UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA

CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTES

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
BACHARELADO EM CINEMA E AUDIOVISUAL

RANIERI FERREIRA CANDIDO DA SILVA

PROFECIA TABAJARA DA PARAÍBA

JOÃO PESSOA
2020
RANIERI FERREIRA CANDIDO DA SILVA

PROFECIA TABAJARA DA PARAÍBA

Relatório apresentado como requisito parcial

para a conclusão do Bacharelado em Cinema e
Audiovisual.
Orientadora: Profa. Dra..Isabella Valle.

JOÃO PESSOA
2020
 Catalogação na publicação
Seção de Catalogação e Classificação

S586p Silva, Ranieri Ferreira Candido da.

Profecia Tabajara da Paraíba / Ranieri Ferreira
Candido da Silva. - João Pessoa, 2020.
70 f. : il.

Orientação: Isabella Chianca Bessa Ribeira do Valle.

TCC (Graduação) - UFPB/CCTA.

1. Cinema - TCC. 2. Documentário - Povos Tabajara -

PB. 3. Curta-metragem - Roteiro. 4. Índios - Cinema. I.
Valle, Isabella Chianca Bessa Ribeira do. II. Título.

UFPB/CCTA CDU 791(043.2)

Elaborado por Susiquine R. Silva - CRB-15/653

 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAIBA
CHNTR0 DE COMUNTCAÇÃO, TURtSItfio E ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNTCAÇÃO
CURSO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

ATA DE APROVAÇÃO DE TCC

Aos onze dias do mês de dezembro do ano de 2020, foi realizada no formato
remoto apresentação pública do Trabalho de Conclusão de Curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual do aluno Ranieri Ferreira Cândido da Silva, com o
título Profecia Tabajara da Paraíba.

A Banca Examinadora, constituída pelo professora orientadora lsabella Chianca

Bessa Ribeiro do Valle e examinadores Lusival Antonío Barcellos e Fernando
Trevas Falcone

(x) aprovou o Tüü

O reprovou o TCC
tendo aÍribuído a seguinte mádia: 10,0.

O aluno Ranieri Ferreira Cândido da Silva foi aprovado, recebendo a nota 10,0.

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 RESUMO

Este relatório de pesquisa tem como objetivo apresentar o processo de pesquisa e de

desenvolvimento de um roteiro de curta-metragem de documentário, intitulado Profecia
Tabajara da Paraíba, cuja temática foca na história da luta de retomada do povo indígena
Tabajara da Paraíba. Os Tabajara, desde o final do século XIX, estavamsilenciados e
invisibilizados, chegando até a serem considerados extintos. Contudo, o jovem Ednaldo
Tabajara, Ednaldo dos Santos Silva, tomando ciência da existência do seu povo que se
encontrava disperso, decide, junto com alguns familiares, lutar pela reunificação e
reorganização das suas tradições e de seus costumes. Nessa decisão de reaproximação do
seu povo, Ednaldo Tabajara passa a conhecer a profecia narrada pelo tronco velho
Antônio Piaba, ancião respeitado, que dizia que um dia um jovem forte e capacitado viria
e lutaria pelo resgate dos indígenas Tabajara e reunificaria sua gente. Ednaldo toma para
si esta profecia e inicia todo um trabalho de ir à procura dos seus familiares. O roteiro de
documentário aqui em questão tem como objetivo apresentar a história Tabajara na
atualidade. A pesquisa para este relatório tem aporte teórico em autores que estudam esta
temática, como: Barcellos e Eliane Farias (2015) e Barcellos e Figueredo (2019).
Realizamos uma pesquisa sobre os métodos de escrita e construção de roteiro dos autores
Puccini (2007) e Field (2001), além de entrevistas e levantamento documental,
possibilitando, dessa forma, embasamento na construção do roteiro de documentário.
Também pesquisamos sobre o início do documentário no Brasil através dos autores
Gonçalves (2006) e Rodrigues (2010). Ademais, foi feito um estudo sobre a construção
do documentário indígena tendo como base autores como Costa e Galdino (2018). Depois,
fizemos uma análise sobre o projeto Vídeos nas Aldeias tendo como base o autor Lacerda
(2018). Por último, empreendemos um estudo sobre os festivais específicos com temática
indígenas à luz das contribuições teóricas de Freitas (2019).

PALAVRAS-CHAVE: povo Tabajara da Paraíba; roteiro de curta-metragem;retomada

indígena; história do documentário; cinema indígena; festivais de filmes indígenas.
 ABSTRACT

This research report aims to present the research and development process of a
documentary short film script, entitled Prophecy Tabajara da Paraíba, whose theme
focuses on the history of the struggle to retake the Tabajara indigenous people of Paraíba.
The Tabajara, since the end of the 19th century, were silenced and made invisible, even
being considered extinct. However, the young Ednaldo Tabajara, Ednaldo dos Santos
Silva, becoming aware of the existence of his people who were dispersed, decides,
together with some family members, to fight for the reunificationand reorganization of
their traditions and customs. In this decision to reconnect his people, Ednaldo Tabajara
comes to know the prophecy narrated by the old trunk Antônio Piaba, a respected elder,
who said that one day a strong and capable young manwould come and fight for the rescue
of the Tabajara indigenous people and reunite his people. Ednaldo takes this prophecy to
himself and starts a whole job of looking for his family. The documentary script here in
question aims to present the Tabajara history today. The research for this report has
theoretical support in authors who study this theme, such as: Barcellos and Eliane Farias
(2015) and Barcellos and Figueredo (2019). We conducted a research on the writing and
script construction methods of the authors Puccini (2007) and Field (2001), in addition to
interviews and documentary surveys, thus enabling a basis in the construction of the
documentary script. We also researched the beginning of the documentary in Brazil
through the authors Gonçalves (2006) and Rodrigues (2010). In addition, a study was
carried out on the construction of theindigenous documentary based on authors such as
Costa and Galdino (2018). Then, we made an analysis about the Videos in the Villages
project based on the author Lacerda (2018). Finally, we undertook a study on specific
festivals with indigenous themes inthe light of the theoretical contributions of Freitas
(2019).

KEYWORDS: Tabajara people of Paraíba; short film script; indigenous resumption;

history of the documentary; indigenous cinema; indigenous film festivals.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus por estar presente comigo em todos os momentos do curso me

mostrando sempre que eu poderia ir além. Agradeço a Deus por ter colocado pais tão
incríveis e compreensivos em minha vida. Agradeço à minha mãe, que sempre me deu
forças e me ensinou a ser forte em cada momento difícil que enfrentei durante agraduação.
Agradeço ao meu pai pelos conselhos e a sabedoria que me foi transmitida, sempre
mostrando que eu poderia enxergar as coisas por outra perspectiva. Agradeço a minha
irmã por ter sido um apoio de grande importância nessa jornada.
Agradeço a Deus que me concedeu a oportunidade de conhecer pessoas tão
maravilhosas no decorrer do curso. Agradeço aos meus colegas de turma pelos momentos
bons, mas também pelos momentos difíceis que passamos juntos. Destaco aqui, Marcos
Aragão, um amigo que nunca esquecerei, sempre disposto a ajudar o próximo, uma pessoa
de coração simples e muito alegre. Agradeço a Daniel Rosas, que me ajudou diversas
vezes com os trabalhos do curso, inclusive me deu boas dicas para a construção desse
roteiro. Agradeço a Maviael Ribeiro pelos anos que trabalhamos juntos no Festival
Aruanda. Agradeço a Saskia Lemos, que contribuiu bastante para que este trabalho fosse
concluído, principalmente no que diz respeito à escrita do relatório.
Agradeço a todos os meus professores que possibilitaram que eu crescesse como
pessoa e como profissional. Agradeço ao professor Lusival Barcellos, uma pessoaincrível
que me deu suporte na construção deste trabalho. Agradeço à professora Isabella Valle,
que me acompanhou nessa caminhada de altos e baixos e me deu ótimas dicas, fazendo
com que eu fosse além do que eu poderia imaginar. Agradeço ao professor Fernando
Trevas por ter uma proximidade e amizade com os alunos do curso.
Enfim, tudo isso só foi possível graças a Deus, então, obrigado, meu Deus, por
tudo!
“Ele ergue da poeira o fraco e tira do lixo o
indigente, fazendo-o sentar-se com os nobres,
ao lado dos nobres do seu povo. Ele faz aestéril
sentar-se em sua própria casa, na companhia
alegre dos seus filhos. Aleluia!”
(Salmo 113: 7- 8 e 9)
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Cacique Ednaldo Tabajara ............................................................................ 10

Figura 2 – Exibição de filme, Aldeia Vitoria ................................................................. 11
Figura 3 – Exibição de filme, Aldeia Barra de Gramame. ............................................. 11
Figura 4 – Fotograma do filme “Aruanda” (1960) ......................................................... 19
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO................................................................................................ 9

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ................................................................ 15

2.1 Contexto Histórico do Povo Indígena Tabajara .......................................... 15

2.2 Roteiro de Documentário e Ficção ............................................................. 17

2.3 Breve histórico do Documentário no Brasil ............................................... 22

2.4 Documentário Indígena e o Vídeo nas Aldeias .......................................... 27

2.5 Festivais Voltado para Filmes Indígenas no Brasil..................................... 30

3 PROCESSO DE CRIAÇÃO ......................................................................... 34

3.1 Tema ........................................................................................................... 34

3.2 Pesquisa Histórica ....................................................................................... 35

3.3 Etapas do Roteiro ........................................................................................ 36

3.3.1 Sinopse................................................................................................... 36

3.3.2 Argumento ............................................................................................. 36

3.3.3 Escolha dos Personagens ....................................................................... 37

3.3.4 Entrevistas.............................................................................................. 40

3.3.5 Abordagem do Tema ............................................................................. 41

3.3.6 Primeiro Tratamento .............................................................................. 41

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................ 43

REFERÊNCIAS ................................................................................................ 45

APÊNDICE A - ROTEIRO ............................................................................. 48

1 INTRODUÇÃO

Este relatório diz respeito ao processo de pesquisa, elaboração e construção do

roteiro do curta-metragem documental intitulado Profecia Tabajara da Paraíba, de 22
minutos, incluído, aqui, como Anexo 1. O roteiro e o relatório são produtos desenvolvidos
como atividades exigidas ao cumprimento do Trabalho de Conclusão de Curso do
Bacharelado em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal da Paraíba.
Este trabalho dá visibilidade ao povo indígena Tabajara da Paraíba, que, no último
século, era considerado extinto. Trata-se de um povo originário que carece de narrativas
audiovisuais falando sobre a sua cultura, costumes e tradições. O principal objetivo desta
atividade foi desenvolver um roteiro de curta-metragem de documentário que contasse a
história dos Tabajara a partir de sua retomada, que vem acontecendo desde 2006.
Os Tabajara ficaram silenciados e invisibilizados durante todo o século XX, sendo
considerados extintos até por estudiosos e pela população paraibana: "em sua trajetória
de idas e vindas nestes cincos séculos passou pelas mais diversas formas de violência.
Participaram ativamente da história ora como protagonistas ora como coadjuvantes e
depois ficaram adormecidos por décadas.” (FARIAS, 2011, p. 72).Contudo, em 2006, o
jovem Ednaldo dos Santos, junto com alguns familiares, iniciou uma luta de retomada e
reunificação do seu povo, que se encontrava em diáspora. O cacique Ednaldo Tabajara,
protagonista deste roteiro, tinha outros planos para sua vida, estava investindo na carreira
de jogador profissional de futebol, inclusive já tinha viagem marcada para atuar em um
clube em Portugal, mas fez a opção de deixar seu sonho de lado quando numa vinda à sua
terra natal, o estado da Paraíba, ouve de um tio-avô, João Gringo, que não aguentava mais
ser explorado, trabalhar em uma terra que eradele e, ainda assim, ter que pagar tributos
ao governo. Além disso, Ednaldo percebeu que o seu povo estava disperso. É nesse
contexto que, junto com a sua mãe e dois familiares, ele decide iniciar uma luta de
retomada do território e da unificação do seu povo, assim como do fortalecimento da
identidade cultural Tabajara e de seus costumes ancestrais.
 10

Figura 1 – Cacique Ednaldo Tabajara

Fonte: Autor

Através do desenvolvimento do roteiro de um documentário, foi possível contar

a história desse povo originário, focando nos principais conflitos enfrentados, nos
desafios superados e nas conquistas alcançadas após muita luta. A metodologia que usei
para a escrita desse roteiro foi realizar pré-entrevistas online com os Tabajara e
especialistas em temática Tabajara. Além disso, fiz um profundo levantamento de
pesquisa em materiais de arquivos, sendo muito enriquecedor para a história,
possibilitando, dessa forma, abordar diferentes pontos de vista sobre o assunto. Desse
modo, conseguimos construir uma estrutura narrativa que recontou como foi o movimento
de etnogênese1 dos Tabajara, com início em 2006, permanecendo até os dias atuais.
Tivemos como ponto de partida a insatisfação do tio-avô de Ednaldo, João Gringo, e
também uma Profecia narrada por um ancião, Antônio Piaba, que suscitou em Ednaldo
Tabajara as motivações para se tornar uma grande liderança do seu povo, reconhecido
regional e nacionalmente.
O desejo de fazer o roteiro deste filme começou em 2019, quando fui bolsista do
projeto de extensão Cinema nas Aldeias Tabajara da Paraíba, que tinha como coordenador
o Prof. Dr. Lusival Barcellos, além de vários estudantes voluntários e membros
apoiadores. O nosso objetivo era exibir filmes, quinzenalmente, nas aldeias

1
Faz referência ao fenômeno do reaparecimento de povos considerados extintos no Nordeste, que tem sido
denominado de diferentes formas de acordo com os grupos de estudos e organizações indigenistas deforma
que a eles já se referiram como etnogênese, emergência, ressurgência e revivescência étnica (Arcanjo, 2003,
p. 18). Neste TCC, entende-se que todos esses termos utilizados representam os movimentos de afirmação
da étnica dos vários povos indígenas do Brasil.
 11

Vitória e Barra de Gramame, ambas no município de Conde-PB, e, em seguida, provocar

rodas de conversas a fim de gerar discussões e atitudes acerca das diversidadestemáticas
que eles quisessem discutir possibilitando assim uma partilha cultural e prazerosa sobre
o cotidiano e as necessidades daqueles indígenas.

Figura 2 – Exibição de filme, Aldeia Vitoria.

Fonte: Autor

Figura 3 – Exibição de filme, Aldeia Barra de Gramame.

Fonte: Autor

Convivendo com os Tabajara, pude conhecer de perto suas lutas, conquistas e

desafios enfrentados e, assim, saber o quanto é importante a realização deste roteiro de
documentário, que servirá como guia durante as filmagens, pois, desse modo, os
Tabajaras terão mais visibilidade. No decorrer da minha vida acadêmica, pude perceber o
poder de alcance dos filmes, seja curta ou longa-metragem. Dessa forma, ensejo, após a
concretização deste trabalho, conseguir mais adeptos à causa Tabajara. O desejo é que o
roteiro, produto deste relatório, venha a se realizar filmicamente, no intuito de se tornar
 12
instrumento audiovisual de promoção das narrativas e histórias indígenas. A ideia
 13

é que o roteiro funcione como um guia de produção, direção e montagem, para que, ao
fim do período de distanciamento social provocado pela pandemia de COVID-19, o curta
seja filmado e finalizado da forma mais eficiente e breve possível. É preciso levar em
consideração a importância de estar ao lado desse povo que faz parte da história da Paraíba
e ter consciência de que lutar com eles é lutar por nós e pelo Brasil.
Foram mais de cem anos de invisibilidade e esquecimento. Isso não pode
acontecer novamente. Como bem afirma Barcellos e Farias (2017), na Paraíba existiam
outras etnias indígenas além das Tabajara e Potiguara, porém não conseguiram resistir
com o avanço da colonização.

No Brasil, e mais especificamente na Paraíba, conviviam no século XVI,

segundo Barcellos e Farias (2014) dezoito povos. De quantitativo de mais de
100 mil indígenas, hoje restam duas etnias: no litoral Norte, os Potiguara com
uma população de aproximadamente 20 mil indígenas; no litoral Sul, os
Tabajara com mil habitantes [...] (BARCELLOS; FARIAS, 2017, p. 117).

Ou seja, é importante contribuir para o fortalecimento dos que resistem nos dias
atuais e ajudar a preservar e a difundir sua memória viva. Portanto, nada melhor do que
o cinema para contribuir na promoção de visibilidade a essa causa e história.
A realização do roteiro de documentário é de suma importância para contar a
história desse povo originário, pois os Tabajara deram início à retomada em 2006 e
continuam resistindo para alcançar seus principais objetivos, que são: o seu
reconhecimento pela sociedade, o fortalecimento da sua identidade cultural e, o
principal deles, a demarcação do seu território. É importante ressaltar que muitas
conquistas que os Tabajara e outros povos indígenas de todo o Brasil alcançaram vêm
sendo ameaçadas pelo atual Governo Federal. De acordo com Conselho Indigenista
Missionário (CIMI, 2019), o povo Tabajara, junto com alguns membros da Funai, foi ao
Ministério Público Federal (MPF) com o intuito de saber como está o andamento do
processo de demarcação de suas terras. Segundo o CIMI, o processo de demarcação das
terras dos Tabajara, como consta no site da Funai, ainda está em estudo. No ano de
2018, em entrevista ao apresentador do Brasil Urgente da TV Band, José Luiz Datena, o
Presidente Jair Bolsonaro declarou que não é a favor da demarcação de terras indígenas.
Diante da fala do Presidente da República, percebemos a não demarcação de
territórios indígenas como política pública da atual gestão. De acordo com Le Tourneau
(2019), são três forças que ameaçam os direitos fundiários dos povos indígenas: a
bancada ruralista, que tem como lema é “muita terra para pouco índio”; a ala militar,
 14

especialmente alguns generais que dizem que a Amazônia é vulnerável aos interesses dos
estrangeiros; e, por fim, algumas igrejas evangélicas que pretendem “salvar” os indígenas,
alegando que eles vivem em pecado e suas almas precisam ser purificadas (LE
TORNEAU, 2019, pp. 7-8).
Concordo com Le Tourneau quando ele fala da interferência de igrejas
evangélicas na vida dos povos indígenas, pois, algo que percebemos no povo Tabajara,
é que a maioria é convertida em religiões protestantes. Isso pode gerar um problema na
prática da cultura deles, porque, segundo Farias (2011), alguns Tabajara podem vir a se
recusar ou se sentirem desconfortáveis ao dançar o Toré ou praticar outros costumes
ancestrais indígenas por causa da religião (FARIAS, 2011, p. 52).
Outra dificuldade que vemos em relação ao povo Tabajara é a falta de apoio e
reconhecimento de sua existência perante a sociedade. Muitas pessoas não conhecem,
nem procuram conhecer assuntos relacionados à cultura Tabajara, a maioria acha que
povos indígenas na Paraíba só existem no município de Baía da Traição. Por isso, a
importância desse roteiro de documentário e, posteriormente, a realização de um filme
que aborda a cultura indígena de valor milenar. Essas produções servirão como uma
promoção e divulgação da história dos Tabajara e também como documento audiovisual.
É importante frisar que os indígenas Tabajara da Paraíba também sofreram com o intenso
processo de colonização portuguesa, algo comum no Brasil colonial. “No transcorrer da
história, pode-se dizer que a etnia Tabajara incorporou-se ao mundo colonial lusitano,
chegando quase ao completo desconhecimento” (FARIAS, 2011, p. 68).
Hoje, já são quatorze anos de luta do povo indígena Tabajara nessa retomada, com
muitas conquistas alcançadas e diversos desafios superados pelo caminho. Podemos
perceber que jovens e crianças Tabajara têm a possibilidade de praticar seus costumes
ancestrais, tais como: dançar o Toré, fazer pinturas corporais e fabricar artesanatos.
Costumes esses que, por muitos anos, seus avós e pais foram privados de cultiva por causa
de perseguições, silenciando para que não fossem totalmente extintos da sociedade.
Barcellos e Figueiredo apontam a importância do ritual do Toré para a cultura indígena
Tabajara: “O Toré fortalece a identidade ética e faz com que o Tabajaracelebre, lute, viva,
sinta, eduque, emocione, motive momentos na arte, costumes, cultura, religiosidade,
espiritualidade e tradições indígenas, nesse ritual sagrado” (FIGUEIREDO;
BARCELLOS, 2019, p. 10).
 15

Um fato importante a ser considerado é que esse povo ficou por tanto tempo sem
praticar seus costumes, tradições e cultura que o nome Tabajara não era mais lembrado
por eles. Ou seja, sabiam que eram indígenas, mas não recordavam de qual etnia.
Desse modo, quando Ednaldo decide ir em busca dos direitos do seu povo junto
com alguns familiares, uma de suas primeiras iniciativas foi descobrir qual era a sua etnia.
Assim, procuram um especialista na Funai, Petrônio Machado, hoje coordenador da Funai
na Paraíba, e contam suas histórias. Ao ouvi-los, Petrônio diz a Ednaldo e aos seus
parentes que a história deles se assemelhava com a dos Tabajara, que muitos acreditavam
estar extintos. Então, os orienta a ir à Universidade Federal da Paraíba, em busca de um
antropólogo que pudesse investigar aquela história mais a fundo.
O jovem Ednaldo dos Santos e seus familiares ficaram muito felizes ao descobrir
que eles poderiam ser os Tabajara pertencentes ao litoral Sul da Paraíba. E que, a partir
daquele dia, aquele povo que estava ressurgindo nunca mais cairia no esquecimento.
Atualmente, na Paraíba, os Tabajara conseguiram ser reconhecidos como segunda
etnia indígena. Suas lutas vêm gerando frutos: já são três aldeias e o número de Tabajara
vem crescendo a cada ano. Além disso, diversos jovens da etnia ingressaram no ensino
superior, mostrando que a educação é uma grande aliada à sua luta. Ou seja, é um povo
forte que não se deixou vencer pelo processo de aculturação dos seus costumes, nem por
perseguições, tanto nos séculos passados, quanto nos dias de hoje.
 16

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 Contexto Histórico do Povo Indígena Tabajara

Os Tabajara da Paraíba ficaram silenciados por mais de um século. Em 2006, este

povo indígena inicia uma luta de retomada de suas terras “o processo de reorganização
dos indígenas Tabajara teve sua gênese na identificação do cacique Ednaldo dos Santos
Silva, com uma profecia que prenunciava a chegada de um jovem que deveria reunir seu
povo disperso e retomar suas terras” (CAVALCANTI; BARCELLOS; MOURA, 2016,
p. 462).
Segundo Farias (2011, pp. 26-27), os três primeiros anos foram de muita
importância no ressurgimento dos Tabajara, pois eles tiveram que se organizar para que
a causa ganhasse força e adeptos. A organização se estabeleceu da seguinte forma: o
primeiro ano foi de alianças, o segundo foi o ano do povo e o terceiro foi o da cultura. No
primeiro ano, a luta era buscar adeptos para a causa Tabajara, encontrar a documentação,
lutar pelos seus direitos e se aproximar de órgãos governamentais tais como a FUNAI, a
Universidade Federal da Paraíba, entre outros que pudessem ajudá- los.
Foi também nesse primeiro ano de 2006 que os Tabajara se aproximaram dos
Potiguara, estes últimos agiram prontamente para ajudar os parentes do litoral Sul, que
lutavam pelo reconhecimento como segunda etnia indígena na Paraíba. Ainda segundo
Farias (2011), “[...] os Tabajara no segundo ano de luta partem para juntar as famílias
para que eles aderissem à causa. Era momento de escutar os mais velhos, fazer reuniões
e sensibilizar o povo para uma causa de grande valor” (FARIAS, 2011, p. 27).
Por fim, o povo Tabajara luta com o intuito de resgatar as suas tradições, tais como
o Toré, a pintura e o artesanato. Eles trabalham na construção da oca primeira Tabajara
da Paraíba, em Barra de Gramame, no município do Conde-PB. A oca é um local sagrado
para os povos indígenas, lugar onde revitalizam suas energias e entram emcontato com
os antepassados através da dança do Toré.

No rito do Toré Tabajara vários elementos se conectam harmonicamente tais

como: cocar, maracá, colares, saias, pinturas pelos corpos, arco e flecha,
bumbo, gaita, dentre outros. Esse ritual é cantado e dançado em círculo, às
vezes, como uma performance no sentido horário, mas pode ser também anti-
horário, como ritmo mais intenso e mais tranquilo. Todos cantam e dançam
numa sinergia bem envolvente (FIGUEIREDO; BARCELLOS, 2019, p. 11).
 17

É importante salientar que a única maneira que os Tabajara encontraram para

sobreviver ao tempo foi transmitir aos mais jovens, através da oralidade, suas histórias de
como era a vida antes da chegada do colonizador e dos proprietários de terras que aqui se
estabeleceram. “Neste contexto, os indígenas Tabajara foram aldeados e sofreram um
perverso processo de aculturação da sua cultura, seus costumes, suas tradições e do seu
modo de vida” (CAVALCANTI; BARCELLOS; MOURA, 2016, p. 463).
Esse acontecimento com os indígenas da Paraíba não é algo isolado, ou seja, foi
comum em outras partes do país desde a época da colonização portuguesa. Muitos povos
indígenas não resistiram às investidas violentas dos colonizadores, chegando à quase
extinção dos seus costumes, ritos e tradições e, muitas vezes, da sua população.
Outros povos conseguiram permanecer vivos, contudo, tiveram que se adaptar
ao novo modo de vida imposto pelos europeus que aqui se encontravam. “Como visto na
história colonial, as práticas de aldeamento e conversão dos nativos atuaram de forma a
domesticar essas populações introjetando os valores e normas portuguesas no universo
cultural indígena” (FARIAS, 2011, p. 60).
Quando entrevistei o cacique Ednaldo via Google Meet, perguntei se, quando
criança, ele sabia que era indígena. Ele relatou a sua infância da seguinte forma:

Desde pequeno a gente sabia que era indígena porque nossos pais sempre
falaram para nós, agora nós não poderíamos tá falando para ninguém a nossa
identidade, isso ficou colocado na parte do tronco familiar nosso, isso ficava
muito entre nós, falar para fora (não indígenas) era proibido por que nós
tivemos pais mortos, avôs mortos, bisavôs mortos e nós não queríamos perder
mais nenhum dos nossos (CACIQUE EDNALDO. Entrevista concedida a
Ranieri Candido, ago. 2020).

Diante da fala do cacique Ednaldo Tabajara, fica evidente que o modo que os
Tabajara encontraram para sobreviver ao tempo foi o silenciamento, evitando, desse
modo, a extinção por completo desse povo originário. Cavalcanti, Barcellos e Moura
afirmam que:

[...] a história deste povo é marcada por lutas, violência e exclusão. Fosse a
violência física por meio dos castigos, da escravidão ou a violência simbólica
como a proibição dos cultos nativos indígenas, os Tabajara bem como os
Potiguara na Paraíba, estiveram em meio a intensos conflitos durante o período
colonial (CAVALCANTI; BARCELLOS; MOURA, 2016, p. 463).

Segundo Farias (2011, p. 77), “os povos indígenas do Brasil foram vítimas de
preconceito pela sociedade não índia, no entanto, um fenômeno que vem crescendo em
 18

todo território nacional é a reivindicação de suas terras e tradições que foram usurpadas
deles”. Esse fenômeno ganha força, primeiramente, com os indígenas do Nordeste e se
espalha por todo Brasil.
Dali em diante, práticas que eram realizadas antes da chegada dos portugueses e,
posteriormente, da família dos Lundgren, passam a ser retomadas no ano de 2006, através
dos seus ritos e rituais.

[...] no período da instalação da Fábrica de Tecidos da Companhia de Rio

Tinto, no início do século XX, os Lundgren provocaram um intenso conflito
territorial com a população indígena. Esta família descendente de suecos,
primeiramente implantou o polo fabril em Igaraçu-PE, expandindo, em
seguida, seus negócios até a Paraíba. No entanto, as intensas disputas
provocadas pela posse das terras, levaram a um silenciamento e mesmo a uma
negação da identidade indígena (CAVALCANTI; BARCELLOS; MOURA,
2016, pp. 463-464).

Com isso, surgiu a necessidade da elaboração desse roteiro de curta-metragem.

Pois, dessa forma, momentos importantes da luta dos Tabajara da Paraíba serão
retratados, tais como: o ressurgimento em 2006; a reunião das famílias Tabajara; a luta
acirrada contra a empresa Elizabeth no ano de 2011; o resgate da cultura que estava
adormecida; e, por fim, o reconhecimento como segunda etnia indígena na Paraíba na
atualidade, conquista de muito valor para os Tabajara.
Barcellos e Figueiredo (2019) dão um destaque especial na espiritualidade e na
mística do Toré Tabajara. Essa cultura de valor tem nos seus rituais a força dos encantados
e da mãe natureza e das demais forças espirituais.
Enfim, a realização desse roteiro e, posteriormente, do documentário, requer uma
pesquisa teórica e documental aprofundada para entender todo o processo deretomada dos
indígenas Tabajara da Paraíba, após séculos de silenciamento e dispersão.

2.2 Roteiro de Documentário e Ficção

A importância da construção do roteiro de cinema se deu através “da consolidação

da atividade cinematográfica como uma atividade industrial, ocorrida nas primeiras
décadas do século que passou” (PUCCINI, 2007, p. 17). Nos primórdios do cinema, os
filmes eram realizados sem ajuda de um guia de filmagem, fosse ele uma obra de ficção
ou não. A exemplo disso, temos os filmes dos irmãos Auguste e Louis Lumiére: “A saída
dos trabalhadores da fábrica Lumiére”, de 1895, e "A chegada do comboio à estação”,
também de 1895. O que a maioria dessas obras tinham em comum
 19

era o fato de não possuir um roteiro de filmagem. Tinham como principal objetivo
registrar o momento e mostrar aquela nova tecnologia às pessoas. A necessidade de
criação de um roteiro de filmagem se deu pelo fato de as obras cinematográficas
evoluírem ao longo dos anos. “O aumento da metragem dos filmes (que passam do
formato curta ao formato longa-metragem), e o crescimento das técnicas narrativas
próprias do cinema faz com que a indústria adote um modelo de escrita especificamente
voltada para este meio” (PUCCINI, 2007, p. 17).
No entanto, o modelo de escrita de roteiro que vemos para filmes de ficção, muitas
vezes, não é adotado por alguns documentaristas, pois estes acreditam que o filme
documentário só pode ser roteirizado quando estiver com todo o material em mãos, tais
como entrevistas, materiais de arquivo, filmagens realizadas em locação, etc. Essa linha
de pensamento, defendida por alguns diretores de documentário, prioriza a realização do
roteiro de documentário durante o processo de montagem, isto é, na pós- produção.

Esse equívoco na concepção do processo de construção do filme documentário,

sustentado pela falsa ideia de que o gênero exige menos preparação ou menos
intervenção criativa do cineasta, vem sendo constantemente refutado por
documentaristas e teóricos verdadeiramente envolvidos com a prática
(Rosenthal apud PUCCINI, 2007, p. 20).

Cada documentarista tem seu próprio jeito de realizar o seu filme, porém,
acreditamos que quando este se propõe, desde a fase de pré-produção, a se organizar junto
com a sua equipe para decidir como a obra será realizada, o cineasta não fica
completamente à mercê de possíveis acontecimentos que possam vir ou não a acontecer
durante as filmagens.
Como aponta Puccini, o cineasta Linduarte Noronha realizou seu documentário
Aruanda (1960) com a ajuda de um roteiro prévio. “Esse modelo de produção de
documentário, apoiado em roteiro, também foi seguido à risca por Linduarte Noronha em
Aruanda, de 1960, filme que, apesar de seu estilo clássico, influenciou a geração do
cinema novo no Brasil” (PUCCINI, 2009, p. 175). Conforme Baggio, a realização de
Aruanda (1960) foi possível porque Noronha se propôs a seguir alguns passos que foram
fundamentais para a conclusão do filme, sendo o primeiro deles uma vastapesquisa sobre
a situação daquela gente que vivia em Serra do Talhado, lugar onde se passa o
documentário (BAGGIO, 2015, p. 90).
 20

Figura 4 – Fotograma do filme “Aruanda” (1960).

Fonte: (BAGGIO, 2015, p. 91)

[...] é preciso lembrar que essa proposta rígida de roteiro foi feita a partir de
uma reportagem bastante detalhada feita pelo próprio cineasta, além das
informações coletadas a partir de um período de observação e pesquisa
fotográfico na Serra do Talhado, ou seja, havia uma preparação prévia intensa
e bem fundamentada (BAGGIO, 2015, p. 90).

Haja vista que, comparando o modelo de escrita entre roteiro de ficção e

documentário, tem-se certas diferenças que devem ser levadas em consideração. Primeiro,
o roteirista de ficção tem um controle maior do universo que irá construir, diferente do
roteiro de documentário, que vai se formando de maneira gradativa durante o tempo que
o filme estiver em processo de realização. “Se no filme de ficção o controledo universo
de representação está, desde saída, todo à mão dos responsáveis pela concepção do filme,
seja ele uma adaptação ou não, em documentário esse controle é uma aquisição gradual”
(PUCCINI, 2007, p. 21).
Retornando a “Aruanda” (1960), de Noronha, Baggio destaca uma fala do cineasta
que afirma que, mesmo o filme tendo um roteiro bem amarrado, sofreu algumas
modificações durante as filmagens: “nas filmagens eles trabalharam seguindo um roteiro
e que ele entendia que havia a necessidade seguir basicamente o que estava roteirizado,
abrindo poucas brechas para modificações” (BAGGIO, 2015, p. 90).
Modificações fazem parte do processo de realização de uma obra cinematográfica,
pois o cinema é uma atividade que envolve vários profissionais, aonde cada um contribui
da melhor forma em sua área de atuação.
 21

Dando um exemplo de como isso funciona em documentário, o diretor vai estar

preocupado em dirigir os entrevistados (personagens) que contam a história, o cinegrafista
estará focado em buscar os enquadramentos e, com certeza, atento à luz ambiente,
buscando os melhores ângulos para as filmagens, enquanto o diretor de som voltará a sua
atenção para a qualidade de todo som que rodeia o ambiente.
Field afirma que um bom roteiro é estruturado em três atos, sendo o Ato I a
apresentação do personagem principal, da premissa dramática e do principal objetivo que
o personagem principal quer alcançar (FIELD, 2001, p. 13). Em uma aula de dramaturgia,
no primeiro período do curso de Cinema, ministrada pelo professor MarcelVieira, foi
explicado à turma que o protagonista de uma história pode ser uma pessoa carismática ou
não, o mais importante é que o público tenha empatia por ele, ou seja,que se coloque
no lugar do personagem principal, mesmo este tomando decisões consideradas erradas.
Quando falamos em empatia, estamos querendo buscar uma relação do espectador
com as tomadas de decisão do protagonista frente aos obstáculos. Ou seja, fazer com que
o público se coloque no lugar do protagonista entendendo os motivos queo levaram a
tomar certas decisões, mesmo aparentando estarem erradas. O autor Field afirma que todo
bom roteiro tem uma premissa: “A premissa dramática é o assunto de que o filme trata;
ela fornece o impulso dramático que move a história para a sua conclusão" (FIELD, 2001,
p. 14). Desse modo, podemos concluir que a premissa dramática do meu roteiro se trata
dos Tabajara buscando seus direitos, tanto pelo reconhecimento da sua etnia, como
também pela demarcação de suas terras.
O Ato II é a confrontação, aqui o protagonista, ou protagonistas, enfrentam todo
tipo de luta, contra pessoas ou entidades que não querem que ele consiga concluir seu
objetivo (FIELD, 2001, p. 15). Enfrentar esses obstáculos é o que faz o personagem e a
história irem para frente.
O Ato III é quando o personagem principal tenta solucionar seus problemas após
passar por todo tipo de obstáculos. Nesse momento do filme, ele/a se encontra frente ao
seu maior desafio. Field explica que esse ponto não é necessariamente o fim da história,
ao contrário, é a resolução da obra cinematográfica: “O Ato III resolve a história; não é
o seu fim. O fim é aquela cena, imagem ou sequência com que o roteiro termina; não é a
solução da história” (FIELD, 2001, pp. 15-16).
Observando esse modelo sugerido por Field para construção do roteiro, buscamos
incorporar essa estrutura de atos no roteiro do documentário Profecia
 22

Tabajara da Paraíba. No primeiro ato, vamos apresentar a história dos Tabajara a partir
do ponto de vista do protagonista Ednaldo, que, em 2006, no município do Conde-PB,
por incentivo de um tio próximo, decide reunir seu povo que estava disperso, após ter
conhecimento da situação difícil em que se encontravam. Ednaldo busca contato com os
parentes de Barra de Gramame e eles decidem juntar-se a ele para reivindicar seus
direitos. É nesse período que nasce a aldeia Barra de Gramame. Os Tabajara se organizam
para fundar a aldeia e, no centro dela, constroem a oca, dando início às reuniões, debates
e ao Toré.
No Segundo ato, a luta dos Tabajara tem outros contornos, a partir do intenso
conflito que surge com a empresa Elizabeth, que pretendia construir uma fábrica no
território que acabara de comprar. O embate entre os Tabajara e a empresa Elizabeth, em
2011, dura alguns meses, encerrando com um acordo entre o cacique Ednaldo e a fábrica,
o que gera um descontentamento interno e o questionamento acerca de sua liderança por
alguns Tabajara.
Ao conversar com Bruna Tabajara pelo Google Meet, a jovem, que presenciou
todo o embate entre eles e a fábrica Elizabeth, dá seu ponto de vista quanto ao polêmico
acordo do cacique Ednaldo:

Éramos um grupo pequeno que ficou resistindo em torno de vinte e cinco

pessoas, a maioria eram jovens, crianças e mulheres. Tinham poucos homens
e a fábrica estava disposta a tudo para ter aquele espaço e ele (Ednaldo) não
pensou só nele, pensou nas vidas que estavam ali com ele. Apesar de muita
gente achar que o cacique Ednaldo fez errado em aceitar o acordo, eu fiquei
lá até o fim e eu entendo que foi feito da forma certa. Daquele acordo vidas
foram poupadas e a aldeia Vitória nasceu e vem se fortalecendo a cada ano
(TABAJARA, Bruna. Entrevista concedida a Ranieri Candido, out. 2020) .

Apesar do acordo ter dado origem à aldeia Vitória, Ednaldo enfraquece na luta por
não suportar receber críticas de alguns Tabajara. Assim, busca refúgio na bebida alcoólica
e sofre um acidente de carro que quase tira a sua vida. Mesmo assim, o acordo feito por
ele é importante, pois dele nasceu a aldeia Vitória. É nesse ínterim que os Tabajara da
aldeia Barra de Gramame buscam uma segunda liderança e Carlos Tabajara, neto do vô
Piaba, se coloca à disposição.
No Terceiro ato, vemos a luta do povo Tabajara da Paraíba já consolidada.
Ednaldo abandona o álcool, se fortalece novamente e reconquista a confiança dosTabajara
da aldeia Vitória e o respeito como líder. Os jovens e as crianças têm participação ativa,
se reconhecendo enquanto indígenas e muitos ingressando no ensino superior,
fortalecendo ainda mais a causa. Contudo, o principal objetivo ainda não foi
 23

alcançado, que é a demarcação total de suas terras, por isso, a luta dos Tabajara continua
rumo ao seu propósito maior.
Boa parte da escrita dos diálogos do roteiro se baseia nas entrevistas realizadas
com os personagens do filme através da plataforma Google Meet. O objetivo do roteiro
é usar o que for relatado nas entrevistas, tanto pelos Tabajara, quanto pelos estudiosos, e
somar às ações que ocorrerão durante as filmagens do documentário.

Os personagens, ou atores sociais, podem ir e vir proporcionando informação,

dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer e
desaparecer, conforme vão sendo exibidos para sustentar o ponto de vista ou a
perspectiva do filme. Uma lógica de implicação faz a ponte entre esses saltos
de uma pessoa ou lugar para outro (Nichols apud PUCCINI, 2007, p. 110).

Saliento, também, que continuei sendo membro do projeto de extensão Cinema

nas Aldeias Tabajara 2020, considerado de grande importância na construção do roteiro.
Em decorrência da Pandemia de Covid-19, não podemos nos deslocar até as aldeias,
assim, foram promovidas lives, mensalmente, com alguma temática relacionada aos
Tabajara. Dessa forma, o nosso diálogo com eles continuou de forma virtual. As lives
eram gravadas e postadas no Youtube e tinham como protagonistas os Tabajara da
Paraíba. A partir desses encontros virtuais, tive a oportunidade de me aprofundar mais
ainda na história dos Tabajara da Paraíba.

2.3 Breve histórico do Documentário no Brasil

O cinema brasileiro teve suas primeiras exibições no ano de 1896, na cidade do

Rio de Janeiro e, posteriormente, em São Paulo (GONÇALVES, 2006, p. 80). Assim
como na França, essa novidade chegou primeiro em teatros e cafés-concertos. O cinema,
desde o seu início, tem como objetivo estar perto do povo. Os precursores dessaarte viam
na massa uma oportunidade de apresentar seu invento e ganhar algum dinheiro. Segundo
Gonçalves (2006), os irmãos de origem italiana, Pascoal e Afonso Segreto, são pioneiros
do cinema no Brasil. Pascoal tinha uma sala de exibição no Riode Janeiro e Afonso foi
o primeiro a fazer uma filmagem em solo brasileiro. “Afonso filma a Baía da Guanabara
a bordo do navio ‘Brésil’ que estava retornando de Paris” (GONÇALVES, 2006, p. 80).
Podemos, desse modo, afirmar que Afonso Segreto é o primeiro realizador do cinema em
solo brasileiro, pois é a primeira pessoa, de que se tem conhecimento, que fez uma
filmagem no Brasil.
 24

As primeiras filmagens documentadas no início do século passado não tinham

roteiro, o principal objetivo era filmar o momento, captar o que o cinegrafista considerava
interessante. Desse modo, podemos perceber que o documentário,inicialmente, era um
experimento, que os primeiros realizadores estavam conhecendo aos poucos. Conforme
Gonçalves (2006), a maioria dos profissionais que estavam migrando para a
cinematografia eram fotógrafos, ou seja, pessoas que já tinham uma certa familiaridade
com a câmera e que agora estavam se aventurando nessa nova arte, a da imagem em
movimento (GONÇALVES, 2006, p. 80).
O documentário, desde os primórdios, exerce a função de documentar, informar
e registrar a vida de povos ou sociedades que vivem distantes dos centros urbanos.
Conforme aponta Gonçalves (2006), a Comissão de Linhas Telegráficas do Amazonas ao
Mato Grosso foi pioneira na realização de filmes documentários. Essa comissão era
liderada pelo marechal Cândido Rondon, defensor dos povos indígenas. Além disso, tinha
como principal diretor o major Luiz Thomaz Reis, que filmava as expedições realizadas
pelos trabalhadores nas florestas (GONÇALVES, 2006, p. 80).
Por influência de Cândido Rondon, Luiz Thomaz dirigiu um dos primeiros filmes
etnográficos do mundo, Rituais e Festas de Bororo (1917), um curta de documentário
importante para a cinematografia mundial, que fala do modo de vida do povo indígena da
etnia Bororo. “Rituais e Festa de Bororo é considerado pela crítica cinematográfica como
uma das primeiras experiências de sucesso na montagem cinematográfica do cinema
brasileiro, além de um dos primeiros filmes antropológicos do mundo” (GONÇALVES,
2006, p. 81).
O filme de Reis tem duração de trinta minutos, com começo, meio e fim bem
definidos. O foco principal do curta é mostrar um ritual fúnebre na aldeia dos Bororo.
Para contar a história daquela etnia indígena, o diretor faz uso de intertítulos, um recurso
muito utilizado na era do cinema mudo. Ao assistir ao filme, pude perceber quea linha
narrativa é muito bem construída. O início da obra retrata o modo de vida dos Bororo em
uma pescaria, na segunda parte vemos a apresentação dos rituais cultivados por eles e,
por fim, o enterro de alguns membros da aldeia, que conclui o documentário.
Além dos filmes etnográficos, os filmes de propaganda também se destacaram
nessa época. Eles tinham como principal objetivo mostrar as belezas naturais do nosso
país para estrangeiros. “O cinema de propaganda também se mostrou eficaz em mostrar
as belezas naturais do Brasil para um público estrangeiro interessado em suas imagens
exóticas” (GONÇALVES, 2006, p. 81). Nesse contexto, o diretor Silvino Santos foi um
 25

importante nome para o documentário nacional, suas obras seguiam o modelo de

propaganda, como afirma Gonçalves:

Patrocinado por um poderoso empresário local, Silvino Santos filmou entre

1920 e 1935 mais de 10 filmes de curta-metragem exibidos comercialmente,
além de 2 longas, sendo o filme No Paiz das Amazonas, produção de 1922, seu
trabalho mais importante. Com o passar dos anos e a contínua produção
cinematográfica no período áureo da economia local, os filmes de Silvino
aprofundam um olhar sobre a região amazônica, superando os limites dos
filmes de propaganda para constituírem-se em importantes registros
antropológicos da região. (GONÇALVES, 2006, p. 81).

Assim, é possível perceber que o cinema documentário, em solo brasileiro, no

início do século XX, estava concentrado, em sua maioria, longe dos grandes centros
urbanos. Muitos antropólogos viram na imagem em movimento uma oportunidade para
registrar a vida, os costumes e a cultura de povos que viviam nas florestas.
Gonçalves (2006) afirma que, na década de 30, o governo federal criou o Instituto
Nacional do Cinema Educativo (INCE), que tinha como principal objetivo mostrar um
Brasil positivo (GONÇALVES, 2006, p. 81). Dessa forma, podemos perceber que o
documentário, desde dos primórdios, recebe incentivo dos órgãos governamentais, que
viram nessa arte um propagador valioso dos seus ideais.

Esses filmes, financiados pelo estado, por empresários e coronéis fazendeiros,

sem negar o valor histórico, estavam sob a orientação da classe detentora do
poder político e econômico, logo, direcionados de alguma formapara promoção
da elite aqui e no exterior (RODRIGUES, 2010, p. 64).

Outro órgão federal que usou o cinema para realizar diversos filmes foi O
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). “O DIP também usou o cinema para
controle da população, mas com uma propaganda ainda mais direta do regime”
(RODRIGUES, 2010, p. 66). O que podemos perceber até aqui, quanto aos primórdios
do cinema documental, é que o gênero em questão teve como principais funções registrar
a vida de povos considerados “diferentes”, geralmente, indígenas, e levar os registros para
as cidades. O discurso de transmitir conhecimento e encurtar “mundos” foi usado como
um aliado de uma determinada educação política através de filmes incentivados por
órgãos governamentais, tendo, talvez, como principal objetivo fazer propaganda.
Na década de 60, o cineasta Linduarte Noronha realiza a obra prima da sua vida,
o curta-metragem Aruanda, de 1960. Como foi dito anteriormente, Aruanda é precursor
do movimento Cinema Novo. Este movimento se destacou por ser um cinema voltado
 26

principalmente para a realidade do povo, visto que, no Brasil, os filmes que circulavam
eram os estrangeiros e os de propaganda. Uma importante contribuição para o Cinema
Novo foi o seminário produzido pelo documentarista Arne Sucksdorff, que visou o
público de jovens cineastas. Sucksdorff trouxe muito conhecimento e novas tecnologias,
que propiciaram mais mobilidade no set de gravação.

Entre filmes e debates, essa juventude teve o primeiro contato com

equipamento completo de câmera 35mm, gravador Nagra e mesa de
montagem, parafernália portátil preciosa até então inexistente por aqui. Essas
inovações tecnológicas, que permitiram maior mobilidade no set de filmagem
e a gravação de som direto, paralelamente à delicada situação política,
econômica e social em que vive o Brasil, além da efervescência cultural (que
culminaria em movimento de ruptura como a Tropicália), foram fatores que
juntos desencadeiam o desenvolvimento pleno do Cinema Novo.
(RODRIGUES, 2010, p. 67).

De acordo com Gonçalves (2006, pp. 82-83), o curso ministrado pelo

documentarista foi incentivado pela UNESCO e pela Divisão de Assuntos Culturais do
Itamaraty no ano de 1962. O Cinema Novo é influenciado pelo Neo-Realismo italiano e
pela Nouvelle Vague francesa, caracterizando-se por ser um cinema com baixo
orçamento, que critica a desigualdade social e também faz uso de atores naturais, algo
comumente visto nos filmes do Neo-Realismo italiano do pós-Segunda Guerra Mundial.
Na disciplina de estudos de diretores, ministrada pelo professor Fernando
Trevas, tive a oportunidade de conhecer de forma mais aprofundada a filmografia do
cineasta de maior influência do movimento Cinema Novo, Glauber Rocha, um dos
diretores brasileiros mais premiados internacionalmente. Seus filmes, Deus e o Diabo na
Terra do Sol, de 1963, Terra em Transe, de 1967, e O Dragão da Maldade contra o
Santo Guerreiro, de 1969, são produções que marcaram época e entraram para a história
da cinematografia mundial.
É também na década de 60, paralelamente ao movimento Cinema Novo, que
ocorre no Brasil o golpe militar, um período muito conturbado para a classe artística
brasileira, aonde muitos diretores foram perseguidos pelo regime.

Muitos diretores foram perseguidos pelo regime ditatorial e tiveram seus filmes
censurados. Eduardo Coutinho inicia, em 1964, as filmagens de Cabra
Marcado para Morrer, filme interrompido pelo governo militar, que só seria
concluído 20 anos depois, tornando-se um marco do documentarismo
brasileiro. (GONÇALVES, 2006, p. 84).
 27

Mesmo com a forte perseguição dos militares, diversos diretores ousaram realizar
filmes que falavam do regime militar que imperava no Brasil. Destacamos aqui o cineasta
João Batista de Andrade, que dirigiu o filme Liberdade e Imprensa (1967).
Essa obra tem como principal objetivo colocar a imprensa brasileira em discussão
ao questionar a autonomia dos veículos de comunicação da época. O documentário
relembra uma reportagem jornalística: em diversos momento, pessoas sãoentrevistadas
nas ruas e questionadas sobre os veículos de comunicação e sua autonomia. Ao assistir
o curta de Andrade, podemos perceber que os Estados Unidos influenciavam diretamente
nas informações que eram veiculadas no Brasil, ou seja, a imprensa possuía uma falsa
liberdade.
Gonçalves afirma que Liberdade e Imprensa (1967) teve pouca circulação, pois
foi “apreendido pelo Exército, em 1968, após duas exibições. Tornou-se conhecido
praticamente vinte anos depois” (GONÇALVES, 2006, p. 84). Um recurso muito
utilizado naquele período foi o de gravação em som direto, que passou a ser característica
dos documentários. “Com a possibilidade de gravação do som direto, as entrevistas
passaram a ser utilizadas desenfreadamente, e a fala do entrevistado passou a ser
denominada a voz da experiência” (RODRIGUES, 2010, p. 68).
É também nesse período que um meio de comunicação em massa estava se
firmando como um importante veículo no Brasil: a televisão. “Surgem experiências
significativas na busca por formatos de documentários televisivos ou jornalismo
investigativo” (GONÇALVES, 2006, p.84).
Um grande programa jornalístico que contou com a participação de diversos
cineastas foi o Globo Repórter:

Derivado de uma série de dez documentários, chamada Globo Shell Especial,

o Globo Repórter era desvinculado do departamento de jornalismo, totalmente
idealizado pelos cineastas, buscavam revelar o país desconhecido através de
uma linguagem experimental e inovadora. Realizado em película com
linguagem cinematográfica e autoral. Dessa vasta produção, destacam-seCaso
Norte, 1977, e Wilsinho Galiléia, 1978, de João Batista de Andrade; Teodorico,
o Imperador do Sertão, 1978, de Eduardo Coutinho e O Último Dia de
Lampião, 1975, de Maurice Capovilla (GONÇALVES, 2006, pp. 84- 85).

Na década de 90, a produção de filmes foi bastante reduzida devido à extinção da

Embrafilmes (Empresa Brasileira de Filmes), durante o governo do presidente Fernando
Collor de Melo. Essa empresa era uma grande financiadora de filmes e, ao ser fechada,
deixou muitos cineastas desamparados. “A produção de documentários só
 28

sobreviveu graças às técnicas da gravação em vídeo e à exibição em alguns canais

educativos” (RODRIGUES, 2010, p. 70).
Dessa forma, podemos perceber o quanto a televisão é um veículo importante para
a exibição de filmes documentários, apesar desse gênero ainda ter exibição restrita, pois
ocorrem com mais frequência em canais fechados. O Canal Brasil transmite diversos
filmes de documentários e tem parceria com festivais de cinema, a principal via de
exibição e documentação do cinema brasileiro.

Afora os festivais, os documentários ainda circulam nos ambientes mais

restritos da educação universitária e em mostras gratuitas de circuitos não-
formais, onde geram aprofundadas e calorosas reflexões. Estas são boas
alternativas para os filmes chegarem a um novo público e a cidades onde eles
dificilmente são exibidos. Oportunidades para os filmes que não contam com
a força das grandes distribuidoras (RODRIGUES, 2010, pp. 70-71).

Assim, podemos perceber que o documentário está presente na nossa

cinematografia desde os primórdios do cinema em solo brasileiro, porém não possui as
mesmas oportunidades de exibição dos filmes de ficção.

2.4 Documentário Indígena e o Vídeo nas Aldeias

Segundo Costa e Galindo (2018), a produção de filmes que tematizam a vida de

povos indígenas no início do século XIX estava restrita a um seleto grupo que tinha
conhecimento de técnicas dominadas por poucos naquele momento. A maioria dessas
obras era realizada a partir de uma visão de não indígenas que tratava a vida daqueles
povos, em sua maioria, de forma exótica e estereotipada (COSTA; GALINDO, 2018, p.
25).
Esse contexto começa a mudar no pós-Segunda Guerra Mundial, quando oacesso
a técnicas e tecnologias se torna mais acessível para todos, incluindo a possibilidade de
gravação em vídeo (COSTA; GALINDO, 2018, pp. 27-28). Além disso, o movimento
Cinema Novo foi um fator importante, pois deu um maior protagonismo à temáticas que
colocavam o negro e o indígena em destaque:

[...] o movimento Cinema Novo insere na pauta do cinema nacional novas

abordagens para pensar o protagonismo de índios e negros nos processos
políticos constitutivos do Brasil enquanto Estado nação, tema que seria
retomado, em grande medida, pelos movimentos populares a partir das
possibilidades criadas com o advento da tecnologia do vídeo e das câmeras
eletrônicas (COSTA; GALINDO, 2018, p. 28).
 29

Os autores reconhecem que o acesso à câmera de vídeo foi fundamental para

alguns setores sociais, que estavam à margem do processo de produção do cinema,
passassem a produzir seus próprios conteúdos com mais autonomia (COSTA,
GALDINO, 2018).
Costa e Galindo (2018, p. 30) afirmam que uma das primeiras cineastas que
possibilitou a participação de um povo indígena na produção de um filme foi Andrea
Tonacci, com a obra Conversas do Maranhão, de 1977. Os indígenas da etnia Canela
foram fundamentais na execução da obra de Tonocci, pois fizeram parte da produção do
conteúdo.
Porém, foram os Kaiapó, no ano de 1987, que tiveram de fato autonomia no que
diz respeito ao que estava sendo registrado da sua cultura. Isso só foi possível porque um
grupo de cineastas que vieram ao Brasil para fazer uma série falando da vida dos Kaiapó,
deram acesso aos equipamentos de gravação para os líderes da aldeia, que fizeram, eles
mesmos, seus próprios registros (COSTA; GALINDO, 2018, p. 30).

Com este acesso, foi possível que os Kaiapó se tornassem o primeiro povo da
Amazônia brasileira a exercer a soberania sobre o registro de suas próprias
imagens percebendo de imediato o potencial da tecnologia do vídeo e suas
possibilidades representativas para fins políticos e culturais (COSTA;
GALDINO, 2018, pp. 30-31).

Com isto, podemos perceber que alguns povos indígenas buscavam ser os
protagonistas das suas histórias, contando-as agora como realizadores. Talvez o olhar dos
não indígenas não conferisse mais a confiabilidade que antes eram vistas nos filmes
etnográficos realizados até aquele momento.

Com o audiovisual indígena, o olhar do outro - não indígena - sobre os povos

originários é colocado em xeque. O desafio apresenta-se como a possibilidade
de narrar as próprias histórias a partir do olhar nativo e, neste movimento,
emergem as linhas de fuga que subvertem padrões de produção, regimento
estético e concepções ideológicas (COSTA; GALINDO, 2018, p. 29).

Os autores falam que na Antropologia um conceito que começou a ser defendido

por muitos antropólogos, inclusive por Jean Rouch, foi o de antropologia compartilhada.
Esse conceito possibilita uma troca entre os sujeitos observados e os observadores. Ele dá
a possibilidade aos povos indígenas de fazer parte do processo de criação dos filmes
realizados, conferindo-lhes um protagonismo maior. “Muitos antropólogos passaram a
realizar registros audiovisuais em conjunto com os grupos
 30

pesquisados em busca de um repertório que desse maior autenticidade e legitimidade às

imagens captadas” (COSTA; GALINDO, 2018, p.32).
Assim, podemos perceber que, naquele momento, os filmes etnográficos deixam
de ter apenas o olhar de quem vê de fora e passam a ter o olhar de quem está dentro e
conhece profundamente a sua cultura, ou seja, os próprios povos indígenas ou os que
convivem habitualmente com eles.
Na década de 1980, surgiu o Vídeo nas Aldeias (VNA), um projeto que tem como
principal fundador Vincent Carelli e que possibilitou uma maior autonomia na criação e
realização de filmes e apropriação da cultura indígena. Lacerda (2018) afirma que Carelli,
em uma visita a aldeia Nambikwara no Mato Grosso, com uma câmera VHS começou a
filmar os rituais de iniciação feminino, conhecido como a festa da moça e, quando exibiu
a imagens para os Nambikwara, eles se mostraram insatisfeitos com a própria imagem e
decidiram refazer o ritual de uma forma mais profunda como seus antepassados faziam.
“Aqueles ficaram desagradados com a sua imagem demasiado ocidental e decidiram
refazer a festa com menos roupas (mas ainda com calções e soutiens) e recuperando as
pinturas e os adornos do seu povo” (LACERDA, 2018, p. 2).
Através dessa experiência com os Nambikwara, Carelli pôde perceber o poder
de apropriação dos indígenas sobre a sua própria cultura, possibilitando que eles reflitam
e sejam os autores da sua própria história. Conforme Lacerda (2018), Carelli presenciou
algo que chamou sua atenção: os Nambikwara, ao final daquele ritual, decidiram resgatar
uma tradição antiga do seu povo que há muito tempo estava em desuso, o ritual de furação
de nariz e do lábio. “Num momento de catarse, quando estavam a tomar banho,
resolveram retomar um ritual masculino de furação de nariz e do lábio que já não
praticavam há 20 anos” (LACERDA, 2018, p. 2).
Dessa forma, podemos constatar que, a princípio, Carelli é o autor das filmagens
sobre os Nambikwara, porém a realização compartilhada possibilitou que ele e os povos
indígenas pudessem ir mais a fundo em suas histórias e resgatar seus costumes,
proporcionado uma reflexão tanto nos povos filmados, quanto nele mesmo, como
realizador. Daí nasce a gênese do VNA, que tem como principal objetivo fazer dos
indígenas protagonistas das suas histórias e possibilitar diferentes formas de abordagem
no audiovisual.
Para que os povos indígenas tenham um maior protagonismo das suas histórias,
o projeto Vídeo nas Aldeias promove oficinas de capacitação de como manusear
 31

equipamentos de filmagem, permitindo, dessa forma, que eles sejam os principais

autores dos filmes realizados (LACERDA, 2018).

As oficinas costumam ter duração de três semanas: na primeira, há uma

aprendizagem mais técnica na qual se cometem erros de iniciante; na segunda,
começam a filmar com segurança e obtêm os melhores plano; nos últimos dias
– já exaustos – finalizam algumas narrativas e pontas soltas. As aulas são
diárias e essencialmente práticas, incentivando a experimentação.
(LACERDA, 2018, p. 4).

Para que o projeto de Carelli funcione, existe uma gama de colaboradores que
fazem parte do Vídeo nas Aldeias, sempre orientando e incentivando os alunos na criação
das obras. Dessa maneira, o projeto vai além da parte técnica ensinada pelos
colaboradores, pois “os formadores instigam os alunos a irem mais longe, a pesquisarem
mais, etc” (LACERDA, 2018, p. 4).
Assim, podemos perceber que, enquanto os alunos do VNA realizam as obras
fílmicas, também aprendem mais sobre si mesmos e sobre a sua cultura, proporcionando,
dessa forma, novas relações na comunidade.
Vejo, portanto, como uma grande possibilidade no momento em que eu for
realizar o documentário Profecia Tabajara da Paraíba, cujo roteiro compõe este
relatório, que alguns Tabajara se tornem membros da equipe técnica. Assim, o filme
será um processo de criação conjunta, como já vem sendo ao logo do meu processo de
relação e criação junto a eles. Os Tabajara se sentirão representados ao se verem na tela.
Para que isso ocorra, podemos, antes de iniciarmos as gravações, oferecer
oficinas de roteiro e de manuseio de equipamentos técnicos. Desse modo, diferentes
pontos de vista da história do indígena Tabajara da Paraíba serão contemplados no
documentário.

2.5 Festivais Voltado para Filmes Indígenas no Brasil

Sabendo que um número crescente de cineastas indígenas está surgindo a cada

ano e que, por isso, muitas obras audiovisuais estão sendo realizadas, se faz necessário
um ambiente para que essas produções sejam exibidas. Desse modo, os festivais de
cinema indígena são os locais ideais para atender a essa demanda.
Freitas (2019) afirma que festivais de cinema indígenas vêm crescendo nesses
últimos anos, com maior intensificação no fim do século passado através de festivais de
filmes etnográficos.
 32

O número de Festivais de Cinema voltados à circulação de filmes etnográficos

tem crescido exponencialmente nas últimas décadas, com intensificação a
partir dos anos 1990, quando a França se torna pioneira na produção dos
aparelhos portáteis e concebe um novo modo de produção, gerando outra lógica
de distribuição e exibição das peças audiovisuais (FREITAS, 2019, p. 2).

A partir do momento que os indígenas começaram a se apropriar das suashistórias

e fazer as suas próprias produções, procuraram fazer com que essas obras chegassem ao
público e, consequentemente, gerassem reflexões.
Festivais de cinema em geral são os principais espaços que, além de exibir os
filmes, promovem rodas de conversas, debates com diretores, produtores e, por fim,
reflexões acerca das obras produzidas.
Vejo nos festivais de cinema um importante lugar para os indígenas para, através
das suas produções, ter contato com o público, com estudiosos do audiovisual e indígenas
de outras culturas, além de utilizar esses espaço para desconstruir estereótiposenraizados
na sociedade sobre os povos indígenas, tais como: o imaginário do indígena infantilizado,
atrasado no tempo ou não civilizado.
Ao longo do tempo, a maioria desses estereótipos citados foram mantidos e
propagados pelo cinema e pela televisão, muitas vezes, com a ajuda de cineastas e
produtores não indígenas que buscavam passar essa imagem distorcida do indígena para
a sociedade.

De um modo geral, a representação indígena na televisão e no cinema,

principalmente quando envolve as grandes mídias, tem sido feita de modo
estereotipado, não levando em consideração as multiplicidades existentes
dentro da América Indígena (FREITAS, 2019, p. 8).

Contudo, isso vem mudando, principalmente após a criação do projeto Vídeo

nas Aldeias, um trabalho coletivo que propiciou a muitos povos indígenas uma maior
apropriação da sua cultura e também autonomia nas produções de seus filmes. Além
disso, muitos realizadores desse projeto vêm formando novas gerações de cineastas
indígenas.

Como consequência dessas formações, hoje há certa autonomia dos indígenas

já formados, que acabam também formando as próximas gerações, fazendo
com que o Brasil hoje possua muitos nomes quando se fala em cineastas
indígenas. Como Alberto Alvares, Divino Tserewahú, Takumã Kuikuro,
Kamikia Kisêdjê, Yaiku Suya, Zezinho Yube, etc. Assim como tem crescido
o número de mulheres indígenas fazendo cinema, como Larissa Ye'padiho,
Graci Guarani, Pateani Huni Kuin, Patrícia Ferreira Keretxu, Suely Maxacali
 33

e Olinda Muniz. Também há produtoras voltadas diretamente para a produção

audiovisual de temática indígena como a Pajé Filmes e inúmeras iniciativas
audiovisuais dentro de comunidades indígenas (FREITAS, 2019, p. 11).

Freitas, através de suas pesquisas, constatou que no ano de 2006 existiam no Brasil
mais de 200 festivais de cinema com temáticas variadas, contudo, só se tem conhecimento
de um festival de cinema especificamente indígena a partir do ano de 2009 (FREITAS,
2019).
Desse modo, podemos perceber que, apesar de existir uma gama de filmes e
realizadores indígenas, ainda faltam espaços para que esses tipos de produções sejam
exibidas. Em uma pesquisa mais recente realizada pela autora, no ano de 2018, ela
concluiu que hoje, no Brasil, existem oito festivais indígenas, são eles:

Bienal Cinema Indígena - Aldeia SP; ii) Mostra Paraguaçu de Cinema

Indígena; iii) Cine Kurumin; iv) Cine Tekoha - Mostra de Cinema Indígena do
Colégio Pedro II; v) Tela Indígena; vi) Mostra Amotara - Olhares das Mulheres
Indígenas; vii) Mostra Indígena de Filmes Etnográficos do Ceará; e
viii) Mostra Cine Índio Brasil (FREITAS, 2019, p. 16).

Cada um desses festivais tem suas características próprias, caracterizando-se

como espaços de troca de conhecimento entre diferentes culturas e etnias indígenas.
Mesmo sendo festivais especificamente indígenas, também são aceitas obras de não
indígenas, contanto que sejam filmes que tenham esses povos como temática principal.
Algo que me chamou bastante atenção ao saber desses festivais citados foi o fato
de que apenas um deles é específico para mulheres indígenas, a Mostra Amotara - Olhares
das Mulheres Indígenas, sediado na Bahia. Porém, acredito que nos próximos anos esse
cenário vai mudar, pois é notável o aumento no número de mulheres indígenas
produtoras e cineastas. Além disso, Freitas (2019) afirma que em alguns dos outros
festivais citados acontecem mostras voltadas para mulheres indígenas. A exemplo disso,
temos o Cine Kurumin que, no ano de 2017, possibilitou que as mulheres indígenas
tivessem um maior protagonismo e criou uma mostra específica para mulheres indígenas.
Conforme Freitas:

A curadoria da última edição do Festival, em 2017, foi feita por uma equipe
completamente feminina e conteve em sua programação um total de três
mostras especiais, sendo uma delas a Mostra Cinema das Mulheres Indígenas
que “apresenta um breve recorte da produção audiovisual contemporânea
realizada por mulheres indígenas no continente americano” (FREITAS, 2019,
p. 18).
 34

Ainda segundo Freitas (2019, p. 20), o festival Mostra Indígena de Filmes

Etnográficos do Ceará, que teve sua primeira edição no ano de 2015, abriu uma mostra
voltada especificamente para as mulheres indígenas, intitulada “Espiritualidade
Feminina”.
À visto disso, podemos concluir que o número de festivais voltado para essa nova
safra de realizadores vem crescendo nos últimos anos, possibilitando, dessa forma,que
filmes com temáticas sobre os povos indígenas, produzidos ou dirigidos por diretores e
diretoras indígenas e não indígenas, encontrem nesses espaços seu lugar de fala.
 35

3 PROCESSO DE CRIAÇÃO

3.1 Tema

Ao escutar os relatos da história do povo Tabajara da Paraíba através dos caciques

Ednaldo e Carlos, foi despertado em mim o interesse de fazer um roteiro de documentário
abordando as suas lutas. Fazer parte do projeto Cinema nas AldeiasTabajara da Paraíba,
no ano de 2019, me concedeu a oportunidade de conhecer os indígenas da etnia Tabajara
e perceber que esse povo aguerrido carecia de obras audiovisuais que retratassem a sua
cultura. Em minha primeira visita à aldeia Vitória, lembro que o cacique Ednaldo pediu
que nós, membros do projeto, contribuíssemoscom eles de alguma forma. Como aluno
do curso de Cinema e Audiovisual, enxergo uma forma de contribuir com eles, através
da produção de um documentário a partir desse roteiro.
No decorrer do projeto de extensão, além dos momentos de exibição dos filmes,
estive presente nas aldeias em outras ocasiões. A cada ida para lá, saía conhecendo um
pouco mais sobre a história daquele povo tão incrível que, por anos, ficou adormecido,
até retornar em 2006 e se apropriar de sua cultura.
O projeto, vinculado ao Programa de Bolsas de Extensão (PROBEX), teveduração
de oito meses, mas, já no quinto mês como bolsista, decidi que aquele seria o tema do
meu trabalho de conclusão de curso.
Para tanto, comecei a levantar informações, colher depoimentos e fazer pesquisas
em materiais de arquivos que contribuíssem para a escrita do roteiro e,futuramente, para
a produção do documentário.
Contei para o coordenador do projeto o meu desejo de fazer um filme sobre os
Tabajara e este agiu prontamente para me ajudar, disponibilizando materiais de arquivo
pessoal, tais como fotos e vídeos relacionados aos Tabajara. Além disso, me indicou
leituras de artigos, textos e revistas que contribuíram para o embasamento teórico da
minha pesquisa.
Os Tabajara também se mostraram interessados em me ajudar nas pesquisas para
a escrita do roteiro e realização do documentário, possibilitando, assim, um levantamento
de informações mais aprofundado.
 36

3.2 Pesquisa Histórica

Para contar a história do povo indígena Tabajara da Paraíba, precisei da

contribuição de diversas fontes, tais como: Farias (2011), Cavalcanti; Barcellos; Moura
(2016), Figueiredo e Barcellos (2019), Farias e Barcellos (2017), entre outros.
Assim, pude compreender o contexto histórico por trás do ressurgimento e
retomada dos Tabajara. Busquei analisar os conflitos que eles se envolveram, a partir de
uma linha narrativa linear. As referências bibliográficas também me permitiram fazer
um levantamento dos principais personagens que iriam compor a história e organizá-la
no roteiro de documentário. Essas pesquisas teóricas e documentais foram de suma
importância tanto para escrita do resumo e para a descrição e escolha dos objetos que
iriam ser postos em cena, quanto para o primeiro tratamento do roteiro.
Ademais, continuei fazendo parte do projeto Cinema nas Aldeias Tabajara da
Paraíba 2020 como voluntário para não perder contato com a cultura dos Tabajara e com
os membros do projeto. Isso possibilitou o levantamento de mais informações para a
história que estava em fase de construção.
Também fiz entrevistas semiestruturadas via Google Meet com os Tabajara e
com especialistas no assunto, para conhecer pontos de vistas diferentes da história e
poder abordá-la, de forma organizada, no roteiro. Com isso, a produção pretendida foi
se construindo aos poucos em minha mente, restando dar início ao processo de escrita,
que se iniciou em outubro e perdurou até o mês de novembro.
O recorte temático que decidi fazer é do ano de 2006, ano do ressurgimento dos
Tabajara, até 2019, quando há a criação da terceira aldeia Tabajara, a aldeia Nova
Conquista. Contei com a orientação da Profª Drª Isabella Chianca Bessa Ribeiro do
Valle, do Departamento de Comunicação e com o auxílio do professor Lusival Antonio
Barcellos, professor do Departamento de Ciências das Religiões, que me ajudou na
aproximação com os indígenas e também me ofereceu suporte teórico, pois é
especialista sobre os indígenas Tabajara da Paraíba.
Por fim, com o roteiro finalizado, pretendo começar as filmagens no ano de 2021,
caso a pandemia do COVID-19 estiver controlada no estado da Paraíba.
 37

3.3 Etapas do Roteiro

3.3.1 Sinopse

Para iniciar o processo de escrita do roteiro do documentário, segui algumas etapas

que foram fundamentais para a construção do produto final. A primeira delas foi escrever
uma sinopse, abordando de forma bem resumida o que seria tratado no filme:

O documentário se trata da história do povo indígena Tabajara da Paraíba

buscando seus direitos que lhes foram negados e também o reconhecimento
como segunda etnia indígena da Paraíba. Ednaldo dos Santos, convencido por
um tio de que a terra em que eles estavam trabalhando era deles, decide reunir
seus parentes e ir em busca dos seus direitos fazendo alianças com órgãos
governamentais e também com antigos inimigos a luta dos Tabajara ganha
força e adeptos. Para muitos, essa etnia tinha sido extinta, contudo, retorna
mais forte do que nunca.

A sinopse me ajudou a ter uma noção geral do que seria tratado no roteiro e , foi
a partir dela, que fiz o recorte temático do filme, o período de 2006 até o ano de 2019,
quando foi criada a terceira aldeia Tabajara, a aldeia Nova Conquista.

3.3.2 Argumento

Após a elaboração da sinopse, dei início à escrita do argumento, aonde me

aprofundei na história de forma linear, com começo, meio e fim bem definidos. Além
disso, apresentei personagens fundamentais para a narrativa. É também nesse momento
que ocorre o conflito central da história, a luta pela posse da terra contra a fábrica
Elizabeth no ano de 2011. “O argumento é uma peça escrita antes da definição dascenas
desse roteiro, portanto antes daquilo que se conhece por tratamento ou escaleta”
(PUCCINI, 2007, p. 90). Eis o argumento:

Ednaldo dos Santos, aos 19 anos, foi quem deu o pontapé inicial para a
retomada dos Tabajara. Quando criança, ele e seus pais se mudam para Alagoas
buscando condições melhores de vida. Em Alagoas, Ednaldo se dedica ao
futebol, se destacando a ponto de conseguir um contrato para jogar no exterior
(Portugal). Então, no ano de 2006 agora jovem, Ednaldo vem àsua terra natal,
Paraíba, para se despedir dos antigos parentes que aqui moravam, pois pensava
consigo que quando fosse morar em Portugal passaria muitos anos sem vê-
los. Nessa visita, Ednaldo é convencido por seu tio João Gringo, que a terra em
que eles trabalhavam era deles por direito e que não aguentava mais pagar uma
taxa todo ano aos órgãos governamentais pois não era justo. Inquieto com as
palavras do tio, o jovem Ednaldo sente um chamado muito grande dentro de
si, decidindo então, deixar seu sonho pessoal de lado, e assumir a história do
seu povo. Após reunir seus parentes
 38

na busca pelos direitos vem a primeira conquista o reconhecimento como

indígenas da etnia Tabajara e a construção da primeira aldeia em Barra de
Gramame. No ano de 2011, Ednaldo e o seu povo enfrentam uma batalha muito
acirrada contra uma fábrica de cimento que iria ser construída em terra
Tabajara. O conflito se arrasta por meses até que Ednaldo e o grupo Elizabeth
entram em acordo e deste acordo nasce a aldeia Vitória. Os Tabajara já estão
estabelecidos como povo, crianças, jovens e adultos têm participação ativa na
luta, com isso vem mais uma conquista a criação da terceira aldeia a aldeia
Nova Conquista, contudo o maior objetivo do povo Tabajara da Paraíba ainda
não foi alcançado que é a demarcação total de suas terras a luta continua.

Puccini explica que um bom argumento deve responder a seis perguntas básicas
que irão contribuir na construção do roteiro, são elas: O que? Quem? Quando? Onde?
Como? Por quê? (PUCCINI, 2007, p. 93). Não sei se meu argumento respondeu a todas
essas questões propostas pelo autor, mas, com certeza, me orientou na escrita do roteiro.

3.3.3 Escolha dos Personagens

Feito o argumento, parti para a escolha dos personagens necessários para que a
história fosse construída. A escolha só foi possível porque fiz uma vasta pesquisa em
materiais de arquivos e li textos e artigos relacionados aos Tabajara. Também tive contato
com os Tabajara no ano de 2019 quando fui bolsista do projeto Cinema nas Aldeias
Tabajara da Paraíba, que me deu a oportunidade de conhecê-los de perto e saberquem
estaria disposto a fazer parte do filme que eu estava me propondo a produzir. A escolha
dos personagens ficou da seguinte forma:

Cacique Ednaldo dos Santos - Ednaldo Tabajara é o jovem da profecia que deu início
ao processo de luta e retomada do seu povo. Hoje, cacique da aldeia Vitória, onde é líder,
Ednaldo é uma pessoa segura das suas atitudes e muito respeitado pelos que o rodeiam.
Em seus anos como cacique passou por momentos de glória, mas também por situações
em que as suas escolhas como cacique geral foram questionadas.

Cacique Carlos Tabajara - Carlos Tabajara é cacique da aldeia Barra de Gramame e

luta pelo ressurgimento e retomada dos Tabajara desde o início do movimento. É um líder
muito respeitado e querido pelo seu povo e também um contador de diversas histórias
místicas dos indígenas em contato com a natureza.

Simone Tabajara - Simone Tabajara reside na aldeia Barra de Gramame, é esposa do

cacique Carlos e também fundadora do grupo de mulheres indígenas das Moaras. É uma
 39

liderança muito respeitada pelos indígenas mais jovens, sendo muito ativa na causa do
seu povo.

Bruna Tabajara - Bruna Tabajara é uma jovem de 21 anos, que desde criança
acompanhou de perto as batalhas enfrentadas pelos Tabajara. Esteve presente na luta do
seu povo contra a fábrica Elizabeth, dando o seu ponto de vista sobre aqueles meses
turbulentos. A jovem descreve como foi a vivência no ensino fundamental e superior,
trazendo relatos de como o indígena é visto nessas instituições de ensino. Vale salientar
que Bruna é co-fundadora do grupo de mulheres indígenas Niaras.

Cacique Paulo Tabajara - Paulo Tabajara por muitos anos ficou conhecido como
cacique da cidade. Contudo, a criação da terceira aldeia Tabajara no Conde-PB deu-lhe
a possibilidade de estar novamente em suas terras e junto do seu povo. Hoje Paulo
Tabajara é o cacique da aldeia Nova Conquista, aldeia essa que é extensão das aldeias
Vitória e Barra de Gramame.

Lusival Barcellos – O professor Lusival Barcellos é um acadêmico muito respeitado, que

tem várias obras publicadas com temáticas relacionadas aos povos indígenas, sobretudo,
Potiguara e Tabajara. É professor do Departamento de Ciências das Religiões da
Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e também coordenador de um projeto de
extensão que busca fortalecer os Tabajara.

Eliane Farias - Eliane Farias é pesquisadora e estuda a cultura dos Tabajara. É mestre
pela Universidade Federal da Paraíba, com uma dissertação de mestrado relacionada aos
Tabajara. Além disso, tem diversos artigos publicados relacionados aos Tabajara da
Paraíba.

Juscelino Tabajara - Juscelino é um conhecedor das histórias do seu povo, um dos mais
ativos na causa dos Tabajara. É neto de Antônio Piaba, ancião que profetizou um futuro
melhor para o seu povo. Juscelino vê nos estudos um grande aliado para ajudar os
Tabajara, por isso, é antropólogo formado pela UFPB. Segundo ele, a formação em um
ensino superior lhe concede respaldo e autoridade na luta pela causa dos Tabajara.
 40

Petrônio Machado Cavalcanti - Petrônio Machado vive, há muitos anos, em contato

com os povos indígenas da Paraíba. Conhece de perto as lutas dos Potiguara e Tabajara,
sendo hoje o atual Coordenador da Funai em João Pessoa (PB).

Estevão Martins Palitot - Estevão Palitot foi uma das pessoas mais importantes para a
luta de ressurgimento dos Tabajara. Por ser antropólogo, foi procurado por Ednaldo e seus
familiares para auxiliá-los em um estudo antropológico e serem reconhecidos como
segunda etnia indígena na Paraíba. Estevão Palitot, junto com outros antropólogos,
publicou, no ano de 2015, um relatório de fundamentação antropológica dos Tabajara.

Grupo de Anciões e Anciãs - Os troncos velhos são a história viva dos Tabajara, é com
eles que conhecemos o passado dessa etnia antes da retomada em 2006. Ouvi-los é como
voltar no tempo e presenciar um momento conflituoso, de muitas perseguições, lutas e
estratégias para se manterem vivos. Foram escolhidos sete troncos velhos para uma roda
de conversa, na qual eu vou interagir com eles fazendo diversos questionamentos acerca
do passado da situação atual do seu povo. Os sete anciões e anciãs escolhidos foram: Sr.
Manuel, Sr. Zezinho, Sr. Bill, Dona Maria, Dona Alda, Dona Ita e Dona Sônia.

Aldeias Indígenas - As três aldeias também funcionam como personagem. É nesse local
que as principais decisões dos Tabajara são tomadas e onde suas práticas, costumes e
tradições são vivenciadas no dia a dia.

Escolher os personagens que iriam contar a história foi um processo construído

aos poucos. Muitos deles descobri por indicação de outros personagens durante as
entrevistas que foram sendo realizadas. Saliento que não consegui entrevistar todos os
personagens citados. Os entrevistados foram sete: Lusival Barcellos, Eliane Farias,
Cacique Ednaldo, Cacique Carlos, Juscelino Tabajara, Simone Tabajara e Bruna
Tabajara. Os que eu não consegui entrevistar e que estão no roteiro foram: Petrônio
Machado, Estevão Palitot e o grupo de anciões e anciãs. Alguns, não consegui ocontanto,
outros se comprometeram a ceder entrevistas mais adiante. Acredito que esses
personagens que não conseguiram fazer as pré-entrevistas estarão disponíveis quando
formos produzir o documentário. Puccini destaca a importância dos personagens para o
 41

andamento da história: “A abordagem de todo e qualquer assunto deverá se valer de

personagens para o seu encaminhamento e sua elucidação” (PUCCINI, 2007, p. 94).
É importante destacar que o roteiro aqui realizado pode sofrer modificações
quando iniciarmos as filmagens. Novos personagens e histórias podem surgir até a
conclusão do documentário. Isso porque, trata-se de um processo de criação que está além
da nossa compreensão, onde nem tudo pode ser previsto.

3.3.4 Entrevistas

O próximo passo consistiu em marcar as entrevistas e, através delas, procurar

conhecer diferentes pontos de vista sobre a história do povo Tabajara. O método que usei
foi o de fazer entrevistas semiestruturadas, que possibilitassem uma maior abertura quanto
a fala dos entrevistados. A partir dessas conversas, percebi que poderia me aprofundar
ainda mais na história dos Tabajara e escrever um roteiro com mais precisão e domínio
do assunto.
Cada entrevista durou em média uma hora e foram realizadas nos meses de agosto,
setembro e outubro de 2020, através da plataforma Google Meet. Ao começar as
gravações, solicitava aos entrevistados a autorização de imagem e voz. Entrevistei cinco
Tabajara e dois especialistas sobre cultura e tradições dos Tabajara. Para cada
entrevistado eu tinha um tipo diferente de abordagem. Com Lusival e Eliane procurei
fazer um aprofundamento sobre a história dos Tabajara, a partir das pesquisas que eles
mesmos fizeram. Com o cacique Ednaldo busquei entender o que o motivou na retomada
que ele iniciou em 2006. Já com cacique Carlos, procurei saber sobre a espiritualidade do
seu povo e os motivos que o levaram a se tornar uma liderança indígena. Com Simone
Tajara e Bruna Tabajara meu objetivo foi procurar entender a importância das mulheres
indígenas nesse contexto de luta. E, por fim, ao entrevistar Juscelino Tabajara, procurei
compreender como foi a sua vida durante o ensino médio e superior. Questionei-o sobre
as formas de preconceito que ele enfrentou durante os seus estudos. Vale ressaltar que,
mesmo buscando aprofundar um tema específico em cada entrevista, dei a possibilidade
de todos falarem sobre outros assuntos e extrapolarem os limites das minhas perguntas.
Ao ser um participante ativo no projeto Cinema nas Aldeias Tabajara da Paraíba
2020, também pude levantar informações que ajudaram na escrita do roteiro. Em
decorrência da pandemia de COVID-19, o projeto continuou de forma online, onde todo
 42

mês nós realizávamos lives com temáticas relacionadas à cultura dos Tabajara. Como
voluntário do projeto, fiquei encarregado de dar suporte nas lives, ajudar na criação dos
banners, editar os vídeos das lives e postá-los no canal do Youtube, intitulado Tabajara da
Paraíba.

3.3.5 Abordagem do Tema

O último passo que segui para começar a escrita do roteiro de curta metragem
foi procurar entender qual seria a melhor abordagem e o subgênero, dentro do
documentário, mais adequado para o filme. Segundo o cineasta e crítico de cinema Bill
Nichols, o gênero documentário tem seis subgêneros, são eles: poético, expositivo,
participativo, observativo, reflexivo e performático (NICHOLS, 2001, p. 135). Para o tipo
de realização que estou propondo, considerei mais adequados os subgênerosparticipativo
e observativo. Uma característica do subgênero participativo é que, em algumas cenas, o
realizador está presente na narrativa buscando mostrar aquele mundo aos espectadores.
Por exemplo, em algumas cenas do roteiro, me imaginei interagindo com um personagem
enquanto andávamos pela aldeia. Isso possibilita uma imersão na história que é contada
através das falas dos personagens, além de apresentar o mundo noqual eles vivem. Já no
sub gênero de documentário observativo, é comum a vivência do diretor e da sua equipe
no local de gravação do filme. O cotidiano dos personagens do filme é mostrado, tais
como: reuniões, possíveis protestos e os rituais.

3.3.6 Primeiro Tratamento

Após ter concluído essas etapas, resolvi começar a escrita do roteiro e me

surpreendi com a fluência do processo. Utilizei algumas técnicas do renomado escritor
Syd Field e do autor Puccini, que fala justamente da escrita de roteiro para documentário.
Primeiro, busquei identificar quem era o meu personagem principal e qual seria a
premissa dramática da minha história. O protagonista, segundo Field (2011), é quem vai
levar a história para frente. “O personagem é o fundamento essencialde seu roteiro. E o
coração, alma e sistema nervoso de sua história” (FIELD, 2001, p. 27).
Assim, o protagonista da minha história é o jovem Ednaldo dos Santos. Escolhi-
o pois ao longo da luta dos Tabajara sua presença é muito forte e de grande importância.
Tendo escolhido o personagem principal, cabia a mim saber qual era a premissa
 43

dramática do roteiro. Field afirma que a premissa é do que se trata o roteiro, é ela quem
ajuda a levar o filme para a sua conclusão, ou seja, saber da premissa possibilita ao
roteirista ter um norte da sua história (FIELD, 2001). A minha premissa ficou da seguinte
forma: “Um povo indígena da etnia Tabajara busca seus direitos, que lhes foram negados
por tanto tempo, e o devido reconhecimento como segunda etnia indígena da Paraíba.
Antigos costumes vêm à tona, conflitos surgem e conquistas são alcançadas, os Tabajara
estão vivos”.
O mês de outubro foi praticamente todo focado na escrita do roteiro. Utilizei o
software Celtx por já ter trabalhado com ele no decorrer do curso e o conhecer bem, o que
facilitou bastante o andamento da história. Acredito que a parte que encontrei mais
dificuldade foi na descrição das ações do filme. Por se tratar do gênero documentário, não
temos muita noção do que pode acontecer no dia da entrevista e nem como o personagem
vai estar. Desse modo, fiz as descrições das ações sabendo que eventuais alterações
podem ocorrer ou sair diferente do que foi descrito no roteiro. Quanto às imagens de
arquivos, foi tranquilo descrevê-las, pois era algo que eu já tinha em mãos. Antes de
finalizar o roteiro, enviei-o para a minha orientadora, que solicitou ajustes e me deu dicas
que enriqueceram bastante a história e possibilitaram a sua conclusão.
 44

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao ser bolsista do projeto Cinema nas Aldeias Tabajara no ano de 2019, tive a
oportunidade de conhecer um pouco mais sobre povos indígenas, sobretudo, os Tabajara
da Paraíba. Esse caminho que percorri foi uma jornada de aprendizado, muitos desafios,
mas também de superação. A princípio, achei que levaria apenas os filmes para as aldeias,
faríamos debates, rodas de conversas e meu trabalho se encerraria ali, porém não foi
assim que funcionou. Estar com eles fez com que eu entendesse a sua história a fundo.
Considero incrível o fato de um povo ter sobrevivido ao tempo após mais de um século
de silenciamento e hoje, ser considerada uma etnia forte e consolidada na Paraíba.
Convivendo com os Tabajara, aprendi que a luta dos povos indígenas não é algo
que pertence ao passado, aos tempos de colonização portuguesa. É uma luta travada no
dia a dia, para que a cultura permaneça viva, para ter o direito de praticar seus costumes
ancestrais, pela posse das terras que lhe foram tiradas e pelo reconhecimento e respeito
por ser diferente.
Em minha primeira visita à aldeia Vitória, no Conde - PB, o cacique Ednaldo
Tabajara pediu que nós, que estávamos ali, abraçassem a causa dos Tabajara junto com
eles. Por isso, acredito que a melhor forma de contribuição que eu posso dar ao povo
Tabajara da Paraíba é produzir um filme que conte a história de luta deles. Como visto
anteriormente, a melhor forma de fazer esse documentário é oferecendo a oportunidade
de os Tabajara participarem como membros da equipe técnica do filme. Dessa forma, eles
estarão se apropriando da sua cultura e produzindo, junto conosco, uma troca de saberes.
Eles serão não só os personagens da sua história, mas também realizadores do filme.
Construindo, assim, um trabalho em conjunto e coletivo que será de grande importância
para todos.
É importante salientar que a cultura, os costumes e as tradições dos Tabajara da
Paraíba ainda são pouco conhecidos no estado. A realização de um filme, possivelmente,
contribuiria para disseminar ainda mais a sua história.
O roteiro que escrevi é um grande passo para que o filme se torne realidade. Nele,
é abordada a luta dos Tabajara, que se inicia em 2006, as alianças que foram necessárias
para que a luta ganhasse força, os principais conflitos que eles enfrentaram eas conquistas
que foram alcançadas nestes últimos anos.
 45

Os Tabajara das aldeias Vitória e Barra de Gramame se mostraram muito

entusiasmados com a possibilidade da realização de um filme documentário que fala sobre
a sua cultura. Não é à toa que se disponibilizaram em conceder pré-entrevistas,que
contribuíram na construção do roteiro, tanto com os diálogos, quanto no entendimento
dos diferentes pontos de vista da história de luta deles. Além das entrevistas, foi preciso
fazer vasta uma pesquisa bibliográfica com autores que abordam a história dos Tabajara,
Barcellos e Farias foram fundamentais neste quesito. Também precisei reunir muito
material de arquivo, como fotos, vídeos e matérias de jornais, além de escolher quais
seriam necessários para construir o roteiro.
Ciente disso, vejo esse roteiro de documentário como uma forma de resistência,
pois, por muitas tempo, tentaram apagar os indígenas Tabajara da História da Paraíba e,
sobretudo, da História do Brasil. Finalizo com a frase do cacique Ednaldo pronunciada
em minha primeira visita na aldeia Vitória: “Arrancaram nossas folhas, quebraram nossos
galhos, cortaram nossos troncos, mas esqueceram de arrancar nossas raízes. O povo
Tabajara está vivo!”
 46

REFERÊNCIAS

ARCANJO, J. A. Toré e identidade étnica: os pipipã de Kambixuru: índios da Serra

Negra. 2003. Tese (Doutorado em Antropologia Social). Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, PE, 2003.

ARUANDA. Direção de Linduarte Noronha. Paraíba: Instituto Nacional de Cinema

Educativo - INCE. 1960. 1 vídeo (21min e 21s). Disponível em:
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APÊNDICE A – Roteiro de documentário intitulado “Retomada Tabajara da Paraíba”.

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