Corpo e video
em tempo real
CHRISTINE MELLO
a contemporaneidade, dos estudos
inseridos na area da biologia aos
estudos na Area das tecnologias da
informacao, encontramos nocoes de que o
corpo é uma forma viva, urn organismo corn-
plexo, urn sistema coordenado pot circuns-
tancias que se relacionam entre si. Compar-
tilhamos urn momento em que o corpo na-
tural e o corpo artificial confluem e a ciencia
toma a comunicacao entre o cerebro e o corn-
putador uma via de mao dupla. Em nosso co-
tidiano, as relacoes corn as coisas do mundo
sao cada vez mais mediadas, interfaceadas
pelas maquinas. 0 corpo tern uma funcao hi-
brida, toma-se urn campo de passagens en-
tie elementos organicos e sinteticos, uma es-
trutura fluida, ou dinamica, como uma comu-
nidade em que todos os elementos acionam
intercambios, ou mesmo como urn ambiente
capaz de set transformado e moldado.
Observamos o corpo como lugar da cons-
trucao de sentidos, espaco de investigacao
e criacao de novas realidades, ern conexao
corn diferentes meios e que se apresenta
como aparelho produtor de linguagem.
Pensar nesse corpo que emerge na contem-
poraneidade diz respeito tambem a inseri-
lo no contexto das formas sensiveis e a co-
nhecer os diversos perfis que comptiem
sua identidade.
Artistas que desenvolvem trabalhos em
tom° das relacees arte/vida, da arte intera-
tiva e da performance, costumam enfocar as-
pectos do corpo hibrido em suas obras. Sao
movidos pela ideia do corpo em deslocamen-
to e do senso de que mente/corpo interagem
corn uma grande gama de realidades para
alem da fisicidade do corpo biologico. Tais
criadores exploram campos novos da per-
cepcao e atuam corn processos emergentes
nas artes, muitas vezes em agoes que utili-
zam o tempo real. No Brasil, desde que, em
meados dos 196o, Lygia Clark instaurou seus
objetos relacionais, como Dialog°, em que
uma maquina ocular acoplada ao mesmo
tempo a duas pessoas é capaz de oferecer
situacoes diferenciadas de relacao corn o
outro, mostrou-se que esses objetos maqui-
nicos sao veiculos para expandir a experian-
cia corporal e definiu-se o inicio de urn tra-
balho conceitual em torno do corpo como
aparato sensorial e coletivo. Ern 1997, Diana
Domingues, na videoinstalagao interativa
Transe-e: My Body, My Blood, apresentou a
ideia de urn corpo tecnologizado, que conec-
ta em tempo real a energia natural do cor-
po, por intermedio do sangue, a energia ar-
tificial das maquinas. Livre de dicotomias
entre interior/exterior, o corpo amplia domi-
nios em trabalhos como estes produzidos
 corn o meio eletronico, ate entao nao-suspei-
tos em suas relagees entre os dispositivos e
o imaginario.
Os estudos aqui tracados abordam o cor-
po como experiencia de arte, em manifesta-
gOes especificas realizadas no contexto bra-
sileiro por intermedio do video. Destacam
algumas maneiras de como o corpo tern sus-
citado praticas esteticas/ politicas no cam-
po da arte contemporanea e o contexto no
qual esses trabalhos sao gerados. Interessa-
nos o corpo compreendido coma organismo
cultural, que cria significados por interme-
dio de sua mediacao, ou embate direto, corn
mecanismos de registro da imagem - nesse
caso corn a camera videografica.
Videoperformances:
praticas esteticas e politicas
Urn corpo feminino sentado num banco
corn as pemas cmzadas e urn dos pes diante
da camera, no ambiente extern° de uma casa.
Nas maos, agulha e linha preta. Corn firme-
za, a linha é passada pelo buraco da agulha e
faz urn no em uma das pontas. A mao delica-
da, corn as unhas pintadas de esmalte - em
cor suave - deliberadamente inicia uma cos-
tura incomum. Aqui o suporte nab é algodao
ou linho, mas a pr6pria pele da artista. Nao
ha titubeios, sao gestos precisos os de Leticia
Parente em sua performance, em tempo real,
frente a uma camera de video. Como resulta-
do da age°, apos dez minutos ininterruptos,
sem cortes, vemos inscrito "MADE IN BRASIC
(corn s) na sola de seu pe.
A que estrategias recorrem os artistas
que lidam corn o video para darem conta das
abordagens em que se insere o corpo con-
temporaneo? De que diferentes maneiras as
tecnologias possibilitam campos diferenci-
ados de observacao e sao capazes de gerar
formas simb6licas que reflitam isso?
458 CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTEMPORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL - CHRISTINE MELLO
Deparamo-nos muitas vezes corn situageles.
inusitadas - como esse video de Leticia Pa-
rente intitulado Marca registrada - que reme-
tern a destruicao da nocao de um corpo me-
ramente passivo e que apontam pan a ur-
gencia de urn corpo ativo, que intervem de
forma critica e desloca de modo subjetivo o
eixo de discussaes ate entao nao-previstas
por estas novas realidades.
Os artistas que introduzem a arte do vi-
deo no Brasil revelam a presenca do corpo
em muitos dos seus trabalhos. Apresentam,
em sua grande maioria, praticas performa-
ticas, captadas em tempo real e criadas es-
pecialmente para o meio videografico. Dife-
rentemente de outros paises, que produzem
nos anos 1970 performances e body art em
espagos publicos, no Brasil tais manifesta-
cOes sec) recriminadas, censuradas, pelo fato
do pals estar sob o dominio da ditadura mi-
litar. This trabalhos sao realizados, dessa for-
ma, em carter mais privado, cuja audien-
cia, ou partilha da acao, é produzida nao em
contato direto coin o public°, mas sim em
contato direto corn uma camera de video.
Nesse contexto, é possivel observar que no
Brasil nao encontramos nessas praticas
meros "registros" de agao performatica, mas
sim o dialog° contaminado entre corpo e
video, ou a chamada videoperformance.
0 que traz coeseo a trabalhos como os de
Leticia Parente aos de outros artistas, pio-
neiros do video no Brasil, como Anna Bella
Geiger, Ivens Machado, Paulo Bruscky, Pau-
lo Herkenhoff e Sonia Andrade, realizados no
mesmo period° - em tomo de 1974 e 1980 -
aos de Amilcar Packer, Carlos Magno, Corpos
Informaticos, Dora Longo Bahia, Fernando
Lindote, Gisela Motta, Ines Cardoso, Lean-
dro Lima, Lia Chaia, Neide Jallageas, Nina
Galanternick, Paula Garcia, Teresa Siedt e
Wilton Garcia, produzidos mais recentemen-
te, entre o final dos anos 1990 e o inicio do
seculo 21? Trata-se de praticas poeticas en-
tendidas como videoperformances, capta-
das em tempo real e criadas especialmente
para o meio eletronico. 0 resultado situa-se
no limite de saber onde termina o corpo e
comeca o video, ou na relacao dialogica en-
tre corpo e video. Encontramos nessas obras
a criacao de urn campo nas artes em que
corpo e maquina sao ao mesmo tempo con-
texto e conteltdo, interpenetrando-se na
construcao de significados.
Como sabemos, video é uma questa° de
tempo: tempo inscrito na imagem, tempo de
transmissao da imagem e a duracao de tem-
po necessaria a sua apreensao sens6ria. A
dimensao temporal do video é uma caracte-
ristica fenomenologica que o transforma num
acontecimento 00:rank°. E necessario, pa-
rem, conforme argumenta Arlindo Machado,
serem distinguidas duas perspectivas dife-
renciadas da transmissao direta da mensa-
gem audiovisual no meio eletramico: a do
tempo real, que diz respeito a simultaneida-
de do tempo simbolico corn o tempo de exi-
bicao das imagens e sons, e a do tempo pre-
sente, que diz respeito ao que reconhecemos
como o tempo ao vivo, ou a simultaneidade
do tempo de emissao corn o tempo de recep-
quo (Machado, 1988, 67-82). Para Machado, no
caso do tempo real, encontramos as perfor-
mances de video em tempo real, bem como a
ideia de presente simulado. Id no segundo
caso, no caso do tempo presente, ou o tempo
ao vivo, em que he a transmissao de imagens
no mesmo momento em que ocorre a sua
captagao, o trabalho de arte se confunde com
o seu pr6prio processo de elaboracao e, nao
havendo possibilidade de controle sobre o
motivo enfocado, a obra se toma inteiramen-
te uma questa° de presente exercido, da or-
dem do acaso e da imprevisibilidade.
CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTEMPORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL - CHRISTINE MELLO
Corn a utilizacao do recurso criativo do
tempo real no video é possivel observar que
a obra passa a existir nao apenas como o re-
sultado de uma manifestacao acabada, mas
esse tipo de estrategia estetica ressalta o
proprio processo de elaboracao da obra coma
forma constitutiva da construcao de send-
dos. As circunstancias de criacao corn o vi-
deo em tempo real dizem respeito a permi-
rir que o espectador compartilhe a experi-
encia do trabalho no decorrer do mesmo
tempo em que ocorreu o "ato" e nao neces-
sariamente oferecer estruturas significantes
encerradas em si mesmo ao espectador. Ha,
dessa maneira, a transformacao de uma 16-
gica de pratica artistica - calcada em ideias
estruturalizantes e formalistas - para a 16-
gica organica da pratica vivencial, por meio
de urn mesmo tempo vivido simbolicamen-
te entire quem faz e quem recebe a obra.
Na direcao das performances de video em
tempo real, Marca registrada, de Leticia Paren-
te, dialoga corn outros trabalhos extrema-
mente radicais como os de Sonia Andrade -
realizados tambem nos anos 1970. Esses tra-
bathos de Andrade sao apresentados como
uma serie de oito videos. Em urn deles, "corn
martelo e pregos, a artista prende a prapria
mao sobre a mesa, em outro ela envolve seu
rosto corn fib de nailon ate a sua total defor-
maga°, e em um outro corta os pelos do cor-
po corn uma pequena tesoura, mutilando sua
aparencia". Da mesma forma, Anna Bella
Geiger cria a videoperformance Passagens n° r,
em que conceitualmente gera uma "traves-
sia virtual" numa escadaria, corn a linguagem
da tessitura eletr8nica. Nessa mesma gera-
ção de artistas e obras Ivens Machado realiza
Versus, em que a camera registra em simul-
taneidade ora o rosto do proprio artista, ora o
de um outro homem, em certo angulo da pa-
rede. Em Sobremesa, Paulo Herkenhoff literal-
453
 mente ingere noticias de jornal que abordam
o universo oficial da arte, sob o dominio da
ditadura, mastigando-as e engolindo-as di-
ante da camera. Obras do periodo pioneiro,
elas indicam um ponto de partida para a arte
do video no Brasil e suas interseccOes entre
arte e politica.
Videoperformances:
das experiencias pioneiras
Is contemporfineas
interessante notar que muitas das ma-
nifestagees performaticas corn o video obser-
vadas no periodo dos anos 1970 ressurgem
mais recentemente, embora os contextos, de
modo geral, sejam completamente outros.
Esse é o caso da videoperformance Desenho
corpo (zooz) de Lia Chaia, urn exercicio limi-
trofe entre corpo e video. Nessa obra, a ar-
tista esta nua diante da camera. Ela desenha
sobre seu Inc:Trio corpo, corn uma caneta es-
ferografica de cor vermelha, ao ritmo de uma
rnüsica que a acompanha. Ao iniciar o pro-
cesso de desenhar sabre a propria pele,
Chaia nao sabe em que momento terminara
a performance, pois a mesma tanto podera
ter como limite de duracao o tempo da fita
Mini-DV (uma hora) quanto o tempo de des-
gaste da tinta da caneta. No decorrer do de-
senho, as linhas tragadas pela caneta trans-
formam seu corpo numa imagem de chaga.
0 vermelho da caneta toma conta de toda a
cena, e a superficie do corpo confunde-se
corn as linhas e os pixels da superficie da
pr6pria imagem videografica. 0 gesto de Lia
Chaia de intervengao na pr6pria pele faz
corn que repudiemos a imagem, a estranhe-
mos por completo. Ao final, o trabalho ter-
mina aos 51 minutos, no momento em que
termina a tinta. Na performance de Lia
Chaia diante da camera de video, acompa-
nhamos durante seus i minutos de dura-
460 CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTE MPORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL — CHRISTINE MELLO
gao toda a ordem de interferencia e estra-
nhamento visual num corpo absorvido en-
tre as dobras da vida publica e privada: urn
corpo midiatizado a partir da sua transfor-
magao diante do aparato eletronico. Ao mes-
mo tempo, o corpo-video de Lia Chaia nos
revela uma nova ordem de manifestacao
subjetiva, no nivel da micro-politica, en-
quanta corpo desejante, transformador,
aberto em sua intimidade e consciencia cri-
tica a experiencia artistica.
Desenho carp constitui urn repertOrio de
visao sobre o corpo na contemporaneidade.
Como nas videoperformances pioneiras dos
anos 1970, nessa obra, e o corpo em perfor-
mance, em relacao direta corn a camera, que
constroi a age° narrativa. Tal tipo de mani-
festagao tangencia o momento em que seus
criadores se auto-referencializam e associ-
am o seu prOprio corpo no ceme da pratica
discursiva, convertendo o video em uma
ferramenta conceitual na produgao artisti-
ca. E por conta da atitude de expor frontal-
mente esse corpo em tempo real, e, por con-
seguinte, compartilhar simbolicamente
corn o pirblico o processo ao qual ele é sub-
metido — possibilitando a insercao iMnter-
rupta de todo o processo criativo, do tempo
e da acao continua — que obras como Dese-
nho corpo de Lia Chaia tern a habilidade
ainda hoje de expor o corpo em seus esgar-
camentos, seus percursos gestuais, suas
contundencias, suas acees limitrofes, estra-
nhas de serem absorvidas.
A diferenga entre as videoperformances
realizadas nos anos 1970 e as realizadas mais
recentemente reside no contexto de criagao
de cada epoca. Tanto em um quanta em ou-
tro contexto, corpo e video sao revelados
como instrumentos politicos, coma frontei-
ras de manifestacao estetica e atribuidos
coma mecanismo de circulagao de mensa T
gem e ideias.
Em relacao ao maquinario videografico
oferecido na atualidade, as equipamentos
existentes na decada de 70 eram raros, emi-
nentemente anal6gicos, pesados e de difi-
cil acesso. Embora o video representasse o
mais puro campo do experimentalismo,
uma tecnologia emergente, ou a vanguar-
da dos meios eletronicos, nao foi permitido
aos seus pioneiros no Brasil o acesso aos
equipamentos de edicao. Usavam o Porta-
pack2 da Sony, que ora 'hes era disponibi-
lizado por um amigo — vindo do exterior
corn a novidade ora par alguma institui-
cao que os cedia para a produgao especifi-
ca de um trabalho, on eram adquiridos de
modo ilegal, clandestinamente, por contra-
bando. Associavam em suas obras o concei-
tualismo, a performance e a body art, bem
como questionavam os meios de comuni-
cacao de massa.
Ao longo dos anos 1980 e inicio dos
I990, os processos de trabalho entre cor-
po e video sao apresentados de forma bem
diferenciada. Ha uma crise de identidade,
e mesmo que o pals respire ares outros
que nao os do totalitarismo, ha urn gran-
de ressentimento. Em decorrencia disso,
inicia-se tambem a busca por novas atitu-
des e processos de afirmacao tanto politi-
ca quanto estetica. Enquanto os criadores
do periodo pioneiro revelam uma resis-
tencia e consciencia critica em torno do
poder autoritario do governo militar e da
midia televisiva, a geracao que surge nos
anos 1980 — que diferentemente da gera-
cao anterior cresceu vendo TV —busca, por
outro lado, acrescentar a essa perspecti-
va critica uma linguagem propria para o
meio e gerar alternativas criativas de se
relacionar corn essa midia.
CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTE1s1PORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL — CHRISTINE MELLO
Essa nova geragao se organiza em tomo
produgao independente e a abertura de
novos circuitos de exibicao pan o video. Os
trabalhos de video desse periodo proces-
sam o corpo por meio dos procedimentos de
manipulagao e edicao das imagens. Eles
tendem de uma forma geral a fragmentar o
corpo e a decomp8-lo em urn ritmo aluci-
nante. E na reconstituicao desses fragmen-
tos multifacetados do corpo que ocorre a
visao de organismo e de uma nova image-
tica para ele. Nesse periodo, o corpo recebe
toda ordem de interferencia no video. Ele
reticulado, multifacetado e segmentado. Os
ininneros efeitos introduzidos pelo compu-
tador na edigao, as alteragees de velocida-
de, as fusees, os freneticos movimentos de
camera e os compassos ritmados dos cartes
impedem que o corpo seja vista nas varia-
goes lineares do tempo real.
J1 em torno dos anos 1990, os artistas
que trabalham com o video no Brasil deslo-
cam suas visoes para nog6es de urn corpo
hibrido, on urn novo corpo que emerge. 0
corpo passa a ser modelado e transformado
corn os recursos propiciados pelos meios
digitais. Toda ordem de artificio é possibili-
tada a imagem e a veracidade entre corpo
real e corpo construido passa a ser questio-
nada. Corn a insergao dos computadores na
cena cotidiana, intensificam-se as relagoes
entre o homem e as maquinas de modo
geral, bem como ha a ampliagao do uso de
cameras de vigilancia num amplo escopo.
Verifica-se, nesse periodo, o corpo como
potencializador dos transitos e das interfa-
ces propiciadas por todo o universo da in-
formatica e pelas redes de comunicacao,
como a Internet e a telefonia celular. A partir
dos recursos oferecidos pelos meios intera-
tivos, as experiencias de arte intensificam
a partilha do gesto criador corn o proprio
481
 receptor, reconfigurando, desse modo, seus
dialogos em tempo real. - da subjetividade
No inicio do seculo 21, o video no Brasil
já se encontra consolidado como lingua-
gem, possui urn caminho pr6prio no circui-
to das artes e é uma das tecnologias mais
prOximas e acessiveis aos artistas. Insere-
se plenamente no contexto digital, corn
cameras leves, uma variedade de aplicati-
vos de edigao, bem como enorme difusao e
atualizagao tecnolOgica propiciada por sua
associagao ao computador. Nao se trata
mais - como no periodo pioneiro - da explo-
raga° de uma inovacao tecnolOgica, mas de
urn campo de passagens expandido para as
mais diferentes areas.
Diferentemente dos anos 1970, fazer vi-
deo hoje em dia de forma rudimentar - ou
seja, sem contar corn a complexidade do
processamento eletr8nico - consiste, muitas
vezes, em trabalhar na contra-corrente do
sistema, no sentido oposto daquilo que já se
estabeleceu reconhecer coma o mainstream
na linguagem audiovisual. Denota urn retor-
no a tradicao dos primeiros tempos, ao ml-
do de urn ciclo de experiencias - de cerca de
30 anos - como provavel forma de reposicio-
n amento e atualizacao dos conceitos le
contidos. Embora esses trabalhos sejam con-
siderados na atualidade como de produccio
caseira, é possivel observar que sao obras
sem nenhuma concessao, que nao banali-
zam o corpo e tampouco elaboram cenas fa-
miliares ou reconheciveis em nosso cotidia-
no. Dessa maneira, muitas das videoperfor-
mances produzidas hoje em dia recuperam
as experiencias em tempo real dos anos
1970, embora tangenciem urn mundo con-
taminado pela proliferagao das interfaces,
das imagens de sintese numerica e dos
tempos simultaneos das redes de comuni-
cacao on-line.
482 CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTEMPORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL - CHRISTINE MELLO
Espasos/tempos
No conjunto diverso das videoperfor-
mances aqui relacionadas - tanto em expe-
riencias coma as de Leticia Parente nos anos
1970 quanta em experiencias coma as de Lia
Chaia no inicio do seculo 21 - nos sao perrni-
tidas visOes particulares de corpo e video,
que causam incomodos, verdadeiros estra-
nhamentos. Percebemos nessas obras estra-
tegias esteticas em que o corpo nao é mera-
mente objetificado, mas sim agente - emis-
sor e receptor ao mesmo tempo - do gesto
performatico e da criagao de aciies partici-
pativas. Nesses casos, o sujeito, embora apa-
rentemente solitario, interage corn a camera
e situa-se na maimia das vezes em dialogis-
mo corn os dispositivos. A imagem é centra-
da no ponto de vista da camera videografica
e, na falta de contraplano, poderiamos
identifica-lo como a dimensao da pr6pria
camera, denotando uma quarta parede. A
presenga do "outro" é assim destruidora, diz
respeito ao visor da miquina inserida no
quadro discursivo. Em embate direto e em
tempo real, é a camera videografica que
acompanha toda a acao, questiona e traz
tona o conteildo critico.
A importancia dessas experiencias resi-
de no modo coma se expoe o corpo de ma-
neira direta e testemunhal, no realismo corn
que os criadores manipulam a linguagem e
no agenciamento dos conteados simbolicos
da cena videografica. Nao se trata de perce-
bermos necessariamente urn corpo definido
par intermedio do processamento eletrOni-
co, mas sim, de identificarmos um corpo que
se toma o sujeito do discurso diante da ca-
mera. Urn corpo critico, politico, que questi-
ona sua propria condigao, aberto frontal-
mente a exposicao poblica, e que se descons-
tr6i a nossa frente, insubordinado as conven-
c6es vigentes da linguagem videografica e
ao que a cultura dominante habitualmente
the impae coma natural e aceitavel.
Tais trabalhos de auto-imagem em video
mostram diferencas de atuagao entre urn
corpo objetificado - coma no caso da tradi-
gao da pintura e da fotografia dos retratos e
auto-retratos - para urn corpo autoral, per-
formatico, que toma posicoes, decide, inte-
rage corn o meio e é o responsavel pelos de-
signios no interior da obra. Cria uma espe-
cie de ambigiiidade, coma se fosse possivel
haver autonomia entre o autor do trabalho
e o corpo que atua no interior da obra. Urn
corpo enunciado pela maquina e exposto
frontalmente por ela: ao mesmo tempo que
é a enunciacao, a mensagem, é ele tambern
quern, ao vivo, de forma performatica, tern o
poder de dirigi-la e transforml-la. E nessa
sintese, no embate nao-hierarquico entre
corpo e tecnologia, que tais videoperfor-
mances se concretizam. Um nao se sobrepoe
ao outro, eles dialogam entre si. Em grande
parte, é na Ka° do video, em tempo real,
captando todo o processo criativo, que sao
possibilitados tais espagos novos de identi-
dade para esse corpo que emerge. Uma ex-
periencia do movimento, do tempo nao-es-
titico, que oferece, trabalhos artisticos inu-
sitados e carregados de subjetividade.
Versa° revisada pelo autor para esta publicacao. [N. 0.]
CRITICA DE ARTE NO BRASIL: TEMATICAS CONTE MPORANEAS
CORPO E VIDEO EM TEMPO REAL - CHRISTINE MELLO
No desejo de urn corpo atuante, a idea
de urn exercicio politico. Num tempo medi-
ado pela tecnologia, esses frabalhos inserem
corpo e video conceitualmente no campo da
arte/vida. Num momenta em que a contem-
poraneidade aponta pan a ideia de urn car-
pa acoplado as maquinas coma urn sujeito
interfaceado e pie acena para a perspecti-
va de criagao de membros artificiais-inteli-
gentes para seres humanos, esses corpos-
videos subvertem a lOgica predominante ao
insinuarem que a ideia de corpo nao perten-
ce a categorias idealizadas, mas sim a urn
estado de questionamento de suas potenci-
alidades sensiveis. No embate aberto e sim-
ples, bem como no jogo limitrofe entre corpo
e midia eletronica, encontramos uma postu-
ra estetica direta, do universo do que possa
ser considerado coma o mais puro registro de
agao, ao que poderiamos interpretar como
novas perspectivas poeticas na arte. Esses
corpos-videos ampliam, assim, dominios da
linguagem e causam deslocamentos.
Corpo e video sao tratados nesses traba-
lhos como praticas esteticas e politicas, como
espacos/tempos da subjetividade, como
campos de experiencia ern que se tern a
oportunidade de operar alguns dos muitos
transitos e cruzamentos criticos entre o ho-
mem e a maquina.
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