Nº 1

junho 2011
STOONER TIPOGRAFIA
FUTURA 4
Edição Nº 1 - junho de 2011

STOONER é uma publicação mensal e

ILUSTRAÇÃO
BICICLETA SEM FREIO 6
gratuita dirigida à produção gráfica,
tecnologia, design e artes gráficas em
ARTE URBANA
geral. A reprodução parcial ou total de
qualquer material desta edição só é
permitida mediante autorização. Participe
VHILS 8
enviando suas opiniões e sugestões para
o e-mail stooner.art@gmail.com
DESIGN
GRID 10
Editor e Diretor Responsável
Lucas Rocha
FOTOGRAFIA
Coordenação Editorial PROFUNDIDADE DE CAMPO 12
Rangel Sales
TECNOLOGIA
Projeto Gráfico
Lucas Rocha NINTENDO 3DS 14
PORTFOLIO
Diagramação
Lucas Rocha ALAN MOORE 16
Redação
Editor
Lucas Rocha
Diretor de Arte
Lucas Rocha
Redatores
Lucas Rocha e
Wellington Srbek
Revisão de Texto
Rangel Sales

Impressão
AsterGraf
WATCHMEN 18
Tiragem
PROCESSOS DE IMPRESSÃO
10.000 exemplares
CTP 20
TIPOGRAFIA

4 STOONER junho 2011

 TIPOGRAFIA
O GRANDE SUCESSO TIPOGRÁFICO
FOI (QUASE) UM PLÁGIO DE OUTRAS
FONTES JÁ VIGENTES NA ÉPOCA.

Entre as sem serifas mais notáveis da época entre a Primeira e a Segunda

Guerra Mundial, está a fonte Futura. Desenhada entre 1924 e 1926 por Paul
Renner, é uma letra bem representativa da clareza defendida nos manifestos
da Bauhaus, com evidente construção geométrica.
Sóbria, neutra, clara, elegante, bem equilibrada, legível (em corpos
grandes, mas também em texto corrido, a Futura apresenta as características
preferidas pelos designers vanguardistas dos anos 20 e 30.
Parece construída com régua e compasso, e as versões preliminares
têm óbvias afinidades com as experiências tipográficas dos anos 20. Mas
assim como a Gill Sans (a outra importante sem serifa da época) se inspirou
diretamente no tipo que Edward Johnston desenhara para os transportes
urbanos londrinos, também a Futura foi derivada de letras já existentes, por
exemplo, da Kramer-Grotesk, uma sem serifa desenhada pelo arquiteto alemão
Ferdinand Kramer para uso do município de Frankfurt am Main, em todas as
suas publicações.
Outra letra que terá servido de modelo e inspiração foi a Erbar Grotesk,
desenhada por Jakob Erbar para a Fundição Ludwig & Mayer (a partir de
1922), da Mergenthaler Linotype e da Linotype Londres.
Segundo os depoimentos e as interpretações que não insinuam o plágio da
Kramer ou da Erbar, a inspiração da Futura teria vindo das inscrições lapidares
da Grécia clássica, que Renner analisou em pormenor. Os gregos usavam
uma letra sem serifas de formas simples, e teria sido essa clareza estética
que Renner captou.
Os desenhos originais de Renner para a Futura estão hoje guardados
na Fundición Tipográfica Neufville, sediada em Barcelona. Outro tipo sem
serifa desenhado por Renner foi a Topic ou Steile Futura, uma variante
condensada, com traços redondos nas letras A, E, M e W. Esta Topic foi
editada pela Bauersche Giesserei já mais tarde, em 1953.

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 BICICLETA
ILUSTRAÇÃO
SEM FREIO
TRIO DE ILUSTRADORES FORMADO POR VITOR ROCHA,
RENATO RENO E DOUGLAS DE CASTRO DESENHAM, DE
MANEIRA INCONFUNDÍVEL, O VERDADEIRO ROCK’N’ROLL.
O Bicicleta Sem Freio é um grupo de ilustradores que
vem se destacando graças aos pôsteres e materiais
gráficos produzidos para bandas da cena atual.
O trio de Goiânia ficou conhecido com os cartazes
promocionais de festivais da região e pela arte gráfica na
divulgação da banda Black Drawing Chalks onde Vitor
e Douglas atuam como vocalista/guitarrista e baterista
respectivamente. “O Bicicleta Sem Freio é a oportunidade
que eu tenho de conseguir me dar bem na vida finan-
ceiramente fazendo o que gosto e que vou me orgulhar no
futuro” – diz Douglas.
A referência principal dos ilustradores do Bicicleta Sem
Freio é o universo do Rock´n Roll; música, elementos
visuais comportamento, e “muito fetiche e lindas
mulheres”. “Boa parte das idéias surgem das situações
cotidianas, música e filmes. Com isso, ilustro o momento
fugaz para tornar tudo mais belo” – diz Vitor. Os desenhos
são feitos a mão, tendo o lápis, a caneta nanquim e a
mesa de luz como grandes companheiros do processo
de criação. Não é difícil encontrar composições que foram
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desenhados na íntegra, incluindo a tipografia dos textos.
Desta forma, muitas vezes o computador é usado para
“tornar o trabalho reproduzível”. “O lance mais bacana
do Bicicleta Sem Freio é que são os três desenhando e
cada um tem um traço em particular, mas quando junta
se soma” – diz Renato Reno.
Juntos como Bicicleta sem freio desde 2005, preferem
aguardar que os clientes os procurem pela linguagem
autoral de seus trabalhos ao invés de garimpar o mercado.
Assim, desenham como gostam e atendem o que o
projeto precisa.
No estilo “cabelos ao vento, vamos ver no que é que
dá!” de descer ladeira abaixo em uma bicicleta sem freio,
não criam expectativas para o futuro. Querem fazer aquilo
que gostam e do que possam se orgulhar, mesmo que
tenham muitas ladeiras pela frente!
Entre pôsteres de bandas de rock, e trabalhos autorais,
a forma ácida de humor, e releituras de temas clássicos do
meio rock’ n roll, cativa admiradores da arte da ilustração
de vários cantos do mundo.
 ILUSTRAÇÃO

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 VHILS
URBANA
ARTE
DE LISBOA A LONDRES, DE MOSCOU A
BOGOTÁ O ARTISTA ESPALHA ROSTOS
PELAS PAREDES DO MUNDO INTEIRO.
Aos 23 anos, Alexandre Farto,
mais conhecido por Vhils, é o artista
português mais admirado no mundo
da arte urbana. Quando abre a porta
da galeria que o representa em
Portugal, desde 2005, não o recon-
hecemos de imediato. Embora as
caras que faça nas paredes do mun-
do inteiro – num recatado parque de
estacionamento em Torres Vedras
ou num prédio no centro de Moscou
– sejam famosas, não costuma mos-
trar a sua. “Os rostos que faço nas
paredes são de pessoas anônimas
e são baseados em fotografias”, ex-
plica Vhils numa voz baixa e tímida.
“Gosto de dar um rosto à cidade e
de dar poder a pessoas comuns.”
É difícil encontrar Alexandre Farto
em Lisboa. Desde os 19 anos que vive
em Londres, onde formou no curso de
Belas Artes na St. Martin’s School. Foi
na capital britânica que começou a
ser conhecido: “Me convidaram para
expor no Cans Festival, um evento
(no túnel Leake Street, em Londres)
organizado pelo Banksy e a reação
das pessoas foi muito boa”, conta.
“A partir daí surgiram bons convites e
comecei a trabalhar com a Lazarides
Gallery, em Londres, (galeria do
mesmo agente de Banksy) e com o
Studio Cromi, em Itália.”
Antes de imaginar que o seu
trabalho viria a ser capa do jornal
britânico “The Times“, em Maio de
2008, Alexandre começou por pintar
as letras do nome com que assina
– Vhils – aos 13 anos em comboios
e nas paredes da sua terra natal,
Seixal, na Margem Sul. “Depois
comecei a perceber que o grafite é
um código, um jogo urbano, talvez
8 STOONER junho 2011
como a arte contemporânea, só um
círculo fechado de pessoas percebe
e conhece os artistas”, diz. “Fartei-
me um bocado disso e percebi o
grande potencial de comunicação
que havia na rua.”
Farto de pintar em paredes ilegais,
o seu próximo alvo foram os pôsteres
de publicidade espalhados pela
cidade. “Pintei-os de branco e com-
ecei a escavar a camada gigante de
anúncios que se tinha acumulado
ali ao longo dos tempos. É quase
como um processo arqueológico.”
Ao criar retratos nos cartazes, Vhils
queria “criticar a influência que a
publicidade tem sobre as pessoas,
nos seus sonhos e naquilo que
querem.” Depois disso, saltou
para as paredes, onde viria a
alcançar sucesso.
“Um dia, quando estava a esca-
var pôsteres, toquei na parede e
pensei: ”Se posso fazer isto nos
pôsteres, também posso fazer na
parede, experimentei.” Um martelo
pneumático e um martelo normal
são suficientes para a escavação.
Antes disso, Alexandre marca na
parede, com spray, a figura que
quer esculpir. Para terminar o tra-
balho, usa materiais tão incomuns
como lixívia, produtos de limpeza,
ácidos corrosivos e até café “para
pintar”. “Estivemos fechados tanto
tempo com a ditadura que depois
do 25 de Abril tudo aconteceu na
rua”, diz Alexandre. “Em 30 anos,
com os muros políticos, o boom da
publicidade e o grafite, as paredes
engordaram 20 centímetros e o que
faço é pintar com essas camadas
de história.”
 URBANA
ARTE

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 GRID
DESIGN

LIMITA A CRIAÇÃO?

10 STOONER junho 2011

 DESIGN
O grid não limita, pelo contrário, ele
sustenta o processo criativo.
Mas para que isso aconteça, precisamos entender o grid como uma
ferramenta e não como uma regra rígida.
O grid nada mais é do que uma série de linhas que irão estruturar as
fundações do layout com o objetivo de facilitar a vida do designer no momento
de decidir a melhor localização dos elementos construtivos da interface.
Um conjunto específico de relações de alinhamento que funcionam como
guias para a distribuição de elementos num formato.
O design baseado em grids pode ser bastante útil na criação de layouts
fáceis de se entender e visualmente atrativos. É útil na geração de estruturas
e formas que reduzam os erros durante a interação proporcionando uma
visualização mais suave, sem perder a orientação.
A grande questão não está em utilizar ou não do grid, mas em como utilizá-lo.
Todo trabalho de design envolve a solução de problemas em níveis
visuais e organizativos. Figuras, símbolos, massa de textos, títulos e tabelas
devem se reunir para transmitir informação.
O grid é uma maneira de juntar esses elementos. Ele introduz uma
ordem sistemática num layout e permite que o designer diagrame uma
grande quantidade de informação. Também permite vários colaboradores
num mesmo projeto.
Todo grid possui as mesmas partes básicas, por mais complexo que
seja. O grid deve atender às exigências informativas do conteúdo. Clareza,
eficiência, economia e identidade são características de um grid
bem construído.
Construir um grid eficaz para um projeto gráfico significa destrinchar e
analisar cuidadosamente o conteúdo. Identificando as qualidades visuais
semânticas e do espaço tipográfico.
O projeto de um grid possui duas fases: avaliação e exploração.
Na avaliação o designer avalia as características informativas e as exigências
de produção: os múltiplos tipos de informação, a natureza das imagens e a
quantidade delas. O designer deve prever os problemas de diagramação:
títulos compridos demais, cortes nas fotografias e espaços vazios por falta
de material em alguma seção.
A exploração consiste em dispor o conteúdo de acordo com as diretrizes
dadas pelo grid. Geralmente, a variedade de soluções para diagramação
de uma página com um certo grid é inesgotável. Um grid realmente bom
cria infinitas possibilidades de exploração. O designer deve testá-lo até o
limite e não pode ter medo do seu grid.
Cada problema de design é diferente e requer uma estrutura de grid que
trate de suas especificidades. Um grid realmente bom cria infinitas possibilidades
de exploração, mas mesmo assim, às vezes é melhor transgredir o grid.
Um grid só funciona realmente se o designer vai além de sua uniformidade
implícita e o utiliza para criar uma narrativa visual dinâmica capaz de manter
o interesse ao longo das páginas. O maior risco do grid é sucumbir à sua
regularidade. Quem cria um layout sem graça não é o grid é o designer.
Se analisarmos uma página de jornal, por exemplo, vamos notar que
uma coluna geralmente não corre a página de cima abaixo. O que se faz
é alternar diferentes distribuições de colunas a cada linha. Os grandes
jornais não se parecem nada com grids. Aplique esta regra ao seu layout!
Um layout baseado em grid não precisa ter linhas ou colunas visíveis. A
boa utilização do grid inclui variações no grid, deslocamentos para dentro
e fora das colunas e linhas, quebras no grid em momentos estratégicos
e, principalmente, a boa utilização do grid implica em não deixá-lo visível
aos usuários.

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FOTOGRAFIA
PROFUNDIDADE
DE CAMPO
Profundidade de campo (ou
D.O.F., sigla para Depth Of Field) é
a profundidade da foto entre o motivo
principal e a área onde começa o
desfoque da foto. Uma foto com o
diafragma F 1,8 tem o fundo mais
desfocado que uma foto com o
diafragma F 3,5. Ou seja, quanto
mais aberto o diafragma, menor a
profundidade de campo.
Obtenção do efeito
A profundidade de Campo de-
pende da abertura do diafragma
(ou íris, para as câmeras de vídeo)
e da proximidade que se está do
objeto a ser fotografado ou filmado. O
diafragma é um mecanismo da ob-
jetiva, composto por várias lâminas
12 STOONER junho 2011
justapostas, e que regula a intensi-
dade de luz que entra na câmera.
Conforme é feita esta regulagem
na intensidade de luz, ela afeta a
nitidez entre os planos, ou seja, a
profundidade de campo.
A abertura do diafragma pode
variar entre fechado e aberto, de-
pendendo somente da objetiva utili-
zada para determinar os valores.
O valor do diafragma se dá
através de números, conhecidos
como números f ou “f-stop”, e seg-
uem um padrão numérico universal,
iniciando se em 1, 1.4, 2, 2.8, 4,
5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45 etc. Cada
numeração é 1,4x mais elevada
que sua antecessora, sendo que
os valores menores são os que rep-
resentam maiores aberturas, que
permitem maior incidência de luz.
Entretanto, são os que darão uma
menor profundidade de campo. O
inverso é verdadeiro, portanto, os
valores maiores representam os
que permitem menor incidência de
luz, e darão maior profundidade
de campo.
Nas objetivas intercambiáveis de
câmeras SLR, ou simplesmente
reflex, há um anel regulável onde
girando-o à esquerda ou à direita,
seleciona se o número f que lhe
proporcionará a profundidade de
campo desejada. Os números f são
sempre apresentados em uma escala
padrão. Quanto maior esse número,
maior a profundidade de campo e
por conseqüência, os elementos em
diferentes planos ficarão nítidos.

Porém, independentemente da
abertura escolhida, a proximidade
que se está do objeto a ser fotogra-
fado é determinante para se ter uma
grande ou baixa profundidade de
campo na fotografia. Quanto mais
próximo se está do assunto a se
fotografar, menor será a profundidade
de campo que se obterá.
Aplicações e
consequências
Tendo conhecimento deste
recurso, o fotógrafo poderá tra-
balhar com diversos planos, em
diversas situações de luz.
A consequência da escolha
do número f é o tempo em que a
câmera necessitará para registrar
a fotografia, dentro dos parâmetros
que se deseja.
Numa situação de muita luz,
seja no ambiente externo ou num
estúdio bem iluminado, ao utilizar,
por exemplo, um número f maior
(ex: f/22), será necessário utilizar
um tempo de exposição mais longo
(controlado pelo obturador), o que
pode propiciar que a fotografia saia
tremida (se não for utilizado um
tripé) ou com registro de movimento
do assunto. Porém esta é a melhor
situação de luz para se fazer estes
ajustes da melhor maneira possível,
tendo ainda por cima uma alta gama
de tempos do obturador.
Já numa situação de pouca luz,
como a noite ao ar livre, torna-se
mais difícil realizar estas mudan-
ças no diafragma, pois conforme
o número f é diminuído, menor o
tempo de exposição, porém há um
limite sutil onde o registro pode
ocorrer de maneira errônea, devido
à falha na Lei de Reciprocidade
Fotográfica, onde, numa situação de
pouca luz, conforme há alteração no
diafragma, a alteração correspond-
ente necessária que seria feita no
obturador pode não ser suficiente,
FOTOGRAFIA
devendo ser corrigida para mais
ou para menos, dependendo do
suporte utilizado (sensores digitais
CCD ou CMOS, ou ainda os filmes
fotográficos e sua incrível gama
de opções.
A escolha da profundidade é
uma das opções mais importantes
quando se define a abertura e o
tempo durante o qual que se expõe
uma fotografia.
Por exemplo, para fotografar uma
pessoa e isolá-la do fundo, usa-se
a menor profundidade de campo
possível através de um número f
menor. Pelo contrário, ao fotografar
uma paisagem grandiosa e querer
que tudo o que se vê fique nítido,
desde os objetos mais próximos
até o infinito, deve se usar a maior
profundidade de campo possível
através do número f maior.
Para que se possa fotografar sem
preocupar-se com fotografias tremi-
das, recomenda se o uso de um
tripé ou suporte, como uma mesa.
STOONER junho 2011 13
 NINTEND
TECNOLOGIA
Design
A pegada do Nintendo 3DS é
bastante similar à do DS tradicional.
Inclusive, ambos os portáteis têm di-
mensões muito parecidas. A construção
deles é igual, o que dá a impressão
de que nada mudou. Não é bem
assim, como bem atestam os donos
do Nintendo DS vovô.
A parte superior do 3DS conta
apenas com o visor principal, com
duas saídas de áudio, cada uma
posicionada em um dos lados. Na
parte superior ao centro temos uma
das duas câmeras, sendo que essa
serve para fazer fotos. À direita, já na
lateral, um botão deslizante permite
ajustar o nível de profundidade do 3D.
Embaixo estão os verdadeiros
controladores dos jogos. Além do
visor touchscreen, que é ligeiramente
menor que aquele apresentado na
metade superior, temos o D-pad e o
controle multidirecional à esquerda,
enquanto os botões X, Y, A e B estão
à direita. Abaixo do visor ainda es-
tão os botões Select, Home e Start
(sem falar no Power, que fica ao lado
deles, mas não exatamente abaixo
do visor).
A experiência com os controles
do Nintendo 3DS é positiva. O
console fica bastante firme nas mãos,
o que é fundamental em ambientes
vulneráveis, como dentro do metrô.
Visor 3D
Acima de tudo, o mais importante
é perceber que o Nintendo 3DS não
requer qualquer tipo de óculos es-
pecial para ser utilizado. Esse tipo
de tecnologia ainda vai passar por
melhorias, mas é razoável dizer que
a Nintendo empregou seus maiores
esforços para oferecer o que existe
de mais avançado em termos de
reprodução em 3D.
O resultado é positivo, mas
com ressalvas em diversos pontos.
Podemos dizer que ele funciona muito
14 STOONER junho 2011
bem em seu propósito principal,
que é dar profundidade aos jogos,
desde que: o console não esteja
muito perto do rosto; os ajustes de
profundidade estejam de acordo
com o que o usuário precisa; a
posição do console esteja correta.
Aliás, começar a jogar costuma
ser um problema no Nintendo 3DS.
Pelo menos nas primeiras vezes
em que você pega o console e
liga com o visor ativado para 3D, a
impressão que se tem remete àque-
les cartões de jogos nos quais ao
inclinar a peça para um lado aparece
uma imagem, e se inclinar para o
outro aparece outra imagem. O Nin-
tendo 3DS depende de uma posição
muito específica em frente ao rosto
para ser operado, o que costuma
levar algum tempo antes da pessoa
se acostumar.
O botão deslizante na lateral
do dispositivo permite definir a
profundidade dos objetos em 3D.
Com certeza vai ter jogador com a
profundidade ajustada para o máxi-
mo possível, enquanto vai ter gente
simplesmente desativando o 3D.
Uma vez que se habituou a jogar
no Nintendo 3DS, a tecnologia de tos de jogatina. Cerca de 30 minutos
3D não deixa a desejar. Além disso, depois de ligar o 3DS, você começa
o visor é muito brilhante e apresenta a sentir que os olhos estão mais
cores vibrantes, algo essencial para cansados. A recomendação da
que a experiência de jogar fique Nintendo é que os gamers parem
ainda mais completa. de jogar a cada hora para fazer uma
pausa de no mínimo 10 minutos.
Gameplay
Realidade Aumentada
Não há grandes mistérios na
forma de jogar o Nintendo 3DS. Com uma câmera que captura
Exceto pelo visor novo, todo o resto se imagens em três dimensões, o
assemelha ao Nintendo DS ante- Nintendo 3DS tira proveito tam-
rior. Isso é bom, porque a Nintendo bém da realidade aumentada. O
aposta em estratégia vencedora, mas kit básico do aparelho vem com
também pode ser ruim caso o usuário pequenos cartões amarelos com
esteja procurando por algo realmente imagens de personagens da Big N.
inovador e único. Link está lá, bem como o Mario,
Uma coisa notável é o cansaço entre outros. Depois de acionar o
visual depois dos primeiros minu- aplicativo de RA e apontar a câmera
DO 3DS
para os cartões, eles automatica-
mente fazem pipocar os tradicionais
personagens da tela do aparelho.
O usuário pode muito bem movi-
mentar a câmera e os cartões, como
se os personagens estivessem real-
mente ali. Desde que respeitando
a aproximação mínima de 30 cm
(salvo engano) dos cartões, o céu é
o limite para esse tipo de interação.
Mas a realidade aumentada do
3DS acontece em sua plenitude com
um aplicativo específico que traz
jogos simples para a mesa da sua
sala ou mesmo o sofá. Por exemplo,
pescaria como aquelas das festas
de São João, usando o portátil como
vara de pescar e o chão da sala
como lago onde os peixinhos ficam
esperando a isca aparecer.
TECNOLOGIA
O APARELHO CAPAZ DE GERAR EFEITO
3D E DISPENSA O USO DE ÓCULOS É A
MAIS RECENTE INVESTIDA DA GIGANTE
JAPONESA NO MUNDO DOS PORTÁTEIS.
Esse é, sem sombra de dúvida,
um dos recursos mais bacanas do
Nintendo 3DS. Mostra a realidade
aumentada em seu máximo poten-
cial, graças a software e hardware
pensados com essa finalidade.
Street Pass
Sabendo que o Nintendo 3DS é
um portátil que deve ser carregado
para todos os cantos junto com seu
dono, a Big N incluiu o recurso de
Street Pass. Basicamente, permite
detectar outros donos de 3DS que
se aproximarem do portátil quando
a pessoa estiver na rua, por
exemplo, indo para o trabalho. O
aparelho automaticamente baixa o
avatar da outra pessoa, bem como
uma mensagem pré-configurada.
Essas informações são exibidas de
forma gráfica na Mii Plaza, a central
de amigos do Nintendo 3DS.
Compatibilidade com
jogos antigos
A lista dos jogos disponíveis
especificamente ainda não é muito
grande, embora a listagem do Games-
pot preveja diversos lançamentos até
o fim desse ano. Na falta de títulos,
o jogador tem aqueles games para
Nintendo 3DS disponíveis também
a geração mais atual do portátil. É
evidente que as imagens em três
dimensões não estarão presentes
no gameplay, mas continua valendo.
Ainda mais quem já tem um DS
tradicional e pensa em levar o 3DS
para casa, porém tem medo de envi-
ar seus títulos sem 3D num caminho
sem volta para a obsolescência.
STOONER junho 2011 15
 ALAN
PORTFOLIO

MOORE
GÊNIO CRIADOR DE OBRAS COMO:
A PIADA MORTAL, FROM HELL,
1963, V DE VINGANÇA,
MARVELMAN E
WATCHMEN.

16 STOONER junho 2011

 PORTFOLIO
Alan Moore nasceu
no dia 18 de novembro de 1953,
na cidade inglesa de Northampton. Mago
praticante, artista performático, letrista, escritor, desenhista
eventual, pai de duas filhas, casado com a desenhista Melinda
Gebbie, este escorpiano é sobretudo, o mais influente roteirista da história
dos quadrinhos. Sem ele, os trabalhos de Neil Gaiman, Grant Morrison,
Warren Ellis, Mark Millar, entre outros roteiristas de quadrinhos, não
seriam os mesmos, ou em alguns casos talvez nem mesmo existissem. Ao
longo de trinta anos de carreira, Moore influenciou os rumos dos quadrinhos
ocidentais de inúmeras formas e em pelo menos dois momentos principais
(primeiro com Marvelman, Swamp Thing e Watchmen, mais tarde com 1963,
Supremo e a linha ABC), dedicando-se nos últimos tempos a trabalhos mais
autorais (como From Hell, Lost Girls e Liga Extraordinária).

STOONER junho 2011 17

 WATCHMEN
PORTFOLIO
CLÁSSICO QUE REVOLUCIONOU O UNIVERSO HQ.
Em 1985, com a ótima reper-
cussão de público e crítica alcan-
çada pela revista Swamp Thing, a
DC Comics ansiava por novos tra-
balhos escritos por Alan Moore. Por
sua vez, o roteirista inglês vinha há
algum tempo pensando numa obra
conceitual sobre os super-heróis,
envolvendo um misterioso assas-
sinato. Juntando a receptividade
editorial com a criatividade autoral,
surgiu a idéia de reformular os anti-
gos personagens da Charlton Com-
ics (cujos diretos de publicação
a editora do Super-Homem havia
adquirido recentemente). Nascia ali
o que viria a ser Watchmen, minis-
série em doze edições lançadas
entre 1986 e 1987, graphic novel
recordista de vendas e uma das
melhores e certamente a mais com-
plexa HQ de super-heróis já escrita.
A premissa básica da série era:
como seria o mundo se os super-
heróis existissem realmente. Sua
f ra s e - t e m a : “ W h o wa t c h e s t h e
watchmen?” (“Quem vigia os vigilan-
tes?”), tomada emprestado do autor
romano Juvenal. O conceito agra-
dou aos editores, mas eles temiam
que a abordagem realista proposta
por Moore acabasse por inutilizar os
personagens que pretendiam incor-
porar ao “Universo DC”. A solução
encontrada foi relativamente sim-
ples: ao invés de lidar diretamente
com os personagens da Charlton,
um novo elenco de heróis seria cri-
ado pelo roteirista, em colaboração
com o desenhista Dave Gibbons.
Assim, no lugar do Pacificador en-
traria o Comediante, substituindo o
Capitão Átomo viria o Dr. Manhat-
tan, em vez do Besouro Azul sur-
giria o Coruja Noturna, enquanto
o Questão daria vez a Rorschach.
18 STOONER junho 2011
A história começa em outubro de
1985, com o mundo à beira de um
conflito nuclear entre as superpotên-
cias Estados Unidos e União Sovié-
tica. Nas ruas de Nova York, crime e
desesperança dividem espaço com
carros elétricos e placas indicando
abrigos antinucleares. Há quase
uma década, uma lei federal proibiu
a atividade dos heróis mascarados,
enquanto o inescrupuloso comedi-
ante e o superpoderoso Dr. Manhatan
continuam atuando a serviço do
governo norte-americano. Nesse
contexto, um assassinato aparente-
mente insignificante toma propor-
ções de conspiração quando o dete-
tive mascarado Rorschach descobre
que a vítima era na verdade o Come-
diante. A partir daí, Moore e Gibbons
vão nos apresentando, aos demais
personagens da série, como o mil-
ionário Adrian Veidt que havia atua-
do como o mascarado Ozymandias
e Laurie Juspeczyk que substituíra
sua mãe no papel da heroína Es-
pectro da Seda. Ao longo dos 12
episódios, duas gerações de heróis
são apresentadas, na medida em
que passado e presente se mis-
turam em flashbacks que vão do fim
dos anos 30 a meados dos anos 70.
Em termos visuais, Watchmen é
um verdadeiro trabalho hercúleo e
certamente a melhor obra de Dave
Gibbons. Desenhar algumas deze-
nas de personagens, vários deles
em diferentes idades ao longo da
história, mantendo as identidades
visuais marcantes e coerentes não
é algo fácil. Desenhar o mesmo
cenário de múltiplos ângulos ou
variar, numa edição para outra, de
um cruzamento em Nova York para
as montanhas de Marte, sem perder
o senso de ambientação, também
não é uma tarefa simples. Aliadas
a isso, temos as cores atmosféricas
de John Higgins, que servem bem
ao estilo cotidiano e realista dos de-
senhos. Sua melhor expressão está
na recolorização feita para Absolute
Watchmen, na qual os tons de cin-
za, roxo, marrom, carmim, magenta
e laranja escolhidos pelo colorista
colaboram para reforçar o clima lú-
gubre da HQ (e também contrastar
as cores primárias do smiley,
do Dr. Manhattan e do sangue).
De fato, com a publicação de O
Cavaleiro das Trevas e Watchmen,
uma onda de quadrinhos de super-
heróis mais sombrios e violentos
tomou conta do mercado norte-
americano. Repletos de sangue,
psicologia barata e textos preten-
samente literários, os imitadores de
Miller e Moore contribuíram para
quase enterrar de vez os aventurei-
ros mascarados. Após o lançamen-
to de Watchmen (e a conclusão de
Miracleman), Moore havia jurado
jamais escrever uma nova HQ de
super-heróis. Porém, no início dos
anos 90, enfrentando problemas fi-
nanceiros e desgostoso do impacto
negativo que sua obra acabara
tendo (principalmente devido aos
imitadores que tentaram reproduzir
seu estilo), o roteirista retornou ao
gênero que o consagrara. Além de
se recuperar financeiramente, seu
objetivo então era resgatar o brilho
e a ingenuidade dos antigos super-
heróis, o que ele tentou realizar
com as séries 1963 e Supremo.
A qualidade e a importância de
Watchmen são inegáveis. Hom-
enageada, premiada, parodiada e
copiada, essa complexa obra colab-
orou para expandir as possibilidades
e o repertório da linguagem das HQs.
 PORTFOLIO

STOONER junho 2011 19

 CTP
DE IMPRESSÃO
PROCESSOS
As primeiras experiências em sis-
temas computer-to-plate fora feitas
pela RCA em 1968. Em1974, nos
jornais Gannett, matrizes tipográfi-
cas foram gravadas usando laser de
alta potência. A idéia de um sistema
de gravação direta de chapas offset
surgiu logo após o desenvolvimento
dos primeiros equipamentos de
gravação de fotolitos em meados
dos anos 80.
Gravação de
filmes e chapas
Há diferenças significativas nos
processos de gravação de fotoli-
tos e de chapas para impressão. Na
gravação de chapas o manuseio sem
exposição à luz é mais complicado.
É necessária a imposição das pági-
nas no formato dos cadernos, exigindo
sistemas de RIP e armazenamento
de dados mais poderosos e o reg-
istro entre as cores e em relação
ao suporte. O tempo de gravação e
potência do laser empregado tam-
bém é maior comparando chapas e
filmes e a resistência da película a
agentes químicos e a abrasão terá
influência na durabilidade da chapa
e tiragem possível.
Diferentes soluções
Encontrar o tipo mais adequado
de chapa é o primeiro passo na im-
plantação do CTP. As chapas de ha-
20 STOONER junho 2011
CAMINHOS E DESAFIOS DE
UMA NOVA REVOLUÇÃO
TECNOLÓGICA.
letos de prata, para uso com laser vi-
sível, em todos os comprimentos de
onda disponíveis, têm um proces-
samento parecido com as chapas
convencionais. As chapas de foto-
polímeros, gravadas com laser visív-
el verde ou vermelho, em sistemas
de gravação ultra-rápida, são mais
empregadas na produção de jor-
nais, devido à rapidez de gravação.
As chapas térmicas, gravadas com
laser infravermelho (830 ou 1024
nm) e que apresentam diversas al-
ternativas de processamento, foram
as que mais evoluíram, inclusive na
questão custo, que hoje equivale às
chapas de prata. Temos, ainda, as
chapas convencionais, para uso em
sistemas baseados em lâmpadas
UV e micro-espelhos, para as quais
ainda há poças opções de equipa-
mentos, com alto custo.
Chapas de
haletos de prata
Existem diferentes modelos de
chapas de haletos de prata para uso
com laser vermelho (650-670 nm),
verde (532 nm), azul (488 nm) e
violeta (400-410 nm). Elas permitem
manuseio e carregamento automáti-
co ou semi-automático, exceto no
caso das chapas violeta, que podem
ser ficar sob luz amarela. A alta sen-
sibilidade permite gravação rápida
das chapas, mesmo com uso de la-
sers de baixa potência. O processa-
mento é direto (sem uso de forno),
mas exige o u s o d e p ro c e sso s
q u í m i c o s re l a t i va m e n t e co m -
p l exo s. H á a o p ç ã o de chapas
de base em poliéster, para uso em
platesseters híbridas. Trata-se de
uma tecnologia mais amadurecida
e testada há anos, que possibilita
alta qualidade de impressão, porém
contando com um número reduzido
de fornecedores de chapa.
Chapas de
fotopolímeros
Nesse caso, a opção de laser
para gravação é limitada ao vermelho
(650-670 nm) e verde (532 nm),
sendo que está em lançamento a
versão para laser violeta (400-410
nm). O manuseio e carregamento
dessas chapas podem ser automático
ou semi-automático, sendo que a
alta sensibilidade permite gravação
ultra-rápida com lasers de baixa
potência. O processamento é sim-
ples, com opção de forno, permitin-
do altas tiragens mesmo sem uso
do forno. A qualidade de impressão é
limitada, principalmente na reprodução
de pontos de mínimas e máximas,
tratando-se uma tecnologia ama-
durecida, largamente adotada na
impressão de jornais no mundo in-
teiro, com um número razoável de
fornecedores de chapa.

Chapas térmicas
As chapas térmicas contam com
duas opções de laser infravermelho:
830 nm (mais comum) e 1024-1064
nm (menos usual). O manuseio
e carregamento podem ser
automático, semi-automático ou
manual. Para obter alta velocidade
de gravação, a chapa térmica exige
lasers de alta potência e/ou múltiplos
feixes em gravação simultânea. Elas
possibilitam alta qualidade de im-
pressão e bom controle do ganho
de ponto, sendo uma tecnologia
em rápida evolução, com adoção
crescente pelo mercado e significativa
redução de preços nos últimos anos.
Há um grande número de fornece-
dores de chapas térmicas e existem
diversas alternativas de processamento
e até mesmo a opção de chapas total-
mente sem processamento.
Alternativas em
chapas térmicas
As chapas térmicas podem ou
não necessitar de sistema de pré-
forno no processamento. Alguns
tipos de chapa podem ser grava-
das alternativamente em prensas
de contato convencionais, com lâm-
padas ultravioleta. Há dois tipos de
chapa sem processamento: ablativas
e não ablativas. As não-ablativas têm
tiragem limitada, enquanto as abla-
tivas requerem a presença de um
sistema de sucção e filtragem dos re-
síduos, instalado na platesetter. Existe
a opção de chapas para sistema de
offset waterless, sem uso de solução
de molha, para impressos de altís-
sima qualidade e alguns modelos
permitem o uso de pós-forno para au-
mentar a durabilidade em impressão,
que pode passar de um milhão de giros.
Chapas
convencionais
As chapas convencionais são
usadas em sistemas baseados em
lâmpadas ultravioleta, com feixes
direcionados por fibras ópticas e/ou
micro-espelhos controlados digital-
mente. O manuseio e carregamento
podem ser automático, semi-au-
tomático ou manual, sob luz de se-
gurança. A velocidade de gravação
limitada pode ser incrementada com
uso de cabeçotes múltiplos. A quali-
dade de impressão é semelhante
à do sistema convencional, sendo
uma tecnologia recente, ainda em
fase de evolução, contando com
poucos e caros equipamentos de
gravação no mercado. É uma chapa
de fácil adaptação nos processos
de impressão, com baixo custo e um
grande número de fornecedores.
Vantagens do CTP
No CTP, as chapas são gravadas
em condições mais uniformes. Com
isso tem-se registro perfeito nas
cores e menor índice de erros na
montagem, reduzem-se as chances
de surgimento de chapas defeitu-
osas, tem-se um melhor controle
das áreas de máximas e mínimas
do impresso, o que resulta em maior
qualidade de impressão e possi-
bilidade de uso de retículas mais
finas, inclusive estocástica. O CTP
também abre a possibilidade de
ajuste de máquinas de impressão e
acabamento por meio de transmis-
são de informações digitais (CIP
3). Outro benefício é o menor uso
de sistemas de processamento
químico, com redução de problemas
ambientais e de saúde ocupacional.
DE IMPRESSÃO
PROCESSOS
Mas, o principal benefício do é o
econômico, obtido na área de im-
pressão e não na pré-impressão
como muitos imaginam. Com o CTP
há uma redução significativa no tem-
po de ajuste das impressoras, que
pode cair para menos de 50% do
tempo usual. Essa diferença é espe-
cialmente notada em máquinas rota-
tivas. Com isso, é possível a redução
do desperdício de papel nos ajustes,
em especial em máquinas rotativas
e planas de grande formato, pos-
sibilitando a impressão de serviços
em quatro cores com tiragens meno-
res, além da viabilização prática do
uso de impressoras com seis ou oito
cores em tiragens médias.
Benefícios
secundários
O CTP proporciona o aumento
da qualidade dos impressos e fa-
cilidades no uso de sistemas de
hi-fi color, bem como a agilização
dos processos de trabalho e au-
mento da produtividade no setor
de pré-impressão. Com o CTP
tem-se a redução de pessoal,
embora apenas em médio prazo,
uma vez que num primeiro mo-
mento, o pessoal necessário pro-
vavelmente irá aumentar devido
à duplicidade de sistemas. Maior
flexibilidade no atendimento das
necessidades do cliente, oferecen-
do menores prazos e bons preços
em tiragens reduzidas é mais uma
vantagem do computer-to-plate,
sem contar a redução dos prob-
lemas ambientais devido à menor
produção de dejetos químicos.
STOONER junho 2011 21
DE IMPRESSÃO Cuidados
na implantação
Os sistemas CTP são uma fer-
PROCESSOS
ramenta: sozinhos, não resolvem
problemas no fluxo de trabalho
ou no controle de qualidade. Eles
exigem mais disciplina na geração
de arquivos, já que é bem maior a
possibilidade de erros de produção
se converterem em grandes prejuí-
zos. Quem está pensando em mi-
grar para o CTP não pode esquecer,
ainda, que a redução de etapas de
trabalho também significa elimi-
nação de pontos de conferência e
checagem. Outro detalhe: cuidado
com a pressão do marketing, que
clama pela implantação do CTP
como diferencial de mercado e
chamariz de vendas. Com a dis-
seminação do CTP, rapidamente
esse apelo perderá a força.
Tão importante quanto a defi-
nição d a c h a p a e s i s t e m a d e
gravação é a implantação de um
22 STOONER junho 2011
fluxo de trabalho digital eficiente e
adequado à realidade da gráfica,
ainda que baseado em fotolito. Por-
tanto, fique atento em relação aos
custos ocultos do CTP: equipamen-
tos de prova de cor digitais, siste-
mas de gerenciamento de cores,
scanners e software de copy-dot,
grandes sistemas de armazena-
mento e arquivo de dados, treina-
mento de pessoal etc. O retorno
dos pesados investimentos em
sistemas CTP deverá vir dos gan-
hos de produtividade internos, em
especial no setor de impressão, e
da economia de papel. Assim, é
preciso cuidado na definição da
política de preços: a lógica atual
de cobrar mais caro pelos serviços
em CTP (absorvendo parte dos
custos do cliente com fotolitos)
não deverá resistir à difusão da
tecnologia pelo mercado.
A adoção de sistemas computer-
to-plate pelas gráficas de diversos
segmentos do mercado é um camin-
ho sem volta. Não há chances de
que sistemas baseados em filme
reocupem o terreno perdido é não
existem mais dúvidas quanto ao fato
de que os sistemas CTP funcionam
bem e são financeiramente vanta-
josos. A questão real hoje é quanto à
tecnologia a ser adotada, ao método
de implantação e ao timing do pro-
cesso, obrigando a gráfica a tomar
decisões difíceis quanto à política
de relação com os clientes, ao nível
de sofisticação do setor de pré-im-
pressão e ao sistema de workflow
digital. Mas, esteja certo: Uma im-
plantação mal-feita de CTP pode
ser desastrosa, porém a recusa
em iniciar um processo de adoção
de novas tecnologias é receita certa
para uma tragédia em médio prazo.