Sobre “A Hipótese Estética” de CLIVE BELL.

Disciplina: Estética Geral-UFOP.

Profº. Desidério Murcho.

Por: Juliano Gustavo Ozga.

Filosofia UFSM-UFOP.

Ao propor uma teoria da estética, Clive Bell expõe duas qualidades para a mesma:
sensibilidade artística e inclinação para pensar com clareza. Decorrente disso expõe-se um
fator negativo oriundo da não aplicação dessas duas qualidades, onde um crítico “não
possuindo a capacidade de distinguir uma obra de arte de um serrote, é capaz de reunir
uma montanha de argumentos irrefutáveis a favor da hipótese de um serrote ser uma obra
de arte”, pois essa passagem possui a finalidade de criticar certas tendências ou mesmo
convenções artísticas que ditam o que é uma obra de arte por simples convenção. Desse
fato decorre que “este defeito subtrai ao seu raciocínio subtil e perpicaz muito do seu
valor, uma vez que, como diz a velha máxima, a lógica perfeita pode vencer, mas
conclusões baseadas em premissas manifestamente falsas pouco crédito merecem”. Com
essa inferência Clive Bell expõe uma crítica aberta contra as correntes artísticas que
convencionam o que é arte, porém, muitas vezes sem uma fundamentação teórica e uma
justificação coerente.

Por outro lado, o fator positivo seria o caso onde “esta falta de sensibilidade,
apesar de tornar o meu amigo incapaz de escolher uma base sólida para a sua
argumentação, cega-o misericordiosamente perante o absurdo das suas conclusões,
permitindo-lhe a plena fruição da sua dialética magistral”. Nesse caso o que fica evidente
seria a importância de uma percepção, ou melhor, uma experiência estética provocada
pela obras de arte em vários indivíduos. Uma primeira premissa seria a de que “quem
parte da hipótese de que Sir Edwin Landseer foi o melhor de todos os pintores não sentirá
qualquer apreensão relativamente a uma estética que prove que Giotto foi o pior”, onde a
convenção possui um peso forte na decisão e influência sobre o critério que infere o que é
arte. Aqui decorre a conclusão prévia de que “quando o meu amigo chega muito
logicamente à conclusão de que uma obra de arte deve ser pequena ou redonda ou lisa, ou
de que, para apreciar integralmente um quadro, devo passear-me diante dele ou fazê-lo
girar, não consegue perceber porque lhe pergunto se este esteve ultimamente em
Cambridge, local que ele por vezes visita”.

Posteriormente C. Bell expõe o problema sobre aqueles que “escrevem crítica e

lhe chamam estética, se imaginam que estão a falar de Arte quando, afinal, falam de
determinadas obras de arte ou mesmo de técnicas de pintura, e se, gostando de obras de
artes isoladas, julgam a consideração da arte em geral aborrecida, talvez tenham escolhido
a melhor parte”; aqui o que é evidente é o aspecto personal e individualista da pessoa que
está inferindo um juízo estético sobre limitado número de experiências que presenciou na
sua vida ou de determinados números de técnicas isoladas, inferindo assim um
julgamento negativo contra outras concepções estéticas mais abrangentes. Assim decorre
a afirmação de que isso “é crítica ou um mero passatempo”.

Clive Bell propõe o problema do “ponto de partida de todos os sistemas estéticos

deve ser a experiência pessoal de uma emoção particular” e para tentar elucidar isso,
infere sobre a emoção estética, onde, “se formos capazes de descobrir alguma propriedade
particular que seja comum a todos os objectos que a provocaram, então teremos
solucionado aquele que considero ser o problema central da estética”. Desse fato Bell
expressa a hipótese de que “ou todas as obras de arte visual têm alguma propriedade
comum ou então, quando falamos de obras de arte, dizemos tolices”.

Aqui C. Bell se indaga sobre a característica essencial das obras de arte, ou seja,
“tem de haver uma determinada propriedade sem a qual uma obra de arte não existe [...]
que propriedade é partilhada por todos os objetos que nos causam emoções estéticas?” e
sua resposta é a forma significante, i.e., “estas relações e combinações de linhas e cores”.

Inicialmente Clive Bell pretende expor um critério que abranja todos os sistemas
estéticos, sendo esse ponto inicial definido como uma experiência pessoal oriunda de uma
emoção particular provocada por uma obra de arte, ou seja, somente é considerada obra
de arte um objeto que provoca essa emoção particular.

Para defender essa posição Clive Bell usa a justificação de que a maioria das
pessoas sensíveis possui o senso comum de que as obras de arte provocam uma emoção
particular e peculiar. No entanto Clive Bell expõe uma inferência de que nem todas as
obras de arte provocam a mesma emoção, e isso conduz a sua afirmação de que cada obra
de arte possui uma emoção diferente.

Outra inferência de Clive Bell estabelece uma relação entre todas as emoções e
um mesmo tipo que lhes abrangem, donde decorre até o momento uma posição favorável
ao argumento de Clive Bell, expressa pela hipótese de que há uma incapacidade de
contestação de um determinado tipo de emoção por parte de quem experimenta emoção
estética oriunda de obras de arte visual, onde essa incapacidade é geral por parte dos
apreciadores.

Esse tipo particular de emoção incontestada é definido como emoção estética, e ao

propor-se solucionar o problema central da estética deve-se descobrir qual é a propriedade
particular que provoca esse tipo de emoção. Aqui é exposto o problema referente à que
propriedade particular é comum a todos os objetos e provocadora da emoção estética

Assim se evidencia o problema central da estética proposto por Clive Bell, onde a
imediata descoberta, se a mesma for possível, será a elucidação da propriedade particular
essencial para definirmos algo como uma obra de arte, ou seja, estaremos descobrindo o
critério necessário que diferencia todas as outras classes de objetos dos definidos como
obras de arte.
 Desse aspecto Clive Bell conclui que ao falarmos de obras de arte estamos a falar
de uma propriedade comum que abrange todas as obras de arte visual. A sua premissa de
defesa é a de que há uma operação classificatória mental quando falamos de arte, e que
essa mesma classificação distingue a classe das obras de arte de todas as outras classes de
objetos.

O foco central é o que justifica tal classificação e qual é a propriedade comum e

particular que abrange todos os membros dessa classe denominada obras de arte? A
justificação proposta por Clive Bell é a de que essa classificação é constituída de
características essenciais e não acidentais. Assim sendo, há uma questão valorativa
consequente de uma obra possuir determinada propriedade, e é necessariamente essa
propriedade que garante existência ao que definimos como obras de arte.

Mais uma vez a indagação de Clive Bell é sobre a definição de qual é a

propriedade comum, sendo essa, uma determinada característica partilhada por todos os
objetos de arte do qual nos causam emoção; característica essa que é encontrada tanto na
obra Santa Sofia como nos vitrais de Chartres, na escultura mexicana, em uma taça persa,
ou mesmo nos tapetes chineses, bem como nos afrescos de Giotto em Pádua, entre outros
exemplos. A única resposta possível na concepção de Clive Bell é o conceito de forma
significante, que é definido, em cada um dos casos, como sendo a combinação de linhas e
cores de um modo particular, i.e., certas formas e relações de formas que nos causam as
emoções estéticas.

Para concluir essa passagem Clive Bell expõe a definição de forma significante
como sendo as relações e combinações de linhas e cores esteticamente tocantes e é essa
forma significante a tal propriedade comum a todas as obras de arte visual.

Em seguida C. Bell expõe a oposição referente ao fato de que “um sistema estético
não pode ter qualquer validade objetiva”, ou seja, “qualquer sistema estético que pretenda
basear-se nalguma verdade objectiva é tão manifestamente ridículo que nem vale a pena
discuti-lo”. Nessa passagem fica evidente a intenção de Clive Bell referente à crítica ao
objetivismo de determinados sistemas estéticos, tratando a arte como sistemas de verdade
ou falsidade. Disso decorre que é através da emoção estética que o indivíduo passa a
reconhecer um objeto como sendo uma obra de arte e a seguir Bell infere que “todos os
sistemas estéticos devem basear-se na experiência pessoal – isto é, devem ser subjetivos”.

O objetivo de C. Bell é “mostrar que a forma significante é a única propriedade

exclusiva de e comum a todas as obras de arte visual que me emocionam”, sendo essa
propriedade o critério de classificação para a divisão da classe de objetos em obras de
arte, onde Bell irá expor o problema da forma significante: “quando falo de forma
significante, refiro-me a uma combinação de linhas e cores (contando o preto e o branco
como cores) que me emocionam”, através da emoção estética que é provocada pela forma
significante.

A seguir C. Bell define “que a palavra beleza é usada para designar objectos de
emoções muito diferentes”, onde há a possibilidade de inferir que cada objeto de arte
produz uma emoção estética diferente, e esta diversidade não deixa ser ela própria uma
emoção estética, e levanta a hipótese de que a forma significante possui o mérito de
explicar as coisas.

Para exemplificar o mesmo, Bell cita a “Pintura Descritiva, ou seja, pintura na

qual as formas são usadas não enquanto objetos de emoção, mas como meios de sugerir
emoção ou veicular informação”, inferindo que as pinturas descritivas não são obras de
arte, hipótese essa baseada no fato de que a pintura descritiva não nos emociona
esteticamente, pelo fato de servir de meio de informação ou de sugestão de emoção.
Como exemplo, Bell cita a obra A Estação de Paddington de Frith, inferindo que a
mesma não é uma obra de arte, e sim “um documento engraçado e interessante” que nos
agrega informações temporais e espaciais, onde “as formas e as relações das formas não
eram, para Frith, objectos de emoção estética, eram antes meios para sugerir emoção e
transmitir ideias” de uma determinada época.

Posteriormente C. Bell apresenta um exemplo de pintura descritiva relativo à obra

O Médico onde ele define a mesma como “aquilo que sugere não é pena e admiração, é
antes um sentimento de complacência para com a nossa própria compaixão e
generosidade”, possuindo um grau de reciprocidade entre nossos sentimentos e os
sentimentos descritos pelo autor da obra, ou seja, “é sentimentalista”. Outro exemplo de
pintura descritiva exposto está relacionado com os futuristas italianos, donde “os quadros
futuristas são descritivos porque pretendem apresentar em termos de linha e cor o caos da
mente num dado momento”, onde o foco é a transmissão de informação específica sobre
determinado aspecto mental, no qual “as suas formas não têm o objectivo de suscitar a
emoção estética, mas sim o de transmitir informação”.

O próximo caso refere-se à arte primitiva que não é dotada de propriedades

descritivas, porém, “na arte primitiva não encontramos representações precisas, apenas
forma significante”, que é a propriedade comum aos objetos de arte, expressas por “três
características simultâneas: ausência de representação, ausência de exibicionismo técnico,
e forma sublime”, o qual é justificado pelo fato de que “o significado formal perde-se
quando há preocupação com a representação exacta e com a ostentação das habilidades”,
havendo a possibilidade da obra de arte perder a essência que causa a emoção estética,
devido à inexistência das três características referidas anteriormente.

Outra inferência refere-se ao fato de que “a ausência de representação nos

primitivos se deve muitas vezes àquilo a que os críticos chamam distorção intencional”
e que sua propriedade principal é a criação de forma.

Aqui exponho uma defesa de C. Bell referida no início do texto (duas qualidades:
sensibilidade artística e inclinação para pensar com clareza.), onde “o filósofo arrebatado
e aquele que contempla uma obra de arte habitam ambos um mundo com significado
intenso e muito particular”, evidenciando uma subjetividade da emoção estética, onde o
significado está além do significado da vida, ou melhor, “neste mundo, as emoções da
vida não têm cabimento. É um mundo com emoções próprias” e subjetivas em certo grau.
 O aspecto posterior é que a definição de representação atribuída à representação
tridimensional incorre na negação de algum tipo de representação que não é irrelevante. O
importante aqui é a agregação do conhecimento do espaço diante da nossa intuição de
linha e cor, definida pela inferência de que “a representação do espaço tridimensional não
é nem irrelevante nem essencial a toda a arte, e que todas as outras espécies de
representação são irrelevantes”.

O próximo passo é a exposição sobre a representação não ser necessariamente

nociva, onde as formas altamente realistas podem ser extremamente significantes, onde as
emoções da vida são evocadas através da representação. A defesa aqui é que “se no artista
uma propensão para jogar com as emoções da vida é muitas vezes sinal de uma inspiração
escassa, no espectador, uma tendência para procurá-las por detrás da forma é sempre sinal
de uma sensibilidade defeituosa”, ou seja, a existência de um distanciamento de ambos do
significado da vida para um mundo de significações estéticas próprias.

Aqui há uma objeção referente ao tratamento da forma criada como se fosse uma
forma imitada, o que expressa uma inclinação sobre “o significado de uma obra de arte
está dependente da sua bagagem pessoal”, que é relativo às nossas experiências estéticas
privadas e individuais. O problema é a impossibilidade de sentir emoções estéticas puras,
onde “nunca repararam no elemento representacional e, portanto, quando discutem as
obras, falam do feitio das formas e das relações e proporções das cores”, onde o que
importa são as linhas e as cores, as suas relações, quantidades e qualidades.

Neste momento C. Bell expõe uma comparação entre arte musical e arte visual,
onde há uma pura emoção estética, e que a música em certos momentos lhe propicia uma
apreciação puramente formal. Aqui C. Bell constata que ele tinha “estado a usar arte
como meio para as emoções da vida e a ler nelas as ideias da vida”, transferindo o
significado das emoções estéticas para uma elaboração de significados para a vida.

Sobre a hipótese de C. Bell onde “a prevalência do elemento figurativo que faz

com que o homem comum tenha tanta certeza de que sabe reconhecer um bom trabalho
quando está na presença de um, pois constatei que, em matéria de arquitectura, poesia,
têxteis, etc., a ignorância e a inépcia estão mais dispostas a acatar as opinões dos que
foram abençoados com uma sensibilidade particular”, há uma possibilidade de inferir que
em certos casos de percepção estética por parte do indivíduo comum, ele sabe reconhecer
um bom trabalho artístico, e o que possibilita essa classificação pode ser descrito pela
prevalência do elemento figurativo da obra. Porém para o grande público isso não é tão
imediato, ou seja, é através do julgamento alheio que são elaboradas suas opiniões sobre
arte.

Sua defesa é que “não digo que para essas pessoas a arte tem pouco ou nenhum
significado; digo que lhes escapa a totalidade do seu significado”, onde uma limitação
perceptiva por parte do indivíduo comum afeta uma elaboração do significado total da
obra de arte. Posteriormente Clive Bell expõe a conclusão “desde que haja alguma dose
de emoção estética pura, até uma confusa e inferior apreciação da arte é uma das coisas
mais valiosas do mundo – tão valiosa que nos momentos de maior devaneio me senti
tentado a acreditar que a arte pode revelar-se a salvação do mundo”, defendendo que
mesmo o mais baixo grau de emoção estética pura é portador de valor universal,
chegando ao ponto de conjeturar uma espécie de salvação reveladora do mundo através
do universo e da abrangência da arte.

Aqui C. Bell expõe o conceito de “amante perfeito”, definido como “aquele que é
capaz de sentir o profundo significado da forma, se ergue acima dos acidentes do tempo e
do espaço”, onde o que importa são as formas da obra e não a sua proveniência, assim se
demonstra que através de um significado profundo e elaborado da forma há uma
tendência a superar os obstáculos acidentais do espaço e tempo, podendo desse modo,
qualquer indivíduo tornar-se um amante perfeito em relação ao tratamento estético.

Para concluir são apresentados aspectos que sustentam a posição de C. Bell, ou

seja, como a inferência de que “a marca da grande arte é seu apelo universal e eterno”,
sendo representada pela emoção estética que determinados objetos de arte provocam nas
pessoas, e a propiedade particular desta emoção estética é a forma significante, “que
encerra o poder de provocar emoção estética em todos os que sejam capazes de a sentir”.

Portanto, a arte superior permanece estável e radiosa devido ao fato de que “os
sentimentos que desperta são independentes do tempo e do espaço, porque os seus reinos
não são deste mundo”, ou seja, “as formas da arte são inesgotáveis, mas todas conduzem
à mesma emoção estética, ao mesmo mundo de êxtase estético”.

Referência Bibliográfica:

Bell, C. (1914) Arte. A Hipótese Estética. Trad. R. C. Mendes. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.