Crítica da teoria do texto COLÓQUIO 20 (2010). © Universidade Monash.

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Yves Klein e marcas histéricas de autoridade
Oliver Watts
Enquanto estava deitado na praia de Nice, comecei
a sentir ódio pelos pássaros que voavam de um lado para
o outro no meu céu azul , céu sem nuvens,
porque tentaram furar minha maior
e mais bela obra.
1

E sempre a multidão barulhenta e furiosa

Muito brava e muito barulhenta A
lei somos nós,
E sempre o idiota suave suavemente Eu.
2

A Oração de Klein ao Vazio

Em 1961, Klein depositou anonimamente um ex-voto no Convento de Santa
Rita em Cássia, Itália. Foi uma devoção ajudar sua nova comissão para a
Ópera de Gelsenkirchen, na Alemanha. A oferenda tomou a forma de uma
pequena caixa de plástico transparente contendo cinco compartimentos: um cheio de
pigmento azul, um com pigmento rosa, um com folha de ouro e os outros dois
com o texto da oração e três barras de ouro da venda do livro. Vazio.
3
Este objeto
é claramente animado pela crença. A oração privada que Klein escreveu pede
sucesso na sua nova encomenda, proteção contra inimigos e longevidade
da sua arte, “para que eu possa viver nas minhas obras e que elas se tornem
cada vez mais belas”.
4
O ex-voto não foi criado como obra de arte e foi
Oliver Watts ░ 58
encontrado por acaso em 1980.
5
Alternativamente, pode ser visto como uma obra de arte de
Yves Klein, ou um pequeno fetiche.
6
Faz referência às suas obras e cada compartimento
recebe um título – “Azul”, “Rosa” e “Dourado” – como se fizesse referência a
tons monótonos maiores. É claro que o objeto pode ser tanto a arte quanto a religião, dependendo
do discurso que sustenta a leitura. Se a obra “funciona” como uma
oração, porém, não pode ser uma obra de arte; se for uma obra de arte, não pode ser uma
oração. Numa inversão da leitura regular do trabalho de Klein como sendo
meramente arte, e não uma crença “verdadeira”, opto por não colocar em itálico o termo ex-voto,
para
tratá-lo como um ato de fé socialmente enraizado, em vez de outra obra de arte.
O trabalho de Klein ajuda-nos a ver como, mesmo na modernidade, a crença irracional é um
factor importante na nossa sociedade, desde a arte até ao direito.
Esta abordagem baseia-se numa recente viragem nos estudos visuais para tratar imagens
e artefactos escultóricos como agentes sociais, isto é, como se tivessem
personalidade social e psicológica. Os dois principais proponentes deste conceito são
o antropólogo Alfred Gell e o teórico visual WJT Mitchell.
7
A
estratégia não se baseia em nenhuma noção preconcebida da definição de “arte”
ou “obra de arte”. Permite-nos, entre outras coisas, olhar para além das noções eurocêntricas
do objecto estético (por exemplo, uma armadilha para enguias indígenas) e expandir
o âmbito dos estudos visuais para imagens retiradas da “arte” (por exemplo
, bonecos, selos ou cartazes). A forma como as pessoas reagem às imagens aproxima-se da
forma como reagimos às pessoas: algumas imagens que amamos, algumas nos seduzem,
algumas nos comandam e algumas são nossas amigas. Mitchell, num
capítulo provocativo, sugere categorizar imagens vagamente com base na tríade de Lacan do
simbólico, do real e do imaginário que Mitchell vê no ídolo, no fetiche
e no totem, respectivamente.
8

Simultaneamente a esta linha de estudos há um interesse crescente dentro

dos Estudos Jurídicos Críticos na imagem autoral e dominante do direito.
9
Lacan
também sustenta este estudo, onde a lei é equiparada ao
grande Outro lacaniano, ou à figura “divina” da ordem simbólica; o grande Outro
é a ordem simbólica subjetivada. Tomando emprestado de Althusser, o
sujeito (psicológico) torna-se um sujeito social ou jurídico apenas através da sua “interpelação
” pela lei e pela sua ordem simbólica.
10
Também para estes escritores, o que
assombra a lei e a autoridade da ordem simbólica é uma lacuna que pode
ser resumida como a autoridade divina latente da jurisprudência medieval, o
poder soberano. Esta crítica ao direito positivista tem sido uma marca registrada da
jurisprudência pós-estruturalista, onde a soberania é vista como uma forma de
mascarar ou cobrir esta lacuna no direito. Derrida chamou esta falta de
autoridade mítica fundadora da lei; Walter Benjamin descreveu-a como fundadora
da violência; e Zizek, através de lentes lacanianas, chamou-o de
Real Simbólico.
11
Esta falta dentro da ordem simbólica também coincide com a incapacidade
da ordem simbólica de dar conta plenamente do sujeito individual; como um corretivo
para
Althusser, há sempre algo no sujeito (o Real) que
resiste à interpelação. O que é aparente no trabalho de Klein é que ele “cerca”
o Real simbólico que funda a nossa crença ao brincar continuamente com os nossos rituais
e ficções dentro da composição das leis e ordens da sociedade; ele sugere
o vazio insimbolizável ao simbolizar sua moldura. O consumado showman do mundo da arte
explorou a ordem positivista da lei para suas ficções teatrais
. Esta abordagem do jogo cria uma análise visual das marcas de
autoridade da lei e da sua sustentação estrutural. O poder da imagem jurídica
baseia-se na crença. Ao explorar a crença, Klein mostra que o grande Outro é em si
uma farsa e que só existe acreditando no grande Outro
.
A posição a partir da qual Klein questiona a lei é a do histérico.
No sentido lacaniano, a histérica é um sujeito que não foi
interpelado com sucesso. O questionamento histérico é uma crítica ao poder (“Por que você
fez isso? Isso não é justo!”), mas por trás de tudo há uma provocação ao pai
figura para aparecer e interpelar com mais sucesso. Longe do
discurso prometeico que geralmente cerca as façanhas egoístas de Klein, ele está, em vez disso,
clamando para que o líder ou soberano se reafirme. É aí que
regressa a nossa metodologia da teoria visual: se o grande Outro “comanda” através de
efígies, o sujeito histérico também apela para que as representações visuais do
soberano se mostrem. Os dispositivos de enquadramento que Klein utiliza – contratos,
selos, Guardas Republicanas, cartas de embaixador, etc. – foram negligenciados
como meramente subsidiários da sua prática. Eles complementam, no entanto, uma lacuna
importante
para Klein, que é a inconsistência do grande Outro: um
tema importante na obra do artista. Na sua histeria, Klein inadvertidamente procurou
imagens do soberano onde quer que as pudesse encontrar. Tal como o ex-voto,
ele produziu ícones fac-símile da lei para chamar o soberano a
comparecer. É claro que o soberano nunca aparece e só pode ser notado
como uma ausência. É neste ponto de invisibilidade, ouso dizer de vazio, que a
qualidade do jogo no trabalho de Klein se torna tão importante. Ao focar no
enquadramento suplementar da arte de Klein, mostra-se que o significado nunca se
cristaliza completamente como uma verdade positivista.
Em Klein não há mera apropriação; questiona-se a equivalência dos simulacros
e a oposição entre o “real” e o “oficial” é crucial. Num
esforço para unir arte e vida, ele exige que a “obra de arte” seja
verdadeiramente autorizada/reconhecida pelo funcionalismo. Com o seu modo histérico obriga
o soberano a reconhecê-lo e a “autorizar” a sua arte. Ele está forçando o
soberano a abençoar e a criar efígies. Em vez de meramente fazer a
pergunta histérica, então – “Quem sou eu para você? Quando você me concederá a investidura
? – o que Klein quer saber é: “Que forma estética esse ritual assumirá
? Onde está minha efígie?”
Oliver Watts ░ 60
Klein Enquadrado pelo Espetáculo Capitalista
A lógica paradoxal do trabalho de Klein, meio fiel, meio palhaço, tem preocupado
seus críticos. O seu enquadramento teatral, a parerga, é visto como fraudulento e dúbio
por alguns, mas é esta incerteza que constitui a visão de Klein sobre a lei.
Klein representa um sujeito que reage à inconsistência dentro da
ordem simbólica; ao focar no vazio, ele mostra que o grande Outro nunca existiu
, que é sempre uma lacuna, um real simbólico. A recepção geral
da palhaçada de Klein considera-a cinicamente. Thierry De Duve e Buchloh vêem o
projeto de Klein com sarcasmo, do ponto de vista da sua total capitulação
ao capital e ao espetáculo.
12
Buchloh escreve: “As mesmas estratégias que
se desenvolveram no âmbito do projecto de esclarecimento do modernismo servem agora à
transformação da esfera pública burguesa na esfera do
Estado corporativo, com as suas formas apropriadas de distribuição (mercantilização total)
e cultura. experiência (o espetáculo).”
13
Por outras palavras, à medida que o fosso entre
o alto e o baixo se desfazia e a natureza da cultura burguesa
se homogeneizava, Klein regressou com uma “
negação transcendental” de culto, altamente ritualística. De Duve também vê o trabalho de Klein
apenas como um sintoma
do capital tardio.
14
Na nota final de seu artigo, de Duve é mais
positivo:
Talvez tenha sido necessária a falsa devoção e o verdadeiro economicismo de Klein para
demonstrar que o julgamento pelo qual algo é chamado de arte (ou
boa arte, ou arte significativa) não tem mais valor. – e não menos – tem a ver com
valores do que tinha a ver com piedade e devoção nos tempos em que o
campo da estética era congruente com o campo da religião.
15

No geral, porém, de Duve vê os constantes paradoxos e contradições de Klein

não apenas como o boato de um “charlatão”, mas também como a ilustração
da inconsistência do “argumento da chaleira”.
16
Em linha com Buchloh, de
Duve vê o trabalho de Klein como cúmplice da ideologia do capital tardio.
O que a nossa leitura de Lacan sugere, no entanto, é que as ficções
de facto ancoram a sociedade, de modo que não existe nenhuma “verdade” que esteja por detrás
delas
per se. Não é surpreendente, porém, que um ponto de vista marxista ou situacionista seja
contundente em relação às façanhas de Klein. Buchloh escreve, por exemplo:
A duvidosa distinção de ter reivindicado um fenômeno natural
(o pigmento cromático azul, ou do céu) como propriedade privada, uma marca
, e de legalizar esta pretensão absurda por meio de uma assinatura ou
pela busca de uma patente, é de Yves Klein. A reivindicação de propriedade e a
abordagem administrativa e legalista são uma medida tanto da sua mania como da miséria para a
qual a neo- vanguarda
avançaria na Paris do pós-guerra (e de forma alguma ele seria o último na decrepitude da sua
arte). 17 Pace Buchloh, é esse tipo de enquadramento jurídico que é mais interessante para os
Estudos Jurídicos Críticos e que vale a pena explorar para uma melhor compreensão da “imagem”
jurídica nos estudos visuais. Buchloh prossegue chamando os rituais de Klein de “ palhaçadas
aristocráticas” feitas para conquistar a burguesia. O fracasso da abordagem de Buchloh é que ele
nunca consegue conciliar os dois lados da produção de Klein. Ele não consegue ver que, em vez
de se curvar ao establishment, o trabalho de Klein mostra a fraqueza no seu âmago. As qualidades
legalistas, administrativas, misteriosas e aristocráticas do trabalho de Klein indicam ou
pressionam o Real no cerne da ordem simbólica. Buchloh identifica negativamente o facto de
Klein ver o capitalismo como um poder abrangente sobre a arte. 18 Ao concentrar a sua atenção
no quadro legal e estrutural que rodeia a imagem, Klein é capaz de fazer um tipo diferente de
descoberta estética. Não é uma descoberta de absolutos transcendentais de beleza e verdade,
nem de alguma verdade de uma dialética material. Yve-Alain Bois caracterizou positivamente a
peça na obra de Klein e apelou à sua reavaliação . 19 Bois chama a estratégia de Klein de “dança
verdadeiro-falso” e liga Klein diretamente à palhaçada. 20 Nan Rosenthal enfatiza a lógica circular
que mina as suas crenças e vê qualidades redentoras. 21 Num artigo posterior, Rosenthal
especulou sobre a possibilidade de publicar a escrita completa de Klein, pois “tal livro também
eliminaria a tendência dos editores de honrar um tipo de Klein em detrimento de outro –
geralmente o utópico sobre o distópico – quando este artista A força dele , e muito do seu
interesse para nós hoje, reside em sua constante alternância entre os dois.” 22 Esta análise é
astuta. As noções utópicas do vazio, do imaterial e do monocromático foram lidas isoladamente
das acrobacias porque as qualidades formais de suas obras foram recebidas primeiro em relação
a Greenberg e aos Estados Unidos durante a década de 1960. Na verdade, são as suas façanhas
duchampianas e a sua rebelião contra a sociedade que alimentam a popularidade de Klein hoje. O
aumento do interesse por Klein levou a uma retrospectiva em 2006 no Centre Pompidou em Paris
e no Museu Ludwig em Viena. Grande parte dessas exposições consistiu na reconstrução de
projetos e “rituais” a partir das anotações de Klein. 23 Bois conclui seu ensaio e destaca o aspecto
revolucionário dos “rituais” de Klein (aqui ainda em um sentido mais econômico do que político-
jurídico): Pois suas façanhas eram meios populistas – um pouco repugnantes, sim, mas ele talvez
não teve muitos outros à sua disposição – pelos quais ele foi capaz de lutar contra o espetáculo
igualmente pomposo, mas ainda mais vazio, da alta cultura burguesa de seu tempo (mais vazio
porque foi nivelado pela indústria cultural fingindo ignorá-lo) …Aqui reside a relevância de Klein
hoje: ele nos mostra como esvaziar o espetáculo da indústria cultural encenando uma farsa ainda
maior. 24 De Duve também olha para a sociedade do espetáculo. Ele se concentra em parte no ex-
voto e chega à conclusão de que é errado não levar a sério o “teatro palhaço” de Klein. 25 Defendo
que deveríamos ir além da leitura marxista da sociedade, ao mesmo tempo que tomamos
emprestada a atenção que Bois e de Duve prestam à lógica de repetir, brincar e imitar as
armadilhas das estruturas sócio-jurídicas. Clowning the Law A peça de Klein não é satírica nem
paródica, mas sim uma peça livre ligada ao prazer estético. Derrida é útil para estender as ideias
demasiado limitadas de ver/ler para o domínio do jogo. A resposta é ilimitada quando o foco é
mudado para os jogos e os sujeitos que os jogam. Derrida escreve: até ao acontecimento que
desejo assinalar e definir, a estrutura – ou melhor, a estruturalidade da estrutura – embora sempre
tenha estado envolvida , foi sempre neutralizada ou reduzida, e isto através de um processo de lhe
dar uma dimensão. centro ou referindo-o a um ponto de presença, uma origem fixa. A função
deste centro não era apenas orientar, equilibrar e organizar a estrutura - não se pode de facto
conceber uma estrutura desorganizada - mas acima de tudo garantir que o princípio organizador
da estrutura limitaria o que poderíamos chamar de folga da estrutura. Não há dúvida de que, ao
orientar e organizar a coerência do sistema, o centro de uma estrutura permite a livre circulação
dos seus elementos dentro da forma total. E ainda hoje a noção de uma estrutura sem centro
representa o próprio impensável. 26 Em seguida, Derrida analisou particularmente o uso da
repetição como forma de jogo através de uma leitura de Mallarmé e Phillipe Sollers. 27 É por estas
estratégias de repetição e jogo (especialmente no que diz respeito à sua própria subjetividade)
que Klein é frequentemente visto como um dos primeiros pós-modernistas? É a noção de
castração simbólica e a interpelação simbólica do sujeito que ilumina claramente a obra de Klein.
O ponto de vista dos críticos foi muito afinado com as restrições da vanguarda e com as questões
que o trabalho de Klein coloca à abstração. Se quisermos levar a sério as suas façanhas,
rapidamente se torna claro que a maioria se centra na insígnia do poder e autoridade simbólicos.
Ele encena eventos, performances, rituais, contratos e autorizações para chegar a um acordo com
a inconsistência da castração . Klein não apenas realiza rituais de castração relevantes para a
ordem simbólica, insígnias e autorização, mas também investiga ainda mais a inconsistência do
grande Outro no que diz respeito à autoridade soberana. Esta abordagem do jogo ilumina a
relação de Klein com a lei. Após a castração simbólica e a interpelação do sujeito pela lei, são
oferecidos ao sujeito dois consolos. Primeiro, é-lhes oferecido um lugar dentro da ordem
simbólica maior. Em segundo lugar, as proibições da lei acabam por criar gozo na tentativa da lei
de reprimir e proibir o gozo; é incapaz de evacuá-lo completamente, e é em torno desta falha que
os nossos impulsos estão centrados (principalmente nas zonas erógenas). A minha leitura
destaca o papel das imagens no uso da brincadeira por Klein, nas suas atividades fraudulentas (ou
deveríamos mesmo dizer crimes?), que identifica dois resultados relacionados com a castração
simbólica . Primeiro, eles clamam claramente por reconhecimento, são espetáculos para o grande
Outro agir sobre o assunto. Em segundo lugar, representam o gozo inexplicável, o excesso do
processo de castração. A histeria e o apelo à ordem A lógica primária do histérico é a de ser para
o grande Outro. O sujeito (incompleto, barrado) busca a “figura paterna”, a lei, a ordem simbólica,
para saber o que as constitui. A figura paterna, como já afirmamos acima, também é
inconsistente, barrada, e isso leva a uma busca incessante por mais e novas autoridades. Klein
representa isso através de seu casamento altamente espetacular, emoldurado pelos Cavaleiros de
São Sebastião , de cuja ordem ele era membro; seu interesse obsessivo pelo Rosacrucianismo ;
judo; e as armadilhas da lei e das pseudociências. A natureza dupla da histeria, que Klein
incorpora, é que a autoridade que o histérico procura é também a autoridade que deseja controlar
e interrogar . Esse aspecto da histeria é resumido por Renata Salecl em seu ensaio “O crime como
modo de subjetivação”. 28 Para Salecl, Lacan “tenta explicar um ato criminoso em termos que não
desumanizem o criminoso”, que não levem o criminoso para fora da ordem simbólica. De maior
interesse para nós aqui é a sua análise do caso Denis Lortie, conforme discutido em Le crime du
corporal Lortie, de Pierre Legendre. Em 1984, Lortie, a caminho do parlamento com a intenção de
assassinar membros do governo, matou três pessoas e feriu oito pessoas que esperavam no
corredor. Como observa Legendre, a imagem do pai foi confundida com a imagem do governo;
Quando perguntado por que cometeu o crime, Lortie disse: “O governo de Quebec tem a cara do
meu pai”. Legendre vê o mito freudiano de matar o pai primordial como uma forma pela qual o
sujeito pode elidir a autoridade da lei e a autoridade da ordem simbólica. Destaca também a
análise visual que Oliver Watts ░ 64 poderia ser feita deste caso. Como citado por Salecl,
“Legendre salienta que no caso de Lortie devemos “analisar o assassinato da Referência, a
tentativa absurda... de atacar a própria fonte das leis, o princípio que elas seguem : a Lei da Lei”.
leis.” 29 Seguindo Legendre, mas ampliando a análise, Salecl conclui que, “O assassinato da figura
de autoridade (o governo de Quebec, no caso de Lortie) poderia significar um ato de separação.
Embora o filho mate para evitar identificar-se com o pai terrorista, através deste assassinato, ele
também procura o pai… O que Lortie realmente exige é que esteja sujeita à lei.” 30 O contexto da
histeria no caso de Klein pode ser visto num contexto particularmente político-jurídico. A situação
na França na época era legalmente um estado anômico. A exposição do Vazio ocorreu dentro do
vácuo de poder, ou interregno, ou vazio legal, na Galerie Iris Clert, em 28 de abril de 1958. Foi
nessa exposição infame que Klein pintou o interior da galeria de branco e a deixou vazia. 31 Houve
recentemente motins nas ruas em protesto contra o conflito argelino. A exposição de Klein
ocorreu entre a renúncia do presidente Felix Gaillard em 15 de abril de 1958 e o estabelecimento
da Quinta República do general Charles de Gaulle em 1º de junho de 1958. Também neste ano, De
Gaulle reconfigurou o papel do presidente para permitir pela dissolução da assembleia nacional,
nomeação de primeiros-ministros e possibilidade de decretação do estado de emergência; ele era
um “monarca eletivo”. Foi neste cenário , e como enquadramento do seu espetáculo Le Vide, que
Klein pediu para “cobrir” o Obelisco da Place de la Concorde com um lençol azul. Esta foi
posteriormente alterada para a luz azul testada com sucesso pela Électricité de France, embora na
noite da exposição a polícia não tenha concedido a autorização final . Talvez a intervenção tenha
sido considerada demasiado controversa num Estado já em interregno, uma vez que colocar
questões sobre a natureza da democracia teria sido demasiado provocativo. 32 O que Klein teria
feito seria conectar sua própria subjetividade ao Obelisco com sua cor característica. A partir dos
desenhos de Klein descobrimos que a luz teria começado acima do pedestal, o que também teria
feito o Obelisco parecer flutuar. Klein quase teria tido muito sucesso em reivindicar o direito sobre
o Obelisco enquanto houvesse um vácuo no espaço reservado à soberania francesa. Em nota,
Klein afirmou que a resposta oficial do governo ao cancelamento se deveu “ao caráter
excessivamente pessoal da manifestação e à publicidade em torno do gesto por parte de rádios e
jornais”. 33 No entanto, também pode ser visto como um sintoma da procura de Klein pelo grande
Outro, aqui representado pelo Obelisco, e, claro, pela aprovação oficial do governo que ele
procurou e que no final não obteve. 34 Da mesma forma, embora superficialmente o inverso, esta
performance/façanha do Obelisco fazia parte da “Revolução Azul” de Klein . Quando o grande
Outro tradicional não está operante (Deus, o pai), o sujeito pode inventar outros mestres
fantásticos. Ampliando a reivindicação de soberania, Iris Clert conseguiu organizar o uso de dois
Guardas Republicanos para montar guarda na mesma exposição. Os Guardas Republicanos eram
o apego particular do Presidente, pelo que, na verdade, os Guardas Republicanos não só
policiaram a exposição como oficiais normais, mas na verdade sugeriram a presença soberana do
presidente. Klein descreve a importância política desses guardas: Em ambos os lados da entrada,
sob o estrado, na noite de abertura serão colocados Guardas Republicanos em trajes presidenciais
(isto é necessário para o caráter oficial que quero dar à exposição e também porque o verdadeiro
princípio da República, se aplicado, me agrada, embora hoje o ache incompleto). 35 O seu
questionamento do “verdadeiro princípio da República”, que ele considera “incompleto ”, liga o
trabalho directamente às mudanças políticas da época. Estudos recentes ligaram o sucesso dos
esforços de Klein à aceitação do seu trabalho como uma arte nova que apontava para uma nova
França depois de o Pétainismo e Vichy terem efectivamente sequestrado a Escola de Paris para o
seu próprio fim. 36 Desta forma, Pierre Restany, o nouveau réalisme e Klein em particular foram
abertamente aceites pelo establishment; Os comentários histéricos de Klein sobre a República
incompleta seguiram a partitura da Quinta República. 37 O nascimento de uma nova abstração foi
uma ramificação desta mudança em Vichy. A mudança para uma nova França, e a sua ligação à
histeria, proporcionou um contexto para fixar a abstracção de Klein à arte dos seus pais, que eram
ambos artistas. 38 Uma abordagem psicológica e biográfica de Klein está principalmente
associada ao trabalho de Thomas McEvilley. Entre outros fracassos , McEvilley vê o bacharelado
fracassado de Klein como uma razão para sua busca constante por reconhecimento em diversas
áreas. Quando Klein apresentou pela primeira vez o monocromático laranja, Expressão do Mundo
da Cor Laranja Mineral, para os Salons des Réalités Nouvelles de sua mãe, em Paris, em 1955, ele
esperava ser rejeitado. Quando ele foi rejeitado, sob fortes protestos de Klein, isso se tornou uma
ruptura final com esse grupo de pintores abstratos franceses e com a arte de sua mãe. Muitos
escritores consideraram este trabalho e a sua entrada fracassada na competição como um “gesto
parenticida”. 39 Esta foi a primeira ruptura, e na teoria psicanalítica uma ruptura perfeitamente
normal, muitas vezes chamada de histeria do desenvolvimento. O que quero dizer é que mesmo
aqui não há uma ruptura completa. Aqui mesmo, na Paris pós-Vichy, o Estado e a arte estavam
ligados. As abstrações de Raymond eram propositalmente artísticas informais e diferentes de
Vichy. Klein amplia essa desconfiança na tradição, representada pelas pinturas figurativas de seu
pai e pelos abstratos “burgueses” de sua mãe. He Oliver Watts ░ 66 ainda parece acreditar na
França (o Estado) e na arte, como ordens simbólicas funcionais; o sujeito histérico é o crente por
excelência. 40 Do ponto de vista da arte, Klein segue a tradição normal da crítica de vanguarda ,
embora permaneça dentro do jogo. Klein procura desesperadamente uma ordem estatista
operativa, em todos os cantos e recantos onde a lei se apresenta em imagens; como um porco
trufado, Klein passa de uma imagem para outra tentando encontrar um grande Outro de tamanho
adequado. Klein é uma máquina histérica de encontrar efígies . No final, como veremos, é a
reactivação destas imagens estatistas através da brincadeira que impede que estas imagens
regressem ao fascismo de Vichy. Soberania e marcas de autoridade Klein usa diretamente a
autoridade mística fundadora da própria soberania em muitas ocasiões. Existem muitos aspectos
da soberania legal no trabalho de Klein. A cronologia da carreira artística de Klein tende a começar
com um grupo de artistas, Klein, Claude Pascal e Armand Fernandez (Arman), em 1946. Na
ausência de quaisquer outros constrangimentos, logo após a guerra, decidiram dividir o mundo
entre eles. Klein escolheu o céu e disse sobre si mesmo: “Certa vez, em 1946, ainda adolescente,
eu deveria assinar meu nome do outro lado do céu durante uma fantástica jornada ‘realístico-
imaginária’”. 41 Através da sua assinatura Klein tornou-se não apenas o “proprietário”, mas
também o governante soberano do céu. 42 As próprias pinturas estão ligadas a este ato originário
e fundador: É por isso que o espaço me deu o direito de ser o “dono”, ou melhor, o “co-proprietário”,
com outros, claro, mas outros que não têm nada a ver com humanos. E o espaço consentiu em
manifestar a sua presença nas minhas pinturas para constituí-las como atos de propriedade
autenticados, meus documentos, minhas provas, meus diplomas de conquistador. Não sou
apenas dono do Azul, como hoje se pode acreditar, não, sou dono da “COR”, pois é a terminologia
dos atos jurídicos do espaço. É claro que a minha propriedade incomensurável não é “apenas
colorida ”, ela simplesmente “é”: as minhas pinturas estão lá apenas como meus títulos visíveis de
propriedade... Percebi que as pinturas são apenas as “cinzas” da minha arte. A qualidade
autêntica da pintura, o seu próprio “ser”, uma vez criada , encontra-se para além do visível, na
sensibilidade pictórica no estado de matéria-prima. 43 Assim, Klein apenas dá continuidade à
tradição que traçamos anteriormente, particularmente em relação a Duchamp, onde o artista se
confunde com os poderes do soberano; o gênio artístico como um criador piedoso. Klein
confunde este conjunto de termos ao apelar para o sistema “real” de Estado e de direito
internacional. O aspecto jurídico do trabalho de Klein sempre foi visto como uma estranha
excentricidade e, na pior das hipóteses, uma capitulação à sociedade disciplinar da democracia
capitalista. No contexto da soberania e da semiótica da imagem jurídica, o trabalho de Klein deve
ser revisitado. O processo de um sujeito fora da lei flutuante e anômico parece interessar a Klein.
Ele mostra que mesmo a “Revolução Azul” precisa das suas regras e contratos. Ele autoriza que
seus amigos continuem seu trabalho no International Klein Bureau, que se torna particularmente
útil após sua morte. Ele vê que a sua “Revolução Azul” também precisa de aliados para funcionar
ou pelo menos da força de uma violência soberana fundadora. 44 A carta que Klein escreve a
Eisenhower tem sido frequentemente citada como uma partida maluca, mas tem implicações
reais para uma discussão filosófica sobre insurreição, histeria e soberania. A carta de Klein pede
que Eisenhower coloque pigmento azul nas próximas bombas nucleares para que a precipitação
tenha a estética do vazio de Klein. É uma força lúdica, mas ao mesmo tempo mantém a conexão
com a verdadeira liberdade/poder soberano, a autoridade para apertar o botão vermelho e tornar
uma cidade azul. De acordo com o seu sistema [da Revolução Azul] haveria: Preservação e
exaltação da liberdade total do indivíduo (o grão de pigmento) unido a outros por um meio fixador
que não é mais dinheiro - que na verdade solda como o óleo. com pigmento na pintura a óleo,
alterando seu brilho natural e seu brilho autônomo, e mumificando-o – mas um meio fixador mais
forte e não colorido: “qualidade”. 45 Klein se via como um novo líder soberano trazendo paz e
prosperidade para uma nova França criativa: Cada indivíduo em meu sistema será considerado por
mim na realização de minha pintura França como os grãos de pigmento que, completamente livres
e não fixados em pó, têm brilho e radiância extraordinários, e que, uma vez fixados ao suporte, têm
menos tonalidade, ficam mortos e mortos, se o meio fixador os alterou. Para fixar na superfície da
França as individualidades independentes da grande multidão dinâmica , quero fazê-los descobrir
que são artistas, que todos são artistas e criadores, e especialistas da sensibilidade sem o
saberem. Quero que cada indivíduo, faça o que fizer em França, produza com espírito nacional e
entusiasta, não mais pela quantidade, mas pela qualidade. Não mais sobreprodução que leva ao
desemprego ou à guerra, mas superprodução de qualidade. 46 Mas, por outro lado, a linguagem
da liberdade soberana que recebeu maior atenção foi sempre mediada por marcas de autoridade
externa. Esta estratégia histérica de Oliver Watts foi obviamente compreendida pela sua esposa,
que numa entrevista combina a pré-condição artística de Klein com um conflito com os seus pais
e com a figura do Presidente Eisenhower: Na sua consciência e compreensão da arte, Yves estava
longe de ser à frente de seu tempo. Ele nasceu em uma família de pintores. Além disso, havia o
fato de que o conflito entre seus pais sobre a arte figurativa e abstrata o empurrou, desde cedo,
para a capacidade de suportar conflitos e o levou para além da problemática da vanguarda, sem
perder o amor e a resiliência de sua própria vida espiritual. . ….Na sua geração de artistas, uma
colaboração global na Terra pôde ser vista pela primeira vez como uma possibilidade consciente.
Assim, ele poderia arriscar escrever uma carta ao presidente Eisenhower dos Estados Unidos em
1958, quando ainda era um artista desconhecido. O que esta citação revela inocentemente é a
auto-importância de Klein ao escrever ao presidente, um orgulho que a sua esposa obviamente
partilhava. Claro, Eisenhower

Nunca respondi, mas como Salecl aponta frequentemente com

cartas histéricas (geralmente de amor), a carta não precisa ser recebida para funcionar, porque
a carta é na verdade endereçada ao grande Outro, aqui o presidente simbólico
e não o homem de verdade.
47
O que normalmente não é mencionado pelos teóricos
é que a escrita desta carta era obsessiva. Escreveu a outros presidentes, ao
Papa e às recém-formadas agências internacionais sediadas nas Nações Unidas
. Por exemplo, o artista sugeriu que deveria haver um
Mar Azul (Klein), pois já existia, na lógica de Klein, um Mar Negro e um Mar Vermelho. Ele enviou
esta sugestão numa carta ao Secretário-Geral do
Braço Geofísico Internacional das Nações Unidas. Ele “copiava” muitos números
da mesma carta para que os destinatários pudessem ver a longa lista de pessoas
para quem Klein já havia enviado a carta. O envio não foi hipotético
e as respostas não foram recebidas. Minha opinião é que esta
atividade de escrever cartas seja vista como uma parte significativa da produção de Klein. As
cartas também foram bem expressas em prosa poética, assinadas e bem arquivadas.
Esta busca por figuras paternas simbólicas é inteiramente consistente com o outro
enquadramento histérico da obra de Klein. Neste caso as cartas são o melhor e
mais direto exemplo de um apelo à figura paterna. Na constante repetição
e “cc-ing”, Klein parodia o ato de enviar cartas. As suas exigências estranhas e
palhaçadas, como a estetização da bomba nuclear, mostram
a sua estratégia de desviar as vias oficiais de comunicação em nome da
arte. Isto desmente a sugestão da esposa de Klein de que as cartas foram enviadas com toda
a seriedade. Mas isto não precisa ser um paradoxo. Ao nível do conhecimento
e da razão são irracionais, mas a vocação da figura paterna é tão real
como qualquer carta a Eisenhower. Eisenhower funciona como uma autoridade com
░ Yves Klein e marcas histéricas de autoridade 69
que deve corresponder independentemente do que é enviado a ele. Esta é a seriedade
no trabalho de Klein, que o grande Outro, embora talvez ficcional e lúdico
, pode sempre ser invocado, mesmo sem resposta.
Klein Blue como autoridade lúdica
Em 1956, com a ajuda de um químico, Klein conseguiu construir um meio aglutinante
que manteria a presença seca do pigmento real, sem um
óleo óbvio ou resíduo acrílico. Para Klein, as linhas e formas estavam demasiado ligadas
ao mundo e restringiam a transcendência, partículas individuais de pigmento
expressavam através da sua cor uma “liberdade total”. Qual era o limite
dessa liberdade? O exemplo mais óbvio do apelo de Klein à lei “real”
está no frequentemente citado patenteamento da sua fórmula para o Klein Blue Internacional (ou
IKB).
48
Este movimento excêntrico é separado dos próprios monocromos
que foram criados com esta cor, como uma brincadeira. Contudo, se lembrarmos
da criação dessas leis de direitos autorais e patentes no
século XIX, questões como originalidade e autoria estavam diretamente relacionadas
às proposições teóricas da tradição estética. No
século XX, a autonomia da arte e a autonomia do direito esconderam a ligação
entre a lógica romântica subjacente a ambas.
49
No momento em que
a estética kantiana permite a separação do julgamento estético de outras
esferas sociais e filosóficas, a lei tentou proteger esta autonomia; o paradoxo
é óbvio. Na obra de Klein esta lacuna oculta foi revisitada e destacada
. Portanto, onde Sidra Sitch define The Void, de Klein, como “onde não há
nomes, regras, limites ou definições – esta foi a obsessão que
guiou a vida e a arte de Yves Klein”, esta é claramente metade da história.
50
O Selo Azul
, usado em envelopes para o convite para a
Exposição Monocromática Azul de Klein em Iris Clert, em maio de 1957, é um exemplo lindamente
simples de como
ele pediu a marca das autoridades para completar seu trabalho.
51
Sitch descreve
o processo:
Além disso, um selo postal azul especial apareceu no lugar da
emissão governamental sancionada. O selo ultrapassou claramente os limites da
liberdade artística, bem como do uso legal do
sistema de comunicação postal. Ao negociar habilmente com o pessoal adequado nos correios
(e encorajá-los com pagamento extra), Klein conseguiu
que seus fac-símiles (postagem “fac-símile”, talvez, mas arte “real”)
funcionassem como selos válidos no correio normal. . Ele também certificou-se
de que as marcações de cancelamento fossem colocadas diretamente sobre os selos
para que sua “autenticidade” fosse indiscutível.
52

Oliver Watts ░ 70
O que é maravilhoso no investimento simbólico na “
marcação de cancelamento” é que, numa farsa kafkiana, não importa que as marcações
tenham sido compradas. Os pequenos monocromos de Klein, complementados pelas marcações
, tornaram-se um selo sancionado pelo Estado. O monocromático, desta
forma, não apenas ultrapassa os limites da “liberdade artística”, mas na verdade
não se torna arte. Tendo sido transformados no registo simbólico pelas
marcações postais, tornam-se, de certo ponto de vista, uma efígie do segundo
corpo autoral do direito estatal francês.
53

Sitch vê a questão do ponto de vista oposto, em que as obras são

arte “real” e selos falsos. Deste ponto de vista o selo regressa rapidamente ao
reino do Imaginário. Sitch continua, “eles também são logotipos,
sinais instantâneos, anúncios”, e não há análise do selo em relação ao
seu uso como selo.
54
É aqui que gostaria de regressar à
leitura que Mitchell faz do visual em termos da sua tríade de ícone, fetiche e totem (baseada como
é na tríade de Lacan). Mitchell admite, como vimos, que pode haver uma
leitura múltipla de um objeto. Em um nível, Sitch está correto; a obra remete
diretamente às pinturas monocromáticas expostas em 1957. Mas é impossível
separar os dispositivos de enquadramento, o parergon desta obra, que
é a marca de autorização. O trabalho de Klein mostra o poder transformador do
texto ou marca da lei ao alterar o registro de um objeto; aqui, de um objeto imaginário pessoal
para um objeto a mando do grande Outro. Finalmente, ocorre outro
movimento que está no domínio do trauma. O histérico chama
o verdadeiro grande Outro, e é por isso que Klein insiste não numa marca falsa de autenticidade
, como vimos nos cheques e réguas de Duchamp e Ernst, mas na
marca real. A marca é um complemento que preenche uma carência. Pode ser a falta do
histérico que não é plenamente reconhecido pela ordem simbólica. Para Lacan a arte
é definida na sua relação com a Coisa: a arte é sempre organizada em torno de um
vazio central que é a Coisa impossível-real. Aqui a Coisa é o Real do
simbólico. Para que a obra de arte funcione na lacuna entre o Real
e o simbólico – e aqui o Real não é o horror do real abjeto, mas
do Real Soberano. O selo de Klein devidamente marcado pelo Estado faz
dois tipos de sublimação. Sublima a própria falta de reconhecimento de Klein e
representa o Estado que só é trazido para a esfera social
através destes rituais de enquadramento e teatro jurídico.
Lei e Repressão e o Retorno do Gozo
O sujeito é criado pelo seu reconhecimento através da lei, sem esse reconhecimento
o sujeito não tem lugar dentro da ordem simbólica. A visão utópica
que o modernismo de vanguarda prevê não existe fora das nossas
estruturas jurídicas. Desta forma, poderia ser o Klein místico e palhaço que é o
realista
. Tanto a psicanálise quanto Foucault concordam que o desejo no sujeito
é criado pela sua proibição da lei. Como apontado por Salecl, a
diferença na abordagem de Lacan e Foucault é que “o sujeito produzido
pela lei não tem simplesmente um desejo… ele também tem um desejo de não
ter um desejo; ele nega seu desejo. A psicanálise inclui a negação no
processo de construção do sujeito, e é isso que Foucault
deixa de fora.”
55
Esse controle do gozo que mesmo assim às vezes se mostra
e sua conexão com o direito é outro conceito que a histeria de Klein ilumina
. Já discutimos o apelo de Klein ao reconhecimento como um
chamado de mão única, mas Klein sugere que esta formação do sujeito
através do grande Outro e a formação do grande Outro através do sujeito é
um processo contínuo e recíproco. O gozo no sujeito está diretamente
ligado à castração simbólica do sujeito.
56
A obra de Klein tem
muitos exemplos desta alegre repressão.
Uma comparação com a retórica em torno de Pollock é interessante aqui.
Em relação a Pollock, Abstract Expression and art informal, Klein escreveu: “Desprezo
os artistas que se esvaziam nas suas pinturas, como é frequentemente
o caso hoje. Que mórbido!
57
Em Pollock tudo é gozo ejaculado; no
trabalho dos expressionistas abstratos americanos, há muito se argumenta
que este é um trabalho de ego desenfreado. A pintura torna-se uma arena para o
artista “atuar”, por exemplo, Pollock dança e trilha a pintura em uma expressão
de seu “eu genial”. Michael Leja descreveu este retorno do ego na
pintura como uma resposta aos traumas da Segunda Guerra Mundial e, de forma mais geral,
ao que Leja chama de “o discurso do homem moderno”, que reprimiu o
homem moderno através do fordismo, bem como a sociedade disciplinar e outros horrores.
Esta obra, para Leja, reprime os traumas sociais reais através da internalização radical
da arte.
58
Não há nada nas doutrinas formalistas de Greenberg
que controle a liberdade ou a autonomia do grande artista genial. Klein, por
outro lado, responde à proibição do Superego na obra
por meio de rituais complementares. Onde Klein mostra aspectos de apelo ao
Superego para punir e controlar, neste caso há possivelmente uma paranóia de
autopunição. Não vemos esse medo do gozo em diversas ocasiões
? No que diz respeito à pintura, Klein está em oposição absoluta a Pollock.
Com medo de que a tinta lhe caísse, Klein orientava os modelos, nas antropometrias
, a aplicarem a tinta sobre si mesmos.
59
Assim, onde Buchloh veria
um gesto “aristocrático” no uso de luvas formais de gravata branca por Klein na
exposição da Gallery International, essas luvas também podem ser vistas como uma
estratégia defensiva de sublimação simbólica e não apenas uma estratégia estranha e
palhaçada . afetação. Klein usou as luvas brancas do aristocrata como
emblema da lei, e a polícia de trânsito não conduz o trânsito como Klein
conduzia os modelos, que o protegiam do gozo do contato corporal
com
a tinta?
60
Da mesma forma, o primeiro evento das antropometrias foi
um jantar no apartamento de Godet, e a sexualidade da cena íntima foi
demais para Klein. Sitch sugere, “o evento assumiu uma aura de loucura e
entretenimento lascivo, para grande desgosto de Klein... tal performance
foi um complemento ideal para uma noite de prazer social”.
61
Em resposta ao
elemento sexual nesta apresentação do trabalho Klein reinvestiu a cena
com encenação ritual. Parece que esta é uma das razões pelas quais o
evento da Gallery International foi encenado com uma orquestra, gravata preta, luvas brancas
e um público sentado.
62
Talvez o exemplo mais revelador desta resposta
ao trauma na sua arte através de uma capitulação ao controlo do
grande Outro seja a destruição das suas pinturas de sangue por Klein. Caso limite total, que
seria muito difícil descartar como uma resposta cínica, Klein destruiu
com sangue as obras que fez, em 1960, pelo efeito perturbador que tiveram
sobre ele e por superstição.
63
Klein traz para a pintura formalista
esse aspecto do direito. Ao contrário de Buchloh e de Duve, Klein não está desligado
das questões políticas e económicas, mas pode de facto ser incrivelmente
astuto ao descobrir o poder das injunções do grande Outro, tal como representado
pela lei, através de atitudes “palhaçadas”. rituais.
O Retorno do Gozo de Klein
A maior conquista de Klein é o teatro palhaço que, embora conectado
à ordem jurídica e a outros controles simbólicos, destaca que o
gozo particular do artista/sujeito nunca pode ser completamente ordenado.
Assim como Barthes vê o gozo no texto legível, ou no texto aberto, a
obra de Klein mostra a natureza aberta da ficção jurídica. Voltando à nossa imagem anterior
da Guarda Republicana, o que raramente é mencionado, e que eu saiba
nunca foi teorizado, é o facto de a Guarda também ter sido
enquadrada por outro conjunto de guarda-costas. Vestidos de preto, os Guardas Republicanos
foram guardados novamente pelo que pareciam ser guarda-costas profissionais,
no entanto, os dois homens eram na verdade dois amigos de judô de Klein. Ao criar
outro parergon, a Guarda Republicana é ridicularizada em relação a este novo
enquadramento. O significado simbólico da Guarda Republicana é diminuído e cooptado
como parte da arte; esta dissolução nunca pode ser mais do que parcial
; a piada é dupla. Por um lado, a Guarda Republicana guardava
o Vazio, um vazio que conversa com o vazio do Soberano, mas por outro
lado é apenas uma sala vazia. A questão de saber se estas
ficções simbólicas constituem um ponto de vista jurídico ainda é correta. A questão ainda surge
quanto ao estatuto jurídico destes guardas. Eles são, por um lado, os verdadeiros
Guardas Republicanos, mas estão a ser usados ​“de forma fraudulenta” e através de
suborno. Eles também lembram o problema inicialmente colocado em relação aos casos judiciais
de
Daumier e nas obras de Courbet, que é: o
corpo do soberano pode ser meramente representado ou é sempre um corpo soberano?
presença? Por outras
palavras, serão os Guardas Republicanos realmente personificações da auctoritas e
da República ou terão sido consumidos pela arte de Klein e, no final, regressados
​à esfera imaginária da arte? Do ponto de vista da ressignificação
da Guarda Republicana através de outro conjunto de guardas, o
processo de enquadramento em curso é referenciado, e alude a uma constante reavaliação
dentro da arte e da lei da ligação entre o gozo do
sujeito e sua sublimação através da arte/direito.
Finalmente, o exemplo dos fogos de artifício é adequado.
64
O bombeiro estava lá para
apagar a chama emitida pelo lança-chamas fálico de Klein, que
queimou diretamente o papelão. O bombeiro é um representante do Estado e
está presente para garantir que nada de perigoso aconteça (como seguro e
para seguir certos códigos relativos ao uso de chamas). Em termos mais amplos,
o bombeiro é o grande representante do Outro que mantém sob controle as chamas ardentes de
Klein
, num ato de castração simbólica. O estímulo final para esta cena
é que o bombeiro era na verdade um amigo de Klein, apenas “brincando de bombeiro
”.
65
A reafirmação do lúdico por Klein no ponto de uma suposição de
autoridade legal é reveladora. A própria lei mostra-se tão próxima que é infundada
. O gozo e a “liberdade” do artista são vistos como inerentemente
ligados à proibição. Certamente não é um desvio engraçado porque o
falso bombeiro de Klein, a certa altura, é perfeitamente sério. É desonesto, artificial e
falsificado, mas estetizado e controlado pela autoridade do próprio Klein
. O sujeito – seja Klein, o bombeiro/amigo, ou
o próprio Presidente Eisenhower – é tocado, enquadrado, repetido e reformulado. O
questionamento
de Klein está na lacuna entre a máscara e a insígnia, o capacete brilhante
do bombeiro e a incapacidade dessa insígnia de dar conta plenamente do assunto
. A incapacidade do sujeito de se ver em sua própria máscara produz
o processo contínuo de questionamento que resume as neuroses da histérica
e da arte de Klein. Quando Klein salta do edifício em Leap into the
Void, 1960, encontra mais tarde uma nota ressonante com a afirmação de Derrida de que a justiça
é
um salto de fé para o desconhecido.
66
A justiça também deve tentar dar conta do
sujeito singular, do criminoso singular a ser julgado, de uma forma que a
lei estática ordenada não consegue. O Vazio de Klein, especialmente enquadrado pelas ficções
jurídicas
, contratos e rituais de Klein, também aponta para esta lacuna que nunca pode ser preenchida,
entre o sujeito e a ordem simbólica que tenta ordená-lo. Todos os
rituais de palhaço de Klein incorporam essa busca sem fim e esse jogo sem limites.

Universidade de Sydney
oliver@chalkhorse.com.au
Oliver Watts ░ 74
NOTAS
1
Yves Klein, citado em Yves Klein: viva o imaterial, ed Gilbert Perlein, Bruno
Corà (Nova York: Delano Greenidge Editions, 2000) 212.
2
WH Auden, “Law, say the gardeners, is the sun”, [1939] (excerto) Selected Poems
, ed Edward Mendelson (Londres: Faber and Faber, 1979) 90.
3
Isto se refere a uma performance em que Klein vendeu “o Void” para folha de ouro, Zonas de
Sensibilidade Pictórica Imaterial, realizada entre 1959-1962. Numa segunda parte desta
“venda”, se o comprador concordasse em queimar o seu certificado, atirando o ouro de volta ao
rio, a “ordem natural” era restaurada.
4
Yves Klein, “Prayer to Saint Rita”, trad WG Ryan, em Yves Klein (Houston: Houston
Institute for the Arts, Rice University e Nova York: The Arts Publisher, 1982)
257.
5
Um conservador que estava dourando uma frame perguntou se as irmãs tinham alguma folha de
ouro. Lembrou
-se de uma estranha caixa de Perspex com alguma coisa dentro. O conservador reconheceu
imediatamente o ex-voto como sendo de Yves Klein.
6
O objeto foi recentemente exposto pela primeira vez, na Yves Klein. Corps,
couleur, immatériel, Paris, Centre Pompidou, 2006, data de acesso: 6 de dezembro de
2010,klein.htm> Nesta exposição a obra foi vista como “arte e religião”. A votiva
ainda se encontra no acervo de Santa Rita, Cássia.
7
Alfred Gell, Arte e Agência: Uma Teoria Antropológica (Oxford: Clarendon Press,
1998); WJT Mitchell, What Do Pictures Want?: as vidas e os amores das imagens
(Chicago: University of Chicago Press, 2006).
8
WJT Mitchell, “Totemismo, Fetichismo, Idolatria”, em O que as imagens querem? 188-199
.
9
Por exemplo, ver Pierre Legendre, Law and the Unconscientemente, ed Peter Goodrich,
trans Alain Pottage (Londres: Palgrave Macmillan, 1997); Pierre Legendre, “Introdução
à Teoria da Imagem: Narciso e o Outro no Espelho”, em Law
Critique 8/1 (1997) 3-35; Costas Douzinas e Lynda Nead, editores Law and the Image
: The Authority of Art and the Aesthetics of Law (Chicago: University of Chicago
Press, 1999); Peter Goodrich, Oedipus Lex: Psicanálise, História e Direito
(Berkeley: University of California Press, 1995).
10
Louis Althusser, “Ideologia e Aparelhos Ideológicos de Estado (Notas para uma
Investigação) (1969)”, trad. Ben Brewster, em Lenin and Philosophy and Other
Essays, (New York: Monthly Review Press, 1971)
11
Jacques Derrida, “Force of Law: The „Mystical Foundation of Authority‟” in De-construction
and the Possibility of Justice ed Drucilla Cornell , Michel Rosenfeld
e David Gray Carlson (Londres e Nova York: Routledge. 1992); Walter Benjamin
, “Critique of Violence”, em Selected Writings Volume 1, trad Edmund Jephcott
, editores Marcus Bullock e Michael Jennings, (Cambridge: Universidade de Harvard

░ Yves Klein e Hysterical Marks of Authority 75

Press, 1999); Slavoj Zizek, Sobre a crença (Londres: Routledge, 2001).

12
Thierry De Duve, “Yves Klein, or The Dead Dealer”, trad Rosalind Krauss,
49 de outubro, (1989) 73-90.
13
Benjamin Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: Paradigm Repetition
of the Neo-Avant-Garde”, 38 de outubro (1986) 52. Buchloh vê que, em vez de
integrar a arte na prática social, Klein, em oposição, confia no espetáculo
“como provedor de uma aparência mítica de radicalidade… [e] a aparência de
credibilidade” 51.
14
De Duve, “Yves Klein, or the Dead Dealer” 74.
15
De Duve, “Yves Klein, or the Dead Dealer” 90.
16
O argumento da chaleira não é apenas circular, mas também um argumento em que as suas
partes
também se contradizem. Por exemplo, quatro defesas para pedir emprestado e quebrar
uma chaleira em ordem: a chaleira nunca foi emprestada, a chaleira quebrou antes de ser
emprestada, quando a chaleira foi devolvida a chaleira não estava rachada e, finalmente,
nunca houve uma chaleira.
17
Benjamin Buchloh, “Out of the Blue: Klein and Poses”, ArtForum 33/10 (1995) 92-97.
18
Buchloh
escreve (“Out of the Blue”, 1995): “A certeza vingativa de Klein de que o real-
O princípio de cidadania do poder patriarcal capitalista acabará por prevalecer contra o
potencial libertador da prática estética e o pensamento utópico alinha-o historicamente num
eixo que vai de Francis Picabia até Andy, mais tarde. Parece que
o que gera a paixão vitalícia de Klein pelo poder (e inevitavelmente também pela sua
visualidade abandonada, kitsch) é a caricatura da própria aspiração estética”.
19
Yve-Alain Bois, “Klein’s Relevance Today”, Outubro, 119 (2007) 75-93.
20
Bois, “Klein's Relevance Today” 86.
21
Nan Rosenthal, “Assisted Levitation: The Art of Yves Klein”, em Yves Klein 1928-1962
: A Retrospective, (Houston: Menil Foundation, 1982) 89-135.
22
Nan ​Rosenthal, “Comic Relief–artist Yves Klein–Into the Blue”, ArtForum 33,
(1995) 97.
23
Veja também a abordagem de Christopher Phillips, “All About Yves: A wide-rangeing
Yves Klein retrospective demonstra the variedade de as pinturas e objetos escultóricos do artista
e tentativas de recriar o ambiente das instalações da galeria de Klein
”, Art in America, 83/5 (1995) 86-91.
24
Bois, “Klein's Relevance Today” 93.
25
Além de De Duve ver também Pierre Restany, “Yves Klein: The Ex-Voto for Saint
Rita of Cascia”, em Yves Klein: 1928-1962 A Retrospective. exh cat Houston, Chicago
, Nova York, Paris. (Houston: Fundação Menil, 1982) 255-257.
26
Jacques Derrida, “Structure, Sign and Play” in Writing and Difference, trad Alan
Bass (University of Chicago: Chicago, 1978) 278-293, 278.
27
Jacques Derrida, “The Double Séance”, in Dissemination, trad Barbara John -
filho, (Universidade de Chicago: Chicago, 1981) 173-286.

Oliver Watts ░ 76

28
Renata Salecl, “O crime como modo de subjetivação: Lacan e a lei”, Law
and Critique 1 (1993) 3-20.
29
Tradução de Renata Salecl de Pierre Legendre, Le crime du corporal Lortie
(Paris: Fayard, 1989), 17, em Salecl, “O crime como modo de subjetivação: Lacan
e o direito” 8-9.
30
Salecl, “O crime como modo de subjetivação: Lacan e o direito”, 11-12.
31
Para uma imagem da exposição Le Vide ver: Guy Brett, “Landmark Exhibitions
Issue,” Tate Papers, Autumn, 2009: acessado em 6 de dezembro de 2010,
.
32
Como um aparte interessante, a Place de Concorde e o Obelisco de Luxor sempre
foram politizados. Ver Darcy Grimaldo Grigsby, Extremities: Painting Empire
in Post-Revolutionary France (New Haven: Yale University Press, 2002), onde
Grisby sugere que objetos das campanhas orientais, como o Obelisco
retirado do Templo de Luxor no Egito em 1831, foram parte do meio justo. Os
monumentos públicos à Glória Francesa suprimem ameaças internas, centrando-se no
nacionalismo
acima de outras designações políticas, como republicana ou monárquica;
ver também Todd Porterfield, The Allure of Empire: Art in the Service of French Imperialism
1798-1836 (Princeton: Princeton University Press, 1998). Porterfield dedica
seu primeiro capítulo ao Obelisco, que ele vê como um monumento exemplar para
mostrar a contestação do poder e o processo de juste milieu, onde o Obelisco
se tornou “um porto seguro da dialética revolucionária assassina”, 41. National
o orgulho não foi gerado apenas pela vitória no Oriente, mas também pelas
instalações técnicas necessárias para transportar e erguer o Obelisco de Paris, celebrado no seu
pedestal.
33
Em Nuit Banai, “Do mito da objetalidade à ordem do espaço:
as aventuras de Yves Klein no vazio”, em Yves Klein, exh cat, (Frankfurt, Schirn Kunsthalle,
2004) 25. 

34
Claro, Klein, o histérico ficou furioso por ter sido recusada a aprovação. A peça
foi finalmente apresentada em 7 de outubro de 2006, como parte da Exposição do Centro
Pompidou
, imagem acessada em: 6 de dezembro de 2010:,
brique=ACTUALITE&srub=0&rub=1&str_theme_id=>.
35
Yves Klein, “Preparação e apresentação da exposição de 28 de abril de 1958”,
Yves Klein e Gilbert Perlein, Yves Klein: Long Live the Immaterial (Nova York:
Delano Greenidge Editions, 2000) 74.
36
Michèle C. Cone, “ Pierre Restany e os Nouveaux Réalistes” Yale French
Studies 98 (2000) 50-65; Cone aqui também sugere a estranha lógica do renascimento
do General de Gaulle e de Duchamp durante os anos cinquenta e sessenta.
37
Ver Michèle C Cone, Modernismo Francês: Perspectivas sobre a Arte Antes, Durante e
Depois de Vichy (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), particularmente “Abstract
Art as a Veil” 81-100; Michèle C Cone, Artistas sob Vichy: Um Caso de Preconceito
e Perseguição (Princeton NJ: Princeton University Press, 1992).
38
Fred Klein, um pintor figurativo, e Marie Raymond, cujos resumos durante a

década de 1950

foram bem recebidos e influenciaram Yves Klein.

39
Bois, “A Relevância de Klein Hoje” 82; o leitor será lembrado do fato de
Max Ernst se rebelar contra seu pai pintor. Marcel Duchamp também foi rejeitado
numa exposição organizada pelo seu irmão mais velho.
40
Paul Verhaeghe, “The Collapse of the Father”, em Sexuation, ed Renata Salecl,
(Londres: Duke University Press, 2000) 131-154, 136; Observo de passagem que o Duvidoso
(São) Tomé também é chamado de Tomé, o Crente.
41
Yves Klein, The Chelsea Hotel Manifesto, 1961, data de acesso: 6 de dezembro
de 2010,.
42
Pascal recebeu o ar, e Arman o domínio sobre a terra e suas riquezas, incluindo
seu lixo.
43
Yves Klein, “Superando a Problemática da Arte”, citado em Yves Klein: Long Live
the Immaterial, 71-72.
44
Sidra Sitch, Yves Klein, (Ostfildern: Hatje Cantz Publishers, 1995) 144; ver também
Yves Klein 1928-1962: Escritos selecionados: “Quero tomar como tela para meu próximo
quadro toda a superfície da França. Este quadro chamar-se-á “A Revolução Azul
”. Não é o facto de eu tomar o poder em França que me interessa, mas sim a
possibilidade de criar um quadro monocromático à minha nova maneira”, 42.
45
Sitch, Yves Klein 145.
46
Sitch, Yves Klein 145.
47
Ver Renata Salecl, “Love Anxieties”, On Anxiety, (London and New York:
Routledge, 2004) 73-93 para uma discussão sobre histeria, amor e o amor “não enviado” -
ter.
Para uma imagem da carta de Klein ao Presidente Eisenhower, consulte a Coleção do Museu
Hirshorn , data de acesso: 6 de dezembro de 2010,

48
A patente, na verdade, era para um tipo específico de ligante acrílico transparente usado
para manter o brilho do pigmento. A patente do IKB é datada de 19 de maio de 1960.
Esta data é significativa porque, nessa época, uma série de outros dispositivos legalistas
já haviam se tornado parte do trabalho de Klein. Ver Carol Mancusi-Ungaro, “A Technical
Note on IKB”, em Yves Klein 1928–1962: A Retrospective, 258-59.
49
Aqui as noções kantianas de autonomia estética, autoria e originalidade são
vistas como precursoras das modernas leis de direitos autorais, que culminam na Convenção de
Berna
de 1868.
50
Sitch, Yves Klein 13.
51
Para uma imagem do convite e do selo, consulte o Arquivos Yves Klein, data de acesso
: 6 de dezembro de 2010,
.
52
Sidra Sitch, “Azul, Azul, Azul” 91; também discutido em Pierre Restany, Yves Klein,
(Nova York: Abrams, 1982), Restany escreve “[Klein] chegou a um entendimento com
as autoridades postais para o pagamento de uma taxa que lhe permitiu cancelar um
selo IKB de sua fabricação em um cartão postal” 42. Rosenthal em “Levitação Assistida
: A Arte de Yves Klein”, em Yves Klein 1995: “De acordo com Iris Clert, essas correspondências

de Oliver Watts ░ 78

foram organizadas pagando a postagem normal exigida nos correios

enquanto simultaneamente dando gorjeta ao funcionário dos correios para cancelar os cartões
postais ou envelopes
sobre ou perto dos selos de Klein", 110.
53
Como as moedas, o selo é o lugar privilegiado da efígie soberana. Mesmo na
era da União Europeia, do Reino Unido e de outros monarquias, coloque uma
efígie de silhueta no canto inferior direito de seus selos.
54
Sitch, Yves Klein 91.
55
Em Foucault, a lei proibitiva encoraja o discurso em torno da proibição
, o que cria um desejo que pode não ter existido antes. Ver Jacques Lacan, A
Ética da Psicanálise (Londres: Routledge, 1992): “Na verdade, eu não teria
tido a ideia de cobiçá-lo, se a Lei não tivesse dito: ‘Não o cobiçarás.’” 83.
56
Está no texto “A subversão do sujeito e a dialética do desejo no
inconsciente freudiano” que uma explicação estrutural do gozo é dada primeiro em conexão
com a entrada do sujeito no simbólico. Ver Jacques Lacan, “A subversão
do sujeito e a dialética do desejo no inconsciente freudiano” em
Écrits: A Selection trad. Alan Sheridan (Nova York: WW Norton, [1960] 1977).
57
Yves Klein, Monochrome Adventure, citado em Bois, “The Relevance of Klein” 82.
58
Esta repressão não é vista no final incrivelmente violento de Mark Rothko e Jackson
Pollock. A violência que reprimiam no seu trabalho manifestava-se num
comportamento autodestrutivo. Está presente a mesma divisão entre o Ego e o
Superego.
59
Jane Blocker, What the Body Cost: Desire, History, and Performance (Minnesota:
University of Minnesota Press, 2004) 93.
60
A resposta à pintura de “ação” de Pollock pode ser vista ao contrário, equiparando-
a ao abjeto corporal . Por exemplo, Andy Warhol com as suas pinturas de mijo
(1977-78), ou a famosa merda enlatada de Piero Manzoni (1961), respondem à
falta de controlo sobre o gozo da arte através de uma capitulação a esse excesso. Em
Klein, porém, o excesso é controlado e controlado através de um restabelecimento
do Superego para a arte. Para uma imagem da pintura de Klein em gravata e luvas brancas,
consulte os
Arquivos Yves Klein, documento 167, data de acesso: 6 de dezembro de 2010,
.
61
Sitch, Yves Klein 172-173.
62
Ver Timo Vuorikoski, “From Monochromes to Anthropometries”, em Yves Klein,
(Sydney: MCA Sydney, 1998) 163-190, 179.
63
Sitch, Yves Klein 185.
64
Pierre Restany, Yves Klein: fogo no coração do void, trans Andrea Loselle
(Journal of Contemporary Art, 1993)
65
Sitch, Yves Klein 185.
66 Leap into the Void, 1960, realizado no The Metropolitan Museum of Art, Nova York on-line
, data de acesso: 6 de dezembro de 2010,of-art/1992.5112>.