Universidade Federal de Goiás.

EMAC - teatro licenciatura.

Aluna: Mariana Francisca.
Matéria: História e Teoria do Teatro.
Professora: Takaiúna.

Fichamento do texto "A Idade Média"

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•O teatro na idade média é tão colorido, variado e cheio de vida e constrastes quanto os
séculos que acompanha. Carrega a herança da Antiguidade na bagagem como viático, tem
o mimo como um companheiro e trás nos pés um rebrilho de ouro bizantino.

•Assim como na idade média nao foi mais “escura” do que qualquer outra época, tampouco
seu teatro foi cinzento e monótono. Mas suas formas de expressão não foram as mesmas
da Antiguidade, e pelo padrão destas, foram “não clássicas”. É por isso que o teatro
medieval é tão difícil de ser estudado, e é por isso que frequentemente ocupa um lugar
inferior no certame das formas rivais do teatro mundial.

•A cristianização da Europa Ocidental cultivara florestas e almas. Elementos do “teatro

primitivo” sobrevivente no costumes populares, o insistindo congênito da representação e
força não secularizada da nova fé combinaram-se, perto do final do milênio, para conjugar
os vestígios esparsos do teatro europeu numa nova forma de arte: A representação nas
igreja. Seu ponto de partida foi o segundo divino das duas mais importantes festas cristãs, a
Páscoa é o Natal. O altar tornou-se cenário do drama.

•Durante séculos, a Ecclesia Triunphans estendeu sua autoridade para além da casa de
deus, projetando-a para cidades e aldeias, e analogamente a representação linguística saiu
do espaço eclesial diante do portal para o pátio da igreja e a praça do mercado. O teatro
somente ganhou em cores e originalidade ao ser assim colocado no meio da vida cotidiana.

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•A igreja do Santo Sepulcro, o local tão mais sagrado da Terra Santa, a testemunha a
polêmica e a variedade da Cristandade, mas também sua divisão. Por mim e quinhentos
anos, conflitos e guerras campearam ao redor do edifício construído sobre o Gólgota.

•O ponto de partida era a celebração da páscoa, a reprodução em atos de crucificação e

ressunção e, ordenada nos termos de grande significaçã atemporal de todos os cultos
religiosos, a vitória da luz divina sobre os poderes das trevas.

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•Os chamados tropos são cantos antifonais que conduzem ao hino da ressureição.
As primeiras testemunhas bíblicas da ressunção são as três Marias. na manhã de Páscoa.

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•Os chamados tropos são cantos antifonais que conduzem ao hino da ressureição.
As primeiras testemunhas bíblicas da ressunção são as três Marias. na manhã de Páscoa.

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•As 224 dramatizações pertencentes ao serviço pascal, recolhidas por toda a Europa e
publicados por Carl Lange em 1887, provam o quanto o desenvolvimento da liturgia, no que
diz respeito a representação dramática, foi universal no conjunto do Ocidente

•A questão da relação entre as artes visuais e o teatro na Idade Media é tão fascinante
quanto controvertida. Desde que Emile Mâle propôs em 1904, a audaciosa hipótese de que
teria havido “uma renovação da arte por meio da representação dos mistérios.”, seguiu-se
uma série ininterrupta de observações em parte concordantes e em parte discordantes.
Estudiosos especialistas no período bizantino assentaram marcos confiáveis. Eles
mostraram haver uma concordância comprovável entre a jovialidade de narrativa dos
testemunhos textuais e os registros pictóricos subsistentes , e levaram em consideração
influências teatrais.

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•Os cruzados não apenas retornaram com um conhecimento pessoal do modelo de

Jerusalém e com o desejo de produzi-lo o mais fielmente possível em sua terra natal.

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•O século XIII foi também a Era da Cavalaria, dos cavaleiros, dos nobres e dos príncipes
que se orgulhavam de oferecer sua patronagem especial à arte da cerimônia dramática.

•O século XIII trouxe consigo duas inovações de grande importância para o

desenvolvimento do teatro ocidental. Cristo, que até então havia estado presente apenas
como "símbolo". Agora aparece em pessoa como parceiro que fala e atua, e a linguagem
vernacula traz vida aos rígidos textos litúrgicos. A cerimônia dramática ampliou-se para
representação adaptada livremente.

•Todos os espaços necessários à representação eram especificados no início e identificados

por cenários e acessórios apropriados.

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•O drama eclesial medieval sempre teve uma função pedagógica, mesmo quando passou a
ser apresentado na praça do mercado e passou a preocupar-se com o conjunto dos
cidadãos.

•Nenhuma outra concepção bíblica fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno,
o contraste entre a danação e a salvação.

•Em breve a simbolização do Inferno iria para bem mais além do simples batente do pórtico
da igreja, convertendo-se nas mandíbulas abertas de uma fera, soltando fumaça e fogo.

•Uma vez que o auto do Juízo Final se desvinculara do cenário da igreja, foi necessário
somente um passo a mais para chegar às sátiras seculares das corporações e para as
representações profanas da Dança da Morte. De acordo com velhas cren- ças populares
sobre as orgias noturnas dos mortos, no Banquete dos Mortos e na Dança dos Mortos, a
Morte personificada força os vivos a segui-la em seu séquito, independen- temente de
idade, sexo ou condição social

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•Embora a corrente do teatro medieval possa, de modo geral, parecer uniforme no que diz
respeito a suas raízes, suas aspirações, possibilidades de representação e sobretudo em
suas origens na fé cristã, ele se divide em múltiplas correntes no delta de seu
desenvolvimento posterior

•Tornou-se incrivelmente mais natural, graças ao uso não apenas de diferentes línguas
vernáculas, mas também de diferentes figurinos e acessórios cênicos

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•Os aspectos organizacionais do teatro medieval desenvolveram-se sobre o mesmo plano

que sua superestrutura teológica e didática. Embora o clero haja perdido o controle sobre as
cada vez mais numerosas representações profanas, os flagelantes e as corporações
religiosas tinham ambições similares.

•a forma tipicamente italiana de espetáculo religioso, a sacra rappresentazione. Santos

locais e nacionais eram postos a serviço da propaganda teatral religiosa.

•A Confrérie de la Passion de Paris era famosa por volta de 1400, e, em 1402, superou
todas as companhias teatrais européias similares: a ela foi dado o monopólio absoluto em
Paris, conservado até o século XVI.

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•Os textos dos Evangelhos foram realmente uma importante fonte de material para as
dramatizações religiosas, mas não a única.

•As Cruzadas eram a principal preocupação da época.

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•O público dos séculos XIII e XIV era, por enquanto, mais prontamente impressionável pela
luta de espadas do que pela sutileza dos argumentos. As guerras religiosas no próprio país
por sorte ainda pertenciam a um futuro distante.

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•Os poemas políticos e religiosos mostram aquela atitude irônica diante da autoridade que,
sem dúvida, se expressava mesmo na Idade Média, de forma mais freqüente e forte do que
se aceita normalmente.

•As representações de lendas, alegorias e milagres muito cedo deixaram o interior das
igrejas. Pretenderam e alcançaram efeitos que necessitavam de uma área não restrita que
permitisse fazer soar o fragor da batalha.

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•O desenvolvimento do palco processional e do palco sobre carros deu-se de maneira

independente da literatura dramática. Sua natureza móvel oferecia duas possibilidades: os
espectadores podiam movimentar-se de um local de ação para outro

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•À medida que a língua vulgar foi se estendendo, até mesmo o auto pascal rompeu sua
estreita ligação com a liturgia. A solenidade dos eventos atemporais abriu caminho para a
multiplicidade do presente e a linguagem corrente, trajes e gestos espalharam seu colorido
pela história bíblica.

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•O grande mistério da Paixão do dramaturgo e teólogo francês Arnoul Gréban contém uma
cena muito significativa. Como fundo para a agonia no Horto, há uma discussão entre
Deus-Pai e Justitia sobre a necessidade do sofrimento de Cristo. A idéia escatológica
começa a atingir, além da vida humana de Cristo, as premissas do ato da Redenção.

•Para a mente racionalista francesa, era algo natural tomar a história do Evangelho, o aqui e
agora da Paixão, como o centro da história do mundo, não só nas disputas eruditas dos
teólogos, mas também no palco do espetáculo religioso

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•Na Inglaterra, o modelo formal dos mistérios encontrou uma expressão muito menos
rigorosa do que na França. O princípio de representação em estações, utilizado para as
celebrações de Corpus Christi, foi adotado para os grandes ciclos de mistérios do século
XV. Isto significava dividir o texto numa série de pequenas sequências dramáticas, ou em
peças teatrais de um só ato de igual duração.

•O problema de como era possível representar com coerência, num espaço retangular de
pouco mais de 3 m por 6 m, a história do mundo e do Evangelho, subdividida em vinte ou
até mesmo quarenta peças de um ato, desde a Criação até a Ressurreição de Cristo, é algo
inexplicável para quem não pôde estar lá para ver. Dos relatos de testemunhas oculares,
entretanto, fazem isso parecer bastante fácil.

•Cada peça dispunha, portanto, de seu próprio carro. E assim, em cada ponto da cidade,
uma sucessão de carros chegava, um após o outro, para representar as peças separadas.

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•O tempo todo as Paixões, os mistérios e as representações das lendas foram

acompanhados pelos ofícios e ciclos relacionados com o Natal. Originaram-se do mesmo
Quem quaeritis oratorial que é o germe do auto pascal. "A quem buscais?", era a pergunta
dirigida tanto às três Marias, no domingo de Páscoa, como aos pastores que chegavam à
manjedoura, na noite de Natal.

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•Jeu de la Feuillée (Jogo da Ramada). Nesse auto, que foi apresentado em Arras, em 1262,
a personagem Croquesot surge com uma máscara de demônio peluda e de boca grande.
"Me siedil bien, li hurepiaus?"

•"Não me cai bem essa máscara, essa careta desgrenhada?" Possivelmente também usava
um manto vermelho com capuz, que, como vestimenta comum ao diabo

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•Na Charivari, os arlequins desmistificados transformavam-se em demônios barulhentos,

que saíam às ruas fazendo maldades e perturbando o sossego. A Charivari era uma
espécie de parada carnavalesca de bufões; seus participantes assustavam os honestos
burgueses com empurrões e com o bater de panelas de cobre, chocalhos de madeira, sinos
e sinetas de vaca.

•Sob a proteção de peles de animais e máscaras grotescas, a mascarada, que em Adam de

la Halle apresentava ainda um aspecto de comédia e teatro, se converterá agora num fim
em si mesma, alheia a toda intenção artística. Demônio ou bobo, o mascarado podia estar.

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•A vitalidade do povo da cidade e o alegre desfrutar da vida violavam todos os tabus,

deliciando o público com falas rudes e diretas, tanto no aspecto sexual e fecal quanto no
político e moral.
•Um tema favorito dos autos de Carnaval, usado mais de uma vez por Hans Sachs, era a
história de Aristóteles e Fílis. O triunfo da astúcia feminina sobre a erudição é um motivo
que já havia sido explorado teatralmente três mil anos antes pelos sumérios.

•A dignidade das maneiras patrícias proibia qualquer piada indecente e obscenidades.

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•A tendência para a alegoria moral já se fazia evidente no auto carnavalesco. Os registros

administrativos da cidade hanseática livre de Lübeck, dos anos de 1430 a 1515, mostram
que esses círculos fraternos, constituídos por membros do patriciado, dedicavam-se à
representação de pequenas comédias fechadas.

•Elas derivam de um gênero de representação cujo aguçado espicaçar teatral deve tudo à
espirituosidade gaulesa: a farsa.

•Suas origens remontam tanto às festas dos bufões quanto às recitações dialogadas dos
agressivamente chistosos menestréis.

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•O núcleo da peça, naturalmente, é o julgamento, que se perde numa confusão de assuntos

irrelevantes a ele.

•A farsa não tinha escrúpulos. Sua eficiência dependia da auto-ironia, da zombaria dos
abusos decorrentes, da imprudência com que as polêmicas políticas eram mordazmente
dissimuladas como alegorias inofensivas.

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•O Falstaff de As Alegres Comadres de Windsor teve muitos precursores - na farra da

bebedeira, no parasitismo pimpão à tripa forra como bom companheiro, alegre parasita e
até mesmo na cena do cesto.

•As farsas Sotternieën e Klucht haviam sido precedidas pelas "companhias de bobos"
Vastenavondgrappen, a versão holandesa dos autos carnavalescos.

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•No final da Antigüidade, por volta do ano 400, o retórico Prudêncio escreveu uma obra em
louvor à Cristandade, chamada Psychomachia. Seu tema - a batalha das virtudes e vícios
pela alma do homem - viria a ser o favorito dos autos de moralidade, mil anos depois.

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•A personificação do mundo conceitual correspondia aos crescentes esforços do século XV

no sentido de ver e descobrir por trás das coisas e relevância essencial da "moral".
•O palco e o cenário das primeiras moralidades eram despretensiosos. Já que os elementos
teológicos e pedagógicos dominavam, e a representação servia como experiência retórica;
só se fazia necessário um pódio.

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•No continente europeu, as moralidades mostraram um ceticismo crescente: da "Verdade,

como ela é expulsa de toda parte", da fé, que é "procurada, mas nunca encontrada", até o
Henselyn de Lübeck, peça na qual a sabedoria dos bobos prevalece uma vez mais, em
uníssono com o auto carnavalesco.

•As Virtudes e os Pecados Mortais, Boa Fama e Desgraça, Preguiça e Avareza, Astúcia e
Ciência mediam forças nas moralidades inglesas, tão ricas em propósitos didáticos e
retóricos quanto as conferências dramatizadas sobre Ética, no continente.

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•Há uma evidente analogia entre o cenário circular do Castelo da Perseverança e o das
Cornish Rounds. Segundo se sabe, o teatro de arena era desconhecido no continente como
uma forma medieval distinta de teatro. Um paralelismo aproximado se encontra somente em
teoria, nas primitivas concepções humanistas do palco de Terêncio, conforme
exemplificadas nas miniaturas do Térence des Ducs, datadas de 1400.

•De volta à sociedade cortesã e sob os auspícios de um patrono influente, a moralidade

Nature ("um belo interlúdio da natureza") foi representada em 1495 diante do cardeal
Morton, de Canterbury. Foi escrita pelo capelão de Morton, Henry Medwall, autor também
da primeira peça profana inglesa conhecida, o interlúdio Fulgens and Lucrece. No que se
refere ao teatro, está completamente esquecido.

•Não está esquecida, porém, a obra de um poeta anônimo que permanece viva até hoje:
Everyman (Todo Mundo). Enquanto os estudiosos discutem se concedem prioridade à
primeira edição inglesa, surgida em 1509, ou à publicada em Delft, na Holanda, em 1495
(Spyeghel der Salicheyt van Elckerlijk), o teatro conserva-se fiel a ela há quinhentos anos.

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•Foi Hugo von Hofmannsthal quem deu ao Everyman a forma verbal do Jadermann
sob a qual o mundo o conhece hoje. E Salzburgo tem sido a cidade do Everyman no
século XX, gra- ças às suas representações na praça da Catedral.

•Como o Everyman inglês do passado, o atual continua reunindo os peregrinos do

teatro vindos dos quatro cantos do mundo, mesmo que alguns críticos
contemporâneos céticos se perguntem "se essa ingênua e singela simplificação do
tema da culpa e expiação é ainda válida", e mesmo que a maioria dos espectadores
não reflita se é, e em que extensão, um último representante do teatro medieval.