UFJF/FACULDADE DE LETRAS

OFICINA V – CRIAÇÃO LITERÁRIA

Prof. Fernando Fiorese

Contém:

Teses sobre o conto, de Ricardo Piglia

Decálogo do perfeito contista, de Horacio Quiroga
Manual del perfecto cuentista, de Horacio Quiroga
La retórica del cuento, de Horacio Quiroga
Borges e o conto, de Jorge Luis Borges
Uma história do conto, de Guillermo Cabrera Infante
 TESES SOBRE O CONTO*
Ricardo Piglia**
1. Num de seus cadernos de notas Tchecov re-
gistrou este episódio: “Um homem, em Monte
Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para
casa, se suicida”. A forma clássica do conto está
condensada no núcleo dessa narração futura e não
escrita.
Contra o previsível e convencional (jogar-
perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como
um paradoxo. A anedota tende a desvincular a
história do jogo e a história do suicídio. Essa exci-
são é a chave para definir o caráter duplo da forma
do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas his-
tórias.
2. O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em
primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e
constrói em segredo a história 2 (o relato do suicí-
dio). A arte do contista consiste em saber cifrar a
história 2 nos interstícios da história 1. Uma histó-
ria visível esconde uma história secreta, narrada de
um modo elíptico e fragmentário.
O efeito de surpresa se produz quando o final
da história secreta aparece na superfície.
3. Cada uma das duas histórias é contada de
maneira diferente. Trabalhar com duas histórias
significa trabalhar com dois sistemas diversos de
causalidade. Os mesmos acontecimentos entram
simultaneamente em duas lógicas narrativas anta-
gônicas. Os elementos essenciais de um conto têm
dupla função e são utilizados de maneira diferente
em cada uma das duas histórias.
Os pontos de cruzamento são a base da cons-
trução.
4. No início de “La muerte y la brújula”, um
lojista resolve publicar um livro. Esse livro está ali
* PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Folha de São Paulo,
Caderno Mais, 30 dez. 2001, p. 24 (Tradução de Josely Vianna
Baptista).
** Ricardo Piglia é escritor argentino, autor deRespiração artificial
(Iluminuras) e Dinheiro queimado (Companhia das Letras), entre
outros. O texto acima foi publicado originalmente em O labora-
tório do escritor (Iluminuras).
porque é imprescindível na armação da história
secreta. Como fazer com que um gângster como
Red Scharlach fique a par das complexas tradições
judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada
mística e filosófica? Borges lhe consegue esse
livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a
história 1 para dissimular essa função: o livro pa-
rece estar ali por contiguidade com o assassinato
de Yarmolinsky e responde a uma causalidade
irônica. “Um desses lojistas que descobriram que
qualquer homem se resigna a comprar qualquer
livro publicou uma edição popular da Historia de
la secta de Hasidim. O que é supérfluo numa his-
tória, é básico na outra. O livro do lojista é um
exemplo (como o volume das Mil e uma noites em
“El Sur”; como a cicatriz em “La forma de la es-
pada”) da matéria ambígua que faz funcionar a
microscópica máquina narrativa que é um conto.
5. O conto é uma narrativa que encerra uma
história secreta.
Não se trata de um sentido oculto que depende
da interpretação: o enigma não é senão uma histó-
ria que se conta de modo enigmático. A estratégia
da narrativa está posta a serviço dessa narrativa
cifrada. Como contar uma história enquanto se
está contando outra? Essa pergunta sintetiza os
problemas técnicos do conto.
Segunda tese: a história secreta é a chave da
forma do conto e suas variantes.
6. A versão moderna do conto que vem de
Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Ander-
son, o Joyce de Dublinenses, abandona o final
surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a
tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-
las. A história secreta conta-se de um modo cada
vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava
uma história anunciando que havia outra; o conto
moderno conta duas histórias como se fossem uma
só.
A teoria do iceberg de Hemingway é a primei-
ra síntese desse processo de transformação: o mais
importante nunca se conta. A história secreta se
constrói com o não dito, com o subentendido e a
alusão.
7. “O grande rio dos dois corações”, um dos
textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal
ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick
Adams) que o conto parece a descrição trivial de
uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda
sua perícia na narração hermética da história se-
creta. Usa com tal maestria a arte da elipse que
consegue com que se note a ausência da outra his-
tória.
O que Hemingway faria com o episódio de
Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e
o ambiente onde se desenrola o jogo e técnica uti-
lizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida
que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se
suicidar, mas escrever o conto se o leitor já sou-
besse disso.
8. Kafka conta com clareza e simplicidade a
história secreta e narra sigilosamente a história
visível até transformá-la em algo enigmático e
obscuro. Essa inversão funda o “kafkiano”.
A história do suicídio no argumento de Tche-
cov seria narrada por Kafka em primeiro plano e
com toda naturalidade. O terrível estaria centrado
na partida, narrada de um modo elíptico e ameaça-
dor.
9. Para Borges a história 1 é um gênero e a his-
tória 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimu-
lar a monotonia essencial dessa história secreta,
Borges recorre às variantes narrativas que os gêne-
ros lhe oferecem. Todos os contos de Borges são
construídos com esse procedimento.
A história visível, o jogo no caso de Tchecov,
seria contada por Borges segundo os estereótipos
(levemente parodiados) de uma tradição ou de um
DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA*
Horacio Quiroga (1878-1937)
I. Crê em um mestre – Poe, Maupassant, Kipling,
Tchecov – como em Deus.
II. Crê que tua arte é um cume inacessível. Não
sonhes alcançá-la. Quando puderes fazê-lo, con-
seguirás sem ao menos perceber.
III. Resiste o quando puderes à imitação, mas
imite se a demanda for demasiado forte. Mais que
nenhuma outra coisa, o desenvolvimento da per-
* Extraído do site http://www.charleskiefer.com.br/oficina/
(Tradução de Rodrigo Penteado e Sandra Miguel).
gênero. Uma partida num armazém, na planície
entrerriana, contada por um velho soldado da ca-
valaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A
narração do suicídio seria uma história construída
com a duplicidade e a condensação da vida de um
homem numa cena ou ato único que define seu
destino.
10. A variante fundamental que Borges intro-
duziu na história do conto consistiu em fazer da
construção cifrada da história 2 o tema principal.
Borges narra as manobras de alguém que cons-
trói perversamente uma trama secreta com os ma-
teriais de uma história visível. Em “La muerte y la
brújula”, a história 2 é uma construção deliberada
de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo
Bandeira em “El muerto”; com Nolan em “Tema
del traidor y del héroe”; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia trans-
formar em argumento os problemas da forma de
narrar.
11. O conto se constrói para fazer aparecer ar-
tificialmente algo que estava oculto. Reproduz a
busca sempre renovada de uma experiência única
que nos permita ver, sob a superfície opaca da
vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea
que nos faz descobrir o desconhecido, não numa
longínqua terra incógnita, mas no próprio coração
do imediato”, dizia Rimbaud.
Essa iluminação profana se transformou na
forma do conto.
sonalidade requer muita paciência.
IV. Tem fé cega não em tua capacidade para o
triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua
arte como à tua namorada, de todo o coração.
V. Não comeces a escrever sem saber desde a
primeira linha aonde queres chegar. Em um conto
bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a
mesma importância das três últimas.
VI. Se quiseres expressar com exatidão esta cir-
cunstância: “Desde o rio soprava o vento frio”,
não há na língua humana mais palavras que as
apontadas para expressá-la. Uma vez dono de
tuas palavras, não te preocupes em observar se
apresentam consonância ou dissonância entre si.
VII. Não adjetives sem necessidade. Inúteis serão
quantos apêndices coloridos aderires a um subs-
tantivo fraco. Se encontrares o perfeito, somente
ele terá uma cor incomparável. Mas é preciso
encontrá-lo.
VIII. Pega teus personagens pela mão e conduza-
os firmemente até o fim, sem ver nada além do
caminho que traçastes para eles. Não te distraias
vendo o que a eles não importa ver. Não abuses
do leitor. Um conto é um romance do qual se
retirou as aparas. Tenha isso como uma verdade
absoluta, ainda que não o seja.
IX. Não escrevas sob domínio da emoção. Deixe-

MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA*
Horacio Quiroga (1878-1937)
Una larga frecuentación de personas dedicadas
entre nosotros a escribir cuentos, y alguna expe-
riencia personal al respecto, me han sugerido más
de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de
escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas
recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no
podrían ellos ser formulados para pasatiempo de
las muchas personas cuyas ocupaciones serias no
les permiten perfeccionarse en una profesión mal
retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentación de los cuentistas, los co-
mentarios oídos, el haber sido confidente de sus
luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a
mi ánimo la convicción de que, salvo contadas
excepciones en que un cuento sale bien sin recurso
alguno, todos los restantes se realizan por medio
de recetas o trucos de procedimiento al alcance de
todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubi-
cación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender
este trabajo, que podríamos llamar de divulgación
literaria, si lo de literario no fuera un término muy
avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista,
por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros
puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han
parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido
mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párra-
fos extracto más adelante. Otra vez será. Conten-
témonos por ahora con exponer tres o cuatro rece-
tas de las más usuales y seguras, convencidos de
que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de
lo que se ha venido a llamar el más difícil de los
*Extraído do site
http://www.literatura.us/quiroga/manual.html.
a morrer e evoque-a em seguida. Se fores então
capaz de revivê-la tal qual a sentiu, terás alcança-
do na arte a metade do caminho.
X. Não penses em teus amigos ao escrever, nem
na impressão que causará tua história. Escreva
como se teu relato não interessasse a mais nin-
guém senão ao pequeno mundo de teus persona-
gens, dos quais poderias ter sido um. Não há outro
modo de dar vida ao conto.
géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido
de que, del mismo modo que en el soneto, el cuen-
to empieza por el fin. Nada en el mundo parecería
más fácil que hallar la frase final para una historia
que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin
embargo, es más dificil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente
cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que
no podía terminar. Faltábale sólo la frase final.
Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tam-
poco.
He observado que el llanto sirve por lo general
en literatura para vivir el cuento, al modo ruso;
pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos
cerrados que toda historia que hace sollozar a su
autor al escribirla, admite matemáticamente esta
frase final:
“¡Estaba muerta!”.
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos
visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El
artista muy sensible debe tener siempre listos, có-
mo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirati-
vos.
Las frases breves son indispensables para fina-
lizar los cuentos de emoción recóndita o conteni-
da. Una de ellas es:
“Nunca volvieron a verse”.
Puede ser más contenida aun:
“Sólo ella volvió el rostro”.
Y cuando la amargura y un cierto desdén supe-
rior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
“Y así continuaron viviendo”.
Otra frase de espíritu semejante a la anterior,
aunque más cortante de estilo:
“Fue lo que hicieron”.
Y ésta, por fin, que por demostrar gran domi-
nio de sí e irónica suficiencia en el género, no re-
comendaría a los principiantes:
“El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si
tiene importancia para los personajes”.
Esto no obstante, existe un truco para finalizar
un cuento, que no es precisamente final, de gran
efecto siempre y muy grato a los prosistas que
escriben también en verso. Es este el truco del
“leit-motiv”.
Final: “Allá a lo lejos, tras el negro páramo
calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...”.
Comienzo del cuento: “Silbando entre las pa-
jas, el fuego invadía el campo, levantando grandes
llamaradas. La criatura dormía...”.
De mis muchas y prolijas observaciones, he
deducido que el comienzo del cuento no es, como
muchos desean creerlo, una tarea elemental. “To-
do es comenzar”. Nada más cierto, pero hay que
hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa
y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se
va. “La primera palabra de un cuento – se ha dicho
– debe ya estar escrita con miras al final”.
De acuerdo con este canon, he notado que el
comienzo exabrupto, como si ya el lector conocie-
ra parte de la historia que le vamos a narrar, pro-
porciona al cuento insólito vigor. Y he notado
asimismo que la iniciación con oraciones com-
plementarias favorece grandemente estos comien-
zos. Un ejemplo:
“Como Elena no estaba dispuesta a conceder-
lo, él, después de observarla fríamente, fue a coger
su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió
de hombros”.
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento
comenzado así tiene grandes posibilidades de
triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llama-
ba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué moti-
vos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó
fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente,
como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie
lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido co-
gida por sorpresa, y esto constituye un desidera-
tum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de
las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser
el comienzo condicional:
“De haberla conocido a tiempo, el diputado
hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero
perdió ambas cosas”.
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabe-
mos de estos personajes presentados como ya co-
nocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente
dama a quien el diputado no reconoció. El truco
del interés está, precisamente en ello.
“Como acababa de llover, el agua goteaba aún
por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo
fue la diversión mayor que desde su matrimonio
hubiera tenido la recién casada”.
Nadie supone que la luna de miel pueda mos-
trarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por
fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el
arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo,
como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo
del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo
se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres fra-
ses agudas arrastren todavía; pero si pasan de cua-
tro el lector salta en seguida. “No cansar”. Tal es,
a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto
cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta
miserable vida para perdérselo de un modo más
miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí
y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficien-
te, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla
en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a
las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron
con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas
son:
“Era una hermosa noche de primavera” y “Ha-
bía una vez...”.
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos?
¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de inge-
nuas, que las que despiertan estas dos sencillas y
calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta
con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nues-
tro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo,
confiar en su éxito... si el resto vale. Después de
meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas
más que un inconveniente: el de despertar terri-
blemente la malicia de los cultores del cuento.
Esta malicia profesional es la misma con que se
acogería el anuncio de un hombre al que se dispu-
siera a revelar la belleza de una dama vulgarmente
encubierta: “¡Cuidado! ¡Es hermosísima!”.
Existe un truco singular, poco practicado, y,
sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa
con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora
lo que es en literatura el lugar común. “Pálido co-
mo la muerte” y “Dar la mano derecha por obtener
algo” son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se
comete arrastrado inconscientemente por el más
puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que
nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas
de los ladrillos del andén de la estación del pue-
blecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos
mismos ladrillos el día que la novia de nuestro
amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por ca-
sualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en
la falta de correlación entre la frase hecha y el sen-
timiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver
de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuan-
do al ver perfectamente viva a la novia de nuestro
amigo, palidecemos hasta la muerte.
“Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos.
Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo,
saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la pri-
mera vez que yo la veía; no me había seducido, ni
interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que
ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera
dado con gusto la mano derecha por quitarle el

LA RETÓRICA DEL CUENTO*
Horacio Quiroga (1878-1937)
En estas mismas columnas, solicitado cierta
vez por algunos amigos de la infancia que desea-
ban escribir cuentos sin las dificultades inherentes
por común a su composición, expuse unas cuantas
reglas y trucos, que, por haberme servido satisfac-
toriamente en más de una ocasión, sospeché po-
drían prestar servicios de verdad a aquellos amigos
de la niñez.
Animado por el silencio – en literatura el si-
lencio es siempre animador – en que había caído
mi elemental anagnosia del oficio, completéla con
una nueva serie de trucos eficaces y seguros, con-
vencido de que uno por lo menos de los infinitos
aspirantes al arte de escribir, debía de estar ges-
tando en las sombras un cuento revelador.
Ha pasado el tiempo. Ignoro todavía si mis
normas literarias prestaron servicios. Una y otra
serie de trucos anotados con más humor que so-
lemnidad llevaban el título común de Manual del
perfecto cuentista.
Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con
mucha más seriedad que buen humor. Se me pide
primeramente una declaración firme y explícita
acerca del cuento. Y luego, una fórmula eficaz
para evitar precisamente escribirlos en la forma ya
desusada que con tan pobre éxito absorbió nues-
tras viejas horas.
Como se ve, cuanto era de desenfadada y segu-
ra mi posición al divulgar los trucos del perfecto
*Extraído do site
http://www.literatura.us/quiroga/retorica.html.
barro de los zapatos”.
Es natural y propio de un varón perder su
mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya
tanto darla por ver de cerca los zapatos de una
desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubica-
ción psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos
que quedan por examinar. Creo firmemente que si
añadimos a los ya estudiados el truco de la contra-
posición de adjetivos, el del color local, el truco de
las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del
folklore, y algunos más que no escapan a la mali-
cia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran
medida la confección casera, rápida y sin fallas, de
nuestros mejores cuentos nacionales...
cuentista, es de inestable mi situación presente.
Cuanto sabía yo del cuento era un error. Mi cono-
cimiento indudable del oficio, mis pequeñas tram-
pas más o menos claras, solo han servido para co-
locarme de pie, desnudo y aterido como una cria-
tura, ante la gesta de una nueva retórica del cuento
que nos debe amamantar.
“Una nueva retórica...” No soy el primero en
expresar así los flamantes cánones. No está en
juego con ellos nuestra vieja estética, sino una
nueva nomenclatura. Para orientarnos en su ha-
llazgo, nada más útil que recordar lo que la litera-
tura de ayer, la de hace diez siglos y la de los pri-
meros balbuceos de la civilización, han entendido
por cuento.
El cuento literario, nos dice aquélla, consta de
los mismos elementos sucintos que el cuento oral,
y es como éste el relato de una historia bastante
interesante y suficientemente breve para que ab-
sorba toda nuestra atención.
Pero no es indispensable, adviértenos la retóri-
ca, que el tema a contra constituya una historia
con principio, medio y fin. Una escena trunca, un
incidente, una simple situación sentimental, moral
o espiritual, poseen elementos de sobra para reali-
zar con ellos un cuento.
Tal vez en ciertas épocas la historia total – lo
que podríamos llamar argumento – fue inherente
al cuento mismo. “¡Pobre argumento! – decíase –.
¡Pobre cuento!” Más tarde, con la historia breve,
enérgica y aguda de un simple estado de ánimo,
los grandes maestros del género han creado relatos
inmortales.
En la extensión sin límites del tema y del pro-
cedimiento en el cuento, dos calidades se han exi-
gido siempre: en el autor, el poder de transmitir
vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la
obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato,
que la definen.
Tan específicas son estas cualidades, que des-
de las remotas edades del hombre, y a través de las
más hondas convulsiones literarias, el concepto
del cuento no ha variado. Cuando el de los otros
géneros sufría según las modas del momento, el
cuento permaneció firme en su esencia integral. Y
mientras la lengua humana sea nuestro preferido
vehículo de expresión, el hombre contará siempre,
por ser el cuento la forma natural, normal e
irreemplazable de contar.
Extendido hasta la novela, el relato puede su-
frir en su estructura. Constreñido en su enérgica
brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa
que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos
por tal.
Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos,
los árabes de las “Mil y una noches”, los del Re-
nacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann,
de Poe, de Merimée de Bret-Harte, de Verga, de
Chejov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos
son una sola y misma cosa en su realización. Pue-
den diferenciarse unos de otros como el sol y la
luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la
intensidad, la brevedad, son los mismos en todos
los cuentistas de todas las edades.
Todos ellos poseen en grado máximo la carac-
terística de entrar vivamente en materia. Nada más
imposible que aplicarles las palabras: “Al grano, al
grano...” con que se hostiga a un mal contador
BORGES E O CONTO*
Jorge Luis Borges (1899-1986)
Este texto é a transcrição de uma conversa informal que
Jorge Luis Borges manteve, há alguns anos, numa casa do
bairro de Palermo, em Buenos Aires, com um grupo de estu-
diosos de sua obra. Entre eles, o jornalista peruano Américo
Cristófalo, que gravou a entrevista e a publicou no Diário de
Marka. O “Suplemento Cultural de Unomasuno”, jornal
mexicano, reproduziu-a em 1981. Em janeiro de 1987, Puro
Cuento, n° 2, editada por Mempo Giardinelli, reproduziu-a
em Buenos Aires. Ponto&Vírgula a trouxe a público, pela
* Extraído do site http://www.charleskiefer.com.br/oficina/.
verbal. El cuentista que “no dice algo”, que nos
hace perder el tiempo, que lo pierde él mismo en
divagaciones superfluas, puede verse a uno y otro
lado buscando otra vocación. Ese hombre no ha
nacido cuentista.
Pero ¿si esas divagaciones, digresiones y orna-
tos sutiles, poseen en sí mismos elementos de gran
belleza? ¿Si ellos solos, mucho más que el cuento
sofocado, realizan una excelsa obra de arte?
Enhorabuena, responde la retórica. Pero no
constituyen un cuento. Esas divagaciones admira-
bles pueden lucir en un artículo, en una fantasía,
en un cuadro, en un ensayo, y con seguridad en
una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mu-
cho menos pueden constituirlo por sí solas.
Mientras no se crée una nueva retórica, con-
cluye la vieja dama, con nuevas formas de la poe-
sía épica, el cuento es y será lo que todos, grandes
y chicos, jóvenes y viejos, muertos y vivos, hemos
comprendido por tal. Puede el futuro nuevo género
ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al
viejo y sólido afán de contar que acucia al ser hu-
mano. Pero busquémosle otro nombre.
Tal es la cuestión. Queda así evacuada, por bo-
ca de la tradición retórica, la consulta que se me ha
hecho.
En cuanto a mí, a mi desventajosa manía de
entender el relato, creo sinceramente que es tarde
ya para perderla. Pero haré cuanto esté en mí para
no hacerlo peor.
In: QUIROGA, Horacio. Idilio y otros cuentos.
Montevideo: Claudio García, 1945.
primeira vez no Brasil, em tradução de Charles Kiefer.
Acabam de informar-me que vou falar sobre
meus contos. Vocês, com certeza, conhecem-nos
melhor do que eu, já que eu, depois de tê-los es-
crito, tratei de esquecê-los. Para não desanimar,
passei a outros. Em compensação, talvez alguém
de vocês tenha lido algum conto meu, digamos,
duas vezes, coisa que não aconteceu comigo. No
entanto, creio que podemos falar sobre meus con-
tos, se lhes parece que merecem atenção. Vou ten-
tar lembrar de algum e depois gostaria de conver-
sar com vocês que, possivelmente, ou sem possi-
velmente, sem advérbio, podem ensinar-me muitas
coisas, já que não acredito, ao contrário da teoria
de Edgar Allan Poe, que a arte, a operação de es-
crever, seja uma operação intelectual. Penso que é
melhor que o escritor interfira o mínimo possível
em sua obra. Isto pode parecer estranho, mas não
é. Em todo caso, trata-se, curiosamente, da doutri-
na clássica. Nós a vemos na primeira linha, eu não
sei grego, da Ilíada, de Homero, que todos lemos
na censurável versão de Hermosilla: “Canta, Mu-
sa, a cólera de Aquiles”. Isto é, Homero, ou os
gregos a que chamamos de Homero, sabia que o
poeta não é o cantor, que o poeta, ou prosador, dá
no mesmo, é simplesmente o amanuense de algo
que ignora e que em sua mitologia particular cha-
ma de a Musa. Por outro lado, os hebreus preferi-
ram falar de Espírito, e nossa psicologia contem-
porânea, que não sofre de excessiva beleza, de
subconsciência, inconsciente coletivo, ou algo
assim. Mas, enfim, o importante é o fato de que o
escritor é um amanuense, ele recebe algo e procura
expressá-lo. O que recebe não são exatamente cer-
tas palavras numa certa ordem, como queriam os
hebreus, que pensavam que cada sílaba do texto
havia sido pré-fixada. Não, acredito em algo muito
mais vago do que isso, mas, em qualquer dos ca-
sos, sempre é receber alguma coisa.
Vou procurar, então, recordar um conto meu.
Enquanto me traziam para cá, fiquei pensando em
um conto meu, não sei se vocês leram, e que se
chama “El Zahir”. Vou lembrar como cheguei à
concepção desse “conto”. Uso a palavra entre as-
pas, já que não sei se é o que é, mas, enfim, o tema
dos gêneros é o de menos. Croce acreditava não
haver gêneros. Eu creio que sim, que os há, no
sentido de que há uma expectativa no leitor. Se
uma pessoa lê um conto, lê de modo diferente de
seu modo de ler quando procura um verbete na
enciclopédia ou quando lê uma novela, ou quando
lê um poema. Os textos podem não ser diferentes
uns dos outros, mas se alteram segundo o leitor,
segundo a expectativa. Quem lê um conto sabe ou
espera ler algo que o distraia da vida cotidiana,
que o faça entrar num mundo, não direi fantástico,
a palavra é muito ambiciosa, mas ligeiramente
diferente do mundo das experiências comuns.
Chego, agora, a “El Zahir”. Já que estamos en-
tre amigos, vou contar-lhes como me ocorreu esse
conto. Não recordo a data em que o escrevi, sei
apenas que era diretor da Biblioteca Nacional, que
fica no sul de Buenos Aires, perto da igreja de La
Concepción. Conheço bem esse bairro. Meu ponto
de partida foi uma palavra, uma palavra que usa-
mos quase todos os dias sem nos dar conta do mis-
tério que nela há, exceto que todas as palavras são
misteriosas. Pensei na palavra inesquecível. Un-
forgettable, em inglês. Detive-me, não sei por que,
já que havia ouvido essa palavra milhares de ve-
zes, quase não passava um dia sem que a ouvisse.
Pensei: que coisa extraordinária seria se houvesse
algo de que realmente não pudéssemos nos esque-
cer? Que fantástico seria se houvesse, no que
chamamos realidade, uma coisa, um objeto, por
que não?, que fosse realmente inesquecível!
Este foi meu ponto de partida, bastante abstra-
to e pobre: pensar no possível sentido dessa pala-
vra ouvida, lida, literalmente inesquecível, unfor-
gettable, unvergesslich, inouviable. Foi um consi-
deração bastante pobre, como vocês podem ver.
Depois, pensei que se existe algo inesquecível,
deve ser algo comum, já que se tivéssemos uma
Quimera, por exemplo, um monstro de três cabe-
ças, uma cabeça, se não me engano, de cobra, ou-
tra de serpente, outra de cão, não tenho certeza,
certamente recordaríamos isto. De modo que não
haveria graça nenhuma num conto com um mino-
tauro, uma quimera, um unicórnio inesquecíveis.
Não, teria que ser alguma coisa bem comum. Ao
pensar nessa coisa comum, pensei imediatamente
numa moeda, já que são cunhadas milhares e mi-
lhares de moedas absolutamente iguais. Todas
com a efígie da liberdade ou um escudo, ou com
certas palavras convencionais. Que coisa extraor-
dinária seria se houvesse uma moeda, uma moeda
perdida entre esses milhões de moedas, que fosse
inesquecível. Pensei, assim, numa moeda que já
saiu de circulação, uma moeda de vinte centavos,
uma moeda igual às outras, igual à moeda de cinco
ou à de dez centavos, um pouco maior. Que coisa
extraordinária seria se, entre os milhões, literal-
mente, de moedas cunhadas pelo Estado, houvesse
uma que fosse inesquecível. Daí surgiu-me uma
idéia: uma inesquecível moeda de vinte centavos.
Não sei se elas ainda existem, se os numismáticos
as colecionam, se elas têm algum valor, mas, en-
fim, não pensei nisso naquele instante. Pensei nu-
ma moeda que, para os objetivos do meu conto,
teria de ser inesquecível. Isto é, uma pessoa que a
visse não poderia mais pensar em outra coisa.
Depois, encontrei-me diante da segunda ou
terceira dificuldade. Perdi a conta das dificulda-
des. Por que essa moeda viria a ser inesquecível?
O leitor não aceitaria tal idéia. Eu tinha de prepa-
rar o inesquecível da minha moeda, e para tanto
convinha supor um estado emocional em que ele a
via, tinha de insinuar a loucura, já que o tema de
meu conto é um tema que se parece com a loucura
ou a obsessão. Pensei, como pensou Edgar Allan
Poe quando escreveu seu merecidamente famoso
poema “O corvo”, na morte de uma mulher bonita.
Poe se perguntou a quem poderia impressionar a
morte dessa mulher bonita e deduziu que tinha de
impressionar a alguém que estivesse apaixonado
por ela. Daí cheguei a idéia de uma mulher, por
quem, no conto, estou apaixonado, e que morre, o
que me deixa desesperado. Neste ponto, teria sido
fácil, talvez fácil demais, que essa mulher fosse
como a perdida Leonor, de Poe. Mas, não. Decidi
mostrar essa mulher de um modo satírico, mostrar
o amor de quem não esquecerá a moeda de vinte
centavos como um pouco ridículo. Todos os amo-
res o são para quem os vê de fora. Assim, ao invés
de falar da beleza do love splendor, converti-a
numa mulher bastante trivial, um pouco ridícula,
nem feia nem muito linda. Imaginei uma situação
que ocorre com freqüência: um homem é apaixo-
nado por uma mulher, não pode viver sem ela,
mas, ao mesmo tempo, sabe que essa mulher não é
especialmente recomendável, digamos, para sua
mãe, para suas primas, para a camareira, para a
costureira, para as amigas. No entanto, para ele,
esse mulher é única.
Isto me levou a uma outra idéia: a de que tal-
vez toda pessoa seja única e que nós não vemos o
extraordinário que fala a favor dessa pessoa. Às
vezes, penso que isto se dá em tudo. Senão, fixe-
mo-nos no fato de que na natureza ou em Deus,
Deus sive Natura, como dizia Spinoza, o impor-
tante é a quantidade e não a qualidade. Por que
não supor, então, que haja algo singular em cada
formiga e que por isso Deus, ou a natureza, cria
milhões de formigas. O que é falso. Não há mi-
lhões de formigas, há milhões de seres diferentes,
mas a diferença é tão sutil que nós as vemos como
iguais.
O que é, pois, estar apaixonado? Estar apaixo-
nado é perceber o que há de extraordinário em
cada pessoa, singularidade essa que não pode ser
comunicada a não ser por meio de hipérboles ou
de metáforas. Então, por que não imaginar que
essa mulher, um pouco ridícula para todos, pouco
ridícula para quem está apaixonado por ela, que
essa mulher morra. Depois, temos o velório. Esco-
lhi o lugar do velório, escolhi a esquina, pensei na
igreja da Conceição, uma igreja não muito famosa
nem muito interessante, e no homem que, depois
do velório, vai tomar um refresco num botequim.
Paga, dão-lhe uma moeda de troco, e ele percebe,
em seguida, que há algo nela: foi riscada, o que a
diferencia das outras. Ele vê a moeda, está muito
emocionado pela morte da mulher, mas, ao ver a
moeda, já começa a se esquecer de tudo e a pensar
somente na moeda. Eu tinha, assim, o objeto má-
gico para o conto. Depois é que surgem as tentati-
vas do narrador de livrar-se de sua obsessão. Di-
versos artifícios são utilizados: um deles é perder a
moeda. Leva-a, então, a outro botequim, distante
dali. Usa-a para pagar, procura esquecer em que
esquina o botequim se encontrava, mas isso não
resolve o problema, ele continua pensando na mo-
eda. Chega a extremos um tanto absurdos. Por
exemplo, compra uma libra esterlina, com São
Jorge e o dragão, examina-a com uma lupa, procu-
ra pensar nela e esquecer a moeda de vinte centa-
vos, já perdida para sempre, mas não consegue
livrar-se da lembrança. Até o final do conto, o
homem vai enlouquecendo, mas pensa que essa
mesma obsessão poderá salvá-lo. Isto é, haverá um
momento no qual o Universo já terá desaparecido
e o próprio Universo será uma moeda de vinte
centavos. Então ele, e aqui produzi um pequeno
efeito literário, ele, Borges, estará louco, não sabe-
rá mais que é Borges. Já não será outra coisa a não
ser o espectador dessa perdida moeda inesquecí-
vel. E conclui com uma frase devidamente literá-
ria, isto é, falsa: “Talvez por detrás da moeda este-
ja Deus”. Ou seja, se alguém vê uma só coisa, essa
coisa única é absoluta. Há outros episódios que
esqueci, alguns talvez que vocês recordem. Ao
final, ele não pode dormir, sonha com a moeda,
não pode ler, a moeda se interpõe entre o texto e
ele, quase não pode falar senão de um modo me-
cânico, por que realmente está pensando na moe-
da. Assim termina o conto.
Bem, esse conto pertence a uma série em que
há objetos mágicos que a princípio parecem mara-
vilhosos e que depois se transformam em maldi-
ções, pois estão carregados de horror. Recordo-me
de outro conto que é essencialmente o mesmo e
que está em meu melhor livro, se é possível falar
em livros melhores, “O Livro de Areia”, um livro
impossível, já que não se pode ter livros de areia,
já que se desagregariam. Chamei-o de livro de
areia porque compõe-se de um número infinito de
páginas. O livro tem o número da areia, ou mais
que o presumível número infinito de páginas, não
pode ser aberto duas vezes na mesma página.
Este poderia ter sido um grande livro, de as-
pecto ilustre, mas a mesma idéia que me levou a
uma moeda de vinte centavos no primeiro conto,
conduziu-me a um livro mal impresso, com ilus-
trações confusas e escrito num idioma desconhe-
cido. Eu necessitava disso para o prestígio do li-
vro, e chamei-o Holy Writ, escritura sagrada, a
escritura sagrada de uma religião desconhecida. O
homem o adquire, pensa que tem um livro único,
mas depois percebe o quanto é terrível ter um livro
sem a primeira página, já que se houvesse uma
primeira, haveria uma última. Em qualquer parte
que abra o livro, haverá sempre algumas páginas
entre aquela em que ele abre, o livro e a capa. O
livro não tem nada de particular, mas acaba por
infundir-lhe horror e ele opta por perdê-lo e o faz
na Biblioteca Nacional. Escolhi este lugar em es-
pecial porque conheço bem a Biblioteca. Assim,
temos o mesmo argumento: um objeto mágico que
realmente contém horror. Mas antes disso, eu ha-
via escrito um outro conto, intitulado “Tlöon,
uqbar, Orbis tertius”. Não se sabe a que idioma
Tlön pertence, possivelmente a uma língua germâ-
nica. Uqbar sugere algo arábico, algo asiático. E
mais duas palavras claramente latinas: Orbius Ter-
tius, Mundo Terceiro. A idéia era diferente. A
idéia é a de um livro que modifique o mundo.
Eu sempre fui leitor de enciclopédias, creio
que é um dos gêneros literários que prefiro porque,
de algum modo, oferece tudo de maneira surpre-
endente. Recordo que costumava ir à Biblioteca
Nacional com meu pai. Eu era muito tímido para
pedir um livro, então retirava um volume das pra-
teleiras, abria-o e lia. Encontrei uma velha edição
da Enciclopédia Britânica, uma edição muito supe-
rior às atuais, já que era concebida como livro de
leitura e não de consulta, era uma série de extensas
monografias. Recordo que, numa noite especial-
mente feliz, busquei o volume que corresponde ao
D-E e li um artigo sobre os druidas, antigos sacer-
dotes celtas, que acreditavam, segundo César, na
transmigração das almas. Pode ser um erro de Cé-
sar. Li outro artigo sobre os drusos da Ásia Menor,
que também acreditavam na transmigração. De-
pois, pensei em algo não indigno de Kafka: Deus
sabe que esses drusos são muito poucos, que seus
vizinhos os assediam, mas que, ao mesmo tempo,
crêem que haja uma vasta população de drusos na
China, que crêem também, como os druidas, na
transmigração. Isso eu encontrei naquela edição,
creio que do ano de 1910; depois, na de 1911, não
encontrei mais esse parágrafo, que possivelmente
sonhei, embora creio recordar ainda a frase chine-
se druses, drusos chineses, e um artigo sobre
Dryden, que falava de toda a triste variedade do
inferno, sobre a qual o poeta Eliot escreveu um
excelente livro. Isto tudo me foi dado numa noite.
Como sempre fui leitor de enciclopédias, refle-
ti, essa reflexão é trivial também, mas não impor-
ta, para mim foi inspiradora, que as enciclopédias
que eu tinha lido se referem ao nosso planeta, aos
outros, aos diversos idiomas, às suas diversas lite-
raturas, às diversas filosofias, aos diversos fatos
que configuram o que se chama mundo físico. Por
que não supor uma enciclopédia de um mundo
imaginário?
Essa enciclopédia teria o rigor que não tem o
que chamamos de realidade. Disse Chesterton que
é natural que o real seja mais fantástico que o
imaginado, já que o imaginado procede de nós
mesmos, enquanto que o real procede de uma
imaginação infinita, a de Deus. Bem, vamos ima-
ginar a enciclopédia de um mundo imaginário.
Esse mundo imaginário, sua história, suas mate-
máticas, suas religiões, as heresias dessas religi-
ões, suas línguas, as gramáticas e filosofias dessas
línguas, tudo isso será mais ordenado, isto é, mais
aceitável para a imaginação que o mundo real em
que estamos perdidos, do qual podemos pensar
que é um labirinto, um caos. Podemos imaginar,
então, a enciclopédia desse mundo, ou desses três
mundos que se chamam, em três etapas sucessivas,
Tlön, Uqbar, Orbius Tertius. Não sei quantos
exemplares eram, digamos, trinta exemplares des-
ses volumes que, lidos e relidos, acabam por su-
plantar a realidade. Já que a história real que narra
é mais aceitável que a história real que não enten-
demos, sua filosofia corresponde à filosofia que
podemos admitir facilmente e compreender: o ide-
alismo de Hume, dos hindus, de Schopenhauer, de
Berkeley, de Spinoza. Suponhamos que essa enci-
clopédia funde o mundo cotidiano e o substitua.
Então, uma vez escrito o conto, aquela mesma
idéia de um objeto mágico que modifica a realida-
de leva a uma espécie de loucura; uma vez escrito
o conto, pensei: “O que é que realmente aconte-
ceu?”, pois o que seria do mundo atual sem os
diversos livros sagrados, sem os diversos livros de
filosofia.
Esse foi um dos primeiros contos que escrevi.
Vocês observarão que esses três contos de aparên-
cia distinta, “Tlön, uqbar, orbius tertius”, “O za-
hir” e “O livro de areia” são essencialmente o
mesmo: um objeto mágico intercalado no que se
chama mundo real. Talvez vocês pensem que eu
tenha escolhido mal, talvez haja outros que lhes
interessem mais. Vejamos, portanto, um outro
conto: “Utopia de um homem que está cansado”.
Essa utopia de um homem que está cansado é re-
almente a minha utopia. Creio que nos enganamos
de muitas formas, e uma delas é a fama. Não há
nenhuma razão para que um homem seja famoso.
Para esse conto, eu imaginei uma longevidade
muito superior à atual. Bernard Shaw acreditava
que conviria viver trezentos anos para se chegar a
ser adulto. Talvez a cifra seja pequena, não lembro
qual a que fixei nesse conto: escrevi-o faz muito
tempo. Suponho primeiro um mundo que não é
dividido em nações como atualmente, um mundo
que tenha chegado a um idioma comum. Vacilei
entre o esperanto e outro idioma neutro e logo
pensei no latim. Todos sentimos saudade do latim.
Recordo-me de uma frase muito linda de Brow-
ning, que fala disso, Latin, marble’s language,
idioma de mármore. O que se diz em latim parece,
efetivamente, gravado no mármore de modo bas-
tante lapidar. Pensei num homem que vive muito
tempo, que chega a saber tudo o que quer saber,
que descobriu sua especialidade e a ela se dedica,
que sabe que na sua vida os homens e mulheres
podem ser inumeráveis, mas não se retira à soli-
dão. Dedica-se a sua arte, que pode ser a ciência
ou qualquer das artes visuais. No conto, trata-se de
um pintor. Ele vive solitariamente, pinta, sabe que
é absurdo deixar uma obra-de-arte à posteridade,
já que não há nenhuma razão para que cada um
não seja seu próprio Velasquez, seu próprio Scho-
penhauer. Chega, então, o momento em que ele
decide destruir tudo o que fez. Ele não tem nome:
os nomes servem para distinguir os homens uns
dos outros, mas ele vive só. Chega o momento em
que ele crê que é conveniente morrer. Dirige-se a
um pequeno estabelecimento, onde se administra o
UMA HISTÓRIA DO CONTO*
Guillermo Cabrera Infante (1929-2005)
O conto é tão antigo quanto o homem. Talvez
até mais, pois podem muito bem ter existido pri-
matas ancestrais que contavam contos feitos intei-
ramente de grunhidos, que são a origem da lingua-
gem humana: um grunhido, bom; dois grunhidos,
melhor; três grunhidos já são uma frase. Assim
nasceu a onomatopéia e com ela a epopéia. Mas
antes desta, cantada ou escrita, houve contos feitos
inteiramente de prosa: um conto em verso não é
um conto, mas outra coisa: um poema, uma ode,
uma narração com métrica e talvez com rima: uma
ocasião cantada, não contada, uma canção.
Antes até que aquele anônimo artista de Alta-
mira pintasse seus minuciosos murais, deve ter
existido um autor anônimo na região que contasse
*Publicado na Folha de São Paulo, 30 dez. 2001 (Tradução de
Sergio Molina).
suicídio. Ele queima toda a sua obra. Não há razão
para que o passado nos oprima, já que cada um
pode e deve bastar-se. Para que esse conto fosse
contado, faltava-lhe uma pessoa do presente. O
narrador é esta pessoa. Aquele homem presenteia
o narrador com um de seus quadros, que regressa
ao tempo atual, creio que contemporâneo a este
nosso. Relembrarei aqui duas famosas fantasias,
uma de Wells e outra de Coleridge. A de Wells
está no conto intitulado “The time machine”, em
que o narrador viaja a um futuro muito remoto e
desse futuro traz uma flor, uma flor em botão. Ao
regressar, essa flor ainda não floresceu. A outra é
uma frase, uma sentença perdida de Coleridge, que
está num de seus cadernos de notas que só foram
publicados depois de sua morte, e que diz sim-
plesmente: “Se alguém atravessasse o paraíso e lhe
dessem como prova de sua passagem pelo paraíso
uma flor e ele despertasse com essa flor nas mãos,
então, o quê?”
Isso é tudo. Concluí desse modo: o homem
volta ao presente e traz consigo um quadro do fu-
turo, um quadro que não foi pintado ainda. Esse
conto é um conto triste, como o indica o título:
“Utopia de um homem que está cansado”.
contos para seus companheiros de caverna senta-
dos em volta de uma fogueira. O homem, como
sabemos, é o único animal que faz fogo. O contista
é o único ser humano que faz contos. Esses contos
seriam, por exemplo, narrações de um dia de caça
perdido no encalço de um cervo branco com um
chifre na testa. Os contos não perduraram nas pa-
redes da caverna, mas não se perderam: foram
reencontrados, contados, na memória coletiva.
Séculos mais tarde, outro contista pegou o
mesmo conto, embelezou o cervo branco e o con-
verteu em mito ao chamá-lo unicórnio. Embora a
experiência fosse alheia, tomou e fez seu o tema
do unicórnio perdido. Muitos séculos mais tarde,
outro contista enfeitou com metáforas (isto é, em-
belezou poeticamente) esse animal único com seu
único chifre. Passados outros tantos séculos, o
homem que conta já havia aprendido a escrever (e,
é claro, a ler), e outros animais e outros homens
que se transformavam em animais povoaram com
contos o que chamamos mitologia, mas que para
eles era essa transcendência chamada religião.
 Em outro século, quando outros homens já não
acreditavam nessa religião de deuses tão humanos
que se confundiam com os simples mortais, um
deles, um poeta chamado Ovídio, escreveu As
Metamorfoses. De religião, esses textos não ti-
nham mais do que aqueles primeiros contos conta-
dos em volta de uma fogueira numa caverna. Isso
fez do conto o gênero literário mais antigo e mais
protéico.
Protéico, como se sabe, vem de Proteus, deus
grego que estréia na cena olímpica com a "Odis-
séia", poema feito de contos. Proteus sabia tudo de
tudo, mas mudava de forma para não ser interro-
gado. Isto é, fazia o contrário de um autor atual,
que nunca muda de forma, mas procura sempre ser
interrogado: pela imprensa, pelo rádio e pela tele-
visão – e, às vezes, pela polícia. Creio desnecessá-
rio frisar que Proteus era uma metamorfose feita
deus. Proteus está muito perto de prosa, que é o
que os contistas cultivam. Protéico, prosaico – dá
na mesma.
Os gregos, além de Homero e sua Odisséia,
cultivavam o conto, e um romancezinho, que é o
que é Dafne e Cloé, publicado no segundo ano da
nossa era, foi seu provável precursor.
Mas são contos os fragmentos que fazem do
Satyricon, de Petrônio, um romance, e um de seus
mais memoráveis é aquele intitulado "A Viúva de
Éfeso", um conto perfeito e muitas vezes citado,
copiado até. Entre outros por Jean Cocteau, poeta
tão teatral que transformou o conto em peça, ga-
nhando-o para o teatro.
O conto, logo protéico, parece desaparecer na
Idade Média, mas na verdade se veste com os ver-
sos do romance, seja nos "romans courtois", onde
aparece como história de aventuras, seja no "Ro-
man de Renart", em que serve a um fabulário, não
longe do zoológico de Esopo. Na saga arturiana
(que não se deve confundir com a sopa asturiana,
conto de favas), o romance adquire um tom mági-
co, quase místico, que lhe é exclusivo. Mas a his-
tória paralela do amor fatal de Tristão pela bela
Isolda é, como quer Bédier, um conto de amor, de
loucura e de morte cuja aura mágica não fica nada
a dever aos modelos gregos e romanos.
Mas o conto, sempre recomeçado, reaparece
onde menos esperariam os trovadores medievais:
no Oriente.
Os árabes, entre o harém e a areia
As Mil e Uma Noites é a mais monumental
compilação de contos do final da Idade Média.
Esses contos são a mais traduzida (e conhecida)
literatura árabe depois do Corão. Suas histórias
("Ali Babá e os 40 Ladrões", "Aladim e a Lâmpa-
da Maravilhosa" e "Simbá, o Marujo") são hoje
tão populares como quando foram traduzidas aos
diversos idiomas europeus. Sua influência é per-
ceptível desde Boccaccio e Chaucer. Mas, já antes
deles, um extraordinário escritor espanhol, o in-
fante d. Juan Manuel, incluiu em seu "Libro de los
Enxiemplos" mais de um conto árabe extraído de
"As Mil e Uma Noites", então reconvertidas em
tradição oral.
Ao contrário do que acontece com os contos
contemporâneos na Europa, As Mil e Uma Noites
têm mil e um autores, e a esperta princesa Shera-
zade é um autor coletivo que conta com voz de
mulher. São, em todo caso, contos de encanto, e
até seu título em árabe é encantador, encantatório:
"Alf Layla wa Layla".
Dessa vasta coleção de contos rastreou-se a
origem até o século 9º d.C. Sua última forma é do
século 16. Isso quer dizer que, com seu feitiço
oriental, o livro cobre quase toda a Idade Média
cristã - embora diga, no início de cada conto: "...
mas Allah é mais poderoso". Em seguida vem uma
espécie desconhecida de poesia que as infiéis e
cruentas traduções não conseguiram aniquilar.
Sherazade é a mais poderosa máquina de matar o
tédio e a crueldade do rei que sempre assassinava
a consorte de cada noite, à exceção da contista,
uma mulher amena, apesar de ameaçada.
Chaucer repetiu o esquema em seus Contos de
Canterbury, mas em verso. Quem o conseguiu em
prosa foi Boccaccio, em seu imitado, inimitável
Decameron. É curioso que Cervantes, um artista
supremo, tenha buscado inspiração nos contos
italianos e não nos exemplos do infante d. Juan
Manuel, que, diga-se de passagem, deu a Shakes-
peare seu "Relato de Mancebo que Casó con Mu-
jer Brava". Acontece que Boccaccio é um contista
natural, tal como a contadora de histórias árabe.
Cervantes, que inaugurou o romance moderno, o
mais imitado, chamou o Quixote de livro e de
"novelas exemplares" seus contos, declarando que
"de modo algum poderás fazer", leitor, "mistifó-
rio". Mas revelou seu ofício e arte: "Meu intento
foi armar (...) uma mesa de carambolas". E acres-
centou: "Onde cada qual encontre com o que se
entreter".
Um escritor cairota, Naguib Mahfuz, em suas
Noites das Mil e Uma Noites, que o editor catalo-
ga como romance (os editores são capazes de
chamar de romance a lista telefônica, que pode
não ter narração, mas tem uma porção de persona-
gens), esse escritor consciente, demasiado consci-
ente, tenta se tornar uma Sherazade assídua. Mas
fracassa em seu intento. O livro quer ser árabe e é
apenas egípcio.
Por outro lado, Los Cuentos Negros de Cuba
são minhas mil e uma noites negras, contadas por
uma Sherazade branca, Lydia Cabrera, para entre-
ter as noites em claro de uma amiga agonizante.
No final do livro, a doente já estava morta, mas os
contos vivem na imortalidade da literatura. Eu os
classifiquei, qualifiquei, como "antropoesia".
A trama tecida noite após noite por Sherazade,
Penélope contista com milhares de pretendentes,
levou muitos escritores - desde d. Juan Manuel,
Boccaccio e Chaucer - a tentar uma imitação em
que diversos talentos buscam emular o encanta-
mento árabe. Poucos o conseguiram, mas um es-
critor nosso contemporâneo, Manuel Puig, em seu
O Beijo da Mulher Aranha, é uma Sherazade ar-
gentina que a cada noite conta um filme inventado
para seu companheiro de cela, seu vizir cruel:
completamente surdo às dádivas orais que lhe ofe-
rece Puigrazade - assim como é cego a suas inves-
tidas sexuais.
Edgar Allan Poe inventou com três contos -
"Os Crimes da Rua Morgue", "O Mistério de Ma-
rie Roget" e "A Carta Roubada" -, ele sozinho, a
literatura policial, que são o conto e o romance de
mistério. Todos os cultivadores do gênero recém-
criado foram seus epígonos, de Arthur Conan
Doyle, criador do insólito Sherlock Holmes, a
Dashiell Hammett e Raymond Chandler, roman-
cistas que foram também contistas e, de passagem,
renovaram o gênero. Uma epígona (se alguém
disse "jóvenas", eu posso muito bem dizer "epígo-
na"), Agatha Christie, disse: "O conto é o domínio
natural da literatura de crime e mistério".
Muitos contistas, quase todos anglo-saxões, fi-
zeram do conto seu habitat, que era como uma
casa mal-assombrada. Todos seguiram o ditame de
Poe, que disse que o conto "é uma narração curta
em prosa" e definiu o conto breve como uma peça
literária que "requer de meia hora a uma hora e
meia ou duas de leitura". Eis aí um importante
modo de usar, "com cuidado". Mas há - ah! - leito-
res descuidados. Para estes, a melhor maneira de
ler é no avião - e um best-seller ou livro que se
compra porque se vende.
Os herdeiros de Mark Twain são tão numero-
sos quanto os seguidores de Poe, mas os primei-
ros, que chamaremos aqui humoristas, atentaram
apenas para o lado luminoso da lua de Twain -sem
enxergar suas regiões de sombra e de penumbra. O
mais bem-sucedido deles foi Damon Runyon, com
suas historietas em que o submundo de Nova York
aparecia povoado de gângsteres sentimentais, jo-
gadores sementais e uma porção de mulheres de
moralidade duvidosa e um (pouco) siso legível
como sexo. O cinema e o teatro, onde ninguém lê,
criaram um Runyon ilustrado para iletrados.
Runyon, que fazia rir, ia ao banco sempre rindo.
Não foram só os contistas com humor que ti-
veram sucesso popular. A partir do século 19,
houve também quem cultivasse – e fosse popular
por algum tempo – essa estranha e elusiva planta
chamada "conto fantástico". Na Inglaterra, onde se
desperdiçara a tradição realista iniciada por Chau-
cer, houve muitos autores de fantasias cujo objeti-
vo não era induzir o sonho, e sim o pesadelo.
Lembro, entre outros, Arthur Machen, Saki e Ro-
ald Dahl.
Na Irlanda, terra de luzidas lendas nada lúci-
das, Sheridan le Fanu foi um contista de mistério e
terror cuja coleção In a Glass Darkly (em Dublin,
cidade alcoólica, tomam o espelho, "glass", como
copo, e o livro se chama "Em um Copo Escuro") é
um dos clássicos do conto de terror como horror.
Sua contrapartida foi mais tarde o norte-americano
H.P. Lovecraft, um precursor da ficção científica,
gênero praticamente inventado por H.G. Wells na
Inglaterra. A ficção científica encontrou no conto
sua forma perfeita para uma arte imperfeita. Vale
registrar que todos os mestres do conto de horror
anglo-saxão têm, também eles, em Poe seu ante-
cessor primordial.
É preciso abrir aqui um parágrafo para
Rudyard Kipling, talvez o maior contista inglês de
todos os tempos. Kipling não fica nada a dever a
Poe ou a Mark Twain, e é para a Inglaterra o que
Maupassant foi para a França e Tchecov para a
Rússia: um contista natural. Começou publicando
em jornais indianos e, quando afinal foi a Londres,
então o centro do universo literário, tinha apenas
20 anos (Kipling é quase nosso contemporâneo,
morreu em 1936). Deixara para trás a Índia, embo-
ra fosse justamente seu lado muçulmano, mais do
que o hindu, o que mais lhe interessava no subcon-
tinente.
Kipling cultivou todas as modalidades do con-
to, do monólogo à conversa, sendo alguns de seus
contos feitos inteiramente de digressões, como
queria Sterne, mas também de invenções memorá-
veis. E muito antes que Conrad ou Somerset
Maugham descobrissem o mundo exótico do Ori-
ente. Com a diferença de que, para Kipling, nasci-
do em Bombaim, aquilo era a vida vivida e vívi-
da.
A França não teve um Chaucer, mas teve um
mestre do conto no século 18, tardio, mas nada
lerdo em sua arte da ironia, exercida com uma
inteligência incomum. Refiro-me a Voltaire, cuja
obra-prima, Cândido, não é um romance, e sim
uma fábula com uma moral em cada página. Os
franceses tiveram de esperar todo o século 19 para
que, afinal, surgisse um dos maiores contistas de
todos os tempos, Guy de Maupassant, assombroso
autor de sucessivas obras-primas do gênero.
Maupassant teve Gustave Flaubert como mestre e
Émile Zola como mentor. Mas nenhum dos dois,
embora tanto Flaubert como Zola tenham escrito
contos memoráveis, conseguiu superar o discípulo
nascido para o conto. Sua influência foi enorme
em toda parte e teve seguidores (se não verdadei-
ros plagiários) na Inglaterra, nos EUA e na Rús-
sia.
É na Rússia que Maupassant encontrará um ri-
val extraordinário, Anton Tchecov, que começou
contando anedotas e piadas na imprensa e acabou
transpondo seus principais contos para o teatro,
com uma arte inesperada. Tchecov, que podia rei-
vindicar para si Nicolai Gogol (autor de "O Nariz"
e "O Capote", entre outros contos), era um admi-
rador de Tolstói, que escreveu contos como relató-
rios de guerra e foi contemporâneo de outro mes-
tre cultivador da forma breve, Ivan Turgueniev.
Mas a influência maior no autor de "A Dama do
Cachorrinho" e "A Cigarra" é, evidentemente,
Maupassant. De Tchecov derivam Górki e todos
os contistas russos do início do século 20, que
pareciam brotar da terra russa - até que chegou
Stálin e, com seu cultivo forçado do realismo soci-
alista, transformou a fértil literatura russa num
deserto com tratores.
Outro seguidor de Tchecov foi, na Inglaterra,
Somerset Maugham, mestre do conto inglês e
mundial. Foi, ainda é, um autor com uma popula-
ridade que se estendeu aos palcos e às telas: várias
obras-primas do cinema, como "A Carta" (do dire-
tor William Wyler, de 1940), se baseiam em seus
contos. Maugham, em seus contos exóticos, foi
influenciado pelas narrações dos "mares do sul" de
Conrad e, por sua vez, teve influência sobre outros
contistas, evidente sobretudo nos contos urbanos
de John Cheever e John Updike, típicos produtos
da revista "The New Yorker".
Se James Joyce tivesse morrido logo depois de
publicar Dublinenses, ainda assim seria considera-
do um escritor notável e um grande contista. Tra-
duzir é reescrever. Traduzindo Dublinenses, tive a
oportunidade de encontrar os "tricks" e tiques de
Joyce mas também seus magistrais contos origi-
nais e sombrios e sua escritura cômica.
"The Dead" (que traduzi como "El Muerto") é
uma obra-prima dolorosa e um dos grandes contos
escritos em inglês, quase um romance, por seus
personagens inesquecíveis e sua extensão. "The
Dead" não é um precursor do Ulisses, e sim uma
peça acabada em si mesma, de uma prosa milagro-
samente extraordinária.
Não se poderia deixar de falar de um dos escri-
tores mais originais do século 20, Franz Kafka,
inventor da fábula com moral teológica, ou seja,
metafísica. Sua influência se faz sentir em muitos
escritores judeus, como Isaac Bashevis Singer, ou
genuinamente gentílicos como Milan Kundera,
que o reclama para a literatura tcheca, embora
Kafka tenha escrito em alemão e pertença à cultura
talmúdica. Felizmente para nós, que não somos
nem tchecos nem judeus nem alemães, Kafka pode
ser lido com verdadeiro deleite literário.
Um epígono de Kafka, judeu como Kafka,
apareceu não na Tchecoslováquia, mas na Polônia:
Bruno Schulz, contista. Seu "Lojas de Canela" é
de uma originalidade delicada: uma visão da vida
judia numa cidadezinha da Polônia que oscila en-
tre a magia e um doce realismo. Schulz, não po-
demos esquecer, foi assassinado por um tenente da
SS nazista, castigo tremendo apenas por estar pa-
rado numa esquina sem fazer nada. Ao contrário
de Kafka, nunca nem sequer sonhou seu final. É
que o totalitarismo é sempre inimigo da literatura.
Hemingway e Tarantino
O conto americano do século 20 nada deve a
Maupassant, mas sim a Tchecov. Seu renascimen-
to lembra mais Twain do que Poe e começou, co-
mo ocorrera com Twain, com uma literatura regi-
onal que pulava as fronteiras do Meio-Oeste para
chegar a Nova York e daí ao mundo. Seu pioneiro
se chamava Sherwood Anderson, patrocinador de
William Faulkner e modelo de Ernest Hemingway.
Seu livro Winesburg, Ohio (conhecido na América
do Sul e em Cuba como Las Novelas de lo Grotes-
co, embora não sejam romances, e sim contos, e
essa história de grotesco seja gratuita, mas não
deixa de ser um título com gancho) continha uma
nova visão do mundo adolescente num lugarejo de
Ohio, e sua linguagem, coisa bem importante, era
entre ingênua e sábia.
Faulkner, que graças a Anderson publicou seu
primeiro romance, é famoso como romancista, ou
melhor, como um poeta falastrão, mas escreveu
meia dúzia de contos memoráveis. Hemingway,
por sua vez, é mais contista do que romancista: um
artista que renovou a prosa moderna americana
com seus diálogos sofisticados para conversar com
primitivos, que são de uma mestria ainda atual.
Seu conto "Os Assassinos", em que apenas com o
diálogo se oferece uma amostra do mal sob a for-
ma de uma conversa aparentemente casual, revela
uma violência latente que nunca se faz patente.
Desse breve conto partiu a renovação do ro-
mance policial com Hammett e Chandler, que es-
creveram primeiro contos de mentira e de morte.
Um filme recente, "Pulp Fiction", de Quentin Ta-
rantino, com seus diálogos recorrentes, interminá-
veis e perigosos, não teria lugar se antes não tives-
se existido "The Killers". Seu título mesmo, direto
e brutal, serviu ao cinema desde que este começou
a falar: diálogos ditos com o canto da boca, que é
como se lêem, sem mexer os lábios, as conversas
de Hemingway.
Dos grandes escritores americanos dos anos
20, Scott Fitzgerald é o único que frequentou a
universidade, mas nunca chegou a se formar. To-
dos, portanto, foram autodidatas. Alguns, como
John Steinbeck e William Faulkner, exerceram as
mais variadas atividades, quase sempre manuais.
Ernest Hemingway se dedicou ao jornalismo -que
é quase um trabalho manual. O único instrumento
que se tem de aprender a utilizar é a máquina de
escrever, e Hemingway sempre foi um mau dati-
lógrafo. Todos eles eram contistas respeitáveis,
mas, à exceção de Hemingway, o cultivo do ro-
mance ocultou essa qualidade.
O exemplo mais evidente é o de Fitzgerald.
Todos vocês já leram ou sabem que se deve ler O
Grande Gatsby, festejado pela crítica, favorecido
pelo cinema em produções coloridas e em preto-e-
branco, com Alan Ladd, o perdedor nato, e com
Robert Redford, numa versão chocha de Alan
Ladd. Alguns conhecem seu conto "O Diamante
do Tamanho do Ritz", mas poucos sabem que faz
parte de seu livro Contos da Era do Jazz, e nin-
guém sabe nada de suas coletâneas All the Sad
Young Men e Taps at Reveille. Depois de sua
morte, foram publicados dois volumes de contos,
Afternoon of an Author e The Pat Hobby Stories,
uma compilação surpreendentemente leve para um
tema dolorosamente autobiográfico: as aventuras e
desventuras de um escritor de aluguel em Hol-
lywood, onde o autor morreu.
Faulkner, como Fitzgerald, também foi alcoó-
latra e, como Fitzgerald, também foi a Hollywood
e serviu como tarefeiro de ouro (ou dourado), es-
pecialmente para o diretor Howard Hawks. Mais
esperto ou mais duro de domar, Faulkner ia a Hol-
lywood, mas, assim que recebia seu dinheiro, vol-
tava correndo para Oxford. Não a universidade
inglesa, mas o pobre povoado do Mississippi onde
ele nasceu e morreu, no mais profundo e racista
Sul. Ao contrário de Fitzgerald e Hemingway,
Faulkner era um reacionário público e um liberal
privado. Dessas tensões são feitos não apenas seus
romances mas os muitos contos que ele escreveu.
Alguns de seus romances, como Palmeiras
Selvagens, cujo belo título acaba de ser surrupiado
e estropiado pelo diretor Oliver Stone, e Desça,
Moisés, são feitos de contos mais ou menos lon-
gos, entre os quais algumas obras-primas como "O
Urso". Outras de suas narrações breves, como "A
Rose for Emily" e "Barn Burning", constam de
todas as antologias e integraram a seleção feita
pelo próprio Faulkner em suas Selected Stories.
William Faulkner chegou a publicar um livro de
contos detetivescos. Chama-se Knight's Gambit, e
seu fio condutor é uma atividade que ninguém
associaria ao narrador de "Enquanto Agonizo" e
"O Som e a Fúria": o xadrez.
Steinbeck e John Ford
Tão contraditório quanto Faulkner foi John
Steinbeck: primeiro, comunista; depois, liberal e,
mais tarde, um dos defensores mais ferrenhos do
presidente Johnson e da Guerra de Vietnã. Além
de seus grandes êxitos novelísticos, como Vinhas
da Ira (conhecido na Espanha por um título menos
bíblico e mais vitícola, Las Uvas del Rencor), que
é, apesar da opinião de certos críticos americanos
como Mary McCarthy, uma obra-prima populari-
zada em todo o mundo por John Ford, Steinbeck
escreveu e publicou muitos contos, e seu segundo
livro, Pastagens do Céu, é uma coleção de contos.
Seu conto "O Cavalinho Vermelho" é uma peque-
na obra-prima, e seus contos longos, como "Ratos
e Homens" e "A Pérola", são obras-primas desse
gênero, a novela, que parece ter sido inventado
pelos escritores americanos, de Henry James, com
A Volta do Parafuso, a Hemingway, com O Velho
e o Mar.
Mas vim aqui falar do conto. Toda intromissão
de outros gêneros deve ser considerada uma di-
gressão. E a digressão nunca deve ser considerada
uma agressão. Como diz Laurence Sterne, é o sol
que brilha sobre a conversa. Também, diriam vo-
cês, sobre meu monólogo. Outro escritor contem-
porâneo desses autores artistas foi um jornalista
que era um contista nato: o risonho e frágil Ring
Lardner, que influenciou todos os mestres do hu-
mor americano que o sucederam. Lardner, embar-
cado numa missão impossível - criar o conto de
humor absurdo -, se autodestruiu com o álcool.
Outro escritor agora esquecido, Erskine Cal-
dwell, que já foi considerado o melhor contista do
Sul selvagem, sabia mesclar o drama rural com
uma sexualidade que, na época, era franca e atre-
vida, mas divertida. Agora, perto do que se vê no
cinema, seus contos parecem se passar num con-
vento de freiras que fumam.
Lardner, contudo, teve colegas de mérito, co-
mo James Thurber, Robert Benchley e Dorothy
Parker, que apostavam tudo no humor.
Ao mesmo tempo, outros de seus colegas da
revista "New Yorker" fiavam, mas não confiavam
no esquivo amor - que muitas vezes se escrevia
ódio; outras, tédio. Talvez o maior mestre entre
eles tenha sido John O'Hara, que fez dos diálogos
aprendidos de Hemingway uma espécie de sábia
sarabanda em que tudo se fiava à conversa, para
revelar, mas muitas vezes ocultar, os conversantes,
conversos de uma religião atéia.
Desde então não houve nenhum contista ame-
ricano tão influente e tão lido - se excluirmos
Raymond Carver. Ambos, O'Hara e Carver, são, à
sua maneira, epígonos de Hemingway. Há outro
grande contista contemporâneo que não vem da
tradição americana, que não é americano, mas cria
sua própria tradição na América, embora sua arte
singular não tenha seguidores. Além de seus gran-
des romances, escreveu contos perfeitos que, curi-
osamente, foram quase todos publicados pela pri-
meira vez na revista "New Yorker". Seu nome,
claro, é Vladimir Nabokov. Acabaram de sair seus
contos completos, e entre eles há pelo menos meia
dúzia de obras-primas do gênero.
Se Os Contos de Canterbury não tiveram con-
tinuadores (a não ser, é claro, no uso do inglês:
Chaucer tem na literatura inglesa o mesmo papel
crucial que Dante na italiana), é talvez porque os
ingleses do século 16 e 17 não sabiam ler, embora
soubessem, sim, ouvir e apreciar a música das pa-
lavras, que vinha de poetas dramáticos como Mar-
lowe e Shakespeare e Ben Jonson. Todos, sobretu-
do Jonson e Shakespeare, grandes contistas. Algo
parecido ocorreu na Espanha, onde se preferiu o
romance picaresco e a comédia ao conto.
O conto espanhol da América
Cervantes, ninguém duvida disso, é um grande
contista, tanto em suas Novelas Exemplares como
em seus entremezes e em muitos dos contos que
retardam com passos certos os incertos passos do
cavaleiro, ginete louco, e seu demasiadamente
sensato escudeiro que segue a seu lado num burro.
Todos sabemos que os séculos 18 e 19 fizeram da
Espanha uma terra baldia literária e que o grande
conto espanhol que percorrerá o mundo em palcos
e cinemas foi escrito por um francês. Estou falan-
do de Carmen, cujo autor, Prosper Mérimée, situ-
ou a ação na Andaluzia, mas o escreveu em Paris.
Assim como ocorreu nos EUA com o conto
escrito em inglês, o conto escrito em espanhol será
escrito na América. Um crítico peruano chamou a
América (referia-se antes à América hispânica) de
"romance sem romancistas". Estava enganado, é
claro, mas não teria errado se tivesse chamado as
Américas de continente que contém contos. Pelo
menos, se o título não é exato, ele poderia ter tira-
do algum proveito de minha aliteração.
Thomas Colchie, tradutor norte-americano,
conseguiu organizar uma antologia intitulada A
Hammock Beneath the Mangoes (Uma Rede sob
as Mangueiras ou sob as mangas), o que mais
parece a descrição do sutiã de, digamos, Sarita
Montiel.
Mas é uma excelente coletânea de contos bre-
ves sul-americanos. Não poderia, no entanto, ter
feito uma antologia similar de contos espanhóis
chamada, digamos, Os Dotes de Rocío Jurado.
Por quê? Simplesmente porque haveria peitos
a conter, mas não contos a contar. Toda regra tem
uma exceção lutando por vir à tona, e deve-se di-
zer que uma recente coletânea de contos de Javier
Marías, Cuando Fui Mortal, que contém contos
não imorais, mas sim imortais, poderia continuar a
tradição inaugurada por d. Juan Manuel, que foi
neto e sobrinho de reis, adiantado do reino de
Múrcia quando Múrcia era um reino. Mas não é o
escritor da nobreza o que nos interessa, e sim a
nobreza do escritor - e sobretudo sua popularida-
de: em poucos meses, Marías vendeu perto de 50
mil exemplares de seu livro de contos. Mas eu não
vim aqui para fazer o elogio de Marías, e sim do
conto americano ou hispano-americano, muito
embora três dos maiores contistas cubanos (Her-
nández Catá, Carlos Montenegro e Lino Novás
Calvo) tenham nascido na Espanha: em Castela e
na Galícia, respectivamente. Lino Novás, outra
surpresa, foi o verdadeiro criador dessa coisa curi-
osa chamada realismo mágico. Aparece pela pri-
meira vez num conto dele, "Aquella Noche Salie-
ron los Muertos", muito antes que Alejo Carpenti-
er formulasse sua teoria estética (tomada empres-
tada de um surrealista francês) do "real maravilho-
so".
Horacio Quiroga é o primeiro contista qua
contista (gosto dessa palavra latina, qua, porque
lembra água, aqua, e repetida, qua, qua, parece um
chamariz para patos, quá, quá, quá) e um louco
perseguido pelo infortúnio. Perdeu o pai num aci-
dente de caça (caçava patos na fronteira do Uru-
guai com a Argentina: os dois países reivindicam
sua paternidade) e seu padrasto se suicidou pouco
depois. Perder o pai pode ser uma desgraça, mas
perder um padrasto me parece um descuido.
Ambos, tomem nota, por favor, morreram de
morte violenta. Poucos anos depois, Quiroga ma-
tou seu melhor amigo, no que os juízes qualifica-
ram de acidente. Quiroga se casou, e, não muito
depois da lua-de-mel (ele obrigou sua jovem mu-
lher a passá-la na mais densa selva brasileira),
quase nem preciso dizê-lo, foi a vez de ela se sui-
cidar. Casado mais uma vez, sua nova mulher,
como a oitava de Barba Azul, sobreviveu a ele.
Doente de câncer da próstata (até nisso ele foi um
pioneiro), Quiroga escolheu o suicídio.
Detive-me na vida de Horacio Quiroga porque
parece uma violenta telenovela e é mais interes-
sante que sua ficção - que não é menos violenta.
Um de seus livros de contos se chama A Galinha
Degolada. No conto que dá título e tom ao volu-
me, dois irmãos gêmeos, ambos idiotas, têm uma
linda irmãzinha. Mas os dois irmãos vêem - ou
melhor, observam - a madre degolar uma galinha
para o jantar. Eles provam que a imitação é a mãe
da experiência e cortam o pescoço da irmãzinha.
Li os contos de Quiroga, todos, na adolescên-
cia e acreditei em todos. Eu era, como vocês já
devem ter deduzido, mentalmente são, mas im-
pressionável. Agora, mesmo que me ameaçassem
com a expulsão deste encontro, eu não os leria
nem amarrado. Vocês já devem ter deduzido tam-
bém que Horacio Quiroga era dependente não só
de morfina mas da literatura de Poe.
Outro escritor de contos nascido na Argentina,
mas com a cabeça bem no lugar, é Adolfo Bioy
Casares. Muitas vezes é associado a Jorge Luis
Borges só porque eram amigos e colaboravam em
empresas narrativas. Alguém os chamou, a ambos,
Biorges. Mas Bioy continuou escrevendo depois
da morte de Borges e foi cada vez mais individual
e distinto, não apenas no porte mas na escritura.
Bioy escreveu a mais comovente história de amor
da literatura em espanhol do século 20. Chama-se
A Invenção de Morel e, embora alguns a chamem
de romance, é uma novela ou conto longo e, para
mim, é perfeita. É a melhor ilustração do conselho
francês "cherchez la femme".
Agora uma breve interpolação para falar, bre-
vemente, embora ele mereça ensaios e tratados,
desse grande autor: um americano que não escreve
em espanhol e que não segue a tradição de sua
língua, porque está criando as duas. Refiro-me a
Machado de Assis, o único grande romancista sul-
americano do século 19, que é também um contis-
ta extraordinário: sempre original, sempre na van-
guarda de um homem só. Leiam, como aperitivo
para o festim de um Trimalcião literário, seu conto
"O Alienista".
O uruguaio Felisberto Hernández era o oposto
físico do cubano Virgilio Piñera. Não gostava de
homens magros, como Virgilio, mas de mulheres,
muitas, gordas e caras: casou-se quatro vezes. Ao
contrário de Virgilio, que nunca foi musical, Fe-
lisberto (podemos chamá-lo Felisberto: ninguém
se chama assim) era um músico profissional, que,
curiosamente, trabalhava como pianista de teatro,
mas não de palco, e sim no fosso, e não para
acompanhar sopranos, mas fazendo música de
fundo para filmes mudos.
Suas vidas opostas tiveram um final parecido,
mas diferente. Virgilio morreu reconhecido como
pederasta passivo, com passagens pela prisão,
condenado por invertido. Sua morte foi chorada
por poetas pederastas, mas seu cadáver desapare-
ceu do velório: as autoridades estavam convenci-
das de que seu corpo presente recriaria o ausente
com fins políticos. Felisberto morreu de leucemia
muito mais jovem que Virgilio, mas seu corpo
inchou tanto que foi preciso procurar às pressas
um caixão adequado, uma coisa tão enorme que
não pôde ser tirada pela porta da funerária e saiu
para a eternidade por uma janela.
Há um provérbio latino que propõe que se
chega ao final da vida conforme se viveu. Os res-
pectivos finais de Virgilio Piñera e Felisberto Her-
nández foram, se não vidas, mortes paralelas.
Acho que não por acaso a editora americana que
publicou os Contos Frios de Piñera agora publique
os contos completos de Hernández. Mas vale notar
e anotar uma diferença notável: Felisberto estava
meio louco, Virgilio, ao contrário, sempre teve a
cabeça bem assentada na guilhotina. Precisava
apenas de uma revolução, e a teve.
Juan Rulfo chamou Guimarães Rosa de "o
maior autor surgido nas Américas neste século".
Não se deve exagerar, mas Guimarães Rosa, que
escreveu o melhor romance do chamado "realismo
mágico", é um grande escritor. Para deleite de
vocês (já que sua obra-prima, Grande Sertão: Ve-
redas é longa, complexa e metafísica), ele tem um
volume de contos, mais zen do que sensacionais,
intitulado Primeiras Estórias, que em espanhol
ganhou o sugestivo título de um de seus textos, "A
Terceira Margem do Rio". Há outros compatriotas
de Machado de Assis que vale a pena citar, ainda
que rapidamente. Murilo Rubião, com seu conto
"O Ex-Mágico da Taberna Minhota", que é "sui
generis", como são os contos de João Ubaldo Ri-
beiro, sobretudo seu "Foi um Dia Diferente o da
Matança do Porco" e o elusivo e alusivo Rubem
Fonseca, que com seu “Corações Solitários" criou
um escândalo internacional ao ser proibido pelas
autoridades de seu país.
O escândalo chegou aos ouvidos do presidente
Carter, mais conhecido como "el manisero", não
por causa da saborosa rumba havanesa, mas por
ter enriquecido cultivando amendoim. Há outra
rumba chamada "Tanta Lipidia por un Medio de
Maní" cujo título me leva a explicar aqui meu inte-
resse e até meu afeto pelos cariocas do conto. Não
há outro país na América que se pareça tanto com
a minúscula Cuba como o gigantesco Brasil: am-
bos têm sua musicalidade na música e na língua,
ambos são uma mistura de brancos ibéricos e ne-
gros africanos, ambos criaram uma nova religião,
que no Brasil se chama macumba e, em Cuba,
"santeria".
Todos acreditamos que o ritmo não está só na
música mas na fala, nos movimentos do corpo e
nesse balanço que em Havana se chama "el cami-
nao". Este meu ensaio, por exemplo, foi escrito
como falam em Havana os "hablaneros".
Penso, ou sinto, não serem muito bons os con-
tos de Rulfo, que me parecem parcos, mas primiti-
vos. Em compensação, acredito que Pedro Páramo
é um grande romance em poucas palavras e o me-
lhor romance mexicano já escrito - neste e em ou-
tros séculos. O contrário acontece com o defunto
Julio Cortázar: seus romances são para mim enfa-
donhos exercícios de uma vanguarda que o tempo
mandou para a retaguarda.
Mas seus contos, sobretudo os contos de famí-
lia, são extraordinários, e um ou dois - por exem-
plo, "O Perseguidor"; por exemplo, "A Auto-
Estrada do Sul"- são admiráveis. O mesmo acon-
tece com Alejo Carpentier, cujos últimos roman-
ces são lamentáveis quando comparados aos ro-
mances que escreveu na Venezuela: O Reino deste
Mundo, Os Passos Perdidos, O Cerco. Mas seu
conto "Viagem à Semente" é uma obra-prima do
gênero.
Também o é seu conto longo "Concerto Barro-
co" - se esquecermos seu final, que eu não quero
esquecer. Também Gabriel García Márquez, Car-
los Fuentes e Mario Vargas Llosa escreveram e
publicaram contos. Mas, apreciados ou despreza-
dos, devem ser considerados romancistas antes de
mais nada ou depois de tudo.
Chegamos aqui à grande literatura não apenas
regional ou continental mas mundial, universal
até. Agora vem, e com tudo, Jorge Luis Borges.
Não houve no idioma um escritor maior desde que
Calderón de la Barca morreu em Madrid em 1681.
Toda pessoa que tenha lido um único conto de
Borges (e felizmente Borges só escreveu contos e
ensaios à maneira de contos) percebe que está di-
ante de um escritor excepcional. Foi Borges quem
disse de Quevedo que não era um escritor, mas
uma literatura. Com maior justiça se pode dizer o
mesmo de Borges. Ele sozinho, em sua remota
Buenos Aires, que depois dele sempre está perto,
aqui ao lado, virando a página, Borges sozinho fez
do conto toda uma literatura e até mais, uma teoria
literária. Não preciso citar nenhum título, pois
vocês conhecem todos. Mas são contos não para
ler, e sim para reler, recordar, memorizar e sempre
nos assombrar. Não só com sua cultura e seu hu-
mor, mas também com sua arte narrativa. O opor-
tunismo político o privou do Prêmio Nobel que ele
tanto almejou. Pior para o prêmio: não mereceu
Borges. Mas todos os seus leitores, todos os dias,
lhe oferecemos o prazeroso desagravo da leitura,
pois ele é, argentino nobre que era, nosso prêmio.
Não me escapa e, claro, não escapará a vocês,
que fui parco em nomes e largo em adjetivos. Não
era meu propósito compor aqui um guia de auto-
res, mas oferecer um panorama do conto mais ge-
ográfico do que histórico. Depois de passear - co-
mo queria Anatole France que fosse a visão, não a
missão, do crítico - por entre obras-primas, posso
chegar a uma conclusão, se é que chego. Talvez o
conto requeira mais arte que verdade. Isto é, uma
quantidade maior de ficção.
Anatole France, aliás, deu uma aula sobre
memória histórica em seu magistral conto "O Pro-
curador da Judéia". Em Roma, Pôncio Pilatos, que
fora procurador da Judéia, vai a uma festa romana,
que vocês podem chamar orgia, e seu anfitrião lhe
pergunta por "um judeu desordeiro" chamado Je-
sus. Pilatos, uma taça de vinho na mão, a toga im-
pecável, o penteado à César, pensa por um mo-
mento e diz: "Jesus? Não conheci ninguém com
esse nome".
Por favor, não me perguntem pelos autores que
esqueci.