Fotolitos e impressão - Rona Editora

Capa - Cláudio Alberto dos Santos/ Rose Oliveira

Revisão Gramatical: Padma
Foto da capa: Gabriel Marques. Dança coletiva do espetáculo Memórias - ENC. Rio de Ja-
FASCÍNIO
CIRCENSE
neiro. 2014.
Projeto gráfico/Editoração Eletrônica: Rose Oliveira
Vetores: Freepick

Ar te e Pedagogia na ESCOLA NACIONAL DE CIRCO

Cláudio Alberto dos Santos

SANTOS, Cláudio Alberto dos.
Fascínio Circense: Arte e Pedagogia na Escola Nacional de Circo.
1ªEdição
Rio de Janeiro: Editora Rona,2016.

ISBN:

Esta publicação é a primeira do Núcleo Xamã dentro de uma série dedicada à arte circense.
Este livro faz parte do projeto de pesquisa: XAMÃ - O Voo da pesquisa performática coordena-
do pelo Prof. Dr. Cláudio Alberto dos Santos (em andamento na UFSJ) Este projeto foi contemplado com o Prêmio Funarte Carequinha de Estímulo ao Circo
 Dedico este livro a minha filha, Flor de Lis Caixeta dos Santos,
e a minha companheira nesta jornada de arte-vida, Luiza Fernandes
(juntos fizemos uma curva na rota por onde o circo passou).

Dedicado aos artistas circenses criativos e livres

(In memoriam de Wilson Gomes)
Cláudio Alberto dos Santos

7
Fascínio Circense

AGRADECIMENTOS
Agradeço aos alunos, professores e funcionários da ENC por terem me recebido de braços
abertos e contribuído imensamente para este trabalho. Principalmente, a Carlos Vianna, Bruno
Gawryszewski, Pirajá Bastos, Walter Carlo, Edson Silva, Alexis Reyes, Marcelinton Lima e ao Mar-
cos Teixeira da Coordenação de Circo da Funarte.

A todos os entrevistados (e foram muitos) no Brasil e no exterior, meu muitíssimo obrigado!

A meu orientador do doutorado e do pós-doutorado, o Prof. Zeca Ligiéro, ao Programa de

Pós-graduação em Artes Cênicas, ao NEPAA da UNIRIO, ao generoso amigo Licko Turle e a
Casa Aldeia Viva, ao XAMÃ – Núcleo de Pesquisas Performáticas - (Luiza Fernandes, Júlio Ce-
sar Campagnolo e Fernanda Diniz), a Allen Medeiros, Lucas Campos e Jimmy Nicácio da Cia
Calangus Circus (São João del – Rei), a Paulo Henrique Caetano, Simone Bassi e a todos os
amigos da PROEX/UFSJ que apoiaram nossas diversas atividades circenses, ao Pedro Nasci-
mento, Teresa Ricou e Silvia Barros da Chapitô (Lisboa), a Donald B. Lehn, diretor da Carampa
e presidente da FEDEC (Madri), a Javier e Ana Lua (Barcelona), a Raquel Rache, Flávio Fran-
ciulli, Guy Carrara e Bruno Carneiro (Archaos – Marselha), a Gerard Fasoli, Ciryl Thomas, Danilo
de Campos Pacheco, Pedro, Catarina e Theo Baroukh do CNAC (Chalons- en-Champagne), a
Tim Roberts e Adilson Santos (National Centre for Circus Arts), a Karla Bessa, Rudá, Luiz Moretto,
Isabela Bassi, Maria Rita Antunes (Londres).

Aos meus colegas/amigos e alunos do Curso de Teatro/UFSJ e do DELAC/UFSJ.

Aos meus familiares, amor eterno por Alva Martins dos Santos, Aleixo Marinho, Jair Gonçalves,
Valda e Lucimar Martins (In memoriam), Vera Lúcia Martins, Sirlei Martins.

Aos amigos Jeane Caixeta, Alexandre Utsch, Ivone Caixeta, Gleice Fernandes, José Fernando,
Rafael Fernandes, Bruno Padilha, Ingrid Medina, Douglas Lauria, Orlando Almeida, Guto Mar-
tins, Antônio Maia Guimarães e Ivan Ferreira ( em memória).
Aos companheiros da ABRAMALA – Associação Brasileira de Malabarismo e Circo. A turma do
curso de Inglês e a professora Bruna.

Aos fotógrafos e desenhistas que gentilmente cederam os direitos autorais de suas obras.

Gostaria de agradecer imensamente ao precioso apoio da FAPERJ, através da bolsa de

pós-doutorado sênior em 2014 e, sobretudo, ao Prêmio Caixa Carequinha de Fomento ao
Circo, sem o qual, seria impossível a publicação desta pesquisa.
Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

“São as próprias pessoas que representam o que a ENC têm

de melhor.
É delas que você consegue tirar coisas maravilhosas, o afeto
e, sobretudo, a capacidade criativa de construção.
E depois dessa Escola ter tantos anos como ela tem, e ela ter
se aguentado, é graças às pessoas que aqui estão, que aqui
chegam e que saem, mas que continuam como eu, afetivamente
ligadas a ela.” (Zezo Oliveira)

Tranca do ponto de vista da Manu. Foto:Cláudio Santos em 14/07/2014

11
 Fascínio Circense Fascínio Circense

18 APRESENTAÇÃO

24 INTRODUÇÃO

ESCOLA NACIONAL DE CIRCO - RIO DE JANEIRO, BRASIL

33 Por mais longa que seja a Tempestade, depois vem a Bonança?
45 E vem chegando a Primavera do Circo: a ENC dos Primeiros Anos
60 Depois do Imperador Collor, a Imperatriz Leopoldina
74 Abrindo as Cortinas do Sonho - 2013 a 2016

ESPETÁCULOS /2014 - ALQUIMIAS DA CENA

88 Cabaré – Para Surpresa e Deleite Geral da Nação Internacional do Circo
125 Memórias – Admirável União de Mãos Vazias e Corações Confiantes
Demitri Manaf e Geórgia Bergamin-Trapézio Duo no Espetáculo Inversus (Dez/2013)

ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE EM SALA

188 Canastilha – Trampolim Humano

SUMÁRIO
201 Duo Acrobático – Sincronia em Plenitude
210 Antipodismo com Tranca – Pérola do Circo Brasileiro.
231 Paradas – Equilíbrio no Mundo de Cabeça para Baixo

SOB O SIGNO DA MUDANÇA

258 Buscando as Chaves que abrem os Segredos do Coração
274 Espiral e Dialética
284 Conclusões em Movimento como o Universo

REFERÊNCIAS
293 Livros
Sites/vídeos
Fontes Escritas
Fontes Orais
 Fascínio Circense
Cláudio Alberto dos Santos

Dupla O Tempo em comemoração dos 32 anos da ENC. Foto: Cláudio Santos. 13/05/2014
Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos
 Fascínio Circense Fascínio Circense

“Te liga cara, presta atenção!”(Robby Retty)

Acendam as luzes da nossa lona dos sonhos, pois, é chegado o tempo da Escola Nacional
de Circo (ENC) celebrar sua história com grande entusiasmo e alegria.

Afinal, não é para menos. Depois de tantas e tão significativas conquistas nos últimos anos,
como a efetivação dos novos professores no quadro docente, o reconhecimento do novo
Curso Técnico pelo Ministério da Educação, bem como, o oferecimento de 60 bolsas de es-
tudos pela vigência do curso, o clima é realmente, festivo. Um picadeiro aberto, generoso e
como sempre... de muito trabalho e prazer.

É preciso saber reconhecer que este salto qualitativo é resultado de terem conseguido agar-
rar a flor do instante. Isto é, souberam aproveitar as oportunidades no momento certo. Mas,
nada veio fácil. Como já disse o poeta, o mar da história é agitado. Assim, só temos em mãos
esta Escola e estas condições hoje em dia, num momento particularmente difícil para a arte e
a cultura no país (sem falar nas outras áreas sociais) graças a um passado de lutas. Quem te

APRESENTAÇÃO
viu nos tempos do Collor e da Leopoldina e quem te vê.

Além disso, esta realidade é fruto de um sonho coletivo, um sonho que se sonhou e se sonha
junto. Afinal, este desejo profundo aliado a uma combinação de astúcia, ousadia, paciência
e perseverança, só podia dar no que deu.

A ENC está bem ativa e sintonizada com os anseios da atualidade. Seu apetite de vida abre
caminhos para novas conquistas. O novo Curso Técnico em Arte Circense é o primeiro do país
reconhecido pelo MEC. Na modalidade subsequente ao ensino médio, o curso está sendo
realizado em parceria com o Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de
Janeiro (IFRJ).

O tempo presente é sua matéria, a vida presente. Em movimento permanente, está bem longe
de ser um baú de antiguidades (como querem alguns). Com a garra e energia transformadora
atravessa as ameaças da contemporaneidade cortando-as como uma quilha de um navio
corta as ondas do Atlântico.

As memórias preservadas das tradições pela Escola são de suma importância, sobretudo,
porque conseguem dialogar com o presente. Isto pode ser constatado principalmente nos
temas tratados nos eventos e processos que estão em curso. A capacidade de lidar e ligar
informações diferentes de maneira rápida e fazer sínteses a partir disso, demonstra um sinal
inequívoco da vitalidade da Instituição.

Milhares de pessoas passam ali em frente da ENC todos os dias. Passam a pé pelas suas
calçadas e na passarela ao lado. Passam nos carros e ônibus lotados. Mas, dessas pessoas,
poucas sabem o que realmente acontece ali dentro de suas cercas. Uns e outros têm uma
vaga noção de que ali funciona uma escola de circo. Mas, a grande maioria não sabe que
ali é uma fonte de encanto e deslumbramento. Uma estranha realidade? Coisa do outro mun-
do, algo excepcional, maravilhoso, capaz de deixar os transeuntes de boca aberta, surpresos
e admirados? Sim, performances de tirar o fôlego e dar um frio na espinha, de fazer o coração
disparar.

Mas, será que as pessoas que passam pelas ruas desconhecem de fato o magnetismo que
exerce uma atração irresistível para os que são tocados pela magia daquele circo? Alguns
intuem a sensação de plenitude que se pode experimentar ali? Naquele terreno sagrado do
circo, a intersubjetividade inerente da arte une as pessoas, servindo de lugar de encontro, de
comunhão intuitiva, lugar da emoção, do espanto, das técnicas, das associações, das evoca-
ções e das seduções estéticas. Mas do que colocar de acordo, esta ARTE irmana. Seu campo
inclui o não racional, o indizível, a sensibilidade. Território sem fronteiras nítidas, muito diferente
do mundo da ciência, da lógica, da teoria.

18 19
 Fascínio Circense
Este contato com a ENC pode nos transformar. Porque ela traz em si, habilmente organiza-
dos, os meios de despertar em nós, em nossas emoções e razão, reações culturalmente ricas,
que aguçam os instrumentos dos quais nos servimos para apreender o mundo que nos rodeia.
Orquídea de fogo, lágrimas e risos cuja arte não se deixa reduzir a beleza, apenas. Ela traz
conhecimentos, ela é expressão, forma e apresenta um caráter enigmático.
Talvez por isto, ela movimente e desenlace nos seus participantes um fascínio tão intenso
quanto transformador. Alguns ex-alunos têm uma profunda gratidão pelo que aprenderam
ali como profissionais e como pessoas. Sentem que ENC deu-lhes tudo. Mas, na minha humilde
opinião, ela não lhes deu uma coisa: o talento. O talento foram estes apaixonados alunos,
alunas e funcionários que deram a Escola Nacional de Circo.
E juntos, conquistaram uma coisa maior e mais importante que um diploma reconhecido pelo
Ministério da Educação. Conquistaram poder expressar a arte circense numa perspectiva
ampla de busca, pesquisa e experimentação. Mais do que nunca o mundo precisa de uma
arte inquieta. A Escola num esforço de superação e desafio e correndo todos os riscos
possíveis deseja se reinventar, assumindo mais decisivamente sua responsabilidade social de
uma maneira íntegra e consciente de seu lugar no mundo. Assumindo cada vez mais também,
um papel de liderança. Uma alavanca da emancipação do circo para além da diversão
e do entretenimento.
O meu trabalho de pesquisa/escrita passou por diversas etapas. Exporei agora um pouco do
caminho percorrido, bem como, reflexões básicas que o nortearam, trazendo à luz alguns dos
procedimentos efetuados e o por quê de suas escolhas.
A escolha da Escola Nacional de Circo como o personagem principal desta história, aconte-
ceu de forma intuitiva e natural. Sua saga de resistência e superação, na época já significava
muito para mim e imaginava, para o ensino do circo no Brasil, como um todo.
O amor é inquieto. Depois de esperar por alguns anos para realizar tal sonho, finalmente em
2013, consegui o afastamento pelo período de um ano do cargo de professor adjunto/DE,
no Curso de Teatro/DELAC/UFSJ, bem como, fui contemplado com uma bolsa sênior da FAPERJ
para realizar meu pós-doutoramento, sob a orientação do prof. Zeca Ligiéro (PPGAC/UNIRIO).
Grande mestre já conhecido de outras bandas e outros carnavais.
Desse modo, com tal apoio, mudei de São João del Rei, no início de 2014 para a cidade do
Rio de Janeiro. Durante o seu primeiro semestre (20/01 a 11/06) acompanhei cotidianamen-
te as seguintes aulas na ENC: Antipodismo - Tranca, com o Professor Pirajá Bastos, Paradas,
com o Professor Edson Silva, Duo Acrobático com o Prof. Marcelinton Lima e Canastilha com
o Prof. Alexis Reyes.
O acesso às aulas e a autonomia de trabalho por toda Instituição foi possibilitado pela gen-
til e receptiva acolhida de Bruno Gawryszewski, de Carlos Vianna Leite e de Marcos Teixeira,
na época, membros da divisão pedagógica e da direção, respectivamente. Nesse período,
realizei diversas filmagens e fotografias de inúmeros eventos e atividades, entre as quais, os
espetáculos Cabaré e o Memórias. Nesse período, embro que fiz muitas anotações no diário
de campo, entrevistas com os participantes das aulas e espetáculos.
Escolhi refletir neste livro sobre estes dois espetáculos para evidenciar a importância da
dimensão artística na constituição dos processos educacionais da Escola. Embora, a ENC
cobre prontidão, força física, velocidade, flexibilidade, exigindo o treinamento exaustivo
de várias modalidades por parte de seus alunos, isto não transforma eles em “meros atle-
tas”. A participação em espetáculos e a criação de números é constante, acrescentando
à formação deles, dessa maneira, aspectos ligados à estética, sensibilidade artística e
composição cênica.
Explico a você. O Cabaré foi dirigido por Raquel Rache de Andrade e Guy Carrara e inter-
20
Cláudio Alberto dos Santos
pretado pelos alunos da ENC/Funarte. O espetáculo, criado especialmente para o 2º Festival
Internacional de Circo do Rio de Janeiro mostrou um universo musical eclético. Foi apresen-
tado de 14 a 17 de maio na lona da Escola Nacional de Circo começando por volta de
22h00min. Guy Carrara e Raquel Rache de Andrade, diretores da Archaos, uma das compa-
nhias francesas mais atuantes da cena contemporânea.
O espetáculo Memórias foi dirigido por Brunna Mayernyik (aluna bolsista) e apresentado
no dia 06 de junho de 2014 na ENC as 18h00min. Esta montagem contou com 39 dos 50
alunos aprovados no processo seletivo do edital BOLSA FUNARTE PARA FORMAÇÃO EM AR-
TES CIRCENSES/2013. Trata-se de um espetáculo-homenagem aos professores da ESCOLA
NACIONAL DE CIRCO e de uma pesquisa de linguagem baseada nos números tradicionais
combinada a uma leitura mais atual da narrativa circense.
Tudo na arte é mutável e ambíguo, polissêmico e complexo. A obra sempre escapa ao des-
vendamento total. Assim, a análise não busca esgotar a abordagem dos espetáculos. A ideia
foi enriquecê-los através do empenho, do interesse em pesquisar, entrevistar, filmar, fotografar,
examinar, detalhar e observar. Um misto de esforço e humildade como se estivesse diante de
enigmas a serem decifrados.
O trabalho mais longo de etnografia e em que recolhi uma vasta gama de dados, informa-
ções e evidências empíricas foi o tempo de observação participante na ENC. Comecei a
fazer visitas em dezembro de 2013 e acompanhei assiduamente as aulas do primeiro e do
segundo período até a primeira metade do mês de setembro, bem como, o funcionamento e
o dia-a-dia como um todo da Instituição.
O amor move. Entre 18 de setembro e o final de outubro de 2014, com a ajuda da pesqui-
sadora Luiza Fernandes, foi realizado todo o trabalho de campo planejado para o exterior,
envolvendo inicialmente cinco escolas de circo europeias. Foram visitadas três escolas pro-
fissionalizantes (equivalentes ao nosso ensino médio) Chapitô - Escola Profissional de Artes e
Ofícios do Espectáculo (Lisboa – Portugal), Escuela de Circo Carampa (Madri – Espanha),
Escuela de Circo Rogelio Rivel (Barcelona – Espanha); duas escolas de ensino superior de
circo, o Centre National des Arts du Cirque (Chalôns –en-Champagne - França) e o National
Centre for Circus Arts (Londres – Reino Unido); e dois dos mais importantes espaços de cria-
ção circense na Europa, La Central del Circ (Barcelona – Espanha) e Cia Archaos – CREAC
(Marselha – França). Ainda aproveitamos a oportunidade para participar do CIRCA - Festival
de Circo Atual (Auch – França). Evento anual que reúne propostas circenses da atualidade e
espetáculos de várias escolas de circo da Europa.
Na rápida, mas intensa viagem pelos quatro países (Portugal, Espanha, França e Reino
Unido) buscamos ampliar a visão sobre processos de ensino/aprendizagem, pesquisar as
instalações, dinâmica e funcionamento das escolas e espaços de criação, bem como, fazer
a coleta do material que fosse acessível nos acervos e bibliotecas que dialogassem com
os objetivos do estudo.
Um dos princípios fundamentais desta abordagem foi a importância dada ao trabalho empí-
rico (prático) na construção do conhecimento artístico/científico. Esta opção se ligou a uma
percepção que valoriza o modo de conhecimento fundamentado na observação direta dos
comportamentos sociais a partir de uma relação humana. Desse modo, a pesquisa de campo
in loco possibilitou a construção de um conhecimento mais livre das armadilhas das generali-
zações fáceis, das camisas de força teóricas.
Este livro foi pensado para estudantes, professores, pesquisadores, profissionais de circo e das
artes cênicas, bem como, pessoas em geral, interessadas no assunto. Ou seja, não se destina
apenas a um público especializado. Nesse sentido, a linguagem busca aliar o rigor da pes-
quisa universitária com uma forma mais acessível e fluida de escrita.
Além de optar pela transcrição literal dos documentos nas citações, preferi não colocar
no caso das fontes orais o símbolo (sic), por entendermos que isso soaria preconceituoso
21
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

além de tornar a leitura desagradável.

A ENC foi e é uma feliz e apaixonante descoberta. Um lugar de humor rico, beleza requin-
tada dos movimentos, sabedoria profunda, emoção intensa e compreensão ampla. Alguém
esquece aquilo?

Tenho certeza que vai gostar de conhecer algumas faces surpreendentes desta Escola con-
sagrada internacionalmente como um dos capítulos essenciais na história das escolas de
circo, em todo o mundo. Mas, eu digo a você que não só a poeira das transformações atuais
não assentou totalmente, como novos ventos podem surgir a qualquer momento.

Enfim, o restante está a sua espera! Faça ranger as folhas deste modesto livro decifrando-lhes
as pálpebras piscantes.

Número de Quadrante Coreano. Cabaré. Da esq. para dir. Aisha, Olavo, Sofy, Samuel e Maria. Foto: Midia Ninja (rep. FLICKR) 2014.
Vamos direto ao que interessa?

22 23
 Fascínio Circense Fascínio Circense

“Tudo o que eu tenho hoje, tudo o que eu sou hoje,

eu agradeço a Escola de Circo” (Toquinho)

“Maravilhas nunca faltaram ao mundo,

o que sempre falta é a capacidade de
senti-las e admirá-las.” (Mario Quintana)

Escrever sobre a ESCOLA NACIONAL DE CIRCO, é escrever sobre uma Instituição vital e indis-

INTRODUÇÃO
pensável para se pensar o ensino circense no Brasil, na América Latina e no mundo.

É falar de um assunto para quais muitos sentem as palavras faltarem, escaparem como areia
na mão. Como é que a gente pode explicar isto? A ENC é emoção. Fundamentalmente, emo-
ção que brota à flor da pele. Embarga a voz. Enche os olhos de lágrimas. Por isso, em respeito
aos que vieram antes de mim, esta também é uma escrita à boca pequena. Aprendi cedo que
devemos falar baixo, quando falamos de amor. Assim, ao mesmo tempo é uma escrita dirigida
aos quatro e cantos, a todas as pessoas... mas, ao pé do ouvido. Não se engane. Esta é uma
história de amor ao circo, à arte e à vida.

É sempre bom lembrar que a Escola comemorou no dia 13 de maio de 2016, seus trinta e
quatro anos de existência (!). Isto é motivo de uma enorme alegria, pois a sobrevivência de
uma Escola de Circo com um grupo de professores, mais ou menos estável por tanto tempo
no Brasil, pôde ser responsável, neste caso, tanto pela manutenção de um polo de criação,
experimentação e aprendizado artístico quanto pelo desenvolvimento de ideias e procedi-
mentos que configurem metodologias específicas / próprias de ensino artístico.

Por ser uma grande referência na área, a Escola exerce uma atração irresistível em alunos
vindos dos mais diversos lugares. Ela já recebeu e recebe em seus processos seletivos, can-
didatos vindos da Argentina, Peru, Colômbia, Equador, Bolívia, Chile, Panamá, Estados Unidos,
Portugal, Bélgica, França, entre muitos outros países.

Seguramente, mais de três mil alunos passaram pelos seus cursos de formação e reciclagem.
O talentoso Luiz Carlos Vasconcellos, o palhaço Xuxu, foi um destes. Muitos ex-alunos atuaram
em circos e companhias como o Cirque du Soleil, Ringling Bros Circus, Barnum and Bailey, Cirkus
Dannebrog, Circo Rolando Orfei, Circus Krone, Circo Medrano, Cirque Pouce, Cia Archaos, Le
Collectif des Sens para citar apenas alguns, no exterior. Em nosso país, participaram (alguns
participam) de grupos bastante significativos como a Intrépida Trupe, Cia. Deborah Colker e
o Teatro do Anônimo.

No Brasil, foi somente a partir dos anos 70, com a Academia Piolin de Artes Circenses, fundada
em 1978, na cidade de São Paulo que as artes do Circo simultaneamente, as transformações

24 25
 Fascínio Circense
ocorridas em alguns poucos países do mundo, passaram a ser vistas e trabalhadas do ponto
de vista do processo de ensino/aprendizagem fora do âmbito familiar e do espaço da lona.
Isto significou que deixaram de ser um saber apenas transmitido exclusivamente no interior
das famílias circenses tradicionais, e passaram a ser um conhecimento tratado e desenvolvi-
do também nas escolas especializadas, dando abertura a um maior número de interessados,
democratizando o acesso e ampliando assim, de forma exponencial, as possibilidades de
expressão artística.
A ENC é a Escola de circo mais antiga em funcionamento do país, e a segunda instituição
pública deste caráter a ser criada, em toda a América Latina. A fundação em 1981, do INA-
CEN (Instituto Nacional de Artes Cênicas) por Aloísio Magalhães foi um passo crucial para a
consolidação em 1982, da Escola Nacional de Circo, na Praça da Bandeira, Rio de Janeiro.
Ao longo destas décadas muitos alunos, professores, coordenações pedagógicas e direções,
deixaram se envolver pelo fascínio circense da ENC. Mas, o que é, exatamente, esse fascínio?
De onde ele vem? Quem saberá... O fato é que muitos fizeram mais do que se deixar envolver
pelo fascínio, dedicaram grande parte de suas próprias vidas a Escola. Alguns sofreram pri-
vações materiais por fidelidade a ela. Existem histórias do arco-da-velha, fantásticas, insólitas,
e paradoxalmente bem concretas.
Cuidado! Esta Escola é um ponto fora da curva. Ela é fora de série. Desse tronco saíram
vários galhos. Desses galhos saíram vários frutos. Desses frutos saíram novas sementes... Talvez
seja também porque trabalhe com artes corporais extremamente vivas e sensíveis e, ao mesmo
tempo, indefiníveis e fugazes. Mesmo que as ações de ensinar/aprender arte e, particularmen-
te, de fazer circo não contenham em si, necessariamente, algo poderoso como a esperança,
a Escola continua sendo um porto seguro e um abrigo certo dessa arte sublime e grotesca.
Dessa forma de sabedoria e magia, dessa fonte inesgotável de prazer e conhecimento cha-
mada Circo.
Mas, os motivos do encanto exercido pela Escola se ligam apenas ao fato da arte circense
ser algo fundamentalmente corporal e de possuir infinita riqueza em sua composição? Isto é,
ela produz este deslumbre nas pessoas por colocar em cena uma arte total com elementos
artísticos da acrobacia, do malabarismo, da palhaçaria, da música, da dança, das artes
plásticas, da poesia, do teatro, da maquiagem, da iluminação, da indumentária, entre outros?
A ENC é um lugar onde esta arte acontece de maneira poética e visceral? Os espetáculos
produzidos pela Escola e analisados neste trabalho, por exemplo, mostram como cada apre-
sentação é única, singular, intransferível, irredutível. É arte do esforço ao efêmero, ao fluido, ao
invisível que resiste apenas na memória daqueles que participaram de seu ritual. Mesmo que
um espetáculo seja filmado por inúmeras câmeras e editado, ainda assim, não se apreenderá
a totalidade que o constitui.
Sempre há um mínimo de algo novo em cada apresentação, por mais rígida que ela possa
ser nas marcações. A natureza momentânea da arte circense, isto é, de algo que acontece
num aqui e agora, já prefigura, por si só, um caráter improvisacional na obra acabada. Por
mais que o espetáculo de circo esteja preparado, ensaiado e pronto ele não seria capaz de
se repetir exatamente da mesma forma, por causa da sua natureza que para se concretizar
precisa estabelecer uma relação viva entre artistas e espectadores. Esta relação varia. Em al-
guns momentos pode ser mais quente, atenta, intensa e em outras pode ser mais fria e distante.
Olha! As artes do circo são artes do encontro e da comunhão entre os que se apresentam e
os que os assistem. Sem a presença daquele que participa assistindo, gritando ou aplaudin-
do falta um elemento chave para a própria definição do fenômeno cênico. A arte enquanto
26
Cláudio Alberto dos Santos
relação não existe se falta o espectador. O encontro é físico, concreto, sensorial, corporal. É
algo muito antigo, mas nem por isso, obsoleto. Debaixo da lona ou a céu aberto, estas artes
são raros abrigos da associação de seres humanos e da reunião de pessoas com interesses
estéticos/éticos comuns.
Os espetáculos chegam por todos os sentidos, num exemplo admirável de percepção total. O
circo não desapareceu, nem desaparecerá, porque ele vive desta relação direta do artista
com o público e vice-versa. É uma via de mão dupla que oferece um prazer estético muito
preciso e uma vivência que jamais poderão por sua própria natureza, ser substituídos pela
reprodução de uma filmagem ou a transmissão ao vivo pela internet ou na TV.
Não fique distraído, nem ouse piscar! Ninguém pode garantir como será uma apresentação
ou mesmo o número circense antes de realizá-lo. Numa apresentação pode acontecer de
tudo, além da morte, surtos psicológicos e incêndios podem interromper a sua realização.
Na Escola, assim como nas Artes do Circo, o corpo vivo é a sua principal matéria-prima. Ele
é uma presença física que surpreende pelas habilidades e perícias corporais que superam
de longe a média ou os padrões. Mas, na Instituição a arte circense também tem conjugado
isso com uma linguagem que engloba aspectos ligados aos conteúdos dos trabalhos como
a discussão de questões existenciais e de problemas sociais. Enfim, uma arte completa em
suas técnicas admiráveis, mas também nos espantos dos pensamentos, dos sentimentos e dos
testemunhos da própria existência.
Falar da ENC é falar também da acrobata, do palhaço, do saltimbanco, da paradista, do
histrião, da aramista, da mambembe, da contorcionista, do mágico, da antipodista, do ma-
labarista, da trapezista... É falar dessa gente interessante, comovente, muitas vezes no fio da
navalha entre a vida e a morte. Dessa gente fascinante e sedutora. Para mim, é impossível
deixar de admirar o pessoal do circo. Muitas vezes me emocionam com muito mais intensidade
que o próprio mundo.
A primeira parte começa com uma apresentação dos vários espaços e qualidades da Escola
na atualidade. Depois, aborda historicamente a criação e os primeiros anos da ENC, mos-
trando um pouco do cotidiano das aulas, dos professores, alunos e dos primeiros espetáculos.
Em seguida, discute o período que vai de 1990 a outubro de 1992, tempo em que a Escola
quase foi fechada definitivamente no governo Collor. Na sequência, vamos para o período
entre 2009 e 2012, quando a ENC mudou para o pátio da Estação Leopoldina, no Santo
Cristo. Para dialogar com estas diferentes épocas levanto posteriormente aspectos e ações
entre 2013 e 2016 que tem em comum buscar consolidar a ENC como um espaço privilegia-
do para a pesquisa e experimentação artísticas contemporâneas.
Na segunda parte do livro estão as análises e reflexões estéticas e sociais sobre dois espe-
táculos, Cabaré, que representou a escola no 2° Festival Internacional de Circo do Rio de
Janeiro e Memórias, espetáculo de Formatura dos alunos da Bolsa FUNARTE para Formação
em Artes Circenses/2013. Nem reportagem ou reconstituição. Tendo como norte a abordagem
dos Estudos da Performance, busquei explicar as encenações em suas várias dimensões, numa
totalidade e em processo histórico. Tal análise passou necessariamente pelo reconhecimento
da encenação na sua emanação de energia, que atinge o espectador, reunindo, organizan-
do e sistematizando os materiais do objeto empírico em sua plenitude durante a performance.
Nesse momento, trata-se de captar o espetáculo por dentro, no calor da ação, “de restituir
o detalhe e a força dos acontecimentos, de ter a experiência concreta daquilo que toca o
espectador”.
Mas, além dessas impressões quentes, abordo também um pouco do processo criativo, dos
27
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

ensaios e da recepção do público através de entrevistas com os artistas, textos e roteiros
do espetáculo, áudios, vídeos, fotos, material de divulgação, depoimentos dos espectadores,
programas, notas no diário de campo, descrições verbais, anotações de encenação, etc., na
perspectiva, de ampliar as vantagens em associar técnicas, métodos e multiplicar as fontes
de informação.
Na terceira parte do livro você vai encontrar os resultados e discussões dos processos de
ensino aprendizagem de quatro modalidades circenses ensinadas na ENC - Antipodismo com
Tranca, Parada de Mãos, Duo Acrobático e Canastilha.
Percebi nesta etnografia na ENC que nas quatro aulas (e mesmo nos espetáculos) os alunos
não aprendem da mesma forma. Enquanto alguns aprendem melhor a partir de explicações,
discutindo as etapas do movimento, outros aprendem mais facilmente quando veem a de-
monstração do exercício em vídeo ou ao vivo, existem aqueles que aprendem fazendo, expe-
rimentando as dificuldades, sensações e medos daquele exercício novo.
nesse espaço e tempo, como você verá.
Busquei evitar uma linguagem hermética, difícil, técnica e que só os iniciados ou e especialis-
tas entenderiam. Penso que nem sempre seja o preço inevitável da chamada “profundidade”
ou mesmo do “rigor científico ou filosófico”. Assim, vou avisando desde já. Prepare o seu cora-
ção. Você vai encontrar de tudo aqui. Inclusive de uma forma que alia o formal e o informal
dando vazão à sabedoria ancestral e popular. Você vai ver como a mesma Escola pode ser
símbolo, sonho, filosofia, religião, política, amor e o bem maior da vida. Desse modo, é pulsante,
é arte, é vibrante, é poesia, é gente de verdade correndo risco e criando o sublime, o estu-
pendo, o grotesco, o insólito e o indizível.
Apesar de forma muito resumida, essa introdução buscou expor também um pouco do
significativo papel do próprio fenômeno artístico enquanto dínamo do processo de
ensino/aprendizagem.

Consegui perceber como é importante que o professor conheça bem cada aluno e crie ma-
neiras diferentes no processo de ensino/aprendizagem, nunca usando sempre o mesmo cami-
nho. O professor tem que adaptar ou mesmo mudar as didáticas para alcançar todos ou a
maior parte dos alunos. As rotas para que vários alunos possam ter acesso ao conhecimento
Bem vindo ao mundo da Escola Nacional de Circo.
não são idênticas. Por isso, é preciso conhecer melhor as vivências e histórias dos alunos para Divirta-se!
ensinar algo que eles não sabem fazer e desenvolver capacidades esquecidas pelas suas
dificuldades.

Na observação das pedagogias usadas, de fato, constatei que os conhecimentos apre-

sentados pelos professores não estão desvinculados dos problemas relativos ao sentido e
aos fins do próprio ensino-aprendizagem, assim como, do contexto histórico. As didáticas
observadas não são do tipo que considera como relevantes apenas e tão somente os meios
e as técnicas (o como fazer os truques e movimentos). Quer dizer, não impera unicamente a
lógica de que se o professor for bem-sucedido no uso desses meios e técnicas, o sucesso do
processo educativo estará garantido.

Na ENC ao contrário dessa visão que enxerga apenas a eficiência operacional, existe bas-
tante subjetividade nas relações entre professores e alunos até pelas próprias especificida-
des do processo de ensino e aprendizagem do circo que exigem um contato corporal, uma
atenção em relação aos riscos de acidentes, entre outros cuidados.

Tudo tem seus mistérios. Eu não sabia... A quarta parte se debruça sobre os significados de
algumas permanências históricas, bem como, apresenta as conclusões possíveis até o momen-
to. Assim, discute algumas conquistas e indaga sobre outras coisas, serviços e relações que
podem melhorar com um pouco mais de boa vontade e empenho. Afinal, a autossuperação,
o desafio e o risco fazem parte do ethos circense. Superar desafios é condição básica para
uma pessoa de circo. Da mesma forma, a Escola pode estar cada vez mais em movimento bus-
cando corrigir falhas, ajustar certas medidas, estabelecer novas metas. Este processo tende
ao infinito. A quinta parte traz as referências usadas neste trabalho com destaque para as
mais de quarenta entrevistas que realizei durante estes anos.

Você vai se deparar neste livro com a complexidade e os paradoxos existentes em ações
como aprender/ensinar as artes do circo. A Escola é um verdadeiro centro de um cruzamento
por onde transitam sínteses de técnicas, métodos, conteúdos, condições de trabalho, realida-
de socioeconômica dos estudantes e dos professores, formação profissional, projetos políticos
e pedagógicos, entre outros elementos e sujeitos do processo educativo. Para além do es-
paço físico da sala de aula existem várias dimensões e aspectos que influenciam a atuação

28 29
30
Espetáculo Labor em comemoração dos 34 anos da ENC. Foto: Cláudio Santos. 13/05/2016.
Fascínio Circense
Cláudio Alberto dos Santos

31
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

Por mais longa

que seja a
Tempestade,
depois vem a
Bonança?

“Aquilo é igual um filho.

Cada vez que acontece uma coisa ali dentro...
eu sinto.”
(Luiz Olimecha)

“Antigamente eu dizia: _o circo é minha vida.

Agora, eu falo: _a Escola de Circo é minha vida!”
(Jamelão)

-Rio de Janeiro, Brasil-

32
 Escola Nacional de Circo
Não podia deixar de iniciar comentando primeiramente como nas epígrafes acima
pode ser percebida a identificação da Escola com um tipo de bem maior da vida, com
a própria vida e tudo de mais significativo na existência.
A lona da ENC atualmente é um grande estandarte azul do circo brasileiro hastea-
do em quatro mastros solidamente fincados na Praça da Bandeira.
A Escola possui edificações perenes que fazem dela um espaço permanente das
artes do circo. Afinal, foram construídas especialmente para abrigar aulas, eventos
e espetáculos circenses num terreno que, além de plano, possui uma grande extensão
de área, englobando ainda estacionamento, área para carga e descarga, áreas de
treino e várias salas e edificações.
Já faz alguns anos que a lona da Escola tem capacidade para abrigar 1.344 espec-
tadores confortavelmente sentados em cadeiras de aço com assento macio dos rigores
da chuva e do sol. Esta tenda de circo possui estruturas adequadas e equipamentos/
aparelhos que permitem a execução de grande parte das modalidades da atualidade.
O seu formato circular é o melhor para a visibilidade do público, principalmente em
termos de proximidade e do melhor aproveitamento do espaço.
Vista interna da lona: a direita ao fundo o camarim masculino.Cláudio Alberto. ENC, 2014.
Com um acesso principal do público, e duas saídas de emergência laterais, a co-
bertura é de uma grande lona azul, em ambas as faces, com 50 metros de diâmetro.
Sobre ela, é sempre bom ouvir o que tem a dizer o sábio e experiente mestre Jamelão
que exerce a capatazia na Escola há 32 anos:
“A lona é a MP1400. Essa é a melhor que tem! Ela é mais resis-
tente. Vem com filtro solar para não passar claridade, para não
pegar fogo”.(Jamelão)
34
Por mais longa que seja. ...
É óbvio que o grande Fidélis Sigmaringa, mais conhecido como Jamelão, figura
lendária em se tratando de ENC, sabe das coisas. A lona de fato é feita em MP
1400, isto é, um material de última geração, reforçado com fibras de trevira bem re-
sistente a rasgos. Além disso, tem propriedades antichamas e possui sistema black-
-out contra raios ultravioletas.
Os mastaréus que ficam dentro da lona  são tubulares (50mm) e móveis. É possí-
vel retirar boa parte deles. Mas, alguns devem ficar onde estão porque senão quando
chove aparece a popular barriga ou bolsa d’água. O sistema de tensionamento da lona
envolve fitas, catracas e cabos de aço para travamento e fixação. A beirada da lona
que circunda a tenda é armada com a vara, que segura a lona, o tirante, que puxa a
lona e a vara e a estaca que prende o tirante e está cimentada no chão.
O picadeiro tem 141 m2 de área total e para melhorar a visibilidade das perfor-
mances, fica a um metro de altura do nível da plateia. Abaixo do plano do piso do
picadeiro tem o plano inferior constituído por um alçapão considerável em extensão e
que possibilita vários usos cênicos e espaciais e permite entre outras coisas, instalar
aparelhos diversos, além da pista de trekking para saltos, para qual inicialmente foi
projetado.
Este picadeiro já recebeu várias apre-
sentações memoráveis. Nesta Escola
de circo ele é o coração pulsante. Tem o
seu piso todo coberto por placas azuis de
E.V.A. que ficam fixas ali para melhorar
a absorção de impactos. A rigor, este pi-
cadeiro forma uma semiarena e não uma
arena, pois, a área de atuação não é en-
volvida pelos espectadores em seus 360
graus. Este também é um formato muito
antigo na história da humanidade. Ele é a
combinação de um palco retangular a ita-
liana no fundo e de uma arena circular à
frente. Assim, o público envolve o espetá-
culo pela frente e pelas laterais e a área de atuação avança sobre a platéia.
Mas, isso não impede configurações arquitetônicas e cenográficas diferentes desta
disposição proposta pelas construções em alvenaria. Estruturas sólidas e fixas podem
ser ressignificadas. Cabe lembrar, que a variação dos lugares e posições dos atuantes
e plateia depende da concepção do espetáculo que for realizado neste espaço, assim
como a dimensão cenográfica adotada.
Para o bem e para o mal, dentro da lona, além do picadeiro, os camarins e cabine
técnica são feitos em alvenaria, isto é, em estrutura fixa. A cabine fica localizada em
frente ao picadeiro como é esperado. Isto é mais acertado visualmente e acusticamen-
te do ponto de vista da equipe técnica. Tanto o iluminador, quando o operador da so-
noplastia têm melhores condições para perceber como a plateia está ouvindo os sons e
vendo as imagens ali. Para não atrapalhar a visibilidade da plateia ela fica instalada
a 2,5 de altura, num plano superior com estrutura em concreto armado e possui área
de 8 m2. O acesso é por uma escada marinheiro. A lona circular com o material de
ótima qualidade (MP 1400) é excelente para a propagação do som e permite trabalhar
com a ausência de luz no fechamento com os panos de roda.
Os camarins, feminino e masculino, dispostos ao lado e ao fundo do picadeiro,
35
 Escola Nacional de Circo Por mais longa que seja...

medem 23 m2, sendo que possuem espelhos, pias, banheiros com 10.30 m2 e salas
de figurino 9.90 m2. O ambiente é bem iluminado e conta com os equipamentos ne-
cessários.
Há uma cortina central com no mínimo, uns 10 metros de comprimento e 6 metros
de altura. Esta rotunda ainda pode ser um pouquinho mais alta para vazar menos
luz do fundo da lona e dar um acabamento melhor para não aparecer a cabeça dos
mastaréus. Há quatro entradas e saídas com robusta estrutura de alumínio, segundo
o Jamelão é o “freche” e foi doada pela aluna da primeira turma, Raquel Rache. Ela
trouxe da França de navio, as emendas são pesadas por serem de ferro. Além de ser-
vir como uma ótima estrutura para aéreos ela possui outras partes montáveis para
outras modalidades. No lugar onde ela está, ao lado do camarim masculino aboliram
dois mastaréus. Ela permite instalar equipamentos de luz. “Quando montaram aqui
colocaram iluminação bonita pra caramba” (Jamelão). Foi doada na época da Leo-
poldina e permite ainda hoje também servir como estrutura para eventos em espaço
aberto.
O terreno da lona está bem localizado e é de fácil acesso. O público não encontra
dificuldades para chegar até ela, pois, a mesma, está majestosamente, ao lado de
movimentadas avenidas, passarelas, viadutos e estações de trem. É um local pri-
vilegiado em termos de fluxo das populações trabalhadoras da zona norte e zona
metropolitana.
“O bom é que a gente hoje em dia tem uma Escola maravilhosa.
Tem muito lugar que não tem um espaço assim. Perfeito! Aqui se
tem uma estrutura muito boa. Em toda Latino América não tem es-
cola comparada com essa do Brasil. Não tem. Eu falo sinceramen-
te. Não tem uma estrutura maior do que essa aqui. Não tem. Essa
estrutura aqui é maravilhosa!” (Alexis Reyes Gonzales - professor)
“Eu acho que a ENC tem uma estrutura física absurda e um po-
tencial imenso no corpo de educadores”.(Alexandre Santos - aluno)
“A estrutura melhorou muito em relação ao que era antigamente.
Hoje já está com uma estrutura bem legal, com material muito
bom também”.(Andrea Satie Nohara – artista formada na ENC)
“A Escola tem um espaço lindo. Ela não tem aparelhos top, mas
ela tem os aparelhos!” (Olavo Rocha – professor)
“Dificilmente um artista pode ocupar um espaço de treino, ter acesso
a um galpão e a um lugar onde ele possa treinar altura. Material
de segurança. Eu acho que o que mais a Escola pode proporcionar é
isso. É esse espaço de você ter uma lona de circo pra você montar teus
aparelhos. Eu consegui montar aparelhos aqui que eu não teria
condição de montar sozinho fora daqui. Um trapézio de voos, um
quadrante, uma cama elástica. Pra você montar em casa você tem
que ter uma certa estrutura pra isso. Em primeiro lugar é isso. A Es-
cola te proporciona esse espaço”. (Demitri Manaf – artista formado na ENC)

Na área externa à lona, mais especificamente no pátio à sua frente, encontram-se

também instalados equipamentos, estruturas e aparelhos durante as aulas, ensaios
e apresentações.
No térreo, começando por esta área de treino e aulas, temos os seguintes espaços
e medidas: o pátio com 423 m2 de área e pé direito de 10 metros, copa e refeitório
63,50 m2 (cada), oficina com 62m2, sala da limpeza 15.50 m2, almoxarifado 13.50 m2,

Lançamento do Edital ComunicaDiversidade do MinC. Alunos da ENC apresentando-se no Pátio da Escola com
10 m de altura, ao fundo a imponente lona azul. Foto: Cláudio Alberto. Rio. Junho de 2014.

Mas, a ENC é muito mais do que a sua lona. Da área total do terreno de 9127 m2,
boa parte é e área construída. Ao todo 4273 m2. Um espaço significativo se conside-
rarmos a realidade brasileira e mesmo internacional. Assim, não é de se admirar que
os entrevistados tenham sido unânimes em destacar esse importante aspecto. Com a
palavra, professores, alunos e artistas formados na Escola:

36 37
 Escola Nacional de Circo
sanitário e vestiário feminino 93.60 m2 cada um, depósito 31 m2, fisioterapia 15.50
m2, grêmio 15.50, portaria 9.50 m2, recepção e segurança 15.50 m2 cada, sala de re-
uniões e vídeos 95,50m2, academia 94.50, sala de dança 128 m2.
No segundo pavimento tem a sala dos professores 38,50 m2, uma sala de aula 38,5
m2, a sala direção e da psicologia, com 23 m2 cada, sala multimídia 47 m2, hall 54
m2, secretaria 46 m2, atendimento 11 m2, arquivo geral 11 m2, sala da coordenação
23 m2, sanitários feminino e masculino de 15 m2, biblioteca 68.50 m2. Estas medidas
têm como referência as plantas baixas das edificações.
O acervo da biblioteca tem aumentado nos últimos anos e já conta com aproxima-
damente setecentos livros e mais dezenas revistas e outros documentos ligados às
artes do circo, além de vários álbuns de fotos da história da Escola, uma videoteca
com mais de trezentas fitas VHS e mídias em DVD relacionadas ao mundo do circo.
A gravura abaixo mostra os múltiplos espaços da Escola, bem como, um pouco do
entorno urbano que a cerca:
Para muitos dos entrevistados nessa pesquisa, as próprias pessoas representam o
que a ENC tem de melhor. De fato, observei inúmeras vezes como ex-alunos e ex-fun-
cionários possuem uma relação afetiva com a Escola. Eles tratam a ENC como se fos-
se parte de sua família. Preocupam-se com seus rumos e futuro. Desejam melhorias.
Vista aérea das instalações da ENC. Projeto arquitetônico 2010. Acervo: ENC.
“Tava numa festa de aniversário com pessoas que se formaram na
ENC. E aí começamos a falar sobre a Escola. Escola, escola, es-
cola... gente tá todo mundo formado, entendeu? Não precisa mais
disso. Mas, quando se ama e como se ama essa instituição, por-
que ela tem mais a ver com a sua formação como ser humano e
38
Por mais longa que seja...
depois como artista, do que você aprende pra se manter na vida
mesmo. Pra significar na vida, pra gerar sentidos, pra valorar a
vida. Ela é de tão grande importância pras pessoas que ninguém
consegue tirar a Escola de si. E aí todo mundo em certa medida, na
sua possibilidade política, tem essa preocupação: as demandas da
Escola. (Davi Ferreira)
Muitos são os motivos para explicar o envolvimento. Certamente esta semente não
brota por acaso no coração das mais variadas pessoas. Um dos fatores é a capacidade
da Escola estar sempre aberta às novas experiências. Por ser constituída por pessoas
de diferentes realidades e que estão abertas a diferentes processos a ENC acaba ten-
do uma grande capacidade de acolhimento não somente de pessoas, mas também das
novidades que elas trazem. Nesse encontro há elaborações diversas:
“Há um diálogo, há uma discussão, e as pessoas saem não somente
com o que trouxeram, mas também com o que ficaram daqui, e vão
embora, mas deixam muito de si aqui. Então, essa ida e vinda
das pessoas, ela é feita exatamente porque essa Escola é construída
por pessoas que são abertas ao mundo da criação. A arte tem essa
capacidade de mexer com a alma e com o jeito das pessoas serem.
Eu acho que isso que tem feito essa Escola ser desse jeito e construir
essas relações de afeto”. (Zezo Oliveira)
Como já foi dito, mas não custa lembrar, pela ENC passaram e passam alunos das
várias regiões do Brasil, da América Latina (Peru, Chile, Argentina, Equador, Colôm-
bia), da Europa (Portugal, França, Bélgica, entre outros). Enfim, ela funciona como
um ponto de encontro de pessoas de realidades muito distintas. Essa também é uma
das dimensões da importância da Escola. Ela funciona como um polo agregador de
pessoas que produzem e criam técnicas e tecnologias circenses. Então, o fato de reunir
essas pessoas proporciona aquecerem conexões com outras linguagens.
Além disso, existem outros aspectos como apontados pelo professor da Escola e
acrobata Edson Silva:
“Essa Escola é uma referência na América Latina. Todo mun-
do quer vir pra cá. Porque além das pessoas aprenderem, aqui
também é um ponto de trabalho, de arrumarem contratos pra
fora. Ao contrário de muitas Ongs por aí que querem segurar o
aluno pra eles, a gente quer é exportar aluno. Aluno começa a
ficar bom, vai embora caçar o rumo dele! A gente não cria filho
pra gente, a gente cria filho é pro mundo. O aluno é um filho.
Então, seria uma grande besteira nossa querer segurar as pessoas
aqui”. (Edson Silva)
Tem muita gente boa e dedicada na ENC. Muita gente disposta. A Escola oferece
um espaço maravilhoso para aprendizado e treino. Além disso, a formação possibilita
ao aluno mais chances de encontrar trabalhos no mercado circense. Ela funciona com
uma espécie de “vitrine”. Inúmeros alunos saíram da Escola diretamente para circos
em várias regiões do mundo, inclusive na Ásia.
39
 Escola Nacional de Circo
Acredito que os professores são profissionais capacitados para entender e desco-
brir com os alunos. Vale ressaltar que um dos pontos que torna essa Escola tão fas-
cinante é justamente a garra do alunado. Tanto os antigos, quanto os que entraram
na última seleção. É possível ver nos seus olhos a vontade de aprender, o desejo de
autossuperação, a busca pelo sonho.
Segundo o Olavo Rocha:
“Ela não possui aparelhos top, mas ela tem os aparelhos!
E gratuito, né? Você não tem que pagar. Eu estou aqui todo dia
e no que eu puder ajudar, o que eu puder carregar, estou super
disposto para tentar tornar isso daqui melhor.” (Olavo - professor)
A Escola pode não ter as tecnologias mais inovadoras no campo dos aparelhos re-
centes, mas possui os aparelhos fundamentais necessários a uma boa escola de circo.
Muitos dos quais os alunos dificilmente teriam acesso para estudar ou para treinar
se não fosse a gratuidade do ensino. Num país de extrema desigualdade social como
o Brasil, a arte circense não chega a todos. As condições necessárias para que as pes-
soas assistam espetáculos ou ainda inventem seus próprios fins e se tornem sujeitos
da cultura e da arte e não seus objetos, ainda estão longe de serem as ideais.
O acesso ao circo enquanto aluno e criador depende de circunstâncias materiais,
de meios concretos, enfim, de condições econômicas. Portanto, o caráter gratuito con-
tribui para uma maior democratização do fazer artístico circense e para inserção des-
ta arte na sociedade mais ampla, sem quaisquer tipos de discriminações econômicas.
Com a gratuidade há possibilidade de que um maior número possível de pessoas
em termos de abrangência social conheça a parte fundamental da aventura cultural
que é a criação artística, distanciada milhões de anos-luz da experiência passiva da
contemplação, da recepção. O ensino gratuito contribui dessa maneira para que as
pessoas desfavorecidas economicamente não sejam excluídas do saber circense de
qualidade como o oferecido. Além disso, o ensino do circo é um dever do Poder Público
e um direito do cidadão, devidamente pago de forma direta ou indireta pelo usuário/
contribuinte através dos impostos, taxas e tributos.
Outro aspecto que chama a atenção na Escola Nacional de Circo, é que além de
gratuita, ela é pública:
“Eu me formei o ano passado, (2013) mas, tenho o espaço como
referencia pra prática e o desenvolvimento da minha rotina de
treino e de produção artística, né? No caso, no Rio de Janeiro
outros lugares são privados, outros lugares exclusivos de deter-
minadas companhias, determinados grupos. E aqui é um espaço
que você tendo seriedade no desenvolvimento da sua atividade
profissional você tem um respaldo mínimo, como eu tenho, pra
dar continuidade nessa estruturação de um processo que levam
anos, senão décadas ou uma vida toda. Então eu me formei, mas
eu preciso ainda, não voltando pra São Paulo, ter aqui como re-
ferência. Então eu sigo na Escola até o final desse ano, que é o
tempo que eu preciso (...). Nesse aspecto é fundamental porque a
Escola é uma instituição pública a princípio aberta pras pes-
soas que tem o intuito de produzir seriamente, profissionalmente,
receber e abarcar essa demanda”. (Davi Ferreira)
40
Por mais longa que seja...
O depoimento do Davi Ferreira é bastante representativo de como o fato de ser
pública torna a ENC um local mais propício ao fomento do circo na perspectiva da
coletividade, do uso comum e da posse de todos. Nessa ótica, o espaço público como
a Escola tem mais condições de garantir princípios como o da impessoalidade e da
universalidade desde que satisfeitas as condições legais as pessoas podem ter acesso
ao espaço sem discriminação de qualquer ordem.
A Escola oferece um tipo de serviço público que deve ser estendido ao maior nú-
mero possível de interessados, sendo que todos devem ser tratados isonomicamente.
O acesso a Escola deve atender as necessidades da coletividade e não de indivíduos
isolados. Embora, seja um espaço público, é óbvio que existem restrições ao acesso
e à circulação dentro da Instituição. Seja por questões de segurança e organização
a presença de pessoas que não sejam alunos ou funcionário é controlada e sujeita a
certas restrições como também acontece com outros edifícios públicos (hospitais, ins-
tituições de ensino, prefeituras, fóruns, entre outros).
Muitos entrevistados ressaltaram o fato de que o caráter gratuito e público da Es-
cola favorece o treinamento circense através de uma maior disponibilidade dos espa-
ços e aparelhos. Pois, dificilmente artistas em início de carreira conseguem ter acesso
a um pátio, a uma lona e outros lugares onde eles possam treinar altura (aparelhos
de acrobacia aérea), e podem contar com os materiais de segurança. Ficar nas alturas
é uma paixão e uma atividade de risco. Algo que produz adrenalina e faz alguns estu-
dantes estarem prontos para o combate já as sete da manhã:
“Eu acho que o que mais a Escola pode proporcionar é isso. É esse
espaço de você ter uma lona de circo pra você montar teus apare-
lhos. Eu consegui montar aparelhos aqui que eu não teria condição
de montar sozinho fora daqui. Um trapézio de voos, um quadrante,
WWuma cama elástica. Pra você montar em casa você tem que ter
uma certa estrutura pra isso. Em primeiro lugar é isso. A Escola
te proporcionar esse espaço. Em segundo, as pessoas pra te ensinar.
Isso aí é fundamental. A estrutura junto com o grupo docente aqui
acho que é o presente pra quem vem pra cá. Fora isso a oportu-
nidade de poder interagir com artistas do Brasil todo. Essa troca
aí é a recompensa maior pro artista. A oportunidade de acessar
material que você não tinha conhecimento. Isso aí que a Escola
proporciona é muito bacana”. (Demitri)
Durante o período que estive na ENC, fiquei impressionado com o acervo de apa-
relhos e de materiais que já havia nela e os outros que foram elaborados nesse tempo.
Os alunos vêem vários aparelhos de diversos lugares e a partir disso criam os seus
próprios aparelhos e ferramentas. Desse modo, a ENC abre muitas possibilidades
para o circense em formação. É sempre bom lembrar que durante muito tempo da
nossa história as pessoas não tiveram a opção de ir para uma escola pública e gra-
tuita aprender e treinar as artes do circo. Ainda que os candidatos tenham que fazer
testes e provas para o ingresso na Instituição, o fato é de que há a garantia desta pos-
sibilidade de aprender circo, mesmo não sendo membro de uma família de circenses.
Esta oportunidade conquistada historicamente das pessoas poderem fazer o que
realmente gostam é, sem dúvida nenhuma, uma oportunidade que não tem compa-
ração:
41
 Escola Nacional de Circo
“Eu saí de um mercado que foi o mercado da administração, fiz
curso de administração na universidade, hoje eu posso dizer pra
você que eu faço o que eu gosto sabe? E que eu consigo viver e sobre-
viver, porque são coisas diferentes, fazendo o que eu gosto. Mas eu
sei que ainda existe dentro da minha própria classe dificuldades
nesse fazer, mas eu acho que a Escola te permite essa possibilidade,
e isso pra mim é um ganho feliz que o país tem com isso. Mas é
uma relação da sociedade/mundo, ela tem conseguido compreen-
der o circense como uma profissão. Antigamente isso não era visto
e a Escola defende essa bandeira, e eu acho que é legal, eu acho
que em potencial é o que ela tem melhor a oferecer, ela te dá a possi-
bilidade de você fazer o que você quer, de você fazer o que você
gosta e você ser respeitado por isso”. (Alexandre Santos - aluno)
Além disso, o que é que a Escola traz de permanente na história do circo brasileiro?
Por que representa uma instituição tão importante para a formação do circense no
Brasil?
Durante muito tempo ela tem formado novos circenses, com uma série de dificul-
dades, um série de limites, mas ela tem formado. Ela tem cumprido um papel único
no Brasil. A institucionalização propiciou e propicia esta vida longa e a estabilidade
se comparada a outras experiências de ensino do circo.
Para o ex-diretor da Escola:
“Então eu acho que a primeira importância dela é de marcar poli-
ticamente pro Brasil que existe uma Escola de Circo, e que se existe
uma Escola de circo pertencente a uma instituição federal é porque
essa linguagem é importante. Então aí a gente passa uma de-
fesa política mesmo da Escola. Assim como o teatro, a dança, as
artes plásticas, a música tem suas escolas, seus níveis de formação,
inclusive chegando até a Universidade, o circo ele tem uma escola
reconhecida pelo Ministério e que, portanto valida ele como lin-
guagem, evidentemente o que tem é pouco. Oxalá tenhamos várias
escolas federais, vários cursos profissionalizantes, e quem sabe al-
gum curso superior no futuro? Então o caminho ainda é longo, só
o fato de ter uma, que é a Escola Nacional de Circo, representa o
reconhecimento como parte do patrimônio brasileiro, e isso é de
uma importância capital para o futuro do circo”.(Marcos Teixeira)
O reconhecimento de pelo menos uma escola de circo pelo Ministério da Educa-
ção, no Brasil, de fato ainda é muito pouco, mas representa um grande avanço nesta
perspectiva, ao configurar além da responsabilização do Estado em manter esta ins-
tituição o direito da sociedade de ter acesso público, gratuito e de qualidade ao ensino
circense e receber um diploma chancelado pelo MEC.
A dimensão institucional confere à Escola um caráter mais permanente e estável
para a transmissão dos conhecimentos, técnicas e experiências ligados ao mundo do
circo. Nesse sentido, tem um papel fundamental no país nesta modalidade de ensino
vocacional, orientada para a integração do aluno no mercado de trabalho e na socie-
dade enquanto cidadão ativo. Isto é importante para o futuro do circo porque a ENC
42
Por mais longa que seja...
pode fornecer parâmetros e bases para o processo de ensino-aprendizagem de uma
maneira mais ampla. É uma missão nobre contribuir neste nível para a formação de
futuros circenses.
A Escola, apesar do nome, no fundo tem um alcance internacional, pois histori-
camente recebeu e recebe alunos vindos de vários países. Ao mesmo tempo, seus
ex-alunos vão estudar em outras escolas de circo ou trabalhar em companhias e em-
presas circenses pelo mundo. Muita gente passou de vários lugares e deixou marcas.
Influenciaram a Escola. E como a influência foi recíproca:
“Ela influenciou a cena teatral, ela influenciou a cena da
dança ela influenciou o que a gente passou a chamar de novo
circo que eu prefiro chamar de circo contemporâneo, que não
é tradição, que não necessariamente é feito num picadeiro, mas
que é circo (...). E essa mistura foi riquíssima não só para o Rio
de Janeiro, não só para o Brasil, não só para a América Latina”.
(Alice Viveiros de Castro)2
Sem dúvida, que a pesquisadora e batalhadora pelo circo, Alice Viveiros de Castro
está coberta de razão ao reconhecer a decisiva influência da Escola em muitas com-
panhias e grupos cênicos país a fora. Mais do que isso, de como também houve um
processo de troca, intercâmbio, de “mistura”. Nesse sentido, vale lembrar o Franciulli
quando ressalta em sua pesquisa que a criação da Escola Nacional de Circo “foi sem
dúvida o grande marco e de grande importância, sistematizando o ensino de números
tradicionais circenses e embasando tecnicamente todos os grupos que se formavam. O
Anônimo, a Intrépida, As Marias da Graça, a Cia do Público, os Irmãos Brothers e o
extinto Atrupelados tiveram na Escola de Circo grande apoio.”3
O testemunho a seguir Carla Dias e Ignasi Baldero é bastante significativo de
como o aprendizado oferecido pela instituição possui desdobramentos não só profis-
sionais, mas abarcando toda a existência:
“Apesar de termos estados sempre envolvidos com outras áreas
artísticas, não acreditamos que a ENC, sendo uma escola tradi-
cional, tenha nos reprimido, ou nos limitado artisticamente. Pelo
contrário, temos um imenso respeito e credibilidade na escola,
e nos professores que ali estão. Talvez haja um certo saudosismo
de nossa parte, mas o sentimento é extremamente verdadeiro. Não
há um só dia em que não nos pegamos a recordar a Escola, ou os
professores ou mesmo os amigos. A experiência que estamos tendo
como professores e o contato direto com pessoas da área, que tive-
ram outra formação, faz-nos pensar que o mais importante que
a técnica ensinada, é o sentimento de quem a transmite, a famosa
alma do circo; que temos certeza que está aí, na ENC, e que
de uma forma ou de outra faz parte da vida de todos aqueles que
um dia tiveram uma relação ‘íntima’ com a Escola. A nossa for-
mação não foi só técnica, mas aprendemos a conhecer e acima de
tudo compreender, essa magia que transborda no olhar de nos-
sos professores ao relembrar uma estória, ou mesmo uma peripécia
no trapézio”. (Carla Dias e Ignasi Baldero)4
43
 Escola Nacional de Circo Cláudio Alberto dos Santos

E vem chegando
Estou plenamente de acordo que o essencial do que é ensinado é quase invisível.
Os dois tocaram no ponto chave. Na pedra de toque. O mais vital que pude presenciar
ali foi “essa magia que transborda no olhar”. Sim, um brilho. Uma paixão visceral
por parte de alguns professores especiais. Iluminados. Uma entrega e uma dedicação
dignas de qualquer sacerdócio.
O artista Rafael Munhoz, (ex- integrante do Cirque Du Soleil e aluno formado na
Escola) consegue traduzir este fascínio de uma forma bastante precisa:

“Eu aprendi a amar o circo de uma forma diferente, sabe?

a Primavera
do Circo:
Os professores, por serem de circo tradicional eles dividem
com você uma experiência que você não tem numa escola de
circo da Europa, onde a maioria dos professores não é de circo
tradicional. Então, eles te ensinam a amar o que você tem ali

a ENC dos
(...). Tudo a respeito da Escola de Circo hoje em dia me emocio-
na, sabe?” (Rafael Munhoz) 5

Primeiros Anos
“Eu acho que se divide o circo no Brasil, em antes e
depois da Escola.”
(Ângela Cerícola)

A alegria de fazer parte da Escola de Circo é eterna!

(Katya Guimarães)

“Se eu falar que eu tô bom, eu não tô bom.

Se eu falar que eu tô bom é mentira minha.”
(Beto Silva, aos nove anos de idade)

“A vida do artista circense está cada vez mais difícil,

pois a sua é uma arte que está muito desincentivada.
A situação desestimula as gerações mais jovens, que
não querem continuar no circo e se deixam atrair por
outras atividades. Com a escola, pode haver uma mu-
dança, pois queremos chamar a atenção da iniciati-
va privada, do público e das autoridades estaduais
2 Depoimento no filme Meu lugar de origem de Thiago Valente, 2015.
3 FRANCIULLI, Flávio. Laboratório Acrobático: Adequação Circo / Teatro. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janei-
para o fato de que o circo faz parte da cultura bra-
ro, 2000. (monografia especialização). p.16. sileira e, portanto, deve ser incentivado”.
4 Trecho de entrevista transcrita de: FRANCIULLI, Flávio.Op cit. (Orlando Miranda)
5 Este trecho de depoimento está no filme de Thiago Valente: Meu Lugar de Origem. 2015.

44 45
 Escola Nacional de Circo
É possível falar numa identidade da ENC? Quais foram os momentos mais trági-
cos, difíceis, gloriosos, triunfais? Como estas histórias podem iluminar as forças con-
traditórias e o desejo de mudança do presente? Será que há mais profundidade nas
memórias do cotidiano da ENC do que supomos? Pode acontecer de voltar atrás ser
uma maneira de seguir em frente? Será que estas lembranças podem nutrir a Escola
na atualidade, tornando-a mais apta a enfrentar as aventuras e perigos que ainda
estão por vir? Que será do futuro? Por hora, vamos ver as surpreendentes novidades
do passado.
O tempo era escasso e difícil para o circo no final da década de 70. O tom era
apocalíptico. Não é exagero. A epígrafe acima de Orlando Miranda traz um pouco do
sentimento da época (zeitgeist). Alguns falavam com grande tristeza de uma “profis-
são agonizante”. Portanto, mãos à obra. Diante de uma crise não se pode ficar com a
postura de braços cruzados. A resposta está na ação. É preciso criar uma dádiva já
no início da década seguinte que verta o riso de pupila em pupila, de boca a boca. Os
artistas ansiavam por uma vitória. Algo que conciliasse na cidade do Rio de Janeiro,
o poder das tradições circenses e o mais que merecido apoio do Estado - e de uma
forma consistente. A Escola era uma esperança de transformação do cenário.
Assim, do presságio à técnica e da precisão ao sonho muito trabalho foi realizado.
Pessoas somente com os pés firmemente plantados no chão não alcançariam o céu
como elas alcançaram. Pessoas só com a cabeça nas nuvens, também não. Foi preciso
paciência e ousadia. Foi preciso diálogo e ação.
Com a palavra, uma dessas pessoas indispensáveis, Luiz Olimecha:
“A ideia de criar uma escola para formar os chamados ‘artistas
de variedades’ era bastante antiga. Minha família, que vive em
circo desde 1800, já se batera muito por isso. Quando, em 1975, o
assunto, graças à interferência e ao entusiasmo de Orlando Miran-
da, começou a ser discutido em nível de Governo, decidimos que o
melhor seria construir um circo permanente, do próprio Serviço
Nacional de Teatro, e dentro dele fundamos a primeira escola
circense oficial”. 6
Luiz Olimecha. Você tome nota deste nome. Combinado? Metaforicamente, ele fez
mais do que limpar o terreno e plantar. Ele cuidou para que a semente germinasse.
Mas, isto também só foi possível porque do ponto de vista dos caminhos burocráticos,
ele e os parceiros de empreitada e aventura, aproveitaram o momento certo da trans-
formação do antigo SNT (Serviço Nacional do Teatro) para o INACEN (Instituto Na-
cional das Artes Cênicas), pois com a nova estrutura foi criado o Serviço Brasileiro de
Circo, que por sua vez pôde responder pela Escola que ficou a ele subordinada. Até
mesmo estas mudanças tiveram a participação do Orlando Miranda, que antes disso,
em 1975, já havia convidado o Luiz Olimecha, que acabara de deixar a presidência do
Sindicato dos Artistas, para assessorar o Serviço Nacional de Teatro na área do circo.
Quem não arrisca, não petisca. Assim, a proposta foi feita pelo Luiz ao Orlando
que abraçou a ideia desde o início. Ele orientou para fazerem um projeto e levar a
proposta para o alto escalão em Brasília. Luiz fez uma maquete do que poderia ser a
6 Depoimento presente no texto do extinto Serviço Nacional de Circo do antigo INACEN – que historia a criação da
Escola até a formatura de sua primeira turma.
Ver: http://www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-um-historico/
46
E vem chegando a Priimavera...
ENC. Foram para Brasília e apresentaram para o Ministro da Educação Ney Braga
que também aprovou de imediato.
Orlando deu a ideia de fazer no espaço da grande garagem que havia na Praça da
Bandeira para um único carro do ministro. Embora, o ministério não estivesse mais
no Rio:
“Eu falei com o Ney Braga, o Ministro.
É uma garagem imensa pra guardar só
um carro. Ele disse: - Nós não temos co-
nhecimento disso não. Pode tirar o meu
carro de lá e pode ficar com a garagem.
O vício das pessoas era uma coisa im-
pressionante. Não largavam aquilo!
Era um posto de gasolina lá dentro,
de tal maneira que era uma ladroeira,
uma malversação do espaço público, fa-
ziam daquilo o que eles queriam. Um
estacionamento. Levou mais de um
ano, mesmo com o ministro dando or-
dem, pode pegar lá, não tem problema,
tem a minha ordem.”
(Orlando Miranda)7
A confusão entre privado e público no Brasil tem uma longa história. Até hoje é
bastante comum ver o tratamento daquilo que é de todos, como sendo algo pessoal e
particular. Pessoas estavam tirando vantagens usando como estacionamento e posto
de gasolina. Orlando denuncia como para criar uma Escola de circo e fazer uso repu-
blicano dos bens e espaços encontrou obstáculos de interesses escusos. Há empecilhos
mesmo quando é para unir o útil ao agradável. É importante lembrar que o produtor
teatral Orlando Miranda, exerceu a direção do Serviço Nacional de Teatro e atuou
como mediador político no campo da cultura no período entre 1974 quando se deu iní-
cio a um processo de distensão do regime vigente com o ingresso de Ernesto Geisel na
Presidência da República e uma fase de redefinições das políticas culturais com a in-
dicação de Ney Braga para o Ministério da Educação e Cultura (MEC) e 1979 quando
se efetivou um agrupamento das agências de fomento às artes com a criação do Ins-
tituto Nacional de Artes Cênicas (Inacen) e Fundação Nacional de Artes (Funarte).8
A criação da ENC não era unanimidade no meio circense. Houve certa resistência
daqueles que consideravam que o aprendizado do circo só poderia acontecer dentro da
família e no circo, não numa escola.
Havia os segredos, os truques que eram passados de geração para geração somente
dentro da família. Olimecha argumentava que a ideia era abrir uma Escola para os
filhos de circenses e dar uma oportunidade para os interessados em geral em ingres-
sar no mundo do circo.
Portanto, a ideia da Escola foi tomando forma com contribuições diversas e ain-
da num período de poucas liberdades democráticas. Os arquitetos Marcos Flaksman
7 Trecho de entrevista In: Documentário: Meu Lugar de Origem. Direção de Thiago Valente. Avec Produções. 2015.
8 GARCIA DE SOUZA, Miliandre. “A gestão de Orlando Miranda no SNT e os paradoxos da hegemonia cultural de esquer-
da.” Anais do XXVI Simpósio Nacional de História – ANPUH • São Paulo, julho 2011.
47
 Escola Nacional de Circo
(também importante cenógrafo teatral) e Carlos Pini transformaram os sonhos em
um projeto arquitetônico. A parte da lona foi projetada pelo Olimecha. Através do
apoio do Ney Braga, que segundo ele mesmo, tinha vocação para trapezista, as obras
começaram em 1978, no espaço atual, o dificílimo terreno da garagem de um carro do
ministro que tinha virado estacionamento particular. Tiveram que retirar grandes
tanques de gasolina do subsolo e depois aterrarem o terreno. Os materiais, equipa-
mentos e conceitos arquitetônicos foram os mais arrojados possíveis para o período.9
Mas, mesmo antes da inauguração houve um período de falta manutenção que
somado a outros fatores fez a lona do circo ser nocauteada e desabar:
“Antes de inaugurar, caiu! Seis meses antes eu avisei. Esse circo
vai cair. Tá faltando manutenção. Não tinha ninguém para man-
ter. Não tinha dinheiro para comprar corda nova, para comprar
cabo de aço novo. Não tinha nada. Veio um temporal. Um vento
de uns 60 quilômetros por hora e derrubou tudo!” (Luiz Olimecha)
No Brasil, temos a infeliz prática de deixar as obras públicas virarem ruínas an-
tes de serem inauguradas, como já notou o antropólogo Lévi-Strauss. Enfim, a lona
neste período era circular - com 50 metros de diâmetro, quatro mastros, e com lotação
para mais de 03 (três) mil pessoas, em função do uso de plataformas/arquibancadas.
Depois do “acidente” sem vítimas. A manutenção se tornou presente nesta lona mul-
ticolor, com faixas verticais brancas e azuis separadas por bordas vermelhas e no
alto, detalhes tradicionais com motivos estelares na cúpula também redonda. Estilo
Chapéu Mexicano. Ela não tinha lençóis e os mastaréus ficavam numa altura, de
por volta 5 metros. A parte técnica e de segurança incluía cobertura confeccionada
com material anti-inflamável e antitérmico, três canhões de luz, com cinco refletores
móveis em cada mastro e sofisticada mesa de iluminação para a época. Apresentava
algumas dificuldades para armar aparelhos de aéreos de voos, mas nada que não
contornassem com maestria.
Segundo o depoimento do Edilson Santos, que até hoje trabalha como serralheiro
na oficina de da Escola:
“Eu sempre trabalhei em estaleiro. Aí eu fiquei desempregado. Fui
no Ministério do Trabalho e me mandaram para a Escola de Cir-
co pra soldar cadeira. Vou pra lá, né? Desempregado, vou soldar
cadeira. Aí eu fui pra soldar cadeira, mas quando eu cheguei não
era cadeira nada. Era pra fazer as estruturas do circo em 81”.
(Edilson Santos)
Como pode ser visto no depoimento do Edilson, boa parte das estruturas foi feita
no próprio local e por funcionários contratados pelo setor público. O piso instalado
nas áreas externas foi o intertravado, feito de bloquete de concreto. Havia canteiros
com plantas. O picadeiro era coberto com material apropriado. As colunas que sus-
tentavam as coberturas das áreas externas eram feitas de tubos de ferro pintados de
azul e vermelhos e divididos por uma estreita faixa branca. Ficou assim até a demo-
lição completa em 2009.
9 Informações obtidas no documento que faz o histórico da Instituição.
48
E vem chegando a Priimavera...
Na inauguração o ministro já era o Rubem Ludwig. A data escolhida teve um ca-
ráter simbólico. Viam o 13 de maio como uma data que poderia também representar
a alforria do circo de seu fardo de descaso público. Luiz convidou vários artistas, au-
toridades e especialmente o Circo Tihany que estava na tradicional Praça Onze, no
Rio de Janeiro:
“Então, eu fui lá e pedi a ele que inaugurasse a Escola de Circo e
ele com toda a boa vontade, atrasou o espetáculo dele para isso”.
(Luiz Olimecha)
Saíram várias reportagens e matérias em jornais na época. Posso citar algumas
como: “É na Escola que se vai aprender a ser de circo” do Caderno B do Jornal do
Brasil, “Circo se aprende na Escola”. Jornal O Globo. “Escola de circo formará artis-
tas e dará emprego” (P. Motta); “Agora, o circo já tem sua escola”, jornais Correio do
Brasil e Correio Carioca, respectivamente. Eu digo a você como foi que desde a sua
inauguração o complexo arquitetônico da Escola construído em tijolinho aparente
pintado da cor marrom e pilares tubulares de ferro galvanizado abrangia salas para
aulas, cantina, espaço recreativo, instalações para fisioterapia, banheiros e um pe-
queno “alojamento”, entre outros.
Nos anos iniciais da ENC, outros aparelhos ficavam instalados sob a lona e se usa-
va bem mais o picadeiro do que hoje em dia. O picadeiro era mais alto do que o nível
do chão e numa arena circular completa. Em volta dele ficavam as arquibancadas,
cadeiras e os camarotes. Em cada um dos mastros foram colocadas “caranguejeiras”,
que semelhante a uma lona francesa se penduravam aparelhos aéreos como o Bambu,
Corda, entre outros. Mas, para aparelhos com maiores dimensões como o do trapézio
de voos eram necessários outros arranjos e organizações:
“Tudo já ficava montado e pronto para os espetáculos. Entende,
era um circo mesmo, já pronto pro espetáculo mesmo. E os en-
saios eram assim, no meio do picadeiro, tudo era feito dentro do
picadeiro. A última aula que era dada, depois de todas as acro-
bacias e aéreos e arame, era os voos, era a última aula que dava,
porque tinha a rede, então no picadeiro não podia ter mais nada”.
(Maria Delizier)
Foto exposta no refeitório da ENC na época do trabalho de campo.
Autor desconhecido.10
49
 Escola Nacional de Circo
Na escolha dos professores, o Olimecha viajou pelo país, pegou um de cada região e
trouxe aqueles que ele já conhecia há muitos anos. O diretor exigia que eles tivessem
no mínimo 25 anos de experiência de circo.
O quadro de professores da ENC no ano de 1984 pode ser visto na foto. A Escola
começou só com dez professores, depois entraram mais dois: Delizier e Abelardo.Em
pé da esquerda para a direita, estão Rogério de Sá, Armando Pepino, Maria Deli-
zier, Ubirajara Henriques, Neuza Correia, Edvar Ozon e Franck Azevedo. Agachados
na primeira fila, da esquerda para a direita: Augusto Bastos, Robby Rethy, George
Layssons, Abelardo Pinto, Luiz Sorel (professor de Dança). Eles usavam uniformes
completos, inclusive o tênis branco como calçado oficial.
Estes professores eram e são considerados grandes mestres circenses. A maioria
era bastante versátil e dominava várias modalidades, técnicas e habilidades. Assim,
os alunos muitas vezes aprendiam aspectos diferentes da mesma modalidade a partir
das contribuições diversas deste perfil polifônico dos professores. Estas calejadas pes-
soas de circo passaram acima de conhecimentos técnicos uma extraordinária capaci-
dade de acreditar no sonho da lona e do picadeiro. Assim ensinaram os alunos nestes
anos nas três fases de formação: Curso Regular Seriado de Iniciação à Arte Circense,
Curso Regular Seriado de Profissionalização e o Curso Livre de Técnicas Circenses.
O tom nostálgico é certeiro quando as pessoas lembram-se destes tempos:
“Tenho saudade de todos os professores que passaram por aqui,
Abelardo Pinto, Dona Neusa, Pepino, seu Frank Azevedo, Agosti-
nho, foi professor dos meus filhos aqui, o pai do Pirajá. Tenho sau-
dade de todos eles, tantos os que passaram para outra dimensão,
quanto os que aposentaram. Fazem muita falta”. (Jamelão)
A Neuza Correia era a professora de Trapézio simples e de Contorção. O Robby
Rethy era professor de Adágio e de Malabarismo. Carismático. Todo mundo amava
ele. Era o apresentador (mestre de pista) da Escola de Circo nas apresentações e nos
shows. Era muito divertido. O pessoal se lembra dele com muito carinho. Falava com
um sotaque espanhol, mas era húngaro.
O Augusto Bastos (Augustinho) ia de bicicleta para a ENC. Ele na época já devia
ter quase 60 anos. Ensinava Jogos Icários e Tranca (Antipodismo). Era um professor
que esbanjava muita técnica também. Com a idade que tinha ainda subia na Parada
de mãos na mesa. Todo mundo ficava impressionado.
As especialidades do Divar Ozon eram o Trapézio de Voos e a Acrobacia de Solo.
Ele montava os números de Dândis (acrobacias cômicas) e Voo ao mesmo tempo.
A Maria Delizier trouxe uma técnica de ensinar a subir na força na Parada de
mãos diferente do que era praticado até então. Praticamente todos os professores
ensinavam Parada de mão, mas esta modalidade era coisa mais dela. Antes de ficar
bastante conhecida como professora de aéreo ela era muito marcada pela Parada de
mão. Ela ensinava uma Parada menos envergada.
“O Tecido veio um pouco depois. E ela pegou como ninguém como en-
sinar o tecido e passou pra todo mundo, como todo o amor e com todo o
cuidado do bom professor. Ela tem muita responsabilidade e carinho
10 Agradeço a Rosangela Santos, Claudia Assimos e Ricardo Camillo, Carla Clark pelo help na identificação.
50
E vem chegando a Priimavera...
pelo aquilo e ensina da melhor maneira possível”. (Beto Silva)
Nestes primeiros anos todos os docentes vinham de uma formação empírica, fa-
miliar e profissional ligada a vivência e ao trabalho nos circos de lona. Foi um tempo
muito mágico porque os alunos conviveram com esse clima de circo. Os professores
recém-saídos de circos, todos eles com muita disposição para passar o que sabiam. Es-
tavam com muita energia. Ainda estavam novos. A maioria não tinha se desligado do
trabalho no picadeiro. Desse modo, vieram com aquela sede de ensinar e com aquela
força que tinham no circo:
“Estou passando para eles tudo que aprendi nos cinquenta anos
de carreira”.(Neusa Mattos) 11
Chegaram entusiasmados para a ENC. Todos tinham uma visão muito boa, em-
bora, nenhum deles houvesse tido a experiência de dar aulas formais de circo para
pessoas fora dos círculos familiares que compunham as trupes circenses. Eles davam
aulas até então para as pessoas de circo, davam aulas para os filhos, sobrinhos, netos,
parentes, enfim.
O professor de doma era o George Layssons, alemão naturalizado brasileiro. Ti-
nha uma maneira toda particular para conseguir ensinar os alunos sem correrem
riscos. Sabia como direcionar os movimentos e posturas. Esse professor adestrava
uma leoazinha muito pequena que às vezes ficava correndo atrás dos alunos para
brincar quando eles estavam aquecendo e correndo no picadeiro. Mas, o Layssons
não era professor só de Doma em jaula. Ele foi dos Walendas, aquela equipe lendá-
ria que caiu do arame com o número de pirâmide. Ele fez parte desta tradicional
família circense, que durante pelo menos dois séculos deslocou-se pelo mundo com
o Circo Westfalia. Após a recuperação do acidente e uma pausa de mais de dez anos
veio dar aula na Escola de Arame alto, que era a especialidade dele. Além disso,
também dava aula de Bambu. Na Escola ele conseguiu juntar sua paixão pelo circo
e o conforto para a sua família:
“Não queria que minha mulher e filhos vivessem o desconforto
das estradas, não queria para eles uma vida sacrificada e sem
paradeiro”. (George Layssons)
Você vá escutando. Em setembro de 1984, o Jamelão (Fidélis Sigmaringa da Silva)
começou a trabalhar na Escola como capataz. Está lá até hoje. Ele estava trabalhan-
do antes no Circo Garcia e o circo foi fazer uma apresentação na ENC, por acaso, e
ele ficou sabendo que tinha duas vagas, uma como professor e uma como técnico. O
Abelardo Pinto pegou a vaga de professor e ele a de capataz. Jamelão já tinha viajado
durante 27 anos, inclusive com idas para Espanha, Estados Unidos, Canadá e quase
toda a América Latina. Nestes contratos para fora sempre atuando na capatazia.
Essa é desde então a sua principal função, embora, confeccione aparelhos aéreos, e
tenha dado aulas de contorcionismo, palhaço, pirofagia, perna de pau, e monociclo.
Também conhecido como “Guindaste” pelos veteranos da velha guarda, ele costuma
dizer que sua força vem de muito trabalho pesado.
11 Trecho de entrevista in: LOPES, Timóteo. “A irresistível paixão mambembe”.
JORNAL DO BRASIL. Rio de Janeiro, 11 de maio de 1986. N. 523. p. 26
51
 Escola Nacional de Circo
Segundo seu ponto de vista:
“A Escola modernizou, entendeu? Não tem essa de melhorou, por-
que se eu falar que melhorou, eu vou estar querendo desclassifi-
car alguém. Antigamente os espetáculos eram mais tradicional
, agora está um espetáculo mais contemporâneo (...) Tem muita
coisa que era, mas que agora não é mais. Ultimamente, eles estão
adaptando a um coisa mais atualizada, antigamente era mais tra-
dicional. Antigamente era mais radical nas exigências, enten-
deu? Era um pouquinho mais duro”. (Jamelão)
Jamelão aponta nítidas diferenças estéticas de linguagem dos espetáculos dos alu-
nos entre as épocas, bem como, alterações no próprio nível e forma de cobranças e
exigências por parte da Escola. Desde 84, o mestre literalmente mora na ENC. Lugar
que ele considera excelente para poder educar os filhos, com garantia de moradia e
salário mensal fixo. A única coisa que se lamenta um pouco é que ele não queria per-
der o seu trailer. Para morar lá ele teve que abrir mão do seu trailer, pois, segundo
normas da época não dava para deixá-lo na Escola, como existem vários ainda hoje.
Ao longo deste tempo pôde assistir a todas as formaturas e conhecer de perto as
várias direções da ENC. Há alguns luta com o Mal de Parkinson, mas a pressao de
mão continua, bem como, o bom humor.
Entre 82 e 86, o circo no Rio de Janeiro estava começando enquanto escola:
“Então, a referência maior sempre foi a Escola Nacional de
Circo. Nós tínhamos professores só tradicionais. O ensaio era
duro, pesado, entendeu? Todos eles eram sábios. Tinham boa
didática.”(Edson Silva)
Não era apenas o “ensaio” que era “duro”. Nesse tempo os alunos eram proibidos
de fazer shows, de trabalhar enquanto estivesse aprendendo. Havia muitos motivos
que justificavam isso do ponto de vista da direção. Os professores batiam muito o
martelo em cima disso. “Pra você trabalhar, você tem quer bom! Você tem que apren-
der a trabalhar antes”. (Silva). Além disso, nessa época os professores que escolhiam
quais modalidades ou números os alunos poderiam aprender. Certas aulas não eram
para qualquer pessoa. Com o tempo os professores se tornaram melhores também
pela forma e pela atenção que ele deram para as modalidades que estavam ensinan-
do. Vão descobrindo cada vez mais a melhor forma de ensinar. Além disso, é sempre
bom lembrar que nesses primeiros anos, a seleção dos estudantes na instituição se
pautava basicamente em alguns atributos físicos primordiais ao trabalho corporal.
Embora, não houvesse um processo seletivo sistematizado e detalhado como na atua-
lidade considerava-se importante o aluno ter alguma base. Alguns dos ingressantes
tinham experiências nas artes marciais como o Kung Fu, a Capoeira, entre outras.
Alguns tinham conquistado flexibilidade e força na ginástica e nos esportes. Para es-
ses foi menos dolorida e mais fácil a entrada no mundo do circo. Muitos alunos eram
crianças e adolescentes como pode ser visto na fotografia da próxima página.
Tomando como referência o registro acima da primeira turma, sempre da esquerda
para a direita, vê-se o Edson Silva, o segundo na fila de trás (quarta fila), o Roberto
Pereira Silva (Beto Silva) é o primeiro na fila da frente (primeira fila), a Ana Christi-
52
E vem chegando a Priimavera...
na Olimecha (Toquinho) é a décima primeira da primeira fila, a Ellen Dias Pátsavas‎
é a oitava da segunda fila, Michael Rodrigues é o primeiro da fila de trás; Luiz Henri-
que Ozon é o primeiro da segunda fila, Carla Andrea Clark, é a primeira da terceira
fila, Tania Luiza Cavalcanti, é a quarta da segunda fila; Luiz Alexandre Ozon, é o
terceiro da terceira fila; Claudia Assimos, é a quarta da terceira fila, Suzi Brasileira,
é a sétima da primeira fila, Marcia Campos, é a nona da segunda fila, Erika Dias, é
a décima da segunda fila, Marcelo de Pinho Melo, é o décima da primeira fila, Mar-
gareth Campos é a nona da terceira fila, Ricardo Camillo, é o décimo segundo na fila
de trás (ou o primeiro da direita para a esquerda), a Raquel Rache Rachel é a terceira
da segunda fila, o Walter “Gringo” é o nono da última fila, a Fabrizia é a segunda na
primeira fila, o Leonardo é o sexto da última fila. Ainda tem a Maya Babuska, o Pau-
lo Muniz, e a Leyde Vasconcellos, para identificar entre outros, das quarenta e cinco
pessoas que aparecem na foto.
Fotografia da Primeira Turma da ENC. s/d. Autor desconhecido. 12
Nota-se que o grupo dos alunos nessa época é mais heterogêneo que em outros mo-
mentos. No mínimo, existem dois grupos bem distintos, cada um com características
sociais bem diferenciadas, o grupo das crianças que ainda estão na infância, e o grupo
dos adolescentes e jovens. O maior número de pessoas é do sexo feminino, embora,
exista equilíbrio de gênero.
De acordo com Beto Silva:
“Tinha um montão de crianças a fim de fazer contorção, mesmo
sem um pouco de noção. Foi um período interessante que as crian-
ças ficavam correndo pelo circo enlouquecidas. As crianças podiam
entrar a partir de sete anos. Era de 07 a 17, basicamente. Entrava
uma pessoa mais velha que isso e as pessoas estranhavam. É en-
graçado porque aqui na Escola na verdade não existe mais isso.
A faixa etária já mudou. Enquanto a pessoa tem disposição e
12 Essa foto é a do convite da Formatura da Primeira turma. Tive a ajuda da Carla Andrea Clark para identificar as pes-
soas, a quem também agradeço.
53
 Escola Nacional de Circo
pode ensaiar, ela ensaia. Era uma correria danada. As crianças
aprontavam demais correndo de um lado pro outro, mas eram
boas para os portores ensaiarem”. (Beto Silva)
No número de Adágio (acrobacia coletiva), que, por exemplo, é um número clássico
na Escola, geralmente pegavam uma criança que era bem mais leve para ser volante,
colocavam a lonja (cinto de segurança) e treinavam com ela. Segundo os depoimen-
tos dos entrevistados o rendimento do aprendizado e desenvolvimento dos números
acrobáticos como esses era muito grande. Os alunos mais velhos também aprendiam
com aquelas crianças. Com o peso corporal bem menor dos volantes os portôs tam-
bém tinham maiores condições de aprendizado e poderiam depois fazer com os adul-
tos também aquela mesma modalidade com tranquilidade. Também devido ao peso
menor e a baixa estatura era muito mais fácil segurar ou controlar os movimento
das crianças, e assim, garantir uma segurança maior. É interessante notar que a
literatura científica aponta que a melhor fase de desenvolvimento das capacidades
coordenativas motoras é até os 13 anos, seja em termos de equilíbrio, ritmo ou tempo
de reação.13
Neste processo as crianças se divertiam muito fazendo as coreografias e realizando
uma grande diversidade de saltos. Aquilo era um chamariz e tanto para criançada:
“Eu ficava muito encantado com os professores. Eles traziam um
mundo que parecia um parque de diversão de tão fantástico. Era
maravilhosa a sensação”. (Beto Silva)
Aquilo cativava de uma forma que trazia a criança para técnica, isto é, para um
treino mais focado nos princípios técnicos, realmente. Os depoimentos evidenciam
que as crianças viam a técnica como uma brincadeira, mas também como um lugar
de valor. Ali no meio do picadeiro todos estavam olhando para elas. Eram o centro das
atenções. Queriam muito aprender quase todas as modalidades. A criança, diferente
de muitos adultos, vai lá e faz. Não fica perguntando o tempo todo.
Embora, há que se lembrar de que se o aluno fosse muito bom tecnicamente podia
entrar até os 22 anos de idade. Mas, fora isso não havia uma pré-seleção, os alunos se
inscreviam e entravam. Existem filmagens mostrando eles fazendo abdominais, Pa-
rada de ombro na mão do parceiro deitado, saltando no trampolim acrobático, mortal
para os ombros, pirâmides, equilíbrios em rola rola, trapézio de balanço, etc.
Nesse período o aluno não podia escolher aquilo que ele queria fazer, a direção
juntamente com os professores determinavam aquilo que segundo suas visões mais
o aluno se adaptava. A formação era pesada. O diretor não dava mole. Os alunos
chegavam meio dia, almoçavam e ficavam até cinco treinando quase que sem inter-
rupções.
As lembranças continuam nítidas para aqueles que vivenciaram esta experiência
precursora:
“Inesquecível, parece que foi ontem. Foi uma honra ter feito par-
te dessa turma, e orgulho de todos que conheci e continuam a fazer
sucesso! Nunca esqueci tamanha tremedeira que sentia em cada
espetáculo! rsrsrs!” (Márcia Campos)
13 Ver: TRICOLI, V. & SERRÃO, J. “Aspectos científicos do treinamento esportivo aplicados à ginástica artística”.
NUNOMURA, Myrian & NISTA-PICCOLO, Vilma L. Compreendendo a Ginástica Artística. São Paulo: Phorte, 2005.
54
E vem chegando a Priimavera...
“Sabe qual minha principal lembrança dos 3 primeiros anos da
ENC? O companheirismo dos colegas (quase sua totalidade). Na
hora do espetáculo então, era um por todos e todos por um. Não
sei se até hoje é assim, mas éramos uma família. Nossa! São tan-
tas lembranças...” (Ellen Dias Pátsavas)
“Minhas lembranças som as melhore possível. Na escola de cir-
co vivi os melhore momento da minha vida. Eu tinha 16 ano.
Eu treinei muito, fui trapezista. Foi muito bom para minha vida.
Encontrei verdadeiros amigos. Para mim foi muito importan-
te porque eu fiquei morando na escola de circo por uns três
anos. Minha mãe morava na Argentina e meu pai tinha ido para
garimpo. Eu estava só. Para me manter na Escola passei a estam-
par as camiseta da Escola. Foi momento bom, mas difícil. Tudo
valeu a pena. Tive a oportunidade de viajar toda América do Sul.
Foi muito bom, vai ficar na minha lembrança para sempre”.
(Walter Zanetti – “o gringo”)
Este “companheirismo” que fala Ellen e o fato do Walter ter encontrado “verda-
deiros amigos” são pistas de uma tendência que se observa neste período de um forte
e precioso espírito coletivista onde de fato era “um por todos e todos por um”. Este
sentimento de pertencimento muito grande favorecia a cooperação, o auxílio-mútuo e
a solidariedade, no lugar do egoísmo. Isso gerava muita união entre todos.
Isso com certeza, também contribuiu para os processos didáticos específicos, pois
ao conhecer melhor as vivências e histórias dos alunos os professores podiam ensinar
algo que eles não sabiam fazer e desenvolver neles capacidades esquecidas pelas suas
dificuldades. Em suma, o afeto, o querer bem, a atenção, a preocupação do professor
tem fundamental influência no desenvolvimento do aluno, praticamente determinan-
do em que conteúdos a atividade corporal/mental se concentrará. Mas, sem as rela-
ções afetivas, existe motivação que leve o ser humano ao conhecimento?
Interessante como existem outras evidências que apontam na direção das falas.
Nos primeiros anos uma comissão designada pela presidência do INACEN foi forma-
da para avaliar o trabalho desenvolvido na Escola Nacional de Circo. Ela foi composta
por Luiz Olimecha, pela profª. Nelly Menezes Quadrado, pela prof.ª Omar Elliot Pra-
do Pinto e pelo Carlos Miranda.
Veja como o que está escrito na introdução do relatório, capta um dos maiores le-
gados deste período:
“O que esta comissão assistiu na Escola Nacional de Circo digni-
fica a equipe de instrutores-professores. Apesar do esforço cen-
trado na transmissão de técnicas específicas às artes circenses,
todos consideram a criança como um ser total. Verificamos, na
prática, como a escola tradicional não é o único agente do processo
educativo. A essência dos exercícios e a habilidade dos professores
desenvolvem este mesmo processo no sentido de fazer do homem
um verdadeiro ser gregário, que não pode sobrexistir só na sua
individualidade”.14
14 Apud texto do extinto Serviço Nacional de Circo do antigo INACEN – que historia a criação da Escola até a formatu-
ra de sua primeira turma. Ver: http://www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-um-historico/
55
 Escola Nacional de Circo
Uma diferença bastante perceptível em relação ao presente e que por si só expres-
sa nitidamente o sinal dos tempos, deve-se ao fato de que:
“Naquela época não tinha prova, esses negócios pesados que hoje
tem. Não tinha. Era mais fácil de fazer circo. Naquela época o
pobre podia fazer circo, hoje em dia a gente não pode. Porque hoje
em dia pra fazer circo tem que ter o ensino médio. Hoje em dia
tem que ter o ensino médio. Então, fica mais difícil. As provas são
mais elaboradas. As coisas mudam, né? (Edson Silva)
A associação da pobreza como motivo de exclusão do acesso a educação formal,
feita pelo professor Silva é profundamente embasada na história brasileira. Diante
da nossa realidade de tamanhas e tantas desigualdades sociais, políticas, de raça,
gênero, etnia e sobretudo, econômicas, fica difícil negar que permanece uma dívida
de exclusão do ensino básico, fundamental, médio e superior. Embora, o ensino fun-
damental obrigatório e gratuito esteja na Constituição e os outros também como “um
direito de todos e dever do Estado e da família” na prática vigora o contrário, pois não
há de fato uma igualdade de condições para o acesso e permanência da população
mais pobre às estas instituições.
As várias Sínteses de Indicadores Sociais lançadas pelo IBGE confirmam edição
após edição que o traço mais marcante da sociedade brasileira, infelizmente, ainda é
a desigualdade. É possível perceber a melhora de alguns indicadores no passar dos
anos, mas a distância entre os extremos ainda é muito grande. A concentração de
rendas continuou absurda.
Nesse sentido, o período inicial da Escola possibilitou o ingresso de várias pessoas
que em outras épocas não teria a mesma “facilidade”. Além disso, deu vida ao primei-
ro espetáculo com os alunos da ENC:
“Em 1984 eu fiz o primeiro espetáculo já com os alunos da Es-
cola. Um espetáculo logicamente fraco porque eram dois anos de
Escola. E se você ver o espetáculo que foi feito, você não acredita,
como muita gente não acreditou, inclusive os próprios empre-
sários circenses que eu convidei para vir assistir. Eles ficaram as-
sim... apaixonadíssimos, não é? Porque em dois anos de Escola as
crianças estavam fazendo o que fizeram: era assim, praticamente
um milagre! Eles ficaram muito apaixonados com a Escola e isso
me deu muita força. Aí eu tive um pouco mais de apoio do gover-
no, tivemos mais facilidades. A Escola teve uma alavancada muito
forte. Ela teve uma alavancada muito forte. Ela teve uma subida
astronômica com aquele primeiro espetáculo.”(Luiz Olimecha)
Realmente eram crianças e jovens de muito talento. Depois dessa montagem,
por volta de dois anos depois, o Luiz dirigiu o espetáculo de formatura da primeira
turma, em 1986. Foi um deslumbre total com suas surpresas cênicas e número dos
Palhacinhos, Maca russa, Antipodismo com fogo e cartas, Adágios, Portagens sobre
Rola rola, Pirâmides e Acrobacia de solo. Há uma bonita cena de entrada com os
alunos mostrando bandeiras dos vários estados brasileiros, bem como, os números
coletivos de Monociclo, Báscula e Contorcionismo. Os balões caindo do teto causa-
56
E vem chegando a Priimavera...
ram grande efeito na plateia.
O que há de admirável em trabalhos artísticos como estes é que eles realizam uma
transfiguração do mundo recriando-o noutra dimensão e de uma forma que a dita
“realidade” não está antes ou ao lado e nem na montagem cênica enquanto obra, mas
é a própria montagem, o próprio espetáculo, a própria obra de arte.
Olimecha é um artista circense que está em busca permanente e a insatisfação é
constante. Nele, o ponto de chegada é sempre a exigência do recomeço, ponto de par-
tida para outra busca, para outra experiência.
Por ser de família de circo sabia muito bem como orientar os professores para o que
ele queria de cada um.
“Ele tinha a vivência. Acompanhou o desenvolvimento de vá-
rios professores que ele trouxe pra Escola, os mais hábeis deles.
Então, ele pedia aos professores pra ensinar exatamente aquilo
que o professor tinha vivido, vivenciado. Então, foi uma
época muito mágica sim. Desenvolvemos na Escola vários nú-
meros que hoje em dia, pouco a pouco, estão deixando de exis-
tir. Principalmente, aqui no Brasil”. (Beto Silva)
Existem evidências que mostram como o diretor já nessa época possuía princípios
pedagógicos bem definidos. Ele orientava os professores a não insistirem quando os
alunos caiam ou se machucavam nas aulas. Por mais que a cultura circense valorize
vencer a dor, superar os desafios, levantar a cabeça se você se machuca e fingir que
não aconteceu nada em cena e continuar, o diretor tinha consciência das diferenças
de um ensino mais formal em relação ao que era praticado no circo família. Nesse sen-
tido, pedia ao professor para ter uma noção mais clara até onde poderia ir com o aluno
em termos de exigência e sacrifício, lembrando que trabalha num outro ambiente e,
portanto, numa outra realidade espacial, institucional e pedagógica.
“O cara que idealizou o grande sonho que mudou a vida de to-
dos, graças a ele somos o que somos, grande Olimecha, um cara
de coragem e decisão. Me espelhei muito nele como homem de
atitude e disposição. Meu grande abraço Luiz Olimecha. O ver-
dadeiro homem de circo.” (Tchesco Villares)
“Na verdade, a ENC na minha vida existe antes dela existir, porque
o idealizador da ENC, Luiz Olimecha, ela já foi volante do meu
pai nos voos. Então, ele já trabalhava com meu pai antes da ENC.
E ele falava, ‘eu vou fundar uma escola de circo, eu vou fun-
dar’, e ele sempre falava. E eu falava: ‘quando você fundar eu vou
lá estudar’. E aí, não é que ele fundou mesmo a Escola de Circo! Eu
digo que o Luiz Olimecha é um circense que ousou pensar dife-
rente. E todo mundo pensava em continuar, em dar continuidade
através dos seus filhos e seus netos, mas ele ousou pensar diferente,
ele ousou em criar uma escola de circo, e fundou mesmo. Da-
nado esse Luiz Olimecha! ” (Ângela Cerícola)
Luiz Olimecha, com um nome tradicional no mundo do circo teve uma iniciativa
57
 Escola Nacional de Circo
que anunciou um novo tempo para a relação entre o ensino circense e o governo fede-
ral, no Rio de Janeiro. Ele não só preparou a vinda deste tempo como também contri-
buiu para que ele seguisse adiante, mesmo após ter deixado a Direção da escola após
a formatura da primeira turma. Ele e Orlando foram pioneiros.
“A Escola é uma dívida que todos os governos tinham com a arte
essencialmente popular.” (Luiz Olimecha)
Após a formatura da primeira turma arriscou iniciar de novo com um pequeno
circo em Bangu, com a mesma ousadia de sempre: o Circorama.
“E aí ele me convidou e eu pedi uma folga pro meu pai, do meu
circo e falei: me libera que eu vou fazer uma temporada com o Cir-
corama, do Luíz Olimecha. Daí, a primeira turma de formandos,
mais eu, e outros artistas como o meu tio Massaroca, entre outros
artistas também conceituados, formavam a turma do Circorama.
Eu me senti muito honrada em fazer parte do Circorama. Que foi
uma lona itinerante que deu certo!” (Angela Cerícola)
Quando a ENC surgiu em maio de 1982, logo (a hoje professora da Escola) Angela
Cericola se inscreveu para fazer o curso de reciclagem (curso destinado ao aperfeiçoa-
mento de artistas circenses) e acabou se tornando uma das primeiras “reciclandas” da
instituição. Entrou para ficar três meses e acabou ficando dois anos.
Mas, os fascínios da Escola sempre acompanharam Olimecha:
“Sempre me orgulhei muito em dizer que sou de circo. E vou ser
de circo toda a vida até morrer. Espero que quando eu morrer
o meu corpo seja velado aqui ó (pausa). Dentro da Escola de
Circo” (apontando para o picadeiro). (Luiz Olimecha)15
Família Olimecha. S/d. Autor desconhecido. Acervo de Pirajá Bastos.
58
E vem chegando a Priimavera...
O fato de ser circense para ele é um dos fascínios da própria experiência de se estar
vivo. Tem-se a sensação de que a vida não está passando inutilmente. Ela tem um por
quê. O circo é o seu sentido. Algo que deve ser honrado e sinal de orgulho para quem
cumpre esta vocação.
Logico que não se pode roubar ou tomar emprestada a paixão circense. Mas não
empobrece quem a espalha como luzes na escuridão. No mundo do circo ninguém a
dispensa. Ela instaura alegria, contribui para a camaradagem e a disposição. É re-
pouso para os exaustos, antídoto para as preocupações. Ninguém necessita tanto da
paixão circense como aqueles que não têm mais nada a dar. Olimecha com sua gene-
rosidade e rigor soube e sabe como poucos plantar a semente da paixão circense. Não
é que ela brotou, cresceu e passou por vários desafios ao longo desta jornada?
Com as palavras emocionadas do “Luizinho”, como é carinhosamente chamado
pelos amigos, encerramos aqui a primeira parte de nossa história. Elas revelam um
profundo senso do significado da memória na vida de alguém. Algo fundamental para
se pensar numa identidade. A única certeza que temos é que um dia vamos morrer.
O picadeiro é um lugar carregado de ancestralidade para o circense e se reveste de
um significado transcendental para alguns. O certo é que ninguém vai ficar aqui para
contar a história final. Todos morrem. Mas, como dizia o já morto cineasta japonês,
Akira Kurosawa: “Pode-se morrer tranqüilo, caso se haja cumprido uma vocação”.
Vamos dar um salto no tempo agora para um período tão difícil para ENC, quanto
inspirador. Roma não foi feita num dia, vamos com calma.
Vida que segue. Enquanto é tempo...
15 Este trecho do depoimento está no vídeo documentário de Daniel Elias (artista formado) sobre a ENC (2009). Disponível
no seguinte endereço eletrônico: https://www.youtube.com/watch?v=NfHIHjgzz4E
59
 Fascínio Circense Depois do Imperador Collor...

Era Collor
Durante todo o processo de existência da Escola, ela teve seus altos e baixos, mas
nenhum até hoje foi mais preocupante que o período da Era Collor. Opa! A CASA

Depois do
CAIU? Deu zebra, a vaca foi para o brejo? Aconteceu o temido fechamento da Escola!
Que tal ser surpreendido com uma decepção dessas? Ora, foi isto mesmo, produção?
Desatino... Esta é a época referente ao mandato do primeiro presidente eleito pelo
povo desde 1960. A Escola como várias outras áreas vitais balançou na corda bamba

Imperador Collor,
por um triz, em perigo de extinção definitiva. Como é possível tamanho ataque a um
patrimônio material e imaterial do circo? Como em um período tão curto (iniciado
pela posse do presidente em março de 1990, e encerrado por seu afastamento do go-
verno em outubro de 1992), foram possíveis tamanhos retrocessos? Isso é para deixar
qualquer um de cabelo em pé.

a Imperatriz
Os trechos seguintes de entrevistas mostram para o espanto e o estarrecimento
geral, a enorme pedreira que tinham pela frente. De como, os heroicos defensores bo-
taram a boca no trombone ao ver que a ENC estava em papos de aranha, quase sem
saída:

Leopoldina “Na época do Collor a Escola passou apertada. Só não fechou

(na adversidade prevalece o coração)
de vez, porque teve muita assinatura do pessoal. A opinião pú-
blica, todo mundo pediu. O povo do teatro manifestou favorável
a continuação. A própria Globo vinha aqui sempre fazer cobertu-
ra e tal. Não pode roubar a Escola de Circo! Aí chamaram a
dona Omar, que era a mulher do fundador da Escola de Circo,
o Orlando Miranda.” (Jamelão)

“Aí nós fizemos a maior anarquia lá na Cinelândia. Leva-

mos cama elástica, malabarismo, aluno e professor todos tra-
balhando ali. Os repórteres em cima, a imprensa e tudo, aí não
terminou. Nós ficamos aqui seis meses só assinando o pon-
to.”(Aberaldo Costa –-professor)

“O amor é o mistério que faz com que eu me perca,
sem defesas, no outro e o outro em mim, mas, ao nos
perdermos um no outro, por sortilégio do amor, nos
encontramos e nos transformamos em liberdade e
criação.” (Laporte e Volpe)
Fora! Fernando Collor confiscou não foi apenas os depósitos bancários superiores a
cinquenta mil cruzeiros. Embora, isso já tenha sido suficiente para matar muita gen-
te de ataque cardíaco e fazer outros caírem das nuvens. Evidentemente, que este não
foi o único flagrante desrespeito aos direitos constitucionais. Além disso, o “caçador
de marajás” (que até hoje continua sendo investigado por corrupções diversas) com
sua equipe tentou também interditar o futuro da ENC. Puxa, a Escola com a corda
no pescoço! Felizmente, não tiveram tempo suficiente para continuar tentando isso,
como aponta Orlando Miranda:
“A Escola passou um tempo muito difícil no tempo do Collor. Até
o terreno eles queriam vender. Queriam acabar com a Escola
Nacional de Circo. E aí não conseguiu. A Escola era forte, ficou
muito forte, foi um pouco complicado, mas se ele continuasse como
Presidente ela ia acabar.” (Orlando Miranda)

Passa! O dinheiro confiscado, de fato, nunca mais voltou. O povo ficou com a cara
60 61
 Escola Nacional de Circo
de tacho e a promessa entalada na garganta. Mas, para alegria geral a Escola ressus-
citou onde forcas esganavam cidades. Raios! Isto só aconteceu, como indicam a fala
do Jamelão e do Aberaldo, porque foi a “maior anarquia”, isto é, muita mobilização
(mucha lucha) dos artistas, alunos, professores, ex-alunos, profissionais da cultura,
agentes culturais, entre outros. O pulso ainda pulsa. Na hora da onça beber água. Na
hora do vamos ver. Apareceram os amigos certos, nas horas incertas para segurar a
batata quente que tava pegando geral.
Vamos! Força! O protesto na Cinelândia não foi a única atividade pública de indig-
nação e resistência. Por isso, mesmo considerando a correlação de forças do momento,
não tenho tanta certeza que se o Collor ficasse mais tempo conseguiria acabar com
a ENC facilmente, sobretudo, quando penso na determinação destes guerreiros em
defender a sobrevivência da Escola. Posso estar sendo muito otimista, mas acho que
não iam deixar fechar de vez nem que chovesse canivetes. Houvesse o que houvesse
não poderiam cometer este crime contra o passado, o presente e o futuro. Toque três
vezes na madeira. Estou falando sério. Uai?
Rua! Collor extinguiu praticamente todas as fundações e órgãos ligados a arte e
a cultura como a Embrafilme e a Funarte, por exemplo. Céus! Socorro! Vá de retro,
Satanás! Segundo Alice Viveiros de Castro:
“Um caos absoluto, ninguém sabia o que tinha acontecido. Em
uma semana a quinze dias, vem uma figura para ser o interven-
tor. Afastou vários funcionários, inclusive o Olimecha, por dois
anos. Colocou-os em disponibilidade. (...) Ninguém tem coragem de
fechar, objetivamente, mas também não acontece nada. Não se
faz a entrada de novos alunos.” (Alice) 16
Francamente! Uma Escola como a ENC à deriva, ao deus dará. Que situação...
Nesta época de retorno do cruzeiro como unidade monetária em substituição ao cru-
zado novo, de choque econômico em choque econômico o povo foi sobrevivendo por
milagre, apesar da crescente miséria. A “República das Alagoas” representou o início
das reacionárias medidas neoliberais no Estado brasileiro. Nossa! O país embar-
cou em uma canoa furada (mais uma vez). E as classes trabalhadoras e os setores
culturais entraram pelo cano. Hum! As privatizações, a abertura comercial e finan-
ceira, a desregulamentação econômica, a redução da máquina administrativa com a
extinção ou fusão de ministérios e órgãos públicos, demissão de funcionários públicos
e o congelamento de salários geraram profundos retrocessos sociais. Os ataques fo-
ram para além da esfera da cultura. Atingiram em cheio a população com o aumento
do descaso com idosos e menores, bem como, progressiva desresponsabilização do Es-
tado de áreas sociais como saúde, educação e habitação. Onde fica a saída, por favor?
Alguém vê alguma luz no fim do túnel?
Basta! Segundo Ermínia Silva, “mesmo com vários percalços, a Escola funcionou
até 1990, quando Collor tomou posse como Presidente da República e iniciou uma
reforma administrativa que, entre outras, teve como alvo também a área da cultura.
Diversos professores da tradição circense foram aposentados compulsoriamente, os
investimentos foram escassos, não houve nenhum tipo de manutenção do material,
16 Depoimento no documentário: Meu lugar de origem de Thiago Valente.
17 SILVA, Erminia. “O ensino de Arte Circense no Brasil: Breve histórico e algumas reflexões”.
In: http://www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-um-historico
62
Depois do Imperador Collor...
a lona apodreceu, e a Escola fechou em seis meses”17. De acordo com informações da
pesquisadora, somente em agosto de 1991, depois da criação do IBAC, é que ela no-
vamente foi reaberta sob a direção da educadora Omar Elliot Pinto, que participou
da primeira comissão de avaliação da ENC. Funcionária do MEC há vários anos e
com a experiência de direção da Escola Estadual de Teatro Martins Pena , a “dona
Omar” assume o timão do barco e guia a ENC a novos rumos e bem diferentes da fase
anterior como por exemplo, a separação da direção pedagógica e administrativa da
direção artística.
Evoé! Fênix que renasce das cinzas sob a batuta da força feminina! A estrada não
acabou, ela só tomou um desvio. O importante é ter aprendido a lição e se cair outra
vez, possa levantar de novo, quantas vezes for preciso. O corpo ainda será pouco. Mas
não ficará só esperando o vendaval passar.
Águas passadas não movem moinhos, mas nos ensinam a não repetir os mesmos
erros. O show tem que continuar. Claves para cima e avante! Este período foi intenso
em mudanças pedagógicas na ENC. Para a direção da área artística, foi escolhido o
veterano e tradicional professor Abelardo Pinto. A direção pedagógica deste momento
buscou orientar a ENC rumo a uma reinvenção e não uma repetição das pedagogias
de tradição familiar, numa perspectiva mais educacional. Isto significou uma maior
normatização e diálogo com modernos padrões vigentes no mundo, “desde que fossem
respeitadas as características culturais brasileiras e as formas peculiares de trans-
missão do conhecimento”.18
Próxima Estação: LEOPOLDINA
Diz o dito popular que a corda arrebenta do lado mais fraco. Pode ser. Mas, tam-
bém o feitiço pode virar contra o feiticeiro. Eh! Vamos dar um salto de alguns anos
novamente. Vamos para o período entre 2009 e 2012. Quando a ENC mudou de en-
dereço. Não que os alunos e professores quisessem. Qual o quê! Foi uma questão de
necessidade. Nem mesmo ela podia contar com a estabilidade e a solidez desejada. Ai!
Precisou deixar suas instalações na Praça da Bandeira por causa das obras de expan-
são no metrô. Muitos temeram que ela tivesse sido tocada pelo beijo da modernidade.
Foi feito um acordo que em troca de uma pequena parte de seu terreno original cedido
ao metrô a ENC seria reconstruída com melhores instalações e com o ganho de uma
área aos fundos. Epa! Assim, a localização das aulas mudou para o pátio da Estação
Leopoldina, no Santo Cristo.
Aquele lugar, o ar... Primeiro, fique sabendo que acontece que a Escola nunca
tinha saído deste espaço desde a sua inauguração, em 1982. Ela foi criada para ser
uma escola fixa. Isto estava muito claro para os professores mais antigos. Isto era
algo forte e foi um processo que terminou sensibilizando muito, Zezo Oliveira, o di-
retor da ENC, de então. Desse modo, ele buscou construir um processo de saída que
fosse o menos doloroso possível e na perspectiva que houvesse um ganho substancial
nesse processo no retorno ao espaço original. Quem sabe podia acontecer então que
18 SILVA, Erminia. “O ensino de Arte Circense no Brasil: Breve histórico e algumas reflexões”.
In: http://www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-um-historico/
63
 Escola Nacional de Circo
voltar para o espaço de origem após a epopeia da reconstrução sobre novas bases,
fosse uma maneira de seguir adiante?
Antigas instalações praticamente demolidas. Foto: s/a s/d, reprodução rede.
Entretanto, as coisas foram mais difíceis do que o esperado. De quem é esse lugar
na cidade maravilha mutante? Quem é dono desse espaço? Será que o de cima conti-
nua subindo e o de baixo, descendo? Sei que professores, alunos e demais funcioná-
rios começaram a abraçar o jacaré antes mesmo de saírem. Isto é, vivenciaram a ver-
tigem e o terror de um mundo no qual “tudo que é sólido desmancha no ar”. Ninguém
quer ficar na rua da amargura. Da noite para o dia, perder tudo? Precisava quebrar
e demolir tudo, mesmo? Mais do que o desejo de transformação da realidade física o
que prevaleceu foi o pavor da desintegração e da desorientação da vida coletiva que
se desfaz em pedaços. Querendo ou não, a invasão dos demolidores estava montada,
e ela contava os dias no relógio de kronos. Foi uma saída tensa, mas, foi a toque de
caixa?
“A gente teve que sair porque eles iam construir a Linha 2 do Metrô.
Foi tudo simultâneo. Eles tavam começando a construir a linha e
a gente ainda não tinha saído. Tavam começando a quebrar
algumas coisas e a gente tava ensaiando o espetáculo do Archaos
(...). A gente ali e aquela poeira o tempo inteiro. Eles derrubando
tudo. Uma parte da Escola derrubada e a gente ainda usando ”.
(Paulo Hartung)
Paulo fala de um momento bem intenso e desgastante de convivência constante
com o barulho de britadeiras e outras máquinas próximas a lona fazendo um som en-
surdecedor – absurdo, em termos da concentração necessária para o grau de risco que
envolve a atividade circense em um ensaio, como aquele. Além da poluição sonora em
altos níveis de decibéis, antes da saída, alunos e professores tiveram que aprender a
conviver com o heterogêneo grupo de pessoas, engenheiros e operários da construção
civil, profissionais da arqueologia, e outros estranhos ali presentes. Dividindo alguns
espaços, inclusive.
Dessa maneira, a mudança de endereço não ocorreu de uma vez, do dia para a
64
Depois do Imperador Collor...
noite. Pelo contrário, foi assim, lentamente e aos poucos. Pois, não tinha nada muito
estruturado no espaço da Leopoldina ainda. Todos os prazos não foram cumpridos,
como o de montagem da lona e da construção dos espaços provisórios.
Ânimo! Isso gerou uma sensação de que a obra não estava dando o tempo neces-
sário para a mudança ocorrer de forma planejada e digna. Sensação de que estavam
sendo empurrados à força para sabe-se lá quando poder voltarem. De fato, foi triste
e muito rápida a forma como os operários quebraram aqueles espelhos dos camarins.
Um passado enterrado sob os escombros da sede fáustica do desenvolvimentismo ur-
bano? A velocidade da destruição teve a utilidade de mostrar como aquele era um
“grande empreendimento” que contava com recursos poderosos. Este é um estilo ca-
racteristicamente moderno, indireto, impessoal, mediado por complexas organizações
e funções institucionais. Entretanto, o descompasso gerado pelo descumprimento da
entrega das instalações na Leopoldina acabou levando a perda de um semestre. Eia!
No segundo período de 2009 os alunos não tiveram aula. Ah! A mudança foi muito
tumultuada.
O pessoal se encontrou diante de uma coisa não esperada ou sequer imaginada.
Mas, calada a boca, resta o peito? Pode-se dizer seguramente que esta foi também
uma fase bem complexa da ENC. Isto, sobretudo, em termos das condições do traba-
lho de ensino/aprendizagem, principalmente em aspectos como segurança e instala-
ções adequadas, entre outros problemas:
“A gente tava com falta de equipamentos, com as instalações bem
deterioradas, com uma quantidade muito pequena de alunos,
com os professores muito desmotivados. Uma situação bem di-
fícil pra Escola. Apesar de ser uma escola com 32 anos e fazer um
trabalho excepcional, aquele era um momento de bastante degra-
dação”. (Carlos Vianna)
“A estrutura do espaço nasceu pra ser provisória. Então, as pa-
redes das salas de aula eram de madeirite (placas de compensa-
do). Não era muito saudável porque as telhas eram de Eternit, um
material tóxico e quente pra caramba. Em baixo passavam uns
cabos de eletricidade porque fazia parte da estação de trem. Vira
e mexe as estruturas davam choque. Era bem perigoso esse
negócio. Foi a alternativa que foi oferecida pra escola, ir pra lá.
Foi um momento bem delicado. A escola tava meio abandonada,
tinha passado por umas greves. Então o negócio tava meio ruim.
A gente tinha oportunidade de treinar mas o chão era um asfalto
preto. Quando esquentava o bicho pegava lá! Era meio insalubre
a rotina de treino”. (Demitri Manaf)
“Na Leopoldina, as salas eram feitas de uma madeira que não
suportava nem a umidade da chuva. A academia foi transportada
tipo pra um trailer, uma coisa assim, era chamado de ‘galinheiro’,
porque era muito provisório. Tinha também as paredes do banhei-
ro que já tavam ficando com buraco (...).E também não tinham
terminado de montar as coisas, os pontos do picadeiro. O tra-
pézio de voos também ficou cheio de coisinhas. Toda hora tinha que
65
 Escola Nacional de Circo
arrumar... por conta de não ter feito uma coisa fixa, o tempo todo
tinha que fazer manutenção. O Marcelinton vivia subindo sempre
na cúpula pra ajeitar as coisas.”(Andrea Nohara)
Neste período houve a diminuição da capacidade formativa da Escola? Estas al-
terações afetaram o seu equilíbrio interno? A degradação foi gritante em várias di-
mensões do funcionamento da Escola como pode ser percebido nas falas acima. Em
qualquer uma das dimensões é nítida a redução e a piora drástica na qualidade dos
espaços das atividades. Isto significa na prática que foram tiradas da ENC por esse
tempo, algumas de suas prerrogativas e minimizadas as suas possibilidades e di-
reitos conquistados. Percebe-se nos depoimentos que em alguns momentos isto foi
sinônimo de retrocesso nas possibilidades de felicidade. Ainda bem, que além dos
aspectos materiais têm os invisíveis, subjetivos, da dimensão dos afetos e paixões que
movem a arte como a água move o moinho.
O fato das telhas serem “de Eternit, um material tóxico e quente” realmente
foi um problema, pois de acordo com especialistas, esse tipo de telha pode expor as
pessoas à fibra de amianto, conhecida também como fibra de asbestos. Sim, é a maté-
ria-prima de muitos produtos de baixo custo comuns em residências do Brasil inteiro,
como caixas d’água e telhas. Proibido em mais de 50 países e responsável por cerca
de 100 mil mortes por ano, segundo a Organização Mundial da Saúde (OMS). Mas,
de fato o seu maior perigo está na fase de instalação das telhas, onde, por exemplo, é
comum que a telha seja perfurada liberando um pó altamente contaminante no ar e
que pode ser aspirado e/ou ingerido.19
Outra ameaça na época é que às vezes as “estruturas davam choque”. Pela
forma como é exposto pelo Demitri Manaf compreende-se que era um choque relati-
vamente fraco (provavelmente corrente entre 1 mA e 8 mA). Mas mesmo assim isso
não pode ser visto como algo normal ou corriqueiro. Medidas devem ser tomadas para
evitar este tipo de realidade, pois como diz o ditado “onde passa boi passa boiada”. A
energia elétrica, apesar de útil, é muito perigosa e pode provocar graves acidentes,
como queimaduras (até de terceiro grau). Ela pode provocar a queda do professor ou
do aluno de uma escada, do aparelho, do alto do mastro, etc. Além disso, dependendo
da carga pode ocorrer a eletrocução - que é a morte provocada pela exposição do corpo
à uma dose letal de energia elétrica.
Adiante! Em face da maneira como foi feita a mudança da ENC para este espaço,
possivelmente vários tipos de proteção e de providências que poderiam ser usados
para se evitar qualquer tipo de choque elétrico não foram corretamente tomados como
o uso de aterramentos e de materiais isolantes, bem como, fusíveis, disjuntores, sina-
lização e proteção de todas as instalações e mesmo da fiação elétrica da Escola. Além
disso, fica a dúvida sobre o bom estado dos fios e dispositivos elétricos da Estação
Leopoldina.
O trecho da fala de Andrea Satie alerta para as dificuldades impostas ao traba-
lho cotidiano em escolas de circo quando se lida com uma situação que se apresenta
eternamente como provisória: “o tempo todo tinha que fazer manutenção”. Quer
dizer, não se trata aqui do procedimento periódico de revisão e manutenção dos equi-
pamentos e materiais como redes de voos, sistemas de lonja, catracas, mosquetões,
anilhas, roldanas ou dos aparelhos dos artistas, mas sim de uma situação onde por
não montarem as estruturas e aparelhos como realmente deveriam ser montados a
19 http://www.ecycle.com.br/component/content/article/35/479-o-amianto-e-os-problemas-para-o-consumidor.html
66
Depois do Imperador Collor...
tensão e o risco eram constantes. Sabia-se que as soluções encontradas ainda eram
problemáticas e que uma solução mais definitiva dependia de outros fatores externos
a vontade dos participantes.
Outro aspecto que prejudicou bastante as atividades artísticas foi o fato da Escola
durante este três anos na Leopoldina não poder contar com um alvará de liberação
de apresentação de espetáculos face a estrutura irregular e inadequada do terreno,
bem como, o processo de montagem do picadeiro de forma corrida. Isso depreciou
imensamente a relação extensionista da Escola e sua rotina de uma vez por mês
abrir os portões para públicos de periferia, alunos da educação pública assistirem as
montagens circenses.
“Sair de lá e vir pra Leopoldina como uma alternativa, deixou todo
mundo que faz circo aqui no Rio e no Brasil com medo de não
ter mais a Escola Nacional de Circo. Enfim, um ícone de circo do
mundo, né?” ( Celso José)
“A gente tava sem esperança de voltar. Não tinha nada concre-
to. Nada no papel que a gente ia voltar para lá ou se a gente ia
pra outro lugar.”(Marcelinton Lima)
“Foi uma situação muito difícil e a gente ficava a mercê das ne-
gociações, reuniões de cúpula, ficava na realidade sem ter mui-
to que fazer. A gente não participava disso, basicamente (...).
Era pra gente ficar um ano, a gente acabou ficando três anos aces-
sando este terreno. Toda a infraestrutura que nos acolheu a partir
de 2009, foi se deteriorando. As paredes de madeira estão todas
cheias de cupim. Porque não era pra ficar tanto tempo.”
(Bruno Gawryszewski)
O espaço antes era delimitado, fechado e controlado. Neste lugar provisório o espa-
ço durante muito tempo foi aberto e sem condições de impedir o acesso de estranhos.
Além disso, com muita poeira e poluição sonora extrema. Às vezes, tinham que molhar
o terreno para baixar a poeira. Certos dias as aulas de acrobacia de solo chegaram a
ser canceladas. Os alunos já não usavam uniformes. A higiene do lugar não era das
melhores. Como era um espaço dividido com a circulação de trens não tinham como
manter os espaços de usos limpos. Pessoas estranhas chegaram a dormir escondidos
dos seguranças dentro da lona durante a noite. Agora a ENC é a casa da mãe Joana,
onde vale tudo e todo mundo pode entrar a hora que quiser? Sei que alunos e professo-
res não tinham lugares certos para guardarem os equipamentos. Ficava meio jogado.
No fundo, a Escola estava em maus lençóis. Também jogada pelos cantos da cidade.
No meio do caminho tinha um Everest de impasse burocrático. Toca! A Funarte
não mandava os equipamentos e materiais novos para o novo espaço porque argu-
mentava que logo a Escola voltaria para o espaço original e não faria sentido mandar
equipamentos para a Leopoldina. Mas a volta foi se prolongando indefinidamente.
O que era para durar alguns meses se transformou em três anos. Os sucessivos
atrasos na entrega das obras da Praça da Bandeira levaram a uma sensação de que
o espaço não ficaria pronto nunca. Isso foi gerando uma grande ansiedade e descon-
tentamento. Parecia que eles não tinham mais o antigo espaço e não tinham o atual
67
 Escola Nacional de Circo
por inteiro. O tempo passou e continuava o impasse burocrático. Comeram o pão
que o diabo amassou. Nem terminavam de construir na Praça da Bandeira e nem
mandavam equipamentos, materiais e aparelhos novos para a Escola:
“O calor, os equipamentos não estavam nas melhores condições,
tudo enferrujado, a gente não conseguia solicitar equipamentos
novos porque o espaço era temporário (...). Era um negócio bem
na gambiarra ali. Foi onde eu aprendi a fazer gambiarra. A parte
de segurança da Escola já tá bem mais equipada, você tem bol-
driers, mosquetões, fitas e capacetes. Antigamente não tinha isso
não. Era meio sobe quem não tem medo. Pendura quem sabe. Por-
que não tinha. O material não chegava. O que tinha tava enferru-
jado. (...). Eu tive a oportunidade de presenciar vários acidentes
lá por conta disso. Falta de segurança, não estar num espaço
apropriado, o picadeiro era bem delicado, cheio de táboas soltas.
Era um negócio instável”. (Demitri)
Nessas situações apontadas por Demitri notam-se uma falta de cuidado ou desa-
tenção em relação às reais necessidades da ENC como equipamentos e materiais de
segurança e proteção (cadeirinha, fitas, mosquetões, capacete, etc) para as pessoas
que se arriscavam nas alturas. A “burocracia” não pode ser um buraco negro que im-
plique em negligência e omissão em agir de forma prudente e com o cuidado exigido
pela circunstância. Observe que não se trata de uma responsabilidade da direção da
Escola que na época fez todo o possível para reverter essa conjuntura. Mas alguém
que deveria tomar conta para que uma situação desta não acontecesse, não prestou a
atenção requerida e deixou acontecer. Talvez alguns acidentes tivessem sido evitados
se a Escola tivesse certos itens básicos de segurança em altura. A falta destes itens
fundamentais extrapola os limites da lógica e do bom senso.
Como diz Antonio Rigoberto Enriquez Esquerra, um dos professores cubanos
da Escola:
“Você nasce, vá cresciendo e depois você vai embora. Assim se
passa com todos os equipamentos. Sempre tem que ser renovado,
pois com o tempo vai perdendo sua textura, sua durabilidade,
tudo tem que ser transformado, assim como a vida não para. Cada
coisa tem o seu tempo limite” (Antonio)
Os aparelhos já estavam sendo usados bem além da sua vida útil. Tinham que ser
renovados. Diante da situação de calamidade, alguns professores chegaram ao ponto
de levarem os próprios materiais e aparelhos de uso pessoal para fazerem um bom
trabalho com os alunos na ENC. Se não fossem iniciativas, como esta, o quadro teria
ficado ainda mais grave e preocupante. Pois, embora, devido a falibilidade humana
nunca estejamos totalmente livres da possibilidade de acontecer um acidente, é pre-
ciso também que entendamos o acidente “como um produto de uma situação de risco
cuja ocorrência é não intencional e que deve ser estudado visando ao desenvolvimento
de procedimentos e tecnologias que permitam controlar as condições de risco, minimi-
zando, assim, a possibilidade de sua ocorrência”. 20
Deve ser amplamente defendida a convicção de que a segurança no circo não é
68
Depois do Imperador Collor...
somente mais um dos componentes ou elementos que o compõem, mas a base, o fun-
damento, a dimensão crucial e o pré-requisito de todas as atividades circenses que
envolvam riscos de acidentes.21
“Porque de fato, a gente quer encontrar uma escola melhor do que
uma Escola que ficou relegada debaixo de uma ponte durante
três anos, no meio da sujeira. Aonde doença respiratória e de
pele era comum. Aonde treinar dentro de uma lona com um calor
exaustivo beirando os 55º era comum. Então, quero, por exemplo,
que o meu filho tenha condições de encontrar uma instituição bem
estruturada, sólida. Por que o meu medo quando a gente estava de
baixo da ponte na Leopoldina era que a Escola não se perpetuasse
pros seus próximos, 30, 60, 90 anos”. (Davi Ferreira)
A expressão “relegada debaixo de uma ponte” é bastante significativa quando nos
lembramos das pessoas que normalmente moram debaixo das pontes no Brasil, isto é,
os sem teto, os moradores de rua e indigentes sociais. Por um tempo a grande Escola
Nacional de Circo teve um futuro incerto? Correu o risco de ter que conformar-se com
a Leopoldina? O fato é que alunos, professores e funcionários tiveram que conviver
com a “sujeira” e todos os inimigos invisíveis da saúde que ela traz como ácaros, fun-
gos e bactérias.
Sabe-se que ficam incrustrados em lugares com condições propícias para que eles
se alojem e reproduzam (lugares sujos, colchões, tapetes, etc). Os fungos são microor-
ganismos conhecidos por formarem mofos, mas também são causadores de micoses
entre outras doenças de pele. O acúmulo de bactérias pode acarretar várias doenças.
A higienização e a limpeza são boas formas de proteção contra estes inimigos invi-
síveis. Além disso, o próprio lugar onde estava situada a Escola nessa época era um
lugar de grande poluição sonora e do ar. Pode até parecer sem cor ou cheiro, mas a
poluição do ar ataca diretamente a saúde humana. Pulmões e pele são os órgãos mais
prejudicados. No entanto, problemas de circulação e muitas alergias podem vir com
a sujeira do ar. A poluição sonora atrapalha a concentração e entre várias coisas, é
também uma fonte de stress urbano muito intenso.
Via crucis? A ENC estava no bico do urubu? Pelo exposto até aqui nota-se que falar
em insalubridade, não é um exagero, pois alunos e funcionários estiveram expostos
em caráter habitual a locais deletérios e em contato permanente com substancias
que poderiam vir a causar o desenvolvimento de doenças. A legislação trabalhista
protege, por meio de normas, todo trabalhador que executa suas funções em ativi-
dades insalubres ou perigosas, de forma a amenizar o impacto destas atividades na
sua saúde (NR-15).
Estavam em jogo naquele momento questões cruciais como a própria futura loca-
lização da ENC. Será que ela voltaria para o lugar de origem? Será que ela iria para
outro espaço na cidade maravilhosa? O que será que será?
“Eles estavam querendo na verdade que a gente visse outro es-
paço. E eu fui muito seguro, não! A gente quer ficar no mesmo
20 FERREIRA, Diego Leandro. Segurança no circo: questão de prioridade. Campinas, SP, [s.n], 2012.p.48.
21 BORTOLETO, M; LEITE, V e FERREIRA, D. “Segurança no circo – princípios básicos”. In: BORTOLETO, Marco. Intro-
dução a pedagogia das atividades circenses. Vol. 2, Várzea Paulista, SP, Fontoura, 2010.
69
 Escola Nacional de Circo Depois do Imperador Collor...

lugar. (...). Essa questão sempre esteve em jogo, queriam fazer proteção. Demorou o salto, mas no final deu certo, porque como aparador do outro
uma permuta com o espaço da Praça da Bandeira com outro lu- lado estavam então todas as pessoas que se uniram e se mantiveram firmes para
gar no Rio de Janeiro” (Zezo) que isto acontecesse.
Professores e alunos criavam com o que tinham a disposição. Fizeram apre-
Zezo não caiu no lero-lero de “outro espaço” Aí tem truta. Não podia se dar ao sentações em que usaram o pa-
luxo de cair no conto do vigário. Muitos dependiam da sua astúcia. Cada macaco raquedas para fazer a cortina do
no seu galho. Foi seguro em dizer: o espaço da Praça da Bandeira é nosso! Fincou espetáculo (vide foto ao lado).
pé na situação. Na história da Escola este foi seguramente um momento de grande Trabalharam como muito ma-
fragilidade das condições materiais (objetivas) e ao mesmo tempo de uma grande terial reciclado e doações de so-
força (subjetiva) do grupo de pessoas que estava lá. Eles estavam convictos do que bra de material de alguns circos,
tinham que fazer. Sabiam que não podiam abrir mão da Escola, mesmo com todas as como o Cirque du Soleil quando
adversidades. Alguns temiam até pelo pior, que a Escola fechasse, acabasse. Neste vinha ao Rio de Janeiro.
processo, o diretor Zezo de Oliveira teve uma liderança firme, entusiástica e engajada Depois da saída forçada, levan-
em resolver os impasses. Ele falava para aquelas pessoas se manterem na Escola. E taram, sacodiram a poeira (tinha
essas 20 a 30 pessoas se mantiveram. muita, né?) e voltaram para o chão
Alguns iam para as aulas e treinos com “coceira na cabeça” porque sabiam que iam ancestral da Praça da Bandeira.
encarar uma pedreira. Mas, por outro lado isso deixava o aluno preparado para as Mortal triplo com dupla pirueta.
condições mais difíceis. Quem está na chuva é para se molhar. Os alunos brincavam De volta para o amado terreno (a
em tom de piada que se alguém fazia equilíbrio e andava de monociclo naquele pica- com o ganho de vários metros² ao
deiro andaria em qualquer lugar do mundo. fundo) e agora com instalações
mais coerentes com a sua capa-
“Pra querer treinar nessa Escola, apesar da estrutura, sabendo de cidade formadora. O espaço foi
todos os problemas e ainda assim, querer prestar prova e vir para totalmente reformulado. De volta
cá, acho que é muito amor mesmo. Acho que é muito querer fazer ao começo numa espiral crescen-
circo e se formar.” Natasha Jascalevich) te. Após a obra realizada, a ENC
ganhou instalações ampliadas em
Este depoimento de Natasha, feito na época em que estudava na Leopoldina é até três vezes. Mas, como foi so-
bastante revelador. Sugere como esta vontade de treinar ali (mesmo que às vezes, frido e lento esse retorno (mesmo
aos trancos e barrancos) só pode nascer do amor, aliás, de “muito amor mesmo”, como que triunfal).
afirma a brilhante contorcionista. Foi o amor que impediu estes alunos e professores, Zezo teve que se desdobrar em reuniões, telefonemas, viagens, ofícios, entre ou-
equipe pedagógica e direção de se tornarem áridos e duros como o espaço da Leopol- tros, para que A Escola voltasse. Ele contou com a ajuda e participação dos profes-
dina. sores, funcionários, alunos e ex-alunos empenhados num futuro mais promissor
Este sentimento vale mais do que ouro e diamante juntos. Ele manteve essas pes- para a ENC.
soas capazes de se encantar com a Escola, com a vida e de se envolver com a busca de Em trabalho de campo na Europa, pude entrevistar Donald B. Lehn, em Madri.
alguma solução para a crise instalada. Ele é diretor da Escuela Carampa e Presidente da FEDEC. Num certo trecho, ele
O amor foi e é fundamental para a ENC, como para a sociedade. Sem amor as afirma que:
pessoas não se sensibilizam com a dor dos outros. Sem amor não há encontro, não há
diferença, resta a escuridão do individualismo, do ser incapaz de relação, da frieza e “Falo da Escola Nacional como exemplo de importância. A Es-
calculismo da morte em vida. cola Nacional é uma Escola excelente. Zezo teve que fazer uma
Foram também tempos de resistência... O amor busca justiça. Os alunos ressignifi- transição de séculos para dar ao aluno ferramentas de criação
caram os espaços do entorno, conferindo sentidos para eles diferentes do que tinham para que possa desenvolver seu projeto pessoal. Para incentivar a
sido previstos originalmente. Eles começaram a usar as passarelas, as plataformas capacidade inventiva e criativa e não a mera reprodução de
dos trens para fazer corridas e exercícios adaptados. Exploraram cenicamente para truques.” (Donald B. Lehn)
fazer fotos naquelas estruturas. Mas, os seguranças começaram a limitar os espaços,
colocaram grades para impedir o acesso. Isto significa que o alcance da influência das gestões de Zezo como diretor não
Neste lugar provisório não tinham muito autonomia para sua utilização. Mas se restringem às novas instalações. Muito do que está colocado na atualidade em
conseguiram dar a volta por cima. Tiraram de letra. A garra e o coração se revelam termos de fomento ao aluno em forma de bolsas ou mesmo a perspectiva do diálogo
na adversidade. Foi o mesmo que saltar de um trapézio no escuro e sem rede de com outras artes e linguagens performáticas. Além disso, a visão do aluno como

70 71
 Escola Nacional de Circo
sujeito é outra contribuição sua. Água mole em pedra dura tanto bate até que fura.
O artista Celso José, formado pela Escola faz algumas comparações interessantes
sobre as construções e disposições espaciais nos dois momentos históricos apontando
não apenas vantagens, mas também aspectos a se pensar como a própria disposição
ou “ estrutura do pátio”:
“Antes o espaço físico, o prédio não era tão grande assim. Era bem
menor o prédio antigo. Inclusive, nesse projeto aqui muitos alunos
acharam que ia ter esses dormitórios para os alunos que viessem
de fora, mas também não colocaram. Mas, é claro que esse prédio
é muito mais bem estruturado que o prédio antigo. Apesar do
prédio antigo ter toda uma coisa histórica e tal. Quem pegou o
prédio antigo tem uma nostalgia, né? De ser o prédio original
da Escola e a estrutura no pátio, a meu ver, unificava mais
a galera. Mas, claro que a gente tem que agradecer de ter esse
prédio agora. Tem muito mais salas e são bem maiores do que
antigamente”. (Celso José)
Ufa! O ensinamento que se pode extrair deste processo é que a determinação e o
empenho pode fazer a diferença em transformar um tropeço num salto. Não dava para
ter nadado tanto e morrer na praia? Se há males que vem para bem, este pode ter sido
o caso. Mas, note que a postura não foi de ficar esperando os males se transformarem
magicamente em um bem precioso e desejado. Quem maldosamente apostou que a
ENC não ia voltar para seu lugar de origem, caiu do cavalo. Sai para lá, olho gordo!
Nessas mudanças, os alunos participaram ativamente para desarmar e armar as
lonas nos dois espaços. Isso gerou um tipo de aprendizado raro na Escola. Além deste,
foram vários outros conhecimentos que só tiveram acesso em face da adversidade e da
especificidade das situações.
Matéria no Diário Oficial da União. Brasília, 18/12/2012.
72
Depois do Imperador Collor...
Bravíssimo! O evento de reinauguração da ENC aconteceu em grande estilo no dia
17 de dezembro de 2012, a partir das 19h. Desde a decoração, as apresentações dos
alunos até a ambientação do espaço com barraquinhas de pipoca, cachorro-quente e
maçã do amor, todos os lados remetiam a um clima circense. Na época, a então mi-
nistra da Cultura, Marta Suplicy e o presidente da Funarte, Antonio Grassi, entre
outros, se encantaram com a apresentação do espetáculo Cine Circo, dirigido por
Alice Viveiros de Castro e que fez referência aos sucessos do cinema que tiveram o
circo como tema. A encenação contou com 17 formandos da Turma de 2012 do Curso
Técnico. 22
No ritualístico Charivari de 30 anos da ENC ocorrido no picadeiro e apresentado/
organizado pela Alice Viveiros de Castro, os acrobatas Beto Silva, Olavo Rocha, Bru-
no Carneiro e Papito, participaram com vários saltos, enquanto Marcelinton Lima
fazia a segurança. Ao som da música Misirlou tocada ao vivo por instrumentos de
percussão e sopro, Andrea Satie na Lira, também representou muito bem as modali-
dades aéreas.
Esta volta parece indicar a insistência em não abrir mão do sonho e da “inutilida-
de” da arte. Isto é, significou o princípio do prazer superando o princípio utilitarista.
Se tornou uma outra forma de afirmar a capacidade da imaginação, do devaneio, do
lúdico. Assim, a arte circense gratuita e “inútil” pode tornar-se uma atividade neces-
sária. De fato, somos mais do que estômago e músculos. O ser humano não pode ser
reduzido as suas necessidades primárias. Quando isto acontecer, ele estará muito
próximo em tornar-se uma máquina, um ser amputado de alma, um monstro utilita-
rista e pragmático. As artes circenses não são coisas ou objetos úteis e práticos como
um trilho, um vagão, uma estação de metrô. Aparentemente os números e espetácu-
los circenses “não servem para nada”, são “inúteis” para o nosso dia-a-dia se forem
comparados economicamente com tais coisas.
Mas, acontece que para além desta praticidade imediatista, a arte é uma forma de
acessar lugares recônditos do ser, é uma maneira de educar os sentidos rumo a uma
ampliação de nossas percepções e sensibilidades. Por isso, não é menos vital que o
transporte do corpo. Como a paixão, a arte circense poder não ser prática, mas a vida
não abre mão dela. É um arquétipo humano mesmo que transfigurado em rituais da
passagem ou xamânicos e presente no inconsciente coletivo de todos os povos. Isso
demonstra que a arte circense é necessária (assim como as outras) e não um mero
adorno da existência. A arte desempenha funções vitais e indispensáveis à vida hu-
mana plena, livre e digna.
O que existe de mais inspirador nestas experiências e momentos históricos dife-
rentes? Penso que é o fato da ENC ser tudo, menos morta. Pelo contrário, a história
mostra como é uma Escola bem viva. Plena de vitalidade e nenhum pouco acomoda-
da. É impulso renovador que ressuscita o ânimo. Desperta vontades.
Em suma, a ENC é muito mais do que uma Escola. É uma irmandade, uma comu-
nidade, uma grande família, uma tribo marcada com os sinais do circo. Vendo o seu
passado, pode se compreender melhor os significados dela passar por um momento na
atualidade em que parece não ter limites para sua capacidade e força criadora.
Este é o seu ofício. Este é o seu tempo. Este é o seu lugar.
Leia mais sobre isto, a seguir.
22 “Praça da Bandeira, no Rio, tem noite de festa na reabertura da Escola Nacional de Circo”. http://www.funarte.gov.br/
funarte/praca-da-bandeira-no-rio-tem-noite-de-festa-na-reabertura-da-escola-nacional-de- circo/#ixzz3ZgVvRX2c
73
 Fascínio Circense Abrindo as Cortinas do Sonho...

Após toda a reestruturação física da Escola ficou a grande expectativa sobre a

reestruturação em outras dimensões como a melhoria nas condições de trabalho e
remuneração dos professores, ampliação das possibilidades de permanência e dedica-
ção dos alunos, pesquisa e experimentações na linguagem circense em diálogo com os

Abrindo
aspectos vitais da tradição, entre outros.
Vale sempre o reconhecimento a este ator do Grupo de Teatro popular Vem Cá,
Vem Vê, de Recife. Isso mesmo, ao fundador da Escola Pernambucana de Circo, em
1996. Falo do ex-diretor da Escola Nacional de Circo/Funarte (2005/2013). Sim, José
Clementino de Oliveira. Ou simplesmente, Zezo:

as Cortinas “Gente eu fiquei tão emocionado, porque, ter lutado por essa Es-
cola, ter passado 8 anos na frente dessa Escola pra mim foi
maravilhoso, mas ao mesmo tempo também sofrido, principalmen-

do Sonho
te, nos últimos anos até chegar a esse espaço grandioso e legal.
Então ver a Escola passando por esse processo, por esse avanço,
porque é uma avanço histórico, um avanço de estrutura, isso é es-
sencial e maravilhoso. Eu fico feliz por poder estar fazendo parte
disso. Eu nem teria a obrigação de estar, mas fico feliz, Pra mim é

-2013 a 2016- importante que ela possa estar avançando, e se a oportunidade de

avançar é dialogar sem perder de vista o histórico, porque não dá
pra você pensar o novo sem você estar o tempo todo envolvido com
o que passou. Há um cara que diz muito, que na modernidade,
exatamente vai ser mais moderno aquele que pode recuar a sua
origem e reconhecê-la, e vê-la, e ver o que vai sendo construído”.
(Zezo Oliveira)

“É preciso um grande amor, capaz de inspirar e de
sustentar o esforço contínuo em direção à verdade,
a generosidade conjunta e o despojamento profundo
que implica a gênese de toda obra de arte.
Mas o amor não está na origem de toda a criação?”
(Henri Matisse)
De fato, a reestruturação não foi só nos prédios, salas e no picadeiro da Escola. Ela
também aconteceu (e ainda está em curso) através de várias transformações ocorri-
das nos anos posteriores a reinauguração na Praça da Bandeira. Juntaram a fome
com a vontade de comer.
Assim, a Instituição tem realizado um conjunto de ações continuadas que tem em
comum buscar consolidar a ENC como um espaço privilegiado para a pesquisa e ex-
perimentação artísticas contemporâneas. Isto envolveu e envolve também ampliar o
alcance e inserção social de seus espetáculos, eventos, memória, história, bem como,
a difusão das artes circenses numa perspectiva geral.
As mudanças são de fazer qualquer um tirar o chapéu. A reforma completa da
sede da ENC possibilitou que ela estivesse cada vez mais aberta à sociedade mais
ampla. Além do funcionamento dos cursos regulares, a Escola Nacional de Circo tem
atendido alunos de escolas públicas, ONGs e projetos sociais. Em comparação a um
passado mais recente a programação de espetáculos foi bastante intensificada, com
pelo menos um espetáculo por mês. As apresentações são gratuitas. E tem recebido
bastante público de diversas comunidades e bairros da cidade.
Apoiado! Durante todo o ano, a Escola esteve de portas abertas para receber o
público, tanto nas apresentações mensais como nas visitas guiadas para pequenos
grupos. Dessa forma, criou oportunidades para um maior número de interessados em
conhecer o cotidiano, sua estrutura e história. Apenas fazendo o agendamento com
alguma antecedência para fazer a visitação que acontece entre 9h e 16h.
A Escola está em plena ebulição neste ano de 2016. Vem desenvolvendo uma

74 75
 Escola Nacional de Circo
série de atividades e ações articuladas como o Projeto #VEMPRAENC, o Programa
ENC de Intercâmbios nas Artes do Circo, Ocupação da ENC, (dentro do Programa
Laboratório ENC), Programa de Monitoria, Projeto Memória ENC, e uma maior aber-
tura para pesquisadores de universidades públicas e privadas, centros de memória e
cultura e para agendamento das visitas guiadas.
É extraordinário que Escola Nacional de Circo através do Laboratório ENC tenha
selecionado projetos de residências artísticas, intercâmbios, ocupações e monitorias
para serem realizados no período de fevereiro a dezembro de 2016. O edital público
esteve aberto para pessoas físicas ou jurídicas de direito privado (com ou sem fins lu-
crativos), de natureza cultural; ou grupos informais, distribuídos conforme os módu-
los específicos.23 A Comissão de Seleção composta pelo Carlos Vianna e pela chefe da
Divisão Pedagógica, Ana Vasconcelos avaliou as 27 propostas inscritas, nos diferen-
tes módulos. Deste total, seis foram desclassificadas por não cumprirem as normas e
regras estabelecidas.
“A Comissão também verificou que o número de aprovados está
dentro do limite de alunos que a Escola Nacional de Circo pode
receber em 2016, de forma a atender todos os artistas, mantendo as
funções e atividades do Curso Técnico em Arte Circense”.24
Segundo os dados divulgados pela Funarte, das 14 propostas contempladas, sete
(7) são do Rio de Janeiro, uma (1) da Bahia, uma (1) de São Paulo, uma (1) da Colôm-
bia, duas (2) da Argentina e duas (2) procedentes do Equador. Desse modo a Escola
irá atender um total de 30 artistas, sendo 22 para o módulo Ocupação – o único que
contempla grupos e artistas individuais –, um (1) para Monitoria, dois (2) para Inter-
câmbio e cinco (5) para Residência Artística.
A ENC vive sobre a direção/coordenação geral de Carlos Vianna, um momento
muito fecundo de autovalorização, de reconhecimento da importância dos conheci-
mentos produzidos ali. Isto aliado a uma maior abertura institucional para proporcio-
nar uma ampla troca de experiências e diálogo entre artistas em formação brasileiros
e estrangeiros nos seus espaços, bem como, para o estímulo e fomento da diferença,
da diversidade e do aperfeiçoamento constante das técnicas e pedagogias circenses.
Viva! Com esta vasta gama de ações ela tem conseguido uma maior visibilidade
dos seus processos de ensino e aprendizagem e gradativamente se firmando como um
polo de difusão, troca e pesquisa de saberes e técnicas entre escolas e espaços de for-
mações em todo o Brasil e do mundo. Há que se ressaltar que todas estas atividades
são gratuitas. Tanto para brasileiros e estrangeiros. Além disso, na maioria destas
atividades as pessoas tem acesso à toda infraestrutura da ENC (biblioteca, salas de
treinamento, palestras, oficinas, psicóloga, fisioterapeuta, almoço, wifi), e em certos
casos, pessoas, grupos e companhias tem acesso ao espaço físico para ensaios, pesqui-
sa e processos de formação.
A Escola está desenvolvendo um projeto piloto de recuperação de suas fotografias
que terá como resultado, um conjunto documental recuperado, tratado, identificado e
digitalizado. Isto é, uma excelente notícia para a memória visual do circo e para todos
os interessados em pesquisar o passado.
Após a ENC comemorar o Dia Nacional do Circo em 2016, com uma apresentação
23 Para saber mais, ver: www.funarte.gov.br/enc, no menu “Laboratório ENC”.
24 http://www.funarte.gov.br/circo/divulgado-resultado-final-do-laboratorio-da-escola-nacional-de-circo/
76
Abrindo as Cortinas do Sonho...
do seu prestigiado novo espetáculo intitulado Labor, na lona do Circo Marcos Frota
instalada na Quinta da Boa Vista às 17h30 e organizar o Seminário Nacional de For-
mação Artística e Cultura que celebrou em novembro de 2015 os dois meses de aulas
do Curso Técnico da ENC, no dia 30 de março, a Escola Nacional de Circo inaugurou
sua agenda de apresentações mensais até novembro de 2016.
Segundo informações da Escola divulgadas no site da Funarte, LABOR é o resul-
tado do processo de investigação e experimentação do primeiro módulo de pesquisa do
novo formato do Curso Técnico em Arte Circense da Escola Nacional de Circo (MinC/
Funarte) que iniciou no final de agosto de 2015. A montagem dirigida pelo professor
Alexandre Souto, aborda de uma maneira bastante rítmica, corporal, física e gestual,
as relações do homem com o mundo do trabalho em suas mais diferentes perspectivas,
abarcando desde aspectos pessoais, rotineiros, até dimensões mais amplas, como, a
constante pressão do relógio, do deus kronos devorando os percalços cotidianos e as
relações interpessoais do corpo com o trabalho.
Pude participar no dia 13 de maio de 2016 da emocionante comemoração dos 34
anos da Escola Nacional. O dia estava um pouco frio e com uma chuvinha fina e insis-
tente que felizmente deu uma trégua
próxima a hora dos três espetáculos
começarem. Fragmentos e Cirkospí-
cio, das Cias Giracorpos e Cirkospício
(frutos do processo criativo dos alunos
da Escola no Laboratório ENC sob a
orientação dos Professores Alexandre
Souto e Alex Machado) e o espetácu-
lo LABOR com os 59 alunos do Curso
Técnico em Arte Circense. A celebra-
ção do aniversário da ENC foi muito
linda. Brindou-nos com momentos
Cartaz do espetáculo. Fonte: publicidade. 2016 inesquecíveis.
A direção geral contou com a colaboração de outros dezessete professores. Estamos
falando de Alex Machado, Alexis Reys, Angela Cerícola, Antonio Rigoberto, Bruma
Saboya, Bruno Carneiro, Edson Silva, Helder Vilela, Latur Azevedo, Luciana Bel-
chior, Maria Delizier Rethy, Patrick Nogueira, Patricia Moschini de Moraes, Olavo
Rocha Muniz, Pirajá Bastos, Roberto Pereira da Silva e Walter Carlo.
Labor. Foto: Cláudio, 13/05/2016 Transfiguração do ônibus/icários. Foto: Cláudio A. Santos. 13/05/2016
77
 Escola Nacional de Circo Abrindo as Cortinas do Sonho...

Melhor alembro. Em alguns momentos, neste governo federal está assumindo que existe a profissão do instru-
espetáculo temos a sensação de que a realidade tor circense com um cargo de nível superior, com um salário
se revela como se jamais a tivéssemos visto, ou- mais digno para o profissional. Então a gente está estabelecen-
vido e sentido. O elenco reconstrói o mundo sem do um parâmetro para o profissional, para o instrutor circense
um compromisso fotográfico de copiá-lo. Apre- no Brasil todo. É um objetivo que a gente tem há muito tempo e
senta uma experiência em busca de novidades só está alcançando agora”. (Carlos)
e invenções. Diria, que esta é uma passagem
do instituído ao instituinte. Uma ação poética O nome das vagas (“Profissional de Artes Cênicas – Instrutor Circense”) reflete
(criadora) de transfiguração do existente numa a realidade brasileira, onde ainda não existe o reconhecimento por parte do governo
outra realidade através da composição, do rit- federal da categoria do professor circense, mas apenas, do instrutor circense, de
mo, da técnica na modalidade específica e/ou na nível superior. Mas, antes dessa contratação, dos mais de dez professores que esta-
mistura de modalidades, fazendo-a renascer sob vam atuando apenas um professor era efetivo (Edson Silva). Todos os demais eram
a forma de uma obra artística cênica, espetacu- contratados:
lar que precisa do encontro com a plateia num
tempo e espaço para realmente acontecer. “A maioria dos nossos educadores são contratados como auxilia-
Explico a você. Ao invés de imitativa ou re- res administrativos. E isso os coloca num lugar em que o salário
produtiva esta obra de arte é busca de expres- de um auxiliar administrativo não tem comparação com o salário
são de formas relativamente novas. Tem uma de um educador, sobretudo, se esse educador, tem formação, seja
dimensão interpretativa em alguns momentos. ela genuína ou seja ela uma formação de fato adequada, no sen-
Dramaturgia corporal. Foto: Cláudio Alberto
Reflete sobre o tempo mecanizado, sobre o tra- tido do que a gente compreende como adequado hoje. E isso já é
dos Santos. 13/05/2016
balho burocrático e opressivo, sobre a sociedade, um fator motivador, né? Quando você é reconhecido salarialmente
volta-se para ela, seja para criticá-la ou superá-la. Mas, as imagens do exterior são falando, quando você é reconhecido financeiramente falando você
embaralhadas, processadas criando imagens sínteses. Assim, reconfiguram, reinven- tem uma postura diferente”. (Alexandre Santos)
tam, criam e deslocam categorias habituais. Afinal, faz uso da licença poética que o
mundo da arte possibilita de imaginação e sonho. Talvez, até porque o homem con- Sem dúvida, a situação anterior ao concurso é o resultado de uma visão gover-
temporâneo sonhe cada vez menos, perdido em seu individualismo. namental que atravancava completamente a existência futura de uma carreira de
Apresenta um distanciamento da forma conhecida na experiência imediata e cons- professores no Ministério da Cultura. Alexandre não está falando só do aspecto finan-
trói um deslocamento da vida real através de uma outra realidade temporária que ceiro, mas da necessidade de colocar o educador no lugar do educador. Isto é, se na
por meio de símbolos , movimentos e gestos evoca aspectos materiais externos ausen- classificação do profissional no momento de ser contratado já não é feito dessa forma,
tes no picadeiro. colocando o educador “em desvio de função” num lugar que profissionalmente não é
A linguagem desta montagem contou com as contribuições de alguns professo- o dele, há um problema. Entretanto, mesmo que o cargo de “instrutor circense” não
res que estão ligados a um recente fato histórico para a Escola. Cinco deles foram seja o ideal, nele já existem muitas vantagens e conquistas em relação a patamares
contratados como professores efetivos na categoria de “instrutores circenses” em um anteriores. Há um maior reconhecimento salarial, entre outros estímulos do plano
processo seletivo público que envolveu provas teóricas e provas práticas (7, 8 e 9 de de carreira. A Escola deve caminhar rumo a uma equalização deste desequilíbrio
junho de 2013). 25 futuramente. As mudanças não vão parar, pois, com a contribuição de Marcos Tei-
No dia 28 de fevereiro de 2014, tornou-se público o resultado dos nomes dos apro- xeira fazendo muitas vezes a interlocução entre ENC e Funarte, tem sido crescente
vados do cargo de Nível Superior: Profissional de Artes Cênicas – Instrutor Circense a perspectiva de apoio, reconhecimento, diálogo e ampliação das conquistas já feitas.
da Fundação Nacional de Artes: Bruma Seigneur Carvalhal de Saboya Ribeiro, Alex Todavia, a exigência por parte do edital de um título de graduação em curso supe-
Rodrigues Machado, Luciana Belchior Mota, Patrícia Moschini de Souza e Patrick da rior para poder participar do processo, não foi unânime, na época:
Costa Pereira Nogueira. Tudo em conformidade com os dispositivos da Constituição
Federal de 1988 e com o Edital nº 01/2014 - FUNARTE, publicado no Diário Oficial “As coisas estão caminhando. Estão se modificando. Mas acho
da União. Alex Machado trabalhava na ENC como contratado na época do concurso e fundamental pra existência desse espaço, os mais antigos. Mui-
após ser selecionado migrou para o novo cargo. tos deles não têm condição de concorrer a esses cargos porque se
A direção e a coordenação pedagógica viram essa contratação de uma maneira precisa de um diploma de curso superior. É difícil pra se inserir
promissora, como era de se esperar. Com a palavra Carlos Vianna em entrevista: nessa metodologia de ensino quem vem educando a partir da tra-
“Olha, eu vejo de uma maneira muito positiva. Eu acho que dição familiar. Quem vem estudando circo a vida toda e nunca se
para a profissão de circense em geral é até um marco, por que, o enveredou pelo lado do ensino formal, dificilmente vai conseguir
25 “ComunicadoConcursopúblico:ProfissionaldeArtesCênicas–InstrutorCircense(nívelsuperior)”.www.funarte.gov.br ter condições de concorrer a esse tipo de cargo”. (Demitri Manaf)

78 79
 Escola Nacional de Circo
A renovação do quadro docente vinha sendo discutida desde o tempo em que o
Zezo Oliveira era o diretor. Parece que a própria reivindicação das vagas já tinha sido
pleiteada por ele. O requisito estabelecido nesse concurso público do candidato ter
uma formação superior dialoga com o objetivo de dar maior peso aos conteúdos peda-
gógicos e estabelecer um parâmetro salarial acima do anterior? Possivelmente, sim.
Mas, ele pode excluir a possibilidade do perfil anterior de professor? Não totalmente.
Dificulta imensamente, sem dúvida. Mas, não impede. Demitri percebe o alcance do
significado. Foi uma opção que representou uma mudança histórica nos critérios do
tipo de perfil docente desejado pela Instituição. Por sua vez, isto dialoga com outras
mudanças na própria estrutura e perfil da Escola que já estavam em curso? E se o
concurso não tivesse o critério excludente, alcançaria de fato o professor vindo de uma
família tradicional de circo?
O professor da Unicamp, Marco Bortoleto, também reflete sobre estas mudanças
em entrevista concedida para este trabalho:
“Acho que no princípio o perfil do professor era o circense de
família, de tradição que vinha pra Escola Nacional atuar, por-
tanto já trazia um conhecimento muito profundo, e isso era
importante. E hoje o perfil do professor vem mudando não só pela
exigência de um papel, de um certificado. Mas vem mudando exa-
tamente pela disponibilidade no mercado de novos professores,
porque não é fácil você encontrar disponível hoje um circense de
quinta geração, quarta geração que esteja disponível, vir morar
no Rio e dar aula”. (Marco Bortoleto)
O pesquisador apresenta o paradoxo de que não é o critério que é excludente, mas
que o tipo de profissional anterior não está mais disponível como anteriormente. Si-
nal dos tempos. Um contraponto que ajuda a pensar outros problemas mais gerais.
Na percepção de Bortoleto, se por exemplo, a Escola abrisse um edital de contratação
de professores só para circenses de terceira, quarta e quinta geração, ela teria proble-
ma em preencher essas vagas. Isso soa estranho? O raciocínio é que se do outro lado
“tradicional” não tem gente sobrando, então, deve-se ver e valorizar o que de fato tem.
“Eu espero muito que essas pessoas entrem porque essas pessoas
tem a filosofia do que é ser de circo”. (Celso José)
Salve! Como sugere a fala do “Celsinho” a realidade apresentou respostas melhor
do que as esperadas. Os candidatos aprovados, em sua maioria, foram ex-alunos for-
mados pela ENC. Aprenderam com os vários professores veteranos da Escola. Sabem
o que foi ótimo e aquilo que hoje podem mudar. O resultado do concurso foi que pre-
valeceu uma síntese dialética entre tradição e contemporaneidade que veio somar e
embasar significativamente as mudanças em curso da Escola. Os profissionais con-
tratados demonstraram ao longo desses poucos anos em exercício do cargo que eles
atendem o requisito de uma diplomação oficial e de serem circenses, isto é, de pos-
suírem conhecimentos técnicos específicos desta arte em um nível avançado. Solução
melhor, impossível (no momento).
Agora, após estas digressões dá-se continuidade ao breve histórico entre 2013 e
2016. Assim, é bom lembrar que em 27 de março de 2015, o Dia Nacional do Circo
80
Abrindo as Cortinas do Sonho...
foi comemorado na ENC com o espetáculo: Tudo Novo de Novo, reunindo cerca de 600
pessoas na lona com um público formado em sua maioria por crianças (de nove esco-
las e algumas instituições do Andaraí, do Méier, Vigário Geral, entre outros lugares)
que entravam em um circo pela primeira vez. A apresentação contou com participa-
ção especial do casal de palhaços Café Pequeno (Richard Righetti) e Currupita (Lilian
Moraes), do Grupo Off-Sina, companhia de circo-teatro com 23 anos de existência.
Mas, foi em 17 de abril, que houve finalmente a tão esperada, a tão sonhada
divulgação oficial na página da Funarte que a Escola Nacional de Circo ofereceria
o primeiro curso técnico em arte circense do país reconhecido pelo Ministério da
Educação. Coisa formidável! O Curso tem duração de 4 (quatro) semestres e carga
horária total de 2800 horas e implicou numa ampla reformulação do próprio Projeto
Pedagógico da Escola.
Ilustríssimos participantes do Seminário/Projeto Pedagógico da ENC. Foto: Cláudio Santos. 04/04/ 2014
Depois de décadas de existência este reconhecimento através da Resolução nº 11
de 2 de abril de 2015, assinada pelo Presidente do Conselho Superior e Reitor do Ins-
tituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro- IFRJ veio coroar
todo um trabalho e esforços realizados por uma insistente coletividade. Isso foi de
arrebentar a boca do balão. Muitas pessoas pularam de felicidade e se sentiram nas
nuvens.
Nos primeiros dias de maio, a ENC esteve representada no espetáculo Beleza da
Cia. Sarabanda, com os alunos Ciro Ítalo e Renata Vatucci. Esta montagem dirigida
e coreografada por Boris Vecchio e Cinzia de Lorenzi (renomados artistas italianos)
já havia integrado o XIV Festival Internacional de Circo e Teatro Circumnavigando,
em 2014, na Itália. A temporada no Rio de Janeiro, no Espaço de Criação da Intrépi-
da Trupe na Fundição Progresso, fez parte da segunda fase da parceria. Na primeira
fase do projeto, Ciro e Renata foram selecionados, na ENC, para participar de todo
o processo da criação. Além deles, participaram do elenco Bruno Carneiro e Julio
Nascimento, formados pela Escola. Esta encenação que buscou estabelecer imbrica-
81
 Escola Nacional de Circo
mentos e diálogos entre diferentes artes (circo, teatro e dança) e culturas foi resultado
de uma cooperação internacional da Escola Nacional de Circo/Funarte, a Associação
Sarabanda Genova (IT) e o Instituto Italiano de Cultura.
Pudera! Em maio, foi lançado o também já ansiado, Edital Bolsa Funarte para
Formação em Artes do Circo - 2015 que ofereceu 60 vagas para o Curso Técnico
em Arte Circense. A ENC preparou um tutorial disponível no youtube, que reuniu
12 vídeos, em que o artista e ex-aluno, Bruno Carneiro, executa os movimentos e
exercícios que os candidatos deveriam realizar conforme o edital. Este edital vem
consolidar o Curso reconhecido pelo Ministério da Educação, ao fornecer as condições
necessárias para o salto qualitativo da Instituição através das bolsas no valor de R$
55 mil para os estudantes selecionados, no período de agosto de 2015 a junho de 2017.
Nos dias 4 e 5 de agosto, os 70 candidatos que passaram para a terceira etapa do
processo seletivo realizaram as provas presenciais na ENC. Eles foram avaliados por
uma Comissão de Seleção e fizeram provas de habilidades específicas previstas no
edital. A Funarte publicou o resultado final com os nomes dos 60 candidatos aprova-
dos na Bolsa Funarte para Formação em Artes do Circo 2015, no dia 10 de agosto, no
Diário Oficial da União.
Foram selecionados cinquenta candidatos de nacionalidade brasileira, com repre-
sentantes de todas as regiões e do Distrito Federal. O que já de início demonstra o
alcance e capilaridade do programa. Três representantes da região Norte: John Win-
der Vieira da Gama (Amazonas), Thiago Silva Monteiro e Rayssa Palheta da Silva
(Pará); Cinco da região Nordeste: João Silva Osmar de Souza (Ceará), Alexandre
Santos Ramos do Nascimento Júnior (Pernambuco), Luiz Alberto de Sales (Alagoas),
Gladys Reinaldo do Espírito Santo e Ilaise Silva Santos (Bahia); Quatro da Região
centro-Oeste: Rafael Fernandes Balbinot e Edivaldo Silveira da Silva ( Mato Grosso),
Rafael Lustosa da Silva, Norrana Hadassa Borger dos Santos (Goiás); Dez da Região
Sul: Gabriel Oliveira de Paula Costa (Rio Grande do Sul); Nove do estado Paraná: Ka-
rina Mitie Kuniyochi, Welyton Renan Bispo da Silva, Samuel de Oliveira Reise, Pa-
trícia Kostecki Santos, Roberto Carlos Freitas Griespach, Juliano Dias de Alvarenga,
Gustavo Akira Aihara, Valdirene Cordeiro da Silva, Rafaela Oliveira; Vinte e sete da
Região Sudeste: Oito de Minas Gerais: Alice Tibery Rende, Gabriel Henrique Alves
Silva, Fernando Henrique Domingues Gonçalves , Ivan Luiz Soares, Matheus Men-
donça Aquino, Lucas Oliveira de Souza, Gizelle Mariana Pimenta Perreira Flores,
Welber Barbosa Martins; Treze de São Paulo: Rachel Cristina da Silva, Kauê Rodrigo
Soares Santos Silva, João Batista Ferreira de Oliveira, Letícia Ramos, Paulo Ema-
nuel de Oliveira, Débora Fransolin Pires de Almeida, Bruno Ranieri Bueno Buccie-
ri, Karen Massae Nashiro, Dyego Yamaguishi, Joana Brant De Carvalho, Raphaela
Abreu Olivo de Almeida, Núria Della Volpe, Jessica Alexandre da Silva, Seis do Rio
de Janeiro: Rodrigo Gomes de Mello Costa, Gilmar Oliveira da Silva, Danielle Robles
Anticona Rodrigues, Marcella Collares de Queiroz Ribeiro, Yasmin Ferreira da Silva,
Raquel Lima Castro; Uma do Distrito Federal : Isabela Mello Madeira Coelho.
Do exterior, ao todo foram escolhidos dez representantes: nove da América do Sul,
sendo de quatro países diferentes: Sofia Ferrari, Laura Gisela Calfuquir e Benjamin
Alberto Conti (Argentina) Christian Javier Naigua Aucancela e Sofia Moreno Iva-
nova Pavón ( Equador), Hector Antonio Marrache Bottega e Alain Prada Gutierrez
82
Abrindo as Cortinas do Sonho...
(Peru), Nicolás Esteban Mancisidor Gonzaléz, Nicolas Alejandro Parraguez Castro
(Chile); e uma representante da Europa: Inka Alina Madeleine Müller (Alemanha). 26
Em relação ao formato do último edital similar lançado de Formação Básica, só
para termos ideia de algumas mudanças, manteve-se o mesmo objeto do edital e as
mesmas 4 etapas do processo seletivo, fora isso, existem muitas diferenças como o
aumento do número de 50 para 60 bolsas.
É bastante válida a comparação porque foi o sucesso da iniciativa (nas edições
2011, 2012 e 2013 do primeiro edital, atendendo a 125 artistas circenses de 17 esta-
dos, incluindo todas as regiões do Brasil) que estimulou a proposta do novo edital e
curso nos moldes em que foram idealizados.
Em 2014, aliando “o desejo de se reinventar” e de elevar “o nível técnico geral dos
alunos, a ENC refez o seu projeto pedagógico propondo um curso de formação em
período integral”, contemplado por bolsa de estudos durante toda sua duração e com
uma dimensão voltada à pesquisa e à criação artísticas até então não verificadas na
história da Instituição.
Na habilitação dos candidatos no edital de Formação Básica só permitia os brasi-
leiros natos ou naturalizados (pessoa física), com idade mínima de 18 (dezoito) anos
e idade máxima de 25 (vinte e cinco) anos. No de 2015, todos os brasileiros natos ou
naturalizados (pessoa física) e estrangeiros que tiverem concluído o ensino médio até
a data do edital foram considerados aptos a participar da seleção.
No que se refere às inscrições, acrescentou-se no último edital o Projeto de Pesqui-
sa Circense do candidato, em duas vias, e, escrito em língua portuguesa. O prazo de
vigência da bolsa de 10 meses não consecutivos passou para 24 meses consecutivos. A
forma do pagamento e o valor da bolsa mudaram: antes era efetuado em 3 (três) par-
celas, depositado diretamente na conta bancária (conta corrente) dos selecionados,
agora: os recursos foram e serão depositados através 01 (uma) parcela de R$ 5.000,00
(cinco mil reais), após a comprovação da aprovação do candidato, encaminhamento da
documentação complementar e apresentação do projeto de pesquisa, e por 20 (vinte)
parcelas de R$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos reais), pagas mensalmente a partir do
início do 2º bimestre do curso mediante frequência mínima obrigatória e coeficiente
de rendimento satisfatório do aluno. Antes no edital informa que a Comissão de Se-
leção seria presidida pelo Diretor do Centro de Artes Cênicas da Funarte ou por um
representante designado pelo Presidente da Funarte, no último, especificou-se que
seria presidida pelo Coordenador da ENC (nova forma que é chamada a função de
Diretor da Escola) a Comissão de Seleção. 27
Segundo Celso José:
“A graduação ser também integral, de 8 da manhã às cinco da tar-
de e ter uma bolsa como ajuda de custo, eu acho que é uma solução
legal, porque dentro de uma grade maior você consegue colocar es-
sas aulas teóricas sem atrapalhar o mais legal, que é você treinar
sua técnica circense, sua acrobacia e tudo mais”. (Celso José)
26 Conforme o documento público: “Resultado Final - Convocação Para Análise Documental”. www.funarte.gov.br
27 As informações base da análise comparativa estão disponíveis nos editais divulgados publicamente.
83
 Escola Nacional de Circo Abrindo as Cortinas do Sonho...

Dando prosseguimento à narrativa das outras atividades, o coordenador, pro- e Paulo de Oliveira, Canastilha, Caminhos – Akira Aihara, contato, Rio Hello – Fer-
fessores e alunos da Escola participaram da 8ª edição do importante Festival de nando Domingues, Gabriel Henrique e Matheus Mendonça, Dândis e Atlas – Gabriel
Circo de Campo Mourão (PR), realizado entre os dias 26 e 29 de agosto. Durante Henrique, Paradas Curadoria: Prof. Alex Machado e Prof.ª Luciana Belchior.29
o evento, Alexandre Souto, Alex Machado e Alexis Reyes González ministraram
respectivamente, as oficinas Acrobacias de Solo e Trampolim Acrobático, Tecido/
Corda e Canastilha. Carlos Vianna fez a palestra Perspectivas para a Formação
em Artes do Circo. Os alunos Welyton Renan, Patricia Kostecki e Karina Kuniyochi
participaram do espetáculo Varieté.
Contos e Fadas, espetáculo dirigido pelo professor Edson Silva, com a colabora-
ção dos demais professores, comemorou em outubro, com apresentação na ENC, o
50º Concurso Criança Sorriso, realizado pela Associação Brasileira de Odontologia
(ABO) – RJ. Este é o primeiro espetáculo, formado pelos alunos depois da seleção dos
60 bolsistas para o Curso Técnico em Artes Circenses. A plateia foi composta princi-
palmente por crianças de 3 e 12 anos da rede pública de ensino e entidades assisten-
ciais. Esta apresentação foi uma contrapartida do apoio dado pela ABO em fornecer
tratamento dentário dos alunos.
Boa! Nos últimos três meses de 2015 a Escola abriu os portões para a população
para uma intensa agenda de programações que abarcou espetáculos, seminários e
mostras artísticas.
O Grupo Off-Sina/Escola Livre de Palhaços (Eslipa), com a qual a ENC mantém
parceria, na última semana de outubro, realizou na Escola, o Seminário Desafios da
Caminhada na Arte e no Ofício do Palhaço Brasileiro, com participação de Teófanes
Silveira, o palhaço Biribinha e do Carlos Vianna, entre outros. Este evento contou
com os espetáculos Confraria de Palhaços, da Eslipa; Eu sem você não sou ninguém,
da Companhia Teatral Turma do Biribinha, e Palhaçatura – Rito de passagem, for-
matura dos alunos da Eslipa.
No início de novembro, a Escola organizou o Seminário Desafios e Perspecti-
vas para Formação em Artes do Circo, que teve como temas a história da ENC,
sua reestruturação e o modelo do atual Curso Técnico em Arte Circense. Na ocasião
participaram representantes da Funarte, da ENC, do Ministério da Cultura, do Insti-
tuto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ), da Univer-
sidade Estadual de Campinas (Unicamp) e de escolas de circo de diversas regiões do
país. Alunos da ENC fizeram intervenções artísticas na abertura e no encerramento
do seminário. 28
Tendo como objetivo apresentar aspectos do processo de aprendizagem destes alu-
nos no Curso Técnico em Arte Circense (que teve suas aulas iniciadas em 31 de agosto
de 2015) aconteceu a Mostra Artística da Escola Nacional de Circo, com entrada
gratuita no dia 15 de dezembro do mesmo ano). Ela foi dividida em duas partes: a
primeira, com a apresentação do espetáculo Circo em Cena (fruto da criação e experi-
mentação de cinco alunos e do professor Alexandre Souto); a segunda, com apresen-
tações de números em diferentes modalidades e criados a partir de pesquisas indivi-
duais ou em grupo, sob a curadoria dos professores Alex Machado e Luciana Belchior.
No elenco do espetáculo, Alexandre Souto e os alunos Alice Tibery, Antônio Mar-
rache Beto Freitas, João Osmar e Samuel Oliveira. A segunda parte contou com os
seguintes Números: Que Valha a pena – Débora Fransolin, Tecido, Lobo – Alexandre 28 http://www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-realiza-seminario-%E2%80%9Cdesafios-e-perspectivas-pa-
Santos, trapézio, Mata Hari – Yasmim Ferreira, Corda indiana, Duo Eros – Welber ra-formacao-em-artes-do- circo%E2%80%9D. Publicado em 5 de novembro de 2015.
29 Dados do Elenco e dos Números: http://www.funarte.gov.br/circo/funarte-apresenta-dia-1512-mostra-artistica-da-escola-
Barbosa e Gizelle Pimenta, Quarteto – Thiago Monteiro, Sofy Pavon, Rayssa Palheta nacional-de-circo/

84 85
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos
Espetáculo Cabaré – Gabriel (volante) Danilo e Rafael (portôs). Foto: Mídia Ninja.

ESPETÁCULOS/2014
-Alquimias da Cena-
86 87
 Fascínio Circense CABARÉ

O espetáculo CABARÉ representou a ENC no 2º Festival Internacional de Circo

do Rio de Janeiro (2014). Teve direção de Raquel Rache de Andrade e Guy Carrara,
assistência de direção de Valèrie Bordedebat e preparação técnica do corpo docente
da Escola Nacional de Circo - Alex Machado, Alexandre Souto, Alexis Reyes Gonza-
lez, Angela Cerícola, Chicão, Edson Silva, Jamelão, Janaína Guerreiro, Juliana Ber-
ti, Latur Azevedo, Marcelinton Lima, Pirajá Bastos e Walter Carlo.
Este trabalho apresenta características muito interessantes para se pensar numa
linguagem circense brasileira e contemporânea em termos de uso da multiespaciali-
dade, múltiplos focos, justaposições, quebras constantes de climas, contrastes e au-
sência de narrador (mestre de pista), entre outros recursos.
O público reagiu de forma fantástica, a aceitação foi ampla e o sucesso enorme.
Frente às adversidades do processo criativo superou todas as expectativas. O am-
biente da lona de circo da ENC transformou-se num club noturno de cabaré. Tudo é
festivo e sensual. O espetáculo ofereceu diferentes espaços e ambientes para o espec-
tador ficar. A dança cumpriu um papel de destaque, aparece em vários momentos e
de uma forma crucial ao conseguir unir o teatral ao movimento dentro de um ritmo. A
trilha sonora original conseguiu expressar estados de espírito, sentimentos e emoções
correspondentes a diferentes momentos. Também foi um dos principais meios para
estabelecer contrastes, intensificar cenas e estabelecer climas. A música é presente
praticamente o tempo todo. Sendo que o ROCK desempenha um papel central.
O espaço da plateia foi dividido em mesas cobertas com forros vermelhos e cadeiras
em volta. No picadeiro, o que prevaleceu no espetáculo foi uma cenografia compacta e
reduzida a um mínimo de elementos concretos: cortinas, tambores e plataformas. No
caso dos tambores esse conjunto cenográfico teve como função primordial representar
um meio físico, um objeto de uso concreto, um meio estético.
O elenco foi composto pelos seguintes alunos da Escola - Aisha Britto, Alice Tibery
Rende, Alisson Almeida, Ana Júlia Moro, Andrea Satie Nohara, Artur Cacciolari,
Arthur Marques, Carlos Petit, César Augusto de Paula, César Augusto Rodrigues,
Ciro Ítalo, Daniele Costa Ferreira, Danilo Ribeiro, Demitri Manaf, Fabiano Souza,
Vanessa performando a Parada no Cabaré. Foto: CAS. 2014

CABARÉ
Para Surpresa e Deleite Geral da
Nação Internacional do Circo Cena na parte final. Foto: Mídia Ninja. 2014. Rio de Janeiro.

88 CABARÉ 89
 ESPETÁCULOS 2014
Gabriel Martins, Gisela Portal, Jana Serrat, Kleber Lira, Letícia Ramos, Luiza Fer-
nandes, Maria Clara Bathomarco, Maurício José da Silva, Rafael Alves, Raíssa Pa-
lheta, Rosângela Bandeira Leite, Samuel Oliveira, Sofy Pavón, Toño Marrache, Va-
nessa Lopes e Wallace Rhuan. Olavo Rocha Muniz era monitor de acrobacia de solo
na disciplina do Souto.
João Franco foi o responsável pela iluminação, Karlla Tavares pelo figurino, Artu-
ro Cussen pela trilha sonora, Creso Filho criou a coreografia. A produção e a assistên-
cia de produção foram respectivamente de Luana Lessa e Flávia Spinardi. Esta ence-
nação franco-brasileira tendo a frente os diretores da Archaos, uma das importantes
companhias francesas de circo contemporâneo teve o apoio da Funarte e do Consulat
Général de France no Rio de Janeiro e do Institut Français. 30
Mesmo com a classificação de 16 anos, o espetáculo foi apresentado de 14 de maio,
uma quarta-feira até o sábado, 17 de maio, às 22h na lona da Escola sempre com a
casa cheia. Os ingressos foram gratuitos, bastava retirar uma hora antes do espetá-
culo no local. Cada pessoa teve direito a um ingresso, acompanhantes tiveram que
entrar na fila também.
Processo Criativo
Raquel Rache, é ex-aluna formada na primeira tur-
ma da Escola. Fez carreira artística no exterior e é uma
das fundadoras do Polo de Circo do Mediterrâneo, em
Marselha, na França. No Brasil, em 2009, dirigiu dois
espetáculos, um só com alunos da Escola e um em par-
ceria com alunos de escolas circo associadas à Federação
de Escolas de Circo da Europa (FEDEC). Eles se apre-
sentaram em festivais europeus. Alguns alunos depois
do trabalho também conseguiram montar suas próprias
companhias que se apresentam em vários lugares do
Brasil e no exterior.
Em outras oportunidades, Raquel e o Guy Carrara
ministraram oficinas de criação de espetáculos circen-
ses na ENC. Dessa forma, havia já constituída uma re-
lação de muitos anos com a Escola. Nesse sentido, tinha
plena confiança por parte da coordenação pedagógica e
direção.
“Quando houve essa proposta no ano passado
de montar esse espetáculo a gente foi super receptivo e conversa-
mos no melhor interesse dos alunos. Eu acredito que da montagem
do espetáculo sempre você tira várias lições que por vezes no dia
a dia de aulas e treinamentos você não tem uma dimensão exata do
30 Fonte: Ficha Técnica Cabaré - Archaos / Escola Nacional de Circo (2014).
90
CABARÉ
que é isso. Tem uma dificuldade nisso que é a gente sair da nossa
normalidade. A normalidade da Escola Nacional de Circo é o
treinamento técnico, repetição, algumas apresentações em dias de
prova, dois espetáculos por ano. Então, você ter um espetáculo
novo entre as atividades eu com certeza sabia que seria compli-
cado. Mas eu também não poderia dizer não e tirar dos alunos
essa oportunidade de participar desse projeto com uma compa-
nhia importante na cena do circo no mundo”. (Carlos Vianna)
A Companhia Archaos passou por muitas transformações em sua trajetória, mas
dificilmente deixará de ser reconhecida como uma das expoentes do movimento que
sacudiu a poeira da linguagem circense mundial a partir dos anos 80. No final dessa
década e início dos anos 90, leva a criação e a destruição da beleza explodindo coisas,
cortando carros ao meio, fazendo malabarismo com motosserras e inspirando uma ge-
ração inteira. Nos seus espetáculos, já não havia outros animais além do homem. Me-
tal Clown teve como tema o “descobrimento do Brasil”, a vida nas ruas e a violência
doméstica misturado com a linguagem usual da Archaos de choque, caos e contraste
entre o amor e a violência. Outros espetáculos marcantes dessa época são Chapiteau
des Cordes, Bouinax BX91.31
Já no ano seguinte da sua criação, foi reconhecida por seu trabalho precursor no
Festival de Avignon. Depois disso vieram sucessivas premiações na Grã-Bretanha e
na França. Archaos foi e é uma companhia extremamente ativa e inventiva que per-
correu dezenas de países pelo mundo. Não podemos esquecer-nos de suas experimen-
tações no Brasil, na Austrália, em Israel, no Canadá, na Itália, Espanha, Alemanha,
Inglaterra, Irlanda, Holanda, Dinamarca, Suécia, Finlândia e Noruega. 32
Depois de um estrondoso sucesso em 1990 com o Metal Clown chegando a fi-
car em temporada no Clapham Common (Londres), em 1990, por três meses (!),
a continuidade da turnê de 1991 encontrou sérias dificuldades financeiras após a
lona ter sido destruída por vendavais em Tallaght, Dublin.33 Isso, e uma série de
diferenças artísticas, levou a um impasse na continuidade da Archaos. Assim, tudo
indica que a partir de 1993 a companhia entra numa nova fase onde a cenografia e
a abordagem artística estabelecem um diálogo mais rico e específico com as salas de
concerto e espaços fechados.34 Em 1997, Pierrot Bidon e a sua segunda esposa Ana
Rache de Andrade (irmã da Raquel Rache) se instalam no Brasil e fundam o Circo
da Madrugada. 35
Foi exatamente no ano 2000 que Raquel Rache de Andrade performer na Archaos
desde 1988, torna-se codiretora ao lado de Guy Carrara. Em 2001, a companhia mu-
dou-se para Marselha e criou o CREAC (Centro Europeu de Pesquisa das Artes Cir-
censes). Este centro é um lugar aberto para encontros, debates, trocas, reflexões e
ações para todos os artistas e companhias de circo. Funciona também como um labo-
ratório de pesquisa permanente, sobretudo sobre o treinamento do ator do circo dra-
31 Apresentação completa do Bouinax BX 91, em Bristol - 18/7/91: https://www.youtube.com/watch?v=m-HWjIJtVVM; o
Metal Clown : https://www.youtube.com/watch?v=haQ8ekMzs7o
32 TAIT, Peta.Circus bodies: cultural identity in aerial performance. New York: Routledge, 2005.
33 PATRICK, Ian. Archaos. Paris: Éditions Albin Michel S.A. et Vue sur la ville, 1990.
34 CARRARA, Guy. In Vitro. Ou la légende des clones. Montpelier:L'Entretemps, 2009. 35 MALEVAL, Martine. Archaos
– Cirque de caractère. Paris: Actes Sud/CNAC, 2010. 36 Ver: http://pole-cirque-mediterranee.com/?page_id=77
35 MALEVAL, Martine. Archaos – Cirque de caractère. Paris: Actes Sud/CNAC, 2010. 36 Ver: http://pole-cirque-mediter-
ranee.com/?page_id=77
36 Ver: http://pole-cirque-mediterranee.com/?page_id=77
91
 ESPETÁCULOS 2014
mático. Segundo a página na internet o CREAC “é um lugar criado por artistas para
artistas”.36 As companhias podem alugar o espaço por uma semana (por 20 euros),
um mês (50 euros) ou até por um ano (130 euros). Há muita procura e a agenda vive
cheia. Em 2012, o espaço Archaos – CREAC foi credenciado pelo Ministério da Cul-
tura francês como o Pólo de Circo do Mediterrâneo. Desse modo, conseguem verbas
e apoio para realizar a Bienal Internacional de Artes Circenses Provence Alpes Côte
d’Azur em janeiro de 2016.
Em julho de 2016, durante a 2ª Edição da Annual Internacional Professional Cir-
cus Award em Sochi na Rússia, Raquel Rache de Andrade e Guy Carrara receberam
o reconhecimento internacional com o prêmio de melhores produtores de circo do
mundo com a programação do “Entre duas Bienais” em 2016 !
Entretanto, é impossível falar mesmo que um pouco da história da Archaos sem
lembrar-se do papel crucial de Pierre Bidon na sua criação e trajetória nos anos lou-
cos. Artista que já tinha trabalhado em muitos circos pelo mundo e foi um dos gran-
des diretores artísticos do circo contemporâneo. 37
Para ele:
“Uma escola de circo ideal é uma escola naquela se pode aprender
(além das técnicas do circo) todas outros artes ao vivo (dansa,
commedia dell arte, teatro, musicas etc...) e também outras téc-
nicas (escalada, moto trial, preestyle, skate...). Uma escola aberta
ao exterior: Incontros com outros artistas, estágios, etc...Em breve a
escola ideal farei uma escola naquele o aluno, invés de aprender a
ser o melhore do mundo tecnicamente, aprende a ser o mais hu-
milde e, sobretudo o mais curiose. Um grande artista e um artista
que tem uma boa técnica e muito curiosidade. Quanto aos pro-
blemas econômicos do Brasil, eu não conhece uma escola de circo
no mundo sem problemas econômicos, até Chalons e Montreal – so
que eles são differentes. A escola mais “rica” não é a escola que tem
mais dinheira, mas a escola que sabe melhor administrar o
dinheira que ela tem. Se pode fazer grandes coisas com pouco
dinheira, e nada com muito dinheiro! E veja bem, muitas vezes as
criassãos artísticas sem dinheiro são mais generosas (no sentido
artístico) que as criassãos com dinheiro. Esse não e dizer que
não precisa de dinheiro. Ao contrario – precisa de administração e
de generosidade. (Pierre Bidon) 38
A partir de 1988, Bidon começou a dirigir outros trabalhos como por exemplo, a
banda U2, Circus of Horrors, IP Circus, Goulaj (Rússia), Circus Baobaol (África),
Zinzin (Europa) etc... Além de bandas de músicas, teatros, óperas, eventos, roteiros
de filmagens e o Circo da Madrugada, no Brasil. Desligou-se do Circus Archaos em
1997. Morreu de câncer prematuramente aos 56 anos em março de 2010. Guy Carra-
ra manteve-se firme no Archaos e juntamente com Raquel demonstrou ser ao longo
dos anos um encenador de circo com uma linguagem cada vez mais inventiva e de
grande plasticidade visual.
36 Ver: http://pole-cirque-mediterranee.com/?page_id=77
37 http://en.wikipedia.org/wiki/Archaos
38 Trecho de entrevista transcrita literalmente de: FRANCIULLI, Flávio. Laboratório Acrobático: Adequação Circo /
Teatro. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, 2000.
92
CABARÉ
Voltando ao Cabaré, isto é, o “espetáculo novo” de que fala Carlos Vianna. Em certo
momento a montagem incomodou bastante os alunos que não estavam participando
dela - por ter interferido em sua rotina de aulas, atenção dos professores, horários
e espaços. Foi um pouco complicado principalmente pelo o uso do picadeiro, pois o
espetáculo precisou usá-lo para ensaiar durante os dois turnos. Mas, a situação era
tão dramática? Houve uma tentava de equilibrar as coisas e com a montagem em
andamento encontrar medidas de minimizar os possíveis danos no decorrer das ati-
vidades diárias?
“A Escola tem algumas fragilidades no sentido do atendimento
pedagógico, e eu acho que o Festival, em particular, está acen-
tuando essas nossas fragilidades no atendimento. Dessa forma,
tendo que 104 alunos fazem parte da Escola, acho que 30 estão
participando do espetáculo, e outras 74 ficaram meio que fragi-
lizados por um processo que não foi planejado. Eu acho sim
que tem seu valor, isso é inegável, eu acho que a participação
em festival que tem renome internacional, é sempre um festival
internacional, mas acho que essas opções têm que ser feitas cui-
dadosamente, entendeu? De forma que a atividade do Festival, da
participação com o espetáculo que é tão rica, essa possibilidade
de criação, ela entrar como um planejamento que engloba os
outros alunos, talvez até ali na acessoria técnica, na acessoria
da própria direção, como eu falei. Entrando pelos outros setores,
que também é formação. Acho que você aproveitar o Festival como
escola para outras possibilidades teria sido uma opção - que a
gente não soube fazer”. (Alexandre Santos)
A visão exposta pelo Alexandre, na época presidente do Grêmio, era compartilhada
por uma boa quantidade de alunos que não se sentiam alcançados por essa parce-
ria pedagógica dentro Escola. A situação também era percebida assim por ex-alunos
como Celso José:
“Eu vi que a grande parte dos alunos que não foram selecionados
para participar do espetáculo da Escola no Festival, ficaram aqui
a esmo. Por que? Porque o festival chegou, fez uma parceria com
a Escola pra fazer este espetáculo. Eu acho isso uma maravilha!
Acho uma iniciativa muito legal, acho que isso tinha que acontecer
sempre. Mas como o processo de criação se deu aqui dentro da Esco-
la, ao meu ver, atrapalhou a graduação e os bolsistas. Por que
quem não foi selecionado, quem não tinha um número parcialmen-
te desenvolvido e que ficou meio de lado, ficou muitas vezes sem
aula. Os professores que iam dar aulas para estas pessoas tinham
que estar lá ensaiando os números que iam estar sendo feitos no
espetáculo. E pegaram o horário para ensaiar o espetáculo no
horário da formação, das aulas dessas pessoas”. (Celso)
De fato, muitos falavam abertamente que era um projeto que potencializava uma
minoria em detrimento da maioria. Reclamavam que seus professores não podiam
dar suas aulas normalmente porque tinham que prestar assistência ao espetáculo,
93
 ESPETÁCULOS 2014
isto é, dar uma atenção especial aos alunos que estavam montando números para a
encenação.
Mas, o que quase ninguém sabia na época é que entre abril e maio de 2013, por
volta de um ano antes da estreia, Raquel Rache já havia apresentado o projeto desse
espetáculo para a coordenação pedagógica e direção da ENC. Desde o início, ele foi
concebido para ser apresentado no Festival Internacional de Circo do Rio de Janeiro.
A Escola ainda não estava no circuito e a diretora considerou importante trazer a
montagem para a ENC. Quando e como surgiu a ideia do espetáculo CABARÉ? Como
foi o processo de concepção/criação do espetáculo? Quem responde é a própria Raquel:
“Surgiu de um pedido do Junior Perim (um dos diretores do Fes-
tival), com o acordo do diretor da ENC. Ele queria que eu e Guy
fizéssemos um cabaré diferente para cada dia do Festival. Vimos
que era impossível, pois montar 10 espetáculos diferentes seria
muito caro, inviável. Então escrevemos uma versão de 3 cabarés
diferentes de 3 épocas diferentes. Quando foi chegando perto
da data de ensaios e apresentações do Festival, Junior e Isabel nos
disseram o orçamento disponível para o Cabaré então mudamos
o roteiro, e fizemos uma miscelânea dos 3 cabarés. Ao mesmo
tempo queríamos que o máximo de alunos aproveitassem dessa
experiência”. (Raquel Rache)
Quando Raquel apresentou o projeto inicial para a ENC, era um projeto bem maior
de realização não apenas de um, mas de três espetáculos com nove apresentações e
uma apresentação final que seria uma montagem dos três espetáculos ao mesmo
tempo.
A seguir, exponho de uma forma resumida alguns aspectos formais e assuntos dos
três roteiros. Pensando na montagem efetivamente realizada é importante discutir
os roteiros, até mesmo, para se perceber como a montagem (texto espetacular) é bem
diferente de qualquer um dos roteiros escritos. É preciso distinguir com cuidado o
que é da ordem das intenções ou das declarações dos roteiros e o que é o resultado
artístico, o produto final entregue ao público.
O primeiro roteiro é sobre os anos 30. A cena é apresentada por Olga. Os núme-
ros envolvem Parada de mão, Lira, Portagem coletiva e Duo de Trapézio em balanço.
O cenário é composto por 15 mesas e 30 cadeiras. Segundo indicações claras, a ideia
era “de incluir no discurso frases sobre as situações no mundo, na França e no Rio de
Janeiro, numa tentativa de situar uma época”.39 Isto é, frases sobre a crise de 29, a
moda e a mudança na atitude das mulheres promovida por Coco Chanel, bem como,
o nascimento do samba e o paralelo com Getúlio Vargas.
Em certos aspectos, a linguagem sugere uma mistura do legado glamouroso dos
estilos de cabaret parisiense dos anos 20 e das agruras do pior e mais longo perío-
do de recessão econômica do século XX. Afinal, o capitalismo mundial nos anos 30
passou pela “Grande Depressão” detonada a partir da crise de 1929, com altíssimas
taxas de desemprego, aumento da miséria, da subnutrição e da fome, quedas drásti-
cas do PIB e na produção industrial, crescente fechamento de instituições bancárias,
39 RACHE, Raquel & CARRARA, Guy. Roteiro Cabaret. 2013. (bilíngue – Francês/Português)
94
CABARÉ
reduções salariais e de direitos trabalhistas. Para que não houvesse uma desvalori-
zação excessiva, o governo brasileiro comprou e queimou toneladas de café. Mas, isso
não impediu as inúmeras falências.
A estilista francesa de origem humilde, Coco Chanel, se tornou símbolo da mulher
independente e bem-sucedida no séc. XX. Das significativas contribuições para uma
transformação na moda feminina, é impossível não citar o conforto. Muitos conside-
ram que Chanel libertou as mulheres dos trajes rígidos e desconfortáveis do século
IX. A sua revolução envolveu também o corte de cabelo curto “Chanel”, o uso de calças
e camisetas no dia a dia, inclusive, calças com modelagem bem solta e folgada. Quer
dizer, ela mostrou que a mulher pode ser elegante sem ter cabelos compridos e usar
saias e vestidos.
Getúlio Vargas foi presidente do Brasil em dois períodos. O primeiro período foi
de 15 anos ininterruptos, de 1930 até 1945. No segundo período, em que foi eleito
por voto direto, Getúlio governou por 03 anos e meio até quando se matou. Getúlio no
poder, teve caráter centralizador e autoritário, principalmente no período do Estado
Novo. Ele suprimiu a liberdade partidária, a independência entre os três poderes e o
próprio federalismo existente no país. Vargas fechou o Congresso Nacional e criou o
Tribunal de Segurança Nacional. Os prefeitos passaram a ser nomeados pelos gover-
nadores e esses, por sua vez, pelo presidente. Foi nessa época que o samba, até então
marginal e perseguido, tornou-se a música “oficial” do país. A presença de calos na
mão esquerda (fruto da prática do violão) podia levar um cidadão para a cadeia, acu-
sado de vagabundagem e boemia. Mas, o samba passou a ser usado como propaganda
da ideologia do Estado Novo (com a valorização do trabalho e da figura do operário,
e o malandro, figura frequente dos sambas do período anterior, aparece regenerado,
numa clara concordância com a ideologia do governo. Surge o samba exaltação..
O segundo roteiro aborda os anos 80. Tem como apresentador Cocouille e Bibite
(partner do apresentador). Os números são de Icários, Tecido, Acrobacia com tonéis,
e Malabares+ Aéreo. A cenografia é baseada em cinco escadas, sendo que quatro se-
riam montadas nos mastros da lona e uma independente no fundo do picadeiro. O fi-
gurino é baseado na cultura punk. A linguagem lembra bastante os velhos tempos da
Archaos. Coucouille chega em cima de uma moto, dá um giro no picadeiro e só depois
anuncia o cabaret 80. Em certo momento, Bibite volta com pernas de pau (uma está
quebrada, ele está manco) e Coucouille vem atrás dele com uma serra elétrica e gri-
tando o proximo número. Numa passagem mais adiante no roteiro, Coucouille volta
com a cabeça /ou braço de Bibite. Bibite corre atrás dele buscando a cabeça/ou braço
perdido e quando ele consegue recolar os dois anunciam o número surpresa. No final,
Coucouille apresenta os artistas e todos vêm buscar o publico para dançar um rock.
Sabe-se que na década de 1980, começou a surgir uma nova forma de cabaré. Uma
nova geração de comediantes alternativos começou a difundir sua obra frente a um
público reduzido, mas participante. O roteiro dá indicações de que no discurso dos
apresentadores deveriam aparecer eventos fundamentais da história da década,
como a Guerra fria, o papel de Reagan nos EUA e Tatcher na Inglaterra, o significa-
do de François Miterrand ter sido eleito o primeiro presidente socialista da França,
entre outros.
Thatcher (teve três mandatos consecutivos) e Ronald Reagan (de 1981 a 1989)
foram arautos no mundo Ocidental de um contexto internacional marcado pela po-
larização da Guerra Fria. Isto é, o período histórico (que teve seu início logo após
95
 ESPETÁCULOS 2014
a Segunda Guerra Mundial - 1945 até a extinção da União Soviética - 1991) de dis-
putas estratégicas e conflitos indiretos entre os Estados Unidos e a União Soviética,
competindo pela hegemonia política, econômica e militar no mundo. Ambos foram ba-
luartes do pensamento liberal ultraconservador (neoliberalismo). Thatcher digladiou
contra a intervenção estatal na economia, reduziu os gastos do governo, por meio de
um modelo econômico de inúmeras privatizações. Ficou conhecida como Dama de
Ferro, por sua ferrenha oposição ao socialismo.
A Doutrina Reagan (“paz através da força”) com uma política externa baseada em
se contrapor à URSS, ajudou ostensiva e secretamente com dinheiro, agentes, armas
e bombas, aos guerrilheiros e movimentos armados de direita em golpes militares e
guerras civis em diversos países da África, Ásia e América Latina. Ronald Reagan foi
o senhor das gafes. Confundiu Indonésia com Indochina, Afeganistão com Paquistão
e disse que as árvores poluíam mais que os carros. Quando visitou Brasília, em 1982,
fez um brinde ao povo da Bolívia. Os rivais aproveitavam seu passado de ator de
faroeste para ridicularizá-lo como uma espécie de caubói inculto. Um quase idiota.
Digo quase, porque nos governos dele, a burguesia ficou mais rica e poderosa ainda.
Na sua cruzada anticomunista, diminuiu os impostos federais sobre as grandes for-
tunas e por outro lado, aumentou a taxa tributária e impostos para a população em
geral. Em resumo, os dois governantes (Thatcher e Reagan) favoreceram um grave
processo de concentração de renda e desigualdade social que repercute até hoje.
Mitterrand, primeiro presidente da república oriundo do partido Socialista, mo-
veu-se durante um tempo em sentido contrário a Reagan e Thatcher. No seu gover-
no, foi abolida a pena de morte na França, em 1981, criado o imposto sobre grandes
fortunas, aprovadas as 39 horas semanais de trabalho e de uma quinta semana de
férias pagas. Houve descentralização regional e a redução de 65 para 60 anos a idade
legal para a aposentadoria. Também foram nacionalizados diversos setores da eco-
nomia, ampliado o controle estatal do setor financeiro, bem como, realizado aumento
dos salários e pensões dos trabalhadores.
O terceiro roteiro é sobre os anos 2000. Yvan é o apresentador. Ele chega do
topo da lona em cima do mastro e mostra uma sequência de movimentos ao mesmo
tempo em que anuncia o início do espetáculo. Ele continua a falar até que seus gestos
diminuem e ele sobe por uma corda até o topo da lona. Este apresentador é bem di-
ferente da figura do Mestre de pista que estamos acostumados. Em outro momento,
Yvan está sentado numa cadeira suspensa e bebe e come tranquilamente, quando a
luz o ilumina. Então ele desce (esta suspenso em um motor) e ao mesmo tempo ele
anuncia o próximo numero de manipulação de objetos.
No discurso do apresentador chamado Yvan, aparecem fenômenos históricos como
a globalização, a transformação da Europa com a chegada do Euro e a formação do
bloco, atualmente com 27 países.
Embora, os pesquisadores ainda não tenham chegado a um consenso sobre o con-
ceito de globalização, é fato que em termos gerais, ela aumentou a desigualdade e
a pobreza no mundo. Tem significado também um processo de expansão da cultura
ocidental e do sistema capitalista sobre os demais modos de vida e de produção.
Apesar das contradições entre os pesquisadores, há certo acordo de que globalização
aumentou os riscos globais de transações financeiras e a rapidez com que as epide-
mias se alastram a todos os pontos do globo. Quase todos apontam a perda de parte
da soberania dos Estados nacionais.
A globalização tornou a “Aldeia Global” de McLuhan algo palpável. Isto é, uma
96
CABARÉ
aldeia onde a rede de conexões deixam as distâncias cada vez mais curtas, facilitando
as relações culturais e as inovações se propagarem entre países e continentes com
acesso bem mais amplo à informação e aos bens (para quem pode pagar). Por outro
lado, problemas como o aquecimento do planeta, a destruição da camada de ozônio e
a poluição atmosférica, não distinguem fronteiras, podendo originar-se em um país e
afetar países vizinhos ou até mesmo distantes. Assim, o processo em curso tem pro-
piciado lidar de uma maneira mais eficiente com estes problemas transnacionais, ou
seja, que ultrapassam as fronteiras dos Estados.
Dentro deste processo econômico, muitos países se juntaram e formaram blocos
econômicos, cujo objetivo principal é aumentar as relações comerciais entre os mem-
bros. Neste contexto, surgiram a União Europeia, o Mercosul, a Comecom, o NAFTA,
o Pacto Andino e a Apec. A União Europeia é o maior bloco econômico do mundo,
conhecido pela livre circulação de bens, pessoas e mercadorias e pela adoção de uma
moeda única: o euro. A origem remonta a fevereiro de 1992, mas sua criação esteve
intimamente ligada a processos anteriores de criação de um grande bloco econômico
europeu.
A EU (União Europeia) atua através de um sistema de instituições supranacionais
independentes e de decisões intergovernamentais negociadas entre os Estados-mem-
bros ( Comissão Europeia, o Conselho Europeu, o Tribunal de Justiça da União Eu-
ropeia e o Banco Central Europeu). A União Europeia instituiu um mercado comum
através de um sistema padronizado de leis aplicáveis a todos os Estados-membros.
A partir de 2002 o Euro foi colocado em circulação, porém, alguns países, como
Dinamarca e Inglaterra, preferiram manter suas moedas nacionais, outros foram
adotando o euro de forma gradativa. O euro demonstrou um rápido crescimento e
passou a ser um grande rival do dólar, que, no entanto, continua a ser a principal
moeda utilizada em políticas financeiras internacionais.
Os três roteiros mostram temas que transcendem o âmbito pessoal e a aborda-
gem psicológica. Temas sociais, econômicos, culturais com base em décadas (30, 80,
2000). O tempo estabelece o recorte e a estrutura. Buscam comunicar o conteúdo.
Muito é só indicado, sugerido. O picadeiro é praticamente vazio. Por exemplo, no Ca-
baré 2000, há apenas um mastro central que todos os números usariam como apoio.
Através de cenas e ações inusitadas os roteiros fazem bastante uso da imaginação
até mesmo como uma capacidade alargada para o espectador pensar, para encontrar
soluções inteligentes para os problemas estéticos, para adivinhar o sentido de ques-
tões e fatos não muito evidentes. Através do uso da imaginação, os roteiros captam o
essencial e o reúnem de uma forma inteligível até mesmo o sentido profundo e invisí-
vel de algumas situações.
Considerados em conjunto os roteiros apresentam uma perspectiva temporal bas-
tante ampla, quase não tem limite. Reúnem muitas histórias e conciliam gêneros
que na aparência se repelem. As narrativas agem também por meio de argumentos,
aguçam o espírito crítico ao apreenderem longo itinerário cronológico.
Analisados individualmente ou em conjunto mostram o mundo em transformação.
Vibram no mesmo diapasão da vida. Significam busca de novos processos. Ao invés de
uma cena em função da outra e de uma progressão de acontecer retilíneo, apresenta-
-se na maioria das vezes, cada cena por si numa construção curvilínea ou por saltos.
Todos os roteiros são referentes a cabarés em diferentes tempos. Acontecem em
instalações específicas, unem revista e variedade e têm na música (em seus vários gê-
neros) um forte apoio estrutural. Fazem uso de algumas técnicas épicas tradicionais
97
 ESPETÁCULOS 2014
como apresentadores/narradores, alocuções dirigidas ao público e comentários das
mais variadas espécies, a própria estrutura (composta por cenas independentes e não
contínuas), o desejo de não apresentar apenas reações inter-humanas individuais,
mas também a história mais ampla, as forças em disputa. Isto é apostar na arte como
conhecimento e ação transformadora. Não só como diversão e entretenimento.
O termo “cabaré” pode ser entendido como o local, a casa de espetáculos, normal-
mente de funcionamento noturno, que coloca no mesmo espaço/tempo possibilidades
que geralmente acontecem de forma isolada. Nesse sentido, é onde se pode beber,
dançar, fazer refeições, ver shows, números, entre outros. Nesta acepção tem sua
origem no espanhol (cabaretta ou casa de diversões). Posteriormente, foi incorporada
pelo francês (cabaret ou taverna). Casas noturnas como estas se espalharam por
vários países europeus na primeira metade do século XX, como Rússia, Alemanha,
Suíça, França, entre outros. Na Belle Époque parisiense seus shows com mulheres e
travestis em apresentações sensuais faziam deles lugares frequentadíssimos.
O mais radical e inovador desses lugares foi o Cabaret Voltaire, em Zurique (1916-
1917), onde Hans Arp e Tristan Tzara deram os primeiros passos do dadaísmo, que
não demoraria a expandir-se como um movimento artístico independente. Após a
Primeira Guerra-Mundial, os cabarés alemães, especialmente em Berlim, tornaram-
-se mais políticos, solo fértil para a dissidência e para a sátira.40
Apesar das diferenças de propostas dos vários lugares e das diversas tradições (em
alguns, por exemplo, as pessoas não se sentavam para que se comportasse mais pes-
soas e para que o público pudesse dançar) eles tinham em comum ser um espaço para
algo mais libertário e inconformista. Não raro estiveram envolvidos em escândalos.
No Brasil, o termo “cabaré” também é usado para denominar locais onde ocorre
a prostituição como zonas de meretrício, bordéis, prostíbulos, puteiros, entre outros.
Além disso, segundo Ermínia Silva “na região Nordeste do Brasil, é comum toldos
serem armados, como circos itinerantes, mas seus espetáculos se resumem a exibições
de mulheres realizando striptease, por exemplo, sendo denominados cabarés”. 41
Ainda de acordo com a pesquisadora, “há certo senso comum de definir cabaré
como um espetáculo que inclui canções e cenas cômicas, apresentado por um mestre-
-de-cerimônias, que se desenvolve, geralmente, em um local de dimensões reduzidas,
como um clube ou um café, no qual durante a representação se janta ou se bebem be-
bidas alcoólicas”. 42 No entanto, como a própria autora reconhece, existe sob o termo
“cabaré” uma grande multiplicidade e diversidade de significados em relação ao seu
contexto histórico e geográfico. Mas, a definição é bem interessante porque traz ou-
tros elementos sobre a forma artística dos cabarés, a variedade de canções, a figura
do apresentador, entre outros.
Assim, além do sentido que vincula o termo cabaré a um espaço há também o
sentido de uma linguagem cênica, uma forma de conduzir o espetáculo cuja coesão
era mantida geralmente por um mestre de cerimônias e a exploração das relações
entre vida e arte, entre outros aspectos. É nessa acepção que percebo o espetáculo da
Archaos.
Na Europa, pude assistir ao cabaré The Hole, na efervescente cidade de Sevilha.
40 Ver: The Cambridge Guide to World Theatre, 1988.
41 SILVA, Erminia – “Histórias do aqui e agora - cabaré e a teatralidade circense”. In: www.portalseer.ufba.br/index.php/
revteatro/article/download/5213/3763
42 Idem.
98
CABARÉ
A capital da histórica e musical Andaluzia. O espetáculo foi conduzido com maestria
e muita graça pela performer Terremoto de Alcorcón. Encenação com um primoroso
trabalho de iluminação em interação com o cenário composto de escadas laterais,
uma plataforma em segundo plano e uma enorme boca no centro do picadeiro. Esta
companhia valenciana de circo começou suas viagens The Hole em 2011. Quando
chegou a Sevilha para a temporada já tinha conseguido alcançar mais de 700.000
espectadores nas outras diversas cidades espanholas por onde tinha passado. O que
mostra como o gênero cabaré está bastante vivo e atuante em várias regiões.
Todavia, falando especificamente do espetáculo montado e apresentado no Fes-
tival é importante indicar que ele surge em grande parte como uma síntese dialética
de ideias dos três roteiros e concepções específicas, como não ter a figura do apre-
sentador. Nessa perspectiva, do primeiro roteiro sobre os anos 30, veio a concepção
cenográfica baseada em mesas e cadeiras onde fica a plateia e os números de Parada
de mão, Lira, Portagem coletiva e Duo de Trapézio em balanço. Do segundo roteiro, os
bouinax (vestidos com mangas anos 70 e saias feitas com luvas amarelas de faxina),
os números de Icários, Tecido, Acrobacia com tonéis e o figurino baseado na cultura
punk. Do terceiro roteiro, vieram os números de Aéreo, Manipulação de objetos, Pole
dance (Mastro pendular), Mastro chinês e todos agradecerem com uma coreografia
no final.
Lendo os roteiros nota-se que envolveriam um elenco muito maior e uma série bem
mais diversificada de atividades. Seria uma ação para envolver a Escola toda, com
todos os alunos e professores participando. Mas, infelizmente (como acontece princi-
palmente na área das artes e cultura), a realidade econômica posteriormente trouxe
a necessidade de diminuir para uma só montagem, o que por sua vez reduziu drasti-
camente a quantidade números circenses e consequentemente, o número de alunos
participantes. Então, já no final do ano de 2013, entre novembro e dezembro, estavam
cientes que precisariam fazer uma seleção bem maior para ver o que efetivamente
iria entrar no espetáculo:
“A gente ainda não tinha clareza dos números que iriam entrar
e a gente já tinha feito até algumas reuniões com os alunos pra dar
um pé da situação. Já havia feito várias reuniões de trabalho
com os professores explicando o que é que era o espetáculo. Porque o
espetáculo já veio com um roteiro pronto e com uma necessidade
de números. Então, a orientação foi pra que a gente formasse esses
números pro espetáculo. Alguns números foram desenvolvidos pra
esse espetáculo, especificamente durante as aulas”. (Carlos)
Estas informações mostram que foi um projeto que tinha um diálogo com interfa-
ces e foi elaborado para envolver, aglutinar, somar e não para isolar ou dividir. Era
uma ação artística, pedagógica e cultural. A Raquel fazia sempre questão em todas
as reuniões de estar com todos os professores da Escola e com a equipe pedagógica
presentes. Então, foi um projeto compartilhado, discutido num processo que abarcou
grande parte do corpo docente.
Sobre o processo criativo é importante ver como trabalham com o roteiro na pers-
pectiva de um ponto de referência que estabelece conexões entre todos os elementos
do espetáculo em sua totalidade:
99
 ESPETÁCULOS 2014
“escrevemos um roteiro antes e é em cima desse roteiro que vêm as
modificações, ideias e contribuições. Partimos de algo preestabele-
cido e depois deixamos livre à imaginação. Mas é no confronto de
ideias e universos diferentes que avançamos, do chaos nasce a cria-
ção, na dialética dos contrários que deixamos fluir algo que foge
ao nosso controle e que formará a totalidade do espetáculo. Mas,
para isso é preciso ter muitos anos de experiência”. (Raquel)
Apesar da existência do roteiro, Raquel e Guy não apresentaram o projeto de um
espetáculo pronto e acabado, mas antes, uma montagem para ser criada em parceria.
A Raquel pareceu muito cuidadosa nesse sentido. A figura da dialética implica sa-
ber que o conflito e a contradição são partes inerentes do processo. Mais do que tese,
antítese e síntese. É uma postura de busca da totalidade em que tudo se relaciona e
nada pode ser compreendido de forma isolada. Prevalece uma visão aberta à dúvida
e ao devir.
Mas, sobre o processo é importante trazer algumas ações realizadas ao longo do
tempo. Assim, foi numa segunda-feira, 25 de novembro de 2013, que a Raquel, esteve
inicialmente conhecendo o trabalho técnico e artístico dos alunos selecionados com a
colaboração dos respectivos professores.
Em dez de abril de 2014, aconteceu a primeira apresentação pública do processo.
Por volta das onze horas da manhã. Dia quente, lona mais quente ainda. Raquel anda
de um lado para o outro. Nota-se que os alunos ainda não acreditam muito nos seus
papéis ficcionais. Falta a fé cênica. Ainda não desenvolveram ações físicas, marca-
ções. Estão meio perdidos.
Nos ensaios e nesse dia quem operou a trilha sonora foi o Carlos Vianna. Apa-
receram alguns “buracos” como na marcação da entrada da Bicicleta. Ela deveria
coincidir com uma música mais pesada e rock. Demorou um pouco e o volume do
som estava muito baixo nesse momento. A entrada da Lira também foi lenta por não
terem afinado a altura antes. Os últimos movimentos do número de Lira ainda esta-
vam muito sujos e indecisos. Não tinham definido o final. No momento da dança em
que as meninas são trazidas em segunda altura ainda faltava intenção nas ações. A
coreografia estava completamente fora de sincronia.
Como o novo Quadrante coreano ainda não estava montado passaram apenas as
marcações de balanços, saltos e movimentos de cima de uma plataforma de menos de
dois metros de altura. Houve atraso na montagem da pirâmide dos tambores após o
número de Quadrante e antes de entrar o número de Mastro pendular. Novamente
um atraso para iniciarem o Quarteto de claves. O número do Mastro chinês começou
no tempo. Silva fez várias brincadeiras enquanto Alice parava de mão em um tonel
próximo aos espectadores. No final, ela sorriu. Ele disse: “Alice no País do Circo”. Os
meninos que projetavam o foco de luz nos paradistas ainda estavam em dúvida para
onde ir depois que eles saíssem. Perguntaram a Valèrie. Nesta cena foi colocada a
musica que era do fim, pois, a trilha sonora ainda não estava inteiramente composta
e gravada. Em seguida, o Doble trapézio também demorou a começar. A sonoplastia
atrasou.
Sem o uso da luz como foco narrativo o espectador se perdia muito na apresentação
durante o dia. Desconcentrava. Mas, já foi interessante ver essa linguagem narrativa
de não esperar um número terminar completamente para começar o outro. Há uma
100 ESPETÁCULOS 2014
CABARÉ
simultaneidade que é muito fascinante.
Enquanto a apresentação se desenrolava Raquel e Valérie davam instruções e
orientações para o elenco sobre ritmo, andamento e marcações. Faziam comentários
como “eu não tô me sentindo num cabaré”, “é uma coisa mais urbana”, “ainda estão
meio perdidos”. A partitura com os tambores também não estava muito definida. Mo-
vimentos dispersos. A música do número do duo acrobático foi a mesma da primeira
dança coletiva. Petit e César Augusto não conseguiram fazer o mortal atrás para o
ombro partindo do chão.
As quatro caixas de som ficaram de um único lado do picadeiro numa plataforma
elevada usada para números de arame alto. Foram feitos testes com algumas luzes
mesmo estando de dia. Estavam presentes na plateia professores como Ângela, Wal-
ter Carlo, Alex Machado, Edson Silva e Alby Ramos. Alunos como Thaígor, Ayla e
ex-alunos como Bruno Carneiro. Depois foram chegando várias outras pessoas.
Dos professores, o Papito (Alexis Reyes) pareceu o mais envolvido em todo o pro-
cesso desde a montagem até a apresentação. Latur também ajudou no trapézio de
balanço. Assim que terminou a apresentação do processo, Raquel pediu para os mem-
bros do elenco e equipe sentassem na borda do picadeiro. Chamou e apresentou o
Júnior Perim, coordenador geral do Festival, depois o Marcos Teixeira. Comentaram
aspectos da apresentação e do Festival.
Importante notar que a escolha dos números/modalidades que seriam mostrados
em cena, foi da seguinte maneira. Alguns números foram mostrados para a Raquel e
Valérie, outros números, Raquel e Guy tinham combinado com os professores no ano
anterior para que eles preparassem em cima dos roteiros dos três cabarés e outros fo-
ram uma surpresa ou foram montados no ultimo momento. Alguns professores foram
importantíssimos nesse processo.
Os exercícios contribuíram para que os alunos expressassem de uma forma mais
satisfatória os movimentos, truques e o que deveriam apresentar em cena. Ajudaram
a desenvolver a visibilidade dos corpos e rostos, a confiança de picadeiro, a construção
de gestos, a concentração capaz de fazer com que doassem aos eventos imaginários
de cena o mesmo nível de envolvimento inabalável, bloqueando as distrações, uma
postura de picadeiro, a energia e expressão, enfim, auxiliaram a aprimorar as habi-
lidades de atuação.
Frente às evidências apresentadas pelos participantes tudo indica que a maioria
dos exercícios e ensaios constituíram-se em um recurso de eficácia comprovada no
que se refere ao aprendizado de vários procedimentos necessários ao bom desempe-
nho do elenco em cena.
Dando um salto de vários dias, mais especificamente na estreia, isto é, em 14/05,
por volta das sete horas da noite, ainda há muito trabalho para fazer como instalar os
pontos com cabos de aço onde ficariam os aparelhos aéreos como Tecido, Rede e Lira.
Olavo, Demitri e César Rodrigues ajudam no trabalho técnico de afinação dos pontos
de ancoragem para os aéreos. Eles que sustentam e descem o técnico do festival que
está fazendo o trabalho nas alturas. Trabalho de afinação das luzes, melhorando o
ângulo ou a posição. Samuel coloca calços em alguns dos tonéis que ficam ao pé do
mastro chinês. Outros estão bastante envolvidos em posicionar os diversos tonéis
azuis nas marcações anteriormente definidas. Outros da produção estão ocupados em
colocar os forros nas mesas. As cadeiras tem espuma no assento e no encosto. Foram
limpas durante a tarde pelas funcionárias da ENC.
CABARÉ 101
 ESPETÁCULOS 2014
Samuel e Carlos Petit sobem nos mastros frontais da lona para colocar a enorme
cortina que é usada no início do espetáculo. Algumas duplas passam o básico de seus
números. Depois há uma passagem coletiva do número de dança do final, ensaiam a
sequencia dos agradecimentos.
O pessoal antes da apresentação além de fazer a maquiagem, vestir o figurino,
aquecer, alongar, também fazia um lanche e tomava água. Havia uma mesa no cama-
rim com uma cesta de maçãs, pães e suco de laranja para os artistas. Um clima alegre
predominava neste ambiente, as pessoas faziam brincadeiras umas com as outras. A
figurinista Kar La realizava os últimos acertos e retoques em figurinos já nos corpos
de alguns artistas.
Mas, quais foram as principais dificuldades encontradas no processo?
“O tempo, o atraso do dinheiro, a equipe técnica. Tive muito
pouco tempo pra trabalhar com tantos alunos, não pude dar a
atenção e profundidade que eu gostaria de ter dado, mas ao mesmo
tempo a vida artística é assim, nunca temos as condições ideais
para criar. O atraso do dinheiro foi uma pancada no início,
mas levantei a cabeça pedi dinheiro emprestado e fui em frente. A
equipe técnica era muito complicada... fui abandonando sonhos
no meio do caminho”.(Raquel)
Nem tudo são flores, mesmo na primavera. Apesar do planejamento e pesquisas,
a realidade de escassez e dificuldade em receber os recursos reduziu muitos aspectos
da proposta inicial evidenciando a necessidade da criação de um novo espetáculo na
medida do (im) possível. Contudo, como pontua Raquel, é necessário saber enfrentar
as adversidades e ir em frente.
Últimas passagens das movimentações. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
102
CABARÉ
A Apresentação do Espetáculo
O espetáculo se inicia com Aisha e Maria Clara escalando o mastro frontal do lado
esquerdo. Samuel escala o mastro do lado direito. A iluminação vinda de baixo das es-
truturas treliçadas somada à música sedutora já de cara compõem uma cena distinta
do que se é visto geralmente no Brasil. Os performers vão subindo lentamente, alter-
nando movimentos para fora e para os mastros. As saias brancas feitas de camadas
sobrepostas de filó refletindo a luz contrastam com a escuridão em volta. Eles sobem
até o fim e a luz se apaga.
Quase ao mesmo tempo, na parte traseira do picadeiro uma luz em resistência vai
subindo lentamente. É um vermelho escuro que ilumina Vanessa que faz movimentos
ondulantes com os braços e depois com todo o corpo. De seu lado direito estão Jana,
Demitri e Olavo e do lado esquerdo estão Alisson e Ciro sentados em tambores. A
música muda e a luz também. Agora são sussurros envoltos em acordes com efeitos
de chorus. A luz é roxa e vem do outro lado do picadeiro. Vanessa fica de costas e
tira um dos lenços a plateia aplaude e assovia. Ela tenta subir na bengala usando o
impulso e com as pernas carpadas afastadas, mas, só consegue na terceira tentativa.
Normalmente, ela faria isto de olhos fechados, mas está nervosa e sentindo a pressão
da estreia.
Vanessa no número de Parada de Mãos. Foto: Cláudio. Rio, 2014.
Depois de subir, junta as pernas em cima, faz a figura do quatro, faz o sapinho, a
Parada para uma das laterais, cruza as pernas e imita uma caminhada com as pernas
e pés, vai depois para a outra lateral, faz a caminhada novamente e desce do aparelho.
Dança graciosamente com movimentos sutis, coloca um dos pés sobre o taquinho da
bengala, depois as mãos e sobe com o impulso na posição carpada afastada sem titu-
bear, junta as pernas, caminha e vai para a Parada lateral direita e tira uma das mãos.
O público aplaude. Ela então faz a mesma coisa do lado esquerdo. As pernas estão bem
afastadas uma da outra. Ela cruza as pernas e fica equilibrando só na mão direita.
Algumas pessoas aplaudem.
103
 ESPETÁCULOS 2014
Essa posição era a deixa para Olavo e Demitri cada um de um lado carregarem
Jana para o outro lado do picadeiro. O trio começa a se movimentar. A cena é de um
triângulo amoroso cheio de idas e vindas, seduções, intrigas e tensões. Jana faz uma
estrela por entre os braços de Demitri, depois é a vez de Olavo levantá-la por sobre a
cabeça segurando em suas cristas ilíacas enquanto ela abre os braços na figura conhe-
cida como avião. Depois ele transfere Jana para a sua mão direita segurando ela no
lado esquerdo do quadril. Ela ajuda no equilíbrio apoiando com a mão no ombro dele.
Em seguida ele a lança um pouco pra cima e a recebe deitada nos braços. Ela desce,
faz alguns movimentos de dança e depois sobe para o pé mão com meio giro usando
o impulso da estafa feita por Olavo. Ele anda com ela e depois ela pula de suas mãos
nos braços de Demitri. Fazem o balanço. Primeiro ela fica em pé e depois faz um mor-
tal para frente pousando sentada nos braços dos dois. Em seguida sobe na cadeirinha
da canastilha a partir da barriga. Faz um mortal pousando em pé. Desequilibra-se
um pouco.
Enquanto os três vão saindo, Alisson e Ciro sobem nos seus aparelhos aéreos. A
música ainda é a mesma. Ciro faz o desenho de uma estrela com seu tecido vermelho.
Alisson faz um espacate lateral na rede. Enfim, seria demasiado longo ficar descre-
vendo aqui todos os números. Este início é somente para termos uma ideia da riqueza
de detalhes que compõem essa arte tão completa, versátil e rica que é a arte circense.
Quebrando com este clima onírico e até mesmo psicodélico entram Tonho fazendo
acrobacias free style na bicicleta, Rafael e Sid (Danilo) fazendo passes de claves e
Cézar e Gisela na lira. A música agora é um rock com guitarras distorcidas e uma
influência do estilo punk. Eles apresentam seus truques da seguinte maneira: Tonho
passa pela frente do picadeiro (plano baixo), faz algumas manobras e depois sobe
para um tablado mais ao fundo, onde continua realizando suas peripécias. Os mala-
baristas ocupam a frente do picadeiro e executam seus diversos tipos de câmbios de
claves. O duo de Lira espera um pouco e começa a subir no aparelho. Assim que eles
saem fazem diversas portagens e pranchas.
Número de Lira em Duo (Gisela na prancha). Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
104
CABARÉ
Depois entra Samuel com sua Bola de cristal fazendo contato. Aisha e Maria Clara
entram em cena, colocam faixas pretas nos punhos e vão atrás de Samuel. O número
de Lira recomeça em sincronia com outro rock n’roll. O ponto alto do número são os
giros da dupla na Lira. O público responde com gritos e assovios. Os giros coincidem
com um solo de bateria nos tontons.
Mais uma quebra com o início da música numa levada rock e um número de dan-
ça. O figurino para alguns foi hilário. Os rapazes tem uma luva amarela no topo da
cabeça e as moças usam várias luvas sobrepostas como minissaias. República das
bananas?
Os dançarinos/ portôs. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
Para o Cabaré, as perneiras verdes, as saias feitas de luvas amarelas com enchi-
mentos de espuma foram feitas pela Karl La, a figurinista do espetáculo. Raquel doou
sua coleção de meias americanas para as meninas do elenco fazerem suas blusas.
Quase todo o figurino foi feito a partir de roupas dos participantes que foram custo-
mizadas por Karl La Tavares (Vedete encapuzadx na empresa Viemos do Egyto).
Algo fundamental na definição do figurino foi ele não dificultar a movimentação,
atrapalhar a visibilidade. A concepção dos figurinos veio da direção do espetáculo.
Eles foram feitos coletivamente, customizados sob a orientação da figurinista. Com a
escassez de verbas não tiveram muitas opções para a escolha dos materiais. A escolha
das cores delimitou campos bem diferentes. Em um grupo predominou o vermelho e
o preto e no outro grupo o verde e amarelo. Os figurinos dialogaram com a proposta
geral da direção do espetáculo na medida em que tinham uma forte dose de esponta-
neidade, estranhamento e ironia.
Ana Júlia, Letícia, Luiza, Rosângela, Andrea, Dani, Rayssa e Alice dançam em
cima dos tambores azuis, mandam beijinhos e vão descendo aos poucos em direção ao
público, depois é a vez do Artur Caciolari, do Kleber, do Demitri, do Wallace, do César
Augusto (José Culito), do Olavo, do Fabiano e do Artur Marques fazerem sincroni-
zadamente um mortal para trás no último e mais baixo degrau de tambor es de
105
 ESPETÁCULOS 2014 CABARÉ

metal. A dança continua animada. Formam-se três grupos que se apresentam alter- Trapézio duo em balanço com Maria Clara e Aisha desenvolvendo várias figuras e
nadamente. Todos sentam nos degraus dos tambores e fazem os mesmos movimentos portagens. No chão Samuel faz movimentos com dois malabares chamados Buugengs.
alternados com palmas. Eles olham diretamente para as pessoas da plateia. Sorriem. São giros e manipulações que em alguns momentos criam uma ilusão de ótica conhe-
Entram Rafael, Sid (Danilo) e Tonho que faz o seu solo de Bike ao som do mesmo cida como caleidoscópio. Mais uma vez predomina na composição da cena ações em
rock que serviu para a participação deles antes. Tonho desce para o nível do público mais de um espaço ocorrendo simultaneamente e cabendo ao público escolher qual
e faz diversos truques neste plano conseguindo vários aplausos. No picadeiro é o Trio deseja prestar mais atenção.
de Dândis feito por Gabriel, Sid e Rafael que arranca risos através de suas acrobacias Ao som do bom e velho rock n’roll
e golpes de luta. De repente, o foco narrativo desloca-se para fora do picadeiro. A luz entram Danilo (Sid) e Rafael para
branca estabelece recortes na escuridão da lona. O número de Mastro Coreano feito roubar os Buugengs do Samuel e ele
por Sofy Pavón como volante e Olavo Rocha como portô foi um dos pontos altos do sair correndo atrás deles para as co-
espetáculo. A música é lenta. Um solo suave de clarinete repete um leitmotiv entre- xias. Em seguida voltam com um te-
cortado por gemidos femininos. Os truques variam entre piruetas e mortais. No final cido preto e derrubam a pirâmide de
tentaram um mortal saindo da pegada nos pés da volante, mas escorregou no final tambores. Entram vários membros do
e Sofy caiu nos colchões. Tentaram de novo e com as vibrações positivas e gritos de elenco fazendo acrobacias de solo em
apoio do público conseguiram realizar o truque com precisão e beleza. volta, ao lado e até dentro dos tambo-
Mais adiante fazem mortal com pirueta e um mortal e meio (540). Os aplausos no res. No final Luíza e Vanessa saem
final foram longos e intensos. Nesse momento, vários participantes vindos do espaço levando Sofy e Alice respectivamente,
do público sobem no picadeiro gritando e batendo nos tambores. Depois montam uma na segunda altura.
pirâmide empilhando eles. Lá de cima é que o Sid (Danilo) faz o vértice de uma for- O número de Duo acrobático de
mação em “V” de passe de claves com o Toño e o Rafael em baixo. No caso, o Sid faz a Carlos Petit e César Augusto (José
alimentação do jogo com seus companheiros. Entra o Gabriel para participar do jogo. Culito) teve grande impacto pela pre-
Ele joga uma clave tão alta que o Sid ao tentar pegá-la simula estar caindo de cima cisão com que foi executado. De fato,
dos tambores. É um instante em que muitos deram risadas. eles já ensaiavam a base desse núme- Os revoltosos Sid e Rafael.
A “queda” é a deixa para entrarem em cena ro antes de entrar na ENC. Em certa Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
Aisha no Mastro pendular, Maria Clara na dança altura, Petit com a ajuda do César faz
contemporânea e no Mastro pendular e Samuel um mortal para trás aterrissando nos ombros do companheiro. A plateia responde
fazendo malabarismo de contato. A vibração pul- com entusiasmadas palmas e sonoros assovios. Ao fundo Vanessa, Luíza, Rayssa,
sante da música aliada a dinâmica da movimen- Letícia, Andrea e Gisela fazem uma coreografia. Aos poucos, já havia começado
tação estabelecida fizeram deste número um dos antes um número de Jogos icários com César Rodrigues e Serragem formando uma
momentos mais marcantes deste espetáculo. A dupla e Fabiano e Gabriel como volante formando outra. Mostram corvetas, mortais
leveza, a técnica e a presença cênica de Aisha e a frente, piruetas e mortais para trás na saída.
Maria Clara e a comicidade natural de Samuel em-
polgaram muitas pessoas da plateia.
O próximo número também acontece fora do pi-
cadeiro. Samuel inicia com uma dança pessoal en-
volvendo a Bola de contato até que sobe no Mastro
chinês. O ritmo dessa música é bastante quebrado
e predominantemente percussivo. Samuel apre-
senta uma sequencia com uma linguagem bem
própria e pessoal. Tem algo de poético.
Assim que ele senta no tambor e abaixa a ca-
beça entre as pernas muda-se o foco de luz para
Vanessa, Letícia, Alisson, Andrea e Alice que vem
do picadeiro em direção ao espaço do público sen-
do iluminados por refletores carregados por cole-
gas de montagem. Após dançarem fazem paradas
Aisha no Mastro Pendular. de mãos nos tambores (tonéis de 200 litros da cor
Foto: Mídia Ninja. Rio de Janeiro. 2014 azul) que estão posicionados em diversas partes.
Número de Icários. Cesar e Serragem (volante). Foto: Mídia Ninja. Rio de Janeiro. 2014.

106 107
 ESPETÁCULOS 2014
Na sequencia, os tonéis são rolados de diversas direções sucessivamente sendo
saltados com mortais a frente pelos diversos acrobatas como Olavo, Demitri, César
Rodrigues, Fabiano e Petit. Fechando esta parte Sofy Pavon é lançada por Olavo e
César Rodrigues de dentro de um tambor para as mãos de Demitri e Artur Marques.
Número acrobático com os tonéis.
Mortal para trás em grupo. Foto: Mídia Ninja. Rio de Janeiro. 2014
É a vez do Duo de Artur Cacciolari e de Ana Júlia no aparelho chamado por eles
de Pirâmide. O duo de grande plasticidade e sincronia explora este aparelho que con-
siste num quadrado de ferro sustentado por tecidos nas quatro extremidades e unidos
no alto em um único ponto, formando assim o desenho de uma figura. Do outro lado
da lona acontece outro duo. Trata-se do impecável Doble trapézio de Fabiano e Kle-
ber. Fizeram parecer fácil truques de grande dificuldade. O ritmo e o timing perfeito
dos dois foi um show a parte.
Duo de Trapézio: Fabiano e Kleber. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
108
CABARÉ
De volta ao picadeiro são feitas cinco formações de Banquine envolvendo dois por-
tôs e um volante. A seguir, acontecem as diagonais de saltos como rondadas, flics,
mortais, mortais com pirueta. Mais uma vez “invadem” o espaço da plateia com mo-
dalidades diversas como Malabares Swing poi no formato de uma meia lua e de um
círculo feito por Luíza, monociclo com Artur Cacciolari e Ana Júlia, cubo com Rosân-
gela e bambolê com Alice, entre outros.
Depois disso, infelizmente é o começo do fim anunciado pela bonita música que
serve de base para a coreografia coletiva. Saem de costas batendo palmas no ritmo
da música enquanto Sid e Rafael pixam “C-A-B-A-R-É” em seis tonéis dispostos em
linha no meio do picadeiro. Tonho sobe em cima dos tambores e levanta sua bicicleta
por sobre a cabeça. Todos os que estavam atrás vão correndo e de mãos dadas agrade-
cem o público com prazer e alegria. Em seguida, vem os professores também de mão
dadas: Jamelão, Juliana Berti, Teco, Alex Machado, Souto, Papito. Também sobem os
diretores do espetáculo Raquel Rache e Guy. O coordenador pedagógico Carlos Vian-
na é chamado da plateia e todos fazem uma grande festa no picadeiro comemorando
efusivamente o sucesso estrondoso da estreia.
Durante a temporada, geralmente após as apresentações fiz entrevistas rápidas
com pessoas da plateia perguntando sobre suas impressões do espetáculo. As falas
foram unânimes em apontar o fascínio exercido pela encenação:
“Eu amo esse espetáculo! É sério. É um dos melhores do festival.
É sério mesmo. Por isso que eu vim quatro vezes. Vocês acha que
se não amasse, eu viria quatro vezes?” (Glauber Gonzales)
“Apresentação show. Muito boa a produção. É isso aí!”
(Thiago Monteiro)
“Incrível, incrível, parabéns pra galera! Eu vi como ralou no
processo! Incrível, parabéns!” (Elton Modesto)
“Eu achei legal como ele foi construído. Os intervalos que tem e
as amarrações são bacanas. É bem rápido! Quando você vê já
acabou. Eu tive a sensação de quero mais.” (Greice Kelly)
Um dos motivos principais que levaram essas pessoas a fruírem as apresentações
dessa maneira, é a sensação boa de prazer, deleite, gozo, gratificação. Algo oposto à
dor, numa sociedade mais preocupada em diminuir o sofrimento e as privações do
que obter e cultivar o prazer ao máximo. Esta foi uma das magias desta montagem
circense?
A relação exposta por integrantes do público evoca um princípio de solidariedade,
um jogo, uma adesão, uma participação, sobretudo. Para os artistas a receptividade
da plateia jogou o espetáculo para cima, em termos de entrega e compromisso. Senti-
ram a energia emanada do público nesta forma viva e completa de comunicação. Uma
comunicação direta e humana, provocando e sentindo a reação da plateia.
“O público reagiu de forma fantástica, a aceitação do Cabaré
foi total e o sucesso foi enorme. Esse encontro tão intimo entre os
alunos e o publico foi o momento tão esperado, tão trabalhado e que
109
 ESPETÁCULOS 2014 CABARÉ

deu certo. Quanto ao publico: ele respondeu ‘presente!’ e lotou
no ultimo dia. Se tivéssemos feito uma temporada maior acho que
iríamos ter que fazer dois espetáculos por dia...Imagina que deli-
cia!rsrs Críticas existiram e existirão sempre, faz parte da profissão
e elas nos fazem avançar, se questionar e questionar o mun-
do em que vivemos. Mas, que foi uma experiência gratificante, foi
sim, em todos os sentidos”. (Raquel Rache)
O que falar da reação do público? Superou todas as expectativas. Além de lotar
todos os dias foi um público vivo, atento e intenso. Dessa maneira, possibilitou uma
maior presentificação e que o espetáculo renascesse no momento de sua execução.
Toda atuação constituiu em última instancia, uma nova criação. Apesar das mar-
cações e músicas dando a base para movimentações e entradas de personagens o
Cabaré não se apresentou duas vezes igual. Cada vez que os artistas atuaram rea-
lizaram um novo ato de criação, variaram os matizes subjetivos, o estado de ânimo,
saúde, humor, etc; possibilitando a cada instante leves variações.
A Dança
Agora, vamos discutir alguns aspectos e dimensões do espetáculo. Como foi visto
na descrição da apresentação a dança cumpriu um papel fundamental. Ela aparece
em vários momentos e de uma forma crucial.
em cima das músicas que me foram apresentadas. Se eu via que
ia complicar, que a rapaziada não estava fazendo como eu gosta-
ria, mudava logo para uma coisa mais simples, um movimento
mais fácil. Não dava para confiar no tempo de aprendizagem e
adaptação da moçada às minhas propostas”. (Creso Filho)
As coreografias relacionam-se com a concepção geral da direção. Raquel passou
os temas, explicou por e-mail e telefone o que era cada cena, o que ela pretendia com
cada coreografia e ele seguiu esse caminho sempre pedindo a opinião, o conselho e as
sugestões dela. Para não trabalhar em vão, ele ia criando e mostrando, para saber se
estava no rumo certo.
Mas, houve alguma intenção específica na escolha dos movimentos? Como por
exemplo, para fugir dos clichês de sensualidade dos cabarés?
“Houve, sim… até porque o conceito de ‘sensualidade de cabaré’
mudou muito. A apelação ao sexo atualmente, principalmen-
te no Brasil, é muito explícita, deslavada, até bastante vulgar,
acho. Como tenho mais intimidade com o hip hop e a streetdance,
tentei buscar sensualidade dentro desses estilos. Da tradicional
sensualidade dos cabarés usei alguma coisa, mas acho que de
uma maneira mais chique e debochada ao mesmo tempo”. (Creso)

“A dança foi muito importante para os alunos e para o espetá-

culo. Foi uma decisão que tomei sozinha: deveríamos contratar 2
atores profissionais para participar e falar um texto que havíamos
escrito, mas desisti após 2 semanas de ensaios, achando que era
melhor para os alunos e para o espetáculo eles trabalharem a
dança, foi um momento onde realmente priorizei os alunos,mais
do que o espetáculo. Por isso liguei para o Creso e perguntei se ele
toparia embarcar na aventura. Conheço o Creso ha mais de trin-
ta anos, temos uma cumplicidade enorme no trabalho e na vida.
Fiquei muito feliz quando ele disse que topava essa loucura tão
rápida e intensa!” (Raquel) Dançarinas boinax: Letícia, Luíza e Rosangela. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.

O espetáculo como um todo trata a dimensão da sensualidade de uma maneira

Em entrevista, Creso também afirmou que foi ótimo trabalhar com amiga. Prin-
surpreendentemente sutil. Nada de cenas muito diretas. Muito é só sugerido ao pú-
cipalmente, porque recebeu carta branca para fazer o que quisesse. Entenderam-se
blico que completa as alusões com sua própria imaginação. Paradoxalmente, isso re-
bem no processo. Ele cedeu no que podia, ela também e chegaram num acordo. Mas,
forçou a dimensão erótica com o atrativo do mistério, da possibilidade e da descoberta.
segundo o artista ele trabalhou em função das necessidades e indicações da diretora:
É interessante como apelação sexual explícita que fala o ator, dançarino e coreó-
“A palavra final era sempre a dela”. Respondendo sobre como foi a criação das coreo-
grafo Creso Filho dialoga bastante com o que alguns escritores percebem na contem-
grafias ele confirmou que foi:
poraneidade como o “desaparecimento do erotismo”, isto é, a sexualidade banalizada
ao extremo e tratada com completa vacuidade e vulgaridade. Em outras palavras, o
“Super corrida. Rápida e de efeito dentro do possível. Não havía-
sexo reduzido a uma atividade fisiológica trivial, puramente instintiva e “animal”,
mos muito tempo para criar e ensaiar. Tudo foi coreografado
sem a esfera do simbólico, portanto, dissociado de afetos ou paixões amorosas.

110 111
 ESPETÁCULOS 2014
A base de Creso é o teatro. Como coreógrafo ele parece primar pela teatralidade do
gesto. Ele consegue o unir o teatral ao movimento dentro de um ritmo, uma música
singular. A escolha por esta via tornou a dança mais criativa e compartilhada inten-
sificando o prazer estético da composição geral, cercando-a de movimentos e gestos
artísticos. O resultado foi bastante satisfatório considerando o pouco tempo e a dança
ter sido executada por alunos de uma escola de circo e não por profissionais de dança.
Segundo ele, adora o pessoal da ENC, mas considera que tenham faltado mais
dedicação e disciplina aos alunos do elenco. Ele cita como exemplo, nunca ter conse-
guido ensaiar com todos. Estava sempre faltando um, dois ou três. Acreditava até que
faltassem por motivo justo. Todavia, esse não era o seu jeito de trabalhar. Afinal, já
tinha mais de 100 espetáculos nas costas. Cada um deles importante na sua época e
por algum motivo:
“Enveredei-me pela dança porque gosto, porque rolou, porque quis
ampliar os meus horizontes e possibilidades. Coreografei
desfiles, shows, clipes, espetáculos de teatro, de circo… espetácu-
los de dança, nunca coreografei. Embora eu dê oficinas de Street
Hip Hop”pelo mundo inteiro, não sou um militante da dança.
Já fiz tanta aula com tanto professor, que acabei me tornando um
ator que dança, (mas que não faz mais musical). Enfim, desen-
volvi a minha própria técnica ao longo desses quase 25 anos de
Hip Hop, seus estilos e tendências”. (Creso)
O artista trabalhou em vários países com diretores teatrais fantásticos como
Peter Greenaway (Rosa, A Horse Drama), Bob Wilson (Madama Butterfly), Dario
Fo (Il Barbiere Di Siviglia) e nosso brasileiro, Augusto Boal (O Corsário Do Rei).
Sempre como ator físico, digamos, já que possui formação em mímica, dança e circo.
Trilha Sonora
A trilha sonora original foi composta, executada, gravada e mixada por Arturo
Cussen. No Cabaré a música foi usada para expressar estados de espírito, sentimen-
tos e emoções correspondentes a diferentes momentos. Ela conseguiu estabelecer con-
trastes, intensificar cenas e estabelecer climas.
A música que toca na abertura do espetáculo (“Prévia”) é marcada por uma me-
lodia singela feita num saxofone. A formação é simples: baixo, guitarra e base per-
cussiva eletrônica. Compasso 4/4, andamento com 93 a 90 batidas por minuto (bpm).
Andamento próximo do ritmo do andar humano, agradável e compassado (andante).
Fá maior é a tonalidade. A sequencia harmônica é composta pelos seguintes acordes
em cifras: (F Em Dm) (G F D#).
Quando os artistas sobem até o alto dos mastros começa a música do número de
Parada de mãos da Vanessa. Música composta por acordes espaçados de guitarra com
efeito chorus com sustain, sussurros, gemidos de prazer ( tom em ré menor) e único
acorde dedilhado. Coincidindo com as portagens acrobáticas de Jana, Olavo e Jimi
112
CABARÉ
entram baixo e base percussiva aos poucos, guitarra em flanger. Os acordes variam
(Dm Am). Contrabaixo sobe em A C D. O número de aéreos de Alisson e Ciro também
se desenvolve com essa música, com maior destaque para os solos de guitarra. É
um rock progressivo e com uma pegada psicodélica suave. Na parte final o ritmo vai
saindo e fica só o acorde da guitarra. Com 92 bpm, andante moderado e tonalidade
em ré menor.
Contrastando com este clima entra o leitmotiv do espetáculo, o rock de guitarras
distorcidas (Rock 3 mins )na chegada dos malabaristas e das acrobacias na bike. A
primeira parte do número de Lira duo também usa essa música. São 130 bpm. An-
damento allegro. Compasso 4/4. Sequencia de acordes (A G A C - A G A D C) (D C D
C). Esta segunda parte lembra a levada de Desordem dos Titãs e Soldados da Legião
Urbana. Influência nítida do punk estilo anos 80. Quebrando o andamento entra uma
música eletrônica enquanto Samuel faz isolamentos e dança com a bola de contato.
Compasso 8/4. Aproximadamente 94 bpm. Esta música parece simbolizar os anos
2000 por seu caráter exclusivamente eletrônico. Junto com o Duo de Lira volta o Rock
3 Mins com guitarras distorcidas. Nesta parte predomina um estilo heavy metal final
dos anos 70. Lembra um pouco as bases do Black Sabbath (D C D C) (D C F E). Um
momento muito interessante de sincronia da música com o número é no solo de bate-
ria simultâneo aos giros da dupla na Lira. Encerrando esse número entra a música
Rock Coreografia para a dança dos boinax (número de dança coletiva). O compasso é
8/4. Sequencia de acordes: (G C G C) ( D C D C G D). Todos acordes são maiores. O ré
às vezes é com sétima. A progressão é a tradicional: I – IV – I – V- IV. Do blues e do
rock. 132 bpm. Tonalidade em sol maior. É um rock influenciado pela pegada rápida
e direta do country.
Na volta dos malabaristas e do acrobata da bicicleta entra um heavy metal mais
pesado. Número de bike do Tonho em baixo do picadeiro e dos dândis em cima. Inicia
a música do Mastro Coreano. Base do contrabaixo e bateria. Solo de clarinete. Anda-
mento lento. Clima mais suave e introspectivo. Música em ré menor. (Dm Gm). Apa-
recem os revoltosos. Momento sem música gravada. Os sons são apenas os vindos dos
performers. Quando sobem no picadeiro volta o leitmotiv rock, enquanto empilham
os tonéis formando uma pirâmide. Troca de claves em diferentes planos. O início da
música do mastro é a deixa para o começo do número de Mastro pendular. É a música
mais diferente da trilha sonora. A única com unidade de tempo ternária. O compasso
é 12/8. 132 bpm (allegro). Chama-se Mastro Oscilante. A progressão de acordes é a
clássica do flamenco: E – F – G- E. A divisão das notas da percussão em colcheias dá
um sabor mais latino. A progressão dos acordes não é tão marcada como no flamenco.
É sutil e se mescla muito bem com a percussão.
Entra o rock novamente enquanto empilham os tonéis numa formação mais alta.
Isso é rápido. Começa a base eletrônica para o número de Contato e Mastro chinês. É
a mesma usada na outra aparição do Samuel com o contato. Tem início a música das
paradas feitas nas mesas da plateia. Solo de guitarra. Bateria, baixo e guitarra na
base rítmica e harmônica. Tonalidade de Fá maior. (F Am F Am Dm). Compasso 4/4.
92 bpm. Andante Moderato. Música dos sussurros e gemidos do início do espetáculo
no número de Doble Trapézio em balanço, no piso do picadeiro Samuel faz o buugeng.
Volta o rock, derrubam os tambores. Acrobacia coletiva com os tonéis.
Entra um rock estilo anos 50 com um andamento rápido (133 bpm) para o número
de Duo acrobático de Petit e César, Icários e Dança das meninas sobre os tonéis. Tom
ré maior. Sequencia harmônica: (D G D A G D A). O contrabaixo faz um desenho
113
 ESPETÁCULOS 2014
melódico tradicional deste período do rock. Formação em bateria, baixo, guitarra e
guitarra solo.
Volta o Rock 3 Mins, leitmotiv distorcido para continuidade do número acrobático
com os tonéis. Música tema do duo na Pirâmide e do Doble Trapézio fixo. Volta o rock,
número Canastilha e Acrobacia de Solo. Tocam novamente o rock com influencia do
country e os números acontecem no mesmo plano dos da plateia e no picadeiro.
Após o mortal atrás em linha tem início a coreografia do fim do espetáculo. A mú-
sica traz um pouco de melancolia e mistério. O solo é do teclado. A percussão é bem
discreta. É a mesma música que toca no momento que os paradistas atuam em meio
ao publico sobre as mesas. A diferença básica é que ao invés da guitarra é um teclado
que faz o solo. Outra menos perceptível é que nessa versão usa-se percussão e não a
bateria. Volta o rock (leitmotiv) enquanto pixam os tambores e todos gritam e correm
para a frente do picadeiro para os agradecimentos.
Este rock que fecha o espetáculo é utilizado na trilha sonora como o leitmotiv.
Mas, o que significa isso? Significa que ele funciona como um modo de condução da
narrativa colocando a ideia do contraste, da contradição, do conflito, enfim. Além
disso, através da repetição serviu como uma maneira de ligar os diferentes números.
Todavia, acredito que ele envolve uma significação especial. Marca momentos de
revolta como a “invasão dos punks” no início, a derrubada da pirâmide de tonéis (der-
rubada do poder, já que a pirâmide é um grande símbolo de poder), protesto vindo da
plateia com pessoas batendo nos tambores, falando alto e gritando; pixação nos tonéis
quase no fim.
Diante dos cenários opressivos (recessão, doutrina Reagan, Dama de Ferro, glo-
balização, etc) este ROCK tem o caráter simbólico de um sentimento de incômodo
com o modo de vida padrão, oficial, estruturado e institucionalizado. Ele é um tema
associado, no decurso do espetáculo a personagens rebeldes que possuem um modo
diferente de encarar e de se relacionar com o mundo e com as pessoas. Um outro
universo de significados e valores, com suas regras próprias. O mundo ainda é mar-
cado por esta linguagem internacional da juventude que a acompanhou e expressou
todas as novas atividades de prazer, assim como o seu comportamento transgressor.
Desde os anos 50 até hoje o rock é um estilo de vida e de comunicação, mas nos anos
60, o rock foi, senão a maior, uma das principais fontes inspiradoras das mudanças de
comportamento da juventude. Ou melhor, de uma parcela significativa da juventude
no Ocidente, inclusive no Brasil. Como afirma Paes, “no sentido de que as mudanças
daí advindas nos acompanharam, nos abriram novos caminhos e significados”.43 No
quadro da contracultura, o rock foi um tipo de manifestação que estava bem longe
de ter sentidos e repercussões apenas no plano da música. Conseguindo um desta-
que e um envolvimento social surpreendente, foi “um fenômeno verdadeiramente
cultural, no sentido mais amplo da palavra, constituindo-se num dos principais
veículos da nova cultura que explodia em pleno coração das sociedades industriais
avançadas”. 44 Sem dúvida, um período em que mundialmente a juventude apare-
cia como um foco de recusa radical da ordem política, cultural e moral, empenhada
numa luta contra o establishment reivindicando uma inteira reversão do modo de ser
da sociedade.45 Assim, o rock no espetáculo aparece não apenas como efeitos, intensi-
ficações, mas como a própria estrutura da criação. Ele é a base.
A trilha sonora foi capaz de irradiar influenciar bastante a percepção global do
espetáculo. A disposição das músicas obedeceu a ideia de contraste e isto foi bom
para compor uma atmosfera que tornou os espectadores particularmente receptivos à
114
CABARÉ
apresentação. A música também teve o poder de nos tocar no irracional, na esfera do
sensível, do indizível, do inconsciente, enfim.
No espetáculo prevalece um rock mais ao estilo dos anos 80. Um rock brasileiro,
curado da purple-haze psicodélica-progressiva dos anos 70 que tirou o gênero musical
do gueto e conseguiu sua naturalização, como lembra Dapieve.46
A sequência musical construída pelo Cussen e o uso pelos diretores a partir de al-
ternâncias e contrastes garantiu um melhor ritmo geral da encenação, unificando os
diversos materiais, dispondo-os no tempo sob a forma de ações cênicas. Nota-se como
o ritmo da encenação não esteve só nos contrastes de mudanças de velocidades, mas
também em algumas acentuações (como no giro do duo na Lira simultâneo ao solo de
bateria). O encadeamento das ações físicas articulados às músicas aumentou o ritmo
e o sentido do tempo, de sua ductibilidade e elasticidade sob o efeito da composição
artística dos diretores.
Toda a trilha sonora foi operada a partir de programas de áudio pelo próprio Ar-
turo Cussen junto à equipe técnica na cabine com a mesa de som e de luz. A música
do espetáculo foi projetada por caixas colocadas nas laterais do picadeiro. Colocaram
também caixas de retorno voltadas para o picadeiro. Mas a maior parte das caixas
de som ficou nas laterais ao fundo e voltadas para a plateia. O resultado final foi de
qualidade. O que mostra que foram usados bons equipamentos para processar e pro-
jetar a trilha.
Como vimos, no Cabaré, a música é presente praticamente o tempo todo. Ela não
está localizada apenas em alguns momentos. Sendo que o ROCK desempenha um pa-
pel central. O uso da guitarra elétrica em todas as músicas também é um indicativo
deste universo, uma vez que este é o instrumento musical mais comum e represen-
tativo na história do rock, sempre presente nas bandas, podendo possuir um único
instrumentista, ou dois com funções diferenciadas (guitarrista base e solo). Dessa
maneira, a própria forma musical já se constitui num dos aspectos que dialogam com
a concepção geral do espetáculo. A execução das músicas estava prevista para acon-
tecer ao vivo, mas devido aos cortes orçamentários foi inviabilizada.
Arturo Cussen é chileno, nascido na capital, Santiago. Fez a trilha original para
o espetáculo Inversus com direção de Glaucy Fragoso. Morando no Rio de Janeiro há
alguns anos é um dos cofundadores do Circo da Silva, um coletivo de artistas que se
reúnem em diversos formatos para realizar espetáculos que mesclam circo, teatro
físico e música. Segundo informações do próprio grupo, o repertório do Circo da Silva
vai desde espetáculos infantis como HumAnimal e Violeta TV ao Cortejo-cênico-mu-
sical Banda de Muvuca, considerando também o show do disco do coletivo.
43 PAES, Maria Helena Simões. A Década de 60 - Rebeldia, contestação e repressão política. São Paulo: Ática, 1993, p.
08. 44 Idem, p. 43.
45 MUGGIATTI, Roberto. Rock, o Grito e o Mito. Petrópolis: Vozes, 1983.
46 DAPIEVE, Arthur. BRock: o rock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. p.195.
115
 ESPETÁCULOS 2014 CABARÉ
numa perspectiva de totalidade.
Cenografia No picadeiro o que prevaleceu no espetáculo foi uma cenografia circense compacta
e reduzida a um mínimo de elementos concretos: cortinas, tambores e plataformas.
Na entrada do pátio, do lado direito funcionou um bar que vendeu bebidas
No caso dos tambores esse conjunto cenográfico teve como função primordial repre-
e comidas um pouco antes e durante as apresentações. Ao entrar no espaço da
sentar um meio físico, um objeto de uso e um meio estético.
lona o espectador percebe que os lugares para assento não são nas fileiras con-
A cenografia teve a intenção de organizar visualmente o lugar para que nele se
vencionais, mas agrupados em torno das mesas. A disposição geral em relação
estabelecesse a relação cena/público. A qualidade esteve tanto em ser integrado à
ao picadeiro é semicircular.
proposta central da encenação (afinal, é um cabaré) quanto na inventividade e no
O espaço da plateia foi dividido em mesas ou tonéis e cadeiras em volta como se
uso adequado dos elementos e materiais propostos.
fosse um bar. Antes de começar o espetáculo tocava um jazz antigo para receber as
Houve unidade na concepção do espetáculo. Cada elemento foi pensado como
pessoas. As mesas tinham um forro vermelho. A iluminação deixava o ambiente
necessariamente interligado ao outro. O cenário dialogou com o figurino, ilumina-
na penumbra.
ção, etc. Os tonéis foram utilizados sob o princípio brechtiano que em cada objeto
há vários objetos. Serviram tanto como objetos de manipulação (para saltar sobre,
dentro, andar sobre, etc) quanto como cenografia móvel. Enquanto objetos cênicos
estiveram associados a um conjunto, a uma dinâmica que levou em conta seu uso
material, mas também simbólico. Os toneis figuraram como sistema integrador e
como ponto de referência espacial e temporal. Com suas diferentes disposições em
filas diagonais, horizontais ou sobrepostos eles estruturaram o espaço do picadeiro
em vários números.
Em suma, Guy e Raquel buscaram a estilização, a simplificação, a busca do es-
sencial da cenografia. Ela não chamou a atenção do espectador sobre si em detri-
mento da atuação. Assim, sua beleza esteve na simplicidade e adequação dos ele-
mentos plásticos em função da encenação.

Disposição espacial e plateia. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.
O espaço cênico, lugar no qual movimentam os artistas não se limitou ao picadeiro.
A área de atuação propriamente dita e seus prolongamentos se estenderam para a
plateia e outros lugares. Houve uma multiplicidade de espaços onde ocorreram dife-
rentes números. Isto por sua vez aumentou a amplitude do olhar do espectador atra-
vés de um foco narrativo construído pela posição cênica e os deslocamentos sucessivos
dos atuadores pelo espaço.
Como já foi dito anteriormente, em alguns momentos os artistas buscavam intera-
gir com o público. Assim a plateia pôde responder com bastante intensidade, e não só
ao nível dos risos, dos assovios, do aplauso, mas também com falas, gestos, posturas e
atitudes. Não mais apenas um diálogo físico com o espectador, mas também o intuito
de provocá-lo, de instigá-lo a atos de envolvimento. O prazer da performance circense
nesses momentos em boa parte, vem também da reação da própria plateia.
Houve também um contato próximo entre os circenses e a plateia, através de um
relacionamento espacial diferente do picadeiro fechado em si mesmo e cenocrático.
Espacialmente esta escolha pode significar a vontade de não mais separar o picadei-
ro da plateia, de aproximar artistas e espectadores, de mostrar um mundo de mais
igualdade, contato e troca de energias.
A lona e o pátio formaram em sinergia o espaço completo. Dentro da lona as
pessoas se agruparam em esferas de espaços, espaços dentro de espaços. A lona foi Letícia na Parada de mãos sobre um tonel.
um espaço que conteve e envolveu vários ambientes menores que se relacionaram Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio, 2014.

116 117
 ESPETÁCULOS 2014
Iluminação
A iluminação tornou os números circenses visíveis em seus diferentes espaços,
coloriu os ambientes, aparelhos e figurinos. Além disso, a luz foi o foco narrativo
que substituiu a figura do apresentador. Diante da multiplicidade de espaços que se
desenrolaram em sucessão temporal, a luz teve o poder de editar, narrar, dirigir a
atenção do público para a cena desejada.
Os refletores permitiram selecionar, enfatizar, aproximar ou distanciar os artistas
e aparelhos dos olhos da plateia. Na medida em que iluminaram determinada área
ao mesmo tempo esconderam outra com a escuridão enquanto faziam os preparativos
para a próxima cena. A intensidade da luz destacou a presença do performer, revelou
detalhes das superfícies, texturas, volumes, diferenciando as áreas claras e escuras
das coisas, a altura, o perfil, os contornos, a profundidade.
No espetáculo pôde ser vista grande quantidade de luzes espalhadas nos mais
diferentes espaços e incidindo nos mais diferentes ângulos. Luzes PAR 64, fresnel,
planos convexos, move lights, set lights, a maioria de led. Luzes de ribalta, luzes de
pino (zenitais), luzes de contra (sobre a cortina vermelha) nas laterais do picadeiro,
nas laterais fora do picadeiro, spots dentro dos mastros frontais, luzes no alto dos
mastros traseiros apontando para o centro do picadeiro, refletores nos aparelhos fora
do picadeiro como o Quadrante Coreano, o Mastro Chinês, a Pirâmide e o Trapézio
Fixo. As luzes elipsoidais, com seus focos e recortes acentuados, criaram territórios
em números como o Duo de Trapézio Fixo e a Pirâmide, por exemplo. A luz Fresnel e
PAR 64 foram usadas para efeitos abertos difusos, espalhamento e uniformidade no
conjunto da luz do picadeiro.
João Franco foi o responsável pela iluminação. Isto é, o iluminador, o designer, en-
carregado de conceber o projeto capaz de definir equipamentos, localização de fontes,
estabelecer combinações, calcular quantidade de quilowatts, definir focos e ângulos,
além de analisar o espetáculo e propor um estilo e um modo adequado de iluminá-lo.
Como lembra o grande mestre Roberto Gill Camargo “o design implica planejamento,
organização e estruturação das diversas etapas da iluminação cênica”. 47
Em grande parte, foi por meio da luz que as unidades visuais da cena se organi-
zaram, estabelecendo equilíbrio, clareza, ritmo. Além de modificar a aparência física
das coisas e dos ambientes que iluminou, ela nitidamente teve também o poder de
agir sobre as pessoas, alterando seu estado de espírito, seu humor, por meio das im-
pressões psicológicas que causou.
Direção
Na última noite de apresentação da curta, mas intensa temporada, por volta das
21:30, portanto meia hora antes do começo previsto para o espetáculo, Raquel Rache
e Guy Carrara chamaram todos para irem ao camarim. Comunicavam alegremente
que estava lotado enquanto convidavam todos para entrar. Tinham umas “coisinhas
pra falar”. Todos fizeram um grande círculo na medida do possível. Ficaram em volta
das araras. Sorrisos. Shhhhh silêncio... Raquel foi quem começou:
118
CABARÉ
“É hoje... explode coração. O quarto dia é o dia que tem que ter
muita atenção. Já começaram os machucadinhos aqui e ali, então
galera M-U-I-T-A atenção! Circo é perigoso. Não é para relaxar
não. Sempre tem que ter um medinho. Nunca confiança demais.
Confiança demais não é bom não. Então aquela atençãozinha tem
que ter, entendeu? Guardar a atenção entre vocês, os olhares. Tro-
car mais olhares. Não esquecer e ficar só consigo mesmo, enten-
deu? Realmente trocar, olhar, prestar atenção em tudo, em vocês, no
público, em tudo. Hoje o espaço inteiro tem que ser amigo. Tá
bom? E muita merda! Vocês estão lindos!” (risos, gritos, urros)
Depois foi a ver de Guy, o outro diretor que não gastou muito o seu português:
“Por favor, é a última (pausa) mas não faz piadinha. Nada de piada.
Concentracion. Espetáculo. Muito sério. Melhor espetáculo do
festival! Ok?” (Guy Carrara)
No final, juntamente com um gesto de levar o punho fechado a frente do corpo
ele chamou um “uêêêê!” que foi prontamente respondido em coro por todos os outros
participantes daquele momento. Uma animada salva de palmas.48 Todos continua-
ram com os últimos preparativos antes de entrar em cena. Mais próximo do início da
apresentação rezaram coletivamente o Pai Nosso. Gritaram e deram um abraço co-
letivo empolgadíssimo. Depois pularam juntos gritando Cabaré, cabaré, cabaré! Em
seguida iniciou a última apresentação.
Interessante notar como nem sempre houve tamanha energia e entrega por parte
do elenco e equipe técnica. Quem mostra isso com precisão e uma boa dose de since-
ridade são acrobatas integrantes do elenco Demitri e Cesar:
“Cara, tá massa! Surpreendeu, pelo menos pra mim surpreendeu
bastante. No início eu não botei muita fé, mas a resposta foi super
positiva e aí veio contagiando o elenco assim. Com a resposta da
galera. Aconteceu! Eu confesso que eu não depositaria minhas fi-
chas no sucesso do espetáculo não, cara. Mas a resposta foi muito
bacana. Acho que o conjunto todo agradou e a galera curtiu. Fico
feliz. Rolava essa tensão por conta do figurino excêntrico demais
e por muita gente em cena, né? Trinta e dois! Mas, conseguiu com
esse jogo de iluminação, com essa divisão dos espaços do circo
conseguiu harmonizar o processo. Gostei! Todo mundo se sur-
preendeu com o resultado final.” (Demitri Manaf)
“Toda vida nossa é um aprendizado e esse espetáculo foi um
aprendizado bem maior do que eu esperava. Sobretudo, a
convivência com essa galera de tantos lugares diferentes, gale-
ra tudo unida pra construir uma coisa só. Foi muito bom!
47 CAMARGO, Roberto Gill. Função estética da luz. São Paulo: Perspectiva, 2012. p. 24.
48 Estas falas e outros momentos dos bastidores do espetáculo podem ser vistos no vídeo síntese que publiquei na
época: https://www.youtube.com/watch?v=NdcIo5FgIvM. O espetáculo inteiro está dividido em duas partes: https://www.
youtube.com/watch?v=SJUy9zsE0W4 e https://www.youtube.com/watch?v=D7P-vbZl5h8.
119
 ESPETÁCULOS 2014
Muita energia positiva nessa hora quando entra no picadeiro. No
começo eu tava meio por fora do negócio, não queria entrar muito,
não tava enturmado, mas depois que eu vi a parada pegando fogo,
eu falei: vou meter a cara nesse negócio aí!” (Cesar Rodrigues)
Eu me lembro de que durante o processo boa parte dos alunos/artistas não estava
acreditando muito no espetáculo. Como já foi discutido anteriormente, os cortes no
orçamento vindos da direção do Festival provocaram consequências que minaram o
terreno, em certos aspectos. Por experiência própria em várias direções cênicas desco-
bri que uma das principais qualidades de um diretor é ACREDITAR no potencial do
trabalho. Mesmo que esteja sozinho nesta, em alguns momentos. Nisso assemelha-se
um pouco ao profeta. Fala com convicção de um futuro que muitos têm dificuldade
de visualizar o impacto. Mas, como Raquel lidou com essa situação? O que fizeram
diante disso?
“Enquanto não existe a estreia e o sucesso, muitos ficam assim,
é normal, faz parte do processo. Para alguns eu dei uma atenção
maior, mas com todos tínhamos a preocupação de dar à eles o que
era importante: o processo pedagógico da criação, onde frus-
trações, dúvidas, posicionamento em relação à profissão (mesmo se
esse posicionamento ficava ligado somente na sensibilidade), ale-
grias,e tantos outros sentimentos que um grupo de 32 alunos po-
dem viver. Além disso era importante eles viverem a experiência de
trabalhar com diretores de circo contemporâneo.Muitos não
sabiam o que era isso”. (Raquel)
Como era de se esperar de uma experiente diretora, lidou com a situação com tran-
quilidade reconhecendo as especificidades do processo e as diferentes visões de circo e
mundo. Nesta perspectiva de direção aberta às dúvidas e frustrações dos participan-
tes chega ter um caráter pedagógico deliberado a paciência de esperar que a lagarta
complete sua muda transformando-se aos poucos e sair da crisálida uma borboleta.
As mudanças ocorrem em momentos decisivos como a estreia e o retorno positivo do
público, mas também com sutilezas e lentamente:
“Em vários momentos houve mudanças em cada um deles, sem
eles perceberem. Foi a soma de todas as pequenas mudanças
que desenharam e permitiram a melhoria. Isto é, um salto qua-
litativo? (Afinal, pude presenciar que nos dias das apresentações
que o grupo estava visivelmente bem mais unido e intenso). Cada
elemento novo que aparecia, dava à eles um alimento, o primeiro
foi a música. O segundo foi a chegada do Creso, foi o primeiro pata-
mar. Eles tinham que aprender num tempo recorde 3 coreografias.
A chegada do Guy acalmou muitos deles, foi outro pulo, a presença
masculina na direção foi importante- nosso duo funciona (ainda
bem!rsrs),os figurinos foram essenciais no aprendizado da modés-
tia e da solidariedade, a produção funcionou muito bem, os tonéis e
as cortinas deram uma força incrível e com a chegada da luz o espe-
táculo estava vestido e a roupa era linda.Foi no dia da estreia que
120
CABARÉ
eles entenderam que é com um conjunto que se faz um espetá-
culo e não existe aprendizado melhor!(...) O grande mistério
que ficará sem resposta sempre é: a partir de que momento todos
resolveram que virariam um grupo, que a linha invisível que
liga seres tão sensíveis existiria? Sem grupo, sem solidariedade
não existe circo possivel.... Eu vi essa linha se desenhar no dia
da estreia. Nunca fico angustiada ou nervosa se não vejo a linha,
pois pra mim faz parte do mistério”. (Raquel)
A potência transformadora do circo talvez seja a grande sabedoria que se possa
extrair deste processo. A sua eficácia simbólica, a sua magia consistiram na alteração
profunda do estado emocional e intelectual das pessoas diretamente envolvidas. Pode
ser que esta transformação tenha sido pelo resto da vida. A partir do momento que se
inicia o processo de montagem dos aparelhos no picadeiro e a organização do espaço
parece que ocorreu uma mudança que resultou não só na transformação das coisas,
mas, principalmente, das pessoas, sejam os artistas, seja o público. Isto dialoga com o
que escreveu Rocha “quando se abre a cortina, é outra pessoa quem entra no picadeiro
(...). Na verdade, o espetáculo, enquanto ritual, tem a eficácia de produzir a reunião do
que está separado: essa é a magia do circo”.49 Sim, esteve presente nestas apresenta-
ções a mudança de estado em que o ser humano restabelece o contato consigo mesmo,
ao reunir, magicamente, espiritualidade e animalidade, racionalidade e emotividade,
corpo e espírito, sexo e erotismo, concretude e simbolismo, arte e vida.
As evidências apontam para o fato de que Raquel Rache e Guy Carrara exerceram
a direção do espetáculo de uma forma predominantemente democrática. Eles esti-
mularam no elenco a imaginação - que inventa a si mesma e se abre para as novas
possibilidades. Deram ao Cabaré um cheirinho de alguns momentos dos espetáculos
do Archaos dos anos 80 e criaram outros diferentes.
“A participação de muitos professores foi simplesmente incrível
e surpreendente. Os alunos são maravilhosos, pois eles estão
na fase de sede e fome do aprendizado, leves, abertos mesmo que
não estejam entendendo ou acreditando. Ainda estão verdes, isso é
muito gostoso, pois estão dispostos a dizer sim. Por outro lado, a mi-
nha responsabilidade é maior, pois não tenho direito de pedir à
eles o que peço a um profissional tarimbado. Então, tive que dosar
minhas exigências”. (Raquel)
A compreensão do que se pode extrair de um artista cênico de melhor implica em
reconhecer seus limites, características e qualidades. Nesse sentido, tanto Raquel
quanto o Creso apontaram exatamente essa compreensão na relação com os alunos.
Por outro lado, o Cabaré contribuiu para que os alunos entrassem em maior contato
com o universo de aprendizados do espetáculo circense, com instituições apoiadoras
e com o próprio Festival. Sem falar, evidentemente da oportunidade de trabalharem
com diretores significativos como o casal Raquel e Guy. Puderam ver como diretores
circenses decidem quais os números vão entrar e sair. Como estabelecem a colabora-
ção com a equipe técnica (qual música, figurino, onde a luz vai focar, e que cor vai ser).
49 ROCHA, Gilmar. A magia do Circo –Etnografia de uma cultura viajante. Rio de Janeiro:. Lamparina & FAPERJ, 2013.
p.210.
121
 ESPETÁCULOS 2014 CABARÉ

Raquel e Guy atuaram como diretores e ao mesmo tempo como roteiristas. Eles
são os autores do espetáculo. Escolheram o tema e seguiram a inspiração orientadora
do roteiro sem amarras. Nele há claramente uma dimensão teatral, existem persona-
gens. As ações tem um significado que transcendem a concretude do movimento. Elas
simbolizam, expressam, comunicam sentidos.
Isto dialoga com o fato já discutido por Albrecht de que hoje em dia os diretores
de espetáculos contemporâneos de circo são mais do que guardas de transito, mo-
vimentando pessoas, ou ensaiadores.50 Ultimamente o trabalho deles vai além de
selecionar os números e arranjá-los na ordem em que vão ser apresentados. Como
no caso discutido, os diretores são também responsáveis por descobrir e selecionar
as imagens e sons que a plateia vai experimentar. Em termos gerais, esta geração de
diretores busca explorar todas as possibilidades que a produção circense pode ofere-
cer sem as restrições esmagadoras do peso da “tradição” e com um grau de aventura
e criatividade que nunca foi vista antes no circo.
Houve uma divisão dos trabalhos entre Raquel o Guy Carrara durante o processo.
Além disso, uma estratégia de direção baseada na cumplicidade e na complemen-
taridade. Quando organizaram a direção, combinaram que ele viria para o Brasil
nas ultimas semanas de montagem quando a Raquel provavelmente não teria mais
objetividade alguma. Isto é, “estaria totalmente envolvida com o espetáculo, sem ter
distanciamento algum”. De fato, ele chegou no momento certo, fez o trabalho drama-
túrgico de estabelecer as costuras e ligações das cenas, deu o ritmo que estava fal-
tando, e embarcou com Raquel nesse espetáculo que foi um sucesso de publico. Isto
é, conseguiram vencer o desafio de levar os alunos e os professores à participar desse
Festival de corpo e alma.
“Fico sempre frustrada após uma direção, pois sempre gostaria de
ter tido mais tempo, mais aprofundamento, mais tudo. Mas
sempre digo também: é da frustração que nasce o desejo... Adorei
viver esse processo e dei a minha colaboração na construção da
idéia de um circo contemporâneo brasileiro e carioca. Quero
agradecer à todos que participaram do projeto, TODOS. Graças à
Junior e Isabel, Marcos e Carlos,parceiros de primeira concluímos
esse projeto com sucesso, e espero que sementinhas brotem nos
corações e corpos desses alunos cheios de talento,e em todos que
estavam conosco, e que a estrada circense nos reserve surpresas
inesperadas. E profundamente solidárias”. (Raquel)
Outros Encontros, Outras Possibilidades:
espaço ARCHAOS/CREAC (Marselha)
Quando estava no trabalho de campo realizado na Europa para conhecer escolas
de circo, visitei o espaço da Archaos em Marselha, na França. Luiza e eu fomos re-
cebidos por Flávio Franciulli (fundador do Grêmio da Escola), profissional de circo
na França há mais de 16 anos. Foi ele quem gentilmente nos hospedou em sua casa
em Marselha. Ele foi ótimo e hospitaleiro. Levou-nos ao espaço Archaos, bem como,
nos guiou pelas salas explicando o que víamos e respondendo as nossas perguntas.
Começamos pela Sala 01 do Archaos, a sala de ensaio dos artistas. Nesse espaço
viam-se aparelhos circenses como trapézios, faixas, corda volante (marinha), qua-
drante americano, roda alemã, bola de equilíbrio, arame baixo, colchões de tama-
nhos e formatos diferentes, linóleos, vários sistemas de lonjas, cadeiras e mesas de
um dos lados posters espalhados pelas paredes, o cartaz do plano de evacuação da
sala, uma estrutura em andaime com rodas para instalação, manutenção e desins-
talação de aparelhos aéreos, (na França é proibido o uso de escadas) lonjas, lâmpa-
das e spots de luz. Além disso, numa estante próxima a parede esquerda de quem
entra encontramos diversos livros interessantes para a nossa pesquisa.
Depois fomos para a sala dos artistas em que guardam os materiais, objetos, apa-
relhos e pertences pessoais que estiverem trabalhando na ocasião. Haviam várias
prateleiras de metal ocupadas por bolsas de claves, sacolas e caixas. Flávio mostrou
sua cadeira em que faz aéreos. Primeira vez que vimos uma pessoalmente. Em
seguida, vimos o vestiário e banheiro, a garagem para deficientes físicos (pois na
França em espaços onde se faz espetáculo é necessário uma licença que exige que
haja vagas de estacionamento para deficientes físicos).

As mentes multifacetadas, inquietas e com tendência para a totalização de Ra-

quel e Guy Carrara superaram a especialização, a separação dos ramos do conhe-
cimento e a divisão do trabalho. Souberam respeitar e lidar com os participantes.
Transformaram diferenças em somas. Eles passam por um caminho antagônico ao
caminho onde a produção volta-se contra o ser humano. A produção está a serviço
do homem, e não o homem a serviço da produção. Ou melhor, dizendo, o ser humano
não desaparece por trás de um mundo de coisas, de mercadorias, para tornar-se
uma coisa a mais. Pelo contrário, humaniza-se no seu fazer. Os diretores são seres
profundamente solidários.

50 ALBRECHT, Ernest. The Contemporary Circus: Art of the Spectacular. Scarecrow Press, Inc. Maryland, 2006. Sala 01 do espaço ARCHAOS/CREAC. Foto: CAS. 2014.

122 123
 ESPETÁCULOS 2014 Cláudio Alberto dos Santos
MEMÓRIAS

Após conhecer a garagem fomos para a Sala 2 – onde os artistas, companhias,

trupes e grupos de fora fazem suas residências artísticas. Além disso, é o espaço de
apresentações. Vem todo um sistema de arquibancadas, som e luz por ocasião dos
espetáculos. As paredes são todas num preto fosco, para melhorar a qualidade da
iluminação. A estrutura do teto permite montar nessa sala inclusive o trapézio de
voos. Nas paredes laterais há ganchos para instalar as espias. Atrás dessa sala tem
um depósito com os materiais da Archaos. Na grande sala ainda há uma cozinha
onde o pessoal pode fazer suas refeições. Foi tudo pensado em função das necessida-
des e especificidades das artes do circo: “aqui é uma sala de residência, aqui é uma
sala de criação de espetáculo, aqui não é uma sala de formação”. Fala de Flávio
Franciulli se referindo a Sala 02.
A Archaos teve e tem algumas subvenções públicas que permitiram reformar e
adaptar este espaço que alugam desde 2001. Faltam algumas coisas, mas, aos poucos
estão resolvendo. Marselha é a segunda maior cidade da França. Nela existem muitas
companhias para disputar as verbas públicas. Tudo é muito suado. Nada vem fácil.
Foi um tempo bom que passamos ali, com muitas lembranças e risos. Depois fomos
visitar também os escritórios da companhia e reencontramos Guy Carrara. Fomos
apresentados aos vários funcionários que estavam trabalhando ali naquele momento,
fotógrafa, designer gráfico, secretaria, entre outros. Estavam todos atarefados, in-
clusive o Guy Carrara com a organização da Bienal Internacional de Artes Circenses
Provence Alpes Côte d’Azur de 2016. Mesmo assim conversamos um tempo sobre a
Archaos e outros assuntos. No final da conversa nos deu dois livros sobre a Archaos,
sendo um de sua autoria.
Depois dessa agradável
visita fomos para a casa do
Franciulli onde de noite re-
cebemos o Bruno Carneiro
para um jantar. A lua cheia
estava linda vista da jane-
la. Lua sagrada dos ciga-
nos. A comida e o papo uma
delícia. Luiza e eu partimos
na manhã seguinte para o
CNAC. Assim, graça a ge-
nerosidade e solidariedade
dessas pessoas, dessa famí-

MEMÓRIAS
lia chamada ENC, chamada
CIRCO, nossa viagem para
Marselha se tornou uma rea-
lidade bem prazerosa e pu-
demos conhecer um desses
raros espaços de criação pro-
Admirável União de
fissional de circo na Europa,
e, sobretudo, saber um pouco
Mãos Vazias
mais sobre o modo de traba-
lho desses artistas. Da esq. para a dir. Bruno Carneiro, Raquel Rache, Luiza Fernandes,
e
Corações Confiantes
Cláudio Alberto dos Santos, Guy Carrara e Flávio Franciulli.
Foto: Louise Bloom. Marselha, 2014.

124 125
 ESPETÁCULOS 2014
“Mas olha soh como eh a vida!!
Em um ano fizemos laços tão fortes que nos
tornamos, sim, uma nova família!!!” (Karina Bredariol)
O espetáculo Memórias foi apresentado uma única vez. Quanto trabalho,
energia e tempo dedicados a um evento único, não? Mas, isto de alguma for-
ma transformou o público presente em testemunha de algo que não iria se
repetir. Esta condição deu à plateia a característica de cumplicidade? O que
por sua vez aumentou a presentificação do momento? Acentuando o aqui e
agora? O tempo presente? O fugaz instante da duração do ritual?
Mas, para realmente entender o que estava em jogo durante estas duas
horas de encontro entre artistas e plateia é fundamental conhecer um pou-
co da turma e do próprio processo de criação do espetáculo. Posteriormente,
faz-se a análise da encenação e dos significados para o público. Pois, tanto
o momento anterior, quanto o imediatamente posterior a apresentação são
bastante esclarecedores do por quê “o conhecimento da preparação do espe-
táculo só tem interesse (pelo menos para a análise) se esclarecer o fenômeno
produzido: a encenação. A encenação só se compreende se pudermos julgar a
maneira com a qual toca e influencia o espectador. É então a imbricação dos
três momentos e das três instâncias que está no coração e no nó do problema,
a descrição de um tem apenas um interesse reduzido sem a descrição dos dois
outros”. 51
Como se trata de um trabalho de conclusão de curso é muito revelador perce-
ber como nesse caso a arte tem um grande poder de criar e capacidade de ino-
var, ressignificar, e, sobretudo, de ensinar. O ato criador estrutura e organiza o
mundo num constante processo de transformação dos seres humanos e de suas
realidades. E no caso específico do circo isso tem essa potencialidade amplifi-
cada. Pois, na linguagem desta montagem os artistas circenses atuam numa
perspectiva versátil, totalizante. Portadores de toda a arte. O circo se faz dança,
canto, teatro... o circo se faz uma arte completa.
O Início – Primeiros Tempos
O resultado final do Edital 2013 da Bolsa de Formação Básica comparado a outros
anos mostrou que houve um crescimento do número de proponentes nas regiões Cen-
tro-Oeste, Nordeste e Sul, aumentando a inserção regional e capilaridade do progra-
ma. Outro aspecto, é que também se constata um aumento na qualidade técnica dos
proponentes e um maior equilíbrio de gênero.
51 PAVIS, Patrice. Análise dos Espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2010. p.303.
126
MEMÓRIAS
A lista final ficou assim: REGIÃO CENTRO-OESTE: Marta C.F.C. de Oliveira,
Isabela M.M. Coelho, Ana Luiza S.B. Del Pino, Arthur Lopes Marques, Ana Flavia
V.Silvestre, Adenilton P. Conceição, Livia Silva Brandão, Marcos Paulo de Souza,
Danilo Lucio Ribeiro, Letícia A.F. Esteves; REGIÃO NORDESTE: Aisha Q. de Brito
e Lima, Camilla S.S. Albuquerque, Jana Bourscheid Serrat, Maurício José da Silva,
José Anísio da Silva, Jonathan da Silva, Felipe de Abreu Rodrigues, José T. de Mace-
do Neto; REGIÃO NORTE: Rayssa Palheta da Silva, Thiago Farias Pereira, Joseph
B.O. dos Santos; REGIÃO SUDESTE: Renata Vatucci, Kleber Lira de Lima, Vanessa
Lopes Aguiar, Giovana de Camargo, Marco A.R. Tartarella, Mateus Juda Torquato,
Patrícia Tiemi Kuwai, Gabriela Bernardo Ferreira, Cesar Augusto de Paula, Davi M.
Fernandes da Silva, Luiza Fernandes Barros, Fernando Felix, Carlos de Jesus Bispo,
Gabriel Martins dos Santos, Karina A. Bredariol, Rafael Conceição Alves, Letícia Sil-
va Coelho, Alice Tibery Rende, Brunna Mayernyik, Jânio Carvalho Matos, Chandra
H.P.C. Andrade; REGIÃO SUL: Artur G. C.M. Ramalho, Samuel de Oliveira Reise,
Daniele Costa Ferreira, Greice K.M. Barros, Fabiano Francisco, Gian Lucas da Cruz,
Cesar Augusto Rodrigues, Valdirene C. da Silva.
Patrícia Tiemi Kuwai não chegou a assumir a vaga dando lugar a Yasmin Ferrei-
ra da Silva. Pelos mais diferentes motivos, razões e fatores: Marta de Oliveira, Ana
Luiza Del Pino, Adenilton Conceição, Kleber Lira, Marco Tartarella, Letícia Silva,
Mateus Torquato , Giovana de Camargo, Joseph dos Santos, Chandra Andradre e
Gian Lucas saíram da ENC em diferentes momentos do percurso, não participando
da montagem final de formatura.
Quando as aulas começaram e durante os próximos meses parte dos estudantes
ainda estava se ajeitando na nova cidade. Buscando lugar para alugar. Procurando
um cantinho para chamar de seu. Adaptando-se a nova vida, a nova realidade cultu-
ral da cidade frenética e cosmopolita que é o Rio de Janeiro. Pessoas tão diferentes
em seus sotaques, ditados populares, culturas enfim, que tiveram no aprendizado do
circo o denominador comum.
Vida de artista, um dia aqui e outro dia lá. A maioria na expectativa de viver um
ano fantástico e inesquecível. Mas, nenhum deles sabia o que iriam encontrar ali na
ENC e na cidade do Rio. Alguns largaram tudo o que tinham de mais estável e foram
atrás de seus sonhos. Sonhos tão comuns entre eles. Sonhos divididos que se somam
pelo amor compartilhado às artes do circo. Muitas vezes, longe dos amores, das famí-
lias e dos amigos alguns sentiram que só tinham uns aos outros.
O maior problema é que no primeiro mês de estadia não puderam contar com o
dinheiro da bolsa. Alguns estavam tendo sérias dificuldades em pagar ou pelo menos
postergar os pagamentos do aluguel, da alimentação e de alguns acessórios básicos.
Pássaros novos longe do ninho? Em certo momento, a coisa se complicou bastante.
Face ao descontentamento que o atraso no pagamento gerou Carlos Vianna, mesmo
estando de férias orientou a bolsista Renata Vatucci montar uma comissão para se
reunirem com a direção da Escola.
A diretora substituta Janaína Botelho estava levando todas as questões ao co-
nhecimento do escalão superior na Funarte em busca de uma solução por entender a
importância da questão. Enfim, a Bolsa estava atravancada na engrenagem dos pro-
cedimentos burocráticos para pagamentos com recursos públicos que demandavam
tempo e envolviam vários setores e pessoas. Nos últimos dias de Agosto já tinha gente
rezando para a nossa Senhora da Bolsa Funarte. Outros tentavam descruzar os bra-
ços e falavam em organizar um ato público, etc. Até que para alívio geral da turma,
127
 ESPETÁCULOS 2014 MEMÓRIAS

no dia 4 de setembro de 2013 o dinheiro foi depositado nas suas contas bancárias. Processo Criativo/ MEMÓRIAS
Uma atitude pedagógica que contribuiu imensamente para a formação destes
alunos foi o fato da ENC ter facilitado bastante o acesso deles a vários eventos ar-
Entraram no processo com a cara e a coragem. Pau na máquina, não tinham tempo
tísticos e culturais no Rio de Janeiro no horário extraclasse através do oferecimento
a perder. Na semana de 03 a 7 de março de 2014, faltando praticamente três meses
de ingressos de cortesias. Assim foi no Panorama - Festival de dança Contemporâ-
para a apresentação fizeram algumas reuniões em que após a indefinição de propos-
nea do Rio, na apresentação da Sagração da Primavera no Teatro Municipal, entre
tas Artur Cacciolari foi escolhido o diretor e propôs o esboço de um roteiro do espetá-
outros espetáculos como o Séquence 8 da companhia Les 7 doigts de la main. A
culo A Caixa Mágica com uma noção de começo, desenvolvimento, clímax e solução do
turma buscou socializar-se das mais diferentes maneiras. Encontros no Posto 08
conflito. Visivelmente uma estrutura teatral.
ou 09 na Praia de Ipanema nos fins de semana e feriados, luais no Arpoador, festas
de aniversários, confraternizações, as idas e vindas nas casas dos coleguinhas, as
gafieiras e sambas na Estudantina, a boemia nos bares na Lapa, etc.
De segunda a sexta, trabalho duro na ENC. Além das aulas os alunos no início de
dezembro de 2013 já estavam envolvidos nos ensaios para a Palhaceata do Anjos do
Picadeiro (Encontro Internacional de Palhaços que existe desde 1986). Trabalharam
num roteiro de Glaucy Fragoso que também dirigiu a intervenção artística. Alguns
ensaios como o do dia 11 de dezembro de 2013 não puderam acontecer por conta dos
alagamentos. A Escola ficava fechada e não ocorria nenhuma atividade. Havia va-
zamentos na lona que molhavam o motor do guincho de içamento e a parte elétrica.
Ficava fechada por questões de segurança e prevenção de acidentes.
Trabalharam também no Lançamento do Edital na sede da Funarte no Palácio
Gustavo Capanema, localizado na Rua da Imprensa.
Também atuaram como apoio na formatura dos alunos do curso técnico. Isto
é, fizeram parte da equipe de montagem e recepção do espetáculo INVERSUS
ocorrido em 20/12. Essa atividade foi contabilizada na carga horária dos bol-
sistas como estágio profissional. Alexandre Santos, que fazia a assistência de
direção é quem fez a maior parte das articulações com a turma.

Recepção INVERSUS. Ao centro Giovana Cataruzzi. Foto: Cláudio Santos. ENC. 20/12/ 2013
Não dava para ficar marcando touca. Artur teve a iniciativa de lançar esta concep-
ção cênica vista a partir da imaginação de uma criança que faz do mundo um lugar
de magia e alegria, “onde tudo é possível e nossos sonhos podem se tornar realidade”.
Era um enredo com vários personagens como bonecos, super-heróis, brinquedos com
vida, filhos, macaquinhos, dois irmãos, uma mãe e o grupo de brinquedos do fogo que
assustam e apavoram todos. Nas reuniões realizadas anteriormente discutiram os
prováveis temas e o tema “brinquedos” venceu na votação.
Mas o processo estava apenas começando. Vieram as divergências. Gian Lucas
discordou pelo fato desta ideia já ter sido usada pelo Artur na Escola de Circo de
Londrina e querer fazer algo novo e não uma cópia ou algo que remetesse de alguma
forma ao já feito. Parte significativa da turma não tinha gostado muito, mas até aque-
le momento só havia aquele tema, “ninguém tinha uma ideia melhor”. Incomodava
sobremaneira, alguns para quem o tema havia tomado um rumo muito infantil.
Apareceram logo em seguida duas propostas que também não agradaram muito.
Anísio Silva propôs a ideia de “Ritmos”, um espetáculo que misturaria a música dos
anos 70 e a do final de 2014, incluindo o funk na coreografia aprendida nas oficinas de
Hip hop. Thaígor Pharias defendeu a ideia do Circo-Shakespereano, numa perspecti-
Lançamento Prêmio Carequinha. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. Rio de Janeiro. Dez/2013.
va de fazer desconstruções das obras de Shakespeare.

128 129
 ESPETÁCULOS 2014
Foi só em 14 de março que um tema conseguiu praticamente o consenso da turma.
Brunna Mayernyik juntou os temas “baú de histórias” e “retrospectiva dos anos 50,
60, 70.”, e encontrou uma forma de homenagearem seus professores tão queridos e
que estavam sempre tão cheios de histórias para contar e graças a elas com tanto
para ensinar:
“A história seria de um artista de circo aposentado que está
revendo e mostrando seus álbuns de fotos para seus netos, contan-
do-lhes suas emocionantes histórias. A partir de suas memórias,
as cenas e apresentações vão acontecendo. Poderíamos traba-
lhar com algumas histórias reais de nossos professores e usarmos
algumas fotos deles mesmos projetadas durante as memórias. Não
sabemos por mais quanto tempo nossos mestres estarão comparti-
lhando seus conhecimentos conosco, e vejo na nossa formatura,
uma forma de agradecê-los por fazer parte dessa fase tão impor-
tante nas nossas vidas e homenagearmos a história do circo”.
(Brunna)
Esta proposta conseguiu UNIR as várias pessoas que até o momento ainda
estavam insatisfeitas com o processo. Como desdobramento prático quase que ime-
diato foi feita uma divisão de tarefas que envolveu roteiro, sonoplastia, produção,
montagem, comissão de direção e coreografia. Ela foi o primeiro passo rumo a uma
maior organização. Inicialmente a divisão ficou assim: ROTEIRO - Brunna Mayer-
nyik, Greice Kelly, Artur Cacciolari, Thaigor Pharias; SONOPLASTIA - Danilo Lucio
Ribeiro, Arthur Marques, Jonathan Marinho PRODUÇÃO - CENOGRAFIA, FIGU-
RINOS, ADEREÇOS - Isabela Mello, Ana Flavia Valle Silvestre, Lívia Brandão, Da-
niele Costa Ferreira, Letícia Esteves, Felipe de Abreu, Fabiano Souza, Kleber Lira,
Yasmin Picchetto, Samuel Oliveira; MONTAGEM - Janio Matos, Samuel, Fernando
Felix, Cesar Augusto Rodrigues, Fabiano, Jana Bourscheid; COMISSÃO DE DIRE-
ÇÃO: Brunna - Diretora Geral; Aísha Britto e Theo Macedo - Assistência de Direção;
César Rodrigues e Maurício José - Direção Acrobacias; COREOGRAFIA - Luiza
Fernandes e Alice Tibery Rende.
O plano era que cada grupo destes se encontrasse separadamente e escolhesse um
coordenador para estar mais em diálogo com a comissão de direção do espetáculo.
Em 16 de abril de 2014, Mayernyik entrou em contato com os colegas dizendo que
precisava de uma relação das pessoas que estavam treinando os números da For-
matura em horários diferentes dos estabelecidos em suas grades horárias. Isso era
necessário para que o Carlos Vianna conseguisse remanejar oficialmente os horários.
Era importante porque caso qualquer aluno saísse de alguma das aulas de suas gra-
des mesmo que para treinar os números da formatura poderia ficar com falta e ser
prejudicado na nota da aula. Tendo em vista sanar as dificuldades na distribuição
de elenco para ensaios, foi de fato efetivada, a partir de 24/04/14, a reestruturação
na grade horária de treinamento para espetáculo de conclusão do Curso Básico em
Artes Circenses, que, a partir desta data, foram supervisionados pelos professores
de técnicas circenses.
130
MEMÓRIAS
Desenrolando o novelo de Memórias
No dia 17 de abril, depois da aula, os formandos tiveram mais uma reunião onde
a partir de propostas de Brunna definiram os dias que ficariam depois do horário
letivo, das 17 as 19h, para trabalharem as montagens dos números, principalmente
os coletivos maiores, como o “Pirâmide + Canastilha” que encerraria o espetáculo e
teria a participação de TODOS os alunos. Além dele, o então ainda número de “Solo +
Icários + Báscula + Cama Elástica”, que também incluía muitas pessoas. Concorda-
ram que todos os números deveriam estar com uma sequência técnica/um esqueleto
já montado até o dia 08 de maio para que pudessem sincronizá-los com a música,
elementos de composição e direção para começarem os ensaios gerais.
Alguns aproveitaram o feriado prolongado para se dedicarem ao roteiro do es-
petáculo como o Thaigor Pharias e a Brunna Mayernyik. Assim que voltaram as
aulas reuniram-se com seus grupos dos números para “agilizarem” a montagem das
sequências e as pesquisas de músicas e figurinos. Brunna pediu para o pessoal da
BANDA para pesquisar e ensaiar para o cortejo.
Lívia Brandão agitou o grupo da cenografia em 24 de abril propondo marcarem
uma primeira reunião. Já era o momento para levantarem matéria prima para a ce-
nografia. Lívia orientou que praticamente tudo que conseguissem de brilhos, plumas,
paetês, papelão, embalagem tetrapak, madeiras, caixas, tecidos, jornais, revistas,
cola de todos os tipos e tudo mais que julgassem úteis seria bem-vindo.
No dia seguinte, Lívia procurou saber o que podia ser disponibilizado na oficina
da ENC para o espetáculo. Esta atitude era necessária, pois não existia orçamento
para a cenografia. Então precisavam da colaboração de todos para a coleta de ma-
terial e mutirões para produção. Posteriormente, iriam fazer uma “vaquinha” (cola-
boração financeira de todos) para a compra de material básico, então quanto mais
conseguissem de graça nesta etapa, menos teriam que desembolsar depois.
Em 29 de abril de 2014 a turma teve duas reuniões: uma reunião às 14:40, no
auditório, para tratar do encerramento do Curso Básico em Artes Circenses e solici-
tação de transferência para o Curso Técnico em Artes Circenses e outra reunião logo
após, a partir das 17h, sobre o espetáculo de formatura.
Brunna, Greice Kelly, Rayssa Palheta, Fernando Félix e Daniele Costa Ferrei-
ra aproveitaram o feriado de primeiro de maio para trabalharem pelo espetáculo.
Começaram as coletas de materiais pela cidade. Mais tarde deste mesmo dia como
prometido, Brunna enviou o roteiro mesmo que não totalmente concluído (faltava
definir algumas falas do apresentador). O roteiro foi feito pela diretora com a ajuda
da Greice e do Thaígor. Desde o início ele foi apresentado em construção, passível de
mudanças na ordem dos números e também nas falas. Um trabalho work in process.
Sintonizado com seu tempo.
Na semana de 05 a 09 de maio os bolsistas participaram das mais diversas ativi-
dades da SEMANA DE ESTUDOS INTEGRADOS da ENC, organizada pela pro-
fessora Janaína Guerreiro. Nesse evento ocorrido em tempo integral (os dois turnos)
os alunos puderam complementar sua formação em cursos de dança contemporânea,
street dance, criação de figurinos, edição de vídeo e áudio, mágica, música - prática
em conjunto, música - canto coral e teatro físico.
Em seguida, foi a vez de acontecer outro evento de proporções ainda maiores: o
II Festival Internacional de Circo do Rio de Janeiro. Entre 8 e 18 de maio, a segunda
edição do Festival abarcou 52 atrações de circo, nacionais e internacionais, que se
131
 ESPETÁCULOS 2014
revezaram em cerca de 200 apresentações, todas gratuitas, em 62 espaços espalhados
pela cidade, sendo 43 localizados em comunidades. A ENC funcionou de 13 a 17 de
maio quase que exclusivamente em função do Festival. Foram impossíveis os ensaios,
pois muitos integrantes do espetáculo de formatura estavam atuando em outras mon-
tagens durante o Festival como foi o caso de Jana Serrat no espetáculo Aero moças e
todos os participantes do Cabaré, apresentado entre 13 e 17 na lona da ENC. Além
disso, o picadeiro não estava acessível nestes dias.
Nesta semana de Festival, alguns bolsistas que não estavam envolvidos direta-
mente nos espetáculos, como a Brunna e a Livia e algumas outras pessoas, começa-
ram a trabalhar na cenografia. Estabeleceram o valor de 10 R$ para compra dos ma-
teriais que ainda estavam faltando. Combinaram também que na semana seguinte
iriam ver os números e começar os ensaios gerais.
No dia 22 de maio, aconteceu num cemitério na região metropolitana do Rio o veló-
rio e enterro do queridíssimo Wilson Gomes, morto num acidente com a Maca Russa,
durante apresentação no Circo Tihany. Segundo informações obtidas na Escola ele foi
o primeiro aluno formado pela ENC que perdeu a VIDA em acidente de trabalho. Um
absurdo! Uma situação que abalou profundamente todos desde o dia anterior. Assim
que chegou a notícia que ele havia morrido as aulas pararam e as pessoas foram para
o pátio desoladas, chorando sentadas pelos cantos. Logo em seguida, todos foram para
o picadeiro da lona e foi feita uma roda ritual com falas, orações e saltos mortais no
final. Algo muito comovente que marcou certamente todos que participaram. Uma
linda homenagem.
A turma de formandos ficou meio dividida, a direção liberou todos conforme a res-
ponsabilidade individual. Isto é, na perspectiva de que cada um sabia como estava o
encaminhamento dos números que faziam parte. Boa parte foi no velório de manhã
e de tarde fizeram os ensaios. Outros ficaram na Escola o dia inteiro. Aconteceu o
ensaio das pirâmides e da Báscula.
Felipe de Abreu, no dia 24 de maio, estava à procura de alguém que pudesse em-
prestar o figurino para a Mulher Barbada. Daniele Costa Ferreira foi a pessoa que
se prontificou em levar para ele o figurino pois estava precisando para dançar o seu
dramático e visceral tango.
A Ana Flavia Valle Silvestre (Flavinha) divulgou no grupo do facebook em 25 de
maio mais alguns desenhos feitos por ela das mandalas que iam recepcionar o público
no pátio. O homem bala, o cuspidor de fogo, o cara mais forte do mundo e a mulher
barbada. A turma gostou dos esboços. O trabalho estava tomando o seu curso.
MEMÓRIAS
de dois alunos saltando (rondadas, flics, mortais, etc). Os dois primeiros saíam das
laterais frontais e os próximos seis saíam de diagonais traseiras. Algumas vezes não
deu certo a execução da coreografia. Nesse dia, os erros foram mais relativos a ace-
lerarem o tempo da duração dos movimentos, principalmente na parte que faziam
as pirâmides. Enfim, estava nítido que se quisessem melhorar eles precisavam de
mais... ensaio. O saldo da manhã foi bastante positivo. Avançaram na criação de
mais movimentos e conseguiram mais sincronia e expressividade do grupo.
No final, todos ficaram de mãos dadas numa roda e Luíza Fernandes comentou
num tom otimista:
“Nós vamos experimentando e vamos achando o caminho.
Com calma a gente vai achar. A gente tá trilhando e logo, logo
a gente vai ter o finalzinho. Estamos juntos galera. Valeu!”
(Luiza Fernandes)
Esta era uma experiência em construção. Teve um início claro e estruturado, mas
sem um fim totalmente determinado naquele momento. O importante era estar dia-
logando de uma forma viva com os anseios de um espetáculo que vai melhorando com
o tempo. Que aprimora o ritmo, o impacto visual, a plasticidade da cena e a qualidade
do repertório musical, entre outros elementos.
Ainda na roda conversaram rapidamente sobre várias coisas do espetáculo como
o horário, a iluminação, sugestão do nome, pois ainda estava um impasse. Ninguém
havia sugerido nada efetivamente. Nem bom e nem ruim. Apenas boatos de corre-
dores. Então, foi nesse momento que Letícia Esteves sugeriu a palavra “Nacional”.
Muitos falaram circo nacional praticamente ao mesmo tempo. Até que Brunna Ma-
yernyik propôs o nome “Nacional Circus” (sem pronúncia americana ou inglesa). O
Arthur Cacciolari discordou do nome dizendo que estava muito “Escola Nacional”.

Dia 27 de Maio
Luiza Fernandes coordenou e coreografou o número coletivo final na sala de dança
na parte da manhã. Nesse dia ensaiaram detalhes e passaram a coreografia até onde
haviam criado. Passaram a parte do “bolinho” onde os menores ficavam na frente. 5,
6, 7 e 8... As movimentações das meninas que faziam as pirâmides ficaram mais de-
finidas, mas Luiza pediu para criarem alguns gracejos porque ainda estava sobrando
algum tempo.
Passaram depois para a parte das criações de marcações com as malas. Nesse dia
o Prof. Alexandre Souto contribuiu imensamente para solucionar o impasse de como
tirar as bagagens que estavam empilhadas no centro da cena. Sugeriu que ficassem
duas pessoas (Rafael e Fernando) que lançavam as malas após a entrada simultânea Foto: Ensaio Paradas. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. ENC. 2014

132 133
 ESPETÁCULOS 2014
Mas, a maioria concordou com a sugestão da diretora. Terminaram o ensaio com a
tradicional mística de todos colocarem as mãos umas sobre as outras num centro e
gritarem “Nacional Circus!” enquanto levantavam as mãos juntas. Aplausos, sorri-
sos, abraços efusivos. Sensação que haviam caminhado em direção ao que buscavam.
A manhã daquela segunda foi muito produtiva.
Interessante notar que o nome Nacional parece ser parte da homenagem que fa-
zem aos professores. Historicamente, o que prevaleceu no circo foi o caráter inter-
nacional como chamariz do público. Claro que também existiram e existem os circos
nacionais. Mas, segundo Rocha “o epíteto de alguns circos como internacional ganha
destaque a partir dos anos 1950. Momento de internacionalização da economia com
abertura do capital monopolista no pós-guerra. O internacional cada vez mais ganha
destaque e torna-se medida de qualidade e diferencial”. 52
Reflexões históricas à parte, é digno de notar que durante esse mesmo dia 27
já por volta das três e meia da tarde começaram os preparativos para o ensaio
no picadeiro. Iniciaram pela última cena, isto é, a dança final e depois o canto de
despedida. Tudo ainda bem confuso, mas conseguiram ir até a parte sugerida pelo
professor Alexandre Souto.
Em seguida foram passando os diversos números do espetáculo que já apresenta-
vam condições de serem mostrados. Assim, passaram o número dos Dândis no início,
o cortejo de chegada, o número da Corda indiana, Malabarismo, Trapézio de balanço.
Após uma interrupção para instalar as liras começou o número. As meninas ain-
da estavam ensaiando com a música do Glenn Miller. A música estava engolindo a
performance delas. O clima estava desanimado. A apresentação não ganhava ritmo,
fluência e identidade. Depois de uma demora incrível veio o número da Acrobacia de
solo. Em seguida, foi a vez do trapézio e logo depois o número de Parada de mãos.
A iluminação do picadeiro estava muito fraca. Talvez isto também tenha influen-
ciado para o ensaio não ser muito animado. A energia foi baixa nesse dia com exce-
ção para o pessoal do número de Báscula que terminou com o astral lá em cima.
Enfim, o mais importante estava acontecendo. Estavam enfrentando o espetáculo em
todas as suas dificuldades técnicas, adaptações e ajustes necessários para uma boa
apresentação. Gera uma ansiedade ver o quanto ainda faltava para melhorar e per-
ceber por outro lado o pouco tempo que dispunham para isso. Não podiam dormir no
ponto e nem marcar touca.
Dia 28 de Maio
Este dia pode ser considerado (tomando o processo como um todo) como “o dia ofi-
cial da lavação da roupa suja” entre os participantes da montagem. O clima estava
tenso desde o início. Pesado. Muita coisa precisava ser dita e esclarecida. Além disso,
a pressão para a apresentação estava aumentando. Estavam cansados de tanta con-
versa entre grupinhos e nos corredores. Estavam de saco cheio de tantas reclamações
e cochichos pelos cantos. Era hora de discutir frente a frente e dizer olhos nos olhos o
que estava incomodando. O que não dava para continuar sustentando calados.
Assim, o principal problema discutido foi a pouca participação e envolvimento de
alguns no processo. Foi dito em alto e bom som que a indisciplina de uns em faltar ou
chegar atrasado e sair mais cedo dos ensaios fez com que a MAIOR parte do trabalho
ficasse nas costas de uma pequena minoria. Durante a reunião as expressões faciais
52 ROCHA, Gilmar. Op cit. p. 113.
134
MEMÓRIAS
variavam da tristeza, preocupação e indignação. Isto sobrecarrega e impede um tra-
balho realmente eficiente.
Nada como o diálogo. Luiza Fernandes consegue sintetizar a transformação que
estava iniciando naqueles momentos:
“Em minha opinião, um dia muito relevante, pois pudemos sen-
tar e conversar sobre coisas importantes para o funcionamen-
to de um grupo. E mais além, coisas que possibilitam que os
corpos que formam este grupo acessar um pouco o estado de
leveza. Existe a tensão do processo de criação, da relação entre
seres tão diferentes atuando nessa busca comum. O corpo, fala,
grita, expressa e esperneia. A reunião foi tensa, mas chegamos
em lugares muito importantes. Que possamos sempre ser vivos,
contestar, falar, pensar, discordar, discutir, criar e buscar ca-
minhos e alternativas para as mais variadas situações. E
vamos sempre LAVAR A ROUPA SUJA!” (Luiza Fernandes)
Após as inúmeras falas, as vezes, não tão conciliatórias como a acima e que expu-
nham pontos de vistas bem diferentes o grupo pareceu... respirar. Sim, um respiro
aliviado e sem tanto peso. Algo como “o estado de leveza” de que fala Luiza. Até a lona
parecia respirar junto com eles. Podiam-se ver sorrisos e ouvir gargalhadas. Fizeram
brincadeiras como o montinho no final da reunião onde as pessoas pulam e ficam
deitadas umas em cima das outras formando uma pilha de gente alegre e esmagada.
Nada como o diálogo e também não deixar as pequenas misérias cotidianas irem se
acumulando. Tirar os entraves e limpar o caminho é uma das principais contribuições
de uma boa comunicação interna. Saber quem realmente está engajado em ver a coisa
acontecendo e quem está numa postura cômoda ou até parasitária. A comunicação
interna esclareceu como estavam sendo cumpridos os diferentes papéis e possibilitou
uma avaliação extremamente saudável para o amadurecimento e coesão deste grupo.
Dia 30 de Maio
Mais precisamente a uma semana da estreia e apresentação única, ocorreu a con-
tinuidade de um tipo de diálogo que azeita as engrenagens dos mecanismos de convi-
vência e trabalho coletivos. Após o ensaio dos vários números, transições entre alguns
e terem dedicado uma atenção especial à parte do encerramento da apresentação,
vieram as falas na roda feita no centro do picadeiro. Quase todos estão sentados no
chão. Nesse dia o tom foi mais conciliatório:
“Eu sei que é chato. A gente demorou hoje um tempão montando o
arame. Mas a gente precisa fazer essas coisas, entende? Da mes-
ma forma que a gente pensou umas coisas pro segundo ato com o
mastro e a gente vai ter que repensar. Então, a gente tem que
quebrar a cabeça com o roteiro pra ficar melhor, mas é uma ques-
tão de paciência. A gente vai vendo as coisas que funcionam na
prática, que as pessoas gostam e aí vai melhorando.” (Greice Kelly)
Greice desempenhou um papel muito importante no aperfeiçoamento do trabalho
135
 ESPETÁCULOS 2014
coletivo. Suas reflexões demonstram uma experiência em trabalhos artísticos como
estes. Afinal, a direção por ser encarregada de montar a peça, assumindo a responsa-
bilidade estética e organizacional, pode (e deve) ter uma visão processual do trabalho
e uma postura de admiração e dúvida. Em suma, como defende a assistente de dire-
ção, a montagem deve estar aberta ao devir. O caminho se faz andando. Há espaço
e tempo para mudanças em roteiros pré-estabelecidos. O princípio é trabalhar com
sobra para poder cortar e ter o melhor. Cortar para selecionar. É fazer opções. É ter
liberdade para escolher. O problema é que isso às vezes mexe com o ego (ísmo) de
certas pessoas porque exige muitas vezes abrir mão da vaidade e do orgulho e com-
preender que se trata de uma obra, de um espetáculo e não apenas do SEU número
Falaram também sobre a importância de todo mundo decorar qual parte vai entrar
em cena, antes de quê e depois de quê. Saber quando sobe no picadeiro e se preparar
para isso, estando de prontidão:
“Tem que ter pro atividade diante do espetáculo, não é só porque
eu passei o meu número que eu vou lá pro fundo treinar. Mano,
a gente tá junto, sabe? Não é só o meu número e o número do
coleguinha, sabe? É um espetáculo coletivo”. (Renata Vattucci)
Foto: Cláudio Alberto dos Santos. ENC. Rio de Janeiro. 30/05/2014
Sem dúvida, uma das fragilidades naquele momento do processo era a barreira-
gem. As pessoas ainda não tinham um bom tempo de entrada ou sequer entravam
para fazê-la. O espetáculo ainda não era visto como um todo. Para alguns se tratava
apenas da “sua própria parte”, mas nada. O número era o momento de “brilhar”.
Eram os donos do pedaço. Como Renata e várias outras pessoas apontaram nas reu-
niões o espetáculo é uma obra coletiva. É dos 39 formandos e das pessoas que estão
em volta colaborando efetivamente.
Os artistas circenses, assim como os atores, geralmente tem uma visão fragmentá-
ria do espetáculo. Mas esse trabalho de criação coletiva requer uma responsabilidade
tanto na criação do todo, na execução dos seus números, mas também na barrei-
136
MEMÓRIAS
ragem. Nesse caso, se a pessoa não entra para desmontar ou montar aparelhos no
tempo certo ele atrapalha não apenas um número, mas todo o espetáculo. O público
não assiste apenas UMA parte ele assiste o TODO. Além disso, precisavam também
agilizar o tempo de troca de figurinos. Dando um encaminhamento prático para me-
lhorar a barreiragem combinaram de trazer para o próximo ensaio uma lista com os
nomes em ordem de entrada das pessoas.
Outra fala muito interessante foi a do Alexandre Santos que nesse dia assistiu e
anotou no caderno as observações que queria fazer para o grupo. Gostou muito de te-
rem trocado a música do número de Lira. Disse para Luíza, Brunna, Renata e Flávia
seduzirem mais o espectador, brincarem e curtirem mais a atuação. Pontuou que os
barreiras entram em cena para tirar as quatro liras e que não precisava disso. Basta-
va chegá-las para o lado amarrando-as nos mastros. Sugeriu para o Caruaru (Jona-
than) projetar mais a voz e para o Sid 53 manter o brilho no olho quando contracena
com outros personagens. Além de aspectos pontuais e específicos trouxe uma visão
mais abrangente e instigante do trabalho que estava sendo gerado:
“Gostei muito do que eu vi, da proposta de vocês e dos números que
eu encontrei. Consegui ver uma construção e consegui ver na cara
de vocês que ainda é um processo desgastante. Mas o resultado
tá ficando muito bom! Resolvi destacar umas coisas, embora não
desmereça as outras. Primeiro, é essa ideia de fazer o espetáculo
coletivo eu acho extremamente significativa. Qual é a companhia
hoje que vocês conhecem que consegue colocar trinta e nove artistas
num picadeiro? Vocês tem a possibilidade de fazer um espetáculo
numa proporção tamanha que talvez lá fora vocês não tenham.
Essa experiência vai ser única de vocês. A gente não consegue tra-
balhar lá fora com tanta gente. Quando vocês sabem aproveitar
isso tem uma força que arrasa com a gente na plateia. É muito
bom! Esse processo deu resultado porque vocês compraram a ideia.
Vocês quiseram fazer”.(Alexandre Santos)
Compreende-se melhor o significado de um trabalho coletivo como este quando
se volta o olhar para o contexto histórico em que se insere. Nos últimos 25 anos
ocorreram transformações profundas na sociedade brasileira com o alinhamento do
Estado através dos sucessivos governos à nova ordem mundial de expansão do capi-
talismo – leia-se NEOLIBERALISMO (= privatizações, abertura econômica, desregu-
lamentação financeira, redução do Estado nas áreas sociais, e enfim, o ajuste fiscal).
Mudanças macroeconômicas afetam a economia das subjetividades. Não foram deter-
minantes, mas implicaram na desintegração de padrões sociais mais propícios aos re-
lacionamentos humanos e coletivos em função da hegemonia de valores que cultivam
um individualismo que tende ao absoluto.
Carlos Vianna trouxe elementos para reforçar o espírito coletivo e a consciência
comunitária na roda de avaliação/debate:
“É importante que você venha pra frente ver o espetáculo, não só
para saber a ordem que entra em cena, mas também para criar
53 “Sid” é como os amigos e colegas chamavam carinhosamente o Danilo Lucio Ribeiro. Ao que tudo indica trata-se de
uma referência ao personagem Sid, a cômica preguiça da série A Era do Gelo.
137
 ESPETÁCULOS 2014
uma relação emocional com a produção. Porque senão você fica
com uma relação emocional apenas com o seu momento, com o
seu número. Você não tá vendo os outros. As coisas tem uma li-
gação, tem um sentido. A ideia de trabalhar juntos é a de ter a
sensação de depender de várias pessoas. O cara do figurino, da
luz, do som. Vocês tem que ter uma visão que cada um que faz parte
da produção tem uma grande importância para o espetáculo.
Tem uma galera que fica com uma cara: - Que chato tá aqui! É um
grande equívoco não querer participar! (Carlos Vianna)
A tendência contemporânea que se observa de apelo cotidiano ao isolamento e à
solidão aumentaram o individualismo como modo de vida. Assim, a euforia capita-
lista conferiu sustentação ao crescimento de um tipo de individualismo tendente a
desconsiderar quaisquer proposições que valorizem o coletivo ou dito de outra forma,
que vejam o indivíduo como parte de um todo complexo do qual ele depende para se
realizar como ser humano. É inegável que o individualismo tem corroído laços comu-
nitários fragmentando ainda mais o cotidiano. Em certos ambientes cada vez mais
as pessoas se confinam aos seus restritos espaços privados, incapazes de realmente
interagirem com os outros e, portanto, de criar uma experiência partilhada.
Mas, o caráter coletivo do espetáculo circense aponta para a necessidade da COO-
PERAÇÃO e não da competição, do AUXÍLIO-MÚTUO ao invés da concorrência, da
SOLIDARIEDADE no lugar do egoísmo. Isso gera UNIÃO. Gera um sentimento de
pertencimento. Desse modo, um espetáculo pode ser estética, forma, conteúdo e tam-
bém um lugar de encontro e comunhão intuitiva. Um lugar de VIDA plena.
Carlos Vianna pontuou questões específicas como de que não dava para a Brunna
Mayernyik orientar, soltar a música e ir lá chamar os barreiras. Disse que ela deve-
ria ter no mínimo outras quatro pessoas que não estavam em cena para fazer isso.
Sugeriu para o Alexandre ensaiar direto na parte da sonoplastia e que se tivesse
alguma música que ainda não tinha sido editada que resolvesse isso o quanto antes.
Deu alguns outros toques de quem conhecia sobre o que estava falando. Disse que se
era para dançar, que dançassem, que se era para fazer “carão” que fizessem o “carão”,
que se era para se posicionar, que se posicionassem no local exato onde iriam ficar:
“É melhor ter dúvida agora do que na hora. Toda movimentação
tem que ser feita à vera. Fazer como se fosse a apresentação. Se
não for assim, no dia não sai. Você vicia em fazer com cara de xoxo
e no dia faz com cara de xoxo. Tem que ensaiar exatamente como
vai fazer. Ensaio com o figurino e com os penteados e adereços de
cabeça é fundamental. Tem que se organizar e se preparar
para não acontecer na hora disso atrapalhar a performance. Se o
ensaio começa uma hora tem que chegar antes, aquecer, alongar,
preparar o figurino”. (Carlos)
A ideia é que quanto mais próximo for um ensaio do que vai ser feito no dia da
apresentação mais preparado estará o artista. De fato, nos ensaios deve existir uma
entrega e uma intensidade assim como nos momentos de encontro com o público.
Carlos disse que recomendara desde a semana anterior para os seguranças não in-
terferirem no trabalho dos alunos. A orientação era para ligar para o coordenador
138
MEMÓRIAS
pedagógico caso aparecesse qualquer problema. Foi avisado que se alguém ainda não
havia dado o nome para a lista que foi passada para o setor de segurança não conse-
guiria entrar. No final a Renata avisou que precisava de ajuda para levar os apare-
lhos aéreos para o trailer do professor Alex, uma vez que estavam sendo usados fora
do horário das aulas, quer dizer, entre as 08h e às 17h.
A sabedoria do grupo muitas vezes nasce do debate e da exposição de argumentos
diversos entre os integrantes. Este método de direção que abre espaço para a comuni-
cação interna através destas rodas demonstrou ser um acerto durante o processo. Ele
tem evitado o “diz que me disse” ou os boatos de corredores.
A maioria dos envolvidos estava percebendo cada vez mais que o espetáculo tinha
justamente na sua coletividade uma força imensa. A estrutura da narrativa cênica é
cíclica e até diria ritual. Eles vêm de um lugar e voltam para esse lugar? Será que é
a estrada? Estão em movimento. Embora, tivessem que trabalhar melhor a energia e
a presença cênica a movimentação do inicio e do fim sugeriam uma dimensão épica.
Dia 03 de Junho
Faltando apenas três dias para a apresentação começaram o dia ensaiando na sala
de dança a parte vocal da música Na Carreira de Chico Buarque e Edu Lobo executa-
da no final do espetáculo. No início, a maioria ficou sentada e apenas alguns em pé.
Cada um com uma folha de papel com a letra da música. Passado um tempo seguiram
a sugestão de Alexandre Santos e todos ficaram em pé e cantaram numa roda. Muitos
ainda estavam descontentes com os resultados da música, faltava afinação, precisão
no ritmo e interpretação. Depois deste ensaio do canto foram para a lona e ensaiaram
a chegada do circo na cidade (parada). Chegam num cortejo usando monociclo (Taí-
gor), claves (Rayssa, Daniele, Dira, Davi, Serragem) pernas de pau, acrobacias. Uma
chegada alegre que visava contagiar o espectador com a magia do circo.
Assim que terminam as memórias narradas pelo palhaço Arrepia, saem do baú
Jana Serrat e Gabriela Bernardo, enquanto Karina Bredariol e Letícia Esteves vêm
das coxias. Após uma coreografia sincronizada entram os partners (Cesar com a Jana,
Fabiano com a Karina, Janio com a Gabriela e o Fernando com a Leticia) que vão gi-
rar as cordas indianas. Nesse ensaio, a corda da Jana estava girando lentamente e a
da Gabriela a mais rápida de todas.
A diretora gritou para o Alexandre subir o volume da música. Theo, o mestre de
pista estava tendo problemas com o microfone e com o texto. Esquecia as suas falas e
tinha que ler o texto do roteiro. Quando ele parava, Brunna pedia para ele continuar.
A sonoplastia demorou a entrar no número da Família Carlos e pior, quando entrou
foi trocada com a música de outro número. Mesmo assim, as pessoas que estavam
presentes no ensaio ficaram animados com a apresentação dos malabaristas. Brunna
fez outras observações:
“cadê a barreira? (...) Sid você tem que entrar um pouco antes (...)
o apresentador virou de costas você sobe pra não deixar buraco no
espetáculo (...) Camila, entra mais no personagem da partner”.
Depois veio o Artur Cacciolari com o Trapézio em balanço. Ele teve alguns proble-
mas com o fato da lonja ter ficado com as cordas cruzadas nas suas costas. Na sequen-
cia veio a entrada do Arrepia com o baú enquanto os barreiras trabalham montando
139
 ESPETÁCULOS 2014 MEMÓRIAS

um piso de madeira. Música errada na entrada do Arthur Marques em seu numero de

mágica. Ele brincou com a situação. Ângela Cerícola deu sugestões para a partner se
afastar um pouco para trás porque ele quase tropeçou nela. Isso foi corrigido com elas
se afastando mais do aparelho para as laterais. Houve um erro em que as mãos da
Daniele apareceram um pouquinho antes e revelaram o truque quebrando a ilusão. O
número não fluiu muito nesse dia, ainda precisava de bastante ensaio.
O posicionamento das quatro liras também demorou. As formandas (Luiza, Brun-
na, Renata e Flávia) tiveram que sair dos camarins para testar a altura. Ainda não
havia sido marcada. A professora Ângela questionou da plateia: “Na hora do espetá-
culo vocês vão entrar em cena pra medir a altura da lira?”
Foi um bom teste para o figurino, pois perceberam que as penas estavam caindo
enquanto faziam os movimentos. Em alguns momentos o efeito foi cômico. Muitos
riram, inclusive elas. O professor Marcelinton brincou com o seu conhecido senso de
humor: “Depenou as galinhas todinhas, né?” É ótimo passar o número com o figurino
por causa disso, pois dessa forma se evita situações que poderiam acontecer na hora
do espetáculo e causar um efeito diferente do esperado (ainda mais, em se tratando
das artes do circo).
Logo em seguida, foi preciso repetir algumas vezes a marcação entre o mestre de
Foto: Ensaio Paradas. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. ENC. 2014
pista e o Arrepia e combinarem algumas falas, movimentos e tempos, pois, estavam
atravessando e se atropelando. O próximo número foi o de Tripézio. Logo após entram os palhaços Petit e Carua-
O encadeamento entre os números estava lento. Sem ritmo. Ângela provocou o ru. Número de tecidos. Báscula. As pessoas vibram após cada salto. Apresentador.
Sid: “você fica parado assim, morto em cena?” Risos na plateia. O clima era bastante Dança final. Canto de despedida. Depois de uma rápida conversa do grupo decidem
amigável. Após isso, começou a esquete tradicional do repertorio dos palhaços co- ensaiar a dança e o canto mais uma vez. Como atividade de encerramento fizeram a
nhecida como Sonâmbula. Arrepia, Caruaru e Letícia Esteves protagonizaram esta roda de discussão.
entrada. Brunna Mayernyik avisou que eles tinham que tirar o baú no final. Hou- Esta reunião começou com um assunto tenso naquele momento. Tratava-se do fato
ve demora na entrada do Theo Macedo como Mestre de Pista. Ângela comentou: de que a maioria dos integrantes do número de Báscula estava descontente com a
“Na hora que o público bate palma no fim do número que entra o apresentador falan- galera da Acrobacia entrar em cena com o mesmo figurino que já estavam usando na
do”. Sim, o tempo de entrada dele foi ruim nesse dia. Em seguida, veio a acrobacia de Báscula. O problema é que houve uma controvérsia gerada pelo fato de que anterior-
solo com a Trupe Silva. Fizeram saltos sincronizados no início partindo das diagonais mente todas as vezes que sentaram para discutir o figurino da acrobacia combinaram
traseiras do picadeiro. Predominaram os saltos leões. Depois foi a vez dos saltos mor- que usariam o mesmo figurino. Acontece que houve uma mudança no roteiro que
tais sobre as bandeiras e no final do número um tradicional charivari em que entram ainda precisava ser mais bem esclarecida. Antes iam ser acrobacia e Báscula como
duplas realizando saltos diversos e ocupando cada uma das laterais. Tiveram alguns um número só e nesse dia mudou para dois números distintos. As pessoas que provi-
problemas para se posicionarem adequadamente. denciaram o figurino inicialmente eram só da Báscula e acharam ruim ele ser usado
Mais uma pausa, dessa vez para montar o mastro chinês. No dia da apresentação também na acrobacia, sobretudo, porque a báscula seria apresentada depois:
este número vai abrir a segunda parte do espetáculo. Número coletivo que se desta-
cou pelo ritmo e pela relação orgânica com a música – embora, ainda faltassem con- “Essas coisas acontecem porque o roteiro ainda está mudando.
fiança e sincronia dos movimentos. A trilha sonora ajudou a manter a energia sempre Ele não está fechado”. (Brunna Mayernyik)
alta, a não ser quando era bruscamente cortada pelo sonoplasta.
Número de contorção e paradas de mãos. Ainda há alguns erros de execução, es- Mas será que conseguiriam mudar o figurino assim de última hora? Afinal, falta-
quecimento de parte das coreografias, demora em realizar alguns movimentos. Boa vam menos de três dias... Pensaram outras maneiras da galera da acrobacia não ir
barreiragem na retirada dos aparelhos do picadeiro. Entrada da “macaca do professor do mesmo jeito que a da báscula, pensaram em adereços, etc. Propuseram fazer uma
Latur” e do Arrepia. Letícia ensaiou sem a máscara. Pequeno número de chicote. A reunião no dia seguinte somente entre os membros dos dois números para pensarem
música entrou bem atrasada. No final do número, ainda não haviam montado o ara- soluções para o impasse:
me. Atraso da barreiragem.
No número de Arame o Felipe ensaiou com uma bermuda jeans por baixo do “Acho que a gente deve procurar soluções e não mais problemas”.
vestido. Ficou hilário. Arrancou muitos risos na plateia. Foi um momento de des- ( Maurício - Serragem)
contração que aliviou um pouco a tensão da falta de ritmo e encadeamento dos
números em geral. Assim, passaram a discutir outros aspectos do ensaio como o fato que a barreira foi

140 141
 ESPETÁCULOS 2014
bem ruim, demorou bastante e que no dia anterior tinha sido bem melhor. Fernan-
do Félix, então o principal responsável por coordenar o trabalho de contra-regragem
falou que no próximo ensaio queria ver todos bem mais atentos. Orientou os barrei-
ras para ficarem escondidos atrás dos mastros enquanto aconteciam os números e
e assim que terminassem entrariam e tirariam aparelhos e outras coisas. Mayer-
nyik ponderou sobre a necessidade das pessoas decorarem os momentos em que iriam
atuar. Vem depois de qual número? Já não era mais tempo dela ficar avisando a
pessoa o momento de entrar em cena. Faltavam dois dias e na hora não haveria nin-
guém para falar. Precisavam memorizar isso sem falta. Além disso, alertaram para
a necessidade de haver um diálogo entre os barreiras e os artistas para combinarem
certinho onde iriam deixar os aparelhos e objetos. A diretora do espetáculo enfatizou
isso. Lembraram-se da necessidade em colocar algum tipo de luz para iluminar atrás
das cortinas, bem como, de tomar cuidado para não amontoar as coisas ou dificultar
a passagem das pessoas para entrada e saída dos números. Tem um lugar certo para
cada coisa. É fundamental ser mais organizado para não perder tempo procurando as
coisas. Decidiram que todos os objetos pessoais deveriam ser levados para o camarim.
Falaram sobre esperar as pessoas saírem de um lugar para as outras entrarem, para
não ficarem trombando ou disputando o espaço.
Vários outros toques como finalizar o movimento primeiro para depois pedir
aplausos:
“Se errar, não faz cara de ódio, agradece do mesmo jeito. Espe-
rar o tempo do aplauso após a dança do final para começar a can-
tar. Isso para não ficar uma coisa chata de ficar pedindo para o
público fazer silêncio”. (Brunna)
Daniele fez ponderações alertando as meninas para tomarem cuidado em não dei-
xar os seios à mostra (“pagar peitinhos”). Capricharem na maquiagem. Depilar as axi-
las e região genital (principalmente as meninas, porque o figurino era bem decotado).
Lívia avisou para quem não tinha pagado os dez reais da cenografia, pagar. Porque
estava precisando liquidar as faturas. Ainda não tinham decidido pela música do nú-
mero de chicote. Karina pediu sugestões para todos.
Ficou combinado que no dia seguinte, dia 04 de junho, deveriam chegar as 7:30
porque haveria um piquete dos grevistas da Funarte que não deixariam os alunos
entrarem. Se tivesse piquete era para pularem a cerca do lado da linha do metrô, mas
sem deixar os grevistas verem. Pairava nesse momento certo clima de suspense sobre
o dia seguinte. Afinal, eram unânimes em pensar que estava faltando ensaio de todo
mundo. De que no tempo mínimo que dispunham deveriam se juntar para tentar lim-
par o terreno. Na opinião de muitos era o que estava mais faltando. Havia propostas
boas, mas ainda faltavam ensaios para uma boa performance.
Somente após todos falarem que o professor Marcelinton pediu a atenção da roda,
pois, gostaria de dizer algumas coisas. No tom descontraído de sempre misturado a
um pouco mais de firmeza na fala, ele disse:
“Esse debate que tá tendo agora é excelente. Todo mundo por aqui
é igual e eu estou aqui como partes iguais. Esse ensaio de hoje foi
um passo para sexta-feira. Ainda foi uma merda, mas agora tá tudo
definido. A gente já combinou, a gente já sabe o que fazer. Colocar
142
MEMÓRIAS
os aparelhos na ordem pra não trombar. No circo é sempre assim,
uma parte pra entrar e uma parte pra sair. Quer dizer, não é que foi
uma merda, mas que não foi bom... ainda. Vamos nos preparar
para o show que vai ser excelente. Antes de começar o ensaio vamos
lá atrás checar se tá tudo direitinho. Beleza?” (Marcelinton Lima)
Depois de terminar sua fala ele iniciou uma dinâmica de grupo em que todos colo-
cam as mãos sobre as mãos dos outros e gritam “memórias” ao mesmo que sobem as
mãos. O clima final mudou para algo mais positivo e otimista como o professor queria.
Ao invés de desconfiança predominou a convicção de que fariam uma excelente apre-
sentação. Isto é importante num processo como este. As pessoas tem que acreditar
que vai ser lindo e que vão superar os obstáculos.
Mesmo que ainda precisassem melhorar uma série de coisas como visibilidade,
equilíbrio e plasticidade da cena, parece que uma mudança ocorreu nesse dia no sen-
tido de terem um brilho diferente nos olhos, algo que indicaria mais garra na hora de
entrar no picadeiro. Mais gana. Mais vontade. Mais tesão. Parecem que saíram do
clima de ensaio para entrar no clima da apresentação.
Ao que tudo indica a participação próxima e generosa do professor Marcelinton
contribuiu efetivamente para este percurso:
“Ele nunca deixou a gente sentar e desistir de fazer um negócio.
Nunca, nunca. Sempre parceiro assim. Sempre querendo que a
gente faça tudo o que der pra fazer. Sempre acalmando todo
mundo. Trabalhar em grupo é muito difícil. Então, as vezes acon-
tece de discutir, né? Stress e tal. Ele sempre chamando a galera
junto. Vamos trabalhar em equipe! Se todo mundo colaborar, se
todo mundo se juntar, se entender um ao outro a gente vai fazer um
trabalho muito legal. O Marcelinton foi o cara, viu? Ele é muito
foda. Eu gosto muito dele”. (Daniele)
Marcelinton está acionando um processo que provavelmente não ocorreria com
a mesma intensidade que ocorreu sem a sua intervenção. É um professor que tem
bastante experiência no trabalho artístico e é capaz de entender os mecanismos da
atuação em grupo que possibilitem a esse coletivo o exercício da organização e da
criatividade numa perspectiva de explorar as suas potencialidades - como está bem
evidente na fala da Daniele.
Em momentos decisivos como este, ele buscou eliminar as tensões e exaustões da
competição e abrir caminho para a criação. Sua ótica favoreceu uma convivência pau-
tada numa busca maior de igualdade, de ao invés de uns quererem ser melhores do
que os outros, de quererem superar a si mesmos.
Dia 04 de Junho
Faltando apenas dois dias para a estreia só conseguiram começar o ensaio do es-
petáculo por volta das quatro da tarde. Isto porque aconteceram provas de final de
período na parte da manhã e na parte da tarde dos alunos regulares do Curso de
Formação Técnica.
Frente a situação do picadeiro estar ocupado com as avaliações dos alunos do Cur-
143
 ESPETÁCULOS 2014
so Técnico não ficaram de braços cruzados. Muita coisa ainda precisava ficar pronta o
quanto antes. Karina Bredariol levou esmalte e pintou as unhas de algumas meninas
para já irem adiantando para sexta. Outros também colocaram mãos a obra para ter-
minar a parte da cenografia. Inicialmente isto ocupou toda a manhã e parte da tarde.
Quase no fim da tarde conseguiram passar o número de malabarismo, depois, lira,
acrobacia, Parada de mãos. Em seguida, retomaram os outros números que faltavam.
O ensaio foi assistido pelo Júnior e a Nicole, o Rafael, Sofy Pavon, e o Professor Alexis
( Papito). No final eles deram dicas e sugestões sobre coisas que deveriam melhorar.
Após esta conversa decidiram terminar de pintar as mandalas da mulher barba-
da, do homem mais forte do mundo e do Jamelão cuspindo fogo, entre outros. Tempo
usado de uma forma bem produtiva e necessária.
Definiram que no dia seguinte iriam ensaiar pela manhã e durante a tarde. A Es-
cola iria ser deles o dia todo. Além disso, combinaram chegar na sexta feira chegar as
10 da manha para arrumar o cenário, organizar o picadeiro, marcar lugares e resol-
ver todas as pendências. Ficaram de levar as roupas para tomar banho e preparar-se
para ficar o dia todo até a hora do espetáculo.
Dia 05 de Junho
Na véspera da apresentação o clima estava bastante agitado, mas também bem
alegre. Ao contrário do dia anterior o espetáculo correu com mais ritmo e já deu para
saber com a cara que ele iria ficar. Precisou apenas de pequenos ajustes. Como exem-
plo, lembro do ensaio de Lira e da Báscula. No ensaio do número de Lira pela manhã
Brunna foi a única que ensaiou sem o figurino. Flavinha conseguiu subir de primeira
para a portagem com a Brunna. Bom ritmo dos barreiras para liberarem e prepara-
rem o picadeiro para o próximo número.
No número de Báscula prevaleceu um bom ritmo e excelente presença cênica. Co-
meteram pequenos erros no momento de formarem as diagonais e nos tempos de en-
trada de alguns saltos. Marcelinton fez mortal atrás com pirueta. Carlos Petit passou
um pouco o giro no duplo. Rayssa não acertou o mortal para a terceira altura. Petit
acertou o triplo atrás (com lonja). Os movimentos de dança dão ritmo e leveza e aju-
dam a manter o interesse no número.
Na reunião final a atmosfera coletiva estava ótima. Muitos sorrisos de satisfação
com o trabalho do dia. Brunna Mayernyik como diretora do espetáculo iniciou suas
considerações a partir de anotações feitas durante o ensaio numa folha de papel:
“O número do Dândis tem que aumentar a música, o cortejo foi
lindo, vocês arrasaram no cortejo! Foi a melhor passada que
vocês fizeram da corda, foi lindo, tirando o erro da música no co-
meço e na hora de sincronizar as palmas lá em cima. Cada uma
tá num tempo e o ritmo? Aquele abraço! Além disso, é preciso
sorrir mais na corda. Outras coisas, a entrada do Theo tem que
ser bem mais marcada. Não pode deixar esse buraco depois da
corda indiana. O Serragem entrou depois no número de Malaba-
res... Vamos ficar atentos na entrada de nossos números para
isso não acontecer. Além disso, vamos tentar manter o sorriso, sei
que é difícil por causa da tensão das claves caírem, mas vamos
tentar manter mais o sorriso. O horário amanhã é as 13h. Não
esqueçam de trazer roupa preta para a barreiragem”. (Brunna)
144
MEMÓRIAS
Além disso, ela sugeriu outra marcação para entrada do apresentador após o Ma-
labares. Ressaltou que o Sid deveria entrar mais rápido na hora da mágica. Observou
que todas às vezes ele estava atrasando e ficava um buraco em que o púbico ficava
sem saber o que iria acontecer:
“O Arthur passou pela cortina, você já tem que entrar com o
baú. A entrada da mágica também tem que ser mais rápida. A es-
quete que o Sid faz com o César tem que falar mais alto. Não dá
para escutar nada. No número de tecido a Camila tem que sorrir
mais. Brincar mais com o público. Seduz gata. Diva!” (Brunna)
A Karina Bredariol fez observações sobre detalhes no número de Lira que deve-
riam ser melhorados. Lembrou que faltou aos barreiras puxarem os aparelhos para
baixo para a corda ficar na altura. Colocaram mais quatro pessoas na barreira para
agilizar este processo. Isto aconteceu porque os refletores instalados nos mastros
fizeram mudar os lugares dos pontos marcados anteriormente.
“No número de solo a Alice ainda está muito perdida nas mar-
cações e a Rayssa prestar mais atenção na bandeira. Ele tava
saltando e você com a bandeira lá em cima. No mastro vocês de-
moraram a fechar a cortina quando saíram. A contorção precisa
sorrir mais e sair pela lateral. Quando o pessoal da Parada errar
precisa improvisar alguma coisa e não ficar só olhando o pes-
soal fazer. Tem que olhar mais para a plateia. O arame tem que
diminuir, ainda tá muito longo. O chicote foi ótimo, mas tá fal-
tando a música ainda. O tecido melhorou, mas vocês erraram feio.
O número dos palhaços ainda está um pouco longo. O tempo da
Sonâmbula tem que ser um pouco maior para dar tempo do Theo
trocar de roupa”. (Karina)
Nesse dia aconteceu um pequeno acidente em que o Serragem trombou com o
Gabriel no número de acrobacia e teve um pequeno corte e sangramento no nariz.
Foi levado ao hospital. Momento de muita apreensão para saber se ele teria condi-
ções de fazer a apresentação no dia seguinte.
Fernando Félix usou o megafone para se comunicar com os barreiras e organizar
todo o pessoal. Por volta das seis e meia da tarde voltaram a se reunir no picadei-
ro. Ao invés de apenas debater e refletir sobre aspectos da montagem, preferiram
ensaiar alguns detalhes da dança final, do canto coletivo e dos agradecimentos. A
música continuou desafinada. Alguns ainda não tinham firmeza na letra. Theo como
Mestre de Pista ainda estava sem empolgação e sem confiança. Luiza passou a coreo-
grafia final com uma parte do grupo (Samuel, Alice e Taígor). As meninas do Tripézio
passaram o número e ensaiaram uns detalhes.
Até o momento este já havia sido um grande aprendizado para alunos que esta-
vam experimentando o universo do espetáculo pela primeira vez:
“O que mais eu aprendi? Tudo de uma montagem de espetá-
culo. Foi a minha primeira participação. As reuniões em grupo.
A escolha do nome do espetáculo. As discussões do tema. Figu-
145
 ESPETÁCULOS 2014
rinos. Como vai ser, quem vai fazer o quê. Porque no circo uma
pessoa faz várias coisas e cada um quer mostrar o que faz, mostrar
suas habilidades. Mas, não dá para numa turma de 39 pessoas
todo mundo fazer tudo o que sabe. Então, essa parte de delegar
o que cada um vai fazer, o que cada um vai apresentar. Isso foi
legal também.” (Felipe)
A experiência da montagem estimulou no Felipe e em outras pessoas, a cons-
ciência do eu (consciência psicológica), da própria representação como a mente se
oferece; a consciência do coletivo (a noção da existência do outro, a partilha de ideias
e aparelhos, a interação, a convocação das energias comuns para encaminhar as so-
luções para os problemas); a consciência das coisas do entorno - as coisas, do espaço,
das relações estabelecidas pelas coisas entre si e entre elas e o próprio corpo e os
outros corpos.
Dia 06 de Junho - Dia da Apresentação
Finalmente o grande dia chegou. Esperando ele foram feitos inúmeros treinamen-
tos e horas e horas de ensaio e reuniões sob a lona. Desde a parte da manhã o Mar-
celinton e a equipe de som e luz trabalhavam duro para deixar tudo pronto antes do
previsto. Da mesma forma, os alunos envolvidos em fixar as amarrações e aparelhos
nos mastros, ensaiar truques, corrigir detalhes do número.
Além disso, foi feita a montagem do cenário de recepção do público. Estenderam
o tapete vermelho, montaram a fachada com o cartaz do circo, fixaram as mandalas,
ligaram e afinaram a luz para elas.
Por volta das três horas da tarde as faxineiras tiravam a poeira das cadeiras co-
locadas para a plateia e a maioria das meninas pintavam suas unhas com esmalte
sentadas no pátio.
As quatro e meia o elenco inteiro já estava se maquiando, arrumando os pentea-
dos, e costurando os figurinos. Depois foi o momento de vestir o figurino. Ajustar os
adereços, ir ao banheiro, etc.
Nicole, Júnior, Brunna, Felipe e Olavo levantando a fachada. Foto: CAS. ENC. 2014.
146
MEMÓRIAS
Às 18h40min fizeram uma roda atrás das cortinas na penumbra. Todos de mãos
dadas. Falaram da importância de manter a concentração daquele momento até o
fim da apresentação. De que ali naquela plateia apesar de não ser numerosa havia
pessoas muito especiais para a maioria dos formandos. Não existia nenhum motivo
para decepcionar com o público pouco numeroso e que assim como o circo tradicional
deveriam apresentar com toda a garra e alegria. De que naquele momento era muito
importante que cada pessoa ali sentisse a força e a energia que estariam colocando no
picadeiro. Lembraram-se da força que tinham como grupo, enquanto um coletivo de
39 pessoas. Que isso já era forte querendo ou não.
Enfatizaram nas falas a necessidade de cuidarem um do outro, prestarem atenção
no que tinham que fazer e no colega que iria entrar depois, cuidarem da cena, cuida-
rem da parte de trás das cortinas e terem cuidado para não tropeçar ou esbarrar um
no outro. Enfim, os presentes tinham consciência clara que aquele não era o momento
de mágoa, de raiva ou de ódio. Aquele era o momento da formatura deles. Momento
de comemoração:
“Esse é o momento de vocês brilharem, vocês trabalharam duro
para isso. Vocês passaram dez meses aqui para esse objetivo.
Curtam o momento. Vivenciem essa experiência de estarem num
picadeiro com mais 38 pessoas! Fiquem tranquilos. Fazer do últi-
mo dia de vocês o dia mais bonito! Sintam-se queridos, sintam-se
amados. Porque a Escola, mesmo com todos os problemas que ela
tem, ela olha pra vocês e sempre percebe o quanto vocês são bons, o
quanto vocês são especiais e o quanto a arte de vocês emociona as
pessoas que estão ali, tá?” (Alexandre Santos)
Sim, a emoção era grande: para alguns o último dia na Escola significava uma mu-
dança de cidade e até de país à vista. Na plateia havia pessoas do circo tradicional.
O espetáculo foi feito para tocar o coração dessas pessoas, sobretudo. Sim, Alexandre
captou bem o clima de que iriam entrar em cena com o objetivo de dar o melhor de si
e emocionar as pessoas que estivessem ali naquele encontro.
Greice Kelly lembrou que a música do final não teria arranjo, que “não teria mais
frescura” e que deveria ser cantada baixinho e num tom confortável:
“Foi um prazer trabalhar com vocês, foi um prazer conhecer vocês
e a gente... vai arrasar!” (Greice)
Depois foi a vez da diretora do espetáculo:
“A gente é capaz é de fazer o melhor espetáculo que a Escola já
teve. Eu acredito em vocês. Vai ser lindo. É isso!” (Brunna Mayernyik)
Em seguida, o na época, Chefe da Divisão Pedagógica da ENC, tomou a palavra:
“Pessoal, eu só gostaria de agradecer muito a vocês pelo o empe-
nho. Eu sei que não é fácil. Não foi uma tarefa fácil que nós passa-
mos pra vocês. Pelo que eu vi do esforço nos ensaios, tudo que vocês
conseguiram nesse pouquíssimo tempo de ensaio, o espetáculo já tá
147
 ESPETÁCULOS 2014 MEMÓRIAS
maravilhoso. Muito obrigado mesmo a todos, pelo esforço, pelo A cena é invadida pela imagem lírica de um mundo novo, para os olhos maravi-
empenho e... até a próxima pra todo mundo, tá? ” (Carlos Vianna) lhados da plateia. Assim que o público se vira para trás vê uma parada circense com
palhaços em pernas de pau (Anísio e Luiza), o Mestre de Pista com seu megafone,
Theo Macedo propôs uma oração do circo, do teatro, das artes para que todos refle- monociclistas, malabaristas (Lívia, Davi, Dira, Rayssa, Dani, Caruaru, Isabela), bai-
tissem. Ele falava primeiro a frase e depois todos repetiam em coro: larina (Alice,) equilibrista sobre bola (Artur Cacciolari). Aos poucos vão subindo no
picadeiro, atravessam-no e vão para trás das cortinas. Estão sorridentes e buscando
“Eu seguro as minhas mãos nas suas contagiar a plateia com a tradicional alegria do circo brasileiro.
Para que possamos fazer juntos Chegou a hora de fazer a passagem para um espaço-tempo onírico que se abre
aquilo que eu não posso fazer sozinho temporariamente dentro do esmagador cotidiano. Um oásis de fantasia e fascínio em
O erro de um é o erro de todos. meio ao deserto da realidade social.
O acerto de cada um é o acerto de todos. Muita fumaça no picadeiro neste percurso dando mais magia a entrada do palhaço
Merda!!!” ( gritos, risadas). Arrepia puxando o seu já gasto baú de memórias:

Após isso, cada um foi para as suas marcas iniciais porque a apresentação já ia “Esta música... quantas lembranças. Posso sentir o cheiro da
começar. serragem no chão. Posso sentir o perfume de Maria. Até parece
que foi ontem...” (Palhaço Arrepia)

Ele usa um microfone de mão sem fios e se movimenta pelo espaço fazendo piadas
ESPETÁCULO MEMÓRIAS a partir de palavras parecidas até que pergunta se a plateia está ouvindo. Abre o
baú e começa uma música. Fecha e a música para. Começa novamente e de dentro do
No início, era o som do retinir de metal contra metal. Imagine pesadas marretas baú saem Gabriela e Jana enquanto vindas da lona entram Karina e Letícia. Juntas
cravando estacas de ferro em solo duro. Quem já montou uma lona de circo sabe a que fazem passos de dança com graça e beleza até que sobem nas Cordas indianas. Em
tipo de som estou me referindo. Tudo ainda está escuro, mas o tilintar indica o que baixo girando as cordas estão César Augusto, Fabiano, Jânio e Fernando.
vem por aí. Com um dos tornozelos preso nas estafas e de cabeça para baixo executam várias
Acendem-se as luzes e vemos um trio de acrobatas palhaços segurando marretas figuras de grande plasticidade.54 Demonstram todo o seu alongamento e força. Falta
enormes e aprontando várias confusões e as mais diversas trapalhadas enquanto sincronia ao conjunto em alguns momentos. Em seguida, prendem um dos punhos na
armam a lona do circo. Moliendo Café é a música que toca durante todo número. Ga- estafa e fazem giros com mais velocidade ainda. Gaby e Jânio tiveram alguns descom-
briel, Sid e Rafael estão usando botas e calças pretas, camisetas brancas e suspensó- passos nos giros, mas se recuperaram bem. Enquanto agradecem no final do número
rios escuros. Já de início, temos uma boa dose de comicidade em relação a força e gol- entra o Mestre de Pista:
pes de telecatch (pro wrestrling) e do repertório tradicional dos números de Dândis.
É um festival de saltos. Mortal no balanço pousando sentado nos braços dos por- “Senhoras e senhores, estão preparados? Porque o show está
tôs, mortal atrás esticado com dupla estafa, mortal atrás saindo e voltando para a apenas começando! Com vocês a Trupe Carlo de Malabares!”
Canastilha (cadeirinha de mãos), mortal atrás saindo da Canastilha para o ombro do
Rafael e depois mortal para trás saindo dos ombros e aterrissando no chão. Tudo isso
feito com bastante ritmo e em sincronia com a música. Conseguem montar a torre de
terceira altura na primeira tentativa arrancando vários aplausos do público presente.
As palmas aumentam ainda mais quando fazem o desmonte bem sincronizado dos
rolamentos.
Dançam em alguns momentos, fazem as mímicas dos objetos invisíveis, a atuação
é exagerada ressaltando a resistência para a realização dos movimentos (peso, força
contrária, etc). Isto é feito intercalado com acrobacias diversas.
No final o Rafael toma uma distância inicia uma corrida e faz um salto mortal
para frente. Na sequencia o Sid faz uma rondada seguida de um flic-flac para trás.
Gabriel também faz a mesma coisa, mas no final com o impulso do flic ele se encaixa
nas pernas do Rafael que já está de cavalinho no Sid. Nessa formação eles saem de
cena sob assovios e aplausos.
Quando atravessam a fresta da cortina algumas pessoas do elenco começam a gri-
tar apontando para a entrada da lona: “Olha, o CIRCO chegou!”
Saindo do baú das memórias. Foto: Gabriel Marques. ENC. Rio de Janeiro. 2014

148 149
 ESPETÁCULOS 2014
Entram primeiro os quatro malabaristas Rafael, Sid, Serragem e Caruaru. Depois
entram as meninas Dira, Dani, Luiza e Rayssa, respectivamente. O homenageado
está presente na plateia. É o professor Walter Carlo, mais conhecido como Teco.
Os meninos fazem um passe de claves (câmbio) em fila e envolvendo lançamento
em tempos diferentes (um carrossel de quatro pessoas). Desenvolvem outras varia-
ções. As garotas roubam as claves dos garotos e fazem diversos truques como rodas
alternando os tempos de lançamentos das duplas.
Depois os oito malabaristas fazem formações em filas paralelas que se movimen-
tam fazendo evoluções a partir das duplas. As meninas ficam num círculo no centro
trocando passes com os meninos num círculo externo.
A roda delas vai girando enquanto a deles permanece parada. Encerram o animado
e dinâmico número com as meninas fazendo os câmbios na segunda altura enquanto
os portôs fazem os passes sustentando e equilibrando o peso delas. O número termina
numa crescente. Formidável!
“A elaboração foi boa, sabe? Foi muito gratificante ver a galera
sorrindo e fazendo com gosto. Tanto é que a gente teve um ou dois
erros, no máximo. O mais marcante foi a interação final! A ga-
lera estava unida... A gente conseguiu puxar bastante os malaba-
res. Essa era a intenção! Família Walter! Bem representada...”
(Danilo)
Isto foi muito significativo no momento
da apresentação, sobretudo porque este ti-
nha sido especificamente um processo tor-
tuoso e difícil:
“O Rafa tava meio que conduzindo. Mas
surgiram imprevistos, discussões e aí a
galera ficou meio assim... Daí a gente teve
que reformular a equipe. O processo foi
cansativo, mas foi muito prazeroso”.
(Danilo)
Alguns duvidaram que fosse possível.
Outros acharam que havia um desnível téc-
nico entre os participantes. Faltou paciên-
cia por parte de uns em certas situações.
Vieram os desentendimentos. Mas, mesmo
assim o aprendizado que conseguiram ex-
trair desta experiência se mostrou prazero-
so, como lembra o Sid.
Enfim, não se pode esquecer também
da enorme pressão exercida pelo tempo
escasso, como apontam as ponderações da
Daniele:
Foto: Gabriel Marques. ENC. Rio de Janeiro. 2014
150
MEMÓRIAS
“Malabares é uma coisa complicada... Pra fazer passe com várias
pessoas precisam de anos de treino. A gente teve muito pouco
tempo de treino pra fazer uma coisa bem feita. Mas, ficou um
número bem legal e dá muita saudade. Malabares é uma coisa
que eu gosto muito também!” (Daniele Costa Ferreira)
Após o número da Família Walter chegou a vez do único número solo do espetácu-
lo. É o Trapézio em balanço. Aí vem... Artur Cacciolari:
“Desafiando a gravidade, nesse número incrível, impressionante e
impactante”. (Theo Macedo – Mestre de Pista)
De fato, ele já sai da cortina correndo para uma rondada e um flic-flac seguido de
mortal para trás. Hei! Aplausos! Artur faz algumas transições das mãos para os pés
e vice-versa sempre com a segurança da lonja. Esse artista é realmente um prodígio.
Tem uma incrível habilidade de desenvolver diferentes modalidades. Interessante foi
ver como ele já no início desvencilhou de um problema com a corda sem demonstrar
para o público. Improvisou movimentos corporais que eram completados com ações
para colocar a corda no lugar que deveria estar. Demonstrou um bom jogo de cintura,
isso sim.
A estrutura deste espetáculo junta a costura (em números apresentados pelo Mes-
tre de Pista) como no circo tradicional e a maneira do “circo novo” de usar um perso-
nagem encarregado de ligar as várias partes.
Nesse caso, é a figura do palhaço Arrepia que entra no picadeiro falando que o baú
era mágico mesmo e que ele achava que vinham mais coisas por aí. Mas onde está o
baú? Cadê o baú? Das cortinas surge o baú carregado por três barreiras. Ele fica con-
versando com o baú até que se assusta com a entrada do Arthur Marques, o Mágico!
Sid coloca a cartola na cabeça dele e entra no baú.
Arthur começa uma sequencia de truques de manipulação. São pequenos objetos
que ele faz ficarem visíveis e invisíveis, aparecer e multiplicar, sumir e desaparecer.
Mágica das bolinhas que vão aparecendo e sumindo. Surgimento de uma tulipa com
água dentro de lenços pretos. Ele bebe da água e oferece para o Arrepia que pronta-
mente aceita.
Em seu número também há um gran finale em que cria uma maravilhosa ilusão
com a ajuda das três assistentes, Jana, Camila e Daniele. No caso, duas o auxilia-
vam com uma bela caixa que ele mostrava estar vazia por todos os lados. E aí com
um passe de mágica aparecia outra assistente lá dentro. Música tribal com tambores
ancestrais promovem um clima interessante para a cena. Fumaça de gelo seco no ar.
Depois é a vez de fazê-la desaparecer. Aplausos.
Uma mágica de grande efeito. No caso, o aparelho foi ele mesmo que desenvolveu,
desenhou e inclusive, construiu. Ficou tudo muito bem executado, com destaque para
a pintura e o cuidado no acabamento.
Arthur Marques faz um número de mágica na sua formatura, mesmo não exis-
tindo esta modalidade na grade curricular da Escola na época. Estudou por fora em
oficinas, cursos e livros. Mas aprendeu, sobretudo, com sua própria família, pois nela
esta arte é cultivada. O seu irmão chegou ao Rio mais ou menos uma semana antes da
apresentação e o ajudou a estruturar melhor o número. Ele já tinha uma sequencia
que precisava ser mais bem estruturada.
151
 ESPETÁCULOS 2014 MEMÓRIAS
“A apresentação foi engraçada porque as pessoas não estão muito frente. Depois entram Petit, Fabiano, Davi, Gabriel, Artur Caciolari e César com um
acostumadas a ver mágica. Então, muitas vezes não tem reação. salto leão sobre as moças que neste momento estão com um dos joelhos dobrados.
Eu faço várias mágicas seguidas e o público fica meio... Eu tenho Mortais laterais para trás e para frente, mortais saindo de uma ou duas estafas,
que acordar eles e pedir aplausos e aí ele se toca que foi legal e mortais para trás na Canastilha (banquine). Gabriel faz uma Parada de mãos so-
aplaude. No começo foi bem esquisito. Eu pensei que as pessoas bre as cabeças de dois portôres, Fabiano e Jânio. Em seguida usam uma bandeira
não estavam gostando. Mas, só depois que eles vieram me falar vermelha e uma amarela que são saltadas das mais diferentes formas. Destaco um
que era legal, mas que não sentiam momento para aplaudir porque momento em particular que as bandeiras escondem intencionalmente a formação da
tava todo mundo meio besta.” (Arthur Marques) Canastilha. De repente, temos a surpresa de ver Alice voar por cima das bandeiras
num movimento de muita beleza e plasticidade.
A fala do Arthur é exemplar de como a atuação do circense lida muito com o “aqui- Fazem sequências de saltos como rondada, flic, mortal, flic, mortal (Fabiano); mor-
-agora” e com um contato direto com o público. Isso faz com que o trabalho com ener- tal, rondada, dois flics, mortal (Davi e Petit, sendo que o Davi lesionou o pé esquerdo
gia ganhe grande significação. Essa energia diz respeito à capacidade de mobilização na aterrissagem e saiu de cena mancando).
do público para estabelecer um fluxo de contato com o artista numa via de mão dupla. Depois do alegre e vibrante número fizeram um intervalo de dez minutos até co-
O artista deve ter habilidade para sentir o público, o espaço e as oscilações dinâmicas meçar a segunda parte do espetáculo:
dos mesmos. Nota-se que o mágico foi capaz de dar respostas a alterações que ele
notou na recepção. “Aproveitem para se deliciar com as iguarias no Nacional
O Theo Macedo perde um pouco o ritmo da ação vocal na apresentação das meni- Circus.” (Mestre de Pista)
nas do número de Lira. Mas, mesmo assim a entrada delas contagia os espectadores.
A dança do bailado inicial é bem instigante e sensual. A trilha sonora é ótima. Trouxe A família do professor Latur estava vendendo pipocas e doces no pátio. Isso soma-
um pouco de leveza. O aparelho gira o tempo todo enquanto fazem as mais diferentes do as mandalas e iluminação especial dava um clima mais próximo dos circos itine-
figuras explorando alongamento, força, postura e sincronia. Muda a música e elas pe- rantes que viajam pelo país.
gam giro e sobem no esquadro afastado, daí vem a prancha lateral, passam a curva, A segunda parte do espetáculo inicia-se com: “Uma trupe vinda diretamente de
sentam nas Liras, equilíbrios de rins, fazem a posição “maldita”, o reloginho, algumas Cuba”. (Mestre de Pista)
fazem flex e outras calcanhar, prancha do macaquinho, uma curva, pé cabeça, espa-
cate na corda, sucessivamente cada uma faz uma queda. Caminham para a Lira duo, É a galera do Mastro Chinês: Aisha, Samuel, Jânio e Taígor. Este foi seguramen-
Brunna e a Renata são portoras, Luiza e Flávia são as volantes. Fazem a subida com te um dos pontos altos. As figuras coletivas, o ritmo, a sincronia, as pranchas, as
apoio na omoplata, envergada e contrapeso, fazem cambalhotas em duplas (giros no portagens, enfim, fizeram deste um dos nú-
eixo horizontal). meros mais dinâmicos. No mastro, fizeram a
A parte do número em que fazem as portagens no centro do picadeiro é a parte subida clássica, a subida do macaquinho, a
mais divertida e aquece o público. Mesmo com alguns pequenos erros e pouca ilumi- subida saltada, sequencia de giros e posições
nação do lado esquerdo o número foi muito bom. de descanso como a curva do joelho e coxa,
A seguir vem a entrada da Sonâmbula (Letícia Esteves) com a participação do Ar- bolinha, descanso de quadril e pranchas (de
repia e do Caruaru. Este número tradicional pode ser encontrado no livro de Fernando ombro, de rins, superman, e bandeiras. As
Bolognesi. Evidentemente que descidas foram feitas de várias formas, en-
ele apresentou características tre elas, a invertida de pernas e a descida
específicas. Mas a estrutura é encorpada. Taígor fez uma queda com trava
a mesma. O Sid usou um mi- de quadril e Samuel uma queda reversa com
crofone auricular (earset) bas- trava nas pernas.
tante discreto e apropriado A maior parte das portagens foi feita uti-
para o tipo de movimentação. lizando a estafa presa no alto do mastro.
Funcionou muito bem. Nesta técnica Aisha fez um espacate de ca-
O próximo número é apre- beça para baixo.
sentado pela Trupe Bastos. Interessante como eles tiveram confian-
Taí um número em alto as- ça para fazerem o número sem o uso de col-
tral e uma justa homenagem chões. Isto mesmo nos momentos de quedas
ao professor Pirajá Bastos. A em que deslizam no mastro relaxando o mo-
Acrobacia de solo inicia com vimento de apoio e reduzindo o atrito, depois
a Isabela, Daniele, Rayssa e Da esq. para dir.: Luiza, Brunna, Renata e Flávia. apertando e travando de novo para parar De cima pra baixo (Jânio, Samuel, Aisha e Taígor).
Alice com uma reversão para Foto: Gabriel Marques. ENC. 2014. bem próximo ao solo. Foto: Gabriel Marques. 2014

152 153
 ESPETÁCULOS 2014
É um número mais dançado e teatral. Eles experimentaram a criação de ações fí-
sicas, gestos e movimentos que deram uma dimensão mais simbólica para as figuras.
Além disso, estabeleceram uma boa relação com a música pontuando os momentos
mais rápidos e alegres e os momentos mais lentos e tristes. Há um diálogo bacana
com as alterações de andamento, mas, também com a amplitude da música. O final é
bastante preciso. Aplausos!
Este número é uma homenagem ao professor Alexis Reyes (Papito). Ele ministrava
aulas de Mastro chinês nessa época. Cuba é um dos países com grande tradição nesta
modalidade e suas apresentações são baseadas principalmente em movimentos que
exigem bastante força e técnicas de bloqueios ou travas, como as pranchas. 55
Entra o Arrepia no meio da plateia passando uma fita zebrada em pessoas enquan-
to os barreiras vão desmontando o mastro e deixam pronta a mesa para o próximo
número de Parada de mãos com a Trupe Silva.
Isabela, Alice e Flávia abrem o número com a modalidade do Contorcionismo.
Fazem movimentos de grande flexbilidade sincronizados e em cânone explorando
principalmente as possibilidades oferecidas pela mesa de paradas.
Em alguns momentos passam por contorções frontais, flexionando o tronco sobre
as pernas esticadas. Também fazem extensões no tronco e quadril colocando os pés
na cabeça.
A música que anuncia os paradistas é do repertório do “circo tradicional”. Os me-
ninos entram andando com as mãos. Fazem várias figuras de grande beleza: Parada
esticada, carpada aberta, grupada, mexicana, lateral, sapinho, beija-flor, entre ou-
tras variações. Janio, Serragem, Cesinha, Artur Caciolari, Artur Marques, Vanessa
e Dira alternam posições tradicionais com danças, paradas em cadeiras, nas bengalas
As contorcionistas Alice, Flávia e Isabela ao fundo. Foto: Gabriel Marques. ENC. 2014
54 Definição de ESTAFA: “Alça de tecido com um anel ajustável em que se prende a mão, o pé ou a cabeça em apa-
relhos aéreos. Antigamente, era feita de corda e encapada com pano. Hoje, é vendida em lojas especializadas de circo
ou fabricada por indústrias do ramo de carga e segurança”. In: STOPPEL, Erica. Trapézio Fixo – Material Didático. s/l,
2010. p. 130.
55 Ver: OLIVEIRA, Philippe R. & DUPRAT, Rodrigo M. “Mastro Chinês”. BORTOLETO, M. (org). Introdução à pedagogia
das atividades circenses. Várzea Paulista: Fontoura, 2010.
154
MEMÓRIAS
(pulls). O número bastante animado destaca em determinado momento a Parada com
uma mão da Vanessa na bengala de segunda altura. Depois vêm os truques de mão
a mão e portagens feitas por Janio e Serragem, também respondidos com aplausos
pelo público.
O número seguinte é o de Chicote feito por Karina Bredariol e por Fernando Félix
com a participação da macaca interpretada por Letícia Esteves. Jornais são rasgados
pelo chicote em tamanhos cada vez menores, exigindo mais pontaria e precisão. A ma-
caca atravessa o arame em busca de uma banana. É uma homenagem ao professor
Latur, também presente na plateia.
O próximo número é introduzido pelo palhaço Arrepia. Trata-se de um número
de arame numa pegada cômica que utiliza as figuras da mulher misteriosa (Felipe)
e do “homem mais forte do mundo” (Fabiano). A música é um tango bem intenso e
dramático. Eles têm ritmo nos movimentos. Felipe é levado ao arame nos braços
por Fabiano. A iluminação está fraca. No arame está um pouco escuro. Fabiano faz
o espacate, Felipe salta de costas, anda para trás com uma das pernas num ângulo
de 45 graus. Eles sentam, deitam, dançam, andam com as pernas flexionadas, entre
outras habilidades.
Interessante como mantêm os personagens de forma que no final existe de
fato uma surpresa por parte de pessoas da plateia ao verem que a mulher miste-
riosa (assim que tem o lenço retirado do rosto) revela a mulher barbada. Felipe
faz o papel com verossimilhança. Percebemos que ele está se divertindo ao atuar
daquela maneira. O público também se diverte. Gritam “arrasou!”. Enquanto a
mulher barbada anda pela plateia até sentar no colo do Papito. As gargalhadas
tomam conta da lona. O professor sai da situação sem aparentar nenhum cons-
trangimento.
Fabiano à esq. e Felipe à dir. Foto: Gabriel Marques. ENC. 2014
155
 ESPETÁCULOS 2014
Nas palavras de Felipe:
“A mulher barbada... Na real eu sabia que ia fazer o número de
arame porque foi o que eu peguei como grade, né? Mas, eu não
tinha ideia por onde ir. E aí a galera numa das reuniões do
grupo o pessoal falou : - faz a mulher barbada. Eu tinha cabelão e
a barba tava grande. Eu disse: Vai ser! Tem que ser! Aí o Fabiano
topou. Entrou na brincadeira, fez o homem forte. Foi bem intenso
porque a gente não tinha muito apoio do professor. Na época era a
Ângela. Ela meio que queria ajudar, mas ao mesmo tempo ficava
meio alheia. Ela não apoiava o que a gente queria fazer. Mas, foi.
No final das contas o número saiu na última semana. Na sema-
na do espetáculo. A gente juntou, chamou os amigos e pediu a
opinião das pessoas da turma. Deu certo! A apresentação foi
boa porque foi uma grande brincadeira para mim, né? Eu nunca
tinha me apresentado num espetáculo no picadeiro com iluminação
e tudo assim. Foi muito massa!” (Felipe de Abreu)
Meninas do Tripézio. Foto: Gabriel Marques. ENC. Rio de Janeiro. 2014
Com vocês o número de Tripézio! É isto mesmo. Não estou escrevendo trapézio de
uma maneira errada. O Tripézio tem este nome porque consiste numa barra de ferro
de aproximadamente 1 metro e 80 cm suspensa por quatro cordas de uns cinco metros
encapadas por um tecido de algodão verde.
Seu formato desenha a figura trapezoidal nas cordas laterais e se torna três tra-
pézios paralelos e ligados entre si. Como ele fica estático, suas técnicas corporais
dialogam com a do Trapézio fixo. São realizadas principalmente portagens e figuras
sincronizadas e quedas. As meninas subiram com o auxílio de duas cordas.
156
MEMÓRIAS
Rayssa Palheta fez uma vela nas cordas, depois uma prancha facial com as pernas
abertas, transições, figuras coletivas, chaves de pé, recuperação, entre outras. A cha-
ve do portô foi a mais utilizada nas portagens (também conhecida como curva ameri-
cana). Fazem a sereia, suspensão com o tornozelo, curva e mão, sentada com a barra
entre as pernas, suspensão com um mão e pé e mão e a queda para chave de pé.
Em suma, as meninas do Tripézio apresentaram-se em grande estilo com uma
coreografia bem suingada ao ritmo do foxtrot numa pegada meio jazzística. Brunna,
Dani, Rayssa e Greice Kelly demonstraram como são ricas as possibilidades deste
aparelho. As portagens, as figuras coletivas, o balanço só foram possíveis graças a
boa sincronia, equilíbrio, força e flexibilidade delas.
Enquanto os barreiras preparam os aparelhos e o espaço para o próximo número,
Caruaru e o Petit fazem uma breve esquete (entrada) em que no final saem com o
palhaço Arrepia empurrado dentro do baú. Percebe-se que é um número de preenchi-
mento e distração do público.
Mesmo assim há um pequeno “buraco” (tempo sem ação cênica intencional) até
começar o número de Tecido Acrobático. O atraso possivelmente ocorreu pelo fato
do apresentador também fazer parte do quarteto. Fazem uma subida cambiada (hip
lock from hocks climb). Esquadro invertido afastado ao lado direito, depois a curva
esquerda com o tecido do lado direito, chave de cintura para recomeçar a sequência.
No alto do tecido fazem uma chave de pé, depois espacate com os tecidos separados,
giros com trava na cintura e outros truques envolvendo a flexão da coluna para trás
(Nataraja e ponte). Camila é a primeira a descer. Faz uma descida direta com trava
na coxa direita e com a cabeça para baixo. Depois é a vez da Lívia e da Dira que des-
cem desenrolando o tecido travado na cintura. Em seguida vem o Theo que faz uma
queda à frente da chave de cintura com trava de segurança.
Lívia Brandão traz importantes informações sobre o número e o processo como
foi criado:
“Tinham algumas pessoas interessadas em fazer Tecido, mas
vários números de Tecido não ia dar muito certo no espetácu-
lo. Então, a gente decidiu fazer quatro pessoas numa sequencia
sincronizada de Tecido. Foi muito difícil porque a gente teve
que arranjar quatro tecidos pra montar ao mesmo tempo.
Foi uma experiência boa, mas também foi bem difícil sincronizar
quatro pessoas certinho em tão pouco tempo. Além do mais, a
gente tinha que cuidar de outras etapas do espetáculo. Foi uma
experiência enriquecedora. Gostei bastante de compartilhar tro-
cas com outras pessoas e com o professor Alex ajudando também.
Pessoas de outros estados. A Dira do Paraná, o Theo de Natal, a
Camila de Aracaju. Você vê a linguagem diferente de cada
um, o processo que cada um tem, absorve aquilo e coloca pro nú-
mero. Isso foi bem legal !” (Lívia)
Segundo a própria Lívia, os movimentos, truques e a sequencia foram definidos
da seguinte maneira:
“No começo o Alex Machado (professor) deu uma liberdade para
a gente tentar encaixar os movimentos que a gente já tinha. A par-
tir desses movimentos ele foi lapidando. Tirava algum truque
157
 ESPETÁCULOS 2014
que tava meio capenga e que não se encaixava no movimento no
outro. A gente perguntava se tava legal. Ele foi importante. Ele foi
meio que ‘o diretor do número’. A postura dele era essa. A gente
conseguiu e foi bem legal no final” . (Lívia)
Assim que terminam os aplausos para o número de Tecido, logo abaixo do nível do
picadeiro a Sonâmbula (Letícia) aparece outra vez e cai em cima de pessoas da pla-
teia. Quem chega na sequencia é o Arrepia. Ele a leva carregada no colo. Risos e um
pouco de confusão!
O Arrepia já existia antes do espetáculo Memórias. Ele nasceu no Circo Laheto,
na cidade de Goiânia, onde também já havia apresentado outros esquetes de palhaço.
Arrepia tem algumas características bem específicas:
“Ele é sonso, parado no tempo, pensando longe, ele é baixinho,
assim meio corcunda, tem um jeitinho de andar próprio. Ele
é bem carinhoso, de abraçar, de sorrir e de dizer coisas boas.”
(Danilo)
A relação entre texto decorado e improviso é algo interessante de se observar com
mais detalhes:
“A Brunna criou o texto com o Taígor e eles me passaram. Lá ti-
nham as falas certinhas. Mas, era só um caminho né? Daí a partir
daquilo eu fui costurando e falando como o meu personagem.
Seria como o meu personagem fala aquele conteúdo. Seria mais
um conteúdo. Daí eu peguei as falas e fui criando, fui brincando,
dando uma construção melhor. Dando umas diferenças de tom,
de altura da voz e aí saiu.” (Danilo)
A atuação do Arrepia envolve evidentemente as características peculiares do pa-
lhaço que busca o ridículo que existe em cada um. Algo único, pessoal e intransferí-
vel. A relação mais livre com o texto implica em expor as tendências e propensões do
próprio Arrepia. É uma relação que se pauta em sua personalidade. O palhaço não
representa. Ele é a dilatação e ampliação das características acima mencionadas.
Em certos momentos, seu improviso em cena foi abertura para o inesperado, para
o imprevisível. Nos momentos de esquecimento ou de falha de mecanismos o improvi-
so foi usado principalmente como um recurso para safar-se de obstáculos que podiam
interromper ou prejudicar a continuidade do espetáculo. Nesses momentos, foram as
circunstâncias que o levaram a improvisar.
Ele também demonstrou capacidade de dialogar com as pessoas do público acen-
tuando assim, ainda mais o caráter momentâneo da experiência. Contribuiu para a
intensificação do “aqui e agora”. Nesta perspectiva, é importante não esquecer que
os espaços influenciam muito nesse processo. Eles podem dificultar ou facilitar. No
caso, a maioria destes diálogos do Arrepia ocorreu no mesmo plano e com bastante
proximidade, olho no olho. A improvisação nesses casos provocou uma penetração da
arte na vida. Abriu caminho para uma maior participação da plateia.
Senhoras e senhores, com vocês o próximo número - a Trupe da Báscula! Os acro-
batas entram com rondadas, flics e mortais. Na Báscula fazem duplos mortais (Dani
e Petit), mortal para trás tracassado (Caruaru), duplo mortal com pirueta, tsukahara,
158
MEMÓRIAS
duplo mortal para trás com dupla pirueta (Serragem), mortal para trás pousando
sentada numa cadeira na extremidade da Percha (Yasmin), mortais esticados (Dani e
Rayssa) e o mortal para trás pousando em pé nos ombros do portô na terceira altura!
O estilo e técnica são claramente ligados à tradição russa, pois, os acrobatas salta-
dores abandonam a báscula e aterrissam no chão após os mortais e piruetas, enquan-
to na tradição coreana, eles realizam todos os seus saltos sobre a prancha.
Os picadores (os que impulsionam os volantes) são o César e o Danilo (Sid). De-
monstram boa sincronia em todos os momentos em que correm ou saltam na Bás-
cula para lançarem seus colegas no ar. Saltam de uma plataforma com mais de
1.80cm para a prancha da Báscula. Outra técnica foi a do impulso duplo a partir da
corrida diagonal.
Como em vários outros países, nas extremidades da prancha usada na ENC existe
uma saliência revestida por um material antideslizante que facilita o equilíbrio do
acrobata. Elas também são um pouco mais largas do que o restante da prancha.
Os saltadores ou volantes são: a Dani, a Rayssa, a Yasmin, o Davi,o Serragem, o
Fernando e o Anísio. Dominaram bem a energia e o timing que o aparelho pede. O
Carlos Petit encerra o número com chave de ouro fazendo um triplo mortal para trás.
O público foi abaixo. César Augusto Rodrigues grita enquanto todos estão de mãos
dadas nas bordas do picadeiro: Báscula, báscula! Respondem em coro: Hei!
Entre os grupos que estavam ensaiando para este espetáculo o da Báscula se de-
monstrou um dos mais unidos e dispostos a enfrentar desafios de superação lançados
pelo professor da disciplina e preparador do número, Marcelinton Lima.
“O Marcelinton é demais! Ele tem uma didática muito boa,
sabe? Em menos de dois meses a galera tava voando muito alto
e sem medo. Fazendo mesmo. Daí começamos com lonja e ele foi
passando confiança, sabe?” ( Danilo)
Percebe-se que embora o processo tenha sido curto foi intenso e obedeceu a um
aprendizado gradual e sem queimar etapas. Nessa perspectiva, Daniele também
aponta outros aspectos do processo de ensino que dialogam com a necessidade da
confiança do aluno em si mesmo, em suas capacidades:
“Eu participei de quatro números do espetáculo de formatura:
báscula, malabares, acrobacia de solo e o número final. Pra mim
o mais difícil foi a báscula. Meu pé estava machucado. Tinha
ficado três meses na ENC sem treinar. O professor também era
acelerado e tal.Ele estipulou um truque para cada pessoa. Falou
para eu fazer um duplo. E eu disse: mas como eu vou fazer um
duplo se eu não sei? Não sei nem fazer o mortal direito e ainda na
báscula.? Daí ele falou: Vai lá! Eu confio em você. Eu sei que
você vai fazer! Daí acabei fazendo. Claro que ele ajudou com a
lonja e o colchão. O bom também é que eu não machuquei o meu
pé. Muito bom, maravilhoso! A melhor experiência da minha
vida foi fazer báscula. Amei fazer báscula! Amei de verdade! Todo
mundo ajudando e dando apoio. Acho que isso foi o mais legal.
Foi incrível”. (Daniele)
Este número foi impecável no quesito animação e energia. A crescente na dificul-
159
 ESPETÁCULOS 2014
dade dos truques trouxe uma sensação de risco e adrenalina. Souberam preencher
muito bem com movimentos de dança e acrobacia os momentos em que outros ainda
estavam se posicionando nos aparelhos. Não é por acaso que se tornou “a melhor ex-
periência” da vida desta brilhante acrobata de Campo Mourão, Paraná.
Assim que retiram os colchões, plataformas, básculas e demais objetos entra o
Mestre de Pista. Ele caminha até o centro do picadeiro. Faz uma pausa, olha bem as
pessoas da plateia e diz enquanto caminha pra frente:
“O circo existe para encantar e despertar vidas. Escolhemos
essa nossa profissão, pois, temos como objetivo que nossa arte
toque outros corações ao redor do mundo.
Temos uma alma de característica errante. Temos isso na pele,
na garra, na vontade de ganhar, de melhorar, de aperfeiçoar.
(ele começa a caminhar de costas para o fundo do picadeiro)
Senhoras e senhores, hoje é o último espetáculo, mas partimos.
Partimos felizes sabendo que deixamos um pouco de cada um de
nós e levamos um pouco de cada um de vocês.
(ele para próximo a cortina)
Senhoras e senhoras é com muita alegria que encerramos a nos-
sa temporada na cidade maravilhosa. Mais que sensacional, é
Nacional Circus!” (Mestre de Pista)
Após esta fala inicia-se a coreografia coletiva. Apito do trem. Entrada da Greice
Kelly no picadeiro vindo das cortinas. Ela está com pressa. Espera o pessoal e ele logo
chega. Cada um atrasado já com sua mala, procurando onde é o seu lugar. Um caos.
Esta parte é teatral. Na sequencia começa a dança com o grupo se organizando em
duas diagonais e movimentando as malas num cânone espelhado. Os meninos rolam
para frente, suspendem as meninas, se direcionam para o centro e fazem o salto leão
sobre os outros que fazem um rolamento no chão. As meninas vêm desfilando para
frente do picadeiro fazendo evoluções em duas filas. Alguns se posicionam para fazer
as pirâmides lá atrás. Na frente um muro. Uma fila com os troncos voltados para o
público. Fazem uma dança em linha. Movimentos de pés. Dividem-se em dois grupos
e abrem espaço para mostrar as pirâmides feitas lá atrás. Uma pirâmide de terceira
altura e as meninas fazendo esquadro na perna das outras. Fazem formações coleti-
vas e aí todo mundo se posiciona, se abraça, cumprimenta. Coreografia em que todo
mundo faz os mesmos movimentos sincronizadamente.
Espalham-se pelo espaço e se preparam pra fazer o salto na Canastilha. Três
meninas, 1, 2, 3. Voltam e são carregadas para o fundo do picadeiro. Uma dessas me-
ninas é carregada por toda a turma até o centro em clima de brincadeira. O grupo se
organiza e faz uma nova coreografia coletiva. Vão para o fundo. Sobem em segunda,
em meia e em terceira alturas e começam a passar as malas, procurando os donos das
malas e juntando elas no centro do palco. É um desenho de um triângulo.
As pessoas descem. Os rapazes vêm ao centro e começam a distribuir as malas
para os outros que chegam saltando: salto mortal, flic, sequencia de cinco flics, as
meninas fazem rondada e mortal. Alice, Dani e Rayssa pegam as malas. Rafael e
Fernando saem com as malas do centro. Passam as malas para o cantinho enquanto
vem um fila para a entrada dos passageiros no trem.
São trinta e nove pessoas enfileiradas! Já entraram os três que não participaram.
Fazem uma coreografia na frente, abaixam e lá atrás fazem os saltos das Canasti-
160
MEMÓRIAS
lhas: mortal e mortal com pirueta. Serragem, Dani e Jana são os volantes. E então
todo o pessoal da frente é empurrado pelo o último da fila e todo mundo cai em per-
feita sincronia com o fim da música. Todo mundo cai num efeito dominó.
Este finalzinho fechou magnificamente a coreografia coletiva. Foi feérico,
surpreendente, triunfal! Interessante como ele surgiu ao acaso. Eu me lembro.
Dessas coisas que os processos criativos estão cheios (quando se permitem).
Abertura é lucidez:
“E isso aconteceu sem querer num ensaio, no início machuca-
va bastante, um caia em cima do braço ou da perna do outro.
No final a gente viu que era possível e ficou bem interessante.
A gente usou na cena”. (Luiza Fernandes)
Percebe-se que muitas vezes as ideias cênicas não nascem prontas tas. Elas têm
que ser trabalhadas, pesquisadas e analisadas para encontrar soluções para alguns
problemas ou dificuldades. Se desistissem não teriam descoberto este efeito que fun-
cionou tão bem no momento escolhido na cena.
A coreografia coletiva apresenta também outros significados que são apon-
tados nas seguintes falas:
“A acrobacia final foi incrível. Juntar tantas pessoas num mes-
mo palco pra fazer um monte de coisas... Meu, você não tem a ideia.
É muito foda! (risos) A Lu (Luiza Fernandes) foi incrível pra
montar tudo aquilo com a ajuda de todo mundo. Mas, pegar lá
na barra sozinha foi foda! Ficou lindo. A imagem daquelas ma-
las. Manipular e a expressão que a gente teve que ter...” (Daniele)
“A dança no final foi muito legal! No pouquíssimo tempo que a
gente tinha... Caraca! Vamos fazer alguma coisa no final porque o
Carlos quer que a gente faça um número coletivo. Aí a gente tentou
as pirâmides. Mas elas não podiam ficar isoladas então a gente fez
com que ficasse no número. Todo mundo botou energia ali pra
fazer e ficou legal. Eu me senti emocionada no final. Foi um des-
fecho de um ciclo que foi importante que tava acabando”. (Lívia)
“O final tá uma Broadway, tá uma super produção da porra!
A gente vê que o espetáculo tá terminando numa crescente!”
(Alexandre)
Sem dúvida, a sensação no momento foi de surpresa por ver um coletivo tão nume-
roso em cena. Isso é forte. Todos sabem como é complicado articular tantas pessoas
em movimento num espaço como o picadeiro. Daniele destaca a contribuição de Luiza
Fernandes em ter assumido a responsabilidade por conduzir esta parte tão difícil do
espetáculo. Lívia lembra como também havia a cobrança por parte do coordenador
pedagógico de um número coletivo e de como o grupo reagiu positivamente a este
desafio. Além disso, enfatiza um aspecto maravilhoso daquela obra de arte: a sua
intrínseca fusão com o momento em que aquelas pessoas estavam vivendo. Era arte,
era representação, era VIDA! Algo que ia entusiasmando o público na medida em que
ia se desenrolando. Talvez um pouco mais de conhecimento sobre o processo criativo
161
 ESPETÁCULOS 2014
traga outros elementos que reforcem este caráter coletivo intenso e de fechamento
emocionado de um ciclo. Um verdadeiro ritual de passagem:
“Quando a gente fez a reunião para dividir as tarefas, cada
um falava mais ou menos com o que poderia ajudar e eu falei que
podia ajudar com as coreografias. E aí surgiu a possibilidade
de fazer uma coreografia com todo mundo. Uma coreografia fi-
nal, já que o espetáculo inteiro é dividido em números com menor
quantidade de pessoas. A música foi proposta pela Brunna.
Era uma música que ela já tinha feito a seleção e me apresentou.
E aí eu percebi que na verdade durante a nossa formação na Escola
Nacional de Circo a gente poucas vezes trabalhou o grupo inteiro.
Sempre foi dividido em modalidades, até porque éramos cinquenta
pessoas, então era difícil caber numa turma só, numa aula só. E aí
eu tentei trabalhar algumas coisas de coletivo, de troca, de
olhares, de contato e... Mas a gente não tinha muito tempo.
Se eu não me engano a gente teve sete encontros. Então a gente co-
meçou a trabalhar: eu, fazendo a proposta das atividades e várias
pessoas foram muito importantes pra fazer o desenvolver da dança,
da coreografia. Então, o Fabiano, a Dani e mais outras pessoas
sempre trouxeram movimentos que podiam ser trabalhados em
grupo. Sugestões... E junto a gente foi criando ali. Como era a cena
final, já tinha a ideia , e eu fui aprofundando essa ideia de que
seria a despedida. A gente faria como se tivesse organizando as
malas, juntando as coisas do circo pra despedir daquela cidade e
ir para uma próxima cidade. Em cima disso, foi mais ou menos
que a gente criou, que eu orientei, mas criamos coletivamente
a coreografia”. (Luiza Fernandes)
Dança Coletiva. Foto: Gabriel Marques. ENC. Rio de Janeiro. 2014
162
MEMÓRIAS
As viagens de circo como as deles seguem uma sequencia de atividades que envol-
vem desde os preparativos da partida – a estação de trem, a logística para levar os
materiais e embarcar, a melhor hora para se viajar, a escolha da próxima cidade, o
trabalho de publicidade, a aproximação com a população local, os riscos envolvidos.
Uma viagem longa exige cuidados redobrados.
Percebe-se que a atuação dos formandos na sua maioria foi de um trabalho de
equipe. Geralmente mesmo em tarefas específicas, entendiam a natureza do processo
e acompanhavam o desenvolvimento do todo. Sabiam da história. Quase todos se-
guiam tudo. Não há uma relação de trabalho alienado ou alienante. Penso que essa
experiência é em certos aspectos similar àquela em que segundo Teixeira Coelho,
“o indivíduo como um todo, em total absorção no ato que entrega, resolve os proble-
mas que enfrenta usando seus recursos pessoais e os grupais do coletivo sem o qual
despenca no vazio “.56
Juntaram-se em torno de uma experiência e se agruparam em função do número
coletivo definido. Quando a engrenagem funcionava bem, internamente no grupo,
cada um procurava colaborar com o que era possível. Mesmo que as condições e prin-
cipalmente o pouco tempo tornasse o clima mais tenso esses artistas tiveram que
lidar como difícil aprendizado de não agredir o semelhante, de aprender a comunicar-
-se, de interagir e de decidir em grupo. Difícil aprendizado porque o conflito também
permeou essa convivência entre as pessoas que pensavam diferente, que buscavam
objetivos de outra forma, tinham interesses distintos, mas, que puderam discutir e
consensualizar ideias comuns, colocadas acima das divergências.
As evidências apontam para o fato de que esta experiência específica de trabalha-
rem todos num único número favoreceu a reconciliação e a união do grupo. Afinal, o
relacionamento entre os participantes na época da criação do espetáculo como já foi
descrito anteriormente, nem sempre foi o melhor possível. Não se pode dizer que o
relacionamento foi ótimo o tempo todo, porque de fato não foi. Houve um período de
intensas discordâncias, indefinição dos rumos e pouca paciência para resolver as coi-
sas mais tranquilamente. Claro, isso não durou o tempo todo. Isso foi mais no início
do processo. Nesta parte da coreografia coletiva prevaleceu a convivência alegre, o
companheirismo e a energia positiva.
Pensando no processo como um todo realmente se destaca esta transformação na
forma de relacionamento entre estas pessoas. Com o tempo foram consolidando o
sábio aprendizado que no circo se uma “ponta não estiver firme, nada ficará firme”.
Quer dizer, a corrente é forte e resistente quanto o seu elo mais fraco. Mesmo com
uma pequena responsabilidade, cada pessoa é importante para que o conjunto realize
as tarefas com êxito. Na prática uma pessoa, com suas ações individuais pode fazer
a diferença e modificar bastantes coisas. Este número coletivo mostrou como certas
abordagens podem harmonizar toda uma coletividade antes dividida.
O final da encenação foi concretizado ritualmente com o canto coletivo e a movi-
mentação de saída dos artistas pelo corredor que dividia os lados da plateia. Partem
para a estrada em busca de outra praça, de outra cidade…
A música escolhida faz parte da peça teatral O Grande Circo Místico de Chico
Buarque e Edu Lobo:
56 COELHO, Teixeira. O que é Ação Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1989. p. 20.
163
 ESPETÁCULOS 2014
“Pintar, vestir,
Virar uma aguardente para a próxima função
Rezar, cuspir,
Surgir repentinamente na frente do telão
Mais um dia, mais uma cidade pra se apaixonar
Querer casar, pedir a mão
Saltar, sair,
Partir pé ante pé antes do povo despertar
Pular, zunir,
Como um furtivo amante antes do dia clarear
Apagar as pistas de que um dia ali já foi feliz
Criar raiz e se arrancar
Hora de ir embora, quando o corpo quer ficar
Toda alma de artista quer partir
Arte de deixar algum lugar
Quando não se tem pra onde ir
Chegar, sorrir,
Mentir feito um mascate quando desce na estação
Parar, ouvir,
Sentir que tatibitati que bate o coração
Mais um dia, mais uma cidade para enlouquecer
O bem querer, o turbilhão
Bocas, quantas bocas a cidade vai abrir
Pr’uma alma de artista se entregar
Palmas pro artista confundir
Pernas pro artista tropeçar
Voar, fugir,
Como o rei dos ciganos quando junta os cobres seus
Chorar, ganir,
Como o mais pobre dos pobres dos pobres dos plebeus
Ir deixando a pele em cada palco e não olhar pra trás
E nem jamais, jamais dizer
Adeus”
Movimentos, sons e sentidos?
Lá estão indo eles, assim como chegaram: num raio de estrela, no vento, no ar como
num passe de mágica pelo labirinto das cidades. “Ir deixando a pele em cada palco e
não olhar pra trás”. Que pena, já é hora de dizer adeus a estes estranhos seres de ha-
bilidades extraordinárias. “Mais um dia, mais uma cidade pra se apaixonar”. O circo
de lona, apesar da vida de trabalho, é um lugar de aventuras, de conhecer novas pes-
soas, novos lugares, sempre viajando. O risco não está somente sob a lona, também
está nas viagens. Pois, viajar é, de certa forma, colocar-se em risco; é até certo ponto,
lidar com o inesperado por mais que haja um bom planejamento anterior. Não há ro-
tina como alguém que levanta todo dia e vai para o seu emprego pisando nas mesmas
164
MEMÓRIAS
calçadas rotineiras, anos a fio.
Sim, estão indo... mais uma vez. As inúmeras viagens são fonte de experiência,
constituem espécie de uma riqueza invisível, histórias para contar, bem imaterial,
memórias... Ainda levam consigo a aura de mistério, sedução e fantasia... Agora tudo
se transforma. Fim do encantamento? Não, fica sempre algo. Empolgação, entusias-
mo, excitação. Memórias que para alguns nunca se apagarão. Ao voltarem ao lugar de
origem nunca mais ele será igual. A órbita costumeira foi definitivamente modificada.
“Criar raiz e se arrancar. Hora de ir embora, quando o corpo quer ficar”. Ir, estar
em movimento sem fixar a nenhum lugar cumprindo o modo de vida em que a es-
trada é mais do que metáfora do tempo de vida de uma pessoa no circo (“Tem muita
estrada...”). A estrada é a metáfora da vida nômade, sem enraizamentos possíveis
onde a a mudança é uma regra, e não uma exceção, como é para os sedentários.
Vida circense. Vida como a dos “reis dos ciganos”. Sem paradeiro certo. Hoje aqui,
amanhã, ninguém sabe.
Um contínuo caminhar explode na canção final, numa imagem do moto perpétuo
que se renova através das gerações, num permanente chegar e partir para estradas,
deixando sempre atrás de si nesse grande circo da vida, a imagem dos fascínios, de-
safios e intensidade destes representantes de um mundo novo.
Esta cena final do espetáculo encontra bastantes ecos, entrelaçamentos e conexões
com a realidade mais ampla. Estar na estrada é tão importante para a história e o
modo de vida circense que autores, como o antropólogo Gilmar Rocha, consideram a
viagem o mecanismo principal na organização social do circo, assim como na constru-
ção da identidade social do circense. Nessa perspectiva, a viagem atua como o ele-
mento estruturador na organização social do circo, bem como, no seu funcionamento.
Consiste numa categoria-chave para se penetrar no mundo do circo: “a verdade é que
o circense narra a sua trajetória biográfica de artista por meio de suas viagens. Elas
possibilitam a construção da identidade do artista de circo”. 57
Duarte também discute em seu belo livro, entre outras coisas, como o nomadismo
dos circenses (inclusive, famílias de ciganos) no século XIX transgredia o projeto de
sedentarização apregoado pela construção do Estado brasileiro e produzia um imagi-
nário de fantasia: “nômades, carregam suas bugigangas de cidade em cidade, tentan-
do conferir à sua ocupação o máximo de valor”. 58
É ponto pacífico que a expansão geográfica é um traço que normalmente os estu-
diosos destacam na história do circo no século XIX. A diáspora nesse período é tão
intensa que muitas famílias circenses, resultantes da estimulante associação entre
militares e artistas ambulantes de rua (saltimbancos, teatros de feiras, ciganos, ato-
res da commedia dell’arte), expandiram para muito longe o campo de atuação. Só na
parte final do século XIX é que temos notícia da vinda para o Brasil de companhias
itinerantes inteiras, oriundas de diversos países da Europa. Atravessaram o oceano
Atlântico em busca de outros territórios para conquistar. Mas, não se pode esquecer
que já havia em solo brasileiro um número expressivo de famílias de ciganos que
tiravam seu sustento, em todo ou em parte, de apresentar para as mais diferentes
plateias as mais diversas artes circenses.59
57 ROCHA, Gilmar. A magia do Circo – Etnografia de uma cultura viajante. Rio de Janeiro: Lamparina & FAPERJ,
2013. p. 26.
58 DUARTE, Regina Horta. Noites circenses. Campinas: UNICAMP, 1995.p. 175.
59 ANDRADE, José Carlos dos Santos. O Espaço cênico circense. São Paulo. ECA/USP. 2006 (Dissertação de Mestrado)
165
 ESPETÁCULOS 2014
A esfera da recepção:
Plateia, a parceira que não pode faltar
Para compreender melhor os significados deste espetáculo, em específico, é fun-
damental investigar também como as pessoas que assistiram receberam a apresen-
tação. Ainda mais que através da metalinguagem o espetáculo veicula claramente a
percepção de que no circo a plateia é vital e indispensável para que aconteça o próprio
(“show”) fenômeno artístico:
“Lembra Arrepia, lembra! Todas as noites e também durante o dia
e se isso não tivesse o show não acontecia. Essa é sua melhor lem-
brança... Já sei! Nem alcateia ou centopeia, vocês são uma pla-
teia. E que indelicadeza a minha não ter notado antes, pois num
circo, é o mais importante”. 60
Quer dizer, é essencial indagar sobre a esfera da recepção. Afinal, todo o trabalho
realizado teve em última instância, o objetivo de tocar corações e mentes da plateia.
Público e técnica (do lado direito mesas de som e luz). Foto: Gabriel Marques. 2014.
Vamos conhecer primeiramente um público muito especial, vamos ver como os
professores receberam a homenagem dos alunos. Será que gostaram? Será que ela
foi à altura?
“Eu achei muito bacana, muito bonito o espetáculo. Circo
Nacional está a toda. Foram dez meses de muita alegria,
muita concentração, e o final é isso aí que vocês viram: as
crianças brilhando”. (Edson Silva)61
166
MEMÓRIAS
“Eles trouxeram novamente para lona da Escola Nacional
de Circo a essência circense. Esse é o espetáculo de circo!”
(Pirajá Bastos)
“Eu gostei muito. A turma tá de parabéns. Eles se esforçaram
bastante. Foi uma produção bacana. Circo é isso, essa possibili-
dade de cada exercício você poder trabalhar uma linguagem. Isso
aqui é só o primeiro passo. Eles tão abrindo a porta da vida
deles!” (Alex Machado)
“Gente, isso aqui foi apenas o começo e não o fim! O importante
é o crescimento e o coração, é isso aí!” (Alexandre Souto)
“Sinceramente, pra mim foi um dos melhores espetáculos que
eu já vi aqui na Escola. Os meninos mandaram pra valer. Eu sou
chato, mas eu gostei do trabalho deles”. (Papito)
“Amei a homenagem. Eu tenho que ir embora, mas eu queria
ficar mais um pouquinho (risos). Até a próxima! ”(Marcelinton)
Apesar de não conseguir entrevistar o professor Walter Carlo, ele divulgou as suas
impressões sobre o tinha presenciado em sua página numa rede social:
“Foi massa e arrasoooooooouuuuuuuuuu Venho na minha
fraca opinião me orgulhar de vcs pelo empenho e dedicação e o
conjunto da obra parabéns a todos a escola agradece um lindo
com todos maravilhosos as roupas das meninas muito lindo saí da
escola emocionado, parabéns e DEUS proteja vcs um beijão do
TÉCO”
Professores Walter Carlo (Téco) e Janaína Guerreiro. Foto: Gabriel Marques. ENC. 2014.
60 MAYERNYIK, Brunna. ROTEIRO DO ESPETÁCULO MEMÓRIAS. 2013. Rio de Janeiro (in mimeo).
61 Esta e as outras entrevistas a seguir foram feitas logo após o término da apresentação de Formatura.
167
 ESPETÁCULOS 2014
Aos Mestres com Gratidão e Amor
Em artes performáticas (que acontecem ao vivo para uma plateia) as informações
se transferem, por intermédio de todos os sentidos, num exemplo admirável de per-
cepção total. A arte do circo é também uma arte do encontro e de comunhão entre os
que se apresentam e os que os assistem. Esse encontro é físico, concreto, sensorial...
corporal. É algo muito antigo, mas nem por isso obsoleto.
Perceber o reconhecimento dos professores significou para os alunos, agora já
“formados” pela Escola que todo esforço, dedicação, concentração e paixão tinham
valido a pena? Possivelmente. Afinal, é um espetáculo em homenagem aos professo-
res. Aos seus mestres das artes do circo. E pelo que tudo indica os alunos consegui-
ram agradar em cheio. Conseguiram despertar emoções a respeito de lembranças
muito queridas nas vidas dos seus mestres.
Marcos Teixeira, mostra na fala seguir como os veteranos eram vistos pela direção
da Escola e um pouco sobre o tipo de perfil e aprendizado deles:
“Os nossos velhinhos que a gente chama carinhosamente, eles não
podem sair daqui. Eles são a alma desta Escola. Eles são a liga-
ção que a Escola tem ainda com os circos de lona. Com uma coisa
mais itinerante. O que a gente tem de contato são eles. (...) Não é a
toa que estão aí até hoje. Profissionais versáteis. Eles são de uma
época onde se aprendia tudo no circo. Da montagem, passando por
todos os números, equipamentos, aparelhos, todas as situações de
espetáculo. E isso é fundamental para a gente. Essa memória
que eles têm. Tinham que ter algum título de notório saber.
Tinha que ter. Qualquer um deles merecia”. (Marcos Teixeira)
Pela vinculação da maioria destes professores com a própria dinâmica histórica
circense nacional (com destaque aos mais antigos: Téco, Jamelão, Pirajá, Ângela Ce-
rícola, Latur), num sentido mais amplo, pode ser entendido também, como um tri-
buto a história do circo brasileiro. A linguagem escolhida para a montagem exalta,
enaltece, prestigia e dignifica este circo. Incorpora elementos contemporâneos na sua
linguagem, mas faz referência a técnicas, modos de apresentação, figurinos, gestos,
prosódias, valores culturais desta história. Mesmo, que na sua trupe tenham acroba-
tas vindos diretamente de Cuba. Isto não significa uma mudança de linguagem.
Todavia, o primeiro e mais importante significado é o de ser uma demonstração
de carinho e gratidão desta turma de alunos para estes professores. Para essa gente
comovente e emblemática que ensina quase como num sacerdócio:
“A gente tem professores com 80 anos ensinando circo e eles são
uns amores. Eles ensinam mesmo! A carga deles é a do circo tra-
dicional, né? Então, todo o tema do espetáculo foi voltada para a
tradicionalidade mesmo. Não teve essa pegada mais contempo-
rânea que se faz hoje, né? Você entrar nesse universo da tradicio-
nalidade é uma coisa incrível porque você tá vivendo um outro
tempo, você tem outros valores, outras linguagens corporais
e cenário e música pra passar”.(Lívia)
168
MEMÓRIAS
“Ah, foi bem legal o espetáculo! A gente teve a ideia de fazer um
espetáculo tradicional já que a gente vem de uma Escola de
Circo onde as pessoas são mais tradicionais. E é isso, a gente
foi montando os números a partir dessas referências e de
fazer o - Hei! (depois de cada número). O artista de circo ele
se apresenta, ele mostra o que sabe fazer ali num número e faz
hei no final e pede aplauso. Diferente do artista de teatro que
representa”. (Arthur Marques)
A Atuação
O que dá a característica de representação a um espetáculo é o caráter ficcional:
o espaço e o tempo são ilusórios (se reportam a outro instante), da mesma forma que
os elementos cênicos (incluindo os performers) se reportam a uma “outra coisa”. Eles
“representam algo”. O público é colocado numa postura de espectador que assiste a
uma “história”. Tudo remete ao imaginário. 62
No caso em questão, há uma ambiguidade maior, pois, se por um lado há referên-
cias a memórias passadas ou a situações ficcionais, por outro lado, como lembra o
Arthur há a dimensão da performance, da demonstração de habilidades corporais que
não passam necessariamente só pelo plano simbólico da representação.
Houve uma pesquisa por parte de alguns bolsistas, seja através do estudo da histó-
ria do circo no Brasil, seja assistindo a Mostra Clássicos do Tradicional em comemo-
ração ao aniversário da Escola, ou seja, ainda, analisando vídeos da história do circo
norte-americano no Youtube como: Here Comes the Circus - 1940’s Amusements &
Attractions Educational Documentary ; View the attractions and activities at a typical
1940’s circus in America Circus Day In Our Town (1949).
Nessa perspectiva, mesmo que não tenham procurado representar uma história
específica quanto entraram no espaço/tempo cênico do picadeiro passaram a “signifi-
car” (vira um signo) algo diferente do cotidiano. É um tempo/espaço marcado por sua
atuação corporal em que isso em certa medida também implica “representar”.
Mas, como lembra Renato Cohen, não existe o estado em que o artista não simboliza,
não representa ou que só represente, que esteja completamente tomado, “possuído”.
Quer dizer, num outro extremo, alguém também nunca pode estar só “atuando”: pri-
meiro, porque não existe o “estado de espontaneidade absoluta; à medida que existe
o pensamento prévio, já existe uma formalização e uma representação. Mesmo que a
personagem seja auto-referente (o ator representando a si mesmo). Ainda assim have-
rá o desdobramento. Segundo, porque sempre que estamos atuando (e isto é extensível
para toda as situações da vida) existe um lado nosso que “fala” e outro que observa”.63
62 COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.
63 Idem, p. 96.
169
 ESPETÁCULOS 2014
Tradição, tradicionalismo, tradicionalidade...
O que os formandos querem dizer, mais precisamente, quanto se referem aos co-
nhecimentos obtidos em sua formação como ligados ao “circo tradicional” e a “tradi-
cionalidade”?
A princípio, podem ser compreendidos como técnicas reelaboradas e ressignifica-
das das tradições familiares dos circos de lona. Quer dizer, relacionam com os códigos,
termos, didáticas, ritmos, movimentos, formas, elementos e aspectos que possivel-
mente, estabelecem uma identidade para o processo de ensino-aprendizagem reali-
zado na Escola Nacional de Circo. Como pontuou Mauss, a técnica é “um ato tradicio-
nal (e vejam que nisso não difere do ato mágico, religioso, simbólico). Ela precisa ser
tradicional e eficaz. Não há técnica e não há transmissão se não houver tradição”.64
Estas falas também traduzem bem o sentimento geral da turma, o tema, os obje-
tivos e a pesquisa que envolvia a proposta de direção. Interessante ver como conse-
guiram comunicar este “outro” universo, esta “essência circense” que fala o Professor
Pirajá Bastos.
É importante entender o significado que lecionar na Escola tem para alguns destes
professores:
“Eu vi que se eu não viesse aqui pra Escola a minha parte de circo
na minha vida ia acabar. A família Azevedo que é uma família
tradicional de circo ia desaparecer. Quer dizer que agora eu não
tenho meus filhos trabalhando em circo, mas tenho os meus
alunos. Aquele negócio. Eles sempre vão dizer quando pergunta-
rem quem ensinou, foi o Latur Azevedo, da família Azevedo. Quer
dizer, um pouquinho da minha vida de circo ainda continua.”
(Latur Azevedo)
O coordenador da área de pesquisas na ENC e membro da Coordenação Pedagógi-
ca, na época da entrevista, ressalta como a formação na Escola dialoga com um cará-
ter muito específico e singular da história de vida de alguns professores:
“Acho que uma particularidade grande e que se encontra em pou-
quíssimas escolas Brasil afora, é ter um corpo docente que nesse
momento é baseado em profissionais que tem o saber decorrente de
uma história de vida, e que acumularam esse saber na sua prá-
tica, porque estavam inseridos em um modo de organização, pro-
dução e socialização do saber muito particular e que agora podem
transmitir esse saber para os alunos. Ter esse corpo docente que
a gente tem aqui de profissionais do chamado circo-família, me
parece algo muito singular, porque eles tem a possibilidade de re-
memorar números que hoje estão em desuso, que não estão tão di-
vulgados. Rememorar histórias do circo de 50, de 60 anos atrás. Até
pra gente entender como que o circo se estruturou na época deles, e
porque as coisas acontecem às vezes de determinado modo aqui. (...)
Ainda assim esse corpo docente tão específico, tão particular, que
tem um saber tão rico talvez seja o grande diferencial que a gente
tenha até hoje na Escola.” (Bruno Gawryszewski)
170
MEMÓRIAS
A importância destes professores no imaginário dos alunos e de pessoas que bus-
cam compreender a ENC é conhecida há muitos anos. É só lembrar da equipe que
formou o corpo docente nos primeiros anos da Escola. Esta marca é inegável, mas
tem passado por inúmeras transformações ao longo destas três décadas. Entre julho e
dezembro de 2003, o saudoso pesquisador Guilherme Veiga fez seu trabalho de campo
na ENC, inclusive frequentando as aulas. Chegou a conclusões que reforçam a ligação
dos “velhinhos” com a própria identidade da Escola. Por exemplo, quando se refere
a eles na página 216 de seu livro, afirma que “cada um dos professores é um acervo
vivo de informações acerca da história do circo e da prática de suas artes. Em sua
totalidade, tais indivíduos são pessoas entre sessenta e setenta anos e, apesar de não
praticarem mais as atividades que ensinam, são tratados com enorme respeito pelos
alunos e pelos demais funcionários da instituição. De fato, esse grupo de professores é
o centro nervoso da própria escola, sua alma e sua essência”. 65 (grifos meus)
Os trechos de depoimentos abaixo são bastante significativos, pois também são de
um público especializado e trazem pistas de outras questões:
“Achei ótimo o espetáculo, adorei! Sur-
preendente! Achei legal essa volta pra
uma linguagem mais tradicional.”
(Marcos Teixeira)
“A coisa mais linda do mundo. Me vi
antigamente quando eu pisava no pi-
cadeiro. Muito lindo, muito lindo, eu
amei”. (Rita del Rio Bastos)
As evidências são bastante claras quanto ao tipo
de linguagem predominante no espetáculo. Ela se
inscreve na retórica da tradição, na medida em
que, apresenta características como buscar esteti-
camente gerar a admiração diante da beleza, ser
predominantemente feito para estimular as emo-
ções e não para provocar reflexões intelectuais, Jamelão cuspindo fogo.
Desenho de Ana Flavia V.Silvestre. 2014.
pela evocação da presença no circo de outros ani-
mais (“macaca do Latur”); espaço do picadeiro semicircular, figura do apresentador,
espetáculo sem vulgaridades gestuais e verbais ou exibicionismo sexual, violência
(espetáculo considerado “sadio”). 66
Segundo Ermínia Silva, predominou da segunda metade do século XIX até meados
da primeira metade do século XX, a estrutura do circo-família. Nessa perspectiva,
“ser tradicional é, portanto, ter recebido e ter transmitido através das gerações os
valores, conhecimentos e práticas, resgatando o saber circense de seus antepassados.
Não apenas lembranças, mas uma memória das relações sociais e de trabalho, sendo
a família o mastro central que sustenta toda esta estrutura”.67
64 MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 497.
65 VEIGA, Guilherme. Ritual, Risco e Arte Circense. Brasília: EdUNB, 2008. p.216.
66 HOTIER, Hugues. Cirque, communication, culture, Montaigne-Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 1995.
67 SILVA, Ermínia. O circo, sua arte e seus saberes. Campinas: UNICAMP, 1996. (Dissertação de Mestrado).
171
 ESPETÁCULOS 2014
Os conhecimentos tradicionais não estão escritos nos livros, mas na memória cole-
tiva, na memória social. Entretanto, a palavra oral, nunca existe num contexto pura-
mente verbal, como ocorre com a palavra escrita. Entretanto, nem toda a transmissão
oral deve ser tida como tradição. Esta envolve uma série de condições que dizem
respeito ao aprendizado não formal baseado num modo de vida e num contexto social
e cultural que dialoguem com esse saber construído historicamente. O que implica
numa constante tensão entre inovações e continuidades, conflitos e reelaborações de
conhecimentos ligados a estes grupos sociais.
Uma das grandezas deste espetáculo é colocar em primeiro plano esta questão
tão atual hoje em dia. Mas, na própria linguagem do espetáculo não se busca uma
“pureza”, ou “autenticidade” tradicionais, de uma forma absoluta. Na construção cê-
nica final, bem como, no roteiro nota-se em alguns momentos específicos, a mistura
desta linguagem com uma narrativa mais moderna (não usar o apresentador para
fazer a costura dos números, estabelecer um tempo-espaço ficcional – a montagem
de uma lona por trabalhadores, a estação de trem, a chegada e saída das cidades nas
paradas circenses, por exemplo).
Da mesma forma, em relação aos professores homenageados, as relações culturais
se deram de forma mais intricada. Nesse sentido, o primeiro aspecto a ser salientado
é que o conceito de “tradição”, por sua riqueza e complexidade, obriga a trabalhar com
vários níveis de profundidade.
Outro aspecto fundamental neste estudo de caso é resguardar o sentido plural
de tradições. Isto é, mesmo os conhecimentos tradicionais não são o prosseguimento
determinado da cultura de um único grupo ou de uma única família circense. Não é
um passado chapado onde tudo se equivale como se tudo fosse igual. Isto abre para
a diversidade, pois, no circo historicamente se busca construir um número próprio,
diferente, único, inigualável. Quer dizer, o ato de transmissão oral de técnicas, va-
lores, princípios, mecanismos e práticas de geração em geração numa perspectiva
processual e ampliada. Além disso, não se pretende que o conhecimento vindo das
TRADIÇÕES seja privativo e excludente em termos de outras formas que contribuem
para o processo de ensino/aprendizagem dos alunos.
Os conhecimentos da tradição oral apresentam regras que subentendem uma teo-
ria, a qual se encontra pouco verbalizada. A existência dessa teoria é atestada pelo
fato dos erros não passarem despercebidos pelos professores sendo apontados e corri-
gidos. Como no caso do aprendizado musical tradicional.
Tenta-se aqui tornar esta discussão mais precisa e defini-la sempre a partir de
um debate com as pistas, sinais e vestígios que se constituam em evidências ana-
lisadas criticamente. Afinal, não se devem colocar reflexões de forma simplista, ou
seja, em termos de dualidade (conhecimento tradicional versus conhecimento eru-
dito), nem muito menos, concebido como uma justaposição harmoniosa e tranquila
de saberes tradicionais com os saberes formais e científicos resultando no plano
cultural numa síntese.
Nesse sentido, o trecho da entrevista feita com a historiadora Ermínia Silva é bas-
tante esclarecedor de como se dá o processo pedagógico e cultural na prática docente:
“O que eu estou querendo colocar é, há um processo diversificado
para eles, de mudança e transformação, que eu acho que eles
ainda não conseguiram dar conta de todo processo. Saí do circo
172
MEMÓRIAS
e não transformar a Escola numa extensão do que é daquele gru-
po, foi um processo muito difícil (...). Eu aprendi de certo modo,
mas que aqui (na Escola Nacional) não é assim. Então há uma
dificuldade no entendimento que aqui é outra coisa, só que eles
se reinventam o tempo inteiro, a cada turma, a cada direção, a
cada projeto político, a cada diretor. Eles são e não são os mesmos,
eles são e não são iguais, mas sempre tem uma certa memória de
uma certa forma, que também de uma forma ainda nostálgica, é
idealizada, e que também não era ideal. Havia ali um processo de
formação mas que hoje é idealizado, e é esse o processo que a gente
vai fazendo. De idealizar certos momentos como sendo ideal, certo?
Então, tudo isso... mas veja, a pesar de tudo isso eles se reinventa-
ram o tempo inteiro, entendeu? Então, eles não são mais o que
eles acham que eles são ainda. A emoção, a memória, a lembran-
ça, o saber, o aprendizado, o que aprendeu ta aí, mas também teve
que ser reinventado. Ele não foi jogado fora, mas ele também teve
que se reinventar, na relação com os alunos.” (Ermínia Silva)
Durante o trabalho de campo na ENC pude perceber o quanto esta “dificuldade no
entendimento” que fala Ermínia é real. Isto pode ser comprovado também no trecho
do depoimento abaixo, como podemos ver:
“Às vezes, os professores aqui fazem relações e cobram os alunos
coisas que os alunos não podem fazer. Às vezes, não conseguem
entender que eles foram formados naquela estrutura de circo-fa-
mília, então eles dedicavam a vida aquilo. Atualmente, o que a
gente têm são alunos que vêm de uma classe média urbana e que
escolheram, optaram por ser circenses. Então, eles cobram que
os alunos tenham uma dedicação exclusiva: - Na minha época com
sete anos eu já fazia isso!” Porque se partiu de patamares históricos
diferenciados”. (Bruno Gawryszewski)
De fato, encontrei várias evidências de como se comporta a “tradição” nesse aspec-
to. Mas, por outro lado também encontrei inúmeras evidências de como ela é vida,
como apontam trechos da fala de Ermínia: “eles se reinventam o tempo inteiro, a
cada turma, a cada direção, a cada projeto político, a cada diretor”.
Assim como na linguagem do espetáculo, quando se trata do fazer docente, con-
temporaneidade e tradição não são polos opostos, pelo contrário, em ambos os casos
se apresentam como complementares. Acredito que isto dialoga com a afirmação de
Ricoeur que toda “tradição vive graças à interpretação; é por este preço que ela dura,
isto é, permanece viva”. 68 Os saberes tradicionais não estão descolados da contem-
poraneidade e vice-versa. Ao menos é assim que se apresentou no período estudado.
Por este e por outros aspectos mencionados anteriormente a “retórica da perda”, ou
seja, o discurso de autenticação de uma manifestação cultural supostamente vista
como tradicional, original, pura, que sofre a ameaça de desaparecimento, extinção e/
ou morte, frente às forças inelutáveis do processo neoliberal ou da globalização, não
se estabelece como algo relevante.
173
 ESPETÁCULOS 2014
Os saberes estão sendo reinventados o tempo inteiro por terem que lidar com o
aqui e agora, com o mundo atual. Muitas vezes, quando se dispuseram a “trocar” uma
técnica tradicional por uma técnica moderna isso não significou em alguns casos,
nada mais do que um aspecto exterior. Interiormente, não houve uma mudança que
tenha afetado a identidade. Afinal, se a transformação vem no sentido de tornar ain-
da mais forte e eficaz a técnica buscada, não há problema em ser realizada.
Enfim, a dinamicidade da cultura impede que suas transformações sejam perce-
bidas como empobrecimento ou deterioração. Assim, mesmo as técnicas consideradas
as mais tradicionais devem ser entendidas em sua dimensão de recriação, reinvenção
e transfiguração e não como simples e mecânicas transposições de sobrevivências em
técnicas absolutamente idênticas às feitas no passado. O importante é perceber, so-
bretudo, a permanência dos significados para os sujeitos.
A admiração e o respeito dos alunos também têm muito a ver com a dedicação,
compromisso e responsabilidade que a maioria deles demonstra com o ensino de circo,
mesmo trabalhando em condições de trabalho bem distantes das que realmente me-
recem. Demitri Manaf expõe este problema de uma forma bastante representativa:
“O que é que acontece? A Escola ela não tem muita autonomia de
gestão. A grana não ta aqui pra ser administrada. Tudo tem que
ser requerido pra Funarte. Aí esse processo é muito burocrático
e lento. E aí o que acontece? Os professores, a grande parte deles,
principalmente os mais antigos, eles tem contrato de auxiliar de
serviços gerais. Isso não é culpa da Escola. É um problema geral
do sistema de artes no Brasil. Eles recebem menos do que um
aluno do processo de formação da bolsa. Ganha 2000 por mês
e o professor ganha 1200, 1300, 1600. É um processo delicado ver
um senhor de 60, de 70 anos ganhando essa miséria. Eu acho que
isso desmotiva o professor a estar acordando às quatro horas da
manha. Duas horas de viagem pra chegar aqui. Aí o aluno que
ganha mais nem vem. É uma coisa que me entristece um pouco.
(...) Então, você vê o profissional mal remunerado, mal valorizado
dentro da maior instituição de ensino do Brasil relacionado
as artes circenses, isso aí é entristecedor. Eu quando tive dentro do
grêmio estudantil tentei batalhar por isso”. (Demitri)
De fato, é uma situação de grande injustiça e falta de reconhecimento por parte
do Estado brasileiro do real valor destes profissionais. Esta triste realidade na época
(de precarização dos direitos trabalhistas e de apenas um professor efetivo e todos
os demais terceirizados, sendo que uns contratados como auxiliares de serviço) já
foi denunciada em tempos anteriores pelos estudantes em apresentações, debates,
vídeos e encontros. Por parte do Governo Federal não existe ainda uma carreira de
professores no ministério da Cultura. A Funarte abriu concurso e empossou, pos-
teriormente, o Profissional de Artes Cênicas (PAC)/ instrutor circense (deveria ser
professor circense!).
68 RICOEUR, Paul. “Hermenêutica e estruturalismo”. O Conflito das interpretações: ensaios de hermenêutica.
Porto: Rés, 1988. p.28.
174
MEMÓRIAS
Passado e Presente caminhando
lado a lado como Dois Gigantes
A discussão dos significados das tradições circenses e das condições de trabalho de
alguns professores se mistura com o tema central do espetáculo:
“Ai ai essa música! Quantas lembranças! Posso até sentir de
novo o cheiro da serragem! O cheiro do perfume da Adelaide
(Nome sujeito a mudanças! Perguntar o nome da mãe da Ângela
e adaptar)... Ahh Adelaide! (Suspiro!) Parece ontem que fugistes
com nosso circo! Posso vê-la bem ali! (aponta) Girando, girando,
girando, girando... e depois agradecendo...” 69
O esquecimento significa a perda de nossa relação com o passado e, portanto, com
uma dimensão do tempo e com uma dimensão de nossa vida. Esquecer é ficar privado
de memória, de história, é perder alguma coisa. Interessante como o cheiro parece ser
um elemento central nessas recordações.
Mas, para entender a real dimensão desta montagem que celebra estas memórias
circenses é importante perceber em que contexto histórico ela acontece. Sem isso, cai-
ríamos no equívoco de analisar o objeto fechado em si mesmo, sem as suas conexões e
relações com a realidade mais ampla.
O espetáculo acontece em meio há um frenesi globa(na)lizado acerca do “deus novi-
dade”. Numa época, onde a indústria da amnésia produz como mercadorias o esque-
cimento e o silêncio. A desvalorização da memória apresenta-se em situações como, o
descaso pelos idosos - considerados inúteis -, na forma como a indústria da construção
civil destrói quase cidades inteiras através da demolição de suas casas, prédios, pra-
ças e acima de tudo no culto fundamentalista do “progresso” a qualquer custo.
A destruição do passado, ou melhor, dos meios sociais que ligam nossas experiên-
cias pessoais às das gerações anteriores -- é um das mudanças mais características do
final do século XX (e primeiras décadas do terceiro milênio. Quase todos os jovens de
hoje continuam crescendo numa espécie de presente eterno, permanente, contínuo,
sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem.
Com certeza, a ideologia mais conveniente e celebrada há um bom tempo é a ideo-
logia do progresso e da ciência. Na sociedade contemporânea há uma obsessão,
uma compulsão patológica em torno do novo. Ela é fomentada pelo marketing e o
merchandising publicitário repetido incansavelmente na TV, no cinema, na internet
e em outros meios de comunicação de massa. A defesa apaixonada do avanço indus-
trial e tecnológico leva-nos precipitadamente a confundir passado com atraso, a iden-
tificá-lo com o inútil, o primitivo. Trata-se de ver esse “novo” de uma forma crítica.
Precisamos perguntar: novo pra quê? Qual é a sua finalidade e seu emprego social?
Serve para quem? Prejudica a quem? Ou o novo não precisa justificar? Novo é novo e
está acabado?
Neste sentido, a proposta do espetáculo de dialogar, evidenciar e conservar esta
memória circense não é neutra ou pura. Assim, é importante perceber se não houve
neste caso, uma idealização como refletiu Ermínia Silva:
69 ROTEIRO DO ESPETÁCULO, p. 01 (fala de abertura).
175
 ESPETÁCULOS 2014
“Sempre tem uma certa memória de uma certa forma, que também
de uma forma ainda nostálgica, é idealizada, e que também
não era ideal.Havia ali um processo de formação mas que hoje é
idealizado”. (Ermínia)
Pela própria maneira que o espetáculo foi estruturado, isto é, incorporando tam-
bém alguns traços estilísticos de uma linguagem cênica hoje associada a algo mais
contemporâneo, penso que sutilmente ele nos mostra exatamente que o amor pelo
passado nada tem a ver com indiferença pelo presente. Pois ao contrário do senti-
mento nostálgico, que é apenas uma evasão de um presente para um passado pleno e
agradável, a memória é tratada como a valorização presente de certo passado. Não faz
apologia de um passado morto e enterrado que nada tem a ver com o presente.
Afinal, a preservação desta memória pode trazer um sentido para a história em
suas vidas, bem como, resgatar a consciência de que todas as pessoas (sem exclusão
de nenhuma) são sujeitos históricos. A memória pode nos devolver a relação profunda
com a experiência humana ao se constituir num apoio decisivo para o estabelecimen-
to de nossa posição no mundo. A memória pode ser a seiva que alimenta a coragem.
Tudo que tem memória tem um valor concreto, um interior, uma qualidade. A quali-
dade é o que singulariza as coisas e cria uma atmosfera de significados à sua volta. A
memória pode fazer ver faces do mundo que a época tende a encobrir. 70
Ao contrário de uma visão passadista, defendem uma visão criadora, inspiradora
e compromissada com o seu tempo e lugar. Assim, as “memórias” do circo “familiar/
tradicional” ajudam a estimular e fomentar a criação e uma produção com caracte-
rísticas próprias. Sim, elas estão bem ativas nesta montagem feita no “aqui e agora”
e para as pessoas da atualidade. Em suma, a pesquisa desta memória atenta para o
fato que a arte do circo é fundamentalmente uma relação que se cria entre seres vivos.
Circo é encontro, é uma encruzilhada onde passado e presente, corpo e espírito, rea-
lidade e sonho se fundem.
Debaixo da lona ou a céu aberto, a arte do circo é um dos últimos abrigos da as-
sociação de seres humanos, da simples reunião de pessoas com interesses estéticos
comuns. Ele não desapareceu nem desaparecerá, porque esta é uma comunicação
direta do artista para o público e vice-versa. É uma via de mão dupla que oferece
um prazer estético muito preciso e uma vivência que jamais poderão por sua própria
natureza ser substituídos pela reprodução de uma filmagem ou a transmissão ao vivo
pela internet, cinema ou TV.
SONOPLASTIA – no Compasso da Polifonia
Com exceção de alguns poucos momentos, a música está presente neste espetáculo
durante o tempo todo. O repertório é eclético, mas sem perder a identidade “tradi-
cional”. Só para lembrar-se de algumas, no número de Mágica, a música escolhida
foi Ethiopino, com o Jungle by Night. Houve boa sincronia entre a cena e a música,
principalmente no fim.
70 GONÇALVES FILHO, José Moura. “Memória e Sociedade”. In: Memória e Ação Cultural. São Paulo: DPHM/SMC/
PMSP .1992.
176
MEMÓRIAS
Na Lira, as moças atuaram ao som da música Why Don’t do Right, com Julie Lon-
don. Na parte do contorcionismo, a música escolhida foi a Pluk a Dub (Amsterdam
Klezmer Band). No Número de Paradas, a música Salomé – Club Mix – Chayanne.
No dinâmico número de Malabares, a música Tank com Yoko Kano and the Seatbelts
from Cowboy Bebop, foi bastante apropriada. No número de Arame foi Mister tango
com Massimo Castellina and his Orchestra a música selecionada. No Tecido usaram
I’ve Heard Sing Before, com o Swingtime Big Band. Jumpin’Jack com Big Bad Voodoo
Daddy deu o ritmo no número de Báscula. No Número Coletivo final com pirâmides e
canastilha, Wartime Dancing caiu como uma luva.
Neste espetáculo três músicas do repertório foram executadas pela banda romena
Fanfare Ciocarlia: no número dos Dândis escolheram Moliendo Café, no número de
Chicote e da Macaca do Latur, usaram a música Foxtrot e na Corda Indiana, a vi-
brante Golden Days. 71
A utilização da música neste e nos outros números foi ao mesmo tempo uma técni-
ca e um processo de criação. Técnica porque dá o ritmo dos números. Como processo
de criação, a música envolveu as etapas de pesquisa sonora, seleção e ordenação do
material que fosse mais representativo do universo encenado. Boa parte deste traba-
lho ficou também a cargo de Brunna Mayernyik, diretora do espetáculo.
FIGURINOS - Entre Plumas e Lantejoulas
O figurino foi um elemento que chamou atenção no espetáculo pela beleza do aca-
bamento e diálogo com o tema. Merece que se discuta um pouco mais sobre o assunto:
“A pesquisa foi pegar fotos antigas deles pra ver como eles se ves-
tiam. Teve uma oficina de figurinos que a gente pode discutir
como seria o figurino geral do espetáculo. Teve uma linha. Teve
uma unidade nos figurinos.” (Lívia Brandão)
A fala da Lívia deixa claro como houve um estudo por parte dos participantes para
conhecer mais sobre as “memórias” tratadas no trabalho. Isso parece indicar que o
figurino também pode revelar muito da linguagem e da atuação dos performers.
O “figurino geral”, possivelmente levou em conta uma série de fatores como a épo-
ca, os aparelhos, o local, o perfil, o tipo físico e outras orientações da diretora. Depois
de discutidas e aprovadas as propostas de figurinos, contrataram principalmente a
Edivalda uma costureira que já trabalha um bom tempo com os alunos da Escola.
Vários figurinos do número de Báscula foram feitos por Yasmin Picchetto, também
participante da trupe. Outros ainda foram feitos pelos bolsistas.
Entende-se aqui o figurino abarcando as roupas e os acessórios dos artistas, proje-
71 Fanfare Ciocarlia é uma banda de música cigana que conquistou os EUA, Japão, Austrália, Europa, o mundo, enfim.
Considerada por muitos, uma das maiores bandas ao vivo, com a responsabilidade de manter a energia e o verdadei-
ro espírito da música cigana. Os integrantes da banda são todos ciganos e nasceram na aldeia escondida no vale de
Zece Prajini, no nordeste da Romênia. Segundo estudiosos, na banda pode se encontrar vestígios da antiga tradição
otomana de bandas de música que acompanhavam exércitos, casamentos e funerais que já havia muito tempo morrido
no resto da Romênia. (https://en.wikipedia.org/wiki/Fanfare_Cioc%C4%83rlia acessado em 04/04/2016)
177
 ESPETÁCULOS 2014 MEMÓRIAS
tados e/ou escolhidos de acordo com as necessidades do roteiro, da direção e, sobretu-
do, das possibilidades orçamentárias.
Cenografia do Papelão e da Imaginação
Já no início da apresentação
Buscaram na cenografia mais um elemento da linguagem circense que possibi-
no número dos Dândis perce-
litasse uma leitura mais fluida do espectador para a compreensão da proposta do
be-se a intenção de comunicar
espetáculo como um todo, segundo Lívia Brandão:
através de suas roupas quem
são e o que estão fazendo. Os
“Antigamente, o circo era uma coisa bem preparada para rece-
três usam o mesmo uniforme,
ber o espectador. Quem ia pro circo ficava maravilhado com o
calças pretas, coturnos pretos,
ambiente, as cadeiras, as estruturas, o tapete vermelho, o jeito que
suspensórios pretos, camisetas
a contra-regragem trabalhava. A gente quis fazer uma coisa que se
brancas, Gabriel usa uma boina
remetesse a esses tempos dourados. Então, pra mim foi mui-
com protetores de orelhas. As
to importante compor a cenografia pra poder compor com toda
roupas usadas por Rafael, Dani-
a atmosfera do circo tradicional que a gente queria mostrar.
lo e Gabriel acentuam o caráter
Emocionar as pessoas que estavam assistindo. Ver que aquilo é
simbólico da cena. No número de
uma coisa importante, faz parte da história. Que aquilo foi cons-
Corda indiana as meninas usam
truído e a gente tá construindo em cima disso.” (Lívia)
collant preto de regata, detalhe
Oficina Figurinos. Foto: Cláudio Alberto dos Santos. ENC. 08/05/14
triangular prateado na frente;
As evidências mostram que a cenografia não foi um fenômeno isolado da proposta
pompons brancos atrás na altura da cintura, dois leques brancos cada uma; sapato
da direção, pelo contrário, dialogou com a pesquisa de linguagem escolhida para en-
feminino preto de salto por volta de 6,5cm sola em borracha com fivela; arranjos bran-
cenação. A proposta da “atmosfera do circo tradicional” foi a base que possibilitou a
cos ajudando a manter o cabelo preso e lindas gargantilhas prateadas.
criação dos elementos cenográficos.
É claro que se trata de um figurino trabalhado com riqueza de detalhes buscando
Sejam as mandalas desenhadas e dependuradas como móbiles pelo pátio, a facha-
valorizar esta característica das tradições a que se refere o espetáculo. Percebe-se
da do circo, o tapete vermelho, ou os murais com fotos dos professores, em todos eles
como ele é mais que uma simples veste, mais que uma roupa. Nota-se um simbolis-
percebe-se ambientes, e uma sucessão de imagens que também constituem a narra-
mo, uma carga histórica, um depoimento sobre todo o panorama do espetáculo com
tiva da encenação, tornando-se parte viva e atuante da mesma. Funcionaram como
funções muito específicas dentro do contexto.
uma das maneiras de preparar a plateia para que recebesse com mais familiaridade
Nesse sentido, vale lembrar também dos enormes sapatos usados pelo palhaço
o conteúdo do que iria ser mostrado.
Arrepia, das claves prateadas e dos figurinos dos malabaristas (em calças pretas,
Mas, como foi realizado este processo de produção da cenografia? Quem participou
camisas brancas de manga curta, coletes pretos) e das malabaristas: duas meninas
além da Lívia e da Flávia? Como foram cobertos os gastos e investimentos? Lívia aju-
usando collants azul (Luiza e Dira) e duas usando collants brancos brilhantes; meias
da a trazer algumas pistas para responder a estas questões:
calças brancas e botinhas pretas. Tudo muito tradicional, inclusive com maquiagens
e arranjos de cabelos por parte das moças. Quase clichês visuais, para facilitar sua
“A cenografia foi feita com pouquíssimo dinheiro. É uma ex-
identificação no picadeiro.
periência que eu já havia tido. Sou formada em arquitetura e
Enfim, vários figurinos receberam uma atenção como é o caso do figurino da Maca-
quando eu era estudante a gente fazia umas festas para arrecadar
ca do Latur, do Mágico com suas tradicionais cartola e casaco, do número de Tripézio
para o centro acadêmico. Então, a gente se virava com pouca grana,
com collant macacão de manga longa branco com detalhes em preto e do número de
com pouca estrutura. A gente trabalhava muito com cenografia
Arame com o “homem mais forte do mundo” representado por Fabiano se exercitando
para atrair as pessoas. Foi uma experiência que eu trouxe da
com uma barra de alteres de isopor hilária, sem falar da “mulher barbada” com seu
arquitetura e eu pude aplicar na Escola de Circo tentando trazer
leque e lenço, também bastante engraçados.
uma união das pessoas. Todo mundo construir junto. A gente
Desse modo, o figurino geral escolhido pela coletividade após discussões cumpre
fez a cenografia coletivamente. Cada um na hora que estava livre
funções como marcar a própria presença com uma dimensão histórica, chamar a
chegava lá e pintava um cartaz ou fazia umas mandalas grandes.
atenção pelos brilhos e lantejoulas, pôr ênfase em determinadas partes do corpo. Em
Também tem o processo dos bastidores ali e ele foi importante
suma, o figurino foi uma parte importante do espetáculo, pois através dele se criou
para a gente se juntar e para a gente ver a força que essa
uma linguagem através das formas, cores, texturas, que transmitiram várias infor-
linguagem tem”. (Lívia Brandão)
mações da época, da linguagem circense. Esses figurinos foram quase arquetípicos
para facilitar sua identificação no picadeiro. Em suma, ofereceram elementos neces-
Esta capacidade demonstrada por esta turma de alunos em utilizar os parcos re-
sários para expressar com maior amplitude o próprio sentido do espetáculo.

178 179
 ESPETÁCULOS 2014
cursos que encontraram ao alcance das mãos e ainda assim fazer um espetáculo belo
e verdadeiro é para mim um símbolo do poder maravilhoso que as pessoas têm de se
libertar das adversas circunstâncias externas, de transformar o mundo, de transfigu-
rar sua própria matéria. Isto é válido para outros espetáculos de formatura da ENC.
Nesse sentido, também
nunca me esquecerei do es-
petáculo InVersus dirigido
por Glaucy Fragoso.
A limitação imposta pela
carência de verbas destina-
das especialmente à produ-
ção dessa cenografia exigiu
que a mesma fosse o mais
econômica possível. Os alu-
nos a pagaram através de
uma “vaquinha” onde cada
um contribuiu com uma pe-
Foto: Cláudio Alberto dos Santos. ENC. Rio de Janeiro. 2014.
quena quantia de dinheiro.
Além disso, usaram o papelão como base das mandalas e cartazes valendo-se de um
mínimo de elementos que, diante dos olhos da plateia, adquiriram um aspecto essen-
cialmente simbólico.
No picadeiro mantiveram a “tradição”, isto é, picadeiro vazio de elementos ceno-
gráficos, limitando-se à utilização dos aparelhos e objetos de manipulação em cena.
Interessante que historicamente, a itinerância das companhias circenses, assim
como a escassez de recursos, acabaram por exigir que a cenografia circense fosse
extremamente compacta e, “ao mesmo tempo, reduzida a um mínimo de elementos
concretos”.72
ILUMINAÇÃO – Gente é para Brilhar!
Durante e após a reunião no dia 05 de junho, na véspera da apresentação a equipe
trazida pelo Marcelinton montava o equipamento de luz. Ele mesmo emendava fios,
enrolava os cabos. Participava ativamente de todo esse processo.
“Este equipamento de som e luz não foi alugado, isso aqui é ami-
zade. São uns amigos que vieram dar uma força. E você sabe
que isso faz toda a diferença. Com certeza. Isso é pra mostrar
mais uma vez que o ser humano não vive sozinho. Dinheiro
não serve pra nada! (pausa) Mas, se quiser dar o dinheiro pra
mim eu aceito. (risos) Essa aqui não teve dinheiro. A galera que
me estimulou a fazer, por isso que eu to aqui. Galera boa! A leva
desses formandos foi um astral bom.” (Marcelinton)
72 ANDRADE, José Carlos. O Espaço Cênico Circense. Op cit. p.13.
180
MEMÓRIAS
Mais uma vez, o caráter coletivo deste trabalho pode ser visto em situações como
estas. Frente à inexistência de dinheiro para a Escola alugar os equipamentos o
Prof. Marcelinton apelou para laços de cooperação e auxílio mútuo. Mostrando
assim como a rede de relações mesmo em uma capital, uma metrópole, pode se
pautar por princípios vitais como a solidariedade. Sem esta iniciativa, os alunos
provavelmente não teriam as condições básicas para apresentarem dignamente seu
espetáculo de formatura:
“Na verdade, a iluminação apareceu de última hora também. A
gente nem contava. A gente só tava contando com as duas luzes
amarelas da Escola e só! (risos). No último dia o Marcelinton
levou a iluminação e tudo. A fumacinha ficou legal. Pra mim foi
tudo novidade em criação de espetáculo”. (Felipe de Abreu)
Sem dúvida nenhuma, a atitude do professor foi fundamental para a qualidade
estética geral do espetáculo. Todo o trabalho de treinamento e preparação dos artis-
tas corria o sério risco de não ser apreciado como devia por falta dos equipamentos e
equipe técnica para fazer a iluminação cênica.
Quem assistiu a apresentação viu como a luz tem o poder de editar a cena, de
narrar onde ela estava acontecendo e de dirigir a atenção do público. Por exemplo,
na cena dos Dândis na abertura do espetáculo, a luz é basicamente uma luz branca
frontal e um contra luz a direita. Somente metade da cortina fica iluminada. Quando
o circo chega na parada, há focos de luz iluminando a entrada dos artistas no tapete
vermelho. Nos dois casos os focos direcionam o olhar da plateia. No finalzinho, quan-
do passam pela cortina as máquinas de fumaça colocadas nos lados esquerdo e direito
(abaixo do nível do picadeiro) criam um clima mais onírico. Para o palhaço Arrepia e
para as meninas da corda indiana a luz é branca e frontal. Assim que sobem os moving
heads movimentam os focos em azul nos mais diversos lugares. Em certos momentos,
piscam luzes que iluminam o alto da lona como se fosse uma luz estroboscópica. Na
trupe Carlo de Malabares, além das luzes frontais usam duas contraluzes fixadas nas
torres traseiras da lona. Variaram as cores entre o azul, o verde e o vermelho.
Foram usadas luzes como PC’s, Fresnel e PAR 64 de led para efeitos difusos e
uniformidade no conjunto da luz. Geralmente, foram usadas para efeito aberto e di-
fuso, contribuindo para dar uniformidade e espalhamento, embora a luz branca que
iluminou o Artur no número de mágica oscilou em alguns momentos deixando alguns
lugares um pouco menos iluminados do que os outros. Boa quantidade de fumaça na
entrada das meninas da Lira, mas pouca luz do lado esquerdo do picadeiro visto da
plateia. Parece que se esqueceram de ligar a contraluz correspondente. Na parte do
Contorcionismo a iluminação variou entre o verde e o azul escuro. Mas, cabe destacar
que a maioria dos números recebeu predominantemente a combinação de luz branca,
fumaça e o dois moving head nervosos.73 Talvez tenham faltado um pouco os focos e
recortes acentuados das luzes elipsoidais.
No entanto, o fluxo da luz permitiu selecionar, enfatizar, aproximar ou distanciar
o objeto dos olhos do espectador. A intensidade da luz destacou a presença dos per-
formers, revelando detalhes dos figurinos, das texturas, dos volumes, da altura, do
perfil, os contornos e da profundidade do picadeiro da lona azul da ENC.
73 O moving head se destaca por ser um equipamento que possui várias funções, entre elas: cor, desenho, strobo,
foco, entre outras. A qualidade e função deste equipamento variam de cada fabrica
181
 ESPETÁCULOS 2014
Considerando a forma “de última hora” como aconteceu a iluminação constata-se,
todavia, que ela foi bastante funcional, pois, o Marcelinton já conhecia bem o rotei-
ro de movimentações, entradas e saídas do espetáculo, por ter acompanhado prati-
camente todos os ensaios no picadeiro. Assim, ele sabia inclusive a sequencia dos
números e onde deveria iluminar. Demonstrou ter conhecimentos suficientes para
definir equipamentos, localização de fontes de luz, estabelecer combinações, calcular
quantidade de quilowatts e definir focos e ângulos.
Foi armado um pequeno tablado que funcionou como a cabine técnica de luz e som.
Nele colocaram duas cadeiras para os dois operadores. A mesa de som usada foi uma
ROXY – Renix 2442 FX. Usaram microfones shure sem fio. Também havia um rack
de dimmers e a mesa de luz.
Direção Circense –
norteando os rumos da Felicidade Coletiva
Como já foi visto na discussão do processo, neste espetáculo Brunna Mayernyik,
além de se apresentar nos números de Lira e de Tripézio, atuou também como a dire-
tora da montagem. Isto é, ela foi a pessoa encarregada de montar o quebra-cabeças do
espetáculo, assumindo a sua responsabilidade estética e organizacional:
“A gente trabalhou com esse modelo. Vários nichos, várias moda-
lidades se dividiram para treinar cada uma o seu número. Tinha
a diretora que era a Brunna. Ela ajudou a dar o fio desse
espetáculo para ele ser uma unidade. E acho que foi o melhor
espetáculo que eu participei.” (Arthur Marques)
De acordo com a fala do Arthur é possível perceber como a Brunna “ajudou a dar o
fio” da encenação escolhendo, burilando e selecionando o que tinham de melhor para
ser mostrado em cena. A escrita do roteiro foi um grande passo rumo a uma propos-
ta que pusesse fim as intermináveis discordâncias entre os membros da turma. O
roteiro condensava uma ideia de organicidade, totalidade e unidade estéticas. Além
disso, permitia a todos extravasarem o sentimento de gratidão por tudo que tinham
vivenciado.
De fato, durante um tempo foram feitas reuniões para discutir o espetáculo e as
divergências eram acentuadas sobre o que deveria ser feito. Depois da discordância
com o roteiro proposto pelo Cacciolari, ninguém se dispôs arcar nesses tempos ini-
ciais com a responsabilidade da direção. Isto tornava as coisas mais instáveis ainda.
Até que Greice Kelly no dia 14 de março propôs no grupo do Facebook que a Brunna
dirigisse o espetáculo. Vannessa também reforçou a proposta/convite. Após um tem-
po para pensar, Brunna assumiu este papel e colaborou imensamente para que este
fosse “o melhor espetáculo” da vida do Arthur e de muitos outros colegas de curso
dele.
Brunna não foi um Oráculo, mas alguém que conseguiu (com a ajuda principal-
mente de Greice Kelly, Fernando Felix, Luiza Fernandes, Taígor, Lívia Brandão e
182
MEMÓRIAS
Alexandre Santos) fazer uma síntese das ideias e sentimentos da coletividade. Em
alguns momentos a sua autoridade foi questionada por alguns colegas. Também fi-
zeram reclamações que ela deveria saber escutar mais e gritar menos. Esta é a sua
primeira experiência na área de direção. O elenco é bastante numeroso e heterogê-
neo. O tempo, por sua vez, bastante escasso. Diante destas condições a Brunna se
saiu muito bem na direção, mesmo com certo autoritarismo ela conseguiu valorizar e
fortalecer o poder desta coletividade:
“O processo, a vivência que a gente teve com o pessoal, o tempo
da montagem, o sofrimento com o figurino, com os números que
não encaixavam pra direção do roteiro. Coisas boas e ruins,
né. O que mais me marcou foram os números que eu participei e
a união do pessoal. Isso é o que eu tenho mais memória e o que
eu mais quis guardar mesmo.”(Sid)
Na discussão sobre o processo criativo do espetáculo pode ser vista a atuação da
direção buscando melhorar a expressividade, o uso do tempo e do espaço do elenco. É
claro que as propostas não agradam a todos o tempo todo. Dirigir também é conduzir
e organizar, ou seja, ter noção geral do que se passa naquela determinada situação
e a partir daí estabelecer a organicidade e unidade que todo trabalho em grupo ne-
cessita.
Brunna com a ajuda de seus assistentes de direção (Greice e Fernando) conse-
guiu estabelecer um planejamento e cronogramas eficazes para usarem da melhor
forma o pouco tempo que dispunham. Nesse percurso o elenco trabalhou os ensaios
de marcação (composição e disposição espacial dos performers). Nos primeiros en-
saios a direção usou a marcação não para fixar, mas para organizar. Mais adiante
trabalhou no que pode ser chamado de ensaio de detalhes (atenção às minúcias e
pormenores), principalmente, os ligados ao ritmo e as entradas e saídas dos artistas.
Em seguida, vieram os ensaios corridos com o máximo de elementos do espetáculo
como figurino, sonoplastia, etc (em que Brunna ao invés de ficar interrompendo a
atuação e dando orientações, apenas tomou nota dos erros e discutiu depois na roda
de avaliação). Foi nestes ensaios que percebeu que o estabelecimento do ritmo certo
estava ligado ao estabelecimento da fluência necessária à apresentação da obra de
arte. Quer dizer, havia uma necessidade ainda maior do que pensava de repetição e
ensaio para ganhar a fluência e o ritmo desejados. Isto é, buscava uma apresentação
que acontecesse de uma maneira rápida, intensa e vigorosa. Nos dias anteriores da
apresentação fizeram ensaios gerais que a princípio, deveriam transcorrer como o
espetáculo. O elenco ouviu as considerações de colegas e professores que assistiram
a estes ensaios abertos.
Após o fim da correria para deixar tudo pronto nos mínimos detalhes, Brunna
pode respirar um pouco e após a apresentação, expressar o significado de todo o seu
envolvimento com aquele processo:
“Só tenho o que agradecer a todos por me ajudarem a colocar
em pratica essa ideia, pela oportunidade de estar a frente deste
espetáculo e ainda poder dividir o palco com cada um de vocês.
Foi uma experiência incrível do começo ao fim. Os pontos ne-
gativos, com certeza só vieram para acrescentar. Acho que cum-
183
 ESPETÁCULOS 2014
primos nossa missão e esse é o melhor presente que eu poderia
levar desse período da minha vida. Ontem um ciclo se encerrou
e, consequentemente, outro se iniciou. Que cada um, em seu novo
ciclo, se realize! Um obrigada especial à todos que me ajuda-
ram na produção, não me deixando perder as estribeiras de vez
e a todos que se esforçaram para me aguentar no stress de
cada dia! Hahahha. Foi lindo lindo lindoooooooo! OBRIGADA!
MEMÓRIAAAAAAAS!” (Brunna Mayernyik)
A experiência da direção foi considerada como uma oportunidade que ela deveria
agarrar e não um fardo que deveria carregar. Estar “a frente” significou se responsa-
bilizar pelo resultado do arranjo cênico, mas também, estar no centro do cruzamento
(a grande articuladora do processo). Sua direção transcendeu de longe a simples
marcação dos lugares que os circenses tinham de ocupar no picadeiro e de seus deslo-
camentos e movimentos no decorrer do espetáculo. Foi mais do que a soma das partes.
Foi uma totalidade integrada que mostrou a harmonia, o equilíbrio entre o roteiro e
sua realização o que requer a intervenção de uma verdadeira artista, de uma circense
que busca ter o pleno domínio dos seus meios, bem como, conhecer as sutilezas do ofí-
cio. Assim, Mayernyik conseguiu tornar materialmente evidente o sentido profundo
do roteiro escrito. Para isso, dispôs de todos os recursos cênicos ao seu alcance, como
a sonoplastia, a iluminação, a cenografia e os figurinos, entre outros.
Mesmo que em alguns momentos tenha se considerado o centro de gravidade do
grupo, Brunna também teve a generosidade suficiente para perceber que não deveria
ter uma concepção prematuramente acabada, em vez de experimentar. Assim, esteve
aberta ao devir e não quis fazer tudo sozinha, em vez de deixar os colegas descobrirem
a importância de também participarem ativamente.
Mestre de Pista – o Épico Circense
Como já foi mencionado antes, este espetáculo faz uso de dois recursos para en-
cadear os números: a figura do palhaço Arrepia com suas memórias e a figura do
apresentador. No roteiro ele é chamado de “Mestre de Cena” e possui poucas falas.
Durante o processo foram incorporando outras participações com falas e marcações
específicas dialogando com os palhaços.
No espetáculo O Mestre de Pista também assume funções importantes como as
mencionadas abaixo pela professora Ângela
“O apresentador tem que estar ligado no espetáculo todo, por-
que se acontecer um imprevisto ele tem que segurar a situação.
Ele tem que conhecer a sequencia do artista pra saber”.
(Ângela Cerícola)
Embora, contracene com os palhaços ele não atua muito como o “diretor de cena
do picadeiro”. Isto é, não é efetivamente “quem comanda a montagem e a desmonta-
gem dos aparelhos”, e a apresentação do espetáculo como um todo. Nesse sentido, se
184
MEMÓRIAS
diferencia um pouco de experiências como a do Circo Nerino, por exemplo.74 O uso
da figura do apresentador mantém o caráter épico e comunicativo do espetáculo, sem
abdicar também de momentos do gênero dramático (diálogos do Arrepia). O apresen-
tador dirige-se a plateia diretamente, comentando situações, anunciando entradas,
despedindo-se, ou seja, esta é uma cena aberta à interação e a presentificação do
momento que dialoga com as antigas tradições de ruas de várias culturas.
DESPEDIDA –
“de repente, não mais que de repente”
Os momentos que seguiram ao fim do espetáculo foram bem intensos e merecem
ser registrados aqui. Com a palavra Luiza Fernandes:
“Eu sabia que a gente poderia fazer o melhor dentro do que a gen-
te tinha de possibilidade de tempo, de luz, de figurino, de acessório,
eu acho que a gente fez um trabalho incrível, porque realmente é
um trabalho grupal. Você vê a cena e reconhece ali um grupo
que se formou junto, que trabalhou junto durante um tempo e teve
uma história muito intensa durante a permanência na Escola e
que ali era o momento da maioria dizer adeus. Então teve
uma emoção muito grande dos participantes porque a maioria ia
embora do Rio de Janeiro de volta para as suas terras ou iria para
novos lugares fora do país. Foi um momento bem emocionante. É...
foi realmente a despedida e dentro do espetáculo já começou
essa despedida, por isso que envolveu tanta emoção por parte dos
participantes, né? Teve gente que foi embora no dia mesmo ou
no outro dia cedo. E aí tem gente que até hoje tá na Escola mas
a maioria tá espalhada aí pelo mundão. ” (Luiza)
Aisha Brito fez questão de dar o seu depoimento na mesma noite sobre este mo-
mento, em sua página do Facebook:
“Hoje foi um dia muito especial para mim porque pude dividir o
palco com pessoas incríveis que eu admiro muuuuuuuuito e sen-
tirei muuuuuita falta ao longo do meu dia-a-dia. Hoje foi o espe-
táculo de formatura dos bolsistas de 2013 e sou muito grata por ter
me formado com vcs... vocês são grandes artistas e amei ter pas-
sado o ano e ter podido aprender um pouco com cada um de vcs...
Tenho certeza que nossos caminhos vão estar sempre se cruzando,
por isso não digo adeus, mas sim até logo queridos amigos!!!
Para aqueles que continuarem na ENC até breve e para aqueles que
seguirão seus caminhos, brilhem!! Enfim, FORMADOS!!! =))))
(Aisha Brito)
74 AVANZI, Roger e TAMAOKI, Verônica. Circo Nerino. São Paulo: Pindorama Circus: Códex, 2004. p. 30.
185
 ESPETÁCULOS 2014

Os momentos após o espetáculo foram de muitas despedidas. Muita gente estava

partindo já naquela noite ou para os próximos dias. As falas acima são bastante ní-
tidas sobre o que a maioria daqueles participantes estava sentindo. Afinal a viagem
juntos tinha durado praticamente um ano. No caminho não faltaram os obstáculos.
Mas, até nesses momentos a força deste coletivo compensava a fraqueza do indivíduo
ajudando-o a transpor abismos. Todavia, chegou o momento de cada um seguir via-
gem sozinho. Embora, não fossem os mesmos de quando chegaram à Escola. Alguns
mudaram muito, outros nem tanto. Mas, todos se transformaram neste percurso.
Assim, as experiências compartilhadas no caminho ajudarão nesta nova etapa, neste
novo ciclo da vida.
Essa talvez seja a grande lição da Escola Nacional de Circo, o seu enorme potencial
em transformar as pessoas, a sua eficácia simbólica, enfim, a sua magia em mudar o
estado emocional, intelectual e existencial das pessoas. O espírito da ENC contagia e
transforma as pessoas pelo resto da vida. Mas, fica por parte dos que estão partindo
ou dos que estão ficando aquela sensação da certeza da saudade futura e da esperan-
ça de um reencontro, quem sabe, da turma. Para alguns esta despedida foi dor. Mas, a
maioria sabia que a caminhada continuava e que aqueles tempos não voltariam mais.
Afinal, todo começo tem um fim.
E todo fim é um novo começo.
Vida que segue.

186 187
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

DA PERFORMANCE EM SALA
“Escola é...
O lugar onde se faz amigos
Não se trata só de prédios, salas, quadros,
Programas, horários, conceitos...
Escola é, sobretudo, gente,
Gente que trabalha, que estuda,
Que se alegra, se conhece, se estima.
O diretor é gente,
O coordenador é gente, o professor é gente,
O aluno é gente,
Cada funcionário é gente.
E a escola será cada vez melhor
Na medida em que cada um
Se comporte como colega, amigo, irmão.
Nada de ‘ilha cercada por todos os lados’.
Nada de conviver com as pessoas
e depois descobrir

ETNOGRAFIA Que não tem amizade a ninguém

Nada de ser como o tijolo que forma a parede,
Indiferente, frio, só.
Importante na escola não é só estudar,
não é só trabalhar,
É também criar laços de amizade,
É criar ambiente de camaradagem,
É conviver, é se ‘amarrar nela’!
Ora, é lógico...
Nunca escola assim vai ser fácil
Estudar, trabalhar, crescer,
Fazer amigos, educar-se,
Ser feliz”.
(Paulo Freire)

188 189
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
CANASTILHA
–Trampolim Humano-
As aulas da disciplina de Canastilha aconteceram na sala de dança de segunda
a sexta-feira, entre 14h48minm e 15h58minm e foram ministradas pelo professor
cubano Alexis Reyes Gonzales. Este é o ultimo horário no turno da tarde. Antes dessa
aula o professor já ministrou as aulas de Quadrante americano e Mastro chinês sob
a lona da Escola.75
Iniciei meu estágio de observação no dia 12 de fevereiro de 2014, após conver-
sar com o Alexis sobre meus objetivos e metodologia de trabalho. Ele ficou bastante
contente com o interesse despertado e desde então sempre foi bastante atencioso,
respondendo as minhas perguntas e me ajudando no que fosse possível. Acompanhei
praticamente todas as aulas.
A arte da acrobacia requer dedicação, esforço e vontade de superação. Necessita
também de uma entrega corporal intensa e completa para se romper com os medos
e hesitações. Os alunos mais presentes e participativos nessa disciplina foram dois
alunos equatorianos do Curso de Formação Técnica - Sofy Pavón e Christian Javier e
os alunos bolsistas do Curso de Formação Básica: Fabiano Souza, Jana Serrat, Luiza
Fernandes, Alice Tibery Rende, Danilo Lúcio Ribeiro, Gabriel Martins, Gian Lucas.
A modalidade circense da Canastilha possui em seu repertório números de im-
pressionante precisão, habilidades espetaculares e espantosa e agilidade do corpo
humano. Também conhecida internacionalmente como “banquine”. Aliás, este é o
termo mais utilizado mundialmente com suas variações de acordo com os idiomas.
Isso é interessante de saber por que mostra como a ENC tem suas próprias tradições
de conhecimento e como no mundo do circo há uma enorme gama de termos distintos
que são aplicados para no-
mear o mesmo fenômeno.
Sabe-se que a Canasti-
lha foi bastante praticada
pelos italianos na Idade
Média, mas que sua ori-
gem se perde nas noites
dos tempos. Dentre as
pinturas rupestres anali-
sadas por Alice Viveiros
de Castro há uma imagem
que mostra formações e fi-
guras numa atividade que
lembra imensamente a
Canastilha. Em suma, tra-
ta-se de uma modalidade
acrobática que envolve no Em primeiro plano a pegada da Canastilha sendo demonstrada por Roger
mínimo um grupo de três
a esq. e Alexis Reys a dir. Ao fundo Christian e Sofy Pavón.
Foto: Cláudio Alberto dos Santos. 2014. Rio de Janeiro.
75 Como pode ser conferido na GRADE HORÁRIA DO 1° SEMESTRE de 2014 – ESCOLA NACIONAL DE CIRCO.
76 ALBRECHT, Ernest. The Contemporary Circus: Art of The Spectacular. New York: Scarecrow Press, 2006.
190
CANASTILHA
pessoas, com dois ou mais bases (portôs) e pelo menos um volante. O nome banquine,
provavelmente, é uma referência a plataforma que os portôs (vide foto a seguir) for-
mam com seus braços e mão entrelaçados que sustentam e projetam o volante no ar
para realizar seus saltos mortais e outros truques enquanto voa. 76
Posto isso, é importante falar inicialmente sobre a vida artística e formação de
Alexis Reyes Gonzales. Mais conhecido pelo apelido de “Papito”, este alegre e exigente
professor começou sua trajetória nas artes corporais com apenas cinco anos de idade.
Até os quatorze ele aprendeu e treinou ginástica acrobática em Havana, Cuba. Foi
quanto sofreu um acidente que o fez trocar o esporte pela arte ao entrar para Escola
Nacional de Circo de Cuba. Lá teve uma formação versátil e tradicional de quatros
anos. Logo em seguida ingressou na Faculdade de Educação Física. Até a conclusão
do curso superior levou paralelamente sua carreira artística no circo, mesmo com
todas as dificuldades impostas pelas sucessivas viagens. Afinal, no mundo do circo
hoje você está aqui amanhã pode estar em qualquer lugar do mundo. Mesmo assim,
depois conseguiu concluir o mestrado de ginástica acrobática em Educação Física.
Em seguida, dedicou-se de corpo e alma aquilo que mais amava - a vida nômade do
artista circense.
Com a palavra, Alexis:
“Quando regressei pra Cuba o Trio Bantu também estava de re-
gresso e tinham ficado dois integrantes no país onde estavam. Aí
me chamaram pra fazer parte do grupo. Não é tão fácil assim estar
lá. Tive que trabalhar pra conseguir meu espaço. Não tinham
muito a ver com o meu contexto, era um grupo negro de gente forte
e eu era branco e magrinho. Eles trabalhavam especialidades
muito diferentes das que eu fazia. Tive que me adaptar. Fizemos
vários números e ficamos vários anos trabalhando. Fazíamos
Mastro chinês, Canastilha, Faixa e fazíamos Parada de manos”.
(Alexis)
Com este habilidoso e versátil grupo trabalhou em circos em várias partes do mun-
do como Europa, China, México, Canadá, Estados Unidos, ilhas do Caribe, Porto Rico,
Panamá, República Dominicana e Brasil, entre outras. Um tipo de trabalho profissio-
nal de viagens constantes em que a sua família é o seu grupo. Hoje está aqui, ama-
nhã está lá. As pessoas não podem ser individualistas se quiserem manter por muito
tempo um trio acrobático de circo como esse. A parceria e a responsabilidade devem
prevalecer. É trabalho em grupo. Mas, nem tudo é perfeito e aqui no Brasil o trio se
desintegrou.
Depois de um tempo aqui em nosso país, aproximadamente um ano, Alexis foi con-
vidado a ser professor na ENC, onde já está lecionando a mais de seis anos. Na Escola
ele lecionou aulas de várias modalidades:
“Você precisa ser versátil numa Escola Nacional de Circo. Tem
muita demanda e muito aluno e você tem que poner em prática
todos os seus conhecimentos. Porque não somos muitos profes-
sores”. (Alexis)
Geralmente é uma pessoa alegre e parece estar feliz em trabalhar na Escola.
191
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Talvez a primeira e a indispensável “aptidão” que alguém deva ter pra trabalhar
como professor numa escola de circo é amar o circo e, sobretudo, amar ensiná-lo.
Não é se você é bom ou se é ruim. É sentir o circo pulsando como o sangue nas veias.
“Eu vivo pra fazer circo, entiende? É uma coisa que não tem
explicación, sabe? É uma cosa que está em mim e eu vou morrer
com isso. Eu faço isso circo pra curtir e pra fazer as personas ver
que o circo é uma cosa que vale a pena investir, entende? É uma
cosa que tem todo o valor. Cinco anos sem ver a minha família.
Cinco anos sem minha mãe. Ô cara, é muito tempo. E eu não fico
triste. Eu não vou transmitir minha saudade pro aluno. Eu
to feliz. Minha mãe sabe que eu estou feliz. Ela sabe que eu faço
circo porque eu gosto. Foi minha escolha também fazer circo,
fazer arte. Você faz arte é pra alegrar o mundo. É uma maneira
de expressar a sua alegria. É uma maneira de expressar que
você se sente bem. Se você se sente bem você vai fazer o público
também se sentir bem. Isso é circo! Se me perguntassem: fica
com essa mulher e não faz circo ou faz circo e fica sem essa mu-
lher. Eu escolho o circo. Eu não deixo o circo por ninguém. Eu
nasci pra fazer isso. Eu vim ao mundo pra fazer circo. Pra
ensinar a fazer circo. Essa é a minha trajetória aqui nesse
planeta.” (Papito)
Papito demonstra através da sua prática cotidiana que estas palavras não são va-
zias. Há por parte dele uma grande dedicação e envolvimento enquanto professor de
circo. Chega invariavelmente as oito da manhã e
sai as sete da noite. Ele se considera até mesmo
um pouco exigente demais para os padrões vi-
gentes. Pois, sua formação na escola cubana de
circo foi muito mais rígida. Teve vários professo-
res russos. Há um tempo não muito distante era
muito comum os cubanos irem estudar na então
URSS – União Soviética. Por outro lado, tam-
bém graças aos acordos e intercâmbios envolven-
do os dois países socialistas era muito comum os
soviéticos, principalmente os russos irem para
Cuba. Alguns acabaram ficando, trabalhando
e morando lá. Portanto, na Escola Nacional de
Circo de Cuba há uma forte herança desse perío-
do na constituição de sua didática e pedagogia
de formação circense. Sem dúvida, esse legado
a qual foi apresentado influenciou muito na sua
carreira como artista e na forma como conduz
suas aulas.
Assim, sua formação em Canastilha foi prin-
cipalmente com um professor russo que lecio-
nava na Escola em Havana. Ele tinha mais de
Alexis em sua espetacular Parada sobre claves.
Reprodução Internet. 80 anos. Foi seu professor durante quatro anos.
192
CANASTILHA
Além disso, aprendeu informalmente pelos circos e espaços onde trabalhou. Antes
de vir para o Brasil sempre atuava como o volante na Canastilha. Aqui por não ter
encontrado um portô para atuarem juntos, desenvolveu também as habilidades do
portô para conseguir trabalho, pois, se não fosse assim, segundo ele, já teria morrido
de fome.
Alexis percebe diferenças e especificidades entre ser artista e ser professor. Na sua
forma de ver, o professor tem a obrigação de ser mais versátil e experimental do que o
artista. O professor além da sua especialidade deve saber um pouco de tudo. O artista
para ser bom tem que se dedicar a uma única modalidade. A que ele trabalha na sua
vida profissional. Em sua opinião, “o professor é outra coisa. É pesquisa, é trabalho. É
outra dedicação distinta. É muita coisa, cara!”
Uma das características notadas na aula do Papito foi justamente o grande reper-
tório de truques que ele ensina para seus alunos. Seria demasiadamente extenso
descrever todos. Isso seria muito longo, mas para tornar as aulas mais concretas e
reais serão apresentados pelo menos alguns.
Nesse tempo muita coisa aconteceu. Gabriel Martins foi lançado da Canastilha
para um mortal atrás com dupla e tripla pirueta. Danilo Lúcio, Gian Lucas e o pro-
fessor é que fizeram a base de lançamento. Ele pousou num colchão segurado há mais
de um metro de altura por Cristian, Jana Serrat, Daniele Costa Ferreira, Sofy Pavon
e eu. Nesse dia, havia música cubana muito boa na caixa de som. Ela parecia per-
feitamente ajustada ao tipo de ação performada. Fabiano e Nina fizeram a base da
Canastilha e Alice Tibery executou o salto mortal atrás. O professor estava lonjando
Alice. Ele observou que ela estava inclinando o tronco um pouco para trás na saída e
isso tinha feito seu salto ir muito para trás. A idéia é que o volante após o salto mortal
pouse no mesmo lugar de que saiu. Ou seja, os portôs ficariam mais plantados e não
teriam que sair em busca do volante. Mais adiante ela conseguiu realizar o salto pra-
ticamente no mesmo alinhamento da saída. Alexis pediu para ela executar o duplo
mortal atrás tendo como portôs Danilo Lúcio e Davi Fernandes. Ela tentou algumas
vezes sem obter muito sucesso na aterrissagem. Em alguns momentos faltaram e em
outros passaram os giros.
Em outra aula, Luiza Fernandes fez os saltos como volante, Danilo e Davi fizeram
a plataforma de lançamento. O exercício foi o mortal atrás. Na primeira tentativa ela
saiu do alinhamento e foi projetada para o seu lado esquerdo. Parece que a cabeça foi
para trás junto com os braços e o tronco ficou um pouco tenso. Na segunda tentativa
acertaram e ela pousou nas mãos e punhos dos colegas. A postura foi bem melhor.
Papito falou para ela relaxar mais os braços e para não afobar. Ela sorriu feliz. De-
pois treinaram lançá-la num mortal atrás pousando no colchão. Em seguida fizeram
o mesmo com Alice, sendo que depois de algumas vezes o Papito pediu para ela fazer
o duplo mortal. Parece que a mão dela estava escorregando quando ela puxava os
joelhos no mortal grupado. O giro estava um pouco lento e depois foi acertando o tem-
po. Luiza também experimentou os duplos mortais atrás. Depois de uma dificuldade
inicial também conseguiu pousar no chão com equilíbrio.
Ao longo do curso, professor e alunos experimentaram também o duplo mortal
saindo da Canastilha e aterrissando no colchão gordo e depois o duplo mortal re-
gressando para a Canastilha. Nas primeiras aulas usaram a lonja e algumas alunas
ficaram com algumas escoriações e hematomas de choques do corpo com a corda du-
rante os saltos em que saíam em diagonais. Algo normal no início. Como dizem na
ENC “é o circo entrando”. De fato, o circo dói no corpo. São muitas horas levando o
193
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE CANASTILHA

organismo aos seus limites de força, flexibilidade e resistência física. Mas, para quem
quer aprender isso significa uma coisa boa. Possui o sentido de que vale a pena, pois
o prazer do aprendizado e da superação é muito maior do que qualquer coisa dessas.
Nas aulas mais para o fim do curso, Sofy Pavón praticou triplo mortal atrás com
o auxílio da lonja. Essa aluna conseguiu durante esse período um desenvolvimento
técnico bastante promissor. Jana e Karina Kuniyochi treinaram primeiramente a
subida de barriga, se equilibrar em pé. Depois, treinaram os três movimentos enca-
deados: a subida de barriga, ficar sentada e finalmente em pé. Kuniyochi participou
de algumas aulas e ajudou bastante no desenvolvimento dos alunos, principalmente
dos volantes.
Karina treinou o mortal com pirueta voltando para a Canastilha. Algo impressio-
nante de se ver. Isso tudo aconteceu com base nos impulsos conjuntos dos portôs e da
volante. A sincronia na movimentação foi fundamental. Importante observar que a
lonja usada por Sofy não possuía giro de corda e algumas vezes travava a polia sendo
preciso desenrolar a corda.
Muitas aulas foram divididas pelo professor em duas atividades e grupos distin-
tos. Por exemplo, o dia em que o primeiro grupo foi inicialmente composto por Luiza
(volante), Danilo (base), Davi (base) e Christian (lonja), o segundo grupo por Jana,
Karina, Alice, Sofy (volantes), Alexis, Fabiano (bases). Dois truques de Canastilha
aprendidos simultaneamente. Os integrantes de um grupo transitavam no outro em
alguns casos.
Essa forma de dividir a turma em grupos e exercícios torna as aulas mais dinâ-
micas e em muitos casos foi uma maneira de dialogar com as diferentes fases de
aprendizado e aperfeiçoamento técnico dos diferentes alunos. Isto é, funcionou tam-
bém como uma maneira de dialogar com os momentos específicos sem querer forçar
demais o aprendizado para quem não possuía as condições técnicas para tanto.
De uma forma resumida, o conteúdo envolveu também exercícios de mortais sim-
ples e duplos no aparelho chamado Pizza (em que nove pessoas seguram nas alças
de um tecido redondo e lançam o volante para
os saltos). Houve também o processo de ensino-
-aprendizagem da saída de dupla estafa para
mortal atrás pousando de costas (decúbito dor-
sal) nos braços dos portôs (o volante não pode
relaxar o tronco se não ele arqueia para trás,
trata-se do corpo todo duro em contração mus-
cular isométrica); exercícios mais básicos como
a saída em pé da Canastilha e pouso deitado de
bruços nos braços de quatro colegas (educati-
vos); saída em pé, giro do mortal, abrir e cair
deitado de barriga. Para esse truque primeiro o
volante fez o salto no colchão suspenso por seis
pessoas. E em seguida, fez o salto sendo recebi-
do por quatro portôs frente uns aos outros com
os braços paralelos estendidos num ângulo de
45 graus acima da cabeça.
Em primeiro plano, a esq. Olavo Rocha (base) A técnica básica da Canastilha ensinada é o
ao centro Jana Serrat (volante) e a dir. Alexis Reyes. que pode resumidamente ser chamada de técni-
Momento que precede o salto.
Foto: Cláudio Alberto dos Santos, 2014. ca de força conjunta. Assim, o trabalho de lan-
çamento não vem somente dos portôs. Há toda uma conexão entre portôs e o volante
que ajuda muito. Se o volante está em sintonia com os portôs a técnica acaba fluindo
muito mais tranquila. Não se torna desgastante nem para os bases e nem para o
volante. Trata-se da força conjunta. Tal força cinética que vem lá de baixo dos pés,
passando pelos joelhos, quadril, tronco e braços vale tanto para os bases quanto para
o volante. Ele também tem essa explosão que junta e soma com a explosão vinda dos
portôs e manda o salto lá para cima. Essa força que vai passando pelas articulações e
explode num ponto é muito usada nas artes marciais. Todos os movimentos usam os
pés como base e como impulso inicial. O boxe, por exemplo, é uma luta em que você
tem que flexionar o tornozelo e movimentar o pé para executar o movimento do soco.
A Canastilha é algo parecido. Os bases usam bastante a força dos pés, das pernas pra
depois fazer um arremesso com os braços.
Segundo Fabiano Souza, um dos alunos da disciplina:
“Quando eu faço a portagem com o Papito, por exemplo, que já tem
essa técnica. Quando a gente lança a Jana, por exemplo. Não pelo
fato dela ser leve, mas pela técnica dela, o salto acaba subindo
muito. Muito, muito, muito. Ela vai e chega tranquila no portô.
Quando a técnica está correta não importa se é muito alto o
salto a chegada não fica pesada. Se ele sai na técnica, ele chega
na técnica também. É aquele salto, leve e que parece uma pluma.
Não tem peso nem na saída e nem na chegada”. (Fabiano)
Na técnica (de influência predominantemente russa) de Canastilha ensinada em
sala de aula, no lançamento do volante o que prevalece é uma técnica conjugada de
força, timing e alinhamento. Isto é, todos fazem força e não só um faz força. Mas, há
sutilezas dependendo do exercício, pois em alguns lançamentos são principalmente
os portôs que direcionam o ponto onde o volante vai pousar. Se o volante for para
trás são os portôs que vão lançar para trás. A função do volante é cuidar da execução
do movimento aéreo e estar em sintonia com os bases. A parte de lançamento ou da
direção do volante é feita basicamente pelos portôs em consonância com o volante, é
claro. Eles é que dão a orientação principal. Talvez, seja mais eficaz quando os portôs
trabalham dando essa direção. Quanto mais facilitar para o volante, melhor.
Do ponto de vista do volante como é a sua percepção no processo dos saltos? Ao que
tudo indica, a volante tem que abrir mão de querer fazer tudo sozinha. Essa é uma
das marcas principais?
“Por exemplo, no meu processo, porque eu vim da ginástica, então
eu tinha um trabalho individual antes. E aí chegou nessa hora que
tanto na Canastilha, como por exemplo, no mão a mão, que você tem
que abrir mão de controlar tudo. Na Canastilha não é você que
controla sua altura, a altura que o portô te joga e isso é exatamen-
te essa conexão de ‘eu abro mão de fazer isso e você vai fazer isso por
mim’. Então, não estou sozinha, de jeito nenhum”. (Alice Rende)
Diante de uma percepção como a exposta pela aluna que se compreende como
a conexão entre bases e volante deve ser muito boa e a confiança imprescindível.
Além disso, mostra como num salto são várias etapas envolvidas além do lançamen-

194 195
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
to e da recepção. Pois, a partir do momento em que o volante é lançado o trabalho
em grande parte do alinhamento corporal, da técnica do giro no eixo horizontal ou
no eixo vertical e de manter o corpo em contração isométrica e centralizado na hora
do pouso é dele:
“É engraçada a sensação de que seu corpo é quase uma clave.
O portô tá fazendo malabares com você, então você tem que estar
bem firme. Não dá pra achar que o fluxo pode vir sem você ter essa
firmeza”. (Alice)
No início do curso, essa firmeza na hora de pousar foi uma dificuldade grande das
volantes, quase de uma forma geral. Com o tempo essa dificuldade foi sendo supera-
da. É o tipo de dificuldade inicial encontrada em outras atividades corporais também.
É uma dificuldade normal vencida com a prática e com o tempo. Pois, é bastante difí-
cil no início ficar ali sobre a Canastilha em equilíbrio. É difícil porque a pessoa tem ao
mesmo tempo que ficar rígida, explodir no salto e depois ficar toda rígida novamente.
Exige coordenação motora e o controle exato do seu tônus corporal. Porque também
não adianta a pessoa ficar dura demais e perder o timing do salto. É um controle de
tônus muito difícil porque é no corpo inteiro, não é em uma parte só.
Nas aulas, ficou nítido que há por parte do professor o objetivo consciente de de-
senvolvimento por parte do aluno da noção de rotação, percepção espacial e de muita
agilidade. Busca-se a inteligência corporal que se adquire no treino. Mas nesse trei-
no deve haver a compreensão da importância para o acrobata de entender onde ele
está no espaço. Isso faz toda a diferença. É o que pode salvar a vida dele. Quando o
acrobata está girando a cinco metros de altura e percebe que o seu giro está muito
lento e ele não vai completar antes de pousar, ele naquele átimo percebe tudo e puxa
mais a rotação e consegue completar o movimento. É uma capacidade de calcular os
giros e o pouso enquanto está no ar. Esta percepção espacial foi uma das qualidades
trabalhada durante o curso: onde você está, aonde você quer chegar, como você quer
chegar, quando você quer chegar. O cuidado que o volante deve ter aonde ele vai ater-
rissar. Ele tem que aterrissar muito bem. Quando você pousa em outro ser humano
você tem que ser muito mais cuidadoso. O volante tem que possuir a noção do impacto
(“porrada”) que o portô está recebendo. Se ele souber amortecer bem ele pode evitar
bastantes dores e até lesões nas bases.
O professor ensinou que mesmo em apresentações o importante é o volante não
cair da Canastilha quando pousa. Assim, quando a aterrissagem não for muito está-
vel e o volante estiver caindo para trás ele pode segurar no pescoço ou na testa dos
bases, mas, deve tomar muito cuidado para não ferir os olhos dos portôs com os dedos.
Explicou também que é justificável tal procedimento, pois, do contrário, o volante vai
cair de costas no chão. Os dedos devem ficar bem juntinhos, esticados e as palmas
voltadas para as laterais. Mesmo nos momentos de apuros deve manter a frieza sufi-
ciente para não apavorar e “sujar” a apresentação.
Ao longo das aulas os alunos foram aprendendo a controlar a ansiedade e conse-
guir relaxar o suficiente para que o movimento ficasse fluido e no tempo preciso da
acrobacia. Pude notar como o relaxamento melhora o desempenho técnico e antes o
que era pesado e truncado depois pode ficar leve e elegante.
Em muitas oportunidades o professor ressaltou a importância de se buscar o for-
talecimento inteiro do corpo. O portô deve tratar o volante como um rei ou rainha,
196
CANASTILHA
dependendo do sexo. Isso significa entre outras coisas tomar todo o cuidado para que
o seu pouso no chão seja leve como uma pluma.
No aprendizado de volante para Canastilha há processos que são similares ao
aprendizado do volante em diversas outras modalidades acrobáticas. Segundo,
Alice Tibery Rende:
“O primeiro processo que eu tive que desenvolver e que serve para
ser volante em qualquer aparelho: é você confiar muito no por-
tô. Então, eu acho que assim, tem algumas pessoas que você vê
que ela já tem experiência, e que elas realmente vão te segurar.
Tem algumas atitudes do portô que eu reparei que dão uma sen-
sação de presença dele, por exemplo,... não quer dizer nada, mas
portô que fala no meio, tem gente que parece dispersa, tem portô
que você sabe que ele ta ali, presente, meio te ajudando... não sei.
(...). Enfim, a conexão com o portô é o essencial, e você con-
fiar nele, isso é difícil, as vezes, porque uma coisa é você confiar
no seu próprio corpo, que você vai fazer uma acrobacia e não vai
cair mal, outra coisa é você poder fazer ela perfeitinha e por acaso
a pessoa não conseguir te amparar, isso dá um pouco de medo.
E essa situação meio alerta do tipo: será que eu posso confiar
nesse portô ? Isso faz com que você não desenvolva tão rápido
como volante. Então, primeiro de tudo é importante que você pos-
sa confiar no portô, conviver com o portô, sabe? Sentir confian-
ça pela pessoa e pela técnica dela”. (Alice)
A técnica ensinada na recepção do volante é uma parte muito importante de ser
destacada. Pois, de certa forma, o lançamento é fácil, mas a recepção requer mui-
to, muito mais do portô, tanto tecnicamente, quanto fisicamente e psicologicamente.
Porque além dele passar confiança para o volante ele tem que ser autoconfiante e
garantir a segurança do volante. Nas palavras de Jânio Matos, aluno na época e hoje
no momento da escrita desse texto trabalha como profissional em circos na Itália. Ele
é portô do trapézio de voos da Trupe Olimecha:
“O portô deve saber que muitas vezes o volante não vai sentir total
confiança, principalmente nos primeiros treinos. Isso é uma coisa
que vai sendo conquistada ao longo do tempo. Então, o portô
tem que estar ciente que ele sempre vai se machucar, que ele sempre
vai ter hematomas, que ele sempre vai ter algum tipo de dano.
Isso ele tem que estar ciente!” (Jânio Matos)
Para isso, os portôs têm que ser preparados antes das atividades, ou seja, ter um
preparo físico, ter uma técnica de como aparar o volante antes de começar a lançar
o volante. Eles têm que fazer movimentos iniciais básicos, como subir, exercícios de
elevação, sincronia com o parceiro, exercícios de arremesso para trabalhar bastante
as articulações dos ombros e dos braços, que são as ferramentas que ele mais vai usar
e aonde ele mais vai sentir. Se ele souber usar a fisiologia, a anatomia, usar toda a
parte motora, vai ficar muito mais fácil também. Porque isso que realmente vai de-
senvolver a sua técnica.
197
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Para os portôs, também é muito importante subir as mãos bem alto justamente
para poderem descer quando o volante pousar nelas. Isso faz com que amorteça o im-
pacto nos punhos e mãos dos portôs e joelhos dos volantes. É importante o alinhamen-
to na altura das mãos dos dois bases nos momentos de lançar e de receber o volante.
Quando isto acontece na hora do lançamento certamente vai o volante numa diagonal
e na hora do pouso o equilíbrio fica mais difícil. Para o volante é muito importante
que ele pouse com o corpo alinhado com o eixo vertical. Se pousar com o tronco incli-
nado para frente com os joelhos semiflexionados, geralmente cai para trás também.
Papito é um professor que auxilia muito o aprendizado dos seus alunos também
em virtude dos constantes observações que faz com a sua intensidade habitual após,
ou antes, de alguns exercícios. Frases do tipo: “Mais rápido! Tá muito lento o impulso!
Traz os joelhos mais perto do peito! Não abre muito as pernas, se não pode acertar o
portô. Não gira muito atrás. Gira aqui nos joelhos! Tem que ir pra fazer! Não precisa
ter medo. Vamos embora! Você é acrobata, cara!”
No alto, a aluna Rayssa Palheta fazendo um duplo mortal grupado. Foto: Cláudio. 2014.
Nota-se, que nem sempre se tratam de correções técnicas de postura ou do tempo
nos exercícios, mas sim, palavras de estímulo, encorajamento, ânimo e força. O pro-
fessor gosta de estimular os seus alunos no constante exercício da superação. Para
isso trabalha muito a atitude de confiança e decisão dos alunos. Como ele sempre
dizia, “tem que ir pra fazer”. Quer dizer, é preciso que o corpo esteja decidido, que ele
não hesite e que ele assuma o controle do movimento até o final.
O professor tem como característica em sua didática esta atitude de estimular no
aluno a autossuperação, de jogar o nível sempre para mais alto:
“Muitas vezes era isso: - mas, eu acabei de fazer um e você já quer que
eu faça dois. Mas, é isso mesmo, pois você já tem a capacidade de
198
CANASTILHA
fazer. Então, vai e faz! Assim, acaba levantando a autoconfiança
da pessoa e ela vai e faz. É exatamente isso. Eu acho importante,
mas às vezes é meio louco. (risos). Se não for em excesso é ótimo.
Mas, tem o limite, né? Chegou no limite, parou.” (Fabiano Souza)
Em algumas situações, ele desafia o aluno, principalmente o volante a ousar a ir
além do que fez e do que sabe. De certa forma, em algum ou outro momento coloca o
aluno numa situação fora da sua zona de conforto. Você fez um duplo? Então faz um
duplo com pirueta. Parte dos alunos considera essa didática muito boa, desde que não
seja em excesso, é claro. Desperta o desejo de evoluir, de ser melhor do que você é. Por
outro lado, é fundamental existir o respeito aos limites do aluno. Ele nunca obrigou
ou forçou as pessoas a fazerem alguma coisa que realmente não queriam fazer. Se
fizeram os exercícios, é porque houve um consentimento delas.
Para alunos como o Fabiano Souza o aprendizado nessa disciplina foi além do
aprendizado técnico. Tocou em dimensões também cruciais na formação do aluno
enquanto profissional.
“Aprendi muitas mais coisas não só tecnicamente. Ele deu mui-
tos conselhos que a gente acaba levando pra vida. Pra mim, pelo
menos foi assim. Ele me ajudou muito. Não só técnica, mas pas-
sando a experiência de vida dele pra mim. Acho que isso acaba
valendo até mais que a técnica, as vezes. Acaba te dando um
sentido. Saber como chegar. O que eu quero viver, ele já viveu. Ele
está me dizendo por onde seguir. Não mais fácil, mas o que eu vou
sofrer menos. Ele é incrível!” (Fabiano Souza)
O Alexis enquanto professor vai um pouco além só da técnica. Ele busca chegar
um pouco mais perto, um pouco mais próximo da realidade do aluno para conseguir
falar a linguagem dele e conseguir uma maior eficácia em suas aulas. Este é um
importante ensinamento: saber trabalhar com vários tipos de alunos e saber chegar
em cada tipo de aluno. Pois, numa mesma sala há o aluno mais avançado e o aluno
que demora um pouquinho mais a aprender. Com sua didática o professor conseguiu
atingir os dois tipos de alunos ao mesmo tempo ensinando a mesma quantidade para
os dois? Outros significados dessa fala relacionam com a trajetória de artista circense
antes de ser professor.
Papito tem uma visão mais aberta do processo de ensino-aprendizagem e consegue
reconhecer as contribuições individuais e a importância dos conhecimentos trazidos
pelos alunos:
“Todo dia eu aprendo algo distinto com os alunos. Eu curto ter
a troca, sabe? Eu não sou do tipo de professor que acha que sabe
tudo. Eu não. Eu aprendo todo dia algo distinto. Tem aluno que
vem com uma proposta nova e eu digo: - Nossa, que maneiro! Nun-
ca havia vista. Você tem que tener a troca com o seu aluno. Se não
tem a troca e não tem uma confiança, não funciona, entende? Tem
que ser pessoal porque eu convivo mais com meu aluno às vezes do
que com a minha mulher. Pra mim, o meu aluno é praticamente
199
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
a minha família. Se machuca eu vou ficar preocupado. Se pre-
cisar de um ajuda eu vou ajudar. Se um aluno me disser que está
precisando de dinheiro, se eu tiver, eu empresto. Se no tengo vamo
para o sinal jogar malabares com ele. Eu sou bem realista, porque
eu passei fome quando era aluno. Eu passei necessidades.
Todo mundo tem problema. A vida não é perfeita”. (Papito)
De fato, para alguns alunos o professor Alexis é mais do que apenas um profes-
sor, ele é um amigo. Muitas vezes sabe ser rigoroso, mas sem perder o tato no trato
com os alunos. O ensino da acrobacia também é algo delicado. As pessoas envolvi-
das devem possuir bastante tato no trato das relações humanas. Tato que nasce do
contato direto e diário com o outro, dentro de um programa de atividades que deve
ter uma firme organicidade interior, para que a experiência possa ter segmento e
soma. Sem dúvida, quando há essa abertura para a troca há muito mais possibili-
dades de melhorar a convivência em sala de aula, bem como, ampliar os horizontes
dos conhecimentos trabalhados.
200
DUO ACROBATICO
DUO ACROBÁTICO
–Sincronia em Plenitude-
As aulas da disciplina Duo Acrobático aconteceram na sala de dança no penúltimo
horário do turno da tarde, isto é, entre 14h: 26m e 15h: 36m. Os alunos da disciplina
foram Rafael Conceição, Gabriel Martins, o Danilo Lúcio, o Davi Fernandes, Valdire-
ne Silva (Dira), Jânio Matos, Andrea Satie Nohara e Paulo Emanuel.
O professor foi o Marcelinton Souza Lima, ex-aluno da instituição formado na tur-
ma de 1997. Entrou na ENC quando não tinha nem quatorze anos. Teve o prazer e a
oportunidade de conhecer e de trabalhar com a velha guarda da Escola. Teve aulas
com os lendários professores Aberardo, Rogério e Divar Ozon (recentemente falecido).
Marcelinton, no centro do trio no The Living Carrousel do Ringling Bros
and Barnum & Bailey Circus. EUA. 1999. s/a.
Como reconhecimento ao talento que já vinha demonstrando no Brasil foi convi-
dado logo ao sair da Escola a trabalhar no renomado Ringling Bros – Barnum and
Bailey, nos Estados Unidos, onde ficou por oito anos. Dentre as suas inúmeras proe-
zas neste circo ele saltava sobre cinco elefantes contando apenas com uma rampa e
um mini trampolim no seu final. Ele descia a rampa correndo pulava no mini tramp,
projetava o corpo como num salto leão e no finalzinho fazia um salto mortal. Para
absorver o impacto muito forte do pouso ele fazia um rolamento frontal assim que to-
cava o colchão com os pés. Também foi volante de Barra russa, Trampolim acrobático,
Trapézio de voos e de Báscula. Fez acrobacias e evoluções com cavalos.
“Fiz esse trabalho com cavalos, números com elefantes, além de
saltar eles eu fazia acrobacia com elefante, fazia mortal em cima
da cabeça do elefante, o elefante me lançava com a pata e fa-
zia mortal, elefante me empurrava abaixo e me lançava pra fazer
doble volta pra cima de outro elefante. Eram coisas que iam
crescendo. Viam que eu tinha habilidade e falavam: - Vamos expe-
rimentar? Vamos tentar? - Vamo bora! Esse é um circo tradi-
cional, mas eles procuram novidade. Então, vamos embora,
vamos trabalhar!” (Marcelinton)
201
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Apesar dos riscos de acidentes ou lesões envolvidos em números como estes, Mar-
celinton nunca se machucou em sua carreira de artista circense. Como começou cedo
seu corpo se acostumou a pegar peso. Nunca fraturou nenhum osso ou teve luxações
se apresentando. Nenhuma lesão séria. Mas, ironia do destino, na carreira docen-
te quebrou o osso de um dedo da mão fazendo segurança de um aluno. Coisas da
vida... Nessa época em que estava nos Estados Unidos aproveitou a oportunidade
para aprender e trabalhar montando lonas enquanto também ganhava um dinheiro
extra. Sentiu-se valorizado por lá.
Arte como transformação social. Marcelinton ao centro, no espetáculo
O Menino do coração grande. Foto: Rodrigo Anis. 2013.
De volta para o Brasil se tornou o coordenador geral na área de oficinas da Uni-
versidade Livre do Circo criada pelo Marcos Frota. Fez parte do elenco do espetáculo
musical Unicirco Rock Show em 2012 que foi assistido por mais de 100 mil especta-
dores na lona armada no Parque Municipal da Quinta da Boa Vista, na cidade do Rio
de Janeiro.
Atualmente faz parte da CHAP – Companhia Horizontal de Arte Pública, mas
também atua em espetáculos de outros grupos como o Palhaçaria Circo Show. Con-
tinua trabalhando com Douglas o seu parceiro e companheiro de longa data que se
formou com ele na ENC. Também faz parte de uma equipe de dublês do Rio de Janei-
ro a Superação Dublês e às vezes trabalha atuando como ator, palhaço e dançarino.
Mas, em síntese, continua trabalhando da forma circense. Profissional versátil faz
de tudo um pouco. Acredita que a pessoa tem que procurar os seus caminhos. Apro-
veitar a suas qualidades ou sua versatilidade e usar isso. O circense é muito assim.
Ele se adapta ao lugar. Continua atuando, fazendo suas acrobacias, um pouquinho
menos agora, por conta da idade.
É possível perceber alguns dos significados de gratidão e intensidade das expe-
riências de sua trajetória nesse período:
“Agradeço muito a minha vida toda pela Escola de Circo.
Que foi o meu jardim da infância, ensino primário, o ginásio, por-
que antigamente a gente falava assim. Minha vida toda eu pas-
202
DUO ACROBATICO
sei aqui. Minha vida toda eu vivi no circo. Não sou de família
tradicional de circo, mas pode-se dizer que eu sou adotado do
circo. Sou uma das crianças que com certezas são muito gratas.
Eu sou muito grato ao circo. Todo o meu conhecimento como ser
humano, como pai, como profissional eu adquiri aqui na Escola de
Circo e em todos os circos por onde eu passei”. (Marcelinton)
O currículo profissional do professor seguramente o credenciou como um especia-
lista nas modalidades acrobáticas que envolvem saltos, figuras estáticas, elementos
dinâmicos e elevações em coluna exigindo um mínimo de três pessoas (terceira altu-
ra).Enfim, Marcelinton é um grande conhecedor do funcionamento dos exercícios de
força, equilíbrio e agilidade em que ao invés de acessórios e aparelhos de apoio mate-
rial ou propulsão mecânica, se conta apenas com os próprios parceiros.
Nas aulas de Duo Acrobático foram ensinados elementos de dança e diversos
exercícios acrobáticos muito interessantes e de um bom nível técnico. Mesmo sem
buscar fazer uma descrição exaustiva é importante relatar pelo menos um pouco da
rotina das aulas.
Marcelinton, normalmente chegava descontraído nas aulas e logo conseguia tirar
boas risadas dos alunos. Com sua energia sempre em cima ele ensinou vários passos
de samba de gafieira para a Andrea e o Paulo. Primeiro, ele ensinou dançando em par
com ela e depois observou e corrigiu os dois. Andrea estudou a subida simples para o
ombro do Paulo. Dessa base ela fazia o salto mortal grupado para trás aterrissando
com a ajuda do portô para amortecer o impacto. Ele segurava nos quadris dela en-
quanto a volante apoiava-se sobre o trapézio e ombros dele.
No início do aprendizado desses exercícios o professor fazia a segurança e era ele
quem dizia quando ela devia saltar. Nos pousos dela ele segurava suas costas quando
ela se desequilibrava para trás. Durante um tempo a Andrea estava puxando o mor-
tal com a cabeça posicionada com os olhos fitando o teto. Fato que ele fez questão de
mostrar para ela e pediu que ela fizesse com o queixo colado no peito.
Usando a lonja, Andrea repetiu nesses meses, vários dos truques trabalhados.
Treinou a subida simples para os ombros do Paulo a partir da estafa, depois um
mortal atrás. Na aterrisagem o Paulo
amortecia com as mãos e com o pró-
prio abdômen. Depois ia para trás da
volante segurava nos seus quadris,
os dois flexionavam os joelhos, ela
com os pés paralelos e ele com uma
base de um pé na frente do outro. En-
tão ela pulava para cima pra realizar
um mortal atrás e ele a impulsionava
empurrando-a para cima e a pegava
pelos pés após o giro. Marcelinton fi-
cava controlando a lonja e ao mesmo
tempo dava indicações seguras do que
deveria ser feito. Entre uma tentativa
e outra, mostrava com o próprio corpo
Paulo aparando Andrea em um mortal enquanto os movimentos que a volante deveria
o Marcelinton controla a lonja. Foto: CAS 2014 fazer no salto mortal.
203
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE DUO ACROBATICO

Na subida simples, o Paulo (base) com as pernas semiflexionadas fez uma estafa e ainda ta segurando a lonja, é pesado. E ele foi super paciente com
na altura dos quadris e impulsionou a volante a partir do solado dos pés e pegou-os na a gente, ao invés de olhar a gente como se fosse um peso mesmo,
altura do seu ombro. A volante no momento da propulsão primeiro apoiou as mãos no era mais como um projeto a ser realizado né? De ‘vocês dois vão ser
trapézio do base e depois no segundo momento apoiou os dedos do pé no mesmo lugar. bons artistas e eu vou contribuir com isso’. Eu senti que a gente
O base teve que travar os braços bem firmes no momento de agarrar os pés e supor- teve muita afinidade, o Paulo e eu gostamos muito das propostas
tar o impacto do peso do volante. Outro movimento que ajudou no amortecimento foi que ele deu”. (Andrea)
flexionar os joelhos e até mesmo fazer uma posição com uma perna na frente e outra
atrás ao invés das pernas paralelas. O portô manteve o olhar fixo na volante o tempo Como nas suas aulas prevalece um clima agradável e alegre não é de se estranhar
todo. Outro exercício treinado nesse tempo foi o do mortal para trás a partir da subida essa percepção tão positiva da aluna. Ela também destaca a paciência do professor
simples e pouso na cintura. É importante notar que caso a volante esteja usando lonja para explicar os mínimos detalhes dos movimentos que eles tinham que fazer, bem
no momento de seu pouso o portô deve tomar cuidado com a lonja para não machucar como, que isso às vezes faz toda a diferença. No curso inteiro Marcelinton dividiu
os dedos no momento de passar as mãos e agarrar o volante. suas aulas em função do tempo que dedicava a cada proposta coletiva dos alunos. En-
Mais um truque estudado foi a subida para as mãos a partir do chão com meio giro. sinava alguns movimentos e pedia para treinarem enquanto ia ensinar outro duo ou
O professor ensinou para o Paulo que no momento em que ele ia segurar os pés da vo- trio. Depois de cada prática conversava com os alunos e analisava o que tinham feito
lante ele tinha que flexionar os joelhos para estar com mais prontidão para conseguir e o que deveria melhorar. Sua presença criativa é muito forte. Praticamente, toda a
equilibrá-la. Na estafa, ele já ficava com os joelhos semiflexionados e encostados um coreografia e a sequência acrobática e teatral dos números de dândis foram sugeridas
no outro. Dessa base, Andrea executava um mortal para frente. No pouso o Paulo e ensinadas por ele.
a amortecia apoiando com as mãos em sua região lombar. Nos saltos como estes, o Importante notar como durante o tempo em que o professor dava atenção as outras
impulso, a força e a explosão tem que ser dos dois e num tempo ritmo exato. Se um duplas, ao invés de ficarem parados esperando a sua vez, os alunos Rafael, Gabriel e
dos dois adiantar ou atrasar no momento do lançamento o movimento será bastante Danilo ficavam passando as várias marcações de sua sequência de dândis.
prejudicado. O portô fica com os pés paralelos um pouco mais afastados do que o ali- Nos dândis deles tiveram a disputa, as confusões, os tapas, socos, chutes, esqui-
nhamento dos ombros. Esta base em que ele dobrava o joelho para lançar a volante vas, rasteiras, tropeções e voadoras com as pernas e golpes bem típicos do repertório
parecia ser bastante eficiente em termos biomecânicos. Nem precisa dizer que repeti- tradicional desse tipo de linguagem. Assim, foram ricas e divertidas as acrobacias en-
ram esse truque diversas vezes, não é? volvendo elementos dinâmicos como balan-
Como pode ser visto na foto, Andrea e ços para mortal a frente, dupla estafa para
Paulo também aprenderam esse truque de mortal a traz, salto do gato, estafa para mor-
grande beleza visual. Trata-se uma eleva- tal a frente sobre a cabeça do base, etc. Hou-
ção da volante sendo sustentada em uma ve momentos coreografados de dança, poses
perna pelo portô. A outra perna flexiona-se que representavam que eram muito fortes e
para trás sendo segurada pela mão análoga valentes, cenas de mímica, instantes em que
(se for perna direita, mão direita). O braço brincavam e interagiam com um espectador
fica esticado a frente do corpo. Na descida, imaginário situado a frente da cena. Gabriel
o portô a lança um pouco para cima e a re- foi jogado dos braços de um para outro. Eles
cebe no colo. Ela passa a mão por trás de não usavaram nenhuma palavra em nenhum
seu pescoço. momento durante o número. Quase no fim
Interessante perceber o ponto de vista e faziam uma pequena sequência de acrobacia
a percepção dos alunos nesse intenso pro- de solo: rondada e flic-flack, rondada e mor-
cesso corporal de aprendizados. Com a pa- tal e rondada, flick-flack e mortal para trás.
lavra a aluna Andrea: Estudaram muito em sala de aula o tru-
que da terceira altura, também conhecido
“Eu acho que ele foi muito pa- como “torre” ou “coluna”. Este foi um dos
ciente com a gente, porque em truques que mais tiveram dificuldade. Pois,
momento algum ele desacredita- muitas vezes não conseguiam ter impulso e
va. E é o esforço do professor que alinhamento para que Gabriel chegasse nos
ta lá junto, segurar lonja não é ombros de Rafael. Foi um desafio que tive-
fácil, é pesado. E ter uma ro- ram que enfrentar em muitas aulas durante
tina como a que ele tem, ele ta Portagem. Foto: Claudio Alberto dos Santos. Momento da subida para a terceira altura. o curso. Marcelinton exercia o papel de dire-
acompanhando vários trabalhos, Rio de Janeiro, 2014. Foto: Cláudio Alberto. Rio. 2014. tor da cena. Dava dicas de atuação, sugeria

204 205
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
ouvirem mais a pulsação da música, a continuarem mesmo quando não conseguiam
realizar o truque da forma esperada. Quando o clima ficava meio tenso entre os alu-
nos por não estarem conseguindo fazer o truque, o professor fazia algumas piadas ou
comentários para descontraí-los. Agia sempre como uma força positiva, reforçando a
confiança e a concentração para a boa execução das acrobacias.
O Gabriel Martins desempenhou a função de volante do trio, o Rafael fazia o pa-
pel de intermediário e o Danilo de portô. Em algumas aulas usaram uma clave de
malabares para substituir a mala, objeto da disputa de forças e valentia entre eles
na primeira parte do número. Ensaiaram a terceira altura diversas vezes tentando
corrigir os detalhes.
Ela acontecia da seguinte maneira: Rafael subia nos ombros do Danilo e dava as
mãos cruzadas para o Gabriel que estava no chão (esquerda com esquerda, direita
com direita). Gabriel então pisava com seu pé esquerdo na mão direita do Danilo
para conseguir impulso e ao mesmo tempo ser puxado pelo Rafael, fazendo meio
giro e pousava seus pés no ombro dele. É um truque que exige uma boa coordenação,
timing e força conjunta. O Danilo, o portô de base que sustentava o resto da coluna
era o mais forte e o mais experiente do trio. Função dolorosa que exigia energia
física e vigor, senso de equilíbrio e o conhecimento de como funcionavam os saltos.
O intermediário, Rafael, ficava sobre os ombros do primeiro e ao mesmo tempo sus-
tentava o volante em seus ombros. Também desempenhava uma função igualmente
dolorosa porque tinha que exercer a força necessária para que o volante fosse ele-
vado da terra até aos seus próprios ombros. Gabriel, o volante, era o mais leve dos
três, ficava em equilíbrio no ponto mais alto e depois descia fazendo um rolamento
no chão para amortecer o impacto.
O professor durante esse tempo realizou diversas observações sobre o que fa-
zer para conseguirem subir sem muita dificuldade. Quando erravam dizia que não
tinha problema. Para repetir de novo. Às vezes, erravam o timing do movimento.
Terceira altura observada por César Rodrigues. Salto mortal atrás da Canastilha e pousando nos
Foto: Claudio. 2014 ombros do Rafael. Foto: CAS. 2014.
206
DUO ACROBATICO
Quando isso acontecia, ele mostrava que era o contratempo. Pois, era preciso uma
sincronia a partir de um tempo forte e o que se percebia era que algum deles adian-
tava o movimento indo num tempo fraco anterior ou atrasava indo num tempo fraco
posterior. Quando isso acontecia, havia uma desarticulação da força, impulso e ex-
plosão do movimento.
Com o passar do tempo, Marcelinton tirou a lonja do Gabriel e fez a segurança
enquanto executavam o truque. O professor dava indicações verbais como: “Segu-
ra!” “ Fica, fica!” “Vai lá! ” “Isso!” “Concentra” “Desceu”, “Respira”. “Um tem que
ajudar o outro”.77 Elas davam ritmo e organicidade ao trabalho. Tais intervenções
foram fundamentais para o aprofundamento dos saltos mortais e dos movimentos
acrobáticos, de uma forma geral.
Ao longo das semanas, o trio de dândis aprendeu novos truques. Praticaram a
subida de barriga do volante (Gabriel) para ficar em pé na Canastilha e em seguida
o salto mortal atrás para cair no ombro do Rafael e depois mais um mortal atrás
para cair no chão. Marcelinton observava nas primeiras tentativas que o Gabriel es-
tava chegando na base e dobrando os joelhos e que ele deveria chegar duro e com as
pernas esticadas. Além disso, seus braços deveriam ficar em cima quando subisse.
Nessa técnica, o volante tem que ficar durinho o tempo todo (contração isométrica)
e o equilíbrio é buscado pelos alunos que fazem a plataforma dos saltos. O professor
falava para os portôs jogarem o volante um pouco mais alto, pois estava muito bai-
xo ainda. No momento em que o Rafael ia receber o Gabriel nos ombros ele deveria
levantar o peito e olhar para frente, não para baixo. Mesmo que o volante estivesse
descendo um pouco a frente ele deveria andar a frente também e recebê-lo em seus
ombros com a coluna reta e não inclinada para a frente. Isso tem a ver com a movi-
mentação dos pés e não com flexionar o tronco para alcançar o volante. No momento
em que o Gabriel fazia o mortal da segunda altura para o chão, o Rafael deveria
flexionar mais os joelhos na base do arqueiro ( um pé na frente do outro).
O trio foi melhorando sua performance com o tempo. Alcançaram aos poucos uma
velocidade mais rápida na movimentação. No início, existiam lacunas, breques,
atrasos que foram aperfeiçoando durante o semestre. Selecionaram aquilo que fun-
cionava mais e descartaram alguns movimentos. Acrescentaram outros. Percebe-
ram como cadência, andamento e ritmo deixaram o número mais vivo, dinâmico e
engraçado. Os alunos também desenvolveram aspectos ligados à atuação do palhaço
como expressões faciais e piadas visuais. 78
Durante parte do curso os alunos Valdirene e Jânio praticaram mão a mão a par-
tir da posição em que o portô fica deitado. Experimentaram algumas variações. De-
pois praticaram saindo do portô sentado e em pé. Marcelinton ensinava com prazer
e alegria. Todos se divertiam aprendendo enquanto estavam naquela sala de aula.
O clima sempre foi bastante propício ao aprendizado. As pessoas pareciam estar
felizes em estarem ali e em fazerem aquelas atividades.
“Quando o aluno já passou da base. E tem que ser uma base boa.
A gente começa a jogar, montar o quebra- cabeça. Porque cada um
77 Anotações no Diário de Campo.
78 Segundo os livros de história, as artes do circo desde seus primórdios conseguiram fazer a engraçada aliança entre
acrobacias e bufonaria. Assim o bufão se envolveu com o mundo da força e o acrobata com o mundo do riso. Ver OGER,
Christian. “Force et Acrobatie” in: RENEVEY, Monica (org.) Le Grand Livre du Cirque. Genebra: Bibliothèque des Arts,
1977, (vol.2). No truque da terceira altura se destacaram trupes como os Stebbing, os Cragg, Heras, Mansuy, Montrose,
Balaguer, Mangini e os Bragazzi.
207
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
tem um corpo diferente, cada um tem uma cabeça diferente, cada
um tem o seu tempo, cada um tem o seu limite, cada pessoa
tem o seu cada um. Então a gente tem que entender isso. A gente
tem que respeitar”. (Marcelinton)
O professor usa uma didática em que também cobra exercícios difíceis e mesmo
que tenham certa dificuldade ele vai lapidando e fazendo as correções necessárias,
passando informações para que o aluno comece a entender, para que fique fixado na
cabeça e no corpo do aluno. Assim, ele faz observações sobre detalhes mínimos dos
movimentos, mas, sobretudo, respeita os limites de cada individualidade. Nessa es-
tratégia didática ele faz com que o aluno sinta a necessidade do seu conhecimen-
to. Como o aluno não consegue fazer o exercício ele se pergunta o que é que está
dificultando.
“A experiência, a experiência de vida dele contribuiu muito
pra gente entender pra onde vai sabe? Entender o caminho. Ele
aprendeu muito lá fora, aprendeu muito aqui com os professores
na época dele, que foi outra geração. Ele transmitiu com muita
clareza isso dele. Os trabalhos que ele fez com o colega dele,
parceiro dele, o fizeram aprender como se porta uma pessoa,
como você transforma isso dentro de uma cena, porque não é
só um truque”. (Andrea)
Além das contribuições de sua experiência de acrobata que Andrea menciona
(destacando também a dimensão artística e não só técnica), Marcelinton pareceu es-
tar sempre buscando novas maneiras de melhorar o processo de ensino-aprendiza-
gem. Suas didáticas funcionaram, pois, os alunos desenvolveram de uma maneira
digna de nota, muitas habilidades e qualidades acrobáticas requeridas para o traba-
lho do volante e da base.
Nesse sentido, vale a pena mencionar que consideram ser necessário ao bom acro-
bata ter confiança e coragem. Confiar no outro e confiar nele mesmo. Precisa saber
aceitar correções, sugestões, precisa saber ouvir. Precisa também saber se colocar,
pois um acrobata passivo que só faz o que os outros mandam, não evolui ou aprende
tanto. Fica estagnado. Deve contribuir com ideias e não esperar tudo pronto.
“Um volante precisa estar muito atento, porque é arriscado. É
arriscado pra ele e é arriscado pra quem ta em baixo. Uma boa
volante precisa ser leve, né? Precisa ser leve, precisa ter uma ba-
gagem corporal boa, uma bagagem de postura. Uma boa volante
como todo artista precisa ter presença também, porque o destaque
vai todo pra ele. Eu acredito que o portô pode até estar com uma
tensão no rosto, preocupação o tempo todo, porque ele ta lidando
com a questão da segurança. Já o volante ele é o destaque mesmo,
se joga pra cima você não vai ficar olhando pra baixo se o cara vai
pegar ou não, você olha pra onde vai ser arremessado”. (Andrea)
Paulo e Andrea já possuíam uma história de amizade anterior a ENC. São amigos
desde o projeto social Crescer e Viver onde se conheceram. Talvez isso explique o res-
208
DUO ACROBATICO
peito e amizade que sempre predominou em seus estudos conjuntos.
Para os parâmetros da ENC o aluno Paulo Emanuel tem o perfil do portô devido a
sua força, peso e estatura. Ele ao longo do tempo foi sendo requisitado cada vez mais
para fazer atividades de segurar pessoas, de fazer portagens com uma e duas pessoas
em cima. Ele é um portô “cascudo”, isto é, suporta bem os impactos e as quedas, sem
reclamar. Também parece gostar muito do que faz e buscou com sua paciência desen-
volver mais o tato para sentir o outro. Entender o que se passa na cabeça do outro,
para poder trabalhar junto.
Em conversas informais me lembro dele falar sobre a importância do olhar no tra-
balho do portô. Isto é, conseguir desenvolver aquele olhar e aquela calma para dar os
“botes certos”. O base precisa ter o timing de catar a pessoa no momento exato. Falou
sobre a importância da força aliada a técnica. Que se você não tiver força e a técnica
você não consegue administrar o momento do impacto. O processo de ganho de força
é demorado. Mas ele acontece. Ele se dedicou bastante nesse processo. Praticamente
todo dia ele possuía uma rotina de academia. Possuindo a técnica e a força ele está
no caminho. Mas tem que conseguir a frieza do olhar. Não dá para ficar nervoso e ir
contando com a sorte. Não tem essa de sorte. É precisão. Paulo é daqueles alunos que
sabem que devem correr atrás.
Em suma, as aulas do professor de Duo Acrobático demonstraram como é impor-
tante manter no ambiente formal de ensino-aprendizagem a leveza, a alegria e o jogo.
Marcelinton tem uma forma bastante lúdica e própria de trabalhar.
“Eu não preciso estar com o chicote. O Marcelinton sempre vai tra-
balhar de uma forma talvez até extrema, que talvez nenhum pro-
fessor trabalharia. A brincadeira não tira o respeito do professor.
Acho que o professor vai aprendendo. Então ele tem que pesquisar
a forma de dizer, talvez a forma que era muito rígida antigamente
a gente tem que deixar um pouquinho de lado”. (Marcelinton)
Ele trabalha em sala de aula em certos aspectos, da forma como encara a arte do
circo. É um lugar para as pessoas mostrarem suas contribuições individuais, a sua
subjetividade enquanto pessoa. Se não fosse dessa maneira possivelmente não con-
seguiria fazer o bom trabalho como percebido. Ele muitas vezes chamou a atenção
dos alunos de uma forma descontraída e através de brincadeiras. Não apresentou
passes de mágicas e nem antídotos. Apresentou um grande compromisso e dedicação
próprios de quem passou grande parte da sua vida na ENC e tem o fascínio do circo
no coração.
Em síntese, suas didáticas se mostraram coerentes e eficazes em relação a seus
objetivos pedagógicos. Sua prática docente no ambiente escolar é muito interessante,
dado que ela funcionou muito bem ao proporcionar aos alunos um aumento do vocabu-
lário motor e corporal, e aumento das capacidades sensório-motoras (tais como força,
flexibilidade, agilidade, coordenação, equilíbrio etc.). Através das aulas de Duo Acro-
bático os alunos também aprenderam muito sobre ritmo (uma vez que sua prática, em
geral, ocorre com música), integração (por ser praticada no mínimo em duplas), res-
ponsabilidade (devido às figuras acrobáticas), compromisso, colaboração, interação,
entre outros. E isso tudo, não apenas suando, mas também com muito riso e alegria.
209
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
ANTIPODISMO COM TRANCA
–Pérola do Circo Brasileiro-
A disciplina Modalidade Circense – Equilíbrios/Antipodismo (tranca) também é
de regime semestral e teve carga horária total de 116 horas. Foi ministrada no pri-
meiro período de 2014 pelo professor Pirajá Bastos e teve como alunas: Manoela Cris-
tina Wolfart, mais conecida como “Manu” e Thais Caroline da Silva, na Tranca.
As aulas de Antipodismo aconteceram sob a lona de circo azul da ENC. Nos dias
quentes de verão a sensação de calor era bem mais forte. Mas estar sob a lona gerava
uma atitude diferente do que se estar numa sala aula comum cercada por paredes.
Mas não ocupa toda a enorme lona azul. Há um espaço delimitado para estas aulas.
Geralmente acontecem do lado esquerdo da cabine técnica tomando como referencia
a entrada principal da lona. Às vezes, o pano de roda fica inteiramente levantado
próximo às aulas, outras vezes, apenas uma parte. Isso influencia na iluminação do
ambiente e na ventilação, evidentemente.
Nas aulas práticas orientadas pelo professor usaram como materiais didáticos, ba-
sicamente os equipamentos circenses (colchinetes, trancas, colchões adaptados para
encaixar o colchinete). O malabarismo com a Tranca é praticada com uma quantidade
pequena de roupas e/ou calças justas para facilitar a movimentação precisa dos mo-
vimentos. Na parte de cima do corpo as meninas usam camisetas. Evitam o uso de
relógio ou jóias, pois, podem machucar se chocarem com o aparelho.
Thaís equilibrando a Tranca na vertical. Foto: Cláudio Alberto dos Santos em 27/02/2014.
210
ANTIPODISMO COM TRANCA
A disciplina teve como critérios e instrumentos de aferição do conteúdo programá-
tico as avaliações individuais sobre o processo de ensino-aprendizagem, a participa-
ção e contribuições em aula, assiduidade e o exame final de semestre (a “prova”).
Dentro do vasto repertório do conteúdo programático ensinado/apreendido podem
ser mencionados o equilíbrio do aparelho com os dois pés ou com as duas mãos na
posição horizontal, bem como, na posição vertical com os dois pés, com um dos pés e
na ponta dos pés.
Outras variações técnicas percebidas durante o período foram o equilíbrio do apa-
relho na posição vertical sobre os joelhos com as pernas flexionadas e sobre a tíbia e
a fíbula (ossos da canela). Manipulação do aparelho com as mãos e pés e com as mãos
por entre as pernas. Meio giro do aparelho na posição horizontal. Além destes, mere-
cem ser lembrados os exercícios de lançamento do aparelho: das mãos para os pés e
dos pés para as mãos; das mãos para os pés executando giros e com troca de equilíbrio
entre os pés; das mãos na posição vertical com equilíbrio com um dos pés e na ponta
dos pés. Lançamento do aparelho na posição vertical com giro e meio e equilíbrio com
um dos pés, com duplo giro e equilíbrio com um dos pés.
Manu se alongando antes de praticar antipodismo. Foto: Cláudio Santos em 12/05/2014.
Características do Antipodismo
Segundo Christian Oger, a palavra “antipodista” é uma palavra ao mesmo tempo
secreta e mágica que significa fazer malabarismo com os pés.79 Na Europa, no passa-
do usaram almofadas com diversos materiais (areia, algodão, serragem) para calçar
a coluna do antipodista. Assim, tendo como traço fundamental ser um malabarismo
de contato e de lançamento feito predominantemente numa posição em que as pernas
ficam perpendiculares ao solo e utilizando um ou mais objetos de tamanhos, texturas,
pesos, volumes e formatos diferentes. Assim, deita e de cabeça para baixo em rela-
ção ao malabares a (o) artista tem que coordenar membros inferiores extremamente
habilidosos, fazendo movimentos diferentes para lidar com as variações de tato das
propriedades dos distintos aparelhos.
Esta é uma modalidade que pode ser executada individualmente ou em grupo, na
medida em que é possível fazer passes ou câmbios (lançamentos dos aparelhos) entre
dois ou mais antipodistas. Nesta técnica coletiva é necessária muita cooperação, rit-
mo, pontaria e timing. Algo muito precioso de se presenciar.
79 OGER, Christian. “Équilibristes, Jongleurs et Funambules” in: RENEVEY, Monica (org.) Le Grand Livre du Cirque.
Genebra:Bibliothèque des Arts, 1977, (vol.2)
211
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Os orientais comparam os aparelhos em movimentos a dançarinos. Como se o obje-
to dançasse com vida própria. Os chineses antigos já faziam proezas com guarda-chu-
vas, tubos de madeira, placas, tapetes, leques, rodas, jarras grandes, mesas, escadas
e cadeiras. A partir de várias referências percebe-se como este malabarismo era uma
forma altamente desenvolvida de arte na China antiga.
A novidade é que existem três evidências históricas da prática autóctone em ter-
ras latino americanas: as pinturas de 1529 do alemão Christoph Weiditz80, o Códice
Florentino (Sahagun Troncoso)81 e o livro de Clavijero. Tal atividade cultural entre
os astecas era considerada um jogo ritual na região do México e era chamada Xo-
cuahpatollin. Os procedimentos para execução de sua performance são bastante
semelhantes aos do antipodismo contemporâneo: uma pessoa deitava no chão sobre
um couro com suas pernas esticadas e pés voltados para cima equilibrando um peda-
ço trabalhado de madeira roliça na horizontal e depois girava-o rapidamente nesta e
em outras posições. Além disso, rolavam o aparelho em seu eixo e, por vezes, faziam
lançamentos de uma ponta a outra ponta e novamente voltavam-no para a posição
horizontal. 82
Os Jogos Icários ou Icários (icarien), como são normalmente conhecidos também
são um tipo de antipodismo, mas com a diferença crucial que ao invés de objetos ou
coisas os movimentos são feitos com pessoas, entre um (a) portô e um (a) volante. Isto
é o que distingue os Icários dos outros tipos de antipodismo. Nesta perspectiva, ele
pertence ao universo da acrobacia e os demais que envolvem objetos pertencem ao
universo do malabarismo. No entanto, não é muito difícil encontrar quem faça mistu-
ras e combinações juntando as duas modalidades num mesmo número. O que torna
uma modalidade mista e de precisão extrema, neste caso.
Segundo o professor, difícil mesmo na cidade do Rio era encontrar profissionais da
modalidade:
“Você sabe quantos artistas profissionais de circo estão traba-
lhando com tranca agora no Rio de Janeiro? Um tá no circo dos
Sonhos, tem o Ricardo que vai viajar com o Up Leon, tem a Olga
e tem o Alex que é um padre franciscano que foi aluno do meu pai
aqui. Nas missas de domingo ele faz tranca no altar para os fiéis
dele (...) Ninguém tá fazendo esse número não. É mais fácil fazer
uma lira e um tecido do que fazer isso aí. Sabe quantos aéreos na
prova de amanhã? Todos! 17 aéreos!” ( Pirajá)
Pirajá na época estava indignado com certo desinteresse da maioria dos alunos
pela Tranca, pelo Icários e pela Acrobacia de Solo. O fato é que a Tranca, por exem-
plo, apresenta especificidades que a tornam de difícil execução e criação, ainda mais,
considerando o curto tempo existente entre uma avaliação e outra. O estudante mes-
mo que intensamente dedicado ao trabalho com a Tranca não consegue montar um
número tão rápido quanto é possível em alguns aéreos - desde que a pessoa já tenha
força e flexibilidade, coordenação motora. A Tranca é um tipo de malabares que para
a pessoa ter fluência tem que dedicar muito tempo.
80 http://commons.wikimedia.org/wiki/Trachtenbuch_des_Christoph_Weiditz
81 SATTERFIELD, Andrea McKenzie. The Assimilation of the Marvelous Other: Reading Christoph Weiditz’s Tracht-
enbuch (1529) as an Ethnographic Document. Department of Art /College of Visual and Performing Arts/ University of
South Florida. 2007.
82 REVOLLEDO, Julio. La fabulosa historia del circo en Mexico. Ciudad del Mexico: Conaculta y Escenología, 2004.
212
ANTIPODISMO COM TRANCA
O professor também aponta como até no meio profissional podiam se contar os ar-
tistas da modalidade nos dedos de uma mão. Alguns brincam com a situação dizendo
que os poucos praticantes ou vão ficar ricos (pela pouca concorrência) ou vão desapa-
recer. Por que está escasso?
Além do fato que é uma modalidade que não é fácil desenvolver a fluência por ser
de evolução lenta, muitas pessoas não conhecem e, então, fica mais difícil vender o
número para outros espaços que os circos de lona. O Pirajá mesmo fala que muitos
anos essa modalidade ficou “desaparecida” na ENC. Na leva da Bolsa 2013 dos cin-
quenta alunos que ingressaram nenhum se interessou por antipodismo com Tranca.
Nenhum aluno assinou grade. O César e Serragem fizeram Icários por um tempo,
pouco tempo.
Uma mente mais individualista pensaria que o fato de ter poucas pessoas fazendo
no Rio de Janeiro isso daria mais destaque quando aparecer alguém se apresentando.
Mas, esta perspectiva não é compartilhada pela aluna Thaís Caroline:
“Eu acho que quanto mais pessoas fazendo seria mais incrível.
Para fazer trocas, passes e etc. sabe? Seria mais legal porque da-
ria para gente explorar mais movimentos como as chinesas fazem.
Cara, as chinesas também são uma inspiração que às vezes dá
até raiva de ver. Poxa! Elas fazem segundas e terceiras alturas
com a tranca. Se tivesse mais pessoas aqui a gente poderia até
treinar umas coisas assim, diferentes. Mas, aí acaba limitando
um pouco. De qualquer forma conforme o tempo vai passando a
gente vai introduzindo, mostrando como é, e o interesse vai sur-
gindo”. (Thaís Caroline)
Concordo plenamente com Thaís, dessa diversidade de formas e práticas do anti-
podismo que promovem intercâmbios pode surgir trabalhos muito inventivos e inte-
ressantes. Por outro lado, é bom lembrar também de outros alunos formados pela Es-
cola que ainda atuam neste aparelho, como a Roberta Justen, o Anderson, o Khaynã e
por último, o Alberto, que se apresentou na Noite Clássicos dos Tradicionais durante
o Festival Mundial de Circo do Rio de Janeiro em 2014.
Expandindo mais um pouco o alcance geográfico e temporal encontra-se o inesque-
cível Don Ramón, um dos mais importantes artistas de circo no Brasil. Ramón Fer-
roni, argentino de nascimento teve e tem grande destaque por ter sido responsável
pelo projeto e criação de praticamente todos seus aparelhos de antipodismo: cilindro,
carta de baralho, dado barril, caixa com bastão de fogo para malabarismo. Com eles
nas décadas de 30 a 80, apresentou-se em quase todos os grandes circos brasileiros
(Thianny, Orlando Orfei, Garcia, etc.) e, também, Europa, Ásia e Caribe.
Na atualidade, temos nomes como Amanda Jardim, Duo Black Diamonds da
Etiópia, Tamara Putsanova, Marylou, Esterina, Miss Paty, Yasmin dell’acqua, Sti-
liana Tomova, Lioudmila Vassilenko, Stefania Gottani, Sarah Nelly, Caroline Nie-
man, Rhodes Dumas, Les Castors (relógio gigante), Ángel Vivas Ayala (trancas),
Orlene Gentile (mesa, jarros e tapetes), Jann Navratil, Sirle (trancas de fogo e bo-
las), Stefania Iarz (lenços e bolas), Selina Bogino (bolas), Ulrike Storch (charuto,
aro e guarda chuva) e Nelli Kujansivu (bolas). Estas duas últimas, apresentam uma
linguagem diferenciada dos demais em termos de teatralidade e uma proposta mais
experimental de cena. Entre as incríveis chinesas destacam-se figuras consagradas
213
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE ANTIPODISMO COM TRANCA

como Wang Fei, Wang Hong, Lu Ping e Ling. Enfim, o antipodismo tem uma lingua- de tubo tigre (PVC, ). Tem tubo tigre dessa grossura (faz o gesto
gem mais tradicional e outra que busca diálogos diferentes com a dança, o teatro, a com as mãos). Aí você manda cortar as rodinhas de madeira. Três
contorção e outras modalidades do circo. rodinhas. Uma coloca no meio e bate quatro preguinhos para ela
Nos séculos XIX e XX trupes e artistas viajaram bastante e com grande sucesso não correr e reforçar o meio. As outras duas, uma em cada ponta,
levando a arte do antipodismo. Esses sãos os casos da trupe japonesa Ninonjin (som- depois forra para ensaiar. Não precisa nem daquela alma (bastão
brinhas, barris), Emilia Roses, Pertois (Le célèbre equilibriste de pied), Ergot e King roliço no tamanho do comprimento ) porque o PVC é mais resisten-
Luis (combinava a tranca com o colchinete suspenso no alto de uma percha), o mara- te. Ela assim pequenininha não quebra tanto. Mede por volta de
vilhoso japonês Aryama, a Royal Japanese Troupe e o macaco Consul Patsy (tranca). um metro. Dá para ensaiar bem para caramba”. (Pirajá)
Entre os circos europeus, o Sarrasani e o Strassburger merecem ser lembrados. O
Festival de Circo de Monte Carlo em suas várias edições foi um palco onde brilharam
grandes antipodistas do mundo inteiro. Na Europa, o antipodismo tem sido tradicio- Nos dois casos, seja de PVC ou papelão duro, os corpos cilíndricos recebem várias
nalmente uma modalidade mais ligada ao gênero feminino. Embora, vez ou outra camadas de cobertura de jornal, papel picado, emborrachado, E.V.A, como o charuto
apareçam artistas do sexo masculino que alteram esta constante. Nas Américas, os em destaque na foto:
representantes masculinos não são maioria, mas um dos antipodistas mais famosos
foi o Professor Risley, (que havia aprendido a técnica do Icários quando se mudou
para o Japão e a divulgou para os quatro ventos). 84 “A primeira tranca que eu botei nos pés foi
de madeira. Super pesada! Depois peguei a
de PVC um pouco mais leve. Agora essa da-
qui (de papelão duro) é boa, mas pra equilí-
Uma breve visão sobre os Aparelhos e Equipamentos brio não é tão boa. Por que as mais pesadas
A Escola Nacional de Circo oferece aparelhos que a grande maioria de pessoas não caem nos pés e firmam, já as leves não. Pra
conhecia antes de passar por ali. Seja pelo fato de ter professores tradicionais com equilíbrio a leve é pior. Faço um pouquinho
uma ampla bagagem circense, ou seja, pelo fato de receber muitas pessoas vindas de com bolas e pretendo experimentar outras
fora trazendo coisas novas de companhias e de escolas do Brasil, da América Latina e coisas depois”. (Manu)
de outras partes do mundo. O fato é que a ENC possibilita o acesso à prática, estudo
e pesquisa dos mais diversos aparelhos na modalidade do Antipodismo. Querendo ou
não, este é um espaço incrível que você tem para treinar com professores incríveis e As diferentes Trancas apresentam suas vantagens e
pessoas incríveis que chegam de todos os lados para trocar e somar experiências. desvantagens. As trancas mais leves quando são lança-
das para ficarem equilibradas costumam quicar, o que
dificulta a fluidez do movimento. Para cada tipo espe-
TRANCA
Tranca do ponto de vista da Manu. cializado de técnica como o malabarismo de lançamen-
Foto: Cláudio Santos em 14//07/2014.
A Tranca, também conhecida pelo nome de “Charuto”, é um tubo oco de madeira to ou de contato há um aparelho que atende melhor.
fina, compensado, PVC, papelão duro, entre outros materiais que mede em média de Portanto, não existe uma tranca que seja boa para tudo o tempo todo. Dependendo do
1 a 2 metros de comprimento. Sua circunferência varia entre 80 a 200 mm. A Tranca uso que se pretende fazer o que é ruim para uns pode ser bom para outros. Há que se
mais utilizada pelas alunas nas aulas é a Tranca de papelão duro. Pirajá explica como considerar também as singularidades de cada pessoa.
trabalham ela e a de PVC:

“Dá para desamassar esses charutos de papelão grosso. Põe ele
deitado pega uma tábua e vai batendo com o martelo do outro lado
e chegando ele no lugar. Mas não é só deixar no prumo. Tem que
forrar muito bem pra proteger e não amassar de novo. Sabe onde
acha muito isso daqui? Na Rua da Alfândega. Casas de couro. Isso
serve para as fábricas enrolarem napa, couro, plástico que vão ven-
der para as lojas. Depois que vendem os artigos eles jogam esses
tubos fora. Você pode fazer tanto de papelão assim, como pode fazer
83 Informações obtidas nos dados fornecidos pela Exposição “Don Ramón: Vida e Obra nas Artes Circenses”.
http://www.fef.unicamp.br/fef/sites/uploads/circus/sicirco-2014-exposicao-ramon-ferroni.pdf
84 SCHODT, Frederik L. Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe: New York: NYU Press. 2012.
BARRIL (Barrica)
Pirajá conta a história que seu pai encontrou um barril de vime numa loja de
móveis usados quando estava buscando objetos cenográficos para uma peça de cir-
co-teatro. A peça retratava a casa de um médico. Ele comprou duas mobílias. Uma
envernizada e a outra de vime:
“Aí, papai quando olhou assim e viu um barril de vime com aque-
la tampa para por roupa suja no banheiro. Papai olhou e disse:
- Puxa vida, que barril legal que dá pro Pirajá ensaiar. Trouxe
para o circo, ponteou a tampa e forrou de papel e pano. Ih, eu en-
saiei muitos anos, levizinho, caía na cabeça e não machucava.
Era uma beleza!” (Pirajá)

214 215
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
No acervo de aparelhos da Escola, tem um barril de vime, um barril de madeira e
vários charutos de diferentes tamanhos. Aparelhos deixados por alunos já formados
ou feitos nas oficinas da Instituição. Trancas vindas do Paraná e feitas de madeira
compensada super fina e bastante leve. O barril de madeira tem uma alma no meio
(madeira no eixo longitudinal). Neste tipo de barril a roda do meio tem que ser em
meia lua, corta no meio um quadrado onde passa a alma encaixando para ele não
desmontar no meio. As das pontas são redondas e é onde bate os pregos no meio para
travar a alma. A cobertura do barril é com o tradicional papel holográfico também
bastante usado em claves. Foi feita pela Nayonara (ex-aluna) que comprou o papel na
Rua da Alfândega.
Como já foi dito, e não custa nada reforçar, o comprimento, peso e espessura dos
aparelhos de antipodismo variam conforme o tipo de uso, o que se busca, quem está
praticando, qual é o objetivo, etc. Há prós e contras que são justificados a partir do
perfil do praticante e do seu interesse. Além disso, tem as imposições econômicas,
como é de se esperar em se tratando da nossa realidade histórica:
“Antigamente, a tranca tradicional ou era pequena ou uma dessa
e meia. Mas aí a necessidade faz o sapo pular. Como aqui os
alunos não tem carro pra fazer show começaram a diminuir para
poder entrar no ônibus. Eu adotei essa ideia: o que se faz com
grande faz com a pequena a mesma coisa. Tanto que depois eles
começaram a diminuir, a diminuir, só tá essa aqui que é a maior”.
(Pirajá)
As condições objetivas das quais as pessoas não podem escapar (plano da neces-
sidade) fazem com que seja preciso usar a criatividade para inventar uma série de
astúcias, táticas de sobrevivência e adaptações para continuar perpetuando certas
práticas artísticas. A vida apressada e apertada das grandes cidades como o Rio de
Janeiro apresenta algumas dificuldades, mas que não são totalmente restritivas. En-
fim, como aponta o professor, o importante é continuar mantendo acesa a chama do
Antipodismo. Face as adversidades as pessoas podem criar vários tipos de aparelhos,
com cadeiras, mesas, escadas, etc. Não precisa ser igual ao que era feito no passado.
A inventividade é que mantém a coisa viva. Como disse o Pirajá no dia 09 de abril de
2014, durante a nossa visita ao acervo da ENC:
“Vai da criação, das ideias e do que o camarada quer fazer! Não
tem limite. Você só escuta falar. Ótimo! E eu apoio tudo isso. Nes-
se ponto eu não sou quadrado não. A minha época foi uma, a
época deles é outra. O negócio é não parar de fazer. Antigamente a
banda de circo tocava hoje é som eletrônico. E aí? Não deixa de
ser circo”. (Pirajá)
COLCHIN
Nos últimos dois séculos no Ocidente, (as) os antipodistas passaram a utilizar um
aparelho chamado de colchinete ou simplesmente, colchin. Sobre ele, na posição hori-
zontal a (o) malabarista deitada (o) encaixa sua bacia, costas, ombros e pescoço. Com
o colchinete houve um aumento da estabilidade do tronco para a projeção no ar dos
216
ANTIPODISMO COM TRANCA
mais diversos objetos com peso, forma, volume e aspectos variados: bolas, charutões,
barris, mesas, cruzes de Malta, cartas de baralhos e relógio redondos gigantes, pianos
e até mesmo elefantes de vime.
Nas apresentações nos circos e teatros geralmente esse assento horizontal é sus-
penso por uma plataforma de quatro pernas para garantir uma maior visibilidade
para o grande público. Nem sempre foi assim. Ainda não se sabe quem desenvolveu
o colchinete.
Na ENC havia vários modelos e tamanhos de colchin. A maioria foi feita nas ofi-
cinas da Instituição. O da cor vermelha, por exemplo, tem 1m (um metro) de compri-
mento, 37 cm de largura, 47 cm de altura na parte mais alta (madeira) e 50 cm (com a
espuma), 12 cm de altura na parte mais baixa (encosto dos ombros e trapézios), 33 cm
de diâmetro (encosto). A cobertura da estrutura de madeira é feita com uma camada
de espuma de 03 cm de espessura e um forro de napa (ou similares como courino) que
é fixado com percevejos e fitas. No acervo tinha um colchin que o Gato Escobar doou
para a Escola. Era coberto por outro tipo de forro.
Concordo com o Pirajá quando afirma que este é um equipamento facílimo de
fazer. Na Escola travei contato com um modelo que foi projetado para viagens,
pois ele é desmontável. Além de leve, fica bastante compacto em termos de volu-
me. Este colchin possui três partes: 1) Estrutura retangular: 90 cm de comprimen-
to, 32 cm de largura, 32 cm de altura (parede de 1,5 cm de espessura); 2) encosto;
32 cm de largura, 69 cm nas laterais e 65 no centro (comprimento), são 09 ripas de
3 cm de largura (parede de cm de espessura), há um espaço entre uma ripa e outra
de até uns 0,5 cm. 3) apoio para os ombros; (21 cm de diâmetro), 10 cm de altura;
02 parafusos de 13 cm comprimento, duas arruelas de aço, duas porcas borboletas.
O ângulo do encosto das costas de uma extremidade à outra é de 45º de inclinação.
A estrutura de madeira é envernizada e aparente. Só existe uma cobertura no
encosto das costas e nas travas dos ombros.
217
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO
“tinham muitos aventureiros que chegavam nas cidades, e ao in-
VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO vés de evoluir o circo, jogava o circo lá embaixo. Deixava aquela
má fama. Eu brigava muito com isso. Eu falava para os prefeitos:
- Os dedos das mãos não são iguais! Se o senhor não me liberar a
No período do trabalho de campo, o Professor Pirajá85 tinha setenta e sete anos
praça pra eu trabalhar o senhor não vai saber quem é a minha
de vida e setenta e um de profissão. Não foi por acaso que ele estreou no picadeiro
família. Quem sou eu. Aí eu passei a usar carta de recomenda-
aos seis anos de vida. Pirajá é bastante versátil. Pau para toda obra. Ele nasceu
ção. Eu tenho várias cartas”. (Pirajá)
numa família circense itinerante e tem muita história para contar:

“Eu sou da quarta geração circense. Veio o

meu bisavô, veio o meu avô, veio o meu pai,
e veio a minha geração, que é a quarta. A
quinta geração dos meus filhos e dos meus
sobrinhos não optaram pelo circo embora
tenham nascido debaixo de lona. Eu tive
um circo em sociedade com meus irmãos. 35
anos de empresa. Nós somos cinco irmãos.
Todos os cinco casados com moças de cidade
e que não tinham nada de origem de circo.
Então, vieram os filhos. Minha esposa e mi-
nhas cunhadas não descuidaram dos ensi-
namentos dos filhos. Foram sendo transfe- Família Azevedo. Número da Ponte Primeira lona e trailer da sociedade entre os irmãos. S/d . S/a.
ridos de um colégio para o outro no Brasil”. Humana. Augusto, Conhita, Franck,
(Pirajá) Afonso, Orlando, Anapuru (20/08/1938. Os filhos de Pirajá e dos irmãos não só nasceram debaixo da lona como passavam
o Natal no circo com os funcionários. No feriado de Ano Novo iam visitar os avós e pa-
O professor veterano contou que o seu bisavô era engenheiro e veio de Portugal rentes que moravam em residências fixas em cidades espalhadas pelo país. Pirajá su-
para abrir estradas no nordeste. Que ele já fazia ginástica olímpica e gostava muito gere que estas visitas na adolescência influenciaram-nos a deixarem a vida nômade:
de circo em Portugal. Chegou a Alagoas e conheceu uma aramista circense. A partir
daí ele abandonou a engenharia e começou tudo. Ele casou com a sua bisavó. Veio a “eles vinham com a cabecinha mudada de não querer fazer mais
prole. Ele teve muitos filhos. circo. Dizem que não tem, mas ainda existe muita descriminação”.
Esses filhos casaram... (Pirajá)
Historicamente, as principais modalidades da
Família Azevedo foram a Acrobacia de Solo, o Equi- Então, ele e seu irmão mais velho reuniram-se
librismo, Arames e Jogos Icários. Nesse circo tinha com os outros três irmãos e desfizeram a sociedade.
uma tradição muito interessante. Todo dia de São Venderam o circo. O mesmo circo em que haviam
Cosme e Damião tinha ao menos um espetáculo trabalhado tão duro para melhorar ano após ano.
aberto e gratuito para a criançada da cidade onde Transformando ele de uma estrutura de madeira
estivessem. Isso porque o irmão caçula do Pirajá ha- para ferragem. Eles mesmos haviam feito as jaulas,
via feito esta promessa para conseguir comprar o aparelhos lanchonete, bilheteria e até trailers. Os
circo. animais eles doaram mos para o zoológico e cada
Pirajá lembra que na época que teve um circo e irmão foi para junto do seu sogro. Foram para Cam-
viajava pelo interior ele tinha sido um empresário pos, Juiz de Fora e Teresópolis. Um foi trabalhar
que havia “brigado” com muitos prefeitos, padres como caminhoneiro, outro montou uma oficina me-
católicos e pastores de igreja evangélica. Isto por- cânica, teve um que montou uma serralheria. Ele,
que, segundo ele: Pirajá, foi o único felizardo que foi para a cidade do
Agostinho Bastos como palhaço
Desaperta. Pai de Pirajá. s/d
Rio de Janeiro e que manteve-se ligado a este mun-
do apresentando-se nos mais diversos lugares como
85 O nome Pirajá significa na língua tupi um lugar de abundância de peixes como um viveiro (pira-ya). Seus irmãos
também receberam nomes indígenas.
Pirajá com 14 anos em: O céu uniu dois
corações. Circo Real Palácio.. s/d
boates do Rio na praça Mauá e em Copacabana, na

218 219
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO

baixada fluminense, Guanabara, Pavuna, Anchieta e Realengo. Outra maneira de vida de circo. Seu lema era: “De um trailer para de baixo da lona. De baixo da lona
continuar no mundo do circo depois disso, foi através do trabalho como professor em pra o trailer”.
ONG’s e, sobretudo, na Escola nacional de Circo, onde já lecionava há dezessete anos.
Mas, antes de ter o circo junto com os irmãos ele trabalhou muito tempo no Circo
Garcia e em grandes empresas circenses na época como Circo Prancovich e Circo Oli-
mecha, entre outras.
Como foi o aprendizado do professor? Quem lhe ensinou os diversos truques e
exercícios? Quais foram seus caminhos?

“Na infância eu entrei pela primeira no picadeiro com meu pai com
a idade de 06 anos. Eu aos cinco anos eu já treinava com o meu
pai. Então, eu era o aparelho dele. É um número de origem ja-
ponesa. Ele deitava, ficava com os pés pra cima, me colocava nos
pés, eu fazia várias posições, parecia uma bolinha nos pés dele. A
minha estreia foi em Minas Gerais, em Mariana. Meu pai entrava
de palhaço com aquela roupa folgada e eu entrava dentro da cal-
ça dele. Então ele entrava, cumprimentava a plateia, deitava, colo-
cava as pernas pra cima. Os funcionários colocavam os aparelhos,
a tranca, a barrica. Ele jogava. Eu deitadinho. Ninguém me vendo.
Quando ele lançava o aparelho para o empregado e ele levantava
pra cumprimentar a plateia, aí que ele abria o paletó, tirava eu das
calças dele. Aquilo ali já era um sucesso! O povo caía na risa-
da. Eles não sabiam que tinha uma criança nas calcas dele. Ele me
tirava, eu cumprimentava a plateia. Aí eu já ia sentar nos pés dele
e ele ia fazer os truques que antes ele tinha feito com os aparelhos
nos pés. A minha estreia foi uma coisa muito interessante. Assim
que eu cumprimentei foi uma salva de palmas maravilhosa! Aí o
pessoal da primeira fila de cadeira começaram a jogar moedas.
Aí ele olhou pra mim e falou: - Tá vendo como você agradou? Estão
jogando até moedas! Aí eu perguntei: - Pai, eu posso pegar? Pode?
Aí eu peguei o chapéu de palha dele e comecei a pegar o dinheiro.
Paralisou o número só pra pegar o dinheiro. Só depois de muito
tempo que eu fui saber que foi ele que tinha dado as moedas pra
plateia me incentivar a ser artista de circo. (risos) E de lá pra cá
eu não parei mais. Até hoje estou trabalhando com muito amor a
arte que eu faço”. (Pirajá)
Pirajá teve como principal professor o seu próprio pai, o senhor Agostinho, tam-
bém professor da ENC nos anos 80 e 90. O mestre aprendeu com outro mestre a arte
do volante na modalidade dos Jogos Icários. Isto começou desde muito cedo, algo co-
mum em várias tradições pelo mundo.
A tática do pai do professor para “enfeitiçá-lo” com a magia do circo é de uma as-
túcia impressionante. Funcionou tão bem que o efeito foi permanente. Embora, isso
não tenha livrado o mestre de passar por situações complicadas. Pois, quando foi
para o Rio, depois de vender o circo, passou por um dilema muito grande, porque sua
vida era o circo. Ele havia se casado dentro de uma lona. Quando venderam o circo
cada um dos irmãos já tinha uma casa na cidade dos seus sogros. Pirajá só tinha o
terreno que era ao lado da casa da sua sogra. Mas ele jamais pensava em parar sua
220
Pirajá aterrissando no ombro de seu pai Agostinho Bastos portando dois volantes
após salto na Báscula. S/d na 2ª altura. S/d
Aí um belo dia foi chamado no Sindicato dos Artistas pela Rosa Maria Murtinho.
Ela o convidou para dar uma oficina para a primeira turma da Malhação da TV Glo-
bo. Foi aí que começaram a descobrir o lado professor do Pirajá. Até então, ele havia
ensinado somente os seus irmãos mais novos o que havia aprendido com o pai de uma
maneira informal. Posteriormente, trabalhou por quatro anos num projeto de circo
social no Caju com 80 crianças de rua ou em situação de vulnerabilidade social:
“E foi um trabalho MARAVILHOSO! Ali eu já comecei a fazer as
claves de garrafa pet. Bolinhas feitas de serragem com meias. A
verba ainda não tinha entrado. A gente tinha que mostrar alguma
coisa filmada para os patrocinadores. Foi a maior experiência que
eu tive na minha vida. Por que eu fui lidar com um público com-
pletamente diferente do que eu conhecia. Aí eu comecei a dar uma
de psicólogo, sem ter estudado. Por que vem as crianças proble-
máticas, crianças brigando com o pai, querendo sair de casa, crian-
ças vindo armado. Eu falava com eles, dava conselhos, e daqui a
pouco ele tirava a faca e me entregava a faca de presente: - Olha,
o senhor guarda essa faca pro senhor, de presente. Daqui a pouco
vinha uma que saiu de casa pra querer vir morar comigo porque
o pai batia muito nela. Aí eu falava: - Calma! Tá entendendo?”
( Pirajá)
Após esta transformadora experiência de alguns anos com esta realidade so-
cial e cultural tão sofrida materialmente falando, ele foi contratado pela Escola Na-
cional de Circo, onde trabalhou com jovens e adultos com condições de vidas as mais
221
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
diversas. Quando comprou o seu primeiro caminhão ele ajudava nas mudanças dos
circos de colegas que encontrava no Café dos Artistas. Na Escola ao longo destes qua-
se 20 anos de uma versátil docência passou por várias modalidades como Acrobacia
de Solo, Trampolim, Báscula, Icários, Duo Acrobático, Dândis, Tranca, entre outros.
O Saber das Aulas
Uma das características notadas na aula do Pirajá foi o vasto, diria quase inesgo-
tável repertório de truques que ele ensina para suas alunas. Seria demasiadamente
extenso descrever todos.
De grão em grão a galinha enche o papo. Nesses mais de quatro meses muita
coisa aconteceu. Foi de encher os olhos. Através da observação participante e da
preciosa ajuda do professor e das alunas, sistematizamos um série de educativos
para a iniciação na Tranca. Esta é a base. O fundamento que deve estar no come-
ço do aprendizado. O ritmo estrutura todos estes movimentos. Tudo é feito com os
tempos. O professor conta os tempos 1 - 2 enquanto a aluna executa o exercício. São
compassos binários e quartenários. Os movimentos são marcados nas cabeças dos
tempos, constituindo-se muitas vezes em acentos.
1º Educativo: equilibra-se o charuto na horizontal com as pernas esticadas, fle-
xiona os joelhos descendo-os em direção a um dos ombros, depois estende as pernas
novamente e flexiona os joelhos em direção ao outro ombro. Alternam-se os ombros
por quatro vezes. Para que haja fluência é necessário estar atento aos movimentos
laterais de quadril. O objetivo é manter o equilíbrio numa posição em que o charuto
fica nas diagonais quando estão em baixo;
2º Educativo: (“chutinho”) com as pernas esticadas e equilibrando o charuto
na horizontal, flexiona um pouco os joelhos e estica com o vigor necessário para a
tranca sair dos pés uns 30 cm rumo ao alto. Faz umas oito vezes. Quando o charuto
toca novamente os pés flexionam-se os joelhos de modo a amortecer o aparelho e esta-
bilizá-lo. “Você dá o chutinho no charuto para cima. Pra começar se adaptando para
os Icários para quando o volante bater no pé do portô não ter o choque e não machucar
os rins”. (Pirajá)
3º Educativo: dos pés na horizontal o charuto é jogado para as mãos e das mãos
lança-se o charuto para os pés com as pernas no eixo vertical (90º). Repete isso oito
vezes.
4º Educativo: (“pedalando”) Com o charuto perpendicular ao solo desliza-se os
pés para frente e para trás de forma a fazer o aparelho girar em seu próprio eixo
horizontal. Os pés tocam suavemente de forma a dar impulso e velocidade aos giros.
5º Educativo: Coloca-se o charuto em pé (vertical) nas mãos dobra os joelhos até
encostarem no tronco e de modo a posicionar os pés por baixo do aparelho. Em segui-
da, estica-se as pernas com o aparelho na vertical bem devagar. Daí em diante des-
loca-se o aparelho do centro (90º) para baixo/trás/frente/lado esquerdo/lado direito/
222
VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO
diagonais frontais e traseiras buscando o equilíbrio tornando trazer o charuto para o
centro. O objetivo é desenvolver condições de buscar a tranca recupendo da estabili-
dade quando estiver jogando de “ponta a ponta” (de uma extremidade para a outra).
6º Educativo: Equilibra a tranca na vertical com um pé e depois com o outro. O
pé que não estiver sustentando o aparelho faz ponta e a perna fica esticada paralela
a outra perna. Compasso binário.
Após realizar estes seis exercícios, o passo seguinte é desenvolver todos eles
num andamento cada vez mais rápido. Isto para aprender desde cedo que a veloci-
dade é um dos principais elementos estéticos desta modalidade. Geralmente, quanto
mais rápido, mais impressionante e espetacular é a performance.
Depois que a(o) aluna(o) realiza esta base em andamentos rápidos (120 bati-
das por minuto) conseguirá maior êxito em executar os cinco seguintes truques para
iniciantes:
1º - Gira três vezes no pé com a tranca na posição horizontal, joga para as mãos e
também gira três vezes e lança para os pés novamente. O importante é manter o fluxo
do andamento. Compasso ternário.
2º - Com a tranca na posição horizontal inclina os pés para frente até chegar num
ângulo próximo a 45º, estende os pés fazendo ponta de modo que a tranca escorra so-
bre as pernas até ser aparada pelas mãos na altura do quadril. Em seguida, empurra
a tranca com as mãos para voltar com as pernas inicialmente numa posição mais
horizontal e quando o aparelho chega nas canelas (tíbias) levanta as pernas fazendo
com que a tranca seja projetada para o alto e depois equilibrada com as solas dos dois
pés. Deve-se tomar cuidado para no momento de voltar a tranca para os pés não pro-
jetá-la muito para o alto. Recomeça e repete até conseguir maior fluência.
3º - Partindo da posição inicial da tranca (aparelho na posição horizontal apoiado
nas solas dos pés, pernas esticadas em 90º) inicia-se os giros no eixo ântero-posterior
colocando-se a tranca travada entre a sola do pé esquerdo e o peito do pé direito atra-
vés das forças contrários dos pés, onde o esquerdo empurra em direção ao céu e o di-
reito empurra em direção ao solo. Nesse momento inicial os joelhos estão flexionados
e a tranca no plano baixo. Na medida em que a perna esquerda vai sendo esticada o
pé direito acompanha o movimento da tranca passando para baixo dela enquanto o
outro que já estava em cima volta rapidamente para equilibrá-la na posição inicial e
recomeçar o movimento. Isso cria uma força que faz o aparelho girar no sentido horá-
rio usando apenas o contato dos pés. Para fazer no sentido anti-horário é só inverter
a posições dos pés e seus movimentos. Esse giro tem semelhanças com o movimento
da acrobacia de solo chamado estrela ou pantana. Isso porque o giro mantém contato
com um apoio (no caso, os pés) e por ser lateral. A rapidez é alcançada através de um
paciente treino de repetição, concentração e ritmo.
4º - Mortal lateral: No caso do charuto ou tranca partindo da posição horizontal
é possível o mortal lateral (no eixo ântero-posterior) com semelhanças com o salto
árabe feito por acrobatas no solo. Nesse truque como se pode deduzir do próprio nome
223
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
não há contato do aparelho com nenhuma base no momento do giro. Os movimentos
saem da posição inicial no momento em que um dos pés empurra bruscamente ( num
pisão com a sola dos pés ). Como é feito fora do eixo central em uma das laterais de
equilíbrio, isso faz com que o aparelho gire no ar e seja aparado pelos dois pés que se
abaixam no momento do chute.
“o chute tem que ser mais próximo de uma das pontas, porque se
fizer no meio não vai girar.” (Manu)
5º - Meio mortal para posição vertical: O procedimento é praticamente o mes-
mo que o do mortal lateral com as diferenças que a força aplica no chutinho é um
pouco menor e que apenas a perna que vai receber a tranca no pé que se flexiona
mais. O encaixe do aparelho no pé se dá numa posição baixa em que os joelhos estão
semiflexionados.
Devagar se vai ao longe. Durante este trabalho de campo pude observar como a
aluna Manu aperfeiçoou a alternância do equilíbrio da tranca na posição vertical
passando de um pé para outro. Fez isso inúmeras vezes. Repetia dia após dia. Per-
manecia uns 15 segundos equilibrando em cada. O pé que não estava equilibrando
o aparelho ficava em posição de ponta e a perna
toda esticada num ângulo de 90°. Nesse exercício
ela segurava a traseira do colchin de ambos os la-
dos. Depois de equilibrar no pé direito ela fez meio
giro lateral (no sentido anti-horário). Ela recebia
a tranca na posição vertical nos dois pés juntos.
Manu também treinou esse truque por algum tem-
po. Em seguida, fez vários giros do aparelho na po-
sição horizontal, voltava a equilibrá-lo na posição
vertical com os dois pés e após com apenas um pé.
Outro truque realizado foi equilibrar com um dos
pés a tranca em pé e movimentá-la de modo que
fizesse meio giro para frente quicando no outro
pé e voltando para o pé que estava equilibrando
antes. O professor fez algumas observações sobre
estes e outros truques e no final diz que ela estava
indo bem, que só precisava continuar treinando e
Manu recebendo instruções.
ensaiando sempre. Foto: Cláudio A. dos Santos. 14/03/2014
Manoela não conhecia a tranca antes de estu-
dar na ENC. Ela chegou na turma da Bolsa para Formação em Artes Circenses de
2012. Ela é do Rio Grande do Sul. O que explica o seu repentino interesse? Segun-
do suas próprias palavras:
“Aqui (na ENC) tinha o Khainã, um guri do Rio Grande do Sul
que fazia. A gente sempre ficava conversando, né? Daí eu vi ele
fazer e achei muito massa. Ele disse: Vem aqui e faz depois da
aula. Acabava as cinco horas e daí eu ficava treinando com
ele. Só que eu não conseguia nada. Eu nem sabia. Eu vi o vídeo de
uma guria fazendo com bola e achei o máximo, mas não sabia
224
VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO
que era uma modalidade. Eu pensei que a guri botou as bolas
nos pés e ficou tentando. Nossa isso é uma matéria, uma modali-
dade. Desde o primeiro instante eu sabia que eu ia querer fazer.
Vou fazer tranca! Vou fazer tranca!” (Manoela)
De fato, a relação com a tranca não foi passageira. Mas, pretendia abraçar como a
sua modalidade? Fez três provas de tranca e uma apresentação. Com dois meses de
aula ela já fez a primeira prova. Isso demonstra um grande envolvimento com este
tipo tão peculiar de malabarismo. Quando o trabalho de campo começou não fazia
nem um ano que ela estava praticando. Não é um aparelho que permite demonstrar
uma grande evolução em pouco tempo:
“Eu sei como é muito difícil. As pessoas que estão olhando não
imaginam o quanto a gente rala pra aquele truquinho que não
dá efeito, sair. Na hora do nervoso, meu Deus, você coloca aquela
bola no pé e ela fica sem peso. É compensador, mas se tu erra você
tem que cumprimentar o público com aquela cara de pau! Querer
que eles me aplaudam por algo que eu não to satisfeita. É foda! É
muita cara de pau. Faz parte. Normal. Uma hora perde, mas
outra hora tem que sair”. (Thaís) 86
No começo do aprendizado da tranca os músculos dos trapézios ficam doendo em
função do contato com as travas do colchinete. Mesmo que sejam acolchoadas isso
acontece até o corpo se acostumar. O aprendizado é mais longo. A tranca é um ma-
labares. No cotidiano a gente não usa os pés para quase nada se comparado ao uso
que se faz das mãos. Além disso, tem a mudança de perspectiva. A malabarista vê o
aparelho de baixo para cima, com outra sensação de profundidade que a oferecida no
dia a dia nas mais diversas atividades.
Talvez, por isso muitas vezes as pessoas em geral não compreendem o grau de
dificuldade do número. Pirajá ensinava sempre que o artista circense tem que estar
atento a isso e saber como dialogar com o universo da plateia. Estabelecer empatia,
identificação, ganhar o público através da expressão e da comunicação artística. A
questão também está em como organizar o número de forma a não tornar nenhum
dos truques muito repetitivo ou cansativo. Interessante ver a humildade da aluna em
reconhecer que existem dias em que também “se perde”. Demonstra capacidade de
reconhecer os próprios limites e ao mesmo tempo ensina que é na luta, na prática que
se pode ganhar. Se não insistir, se não perseverar é impossível conseguir uma satisfa-
ção técnica mais plena com este aparelho. Este é um dos fascínios desta modalidade.
Observei neste tempo que pude ficar ali acompanhando as aulas, como a aluna
Thaís foi desenvolvendo a jogada da Tranca na posição vertical de uma ponta para
a outra ponta. Primeiro, ela equilibrava com os dois pés e depois dava um pequeno
chute na extremidade da tranca de modo que ela fizesse o meio giro. Às vezes, a força
era muita e o giro saía muito rápido sendo difícil dominar o equilíbrio na chegada.
Pirajá falou para ela fazer com mais leveza e suavidade. Ela concordou. Tentou
mais algumas vezes e depois manipulou o aparelho com as mãos por entre as pernas
demonstrando um bom alongamento. Fez o meio giro da tranca na posição vertical
86 Após se formar na ENC Thays foi contratada com o número de Força Capilar por um dos maiores circos chineses, onde
trabalha neste junho de 2016.
225
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
para a posição horizontal. Girou várias vezes na posição horizontal e depois fez o
lançamento para as mãos que também continuavam girando a tranca na posição ho-
rizontal e no sentido anti-horário. Fez o lançamento do aparelho das mãos para os
pés sem perder o fluxo dos giros, voltou a manipulá-lo girando por entre as pernas.
Lançou das mãos para os pés e fez a tranca ficar girando no eixo sagital várias vezes
como um barril.
Lançamento dos pés para as mãos em giros voltando para os pés, quicando nas ca-
nelas (tíbia e fíbula), indo para os pés, quicando nas canelas e voltando para as mãos.
Fez esse truque mais algumas vezes. Lançamento das mãos para um pé com a tranca
na posição vertical. Praticou até o fim do horário da aula.
Thaís é de Foz do Iguaçu. Conheceu o circo em Londrina através de seu irmão. Fez
malabares em sinais de trânsito. Estudou na Escola de Circo de Londrina onde co-
nheceu futuros colegas da ENC como o David Santos e o Alisson Almeida. Fazia Edu-
cação Física na UEL. Não chegou concluir a faculdade. É da turma da Bolsa de 2011.
Depois se tornou aluna regular do Curso Técnico mantendo sempre o treinamento e
o aprendizado nas aulas de Tranca. De onde vem o fascínio?
Thaís sol no Lançamento do Edital Cultura/Diversidade com a Mini. Marta Suplicy. 07/08 /2014. Foto: Cláudio.
“Na ENC eu conheci o Antipodismo, que é uma modalidade que
eu amo de paixão, onde eu vi que eu servia para alguma
coisa no Circo, porque até então eu não conseguia me achar. A
primeira pessoa que eu vi foi a Roberta Justen quando parti-
cipei da Formatura dela como barreira na época em que cheguei
pra bolsa. Nossa! Eu me apaixonei! Eu já gostava de malabares.
Quando vi eu disse: Gente é isso que eu preciso fazer!” (Thaís)
Ela se considerava com certo problema de concentração. Segundo ela própria, nas
outras modalidades qualquer coisa que ela começava a conversar tirava o seu foco.
No Antipodismo como ela ficava deitada olhando só para tranca na sua frente não era
qualquer coisa mais que a deixava dispersa. Assim, a escolha pelo aparelho também
226
VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO
se relaciona com uma tática para melhorar seu treinamento em termos de concen-
tração. Ela fica mais atenta porque a modalidade permite um “isolamento” suficiente
para fazer convergir sua dedicação e trabalho no processo de ensino/aprendizagem.
A parte dos equilíbrios é onde tinha mais dificuldade. Sua rotina de treinamento
se constituía de duas aulas (dois horários) da grade formal de Tranca na Escola. Tam-
bém praticava pelo menos um pouco nos fins de semana em casa quando não estava
trabalhando. Tentava não parar por mais de uma semana. Sabia que depois de estar
cinco, seis dias sem treinar a pessoa sente uma diferença. Tem certo estranhamento.
Dizia que a (o) antipodista tem que praticar diariamente. Assim ele alcança resulta-
dos impressionantes e a evolução é muito mais rápida. Quando tinha que faltar ela
tentava compensar treinando um pouco a mais fora do horário da aula.
Ela normalmente antes de começar a fazer os exercícios/truques fazia um breve
aquecimento e depois alongamentos básicos:
“Tento dar uns piquezinhos para aquecer. Eu sempre faço pelo
menos o espacate. Quando mais alongado e esticado você esti-
ver deitado a técnica é mais limpa. Dar uma aquecida com o
aparelho: levantar, equilibrar, girar. Acordar os músculos que
estiverem dormindo. Nessa posição deitada exige uma flexibili-
dade maior”. (Thaís)
Durante a última semana de março, Manu e Thaís trabalharam individual-
mente o Antipodismo usando bolas. Praticaram vários exercícios/truques diferentes.
Primeiro: posição deitada da(o) antipodista com duas bolas nas mãos e uma no pé
direito. Joga a bola da mão direita no pé esquerdo. Empurra a bola do pé direito para
a mão esquerda. Joga a bola da mão esquerda para o pé direito. Empurra a bola do
pé esquerdo para a mão direita. Recomeça o ciclo. A espetacularidade desse truque
está, sobretudo, na sua velocidade. Parece que quanto mais rápido mais atraente fica.
Segundo: bola em cada pé e uma na mão. Primeiro joga a bola que está na mão
para os pés pela parte da frente das pernas e quase ao chegar às bolas que estão nos
pés são empurradas levemente pelas laterais e são pegas pelas mãos, uma de cada
lado.
Terceiro exercício/truque (“chuveiro”): duas bolas nas mãos e uma no pé,
joga a bola da mão direita para os pés, quase ao chegar com uma leve inclinação la-
teral aberta do pé esquerdo faz a bola escorrer para ser pega na mão esquerda que
enquanto isso passou a bola que estava nela para a mão direita recomeçar o ciclo por
duas vezes e depois recomeça no sentido horário fazendo três vezes também.
Quarto: uma bola nos pés e duas bolas nas mãos, diminui o grau de 90° para uns
45° deixando a bola escorrer entre as duas pernas juntas, joga a bola da mão direita
para os pés, deixa a bola escorrer novamente e agora joga a bola com a mão esquerda.
Reinicia o ciclo.
Quinto: duas bolas nas mãos e uma no pé, deixa a bola do pé cair na mão esquerda
que enquanto isso joga a bola que estava nela cruzando para o lado direito e a bola
que estava na mão direita para a esquerda. É uma cascata com as mãos estando na
posição deitada de costas usando as bolas como malabares.
Sexto: joga a bola da mão direita passando por cima da bola que vem da esquerda
para mão direita, joga essa bola que veio da mão esquerda para o pé enquanto desliza
essa bola pelo lado esquerdo. A bola que antes estava na mão esquerda é passada
227
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
para a mão direita um pouco antes de receber a bola que vem do pé. É importante
manter o mesmo andamento durante a realização do exercício. Depois faz do lado
contrário.
Estes exercícios apresentam dificuldade por envolverem uma coordenação motora
apurada e precisão de vários movimentos em perfeita sincronia. São para um nível
mais avançado. As malabaristas têm que pensar e agir com as mãos e pés ao mesmo
tempo. Ao todo são quatro elementos (dois pares) que a pessoa precisa estar atenta
a cada um deles. Atenção e coordenação. Com treino qualquer pessoa, em potencial,
consegue fazer.
Interessante notar que as alunas quando vão se levantar do colchinete pegam um
impulso levando as pernas, primeiro para trás e só depois pra frente. Isso faz com que
subam sem dificuldades, já que o quadril fica mais alto do que os ombros. Quer dizer,
sem esse impulso, a subida se torna bem mais difícil e exige bem mais da musculatu-
ra abdominal.
Além deste universo empírico da prática, as alunas e o professor também pesqui-
sam em livros, em textos, vídeos da Internet também. Estão sintonizados com sua
época. Falaram-me de um antipodista que usava um piano de malabares, de outra
que usava um cabo de vassoura com umas cestinhas e as bolinhas iam quicando e
caindo dentro das cestinhas. Lembraram dos orientais, principalmente dos chineses
e dos seus dificílimos números como o que colocam uma pessoa na terceira altura fa-
zendo tranca com um barril. Manu trata com uma boa dose de humor situações como
estas:
“Tem loucura demais. Mas tu olha os vídeos e num sabe se te dá
ânimo ou desânimo, assim, porque são umas coisas bizarras.
Você imagina que a pessoa já nasceu com as trancas nos pés,
praticamente”. (Manu)
Durante as primeiras semanas de abril, volta e meia podia-se ver o Pirajá prati-
cando o Antipodismo com a Tranca. O Grêmio da Escola estava organizando um espe-
táculo na época onde os professores seriam os artistas principais das apresentações (a
apresentação acabou não acontecendo). Em alguns dias Pirajá conseguia recuperar
um pouco do brilho que tivera na modalidade, mas em outros, às vezes, sentia o
peso dos anos. Reclamava principalmente de dores nas costas e de falta de reflexo:
“Ô decepção !” (Pirajá). Manu acompanhava e torcia para ele acertar cada truque.
Buscava o charuto quando caía no chão. Estimulava o velho mestre a continuar ten-
tando. O inseparável amigo e também professor na ENC Téco (Walter Carlo) o incen-
tivava bastante. Para todos que passavam por ali era um prazer vê-lo treinando.
Num dia destes, Manu estava aprendendo com o Pirajá como fazer três e quatro
giros de 360º seguidos, um após o outro quicando com a perna esquerda no centro do
charuto e dobrando a outra perna para não atrapalhar e no final recebendo com os
dois pés.
Ao lado, Pirajá fazia observações durante a execução do exercício e nas pausas
quando o aparelho caía no chão:
“Lento, bem lentinho. Agora subiu demais. Nessa sequencia você
joga a primeira e já na segunda você já não precisa bater com
força, é só tocar, só encostar o pé, se não vai passar. Já tem uma
228
VIDA ARTÍSTICA E FORMAÇÃO
velocidade que vai aumentando com os giros. Não precisa traba-
lhar com os pés é só aparar o aparelho”. (Pirajá)
O professor faz demonstrações com gestos enquanto Manu está com a tranca
no pé pontuando os diferentes ângulos e posições a tranca deveria ou não estar. Isto
é, na horizontal e centralizada em relação a posição dos pés.
Ela queria fazer esses quiques e depois equilibrar a tranca na vertical só com um
pé. Ele continuava dando indicações precisas para ajustar os movimentos:
“Capricha, que esse número está em extinção que nem o mico
leão dourado. Esse número tá sumindo (...).Conseguiu, mas con-
seguiu mal. Marcou duas. Tenta marcar três (...). Pernas para trás
é em direção aos pés e pernas para frente em direção a cabeça (...).
Não seja covarde e não vai pensando na segunda não. Sai reti-
nha. Segue a onda caralho! Que covardia é essa? Você tem tudo
pra fazer (Após a aluna tentar o truque com sucesso). Olha aí, tá
vendo como faz? Não sai do esquadro. Joga alinhado. Não deixa
as pernas irem para frente. Muita força agora. Tem que vir retinha
fazendo o esquadro com as pernas” (Pirajá)
Logo após, o próprio professor estava inspirado e fez vários truques no aparelho
demonstrando um pouco do brilho de outrora. Mas, não demorou muito, pois recla-
mou que seus pés estavam ficando dormentes e que no dia anterior no ônibus quando
estava indo embora teve duas cãibras nas pernas.
Mas, o que pensam as alunas sobre os métodos de aula, didáticas, enfim, o processo
de ensino/aprendizagem com o Pirajá?
“O Pirajá foi meu professor durante todo o tempo. A Roberta me
deu muitos toques. O Alexis cubano também me ajudou. Mas, foi
o Pirajá mesmo é que teve a paciência de Jó para conseguir ter a
perseverança de falar: - Thaís continua! Você vai conseguir. É di-
fícil mesmo. Ele é um ótimo professor e eu tenho muito prazer e
orgulho de ter o Pirajá ao meu lado me ensinando, me ajudando e
me dando força na vida. Acho que o mais importante que ele faz
é isso. Ele sabe que a gente falta, ele sabe que a gente tem os pro-
blemas, mas ele tem a gente como alguém da família dele. Digo
isso, pelas coisas que ele fala, pelos toques que ele passa. Eu fico
muito feliz pelo professor que eu tenho antes de qualquer coisa.
Ele é muito atencioso. Ele usa bastante educativos, técnicas que
ele aprendeu com o pai dele, né? Acho que é isso, ele tenta passar
do jeito dele com bastante técnica de anos de trabalho.” (Thaís)
“Foi ótimo! Ele é atencioso, tem muita paciência, está sempre
ali dando força e quando a gente quer desanimar ele não deixa:
- sem essa, vai lá, faz, você não é menos que ninguém. Se outros con-
seguem porque tu não consegue? Pode ficar bravo, mas não é um
bravo que faz você desanimar. Muita atenção, olha e corrige cada
coisinha que ta fazendo de errado”. (Manu)
229
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
As alunas são unânimes em pontuar qualidades como atenção, paciência e genero-
sidade. Para elas o significado é de gratidão. Pirajá é um professor intenso, rigoroso
e ao mesmo tempo bem humorado. É um bom exemplo de como a vivência de anos no
circo pode contribuir para sínteses e processos de ensino e aprendizagem que ressal-
tem a dimensão do afeto, do envolvimento emotivo e existencial. Algo próximo de uma
relação familiar mesmo.
Pois, no caso, o professor a princípio, traz visões de mundo e perspectivas diferen-
tes deste universo escolar com muro, horário de começar e terminar a aula. As alunas
não dormem, acordam, viajam ou apresentam espetáculo quase toda noite como na
sua formação em família. Ele aprendeu com o pai, tios, avós. Elas não são suas filhas,
sobrinhas ou netas. Ele está ensinando para o filho de um sapateiro, médico, profes-
sor, advogado, enfim, gente que não é artista de circo.
Diante disso, o professor conseguiu repensar em grande parte as diferenças, espe-
cificidades e significados de cada tipo de processo pedagógico. Mas, ainda é um modo
diversificado para ele, de mudança e transformação, que talvez não conseguisse dar
conta totalmente.
Entretanto, mesmo isso talvez seja bom, pois traz o calor da emoção, da me-
mória, da lembrança de um saber oral mesmo que reinventado na relação com os
alunos. Pirajá ensinava contando os seus já famigerados “causos”, as hilariantes
e às vezes tristonhas peripécias por quais passou fazendo circo pelo país. Foram
inúmeras as narrações em que ele interpretava os diferentes personagens com
técnicas de palhaços.
PARADAS
–Equilíbrio no Mundo de Cabeça para Baixo-
As aulas da disciplina Paradas aconteceram no meio do pátio da Escola. Normal-
mente, ao lado, das aulas de aéreos e do treinamento de malabarismo. Assim como as
outras aulas, é de regime semestral e teve carga horária total de 116 horas. Observei
várias turmas do professor Edson Silva, entre fevereiro e agosto de 2014. Assim, tive
contato com o processo de ensino/aprendizagem de diversos alunos em níveis técnicos
diferentes, o que propiciou por sua vez, um conhecimento mais completo das didáticas
e recursos usados pelo mestre.
A Parada de mãos é um dos exercícios básicos mais importantes para a acroba-
cia no circo. Ela é encontrada nas mais diferentes modalidades como Canastilha,
Duo Acrobático, Mão a Mão, Acrobacia de Solo, Arame, Acrobacia coletiva, Rola rola,
Trapézio, etc. As pessoas que queiram aprimorar tem que treinar todos os dias e de
diversas formas. Um bom domínio é essencial para aproveitar todas as possibilidades
de desenvolvimento motor que ela oferece.
Apesar das muitas variações de posições e nomes existentes mundo afora, a para-
da de mãos é basicamente a ação de manter o corpo equilibrando nas mãos, invertido
e na posição vertical de uma forma estável e controlada. É o primeiro e talvez o mais
importante fundamento para ensinar o corpo a lidar com as diferenças de gravidade,
além de ser a base para outros movimentos. É uma prática extremamente benéfica
230
PARADAS
para o corpo e para mente. A quantidade de concentração necessária torna esta mo-
dalidade uma forma de meditação. Não é por acaso que é praticada por monges bu-
distas na Ásia. Fisicamente, é uma incrível demonstração de força, precisão, controle
e consciência corporal.87
Historicamente, as pessoas amam estar de cabeça para baixo. Existe um grande
prazer em ser capaz de equilibrar com o exclusivo apoio das mãos. Autoconfiança
em exercer controle sobre o próprio corpo que vence os tempos. A Parada de mãos é
uma das mais fascinantes atividades corporais conhecidas pela humanidade. Não se
sabe quando a primeira pessoa a executou. Como a maioria das artes do circo, seus
primórdios estão perdidos há milhares e milhares de anos atrás na ancestralidade
mais remota. Tradições se desenvolveram em muitas regiões do mundo, pelas mais
variadas razões. Mas, independente da época, é ponto pacífico que o perfeito domínio
do equilíbrio em posição invertida exigiu muito treinamento.
Nas Américas, existem registros de paradistas de mãos nos murais de Bonampak
com diversas posições das pernas com uma ou ambas as pernas dobradas ou formando
a figura de um diamante com os pés juntos.88 Na Grécia antiga, as Paradas de mão, o
equilíbrio mão a mão, os números de força, e o contorcionismo eram modalidades am-
plamente praticadas. Existem vestígios de mulheres acrobatas executando ações de
extrema habilidade. Da China antiga, existem imagens da dinastia Han, inscritas em
pedras e tijolos, que mostram acrobacias como a Parada de mãos em uma única mão
sobre um alto mastro e Paradas com as duas mãos sobre uma corda bamba.89 Mas, o
registro mais antigo encontrado no mundo inteiro até hoje pertence ao Brasil. Alice
Viveiros de Castro divulgou a descoberta de pinturas rupestres da Pedra Furada e da
Toca do Pajeú no Parque Nacional Serra da Capivara mostrando cenas de acrobacias
que envolvem Paradas de mãos há pelo menos 27 mil anos atrás (!).90
Hoje em dia não é muito diferente, é só olhar as crianças nos playgrounds e parqui-
nhos, jovens e adultos nas praias e clubes, campos e quadras. A Parada de mãos está
nas atividades esportivas como os saltos ornamentais, ginástica acrobática, ginástica
artística, cheerleading, nas artes como o teatro físico e a dança, inclusive, na dança de
rua fortemente acrobática e em vários fenômenos culturais, como a Capoeira Angola,
o Kung Fu, a Yoga e o Parkour. Sem dúvida, a Parada de mãos é prazerosa de fazer
e suficientemente impressionante para atrair a atenção. Na realidade, até outros
animais fazem paradas de mãos como os pandas machos, que as usam para cortejar
as potenciais parceiras. Existem outros... 91
Voltando ao ambiente da Escola após esta breve introdução, é preciso que se
diga que no turno da manhã, no terceiro tempo, Andrea Satie Nohara, Ayla Taynã,
Carla de Albuquerque, Dailson Queiroz Lima, Edivaldo da Silva, Fredys Martinez,
Hector Antônio Marrache, Jennifer Gerchenson, Leonardo Ramos, Letícia Ramos,
Thiago Pereira, foram os alunos regularmente matriculados. Monitoria do Thiago
Correa, o Índio.
No primeiro tempo do turno da tarde, Alisson de Almeida, Ana Julia Moro, Andrea
Satie Nohara, Brunna Mayernyik, Cesar Augusto de Paula, Cesar Augusto Rodri-
gues, Felipe de Abreu, Gladys R. do Espírito Santo, Rafael Eckert, Rafael Souza,
87 MARMERSTEIN, Yuri & MCCREADY, Fiona. Balancing the Equation. L A: Kindle Edition. 2015.
88 REVOLLEDO, Julio. La fabulosa historia del circo en Mexico. Ciudad del Mexico: Conaculta y Escenología, 2004. 89
Ver: http://kaleidoscope.cultural-china.com/en/141Kaleidoscope6520.html
90 VIVEIROS DE CASTRO , Alice. “ Acrobatas da Serra da Capivara – 27.000 anos de proezas e equilíbrios circen-
ses”.2009 -Bolsa de Pesquisa Funarte/Prêmio Carequinha 2008. In: http// bloguinhojuriti.blogspot.com.br/
91 BROWN, Augustus. Why Pandas Do Handstands: And Other Curious Truths About Animals. L A: Paperback.2010.
231
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Vanessa Lopes Aguiar, Yasmin Ferreira da Silva e Nicole Rodrigues tiveram aulas
durante o semestre.
Os objetivos da disciplina dialogaram com os diferentes níveis técnicos dos alu-
nos. Desse modo, foram desde realizar paradas de mãos lançadas com impulso e/ou
à força com estabilidade até executar Parada de cabeça sem apoio das mãos, realizar
paradas à força sobre diversos aparelhos e posições, executar Parada de cabeça em
diferentes aparelhos ou manipulando objetos. Isto significa que os alunos da Escola
têm condições de aperfeiçoar os fundamentos desta modalidade num percurso que
leva a proezas de maestria.
Relacionado ao aprendizado mais iniciante foi ministrado um conteúdo programá-
tico constituído por Paradas de mãos lançadas em diferentes posições dos membros
inferiores: estendida, na parede, agrupada, em espacate, carpada. Paradas de mão
lançadas sobre aparelhos (banquilha, bancos, cadeiras, mesa). Paradas de cotovelo
em diferentes posições: espacate, envergada, carpada, agrupada, estendida. Prancha
de cotovelo (“crocodilo”). Paradas de cabeça com apoio de uma das mãos. Paradas de
cabeça sem o apoio das mãos. Paradas de cabeça com tempo máximo sem apoio.
Quanto ao aprendizado que vai do nível iniciante ao intermediário, foram pra-
ticadas paradas de mão lançadas em envergada e em abdução sobre a bengala.
Paradas de mão com subida na força em diferentes posições dos membros inferio-
res: em abdução, espacate, envergado, carpado, agrupado, estendido. Prancha de
cotovelos à frente.
O aprendizado avançado englobou paradas de uma só mão com subida à força em
diferentes posições dos membros inferiores: em abdução, espacate, envergado, carpa-
do, agrupado, estendido, bem como, sequencias com desenvolvimento de variações e
um final. Prancha facial (maltesa e polinete). Paradas de cabeça em diferentes posi-
ções e movimentos dos membros superiores e inferiores. Paradas de cabeça manipu-
lando diferentes objetos: giros na catraca, jogando malabares com bolinhas, rodando
ou girando aros ou fitas com as mãos ou pés. Paradas de cabeça em diferentes apare-
lhos: catraca, trapézio enquanto se manipula objetos.
Além das paradas individuais, existiram muitos exercícios que envolveram para-
das como mão a mão deitado e em pé, no joelho, no peito do pé, de pé sobre as mãos
do portô, cabeça com cabeça. Portagens verticais e lançamentos: raché com parada,
raché de volta de mão para a parada, estafa em pé com mortal a frente, mortal atrás
e mortal atrás com queda em gancho.
Sala de aula no pátio. Foto: Cláudio A. Santos.. 2014.
232
PARADAS
Na foto anterior podemos ver como é montado o set, isto é, a organização espacial
dos equipamentos e aparelhos utilizados em aula. Colchões sarnegie para alonga-
mentos, duas faixas de carpete cinza escuro, de aproximadamente 2m por 8m, banco
sueco, mesa de paradas ao fundo, baú de madeira ao fundo, encostado na parede e
suspenso por duas cadeiras, onde ficam as peças da bengala e outros acessórios, a
barra paralela, placas de EVA e sistema de lonja. A disposição dos colchões e das
banquilhas com bengalas, evidentemente muda, dependendo da necessidade do mo-
mento. Às vezes, acrescentam-se colchões gordos em certos exercícios.
O Prof. Silva ensina na Parada estendida a técnica baseada no alinhamento.
Mas reconhece que pelo mundo afora também existem outras técnicas diferentes
como, por exemplo, a dos chineses, em que o paradista enverga um pouco a coluna
passando da linha central e flexiona o pescoço levantando a cabeça. Segundo o pro-
fessor, nesta técnica é mais difícil desequilibrar para frente. “Tem uma coisa de você
conseguir travar o corpo um pouco melhor”. Por isso, que quando as pessoas fazem
números de altura (sobre escadas ou pirâmides humanas) muitas vezes elas se apro-
priam dessa técnica de Parada de mãos. E é isso! Ele não ensina assim. Ele ensina
a técnica mais atual, reta, formando uma linha perpendicular ao solo, alinhando os
braços com os ombros e com contração isométrica dos vários músculos do corpo. Con-
sidera que este posicionamento possibilita um maior tempo de resistência na Parada
pelo praticante. Mas entende que existem muitas vertentes e a gente não pode fechar
os olhos só para uma única forma.92
De qualquer forma, considera importante ter um ponto de referência visual para
se olhar fixamente. Os ajustes do equilíbrio são realizados com pequenas pressões dos
dedos no solo ou nos aparelhos, sem alterar o alinhamento do corpo. É preciso alinhar
os ombros sem que aumente a curvatura lombar (projetando o peito para frente). Ao
mesmo tempo deve-se arquear o tronco ligeiramente para frente - colocando o esterno
para dentro – e eliminar a curvatura da região lombar. Esta posição totalmente reta
do corpo é extremamente antinatural e carece de muita repetição e certa flexibilidade
articular nos ombros para ser alcançada.
Além da Parada estendida, os alunos praticam uma série de outras figuras, como
poderá ser percebido nas fotos que compõem este texto.
Andrea Satie realiza uma Parada de mãos com Andrea executa uma Parada de mãos no
espacate de joelhos semiflexionados (stag). chão conhecida como Passet (passê) .
92 PAULINETTI , P. & JONES, Robert. The True Art and Science of Hand Balancing. Paperback. 2012.
Este livro mostra como usar a curvatura para trás (envergada) a fim de facilitar o equilíbrio. É uma obra que reflete o pen-
samento da década de 1940, mas ainda é um exemplo da diversidade sobre o assunto.
233
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE PARADAS

“O que me levou ao circo foi uma coisa meio mágica. Eu estava

Alisson executando na bengala Parada com
uma mão com espacate lateral (side split).
Andrea performando uma Parada chamada escorpião
(arched scorpion).
Nesta posição os dois pés juntos descem na Cabeça.
indo para a escola estudar com minha pasta e passei em Bonsu-
cesso onde eu morava e vi uma lona montada num terreno. Era
o circo. Quando eu olhei pela cerca do circo eu vi um cara em
cima de oito rola rolas. Uma coisa fantástica! O cara se equili-
brando. Eu não entendia como o cara não caía de cima daqueles
rola rolas. O nome dele é Marco Martinelli. Até hoje me lembro
do nome dele. Depois se tornou um grande amigo. O corpo dele se
equilibrava de um jeito que mesmo indo pra lá e pra cá, pra frente e
pra trás ele tava ali em cima. O cara não caiu! Eu fui embora es-
tudar pensando naquilo. Aí entrei na sala de aula, tava escrevendo
e tal e sempre pensando naquilo. Como é que pode, né? Uma coisa
incrível? Como que aquele cara conseguiu fazer aquilo? Entendeu?
E depois que terminou a aula eu voltei pelo mesmo caminho e quan-
do eu olhei pela cortina do circo tinha um outro cara treinando. Na
época, ele era conhecido como Joãozinho das Paradas. Eu vi
o cara num braço só lá girando com o aro na bengala, dois aros
na mão, bola no pé. Eu fiquei encantando! Como é que esses
caras conseguem fazer isso. Como é que ele não cai dali e tal. Eu
fui pra casa pensando nisso. Cheguei em casa, deitei no sofá. E
continuei pensando. Meu irmão como tinha mania de ir pra Co-
pacabana ganhar um dinheirinho dos gringos, e tal. Meu irmão
tinha oito anos de idade e já saltava bem (Beto). Aí ele encontrou
um domador de ursos do Tihany que estava lá no calçadão de
Copacabana e viu ele saltar. Gostou e deu um cartãozinho pra
ele do circo Tihany. Ele chegou em casa com aquele cartãozinho e
minha mãe falou: - Ih, teu irmão arrumou emprego no circo (fala
com voz fina). Mas só que ele é muito novinho, quem quer levar ele?
Quando eu escutei aquilo eu juntei tudo na minha cabeça. Eu jun-
tei o equilibrista com o paradista. Aí eu disse: - Eu! Eu quero levar
ele pro circo! Fui aí que começou, né? Eu levei ele ali na praça
onze, conversei com o secretário do Tihany. E ele falou: O menino
tem muito o que aprender e aí enviou a gente aqui pra Escola
de Circo. Assim, começou minha trajetória no circo”. (Edson Silva)

Índio executando a Parada Beija-flor. Usa apenas uma mão. Foto: Cláudio Santos. 2014.
Sem dúvida, a variedade imensa de técnicas e posições estáticas, das quais estas,
são apenas algumas amostras, só foi possível graças a formação do professor e suas
experiências na vida artística. O acrobata e paradista Edson Silva, de 50 anos na
época, é artista formado na primeira turma da ENC. Sua experiência como aluno foi
muito boa porque ele já tinha uma base dada pela capoeira, tinha muita flexibilidade
e força. Para ele não foi tão difícil a entrada no mundo circo. Mas, de onde vem este
fascínio? Como ele se interessou por esta arte?
Quem responde é o próprio. Com a palavra, Silva:
A partir dessa entrada no circo com pitada da magia e do fantástico, Edson Silva
trabalhou duro e suou a camisa como aluno da Escola. Segundo ele, como praticamen-
te todos os professores da ENC entendiam de Parada de mãos, todos os ensinaram.
Cada um ensinava um pouquinho: Assim, Silva não pode dizer que teve um único
professor de paradas. Recebeu orientação de praticamente todos. Fez um estágio na
França pela Escola. Trabalhou no Cirque Frattelini durante três meses. Depois, foi
para o antológico Festival Mondial du Cirque de Demain.
Na época em que começou a fazer paradas, em sua opinião, as duas maiores refe-
rências no Brasil, eram o Joy, que fazia o truque da “Parada com um dedo” e o Juani-
to, também conhecido como Joãozinho, que tinha uma perna mais fina do que a outra.
Silva os viu em São Paulo, o Joãozinho viu no Circo Bartholo e o Joy no Circo Garcia:
“Eram excelentes. Aquela bengala que tá ali foi de um deles. (ele

234 235
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
pega a bengala na caixa e me mostra). Essa bengala aqui tem 150
anos! Eles rodavam o aro aqui. (ele mostra que tem uma saliência
há uns 10 cm dos tacos). Isso é um truque pra não cair. Isso eu não
me desfaço nunca. Teve uma historiadora de Porto Alegre que
queria me comprar essa bengala de qualquer jeito. Eu nem quis
saber o quanto ela ia oferecer. Pra não me tentar, né? (risos)”
(Edson Silva)
Desde Martell que parava de mãos e “dançava com as pontas dos dedos”; Ernesto
Lenardo (das welfphanomen) que parava de cabeças e tocava um piano de costas,
isto é, sem ver as teclas; o Trio Jurgens (que fazia paradas sobre bolas equilibradas
em barras russas), os Escamillos (especialistas em fazer cabeça a cabeça andando
no arame alto); a Max Welson Truppe, a dupla Braun & Braun, os Les Wilking;
Knie, Joy e Unus (com a “Parada de um dedo”), Van de Velde & Co. passando por
Andrey Mantchev, Oleg Izossimov, Elayne Kramer, Pinito del Oro, Melanie Chy,
Svetlana Gololobova, Olga Pikrienko’s, Vladislav Khvostik, Ricardo Sosa, Andrey
Katkov, o mundo do paradismo sempre foi muito rico, intenso e diversificado nas
técnicas apresentadas. 93
Silva é professor da Escola Nacional de Circo desde 1987. Isto não o impediu de
fazer parte do Ringling Bros Circus, em Dallas, nos Estados Unidos, de trabalhar em
circos na Alemanha, Itália e no Linnanmaki Park, na Finlândia, além de participar
em diversos festivais na França e na Suécia.94
Dirigiu um espetáculo com artistas de rua na Inglaterra, sobre os 500 anos do Bra-
sil. Também dirigiu um espetáculo no Rock in Rio com o Marcos Frota, entre outros.
Experiências como estas possibilitaram uma visão total do espetáculo, ao envolve-
rem conhecimentos e pesquisas em termos de figurinos, sonoplastia, iluminação, etc.
Também o ensinaram que existem diferentes formas de encenar que dependem do
lugar, do ambiente, do horário que vai ser apresentado, entre outros.
Silva se apresentando espetacularmente. Reprodução Internet.
236
PARADAS
Após tantas transformações em sua vida, não é de se estranhar a importância que
dê para a arte:
“Olha, o circo na minha vida eu acho que foi, eu posso definir as-
sim, foi uma realização profissional e como cidadão também.
Porque através do circo eu consegui ser muito respeitado, como sou
até hoje. O circo me deu muita coisa boa, entendeu? O circo me deu
dois filhos. Eu casei dentro do circo. Amor, dinheiro, fama, li-
berdade... viajei muito. Então, pra mim o circo é tudo. O circo é
praticamente a minha vida. Eu não consigo viver sem o circo”.
(Edson Silva)
Quando fala que casou dentro do circo, isto não é uma metáfora ou figura de lin-
guagem. O professor de fato, casou-se sob a lona da Escola Nacional de Circo. Esse
sentimento de gratidão à ancestral arte é um ensinamento a parte. Mais do que uma
profissão, uma opção existencial. Há alguns anos, juntamente com o acrobata vetera-
no Leon Schlosser de 80 anos, percorre vários programas televisivos e faz trabalhos
de publicidade, com a dupla O Tempo. Volta e meia viajam para os mais diversos
lugares apresentando o seu número de Duo Acrobático que incorpora elementos tea-
trais e poéticos. Silva é um excelente portô. Trabalhou muito nesta área. Sabe como
poucos sobre este fascinante ofício:
“Meu irmão já me salvou muitas vezes. Ele me salvou uma vez
que eu estava caindo de cabeça pra baixo, ele deu um tapa pra
completar o movimento e eu caí em pé no chão. Fez muito isso de
me segurar. Tomou muita porrada minha também. Eu já que-
brei o nariz dele uma vez treinando dupla pirueta na Canasti-
lha. Não tinha uma técnica muito boa e eu subi, fiz assim com o
braço e acertei o nariz dele. E ele resistiu a dor mesmo, me pegou,
me catou no ar e só depois que ele foi botar a mão no nariz. Quer
dizer, ele tá apto a vencer a dor dele pra completar aquilo que
ele tem que fazer pra só depois reagir a uma coisa que é um instin-
to natural. Foi até o fim. Foi considerado muitas vezes o homem
rede aqui da Escola. Muita gente foi salva por ele também. Teve
um adágio que ele fez aqui na Escola com a Angela Cerícola, a es-
cada dela quebrou no dia do show e ela foi pra banquilha, olha a
loucura, ela se jogou da banquilha do trapézio nas mãos deles.
O Silva e o Léo seguraram a onda e pegaram ela. Foi muita con-
fiança no portô. Muita confiança mesmo. O Silva transmite isso.
Sempre que precisava tirar um truque novo e tirar a lonja eles
chamavam o Silva pra estar no meio dos cuidadores aqui da
Escola. Era o Silva, o Michael, o Ricardão. Teve uma leva muito
boa de portores nessa época”. (Beto Silva)
93 No estreia do Gran Circo Alaska em 2014 em Sevilha, na Espanha, pude presenciar uma parada de mãos feita por uma
criança, por uma menina com uns 9 anos de idade no topo de uma escada de 20 degraus equilibrada com os pés por uma
adolescente deitada em seu colchinete.
94 Craques do Circo estarão em Porto Alegre ministrando oficinas no Festival de Circo
In http://www.jornaldacapital.com.br/2011/noticias/noticias_detalhes.php?idn=4052.
237
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Tive o privilégio de presenciar a força e vigor do professor Edson, bem como, a
grande inteligência corporal nos inúmeros ensaios que acompanhei da exemplar
dupla. Um pouco da preciosa técnica dos dois pode ser vista, na foto seguinte:
Dupla O Tempo na comemoração dos 32 anos da ENC.
Foto: Cláudio A. Santos. 13/05/2014
Leon Schlosser, o parceiro de Silva, aos 81 anos de vida, tem 66 no picadeiro. Co-
meçou a carreira aos 15, no tradicional Circo Olimecha, no Rio de Janeiro. Ao longo
da vida, mudou apenas a companhia, mas sempre trabalhando com a arte circense.
Integrou a trupe da Família Ozon, do Atlântico, de Átila Ribeiro, do mexicano Da-
nilo Stevanovich e de Alberico Cajueiro, entre outras. Recentemente, maio de 2016
esteve adoentado por conta da febre Chikungunya. Esperamos que volte ao picadeiro
o quanto antes para continuar a inspirar acrobatas a não desistir do bom combate.
Uma breve visão sobre os aparelhos e equipamentos do Paradismo
Durante as aulas foram utilizados aparelhos como uma seção do plinto, barra
paralela, banco, entre outros, como ferramentas didáticas para ampliar a bagagem
motora e conhecimentos de parada dos alunos. Além deles, usaram os tradicionais
tacos de madeira, banquilhas (mesinhas), banquilhas com bengalas (hastes de me-
tal), blocos roliços de madeira, caixas de madeira, mesa de paradas, escada de pa-
radas, cadeiras, trapézio Washington, lonjas, colchões gordos, sarnegie, placas de
emborrachado, entre outros.
Os tacos retangulares com inclinação podem
ser vistos na parte superior do lado direito, na
imagem. Veem-se as hastes, bengalas (mãos
jota). O treino com os tacos foi realizado por
alunos de todos os níveis. Ele era mais indicado
também para quem tinha lesões no punho. Pois,
a prática no taco inclinado minimiza a tensão
no alongamento do punho e melhora a força de
Baú dos acessórios da Parada.
Foto: Cláudio A. Santos. 2014.
238
PARADAS
preensão. Os exercícios diferem-se conforme o estágio de desenvolvimento. Vão des-
de descer dos tacos, afastando-os, um de cada vez, até empilhar vários tacos (no
caso, os tacos planos) sem descer da Parada.
A forma inclinada ajuda a evitar o excesso de tensão e dores nos punhos. Por
permitir ser segurado nas laterais aumenta a força de aderência com o aperto dos
dedos. Não é adequado para o empilhamento. Construção em madeira sólida com
dimensões aproximadas entre 06 e 09 cm de largura, 08 a 10 de comprimento e de
07 a 03 cm de profundidade, na variação da parte mais alta e a mais baixa. Os dife-
rentes tamanhos servem para a maioria dos tamanhos de mãos.
Como diz o Silva, assim como cada pé tem um número de calçado, com os tacos
das bengalas é a mesma coisa. O tamanho, altura, largura e comprimento vão de-
pender do tamanho das mãos do paradista. Nas aulas, os alunos buscam montar as
bengalas ou escolher os tacos, considerando isso. Mas, nem sempre é possível face
às circunstâncias do momento.
Geralmente, quando as pessoas ficam de Parada de mãos no chão durante muito
tempo elas jogam quase todo o peso do corpo na região da articulação dos punhos.
As mãos e os punhos não foram feitos para ficarem sustentando e equilibrando todo
o peso do corpo. Ela foi feita para tarefas mais leves. Mas, se as pessoas querem
fazer Parada de mãos elas têm que adaptar os meios e as formas para ocorrerem o
mínimo de lesões. Cada um tem que encontrar o seu próprio jeito respeitando suas
especificidades corporais. Às vezes, quando o paradista começa a sentir dores de-
pois de fazer Parada no chão durante muito tempo só aí ele parte para os taquinhos.
Mais abaixo da imagem na foto anterior, percebe-se uma bengala com o sistema
de rotação das hastes baseado na catraca e desenvolvido pelo próprio Silva. É um
sistema de catraca de pião de bicicleta, ele só vai, não volta. É coisa antiga. Ele fez
há uns vinte cinco anos atrás. Ele considera muito seguro, pois é um sistema que
permite a desmontagem completa e, portanto, a manutenção preventiva. O taco é
parafusado numa pequena haste de aço inox e encaixado numa haste maior que tem
a catraca alojada numa estrutura em sua extremidade superior.
O taco gira no sentido horário. As bases são em aço em inox porque o aço não en-
ferruja como o ferro. Além disso, o aço não apresenta pequenas fissuras como certos
objetos de alumínio quando caem ou sofrem pancadas duras. O aparelho com seus
mais de vinte anos comprova a resistência, durabilidade e qualidade do material.
Os tacos das bengalas também podem ser maiores ou menores, mais largos ou
estreitos dependendo da anatomia do paradista, bem como, do uso que vai ser feito.
A priori, não tem nenhum modelo que seja melhor do que o outro. O taco retangular
com mesma altura na parte dianteira e traseira é apropriado para quem tem pouca
força, não tem dor nos punhos e tem bastante flexibilidade. São tacos mais largos,
grossos na altura e sem caimento nenhum.
Na aula usaram de três a quatro banquilhas, isto é, estas plataformas retangu-
lares com alturas e larguras diferentes que permitem acoplar as bengalas vistas
na foto acima. Apenas uma delas é almofadada em vermelho com as estruturas
tubulares são cobertas por uma película prateada. Tem cinco encaixes em pino para
as hastes das bengalas. Isto permite várias combinações possíveis, inclusive para a
Parada de cabeças. Ela tem 45 cm de altura. Esta e outra são do Silva, as demais
pertencem ao acervo da Escola. O professor descreve o exercício mostrado na foto:
239
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE PARADAS

“O mesmo que a gente fez no chão vai isto é, naquelas que encaixam na plataforma há o sistema de pinos cônicos e na outra
fazer na banquilha, tá? Porque é que eu extremidade ficam os tacos. Todos são retangulares. O sistema de encaixe através
coloquei três banquilhas de alturas dife- de pinos cônicos permite montagem e desmontagem rápidas. Também é bem seguro,
rentes? Pelo seguinte: se você não conseguir garantindo um travamento pelo próprio peso do paradista sobre o aparelho.
fazer naquela (alta), nem naquela (média),
faz naquela (mais baixa). Começou fazer
bem naquela (mais baixa), vai para aque-
la (média). O objetivo é chegar na mais
alta. Depois dela a gente vai pra onde?
A gente vai pra bengala ou então sobe na
Parada já em cima da própria banquilha.
Vai dificultando as coisas”. (Silva)

Assim, na medida em que desenvolviam as con-

dições necessárias, os alunos praticavam subir na
Banquilhas de diferentes alturas. Parada grupada passando por todas as banquilhas,
Foto: Cláudio. 2014. em suas diferentes alturas. A mais baixa delas tinha
apenas 08 cm de altura. Essa variação na elevação da superfície plana das platafor-
mas permitiu o aprendizado de ajustes no impulso para a Parada que prepararam
para a subida na bengala. As mais baixas foram mais fáceis para os alunos consegui-
rem realizar o exercício. Elas também são mais portáteis, isto é, são transportadas de
um modo menos trabalhoso.
Nesta foto, vemos o pro- Rafael Eckert subindo na escada. Foto: CAS. 2014. Helder praticando no bloco de madeira. Foto: CAS. 2014.
fessor auxiliando manual- No método gradual e progressivo de aprendizagem, uma coisa puxa a outra. De-
mente a aluna Maria Clara, pois que o aluno parou de mão na bengala e domina várias transições e posições,
na subida para a Parada de o professor estimula-o a buscar novas superfícies e aparelhos para praticar. Além
mãos na bengala. Internacio- desses vistos nas fotos, utilizaram também a estrutura de uma caixa de som sem
nalmente, este tipo de benga- os alto falantes. Ela é para um nível mais avançado, pois ela apresenta uma grande
la é conhecida como russian instabilidade. É treinar parar em lugares instáveis como preparação para outras pos-
hand balancing canes, ou sibilidades como parar na mão de um portô. Da mesma forma, não é uma coisa firme
bengalas russas de Parada e estável como na bengala.
de mão. Cabe notar a dife- Segundo Silva:
rença em relação à técnica
chinesa que utiliza um mode- “Você tem que descobrir vários jeitos de ficar de cabeça para
lo de plataforma que lembra baixo. Como é que a gente vai achar esses jeitos? Parando no chão,
um pequeno cavalete. Note parando na banquilha, parando na bengala. Eu vou trazer para
na foto como a aluna utiliza cá umas cadeiras para diferenciar”. (Silva)
a cadeira como um auxílio Diferentes educativos. Foto: Cláudio A. Santos. 2014.
no processo para facilitar a
aprendizagem. Do lado esquerdo, a aluna Sofia pratica a subida na banquilha Nas três fotos anteriores, o leitor pode ver um pouco da versatilidade da perfor-
usando placas de E.V.A. para diminuir a distancia entre os planos. mance do processo de ensino e aprendizagem desta disciplina. Nesta ultima foto,
A inclinação do taco retangular diminui no sentido dos punhos para os dedos. com a torre enorme de cadeiras nota-se um cuidado muito importante percebido nas
O taco da bengala, diferentemente do taco no chão, permite que o polegar e os outros aulas. Estou falando do uso da lonja de um ponto, cinto que está em volta da cintura
dedos se dobrem sobre a borda, de modo a aumentar consideravelmente a pressão da da aluna Alice Tibery e está ligado a uma corda que sobe verticalmente passando
pegada. por uma roldana presa ao teto e chega às mãos do professor que no caso de um dese-
As bengalas são constituídas de hastes tubulares em metal de aço inoxidável quilíbrio da aluna, puxando e soltando a corda, controla a altura e assim, é capaz de
polido, 5/8 (as mais finas são maciças e as com maior diâmetro são ocas). Elas permi- amortecer a aterrissagem sustentando-a no ar e descendo devagar, evitando a queda
tem encaixes de várias alturas (no caso, até 5 alturas). Na extremidade das ponteiras, no solo. Um recurso muito importante para o ganho gradual de confiança e perícia na

240 241
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
execução de exercícios que envolvem risco de vida.
Além da Parada de mão, os alunos aprendem técnicas da Parada de cabeça.
Confira alguns detalhes técnicos nas fotos a seguir:
Fazendo os preparativos. Foto: CAS. 2014. Luiza iniciando a prática. Foto: CAS. 2014.
Na foto à esquerda, vê-se o professor preparando a banquilha para receber a
Parada de cabeça, colocando a rodilha ao centro e o tecido dourado para auxiliar
os alunos nos momentos de desequilíbrio. Inicialmente coloca-se cada uma das
mãos de cada lado da banquilha e o topo da cabeça na rodilha que está no centro
da plataforma. Sobe as pernas lentamente de forma agrupada, depois estica as
pernas em cima e abre as pernas descendo-as até os 90°.
O mestre falava para a Luiza, que aparece na foto à direita, em 22 de julho de 2014:
“Não deixa o peso cair nem pra frente e nem pra trás. Deixa ele
no meio. Fica aí um tempo. Fecha as pernas em cima, engrupa
e desce. Tem que ficar no meio termo, entre lá e cá”. (Silva)
No início do treinamento da Parada de cabeça, Edson Silva recomenda que a
pessoa faça cinco paradas de 20 segundos alternadas com alongamentos. Poste-
riormente, diminui progressivamente o número de vezes e se aumenta a quanti-
dade de tempo. Segundo ele, tem que tomar cuidado para não aparecer uma dor
no pescoço que trava os movimentos um pouco. Por isso, é necessário a prática
cotidiana para o corpo se acostumar. Fazer sempre e com humildade sem querer
queimar etapas. Deve-se evitar praticar durante um tempo excessivo e prejudicial
à saúde.
Os passos seguintes são ficar só com as pontas dos dedos do lado da cabeça;
depois apoia com os polegares sobre a plataforma e depois segura nas pernas da
banquilha (nesse momento o peso todo do corpo está sobre o pescoço); em seguida
fica com as pontas dos dedos nas pernas da banquilha. Então, a pessoa vai sen-
tindo o equilíbrio e sente puxar para frente e para trás. Sempre com o abdômen
contraído, como se tivesse levando um soco no estômago. Aí a coluna vai para
o lugar que ela deve ficar. No próximo passo, os alunos se equilibram usando
as duas extremidades de um pequeno tecido amarrado nas pernas da banquilha
(vide foto). A falta de estabilidade aí é que vai fazer o aprendiz buscar o equilíbrio.
242
PARADAS
O pano não pode ficar frouxo. Vão abrindo esse tecido e subindo ele um pouco. Em
seguida, os alunos soltam as duas mãos e contam apenas com os leves toques dos
dedos do professor para ajudá-los no equilíbrio.
Numa dessas aulas, após explicar a teoria do giro na cabeça, ele pegou a haste
com o giro e instalou na banquilha. Logo em seguida, demonstrou na prática como
é que se faz o giro apoiado apenas no topo da cabeça. Ele fez o giro completo. Em
certos momentos buscava o equilíbrio movimentando predominantemente as per-
nas e em outras vezes, usava os braços. Em certos instantes, usava pernas e braços
simultaneamente. A demonstração causou admiração em muitos que assistiram e
ficaram impressionados com a dificuldade de girar. Alguns nunca tinham visto al-
guém fazendo isso ao vivo. A Andrea Nohara disse sentir certa aflição diante do fato
de todo peso ficar sustentado na cabeça e pescoço. O professor ainda demonstrou
mais umas três vezes, depois falou que não praticava esse truque há muito tempo,
há mais de dez anos e que não poderia abusar porque se não a dor no pescoço no dia
seguinte era certa. Olha, isso é muito tempo mesmo. Ele se saiu muitíssimo bem.
Leandro se apresentando no Trapézio Washington Foto: CAS. 2014.
Silva ensina os alunos interessados na Parada de cabeça no Trapézio Washin-
gton. Na foto, pode ser vista uma pequena base arredondada no centro da barra
e sobre a qual Leandro realiza uma Parada de cabeça com as pernas afastadas.
Note com as cordas de sustentação são mais finas que as do Trapézio fixo e do Tra-
pézio em balanço. Isso porque nesta técnica as cordas não são usadas isoladamen-
te para sustentar o peso. O professor lembrava que o balanço do trapézio ajuda a
manter o equilíbrio ao contrário do que a maioria dos leigos pensa.
Em suma, os aparelhos são capazes de dar uma nova dimensão para o equi-
líbrio da Parada de mãos ou de cabeça. As cadeiras, bancos, mesas, barras para-
lelas, tacos, caixas são os mais usados pela maioria dos alunos. Além do aspecto
didático de experimentar em diferentes superfícies, tais aparelhos aumentam a
visibilidade e a sensação de risco da atividade.
243
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
EQUILÍBRIOS ETNOGRÁFICOS DAS AULAS
Durante os mais de sete meses de observação participante pude constatar que o
professor trabalhou vários métodos de ensino. Entre eles, me lembro do gradual e pro-
gressivo, em que iniciava a aula com exercícios simples e acrescentava movimentos
mais complexos e difíceis conforme o aluno fosse assimilando a sequencia, que depois
era repetida algumas vezes. Isto pode ser constatado neste trecho de seu depoimento:
“Depois, que faz a Parada na bengala direitinho, desce segurando
o movimento, desce bem lento e passa para o esquadro. Em segui-
da, passa a perna direita para fora da bengala direita e vai para
a prancha de um lado e depois do outro. Porque desperdiçar?
Vamos fazer outra coisa. Sempre que consegue fazer uma coisa
bem você já busca emendar com outra coisa”. (Edson Silva)
Notei que este método despertava nos estudantes uma motivação e atenção ele-
vada por ser um trabalho que exigia memorização dos movimentos novos que depois
deveriam ser repetidos numa sequencia estruturada com um percurso definido.
Além deste, vi aplicar o método por série, que consistia no aluno efetuar três ou
mais séries do mesmo exercício, intercalando com o descanso ativo, que visasse outro
agrupamento muscular, dando assim, tempo para que o músculo trabalhado se recu-
perasse. Outro método utilizado no processo foi o método circuitado, com exercícios
em estações com intervalos. Respeitava-se a individualidade biológica do aluno.
Via de regra as aulas foram divididas em três momentos básicos. No início, um
aquecimento rápido e um alongamento, com duração entre 5 a 15 minutos - movi-
mentos de soltura abrangendo articulações e grandes agrupamentos musculares. O
objetivo era o alongamento e o aquecimento gradual e a preparação para a segun-
da fase de exercícios no solo ou nos aparelhos, que durava de 20 40 minutos. Seu
objetivo era o aprendizado de técnicas e figuras do paradismo. A terceira fase era
o desaquecimento ou relaxamento, com duração de 2 a 5 minutos. Trabalhavam
exercícios de alongamento e flexibilidade para não encurtar os músculos e remover
o ácido lático do organismo.
Thiago (“Índio”) alongando os ombros. Fotos: CAS.2014. Gladys alongando a coluna.
244
PARADAS
No início e no final das aulas, geralmente os alunos fazem vários exercícios de
alongamento que possuem uma funcionalidade específica para o trabalho desen-
volvido nas paradas de mãos. Dentre eles, pode-se citar: o alongamento em que a
pessoa fica deitada de bruços e passa um dos braços transversalmente por baixo
do tronco na altura do peitoral e ao mesmo tempo coloca as pernas no formato do
diamante (losango) buscando encostar todas as suas partes no chão; a pessoa fica
de joelhos num ângulo de 90º e encostando o peito do pé no chão estende os bra-
ços e o tronco para frente buscando encostar a maior do tórax e abdômen no chão
enquanto uma segunda pessoa pressiona a cervical e depois a coluna lombar para
baixo ajudando na extensão.
Para o professor:
“Se você não forçar e não sentir dor não melhora. Aí não adian-
ta nada só ficar sentado no chão abrindo a perna. Tem que doer.
Tem que abrir as pernas e forçar. Tem a hora certa pra fazer
alongamento. Tem a hora certa para ralar pesado”. (Silva)
Na Parada de mãos, o alongamento é fundamental.95 Pois, muitas vezes quando
o aluno não consegue alinhar a Parada de mãos é porque falta algum alongamento,
principalmente o do ombro. Para fazer paradas de mãos na técnica alinhada o aluno
tem que ter trabalhado o seu corpo suficientemente para estar de fato apto a exe-
cutá-la. Se não tem flexibilidade de ombro fica difícil colocá-lo no lugar certo, isto é
“crescer o ombro” fica impossível. Quem não possui a amplitude nessa articulação
sente muitas dores e fica numa situação bem desconfortável:
“Mas, o que é o encaixadinho para um cara todo duro? É o in-
ferno, é o terror! Ele não tem flexibilidade para crescer o corpo
dele, para colocar a cabeça dele no lugar. Aí tem que amassar, tem
que amolecer para você chegar lá bem, entendeu? Tudo depende
de ter esse alongamento. O artista de circo é um contorcionista,
você tem que trabalhar músculo que nunca trabalhou para chegar
no lugar certo. Isso não deixa de ser uma contorção”. (Silva)
Nas aulas, os alunos trabalham o desenvolvimento progressivo da força e da re-
sistência. Parte-se do pressuposto que se a pessoa tem muita resistência ela também
tem força. Destaca-se a busca para conseguir aumentar o tempo de equilíbrio nos apa-
relhos ou no chão dentro da técnica preestabelecida. Considera-se o melhor caminho
a prática global do exercício. Silva acredita que a musculação na academia pode ser
um perigo para o paradista na medida em que para ficar forte perdem o alongamento,
reduzindo a amplitude do movimento. Em sua opinião, ajuda de um lado e “ferra do
outro”. Assim, recomenda seus alunos a “malhar ficando de cabeça para baixo” um
minuto, dois, três, quatro minutos. Diz que isso gera tanto força, quanto resistência.
Depois de ganhar força e flexibilidade, o aluno aprende técnicas básicas para sair
da Parada de mãos, em caso de desequilíbrio em direção às costas, como a “rondada”.
Esta é a maneira mais fácil e mais utilizada, pois, serve tanto para o solo quanto para
aparelhos. No dia 31 de julho, Silva falava com a Karina Bredariol:
95 Nas aulas que acompanhamos de Paradas de mão na Carampa em Madri e na Fratellini em Paris, pude observar tam-
bém que em certo momento há ênfase nos alongamentos, principalmente de punhos, ombros, coluna e pernas.
245
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
“Fica com medo não. Pode jogar mais. Se passar ou desequilibrar
pra frente o seu corpo vira automaticamente. Já é da gente virar
o nosso corpo, sabia? Olha como ele vira sozinho. Começa a cair
ele vira. Na descida vai fechar a perna em cima e passar do eixo.
Às vezes, porque a coluna enverga. As duas mãos ficam nos tacos e
gira o quadril. As mãos saem porque o corpo rodou. É como uma
rondada. Não pode botar o bumbum para fora porque é perigoso
cair de costas. Para aprender a parar de mão tem que aprender
a cair. Você aprendendo a cair... pronto. Vai! Mas, não adianta
fazer a rondada antes de cair”. (Silva)
Quando há o desequilíbrio irreversível a pessoa faz o meio giro do quadril e tron-
co para um dos lados tocando o solo com os dois pés juntos ou um após o outro. Na
parada de mãos feita diretamente na superfície o aluno aprende também a fazer o
rolamento (“cambotinha”) após o desequilíbrio. Mesmo os que têm boa flexibilidade
de coluna, raramente utilizam a ponte nos casos de instabilidade total.
Quando sentia que o aluno estava com medo de passar Silva colocava um colchão
gordo para o praticante se sentir mais seguro. Aí ele falava para o aluno jogar para
passar. Isto era uma forma didática para o aluno perder o medo. Às vezes, brincava:
“Agora passa menos, né? Pelo amor de Deus, não exagera também!
(risos) Você vai chegar num meio termo aí e é só você trabalhar
em cima dele”. (Silva)
Pude comprovar que a maioria dos educativos foi bastante eficaz. Funcionava. O
aluno melhorava seu desempenho. Essa didática de jogar para passar deu certo no
caso da Luiza, da Karina e da Maria Clara, durante as aulas. Tinham força, mas
faltava a decisão, a atitude de ir que foi estimulada pela segurança do colchão e pelas
falas do professor.
Para o aprendizado da prancha com uma mão na bengala (“crocodilo”) Silva
usa a didática de manter a banquilha com duas hastes os tacos apontando para um
lado e uma haste com o taco apontando transversalmente, para facilitar o apoio na
hora do desequilíbrio. Além disso, serve também para desenvolver a Parada na ca-
deira e ir para a posição do crocodilo (prancha de cotovelo com uma mão só).
Nesta prancha, a mão que sustenta fica na posição transversal em relação
ao corpo. O cotovelo se encaixa no osso da crista ilíaca análoga. O importante é que
no momento que coloca o peso no braço e fica na horizontal se contraia os glúteos, ou
como diz o mestre “coloque o bumbum para dentro. Tem que encaixar o bumbum”:
“Não solta da outra bengala ainda não. Fica segurando aí. Cres-
ce essas pernas pra cima. Aí elas ficam mais leves, não pesam e
ficam mais fácil. Aí é só equilíbrio. Se você relaxa dói pra ca-
ramba. Se você esticar e fazer realmente uma prancha com o seu
corpo não vai doer”. (Silva)
Na posição da Parada grupada o eixo passa no centro do corpo. A coluna lom-
bar fica um pouco selada e os fêmures ficam perpendiculares ao tronco formando
um ângulo de 90º. Os pés e dedos ficam estendidos, fazendo ponta. As pernas ficam
246
PARADAS
juntas. O paradista olha para os joelhos. Na subida para a Parada, o mestre ensina
levantar o quadril bem alto e só depois as pernas saem do chão. Quando sobe a pessoa
vai lá na pontinha do pé para subir. Na descida, primeiro vão os pés em baixo para
depois descer o quadril. Isso difere da técnica em que as pessoas descem a Parada
engrupada em prancha. Na técnica ensinada pelo Silva, a cabeça e o pescoço na hora
de descer continuam alinhados com os braços e ombros. Aconselhava deixar os pés
descerem próximo das mãos com bastante ponta de pé. Na descida as escápulas não
ficam afundadas. Deixa o bumbum lá em cima e desce só o joelho e depois os pés. O
peito não pode ser projetado na frente.
Na Parada afastada, também há uma leve projeção da coluna lombar para trás
(sela). Os joelhos ficam voltados para baixo, para o chão. O Índio a faz alternando as
mãos. Fica um tempo apoiado em uma das mãos e depois vai para a outra.
Para quem está aprendendo a Parada de mãos é melhor a pessoa descer quando
desequilibra do que manter o equilíbrio andando com as mãos. A razão para isso é
simples. Caminhar nas mãos é realmente mais fácil de fazer do que parar no mesmo
lugar. Isso é porque o aprendiz pode andar em qualquer direção para pegar o seu
equilíbrio. No entanto, se sempre contar com isso, então nunca pode aprender a ficar
parado:
“Você costuma andar e nunca parar. Porque ao invés de bus-
car o equilíbrio você anda. Mas, você tem que buscar equilíbrio
e não andar. Depois que já aprendeu é outra coisa. Aí pode!”
(Luiza Fernandes)
Tem aluno que quando chega na Escola para de mãos fora do alinhamento, mas
consegue. A Escola vai alinhando estas pessoas que aprenderam na marra, a maio-
ria é autodidata. Geralmente não conseguem fazer a Parada grupada (engrupada).
Para o Silva, fazer a Parada engrupada é uma didática da Parada estendida. Você
tem que parar engrupado para desenrolar e parar esticado. Essa é a subida preferida
dele para ensinar para o iniciante. Embora, também ensine outras formas de subida
como no impulso com a perna esticada e depois lançando a outra, a subida a força no
esquadro afastado, etc.
Depois que os alunos conseguem parar de mão no chão e nos tacos, o professor
considera vital experimentar a Parada em planos mais altos. Se continuar só no chão
não vai desenvolver as perícias para a subida na bengala com banquilha, por exem-
plo. A subida no início pode ser lançando as pernas. Lançou, ficou, desceu. Não é a
mesma coisa que no chão. É totalmente diferente. Para subir a explosão do impulso
tem que ser bem maior do que no mesmo nível dos pés. O mestre ensina subir lan-
çando e engrupando, no início. Não tem aquela coisa de que quanto mais alto tem que
vir mais de longe. Com as mãos nos tacos você pode lançar. Dali mesmo. Só não pode
arquear o tronco quando subir se não neutraliza a energia cinética do impulso vindo
dos pés.
No átimo do instante de subir no aparelho o aluno deve jogar o peso para realmen-
te ficar com o tronco alinhado em cima dos braços. Para alguns, a maior dificuldade é
a falta de decisão de ir para fazer, de acreditar que é possível jogando-se o necessário
para o equilíbrio acontecer.
As anotações no diário de campo me lembram de que em dezessete de março de
2014, como em outras aulas, os alunos faziam sequencias na barra paralela com pe-
247
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
sos nos tornozelos: sustentavam o corpo na vertical apoiando as mãos em cada uma
das barras e com os braços esticados, depois iam para o carpado com os pés juntos e
depois com os pés afastados, agrupavam e depois esticavam no carpado com os pés
juntos e desciam até a posição inicial para recomeçar tudo de novo.
Em outra parte do pátio, Rafael Eckert experimentava unir a Parada de mãos na
bengala com o Antipodismo. Ele treinava subir na escada de paradas com um tubo
cilíndrico de PVC reforçado usando apenas os pés. Logo em seguida equilibrava-o
nos pés e girava-o sobre o eixo horizontal e depois vertical. Esse número apresenta
grande dificuldade. O “charuto” media entre um metro e um metro e meio de com-
primento. O Adailson subia à força e com o corpo estendido na bengala. Tal forma
apresenta um grau de dificuldade maior por requerer mais força isométrica e depois
para elevar o corpo ao esticar os braços. Depois de treinar a Parada com Antipodismo
Rafael e Alisson praticaram a subida para a Parada com um mão sobre a cabeça do
base de duas maneiras diferentes pela frente (pé com mão) e um por trás (posição da
segunda altura com os pés nos ombros).
Alisson indo para a Parada com uma mão sobre a cabeça do Rafael. Foto: CAS. 2014.
Em 02 de abril de 2014, Felipe de Abreu, Valdirene (Dira), uma polonesa (que me
escapa o nome) treinavam paradas. Felipe tentava parar na bengala com as pernas
abertas e subir à força. Dira experimentava diferentes posições das pernas curvando
a coluna, ora faz movimentos que tendiam a Parada mexicana e ora a Parada do es-
corpião. O Índio, instrutor sempre solícito e generoso apoiava as pernas da polonesa
e tentava corrigir alguns desvios do alinhamento.
No dia 03 de abril, começaram para alguns alunos os treinamentos e ensaios na
mesa de paradas. No início, Silva montou 03 pares de bengalas, sendo um no centro e
os outros dois pares nas extremidades laterais. A mesa é composta por uma estrutura
metálica de ferro e uma superfície de compensado de 2 cm de espessura. Felipe foi
um dos primeiros que se aventurou nesse aparelho. Foi observado atentamente pela
Vanessa. Ele subiu à força com as pernas afastadas, depois fez o pino vertical (com
as pernas fechadas), desceu no esquadro com as pernas juntas por dentro do par de
bengalas, depois passou a perna direita por fora da bengala direita e fez o crocodilo
248
PARADAS
desse e do outro lado. Teve dificuldade no crocodilo feito com base na mão esquerda
e desceu do aparelho rindo bastante. Um tempo depois foi a vez da Letícia Ramos,
da Vanessa Costa e do Helder Vilela experimentarem variações na Parada de mãos
simultaneamente. Mostraram como a mesa apresentava diversas possibilidades de
combinação e de composição visual.
Da esq. para a dir. Helder, Letícia e Vanessa fazendo as paradas.Foto: CAS. 2014.
Do lado o Silva ajudava o Leonardo (Léo) a montar a sequência de sua futura pro-
va. Ele subia na Parada sobre a superfície da banquilha sem as bengalas. Logo depois
juntava as pernas e ficava nessa figura um tempo. Seguindo as instruções do profes-
sor ele começou a realizar quiques (pequenos pulos) apoiado apenas na mão direita.
Ao todo fez seis e depois desequilibrou e desceu controladamente. O Silva disse para
ele ir na frente e respirar enquanto instalava bengalas. O que ele fez com prontidão.
Subiu a parada nas bengalas posicionando as pernas abertas e os pés em ponta. Fe-
chou as pernas e depois desceu em esquadro pulando por entre as bengalas. A seguir
colocou a segunda altura de bengalas e subiu no impulso colocando o peso bem em
cima das bengalas. Tirou a mão esquerda e ficou apoiado só na mão direita. Desceu
no esquadro. O Silva lembrou que depois do esquadro ele deveria fazer a prancha
(crocodilo). Na sua primeira tentativa teve dificuldade em esticar o corpo o braço que
fica na frente e fazer ponta nos pés. Depois tentou novamente e teve mais sucesso.
Passou pelas bengalas em esquadro e desceu pela frente do aparelho. Deu mais uma
respirada e depois montou e ficou de pé, levantou os braços e ficou se equilibrando
nos tacos da segunda altura. Subiu na Parada. O professor falou com ele para esticar
mais os braços, pois estavam um pouco semiflexionados. Falou para fechar as pernas
e descer bem devagar. O aluno desceu para trás e o professor avisou que ele tem que
descer pela frente. Foi bastante enfático sobre isso. Logo em seguida falou para o Léo
que ele deveria repetir essa sequência inúmeras vezes.: “fazer direto e toda a hora”.
Depois em tom de brincadeira disse que ia arrumar uma menina bem bonita pra ser
a partner dele. Ficaram rindo por um tempo.
No dia 17 de março, Ana Julia Moro deitou-se de bruços no chão apoiando as mãos
na frente dos ombros e esticou os braços (posição do cachorro na Yoga), o Alisson pe-
249
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
gou um dos seus braços por vez e puxou levemente para trás. Assim a coluna de Julia
foi arqueando progressivamente até chegar num ponto em que ficou estática por al-
guns segundos e depois voltou lentamente. Depois, o monitor das disciplinas, o Thia-
go (Índio) aplicou várias didáticas para a Ana Júlia como fazer a Parada de costas e
de frente para a parede, alongamentos para os ombros com um bastão, alongamento
dos cotovelos, entre outros.
No dia 08 de maio, sob a orientação do Silva, a aluna argentina Jennifer Gerschen-
son praticou nas bengalas o truque de fazer a prancha em uma mão e depois na outra.
Sem dúvida, que este é um exercício que assim como os outros exige muita força e con-
centração. Depois dele, Jennifer foi aprender a Parada na bengala usando ao invés do
chão uma banquilha com altura por volta de uns 40 cm de altura como base. Dessa
forma, aumentou o controle do impulso necessário para o alinhamento do tronco, om-
bros e braços com as bengalas. Essa é uma técnica didática que facilita o aprendizado
além de diminuir impactos nas articulações dos tornozelos e joelhos nas descidas do
aparelho. Os educativos como estes que buscam alternativas para melhorar o ensino
são fundamentais no processo educacional.
A aluna conseguia subir e permanecer na Parada de mãos sobre as bengalas
por um tempo bom e depois ia transferindo o peso do corpo para a mão direita e
aos poucos movimentando a mão esquerda até tirar as pontas dos dedos dos tacos
e perder o equilíbrio. Fazia uma pequena pausa para respirar e depois repetia o
exercício. O professor estimulava a aluna a ficar por mais tempo usando palavras
de incentivo: “- Isso! É isso aí! Muito bom!”
Numa das pausas, ela perguntou se deveria se inclinar o tronco em direção do bra-
ço que sustenta o peso e ele falou que se ela fizesse isso ela cairia e que na verdade, o
que ela tinha que fazer era crescer o ombro do braço usado na Parada. Isto é, estender
a articulação do ombro empurrando-o para cima. O outro braço que não vai suportar o
peso fica mais curto e a pessoa pode controlar melhor o equilíbrio. Nesse movimento,
o ombro que faz a força fica mais próximo da cabeça em termos de alinhamento. No
aprendizado da Parada de mão com um braço apenas, os alunos antes fazem exercí-
cios com os tacos e transferindo parte do peso para uma das mãos.
Nesse mesma aula, a Andrea Satie Nohara treinou a Parada de mãos na terceira
altura sem o uso de lonja. A terceira altura é quando se encaixam as três hastes de
aço inox uma sobre a outra. Para subir no topo do aparelho ela apoia as duas mãos
nos dois tacos da terceira altura e escora o peso do corpo com o pé no taco direito da
primeira altura e usa ele para elevar o corpo e fazer a base para o pé esquerdo no
taco esquerdo a sua frente. Faz a mesma coisa para subir nos tacos da segunda al-
tura e na terceira ela coloca o pé direito apoiando no taco direito onde já estava sua
mão e usa esse apoio do pé como base para subir à força o corpo e ficar na vertical de
cabeça para baixo. Para isso, ela usa a perna esquerda esticada para trás como um
contrapeso até o momento que abre as duas pernas no espacate frontal e subir intei-
ramente. No início, ela teve uma certa dificuldade pra conseguir. Antes de começar a
subir o Silva colocou um colchão na frente do aparelho e assim como o monitor Thiago
(Índio) ficou próximo fazendo a segurança caso ela desequilibrasse, já que ela não
estava usando lonja. Depois, foi a vez do Índio que fez a Parada na terceira altura
primeiramente com as duas mãos e depois alternou ficando um tempo na direita e
depois na esquerda. Nessas variações de mãos ele permaneceu o tempo todo com as
pernas afastadas em espacate frontal. É interessante observar que para encontrar o
seu eixo de equilíbrio e centro de gravidade o tronco e as pernas ficam ligeiramente
250
PARADAS
inclinados para o lado da mão que está sustentando o peso do corpo. No caso, das
paradas com uma mão.
A Vanessa também treinava algumas variações de Parada de mãos na terceira
altura: fazia com as pernas afastadas e juntas alternando as mãos, primeiro com a
esquerda e depois com a direta. Diferentemente, da Andrea Satie que subia na força
a Vanessa nesse dia estava treinando subir com impulso. Na descida ela marcava um
esquadro. A sequencia que ela estava treinando era a seguinte: subia com as pernas
afastadas usando o impulso, depois ia para a figura do beija-flor apoiando com a mão
direita, logo em seguida variava para a Parada afastada lateral apoiando na mão
esquerda.
A Dira estava fazendo Parada com as pernas abertas e depois com as pernas juntas
na bengala. O Silva perguntou: “Viu?” Ela respondeu: “ - Sim, mas eu tenho medo”.
Ele a corrigiu em pé mostrando como estava ficando o posicionamento do pescoço com
a face do rosto voltada para o chão e colocou seus braços passando paralelos às ore-
lhas. Antes estavam alinhados com o queixo dela. Fez isso movimentando os braços
e cabeça da aluna para que ela entendesse melhor a partir de uma percepção interna
da postura em que deveria ficar. É interessante notar como esse posicionamento não
é válido para todas as variações de paradas, como a mexicana e o escorpião. O expe-
riente mestre pediu para ela fazer novamente e dessa vez ela fez melhor, pois, entrou
mais com a cabeça. É isso aí!
De acordo com Alice Tibery Rende:
“Eu aprendi a fazer Parada envergada. A Parada esticada eu
caio porque eu começo a envergar. É falta de força para manter
os ombros e o pescoço encaixados. Porque na envergada você dei-
xa a barriga cair, faz o contrapeso e fica. Nessa, quando tem que
fazer todas as forças, começa a falhar e eu fico querendo envergar e
viro. Pra mim é mais difícil. Na envergada eu quase não faço força.
Fico tranquila. É bem essa do contrapeso. A Parada esticada é
o empilhamento dos ossos. Tudo certinho. Mas, essa do eixo é força
também. Mais difícil.”. (Alice Rende)
Uma postura corretamente alinhada permite futuros avanços na posição, tal como
o início do trabalho de Parada de mãos com uma mão. É “empilhamento dos ossos”
porque a pesso deve manter os tornozelos em cima dos joelhos, joelhos em cima do
quadril, quadril em cima dos ombros, ombros em cima de cotovelos e cotovelos em
cima de punhos. Se estão alinhados formando um único bloco, além da estética har-
moniosa de movimento, o alinhamento postural implica numa melhor economia de
energia, o que facilita a permanência por mais tempo na posição. Mas como Alice
pontua, essa postura não é fácil de ser alcançada, ela depende de força e se relaciona
em outros níveis como a própria postura da pessoa em pé. Quando Alice fala que “é
falta de força para manter os ombros e o pescoço encaixados”. Penso que ela está se
referindo a fraqueza dos músculos das costas e trapézio.
No dia 22 de julho, Edson Silva passava algumas instruções para Alice melhorar a
técnica da Parada estendida:
“Você tá caindo porque você tá buscando equilíbrio com a cintura.
Você sobe super bem, mas, quando chega lá em cima, ao invés de
crescer e esticar você dá uma soltada na cintura. Trava a cintura”.
(Silva)
251
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE
Para ajudar a aluna a manter uma postura correta na Parada de mãos estendida,
Silva dá pequenos toques para alinhar os três segmentos separados nas articu-
lações da cintura e nos ombros. O peso do corpo deve estar distribuído no meio das
palmas das mãos. Os toques do professor ou do monitor ajudam a não selar ou dobrar
muito a coluna para trás. As pernas e os pés têm muita influência na beleza do movi-
mento, as pernas devem estar completamente esticadas e os pés fazendo pontas. Pés
juntos e pernas alongadas e retas são bases para outras posições.
Os toques externos ajudam a ampliar a consciência corporal ao indicar quando o
equilíbrio começa a cair. Esta informação treina a reconhecer onde o ponto de equilí-
brio. Existem pesquisas que investigaram como estes leves toques reduzem a oscila-
ção postural na Parada de mãos. Os resultados geralmente salientam a primazia da
informação sensorial na manutenção da Parada.96
O professor gosta bastante do ditado “água mole em pedra dura tanto bate até que
fura”. Ele considera a insistência, a perseverança, a teimosia em continuar prati-
cando como uma virtude importante no aprendizado. Acha que esse ditado é perfeito
para a gente do circo.
Filmando as mãos do paradista Helder em zoom, pude perceber como o equilíbrio
na Parada de mãos na bengala depende bastante de pequenos ajustes que são feitos a
partir de pequenos movimentos das mãos nos tacos, principalmente lateralmente na
região do polegar, já que os demais dedos ficam mais firmes.
O professor fazia testes para ver se o aluno estava apto a fazer determinado exer-
cício e também para resolver os bloqueios e ajudar o aluno a superar medos. Ia co-
mendo pelas beiradas, de mansinho e gradativamente até o ponto. Ia reduzindo a
participação dele para equilibrar o aluno aos poucos e de forma segura.
Silva gosta que as descidas da bengala sejam leves e controladas. Nada de cair
pesado na banquilha ou no chão. Geralmente, recomenda aos alunos para fazerem
um esquadro. Durante o período pude presenciar processos de ensino e aprendiza-
gem bem diversos, como o equilíbrio com uma das mãos e os dedos da outra, exercí-
cios como caminhar com os pés na Parada, cruzar as pernas, balançar as pernas de
um lado para o outro como numa dança, exercícios para bandeiras (paradas de mão
laterais), quiques, pequenos saltos usando as duas ou uma mão no solo (repulsão do
ombro). Os trocos (saltos em Parada com uma mão de um taco ou de uma bengala
para outra). Mas, antes destes, existem educativos mais iniciais como andar em linha
reta, andar em zig e zag, etc. Lembro dos exercícios da banquilha para as bengalas.
Os alunos faziam a subida carpada aberta com impulso até chegar no eixo e depois
voltavam para a banquilha. Repetiam isso várias vezes para ter mais controle no
momento da subida.
De acordo com Edson Silva, uma das coisas importantes na Parada de mãos:
“é respirar, respirar normalmente e descansar fazendo as po-
sições. A respiração ajuda muito. Vocês tem que aprender a descan-
sar de cabeça para baixo. Dá para fazer isso. Fez a prancha com
um braço pra descansar o outro. Entra em esquadro e sobe. Tem
que aprender a descansar e respirar fazendo o movimento”. (Silva)
96 G. CROIX, L. LEJEUNE , D.I. ANDERSON , R. THOUVARECQ. “Light fingertip contact on thigh facilitates handstand
balance in gymnasts”. In: Psychology of Sport and Exercise 11 (2010)
252
PARADAS
Suas aulas foram repletas de informações valiosas, com didáticas fáceis de enten-
der, exercícios graduais. Lembro-me com saudades e gratidão por todos. Além das
variações de paradas de mão relatadas existiram várias outras como a conhecida
“Pistola” (é aquela que você entra na lateral com os cotovelos ou só de lado mesmo),
“Sapinho” (posição dos joelhos afastados e os dedos dos pés juntos formando um losan-
go ou diamante com as pernas, conhecida em alguns lugares como “Borboletinha”), a
“Mexicana” (envergada com ênfase no ombro e as pernas esticadas projetadas para
frente da cabeça), a “Quebrada” (quando vai se para os lados como as bandeiras late-
rais invertidas). Tem muitas variações que muitas vezes são pequenos detalhes. Ge-
ralmente, as mudanças partem de uma base como, por exemplo, a posição estendida
permite várias combinações, assim como as quebradas (laterais).
A ENC tem um histórico de bons paradistas. Na turma que entrou em 2015 já
se destacam alguns. Nos últimos anos formou paradistas como o Helder, o Índio, o
Rafael, o David Santos, a Vanessa, o Alisson, a Andrea Satie, o Dirceu, só para lem-
brar-se dos relativamente recentes.
Mas, como o professor era visto pelos seus alunos, na época?
“A aula do Silva é muito boa, porque ele também tem uma outra
bagagem, ele vem de uma outra geração, ele vem com outros
detalhes, no mesmo truque. Mesmo truque sendo feito de outra
forma, mas na cabeça sabe? Mentalmente. E o Silva já vem dando
uma outra direção e complementando”. (Andrea)
A fala da Andrea é bastante representativa. Os artistas formados pela ENC quan-
do voltam ali sempre o abraçam bem afetivamente e se referem a ele com muito res-
peito e admiração. É visto como um grande mestre. Pelo que observei neste período
percebi que o Silva é um professor calmo, muito preciso e está sempre apto a modi-
ficar a técnica dele em prol do desenvolvimento do aluno. Tem como característica
explicar o exercício nos mínimos detalhes na medida em que o aluno vai avançando
na execução. Parece que ele se aperfeiçoa a partir do tempo. Ele aprendeu Parada de
mãos toda envergada, no entanto, ele ensina a técnica atual e que está mais em voga
no mundo. Ele tem bastante carinho com os limites da pessoa. Não estimula a pessoa
a ficar forçando a barra. Ele transmite confiança, por isso ele é tão querido pelos alu-
nos. Ele tem amor para passar a técnica para os alunos e está se aprimorando nisso
também.
A postura dialética de estar sempre pronto para aprender é bastante interessante.
Na sua fala, podem-se encontrar algumas evidências sobre o que pensa e sente sobre
ofício do professor:
“O professor... Tem uma coisa muito boa que acontece com a gente.
Sabe o que é? O professor tá sempre aprendendo. Sempre que en-
tra o aluno por aquele portão ali, por mais que queiram aprender,
sempre traz alguma coisa pra gente. Sempre ensina alguma coi-
sa pra gente. O professor recebe informação toda hora. Chega
um da América, chega outro da Europa, chega um da China. Eu vi
fulano fazer aquilo. A gente vai aprendendo. É um aprendizado
do dia-a-dia”. (Edson Silva)
253
 ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE PARADAS

Isto não é demagogia, é fato. Percebi como esta é uma postura de alguém com
bastante curiosidade de aprender e com muita vitalidade. O que por sua vez torna “Antigamente, a gente tinha muita gente querendo aprender,
possível ensinar como a criação de oportunidades para a construção dos saberes, re- mas não tinha tanta base. Hoje em dia você tem gente aí cheio de
presentando um processo de formação, na qual o educando se torna sujeito de seu base, mas querem fazer coisas fáceis, moleza. Não quer pegar
conhecimento, porém, ambas as partes desse processo passam por um aprendizado. mesmo no pesado. Não sabem eles que o artista de ponta é aquele
Silva está bastante antenado com as facilidades de pesquisa proporcionadas pela que faz dificuldade, que faz coisas bonitas que quase ninguém
internet. Mostra vídeos de truques novos e tradicionais fazendo do ensino momentos faz (...). Tem poucos paradistas aqui de cabeça. Na minha família
que divulga conhecimentos obtidos em estudos. Este professor enquanto ensina conti- todos paravam de cabeça: Beto, Carlin, Eliane e eu. Os quatro ir-
nua buscando, em movimento. Educa e se educa. Pesquisa para conhecer o que ainda mãos paravam super bem de cabeça no trapézio e no chão. Porque
não conhece e para comunicar o novo. a gente ralava. O professor era danado. O pescoço tá doendo?
Sua fala é bastante clara quanto ao respeito que possui aos saberes dos alunos. Ele Alonga, faz uns exercícios e vamos ensaiar mais em cima dessa
reconhece os conhecimentos diversos que eles trazem das suas diferentes realidades. dorzinha aí que daqui a pouco ela vai embora!” (Edson Silva)

“Eu por ter passado também pela fase de aluno na Escola fica mais O professor dizia que a dor era normal, pois, aquela é uma prática antinatural. As
fácil, né? Porque eu me vejo também como aluno. Na verdade, pessoas usam as mãos para outras atividades cotidianamente e não para colocar o
no circo, a gente nasce e morre aprendendo. Então, as pessoas peso do corpo sobre elas. Admirava as alunas e alunos que deram a volta por cima em
entram na Escola e por mais que eu tenha muita coisa pra ensinar, suas lesões. Que se machucaram, mas buscaram um bom tratamento de reabilitação
eles me passam muita coisa” (Silva) e voltam a fazer o que gostam. Geralmente, Silva é bem humorado e gosta de fazer
piadas de quase tudo, inclusive colocando apelidos engraçados nos alunos.
Isso me lembra do pensamento de Paulo Freire sobre a Pedagogia da Autono- Para concluir esta parte, é importante que se diga que Silva consegue aliar como
mia, quando afirma que não há docência sem discência. Quer dizer, as duas se poucos, a profissão de professor na ENC e ser um artista circense atuante, com várias
explicam e seus sujeitos, apesar das diferenças, não se reduzem à condição de apresentações, nos mais diversos lugares do país e algumas vezes no exterior. Edson
objeto, um do outro. Quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao Silva é um acrobata. De certa forma, é uma forte inspiração para os alunos porque
aprender.97 O professor em questão, acredita muito na importância do aluno saber não é um professor que só fala, mas que vai lá e faz. Também não é do tipo “faça o
ensinar o que aprendeu. Parece que para ele é como se só existisse ensino quando que eu falo e não o que eu faço”. Ele sabe que as palavras às quais falta corporeidade
este resulta num aprendizado em que o aluno se tornou capaz de recriar ou refazer do exemplo quase nada valem. É preciso uma prática testemunhal que confirme o
o ensinado, ou seja, em que o que foi ensinado foi realmente aprendido pelo aluno. que se diz.
Talvez por estes aspectos e por seu próprio exemplo de vida, Silva consegue exer-
cer autoridade sem ser autoritário. O que não o impede de chamar a atenção dos alu-
nos quando ao invés de estarem aquecendo, alongando ou treinando estão sentados
só conversando ou observando:“ E você? Não vai parar de mão, não? Vamos aquecer
minha filha, vamos lá!”Ele age como um desafiador, um instigador, inquieto, rigo-
rosamente curioso, humilde e persistente. Segundo ele a aula é sagrada. A aula não
pode parar. Dizia que em seu tempo de aluno fazia aula todo dia. Sábado e domingo
quando a Escola estava fechada ele ia pra cidade universitária fazer Parada de mão.
Entretanto, sabe perfeitamente que “tem hora que é só descansando”. Sabe que é pre-
ciso dar um tempo para recuperar. (quando não rende) Que descanso na hora certa
também é treino.
Mesmo quando o Silva estabelecia estações básicas para os alunos e pedia para
fazerem sequencias e exercícios específicos, como por exemplo, a prancha 3x de cada
lado. Ainda assim, na maioria das vezes fazia o acompanhamento individual de cada
aluno procurando saber também um pouco sobre o seu histórico de vida. Em alguns
casos, ele dava uma “desempenada na pessoa” recomendando exercícios para um tra-
balho individual de preparação e organização corporal fora das aulas.
A sensibilidade dele em reconhecer quando o aluno tem limitações médicas prove-
nientes de lesões no momento, não o impede de cobrar grande entrega e dedicação dos
que estiverem plenamente aptos fisicamente:
97 FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. 43. Ed. São Paulo: Paz e Terra, 2011. Silva portando seu irmão Beto no cabeça com cabeça.
Foto: CAS. 2014.
254 255
SOB O SIGNO DA
MUDANÇA
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
Buscando as Chaves que abrem
os Segredos do Coração
Agora, vamos discutir algumas mudanças em curso na ENC. Para isso, realiza-se
inicialmente, um breve histórico do Curso de Formação e análise de alguns tópicos
dele, do Curso Técnico anterior e do atual, aprovado há quase um ano, juntamente
com o novo Projeto Pedagógico, em vigor.
Em anos anteriores, a Fundação Nacional de Artes lançou quatro editais: Bol-
sa Funarte para Formação em Artes Circenses.98 A primeira relação dos candidatos
aprovados foi divulgada em 10 de julho de 2010. Com o objetivo de democratizar o
acesso ao conhecimento do universo das Artes do Circo, nessa primeira edição não
foram aceitas inscrições de candidatos da Região Metropolitana do Rio de Janeiro e
ao todo foram selecionados 15 (quinze) proponentes. Cada um deles recebeu a bolsa-
-auxílio no valor de R$ 20 mil. Nos anos de 2011 e 2012 a Funarte dobrou o número
e ofereceu 30 bolsas. Foram distribuídas seis bolsas para cada uma das cinco regiões
do País em cada edição do Edital.
Segundo documentos da Fundação Nacional de Artes:
“Antes dessa iniciativa, o custo de vida dificultava a presença
de alunos de outras regiões do país na Escola Nacional de Cir-
co, centro de formação mantido pela instituição que, em 2015,
completou 33 anos. A bolsa de estudos visava também atender a
demanda de jovens circenses ávidos por um espaço gratuito de
pesquisa e compartilhamento de informações sobre circo
em que pudessem dedicar-se com exclusividade ao desenvolvi-
mento artístico acompanhando as constantes mudanças nos di-
ferentes segmentos de atuação das Artes do Circo”. (grifos meus)
Estas bolsas seguramente contribuíram para ampliar a formação em artes circen-
ses no Brasil. Jovens das diferentes regiões do país que não teriam condições econô-
micas para arcar com os gastos da estadia no Rio de Janeiro puderam ter a chance, o
direito de ter acesso as aulas e ao conhecimento produzido na Escola Nacional de Cir-
co. Isto implicou num maior alcance da Funarte em termos de promover uma maior
descentralização de suas ações, fornecendo bases para uma formação de qualidade.
Cabe lembrar que a bolsa individual no valor total de R$ 20.000,000 (vinte mil
reais) foi concedida somente a brasileiros natos ou naturalizados (pessoa física), com
idade mínima de 18 (dezoito) anos e idade máxima de 25 (vinte e cinco) anos. Em
suma, o fato é que nestes quatro editais a iniciativa atendeu por volta de 125 artistas
circenses de 17 estados, incluindo todas as regiões do Brasil.
Na turma anterior (2012), Alexandre Santos foi um dos bolsistas. Veja como ele
expõe na fala a seguir dimensões consideráveis que confirmam o que vem sendo dito:
“A experiência da bolsa foi muito rica, primeiro porque a bolsa
te possibilita que você entre em contato com gente que faz circo no
98 FUNARTE. BRASIL. Preâmbulo do Edital Bolsa Funarte para Formação em Artes do Circo 2015. Rio de Janeiro. 2015
258
Buscando as chaves...
país inteiro, então a primeira sensação que a gente tem é que tá
num lugar que acolhe as pessoas do país inteiro. Como Escola Na-
cional esse é um fundamento que eu imagino que seja básico, e era
funcional naquele momento, ele pelo menos agregava essas pessoas,
davam acesso à essas pessoas. Por exemplo, neguinho do Acre, que
não tinha acesso à Escola Nacional, a partir do edital consegue
chegar na Escola. Eu entendo a bolsa como espaço de nacionali-
zação da Escola, tornou a Escola Nacional nacional, antes ela
era só nacional carioca”. (Alexandre Santos)
No que diz respeito mais especificamente à turma que entrou em 2013 é impor-
tante lembrar que foram concedidas 50 (cinquenta) bolsas durante o período de 10
(dez) meses, não consecutivos, isto é, a bolsa não cobriu os períodos de recesso/férias
existentes entre os meses de agosto de 2013 a julho de 2014.
Cada aluno desta turma para estar ali teve que cumprir várias tarefas burocrá-
ticas, técnicas, artísticas e organizacionais. Teve que encaminhar um projeto em 1
(uma) via encadernada, em envelope único composto por vários documentos : formu-
lário de inscrição devidamente preenchido e assinado pelo candidato; uma foto 3 x
4, recente; cópia autenticada da carteira de identidade; currículo do candidato; DVD
contendo gravação em vídeo das habilidades específicas descritos no Anexo 1; cópia
autenticada do comprovante de residência.
As habilidades específicas que são demonstradas no vídeo referem-se a exercícios
físicos diversos. Partindo da posição em pé fizeram demonstrações de rolamento para
frente e para trás) pantana (estrela), pirueta (giro de 360 graus sobre o eixo longitudi-
nal do corpo), equilíbrio na trave - deslocamento sobre uma trave com quatro metros,
malabarismo com três bolinhas (cascata). Também realizaram exercícios de força e
resistência física como o de esforço específico (barra fixa / flexão abdominal) e exercí-
cios de flexibilidade - espacate, flexão de tronco e envergada (ponte).
Além desta parte em que tiveram que demonstrar que possuíam condições técnicas
de realizar o aprendizado proposto pela ENC eles tiveram oportunidade de colocar
suas habilidades artísticas através da apresentação em vídeo de uma performance
individual que abarcou a leitura de texto dramático, coreografia ou número circense
com duração de até 5 minutos (executado em plano aberto).
De acordo com a Nota técnica Bolsa Formação Artes Circenses – 2013-2014/1:
“Para essa análise, a comissão levou em consideração a postura e
condições físicas do candidato na execução dos exercícios propostos,
observando aspectos ligados à resistência, flexibilidade, equilíbrio,
coordenação motora, agilidade, criatividade e performance cênica.
Vale ressaltar que o candidato deveria obter no mínimo 70% (se-
tenta por cento) de pontuação na prova de habilidades específicas,
afim de ser aprovado no processo”.99
No geral, os projetos inscritos foram avaliados em 4 (quatro) etapas: 1) Habilitação
dos projetos; 2) Avaliação e Seleção: realizada pela Comissão de Seleção, nomeada
pelo Presidente da Funarte 3) Demonstração de habilidades específicas - avaliação,
sob coordenação da Comissão de Seleção, 4) Análise documental para elaboração do
99 FUNARTE/BRASIL. Nota técnica Bolsa Formação Artes Circenses. Rio de Janeiro, 2013.
259
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
contrato e início do curso: após a publicação do resultado final no Diário Oficial da
União, o selecionado teve que entregar a documentação complementar.
A demonstração de habilidades específicas na Escola teve como objetivo comprovar
se os candidatos eram realmente capazes de realizar os exercícios apresentados no
vídeo. As despesas com o deslocamento do candidato de sua residência até a cidade
do Rio de Janeiro/RJ, como também sua hospedagem durante o período da demons-
tração presencial para comprovação das habilidades específicas, correram por conta
do próprio candidato.
O curso, em turno integral, de segunda-feira a sexta-feira, no horário de 8 h às 17
h formalmente teve início às 8:00 horas do dia 05/08/2013. Os bolsistas tiveram como
obrigações básicas ter rendimento igual ou superior a 70% (setenta por cento) de
aproveitamento, bem como, encaminhar a cada bimestre um relatório de atividades
com prestação de contas mensal dos recursos recebidos e manter frequência mínima
de 75% (setenta e cinco por cento) no semestre letivo. Aqueles que foram avaliados
com rendimento inferior ou tiveram uma porcentagem menor de frequência que a
estabelecida foram desligados do curso.
A Comissão de Seleção composta interdisciplinarmente por Carlos Vianna (Pre-
sidente da Comissão) Albener Amos de Moura (Professor de teatro), Edson Pereira
da Silva (Professor de circo), Alex Rodrigues Machado (Professor de circo), Juliano
Salomão Malheiros de Oliveira (Professor de Educação Física) analisou 119 (cento
e dezenove) inscrições dos candidatos. Segundo o Edital as vagas deveriam ter sido
distribuídas da seguinte forma: 10 (dez) para a Região Norte; 10 (dez) para a Região
Nordeste; 10 (dez) para a Região Centro-Oeste; 10 (dez) para a Região Sudeste e 10
(dez) para a Região Sul.
No entanto, não foi isso o que aconteceu de fato. Os motivos que justificam a mu-
dança podem ser encontrados no texto da Comissão de Seleção - Nota técnica Bolsa
Formação Artes Circenses:
“O resultado desta avaliação permitiu a seguinte configuração:
Na Região Norte contabilizou 06 (seis) inscrições, onde foram
selecionados 03 (três) candidatos e não houve suplentes para essa
região; Na Região Centro-Oeste contabilizou 17 (dezessete) ins-
crições, onde foram selecionados 10 (dez) candidatos e não houve
suplentes para essa região; Na Região Nordeste contabilizou 24
(vinte e quatro) inscrições, foram selecionados 08 (oito) candida-
tos e não houve suplentes para essa região; Na Região Sul con-
tabilizou 16 (dezesseis) inscrições e foram selecionados 08 (oito)
candidatos e não houve suplentes para essa região; Na Região
Sudeste, em virtude de não haver preenchimento de todas as va-
gas nas regiões Norte, Nordeste e Sul, pelo fato de que alguns
candidatos não atingiram 70% (setenta por cento) de pontuação,
conforme o Item 10.2 do Edital, a Comissão decidiu ampliar o
quadro de selecionados da Região Sudeste por ter sido a região de
maior número de inscritos, tendo totalizado um número pratica-
mente igual a soma dos inscritos nas outras regiões. Esta região
contabilizou 59 (cinqüenta e nove) inscrições e foram selecionados
21 (vinte e um) candidatos, todos com nota final acima de 80%(oi-
tenta por cento) de aproveitamento e 13 (treze) suplentes.”100
260
Buscando as chaves...
Acredito, que a fala a seguir, do experiente Marcos Teixeira é bastante significati-
va em termos de um balanço geral, destas edições:
“Acho que é uma ideia muito boa do Zezo. As pessoas vivem dizendo que a
ENC é uma escola do Rio de Janeiro. De fato, é difícil, uma pessoa vir
do Acre e fazer o curso durante três anos e meio. Mas isso aconteceria em
qualquer estado. Vai ser a mesma coisa. Então, atendendo esta solicitação
de uma escola em cada estado do Brasil, uma coisa impossível, óbvio, a
gente não pode ter 27 escolas de circo, a gente não dá conta nem de uma. Vai
dar conta de 27? Então, você democratiza o acesso trazendo as pessoas e
dando uma bolsa. É bacana! A ideia é boa”. (Marcos Teixeira)
Como já foi mencionado, o Curso de Formação Básica, tinha duração de dez meses,
não consecutivos, o que virava um ano na prática. Os alunos tinham em torno de
três meses de matérias básicas e obrigatórias como o arame, solo, trapézio simples e
malabarismo. Depois eles passavam para uma parte que era eletiva e que durava em
torno de uns três meses. No ano de 2014 houve ma modificação em relação aos anos
anteriores, pois a direção da ENC estabeleceu que duas disciplinas seriam escolhidas
pelos professores e não pelos alunos.
Segundo Carlos Vianna, hoje Coordenador (Diretor) da ENC:
“A gente observou que o fato de ser um período de tempo curto o aluno não
tinha o conhecimento corporal e entrava em uma modalidade pra qual ele
não tinha nenhuma aptidão. Então, a gente decidiu que pelo menos para a
metade da carga horária deles, uma orientação pra desenvolvimento de
técnicas circenses”. (Carlos)
Nesse caso, alguns professores puderam também indicar alguns alunos para a mo-
dalidade na qual eles teriam uma maior aptidão na visão dos docentes. No final, os
estudantes tiveram um período de cerca de um mês para elaboração do espetáculo de
formatura. Esta foi a última avaliação deles (e será analisada na parte dedicada aos
espetáculos). O Curso Básico na verdade foi um curso que tinha as mesmas etapas do
antigo Curso Técnico, mas com um tempo de execução bem mais curto.
No que se refere à avaliação dos alunos é importante que se diga que eles recebiam
uma nota de 0 a 10. Ela levava em conta para prova a sequencia técnica desenvol-
vida, a postura corporal do aluno, a adequação da música, os elementos cênicos que
ele utilizava para elaborar o número e o desenvolvimento artístico como um todo. O
aluno também tinha uma nota de cada professor no qual ele estava matriculado na
grade horária que era uma nota pelo desenvolvimento na aula. Teoricamente, levava
em conta o desenvolvimento técnico dele da maneira como tecnicamente ele começou
a aula e da maneira como ele fez o ciclo de aulas. A participação dele com o grupo, a
frequência, a assiduidade do aluno, a postura do aluno em relação ao professor.
Assim, a avaliação buscava avaliar o aluno num processo e não só como no re-
sultado de suas provas. Desse modo, é uma avaliação mais orgânica, pois levava em
conta uma gama maior de aspectos:
100 FUNARTE/BRASIL. Nota técnica Bolsa Formação Artes Circenses. Rio de Janeiro, 2013.
261
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA Buscando as chaves...

“Foi uma modificação implantada nos últimos anos aqui, para elaboração do espetáculo de formatura. Nesse período, eles ficavam dedicados
também. O aluno anteriormente só tinha uma nota de prova e ao processo de criação, produção e execução do espetáculo de formatura. Essa era a
a nota final dele. Então, mesmo um bom aluno que tivesse pro- conclusão de curso.
blema no momento da prova ele era prejudicado. Então, hoje
a gente tem uma avaliação que leva melhor em conta o ciclo da GRADE DE HORÁRIO DO 10 SEMESTRE DE 2014_ESCOLA NACIONAL DE CIRCO
formação do aluno”. (Carlos Vianna) PROFESSOR ALEX
HORÁRIO
ALEXIS ANGELA SOUTO EDSON
SILVA
JULIANA LATUR MARCE-
LINTON
PIRAJÁ WALTER

TECIDO X X
SOLO
X X ARAME X TRANCA MALABARES
Entretanto, nem todos os professores faziam isso de fato. O quadro de docentes
08:15/ 09:25 CORDA 2º PERÍODO MONOCICLO

era muito diversificado. Professores que tiveram uma formação de circo tradicional. 09:26/09:36 INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO

Professores que são ex-alunos da Escola. Professores que vinham de outros espaços CAMA
X
TRAPÉZIO
09:37/10:47 X X X ARAME
X BOLA MALABARES
de formação. Frente a essa diversidade, dificilmente conseguiam estabelecer que to-
SIMPLES ELÁSTICA
2º PERÍODO
LIRA TRAPÉZIO
dos os professores realizasseem essa avaliação processual. Nas reuniões de trabalho
TECIDO DUO
10:48/11:58 QUADRANTE ARAME SOLO PARADAS LIRA DUPLA EM BALANÇO FAIXA ACROBÁTICO MALABARES
CORDA FAIXA
organizadas pela Coordenação Pedagógica buscava-se pelo menos que o processo de 11:59/13:14 ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO ALMOÇO
avaliação, fosse, no mínimo, coerente. Nessas reuniões todos os professores partici-
pavam. Isso era muito importante porque todos os docentes podiam contribuir na
TECIDO TRAPÉZIO SOLO PARADAS LIRA TRAPÉZIO FAIXA BOLA MONOCICLO
13:15/14:25 MASTRO
CORDA IND. SIMPLES LIRA DUPLA EM BALANÇO ICARIUS MALABARES
discussão sobre os alunos. X TRAPÉZIO
X
X ADAGIO
X X
14:26/15:36 ARAME DUO
QUADRANTE
Não havia nenhum tipo de avaliação formal das aulas dos professores. Somente
PAIS DE DEUX TRIPÉZIO ACROBÁTICO

os professores que eram servidores públicos tinham a avaliação regular que era 15:37/15:47 INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO INTERVALO

feita de uma maneira geral. Os professores terceirizados não tinham nenhum tipo X
TRAPÉZIO
X X X
X PARADAS TRAPÉZIO 1PT
15:48/16:58 CANASTILHA SIMPLES BÁSCULA
estruturado de avaliação.
FAIXA

São inúmeros os autores que ressaltam a importância da avaliação no processo

educativo porque ele costuma ser o momento decisivo da vida escolar. Nesse sentido, Nesta formação, já se destacava o compromisso da Escola com a cidadania, em
“devemos perceber que uma avaliação eficiente, que pretenda ser também um mo- primeiro lugar. Segundo o Art. 40º do Regulamento Interno Da Escola Nacional De
mento de aprendizagem, precisa acontecer permanentemente durante todo o processo Circo, o Curso Regular Técnico de Artes Circenses tinha como objetivos específicos:
educativo e de maneira mais específica, no mínimo, abrangendo três aspectos: o aluno,
o professor, o contexto.” 101 “Formar o artista circense, comprometido com a cidadania, atra-
Analisar como era o aluno no início do processo e como ele se encontra no fim em vés do domínio de habilidades em técnicas circenses, capacitando-o
relação ao conteúdo é essencial para que ele possa prosseguir no processo. Mas tam- para a elaboração e execução de números, montagem dos equi-
bém é importante alguma avaliação do professor vinculada ao desempenho efetivo pamentos necessários à execução de seus números com excelência
realizado no processo, bem como, a avaliação do contexto, vinculada às condições e segurança, a organização do espaço cênico circense, o domínio
concretas de efetivação das aulas e do curso em geral. Quando a ENC conseguir ava- dos fatores técnicos que interferem na realização de espetáculos e a
liar pelo menos esses aspectos terá a probabilidade menor de errar ou ser injusta de disponibilidade de trabalhar em grupo”.102 (grifos meus)
algum modo com os alunos, visto que ainda é o professor (mesmo que de forma coleti-
va) em última instância que acaba tendo a responsabilidade e o poder.de decidir se o
aluno continua ou não o seu processo de aprendizado.
O Curso Regular Técnico em Artes Circenses em vigor anteriormente durava
três anos e meio. A sua organização curricular obedecia a três etapas de aprendiza-
gem: os módulos básico, profissional e formativo.
O primeiro ano era um tempo em que obrigatoriamente todos os alunos parti-
cipavam das aulas de trapézio simples, acrobacia de solo e malabarismo. A partir
daí eles faziam uma avaliação. Essa avaliação de final de ano era eliminatória. Só
permaneciam no curso aqueles alunos que durante este ano demonstraram alcan-
çar os objetivos propostos. Em seguida, eles passavam para uma etapa do curso que
era eletiva. Então dentro das matérias oferecidas na Escola, os alunos escolhiam as
matérias que eles iam querer desenvolver (vide a grade de horários). Assim, começa-
vam o treinamento específico nestas modalidades por mais dois anos. Ao final desse
tempo eles passavam por uma avaliação e depois tinham um semestre inteiro voltado
Espetáculo INVERSUS (David e Helder) . Foto: Cláudio Alberto 20 /12/2013.
101 MELO, Alessandro de. Fundamentos da Didática: Curitiba, Ipbex, 2008, p.83. 102 REGULAMENTO INTERNO DA ESCOLA NACIONAL DE CIRCO (em vigor até 2015)

262 263
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA Buscando as chaves...

A cidadania, embora seja um conceito advindo da Grécia clássica (séc. V A.C), pelo Carlos Vianna, pelo Bruno Gawryszewski e pela professora de dança Janaína
onde significava a possibilidade real de intervenção dos indivíduos (de sexo mas- Guerreiro. Eles elaboraram todo o planejamento do decorrer do semestre letivo. Os
culino e proprietários) na constituição da polis, no projeto burguês de educação re- semestres letivos na verdade duravam quatro meses. Faziam o planejamento
sumiu-se durante um bom tempo em formar indivíduos adaptados às necessidades preliminar de tudo o que iria acontecer na época das aulas, preparavam o calen-
produtivas e sociais da sociedade capitalista. Entretanto, a perspectiva apresenta- dário escolar com as atividades que iria ocorrer durante o ano. Quando o semestre
da pelo documento transcende esta ótica redutora (de “cidadão produtivo, eleitor e se iniciava faziam o acompanhamento das atividades. O Bruno estava mais voltado
cumpridor das leis”) para uma visão transformadora da realidade através da parti- para a melhoria da biblioteca da Escola, para a parte de pesquisas e coordenação de
cipação crítica dos alunos. estágios. A Janaína estava atuando na área das oficinas e seminários contínuos ofe-
A Instituição já previa um reconhecido papel pedagógico da obra de arte cênica recidos na ENC. O Carlos atuava nas aulas dos dois cursos. Nesse sentido, ele ficava
circense na organização e eficiência no ensino: mais no dia a dia das aulas. Nessa parte da coordenação pedagógica propriamente
dita. Também ajudava na parte administrativa dando suporte para o diretor no que
“Art. 98º - Os espetáculos e apresentações oficiais da ENC são con- ele precisava.
siderados atividades obrigatórias para alunos e professores. A Os professores colaboraram na conservação do material didático, inclusive mobi-
Escola se compromete em divulgar um cronograma de eventos e a liário e equipamentos, especialmente os que estavam sobre suas responsabilidades,
avisar aos alunos com, no mínimo, uma semana de antecedência”. bem como, participaram das reuniões, conselhos de classe, ministraram aulas, ofi-
cinas e organizaram, orientavam e/ou dirigiam montagens artísticas. Entre o corpo
Esta obrigatoriedade se referia tanto ao Técnico, quanto ao Básico. Mostra como docente e demais funcionários prevaleciam o espírito de equipe e de colaboração (com
a dimensão artística não era um mero apêndice na formação. Pelo contrário, foi poucas exceções).
uma dimensão estruturante do processo de ensino/aprendizagem. Esteve presente Este é um tempo de transição. Mas, em 2014 administrativamente, a Escola
também nas avaliações em finais de período e em montagens feitas para a comuni- estava estruturada em direção, coordenação pedagógica, secretaria escolar, ser-
dade externa. viços técnicos e auxiliares da administração (que envolviam o departamento de
O último espetáculo de formatura recursos humanos, tesouraria, contabilidade, manutenção, os serviços gerais e
apresentado em dezembro de 2015 guarda do patrimônio e estavam sob a responsabilidade da Funarte, segundo nor-
teve no elenco doze alunos: Alisson mas próprias). O (a) diretor (a) (hoje coordenador ou coordenadora) da ENC era (e
Almeida, Ana Julia Moro, Ashley ainda é) nomeado (a) pela Funarte.
Bravo, Carla Albuquerque, César Durante este período observado, pude notar os esforços da direção da Escola em
Augusto, Isan Vicencio, Jana Serrat, vários aspectos, principalmente na busca de ampliar o diálogo com os alunos e fun-
Jennifer Gerschenson, Jenny Cebal- cionários da Escola:
los, Júlia Guerra, Murilo Hernandes
e Wallace Ruan. Bruma Saboya foi a “eu tenho tentado dialogar muito com os alunos, com os pro-
professora orientadora da montagem. fessores, com os profissionais daqui, para ver o que é que eles
Segundo informações da divul- querem que melhore. Eu não tenho a pretensão de achar que eu
gação: por estar nesta área do circo já alguns anos, conhecer o circo pelo
Brasil como um todo, de achar que eu sozinho vou dou conta de
“Em uma criação autoges- dizer o que é bom ou o que é ruim para esta Escola. Não me sinto
tionada, a turma de forman- capaz de fazer isto, eu preciso desta parceria. E esta parceria tem
dos 2015 traz ao picadeiro o uma característica do circo de uma maneira geral. O trapezista
cotidiano de uma improvável só se lança nas alturas porque sabe que do outro lado vai ter uma
família. Divertido e ao mes- pessoa para pegá-lo do outro lado. É preciso uma confiança cega
mo tempo intenso, o espetá- para se fazer isto. Eu gostaria que um dia a gente tivesse essa
culo mergulha fundo na in- confiança nas pessoas todas aqui”. (Marcos Teixeira)
timidade e individualidade
de cada artista. Partimos, De fato, pude constatar a partir da participação em várias reuniões que algumas
demos à luz”. coisas estavam sendo bem discutidas. Prevalecia uma ideia de debate e não de hierar-
quia absoluta. Penso que este ainda é um processo demorado, pois se relaciona com
Na Coordenação Pedagógica du- uma sociedade mais ampla de muita exclusão política e de pouca participação direta
rante o ano anterior, em 2014, houve das pessoas nas decisões que envolvem suas vidas (autogestão). Por isso, é uma mu-
o trabalho de uma equipe composta dança um pouco mais lenta. Também é uma ruptura com a característica, geralmente
Cartaz do espetáculo Parto. Fonte: http://www.funarte.gov.br/enc.

264 265
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
do circo de lona, do dono do circo ser o grande responsável por tudo. Isto é, uma espé-
cie de imperador que manda e desmanda. Instaura-se a busca por uma gestão mais
democrática e republicana na definição dos rumos.
Além de cumprir funções estatutárias como representar a Instituição nas ativida-
des externas e perante as autoridades públicas, bem como, promover atividades ex-
traclasse, o diretor Marcos Teixeira em 2014, também coordenou processos seletivos,
assinou toda a documentação e buscou intervir na orientação pedagógica geral da
Escola, com a colaboração da Equipe Pedagógica.
Trabalharam em sintonia para pensar e estabelecer medidas que visassem à me-
lhoria dos cursos e atividades pedagógicas. Esta equipe acompanhavam o desen-
volvimento do ensino e a atividade docente dos professores através de um contato
permanente com eles. Assim, a Coordenação pedagógica buscou favorecer a constru-
ção de um ambiente democrático e participativo, onde se incentivasse a produção do
conhecimento por parte da comunidade escolar, promovendo mudanças atitudinais,
procedimentais e conceituais nos indivíduos. Isto é, uma peça fundamental no espa-
ço escolar, pois buscou integrar os envolvidos no processo de ensino-aprendizagem
mantendo as relações interpessoais de maneira saudável, valorizando a formação do
professor e desenvolvendo habilidades para lidar com as diferenças.
Na Secretaria Escolar, fazia-se toda a escrituração escolar, arquivo, fichário, pre-
paração de correspondência e assinatura de documentos que digam respeito à vida
escolar do aluno. A ENC ofereceu nesse período de uma maneira um tanto conturba-
da (por vários motivos, desde desvios de função até mortes, doenças, etc) os serviços
de apoio e atendimento psicológico, assistência social, fisioterapia, educação física,
capatazia e de manutenção e criação de aparelhos circenses e outros equipamentos na
oficina. Os serviços gerais, de guarda e vigilância e de fornecimento de alimentação
eram todos terceirizados, seguindo os trâmites de contratação da Funarte.
Os alunos do Curso Técnico e os do Básico só podiam se ausentar da Escola no tér-
mino das aulas, podendo somente sair antes do horário previsto mediante autorização
da coordenação pedagógica. Os alunos do Curso Técnico podiam fazer aulas no turno
da manhã e/ou no turno da tarde. Os alunos do Básico faziam de manhã e a tarde.
Mas todos eles tinham direitos ao processo de nivelamento, efetivação, trancamento
e exclusão da matrícula, sistema de aprovação determinação da média semestral, ao
sistema de dependência. Todos tiveram o direito de receber a Carteira de Estudante,
acesso aos espaços pedagógicos sob a orientação de pessoal responsável pelo setor,
receber almoço e uso do “escaninho” (armário individual), quando disponível.
Não foi permitida a permanência de alunos em horários e espaços pedagógicos de
disciplinas que não estavam em suas respectivas grades de inscrição, bem como, na
Sala de Treinamento Físico, nos horários de aulas regulares. Os professores solicita-
vam que durante as atividades didáticas, os alunos não usassem piercings, óculos,
brincos, cordões, pulseiras, anéis, telefones, aparelho de som portátil ou mascassem
chicletes, por questões óbvias de segurança. No entanto, alguns alunos burlavam es-
tas normas, como é comum em qualquer escola.
O material didático (liras, trapézios, colchinetes, etc) era guardado no depósito de
material - localizado ao lado esquerdo do vestiário feminino. Esse material só podia
ser retirado, para aulas pelos professores ou com sua autorização ou da Direção e da
Coordenação pedagógica.
Apesar do estabelecimento por parte da ENC de um nível técnico de flexibili-
dade, vigor físico, coordenação motora, entre outros, o fato é que o perfil do aluno era
266
Buscando as chaves...
bastante diversificado. Eles tinham objetivos diferentes. Tinha aluno que ia para a
Escola buscando obter conhecimentos para fortalecer o projeto de circo social na cida-
de dele. Outro aluno que queria ser um artista de alta performance para se apresen-
tar em companhias mundo afora. Alguns alunos que queriam montar uma trupe para
trabalhar somente pelo Brasil. Enfim, estes eram apenas alguns dos vários objetivos
que levavam os estudantes para aquele espaço. A direção da ENC procurava dialogar
e abarcar essas diferenças, mas a Escola possuía um perfil hegemônico de formação.
O ex-aluno e professor efetivo da Escola, Alex Machado, traz evidências da varie-
dade de objetivos por parte dos alunos e ao mesmo tempo da predominância de um
perfil por parte da instituição.
“A Escola tem perfil, e isso é uma briga muito grande com os alu-
nos, porque os alunos chegam na Escola e querem impor seus per-
fis pessoais à instituição. Eles não entendem que a Instituição tem
um caráter específico e tem que de fato dar uma homogeneizada.
Em nenhuma outra escola você chega e ela atende as individuali-
dades daqueles alunos, a Escola tem perfil, caráter, que quer for-
mar alunos com aquele perfil. Bom, ruim, atrasado, novo, isso é
da instituição. Eu não vejo problema nenhum em alguém ir pra
escola de dança clássica, escola que dura nove anos, ‘ah porque eu
não gosto de clássico, eu não quero aprender clássico, quero fazer
contemporâneo’, então vá aprender, vá fazer Angel, vá fazer em
outro lugar. Lá naquele lugar tem perfil, se adeque ao perfil ou
então procure outro. Os alunos entram e as vezes ficam dando mur-
ro em ponta de faca”. (Alex Machado)
Por um lado a Escola esteve aberta para as demandas do momento. Ela não pôde
ficar hermeticamente fechada, ela não pôde ficar cega às demandas dos alunos. Ela
buscou estar dialogando. Mas isso não impediu de na prática ter um perfil específico
com ênfase na dimensão técnica da formação do profissional de circo.
De fato, tentar dar conta de tudo é muito difícil, praticamente impossível. Mas, a
direção e a coordenação pedagógica estiveram em movimento buscando alternativas
e diálogos com vários setores da sociedade. Pois, segundo Marcos Teixeira:
“Essa discussão tem que ser ampla. A Escola é nacional. A gente
tem que saber a realidade do Brasil como um todo. Saber pra quem
a gente tá formando. A gente quer profissionais pra sair do Brasil?
A gente tá formando profissionais pra continuar no Brasil? Ou a
gente tá formando profissionais para serem novos formadores?
Enfim, esta discussão tem que ser feita, a gente já tá atrasado nela”
(Marcos)
São questões como estas que foram levantadas em reuniões e debates mostram
como a Instituição buscou pensar o mundo atual e futuro e nas possibilidades de in-
serção de seus alunos no mundo profissional, no processo de criação do novo curso téc-
nico. Na época da entrevista já havia uma mudança em andamento que era também
uma transformação na própria visão de que aprender circo não é apenas treinar e
repetir. Ao longo do tempo a ENC tem ampliado seus conteúdos curriculares ligados
267
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
a estudos sobre corpo e sociedade, participação política, além de outros conhecimen-
tos técnicos relacionados ao mundo do espetáculo.
Em suma, em, 2014, a Escola ofereceu apenas os seguintes cursos: 1) Básico em
Artes Circenses: 10 meses não-consecutivos, 2) Técnico em Artes Circenses: 07 se-
mestres (3 anos e meio). Nestes cursos proporcionou a vivência e o aprofundamento
técnico nas mais variadas modalidades que compõe as artes circenses.
Assim, no ano de 2014 a ENC diferentemente dos anos anteriores não abriu vagas
para novos bolsistas, nem para os alunos do Curso Básico ou de Reciclagem. Os mo-
tivos para isto se ligam ao fato de que no final do segundo semestre de 2013 a ENC
chegou a um quantitativo de alunos que ela não conseguia atender a contento. Uma
média de 130 a 150 alunos para um corpo docente de dez professores. Ainda que nem
todos os docentes tivessem o mesmo número de alunos, era complicado atender satis-
fatoriamente os discentes em todas as modalidades.
Segundo o diretor em 2014:
“Esse ano a primeira coisa que eu fiz foi: não vai entrar mais
nenhum aluno na escola. Esse ano ninguém entra! A gente em pri-
meiro lugar tem que resolver os problemas da Escola. Pensar a
formação e criar parâmetros para a escola. Por mais interessante
e democrático que seja a entrada dos bolsistas”. (Marcos Teixeira)
De acordo com as evidências expostas na fala do Marcos Teixeira, a decisão de sus-
pender a entrada de qualquer aluno novo se articulou com a busca de levar adiante
o processo de reflexão sobre os rumos da Escola, o reconhecimento pelo MEC através
da parceria com o IFRJ e a criação do novo curso técnico. Houve um entendimento
que era preciso interromper o fluxo da entrada de alunos para os funcionários terem
um tempo de se rearticular e conseguir atender a contento a partir do próximo ano
a demanda de pessoas que queriam entrar como alunos na Escola. Da maneira como
estava indo, estava muito difícil para o professor dar conta da grande quantidade de
alunos. Determinadas disciplinas que exigiam um refinamento e um olhar mais cui-
dadoso estavam sendo prejudicadas na sua qualidade. Então a direção da instituição
tomou essa decisão considerada como impopular na época de dar reduzir a quantida-
de de alunos.
Nesta perspectiva, o ano de 2014 entrou para a história como um ano de profundas
transformações para a ENC na sua busca de superar seus próprios limites e melho-
rar cada vez mais. Foi proposto pela Direção e a Coordenação Pedagógica e aprovado
pelos professores, alunos e convidados externos o novo Projeto Pedagógico que entrou
em vigor em 2015 e implicou em várias mudanças das quais algumas são discutidas
aqui a seguir.
No Projeto Pedagógico anterior entre os requisitos de acesso ao Curso Técnico
em Artes Circenses era obrigatório ter a idade mínima de 14 anos, estar cursando
concomitantemente o ensino médio ou tê-lo concluído além de demonstrar, através
de prova prática, aptidão física e boa capacidade de coordenação neuromuscular que
permitam o pleno desenvolvimento biopsicossocial e aprendizado das diferentes mo-
dalidades circenses.
A nova proposta aprovada, ao invés, de um requisito etário para inscrição dos
candidatos estabelece a condição do aluno já ter concluído o ensino médio (pois,
a certificação do Ensino Médio é condição necessária para a obtenção do diploma de
268
Buscando as chaves...
técnico). O processo seletivo também ficou mais complexo, pois além de envolver
as provas já existentes anteriormente de prática de habilidades circenses para
execução de exercícios básicos e de aptidão física, a fim de mensurar qualidades
físicas básicas, foram incluídas uma avaliação da performance em artes cênicas
dos candidatos, bem como, a análise de seu projeto artístico. Vale lembrar que não
foram estabelecidos limites mínimos ou máximos de idade para ingresso dos
alunos. O que por sua vez, representa uma proposta bem mais democrática e em
sintonia com a realidade contemporânea.
No novo Projeto Pedagógico a organização curricular do curso é composta por qua-
tro semestres com 700 horas cada um ao invés das etapas de aprendizagem do projeto
anterior constituída pelos Módulos Básico (700 horas em 200 dias letivos), Profis-
sional (700 horas em 200 dias letivos), Formativo (1200 horas em 200 dias letivos) e
Estágio Profissional ( 150 horas). Em termos de quantidade da carga horária houve
o aumento de 200 horas. Assim, se antes eram necessárias 2.600 horas para o aluno
cumprir, agora são 2.800 horas no total. Outra diferença é que antes ele tinha sete
semestres e agora tem apenas quatro. Isso significa que o aluno vai ter aulas tanto
na parte da manhã quanto na parte da tarde. Isto é, um curso é integral. Antes era
apenas em um dos turnos.
Os Diplomas emitidos pela ENC, atualmente são reconhecidos formalmente pelo
Ministério da Educação, como sendo equivalente ao Ensino Técnico Profissionali-
zante do Ensino Médio. Com o convênio firmado com o IFRJ – Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia, finalmente a ENC conseguiu o direito de expedir
diplomas reconhecidos oficialmente pelo Ministério da Educação, no qual constarão
também as assinaturas do Reitor do IFRJ e da Presidência da Funarte.
Talvez, uma das mudanças mais significativas na dimensão artística e pedagógica
da formação do aluno tenha sido a criação de uma nova disciplina chamada Projeto
de Pesquisa Circense. Finalmente, a Escola abre espaço na sua grade curricular para
um tempo dedicado à pesquisa no âmbito das artes do circo que não seja no período
da produção dos espetáculos. É o reconhecimento da importância da análise da di-
versidade dos processos criativos na produção artística circense contemporânea, bem
como, um respaldo e um estímulo aos processos de criação artística anteriores ao
momento de conclusão do curso.
Nesse sentido, no Projeto Pedagógico recentemente aprovado considera se um as-
pecto importante, “em nosso curso a necessidade de verificar o resultado da apren-
dizagem, na realização de um ato de desempenho de uma técnica artística, o que
nos obriga a uma análise constante da participação do aluno em um número ou
espetáculo”. (grifos meus).104 Isto significando na prática que os “alunos do 2º período
terão como parte de sua avaliação, obrigatoriamente, prova prática, que consiste na
apresentação da criação de um número individual em disciplina de sua escolha”.105
Os do 3º período serão avaliados em sua participação em um número coletivo. Sendo
que o “desenvolvimento Artístico com peso equivalente a 1/3 da Nota da Prova”. 106
Quer dizer, a criação da nova disciplina foi uma forma também de tentar respon-
der satisfatoriamente a estas exigências avaliativas. Pois, é fundamental oferecer
ao aluno essas horas semanalmente para ele pesquisar (experimentar) a modalidade
que vai fazer a avaliação. Isso sem dúvida nenhuma irá contribuir para a construção
103 As comparações e discussões têm como fontes evidentemente os textos dos dois Projetos Pedagógicos em
questão. Foram gentilmente disponibilizados por Bruno Gawryzeski e Carlos Vianna.
104 P.15 PLANO DE CURSO DA ESCOLA NACIONAL DE CIRCO. FUNARTE-MINC, 2014.
105 e 106 Idem.
269
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
de um número artístico mais consistente, embasado e criativo, evitando-se assim a
correria e a improvisação que normalmente acontecem nos finais de semestre. Além
disso, possibilita uma formação que estimula uma maior autonomia e responsabili-
dade do aluno. Com certeza algo que está em consonância com o próprio Projeto Pe-
dagógico da ENC: “Conhecer, criar, inventar e reinventar processos, formas, técnicas,
materiais e valores estéticos na concepção, produção e performance artística”.
Outra vantagem é que não deixa apenas para a grade horária do quarto período
este tempo de criação/experimentação/investigação na formação discente, possibili-
tando que ele treine e exercite esta práxis anteriormente e tenha condições de atingir
melhores resultados na última montagem.
Também houve outra mudança nessa mesma perspectiva com o significativo
aumento da quantidade de horas para as disciplinas de dança e de teatro na
estrutura curricular. Passaram de 70 horas para 141 horas, ou seja, um pouco mais
do que o dobro do tempo dedicado a este tipo de formação tão importante para o
aluno no mundo contemporâneo face às transformações ocorridas na linguagem
circense nas últimas décadas.
Estas alterações repercutem em outras esferas da criação artística e formação
técnica dos alunos. Oxalá sejam na perspectiva apontada por Donald Lehn:
“Está funcionando uma filosofia que consegue gerar com su-
cesso aventureiros, pensadores que empurram a linguagem do
circo, que empurram a capacidade expressiva do circo para
novos lugares. Isso é precioso! (...) Está numa Escola, arrisca-
-se, atreva-se, erre, fracassa, porque aqui você pode. É a hora!
Acho que é um equívoco o aluno pensar em sair de uma escola
com um produto pronto para o mercado. Com estas outras expe-
riências, ele conhece ferramentas que vão lhe permitir ser me-
lhor criador depois”. (Donald B. Lehn)
Felizmente as mudanças na Escola Nacional de Circo não pararam na grade
curricular ou na quantidade de horas dada a outras artes, como já vimos. O depoi-
mento do Demitri Manaf que concluiu o curso em 2014 é importante para entender
um pouco melhor alguns significados:
“Você entra no curso com horário integral de ensino: das oito as
cinco da tarde. Quem precisa se manter precisa arranjar um ho-
rário alternativo pra trabalhar, né? Pra poder se sustentar. E aí,
durante o processo todo do curso você vai levando a vida assim.
Aí quando você chega no último momento, no último ano teu, que
é o ano de formatura. É um ano que você precisa montar um espe-
táculo coletivo. Eu tenho visto aí 20 pessoas, cada um com seu ho-
rário, cada um com suas obrigações, você precisa reunir esse grupo
todo pra fazer um espetáculo. Acaba que você fica mais do que
o seu horário de aula integral aqui dentro desse processo.
Trabalhando o teu próprio número. Trabalhando as cenas coleti-
vas. Trabalhando no número dos outros, ajudando na montagem,
no figurino, enfim, é um processo que demanda muito tempo,
é um processo que demanda muito esforço”. 107 (Demitri)
270
Buscando as chaves...
De fato, é vital a mudança que possibilitou aos alunos terem acesso durante todos
os dois anos do curso a uma bolsa no valor de 2500 reais mensais. A realidade da bol-
sa é motivo de alegria para muitos alunos do Brasil e mundo afora.
Afinal, o estudante conseguir receber um suporte financeiro para poder desenvol-
ver o seu curso representa um enorme ganho em termos de possibilidade de dedicação
e envolvimento. Essa oportunidade permite muitas vezes que ele tenha uma melhor
qualidade de vida e que inclusive posse ate investir em figurinos, objetos de cena e
aparelhos circenses. Para os que não têm outras fontes de renda e vem de outras
cidades é uma maneira de se estabilizar financeiramente. O aluno recebe o dinheiro
para poder se dedicar integralmente. Nas montagens coletivas a bolsa pode facilitar
a coesão do grupo ao não haver obrigação dos alunos estarem em outros lugares para
conseguir dinheiro pra sobreviver. A verba disponibilizada ajudar a resolver esse
problema constante.
O número de 60 alunos que entraram neste processo seletivo, apesar de não ser
pequeno, também não prejudica os processos de ensino-aprendizagem, face a contra-
tação dos professores efetivos e outros temporários. Talvez a Escola tenha mais fle-
xibilidade ao longo dos anos para fazer os ajustes necessários em virtude de uma re-
lação professor /aluno que atenda as especificidades das modalidades circenses (pois,
a quantidade de alunos varia de acordo com a modalidade), compreendendo que as
vezes um grande número de alunos acaba sendo prejudicial a uma boa formação téc-
nica (tempo no aparelho, atenção do professor, etc).
Pelo que está expresso nos dois projetos pedagógicos analisados, e, sobretudo, na
praxis observada nesse período compreende-se que a formação na ENC não se re-
sume apenas em preparar os alunos para se inserir no mercado de trabalho. Sua
formação vai muito além de uma mera reprodução das relações sociais capitalistas.
Diferentemente, de uma formação alienante, como o próprio processo de trabalho na
nossa sociedade, o aluno tem acesso a uma formação que prima pela versatilidade no
aprendizado das modalidades e pela busca da totalidade. Outra evidência que com-
prova essas afirmações é o aumento considerável das horas de pesquisa e trabalho in-
telectual do aluno, impedindo assim que se estabeleça a divisão intelectual e manual
do trabalho que tantos prejuízos traz para a educação plena dos sentidos.
Isso mostra como a Escola não está fora das correlações de forças que estão em
disputa na sociedade mais ampla. Como importante mediadora na prática social a
educação escolar é palco das disputas de projetos de hegemonia, que visam ou a su-
pressão das desigualdades ou a sua manutenção.108
Não diria que a formação também seja a busca de transformar os alunos nos cons-
trutores de uma nova sociedade mais justa, livre e igualitária. Na Escola a dimen-
são política não tem esse nível de engajamento, isso fica restrito a algumas pessoas.
Como diz a sabedoria popular: nem tanto ao mar, nem tanto a terra. Vamos de vagar
com o andor que o santo é de barro. Em suma, a Escola não é uma ilha da revolução
cercada pelo oceano do conservadorismo. Entretanto, percebemos que a formação da
ENC pela própria especificidade do saber-fazer circense (disciplina, união, atenção,
resistência a dor, generosidade, entrega, etc) supera as dimensões mais alienantes de
uma educação tecnicista reificadora.
Nesta perspectiva, é fundamental que neste processo a Instituição não exagere na
dose de treinamento e repetição das aulas. Isto gera muitas lesões que poderiam ser
107 Entrevista anteriormente citada.
108 SAVIANI, D. Escola e Democracia. São Paulo, Cortez, 1984. p.18.
271
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
evitadas quando se parte do princípio que a melhor maneira de se formar o aluno é
através do treino inteligente.
Segundo, Tim Roberts, em entrevista concedida no National Centre for Circus
Arts, do qual era diretor há 12 anos , na cidade de Londres – Reino Unido:
“é o tipo de treino é elaborado para que o aluno não lide dia-
riamente com um desgaste físico excessivo, evitando possíveis
lesões. Os alunos treinam demais! Existe uma cobrança muito
grande em cima do estudante circense, principalmente no que
diz respeito à execução técnica, e, isso tem como conseqüência o
elevado número de lesões. Eu não vejo na escola o processo de
formação total do artista, assim como um médico recém
formado não está apto a realizar uma cirurgia no cérebro, não
dá para exigir que o aluno saia da escola um grande circense,
com habilidades teatrais e de dança, algo que hoje também
é cobrado do artista de circo. Isto é algo que vai se consolidan-
do ao longo da sua carreira, de anos de atuação”. (Tim Roberts)
É interessante observar que os próprios alunos já exercem muita pressão sobre
si mesmos. Sempre se cobrando, se exigindo. Precisam cumprir prova e uma série
de tarefas colocadas pela Escola. Mas, é preciso encontrar um equilíbrio para não
sobrecarregá-los com demasiadas atividades, deixando também um tempo livre para
descansarem. No caso da ENC, também penso que os “alunos treinam demais”.
Acredito que é importante fazer recessos em alguns períodos para que os corpos te-
nham um tempo mínimo para restabelecerem. Não adianta forçar demais e lesionar
os alunos. Descanso também é treino. Quando o aluno lesiona como a Escola lida com
isso? Há um apoio médico, fisoterapêutico e psicológico para ajudar a pessoa a lidar
melhor com essa lesão? Isso aí é uma questão muito difícil. Geralmente, a Escola não
te provê isso, mas poderia fazer um acompanhamento ou contar com um assessora-
mento quanto a saúde dos professores e alunos.
Extrapolando para o universo do mercado de trabalho e para a ginástica competi-
tiva, Demitri coloca o dedo na ferida:
“O artista de circo é quase que descartável nesse ponto. A gente
vê o exemplo ai das pessoas que se lesionam e acabam morren-
do durante a carreira. A gente tem aí alguns exemplos. Nesse
processo de descartabilidade do artista e do atleta. Você vê
os ginastas como é que funciona. Gasta, gasta, gasta até a hora
que não serve mais. É jogado de escanteio. Então essa é uma
questão bastante delicada”. (Demitri Manaf)
Diante das adversidades nas várias situações é fundamental administrar a pres-
são garantindo que as pessoas se cuidem, não pequem pelo treino em excesso cum-
pram as exigências sem a sensação de estar sendo explorado, sugado, usado. Como
um todo e não só os artistas e alunos precisam desse equilíbri, desse respeito, dessa
harmonia. Lidar com uma lesão sem se abater, é muito difícil. Sei do que estou falan-
do. Parece que o mundo acabou. Mas a vida segue que nem um rio contornando as
montanhas para chegar ao mar.
272
Buscando as chaves...
Para o palhaço, malabarista e ex-professor do CNAC, Tim Roberts: o aluno deve
pensar mais também, além de treinar, deve estudar sua própria movimentação e suas
dificuldades, refletir sobre suas criações, e se empenhar para criar algo próprio, uma
pesquisa pessoal, para além da repetição da técnica.
A pedagogia observada no período pesquisado constatou que os conhecimentos
apresentados pelos professores não estão desvinculados dos problemas relativos ao
sentido e aos fins do próprio ensino-aprendizagem, assim como, do contexto histórico.
As didáticas observadas não são do tipo que considera como relevantes apenas e tão
somente os meios e as técnicas (o como fazer os truques e movimentos). Quer dizer,
não impera unicamente a lógica de que se o professor for bem-sucedido no uso desses
meios e técnicas, o sucesso do processo educativo estará garantido.
Com relação ao tecnicismo na educação, afirma Saviani: “a partir do pressuposto
da neutralidade científica e inspirada nos princípios de racionalidade, eficiência e
produtividade, essa pedagogia advoga a reordenação do processo educativo de manei-
ra e torná-lo objetivo e operacional”.109
Na ENC ao contrário dessa visão que enxerga apenas a eficiência operacional, exis-
te bastante subjetividade nas relações entre professores e alunos até pelas próprias
especificidades do processo de ensino e aprendizagem do circo que exigem um contato
corporal, uma atenção em relação aos riscos de acidentes, entre outros cuidados.
Isso não coaduna com qualquer tipo de “neutralidade”, pois, há muito envolvimen-
to e paixão que nessa lógica da técnica atrapalhariam a “eficiência” e a “racionalida-
de”. Nessa Escola a ênfase não está na organização racional dos meios em detrimento
dos sujeitos principais da educação: o professor e o aluno. Eles não são meros executores
de um processo cuja concepção, planejamento e coordenação ficam fora do seu controle
e atuação. Eles também são sujeitos de sua história na Instituição. Eles podem intervir
e participar das definições dos rumos futuros a ser tomados.
Um dos maiores acertos da Escola Nacional de Circo é saber que para ser bom se
deve exigir muito esforço, muita dedicação e muito trabalho duro. A disciplina e o pró-
prio ambiente da Escola possibilita um notório desenvolvimento técnico dos alunos nas
mais diferentes modalidades circenses. É realmente digno de nota o avanço conseguido
às vezes em pouco tempo. Mostra que o processo de ensino-aprendizagem na dimensão
técnica é um sucesso. A superação dos limites e a descoberta da potencialidade levam
os alunos a um estado propício de trabalho corporal. Isso atua no psicológico do aluno.
Se sente mais confiante e motivado.
E por falar nisso aborda-se a seguir os processos de ensino-aprendizagem em quatro
disciplinas oferecidas pela Escola no primeiro semestre de 2014.
109 Idem, p. 15.
273
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
ESPIRAL E DIALÉTICA
Como vimos, a ENC está no olho do furacão de um tempo de muitas transforma-
ções. Recentemente os aparelhos da academia que estavam enferrujados, tortos e até
destruídos foram substituídos por outros, novinhos em folha e de uma qualidade mui-
to boa. O que antes tinha uma aparência sucateada agora tem uma imagem atraente.
Hoje em dia a biblioteca acrescida do setor de memória e pesquisa está muito melhor
organizada e com uma exposição de objetos muito interessantes. Estes são apenas
alguns exemplos de como com boa vontade e empenho para melhorar, a Escola pode
estar se aperfeiçoando sempre. Afinal, a autossuperação, o desafio e o risco fazem
parte do ethos circense. Superar desafios é condição básica para uma pessoa de circo.
Analogamente aos avanços do universo a Instituição está em movimento. Princi-
palmente, na perspectiva de corrigir algumas falhas, ajustar certas medidas, esta-
belecer novas metas. Este processo é infinito. Não dá pra ficar totalmente satisfeito.
Quem está completamente satisfeito se não está morto, está moribundo.
Abaixo, seguem algumas opiniões de membros da direção, professores, artistas
formados pela ENC do que mais precisa ser melhorado:
“Eu acho que a gente tem muito que avançar em termos de equi-
pamentos, tá? A gente não tem todos os equipamentos que a gen-
te precisa. Todas as áreas: pra treino, pra segurança, pra área
administrativa e pessoal também. A gente têm buracos na nossa
equipe que a gente precisa preencher”. (Carlos Vianna)
“Uma Escola dessa grandiosidade tem que ter um setor de
fisioterapia funcionando muito bem. Mas, falta profissional.
Não tem funcionado muito. Agora abriu concurso público e
espero que entre uma galera boa. Espero!” (Olavo Rocha)
“Por que é que a gente não oferece um curso de capacitação
para os profissionais que estão aqui? Eu tenho que me reatua-
lizar todos os dias como malabarista por que o meu professor não
pode ter a mesma oportunidade? Por que não se paga uma via-
gem pra ele ir a Rússia pra ele ver como é o treinamento dos
russos ou então pra França, ou pra ele pesquisar uma lingua-
gem, uma estética pra além do circo tradicional?” (Davi Ferreira)
“Dentro do projeto da construção da Escola já tinha algumas coisas
voltadas pra sustentabilidade. Mas pode ir muito além. Qual-
quer construção moderna tem que levar em conta esses critérios
de sustentabilidade, hoje em dia. A Escola poderia voltar o olhar
um pouco mais pra isso. Hoje em dia há tanto acesso a tecnologias
renováveis. (...) Já teve o espaço de horta aqui na Escola. Alguns
anos atrás antes da Escola ser reconstruída. Já houve uma horta
aqui. Então, eu acho isso bacana. A compostagem de alimentos.
Como aqui produz lixo diariamente, você conseguir fazer o ciclo
encerrar aqui mesmo. Tem bastante área gramada pra se utilizar.
274
ESPIRAL E DIALÉTICA
Outra coisa que tava no projeto da Escola e não foi realizado, foi
a parte de alojamentos, né? Tava no projeto inicial da escola. Era
pra ter alojamento aqui. Isso seria uma das coisas que facilita-
ria o processo de aprendizagem aqui. A galera se tivesse condições
de se alojar na Escola economizaria com transporte, com moradia
e alimentação. Isso pelo menos já funcionaria bastante. Espaço
tem. Eu não sei porque nunca foi realizado o alojamento. A gente
já teria condições de ter (...). O circo sempre foi produzido dessa
maneira: nas coxas, improvisando, na gambiarra, do jeito que
tem. Tá na hora de reverter esse olhar. As coisas têm que ser feitas
com precisão, com planejamento”. (Demitri)
“Infelizmente a morte precoce do nosso companheiro Wilson Go-
mes nos leva a refletir e agir em relação às condições de tra-
balho dos artistas circenses brasileiros. Nada trará nosso AMI-
GO de volta, porém sua perda significa o inicio de uma LUTA e
a possibilidade concreta de mudar essa situação para no mínimo
tentar evitar outras perdas. (...)A Escola Nacional de Circo for-
ma muitos artistas circenses. E por isso tem a responsabilidade
de colocar no mercado não apenas um artista capacitado tecnica-
mente, e sim um profissional com instrução e entendimento TO-
TAL sobre seu ofício. É preciso incluir na grade curricular, ou
como atividade obrigatória e complementar, como na Semana de
Estudos Integrados informações sobre: Segurança no Trabalho
do Circense. É importante a criação de um MANUAL INTERNO
dentro da ENC com normas técnicas pra que todo aluno tenha esse
conhecimento e possa exigir o cumprimento ao ingressar no merca-
do de trabalho. ” (Trecho da ATA da Reunião realizada em 02/06/2014
na ENC sobre SEGURANÇA NO TRABALHO DOS CIRCENSES).110
Estas são aspirações legítimas não apenas de indivíduos isolados, mas represen-
tam anseios semelhantes de uma coletividade, como pode ser visto claramente no
último trecho. Wilson Gomes, um jovem de 28 anos que teria um futuro brilhante foi
o primeiro aluno formado pela Escola que se tem notícia, a morrer em decorrência de
ficar gravemente ferido em um acidente de trabalho. Will, como era carinhosamente
chamado pelos amigos, caiu de uma altura de aproximadamente oito metros, enquan-
to fazia um salto num número de Maca Russa e morreu dois dias depois, no dia 20 de
maio de 2014, de uma parada cardio respiratória em consequência do traumatismo
craniano. Fui ao velório. Foi muito triste.
Parece que está em andamento um convênio da ENC com o Departamento de Edu-
cação da UNICAMP, na figura do professor e pesquisador Marco Bortoleto que visa
justamente ampliar a cultura da segurança nas atividades da Escola. Deve-se evitar
a todo custo, outras dores e danos. Nossa Arte é arriscada? Sim. Mas fatal, não! Isso
foi ressaltado na ata da reunião.
As melhorias em termos de novos equipamentos, aprimorar a sustentabilidade
(compostagem e horta, entre outras iniciativas), construção dos alojamentos são ex-
postas claramente pelos depoimentos. Mas, além destes aspectos alguns pontos a ser
melhor trabalhados se referem por exemplo, aos materiais antigos da Escola, masta-
275
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
réus, lona, madeira, antigos aparelhos que ficaram largados ao tempo, se deterioran-
do e estragando durante este período. Sendo que poderiam ser reutilizados e estar
se transformando em novos aparelhos, como foi no caso do Mastro Coreano feito na
Escola com o empenho do professor Alexis Gonzales. Parece que este foi um costume
herdado do espaço da Leopoldina.
A oficina podia estar produzindo e funcionando melhor ainda. A conservação e re-
posição do material de treino, colchões, lonjas, aparelhos também que ser ampliada.
No espaço interno da lona quando chovia teoricamente o piso deveria ter um caimen-
to para água escorrer para fora. E o que acontecia? A água escorria pra dentro e alaga
o piso onde também ficam o motor de içamento, cabos de aço, estacas, espias. Tudo
enchia d’água na época que eu fiz o trabalho de campo. Material que não é para ficar
molhado como as cordas, ficava ensopado. E aí, para tentar sanar isso, antes tinha
sido construído um murinho de uns 20 cm de altura, uma fiada de tijolo em volta, só
que a água continuava entrando e isso criava uma dificuldade ainda maior para tirar
a água de dentro. Para piorar, teve vez que a água entrou e se acumulou debaixo do
picadeiro onde fica o fosso do tumbling ou do power trekking. Proliferaram mosquitos
e insetos debaixo da lona. Em tempos de Zica, isto é impraticável.
A construção em alvenaria projetada para ser a cabine técnica podia ter esta uti-
lização. Ela oferece as condições para uso. Falta é provê-la com as mesas de som e
de luz, bem como aparelhagem e materiais básicos (caixas de som ativas, microfo-
nes, cabos, pedestais, refletores e projetores de luz, hacks de dimmers, cabeamento)
para as mais diferentes experiências sonoras e de iluminação no contexto de aulas,
pesquisas e apresentações. Se a Escola tiver este material de qualidade não precisa
ficar esperando verbas ou a boa vontade para conseguir por ocasião de espetáculos de
formatura, como foi o caso do espetáculo InVersus.
Com os efeitos do El niño cada vez mais presentes, a cidade do Rio de Janeiro tem
registrado altas temperaturas com recordes anuais. A cidade maravilhosa é também
uma cidade sangue quente. Rio 40 graus, lembra? O problema é que parte das disci-
plinas é ministrada sob a lona azul da Escola durante o dia, na parte da manhã e à
tarde e a lona não conta com um sistema de refrigeração. Mesmo com o pano de roda
levantado a lona intensifica bastante o calor. Fica abafado. A sensação é bem difícil
de suportar para quem não está acostumado. Com o tempo o couro vai ficando grosso.
Mas, é um forno. Uma tenda do suor. A questão é que a temperatura corporal tende
a aumentar quando se pratica exercícios físicos. E quanto maior o calor do ambiente,
mais a temperatura se eleva o que aumenta também a quantidade de suor e, conse-
quentemente, o risco de desidratação por parte das pessoas.
Considerando que o tipo de atividade física não é dos mais leves ou moderados
é muito importante que a Escola solucione este problema de forma a não expor sua
comunidade a um calor acima dos limites de tolerância previstos em lei e, sobretudo,
não causar nenhum tipo de dano à saúde do aluno e mesmo do professor, durante a
sua vida laboral. 111
110 Compareceram sete pessoas nesse primeiro encontro: Cinthia Nunes, Aline Figueiredo, Roberto Pereira da Silva, Bruma
Saboya, Wilma Maria da Silva, Fernanda Costa Mattos e Márcio Vesoli.
111 A Portaria NR-15, Anexo 03, do Ministério do Trabalho e Emprego estabelece que níveis de temperatura acima de
26,7o IBUTG (índice usado para avaliação da exposição ao calor) são considerados insalubres. Não é permitido o tra-
balho sem a adoção de medida adequada de controle acima de 30,0o. Não há equipamento de proteção individual capaz
de eliminar o calor. A aferição da insalubridade do ambiente de trabalho deve ser feita à luz do que preconiza o art. 189
da CLT. Com emperaturas acima dos 36°C, o exercício físico só deveria ser feito se houvesse atenção a certos cuidados.
Beber água é extremamente importante. Quem se exercita nestas condições e não se hidrata corre o risco de passar mal
durante a atividade. Dor de cabeça, tonturas, náuseas são os sintomas mais frequentes.
276
ESPIRAL E DIALÉTICA
Um aspecto que merece ser mencionado diz respeito às mudanças nas dimensões
da subjetividade:
“Eu acho que a nossa turma que entrou em 2003 foi uma das
últimas turmas de um processo que a Escola veio de se descoleti-
vizar, se eu posso dizer isso, sabe? Eu acho que antigamente, pelo o
que eu vejo dos alunos que vieram antes de mim, eles falavam que
era muito ainda uma estrutura de família, por ser uma Escola
mais tradicional, os professores passavam muito isso pros alu-
nos de um cuidar do outro. Ainda existe esta filosofia na Escola,
mas está bem mais defasada do que era antigamente. (...). Gente,
não vamos individualizar a coisa. Porque circo é família, circo é
união, circo é trupe”. (Celso José)
Esta “descoletivização” aconteceu por diversos fatores, motivos e razões. Vão desde
aspectos específicos e idiossincráticos da Escola até mais amplos como mudanças no
capitalismo e o aumento do individualismo como modo de vida na sociedade contem-
porânea. Em certos ambientes cada vez mais as pessoas se confinam aos seus restri-
tos espaços privados, incapazes de realmente interagirem com os outros e, portanto,
de criar uma experiência partilhada.
Outro ponto a se destacar na fala de Celso é o “cuidar um do outro”. Pois, esta era
uma habilidade vital aprendida pelos alunos da primeira turma. Nesta ajuda manual
é importante antecipar possíveis problemas e estar pronto para lidar com eles, bem
como, ter uma atitude de atenção constante, força suficiente, experiência e, acima de
tudo, demonstrar envolvimento com o colega e com o que está sendo feito. Isso não
combina com a atitude de alguém centrado apenas em si mesmo.
“Cara eu acho que o circo é assim, né? Eles tratam a gente como
família. Os nossos velhinhos tão dentro de nossa família. É
um envolvimento emocional com os nossos mestres. Ensinaram
como ensinaram os seus filhos. Dando xingo, safanão. (...) Você
sempre fica num vínculo emotivo mesmo de família” (Celso José)
Esta fala do Celso traduz certa visão bastante presente na Escola sobre o perío-
do histórico inicial. Note que há neste trecho uma identificação em certos níveis da
própria arte circense aprendida com o “vínculo emotivo” da família. Que por sua vez,
está centrado no afeto como elemento agregador. Através das relações de afeto, por
vezes, diretas e bruscas como o “xingo e o safanão”, os professores assumiram não
só a proteção física ou psicológica dos alunos, mas também a responsabilidade na
formação do caráter, de educar para os desafios da vida, de perpetuar valores éticos
e morais a formação da pessoa. Enfim, da construção do ser. Não é voltar no tempo,
mas reconhecer o que do passado deve ser preservado.
Agora um aspecto bastante objetivo e concreto durante estes anos: é possível pen-
sar em uma autonomia financeira-administrativa da ENC em relação a Funarte? Isto
é, a Escola, por exemplo, poder decidir financeiramente sobre questões específicas
dela? Seria este um tipo de calcanhar de Aquiles da Instituição?
277
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA ESPIRAL E DIALÉTICA

“O fato da gente não ter um orçamento estabelecido pro ano “A alimentação é mais uma licitação da Funarte. A Escola não tem
onde a gente pode fazer planejamentos e estabelecer metas... um pacote. É claro que isto é possível de ser feito. Mas, isso não
é muito complicado! A gente tenta prever de maneira a adquirir temos a priori. Eu preciso de um montante por mês para tocar a
algumas coisas antes, fazendo algumas ações de previsão. Tipo: lá Escola. Mas isso não temos a priori”. (Marcos Teixeira)
na frente vou precisar de um profissional pra isso. Então a gente
tenta pedir às vezes com um ano de antecedência porque tem Pela fala do Marcos nota-se que lutar por um “pacote” ou um “montante por mês”
um tempo pra aquisição e contratação da administração pública não é como dar murros em ponta de faca ou pregar no deserto. É algo plausível e
que é um tempo considerável. Um tempo longo. Então, é essa a di- possível. Entretanto, da época em que esta entrevista foi dada e hoje muitas coisas
ficuldade: a gente tem sempre que antecipar. Mas, antecipando a mudaram um pouco. O mar não está para peixe. Parece que hoje em dia, depois da
gente nem sempre acerta no alvo. Às vezes, a gente poderia ter extinção e “volta” do Ministério da Cultura o orçamento da Funarte (mais do que nun-
uma medida mais rápida com recursos disponíveis na mão que ca) não é suficiente sequer para gerir a Funarte, em suas ações mais básicas. Tanto é
atenderiam melhor a nossa demanda.” (Carlos Vianna) assim que alguns editais têm vindo do Fundo Nacional de Cultura ou vem de estatais
ou alguma empresa privada via lei Rouanet. Então, seria uma situação cômica se não
“Do ponto de vista pedagógico a gente não sofre nenhum tipo de fosse trágica. Mas é um governo federal disponibilizando dinheiro para a sociedade
ingerência ou coação. A gente não tem é a possibilidade de pla- que ele próprio capta pra fazer as ações dele mesmo. É isso o que acontece. Aliás, isto
nejar o ano escolar do ponto de vista financeiro. Isso é um já acontece alguns anos só que era mais restrito. Por exemplo, quando o governo lan-
problema. Todo ano a gente entra sem saber se vai ter orçamen- çou o Prêmio Carequinha com recursos da Caixa Econômica Federal via lei Rouanet,
to para fazer a formatura dos alunos. Pra fazer a semana de ofi- ele tirou do mercado de mecenato seis milhões de reais, para que o próprio governo
cinas (Semana de Artes Integradas) na Escola. Ainda que a gente federal se autossustentasse. Um contrassenso. O pior cego é o q ue não quer ver.
não seja uma unidade orçamentária a gente não tem a mínima
segurança que as coisas vão acontecer dentro da Escola do ponto
de vista financeiro. A gente não sabe se vai poder ter dinheiro
pra comprar material. Isso é um suplício. Aquela coisa de
passar o pires e aproveitar as oportunidades. A diretoria executi-
va diz que tem um dinheiro aí, faz o projeto, manda e vamos ten-
tar, sabe? Eu não tenho vontade de ser o diretor de uma Escola
assim, que tem que trabalhar desse jeito. Me parece muito des-
gastante (pausa) continuar dessa forma é não entender o que é
que a Escola precisa e a Funarte precisa acordar para isso
porque eu já estou aqui há oito anos e continua a mesma coisa. É
sempre limitado o alcance daquilo que a gente pode fazer. En-
tão, isso me parece muito ruim!” (Bruno Gawryzewski)

De fato, a Funarte não tem separado, a princípio, os recursos específicos para a

Escola Nacional de Circo, no sentido de rubricas ou dotações orçamentárias definias.
Como que é que isto funciona? Os funcionários são pagos pela Funarte, inclusive, os
terceirizados, obviamente. Mas isso não está num pacote: Escola Nacional de Circo. A
Escola é considerada genericamente dentro do orçamento da Funarte como mais um
espaço da Funarte, sendo que ainda assim (para piorar um pouco) ela não tem, por
exemplo, editais e verbas para sua ocupação como outros espaços da Funarte.
A Escola não tem uma verba separada para as suas questões específicas. O que
sem dúvida cria muitos obstáculos, tensões e desgastes desnecessários. Deveria ser
cré com crê e lé com lé. Para cada um, uma coisa. Cada qual com cada qual. Com a
conquista da autonomia financeira através da criação de uma dotação/unidade orça-
mentária a Escola evitaria estes problemas e poderia desenvolver um planejamento
mais eficaz, bem como, promover a real valorização dos seus educadores, sobretudo,
os terceirizados e em desvio de função.

278 279
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
CONCLUSÕES
- Em movimento como o Universo-
“Bom dia a todos, venho-vos falar sobre o circo.
O circo não tem tempo, não tem idade,
fala a linguagem transparente dos sonhos,
abre as portas do país onde encontra a infância adorme-
cida e a esperança pousa suavemente na superfície das
coisas.
E é como um grande luminoso meteoro que rasga o espaço
guiado por uma estrela.
Tem a força de um gigante e coração de cigano!”
(Leon Schlosser)
Até aqui espero ter pintado o nosso quadro com pinceladas bem nítidas. Deixei
claros os rastros do movimento. Busquei analisar de que modo a Escola contribuiu
e contribuiu em suas diferentes formas de atuação (aulas, espetáculos, cursos de
extensão, etc.) nas diferentes gestões de sua diretoria, para dar maior abrangência e
vitalidade ao ensino e pesquisa do circo.
A conclusão óbvia é que a ENC é um divisor de águas na história do circo brasi-
leiro. Um antes e um depois. Ela é filha única de mãe solteira. Algo raro, incomum.
Afinal, representa um inconteste salto qualitativo do circo brasileiro ao conseguir
gerir contradições internas e articular a partir de suas bases, uma escola represen-
tativa e que desenvolveu diversos trabalhos, auxiliando-os com materiais, fazendo o
trabalho de articulação. Como foi mostrado no decorrer do trabalho, a Escola trouxe
uma série de vantagens para a atividade circense em escala internacional. Além da
soma de conhecimentos, possibilitou a maior rapidez e amplitude na divulgação dos
conhecimentos, incentivou e apoiou pessoas e grupos, promoveu a pesquisa do circo,
despertou a sociedade brasileira para esta arte.
Percebi nesta etnografia na ENC que nas quatro aulas (e mesmo nos espetácu-
los) os alunos não aprendem da mesma forma. Enquanto alguns aprendem melhor
a partir de explicações, discutindo as etapas do movimento, outros aprendem mais
facilmente quando veem a demonstração do exercício em vídeo ou ao vivo, existem
aqueles que aprendem fazendo, experimentando as dificuldades, sensações e medos
daquele exercício novo.
Portanto, não foi possível extrair o “método singular”, a “melhor forma” ou a “úni-
ca maneira correta” de ensinar da ENC. Mas, consegui perceber como é importante
que o professor conheça bem cada aluno e crie maneiras diferentes no processo de
ensino/aprendizagem, nunca usando sempre o mesmo caminho. O professor tem que
adaptar ou mesmo mudar as didáticas para alcançar todos ou a maior parte dos
alunos. As rotas para que vários alunos possam ter acesso ao conhecimento não são
idênticas. Por isso, é preciso conhecer melhor as vivências e histórias dos alunos para
ensinar algo que eles não sabem fazer e desenvolver capacidades esquecidas pelas
suas dificuldades. Isto é, buscar ensinar a partir dos caminhos mais acessíveis e
280
CONCLUSÕES
fáceis para cada um se atentando para a diversidade.
Nesse sentido, alcançar que o aluno apreenda (e não só aprenda) aquilo que está
executando permite que ele reúna maiores condições de utilizar esse conhecimento
em outras situações similares, e esse é, sem dúvida, um grande objetivo a ser atingi-
do. Pois, se ele consegue transferir, recriar, reinventar ou adaptar o que aprendeu,
isso se configura numa aprendizagem realmente consistente e duradoura, pois o edu-
cando demonstra que assimilou o conhecimento transmitido numa perspectiva mais
ampla.
É interessante como o aluno parecer ter uma vivência bem mais prazerosa quando
realiza um exercício ou qualquer outra atividade que possua sentidos concretos para
ele. A partir dessa relação mais íntima com os significados para quem executa, alcan-
ça-se um prazer, uma sensação boa e estimulante no que se está fazendo, o que por
sua vez, torna o processo mais envolvente e interessado na busca do aprimoramento
permanente. Sabe-se que se a “atividade proposta for desafiante à capacidade do ser
humano, isso poderá estimulá-lo a buscar sua própria superação. O interesse em fazer
mais, em participar com maior eficácia, está atrelado ao desafio proposto à minha
potencialidade.” 112
A ajuda foi mais um dos recursos utilizados pelos professores para facilitar o
aprendizado e/ou como medida de proteção. Embora, eles não fizessem isso muito,
porque o restante dos praticantes ficaria sem atenção, principalmente os iniciantes -
isso porque ao empregar esse recurso, nosso campo de visão do ambiente fica restrito
ao espaço em que estamos realizando a ajuda.
Fazer a segurança, “cuidar” e ajudar o colega na execução dos exercícios acrobáti-
cos são habilidades vitais aprendidas pelos alunos. Uma ação em que duas ou mais
pessoas estão envolvidas em um trabalho coordenado para realizar exercícios, figu-
ras e movimentos. Nesta ajuda manual é importante antecipar possíveis problemas
e estar pronto para lidar com eles, bem como, ter uma atitude de atenção constante,
força suficiente, experiência e, acima de tudo, demonstrar envolvimento. De acordo
com Gerling “a ajuda manual e a proteção são pré-requisitos decisivos para o sucesso
na acrobacia, cujo objetivo é facilitar a aprendizagem do movimento e reduzir os pos-
síveis medos”.113
Na etnografia das aulas constatei que é também importante saber como e quando
de fato esta ajuda deve ser utilizada. Em geral, se é uma assistência leve que permi-
ta ao praticante sentir o movimento e a melhor a forma da posição e concentrar-se
em um aspecto da habilidade, esta ajuda manual será um recurso de aprendizagem
oportuno para variadas situações, inclusive as mais avançadas que envolvem movi-
mentos sutis e finos.
É preciso aprender a dosar a força bruta e usar a quantidade necessária em movi-
mentos como puxar, agarrar e empurrar. A quantidade de força empregada na ajuda
depende do objetivo da habilidade e do esforço do aluno. Em todo caso, para os menos
experientes, é melhor pecar pelo excesso do que pela falta. A quantidade de força em-
pregada na ajuda deve diminuir à medida que a performance for melhorando.
Na ação didática de cuidar de alguém em um movimento está inerente a responsa-
bilidade por esta pessoa que aceitou a ajuda porque tem uma certa confiança. Envol-
ve uma atitude de espera e de prontidão para atuar efetivamente quando surge um
problema durante a realização do movimento. Em casos de emergência, serve para
prevenir acidentes. Para ser um “bom cuidador” na ENC é indispensável um bom con-
dicionamento físico e coordenação motora. Esta é uma atividade que exige força e agi-
281
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
lidade (e em alguns casos, peso e altura). É necessário conhecimento sobre a técnica
de modo a compreender as características dos movimentos, os problemas que podem
surgir, saber estabelecer a melhor pegada, o posicionamento correto, entre outros.
Além da ajuda manual, os professores, com exceção do Pirajá, utilizaram a ajuda
mecânica com o emprego das lonjas. Além de ajudar na preparação do aluno do pon-
to de vista físico e emocional, esse recurso facilitou a aprendizagem da habilidade e
diminuiu a possibilidade de lesões. A maioria dos professores respeitou a progressão
do grau de dificuldade e risco dos exercícios e atividades, de modo a desenvolver a
autoconfiança dos alunos. Seguindo-se uma progressão adequada para cada aluno,
provavelmente o fator risco associado a ela diminuiu bastante. Assim, os professores
foram os principais responsáveis pela segurança dos alunos nas salas de aulas, pátio
ou picadeiro. Seguiram princípios de segurança como supervisão das atividades, das
condições adequadas dos aparelhos, cabos e amarras, bem como, de outras variáveis.
As aterrissagens foram um dos movimentos mais frequentes no ensino das dis-
ciplinas. Sabe-se que muitos acidentes têm como causa aterrissagens mal fina-
lizadas. Talvez por isso, os professores observados geralmente ensinaram a téc-
nica para “sair ou cair” antes do aluno aprender o movimento. Em alguns casos,
criaram um repertório de aterrisagens com o intuito de prepará-los para qual-
quer eventualidade. Os alunos quando perdem o controle do movimento em algum
momento ao invés de pousarem sobre os dois pés (quando é o caso), caem sobre
diferentes partes do corpo, vindos de diferentes alturas e ângulos. A ideia é que
antes de colocar uma pessoa numa situação, deve-se ensiná-la como sair dela com
segurança. Na Parada de mãos, antes de ficar nessa posição, o aluno aprende, por
exemplo, várias formas de aterrisar como rolar, fazer a “rondada” (virar para o
lado com um quarto de giro sobre o eixo longitudinal).
O aprendizado na habilidade de aterrissar foi obtido trabalhando-se as diversas
variações como partir de alturas diferentes, utilizar os mais diversos equipamentos,
vir de movimentos diferentes (saltos, giros, rotações, etc.) aterrissarem em superfí-
cies variadas (colchões macios e rígidos, piso, etc.), para os diferentes sentidos (para
as frentes, para o lado, para trás). Essa variedade garante um repertório motor mais
amplo, além da familiaridade com as mais variadas possibilidades de quedas e tipos
de imprevistos. Além disso, fizeram recomendações básicas como evitar a flexão acen-
tuada dos joelhos, isto é, ultrapassar os 90º, pois o peso da parte superior do corpo é
multiplicado várias vezes, o que pode provocar lesões na articulação dos joelhos.
Mas, quais foram as outras variáveis instrucionais? Isto é, as diferentes maneiras
de se ensinar uma ação a ser executada? Qual a via sensorial que os professores usa-
ram para se comunicar com os alunos no momento de ensinar movimentos e truques
novos? Comunicaram por meio das vias visual, auditiva e tátil? A instrução geral-
mente foi feita através da demonstração da habilidade, da explicação verbal ou rea-
lizada com auxílio físico durante a execução da ação? Quais dessas vias foram mais
eficazes e pertinentes a cada etapa do processo de ensino-aprendizagem?
Os professores em questão, não empregaram imagens estáticas, tais como figuras
de livros, ou mesmo dinâmicas em filmagens como alternativas para informar o aluno
sobre o exercício a ser aprendido. Não precisaram. Geralmente os demonstraram eles
mesmos ou então solicitaram que algum aluno ou monitor realizasse os movimentos
112 NISTA-PICCOLO, Vilma. “Pedagogia da Ginástica Artística”. In: NUNOMURA, Myrian & NISTA-PICCOLO, Vilma L.
Compreendendo a Ginástica Artística. São Paulo: Phorte, 2005. p. 35. 1998, p.12.
113 GERLING, I. E. Teaching Children’s Gymnastics: spotting and securing. Oxford: Meyer & Meyer Sport, 1998, p. 12.
282
CONCLUSÕES
ao vivo para os alunos.
Essas demonstrações geralmente deviam apresentar a forma correta de execução.
Mas, nem sempre. De qualquer forma, vale o ditado que a imagem vale mais do que
mil palavras. Nada mais claro para o aluno do que ver exatamente a ação que se es-
pera que ele realize. Há evidências que as demonstrações foram eficazes, pois a par-
tir delas os alunos puderam analisar tanto os erros cometidos quanto às estratégias
empregadas para corrigir tais erros, descartando-se as estratégias ruins e indo direto
para as mais eficientes.
A instrução oral muito raramente foi empregada de forma única, particularmente
quando se tratava de uma habilidade complexa, possuindo vários componentes a se-
rem controlados de forma conjugada. No entanto, seu uso apresentou vantagens em
relação ao uso exclusivo da informação visual. A primeira delas é que a instrução ver-
bal por ser mais vaga por natureza, deixando em aberto como determinadas partes do
movimento devem ser feitas, permitiu uma margem de liberdade para realizar uma
variedade de possibilidades, diferentemente da demonstração visual que estabeleceu
exatamente a ação que ele deveria reproduzir.
Outra característica da instrução verbal foi que ela, em alguns casos, pôde ser
oferecida de forma simultânea com a realização da tarefa. Isso foi possível em habi-
lidades motoras de duração relativamente longa e quando o aluno possuía recursos
atencionais disponíveis para transferir o foco de atenção do movimento para as infor-
mações do professor. Nesses casos, a instrução não possuiu um caráter informacio-
nal, mas de orientação da atenção seletiva para um determinado aspecto da ação no
momento apropriado. As dicas verbais antes e enquanto o aluno tentava realizar os
movimentos ajudaram muito no processo de aprendizado.
A instrução oral também teve a vantagem de permitir um recorte ou delimita-
ção de partes da tarefa para as quais se desejava que a atenção fosse direcionada.
A experiência demonstrou a relevância das orientações verbais mesmo quando se
ofereceu uma demonstração visual, orientando o foco de atenção daqueles que rece-
biam a instrução.
A instrução tátil foi usada raramente e em algumas situações específicas em que
os alunos não conseguiam realizar o movimento ou existia algum risco maior à in-
tegridade física do executante. Nesses casos, o movimento foi feito de forma mais
passiva. O problema é que quando uma ação é feita de forma auxiliada só se provê o
praticante com informações sensoriais relacionadas ao movimento, sem que ele obte-
nha com isso a capacidade de ativar as unidades de controle responsáveis por aquela
ação. À primeira vista, pode parecer que o modo de adquirir e de aperfeiçoar uma
habilidade é único, ou seja, praticar e praticar exaustivamente a ação até que ela
seja executada com maestria. No entanto, na Escola está acontecendo uma mudança
dessa mentalidade. Pois, ao longo dos anos perceberam que a estratégia específica de
prática faz bastante diferença no resultado final obtido, ou mesmo no tempo gasto
para se atingir certo nível de desempenho desejado.
Uma tática muitas vezes usada foi a de dividir ou decupar os truques e movimen-
tos em partes elementares ou básicas para sua prática. Assim, depois essas partes
eram reunidas a partir de um treinamento específico dos diversos elementos que
compunham o exercício. Esse foi um procedimento comum, mas não foi utilizado como
uma panaceia (solução) para todas as formas de aprendizagem e de todas as modali-
dades. Isso variou de acordo com a especificidade da arte trabalhada.
Existem vantagens em praticar mentalmente os truques e figuras treinados?
283
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
É melhor praticar cada modalidade em bloco ou intercalar a prática com outras
modalidades? Na Escola não há defesa apaixonada de uma aprendizagem das habi-
lidades motoras feita através da forma decupada, anteriormente descrita e nem da
prática da habilidade como ela deveria ser desempenhada na realidade, sem simpli-
ficação alguma. Não há um consenso sobre isso. Alguns usam, dependendo do caso,
uma combinação destes métodos. Não percebi em ninguém a crença dogmática de
que apenas uma das formas de ensinar seja a correta ou a única válida para todos
os estudantes.
Na ENC o processo de ensino-aprendizagem formal nas salas de aula está calca-
do na prática de forma concentrada ou em bloco. Isto significa que durante as aulas
pratica-se basicamente uma tarefa antes de se passar à prática da tarefa seguinte.
Esse procedimento tem a vantagem de se poder analisar os resultados das tentativas
e buscar extrair dessa avaliação o aperfeiçoamento nas tentativas posteriores.
Às vezes, a participação de um professor fornecendo um retorno ao aluno, foi fun-
damental para que ele conseguisse melhorar os movimentos. Pois, em alguns casos
ficava muito difícil observar o próprio desempenho durante o momento de execução.
Diferentemente da instrução, este tipo de retorno se constituiu em uma informa-
ção sobre uma ação já realizada enquanto a instrução prepara o indivíduo para a
execução de uma tarefa. Outra função foi motivar os alunos. Em certas situações o
fundamental foi estimular e encorajar o aluno a confiar na sua capacidade, pois,
os erros já haviam sido identificados. Na ENC, inclusive existe o uso em algumas
aulas como Parada de mãos, Canastilha e Duo acrobático do feedback visual, pois
costumam filmar as execuções em câmeras e celulares e depois comentá-las colocan-
do-as em câmera lenta se for necessário. As evidências demonstraram que essa tem
sido uma forma bastante efetiva de retorno para o aluno, pois combina, elementos
visuais e auditivos.
Observando as várias aulas compreendi que cada aluno em sua individualidade in-
transferível possui traços e características pessoais que estabeleceram ritmos e graus
de adaptação próprios durante o treinamento do processo de ensino-aprendizagem.
Assim, os estudantes apresentaram avanços e dificuldades de adaptação a exercícios
diferentes. Não aprenderam da mesma forma e na mesma velocidade, mesmo que
seguindo as mesmas orientações e diretrizes. Os níveis de adaptação não foram os
mesmos. Isso leva a ressaltar a importância do professor conhecer o aluno técnica e
psicologicamente para elaborar aulas que levem em conta características, desejos e
necessidades específicas de cada aluno.
De forma geral os professores observados defendem que apesar de ser importante
que o aluno faça outras atividades para a criação de uma base de treinamento, é fun-
damental que ele dedique mais tempo a modalidade específica que ele está envolvido
no momento. Acreditam que o desempenho no aparelho circense está diretamente
ligado ao treinamento específico da modalidade. Sem este treino o desenvolvimento
é limitado. Por isso, enfatizam o uso da força, do equilíbrio, da coordenação motora
específicas para o tipo, intensidade, frequência e volume das modalidades treinadas.
Estes quatro professores tem em comum a busca da contínua expansão dos hori-
zontes dos alunos. Eles aumentam ou modificam a carga de treinamento progressi-
vamente com o objetivo de que os alunos continuem experimentando adaptações em
direção a um aumento do rendimento. Colocam os alunos expostos a cargas de trei-
namento superiores ao estímulo que estão acostumados porque sabem que manter o
mesmo programa e volume de treinamento não proporcionam ganhos adicionais na
284
CONCLUSÕES
sua performance artística.
Como treinam bastante, os alunos sabem perfeitamente que quando se para de
treinar ou diminui muito a frequência, o condicionamento físico diminui e retorna à
condição anterior ao período de treinamento. A hipertrofia muscular, a flexibilidade
nas articulações, a força, a agilidade são perdidas ou diminuídas se o treinamento for
interrompido por um período de tempo.
No processo de aprendizado foi fundamental manter a paciência e seguir algum
planejamento. A falta, assim como o excesso de treinamento, não acarretaram bene-
fícios ao praticante. Sempre progressivo e contínuo. Mas, nem sempre o aumento do
desempenho se encontrou baseado muito mais na melhoria da qualidade do que no
aumento da quantidade de treinamento.
Em atividades como as estudadas, todos estão sujeitos a quedas, contusões, fra-
turas, luxações, torções, por estarem expostos a situações que envolvem este risco
de acidente, além das situações imprevisíveis. Assim, neste período pude presenciar
lesões as como entorses, tendinites, bursites e luxações... Nesse caso específico, nem
sempre foram tomados os necessários cuidados (por parte de professores e alunos)
para que essas luxações não acontecessem, como maior ênfase no preparo da muscu-
latura de apoio, o cuidado com o número de repetições executadas no treinamento,
bem como, a execução de determinada acrobacia somente quando o aluno apresentas-
se suficiente domínio/condição corporal.
Notei como o treinamento de força é importante tanto para o desenvolvimento
da força propriamente dita, como também para o aperfeiçoamento da potência e da
resistência muscular. Ter força e potência permitem ao aluno a execução de movi-
mentos complexos e a tomada das difíceis posições corporais requeridas nos diversos
aparelhos. A resistência muscular é fundamental para manter a qualidade dos inú-
meros elementos executados durante as aulas, provas e apresentações. Sem um grau
satisfatório de desenvolvimento de força não é possível uma boa aprendizagem e um
aperfeiçoamento dos movimentos acrobáticos.
Nas aulas pesquisadas, a importância da flexibilidade das articulações, tendões
e músculos é inquestionável. É considerada uma capacidade motora extremamente
relevante e que proporciona vantagens marcantes para o rendimento e para demons-
trar a técnica da execução e a qualidade dos movimentos. Geralmente os exercícios de
flexibilidade são feitos quando os músculos já estão aquecidos.
O processo na ENC geralmente é progressivo, uma vez que a meta inicial tenha
sido cumprida, passa-se para a próxima, num caminho de refinamento da ação mo-
tora. Depois que a estrutura global da habilidade já foi aprendida, o passo seguinte é
desenvolvimento de detalhes, tais como expressividade, postura, amplitude, leveza,
finalização dos movimentos, entre outros.
O tipo de instrução varia conforme o estágio de aprendizagem do exercício ou da
habilidade do aluno. Os professores sabem que encher o aluno com muitas informa-
ções sobre o movimento que irá executar, desde os mais variados aspectos da ação,
gerais e específicos não é muito eficaz – sobretudo, considerando-se que nesses tipos
de aprendizados mais físicos há limitações no processamento de informações. Como
na prática inicial de um truque novo grande parte do controle deve ser consciente e
com grande aporte de atenção no momento de realização dos movimentos, é impor-
tante que não exista vários aspectos da ação. Pois, nestes momentos de aprendizado
de novos movimentos, mesmo uma pessoa experiente só consegue se concentrar em
apenas alguns aspectos ( e esses saem melhores), outros ficam horríveis. A capacida-
285
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
de de alternar o foco de atenção está limitada pela demanda de atenção de cada com-
ponente do ato motor. Os professores escolheram nessas aulas quais aspectos eram
os mais importantes para quem estava aprendendo, focando nisto e restringindo as
informações sobre tais escolhas.
Mesmo a visceral entrega dos alunos ao que é ensinado de uma maneira mais
tradicional não gera uma perda da personalidade. Afinal as técnicas corporais não
estão fechadas para o devir. Cada turma é uma oportunidade nova para os profes-
sores refinarem detalhes, já que a performance do professor é desenvolvida de uma
maneira processual e permanente ao longo de vidas inteiras. Este é o elemento
chave para a qualidade das contribuições pessoais. Criam suas atuações fundamen-
tadas na tradição aliadas ao aproveitamento dos recursos individuais e na continui-
dade através dos anos.
Em termos gerais, na Escola prevalece o respeito ao fato de que cada indivíduo
ter um ritmo, um vigor e habilidades particulares, próprios do seu ser, cujo desem-
penho está subordinado a aspectos de ordem física e psicológica. Desse modo, não é
hegemônica a tentativa de uniformização autoritária do tipo militar em que todos são
obrigados a serem iguais na aparência externa e na capacidade corporal.
Além disso, estes aspectos tradicionais da metodologia de ensino da Escola só
sobreviveram até hoje porque não excluíram os que não se “encaixavam” perfeita-
mente nos moldes.
A habilidade não verbal é requisito básico para o trabalho do artista circense. Com
exceção dos mestres de pista, palhaços e alguns tipos de mágicos que fazem uso da
fala, em geral os artistas comunicam-se através de seus movimentos e habilidades
corporais. A gestualidade cumpre o papel de comunicar sentidos que escapam ao lé-
xico das palavras. Os movimentos mesmo sem o uso de palavras são capazes de criar
sentimentos, ideias, sensações, emoções, etc.
O corpo é usado multidimensionalmente e ao mesmo tempo integralmente. Nas
paradas de mãos em alguns momentos o corpo é um único bloco. É um corpo sem “pe-
cado”. É, sobretudo, um corpo aceito e tratado com respeito e afeto.
A própria aprendizagem é pela via corporal. Os gestos dos professores muitas ve-
zes pontuam e guiam os movimentos nos malabarismos e nas acrobacias. O corpo é
um elemento fundamental do aprendizado em praticamente todas as circunstâncias.
Enfim, o corpo nessa perpectiva não é o escravo e a alma o senhor. O corpo e alma
(enquanto subjetividade) formam uma unidade indissolúvel sem o estabelecimento
de uma hierarquia.
As pedagogias nas aulas surgem e são geradas principalmente na prática. No seu
dia-a-dia se constrói também uma didática na prática. Nelas estão os germes de teo-
rias. Os professores criam novas condições mais pertinentes ao aprendizado dos seus
alunos, contudo, falta mais tempo e espaço para refletirem com seus colegas sobre a
experiência pedagógica de cada um.
Alerta geral! O esforço para concluir todas as etapas da formação é de fato, imenso.
Alguns passam por momentos difíceis. Acreditam enfrentar dificuldades que pare-
cem insuperáveis. Não há caminho fácil, não há truques ou atalhos. O desempenho
exige muito dos músculos e nervos. Há dor nos pés, na coluna, as bolhas e calos nos
dedos sempre aparecem. Sente-se vontade de desistir.
Mas estes momentos devem ser aceitos por quem busca a felicidade de chegar
até o final sem fraquejar. São vistos como um desafio a ser vencido. Nesse sentido,
os reveses e percalços são necessários, pois superar os limites é um dos ensina-
mentos da ENC.
286
CONCLUSÕES
Quando se consegue realizar a façanha, a sensação é simplesmente sublime. Sen-
te-se algo glorificante em ter conseguido. A satisfação é tão impressionante que ne-
nhum sofrimento consegue ofuscá-la. Desse modo, aprende-se que para conquistar
algo que valha a pena na vida deve-se fazer um esforço extraordinário. O que vale a
pena exige entrega, dedicação, responsabilidade e muita... disciplina.
Devagar, devagar, devagarinho! Em outras palavras, a dor também tem sua fun-
ção, e, portanto, não deve simplesmente ser ignorada. Pois, para esta forma de ver a
vida e o mundo, nem tudo o que faz sentir dor é necessariamente ruim, uma vez que
faz com que a própria felicidade de conseguir superar a dificuldade em realizar a ati-
vidade tenha mais sentido. Até a dor cumpre seu papel. “Dói, mas é bom”.
Assim, no âmago desta relação com o aprendizado está também a noção de que a
dificuldade é normal é que não devemos desistir quando a encontramos. O desafio é
reagir e buscar sobrepor ao que impede de conseguir realizar a performance desejada
mantendo sempre aceso o fogo dos desejos e vontades. Nesse sentido, entende-se que
a atuação dos alunos e professores da ENC envolve uma percepção muito mais ampla
do que a busca da técnica. Sendo dessa forma um envolvimento que procura abarcar
a vida em sua totalidade.
Aspectos e princípios aparentemente simples, como estes, podem contribuir
para as reflexões sobre didáticas, pedagogias e metodologias de ensino das moda-
lidades e técnicas circenses de uma forma geral, bem como, para ampliar a noção
do trabalho do artista cênico através da versatilidade e interdisciplinaridade dos
saberes circenses.
Na ENC, historicamente a ênfase recai na transmissão do conhecimento, que
tem como centro a figura do professor. Com a abertura para a pesquisa, há uma
valorização da experiência vivenciada pelo aluno, levando em conta as diferenças in-
dividuais. O método é o elemento unificador e sistematizador do processo de ensino,
determinando o tipo de relação a ser estabelecida entre professor e alunos, tal orien-
tação envolve uma concepção de ser humano e de mundo. Técnicas são instâncias
intermediárias, componentes operacionais da proposta metodológica. O professor ao
usar certa técnica para desenvolver o processo de ensino, não está trazendo para a
sua sala de aula apenas uma técnica, mas toda uma teoria que a sustenta, vinculada
a uma visão de homem e de mundo que responde a interesses de classes. Da parte dos
professores não há uma preocupação em especificar o ideário pedagógico, os pressu-
postos subjacentes às diferentes metodologias, embora estes apareçam nos métodos e
técnicas que nelas tiveram origem.
O caráter “nacional” da ENC engloba alunos das mais variadas regiões que bus-
cam a reconhecida qualidade do ensino oferecido pela Instituição. Mas, isso não signi-
fica que o que seja ensinado nela seja “superior” ao que é ensinado nas várias outras
escolas de circo brasileiras, somente pelo fato de estar na cidade do Rio de Janeiro,
por exemplo. Aqui não se pretende de modo nenhum supervalorizar qualquer região
hegemônica (ou capitais em detrimento de cidades interioranas), pois, isto seria um
empecilho que dificultaria imensamente o aprendizado com o pluralismo e a diversi-
dade de nossas diferentes escolas de circos.
Você vá escutando. A valorização da própria cultura local ou regional não pode
significar o fechamento da porta para o que pode ser aprendido com pessoas de outros
lugares, sejam de onde forem. Uma coisa não deve excluir a outra. Felizmente, a arte,
o pensamento, a luta de classes, a cultura enfim, não tiveram e nem têm fronteiras.
Como pôde ser visto em vários momentos a forte presença da emoção mostra que
287
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA
a sensibilidade tem importância para a formação. A intensa carga emocional está
presente na maior parte dos eventos. Aliás, em se tratando de ENC, quase tudo pode
ter o poder de comover, de mostrar um caminho onde a vida é mais real e faz mais
sentido. Isto pode ser percebido facilmente pelo grau de entrega e desprendimento
demonstrado. Além disso, as pessoas dão um grande valor aos momentos passados
ali. As atividades são sinceramente sentidas e vivenciadas e não feitas como ativi-
dades ordinárias. Participar desta família é contrair uma obrigação com a intenção
de respeitá-la com zelo e dedicação íntima. Está no campo dos afetos, sentimentos e
venerações.
Mas, é no mínimo curiso como de um modo geral, o que se evidencia em boa parte
dos escritos dos filósofos da Grécia antiga até a modernidade, é uma concepção disso-
ciada, na qual a razão quase sempre tem status superior aos sentimentos. Aristóte-
les, numa perspectiva claramente dualista, reiterava que os sentimentos residem no
coração e que o cérebro tem a missão de esfriar o coração e os sentimentos nele locali-
zados. Kant, destacando a supremacia da razão, construiu uma perspectiva negativa
das emoções e dos sentimentos.
Como é que a gente não pode explicar essas coisas? Este dualismo é um dos maio-
res equívocos presentes na maioria das dimensões da vida contemporânea. Acredi-
ta-se que apenas o pensamento leve o sujeito a atitudes racionais e inteligentes, cujo
expoente máximo é o pensamento científico e lógico-matemático.
Mas, a práxis da ENC expõe em vários aspectos, uma superação desse tipo de
ruptura clássica. Mesmo que inconscientemente, questiona este e outros dualismos
estabelecidos no mundo científico e escolar, que separa cognição e afetividade, razão
e emoção. Acredito que a história da própria Escola (com sua ênfase no coletivo da
“família”) levou a uma visão mais unitária em que estes, assim como outros, domínios
não são indistintos. As características da arte também colaboram para uma forma
de percepção totalizante. Estes foram apenas dois exemplos que superam o dualismo
bipartido do pensamento cartesiano e maniqueísta, onde tudo tem que ser dominado
por princípios absolutos e opostos. Sendo assim, não há a violência cognitiva a que
fomos habituados desde crianças, onde cada vez mais, especializam-se os conheci-
mentos, fatiando os saberes e impossibilitando o diálogo com uma razão mais aberta
e não fragmentada.
Ermínia Silva e vários pesquisadores ressaltam que o advento das escolas de circo
no mundo, assim como no Brasil, é o fato realmente novo na história dessa arte,
considerando, sobretudo, que até então os saberes do circo eram passados tradicio-
nalmente dentro do circo, de geração para geração. Os circos de lona eram as escolas
permanentes e itinerantes que formavam os novos circenses. 114
Mas, no caso da ENC, penso que devemos relativizar um pouco alguns aspectos.
Pois, ela não deve simplesmente ser colocada no movimento de renovação da arte
circense conhecido como “novo circo” sem perceber algumas singularidades. Pelas cir-
cunstâncias históricas e até mesmo por questões específicas a ENC é contemporânea
ao surgimento da maior parte das escolas de circo no mundo. Mas, ela é criada com a
marca de uma estética e linguagem próprias. Seus espetáculos não eram estrutura-
dos a partir de um enredo ou introduziram inovadoras experiências tecnológicas com
uma estética vanguardista. Portanto, apesar de representar um fato histórico real-
mente novo, nem por isto, compartilhava nestes primeiros anos do ideário elementar
114 SILVA, Erminia – “Histórias do aqui e agora - cabaré e a teatralidade circense”.
In: www.portalseer.ufba.br/index.php/revteatro/article/download/5213/3763
288
CONCLUSÕES
do chamado “novo circo”. Mas, isso não impediu que posteriormente esta influência
acontecesse e fosse recíproca.
Segundo Tinhorão, o circo é o “primeiro veículo de diversão de massa do mundo
moderno”, bem como, “a mais surpreendente summa de todas as artes dirigidas ao
gosto popular desde a Antiguidade”.115 Mas, estudando a ENC percebi que na realida-
de, não existe o Circo. Existem circos. Pensar como se existisse um único Circo, seria
desconsiderar a própria história e sua complexidade. Seria como se existisse uma “es-
sência” do Circo que pairasse acima das mudanças ocorridas ao longo do tempo. Isto
é, uma ideia cristalizada, uma forma congelada e fixa, um modelo ideal, um símbolo
puro, absoluto e universal imune à história e ao fato de que a própria VIDA é movi-
mento, transformação, metamorfose. A própria concepção que temos de circo é algo
que também existe como parte dessas mudanças. É uma construção social, política,
econômica, cultural e, portanto, histórica.
As ARTES DO CIRCO são mais interessantes e significativas quando vistas em
sua pluralidade de linguagens, propostas e tipos. Pois, o assim chamado “circo so-
cial”, ou o “circo tradicional”, ou ainda o “circo novo” ou “circo contemporâneo”, por
exemplo, são práticas bem distintas em termos de público, espaços e inserção social.
Na medida em que possuem suas próprias contradições, vantagens e desvantagens,
ficar fazendo comparações valorativas sobre fenômenos distintos ou criar oposições
maniqueístas entre elas é forjar um falso e estéril problema.
Da discussão nasce a sabedoria. Chegaremos a um maior conhecimento sobre este
universo em contínua expansão, sobretudo, através da promoção do permanente de-
bate teórico-metodológico e o aperfeiçoamento das estratégias em uso no ensino da
arte, bem como, de um maior rigor na pesquisa.
As performances dos processos de ensino/aprendizagem nas aulas e espetáculos
foram concebidas como experiências culturais onde estavam presentes os comporta-
mentos duplamente exercidos ou comportamentos restaurados. De acordo com Sche-
chner, são “as ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm
que repetir e ensaiar”.116 Ações como as artísticas, pedagógicas, rituais e cotidianas
que requerem habilidade e perícia. Está claro que foram ações que exigiram muito
treino e esforço consciente.
O apressado come cru. Tive que me dedicar pacientemente e respeitar o tempo
necessário de efetivação desta pesquisa que combinou as contribuições do circo, do
teatro, da dança, da música, da antropologia, da pedagogia, da sociologia, da histó-
ria, da iluminação, (entre outras), usando lentes inter e transdisciplinares para se
debruçar sobre um conjunto de ações e processos. Escrever é uma luta. Em estudos
como este que envolvem a noção de performance abre-se um espaço entre a ação e a
análise para superar a oposição binária e dicotômica entre teoria e prática. Tal es-
paço é constituído, sobretudo, pelo necessário diálogo onde a teoria ajuda a pensar a
prática e a prática a repensar a teoria através da discussão de evidências analisadas
criticamente. Escrever requer acima de tudo humildade e humor.
Empreender tal trabalho implicou em abordar as ações em sua relação com o ex-
terior, isto é, com a história. Pois, caso contrário haveria um perigo permanente de
perceber o fenômeno em si, isto é, fechado sobre si mesmo, onde o desdobramento de
tal perspectiva poderia levar a perder justamente uma dos aspectos mais importan-
tes, os seus significados culturais.
115 TINHORÃO, José R. “Circo brasileiro, local do Universal”. Cultura Popular - Temas e Questões. Editora 34:São Paulo.
2001. p. 37.
116 SCHECHNER, Richard.“O que é Performance” In: Revista O Percevejo. Rio de Janeiro: PPGT-UNIRIO. Ano 11,
n. 12. 2003. p. 27.
289
 SOB O SIGNO DA MUDANÇA CONCLUSÕES

Tal parte, aliada a fase da alquimia da escrita foi como é natural, a mais demo- riqueza humana, fazendo de sua atividade um fim e um meio, simultaneamente.
rada. Pois, conseguir estabelecer reflexões considerando toda a multiplicidade e di- Durante a história do Ocidente, os artistas se viram quase sempre obrigados a
versidade de fontes documentais colhidas (entrevistas, filmagens, fotos, programas, conjugar a necessidade de assegurar sua existência material com o exercício de sua
artigos, etc) é um trabalho lento, árduo sem deixar de ser prazeroso. A semente é liberdade criadora. Nessa tensão estabelecida a conjugação foi via de regra bastante
plantada, mas leva um tempo para virar árvore. Tem que cuidar cotidianamente. Não problemática. É ponto pacífico que historicamente não houve no Brasil uma partici-
é da noite para o dia. pação do Estado a promoção de alternativas concretas de valorização dos trabalhado-
É sempre bom lembrar, que apesar da perspectiva totalizante, não procurei, dizer res do setor artístico e cultural.
tudo sobre a realidade da ENC, mas descrever e explicar o que nela tenha conside- No discurso material e concreto dos espetáculos muito do que aparece separado em
rado mais vital. A abordagem adotada pretendeu refletir e indagar não apenas sobre outros campos (como a ciência e a filosofia) aparece junto e misturado. Nesse aspecto,
as conquistas e triunfos da Escola, mas também sobre suas dificuldades, conflitos, a arte possui mais condições de reatar o singular e o universal, o particular e o geral.
refluxos e limites. Acredito que assim, posso contribuir para a construção de um co- Testemunhei nos espetáculos, como as artes do circo tem o poder de arrebatar as
nhecimento crítico e, sobretudo, subsidiar ações transformadoras no presente/futuro. pessoas colocando-as frente a frente com algo espantoso e admirável - tornando-as
Mas por favor, não espere exaustividade na análise do material. Ele é compatível com mais próximas do universo infinito. Da sensação de que estão realmente vivas e que
o tempo dado a ela. É inútil plantar um jequitibá na esperança de ter, em breve, o isto vale muito a pena. Os espetáculos ofereceram a dádiva generosa de um prazer
abrigo de suas folhas. cultural de riqueza inesgotável para quem teve acesso a eles. Em suas formas in-
Num esforço de síntese, posso dizer que foram essas as reflexões básicas que me trínsecas de expressão transfiguraram a realidade desequilibrando o instituído e o
orientaram e um pouco dos procedimentos teórico-metodológicos fundamentais toma- estabelecido, retirando movimentos do contexto costumeiro e colocando-os em outra
dos durante todo o trabalho desses mais de três anos de pesquisa. realidade.
Frente a um contexto histórico mais amplo em que a ênfase tem sido toda canaliza- Trabalharam com o lúdico e possivelmente foram para alguns espectadores, como
da para a produtividade, a eficiência, a disciplina e a relação entre o tempo e a rique- refúgios de prazer e significados num mundo árido. Instauraram um universo para o
za. A opção por valorizar a arte foi uma forma de definir a ENC não só pela eficiência qual foi possível embarcar, evadir, fugindo das asperezas de um cotidiano cinzento e
desta “ralação” de trabalho duro, mas também, pela fruição, divertimento e prazer desfrutar das delícias próprias das emoções despertadas pelo circo.
que gera. Afinal, o PRAZER é a água que move o moinho. Há prazer na própria rea-
lização do movimento físico. Existe prazer em aprender, em assistir as apresentações Ei você, que chegou até aqui.
dos colegas, em ensinar, em criar. Sem o prazer de fazer, de se apresentar fica difícil
o público ter prazer em assistir. O prazer não pode ser considerado um insulto, algo
Espero que tenha gostado de nossa aventura.
que deve ser evitado ou um luxo dispensável numa Escola, com uma vida feita de Tinha só um pouquinho de histórias para contar sobre estes
obrigações. O prazer é um direito que não existe isolado de tudo mais, é parte de um seres que ao seu modo único também velam pelo júbilo do planeta.
processo. Segundo Tiger: “o prazer surge das raízes mais profundas do ser humano.
Sua busca é incessante, inventiva e vigorosa. Deve, portanto ser respeitado tanto pela
força que representa quanto como um fato inalienável das questões humanas”.117
No caso específico da Escola Nacional de Circo pude constatar como a arte pode
ser a expressão da própria vida. Sim! Não pode ser reduzida a conceitos. Embora,
não dispense a beleza, não se resume a ela. Por isso, os espetáculos analisados não
foram vistos como meros reflexos do real ou da vida. Eles são tratados como algo
mais do que isso. São percebidos em sua realidade de arte, de obra de ficção. Uma
forma especial de conhecimento e um modo de vida. Qualquer que seja a sua refe-
rência a uma realidade exterior ou interior já existente, a obra artística é, antes
de mais nada, uma criação do homem, uma nova realidade. O homem, se afirma,
transformando a realidade, humanizando-a, e a arte com seus produtos satisfaz
esta necessidade de humanização. A arte responde à necessidade humana de ex-
teriorizar-se, de marcar com seu timbre as coisas exteriores, de dar seu próprio e
insubstituível testemunho. 118
Estes artistas com estes trabalhos responderam também a uma necessidade in-
terna. Sua atividade não obedeceu à uma determinação que lhe fosse estranha,
imposta de fora. Diferentemente, satisfez a necessidade interior de explicitar sua
117 TIGER, Leonel. A busca do prazer. Rio de Janeiro: Objetiva, 1993. p. 242.
118 VÁSQUES, Adolfo Sanchez. As Idéias Estéticas de Marx. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

290 291
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

REFERÊNCIAS
292 293
 Fascínio Circense Cláudio Alberto dos Santos

REFERÊNCIAS www.youtube.com
www.pinterest.com/pin/105905028709780961/
www.funarte.gov.br/escola nacional de circo
Livros: www.funarte.gov.br/enc, menu “Laboratório ENC”.
ALBRECHT, Ernest. The Contemporary Circus: Art of The Spectacular. NY: Scarecrow Press, 2006. www.funarte.gov.br/circo/escola-nacional-de-circo-um-historico/
ANDRADE, José Carlos dos Santos. O Espaço cênico circense. São Paulo. ECA/USP. 2006. http://www.ecycle.com.br/component/content/article/35/479-o-amianto-e-os-problemas
AVANZI, Roger e TAMAOKI, Verônica. Circo Nerino. São Paulo : Pindorama Circus : Códex, 2004. http://oglobo.globo.com/rio/bairros/a-escola-nacional-de-circo-volta-para-casa-
BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: UNESP, 2003. www.chapito.org/ http://resenahistoricateatromexico2021.net/transcripciones/1057_540123.php?texto_palabra=
BORTOLETO, M. (org).Introdução à pedagogia das atividades circenses I. Jundiaí, Fontoura, 2008. http://commons.wikimedia.org/wiki/Trachtenbuch_des_Christoph_Weiditz
CAMARGO, Roberto Gill. Função estética da luz. São Paulo: Perspectiva, 2012. http://www.fef.unicamp.br/fef/sites/uploads/circus/sicirco-2014-exposicao-ramon-ferroni.pdf
CARRARA, Guy. In Vitro. Ou la légende des clones. Montpelier:L’Entretemps, 2009. https://en.wikipedia.org/wiki/Juggling_in_ancient_China
COELHO, Teixeira. O que é Ação Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1989. http://archives.lesoir.be/un-saut-perilleux-pour-gerard-fasoli_t-20081027-00JRDD.html
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989. http://www.lacentraldelcirc.cat
CONQUERGOOD, Dwight. “Performance Studies Interventions and Radical Research”. The Drama Review. New York City: NYU and the
Mass. Inst. of Technology. Vol. 46, n. 02, Summer 2002.
COSTA, Eliene Benício A. Saltimbancos urbanos: a influência do circo na renovação do teatro brasileiro nas décadas de 80 e 90. Anais do Fontes Escritas:
1º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas(1999: São Paulo), Salvador: ABRACE, p. 401-404, 2000. FUNARTE. BRASIL. Preâmbulo do Edital Bolsa Funarte para Formação em Artes do Circo 2015. Rio de Janeiro. 2015.
DUARTE, Regina Horta. Noites circenses. Campinas: UNICAMP, 1995. FUNARTE/BRASIL. Nota Técnica Bolsa Formação Artes Circenses. Rio de Janeiro, 2013.
FERREIRA, Diego Leandro. Segurança no circo: questão de prioridade. Campinas, SP, [s.n], 2012. REGULAMENTO INTERNO DA ESCOLA NACIONAL DE CIRCO (em vigor até 2015).
GARCIA DE SOUZA, Miliandre “A gestão de Orlando Miranda no SNT e os paradoxos da hegemonia cultural de esquerda.” Anais do XXVI PLANO DE CURSO DA ESCOLA NACIONAL DE CIRCO. FUNARTE-MINC, 2014.
Simpósio Nacional de História – ANPUH São Paulo, julho 2011. Grade Horária do 1° Semestre de 2014 – ESCOLA NACIONAL DE CIRCO.
GARDNER, H. O Verdadeiro, o Belo e o Bom. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 1999. LOPES, Timóteo. “A irresistível paixão mambembe”. JORNAL DO BRASIL. Rio de Janeiro, 11 de maio de 1986. N. 523.
GASPARIN, J. L. Uma didática para a teoria histórico-crítica. Campinas: Autores Associados, 2002. ROTEIRO DO ESPETÁCULO MEMÓRIAS. 2013. Rio de Janeiro (in mimeo).
GERLING, I. E. Teaching Children’s Gymnastics: spotting and securing. Ox: Meyer Sport, 1998, p. 12. PROGRAMA do espetáculo SKYLINE. Lisboa, Chapitô, 2014. p.03.
GHIRALDELLI, JR, P. O que é pedagogia? São Paulo: Brasiliense, 1987. DOSSIER 2013- Associación de Circo Rogelio Rivel. Barcelona, 2014.
GONÇALVES FILHO, José Moura. “Memória e Sociedade”. In: Memória e Ação Cultural. São Paulo:DPHM/SMC/PMSP.1992. FOLDER La Central del Circ – Fàbrica de Creació de Circ. Barcelona, 2014.
HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. Viveiros de Castro, Alice. “Acrobatas da Serra da Capivara – 27.000 anos de proezas e equilíbrios circenses”. 2009. Bolsa de Pesquisa
HOTIER, Hugues. Cirque, communication, culture, Montaigne: P. U. Bordeaux, 1995. Funarte/Prêmio Carequinha 2008.
HYERS, Conrad. The Spirituality of Comedy. Tucson: Trans Publishers. 2011.
LAKATOS, E.; MARCONI, M. de A. Fundamentos de metodologia científica. São Paulo: Atlas, 2007.
LAPLANTINE, François. Aprender Antropologia. São Paulo: Brasiliense, 1994. Fontes Orais:
LIBÂNEO, J.C. Didática. São Paulo: Cortez, 1994, (entrevistas realizadas entre 03/2014 e 04/2016)
LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. 1) Fidelis Sigmaringa Nascimento – “Jamelão” (capataz e professor da ENC);
LIGIÉRO, Zeca e TEIXEIRA, João Gabriel L. “GT Estudos da Performance” JORNAL da III ABRACE. Florianópolis, 8 a 11 de outubro de 2) Olavo Rocha Muniz ( ex-aluno Curso básico e atualmente professor da Escola);
2003. 3) Demitri Manaf (artista circense formado no Curso técnico /2013);
MALEVAL, Martine. Archaos – Cirque de caractère. Paris: Actes Sud/CNAC, 2010. 4) Andrea Satie Nohara (artista circense formada no Curso básico e formada no Curso técnico 2014);
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 5) Celso José (artista circense formado no Curso técnico, turma de 2003);
MELO, Alessandro de. Fundamentos da Didática: Curitiba, Ipbex, 2008. 6) Alexandre Santos (artista circense formado no Curso básico e atualmente estudando no novo Curso técnico );
MORIN, Edgar e KERN, Anne. Terra-pátria. Porto Alegre: Sulina. 1995 7) Thais Caroline da Silva (artista circense formada no Curso básico e formada no Curso técnico 2014);
MURRAY, Marian. From Rome to Ringling Circus. New York: Library of Congress, 1956. 8) Bruno Gawryszewski (ex-membro da equipe pedagógica da ENC/ hoje leciona na UFRJ;
NUNOMURA, M. & NISTA-PICCOLO, V. Compreendendo a Ginástica Artística. SP: Phorte, 2005. 9) Walter Carlo (professor da ENC);
OGER, Christian. “Équilibristes, Jongleurs et Funambules” in: RENEVEY, Monica (org.) Le Grand Livre du Cirque. Genebra: Bibliothèque 10) Alexis Reyes González (professor da ENC);
des Arts, 1977, (vol.2). 11) Pirajá Bastos (professor da ENC) ;
PATRICK, Ian. Archaos. Paris: Éditions Albin Michel S.A. et Vue sur la ville, 1990. 12) Angela Cerícola (professora da ENC);
PAVIS, Patrice. Análise dos Espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2010. 13) Alexandre Souto (professor da ENC);
PERRENOUD, P. Práticas Pedagógicas, Profissão docente e formação. Lisboa: D. Quixote, 1993. 14) Edson Silva (professor da ENC);
RENEVEY, Monica (org.) Le Grand Livre du Cirque. Genebra: Bibliothèque des Arts, 1977,(vol.1 e 2). 15) Marcelinton Lima (professor da ENC até 2014);
REVOLLEDO, Julio. La fabulosa historia del circo en Mexico. Ciudad del Mexico: Conaculta y Escenología, 2004. 16) Leon Schlosser (artista que treina com Edson Silva e professor voluntário da ENC);
RICOEUR, Paul. “Hermenêutica e estruturalismo”. O Conflito das interpretações: ensaios de hermenêutica. Porto: Rés, 1988. 17) Davi Felipe Ferreira Linhares Hora (artista circense formado no Curso técnico/2013)
ROCHA, Gilmar. A Magia do Circo. Rio de Janeiro: Ed. Lamparina e FAPERJ, 2013. 18) Jânio Matos (artista circense formado no Curso básico em 2014);
RUIZ, Roberto. Hoje tem espetáculo?: as origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: INACEN, 1987. 19) Fabiano Souza (artista circense formado no Curso básico em 2014);
SATTERFIELD, Andrea McKenzie. The Assimilation of the Marvelous Other: Reading Christoph Weiditz’s Trachtenbuch (1529) as an Eth- 20) Alice Tibery Rende (artista circense formada no Curso básico em 2014 e atualmente estudando no novo Curso técnico);
nographic Document. Department of Art /College of Visual and Performing Arts/ University of South Florida. 2007. 21) Alex Machado (professor da ENC);
SAVIANI, D. Escola e Democracia. São Paulo, Cortez, 1984. 22) Manoela Wolfart (aluna do Curso técnico);
SCHECHNER, Richard. “O que é Performance” In: Revista O Percevejo. Rio de Janeiro: DTT- PPGT-UNIRIO. Ano 11, n. 12. 2003. 23) Carlos Vianna Leite (Chefe da Divisão Pedagógica ate nov/2014 e depois Coordenador da Escola (Diretor) );
SILVA, Ermínia. O circo, sua arte e seus saberes. Campinas: UNICAMP, 2006. 24) Marcos Teixeira Campos ( diretor da ENC entre nov/2013 e dez/2014. Coordenador de Circo da Funarte há vários anos );
SOARES, M. B. “O momento atual de revisão didática”. In: SEMINÁRIO A DIDÁTICA EM QUESTÃO, 2. Rio de Janeiro, 1983. 25) Danilo Lúcio Ribeiro (artista circense formado no Curso básico em 2014);
STOPPEL, Erica. Trapézio Fixo – Material Didático. s/l, 2010. 26) Arthur Marques (artista circense formado Curso básico em 2014);
SUGAWARA, Carlos. Figuras e quedas para corda lisa e tecidos – fundamentos. São Paulo, 2008. 27) Daniele Ferreira (artista circense formada no Curso básico em 2014);
TAIT, Peta.Circus bodies: cultural identity in aerial performance. New York: Routledge, 2005 28) Lívia Brandão (artista circense formada no Curso básico em 2014);
TINHORÃO, José R. “Circo brasileiro, local do Universal”. Cultura Popular - Temas e Questões. Editora 34: São Paulo. 2001. 29) Felipe Abreu (artista circense formado no Curso básico em 2014);
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre - the human seriousness of play. Nova York: PAJ, 1982. 30) Roberto Silva (artista circense formado em 1986. Já lecionou na ENC );
VEIGA, Guilherme. Ritual, Risco e Arte Circense. Brasília: EdUNB, 2008. 31) Juliana Abduch (professora da ENC ate 2014)
Viveiros de CASTRO, Alice. O Elogio da Bobagem – Palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005. 32) Maria Delizier Retti (professora da ENC)
33) Creso Filho (coreografo do espetáculo Cabaret)
34) Walter Ariel Zanetti (formado em 1986. Único aluno estrangeiro da primeira turma. )
35) Ellen Dias Pátsavas (formada em 1986. )
Sites/vídeos 36) Raquel Rache (artista circense formada em 1986/ diretora da Cia ARCHAOS/CREAC);
http://vejario.abril.com.br/edicao-da-semana/selecao-escola-nacional-circo-rj-739895.shtml 37) Donald B. Lehn (diretor da Carampa e presidente da FEDEC – Federação Europeia das Escolas Profissionais de Circo);
http://farm3.staticflickr.com/2299/2299138533_29bfb597bd.jpg 38) Bruno Carneiro (artista circense formado na ENC e artista residente no CREAC);
http://en.wikipedia.org/wiki/Archaos 39) Tim Roberts (diretor do National Centre for Circus Arts e vice-presidente da FEDEC).
ttps://en.wikipedia.org/wiki/Fanfare_Cioc%C4%83rlia 40) Luiza Fernandes (artista circense formada no Curso básico em 2014);
http://fr.wikipedia.org/wiki/Tissu_aerien 41) Fernando Félix (artista circense formado no Curso básico em 2014);
www.cnac.tv 42) Glauber Gonzales (artista circense formado no Curso Técnico);
www.cnac.fr/ 43) Greyce Kelly (artista circense formada no Curso básico em 2014);
http://pole-cirque-mediterranee.com/?page_id=77 44) Rita del Rio Bastos (artista circense aposentada)

294 295
 Este livro foi composto nas fontes
Century Schoolbook, Caviar Dreams e Helvetica
e foi impresso em Couche Fosco Importado 115g
na Rona Editora.
Belo Hoizonte, Novembro de 2016