APOSTILA

DE
BATERIA

PROFESSOR: WAGNER AMANCIO

 SUMÁRIO

Pág.

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................ 5
2 HISTÓRIA DO INSTRUMENTO .............................................................. 6
2.1 A história dos tambores ............................................................................... 6
2.1.1 As primeiras descobertas ............................................................................. 6
2.1.2 Características dos primeiros tambores ....................................................... 6
2.1.3 Caixa............................................................................................................ 6
3 CONHECENDO O INSTRUMENTO ....................................................... 7
3.1 Detalhando o instrumento ........................................................................... 7
3.1.1 Caixas .......................................................................................................... 7
3.1.2 Chimbal ....................................................................................................... 7
3.1.3 Bumbo ......................................................................................................... 8
3.1.4 Tons ............................................................................................................. 8
3.1.4.1 Tom agudo ................................................................................................ 8
3.1.4.2 Tom médio ................................................................................................ 8
3.1.4.3 Tom grave ................................................................................................. 8
3.1.5 Surdo ........................................................................................................... 8
3.2 Pratos ............................................................................................................. 9
3.2.1 Pratos de condução (Ride Cymbals) ........................................................... 9
3.2.2 Pratos de ataque (Crash Cymbals) .............................................................. 9
3.2.3 Prato China .................................................................................................. 9
3.2.4 Prato Splash (Splash Cymbals) ................................................................... 9
3.2.5 O uso correto dos pratos .............................................................................. 9
3.3 Baquetas ........................................................................................................ 9
3.3.1 Ponta de madeira ....................................................................................... 10
3.3.2 Ponta de nylon ........................................................................................... 10
3.3.3 Vassourinhas (brushes) ............................................................................. 10
3.3.4 Ponta de feltro ........................................................................................... 10
3.4 Montagem e regulagem da bateria ........................................................... 11
3.4.1 Bumbo ....................................................................................................... 11
3.4.2 Pedal .......................................................................................................... 11
3.4.3 Pedal duplo ................................................................................................ 11
3.4.4 Banco ......................................................................................................... 11
3.4.5 Caixa.......................................................................................................... 11
3.4.6 Tons ........................................................................................................... 11
3.4.7 Surdo ......................................................................................................... 11
3.4.8 Chimbal (Hi-hat) ....................................................................................... 12
3.4.9 Prato Hide (condução) ............................................................................... 12
3.4.10 Prato Crash (ataque) .................................................................................. 12
3.5 Afinação....................................................................................................... 12
3.5.1 Conceito .................................................................................................... 12
3.5.2 Básico ........................................................................................................ 12
3.5.3 As características do casco ........................................................................ 13
3.5.4 Tensão da pele de resposta ........................................................................ 13

Página
2
3.5.4.1 Mesma tensão para as duas peles ............................................................ 13
3.5.4.2 Pele de baixo com menor tensão que a de cima...................................... 14
3.5.4.3 Pele de baixo com maior tensão que a de cima ...................................... 14
3.5.5 Afinação Relativa com Outros Tambores ................................................. 14
3.5.6 Bumbo ....................................................................................................... 14
3.5.7 Caixa - Afinação da Pele Superior ............................................................ 15
3.5.7.1 Afinando cada Ponto de Tensão ............................................................. 15
3.5.7.2 Afinando a Pele de Resposta................................................................... 15
3.5.7.3 Ajustando a Esteira ................................................................................. 15
3.5.7.4 Ajustes Finais .......................................................................................... 15
3.5.8 Acústica do ambiente ................................................................................ 16
4 TEORIA MUSICAL .................................................................................. 17
4.1 Introdução ................................................................................................... 17
4.2 Conceitos e simbologia ............................................................................... 17
4.2.1 Pentagrama ................................................................................................ 17
4.2.2 Nomenclatura ............................................................................................ 18
4.3 Compasso e simbologia .............................................................................. 18
4.3.1 Compasso .................................................................................................. 18
4.3.1.1 Barra de Compasso ................................................................................. 19
4.3.1.1.1 Simples ......................................................................................................... 19
4.3.1.1.2 Dupla ............................................................................................................ 19
4.3.1.1.3 Final.............................................................................................................. 19
4.3.2 Sinais de repetição ..................................................................................... 20
4.3.3 Ritornello ................................................................................................... 20
4.4 Noções de andamento ................................................................................. 20
4.4.1 Andamento ................................................................................................ 20
4.4.2 Metrônomo ................................................................................................ 20
4.4.3 Principais Andamentos .............................................................................. 21
4.4.4 Acento e Dinâmica .................................................................................... 21
4.4.5 Sinais de dinâmica ..................................................................................... 21
4.5 Figuras musicais ......................................................................................... 21
5 PRÁTICA MUSICAL ................................................................................ 22
5.1 Manuseio das baquetas .............................................................................. 22
6 EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO .................................................................. 23
6.1 Manuseio das baquetas .............................................................................. 23
6.1.1 Exercício A ................................................................................................ 23
6.1.2 Exercício B ................................................................................................ 23
6.1.3 Exercício C ................................................................................................ 23
6.1.4 Exercício D ................................................................................................ 23
6.2 Exercícios de Coordenação ........................................................................ 23
6.2.1 Exercício A ................................................................................................ 23
6.2.2 Exercício B ................................................................................................ 23
6.2.3 Exercício C ................................................................................................ 23
6.2.4 Exercício D ................................................................................................ 23
6.2.5 Exercício E ................................................................................................ 24

Página
3
6.3 Exercícios com colcheias ............................................................................ 24
6.3.1 Exercício A ................................................................................................ 24
6.3.2 Exercício B ................................................................................................ 24
6.3.3 Exercício C ................................................................................................ 24
6.3.4 Exercício D ................................................................................................ 24
6.4 Exercícios de Virada .................................................................................. 25
6.4.1 Exercício A ................................................................................................ 25
6.4.2 Exercício B ................................................................................................ 25
6.4.3 Exercício C ................................................................................................ 25
6.4.4 Exercício D ................................................................................................ 25
6.4.5 Exercício E ................................................................................................ 25
6.4.6 Exercício F ................................................................................................ 25
6.4.7 Exercício G ................................................................................................ 25
6.4.8 Exercício H ................................................................................................ 25
6.4.9 Exercício I ................................................................................................. 26
6.4.10 Exercício J ................................................................................................. 26
6.4.11 Exercício K ................................................................................................ 26
6.4.12 Exercício L ................................................................................................ 26
6.5 Desenvolvendo a mão “fraca” ................................................................... 26

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4
 1 INTRODUÇÃO

Música se define como: “a arte de combinar sons, agradáveis ou não”. A música está
presente em todos os lugares, sendo apreciada por quase todo o mundo.

Música

“Ninguém sabe viver sem ela,

Essencialmente essencial...
Capaz de alterar meus sentimentos
Com um poder sobrenatural.

Preenche o frio silêncio

Metabolizando os sons;
Mexe com o corpo e com a alma
A linguagem universal!

Music! Music! Dom de Deus para os homens;

Música... arte que ultrapassa seus limites!
Music! Music! Essencialmente essencial!
Música... a mágica do som!

Envolve vários estilos,

Várias praias e tribos;
Com o carisma de encantar,
Cativar os corações!”

(Fruto Sagrado)

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5
 2 HISTÓRIA DO INSTRUMENTO

A bateria é um instrumento de percussão, constituídos por várias peças (tambores e

pratos) de timbres e tamanhos diferentes, tocados por uma só pessoa. A palavra
"bateria" refere-se a um conjunto de instrumentos de percussão de uma orquestra (ou de
uma escola de samba, por exemplo) tocados por várias pessoas. Com base nisso, foi
atribuído o mesmo nome ao conjunto de instrumento tocado por uma só pessoa, a
bateria.

2.1 A história dos tambores

Tambor é o termo genérico de uma grande variedade de instrumentos musicais que
consistem numa pele esticada sobre um vaso ou uma armação oca, e produz som
quando percutido. Esse som é produzido pela vibração da membrana (pele),
classificando-o assim como membranofone, dentro de uma larga categoria de
instrumentos de percussão.

2.1.1 As primeiras descobertas

Os tambores começaram a aparecer pelas escavações arqueológicas do período
Neolítico. Um tambor encontrado numa escavação da Moravia foi datado de 6000 anos
antes de Cristo. Tambores têm sido encontrados na antiga Suméria com a idade de
aproximadamente 3000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia foram encontrados
pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de
3000 anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os
artefatos Egípcios, de 4000 anos antes de Cristo.

2.1.2 Características dos primeiros tambores

Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore
oco (furado). Estes troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou
couro de peixe e eram percutidos com as mãos. Mais tarde começou-se a usar peles
mais resistentes e apareceram as primeiras baquetas. O tambor com duas peles veio
mais tarde, assim como a variedade de tamanhos. Muitos métodos foram utilizados para
fixar as peles. Nos tambores de uma pele eram usados pregos, grampos, cola etc. Nos
tambores de duas peles eram usadas cordas que passavam por furos feitos na própria
pele e as esticava. Os tambores Europeus mais modernos geralmente prendiam a pele
pela pressão de dois aros, um contra o outro e a pele no meio.

2.1.3 Caixa
Um modelo menor de tambor que possuía uma corda na pele de baixo foi
provavelmente adaptado pelos Árabes. Este tambor era geralmente usado como
instrumento folclórico. Em algum lugar, por volta do século XIV, ele começou a ser
utilizado pelos militares.

A bateria (conjunto de tambores) se popularizou no século XX com as orquestras, as

bandas militares, com a dança popular e os grupos de Jazz e Rock. A grande variedade
de maneiras com que ela é aplicada hoje em dia comprova o seu longo período de
desenvolvimento.

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6
 3 CONHECENDO O INSTRUMENTO

Como dito anteriormente, a bateria é formada pela união de vários instrumentos.

3.1 Detalhando o instrumento

3.1.1 Caixas
Peça principal da bateria, contendo uma esteira embaixo da pele de resposta. A caixa
produz tanto sons estridentes ou vibrantes (também chamados rufos) como sons muito
mais altos, lembrando assim outros instrumentos de percussão como repique e timbales,
por exemplo.

3.1.2 Chimbal
Peça formada por dois pratos. Uma vez fechado e tocado com a baqueta, o chimbal
produz um som agradável. Porém, se tocar com ele totalmente aberto, o som produzido
será muito alto e certamente fará com que você mude de ideia, a não ser que você seja
um baterista de uma banda de heavy metal onde esta sonoridade é necessária para a
execução das levadas. Muito utilizado para marcar o tempo, mantendo a pulsação da
música (como um metrônomo), o chimbal pode ser tocado tanto com as duas mãos ou
com o pé esquerdo, através de um simples movimento no pedal.

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7
3.1.3 Bumbo
Peça tocada por um pedal com a ponta do pé, permitindo assim que você tire um som
bem alto e de qualidade. Observação: O seu pé não deve estar muito a frente do pedal.
Assim você teria muita dificuldade para tocá-lo, ocasionando eventuais dores nas
costas. O correto é que seu pé esteja a uns cinco centímetros da corrente do pedal. Dessa
forma ele poderá funcionar livremente e você ficará mais bem apoiado no banco.

Existe a possibilidade de tocar com pedal duplo, mas esta forma é mais usada para
bandas de rock, onde o andamento do bumbo é muito marcante.

3.1.4 Tons
Os tons são tambores que possuem diversos diâmetros que proporcionam sons
diferentes, podendo ser agudos, médios ou graves. Em uma bateria comum, para
iniciantes, em geral temos dois tons. Mas podem-se encontrar vários.

3.1.4.1 Tom agudo

E um complemento muito importante da bateria onde você executa suas evoluções, ou
seja, viradas. Não deve ser tocado sem a pele de resposta (pele de baixo), pois só assim
você conseguirá um som agudo ao afiná-lo.

3.1.4.2 Tom médio

Tem a mesma função do tom agudo, só que possui um som um pouco mais grave.

3.1.4.3 Tom grave

Peça que produz um som totalmente grave, o que torna o som da bateria bastante grave.
É bastante utilizado principalmente nas preparações e dinâmicas da música.

3.1.5 Surdo
É o tambor de maior diâmetro (sendo menor apenas que o bumbo). Produz som grave,
podendo ser utilizado nas viradas ou para dinamizar a música.

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3.2 Pratos
Os pratos são instrumentos maciços e seu som é produzido pela vibração de toda a sua
superfície, quando percutido. Pratos que são de boa qualidade, geralmente são feitos de
bronze, uma liga de cobre e estanho, ideal para a fabricação de sinos. São utilizados
normalmente na bateria três tipos de pratos, além dos pratos que também compõem o
chimbal e funcionam aos pares.

3.2.1 Pratos de condução (Ride Cymbals)

Servem para pontuar o ritmo, ou seja, tocar as menores subdivisões da música e
eventualmente para sustentar uma dinâmica.

3.2.2 Pratos de ataque (Crash Cymbals)

Servem para acentuar determinados momentos da música. Ao contrário dos pratos de
condução, estes têm como característica básica à reverberação, que é mais bem
conseguida com uma batida forte feita com o dorso (meio) da baqueta.

3.2.3 Prato China

Devido ao seu perfil diferente produz um som de características orientais, lembrando às
vezes um som de gongo, de uma chicotada, etc.

3.2.4 Prato Splash (Splash Cymbals)

São pratos pequenos e finos, com um som bem agudo e rápido. Servem para acentuar
partes mais sutis das músicas.

3.2.5 O uso correto dos pratos

Procure sempre deixar os pratos de ataque não muito longe do seu alcance. Monte a sua
estante de pratos de forma que o prato fique bem solto e num angulo que você consiga
tocá-lo tanto com a mão direita quanto com a mão esquerda. Seu prato de condução
deve estar posicionado num angulo ideal para que você consiga tocar o centro ou cúpula
do prato e voltar à caixa tranquilamente, sem a necessidade de inclinar o corpo à frente.

3.3 Baquetas
As baquetas fazem o contato entre nosso corpo (mãos) e a bateria, de forma que
devemos prestar muita atenção neste item, pois desse contato resultará uma boa
execução musical. Devemos segurar a baqueta entre a 1ª e a 2ª parte dela, imaginado
que devemos dividi-la visualmente em três partes iguais. As maiorias das baquetas são
feitas de madeira, com ponta de madeira ou de nylon.

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3.3.1 Ponta de madeira
Possui um som mais "aveludado" ao tocar nas peças da bateria e principalmente nos
pratos.

3.3.2 Ponta de nylon

A principal característica destas baquetas é o timbre mais aberto destacando os agudos
de cada peça. Para entender melhor, toque o prato de condução com a ponta de nylon e
depois toque o mesmo prato com uma baqueta com ponta de madeira – você perceberá a
diferença de timbre do mesmo prato.

3.3.3 Vassourinhas (brushes)

Muito usada no jazz, a vassourinha é usada de uma forma diferente na bateria. Para
extrairmos um som com elas, na maioria das vezes fazemos movimentos circulares na
pele da caixa. Pode ser tocada com se fosse uma baqueta comum, com a característica
de um timbre muito suave.

3.3.4 Ponta de feltro

Usada por percussionistas de música clássica para tocar o tímpano (instrumento de
percussão usado em orquestra sinfônica). Os bateristas usam muito este tipo de baqueta
para extrair um som mais encorpado do prato sem o contato áspero da baqueta com o
metal e sim o contato do feltro com o metal. O resultado é um som suave, fazendo o
prato vibrar muito sem que se percebam os movimentos que estamos fazendo para
emitirmos o som.

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10
3.4 Montagem e regulagem da bateria
A bateria deve ser montada de acordo com o seu tamanho. Para você ter um bom
desempenho, você deve se sentir bem confortável e relaxado. Isso contribuirá para uma
boa atuação quando estiver tocando.

3.4.1 Bumbo
Primeiro coloque o bumbo na posição correta. Em seguida regule os pés fazendo com
que eles fiquem bem presos ao chão e de maneira que fique um espaço na frente do
bumbo. Isto servirá para um melhor equilíbrio e uma melhor pegada quando estiver
tocando.

3.4.2 Pedal
Antes de tudo observe se o pedal está bem regulado de acordo com o seu gosto.
Verifique se a altura do batedor está centralizada mais ou menos no centro do bumbo.
Nunca deixe o seu batedor muito alto, isto fará com que o pedal não corresponda, ou
seja, ele ficará muito lento. Antes de tocar nunca se esqueça de verificar se o seu pedal
está bem preso e centralizado.

3.4.3 Pedal duplo

Muito usado em hoje em dia, ele dispensa a necessidade de um segundo bumbo.
Consiste em um pedal com duas sapatas (uma para o pé esquerdo e outra para o pé
direito) e dois batedores que tocam ao mesmo tempo.

3.4.4 Banco
Em primeiro lugar é preciso que você use um banco macio e confortável para não
ocasionar dores nas costas quando estiver tocando. Em seguida regule o banco de
acordo com o tamanho de sua perna. O assento deverá estar na altura do joelho
proporcionando um ângulo reto. É bom lembrar que você nunca deve tomar todo o
assento do banco possibilitando assim um certo equilíbrio e maior velocidade.

3.4.5 Caixa
O próximo passo é posicionar a caixa. A caixa como preferir poderá ser colocada em
um ângulo reto ou um pouco inclinada para baixo, lembrando que essa é uma posição
muito usada por bateristas de Jazz. Em seguida você irá verificar se ao colocar as pontas
das baquetas estão bem centralizadas no meio da pele, e seus braços deverão estar bem
relaxados.

3.4.6 Tons
Ao montar os tons eles devem ser colocados no mesmo ângulo de maneira que fique
bem próximos a caixa e que você não tenha que esticar muito os braços para alcançá-los.
Em seguida veja se eles estão em uma posição confortável.

3.4.7 Surdo
Ao montar o surdo verifique se a sua posição está paralela aos tons. Não o monte muito
próximo a você, deixe um espaço em relação ao seu antebraço.

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11
3.4.8 Chimbal (Hi-hat)
Regule o chimbal em uma altura em que você não esbarre a mão esquerda na direita ao
tocar. Posicionando a máquina de forma em que a sua perna esquerda fique bem
confortável para poder executar a marcação, ou seja, pulsação.

3.4.9 Prato Hide (condução)

Você deve montar o seu prato de condução em um ângulo ideal para que você consiga
tocar o centro ou cúpula do prato e voltar à caixa tranquilamente, sem a necessidade de
inclinar o corpo à frente.

3.4.10 Prato Crash (ataque)

Procure sempre deixar os pratos de ataque não muito longe do seu alcance. Monte a sua
Estante de prato de forma que o prato fique bem solto e num ângulo que você consiga
tocá-lo tanto com a mão direita quanto com a esquerda.

3.5 Afinação

3.5.1 Conceito
De uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em suas extremidades, por uma
membrana vibratória; quando a membrana é percutida, obtemos o som. As
características desse som dependem de vários fatores: o material no qual é
confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a força do impacto da baqueta na
pele, a área do impacto, a tensão da pele (o quanto ale está esticada), e a acústica do
local.

Sofrendo a influência de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter de
um tambor é ilimitada. Um fator importante que atua nessa variedade de sons é a tensão
que está sendo aplicada sobre a pele – que é a afinação. Tanto a composição quanto às
medidas de altura, diâmetro e espessura do casco influenciam no timbre, volume e
sustentação do som; mas a pele contribui em grande parte nas características do som
final obtido.

3.5.2 Básico
A pele é fixada na borda do casco por um aro; o aro é fixado pelas castanhas. Apertando
os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda do casco. Quanto mais apertada a pele,
mais alto será o som do tambor, quando percutido.

Se você nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar, tirar
as peles velhas. Se você colocar peles novas o resultado será melhor. Se você não sabe
que tamanho de pele precisa, simplesmente você deve medir o diâmetro do tambor
(geralmente em polegadas).

Cheque a borda do tambor. Está limpa? Qualquer defeito na borda pode influenciar no
som.

Quando se colocam peles novas, alguns bateristas recomendam você colocá-las no

tambor, apertar bem os parafusos e deixar assim por algumas horas; com a pele bem

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esticada, para tirar as tensões da cola que fixa a pele no aro. Depois que fizer isso, retire
a pele do tambor e comece o processo de afinação.

Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos até onde
conseguir (procure manter sempre a mesma tensão para todos os parafusos). A pele
ainda estará frouxa. Agora você pode usar a chave de afinação. Aperte os parafusos
sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusos para
tambores de 4, 6, 8 e 10 afinações:

Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer é procurar igualar a
tensão em todos os pontos da pele. Conforme você vai apertando os parafusos, vá
controlando o som, percutindo na borda da pele, próximo a cada parafuso, e tente obter
o mesmo som de cada ponto. Faça o mesmo com a pele de cima (batedeira).

A altura (afinação) da pele depende das características do casco, da tensão da pele de

resposta e de sua relação com a afinação dos outros tambores.

3.5.3 As características do casco

Cada casco tem sua vibração numa certa frequência. Você pode determinar essa
frequência pegando o casco sem as peles, segurando-o levemente, e golpeando-o
levemente com uma baqueta de feltro ou borracha.

Quando a pele está sendo afinada, comece por uma afinação baixa (pele solta) e
gradativamente vá aumentando a tensão. Você vai perceber que em alguns níveis de
tensão a pele vibra bastante, enquanto que em outros ela parece "morta". O que acontece
é que a frequência de ressonância do seu casco (a frequência na qual o casco vibra)
também contribuirá para a vibração da pele, ou poderá cancelar essa vibração. O
objetivo é encontrar aquele ponto onde a pele e o casco "trabalharão" juntos.

3.5.4 Tensão da pele de resposta

Você tem três opções para a afinação da pele de resposta:
• Mesma tensão do que a pele de cima
• Maior tensão do que a pele de cima
• Menor tensão do que a pele de cima

Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.

3.5.4.1 Mesma tensão para as duas peles

Isto produz um som com bastante "sustain" – (boom). O ataque pode ser preciso,
depende da tensão da pele de cima (batedeira), e sua ressonância será longa. Sem uma
variação de tensão entre as duas peles o som ficará "morto".

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3.5.4.2 Pele de baixo com menor tensão que a de cima
O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.

3.5.4.3 Pele de baixo com maior tensão que a de cima

Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da ressonância
e do timbre.

Quando você toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor é

imediatamente comprimido. Isso provoca a ressonância da pele de baixo. A pele de
cima, por uma fração de segundo, é levemente abafada pelo contato da baqueta.
Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima.
Então se a pele de baixo estiver mais tensionada que a de cima, você vai certamente
ouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch
bend" – (bwow).

3.5.5 Afinação Relativa com Outros Tambores

Há pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas. Mas
mesmo que cada tambor esteja afinado o timbre obtido pode não ser agradável. Em
outras palavras, o tambor pode estar exatamente afinado numa nota e seu som (timbra),
uma droga! O importante é procurar manter um equilíbrio; um intervalo que soe
agradável entre um tambor e outro. Não há regras específicas quanto a isto, aja visto que
cada estilo de música possui seus timbres particulares. Provavelmente você nunca irá
ver um baterista de Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen afina o seu,
por exemplo.

Você deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se você toca vários gêneros de
música. A experiência é o melhor caminho. Experimente novos sons sempre!

3.5.6 Bumbo
O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bumbo sempre terá duas peles – bem,
porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma só? E qual a função daquela
abertura (furo) na pele da frente?

Todas as respostas mentem no complexo mundo da afinação. Muitos bateristas

realmente não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um cobertor
ou travesseiro no seu interior. A razão pela qual o bumbo é feito de madeira, e o porquê
das duas peles é esta palavra, que sempre está presente quando se fala de afinação de
bateria: ressonância.

Ressonância é a vibração do tambor quando depois que você percute nele com a baqueta,
ou do bumbo quando percutido com o pedal (batedor do pedal). É o mesmo que pôr a
cabeça dentro de um tambor de óleo e gritar "Alô" ( A l l ô ô ô ô, A l l ô ô ô ô ).

A verdade é que você tem que usar algo para abafar o bumbo. O quanto você vai abafar
depende das dimensões do bumbo e do som desejado. Alguns bateristas usam um
cobertor encostado na pele de trás e da frente, outros usam travesseiros. Existem
também os "Muffles" de vários modelos e marcas, que são abafadores desenvolvidos
pelas empresas que fabricam as peles.

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Bem, o processo inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a
pele, o aro e aperte os parafusos com os dedos até fixar bem. Depois aperte cada
parafuso em cruz, como já mostramos anteriormente, procurando igualar a tensão em
todos os pontos da pele. Como nos outros tambores, você deve experimentar vários
tipos de abafadores e tensão nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo
de música a ser tocada e do gosto pessoal do músico.

Tome cuidado com o assunto – ressonância. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som, seu
groove pode soar indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.

Experimente, experimente, experimente!

3.5.7 Caixa - Afinação da Pele Superior

Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso até que o aro faça pressão
sobre a pele esticando-a um pouco. Os parafusos devem virar facilmente, não os force
com a chave de afinação. Esteja certo de que todos os parafusos têm a mesma tensão.

Se há algumas "ondas" na borda da pele, você deve assentá-la com sua mão. Coloque
sua mão no centro da pele e force apele para baixo várias vezes. Agora verifique
novamente a tensão em cada parafuso.

3.5.7.1 Afinando cada Ponto de Tensão

Agora, com a chave de afinação, aperte levemente (meia volta da chave) os parafusos
sempre de maneira cruzada. Conforme aperta os parafusos, toque no centro da pele para
verificar o som, até que chegue numa tensão desejada.

3.5.7.2 Afinando a Pele de Resposta

A pele de baixo (resposta) é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que
vibrar, permitindo que a caixa responda à esteira. Tome cuidado com a pele de resposta,
é muito fácil danificá-la. Use o mesmo processo de afinação da pele superior,
verificando a tensão em cada parafuso.

3.5.7.3 Ajustando a Esteira

Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a esteira. Verifique se ela está
centralizada, isto é, o mesmo espaço nas duas bordas.

3.5.7.4 Ajustes Finais

Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na estante, e vá
experimentando – a tensão das peles, a tensão da esteira. Procure verificar o som obtido
em vários níveis de dinâmica.

Toque os acentos e notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as

situações.

Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de material,
diferentes espessuras de aro, casco, e diferentes dimensões do casco também. Você deve
observar estas características na hora de afinar sua caixa, respeitando seu "timbre
natural".

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3.5.8 Acústica do ambiente
Tenha em mente que a acústica do ambiente onde está o instrumento é um fator decisivo
no som obtido. Algumas salas vão deixar o som de sua bateria realmente bom, enquanto
que outras vão simplesmente te "irritar". Neste caso, não há o que se possa fazer.

Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de afinação, e
você conseguirá obter uma maior variedade de sons interessantes de sua bateria.

Esteja aberto para mudanças sempre!

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 4 TEORIA MUSICAL

4.1 Introdução
A maior parte dos bateristas não tem interesse, ou até mesmo se negam a aprender a
leitura musical, por pensar que a bateria é um instrumento fácil de tocar e que eles
nunca precisarão da leitura. Mas ao deparar com algumas situações como, por exemplo,
num trabalho em estúdio, ou até mesmo na hora de praticar, é que eles vão perceber sua
importância. Não se sabe por que, mas muitos músicos chegam a ter medo da partitura,
e alegam que ela é "coisa para maestro". Mas, deixando estes mitos de lado, vamos nos
habituar a desenvolver um interesse pela leitura, o que só nos trará benefícios.

Na verdade, a partitura é simplesmente um "lembrete", e pode ser comparada a um texto

comum de um jornal ou uma revista qualquer. A partitura contém símbolos que
registram os sons dos instrumentos musicais (notas e figuras), assim como o jornal
contém símbolos que registram a linguagem falada (palavras). Pois bem, você se lembra
de quando começou a ler e escrever? Foi juntando as sílabas, os acentos, os sinais de
pontuação, etc. O mesmo acontece com a música. Vamos aprendendo aos poucos as
figuras musicais, as notas, e todos os símbolos relativos a ela. A grande jogada é
caminharmos de acordo com nossa capacidade individual, sem pressionarmos a nós
mesmos.

4.2 Conceitos e simbologia

Nesta parte vamos conhecer os principais conceitos e símbolos utilizados na
interpretação de uma partitura. Procure memorizar com calma cada um dos assuntos
abordados. Lembre-se que não se pode aprender a ler, escrever, falar, andar em um dia.
Tudo requer paciência, determinação e prática.

4.2.1 Pentagrama
A grafia própria da música se chama notação, isto é, grafia por meio de notas. Nesse
sistema, as figuras musicais são escritas sobre uma pauta composta de 5 linhas
horizontais paralelas(pentagrama) e 4 espaços, contados de baixo para cima.

No caso da bateria, cada linha ou espaço serve para indicar o instrumento no quais
deveram percutir (tocar).

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4.2.2 Nomenclatura
Abaixo, temos algumas figuras que representam uma determinada peça da bateria no
pentagrama (as principais). O que determina isso é o espaço ou linha do pentagrama
onde a figura esta escrita. O tipo de nota (semínima, colcheia, etc.) apenas irá interferir
na duração do som.

Geralmente, escrevemos a cabeça da nota com um "X", quando a peça da bateria é feita
de metal, tais como pratos e aros.

4.3 Compasso e simbologia

4.3.1 Compasso
O compasso é a divisão da música em partes de igual duração. Estas partes se
distinguem umas das outras, pelo acento que recai sobre a primeira nota de cada
compasso.

Os compassos podem ser simples ou compostos, existindo ainda os mistos e grupos

irregulares. Vamos dar atenção aqui somente ao compasso simples. Mais tarde
estudaremos os compassos compostos.

O compasso assume sua fisionomia rítmica de acordo com a quantidade de tempos que
ele agrupa. Por isso ele pode ser binário (dois tempos), ternário (três tempos),
quaternário (quatro tempos), etc.

Cada tempo por sua vez é considerado como unidade de tempo, que pode ser
subdividida em duas ou três partes.
• O compasso de subdivisão binária é denominado simples.
• O compasso de subdivisão ternária é denominado composto.

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A unidade de tempo do compasso simples, que deverá ser divisível em duas partes, será
representada por um valor simples; e a unidade de tempo do compasso composto, que
deve ser divisível em três partes, será representada por um valor pontuado.

A nota que, por si só, completa o compasso é chamada de unidade de compasso.

Historicamente, e ainda entre os povos primitivos atuais, o compasso surgiu da imitação

dos movimentos do corpo humano na dança e no bater de pés e mãos. Na música
primitiva, o compasso se marca pelo bater mais forte; na música dos povos mais
civilizados, começou-se a marcar pelo contraste de duração entre as notas – tempo forte,
nota mais longa. O compasso primitivo é o binário, ou de dois tempos. Do
prolongamento do tempo forte do compasso binário, surgiu o compasso ternário, ou de
três tempos. Todos os demais compassos na música se originam destes.

Tempo é uma pequena parte de duração dentro de um compasso. Podem ser fortes, meio
fortes ou fracos, dependendo de sua maior ou menor acentuação no discurso musical.
Geralmente o primeiro tempo é forte e os demais meio fortes ou fracos.

4.3.1.1 Barra de Compasso

São linhas verticais que usamos para dividir os compassos. Temos os seguintes tipos de
barras de compasso:
As barras de compasso podem ser de três tipos: simples, dupla e final.

4.3.1.1.1 Simples
As barras simples separam os compassos.

4.3.1.1.2 Dupla
A barra dupla separa um trecho do outro.

4.3.1.1.3 Final
A barra final serve para finalizar uma música.

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4.3.2 Sinais de repetição
É usado quando o mesmo compasso se repete uma ou mais vezes

4.3.3 Ritornello
Quando se têm três ou mais compassos que se repete usa-se o ritornello.

4.4 Noções de andamento

4.4.1 Andamento
Depende da velocidade da sucessão dos sons e varia com o número de sons que se
sucedem por minuto. O andamento fundamental da música é o andante, que se baseia no
batimento do pulso humano (80 batidas por minuto).

Em palavras mais simples, andamento é a velocidade da música. Essa velocidade é

medida pela quantidade de unidades de tempo que temos por minuto (BPM - Batidas
Por Minuto).

Exemplo - num compasso de 4/4, a semínima vale um tempo, pois ela é a unidade de
tempo. A quantidade de semínimas que tivermos por minuto, será a velocidade
(andamento) da música.

Os andamentos também são representados por nomes de origem italiana.

4.4.2 Metrônomo
Do Grego metron, medida + nomos, padrão – qualquer aparelho que produz som ou
flashes de luz num determinado padrão de velocidade. O metrônomo pode ser de
pêndulo ou de pilha.

A velocidade (andamento) é expressa por números que vão de 40 a 208. O metrônomo

eletrônico oferece uma variação maior e mais precisa, de 35 a 250, com regulagem de 1
em 1 ponto. Estes números nos indicam quantas batidas por minuto (bpm) o metrônomo
está executando. Se você quer uma velocidade mais lenta, regule o metrônomo em um
número menor, e se você quer uma velocidade mais rápida, ajuste-o num número maior.

Por exemplo, ajustando o metrônomo em 60, ele vai produzir um "click" por segundo.
Ajustando em 120 ele vai produzir 2 "clicks" por segundo ou 120 batidas por minuto. A
velocidade com que a música vai ser executada pode ser expressa de várias maneiras:

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 • Com um valor numérico
• Com um termo em italiano
• Como uma combinação dos dois

Os termos em italiano se referem a mais de uma velocidade, deixando-a a livre

interpretação do executante. Já o valor numérico, expressa a velocidade exata a ser
executada a música.

4.4.3 Principais Andamentos

• Largo 40 a 60
• Larghetto 60 a 66
• Adagio 66 a 76
• Andante 76 a 108
• Moderato 108 a 120
• Allegro 120 a 168
• Presto 168 a 200
• Prestíssimo 200 a 208

4.4.4 Acento e Dinâmica

O Sinal de Acento indica que a nota deve ser executada com mais intensidade (força)
que as outras.

A Dinâmica consiste nas várias formas de executar uma figura ou frase musical, em
relação à intensidade (maior ou menor força com que se executa a nota). A dinâmica é
responsável pelo "colorido" musical. Se não usássemos a dinâmica seríamos obrigados a
tocar todas as notas fortes ou todas fracas. Deste modo estaríamos impossibilitados de
expressar nossos sentimentos através das notas e dos timbres; anulando assim, o
verdadeiro conceito de música.

4.4.5 Sinais de dinâmica

• Pianíssimo (pp) – muito leve
• Piano (p) – leve
• MezzoPiano (mp) – moderadamente leve
• Forte (f) – forte
• Fortíssimo (ff) – muito forte

4.5 Figuras musicais

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 5 PRÁTICA MUSICAL

5.1 Manuseio das baquetas

A seguir iremos observar atentamente a forma correta de segurar as baquetas e
manuseá-las, utilizando a pegada moderna (onde ambas as mãos seguram a baqueta da
mesma forma). Vale a pena lembrar que existem outros tipos de pegada (como a pegada
tradicional), mas não recomendada aos iniciantes, pois cada mão segura a baqueta de
forma diferente, dificultando assim a assimilação.

Para melhor exemplificar, vamos dividir os dedos da mão em duas partes: uma delas é o
que chamamos de “pinça” (dedo indicador e polegar), e a outra chamamos de “mola”
(dedo médio, anular e mínimo). Observar a figura 1.

Figura 1 Figura 2 Figura 3

Veja nas figuras 2 e 3, a forma correta de segurar a baqueta. Note que o polegar e o
indicador (pinça) estão na mesma altura, pressionando relaxadamente a baqueta,
enquanto os outros dedos (mola) apoiam a baqueta como se fosse um único dedo.

Observe também que a baqueta não sai da mão, ela vai somente até a linha do pulso, e
fica alinhada com o antebraço (como se fosse uma continuação dele). Isso vale para
ambas as mãos.

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 6 EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO

6.1 Manuseio das baquetas

Executar os exercícios abaixo, tendo em vista os quatro tempos (1, 2, 3 e 4), que
servirão como referência, e devem ser contados com cadência e em voz alta,
repetidamente.

6.1.1 Exercício A
Tempos 1 2 3 4
Mãos D E D E

6.1.2 Exercício B
Tempos 1 2 3 4
Mãos E D E D

6.1.3 Exercício C
Tempos 1 2 3 4
Mãos D D E E

6.1.4 Exercício D
Tempos 1 2 3 4
Mãos E E D D

6.2 Exercícios de Coordenação

6.2.1 Exercício A

6.2.2 Exercício B

6.2.3 Exercício C

6.2.4 Exercício D

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6.2.5 Exercício E

6.3 Exercícios com colcheias

6.3.1 Exercício A

6.3.2 Exercício B

6.3.3 Exercício C

6.3.4 Exercício D

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6.4 Exercícios de Virada

6.4.1 Exercício A

6.4.2 Exercício B

6.4.3 Exercício C

6.4.4 Exercício D

6.4.5 Exercício E

6.4.6 Exercício F

6.4.7 Exercício G

6.4.8 Exercício H

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6.4.9 Exercício I

6.4.10 Exercício J

6.4.11 Exercício K

6.4.12 Exercício L

6.5 Desenvolvendo a mão “fraca”

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