·caderno·

de Textos

Museu
do Índio
Fundação Nacional do Índio - FUNAI
Presidente
Romero Jucâ Filho

Museu do indlo
Diretora
Cláudia Menezes

Caderno de Textos - ANTROPOLOGIA VISUAL

Setembro de 1987
Comissão Editorial
Cláudia Menezes,
Patrícia Monte~Mór e Milton Guran

Tradução
Sieni Maria Campos (espanhol) e
Júlia Egrejas Uma (inglês)

Projeto Gráfico
CASA 6 Comunicação Visual Ltda.
Tel.: 205.1858

Foto da capa
Milton Guran J Museu do lndio
Ritual Pankararu "Menino do Rancho" - Pernambuco 87

Museu do Índio
Rua das Palmeiras 55
Botafogo - Rio de Janeiro - RJ - 22270
Telefones: (021)286.8799- 266.2659 - 266.0296
Telex: (021)34180
 C E O l - P. 1. B.
DATA , / <(J-Cf 103
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Caderno de Textos

ANTROPOlOGIA VISUAl

Museu do Índio ii•"

SUMÁRIO

Apresentação: Do diário de campo à câmara. • • • • • • • 3 A representação icónica na cotidianidade do operário

sapateiro da cidade de Franca - SP)
Antropologia Visual, mito e tabu Fernando de Tacca.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • 547
Etienne Samain e Hélio Sôlha • • • • • • • • • • • • • • • • • 5
Fotoyrafia e pesquisa antropológica
Conceitos étnicos e estéticos no cinema etnográfico Milton Guran • • • • • • . . • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • 66
Jorge Prclorán • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 8
Algumas questões da documentação audiovisual
O filme de pesquisa, algumas considerações
para Antropologia
metodológicas
Marcius Soares Freire • • • • . • • • . • • • • • • • • • • . • • 21 Klm-Ir-Sen P. Leal. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 70

'-1egistro visual e método antropol6gico Nossa voz da terra, memória e futuro

Cláudia Menezes . • • • • • • • • . • • • . • • • • • • • • • • • 26 - Jorge Silva e Martha Rodrigues. • • • • • . • • • • • . . • . 72

O cinema antropológico e a autogestáo indígena Causachum Cuzco: em busca da consciência perdida

lzabel Hernandez • • • • • • • • • • • • • . . • • • • • • • • • • 29 Alberto Giódice • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • 77

O saber e o sabor se cruzam no casamento entre Mekáron Opoíioie

cinema e antropologia Luis H. Rios, Renato Pereira e Mônica Frota. • • • • • . • 81
Selda Vale da Costa • • • • • • • • • • • . • • • • • • . • • • . 38
Antropologia e Cinema: um documentário na ilha de
Vídeo e reafirmação ética Taquile
Vincent Carelli . • • • • • • . • • • . • • • . . . • • • • • • • • • 42 Patrícia Monte-Mór • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 83

Mito e Fotografia - as aventuras eróticas de Kamukua O cinema independente colombiano

Etienne Samain • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • • 46 Martha Rodriguez • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 88

Urna relação de amor em dois tempos O índio brasileiro e o cinema

Maria Andréa Loyola, • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • 51 João Carlos Rodrigues • • • • • • • • • • . • • . • • • . • • . • 91
 ' \ /\

DO DIARIO DE CAMPO A CAMERA

A organização deste Caderno de Textos tem como proposta reunir artigos, ensaios e relatos que analisem, sob diferentes óticas e
experiências intelectuais, as relações entre a Antropologia e os meios audiovisuais: a fotografia e o cinema.

Ao cotejar a produção relativa à Antropologia Visual, enquanto disciplina do campo antropológico, taf como é entendida e praticada
por cientistas, pesquisadores, fotógrafos e realizadores cinematográficos latino-americanos, concretiza um projeto acalentado há
muito e que se tornou viável por ocasião do I Seminário de Antropologia Visual, realizado durante o li Festival Latino-Americano de
Cinema dos Povos fndfgenas.

Este evento dá continuidade no Brasil à iniciativa de organismos cientfficos mexicanos e internacionais 1 de djscussão da
probfemática ind{gena nos pafses da América Central e do Sul, abordando-a em seus múltiplos aspectos, oornetooo com relação:

1 - ao direito dos povos indfgenas frente ao domfnio exercido pelos Estados Nacionais, notadamente a conquista oe cidadania -
enquanto processo sociológico harmônico ao da preservação dos seus patrimônios culturais - e ao controle jurídico e de fato
sobre os seus antigos territórios;
2 - ao papel reservado à produção e divulgação de conhecimentos através de documentos etnográficos visuais e sua utilização
enquanto instrumento de reafirmação da identidade étnica diferencial destas populações, face a ameaça sofrida por suas
culturas e estilos de vida ante o processo de modernização.
A avaliação dos resultados do I Festival demonstrou, em primeiro lugar, que o cinema dos povos indígenas, ou seja, a produção
r;inematográfica que privilegia esta problemática, é hoje uma realidade na America Latina. A etapa subseqüente consiste em
fomentar o intercâmbio do material de registro audiovisual entre os países do continente; resguardar, paio uso ético, a imagem
indígena devolvendo-a ao meio nativo e promover a produção realizada pelos próprios índios.
Acrescentaríamos a estas proposições a necessidade de refinar o instrumental metodológico disponível, de modo a assegurar
estatuto cienuüco para este tipo de documentação na medida mesmo em que resulta de procedimentos consagrados pela
investigação e análise antropológica.
Os textos ora apresentados revelam preocupações recorrentes e desenvolvem idéias relacionadas aos tópicos anteriormente
mencionados.
Nesta linha de reflexão Hélio Sôlha e Etienne Samain desenvolvem crftica ao etnocentrismo que atinge as linguagens oral e visual,
exclufdas do discurso cientifico em função da sacralização sofrida pela palavra escrita.

A interdisciplinaridade da ciência antropológica e dos meios audiovisuais - no que tange â especificidade da linguagem de imagem
e da parceria estabelecida entre especialistas com treinamentos distintos - é tembém enfocada pelos autores e pelos artigos de
Milton Guran e de Kim-lr-Sen. Estes expressam a preocupação usual dos fotógrafos em legitimar a linguagem que dominam,
especialmente quando se vincula â prática antropológica. Os trabalhos de Maria Andréa t.oyote e de Patrfcia Monte-Mór discutem
esta mesma questão do ponto de vista do antropólogo, possibilitando uma feitura complementar do relacionamento especial
estabelecido por este tipo de equipe (fotógrafo e/ou cineasta/antropólogo) a partir de experiências concretas vividas, no primeiro
caso, durante a investigação de terapias populares e, no segundo, de filmagem em uma comunidade Ouechua no Peru.

Um outro conjunto de contribuições avalia as possibilidades de adequação da linguagem fotográfica e cinematográfica aos
métodos e instrumentos da pesquisa social. Enquanto Etienne Samain compara mito e fotografia como formas equivalentes de
interpretação da reafidade, Marcius Soares Freire refere-se ao novo aparato conceituai que possibilitou o surgimento da
Antropologia Visual e enfatiza o potencial da observação videográfíca e fílmica. Se/da Vale Costa revê postulados da investigação
antropológica e trata criticamente o filme etnográfico, explicitando os condicionantes ideológicos que marcaram o início deste
gênero cinematográfico.

Claudia Menezes, por sua vez, apresenta suscinta cronologia da memória visual indfgena no Brasil e tece considerações, de
caráter geral, sobre as perspectivas abertas por esta disciplina.

OI Festival realizou-se no período de 05 a 08 de setembro de 1985, na cidade do México e foi organizado pelo Instituto lndigenista lnteramericano,
Instituto Nacional lndigenista,Filmotecada Universidade Autônoma do México e pefo Instituto Nacional de Antropologia e História.

3
Podemos incluir no ~mbito das preocupações metodológicas o trabalho de Fernando de Teces, que oferece ao leitor instrumental
de decodificação da imagem fotográfica retirado da semiótica e aplicado à análise do registro produzido por um grupo de operários
do interior de São Paulo, bem como o extenso ensaio de Jorge Prelorán, aqui reproduzido, intitulado "Conceitos Étnicos e
Estéticos no Cinema Etnográfico".

Este experiente documentarista argentino desenvolve idéias a respeito do filme etnográfico, que considera uma vertente do cinema
naturalista, amadurecidas em anos de convívio com a população do interior do pafs, e concebe a atuação do cineasta como sendo
a do pone-voz dos protagonistas da narrativa cinematográfica, no caso camponeses e índios. Identifica, assim, a trajetória do
cinema documental à sua própria obra, voltada para o entendimento da condição humana e impulsionada pelo compromisso com
um processo de aprendizagem que adquire sentido no ato da devolução de conhecimento.

Um terceiro tema pode ser utilizado como critério para agrupar o material apresentado: o cinema e a fotografia associados à
pesquisa sociológica tornam-se instrumentos de capital imponênci« tanto na educação popular, quanto para a recuperação do
passado histórico das populações ind(genas.

O resgate da memória latino-americana é o objeto de reflexão do artigo e do filme "Csusecnum cuzco", de Alberto Giúdice, que
propõe como recurso de narrativa o "documentário de montagem", capaz, segundo ele, de lidar como distintas temporalidades,
integrando-as num mesmo continuum histórico (o passado ind{gena peruano, a colônia, a república e os dias atuais).

O texto de Martha Rodrigues e de Jorge Silva é norteado por interesse semelhante. Nele os autores explicitam as intenç6es do
documentário que realizaram sobre a organização e atuação do Conselho Indígena do Cauca (CRIC) e querevela a existência de
um novo discurso potnico, em cujo conteúdo podem ser reconhecidos efementos do universo mftico e mágico dos Coconuto.

Esta expetiêncie concreta atualiza o modelo de ação proposta por lzabel Hernandez de incentivo ao processo de autogestão
cultural ind{gena, no qual as técnicas do vfdeo e do cinema antropológicos são propostos como recursos de comunicação
insubstitufveis.
Podemos apresentar a respeito relatos de experiências realizadas recentemente no Brasil, de produção e utilização da imagem em
movimento pelos próprios indígenas. Acompanhamos, através dos depoimentos da equipe da Veneta Vfdeos (Renato Pereira,
Mónica Frota e Henrique Aios) a popularização do uso de equipamento de vfdeo pelos Txucarramãe e de Vincent Caretli sobre o
projeto "vkieo nas Aldeias", implantado nas areas Nambiquara (RO) e Gavião (PA). Saudável apropriação pelos fndios de um
recurso propicfado pela sofisticada mfdia efetrônica. Este é, sem dúvida, um dado novo no complexo jogo das relações
tnterétnicss, tal como se estruturam no pais. O registro de imagem, o documento visuaf passa a servir ao processo polftico interno
dos grupos, ao movimento índ/gena, reforçando alianças, estimulando a circulação de informações e possibilitando nêo só a
retomada, mas a reinvenção da tradição.

Esta realidade renovada serve de contraponto à análise de conteúdo desenvolvida por João Carlos Rodrigues sobre a produção
cinematográfica da temática índfgena: "ao contrário de outros petses da América o Brasil, diz ele, jamais possuiu cineastas de raça
fndia, e se existiram nunca foram divulgadas oosstveie tentativas de fazer com que populações tribais experimentassem, por si
mesmas, a experiência cinematográfica".

A partir desta afirmativa o autor reconhece o idealismo, o preconceito e o humanismo como caracterfsticas marcantes dos filmes
brasileiros, tanto no género ficção quanto o documental, identificando-as à ideologia expressa peta sociedade brasileira em relação
às populações indfgenas.
Adotando perspectiva igualmente historiográfica Martha Rodrigues, num segundo artigo, procura contribuir para o entendimento da
cinematografia colombiana. Examina as condições potfticas, econômicas e ideológicas que possibilítaram, na década de 60, o
nascimento do cinema independente no seu pafs, movimento que ocorreu simultaneamente em outras partes da América do Sul, a
exemplo do Cinema Novo no Brasil.

O volume de trabalhos de imagem realizados na América Latina reflete a diversidade, a riqueza e a complexidade de que se
reveste a problemática das etnias indígenas do Continente, o que, por si só, justifica a sistematização das idéias relativas a este
campo especffico de conhecimento.

A coteténee ora apresentada pretende colaborar não só para o avanço da reflexão metodológica e técnica da Antropologia Visual,
mas também contril:vuir para legitimar esta nova disciplina. Contém expressiva amostragem do pensamento de produtores
audiovisuais brasileiros e latino-americanos, que vêm desenvolvendo sua experiência no campo da etnologia indfgenà e/ou do
indigenismo - enquanto ideologia associada à prática de atuação do Estado junto às sociedades ind(genas.
Está, igualmente, associada ao esforço pioneiro por implantar no Museu do Índio, através de sua Divisão de Antropologia Visual,
uma estrutura capaz de levar adiante a inesgotável tarefa de documentar e interpretar de modo sistemático a realidade indfgena do
pafs.
CLAUDIA MENEZES

4
 ANTROPOLOGIA VISUAL! MITO E TABU
Por que tantas reservas e até uma verdadeíra resistência, por
parte da Antropologia Social e dos antropólogos que a fazem,
em encarar mais positivamente a Antropologia Visual, outor-
gando um status científico à pretensão que ela tem de poder,
também, observar e investigar, descrever e compreender vi·
sualmente os fatos humanos que registra?
Sem dúvida, se reconhece aos multimeios modernos {som,
fotografia, vídeo, cinema) uülizados nas Ciências Sociais um
valor ilustrativo claro. Oir-se-á que os documentos audiovi-
suais representam "suportes", "co-aojuvantes", "comple-
mentos" não somente necessários mas imprescíndfveis para
a Etnografia. Admitir-se-á até que o audiovisual é um instru-
mento ou um meio indispensável para a pesquisa etnológica.
Reconhecido isto, o que vem a significar este "muito bem"
que precede sempre um "porém", o qual parece ser a palavra
final quando se trata de (re)pensar o status não meramente
ilustrativo mas também cientifico de uma Antropologia Visual
que, reconhecemos, tem ainda que conquistar suas creden-
ciais?
T ai problemática toma contornos mais claros quando se per-
gunta sobre as razões de tão parcimcniosa utilização, até no-
je, dos filmes etnográficos na formação do futuro antropólogo.
O que pensar ainda desta discrição - para não dizer desta
timidez - com que os maís sensíveis antropólogos ilustram
ou complementam visualmente as centenas de páginas mo-
nográficas que escrevem? Paradoxalmente, no entanto, to·
dos saberão reconhecer que ficarão interpelados pelo em-
preendimento pioneiro que Gregory Bateson e Margaret
Mead realizaram na década de 40, quando procuravam, di·
retamente através de recursos fotográficos, entender o ethos
e o caráter balinense (1). Quantos trabalhos desta natureza,
porém, foram publicados no decorrer desses últimos cín-
qüenta outros anos? E por quê?
Reformulamos assim a questão íniclal nesses termos: quan-
co, como e em função de que vamos reavaliar e considerar
que os meios audiovisuais, os rnultimeios. podem ser meios
autônomos de pesquisa antropológica e não apenas co-adju-
vantes técnicos ilustrativos? (2) Colocando a questão a nível
acadêmico, poder-se-ia parafrasear a admiração ou a visão
profética de A. Leroi-Gouhran quando, já em 1948 (3), escre-
via algo parecido com o que digamos a seguir: quando será
que aquilo que um antropólogo escreve com a película sobre
um assunto dado será aceito como dissertação ou tese final
de doutorado?
Como explicar assim o fato de que "os que mais apelam para
ETIENNE SAMAlN e HÉLIO SÔLHA
a cientilicidade, sejam também os últimos a se aproveitar de
uma instrumentação que podia oferecer à Antropologia o que
esta já houvera trazido a outras ciências"? (4) Responder a
esse conjunto de indagações não é simples. Propomos-nos
aqui todavia abrir alguns caminhos críticos a nossa reflexão.
Como Margaret Mead (5), cremos que não se pode minimizar
o fato de que fotografar ou realizar um filme exige uma com-
petência, uma habilidade, um treinamento maior que o sim-
ples fato de gravar com o magnetofone ou de tomar aponta·
mentas num caderno de campo. Mas que os antropólogos
não se aproveitam logo deste argumento para tentar justificar
sua ausência num campo onde se espera deles não direta-
mente a qualidade técnica e artística, e sim o registro singular
e sempre privilegiado de acontecímenos humanos que pre-
senciam. Acrescentamos aliás que os consideráveis avan-
ços técnicos recentes (automatização das máquinas, sensi-
bilidade ampliada das películas, miniaturização das filmado·
ras de vídeo em particular) aumentaram e muito as chances
dos que poderiam se julgar menos dotados.
Margaret Mead levanta ainda uma outra desculpa ao que ela
chama de "nossa criminal negligência" no tocante à utilização
dos recursos visuais: o alto custo, em termos de tempo e de
dinheiro, de tais produções e realizações, torná-las-ia impra-
ticáveis (6). Complementando esta constatação, vale a pena
lembrar que a autora americana, juntando com outros pes-
quisadores os fundos que lhes alocavam diversas institui-
ções, tinha conseguido, 40 anos antes, realizar com Bateson,
em Bali, uns 25.000 instantâneos t.eica e alguns 22.000 pés
de filmes-16mm! {7) Resta que tem razão de nos alertar ve-
ementemente e nesses termos: "Os astrônomos não renun-
ciaram à astronomia com a aparição dos melhores telescó-
pios, os físicos à física quando precisaram de um cíclotrom,
os genetistas à genética por causa de um microscópio ele-
trônico. Cada uma dessas disciplinas, para se tomar eficaz,
deu resposta a suas crescentes necessidades, enquanto
que a Antropologia negligenciou enriquecer seu capital ins-
trumental" (8).
As duas "explicações" que acabamos de apresentar. por im-
portantes que sejam, não o são, todavia, a ponto de poder
justificar uma tomada de posição que, a nosso ver, esconde
algo de culturalmente grave e por que não dizê-lo, de etno-
centricamente insustentável; "o esmagante 'parti-pris' verbal
da Antropologia" (9) e sua fixação fetichista para com a "es-
crita". Fetichismo esse que não é particular à ciência antro-
pológica mas típica de uma tradção cultural européia que,
desde a aparição da "Galáxia de Gutenberg" (10), s6 conse-
5
guiu se cristalizar. Não iremos evidentemente contestar nem
minimizar a importãncía dessa conquista humana. Mas como
escrevemos num outro contexto, será que aquilo que, segura-
mente, a humanidade soube alcançar com a escrita, não
nos levou a esquecer paulatinamente e, em certos casos ir-
remediavelente, o que podíamos também criar e entender
com originalidade quando não sabíamos ainda ler e escrever?
( 11) Nesse contexto, a oralídade e a visualidade perderam o
seu direito à "Ciência". Os que não sabiam escrever só po-
diam ser analfabetos. Os outros, com suas máquinas de til·
mar, não passavam de "artistas" e de "visionários", já que o
monopólio da Ciência pertencia aos letrados: esses escre-
viam e tinham seus livros!
Nesta mesma ordem de reflexão sobre a existência de um
etnocentrismo nunca confessado, pergunta-se também atê
onde o campo das produções materiais e utilitárias, artísticas
e estéticas - as quais se definem geralmente pelo enorme
potencial visual que oferecem - foi verdadeiramentecontem-
plado e pensado pelas Ciências Sociais, enquanto canal ex-
pressivo das culturas humanas. Descrever com efeito um
cocar indígena, os motivos de uma pintura corporal, as fa-
chadas de uma rua comercial de São Paulo ou o vestuário de
um dak-neo-punk metaleiro não significa necessariamente
que se tenha esgotado o poder significante de realidades
antes de mais nada "mostradas",capazes de "serem vistas" e
pertencendo a um universo sócio-visual. Deste ponto de
vista, há de se reconhecer que, fora algumas brilhantes ex-
cepções (12), parece-nos que os historiadores, os psicólo-
gos, os semiólogos e os filósofos tenham-nosclaramente pre-
cedido e superado no terreno de um reconhecimentoque seria
dos mais profícuos para as Ciências Sociais. Dito isto, é de
se esperar, no entanto, que a Antropologiapossa também re-
visitar essas fontes seculares da criação e da comunicação
humana, precisamente no momento em que nosso mundo
entrou resolutamente numa nova galáxia: a dos multimeios.
Resta para fazer, sim, toda uma Antropologia do "Homo Vi-
sualis", tanto a nível das sociedades ágrafas como a nível
das nossas sociedades que, seja dito de passagem, já deve.
riam ser qualificadas de "pós-letradas".
Gostaríamos de ir mais adiante nesse percurso reflexivo,
apontando desta vez para o fato de que, tanto a Antropologia
verbal como a Antropologia visual não foram, até hoje, capa-
zes de relativizar suas pretensões comuns em observar,
compreender e interpretar os fatos de cultura. Essa rigidez
para não falar de crispação, batizada de "cientrtica" vem do
fato de ambas não terem procurado entender o que, cientifi-
camente, as tomava complementares. Pensar com efeito que
bastaria rodar um filme para fazer antropologia ou uma "ou-
tra" antropologia, seria uma ilusão na qual nenhum antropólo-
go sério incorreria. Bateson e Mead, antes de publicarem Bali·
nese cnsrecter tinham observado diretamente,meses a fio e
na perspectiva de uma Antropologia tradicional, as maneiras
de ser do povo balinese. Tinham füdavia entendido que suas
descrições verbais nunca poderiam alcançar aquilo que uma
apreensão visual do ethos balinense chegaria a desvendar e
a dizer.
A questão que se coloca desta maneira não é a de suspeitar
do projeto de "cientificidade" da Antropologiaverbal, e sim de
alertá-la sobre as novas perspectivas de trabalho que a An-
6
tropologia Visual lhe proporciona. Pois, ao fazer tal reavalia-
ção, descobrir-se-á que não é mais e apenas o olho humano
que capta e tenta reproduzir, numa língua escrita, o que viu;
descobrir-se-á também que o olho mecânico, ao termo de um
registro direto, possibilita rever - com os filmados ou à luz de
novas teorias - de modo critico e quase que infinitamente os
dados e documentos recolhidos. Dsscrobrlr-se-á ainda que
esse olho permite descrever ordens de fatos dificilmente ex-
pressíveis peta palavra ou pôr em relevo outros tantos fatos
que uma observação direta nunca poderia abranger. Serão
ainda os produtos deste "olho novo" que, por ter conseguido
preservar para a posteridade aspectos de nossas culturas
em constante mutação, não somente tornarão possíveis uma
leitura da dinâmica sócio-cultural dos povos, mas servirão de
meios e de canais para um intercâmbio cultural mais amplo
entre os próprios grupos envolvidos.
Entretanto, não seria de nosso propósito confinar a Antropo-
logia Visual ao registro de atividades corporais (tais como
posturas e movimentações espaciais de participantes du-
rante um ritual) ou materiais (como trabalhos artesanais e ati-
vidades estéticas), e sim chamar a atenção para o fato de
que a Antropologia Visual pode contribuir a um redimensiona-
mento de campos aparentemente mais abstratos da Antro-
pologia em geral, tais como o parentesco, a política, a eco-
nomia, a organização social e até o campo das ideologias.
Mas como pretender realizar tais incursões novas a não ser
apostando numa versão da Antropologia que abra espaço a
uma vertente experimental, consciente de seu projeto como
dos percalços e dos acasos de sua procura. Tal perspectiva
experimental não tem sido muito usual na Antropologia a não
ser acidentalmente. Entretanto seria de grande valia na medi-
da em que poderia gerar novas posturas metodológicas.
Por falar de questões metodológicas, há de se reconhecer
que a Antropologia Visual tem se ressentido até hoje da falta
de discussões mais aprofundadas. guisa de conclusão, pa-
rece-nos que aguns pontos são relevantes para refletir a
questão em pauta. Seriam eles:
1. Repensar o conjunto metodológicoque a Antropologia nos
ofereceu até o momento, face às especificidades que a An-
tropologia Visual pode também nos proporcionar.
2. Procurar criar um espaço no trabalho antropológico que
permita a experimentaçãode um "novo fazer'' gerando sub-
sídios necessários à elaboraçãode metodologiasespecíficas
do uso dos multimeios nesse campo.
3. Tal elaboração não poderá ser desvinculada, pensamos,
de uma profunda reflexão sobre a lógica do visual, a qual não
pode ser equiparada de antemão à logica da escrita e da ora-
lidade.
ETIENNE SAMAIN E HÉLIO SÔLHA
antropólogo(Brasil) fotógrafo (Brasil)
Departamentode Mu!timeiosdo
Instituto de Artes da UNICAMP
"Where, how and why shall we revaluate and consíder that
audiovisual media - the muftimedia - can be an autonomous
media of anthropologica/ reseerch and not onfy an iflustrative
technical eia?"
ln this renecüve fine, the authors do a criticai appreciation on
the ethnocentrism of Anthropology in its fetichistic tixetion to·
werds tne "writlng'~ calling attention to new work perspecti-
ves given by Visual Anthoropofogy.
"Cuando, como y con relación a que vamos a reeva/uar
nuestros juicios y considerar que los medios audiovisuates -
los mu/timedios - puedeu ser medios autónomos de investi-
gación antropológica y no meros coadyuvantes técnicos
ilustrativos?" Cem una reflexión en esta unee, fos autores ne-
cen una critica ai etnocentrismo de la antropotogfa, por su fi-
jación "fetichista en lo "escrito", subrayando las nuevas pers-
pectivas de trabajo que proporciona una antropo/ogfa visual.

(1) BATESON, Sr. e MEAD, M.BalineseCharacter:A PhotographicAnalysís, New York (New York Academyo!Sciences. Special Publication), 1942.

(2) COPANS , J., Critiques e Politiques de l'Anthropologie, Paris (Maspero) 197 4, p. 69, apresentando o trabalho de J. COLLIER Jr. Visual Anthropology:
Photography as a Research Method. traduzido em língua portuguêsa: Antropolog;a Visual: a fotografia como método de Pesquisa, São Paulo (EPU!E -
DUSP), 1973 (or. inglês: 1967).

(3) LEROI-GOURHAN, A., "Cinéma et Sciences Humaines. Le Film ethnologique existe+il?" in Revue de Géographie Humaine et d'Ethnotogie, Paris, 3
(1948} 42-50. Veja p, 47 e 50.

(4} MEAD, M., "Visual Anthropology in a Discipline oi Words", in Principies of Visual Anthropotogy (Paul Hockings, Ed., ). Den haag- Paris (Mouton), 1975,
p. 3· 10, aqui p, 10.

{5) MEAD, M., "Visual Anthropology in a Discipline of Words", p, 5.

(6) ID., lbid., p. 6

(7) BATESON, Gr., e MEAD, M., Batinese cneaaet, p. 49. Veja também MEAD, M., Ecrits sur te vil. Letues 1925-1975, Paris (Oenoél - Gonthier), 1980, p.
117·185.

(8) MEAD, M., "Visual Anthropotogy in a Discipline oi Words", p. 6.

(9} DE BR!GARD, E., "The History of Ethnographíc Filrn", in Principies of Visual Anthropology, p. 21-22. Veja também MEAD. M .. "Visual Anthropology... ",
in lbld., p. 15.

(1 O) Me LUHAN, M., A Galáxia de Gutenberg, São Paulo (Ed. Nacional), 1972, e também Os meios da comunicsçéo como eaensôes do homem, São Paulo
(Cwltrix}, 1974.

( 11) SAMAIN, Et, "Reflexões críticas sobre o tratamento dos mitos", ín Revista de Antropologia, vol. XXVIIIXXVIII, São Paulo ( 1984-85), p. 241.

(12} Sem falar aqui dos trabalhos de Fr. Boas, CI. Léví-Strauss, Meyer Schapiro••• sobre a arte, remetemos a algumas contribuições brasileiras que ficam
muito sensíveis à tais problemáticas: RIBEIRO, B.G., "Arte lnd/gena, linguagem visual", in Ensaios de Opinião, vol, 7, 1978, p, 101·110; MÜLLER,
R.P., A pintura do cotpo e os ornamentos Xavante: arte visual e comunicação social, Campinas, Unicamp, 1976 (manusc.): VIDAL, Lux., "A Estética dos
Índios", in Ciência Hoje, vol. 4, n9 21 (NovJDez. de 1985) 58·65. Consuttar-se-á as significativas bibliografias oferecidas por essas autoras assim co-
mo o importante trabalho recém-publicado, organizado por B.G. RIBEIRO, Suma Etnológica Brasileira, em particular o vof. til: Arte fndia, Petrópolis
(Vozes/Finep), 1986.

7
 CONCEITOS ÉTNICOS E
ESTÉTICOS NO CINEMA ETNOGRÁFICO
,,wm JORGE PRELORÁN
Nós nos consideramos o centro de nosso mundo. Sem nós o
mundo não existiria, pois não seria "reconhecido". Os ani-
mais não têm consciência de suas próprias vidas nem do
mundo que os rodeia, pois não o "vêm", não "raciocinam".
Assim, o mundo é sempre uma realidade subjetiva para o
homem. Através de nossos egos sentimos como o mundo
nos afeta pessoalmente. Se formos passivos em nossa rela-
ção com o mundo, viveremos vidas rotineiras, sem tentar
mudar nada. Se atuarmos no mundo, este se tornará mágico
e conquistável. Ficamos surpresos e conscientes de que ar
está para que com ele tenhamos prazer, e nos desafia não
apenas a tentar entendê-lo, mas também a transformá-lo.
O CINEMA ETNOGRÁFICO
Chamamos de cinema etnográfico a documentação fílmica
dos comportamentos humanos, de modo que as atitudes das
pessoas e a natureza de suas culturas ali estejam represen-
tados e interpretados. Este gênero é um ramo do cinema na-
turalista, embora tal denominação enfatize o científico, já que
a Etnografiaé o ramo da Antropologiaque descreve culturas.
Por meio do cinema e da televisão deveríamoscompartilharo
conhecimento e a experiência de pessoas do mundo inteiro,
com a esperança de que os mais bem sucedidos na adapta-
ção possam indicar pistas aos menos afortunados. Outra fi-
nalidade do cinema etnográfico deveria ser o estudo da hu-
manidade, para que cada um de nós pudesse entender me-
lhor o próprio comportamento. Para tanto é preciso utilizar o
cinema como meio de comunlcaçao, e observar uma série de
considerações estéticas fundamentais.
A Etnografia pesquisa a grande diversidade de maneiras co-
mo o homem se organizou para conviver harmoniosamente
em sociedade, de visões cosrnolóqicas para entender a ra-
zão de sua existência neste planeta, e como se adaptou para
nele sobreviver.
Uma das metas da Antropologiadeveria ser encontrar formas
para melhorar as condições de vida no planeta, para que os
seres humanos pudessem se adaptar melhor às dramáticas
mudanças ocasionadas pelo avanço tecnológico, pelas
transculturações abruptas e perdas de identidade.
Idealmente falando, o cineasta etnográfico documenta as-
pectos de uma cutura não afetados por sua presença. É um
objetivo ambicioso, praticamente inatingível, pois a interven-
ção do cineasta implica sempre em seleção e exclusão, tam-
bém exercidas na montagem do filme. Mas fica claro o ideal,
8
e ele conduz a um comportamento muito diferente do docu-
mentarista clássico, que exerce total controle sobre o tema
tratado.
Assim, é quase impossível chegar a um cinema etnográfico
"puro", e isto se evidencia nas diferentes atitudes que o cien-
tista social e o artista adotam em ralação ao material. Para o
antropólogo, o importante é uma abordagem "objetiva", da
qual o cientista elimina qualquer participação emocional, con-
centrando-se antes em dados concretos e na análise que
configuram uma boa Etnografia. O cineasta acha mais inte-
ressante uma abordagem "subjetiva", na qua possa utilizar o
cinema como arte, com linguagemcinematográficae estrutura
dramática, para apresentar os conflitos derivados de intera·
ções humanas, ou com a natureza. Sendo um cineasta, me
inclino muito a adotar o ponto de vista artístico ou subjetivo,
ao invés de uma perspectiva mais científica ou objetiva.
A ABORDAGEM OBJETIVA
Os antropólogos que aderem estritamente às premissas do
documento científico definem o cinema etnográfico como a
forma de obter uma descrição fílmica detalhada e uma análise
do comportamento humano baseados em extensas pesqui-
sas na re~ião onde este ocorre. No cinema etnográfico as
pessoas aqern como se o cineasta não estivesse presente.
Assim, a disciplina obriga a obedecer a várias normas meto-
dológicas, tais como se basear em estudos de observação a
longo prazo, relacionar o comportamentoespecífico a normas
culturais, retratar totalidades (corpos e grupos inteiros, atos
completos, eventos em sua totalidade), ser específico e ve-
rídicos. Estas diretrizes visam a obter uma visão panorâmica
objetiva do que está sendo documentado, e delas decorre
que nada deve ser dramatizado ou ficcionalizado, represen-
lado ou recriado.
O problema fundamentalda relação entre Antropologia Cultu-
ral e documentação fílmica de expressões culturais é que é
mais fácil descrever generalidades culturais por escrito que
no cinema. O cinema tende à especificidade. Uma vez do·
cumentada em filme, a cena fica congelada, escolhida e sin-
tetizada no tempo e no espaço, e será a única parte do
evento real vista pelo espectador: resta o espaço da fantasia
nas mentes que não "viram" os eventos. Isto obriga o bom
cineasta a ser muito específico ao filmar, a concentrar-se em
imagens e temas muito sintéticos.
Para documentar corpos inteiros e ações completas, a câma-
ra fica estacionária a uma certa distância, num lugar de onde
 possa ser observada a· totalidade do evento, e aponta em dire-
ção a seu centro. Tal procedimento elimina na prática a pos-
sibilidade de realçar detalhes sutis, ou expressões em reação
à ação prineipal. Entretanto, a própria natureza do cinema
encerra capacidade de síntese e de se aproximar e captar
eventos através de uma câmera "envolvida", "particlpativa",
Para poder documentar um evento em toda sua complexida-
de, o cineasta solitário deve filmar o que está acontecendo
como "ação", documentando ao mesmo tempo as reações
e interações dos que o observam. Assim, terá que confiar em
sua intuição e num bom conhecimento do evento para poder
prever lugares e momentos exatos onde deve estar presente
para captar os acontecimentos mais importantes.
Tradicionalmente, a Antropologia obteve seus conhecimentos
através de dados coletados in situ. Entrevistando um grande
número de pessoas de uma cultura é possível discernir ele·
mentos comuns, e descartar o que for considerado idiossin-
crasias pessoais. Procedendo assim é possível ressaltar a
estrutura social, a economia coletiva, o sistema de crenças,
etc, para poder nomeá-los com conceitos como endógamos
ou poligâmicos, patrilocais ou uxorilocais, de descendência
coqnitiva, etc. Com esta metodologia, o comportamento fnti·
mo de um indivíduo ou tamília dentro do grupo é considerado
um fato subjetivo, parcial e não científico, não necessaría-
mente representativo dos padrões culturais compartilhados
pela maioria dos membros da comunidade. O processo do
conhecimento de seres humanos se torna assim um desu-
manizado exercício de coleta de dados científicos. Contudo,
é preciso assinalar que a Antropologia se baseia na "inter-
pretação" de dados, e portanto nunca poderá vir a se uma
ciência bons lide.
Alguns antropólogos baseiam seus estudos de uma cultura
em alguns poucos indivíduos escolhidos, informantes que ge-
ralmente possuem um conhecimento global de sua cultura.
São considerados pessoas sábias que, por suas vidas e ex-
periências. assimilaram os elementos importantes de seu
grupo humano. Estes indivíduos são sua cultura. O segredo
é encontrar tais arquétipos, e não iridivíduos atípicos cuja vi-
são da própria cultura seja deformada.
No cinema é muito mais interessante centrar a atenção em
indivíduos que possam ser identificados e seguidos ao longo
de todo o filme. Do axioma "o homem gosta de observar o
homem" decorre que um documentário ficará gravado na
memória com muito mais força e clareza se for baseado em
indivíduos com nome e sobrenome, opinões e problemas
pessoais com os quais possamos nos identificar, e não em
generalizações como "pessoas", "comunidades" ou "socie-
dades".
O paradoxo desta abordagem é que os que seguem as nor-
mas metodológicas e teóricas puristas raramente atingem o
públíco, pois seus filmes são tediosos, sem estrutura dramá-
tica e servem apenas para estudos específicos dos sujeitos
documentados. O material filmado em geral é utilizado como
as anotações de campo a serem consultadas como ponto de
partida de elaborações intelectuais mais complexas.
Existem antropólogos que. desprezam os documentários fel-
tos para o ~rande púbfíco, pois os consideram sem valor
científico. Muitos filmes etnoqráíicos podem não ser consíds-
rados valiosos em termos antropolóyícos, pois carecem de
imparcialidade ou seriedade, e do aval de um estudo antro-
pológico sério. Entretanto, os poucos filmes etnográficos que
atualmente circulam como "clássicos" e são sempre projeta·
dos em salas de aula são os feitos por cineastas que adota·
ram uma abordagem mais subjetiva do tema, documentando
seres humanos de forma mais intuitiva que metódica. Assim,
a prática pode vir a contradizer as normas •..
A ABORDAGEM SUBJETIVA
Em princípio, o documentário é o tipo de filme cuja matéria
prima é a realidade. Pesquisa o que nos rodeia: a natureza, o
homem e suas obras. Os motivos que levam à utilização
desta forma de cinema são os mais variados, mas têm em
comum a busca da "verdade" como meta principal. A Caixa
de Pandora se abre diante de tal premissa, pois é quase irn-
possível definir o conceito de verdade. A Verdade talvez só
seja aplicável a Deus. pois temos apenas nossa própria in-
terpretação da verdade, "nossa" verdade. Também é possí-
vel encarar a verdade numa perspectiva etnocêntrica - para
o bem da comunidade - ao invés de egocêntrica. Do ponto
de vista filosófico, a verdade pode ser sutil e sublime, mas no
fim das contas efêmera e inatingível. Assim, utilizaremos este
termo em sentido subjetivo.
Corno seres humanos, não podemos ser objetivos. pois cada
um de nós possuí uma verdade fundamental, uma ideolo~ia,
uma visão e uma forma de encarar o mundo que nos cerca.
É a bagagem com a qual funcionamos dentro da sociedade, o
fruto de experiências que vivemos, entre elas nossa educa-
ção, a história de nossas antepassados, o meio social em
que crescemos, nossa situação econômica, nossas atitudes
raciais, etc. Tudo que observamos à nossa volta é visto atra-
vés de urna ótica formada e moldada por meio de experiên-
cias acumuladas em nossas vidas. Isto nos leva - cons-
ciente ou inconscientemente - a concentrar nossa atenção
em determinados eventos, desprezando outros ou não nos
demorando muito neles. No caso do cineasta selecionando -
"focalizando" - o que o público verá, deixando de lado o que
decidir ignorar.
Assim, como qualquer atividade, o filme etnográfico tem ten-
dência a expressar os preconceitos de seus criadores, por
mais que estes tentem ser objetivos. O problema deriva da
idiossincrasia dos autores, da percepções dos diversos tipos
de público e da grande variedade de preconceitos e atitudes
culturais.
Num filme de ficção, um grupo de pessoas trabalha para vi-
sualizar um conceito que primeiro foi colocado no papel. No
cinema etnoyráfico só há um observador dos eventos. Este
espectador solitário terá que transmitir os eventos docurnen-
lados a milhares de outros espectadores, através de uma
arte denominada cinema. Se o públlco é capturado µela ma-
gia, então a experiêncía ccrnparulhada entre o cineasta como
espectador e o µúblico como testemunha confluem numa ai·
quimía complexa de µa1->éis que se alternam, talvez o efeito
mais interessante desta disciplina, com o público como co-
autor do trabalho.
Há quem di1:1a que não se pode descrever um tipo de filme
como "etnoyráfico" em si e por si mesmo, mas só em função
9
 de como é utilizado. Portanto, qualquer filme se toma etno-
gráfico devido a sua finalidade ou uso. Deste ponto.de vista,
todo filme comercial feito no mundo nos diz algo a respeito da
cultura que o gerou, assim como os filmes antigos nos mos-
tram a transformação dos costumes, modas e atitudes com o
passar dos anos, e são documentos históricos e etnográficos
de valor inestimável.
Entretanto, é interessante ver corno os filmes etnográficos ·. po-
dem ser percebidos por diversos públicos. Quando filmes
feitos no Terceiro Mundo são apresentados em países desen-
volvidos costumam ser encarados como documentos didáti-
cos, analisados e intelectualizados sem ter um ponto de refe-
rência em suas próprias sociedades. São "frios" , e observa-
dos como realidades alheias à própria. Mas quando os mes-
mos filmes são projetados em países do Terceiro Mundo se
tornam políticos: são "quentes", observados a partir de pon-
tos de referência ideológicos, e o público ''.vê" neles denún-
cias sociais filtradas através de ideologias pessoais. Os fil-
mes se tornam polêmicos e controvertidos, porque o público
é politizado. Em alguns casos, conduzem à ação visando a
corrigir as condições percebidas como inaceitáveis por nos-
so conceito moderno de civilização.
Após uma primeira tendência a documentar o mundo estra-
nho a nós, al\Juns cineastas etnográficos de hoje viraram as
câmeras em direção a sua próprias sociedades, para poder
entender melhor a si mesmos. É o que se chama de aborda-
~em êrnica ("de dentro"), que me parece muito complexo,
pois são necessários conhecimentos sociológicos e antro-
pológicos para poder entender os problemas intrincados
desta civilização, e os fios sutis que a movimentam. Mas a
tendência é saudável. Um conhecimento pessoal dos senti-
mentos e motivações compartilhadas pelo cineasta e aqueles
que ele documenta pode resultar em documentários que pe-
netrem profundamente em nossa psiquê.
Houve também algumas poucas experiências que tentaram
formar pessoas de outras culturas nas sutilezas do cinema,
para que pudessem documentar suas próprias sociedades.
Mas o resultado foi antes exótico, sem constituir uma oportu-
nidade para cue pessoas possam se expressar através
desta arte complexa.
ft.TITUOES EM FILMAGENS ETNOGRÁFIC.4.S
Embora nem lodos reconheçam estamos cheios de precon-
ceitos, pelo próprio fato de sermos seres humanos. Assim,
é essencial que o cineasta etnográfico identifique suas carên-
cias para poder combater seus preconceitos, já que podem
afetar a vida de outros seres humanos. Algumas das atitudes
mais perigosas e preponderantes são:
XENOFOBIA SUBLIMINAR
No cinema etnográfico, predominou a tendência 'a documen-
tar o que nas outras culturas é mais estranho a nós, de modo
que vemos constantemente costumes, ritos ou cerimônias
que nos parecem estranhos ou exóticos. T ai tendência a
apresentar acontecimentos "bizarros" nos teva a pensar que
as pessoas neles envolvidas se encontram num nível inferior
de desenvolvimento, a vê-los como "primitivos" - segundo
nossa escala ocidental de valores - e portanto muito dife-
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rentes de nós. Observar as pessoas dessa maneira não
passa de um exercício de voyeurismo, uma falta de respeito
em relação a outros seres humanos e suas crenças. Esta
atitude reforça inevitavelmente o racismo e a xenofobia, tão
generaliados no mundo.
Eu prefiro utilizar minha disciplina para sublinhar as seme-
lhanças entre os seres humanos, ao invés de focalizar suas
diferenças. Se acreditássemos no conceito de relatividade
cultural estaríamos em vias de melhorar as relações huma-
nas. As diferenças entre os povos devem ser reconhecidas
- e seus valores culturais ressaltados - mas o resultado finar
deveria ser admiração diante de sua riqueza e variedade, e
não uma desculpa para o elnocídio.
Nossa disciplina pode ajudar a reduzir o etnocentrismo, ou
a fortalecê-lo. No afã de eliminar a xenofobia, deveríamos nos
aproximar de nossos sujeitos com muito respeito e carinho.
Parar de vez em quando para pensar sobre nosso trabalho,
para analisar se nossa abordagem dos protagonistas se ba-
seia numa relação de igualdade, seria fonte de renovação.
MANIFESTOS IDEOLÓGICOS
Muitas vezes, embora sem dar-nos conta, podemos estar
adotando uma atitude racista ao tratar de impor nossa própria
ideolo!,Jia aos personagens de nossos filmes. Para mim, até a
melhor das intenções de fazer firmes panãetáríos de denúncia
com a finalidade de melhorar as condições humanas dos
protagonistas pode ser - e em geral é - uma imposição de
nossos "ismos", e uma falta de respeito para com eles. Eu só
justificaria a realização de filmes panüstárlos de denúncia se
os protagonistas conhecerem os conceitos de nossa ideolo-
gia, e concordarem em expor tal ideologia. Mas, na maioria
das vezes, sinto que ideologias externas podem contaminar
o resultado, ao colocar os sujeitos em escaninhos rígidos ou
categorias estranhas a eles. Portanto, fazer filmes de "is-
mos" é mais perigoso que benéfico para os protagonistas.
O ideal seria trabalhar sem nenhum paternalismo, sexisrno
ou racismo. Nenhum "ismo", em suma.
PATERNALISMO
Fede-se discernir com clareza a postura paternalista do ci-
neasta em seus filmes. É fruto da forma como agiu durante a
filmagem, da relação que teve com seus sujeitos e da forma
como apresentou o material. Também podemos sentir esta
atitude observando as reações do público: se sair admirando
os protagonistas, podemos ter certeza de que a experiência
de filmagem foi igualitária. Ao contrário, se o espectador sair
com a sensação de que "nós" temos que ajudar os pobres
protagonistas, começo a duvidar ...
Esta postura me parece difícil de erradicar, pois na maioria
das vezes a motivação do cineasta é tentar melhorar as con-
dh;óes de vida de seus sujeitos. E, é claro, tentamos melho-
rá-las conforme nossos padrões.
O TECNOCRATA ONISClENTE
É compreensível a ori~em do paternalismo nesta época de
admiração pela tecnoloqia, Geralmente somos "nós" que
vamos observar "outras" culturas, do alto de nosso etnocen-
trismo sustentado na autoridade e na supremacia tecnotõçí-
ca. O cineasta; mesmo do Terceiro Mundo, se forma num
ambiente urbano, com todas suas amenidades, e raciocina
logicamente que "sua civilizaçao" é a forma mais alta alcan-
çada pelo homem. Outras organizações sociais, sobretudo
as do Terceiro Mundo, ou culturas que permaneceram con-
geladas no tempo, podem assim serem consideradas interio-
res com muita facilidade, o que acarreta um desdém natural
em relação aos indivíduos dessas culturas.
Tais culturas "inferiores", "diferentes", despertaram, infeliz·
mente, a curiosidade de cineastas, de modo que os filmes em
geral considerados etnográficos são aqueles sobre povos
exóticos não-ocidentats, utilizam convenções visuais e audi-
tivas do documentário, baseadas numa descrição narrativa
para posterior interpretação antropológica. Com vozes sua·
ves, profundas e perfeitas lendo textos bem acabados sem
vacilar, diz-se que este tipo de filme é narrado pela "voz de
Deus", e dá a impressão de possuir "o" conhecimento uni-
versal, quando na verdade pode estar fornecendo dados in-
corretos ou apresentando informações preconceituosas.
É bem melhor deixar que os personagens diretamente ao
público, por si próprios, para nos explicar seus pensamentos,
motivaçõs, convicções, gostos, carências e desgostos,
sem necessidade de mediadores que se achem na obrigação
de explicar os fatos por aquelas pessoas "que não podem se
expressar por si próprias".
O COMPLEXO DE SUPERIORIDADE
Todos nós somos atores no mundo em cue vivemos, embora
alguns encenem mais que outros suas ficções. Uma vez
aculturados e "educados", temos tendência a nos apossar
das fantasias de nossa profissão: nos vestimos de certo mo-
do, compartilhamos um jargão e nos identificamos com os
mesmos símbolos. Colocamos uma máscara que nos fará
sentir à vontade com nossos pares.
Um cineasta etnográfico que usa máscara não pode faze um
bom trabalho. Nossas relações com os outros devem ser
sinceras, e temos que nos mostrar como somos. Se nossa
postura tiver a marca da honestidade e da transparência,
sem disfarces, as pessoas com quem nos comunicarmos
responderão de forma análoga.
São raros os cineastas que se aproximam de seus sujeitos
como iguais, que têm pelo menos a paciência de escutá-los!
Assim, torno a afirmar que quem quiser dedicar a vida a esta
disciplina não deve usar máscaras, e não pode agir com ar·
rogãncia cultural: ambas as partes devem ser abertas e fran-
cas, revelar suas almas.
A ANTROPOLOGIA PELA ANTROPOLOGIA
A formação que nos é dada nos torna elitistas, e pode por-
tanto nos impedir de nos tornarmos humanistas, embora am-
plie nossos horizontes e a compreensão do mundo que nos
rodeia. Na Antropologia,o processo de formação costuma ser
literário, e não experimental: obriga os estudantes a absorver
conhecimentos livrescos durante vários anos, em lugar de
promover seu contato com pessoas de outras sociedades
desde o início. Assim, a experiência se transforma num jogo
intelectual, mais que num esforço humano, centrando todo o
processo na Antropologia e no antropólogo, mais que nos
sujeitos.
Imaginemos, por exemplo, um antropólogo que conseguiu
verbas importantes para estudar os diferentes tipos de ca-
chimbo no continente africano. Tal estudo deve ser conside-
rado escandaloso, e não apenas estúpido, quando pessoas
morrem de forr.e devido a secas terríveis, de doenças que
podem ser curadas com remédios simples, iynorància e falta
de higiene. A meta suprema de um antropólogodeveria ser a
obtenção dos conhecimentos necessários para melhorar a
humanidade,e não exercícios acadêmicos estéreis.
Em vista disto, o cineasta etnoyráfico talvez devesse estar
aµrendendo a fazer filmes no terreno desde o início. Sua íns-
piração e método deveriam surgir da prática constante, e não
de regras intelectuais que lhe são impostas e o tornam esté-
ril.
O EGOCENTRISMO DO ARTISTA
Acho que muitos artistas exigerr uma confiança desmedida
em seus talentos e visão para poder criar algo que resista
aos embates da crítica. Assim é construído em torno de nós
um egocentrismo que tem pouca relação com a rotina diária
da vida, e geralmente separa o artista de sua sociedade,
transformando-onum pária.
Mas devemos combater esta "falha artística" quando saímos
pelo mundo à procura "da verdade", pois esta não deve ser
fruto de uma visão egocêntrica ou eqornanlaca.Ao contrário,
a virtude da humildadetalvez tenha caracterizado os melho-
res cineastas etnográficos, que se tornam invisíveis para po-
der filmar com grande respeito as pessoas que lhe permitiram
entrar err. suas vidas.
"ESTOU GANHANDO MEU SUSTENTO"
Os estudantesque escolhem a Antropologia,em geral chegam
à universidade com uma postura idealista, desejando melho-
rar o mundo onde vivem. Mas após quatro a oito anos de
estudos, e quando se aproxima a formatura, o desespero de
conseguir um emprego e ganhar o sustento se torna o princi-
pal, e o prestígio oferecido por um doutorado subrepuja a
preocupação quanto a como deverá ser utilizado. Assim, to-
do esse conhecimento e potencial são loyo postos a serviço
de al~uma instituição, e pouco sobra diante de tanto indivi-
dualismo para "consertar" o mundo.
Tal postura também é comum entre os que querem ser do·
cumentaristas pois, ao se verem obrigados a ganhar seu
sustento expressam no cinema o que o produtor - que entra
com o dinheiro - deseja. O cineasta se torna então uma ma-
rionete das idéias e preocupações de outro. Fica estéril
quando dá importância ao dinheiro como meta de seus esfor·
ços, e não como meio para atinQirum obietívo mais elevado,
com finalidade social.
A idéia de que a pessoa se torna elitista simplesmente por ter
melhor formaçao é contrária ao conceito de sociedade demo-
11
crática. É antes a tendência de egocêntricos que, ao se tor-
narem profissionais liberais, acreditam que podem utilizar
seus conhecimentos e talentos apenas para ficarem ricos,
sem levar em conta suas responsabilidades para com aso-
ciedade onde vivem.
O FORMATO CINEMATOGRÁFICO
No trabalho conjunto da produção de um filme, o conflito mais
irritante entre o cineasta e o antropólogo é pela hegemonia,
pois :ambos querem impor suas prioridades ao documento. O
antropólogo sente que os dados documentados devem ser
completos, explicados e analisados, enquanto o cineasta
está mais interessado nos elementos dramáticos para poder
abordar sentimentos, conflitos, tensões, reações, aímosíe-
ras ... Está ar procura do drama próprio à vida cotidiana e aos
eventos que vai documentar.
O cinema se presta naturalmente a documentar o comporta-
mento humano ao abordar os acontecimentos e ritos da vida.
O µaµel do cineasta é portanto explorar as relações que re·
velem os siyniticados desses atos e rituais. O cinema tam-
bém pode ressaltar conflitos, observando com fascínio o
drama da vida se desenrolar diante de nossos olhos. Ao la·
zer um filme sobre pessoas, é preciso estar mais perto do
coração, para captar a vida como ela é, ao invés de dissecar
mecanicamente sua cultura material na tela.
O cineasta etnográfico ocidental tem que considerar uma sé-
rie de regras estéticas básicas, comuns à cultura ocidental.
Eis aqui alguns dos problemas a serem levados em conta:
A FORtvA ARTÍSTICA
Quando o produto final for um filme destinado ao grande pú-
blico, deverão ser enfatizados os elementos cinematográfi-
cos, yuiados mais por regras dramáticas que científicas. O
cineasta deve utilizar todos os meios a seu dispor para gerar
no espectador uma relação emocional e intelectual com os
personagens da tela. O material documentado deverá se or-
8anizado de forma artística, num "filme". Para tanto, é preciso
que o cineasta etnográfico siga uma série de normas dramá-
ticas yravadas em nossa memória devido à constante utiliza-
ção em nossa cultura,
As formulações estéticas através das quais a informação é
apresentada estão profundamente enraizadas em nossa tra-
ma social e cultural, e quando não são respeitadas ficamos
impacientes, pouco à vontade e, o que é pior, entediados. O
cineasta experimentado sabe corno apresentar fatos e dados
para chegar ao cerne do assunto com clareza e precisão, de
forma a nos deixar constantemente na expectativa, querendo
saber mais. Sua maior preocupação é captar os instantes
dramáticos que mobilizam o público.
O MODELO DRAMÁTICO OCIDENTAL
No Ocidente estamos acostumados a uma forma dramática
conhecida desde muito antes que os gregos a transformas-
sem em arte, e sistematizada por Aristóteles há mais de 2000
anos. As regras dramáticas aristotélicas são poucas e estri-
tas, e permaneceram imutáveis através dos tempos, inclusi-
ve nas fórmulas melodramáticas dos filmes de Hollywood.
12
Segundo tais regras, cada cena dramática deve conter ele-
mentos que façam a ação avançar em direção a sua culmi-
nação. Cada seqüência é importante. Não deve haver se-
qüências desnecessárias, mas também não deve faltar ne-
nhuma, e o e4uilf0rio entre as seqüências é importante para
dar ao conjunto um ritmo sequro. Assim, cada seqüência de-
ve ter uma certa duração, uma cadência que dê um determi-
naco ritmo à obra. Não se pooe suspender a ação para fazer
uma descrição detalhada que não seja importante para o te-
ma, porque no conjunto da obra este trecho terá um peso que
não merece, interrompendo o fluxo dramático. Cada cena de-
ve conter apenas a informação necessária para passar de
imediato à seguinte, bem como os fatos dramáticos que mo-
vimentem inevitavelmente a ação em direção ao clímax, em
geral em progressão acelerada.
A apresentação dos personagens e situações deve ser re-
solvida no início, mas sempre dentro de cenas com conteúdo
dramático. À medida que a ação avança e o público conhece
melhor os personagens, aumenta a importância dos fatos no
desenrolar progressivo da ação, cada vez mais sintética,
evitando o que o espectador já sabe. Da mesma maneira a
informação básica é sempre apresentada no começo, e à
medida que a ação avança são feitas colocações novas e
cada vez mais complexas, construindo em base ao que já se
sabe,
A base de todo drama é conflito, geralmente entre dois ou
mais pepersonagens que têm objetivos diferentes e devem
agir de modo antagônico para atingí-los. A base da luta é
quase sempre um confronto entre o bem e o mal, e o público
se identifica com os personagens bons, encorajando-os qua-
do combatem os maus. Assim, em geral a dramaturgia tem
sido moralista, uma forma de ensinar aos membros de uma
cultura as leis básicas da convivência.
No cinema etnojráüco, entretanto, é raro o cineasta poder
filmar conflitos entre os personagens documentados. Talvez
possa documentar as tensões das comunidades quando vão
à guerra, enfrentam governos ditatoriais, lutam por seus di-
reitos coletivos. Mais difícil é captar as tensões sutis no seio
de uma famma, pois é óbvio, seus membros se comportarão
de forma mais exemplar quando observados por estranhos.
O conflito dramático no cinema etnográfico em geral é cen-
trado nas tensões entre os seres humanos e a natureza, nas
lutas cotidianas pela subsistência, e em como o homem tem
que se adaptar às duras condições da terra em que vive.
A estrutura dramática dada ao filme deve derivar de um en-
volvimento intenso com o projeto. Em meu caso, chego a tal
resultado gravando durante todo o processo longos rnonólo-
gos com os protagonistas, que me inspiram e guiam na filma-
gem de determinadas cenas específicas. Daí tiro o tema glo-
bal, sua estrutura e acentuação. Por exemplo, se for filmar
um personagem de uma região que está sofrendo seca
prolongada, será natural que o protagonista fale sobre a seca
de modo obsessivo, o que faria aflorar suas crenças religio-
sas, seu destino, sua filosofia individual, etc. Assim, embo-
ra tivesse começado documentando uma pessoa ou família,
acabaria documentando a região, seus problemas, e a forma
como conseguiram sobreviver em tal meio ambiente.
O ESTILO PESSOAL
Em cada obra o artista repete uma fórmula, um estilo que deu
certo para suas finalidades no passado, e que se torna a
matriz de cada nova obra, com a esperança de aperfeiçoá-la
e aprofundá-la cada vez mais. É o invólucro, digamos, dos
materiais documentados. No cinema etnográfico, o melhor
estilo é aquele onde o cineasta é mais invisível, onde são
comunicados com mais veracidade os fatos documentados.
Um filme etnográfico deve ter um ritmo e uma cadência ade·
quados ao ambiente em que foi filmado, guiados pelas ativi·
dades documentadas. Assim, seu estilo deve emergir nato-
ratrnente do próprio material, e não ser imposto por idéias
estéticas pré-concebidas, ou pelo desejo eqocêntrlco de dar
uma apresentação nova ou "pessoal" ao material. No entan-
to, cada cineasta impõe ao material um estilo pessoal especí-
fico, que é sua contribuição autoral à obra. Embora deva fa-
zer um grande esforço para não manipular o material filmado
em função de seus próprios preconceitos, nem impor sig-
nificados alheios a ele, o autor sempre imprime a seu filme
uma marca pessoal. O cineasta escolhe o tema e a aborda-
gem, a ênfase que dará aos grandes temas, quanto tempo
dedicará a cada cena, o ponto de vista ou o ritmo do conjunto
da obra.
A experiência pessoal do cineasta durante os meses de lil·
rnajern também terá um papel, pois ele comprimirá em pou-
cos minutos de tempo real na tela uma experiência vivida. O
cinema é, portanto, uma síntese de elementos díspares, bem
como de tempo e espaço.
O estilo que se manifestou em minhas etnobioçraüas surgiu
naturalmente ao tentar 4uestionar certas verdades dos preta-
!:!Onistas. Basicamente, minha linha estilística consiste em
deixar que as pessoas documentadas talem por si próprias.
Assim, não hâ narradores de fora que metabolizem o material
transformando-o em "verdades" geralmente escritas por es-
pecialistas que estudaram a cultura documentada e chega-
ram a conclusões intelectuais, muitas vezes contaminadas
por seus próprios antecedentes e preconceitos culturais.
Quando se fazem documentários sobre culturas, pouquíssi-
mas vezes nos é dada a oportunidade de ouvir diretamente
as pessoas. Mas o advento de câmeras leves com gravação
de som direto, na década de 60, possibilitou essa aborda·
gem, pois antes o narrador era o dono da verdade.
AS ETNOBIOGRAFIAS 00 AUTOR
Em 1968 fui convidado a participar do Primeiro Colóquio ln·
ternacional de Cinema Etnográfico, realizado na Universidade
da Califórnia, Los Angeles, para projetar meus últimos traba-
lhos de documentário. Cheguei com a insegurança de um ex-
aluno que ia ser avaliado por seus ex-professores. Ali fiquei
sabendo que existia uma disciplina conhecida como "cinema
etnográfico", e que algumas pessoas do Colóquio considera-
vam meu trabalho como tal. Anos depois, alguém me disse
que alguns de meus filmes poderiam ser denominados "etno-
biografias", e me sinto à vontade com essa classificação.
Minhas etnobiooraüas descrevem elementos das culturas
que documento, tentando interrogar em profundidade a yran-
ae diversidade de maneiras como o homem se or!:lanizou na
Terra, para tentar entender o motivo de sua vida e as formas
que encontrou para sobreviver. Assím, como os cineastas
etnográficos, tento captar a rica variedade das sociedades
humanas.
Minhas etnobiografias seguem algumas das normas dos pu-
rístas do cinema etnográfico, mas não todas. Por um lado,
filmo no lugar onde os fatos ocorrem, e em meus filmes as
posturas das pessoas e a natureza de sua cultura são per-
cebidas e interpretadas pelo cineasta. Tenho utilizado o ci-
nema para obter uma descrição detalhada do comportamento
humano, e considero um desafio realizar uma documentação
verídica ao abrir câmera e microfone a pessoas que fazem o
que estariam fazendo se eu não estivesse presente.
No trabalho d€· documentação etnográfica está implícita a
premissa de que nada deve ser dramatizado ou ficcionaliza-
do, representado ou reconstruído, e é devido a estes pressu-
postos que me sinto excluído da disciplina. Tenho que reco-
nhecer que em determinadas ocasiões manipulei alguns dos
eventos documentados em meus filmes, embora acredite
que, dadas as circunstâncias, os fins justificavam os meios.
Para ilustrar como e por que algumas vezes não observei as
normas da filmagem etnogréfica purista, exporei o caso de
uma de minhas etnobiografias, "Cochenqo Miranda". O título
é o nome do protagonista do filme, que vive com a família
numa região desértica do oeste dos pampas argentinos. Du-
rante meu trabalho de campo, fiquei sabendo que Don Co-
chenuo ia receber o título de propriedade de suas terras do
~overno da orovíncia, por ter ai vivido durante 30 anos. Como
havia urna expectativa entre os familiares, considerei impor-
tante documentar esse evento dramático. Além disto, pensei
que seria importante mostrar a paciência ilimitada de que os
camponeses pobres da Aryentina devem dispor quando se
relacionam com a burocracia para defender seus direitos.
Também queria mostrar as peripécias da tonCJa via9em que
os habitantes oa re~ião oeste dos pampas têm que empreen-
der quando precisam fazer tratar de assuntos em Santa Ro-
sa, capital da Província de La Pampa.
Nesta situação específica, as alternativas eram: esperar que
o título de propriedade fosse entregue (o que um bom ci-
neasta etnográfico teria feito) ou provocar a situação para
poder documentá-la em situação de certo controle. Fiz am-
bas as coisas. Depois de esperar dois meses, e dado que a
entrega do titulo demorava, decidi tentar ativar o processo
para poder filmá-la. Fui às repartições do governo em Santa
Rosa - a cerca de 400 quilômetros do sítio de Don Cochengo
- e tentei marcar o dia em que o título seria entreçue. De
posse desta informação, lui à estação de rádio local onde,
num programa especial ao meio-dia, costumam enviar men-
sagens à região do oeste dos pampas. Pedi que dois dias
depois mandassem uma rnensauerr; a Don Cochengo, dizen-
do que seu título de propriedade estava pronto, e que fosse
até a sede do IJOVerno para recebê-lo. No dia seguinte voltei
ao sítio dos Miranda, contei à esposa de Don Oochen.,o o
que ia acontecer, e ela me prometeu estar com e almoço
pronto na hora em que a notícia fosse transmitida. Assim, pu-
de documentar o momento em que Don Cochango a ouvia, e
sua reação. Depois documentei a viaçem de cinco dias até
Santa Rosa, e a assinatura da escritura de posse de suas
13
terras. Acho que violei uma das normas de pureza etnográli·
ca, mas não no intuito de apresentar uma imagem deformada
da realidade, e sim, ao contrário, para chegar mais perto da
verdade da situação.
Em 25 anos fiz uma quantidade considerável de filmes, a
maioria deles documentários sobre realidades de meu país, a
Argentina. Em 1969 exibi um filme de uma hora intitulado
"Hermógenes Cayo", no qual havia experimentado um novo
estilo que parecia solucionar muitos dos problemas estéticos
que há tempos me incomodavam. Era o retrato de um snta-
lhador de imagens religiosas que vivia no desolado planalto
do noroeste argentino.
Conheci Hermógenes em 1965, e visitei-o várias vezes du-
rante os seis, meses que precederam a gravação de um par
de horas de conversa com ele. Uma parte desses mcr:ólogos
foi utilizada mais tarde corr.o única narração do filme. O que
gravei naquele dia serviu de inspiração para outros temas e
evento que filmaria quando de outras visitas, ao longo de urr.
ano e meio, até que quando voltei um dia soube que havia
falecido de pneumonia. O filme foi cuidadosamente montado
nos anos seguintes, e o resultado foi um caloroso documen-
tário sobre as experiências compartilhadas por nós. Também
pode ser considerado um testemunho de nossa amizade.
Daí em diante utilizei esta abordaçern estilística em outros
documentários lon!:JOS sobre pessoas que a<imírei e visitei
durante vários meses, até sentir que dipunha de material su-
ficiente para transmitir uma compreensão profunda de suas
vidas e filosofias. Embora os filmes sejam feitos do ponto de
vista de um observador, na terceira pessoa - com câmera
"invisível'', e a ação diante dela espontânea e desinibida -
não tenho certeza se os filmes podem ser considerados et-
nobíoçraüas puras, ou se são subjetivos demais: testemunho
de amizade, documentários calorosos sobre pessoas que
chegue: a respeitar e acmrar.
Eu adoto urna abordagem tipo "serr idéias pré-concebidas"
ao filmar, tentando obter uma certa pureza na captação do
que ocorre diante da câmera. Tal abordagem cria um método:
é como se cineasta e expectador fossem aprencendo pouco
a pouco algo sobre as pessoas filmadas, e a experiência de
aprendizagem se tornasse tão interessante como o próprio
filme. Propicia também o ritmo e a cadência corretos, pois a
motivação do cineasta deriva de seu envolvimento cem os
acontecimentos que estão sendo filmados. Creio que esta
abordagem me interessa também por ser a mais humilde, a
menos ego e etnocêntrica, pois exige um compromisso total
com os protagonistas, e não com a visão e o desejo do ci-
neasta.
METODOLOGIA
Err tora seja necessérío um certo grau de intuição para fazer
este tipo de lílme, há rr.étodc e disciplina em meu atos, práti-
cas concretas que obsevo ao fazer minhas etnobiografias.
Nos últimos 20 anos desenvolvi uma série de etapas que se-
gui de modo mais ou menos consistente:
CONHECER O IDIOMA DOS PROTAGONISTAS
Trata-se de um etemento essencial para chegar a uma com-
preensão profunda de um povo. Apenas uma vez experí-
14
mentei a frustração da falta de comunicação, e foi ao fazer
um filme sobre a cultura Guarauna na Venezuela. O resulta·
do é urna visão panorâmica superficial da cultura, e nenhuma
pessoa específica é identificada na tela. Está cheio de \Jene-
ralidades difíceis de gravar na mente, pois não hã um perso-
nagem sobre as quais se encerem. Este foi o resultado do
fracasso de minha comunicação interativa com indivíduos
específicos, uma experiência que serviu de lição para meus
futuros projetos.
ESCOLHER UMA PESSOA OU UMA FAMÍLIA
Os títulos de minhas últimas etnobiografias têm o nome de
seus protagonistas. Isto quer dizer que estoi. cocumentando
indivíduos específicos, merrtros ativos de uma cultura ou
comunidade, e este último fato é desenvolvido ro filrre, ao in-
vés de constituir o ponto de partida da produção. Esta aoor-
dagern me fez concentrar o trabalho sobre a vida de pessoas
específicas e suas lutas, que poderr chegar a encarnar uma
cultura e sua história. Muitos elementos culturais estão smal-
8amados aos problemas, \;iOStos e desgostos, pontos de
vista e idiossincrasias de uma pessoa. Por extensao, pode·
mos che::,ar a entender come· pensam outros indivíduos de
sua comunidade, suas visões de rrundo e ccrr.o se adapta·
rama suas condíçôes. Nc decorrer do trabalho, essa pessoa
transcende o nível irdividual para se tornar um sujeito coleti-
vo, através do qual pcderros entender de dentre ma cultura.
E::;sterr:, é claro, muitos outros rnétocos, mas este carece
coadunar com minha própria forma ce documentar a condi-
ção humana e chegar à verosde, mesmo sendo apenas urna
visão parcial desta verdade. Representa um estilo de cinema
gerador de vontade de saber mais.
A origem da escolha dos personagens de meus filmes foi di-
versificada. Por vezes proveio de um encontro casual e um
desejo de me aprofundar na vida de uma pessoa que achei
interessante. Outras vezes me propuseram temas, como do-
cumentar as vicissitudes dos lenhadores dos bosques de cal·
dén de La Parrpa ("Dos Hijos de Zerda"): uma vez decidido,
saí à procura de um membro dessa comunidade que con-
viesse ao projeto. A esclha do protagonistas sempre toi urra
prerrogativa minha, e apenas minha, pois preciso sentir muita
afinidade com os personagens com quem conviverei durante
meses de trabalho.
FILMAR COM EQUIPE MÍNIMA
Se: o cineasta tentar fazer um filme sobre uma família de cin-
co membros trabalhando com uma equie de filmagem de seis
pessoas, o mal-estar será tamanho que fica difícil imaginar
o filme como algo atém de uma documentação de tensões
por estar sendo observados/estudados/espiados.
Talvez meu estilo seja bem sucedido em parte porque faço
meus filmes sozinho, ou com mais uma pessoa - embora
seja eu quem filma e grava a maioria dos monôloços para
que haja unidade de objetivos e abordagem. E sempre esco-
lho uma pessoa que gosta desse tipo de trabalho, pois ai·
guém entediado ou infeliz por estar vivendo em condições
precárias criará tensões que acabarão aparecendo na tela.
Se o interesse e o fascínio forem mantidos durante todo o
decorrer da experiência, o resultado será um documento se-
reno e profundo, contendo valores duradouros, que falará a
diferentes públicos por muito tempo.
Se o companheiro for antropólogo poderá ajudar a incluir a
entender melhor os fatos e elementos mais importantes no
filme. A situaçao ideal é aquela em que o cineasta filma a
parte visual enquanto o antropólogo grava o som direto. As-
sim é possível construir uma relação sutil entre ambos, to-
mando ao mesmo tempo decisões pertinentes e criativas.
A associação entre cônjuges é uma forma ainda melhor de
fazer este tipo de cinema. Um casal tem mais possibilidades
de produzir um documento sereno e profundo, pois neutraliza
qualquer tensão, seja ela sexual ou competitiva, que venha a
surgir entre o cineasta e seus protagonistas. No momento de
fazer as entrevistas para os monólogos, cada um pode se
concentrar nos indivíduos de seu próprio sexo, para obter vi·
sões mais profundas das posturas e experiências das pes-
soas documentadas.
CONQUISTAR A CONFIANÇA DOS PROTAGONISTAS
É difícil explicar como a consigo, mas em geral ocorre de
modo natural e rápido: as pessoas sabem instintivamente
quando alquérn é ou não um intruso. Mas quando faço um
filme, tenho certeza absoluta de que poderá ajudar a melhorar
a situação dos documentados. Ofereço-lhes uma tribuna pa-
ra falar e representar o que eles quiserem comunicar, e nun-
ca poria na teta algo prejudicial a eles. Os protagonistas pa-
recem entender desde o começo que vou trabalharpara eles.
CRIAR UMA RELAÇÃO COM OS PROTAGONISTAS
Creio que eu nunca poderia fazer um filme sobre pessoas
que não respeitasse. Se fossem trapaceiro, jogadores ou ir-
responsáveis em seu contexto cultural, não poderia ocupar
meu tempo com eles, pois eu ficaria sempre na defensiva.
A cadência da realização de uma etnobiografia é lenta e me-
tódica, pois retorno periodicamente para visitar os protaqo-
nistas, e a relação se torna uma amizade e um fato familiar
importante. Consigo isto graças à ausência de paternalismo,
ou por não querer julgá-tos: os sujeitos não se sentem obser-
vados por alguém superior a eles. Críamos laços de confian-
ça, com grande respeito mútuo, e me fascina tentar penetrar
em seus seres, mais que descrever o meio ambientematerial.
Poucas vezes entro em seus dormitórios ou em áreas priva-
tivas da casa, por exemplo, porque não é importante para
meus objetivos. A antropologia material enfatiza tanto o
"quê", que o "por quê" pode ficar perdido sob um acúmulo de
dados. É a atitude de espião intruso que viola a privacidade
das pessoas.
PROCURAR A INTIMIDADE GRAVANDO MONÓLOGOS
Na tela, as ações e acontecimentos documentados repre-
sentam os aspectos materiais de uma pessoa - seu "corpo"
- e como conseguiu sobreviver em sua situação específica.
No entanto, isto conta apenas uma parte da história, talvez a
menos importante. Por isto acrescento a voz dos protago-
nistas na trilha sonora - seu "espírito" - resultado de monó-
logos gravados durante meses, uma vez que os protaqonis-
tas conquistaram minha confiança.
A ünlca forma como eu poso conhecer uma pessoa é que
esta fale para mim durante horas. À medida que vai talando,
me reveta sua alma e me comunica sua visão de mundo,
suas crenças religiosas e seus pontos de vista filosóficos.
Com o passar dos meses, esses monólogos se tornam calo-
rosos e íntimos, e tal intimidade é diretamente transmitida ao
espectador pela trilha sonora do filme. São revelações feitas
a um amigo atento, e têm uma densidade, uma magia e uma
veracidade impossíveis de conseguir de outra maneira.
A idéia de ir a uma região sem idéias preconcebidas me sa-
tisfaz, e à medida que avançam as gravações, estas me
guiam em direção àquilo em que deverei me concentrar du·
rante as filmagens. Deixo isto acontecer espontaneamente,
escutando assuntos e problemas que os sensibilizam pro-
fundamente. As entrevistas são abertas e sem perguntas es-
pecfücas, salvo quando os temas começam a emergir e te-
nho que tentar entendê-tosmelhor.
O segredo da empatia do público com os protagonistas é
que os relatos destes últimos foram gravados como diálogos
comigo, de onde eliminei minta voz e toda alusão a minha ·
pessoa. O personagem na tela se dirige diretamente ao es-
pectador, como se fosse um velho amigo a quem está fazen-
do confidências, e esta intimidade só pode ser conseguida
por meio de uma relação de amizade desenvolvida com os
personagens ao longo de vários meses.
Quando os antropólogos fazem perguntas, seus informantes
costumam dar as respostas que os cientistas querem ouvir.
Em meu trabalho ocorre uma interação diferente, porque não
estou procurando uma informação específica, e os sujeitos
estão me abrindo sua alma. Falamos de qualquer coisa que
eles desejem me contar, do que for mais importante para
eles. É por amor - não por ciência - que ajo assim, e eles
em geral entendem isto e são verdadeiros.
Meus fifmes são como um canal que vai buscar os conheci-
mentos na fonte, permitindo que determinados indivíduos ex-
pressem suas próprias verdades. Meu papel é por à sua dis-
posição um meio de comunicação inacessível à grande maio-
ria deles. Entretanto, meus protagonistas descrevem os te-
mas que lhes importam de uma perspectiva sólida: falam por
si mesmos sem ter outros pontos de vista para equilibrá-los.
Mas quantas vezes temos a oportunidades de ir até a fonte e
ouvir os próprios protagonistas, ao invés de ter que escutá·
tos através de pessoas que falam por eles como antropólo-
gos, sociólogos, polfticos ou jornaüstas?
NÃO INTERROMPER AS ATIVIDADES NORMAIS
Quando estou em filmagem, costumo ir à região uma vez por
mês e ficar poucos dias, ou mesmo horas para não interrom-
per as atividades normais da vida cotidiana documentada. Se
ficasse mais tempo minha presença se tornaria um estorvo, e
eu teria que ser tratado como hóspede, não como parte do
grupo familiar. Como faço visitas regulares, as ocasiões se
tornam festivas, alegres e espontâneas, há sempre coisas
novas a contar e novas experiências a compartilhar.
15
SER UM"OBSERVADOR-PARTICJPANTE"
O filme etnográfico difere do cinema narrativo ou de ficção,
pois o primeiro se concentra na interpretação dos aconteci-
mentos, enquanto o segundo enfoca o desenvolvimento de
uma visão específica. Mas as percepções do observador-
participante têm um papel importante, e é por isto que os ci-
neastas e antropólogos da área devem estar atentos aos
problemas da percepção especffica de cada um, para tentar
minimizar as interferências e documentar elementos culturais
de modo verdadeiro. Para tanto, o cineasta deve ter uma
compreensão global do comportamento social e da cultura
que documenta.
TENTAR SER INVISÍVEL
Outra diferença entre os filmes de ficção e os etnográficos é
que a relação do diretor com o material é diametralmente
oposta, e parece não haver nenhum ponto de contato entre
ambos. Na ficção, o roteiro é escrito a prior], e a maioria dos
elementos dramáticos é criada de antemão. Quando o roteiro
é transformado em ação visual, os elementos de produção
devem ser "dirigidos" por alguém, que é o centro de todas as
atividades, o centro de toda "tensão". Esta pessoa orienta os
atores e técnicos. O diretor - o "superego" - é a única pes-
soa que confere à obra uma atmosfera, uma identidade, um
ritmo.
O cinema etnográfíco trabalha de modo totalmente inverso,
pois o cineasta deve "desaparecer", tornar-se invisível para o
que está acontecendo diante das câmeras, ser espontâneo e
sereno. Assim, toda experiência é um exercício de "anti-ego",
de humildade. Deve existir compromisso com a realidade,
antes que imposição dos desejos e temperamento do reaü-
zador, Aqueles que o cercam não devem ter consciência de
si, pois agem livremente e sem empecilhos.
Esta técnica implica a captação do momento como está
acontecendo, localizando a câmera na melhor posição possí-
vel - no ângulo exato, com a lente correta, no momento justo
- bem como captar a complexidade e a totalidade do evento,
além das reações que desperta. Portanto, o cineasta é quase
obrigado a ser o câmera, pois decisões cruciais devem ser
tomadas no decorrer a ação, e a única pessoa que pode to-
má-las é o "olho" que está filmando o acontecimento. Atém
disto, o cineasta tem que ir editando em sua cabeça à medida
que os fatos vão se desenrolando, pois eventualmente pode
ser necessário filmar outros elementos para uma montagem
melhor.
Embora as filmagens em si façam parte da tradição do reali-
zador de noticiários, a obra em sua totalidade deve ser con-
siderada e estruturada como um filme didático. Para tanto, é
preciso apresentar os dados informativos de forma lógica,
para desenvolver idéias e conceitos mais complexos.
DISPOR DE TEMPO SUFICIENTE
Os filmes etnográficos sérios em geral se baseiam em am-
plas pesquisas de campo, mas o tempo dedicado às fürna-
gens em si costuma ser muito limitado. Entretanto, só é
possfvel mergulhar profundamente nos temas gastando muito
16
tempo com os protagonistas, para entrar em suas armas e
condições de vida. Mas é um luxo, pois é muito caro produzir
filmes, mas o orçamento pode ser reduzido, como meu tra-
balho demonstrou.
Minha abordagem estilística ao filmar etnobiografias não é trpi-
ca, devido à quantidade de tempo que exige. Os filmes que
considero os melhores são aqueles que comecei sem saber
quando ia completar. Tempo é de fato a última de minhas
preocupações. A produção se desenvolve naturalmente du-
rante um certo tempo. O evento real, o fazer do filme, é então
minha vida: compartilhar a experiência com os protagonistas.
O produto final é portanto tão parte de suas vidas como da
minha, tanto um processo como um fim em si mesmo.
Para poder registrar mudança, a própria produção deveria
durar um ano, garantindo assim a documentação de eventos
importantes, durante um ciclo completo das estações e seus
efeitos sobre pessoas que vivem em contato estreito com seu
meio ambiente. A cada visita se filma, e o resultado é adicio-
nado ao já documentado e reestruturado constantemente até
o final da experiência. Trata-se, portanto, de um processo or-
gânico, pois nunca se sabe com certeza para onde vai. Mas
a cada viagem são acrescentados elementos novos, e o pró-
prio material começa a ditar a estrutura e os ritmos.
É muito mais fácil fazer um filme que consome entre duas
semanas e um mês de filmagem para nos dar uma visão pa-
norâmica de uma cultura. O cineasta filma à toda velocidade
os acontecimentos comuns a todos os indivíduos - em parti-
cular atividades comunitárias coloridas e divertidas, como
festivais ou ritos - e depois vai embora. O resultado pode ser
interessante, mas a imagem permanecerá por pouco tempo
na mente do espectador. Antes de mais nada, é superficial. O
sentimento que fica é o de ter apenas arranhado a superffcie
de uma cultura.
DAR AO DOCUMENTADO UM FORMATO ARTÍSTICO
Quando volto com os rolos filmados, sento-me diante da me-
sa de montagem e dou início à segunda etapa, só que desta
vez minha sensibilidade estética começa a aflorar. Agora a
questão principal é como transformar o que documentei num
fato artístico. Este exercício intelectual costuma ser muito
mais extenuante, e consume muito mais tempo que as filma-
gens. O processo consiste em condensar o material para uti-
lizar apenas o essencial: a síntese é minha meta principal.
Assim, na mesa de montagem desfilarão uma infinidade de
vezes apenas aquelas imagens específicas que escolhi fil-
mar. Geralmente trabalho sozinho com o material, organizan-
do-o de diversas maneiras durante semanas. Monto com ex-
tremo cuidado e precisão, para que a imagem e o som se
combinem a criar uma obra de arte complexa e sofistica·
da. A sensação global é a de controle total do material, é co-
mo há envolvimento com uma preocupação estética o prazer
reside em criar algo com significado e carregado de impacto
emocional.
Nesta etapa, um amador acha impossível distanciar-se do
material para ser objetivo, e tem tendência a reter as cenas
de valor para ele. O profissional, ao contrário, deve abordar o
material para faze um filme capaz de se comunicar com o
público. Após tantos anos e tantos filmes, acho fácil eliminar
material até ter uma síntese, utilizando apenas os ingredien-
tes básicos de um bom filme, sem lamentar o que foi des-
cartado.
A primeira projeção de um filme terminado é uma experiência
tensa e solitária, até ver a reação do público. Mas se o ci-
neasta fez um bom trabalho e o filme é compacto, bem pro-
duzido e sutil, cada um dos expectadores sentirá um deter-
minado prazer ao vê-lo. Nesses momentos a relação do ci-
neasta com seu filme se toma secundária. Até então havia
exercido total controle sobre a obra, mas esta agora é de
domínio público, e aquele que a fez fica esquecido. Por outro
lado, o filme - separado de seu autor para sempre - é seu
alter ego, e talvez sobreviva a ele durante décadas. Há, por-
tanto, um prazer espiritual em tudo isto, mas também há urna
perda repentina e irrevogável. Sempre me senti muito depri-
mido no final de uma primeira projeção, sensação superável
apenas pelo trabalho em outro filme.
PREOCUPAÇÕES ÉTICAS NO CINEMA ETNOGRÁFICO
Durante a estréia de meu filme "Hermógenes Cayo" em Bue-
nos Aires, a pessoa que estava sentada a meu fado se entu-
siasmou muito, e tá pela metade do filme me perguntou onde
Hermógenes morava, pois queria ir visitá-lo. De repente me
dei conta de como um filme poderia ter afetado a vida dele,
para melhor ou para pior.
Um filme pode mudar a vida de seus protagonistas devido
à influência que exerce sobre cada expectador, ou através
de ações institucionais. O cineasta que não compreender a
repercussão possível de seu filme é um irresponsável, pois
está lidando com seres humanos. Assim, ao caminhar por
sendas tão delicadás seria necessário observar uma série de
diretrizes éticas.
RESPONSABILIDADE SOCIAL DO CINEASTA
Considero-me um educador. Creio que as grandes mudanças
da história foram feitas por meios pacíficos, e que a educa-
ção conseguiu implantar progressos mais importantes e du-
radouros que as revoluções.
O cineasta deveria se sentir humilde por ter acesso a este
meio de comunicação tão sofisticado, e considerá-lo um pre-
sente a ser utilizado para atingir um objetivo social. O ci-
neasta etnográfico tem a responsabilidadede formar a socie-
dade em que vive a respeito de outras alternativas de vida,
sempre em direção à liberdade universal.
RECIPROCIDADE
Há muitos anos atrás, quando co-diriqla um filme com um
amigo, passamos dez dias na casa de uma família num vale
remoto da Argentina. No final da experiência as tensões au-
mentaram, porque meu amigo tratava os protagonistas fria-
mente, absorto que estava na realização do filme. Mas
aquelas pessoas eram tão pobres que lhes faltavam os ele-
mentos básicos, e não podíamos ignorar que estavam dedi-
cando a nós uma boa parte de seu tempo, ao invés de tratar
de suas obrigações de sobrevivência. Afinal tive uma exalta-
da discussão com meu amigo, na qual ele garantia que o filme
ajudaria a transformar toda a região, mas ele não se sentia
pessoalmente responsável pela ajuda àqueles indivíduos, os
mesmos eventualmente beneficiados devido ao efeito do fil.
me. A meu modo de ver, entretanto, uma vez que nosso ca-
minho se cruza com o de outro ser humano estamos inexo-
ravelmente ligados, e não sou capaz de ignorar seus proble-
mas. Sinto-me responsável pelo bem estar dessa pessoa.
Durante a produção de um filme estou em constante intera-
ção com os protagonistas, a maior parte do tempo tratando
de sua saúde, levando-os a lugares onde precisam ir ou ten-
tando resolver seus problemas. O filme é produto de uma ín-
tensa experiência de vida compartilhadapelo cineasta e seus
protagonistas. Hã troca freqüente de presentes, mas nunca
de dinheiro. Assim que o dinheiro se mistura ao filme, este
perde algo da espontaneidade e do írescor, pois passa a se
basear mais num trato comercial que na amizade.
PROTEGER OS PROTAGONISTAS
Enquanto filmava "Los Híjos de Zerda", no centro geográfico
da Argentina, um desses filhos foi preso como suspeito do
roubo de uma bicicleta. As autoridades policiais me deram
permissão de entrevistar e filmar o rapaz na prisão, mas de·
cidi não fazê-lo porque não era importante para meu filme.
Foi apenas um pequeno acontecimento na vida do rapaz,
mas se tivesse ficado documentado no filme ele teria ficado
marcado pelo resto da vida como ladrão. Visto deste ângulo,
o poder do cinema é devastador.
O princípio fundamental de uma experiência etnobiográfica é
que a relação de amizade e respeito mútuo cresce entre os
protagonistas e o cineasta. Eis porque eu nunca.poderia fil-
mar algo prejudicial para eles, embora seja muito fácil fazê-lo,
pois durante as entrevistas gravadas muitas vezes me reve-
lam segredos que nunca mencionariam em público. Um ci-
neasta inescrupuloso poderia utilizar esse material, arruinan-
do assim a vida e a reputação de pessoas que nele deposita-
ram sua confiança. Como a maioria das pessoas não enten-
de as implicações de suas revelações, o cineasta deve pro-
tegê-los de sua própria ingenuidade.
CONSIDERAR OS CONOICIONAtvlENTOS
CULTURAIS DO PÚBLICO
Ao longo das muitas e complexas etapas da produção de um
filme é possível transformar, variar ou deformar a realidade
documentada. Todos nós estamos culturalmente condiciona-
dos, mas este condicionamentocostuma estar tão impregna-
do e profundo que talvez não tenhamos consciência dele. É
portanto indispensável que o cineasta etnográfico faça uma
auto-crítica constante, para ter a certeza de que seu filme se-
rá visto pelos diversos tipos de público da forma que ele con-
siderar verídica. Para tanto é preciso entender como será
percebido o filme peras pessoas de sua própria cultura, de
outras culturas e, o mais importante, da cultura que foi docu-
mentada.
Um filme mal feito pode provocar risos. O cineasta deve faze
com que os risos inesperados nunca cheguem a humilhar os
17
protagonistas. para· tanto é· preciso que. o filme seja projetado
para vãnos tipos de público antes de ser terminado, avaíian-
do assim suas reações. É essencial que percebam as sutile-
zas culturais apresentadas, que haja empatia com os perso-
nagens para sentir que, se fossem da mesma cultura. eles
também agiriam daquela maneira. Assim será possível ter a
certeza de que embora o público ria com os personagens,
não rirá dos personagens.
VERACIDADE
Para garantir a veracidade da documentação, todo filme de·
veria ser projetado para os protagonistas antes de sua tlnaíl-
zação. Se eles concordarem em que o documento é correto
e os mostra de modo favorável, então me sentirei livre para
terminar o projeto. Limitações a nível de equipamento podem
impossibilitar esta sessão, mas hoje em dia é mais viável,
pois há o recurso do vídeo, para o qual o filme pode ser pas-
sado e mostrado na telinha. Projetar o filme neste estágio é a
única forma ética e moral de tratar aqueles que nos permiti·
ram entrar em suas vidas.
CUIDADOS COM O CONTEÚDO E A APRESENTAÇÃO
O primeiro impulso de espectadores preocupados é tentar
ajudar os documentados vistos na tela em suas necessida-
des imediatas, como roupa e dinheiro. Entretanto, uma mu-
dança permanente e progresso só podem ser obtidos através
de ações institucionais e leis mais justas. O cineasta tem que
abordar as preocupações humanitárias em seus documen-
tos, ressaltar os problemas e suas soluções lógicas, para
convencer as autoridades governantes a introduzir mudan-
ças duradouras.
VOLTAR PARA MOSTRAR O FILME
Os protagonistas estão ansiosos para ver os resultados de
uma experiência longa e intensa, sendo portanto ímprescíndl-
vet não medir esforços para projetar o filme na região onde foi
feito, para compartilhar o entusiasmo das pessoas ao se ve-
rem retratadas na tera. Isto também demonstra às pessoas o
agradecimento do cineasta.
O ideal foi o que aconteceu quando da estréia de "Cochengo
Miranda": o governo da província de La Pampa organizou
uma grande festa popular em EI Boitano, local situado a mais
de 1000 quilômetros de Buenos Aires. Para lá foi levado um
gerador, luzes foram colocadas em torno de uma pista de
dança improvisada, cervejas postas no gelo e o projetor ins-
talado. O filme foi projetado três vezes naquela noite, e o
baile durou mais três dias, com projeções de vez em quan-
do •.•
Em outra ocasião, Damacio Caitruz - um índio mapuche da
província de Neuquén - me dizia, enquanto observada sua
imagem com admiração, o que ele estava dizendo na tela
era de fato verdadeiro. As pessoas que nunca viram um filme
ficam tão envolvidas pela magia da projeção que até conver-
sam com as imagens dos que identificam na tela.
REPARTIR OS LUCROS
Se o filme for vendido para distribuição em circuito comercial,
é lógico e ético que uma parte do lucro seja destinado às
18
pessoas oocumentadas. E não deve. ser apenas uma cifra
simbólica para tranqülizar nossas consciências, mas 25 por
cento da renda bruta, sendo entregue à medida que vai en-
trando, ao invés de esperar pela recuperação do investi·
mento do filme antes de dividir os lucros. Os protagonistas
devem ser considerados os sócios chave da produção, e
suas necessidades são imediatas.
Em alguns casos, minha esposa e eu enviamos a nossos
protagonistas uma quantia por mês durante até 17 anos, para
assegurar a educação de um filho ou a sobrevivência de uma
viúva. Foi motivo de grande satisfação para nós saber, anos
mais tarde, que um jovem havia conseguido um diploma uni-
versitário que sem nossa ajuda seria impossível.
Mas não penso que lodo o lucro deva ser entregue aos pró-
prios protagonistas, mas que uma boa parte deve financiar
projetos comunitários para beneficiar toda a comunidade ou
região.
UMA AMIZADE DURADOURA
Minha esposa e eu tentamos manter o contato com os preta-
gonistas de meus filmes, e de vez em quando viajamos até
suas regiões quando nos foi possível, para reavivar as ami-
zades e saber das novidades. Assim, conhecemos os efeitos
de cada filme sobre os protagonistas. Em alguns casos, foram
positivos, com melhorias materiais como estradas, sanea-
mento, água encanada, etc. Em outros, os efeitos foram mf·
nimos, em geral porque os governos militares que a Argenti·
na sofreu não estavam interessados em absoluto na melhoria
das condições de vidas das pessoas da zona rural.
Mas muitos de meus protagonistas ficaram orgulhosos de
participar dos filmes, pois mostraram o lado positivo de suas
regiões. No caso de "Cochenqo Miranda", os acontecimen-
tos retratados serviram para reafirmar alguns costumes fol·
dóricos que estavam desaparecendo. O filme foi projetado
inúmeras vezes nos pequenos povoados da região, refor-
çando as crenças e tradições daquelas pessoas.
Meus filmes tratam de pessoas que logo se tornam meus
amigos, e em cujas vidas entro assumindo muitos deveres e
responsabilidades. Os filmes resultantes não são objetivos,
são antes subjetivos: são minha visão pessoal daquelas
pessoas. Se por este motivo não são considerados etnográ·
ficas, pois bem assim seja.
CONCLUSÃO
Os filmes que faço são, em princípio, para os protagonistas.
Não são para mim nem para o público que vai assistir, mas
para aqueles que documentei. Filmo para servt-los. Não vou
"estudar", "analisar" ou "julgar'' essas pessoas. Também não
vou como um cientista que estuda sociedades como se fos-
sem colônias de formigas: friamente, "objetivamente". Vou para
entender, e para aprender com eles.
Ajo como um tecnocrata que conseguiu dominar uma arte
sofisticada e um meio de comunicação, e que o tem à sua
disposição. Mas não utilizo esse meio para apresentar meus
próprios pontos de vista. Ao contrário, prefiro que outras pes-
soas - cujas .experiências de vida vale a pena conhecer, o uti-
lizem por meu intermédio. Sou um ampliador sofisticado atra-
vés do qual a visão de outras pessoas pode ser transmitida
com a menor interferência possível. Estou à disposição de-
les, "a serviço".
Quando exerço minha profissão não estou apenas à procura
da felicidade. Se fosse caso, não teria levado quase cinco
anos para fazer um filme sobre etnocídio - "Los Ona, Vida y
Muerte en Tierra dei Fuego". Eu a fiz pelo desafio de realizar
algo meritório. Mas também tive grandes satisfações fazendo
filmes etnográficos: os sacrifícios que exigem e as pequenas
gratificações são mais que compensados por outros ele-
mentos mais sutis. Sei, por exemplo, que é importante dedi-
car meu tempo às pessoas das zonas rurais - os esqueci-
dos, ignorados, a "minoria" de 75% da população mundial
que se esforça para sobreviver.
Se vou gastar meu tempo e minha energia num filme durante
meses, e até anos, esse investimento deve ter um resultado
excepcional, dentro das Hmitaçõesde meu talento: uma obra
complexa e profunda. Um filme complexo para mim não sig-
nifica que seja formalmente "artístico" ou enigmático, mas
que toque assuntos comuns a todos os seres humanos.
Profundo quer dizer que sonde, a psiquê humana.
Uma obra de arte é "terminada" por seu receptor, e o artista
sempre nutre a esperança de conseguir uma diálogo especial
entre a obra e seus .espectadores. Embora aprecie este re-
sultado final, minha satisfação profunda reside no tazer dos
filmes, que enriqueceu minha vida e minha visão da humani-
dade. Diminuiu minha tendência a julgar as pessoas pelo que
eu gostaria que fossem, por não aceitá-las como são. Tor-
nou-me mais consciente de minhas próprias fraquezas, que
não são outras se não as da maioria dos seres humanos.
O conhecimento e a sabedoria das pessoas deriva da diver-
sidade de suas vivências, e talvez eu faça tudo isto em nome
dessa procura de nossa humanidade, da essência humana
em cada um de nós. Tentar encontrar o traço comum que
nos une, ao invés de "pertencer" intelectualmentea alguma
moda, postura, ideologia dogmática ou filosofia alienada e fa-
tores motivados por tais, e não por nossa intuição própria e
básica.
Nesses anos em que documentei a condição humana adquiri
um certo conhecimento da natureza humana, pois meu su-
jeito sou eu, num sentido real, eu mesmo. Meus filmes pare-
cem suscitar no público um sentimento de empatia para com
os personagens da tela, pois ao nos aprofundarmos na con-
dição humana nos encontramos a nós mesmos.
Muitas vezes me perguntam o que devem fazer os que qui-
serem realizar esse tipo de cinema. A meu modo de ver, o
principal ingrediente é o compromisso. Mas deve ser um
compromisso pessoal, e não proveniente de uma ideologia
estranha à pessoa. O compromisso provém de experimentar
a vida com a intenção de entender cada coisa o melhor pos-
sível, e com uma sensibilidadeà mudança positiva. Devemos
fazer coisas por nosso país, por nossa sociedade, por nos-
sos irmãos seres humanos, sem esperar recompensa em
termos de dinheiro, glória ou prestígio. Fazer porque deve
ser feito, como uma contribuição importante para com a hu-
manidade. Não pode ser simplesmente um trabalho pago,
pois os filmes não teriam essa energia e essa intencionalida-
de especiais. As prioridades do cineasta deverão ser o filme
e sua mensagem.
Talvez seja por isto que há tão poucos cineastas etnográfi-
cos de qualidade, pois quem está disposto a renunciar às
amenidades da vida urbana em troca de uma de nômade so-
litário, enfrentando climas adversos e condições pouco higiê-
nicas, e ocupando seu tempo com pessoas que não perten-
cem a nossa classe média "segura"?
As culturas tradicionais que demonstraram sua sabedoria
evoluindo e sobrevivendo através dos séculos merecem ser
documentadas, e deveriam servir de inspiração à humanida-
de moderna. Não sou contra o progresso: sem a tecnologia
eu não poderia ser um cineasta. Mas as sociedades tradicio-
nais têm muito a nos ensinar: sabem preservar seu meio am-
biente, estão unidos por um forte vínculo de solidariedade e
sabem compartilhar. Entretanto, a maioria delas está sendo
eliminada sistemática e rapidamente por nações preocupa-
das apenas com questões urbanas, como também a fauna e
a flora de nosso planeta estão sendo sistematicamente des-
truídas.
Estamos cometendo suicídio social. Talvez nossa! geração
não veja o fim, mas ele virá com certeza nos próximos cem
anos. A explosão demográfica implacável neste século não
pode ser contida. O centro do conflito é uma competitividade
exagerada, e talvez esse seja o preço a pagar por vive na
comodidade de um "Paraíso industrial".
JORGE PRELORÁN
documentaristae produtor de cinema (Argentina)
19
Tne eomor discusses, in this article, the conoept of etnnoçte-
phic cinema, defining its singufarities.
He thinks ovei tne subjective and obfective character of the
ethno graphic fifm criticizing the iafse anthrópological objecti·
veness foundin mariy documentary fi/ms.
Pre/orán approaches the · relation film directorlanthropologist,
considering the attitudes of the ethnographic fifm maker in fa-
ce of his working universe and its characters.
He defines his work as an ethnobiographica/ cinema, explai-
ning his own methodology in the lat twenty years.
Concluding, he discusses ethical questions and the social
responsíbilities oi the film maker engaged with this kind of
produclion.
{ 1) O presente artigo foi publicado na revísta Third World Affairs (Londres), 1987 e será editado como I ivro por lvanjo Rossí em setembro deste ano.
(nota do autor)
20
EI autor discute en este articulo e/ concepto de cine etnográ·
fico, definiendo sus especificidades.
Reflexiona sobre subgetividad y objetividad en la película et-
nográfica, y critica la presunta objetividad antropológica de
muchas documentafes.
Prelorán discute te re/ación cineasta/antropólogo ai enfocar
tas actitudes dei realizador de pelfculas etnográficas ante su
universo de trabajo y sus protagonistas. Define su obra como
cine etnobíográfico, explicando su metodologia propia de ue-
bajo en los 20 últimos anos de cine.
Por fin, enfoca cuestiones éticas y la responsabilidad social
dei cineasta comprometido con este tipo de producción.

ALGUMAS CONSIDERAÇOES METODOLOGICAS
Nascido no berço da revolução industrial, o aparelho de re-
gistrar o movimento teve sua concepção encaminhada por
alguns homens de ciência. Entre eles E.J. Marey, T.A. Edi-
son e E. Muybridge são os mais representativos. Quanto aos
seus primeiros passos, eles foram guiados pelos industriais
Lumiere que, além de "ensinar" a nova máquina a se apre-
sentar em público(1), deram-lhe o nome pelo qual se tornaria
mundialmenteconhecido: cinematógrafo.
Embalado nos braços de uma burguesia reinante, no ritmo
das profundas mutações que as inovações tecnológicas im-
punham às artes em geral e, apadrinhado pela plenitude do
capitalismo de uma sociedade industrial que vía nas poten-
cialidades do recém-nascido uma inesgotável fonte de lucro,
o cinematógrafo transformou-se rapidamente em mais uma
máquina produtiva. Sua missão estava assim determinada:
criar novos produtos de entretenimentode fácil consumo.
No entanto,não podemos esquecer que a invenção co cinema
estava intimamente ligada aos avanços da ciência e ao pro-
gresso tecnológico do final do século XIX. Não foi o desejo
de contar histórias com imagens e divertir platéias que levou
o fisiologista Marey a assentar sólidas bases para a criação
do novo instrumento de registro visual. Suas pesquisas -
que foram apresentadas à Academia de Ciências - tinham
como objetivo o estudo do vôo dos pássaros e a locomoção
dos animais. Para isto ele desenvolveu dois aparelhos que
constituem os verdadeiros precursores das modernas câme-
ras cinematográficas: o fusil fotográfico e a câmera cronoto-
tográfica.
Assim, apesar da primazia que o filme de ficção passou a ter
desde cedo sobre o filme de pesquisa, a preocupação de cu-
nho cientffico com relação ao potencial cognitivo das imagens
animadas permaneceu viva. No domínio das ciências huma-
nas, a relevância dessas imagens tornou-se clara desde
seus primórdios e já em 1895 elas eram colocadas a serviço
do estudo do homem. Como nos lembra Emilie De Brigard, "A
primeira pessoa a fazer um filme etnográfico foi Félix-Louis
Regnault, um médico especialista em anatomia patológica
que veio à antropologia por volta de 1888. ( •.• ) Na primavera
de 1895, Regnault, com a ajuda do assistente de Marey,
Charles conu, filmou uma mulher woloí fabricando objetos de
cerâmica na Exposição Etnográfica da África Ocidental".(2)
Não tardou a que outros estudiosos, em particular aqueles
cujas preocupações eram as de investigar o homem, seu
ambiente, seus costumes e suas crenças, sentissem no ci-
nema um utensílio insubstituível na consecução de suas
pesquisas.
Desde então, a participação da cinematografiaem processos
heurísticos pode ser efetivada de duas maneiras: utilizandoo
filme como objeto e/ou instrumento de pesquisa.
O FILME DE PESQUISA.
,,, I
MÁRCJUS SOARES FREIRE
O FILME COMO OBJETO DE PESQUISA
O objetivo aqui é a análise meticulosa de filmes - documen-
tários ou não - cujas temáticas sejam suscetíveis de forne-
cer subsídios para o estudo de um grupo humano qualquer
ou de aspectos específicos da vida deste grupo. O interesse
de tal estudo repousa sobre elementos que se constituem na
própria especificidade do cinema: a sua possibilidade de pe-
renizar a fugacidade de um sem número de manifestações
humanas, contrariando assim a temporalidade sempre eva-
nescente da realidadeobjetiva.
Máquinas de registrar o sensível, o kinetoscópio de Edison e
o cinematógrafo dos irmãos Lumiere deixaram traços indelé-
veis, testemunhos insubstituíveis da vida no final do século
XIX. Em nossos dias, filmes realizados ao longo dos 90 anos
que nos separam da célebre projeção do "Grand Café", res-
suscitam o passado nas salas escuras de museus, cinema-
tecas, bibliotecas, cins-ctubes, etc., permitindo ao homem
contemporâneo presenciar e estudar o mundo de seus ante-
passados. Mesmo filmes de propaganda colonialista e docu-
mentários vendedores de exotismo, por guardarem em si
imagens e sons de uma realidade irrecuperável, sempre po-
derão servir a estudos antropológicos e históricos.
Neste sentido, A. Leroi-Gourhan fazia, em 1948, uma peque·
na classificação do filme etnográfico. Segundo ele, "três tipos
de filmes podem ser considerados como etnológicos: o filme
de pesquisa, que não é nada mais que um meio de registro
científico entre outros. O filme documentário público ou 'filme
de exotismo', que é uma forma de filme de viagem. E o filme
de ambiente, rodado sem intenção científica,mas que adquire
valor etnológico através de sua exportação, como uma intriga
sentimental em ambiente chinês ou ainda um bom filme de
gangsters nova-iorquinos se tornam, ambos, pinturas de
costumes curiosos quando muda de continente"(3).
Mas não é apenas a etnologia que vê no cinema um fecundo
manancial de informações sobre as sociedades que o produ-
zem ou nele são representadas. O historiador Marc Ferro,
acrescentando ao valor etnológico preconizado por Leroi·
Gourhan, a importância historiográfica das imagens em mo-
vimento, desenvolve um trabalho onde tanto filmes de ficção
como documentários e atualidades são objetos de estudos
sistemáticos. Trabalhando isoladamente cada elemento
constitutivo da linguagem cinematográfica (planos, seqüên-
cias, cenários, trilha sonora, diálogos, etc.) e analisando suas
relações internas e externas (a saber, tanto as relações entre
esses elementos como entre eles e aqueles que não perten-
21
cem diretamente ao filme: o público, a crítica, o regime ••. ),
Ferro procura extrair do documento tnmico uma maior com-
preensão "não só da obra mas também da realidade que ela
retrata»( 4).
Entende-se assim como o cinema, por ser um veículo de ini-
gualável eficácia para se penetrar no passado de uma socie-
dade, despertou há algum tempo nos Estados Unidos, um
surto de interesse com relação a filmes americanos série B e
C. É que esses filmes, malgrado a preocupação evidente em
contar uma história fictícia foram, por medida de economia,
rodados em exteriores. Precisamente ar está a razão de sua
importância: sem querer, conseguiram preservar aspectos
desaparecidos das cidades que outrora lhes serviram de ce-
nário, tornando-se assim os testemunhos privilegiados para
se reconstituir e pensar a história dessas cidades.
O FILME COMO INSTRUMENTO DE PESQUISA
Apesar de existir há quase um século e de estar cada vez
mais difundida, a utilização das imagens animadas, enquanto
instrumento de pesquisa, raramente se faz acompanhar de
uma verdadeira reflexão sobre os mecanismos metodológi-
cos que lhe são subjacentes. No mais das vezes essas ima-
gens servem apenas de suporte complementar na captação
e transmissão de conhecimentos, sendo consideradas tão
somente como coadjuvantes em operações onde a lingua-
gem escrita continua desempenhando o papel principal. Em
outras palavras a função heurística das imagens animadas
ainda carece de estudos mais aprofundados.
Tal carência se torna cada vez menos compreensfvel sele·
varmos em conta a vertiginosa vulgarização dessa nova má-
quina de registrar imagens e sons que é o vídeo. Hoje em dia,
praticamente qualquer pesquisador pode dispensar o lápis e
o papel em favor de um instrumento cujas potencialidades
são ainda maiores que as do cinema. Com efeito, em razão
de sua capacidade de proporcionar, imediatamente após as
filmagens, uma leitura quase que infinitamente repetida dos
assuntos filmados, a videografíaintroduziu um novo elemento
no processo de pesquisa, modificando sobremaneira a rela-
ção pesquisador/pessoas filmadas. Estas últimas podem
agora participar mais efetivamente do desenrolar da investi-
gação, contribuindo, através da observação critica de suas
próprias imagens, para o enriquecimentodos resultados.
Ora, a adoção de um suporte, distinto da escrita, no que diz
respeito à maneira de captar e de transmitir conhecimentos,
exige daqueles que dele se utilizam uma indispensável
adaptação às especificidades do novo meio. Se isto não
ocorrer nos depararemos com documentários nos quais há-
bitos da cultura escrita permanecem evidentes. Uma das
mais freqüentes manifestações desses hábitos é a redun-
dância do comentário em relação às imagens,'abundante so-
bretudo em trabalhos destinados à televisão.
Somente, pensamos, um questionamento rigoroso das impli-
cações metodológicas que devem acompanhar a utilização
das imagens animadas para fins de pesquisa poderá levar a
um aproveitamento completo de suas potencialidades. É
justamente nesse sentido que se situam os trabalhos da
"Formation de Recherches Cinématographiques" da Univer-
22
sidade francesa de Nanterre. Sob a direção da professora
C!audine de France, este grupo desenvolve pesquisas onde
os mecanismos da linguagem cinematográfica é reavaliado
com vistas à construção de uma antropologia liberada das
contigências próprias à escrita e fundamentadanas potencia-
lidades cognitivas da cinematografia.
Tal estudo tem como ponto de partida a constatação de que,
nas ciências humanas, o encontro de um pesquisador, arma-
do de uma câmera cinematográfica ou videográfíca, com o
sujeito de sua pesquisa (um comportamento humano qual·
quer), se dá · através de uma interação onde o jogo de influên-
cias recíprocas vai determinar o resultado do trabalho. As
pessoas filmadas têm sua própria maneira de se apresentar
aos olhos do observador e suas atividades combinam sem-
pre, como veremos mais tarde, componentes de ordem cor·
peral, material e ritual. O observador-cineasta não pode, as-
sim, ignorar a natureza desses comportamentos que, até
certo ponto, são prescritivos ao mesmo título que os seus.
Dito isto, sabemos que ele, cineasta, deverá, na maioria dos
casos, conjugar sua maneira de atuar à das pessoas filma-
das. Neste processo de interação, pode acontecer que ele
modifique o comportamento observado, quer inibindo-o com
sua presença ou querendo, voluntariamente desta vez,
transformá-lo para maior comodidade das filmagens. Por ou-
tro lado, esse mesmo comportamentopode impor, em virtude
da eventual impossibilidade de qualquer tipo de mudança no
seu desenrolar, um estratégia de apreensão fílmica singular
por parte do cineasta. Qualquer que seja a circunstância, o
resultado desta interação consubstanciar-se-á num docu-
mento cinematográfico definido que a investigação futura
nunca poderá dispensar, já que dela dependerá seus resulta-
dos.
Nos procedimentos tradicionais de pesquisa o sistema de
coleta de informações apoia-se fundamentalmentena obser-
vação direta, quer dizer, o pesquisador convive um deter-
minado tempo com a realidade abordada e reúne os aspectos
que julga mais relevantes para os objetivos de seu trabalho.
O resultado dessa observação é, então, traduzido em lingua·
gem escrita. A introdução das imagens animadas nesse me-
canismo exige, como vimos, uma nova postura metodológica
por parte do observador, postura esta que deverá conduzf-lo
a procurar respostas a questões tais como: de que maneira
se procede a substituição do bloco de notas do observador
"tradicional" pela câmera daquele que chamamos de "pes-
quisador-cineasta? Quais são as diferenças metodológicas
do trabalho de um e de outro? Em que o potencial cognitivo
das imagens animadas difere do potencial cognitivo do bloco
de notas?
OBSERVAÇÃO DIRETA/OBSERVAÇÃO FiLMICA
Na observação direta, traduzida ulteriormente numa lingua-
gem escrita, o observador ê levado a apreender os momen-
tos mais explícitos do desenrolar da ação, muitas vezes em
detrimento de aspectos subjacentes ou menos evidentes,
mas que, freqüentemente, desempenham um papel impor-
tante para o conhecimento completo da atividade observada.
Essa injunção resulta, entre outras coisas, das limitações
inerentes ao instrumental utilizado para levar a cabo a inves-
tigação. Com efeito, o pesquisador que, diante de um com-
portamento humano qualquer, só dispõe de papel e lápis para
registrar o que presencia, vê-se na necessidade de captar rio
hic et nunc as dimensões marcantes do processo observa-
do, pois, posteriormente, apenas poderá contar com sua
memória e suas notas escritas para interpretá-lo e descre-
vê-lo. Tudo isto se explica pelo fato de que a fase final do tra-
balho - momento em que as informações colhidas são defini·
tivamente tratadas - não se efetua mais no campo, e sim
num contexto no qual a observação direta do assunto já não
é mais possível.
A apreensão fílmica não obriga o pesquisador a obedecer a
esses imperativos para que aspectos da atividade humana
possam ser conhecidos e desvendados com profundidade.
Perenizando os momentos mais fugazes ou marginais da
manifestação estudada, permitindo assim sua análise rnlnu-
ciosa e repetida, as imagens animadas oferecem ao pesqui-
sador a liberdade de diversificar sua observação sem que is-
so aconteça em detrimento da inteligência de elementos
constitutivos do processo pesquisado. É assim que certas
particularidades, às quais nenhuma significação especial foi
atribuída, e cuja importância passou despercebida ou até foi
ignorada no momento das filmagens, revelam-se, quando da
análise posterior das imagens, indispensáveis e decisivas
para um completo conhecimento do processo. Com razão,
Jean Rouch observa que "Quando um ritual comporta um
grande número de ações simultâneas, um certo número de
gestos podem parecer sem interesse, enquanto que outros
parecem mais importantes; ora, na análise das imagens per·
cebe-se que entre esses gestos, é o mais inaparente, o mais
discreto, que é o mais importante"(5).
Temos assim uma primeira grande diferença entre a pesqui-
sa tradicional e a pesquisa fílmica. Na primeira, a observação
direta é o momento mais importante, enquanto que, na se-
gunda, a observação diferida- quer dizer, a análise posterior
das imagens e dos sons recolhidos - se impõe.
Uma outra vantagem que o uso das imagens animadas ofe-
rece aos pesquisadores diz respeito a possibilidade que eles
têm de aprofundar seus conhecimentos - ou de elucidar ai·
guma dúvida - mediante a apresentação do material recolhi-
do junto às pessoas filmadas. Colocadas diante de seu pró-
prio comportamento, elas podem descobrir detalhes que o
automatismo e a rotina não lhes deixam perceber quando tra-
balham.
A utilização das imagens videográficas é aqui de grande va-
lia, pois permite que esse "feed-back" ocorra imediatamente
após as filmagens. Alimentado pelo material recém-colhido, o
diálogo que se instaura entre o cineasta e as pessoas filma-
das torna-se de inestimável valor para o estudo do compor·
tamento humano. Fazem ainda parte dessa estratégia meto-
dológica os recursos próprios à projeção cinematográfica ou
videográfica, tais como: parar sobre uma imagem para anali·
sar um detalhe; mostrar em câmera lenta uma passagem pou-
co clara; voltar atrás para rever um aspecto menos assimila-
do, etc •••
Dizer que a etapa mais importante da pesquisa fílmica é a
análise posterior das imagens não significa, evidentemente,
que as filmagens sejam, em si mesmas, sem importância. Ao
contrário, para que se faça uma análise conseqüente do ma-
teria! recolhido, é preciso que este tenha sido apreendido de
forma correta e que seu potencial cognitivo seja o mais amplo
possível. Para tanto, o conhecimento dos diversos aspectos
resultantes da interação técnica-cinematográfica/atividade -
observada devem estar presentes no espírito do pesquisa-
dor-cineasta.
O primeiro desses aspectos, aquele do qual todos os outros
se depreendem, concerne a delimttação espaço-temporal
operada pela cinematografia no mundo material. Sabe-se,
com efeito que, através dos enquadramentos, da escolha dos
ângulos e da duração de cada plano, o cineasta isola arbitra-
riamente fragmentos da realidade sócio-cultural obsevada. E
se dizemos "arbitrariamente" é porque, de fato, o cineasta
pode propositadamente manipular os mecanismos da lingua-
gem cinematográfica para criar um produto que contraria a
realidade objetiva na qual ele é calcado. É o que acontece no
filme de ficção e em certos documentários. No entanto,
quando se trata de utilizar as imagens animadas como ins-
trumentos de pesquisa, essa transformação da realidade de·
ve obedecer a certos princípios para que o resultado obtido
seja fiel ao assunto estudado e permita uma melhor compre-
ensão de sua estrutura.
Este problema da delimitação espaço-temporal vai, todavia,
além do que foi dito até agora e convida-nos a expor algumas
considerações complementares: a questão das "dominantes"
e a da escolha do "fio condutor".
DOMINANTES
Contrariamente à descrição verbal e escrita, que permitem ao
pesquisador oferecer ao seu interlocutor apenas os elemen-
tos que privilegiou no decorrer da observação, as imagens
animadas captam uma amálgrama de elementos íncíssociá-
veis. Diante dessa imposição própria a cinematografia, a dis-
tinção tradicional entre técnicas e ritos, proposta por Marcel
Mauss, foi revisitada à luz dos condicionantes da linguagem
fílmica. Concluiu-se que todas as atividades humanas, deli·
mítadas pela imagem, dividem-se em três tipos de técnicas:
rituais, corporais e materiais(6), Nas primeiras, encontramos
as práticas religiosas, etiquetas sociais, cerimônias cívicas,
etc; das segundas constam todas as atividades onde o corpo
é, ao mesmo tempo, agente e objeto da ação: ginástica, dan-
ça, certos esportes •.. ; finalmente, as técnicas materiais que
remetem às múltiplas relações nas quais o indivíduo se en-
volve com os elementos materiais de seu meio ambiente.
Não é inútil ressaltar que as fronteiras entre cada uma des-
sas técnicas são extremamente tênues e que, em muitos ca-
sos, elas se recortam. Encontramos, por exemplo, nas técni-
cas materiais, grandes doses de ritualidade, assim como nas
técnicas rituais estão sempre presentes parcelas de técnicas
do corpo e materiais. Assim, tal classificação resulta apenas
da maneira com que se dosam, no interior de um determinado
comportamento humano, os elementos pertencentes à espe-
cificidade de cada uma dessas técnicas. Se numa manifes-
tação se desenvolvem simultâneamente os três aspectos
( corporal, ritual e material) sempre um deles tenderá a pre-
dominar, sendo assim considerado como "dominante". A ce-
râmica é uma técnica a dominante material e a capoeira uma
· técnica a dominante corporal. Reconhecido isto, é óbvio que
23
o o
ceramista, para utilizar torno, terá que adotar uma série
de gestos e posturas (técnicas do corpo). Da mesma manei-
ra, a roda de capoeira faz uso de instrumentos musicais
(técnica material), além de ser uma manifestação portadora
de uma alta dose de ritualização. Não obstante, o que pre-
domina da cerâmica é a transformação da argila em objeto
decorativo ou utilitário (técnica material) e, na capoeira, a
evolução do corpo dos. lutadores no espaço (técnica corpo-
ral). Resumindo, poderíamos dizer que o aspecto dominante
da atividade "é aquele que exprime sua finalidade principal e
cujo programa comanda seu desenrolar total"(7).
Jâ que a imagem dissocia dificilmente essa imbricação de
aspectos, como fazer então para ressaltar o aspecto deseja-
do? A resposta encontra-se na estratégia de filmagem, ou
seja, no conjunto de artifícios cinematográficos através dos
quais o cineasta conduzirá seu trabalho.
A ESCOLHA DO FIO CONDUTOR
Diante da multiplicidade de aspectos que reveste todo com-
portamento humano, o cineasta deve eleger aquele que irá
guiar sua observação ao longo das filmagens. Esse aspecto,
chamado de "fio condutor", permite que o desmembramento,
imposto ao continuum espaço-temporal, se realize de ma-
neira coerente e inteligível. Calcada na evidência de que "não
se pode mostrar uma coisa sem ocultar ou encobrir parcial-
mente ou totalmente uma outra"(8), a escolha de tal fio con-
dutor evitará os deslizes tão comuns aos neófitos da câmera
que, tentante mostrar tudo, acabam expondo uma ptetora de
manifestações dificilmente assimiláveis pelo espectador.
A escolha do fio condutor deve levar primeiramente em conta
que a apreensão cinematográfica de um comportamento hu-
mano qualquer caracteriza-se pela confrontação de dois sis-
temas de apresentação: o do cineasta e o das pessoas fil-
madas. Estas últimas agem de acordo com uma série de re-
gras definidas pelo processo no qual atuam. Levando ainda
em conta que as pessoas filmadas têm consciência da pre-
sença do cineasta e se sabem observadas, podemos con-
cluir que, de uma maneira ou de outra, elas se "colocam em
cena". Ê a essa forma autônoma de apresentar-se que cha-
mamos de "auto-apresentação". Para penetrar eficiente-
mente no continuum comportamental das pessoas filmadas,
o pesquisador-cineasta deve procurar conformar seu sistema
de filmagem ao sistema de auto-apresentação do comporta-
mento observado. Para tanto, as melhores condições lhe se·
rão oferecidas quando o fio condutor, por ele escolhido, coin-
24
ci_dirá com a domina_nte da técnica estudada. O que não sig-
nifica que, ao proceder dessa marieira, deve-se deixar de la-
do os outros aspectos presentes na atividade. Esses apenas
aparecerão de maneira menos insistente do que a dominante
que comanda o desenrolar da ação.
Levado constantemente a decidir o "onde" e o "quando" co-
meçar e terminar uma tomada, bem como os momentos a se-
rem privilegiados no continuum da ação, o cineasta deve
conhecer as características do desenvolvimento espaço-
temporal das diferentes técnicas. Cada uma delas oferece
uma diversidade de imposções e de opções de filmagem
que irão condicionar sua estratégia fílmica. Em função do fio
condutor escolhido, o cineasta irá enfatizar e atenuar ele·
mentes espedlicos daquilo que filma. Isso significa que ele
terá que fazer uso dos enquadramentos, dos ângulos, dos
movimentos de câmera, da duração dos planos para atrair a
atenção do espectador, priorizando este ou aquele elemento.
Se, na apreensão de uma técnica material, o fio condutor
adotado for sua dominante material, o objeto sobre o qual se
exerce a ação é erigido à condição de "protagonista da
ação", fazendo convergir sobre ele a maior parte da atenção
do cineasta e, conseqüentemente, condicionando a escolha
de suas delimitações espaço-temporais.
Muita coisa resta a dizer sobre a metodologia do filme docu-
mentário e de sua aplicação na pesquisa antropológica. As
considerações, acima expostas, constituem apenas uma rá-
pida mtrcdução a um assunto, cuja complexidade nunca po-
derá se esgotar no quadro de um artigo. Àqueles que dese- ·
jam aprofundar seus conhecimentos sobre os trabalhos da
"Formation de Recherches Cinematographiques", aconse-
lhamos vivamente a leitura do já citado livro de Claudine de
France, "Cinérna et An!hropologie", bem como a publicação
"Cinéma et Sciences Humaines", que reúne pesquisas ele· .
tuadas pelos membros da "Formatíon".
MARCIUS SOARES FREIRE
pesquisadore de cinema (Brasil)
Március Soares Freire
Doutor em Cinematografia
Universidade de Paris X - Nanterre
Membro associado da "Forrnation
de Recherches Cinernatographíques"
da Universidade de Nanterre
Professor do Departamento de Mullimeios • UNICAMP
ln this article, the author anatyses the reseercn film in its two
concepts: as the object andlor the instrument of investigation.
He detende the idea that a more specific methodofogy is nee-
ded wben producing animate images as instruments oi re-
sesrcb. He thinks ove, the singularities of the direct observa-
tlon, registered by the written fanguage - common to Anthro-
pology - and of tne fifming observatfon paying attention to tne
advantagens introduced by the videography in this process.
Et autor enfoca su análisis en la pelfcula de investigación,
contemplando sus dos caras: como objeto ylo instrumento de
in vestiqsciôn.
Propugna la idea de que es necesaria una metodologia mas
esoeomce para la producción de imã.genes animadas en
cuanto instrumento de investígación. Reflexiona sobre ases-
pecificidades de la observación directa, que registra et ten-
guage escrito, corriente en la antropologfa, y las de la obser-
vación fflmíca, subrayando tas ventajas que en dicho ptoceeo
introduce la técnica dei vídeo.

NOTAS

(1) É bom lembrar que antes dos Lumiêre "inventarem" o cinematógrafo, Edíson já havia desenvolvido e explorado comercialmente seu Kinetoscópio (es-
pécie de grande caixa, provida de um visor através do qual um único espectador podia assistir ao espetáculo das imagens animadas). No entanto, o
sistema de iluminação da película era deficiente e não permitia a projeção sobre uma tela de grande formato.

(2) BRIGARD, Ernilie de, The History of ethnographlc film, pp. 13·43, in Paul Hockings (Ed.), Principies of visual anthropology. La Haye, Mouton, 1975.

(3) LEROl·GOURHAN, André, Clnéma et sclences humalnes. Le film ethnographlque existe-t-11?, in Revue de géographie humaine etcrethnologie,
n'l 3, pp. 42-51, 1948.
(4) FERRO, Marc, Cinéma et histolre, Paris, Denoel/Gonthier, 1977.

(5) ROUCK, Jean, Le film ethnographlque, pp.429-471, in Jean Poríer(Ed.) Ethnologie Générale, Paris, Gallimard, 1968.

(6) FAANCE, Claudine, de, Clnétna et anthropolo gle, Paris, Editions de la Maison des Sciences de L'Homme, 1982.

(7) Claudine de France, ibid.

(8) FRANCE, Xavier de, "Loi d'exclusion paníeíte ou totate", ln, Elements de scénographle du clnéma, Prépublications de la Formation de Recherches
Cinématographiques - Université de Paris X - Nanterre.

25
 REGISTRO VISUAL E MÉTODO ANTROPOLÓGICO
CLAUDIA MENEZES
A interdisciplinaridade entre a Antropologia a fotografia e o
cinema tem sido verdadeira raridade no meio científico brasí-
leiro, embora nos últimos anos venha crescendo o intercãrn-
bio entre pesquisadores e especialistas da imagem. Este
quadro não é característico apenas da etnologia indígena
mas da antropologia social como um todo, quer esteía dire-
cionada ao estudo do campesinato ou dos segmentos urba-
nos.
Recordemos, inicialmente, que o registro visual desde a sua
criação técnica - o daguerreótipoem 1839 e a câmera foto-
gráfica dez anos depois - esteve associado a uma postura
inquisidora frente à realidade social, atitude que caracteriza
também a investigação etnográfica.
Esta perspectiva conduziu Stanley (John Míx) a obter as pri-
meiras fotos sobre indígenas,em 1853, nos Estados Unidos,
retratando o avanço da linha férrea sobre o território dos Pés
pretos (Bíackíoot). Tais registros em daguerreótipos,de ines-
timável valor histórico, se perderam.
Na década de 70 do século passado os indígenas voltaram a
ser objeto de interesse por parte de fotógrafos enviados para
o oeste, a medida em que a fronteira econômica norte-ameri-
cana se deslocava. Detectar a mudança foi, uma vez mais, a
principal motivação para o desenvolvimento de um trabalho
sistemático de registro da imagem.
William H. Jackson, Hillen e S. Curtis realizam, assim, im·
portante documentação de caráter antropológico, marcada
pela proposta de produzir "fotografias de salvamento", ou
seja, de preservar aspectos das culturas nativas ameaçadas
pelas frentes de colonização.
No Brasil o processo de registro da realidade nacional resul-
tou de movimento inverso. O segmento da sociedade brasi-
leira a ser fotografado inicialmentefoi a elite econômica e po-
lítica citadina. Senhores de engenho, comerciantes e seus
familiares são o tema preferido dos "poríraits" dos daguer-
reotipistas europeus, de diferentes nacionalidades,chegados
ao país na década de 40.
As lígações com o interior eram praticamente inexistentes e
as viagens apresentavam inúmeras dificuldades, particular-
mente devido ao peso e à fragilidadedo equipamentofotográfi·
co. Os artistas preferiam fixar-se no litoral, onde conviviam
com a burguesia local dos grandes centros como Rio de Ja-
neiro, Salvador e Recife. As obras fotográficas de Marc Fer-
rez e a de Louis Agassiz constituem vertente peculiar em re-
26
lação à produção da época, por estarem eles voltados ao
exame da tipologia popular, de indígenas e mestiços, trabalho
realizado em várias expedições que os conduzem entre 1840
e 1866 às províncias.
Com a popularização da fotografia na Europa amplia-se o
mercado para produtos caracterizados pelo exotismo. oeor-
ges Leuzinger é um dos que empreendem ensaios fotográfi-
cos paisagísticos e inclui em seu roteiro regiões bem mais
IOngínquas,como o vale dos rios Madeira e Mamoré, onde
busca imagens na rica flora e fauna e nos povos indígenas.
No entanto, a memória visual das sociedades indígenas bra-
sileiras, enquanto procedimento sistemático de obtenção de
imagens fixas e em movimento, é iniciada somente em 1890
por Cândido Mariano Rondon, - militar e positivista atuante -
que chefia a Comissão de implantação de linhas telegráficas
no centro-oeste e norte do país.
Concomitante ao processo de abertura de estradas conside-
radas estratégicas para a ligação entre Mato Grosso e o
Amazonas, são realizados levantamentos e pesquisas na
área da botânica, geografia e mineralogia, bem como lança-
dos os fundamentos ideológicos e administrativos do indige-
nismo de Estado, concretizados na organização do Serviço
de Proteção aos Índios em 1910.
O acervo visual da Comissão resultou da contribuição de
uma equipe de fotógrafos e cinegrafistas integrada por Leduc,
José Louro, Charlote Rosenbaurn, Lyra, Cel. Joaquim Rios,
Hamilton Botelho de Magalhães e o Major Luís Thomaz Reís,
que atuaram junto às expedições no períodode 1890 e 1938.
Muitos dos grupos indígenas retratados no período o foram
em primeira mão, uma vez que coube aos militares iniciá-los
no convívio permanentecom o meio regional.
Em 1912 Roquette-Pinto fixou as primeiras imagens em mo-
vimento dos Nambiquara e fotografou os Pareci da Serra do
Norte, material que ilustra o seu livro clássico "Rondônia". Na
mesma data o Major Reis filmou Os Sertões de Mato Grosso;
em seguida registra a expedição científica liderada por Theo-
doro Roosevelt (Expedição Roosevelt - 1914). Dois anos
após obtém raro documento da vida cotidiana e cerimonial
dos Bororo do Rio São Lourenço (MT). Ronuro, Selvas do
Xingu (1924), realizado entre junho e novembro, acompanha
a exploração do Rio Ronuro. Parima, fronteiras do Brasil e
Viagem a Roraima, ambos de 1927, enfocam as regiões de
fronteira com a Venezuela e Guianas. Com Inspetoria E. de
Fronteiras encerra-se o ciclo de filmes etnográficos, regis-
trando a atuação missionária salesiana . na região do alto Rio
Negro.
Esta extensa e inédita, documentação, fOmica e fotográfica,
contém a memória de inúmeras sociedades indígenas: as lo-
caü zadas no centro, nordeste e sul do Mato Grosso; as que
habitavam as cabeceiras do Rio Xingu e de seu fundador, o
Ronuro, bem como as que viviam ao longo do Araguaia e do
Olapoque, Um terceiro conjunto de imagens cobre aspectos
culturais de grupos do vate do rio Trombetas e do seu
afluente Cuminá, além dos que viviam nos vales dos rios Jari,
Negro e Branco.
Este esboço de cronologia - certamente incompleto - revela
a existência de uma produção que elege a indianidade como
tema central mas que se realiza de modo pouco sistemático
e adota perspectiva descritiva. Podemos definí-lo como a
pré-história do registro visual no país, no que se refere às
populações indígenas.
Mesmo agora, apesar do desenvolvimento da comunicação
no Brasil, a antropologia visual enquanto campo de reflexão,
voltado à adequação e aplicação dos princípios teóricos e
metodológicos próprios da ciência antropológica aos meios
de registro de imagem e som nas áreas da documentação,
pesquisa e ensino, não conseguiu firmar-se com campo autô-
nomo. Certamente não é por falta de objeto. A diversidade
cultural do Brasil é um fato sociológico indiscutível. Estamos
numa parte do mundo que vive a última possibilidade de de·
vassamento de fronteiras internas, cujo processo tem colo-
cado a descoberto grupos humanos até então desconheci-
dos e que apresentam formas de experimentação cultural
peculiares e únicas.
Ainda assim podemos estabelecer alguns pontos que são
considerados, consensualmente, como fundamentais para a
emergência desta sub-disciplina:
- O primeiro deles é a importância da antropologia visual pa-
ra detectar as transformações das sociedades humanas,
especificamente para o processo de fixação e memoriza-
ção dos universos sociais em vias de desaparição, nota·
damente as sociedades pré-letradas e os segmentos cam-
poneses, enfim, as sociedades tradicionais.
- Toda e qualquer discussão referente a grupos étnicos,
mecanismos de identificação étnica, dinâmica de mudan-
ça, tradicionalismo, relações entre economia de subsís-
tência e modo de produção capitalista são matéria-prima
por excelência da antropologia visual.
- Esta colocação conduz diretamente a outra. Os adeptos
da etnografia e do filme etnográfico encontram tanto na fo-
tografia quanto no cinema um meio e um instrumento de
pesquisa e buscam fazer co filme uma fonte de dados que
registrem a história humana. Se propõem, assim, a usar
a imagem como dado bruto e constituir com ela arquivos
comparáveis aos arquivos de documentação escrita.
A defesa deste tipo de enfoque e de trabalho implica numa
concepção do que seja a coleta de dados, de critérios para
seleção de aspectos culturais críticos, portanto, de um tipo
de procedimento na feitura de documentação fotográfica e
fílmica que possibilite a realização de filmes-fonte ou filmes-
memória.
Esta produção perde muito da sua razão de ser, se não for
utilizada para fins educativos, através de programas pedagó-
gicos especiais que supõem a aplicação de modelos capa-
zes de analisar o mundo cultural, bem como pelos Museus
antropológicos, que necessitam do apoio de recursos audio-
visuais para desempenharem plenamente o seu papel de di-
vulgadores de conhecimento.
Uma outra questão a ser destacaoa, de caráter epistemológi-
co, é a da objetividade/subjetividade no cinema, fundamental
na própria concepção do que vem a ser um filme científico,
um filme documentário, um filme etnográfico, um filme mono-
gráfico, um filme-reportagem, um documentário ficcionado.
Está implícito ar um problema de seletividade (o que filmar,
como filmar) ligado à discussão que opõe empirismo (visão
positivista do mundo) a uma proposta de análise hermenêuti-
ca da realidade.
Jean Rouch, a partir de sua própria experiência de antropólo-
go-cineasta (ou será o inverso?), defende a idéia de através
da subjetividade chegarmos à objetividade científica. Esta vai
ser testada e comprovada no momento em que o filme é pro-
jetado para os que foram retratados. Eles é que irão dizer se
a "sua" realidade foi ou não devidamente desvendada. Reto·
ma-se, assim, a relação entre cinema e audiência anunciada
por Canudo, que enfatiza o contexto no qual um filme é exibi·
do e analísado: dependendo da problemática vivida por uma
comunidade esta pode identificar-se com o resultado fOmico
ou rejeitá-lo.
Chegamos, assim, a um problema teórico de base que é a
construção do objeto a ser investigado e que inclui a discus-
são sobre o método adotado pela antropologia visual.
Ê indiscutível que a questão da subjetividade permeia as
ciências sociais, colocando-se, sobretudo, para o trabalho de
campo e a investigação científica que enfocam culturas es-
tranhas à tradição cristã ocidental.
Geerts acredita se possível encontrar uma via para superar o
impasse entre uma postura "a la Malinowski", que exige a
pesquisa participante, cuja marca registrada é a empatia do
cientista com o meio a ser observco. e os grandes modelos
abstratos, que incorporam elementos anantlcos em conformi-
dade com a tradição teórica da semiologia.
Para tanto propõe que se detecte o "texto" existente em cada
cultura particular, do qual existem versões que poderão ser
contrastadas e comparadas através de formas simbólicas
facilmente observáveis. A ponta do véu cultural pode ser le-
vantada mediante a identificação de categorías eleitas por
cada grupo social, através das quais este se auto-reconhe-
ce.
Esta proposição metodológica nos parece útil quando se trata
de definir indicadores para uma abordagem analítica da ima-
gem, tendo em vista que a antropologia visual constitui uma
27
sub-disciplina capacitada a apreender e . fixar manifestações
simbólicas, mesmo quando estas se mostram pouco com·
preensíveis.
Devemos acrescentar a estas considerações a dimensão
política da antropologia visual, o papel da militância e do en-
gajamento que tem caracterizado, nos últimos anos, a atua-
ção do antr~ólogo e a produção fOmica etnográfica nacional.
No Brasil, a produção de imagem tem se colocado a serviço
da luta de libertação das populações étnicas indígenas e das
classes subalternas, o que pressupõe uma clara oposição às
formas de dominação econômica, política e ideológica ex-
pressa, esta última, no processo que nos acostumamos a
denominar de violência simbólica.
vos estudados recuperarem a sua auto-imagem, reafirmando
a sua identidade diferencial frente à totalidade social.
-$ta "Antropologia da devolução" caminha para um novo
modelo de ação, que visa contribuir para a instrumentaliza-
ção destas populações no uso de recursos visuais de modo
a formar índios, camponeses e operários como realizadores.
É preciso não esquecer, finalmente, que os filmes enquanto
produtos simbólicos interferem na dinâmica social, são parte
do processo pelo qual as culturas tanto podem ser homoge-
neizadas e descaracterizadas quanto estimuladas a recupe-
raro seu potencial criador.

Deste modo o registro e a investigação têm sido realizados CLAUOIA MENEZES

de modo a contemplar mecanismos que possibilitem aos po- Antropóloga (Brasil)

This etticle presente a bríef chronology on the relationship
botween researchers and image specialists when recording
Brazilian reality, special/y the indigenous documentation.
ns maín interest is to discuss the concept of visual enthropo-
Jogy bringing out points considered fundamental for the ep-
pearing of this sub-discipline, also proposing specific working
methodology.
Concluding, ít calls attention to tne mílitant character ot en-
thropologists and of tne own national 'ethnographical filming
proâucüon of the lat years, thinking over the concept of "Re-
turning Anthropology".
Este artículo presenta breve cronologia de la historia dei rela-
cionamento entre pesquisadores y especialistas de ímágen
en eJ registro de la realidad brasllefía, en especial en lo que
se refiere a la documentación ind{gena.
Tiene como su mayor interés discutir el concepto de antro-
pologia visual, levantando puntos considerados fundamenta·
tes para la emergencia de esta suo-disciplina, además de
proponer metodologfa especãice de trabajo.
Finalizando, vá 1/amar la etenciõn para e/ carácter militante de
antropólogos y de la propia prooocciõn fflmica etnográfica na-
cional de los últimos anos, refleccionando sobre el concepto
de "antropologia de la devo/ución".

BIBLIOGRAFIA

Bourdier Pierre -A Economia das Trocas Simbólicas - Edit Perspectiva, São Paulo: 19 7 4

Embrafilme - Major Luís Tnome: Reis, o Cinegrafista de Rondon. Depto. de Documentação e o: ,ulgação. 1982.

Geertz, Clifford -A lnte.rpretação das Culturas - Zahar Editora, Rio de Janeiro: 1978.

Kossoy, Boris - Origens e Expansão da Fotografia no Brasil

Scherer, Joanna - lndians - Smithsonian lnslitution - Ridge Press Book/Crown - Publishers INC N.Y

28
 O CINEMA ANTROPOLóGICO E A AUTOGESTÃO INDÍGENA
1 - INTRODUÇÃO
Ao contrário da maioria dos 'países latino-americanos, a Ar-
gentina abriga uma proporção mínima de população autócto-
ne (menos de 2 por cento). A origem desta realidade se en-
contra em diferentes polnicas genocidas e práticas etnóci-
das. Por conseguinte temos, por um lado, grupos aborígenes
cuHur:,!mente arrasados e isolados entre si, sobrevivendo
nos confins de nosso território, suportando as condições de
existência mais precárias que a sobrevivência de qualquer
grupo humano possa aceitar, e por outro uma sociedade
centralizada, cujo nível de vida é melhor que o da maioria dos
países do continente, mas cuja identidade nacional se auto-
privou da sorte de se enriquecer com a multifacetada baga-
gem cultural das etnias nativas.
Poderia acontecer, e seria benéfico, que com a institucionali-
zação do país comece o tempo polftico de reconhecer erros
históricos, de trabalhar no desenvolvimento da consciência
crítica, e de lutar para remediar o remediável. Por outra parte,
porém, e à margem dos processos futuros, é mister conside-
rar que os objetivos estratégicos, de longo prazo, já foram ni-
tidamente explicitados pelos principais interessados (1): por
um lado defende-se a integração social igualitária de aboríge-
ne à sociedade argentina, por outro visa-se a um enriqueci-
mento cultural mútuo de ambas as sociedades (a minoritária
indígena e a majoritária não-indígena).
Diante de tal colocação, e a partir do limitado ponto de vista
das ciências sociais, seria o caso de perguntar: qual é opa-
pel que cabe ao documentarista, ao intelectual, ao artista.
educador, cientista ou trabalhador social comprometido pro-
fissional ou ideologicamente com a sociedade aborígene e
com um conceito de nação multiétnica e culturalmente inte-
grada? ..• Pensamos que deveria lançar mão de todos os
meios, métodos, técnicas e instrumentos de sua especialida-
de que considere capazes de auxiliá-lo na busca dos obíe-
tivos estratéyícos mencionados, mas como simples interme-
diários, ou seja, seu verdadeiro trabalho deveria consistir na
descoberta da forma de pôr criativamente tais meios nas
mãos dos próprios protagonistas, de uma cultura como de
outra.
A este nível, no contexto indígena, tanto os métodos de auto-
gestão como algumas técnicas não convencionais de pes-
quisa participativa (papel que o cinema antropológico pode
desempenhar muito bem), nos parecem caminhos válidos
(2), e praticamente inexplorados.
ISABEL HERNANCEZ
Esta é uma das principais razões por que o presente artigo
tenta relacionar dois temas poucos trabalhados e de interes-
se recente na realidade cultural da Argentina de hoje: por um
lado a técnica do cinema antropológico como tendência rela-
tivamente nova em nosso meio (3), de singular criatividade e
múltiplas possibilidades dentro do cinema documentário, por
outro lado a metodologia da autogestão indígena como uma
estratégia válida tanto para que nossos povos aborígenes
assegurem sua identidade e consigam se auto-representar
social e culluralrrente perante o resto do país, como para que
o conjunto da sociedade argentina encontre e assuma unifi-
cado de suas esquecidas raízes culturais.
Torna-se sem dúvida um desafio refletir sobre ternas tão es-
pecíficos como novos. paro em seguida chegar a definir uma
relação entro eles que à primeira vista pareceria não existir,
ou que poderia, e obviamente pode, admitir outros termos. Por
exemplo: por que não relacionar o cinema antropo'óçico com
qualquer outra realidade, e não apenas com a indígena?
As páyinas a se0uir na verdade colocam inúmeras questões
desta natureza, porque somos conscientes da maior riqueza
que pode oferecer um texto que problematize os temas, co-
mo incentivo para o início de estudos mais profundos e de
rr ais fôlego.
Começaremos então descrevendo os parâmetros da atual
relação entre os rovos aborígenes e a sociedade argentina
(Seção li), para esclarecermos o papel da autogestão indíge·
na e dos cientistas ou trabalhadores sociais (em sentido
amplo) que a apóiam.
A seguir tentamos conceituar os processos de autodetermi-
nação e autogestão (Seção 111), e avançamos em direção a
urr.a, nova metodologia de trabalho social, mais participativa e
aberta ao uso de diferentes meios não convencionais.
Depois nos concentrarros nas possibilidades práticas do ví-
deo e do cinema antropológicos cerno instrumentos auxilia-
res, com valor e potencialidades singulares quando do nas-
cimento e desenvolvimento de um determinado processo de
autogestão, visando à autodeterminação das etnias nativas
(IVª e última seção do artigo).
Para terminar, queremos externar nossa esperança de
que este trabalho seja útil aos documentaristas, antropólogos
e cientistas sociais de maneira geral que pretendam descre-
ver, pesquisar e divulgar a realidade indígena en nosso país.
Mas sobretudo para os que são conscientes de que a socle-
29
dade colonizadora privou o índio de sua própria personalida-
de cultural, de seu sentido de ser perante a "civilização" e, o
mais grave, do exercício de sua iniciativa.
Por fim, esperamos ser úteis àqueles corr quem nos solidari-
zamos, os que tentam, ou tentarão num futuro próximo, ser
admitidos numa comunidade nativa, com a profunda convic-
ção de serem servidores, facilitadores, propiciadores de uma
tarefa coletiva e não meros "fornecedores de civilização e
cultura". Aos que lutam consigo mesmos para modificar pa-
lavras e gestos urbanos, que decifram códigos incompreen-
síveis para o índio, ou que, no pior dos casos, os apresentam
ao aborígenes com a imagem daquele "branco, huinka ou
ahatay" que surge em suas recordações, justificando a des-
tribalização ou provocando o extermínio de seu povo.
li - OS POVOS INDÍGENAS E A SOCIEDADE
AHGENTINA
Nosso território abriga 15 dos 410 grupos étnicos que ainda
hoje habita m no continente. Quase meic milhão de índios ar-
gentinos sobreviveram ao genocídio da Conquista e da Colô-
nia e às matanças indiscriminadas dos governos republica-
nos do século passado e do atual.
As páginas de nossa história que tentaram consolidar a "civi-
lização" com a "barbárie", que pretenderam definir de forma
unilateral nossa identidade nacional, tiveram que ocultar aos
olhos do futuro os episódios bélicos mais indignos e oprobío-
sos que, na verdade, consolidaram submissão do índio.
Assim chegamos ao momento atual: a hora do etnocídio,que
também se tentou e se tenta esconder. Comete-se etnocfdio
ao combater a consciência de pertencer a uma minoria na-
cional, quando se cala a palavra de um covo pronunciada em
sua própria língua, e quando se nega a um determinadogrupo
racial e culturalmente diferenciado o direito a desfrutar, de-
senvolver e transmitir sua própria cultura.
Nossa sociedade aprendeu a inscrever o desenvolvimento
de seu ser nacional no cenário multifacetado de uma cultura
de imigrantes, e a elevada proporção de "classe média" que
a compõe (que em sua maioria desconhece o mundo índio,
mas é precocemente envolvida nas práticas de discrimina-
ção e no preconceito ajuda a reforçar um comportamentoet-
nocida para com nossas populações autóctones.
A Antropologia, disciplina desenvolvida em nosso meio de
forma relativamente tardia e parca, e por outro lado incapaz
de se desvencilhar de sua origerr: colonialista, contribuiu para
a arnpfiaçâodesse fenômeno.
Nos últimos tempos, e paralelarrente ao nascimento de uma
prorressa de democracia e maior participação social, parece-
ria ter começado a surgir entre nós uma certa preocupação
por conhecer, e em alguns casos por assumir, nossas raízes
culturais. Tal atitude se expressa, na sociedade não indígena,
por meio de um relativo interesse pelo problema. A indígena,
em troca, se .expríme por urna tentativa muito incipiente de
romper a tática de silêncio, procurar canais cs auto-recre-
sentaçãc e alcançar algumas instâncias de organização já
existentes ou fundar outras.
30
Para os povos aborígenes este pode ser um tempo e um es-
paço fundamentaispara levantar a bandeira co legfiimodireito
de participar socialmente err pé de igualdade.
E óbvio que não estamos diante de um desafio próprio de
uma determinada conjuntura polltica, Nossa responsabilidade
corno nação é histórica, devido à essência indoamericana
que povoa os ríncões mais afastados da Capital Federal.
Se a meta a longo prazo (expressa, come dissemos, pelos
próprios povos aboríger.es) é mobilizar a sociedade nacional
err relação à realidade indígena, procurando transformar
suas instituições por meio de uma ação que facilite a integra-
ção social igualitária do índio à comunidade . argentina, não é
menos necessário - se não imprescindível - iniciar esta ta·
rela histórica imediatamente.Caso contrário, a oísserranação
dos comportamentos etnocidas e a ruína do habitat aborígene
tornarão irreversível a situação de extermínio. Isto significa,
para todos os argentinos, assumir a necessidade dos povos
autóctones de serem acompanhados em sua gestão de de-
senvolvimento econômico, de participação política e de re-
nascimento cultural.
Na motivação e no desenvolvimento desta tarefa cabe um
papel fundamental, sem dúvida, aos próprios povos indíge-
nas. São eles que deverão fazer ouvir sua voz e, através de
seus canais tradicionais de comunicação e consulta, mobili-
zar as bases de cada corr:unidade nativa para atingir tais
metas.
Mas já afirmamos que seria pouco fecunda uma ação da so-
ciedade indígena, se a sociedade não-indígenanão assumis-
se o compromisso do des-preconceito racial e cultural.
Eritão por onde começar? Qual o papet das instituições na·
clonais em sentido mais amplo, nesse início de profunda re-
novação de comportamentos? Qual é o caminho, a instância
organizacional que propiciará uma ação conjunta e eficaz,
capaz de resgatar experiências passadas e aperfeiçoá-las.
Óu de coordenar as atuais e enriquecê-las? Neste sentido,
qual o papel dos agentes institucionalmente vinculados ao
mundo indígena, dos trabalhadores sociais (em sentido am-
plo) comprometidos com ele?
Para resolver tais questões acreditamos ser de bom alvitre
começar esclarecendo alguns conceitos.
Ili - AUTOC·ETERMINAÇÃOE AUTOGESTÃO
INDÍGENA
O conceito de autodeterminaçãose refere às decisões de um
grupo humano auto-identificado (uma classe social, um po-
vo) durante o processo de se tomar sujeito de sua própria
história. No caso das minorias nacionais é um direito inalie-
nável, e no entanto reiteradamente desrespeitado pelas so-
ciedades envolventes, baseadas no jogo poílucode uma cor-
relação desigual forças.
Por sua vez, a autogestão é a concretização metodológica,o
exercício orgânico desse direito, ou seja, a expressão orga·
nizada dos fatores distintivos de pertença.
Autogestão não é participação. Esta última se refere à ad-
missão de determinado grupo humano ao desenrolar de urna
atividade que já existente tem vida própria, a partir de um
sentido de ser que outros já lhe imprimiram. Também não im-
plica a cogestão, nem a cooperativização, nem o controle de
base (4).
No seio das etnias autóctones de nosso país, a autogestão é
entendida como o instrumento de interferência e ao mesmo
tempo de aprendizagem no exercício da autodeterminação
que deve necessariamente orientar as atividades concretas
da produção, a auto-representação polfiica, a saúde, a edu-
cação, etc. de cada comunidade e de cada grupo étnico.
As instâncias de autogestão podem estar a nível comunitário,
zonal, regional, nacional e inclusive internacional (5) e atuar
isolada ou paralelamente em diversas áreas, como os pro-
cessos de autogestão a nível econômico, político, sanitário,
educacional, cultural, etc.
É evidente que o fato de nos esclarecermos a respeito dos
fatores de identificação e diferenciação dos povos aboríge-
nes nos leva a definir sua situação de classe social, sua
consciência de pertencer a um grupo étnico diferenciado (em
termos raciais e culturais), sua identidade nacional e o grau
de conflito interétnico hoje registrado.
Não enveredaremos aqui, obviamente, na explanação des-
ses temas, pois extrapolam os objetivos do presente artigo, e
por outra parte já foram alvo de análise nossa (8).
Admitiremos apenas, para demarcar o estudo do caso, que a
condição étnica sobredetermina a de classe, e que os aborí-
genes sofrem desqualiíicações próprias de sua diferença ra-
cial e cultural, que se somam às discriminações comuns da
classe social explorada à qual pertencem.
Assim, o caminho da libertação do indígena passa necessa-
riamente pela tomada de consciência de sua situação de
classe específica (camponês pobre, sub-proletário marginal,
etc) (9), bem como da de sua condição de diferenciação étni-
ca (sentimento de pertencer a um povo racial e culturalmente
distinto, o que não implica necessariamente conflito de leal·
dade para com o ser nacional argentino).
O debate, a partir das bases, desses e de outros pontos re·
lativos às necessidades das comunidades autóctones estará
configurando na prática um processo de mobilização cultural
permanente, e é nesse processo que, como dissemos, ul-
trapassa as fronteiras das reservas ou das agrupações nati-
vas, que o cientista ou o trabalhador social, respeitoso da
autodeterminação e da autogestão dos aborígenes, deverá
acrescentar seu trabalho de acompanhamento e aprofunda-
mento das reivindicações do povo autóctone.
Por todos esses motivos, definimos os processos de auto-
gestão indígena (sejam quais forem seus níveis de desenvol-
vimento e as áreas ou atividades que organizem), bem como
a ação dos trabalhadores sociais que a apóiem como a linha
estratégica prioritária a ser reforçada neste momento históri-
co, considerando os dois objetivos apontados em páginas
anteriores (referentes a ambas as sociedades).
Talvez, como diz Cotombres (10), trate-se essencialmente de
"devolver a antropologia a sua vítimas" (embora em sentido
mais amplo que o antropólogo citado e suas atividades espe-
cíficas).
No capítulo seguinte propomos uma forma viável para tanto.
Por isto nos referimos exclusivamente à organização social
indígena da Argentina atual e a algumas de suas característi-
cas.
Sabendo, como dissemos, que existem relações de interde-
pendência entre as duas sociedades, delimitaremos, com um
fim meramente analüico, o "sujeito-objeto" de nosso estudo:
um modelo de autogestão numa reserva ou agrupação indí-
gena, um caso-tipo. Como em toda tipologia, sua característi-
cas dificilmente aparecerão de forma pura na realidade, mas
nos parece válido descrever seus traços relevantes, para en-
riquecer nossa análise.
Passemos então à apresentação desse modelo.
IV - VÍDEO E CINEMA ANTROPOLÓGIGOS,
INSTRUMENTOS EFICAZES DA AUTOGESTÃO
CULTURAL
A. Uma comunidade indígena tipo: os agentes internos e a
autogestão
Será difícil encontrar tarefa mais complicada que a de tentar
descrever uma comunidade indígena tipo em qualquer país
da América Latina, e mais ainda em nossa Argentina pluriét·
nica.
Consultaremos fichas e anotações de trabalho de campo, lan-
çaremos mão de recordações, antigos registros e encontros
com pastores do norte, agricultores mapuches, lenhadores
do chaco, e sempre surgirá uma pergunta difícil de respon-
der: qual é o denominador comum, o núcleo homogeinizador
das comunidades aborígenes do norte andino, da Serra de
Formasa ou do Chaco, da floresta de Missiones, dos pampas
da província de Buenos Aires, dos planaltos de Patagonia ou
da Cordilheira de Neuquen?
Como conseqüência da discriminação (6) - obstáculo histó-
rico à auto-representação dos povos indígenas - e do recuo
dos movimentos populares com um todo em nosso país nos
últimos anos, foram se enfraquecendo as instâncias interme-
diárias de organização autogestionária indígena. Subsistiram
de forma isolada e conílitiva por um lado os níveis mais tradi-
cionais de autogoverno comunitário, e por outro os grupos
superestruturais pouco representativos, geralmente urbanos.
A autogestão cultural foi também uma das formas adotadas
com mais freqüência, provavelmente porque a resistência
cultural, apesar de sua efitividade e de ser combatida do ponto
de vista ideológico, acabou sendo uma das alternativas de
luta menos reprimida em temos drásticos. Não deixa de ser
curioso, mas nos ocorre que em virtude da maioria dos go-
vernos autoritários, a cultura pode se sentida como menos
importuna que a polfiica (7).
31
Seja como for, não são formas independentes, e o mais pro-
vável é que, diante de uma realídade tão plurifacetada como
problemática, o fato de promover a autogestão cultural impli-
que, cedo ou tarde, na inauguração de um processo de auto-
gestão política, econômica, etc.
Os conceitos de autodeterminação e autogestão que esta·
mos desenvolvendo se complementam com os de auto-re-
presentação perante a sociedade gfobal e participaçáo das
bases indfgenas {democracia interna) na comunidade nacio-
nal, respectivamente. Sem isto os povos aborígenes nunca
conseguirão definir a natureza reivindicatoria de sua presen-
ça perante uma sociedade global que os desconhece e de-
grada.
Por sua vez, sem estes dois aspectos fundamentais, a so-
ciedade argentina correria o risco de reduzir problemas so-
ciais a manifestações folclóricas, ou ignorar a história de for-
ma acrítica, deixando-se envolver por novas utopias de natu-
reza indigenista.
Não existe, por certo, pois estamos falando de povos, histó-
rias e culturas diferentes. Mais que denominador comum, po-
demos apontar características que adjetivam, sem chegar a
decifrar certas peculiaridades substantivas.
É assim que a tentativa de universalizar nos conduz ao ca-
minho do concreto, e então acontece descrevermos uma
comunidade-tipo começarmos a relatar a chegada a uma
aqrupação, reserva, redução ou comunidade indígena (con-
forme a região) e dizemos que começamos a caminhar por
uma terra pobre, escassa, e produtivamente marginal. A terra
(o habitat) que para o aborígene não é um bem econômico
mas um espaço para a vida, se reduz ao mesmo ritmo em
que a família se multiplica. A montanha é devastada, as cer-
cas deslocadas, os animais transferidos, o curso da água
modificado.
Essa terra se apresenta diante de nossos olhos povoada de
casarios precários, mais ou menos preservados segundo o
clima, mais ou menos afastados um de outro conforme a
história e os costumes de cada povo.
Nessas moradias vivem homens e mulheres que trabalham,
criamos filhos, comunicam-se entre si em sua própria língua,
aprendem, esquecem, criam, destróem, riem, choram: em
suma, que vivem e querem sua terra e tudo que nela cresce,
não como propriedade privada, pois tal figura jurídica dificil-
mente terá equivatemente numa cultura indígena, mas como
uma forma de garantir a continuidade de sua existência.
Preservando suas tradições, unidas ou desunidas, com ve-
lhos litígios e desavenças ou sem eles, organizadas ou des-
membradas, em número médio muito difícil de estipular (de-
pende da região), as famílias que habitam essa terra consti-
tuem o que aqui chamarmos de "comunidade indígena".
Os séculos de dominação e de expropriação ensinaram a
esses integrantes da comunidade indígena que a desconfian·
ça e o silêncio são aliados e defensores de sua identidade e
de sua sobrevivência como povo. Por isto o índio é calado e
escuta muito tempo o forasteiro antes de pronunciar sua pa-
32
lavra. Por isto será lento e paciente, como veremos adiante,
o labor de um trabalhador social (em sentido amplo) que che~
ga a uma comunidade e ali pretende acompanhar um proces-
so participativo ou autogestionário. O tempo adquire outras
dimensões no mundo indígena.
O fato do índio dessa comunidade tipo que estamos tentando
desenvolver ser astuto ou aparente sê-lo também é um dos
motivos por que sabe escolher de forma mais ou menos ex-
plícita seus representantes (aquele homem de sua confiança,
que tala como ele). Queremos dizer que, conforme o grau de
organização comunitária, pode acontecer que determinados
nativos se destaquem, mas o fato é toda a comunidade reco·
nhece em seu seio dois, três ou mais integrantes que - ge·
ralmente por seu melhor desempenho perante "os de fora"
em defesa dos interesses "dos de dentro" - são líderes con-
sagrados, e esta figura pode ou não coincidir com a do caci-
que, do compadre, do chefe familiar, etc.
Este tipo de líder natural, personagem singularmente impor-
tante na descrição de nossa comunidade - tipo, será aqui
chamado de agente interno emergente (que pertence à co-
munidade e nela vive, como qualquer outro membro da comu-
nidade, e por sua vez se destaca e emerge como um líder
reconhecido por todos).
Eles serão os promotores ou animadores da organização, o
germe de qualquer processo autogestionário, e o traço de
união entre a comunidade indígena e os agentes externos,
que, respeitosos da idiossincrasia autóctone, concordem em
apoiar, promover ou incentivar qualquer tarefa visando a re-
forçar a organização do povo índio.
Eles falam em sua própria língua aos componeses aboríge-
nes, interpretam suas intenções e pontos de vistas, e por
outra parte se apropriam e lhes transmitem mensagens, téc-
nicas e conhecimentos provenientes do mundo não cornuni-
tárío dos quais, em determinados momentos, possam ser.
(receptores), desempenham também o papel de emissores e
podem chegar a transmitir a sociedade não indígena o valor e
as dimensões de cada uma das normas ideológicas e cultu-
rais de seu povo.
Mais adiante descreveremos a função desses agentes-inter-
nos-emergentes num processo de autogestão cultural de·
senvolvido a partir da utilização de técnicas de cinema e ví-
deo. Passemos agora à descrição dos outros agentes com-
plementares, os externos à comunidade aborígene.
8. Os agentes externos e a lei de comptementariedade:
Numerosos são os organismos, instituições ou entidades que
em nosso país participam em maior ou menor medida da vida
de uma reserva ou agrupação aborígene, sejam eles estatais,
internacionais, eclesiásticos e privados, com ou sem orienta·
ção religiosa.
Com objetivos explícitos muito diversos {evangelizar, acultu-
rar, capacitar, educar, etc.) e orientações diferentes (autoritá-
ria, paternalista, participativa, etc.), grande número de repre-
sentantes de agências de natureza tão variada tentaram e
tentam aproximar-se de uma comunidade tipo como a que
acabamos de descrever.
Trata-se de um fenômeno amplo, que se dá em todos os paí-
ses do continente com população aborígene. Numa pesquisa
anterior (11) que se referia exclusivamente à educação de
indígenas adultos, analisamos 40 programas em países da
tndoamérica, e ar detectamos a presença de 86 instituições e
mais de 5.000 agentes. Talvez seja interessante destacar que
das entidades que coordenavam as experiências educativa
pouco menos de 27,5% eram estatais, e 22,5% privadas sem
orientação religiosa quer dizer a metade da .amostra (os 5%
restantes) fala da presença das diferentes igrejas com poder
de decisão nas organizações (15 por cento}, ou bem das de
tipo privado mas com orientação religiosa (35 por cento). Os
organismos internacionais não exerciam funções de coorde-
nação, apesar de sua grande interferência a nível financeiro.
É provável que tais proporções tenham tendência a se repetir
em nosso país.
Qual seu desempenho? Qual sua polüica em relação a índio?
Que influência têm sobre a população autóctone? Qual seu
grau de respeito pela autodeterminação das comunidades
nativas? Em seu conjunto, a ação doses afjentes é uma in-
cógnita que até agora não produziu resultados altamente po-
sitivos no que tange à melhoria no nível de vida das popula-
ções indígenas argentinas.
Por outra parte, é evidente que praticamente não existe uma
relação estreita e permanente entre os representantes des-
sas entidades, que lhes permita compartilhar experiências
afins, nem uma entidade ou associação que as reúna, apóie
ou planeje as tarefas comuns a partir de critérios aceitos por
todos e de eficácia comprovada.
A situação de falta de coordenação e isolamento é até maior
entre os agentes que trabalham sem nenhum respaldo insti-
tucional, situação muito disseminada durante a ditadura mili-
tar, devido a discriminação ideológica, o corte no orçamento
dos programas sociais (12).
A existência de um organismo de coordenação das mais di-
versas intenções empreendidas no âmbito indígena aumenta-
ria a influência de cada programa, economizaria esforços, uti-
lizaria melhor os recursos, unificaria critérios, permitiria que
se aprendesse com a experiência indireta, e o mais impor·
tante, criaria as bases para a formulação e a implementação
de uma política de integração igualitária de indígena à socie-
dade nacional (13).
No que tange ao tema deste artigo, sublinhamos a irnportãn-
eia de que uma seção de tal organismo coordenador fosse
dedicada à divulgação e à ação culturais voltadas para os
meios de comunicação, às técnicas de vídeo e cinema antro-
pológicos como instrumentos de autogestão cultural.
1 lntem<>
Isto nos permitira, num prognóstico otimista de médio prazo,
dispor de equipes . interdisciplinares de profissionais (antro-
pológos, educadores, cientístas e trabalhadores sociais em
geral, documentaristas, cineastas, etc.) caoacítados de forma
homogênia em técnicas propociatorias de processos auto·
gestionârios e de pesquisa participativa, e comprometidos
com a realidade argentina e indígena.
É óbvio que aqui, como em qualquer contexto de trabalho,
surgia elementos desmobilizadores, portadores de ideologias
devastadoras da cosmovisão e da cultura aborígenes, mas es-
colhemos como cenário de nosso modelo de autogestão
cultural e para a apresentaçao do perfil de nosso agente ex-
terno, basicamente os profissionais conscientes e imbuídos
de espírito que descrevemos acima. Serão nossos coptote-
gonistas, os portadores de uma mensagem externa de mobi·
lização. Aqui serão chamados de agentes externos tipo (que
não vivem na comunidade nem a ela pertencem).
O agente externo desempenha uma função de complementa·
riedade com o agente lnterno (já mencionado na seção ante·
ríor), e vale a pena insistir sobre a importância e a necessi-
dade desta ação complementar, pois caso contrário os pro-
cessos de crescimento e de mobilização cultural das comu-
nidades nativas ficariam presos num círculo vicioso, sem o
enriquecimento de uma bagagem de conhecimentos díteren-
tes, sem elementos de comparação diante das manifesta-
ções ideológicas e culturais próprias do representante da so-
ciedade não indígena, e, por fim, sem a necessária transfe-
rência tecnológica, cuja mera presença motivará uma impor-
tante instância de reflexão, desde que aja sem imposições
e falsas atitudes paternalistas. Não se trata de promover um
processo de acufturação. Trata se de que a comunidade abo-
rígene aceite o empréstimo cultural, ele se apropria para sa-
tisfazer suas necessidades e o transforme na medida dos
objetivos visados. Quando estas condições forem preenchi·
das, estaremos diante de uma ação autogestionária, para
cuja concretização é necessário, emora não imprescindível,
o cumprimento da norma de complementariedade de que fa-
lamos.
Aqui estamos nos referindo a uma comunidade aborígenes,
mas apenas para completar estas idéias, e como mostra o grá-
fico abaixo diremos que um agente interno indígena se
transforma em agente-externo quando entra, por sua vez, pa-
ra a comunidade não-indígena (em que reside e a qual não
pertence) e cumpre da mesma forma um papel mobilizador
cultural externo quando, por exemplo, participa de um debate
de divulgação cultural, ou da projeção de um filme (como
protagonista ou debatedor), de uma exposição de artesanato
popular para expor e explicar os trabalhos produzidos em
uma comunidade, etc. Em cada um desses círculos transmite
as manifestações ideológicas e culturais de sua própria etnia,
enquanto representante de seu povo e divulgador de sua
cultura. Ao mesmo tempo, é ocioso afirmar que aquele que
num contexto indígena desempenho o papel de agente exter-
no aqui se transformou em interno. Vejamos o gráfico:
SOCIEDI\DE INDÍGENA SOCIEDADE NÃO INDJGENA
(") agente agen,cex,emo n~cnte
<E----3> (nâ<> lndlgena) <E:- - - - - - - - lnt«nO
(Indígena) ~ agemo extenw ~ (não ln~locna)
(IO<llgcna)
(") Em ambos os casos (internos ou externos} nos referimos a agentes
emergentes.
33
Insistimos na figura do agente externo como um pesonagem-
chave, um facilitador, que vai favorecer o processo de auto-
gestão indígena, a reiteramos que, para assegurar sua eletí-
vidade, ele deveria agir no quadro de um.planejamento dirigi·
do e garantido economicamente por um organismo governa·
mental.
Vejamos a seguir como se conjugariam as ações dos agentes
internos ou comunitários emergentes e dos agentes externos
(equipe interdisciplinar: documentaristas, antropológos, edu-
cadores, cientistas e trabalhadores sociais em geral, etc.) no
contexto da comunidade indígena tipo que descrevemos e
motivados pelo uso de uma técnica: vídeo e cinema antropo-
lógicos.
C, u vídeo e o cinema antropológicos em mtios de agentes
externos e internos:
O documentário cinematográfico, e em particular o antropoló-
gico, é um instrumento válido para descobrir (14), registrar
e divulgar as mais diversas manifestações de uma cultura vi·
va.
O grau de efetividade que poderá atingir o desempenho de
cada uma dessas funções vai depender, por certo, da ex-
pressividade, da dramaticidade e da força mobilizadora obti-
das pela linguagem das imagens filmadas. Estas qualidades
até agora dependeram do cineasta, de sua capacidade pro-
fissional e criativa, de sua intenção pol/tica e do comporta·
mento mais ou menos etnocêntrico que o guia, quando sua
lente é confrontada com traços de uma cultura que não lhe é
própria.
Dissemos até agora porque na medida em que a figura do
"cineasta" consiga se coletivizar e em que as culturas subju-
gadas (até o momento objeto de filmagem") se transformar
em sujeitos gestores do registro cinematográfico de sua pró-
pria realidade, é óbvio que estaremos diante de parâmetros
muito diferentes.
Por outra parte, muita coisa foi dita pelos cientístas sociais a
respeito do cinema como auxiliar de pesquisa, do ponto de
vista de nosso tema devemos dizer que as técnicas de pes-
quisa participativa, aliadas incondicionais da autogestão cu!·
tural, podem e devem se valer do vídeo e do cinema antro-
pológicos com lreqüencia.
A pesquisa participativa nas ciências sociais (segundo ou-
tros autores e, sobrtudo, em outros contextos históricos,
também chamada de pesquisa-ação e pesquisa operacional
ou mobilizadora (15), foi capaz de introduzir uma mudança
metodologica fundamental: a tradicional relação entre o su-
jeito pesquisador (função que no nosso caso poderia ser
cumprida pelo que chamamos aqui de "agente externo"), e o
obíeto pesquisado ("agente interno") se modifica a tal ponto
que ambos se tornam atores combinados que pesquisam sua
própria realidade, com o objetivo explícito de transformá-la,
modificando assim o rumo de seu próprio destíno histórico.
Neste contexto, o vídeo e o cinema antropológicos constituem
elementos mobilizadores da pesquisa participativa auxiliar da
autogestão cultural (16), que como dissemos, é a ferramenta
de interferência e ao mesmo tempo aprendizado no exercício
34
da autodeterminção e das atividades concretas da cultura
numa comunidade tipo como a que descrevemos.
Vejamos agora como podera ser desenvolvida uma ação que
integrasse os conceitos formulados até aqui à atuação con-
junta de aqentes externos e internos (de agora em diante A·E
e A-~). e os resultados que poderia ter tal ação.
O esboço de um modelo:
Uma equipe interdisciplinar (não mais de 6 membros) chega
à comunidade tipo, previamente orientados e capacitados para
a missão que pretendem cumprir. Prevêm alojar-se ali du-
rante dois ou três meses (de todo modo isto é imprevisível,
pois como já dissemos o tempo adquire outras dimensões no
mundo indígena). Antes da viagem entraram em contato
com alguns líderes naturais (A-li emergentes), consultando-
os para saber se a visita ê conveniente, sobretudo conside-
rando fatores clímaticos e do processo produtivo (período
posterior' a, colheita, tosquia, poda, etc.). A comunidade, por-
tanto, estará a par da chegada dos visitantes, e, em linhas
gerais, de seus objetivos.
Os A·E viajaram equipados com uma unidade móvel e vídeo
(1 câmera; 1 cassete e um sistema de visão), e um gerador
(caso a comunidade não disponha de fonte de energia elétri-
ca própria).Respeitando as normas de organização e estrati-
ficação interna, a equipe, acompanha por um ou dois A-1 da
reserva ou agrupação farão visitas domicliares a cada uma
das famílias componesas aborígenes que a compõem.
Em cada visita se apresentarão e darão a conhecer aos inte-
grantes da comunidade o objetivo e a metodologia própria da
missão que os leva até lá. Será proposta uma discussão co-
letiva a respeito da necessidade da mesma, escolhendo-se
para tanto de comum acordo com todos um lugar e uma data
de reunião mais ou menos imediata. Os A-1 trabalharão para
garantir o comparecimento ao encontro.
No dia da reunião, a discussão será feita pelos próprios abo-
rígenes, com certeza em sua língua, na presença dos A-E (e
se for necessário em algum momento, fora dela) o sentido da
proposta formulada.
A comunidade pedirá à equipe externa toda a informação que
precisar para tomar decisões. Os A-E começaram a atuar
como facilitadores, propiciadores e transmissores de certos
conhecimentos técnicos, apenas os que forem solicitados
pela comunidade reunida.
Os líderes emergentes (A·I) começarão, com certeza, como
delegados implícitos dessa assembléia virtual, a definir uma
relação de maior aproxímação com os A-E.
O intercâmbio de informação e opiniões entre os integrantes
da comunidade e os A·E, mediado pela presença ativa dos
A-1, irá crecendo e se tornando mais flexível, até o momento
em que, após uma ou duas reuniões abertas, os aborígenes
-se decidam quanto a seu verdadeiro interesse em desenvol-
ver por um lado um trabalho em conjunto que incorpore o as-
sessoramento dos A·E, sem temor de que os interesses co-
munitários possam ser tolhidos, e por outro lado um labor que
beneficíe diretamente os habitantes aborígenes.
 O benefício da experiência que os A-E propõem será por
certo discutido pelo conjunto da comunídade, a partir de crité-
rios de tipo econômico (custo e beneficio), político-orqantzan-
vos (possibilidade de fortalecer sua própria organização e
conseguir que os critérios preponderantes sejam os da maio-
ria dos membros da comunidade), culturais e educativos (se
lhes será permitido aprender e enriquecer-se internamente,
oferecendo, ao mesmo tempo ao resto da sociedade conhe-
cimentos sobre sua própria comunidade), etc.
É possível que o balanço final se resuma numa decisão ne-
gativa da parte dos aborígenes em relação à conscretizaçâo
da experiência proposta pelos A-E, em cujo caso estes se reti-
rarão da comunidade, respeitando a decisão dos habitantes.
Caso contrário, se dará por inaugurada a experiência, serão
analisados os detalhes das etapas iniciais, e será discutida
com todos a metodologia a ser aplicada.
É importante esclarecer que tanto numa situação como na
outra o resultado fala de uma tomada de posições, trata-se de
um produto momentâneo diante de um processo autogestio-
nário (idéia de diferentes instâncias dentro de um determina-
do processo).
Retornando à seqüência projetada, e no caso da realização
da experiência contar com a aprovação majoritária, a comu-
nidade designará seus representantes (A-1) para se encarre-
gar de determinadas tarefas práticas de organização, e os
que demonstrem mais interesses em receber uma capacita-
ção técnica específica serão designados para acompanhar
os A-E em suas tarefas de organização e disposição dos
instrumentos e do material cinematográficos.
A comunidade indíyena em seu conjunto decidirá então qual é
a problemática específica de sua reserva ou agrupação que
lhe interessa documentar e divulgar, e com certeza solicitará
aos A-E o máximo de informação possível sobre outras ex-
periências semelhantes. Esta será uma instância valiosa pa-
ra o aprofundamento e a sistematização do conhecimento
que a comunidade possui sobre si mesma (início de uma
pesquisa participativa). Ao mesmo tempo, será a oportunida-
de de planejar a próxima reunião, com a finalidade de proje-
tar para as famílias reunidas os filmes mais relacionados com
a realidade vivida pela comunidade tipo.
Os A-E e os A-1 que externaram o interesse de aprender a
colaborar com determinados aspectos técnicos ajudarão a
preparar artesanalmente, no lugar mais convenientes dos
casaríos, a sala ou pátio de projeção. Pensamos em docu-
mentários em 16 mm adaptados para o vídeo, pois conside-
ramos que nesse formato existe abundante filmografia de ex-
celente cuaíidade sobre a problemática aqui proposta (17).
Eventualmente, caso a unidade móvel disponha de um pro-
jetor de 16 mm, poderia ser evitada a transposição ao vídeo,
com a vantagem oferecida pela projeção em tela grande
diante de grupos numerosos. Em todo caso, o ideal seria
combinar as duas técnicas de projeção.
Os temas dos filmes deverão ser amplos o bastante para
que, utilizando-se técnicas de dinâmica de grupo adaptadas
ao contexto, consiga-se comparar circunstâncias da vida co-
tidiana da comunidade com a realidade aborda nos doeu-
rnentáríos em questão. Tal comparação será baseada tanto
em descrições de agrupações ou reservas da mesma zona
ou grupo étnico, como de outras distantes e diferentes de
nosso território, e também de outros países, sejam elas expe-
riências em áreas urbanas ou rurais, indígenas ou não indí·
genas. A seleção e a localização deste material cinernatotrá-
fico serão feitas com o apoio e o assessoramento da equipe
central do organismo coordenador nacional. Os temas filma-
dos deverão ir se aproximando gradativamente da realidade da
comunidade, e se possível deverão chegar a mostrar o desen-
volvimento de outros processos autogestionários, em parti-
cular em áreas indígenas: as conquistas, os percalços, as
condições de tempo e espaço, os fatores desmobílizadores,
enfim, os momentos de um processo que tenham sido docu-
mentados por diferentes cienastas, e que valha a pena anali-
sar e discutir num debate de espectadores afins.
A função dos A-E se limitará nesses momentos a explicar de
forma didática e o mais simples possível os procedimentos
técnicos que possibilitam filmar um documentário como os
projetados na ocasião. na medida do possível, estas explica-
ções serão acompanhadas por uma demonstração prátíca
utilizando alguns dos aparelhos da unidade móvel.
Após várias noites de projeção e debate, e a medida que os
A-C: vão se incorporando a vida da comunidade, colaborando
durante a labuta do campo, aprendendo com os pastores,
lenhadores ou artesãos técnicas autoctones e trabalho
r.ianual, irão desenvolvendo pontos de contato com os habi-
tantes da comunidade, compartilhando certos temas de uma
cultura viva que pretendem descobrir e documentar em con-
junto, para depois divulgar a outros grupos sociais.
Logo chegará então o momento de filmar, e a maior ou menor
participação aborígene nas filmagens dependerá, logicamen-
te, do tipo de relação estabelecida entre os A-E e os mora-
dores, da flexibilidade de ambos e da proximidade dos A·l
mais comprometidos com o trabalho a ser realizado. Depen-
derá também da experiência do câmera (18) de sua capaci-
dade de transmitir uma determinada técnica, da complexlda-
de do registro proposto e de outras tantas variáveis a possibi-
lidade dos camponeses filmarem sua própria realidade, ex-
primindo seus próprios critérios estéticos e prioridade temáti-
ca (19).
Por motivos de custo e velocidade de produção não há dúvi-
da de que é mais conveniente trabalhar com a técnica do ví-
deo: só em termos de material virgem e processo de labora-
tório, um filme de 16 mm de 30 minutos custa aproximada-
mente US$8.000. Um cassete de vídeo da mesma duração
custa em torno de US$30. Quanto ao tempo, uma unidade
móvel e vídeo pode entregar um produto terminado em cerca
de 15 dias, e coisa difícil em 16 mm, mesmo multiplicando o
prazo por dez. Estamos evidentemente pensando em via-
gens de controle, discussão cm os habitantes da comunida-
de; introdução de modificações na montagem. etc.
Por outra parte, as imagens do monitor simultâneo e a possi-
bilidade de regravar que a técnica de vídeo oferece nos suge-
rem mais capacidade didática para o tipo de trabalho aqui
proposto.
35
A escolha . do tema suas seqüências, a forma de expressá-lo,
e inclusivea montagem do trabalho diante da autora, se
transformarão em instancias -de trabalho permanentemente
compartilhadas com a maioria dos indígenas da comunidade,
a
e com presença cada vez mais destacada dos A-1 direta-
mente envolvidos nos aspectos técnicos. Uma vez terminado
o filme, outra vez a toda a comunida reunida opinará sobre
sua realização: a autenticidade des colocações e sua capa-
cidade de refletir a realidade. Avaliará igualmente o trabalho
realizado, os· êxitos e fracassos, o aprendizado, a. relação
suryida entre os A·E e todos os integrantes da. comunidade,
em suma: a resposta que cada um conseguiu dar às neces-
sidades de um trabalho coletivo dessa natureza.
Tais discussões serão, por sua vez, filmadas e acrescenta-
das no documentário, para que, como instrumento de divul-
gação, o filme reflita também a opinião daqueles que o fize-
ram sobre si mesmos e sobre o que foram capazes de pro·
duzir.
Os A-E se retirarão da comunidade discutindo os possíveis
níveis de continuidade do trabalho empreendido, que depen-
Et punto de partida de ta autora de! articulo es ta relación ac-
tual entre los puebfos índfgenas y la sociedade argentina.
Luego reflexiona sobre et papel de fa autogestión indfgena y
de los cientfficos ideologicamente comprometidos coo dichos
grupos.
Ar trabajar fos conceptos de autodeterminación y autogestión,
ef articulo propugna una nueva metodologia de trabajo social
más participativa.
Se analisan las posibilidades práctivas dei video y dei cine
anteropológicos como instrumentos de apoyo ai desarroflo
dei processo de autodeterminación de las etnias autóctonas.
36
derão da· dinâmica que tenham atingido as relações estabele-
cidas entre os A-E, os A-i e os outros membros. Por outro
lado, a . comunidade escolherá seus representantes para
acompanharem a projeção do filme em outros sítios indígenas
ou em salas da Capital e do interior do pars.
Concluímos assim a descrição do modelo, e nossa contribui-
ção. Para terminar queremos dizer apenas que o nosso mo-
do de ver uma sociedade assim motivada e incentivada à
autogestão, à participação e ao jogo de opiniões é uma so-
ciedade envlvída de fato num processo de mobilização cultu-
ral. Só num terreno com tais características pode começar a
germinar a lenta e esperançada estratégia de equiparação
cultural, sem imposições sociais nem desvalorizações étni-
cas.
Buenos Aires, fevereiro de 1984.
ISABEL HERNANDEZ (Argentina)
antropóloga
ln thís article, the author stsns from lhe description of the mo-
deis of today's refation between lhe indigenous peoptes and
the Argentinean society; begining to think over the rote of the
indígenous selfgovemment and oi the sciemists ideological/y
línked to these groups.
Working with the concepts oi selfdetermination and selfgo-
vemment, the erücte totesees a new methodology of a more
participative social work,
The practical possibilities of me anthropotogícaf video and ci-
nema are anafysed while auxifiary instruments in the deve-
lopment ot the selfdetermination process ot the native nations.
( 1) Resoluções do primeiro Congresso Índio Argentino, Buenos Aires, 12115 de setembro de 1983., por la Jiberación dei indígena. Documentos y tesumo-
nios, prologo e notas de Adolfo Colombres, Ed. Dei Sol, Buenos Aires, 1975., hacia la autogestion indígena. Documentos, compilação e prologo de A. co-
temeres, Quito 1977, etc.

(2) Baseamo-nos em nossa própria experiência de participação em processos de autogestão indígena (ver bibliografia), e em excelente experfencias de
criação e divulgação cinematográfica dessenvolvidas por grupos de vldeo e cinema dentro e fora do país, como Testimonio (Argentina), lotus (Chile); Centro
de Capacitación Campesina (Peru). Visando uma maior participação temos as experiências pioneirs de Edgar Morin e Jean Roche com Chronique d'un été,

(3) Fernando Birri filmou em 1956/58 Tire Die. Ouanto a Jorge preíorán, embora também tenha começado a filmar (A lastres), pode-se dizer que sua obra
cinematográfica adquire o caráter de documentário antropológico só a partir de 1966, comPumamarca Ttepicnes ceseros, Las Rondas de Vai/e Fértil, etc,
época em que surgiriam também cineastas como Óscar Kantor (Los Juncueros, Tierra Seca), R aymundo Gleyzer ou Nemseio Juárez (Muerte y Pueblo ).

(4) A análise de cada um desses conceitos ultrapassa nossos objetivos. O leitor interessado pode consultar. CORNEL10, Lucio, lntroducción a la Autoges·
tión, Coleção Autogestión, eo. EI Cid. Número 1, Buenos Aires, 1978.

(5) "Asocíacíón Indígena de la República Argentina" (AIRA) tem representantes no Conselho Mundial de Povos Indígenas (Word Council or lndian Peo-
ples), sediado no Canadá e com escritórios na Europa, Oceania, América Central e do Sul.

(6) Ver Hemandez, Isabel. Discriminación étnica en el externmo e extremo sur da América latina. Clacso, Buenos Aires. Dezembro de 1978.

(7) Ver Hernandez, Isabel. La identidad étnica en contextos socio-políticos de represion y autoritarismo, aportes-geral (aportes geral, Santiago, Chile
1984.)

(8) Ver HERNANDEZ, Isabel, Los tnoios y te Antropologfa en la Argentina, in ,'UNQUEIRA C. e CARVALHO E., Los índios y la Antropo/ogfa en América dei
Sul, Buenos Aires, abril de 1984. Também HERNANDEZ Isabel, Corciencie da America y educación indfgena. in Teorts yPráctica de la Educa-
ción' IDRC, Ottawa, Canadá, agosto de 1983.

(9) Ver HERNANDEZ, I, Los índios y la Antropologfa ea.; op. cit, E po/iación económica y prejuici, pp. 17 e ss.

(1 O) COLOMBRES, Adolfo, LA HORA DEL 'PÁRBARO', Bases para una antropotog(a social de apoyo, Premia Editora, México, 1982.

(11) HERNANDEZ, Isabel, Conciencia étnica y Educación de Adultos lndfgenas en América Latina, Relatório final IDEC. Ottawa, Canadá.

( 12) Esses agentes merecem um reconhecimento especial por seu trabalho de todos estes anos. Tem que superar todos os obstáculos do meio, buscar os
recursos necessários, junto a fontes diversas (geralmente exrerns), enfrentar a concorrência da burocracia oficial, privada ou eclesiástica e as divergências
pol rtlcas de seus opositores e de muitos colegas. Apesar de todas essas circunstâncias pouco favoráveis continuam desenvolvendo uma tarefa criativa e de
compromisso com a libertação do indígena e o enriquecimento cultural de nosso sociedade.

(13) Trabalhamos esta idéia durante anos até lhe dar forma e publicá-la no começo do atual período de governo democrático ("Carta abierta a la Argentina
no-indígena", Jornal Ctarín, 5·1 • 1984). Pág. 24 Cont.). Pensamos na criação de um instituto popular a aborígene. entidade que, com nome e funçõs simi-
lares, existe em praticamente todos os países da índoamérlca. Propunhamos e continuaremos propondo que tal instituto por um lado opere com suostdlos
do Estado e, por outro, tenha capacidade executiva autônoma. Suas funçõs básicas seriam pesquisar, coordenar e divulgar a presença da cultura indígena
na cultura do povo argentino, e vice-versa. As condições para criação do lstituto parecem existir: sua orientação, o quadro teórico-metodológico, os recue-
sos humanos, a consciência de sua necessidade, os germes de organização em áreas indígenas e não-indígenas estão dando sinais de certa maturidade
e viabilidade. O que ainda não parece corresponder a esta realidade, apesar das gestões neste sentido, é a tomada de decisão a nível governamental (Mi·
nistérlos, Sub· secretarias, Secretarias de Cultura, Diretoria de Aborígenes, etc., tanto a nível nacional como provincial). Para exprimir eficazmente a função
de coordenação, promoção e dinamização das culturas autóctone no seio da sociedade argentina, esta entidade deveria contar também com um corpo
consultivo onde encontrem eco, voz e voto os aborígenes agrupados em organizações de base verdadeiramente representativas, bem como os represen-
tantes dos mais diversos setores da socíeda nacional trabalhem por, com ou para o indígena, associados em instâncias organizativas de diversos tipos.

(14) Descobrir no sentido de localizar e delimitar imagens dentro da dinâmica complexa de um tempo e um espaço dados.

(15) Ver VIO CROSSI F;, GIANOTTEN V. DE VIT T, etc, tnvestiqeciorr participativa y prexis rural, ed. Mosca Azul, Lima, 1981, GAJARDO, Marcela, "Evolu·
ción, siíuacion actual y perspectivas de las estregias de la investigación participatia en América Latina", in Teorfa y Práctica de la cducación Popular, IERC.
Ottawa, Canadá, agosto de 1983.

(16) Um exemplo singutar é o material filmográfico do "Centro de Capacitación Campesina" da Universidade Nacional de San Cristóbal de Huamanga
(Peru), produzido ao longo de um paciente trabalho de pesquisa participativa e autogestão cultural (1980 até a presente data, ver VIC GROSSI. HOTTEN
V., etc. po, cít)

(17) Ver, por exemplo, catálgo do "Fendo nacional de las Artes".

(18) Calcula-se que um câmera precisa de pelo menos dois anos de experiência para estar à altura de uma linha de trabalho como a proposta aqui. É óbio
que não pensamos que um camponês possa fazê-lo em dois meses, longe disto. O que importa é que consiga ir se apropriando da tecnologia, compreen-
dendo sua racionalidade e perdendo o medo de ter acesso a ela.

(19) No Chile, por exemplo, uma equipe do Grupo de lnvestigciones Agrarias (G!A} iniciou no verão ce 1982 um grupo de índios maouches de Cautrn, nu-
ma experiência baseada no uso de câmeras fotográficas. O primeiro resultado foi um audiovisual plenamente eeuzado e montado pelos aborfgenes em que
o tema principal de cerca de 80 por cento das imagens é a terra (os estábulos e os campos semeados) e já no final surgem duas ou três camadas incoroo-
=
rando os nativos, junto de suas casas ou em suas terefas agríoolas. É evidente que para esses mapuches (rnapu terra; che = gente), o núcleo de sua
cosmovisão (a terra) predominou sobre qualquer outra organização temática possível.

37
 O SABER E O SABOR SE CRUZAM NO CASAMENTO
ENTRE CINEMA E ANTROPOLOGIA
SELDA VALE DA COSTA
UM FRUTO HÍBRIDO: O FILME ETNOGRÁFICO
Antropologia e Cinema possuem as condições idelais para
um casamento harmonioso, com frutos que enriqueceriam
ambas as áreas. O cinema é percebido, geralmente, como
o lugar privilegiado do depositário simbólico e a antropologia
como a área do conhecimento que se preocupa fundamen-
talmente com o uníveso simbólico das sociedades.
Entretanto, cinema e antropologia nem sempre foram bons
companheiros na difícil viagem cultural. Breves aproxima-
ções geraram um fruto hlbrido: o filme etnográfico. Rejeitado
por ambos, cresceu ao bel-prazer das aventuras coloniais.
Acarinhado por projetos "cíentítlco-humanltarístas'' de insti-
tuições governamentais e particulares, universidades e rnu-
seus - o Museu do Homem, em Paris, produziu, com Jean
Rouch, mais de 100 filmes sobre a África-, o filme etnográfi-
co alimentou-se e fortaleceu-se através das imagens dos
países colonizados. Com tão vasta e rica matéria-prima - a
"diversidade cultural", objeto tradicional do olhar antropológi-
co-, o filme etnográfico tornou-se um inesgotável filão de ri-
cas imagens para a Europa e para os Estados Unidos, pos-
síbilitando inclusive o aparecimento de parentes pobres, os
filmes tipo "mundo cão", Em contrapartida, incentivou os fil·
mes argelinos pós-descolonização e os belos e recentes fil-
mes africanos de Sembéne Ousmane.
O filme etnográfico foi a primeira, e por muito tempo a princi-
pal, mas não única, possibilidade de aproximação €ntre &
Antropologia e o cinema, registrando as atividades de Etnólo-
gos e viajantes em expedições científicas. O campo de reali-
zação cinematográfica era o mesmo em que se encontrava o
objeto tradicional da Antropologia, as chamadas "Sociedades
Primitivas", onde vivia aquele ser negado pelo olhar ociden-
tal, sintetizado no desabafo indignado de Condominas (1979):
"iletrado, analfabeto, alógico, pagão, simples, inferior, arcaico,
exótico, tribal, não evoluído, não desenvolvido, sem história,
sem cultura, sem Deus, sem fé, sem lei, sem mercado, sem
moeda, sem problemas, sem isto, sem aquilo e sabe Deus
sem mais o que ainda e, para acabar a enumeração, primitivo
e selvagem".
Com o processo de descolonização e a consequente crise
da Antropologia, houve o deslocamento de seu objeto de es-
tudo, que passou, em parte, para o mundo ocidental indus-
tnalizado, O cinema, entretanto, continuou a ser utilizado pela
Antropologia nos mesmos moldes anteriores. Agora, a cãrne-
ra enfoca os "grupos minoritários", "os grupos camponeses"
dentro do espaço ocidental. Os estudos sobre "Aculturação",
38
"mudanças culturais", "modenizaçâo tecnológica" são os no-
vos estímulos para o fillme etnográfico: os africanos em Pa-
ris, as comunidades indígenas no mercado de trabalho, os
chicanos na Califórnia, etc.
Por volta de 1970, a Antropologia, principalmente a européia,
centra seu olhar para a produção simbólica do mundo capita-
lista. As profundas consequências do desenvolvimento da
indústria cultural, manifestadas nas alterações de comporta-
mento e consumo, na expressão de novas aspirações e no
fluir de novas percepções, atraem a atenção e o interesse de
antropológos que, ao lado de estudiosos de outras áreas -
Psicanálise, Lingüística, História, Sociologia - passam a es·
tudar o fenômeno artístico como produto de um processo so-
cial, que expressa determinadas visões de mundo. A ênfase
dada à arte como bem cultural e como manifestações ideoló-
gicas de uma determinada época, coloca para a Antropologia
a questão do espaço privilegiado do imaginário coletivo. E o
cinema é, por excelência, esse espaço. Os filmes passaram
a ser "lidos" não apenas como documentos, ou "retratos" de
um povo ou de uma época, mas como "construções artlsti·
cas carregadas de energia e significação", como depositários
das possibilidades truncadas, como espaço do "oculto", do
"diverso", como expressão de um novo ritual simbólico.
Em síntese, a Antropologia vem mantendo com o Cinema
pelo menos três tipos de relações:
- O cinema como fonte documental para os estudos de
campo do etnólogo - o filme etnográfico.
2 - O cinema como produção simbólica, inserida em deter-
minadas relações de produção - a tnaústne dos so-
nhos.
3 - O cinema, e principalmente os filmes, como oecosnenoe
e produtores do imaginário coletivo, como campo do
poético, dos sonhos e das esperanças coletivas oculta·
das.
Essas relações não são pacíficas. São relações de conflito,
de parte a parte. Na Antropologia como no Cinema encon-
tramos rejeições e resistências a esse intercâmbio.
O FILME ETNOGRÁFICO: O OLHAR
DO COLONIZADOR?
Em suas pesquisas de campo o Etnólogo utilizava a escrita
como seu principal meio de registro das observações colhi-
das diretamente junto ao grupo pesquisado. São os diários de
campo. Neles, registra suas impressões pessoais, descreve
o ambiente físico-cultural, com ilustrações pictóricas e foto-
gráficas inclusive, e recolhe a fala do grupo. Essa visão pes-
soal, registrada na escrita, começou a sofrer críticas do
ponto de vista da objetividade. O cinema aparece então como
meio capaz de registrar as observações mais "objetivamen-
te", "neutralizando" a interferência do pesquisador, ao mes-
mo tempo que facilitava a exposição de seus resultados a um
público mais vasto.
Os cine-jornals, as atualidades cinematográficas mundiais,
os chamados documentários enchiam as telas em todo mun-
do. O cinema estava em toda parte, registrando, informando
e divertindo. Por que não na Antropologia? Seu uso nas pes-
quisas de laboratório, nas pesquisas de campo e em expedi-
ções científicas é estimulado: universidades e museus pas-
sam a financiar as filmagens. Ao lado do fotógrafo, segue
agora o cinegrafista. E os filmes começam a ser vistos tanto
pela comunidade acadêmica como por um público ávido de
imagens do "exótico". As reações não se fizeram esperar.
São criticados como documentários enfadonhos, parados,
sem valor estético. A comunidade científica fica dividida. De
um lado, reforça-se seu valor como documento, como meio
de divulgação de usos e costumes de povos "distantes",
como meio que contribuiria para a quebra do etnocentrismo e
de atitudes discriminatórias. Por outro lado, critica-se no filme
documentário, etnográfico, a falta de rigor científico, expresso
nas imagens e na montagem final. Mas, no cerne dos ata-
ques e críticas dos antropólogos está também, e fundamen-
talmente, a profunda resistência ao uso do visual numa "dis-
ciplina tradicionalmente de palavras, como o afirma Marga-
reth Mead, em 1975: "as imagens desempenham na maioria
das vezes uma função apenas demonstrativa •.• são comple-
mento e não instrumento .•. imagem e som são substituição
da palavra... privadas de texto, as imagens não são nada;
existe um império de palavras sobre a imagem".
Se bem é verdade que as crüícas ao filme etnográfico, do
ponto de vista estético. e da línguagem, como do ponto de
vista científico sejam procedentes - a maioria dos filmes et-
nográficos não passam de simples organização em imagens
dos resultados da pesquisa; não se desprendem das carac-
tarfsticas do discurso falado ou escrito; utilizam a montagem
apenas como harmonização da narrativa, "e quando a mon-
tagem não é suficiente, um comentário oral, em ott, unifica
o todo (Claudíne de France, 1982); o filme etnográfico é o "o-
lhar do colonizador", que vinha "filmar os africanos como in-
setos" - é verdade também que essas crüicas não escon-
dem as dificuldades do uso e compreensão do visual na An-
tropologia.
Mas, resistências ao uso do cinema como possível fonte de
conhecimento não é privilégio da Antropologia. Na área da
História, as discussões são acaloradas. Ana Teresa Fabris
afirma: "Confrontada como o fenômeno artístico, a História
assume geralmente duas posturas: confere-lhe um papel me-
ramente auxiliar ou não o leva em conta, por não considerar o
pensamento visual parte integrante do pensamento de uma
época, ao mesmo tempo participante e gerador duma visão
de mundo". Por sua vez, José Mário ortiz confirma: "para os
estudos de orientação histórico-sociológica, o cinema foí
sempre um campo perigoso, e a acusação maior é que as
análises movidas por estas preocupações perdem de vista a
especificidade do cinema... procuram constatar nos filmes
aquilo já conhecido na anãüse da sociedade". No último Sim-
pósio Nacional de História, em Curitiba, os organizadores do
curso Cinema, Cidade e Crise, confessavam: •. "o olhar (do
historiador) se recusa a penetrar no interior da organização
ffimica, contentando-se com a manifestação exterior da ima-
gem·."
ANTROPOLOGIA FÍLMICA
A defesa do filme etnográfico se prende às possibilidades
descobertas peta câmera cinematográfica e ao novo olhar do
antropólogo em direção ao seu objeto de estudo. Essa es-
perança no valor da utilização do filme etnográfico é comparti-
lhada por cientistas e cineastas europeus e também por seus
colegas do "Terceiro Mundo", principalmente os novos ci-
neastas africanos. Afirmam que o filme etnográfico, mais que
qualquer outro gênero cinematográfico, pode revelar os mo-
delos culturais das sociedades; pode oferecer importantes
informações que escapam à Antropologia escrita, como ima-
gens de atividades que combinam espaço, ritmo e movimen-
to: rituais, operações tecnológicas, gestos, sorrisos, olha-
res •.. E concluem: mesmo que a imagem nunca possa a vir a
substituir por completo a palavra na Antropologia, o cinema
pode, e deve, ultrapassar os limites dessa palavra. Trata-se
de descobrir a linguagem adequada aos elementos que ma-
nipula, criar uma semiótica do fifme para produzir um filme
que se baste a si mesmo. Com o uso do som sincrónico, a
fala dos filmados pode chegar mais diretamente ao público,
sem a intermediação ideológica do som off ou dos letreiros do
período silencioso do cinema. O fato de que o tradicional ob-
jeto da câmera cinematográfica dos etnólogos - os povos
colonizados, os grupos "minoritários" - venha gradativa-
mente assumindo o papel de sujeito histórico, desloca a rela-
ção sujeito-objeto para novo plano. Os cineastas são agora
simultaneamente sujeitos e objetos de seu fazer cinemato-
gráfico, vêm-se, ouvem-se e reconhecem-se, não mais como
"insetos filmado~", mas como sujeitos de seu próprio cons-
truir histórico. A busca de uma linguagem semiótica do filme
está levando os etnólogos-cineastas, principalmente os afri-
canos e os mexicanos, a propor a criação de uma nova dis-
ciplina: a Antropologia Fllmica.
IMAGEM E REALIDADE
A resistência para olhar o cinema como fonte e documento
de conhecimento na área das Ciências Sociais vem em parte
dos cientistas estarem presos ao determinismo escrita, ou
da fala, impossibilitando-os perceber a legitimidade da ima-
gem. No entanto, escrita, fala e imagem estão impregnadas
de subjetividade de seus autores: a ideologia que determina a
escolha de um ângulo cinematográfico é a mesma que define
um estilo literário na narrativa histórica.
Para o cientista social, "o filme não passa de 'divertimento',
na medida em que, para ele, sua fala ainda não é um 'discur-
so', seu conteúdo ainda não é uma 'fonte', sua materialidade
ainda não é um 'documento" (Luiz Sodré Teixeira). O cinema
tem sido visto, por isso, como pura "fantasia" e "sonho", co-
mo algo que não tem realidade, como algo meramente "ima-
39
ginário", "Falso". Verdade, mentira, real, imaginário, docu-
mentário, ficção ••. eis o dilema em que está imersa a maioria
dos cientistas sociais ao olhar o cinema.
Logo que surge o cinema, em fins do século passado, a rea-
lidade é eleita como o lugar privilegiado do olhar cinematográfi-
co. Os primeiros filmes procuravam "retratar", através da
câmera, o movimento da vida nas cidades, documentando a
ação e os comportamentos de seus habitantes, como a pro-
var que o cinema vinha para ampliar as possibilidades técni-
cas da fotografia. Esta, como o demonstra Walter Benjamin,
havia estabelecido um corte técnico revolucionário com a
pintura, e alcançado uma dimensão que não se esgotava na
simples possibilidade da captação do real pela câmera; es-
ta, ao fixar seu objeto, penetra nele tão profundamente que
não só capta seus contornos visíveis, mas revela a sua
substância oculta, "mundos de imagens habitando as coisas
mais minúsculas, suficientemente ocultas e signifícativas pa-
ra encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos •.•''. A fotogra-
fia revelaria esse inconsciente ótico, como a psicanálise re-
vela o inconsciente pulsional,
Se a fotografia ao captar/capturar o instante, ao recortá-lo de
seu continuum e lixá-lo, através da câmera, produzia a irna-
gem do real, o advento do cinema vai revolucionar essa pos-
sibilidade, ao reproduzir a própria vida em seu movimento. O
cinema não pretende apenas capturar a realidade, pretende
ser a própria realidade. Com o cinema, imagem e realidade
se fundem e confundem. Se a imagem, em sua primeira
acepção, significa algo visualmente a um objeto ou pessoa
real, e essa semelhança depende do grau de fidelidade de
sua reprodução, o cinema ao desenvolver suas técnicas
mais recentes permite uma reprodução cada vez mais fiel da
realidade ao ponto de não só reproduzi-la mas de criá~la e
recriá-la.
Inicialmente com a fotograia e depois com o cinema, as dis-
cussões sobre a reprodução do real colocaram a questão do
que é a realidade, como é percebida, como é ela reproduzida.
Veio a debate a questão das representações da realidade, ou
seja, as imagens são espelho e reflexo do real, são produ-
ções dessa realidade, são percepções ilusórias? Uma ima-
gem, por mais fiel ao objeto captado, pode configurar-se co-
mo real?
A questão realidade versus imaginário, verdade versus ideo-
logia suscitada pela imagem cinematográfica produziu as
mais diversas posições filosóficas e abriu caminho para a
classificação de "gêneros" cinematográficos de todos os
gostos: ficção, documentário, filme de arte, filme histórico,
comédia, drama, aventura, etc. É sintomática a preferência
dos cientistas sociais pelo material não ficcional, denominado
como "documentário", "Como se a verdade (e "neutralidade")
fosse assim autenticada, e que entre ambos, "ficção" e "do-
cumento" não fossem reservadas maiores surpresas que a
relação entre "real" e "falso'.' (XII Simpósio Nacional de His-
tória).
40
VERDADE ? MENTIRA ? .
Os filmes são produções simbólicas, partes integrantes do
real, são "realidades ideais", como o explicita Godelier: "O
pensamento não 'reflete' passivamente a realidade, mas
a interpreta ativamente .•• e organiza todas as práticas sociais
sobre essa realidade e, portanto, contribui para a produção
de novas realidades sociais" ( ••• ) "as representações da
"realidade" são interpretações que legitimam ou ilegitimam as
relações dos homens entre si e com a natureza".
Tomar as representações como idéias falsas, ilusórias, que
os homens têm de si mesmos e do mundo, e que "legitimam"
uma ordem social existente nascida sem elas, é atribuir a es-
sas representações um conteúdo ideológico capaz de explí-
car por si só as relações sociais de dominação e opressão.
O conceito marxista tradicional de ideologia e de sua função
na sociedade vem sofrendo várias criticas. Canevacci, apoia·
do em Adorno e Horkheimer chega a apontar a decadência e
morte do conceito ao afirmar: "o destíno da ideologia será o
de não ser jamais completamente verdadeira, nem, ao con-
trário, completamente falsa".
Da mesma forma que as discussões sobre o filme etnográfi-
co trouxeram para o interior da Antropologia a necessidade
de se repensar a relação sujeito-objeto, a indústria cultural e
o cinema teriam desencadeado essas críticas e, ao mesmo
tempo, carreado para a Antropologia as discussões sobre a
compreensão dessa nova realidade. Ao propor um papel im-
portante à Antropologia na análise do fenômeno cinema -
a Antropólogia Fflmica - (também proposta pelos defensores
do filme etonoçráüco, Canevacci avança: "O cinema deve
ser considerado globalmente, não apenas em relação à co-
nexão cenônica estrutura/superestrutura, mas também em
face da terceira dinâmica, a hipo-estrutural".
O conceito de hlpo-estruture de Canevacci procura dar conta
das manifestações da natureza humana, ocultas, reprimidas
ao longo da história: os instintos, as paixões, os sonhos, o
imaginário inconsciente que o cinema teria possibilitado aflo-
rar e mesmo produzir e reproduzir.
Para concluir, tomemos como iluminação para o aprofunda-
mento da compreensão do fenômeno tnmico as idéias de
Walter Benjamin: "O cinema tem a capacidade de ir até es-
tratos ocultos da realidade, provocando paralelamente à dí·
versão um alargamento da percepção". Ê a busca dessas
realidades ocultadas, reprimidas, aliada à construção de uma
linguagem cinematográfica própria que tem unido antropólo-
gos e cineastas na proposta de uma Antropologia F/Jmica.
SELDA V. COSTA (Brasil)
antrópologa
Adopting a criticai perspectiva, the essay deats with the te-
velation of lhe ideofogical limits that determine the sten ot the
ethnógraphic film -. Ttie careful too« at the definitlon of this type
of filming product is the link to the retection on tne relation
between the cinema ena. the anthropo/ogicaf scienoe. Visual
anthropology is presented as a new discipline, showin'g tne
social reality's unseen dímension: the unconscious imaginary
that tne cinematographic discourse wou/d be apt to unveil and
reproduce.
Con una perspeCtiva crftica, e/ ensayo trata de revelar Tos
condicionamientos ideológicos que marcan e/ surgimiento de
la petfcula etnográfica. E/ eje de ta reflexión entre e/ cine y la
ciencia antropológica es e/ anáfisis de la definición de dicha
e/ase de producto fflmico. La antropofog(a fllmica es una nue-
va disciplina, que pone de manifesto una dimensión oculta de
la rea/idad social - e/ imaginaria inconciente - que el discurso
cinematográfico tendrfa como desarrollar y reproducir.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Canevacci, M. "Antropologia do Cinema", Brasiliense, 1984.

2. Carvalho, EA. (org.) Godelier. Ed. Ática, 1981.

3. Carvalho, A.D. O Camarada e a Câmera. Cinema e Antropologia para Alem do Filme Etnográfico, Inala, Luanda, 1984.

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5. Benjamin, Walter. Obras Escolhidas, vol. 1, Brasiliense, 1985.

6. Fabris, A.T. "História e Arte. A história em busca de novas linguagens" in Revista Projeto História, n2 4, PUC/SP, 1985.

7. Ramos, J.M. Ortiz. "Relações Cinema· História. Perigo e Fascinação", in Revista Projeto História, n2 4, P UC/SP, 1985.

8. Teixeira, LG.S. "Panorama dar República", in A /9 República no Cinema, Fundação Casa de Rui Barbosa, 1982.

41
 VÍDEO E REAFIRMAÇÃO ÉTNICA
VlNCENT CARELU"
1. O VÍDEO CHEGA NAS ALDEIAS
Já se fazem dez anos, ou um pouco mais, que surgiu um dos
primeiros projetos de vídeo no Brasil, especificamente na
área lndigenista conhecido como Inter Povo's2. No entanto só
muito recentemente que este trabalho deixou de ser uma ini-
ciativa isolada e pioneira para começar a ganhar uma difusão
concreta.
foi nos últimos dois anos que o vídeo de fato invadiu os lares
de classe média brasileira - os vídeo-clubes já competem em
número com os bares de esquina - e que o seu uso come·
çou a ser absorvido pelos movimentos populares até chegar,
como não poderia deixar de ser, aos meios indígenas e indi-
genistas.
As dificuldades que a Inter Povos e outros, que porventura
tenham se aventurado neste sentido enfrentaram, se devem
antes de mais nada ao caráter pioneiro do projeto. Não havia
ocorrido ainda a popularização do vídeo, a constituição de
uma rede de distribuição, de modo que os grupos de apoio ao
movimento indígena, hesitando entre a insegurança com re-
42
lação ao produto final a que poderiam chegar e o "alto custo"
do investimento a ser feito, permaneceram, por assim dizer,
fechados a este tipo de iniciativa.
Hoje o vfdeo está começando a chegar às aldeias. Do pouco
que pudemos levantar até o momento, sabemos que os Ka-
yapós, iniciados pela produtora independente do Rio - Veneta
Vídeo - já dispõem de duas câmeras VHS e VCRs e TVs em
cinco aldeias.
Esta mesma produtora carioca está capacitando a equipe do
projeto de educação entre os Ticuna do Rio Solimões Torü
Duü 'ügü (Nosso Povo) no uso de equipamentosque acabou
de adquirir. E outros grupos organizados em torno da ques-
tão da educação, como os creanos, certamente seguirão o
exemplo.
As missões Salesianas trocaram seus tradicionais projetores
de 16 mm das matinés de bang-bang por VCRs, de modo
que várias aldeias Xavante já têm acesso ao vídeo e an-
seiam por produzirem sua própria programação. No Rio Ne-
gro, não só existem vídeo em todos os grandes centros rnis-
sionários como existe espaço para inserir uma programação
regional nos canais da TV, nos longos intervalos da progra-
mação que chega até lá e o Centro Ecumênico de Docu-
mentação e Informação (CEDI), inicia um trabalho de registro
naquela área.
O Centro de Trabalho lndigenista (CTI), com seu projeto Ví-
deo nas Aldeias, introduziu no último ano, o uso do vídeo en-
tre os Nambíquarade Mato Grosso do Norte e os Gavião do
Pará, grupos que já adquiriram seus próprios equipamentos.
Várias regionais do Conselho lndigenista Missionário (C1MI) e
da Operação Anchieta (OPAN),já vem adquirindo seus primei-
ros equipamentos. A União das Nações Indígenas (UNI) já
tem produzido seus primeiros tapes e exibido nas suas pere-
grinações pelo país. Enfim, a versatibilidade dos aparelhos
atuais reduziram consideravelmente, tanto o preço dos equi-
pamentos em si como também os custos de produção do re-
gistro, e permitiram a recente difusão do vídeo em nosso
meio. O que era sonho da Inter Povos já começa a ser reali-
dade.
O Festival de Cinema dos Povos Indígenas deve ser uma
oportunidade para tomarmos melhor consciência disso e
avançarmos no levantamento desta rede que já está se for-
mando.
2. DUAS EXPERIÊNCIAS
Nós mesmos não escapamos à essa onda de vídeo e resol-
vemos revisitar, sob o patrodnio do CTl, os grupos indígenas
com os quais tivemos mais convívio nos últimos anos en-
quanto indigenista e fotógrafo. Trabalhamos nessas comuni-
dades como câmera, que se deixar conduzir pela dinâmica
coletiva e como exibidores tanto do material produzido ali na
hora, como de filmes de outras tribos, elaborados para o
grande público.
UMA RECEPÇÃO EUFÓRICA
Entre os Nambíquaras nos propusemos a registrar um rito de
puberdade realizado no contexto de uma ampla reunião re-
gional dos Nambiquaras de todos os dialetos, como de outros
grupos tribais vizinhos (out.lnov. 1986)
Nos dias que antecederam a festa registramos os preparati-
vos e os resultados eram exibidos diariamente. Fomos mos-
trando como eles poderiam dialogar comigo (a câmera) e as·
sistir suas declarações na sequência, como podiam brincar e
se ver brincando. A familiarização com o instrumento vídeo
foi tão rápida que ao chegarem os convidados de fora perce-
bemos de repente que já estávamos sendo dirigidos pelo ca-
pitão Pedro, anfitrião da festa e do encontro. Ele nos chamou
e organizou imediatamente uma apresentaçao formal dos re-
presentantes de todas as aldeias perante a câmera.
A partir daí, o capitão não cessou de produzir o vídeo, crian-
do eventos, escolhendo locações, sempre se certificando de
que estávamos gravando isso.ou aqílo. No dia quese seguiu
ao ritual, o capitão Pedro fez com que todas as aldeias visi-
tantes pudessem se apresentar e tivessem reqistrada uma
amostra de suas próprias danças e a "assembléia indígena"
que esta prevista acabou acontecendo com o capitão trazen-
do, um a um, os representantes dos vários grupos perante a
câmera, para fazerem uma exposição de sua situação nas
várias gírias ou mesmo em português. Na sequência, o ca-
pitão fez cada grupo Nambiquara entoar seus cantos de
guerra (o que é raramente feito, porque podem trazer algum
sinal funesto). E para finalizar a sua performance, para a
nossa total surpresa, ele encenou a morte simbólica de um
fazendeiro, flechando um desenho no papel com vários de
seus guerreiros, com grande comemoração.
Responsável pela direção da festa, o capitão Pedro assumiu,
com toda: a consciência, a direção do vídeo, usando vários
recursos - o discurso, o canto e a dramatização - para ex-
pressar uma mensagem política Nambiquara para o mundo
que em duas palavras significava: Reconquistamos com
muito custo o nosso território e o primeiro que voltar a inva-
dí-lo vai ter guerra.
Mas o melhor ainda estava por vir. Os convidados se foram e
permanecemos dizendo ao Capitão que gostaríamos de ouví-
lo mais e então ele e seu pessoal apresentaram, no dia se-
guinte, uma jornada de 12 horas de emoção, magia e surpre-
sa. As seis horas da manhã o Capitão, discursando na lín-
gua, à beira de um penhasco sobre as matas dos rios do ter-
ritório daqueles Nambiquaras, fez um apanhado das trans-
portações sofridas pelo grupo e da lenta reconquista daquela
área.
Assim que ele terminava de falar. fomos alcançados pelo
restante da aldeia, todos pintados e carregando abacaxis.
Enquanto se preparava e bebia o chicha de abacaxi, os pa-
jés, em transe, puxaram as rezas de agradecimentos aos
espíritos e todos cantaram. Depois, ainda, houveram algu-
mas brincadeiras, jogando pedras e flechas no precipício, e a
excitação era grande quando generalizou-se rapidamente
uma briga ritualizada, usada antigamente, antes das expedi-
ções guerreiras. Com os cachorros enlouquecidos, aquela
algazarra só teve fim com o sacrifício à flechadas de um ca-
chorro que mordera uma velha, na confusão.
Deviam ser umas 11 horas, quando os índios retornaram à
aldeia e começaram a preparar as flautas para apresentaram
diante da câmera a Festa da Moça, tal qual eles teriam feito,
sem a presença dos outros grupos. E então, a moça que já
havia sido despachada, voltou momentaneamentepara a ca-
sa das flautas e em 2 horas foram reencenadas as 24 horas
do ritual musicado, desta vez com flautas e não com cantos.
Naquele clima de euforia coletiva que reinava, alguém falou
em furação de nariz. Desde o estabelecimento do contato
com a civilização, há uns vinte anos, as novas gerações dei-
xaram de portar a marca característica do grupo, que é um
furo no nariz e outro no beiço. Nesta fase de reconquista de
seu espaço, o grupo vinha projetandoretomar este uso numa
data remota ainda a ser marcada. De repente resolveram que
o momento de retomar a furação tinha de ser aquele mo-
mento, enquanto a câmera estivesse alí, para que tudo fosse
registrado.
Da festa simulada partimos direto para a furação, esta sem
nenhuma simulação. Fomos esclarecidos de que deveríamos
43
filmar todos os 19 homens que seriam furados. Por um ins-
tante, no decorrer da furação, desviamos a câmera para co-
brir a platéia que assistia, mas a furação foi interrompida e
fomos chamados a atenção de que cada um deles queria ter
o ato de sua furação registrado.
Neste momento, entendemos, com toda clareza, que sem
dúvida, eles estavam atuando no sentido deles se represen-
tarem para o mundo de fora, mas antes de mais nada, aque-
las imagens estavam tendo um significado muito intenso para
eles próprios.
Ouando já eram umas seis horas da tarde, toda a aldeia se
sentou para rever a emocionante maratona daquele dia, des-
de a hilariante briga/confusão no penhasco até a furação que
os jovens, com a cara inchada e uma expressão de dor, as-
sistiram com orgulho. Sempre tínhamos imaginado que o ví-
deo seria recebido com entusiasmo, mas nunca que ele pu-
desse provocar uma tal comoção.
E ainda houvera outros desdobramentos. No mês seguinte
documentamos uma outra festa de puberdade e a visão críti-
ca que o vídeo proporcionou da festa anterior fez com que,
entre outras coisas, todos tirassem suas roupas e as pintu-
ras corporais ressurgiram com todo o requinte que elas me-
reciam tradicionalmente, além de festejarem o ritual simulta-
neamente em duas vesões, a do visitante e a do anfitrião, pa-
ra que todos pudessem apresentar seus cantos. Uma sínte-
se desta experiência está editado em vídeo, no tape que se
intitula "A Festa da Moça" (e encaminhado ao Festival).
Depois disso, a administração regional da FUNAI adquiriu os
equipamentos de vídeo e estas imagens puderam realmente
permanecer com eles e está se iniciando ali, a formação de
um núcleo Nambiquara de produção de vídeo.
O trabalho de documentação prossegue, sob a liderança do
capitão Pedro, levantando os vestígios dos pequenos grupos
Nambiquara ainda isolados e que estão sendo perseguidos
por madeireiros e fazendeiros que desbravam novas frontei-
ras ao sul de Rondônia, ou seja, que estão passando por tu-
do aquilo que os grupos hoje assistidos pela FUNAI viveram
há vinte anos atrás.
UM PROJETO CULTURAL INDÍGENA
Na primeira exibição de vídeo realizada entre os Gaviões, o
líder do grupo teve uma exclamação: "Era disto que eu esta·
va precisando".
O primeiro contato pacífico dos Gaviões com uma frente de
atração se deu exatamente há trinta anos atrás. A mortalida-
de dos primeiros anos foi tão violenta que o líder Krokrenun,
certo de que nenhum deles escaparia, começou a distribuir
as crianças sobreviventes aos brancos das vilas próximas.
Nos anos seguintes, os demais grupos foram "pacificados" e
reunidos numa reseva onde trabalharam até 1975, como co-
letores de castanha para a agência governamental. Neste
ano os índios romperam com a FUNAl e passaram eles
mesmos a administrarem a produção da castanha que afinar
de contas lhes pertencia.
44
Ao reassumirem o comando de seu destino, os Gaviões co-
meçaram a reencontrar o seu ritmo e seu modo de vida já
bastante descaracterizado. Os rituais foram sendo retoma-
dos progressivamente e neste processo o gravador desem-
penhou um papel muito importante para que os cantos fos-
sem reaprendidos por todos.
Nos anos que se seguiram, a reserva Gavião foi atingida por
grandes projetos governamentais - em 1980 uma linha de
transmissão de alta tensão que conduz a energia gerada em
Tucurur e em 1982 a ferrovia Carajás que escoa o minério da
serra dos Carajás para exportação.
Os índios foram inflexíveis nas negociações e exigiram, nos
dois casos, indenizações que lhes possibilitaram ascender a
uma das situações mais estáveis economicamente a que um
grupo brasileiro tenha chegado, vivendo um bom padrão de
vida, exclusivamente dos juros dessas indenizações.
f
Esta estabilidade não quer dizer, no entanto, que os Gaviões
não vivam o drama da descaracterização cultural das novas
gerações: a morte de todos os velhos e a interrupção de seu
ciclo cerimonial por vários anos consecutivos, a miscigena·
ção, a proximidade de uma grande cidade e o alto padrão de
consumo alcançado, o abandono da língua Gavião por parte
dos jovens e das crianças. A liderança do chefe Krokrenun
não foi suficiente para evitar este processo e a "rapaziada"
continua preferindo o futebol e a televisão às corridas de tora
e as festas tradicionais.
Depois de ter realizado uma obra política notável, reunindo
sob a sua liderança os 3 grupos Gavião, tradicionalmente ri-
vais, o velho chefe, que é também um dos únicos cantadores
que sobreviveram, está empenhado de corpo e alma no res-
gate da tradição da tribo. E para tanto, tem realizado todos os
anos os rituais de que ainda se lembram porque alguns "já
estão enterrados".
Há alguns anos atrás a comunidade havia adquirido uma cá-
mera Super-ê com a finalidade de documentar suas festas,
mas não tiveram como editar o material e a tentativa acabou
fracassando. Ao ver o vídeo o Krokrenun não desistiu, com-
prou um VCR e nos contratou para documentar a festa do
ano que já vimos registrando há uns cinco meses. Os vários
aparelhos de TV já existentes na aldeia, que exerceu tanta
influência sobre os jovens, passaram agora à serviço do seu
projeto cultural de recuperação da vida tradicional. Esse re-
gistro vai ficar para os meus netos, diz o Capitão, satisfeito.
Hoje as cessões noturnas de vídeo no pátio da aldeia já fo-
ram incorporados à rotina e além de se assistirem, tomaram
contato com filmes contemporâneos "sobre" os índios, de
documentário à ficção. Os Gaviões pretendem iniciar a sua
própria produção, já tendo em perspectiva uma programação
para a escola das crianças: uma cartilha e a mitologia Gavião
em vídeo.
3. PERSPECTIVAS?
Os dois exemplos aqui relatados, semelhantes sem dúvida à
inúmeras experiências já realizadas em outros países e que
começam a pipocar também pelo Brasil afora, trazem consí-
 go vários desafios para os quais ainda estamos mal prepara-
dos. A receptividade é grande mas os meios de realização
são poucos. Esta é urna realidade com que o vídeo em movi-
mento popular se depara de uma maneira geral, quanto mais
no movimento indígena que apenas engatinha neste ramo.
Cem que tipo de apoio estes núcleos emergentes de produ-
ção de vídeo ind(genas ou de entidades de apoio podem
contar para editarem seus materiais e desenvolveram uma
linguagemprópria?
Interessados em impulsionar o trabalho nesta área, o CEDI
que já tem uma tradição na prestação de serviços no campo
indigenista, está implementando uma infra-estrutura de edi-
ção e copiagem destinada não só as suas próprias produ-
ções mas à dinamização de núcleos regionais de produção
na fase de elaboração de pautas e roteiros mas principal-
mente no trabalho de pós-produção.
Outra dificuldade que não só nós, mas todos devem estar
sentindo, é de como faze chegar a estas comunidades, um
acervo atualizado de filmes e tapes sobre assuntos de seu
interesse.
Sentimos a necessidade que se estabeleça um entendimento
ou uma associação que permita, pelo menos num primeiro
momento, a reunião desta produção esparsa para sua circu-
lação nas aldeias. Poderemos pensar, num futuro próximo,
em executar pautas articulando o trabalho de várias produto-
This text is a brief report about two experieaces on the use of
video ln indigenous community and a preliminary register of
the vídeo proauction's emerging initiatives in the area of lhe
indian and indigenous movement, presenting the need for in-
tetection between them.
NOTAS
1 Vincent Carelli é membro do Centro de Trabalho lndigenista e editor fotográfico da coleção Povos Indígenas no Brasil do Centro Ecumênico de Docu-
mentação e Informação.
2 Produtora de Andrea Tonnaci (SP)
ras situadas em pontos estratégicos do país, para atender a
solicitação de tal ou qual grupo ou para cobrir temas nacío-
nals de interesse de todas as aldeias e do grande público em
geral?
E mais, sonhando longe, poderemos à médio ou longo prazo,
pensarmos numa organização com o respaldo necessário
para poder reunir a produção independente,os registros jor-
nalísticos realizados pelas cadeias de TV nacionais (que fla-
gram momentos cruciais da história do movimento indígena
contemporâneo e que na maioria dos casos tem suas fitas
apagadas num prazo de 24 horas) e porque não o dar a TVs
estrangeiras (que se valem sempre da nossa assessoria e
dos nossos contatos para realizarem seus trabalhos) para
editarmos coisas parecidas como um telejornalperiódico?
Existem precedentes de uma articulação deste tipo nos paí-
ses latino-americanosmais avançados neste campo?
Por tudo o que foi levantado aqui é oportuna a vinda do 1t
Festival Latino-Americano de Cinema dos Povos Indígenas
ao Brasil para trazer a experiencia acumulada dos outros
países e propiciar o encontro e a discussão dos produtores
nacionais.
VINCENT CARELLI (Brasil)
fotógrafo
Este texto es un breve relato de dos experiencies de uso dei
video en comunidades indígenas,además de un catastro ore-
líminar de las iniciativas emergentes en lo que a rea/ización
de videos en ef campo dei movimiento indígena e indigenista
se refiere, p/anteando na necesidad de una interacción entre
ambas.
45
 MITO E FOTOGRAFIA I
AS AVENTURAS EROTICAS DE KAMUKUA
ET/ENNE SAMAIN
Sem dúvida nenhuma, Susan Sontag tem razão de abrir seus
Ensaios sobre a Fotografia (1) com a seguínte reflexão: "A
humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da
caverna de Platão, regalando-se ainda, como é seu velho
hábito, com meras imagens da realidade." Pois - acrescenta
ela - "Embora, num certo sentido, a câmara efetivamente
capte a realidade e faça mais do que apenas interpretá-la,
a fotografia constitui uma interpretação do mundo, da mesma
maneira que a pintura •.. o desenho" e, complementaríamos
desde já, o mito.
Ao apresentar o mito de Kamukua, uma narrativa indígena
(2), cheia de sabedoria e de saboroso humor erótico, preten-
demos aprofundar um pouco as relações que parecem unir -
é nossa hipótese de trabalho - o mito e a fotografia. Pensa-
mos, pelo menos, poder oferecer, deste modo e no duplo re·
gistro da Antropologia Social e das Artes Visuais, uns subsí-
dios que permitissem nos aproximar e definir melhor algumas
das questões relativas â natureza e ás funç6es dessas duas
expressões da comunicação e da ideología humana.
A. O MITO DE KAMUKUA
Uma mulher, muito bonita, toda pintada, entrou na casa de
Kamukua. Kamukua virou para ela:
- "Mulher, donde você vem"?
- "Eu vou embora", respondeu a mulher.
Kamukua pegou-a
- "O que é, Kamukua?" exclamou.
Ao segurá-la, Kamukua lhe dizia:
- "Posso namorar com você?"
A mulher respondeu:
- "Comigo não, você sabe que não sou boa (3)".
Ela acrescentou:
- "Se você quiser fazer o amor comigo, lembre-se: tem pira-
nhas na minha hama (4) e elas vão te morder."
Então Kamukua disse:
- "Vou te dar um remédio de raízes (5).
Kamukua cortou as raízes de um cipó, enquanto a mulher fi-
cava deitada no chão. Ele pegou as raízes, bateu-as e botou
na água. A água estava saindo das ra(zes: tudutudu ..• Aí, os
peixes começaram a morrer na barriga da mulher. Peixes
46
pequenos saiam juntos com as piranhas e os pentes-de-co-
bra venenosos (6).
A mulher falou:
- "Agora você vê, Kamukua, como os peixes estão morren-
do."
- "Estou vendo, sim!"
- "Você sabe que não sou boa", acrescentou a mulher.
Assim morreram as piranhas, todos os bichinhos que fica-
vam na barriga da mulher; todos morreram. Só ficou lá, na
barriga dela, uma piranhazinha, É por isto que da mulher, até
agora, corre um sangue de mulher, diferente (7).
Ela falou para Kamukua:
- "Então morreu tudo?"
- "Morreu tudo, você viu", disse ele.
Aí Kamukua fez o amor com ela. A mulher disse:
- "Você tem que se sentar (8)", e ela lhe ensinou como se
sentar.
Ela acrescentou:
- "Se a minhahama fizer coceira, você nem pode falar'eté' (9)".
Kamukua amou-a até ela fazer coceira. Aí Kamukua excía-
rnou:
-"Eté!"
quando ele lançou seu 'eté', a mulher apertou o pinto dele e
pulou com o pinto dele bem longe. O pinto do rapaz esticou. A
mulher pulou outra vez para trás e o pinto do homem se en-
dureceu, esticando-se ainda mais.
A mulher falou:
- "Será que não te avisei, Kamukua?"
E acrescentou:
- "Bem que disse: quando minha hama vai te fazer coceira,
você nem poderá dizer 'eté', Eis que você disse 'eté" ••• é por
isto que apertei teu pinto e que pulei bem longe para trás."
A mulher lhe aconselhou:
- "Agora, você tem que chamar os pernaltas: Jaburu-o-lonqo
e Socô-o-branco, Convoque também 'Nlrapi e Yawanakapl, a
harpia e o socó-de-bíco-curto. Eles poderão te curar."
A mulher foi embora, voltou para a casa dela. Kamukua ficou
lá. A mulher lhe tinha dito ainda:
- "Trance um cesto bem grande para colocar dentro teu
pinto."
Kamukua trançou um cesto bem grande. Nele, jogou o seu
pinto. Encheu tudo mas tinha ainda mais, não bastava. Fabri-
cou então um cesto maior ainda e continuou a colocar seu
pinto. Encheu também este cesto, e conseguiu botar tudo.
Então ele pegou os dois cestos, cheios de pinto e, carregan-
do cada um sobre um ombro, foi andando •••
A esposa de Kamukua viu-o:
- "O que aconteceu, Kamukua?" Ela acrescentou: "Bem
feito para ti, Kamukua, você vai saber o que custa mexer
com as mulheres dos outros! Agora, você vai ter que ficar em
casa, você não poderá mais sair com isto .•• Bem feito para ti,
Kamukua, você não poderá mais fazer o amor comigo!"
Ele ficou em casa com os cestos. Ficava deitado na rede.
Sua mulher estava se pintando, e Kamukua sentiu seu pinto
endurecer como se fosse madeira. Ela viu o sexo dele:
- "Kamukua, o teu pinto parece ser uma cobra!"
No dia seguinte, Kamukua ficou só na casa até a tarde. Sua
mulher estava brava e lhe disse:
- "Vai chamar os teus pássaros-curandeiros, agora, para
que venham rezar sobre ti. Bem feito que você ficou assim.
Ah! Você queria mexer com as mulheres dos outros ••• "
O irmão de Kamukua foi chamar Jaburu-o-íonço:
- "Vovô, vem ver aquele rapaz; não sei o que aconteceu
com ele."
Ele foi falar também com Socó-o-branco:
- "Vovô, vem rezar o pinto do meu irmão."
Ele chamou também a harpia e Socó-de-bico-curto:
- "Venham rezar o pinto de Kamukua."
Ar eles vieram, entraram na casa de Kamukua. Jaburu-o-lon-
go se aproximou:
- "O que foi, meu neto?"
- "Vem rezar o meu pinto", respondeu Kamukua.
- "A culpa é sua; sempre você está mexendo com as mu-
lheres dos outros", acrescentou o pernalta.
A mulher que colocou o pinto de Kamukua em tal estado,
chamava-se Takutapura kunya (10). Jaburu-o·longo disse
aKamukua:
- "Essa mulher é muito perigosa. Você não devia fazer o
amor com ela. Ela é muito ruim."
O pernalta rezou mas não dava certo. Pelo contrário, o pinto
de Kamukua, esticou mais ainda. Então ele parou e Socó-o-
branco foi no lugar dele. Foi igual. Quando o socõ rezava, o
pinto esticava-se ainda mais. Não dava certo mesmo. O ou-
tro pernalta, Socó-de-bico-curto, rezou também: o pinto de •
Kamukua cresceu mais ainda. Então todos os permaltas
cessaram de rezar •.•
O irmão de Kamukua foi chamar outros pássaros: Tsiwa 'én-
pequeno-bico e Íwla 'o-a-coruja. Os pássaros entraram na
casa de Kamukua para curá-lo. Eles se sentaram sobre o
banco. Kamukua estava deitado na sua rede. Tsiwa'én lhe
disse:
- "O que foi, meu neto?"
- "Estou ruim", respondeu Kamukua.
Tsiwa'én acrescentou:
- "Por que você fez assim com ela?"
- "Ela me tinha dito, é verdade, que era ruim; mas mesmo
assim queria fazer o amor com ela", respondeu Kamukua.
Tsiwa'én rezava ao mesmo tempo que bicava o pinto de Ka-
mukua: tac, tac, tac •.• Este estava diminuindo, mais ou me-
nos assim: de uma boa braçada.
O pequeno pássaro parou de rezar e chamou a coruja.
Quando a coruja rezou, o pinto esticou outra vez. Tsiwa'én
interveio:
- "Pare! Não pode rezá-lo mais."
A coruja parou, e Tsíwa'én recomeçou a rezar, bicando: tac,
tac, tac ••• Ele fez uma pausa:
- "Você está quase bom, meu neto."
Retomou seu trabalho: tac, tac, tac ••.
- "Vamos chegar lá, meu neto."
O pinto de Kamukua tinha voltado, bem como convém.
Os pásseros-pajés ratificaram em coro:
- "Quando nascerão nossos netos, uns terão pinto curto,
outros pinto comprido."
Tsiwa'én disse a Kamukua:
- "Acabei de rezar sobre ti. O que fiz, foi o meu pai que me
ensinou,"
Kamukua confessou:
- "Eh, sim, sou eu que fiz errado. Não devia mexer com a
mulher de um outro,"
Kamukua pagou os pássaros-curandeiros, dando a cada um
colares de conchas:
- "Vovô, isso para teu serviço." "Eis para ti, Vovô"; "Vovó,
eu te pago com os meus colares."
Kamukua pagou também os pernaltas.
A mulher que tinha feito esta coisa ruim, tinha ido embora pa-
ra sua aldeia. Os pássaros-curandeiros, a coruja, os pernal-
tas disseram:
- "Agora, vamos embora. Quanto a você •.• você vai entrar
para sempre na história, aquela que se contará aos seus
netos."
Todos voltaram então para a casa deles.
Os cestos permaneceram lá, pendurados debaixo do teto da
casa •.•
A esposa de Kamukua acrescentou:
- "Daqui por diante, quando uma outra mulher tentar te se-
duzir, você abrirá seus olhos antes de tocar nela."
Kamukua sorria enquanto falava. Respondeu:
- "Não sabia mesmo! Pensava que esta mulher era boa ••.
Mas foi bom assim •.• pois, desta maneira, entrarei na histó-
ria,"
Assim falava para sua mulher. É por isto que, até hoje, conta-
se esta história.
B. MITO E FOTOGRAFIA: TRÊS REFLEXÕES
Os mitos nascem para serem ditos. Não são escritos e nun-
ca o serão verdadeiramente, mesmo que transcritos. Obede-
cem a uma outra lógica, a uma outra organização cognitiva
do pensamento humano. O visual também, mesmo se, de
47
ambas (oralidade e escrita), parece participar. Essas obser-
vações valem ainda para as pinturas, os desenhos que não
precisam da mediação (verbal) para se oferecer o olhar e se
dizer ao espírito. Linguagens concretas, palpáveis, sempre
sensíveis, parece que tanto as narrativas mfticas (geralmente
cheias de visualidade) como as fotografias se recusam à
abstração tão própria à escrita. E por que?
É interessante, pelo menos, observar que os índios Kamayu-
rã (Alto-Xínqu, MT) não possuem um termo especffico para
conotar o que glosamos por "mito" ou, ainda, por "história,
estória" e "narrativa". Eles utilizam a palavra moroneta, um
conceito mais abrangente e genérico que designa toda forma
de explanação, antes de tudo verbal e narrativa, mas que po-
de ser também de ordem visual e pictória. É por isto que um
"desenho" (tá angap) traçado sobre o chão {por exemplo pa-
ra evitar de dever pronunciar o nome - tabu de uma pessoa)
ou uma "fotografia" serão também designados como sendo
moroneta. Tal correspondência semântica é reveladora. Sig-
nifica que para os Kamayurás, "histórias, desenhos, fotogra-
fias" são moroneta não somente porque são capazes de, de-
sacompanhados da expressão falada, explanar o que regis-
tram, mas sobretudo - queremos salientar o fato - porque
são as "réplicas" de uma realidade que somente podem "e-
vocar'' e "retratar". Com outras palavras, as moronetss não
são a realidade, mas apenas as representações e as figuras
dela, o que remete a um original presente ou, mais geral-
mente, ausente sem o qual não existiriam.
Essas considerações bastam, pensamos, para nos autorizar
traçar algumas linhas comparativas entre mitos e fotografias
e, conseqüentemente, nos permítir ampliar o debate sobre a
natureza e as funções da fotografia. Debate este, fundamen-
tal pensamos, se quisermos entrar, críticamente e de olhos
abertos, na era pós-gutenberguiana,a era do 'Homo Visua/is'
da qual participamos.
1. Tanto o mito como a fotografia têm algo em comum: am-
bos remetem sempre a um passado, mais ou menos distante
em termos espaço - temporais, sem o qual nem poderiam
sequer existir. O mito não seria mito se não insistisse sobre
este distanciamento necessário que culmina no "Era uma
vez" ou "Começou assim". A fotografiatambém - mesmo a
chamada fotografia de atualidade - precisa deste distancia-
mento ("écart") para tornar possível a função informativa que
lhe é inerente.
Ambos, com efeito, têm essa pretensão e este poder: os de
evocar o passado (í.é. o que, suposta ou realmente, aconte-
ceu) no presente e de oferecê-lo não como mera reprodução,
inerte e coalhada, de um acontecimento qualquer, e sim co-
mo uma fonte sempre informativa, geralmente comparativa e,
muitas vezes, reguladora das condutas e dos comporta-
mentos sociais presentes.
Lembrar as façanhas de Kamukua, herói cultural mítico, não
tem menos importância social para a comunidade ind(gena
Kamayurá do que teria, para nós, o fato de rever a fotografia
de um grupo de crianças saindo de uma mina de carvão na
Inglaterra deste começo de século, ou de defrontar-nos no-
vamente com o triste corpo coberto de napalmde uma menina,
gritando de horror e de dor, sobre uma estrada do Vietnã.
48
Em todos esses casos, este "ressuscitar" (verbal ou visual)
oferece muito mais que simples informações perdidas no
tempo e no espaço; abre-nos a uma confrontação, singular e
- muitas vezes - inconsciente, entre um passado evocado e
um presente vivido. Pois se o mito de Kamukua tem como
efeito direto o de remeter ao que adveio ao herói, .marido
adúltero, alerta também a comunidade atual sobre aquilo que
acontecerá para quem ultrapassar as regras da "medida
exata". Semelhantemente,olhando para os bigodes bem lis-
trados do retrato de meu avô ou revendo-me, vinte cinco
anos depois, de calças tipo golfe, numa fotografia escolar,
estou conduzindo, quase que involuntariamente, a medir o
que separa e une duas épocas, não somente marcadas por
estilos diferentes mas por toda uma arte de viver, de fazer e
de ser. Como diz Roland Barthes: "Sou o ponto de referência
de qualquer fotografia, e é nisso que ela me induz a me es-
pantar, dirigindo-me a pergunta fundamental: por que será
que vivo aqui e agora?" (11). A "verdade" do mito ou da foto-
grafia é de ordem metafísica. Encontra-se precisamente nis-
to: na capacidade que ambos têm de retalhar e de sulcar cri-
ticamente nosso presente.
Confrontação singular e inconsciente, dizíamos há pouco.
Confronto, diríamos, que nos provoca e nos convoca a um
necessário repensar humano.
2. Se para existir, o mito e a fotografia precisam desta rela-
ção com o passado, outro marco parece ainda unl-los: um e
outra procuram, geralmente,tomar normativo aquilo que ten-
tam apresentar. Melhor seria dizer: ambos pretendem mode-
lar (representar por meio de modelos) o que, precisamente,
querem apresentar como ideais sociais.
Os mitos, diríamos, são como espelhos que refletem para
uma comunidade dada não somente os modelos e os arqué-
tipos passados mas também uma realidade de uma outra or-
dem do que o real no qual mergulhamos homens. Este último
é, de certo modo, factício, sempre em recomposição com re·
lação ao primeiro que o informa e o reconstrói sem parar.
Acrescentaríamos que o mito tem como função decisiva a de
transmitir, de recordar e de reforçar, por meio da palavra e
junto à comunidade, o que são seus valores e ideais, suas
normas de conduta, individuais e comunitários (12).
Na prática,a fotografiadesempenha um papel similar. Bastaria
lembrar o que significa para ela e para as Artes em geral a fi-
gura do "modelo artístico". Este não passa de uma tentativa
mistificadora - e, neste sentido, claramente ideológica - de
premo-ver o que, por natureza, é eminentementeocasional,
fugitivo ou provisório. Nesta linha de pensamento, é difícil en-
centrar urna pessoa que se deixe fotografar naturalmente ou
que se satisfaça com as fotografias que dela foram feitas.
Parece que sempre falta um brilho, uma áurea que faria do
Sr. de Tal e da Sra. de Tal os protótipos do "homem ideal" ou
da "mulher eterna". Divinização, eter(n)ização que o fotógrafo
de moda ou de revistas para homens (ou mulheres) procu-
ram perenizar ao gosto do público e da época.
Kamukua "sorria" enquanto falava sua esposa. Sabia que
entraria na "história", mesmo que adúltero. A fotografia corno
o mito nunca mentem. Apenas tentam trans-fiqurar a realida-
de e, ar, está sua missão.
3. Isso nos conduz a uma terceira reflexão: os mitos como
as fotografias são magias nas mãos dos homens.
Mágicas arcaicas, os mitos, por serem as expressões de um
pensamento selvagem, concreto e "bricotetir" se tomaram
infelizmente, na linguagem coloquial, sinônimos de coisas
"falsas, tendenciosas, fantasiosas e irreais". Mâgicas mo-
demas, as fotografias continuam nos vendendo, no entanto, a
ilusão de uma objetividade e de uma transparência que nunca
possuíram, mas que nosso pensamento científico, abstrato-e
racional, insiste a lhes outorgar pela simples razão - acaba-
remos por pensar - que os cristais de nitrato de prata, sob a
ação da luz, não podem mentir!
A questão da 'objetividade' do mito e da fotografia não é, evi-
dentemente tão simples se, pelo menos, admitimos que não
existem reproduções fiéis da realidade.'Existe, sim, esforços
variados (o mito e a fotografia, entre outros) da humanidade
para, dela, se aproximar, pensá-la, representá-la,organizá-la
e, também, mistificá-la. Oeste ponto de vista, a verdade é,
por excelência, o mito do mito, l.é., a impossibilidade, con-
creta e infinita, de se dizer a si mesma, na íntegra. Mas te·
mos que ir mais adiante. Se o mito não é a realidade,e sim o
espelho que a evoca e convoca o homem a vê-la na sua
exemplaridade primordial, a fotografia, por sua vez, apresen-
ta-se como a duplicata, achatada e sempre fragmentada, do
mundo histórico e real no qual o homem mergulha. O primei-
ro, para assim dizer, arranca o homem ao seu tempo e ao
seu espaço histórico. A segunda o projeta e o confina neles,
em todos os sentidos da palavra. O mito procura dizer o ser
humano na sua infinidade e na sua intemporalidade. A foto-
grafia, embora aspire algo mais, só consegue falar dele na
sua contingência e na sua finitude. Kamukua ficou feliz por-
que podia 'entrar' na história. A menina, coberta de napalm,
pertence a nossa história e, dela, não sairá.
Dito isto e, sabendo que a natureza dessas representações
não pode ser confundida, resta dizer que ambas têm essas
outras peculiaridades: além de ser produzidas pelo homem,
elas são reproduztveis quase que infinitamente. O que siçni-
fica? Sig~ífíca que a produção de um mito ou de uma íotoqra-
fia - que se examine isto a nível da comunidade que os fez
emergir, ou a nfvel · do narrador fotógrafo que os reproduz e
transmite - nunca é um ato neutro e muito menos inocente.
O mito não existe ao estado puro. Existem, sim, versões de
um mito. Essas - para serem reconhecíveis pela comunida-
de - devem, evidentemente, reproduzir os elementos funda-
mentais à estrutura do mito, isto é os elementos a partir dos
quais tal mito se define e se distingue de tal outro. Dito isto,
há de se reconhecer que a margem de composição e de
criação, deixada ao narrador, permanece muito ampla. Este
pode, fiel à estrutura global, ampliar tal episódio, reduzir tal
outro, insistir sobre tal detalhe, deixar de lado tal outro. Essa
manipulação do mito se entende: a produção ou a transmis-
são de um mito é sempre definida pelo contexto sócio-cultu-
ral. Este contexto é o terreno do qual o mito emana, do qual
extrai seus elementos e no qual se configura; ele é, ao mes-
mo tempo, o espaço social que pretende informar, nutrir e re-
criar, tanto no seu presente quanto no seu devir histórico.
Este contexto, recortado concretamente pelos homens, pelas
suas ações, pelas suas emoções e expectativas, constitui-
se também em um palco, afetivo-ideológico,onde o mito for-
mula-se e reformula-se continuamente. Este contexto, enfim,
é a matriz de uma lógica do concreto onde o mito pensa-se e
repensa-se na especificidade de sua "própria língua mítica",
isto é, na sua cultura.
Considerações paralelas podem ser feitas no que diz res-
peito à fotografia. Susan Sontag tem razão de insistir sobre o
fato de que "ninguém tira a mesma fotografia da mesma coi-
sa" .•• "A fotografia - acrescenta - é uma prova não só do
que está ao nosso redor, mas também do que o indivíduovê;
não só um registro, mas uma avaliação do mundo" (13) Isto
significa, entre outras coisas, que, sem dever falar aqui de
trucagens, de retoques e de outras operações de laboratório,
toda fotografia é definida pelo enquadramento,o ângulo,o fo-
co, a luminosidade,etc•.• sem dúvida um complexo de meios
técnicos intrínsecos à fotografia, mas cuja combinação e
manipulação são também diretamente definidas pelo opera·
dor. Este operador não é neutro nem inocente. Ele está de-
terminado pela cultura à qual pertence, desejoso de transmitir
uma mensagem, num momento histórico particular, para um
público preciso. Através dele e de seus produtos, expressa-
se toda uma visão do mundo, sempre reconstruída.
Não tínhamos, neste breve ensaio, a pretensão de fazer um
balanço da pesquisa recente sobre a natureza e as funções
sociais da fotografia (14). Ouerfamos apenas abrir uma nova
perspectiva que não foi ainda explorada. Resta para fazer, é
verdade, uma transposição visual do mito de Kamukua, a
qual nos diria, provavelmente, algo de novo sobre o caráter
finito e, talvez, provisório deste ensaio.
ETIENNE SAMAIN (Brasil)
antropólogo
Departamentode Multimeiosdo
Instituto de Artes da UNICAMP
49
The author uses, in this enicle, a mythica/ nstretive of the in-
dians of tne Xingu to think competetivety over the twoforms
ot interpreting reafity: myth and photography, aiming, in this
way, to enlarge the clebate on the nature and lhe function of
photography, in the era oi tne "Homo Visuais".
EI autor dei articulo utiliza una narrativa mltica de índios dei
Xingu para necer una reflexión comparativa entre dos formas
de interpretar a la realidad dei mito y la fotografía com miras
a ampliar el debate en torno a la Indo/ey las funciones de la
fotograffa,en ta era dei "Homo Visua/is"!

NOTAS

(t) SONTAG, S.,Ensaios sobre a Fotografia, 2'2 ed., Rio de Janeiro (Ed.Arbor Ltda), 1983, p. 3 e 7.

(2) Recolhemos em 1977 este mito, contado por Tarakuay, na aldeia dos índios Kamayurá, grupo de língua tupi, de aproximadamente 200 pessoas, vi-
vendo na região dos formadores do rio Xingu (Mato Grosso do Norte).

(3) indisposta.

(4) Hama designa o sexo da mulher, a vagina em particular.

(5) Raízes Mo especificadas no decorrer da narração. Maistarde, foi possíve lsaberquese tratava das, yokerak6, finas raízes que se misturam oom água e
que a mulher tem que beber "de manhã", à noite e no dia seguinte." Inibidor de ovulação, esse remédio faz com que a "mulher não tem mais sangue
durante três luas" (comentário indfgena).

(6) Em português regional "pente-de-cobra" remete a uma espécie de mil-patas, de mais ou menos trinta centímetros de comprimento, com cabeça de
escorpião, muito temidos pelos índios.

(7) O fluxo menstrual (maitsu) que os Kamayurá dístinguem do sangue humano (lwQ.

(8) Takurnã, de Kotok, o tradutor do mito, acrescentava: "Para fazer o amor, é melhor ficar deitado ou sentado do que em pé."

(9) Eté: exclamação indígena, traduzindo o riso provocado por cócegas.

(10) Takutapura kunya: "mulher de Takutapura", antigo sitio indígena, hoje desaparecido.

(11) BARTHES, R.,La Cbembte Claire. Notesur /aPhotographie, Cahiersdu Cinema. Gallimard e Seuil, p. 131.

(12) Remetemos a um artigo anterior. SAMAIN, E., "Rellexões críticas sobre o tratamento dos mitos" inRevista de Antropologia (USP- São Paulo). vol, 27-
28 (nov, de 1985) 233·244.

(13) SONTAG, S., Ensaios sobre a fotografia, p. 86.

(14) Para o leitor interessado, remetemos à seguinte seleção de trabalhos: BARTHES, R., La cnsmbre claire. Note sur la Photographie, Paris (Galli·
te
mard/Seuil), 1980; BAUDR ILLARD, J., Les stratégies tetetes, Paris (Grassei), 1983; BAZ IN, A., Ou'est-ce que Cinéma? 1: Ontologie de l'image pho-
tographique, Paris (Cert), 1975; BENJAMIN, W., L'homme, te langage et la culture Cap.111. "Petite Hístoire de la Photographie" e cap. VI. "L'oeuvre
d'art à l'êre de sareproductivité technique", Paris {Denoel/Gonthier: col. "Médíations"), 1971; BOURDlEU, P; SOL TANSKI, L; CASTEL, R; CHAMBO-
REDON, J., Un art moyen. Essai sur tes usages sociaux de la Photographie, 2Q ed. Paris (Minuit), 1965; CARREIRA FERNANDEZ, G., La Photogra
graphie. Le Néant Digressions autour d'une mort occtdemste, Paris (Put. col, "Sociologie d'aujou rd'hui), 1986; FREUN D, G., Photographie et Société,
Paris (Seuil: col. "Points"), 1974; FULCH!GNON 1, E., La civítisation de l'image ou les bottes de pandore, Paris (Payot Gol. PBP, 262), 1972; KEIM, JA,
La photographie et L'homme. Sociologie et Psycnotoçie de la photographíe, Paris· Tournai (Casterman: cor, Mutations I Orientaüons), 1971; SON·
T AG, S., La photographie, Paris (Seuil), 1979; VAN LIER, H., Philosophie de la photographie, Bruxe11es {Ed. Jeunesses et Arts Plastiques, Pafais des
Beaux • Arts), 1981 ; VACCARI, Fr., La photographie et l'inconscient tecnnotoçique, Paris (Creatís), 1981.

50
Tinguá- Rio de Janeiro 1979
""
UMA RELAÇAO DE AMOR EM 2 TEMPOS
Trabalhando com a mesma realidade, o fotógrafo e o antro-
pólogo podem ter em comum a tarefa de captar a especifici-
dade que caracteriza essa realidade. Mas, além de utilizarem
técnicas que os diferenciam, eles investem-se de disposi-
ções e de competências distintas: o fotógrafo, como um ar-
tista, trabalha com a imagem e com a emoção; o antropólogo,
como um cientista, com a palavra e com a razão.
Esse dualismo simplista presidiu, por muito tempo, a relação
de trabalho que Ana Regina Nogueira e eu iniciamos no final
de 1978, durante a pesquisa que coordenei sobre terapias
populares no bairro de Santa Rita, município de Nova lgua-
çu.(1)
Há muito tempo desejava utilizar a fotografia em minhas pes-
quisas, mas não tinha muita idéia de como fazê-lo. Sabia que
não queria um mero registro, mas alguma coisa que comple-
mentasse e se integrasse â análise e que fornecesse ao lei-
tor uma imagem sensível da realidade em questão. Queria
também fotos bonitas, com qualidade técnica e não aquele
amontoado de sombras mal enquadradas que os antropólo-
gos em geral costumam fazer.
MARIA ANDRÉA LOYOLA
Escolhi Ana porque gostei de seu trabalho embora, na época,
não soubesse ainda olhar direito uma foto.
Urna série de locais e de informantes da pesquisa foram fo-
tografados ao término da primeira etapa do trabalho de cam-
po e os resultados foram reunidos numa pequena encader-
nação, cuja seleção e sequência seguiam uma lógica própria,
isto é, a lógica do fotógrafo. As fotos ficaram lindas e tecni-
camente perfeitas, mas nós, antropólogos, não ficamos muito
satisfeitos. Ou melhor, ficamos "estranhados".
Depois descobri porque: sem dúvida, um "clima" do local ha-
via sido captado, mas esse clima não coincidia com o clima
percebido ou desejado por nós, antropólogos; a emoção do
fotógrafo não casava com a razão (com a emoção, eu diria)
do antropólogo; nossas imagens não coincidiam.
Decidimos então que na segunda fase da pesquisa o trabalho
fotográfico seria desenvolvido juntamente com o nosso, e
não a posteriori como ocorrera com o primeiro. Decidimos
também que as fotos seriam feitas a cor e montadas num au-
dio-visual. Assim, imagens e palavras poderiam se integrar
mais facilmente.
51
Os problemas não tardaram a aparecer. Os membros da
equipe, não habituados com a presença de um fotógrafo em
campo e percebendo nele a representação (no sentido teatral)
de sua própria atividade, ficaram consírançídos e incomoda-
dos com sua atuação: achavam que ele desrespeitava os
informantes, penetrando impudicamente em sua intimidade,
pela aproximação física excessiva (ctoses) e, principalmente,
pela personafização indevida e totalmente contrária aos
canônes da ciência (registràndo ou fixando impressões,
posturas corporais, objetos pessoais, identificando as pes-
soas). Afinal, só os antropólogos têm o direito de fazer isso,
pois assimilaram durante um longo período de aprendizagem,
a técnica de ser indiscreto, de bisbilhotar e de penetrar na in-
timidade alheia, guardando as devidas distâncias. A mim
também incomodava esses "avanços" intimistas. Mas ob-
servava, ao mesmo tempo, que os desrespeitados infor-
mantes estavam bem à vontade (mais à vontade, aliás, que
diante de nosso gravador e de nossas perguntas) e que ado-
ravam mesmo serem fotografados. Por outro lado, estava cu-
riosa e, corno coordenadora da pesquisa, tinha que levar o
trabalho até o fim. Mesmo porque, o trabalho fotográfico custa
caro e não é visto como essencial ao trabalho dos antropólo-
gos pelas instituições de pesquisa; muito menos pelas agên-
cias financiadoras.
A parte de fotografia passou então, e lastimavelmente, a ser
feita de forma separada. Acompanhava a Ana pelos locais
pesquisados e ia lhe indicando o que eu achava que devia
ser fotografado. Falava-lhe longamente sobre a pesquisa e
porque desejava tal ou qual foto. Ela me falava sobre a foto-
grafia, sobre as imagens que tinha produzido, que incluía,
além das fotos que eu solicitava, inúmeras outras de sua
própria iniciativa. A refação correu solta, comunicativa, apai-
xonante.
Até que chegou o momento de montar o audio-visual. Rece-
bo, logo no início, um telefonema da Ana dizendo que a parte
visual do audio estava pronta e que eu fosse vê-la para ela-
borar o texto. Estranhei que tivesse sido excluída desse pro-
cesso, mas fui ver para crer. E, como eu temia, o que vi não
tinha nada a ver com o que eu imaginava. Repetindo o pro-
cesso da primeira etapa, ela havia selecionado as fotos por
sua qualidade estética e as sequenciado segundo a mesma
lógica: pelo "barato" ou emoção que certas imagens, coloca-
das juntas, provocavam.
Aí, começou a briga. Ela não abria mão desse princípio; eu
achava que tanto a seleção quanto a sequência das fotos
deviam exprimir um "barato" estético, mas principalmente, a
realidade investigada tal como eu a concebia ou enxergava.
Na época achava, inclusive, que o roteiro das fotos devia
corresponder ao nosso roteiro empírico: mostrar Nova lgua-
çú, o trem lotado no qual as pessoas iam e vinham, a estrada
poeirenta que levava a Santa Rita, o aspecto geral do bairro,
as fossas a céu aberto, 1 o interior das casas, o trabalho e o
cotidiano das pessoas e, em seguida, os agentes de saúde,
seus rituais e suas práticas.
Por um bom momento ficamos nesse impasse, sem que uma
nem outra abrisse mão de suas razões. Resolvi dar um tem-
po e escrever o texto. Sentia-me como numa perna só, tendo
que falar sobre imagens "sem imagens" ou sobre imagens
sem um imaginário próprio. Sentia-me expropriada de meu
52
trabalho e submetida à vingança inconsciente da Ana que,
em nome de todos os fotógrafos, tentava me imputar o papel
que tradicionalmente lhes coube: ó de documentarista/ilus-
trador. Tiriha que ilustrar com palavras, um trabalho que não
me pertencia, a "visão" de uma realidade que eu não conse-
guia enxergar do mesmo modo.
Escrevi o meu texto e, naturalmente a briga continuou, Agora
em cima do texto, considerado puramente racional, frio, sem
poesia ou emoção, em suma, completamente ina~quado à
estética das imagens.
Nessa altura nossas relações estavam tão difíceis, para não
dizer impraticáveis, que alguns mediadores foram acionados:
um fotógrafo especialista em audlo-vtsuat e uma antropóloga
que já havia trabalhado com fotografia. Com uma dose sin-
gular de paciência e vontade de acertar, acompanhamos o
trabalho dos dois - ele mexendo com as imagens; ela com o
texto - sem chegarmos a uma conclusão. Finalmente deci-
dimos fazer uma troca: eu tentaria montar as imagens como
eu imaginava que elas deveriam ser montadas e a Ana tenta-
ria tornar o texto original mais caloroso. Ela acabou não me-
xendo no texto mas retrabalhou longamente minha monta·
gem. No final de uma semana, pondo, tirando, trocando pas-
sando e repassando slides juntas, chegamos a um acordo.
Após esta batalha, a escolha do fundo musical foi rápida e
sem problemas e um belo audlo-vlsual me acompanhou em
minha viagem para a França, para onde fui escrever e falar
sobre a pesquisa. Depois de uma dessas palestras me fize-
ram o seguinte comentário: "sem o audio-visual seria difícil
entender muita coisa do que você disse."
Um ano depois a Ana apareceu em Paris. Mostrei-lhe o artigo
sobre a pesquisa que havia escrito para a revista ACTES OE
LA RECHERCHE EN SCIENCES SOCJALES e, morrendo
de medo, as fotos que havia selecionado para acompanhar o
artigo. Seu comentário foi simples: Perfeito! A mesma palavra
ouvi dela quando lhe mostrei as fotos selecionadas para o li-
vro que escrevi, também na França, sobre a pesquisa.(2)
Como e por quais caminhos chegamos a esta "perfeição" eu
não sei dizer mais do que disse. O fato é que hoje acho que
já sei olhar uma foto e me sinto mais preparada para lidar
com o fotógrafo e explorar melhor a fotografia em meu traba-
lho. E acho que a Ana descobriu que uma foto não perde sua
qualidade estética, nem o fotógrafo o seu valor, pelo fato de se
integrar numa lógica outra. Eu reelaborei minha visão das fo-
tografias depois de haver analisado o material da pesquisa
(no início achava que elas deveriam revelar o escopo empí-
rico da pesquisa; depois, as idéias centrais que nortearam a
análise), e ela também depois de ter lido o meu artigo. Nesse
terreno conceituai e abstrato nossas sínteses se encontra-
ram, nosso conflito se apaziguou. Como é difícil, não obstante
possível, nas relações interdisciplinares em geral, criou-se
um espaço em que as fronteiras se dissolveram e a realidade
que cada uma tentava aprisionar, e aprisionou, à sua maneira
se impôs para além de novos embates profissionais.
Sobre o pressuposto colocado no início e explicitado durante
a montagem do audio, que passamos a discutir com frequên-
cia desde então, eu faria os seguintes reparos. Se o fotógrafo
se ancorou na estética ou na linguagem pessoal para abrir ou
alargar seu espaço social, para diferenciar-se dos retratistas,
ilustradores, jornalistas e da massa de fotógrafos amadores
que as kodaks da vida fazem proliferar todo dia, para impor
sua autonomia e enobrecer sua arte ou o seu trabalho, ele
não tem por isso o privilégio da emoção, nem deve abrir mão
da razão, como exclusividade da ciência.
Fotógrafo e antropólogo têm em comum o fato de que ambos
sintetizam a partir de datalhes; estão atentos às linguagens
do corpo, dos gestos, assim como a das expressões e dos
costumes e as incorporam à sua própria linguagem. Ambos
produzem imagens e dirigem o olhar do observador/leitor so-
bre a realidade. Se a emoção conduz e determina o cfick do
fotógrafo, é também a emoção que, em grande parte, conduz
a escolha, a percepção e a relação que o antropólogo man-
tém com seu objeto de estudo, até o término de cada um de
seus trabalhos e, muitas vezes, por toda a vida. Assim como
o fotógrafo utiliza-se da técnica fotográfica para enquadrar
sua emoção, da mesma forma o antropólogo o faz, servindo-
lt deals with the refation between anthropology and ptiotoçre-
phy from the concrete working experíence lived by a pnoto-
grapher and an anthropo/ogist (and her party) during a reser-
ch on popular therapies. ft discusses certains presupposi-
tions which orientate that relation made clear in tne workíng
process and brings forward some hypotheses about the pos-
síbilities and the fimits of interprofissional performance using
as reference the nature and the singularities ot anthropotogy
and photography.
NOTAS
1 Essa pesquisa foi patrocinada pelo Instituto de Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e financiada pela FINEP (Financiadora de
Estudos e Projetos). Seus resultados em português, encontram-se no livro de minha autoria, Médicos e Curandeiros, Conflito Social e Sa6de,
São Paulo, Difel, 1984.
2 M.A. LOYOLA - L'Esprit et le Corps; Des therapeutiques populaires dans la banlieu de Rio. Paris, Editions de la Maison des Sciences de L'Homme,
1983.
se de seus métodos e técnicas de pesquisa. Da mesma for·
ma que o antropólogo analisa e critica a realidade que obssr-
va, o fotógrafo também o faz.
A diferença fundamental entre os dois está, a meu ver, no
fato de que o fotógrafo recorta e fixa a realidade, decompon-
do-a, analisando-a e sintetizando-a no momento do click, en-
quanto o antropólogo registra, recorta, decompõe e remonta a
realidade num novo todo que constituí a sua síntese. Se as
teorias e a tecnologia orientam o trabalho do fotógrafo, e as
teorias sociais e Metodologia Científica o do antropólogo, na
prática esse processo, para ambos, me parecer ser um só: o
da criação. Criação que, quando eles operam em conjunto,
será melhor e mais produtiva se o antropólogo informar o
olhar do fotógrafo e o fotógrafo iluminar o olhar do antropólo-
go.
MARIA ANDRÉA LOYOLA (Brasil)
antropóloga
Se trata de la relación entre la antropologia y la fotografia, a
partir de una experiencia concreta de trabajo que vivieton una
fotógrafa y una antropóloga (y sus compsiieros de trabajo}.
Discute unas premisas que orientam dicha retecôr; que se
tueron evidenciando a lo largo dei proceso de trabajo, y
plantea atgunas hipótesis sobre las possibilidades y los limi-
tes de la ectuectôn interprofesional, cuya referencia es la ín-
dole y la especificidad de la antropologia y de la fotograffa.
. .
. 53
 A REPRESENTAÇÃO !CÔNICA NA COTIDIANIDADE
DO OPERÁRIO SAPATEIRO DA CIDADE DE FRANCA-SP
FERNANDO DE TACCA
A REPRESENTAÇÃO !CÔNICA NA COTIDIANIDADE
DO OPERÁRIO SAPATEIRO DE FRANCA
Este trabalho pretende realizar uma leitura semiotógicade al-
guns aspectos perceptivos da visualidade de um grupo social
claramente definido.
Fornecer o material necessário para que o operário sapateiro
fotografasse o seu meio cultural, ou seja, fotografasse a si
mesmo, resultou em um auto-retrato.
A premissa básica desta pesquisa é de que o ato de foto-
grafar é um ato valorativo de atribuição de importância e o
auto-retrato resultante do olho cultural do operário. Ao inver·
termos o olho produtor da imagem fotográfica, mudou-se
também toda uma relação de poder presente no uso da foto-
grafia como documentação social.
Esta proposta nos colocou perante uma nova problemática
da Antropologia Visual, qual seja, nos colocou frente ao re-
corte fotográfico da realidade produzido pela ótica do operá-
rio.
A visão fotográfica do universo operário que nos ê apresen-
tada pelas fotografias mostrou que até a mais luminosa obje-
tiva de um fotógrafo-pesquisadorteria dificuldades em pene-
trar na intimidade registrada por este olhar.
Propor, analisar este rico material através da aplicação de um
instrumental teórico construído pela reflexão semiológica,
permitirá, acredito eu, aprofundarmos o uso da fotografia co-
mo um método de pesquisa e de comunicação visual na an-
tropologia.
Assim, pretendo neste pequeno trabalho investigar e tentar
decodificar parte do universo visual do operário sapateiro
tendo com eixo os signos e representações icónicas pre-
sentes em seu cotidiano.
li
Ao recortar sua realidade pelo ato de fotografar, o sapateiro
valorizou duplamente estes signos. Primeiro, porque eles já
faziam parte de seu mundo simbólico e segundo que, ao fo-
tografá-tos, acrescentaram-lhes uma forte dose vatoraüva,
seja pela livre escolha, seja pela segmentação espacial.
54
As fotografias escolhidas para este trabalho fazem parte de
aproximadamente 1.200 fotogramas captados em pesquisa
de campo realizada durante todo o ano de 1986. Três câma-
ras simples 35 mm foram colocadas em sistema de rodízio
com 13 operários e operárias subdivididos em quatro grupos.
Cada indivfduo esteve com a câmara por dois meses e foto-
grafou semanalmenteos seguintes temas: a família, os obie-
tos pessoais, a casa, o bairro, a cidade, o caminho do traba-
lho e a fábrica. Foi-lhes dado somente o instrumental opera·
cional mínimo para o manuseio da câmara não sugerindo-
lhes nada atém destes grandes temas. O critério de selecío-
namento das fotos foi unicamente de portarem alguma forma
de representação icónica ou mesmo de inserir, no recorte
fotográfico, veículos de transmissão de signos icónicos. Fo-
ram escolhidas vinte e oito fotografias do total, sem a preo-
cupação inicial de identificação do autor.
Parti do corpo conceituai desenvolvido na proposta teórica de
Humberto Eco que identifica nos signos icónicos a reprodu-
ção de "... algumas condições da percepção comum, com
base em códigos perceptivos normais e selecionandoos es-
tímulos que podem permitir se construir uma estrutura per·
ceptiva que possua o mesmo significado da experiência real
denotada pelo signo icónico (Eco: 76: 102). Assim, indepen-
dente das relações de analogia, similaridade, proporcionali·
dade, ou "nativa semelhança", defendida por outros autores
(Barthes, Peirce, Morris), os signos icónicos seriam aqueles
que"... estimulam uma estrutura perceptiva semelhante
àquela que seria estimulada pelo objeto imitado" (Eco: 80:
171 ).
Os signos icónicos seriam, assim como outros signos, uni-
dades distintas, reconhecidas e identificadas socialmente em
qualquer cultura. Esta "unidade cultural", abstrações meto-
dológicas que são, articulam-se através da cultura na qual se
inserem e transformam-secontínua e ininterruptamentede uni-
dades culturais formadoras e geradoras de outras unidades
culturais.
Eco utiliza-se do conceito peirceano de "semiose ilimitada"
definido enquanto condição primeira de significação e de pro-
cesso semiótico através da contínua circularidade dos sig-
nos. Entretanto, critica Peirce de não compreender que o
signo final desta cadeia é melhor compreendido em termos
de um "campo semântico", uma estrutura integrado que in-
terliga os signos entre si. Este "campo semântico" entendido
enquanto um sistema semântico, dependente de uma codiíi-
cação concretizada peta experiência perceptiva, implica em
associarmos ao código icónico um código de reconhecimento
regido por convenção cultural ou mesmo por um "modelo
icónico dominante".
Aproximamos aqui da argumentação de A. Schaff de que em
qualquer cultura os indivíduos que dela participam são porta-
dores de "óculos sociais" através dos quais internalizam es-
teriótipos de percepção. Este conceito amplia a tese de Sa-
pír-Whorf da língua como veículo modulante da construção da
realidade. Impostos historicamente por determinada cultura,
os "óculos sociais" enxergam aquilo que lhe é peculiar e
identificado com tal, já que são gerados por "corredores se-
mânticos e ísotópícos" impregnados pelos traços ideológi-
cos-culturais desta sociedade (Blikstein: 85: 61 ).
Ao investigarmos um campo ou corredor semântico de uma
dada cultura, ou no nosso caso, da visualidade de uma clas-
se social, a própria técnica da obtenção dos dados já é em si
mesma um "óculos". Os "óculos sociais" aqui são as pró-
prias câmaras fotográficas. Temos então uma superposição
de iconicidade: os objetos e imagens que são signos icõnicos
presentes no cotidiano representados por imagens fotográfi-
cas geradas pelos próprios operários. Signos icónicos filtra-
dos e selecionados por outra representação icônica, o signi-
ficante se transforma em significado que novamente se
transforma em significante.
Caberia aqui então a pergunta: é a fotografia uma linguagem
com os atributos de uma língua? Eco nos propõe conside-
rarmos o conceito de língua somente para aquelas em que a
existência da dupla articulação é indubitavelmente reconhe-
cida e aceita e a todos outros sistemas sfgnicos e plurisígni-
cos, com as mais variadas articulações, chama-os de códi-
gos.
Sabemos das dificuldades de extraposição dos conceitos lin-
güísticos originados em Saussure quando aplicados especifi-
camente à fotografia. Barthes, em seu livro "A Câmara Cla-
ra", identifica as chamadas "unidades isoláveis" ou unidades
mínimas de segunda articulação em determinadas fotoqra-
fias.
Entretanto, esta unidade chamada por ele de "punctun" é de
uma construção conceituai indefinida e serve mais para seu
subjetivismo pessoal do que para uma proposta metodológica
aplicável na análise da imagem fotográfica.
Ao desmistificar o dogma da dupla articulação como condi-
ção essencial para a existência de linguagem, Eco encontra
códigos comunicativos com diferentes articulações e nos
propõe uma terminologia baseada nas categorias criadas po
Luís Príeto (Eco: 76: 128). Os códigos ícõnicos articulam-se
então em três elementos chaves:
1 - As Figuras: - são geralmente os elementos dos signos
e considerados somente com valor diferencial, não partíci-
pando do significado denotado pelos elementos de primeira
articulação.
2 - Os Signos: - são elementos de primeira articulação que
denotam através de artíffcios convencionalizados e são iden-
tificados tendo o sema como contexto de análise.
3 - Os Semas: - são os chamados enunciados icônicos
complexos e constituem o contexto que permite eventual-
mente reconhecer os signos icônicos" (Eco: 76: 137)
A fotografia será considerada sob dois aspectos intrrnsica-
mente ligados entre si. Primeiro, a fotografia será considera-
da um código icónico e em segundo será considerada como
um código que possui apenas a primeira articulação. Des-
tarte, os semas só são. analisáveis nos signos e as figuras
não seriam reconhecidas nos signos. Como diz Eco: "Visto
que a recognoscibitidade dos signos icónicos ocorre ao nível
do sema-contexto-côdiqo" .•• "A catalogação das imagens fi-
gurativas enquanto codificadas devem ocorrer ao nível das
unidades semânticas, esse nível é suficiente para urna se-
miologia das comunicações visuais" (Eco: 76: 135).
Ili
Identificamos assim nove campos semânticos ou corredores
isotópicos construtores do código icônico presente na cou-
dianidade de operário sapateiro: a indústria cultural, os meios
de comunicação de massas, a reprodução biológica, a se-
xualidade, a religiosidade, o infantilismo, o trabalho operário
cotidiano, o status e o próprio código fotográfico.
Estes campos semânticos se intercruzaram entre si e aru-
cularn-se intrínsicamente relacionados uns nos outros. De
urna certa forma, eles se complementam mutuamente tendo
em vista reforçar a reprodução do sistema.
Se por um lado a indústria cultural se faz presente intensa·
mente no espaço privado e íntimo, os meios de comunicação
de massas, por atingirem a unidade familiar em bloco atuam
no privado, mas, coletivo. A impossibilidade de fixação da
imagem em movimento na televisão e no cinema conduz ao
espaço privado e íntimo dos quartos, o convívio com as ima-
gens de rádio, televisão e cinema.
A reprodução puramente biológica próxima que é da sexuali-
dade reprimida além de acentuar o vasto campo da reprocu-
ção da mão-de-obra nos leva a relacioná-los com certo infan-
tilismo que se faz presente tanto no espaço privado como no
privado íntimo. Entendendo este infantilismo como a pé· 3·
nência de elementos infantis no mundo adulto, em alguns ca-
sos o cachorro de pelúcia permanece intocavelmente envolto
em um plástico protetor ou mesmo no lugar mais alto da es-
tHte, longe das crianças; detectamos aqui uma relação de
nao maturidade que interessa sobretudo para a reprodução
das relações de dominação.
A religiosidade acentuada pela tentativa de penetração no
espaço mítico-religioso da imagem de Cristo, através da
aproximação máxima da câmara fotográfica com o objeto fo-
tografado, encontra paralelo com a mesma atitude em relação
ao mundo fantástico do vídeo.
A forte relação entre estes dois campos originada no código
fotográfico, permite-nos identificar o que J, Baudrillard chama
de "realidade ausente" do "homem do arranjo" onde "A orga-
nízaçao das coisas •.. é sempre ao mesmo tempo um registro
poderoso de projeção e de bloqueio" (Braudrillard: 73: 35).
Neste sentido, a estante do único operário com cargo de
chefia ( chefe de seção) que participou da pesquisa, nos de-
monstra o desejo de ascensão social como também já marca
a sua diferença em relação aos outros operários. O retrato da
menina com o braço por cima da televisão colorida, como se
55
fosse um membro da família, nos indica ctaràmenteuma rela-
ção arranjada de demonstrar status.
Será no trabalho operário cotidiano que aparecerá o signo
icónico de todos os dias da vida do sapateiro: a forma, mo·
deto em madeira ou plástico do pé humano que permite a fa-
bricação do calçado. A fotografia, tirada em ângulo bem
acentuado de baixo para cima, nos apresenta a forma em
primeiro plano e corta o operário que a segura pelo meio, dei-
xando-o no anonimato. O ângulo, que evidencia uma suomis-
são ao signo icónico ao mesmo tempo que tenta fugir do
controle fabril ao se abaixar, nos mostra que este signo se
caracteriza como o grande signo icónico opressor da cotidia-
nidade operária.
Se todos campos semânticos e corredores isotópicos apare-
cem como reprodutores do "modêlo icónico dominante" e em
consequência da reprodução do próprio sistema, será atra-
vés do código fotográfico, tendo como suporte o corpo hu-
mano, que o sapateiro deixa de reproduzir o código ícõníco
cotidiano. Nestas duas fotos, o sapateiro utiliza-se do código
fotográfico e do próprio corpo para significar, rompendo desta
forma, com os esteriótipos da percepção que lhe são impos-
tos.
FERNANDO DE TACCA (Brasil)
fotógrafo

This work intends to perform semiotíc reading and decode
aspects ot the imagery of a certain social ctess. Tbe tecnnlcst
equípment was given to workets ot some shoe tectones in
Franca, State of São Paulo (Brazil) to photograph themse/ves
and their own societ environment, resulting in tne projection of
images through their own cultural condiuons. So, this resera-
ch deals wíth the iconic representations of tne worker's daily
fite through photos teken by them.
Este trabajo se propone a realizar la /ectura semiótica y a
descodificar aspectos imaginar/os de una ciene e/ase social.
Equipamento técnico tué fornecido a trabajadores de a/gunas
fábricas de cstzedo, en la ciudad de Franca, Estado de São
Pauto, Brasil, para que pudiesen fotografiarse a si mesmos y
a su propio ambiente cultural, resultando una proyección de
su ímágen através de condicionamentos cultura/es propios.
Este estudio trata, est, de las representaciones iconográficas
de la vida diaria de los trabajadores através de las totograffas
tomadas por e/los mismos.

BIBLIOGRAFIA

Barthes, Roland - A Câmara Clara - Col. Arte e Comunicação, Lisboa, 1980.

Baudrillard, Jean - O Sistema dos Objetos - Perspectiva, Cor. Debates, 1973, São Paulo.

Blikstein, lzidoro - Kaspar Hauser ou a Fabricação da Realidade - Cultrix, 1985, São Paulo.

Eco, Humberto - A Estrutura Ausente - Perspectiva, Col. Estudos, 1976, São Paulo. -As Formas do Conteúdo - Perspectiva, 1974, São Paulo. - O Signo
- Ed. Presença, 1985, lisboa - Tratado Geral de Semiótica - Perspe<:tiva, Col, Estudos, 1980, São Paulo.

56
 A REPRESENTAÇÃO JCÔNICA NA COTIDIANID~DE
DO OPERÁRIO SAPATEIRO DE FRANCA

Foto 1 Foto 4

Foto 2 Foto 5

Foto 3 Foto 6
57
Foto 7 Foto 10

Foto 8 Foto 11

~::il!.~"':~,'i'7D1lJ.~•:t;~:tii1Fftlft~~\,.,
Foto 9 Foto 12
58
Foto 13 Foto 15-A

Foto 14

Foto 15 Foto 17 59
Foto 16 Foto 20

Foto 18 Foto 21

Foto 19 Foto 22
60
Foto 23 Foto 26

Foto 24 Foto 27

1 F ernanoo de T acca
Mestrando do Departamento de Muttimeios
IA. - UNICAMP

2 Pesquisa com o apoio do INFOTO-FUNARTE (Concurso Marc Ferrez

- 84) e da UNICAMP

Foto 25 61
 QUADRO 01

Sema icônico {a fotografia)

Suporte Espacialidade Campo Semântico ou

Signos !cônicos ou Relaçiio com outros Relação com objetos Observações Corredor Isotópico
Unidades Culturais Signos lcônlcos pessoas/situação

foto - 01 Terço Interior Indústria Cultural

Reprodução fotográfica - Cama Privado Íntimo Religiosidade
de ídolos de radio e TV Pessoa donnindo

foto- 02 Pessoa dando destaque Interior Indústria Cultural

Reprodução fotográfica Boneca a uma das reproduções Privado Íntimo Infantilismo
de ídolos de rádio e TV

foto-03 Pessoa em 1 Q plano Interior Indústria Cultural

Reprodução fotográfica - âng. de baixo para cima Privado Íntimo
de ídolos de rádio e TV

foto -04 Pessoa em 1'? plano lnteriorlPrív. Íntimo Indústria Cultural

Beprodução fotográfica - âng. de baixo para cima Nas fotos 19/20 um
de ídolos de rádio e TV fotografou o outro

Fotográfico foto- 06 Porta fechada lnterior/Priv. íntimo Indústria Cultural

Reprod. fotog. de - ângulo baixa para círna Objeto do desenho Sexualidade
mulher nua

foto-06 Exterior Indústria Cultural

Reprod. fotográfica - - Público Sexualidade
out-door/carro de corrida

foto - 07 Foto fixado no alto Interior Religiosidade

Foto da mãe - âng. baixo para cima Privado Sexualidade

foto -08 Foto do pai ausente Interior Religiosidade

Reprodução fotográfica Imagem da cruz - Privado
do Papa
 QUADR002

Sema icônico (a fotografia)

Suporte Espacialidade Campo Semântico ou

Signos tcõnicos ou Relação com outros Relação com objetos Observações Corredor Isotópico
Unidades Culturais Signos lcônicos pessoas/situação

foto - 09 - Cama Interior Infantilismo

Boneca Privado Íntimo Reprodução

foto-10 - Criança Interior lnfantílismo

Cachorro de pelúcia Sofá Privado

foto - 11 - Armário Interior Infantilismo

Cachorro de pelúcia Rádio Privado

foto- 12 Imagem sagrada Estante Interior Infantilismo

Escultural Cachorro de pelúcia Rep. fot. de crianças TV Privado M.C.M.

foto -13 - Estante Interior Infantilismo

Cachorro de pelúcia TV Privado M.C.M.

foto-14 TV ligada - Interior Infantilismo

Cachorro de pelúcia Privado M.C.M.

foto -15 Outras formas Apresentação da forma Interior /Público Trabalho operário
Forma de sapato âng. baixo para cima Único sg. lcõn, fotografado cotidiano
na fábrica

foto-15-A - Operária recém-casada Interior Infantilismo

Cachorro de Pelúcia Sentada na cama do casal Privado

M.C.M. - meios de comunicação de massas

 QUADRO 03

Sema icônico (a fotografia)

Suporte Espacialidade Campo Semântico ou

Signos tcõnícos ou Relação com outros Relação com objetos Observações Corredor Isotópico
Unidades Culturais Signos lcônicos pessoas/situação

foto -16 Imagem sagrada Rádio Interior Infantilismo

Imagens infantis Bonecas Cãm, fotográfica Privado íntimo Religiosidade
Cômoda

Desenho/ foto- 17 - Espelho Interior Religiosidade

Pintura Imagem de Cristo Privado Código. fotográfico

foto-18 - - lnterior/Priv. ínt. Religiosidade

Imagens sagradas Aproximação máxima

loto -19 - Âng. cima p/baixo Exterior/Priv. ínt. Religiosidade

A perna da mãe fragmentando o corpo Foto levada a um ex-votos Código fotográfico

o Corpo foto- 20 - Espelho lnterior/priv. fnt. Código fotográfico

Auto-retrato Único auto-retrato da pesquise
 QUADR004

Sema icõnico (a fotografia)

Suporte Espacialidade Campo Semântico ou

Signos Icónicos ou Relação com outros Relação com objetos Observações Corredor Isotópico
Unidades Culturais Signos Icónicos pessoas/situação

foto - 21 - Estante/rádio/telefone/máq. Interior/Privado Status

TV de escrever Foto feita pelo único operário M.C.M.
e/cargo de chefia

foto - 22 TV ligada Pessoa vendo TV Interior M.C.M.

TV Solá Privado
Estante
foto - 23 TV Rádio Interior/Privado M.C.M.
TV Rádio aparecemem
nível inferior

Veículo de foto -24 TV ligada Criança com braço Privado Status

de transm TV em cima da TV Privado M.C.M.
l
de signos Rei. íntima
icónicos

foto - 25 TV ligada - Interior M.C.M.

TV Privado

foto - 26 - - Interior/Privado M.C.M;

TV Íntimo
Aproximação máxima

foto -27 - - Exterior M.C.M.

Prédio do cinema Público

foto-28 - - Interior/Publico
Foto do ídolo na Tentativa de resgatar M.C.M.
tela do cinema um instantâneo do filme

O)
Ol
 Moças Kamayurá - Xingu 1978
FOTOGRAFIA E PESQUISA ANTROPOLÓGICA *
MILTON GURAN
A utilização da fotografia na pesquisa antropológica pode as-
sumir um papel extremamente enriquecedor na medida em
que a foto avance da condição de material ilustrativo para a
de dado antropológico, abrindo novas possibilidades para
uma participação mais ativa no conjunto da investigação.
Neste sentido, a fotografia, ao se enriquecer de elementos
antropológicos, torna-se capaz de viabilizar uma reflexão
objetiva de como indivíduos ou grupos sociais representam,
organizam e classificam suas experiências.
Consideramos, assim, a Antropologia Visual como a adequa·
ção da linguagem fotogrâfica e cinematográfica às necessida-
des da pesquisa antropológica, assumindo a função de um
instrumento sistemático de investigação, e também de um
recurso para demonstração das conclusões, com discurso
próprio.
A fotografia é uma técnica de representação da realidade
que, pelo seu rigor e particularismo, constitui linguagem pró-
pria e inconfundível.Sendo a participação do autor (fotógrafo)
balizada por uma técnica rígida e completamente vinculada
às condições dadas, uma foto pode traduzir com bastante ri-
gor a evidência do real. E possibilitando a apreensão extre-
66
mamente rápida da realidade, a fotografia permite inventariar
cenários, eventos e circunstâncias, e, sobretudo, fixar o im-
previsto e o inusitado.
Assim como o cinema, a fotografiaao representar a realidade
o faz de maneira particular, possibilitando uma leitura tanto
mais rica quanto a capacidade do leitor de se aperceber das
representações contidas na imagem, uma vez que esta não
se reduz a uma mera transcrição. É enorme a distância que
separa o ato de operar um equipamento fotográfico - sobre-
tudo se se tratar das modernas câmeras automatizadas - e a
utilização maximizada desta tecnologia por quem domine a
linguagem fotográfica. Pelo menos tão grande quanto a exis-
tente entre a expressão de um sentimento por quem saiba
apenas falar, e esse mesmo sentimento cristalizado por um
poeta. No entanto, a fotografia, por ter se tornado uma ativi-
dade de massa, acabou tendo o entendimentodo seu discur-
so e a consequente manipulação de sua linguagem listados
no rol das coisas "simples".
Consideramos que nem tudo que se vê é fotografável, ou
seja, pode ser traduzido de forma eficiente através da lingua-
gem fotográfica. Por outro lado, uma das potencialidades da
fotografia é destacar um aspecto particular que se encontra
diluído em um vasto e sequenciado campo de visão, explici-
tando, através da seleção do momento e do corte, singulari-
dade e transcendênclade uma cena. O ato de fotografar se
realiza em um átimo de tempo, e nele se resume toda a com-
plexidade e singularidade da fotografia. Trata-se de efetivar
um reconhecimentoantecipado: aquilo que é visto não é mais
foto, já passou. Satisfeitos os pré-requisitos técnicos - aferi-
ção da luz, velocidade de registro, profundidade de campo -
é a feição da luz e seleção do momento, ou seja, o instante em
que todo o conjunto de fatores técnicos e os dados de con-
teúdo se integram, atingindo a plenitude da expressão plástl-
-ca fotográfica, que separam o bom do mau resultado em fo-
tografia. Seja qual for o objetivo da foto de campo, a escolha
do momento é fundamental para a otlrnização do resultado.
Portanto, fotografar se toma um ato pessoal e intransferível,
resultante da imprescindível interação entre o fotógrafo e o
conteúdo da cena abordada.
Esse aspecto primordial da atuação do fotógrafo acaba in-
fluenciando sua relação em qualquer trabalho de caráter in-
terdisciplinar, sobretudo no que o envolve com um antropólo-
go em trabalho de campo. No caso da fotografia de cinema e
de vfdeo a solidão do fotógrafo nos parece menos absoluta,
uma vez que a linguagem fílmica se baseia em planos reçís-
trados em 24 fotos por segundo, enquanto a foto fixa é muitas
vezes colhida no milésimo de segundo. Não se trata, então,
de compartilhar o corte do real, mas sim de prever (ou intuir)
e captar um momento-síntese representativo do universo ob-
servado. Solitário e discreto em comparação a uma equipe
de filmagem, o fotógrafo depende da sua capacidade de gerar
empatia com os indivíduos fotografados, e, na maioria das
vezes, de não alterar com sua presença o desenrolar de uma
cena para proceder a uma boa documentação.
No caso da documentação fOmica, o intercâmbio de idéias
consubstancia-se na direção de cena. Neste procedimentoa
co-autorla é viável, permitindo uma maior participação do an-
tropólogo na obtenção do produto de imagem em sr. Na foto-
grafia, a interação entre antropólogoe fotógrafo se dá em ou·
tro tempo, anterior ao ato de fotografar. Na documentaçãode
caráter antropológico é fundamental que o fotógrafo esteja
instrumentalizado pelo antropólogo,tendo uma clara definição
do objeto de estudo, para que esteja apto a perceber o que,
como e quando deve fotografar, bem como a avaliar os limi-
tes impostos pelo grupo estudado no trato das questões que
são de domínio público ou de domínio privado.
Documentação fotográfica não é reportagem, e portanto não
se baseia em fotos "roubadas". O flagrante faz parte do dis-
curso fotográfico, e é mesmo peça fundamental,mas no caso
da pesquisa antropológica mas vale o registro do fato conti-
nuado - e ar sim, a escolha do momento mais denso - do
que a busca de uma situação fugaz que talvez interfira no
contexto.
Lembremos ainda que o ato de fotografar é sempre crítico, ou
seja, por mais isento que se pretenda é determinado pelo
conjunto de conceitos que o fotógrafo traz dentro de si. Ê im-
portante tentar neutralizar esta bagagem cutural e buscar o
'ponto de vista dos indivíduos fotografados ao se descrever
seu universo.
As possibilidades técnicas da fotografia, e a escolha do equi-
pamento também devem ser considerados: quanto mais sim·
pies, mais fácil de se trabalhar e de se relacionar com a co-
munidade estudada. Outro aspecto essencial é o respeito
peta luz ambiente, e portanto pelo "clima", não só como téc-
nica de descrição mas como estratégia de abordagem: um
"flash" é sempre uma interferência negativa, embora haja ca-
sos em que é inevitável. Na pesquisa antropológica a inten-
ção é fotografar o possível, e não mobilizar uma aparelhagem
sofisticada para viabilizar uma foto inexequível.As exceções
existem, mas devem ser consideradas como tal.
Questão relevante é a escolha entre a foto cor e a preto-e-
branco. Já foi dito que a foto colorida tenta imitar a realidade,
e a preto-e-branco a representa. De fato, afora o fato da du-
rabilidade da documentação (a foto cor não tem a mesma
estabilidade de imagem) a foto preto-e-branco vai muito mais
além em eloquência e poder de síntese, embora a cor possa
ser essencial em muitos casos. Na verdade, ao longo de um
trabalho de documentação quase sempre é possível conju·
gar-se com vantagens a cor e o preto-e-branco.
Acreditamos que são imensos os ganhos da Antropologia em
recorrer ao uso da fotografia na pesquisa de campo, estabe-
lecendo as suas formas de produção e utilização a partir da
interação entre antropólogo e fotógrafo, e de seus respecti-
vos campos de atuação.
O trabalho interdisciplinartem consagrado o uso da fotografia
para:
- descrição sistemática;
- registro das relações sociais, simbolismo etc.;
- como instrumento-chavede pesquisa e devolução cultural.
A descrição talvez seja o modo de utilização da foto mais fá-
cil e evidente, capaz de substituir e/ou complementar o ca-
derno de notas com vantagens diante de situações de gran-
des complexidade visual, a exemplo da vida cerimonial de um
povo. Entende-se, no entanto, que a descrição não resulta
necessariamente de um registro exaustivo, sendo muito mais
o fruto de uma seleção criteriosa de aspectos e momentos
significativos da realidade enfocada.
O mais importante é que a fotografia tanto pode ser o ponto
de partida quanto o resultado final. Ela pode propor a ques-
tão, e buscar a resposta. Isso é particularmentemarcante no
registro das relações sociais, onde os indivíduos se definem
também através da linguagem gestual. É a partir daí que a
foto como "instrumento-chave" de pesquisa mostra seu po-
tenciat inquiridor, quando devolvida aos indivíduos fotografa·
dos. Ela contém um complexo e revelador inventário de ele·
mentos sempre visto com interesse pelo fotografado na me-
dida em que espelha sua própria realidade.
A eficiência do uso da documentação fotográfica se dá em
função do acompanhamento das informações obtidas pelo
antropólogo, indicadoras do que deve ser registrado para
servir de suporte a posterior demonstração de conclusões,
ou possibilitar a descoberta de aspectos até então desaper-
67
 cebidos. O trabalho de documentação. se realiza finalmente
na leitura das fotos, sua análise enquanto fonte de dados ou
demonstração de conclusões.
Sem entrar nas possíveis conceituações de Antropologia Vi·
suai, mas considerando apenas a fotografia enquanto parte
do instrumental da pesquisa antropológica, que nos parece a
base de qualquer trabalho experimental neste carneo, a pri-
meira providência é entender a fotografia enquanto lingua-
gem. Uma aproximação entre os discursos antropológico e
fotográfico é condição essencial para que o trabalho possa
ser desenvolvido. E isso não tem se mostrado muito simples,
haja vista a apropriação frequentemente feita pela antropolo-
gia de fotos tecnicamente deficientes, usadas normalmente
como "ilustrações". Este descaso com a imagem reflete a
origem literária do discurso científico e o tipo de formação dos
quadros acadêmicos. Por outro fado, a formação do fotógrafo
é absolutamentedesorganizada,feita a partir da sensibilidade
individual, e muitas vezes carente de base mínima que per-
mita um entendimento mais global do discurso antropológico.
O importante, portanto, é que o antropólogo apreenda a lin-
guagem fotográfica, e o fotógrafo, por sua vez, se familiarize
com o método e o objetivo da pesquisa antropológica, espe-
cializando-se neste tipo de documentação.
MJLTON GURAN (Brasil)
fotógrafo

BIBLIOGRAFIA

- Arcari, Antonio - "A Fotografia" - Livraria Martim Fontes Ed., 1983.

- Barthes, Roland - "La Chambre Claire" - Cahiers du Cinéma Gallimard Sevil, Paris, 1980.

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- Sontag, Susan- "Ensaios sobre a Fotografia",Arbor, 1981.

68
EI artículo enfoca fa fndole interdisciplinaria de fa labor en co-
mún de te totograffa y la antropologfa, y de la relación de tre-
bajo entre fotógrafo y antropólogo. Reflexiona sobre e/ len-
guage fotogr~fico y las aplicaciones de te fotografia a la in-
vestigación antropofógica.
lt deafs with tne refation between these two disciplines: Pho-
tography and Anthropology, and with the work relation betwe-
en tne photographer and tne anthropo/ogist. The author thinks
over tne photographic language and the photographing ect,
conskietinq eteo tne uses of photograpy in the anthropological
reseetcb.

• Este trabalho é resultado da experiência de documentação fotográfica da pesquisa levada a efeito pela antropóloga Ana Lulza Fayel Sanas, da Unlversi-
dade de Brasília, entre caladores de lixo da periferia de Brasília, no período de 1982-3. A documentação foi objeto de um projeto especifico de experí-
mentação das utilizações da fotografia na pesquisa antropotógíca apoiado pelo CNPq, e, mais tarde, serviu de material de estudo durante o Curso de Pós·
Graduação "Latu Senso" em Antropologia - Recursos Audiovisuais na Etnologia, da Universidade Católica de Goiás (1963). Como resultado final foi
feito um audiovisual de 15 minutos chamado "Gente não é Lixo".

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 ALGUMAS QUESTÕES DA DOCUMENTAÇÃO AUDIOVISUAL
PARA ANTROPOLOGIA
KIM-lR-SEN P. LEAL
Roberto da Mana em "Relativizando: uma Introdução à Antropologia So·
clal": "Mas a gente nunca deve esquecer que há muito tempo para boas
fotos e que as melhores monografias antropológicas foram escritas com
imaginação e boas teorias, não com fotografias perfeitas". (p, 120)
Nós, praticantes do documentarismo audiovisual para ciên-
cias sociais questionamos esta colocação pois acreditamos
que podem ser produzidas excelentes monografias antropoló-
gicas e etnográficas (ou etnofotográlícas) com imaginação e
boas fotografias. Usamos o exemplo apenas para introduzir a
convicção de que as atividades devem ser separadas. Não
que o antropólogo não possa fotografar ou que o fotógrafo
não possa praticar antropologia, mas que seja configurada a
especialização de atividades. O que vai determinar quem faz
ou não a fotografia de pesquisa antropológica são as condi-
ções específicas de cada trabalho. O próprio antropólogo de·
ve fotografar se esta for a única possibilidade. As fotos po-
dem ser realizadas também pelo informantes locais, pois
existem muitos casos específicos de investigação antropoló-
gica onde é fundamental buscar uma visão local, íntima ou
interna da comunidade.
A documentação de caráter antropológico tem critérios espe-
cífícos. O fotodocumentarismo é diferenciado em alguns pontos
do fotojornalismo. O fotodocumentarista tem por obrigação ser
um bom fotojorna1ista, ou seja, registrar tudo o que for posst-
vef, com bastante astúcia e agilidade, procurar ângulos que
facilitem a compreensão do acontecimento e fazer tudo para
comunicar visualmente o evento. A diferença é que não es·
tamos num campo de futebol, muito menos no plenário do
Congresso Nacional. Normalmente documentamos situações
e grupos sociais com códigos e símbolos muitas vezes su-
tilmente diferentes dos nossos. Como documentarista de
uma dada realidade, temos que primeiramente nos inteirar
destes códigos, respeitando-os, e se possível entendendo o
univeso cultural em questão. Se nos for permitido fotografar
determinado ritual, devemos respeitá-lo. Não fazemos parte
dele, estamos apenas documentando. O fotojornalista tem
por obrigação documentar custe o que custar. O fotodocu-
mentarista depende de todo um conjunto de informações pré-
vias. Ele trabalha com determinada realidade sócio-cultural
que deverá ser mostrada da forma mais verdadeira possível
É lógico que para entender a cultura de um povo é necessá-
rio viver com ele, aprender sua língua e costumes, e sobretu-
do identificar-se com seus problemas e aspirações. E nem
sempre isto é possível, o que se torna uma limitação ao nos-
so trabalho.
O etnógrafo é sobrecarregado com uma série de questões de
ordem metodológica e prática, que inviabiliza sua atuação
70
também como fotógrafo, pois essa atividade implica na mani-
pulação de uma linguagem especffica, cobra técnicas e mé-
todos particulares que apesar de não diferirem em muitos
pontos da prática etnográfica exigem posicionamentos e
posturas diferentes.
Segundo a opinião mais generalizada dos livros-textos, prati-
car a etnografia é estabelecer relações, selecionar infonnan-
tes, transcrever textos, levantar genealogias, mapear cam-
pos, manter um diário e em alguns casos aprofundar o este-
do da língua.
Na etnofotografia, o estabelecimento de relações diretas com
os indivíduos fotografados tem que ser praticado e é um dos
primeiros pontos que devemos colocar, mesmo porque, sem
ele, não teremos um bom resultado. A não ser que usemos
métodos de espionagem com câmeras ou microfones camu-
flados, o que é de eficiência duvidosa. A prudência, o bom
senso e a ação tranqüilizadora dos informantes locais e
mesmo dos introdutores regionais devem iniciar a conve-
niência ou a inconveniência do uso dos equipamentos foto-
gráficos que são inicialmente assustadores, mas que com
muito tato podem ser aceitos como uma peça absolutamente
normal, como a nossa própria presença. Na utilização de
aparelhos mecânicos ou eletrônicos, a discrição é uma regra
máxima. Nenhum índio Bororó do Pantanal do Rio São Lou-
renço e nem mesmo um morador em baixo da ponte no cen-
tro de uma grande cidade, por exemplo, se sente à vontade
diante de um microfone ou de uma câmera fotográfica ou ci-
nemalográfica, apontada como se fosse um fuzil. Sem um
"namoro" efetivo entre o documentarista audiovisual e o seu
escolhido, o resultado acontecerá falceado, mascarado. No
caso de gravações em campo é fundamental selecionar o
informante adequado, ou seja, aquele que vai dar as rnelho-
res informações para a pesquisa. Em muitos casos, esses
mesmos informantes são também as figuras mais represen-
tativas visualmente. É frequente na etnologia o uso de foto-
grafias para o levantamento de genealogias, ou seja, o ma-
peamento de parentescos dentro de um grupo familiar ou fri·
bal.
Aqui talvez fosse conveniente retornarmos um pouco à teoria
antropológica tratando da prática da documentação audiovi-
suai neste tipo de pesquisa. Lembrando, à propósito, que os
empiristas afirmam que a tarefa básica do antropólogo no
campo é registrar comportamentos face-a-face diretamente
observados entre membros de uma comunidade local intera-
gindo uns com os outros em suas atividades diárias. Na do·
cumentação audiovisual podemos afirmar quase a mesma
coisa mudando talvez a palavra "registrar". Quando os an-
tropótogos usam o termo registrar, estão pensando em ca-
dernetas, mapas, gráficos, genealogias e normas de paren-
tesco. Na documentação sócio-cultural, a ativídade pertinente
ao fotógrafo, cinegrafísta, técnico de som ou vídeo, nomea-
dos neste trabalho como documentarista, toma uma dimen-
são globalizante, pois é a sua principal função: documentar,
registrar, comunicar, comunicar com registro, usar os meios
de comunicação de massa para informar sobre vidas distan-
tes ou sobre outros povos e realidades próximas, mas que
no nosso cotidiano não visualizamos analiticamente.
Registro deixa de ser apenas um Item para ser essência do
trabalho do documentarista. Aliás a palavra registrar é super-
ficial e genérica. E, além de ser própria da linguagem literária-
escrita, nos deixa a impressão de que apenas grafamos
aquelas "coisas", somente a imprimimos em nossos equipa-
mentos sofisticados. A palavra correta talvez seja "resgatar".
É fundamental relembrarmos que estes extratos visuais ou
sonoros, além da função de comunicar, cumprem outro im-
portante papel de facilitar o auto entendimento. Ou seja, du-
Proposing a New classifícatíon for the producer of images the
audiovisual documentarist - the author affirms his belief in the
independence between the action fie/d ot the anthropologist
and ot the documentarist. lt also deafs with the singularities ot
documentation in the area of the ethnographic teseercn, and
of the relat,on between the documentarist and the photogra-
phed object.
rante o processo de documentação, devemos analisar todo o
material que está sendo produzido para com isso melhorar a
qualidade do retorno ou do resgate. Neste momento devemos
devolver os produtos (fotos, sons e filmes) para a comunida-
de, analisando o processo de recepção, e se possível, doeu·
mentar essa devolução. Acreditamos também que esta forma
de resgate tem uma função especial para o ser humano. Po-
demos voltar ao passado pré-histórico, quando nossos ante-
passados grafavam as imagens do bízão e de outros animais
de caça nas paredes das cavernas também com o objetivo
de poder estudar a sua anatomia, dominando-a melhor, para
assim atirar certeiramente seus projéteis. De alguma forma,
esses referenciais procurados pelo homem pré-histórico se
assemelha com a fotografia. Quando fotografamos para uma
pesquisa, congelamos pedaços selecionados de uma deter-
minada realidade para podermos assim analisá-la melhor.
KIM-IR-SEN LEAL (Brasil)
fotógrafo
A la vez que propone una nueve denominación para el pro-
ductor de imágenes - e/ documentalista audiovisual - ef autor
afirma su conviociôn en cuanto a la independencie de los
ámbitos de ectueciôn dei antropólogo y dei documentalista.
Enfoca asimismo la especificidad de la documentación en e/
campo de fa investiga~ión etnográfica y te relación dei docu-
mentalista con e/ objeto fotografiado.
71
 NOSSA VOZ DA TERRA MEMÓRIA E FUTURO
JORGE SILVAE .MARTHÀRODRIGUEZ
"Nuestra Voz de Tierra, Memoria y Futuro."
"Se Não Houver História ... Como Levantar a Cabeça •..
Corr.o Lutar?
Uma experiência de recuperação crítica da história, apre-
sentada por Jorge Silva e Marta Rodríguez e pela Fundação
Cine-lnvetigación Social. Boqotá-Cotõmbia.
Pensar politicamenteo passado,
Pensar historicamenteo presente.
Recuperação da terra, recuperação crítica óa história.
Os indígenas do Oauca-Colômbía, lutaram e lutam ainda hoje
pela recuperação de suas terras, porque para eles a terra é a
mãe, a raiz da cultura. É a partir dessa luta pela recuperação
de seu território usurpado, querendo dizer, a partir da base
material da vida das comunidades indígenas do Cauca, que
vai se colocando para eles o problema da recuperação crítica
de sua história, dentro de um projeto de resistência cultural,
para ler pofitcamente o passado e pensar historicamente o
presente. Porque um povo que não detém o controle de seu
passado, não tem o controle de seu presente, nem pode vi-
sualizar uma opção para o futuro, ou seja, não conhece sua
verdadeira face.
A passagem da submissão à organização é longa e muito
complexa. Na luta pela recuperação da terra, os ind!genas
entram num processo que é uma cadeia de rupturas suces-
sivas em relação às formas tradicionais de dominação. As
lutas de hoíe têm antecedentes importantes. A recuperação
crítica de seu passado os leva a adotar uma posição deres-
peito e reconhecimento em relação às lutas travadas por Ma-
nuel Quintrn Lame (1), mas a criticar-lhe o "legalismo'' exces-
sivo. Uma primeira ruptura ocorreu então no que tange ao ca-
ráter exclusivamente "legalista" das lutas pela terra.
Err, segundo lugar, rompe-se com o respeito tradicional e a
submissão à hierarquia eclesiástica católica, cuja influência
no Cauca é bem conhecida. Na experiência que apresenta-
mos, referente à comunidadede Coconuco, a primeira luta no
resguardo (2) é travada para recuperar uma considerável e
tensão de terras do resguardo que estava em mãos da Igreja.
- Lutar contra o Arcebispo é como lutar contra meio Gover-
no, diz Dolores Sauca.
- Tivemos que nos entender com um senhor chamado de
Arcebispo, mas que também age como latifundiário - acres-
centa "Marcos Avirarna,
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- Um tal de excelentíssimo Senhor Arcebispo, excelentíssi-
mo Senhor não sei quem, que fica sentado no patácio e por
isto temos que chamá-lo de excelentíssimo senhor! Temos
que acabar com isso •.• os excelentíssimos somos nós que a
terra produz para que eles comam, mas porque nós traba-
lhamos a terra - dirá Juan G. Palechor.
Em terceiro lugar, opera-se uma ruptura importante. É venci·
do o medo da repressão das autoridades: "Perdemos o medo
da prisão, porque a prisão !oi uma escola onde nos cons-
cientizamos mais sobre a justeza de nossas reivindicações.
Percebemos que não lutamos por terras alheias, e sim por
terras que são nossas há séculos", dizia Marcos Avirama, ·
Após longos períodos de luta, com avanços e retrocessos,
de muita repressão, a comunidade assume o controle da ter-
ra. A terra passa então para as mãos do Cabildo (3). Ao ser
recuperada a terra, inicia-se uma etapa de fortalecimentodas
formas de governo autenticamente representativas dos indí-
genas: os Cablldos.
Paralelamente, a organização "O Conselho Regional Indíge-
na do Cauca" (CRIC) - que se autodeline como um Conse-
lho em que estão representados todos os Csbiâos do Cauca
- consciente da necessidade da educação, dá início a uma
experiência cultural e organizacional muito importante: toi
proposta, em melo a grandes limitações, uma leitura crítica da
história, para unir esse conhecimento do passado à necessi-
dade de traníorrnar o presente. É uma das contribuições mais
importantes do CRIC.
Nesse processo, a memória individual, a história da reserva,
a história regional, a memória dos anciãos, foram elementos
valiosos que, comunicados oralmente em reuniões, congres-
sos, seminários e assembléias, foram recuperando devagar
essa memória coleliva, essa memória popular, realizando ao
mesmo tempo um processo de "Desrniüãcaçâo'', de "Des-
montagem" da historiografia oficial, e definindo a história oü-
eia! como um espaço polftico utilizado de maneira muito eü-
caz pelos inimigos do índio, e instrumentalizado de forma
bem efetiva, e por todos os meios conteúdos racistas, valo-
res etnocêntricos, antinacionais, que dis!arçados de erudição
conflqurem essa "amnésia coletiva", mul!ilando profunda-
mente a identidadecultural nacional.
A partir dessa recuperação crütca do passado, novas formas
de consciência surgem e se consolidam, dando à palavra e à
ação do (ndio de Cauca uma profundidade e uma força dife-
rentes.
SURGE ENTÃO UM NOVO "DISCURSO".
APARECE UMA LINGUAGEM DIFERENTE.
O indigenismo é superado e toma-se consciência das espe-
cificidades culturais e políticas dos indígenas, mas no con-
texto de processos organizacionais e políticos a nível nacio-
nal, com conteúdo classista.
Chega-se à reflexão e à busca de uma "Plataforma Política".
Fala-se da construção do socialismo a partir de organizações
sociais tradicionais dos indígenas, fala-se de unidade da es-
querda e de política de alianças. Pela primeira vez um movi-
mento indígena fala essa linguagem.
"Nuestra voz de tierra, Memoria y futuro", filme colombiano
de Jorge Silva e Marta Rodríguez apresenta o processo des-
crito acima, que é também um trajeto que vai do pensamento
mágico à ideologia política, mostrando como o mito e o uni-
verso mágico são espaços do inconsciente em que se orga-
niza o univeso da dominação, sendo as formas de domina-
ção de classe explicadas magicamente, ao lado das formas
de resistência cultural. Tambêm é uma leitura do processo de
desenvolvimento e transformação do discurso de uma comu-
nidade a partir de uma experiência concreta, no seio da qual
interagem magia, mito e ideologia.
A tradição oral compilada na comunidade nos narra como,
em primeira instância, o latifundiário se enriquece graças a
sua relação com o diabo que, segundo essa tradição, dá o di·
nheiro que o latifundiário necessita para fazer deslanchar a
produção da fazenda.
Para o índio, a origem da riqueza do latifundiário reside na
aliança entre ele e o diabo, e não na expropriação feita pelo
latifundiário do trabalho do índio. Neste mito, a mais-valia é
explicada magicamente.
- Os latifundiários parecem com o diabo, porque tem o cora-
ção duro e humilham os índios, diz a história que contam
nossos pais antigos diz o narrador.
Esta representação da origem da riqueza material, associan-
do os patrões a forças extraeconômicas, e associando toda
a simbologia que representa a violência contra o índio a for·
ças malignas, ao diabo, ao "vento mau", ao "inimigo", à "má
hora", revela claramente como estão subjacente à memória
coletiva os símbolos da violência trazida pelo conquistador
espanhol, e o trauma tão profundo que foi para o índio a con-
quista.
Por exemplo, na lenda o diabo aparece sob forma de perso-
nagens que representam para o índio as formas de domina-
ção, ou seja, latifundiário, capataz, policial. Todos estes per-
sonagens aparecem invariavelmente montados a cavalo e
com esporas reluzentes.
Os textos clássicos dos indígenas americanos revelam o im-
pacto que causou neles o fato do conquistador chegar a ca-
valo, acompanhado de cães ferozes, e sempre "têm nos pés
essas estranhas estrelas de ferro", quer dizer, esporas ou
esporins.
Tais representações ideológicas poderiam ser coerentes
com o universo da fazenda tradicional, com as relações de
produção e com as formas de submissão pessoal que defi-
nem o modo de produção da fazenda Cauca.
Entretanto, na mina de enxofre das "Indústrias Puracé" os
indígenas já transformados em proletários também afirmam
que os americanos que exploram a mina são sócios do dia-
bo, e não tomam medidas para a segurança industrial para
que semestralmente morra um operário, pois é o contrato que
têm com o diabo: "Entregar-lhe um operário a cada seis me-
ses.
Os americanos de uma empresa multinacional ai estão asso-
ciados ao diabo porque "os americanos só vêm ao nosso
país para levar embora a riqueza, deixando aqui apenas a
miséria e a fome. Os gringos e o diabo contra os camponeses
de Puracé", diz Jaime Piso, Secretário da Comarca da Pura-
cé, mas afirma também: "No entanto, nós podemos lutar
contra eles, mas com a organizaçao, porque a união faz a
força."
Estamos então diante de uma realidade diversa, complexa.
Por outro lado, a partir da luta pela terra e através de um pro-
cesso de 1 o anos de práxis social, os indígenas expõem uma
plataforma política baseada em forma comunitárias. Por outro
lado, porém, esta o mito, o universo mágico, que ai na reali-
dade pesquisada coexiste com o processo organizativo.
O universo do mito e da lenda não estão separados nem em
contradição com a realidade, mas são parte estrutural dela -
diz Günther Grass. Mas isto já era claro há muito tempo,
desde Alejo Carpentier e sua concepção do "Real-Maravilho·
so" na realidade da América Latina, onde se superpõem dis-
tintas formas de apreensão da realidade.
Eis então, de modo breve e esquemático, o quadro de refe-
rência estrutural em que se situa esta experiência de recupe-
ração crítica da história.
O filme foi terminado em cezernbro de 1981, mas esta pes-
quisa continua. Marta Rodríguez e Jorge Silva, realizadores
do filme, estão trabalhando num livro que sistematizará esta
experiência, da qual o presente trabalho é apenas uma pri-
meira apresentação escrita.
A seguir transcrevemos alguns textos dos indígenas, incluí-
dos no filme, servindo aqui como exemplo do processo des-
crito acima.
A organização do "Conselho Regional Indígena do Cauca"
surge em 1970, com um programa básico de sete pontos.
Primeiro ponto: "Recuperar as terras dos resguardos" (2)
- "Porque na verdade, aqui neste resguardo já temos que
trabalhar só para os latifundiários ou, pode-se dizer, trabalhar
em nossas próprias terras, terras que nossos antepassados
se deixaram roubar, neste resguardo existem 517 famílias vi-
vendo num terreno de apenas 900 hectares. Destes 900
hectares, de terra arável ou que sirva para a pecuária e a
agricultura serão uns 600. O resto são penhascos.
73
Neste resguardo existem mais de 27 latifundiários que fica- passados, tratando dos costumes que se tinha e que em al-
ram com as melhores terras, e nós estamos trabalhando num guns lugares foi possível reviver, entãó essa cultura seria
sfiio em que as terras não servem mais para nada ...: diz Mar- preservada. Para mim esta é a importância da história - afir-
cos Avirama, Governador do Cabildo. ma o jovem indígena.

- Foi aí que entendemos que a melhor maneira de defender

Segundo ponto: "Ampliação dos resguardos." nossa história, nossa língua e nossas culturas era através da
Terceiro ponto: "Fortalecimento dos Cabildos indígenas.''
luta para a recuperação da terra.
Quarto ponto: "Não pagamento de 'terraje' (4)
Quinto ponto: "Dar a conhecer as leis indígenas e exigir sua Pois bem, companheiros, como já vimos nos títulos que pos-
justa aplicação." suímos, os limites de nosso resguardo, estão claros, então
Sexto ponto: "Defender as línguas indígenas e a história de temos que estudar e ver quais são as possibilidades de recu-
nossos povos." perar as terras que nos tiraram - diz Marcos Avirama numa
Sétimo ponto: "Formar professores indígenas para educar em
assembléia.
nossa própria língua.''
- Nós não podemos continuar assim - diz Nelly Sauca -
Na memória coletiva do índio ainda vivem a cacique Gaitana
porque nosso pais estão muito pobres e nós somos muito
e Juan Tama, José Gonzalo Sánchez., Eutiquio Timoté e o
pequenos para ir trabalhar numa fazenda, ir ganhar uns míse-
"terrajero" Manuel Quintfn lame, "O homem que não se hu-
ros pesos. Por isso temos que recuperar o que nos pertence,
milhou diante da injustiça". O programa que guia esta luta de
porque essas terras de Cobaló não são do Arcebispo, e sim
hoje se baseia no conteúdo do programa já defendido em
dos indígenas. Então companheiros, o que temos que res-
1910 por Lame.
ponder quando o Juiz nos perguntar quem nos lidera, quem
nos dirige, nós lhe diremos que nos dirige a fome e a neces-
Ele lutou por muito tempo e foi muito perseguido. Ouintfn foi
sidade.
preso mais de cem vezes, mas sara e continuava lutando. A
prisão não lhe dava medo. Ouintín sabia que para mudar era
- Para nós indígenas,a terra não é só um pedaço de planície
preciso lutar, mas acreditava que se devia lutar nas formas
ou de montanha que nos dá comida. Como vivemos nela,
legais, digamos, como diz o governo, como rezam as leis, do
como nos alegramos ou sofremos por ela, é para nós a raiz
que deve ser através das leis, então lutou dessa maneira.
da vida. Por isto a olhamos e a defendemos como a raiz de
nossa cultura - diz um indígenaCaucano.
Em nossa história também temos que pensar e lembrar que
essas coisas oe luta legal, só mandar saudações ao presi-
Nesse processo de luta pela recuperação da terra são recu-
dente ou ao ministro, ou ao prefeito, isso não dá nenhum re-
peradas as formas de organização social básicas, os Cabil-
sultado. O que dá resultado e deve ficar em nossa história é
dos. "Nós continuamos lutando e insistindo em que estas ter-
se organizar e lutar de modo decidido, é assim que vamos
ras tinham que passar para as mãos do Cabíldo, porque esta
fazer nossa história, não?
é a autoridademáxima.
J. Gregorio Palechor
"Foi assim que uma vez por fim recuperada, a terra passou
para as mãos do Cabildo, porque para nós indígenas, o Ca-
Pois é... o esforço desta organização foi muito no sentido de
bitdo é a autoridade máxima por sua forma de governo, e
renovar a história e renovamos a história, embora não de to-
porque é a pessoa que distribui o que nós necessitamos e
do, mas levantamos a cabeça e assim também a raiz da
que esteja dentro da resguarda. O Cabildo é o encarregado
história que conheemos .- diz um jovem indígena.- Pois que
de adjudicar as terras aos companheiros mais necessitados,
podíamos nós saber sobre o trabalho de Juan Tama, sobre o
mas o indígena que precise de terra tem necessariamente
trabalho e a luta de José Gonzalo Sánchez, ou da Gaitana,
que entregar um pedido ao Cabildo para estudo, e o Cabildo
ou mesmo de Ouintrn Lame? Eu, em particular, ouvindo a
faz a adjudicação correspondente. Quer dizer, o Cabildo é o
nossa hitória, sinto um orgulho especial das lutas travadas e
pai e a mãe que entregam a terra ao indígena que dela ne-
de como a autonomia foi defendida desde há muito tempo
cessite".
atrás. Hoje, com a organização, conseguimos recuperar es-
sa história, e daí estarmos analisando nossa problemática. E
precisamente••. se não houve história.., Corno levantar a ca- Juan Gregorio Palechor
beça? Como lutar?
A terra é para nós a mãe, porque nós amamos a terra e a
Eis porque aparece o movimento indígena em 1973. Percor- trabalhamos. Para que os latifundiários precisam da terra?
remos grandes distâncias. Caminhamos por lugares onde para tê-la, só para vê-la e fazer com que nós a trabalhemos,
nunca havíamos caminhado antes. Encontramos muitos mesmo depois de tê-la roubado de nós. Querem a terra só
rostos e línguas diferentes. Depois de muito isolamento im- para dizer que é deles. A terra não é deles, e sim nossa, os
posto, encontramos outros indígenas, começamos a nos co- pobres que a trabalhamos.
nhecer e a respeitar as outras culturas, os outros povos e
suas próprias formas. A terra é nossa, pois a trabalhamos, não dos ladrões ociosos
que a roubaram, assassinando nossos antepassados e fa-
O importante é que cada um se encontre a si mesmo, não? zendo os acreditar que nós não tínhamos nada, e matando·
Acho que tratando do que é a origem, do que foram os ante- nos,"

74
Gertrudis, viúva de Lame.
O Quinto congresso do CRIC, com o processo educativo já
avançado, assim fala Juan G. Palechor:
"A experiência histórica nos demcnstra, e é preciso entender,
que esses chamados políticos liberais e conservadores são
os verdadeiros inimigos das classes populares. Em 1948 as·
sassinaram o líder Jorge Eliecer Gaitan, e depois do que se
chamou "EI bogotazo" de 9 de abril a violência se abate so-
bre o povo colombiano e principalmente sobre o partido libe-
ral, e aí aproveitaram, contra os próprios indígenas. Em Tier-
radentro, naquela época, os indígenas eram levados numa
furgoneta e jogados no rio Paez, eram jogados no rio .•• vivos.
Assim mataram centenas de indígenas. É preciso que se
saiba disso. Essa é nossa história que é preciso saber. De·
sencadearam uma violência que não está escrita na história,
porque não houve ninguém que escrevesse sobre nossa si·
íuação, que escrevesse como foi essa história.
A história oficial.
Um aniversário da academia de história.
Urr; acadêmico fala em homenagem às Forças Annadas.
"Ern nome da academia desejo expressar, senhor general,
nossos mais sinceros agradecimentos e deixar constância
neste dia, do apreço, respeito e admiração que mereceram
desta academia as Forças Armadas, em sua nobre função
docente. Porque a história da Colômbia foi ensinada nas es-
colas militares, mas escolas de aplicação das armas. Os
membros das Forças Armadas também foram professores
de história, tarefa presente em nossa academia, que deseja
dar prosseguimento a essa colaboração desinteressada,
entusiasta e fecunda, e formar no seio da academia esse
grupo de militares e civis que trabalham com o mesmo ideal,
que tem apenas um nome que não fenece jamais: o amor à
pátria."
Mas o ind(gena responde assím:
"É por isso que muitos de nós desconhecem nossa própria
história, nossa verdadeira história. Não nos ensinam. Ou se-
rá por que não acham conveniente? É por isto então que eu
proponho essa mudança, e a proponho como um trabalho pa-
ra nossa luta. Trocar essa história deles, escrita como lhes
convêm, pela verdadeira história de nós mesmos, ou seja,
urna recuperação crítica de nossa história,"
Através de um processo educativo, vai se chegando a colo-
cações como a anterior. Entretanto, os meios de comunica-
ção, o rádio, dizem:
"Hoje é doze de outubro ••• dia do descobrimento da América.
Dia da raça, dia da festa nacional. Dia de uma raça inexiste-
te, pois já não temos índios, e os que restam são peças de
museu. Seja como for, esta celebração nos serve como pre-
texto para o fim-de-semana mais longo do ano." Palavras de
locutor.
"Sim ••• em todo o país é festejado o dia da chegada do espa-
nhol, mas nós indígenas, se não festejamos este dia é porque
é para nós um dia de luto, um dia de tristeza. Para nós indí-
genas esse dia é um dia infeliz que não esquecemos, porque
destruíram nossa civilização, ou seja, nossa raça." Palavras
de Eulogío Gurrute, indígena de Coconuco.
"Por não lhes ser dado o que queriam, pegavam e matavam
uma quantidade de mulheres e crianças indígenas. Restavam
tribos completamente destruídas e após a destruição e a
queima de suas choças eram tirados e roubados todos os
tesouros que havia dentro delas. A chegada dos espanhóis
foi um desastre para nós indígenas, porque foi a perda de
nossa riqueza e de nossa cultura.
Os indígenas que sobreviveram à catástrofe, porque são os
sobreviventes, hoje lutam por sua liberdade, e é isso que eles
tentam destruir, porque pode ser que daqui a um tempo haja
mais uma civilização de indígenas e possamos enfrentar seja
o que for, lutar por nossa própria raça e por nossos direitos.
Porque os indígenas foram guerreiros, foram lutadores, sem-
pre lutaram por sua liberdade. Mas a perseguição contra os
indígenas continua e não era antes. Os brancos continuam a
nos perseguir como se fôssemos selvagens, cães, pois so-
mos obstáculos para eles", conclui Eulogio Gurrute.
Do ETNC-CÍDIO
ao HOMICÍDIO
Em novembro de 1978 é assassinado Avelino UI, dirigente.
No dia 4 de fevereiro de 1979, é assassinado em Tierraden-
tro Benjamín Dindicué, diante da mulher e dos filhos, outro dí·
rigente.
Como eles, mais de sessenta dirigentes foram assassinados.
"É af que a gente começa a pensar até quando vão continuar
nos matando sem castigo para os culpados. Porque se al-
gum de nós quiser ficar à frente e conduzir os companheiros,
como dizem, "à clareza", então tem que ser liquidado para
que tudo termine ali. Ali tudo se acaba em "escuras voltas".
Diz Gertrudis, viúva de lame.
75
"Durante muito tempo os latifundiários nos disseram que o
diabo existe. Pois o diabo são os latifundiários, todos juntos,
os que nos matam. Os que dizem que se a gente morrer em
pecado vai para o inferno. E que inferno! quem faz o inferno
são os latifundiários assassinos. Por isto jurei que o que meu
esposo Justiniano Lame - assassinado durante uma recupe-
ração de terras - havia ensinado a mim e a meus filhos, con-
tlnuartamos com a luta, mesmo que também nos custasse a
vida.
Porque nós não vamos ficar dormindo porque o mataram. E
nós vamos saber como continuar na luta: porque ele disse:
"Quando me matarem, a mim, Justiniano, você e meus filhos
não têm que ficar assustados, porque nós não morremos de
medo, porque para morrer foi que nascemos, mas lutando.
Por isso continuarei na luta contra os latifundiários e contra o
governo, porque governo e latifundiário são uma pessoa só.
Fôssemos onde fôssemos, nas praças públicas, Justiniano
ali falava.
"Nossa posição, companheiros, como organização, como
organização indígena do Cauca, é de lançar um apelo aos
companheiros das diferentes organizações sindicais e polrti·
Los autores presentam el cine vinculado a la investígación so-
ciológica como instrumento de educación popular, a partir de
la expetiencie de realizar una película que refleja la actuación
dei Consejo lndfgena dei Cauca - CRIC (Colômbia). EI con-
sejo es la principal instancia organizativa polftica de tos Co-
coruno, constituída en función de la lucha de dicho grupo in-
dfgena para recobrar su tierra. La recuperación crãice de su
pasado histórico les posibilitó desvincularse, de viejas formas
de dominación, y formular un nuevo discurso en et que coe-
xisten mito, magia e ídeologfa,reflejando te treyectone de tos
índios como campesinos y profetarios.
NOTAS
( 1) Manuel Quintfn Lame: lutador e poeta indígena do Cauca, muito célebre em torno de 191O.
(2) Resguardos: nome dado às terras comunitárias; reserva.
(3) Cabildos: Forma de governo própria às culturas indígenas do Cauca. Um Cabildo é formado por 12 dignitários indígenas. É a autoridade suprema indí·
gena, dentro do resguardo.
( 4) Terraje: Nome dado no Cauca ao pagamento do arrendamento da terra com trabalho. Man< diz que se trata da forma mais antiga da servidão feudal. No
interior do país, esta instituição era conhecida como a "Obrigação", e foi extinta em 1936, mas no Cauca essa forma econômica e)(iStíu até 1970, quan-
do apenas a luta dos indígenas conseguiu sua abolição.
76
cas, para buscar uma forma de nos entender, de fazer uma
unidade, para que assim; companheiros, cada vez mais ta-
çamos frente ao inimigo. Vemos que a esquerda colombiana
está dividida em mil pedaços, e nossa tarefa não é continuar
dividindo, mas buscar soluções, para que mais tarde possa-
mos começar a ter posições unitárias.
Nossa posição é ficarmos simplesmente desenvolvendo à
recuperação da terra, porque isto é um primeiro passo muito
importante, porque é justamente ar, através dos trabalhos
comunitários, através das "Mingas", que nós temos uma ba-
se para a construção do socialismo."
E prossegue Gertrudis:
"Por isso eu digo a meus filhos. Não nos acovardemos, ai·
gum dia faremos o que Justiniano dizia. Justiniano nunca en-
sinou timidez aos filhos. Desde recém-nascidos ele disse:
"Não vou ensinar timidez a meus filhos."
JORGE SILVA e MARTHA RODRIGUEZ
documentarista {Colômbia) antropóloga (Colômbia)
The cinema, associated with the socio/ogical resesrch, is
presented by the authors as a too/ for popular education,
starting from the expetience of a film portraying the role oi the
lndigenous Council of Cauca - CRIC (Colombia). This coun-
cif is tbe principal representation of the Coconuto's pofitical
organization, which appeared after the struggle ot this indige-
nous group for the retaking ot their lands. The criticai redisco-
very of their hostotioe! past al/owed not only their breakíng
away trom o/d forms of domination but also tne building of a
new discourse where myth, magic and ideology live together,
mirroríngthe indian's course whílepeasants and proletarians.
 CAUSACHUM CUZCO:
EM BUSCA DA CONSCIÊNCIA PERDIDA
Ao escrever sobre Causachum Cuzco gostaria de tentar
responder uma pergunta extracinematográfica, porque embo-
ra alheia ao cinema a projeção de meu filme sempre a levan-
ta: por que Cuzco? OU, mais precisamente, por que um ar-
gentino - ou um portenho, o que é mais "grave" - faz um fil.
me em e sobre Cuzco? A resposta mais válida - corno em
qualquer empreendimento - seria esta: porque senti a ne-
cessidade de fazê-lo. Ponto final. Será preciso esclarecer al-
go mais? Sim, na medida em que eu também preciso sentir
que meu trabalho não é um caprichO, mas tem raízes mais
profundas. Elas seriam nossa inserção americana. Ê difícil
descobrir, porque o americanismo dos portenhos costuma
ser mais retórico que efetivo. Então, em primeira instância,
Causachum Cuzco pode ser a crônica profundamente senti-
da dessa descoberta. De que ao filmá-lo não estava fazendo
algo alheio e mim mesmo, a meu meio ou a minha cultura.
Que como um sonho que na manhã seguinte nos escapa
mas que queremos capturar - e recordar devido às chaves
que pode nos proporcionar sobre nós mesmos - assim esta-
va Cuzco latente, oculto entre as brumas do despertar, me
esperando.
Mas ainda assim sinto que cometi algo impróprio: um argenti·
no estreando no cinema no Peru e então vem a necessidade
de ampliar as justificativas. Chegam as leituras. E constatar
que as tições escolares falsificaram as coisas. Que se estu-
darmos história americana não estudaremos história argenti·
na e vice-versa. Como se fossem continentes separados.
Que, por exemplo, a gesta de Tupac Amarú tem a ver com
essa outra história. E que se falarmos de 25 de maio, ignora~
remos as Câmaras Municipais abertas do Alto Peru, em
1809, que faziam fortes pressões sobre a indecisa Buenos
Aires. Em troca saberemos sobre Fernando VII, sobre a Re-
volução Francesa de 1789 e sobre a Americana de 1776,
mas não sobre o movimento comunitário da Colômbia, nem
sobre Tiradentes, nem sobre Tupac ou os ecos tupamaristas
que chegam a Bolívia ainda no início do novo século. Entre
1781 - Tupac Amarú - e 181 O Revolução de Maio - há ape-
nas 29 anos. Muito menos que entre nós e Sandino ou o 17
de outubro de 1945. O lapso decorrido foi breve, o espaço
ainda menor. Quando as tropas de San Martín entraram em
Callao - a inexpugnável fortaleza goda - encontram um ca~
nhão argentino capturado ao Exército do Norte. Era uma das
primaras peças de fundição nacional, e ainda tinha gravado
seu nome de batismo: Tupac Amarú!
Exército do Norte significa general Balcarce disparando sal-
vas de artilharia em homenagem a lnti, o Sol dos incas, signi-
fica Belgrano com sua utopia de um inca coroado. E Callao
ALBERTO GlÚDICI
significa San Martín reivindicando para si o estandarte "que
Pízarro trouxe para escravizar os índios", são suas palavras.
E anos antes o próprio San Martín - então coronel recém-de-
sembarcado em Buenos Aires - freqüenta as tertúlias porte-
nhas despertando a idéia de uma coleta para publicar os
Comenarios Reales de Garcilaso. Por que este livro? Porque
o colonizador o havia proibido algumas décadas antes, e por-
que era na América hispânica o livro do ressurgir indigenista.
Porque nossos próceres sentiram com força essa raiz ame-
ricana, porque o desatino borgiano de nos sentirmos euro-
peus veio muito mais tarde.
E agora passarei a uma vivência pessoal. Tempo: 1977. Lu-
gar: o Mercado de La Quiaca. Uma barraca de venda de
"comidinhas" com meia dúzia de comensais em tomo de urna
tábua que fazia as vezes de mesa. A meu lado, um adoles-
cente tímido, "do interior". Tem uma dupla admiração pelo
autor destas linhas: porque sou de Buenos Aires e porque
estive em Machu Pichu, estuda relojoaria por correspondên-
cia: as lições lhe chegam de Buenos Aires (acho que do Otto
Krause) e está esperando fazer 18 anos, ter um passaporte ..•
e viajar a Machu Pichu, Um dia havia decidido ir lá, Atraves-
sar a fronteira com a Bolívia é fácil. Foi. Atravessou toda a
Bolívia mas quando chegou à fronteira do Peru o mandaram
de volta. E sonhava, sonhava com esse Cuzco mítico, com
esse Machu Pichu de seus ancestrais. Enquanto isto estuda,
estuda esforçadamente por correspondência. Lições que lhe
chegam de Buenos Aires lhe possibilitam progredir e se de-
senvolver. De volta à capital, olhei o mapa. La Ouiaca está
no meio do caminho: a sudeste, Buenos Aires, a noroeste
Machu Píchu, E lá deixei aquele cidadão argentino - hoje já o
é que espera seu passaporte e vive dividido entre duas reali-
dades essenciais para seu desenvolvimento integral. Muitas
vezes, diante da mesa de montagem, pensei naquele rapazi-
nho e sentia que estava fazendo um filme também para ele.
Talvez essencialmente para ele, embora quem sabe nunca o
veja. Porque com certeza algum dia verá o verdadeiro Cus-
co.
Até ao mais distraído Cuzco oferece um constante ir e vir, um
mergulho no tempo e um renascer a partir da história. A cada
passo é possível fazer um corte vertical e outro horizontal.
Vertical, porque emergem os diferentes estamentos da histó-
ria peruana. Horizontal porque esse corte em profundidade
é lido lineannente, em imagens sincréticas, únicas, tanto nos
múltiplos testemunhos "inanimados" corno na atividade pofrti-
ca e social do momento presente. Duas linhas com um des-
dobramento permanente: o passado político e a colonização, a
religiosidade aparente e o panteísmo latente, e na cadeia
77
ininterrupta de movimentos agrários, o renascer constante da
comunidade com a terra. Duas linhas, duas coordenadas que
sempre têm um ponco de junção: o (ndio.O índio ancestral da
América, o mitayo (*) da Colômbia, o servo.da República, o
protagonista atual. Duas. linhas constantes e um ponto de en-.
centro que permanentemente nos levam e trazem por esses
cortes profundos da história.
O desafio para mim era fazer uma narração cinematográfica
de tudo isso. O método: um documentário de montagem, com
sua própria leitura narrava. Documentário de montagem: soa
quase como uma aberração, jâ que quase por definição o do-
cumento renega o corte, por pressupor que corta. E montar
ou ligar fragmentos implica numa "traição" à realidade, intro-
duzindo a subjetividade e a intencionalidade do autor. A câ-
mera. Desse ponto de vista, relata o prosseguir e o devir de
própria realidade. Oure o quanto durar, porque o tempo do
documentário não é cinematográfico, e sim real.•• Mas em
meu caso senti que a realidade se narrava a si mesma atra-
vés de infinitos cortes, fragmentos, segmentos de si mesma:
através de jogos de associações, de referências temáticas e
visuais. Porque a realidade bruta - que sempre propõe o en-
godo da imitação - oferece a cada passo o método segundo
o qual foi sendo construída e o fluir que marca seu constante
devir. Quatro momentos da história correspondem no filme a
quatro blocos temáticos. Por um lado, o mítico passado in-
caico e o tempo da conquista, como duas instâncias "esrna-
gadas" no fundo dos tempos através dos testemunhos ina-
nimados que nos chegam do passado, latentes porém em
seu meio natural. Registros "mortos", dentro da Natureza vi-
va. Em seguida, com imagens de homens atuais, com uma
voz em off atual - a de Saturnino Huilka, líder camponês oc-
togenário relatando sua vida - o destino do fndio desde a
Conquista até os anos que precederam sua tomada de cons-
ciência e o tempo presente, como um futuro possível e recor-
rente. Da morosidade do caos original, com uma câmera que
se deleita e descansa sobre as pedras, passando pela exte-
nuante agonia do holocausto indígena, o filme irá cada vez
mais se aprofundando na vertigem: cada vez mais frenético,
para que as reuniões, as danças rurais e o tema dançado da
colheita sejam, essencialmente, o pulso vital do que vive
sendo conjugado como tempo presente.
O passado incaico, à margem dos ecos sentimentais que
ressoam em certo folclorismo, me atraiu especialmente en-
quanto ex-estudante de arquitetura e, mais remotamente,
como artista plástico formado nos ensinamentos do cubismo
lothiano que nos inculcou a escultora Cecília Marcovich, o
que é essa arquitetura que se multiplica como os cogumelos
ao longo da serra andina senão cubismo puro? É como se o
pensamento de seus construtores materializasse no espaço
um mundo de arestas, volumes e estruturas cúbicas. Cubis-
mo incrustado na própria natorezaí Diferenciado dela e ao
mesmo tempoa ela se integrando, pois a permanentedesagre-
gação de formas dá lugar ao meio e, ao se entregar a ele, o
absorve. Modelo de arquitetura orgânica, de espaço escultõ-
rico livre de adornos decorativos, a "modernidade" do incaico
reside justamente no fato que a própria noção construtiva é
também o elemento ornamental. Toda a primeira parte - do
caos original de brumas, vento, montaha e rio - procura ex-
pressar cínematografícamenteessa noção, a idéia da pedra
que ao ir "criando" espaços próprios vai humanizandoa natu-
78
reza. E o homem, nessa interrelação, vai se apresentando,
embora não apareça fisicamente•••
Há uma seqüência que sempre desperta a atenção dos es-
pectadores, e que é uma pergunta quase obrigatória nos de-
bates subseqüentes: a associação pedras-milho. "Nunca vi-
mos essa comparação, de onde a tirou?", me perguntam. Foi
idéia minha, respondo um pouco ruborizado. Foi assim. Em
Cuzco há uma igreja de clausura - Santa Clara - que abre
portas uma vez por semana, e só um par de horas. Seu ínte-
rior está cheio de espelhos, em ângulos e alturas diferentes,
que multiplicam as formas e captam ademais a luz externa,
fazendo-a ricochetear de espelho em espelho. Naquele dia,
atrás de um antepero de madeira lindamente entalhado, re-
zam as freiras da clausura. Dirijo-me ao Mercado, e aproveito
a manhã de quinta-feira em que Santa Clara se desclausura
para dar mais uma olhadinha em seu interior. Por trás do
grande portão agora aberto há outra porta, de vidro. O vidro
reflete a parede em frente: um muro inca de pequenos volu-
mes, que, ao se refletirem, parecem ainda mais miúdos e
compactos. Ao mesmo tempo, o vidro deixa transparecer um
Cristo situado na aconchegante penumbra da igreja: rnaqnífl-
ca imagem sincrética, como numa dupla exposição fotográfi-
ca ou cinematográfica. E sigo meu caminho em direção ao
Mercado com a imagem daquele Cristo emergindo dos es-
treitos contornos do muro incalco, ainda mais nítidos quando
desenhados no vidro da igreja. E agora, no Mercado, de có-
coras quero comprar "rnaícítos". São tão curiosos esses mi·
lhos secos: diferentes tamanhos, tons e cores, desde o creme
claro ao negro azeviche e jaspeado, alguns com grãos pe-
quenos e outros como grandes caroços ••• Mexendo numa
cesta ampla, essa multidão de grãozinhos me parece••• o rnu-
ro inca que acabei de ver refletido. É quase uma miragem.
Coincidência? Casualidade? talvez sim, talvez não, mas em
todo caso resume a idéia que está dando voltas em minha
cabeça sobre a integração da arquitetura ao meio ambiente
nascendo e tomando forma a partir do caos primitivos. A
comparação arqueológica não é muito cinematográfica, mas
na montagem a ajustamos ao ritmo geral da seqüência e,
ademais, junto com José luis Díaz, o técnico de som, lhe in-
corporamos ruídos de pedras contra pedras, um som em
ott que chega ao fundo dos tempos, quando o aborfgene
encontrou no milho o segredo da pedra". Estas coorde-
nadas pedra-milho-homem prosseguem na seqüência
seguinte, quando as linhas sinuosas de dois volumes de pe·
dra evocam agora os "ardentes rios do verão", segundo a
bela analogia de Arguedas. Pedras que parecem milhos: pe-
dras queardemcomo rios profundos. Rios e milhos como co-
ordenadas da natureza, e a pedra feita à imagem de uma e
ao ardor da outra, como síntese da obra humana.
Associação e desdobramento virão depois na evocação da
Conquista e ainda mais quando os carregdores de fardos,
modernos servos da gleba parecem como símbolo do bolo-
causto indígena. O carregador se desdobra nos Cristos das
igrejas (nu com quem os aborígenes se identificam e que os
santeiros do passado talharam com feições indígenas), e o
fardo que curva nas costas se identifica com a cruz. Pois pa-
res, dois blocos análogos: rosto vivo com rosto escultórico,
fardo com cruz. Mas assim como as pedras se semelhamao
milho e depois se transformam em linhas ardentes como os
rios turbulentos, os fardos têm uma assombrosa semelhança
com os muros da imensa fortaleza inca que círcunca Cuzco,
O índio, como eixo renovado deste novo par de coordenadas,
deste encadeamento que se desdobra. Mas se num (Cristo)
o índio encontra a mimese de seu sofrimento, no outro (ma-
rionete) encontrará a de sua tomada de consciência.
Aqui cabe uma digressão. Cada elementodo filme ê puro do-
cumento, e ao mesmo tempo código de leitura. Ou seja, sem
outro discurso - sem zonas nortes do ponto de vista da ima-
gem, tão comuns em muitos documentários o espectador vai
"lendo" o filme. O texto do roteiro - locução e sobretudo re-
lato em off - é outra história paralela mas independente da
que mostra o texto que "lemos" através das imagens. Huilka,
o narrador em off, conta sua vida: vida que resume várias
existências. O que ele diz é lido de forma equivalente em
imagens. Fala de sua tomada de consciência passada, des-
sa lenta passagem pelas brumas da consciência. "Eu era ig-
norante", diz, e vem a pergunta angustiada: "Como podia
abrir a lei para mim e os meus? " Ela tem no plano dos car-
regadores a correspondência literal de algo que não sabe que
rumo tomar, de uma opressão e de uma humilhação que
não tem fim. Então o dilema era como fazer a passagem
desse "eu era ignorante" a esse outro "e começou a luta".
Claro, sempre há o recurso das lotos de época, GO$ noti-
ciários. Mas o desafio era narrar sem muletas, narrar com
o que o realizador tem diante dos olhos. E agora, diante dos
meus, há um teatro marionetes. O camponês (Ciscucha)
pergunta, fala, discute com o latifundiário. Através desse
diálogo o filme avança no tema da tomada consciência, marca
o ponto do avanço na história real, mas retrocedendo no
tempo, desfazendo todo o caminho andado para a frente no
filme, cronologicamente. E assim se chega à origem da si-
tuação do índio despossufdo. Duplo movimento de avanço e
recuo, para que o índio espectador, em mimese com o índio-
marionete percorra esse mesmo caminho de volta às fontes.
O problema que dava voltas em minha cabeça, ou seja, co-
mo passar do relato do passado, do já acontecido, ao pre-
sente, foi resolvido pelas marionetes. A peça das marionetes
faz de ponte de um novo jogo de associações, porque essa
marionete entrou com um fardo às costas, virou u-n boneco e
tornou a sair de cena com um cartaz altivo que é exatamente
o que existe numa reunião agrária. Ser de carne e osso que
se metamorfoseia em marionete, marionete que retorna a sua
humanidade num novo jogo de desdobramento e encadea-
mentos.
Ao mesmo tempo, porém, essa pecinha introduz, num filme
documentário, o elemento de ficção. A ponte que laça o sulto
qualitativo da história é uma ficção, mas em si mesma, pois
dentro do filme é estritamente documentáriojâ que acontece
realmente. Ficção e realidade do documentário se identificam
ao ser uma mesma matéria a documentar. E permitem pre-
servar sua as muletas de velhas fotos ou noücíáríos - o ca-
ráter de coral, a forma de hino a que todo o filme aspira. Tra-
balhando neste gênero difícil, não renunciando às infinitas
possibilidades de modelar na rnoviola, nas bandas sonoras,
na música e nos efeitos, tinha material para um proposta
complexa: narrar através da livre manipulaçãodo documento.
Acredito - é o que me satisfaz que a abcisse que reúne to-
das as ordenadas deste filme - ou seja, o manipar aborígene
americano - não foi traído.
Roteiro (fragmentos}
Locução, poema quechua incaico
Um Criador que destes luz ao sol, guardaf-o para que ilumine
os homens que criastes, oh Criador.
Locução:
Cuzco. Berço e auge do homem andino. Foco de irradiação
de uma civilização que mereceu com sua presença o destino
do continente. Ê a cultura andina delta por homens que viram
na comunidade o fundamento de sua relação na imensa Mãe
Terra, que tudo contêm e tudo germina, e com lnti, o Sol, e
cálido e próximo protetor. Ete, que disse "Que seja Cuzco o
que pode, o que mede". E Cuzco pôde, mediu, dominou. Do-
minou as montanhas e modificou sua face, enlaçou suas
formas sinuosas na dança serpenteante de seus terraços,
zombou de precipícios e gargantas ( .••) E no milho macio,
nesse milho que tem como que favos, com grãos apertados
que são como os homens, de compacto destino, nesse milho
macio encontrou o segredo da pedra. E tomou da pedra e lhe
deu forma. Formas como grãos de milho macio.
Voz em off, em quecbue, de Satumino Huifka:
Vieram da Espanha 40 galeões. Será que trouxeram a terra
às costas? A terra era nossa. Já a deixaram cansada de
tanto explorá-la. Que voltem para sua terra.
Nossos antepassados tinham muita sabedoria e excelente
memória. Fizeram tudo com pensamentos muito bons. Ergue-
ram fantásticos impérios. Mas sua atividade, sua vida, seu
conhecimento, seu ouro, tudo foi levado pelos espanhóis e
nossa cultura retrocedeu•..
Sobre planos alternados de Ctistos e indígenas,
um canto refigioso:
Ouçam, ouçam essa afronta.
Lamento em off:
Aí, ai, ai. E a imagem passa a um teatro de marionetes numa
aldeia.
Entra Ctscuctie (um camponês) com um fardo às costas:
Ai, me cansei. Oh, que lindo trigal. De quem será?
Aparece Hermógenes, e fazendeiro:
F - que você está fazendo em minha terra? Vá embora!
C - Patrãozinho, eu estava olhando. De quem comprou esta
terra?
F - Foi meu pai que meu deu.
C - Ah, está bem. E o seu pai, de quem comprou?
F - Não brinque comigo, não tenho tempo a perder. Meu avô
a deixou para meu pai.
C - Ah. E seu avô, comprou de quem?
(risos)
F - Ah, caramba! Meu bisavô foi quem deixou para meu avô.
e - Bisbisque?
F - Bisavô, bugre.
C - Tá, tá. E esse seu bisavô, de quem a comprou?
F - Foi meu tataravô que deixou para meu bisavô•.•
C - Tataraque (risos)
F - Meu tataravô, índio!
C - Ah, bom. E o seu tataravô, de quem comprou?
F - Escute, meu tataravô não comprou de ninguém. Conse-
guiu a terra lutando com os índios e os camponeses. Meus
tataravós lutaram para conseguí-la.
79
e"' ."" Ah! Com o meu tataravô?
F-Ê. .. . . . companheiro e antepasado.. Tupac Amará, Na serra, deu o
e - Já que você conseguiu a terra com a luta de nossos bi-
savós, nós vamos decidir a coisa lutando •.• (ao público) é ou
não é?
Público- É!
C - Vamos lutar! Então me devolva a terra!
No tim, Ciscucha levanta um cartaz:
Terra sem patrão. Pànorâmica descendente sobre uma reu-
nião agrária de cartaz idêntico. Voz de Fuilka em off:
••• Por este motivo nós reivindicamos que a terra retorne a
nossas mãos. Para os fazendeiros nunca mais. Por esse
ln this article, the author thínks over his film "Causachum
Cuzco ··, made in the town of Cusco, birthplace of the Peru-
vian history.
ln bis documentary, he had, as a cha/lenge, to do a cinema-
tographic narratíve that essemble ali the saga ot lhe focal
indígene, though to be the tusion point ot the Peruvían nis-
tory: in its past, ln the cofonization,in the Repub/ic and nowa-
days.
ln this way, Archaeology becomes one ot lhe guidelines to
editing. The author discusses the concept ot "editing docu-
mentary" thus ctassifyíng bis film, and íncludes, at me end of
his artícle, parts of the script.
(1) Publicado originalmente na Revista "Cine Ubre".
("} Mitayo, de MITA: tributo pago pelos índios do Peru (N. da :r) Causachum Cusco - Publicado originalmente na Revista "Cine Líbrs",
80
motivo, para reconquistar tudo isso, mas levou-se nosso
grito de liberdade, e tudo o que ele pensou, seu grito, está re-
nascendo agora { ••• ) Agora a vida está fervendo ( ••• ) Assim,
quando chegamos ao coração das coisas, a sociedade
avançará. Outros concluirão o caminho que abrimos. Então
nosso sangue rejuvenescerá. Crescerá como uma flor de vi·
da. Crescerá como um Novo Sol •••
Letreiro: FIM.
ALBERTO GIÚDICE
jornalista e documentarista (Argentina)
Se trata de una ref/exión sobre la petfcu/a Causachum Cuz-
co, que e/ autor dei articulo teeuzõ en la ciudad de Cuzco,
cuna de la hístoriaperuana.
E/ desaf(o era hacer en su documental una narración cine-
matográfica que aglutinarél. toda la saga dei ind{gena de lu-
gar, percíbido como punto de fusíón de la historia peruana: en
su pasado, en la cokxúzsciôn, en ta república y en nuestros
ates.
En dicho enfoque la arqueologia se convierte en uno de los
hilos dei montaje. E/ autor discute et concepto de "documen-
tal de montsie", categorfa aplicada a su pe/fcufa e incluye, ai
final, fragmentos de su guíón.
•.

Noite no Kapoto. Nossos passos se fazem ouvir, cruzando
inquietos o pátio da aldeia. Estamos entre os Txucarramãe,
ao norte do Parque Indígena do Xingu, entreouvindo conver-
sas que escapam da Casa dos homens, ruídos das últimas
tarefas domésticas que transcorrem indiferentes a nós. O fo-
go multiplica-se em cada fogueira, única luz de mais uma
noite. Detemo-nos perto da Casa dos homens, monitor e vi-
deocassete ajeitam-se sobre o móvel improvisado, alguém
aciona o gerador e em instantes há mais uma luz no Kapoto.
Crianças e mulheres deixam suas casas, as primeiras es-
premem-se diante das outras, os homens já se aproximam
puxando bancos e arrastando esteiras. Sobre a tela, as ima-
gens e as palavras que Kromari, o mais velho líder Txucar-
ramãe, enviou de sua aldeia.
Ourante 45 dias estivemos nesta tribo kayapó, lá se vão dois
anos. Não produzíamos um filme ou um programa para a te-
levisão. Chegamos até eles para verificar até que ponto era
verdade o que ouvíramos, meses antes, no Rio de Janeiro:
alguns grupos indígenas do Xingu estavam interessados em
"aprender a filmar", Logo eles, cuja expressiva vida cerimo-
nial atraía levas de cineqrafistas. Logo eles, cartões postais
da nacionalidade, saudáveis ilustrações do "verdadeiro-índio"
e, até há poucos anos, exemplos mimados da contraditória
polílica indigenista brasileira.
O que ouvíramos, no caso dos Txucarramãe, era sem dúvida
verdadeiro. Não que todos eles estivessem ansiosos em
aprender mais uma arte ocidental. Mas Mekaron, desde o iní-
cio, e Raoni em seguida, anteviam na possibilidade de mani-
pular uma câmera e registrar certos acontecimentos, benefí-
cios significativos para os seus.
Devíamos, em poucas palavras, explorar as possibilidades
de uso da mídia eletrônica entre eles. Era este o nosso papel,
o papel de dois antropólogos ligados à produção e criação de
vídeo, e de uma cineasta e profissional de televisão. As dúvi-
das, é evidente, superavam as certezas. Por que realizar um
trabalho deste tipo? Que significado teria para um grupo indí-
gena que nem mesmo manipula a palavra escrita, empregar a
moderna tecnologia audiovisual? Não estaríamos criando
mais um laço de dependência entre eles e a nossa socieda-
de?
Colocamo-nos a seu serviço. Gravávamos, em VHS, o que
eles sugeriam. A construção da nova aldeia, abertura de ro-
ças, caçadas, cantos e rituais de iniciação. Aos poucos ven-
cemos a desconfiança daqueles que viam em nós mais um
grupo de cinegrafistas ávidos por belas impressões do exóti-
MEKÁRON OPOIJOIE
LUIZ HENRIQUE DE M. RIOS
RENATO RODRIGUES PEREIRA
MÓNICA FROTA
co, O que gravávamos era reproduzido quase diariamente.
As sessões de TV congregavam a maior parte dos habitan-
tes da aldeia. Risos e expressões de espanto acompanhavam
as cenas da vida cotidiana e os filmes que leváramos conos-
co abordando outras civilizações, ou a própria vida dos ka-
yapó anos atrás.
Em breve dois jovens foram designados - e aceitaram pron-
tamente - para aprender a manejar o equipamento. Um deles
saiu-se tão bem que em pouco tempo circulava com desen-
voltura, seguido por um séquito de crianças, a registrar o dia
a dia xinguano.
Mekaron e Raoni sugeriram que viajássemos até as outras
aldeias kayapó - há mais nove espalhadas pelo sul do Pará
- levando mensagens gravadas no Kapotó. Estivemos com
os Gorotire e os Aukre no Parque Indígena Kayapó. Entre os
Gorotire, onde vivem cerca de 700 pessoas, a primeira ses-
são de TV foi, digamos, movimentada. Literalmente toda a al-
deia acotovelou-se na Casa dos homens, que como é óbvio,
não fora planejada para tais ocasiões.
Todos estes acontecimentos, aqui abreviados, passaram-se
em 1985. Os Txucarramãe, desde então, procuraram obter o
seu próprio equipamento, o que os Gorotire, em melhor situa-
ção econômica, conseguiram meses depois. Convidaram-
nos a voltar à aldeia para prosseguir o trabalho inúmeras ve-
zes. Mas com que recursos? Até então financiáramos o pro-
jeto em conjunto com os índios, um fato, note-se, singular.
Mas eis que no início de 87 os Txucarramãe pedem e obtêm
como parte do pagamento devido por uma equipe da televi-
são britânica, uma unidade completa de gravação de vídeo ta-
pe; e que, surpresos, vemos casualmente num telejornal,
kiabieti, nosso jovem aprendiz, câmera em punho, gravando
um ato político encenado por vários grupos ind/genas na As-
sembléia Constituinte. Os Txucarramãe levavam adiante, e
às suas próprias custas, o projeto. Um projeto que despertou
reações previsíveis, do tipo "para que levar mais um bem in·
dustrializado aos índios?" Raciocínio tendencioso, pois pres-
supõe dar-se a relação entre índios e brancos em mão única
e sugere que somos nós os fiadores de seu futuro.
A convivência com os Txucarramãe permitiu relativizar ar-
gumentos paternalistas e visões apocalípticas sempre acio-
nadas quando se trata de abordar o contato interétnico. Eles
são parte ativa - e assim se consideram - deste processo, e
a incorporação de certas tecnologias e saberes ocidentais é
concebida como uma estratégia de enfrentamento, um meio
81
de, fortalecer sua posição. A utilização do vídeo tape, por
exemplo, tem nftidas implicações pollticas. Desde o início
prestou-se à troca de informações intertribais: entre os líde-
res Txucarramãe e Gorotire circulam mensagens expressas
em monólogos formalizados contendo, entre outras coisas,
considerações sobre a situação das terras kayapó, que co-
mo se sabe, sofrem o impacto da frente de expansão agro-
industrial, das minerações, e de grandes projetos do Governo
Federal. Por outro lado, a gravação do ato público na Cons-
tituinte demonstra a intenção de empregar o VT como instru-
mento de pressão às autoridades brasileiras responsáveis
pela política indigenista. Segundo Raoni, todas as reuniões
com os "homens grandes" de Brasília serão doravante do-
cumentadas em vídeo.
Encontramos, enfim, nas narrativas míticas dos Txucarra-
mãe, algumas respostas às nossas indagações. Segundo
elas, todas as práticas e bens culturais kayapó provêm de fo-
ra, de um Outro - a natureza, o inimigo. São aquisições ou
conquistas. O uso do VT é pensado de acordo com esses
parâmetros. E os jovens que em março último gravaram o ri·
tual de nominação de um menino estavam de acordo com
outro valor muito caro aos kayapó: há que preservar a "cultu-
ra-dos-avós". É curioso observar que os Txucarramáe con-
cebem sua cultura tanto do ponto de vista da mudança
li deals with a video expetience with the indians of the Xingu
Netions! Park. Anthropologists linked to the vídeo production
went to the Xingu to work with the indians the possibilities of
the electronic media, enabling them to use the equipments in
oroet to register theirown reality.
82
quanto o da permanência, enquanto na nossa sociedade é
corriqueiro tomar as "culturas primitivas" por um conjunto de
traços e costumes tradicionais incapazes de articularem-se
com a História. ·
Não temos um programa de vídeo que resulte dos trabalhos
desenvolvidos. As quase trinta horas de material gravado
não contêm uma abordagem sistemática da vida dos Txucar-
ramãe. Estão voltadas para o interesse deles e a eles per-
tencem. Mas em julho próximo estaremos de volta, durante
um ritual de nominação. Será então possível, com dois equi-
pamentos, documentar o trabalho e percorrer outras ques-
tões: que representações fazem os Txucarramãe a respeito
de seus próprios rituais? que aspectos privilegiarão, posta-
dos atrás das lentes, ao registrar suas atividades cerimo-
niais? Como será editar um programa sobre esses dois anos
com a participação de nossos amigos?
Questões em que estaremos absorvidos quando cruzarmos
mais uma vez a noite do Kapoto.
Maio de 87
VENETA VÍDEO (RENATO/LUIS HENRIQUE/MONICA)
realizadores na área de vídeo (Brasil)
E/ artículo enfoca una experiencia hecha con vídeo, manco-
munadamente con los índios dei Parque de Xingu. Antropólo-
gos vinculados a la producción y creación en video se fueron
a trabajar en comunidades indígenas con miras a explorar las
posibilidades de los medios eletrónicos en e/ seno de tos in-
dígenas, capacitando los para el manejo de los equípos y re-
gistro de su propia realidad.
Festa de "Carnavales". Dança de grupos locais na praça central da Ilha, no dia dedicado às autoridades,
ANTROPOLOGIA E CINEMA: I
UM DOCUMENTARIO NA ILHA DE TAOUILE
O filme documentário que está sendo realizado no Peru, na Ilha de Ta-
quile, dirigido por JOSÊ INACIO PARENTE, faz parte de um projeto de·
senvotvido em etapas, iá tendo sido concluída sua 1 ~ parte. Concebido
pelo cineasta José lnacio Parente e pela antropóloga Patrícia Monte-
Mór, autora do presente artigo, que também dirigiu a pesquisa de campo,
contou com a colaboração da antropóloga Ana Maria Daou e com a par-
ticipação de líderes da Comunicadade da Ilha de Taquite.'
Entre flores do campo e abundantes pedras, a 4.200 metros
de altitude em pleno lago-oceano do Titicaca, situa-se a Ilha
Taquile, com seus 1.000 habitantes nativos, indígenas, que-
chuas.
Depois de galgar 400 metros em estreito caminho sinuoso e
rochoso, chega-se ao povoado principal da ilha, avistando-
se, por todo território, as pequenas casas de adobe de seus
habitantes, e as "terrazas" cultivadas.
São tecelões, pequenos agricultores, músicos exímios, do-
daquela semana de festas.
PATRÍCIA MONTE-MÓR
minando especialmente tipos diferenciados de flauta e hoje
proprietários de suas terras, após alguns anos de muita luta.
Sem hotéis ou infra-estrutura básica ao desenvolvimento do
turismo tradicional, de difícil acesso, Taquíle somente se in-
clui nas rotas turísticas alternativas, sob controle exclusivo
da própria comunidade, que administra a vida na ilha.
Vestidos com seus trajes tradicionais, por eles mesmos
confeccionados, taquilenhos se diferenciam de seus demais
vizinhos lacustres e do continente, construindo a sua identi-
dade através da idéia de tradição, costume, proprietário de
suas terras.
Nosso objetivo, neste artigo, é descrever e refletir sobre nossa
experiência enquanto cineasta e antropóloga, num trabalho
conjunto, realizado no universo da Ilha de Taquile, no Lago
Títícara, Peru, de produção de um filme documentârio.
83
A HISTÓRIA DO PROJETO TAQUILE
Tínhamos como objetivo comum a realização de um filme do-
cumentário, que abordasse o cotidiano dos moradores da
Ilha. Nosso próprio objeto nos impunha um maior aprofunda-
mento no conhecimento daquele universo para a realização
do filme, no que a pesquisa antropológica se faria fundamen-
tal. · ram herdeiros dos próprios Incas.
Por dificuldades de produção - realização fora do Brasil, sem
apoio financeiro significativo, com pequena equipe não po-
demos nos locomover para Tà.quile em dois momentos dis-
tintos, conforme desejávamos. A pesquisa primeiro e depois,
as filmagens. Partimos para um trabalho conjunto, pesquisa e
filme se alimentando mutuamente.
Não queríamos produzir mais um dos muitos documentários
estereotipados sobre o nativo, expondo a comunidade en-
quanto uma vitrine para atrair o turista. Queríamos contar,
através de um filme, numa perspectiva de maior compromis-
so com a própria comunidade, um pouco da sua vida real,
cotidiana, resgatar a sua história e a sua memória.
Partimos, de olhos abertos, ouvidos atentos, câmera na mão,
gravador e os demais instrumentos necessários à nossa
pesquisa e documentação.
Chegamos à Jlha em fevereiro de 1985. Uma viagem anterior
já havíamos feito, em fevereiro de 1983, o que nos facilitou
nos primeiros passos de nosso Projeto.
Depois de feitos todos os contatos para a produção no Pe-
ru, ultrapassadas as duras barreiras da burocracia estatal,
auxiliados por inúmeros companheiros de lá e de cá, segui-
mos para um mês no Tlticaca, nesta aventura! Não com uma
pesquisa realizada anteriormente, não para uma filmagem
simplesmente descritiva, mas para realizar um trabalho con-
junto, construído com a assessoria de nossos próprios infor-
mantes e personagens que, ao final, embarcavam também
em nosso sonho.
AILHA
As comunidades andinas compõem-se de famílias dentro de
um território delimitado e tradicionalmente dividido em duas
metades: alto e baixo, que se opõem e se complementam.
Cada metade é subdividida em duas partes: direita e esquer-
da. Esta repartição do espaço já existia no Império Inca as-
sim reproduzida em Taquile. Na repartição territorial, nos oi-
versos aspectos da vida ritual, nos códigos das vestimentas
e sua produção artesanal, na música, no trabalho, nas festas
e no mundo do sagrado: em tudo se assemelha Taquile às
tradições do Império lncaico - tornando-se um cenário sin-
gular e conferindo-lhe originalidade.
Situada no berço mítico da civilização incaica, o Titicaca, Ta-
quile tem a forma alongada e relêvo acidentado, com uma
superfície de 4.500 m2, com seus habitantes que vivem basi-
camente da agricultura e da tecelagem.
Puno é a cidade no continente de onde se parte para a Ilha,
numa viagem de 4 horas em pequenas embarcações, de
84
propriedade comunitária dos taquilenhos. No percurso, ainda
próximo ao porto, vivem os Uros, povos das ilhas flutuantes
com quem os taquãenhoe trocam o excedente de suas roças
por algum pescado. Puno é a região considerada no Peru
como o berço das .tradições musicais, no altiplano andino,
abrigando os dois principais grupos étnicos: de língua que-
cbua e aymara. Os de Taquile são quechuas e se conside-
Na Ilha cultiva-se o milho, favas ocas, batata, cevada, num
clima frio, chegando a temperatura de 159C abaixo de zero,
em algumas épocas.
De fins do século XIX até 1924 Taquile foi utilizada como pri-
são política, confinando uma série de pessoas de relevada
projeção na história peruana, como Ortega, Caballero e o
General Sanchez Cerro.
Desde a colonização espanhola a ilha vivia de feudatário em
feudatário, chegando as mãos de Cuentas, família de gran-
des proprietários de Puno. Para o trabalho nas propriedades,
em épocas diversas, foram arregimentadas também para a
ilha, famílias das regiões vizinhas, que com os nativos vão
formar hoje os oito troncos familiares que habitam Taquile.
Os Flores, Huatta, Quispe, Mamani, Machaca, Cruz, Yucra,
Marca são proprietários da Ilha com "título de propriedade",
os primeiros da região do lago, a partir de urna luta e pro-
gressiva organização comunitária de quase um século, sob
suas lideranças locais.
Entre o lote privado e o trabalho coletivo, os taquilenhos de·
sempenham hoje as suas tarefas, as suas festas, os seus
rituais, obedecendo a uma lógica que lhes é própria, herdada
dos costumes "de nuestros abuelos".
"Ségun nuestros abuelos decfan, no hay que ser ladron, no
hay que ser flojo, no hay que ser mentiroso. Nosotros aqui
nunca sabemos robar, nunca sabemos ser flojos y ni tampo-
co somos ociosos. Siempre nosotros estamos con nuestra
artesanía y conservando ... Ama sua, ama lulla, ama queua,
Nosotros tenemos las tres leyes que cumplímos, ley de la
isla taquíle."
O discurso taquilenho que fala de comunidade, harmonia, so-
lidariedade, tradição, trabalho, fartura, festas, costumes é
muíto marcante, como a própria necessidade de estar a todo
tempo reforçando a sua identidade em oposição aos "mistis"
(grandes proprietários de terra), aos "de fora", mesmo que de
seus vizinhos do lago ou ainda, turistas.
Quanto a esta categoria, turistas, os de taquile parecem ter a
noção nítida de que é preciso incluir a ilha num determinado
roteiro turístico, mas dentro do controle da própria comunida-
de:
"No esta cambiando con el turismo, esta alegrando, ellos nos
contan de sus países y nosotros contamos de nuestra isla,
Vívimos de artesanía porque ellos compran y traen oínero, es
decír, estamos haciendo un trueque: artesanía con plata. Con
eso compramos lo que nos gusta: el pan, el arroz, el azúcar,
kerozene."
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A identificação das pessoas nas fotos. Album que levamos de pre-
sente para a comunidade com fotografias que fizemos em Taquite
em nessa primeira visita à Ilha, cm 1983.

A atividade artesanal mais importante de Taquile é o tecido,

de especial beleza e cores, com desenhos que são a sua
marca, já conhecidos nas obras de arte do exterior. O negro
é a cor predominante no traje tradicional usado cotidiana-
mente em Taquile, sobressaindo-se o enorme manto preto
usado pelas mulheres. Taquile é uma ilha de tecelões.
Uma das autoridades da organização poUUca comunitária, tradi-
As festas de santos do ritual católico mesclam-se aos diver- cional das populações andinas: "varaioc", nos trajes de gala, Los
sos cultos da tradição quecbua, em especial aqueles ligados Carnavales.
à Pachamama, Mãe Terra, gênese de tudo, da vida, símbolo
da fertilidade, sempre presente no universo andino, e em Ta-
quile, a todo momento reverenciada. O FILME

Ao nível da organizaçao social, a comunidade taquilenha é
organizada por grupos familiares, sendo a transmissão da
terra assegurada pelo casamento, o que é fundamental para
se entender a organização social, econômica e política da
ilha.
Politicamente, é o Tenente Governador a autoridade máxima,
"el gobierno central en la lsla Taquíle", tradicionalmente eleito
por toda a comunidade em praça pública.
Na praça central de Taquíle, "lglesia Pata", estão assentadas
as principais construções comunitárias: a igreja, a agência
municipal (a Alcadia), a governância e o Juizado de Paz.
Também ali se encontram a cooperativa artesanal e um pe-
queno comércio alojado na própria residência dos moradores.
Uma escola primária, e um posto médico, com condições mí-
nimas de funcionamento ajudam a compor este cenário.
Na geografia rochosa e acidentada da ilha, encontramos, em
ponto altos e estratégicos, ruínas em pedras, de constru-
ções, atribuídas ao período lncaico, envoltas em significados
sagrados para os habitantes. Em pontos semelhantes está
também localizada uma via sacra, parte dos rituais religiosos
locais.
No dia a dia, de trabalho e festa, o que se vê, a cada instante·
são homens e mulheres, tecendo, em agulhas, pelos cami-
nhos, na soleira da porta, pasteando uma vaca ou ovelhas -
únicos animais locais - os gorros, os coletes, as faixas, os
tecidos que vendem e vestem.
Neste cenário realizamos a 1ª etapa do Projeto, de um filme
feito em 16 mm, a cores.
São 50 minutos de material já pré-montado em que registra-
mos, como num mosaico, a vida taquiíenha, Nada podia nos
escapar. A avidez que tínhamos em conhecer e registrar tudo
era imensa, e o tempo, afinal, pouco para tanta coisa!
Recebidos em casa do Tenente Governador, alí nos aloja-
mos - os três que formávamos a equipe: o cineasta e duas
antropólogas, com conhecimentos técnicos básicos de cine-
ma. Somente fomos conhecer a família após dias já passa-
dos. Era tempo de "Camavates", quando dança-se, bebe-se,
visita-se, festeja-se pela boa colheita e fartura no ano que se
inicia.
Alojamo-nos, com os equipamentos, em dois cômodos do 29
piso da casa em que vivia a tamllia com os pais, já bastante
idosos, do Tenente.
Passávamos os dias em nosso caminhar por toda parte, nas
descobertas, filmagens, sempre acompanhados de uma jo-
vem equipe que formamos, de moradores locais, que se jun-
taram a nós. Dois, em especial, funcionavam mesmo como
nossos guias e assistentes.
As noites, passávamos a discutir a produção do dia, fazendo
previsões, refletindo sobre nosso trabalho, a luz de um lam-
pião, depois da sopa, peixe cozido ou um pequeno lanche
feito em casa de Rosa - que nos fornecia alimentação diária.

85
A tensão filme ...,. pesquisa era, no entanto, vívida a cada dia.
Para a realização do filme, os dados levantados pornossas
investigações, mesmo que nos parecessem insuficientes, já
davam ·as pistas para· seguirmos adiante •. Fasclnados pelo
universo da· 11ha, queríamos aprofundar, no entanto; ques-
tões, eleger temas principais, abandonando, muitas vezes, a
visão mais global qae () filme exigia.
Por motivos operacionais nos dividíamos, em geral, em dois
grupos; um com o cineasta, uma das pesquisadoras e um
dos assistentes, ficando a outra pesquisadora e assistente
mais dedicados a pesquisa, propriamente dita.
A abordagem que buscamos no filme foi a de desvendar a
trama, o tecido constitutivo da vida em Taquile, que parece
estar formada por fios principais: o costume e a tradição que-
chuas como pano de fundo no plantar, tecer e dançar, da vi-
da local.
Finalizamos a primeira etapa do projeto, com o material reaü-
zado, registrando, como num mosaico, dimensões diversas
da vida e do cotidiano: nascimento e morte, dias de trabalho
na casa e na roça, dias de festa, rituais sagrados, organiza-
ção Polrticoc,sociat, artesanato e geografia local.
Gravamos 10 horas de material sonoro, entrevistas, músi-
cas, depoimentos.
A continuidade do projeto depende, agora, de ajuda financei-
ra •• Queremos levar e discutir com a comunidade o material
já filmado. Estamos certos de que precisamos aprofundar al-
guns temas, entrevistar personagens específicos, viver novo
período de tempo na Ilha. Neste processo, queremos incor-
porar sugestões e expectativas da própria comunidade que
terá uma cópia do filme, como um dos possíveis retratos de
sua realidade.
CINEMA E ANTROPOLOGIA
Fazendo o breve relato de um caso, prática comum na tradi-
ção antropológica, gostaria de levantar algumas reflexões a
cerca da pesquisa e da filmagem nesta nossa experiência
em Taquile.
Levados por Alípio, um menino de 13 anos e nosso guia, to-
mos à casa de Mariano Huat Quispe, ver seu filho que
acabara de nascer. No quintal, os demais filhos, pequenos,
nos recebiam. A entrada da casa percebemos uma marca de
sangue jorrado na parede, junto à porta. No interior da casa,
em um mesmo cômodo, uma das crianças cozinhava, junto a
um fogo de lenha, estando, do outro lado, sobre uma cama de
pedras e colchão de palha, Mariano, a mulher e o filho. Ma-
riano tecia um gorro de lã, ao lado da mulher deitada junto à
criança.
Ficamos muitas horas na casa, conversando, buscando par-
tilhar daqueles momentos. tão significativos para a família de
Mariano. Falavam-nos dos rituais em torno do nascimento de
uma criança e que, o sangue da porta, de um carneiro sacri-
ficado para o ritual, era devido ao nascimento. de um filho ho-
mem1
86
No desejo do cineasta, diantE} daqueles dados e daquele
contexto, faríamos Mariano repetir a morte do carneiro e todo
o ritual seguinte, para as filmagens. Parecia-me, no entanto,
fazer este pedido ao pai uma violentação "Antropológica",
ainda que fomecessemos o carneiro, que posterionnente
serve para a alimentação da família. Afinal, o fato jâ havia
ocorrido, dentro de seu tempo, dentro da lógica que lhe é
própria e lhe dá sentido, naquelá cultura. E assim procedemos,
nesta e em outras situações diversas, em que parecia se im-
por a necessidade de uma maior intervenção na realidade por
parte do diretor, e que a idéia de uma pretensa neutralidade
cientffica se apoderava de mim, afastando-nos muitas vezes,
de maiores interferências nas situações dadas.
Este caso pode bem exemplificar os diversos momentos de
dúvidas e tensões, nesta nossa experiência, entre as neces-
sidades do filme e · um certo purismo da pesquisa, entre a
objetividade e a subjetividade a Antropologia e o Cinema. Vejo
hoje que seria perfeitamente cabível refazer a história do car-
neiro, pedir que cenas fossem repetidas para melhor ângulo
da câmera, melhor facilidade de luz, etc. Interferência já fa-
zíamos nós desde o momento em que chegamos à ilha. ln·
terferência já fazíamos nos com nossas roupas, nossa lín-
gua, nossas caras, nossos equipamentos e curiosidade. Afi-
nal, nossos informantes-atores muito se lisonjeavam de se-
rem os escolhidos para participarem mais de perto de nosso
trabalho e, ao final, interferindo mesmo na produção.
Acredito que a discusão que Jorge Preloran faz num artigo
neste mesmo Caderno de Texto sobre filme etnográfico seja
muito elucidativa para estas considerações, como também
entendo ser fundamental refletir sobre o formato do doeu·
mentário e o público que pretende atingir.
Se assessoria da pesquisa tinha utilidade, neste projeto, en-
quanto indicação de caminhos, descoberta de significados e
contextualização das observações, por outro lado, não deve-
ria tolher a criatividade e necessidade do cineasta de colher
ou até fazer repetir novas imagens essenciais para a língua-
gem do cinema.
Não se tratava, pois, de fazer um filme· com lindos aspectos
curiosos de uma comunidade, nem subjulgado por uma su-
posta neutralidade científica, mas com uma dramática pró-
pria, interagindo com o público a que se destina que certa-
mente estará distante daquele universo e contexto.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na experiência relatada, a pesquisa antropológica teve o pa-
pel de relativizar informações, decodificar o universo e o sig-
nificado das relações, aprofundar o conhecimento, permitindo
a concepção de um filme-documentário, mais comprometido
com a vida da comunidade e com seus moradores. A ima-
gem visual, através do cinema, orientada pelas indicações da
pesquisa; possibilitou uma linguagem dramática e estética da
realidade. A neutralidade cíentãica e a ética propostas tradi-
cionalmente pela Antropologia era conjugada com a estética,
a linguagem e dinâmica que buscava o cineasta. Com a câ-
mera, passamos a condensar, através do significante irna-
gem, os múltiplos significados daquele universo. A preocupa-
ção com a relativização da Antropologia vai se contrapor a Faltam-nos algumas imagens complementares. Resta-nos
busca pela linguagem universal com que o Cinema pretende voltar, exibir o material para a comunidade de Taquite, deba-
trabalhar. ter com eles os caminhos a seguir.

Neste contexto de diferenças e aproximações trabalhamos PATRÍCIA MONTE-MÓR {Brasil)

incansavelmente durante um mês de vlda-pesquisa-ãmêl antropóloga

This articfe relates tne working experience ot a Brazi/ian ca- Este artfcu/o relata la experiencia de trabajo mancomunado
meraman and a Brazi/ian anthropologist in the making of a encre un cinegrafista y una antropóloga brasilefios para la
documentary film in an island of the Lake Titicaca, in Peru. realización de una película documental en una is/a dei Lago
Titicaca, en Peru.

lt deals with tne difficulties faced by them in the complex uni- Es una reflexión sobre las dificultades de dicho trabajo en
verse to be recorded. lt descrites the island, its singularities, conjunto, en e/ marco de la complejidad dei universo que se
inhabitants, history and originality. documenta. Describe la isla, sus especificidades, habitantes,
historia y origínalidad.

NOTA
• Agradecemos a Pecy Mamani, Pablo Huatta Cruz, Rosa Jananpa, Diego lararazavel, José Matos Mar, Nora de lzcue, dentre outros que estão colaborando
na realizaçao do filme. Este artigo é dedicado a José Ínacio Parente. •

87
 O CINEMA INDEPENDENTE COLOMBIANO
MARTHA RODRIGUEZ

O cinema independente colombiano está inscrito num co- encontrarás meu canto
nexto continental, não nasce por geração espontânea, como Te sigo
fenômeno isolado. pobreza
te vigio
A origem desse movimento de cineastas - gerando o que foi te cerco
chamado de "TERCER CINE", "CINE MARGINAL", "CINE te disparo
POLÍTICO" - está nos anos 60 e nos movimentos de liberta- te isolo
ção na América Latina. te aparo as unhas
quebro
Seus traços essenciais são: sair às ruas se recusando a os dentes que te restam
usar equipamentos pesados, trabalhar com orçamentos re- Estou em todas as partes
duzidos e por um equipamento leve - muitas vezes com a no oceano com os pescadores
câmara na mão -, condições que propiciavam o trabalho com na mina
setores populares, abordando assim uma problemática social os homens
e rompendo com velhas formas e estereótipos. ao limpar a testa
secar o suor negro
Segundo o escritor Humberto Valverde, em seu livro "Re- encontram
portaje Crítica ai Cine Colombiano", "o novo cinema latinoa- meus poemas
mericano surge e se desenvolve numa situação de convul-
são social no auge da luta de classes, marcado pelo triunfo
da Revolução Cubana, pela força dos movimentos de liberta- A hora
ção, pela aguerrida luta do povo vietnamita, pelas rebeliões pobreza
estudantis, no contexto, portanto, de uma luta continental e yo te sigo
mundial. Este é um elemento decisivo para entender seu Como fuiste implacable
substrato político, sua busca de raízes nacionais e sua fun- soy implacable
ção de agitador. Nasce então o cinema de combate, denún- Junto
cia e análise das condições do subdesenvolvimento. É o ci- a cada pobre
nema que abandona as salas e os recintos tracionais e vai me encontrarás cantando
se instalar nos sindicatos, escolas e universidades. bajo
cada sábana
E se dizemos que não é um fenômeno isolado, é porque na- de hospital imposible
quela momento se desenvolvia no campo das artes, da cria- encontrarás mi canto
ção artística, todo um movimento na poesia, nas artes plásti~ Te sigo
cas, no teatro e na literatura que necessariamente influencia- pobreza
rá a procura dos cineastas. te vigilo
te acerco
te disparo
Assim cantava Pablo Neruda em sua "Ode à Pobreza": te aislo
te cerceno las unas
Agora pobreza te rompo
eu te sigo los díentes que te quedan
Como foste implacável Estoy en todas partes
sou implacável en el océano com los pescadores
Junto en lamina
a cada pobre tos hombres
me encontrarás cantando ai limpiarse la frente
sob secarse el sudor negro
cada lençol encuentram
de hospital impossível mis poemas

88
Assim, os cineastas testemunhos desse tempo foram com
suas câmeras às minas, às fábricas, aos '2Chircales" (1)
morar cinco anos com os operários, testemunhar sua expio·
ração vergonhosa, saíram às ruas com os estudantes •••
Como o cineasta uruguaio Mario Handler em seu documentá·
rio de alguns minutos de duração, "Que Vivan los Estudian-
tes"; onde a chilena Violeta Parra cantava "Viva os estudan-
tes porque são o fermento do pão que sairá do forno todo sa-
boroso", assim também se uniram a canção à poesia e as
artes plásticas. O pintor Alejandro Obregón nos impressiona-
va com seu quadro da "Violência na Colômbia", e o escritor
"Arturo Alape" com seu "Diário de un guerrillero" nos introdu-
ziam no mundo do que era e continua sendo a "Violência Po-
tica na Colômbia".
Nos anos 60 retorna à Colômbia o sociólogo e sacerdote
Camilo Torres Restrepo, e é criada a primeira faculdade de
Sociologia na Universidade Nacional da Colômbia, com sede
em Bogotá. Assim, as ciências sociais nos dariam as ferra-
mentas para analisar toda essa conturbada realidade.
No Brasil Gláuber Rocha dizia: "Nossa intenção também é
não fazer do Cinema Novo um círculo fechado de cineastas,
queremos com nossa luta implantar uma mentalidade; e o ci-
nema brasileiro ainda tem que se transformar num cinema
verdadeiramente novo, digno de um país novo."
E o Cinema Novo brasileiro toma a decisão de elevar o cine-
ma de seu país ao nível de "força cultural", o que não era
nem nunca havia sido (H. Valverde).
Duas obras capitais - "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de
Gláuber Rocha, e "Vidas Secas", de Nelson Pereira dos
Santos· foram apresentadas no Festival de Cannes de 1964,
e são as obras mais revolucionárias que abrem caminho para
o Novo Cinema Latinoamericano.
Os festivais latinoamericanos de Viíía dei Mar (Chile) e Méri·
da (Venezuela) em 1968, foram o ponto de encontro dos cí-
neastas que haviam optado por colocar suas câmeras do la-
do do povo. Assim, Jorge Sanjines com seu filme "Revoru-·
ción", Fernando Solanas com "La hora de los Hornos", Car-
los Alvarés com "Asalto" e Martha Rodríguez e Jorge Silva
com "Chircales'' demonstraram naquele momento com seus
filmes que não trabalhavam isolados, mas faziam parte de um
grande movimento do conjunto da América Latina, que se
consolidava e se unia na prática política e artística.
Quanto ao cinema independente colombiano, seus antece-
dentes seriam filmes como "Raíces de Píedra", de José Ma-
rra Arzuaga, de 1962, que, embora utilize atores tem como
cenário um lamaçal num bairro operário ao sul de Bogotá.
Sofrendo influências óbvias do neo-realismo italiano, depois
virá "~HICHIGUA" de Pepe Sanchez, 1963, cujo tema é a
história de um pivete, mas com atores.
Mas o filme que de fato deu início ao cinema que poderíamos
chamar de "político" foi "CAMILO TORRES", de 1967, um
curta de Diego León Giraldo, feito em função da morte do sa-
cerdote Camilo Torres na guerrilha, com a colaboração de
uma equipe de professores da Universidade Nacional, onde
Camilo foi capelão e de onde lançou sua plataforma política.
Mas é a partir de 1970 que surge uma nova tendência no oi-
nema independente colombiano, e essa nova geração de ci-
neastas oriunda dos cineclubes ou da crfiica, vai se expres-
sar através do documentário.
Como dizia Gláuber Rocha, ar "basta uma idéia na cabeça e
uma câmera na mão".
Desse grupo podemos destacar os seguintes documentários:
• "Asalto", de Carlos Alvares, 1968, sobre a invasão da Uni-.
versidade Nacional de Bogotá pelo exército, muito influencia·
do por "Now", filme do diretor cubano Santiago Alvarêz.
- "Chircales", 1966-72, documentário sobre a exploração
sub-humana à que latifundiários e patrões submetem uma
famma de fabricantes de tijolos.
- "Campesinos", 1975, sobre as lutas agrárias dos anos 30
na região de T equendama; trabalho de recuperação histórica.
• "Planas", 1970, testemunho sobre um etnocídio (o assassi-
nato dos índios guahibos), efetuado pelos militares.
Os documentários "Chircales", "Campesinos" e "Planas"
são de Martha Rodríguez e Jorge Silva.
Também foram realizados "Quê es la democracia", 1971, so-
bre as eleições, e "Colombia 70", sobre a vida de uma men-
diga, de Carlos Alvarez, além de "Oiga Vea", 1972, de Carlos
Mayolo e Luis Ospina.
Trata-se de filmes que já abordam abertamente uma proble-
mática social, e cujos atores são pela primeira vez gente do
povo, com uma ótica polfiica determinada e com uma finali-
dade muito clara de denunciar a dominação de classe, a ex-
ploração do homem pelo homem.
Não foi por acaso que depois da morte do sacerdote Camilo
Torres em 1966 Martha Rodríguez e Jorge Silva dedicaram a
sua memória o filme feito em "Chircales", pois foi onde ele
trabalhou como sociólogo durante quatro anos.
Mais tarde Carlos Alvarez realizará "Aproximación a Camilo",
documentário baseado numa longa entrevista com a mãe de
Camilo, "lsabelita", pouco depois da morte do sacerdote.
Realizará também "Los hijos dei subdesarrollo", sobre a si-
tuação da infância na Colômbia, e por útimo o filme "Desen-
cuentros", sobre a Igreja na América Latina.
Em 1970, Silva e Rodríguez se dedicam a testemunhar o au-
ge do movimento rural, e fazem dois filmes. O primeiro deles,
• "Nuestra voz de tierra, memoria y futuro" - em conjunto com
o Conselho Regional Indígena do Cauca (CRtC), sobre as
lutas dos índios do Cauca peta recuperação de suas terras,
história e cultura, seu primeiro longa-metragem. Realizam
também "La voz de tos sobrevivientes", curta de 20 minutos,
junto com Anistia Internacional, sobre as torturas e assassi-
natos sofridos pelos indígenas do CRIC na última década.
Mayolo e Ospina continuam na linha de denúncia com docu-
mentários ficção, realizando "Asunción" e a seguir "La Ha-
maca" e seu curta mais importante, "Agarrando Pueblo". Luis
Ospina nos diz: "É um filme sobre o cinema, especificamente
89
sobre um certo tipo de cinema feito na Colômbia e muitas ve~
zes exportado para a Europa, o cinema que explora nossa
miséria, a miséria enlatada."
Para eles, o método de trabalho é o riso, Luis Ospina afirma:
"sempre começamos a trabalhar quando algo é desmistifica-
do para nós, e a melhor maneira de evidenciar este fato é
através do humor."
Uma cineasta colombiana que não podemos esquecer é Ga-
briela Samper, pois embora sua passagem pelo cinema tenha
sido breve (morreu em 1974), deixou documentários que re-
presentavam • como dizia ela • uma tentativa de descobrir a
verdade do povo colombiano: "EI hombre de la Sal" e "Los
santíssimos hermanos", sobre uma comunidade religiosa de
camponeses da região de Tolima, cuja origem é a violência
poHtica.
The erücte focus on the birth of the independent cinema in
Colombia, Jinkingit to the revolutionary process in Latin Ame-
rica in the Sixties and to some movements of film renovation
like the "Cinema Novo" in Brazi/. Thís marginal or political ci-
nema turns to the diagnosis of the underdevefopmentcondi-
tions and takes place within the unions, mines, universities
and peasant communities. ln the Seventies the documentary
production in Cofombia assumes new ctuuectetistics.
(1) Chircales • Lamaçais (tenno regional colombiano) (N.da T.)
90
A Companhia de Fomento Cinematográfico (FOCINE), abriu
um espaço na televisão, dando oportunidades a novos cí-
neastas. Entre os fümes realizados neste contexto se desta-
cam "El potro chusmero" e "Hombre de Acero", de Carlos
Duplat. Ambos tratam da violência polft.ica, tema ainda não
abordado cabalmente pelo cinema na Colômbia, apesar do
esforço de Francisco Norden com o filme de ficção "Conde-
res no entíerran todos los días'', e do filme de Juan José Beja·
rano ~ "Atrapados" - sobre o tema da violência no casal.
MARTHA RODRIGUEZ
antropóloga e pesquisadora (Colômbia)
E/ artfcufo enfoca el nacimiento dei cine independientecolam-
IDiano, vinculandolo ai proceso revotucionerio latinoamericano
de década de los 60, y a otros movimientos de tenoveciôn
cinematogr~fica, como Cinema Novo en Brasil. Este cine
marginal o polftico se vuelca hacia e/ diagnóstico de las con-
diciones de subdesarrollo y se instala en los sindicatos, mi·
nas, universidades y comunidades campesinas. En la déca-
da de los 70, la producción de Colombia asume cetectettsti-
cas nuevas.
 O fNDIO BRASILEIRO E O CINEMA
"Porque não procuramos um trabalho socialmente útil?"
(Pioneiro cineasta Almeida Fleming in Introdução ao cinema brasileiro.
Alex Viany • 1959).
Homens esquecidos do arco-e-flecha
deixam-se consumir em nome
da integração que desintegra
a raiz do ser e do viver.
"Vocês têm obrigação de usar calça
camisa paletó sapato e lenço
enquanto no Leblon nos despedimos
de Ioda convenção, e viva a natureza.•. !
(Canos Drummond de Andrade - "Entre Noel e os Índios" in As Impure-
zas do branco - 197 4)
Este trabalho é dedicado à memória de Paulo Emílio sanes Gomes.
O cinema brasileiro sempre retratou, nos filmes que focaliza-
ram os grupos indígenas nacionais, as principais tendências
com que estas populações foram vistas por setores mais
amplos da nossa sociedade. Como procuraremos demons-
trar.
Ao contrário de outros países americanos, o Brasil jamais
possuiu cineastas de raça índia, ou mesmo mestiços de for·
tes traços culturais ameríndios - como o mexicano Emílio
"Índio" Fernandez ou o boliviano Jorge Sanjines. Também, se
existiram, nunca foram divulgadas possíveis tentativas de fa-
zer com que populações ainda tribais experimentassem, por
si mesmas, a experiência cinematográfica - tal como acon-
teceu com a tribo americana Navaho sob a orientação de
professores da Universidade de Harvard. Em apenas um
curta-metragem nacional, o pouco conhecido O Começo en-
tes do começo (1973) de Roberto Kahané e Domingos De·
masi, apresentação da cosmogonia dos Desana (grupo Tu-
cano do Rio Negro), há uma leve co-autoria dos índios, atra-
vês dos desenhos que ilustram o filme.
Em ambos os casos citados, existência de cineastas asso-
ciados racial e culturalmente aos índios e filmes realizados
por populações ainda tribais - podem ser notadas diferenças
marcantes com as obras de cineastas urbanos e brancos SO·
bre os mesmos temas. No primeiro caso, as diferenças se fi·
zeram no enfoque político-social e mesmo estético, e, no se-
gundo, na própria temática e estrutura narrativa. Um dos file
mes feitos pelos Navaho que mais emocionou a tribo é total-
mente ininteligível para não-iniciados na sua cultura: trata-se
de uma série de planos estáticos de uma árvore sagrada, do
amanhecer ao anoitecer. Assemelha-se, por mais incrível
que isso possa parecer, com filmes vanguardistas da primeira
JOÃO CARLOS RODRIGUES
lese do underground americano Andy Warhol, que filmou o
Empire State durante 24 horas seguidas.
Portanto, todos os filmes brasileiros sobre o assunto foram
feitos por brancos urbanos de certo nível intelectual. Isto não
os invalida em absoluto, mas certamente os caracteriza.
Uma das atitudes mais típicas da sociedade brasüeira em re-
lação aos nossos índios foi, ou é, o idealismo, já revelado na
carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal. É bom fri-
sar que a expressão idealismo, no nosso entender, não tem
nenhuma conotação pejorativa. Mais tarde, esta tendência
evoluiu, com a ajuda de filósofos franceses, para a teoria do
'nobre selvagem', que deu no Indianismo, movimento ao qual
pertencem os romances de José de Alencar e os poemas de
Gonçalves Dias. Segundo o Indianismo, o índio é caracteri-
zado como um puro, um ingênuo, de certa maneira um ar-
quétipo do habitante de uma hipotética Idade do Ouro da Hu-
manidade.
Desde o cinema silencioso, nossos cineastas já mostravam
suas afinidades com o idealismo; e suas preferências por
adaptações dos celebérrimos romances de Alencar. Do livro
O Guarani houve nada mais, nada menos, do que quatro
versões anteriores a 1930: duas de Vittorio Capellaro ( 1917 e
1926), uma de João de Deus (1920) e ainda outra de Benja-
min de Oliveira, intitulada Os Guaranis. Existem igualmente
três versões de iracema, uma de Capetlaro em 1917, uma de
Jorge Kouchin em 1931 e a de Vittorio Cardlnali, em 1949.
Luiz de Barros ainda dirigiu em 1919 uma adaptação de Ubi·
rajara, auas bem recebido pela crítica da época.
A temática desses filmes, assim como dos romances em que
foram inspirados, é puramente idealista. O Peri de O Guara-
ni é mais fiel à família da branca Ceei do que ao seu próprio
povo. A ingênua e bela lracema morre de amor, depois de
abandonada pelo Guerreiro Branco. Em Ubirajara não apare-
cem personagens civilizados, mas a vida tribal é idealizada a
ponto de lembrar o Parafso Terrestre.
Infelizmente, nada restou desses filmes, principalmente os
mais antigos, com exceção de algumas fotografias. Através
delas, entretanto, podemos constatar a pouca verossimilhan-
ça com trajes e costumes de tribos reais. Para o público, as-
sim como para o cineasta de então, o índio era um arquétipo.
Não importava que fosse real, desde que parecesse real
segundo os cânones vigentes. Mesmo os atores não procu-
ravam aproximar-se do tipo étnico ameríndio. Tanto Tácito de
Souza quanto Benjamin de Oliveira, que interpretaram Pen,
91
eram negros. Igualmente, lracema de Alencar e llka Soares,
duas lracemas de nosso cinema, eram brancas - e a seçun-
da ainda de olhos verdes.
Também O Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto
Mauro, produzido pelo Instituto do Cacau da Bahia e contan-
do na equipe com os nomes de Villa-Lobos, Roquete Pinto e
Taunay, pode ser incluído no mesmo ciclo. Visualmente be-
líssimo, é uma reencenação didâtica da chegada dos portu-
gueses ao Brasil, segundo a carta de Caminha. A seqüência
da ida dos dois primeiros indígenas aos navios de Cabral é
bem ilustrativa do "nativo" puro, bom e ingênuo.
Mais recente, Ubrrajara, o senhor da lança (1975), de André
Luiz Oliveira, continua as analogias com as obras acima ci-
tadas. Mesmo a tribos protagonistas foram inventadas por
Alencar, e depois idealizadas pelo cineasta a partir do que
sobrou dos reais xavantes. É ambientado numa indefinida
Idade do Ouro, antes da chegada de brancos ao Planalto
Central - quando os fndios ainda seriam puros, saudáveis,
heróicos. No final, um corte abrupto nos traz aos miseráveis
indígenas contemporâneos, perambulando pela praça dos
Três Poderes, em Brasília. Onde o idealismo de Ubirajara?
Em primeiro lugar, na idealização da vida tribal, quando os
brancos ainda não matavam os índíos, mas estes matavam-
se entre si. Em segundo lugar, pela insinuação feita no final
de que a situação destas populações, hoje em dia, possa ser
resolvida apenas através de leis voltadas na capital federal.
4juricaba, o rebelde da Amazônia (1977), de Oswaldo Caldei·
ra, utiliza a resistência da tribo aruaque dos Manaús contra
os portugueses, no século XVII. Aqui foi dada pouca impor-
tância ao levantamento etnológico da tribo, alias já extinta.
Ajuricaba é apenas um arquétipo dos mártires contra o colo·
nialisrno, no Brasil ou qualquer outro local, e não um ser vivo.
Inexiste enquanto gente e estiliza-se como símbolo.
Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira
dos Santos, possui duas narrativas paralelas, ambas no pe-
ríodo colonial. Uma é muito semelhante à história verídica do
alemão Hans Staden, aprisionado pelos Tupis no litoral bra-
sileiro. É uma narrativa aveníuresca, sem maiores preten-
sões, com tesouros enterrados e coisas do gênero. A se-
gunda narrativa diz respeito aos Tupinambás e sua socieda-
de, muito bem reconstituída, auas. Aqui está o coração do rn-
me. Os índios aprendem a tecnologia material do francês pri-
sioneiro, e, depois, o devoram ritualmente, para absorvê-lo
também no mundo espiritual. Há uma analogia com a teoria
antropofágica do modernista Oswald de Andrade, e, por isso
mesmo, não podemos afirmar que o filme seja totalmente
isento de idealismo. Por um lado, os atores representam indí·
genas do século XVI; por outro lado, representam a nós to-
dos, brasileiros, deglutindo a cultura estrangeira.
De modo geral, a preocupação com a verossimilhança, nes-
ses três últimos filmes, é muito superior aos do período silen-
cioso. Costumes e vestimentas são inspirados em estudos
científicos. Como era gostoso o meu francês e Ubirajara são
inteiramente falados em línguas ameríndias (respectivmente,
tupi e xavante), com legendas em português.
Mas, até que ponto são adequadas.as interpretações e tipos
físicos dos atores Eduardo Embassahy, Ana Maria Miranda,
Taíse Costa, Érico Vida! e Rinaldo Genes? Mesmo os que
92
melhor se aproximam do tipo étnico adequado {Ana Maria Ma-
galhães, Roberto Bonfim), até que ponto suas interpretações
se aproximam dois indígenas reais, e até que ponto não pas-
sam de emanações do nosso modo branco e civilizado de
encarar o índio? Qual seria a atitude dos xavantes se tives-
sem a oportunidade de ver a imponência de samurai dos
guerreiros de Ubirajara?
As adaptações em 1979 de treceme, de Carlos Coimbra, e
de O Guarani, de Fauzi Mansur, marcam um passo atrás,
tanto no tratamento da minoria índia, quanto na interpretação
dos atores, cenografia etc. O idealismo chega às últimas
conseqüências: como nos filmes mudos inspirados nos
mesmos romances, os personagens não se parecem nem
agem como índios reais.
Também entre os documentários encontramos idealismo e
paternalismo. Os filmes pertencentes ao Museu do Índio são
muito raros e importantes, pois grande parte do seu acervo
desapareceu no incêndio que, em 1968, destruiu as instala-
ções do Serviço de Proteção ao Índio. A maior parte desses
curtas-metragens está, contudo, mais preocupada em retra-
tar a ação de órgãos estatais (propaganda),do que em estu-
dar os indfgenas (ciência).
Trilhas sonoras repletas de música clássica (de Villa-Lobos e
Remo Usai) e narrações pomposas, quando não anticientífi·
cas, neutralizam muito da força e raridade das imagens de,
por exemplo, A Epopéia da comissão Aondon (1955), de
Achiles Tartari, t~uituro e Katapato. ambos de Nilo Veloso e
ambos de 1945.
Por ironia, estas mesmas narrações e trilhas sonoras, muito
esclarecem de como era visto o índio pelos órgãos governa-
mentais da época. Esclarecem o branco, embora seu objeti-
vo fosse explicar o índio. Qual o valor científico de um funeral
Baroro onde os chocalhos rituais foram substituídos por Villa-
Lobos? Note-se que este tipo de acompanhamento musical
aparece até em Um Dia na Vida de uma tribo da floresta tro-
pical (1950), do antropólogoDarcy Ribeiro.
Outra série de filmes trata de célebres indiqenistas, corno .•
Noel Nutels e os irmãos Villas-Soas. Não focaliza, entretanto,
nenhuma tribo em especial, fugindo ao âmbito deste trabalho.
Consideramos que o enfoque dado por esses filmes é pura-
mente idealista, por mais interessantes que possam ser al-
guns deles - por apresentarem os ditos funcionários como
seres abnegados vivendo em meio à barbárie, beirando o
sobrenatural. As declarações do cineasta Paulo César Sara-
cení a respeito do Anchieta José do Brasil (1979) confirma o
que o filme também poderá ser incluído nesta série. O ci-
neasta antecipa-se ao processo de canonização que corre
hâ séculos no Vaticano sobre o jesu!ta que dedicou sua vida
aos Tupis do litoral.
Além do idealismo, a , sociedade brasileira também encarou
as populações índias com preconceito, variando do horror ao
desprezo. Esta corrente, se não gerou nenhummovimento lite-
rário do vulto do Indianismo, talvez. tenha sido a mais fre-
qüente entre os colonos e seringueiros que entraram em
contacto direto com as tribos brasileiras•. Ainda em 1911, o
jornal catarinense de língua alemã Urwaldsbote assim se re-
feria em relação aos Xokleng: ''Exterminem-se os refratários
à marcha ascendente da nossa civilização!"
É bem verdade que o cinema nacional não apresenta obras
laudatórias do genocídio, como acontece com películas norte-
americanas de determinados períodos, mas, também, entre
nós, os preconceitos vieram a refletir-se na arte cinemato-
gráfica. Em 1926, quando da filmagem do seu segundo O
Guarani, o diretor Vittorio Capellaro e o ator Tácito de Souza
foram detidos pela polícia de Santos, sob a alegação de me·
nosprezar "os brios do Brasil, mostrando os índios do Bana-
nal, quando por aqui há tanto progresso". Só foram soltos
depois da interferência pessoal do Marechal Rondon.
Os filmes mais abertamente preconceituosos são mais re-
centes, e, curiosamente, referem-se quase todos à tribo dos
Xavantes.
.\ verdadeira história desta tribo Gê érealmentedramét'ca. C
grupo Akuen sempre habitou a bacia do Tocantins. Com o
avanço dos brancos, em 1859 dividiu-se em dois grupos. O
primeiro (Xerente) foi pacificado em 1870 e hoje desapare-
ceu. O segundo grupo (Xavante) emigrou para o rio das
Mortes e ofereceu séria resistência até 1946, quando foi
atraído pelo sertanista Francisco Meireles.
Tudo isso passou em brancas nuvens para cineastas ávidos
de escândalo. O tom variou do deboche (a chanchada de AI·
fredo Palácios Casei-me com um Xavante, 1957) às aventu-
ras classe-8 (Além do rio das Mortes, 1959, de Duillio Mas-
troianni), passando por pseudocumentários.
Outros filmes brasileiros expuseram preconceito contra indí-
genas, mesmo quando não na sua própria essência, corno os
dois acima citados. Destaca-se um documentário de 1 f)55
sobre os amores da índia Diacuí com o branco Aires de Sou-
za. Toda a opinião pública simpatizava com os dois amantes,
mas o simples fato de por-se em dúvida o direito de uma
"selvagem" desposar um "civilizado", já indica um precon-
ceito. Já o recente Auké (1976) de Oswaldo Caldeira, parte
muito habilmente de um mito timbira sobre a criação do ho-
mem branco, para estabelecer um painel do tratamento pre-
conceituoso do índio no cinema nacional.
Só a partir do presente século, mais especificamente depois
da primeira missão Rondon em 1906, começou a esboçar-se
uma alternativa ao idealismo e ao preconceito, mais realista e
científica. Esta corrente, digamos assim, humanista, está em
franca ascensão entre a elite educada dos centros urbanos.
Rejeita a violência como método, e tenta compreender a si·
luação dessas comunidades em crise, integrando-as sem
destroçá-las.
Uyrá, um fndio à procura de Deus (1973), de Gustavo Dahl,
mostrou como os preconceitos culturais levam um índio ao
suicídio. Caminha mais um passo em direção à ciência, não
fosse baseado num ensaio do antropólogo Darcy Ribeiro ti·
rado de um fato verídico. Em 1939, Uyrá, índio Urubu-Kaapor
do Estado do Maranhão, sai em busca da mítica Terra Sem
Males e do ancestral divinizado Mafra. Com a mulher e os li·
lhos, caminha para o litoral. O contacto com os brancos (po-
bres ou ricos, paternalistas ou violentos) destrói sua confian-
ça em si mesmo, e o conduz ao suicídio. Talvez inevitável,
mas nem por isso menos pungente.
Os outros representantes dessa corrente humanista nos, fil-
mes brasileiros que focalizam sociedades aborígenes, são
quase todos documentários. E podem dividir-se entre filmes
expositivos e reportagens jornalísticas.
Entre os documentários expositivos estão Ilha do Bana-
nal (1970) deGenilVasconcelos (sobre os Carajás), e Jorne-
da Kamayuráa (1966) e Kuarup (1963) de Heinz Fõrthman -
também produzidos por órgãos estatais. Os dois primeiros,
se bem que interessantes, ainda pecam pelo uso de música
ocidental e comentários pomposos. O terceiro é bastante
ilustrativo da lesta do Kustup, ritual dos mortos do Alto Xingu.
Já Os Índios Xetás da serra dos Dourados foi produzido pela
Universidade Federal do Paraná, por uma equipe comandada
pelo professor Loureiro Fernandes. É uma reconstituição da
vida material desta tribo Tupi-Guarani, hoje reduzida a ape-
nas cinco indivíduos. Pode parecer exaustivo, mas é seçu-
ramente cientftico, pois aprendemos realmente alguma coisa
do assunto focalizado. Por irônica metáfora, os orgulhosos
Xetás se transformam em ciência, quando prestes a desapa-
recer como cultura.
Entre os filmes-reportagens brasileiros, um dos mais conhe-
cidos é sem a menor dúvida Rankonkamekra, vulgo Cane-
la (1975) de Walter Lima Júnior, pordução da TV-Globo. Tra-
ta-se de urri documento pungente sobre essa tribo rnara-
nhense. Os Canelas falam português e vivem em andrajos,
confinados entre as propriedades dos brancos. É a mais inte-
ressante mostra a respeito de uma tribo em grau avançado
de "aculturação", longe das capivaras, rios caudalosos e ri·
tuais exóticos. Ruínas de povos. O mesmo pode ser dito de
Pancacaru do Brejo dos Padres (1977), de Vladimir Carva-
lho, que apresenta a festa do umbu dos igualrrente "integra-
dos" Pancacarus, das cercanias de Paulo Afonso. Ou de
Terra dos fndios (1979} de Zelito Viana, documentário de lon-
ga metragem.
Dado o pouco interesse dos nossos cineastas pela docu-
mentação das tribos ainda existentes, não é de espantar,
portanto, que alguns dos filmes mais expressivos à respeito
do assunto sejam estrangeiros.
A "pacificação" dos Kren-Akarore, acontecida em 1972, es-
capou à percepção dos nossos mais sensíveis diretores,
mas não da BBC de Londres, cujo A Tribo que se escondeu
do homem correu as TVs mundiais. Só agora a FUNAI esta·
befeceu os primeiros contactos com os Yanomanis da fron-
teira da Venezuela e Roraima, focalizados desde 1968 pelo
antropólogo Timothy Asch, no curta-metragem The Feast/0
Festim para a Universidade de Columbia. Podemos também
citar o polêmico Guerra de pacificação na Amazónia (1976),
do francês Yves Boissot.
/:laoní (1978) de Jean-Pierre Dutileux e Luiz Carlos Saldanha,
candidato ao Oscar, virou sucesso de bilheteria e foi visto
por uma platéia bem maior do que esse tipo de filme costuma
obter. Documenta a luta dos Txucarramâe do Xingu contra
invasores das suas terras, a visita do cacique Raoni a São
Paulo, suas conversas com a direção da FUNAI e apresenta
um flagrante dos últimos Kren-Akarore, vítimas de lavagem
cerebral ao contactar a civilização moderna.
93
Vimos que o cinema brasileiro exprime, de uma maneira ou
de outra, as principais atitudes de nossa sociedade em rela·
ção às comunidades indígenas: idealismo, preconceito e hu-
manismo. Passemos então a .verificar se nossos filmes re-
fletem, com a mesma desenvoltura, episódios da história do
Brasil onde os índios interferiram.
Desde já, podemos afirmar, com segurança, que as relações
história do Brasil I cinema brasileiro sempre deixaram muito a
desejar para seja qual for o período. Mas, voltemos aos ín-
dios.
1 • OS PRIMÓRDIOS DA COLONIZAÇÃO
Podemos citar O cescobnmemo do Brasil, de Humberto Wau·
ro, como um bom exemplo de representação didática de urr-
acontecimento verídico. Sobre o início da ocupação do litoral,
com as rivalidades entre portugueses e franceses pelo pau-
brasil, há Como era gostoso o meu trencês, de Nelson Perei-
ra dos Santos, onde podemos ver uma boa reconstituição
dos costumes Tupinambás. Ajuricaba, de Oswaldo Caldeira,
trata das lutas entre Manaús e Portugueses no rio Amazo-
nas.
li - OS JESUÍTAS
Foram cs primeiros a preocupar-se com os indígenas.Sobre
o seu apostolado no litoral, Paulo César Saraceni fez An-
chieta José do Brasil. E República Guarani (1979) de Sílvio
Back é o único filme sobre as missões jesuítas no extremo
sul, onde se abrigavam milhares de índios. As missões toram
destruídas simultaneamente pelos portugueses, de um lado,
e pelos espanhóis, de outro. Não há nada sobre o sincretis-
mo cristão/guarani, que causou grandes migrações chefia-
das pelos "santinhos", salvo breve rrenção em Ajuricaba.
Ili - AMPLIAÇÃO TERRITORIAL E FORMAÇÃO DA
NACIONALIDADE
O cineasta Paulo Thiago, em A 8é!fa/ha dos G1:Narapes
trata das lutas entre portugueses e holandeses no Nordeste.
Um dos personaçer.s é o índios potiguar Felipe Camarão,
aliado dos portugueses. O Caçador de Esmerafdas (1978} de
Osvaldo de Oliveira faz um quadro omisso e paternalista dos
horrores do ciclo bandeirante da "caça-ao-índio".
IV- GUERF:A ENTRE ÍNDIOS E COLONOS
í\:enhuma película foi realizada sobre a guerra dos Bárbaros,
travada no interior nordestino contra a tribo Cariri. Nem sobre
a colonização dos vales dos rios Pardo (MG), Doce (ES) e.
ltajaf (SC), que provocou o extermínio, respectivamente, dos
Aimorés, Botocudos e Xokleng.
V· AS FRENTES ECONÔMICAS
Quer extrativistas (ciclo da borracha na Amazônia), agrícolas
(cana do Nordeste, café do Sudeste) ou pastoris (Centro-
94
Oeste) as frentes econômicas sempre desalojaram as co-
munidades nativas das região. O assunto continua virgem nó
cinema nacional, embora tenha sido quase o tema principal
no gênero western do cinema americano.
VI-RONOON
Em seu próprio diário, Rondon assinala que fizera, em 1915,
"três conferências com projeções" sobre trabalhos do SPI,
sem esclarecer de que tipo de projeções se tratava. A primei-
ra clara referência à presença de cinegrafista em expedição
exploradora é de 1916, onde ele registra na Comissão da
Carta de Mato Grosso: "Azevedo - operador cinematográfi-
co". É de supor que os celulóides rodados não fossem muito
abundantes. Tanto que, seis anos depois, recebido no palá-
cio Guanabara pelo rei Alberto, diz Rondon que "após o jan-
tar foram exibidos todos os filmes de minhas diversas comis-
sões, explicados por mim próprio", despertando grande entu-
siasmo do soberano belga e, sobretudo, de sua esposa Eli-
zabeth.
É provável que, posteriormente, as filmagens se tivessem in-
corporado à rotina pois, na primeira Comissão de Inspeção
de Fronteiras, que percorreu os limites com as Guianas e a
Venezuela, já existia mesmo um Serviço Cinematográfico,
chefiado pelo major Luiz Thornaz Reis e tendo a integrá-lo o
cinegrafísta José Louro.
Há um filme do SPI (Epopéia da comissão Rondon), editado
em 1955 com material bem mais antigo. As imagens são ra-
ríssimas, mas os comentários pomposos e a música "épica"
tiram muito da sua força.
VII - SERVIÇO DE PROTEÇÃO AO ÍNDIO
Seu acervo foi quase todo destruído num incêndio em 1968.
Dos documentários que sobraram, em condições de serem
exibidos, todos sofrem as mesmas deficiências citadas no
item anterior. Já em Uyrá de Gustavo Dahl é retratado um
funcionário paternalista do SPI.
VIII- AS NOVAS FRENTES PIONEIRAS
Apenas filmes de propaganda foram divulgados sobre as
obras da Transamazônica e Perimetral Norte. O documentá-
rio inglês da BBC A Tribo que se escondeu do homem mos-
tra o pânico dos Kren..-Akarorecom a aproximação de uma
estrada.
IX - FUNAI E MISSÕES RELIGIOSAS
Não divulgam suas atividades cinematográficas, se existem.
Note-se como os filmes brasileiros que tratam de índios de
períodos remotos e tribos já extintas são bem mais numero-
sos do que os sobre índios contemporâneos, Nossos iilnies
ainda se caracterizam por evitar os temas mais explosivos.
Agora, vejamos como se distribuem os filmes numa classifi-
cação de tribos e grupos lingüísticos.
Antes de mais nada, quantos índiosssss existem no Brasil?
Rondon os estimava em 1 milhão e 500 mil. O SPI, em finais
da década de 40, em 500 mil (vide Introdução à antropologia
brasileira, de Arthur Ramos). Em 1973 a FUNAI forneceu o
número de 212 mil, e hoje, incluídas as novas tribos contac-
tadas no extremo norte, devem beirar os 300 mil. É pouco
mais de 0,3% da população do país. O que não constitui um
bom motivo para continuarem ignorados.
Para a maioria de nós, um índio é um índio, independente-
mente de sua localização geográfica, caracterftlca cultural ou
grau de integração. Fingimos não notar as óbvias diferenças
étnicas entre os franzinos e pálidos Yanomanis da fronteira
com a Venezuela e os atléticos e acobreados habitantes do
parque do Xingu.
A divisão oficiosa das tribos brasileiras se faz com funda-
mentos lingüísticos. Assim, além de quatro grandes grupos
(Tupi-Guarani, Macro-Gê, Caraíba e Aruaque), existem ou-
tros menores (como o Tucano, Carajá e Nambiquara).
Fomos condicionados a. achar serem os Tupi-Guarani mais
desenvolvidos que os Gê. Estes, embora de maneira gerar
não ultizassem a agricultura, foram os prováveis autores dos
misteriosos hieroglitos das itacoatiaras (pedras lavradas), en-
contradas ttanto no Alto Uaupés, quanto no Estado da Paraí-
ba. Muitos de nós já viram nos museus os magnfficos exem·
piares da cerâmica marajoara, mas quantos sabem terem si-
do feitos pelos extintos Aruan, de fala aruaque? E quantos de
nós viram num mapa as rotas das migrações Tupi-Guarani,
cujas tribos, em busca da mrtlca Terra Sem Males, emigra-
ram do Brasil Central ao Paraguai, para depois subir o litoral
Atlântico, deslocando os Gê para o interior - pouco antes da
chegada dos portugueses? E as migrações dos agressivos
Caraíbas, do Xingu às Antilhas; massacrando os pacíficos
Aruaques?
O avanço secular do branco para o oeste subverteu a rela-
ção entre os diversos grupos indígenas. Os Tupi-Guarani,
outrora os mais populosos, hoje ocupam o terceiro lugar da
lista, depois dos Aruaques e dos Gê - mais distantes do lito-
ral. O grupo mais numeroso (Aruaque) é também o menos
conhecido. Muitas das tribos que o compõem só agora estão
sendo contactadas pela FUNAI. Em apenas poucos locais a
cifra de natalidade e maior do que a de mortalidade: no par-
que do Xingu e na região do rio Negro, por exemplo.
A distribuição dos filmes entre as tribos e grupos lingüísticos
ainda deixa muito a desejar. Das centenas de tribos existen-
tes, apenas pouco mais de uma dezena foi estudada. Se
subtrairmos os filmes de ficção, o número ainda ficará mais
reduzido. Vejamos.
TRONCO TUPI-GUARANI - os extintos Tupinambás dope·
ríodo colonial aparecem em três filmes: O Descobrimento do
Brasil, Como era gostoso o meu francês e Anchieta. Os Ka-
mayrá do Xingu e os Xetá do Paraná foram retratados res-
pectivamente nos curtas-metragens Jorna/da Kamayurá e Os
lndios Xetás da serra dos Dourados: Uyrá trata de um Uru-
bu-Kaapor do Maranhão e suas relações com a sociedade
civilizada> Não é feita nenhuma amostragem da tribo. Nada
pudemos levantar sobre o documentário i"apirapés (1936), de
Ramon Garcia, cadastrado por Alex Viany no seu livro tnuo-
dução ao cinema brasileiro, de 1959. Existe a respeito dos
modernos Guaranis o curta de Regina Jehá Guaranis (1976)
e sobre as Missões, República Guarani.
TRONCO MACRO-GÊ - Os Xavantes foram caricaturados
err Casei-me com um Xavante e Além do rio das Mortes.
Nada pode ser apurado sobre dois documentários de 1959 ci-
tados por Alex Viany: TerritórioXavante de Fernando Negrei-
ros e Frente a frente com Xavantes de Venil Vasconcelos.
Cs Canelas e os Kren-Akarore são o assunto de Rankon-
kamekra, vulgo Canela e A Tribo que se escondeu do no-
mem. Nada a respeito dos Cariri, Aimoré, Botocudos, Tímbí-
ras, Caiapó, Kaingang/Xokleng etc.
TRONCO CARAÍBA - Os curtas-metragens Kuikuro e Kala-
pato tratam das tribos homônimas do Xingu. Aparentemente,
nada existe sobre os recentemente pacificados Waimiri-
Atroaris.
TRONCO ARUAOUE - Ajuricaba diz respeito a um herói
dos Manaús mas, sendo esta tribo extinta, nada existe sobre
ela. The Feast/0 Festim documenta o encontro de dois gru-
pos Yanomanis na Venezuela. Ao que consta, não há docu-
mentários notáveis sobre a cerâmica dos Aruan de Marajó.
TRONCO CARAJÁ - Vide o curta-metragem Ilha do Bana-
nal.
TRONCO TUCANO - O Começo antes do começo, curta-
metragem, ilustra a complexa cosmogonia da tribo Desana.
À guisa de finalizar, podemos chegar sem susto às seguintes
conclusões:
a) os tilmes brasileiros não apresentam de maneira adequa-
da a realidade indígena, na complexidade dos seus costu-
mes, diferenças culturais e grau de integração. O ideal seria
haver um filme pelo menos sobre cada uma das centenas de
tribos;
b} refletindo o problema mais amplo das relações precárias
entre o cinema brasileiro e a história do Brasil, a participação
dos índios neste gênero de filmes ainda deixa a desejar. No-
temos a preferência dos cineastas por assuntos remotos no
tempo, e seu pudor em abordar temas mais atuais e explosi-
vos;
e) por outro lado, os filmes brasileiros exprimem de modo
bastante amplo as diversas visões do índio pela sociedade
branca. A saber, principalmente, o idealismo, o preconceito e
o humanismo. na maioria dessas obras, aprendemos bas-
tante do modo como o branco vê (ou viu) o índio - mas muito
pouco de como este realmente é, ou vê o mundo.
Como, desde o início, pretendemos demonstrar.
JOÃO CARLOS RODRIGUES
jornalista, crítico de cinema, cineasta (Brasil)
95
AI analizar/a producción, brasilefia de pelfcufas contemática
indfgena, e/autor indentifica tres lfneas especificas que ento-
cen e/ tema ~ el idealismo, e/ prejuicio .y el humanismo - y
nece asimismo um balance critico de dicha txoouccôn. Trata
de estsotecer relaciones entre las pe/fculas producidas y una
c/asificación de tribus y grupos lingufsticos brasi/enos.
Ana/ysing the Brazilian filming.prodÜction.on indigenous the-
me, tte author identifies three specific approaching Jines: tne
idealism, mo prejudice and the humanism, doing a criticai ap-
preciation. · He tties to relate the film already made to a ctassi-
fication of utoes and the finguistic groups ot. Brazif.

ÍNDICE DOS FILMES DE FICÇÃO CITADOS, POR ORDEM DE APARIÇÃO NO TEXTO.

O Guarani ( 1916). Direção: Vittoria CapeHaro. EI enco: Vittorio Capellaro e Georgina marchíaní.

O Guarani ( 1920}. Direção: João de Deus. Elenco: Pedro Dias e Abigali Maia:

O Guarani (1926). Direção: Vittorio Capellaro. Elenco: Tácito de Souza e Armanda Mauceri.

Os Guaranis (sem data}. Elenco: Benjamin de Oliveira.

lracema ( 1919}. Direção: Vittorio Capelfaro. Elenco: lracema de Alencar e Vittorío Capeltaro.

lracema ( 1931 }. Direção: Jorge Kouchin. Elenco: Dora Fteury e Ronaldo de Alencar.

lracema ( 1949). Direção: Vittorio Cardinali. Elenco: llka Soares e Mário Brasini.

Ubirajara ( 1919). Direção: Luiz de Barros. Elenco: Álvaro Fonseca, Antônia Denegri, Manuel Araújo.

O Descobrimento do Brasil (1937). Direção: Humberto Mauro. Música: Heitor Villa-Lcbcs. Elenco: Álvaro CostaJoão de Deus, Manoel Rocha.

Ubirajara, o senhor da lança ( 1975). Direção: André Luiz Oliveira. Elenco: T atau, Taíse Costa, Roberto Bonfim, Ana Maria Miranda.

Ajuricaba, o rebelde da Amazónia (1977}. Direção: Oswaldo Caldeira. Elenco: Paulo .Villaça, Rinatdo Genes, Nildo Parente.

Como era gostoso o meu francés (1971). Direção: Nelson Pereira dos Santos. Elenco: Ardufno Colasanti, Ana Maria Magalhães, Eduardo Embassahy,
Manfredo Coíasaníi, Janíra Santiago.

fracema ( 1 9 79). Direção: Carlos Coimbra. Elenco: Helena Ramos, Toni Corrêa,Carlos Koppa, Alberto Ruschel.

O Guarani (1979). q reção: Fauzi Mansur. Elenco: David Cardoso, Dorothée Marie Bouvler, Flávio Porto, Luigi Picchi.
Achienta José do Brasil (1977). Direção: Palo César Saraceni. Elenco: Ney Latorraca, Maurício do Valle, Joel Barcelos, Maria Gtadys.

Casei-me com um Xavante (1957). Direção: Alfredo Palácios. Elenco: Pagano Sobrinho, Maria Vidal, Lueli Figeíró, Lota Brah.

Além do rio das Mortes ( 1959). Direção: Duílio Mastroianni. Elenco: Maurício do Valle, Altair Villar, Karla Kramer.

Uyr;J., um (ndio à procura de Deus (1973). Direção: Gustavo Dahl.Elenco: Érico Vidal, Ana Maria W.agalhães, Gustavo Dahl.

O Caçador de Esmeraldas (1979). Direção: Osvaldo de Oliveira. Elenco: Jofre Soares, Arduíno Colasanti, Glória Menezes, Tarcfsio Meira, Vanja Orico.

Este artigo foi originalmente publicado em Cinema Brasileiro: Oito Estudos Embrafilme, Funarte, MEC (1980}.

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 Caderno de Textos

ANTROPOlOGIA VISUAl
"Antropologia Visual" é um caderno de textos
que reúne contribuições de antropólogos,
fotógrafos e realizadores analisando, sob
diferentes óticas e experiências intelectuais, as
relações entre a antropologia e os meios
audiovisuais: a fotografia, o vídeo e o cinema.
Sua publicação tem por finalidade colaborar
para o avanço da reflexão metodológica e
teórica da Antropologia Visual contribuindo
assim para legitimar esta nova disciplina, bem
como integrar o esforço pioneiro do Museu do
lndio para implantar uma estrutura capaz de
levar adiante a tarefa de registrar, analisar e
divulgar a realidade indígena do pais.

Museu do Índio
FUNAI • Fundação Nacional do (ndlo