CICLO  DE  CONCERTOS  DIDÁTICOS  PROMOVIDOS  PELO  CRBA  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

CONCERTO  DE  ALGIBEIRA  

 
CARNE  VALE  
 
2014  
 
 
GUIA  PARA  O  OUVINTE  
 
 
IDEIA  ORIGINAL  
 
R.A.P.  
 
 
 
 
 
BEJA  
PORTUGAL  
 
 
  
 3

CONCERTO  DE  ALGIBEIRA  

GUIA  PARA  AUDIÇÃO  
PRELIMINARES  
Segundo   o   dicionário   da   Língua   Portuguesa,   Algibeira   é   um   bolso   feito   numa  
peça  de  roupa,  um  saquinho  que  as  mulheres  usam  à  cintura,  não  ter  nada  para  
fazer   ou   uma   pergunta   feita   a   uma   pessoa   com   o   objetivo   de   a   confundir   ou  
embaraçar.   Este   Concerto   é   pequeno   como   uma   algibeira   e   o   conteúdo   está  
distribuído   em   pequenas   e   diferentes   peças,   como   os   objetos   que   se   podem  
encontrar   numa   algibeira,   variados,   conforme   a   dimensão   da   algibeira.   Este  
Concerto  evidencia  que  quem  estruturou  o  programa  não  tem  muita  coisa  para  
fazer   e   também,   este   Concerto   funciona   como   um   desafio   à   curiosidade   dos  
espetadores,  que  ao  longo  do  percurso  deste  serão,  esperemos,  fiquem  despertos  
e  esclarecidos.  
Este   Concerto   é   realizado   numa   altura   do   ano,   o   Carnaval,   que   se   caracteriza,  
entre  outras  coisas,  pela  diversão  e  o  disfarce.  

OS  COMPOSITORES  E  AS  OBRAS  

Os   compositores   apresentados   não   foram   agraciados   com   a   fama   como   os   seus  
mestres,   mas   isto   não   invalida   que   a   sua   obra   desconhecida   pelas   grandes  
audiências  não  mereça  ser  divulgada  com  gosto  e  com  respeito.  

RUGGERO  ALESSANDRO  PETRANGELI  (Roma,  1562  –  Roma,  1625)  

A   INTRATA   A   TRE   VOCI   pode   ter   sido   escrita   como   introdução   a   uma   Suite   ou  
Série   de   peças   para   trio   de   arcos   ou   metais.   As   peças   que   constituíam   este  
conjunto,   segundo   documentos   encontrados   nos   Arquivos   Musicais   da   Santa  
Sede,   eram   danças   baseadas   em   músicas   tradicionais   de   diferentes   países   do  
Continente   Europeu.   Não   seria   de   estranhar   que   o   material   melódico   utilizado  
nesta   breve   introdução   tenha   sido   retirado   de   alguma   das   danças   anteriormente  
mencionadas.   Não   há   documentos   que   façam   referência   à   data   de   composição  
desta  obra.  
Petrangeli   escreveu   o   NIGRA   SUM   em   1585,   um   ano   depois   do   seu   mestre,  
Giovanni   Pierluigi   da   Palestrina   (1525   –   1594),   ter   publicado   o   caderno   de   29  
Motetes   a   5   vozes   onde   se   encontra   um   Nigra   Sum   na   mesma   modalidade   e  
tonalidade.  Numa  carta  (sem  data)  endereçada  ao  seu  mentor,  Petrangeli  escreve  
que   conheceu   o   Kyrie,   O   pulchra   rama   de   Vicente   Lusitano   e   sobretudo  
reconhecendo   um   grande   interesse   pela   música   tradicional   de   alguns   países  
“exóticos”.   Este   NIGRA   SUM   é   possivelmente   uma   adaptação,   como   era   prática  
naquela   altura,   realizada   a   partir   da   INTRATA   A   TRE   VOCI,   que   ocupa   a   primeira  
parte   deste   Concerto.   O   texto   do   poema   não   foi   colocado   em   música   na   sua  
totalidade,  foi  omitida  uma  pequena  parte.  A  razão  é  desconhecida  e  estas  breves  
linhas  não  são  o  espaço  apropriado  para  as  especulações.  
O   verso:   Surge,   amica   mea,   et   veni.   Iam   hiems   transiit,   imber   abiit   et   recessit...  
(Levanta-­‐te,  meu  amor,  e  vem.  Agora  que  passou  o  inverno,  a  chuva  cessou,  e  foi-­‐
se  embora...),  falta  nesta  realização  vocal.  
 cu - lum su - um et di - xit mi - hi: Flo - res ap -

4 ?b ˙ œ œ œ œ œ bœ ˙ œ œ ˙ ˙ ! !
bi - cu - lum su um et di - xit mi - hi:

O   texto:   flores  apparuerunt  in  terra  nostra;  (As   flores   aparecem   na   nossa   terra)  
está   realizado   a   duas   vozes   como   simbolizando   a   delicadeza   daqueles   órgãos  
&b ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ w
26

˙ ˙ ˙ w
vegetais.  
Na   frase   final,   tempus   putationis   advenit.   (a   hora   da   poda   chegou),   a   textura  
recupera  pa -as  rutrês  
- re vozes  
- run preparando  
in ter - o   ra
momento   mais   intenso  
nos da  
- obra,  
tra, um   sol  

agudo   dado   pelo   soprano,   sobre   a   palavra   putationis,   como   metáfora   da   dor  
& b ˙ às  ˙ramas  nb ˙o  momento  
˙ b˙ ˙ œ œ bw w
˙ a   origem  
infringida   da  poda.  
Há   quem   veja   neste   gesto   musical   do   poema   Lo  fatal,   de   Rubén   Dário  
- - pa - ru - re - run in ter - ra nos - tra,
(Metagalpa,  Nicarágua,  1867  –  León,  Nicarágua,1916).  
  ? ! ! ! ! ! !
b Dichoso  el  árbol,  que  es  apenas  sensitivo,  
y  más  la  piedra  dura  porque  esa  ya  no  siente,  
pues  no  hay  dolor  más  grande  que  el  dolor  de  ser  vivo,  
ni  mayor  pesadumbre  que  la  vida  consciente.  
 
˙ ˙ ˙ bw ˙
&b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
32

˙ w
Tem - pus pu - ta - tio - nis ad - ve - nit

&b ! bœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w
˙ ˙ œ œ
Tem - pus pu - ta - tio - nis ad - ve - nit.

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
b ! b˙ w
Tem - pus Figura  
pu - ta1  -­‐  N
- igra  
tio s um,  
- nisclimax  ad - ve - tis.

RUDOLF  ARCHIBALD  PLITZNER  (Leipzig,  1720  –  Leipzig,  1792)  

Filho   de   pai   alemão,   próspero   comerciante   de   Leipzig,   no   ramo   do   café,   e   mãe  
sevilhana,   guitarrista   e   flautista   amadora,   foi   aluno   de   J.   S.   Bach   entre   1737   e  
1739.    
Rudolf   Plitzner   escreveu   o   DUETTO   PER   FLAUTO   TRAVERSO   E   CEMBALO   em  
1738,   para   ser   executado   num   serão   onde   estariam   presentes   alguns   dos  
apreciadores  mais  conspícuos  do  elixir  negro,  comercializado  pelo  pai.    
Este  Duetto   é  um  claro  exemplo  da  prática  composicional  do  período  barroco.  A  
estrutura  é  semelhante  com  a  dos  números  pequenos  da  Suite  de  Danças,  como  
por   exemplo:   o   minueto,   a   sarabanda,   a   gavota,   etc.   O   caráter   e   o   metro   desta  
música   que   antecipa   a   valsa   e   a   hemiola   que   precede   algumas   cadências,   faz  
supor  que  o  compositor  podia  estar  a  pensar  num  passepied.  
Há   registos   que   relatam   que   a   parte   de   flauta   foi   realizada   pela   mãe   do  
compositor   e   a   parte   de   cravo   pelo   próprio   Bach.   O   caráter   vaporoso   das  
melodias  e  o  instrumento  solista  escolhido,  a  flauta,  lembram  alguns  momentos  
da  Cantata  do  Café  escrita  por  Bach  entre  1732  e  1735.  
 
 DUETTO
PER FLAUTO TRAVERSO E CEMBALO
5

RUDOLF ARCHIBALD PLITZNER

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vivace

# œ
Flauto traverso & 38 ! ! ! ! ‰ J

#
& 38 " œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ‰ ! "œœœœœ œœ œœœœ

œ œ œ œ
Cembalo

?# 3 œ œ J œ j ‰ ! œ œ J
8 œ J œ œ J
œ œ
Figura  2  -­‐  Duetto  per  flauto  e  cembalo,  imagem  dos  vapores  do  café  

œ œ œ œr œ œ œr n œ  œ œ œ
# #œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J
œ nœ œœœ
& ‰ J !
8

RAIMONDO  ANASTASIO  PERFETTI  (Veneza,  1721  –  Beja,  1778)  

# de  œ J.  S.  Bach  (1685  œ–  1750),  entre  1736  –  1737.  Depois  
Foi  aluno   de  ter  conhecido  
& œpœ ara   œ œ œGracinda  viaja  a  Portugal  onde  conheceu  e  aparentemente  casou  
œœœœ œ œ j œ œnœ œ
œ œ œ œ œœœœœœ
8

a  Cantata   œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
com   a   jovem   que   inspirou   o   seu   professor   para   escrever   a   referida   Cantata.   A  
œ œ
? # harmonizada   j
œ œ j œ œ o   œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
melodia   durante   período  jde   estudante   terá   sido   dada   por   Bach,  
œ œ œ
que  devia  ter  conhecimento  de  alguns  temas  tradicionais  portugueses.     J
As   semelhanças   da   melodia   deste   Coral,   com   a   melodia   do   Duetto   de   Plitzner   é  
œ œ œ œr œ # œ œ œ
notória.   Podemos   especular   que   Plitzner   e   Perfetti   chegaram   a   conhecer-­‐se  
durante  # o   ano  
! œ œ œ œ œas   aulas  
œ œ œ œpartilhavam   œ
J
!
de   1737   em   !que   ‰ambos   ‰ com   J.   S.   Bach.   A  
17

&
melodia  do  Duetto,  como  a  melodia  do  coral  pode  ter  sido  dada  por  Bach  aos  dois  
discípulos  para  que  estes  realizem  trabalhos  diferentes.  
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰ ! "œœœœœ œœ œœœœ œœœœœœ œ œ
17

O  Coral  de  Perfetti,  alem  de  utilizar  procedimentos  harmónicos  provenientes  da   œ
prática   do   seu   Mestre,   parece   valer-­‐se   de   algumas   metáforas   musicais   para  
œ œ œ œ œ
?# œ J œ œj œ œ J œ
ilustrar  o  texto  literário:  a  palavra  Geduld,  paciência,  está  articulada  duas  vezes  
œ ‰ ! œ de  œ um  gesto  
j
com  o  apoio  da  mesma  harmonia.  œPaciência  pœara  eJscutar  a  repetição   œ
musical  semelhante.  
Sobre   a   ideia   de   que   a   primavera   está   a   chegar,   Perfetti   realiza   uma   cadência  
œ œr n œ œ œ maior,  œcomo  œsímbolo   œ œ œ nvêm  
œœœ
# œ acorde  
sobre   um  
26
œ œ perfeito   œ œœœ J n da  
œ luz  
J œ œ œ e   da   felicidade   que  
! ! "
com   a  &nova   estação.   A   ideia   do   tempo   fluir   sem   rapidez,   Die   Zeit   fliesst   ohne  
Schnelligkeit,     possui   dois   gestos   musicais,   as   quatro   colcheias   na   voz   de   soprano  
# œ œ n œ œtœonalidade   que  corresponde  n œao  
& œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
que  ilustram   a  rapidez,  e  a  cadência  
j em  Fá  maior,  
26

œ œ J
sétimo  grau  natural  de  sol  mœenor  œ(#tonalidade  
œ œ œ œ œ œ do  coral),  como  símbolo  de  falta  de  
sensível,   elemento   catalisador   que   conduz   com   determinação   à   tónica.   O   brilho  
?# j j œ j œ œ œ
œ w
do  espírito,   œ ie  œder  œ Geist,  jglänzt  
œ œ œestá  
œ auch   œ ilustrado  
œ œ œ com   œ oœ  bœrilho  
œ œ
do  acorde   final.  
œ
Perfetti,   fazendo   alarde  œ do   seu   nome,   recorre   a   números   que   representam   as  
proporções  mais  perfeitas,  números  que  vão  ao  encontro  da  Divina  Proporção.  O  
coral   tem   oito   compassos   divididos   em   duas   partes,   a   primeira   de   cinco  
compassos   e   a   segunda   de   três,   estando   a   primeira   dividida   em   duas   frases,   uma  
de  três  compassos  e  outra  de  dois.  
O   texto,   pelo   tratamento   pouco   correto   da   língua   alemã   terá   sido   escrito   pelo  
próprio  Raimondo.  
 
 
 
6 CHORAL
GEDULD, GEDULD MEIN SCHÖNER FRÜHLING

RAIMONDO ANASTASIO PERFETTI

b œ œ. U
œ œ œ
&b c œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
Soprano
J
Ge - duld, Ge - duld mein schö - ner Früh - ling. Die Zeit fliesst

b U
Alto &b c œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ
U
Ge - duld, Ge - duld mein schö - ner Früh - ling. Die Zeit fliesst

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
Tenore Vb c œ œ œ œ œ œ
Ge - duld, Ge - duld mein schö - ner Früh - ling. Die Zeit fliesst

? b c œ œ œ œ œ U
b œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ
Basso
œ
U
Ge - duld, Ge - duld mein schö - ner Früh - ling. Die Zeit fliesst

b œ œœ œ #œ œ œœ œ
& b c œœ # œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ #œ œ #œ œ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Organo
œ œ œ nœ œ œ
? b c
Continuo

? b c œ œ œ œ œ U
b œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ
œ

U U
b œ
& b œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
4

J J œ ˙.
oh - ne Schnel - lig - keit. Das Licht steigt aus der As - che, wie der Geist, glänzt auch.

b j U U
& b œ. nœ œ j j
œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙.
U
oh - ne Schnel - lig - keit. Das Licht steigt aus der As - che, wie der Geist, glänzt auch.

b œ nœ œ œ œ bœ œ œ œ œ nU˙ .
Vb œ J b œJ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
oh - ne Schnel - lig - keit. Das Licht steigt aus der As - che, wie der Geist, glänzt auch.

U U̇.
? b œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b J J J œ œ œ nœ
oh - ne Schnel - lig - keit. Das Licht steigt aus der As - che, wie der Geist, glänzt auch.

U U
b œ œ œ œ œœ œ œ
& b œœ n œ œœ n œ œœ œ œœ œœ œ b œœ # œ œ b œœ œœ œ
4

œœ œ œ œ œ ˙˙ ..
œ
œ nœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ nU˙ .
? b œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
b

U U̇.
? b œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b J œ œ œ nœ
 
Figura  3  -­‐  Choral  

RAFAEL  ABÍLIO  PATUSCO  (Beja,  1830  –  Serpa,  1910)  

Advogado   e   músico   pertencente   a   uma   conceituada   família   do   Baixo   Alentejo.  
Possui  o  mesmo  nome  que  o  tio  de  Gracinda  Patusco,  a  jovem  que  deu  a  conhecer  
a  J.  S.  Bach  a  música  alentejana  da  altura.  Rafael  estudou  piano  com  Virgínia  Diez,  
em  Beja,  entre  1837  e  1848,  ano  em  que  partiu  para  Lisboa  para  começar  os  seus  
estudos  de  direito.  Volta  a  Beja  em  1860  onde  realiza  um  trabalho  de  recolha  de  
músicas  tradicionais  que  partilhará,  anos  depois  em  Serpa,  onde  fixa  residência  
 7

em   1870,   com   o   seu   amigo   Manuel   Dias   Nunes.   Supõe-­‐se   que   foi,   em   Serpa,  
professor  de  piano  de  Elvira  Monteiro.  
Na   primeira   das   Canções   de   Amor   Alentejanas,   misturam-­‐se   elementos   com  
origem  no  romantismo  alemão,  como  as  dominantes  secundárias  com  estrutura  
de   acordes   de   sétima   diminuta   e   algum   encadeamento   pouco   frequente   na  
música  tonal,  como  a  dominante  que  resolve  na  subdominante.  
O   Allegro   moderato,   que   lembra   uma   Passacaglia,   assemelha-­‐se,   embora   em  
menor   escala,   com   a   estrutura   que   Brahms   dera   ao   último   andamento   da   sua  
Quarta  Sinfonia,  escrita  entre  1884  e  1885.  Curiosamente  a  tonalidade  da  música  
é  a  mesma,  mi  menor,  o  que  faz  supor,  junto  com  o  facto  de  ter-­‐se  encontrado  um  
exemplar  destas  canções  no  espólio  do  compositor  alemão,  que  este  breve  final  
pode  ter  sido  inspiração  para  a  grande  Passacaglia  da  última  sinfonia  do  Mestre  
de  Hamburgo.  
Voltando   à   canção   de   Patusco,   o   melisma   a   cargo   da   voz   feminina,   no   quarto  
compasso   da   peça,   casualmente   ou   não,   lembra   um   segmento   da   melodia  
tradicional  alentejana:  Menina  que  R. estás  à  janela.  
A. PATUSCO
A  citação  no  fim  do  motivo  com  o  qual  Beethoven  abre  a  sua  Sonata  para  piano  
(C. Suffern)
Nº  26,  OASs  aMENINAS
deuses,  D'ESTA
ainda  TERRA
é  um  problema  para  os  analistas  eLAS JÓVENES DE ESTA TIERRA
 musicólogos.  
CANÇÕES DE AMOR ALENTEJANAS
 
CANCIONES DE AMOR ALENTEJANAS

#
Lento

& 68 Œ ‰ ‰ œj œj .. œ œ œj œ œ œ #œ. œ œ œ
Soprano
J J J J
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra tem no
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra to - das

.. œ œ œ œ œ œ.
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra to - das

?# 6 Œ ‰ ‰ Jœ œJ J J œ œ œ
Baritono 8 J J J
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra tem no
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra to - das

#œ œ œ œ œ
? # 6 ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ .. ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! # œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
As me - ni - nas d'es - ta ter - - - ra to - das

8
Piano f p
?# 6 ‰ ‰ .. ‰ ‰ ‰ j
8 œ œ #œ #œ œ
œ œ
# œ. œ œ œ nœ œ œ. œ œ œ œj j j j
œ œ œ #œ
4

& J œ œ J
co - - - - ra - ção tem no co - ra - ção can -
mi - - - - - - - mo - sas flo -

j j j
fe - - - - - - - li - zes

?# œ œ œ œ #œ œ œ. #œ.
œ.
co - - - - ra - ção can - du - - - -
mi - - - - - - mo - sas flo - - - -

? # ! n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! œ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ

fe - - - - - - - li - zes

n œœœ œ œ œ œ ! œœ œœ œœ œœ œœ ! # œœ œœ œœ œœ œœ ! œœ œœ œœ œœ œœ ! œœ œœ œœ œœ œœ
4

?# j j ‰ ‰
œ œ œ œ nœ œ œ œ. œ
œ
 
# œ. j j
Figura  4  -­‐  Canção  de  amor  alentejana,  dominante  secundária,  encadeamento  V-­‐IV,  melisma  
nœ j j œ œ #œ. œ œ œ
7

& œ œ œ œ œ œ J J J J
du - ra to - das for -
 
mo - sas e bel - - - las dão seu
- - res não ha ou - tras co - mo el - - - las se se

œ œ œ œ œ
são; quan - do se dei - xam dea - mar fo - gea -

?# . ‰ J œ œ œ. œ œ œ
œ J J J J J J
ra, to - das for - mo - sas e bel - - - las dão seu
res, não ha ou - tras co - mo el - - - las se se
são; quan - do se dei - xam dea - mar fo - gea -
 ca - - - - - sam por a - mo -

? # ! n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! n œœœœ œœ œœ œœ œœ

œœ ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! # # œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ n œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
mor do co - - - - ra -

œœ œœ œœ ! œœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! œœ œœœ œœœ # œœœ œœœ

10

?# j j j ‰ ‰
œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ
  œ
 
Allegro moderato
# j ‰ j j .. œ 3 .. ‰ j j j
Œ ‰
13 1. 2.

& œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ
nu - ra. As me Os ra - pa - zes
- - res. As me Os ra - pa - zes
- - - - - ção.

?# œ œ ‰ œ œ .. œ . Œ ‰ 38 .. ‰ œ œ œ œ œ
J J J J J J
nu - ra. As me Os ra - pa - zes
res. As me Os ra - pa - zes

œœ œœ œœ œœ
? # ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ .. ! œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
- - - - - ção.

‰ 3 .. ‰ œ œ ‰ œ œ
13

?# œ. ‰ .. œ. ‰ 38 .. œ.
œ. œ. œ œ. œ. œ œ. œ.
œ.

# œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ j j nœ œ œ ‰ j
œ œj
J nœ œ
17

& œ J J J J J J
d'es - ta ter - ra são uns pu - ros ca - va - lhei - ros, quan - do
d'es - ta ter - ra tem os cor - pos el - le - ga - tes; quan - do

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ
?# œ J J ‰ J J J J J J J ‰ œ œ
J J
d'es - ta ter - ra são uns pu - ros ca - va - lhei - ros, quan - do
d'es - ta ter - ra tem os cor - pos el - le - ga - tes; quan - do

œœ œœ # œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œ œœ œœ
?# ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ
17

? # œ. œ. nœ. œ. œ.
œ. œ. œ. nœ. œ. œ. œ.
œ. œ.
 
Figura  5  -­‐  Canção  de  amor  alentejana,  estrutura  de  Passacaglia  

RUBÉN  AMADEO  PEREIRA  (Buenos  Aires,  1920  –  González  Catán,  2001)  

Filho  de  imigrantes  portugueses  naturais  do  Porto.  O  pai,  Manuel  Silva  Pereira  e  
a   mãe   Catarina   Sá   e   Costa,   estiveram   ambos   ligados   à   cultura,   o   pai   escritor  
amador  e  a  mãe  professora  de  piano.  Rubén  começou  a  estudar  música  com  a  sua  
mãe,  mas  muito  cedo  ficou  fascinado  com  o  tango,  género  que  nos  anos  30,  e  pela  
popularidade  de  Carlos  Gardel  estava  presente  desde  os  cafés  ao  cinema.  Rubén  
Amadeo   Pereira   interessou-­‐se   também   pela   música   da   terra   dos   seus   pais,  
constando   que   na   sua   casa   de   González   Catán,   encontrou-­‐se   um   exemplar   do  
Cancioneiro  de  Músicas  Populares,   editado   na   Typographia   Occidental,   no   Porto  
em  1893.  
O   TANGO   PORTUGUÉS,   como   foi   chamado   pelo   compositor   foi   escrito  
possivelmente  entre  1950  e  1960,  não  há  referência  à  data  no  original.  A  melodia  
e  a  letra  são  muito  semelhantes  a  uma  Cantiga  que  pode  ver-­‐se  na  página  258  do  
terceiro   volume   do   referido   Cancioneiro.   A   letra   do   tango   pode   ser   uma  
adaptação  livre  realizada  pelo  pai  do  compositor.  
 
 9

RENÉ  ALAIN  PASCAL  (Argel,  1943)  

René   Pascal   nasceu   em   Argel.   O   seu   pai,   membro   do   governo   francês,   foi  
destacado  em  Paris  em  1961.  René,  que  na  sua  terra  natal  começou  estudos  de  
piano  e  violino  com  a  sua  mãe,  aproveitou  a  oportunidade  de  realizar  estudos  de  
composição  musical,  na  capital  francesa,  com  a  conceituada  Nadia  Boulanger.    
Com   a   professora   Boulanger   trabalhou,   entre   1964   e   1968,   o   contraponto,   o  
dodecafonismo,   conheceu   profundamente   a   obra   de   Bach,   Beethoven,   Wagner,  
Schönberg  e  Debussy.  
Um  dos  exercícios  de  composição  de  Pascal  que  são  partilhados  pelo  autor,  hoje  
proprietário   de   uma   pequena   editora   de   livros   técnicos   nas   periferias   de   Paris,   é  
a  breve  peça  para  piano  intitulada:  ÉGALITÉ,  POUR  LE  PIANO.  
Segundo  um  colega  de  estudos  deste  promissor  compositor  argelino,  na  França  
dos   febris   anos   60,   o   exercício   dado   pela   grande   professora   tinha   várias  
componentes   e   objetivos   a   ser   atingidos.   Segundo   o   colega   de   Pascal   estes  
objetivos  foram:  
 
1. Trabalhar  com  um  material  pré-­‐composicional  retirado  de  alguma  melodia  
tradicional.  
2. Utilizar  gestos  musicais  que  lembrem  o  Prelúdio  de  Tristão.  
3. Valer-­‐se  de  procedimentos  estruturais  beethovenianos.  
4. Idealizar  uma  técnica  de  composição,  pós-­‐serial  que  não  utilize,  nem  séries  
dodecafónicas  nem  recursos  observados  nos  compositores  de  aquela  altura.  
5. Com  base  na  obra  de  Debussy,  valer-­‐se  de  algum  recurso  significativo  para  
ser  aplicado  no  exercício.  
6. A   peça,   como   as   peças   op.   19   de   Schönberg,   não   deveria   ultrapassar   o  
espaço  de  uma  página  de  papel  pautado.  
7. A  peça  devia  ser  para  piano  e  explorar  recursos  tímbricos  do  instrumento.  
 
A  peça  pode  ser  encontrada  facilmente  em  vários  arquivos  na  Internet.  
Segundo  o  compositor,  a  melodia  tradicional  utilizada  foi  uma  velha  Cantiga  de  
Carnaval   portuguesa,   que   lhe   foi   fornecida   por   um   amigo   da   professora  
Boulanger,  Alexis  Pêtre,  avô  do  jovem  compositor  e  musicólogo  francês,  radicado  
em  Valladolid,  Robert  Alexis  Pêtre.  
Os   gestos   que   lembram   o   início   do   Prelúdio   de   Tristão   são:   os   acordes   sugeridos  
no   segundo   compasso   de   ÉGALITÉ   e   a   utilização   exaustiva   do   cromatismo.   A  
célula  rítmica  inicial  também  foi  retirada  do  Prelúdio  do  compositor  alemão.  
A  estrutura  beethoveniana:  ab  a’b’  aa  (bb)  conclusão,  está  presente  na  estrutura  
de  ÉGALITÉ.  
A   técnica   de   composição   pós-­‐serial   é   já   mais   difícil   de   observar,   mas,  
aparentemente   Pascal   filtrou   algumas   informações   para   chegar   até   à   solução  
deste  desafio:  
 
• Observou  que  o  enunciado  tinha  7  propostas.  
• Lembrou   que   Debussy   recorrera   a   sequências   matemáticas   para   serem  
aplicadas  na  estruturação  de  algumas  das  suas  obras.  Nomeadamente  a  
sequência  de  Fibonacci  e  a  sequência  de  Lucas.  
 
Pascal   idealizou   uma   técnica   que   valia-­‐se   da   sequência   de   Edouard   Lucas   para  
organizar   o   material   musical,   desde   os   intervalos,   a   estrutura   e   pormenores  
como  o  número  de  articulações  de  sons  dentro  de  uma  frase.  
10

Talvez,   o   título   ÉGALITÉ,   tenha   que   ver   com   a   ideia   de   que   o   intervalo   regulador  
do   sistema   seja   o   meio-­‐tom,   que   divide  
ÉGALITÉ em   12   partes   iguais   a   oitava,   ao   qual  
atribui  o  algarismo:  1.   POUR LE PIANO
Nos  exemplos  seguintes  podem  observar-­‐se  alguns  destes  recursos.   René Alain Pascal
 

& 68 bœ ‹œ
11

nœ
1

#œ
4
Material
pré-composicional
œ #œ #œ
1 1 11

j
& 68 ‰ ! j nœ œ nœ œ nœ œ œ
#œ. œ nœ nœ œ
bœ. œ nœ œ. nœ. n œœ # œ b n œœ œœ ‰ bœ. œ
bœ J J
Piano J
‰ j #œ nœ œ
?6 ‰ ! n n œœ .. # œ # œ # # œœœ .. # œ ‰ !
8 nœ bœ œ
J
7 articulações

& 68 ‰ ! #œ. œ j nœ œ nœ œ nœ œ œ
nœ œ #œ J
INTERVALOS 4 1 11

j
& 68
7 articulações

j j ‰
n nb œœ œœ
nœ œ œ bœ. œ
bœ bœ. œ nœ œ. nœ. 7
4
3 3
Condução 4 7
INTERVALOS 7 1
das vozes

? 68 ‰ ‰ #œ #œ
3 articulações

! œ #œ ! !
J
INTERVALOS 1

4 articulações

?6 ‰ #œ nœ œ
8 ! n n œœ .. # # œœ .. nœ bœ œ ‰ !
7
J
1 1
INTERVALOS
 
1 1 1

Figura  6  -­‐  ÉGALITÉ,  análise  intervalar  

 
Observar  na  Figura  6  como  as  classes  de  intervalos  se  correspondem  com  os  
ÉGALITÉ
algarismos  de  sequência  de  Lucas:  1,  POUR
3,  4LE,  7PIANO
,  11,  18,  etc.  
  René Alain Pascal
 
j
& 68 ‰ n n œœ œœ nœ
! j œ nœ œ œ
#œ. œ nœ
bœ. œ nœ œ. nœ. n œœ # œ b n œœ œœ ‰ bœ. œ
bœ J J
Piano J
? 68 ‰ ‰ j #œ nœ œ
! n n œœ .. # œ # œ # # œœœ .. # œ nœ bœ œ ‰ !
J

6 #œ
&8 # œœœ œ
# # œœœ # n œœœ
#œ
Acordes

7ª 9ª 7ª
sem fundamental sensível

& 68
sensível

#œ
(#œ ) #œ
Baixos

7 3
ENCADEAMENTOS TONALMENTE FORTES
 
Figura  7  -­‐  ÉGALITÉ,  análise  harmónica  
!
5

&

? !

!
5

&
 11

Observar   na   Figura   7   como   os   acordes   envolvidos   no   início   da   peça   se  

correspondem  com  a  qualidade  dos  acordes  do  início  do  Prelúdio  de  Tristão.  
Ao  nível   da   macro   estrutura   a   peça   tem   18   compassos   divididos   em   duas   partes,  
uma   de   11,   onde   os   materiais   são   apresentados,   e   uma   segunda   parte   de   7  
compassos,   nos   quais   encontramos   uma   breve   secção   que   faz   o   papel   de  
desenvolvimento  (3  compassos)  e  uma  recapitulação  (4  compassos).  
Alguns  parâmetros,  como  a  dinâmica  (embora  encontremos  4  indicações:  p,  pp,  
ppp   e   mf),   as   articulações   e   a   densidade   dos   acordes   escapam   ao   controlo   da  
técnica  empregue  por  Pascal.  Talvez  porque  estes  recursos  foram  já  empregues  
por  compositores  contemporâneos  de  René.  
Estas   análises   foram   transcritas   de   uma   carta   enviada   a   René   Pascal,   em   1980,  
desde   Lisboa,   pelo   seu   antigo   colega   de   estudos   com   Nadia   Boulanger,  
Christopher  Bochmann.  Bochmann  e  Pascal  conheceram-­‐se  em  Paris  em  1966,  e  
até   à   data   mantêm   uma   relação   de   amizade.   Segundo   Pascal,   numa   entrevista  
recente,  concedida  ao  jornal  local  da  vila  onde  habita,  foi  o  jovem  Bochmann,  que  
em   1968,   frente   a   uma   mesa   de   um   café   parisino,   discursou   sobre   as   possíveis  
soluções  para  o  enunciado  do  exercício  passado  pela  professora  Nadia.    

RICHARD  ALEXANDER  PETERSON  (Austin,  1944)    

Este   compositor   formou-­‐se   na   Universidade   de   Texas,   situada   na   sua   cidade  
natal,   em   1970.   Em   Janeiro   de   1985   conheceu   em   Brasília   o   compositor   e  
percussionista  Ney  Rosauro.  Foi  em  finais  de  Janeiro  daquele  ano  que  Peterson  
escreveu  LITTLE  WALTZ,  depois  de  um  jantar  onde  estiveram  presentes  alguns  
músicos   portugueses,   que   terão   cantado   para   animar   o   convívio   algumas  
canções,   com   certo   tom   atrevido,   provenientes   do   folclore   do   seu   país.   Richard  
Peterson  nunca  falou  se  estas  canções  influenciaram  a  composição  da  pérola  que  
escreveu  e  dedicou  ao  seu  amigo  Ney,  mas  confidências  de  um  compositor  inglês,  
também   presente   no   convívio,   referem   que   o   próprio   Peterson   não   deixava   de  
cantarolar   uma   melodia   que   começava   com   os   versos   que   falavam   de   umas  
meninas  de  uma  terra  qualquer.  
Richard  Alexander  Peterson  deixou  a  composição  musical  em  1998  para  dedicar-­‐
se  à  produção  de  vinho  na  Califórnia.  

RICARDO  ABEL  PINA  (Lisboa,  1964)  

Ricardo   Pina   nasceu   em   Lisboa   no   seio   de   uma   família   de   agricultores  
alentejanos.  Estudou  guitarra,  piano  e  composição  com  conceituados  professores  
do  meio  musical  lisboeta.  Em  Janeiro  de  1985  viaja  a  Brasília  para  participar  no  
CIVEBRA  X  onde  assistiu  aos  cursos  de  análise  e  composição  a  cargo  do  professor  
inglês,   Christopher   Bochmann.   Foi   para   este   curso   que   escreveu   a   peça  
MADRIGAL,  para  guitarra  e  recitante.  Ricardo  Abel  Pina  está  radicado  no  Brasil  
desde  1987  onde,  em  1992  acabou  o  curso  de  composição  na  UFBA.  Atualmente  
dá  aulas  numa  escola  de  música  no  interior  do  Estado  da  Bahia.  
O  MADRIGAL  de  Pina  utiliza  de  maneira  intuitiva,  livre  e  embrionária  a  técnica  
de   composição   chamada   de   Isobemática   pelo   seu   criador,   o   compositor   inglês,  
Christopher  Bochmann.  
As   classes   de   intervalos   utilizadas   são:   1,   2,   3,   5,   8,   13   e   21,   todas   elas  
correspondendo-­‐se  com  um  número  da  sequência  de  Fibonacci.  
A  peça  tem  treze  suspensões,  oito  citações  do  motivo  inicial,  duas  sequências  de  
cinco   notas   utilizando   intervalos   de   cinco   meios   tons,   grupos   de   5,   3,   2   e   1  
apogiaturas,  etc.  
12

A  ideia  do  feminino  e  o  masculino  está  presente  tanto  no  poema  como  na  música.  
Um   compositor   argentino,   Gustavo   Aníbal   Davico,   presente   naquele   curso   de  
verão   em   Brasília   testemunhou   que   um   dos   comentários   realizados   pelo  
professor  Bochmann  sobre  esta  peça  é  que  o  mesmo  resultado  musical  podia    ter  
sido  obtido  utilizando  uma  atitude  composicional  mais  livre,  sem  necessidade  de  
recorrer   a   uma   técnica   com   a   qual   o   jovem   Ricardo   não   estava   completamente  
identificado.  
Na  última  linha  da  partitura,  Pina  deixou  explicita  uma  homenagem  ao  professor  
que  abriu  novos  horizontes  na  sua  carreira  como  compositor.  
A  partitura  foi  editada  em  1986  pela  Ricordi  Americana.  
A   origem   alentejana   da   família   de   Ricardo   Pina,   e   alguns   contornos   melódicos  
desta   peça,   levantam   suspeitas   sobre   influências   de   alguma   música   tradicional  
portuguesa  no  material  pré-­‐composicional  do  MADRIGAL  FOR  GUITAR.  
A   execução   da   peça   pode   estar   acompanhada   pela   leitura   do   poema   The  Nymph’s  
Reply  to  the  Shepherd  de  Sir  Walter  Ralegh  (1554-­‐1618).  

The Nymph’s Reply to the Shepherd

BY SIR WALTER RALEGH

If all the world and love were young,

And truth in every Shepherd’s tongue,
These pretty pleasures might me move,
To live with thee, and be thy love.

Time drives the flocks from field to fold,

When Rivers rage and Rocks grow cold,
And Philomel becometh dumb,
The rest complains of cares to come.

The flowers do fade, and wanton fields,

To wayward winter reckoning yields,
A honey tongue, a heart of gall,
Is fancy’s spring, but sorrow’s fall.

Thy gowns, thy shoes, thy beds of Roses,

Thy cap, thy kirtle, and thy posies
Soon break, soon wither, soon forgotten:
In folly ripe, in reason rotten.

Thy belt of straw and Ivy buds,

The Coral clasps and amber studs,
All these in me no means can move
To come to thee and be thy love.

But could youth last, and love still breed,

Had joys no date, nor age no need,
Then these delights my mind might move
To live with thee, and be thy love.

A   escolha   do   texto   pode   ter   sido   influenciada   pela   nacionalidade   e   gosto   do  

Professor  Bochmann.  
 13

MADRIGAL
FOR GUITAR

RICARDO ABEL PINA

SIR WALTER RALEGH

quase recitativo

f >
b˙ bœ
j
˙
U U
# # œœ bœ
5:4

& Œ œ œ œ
j
œ œ œ
Œ œ ˙˙
# # œœ œ
Guitar

œ œ
p
3:2

U
˙ bœ bœ U
bœ
5:4

U bœ
& bœ #œ bœ bœ # ˙˙
3:2

œ œ˙
3:2

œ œ œ œ #œ
Œ̇ œ œ #œ #œ
F p F p
f !

U U U ,
œœ bœ bœ U
˙ œœ
3:2

& b œœ œœ # œœ nœ
3:2

œ #œ bœ
œ œ
œ j œœ œ
œ #œ œ
œœ bœ œ
œ œ

f
> f

f >
œ
lunga

#œ œ
œ œ U
œ b˙ bœ
j
˙
ggg # ## œœœ U
# # œœ
#œ
œ bœ œ
3:2

&g œ œ
#œ œ
#œ
Œ Œ
F
p
3:2

˙ ,
C H B
œ
j > U U
& # ˙˙
# b œœ .
3:2

œ n œ b œœ bœ b œœ
3:2

P p œ œ œ ˙
!

6 in D.

RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Buenos Aires

Todos los derechos de la presente revisión están reservados E.R. 991
 
Figura  8  -­‐  Madrigal  for  guitar  

ROBERT  ALEXIS  PÊTRE  (Paris,  1985)  

Robert   Pêtre   nasceu   em   Paris,   transladando-­‐se   aos   vinte   anos,   com   a   sua   família,  
para   Valladolid,   onde   cursou   estudos   superiores   de   etnomusicologia   na  
Universidade   desta   cidade.   Por   sugestão   do   seu   orientador   de   tese   de  
doutoramento,   o   Professor   Doutor   Enrique   Cámara   de   Landa,   passa   em   Lisboa,  
um   semestre   do   ano   letivo   2008/2009,     para   assistir   às   aulas   da   disciplina   de  
14

Técnicas   de   Composição   4   (Fuga),   ditada   pelo   professor   ítalo-­‐argentino,   Roberto  

Alejandro  Pérez.  As  semelhanças  entre  os  nomes,  do  professor  e  do  aluno,  como  
alguns   interesses   comuns,   nomeadamente   o   trabalho   sobre   materiais   musicais  
provenientes   do   folclore,   originaram   uma   amizade   que   se   mantém   até   aos   dias  
de  hoje.  A  FUGUE  de  Pêtre  utiliza  como  material  pré-­‐composicional  uma  cantiga  
de  Carnaval  muito  antiga,  recolhida  no  Alentejo  durante  o  século  XIX.  A  presença  
do  Jambé  acaba  por  se  uma  alusão  ao  Tamburin.  Esta  relação  entre  instrumentos  
nunca  foi  esclarecida  por  Pêtre.  
A  construção  do  tema  foi,  seguramente,  realizada  a  partir  de  um  conceito  vertido  
nas   aulas   pelo   professor   Pérez,   segundo   o   qual   os   alunos   apreendiam   que   a  
cabeça   do   Sujeito   pode   repetir-­‐se   mais   de   uma   vez   no   transcurso   do   mesmo,   o  
que   confere   um   caráter   especialmente   enérgico   ao   Sujeito   e   à   Fuga.   O   exemplo  
dado   nas   aulas   para   ilustrar   esta   característica   era   o   tema   da   Fuga   das   Variações  
sobre  um  Recitativo  op.  40  de  Arnold  Schönberg.  
As  semelhanças  
Score do  tema  de  Pêtre  e  o  tema  de  Schönberg  são  evidentes.  
Observar  como  as  cabeças  dos  Sujeitos  se  correspondem  ritmicamente.  O  Sujeito  
de  Pêtre  começa  com  anacruse  de  colcheia  e  repete  o  gesto  com  uma  anacruse  de  
semínima,  enquanto  o  Sujeito  de  Schönberg  começa  com  anacruse  de  semínima  e  
repete  o  gesto  com  anacruse  de  colcheia.  
 
b œ œ #œ œ
Sujeito, Pêtre & b 44 ‰ œj œ œ Œ œ ‰ Jœ œ Ó

44 n œ n˙ j nœ bœ
Sujeito, Schönberg
começando em sol & #œ. nœ nœ #œ nœ. J Œ Ó

Figura  9  -­‐  Comparação  dos  Sujeitos  de  Pêtre  e  Schönberg  

 
Alguns   colegas   de   Pêtre   em   Valladolid   supõem   que   este   jovem   musicólogo  
b !de   obras  
inseriu   trechos   dos   séculos   XVI,   XVIII   e   XX   no   decorrer   desta   Fuga.   O  
!
& b característico   d!o   compositor  
! ! francês  
! radicado  ! !em   Espanha,  
! !faz   com  
4

hermetismo,  
Fl.

que  não  possamos  confirmar  estas  especulações.  

 
 
Fl. & ! ! ! ! ! ! ! Roberto   ! A!lejandro  
! Pérez  
Beja,  Fevereiro  de  2014  
 
b !  
&b ! ! ! ! ! ! !
14

  Fl.

Fl. & ! ! ! ! ! ! ! !

b
&b ! ! ! ! ! ! ! !
22

Fl.

Fl. & ! ! ! ! ! ! ! !