valorizando-o cromaticamente, em contraponto
tonal, o cavalo manchetado de carmim e a carnação
de rostos, braços e pés saindo das vestes escuras
surgem em vibrantes alaranjados, que vão das
sombras trevosas violáceas aos quase vermelhos e
rosas de intensa crepitação luminosa. Nesse clima
de violentos contrastes, de soturna féerie, o tropel
ininterrupto liberta as feras que aterrorizam o
mundo.
Estamos diante de um cataclismo aterrador
em que os tempos remotos confundem-se com a
origem dos tempos. Se o terror nos traz à memória
reminiscências de anátemas de Luca Signorelli
Paz. Neste painel, tal como acontece com seu
pendant, são múltiplas as reminiscências de obras
anteriores de Portinari, como também são vários
os vestígios de ambos em quadros posteriores
do mestre. O que significa dizer serem eles elos
coerentes de uma imensa produção pictórica da
mais alta representatividade do poder criador do
século xx.
Ao analisar esse painel, num dos mais longos
e prestigiosos ensaios publicados sobre Portinari,
Antônio Bento diz:
Sua inspiração voltou-se para a vida rural
e bucólica, numa espécie de visão inocente
do Paraíso, consubstanciada na infância do
artista. A sua concepção de paz não seria
consequentemente representada pelo conforto
atormentado ou fremente das grandes cidades,
das megalópoles cheias de poluição, vícios, luxo
e paixões. É principalmente a paz dos campos,
da gente simples, das crianças pobres, dos filhos
dos camponeses paulistas, que afinal estão
irmanados pela verdadeira concórdia cristã.
Foram desse modo humilde aqueles que de fato
vivem em harmonia, num ambiente agrícola,
os seres que sugeriram ao pintor a visão de uma Paz, 1952–6
sociedade pacífica e feliz.8 óleo sobre madeira compensada
oil on plywood
14 x 10,58 m
O que emana desse painel nos enleva e encanta; OR G A N I Z A ÇÃ O D A S N A ÇÕES U N I D A S
mais do que a ideia de paz e da paz, é a própria U N IT E D N AT IO N S O R G A N IZ AT IO N
paz que nos invade ao contemplá-lo; a sensação
de penetrarmos num universo de ventura, de PÁGINA SEGUINTE … NEXT PA G E

e de Dürer, a concepção inventiva e a fatura nos
trazem de volta à realidade de uma modernidade
intemporal.
Realçado por clara luz, um eremita desnudo,
de pé em penitência, cobre os olhos com as
mãos, em prece e lamento. Figuras em grupo
compacto, genuflexo, braços levantados com as
mãos espalmadas e rostos voltados para o céu ante
o cenário de morte, deixam transparecer uma
aragem de força e vida, de condenação à própria
existência da guerra.
comunhão fraterna no trabalho produtivo, num Vista do painel Paz na sede da ON U
View of the Paz panel at the headquarters
reino mágico de cores reluzentes, ao som da
building of the U N O , 1957
ciranda de jovens entoando um canto universal
de fraternidade e confiança, ou da candura dos
folguedos infantis.
Com todos esses tons dourados, alegres,
crepitantes de vida, o pintor parece nos dizer
que a paz universal é possível. Dia virá em que a
humanidade desfrutará a paz sem limites no espaço
e no tempo.

176 … 177
 Retorno dos painéis ao Brasil
A repetição da exposição dos painéis Guerra e Paz de
Portinari no Theatro Municipal do Rio de Janeiro se
insere no clima da crescente presença internacional
do Brasil não apenas na área econômica, mas
sobretudo no reconhecimento de nossos valores
sociais em progressão; valores intelectuais, morais
e espirituais expressos em nosso amor à paz, na
tolerância no trato dos contrários, e em nosso apego
à arte, vivificado em todas as manifestações do
espírito nacional.
O até então inimaginável retorno ao Brasil dos
monumentais painéis Guerra e Paz de Candido
Portinari que ornamentam o saguão principal do
edifício-sede da onu, em Nova York, só foi possível
graças a uma conjugação de fatores, destacando-se
entre eles: primeiro, a deliberação da grande reforma
do edifício-sede da onu de 2010 a 2015, no qual
as obras de Portinari teriam de ser removidas e
abrigadas em outro local; segundo, a existência da
modelar organização do Projeto Portinari, que
idealizou e, posteriormente, gerenciou toda a
operação, motivando o governo brasileiro a solicitar
e a dar garantias à onu para o empréstimo dos
painéis e sua restauração e exposição no Brasil;
terceiro, a existência, nos mais altos escalões da
República, na Presidência, na Vice-presidência, no
Ministério das Relações Exteriores, no Ministério
da Cultura e no bndes, de autoridades sensíveis aos
poderes e imperativos da arte como manifestação
insubstituível do patrimônio intelectual, moral e
psíquico da nação brasileira.
Apoteose da paz
Em meio a numeroso público, em clima de júbilo
nacional, com a presença do ministro das Relações
Exteriores, Celso Amorim, representando o
presidente Luiz Inácio Lula da Silva, do professor
Luciano Coutinho, presidente do bndes, do diretor
do Projeto Portinari, João Candido Portinari,
178 … 179
de várias autoridades estaduais e municipais,
inaugurou-se na noite de 21 de dezembro de 2010,
depois de 54 anos da primeira, a segunda exposição
dos monumentais painéis Guerra e Paz, de Candido
Portinari, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Por imensuráveis que sejam as distâncias e o
número de estrelas e de seus incontáveis planetas
e satélites pelas infinitas galáxias na imensidão
cósmica, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na
noite mágica de inauguração da segunda exposição
dos painéis Guerra e Paz, de Candido Portinari,
trazidos por empréstimo temporário da sede da
onu, em Nova York, transformou-se no epicentro
artístico do universo.
Impossível pensar que, naquele momento, em
qualquer outro corpo celeste, a arte e tudo o que
possa haver de superior e sublime no universo
estivessem sendo celebrados com tal efusão
apaixonante. Se seres de inteligência igual ou
superior a existente aqui existissem ou existirem
em tais espaços siderais, por certo reverenciariam
ou reverenciaram o magno espetáculo montado por
uma obstinação filial apoiada por um presidente
operário, que se fez representar por eminente
chanceler, em meio a uma plateia eufórica,
interpretando em seu justo valor nossa mais
vigorosa mensagem artística, transformando-a em
símbolo de uma cantata universal de paz.
A alegria reinante em todos os semblantes da
multidão que lotava o teatro, e que durante todo
o período da exposição envolveu o edifício com
intermináveis filas, deixou transparecer o justificado
orgulho do reencontro de cada um e de todos com
sua parcela da verdadeira alma nacional e com os
elementos precursores de seus almejados destinos
compartilhados na construção de um reino de perene
paz e felicidade. Nem todos tinham a mesma clareza
sobre a extraordinária excepcionalidade do momento
que estavam vivendo, mas todos vislumbravam o
privilégio que teriam pelo tempo afora de poderem
afirmar: “Eu estive lá!”
Seguramente, a memória nacional guardará para
sempre a lembrança do espetáculo de interação de
todas as artes no palco do maior teatro da “Cidade
maravilhosa”. Precedendo o desfile da multidão
diante da magistral obra de um dos maiores
pintores de todos os tempos, desenrolava-se o
documentário de Carla Camurati, seguido pela
dança de Ana Botafogo e Alex Neoral, coreografada
por David Parsons, o canto de Milton Nascimento e
a sonoridade de Villa-Lobos trazida pela Orquestra
Sinfônica Brasileira Jovem.
Magnífico e bendito planeta, este em que
a luminosidade impera e em cujas entranhas
a matéria, em seu mais elevado estágio de
perfectividade, produz sonho, ideal e beleza;
em que, mesmo entre suas diatribes intestinas
e dolorosas etapas do parto do alvorecer de um
Novo Mundo, fascinou o primeiro terráqueo a
contemplá-la do cosmo, arrancando-lhe a indelével
exclamação: “A terra é azul!” Tão azul como o
descrito por Drummond no poema declamado
por Fernanda Montenegro, nessa noite majestosa,
diante dos painéis Guerra e Paz: “e nada mais resiste à
mão pintora/ [...] a mão-de-olhos-azuis de Candido
Portinari”.
Guerra e Paz em Paris
Os monumentais painéis Guerra e Paz iniciaram seu
extraordinário périplo transatlântico, depois das já
lendárias exposições no Theatro Municipal do Rio
de Janeiro, no Memorial da América Latina, em
São Paulo, e no Teatro Brasil, em Belo Horizonte,
com sua exposição em Paris, “no Salon d’Honneur,
no coração do Grand Palais, um lugar à sua altura
[...] nesta Cidade luz, em que o artista foi celebrado,
em 1946, com a exposição organizada por Germain
Bazin na galeria Charpentier” – palavras de Jean-
-Paul Cluzel, diretor do Grand Palais, no prefácio
do catálogo da exposição dos painéis Guerra e Paz,
de Candido Portinari, de 7 de maio a 9 de junho de
2014, na instituição por ele dirigida. Continuando:
“díptico monumental que traz precisamente esta
mensagem de paz, de uma gritante atualidade
180 … 181
[...]. É para mim um prazer e uma honra acolher
no Grand Palais esta exposição apoiada pelas
grandes autoridades brasileiras, senhora presidente
do Brasil, Dilma Rousseff, e senhora ministra
da Cultura, Marta Suplicy. Exprimo todo meu
reconhecimento ao Projeto Portinari e a seu diretor
João Candido Portinari, filho único do pintor.”
Com o título Guerra e Paz: uma obra-prima
brasileira para a ONU, os monumentais painéis foram
dispostos de frente para a gigantesca parede de
espelhos que duplicava seu impacto visual, criando
intenso universo cromático, em que a retratação da
devastadora tragédia humana e da bem-aventurança
da paz encantava o espectador.
No hall de entrada da exposição, estavam
expostos os estudos (desenhos, pinturas, maquetes)
feitos pelo pintor para a realização dos painéis,
ao passo que, num telão interposto aos painéis,
projetavam-se, uma a uma, as imagens desses
estudos, e foco de luzes indicava no painel as
figuras que lhes correspondiam, criando a ideia de
interação entre projeto e obra definitiva.
Outro telão, também gigantesco, recebia as
imagens de quatro projetores sincronizados, com
cenas da vida do artista e reproduções das mais de
suas 5 mil obras e de fotos e documentos diversos
provenientes do Catalogue Raisonné elaborado pelo
Projeto Portinari e publicado em 2004.
Cinco dias após a abertura da mostra para
convidados, Luís Fernando Veríssimo comentou o
evento:
No Grand Palais, o espaço de arte de maior
prestígio em Paris, foi inaugurada a exposição
dos dois murais Guerra e Paz. [...] Antes de
serem doados à ONU, em 1956, os grandes painéis
foram exibidos no Brasil, e agora chegam a
Paris no início da fase internacional de um
projeto de exposição, fora da área restrita do
foyer da ONU, que começou com outra turnê pelo
Brasil e terminará com a volta a Nova York em
2015. A obra de Portinari está magnificamente
apresentada no Grand Palais [...] e a solenidade
teve a presença do filho de Portinari – que morou
durante muito tempo em Paris –, do embaixador
do Brasil na França, José Maurício Bustani;
de Marta Suplicy e de outros responsáveis pelo
projeto; e de dezenas de brasileiros e simpatizantes
orgulhosos.
Ninguém mencionou que Portinari não
pode comparecer à inauguração dos seus murais
na ONU, em 1956, porque era comunista e os
americanos não o deixaram entrar no país.9
Foi assim que o público amante das artes que
movimenta Paris, formado por pessoas de todas as
partes do mundo, teve a rara oportunidade de entrar
em contato direto com os painéis Guerra e Paz, e
sentir a emoção inolvidável que só as verdadeiras
obras de arte propiciam.
Notas
1 hobsbawm, Eric. Era dos extremos: o breve século XX,
1914–1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 12.
2 Germain Bazin no prefácio do catálogo da exposição
Estudo para o painel Guerra
de Candido Portinari na Galeria Charpentier, Paris,
Study for the Guerra panel:
em 1946, citado em bento, Antonio. Portinari. Rio
fera, c. 1955
grafite e sanguínea sobre papel de Janeiro: Leo Christiano Editorial, 1980, p. 196.
lead and sanguine on paper
3 Colona (1935), têmpera sobre tela, 97 x 130 cm.
15 x 11 cm
Coleção Mário de Andrade, Acervo do Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.
4 lima, Alceu Amoroso [Tristão de Athayde] &
palma, Bruno. Arte Sacra Portinari. Rio de Janeiro:
Livroarte Editora, 1982, p. 11 e 15.
5 lucchesi, Marco. Faces da utopia. Niterói: Cromos,
1992, p. 19.
6 rego, José Lins do, O Globo, 29 de fevereiro de 1956.
7 barata, Mário, Diário de Notícias, 2 de março de 1956.
8 bento, Antonio. Portinari. Op. cit., p. 140.
9 veríssimo, Luís Fernando, O Globo, 11 de maio de
2014.
 Cronologia
cristal proença 1903
O segundo dos 12 filhos do casal de imigrantes
italianos Dominga Torquato e Baptista Portinari,
Candido Portinari nasce no dia 30 de dezembro
numa fazenda de café, no distrito de Brodósqui, no
estado de São Paulo.

1914
Aos 10 anos de idade, executa Retrato de Carlos
Gomes, considerado seu primeiro desenho
conhecido.

1919
Decide deixar Brodósqui em direção ao Rio de
Janeiro, com o objetivo de iniciar sua formação
artística. Na capital, matricula-se no Liceu de Artes
e Ofícios.

1920
Frequenta, como aluno livre, a Escola Nacional de
Belas Artes (Enba), onde estuda desenho figurado
com o pintor Lucílio de Albuquerque.

1921
Na condição de estudante de pintura regular na
Enba, torna-se aluno de Rodolfo Amoedo, João
Batista da Costa e Rodolfo Chambelland.

1922
Participa pela primeira vez da Exposição Geral de
Belas Artes, na qual mostra um retrato e recebe
Portinari, c. 1925 menção honrosa.

182 … 183
 1923
Conquista a Medalha de Bronze na Exposição
Geral de Belas Artes com Retrato do escultor Paulo
Mazzuchelli, professor do Liceu de Artes e Ofícios.
Seu nome começa a ser citado em artigos de
jornais. Obtém também premiações da Galeria
Jorge, então uma das mais importantes galerias
comerciais de arte.

1924
Recebe encomendas particulares de retratos. Pinta a
tela Baile na roça, a primeira com temática brasileira,
submetendo-a à seleção do júri da Exposição Geral.
O quadro é recusado, mas outras sete obras suas
participam do salão.

1926
Concorre pela primeira vez ao Prêmio de Viagem ao
Estrangeiro, com dois retratos.

Cabeça de mulher, c. 1923

óleo sobre tela 1928
oil on canvas
Conquista o cobiçado Prêmio de Viagem ao
29,4 x 25,5 cm
Estrangeiro com uma pintura do seu amigo e poeta
Olegário Mariano, hoje pertencente ao acervo do
Museu Nacional de Belas Artes (mnba). Continua a
realizar retratos de personalidades brasileiras, entre
os quais o do político Carlos de Lima Cavalcanti,
doado ao mnba pela Financiadora de Estudos e
Projetos – Finep em 2013.

1929–1930
Realiza sua primeira exposição individual, organizada
pela Associação dos Artistas Brasileiros, no Palace
Hotel, no Rio de Janeiro, em maio de 1929. No mês
seguinte, embarca no navio Bagé rumo a Paris, para
usufruir de seu Prêmio de Viagem. Visita diversos
museus e tem o primeiro contato direto com obras
de Rafael, Ticiano e Botticelli. Conhece a jovem
uruguaia Maria Victoria Martinelli.
Portinari em aula de pintura da
Escola Nacional de Belas Artes (Enba),
diante de sua obra Mulher nua.
Portinari at the painting class of
the National School of Fine Artes (Enba),
standing before his work Nude woman,
Rio de Janeiro, 1923

184 … 185
1931
Retorna ao Rio de Janeiro, casado com Maria. Traz
seis obras, uma das quais um autorretrato. Expõe
novamente no Palace Hotel. O arquiteto Lucio
Costa é nomeado diretor da enba, abolindo-se da
Exposição Geral a premiação e o júri encarregado
da seleção de obras. Portinari é convidado a
participar da Comissão Organizadora do Salão, da
qual também fazem parte Anita Malfatti e Manuel
Bandeira, e a expor 17 obras.
1932
Inaugura nova exposição no Palace Hotel,
evento que se repete anualmente até 1936,
186 … 187
apresentando pela primeira vez telas com temas
infantis e recordações de Brodósqui. Recusa-se a
participar da Exposição Geral, demonstrando seu
descontentamento com a retomada do Salão pela
parte conservadora da Escola, que culminaria com
a demissão de Lucio Costa. Pinta Retrato de Maria,
também pertencente ao mnba.
1933
Participa da 2ª Exposição de Arte Moderna,
promovida pela Sociedade Pró-Arte Moderna –
spam, ao lado de Alberto da Veiga Guignard e
Di Cavalcanti.
Portinari com sua auxiliar Diana Barbéri
ao fundo, no galpão onde trabalham na
execução dos estudos para os painéis do
Ministério da Educação … Portinari with his
assistant Diana Barbéri, in the background,
at the shed where they work in executing the
studies for the Ministry of Education panels
Rio de Janeiro, 1938
… LEFT
PÁGINA À ESQUERDA PA G E
Portinari com … with Antonio Bento, Mario de
Andrade e … and Rodrigo Melo Franco de Andrade
na exposição de suas obras no Palace Hotel …
at the exhibition of his works at the Palace Hotel,
julho de … July, 1936
 1934
Executa sua primeira obra com temática social, a
tela Os despejados. No final do ano, exibe 50 obras em
São Paulo, provocando comentários entusiasmados
do crítico Mário Pedrosa e dos escritores Manuel
Bandeira e Oswald de Andrade.

1935
No Palace Hotel, exibe pela primeira vez a famosa
tela Café. Em junho, é convidado pelo Instituto
Carnegie de Pittsburgh, Estados Unidos, a integrar
exposição internacional com artistas de 21 países.
A mostra, inaugurada em outubro, confere à
Portinari a Segunda Menção Honrosa por Café.
É chamado pelo amigo Celso Kelly a lecionar
pintura mural e de cavalete no Instituto de Artes da
Universidade do Distrito Federal (udf).

1936
Obras suas começam a ser incorporadas a espaços
públicos. Executa quatro painéis para o Monumento
Rodoviário na estrada Rio–São Paulo e recebe
convite de Gustavo Capanema, então ministro da
Educação e Saúde, para executar os murais da futura
sede do Ministério no Rio de Janeiro (atual Palácio
Gustavo Capanema), grande projeto da arquitetura
modernista brasileira que contou com a participação,
entre outros, de Oscar Niemeyer, Lucio Costa,
Affonso Eduardo Reidy e Roberto Burle Marx.
Capa do livro … Cover of the book
Portinari, his life and art, 1941
PÁGINA À ESQUERDA … LEFT PA G E
Grupo de alunos e colegas de Portinari,
na Universidade do Distrito Federal.
Entre eles … Group of Portinari’s students and
colleagues, at the Federal District University.
Among them: Mário de Andrade, Roberto
Burle Marx, Enrico Bianco, Héris Guimarães e …
and Ignez Correa da Costa. Rio de Janeiro, 1938

1937
Sob os auspícios do Estado Novo e de seu presidente
Getulio Vargas, criam-se o Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (atual Iphan) e o
Museu Nacional de Belas Artes.

188 … 189

1939
Com a extinção da udf, encerra a carreira de
professor. A aproximação entre os Estados
Unidos e a América Latina contribui para que seja
convidado a realizar três pinturas – Jangadas do
Nordeste, Cena gaúcha e Noite de São João, esta doada
ao Museu de Arte Moderna de Nova York (moma) –
para o Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial de
Nova York, projeto de Oscar Niemeyer e Lucio
Costa. Em novembro, realiza no mnba exposição
patrocinada pelo Ministério da Educação, tida
como a maior e uma de suas mais importantes
exposições.
190 … 191
1940
Realiza seis ilustrações para o livro A mulher
ausente, de Adalgisa Nery. Expõe diversas vezes
nos Estados Unidos. A Revista Acadêmica publica
número especial em sua homenagem e, em outubro,
inaugura-se no moma a exposição Portinari of Brazil,
que reúne 186 de suas obras.
1941
A Universidade de Chicago publica o livro Portinari,
his Life and Art, com introdução do artista norte-
-americano Rockwell Kent, seu amigo desde
1937. De férias em Brodósqui, pinta os afrescos
que decoram uma capelinha feita para sua avó
(Capelinha da Nonna) e executa gravuras em
ponta-seca. Em meados do ano, embarca novamente
para os Estados Unidos, acompanhado de sua
família, para realizar os quatro painéis na Fundação
Hispânica da Biblioteca do Congresso, em
Washington, d.c.
1942
Realiza oito painéis com temas da música popular
para a sede da Rádio Tupi do Rio de Janeiro,
encomendados pelo jornalista e empresário Assis
Chateaubriand, e conhecidos como Série Os Músicos.
Esboço para a pintura mural São Francisco
se despojando das vestes … Draft for the
São Francisco se despojando das vestes
mural painting: São Francisco, 1944
grafite sobre papel
lead on paper
14,3 x 24,4 cm
PÁGINA À ESQUERDA … LEFT PA G E
O casal Portinari, vendo-se ao fundo
duas obras da Capela Mayrink
The Portinari couple, with two works of
the Mayrink Chapel in the background.
Rio de Janeiro, 1944
PÁGINAS SEGUINTES … NEXT PA G E S
Portinari pintando o painel Jogos infantis
para o Ministério da Educação
Portinari painting the Jogos infantis
panel for the Ministry of Education
 1943
Realiza os painéis para a sede da Rádio Tupi em São
Paulo, conhecidos como Série Bíblica. Em junho, faz
nova individual no mnba, mostrando 168 obras, vistas
por 25 mil pessoas, de acordo com carta que endereça
ao amigo Mário de Andrade. Começa os estudos para
os futuros painéis da Igreja da Pampulha, em Belo
Horizonte, parte dos quais pertencentes ao acervo
do mnba. Ilustra Memórias póstumas de Brás Cubas, de
Machado de Assis, primeiro volume da Sociedade dos
Cem Bibliófilos do Brasil, fundada pelo colecionador
Raymundo de Castro Maya.

1944
Por iniciativa também de Raymundo de Castro
Maya, executa quatro painéis a óleo sobre madeira
para a Capela Mayrink na Floresta da Tijuca, Rio
de Janeiro, hoje pertencentes ao mnba, e dois
painéis da Série Retirantes. Em meados do ano, cria
um conjunto de 40 figurinos para o espetáculo de
balé Iara e retoma os trabalhos para o Ministério da
Educação, finalizando o imenso painel Jogos infantis.

Folheto da exposição Portinari of Brazil na
Leaflet of the exhibition Portinari of Brazil
at Pan American Union, Washington,
30 de junho a 3 agosto de 1947
June 30 to August 3, 1947
P Á G I N A À D I R E I TA … RIGHT PA G E
Portinari com estudos para o painel
A Primeira Missa no Brasil … Portinari
with studies for the panel The First Mass
in Brazil, Montevidéu, 1948
1945
Com o declínio do Estado Novo, Portinari se filia, assim
como outros intelectuais e artistas, ao Partido Comunista
do Brasil (pcb), liderado por Luís Carlos Prestes.
Candidata-se a deputado federal, mas não se elege.
Viaja a Belo Horizonte, onde executa, para o altar da Igreja
da Pampulha, o painel São Francisco se despojando das vestes.
1946
Por meio de iniciativa do historiador da arte
Germain Bazin, de quem se torna amigo, inaugura
em Paris uma individual na Galeria Charpentier.
Recebe do governo francês a condecoração de
Cavaleiro da Legião de Honra.
1947
Viaja com a esposa e o filho para a Argentina,
onde inaugura mostra individual, e para o
Uruguai, onde realiza palestra sobre o sentido
social da arte. Conhece poetas, artistas e
intelectuais de esquerda. Em época de intensa
desconfiança e repúdio ao comunismo, exila-se
voluntariamente no Uruguai.
1948
Em Montevidéu, executa a grande tela a têmpera
A Primeira Missa no Brasil, doada ao mnba pelo
Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) em 2013.
Raymundo Castro Maya publica o livro O alienista,
de Machado de Assis, ilustrado com gravuras e
desenhos seus. No fim do ano, o livro Zé Brasil,
de Monteiro Lobato, também é lançado com
ilustrações suas.
1949
Executa o painel Tiradentes para decorar o Colégio
Cataguases, outro projeto de Niemeyer em
Minas Gerais, inaugurado em novembro, e hoje
pertencente ao Memorial da América Latina, em
São Paulo. Um incêndio destrói seis dos oito painéis
pertencentes à sede da Rádio Tupi do Rio de Janeiro.

194 … 195
 1950
É convidado a realizar um estudo para painel de azulejos
do Conjunto Residencial do Pedregulho, do arquiteto
Affonso Eduardo Reidy, na cidade do Rio de Janeiro.
Em Paris, com a ajuda de Israel Pedrosa, Clóvis Graciano
e Mário Gruber, entre outros, trabalha no painel
Pescadores, encomenda do empresário Walther Moreira
Salles. Participa da Bienal de Veneza e é agraciado, pelo
painel Tiradentes, com a Medalha de Ouro da Paz no
ii Congresso Mundial dos Partidários da Paz.
1951
Em maio, participa do primeiro Salão Nacional de
Arte Moderna, oriundo da Divisão Moderna do Salão
de Belas Artes da Enba. Em outubro, expõe na
i Bienal de São Paulo em sala dedicada à sua
produção. Publica-se, em Milão, a monografia
Portinari, organizada por seu amigo Eugenio Luraghi.
1952
O governo brasileiro sugere seu nome ao então
secretário-geral da Organização das Nações Unidas
(onu), Trygve Halvdan Lie, para a execução de obra
feita especialmente para a nova sede da instituição,
na cidade de Nova York, composta dos futuros
painéis Guerra e Paz. Alguns dos estudos desses
painéis pertencem hoje ao acervo do mnba.
Candido Portinari assinando o contrato para
a execução dos painéis da Organização das
Nações Unidas, com o embaixador Camilo
de Oliveira … Candido Portinari signing
the contract for executing the United Nations
Organization panels, with ambassador Camilo
de Oliveira, 14/02/1955
196 … 197
1953
É internado na Casa de Saúde Santa Maria, na
cidade do Rio de Janeiro, com grave hemorragia,
provavelmente causada pelo chumbo contido em
algumas das tintas que utilizava.
1954
Participa, ao lado de artistas e personalidades como
Djanira da Motta e Silva, Oscar Niemeyer e Gilberto
Freyre, do i Congresso Nacional de Intelectuais,
que discute as condições culturais no país. Expõe
no Museu de Arte de São Paulo (Masp), na Bienal
de Veneza e em mostra internacional em Varsóvia.
Sua saúde dá novamente sinais de desgaste e, por
precaução, é aconselhado por seu médico a passar
algum tempo sem pintar.
1955
Assina finalmente contrato com o Ministério
das Relações Exteriores para a realização dos
painéis da sede da onu. A iii Bienal de São Paulo
dedica sala especial a Segall e Portinari, que não
haviam participado da edição anterior. Recebe do
International Fine Arts Council (ifac), sediado em
Nova York, a Medalha de Ouro de melhor pintor do
ano. Termina com sua equipe, integrada por Enrico
Bianco e Rosalina Leão, os painéis Guerra e Paz.
1956
Depois de forte apelo na imprensa para que os
brasileiros os vissem antes da partida definitiva
para os Estados Unidos, os painéis Guerra e Paz são
apresentados no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
com a presença do então presidente Juscelino
Kubitschek. A pedido da editora José Olympio,
executa 22 desenhos a lápis de cor para Dom Quixote
de La Mancha, de Miguel de Cervantes. Inaugura
em Israel, com a presença de familiares e amigos,
a exposição Portinari: oil paintings and drawings,
1944–1956. A viagem o inspira a fazer esboços e
estudos para a futura Série Israel, muitos dos quais
hoje pertencentes as acervo do mnba. Recebe mais
um prêmio internacional, da Solomon Guggenheim
Foundation, de Nova York, pelos painéis Guerra e
Paz.
1957
Expõe, na Maison de La Pensée Française, em Paris,
136 obras, posteriormente exibidas em cidades
alemãs. Sem sua presença, os painéis Guerra e Paz
são instalados e apresentados ao público no dia 6
de setembro.
1958
Participa de inúmeras exposições nacionais e
internacionais. Incêndio no moma destrói a pintura
Noite de São João, que decorara o pavilhão brasileiro
na Feira Mundial de Nova York.
1959
Expõe na Galeria Wildenstein, em Nova York.
Publica-se o segundo livro que ilustrou para
a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, de
Raymundo Castro Maya: Menino de Engenho, de José
Lins do Rego. Participa com mostra retrospectiva da
v Bienal de São Paulo.
1960
Expõe na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro.
Em Turim, lança-se novo livro sobre a sua obra,
organizado pelo amigo, editor e escritor Eugênio
Luraghi.
198 … 199
1961
Também na Galeria Bonino, realiza sua última
mostra individual em vida. Viaja para Paris, a fim
de tratar de exposição em Milão, organizada por
Eugênio Luraghi. Problemas pessoais e de saúde
abatem o pintor, que logo retorna ao Brasil.
1962
Restabelecido, retoma os preparativos para a
exposição de Milão, contudo logo em seguida os
sintomas da intoxicação por chumbo ressurgem,
tornando seu estado de saúde bastante crítico.
Falece no dia 6 de fevereiro, aos 58 anos de idade,
na Casa de Saúde São José, na cidade do Rio de
Janeiro.
1963
A exposição concebida por Portinari e Eugênio
Luraghi em 1961 é inaugurada em Milão, no
Palazzo Reale, com 201 obras.
1964
Publica-se seu livro Poemas, no qual evoca aspectos
da infância em Brodósqui. Estudo para … Study for Cabeça de
velho, da série Israel … from Israel
series: cabeça de judeu, 1956
grafite sobre papel … lead on paper
10,5 x 14,2 cm
1972
O mnba dedica uma exposição aos dez anos sem PÁGINA SEGUINTE … NEXT PA G E
Portinari, com 41 de suas obras. Portinari com seus pincéis
Portinari with his brushes
Rio de Janeiro, 1966
1975
A exposição Análise iconográfica da pintura
monumental de Portinari nos Estados Unidos é
inaugurada no mnba.
 1977
Também no mnba, inaugura-se a exposição
Portinari desenhista.
1979
Por iniciativa de seu filho, João Candido, cria-se
o Projeto Portinari, com os objetivos de preservar
sua memória e de mapear e organizar suas obras e
documentos.
1984
Por iniciativa do Projeto Portinari, monografia sobre
o artista escrita por Mário de Andrade na década
de 1940, a pedido de uma editora argentina, é
publicada pela Revista do Patrimônio.
1990
Publica-se o livro Portinari, pintor social, da
historiadora e crítica de arte Annateresa Fabris.
2004
Lançamento pelo Projeto Portinari do Catalogue
raisonné de sua obra, com quase 5 mil itens
distribuídos em cinco volumes.
2007
Comemoração dos 50 anos de instalação dos painéis
Guerra e Paz na sede da onu, em Nova York.
200 … 201
2010
Por ocasião de reforma da sede da onu, João
Candido e autoridades brasileiras se empenham
em trazer os painéis Guerra e Paz de volta ao Brasil,
a fim de serem restaurados e expostos a uma nova
geração de brasileiros. Os dois painéis ocupam
novamente o palco do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro e, nos anos seguintes, são exibidos em São
Paulo e em Belo Horizonte.
2013
A Primeira Missa no Brasil, havia anos na antiga
sede do Banco Boavista, e os quatro painéis
que decoravam a Capela Mayrink, sob a guarda
do mnba desde a década de 1990, após terem
sido roubados, são doados a este museu,
respectivamente, pelo Ibram e pelo Instituto
Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade.
Em julho, inicia-se o processo de doação de
expressivo conjunto de trabalhos, muitos dos
quais estudos para obras importantes, pela Finep –
Inovação e Pesquisa.
2014
Em janeiro, com a oficialização da doação pela Finep,
o mnba se torna a instituição pública com a maior
coleção de obras de Candido Portinari. Os painéis
Guerra e Paz e dezenas de estudos são expostos no
Salon d’Honneur do Grand Palais, em Paris, um dos
mais importantes espaços culturais franceses.
 English
the national museum of fine arts (mnba) bears a
unique role in the field of Brazilian museology. It is the es-
tuary of the currents which highlight the development of
fine arts in the country. The museum lodges works evok-
translation ing the contribution of the Nassau-era painters, in 17th-
century Northeast Brazil, and referring to the arrival of
new European practitioners of art upon the transfer of the
Portuguese Court to Rio de Janeiro, at the eve of the Brazil-
ian Independence. The artists who have, since then, ever
carlos luís brown scavarda greatly stood out in Brazilian production are found in the
collections which comprise a singular thesaurus. From the
Empire to the Republic, from the so-called French Mis-
sion to contemporary times, art in Brazil finds in this mu-
seum one of its richest troves, side by side with significant
collections from overseas, mainly from Europe and Africa.
Candido Portinari’s presence stands high among the
Brazilian creators. His foremost standing in 20th century
production and the acknowledgment of his work in the
international field, as proven by the panels Guerra and Paz,
at the United Nations Organization headquarters in New
York, would suffice to accredit Portinari for privileged
space at the mnba. But he takes up, in truth, the most im-
portant individual position in the institution’s collection,
which is heightened by the fact that the mnba boasts of the
largest ensemble of works by the master from Brodósqui.
Special mention is made to A Primeira Missa no Brasil and
the paintings from the Mayrink Chapel, recently incor-
porated, together with the donation promoted by Finep –
Innovation and Research.
It is thus providential that this book present the Por-
tinari collection at the Museu mnba as a means of divulg-
ing the Brazilian museum program and a work so intensely
identified with the country’s life. Under the auspices of the
Brazilian Ministry of Culture and the Brazilian Institute of
Museums (Ibram), this publication comes to light thanks
to the prestigious support of the General Italian Consulate
in Rio de Janeiro and the Italian Cultural Institute, as well
as of the Projeto Portinari and Finep.
The sentiment of people, the drama of scenarios, and
the soul of characters who inhabit Candido Portinari’s
work reveal themselves in each gesture through which
he composed a portrait of Brazil as one does not see mir-
rored in any other support. Knowing this legacy is ap-
proaching that which is essential in the invention of art
and in the enchantment of life.
angelo oswaldo de araújo santos
President of the Brazilian Institute of Museums
202 … 203
there are artists who have produced works
with a differentiated scope, which have made them true
references in the culture of a country. Also, there are art-
ists who have left an ensemble of works of such magni-
tude and who have become milestones to Mankind itself.
Portinari was one of these geniuses who have helped
forge the identity of Brazilians and contribute toward
expanding universal culture. His works are present in
museums all over the world, in public and private collec-
tions, at the United Nations Organization headquarters,
in New York, and at the American Library of Congress, in
Washington d.c.
Finep – Innovation and Research has kept, for sev-
eral years, 205 of Portinari’s works, given as guarantee for
a loan. This collection, which was out of public reach, ob-
viously bears market value. However, how to evaluate a
collection by this generous artist, who has highlighted so
much social themes in his work, side by side with politi-
cal militancy in his private life? Its cultural value and its
importance to Brazil are boundless.
Finep has decided to donate its Portinari collection to
the National Museum of Fine Arts and, therefore, allow
access to an important part of the work of this fine arts
genius. Thus, Finep, which boasts of a track record under-
scored by support to science, technology and innovation,
also pioneers in the cultural realm. Finep’s gesture repre-
sents the endeavor of a state institution in transforming
Brazil through innovation and showing the entire society
what we have best.
glauco arbix
President of Finep
Candido Portinari was born on December 30th,
1903, on a coffee farm, near the village of Brodósqui,
in the state of São Paulo. Son of Italian immi-
grants of humble origin, he had a poor childhood.
He acquired only a primary school education.
Since his childhood, he manifested his artistic
vocation. Portinari began painting a age 9. And –
from Cafezal to the United Nations – he became
one of the greatest painters of his time.
Introductory text on the artist in the Projeto
Portinari site – www.portinari.org.br
the quotation reprinted above leads us to
the understanding that the history of Piraquê resembles
the path trodden by this great Brazilian painter.
Piraquê turned 60 years old in September 2010.
Those who saw its 1950’s plant in Rio de Janeiro would
not be able to imagine that it would currently boast of
more than 4,500 employees, with its high-technology
controlled production, from prime materials to the final
products, distributed to more than 60 thousand points of
sale solely in the state of Rio de Janeiro. And all this with
the purpose of delivering high-quality products to mil-
lions of Brazilians.
This is our mission – and the reason why we feel hon-
ored to partake in the sponsorship of this beautiful and rel-
evant book: Portinari – Coleção Museu Nacional de Belas Artes.
celso colombo filho
Piraquê
it is with great pride that we celebrate one
of Brazil’s greatest artists of all time. The ensemble of
works by Candido Portinari exhibited here, jointly with
the National Museum of Fine Arts, allows us to fully un-
derstand his incommensurable value, through master-
pieces comprising several phases of his life.
We are able, through Portinari’s paintings, to gauge
the essence of Brazil in the 20th century: a Brazil of la-
borers, farmers, women, priests, and all the other intense
human figures depicted in the depth of their existence in
colors, which only Brazil knows how to inspire in sensi-
tive souls.
Candido Portinari is the loftiest example of the
blending of the sensitivity shaped in centuries of Italian
art history and the visionary and innovative stimuli
which only a new, exuberant and tropical country such
as Brazil could foster. There are countless manifestations
of such melding in fine arts. I deem Portinari to be the
predecessor of all these artists.
We cannot fail to mention the fact that we have, at the
Italian Embassy, in Brasilia, a masterpiece by Portinari. It
is for us a reason of great pride and prestige to be able to
lodge paintings such as this, which always arouse admira-
tion from all our guests and visitors.
Therefore, it is with great satisfaction that the Italian
Embassy partakes of this great initiative to celebrate a
204 … 205
giant in Brazilian art, who honors not only Brazil, but also
the motherland of its ancestors.
raffaele trombetta
Ambassador of Italy in Brazil
one of the features which contribute to
highlight Candido Portinari’s work within the Brazilian
artistic scenario is his ability of melding the Italian cul-
tural matrix with the Brazilian roots. This complementary
nature is reflected on the characters chosen to a leading
role in his paintings, thereby evincing the proper essence
of his message.
The presentation of his works belonging to National
Museum of Fine Arts (mnba) comprises a valuable op-
portunity for the appreciation of the multiple facets of
the original interpretation he bestowed on the theme of
cultural miscegenation, which helps toward better under-
standing the depth and density of his work. Another re-
markable element is the humanism which permeates his
portraits: from the laborers at the coffee farms to victims of
the war and of drought, as well as to the other characters in
an endless gallery of men, women, and adolescents.
His humanism feeds on its deep interest in the world
and in the events which marked his life in the most con-
flicting period of the 20th century, as can be gleaned from
the large frescoes (one more legacy from Renaissance
painting) which decorate the former headquarters of the
Ministry of Culture, in Rio de Janeiro.
I wish to thank the mnba for this opportunity to
further value a great protagonist of Brazilian artistic life,
thereby strengthening a partnership which adds up to
the interchange between Brazil and Italy.
mario panaro
Consul-General of Italy in Rio de Janeiro
as director of the rio de janeiro italian
Culture Institute, I am particularly happy with the pub-
lication of the present volume, centered on the works of
Candido Portinari belonging to the National Fine Arts
Museum (mnba). This book comprises a new stage in
the history of the collaboration between the institution I
direct, and the mnba, which has already seen numerous
moments of notable importance.
The figure of Portinari is highly representative of
the connections and bonds linking Brazil and Italy. It is
enough to remember that coffee is not only a theme of
his famous 1935 painting, but also recurrent in several
other paintings and literary works, being a memento of
the family’s origin, of Italians coming to Brazil in the
great immigration wave of the end of the 19th century,
to work in the coffee farms in the São Paulo hinterland.
The Italian tradition bore a fundamental role in Porti-
nari’s formation. “I learn more by looking at a Titian, at a
Raphael, that at the entire Autumn Salon”, he wrote from
Paris, to his poet friend Olegário Mariano, with whose
portrait he had won, in 1928, the National Fine Arts
School Overseas Travel Award.
From the viewpoint of an Italian observer, it is inter-
esting to underscore the “deglution” manifest in Porti-
nari’s work, in whose paintings and murals of a national
character and subject, linked to the Brazilian ethnic for-
mation and economic and social life, one sees a European
heritage “anthropophagically devoured” and reformulated
in original shapes.
“The new Rome is here, in Brazil,” used to say Darcy Ri-
beiro. Candido Portinari, together with the “oriundi” Eliseo
D’Angelo Visconti, Anita Malfatti, Alfredo Volpi, Alfredo
Ceschiatti, Bruno Giorgi, and so many others, is a member
of the family of great artists and intellectuals who knew
how to renew the Latin spirit on American soil.
andrea baldi
Director of the Rio de Janeiro Italian Culture Institute
museums are spaces for knowledge, investigation,
meditation, sentiment, entertaining, and preservation.
They are guardian institutions of the national heritage, in
which the past, the present, and the future live in harmo-
ny, in a conscious quest for protecting the artistic treasure
trove of a country. Museums, according to art critic An-
tonio Paolucci in Pensieri d’arte: dentro e fuori i Musei Vati-
cani, are, thus, territories in which “occasions are multiple
(a restoration job, an exhibition, a happy attribution, a re-
view of a work of art of an author) and the emotions are
numerous”.
The National Museum of Fine Arts (mnba), heir of the
bicentennial collection of the Imperial Academy of Fine
Arts Pinakotheque, linked to the Brazilian Museum Insti-
tute (Ibram) and to the Ministry of Culture, comprises one
of the pillars of national memory. A reference in the field
of museology and history of art, its collection precedes by
far the historical circumstance which gave rise to it. Fol-
lowing its creation in 1937, its collection was superlative-
ly expanded, being currently internationally recognized.
In the last three decades, singular sets of works of art
by renowned Brazilian and foreign arts were incorporat-
ed to the mnba collection, through generous donations,
thereby fostering the enlargement of representative seg-
ments of the museum collection, not only in quantity, but
also and especially in quality, in a careful and painstaking
collection of works which comprise the treasury of the
Brazilian nation. We find, by following this historical nar-
rative, the collection of works by Candido Portinari, one
of the most expressive in our institution, side by side with
Rodolfo Amoedo’s, Vítor Meireles’s and Djanira’s collec-
tion. Portinari is an exceptional draftsman, author of an
own style, whose works, formally innovative, outlive the
time when they were created. The mnba Portinari collec-
tion goes through the historical path of his artistic pro-
duction and allow us to glean at his Otalian roots. Built up
in several moments and circumstances, it has comprised
one of the most significant collections of our institution
and of the country.
This book was conceived to let us know better Candi-
do Portinari’s universe, as well as its aesthetic and formal
branches, and perceive his works as stimulating paths to
reflection and study of Brazilian art.
Our sincere thanks to all those who made possible the
organization of this publication, so necessary to the stu-
dents of Brazilian modern art. In special, to the President
of the Brazilian Museum Institute, Angelo Oswaldo, to
the President of Finep – Innovation and Research, Glauco
Arbix, to the Consul-General of Italy in Rio de Janeiro,
Mario Panaro, to the director of Italian Cultural Institute,
Andrea Baldi, and to João Candido Portinari. Our gratitude
to the sponsors of this book, and our recognition to the
donors, who trusted the mnba. We would not be able, fi-
nally, to forget to thank the authors of the critical texts pre-
sented here, who embraced the project with enthusiasm
and generously shared their knowledge with us.
monica f. braunschweiger xexéo
Director of MNBA/Ibram/MinC
Portinari’s first house
joão candido portinari
I thank my dear friend Mônica Xexéo, director of the
National Museum of Fine Arts (mnba), for the atten-
tion and competence with which she has been retrieving
Candido Portinari’s memory at the mnba, as well as the
Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), in the person of
its current president, my dear friend Angelo Oswaldo de
Araújo Santos, and his predecessor, José Nascimento Jr.,
who acquired the A Primeira Missa no Brasil and donated
it to the mnba, thereby significantly enhancing Porti-
nari’s presence in the museum’s collection and – last but
not least – very specially manner, I dearly thank the Minis-
ter of State for Culture Marta Suplicy, who, together with
President Dilma Rousseff and the Federal Government as a
whole, has enabled the painter’s most important international
exhibition, Guerra e Paz: uma obra-prima brasileira para a ONU,
at the Salon d’Honeur of Grand Palais, in Paris, May 2014.
As soon as Mônica invited me to write a text on the rela-
tionship between my father and the museum, I remembered
Drummond’s beautiful poem Viagem na família, dedicated
to Rodrigo Mello Franco de Andrade, my father’s lifelong
friend, which begins by saying: “In the Itabira desert/
the shadow of my father/took me by the hand.”
Portinari arrives in Rio, at age 16, when mnba was
still the National School of Belas Artes (Enba). In 1920,
the shy boy, still rooted in his yokel roots and living un-
der extremely precarious conditions, joins Enba, there
remaining until 1929. Almost 10 years!
Thus, every time I visit the mnba, I always entertain
the same emotion. I feel my father’s spirit walking those
corridors, I see his shadow on the walls, I imagine his
struggle to learn the art of painting... No doubt, the mnba
is the “home of Portinari”, where he dedicated the best of
his endeavors, at the cost of much dedication and sacrifice,
driven by his passion for painting, by his uncommon tal-
ent. There, he received fine training, from grand masters
such as Baptista da Costa, Rodolfo Amoedo, Lucílio de
Albuquerque and Rodolfo Chambelland, among others.
When Portinari, as told by poet Dante Milano, a fra-
ternal friend who lived with him, veers to Modernism,
with his Retrato de Jayme Ovalle (which brings about a
rupture with his friend and protector Olegário Mariano),
the “lovers of the past” did not have how to apply on him
the criticism they made to modernists in general: “They
206 … 207
paint like this because they do not know how to draw”.
Portinari knew drafting in depth, the matter, the skill, the
“kitchen of painting”, thanks to Enba...
The former academic painter, by adhering to the new
plastic expression allowed for demonstrating that defor-
mation, so much criticized by the “past lovers”, did not
mean lack of knowledge of drafting, implying only one
esthetic choice. Almost half a century later, psychoana-
lyst and writer Hélio Pellegrino would state:
Candido Portinari represented to us, the Minas generation
of 45, more than the great painter admired and revered as
one of the masters of Brazilian culture. He was, above all,
a symbol of modernity, a clear divide which, when crossed,
helped us breathe a long breath of universal thought open
to the future. [...] Portinari was one of the war clubs we
wielded to fight.
In turn, Mário Pedrosa said, in 1962, on the day the
Brodósqui painter passed away:
Candido Portinari was the battering ram with which art
became victorious in Brazil. [...] All of us, intellectuals and
critics, who supported him in his struggle, and who had
him as a shield of the cause of modernism against academi-
cism, always saw in him a standard bearer.
I invite, then, my dear readers, to “dig” into, together
with me, this “memory chest” gleaned from Projeto Por-
tinari’s monumental collection, so that, together, we may
discover contours and shadows of narratives until, from
the deep bottom, an image emerges of what have been the
first years in the life of this artist, about whom Italian poet,
writer, and art critic Giuseppe Eugenio Luraghi wrote:
The first time we meet this man, short in stature, and of
a very modest aspect, and look at his celestial eyes, and we
hear him speak at length, simple like a child, [...] it is dif-
ficult for us to believe that we are before the harshest and
most tragic painter of our time.
To better contextualize these shadows and shapes, let
us pay a visit to the beginning of Portinari’s path.1
Our story begins in 1903, at a coffee farm (Fazenda
Santa Rosa), near the city of Brodósqui, State of São Paulo.
Candido Portinari was the second of the 12 children of
Baptista Portinari and Domingas Torquato, both from the
Veneto region in Italy.
The Portinari and Torquato families come to Brazil dur-
ing the great Italian immigration occurring at the end of
the 19th century, aimed at procuring labor for the expand-
ing coffee plantations. Using the slogan “Arms for agricul-
ture”, the Brazilian government, with emphasis on the São
Paulo province, developed an immigration policy which,
only between the years of 1875 and 1900, was responsible
for the inflow of 1 million Italians into Brazil. It was a cus-
tom to “Brazilianize” the immigrants’ names when issuing
their new documents in Brazil. Portinari’s parents original
names were Battista Portinari and Domenica Turcato.
In 1906, Baptista and Domingas left the fields and
establish themselves as merchants in Brodósqui, “a train
stop to pick coffee sacks” and point of passage for work-
ers seeking employment. There were entire families liv-
ing in a state of great poverty, and this indelibly marked
the boy Candido.
Portinari attends school in Brodósqui, probably be-
tween 1911 and 1916, but did not go beyond the third
year of primary school. At age ten, he made the Retrato
de Carlos Gomes, his first known drawing. The composer
of O guarani was a patron of the music band founded by
his father in Brodósqui. “Later, I awaited the coming of a
prince who would take me to a place where I could be a
painter. [...] I made a number of crayon portraits, taken
from small photos”.
At that time, Brodósqui receives the visit of an itin-
erant group of Italian painters, called the spolveri, on ac-
count the painting technique they used, and sculptors,
named “frontists”, who had come to decorate the church-
es of the small churches in the interior. The boy Candido
is called to be a helper, together with Modesto Giordano,
his childhood friend. Modesto talks about the fervor with
which his friend dedicates himself to work: “He stayed
there, working. Early, he was the first to get there. [...] But,
most of the time, he did not go for lunch at home. [...] He
is... eager to learn the art of painting”.2
Vitório Gregolini, “who painted starts in the sky on
the back of the church, where the altar would be”, was his
first master, and Portinari writes him affectionately, even
when he was an Enba pupil: “Dear Master [...] I miss you.
It has already been a year since you painted the church
[...] are you having church work have you, painted pic-
tures? Write always because, as I am here, I do not forget
you. I will be there any day”.
The Toledo family, who resided in Rio de Janeiro and
were friends of the Portinaris arrived in Brodósqui imme-
diately after the church decoration. They had come to con-
valesce in the city, located in a region boasting of a climate
friendly to good breathing – protecting themselves against
the influenza, or Spanish flu, which was rampant in coun-
try’s capital. Baptista asks Quirino Toledo, his “compadre” to
take his son Candido with them, when they return, to en-
able him to study painting. Candinho was then 15 years old.
When the occasion presented of coming to Rio, I spent nights
and nights awake fighting against the indecision – I pitied
leaving my parents and siblings. The closer it got to the de-
parture, the more afflicted I became. I looked at the ground,
the plants, the animals, the birds and that light... It seemed
that I would never again see all that was part of me. How
many tears I shed to myself. I saw, and saw again, a thou-
sand times, all corners. An unfettered nostalgia of what re-
mained behind. Even the outsiders who passed, and I felt
them like brothers. It caused me pity to leave them. I tried
to rehearse my words not to be betrayed by emotion. I went
to my grandmother’s house, exchanged a couple of words
and left defeated, oh, it was not possible. I went back home,
spoke to my mother and father, and felt unable to say two
words. I would not be able to bid farewell. I would rather
not go, but I needed to go, I was already at the right age.
The sun, the moon, the stars, the river waters, the wind, all
this would remain there and I would wander into darkness.
Thus, in 1919, Portinari leaves for Rio de Janeiro, in
the company of the Toledos. “On the day I left, at the time
of the influenza epidemic, everyone at home was sick in
bed, and I was the only who was well. On the dawn of
this day, someone knocked on the window, saying it was
almost time”. His elder sister, Pellegrina, nicknamed Tata,
says: “Ah, he was so young [...] We were all in bed, sick
with the flu. All of us poor, isn’t it? Then he said: ‘I am
not going’. I said: ‘Go, Candinho. If you do not go now,
you will never go. Go. There are no further opportunities
here”. Candinho says:
I left in an impulse, I still had time to catch the train mov-
ing. The last image that remained in my memory was that
of my father; he had risen to bid me farewell, I can still see
him: in a dark coat, crossing the station square. He had no
time to say anything to me.
Upon arriving in Rio de Janeiro, Candinho remains
precariously lodged at the boarding house belonging to
the Toledos, at Avenida Passos, n. 44, where he renders
small services.
 He starts, then, to attend the drafting course of the
Lyceum of Arts and Trades, and also studies with Justino
Miguez, who dedicated himself to decorating Rio’s cafés
and bars. According to Quirino Campofiorito, a painter
and contemporary of Portinari’s, the latter, when arriving
in Rio, had tried to enter the Enba: “He was not accepted
at this time because he was still weak in drafting; then he
went to study at the Lyceum of Arts and Trades”.
In 1920, Portinari enrolls as a free student3 at Enba,
regularly taking Professor Lucílio de Albuquerque’s fig-
urative design classes. The Enba was the only Brazilian
center which provided formal teaching of plastic arts
and architecture. Having instituted the “Brazilian official
art”, it had opted for “an accelerated loss of the present,
stepping away from European contemporaneity, despite
its interest in Europe, but an Europe from the past, pre-
served in museums and public squares”. Carlos Caval-
canti points out that “Brazilian painters, in their majority,
and for an entire century, have become heirs to the 1816
(French) mission. They are all neoclassics, or academics,
with greater or lesser personality accents. [...] Really, we
did not even have Impressionism as generalized practice”.
It is this anachronic environment, tied by official
pomp, little used to investigation and to liberties of the
spirit, which Portinari encounters and with which he
lives in his formation years in Rio de Janeiro.
Portinari moves, in 1921, to a boarding house belong-
ing to Dona Gracia, an old Spanish woman located at the
Rua Marquesa de Santos, n. 23, where painter Joaquim da
Rocha Ferreira also resides. Only his obstinacy for paint-
ing kept him company then. Ezequiel Fonseca Filho
reminisces:
It was a two-story house; a ground floor where the propri-
etor’s family lived, and a higher one with rooms for rent.
[...] Next to the bathroom was Candido Portinari’s room,
modest, humble, given his meager financial conditions. He
was a pleasant young man, but of few social relations. We
soon became friends, and started to go out together early ev-
ery morning, to the Largo do Machado, where we had our
first meal, generally a cup of coffee and milk, and bread and
butter. I always helped him, within my possibilities, when
Portinari was short for these small expenses, even more so
because his company and intelligence, which was then on
the rise, were very agreeable and gratifying to me.
In 1922, for three days in February, there took place,
in São Paulo, the Modern Art Week, which comprised a
208 … 209
series of cultural manifestations: conferences, concerts,
recitals, and a plastic arts exhibition. It marked the Cen-
tennial of the Independence of the country, with the
first collective movement toward the emancipation of
Brazilian arts and independence. Its ideology was vague,
with very heterogeneous tendencies, and a noted icono-
clastic character. Writer Graça Aranha, one of its leaders,
claimed: “The Academies, the Schools, and the arbitrary
rules of hideous good taste, and of sterile common sense”.
However, being only 18 years old, and being at the
core of the Academy itself, a temple of good taste, and of
common sense, Portinari seems not to have received the
impact coming from São Paulo. On the one hand, there
was a barrier set up by the instructors. On the other, the
fact of being a poor student, depending on the school for
all which referred to his career progress, did not allow
him room for great contestations.
During the entire period he is linked to the School,
Portinari takes part in its General Exhibitions, as the an-
nual Salons were known, and whose highest prize was the
sought-after Overseas Travel Award. In November 1922,
Portinari exhibits for the first time, and receives honor-
able mention for sculptor Paulo Mazucchelli’s portrait.
In August of the following year, he has a portrait
awarded at the Salon, with a Bronze Medal, a money prize
and the Galeria Jorge Award, constituting an outstanding
position. His name starts to be mentioned in the press.
He finds a new job: painting the billboards of a bookstore.
His colleague Celso Kelly reminisces:
We could, at that time, already feel Portinari’s extraordi-
nary force. Several times, we left the School together: myself,
he, Roberto Rodrigues, who died tragically and was one of
his best friends, Ruy Campelo and Mozart. We did not lose
ourselves in the Rua São José cafés. At times, we stopped for
a few minutes at the old Casa Cavalier (a mix of art ma-
terial supplier, gallery and meeting point for painters and
critics). Portinari only thought of working.
In March 1924, Portinari takes part in the 2nd Spring
Salon, under the sponsorship of the Liceu de Artes e Ofí-
cios, at which he presents two portraits. At the same time,
he finds new employment as art editor for the Revista
Acadêmica, the Medical School newsletter, and goes on
painting portraits, some of which on order. He works at
a studio near the Politeama movie theater, at Largo do
Machado, lent by an Enba colleague, painter Roberto Ro-
drigues, who was Portinari’s closest friend.
Like all those of his generation, Portinari was then an
avid moviegoer. The Politeama movie theater, the studio,
the Café Lamas, the boarding house, thus, Portinari’s uni-
verse, was in Catete, a district inhabited by students and
young artists. But he remained poor and fighting with
great difficulty to go on only painting.
In August, he submits, to the Salon selection jury,
seven portraits and Baile na roça. This, his first work with
a Brazilian theme, had been painted during his sum-
mer holidays in Brodósqui. Portinari, however, had the
disappointment of seeing his canvas being refused; his
portraits were, however, accepted. These works achieve
great success and, for the first time, the press highlights
Portinari individually, with articles in several newspapers.
The Rio Jornal highlights:
Those who see his splendid portraits, albeit quite distanced
from the relative perfection [a] which all aspire, cannot ever
imagine that their author may have been that beardless
child displaying his boyhood with a physique which can-
not hide his young years. Candido Portinari is naturally
endowed with a great talent for painting which, maybe,
may have come to him as an ancestral inheritance of the
legitimately Florentine blood that gave him origin. His full
vocation seems to be for the portrait, a sole genre, inciden-
tally, he exhibited this year. Strong, with clean and vibrant
coloring, there is a defect, however, that Portinari needs to
remedy, as mandatory to the portrayist: the little character
he bestows to his models.
In October of this year, Roberto Rodrigues’ father,
who owned a newspaper in Rio de Janeiro, writes to the
government of São Paulo, asking them to help Portinari.
In May 1925, Portinari participates, with two por-
traits, in the 3rd Spring Salon, and gives his first interview,
“Words of a young fellow countryman portrait painter”:
There does not exist a true distinction between old and mod-
ern art. In art, I see Beauty, and Beauty is always the same
everywhere [...] The target of my painting is sentiment. To
me, technique is merely a means. However, an indispens-
able mans.
The art critics point to Zuloaga’s influence on one of
Portinari’s portraits. The Jornal do Brasil, in Rio de Janeiro, en-
courages the São Paulo government to help Portinari. After
commenting that the São Paulo government keeps several
painters as pensioners in Paris, the article writer asks:
Now, if there is in São Paulo, a painter of great and true
merit, who honors the State’s intelligence and art, that one
is Candido Portinari. A child almost – Portinari is only
twenty years – he has received several prizes the School of
Fine Arts only grants to older artists or, at least, long-cele-
brated. [...] And, notwithstanding the extreme difficulties
he struggles against, he improves his art daily, rendering it
ever stronger, more vibrant, more eloquent, more complete.
In August, he earns the Minor Silver Medal, which
enables him to compete to the Salon’s Overseas Travel
Award (32nd General Exhibition of Fine Arts), in which
he displays five portraits. His success is recorded by the
press, which dedicates him several articles of praise,
some reprinting his prize work. But there are also restric-
tions. After commenting on the awarded work (by Rus-
sian Prince Gagarin), the critic asks: “Why does he not
shift his eyes a little, to our things and translate on canvas
the life and customs of our land, thereby imitating the
example of countless artists of renown abroad, who were
thus able to touch the soul of their peoples closer?”
To help in his support, Portinari works at night at a
basic education course for adults.
In 1926, he participates in the Enba Salon, with two
portraits, competing for the first time, for the Overseas
Travel Award. He does not reach his target, but earns the
Galeria Jorge award and a money prize. In an extensive
article about Portinari, magazine Vida Brasileira places
him as a modern artist, commenting: “Between us, be-
ing modern is being persecuted, booed, stoned. [...]
Since the School of Fine Arts, bravely revolting himself
against dogmatism, the decrepitude of his masters, and
worse still, against the subservience of his fellows, Porti-
nari has been proudly constructing his artist’s individu-
ality”.
Portinari speaks for the first time of the need for cre-
ating a Brazilian art:
“We do not have, yet, a Brazilian art, remarked the young
artist, in a brief talk. “We are in full period of formation. If
the centers of old and solid culture currently serve as an easy
field to all experiences, even the most opposite, what to say of
a new country, unaware of its true guidelines? [...] Inspired
in a new milieu and aiming to harmonize the latter to the
rules and processes to the rules and processes which agitate
the artistic scenario of the Old World, shall lead, no doubt,
to a school of colors, clear vigorous, vibrant, luminous, as the
tropical scenery demands”.
 Portinari then speaks of the “false modernists”, those
who, in his view, are “the failures, those who did not study
the essence and the academic process, and rebel against it,
because it displays difficulties, not because it is an expres-
sion of old or fatigue”.
He takes back the national art theme in an interview
published in the A Manhã newspaper:
Zuloaga, the great Spanish painter, the world’s greatest
paint brush, continuously reproduces, on his canvases, re-
gional stretches, where he lives up the Spanish soul. [...] The
art of a country does not impose itself with preaching and
the laws: it is born instinctively and forms itself with time.
[...] Thus, Brazilian art will only come into existence when
our artists completely abandon useless traditions and sur-
render, with their entire soul, to the sincere interpretation
of our milieu.
Enba History of Art professor Flexa Ribeiro publishes
an article in which he points out Portinari as one of the
strongest candidates to the Overseas Award, and states:
It is a young man who stayed on the wayside of pictorial
evolution. One would say he is a traditionalist: but his
labor has received the input of certain modes in modern
painting, where that feeling also predominates. And this is
the very reason which led him to follow Zuloaga, a master
who has always been foreign to the currents which have
revolutionized art since Impressionism [...] something from
the Florentine soul attempts to be reborn in this teenager,
who is, from now, a spiritualist.
In August 1927, Portinari exhibits three portraits at
the Enba Salon, competing again for the Overseas Travel
Award, but he is still not awarded the grand prize. He is
awarded with the Great Silver Medal: “Trying to take to
painter Candido Portinari a true manifestation of sympa-
thy for the award that the Salon of Fine Arts had granted
him – the Great Silver Medal – some intellectuals and artist
friends of that painter promote a luncheon in his tribute”.
At that time, luncheons were common at the home
of Olegário Mariano, attended by artists and intellectuals
such as Humberto Cozzo, Luís Peixoto, Joubert de Carva-
lho, Jaime Ovalle, Heckel Tavares, Gastão Formenti and
Queiroz Lima, in addition to Portinari. Olegário, the Aca-
demia Brasileira de Letras’ poet laureate, was from a rich
family and, being older than Portinari, had taken him un-
der his protection.
210 … 211
Finally, in 1928, Portinari wins, in 35th General Exhibi-
tion of Fine Arts, the coveted Overseas Travel Award, with
the Retrato de Olegário Mariano, which he presented with 12
other works. This prize is very much sought, with great re-
percussion in the press, which was unanimous in acknowl-
edging that justice had been made, that year, in granting
the award to him. Towards this, the Jornal do Brasil com-
ments: “It is an absolutely fair distinction, this one which
sees awarded this young artist, from whose live, strong, elo-
quent and brilliant talent Brazil has so much to expect”.
The Pernambuco newspaper A Província publishes an
article by poet Manuel Bandeira, named “The Brazil which
insists on painting”, on Portinari’s participation in the Salon:
He has already competed more than once for the Overseas
Travel Award of the Salon. He had always been hindered
by the modernizing tendencies of his technique. This time,
he made greater concessions to the spirit prevailing at the
School, which led him to present works inferior to those of
the other years: this brought him the award.4
In an interview to the A Esquerda newspaper, Porti-
nari declares: “I took it [the Fine Arts course] for years at
Enba, in this capital, and finished it in 1924 [sic].5 During
the course, I had several professors of notable artistic ca-
pacity, who directed my first steps in Zuloaga’s art”.
At this time, he portrays his fellow student, Pernam-
buco-born painter Lula Cardoso Ayres, at Roberto Ro-
drigues’s studio, where he also painted the Retrato de Car-
los Lima Cavalcanti.
In January 1929, Portinari goes to Brodósqui to say
farewell to his family, preparing to enjoy his Travel Award,
and, in May, made his first individual exhibition, with 25
portraits at the Rio de Janeiro Palace Hotel’s Noble Salon,
with a catalogue presented by modernist poet Ronald
de Carvalho. The press highlights his exhibition which,
however, is subject to a number of criticisms:
His pasty painting, of a false color, in which the blues and the
purples are thrown with indecision in researching the wrong
tones which render many of his paintings into a human sce-
nography. It was the moment for Mr. Candido Portinari to de-
fend himself from the early criticism by eminent personalities
of our painting, Amoedo and Eliseu Visconti, who counted on
the current exhibition to rehabilitate themselves from the vote
[...] hindering [...] other competitors [...] injured by the prestige
of the positive tendencies and the inclinations of a social order
that this portrait artist has had the skill and concern to build.
The above chronicler suggests that the award re-
ceived by Portinari is due to the prestige of his protector
Olegário Mariano. At the same time, critic Virgílio Mau-
rício points out:
The 25 portraits exhibited do not define a personality: they
seem attempts and appear aged. It is not the painting one
claims from a young person, a young man of the possibili-
ties of Candido Portinari! His pallet appears somber [...] the
drawing seems hard and the figures do not exhibit an inner
life [...] all is conventional, even the model’s pose. There is
no air, nor naturality. Originality perishes, and yields to the
triumph of “manner”.
Also, Enba history of art professor Flexa Ribeiro, ad-
dresses the painter: “Mr. Portinari remains at the surface
of coloring; inside those receptacles, there are neither
bones, nor flesh; blood does not circulate. [...] I talk with
this clarity, as I esteem the artist and wish to see him
freed from this fake manneirism into which he delved”.
Portinari declares in an interview that, as a portrait
artist, and not wishing to abandon his predilection for
this genre, he wished to stop for a while in London. He
also adds:
I understand that the stay in Europe should not be used by
the painter for intense production, and almost not pondered.
I consider this an observation award. What I am going to
do is observe, research, take, from the work of major artists –
of the past, in museums or of the present, in the galleries –
the elements which best lend themselves to the affirmation
of a personality. [...] I prefer to return from Europe with
no voluminous baggage, seeming to others as having done
nothing, but with a deep repertory of observations and re-
search. One single painting, one hundred times scraped and
one hundred painted over only for the artist, in a ceaseless
search for perfection [...], it is more worth, no doubt [...]
than one hundred finished canvases, made over other peo-
ple’s formulas, almost mechanical, which the artist brings
from Europe, as documentation of useless labor.
And talks of his predilections:
I have great admiration for Velázquez and Botticelli.
These are the two artists who most occupy my youthful
dreams. But what do I know of them, but the tradition
and work through prints and reproduction, no more how
perfect, are always very imperfect? I have become used to
loving, by Velázquez, The Drunkards, The Surrender
of Breda (Las lanzas], Christ crucified... by Botticelli,
as I have his Madonnas, so full of enchantment in its de-
licious “antiquity” and so modern! Spring, from the Flor-
ence Academy, and St. Sebastian, from the Royal Gallery
of Berlin! [...] These predilections, I take them in the heart,
and not in the mind [...] There are no faster ways than the
others. Isn’t Rubens great? And isn’t Velázquez so? And,
great, aren’t they Zuloaga and Claude Monet? Nobody
has, however, the same “manner”, the same processes, the
same technique... Baptista da Costa would have painted
nothing, if he had in his hands the brushes of Antônio Par-
reiras, nor would Eliseu Visconti produce a St. Sebastian
with Pedro Américo’s pallete.
In June, Portinari embarks for Europe, on the Bra-
zilian ship Bagé, and arriving in Paris, installs himself
temporarily in Montparnasse, in a room arranged by his
friend Alfredo Galvão. A little later, he moves to the Ho-
tel du Dragon, at 36, rue du Dragon, and, with the month-
ly allowance of 3,200 francs from his prize, he starts his
study program, deciding not to attend the Académie Ju-
lien, as was custom among the Enba award winners.
In September, he writes to Olegário Mariano: “I con-
tinue to visit the museums. I have not had the will to start
working. Ever more I believe in those of yore. However,
there are splendid modern painters. Unfortunately, we
then copy what they have bad.” He goes to London, from
where he also writes to Olegário: “I was today at the Na-
tional Gallery: I saw incredible things. It seems better
than the Louvre. I will be there again tomorrow and may-
be change my opinion, but I do not think so”.
Antonio Bento, reporting Portinari’s trip, quotes him:
“It was exactly in London that I decided not to be only a
portrait artist, but a painter of all genres [...]. What I actu-
ally wish, from the bottom of my spirit, is being – like Ve-
ronese – a painter of grand paintings, with many figures
grouped in huge compositions, with varied structures”.
In November, he sends news again to his friend
Olegário:
I have started to work, but in my room, because I was
not yet able to find a studio (within my means); there are
many: they cost only 3 to 4 thousand francs. However, I am
not sad, because I am not losing time: in the morning, I go
to the Louvre to see those people from close and, in the after-
noon, I make studies. I do not intend to do paintings for the
while. I am ever more ancient; before the exhibitions which
 are held almost daily and of the things of the Louvre, we,
not being fools and having more love to Art than to success,
have to tend to the latter. I learn more by looking at a Titian,
a Raphael, than at the Fall Salon as a whole. [...] Despite
all, the movement is splendid, maybe a little dispersive – so
much so that I now limit myself to going to the Louvre and
work, study, otherwise we feel lost. Do you think I am doing
well by doing this?
In December, Portinari receives a letter from fellow
painter Vicente Leite, who tells him of the death of his friend
Roberto Rodrigues, murdered in tragic circumstances.
Also in this year, he participates, for the first time, in
an exhibition overseas: a collective exhibit of 220 works
in Argentina, at which he presents Retrato de Celso Kelly.
In 1930, he visits museums, exhibitions, cafés, especially
La Rotonde and La Coupole, with other artists, such as Oscar
Borgerth, Waldemar da Costa, Sotero Cosme, Gastão Worms,
Hugo Adami, Manoel and Haydée Santiago, Raul Pedrosa
and Olga Mary, Joaquim Ferreira and writer Raul Bopp.
Visits Spain (Madrid, Toledo, and Seville), and
Lourdes (France), with Alfredo Galvão and his wife Maria
Luiza, Manoel and Haydée Santiago. “The museums are
small but incredible, only those of modern art do not cor-
respond. [...] Toledo is a wonder in all senses; it is, maybe,
the city of art in Spain”.
He receives a letter from his friend Orlando Teruz,
from the Enba, in Rio de Janeiro, which gives us well a
measure of the climate of the School: “I am actively work-
ing for the Salon. The picture I am painting should please
the jury; even my intention is none other than compet-
ing in the Travel Award and, for this purpose, I put aside
any attempt to do something personal”.
Portinari meets Van Dongen and Othon Friesz. For
the first time, he participates in an exhibition in Europe.
On June 11th, the collective Expositon d’Art Brésilien is
held, presenting 34 works by 18 Brazilian painters, at the
Foyer Brésilien. Portinari presents two works: a portrait
and a still-life.
He continues practically without painting; he wishes
only to absorb the great masters’ teachings. Until the end
of his European sojourn, Portinari will be encouraged by
friends and fellows, on account of the news which arrive
in Brazil, of his scarce painting production. Vicente Leite,
his colleague at Enba, writes him: “It is said around here
that you have been leading a life there, in Paris, a life of
true waste of time, money, and energies”. After scolding
his friend at length, he says:
212 … 213
I wish to see you back bringing a painting, a single paint-
ing, but which may be acquired for our museum, and
which your friends may point out as a work which justifies
your award. I am sure you will do it because you have tal-
ent and character. In your party nights, remember Brazil,
Rio de Janeiro, Brodósqui, your family and friends, and do
not let Paris win over you!
And, making nostalgic comments about the school
days, Vicente reminds Portinari that he is always “the old
friend of moody times, fights and arguments for any little
thing, but the same friend who wishes your best and whose,
as time separates them, good feelings, made up of the coex-
istence of some years and by affinity of ideals grow”.
Violinist Oscar Borgerth, who was also in Paris at
that time, remembers a talk with his friend Portinari: “At
times, I used to ask Portinari: ‘But listen, you don’t paint?’
He would answer: ‘Me, paint?’ Because in our profession as
musicians, we must study either being pianists or whatever.
[...] Portinari would say: ‘We have painting in our heads”.
Even his sweetheart and Enba classmate, Rosalita
Mendes de Almeida writes: “Up to which point can the la-
ziness of an overseas trip winner reach, who released him-
self from all sorts of concern. I would be so happy if really a
request of mine could influence you and arouse in you the
will to work [...] I feel pity, it revolts me to see a talent like
yours halt in this manner, remain stopped, idling”.
Rosalita’s letter crosses with that one which Portinari
wrote to her. It is the famous “Palaninho” letter, a verita-
ble letter of intentions, on which arises in all forcefulness
the Brazil which touches Portinari, and which he seeks
to portray upon his return: “Palaninho is from my land,
from Brodósqui”.
Portinari describes painstakingly, plastically and ten-
derly Palaninho and his wife Biela, and declares:
I come to know here the Palaninho, after having seen so
many museums, so many castles and so many civilized peo-
ple... There in Brazil I never thought about Palaninho. [...]
Here I started to see better my land – I started to see
Brodósqui as it is. Here I have no wish to do anything... I
am going to paint Palaninho, I am going to paint those
people with those clothes and with that color. When I
started to paint, I felt that I should do my folks, and I
started to make the Baile na roça. Later, they waylaid me,
and I started to grope and paint everything in color – I
made a pile of portraits. I never willed to work, and ev-
eryone called me lazy... The landscape where we played for
the first time, and the people with whom we talked to for
the first time, do not leave us... When I return, I will try
to make my land. I wear varnished shoes, wide pants, a
low collar, and I discuss Wilde, but, deep in my mind, I go
about dressed like the Palaninho and do not understand
Wilde.
Probably, in August, his friend Raul Bopp introduces
him to Plínio Salgado, who had arrived in Paris, coming
from a long trip to the Middle East, and to eight coun-
tries in Europe.6 And, on the 30th of that month, Porti-
nari gives Salgado an interview with the title, “A Brazilian
painter in Paris (a talk with Candido Portinari)”, which
bears the following introduction:
Through the author of Cobra Norato, I came to know
one of the greatest Brazilian painters: Candido Portinari.
When Bopp returned to Germany, he left me Portinari as
a gift. A young and nimble spirit, with a deep feeling of
Brazil, with the exact view of our art problems, Palanin
has been my fellow in night chats, at a silent quartier of
drowsy street lights, where we talk for hours about Bra-
zil’s problems. Palanin is the type Portinari has created:
an Italian-Indian half-breed, an Aryan-Ethiopian, an
Indian-Negro mestizo with Lombardy blood, a mameluke
of all races of the rural zones of São Paulo. At times we
call Portinari Palanin because he is well a half-breed from
Brodósqui, in the Ribeirão Preto coffee zone. [...] He is a
wary half-breed, who has been in Paris for almost two
years, looking at things. Who has not lost the barbarian
traces of his well-marked personality. Who will return to
our country quite informed, but not converted by any sect.
[...] He simply tells me: “Brazil needs, above all, to look at
itself and stop looking at the foreigners and, when imi-
tating them, should do it only in the practical things an-
nouncing throughout the country the productions of the
spirit, as it is done here in Europe. A while ago, the French
government brought together the greatest possible number
of works by Delacroix and showed it to the public. And
everyone saw Delacroix’s works, some by the spirit of art,
other to see something so much announced. There were
signs at all busy places, at the subways, on the buses, in the
public gardens and buildings. The publicity of an exhibi-
tion, like that of the launching of a book, is done with the
same enthusiasm as the advertising of a new soap brand.
We must, in Brazil, do away with the pride of making
art for half a dozen people. The artist must educate the
people by showing himself accessible to this public who
is afraid of art because of ignorance, of the lack of artis-
tic information which should start in the primary course.
Our artists must leave their ivory tower, and must exercise
strong social action, and interest themselves in the educa-
tion of the Brazilian people. All men of spirit in Brazil live
in isolation, without a sense of collectiveness, as they are
those who have less voice”. “Do you think we will be able
to create a typically Brazilian art?”, asks Salgado. “Yes,
but the first step is that it is necessary to create a national
spirit, for there to arise a common general guideline in
the research and construction work. Almeida Junior, who
is proportional to France’s greatest painter, opened up a
trail for Brazilian painting, but they let it become over-
grown again. However, his example continues filling up
our museums with his greatness forgotten by all”. “And
what do you think, Portinari, about the foreign influence
on Brazil?” “We should lock the door to foreign art. Nei-
ther the salon’s painting, nor that of the Percier Gallery
must henceforth enter Brazil. Our nature, our people are
full of surprises. Our people are formed by all races, bears
all climates, very national aspects, in the anguish of its
growth, a well-marked moral and intellectual face; art
should translate this disquiet, this character of race, the
Brazilian moment of Humanity. Down with the French
salon’s painting that our academics make in Brazil; nor
should we accept the paintings from the modern galler-
ies of Paris, which our vanguardists do there with their
heads full of theories and points of view”. Further on, after
exemplifying the different types which comprise the people
of Brazil, Portinari declares: “These types will remain be-
cause they bear a Brazilian soul, being therefore human
and universal. Let us put an end to the lives of Louis XIV,
writing of Amazons, and the heads of Holophernes paint-
ed in a shantytown”. Portinari talks of the need of an in-
ner movement of faith so that a work of art may emerge:
“The Brazilian artist cannot be either ironical, or skepti-
cal. This belongs to decadent people. We should believe, for
Brazil to be Brazil”.
Plínio Salgado ends this interview speaking about his
faith on what Portinari will be able to do for his country
upon returning:
Brazilian to the bone, he has resisted brilliantly to all in-
fluences throughout his two years of studies in Europe. Not
for being impermeable, as he bears sensitivity able to un-
derstand. Of allowing his spirit to coexist, with no cultural
losses, with all art forms, he saw it all, learned, as well, the
 general sense of the modern movement, and he became
more Brazilian still. I believe Candido Portinari can be a
condottiere in his realm. We have to start the great national
movement. Each one at his position. Each one in his battle.
All aiming at the Great Brazil. Our generation needs to rise
in an unprecedented movement in the country’s history. He
also understands this need. This duty. This responsibility.
On September 3rd, Portinari writes Rosalita an enthu-
siastic in which he describes the interview in full, stating:
I cannot be mediocre – or I will not leave my mark on Bra-
zilian Art, or then I will disappear. [...] I do not intend to be
only within painting – I have dreamed a lot, I have made
grand plans. You naturally think my enthusiasm child-
ish. There has never been any movement which had not
started with a certain appearance of ridicule. It starts like
this – the French Revolution, the Russian Revolution, Fas-
cism – started in the cafés... or “in a silent quartier, with
sleepy streetlights”.
On September 6th, he writes again to Rosalita:
Have you read my interview? It overflows with enthusiasm
and is very tropical, but all that is happiness, joy over your
arrival. I am not the interview, I do not have enough cour-
age of my own to be a chief. I never belonged to a current,
I have never been academic, I have never been modern, I
have never been impressionist, and I have never been my-
self; I have been dispersive, my painting did not reflect what
I desired; I do not look like it at all. Blame does not fall on
me, it was from the ambient, of the century, and of life, es-
pecially of life. Have you read my letter Palaninho? There I
say what I should have done.
At this point, Portinari meets Maria Victoria Martinel-
li, a young Uruguayan girl, resident in Paris with her fam-
ily. Her mother, Rosa Elvira, married Antonio Amorim
Diniz (artistically known as Duque), who had great
success as a dancer in Rio de Janeiro, having taken the
“maxixe” (a Brazilian popular dance, sensuous and lively)
to Europe. Having settled in Paris, Duque opened a typi-
cal Brazilian food restaurant, where Portinari would meet
the one who would be the great companion of his life.
I did not have such a strong impression. I did not have his
work to see, and he was not painting. Then, only through
his talk, many things seemed to be very romanticized.
214 … 215
Later, when I started going to the museums, to the exhibi-
tions, with him, and he spoke about what we were looking
at, then I start to become interested, and think he knew a
lot. [...] He was a person different from those whom I had
met... Portinari was a handsome, very handsome boy. He
was skinny, very skinny and so was I, we were both skinny.
On January 5th, 1931, Portinari returns to Brazil, to-
gether Maria, on board the ship Lipari. Upon disembark-
ing, they are met by Olegário Mariano e Celso Kelly. Por-
tinari has, in his baggage only six works: three still-lifes, a
nude, a self-portrait, and a small portrait of Maria.
Portinari did not bring only paintings. He also brought a
precious companion, for her kindness, for her intelligence,
filling up the painter’s life with incentive and with her as-
sistance and interest, encouraging him to unceasing and
untiring work. Maria is an integral part of the “paulista”
who now returns to his State after having been victorious
first overseas. He accomplishes the miracle of a life led by
positive and defined purposes, a kind of compass who, by her
heart, leads man to a safe harbor.
On the same day, the Brazilian Society of Fine Arts
unveils the Exposição de Autorretratos [sic], in which Por-
tinari presents three works. In an interview to O Mundo
Ilustrado, Portinari says:
Upon arriving from Europe, I had a huge amount of work:
unlearn, to restart. I am restarting. My recent works are
erasing the old Portinari. Van Dongen, to whom I showed
some heads which would be a success in Brazil, used to tell
me: “How can you make such difficult things? Painting is
so easy...” A trip to Europe for a young and observing young
man is useful. We have time to withdraw. We have the
courage to return to the starting point. I am young.
Portinari finds himself immediately in financial
straits and initially lives in boarding houses: one on Rua
Senador Dantas, a rented room atop a butcher’s on Rua
do Catete, and at another boarding house on Rua Pedro
Américo.
Maria remembers humorist Aporelli, the artistic
name of the Barão de Itararé, who already knew Portinari,
came to support the couple:
He arrived, talked a little, saw we were penniless, in dire
straits, and said: “Portinari, I am well now”. Then, he
pulled out a checkbook and said: “I can give you a check.
How much do you need?” Candinho was embarrassed: “No,
nothing, imagine”. Then Aporelli proposed a deal: “I come
to have lunch with you and pay so much. Then, I lunch”.
We said it was all right, but I did not know how to cook. I
thought that it would be easier to cook pasta. I bought a
lot of sausage, and peeled off all its skin to prepare a sauce.
The pasta came out a goo [...] It was horrible! But I started
learning; in a jiffy, I was cooking well. Aporelli held fort, he
came eating with us even so.
Despite all these hardships, Portinari starts painting
again, intensely. He is obliged – to survive – to make, es-
pecially, portraits. Thanks to his friends’ help, he always
gets orders.
The governor of the State of Pernambuco, Carlos
de Lima Cavalcanti, asks Pernambuco-born painter
Lula Cardoso Ayres to order from Portinari a full-body
painting of João Pessoa, to be placed at the Government
Palace. Portinari makes the Retrato de João Pessoa, from
a photograph, and the picture is handed over to the
governor.7
Sometime later, they move to an apartment in Lapa –
the artists’ and Bohemians’ district – at Rua Teotônio
Regadas, n. 34, rented in partnership with his friends,
poet Dante Milano and his wife Alice, where they have
as neighbors Italian sculptor Lélio Landucci, Queiroz
Lima and Raul Bopp. Despite this small space, they also
lodge, for some time, painter Foujita and his wife Made-
leine. It is there where the Japanese painter prepares the
exhibition he unveils in São Paulo in March, 1932. On
the occasion, Foujita portrays the Portinari couple (also
in caricatures), and was, in turn, portrayed by Portinari,
together with Madeleine. Maria reminisces: “When
Foujita moved there, he bought a wooden dais, painted
some hearts on it, and wrote on the bed ‘Lit d’Amour’.
Then, he bought pink-and-white striped chintz, made
a kind of curtain and stuck some nails to hang things”.
Manuel Bandeira would remember later: “When the
Japanese painter was here, he and Portinari, two painting
chefs seemed to exchange recipes and processes. This was
a kitchen study, excellent for the Brazilian, who absorbed,
firmly and at once, that sense of matter, nowadays one of
the most persuasive attributes of his works”.
In this year, Portinari held an individual exhibition
at the Palace Hotel, by initiative of the Associação dos
Artistas Brasileiros.8 The show is well received by the
critic. In an article named “Um retratista moderno”, a
critic states for the first time: “Portinari has returned
modern”.
Portinari finds a new artistic ambience in Rio de Ja-
neiro. The 1930 Revolution echoed throughout all sec-
tors of national life. Getúlio Vargas creates the Ministry
of Education and Health, to which he appoints jurist
Francisco Campos. The latter invites, as his cabinet chief,
Rodrigo Mello Franco de Andrade,9 who, under the ad-
vice of Mário de Andrade and Manuel Bandeira, imme-
diately starts renewing the country’s artistic and cultural
institutions, such the Institute of Music, the National Li-
brary, the Historical Museum, and the Enba.
At age 28, still quite young, Lúcio Costa, an architect
who had returned to Brazil after a long period of train-
ing in Europe, is appointed to replace the ultraconser-
vative José Mariano Filho, as Enba’s director, and then
triggers what constitutes a milestone in the revelation
of modern art in Brazil – hitherto an elite movement,
restricted to São Paulo.
Portinari is invited to be a member of the commit-
tee organizing the National Salon of that year, together
with Lúcio Costa, Manuel Bandeira, Anita Malfatti and
Celso Antonio. For the first time, the selection jury is
done away with, and all works presented are accepted
thereby fostering participation of the most diverse ten-
dencies. The O Cruzeiro magazine publishes this com-
ment by Peregrino Júnior:
Rio has not recovered from the scare, the amazement, and
the surprise brought about by the official Salon this year.
[...] There occurred, with the alarming crash of an artil-
lery shell, a truly subversive act by Mr. Lúcio Costa: a Sa-
lon free and modern at the School of Fine Arts? Alas, the
appointment of the Salon’s Organizing Committee, hav-
ing been a sympathetic and violent initiative by Enba’s
director could, by itself, immediately define a revolution-
ary attitude. Despising the sacred prestige of the official
art figureheads, Mr. Lúcio Costa handed over, resolutely
and fearlessly, the organization of the Salon to young and
free spirits (some of whom had been refused, by the way, by
previous salons). [...] It was clear that this team of inde-
pendent artists, [...] would change that old museum, full
of antediluvian into a legitimate art salon. [...] A salon
which would be the panorama of disquiet. And this is
what happened, God be blessed!
Portinari also speaks on the event, in an article signed
under the title of Salão Lúcio Costa:
 It was a true salon – the only of its kind held in Brazil,
without protectionism. Even the leading figures of the
various currents exhibited for their love of Art. There were
not, as in the previous years, rewards of any sort – nei-
ther the money the government used to offer, nor the med-
als, a prize which is only given out in bicycle races. [...]
The previous salons had been organized by the Council
of Fine Arts, terminated for incapacity, by the provisional
government. Most painters affirm that this has been the
most correct act of the Revolution. Maybe they say this
because the government has not yet dissolved the School’s
Congregation. In the end, the Council and the Congrega-
tion are the same thing – the players are almost always
the same, the setting is the same, only the metteur-en-
scène changes post and the placard turns, according to
the working troupe. The lords of the Council were the
owners of plastic arts in Brazil. Whoever did not paint by
their pathetic formulas or did not enjoy their good graces,
would not be admitted at exhibitions. Those who used
the little formulas and good graces were awarded med-
als and chocolates. The bigger rewards were left for later,
when they returned from Europe, well behaved, paint-
ing as when they had left here. Otherwise, they would
be excommunicated for treason, fingered as noxious to
the lads who were starting. [...] Then came Lúcio Costa
who pulled out, in the public square, the goatee of the God
Council, sent Dona Domitila’s chair back to the Historical
Museum, and gave the Salon for free to Brazil. Great was
the joy. Everyone exhibited. All schools attended, from the
rustiest to the youngest ones. People came from all states.
A foreigner who wished to inform himself on the plastic
arts in Brazil could do it through the Salon, [...] or, better,
by the “Lúcio Costa Salon”.
The conservative reaction was quick to come, and
Enba slumps into a crisis. Taking advantage of the fall of
Education Minister, Francisco Campos, the Congrega-
tion demands Lúcio Costa’s dismissal. After a violent dis-
pute, the “lovers of the past”, led by José Mariano Filho,
take back the control of the Escola and of the Salon. On
this episode, comments Manuel Bandeira: “The gener-
als will be back to the Avenida Rio Branco behemoth.
No problem: Lúcio leaves a shiny point in the history
of that institution: he renovated the course of Architec-
ture on a decent basis, and gave the example of a true
plastic arts exhibition”.
Besides being a member of the Organizing Commit-
tee, Portinari exhibits 17 works at the Revolutionary Sa-
216 … 217
lon. On this occasion, Mário de Andrade, author of Ma-
cunaíma and great catalyst of modern art in Brazil, comes
from São Paulo to see the Salon:
I have travelled the five hundred kilometers from São
Paulo to Rio only to see the Salon [...] The hall was almost
empty, in the heavy calm of two o’clock in the afternoon,
and could take all in at leisure. In one of the smaller
rooms there was [...] the Retrato de Manuel Bandeira,
with no great similarity maybe, and no shine; all in low
tones, of great assurance in obtaining the values, a good
work. I leafed through the catalogue. It was one Can-
dido Portinari, an artist whom we had never heard of,
naturally a “new” one. Beside it, there was still another
portrait, the O violinista, by the same author; it was
already an admirable work for its composition and the
extraordinary firmness of the drawing, and I let myself
be drawn by enthusiasm. Later, left to my other activities
and, when I returned [...] to the Salon, this was boiling
with painters, poets, critics, and friends. The conversation
became very lively. [...] I said: “Whom I really like is this
painter Candido Portinari, who made that admirable
O violinista, who is he?”
I then saw, coming toward me, a short, light-
skinned young man, with small eyes of great mobility,
capable of growing luminous with trust and loyalty, as
well as narrowing, with an air of irony or suspicion. It
was Candido Portinari, and we have, since then, become
friends. My vanity is that of having been one of the first
to discover the value of this great artist. His work, albeit
well-cared, skilled in technique and not so affirmative,
received then passive and silent respect, more than true
admiration. Certainly, my imagination could not glean
the full varied and extraordinary path Portinari would
tread afterwards, but O violinista was already a work
by itself exceptional in our ambience. There was there
an interior “need” impossible to be mistaken with the
pleasure of novelty and the concerns of originality. And I
deposited boundless trust on him.
Epilogue
The Projeto Portinari offers its portal http://www.porti-
nari.org.br to our dear readers who wish to learn more on
the importance of the National Museum of Fine Arts in
Portinari’s life.
Notes
1 A major part of the content was extracted from the il-
lustrated chronobiography Candido Portinari, o lavrador
de quadros, published by the Projeto Portinari in 2003, as
a tribute to the hundredth anniversary of the painter’s
birth.
2 coutinho, Eduardo. O menino de Brodósqui (1980), a spe-
cial documentary for Globo Repórter.
3 For having studied only up to the third year of primary
school, Portinari could not be accepted as a formal stu-
dent at Enba.
4 A few years later, Mário de Andrade, Modernism’s cata-
lyzer in Brazil, would compare this prize to the refusal of
the Baile na roça: “But if, they, on the one hand, refused the
rural scene, (on the other) they accepted the portraits; [...]
a portrait of the poet Olegário Mariano in a Roman toga,
or something similar”.
5 Controversy exists as to the year in which Portinari com-
pleted his courses at Enba.
6 A sojourn in Italy no doubt represented a turning point
in Plínio Salgado’s future political career. For a month, he
observed the Fascist experience at close quarters, which
deeply influenced him; after meeting with Italian dicta-
tor Benito Mussolini, he wrote to a friend in Brazil, saying
that a “sacred fire” had entered in life.
7 Projeto Portinari never found this work.
8 This exhibition would he held yearly until 1936.
9 A central figure in all activities for retrieving and preserv-
ing the Brazilian artistic and cultural heritage.
Portinari, a Brazilian painter
ferreira gullar
C andido Portinari may not have been – as is the opin-
ion of some – the greatest Brazilian painter of all
times, but he has been, no doubt, an extraordinary artis-
tic personality, with an undeniable pictorial talent, one
which has marked Brazilian art history forever.
Born in 1903, in Brodósqui, a small city in the interior
of São Paulo, where there were neither painters nor paint-
ing courses, he revealed his talent at a very early age, im-
pressing his family and friends. It was their confidence in
the young Candinho’s vocation that led his leaving for Rio
de Janeiro, in 1918, at age 15, to study painting. There, he be-
gan a new stage in his life and in his vocation. He acquires
command of traditional pictorial technique, which will
play, henceforth, a decisive role in the future paths of his art.
In the 1920’s, with the emergence of painters like Ani-
ta Malfatti, Di Cavalcanti, and Tarsila do Amaral, among
others, Brazilian painting rids itself of the academic norms
characterizing Brazilian art in the 19th century. Portinari,
however, would only later be influenced by this new trend.
A decisive factor toward this change was his trip to Eu-
rope, upon his being awarded the Overseas Travel Award
of the National Fine Arts Salon. The quality of his paint-
ing starts to be noticed by the critics, especially due to
the portraits he paints, one of them being the portrait of
poet Olegário Mariano, which brought Portinari the travel
award. In these works, he was able to put together the tech-
nical qualities of traditional painting to a new way of con-
ceiving the human figure. Not by chance, this is a genre in
which his art distinguishes itself for its execution and orig-
inality. Among these portraits, the one of his wife, Maria,
belonging to the National Fine Arts Museum collection
stands out. I highlight, however, that it is in later portraits,
of Brazilian poets of that time, such as Carlos Drummond
de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima, and Mário de
Andrade, that portraitist Portinari surpasses realistic lan-
guage with a very personal kind of expressionism.
A decisive step in the career of this painter starts in 1930,
when the country is shaken by a revolution which would
modernize it. This revolution, partially brought about by na-
tional political issues, also results from the serious economic
crisis of 1929, which shook the world’s economy, including
Brazil’s. There starts, then, a new epoch, in which economic
and social issues gain special relevance. Such issues will also
influence artistic manifestations, allowing for considering a
new stage in Brazilian Modernism. I say so because, as from
this time, the primitive Brazil, with its legends and folklore,
themes for Modernism, is replaced by the real Brazil, with
its serious social problems. Fiction, poetry, and the plastic
arts reflect this change. Portinari’s painting would become a
vehicle of this new, problematic, and unequal Brazil.
In the art realm, an important fact was the appointment
of Lúcio Costa to the post of director of the National School
of Fine Arts (enba), in 1930. As it was the enba which held
the National Fine Arts Salon, Lúcio Costa was able to invite a
number of modern artists to participate in the exhibition, in-
cluding Candido Portinari. This fact, in turn, indicates that a
modern vision was gaining territory in culture, particularly
in plastic arts, in which academic values were more deeply
rooted. Conversely, in the realm of architecture, there had
arisen a generation turned to learning from the great Euro-
pean masters, including Le Corbusier.
The new Ministry of Education and Culture, Minas
Gerais-born Gustavo Capanema, belonged to the generation
of Carlos Drummond de Andrade and Murilo Mendes, who
renewed Brazilian poetry. It was Capanema who invited Le
Corbusier to design the new building for his Ministry. This
project, developed by a team of young Brazilian architects,
became the initial milestone of modern Brazilian architec-
ture. The architects’ team was led by Lúcio Costa, and includ-
ed Oscar Niemeyer, recently-graduated from the National
School of Architecture. In this building, Candido Portinari
made his first murals in ceramic tiles, in addition to two oth-
ers on canvas, which remain there to this date.
I have just said that, as from 1930, the political and social
issues became, in a general sense, the main subject matter of
literature and arts. Well, Portinari may have been the Brazil-
ian painter who most reflected this change, especially in the
1940’s, when he became a member of the Communist Party,
for which he ran for deputy, and later, for senator.
However, political activity was not his vocation and thus,
instead of insisting on politics, he turned social themes into
the subject matter of his paintings and murals. The series of
paintings which depict famished and miserable migrants,
as well as corpses of children killed by drought and fam-
ine, underscores marks the most dramatic phase of Porti-
nari’s work, albeit not being pictorially the best.
This is understandable as, in performing these canvas-
es, he was more concerned in showing the painful reality of
his characters than in creating a paramount pictorial work.
There is, in these paintings, the technical quality which
characterizes his painting, but what he actually aimed was
218 … 219
shocking people with the printed figures suffering more
than providing the public esthetic pleasure. This is, how-
ever, a phase of his work, which would undergo many oth-
ers, some of which impregnated with lyricism, and graphic
and chromatic beauty, an expression of his creative talent.
Mexican muralism emerges in the 1920’s, and would
bear influence on Portinari, not by chance, but rather be-
cause this kind of art was latent in his temperament and in
his painter’s imagination. And all this because it was a pic-
torial genre which identified itself with his own life story.
Brodósqui, the small city where he was born and discovered
the world, was always present in his memory and in his way
of seeing Brazil. It was Brodósqui which identified him with
the poor peasant, with the Brazilian who existed outside His-
tory. Mural painting is, by definition, the vehicle of a wide
message not individual – the vehicle proper to a painter who
wished to depict and change the country where he was born.
In the opinion of some critics, Portinarian mural-
ism began with a small canvas, of an original theme: Café,
painted in 1935. It already bore the way of composing
and using figure design and colors in a different man-
ner from what he did on easel paintings. This canvas also
stakes off the painter’s leap to an effectively distinct lan-
guage, unhinged from the conservative model which still
remained in his painting. He also innovates in coloring,
which becomes predominantly brown and which shall
feature an extensive period of his art.
At that time, Portinari’s talent already draws critics’ at-
tention, both in Brazil and overseas, where his works be-
come known and admired. In 1940, he exhibits in New
York and Detroit, receiving the acknowledgement of the
specialized critics. As a consequence, in 1942, he is invited
to create a mural at the Library of Congress, in Washington.
This work marks the beginning of a new phase, character-
ized by an expressionistic style and the influence of Pablo
Picasso, particularly for his work Guernica, which Portinari
sees at an exhibition of the New York Museum of Modern
Art. Thenceforth, mural painting became the most signifi-
cant contribution of his art, allowing him to enrich pictori-
al language both chromatic ally and with the compositions
which became a particular trademark of his work.
In 1936, the muralist’s vocation is revealed in a mu-
ral he paints for the family house, in Brodósqui. Later,
he paints other murals, with emphasis on the two made
to integrate the vanguard project comprised by the con-
struction of the Ministry of Education and Health build-
ing currently, the Gustavo Capanema palace. Whether it
was because of the expressiveness of these works, or be-
Mulher: esboço para obra não identificada
draft for an unidentified work, 1959
tinta de esferográfica sobre papel … ballpoint on paper
18,7 x 7,7 cm
cause the time was conducive to this type of expression,
the truth is that Portinari’s prestige increased in Brazil
and abroad, as demonstrated by the exhibitions he was
invited to hold in the United States and Europe.
Several murals since then particularly stand out,
such as the A Primeira Missa no Brasil, of 1948. In this work,
Portinari positions himself at the extreme opposite to the
Primeira Missa no Brasil, by Vítor Meireles, painted at the
end of the 19th century. His work is a modern composi-
tion, which blends figurative language transfigured with
the language of abstract painting.
In the following year, he performs the famous mural
Tiradentes, for the Cataguases high school. There, his lan-
guage gains in monumental quality and beauty, an epic
beauty which would allow him to occupy a unique posi-
tion in the history of Brazilian painting. No less dramat-
ic and creative are the murals of the Pampulha Church,
completed in 1943, at the time Juscelino Kubitschek was
mayor of Belo Horizonte. There, one already finds the al-
legoric character and the dramaticity of the figures.
However, of all murals he painted, those which
brought most prestige and international standing were
Guerra and Paz, a gift by the Brazilian government to the
United Nations Organizations (uno) headquarters in
New York. These comprise two large, 14 x 10-meter pan-
els, located in the lobby of the Oscar Niemeyer-designed
building. Like almost all his murals, they entail stylized
figures and groups of figures, which are present for their
symbolic meaning. This criterion is quite evident in
these two murals also for the fact that they refer to two
antagonistic themes: war and peace.
Apart from this, they differ from the previous works
for their spatial and allegoric concepts, from which these
two works, simultaneously antagonistic and cohesive,
result: antagonistic in their thematic expression and co-
hesive in the concept of their pertinent pictorial-spatial
compositions. It should also be added that, in addition
to the meaning of each group or group of figures, Porti-
nari provides us, in each of these panels, with a harmoni-
ous and poetic entirety, which we soon learn by viewing
them. Two readings for works of such magnitude.
To complete, I must say that Candido Portinari’s pic-
torial work is not limited to the murals and other works
mentioned herein. His artistic production is rich both in
quantity and in quality. Another point to highlight is the
thematically national character of his work, which make
him not only the great painter he is but also the most Bra-
zilian among all our painters.
Portinari and the art of etching
anna letycia quadros
I
n the first years of the Projeto Portinari, an institution
organized in 1979 by João Candido Portinari, 17 years af-
ter the passing away of his father, Candido Portinari (1903–
1962), I had the opportunity of examining countless etching
metal master plates, made by the artist, with the objective of
identifying the techniques used on each of them.
It is important to keep in mind that Portinari used cop-
per in his etchings. He worked mainly with the dry-point
technique, as suggested in a 1941 letter to his friend, poet
and writer Mário de Andrade (1893–1945), in which he said
that he had made “several dry points”. To me the masters
made in dry-point are the most important and vigorous. In
them, the artist works on or cuts the metal plate directly, al-
lowing the spectator to notice forcefulness of his strokes.
I remember seeing Edith Behring (1916–1996) exe-
cuting Portinari’s works, when these required immersion
processes in acids, or complementary techniques. Poty
Lazarotto (1924–1998) was another admirable etcher who
enjoyed the artist’s confidence. Both worked in numer-
ous projects with Portinari, a great friendship being born
out of this contact.
Interested in knowing how Portinari’s etchings had
been executed for the Coleção dos Cem Bibliófilos (One
Hundred Bibliophiles Collection), conceived by entrepreneur
and collector Raymundo Castro Maya (1894–1968), with
whom the artist had a very close relationship, I talked
to etcher Darel Valença Lins (1924) who, in the 1950’s,
replacing Portinari’s brother, Loy Portinari (1917–1987),
had become the technical director of these editions, re-
maining in this assignment until the publication of their
second-from-last volume, in 1968. Poty Lazarotto worked
in the position in the years of 1956 (together with Darel),
1958, 1959, and 1965.
The Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil (Society
of the One Hundred Bibliophiles of Brazil), founded in 1943,
had, as its goal, the printing of exclusive editions by im-
portant Brazilian writers, akin to the French collection
Les Cent Bibliophiles. Each one of its 23 volumes followed
an own editorial design, in addition to being illustrated
by a contemporary Brazilian artist of renown.
As expected, Portinari was among them. He partici-
pates in the first volume of the collection, illustrating
with India ink and etchings the Memórias póstumas de
220 … 221
Brás Cubas, by Machado de Assis (1839–1908), published
in 1943. In 1959, he illustrated, with thirty etchings, the
work Menino de engenho, by José Lins do Rego (1901–1957).
In the first volume, 1943, there was not yet the fig-
ure of this technical director, with the communication
and orientation of the work remaining probably in Cas-
tro Maya’s hands, as can be concluded from a number of
letters exchanged between the former and Portinari. In
this case, it was Portinari’s brother Loy who helped the
painter produce his prints.
Darel followed up and technically oriented several
artists with the editions. Under his orientation, several
respected artists worked for Raymundo Castro Maya as
illustrators, people by the likes of Djanira, Di Cavalcanti,
and Iberê Camargo. Those who did not bear command
of the technique relied on Darel’s help in executing the
prints and, consequently, in printing the proofs. It is note-
worthy to say that Darel himself was one of the Coleção
dos Cem Bibliófilos’ illustrators.
The press run of each volume was only 120 copies, of
which 100 were reserved for the Society members, compris-
ing personalities such as politicians, artists, entrepreneurs,
and collectors. Each illustrator kept one copy and the rest
was donated to museums and public libraries, even abroad.
I also wanted to know what it had been like following
Candido Portinari in his work – an etcher’s curiosity –,
but I could not get this information as, at the time of
printing the second volume illustrated by him, Menino
de engenho, the technical party in charge was etcher Poty
Lazarotto. In this period, Darel was in Europe, enjoying
a Travel Award received in 1957 at the National Salon of
Modern Art, in Rio de Janeiro.
Aiming at preserving the bibliographic rarity, the Cem
Bibliófilos Collection had its master plates destroyed, by
order of Raymundo Castro Maya, at the end of each press
run. Thus, we do not have the masters used by Portinari
in this project. The original illustrations, in turn, were auc-
tioned at the annual dinners held for the launching of each
book, at the Jockey Club do Rio de Janeiro. The National
Museum of Fine Arts fortunately holds some of these
drawings made by him for the Coleção dos Cem Bibliófilos.
There are also, in the National Museum of Fine Arts col-
lection, several metal masters donated by Finep – Innovation
and Research, in 2013. Of various formats and themes,
these metal masters are a historical rarity which provide
researchers and artists with the opportunity of knowing a
hitherto little-commented part of the work of one of the
greatest Brazilian artists.
Reference
monteiro, Gisela Costa Pinheiro. “A identidade visual
da Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil, 1943–1969”.
Dissertação de Mestrado, Escola Superior de Desenho In-
dustrial, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2008.
Árabe [esboço | draft],
da série Israel … from Israel series, 1956
grafite sobre papel … lead on paper
25,9 x 13,1 cm
Exhibitions of Candido Portinari’s
work at the National Museum of
Fine Arts
pedro xexéo
C andido Portinari is the Brazilian artist with the great-
est number of individual exhibitions at the National
Museum of Fine Arts (mnba). The first, held in 1939, a lit-
tle after the museum had opened its doors was, no doubt,
a notable cultural event, in addition to having been the
largest exhibition of the works of this great artist until
our days. Four years later, the mnba hosted a new indi-
vidual exhibition of Portinari’s work, smaller than the
previous one, but received with enthusiasm by the public
and specialized critics. Following these two pioneering
exhibitions, there came a long crisis of abstinence. Only
29 years later, in 1972, ten years after the artist’s death,
the mnba inaugurated the Portinari exhibition, which
brought together a significant number of works, being
the first to be truly organized by the museum. Three years
later, in 1975, the mnba set up the show Análise inconográ-
fica da pintura monumental de Portinari nos Estados Unidos,
comprised of photographic panels which reproduced
the frescoes of the Hispanic Foundation of the Library
of Congress in Washigton, d.c. (1941–1942), and the gi-
gantic panels Guerra and Paz, which, since 1956, decorate
the lobby of the United Nations Organizations (uno), in
New York. The exhibition concept and all photographic
images were carried out by the great researcher and art
critic Clarival do Prado Valladares (Salvador, 1918 – Rio
de Janeiro, 1983). In 1977, the museum held the exhibi-
tion Portinari desenhista, exhibiting works from the artist’s
drawing collection belonging to marchand and collector
Ralph Camargo.
Finally, in 2013, mnba conceived two exhibitions in-
volving significant works by Portinari donated to the mu-
seum: Quando o Brasil amanhecia: a Primeira Missa no Brasil
vista por Vítor Meireles e Candido Portinari the one which
exhibited the four paintings decorating the Capela May-
rink, in the Parque Nacional da Tijuca, in Rio de Janeiro.
The first included the panel A Primeira Missa no Brasil, by
Portinari, made in 1948 and donated to mnba by the In-
stituto Brasileiro de Museus (Ibram), whereas the other
displayed Nossa Senhora do Carmo, São João da Cruz, São
Simão Stock and Purgatório, panels made in 1944 and do-
nated to the museum by the Instituto Chico Mendes de
Conservação da Biodiversidade. In all, seven exhibitions
which explored a broad range of Candido Portinari’s pro-
duction and thereby make the mnba one of the Brazilian
cultural institutions with the greatest links with the un-
forgettable painter from Brodósqui.
1939
Portinari
The first individual exhibition of Candido Portinari’s work
was unveiled at the mnba on November 11, 1939. Orga-
nized by the Ministry of Education, it brought together 269
works and comprises the greatest exhibition of the artist’s
works to this date. The presentation was assembled where
one currently finds the lower level of the Brazilian Modern
And Contemporary Art Gallery, on the third floor of the
mnba building. Received by Portinari and by the museum
director, Oswaldo Teixeira, President Getúlio Vargas and
the Minister of Education Gustavo Capanema attended
the art show. Paintings, drawings and prints succeeded one
another on the exhibition floor. Among the works selected,
there stood out the studies for the frescoes at the Minis-
try of Education and Health/Palácio Gustavo Capanema
(1936–1939); sketches for the decoration of the Brazilian
Pavilion at the New York International Fair (1939); por-
traits of writer Augusto Meyer (1937), of poetess Adalgisa
Nery (1937), and of poet Jorge de Lima (1939), among so
many others, iconic pictures such as Morro (1933), belong-
ing to the collection of the Museum of Modern Art of New
York; Mestiço (1934), from the collection of the Pinacoteca
do Estado de São Paulo, Colona (1935), from the Instituto
de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (usp) –
Coleção Mário de Andrade, Café (1935), from the mnba,
and Homem da enxada, later known as Lavrador de café (1939)
currently belonging to the São Paulo Art Museum (Masp).
The exhibition was enthusiastically hailed by critics such
as Antonio Bento (Paraíba, 1902 – Rio de Janeiro, 1988) on
Rio de Janeiro newspapers. Actually, the show was largely
covered by the press at the time, and proved to be the most
important cultural event of 1939 year-end.
A catalog, printed by the Serviço Gráfico do Ministé-
rio da Educação, lists the works exhibited, reproducing
12 of them in black and white. Texts by Manuel Bandeira
and Mario de Andrade, the latter of great significance,
have rendered this currently very rare publication, a pre-
cious bibliographic item.1
222 … 223
1943
Painting exhibition – Candido Portinari
Portinari’s art was seen again at the mnba in 1943. Inau-
gurated on June 19th, and seen by thousands, Exposição
de pintura – Candido Portinari exhibited 168 works by the
artist, distributed in rooms of what is currently part of the
Brazilian Modern and Contemporary Art Gallery. Among
the works exhibited, there stands out a set of 32 portraits
and the panels made for the Rádio Tupi buildings in Rio
de Janeiro and São Paulo. The list of works exhibited also
record drawings, dry-points, etchings, and monotypes.
The panels Os músicos, Flautista and Tintureiro were
painted in 1942 to decorate the rooms of Rádio Tupi of
Rio de Janeiro. Eight years later, these works would be
destroyed by a great fire, comprising an irreparable loss.
The series of paintings forecast for São Paulo included
Raquel, Justiça de Salomão, Sacrifício de Abraão, Lamentação
de Jeremias and Trombetas de Jericó, the famous biblical se-
ries which illustrates passages from the Old and the New
Testament. These large-size canvases, painted between
1942 and 1944, are currently part of the Masp collection.
An album with texts by Manuel Bandeira, Mário de An-
drade, and Otto Maria Carpeaux2 was published simultane-
ously with the publication of a small catalogue with the list
of works exhibited. This album also brings opinions on Por-
tinari’s work published in the United States, a bibliography
and 20 photographic reproductions, in black and white, of
the works exhibited at the occasion. Manuel Bandeira’s text,
a biographical note, is the same published in the 1939 cata-
logue. Conversely, the one by Mário de Andrade, “O pintor
Portinari” (The painter Portinari), reproduces a text printed in
the Argentine magazine Saber Vivir, September 1942. In its
turn, Otto Maria Carpeaux’s article “Profecias de Portinari”
(Portinari Prophecies), was written in March 1943.
The show received generous coverage by the Rio de
Janeiro press. The Diário da Noite, A Manhã and O Jornal,
in additional to their usual comments, published dozens
of photographs of the works exhibited and of the most
illustrious guests.
1972
Portinari
The mnba unveiled, on June 6th, 1972, the Portinari
exhibition. The museum director at the time, Maria
Elisa Carrazzoni, in her introduction to the catalogue
published, said that the mnba paid “tribute to Porti-
nari, upon the tenth anniversary of his death”.3 And still:
“Having in its collection only four works by Portinari,
the mnba relied on the collaboration of several collec-
tors”.4 Actually, except for the four paintings belonging
to the mnba, 37 paintings from private collections were
exhibited. At the time, the museum owned the works
Retrato de Olegário de Mariano (1928), Retrato de Maria
(1932), Café (1935) and Menino de Brodósqui (1951). All
the loaned works were displayed. It is timely to remark
that, nowadays, after 42 years, the mnba holds a collec-
tion of 229 of Portinari’s works, among paintings, draw-
ings, prints and masters, making it the Brazilian cultural
institution owning the greatest collection of works by
this great master.
The Portinari exhibition was the first truly spon-
sored by the mnba. Ms. Carrazzoni, the director, invited
art critic Antonio Bento, a personal friend of Portinari’s
and one of the greatest specialists in the work of the São
Paulo-born artist, to organize it. For the small catalogue,
Antonio Bento wrote the text “Pinturas de Portinari”.
Attending the inauguration were the painter’s widow,
Maria Portinari, in addition to his sisters Olga and Inês,
all specially invited.
1975
Iconographic analysis of Portinari’s paintings
in the United States of America
In 1975, three years after the exhibition which celebrated
the tenth anniversary of Candido Portinari’s death, the
mnba, still under the direction of Professor Maria Elisa
Carrazoni, was the stage of a landmark event: the exhibi-
tion Análise iconográfica da pintura de Portinari nos Estados
Unidos, in which, supported by 60 photographic panels,
researcher and art critic Clarival do Prado Valladares
analyzed the importance, as a historical social artistic
document, of the frescoes made for the two anterooms
of the Hispanic Foundation of the Library of Congress
in Washigton d.c., and of the two huge murals, Guerra
and Paz, which decorate the lobby of the United Nations
Organization (uno) headquarters building in New York.
Made in different periods, the four frescoes, the A desco-
berta da Terra, A catequese, Os bandeirantes and Descoberta do
ouro, in 1941 and 1942, and the two panels, permanently
exhibited at the uno since 1956, revealed to Valladares
the fantastic power of invention of the Brazilian artist,
with the two latter paintings, either for their dimensions
or for the grandiosity of their concepts, comprising one
of the main examples of 20th century universal painting
with community sentiment.
The photographs of the Library of Congress works
and of details of the uno panels were performed by the
researcher himself with the collaboration of the Brazilian
and North American authorities during the year of 1974.
A catalogue listing the 60 photo panels, and reproducing
the images of 39 of these, in black and white, was also
prepared for the exhibition.5 Clarival do Prado Valladares’
work was dedicated to the North American art historian
Robert Smith (1912–1975), an erudite expert of the Por-
tuguese and Brazilian art, and comprises an essential item
for knowledge of the features of Portinari’s work in the
United States.
1977
Portinari, the draftsman
In November 1977, as a result of the involvement of
marchand and collector Ralph Camargo with Candido
Portinari’s work – in special, his drawings –, the mnba,
then under the direction of Professor Edson Motta (Juiz
de Fora, 1910 – Rio de Janeiro 1981), received the exhibi-
tions Portinari desenhista, which displayed 71 of his works
in this technique. Among these, of great importance
and beauty, were exhibited studies for the murals of the
Ministério da Educação e Saúde/Palácio Gustavo Capane-
ma (1936–1944) and for the ceramic tile panel of the Ca-
pela da Pampulha facade, in Belo Horizonte (1944), and
preparatory drafts for the Guerra and Paz panels (1955–7),
belonging to the uno, in addition to several preliminary
drawings for various compositions.
This show would be taken, in the following year,
to the Masp. The book then published6 brings testimo-
nials by fifty personalities contemporary of Portinari,
such as Antonio Bento, Alceu de Amoroso Lima, Anto-
nio Callado, Bruno Giorgi, Celso Kelly, Enrico Bianco,
Gilberto Freyre, Israel Pedrosa, Jayme Maurício, José
Olympio, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Otto Maria
Carpeaux, and Quirino Campofiorito. It is also impor-
tant to mention that the book reproduces the images
of the 71 drawings exhibited, in addition to providing
a chronology, a photographic document of important
events in Portinari’s life and an extensive bibliography
on the artist.
2013
When Brazil awakened – the First Mass in Brazil
seen by Vítor Meireles and Candido Portinari
Portinari’s paintings at the Capela Mayrink
Thirty-six years after Portinari desenhista, two exhibitions
were unveiled, on April 20th, 2013, including paintings by
Candido Portinari. The exhibition Quando o Brasil amanhe-
cia – a Primeira Missa no Brasil vista por Vítor Meireles e Candido
Portinari was unveiled in the Sala Bernardelli, whereas the
panels which decorated the Capela Mayrink in the Parque
Nacional da Tijuca, in Rio de Janeiro, were also exhibited.
Part of the first exhibition were the homonymous works by
Vítor Meireles (painted in 1860) and by Portinari which cel-
ebrated the first religious ceremony in Brazil. The second
exhibition brought together Nossa Senhora do Carmo, São
João da Cruz, São Simão Stock and Purgatório, from 1944, part
of the Capela Mayrink decoration. Both displayed prepa-
ratory studies, photos, documents and texts which helped
contextualize the works selected. It is important to high-
light that the exhibition Quando o Brasil amanhecia was only
thought as from the donation of the A Primeira Missa no Bra-
sil (1948, tempera on canvas, 272,5 x 500 cm) to the mnba
by the Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), in January
2013, and that the conception of the exhibition Pinturas de
Portinari na Capela Mayrink was only made possible with the
final donation of the four panels to the museum by the In-
stituto Chico Mendes on March 5th, 2013.
The associated articles in the press highlighted, in
addition to the importance of the shows, the fact that
both resulted from the acquisition, by a federal body, of a
capital work in our artistic history and of the public spirit
of the Ministry of the Environment. For decades, the
A Primeira Missa no Brasil by Portinari had only been seen
by the privileged few who had access to the mezzanine of
the former central office of the Banco Boavista, in Rio de
Janeiro. On the other hand, the Capela Mayrink panels,
for security reasons had been, for a long time, under the
custody of the mnba and could finally be incorporated to
its collection, thereby allowing for an immensely greater
number of persons to contemplate, in a more accessible
space, these four major creations by Portinari.
In 75 years, the mnba held some of the most striking
exhibitions of Candido Portinari’s work. In this year of
2014, the mnba is planning a new show, which will pres-
ent a generous selection of the 212 works donated to it by
Finep – Innovation and Research.
224 … 225
Notes
1
ministério da educação e saúde pública. Portinari.
Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educa-
ção, 1939
2 museu nacional de belas artes. Portinari. Rio de Ja-
neiro: Imprensa Nacional, 1943.
3 museu nacional de belas artes. Exposição temporária
de Portinari. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas
Artes, 1972.
4 Ibid.
5 valladares, Clarival do Prado. Análise iconográfica da
pintura monumental de Portinari nos Estados Unidos. Rio de
Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1975.
6 camargo, Ralph (org.). Portinari desenhista. Rio de Janeiro/
São Paulo: Museu Nacional de Belas Artes/Museu de Arte
de São Paulo, 1977.
From sleeping treasures to
a national collection
amandio miguel dos santos
daniela matera lins gomes
F orming a collection starts by the act of accumulating,
removing from the objects their utilitarian character
and economic value, and attributing them a symbolic
value – in the present case, being the object of a museum.
A collection, according to Krzysztof Pomian is “any set of
natural or artificial objects, temporarily or permanently
kept away from the economic activity circuit, subject to
a special protection in a closed space prepared for this
purpose, and exhibited to the sight”.1 The museum object
gains the aura of a unique object and, thus institutional-
ized, requires special cares, being particularly made avail-
able to the public gaze.
The “unique object” qualification, and a symbolic rep-
resentation are even more evident, when dealing with
the work of an artist. A work of art is an artist’s writing,
the record of his expressiveness which seeks, through
the development of a specific language, to make his path
visible. The intention of building a collection requires,
therefore, the establishing of guidelines which result, for
the ensemble, in a reference to his artistic production.
The “act of accumulating” objects/works of art in a
museum should be instrumentalized by means of acqui-
sition policies, according to the institutionalized criteria
established for the building of its collection. The Na-
tional Museum of Fine Arts (mnba) Portinari collection
currently comprises 229 works, among studies, drawings,
prints, and paintings. The various languages used by the
artist present his true profile, and these works constitute
the greatest collection of his works in a public institution.
It is mandatory to associate the genesis of the Porti-
nari collection to the very history of the venue where it
is currently lodged and to the transformation of the then-
National School of Fine Arts (Enba) into the mnba, in
1937. Each one of its spaces contains a piece of Portinari.
From pupil to instructor, to master of Brazilian painting,
the works in the mnba collection depict Portinari as
craftsman, and present a step-by-step of his creative pro-
cess, painting animals, portraits and pictorial exercises of
a cubistic style and constructive tendencies, as well as the
mastery of his plastic authority and pictorial realism, that
is, of someone who has seen and assimilated the great
Western painting tradition.
Two of Portinari’s works started the formation of
mnba’s collection: Retrato de Olegário Mariano, Overseas
Travel Award of the 1928 Fine Arts Salon, and the 1932
Retrato de Maria, the artist’s wife, incorporated to the Enba
collection and transferred to the mnba following its cre-
ation in 1937.
In 1939, Portinari held a major individual exhibition
at the mnba, with emphasis on the work Café, awarded
with an honorable mention in the Carnegie Institute
contest, held in Pittsburgh, United States of America, in
1935. After this show, Café remained at the museum until
its incorporation to the collection in 1941. A sentimental
work, according to Mário Pedrosa, it started the “so-called
brown or Brosdoquian series”, characterized by the domi-
nant brown surface and the purple color of the earth of
his mother town.2
They comprise childhood memories, very present in
his artistic construction. The problem of man and reality
are focal points in the Portinarian iconography. The land-
scape-scenario which hosts them is a redefinition of the
space of an earth lived, bound by lines and perspectives,
characteristic of his memory of the trails in coffee plan-
tations, in a hierarchy of planes and chromatic masses
which reveal the cosmic force, the depth of the horizon,
and the luminosity of the essence of life brought out by
the theme of painting.
In the 1960’s, two drawings joined the mnba collec-
tion, one of which a new portrait of poet Olegário Maria-
no, with delicate charcoal and chalk traces on paper, and
the oil Menino de Brodósqui. Then, following an acquisition
in 1972, six donations were made, starting in the 1980’s.
Often, the collection of a museum institution is
made up of donations by living private collectors, or
even on account of their desire of keeping alive their
memory through the objects they possess. Private col-
lections are usually deprived of the public gaze, com-
prising a kind of dormant treasures which, once placed
in a museum and made accessible, require new de-
mands related to museum activities, such as research,
cataloguing, and conservation. Each one of its items,
which therefore bore the purpose of “breaking the mo-
notony of empty walls which already exist, in order to
make them agreeable”,3 starts being circumscribed as
part of a “national treasury”. The idea that works and/
or objects of art bear the purpose of ornamentation or
entreasuring wealthy families is revealed, especially,
in the portraits of public men, national political and
historical figures, art benefactors and even aristocrats
made by great artists.
A collection was donated to the mnba in 2009. In
the roll of this collection, from the Fundação Yedda e
Augusto Frederico Schmidt, one can learn about the
personal taste of its collectors, especially for the Retrato
de Yedda Ovalle Schmidt, by Portinari. Of penetrating and
aristocratic features, one sees a gaze which, in fact, looks
at the spectator; a gaze which wishes to be seen, as char-
acteristic of Portinarian plasticity. In effects, portrayed by
Portinari, once characters, they tend to become examples
of the concrete Man, of the peers in their coexistence, in
work or in prayer.
The year of 2013, thus, can be called the year of Por-
tinari in the mnba. The Ibram, in this year, acquired the
painting A Primeira Missa no Brasil, and donated it to the
mnba collection, filling up one of the gaps in its collec-
tion. The work, conceived to compose Oscar Niemeyer’s
architectural project for the new Banco Boavista head-
quarters, in Rio de Janeiro, is a mural painting which
redimensions the building inner space. In addition, it is
impossible to dissociate it from approximations to Vítor
Meireles’ version of the same instance, also belonging to
the mnba collection. This, of romantic composition, is
conditioned to a supposedly artistic reality, supported by
the Pero Vaz de Caminha’s letter on the discovery of Bra-
zil, which narrates the strength of nature and naturalistic
esthetics. Such version of the facts, of the religious event,
however, depicts Indians who reveal bewilderment upon
witnessing a moment entirely dissociated from their life
histories. Even so, the idealized setting, the picturesque
aspect of the scene, the attempt at convincing through
the hypothetical figures of the Brazilian native, of the
tropical jungle and the equatorial light, cause, to this date,
before the contemporary gaze, this canvas to mold itself
as Brazil’s birth certificate.
On the other hand, Portinari’s A Primeira Missa no Bra-
sil, as if it were a theatrical stage, exploits the sacred rite,
eliminating the earth, the profane soil, in which the com-
positional structure, reminiscent of Guernica, establishes
planes and volumes with its characters in a marked hi-
erarchization. Thus, there are only foreign travelers and
their different positions in the stratification of military
and religious functions.
In the same year, four works by the artist, for the
Capela Mayrink, located in the Floresta da Tijuca park,
which had been on loan with the mnba since 1993,
226 … 227
were finally incorporated to the institution’s collection Table of acquisition of Candido Portinari’s works
and to the Portinari collection. Donated by the Instituto Portinari Collection – Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC
Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade, the
panels São João da Cruz, São Simão Stock, Nossa Senhora
do Carmo and Purgatório reveal Portinari in full cultural Year Form of acquisition Origin Number of works
identity, in which he does not rival with the symbolic 1928 Award National School of Fine Arts 001
universe of national Baroque religiousness. In other
1937 Transfer National School of Fine Arts 001
words, these canvases pay heed to an artist with inde-
pendent style. The saints depicted bear bodily density 1941 Purchase Ministry of Education and Health /
which gains a monumental and statutory force. The di- National Museum of Fine Arts 001
vine figures, albeit circumscribed to the canvas, violate 1963 Purchase Barcinski Art Gallery 001
the painting’s limits. Despite being central, according to
1965 Purchase Giovana Bonino 001
the Renaissance representation, they seem to protrude
out of the canvas, toward the spectator, the one who 1972 Purchase Alfredo Sequeira Brandi 001
prays inside the Chapel, causing the background to sug- 1987 Donation Helena Carpeaux 001
gest the cosmic immensity.
2006 Donation Ministry of Finance/ Federal Revenue Service 001
The last acquisition of Candido Portinari’s works by
mnba occurred through donations of paintings, prints, 2009 Donation Yedda & Augusto Frederico Schmidt Foundation 004
masters, and drawings of emblematic works, such as 2013 Donation Brazilian Institute of Museums – Ibram/MinC 001
studies for Guerra and Paz, and for the São Francisco de Donation Instituto Chico Mendes de
Assis Church, in Minas Gerais, by the government com- Conservação da Biodiversidade – ICMBio 004
pany Finep – Innovation and Research, works which
had remained locked in a safe, away from the public Donation Finep – Innovation and Research 212
gaze. The works belonging to Finep bring the essence
of Portinari’s brush strokes.4 We rediscover, therein, the
Portinarian imaginary of affection for those around him,
of sympathy for the man of the people, of identification
with laborers, of childhood images and of the wisdom of
the yokel world, unequivocal sources of his imaginative
world. A more tactile look at the Finep collection can Notes References
point out the intense stylistic variety and the full exer-
cise of different technical experimentations present in
1
pomian, Krzysztof. “Coleção”. In: Enciclopédia Einaudi, pearce, Susan. Interpreting Objects and Collections. New York:
the artist’s life. vol. 1: memória-história. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa Routledge, 1994.
Through the Portinari collection, belonging to da Moeda, 1984, p. 53
pedrosa, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília.
mnba, we can, therefore, envisage his poetic sentiment 2
pedrosa, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Bra- São Paulo: Perspectiva, 1981
either in studies or sketches of the work, or in the orga- sília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 10.
pomian, Krzysztof. “Coleção”. In: Enciclopédia Einaudi, vol. 1:
nicity of the anatomic details of the human or animal 3
pomian, Krzysztof. “Coleção”. Op. cit., p. 56. memória-história. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da
figures, which bestow a touch of cosmic symbolism to
Moeda, 1984
the bodily fragmentation which he prepares, discretely, 4
The art object or work, in its museum inception process
to compose and share the entirety of a panel or a monu- undergoes specific processes of the specific field, among
mental painting. Portinari (re)covers a dramatic syn- which cataloguing. Often, an artist works on more than
thesis between that which is pictorial and that which one work on a same support, which may be ascertained in
is life; (re)invents his work, (re)defines looks and (re) works belonging to this donation. Thus, this justifies the
thinks the conventional comprising the painting sys- difference in the total number of works mentioned here-
tem. His works, thereby, surpass the laws of traditional in (212) and on the presentation text by Glauco Arbix,
pictorial structure and point to an artistic revolution, to president of Finep (205).
an imaginable liberty of his symbols and of his artistic
and plastic world.
Portinari
israel pedrosa
C andido Portinari was born at a typically Brazilian
historical time, which held reduced relations with
the planetary chronological time. Brazil was even closer
to the roots of its miscegenation and of various economic
stage hurdles: from slave-owning survival to an incipi-
ent nucleus of capitalistic evolution which emerged,
conditioned by the interests of a feudal-type latifundiary
monoculture.
Planet-wise, Portinari lived, from childhood to the
end of his days, in the period named by Eric Hobsbawm
as “the era of extremes”, melancholically defined by vio-
linist Yehudi Menuhin, portrayed by Portinari, as the cen-
tury “which aroused the greatest hopes already conceived
by mankind and destroyed all illusions and ideals”.1
As known, the sense of time is historically marked in
human memory more for man’s actions than by any natu-
ral phenomenon. For this reason, Candido Portinari’s 59
years of life, compared with the vast timeliness his work
encompasses, only reveal a minute parcel of the artist’s
presence in Brazilian historical time.
As the superior spirit of understanding our national-
ity advances, one can affirm with assurance that the Por-
tinari epoch is, by excellence, ever more the expression
of Brazilian historicity and that one melds with the other.
This so happens because of the painter’s authenticity,
which would end up by becoming the personification of
the work itself. His work vivifies and sheds light on the
stages of our formation and development since colonists
arrived and outlasts the artist’s death, comprising part of
the present reality, by building bridges for the realization
of the future we wish for as a nation.
All this, in essence, is depicted by the Brodósqui mas-
ter who, in more than 5,100 works, among which draw-
ings and easel paintings, such as the portraits of Olegário
Mariano, Maria and Lelio Landucci; the religious ensem-
ble which decorated the Capela Mayrink: Nossa Senhora
do Carmo, São João da Cruz, São Simão Stock and Purgatório,
currently belonging to the Museu Nacional de Belas
Artes (mnba) collection; large and huge moveable panels,
such as A Primeira Missa no Brasil, now also in mnba’s col-
lection, Tiradentes, at the Memorial da América Latina, in
São Paulo, Chegada de d. João VI ao Brasil, at the Banco bbm,
in Salvador, Bahia, and Guerra and Paz, at the headquar-
228 … 229
ters building of the United Nations Organization (uno),
in New York; and murals such as those at the Palácio da
Cultura, in Rio de Janeiro, those at the Library of Con-
gress, in Washington, United States, and São Francisco, at
Pampulha, in Belo Horizonte, Minas Gerais.
The museum, Portinari’s spiritual aegis
At the same site of the current mnba, designed by archi-
tect Adolfo Morales de los Rios, operated the National
School of Fine Arts (Enba) – originally, The Royal School
of Sciences, Arts, and Trades – with its studios and galler-
ies connecting with the exhibition halls, where the Na-
tional Salon of Fine Arts, which, since the beginning of
the República Velha, agitated the country’s artistic, social
and political milieu, was held.
It was at Enba that the young Candido Portinari
began, in 1920, his learning to accomplish the histori-
cal adventure he would lead, by revealing the tragedies,
fights, grandeurs and the soul of this “Land dominating
the tropics, whose strength, in the breadth of a genera-
tion, assimilated the men coming from all corners of the
world, being able, thereby, to model a surprising national
unit: Brazil”. Words by Germain Bazin, conservator of
the Louvre Museum, on Brazil and on Portinari’s work:
“a strength which released itself, a vigorous sap, the same
as this immense country where, under a harsh climate,
one of most heroic epics of Western civilization was ac-
complished”.2
The Museum’s Anniversary
In this year that Candido Portinari’s Guerra and Paz pan-
els continue their historical round throughout Brazil and
Europe, prior to its final return to New York, the mnba,
directed by museologist Mônica Xexéo, celebrated its
seventieth-seventh anniversary with a ceremony at
which several personalities were awarded with the Di-
ploma Quirino Campofiorito. Among these personalities,
Marta Suplicy, and the just-appointed (on the previous
day) Cardinal Dom Orani Tempesta, archbishop of Rio de
Janeiro.
Recently the museum had its collection enriched
with several works by Candido Portinari: A Primeira Missa
no Brasil, the sacred panels from the Capela Mayrink and
other paintings and drawings offered by Finep – Inno-
vation and Research. An ensemble in which stands out
sculptor, graphic artist, and art critic Lélio Landucci’s por-
trait, and which joined two famous portraits belonging to
mnba: that of poet Olegário Mariano, for which Portinari
received the Overseas Travel Award from the National
Salon of Fine Arts, in 1928, and that of Maria Victoria
Martinelli, the young Uruguayan whom he married in
Paris, in 1930. Among mnba’s treasures, one also finds, in
a prominent place, the painting Café, the first work from
Brazilian modernism to win a prize overseas, the Second
Honorable Mention at the Carnegie Institute exhibition
in Pittsburgh, United States, in 1935.
The coffee theme was approached by Portinari for
the first time on a small oil-on-canvas picture, 49 x 43 cm,
with no formal relation to that of the second time. Only
three workers carry coffee sacks on their heads and the
other, dominating the foreground, piles them up. It was
exhibited at the exhibition at the Galeria Itá, in São Paulo,
in 1934, and has its whereabouts unknown. This work,
like the others exhibited, (Circo, Jogo de futebol em Brodós-
qui, O morro, Índia, Mulata, Despejados, Mestiço, Lavrador
de café etc.), displays a surprising and realistic vision of
Brazil, in which the new content carries behind itself the
awareness of the need for an equally innovative formal
repertory.
The painting Café, in mnba’s collection, is the revela-
tion of this innovative pictorial vocabulary, which stakes
out not only the painter’s artistic individualization, but
also the patenting of thematic, content, and formal origi-
nality of Brazilian painting. This comprises a powerful or-
chestration of a hitherto-unheard New World symphony,
where the labors of the coffee plantation is the scenario
in which laborious arms raise sacks and buckets, and
in the bagging of the red earth product, dominating all
spaces of the picture in dark chromatic variations, with a
highlight on the luminosity of the clothes and bodies of
the numerous group of white, black, and mestizo women
and men.
The green color of the plantation rows on the paint-
ing’s upper part, is diagonally bordered of a true swarm
of diligent coffee pickers. As a symbol of the repressive
power, there appears the gesticulation of the foreman,
in boots with his revolver holster belt in his waist. The
composition is completed with a pile of coffee sacks, on
the left, right above the figure of a peasant woman sitting
on the ground, suggesting a visual angle regarding the
virtual bar made up of the brawny workers in the canvas
foreground. The peasant girl, with a delicate profile, rest-
ing, sitting on the ground, barefoot as the other workers,
with her feet starting to deform, and a cloth tied around
her head, as a bonnet, a short-sleeved blouse loose at her
waist, and wide skirt, down to her ankles, is an emblem-
atic figure which even in its roughness, lyrically infuses
the entire painting.
This peasant woman was painted by Portinari in an-
other work,3 with an Italianized profile, a visible intro-
spection of someone emigrated, sitting on the ground of
an immense and desolate landscape of a smooth plain in
light blue gray, bordering a light blue sky, whitened in the
line of horizon. She is wearing a long-sleeved blouse, of
the same hue as the vast ground, having her body shape
drawn by the cloth folds. Her turban is pink, almost the
same hue as her skirt, slightly ocher, and agreeably con-
trasting, with the various tones of the bluish gray of her
blouse and the ground.
The Capela Mayrink Triptych
Portinari is author, not only of the vastest religious work,
but also of one of the most important sacred works made
in the American continent – a singular creator of mod-
ern religious muralism of the esthetic vanguards in in-
ternational terms. As these works entailed greater formal
freedom, there arose a heated debate, especially on the
religiousness of their author.
Not all painters of religious works professed the
Catholic faith with the fervor that Michelangelo had.
Amid the censorship and threats by the Inquisition, it be-
came well-known, what had happened to Paolo Veronese,
prosecuted for “excess of imagination”, and forced to alter
certain scenes, the vibration of the coloring and even the
title of Christ’s supper to Supper at the home of Levi (1573). In
defense of his aesthetic principles, the painter invoked
the rights to “flights of fantasy and the licence given to
artists, poets and madmen”. Also David Alfaro Siqueiros
(1896–1974) had problems with the painting of Christ,
but in his case with the leftwing radicals, who could not
admit a communist painter painting religious work.
Against Portinari, criticism came mostly from oc-
casional local ecclesiastical authorities and from a num-
ber of conservative religious men, which led the presti-
gious Catholic leader, literary critic and thinker Tristão
de Athayde (1893–1983) to declare: “Portinari was the
greatest genius of our painting [...] author of an inten-
tionally supernatural art [...] it is not necessary that the
painter be personally religious for his religious art to
be authentic”.4
When the Capela Mayrink, located in the Tijuca for-
est, was renovated in 1943, entrepreneur Raymundo de
Castro Maya, the work administrator, asked Portinari
to decorate it, dedicated to Nossa Senhora do Carmo, the
Chapel’s patron saint. The painter conceived a triptych
in which the Virgin appears in the center, sided by São
Simão Stock (1165–1265), an English Carmelite who had
the vision of Nossa Senhora do Carmo, blessing the Or-
der of the Carmelites, thereby giving rise to the perma-
nent use of the Carmel scapulary, and by São João da Cruz
(1548-1591), a Spanish Carmelite, deemed as one of the
greatest mystics of Christianity, who carried out, togeth-
er with Teresa de Ávila, the reform of the Order. João da
Cruz was a notable poet and author of Cântico espiritual,
fruit of the “love of abundant mystic intelligence [...] in
which interpretation and mystery walk side by side”.5
Of pure Italian beauty, which for all pictorial merits
would honor any of the Loggie ou Stanze Vaticane, as now it
honors the mnba galleries, the Nossa Senhora do Carmo, the
central figure of the triptych, had Portinari’s sister Inês as
model. To paint the boy Jesus, on the Virgin’s lap, the paint-
er used as model his son João Candido. This comprises a
work of intense luminosity, in which the forms and flying
folds of the Carmelite-inspired mantle covering the Vir-
gin’s body, in a varied tonal scale of vibrant yellow, break
the straight line character and the severity of the long cas-
sock of dark and modulated sienas. The violet of the equally
flying veil which cover the saint’s head, the varied blues on
Jesus’ vests and the discreet vegetation of Mount Carmel,
in turn, contrast in tone and value, and agreeably color the
entire picture. The hand of delicate fingers which hold the
Carmelite scapulary string, differs from the rough feet ap-
pearing from under the cassock, in an authentic manifesta-
tion of Portinarian realism, more than that of expression-
ism proper to the Barroque manner.
To decorate the Chapel, Portinari painted a Purgatório
in addition to the said triptych.
Acclaim at the Municipal Theater of Rio de Janeiro
At the beginning of 1956, when Portinari finished the
execution of the Guerra and Paz panels, in heed of the
popular clamor – an appeal by intellectuals, artists and by
the various sectors of our population – who wished this
magnificent work by our painter to be exhibited before
230 … 231
it was taken to its final destination, the main lobby of the
uno headquarters building, in New York, the Ministry
of Foreign Affairs set up their exhibition at the Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, whose stage, in the city, was
the only place fit to hold the panel’s 14-meter height. The
event was inaugurated on February 27th, attended by the
President of Republic, Juscelino Kubitschek de Oliveira.
On that occasion, President Juscelino awarded Por-
tinari with the Gold Medal of best painter of the year,
granted to him by the International Fine Arts Council,
in New York – his USA entry visa had been refused by
the prepotence and intransigence of the American gov-
ernment, during the Cold War, thereby preventing him
from receiving the awards he had won, in addition to the
said Gold Medal, the Guggenheim and the Hallmark Art
Award. In his historic talk hailing the painter – in good
part, a memory page, the president reminisced:
I could guess, still in the dawn of your life, what you would
became in the arts and life of Brazil [...]. When your name
started to appear in the pages of world civilization as one of
the most vigorous expression of the genius and expression-
istic power of the American peoples, I was already in Belo
Horizonte, as mayor, and I had, thereupon, the opportunity
to invite you to decorate some of the buildings I built there.
And, upon finishing the inaugural speech for the
Guerra and Paz panel exhibition, he stated, with a lucid
esthetic vision, humanistic reverence and healthy patrio-
tism:
This medal which I now award you with, as one more
achievement in your life as an artist will remind you of the
admiration of other peoples but, above the admiration of the
other nations which look up to you as a high expression of
the world’s contemporary cut, the Brazilian people follows
not only with pride but with affection and love your admi-
rable work because it knows that, through your hand, for
the inspiration of your spirit, Brazil has already conquered
in the laurels of your victory an admirable position in the
realm of world art. My congratulations in the name of the
Brazilian people for the event, which will set off a striking
pace in the march that our young country has been under-
taking in such a mysterious and hard path of the conquests
of art and human genius.
Writer José Lins do Rego commented on the event
and the panels, by declaring: “Only a man close to the
Gospel would have Portinari’s vision on war and peace”.6
On his part, critic Mário Barata, in his art column would
write: “Never in the whole world’s modern art, a painter
who has seen his works replace the chords of Wagner
and Verdi, the fantasy of Chopin’s ballets, the majesty of
symphonic orchestras. For the first time in the 20th cen-
tury, the greatest theater of a city becomes a temple of
painting”.7
The Guerra and Paz panels
Guerra (War). In the pages of the history of art on which
countless wars emerge, dated and located, such as those
of Troy and of the Peloponnesus, painted by Euphroni-
us, those of San Romano and Anghiari, by Paolo Uccello
and Da Vinci, or Guernica, by Picasso, all are narrated by
scenes which identify them. With own resources linked
to the time of the painting, each one of those partakes
of a varied range of concepts which range from heroism
to pain or to despair, or defend the land, idea, or cause
which particularizes them.
Portinari’s approach is quite diverse. He does not
identify any war, as if he stated that, in essence, all wars
are equivalent in triggering horror and animality. One
does not see any weapon; the apocalyptic cavalcade cut-
ting the scene in all directions, with its retinue of con-
quest, famine, and death, does not bear the biblical colors
of fire and of blood, neither black, white, and yellow. It is
blue which dominates. A tragic and painful symphony in
blue, going through its entire scale. The dark tones, som-
ber, rich in varied and deep violet hues, draw the scenes
over a background of light blues and greenish reflections,
tending to the light citrine.
Contrasting with this blue universe, valuing it chro-
matically, in a tonal counterpoint, the horse spotted in
red, and the flesh in the faces, arms, and feet appearing
out from under the dark garments appear in vibrant or-
ange hues, which range from the dark purple shadows
to those almost-red and pink shades of intense luminous
creeping. In this clime of violent contrasts, of a somber
féerie, the uninterrupted trampling releases the beasts
which terrify the world.
We stand before a terrifying cataclysm in which re-
mote times blend with the origin of times. If terror brings
to memory reminiscences of the anathema of Luca Signo-
relli and of Dürer, the inventive conception and its making
bring us back to the reality of a timeless modernity.
Highlighted by clear light, a naked hermit, standing in
penance, covers his eyes with his hands, in prayer and in
sorrow. Figures in a compact group, genuflexed, with arms
raised and open-palm hands and faces turned to the sky in
view of the outlook of death, let out a breath of strength
and life, of condemnation to the very existence of war.
Paz (Peace). In this panel, as with what happens to its pen-
dant, there are multiple reminiscences of works prior to
Portinari, as there are also traces of both in later paintings
by the master. This means that they comprise the coherent
links of an immense pictorial production of the greatest
representativeness of the creater power of the 20th century.
Upon analyzing this panel, in one of the longest
and most prestigious essays published on Portinari, says
Antônio Bento:
His inspiration turned to the rural and bucolic, in a kind
of innocent view of Paradise, consubstantiated in the art-
ist’s youth. His concept of peace would not consequently
be represented by tormented or bewildering comfort of the
great cities, of megalopolises full of pollution, vices, luxury
and passions. This is especially the peace of the fields, of poor
children, of children of São Paulo peasants, who are after
all, brought together as brothers by true Christian concord.
It was in this humble manner of those who in fact live in
harmony, in a rural realm, the beings which suggested to
Portinari the vision of a peaceful and happy society.8
What emanates from this panel enthralls and en-
chants us; more than the idea of peace and of peace, it
is peace itself which invades us when contemplating it;
the sensation of penetrating a universe of ventures, of
brotherly communion in productive work, a magic realm
of shining colors, at the sound of a merry circle of young
people singing a universal hymn to brotherly love and
confidence, or to the innocence of childhood plays.
With all these golden tones, joyful, brimming with
life, the painter seems to tell us that universal peace is
possible. The day shall come when mankind shall enjoy
boundless peace in space and time.
Return of the panels to Brazil
The repeat exhibition of Portinari’s Guerra and Paz pan-
els at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro is inserted
into the climate of Brazil’s growing international pres-
ence not only in the economic era, but especially in the
recognition of our progressive social values; intellectual,
moral and spiritual values expressed in our love for peace,
in the tolerance in facing the opposites, and in our love
for art, vivid in all manifestations of the national spirit.
The hitherto unimaginable return to Brazil of Porti-
nari’s panels Guerra and Paz which adorn the main lobby of
uno’s headquarters building, in New York, was only possi-
ble through a combination of factors, among which, firstly,
the deliberations on the renovation of the uno headquar-
ters building from 2010 to 2015, in which Portinari’s works
would have to be removed and sheltered at another site;
secondly, the existence of the exemplary organization of the
Projeto Portinari, which conceived and later managed the
entire operation, causing the Brazilian government to re-
quest from uno, and provide to it guarantees for the loan
of the panels, and their restoration and exhibition in Brazil;
thirdly, the existence, at the highest echelons of the Repub-
lic, in the Presidency, at the Foreign Affairs Ministry, at the
Ministry of Culture and at the bndes, of authorities sensi-
tive to the powers and imperatives of art as an irreplace-
able manifestation of the intellectual, moral, psychological
heritage of the Brazilian nation.
Peace Apotheosis
Amid an immense public, in a national excitement cli-
mate, with the presence of the Foreign Affairs Minister,
Celso Amorim, representing President Luiz Inácio Lula
da Silva, of Professor Luciano Coutinho, President of
bndes, of Projeto Portinari director, João Candido Por-
tinari, of various state and municipal authorities, the sec-
ond exhibition of the monumental Guerra and Paz panels,
by Candido Portinari, at the Theatro Municipal do Rio
de Janeiro, was unveiled on the night of September 21st,
2010, 54 years after the first one.
Albeit distances are immeasurable, as well as the
number of stars and their uncountable planets and satel-
lites throughout the infinite galaxies in cosmic immense-
ness, the Theatro Municipal do Rio de Janeiro, on the
magic night of inauguration of the second presentation
of the Guerra and Paz panels, brought on temporary loan
from the uno headquarters, became the artistic epicen-
ter of the universe.
It is impossible to think that, at that moment, at any
other celestial body, art and all which could exist of supe-
rior and sublime in the universe were being celebrated
232 … 233
with such passionate effusion. If beings of an intelligence
equal or greater than the one found here existed or would
exist in such sidereal spaces, they would certainly wor-
ship, or have worshiped, the grand spectacle put together
with such filial obstinacy, supported by a worker-presi-
dent, herein represented by an eminent chancellor, be-
fore an euphoric audience, interpreting in its fair value
the most vigorous artistic message, turning it into a sym-
bol of a peace cantata.
The prevailing joy on all faces of the throng crowd-
ing the theater who, throughout the period of the exhi-
bition surrounded the building with interminable lines,
rendered visible the justified pride of the finding anew in
each one and in all their parcel of the true national soul
and the predecessors of their desired destinies, shared in
the construction of a kingdom of permanent peace and
happiness. Not all had the same clarity on the extraor-
dinary exceptionality of the moment they were living
through, but all envisaged the privilege they would have
for the remainder of time they could affirm: “I was there!”
Certainly, the national memory will forever keep the
memory of the spectacle of interaction of all arts on the
stage of the greatest theater of the “Cidade Maravilhosa”.
Preceding the parade of the crowd before the masterly
work of one of the greatest painters of all times, Carla
Camurati’s documentary was shown, followed by Ana
Botafogo and Alex Neoral’s dance, choreographed by
David Parsons, the singing of Milton Nascimento, and
sound quality of the Villa-Lobos of the Orquestra Sin-
fônica Brasileira Jovem.
Magnificent and blessed planet, this one on which
luminosity prevails and on whose entrails the matter, in
its highest level of perfection, produces dreams, ideal and
beautiful; on which, even among its internal turbulence
and painful stages of the delivery of dawn of a New World,
fascinated the first earthling to contemplate it from the
cosmos, extracting from him the indelible exclamation:
“The earth is blue!” So blue as the one described by Drum-
mond in the poem recited by Fernanda Montenegro on
this majestic night, before the Guerra and Paz panels: “and
nothing more resists to the painting hand / [...] the blue-
eyed hand of Candido Portinari”.
Guerra and Paz in Paris
The monumental Guerra e Paz panels started their ex-
traordinary transatlantic voyage, even after the legend-
ary shows at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro, at
the Memorial da América Latina, in São Paulo, and at the
Teatro Brasil, in Belo Horizonte, in their exhibitions in
Paris, “at the Salon d’Honneur, in the heart of the Grand
Palais, deserving place for it [...] in this City of lights, in
which the artist was celebrated in 1946, with an exhibition
organized by Germain Bazin at the Charpentier gallery” –
words by Jean-Paul Cluzel, director of the Grand Palais, in
the preface of the catalogue of the exhibition of the Guerra
and Paz panels, by Candido Portinari, from May 7th to June
9th, 2014, at the institution headed by Jean-Paul Cluzel. He
went on: “a monumental diptych which precisely brings
this message of peace, of a blatant modernity [...]. It is for
me a pleasure and an honor to host, at the Grand Palais, this
exhibition, supported by the highest Brazilian authorities,
the President of Brazil, Dilma Rousseff, and the Minister of
Culture, Marta Suplicy. I express all my recognition to the
Projeto Portinari and to its director João Candido Portinari,
the painter’s only son.”
Under the title Guerra and Paz: a Brazilian masterpiece
for the UNO, the monumental panels were exhibited facing
a great wall of mirrors which duplicated its visual impact,
creating an intense chromatic universe, in which the de-
piction of the devastating human tragedy and the bless-
ing of peace enchanted the spectator.
Studies (drawings, paintings, scale models) were
exhibited at the exhibition’s entrance hall, made by the
painter for the panels, whereas, on a great screen inter-
posed to the panels, were projected, one by one, the im-
ages of these studies, with light spots indicating on the
panel the figures they corresponded to, creating the idea
of interaction between project and final work.
Another huge screen also received the images of four
synchronized projectors, with scenes from the artist’s life
and reproductions of more than 5 thousand of his works,
photos, and various documents from the Catalogue Rai-
sonné drawn up by the Projeto Portinari, published in 2004.
Five days after the unveiling of the show to the guests,
Luís Fernando Veríssimo commented on the event:
At the Grand Palais, the most prestigious art space in Paris,
the exhibition of the two Guerra and Paz murals was in-
augurated. [...] Prior to bring donated to the UNO, 1956, at
the beginning of the international phase of an exhibition
project, outside the restricted area of the UNO’s foyer, which
started with another round in Brazil, and now arrive in
Paris at the outset of the international phase of an exhibi-
tions project, outside the restricted area of UNO’s foyer, which
started with another round through Brazil and will end
with their return to New York in 2015. Portinari’s work
is magnificently presented at the Grand Palais [...] the cer-
emony was attended by Portinari’s son – who lived for a
long time in Paris –, by the Brazilian ambassador in France,
José Maurício Bustani; by Marta Suplicy and other project
members, by dozens of proud Brazilian and art lovers.
No one has mentioned that Portinari was not able to
attend the inauguration of his murals at the UNO, in 1956,
because he was a communist and the Americans did not
allow him to enter the country.9
It was that the art-loving public, which moves Paris,
made up of persons from all parts of the world, had the
rare opportunity of coming into direct contact with the
Guerra and Paz panels, and feel the unforgettable emotion
that only the true works of art foster.
Notes
1
hobsbawm, Eric. Era dos extremos: o breve século XX, 1914–
1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 12.
2
Germain Bazin in the preface of the catalogue of the Can-
dido Portinari exhibition at the Charpentier Gallery, Paris,
in 1946, as quoted in bento, Antonio. Portinari. Rio de
Janeiro: Leo Christiano Editorial, 1980, p. 196.
3
Colona (1935), tempera on canvas, 97 x 130 cm. Coleção
Mário de Andrade, Acervo do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo.
4
lima, Alceu Amoroso [Tristão de Athayde] & palma,
Bruno. Arte Sacra Portinari. Rio de Janeiro: Livroarte Edi-
tora, 1982, p. 11 e 15.
5
lucchesi, Marco. Faces da utopia. Niterói: Cromos, 1992,
p. 19.
6
rego, José Lins do, O Globo, February 29th, 1956.
7
barata, Mário, Diário de Notícias, March 2nd, 1956.
8
bento, Antonio. Portinari. Op. cit., p. 140.
9
veríssimo, Luís Fernando, O Globo, May 11th, 2014.
Chronology
cristal proença
1903
The second of 12 children by an Italian immigrant couple,
Dominga Torquato and Baptista Portinari, Candido Porti-
nari was born on December 30th, on a coffee farm in the
Brodósqui district, State of São Paulo.
1914
At age 10, he turns out the Retrato de Carlos Gomes, consid-
ered his first known drawing.
1919
Decides to leave Brodósqui, for Rio de Janeiro, with the
aim of starting his artistic training. In the capital, he en-
rolls at the Lyceum of Arts and Trades.
1920
Attends, as a free student, the National School of Fine
Artes (Enba), where he studies figurative drawing with
painter Lucílio de Albuquerque.
1921
As a regular student of painting at Enba, he studies un-
der Rodolfo Amoedo, João Batista da Costa, and Rodolfo
Chambelland.
1922
Participates, for the first time, in the General Fine Arts
Exhibition, in which he presents a portrait, having re-
ceived an honorable mention.
1923
Conquers a Bronze Medal at the General Fine Arts Exhi-
bition with Retrato do escultor Paulo Mazzuchelli, a Lyceum
of Arts and Trades professor. His name starts to be men-
tioned in newspaper articles. Also receives awards from
the Galeria Jorge, then one of the most important com-
mercial art galleries.
1924
Receives private orders for portraits. Paints Baile na roça, his
first canvas with a Brazilian theme, and submits it to a selec-
tion by the General Exhibition jury. The painting is refused,
but seven other of his works are accepted in the salon.
234 … 235
1926
Competes for the first time for the Overseas Travel Award,
with two portraits.
1928
Conquers the coveted Overseas Travel Award with a por-
trait of his friend, poet Olegário Mariano, currently be-
longing to the National Museum of Fine Arts (mnba)
collection. Continues to paint portraits of Brazilian per-
sonalities, including that of politician Carlos de Lima
Cavalcanti, donated to the mnba by Finep – Innovation
and Research, in 2013.
1929–1930
Holds his first individual exhibition, organized by the
Brazilian Artists’ Association, at the Palace Hotel, in
Rio de Janeiro, in May 1929. In the following month,
he boards the ship Bagé bound for Paris, to enjoy his
Overseas Travel Award. Visits several museums, hav-
ing direct exposure to the works of Raphael, Titian, and
Botticelli. Meets the young Uruguayan, Maria Victoria
Martinelli.
1931
Returns to Rio de Janeiro, already married to Maria.
Brings six works, one of which a self-portrait. Exhibits
again at the Palace Hotel. Architect Lucio Costa is ap-
pointed director of the National Fine Arts School (enba);
the General Exhibition then excludes awards and the
jury in charge of selecting works. Portinari is invited to
participate in the Salon Organizing Committee, which
also includes Anita Malfatti and Manuel Bandeira, as well
as to present 17 of his works.
1932
Unveils a new exhibition at the Palace Hotel, an event
which he repeats every year until 1936, presenting, for
the first time, childhood themes and memories from
Brodósqui. Refuses to participate in the General Exhibi-
tion, demonstrating his discontentment with the retak-
ing the Salon by the conservative wing of the School
which would lead to Lucio Costa’s dismissal. Paints Re-
trato de Maria, also belonging to the mnba.
1923
Participates in the 2nd Modern Art Exhibition, promoted
by the Society for the Modern Art (spam), side by side
with Alberto da Veiga Guignard and Di Cavalcanti.
1934
Executes his first work with a social theme, Os despejados.
At year-end, exhibits 50 works in São Paulo, arousing en-
thusiastic comments from critic Mário Pedrosa and from
writers Manuel Bandeira and Oswald de Andrade.
1935
At the Palace Hotel, he exhibits, for the first time, the fa-
mous canvas Café. In June, he is invited by the Carnegie
Institute of Pittsburgh, USA, to participate in an interna-
tional exhibition, together with artists from 21 countries.
The show, inaugurated in October, awards Portinari with
the Second Honorable Mention, for Café. Portinari is in-
vited by his friend Celso Kelly to teach mural and easel
painting at the Art Institute of the Federal District Uni-
versity (udf).
1936
His works start being incorporated to public spaces.
He executes four panels for the Highway Monument
on the Rio–São Paulo road, and receives an invitation
by Gustavo Capanema, then Minister for Health and
Education, to execute the murals for the future ministry
headquarters, in Rio de Janeiro (currently the Palácio
Gustavo Capanema), a major Brazilian modern architec-
ture project, which counted on Oscar Niemeyer, Lucio
Costa, Affonso Eduardo Reidy, and Roberto Burle Marx,
among others.
1937
The Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(currently Iphan) and the National Museum of Fine Arts
are created under the auspices of the Estado Novo and of
its President, Getúlio Vargas.
1939
Portinari adjourns his teaching career, with the clos-
ing down of the udf. The close relations between the
United States and Latin America contributes toward
an invitation to Portinari to execute three paintings –
Jangadas do Nordeste, Cena gaúcha, and Noite de São João,
the latter donated to the New York Museum of Mod-
ern Art (moma) – for the Brazilian Pavilion at the New
York World Fair, a project by Oscar Niemeyer and Lucio
Costa. In November, he holds, at the mnba, an exhibi-
tion sponsored by the Ministry of Education, deemed
as the largest and one of its most important exhibitions
in its history.
1940
Turns out six illustrations for the book A mulher ausente,
by Adalgisa Nery. Exhibits several times in the United
States. The Revista Acadêmica publishes a special issue as
a tribute to Portinari, and in October, the exhibition Por-
tinari of Brazil, bringing together 186 of his works is un-
veiled at the moma.
1941
The University of Chicago publishes the book Portinari, his
Life and Art, with an introduction by American artist Rock-
well Kent, his friend since 1937. On vacation in Brodósqui,
he paints the frescoes decorating a chapel made for his
grandmother (Capelinha da Nonna) and executes prints in
dry point. In mid-year, he embarks again to the usa, togeth-
er with his family, to execute four panels in the Hispanic
Foundation of the Library of Congress, in Washington, d.c.
1942
Turns out eight panels with popular music themes for
the Radio Tupi of Rio de Janeiro headquarters, ordered by
journalist and businessman Assis Chateaubriand, known
as the Os músicos series.
1943
Paints the panels for the Radio Tupi of São Paulo, known
as the Bíblica series. In June, presents a new individual
exhibition at mnba, with 168 works, seen by 25 thou-
sand people, according to a letter addressed to his friend
Mário de Andrade. Starts studies for the future panels of
the Pampulha Church, in Belo Horizonte, part of which
belonging to the mnba collection. Illustrates Memórias
póstumas de Brás Cubas, by Machado de Assis, the first
book published by the Sociedade dos Cem Bibliófilos do
Brasil, founded by collector Raymundo de Castro Maya.
1944
Also by initiative of Raymundo de Castro Maya, turns
out four oil-on-wood panels for the Mayrink Chapel in
the Tijuca Forest, Rio de Janeiro, currently belonging to
mnba, and two panels of the Retirantes series. In mid-year,
creates a set of 40 costumes for the ballet spectacle Iara
and restarts work for the Ministry of Education, complet-
ing the immense Jogos infantis panel.
1945
With the decline of the Estado Novo, Portinari joins, just
like other intellectuals and artists, the Brazilian Commu-
nist Party (pcb), led by Luís Carlos Prestes. Runs for fed-
eral deputy, but is not elected. Travels to Belo Horizonte,
where he paints, for the Pampulha Church altar, the panel
São Francisco se despojando das vestes.
1946
Through the initiative of art historian Germain Bazin,
whom he had become a friend of, he unveils, in Paris, an
individual exhibition at the Charpentier Gallery. Award-
ed the medal of Squire of the Legion of Honor.
1947
Travels with his wife and son to Argentina, where he
unveils an individual show, and to Uruguay, where he
presents a lecture on the social sense of art. He is in-
troduced to left-wing poets, artists and intellectuals. At
a time of great suspicion against, and repudiation to,
communism, Portinari voluntarily chooses to exile in
Uruguay.
1948
In Montevideo, paints the large tempera canvas A Pri-
meira Missa no Brasil, donated to mnba by the Instituto
Brasileiro de Museus (Ibram) in 2013. Raymundo Castro
Maya publishes the book O alienista, by Machado de Assis,
illustrated with Portinari’s engravings and drawings. At
year-end, the book Zé Brasil, by Monteiro Lobato, is also
launched with Portinari’s illustrations.
1949
Turns out the panel Tiradentes to decorate the Cataguases
School, another Niemeyer project in Minas Gerais, in-
augurated in November, and currently belonging to the
Memorial da América Latina, in São Paulo. A fire destroys
six of the eight panels belonging to the Rádio Tupi of Rio
de Janeiro headquarters.
1950
Invited to perform a study for a ceramic tile panel for the
Conjunto Residencial do Pedregulho, by architect Affon-
so Eduardo Reidy, in the city of Rio de Janeiro. In Paris,
helped by Israel Pedrosa, Clóvis Graciano, and Mário Gru-
ber, among others, works on the Pescadores panel, ordered
by entrepreneur Walther Moreira Salles. Takes part in the
Venice Biannual show, and is awarded, with the Tiradentes
panel, the Peace Gold Medal at the ii World Congress of
the Defenders of Peace.
236 … 237
Brodósqui, 1948
óleo sobre tela … oil on canvas, 46 x 55,5 cm
1951
In May, takes part in the National Modern Art Salon, a
spinoff of the Modern Division of the Enba Fine Arts Sa-
lon. In October, exhibits at the São Paulo 1st Biannual, in a
room dedicated to his production. The monograph Portinari,
edited by his friend Eugenio Luraghi, is published in Milan.
1952
The Brazilian government suggests Portinari’s name to
then Secretary-General of the United Nations Organiza-
tion (uno), Trygve Halvdan Lie, for executing a work es-
pecially made for the new headquarters of the institution,
in New York, comprising the future panels Guerra and Paz.
Some of the studies for these panels currently belong to
mnba’s collection.
1953
Portinari is hospitalized at the Santa Maria Hospital, in
the city of Rio de Janeiro, with a serious hemorrhage,
probably caused by lead contained in some of the paints
he used.
1954
Participates, together with artists and personalities as Djani-
ra da Motta e Silva, Oscar Niemeyer, and Gilberto Freyre,
in the 1st National Congress of Intellectuals, at which the
country’s cultural conditions are discussed. Exhibits in the
São Paulo Art Museum (Masp), at the Venice Biannual, and
in an international show in Warsaw. His health again gives
out warning signs and, as a precaution, is advised by his
doctor to spend some time without painting.
1955
Finally signs a contract with the Foreign Affairs Ministry
to paint the uno’s headquarters panels. The 3rd São Paulo
Biannual dedicates a special room to Segall and Portinari,
who had not participated in the previous edition. Re-
ceives, from the New York-based International Fine Arts
Council (ifac), the Gold Medal for best painter of the
year. Finishes, together with his team, including Enrico
Bianco and Rosalina Leão, the Guerra and Paz panels.
1956
Following a strong appeal by the Brazilian press for Bra-
zilians to see the Guerra and Paz panels before their final
departure to the United States of America, both are pre-
sented at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro, with
the attendance of then-President Juscelino Kubitschek.
Upon request by José Olympio publishing house, turns
out 22 color pencil drawings for Dom Quixote de La Mancha,
by Miguel de Cervantes. Inaugurates in Israel, with the
presence of family members and friends, the exhibition
Portinari: oil paintings and drawings, 1944–1956. The trip in-
spires him to make sketches and studies for a future Israel
series, many of which currently belonging to the mnba’s
collection. Receives one more international prize, from
the Solomon Guggenheim Foundation, of New York, for
the Guerra and Paz panels.
1957
Presents, at the Maison de La Pensée Française, in Paris,
136 works, later exhibited in German cities. Without his
attendance, the Guerra and Paz panels are installed and
presented to the public on September 6th.
1958
Participates in many exhibitions, both national and inter-
national. A fire at the MoMA destroys the painting Noite
de São João, which had decorated the Brazilian pavilion at
the New York World’s Fair.
1959
Exhibits at the Wildenstein Gallery, in New York.The second
book illustrated by Portinari for Raymundo Castro Maya’s
Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil is published:
Menino de Engenho, by José Lins do Rego. Participates, with
a retrospective show, in the 5th São Paulo Biannual.
1960
Exhibits at Galeria Bonino, in Rio de Janeiro. A new book
on his work, edited by his friend, publisher and writer
Eugênio Luraghi, is launched in Torino.
1961
Also at the Galeria Bonino, holds the last individual show in
his lifetime. Travels to Paris, to talk about an exhibition in
Milan, organized by Eugênio Luraghi. Personal and health
problems afflict the painter, who soon returns to Brazil.
1962
Recovered, engages himself again in the preparation for
the Milan exhibition; however, lead intoxication symp-
toms reappear, making his health condition very critical.
Passes away on February 6th, at age 58, at the São José
Hospital, in Rio de Janeiro.
1963
The exhibition conceived by Portinari and Eugênio Luraghi
in 1961 is inaugurated at the Palazzo Real, in Milan, with
201 works.
1964
Portinari’s book Poemas is published, evoking aspects of
his childhood in Brodósqui.
1972
mnba dedicates an exhibition on ten years without Porti-
nari, with 41 of his works.
1975
The exhibition Análise iconográfica da pintura monumental
de Portinari nos Estados Unidos is inaugurated at the mnba.
1977
Also at the mnba, the exhibition Portinari desenhista is un-
veiled.
1979
Projeto Portinari is created by initiative of his son, João
Candido, with the aim of preserving his memory, and
mapping and organizing his works and documents.
1984
By initiative of the Projeto Portinari, a monograph on the
artist, written by Mário de Andrade in the 1940’s, at the
Sobre os autores
behest of an Argentine publishing house, is printed by
the Revista do Patrimônio.

1990
The book Portinari, pintor social, by historian and art critic
Annateresa Fabris, is published.

2004
The Projeto Portinari launches the Catalogue raisonné of
his work, with almost 5 thousand items distributed in
five volumes.

2007
Celebration of the 50th anniversary of the placement
of the Guerra and Paz panels at the uno headquarters in
New York.

2010
Upon renovation of uno’s headquarters, João Candido
and the Brazilian authorities strive to bring the Guerra
and Paz panels to Brazil, to be restored and exhibited to
a new generation of Brazilians. The two panels occupy
again the stage of the Theatro Municipal do Rio de Janei-
ro, and in the following years, are exhibited in São Paulo
and in Belo Horizonte.

2013 Carajás, 1960

The A Primeira Missa no Brasil, placed at the former head- guache e grafite sobre cartão
quarters of Banco Boavista, and the four panels decorat- gouache and lead on paper
ing the Capela Mayrink, under the custody of mnba 24,8 x 15,8 cm
since 1990, after having been stolen and recovered, are
donated to this museum, respectively, by Ibram and by
the Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiver-
sidade. The process of donation of an expressive set of
works, many of which studies for major works, is started
in July, by Finep – Innovation and Research.

2014
In January, through an official donation by Finep, mnba
becomes the public institution with the greatest col-
lection of Candido Portinari’s works. The panels Guerra
and Paz, and dozens of studies are exhibited at the Salon
d’Honneur of the Grand Palais, in Paris, one of the most
important French cultural venues.

238 … 239
amandio miguel dos santos
Historiador da arte com especialização em História
da Arte e Arquitetura no Brasil pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. Mestre
em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Doutor em Letras pela Universidade
Federal Fluminense. Servidor do Museu Nacional
de Belas Artes/Ibram/minc desde a década de
1980, do qual é atualmente o Coordenador de
Comunicação.
Art historian with specialization in History of Art
and Architecture in Brazil by the Pontifical Catholic
University of Rio de Janeiro. M.A. in Visual Arts by the
Federal University of Rio de Janeiro. PhD in Languages
by the Federal Fluminense University. Civil servant at the
National Museum of Fine Arts/Ibram/MinC since
the 1980’s, where he is currently its Coordinator
of Communication.
anna letycia quadros
Natural de Teresópolis (1929). Gravadora, pintora,
cenógrafa e professora de gravura. Em 1959,
recebeu o Prêmio de Viagem por sua participação
no viii Salão Nacional de Arte Moderna. Em 1963,
ganhou o Prêmio de Viagem ao Exterior no xi Salão
Nacional de Arte Moderna, indo estudar em Paris
e Roma. Representou diversas vezes o Brasil em
Bienais internacionais, como as de Paris, Veneza e
Tóquio.
Born in Teresópolis (1929). Engraver, painter,
scenographer, and professor of engraving. In 1959, was
awarded the Overseas Travel Award for her participation
in the viii Modern Art Salon. In 1963 was awarded
the Overseas Travel Award at the xi Modern Art Salon,
having gone to study in Paris and Rome. Represented
Brazil several times at International Biannual
Expositions, such as those of .Paris, Venice and Tokyo.
240 … 241
daniela matera lins gomes
Museóloga com especialização em História da Arte
e Arquitetura no Brasil pela Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro. Mestreo em Museologia
e Patrimônio pela Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro. Com ênfase em Coleção de Artes
Plásticas, tem atuado nas áreas de Museografia,
Documentação, Conservação Preventiva e Pesquisa,
com destaque para a obra de Hélio Oiticica. Atual
Coordenadora Técnica no Museu Nacional de Belas
Artes/Ibram/minc.
Museologist with specialization in History of Art
and Architecture in Brazil by the Pontifical Catholic
University of Rio de Janeiro. M.A. in Museology
and Heritage by the Federal University of the State
of Rio de Janeiro. Focused on plastic arts collection,
she has developed work in the areas of Museology,
Documentation, Preventive Conservation and Research,
with emphasis on the work of Hélio Oiticica. She is
currently Technical Coordinator at the National Museum
of Fine Arts/Ibram/MinC.
ferreira gullar
Poeta, jornalista, dramaturgo e crítico de arte.
Exerceu a crítica de arte em vários jornais e revistas
do país, tendo publicado, nesse campo, alguns livros
como Etapas da arte contemporânea; Sobre arte, sobre
poesia; Relâmpagos: dizer o ver; Experiência neoconcreta:
momento limite da arte e Argumentação contra a morte
da arte. Indicado quatro vezes para o Prêmio Nobel
de Literatura, foi distinguido com as seguintes
premiações: Prêmio Molière (teatro), Prêmio Jabuti
(poesia, crônica e livro do Ano), Prêmio Machado
de Assis da Academia Brasileira de Letras (conjunto
da obra) e Prêmio Camões.
Poet, journalist, playwright and art critic. Art critic
for many newspapers and magazines in the country,
having published, in this field, a number of books
such as Etapas da arte contemporânea; Sobre
arte, sobre poesia; Relâmpagos: dizer o ver,
Experiência neoconcreta: momento limite da
arte and Argumentação contra a morte da arte.
Appointed four times for the Nobel Literature Prize, was
distinguished with the following awards: the Molière
Prize (drama), the Jabuti Prize (poetry, chronicles, and
Book of the Year), the Machado de Assis Prize of the
Brazilian Academy of Letters (for his entire work), and
the Camões Prize.
joão candido portinari
ph.d pelo Massachusetts Institute of Technology
(mit). Em 1979, concebeu e implantou o Projeto
Portinari, trabalho universitário com equipe
multidisciplinar, empenhado no levantamento, na
catalogação, na pesquisa e na disponibilização de
um vasto acervo documental sobre a obra, a vida e
a época do pintor Candido Portinari (1903–62), e
da mobilização desse acervo junto às crianças e aos
jovens em todo o país, com vistas a incentivar uma
reflexão crítica, ética e humanista sobre o Brasil e o
mundo. Presidente da Associação Cultural Candido
Portinari.
Ph.D by the Massachusetts Institute of Technology (mit).
In 1979, conceived and set up the Portinari Project, a
university initiative with a multidisciplinary team,
dedicated to the surveying, cataloguing, researching
and rendering available vast documentation set on the
work, life, and time of the painter Candido Portinari
(1903–62), and the mobilization of this collection before
children and youths of the entire country, aiming at
fostering a critical, ethical, and humanistic insight on
Brazil and the world. President of the Candido Portinari
Cultural Association.
israel pedrosa
Pintor e professor. Sócio honorário da Associação
Brasileira de Críticos de Arte (abca). Aluno de
Candido Portinari, cursou a École Nationale
Supérieure des Beaux Arts, em Paris (1948–50).
Fundador da cadeira de História da Arte na
Universidade Federal Fluminense em 1963.
Revelador do domínio e do fenômeno da cor
inexistente (1966).
Painter and teacher. Honorary member of the Brazilian
Art Critics Association (abca). Pupil of Candido
Portinari, attended the École National Supérieure des
Beaux Arts, in Paris (1948-50). Founder of the History
of Art chair at the Federal Fluminense University in
1963. Revealed the domain and the phenomenon of the
inexistent color (1966).
pedro martins caldas xexéo
Museólogo e crítico de arte. Atuou no Museu
Nacional de Belas Artes de 1974 a 2013, onde foi
conservador das coleções de Pintura Brasileira
e Desenho. Entre os anos de 1980 e 1990, foi
Coordenador Técnico do museu. Curador de
exposições de arte brasileira no Brasil e no
exterior, possui diversos textos sobre essa
temática publicados em catálogos, revistas e
livros. Membro da Associação Brasileira de
Críticos de Arte (abca).
Museologist and art critic. Worked at the National
Museum of Fine Arts/Ibram/MinC from 1974 to 2013,
where he was conservator of the Brazilian Painting
and Drawing Collections. Between 1980 and 1990,
was Technical Coordinator of the museum. Curator
of Brazilian Art exhibitions in Brazil and overseas, he
wrote several texts on this subject published in catalogues,
magazines and books. Member of the Brazilian Art
Critics Association (abca).
 Relação das
Escola Nacional de Belas Artes, 1937 Helena Carpeaux, 1987 Instituto Brasileiro de Museus –
[transferência | transfer] [doação | donation] Ibram/MinC, 2013
[doação | donation]
Nº de registro 714 Nº de registro 13282
Retrato de Maria, esposa do artista, 1932 Brodósqui, 1948 Nº de registro 20441

obras do acervo óleo sobre tela | oil on canvas

101 x 82 cm
assinada | signed
óleo sobre tela | oil on canvas
46 x 55,5 cm
assinada | signed
A Primeira Missa no Brasil, 1948
têmpera sobre tela | tempera on
canvas, 272,5 x 500 cm
assinada | signed

do mnba Nº de registro 716

Retrato de Olegário Mariano, 1928
óleo sobre tela | oil on canvas
120 x 62,2 cm
Ministério da Fazenda/
Secretaria da Receita Federal, 2006 Instituto Chico Mendes de
assinada | signed [doação | donation] Conservação da Biodiversidade –
ICMBio, 2013
Nº de registro 16857 [doação | donation]
Caçador de passarinho, 1958
Compra, 1941 óleo sobre madeira | oil on wood Nº de registro 20442
[purchase] 99,7 x 65 cm São João da Cruz, 1944
assinada | signed óleo sobre madeira | oil on wood
Nº de Registro 715 175 x 60 cm
Café, 1935 sem assinatura | unsigned
óleo sobre tela | oil on canvas
130 x 195,4 cm Fundação Yedda & Augusto Nº de registro 20443
assinada | signed Frederico Schmidt, 2009 São Simão Stock, 1944
[doação | donation] óleo sobre madeira | oil on wood
175 x 60 cm
Nº de registro 19521 sem assinatura | unsigned
Compra, 1963 Retrato de Yedda Ovalle Schmidt, 1944
[purchase] óleo sobre tela | oil on canvas Nº de registro 20444
74,4 x 61,2 cm Nossa Senhora do Carmo, 1944
Nº de registro 6042 assinada | signed óleo sobre madeira | oil on wood
Nu masculino, 1933 220 x 120 cm
offset, 22,6 x 12,7 cm Nº de registro 19535 sem assinatura | unsigned
Estudo para ilustração do livro | Study
for illustration of the book Memórias Nº de registro 20445
Póstumas de Brás Cubas, de | by Purgatório, 1944
Compra, 1965 Machado de Assis: D. Eusébia, 1943 óleo sobre madeira | oil on wood
[purchase] nanquim sobre papel | India ink on paper 60 x 200 cm
18,5 x 14,4 cm sem assinatura | unsigned
Nº de registro 717 assinada | signed
Menino de Brodósqui, 1951
óleo sobre tela | oil on canvas Nº de registro 19536
46 x 38 cm Estudo para ilustração do livro | Study Finep – Inovação e Pesquisa
assinada | signed for illustration of the book Memórias [Financiadora de Estudos e
Póstumas de Brás Cubas, de | by Projetos], 2013
Machado de Assis: Damasceno, 1943 [doação | donation]
nanquim sobre papel | India ink on paper
Compra, 1972 16,3 x 14 cm Nº de registro 20450
[purchase] assinada | signed Retrato de Olegário Mariano, 1931
óleo sobre tela colada em madeira |
Nº de registro 6043 Nº de registro 19557 oil on canvas glued on wood
Retrato de Olegário Mariano, 1926 Galo, 1942 33,6 x 24,5 cm
carvão e giz sobre papel | ponta-seca e crayon colorido | sem assinatura | unsigned
charcoal and chalk on paper dry-point and color crayon
42,7 x 42,7 cm 25,1 x 18,9 cm (área impressa | Nº de registro 20451
assinada | signed printed area); 36,1 x 28,1 cm Cabeça de Mulher, circa 1923
(suporte | support) óleo sobre tela | oil on canvas
assinada | signed 29,4 x 25,5 cm
sem assinatura | unsigned

242 … 243
Nº de registro 20452
Retrato de José Mariano Filho,
circa 1931
óleo sobre tela | oil on canvas
33,4 x 23,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro 20453
Retrato de George Weil, 1933
óleo sobre tela | oil on canvas
33 x 24 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20454
Retrato de Lélio Landucci, 1932
óleo sobre tela | oil on canvas
58,2 x 36,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20455
Retrato de colega da escola, 1920
óleo sobre tela colada em madeira |
oil on canvas glued on wood
25,5 x 20 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20456
Retrato de Carlos de Lima Cavalcanti,
circa 1931
óleo sobre tela colada em madeira |
oil on canvas glued on wood
32,5 x 24 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20457
Retrato de Oswald de Andrade, 1935
óleo sobre tela | oil on canvas
48 x 28,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20458
Estudo para | Study for Retrato de
Thais de Mello Lima, 1956–1959
óleo sobre tela | oil on canvas
30 x 18,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20459
Retrato de Nestor de Figueiredo, circa 1931
óleo sobre tela colada em madeira |
oil on canvas glued on wood
34 x 24,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20460
Estudo para | Study for Retrato de
Thais de Mello Lima, 1956
óleo sobre tela | oil on canvas
63,5 x 48 cm
sem assinatura | unsigned
244 … 245
Nº de registro: 20461
Cana-de-açúcar, circa 1955
óleo sobre tela colada em madeira |
oil on canvas glued on wood
9 x 17 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20462
Estudo para o painel Industrialização
do Brasil | Study for the Industrialização
do Brasil panel, 1960
óleo sobre madeira | oil on wood
24,5 x 15 x 1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20463
Retrato de Zaíde Mello Franco
Chermont [fragmento], 1932
óleo sobre tela | oil on canvas
29,7 x 40,4 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20464
Estudo para o painel Abstrato |
Study for Abstrato panel, circa 1951
guache e grafite sobre cartão |
gouache and lead on paper
12,7 x 42,2 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20465
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
36,9 x 28,6 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20466
Caricatura de Felícia Leiner, 1956
crayon, sépia, grafite e lápis de cor
sobre papel | crayon, sépia, lead and
color pencil on paper
34,2 x 21,4 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20467
Carajás, 1960
guache e grafite sobre cartão |
gouache and lead on paper
24,8 x 15,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20468
Estudo para o painel de azulejos |
Study for ceramic tile panel São
Francisco de Assis: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
32,9 x 26,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20469
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: pé, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
17,6 x 39,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20470
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
33,7 x 26,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20471
Esboço para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Draft for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
33,6 x 30 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20472
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: cabeça, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
46 x 37 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20473
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: pés, 1944
carvão sobre papel | charcoal on
paper, 40,6 x 40,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20474
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
35,2 x 31,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20475
Retrato de Darclée Gama Rodrigues,
circa 1959
óleo sobre tela | oil on canvas
53,1 x 29 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20476
Estudo para | Study for Retrato de
Thais de Mello Lima, 1956
têmpera sobre madeira |
tempera on wood
54,7 x 45,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20477
Estudo para o painel Paz |
Study for the Paz panel: pé, 1955
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
6,4 x 5,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20478
Estudo para o painel Guerra |
Study for the Guerra panel: feras,
circa 1955
grafite sobre papel | lead on paper
12,4 x 13,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20479
Estudo para o painel Guerra |
Study for the Guerra panel: fera,
circa 1955
grafite e sanguínea sobre papel |
lead and sanguine on paper
15 x 11 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20480
Retrato de rapaz, 1961
óleo sobre madeira | oil on wood
65,1 x 50,1
assinada | signed
Nº de registro: 20481
Estudo para o painel A Tempestade
acalmada | Study for the A tempestade
acalmada panel, 1955
guache e grafite sobre cartão |
gouache and lead on cardboard
16,9 x 24 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20482
Martelo e torquês, circa 1936
óleo sobre tela | oil on canvas
10,3 x 27,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20483
Estudo para o painel Abstrato |
Study for the Abstrato panel, 1951
guache e grafite sobre cartão |
gouache and lead on cardboard
12,3 x 41,4 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20484
Retrato de Manlio Judice, 1933
grafite sobre papel | lead on paper
29,5 x 22,7 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20485
Caricatura de Santa Rosa, 1956
nanquim sobre papel |
India ink on paper
12,4 x 11,8 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20486
Retrato de Jânio Quadros, 1961
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
27,6 x 21,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20487
Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,4 x 14,3 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20488
Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
19,9 x 14,3 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20489
Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,6 x 13 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20490
Retrato de Victor Hugo da Costa, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
19,3 x 14,3 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20491
Retrato de Homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,9 x 13,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20492
Retrato de Renato Rabech, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,5 x 14 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20493
Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,8 x 13,3 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20494
Retrato de Jorge Félix, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
18,9 x 13,8 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20495
Retrato de homem, 1932
grafite sobre papel | lead on paper
19 x 13,5 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20496
Estudo para o painel Tiradentes |
Study for the Tiradentes panel:
Tiradentes enforcado, 1948
grafite sobre papel | lead on paper
18,7 x 22,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20497
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
25,9 x 24,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20498
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
28,2 x 26,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20499 A/B
Estudo para a pintura Denise a
cavalo | Study for the Denise a
cavalo painting: cavalo, 1960
grafite sobre papel | lead on paper
5,7 x 25,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20499 B/B
Menina sentada: esboço para obra
não identificada | draft for unidentified
work, circa 1960
grafite sobre papel | lead on paper
35,7 x 25,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20500
Estudo para a pintura Denise a
cavalo | Study for the Denise a cavalo
painting: figura a cavalo, 1960
grafite sobre papel | lead on paper
25,1 x 25,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20501
Esboço para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Draft for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: pé, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
43,6 x 28,4 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20502
Esboço para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Draft for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: pé, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
47,1 x 31,8 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20503 A/B
Cangaceiro: esboço para obra não
identificada | draft for unidentified
work, circa 1950
crayon sobre cartão | crayon on
cardboard
10,3 x 14,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20503 B/B
Cangaceiro: esboço para obra não
identificada | draft for unidentified
work, circa 1950
grafite sobre cartão | lead on
cardboard 10,3 x 14,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20504
Esboço para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Draft for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: cabeça, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
246 … 247
43,2 x 34,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20505
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
22,1 x 19,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20506
Estudo para o painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
24,2 x 21,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20507
Grupo, da série Israel | from Israel
series, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
12,8 x 10,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20508
Estudo para a pintura mural Gado |
Study for the Gado mural painting,
da série Ciclos Econômicos | from Ciclos
Econômicos series [Palácio Gustavo
Capanema, Rio de Janeiro, RJ]:
chapéu e paletó, 08/01/1938
carvão sobre papel |
charcoal on paper
32,8 x 47,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20509
Estudo para a ilustração Três figuras |
Study for the Três figuras illustration,
do livro | of the book 10 poemas em
manuscrito, de | by Manuel Bandeira:
janela, 1945
nanquim sobre papel |
India ink on paper
14,8 x 21 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20510
Monte Elias [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
6,9 x 24,1 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20511
Burro [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
5,2 x 8,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20512
Árvore [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
5,6 x 4,2 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20513
Carneiro [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
4,1 x 7,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20514
Monte Sion [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
19,2 x 13,7 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20515
Esboço para o painel A última ceia |
Draft for the A última ceia panel, 1949
grafite sobre papel | lead on paper
11,9 x 16,7 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20516 A/B
Esboço para a pintura Brasil | Draft
for the Brasil painting [não executada |
not performed], 1951
grafite sobre papel | lead on paper
21 x 7,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20516 B/B
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: abstrato, 1944
grafite sobre papel | lead on paper
7,5 x 21 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20517
Esboço para a pintura Mulher morta |
Draft for the Mulher morta painting:
Executado, 1951
grafite sobre papel | lead on paper
15,6 x 11,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20518
Estudo para ilustração do livro |
Study for illustration of the book
Memórias Póstumas de Brás Cubas, de |
by Machado de Assis: Tio João, 1943
bico de pena e nanquim sobre papel |
pen point and India ink on paper
15,5 x 13 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20519
Esboço para painel de azulejos | Draft
for ceramic tile panel [não executado
| not performed] para a fachada do
Palácio Gustavo Capanema | for the
Gustavo Capanema Palace facade,
Rio de Janeiro, RJ: mulher e criança,
circa 1941
lápis de cor e aquarela sobre papel |
color pencil and watercolor on paper
8,5 x 12 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20520
Vacas e cavalos: esboço para obra
não identificada | draft for
unidentified work, circa 1957
grafite sobre papel | lead on paper
26,1 x 37,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20521
Estudo para a pintura mural Garimpo |
Study for the Garimpo mural painting,
da série Ciclos Econômicos | from
Ciclos Econômicos series: mão, 1937
carvão sobre papel |
charcaol on paper
20,7 x 22,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20522
Árabe [esboço | draft], da série
Israel | from Israel series, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
25,9 x 13,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20523
Estudo para a pintura mural Garimpo |
Study for the Garimpo mural painting,
da série Ciclos Econômicos | from Ciclos
Econômicos series: mão, 1937
carvão sobre papel | charcoal on paper
23 x 37,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20524
Estudo para ilustração do livro |
Study for illustration of the book
Memórias Póstumas de Brás Cubas,
de | by Machado de Assis: pai de Brás
Cubas, 1943
grafite sobre papel | lead on paper
23,8 x 9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20525
Esboço para ilustração do livro | Draft
for illustration of the book Memórias
Póstumas de Brás Cubas, de | by
Machado de Assis: Almocreve, 1943
grafite sobre papel | lead on paper
20,7 x 16,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20526
Estudo | Draft [não utilizado |not used]
para ilustração do livro | for illustration
of the book Memórias póstumas de
Brás Cubas, de | by Machado de Assis:
mulher e figuras, 1943
grafite sobre papel | lead on paper
24 x 16,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20527
Estudo para ilustração do livro |
Study for illustration of the book
Memórias Póstumas de Brás Cubas,
de | by Machado de Assis: menino na
garupa de um homem, 1943
nanquim sobre papel |
India ink on paper
19 x 20 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20528
Composição, 1946
bico de pena e grafite sobre papel |
pen point and India ink on paper
23,5 x 23,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20529
Estudo para o painel de azulejos
Pulando carniça | Study for the Pulando
carniça ceramic tile panel, 1950
grafite sobre cartão |
lead on cardboard,
23,7 x 72,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20530
Estudo para o painel Tiradentes |
Study for the Tiradentes panel: comício,
prisão e esquartejamento, 1948
grafite sobre papel | lead on paper
6,8 x 22,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20531
Estudo para a pintura Abstrato |
Study for the Abstrato painting, 1954
grafite sobre cartão |
lead on cardboard
12,4 x 24,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20532
Cavalos e bois: esboço para obra
não identificada | draft for unidentified
work, circa 1957
crayon sobre papel | crayon on paper
35,6 x 27,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20533
Esboço para painel de azulejos |
Draft for ceramic tile panel [não
executado | not performed] para
a fachada do Palácio Gustavo
Capanema | for the Gustavo
Capanema Palace facade, circa 1941
aquarela sobre papel |
watercolor on paper
10,2 x 14 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20534
Estudo para painel de azulejos |
Study for ceramic tile panel [não
executado | not performed] para
a fachada do Palácio Gustavo
Capanema | for the Gustavo
Capanema Palace facade, circa 1941
aquarela sobre papel |
watercolor on paper
10,2 x 14,8 cm
assinatura
Nº de registro: 20535 A/B
Beduíno e animais [esboço | draft], da
série Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
11,5 x 14 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20535 B/B
Camelo [esboço], da série Israel |
from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
11,5 x 14 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20536
Estudo para | Study for As bodas de
Caná, da série Israel | from Israel
series: ânfora, 06/1956
grafite sobre papel | lead on paper,
12,9 x 15,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20537
Estudo para o tríptico Nossa
Senhora d’Aparecida | Study for the
Nossa Senhora d’Aparecida triptych
[não utilizado | not used], Igreja do
Senhor Bom Jesus da Cana Verde,
Batatais, SP, 1952
grafite sobre papel | lead on paper
13,2 x 13,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20538
Vila Adriana, 07/1954
grafite sobre papel | lead on paper
15,7 x 11,5 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20539
Esboço para o painel Jangadas
do Nordeste | Draft for the Jangadas
do Nordeste panel, 1939
grafite sobre papel | lead on paper
10 x 10,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20540
Irrigando o deserto [esboço | draft],
da série Israel | from Israel series, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
21 x 17,4 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20541
Cavaleiro: esboço para obra não
identificada | draft for an unidentified
work, circa 1955
grafite sobre papel | lead on paper
9,5 x 9,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20542 A/B
Cangaceiro: esboço para obra não
identificada | draft for an unidentified
work, circa 1956
grafite sobre papel | lead on paper
16,4 x 12 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20542 B/B
Cangaceiro e carneiro: esboço para
obra não identificada | draft for an
unidentified work, circa 1956
grafite sobre papel | lead on paper
16,4 x 12 cm
sem assinatura | unsigned
248 … 249
Nº de registro: 20543
Estudo para uma das pinturas murais
da série Ciclos Econômicos | Study for
one of the mural paintings, from Ciclos
Econômicos series [Palácio Gustavo
Capanema, Rio de Janeiro, RJ]:
cabaça, circa 1938
grafite sobre papel | lead on paper
33 x 25,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20544
Estudo para o painel Guerra | Study
for the Guerra panel: pés, circa 1955
grafite sobre papel | lead on paper
18,6 x 14,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20545
Mensagem etérea II, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
23,4 x 22,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20546
Mensagem etérea III, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
22,8 x 22,6 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20547
Composição, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
22,2 x 22,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20548
Composição, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
21,5 x 21 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20549
Composição, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
23,5 x 22,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20550
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: braço, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
11,4 x 13,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20551
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: pé, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
12,8 x 13 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20552
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: pé, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
11 x 9,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20553
Mulher: esboço para obra não
identificada | draft for an
unidentified work, 1959
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
18,7 x 7,7 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20554
Esboço para a pintura mural São
Francisco se despojando das vestes |
Draft for the São Francisco se
despojando das vestes mural painting
[não utilizado | not used], 1944
grafite sobre papel | lead on paper
14,1 x 24,6 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20555
Esboço para pintura mural |
Draft for mural painting [não
executada | not performed], Palácio
Gustavo Capanema, Rio de Janeiro,
RJ: escravos, circa 1936
grafite sobre papel | lead on paper
10,1 x 28 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20556
Bois: estudo para obra não
identificada | draft for an unidentified
work, circa 1957
grafite sobre papel | lead on paper
21,3 x 30,5 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20557
Deserto de Neguev [esboço | draft],
da série Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
11 x 12,1 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20558
Barraca de beduíno [esboço | draft],
da série Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
6,1 x 6,5 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20559
Estudo para | Study for Cabeça de
velho, da série Israel | from Israel
series: cabeça de judeu, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
10,5 x 14,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20560
Cabeça de judeu [esboço | draft],
da série Israel | from Israel series, 1956
tinta de esferográfica sobre papel |
ballpoint on paper
9,7 x 8,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20561
Retrato de Baptista Portinari
água-forte e água-tinta |
etching and aquatint
24,5 x 19,5 cm
(área impressa | printed area);
60,5 x 39,7 cm (suporte | support)
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20562
Composição, 1946
bico de pena sobre papel |
pen point on paper
23,9 x 21,1 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20563
Composição, 1946
bico de pena sobre papel |
pen point on paper
25,5 x 19,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20564
Esboço para pintura mural para
o monumento a Rui Barbosa |
Draft for mural painting fot the Rui
Barbosa monument [não executada |
not performed], 1949
grafite sobre papel | lead on paper
10,8 x 26,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20565
Estudo para a pintura Abstrato |
Study for the Abstrato painting, 1954
grafite sobre papel | lead on paper Nº de registro: 20572
12,5 x 25 cm Estudo para | Study for Retrato de
sem assinatura | unsigned Manoel Kantor, 1957
grafite e lápis de cor sobre papel |
Nº de registro: 20566 lead and color pencil on paper
Composição, 1946 15,2 x 9,4 cm
bico de pena sobre papel | sem assinatura | unsigned
pen point on paper
19 x 19 cm Nº de registro: 20573
assinada | signed Mensagem etérea IV, 1946
nanquim sobre papel |
Nº de registro: 20567 India ink on paper
Estudo para painel de azulejos | Study 23,4 x 21,4 cm
for ceramic tile panel [não executado sem assinatura | unsigned
| not performed] para a fachada do
Palácio Gustavo Capanema | for the Nº de registro: 20574
Gustavo Capanema Palace facade, Rio Composição, 1946
de Janeiro, RJ, circa 1941 nanquim sobre papel |
guache sobre papel | India ink on paper
gouache on paper 20,5 x 21,6 cm
9,8 x 17,3 cm sem assinatura | unsigned
assinada | signed
Nº de registro: 20575
Nº de registro: 20568 Composição, 1946
Estudo para a pintura mural nanquim sobre papel |
São Francisco se despojando das India ink on paper
vestes | Study for the São Francisco 21,2 x 22,4 cm
se despojando das vestes mural sem assinatura | unsigned
painting [não utilizado | not used]:
figuras humanas Nº de registro: 20576
grafite sobre papel | lead on paper São José com Menino Jesus e criança, 1956
8,6 x 16,3 cm bico de pena sobre papel |
sem assinatura | unsigned pen point on paper
21,5 x 15 cm
Nº de registro: 20569 sem assinatura | unsigned
Esboço para a pintura Mãe de
cangaceiro | Draft for the Mãe de Nº de registro: 20577
cangaceiro painting: três figuras, 1951 Esboço para a pintura Colheita de
grafite e lápis de cor sobre papel | cacau | Draft for the Colheita de
lead and color pencil on paper cacau painting, 1948
12 x 16,8 cm grafite sobre papel | lead on paper
sem assinatura | unsigned 12,7 x 14,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20570
Esboço para a pintura mural Jogos Nº de registro: 20578
infantis | Draft for the Jogos Infantis mural Esboço para a pintura Colheita de
painting: criança e mãos, circa 1944
fumo | Draft for the Colheita de
grafite e lápis de cor sobre papel | fumo painting, 1948
lead and color pencil on paper grafite sobre papel | lead on paper
12,8 x 18 cm 12,8 x 14,7 cm
sem assinatura | unsigned sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20571 Nº de registro: 20579
Homens dançando: esboço para Esboço para a pintura Colheita de
obra não identificada | draft for an fumo | Draft for the Colheita de
unidentified work, circa 1933 fumo painting, 1948
grafite e lápis de cor sobre papel | grafite sobre papel | lead on paper
lead and color pencil on paper 9,6 x 11 cm
13,2 x 22,6 cm sem assinatura | unsigned
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20580
Estudo para o painel Floresta | Study
for the Floresta panel: corça, 1948
grafite sobre papel | lead on paper
35 x 25,4 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20581
Estudo para uma das pinturas murais
da série Ciclos Econômicos | Study for
one of the mural paintings, from Ciclos
Econômicos series [Palácio Gustavo
Capanema, Rio de Janeiro, RJ]:
chapéu de palha, circa 1938
carvão sobre papel | charcoal on paper
22,9 x 19,3 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20582
Estudo para o painel Guerra | Study
for the Guerra panel: mãos, circa 1955
grafite sobre papel | lead on paper
11,8 x 18,7 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20583
Esboço para a pintura Esquartejamento
de Felipe dos Santos | Draft for the
Esquartejamento de Felipe dos Santos
painting, circa 1958
grafite sobre papel | lead on paper
17,2 x 20,6 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20584
Esboço para o painel Garimpo
em Minas Gerais | Draft for the
Garimpo em Minas Gerais
panel: garimpeiros, 1956
grafite sobre papel | lead on paper
21 x 15,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20585
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: pé, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
8,6 x 8,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20586
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: pé, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
12,9 x 11,3 cm
sem assinatura | unsigned
250 … 251
Nº de registro: 20587
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: mão, circa 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
7,3 x 11,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20588
Esboço para a pintura mural São
Francisco se despojando das vestes |
Draft for the São Francisco
se despojando das vestes mural
painting [não utilizado | not used]:
São Francisco, 1944
grafite sobre papel | lead on paper
14,3 x 24,4 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20589
Esboço para a pintura mural São
Francisco se despojando das vestes |
Draft for the São Francisco
se despojando das vestes mural
painting [não utilizado | not used]:
São Francisco, 1944
grafite sobre papel | lead on paper,
13,5 x 24,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20590
Esboço para a pintura mural Divina
pastora | Draft for the Divina pastora
mural painting [não utilizado |
not used]: Santos, 1944
grafite sobre papel | lead on paper
4,7 x 7,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20591
Mulher sentada: esboço para obra não
identificada | draft for an unidentified
work, circa 1940
grafite sobre papel | lead on paper
18,8 x 16,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20592
Retrato de Aníbal Machado, circa 1940
monotipia | monotype
43,3 x 33,9 cm
assinada | signed
Nº de registro: 20593
Mensagem etérea I, 1946
nanquim sobre papel |
India ink on paper
25 x 24 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20594
Esboço para ilustração do livro |
Draft for illustration of the book
Memórias Póstumas de Brás Cubas,
de | by Machado de Assis:
o primeiro beijo, 1943
grafite sobre papel | lead on paper
12,2 x 11,9 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20595
Esboço para o painel Enterro na rede |
Draft for the Enterro na rede panel:
duas cabeças, 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
15,4 x 13,2 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20596
Esboço para a pintura mural Jogos
infantis | Draft for the Jogos Infantis
mural painting: mão, 1944
grafite e lápis de cor sobre papel |
lead and color pencil on paper
8,2 x 10,8 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20601
Estudo para a pintura mural Cana |
Study for the Cana mural painting:
mão, 1937
carvão sobre papel |
charcoal on paper
18 x 13,7 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20602
Estudo para painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mãos, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
42 x 58 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20603
Estudo para painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile
panel: mão, 1944
nanquim e aguada sobre cartão |
India ink and dillution on cardboard
35 x 29 cm
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20604
Estudo para painel de azulejos
São Francisco de Assis | Study for the
São Francisco de Assis ceramic tile grafite e lápis de cor sobre papel | [zinco/zincografia | zinc/zincography]
panel: pé, 1944 lead and color pencil on paper 30,6 x 24,5 cm
nanquim e aguada sobre cartão | 5,8 x 5,6 cm sem assinatura | unsigned
India ink and dillution on cardboard assinada | signed
28 x 23 cm Nº de registro: 20619
sem assinatura | unsigned Nº de registro: 20612 Mulher, 1939
Estudo para o painel Paz | Study for matriz | matrix
Nº de registro: 20605 the Paz panel: pé, 1955 [cobre/ponta-seca | copper/drypoint]
Estudo para painel de azulejos grafite e lápis de cor sobre papel | 20,2 x 16,5 cm
São Francisco de Assis | Study for the lead and color pencil on paper sem assinatura | unsigned
São Francisco de Assis ceramic tile 8 x 10 cm
panel: pé, 1944 assinada | signed Nº de registro: 20620
nanquim e aguada sobre cartão | Moça, 1939
India ink and dillution on cardboard Nº de registro: 20613 matriz | matrix
22 x 45 cm Estudo para o painel Guerra | Study [cobre niquelado/ponta-seca |
sem assinatura | unsigned for the Guerra panel: mão, 1955 nickel copper/dry point]
grafite e sanguínea sobre papel | 25,5 x 19,9 cm
Nº de registro: 20606 lead and sanguine on paper sem assinatura | unsigned
Estudo para painel de azulejos 12 x 10 cm
São Francisco de Assis | Study for the assinada | signed Nº de registro: 20621
São Francisco de Assis ceramic tile Mulher sentada, circa 1939
panel: cabeça, 1944 Nº de registro: 20614 matriz | matrix
nanquim e aguada sobre cartão | Estudo para o painel Guerra | Study [cobre niquelado/ponta-seca |
India ink and dillution on cardboard for the Guerra panel: Fera, circa 1955 nickel copper/dry point]
37,8 x 30,4 cm grafite sobre papel | lead on paper 21,4 x 10,5 cm
sem assinatura | unsigned 12 x 15 cm sem assinatura | unsigned
sem assinatura | unsigned
Nº de registro: 20607 Nº de registro: 20622
Esboço para a pintura mural São Nº de registro: 20615 Retirantes, 1939
Francisco se despojando das vestes | Estudo para o painel Paz | Study for matriz | matrix
Study for the São Francisco se the Paz panel: figuras, circa 1955 [zinco/zincografia | zinc/zincography]
despojando das vestes mural painting grafite sobre papel | lead on paper 33,5 x 30 cm
[não utilizado | not used], 1944 9,5 x 25 cm sem assinatura | unsigned
grafite sobre papel | lead on paper sem assinatura | unsigned
9 x 16 cm Nº de registro: 20623
sem assinatura | unsigned Nº de registro: 20616 Cabeça, 1940
Estudo para o painel de azulejos matriz | matrix
Nº de registro: 20608 Conchas e Hipocampos | Study for [cobre/água-forte | copper/etching]
Abstrato, circa 1939 the Conchas e Hipocampos ceramic 7,6 x 7 cm
óleo sobre tela | oil on canvas tile panel [não utilizado | not used]: sem assinatura | unsigned
25 x 28 cm abstrato, circa 1941
sem assinatura | unsigned guache e grafite sobre cartão | Nº de registro: 20624
gouache and lead on cardboard Cabeça, 1940
Nº de registro: 20609 10,3 x 18 cm matriz | matrix
Abstrato, circa 1939 assinada | signed [cobre/água-forte | copper/etching]
óleo sobre tela | oil on canvas 10,7 x 6,8 cm
23,5 x 19 cm Nº de registro: 20617 sem assinatura | unsigned
sem assinatura | unsigned Estudo para o painel de azulejos
Conchas e Hipocampos | Study for Nº de registro: 20625
Nº de registro: 20610 the Conchas e Hipocampos ceramic Cabeça de mulher, 1940
Estudo para o painel Paz | Study for the tile panel [não utilizado | not used]: matriz | matrix
Paz panel: cabritos brincando, 1955 abstrato, circa 1941 [cobre niquelado/ponta-seca |
grafite e crayon sobre papel | guache e grafite sobre cartão | nickel copper/drypoint]
lead and crayon on paper gouache and lead on cardboard 18,9 x 10,2 cm
12 x 30 cm 9,8 x 18,5 cm sem assinatura | unsigned
sem assinatura | unsigned assinada | signed
Nº de registro: 20626
Nº de registro: 20611 Nº de registro: 20618 Menina boba, 1940
Estudo para o painel Paz | Study for Mulheres, 1939 matriz | matrix
the Paz panel: pé, 1955 matriz | matrix [cobre niquelado/ponta-seca |
nickel copper/drypoint] Nº de registro: 20634 A/B 21,6 x 17,2 cm [cobre/água-forte | copper/etching], Nº de registro: 20654
25,1 x 19,8 cm Família, 1942 sem assinatura | unsigned 24,5 x 17 cm Barco e veleiro na água, circa 1942
sem assinatura | unsigned matriz | matrix sem assinatura | unsigned matriz | matrix
[cobre niquelado/ponta-seca | Nº de registro: 20641 [cobre/ponta-seca e água-tinta |
Nº de registro: 20627 nickel copper/drypoint] Carlos, circa 1942 Nº de registro: 20647 copper/drypoint and aquatint]
Boba, circa 1940 25,2 x 20 cm matriz | matrix Almocreve, ilustração para o livro | 25 x 19,9 cm
matriz | matrix sem assinatura | unsigned [cobre niquelado/ponta-seca | illustration for the book Memórias sem assinatura | unsigned
[cobre niquelado/ponta-seca | nickel copper/drypoint] póstumas de Brás Cubas, de | by
nickel copper/drypoint] Nº de registro: 20634 B/B 25,2 x 20,4 cm Machado de Assis, 1943 Nº de registro: 20655
24,9 x 20,5 cm São Sebastião, circa 1942 sem assinatura | unsigned matriz | matrix Espantalho, circa 1942
sem assinatura | unsigned matriz | matrix [cobre/água-forte | copper/etching] matriz | matrix
[cobre niquelado/ponta-seca e água-forte | Nº de registro: 20642 28,2 x 19 cm [cobre niquelado/ponta-seca |
Nº de registro: 20628 nickel copper/drypoint and etching] Cabeça de mulher, circa 1945 sem assinatura | unsigned nickel copper/drypoint]
Homem, 1940 25,2 x 20 cm matriz | matrix 20,3 x 15,2 cm
matriz | matrix sem assinatura | unsigned [cobre niquelado/ponta-seca | Nº de registro: 20648 sem assinatura | unsigned
[cobre/água-forte | copper/etching] nickel copper/drypoint] O vergalho, ilustração para o livro
14,4 x 7,6 cm Nº de registro: 20635 15,9 x 10,3 cm | illustration for the book Memórias Nº de registro: 20656
sem assinatura | unsigned Cabeça de homem, circa 1942 sem assinatura | unsigned póstumas de Brás Cubas, de | by Tempestade, 1943
matriz | matrix Machado de Assis, 1943 matriz | matrix
Nº de registro: 20629 [cobre/ponta-seca | copper/drypoint] Nº de registro: 20643 A/B matriz | matrix [cobre niquelado/água-forte |
Mulher com pipa e barco, circa 1940 13,6 x 11,9 cm Três homens, 1946 [cobre/água-forte e água-tinta | nickel copper/etching]
matriz | matrix sem assinatura | unsigned matriz | matrix copper/etching and aquatint] 25 x 20 cm
[cobre/água-forte | copper/etching] [cobre/água-forte | copper/etching] 28,1 x 19 cm sem assinatura | unsigned
25 x 20 cm Nº de registro: 20636 24,3 x 17 cm sem assinatura | unsigned
sem assinatura | unsigned Cabeça de mulher, circa 1942 sem assinatura | unsigned Nº de registro: 20657
matriz | matrix Nº de registro: 20649 Tiradentes, 1949
Nº de registro: 20630 [cobre niquelado/ponta-seca | Nº de registro: 20643 B/B Lebre, 1942 matriz | matrix
Figura, circa 1940 nickel copper/drypoint] Nossa Senhora com Menino Jesus, matriz | matrix [cobre niquelado/água-forte |
matriz | matrix 19,6 x 13,6 cm ilustração para o livro | illustration for [cobre/ponta-seca | copper/drypoint] nickel copper/etching]
[cobre niquelado/ponta-seca | sem assinatura | unsigned the book O alienista, de | by Machado 25 x 19 cm 40 x 27,2 cm
nickel copper/drypoint] de Assis, 1946 sem assinatura | unsigned sem assinatura | unsigned
25,2 x 20,3 cm Nº de registro: 20637 matriz | matrix
sem assinatura | unsigned Índio, circa 1942 [cobre/água-forte | copper/etching] Nº de registro: 20650 Nº de registro: 20658
matriz | matrix 24,3 x 17 cm Cutia, 1942 Braço de Tiradentes, 1949
Nº de registro: 20631 [cobre niquelado/ponta-seca | sem assinatura | unsigned matriz | matrix matriz | matrix
Retrato de Baptista Portinari, pai do nickel copper/drypoint] [cobre/ponta-seca | copper/drypoint] [cobre niquelado/água-forte |
artista, 1941 50,7 x 20,2 cm Nº de registro: 20644 24,9 x 18,9 cm nickel copper/etching]
matriz | matrix sem assinatura | unsigned Homem na janela, ilustração para o livro | sem assinatura | unsigned 40,3 x 27,2 cm
[cobre niquelado/água-tinta e água-forte | illustration for the book O alienista, de | sem assinatura | unsigned
nickel copper/drypoint and etching] Nº de registro: 20638 by Machado de Assis, 1946 Nº de registro: 20651
25,2 x 19,8 cm Cabeça de mulato, circa 1942 matriz | matrix Galo, 1942
sem assinatura | unsigned matriz | matrix [cobre/água-forte | copper/etching] matriz | matrix
[cobre niquelado/ponta-seca | 24,4 x 17,1 cm [cobre/ponta-seca | copper/drypoint]
Nº de registro: 20632 nickel copper/drypoint] sem assinatura | unsigned 25 x 19,2 cm
Meninos soltando pipas, 1942 20 x 19,8 cm sem assinatura | unsigned
matriz | matrix sem assinatura | unsigned Nº de registro: 20645
[cobre/ponta-seca | copper/drypoint] Simão Bacamarte, ilustração para o livro | Nº de registro: 20652
25 x 19 cm Nº de registro: 20639 illustration for the book O alienista, de | Galo, 1942
sem assinatura | unsigned Velho, circa 1942 by Machado de Assis, , 1946 matriz | matrix
matriz | matrix matriz | matrix [cobre/ponta-seca | copper/drypoint]
Nº de registro: 20633 [cobre niquelado/ponta-seca | [cobre/água-forte | copper/etching] 25,2 x 19,1 cm
O beijo de Judas, 1942 nickel copper/drypoint] 24,5 x 17,1 cm sem assinatura | unsigned
matriz | matrix 25,8 x 19,9 cm sem assinatura | unsigned
[cobre niquelado/ponta-seca | sem assinatura | unsigned Nº de registro: 20653
nickel copper/drypoint] Nº de registro: 20646 Pita, 1942
24,8 x 20,4 cm Nº de registro: 20640 Grupo de homens, ilustração para o livro | matriz | matrix
sem assinatura | unsigned Velho, circa 1942 illustration for the book O alienista, de | [cobre/ponta-seca | copper/drypoint]
matriz | matrix by Machado de Assis, 1946 24,8 x 18,9 cm
[cobre/água-forte | copper/etching] matriz | matrix sem assinatura | unsigned

252 … 253
presidenta da república Júlia Maria Bastos almoxarifado coordenação geral assistentes de produção Laura Abreu
Dilma Vana Rousseff Márcia Loureiro Pires Rebelo João Carlos Esteves General Coordination Production Assistants Lea Carvalho
Vicência Mendes Jorgival Freire Roberto Padilla Antonio Roberto Vilete de Oliveira Luciano Lopes
ministra de estado da cultura Pollyana Suassuna Sales Robson Simões Mario Panaro Mariana Cardoso Oscar Marcelo Helder
Ana Cristina Wanzeler Thaís de Freitas Monica F. Braunschweiger Xexéo Patrick de Oliveira Correa Mario Panaro
Lusia Soares (apoio) protocolo
Marta Suplicy
presidente do instituto Mailon Amorim (estagiário) Sérgio Alcântara textos impressão Mary Komatsu Skinkado
brasileiro de museus Jéssica Santos Cabral (estagiária)
Texts Printing Max Perlingeiro
Angelo Oswaldo de Araújo Santos apoio administrativo
Amandio Miguel dos Santos Grafitto Nancy de Castro Nunes
coordenação de conservação Edemilson Barbosa
diretora do museu nacional e restauração Lúcio Roberto Machado Anna Letycia Quadros Nelson Moreira Junior
de belas artes Larissa Long Daniela Matera Lins Gomes agradecimentos Nilsélia Monteiro Diogo
Monica F. Braunschweiger Xexéo Jadir Pinheiro de Souza (apoio) segurança interna Ferreira Gullar Acknowledgements Nilson Castro
Ilmar de Barros (chefe) Israel Pedrosa Adriana Lavinas Noélia Coutinho
reserva técnica Hindembirgo Alves da Silva João Candido Portinari Adriane Correia Paulo Eduardo Vidal
Cláudia Machado Ribeiro Janilson dos Santos Vieira Pedro Martins Caldas Xexéo Aline Figueiredo Carreiro Carvalho Priscila Silva
assessoria de imprensa Nilsélia Campos Diogo Luiz Carlos Bezerra Altair Dantas Rafael Pereira
Nelson Moreira Junior Luiz Silva de Mendonça coordenação de pesquisa Amanda Córdova Ricardo Vizetin
Arnaldo Alonso (estagiário) restauração pintura Pedro da Silva Research Coordination André Calazans Sarah Bazini
Felippe Muglia Lima (estagiário) Larissa Long Wagner Vasques Daniela Matera Lins Gomes Andrea Baldi Silvana Canuto Medeiros
Adelaide Ferreira (estagiária) Andrea Pedreira Suely Avellar
coordenação técnica manutenção predial pesquisa Carlos André Tiago Rosas
Daniela Matera Lins Gomes coordenação de comunicação Altair Dantas (chefe) Research Cecília Conde Vera Mangas
José Patane Filho (apoio) Amandio Miguel dos Santos Armando Carvalho Manhães
Adriana Clen Celeste Campos Violeta Villasboas
Amanda Cavalcanti (estagiária)
Aïcha Figueiredo Charles Andrè Rangel Vitória Bulbol
Ingrid Vidal (estagiária) exposições temporárias conselho científico
Roberta Fontes (estagiária) Sheila Salewski de exposições Cristal Proença Cinda Alcântara
Eurípedes Junior Amandio Miguel dos Santos Claudia Ribeiro agradecimentos especiais
curadoria de pintura Cássio Vilas Boas (estagiário) Antônio Grosso catalogação da coleção Claudia Rocha às instituições que
estrangeira Laís Quintanilha (estagiária) Daniel Barretto da Silva finep/portinari Claudia Pessino colaboraram para a
Anaildo Bernardo Baraçal George Kornis Cataloguing of the Danielle Guimarães concretização deste projeto
seção educativa Ivan Coelho de Sá Finep/Portinari Collection Dellacy Mello Special Acknowledgements to the
curadoria de novas mídias Rossano Antenuzzi Luciano Migliaccio Adriana Clen Edemilson Barbosa Institutions which have collaborated
e arte africana Simone Bibian Morris Braun Cristal Proença Eli Amaral Muniz to the Fulfillment of this Project
Daniel Barretto Henrique Guilherme Vianna Paulo Vidal Jefferson Nepomuceno Eliana Sartori Atlantis Internacional Movers
Reginaldo Tobias de Oliveira Pedro Xexéo Elisa Albernaz Consulado Geral da Itália no
gabinete de gravura Jessica de Castro (estagiária) Renato Lessa projeto gráfico, revisão Elisabete Grillo Rio de Janeiro
Laura Abreu Teresa Miranda e produção gráfica Eneida Braga Finep – Inovação e Pesquisa
difusão cultural Sheila Salewski Graphic Design, Proofing Reading Eurípedes Junior Indústria de Produtos Alimentícios
coleções especiais Ana Teles da Silva Suzana Queiroga
and Printing Supervision Fernanda Martins Piraquê
Amauri Rodrigues Dias
Contra Capa Geisa Achorne Instituto Chico Mendes de
comunicação visual conselho científico
sistema de informações do Guilherme Sarmento de políticas de doações Gilson Clemente Gemente Biodiversidade – icmrio
acervo do museu nacional Anna Letycia Quadros fotografia Giovanni Maria Ponta Instituto Estadual do Patrimônio
de belas artes – simba coordenação administrativa Daniela Matera Lins Gomes Photography Glauco Arbix Cultural – Inepac
Valter Gilson Gemente José Rodrigues Neto Ferreira Gullar Acervo mnba Guilherme Sarmento Instituto Italiano de Cultura no
Ivan Coelho de Sá Acervo Projeto Portinari Ilmar Barros Rio de Janeiro
seção de registro financeiro e orçamento Laura Abreu Cesar Barreto Ivan Coelho de Sá Ministério da Cultura
Cláudia Regina Rocha Adriana Fontes Lavinas Larissa Long Photo Síntese Izabella Teixeira Ministério do Meio Ambiente
Cinda Lúcia de Alcântara Luiz Áquila da Rocha Miranda Jacqueline Assis Projeto Portinari
recursos humanos Maria Luiza Távora cessão do uso de imagens Jadir Pinheiro
núcleo de imagem Cláudia Regina Pessino Max Perlingeiro Image Use Authorisation João Candido Portinari
Andrea Martha Pedreira Priscila Silva Morris Braun Projeto Portinari João Carlos Esteves
Pedro Vasques
José Nascimento Junior
biblioteca e arquivo histórico patrimônio Pedro Xexéo versão para o inglês José Rodrigues Neto
Mary Komatsu Waldir Luiz Lane Teresa Miranda
English Translation Karl Rafael Wolney
Ângela Cirene Teles Paulo Roberto da Silva
Carlos Luís Brown Scavarda Larissa Long
 Estudo para o painel de azulejos Pulando carniça … Study for the Pulando carniça ceramic tile panel, 1950
grafite sobre cartão … lead on cardboard, 23,7 x 72,2 cm

… …

Este livro foi concebido This book was conceived

na cidade do Rio de Janeiro, in the city of Rio de Janeiro,
composto em Celestia Antiqua e Stone Sans, composed in Celestia Antiqua and Stone Sans,
e sua tiragem de 2.000 exemplares, with a press run of 2.000 copies,
impressa nessa mesma cidade, printed in the same city,
em dezembro de 2014. in December 2014.

patrocínio apoio
Sponsorship Support

edição realização
Edition Organization