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Miranda
Revue pluridisciplinaire du monde anglophone /
Revista multidisciplinar revisada por pares sobre o
mundo de língua inglesa
17 | 2018
Paisagens e legados de David Bowie

Paisagens berlinenses e patrimônio romântico: os

mundos cultural e sonoro da trilogia
Low-’Heroes’-Lodger (1976-1979)
Hugues Seress

Edição eletrônica
URL: http://journals.openedition.org/miranda/13101
DOI: 10.4000/miranda.13101
ISSN: 2108-6559

Editora
Toulouse - Universidade Jean Jaurès

Referência eletrônica
Hugues Seress, "Berlin landscapes and Romantic heritage: the cultural and sonic universes of the Low-
'Heroes'-Lodger trilogy (1976-1979)", Miranda [Online], 17 | 2018, online em 20 de setembro de 2018,
acessado em 16 de fevereiro de 2021. URL: http://journals.openedition.org/miranda/13101; DOI: https://
doi.org/10.4000/miranda.13101

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sonoro ...

Paisagens berlinenses e patrimônio

romântico: os mundos cultural e
sonoro da trilogia Low-'Heroes'-
Lodger (1976-1979)
Hugues Seress

Introdução
O antagonismo frutífero entre o academicismo e a vanguarda proporcionou às artes
- música, pintura, literatura e cinema - uma riqueza de linguagem e as revoluções
estéticas necessárias para perpetuar sua história. O academicismo defende o
respeito às convenções formais, enquanto a vanguarda se esforça para desconstruí-
las, abrindo novas áreas de expressão que, à medida que são gradualmente
assimiladas, redefinem os modelos a serem seguidos. As influências recíprocas
entre essas duas abordagens demonstram sua profunda interdependência: sem o
academismo, não há vanguarda, e vice-versa. Enquanto o modernismo vê a
inovação como o prenúncio dos padrões do futuro, o pós-modernismo abole essa
hierarquia por meio da interação de influências, tanto na temporalidade e na
geografia da estética quanto na sociologia das culturas1.
1 Essas são as palavras que Mathieu Thibault dedica a David Bowie e m sua homenagem a
ele e m um livro publicado em 2013 2, palavras que poderiam se aplicar às carreiras de
muitos artistas modernos e pós-modernos, e não apenas aos artistas de rock. Nesse
livro, o autor vê a abordagem do "compositor-pintor-ator-performer" como
profundamente sustentada pela noção de uma "coleção de imagens de pensamento" 3,
correspondendo à era da fragmentação cultural e social. De fato, ao longo de sua carreira
como artista, e talvez mais particularmente em seu chamado "período de Berlim",
Bowie demonstrou essa tendência de emprestar e hibridizar materiais e imagens de
múltiplas origens históricas e culturais, deliberadamente dissonantes para criar um
objeto global cujo significado transcende cada uma das referências consideradas
separadamente.

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2 Esse período começou, de certa forma, no inverno de 1975-1976, e continuou com a turnê
Station to Station na primavera de 1976: David Bowie e Iggy Pop percorreram a
Europa, de estação em estação, para promover o álbum homônimo. O artista estava
saindo de um período difícil, o dos álbuns Ziggy Stardust e Young Americans, e os
últimos anos nos Estados Unidos, especialmente em Los Angeles, o levaram à beira da
exaustão e da esquizofrenia, em uma espécie de percepção virtual de si mesmo,
acentuada pela composição de alter egos protéicos e pelo uso de drogas pesadas.
Um livro, Mr. Norris Changes Train (1935), do escritor britânico Christopher
Isherwood, que ele conheceu na estrada em fevereiro de 1976, convenceu-o de uma
vez por todas a se estabelecer na capital alemã. O romance reforçou a fantasia de
Bowie sobre a era passada entre as guerras, e ele imaginou Berlim como um local
de intensa atividade cultural, oferecendo-lhe o anonimato necessário para uma nova
vida livre dos excessos de Los Angeles 4.
3 A redução ao silêncio, a uma forma de expressão sóbria, foi uma reação salutar ao
exagero glamouroso do período anterior. Bowie diz: "Quando saí de Los Angeles,
descobri que sabia tão pouco, que tinha tão pouco a dizer. A falta de letras no álbum
Low mostra que eu estava literalmente sem palavras" 5. A encenação do personagem
Thin White Duke em trânsito pelas estações de trem alemãs, escandinavas e britânicas
é frequentemente interpretada além das intenções do próprio artista. Bowie nega ser um
simpatizante do fascismo e justifica o uso de imagens referenciais um tanto ambíguas
para fins teatrais. Ele afirma:
Não, não, não... Eu sou o Pierrot, sou como todo mundo. O que eu faço é teatro, e
somente teatro. Eu me uso como uma tela e tento pintar em mim a verdade de
nossos tempos. O rosto pálido, as calças com pés de elefante - esse é o Pierrot, o
eterno palhaço que esconde a grande tristeza de 19766.
4 Na música, também, está surgindo uma tendência à sobriedade: o material inicialmente
assume a forma de células rítmicas repetidas em loops e sucessões simples e
mecânicas de acordes triádicos. Esses acordes, geralmente tocados em
sintetizadores, são escolhidos de acordo com as propriedades de sua sequência.
Esses acordes, geralmente tocados em sintetizadores, são escolhidos com base nas
propriedades de sua sequência. A "estranheza inquietante" 7 que emana do ambiente
musical é um reflexo direto dos experimentos de rock eletrônico que estavam em
voga na Alemanha na década de 1970. Era exatamente nisso que Bowie estava interessado,
em uma época em que ele próprio estava em meio a um cabo de guerra profundamente
humano, entre os excessos de uma vida distorcida e virtualizada pelo uso de drogas
psicotrópicas e a aspiração de se reconectar com uma espiritualidade orgânica.
Em 1975 e 1976, ele [Bowie] estava louco por bandas alemãs [...] Bowie estava
mais uma vez livre para se concentrar apenas no que realmente o interessava: a
arte. O funk e o soul americanos não eram mais relevantes [...]. Ele já estava farto
de Los Angeles, da América, do rock and roll [...]. A música eletrônica alemã era a
novidade mais radical que a música pop tinha a oferecer naquela época 8.
5 Portanto, embora o chamado "período de Berlim" de Bowie tenha sido iniciado por uma
profunda depressão pessoal e estimulado pela atração de um novo universo musical
que existia desde o início da década de 1970 no centro do continente europeu, ele não
foi apenas um fenômeno psicológico fortuito. Não é simplesmente o resultado de um
encontro entre a subjetividade d e um artista que já estava completo e a subjetividade
de um homem que já havia encontrado seu lugar no mundo da música.

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a objetividade de um lugar, ao mesmo tempo carregado de referências históricas

complexas e experiências de vanguarda contemporâneas. Como as figuras tonais e
harmônicas usadas na trilogia Low-'Heroes'-Lodger 9 são o resultado de semas
culturais presentes nos tempos e espaços aos quais os títulos se referem, este artigo
propõe decompor esses semas 10, a fim de compreender a ligação entre essas formas
musicais e o contexto que as gerou. Ao rastrear a cena do Krautrock alemão até a
atmosfera do passado proteico da cidade, analisarei as razões por trás da escolha de
Bowie de se estabelecer e investir em Berlim como um lugar privilegiado para tomar
emprestado o passado e a história contemporânea da cidade. Tentarei mostrar como o
artista se baseia na cultura das pessoas que vivem lá, bem como na cultura daqueles
que viveram lá e que, por meio de contribuições sucessivas, alimentaram a cidade com
suas respectivas vidas.

Alemanha: a cena do Krautrock e o surgimento do

Onda fria
6 Bowie voltou sua atenção para a Alemanha em 1975. Em uma entrevista para a revista
Uncut, Bowie discute o contexto musical de sua mudança para a capital alemã. Ele fala
sobre a importância do lançamento do álbum Autobahn 11, do Kraftwerk, para o
desenvolvimento de seu pensamento e prática musical durante esse período. O uso de
instrumentos eletrônicos dentro de um universo minimalista e mecânico que foi
totalmente dominado:
Suas composições eram bem preparadas e polidas antes de entrar no estúdio. Meu
trabalho tendia a peças de humor expressionista, com o protagonista (eu mesmo)
rendendo-se ao zeitgeist (termo popular na época), com pouco ou nenhum controle
sobre sua própria vida. A maior parte de suas músicas era espontânea e criada em
estúdio [...]. O que me fascinou no Kraftwerk foi sua determinação especial em se
afastar das grades de acordes estereotipadas americanas e a empatia pelas
sensibilidades europeias que era evidente em sua música. Eles tiveram uma grande
influência em meu oi12.
7 Embora reconheça que o grupo Kraftwerk teve um papel importante na criação do álbum
Station to Station, Bowie ressalta que o lançamento de Trans-Europe-Express (1977) não
poderia ter sido uma fonte direta de inspiração, pois foi lançado alguns meses depois de
Station to Station (1976). De fato, é a abordagem musical do Neu !13 que o artista sente
mais proximidade. Ele parece preferir uma abordagem mais improvisada para a
composição em estúdio. Seu encontro com a música do Neu! parece ter sido um
choque mais direto e emocional. Na mesma entrevista, ele acrescenta:
Comprei meu primeiro vinil do Neu 2 em Berlim, por volta de 1975, durante uma
breve visita. [...] Comprei porque eles eram uma ramificação do Kraftwerk e eram
muito interessantes de ouvir. Na verdade, eles tinham que provar que eram os
irmãos anarquistas e rebeldes do Kraftwerk. Fui completamente seduzido pelo som
agressivo dos drones de guitarra contra a quase, mas não totalmente, calma bateria
robótica de Dinger. Embora bastante discreta, é possível ouvir um pouco da
influência deles na faixa Station to Station 14.
8 O fenômeno alemão do Krautrock pode ser definido como muito mais do que apenas
música. É um complexo que atravessa muitas expressões artísticas: pintura, arquitetura,
literatura, cinema e moda. Citando Hugo Wilcken em seu livro sobre o álbum Low,
Rüther escreve:

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Bowie, assim como o Kraftwerk, concebeu sua criação como um todo - a música,
as roupas, a obra de arte [...] completamente integrada e autorreferencial [...] ambos
cultivaram um domínio sensível, trabalhando a ligação entre ironia e seriedade.
Ambos misturaram o pastiche moderno com a estética retrô. Ambos fizeram
música emocional enquanto fingiam negar a emoção. Visto pelo prisma da
psiquiatria, o trabalho de ambos os artistas parecia mais com autistas te15.
9 A nova onda de bandas que surgiu no início da década, como Kraftwerk, Neu!, Can e
Tangerine Dream, foi única em suas experiências com a mistura de música eletrônica
emergente, rock e música contemporânea. No entanto, a heterogeneidade estilística e
musical das bandas alemãs da época era, na verdade, muito mais ampla do que se
percebia no exterior, principalmente nos Estados Unidos. Na verdade, é essa
heterogeneidade que interessa a Bowie no rock alemão: a enorme variedade de
expressões sonoras como reflexo de uma gama igualmente ampla de referências
culturais e artísticas. Desde Station to Station, Bowie tem procurado hibridizar a
linguagem do Rhythm and Blues com o universo sônico da música europeia. A
descoberta dos vinis Autobahn e Neu 2 do Kraftwerk em 1975, o encontro com os
membros do Kraftwerk em 1976 na estação de Düsseldorf e a memória desse encontro
evocada no álbum Trans-Europe-Express, de 1977, são testemunhas dessa busca e da
paixão de Bowie pela Alemanha.
10 Além dos protestos estudantis que estavam varrendo o mundo ocidental na época, a
Alemanha tinha suas próprias características específicas: estava enfrentando um
período-chave em sua história, que estava abrindo caminho para a nova influência
internacional de sua cultura. Essa renovação estava sendo realizada por uma nova
geração, confrontada com a verdadeira desnazificação do país, para quem as palavras
"grandeza" e "cultura" alemãs poderiam parecer suspeitas. Para fazer isso, essa nova
geração reutilizou as palavras, os sinais e as referências que fizeram parte do fascismo,
não p a r a glorificá-lo, mas para denunciá-lo e se livrar dele de uma vez por todas. É
assim que, por exemplo, o homem-máquina do Kraftwerk, um reflexo do super-homem
frio iniciado pelo futurismo italiano e retransmitido pelo nazismo alemão como um
antídoto para a fraqueza e o erro humanos, parece apresentar simultaneamente
tendências tão contraditórias como uma ode à tecnologia e uma reação aos seus
excessos. É curioso notar que essas mesmas contradições, inerentes ao homem
moderno, podem ser encontradas na base ideológica neorromântica do fascismo: uma
apologia ao modernismo hiper-racional e uma reação organicista.
11 É difícil resumir as características da linguagem rítmica, harmônica e instrumental das
bandas alemãs de Krautrock, tamanha é sua heterogeneidade estilística. No entanto,
algumas constantes podem ser identificadas: o alongamento do tempo até o ponto de
estase, graças ao formato incomum das faixas e à ampliação do ritmo harmônico; a
estranheza e o sonho dos ambientes sonoros, manifestados principalmente nas
progressões de acordes e tonalidades, bem como na escolha de timbres (mistura de
instrumentos acústicos e sintetizadores). A faixa emblemática Trans-Europe-Express do
Kraftwerk, por exemplo, alterna entre dois polos harmônicos, Em (no refrão) e C♯m (no
verso), à distância de uma terceira menor descendente. A relação entre as duas tríades
dessas tonalidades constitui uma variação da relação R genérica, conhecida como
Relativa, (EM - C♯m), à qual é acrescentada uma mudança de modo (Em - EM).

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Fig. 1

Sequência harmônica principal de T.E.E., do Kraftwerk

12 Conforme sustentado pelas teorias neo-riemannianas 16, as relações harmônicas que acoplam
uma terceira distância entre as fundamentais e uma mudança de modo (maior para menor
ou menor para maior) desenvolveram-se consideravelmente na música romântica e pós-
romântica do século XIX, pois possibilitaram escapar d e um discurso tonal baseado
estritamente na função sintática e na resolução da tensão harmônica. Além disso, como em
uma transformação neo-riemanniana (R Relative, L Leadingtone exchange, P Parallel), a
retenção de alturas na tríade é máxima (duas das três alturas são mantidas) ou a parcimônia
é mínima (a terceira altura se move um semitom ou um tom para cima ou para baixo), o
resultado é um efeito de suspensão e estase harmônica e, simultaneamente, uma perda da
polaridade tonal. Se a transformação for precedida, como no caso da faixa do Kraftwerk
citada acima, por uma mudança de modo (Em - EM - C♯m), o cromatismo ocorre em uma
das três vozes da s u c e s s ã o d e acordes e surge uma sensação de estranheza, após a saída
do espaço diatônico (sol-sol♯ no nosso exemplo).

Fig. 2

Transformações neo-Riemannianas elementares 17

13 Como argumenta Richard Cohn, um teórico americano que trata da relação entre o
mundo harmônico do som e um mundo sugerido, estranho e onírico
as progressões cromáticas empolgaram a imaginação romântica, não por estarem de
acordo com as expectativas de comportamento e sucessão de tríades, mas
precisamente por obscurecê-las [...]. mesmo na música instrumental não
programática, elas são capazes de evocar o estranho, o mágico e o insondável 18.

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14 Essa tendência à estranheza da harmonia também é evidente no rock e na música

amplificada, especialmente a partir de meados da década de 1970 no Krautrock
alemão, abrindo caminho para a onda Cold Wave da década de 1980.
15 H á muitos exemplos desse tipo de relação harmônica na música do Kraftwerk,
Neu! e outras bandas alemãs do período. Essas características harmônicas
provavelmente exerceram uma influência significativa na composição de Bowie
durante seu período em Berlim, mas seria errado argumentar que não havia exemplos
antes de 1976. Já no final da década de 1960, quando o rock estava no auge de sua fase
psicodélica, "Space Oddity "19, de 1969, oferece uma dessas seguências
características de CM-Em, que, combinada com um estado de suspensão e estase
antes da decolagem do foguete do Major Tom, dá ao início da música uma
atmosfera muito especial, ao mesmo tempo irreal e profundamente melancólica.

Fig. 3

Sequência harmônica de Space Oddity

16 Depois de Berlim, também encontramos esse tipo de relação harmônica, mas em maior
número. Mais de dez anos depois, o exemplo de 'Scary Monsters' 20 (1980), extraído do
álbum homônimo, apresenta para o solo, em uma cor e timbre estranhos próximos à
nascente onda fria britânica 21, uma sucessão harmônica, Dm-Bm, composta por uma
relação P seguida por uma relação R: a mesma usada pelo Kraftwerk em sua faixa
Trans-Europe-Express de 1977.

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Fig. 4

Sequência harmônica de Scary Monsters

17 A Cold Wave ocupa um lugar especial no surgimento da estética pós-punk. Ela se

caracteriza pela predominância de timbres eletrônicos a serviço de atmosferas irreais e
oníricas.
Autoproclamado não-músico, Brian Eno se propôs, no final dos anos 1960, a
derrubar as regras estabelecidas entre a música clássica escrita e as gravações de
rock. Ele desenvolveu um uso empírico do estúdio de gravação, considerando as
fitas magnéticas como material musical sujeito a tratamentos de pós-produção,
edição, looping, variação de velocidade, vários efeitos, etc... 22.
18 A importância da influência de Brian Eno no desenvolvimento musical de Bowie e, mais
especificamente, harmônico, está bem estabelecida. De acordo com Rüther, os dois
homens tinham o mesmo objetivo: "Eno queria fundir essa coisa rígida e estranha
chamada Kraftwerk com o sentimento das bandas de funk americanas". "Quando você
encontra alguém com os mesmos problemas", diz Eno, "você tende a se tornar amigo
dessa pessoa" "23. A instrumental "Warszawa" 24 (1976), extraída do álbum Low, o
primeiro da trilogia que iniciou a colaboração entre David Bowie e Brian Eno, deve sua
cor estranha e atemporal, ao mesmo tempo característica desse período do rock
europeu, em grande parte às sucessões e mudanças harmônicas distantes de terços
menores, trítonos e mudanças de modo.

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Fig. 5

Sequências harmônicas de Warszawa

Berlim e Europa: mudando o mundo de referência

19 Como vimos, a mudança no mundo referencial do movimento do rock, como uma
identidade coletiva, e Bowie, como uma identidade individual, se uniram em meados
da década de 1970. O fascínio de Bowie pelos mundos sombrios e prisionais de 25 e as
posturas e referências que ele adotou durante a turnê que o levou com Iggy Pop de
cidade em cidade em um Mercedes conversível foram mais uma expressão de escárnio
pós-modernista do que de qualquer adesão real a uma ideologia política claramente
declarada.
Desde a adolescência, eu era obcecado pelo trabalho emocional e angustiado dos
expressionistas, tanto artistas quanto cineastas, e Berlim era seu lar espiritual. Era a
essência do movimento Die Brücke, de Max Rheinhardt, de Brecht, de onde se
originaram Metropolis e Caligari. Era uma forma de arte baseada em refletir a
atmosfera e não o evento. Foi nessa direção que senti que meu trabalho estava
levando 26.
20 O imaginário escolhido por Bowie não é totalmente novo: de certa forma, é uma
continuação do caráter esquizofrênico do Thin White Duke, um tipo de dândi, se não de
aparência germânica, pelo menos do norte da Europa, dividido entre um mundo
materialista existente, jogado no caos, e as aspirações românticas de um ideal
fantástico e a paixão como um fim em si mesmo. Em vez disso, são apropriações
nostálgicas de eras, muitas vezes bem diferentes, que essa geração, nascida após a
guerra, não vivenciou e que herdou por meio de imagens coletivas e de uma
percepção distorcida pelo tempo. Ao descontextualizar as referências ao passado
expressionista e pós-romântico da cidade, os movimentos

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Os intelectuais e artistas de Berlim no final do século XX estão se apropriando de uma

parte de seu patrimônio cultural. Os berlinenses e os viajantes deram vida a esse
patrimônio, tornando-o contemporâneo. Bowie foi cativado pela arquitetura da cidade:
ele se mudou para um apartamento do século XIX na Haupstrasse, no distrito de Schöneberg.
O artista ficou fascinado pela arte expressionista de Die Brücke e mergulhou na vida
noturna do cabaré Überbrettl.
Eles se reencontraram com a artista de cabaré Römy Haag, que haviam conhecido
no show de Berlim na turnê anterior, e ela os apresentou aos bares e clubes da
cidade e, de modo geral, à sua colorida cultura de forasteiros, sobreviventes e
imigrantes. Bowie, que havia abandonado a sofisticação física e de vestuário dos
anos anteriores, optou por cabelos loiros naturais, camisas simples e jeans, e
recarregou suas baterias em caminhadas regulares e passeios de bicicleta na
companhia de Viscon ti27.
21 Entretanto, se há uma mudança de paradigma no modelo referencial, ela não se deve
tanto aos efeitos evocativos dessa imagem - a música rock faz uso extensivo desse tipo
de dispositivo - mas sim às causas subjacentes que geram esse uso. De fato, a mudança
no modelo referencial é sustentada por várias ideias poderosas extraídas, em grande
parte, da rica e complexa história da cidade de Berlim.
22 Inicialmente, a natureza bipolar da cidade, resultante de sua história entre opressor (era
Wilhelmiana, Terceiro Reich) e oprimido (Weimar, Ocupação Aliada e Soviética),
ecoa a experiência do artista, preso em uma luta frenética entre duas atitudes
contraditórias, a do autor criador de sua vida e a da vítima de seu próprio vício em
heroína, dividido entre o passado e o presente: No outono de 1977, a cidade, dividida
em duas pelo muro, relembrou seu passado, como testemunhado por inúmeras
exposições, incluindo a famosa Tendenzen der Zwanziger Jahre (Gropius Bau, Neue
Nationalgalerie, Akademie der Künste, Schloss Charlottenburg Orangerie) sobre as
tendências artísticas dos anos 1900-1920. Bowie fala sobre sua relação com a cidade:
E sempre cheguei a um estágio em que não havia mais atrito entre mim e a cidade.
Ela se tornava nostálgica, vagamente decadente, e eu trocava a cidade por outra. No
momento, não consigo compor em Los Angeles, Nova York, Londres ou Paris.
Está faltando alguma coisa. Berlim tem a capacidade de fazer com que você
escreva apenas as coisas importantes - você não menciona mais nada, fica em
silêncio e não escreve nada... e no final você cria Low 28.
23 A identificação entre o homem e a cidade parece incentivar a impregnação recíproca de
suas histórias e destinos. A ascensão e queda da cidade é uma metáfora para a própria
história do artista. Nesse novo lugar, Bowie buscou o anonimato de que precisava para
se curar de sua paranoia.
24 Em segundo lugar, Bowie estava particularmente interessado em referências à Bauhaus
sem adornos do arquiteto Adolf Loos29 , que deu a Berlim sua aparência da era Weimar:
ele se mudou para um edifício Altbau na Kurfürstenstrasse, cuja fachada cinza era
característica de uma estética que evitava o glamour e o brilho da Berlim do final do
século em favor da simplicidade funcional. De acordo com Rüther, "Bowie é tão
fascinado pelo caráter degradado e anônimo dos blocos de apartamentos quanto pelos
vestígios da grandeza imperial" 30.
25 Em uma terceira fase, a imersão do artista na cultura expressionista da cidade foi
profunda: no mal-estar social resultante das agitações culturais do passado, Bowie
percebeu o reflexo d e uma difícil definição de sua identidade sexual. Ele

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Ele visitou os museus e as exposições do grupo Die Brücke de 1900 a 1910 e se deparou
com a pintura Roquairol, de Erich Heckel, retratando Ludwig Kirschner na linha de
frente da guerra de trincheiras (1917), em plena depressão, que serviu de modelo para a
capa de "Heroes". Ele até pintou Man with a Red Box (Homem com uma caixa vermelha)
(1976) em um estilo próximo ao dos artistas de Die Brücke ou Egon Schiele, a quem
planejava dedicar um filme estrelado por Charlotte Rampling em 1978. Thobias Rüther
baseia-se no pensamento do filósofo marxista Ernst Bloch para descrever os processos
em ação no colapso da cultura burguesa entre as guerras e o surgimento da
experimentação de vanguarda na Alemanha. Ele acrescenta que :
Durante esse período, Bowie mudou-se para Berlim para realizar seus experimentos
e, quarenta anos depois, o vazio havia aumentado. Os berlinenses vivem seu dia a
dia em crise, mas sua cidade é uma notável colcha de retalhos dos diferentes
períodos pelos quais Bowie passeia em seus devaneios 31.
26 Para Bowie, assim como para a cultura pop, o período de Berlim deu início a uma nova
era em que as referências ao passado e ao presente se misturavam e ecoavam umas às
outras, demonstrando que a história parecia estar se repetindo e que o colapso da
cultura acadêmica europeia na virada do século, em 1920, foi igualado pelo colapso da
cultura de massa americana em 1970.
27 Por fim, Bowie se apropriou da tradição da Gesamtkunstwerk (arte total) da cidade, uma
verdadeira expressão de uma Weltanschauung (visão de mundo) que se manifestou na
pintura, música, literatura, arquitetura, teatro e cinema: Bowie reconheceu na
efervescência artística contemporânea da cidade, bem como no legado do passado,
questões que também eram suas. Ele queria ser uma ponte entre as expressões
artísticas.
Eu me tornei um astro do rock. É isso que eu faço. Não é minha vida inteira [...].
Eu poderia ter sido um pintor. Eu queria ser esse tipo de artista. Eu queria me
expressar em uma esfera artística. Acho que não era um bom pintor, então vim para
a música 32.
28 Bowie mudou-se para Berlim por quase dois anos, entre o verão de 1976 e a primavera
de 1978. De acordo com Rüther, "Para Bowie, a história da Europa está localizada mais
em sua própria cabeça do que em um atlas, o homem doente da Mitteleuropa, uma
dupla personalidade com membros atrofiados e características totalitárias" 33. Ele
perambula pela cidade como Ulrich, o homem sem qualidades do romance de Robert
Musil, refletindo sobre o confronto entre sua identidade e o mundo:
Sempre que suas viagens o levavam a novas cidades, para as quais não tinha nada a
fazer, ele saboreava profundamente o sentimento de solidão que surgia, e nunca
esse sentimento havia sido tão forte. [...] Esse estado de espírito pode despertar na
pessoa que vagueia dessa forma, fechada em si mesma, a sensação de ter se tornado
quase um associal ou criminoso el34.
29 Bowie se alimentou da cidade, recriando sua própria identidade com base em sua
essência coletiva. Ele escreve: "Berlim foi minha clínica. Ela me trouxe de volta ao
contato com as pessoas [...] Mas mesmo quando eu estava sóbrio, ainda ficava tonto
por dias. Levei dois anos para purificar meu sistema "35.

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Berlim, 1970 - Viena, 1870: o mal-estar do final do

século
30 Analisando as analogias entre o romantismo estrito e as manifestações pós-modernas
desse complexo antropológico chamado romantismo, Michaël Löwy e Robert Sayre
argumentam que
A partir da década de 1970, houve uma reação crescente contra o espírito de 68:
vários esquerdistas arrependidos pisotearam alegremente seus antigos ídolos
ideológicos [...] descobriram que o paraíso já existia e começaram a louvar a
modernidade em todos os seus aspectos: o liberalismo, a lógica do direito e a
política moderna 36.
31 O questionamento, e até mesmo a rejeição, da modernidade mecânica e do progresso
material em favor de uma organicidade perdida é um dos temas recorrentes que ligam
as experiências do homem contemporâneo nos séculos XIX e XX. Os pensadores
românticos consideravam que esse vínculo com uma forma de transcendência, inscrito
na condição do homem primitivo e na organização da sociedade tradicional, havia sido
progressivamente rompido pela sociedade burguesa, urbana e mercantil. A busca por
lugares exóticos, temporais e oníricos e universos estetizados t o r n a - s e uma
compensação por essa perda e pela impossibilidade de mudar o curso da história e do
progresso.
32 Essa resignação diante do ideal romântico, diante da possível transformação da sociedade
em um mundo mais orgânico, que respeita a transcendência e a espiritualidade, gerou
desilusão cultural e social. O punk e a cold wave surgiram na esteira dessa perda de fé,
tendo como pano de fundo a aceleração da globalização violenta, o colapso da
sociedade de consumo ocidental e a ascensão do neoliberalismo.
33 D e certa forma, a situação em Berlim e em nosso mundo pós-moderno da década de
1970 tem muitas semelhanças com a de Viena, que um século antes abalou toda a
Mitteleuropa, com consequências culturais e artísticas semelhantes. É provavelmente
esse mal-estar do fin-de-siècle, o prenúncio de uma mudança social de longo alcance,
que ecoa o drama pessoal de Bowie e atrai o artista de forma mais ou menos
consciente, fazendo-o voltar-se espontaneamente para o Romantismo, o
Expressionismo e a Bauhaus: essas três estéticas são manifestações da ansiedade
gerada pelas consideráveis mudanças sociais e culturais que estão fazendo com que o
mundo moderno saia do mundo de ontem e dos antigos impérios dinásticos.
34 Em seu livro sobre a nascente identidade austríaca no Império Habsburgo urg37, Michel
Pollack descreve perfeitamente as condições que sustentaram o surgimento simultâneo
da estética progressista na cidade de Viena na virada dos séculos XIX e XX. De acordo
com o autor desse estudo, essa cadeia lógica de eventos sociais pode ser observada já
no último terço do s é c u l o XIX 38 :
35 1- a contradição de uma era em transformação, dividida entre o apelo do futuro e o
recuo angustiado para o passado,
36 2 - a existência de um contrato entre as autoridades e uma nova geração infantilizada em
uma secessão ou contracultura,

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 As paisagens e o patrimônio romântico de Berlim: os mundos cultural e 12
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37 3 - posicionar a arte como uma resposta à internacionalização ou descontextualizar a

globalização,
38 4 - o surgimento da culpa individual resultante da impossibilidade de mudar a ordem social
aristocrática ou burguesa,
39 5 - introspecção psicológica como uma manifestação da ruptura entre o indivíduo e a
sociedade,
40 6 - tendência ao pessimismo e à ansiedade cultural.
41 Essa cadeia de eventos sociais deu origem a práticas culturais e artísticas que afetaram a
criação literária, musical e pictórica na Mitteleuropa no cruzamento do Romantismo e
do Modernismo. As analogias entre a desintegração gradual do Romantismo e o
contexto do final dos Trinta Anos Gloriosos são impressionantes: os experimentos
expressionistas e da Bauhaus são para o academicismo do século XIX o que a virada
do punk e da onda fria é para a cultura pop do final do século XX. De acordo com
Pollack, as seguintes tendências artísticas podem ser identificadas durante a transição
para a modernidade na Europa Central e39 :
42 1- uso de referências emprestadas de culturas de outros lugares (nostalgia, viagens),
43 2 - Estabelecimento de uma nova forma de articulação entre interior e exterior: a cidade
em construção cria identidade,
44 3 - recuo para o formalismo estético individual, depois para a experimentação,
45 4 - retorno d e u m a forma de organicismo na criação, enriquecido por técnicas
O trabalho é baseado nas técnicas de "composição" de vanguarda da montagem e da colagem
expressionista,
46 5 - Surgimento d e uma nova articulação entre o musical e o extramusical: colaboração
do tipo Gesamtkunstwerk substituindo o vínculo tradicional entre texto e música por
uma estrutura significativa que emana de uma transversalidade entre diferentes
expressões artísticas.
47 É particularmente interessante observar que cada uma das atitudes artísticas descritas
por Pollack coincide precisamente com as referências berlinenses exploradas por Bowie.
Se compararmos essas tendências ou atitudes genéricas com o caso específico da
chamada trilogia de Berlim, veremos que :
48 1- Vários títulos tomam emprestado de outros lugares temporais ou geográficos, seja na
forma de viagem e da possibilidade de escapar da rotina diária do mundo, seja na
forma de evocação de outro lugar temporal ou geográfico, mesmo que esse lugar
consista em parte da cidade ("Warszawa", "Subterraneans", "Moss Garden"),
"Neuköln", "The Secret Life of Arabia", "Fantastic Voyage", "African Night Flight", etc.).
49 2- Berlim, uma cidade em formação, reflete o desenvolvimento da personalidade de
Bowie e oferece um terreno fértil para a experimentação. "Para Bowie, a cidade é um
meio. Ich und die Stadt (Eu e a cidade) [...]. Não há mais diferença entre dentro e fora,
tudo é identidade, o ser humano e as paredes crescendo um dentro d o outro "40.
50 3- Muitas das faixas dos três álbuns d e Berlim eram produções musicais altamente
estetizadas, fugindo deliberadamente dos cânones usuais do rock da época ("A New Career
in a New Town", "Warszawa", "Art Decade", "Weeping Wall", "V2 Schneider", "Sense of
Doubt", "Moss Garden", "Neuköln", "The Secret", "The New World" etc.).

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Life of Arabia"). Além disso, "Art Decade" (Low) e "DJ" (Lodger) são as duas únicas
faixas cuja letra ou argumento extramusical se refere à autonomia da arte.
51 4- A tendência do rock de abandonar um formato estereotipado de compor música em favor
de um modo de composição, renovado a cada trabalho, tomando emprestado de universos
complexos e múltiplos - improvisação, minimalismo, novos instrumentos eletrônicos - pode
ser vista como uma evolução em direção a um p r o c e s s o criativo mais natural e
individualizado.
Bowie, mas também Eno, é claro, adota o estúdio de gravação como um local para
experimentação, colagem e edição. Sua abordagem, já evidente durante as sessões
de Station to Station, agora consiste em entrar no estúdio sem nenhuma música
composta. É do estúdio e de suas possibilidades que nascem as ideias musicais do
41.

52 5- Na esteira de um retorno a uma composição mais orgânica, o conceito de arte total

transforma profundamente os vínculos existentes entre as expressões artísticas: a
relação subordinada do texto à música ou da música ao texto é abandonada em favor da
estrutura mais ampla de uma transversalidade intertextual.
Bowie chama o que ele faz de "escrever", não de "compor". Para ele, é mais um
estado permanente do que um ato intencional [...] O senhor quer dizer 'escrever', Sr.
Bowie, como escrever livros? E Bowie respondeu provocativamente que era
exatamente isso que ele estava fazendo, que estava trabalhando em uma coleção de
histórias curtas. 42

Low-'Heroes'-Lodger: figuras culturais, figuras

musicais
53 A gravação de Low começou em agosto de 1976 no Château d'Hérouville, no Vexin
francês. O universo sonoro do LP rompeu com o das produções anteriores: era um
híbrido do mundo sonoro do Krautrock e dos experimentos eletrônicos de Brian Eno.
Os outros dois álbuns da trilogia foram lançados com um ano de intervalo para
"Heroes" (setembro de 1977) e um ano e meio para "Lodger" (maio de 1979). Na
primavera de 1979, Bowie já estava longe de Berlim há pouco mais de um ano. No
entanto, a unidade estilística musical e literária dos três álbuns da trilogia é inegável.
Para se convencer disso, basta dividir suas 31 faixas em 9 figuras culturais
características das questões desenvolvidas pelo confronto da história do artista com a
história da cidade. Essas figuras culturais ou temas são apresentados a seguir:
54 viagens; sonhos; arte; outros lugares; a condição humana; alteridade; introspecção
autodestruição; identidade sexual.
55 As tabelas a seguir mostram como esses temas estão distribuídos e n t r e títulos e álbuns.
Low é o álbum mais equilibrado em termos de temas evocados pelas letras, enquanto
'Heroes' se concentra mais nos temas de outros lugares e identidade, e Lodger em
viagens, o mundo dos sonhos e fenômenos de identidade. Nove em cada dez faixas de
Low (Speed of life, Breaking glass, What in the world, Always crashing in the same
car, Be my wife, A new career in a new town) apresentam terceira harmonia,
geralmente com uma mudança de modo,
"Warszawa", "Art Decade", "Weeping Wall"), e 7 de 10 de 'Heroes' ("Beauty and the
Beast", "Joe the lion", "Sons of the Silent Age", "V2-Schneider", "Sense of

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Doubt", "Neuköln", "The Secret Life of Arabia"). Embora seja uma característica
distintiva da cor musical da discografia de Bowie em Berlim, ela não parece estar
relacionada a nenhuma figura cultural específica.

Fig. 6

Distribuição de figuras culturais na trilogia

Conclusão
56 Em Berlim, a colaboração entre David Bowie e Brian Eno, entre 1976 e 1979, criou um
novo tipo de instrumento e música, sustentado por um processo criativo organicista e
pela arte total, alimentado por referências a outros lugares temporais e geográficos, e
caracterizado pela busca de cores harmônicas e uma certa estática hipnótica e sintética:
a paisagem sonora romântica. Essa colaboração abre caminho para novas hibridações
experimentais que são férteis para o rock e restabelece as sequências harmônicas
herdadas do romantismo no mundo do rock, que até então era regido por derivados da
harmonia do blues. Como Mathieu Thibault argumenta,
Bowie encarna o artista pós-moderno por excelência [porque] ele também rompe as
barreiras hierárquicas entre as artes, as disciplinas e a oposição ultrapassada entre o
erudito e o popular. A personalidade do artista, um formidável catalisador de
influências, vai além da simples soma de referências, integrando-as em um estilo
pessoal e inclassificável 43.
57 Durante seus anos em Berlim, David Bowie surgiu como uma figura do neorromantismo,
revelando a angústia gerada pelas mudanças no mundo pós-industrial. Ao extrair suas
referências da arte e da cultura da cidade e, além dela, de uma certa Mitteleuropa do
início do século XX, ele construiu uma ponte entre o mal-estar de uma era traumatizada
pela Primeira Guerra Mundial e o colapso da civilização.

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Por um lado, há a cultura ocidental e, por outro, a desilusão com os excessos

materialistas da mecanização, do consumismo e do star system contemporâneo.
58 Entretanto, Bowie não usou essas referências diretamente, ou seja, manipulando-as como
imagens que afetaram sua criação apenas de forma mais ou menos superficial. Ele as
integra recuperando sua essência e reinvestindo-a em um novo material, fruto de uma
intensa colaboração com Brian Eno. Por meio dessa reutilização, como substância, do
passado glorioso e do passado mais sombrio da Mitteleuropa, o reflexo iconográfico de
uma cidade e de sua cultura é apagado em favor das atitudes, percepções e processos
na origem da arte. É provavelmente nesse sentido que a herança romântica de David
Bowie em Berlim deve ser entendida.
Bloch, Ernst. Erbschaft dieser Zeit, 1935, Héritage de ce temps. Transcrição de Jean Lacoste.
Paris: Klincksiek, 2017.
Bowie, David. Entrevista sem cortes: David Bowie em Berlim - a verdadeira versão "sem cortes". <http://>.
www.bowiewonderworld.com/features/dbuncut.htm>, acessado pela última vez em 15
de agosto de 2017.
Cohn, Richard. Audacious Euphony: Chromaticism and the Triad's Second Nature [Eufonia
Audaciosa: Cromatismo e a Segunda Natureza da Tríade]. Nova York: Oxford University
Press, 2012.
Löwy, Michael. Sayre, Robert. Revolt and melancholy, Romanticism against the tide of history [Revolta e
melancolia, Romantismo contra a maré da história].
modernité. Paris: Payot, 1992.
Musil, Robert. Der Mann ohne Eigenschaften, 1932, O homem sem qualidades. Transcrição
de Philippe Jaccottet, vol. 2. Paris: Seuil, 1956.
Olive, Jean-Paul. Musique et montage, essai sur le matériau musical au début du XXe siècle.
Paris: L'Harmattan, 1998.
Pollack, Michel. Vienne 1900: une identité blessée. Paris: Gallimard, 1992.
Rüther, Thobias. Heroes, David Bowie and Berlin [Heróis, David Bowie e Berlim].
Londres: Reaktion Books, 2014.
Thibault, Mathieu. La trilogie Bowie-Eno : influence de l'Allemagne et de Brian Eno sur les
albums de David Bowie entre 1976 et 1979. Paris: Camion Blanc, 2011.
Thibault, Mathieu. David Bowie: the pop avant-garde [David Bowie: a vanguarda pop]. Paris: Le Mot et le
Reste, 2013.

NOTAS
1. Thibault, Mathieu. David Bowie : l'avant-garde pop, Paris: Le Mot et le Reste, 2013: 7.
2. Thibault, Mathieu. Op. Cit.
3. Na terminologia de Walter Benjamin, veja Sens unique, coleção de textos, um
"Photomontage d'un voyage à travers l'époque", citado em Olive, Jean-Paul. Musique et montage,
essai sur le matériau musical au début du XXe siècle, Paris: L'Harmattan, 1998.
4. Thibault, Mathieu. Op. cit: 178-179.
5. "Quando saí de Los Angeles, descobri o quão pouco eu sabia, o quão pouco eu tinha a dizer. A falta
de letras em Low reflete o fato de que eu estava literalmente sem palavras", Rüther, Thobias. Heroes,
David Bowie and Berlin (Heróis, David Bowie e Berlim), Londres: Reaktion Books, 2014: 36.

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6. "Não, não, não... eu não sou o Pierrot. Sou todo mundo. O que estou fazendo é teatro, e
somente teatro. Estou usando a mim mesmo como uma tela e tentando pintar nela a verdade de
nosso tempo. O rosto branco, a roupa larga

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calças - eles são Pierrot, o eterno palhaço que está cobrindo a grande tristeza de 1976", Rüther,
Thobias. Op. cit.: 36.
7. O termo é uma referência ao conceito freudiano. Consulte Freud, Sigmund, Das Umheiliche, trans.
L'inquiétante étrangeté, Paris, Folio Essais, 1988.
8. "Em 1975 e 1976, ele está louco para ouvir bandas alemãs [...] Bowie está novamente livre
para se concentrar apenas naquilo que realmente lhe interessa: arte. O funk e o soul americanos
estão fora de moda [...] Ele está farto de L.A., da América, do rock'n roll [...] A música eletrônica
alemã é a coisa mais radical que a música pop tem a oferecer nesse período", Rüther, Thobias.
Op. cit.: 37.
9. Os álbuns Low, Heroes e Lodger, lançados entre 1976 e 1979, são frequentemente chamados
de trilogia de Berlim, embora Bowie já tivesse deixado Berlim antes do lançamento do último
álbum.
10. O termo "sème" é usado aqui no sentido de uma unidade de significado cultural, capaz de
produzir realizações capazes de comunicar uma experiência humana.
11. Kraftwerk é uma banda da cena eletrônica alternativa alemã. Seu quarto álbum, Autobahn,
foi lançado no outono de 1974 pela gravadora Philips.
12. "Suas composições eram bem preparadas e aperfeiçoadas antes de entrar no estúdio.
Meu trabalho tendia a peças de humor expressionista, com o protagonista (eu mesmo)
abandonando-se ao 'zeitgeist' (uma palavra popular na época), com pouco ou nenhum
controle sobre sua vida. A música era, em sua maior parte, espontânea e criada no estúdio
[...] O que me apaixonava em relação ao Kraftwerk era sua determinação singular de se
afastar das sequências de acordes estereotipadas americanas e sua adoção sincera de uma
sensibilidade europeia exibida em sua música. Essa foi uma influência muito importante para
mim", Bowie, David. Uncut interview: David Bowie on Berlin - the real "uncut" version,
<http://www.bowiewonderworld.com/ features/dbuncut.htm>, último acesso em 15 de agosto de
2017.
13. Neu! Kraftwerk é uma banda do cenário do krautrock alemão, formada quando alguns dos
membros do Kraftwerk (Klaus Dinger, Michael Rother) se separaram em 1971.
14. "Comprei meu primeiro vinil do Neu 2 em Berlim, por volta de 1975, durante uma breve
visita [...] Comprei porque eles eram um desdobramento do K e deveriam valer a pena ouvir. De
fato, eles se revelaram os irmãos anarquistas rebeldes do K. Fui completamente seduzido pela
configuração do drone de guitarra agressivo contra a bateria robótica/máquina quase, mas não
silenciosa, de Dinger. Embora bastante tênue, é possível ouvir um pouco da influência deles na
faixa Station to Station", Rüther, Thobias. Op. cit.: 41.
15. "Tanto Bowie quanto o Kraftwerk concebiam seu ato como um todo - a música, as roupas, o
trabalho artístico [...] tudo integrado e autorreferente [...] ambos nutriam uma sensibilidade
camp, trabalhando a delicada costura que fica entre a ironia e a seriedade. Ambos misturaram o
pastiche pós-moderno com uma estética retromodernista. Ambos faziam música emocional
parecendo negar a emoção. Visto pelo prisma da psiquiatria, o trabalho de ambos parece bastante
autista", Rüther, Thobias. Op. cit.: 40.
16. As teorias neo-riemannianas, das quais o livro de David Lewin "Generalized Musical Intervals
and Transformations", publicado em 1987, é provavelmente um dos atos fundadores,
consideram, no legado de Hugo Riemann, que as coleções diatônicas, como as tríades, tornam-se
o produto de transformações autônomas selecionadas e listadas por suas virtudes simétricas,
formalizáveis por meio de um modelo. Eles se baseiam no conceito de transformar unidades
harmônicas simples, como tríades maiores e menores ou acordes de sétima, por meio de um
controle de voz parcimonioso que favorece as notas comuns e obedece à lei do caminho mais
curto. Eles definem essas transformações dentro de um sistema dualista baseado na equivalência
enarmônica.
17. Os sinais + e - indicam a direção ascendente ou descendente na qual a mudança cromática ocorre
entre dois acordes.

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18. "As progressões cromáticas das tríades entusiasmaram a imaginação romântica não por
estarem de acordo com as expectativas sobre o comportamento e a sucessão das tríades, mas
porque as confundiam [...]. Mesmo na música instrumental não programática, elas são capazes
de evocar o estranho, o mágico e o inescrutável", Cohn, Richard. Audacious Euphony: Chromaticism
and the Triad's Second Nature, Nova York: Oxford University Press, 2012: X.
19. "Space Oddity" é uma música extraída do álbum homônimo de David Bowie, lançado em 1969.
20. "Scary Monsters and Super Creeps" é uma música extraída do álbum homônimo de David
Bowie, lançado em 1980.
21. O termo British Cold Wave se refere a uma estética da década de 1980, cujos grupos
representativos são Joy Division, Bauhaus, Ultravox...
22. Thibault, Mathieu. Op. cit: 180.
23. "Eno quer fundir esse material estranho, rígido e rígido do Kraftwerk com a estranha
sensação física da banda de funk americana Parliament. Quando você encontra alguém com os
mesmos problemas, diz Eno, você tende a se tornar amigo dessa pessoa, Rüther, Thobias. Op.
cit.: 43.
24. "Warszawa" é uma faixa do álbum Low, de 1977, de David Bowie.
25. "Quero tanques, turbinas, chaminés, raios fluorescentes, becos, gaiolas, torres de vigia, vigas,
vigas, Albert Speer", Rüther, Thobias. Op. cit: 48-50.
26. "Desde minha adolescência, eu era obcecado pelo trabalho emocional e angustiado dos
expressionistas, tanto artistas quanto cineastas, e Berlim era seu lar espiritual. Esse foi o centro
do movimento Die Brücke, Max Rheinhardt, Brecht e onde Metropolis e Caligari se originaram.
Era uma forma de arte que espelhava a vida não por evento, mas por estado de espírito. Era para
onde eu sentia que meu trabalho estava indo", Bowie, David. Entrevista sem cortes: Op. Cit.
27. Thibault, Mathieu. Op. cit: 179-180.
28. "E eu sempre cheguei ao estágio em que não há nenhum atrito entre uma cidade e eu. Isso se
tornou nostálgico, vagamente decadente, e eu parti para outra cidade. No momento, sou incapaz
de compor em Los Angeles, Nova York, Londres ou Paris. Está faltando alguma coisa. Berlim
tem a capacidade de fazer com que você escreva apenas as coisas importantes - qualquer outra
coisa que você não mencione, você fica em silêncio e não escreve nada... e, no final, você produz
Low", Rüther, Thobias. Op. cit.: 79.
29. Para s a b e r m a i s s o b r e esse assunto, consulte Adolf Loos, - "I have emerged victorious from
a thirty-year struggle. Libertei a humanidade do ornamento supérfluo", Loos, Adolf. Ornement et
crime, traduzido do alemão, Paris, Payot et Rivages, 2003.
30. "Bowie é igualmente fascinado pela qualidade degradada e anônima dos blocos de habitação
social e pelos vestígios da grandeza imperial", Rüther, Thobias. Op. cit.: 64.
31. "Quando Bowie chega a Berlim para fazer experimentos, 40 anos depois, o vácuo só
aumentou. Os berlinenses vivem sua contemporaneidade com a crise, mas sua cidade é uma
notável mistura de diferentes períodos que Bowie percorre em seu sonho acordado", Rüther,
Thobias. Op. cit.: 83.
32. "Eu me tornei um astro do rock. É o que eu faço. Não é minha vida inteira [...] Eu poderia ter sido
um pintor. Eu queria ser algum tipo de artista. Queria me provar em algum campo como artista. Eu
não me achava um pintor muito bom, então fui para a música", Rüther, Thobias. Op. cit.: 113.
33. "Para Bowie, a história da Europa está localizada mais em sua própria cabeça do que no
atlas, o homem doente da Mitteleuropa, uma personalidade dividida com membros atrofiados e
características totalitárias", Rüther, Thobias. Op. cit: 54-55.
34. Musil, Robert. Der Mann ohne Eigenschaften, 1932, L'homme sans qualités, trans. por Philippe
Jaccottet, tomo 2, Paris: Seuil, 1956: 73-74.
35. "Berlim foi minha clínica. Ela me trouxe de volta ao contato geral com as pessoas [...] Mas
ainda tinha dias em que as coisas se moviam pela sala, mesmo quando eu estava sóbrio. Foram
necessários dois anos para limpar meu sistema", Rüther, Thobias. Op. Cit.:165.

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36. Löwy Michael. Sayre Robert. Révolte et mélancolie, Le romantisme à contre-courant de la

modernité, Paris: Payot, 1992: 284.
37. Pollack, Michel. Vienne 1900: une identité blessée, Paris: Gallimard, 1992.
38. Pollack, Michel. Op. cit., consulte o capítulo 2, "The price of modernisation" (O preço da modernização): 47-74.
39. Pollack, Michel. Op. cit., consulte o capítulo 4, "Jung-Wien, de l'identité perdue à l'art pur": 111-
151.
40. "Para Bowie, a cidade é o meio. "Ich und die Stadt" [...] Não há mais nenhuma diferença
entre o interior e o exterior, tudo é idêntico, o ser humano e as paredes crescendo um no outro",
Rüther, Thobias. Op. cit.: 146.
41. Thibault, Mathieu. La trilogie Bowie-Eno : influence de l'Allemagne et de Brian Eno sur les albums de
David Bowie entre 1976 et 1979, Paris: Camion Blanc, 2011.
42. "Bowie chama o que ele está fazendo de escrita, não de composição. Para ele, é mais um
estado permanente do que um ato consciente [...] Você quer dizer escrever, Sr. Bowie, como
escrever livros? E Bowie provocativamente responde que é exatamente isso que ele está fazendo,
está trabalhando em uma coleção de contos, Rüther, Thobias. Op. cit.: 125.
43. Thibault, Mathieu. Op. cit: 7-8.

RESUMOS
O universo artístico de David Bowie, com sua riqueza de mídias, oferece uma oportunidade
única de explorar a ligação entre som e simbolismo. Embora essa ligação esteja presente em toda
a carreira do artista, é mais especificamente o chamado período de Berlim que este artigo se
propõe a examinar. Porque os anos 1976-1979 constituem uma ruptura estética no
desenvolvimento artístico de Bowie e, de modo mais geral, na história do rock e no surgimento
da cold wave, porque esses anos podem ser comparados a uma espécie de fase neorromântica
voltada para o universo experimental da música eletrônica germânica - a Viena fin de siècle de
Bowie -, e pelo fato de que, sob o impulso de Brian Eno, esse período foi nutrido por influências
musicais e artísticas, tanto passadas quanto contemporâneas, a trilogia Low-'Heroes'-Lodger
ocupa um lugar especial no universo do criador. O exótico em outros lugares, o tempo imóvel, a
estranheza onírica, a ambiguidade sexual, a ruptura entre o ser interior e o ser social, o
formalismo estetizado e o recurso ao organicismo são, tanto para Bowie quanto para a cidade que
o acolheu, figuras antropológicas induzidas pelo contexto histórico e social de jornadas
individuais e coletivas.

Devido à sua desenvoltura em várias mídias, o universo artístico de David Bowie oferece uma
base de primeira linha para explorar a ligação entre sonoridade e simbolismo. Embora essa
ligação possa ser encontrada em toda a carreira do artista, este artigo se concentrará no chamado
período berlinense. Porque os anos de 1976 a 1979 constituem uma ruptura estética na evolução
artística de Bowie e, de modo mais geral, na história do rock, com o surgimento da música cold
wave; porque esses anos podem ser comparados a uma espécie de fase neorromântica focada no
universo experimental da música eletrônica alemã - a "Viena da virada do século" de Bowie -; e
mais ainda porque esse período está repleto de influências musicais e artísticas, tanto no passado
quanto no presente. Sob o impulso dado por Brian Eno, a trilogia 'Low-'Heroes'-Lodger' sempre
teve um lugar favorito no universo do criador. Um exotismo geográfico e histórico, uma
percepção estática do tempo, uma estranheza onírica, uma bivalência sexual, a lacuna rasgada
entre o ser interior e o ser humano.

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sua contrapartida social, um formalismo anestesiado e o recurso ao organicismo compõem, tanto

para Bowie quanto para a cidade que chega, tantas figuras antropológicas induzidas pelo
contexto histórico e social de vidas individuais e coletivas.

ÍNDICE
Palavras-chave : Bauhaus, Berlim, Bowie, Onda fria, Expressionismo, Gesamtkunstwerk, Krautrock,
Paisagem eletrônica, Romantismo
Palavras-chave: Bauhaus, Berlim, Bowie, Onda fria, Expressionismo, Gesamtkunstwerk, Krautrock,
Paisagem eletrônica, Romantismo

AUTORES
HUGUES SERESS
Professor de Cultura e Análise Musical - Pesquisador Associado
Instituto de Pesquisa em Musicologia (IReMus), UMR 8223 - Centro de Estudos Superiores em
Música e Dança de Poitiers
contact@seress-hugues.hu

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