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STÓRIA IMAGENS NA Organização
^A HISTÓRIA IMAfffi
EDITORA HUCITEC

MAGENS NA HISTÓRIA é um livro resultante das

I discussões ocorridas em Florianópolis, durante o
III Simpósio Nacional de História Cultural.
Fundamentalmente, esta publicação tem como
objetivo suscitar debates e reflexões que estimulem
e dinamizem ainda mais o campo da História Cul
tural no Brasil. Para tanto, apresenta aos leitores
ensaios de autoria de Sandra Jatahy Pesavento,
Jacques Lenhardt, Chiara Vangelista, Maria de Fá
tima Costa, Roberto Vecchi, Maria Luiza Martini,
Maria Bernardete Ramos Flores, Sabina Loriga, Ro
sângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Ângela de
Castro Gomes, Ana Maria Mauad, Élio Cantalício
Serpa, Maria Izilda Santos de Matos, Antonio
Herculano Lopes, Márcia Ramos de Oliveira, Char
les Monteiro, Ricardo Aguiar Pacheco, Paulo Ro
berto Staudt Moreira, Mônica Pimenta Velloso,
Márcia Abreu, Nelson Schapochnik, Maria Teresa
Santos Cunha, Joana Maria Pedro, Eduardo França
Paiva e Artur César Isaia.

O GT Nacional de História Cultural da Anpuh, cria
do em 2001, ao longo de seus sete anos de existência
tem dado mostras de grande vigor, seja com sua
presença atuante nos encontros regionais e nacio
nais da Associação Nacional de História (Anpuh),
sejaem suas reuniões nacionais.
Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da
Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da
Anpuh-MG, com o apoio de colegas filiados à
Anpuh-SP, este Grupo de Trabalho com o objetivo
de reunir seus integrantes, não apenas para apresen
tação de suas pesquisas, mas, especialmente para
estimulá-los a novos desafios intelectuais levou a
termo a realização de seus Simpósios Nacionais que,
com o apoio de agências de fomento como CNPq e
Capes, se consolidaram junto à comunidade acadê
mica, sob a coordenação da Professora Sandra Ja
tahy Pesavento.

CAPA:Mariana Nada.
Imagem da capa:Cedn'estpasunepotnme, 1960, René Magritte

Linguagem e Cultura 41
direção de
Sandra Nitrini
Etienne Samain

LINGUAGEM E CULTURA
t í t u l o s publicados

Os Mortos e os 0«íro5, Manuela Carneiro da Cunha
Cavalaria em Cordel, Jerusa Pires Ferreira
Marxismo eFilosofia da Lingtiagem, MikhailBakhtín
Linguagem, Pragmáticae Ideologia, Carlos Vogt
Critica e Tempo,O. C. Louzada Filho
Prosa de Ficçãoem SãoPaulo:Produçãoe Cotisumo,1900-1920,TeresinhaAparecida Dei Fiorentino
DoVampiro ao Cafajeste: UmaLeitura da ObradeDaltonTrevisan, Berta Waldman
ParíetiteArlequinada: UmaLeiturada ObraPoética deMáriodeAndrade,Vitor Knoll
Estética e Modernismo, Maria Célia de Moraes Leonel
PrimeirasJornadasImpertinentes: o Obsceno, JerusaPiresFerreira &Luís Milanesi (orgs.)
Na Ilha deMarapatá: Mário deAndrade LêosHispano-Americanos, RaulAntelo
A Cultura Popular na IdadeMédia e noRenascimento: o ContextodeFrançoisRabelais, Mikhail Bakhtin
Videografia em Videotexto, JúlioPlaza
A VertenteGregada Gramática Tradicional, Maria Helena de Moura Neves
Poéticas emConfronto: Nove Novena eo NovoRomance, Sandra Nitrini
Psicologia e Literatura,Dante Moreira Leite
Osman Lins:Criticae Criação,Ana LuizaAndrade
Questões de Literatura ede Estética:a Teoria do Romance, M ikhail Bakhtin
Man 'yôshu: Vereda doPoemaClássicoJaponês, GenyWakisaka
Fazer Dizer, QuererDizer,Claudine Haroche
EncontroentreLiteraturas: França,Portugal,Brasil,Pierre Rivas
TheSpectator, o Teatro dasLuzes: Diálogo eImprensanoSéadoXVIII,Maria LúciaPallares-Burke
Fausto no Horizonte:RazõesMíticas, TextoOral, EdiçõesPoptdares,Jerusa Pires Ferreira
Literatura Européia e Idade Média Latina, Emst Robert Curtius
Cultura Brasileira: Figuras daAlteridade, ElianaMariade MeloSouza(org.)
NísiaFloresta, O Carapuceiro eOutrosEnsaios deTradução Ctdtural, MariaLúcia Burke
Puras Misturas: Estórias em Guimarães Rosa, Sandra Guardini T.Vasconcelos
Introdução à Poesia Oral, Paul Zumthor
O Fotográfico, EtienneSamain
Processos Criativos comosMeios Eletrônicos: Poéticas Digitais, JúlioPlaza&MonicaTavares
Vidas Compartilhadas: CidturaeCo-Educação deGerações na VidaCotidiana, PaulodeSalles Oliveira
Conversas dosBebês, Geraldo A.Fiamenghi
Aquém eAlém Mar,SandraNitrini(org.)
A Visão doAmeríndiona ObradeSousândrade, Cláudio Cuccagna
Ruínasda Memória: UmaArqueologia daNarrativa. OJardimsemLimites, Therezinha Zilli
ANaturezana Literatura Brasileira. Regionalismo Pré-Modentista, Flávia PaulaCarvalho
DiálogosInteradturais, PierreRivas
ConeSul:Fluxos, Representações ePercepções, Ligia Chiappini&MariaHelenaMartins(orgs.)
A Formação do RomanceInglês: EnsaiosTeóricos, Sandra Guardini TeixeiraVasconcelos
AIntertextualidade, TiphaineSamoyault
Imagens na História, Alcides Freire Ramos, Rosângela Patriota&SandraJatahy Pesavento

IMAGENS NA HISTÓRIA

DE Alcides Freire ramos na Editora Hucitec

A História Invade a Cena (co-organizador)
Imagens na História (co-organizador)

DE Rosângela Patriota na Editora Hucitec

Vianinha: um Dramaturgo no Coração no Coração de seu Tempo
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)

DE Sandra Jatahy Pesavento na Editora Hucitec
Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX
Os Sete Pecados da Capital
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)
A Construção Francesado Brasil (co-organizadora)

ALCIDES FREIRE RAMOS
ROSÂNGELA PATRIOTA
SANDRA JATAHY PESAVENTO
organizadores

IMAGENS NA HISTÓRIA

ADERALDO & ROTHSCHILD

São Paulo, 2008

© 2008, da organização, de
Alcides Freire Ramos,
Rosângela Patriota,
Sandra Jatahy Pesavento.
© 2008, desta edição, de
Aderaldo 8c Rothschild Editores Ltda.
Rua João Moura, 433
05412-001 São Paulo, Brasil
Tel./Fax: (55 11)3083-7419
(55 11)3060-9273 (atendimento ao Leitor)
lerereler@hucitec.com.br
w\v\v.hucitec.com.br
Depósito Legal efetuado.
Coordenação editorial
Mariana Nada
Assessoria editorial
Mariangela Giannella

ClP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional de Editores de Livros, RJ

129

Imagens na História / Alcides Freire Ramos, Rosângela
Patriota, Sandra Jatahy Pesavento, organizadores. - São
Paulo : Aderaldo 8c Rothschild, 2008.
461p. -(Linguagem e cultura ; n.41)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-60438-79-2

1. História. 2. Cultura. 3. Fotografia. I. Ramos, Alcides
Freire. II. Patriota, Rosângela. III. Pesavento, Sandra Ja
tahy. IV. Série.
08-4096 CDD 306
CDU 316.7

Não se deve imaginar o domínio da cultura como uma entidade especialqualquer,
que possui limites, mas que possui também um território interior. Não há território
interior no domínio cultural: ele está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que
passampor todo lugar, através de cada momento seu,e a unidadesistemática da cultura
se estende aos átomos da vida cultural, como o sol se reflete em cada gota. Todo ato
cultural vivepor essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedadee importância; abs
traídoda fronteira, eleperdeterreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. [.. .]
Ésomente nessa sua sistematização concreta, ouseja, no relacionamento e na orientação
direta para a unidade dacultura queo fenômeno deixa deserum mero fato, simplesmen
te existente, adquire significação^ sentido,transforma-se como que numa mònada que
reflete tudo em si e que estárefletida em tudo.
MlKHAlL BaKHTIN

.

. . . .78 Roberto Vecchi Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando: em estudo acerca do imaginário dos espetáculos. .17 Sandra Jatahy Pesavento Do documento naturalista ao documento social: Jean-Baptiste Debret e os pintores viajantes . . 47 Chiara Vangelista Paisagens narrativas do espaço amazônico . .35 Jacques Leenhardt História e Fotografia.11 Alcides Freire Ramos. SUMÁRIO PÁG. 88 Maria Luiza Filippozzi Martini Imagem e memória: As musas inquietantes . história e cultura .a imagem. . Narrativasde um espaçode colonização: Uruçanga . . . . o rastrodos subalternos . . . memória. . .108 Maria Bernardete Ramos Flores . . . . Sobre imagens. • . . . sensibilidades: territórios do historiador . . • • . . .64 Maria de Fátima Costa /mago mort/s: o texto. . Teatro: Variações sobre oTema eHomem: Variações sobre o Tema . Rosângela Patriota & Sandra JatahyPesavento 1/Imagens da Memória e do Sensível Imagem. . . . . . .

Márcia Ramos de Oliveira 278 Acidade em textos e imagens na obrade Érico Veríssimo Charles Monteiro Ver e servisto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos 293 anos 1920 Ricardo de Aguiar Pacheco Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano 309 (Porto Alegre. entre erudição e impostura . . . . . . . e a recriação da história . . . . . século XIX) . Rosângela Patriota 163 Imagens da sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro dos anos 1960 Alcides Freire Ramos 181 Memória e história nos escritos autobiográficos de SanTiago Dantas Angela de Castro Gomes Foto-ícones. sumano II/Imagens da Política 129 A imagem do historiador. . . .197 vidade das imagens técnicas . . . . Paulo Roberto Staudt Moreira . . . . a históriapor detrásdasimagens? Considerações sobrea narrati. Ana Maria Mauad 213 1972: Sesquicentenário da Independência — uma estética para a nação Élio Cantalício Serpa 111/Imagens da Cidade 235 Santos: para alémdo porto do café Maria Izilda Santos de Matos 254 De como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas Antonio Herculano Lopes 260 Mozart na Ópera do Carnaval: cantoe visão sem igual. Sabina Loriga A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufoy de 142 Vladimir Maiakóvski. .

Joana Maria Pedro Onde está o outro? A presença invisível. . . . . . .329 dernista . . imagens doaquém: o Espiritismo nodiscurso da Facul. . . . . . . o etnocentrismo e a construção de 430 imagens Eduardo França Paiva Mensagens doalém. . Márcia Abreu 374 Malditos tipógrafos . . .448 dade deMedicina do Rio deJaneiro nas primeiras décadas do século XX Artur César Isaia . . . Nelson Schapochnik Tenha modos! a correspondência em manuais de civilidade e etiqueta (anos 398 1920-1960) Maria Teresa Santos Cunha V/Imagens de si. . imagens desensibilidade na correspondência mo. Mônica Pimenta Velloso 344 Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas . imagens do outro 415 Uma nova imagem de si: identidades em construção . . sumano IV/Imagens da Escrita "Sob a copa das árvores". . . . . . . . . .

.

se consolidaram na comunidade acadêmica. sob a co ordenação da Professora Sandra Jatahy Pesavento. Uma mulher é feita de luz ou é feita de pele? A imagem dela nunca se torna real no olho. HISTÓRIA E CULTURA Alcides Freire Ramos Rosângela Patriota Sandra Jatahy Pesavento A escolha começa por um apelo visual. Não intervém o olfato. sejaem suas reuniões nacionais. mas. seja comsua presença atuante nos encontros regionais e nacionais da Anpuh). criado em 2001. o ritmo ou a pele. levou a termo a reali zação de seusSimpósios Nacionais que.como apoiode agências de fomento como CNPq e Capes. — Jim Morrison O GT Nacional de História Cultural da Associação Nacional de Histó ria (Anpuh). É errado crer que o olhar pode acariciar uma mulher. Envolveu muito tra balho. SOBRE IMAGENS. não apenas para apresentação de suas pesquisas. ocorrido na PUC-RS. ao longo de seus sete anos de existência tem dado mostras de grande vigor. especialmen te para estimulá-los a novos desafios intelectuais —. Não obstante. têmsidoimensas assatisfações resultantes dosdiálogos e dastrocas acadêmicas quecontaram com a participação dediversos convi dados estrangeiros. este Grupo de Trabalho — com o objetivo de reunir seus inte grantes. A conquista desse reconhecimento não foi fácil. com o apoio de colegas filiados à Anpuh-SP. é sim gravada nas pontas dos dedos. Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da Anpuh-MG. por ocasião do 1Simpósio Nacional de Histó ria Cultural. Em 2002. a conferência de abertura ficou a cargo .

os autores atri buíram ao mundo das imagens diversos significados e apropriações e a par tir deles recriaram e interpretaram temas relacionados à História Cultural e à Cultura Política. é com esse espírito de investigação e ousadia que trazemos a público este Imagens na História — Objetos de História Cultural. 12 maria de fátima costa do historiador italiano Cario Ginzburge das mesas-redondas participaram o historiador francês Jacques Lenhardt e a pesquisadora argentina Sandra Gayol. Assim. ao lado das conferências e das mesas-redondas. Dada a abrangência das discussões. 2004) e História e Linguagens— Texto. o evento recebeu calorosa acolhida de pesquisadores brasileiros e con tou em sua programação com as seguintes participações internacionais: Sabina Loriga (EHESS/Paris). 2006). o Simpósio adotou a sistemática de minissimpósios. Em razão do caráter vigoroso e estimulante desses encontros. Chiara Vangelista (Universidadede Gê nova) e Roberto Vecchi (Universidade de Bologna). Nessesentido. JacquesLeenhardt (EHESS/Paris). Chiara Vangelista (Università degli Studi di Torino). Escrita — Linguagens — Objetos (organização: Sandra Pesavento. São eles: História Cultural — Experiên cias de Pesquisa (organização: Sandra Pesavento. Fernando Catroga (Universidade de Coimbra). Sandra Gayol (UNGS-Conicet) e Frédérique Langue (EHESS/Paris). foi a vez do Rio de Janeiro — especificamente da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB). e as mesas-redondas e as conferências deram origem a livros que hoje integram a bibliografia acerca do debate contempo râneo atinente à História Cultural. Nesta oportunidade. Mônica Pimenta Velloso & Antônio Herculano Lopes. Imagem. Porto Alegre: EDUFRGS. Oralidade e Representação (organização: Sandra Pesavento. Mais uma vez. Já em 2006 o III Simpósio Nacional de História Cultural teve lugar na Universidade Federal de Santa Catarina. Além de expressivos pes quisadores brasileiros. ao invés de sessões de comunicações. em Florianópolis. esta publicação acolhe as reflexões apresentadas nasconferências e nas mesas-redondas do III Simpósio Nacional de História Cultural — Mundos da Imagem: do Texto ao Visual. Rio de Janeiro: 7 Letras. Jacques Leenhardt (EHESS/Paris). o evento contou com as presenças de Serge Gruzinski (EHESS/Paris). norteados pelo tema geral do Encontro. para a confecção do . Em 2004. Pela primeira vez. 2003). com o apoio do CPDOC/FGV e da UFRJ — sediaro II Simpósio Nacional de História Cultural. Bauru: EDUSC. que participaram de sessõescoordenadas e mesas-re dondas. Como os anteriores. o GT Na cional de História Cultural registrou o resultado das comunicações apre sentadas em Anais Eletrônicos. Roger Chartier (EHESS/Paris).

na secção "Imagens da Política". apresentação 13 livro. por intermédiode diálo gos mantidos com as Linguagens. Maria de Fáti ma Costa (Paisagens narrativasdo espaçoamazônico). os leitores terão à disposição interlocuçóes estabelecidas entre a Imagem e o campo da Memória. Por sua vez. Jacques Leenhardt (Do documento naturalista ao documento social: Jean- Baptiste Debret e os pintores viajantes). seja em uma dimensão abrangente da História Contemporânea. Antonio Herculano Lopes (De como . Rosângela Patriota (A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufo. Sob diferentes for mas. memória. Ângela de Castro Gomes (Memória e história nos escritos autobiográficos de San Tiago Dantas). este volume inicia-se com o tema "Imagens da Memória e do Sensível". optamos por organizá-lo em sessões temáticas a fim de que o leitor possa apreender por prismas diversificados determinadas perspectivas em re lação aos sentidos das imagens. realizam reflexões com vistas a apreender. de Vladimir Maiakóvski. a Literatura Dramática. Ana Maria Mauad (Foto-Icones. Imagens construídas nos embates com as questões Políticas. as Imagens Cinematográfi case a Fotografia. Alcides Freire Ramos (Imagens da sensibilidade re volucionária no cinema brasileiro dos anos 1960). são de grande importância para o debate históricocontemporâneo. sem dúvida. RobertoVecchi {Imago mortis: o texto. espaço no qual se encontram os ensaios de Sandra Jatahy Pesavento (Imagem. a Escrita Biográfica. a história por detrás das imagens? Considera ções sobre a narratividade das imagens técnicas) eÉlio Cantalício Serpa (1972: sesquicentenário da independência — uma estética para a nação). Chiara Vangelista (História e Foto grafia. e a recriação da história). assim como observará distintas abordagens envolvendo as Artes Plásticas e a Foto grafia. Maria Luiza Martini (Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando) e Maria Bernardete Ramos Flores (Imagem e memória: As musas inquietantes). a imagem. Já em "Imagens da Cidade" pelos textos de Maria Izilda Santos de Matos (Santos: para além do porto do café). Narrativas de um espaço de colonização: Urussanga). o rastro dos subalternos). Neste primeiro conjunto de ensaios. entre a erudição e impostura). sensibilidades: territórios do historiador). os interessados entrarão em contato com as reflexões de Sabina Loriga (A imagem do historiador. seja em re lação à História do Brasil República. A partir de diversificados suportes documentais como o Texto Literá rio. Para tanto. os historiadores destacados acima. emergem temas e abordagens metodológicas que. além das Imagens evocadas pela Palavra Escrita.

imagens de sensibilidade na correspondência modernista). Márcia Abreu (Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas). encontra- seo tópico "Imagens de Si. inquietações e dúvidas. Finalmente. Esperamos que aprecie cada texto desta coletânea com todas assuas nuanças. assim como as letras registram o desempenho de um ofício e as formas de comportamentos sociais. a Literatura é utilizada tendoem vista evidenciar tanto asImagens queemergem das missivas. de Textos Teatrais e de Desfiles de Escolas de Samba. Nelson Schapochnik (Malditos tipógrafos) e Maria Teresa Santos Cunha (Tenha modos! A correspondência em manuais de civi lidade e etiqueta [anos 1920-1960]). do Rio de Janeiro e de Porto Alegre pelo estudo de Fotografias. Eduar do França Paiva (Onde está o outro? A presença invisível. Excelente leitura a todos! . encerrando o leque de tratamentos recebidos pelas Ima gens no decorrer do 111 Simpósio Nacional de História Cultural. quan to as narrativas de peripécias que foram registradas imageticamente. imagens do aquém: o Espiritismo no discurso da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX). século XIX) encontramos instigantes análises que recriam as cidades de Santos. A luz dessa multiplicidade temática e teórica. 14 maria de fátima costa OS mulatos entraram na história dos musicais cariocas). Ricardo Aguiar Pacheco (Ver e ser visto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos anos 1920) e Paulo Roberto Staudt Moreira (Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano (Porto Ale gre. Márcia Ramos de Oliveira (Mozart na Ópera do Carnaval: canto e visão sem igual).no qualo temada alteridade seapresenta sobdiferenciados caminhos de investigação na escrita de Joana Maria Pedro (Uma nova imagem de si: identidades em construção). Charles Monteiro (Acidade em textos e imagens na obra de ÉricoVeríssimo). Mais uma vez. Com o mesmo universo de preocupações. Imagens do Outro". Mais ainda. mas cheio devigor e entusiasmo que é a His tória Cultural. desejamos sinceramente que ele seja tocado por nossas discussões e que —se assim desejar —sinta- seconvidado a participar do GT Nacional de HistóriaCultural. as "Imagens da Escritas" são recriadas a partir da palavra pelos textos de Mônica Pimenta Velloso ("Sob a copadas árvores". convidamos o leitor a mergulhar neste debate tenso. o etnocentrismo e a construção de imagens) e Artur César Isaia (Mensagens do além.

1/Imagens da Memória e do Sensível .

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Outro dado assente. IMAGEM. imagens ocupam nosso universo mental quando ati vamos nossa capacidade de criar. MEMÓRIA. Assim. é o de que a história nasceu associada ao texto. território de nossa apropriação recente de campo de investigação. tema de pesquisa e objeto de reflexão? Talvez. que presentifique uma ausência. a afirmação da história como fala autorizada sobre o passado permi tiu que o texto avançasse sobre a oralidade. até bem recentemente. transformar e pensar um mundo diferente da quele em que vivemos. SENSIBILIDADES: territórios do historiador Sandra Jatahy Pesavento Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para discutir as novas relações entre a história e a imagem. personagens ou espaços mencionados pela narrativa. Neste mundo dominado pelo texto. tão simplesmente. tal como pressupõe que a lei tura da narrativa realize uma operação mental. Dessa forma. a instaurar a proeminéncia deuma narrativa quefixa pela escrita aquilo que se passou e que não deve ser esquecido. A ambição de assegurar uma perenidade no tempo anima a atividade de Clio desde o seu surgimento. historiadores da cultura. imagens povoam nossa memória que rememora o passado. fazendo que a tradicional representação de Clio dê a ver nossa musa tanto com a trombeta da fama quanto com o estileteda escrita. agarantir a permanência de um acon tecimento no tempo. imagens se oferecem a nossos olhos na cotidianidade da vida. queiramos todos. para os historiadores a imagem correspondia a um uso meramente ilustrativo dos fatos. imagens embalam os nossos sonhos e avatares do futuro. cabe começar por alguns lugares-comuns. cercados e dominados por elas. tais como o fato incontestável de que vivemos em um mundo perpassado por imagens. historiadores de hoje. a escrita da his tória pressupõe guardar a memória do acontecido. O que nós. insistindo a partir de nosso território preferencial de ação. buscamos neste maravilhoso mundo das imagens. encontrar nas imagens . Imagens nos fascinam. para nós.

Gombrich. Aliás. Nessa medida. de Stephan Bann a Paul Ricoeur. este desempenhobuscadopelos historiadores aproxima-se da capacidade desenvolvida pelo espectador. criando histórias e inventando tramas. que hoje já tem um certo consenso. mas que são. classificação e atri buição de significados. Ora. estas traduções fi gurativas doreal que podem apresentar-se sob um suporte físico diverso. E. ação humana. Mas. identificação. no arquivo de memória que cada um car rega consigo. L'art et Villusion. cacos ou traços deixados. ' Cf. Temps et récit. ou seja. 1996. 18 Sandra jatahypesavento o seu valor de textos. preenchendo as lacunas e os vazios com versões plausíveis e possíveis. quer parecer que vamos ao encontro de uma concepção. Os historiadores falam de um acontecido. os historiadores hoje se deparam com um tipo de registro muito especial: as imagens. podendoser recuperadas pelopensamento. não há história pos sível a ser contada. traços de uma experiência sensorial e emotiva. 1983-1985. E. a tradução sensível do mundo. que interpreta e recria o mundo como representação. ajudando a desfazer a opacidade dos valores e gostos que não são mais os nossos. exercendo grande fascínio. materiais e objetivos. Paul Ricoeur. suprindo os silêncios com palavras que conduzem a enre dos. não é esta a tarefa de todo seguidor de Clio? Compreender uma socie dade de um outro tempo. Se assumirmos que estes são recursos que também estão presentes na escri ta da história. As imagens apreendidas pela vista são postas em relação com nosso museu imaginário interior. pois. o saber prévio e específico de cada leitor vem suprir o não representado./íJz existir a imagem. na recuperação e na buscadestestraços descontínuos. leitura e experiência. mesmo que neles se contenha a imaterialidade da trama da vida. as emoções e os sentimentos. ^ Cf. as imagens são mentais. de um outro tempo e de "outros" no tempo? Os historiadores da cultura empenham-se. que admite a intro dução deelementos nitidamente ficcionais nareconfiguração do tempo realizada pelohistoriador. Por meio da percepção. Paris: Seuil. ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. nesse processo. ou seja. As imagens são visuais. Mas. tecendo laços e estabelecendo nexos. pacientemente. as ra zões. Imagens são. artefatos que se oferecem à vista e que pressupõem um leitor-espectador que as contemple. e carregam con sigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos. sempre. o quenos remete aos pro cessos da esfera cognitiva de reconhecimento. para que falem e contem histórias sobre o passado. As imagens são fruto deação humana. juntar todos os traços deixados. pois são fruto de uma percepção. Paris: Gallimard. . H. e esse acontecido precisa deixar traços no tempo. sem aquelas marcas de historicidade ou aqueles "rastros" do passado — para utilizar a expressão consagrada por Paul Ricoeur^ —. como fala Gombrich. dentre tais rastros. elas recebem uma carga de sentido que as permi te perdurarna memória. para além da instância das sensações que produzem o efeito visual. complementando a cena com os dados de seu conhe cimento.' que.

Famílias possuem "histórias". de uma experiência e de uma sensibilidade. p. 20. social e individual. me lhor dizendo. ao longo do tempo. se trans mitida e partilhada. As imagens se situariam. Giulio Agamben. contida na imagem antiga. Paris: Desclée de Brouwer. assim.^ há uma memória de imagens. álbuns de família são como que uma arca de memórias. Ibidem. Nesse sentido. sensibilidades: territórios do historiador 19 Assim.® Quanto ao uso da imagem pelo historiador. mas sim do sintoma ou rastro. a atestar a presença do humano. porque há o registro e a percepção de uma passagem do tem po. nesta espécie de intervalo ou no mans land do centro do humano. da capacidade de visualizar. 18. constituindo como que uma pega da ou impressão de vida e energia deixada pelo passado. porque nesta ampla teia que se estende pelo passa do. que todos carregamos. transmitida como que em herança. Histórias. enfim. tomado no seu valor de traço. 2004. os historiadores têm expectativas deverdade para com as imagens dopassado. fios e nós que se fazem entre indivíduos. lidas na sua his- toricidade. como marcas que restaram de um outro tempo e que podem dizer algo sobre o presente de sua elaboração e de sua leitura pelos homens daquela época jádistan te. Afinal. Image et mémoire. mesmo na ausência do representado —. memória. Ibidem. mostra que a memória não é possível sem imagens. uma imagem de algo ou alguém. p. portanto. os conflitos. criando proximidade e distância. É uma história de encontrose desencontros. entre a razão e o mito. Gostaríamos deenfocar um tipo muito especial de imagens antigas ou. por certo. Memórias culturais. como que formando um tecido ou malha. 22. consti tuída pelas representações visuais e mentais do mundo. de um conjunto delas. uma família? Para além dos conceitos da sociologia ou das leis biológicas da hereditariedade. a imagem é um órgão de memória social. A reminiscência. entre as reações sensoriais e a capacidade de formar conceitos. A"verdade" buscada. as raízes são muitas eas trajetórias cruzam-se não somente pelos caprichos da História com H maiúsculo. p. um baú delembranças. imagens. como assinala Aby Warburg. pois pensam o indiví duo integrado socialmente a um contexto. não se aproxima do conceito de veracidade. mas que. podem dar a ver o social."' a transmitir as tensões espirituais de uma cultura. . dá margem à existência de uma memória. É possível falar da existência de uma memória — ou seja. dele se espera que transmita uma espécie de testemunho sobre o passado. uma caixa deguardados onde as velhas fotografias setornam Cf. Uma extensa rede se tece ao longo dos anos. Mas o que é. mentalmente. os desejos e os fantasmas que assombravam a alma e que estavam na base dos comportamentos sociais. que nos permitiria atingir certos redutos sen síveis da vida privada: os álbuns de família. éo que pode ser dado aver como herança e que. entre o intelecto e a sensação. Para Warburg. Memórias do privado. é uma história de laços. operação imaginária de sentido que visualiza a imagem do ausente. His toriadores querem ver na imagem traços visíveis daquilo que teve lugar um dia. de lembranças e esquecimen tos. relembrado.

desde o pas sado. com baseem nossa experiência. comparecem como um conjunto de imagens portadoras de um tempo acumulado. que é dado a ver e que é preciso decifrar. bus cando códigos. de ante mão. Dispor tais fotos em álbum. elas são portadoras das tensões e das sensibilidades que. as imagens fazem lembrar. quando este fala do momento privilegiado em que o presente e o passado se encontram. em emoções revividas toda vez que alguém. escolha e seleção de cenas e personagens. Há um percurso visual que. ou seja. detalhes que operam como sintomas e mensagens que remetem às sensibilidades de uma época. o que também nos conduz a outras pistas de um universo sensível íntimo. como aponta Pierce. Um álbum familiar aposta na memória. esta energia vital de que fala Ginzburg —. pois contém e transmite energias de um outro tempo. profis sional ou amador. distinta do "ver" implica decifrar a imagem. necessariamente aos critérios da es tética visual. eles todos apontam. por suposto. além da intenção de registrar no tempo momentos e es paços. Esta última operação. tanto a partir de um ato de vontade — vemos o que queremos — quanto de uma capacitação — ve mos o que podemos. no caso da leitura de imagens. Olhar é sempre uma escolha. tomada de ângulos. pressupõe o "olhar". olhar uma foto. quer tentemos atingir o significado intrínseco de um período histórico buscado por Panofsky. 20 Sandra jatahypesavento antigas. destas imagens em especial — permite o estudo de uma "psicologia da expressão humana". quer busquemos nas imagens seu potencial de signo. Quer chamemoseste reduto de sensibilidade dos "outros" do passadode "es pírito de uma época"— o zeitgeist de Burkhardt —. guardá-las.a permitir a decifração do passado pelo presente. em um momento dado. uma vez que comportam a dimensão simbólica. podem ser captadas no presente. um membro da família que realizou as fotos —. O fato de estarem reunidas em álbum faz dessas fotos um tipo de coleção: um conjunto que se articula em função de um sentido. em conjun tura ímpar. que pressupomos. vendo mais além do que é mostrado. ou que ainda procure mos esta espécie de prova do sensível. a seu modo. É nessa perspectiva que o pensamento de Warburg se aproxima do de Walter Benjamin. Todo álbum familiar de fotos exibe situações tomadas em um outro tempo. em recordações sempre possíveis pela contemplação de imagens. Ora. sobretudo. compor histórias. a análise das imagens — e. uma foto de família não obedece. nossa inserção espaço-tem- poral. Podemos encontrar belíssimas fotos. em permanência no tempo. com elas. ato que pressupunha sensibilidade. como. para uma condição: a de que as imagens se prestam a um processo hermenêutico de interpretação. Para Aby Warburg. Um álbum de família foi resultado de uma criação — a do fotógrafo. para além do figurativo ou do nominativo. Como afirmava Aby Warburg. por um leitor atento que pode. independente das diferenças teóricas ou de método que distingam estes autores. ser o registro de momentos da vida. desencadeando uma experiên cia emotiva. . conhecimento e sensibilidade. mas a inclusão de uma ima gem em um álbum familiar parece atender a outros critérios. nos domínios do privado. organizá-las e. por exemplo. pressupõe leitores-espectadores. esta etmrgheia.

O que este material. pois. Mas então ele pertence à Belle Époque. muito maltratado ao longo dos anos. algo sobre a expressão humana na sua irredutível historicidade. adquirida em Porto Alegreou outras plagas mais distantes. de marcar afetividades. memória. o autor dessas fotos — o chefe dessa família — ao comprar a máquina tornou-se detentor do saber técnico de operá-la. muito simples. do indivíduo ao social. pudessem nos di zer mais. como arquivo de memória por meio da imagem? Em princípio. os fatos do imprevisto desta pe quena cidade ou do extraordinário de sua vida familiar. sobretudo. Tudo muito reduzido em alcance. Mas tais materiais cinematográficos não chegaram até nós e é sobre o ama- relecido e muito desgastado álbum que nos voltamos. pois. quem sabe — com os singelos filmes curtos de situações cômicas de Pathé e Gaumont. tecido de laços especiais. sensibilidades: territórios do historiador 21 de seus afetos e razões. Exibindo momentos variados da existência de uma família. como já foi assina lado. queteria. Mergulhemos no nosso pequeno acervo. fizemostambém uma seleção. . talvez mesmo sem qualidade ou interesse para os outros. também da dita Belle Époque era o Perfecsope — patenteado nos EUA em 1895 e apresentado na exposição universal de Paris de 1900— prosaicamente chamado no sul do Brasilde marmota — aparelho que dava a ver postais parisienses em terceira dimensão —. Aliás. e não de apreciação estética das fotos em si mesmas. as fotos de um álbum podem ser consideradas como uma herança vinda do passado que se conec- tam a muitas outras imagens. situando-o no tempo e no espaço: este álbum pertenceu a uma família que viveu em uma pequena cidadeda campanha gaúcha. para essafamí lia. foi na forma de uma máquina fotográfica. para a grande história. optando pelas que.as pessoas da famí lia — tomadas em pose ou em instantâneo —. De nossa parte. como reserva de sensibilidades do passado. se a moder nidade e a Belle Époque desembarcaram em taislugares longínquos. dirão alguns. pode nos dizer. na viradado séculoXIX para o XX. desprezando talvezas mais perfeitas e mais bem conservadas. Sem interesse. E. Comecemos por duas fotos fundadoras da identidade desse grupo familiar. para quem este fotógrafo amador é um total desconhecido e só o chamamos de fotógrafo porque era ele quem operava a máquina. Seu va lor é. para nós. pois tal álbum familiar estariano coração de uma rede de sentidos que organiza a esfera do privado e que toca às sensibilidades. mandado vir da França. divertia as crianças— e talvez toda a família e vizinhança. muito íntimo. com fotografias muito pre judicadas e sem maior qualidade artística. um álbum pode nos dizer. Possuidor da habilida de de fotografar. chegado a estes lugares tão distantes e esquecidos do sul do Brasil? Pois bem. no caso. entre tantas outras. Masacreditamos que de posse desse aparelho fotográfico ele buscouregistrar tudo que esteve a seu alcance e é justo o resgate desta banalidade das coisas de cada dia que nos interessa. tal como o projetor cinematográfico que. imagens. herdadas e retidas na memória social de cada um. provavelmente importada do estran geiro. Um álbum de fotos desse tipo permite a captura das sensi bilidades dos indivíduos deste círculo reduzido que é a família. eletinha à sua disposição o cotidiano da vida.

que aparece em uma esquina da pequena cidade. e se existe uma forma de inscrever no tempo e na terra uma presença. seu morador. nos vasos ou ur nas que encimam a fachada. Ladeado por duas meninas maiores. é uma imagem exemplar. de propriedade de uma família. a posar para a foto. A casa. onde as mulheres se debruçam. O fotógrafo dispôs a família na varanda e na esca daria dos fundos da residência. em frente ao poço — chamado de "algibe" —. tradicio nal microcosmo do social. . achamos a casa. para figurar no álbum fami liar. suprindo as lacunas do passado e imaginando uma performance para este ato. Casas são raízes. acima da sogra. puxado por cavalos. mas também do aparecer social. com todos os seus membros. pois ela surge como que isolada. Imagine mos sua atuação nesta empreitada. cada um ocupando uma posi ção determinada. E. diante de um largo com terra revolvida. a mostrar suas inúmeras janelas. ostenta certos requintes de construção nos frontões. reduto da intimidade. o menino postado na calçada ates ta a presença de empregadas domésticas para cuidar de crianças. Reservou para si um lugar. junto de uma série de colunas. no princípio deste álbum. foi a imagem escolhida pelo fotógrafo. que faz pensar no ajardinamento de uma futura praça. Mas esta casa que se exibe. no alto da escada. armando a cena. Mas essa família precisava também constar do álbum. o que dificultava o procedimento para o fotógrafo amador. a representação do espaço construído. O panora ma é quase de desolação. esta sólida residência assobra dada. mandou a todos tomar posição. Esta família exibe-se pela casa e seus signos. ou nas janelas que apresentam vidraças em arabescos. tal como o faz o carro estacionado à porta. com o competente condutor.

Dizem respeito. portanto. As quatro gerações representadas na foto fazem-se acompanhar dos ser\'i- çais da casa. as duas velhas senhoras são. amigo ou vizinho. o grupo familiar é aberto ao pé da escada por sua esposa. as respectivas mães dos sogros do fotógrafo amador. no final desta seqüência. ensaiou a tomada. sensibilidades: territórios do historiador 23 Preparou tudo. às identidades e à pcifor- mance dos retratados. presentes nas três mulheres e na menina de avental. Retratos. seu sogro. a gestualidade da pose e a consciência . talvez por ter sido já exibido na anterior. como o marido e genro que se agregou à família. com presença nesse meio familiar. imagens. no passadiço da varanda. $ í Nos fundos da casa. fotógrafo. memória. Na outra extremidade. leva nos braços o neto. figurando ele. que mostrava a fachada da casa e o carro da família. fotógrafo. E correu a ocupar seu lugar na foto. têm o valor simbólico de representarem a forma pela qual o retratado gostaria de ser visto. dispostos. O chauffeur deixa de figurar nesta foto tomada nos fundos da residência. onde figuram todos. por certo. inclusive ele. pois nosso fotógrafo era militar e tinha à sua disposição um subordinado. Sinais todos evidentes do status de uma família que quer fixar sua imagem no álbum. como seria de esperar. está o ordc- nança. que se situa no degrau acima da filha. segue-se a sogra. meio na sombra. No retrato de família. posando e esperando. pois todos os familiares deviam constar da foto. não por acaso. aos valores e à auto- consciência dos indivíduos com relação ao aparecer social. em planos e disposições diversas. filha única do proprietário da casae razão do seu ingresso privilegiado nesta família. debruçadas. coma família em frente. sob o caramanchão. Aí chamou alguém. atestando a presença de emprega dos para o serviço doméstico nestestempos recém-saídos da escravidão. Na varanda. como se sabe.

Terno branco. Ora. Sentado teso em uma cadeira em frente à casa modesta. o velho João Miranda posa para a foto tirada pelo fotógrafo-genro de seu antigo senhor. ele tem os disformes pés descalços agora enfiados em chinelos ou sandálias. vivendo nas cercanias do casarão. chapéu no colo. por que não? Nas cons ciências da época. no caso. . comprado menino por um saco de erva-mate e mais tarde libertado por ocasião o aniversário da filha de seu senhor. se dizia que nunca havia usado sapatos e seus pés tinham gretas por onde dava para enfiar um prego sem machu car. Do negrinho Vicente. Nosso fotógrafo também os retratou. a mos trar que era livre. Dele. Essa família possuíra escravos. na continuidade dos serviços. para divertimento da meninada da casa. ter os ex-escravos na continuidade do serviço da casa atestava a bondade e correção dos senhores. haviam "optado" por permanecer junto da família. que com eles permane ceram depois da Abolição. Mas o africano João Miranda figura entre os fotografados. embora tenha permanecido com a família até adulto. Sandra jatahy pesavento do valor da perenidade no tempo que desta imagem resultará demarcam a sole nidade da foto. no serviço doméstico ou como agregados. <23 . A 'L^. os escravos. não restou ne nhuma foto. . Eles.

os empregados e agregados. Nesta foto. a casa. ainda que em pose estudada. na familiar hora do . demonstrando gestos canhestros. Seria uma delas figu rante da foto familiar anterior. sensibilidades:territórios do historiador 25 Mas este João Miranda. sem dúvida. João Miranda é o único que. digno do olhar do fotógrafo. Estes mo mentos poderiam ser tomados. Tais mo mentos foram fruto de escolhas pessoais do fotógrafo e o registro de tais cenas de intimidade está ligado à esfera dos sentimentos. de forma indissociável. demonstra que sabe como se portar diante do en genhoso emoderno aparelho s Apresentada a família. que o acompanha nesta outra foto posada. já com roupa adequada e modos contidos? Trata-se. de diferentes idades. sem sa berexatamente como enfrentar o fotógrafo. prestando serviços na casa dos antigos senhores. tinha uma família sua. Tímidas. um grupo de mulheres de idades variadas cerca João Miranda. memória. imagens. verdadeiramente. cabia ao fotógrafo registrar os momentos do cotidiano. de um retrato no qual os retratados não possuem o domínio ou a compreensão dos códigos ade quados da gestualidade conveniente ao ato fotográfico. para que não fossem esquecidos.

com olhos muito arrega lados — olham a câmara. Sem a fotografia. A grávida reaparece. a cena tocante. a surpreender gestos e palavras com sua câmara. tomado ao ar livre nos dias de bom tempo. com a foto incorporada no álbum de família. é tomada na objetiva do marido-fotógrafo. tal como todos. na intimidade do lar. es tes pequenos "nadas" com que se faz a vida de cada dia e com o que se tecem as reminiscéncias. de um momento feliz. parentes e amigas. Momento de pausa das lides do mésticas. Na seqüência dos registros da vida e dos afetos. Com a máquina preparada. Desta vez o fotógrafo ousa ir além da pose estudada para seus registros de imagens: ensaia-se na captura do momento fugaz. será sempre possível recordar estes minúsculos incidentes. e se apresenta aparentemente alheia à máquina fotográfica e à pequena encenação que tem lugar neste espaço privado. típicadas sociabilidades femininas. tais cenas seriam esquecidas. Ela é a única que dirige o olhar para o bule de chá. serve o chá para a filha — esposa do fotógrafo — que estende a taça. m i Todas elas — e mesmo a criança. Uma cena do lar. em movimento suspenso. Trata-se agora de registrar o ins tantâneo. o explodir das emo ções. o ritual do cháoferecia ao fotógrafo a oportunidadede registrar um hábito. na cadeirinha alta. o fotógrafo-marido deve ter aguardado o momento engraçado. de uma provável "graci- . Ela está grávida. veste uma bata sobre a saia e é nesta condição. Esta última personagem merece um olhar mais atento. a rir. inclusive aquela — a sogra — que. que o marido a retrata. a congregar as mulheres da casa e outras. 26 Sandra jatahypcsavento chá. a grávida reaparece em outro momento do cotidiano desta família.

de outra situação fugaz. i . Mais um momento para recordar deste mundo infantil. sensibilidades: territórios do historiador nha" da criança. onde não falta mesmo a ternura. ^*1 T/. na qual a fotografia foi ca paz de captar o rápido incidente. que deve ter dito ou perguntado algo ao menino sentado no chão. mas é o registro sensível de um momento feliz dos membros dessa família. Em outro instantâneo realizado pelo fotógrafo-pai. debaixo das árvores e próximo a um monte de lenha que deve ter sido cortada das proximidades. galinhas e perus. a cena é talvez banal. o filho pequeno diverte-se espantando as aves domésticas: gaios. Nesse ambiente de descontração. Trata-se. pois. da criança a enxotar os animais. O bebê no colo do avô está a mostrar que a grávida deu a luz e há mais uma criança na casa. tomado em outro canto do mesmo quintal. 'I. imagens. momóna.

com sua câmara. O trivial da vida é assunto e matéria para este olhar fotográfico que passeia pelo cotidiano. mesmo que em suspenso. bem sabemos. de vida em ação a imaginar o antes e o depois da captura do instantâneo. buscava capturar as emoções passageiras. 'Cf. a rigor. em manifesta intenção de assumir um aparecer social. como o choro da criança. por longos momen tos. de pose ou artificialidade. a mostrar como os pais querem guardar as emoções dos filhos. Em suma. A rigor. vem a substituir-se à pintura retra tista. se foi o cinema. Há algo de livre. A pose implica controle dos gestos. de surpresa e de descontrole. 2006. a apreensão fugaz do ges to. nosso fotógrafo amador parecia mesmo empenhado em lançar-se nesta aventura de registrar as emoções fugidias do cotidiano. "lembrar comoera". O retrato fotográfico. 11. mesmo que possamos imaginar clara mente que o fotógrafo estivesse ali parado. Buenos Aires. Como assinala Georges Didi-Huberman. Adriana Hidalgo Editora. descontente mesmo com o chapéu de papel — de soldado. ou a muda indagação do outro que olha o gesto do pai a fotografar. Pois bem. achando graça e seenternecendo com aquele sofrimento momentâneo. . p. diante de uma imagem. A curiosidade infantil.28 Sandra jatahy pesavcnto Caberia notar a importância do instantâneo das fotos. veio a repre sentar um avanço e uma etapa neste caminho da fabricação de imagens. Georgc. Esse tipo de foto nos faz pensar em ausência de cena armada. ima gem para ficar e para preservar uma determinada identidade do sujeito.s Didi-Huberman. para depois. em herança sensível para ser guardada. talvez. a esperar a ocorrência de uma situação fotografável. socializando a oportunidade de cada um ter a imagem "desejada" de si.'' e este registro do flagrante nos parece ser bem um feliz exemplo desta situação. a inovação tecnológica que pareceu ter captado. passou a comparecer em todos os álbuns de família. olhando as fotos. mas certamente empenhado em transmitir a memória de uma família. estamos sempre diante do tempo. em "parada" surpreendida pela câmara. . em um tipo de fotografia que. . — que lhe puseram na cabeça. a vida. dizem algo sobre as intenções do autor. um ideal de "lar". em ato já familiar nesta casa. Atile el tienipo. de solto. traduzindo. ao empreender a exibição da imagem em movimento. flagrada no olhar do menino que espia pelas colunas do balcão. finalmente. em artifícialidade do corpo.

esta tão pequena cidade. sensibilidades: territórios do historiador : L r . e que chegava até aquela regiãoda campa nha gaúcha. com roupas feitas do jornal Correio do Povo. um terrível vendaval. a destelhar casas. quando as crianças da casa eram fantasiadas de músicos. tudo registra do por nosso fotógrafo-reporter. editado na capital do estado. Ou. imagens. . desde 1895. esta vida prosaica de cada dia tinha seus momentos de alteração de rotina. Por exemplo.-^1. memória. em que o mau estado . uma caminhada. o carnaval. Ou ainda. por outras. Entretanto.

.30 Sandra jatahy pesaveiito da foto não permite ver o motivo desta marcha. toda alteração da normalidade da vida devia ser motivo de comentário e de alvoroço. as lacunas do passado res- 11 •iiKf I il incompreensíveis para o leitor do presente. Pelo uniforme. em meio à poeira da estrada ou rua não calçada estão ocultos pelos guarda-chuvas. bem sabemos. a passar pela cidade. até a chegada . tal como consta indicado no álbum de família. Outra foto desta quebra de rotina do cotidiano apresenta estes tais "vigi- Iheiros". a alterar a placidez da vida e a merecer o registro de uma fotografia. . como um acontecimento fora do normal? Nesta pequena cidade. a tropa a cavalo é do exército. Momentos muitos especiais para a vida do casal se deram quando eles em preenderam uma "grande viagem". até o trajeto do navio ao longo da costa. Os da frente dessa caminhada parecem carregar pa péis ou folhas de jornal. até o Rio de Janeiro. O fotógrafo-viajante não deixariade registrareste fato excepcional. a se pro teger do sol. adultos. passando por Itajaí. instituição a qual pertencia nosso atento fotógrafo. Quem serão eles? Por vezes. gen te aparentemente humilde. que caravana militar foi esta. de trem tomada na retaguarda do vagão. e os do fundo. em Santa Catarina. Desde a partida da pequena cidade. Que "vigília". deixando fotos desse percurso. que inclui crianças. digno de ser registrado na memória visual e fotográfica da família. que acompanham a marcha. que não consegue preencher os vazios deixados.

de chapéu — erto. a fugirem da rotina da vida diária.'-4. lã do fo tógrafò. para a afirmação de uma família. as tomadas de momentos espe ciais. os momentos de intimidade da vida privada. do banal ao formal e . Lu ga res pa ra k lostrar aos fi- V'í ^ -» 4 íi li» líní *^ r. captando instantâneos carregados de afetividade. * -0 y Mas. de tipo documen tal. momentos to.ra jar-se e ap ar-se na C ral —. aponta oi obj et(5 de fc itogi O Lembranç iTi. as aventuras deste nosso fotógrafo pelo mundo das imagens não se li mitaram a estes registros até aqui apresentados: as fotos posadas. o a muiner. t. Do terno ao pícaro.

fantasmáticas. Note siir Ia pliotographie. ele sintonizava com as artimanhas das imagens. da téc- Cf. //r . tão ao agrado da Belle Êpoqiie em que viveu. .estas situações criadas não tinham lugar. apesar de tão distante dela no espaço. Com os recursos que tinha à disposição. mas no plano das representações pos síveis de serem fabricadas por ele. de seu pequeno mundo. Roland Barthes. um certo domínio da técnica fotográfica lhe permitia criar imagens bizarras! Assim é que vemos o fotógrafo amador servir um café a si mesmo. Roland Barthes precisa bem a distinção e também o entrelaçamento entre o que chama o stiiciiutn e o piinctum. no duplo papel áe garçoii e de freguês. flSai Da cidadezinha do sul onde morava. 32 Sandra jatahypcsavento deste ao travesso. . ousou enveredar pelo mundo dos truques. La chambre claire. conseguisse conciliar as duas formas de conhecimento do mundo de que fala Barthes. nosso incansável fotógrafo amador foi além nas suas artes de capturar a vida. a inventar fotos impossíveis. 1980. Paris: Gallimard-Scuil.' O studium pertence ao campo do saber e da cultura. No plano do real da existên cia. Écomo se ele. compondo fotografias de ilusão.

Já o pinictiim incide sobre as emoções. imagens. ao que passa pela expe riência. cada um de um lado da mesma mesinha. Estas são blagiies fotográficas a divertir a família e os amigos. nosso autor com parece na dupla performance que o faz ler jornal e também ter no colo seu filho bebê. são mesmo indissociáveis. dando a ver um impossível. refere-se ao que emociona. Talvez essas fotos possam ser um exemplo de um conhecimento adquirido. de um saber fazer incorporado. mas são também aventuras no mundo da fabricação de imagens por parte deste bem-humorado fotógrafo. bem certo. mas com ares de verdade! . No prosseguimento destes ensaios de produção de fotos. memória. pelas sensações. O piiuctuw opera como uma ferida. uma vez que tudo o que toca o sensível é por sua vez. é algoque nos atinge profundamente e diante do qual não ficamos indiferentes. por certo. sobre aquilo que nos toca na relação sensível do eu com o mundo. sensibilidades: territórios do historiador nica que resulta de um processo de aprendizagem e reenvia ao conjunto de infor mações e de referências que constitui nossa bagagem de conhecimentos adquiri dos. remetido e inserido à cultura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si. Mas studium e pimctutn convivem. mas que não se se para da esfera do sensível.

e devia ter conhecimento destes usos. a composição de tais imagens obedecia nesta época tam bém. nessas fotos. A tal ponto que. 34 Sandra jatahypesavento A última foto desta série de truques fotográficos. em um círculo. é uma imagem que se realiza para além daquilo que é visto. a fins sentimentais. . de forma fantasmagórica. é a mais prejudicada. Trata-se do truque de representar a imagem de alguém. acima das casas. com largo emprego entre charlatães áãfin de siècle. de espíri tos ou do ectoplasma. junto com as demais. tal o seu mau estado de conservação. pela lógica de nossa história e da leitura que fazemos deste álbum de família. por outro lado.que não mais podemos identificar. o que permitiu que ela chegasse até nós. muito usada para tentar provar a existência da aura. tão ao agrado do século XIX. por vezes. dotada. . Mas. de um valor simbólico especial. no plano dos afetos. de memória. permitindo dar a ver. uma aparição. mesmo danificada. no céu.figura como que sendo uma visão. a viúva a conser vou em seu álbum. para demonstrar que a imagem de uma pes soa amada ocupava os pensamentos daquele que lhe devotava afeição e que se situava. este último significado: era talvez uma prova de amor. Sabe mos que nosso fotógrafo era espírita. destinar a tal truque fotográfico. Preferimos. . histórias de imagens. Entretanto. assim. Esta fisionomia . morto o fotógrafo. portanto. um so nho. de sensibilidades. como que acima das coisas materiais deste mundo.

com várias populações desconhecidas. por barco. populações. a um olhar científico. sem dúvida. durante os primeiros séculos desta exploração os preconceitos re ligiosos e culturais dominantes não deixaram muito lugarà investigação precisa. verda deiramente. Desse ponto de vista. Além disso. entre as quais já se podiam contar as primeiras formas de antropologia. cujas coleções de minerais e vegetais vieram a constituir o corpus principal. a contribuição mais marcante do período colonial para o co nhecimento por imagens da realidade brasileira. com a multiplicação das viagens de exploração havia-se difun dido a tradição própria aos marinheiros de longo curso de escrever um diário. Paris A história do olhar sobre as populações e as culturas extra-européias come ça no continente sul-americano. Mas é preciso reconhecer que. DO DOCUMENTO NATURALISTA AO DOCUMENTO SOCIAL JEAN-BAPTISTE DEBRET E OS PINTORES VIAJANTES Jacques Leenhardt École des Hautes Études en Sciences Sociales. foram os viajantes do oceano Pacífico os que abriram as brechas mais notáveis no discurso que se estabeleceu sobre os que se chamava então ainda "selvagens". Desde a segunda metade do século XVlll. onde era preciso afastar-se da base naval e percorrer imensos territórios perigosos e longínquos parapoder encontrar os"selvagens". Quando o ilustrado século XVIII se abriu. ao conhecimento do outro. JJma (^s razões desse avanço reside na relativa facilidade que houve de en trar em contato. desenvolveram um olhar empírico e sistemático. desde quando foram controladas as devastações causadas pelo escorbuto e pelos principais ma les advindos da navegação. flora e fauna das terras desco bertas. para- . quando os a priori religiosos e antropo lógicos deram uma chatice a um olhar curioso para com as diferenças. ou seja. Osarquipélagos do Pacífico ofereceram aos navegado res amplo material etnográfico em condições mais convenientes do que no con tinente americano. as ciências naturais. apesar de Post. exato e circunstanciado dos lugares. a obra de Frans Post cons titui. São chamados a bordo dos navios que partem em exploração desenhistas profissionais cujos esboços servirãode documentos.

entre os quais François Péron e Henri de Saulses de Freycinet e seu irmão Claude. ornamen tos. particularmente em sua Histoire cies Navigations aux TerresAustrales (1756). filósofo e pioneiro da antro pologia social. A empreitada estética era de ' Jean François Galaup. armas. o uso que delas fazem os habitantes do lugar e. das quais. [. a convite da monarquia portuguesa.' ed. onde será men cionado o lugar em que elas foram encontradas. O espírito de investigação iria culminar com a criação da Société des Observateurs de THomme. a linguagem. . La Pérouse dará. Charles de Brosses insistira. .obra exem plar da nova função cognitiva adquirida pelo desenho. Essas diferentes publica ções deram um enquadramento intelectual novo às empresas da descoberta que iam ter. influência decisiva no campo das artes. os costumes.] Da mesma maneira eleordenará as insígnias. a cons tituição física. Cada objeto deverá ser etiquetado e numerado com um nú mero correspondente àsdescrições do catálogo. instrumentos de música e todos os objetos em uso junto aos povos visitados.] Ele coletará as curiosidades naturais. 139. sem dúvida. igualmente. New Haven/Londres: Yale University Press. entre as quais as realizadas pelo Capitão Cook desempenharam um papel tão importante junto ao público. Jean-Baptiste Debret tinha. apud Bernard Smith. A parte que toma o desenho neste surto de conhecimento é essencial.] ele observara o gênio. as porá em ordem. que redigirá para ela a memória preparatória para a expedição de Nicolas Baudin (1754-1803) sobre as costas da Nova Holanda (Austrália). European Vision and the Pacific Soi4th. . . utensílios. a respeito do trabalho requisita do pelo desenhista especializado. Baudin tinha a bordo diversos cientistas. o governo e o número de habitantes [. umavez que se colo cavam em face das exigências de precisão documental ainda inéditas na época. somente o nome já contém todo um programa — O Geógrafo e O Naturalista —. 1985. sobre a necessidade de ter a colaboração dos profissio nais do desenho por ocasião destas viagens. que publicaram em 1807 sua narrativa de viagem. as maneiras. instruções extremamente precisas. Mais exigente ainda. Envia do pelo Diretório no comando de duas corvetas. o caráter. as virtudes que lhe são atri buídas.' A precisão dessas descrições dá idéia do espírito de curiosidade intelectual difundido na época das grandes viagens exploratórias da segunda metade do Sé culo das Luzes. da terra e do mar. em se tratando de plantas. onde se encontravam as figuras já céle bres de Cuvier e Jussieu. p. fundada em Paris em 1799. conhecimento desses processos em voga antes de partir para o Brasil em 1816. ÉJoseph Marie Degérando. 2. . 36 jacques leenhardt lelamente aos dos topógrafos e às descrições escritas redigidas pelos botanistas e zoólogos. Ainda quevoltado sobretudo paraa pintura histórica. igualmente embarcados. . . [. esta belecerá o catálogo para cada espécieque deve ser desenhada. por seu lado.

será determinado pela maneira segundo a qual cada artista se comportará com relação aoscódigos da aprendizagem acadêmica da arteaosquais se filia. . no melhor dos casos. rebeldes. etnográfico. ideológico e moral. de Fénelon a Rousseau. acreditavam nas "virtudes primitivas". se encontram. ainda sob as regras do neoclassicismo. a lidar entre a visão tradicional do ensino acadêmico. pois. sempre influenciados pela estética tradicional e ao mesmo tempo desempenhar seu papel na transformação das mentalidades que se abeberavam na fonte dossaberes e das descrições empíricas que também tinham o seu público. chamados fueguinos. de um lado. Era preciso contemplar o gosto dos amadores. os "bons s.patagônios. que Fénelon difundirá em suas Aventures de Télémaque (1699). de fato. cores. das tentativas de evangelização pelas igrejas mis sionárias ou. como se gostava de dizer. Asgrutas pitorescas e as cascatas sublimesque invariavelmente se encontravam nos carnês dedesenho detodos osartistas queacompanhavam osricos viajantes do Grand Tour italiano continuavam a agradar. Esses fueguinos. objetos. na verdade. que substituiria a "bela paisagem" por um "meio de vida". habitavam em tendas de pele. que Debret teve. mas simplesmente da natureza. ao contrário. Eles surpreenderam os pri meiros viajantes que passaram o estreito de Magalhães por seu grande talhe e sua absoluta nudez. Essas expedições foram. mas elas correspondiam cada vez menos às expectativas de um novo público sedento de conhecimento. Não foi preciso mais para que nascesse um verdadeiro mito do "bom selvagem fueguino". divididas entre essas duas exigências e se pode dizer que a evolução do desenho documental. onde a pobrezaé elevada ao plano da virtude. e de outro os "maus selvagens". formados no desenho e na pintura nas academias das belas-artes e dos desenhistas científicos habituados à disciplina descritiva da botânica ou da zoologia. livres dos vícios da sociedade tal como entendiam os que. Durante um longo século. se poderia mesmo dizer. Essasexigências. entre digamos 1760 e 1860. As regras da arte acadêmica encontraram-se. sendo vítimas de massacres brutais. sem dúvida. toldos. um início de restituição ecológica. queconcerne mais especificamente aodesenho etnográfico. canibais e pagãos. A questão ultrapassava em muito a única exatidãona relação das formas e das matérias(escamas. Pode-se analisar este debate estético-ético com base em algumas imagens de nativos da Terra do Fogo.estranhas à tradição do paisagista clássico. as idéias sobre os que chamavam de "selvagens" se multipli cam e se entrechocam. debret e os pintores viajantes 37 fato considerável. sobos olhos antes de partirparao continente americano.elvagens". ligados às normasda cartografia. A nova verdadeda natureza exigia uma verdadeira especificação da planta ou animal. ocasião de feliz encon tro entre artistas. com suas leis próprias de organização. e mais ainda. Este aspecto propriamente estético desdobra-se de um outro. constituíam para os pintores uma espécie de campo contraditório. confrontadas com as exi gências não mais da "bela natureza". do documento naturalista ao documento social. peles. ou me lhor. tecidos cutâneos). semfalar nosdesenhistas da marinha. Há. Depois do iní cio do século XVllI. e a exigência de exatidão quesetinha desenvolvido por ocasião das expedições.

mas ao da edição. que sei-ve de referência aos três ilustradores. 38 jacques leenhardt Quatro imagens a respeito das quais Bernard Smith chama a atenção em sua obra European Visioií and the Padfic Soiith. Í98. 2. European Visioii and the Pacific Soiith. New Havcn/Londres: Yale Univcrsit)' Press. Cipriani ou Sydney Parkinson. que existem no fim do XVIII entre um olhar "etnográfico". F. As cabanas dos habitantes da Terra do Fogo Cabana de Buchan O desenho de orientação etnográfica de Buchan. B. representado aqui pela aquarela de Alexander Buchan: Habitantes da Ilha da Ter ra do Fogo e Sua Cabana (1769) e o estilo "pitoresco". Read.ilustram bem a tensão. adotado pelos artistas como J.Bernard Sniith. apresenta a particularidade de se restringir ao seu objeto e de reduzir a cenografia aos elementos indispensáveis ao conhecimento do meio e . para não dizer as contradições. mas com um sentido acertado ao gosto do público amador. .^ ed. Eles ilustram narrativas de viagem. Estes três últimos desenhistas não pertencem ao mundo da viagem.S. ou mesmo o exotismo manifesto na inter pretação de J. sem preocupação etnográfica.

Contudo. Os cinco fueguinos de Buchan estão reunidos em torno do fogo. p. 37. bem preciso em suas ca racterísticas. assim como as vestimentas que cobrem apenas parcialmente os corpos. debrct c os pintores viajantes 39 das técnicas. Os penteados são idênticos. Crayon c Goiiachc 1769 liritish Muscum. Nativos of Terra dei Fuego with their Hut. representado de costas. ele se torna em Sydney Parkinson^ uma fumaça espessa ocultando parcial mente os habitantes. varrida pelos ventos. Now Havcii/Londrcs: Yalc University Prcss. e não uma criança) c um cachorro se encontram à esquerda da cena. por exemplo. ele desaparecerá no seguimento. um tabique de madeira constituído de uma estrutura sobre a qual está estendida uma pele. In: Bernard Smith. O desenhista coloca. . 1985. Reduzido a brasas esquentando os habitantes em Bu chan. significações bem dife rentes seguindo as imagens. á direita da imagem. a atenção presa por um deles. Uma boneca (aparentemente. O desenho apresenta então um momento de vida. apesar do frio reinante nestas plagas. 2. como assinalaram os viajantes. além disto. Este detalhe tem uma função claramente explicativa no que diz respei to à técnica de fabricação da cabana. Os únicos elementos que permanecerão intocados ao longo da série das re-interpretações desta imagem são as calabaças que pendem do teto da caba na e o fogo! Cabana de Parkinson A representação da casa e do fogo toma. sem que os perso nagens pareçam tomar conhecimento dessa presença. Pode-se aí reconhecer as árvores torcidas e ressecadas da Terra do Fogo. Eiiropenn Vision and the Pacific Soiilli. do documento naturalista ao documento social.'* ed. o que desvia o olhar do espectador em proveito da paisagem ' Sydney Píirkinson.

^ Foi suficiente lançar algu mas vestes sobre um monte de corpos parcialmente velado pela fumaça para atingir o seu objetivo. Cabana de Cipriani ' Claude Gelléc dit Lc Lorrain (1600-1682). qual um São Cris tóvão da tradição cristã.. que é o de lançar ao centro a atenção do espectador. 39. op. in: J. A cabana passada ao segundo plano. acrescentando uma certa confusão nesta par te da cena. É este último que ocupa de agora em diante o centro da imagem. aumentou. trabalhou cssendaímcnlc em Roma e é considerado. (iravura a partir de (jpriani por Bartolozzi. ~Ciiíivanni Battista Cipriani. London 1773. An Acconnt of lhe Vcyages Undcrtakeii by lhe Order of His Prcscnt Mnyesty for Makiny Discovcrics in lhe Soiilh Heinisphere. O número de personagens. o espectador se encontra em face de um quadro de paisagem com persona gens. reproduzido em Smith. ci>m Poussin. 40 jacqucs icenharcit e do visitante que se aproxima. . cit. pois Parkinson não vestiu suas figuras à grega ou à romana como o fará Giovanni Battista Cipriani. pintor francês. figura de viajante levando sobre os ombros."* Nota-se que o primitivismo não é aqui nem valorizado como simplicidade bem-aventurada. uma criança que acolhe de braços abertos uma outra crian ça postada no centro. p. O desenho não descreve então mais um hábitat e seus habitantes. nem denunciado como brutalidade: a cena poderia quase se pas sar em um contexto rural europeu. Hawkcsworth. A Vicw oj ílic Iiuliaiis of Terra dcI Fiicgo in thcir Hiit. dos quais a singularidade das vestimentas foi copiada. o pai da paisagem clássica cm pintura. mas um encontro que transcorre sob os nossos olhos. bem dentro da tradição do pittoresco que se refere a Claude Lorrain.

O que aparentemente é uma "boneca" na última imagem torna-se aqui. sem dúvi da. dá margem a uma pequena encenação: um membro da família retorna trazendo o fruto de sua coleta. de forma clara. debret e os pintores viajantes 41 As transformações sofridas pela cena de Buchan na gravura feita segundo Cipriani são diferentes. Com relação à Buchan. o movimento de chegada de um personagem. frutas na cesta que leva sob o braço. o desenhista cobriu os fueguinos com uma espécie de togas ou vestes romanas. pelo estreito enquadramento do grupo abrigado sob a cabana. em Buchan. uma criança. em um boiuioir decorado por Boucher. esteticamente. lembrando em tudo. mergulhar o tema primitivista em um quadro de paisagem. a cabana permanece o tema central. por questões de conveniência neoclássica. Ao contrário. tal como em Parkinson. Mesmo que a forma tradicional da paisagem clássica esteja aqui restringida ao extremo. assim como duas crianças que dão um toque familiar à cena. acrescentando dois personagens para ele voltados e acolhendo o espectador. situado à direita. a apresentação dos fueguinos que é caracterizada. O artista não tenta. corno Parkinson. notável pelo rol de penteados e pela gestualidade acolhedora que contrasta íortcmente com a imagem de Buchan. Mas. um peixe e. O fogo crepitando dá uma to nalidade festiva à cena. as figuras dosputti à Ia italiana. Cabana de Read . onde todo o caráter "primitivo" é apagado pela estética rococó do conjunto. se encontra aqui inseri do numa narrativa onde. fazendo parte do ale gre bando dos putti c reforçando o clima familiar. Tem-se a impressão de estar diante de uma pastoral. ele igualmente os multiplicou. do documento naturalista ao documento social. com seus habitantes.

por exemplo. a cesta e o peixe. tal como convém a uma população que vive da colheita e da pesca. como. Sérgio Milliet. Trad. 39. então.d. reforçada com a figura imponen te do pai dominando uma esposa apagada e crianças colocadas em plano inferior. pouco numerosos na capital. onde morava. op. muitas ocasiões de viajar nas zonas habitadas pelosíndios. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Ele não teve. a preocupação descritiva cede espaço definitivamente à imagética exótica. Gari Friedr. p. 1843. tema que se encontra desde Condillac e quese reencontrará tambémem Debret. Bapt. von Spix und Dr.® Sente-se a hesitação de Debret. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. reproduzida in: B. publicada por W. p. condenado a se valer de fontes livrescas a sua dis posição. 341. Phil. Joh. motivo de exotismo que o gravurista repete nessa paisagem longínqua. uma questão aberta: progresso civilizatório? Con tribuição da cultura européia integrada pelasgerações ascendentes? A cena pode ria indicar a perspectiva de uma evolução. Lúcia Furquim Lahmeyer. Londres. Wright. uma abóbada acolhedora. enfim. 1834-1839. com este personagem chegandopelaesquerda. ss. M. impossível nessas latitudes. encontramos em Debret muitas imagens que remetem a estes debates estéticos.^ Nota-se a presença da palmeira. o romantismo amigodos"bons selva gens" e do pitoresco. A cena faz-se didática. coroados e coropós. em princípio. 1938. Em Voyage Pittoresque et Historique au BrésiU parece que Debret sentiu a inadequação e as contradições que engendrava a idéia de grandiosidade que ele havia ensaiado aplicar na sua pintura destinada à Corte nos primeiros anos de sua ^ J. Smith. São Paulo: Círculo do livro. por falta de informações de primeira mão. Além disso. extremamente precisa nas suas descrições mas pouco ilustrada de von Spix e von Martius. Particularmente quando se examinam as pranchas da primeira parte de sua obra Voyage Pittoresque etHistorique au BrésiW consagrada àspopula çõesautóctones. in: Captain Cook. a precisão etnográfica dos desenhistas profissionais tendo acompanhado os viajantes. Kõnig von Baiern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben. É Dumont d'Urville quem dará a esta corrente da sociologia evolucionista sua expressão mais claracomparandoa organização social dos maoris à da pólis grega. abertas: o neoclassicismo de Jean-Louis David. por seu lado. R Read enfim. que põe o destaque sobre a nobreza e a grandiosidade das posturase dassituações. Ver. Paris. In: —. 42 jacques leenhardt Com J. a menina modestamente reclusa na casa! A diferença de tratamento dos personagens do ponto de vista da vestimenta permanece. O fogo também perdeu toda a sua função e não representa senão um dos temas estereotipados da vida dos povos primitivos. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. por exemplo. Von Martius Reise iii Brasilien auf Bcfchl Sr.].. Read. gravura. Vê-se tam bém que os ramos trançados sobre os quais estão estendidas as peles perderam sua função e não constituem aqui senão um motivo arquitetural. a descrição dos índios purís. Voyage roíind the World.Tratando-se da representação destes "primitivos". A estrutura familiar parece. trazendo.como em Cipriani e Parkinson. Natives of Terna ciei Fuego. [s. Trad. F. cit. . de um processo civilizatório. Três vias lhe são. em compensação. ' Jean-Baptiste Debret. Lindauer München 1823. * Dr. Sabe-se que Debretdeclarainteressar-se principalmente pela po pulação do Rio de Janeiro. a obra Le Voyage au Brésil. livro IV capítulo 2. Debret se encontrava de fato. Malestiit Maximilian Joseph /.

ela se torna. por vezes. Provincio de Santa Catarina Com mais freqüência do que quando representa os índios. 48.d. Sérgio Millict. os frutos. ridicularizando o que representa. Debret desliza para o romantismo. desviada de sua seriedade. do docuincMito naturalista ao documentosocial. paradoxalmente. como se viu. uma composição lembra os ensinamentos de David. dcbret e os pintores viajantes 43 estada brasileira. a imagem "O Retorno de um Proprietário" (Prancha 15). como por exemplo. . As imagens que Debret consagra aos índios manifestam. pelo contrário. Herdeiro da Revolução Francesa.^9. a maior exatidão documental que dominará nas pranchas consagradas às "Formas de Habitação dos índios" (Prancha 26) ou em "Potes. seguida mente. uma vez que a sua experiência revo lucionária em Paris lhe fez compreender que elas são os motores da história. quanto no ético e político. ele nada " Iciin-Baptisto Dcbict. entre os escravos em semiliberdade do Rio também que ele procura a matéria de suas composições. delicadamente. de múltiplas ma neiras a contradição diante da qual se encontra o artista. tornando-se. e nessa perspectiva. por final.|. Vtiyagc piltorcsiitie cl hiítoriquc iiii Ihvfil. E. de ora em diante. Seu olhar é político. São Paulo: Círculo do livro. ele se cen traliza no processo de civilização. e que reco lhem. Assim. será. In: —. uma vez que ele não é sensível à poesia de Rousseaii do "bom selvagem". nesta representação dos "Bugres. Aquilo que lhe interessa é a população das cidades.'' que se faz valer da imagem do "bom selvagem" e nos mostra moças vestidas à moda romântica. Paris. (Prancha 8).^4-18. revestida de uma carga irônica. Trad. mais do que na vida primitiva dos índios das florestas. Cestas e Armas Ofensivas" (Prancha 34). Província de Santa Catarina". [s. E esta contradição se exerce tanto no plano estético. É então entre os portugueses vindos na Corte do rei no exílio. Vio^ciii pitoresco <• histórico oo lirosil. f Bugres. entre os colonos mais ou menos fiéis à Metrópole e. agarradas às árvores graças às fortes coxas. Se. p. 18.

A » taí ' Formas de Habitação dos índios .» » 'V.. jacques leenhardi «>«*ai>4»»t«»aiaii • • r F « a a « •••••••••«•• •tttaaapaiS»* •C . •• .

Só a cidade o torna livre e constitui o meio suscetível de dar nascimento à Nação no decorrer do processo em curso e que ele tem o pressentimento de estar a assistir.Uuríilistaao documento social. J Botocudos. Puris. Puris. incapaz de . mas que não são em realidade senão uma prancha documental agregando. que parecem verossímeis. em um só quadro icònico. do documento n. não se trata aqui de mostrar os diferentes aspectos de uma situação. Debret mostra-se contraditório. Assim. Ora. remetem.. mas não perten cem ao coração ideológico de sua empresa. as figuras femininas que se destacam sob o céu. no plano estético como no dos valores morais engajados na representação dos índios do Brasil. debret e os pintores viaiantes 45 espera das populações autóctones. mas bem mais da repetição dos traços codificadosdo primitivismo. obedecem a uma espécie de dever de exaustividade próprio ao gênero da Voya^c. Daí a estranha impressão que produzem esta e outras imagens. o que acentua o efeito irrealista de colagem e a vontade de articular uma montagem. este Brasil daqui por diante independente da antiga metrópole colonial. esse mesmo quadro perde toda a credibilidade não somente porque não é possível que essas tribos tão diferentes e distantes no espaço estejam sentadas juntas. Ao contrário do que se passa em outras imagens compos tas. o que se apresenta em unia única imagem "Botocudos. Pataxós et Maxacalis A idéia mesmo de reunir numa única imagem quatro tribos índias é de sur preender. ainda mais se levarmos em conta que o artista os situa cm um quadro paisagístico único e verossímil. por exemplo. mas também pelo falo de. por necessidade. Incoerênciasuplementar: se os personagens do primeiro plano simbolizam uma selvageria violenta e horri velmente primitiva. Pataxós et Maxacalis". ã imagética do "bom selvagem". como.que nessa imagem. ao contrário. estranhamente próximas das imagens de Albcrt Eckhout. cada um possui sua própria fogueira. realidades bem distintas. Seusquadros da vida dos índios.

onipresentes no contexto urbano. 2001. São Paulo: Ática. quando ele encontrará sua expressão adequada. 60 ss. tornando-se a ética neoclássica inaplicável às cir cunstâncias brasileiras. cit. p. sem trabalho depois da queda definitiva de Napoleão. emergindo daruptura colonial edaescra vidão com uma força singularmente viva. no seu passado. Trata-se de descrever "a marcha progressiva da civilização no Brasil". '» Cf. Ele está bem aparelhado para fazer isso. do que ele fornece claramente o prin cípio motor.. se não tivesse encontrado em sua herança ética novas razões de se apropriar desta realidade nascente. mas carregada de esperanças políticas. Mas para isso será preciso uma nova ruptura. quando se encontra em Paris. se encontra sem maiores recursos para fazer face ao seu novo papel de capital do império. a emprestar seu talento de pintor de história. participassem do mesmo processo histórico. aos quais ele teria sido constrangido. neste país. o objeto de sua obra singular. O descompasso se revela em tudo." Eis por que Debret aban donará a pompa monárquica para a vida da rua onde se manifesta a energia viva do Brasil na pessoa dos escravos. ele rega com seu suor as plantações do agricultor. Desde a introdução da segunda parte de sua obra ele anuncia claramente seu novo propósito. Isso não se dá senão quando em contato com a vida urbana do Rio. a viagem pittoresca encerra o estrangeiro. no enquanto. Op. que chega a aparecer exótico.'^ Debret teria permanecido artista médio. De fato. na fronteira da documentação sociológica eda história social. se pertence ao capitalista. mal utilizado por circuns tâncias adversas. se bem que a grandiosidade das composições da pintura histórica neoclássica en contra dificilmente objetos à altura de suas ambições na confusão da vida urbana e social do Rio. antigo centro comercial da Colônia. como tão bem analisou Rodrigo Naves. em mostrar como os povos e as culturas se articulam com para formar uma nação. na cidade. medíocre. écomo operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor". aescravidão. O monarca não é senão um fugitivo e a cidade. Vindo ao Brasil em 1816 a pedido da monarquia. Aforma difícil. " Jean-Baptiste Debret. noescravo negro. pelas circunstâncias daFrança. naroça. Rodrigo Naves.46 jacques leenhardt criar para si um estilo unificado que dê conta de uma posição coerente. "Tudo assenta pois. Ele fará desta vida anárquica eviolenta. quando a viagem histórica implica que o viajante e o objeto de sua ob servação participassem do mesmo mundo. Na Viagem pitoresca ehistórica ao Brasil. mas que ele se confronta ao nascimento de uma Nação Moderna. 121. será preciso que ele compreenda que o que assiste não é a eclosão de uma Monarquia ou um Império regenerados por seu exílio forçado. Poder-se-ia dizer que aperspectiva do desenhista etnógrafo épreservar a me mória de uma civilização a caminho de desaparecer quando a tarefa do desenhis ta historiador consiste. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos. mais que antropológico. . p. Debret se curva pri meiro às exigências da arte cortesã.

os assentamentos mais para o sul. após que os imigrantes alemães que tinham recebido as terras relativamente melhores.000 eram imigrantes ou seus descendentes: 120. os colonos italianos chegaram tarde. 1914. Le colonie italiane nel Brasile merídionale. formada por camponeses procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. ocupados pelos italianos. no ano de 1900. Os lugareseram pareci dos com tantas áreas de fronteira que no Brasil eram destinadas à colonização européia: cobertos de mata. HISTÓRIA E FOTOGRAFIA. Em Santa Catarina. me lhordizendo. pp. da fotografia como fonte histórica. esta colônia. NARRATIVAS DE UM ESPAÇO DECOLONIZAÇÃO: URUÇANGA Chiara Vangelista Universidade de Gênova.' Assim. russos e poloneses.000 alemães. enquanto que as colônias alemãs — cujos centros principais eram Blumenau e Joinville — prosperavam. como no Rio Grande do Sul. um ano depois da fun dação das novas colônias de povoamento ao sul de Florianópolis (então denomi nada Desterro) e a poucos quilômetros da costaatlântica. viviam num regime de subsistência.800 habitantes. 198-200). Em homenagem à sede deste novo encontro do Grupo de Trabalho em História Cultural. onde se publicaram os dois volumes que são ' Em 1910 o estado de Santa Catarina contava com 405. 47 . Paraná. recém-integrado no Reino de Itália. 20. ou. Turim: Fratelli Bocca. e a integração nas atividades de extraçãodo carvão mineral em Criciúma. Santa Catha- rina. Stati di Rio Grande do Std. que faziam com que as comunicações fossem bastante difíceis. Assim. a poucos quilômetros de Uruçanga. Itália O tema de minha intervenção é a relação entre história e fotografia. começou a ser alvo de atenção pela antiga mãe-pátria.000 italianos.000 russos e poloneses (Ranieri Venerosi i Pesciolin. Só mesmo nesses anos a colônia italiana de Uruçanga estava vi vendo algumas transformações econômicas e institucionais importantes: a fun dação do município. no começo do século XX. escolhi analisisar compa rativamente duas distintas narrativas visuais da colonização italianaem Uruçanga. no al vorecer do século. A imigração italiana nessa região começou em 1878. dos quais 182. ricos de águas e de relevos. 42.

a fotografia teve lugarde destaque. Brady (1823-1896). ainda incerto. Do mesmo autor. cit. 11 Mondo Contemporâneo. La fotografia e Ia storia deiremigra- zione. para perpetuar no futuro a reprodução exata do passado. e o amplo relatório de Ranieri Venerosi Pesciolini. publicado em 1913 na revista Italica Gens e logotransformado no conhecido volumedo mes mo autor. e com o mesmo título. Luigi Marzano. Paris: E. desenvolvimento econômico da região e ambos dedicaram especial atenção à inserção de imagens fotográficas. v.^ ' P. Ilí. norte-ame ricano. Por um lado. apesar dasdeclarações de princípios. 120-31. o importante ensaio metodo lógico. e até a capacidade da fotografia de fazer história ou substituí-la estava no convencimento dos pais desta tecnologia: o francês Gaspard-Félix Tournachon. X: . impresso em Turim em 1914. op. LeColortie Italiane negli Stati Meridiomli deiBrasile. 48 chiara vangelista objetos da minha análise: o livro do Pe. fossem ressaltadas suas qualidades dedocumento. Todas essas propriedades fizeram com que da fotografia. a utili zam mais como ilustração que como objeto de estudo específico. a fotografia ainda custa paraconquistar atenção mais cuidadosados historiadores. parecia quea própria natureza da fotografia criasse uma relação privilegiada com a história e os historiadores: a reprodução do real." 5. e Ranieri Venerosi i Pesciolin. me parece necessário propor algumas reflexões em torno da relaçãoentre história e fotografia. cfr. outro livro sobre a colonização em Uruçanga é o de C. em que as ma nifestações e os produtos mais diversos das atividades humanas podem transfor mar-se em fontes históricas. 1991. pobre e esquecido. No estado atual da história cultural. a função de perpetuar no tempo o testemunho pormenorizado da existência mesma de pessoas e de even tos. Antes de entrar propriamente na análise das imagens. Le Brésil Meridional (étiide écononiique). pp. 1910. têm pelo menos dois traços comuns: os autores. a capacidade de representar tanto o extremamente particular. tinha concebido a formação de grandes Pantheons fotográficos. saído em Florença em 1904. tarefa em que seempenhou até morrer. Floxrença: La Nuova Italia. Florença: Tipografia Barbèra. desde seu nascimento e ao longo das muitas déca das seguintes. Coloni e missionari italiani nelle foreste dei Brasile. 1904. n. como os gran des acontecimentos da história dos Estados e das nações. 1122-54. Questioni di método. pp. a fotografia situou-se — e continua situando-se — nas mar gens das pesquisas históricas. De fato trata-se das primeiras imagens públicas de Uruçanga. Delgado de Carvalho. Mathew B. foram testemunhos do primeiro. trabalhou para a formação de uma galeria de homens ilustres (1850) e comprometeu-se a realizar a documentação da guerra civil americana. Gli strumenti delia ricerca. quase contemporâneos. a. vol. Coloni eMissionari Italiani nelleForestedei Brasile. M. a esse propósito Peppino Ortoleva. enfoque e público de referência. mais conhecido como Nadar (1820-1910). La fotografia. Desfossés Imprimeur. Luigi Marzano. Por outro lado. Altreitalie. 1983. No amplo processo de multiplicação das fontes históricas que se deu nas últimas décadas do século passado. ' V. Una fonte difficile. Do mesmo período. muitos diferentes entre si em estilo. A estreita relação entre fotografia e história. ainda que a sua capacidade de ser fonte histórica tenha sido bastante controvertida. que analisarei adiante como exemplo de distintas narrações visuais da colonização italiana no Brasil.- Os dois volumes. os quais.

ou Dictiontunre raisonné des scienccs. desde o momento de sua produção. p. Vou citar apenas duas. e. MDCCLXXIII. Vimmagme e Vocchio. No meio das muitas fotografias soltas. é o texto que atribui um significado específico à imagem. recolhidas nos arquivos do território. Na segunda metade do século XVIII. quando as fotografias estão incluídas nas dinâmicas de relação daentrevista. par une sodétéde gens de lettrcs. 1985. demais para ser aqui elencadas. ainda mais. ' Encyxlopédic. a representação figurativa sem título pode referir-se facilmente tanto a uma construção existente. funcio nais ao meu discurso sobre a representação da emigração e da colonização. '' Ernst H. de objetos.^ Mas. no vocábulo Peinture da En cyclopédie. Livourne.^ e doisséculos depois Ernst H. sobretudo em relação a fenômenosde massa. Turim: Einaiuii. para a produção dafonte oral. O historiador geralmente não conhece os autores das fotografias. De fato. na linha de uma longa tradição. de paisa gens que olham para ele. exposições). a um projeto ou a uma fantasia. Gombrich considerava que: As imagens não podem fazer asserções. história e fotografia. São milhões de caras. des arts et des métiers. seja os publicados em ocasiões oficiais específicas (comemorações. Altri studi sidla psicologia delia rappresentazione pittorica. Gombrich. afirmava que sóa história podia tirar a equivocação gerada pelas repre sentações pictóricas. que oferecem uma aparente objetividade documental. como os álbuns. Diderot. seja de famílias. ele tem dificuldade de localizar a maioria dos eventos documentados. nesta interconexão entre texto e imagem — que se pode evidenciar em muitos casos — refletir também sobre a natureza da fotografia como fonte histórica. Arelação entre imagem fotográfica e palavra escrita (em álbuns fotográficos. narrativasde um espaço de colonização: uruçanga 49 O fato é que as questões metodológicas relativas à fotografia como fonte his tórica são muitas. é o mais utilizado —é deli mitar o corpus documental por meio da palavra escrita — o que vou propor aqui — ou da palavra falada. Em ou tros casos um possível roteiro analítico — que. por uma unidade lógica. Diderot D'Alembert. de roupas. diante da qual o historiador manifesta uma compreensível perplexidade. o historiador pode encontrar só raras vezes conjuntos de imagens ligadas. . letra P. Ao passo que um relato verbal precisa assegurar-nos que pretende observar um estado do mundo existen te. de habitações. acrescentaríamos nós. que nasce com a Encyclopédie de Diderot & D'Alembert e continua até nossos dias (aludimos aos trabalhos de Ernst Gombrich e de RudolfArnheim). dispõe de um material imenso: mi lhões de fotografias. é importante.ou reproduzidasem jor nais e livros. 205. A primeira questão está no fato de que é praticamente impossível — a não ser em casos muito específicos — encontrar um verdadeiro corpus documental fotográfico. como a uma imagem da memória. ou em livros e revistas ilustradas) constitui para o historiador a primeira e mais óbvia maneira de individualizar ou construir um corpus documental fotográfico. festas nacionais e locais. aliás.

social e cultural. Turim: Einaudi. 1965. percezione e realtà. Turim: CDA8c Vivalda Editori. relativas à emigração européia na Argentina. 2002. 1972. O papel subalterno das mulheres. Ernst H. Rudolf Arnheim. e seu papel na comunicação familial. Paola Corti. cit. a mulher é de olhos baixos e de roupa escura. Storie di emigranti piemontesi. Hochberg 8< M. Pierre Bourdieu (dir. destinada aos descendentes e aos parentes que estão em Itália. na década de 1940. v. filhos ou filhas. sobretudo. Pionieri ai confini dei mondo. " Sobre as numerosíssimas significações das fotografias dos emigrantes. Rimini: Guaraldi.'' 2. debate esse que teve a importanteantecedência. pp. que fornece indícios de um con texto social e cultural. Para especificar mais: no âmbito da pesquisa histórica.). gêneros ou noras). [páginas fora do texto). ^ Jean-Paul Sartre. J. Para dar um exemplo. Storia fotográfica delia società italiana). Arte e ilhisiotte. netas. procedente da região da Jutlândia. no começo do século XX e forman do parte de dois textos de lembranças da colonização. Asegunda fotografia (Fig. La fotografia. é a expressão de uma forma de representação. mas. Aconstrução da fotografia já faz perceber as relações familiais (avós. .a ferramenta básica para a análise da fotografia. Immagine e coscienza. La camera chiara. Roland Barthes. Turim: Einaudi. 2) representa a família de um colono dinamarquês. 1985. e Andreas Madsen. no ensaio de Jean-Paul Sartre sobre imagem e consciência:^ todos estes estu dos são. Rudolf Arnheim.50 chiara vangelista Bourdieu. v. Gombrich.® Homens e mulheres ocu pam asduas distintas metades dafotografia. desenvolvido entre os anos 1960 e 1980. no centro da imagem estão os velhos da família e asduas moças. para o historiador. . Turim: Einaudi. o homem idoso é o chefe da família. suasfunções de trabalhadoras e reprodutoras da família são tão evidentes em tan tas fotografias da época que estamos acostumados a pensar que esta seja a única imagem codificada da mulher européia camponesa imigrada na América Latina. 1978. Arte. mirando dentro do aparelho fotográfico. . a fotografia é. Rivista di Storia e Critica delia Fotografia. Lidas na chave das relações de gênero. sem sombra de dúvida. 1980. o documento de um acontecimento ou de um ambiente. originária da região do Piemonte. Barthes. todosde pé no meio de um campo cultivado.^ Trata-se das fotografias de dois grupos familiais de emigrantes: uma família italiana (Fig. Blach. ' Donato Bosca.. Vemigrazione. III. Com efeito. As imagens procedentes do passado tornam-se fontes históricas como do cumentos de uma construção narrativa visual. Turim: Einaudi. 1948.l). Roma: Riuniti. Turim: Einaudi. as mais jovens do grupo. Studio stdla psicologia delia rappresentazione pittorica. a primeira mostra um contexto repe tido no caso da emigração italiana: se trata de uma representação ritual. leiamos as fotografias reproduzidas nas (Figs. 6-23. Vimtnagine e l occhio. II pensiero visivo. sobre a percepção da imagem e da imagem fotográfica. 1999 (col. . Sulla natura delia fotografia. La Patagônia vieja. Arnheim estão entre os protagonistas do de bate. 1974. a. io parto per VAmerica. Gombrich. Funzioni e usi sociali di tm'arte media. Gombrich. Elenão pode prescindir das consideraçõesem torno da natureza da fotografia como meio de expressão. 1981. Gombrich. n. 1 e 2). é retratada provavelmente no quintalda casa: todos estão sen tados e com roupas de festa. Alba: Società Editrice Tanaro. o conhecimento dos mecanismos de percepção da imagem é fundamental para o historiador analisar a fotografia como fonte histórica.

?•'• • '. . •e'ív-t «tírí^Vfiy Figura 2.• -v. •1p • 4 (ii.

'" 2-3.V . Outras fotografias presentes no livro (uma espécie de álbum familiar apresentado ao público dos leitores) mostram imagens nas quais as mulheres são as únicas protagonistas. duas culturas diferentes. é totalmente distinta. A comunicação. e o pai acaricia o ainda pequeno filho maior. 459-I7. Igual mente podemos afirmar que os destinatários das fotografias fossem socialmente os mesmos: os parentes do além do oceano. Talvez as relações de gê- •' Sobre a reprcsciilação da propriedade nas fotografias da emigrai. as camponesas pobres. Vi'nlc. a própria família emigrante. este também vestido para festa. o meu Da un álbum fotográfico dei 1911: immigra/. não obstante a pertinência social seja em subs tância a mesma e a Argentina seja para as duas famílias o país acolhedor.52 chiara vangclisla Porém. pp.ão italiana. moradoras da extrema fronteira argentina. v.<into Sccolo. 3). porém. elas são representadas lendo na grama florida. A leitura comparativa destas fotografias mostra dois contextos sociais dis tintos. porém as relações entre os retratados são mais afetivas. Figura 3.ione e proprietà nello Sialo di São 1'aulo. 1991. I. nosso imaginário entra em discussão. estão a cavalo e de bonibachas. Na Figura 2 é representado um núcleo familial. n. o orgulho pela propriedade'^ e pelo trabalho é aqui ainda mais evidente. em outras. a. os des cendentes. por exemplo (Fig. lendo as fotografias que se encontram em um livro de memórias de um imigrado dinamarquês na Patagônia.

Falsas em dois diferentes sentidos. a experiência do colonialismo e das duas guerras mundiais do século passado. amiúde convergentes na mesma imagem: primeiro. não. construídas para representar e comunicar algo que nunca aconteceu e que não corresponde às dinâmicas efe tivas dos acontecimentos. é um elemento não negligenciável para tecer nossa história a partir dessas duas narrações fotográficas. Peppino Ortoleva. III. O que é distinto é a maneira e a vontade de se auto-apresentar. provavelmente. para representar um evento importante: só este teria merecido ser perpetuado em uma imagem. Simplesmente. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 53 nero fossem distintas. talvez. 1991. v. história e fotografia. mas também os aspectos mais íntimos e afetivos dessas relações familiares. as imagens fotográficas e as fotografias em movimento — osfil mes —. nesse senti do.segundo. Una fonte difficile. osestudos sobre a percepção das imagens e a sua construção são instrumen tos fundamentais para a análise da fotografia como fonte histórica.storia deiremigrazione. fixando para sempre o papel so cial e econômico da família e. Altreitalie. La fotografia e Ia . no seu interior. n." 5. e dos atuais momentos deguerra. sejam construídas artificialmente para comunicar demaneira impactante um discurso políticoe ideológico. Não é preciso assinalar que os dois processos — construção e percepção — são estreitamente integrados. sugerindo-nos que estes também formavam parte da comunicação e que sua representação fosse le gitimada social e culturalmente. mas os textos nos quais se situam as fotografias mostram uma situa ção parecida. O que é distinto. Esse fato. é o ritual da tomada da fotografia: de algu ma maneira oficial e extraordinária. e esseé um indício social e cultural importante. pelo contrário. e. Os historiadores estão bem pouco atraídos e convencidos pelo discurso da objetividade documental e da fotografia como "prova de verdade"'" e. Podemos enfrentar agora a segunda questão metodológica sobre a qual que ro chamar a atenção: a construção daimagem fotográfica. porém. afirmando que são as fotografias falsas as que se per manecem mais fortes no imaginário coletivo. Podemos ir mais além. nos faz refletir sobre como. . no nosso cotidiano. Além disso. o dinamarquês possuía um aparelho fotográfico. das relações de gênero. provavelmente não achava um gas to supérfluo ou inútil a compra de um aparelho fotográfico. íntimo e cotidiano. a. emblemático de um acontecimento ou de uma situação. A família ita liana talvez não tivesse aparelho fotográfico e confiava no instrumento e na capa cidade técnica de um profissional. no caso dos italianos. no caso do dinamarquês. pois oautor constrói a fotografia em função da percepção final daima gem e geralmente se referindo à mesma rede decódigos deinterpretação de seus futuros leitores. para evidenciar não só as celebrações oficiais da unidade e da prosperidade da família. entre emigrados dinamarqueses da Jutlândia e italianos do Piemonte. o italiano. Afamília dinamarquesa./a/sas porque construídas artificialmente para condensar numa única mensagem o que o Autor considera o sentido último.

. a fotografia de paisagem tinha sido aceita como gênero específico na Exposição In ternacional da Fotografia em Dresda." O fotógrafo que ilustrouo livro de Venerosi Pesciolini mostra estasensibilida de. o cuidadoso trabalho de modifica ção das imagens do livro de Padre Marzano é. Turim: G. farte fotográfico alVEsposizione internazionale di fotografia di Dresda 1909. com exceção dos dois panoramas da colônia (um por cada texto). os mesmos lugares e talvez as mesmas pessoas. é sujeita a uma série de modificações. . 1910. Momo. . do portodeDesterro. . capazes de atribuir à imagem a função de narração e interpretação dos acontecimentos. Mostram por si sós. também a representação das atividades eco nômicas da colônia (um exemplo é representado pela Figura 5) é construída para " Cesare Schiapparelli. porque"[. Asfotografias. proporcionando uma profundidade de visão. Ambos os textos tratam em parte (Venerosi Pesciolini) ou por inteiro (Marzano) da colonização italiana em Uruçanga.] a paisa gem nãoé mais um documento geográfico. ou encomendadas pelos dois autores dos textos.54 chiara vangelista O estudo dos dois conjuntos de textos e imagens de Venerosi Pesciolini e de Marzano estão na base das reflexões feitas até agora. é impossível colher traços da Uruçanga de Marzano na Uruçanga de Venerosi Pesciolini e vice-versa: tratam-se de dois espaços distintos. a construção deduas distintas narrativas do espaço decolonização italiana em Uruçanga. mas um conjunto de luzes e sombras. representam. Os historiadores da comunicação visual colocam nos anos situados entre os séculos XIX e XX a época na qual a fotografia é considerada como representação do real mais do que objeto de fruição estética. 46. não comunicá veis. aqui representadas pelas Figuras 4 e 5. e como documento da colonização que. e modificadas obedecendo às suas indicações. sabemos ser compartida na região com a colonização alemã. de linhas e de planos. atéUruçanga em panorama. Venerosi Pesciolini fornece ao leitor um roteiro de aproximação à colônia e de visita a ela. no estado de Santa Catarina. um exemplo importante do fato de que a fotografia. porque individualizados e desenhados por duas distintas narrativas visuais. e um crítico italiano notava como este gê nero fotografia era uma forma de expressão muito difícil. Comecemos pelas fotografias "de" Venerosi Pesciolini. a russa e a polonesa. que [. que por brevidade chamaremos"de"Venerosi Pesciolini e "de" Marzano. pelo texto. p. e em duplo sentido: como documento do roteiro deviagem do autor. .] devem comunicar-nos o som misterioso da sinfo nia das forças da natureza". não sabemos quem tomou as fotografias. em 1910. A sensibilidade do fotógrafo pela composição da paisagem e seu desejo de construir imagens agradáveis é evidente. ou escolhidas. podemos en tão supor que foram feitas. não usual para a época (Fig. mas ainda mais se postas em conexão com ostextos. até as atividades dos colonos. 4). Poucos anos antes. porém. Para ambos. É evidente a intenção documental. para atingir sua qualidade de documento. Com efeito. mas elas revelam uma perfeita coerênciacom o texto. com distância de dez anos. construída na base de planos dis tintos.

•M Figura 5. Ê. dedicaram-se a atividades agrícolas e artesanais. •' •í-vr' pç«íif r»«. M i^":-" m':. . pela leitura das quais podemos ver que os co lonos chegaram a um porto amplo e com bastante movimentação. % Figura 4 W\' 'W'. • r v- i<r'.'. instalaram-se num vale aberto. porém. evidente a in tenção documental das fotografias. satisfazer a sensibilidade estética do fotógrafo e do leitor.

mais modesto. Os colonos descritos por Marzano conquistam a floresta e constróem um espaço marcadamente italiano com trabalho e fuzis. índios e animais. é totalmente distinta. cujos vértices são. O texto de Marzano é acompanhado pontualmente pelas imagens. para arrecadar armas de qual quer tipo. Numa clássica fotografia de grupo (aqui também à frente de uma habitação. como no caso.. formando uma galeria de retratos de autoridades religiosas brasileiras e salesianas. Embai xo. todos homens e postos numa ordem simétrica que representa a importância hierárquica de cada um. No relato de Marzano os italianos estão sozinhos numa terra selvagem. . nove religiosos. da Figura 1). os pés do bispo de Curitiba. vencida ou domesticada por ação dos missionários. uma ave morta. Com efeito. Luigi Marzano. dez anos anterior à de Pesciolini. o livro termina com um apelo "às almas gentis" de Turim. mas de toda forma chama atenção para a mais co nhecida representação popular de um dos componentes da divina trindade. pisam firmemente numa pele de onça. pendurada na passa gem da porta (então. op. P. Figura 6.56 chiara vangelista A narração de Padre Marzano.. posta de propósito para a fotografia). em baixo. a serem utilizadas na luta contra os índios. que evidencia com a mão a cruz pendurada no peito. na Itália. como as plantas. duas plantas em vaso — alusão à floresta virgem de Uruçanga — e. em cima. provavelmente para que sua presença não tenha significação blasfema.e represen tando uma natureza selvagem. con quistando espaços de civilizaçãoà mata e a seus habitantes — i. p. A imagem reproduzida na Figura 6 é um exemplo desse gênero de narração visual.e. O texto do missionário salesiano constrói um espaço italiano em terra estrangeira. há poucas referências ao governo brasileiro e pouquíssimas aos brasi leiros habitantes da região. A ave não está exatamente no centro da fotografia. nenhuma à presença de colonos de outros países euro peus. 305. cit. são insertados em um triângulo. que forma a base do triângulo visual.

essas duas fotografias não representam mais a colonização italiana em Uruçanga. mediante a montagem ou a to mada daimagem. de todos oselementos que podem informar o leitor. P. nos tons doverde (árvores) edo rosa (fun do. história e fotografia. pp. Podemos aindadizer quesetrata de fotografias que. no caso específico. Sobre a fotografia como espelho. Apresença do cachorro proporciona um sentido menos violento à imagem. de acordo com os temas propostos e a partir de um lugar que. ao limite damata virgem. incluindo o nome do autor e o título. as plan tasnos vasos. ao lado das de Venerosi Pesciolini. em forma muito atual. osanimais. podem ser utilizadas para representar a vida da fronteira. um espelho dotado de memória. narrativas de um espaçode colonização: uruçanga 57 Nessa fotografia. Vocchio delVOttocento.'^ Tiradas dolivro deMarzano. encontradas em outros contextos. como em outras do livro de Marzano. continuam produzindo autonomamente signi ficado. op.. por ser escolhido. um motivo freqüente na iconografia cristã (veja-se. a segunda intitulada "Volta da Floresta com Três Pequenos Selvagens" (Fig. 1981. p. onde os colonizadores entram com fiizil. São outras. calças dos dois "colonos"). torna-se simbólico — a gruta artifi cial com a imagem sagrada. Luigi Marzano. coin cide com todo o espaço da capa do livro. nem a colonização italiana no Brasil. a floresta —. . o olhar para ointerior do mato. Elas. Milão: Amoldo Mondadori. Os homens miram para oleitor. v. propondo assim uma situação conhecida pelos leitores. Os pés dos missionários pisando as peles de onça retomam. porém. é uma fotografia inteiramente aquarelada. ocachorro dá as costas. a mãede Jesus Cristopisando a cobra). 179. que se po dem confundir em nossa memória com outras. 24-36. Seu aspecto documental reside na concentração. as fotografias que no livro de Marzano chamam atenção do leitor e que ficarão na memória. " Ibid. Duas figuras — um homem e um rapaz — estão à beira duma floresta. Refiro-me fundamentalmente a duas imagens: a primeira é a capa do livro (Fig. Os elementos naturaisestão presentes e domesticados. tal como será fixada na fotografia. pp. com a ajuda dos fiizis. O fotógrafo. os pés escondidos porplantas baixas. p. como se setratasse duma caça aos animais da floresta. Gus MacDonald. quer sublinhar a ação civilizadora da religião católica. cit.'^ que. 119. Estas são imagens bastante comuns na iconografia missionária. 7). Afotografia representa bem parte do título edo conteúdo do livro: os missionários não estão aí. Trata-se do tipo de fotografia-espelho. porém colocada em um ambiente desconhecido. com fuzis namão e um cachorro no meio. com efeito. as pedras que formam uma gruta artificial (numa fotografia não re produzida aqui). reproduzidas eelaboradas eletronicamente.'-^ é a composição da imagem que constrói a narração. mas sim os colonos. para caça de animais eíndios. a sede da missão. 265.ex. que são parecidas a tantas fotografias representando a colonização italiana no Brasil. propondo- Ihe aomesmo tempo uma interpretação do contexto retratado.. em versão prosaicae tropical. Aprimeira imagem (ver página seguinte) que. compõe a imagem.. 8). tiradas do contexto do livro. ao limiar do mundo desconhecido. mortos.

.w % lí K L tigura 7.

históriac fotografia. . narrativas dc um espaço de colonização: iiruçanga % Figura 7a.

na época. mos trando nas mãos armas indígenas (arcos. pp. " Definidos também "botocudos de Santa Catarina". do interior brasileiro. Outra criança. Handbook of South Americnn Indians. Robert Lowie. Nova York: Cooper Square Publishers. VIII. Idem. Steward (ed. 1994. sem uma particular ordem simétrica. de maneira muito diferente da que eu proponho aqui. menor. pontualmente relatado no texto de Marzano: a volta de uma expedição organizada para defender a colônia dos freqüentes ata ques dos índios chamados botocudos. que retrata homens armados. destacando- se do panorama bastante uniforme das imagens. 1963 (v. Pionicri. Alfred Métraux. e. por um lado. os "Botocudos de Santa Ca tarina" eram chamados pelos índios de Aweikoma. 8) consiste numa fotografia de grupo. um acontecimento específico. 445-75. outras presas de guerra: amostras de artesanato in dígena. Ibidem. duas crianças nuas. flechas. I. Roma: Donzelli Editorc. mas do grupo caingangue. de cabelo cortado.'' Essas fotografias. a cotidianidade da vida de fronteira (Fig. no nível do solo. são falsas. à esquerda. de botas e chapéus. isto é. Paraná. Em pri meiro plano. In: Julian H. cm Piero Bruncllo. num sentido mais complexo dos que os dois que mencionei antes. Gti italinm in Brasile e il niilo líclla froiiticra. Aqui as ima gens não representam o que sempre fascinou os historiadores. Die Botocudo. chiara vançelista m f % Figura 8. Na versão do ctnólogo suíço Kurt Nimuendaju. V. pp. Elas representam. terminologia que indica os grupos tribais não guaranis que habitavam os estados de São Paulo. . a direita. 7). p. lanchas) e uns fuzis. The Indians of Eastern Brazil: An Introduction. Ibidem. no colo de um dos caçadores. tão representativas de uma sociedade em formação. o momento Esta fotografia foi analisada. de 6 v. uma elaboração gráfica dela constitui a imagem da capa do livro. por outro. 531-40. A segunda imagem (Fig. Santa Cata rina c Rio Grande do Sul.'^ As duas fotografias são de notável impacto visual e conceituai. The Caingang.). está atrás.).

A imagem fotográfica colorida posta na capa do livro não representa o mato virgem. a mão do homem. narrativa. talvez o do Rio de Janeiro. comum a toda fotografia da época (e ainda mais quando se trata de fotografias missionárias). nem provavelmente Uruçanga. testemunho intacto de algo realmente acontecido no passado.s de um espaço de colonização: uruçanga Figura 8a. parece mais uma fotografia de jardim bo tânico. Uma análise até pouco aprofundada das duas imagens mostra como elas são o resultado de pesada manipulação. Aqui também as manipulações são de dois tipos: a primeira manipulação. rapaz — estão sobrepostos à fotografia da "floresta" e desenhados em muitas partes (vejam-se as camisavS. partes do cachorro. o instante congelado no tempo e no espaço. cachorro. O mesmo se passa com a fotografia titulada "Volta da Floresta com Três Pe quenos Selvagens". Os três protagonistas da imagem — homem. de que temos descrição no início do livro de Marzano. que não se repetirá. por meio de fotomontagem e desenho. consiste no desenho: os homens têm botas e camisas . etc. história o fotografia. e o pormenor da Figura 7a).

justamente mediante a manipulação da foto grafia como objeto. O autor imagina o público juvenil. No livro de Marzano — como conjunto de texto e imagens — há um tema recorrente. elas perdem sua quali dade de documento? Acho que não.62 chiara vangelista desenhadas. como um fio condutor da história narrada: trata-se do fuzil como um instrumento de colonização. Nesse sentido. Nunca foi assim: homem. com litografias que embelezam o início de cada capítulo. Tem-se mesmo um cuidado. as duas crianças nunca estiveram no meio daquele gru po de homens. As duas fotografias citadas não representam o que se passou em um instan te colocado no tempo real. desdea descobertado Brasil até a contemporaneidade. op. retratando os dois homens.. nas fotografias missionárias. anos depois dos fatos narrados pela imagem. Asegunda manipulação presente na fotografia reproduzida na Figura 8 con siste na fotomontagem: as crianças. com o fuzil na mão. lembrando o im pacto na Itália da então recente tournée de Buffalo Bill. p. 134. Marzano sublinha que. tal como podemos considerar. E este se dá. Luigi Marzano. foi tomada na época da vinda do Pe. elas contém uma concentra ção de signos e de significados que. O livroé um produto editorialbem escrito e bem organizado na relação entre textos e imagens e até caprichado. redesenhadas de maneira aproximativa (ver os braços da que seencontra à direita).sendo fotografias/a/sas. Este é um pormenor não habitual. é importante ressaltar o tema da aventura. sãocolocadas na imagem por fotomontagem. no perigo. A análise comparativa desta fotografia e do texto abre uma hipótese razoá vel: a fotografia de grupo. no momento em que a fotografia foi tomada. de dife rentes idades. Marzano a Uruçanga. pois geralmente. desenhados na manipulação posterior da foto. . Em segundo lugar. Os homens de botas contrapõem-se às crianças nuas. as imagens analisadas concentram em si o significado complexo do discurso do missionário. lhes proporciona um especial valor documental. a fotografia reproduzida em P. um público animado pela imagem da América como terra de fronteira.'® O pormenor das botas é ainda mais importante porque. em vários trechos do livro. no contato com os selvagens. texto e imagem não concor dam. por que marcam simbolicamente o limite entre a civilização e a barbárie. o Pe. V. A capa do livro propõe de imediato esse tema. cachorro e rapaz nunca en traram naquela floresta. dedicado ao público de leitores privilegiado pelo projeto da Congregação: os jo vens dos colégios salesianos e suas famílias. cit. neste caso. os colonos italianos têm de entrar na floresta descalços e — por isso — com grave perigo. as botassão importantes. interessado no romanes co. as crianças nuas são cobertas com cami- solas ou lenços. É um fio da trama que proporciona coerência ao apelo final do conteúdo no li vro: o pedido aos leitores de Turim para envio urgente de armas aos colonos. em três sentidos. Pelo contrário. Na mensagem produzida pelaimagem. que apresenta também uma coleção de artesanato indí gena. Podemos então afirmar que. por causa da pobre za. pelo menos.

dependendo do roteiro específico da análise. " P. cit. no momento da fundação de Uruçanga. . que devia ser reforçada. 134. com a difusão de forte sentimento de pátria e de solidariedade. Ao mesmo tempo. tinham adquirido só recentemen te a cidadania italiana. mas no Brasil. cuja terra os colonos europeus invadiram. Podemos também assinalar uma linha de leitura para aprofundar a imagem do povo indígena.lll. dada por aquelas pequenas e infelizes presas da guerra étnica. Luigi Marzano. por seus silêncios: não há nenhuma imagem de mulher (a não ser as estátuas de Bernadette e da Nossa Senhora de Lurdes) e nenhuma imagem que possa indicar a existência do Estado e da socie dade brasileiros. no seu roteiro de assimilação: crianças nuas.. podemos concluir que essas fotogra fias falsas têm valor documental fundamental no âmbito de uma pesquisahistórica. por fim. 126. desenhando um espaço italiano não mais na África. no Brasil e na Itália. queseacompanha. Por exemplo. a Itália tinha de elaborar a pesadíssima derrota de Adua (1896) e a conseqüente queda do projeto colonial na África. em 1878. As pistas de leitura dessas fotografias são mais numerosas. op. Nenhuma imagem é inocente. por meio das imagens do livro. pp. ainda que não representem "o que efetivamente aconteceu naquele momento".'*^ Para ficar nas imagens aqui analisadas. Ao historiador a tarefa profissional e social de evidenciar mensagens. história e fotografia. crianças vesti das e com o missionário e.atores históricos. procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. aqueles migrantes-colonos. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 63 Em terceiro lugar. contextos. um adolescente numacomposição musal.

do verão e do inverno. metá foras para o enorme. Diante de tal complexidade é o espaço que o do mina. muito intensa. Nesses lugares. o incontido. Entretanto. Porém. Antônio Vivaldi teria de recriar seus concertos. É sobre isso que falaremos aqui. dispensam sutilezas. Ali são as águas que comandam e cadenciam a vida. amedronta-o. mas. Os principais personagens são dois desenhistas. tal uma criança quando desembesta ladeira abaixo. Eno percurso nada os detém. . rios que de dentro do nosso subcontinente fluem desesperadamente. PAISAGENS NARRATIVAS DO ESPAÇO AMAZÔNICO Maria de Fátima Costa Universidade Federal do Mato Grosso Há lugares nos quais a natureza parece querer esconder a sua complexida deeseapresenta como sucinta. talvez porisso. Não importa! Oque mais querem éencontrar maneiras de fugir do interior para en contrar o corpo seguro que os levará ao mar-oceano. ocorre o oposto. o homem procura desafiar tal ordem e desvelar os mistérios. do Mamoré e do Guaporé. com afã de conquista e controle. correm sem freio epelo caminho vão saltando obstáculos e acidentando-se em dezenas de cachoeiras e corredeiras. no tempo em que se procurava desvelar seus segredos com ofim de garantir suas águas como seguros caminhos fluviais. quem se revela. na ânsia de se tribu tarem ao seu grande senhor. Muitas vezes. Eles per correram os caudalosos cursos do Madeira. Assim é a Amazônia. e os violinos traduziriam apenas as rique zas sonoras das águas e das secas. suas mudanças são bruscas e acentuam contrastes. marcando o encolher e espraiar dos riose o dia-a-dia dos distintos habitantes. tendo como suporte um conjunto de ima gens realizadas por dois ilustradores científicos do final do século XVIII. objetiva. animais ou plantas. Seus contrastes são tão intensos que algumas vezes inspiram adjetivações. porém. Ahistória que aqui será narrada tem como enredo os cursos desses rios. sejam homens. o Amazonas. o indomável. Con centra-se em resumir suas metamorfoses num arranjo aparentemente simples. e é ele quem se desnuda. alternando-se dualmente em fisionomias distintas.

as figuras que aqui estamos denominando de paisagens são Vistas e Prospectos. aliás. Uma parte desses desenhos foi elaborada quando os na turalistas iam. na qual apresen taram as águas em tempos de cheia e outra durantea volta. na nossa narrativa o enfoque será outro. mas também como artéria de poder e. quando. mesmo reconhecendo os fins estratégicos que nortearam a feitura dessas imagens. Durante esses percursos foi que Freire e Codina realizaram duas e até três tomadas de cada um dos diferentes saltose. Porém. ' Simon Schama. concretamente. paisagens narrativas do espaço amazônico 65 José Joaquim Freire e Joaquim José Codina. compõem um conjunto de 39 desenhos aquarelados realizados sobre papel em formato horizontal. em temposde vazante. Paisagem e memória. São representações realizadas por Freire e Codina entre 1789 e 1791. como um instrumento da modernidade. mesmo em alguns nossos. A narrativa se prenderá a um belo conjunto de aquarelas que faz parte do acervo iconográfico dessa expedição. da Vila de Barcelos no rio Negro atéVila Bela da Santíssima Trindade no Mato Grosso. Grão Pará. a paisagem é obra da mente. p. uma no percurso de ida. vistas da paisagem fluvial amazônica. pedras ou mata. a história desta fantástica Viagem — que. pode ser lida em muitos livros e artigos. . Este acervo contémmaterial realizado em viagem. que com raríssimas exceções. oficialmente denominada Viagem Filosófica às Capi tanias do Rio Negro. pois as reconhecemos como vistas de paisa gens. e principalmente. por expressas ordens metropolitanas. não excedem o tamanho de 35 x 45 cm. Não nos interessa. as camadas de memória que seus autores embutiram no interior. visitaram os territórios limítrofes entre as possessões coloniais lusase castelhanas. 1996. mais genericamente. e daísurge a sua primeira importante singularidade: são impressões deprimeira mão quenãosofreram qual quer tratamento posterior. às quais aplicamos a sentença de Simon Schama: "Antes de poder ser um repouso para os sentidos. 17. invariavelmente. reconhecendo frontei ras e registrando em desenhos a principal rota de comunicação entre as terras in teriores e o atlântico porto de Belém do Pará. Nelas foram repre sentados os dezoito sucessivos acidentes fluviáis existentes no percurso: as doze cachoeiras do Madeira. contudo. São Paulo: Companhia das Letras. Compõe-se tanto de camadas de lembranças quanto de estratos de rochas". mas.em 1789. na viagem de retorno. as cinco do Mamoré e a do Guaporé. essas folhas hoje pertencem ao Museu Bocage. As imagens Conforme foram tituladas pelos seus autores.' Ao estudar essas imagens queremos reconhecer não só os estratos de rios. Lisboa (MB). Queremos indagar sobre os seus atributos estéticos e culturais. Essas aquarelas mostram rios não apenas como um acidente geográfico. os riscadoresque acompanharam Ale xandre Rodrigues Ferreira e Agostinho Joaquim do Cabo na expedição científica lusitana que entre 1783 e 1792 percorreu grande parte das atuais regiões brasilei ra do Norte e Centro-Oeste. a outra em 1791. Mato Grosso e Cuiabá.

da natureza dominada e organizada. Os deslocamentos diários. então. como se fossem entornos pastorais. que proporcionassem o reconhecimento do lugar. transformando- a em paisagem. abrindo caminho para a cria ção de imagens idílicas. destacaram a fisionomia aquática. prin cipalmente. luxo do qual poucas vezes Freire e Codina puderam usufruir. Nelas. do seu livro Quadros da Natureza. principalmente nos sugestivos capítulos "As Cascatas do Orenoco e 'Vida Notur na dos Animais na Selva Virgem". mesmo que temporalmente localizadas entre Cook eHumboldt. Esses modelos nos remetem à idílica fórmula do locus amoenus. mas com todos os elementos que permitissem o seu posterioracabamento ou reelaboração e. mas sim responde à designação feita por outros membros do grupo —seja o chefe. A relação do homem com a natureza. Todavia. tal como se manifesta no campo das artes no Ocidente. no conjunto iconográfico que estamos analisando. não com partilham desse tipo de experiência. Anatureza das ilhas do Pacífico se transformou. Uma versão dessa linguagem aparece na obra de Alexander von Humboldt. foi a partir do pensamento de Jean-Jacques Rousseau e do seu Discours sur les Sciences etles Arts (1750) que emergiu uma valoração positiva não só do homem natural. Enquanto classificação. oretrato do motivo éimediato. um gênero que se difundiu no século XVlll com o advento das grandes viagens naturalistas. A finalização de uma obra exigia um tempo mais dilatado. tem profundas raízes nas construções iconográficas da Idade Média. o . quando o pintor William Hodges eo naturalista Georg Forster perceberam as be lezas naturais durante suas "excursões botânicas. Ao buscar critérios conceituais para essas paisagens notamos que elas são alheias às duas formas habituais de representação do espaço americano: nem apa recem como uma evocação romântica do paraíso nem como espaços infernais. que nas suas diversas manifestações conservará validez até osTempos Modernos. É daí que procede um dos elos de comunicação com o mundo natural expressado na imagem do jardim. Estan do na Amazônia — um dos lugares de maior concentração fluvial do planeta — esses riscadores. seja no Jardim do Éden ou do espaço seguro. De acordo com Klaus Bõrner (1984). Aapreensão do natu ral na sua forma primária. esse dado espelha as condições de um trabalho realizado em viagem. vale dizer. já uma primei ra observação deixa transparecer que as vistas de paisagem realizadas por Freire e Codina. principalmente as de circunave- gação. ordinariamente em pequenas canoas e por diferentes lugares. por sua vez. essas aquarelas pertencem ao grupo que se tem de finido como "ilustração científica". e logo essa mesma idéia foi transportada para as distantes terras americanas. mas também da pai sagem natural. efetivamente. Esse pensamento materializou-se particularmente nas obras rea lizadas durante a segunda viagem de James Cook aos Mares do Sul (1772-1775). se apresenta geralmente associada a emo ções de temor.66 maria de fátima costa E uma característica relevante de quase todas as folhas é o fato de apresenta rem motivos inacabados. faziam com que o tema fosse apenas esboçado. protegido do hortus conclusus. num locus amoenus. Nele dificilmente omotivo representado traduz aescolha do seu autor.

Num artigo publicado em 1962. p. sustenta que as contribuições da arte foram vitais para o pro gresso do saber. cuja versão mo derna tem início no século XVI. Erwin Panofsky fornece algumas das primeiras aproximações paraa avaliação da criação artística relacionada com o desenvolvimento das ciências. encontram bom apoio teórico no conceito de "pensamento visual" {visual thinking) de Rudolf Arnheim (1969) e nos escritos de teoria da arte de Ernst Gombrich (1972. Ela representa uma categoria singular da linguagem pic- tórica. The Natural Sciences and the Arts: Aspects ofInteraction from the Renaissattce to the Twentieth Century. com a introdução de figuras nos textos científi cos. Ao formular seus princípios. com um conteúdo epistemológico paralelo ao que tradicionalmen te se tem atribuído — muitas vezes com caráter excludente — à palavra escrita. Estocolmo: Almqvist and Wikselll International. . Edgerton estabeleceu um diálogo com outros autores.^ Com base nessas reflexões temos que o conjunto iconográfico. 1990). concisa e concebida a partir de convenções próprias. Edgerton Jr. ou seja. de acordo com os objetivos que norteavam a viagem. paisagens narrativas do espaço amazônico 67 botânico. dos quais toma os modelos para o processo da "leitura" de imagens. que evidentemen te receberam forte impulso com o aperfeiçoamento das técnicas de representação visual no Renascimento. embora esse tipo de imagem tenha alcançado seu desenvolvimento no Século das Luzes. com dezoito cachoeiras amazônicas registradas por Codina e Freire. nota- damente em textos escritos. E um material que pertence a um conjunto maior e os seus significados têm de ser buscados com apoio nos demais materiais que compõem o acervo do qual forma parte. Numa formulação engenhosa. como a botânica. analisando os registros visuais como uma modalidade detransmitir infor mação. Os estudos de Edgerton Jr. Discutindo as aproxima ções imprecisas que tratavam da ilustração científica como uma manifestação artís tica de caráter marginal. In: Allan Ellenius (ed. que podemos caracterizar como uma fase pré-histórica da ilustração científica. [pois] são quadros que possuem um claro contexto". já desde a Antigüidade e ao longo da Idade Média se conhece uma for ma de manifestação bastante afim. E. 107. O trabalho do ilustrador constituía-se numa tarefa auxiliar e inteira mente subordinada aos fins da expedição. 1985. azoologia oua anatomia. o zoólogo ou o astrônomo —. particularmente com David Knight (1985). Já a qualidade da execução respondia ao domínio que o documentador detinha sobre a linguagem visual que utilizava e à sua sensibilidade artística. (1991).). ela possuía uma tradição. Knight pontua: Nas ilustrações científicas as intenções do artista podem ser iluminadas pelo texto. este estudioso formulou uma definição no âmbito das ciências. chamando a atenção para o fato de que a ilustração científica compõe-se de imagens que estão destinadas a conviver com um texto. sobretudo nas áreas das ciências naturais que possuem um marca do caráter descritivo. Scientific Theory and Visual Language. Mas. Mas quem pôs mais empenho no estudo desse gênero foi o historiador da arte Samuel Y. nos permitirá desvelar o seu conteúdo epistemológico desde que possamos reconstruir o diálogo com as ^ David Knight.

O desenhista da expedição. Todos os mem bros. sarna. que Formam oPlano da Viagem Politica ePhilosophica ' Ferreira. a existência de lacunas nas séries de imagens. 339. É de primordial importância ter em conta. p. até mesmo ele. observando sempre o in tricado mundo de uma viagem científica. É aquilo que o pintor inglês e importante teórico da Academia Joshua Reynolds qualifi cou no final do século XVIII de atividade mecânica {mechanical trade)y em oposi ção à arte liberal {liberal art). tem custado a restabelecer das febres. O ofício do riscador lusitano está resumido no Compêndio de Observações.]. faleceu ao chegar em Vila Bela. entre as águas do Mamoré: [. cuja carreira profissional não se situa no contexto de um exercício artístico de tradição acadêmica. as enfermidades ganharam tal vulto que os desenha dores não mais puderam documentar a viagem: "Freire foi o que mais sofreu. no deslocamento e estada em Mato Grosso. Tavares da Silva.] eu.68 maria de fátima costa informações manuscritas. Codina desde que chegou. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. não resistindo à terrível febre conhecida como corrução. E entre tantas febres. . foramsezões./jun. apud Américo Pires de Lima. Documentos coligidos e prefaciados por Américo Pires de Lima. Os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira. que ali adquiriu". o jardi- neiro botânico que parecia ser o mais forte dentre eles. Sobre isso o naturalista deixou alguns testemunhos. corrução. José Joaquim Freire. as singularíssimas condições de trabalho sob as quais este pequeno grupo de ilustrações foi criado. circunstân cias que ajudam a entender. . .disenteria. Vemos assim que a construção do acervo iconográfico dessa expedição tem estreitos vínculos com as dificuldades enfrentadas durante a viagem. e principalmente. 192. ® Ibidem.] o primeiro que logo à entrada do rio Mamoré enfermou grave mente de sezões foi o desenhador Joaquim José Codina. O cientista luso-brasileiro Dr. o riscador —segundo a designação genérica que rece bia em Portugal —. por exemplo.]. chegamos aos termos de ficarmos ambos sepultados no Barreiro do Sítio de Guarajús [. Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa. . que juntamente com o outro desenhador.' Durante essa ocasião. o chefe dessa expedição. dores doestomago e do ventre. precisa mente. etc. . . tanto na região norte (Rio Negro e Grão Pará) como. e os dois desenhadores [. passaram maus pedaços. Segui-me eu do Forte do Príncipe para cima.^ anotou o naturalista. '* Ferreira. A. .] temos padecido muito depois da viagem ao Rio Branco [. . cabem ainda alguns comentários sobre os autores das imagens. Além disso. p. conta dos sofrimentos que viveram. . apud D. por exemplo. com o âmbito textual.^ Em outra passagem. quando se compara a seqüência com o roteiro realizado. era um funcionário de Estado. Agostinho Joaquim do Cabo. Alexandre Rodrigues Ferreira —notas'para oseu estudo. . mai. não houvemoléstia que não sobreviesse. isto é. dão conta de como foi difícil manter-se ativo durante os trajetos percorridos. .". Lisboa: Agência Central de Uitramar. Em certo momento escreve:"[. debilitados pelas terríveis febres tro picais. 1953. 1947.

e outros produtos. Quanto à formação e à carreira profissional. Dedicado a sua Alteza Real o sereníssimo Príncipe do Brasil.] os mapas fornecem-nos a medida de urn lugar e a relação entre lugares.'' Definição que abarca. 1999. Freire e Codina tinham íntima relação com repartições militares. Narração: paisagem cartográfica Essa conjugação entre cartografia earte é um traço bastante significativo no momento de interpretar esse acervo iconográfico. essa au tora aponta e discute uma série de elementos que aproximam a cartografia da pintura. Nessa perspectiva. 249. p. . Lembra-nos. por exem plo. quase sempre. . e com clareza. De José Joaquim Freire temos conhecimento documental de que sempre trabalhou nessas instituições e sabemos que também Joaquim José Codina esteve ligado ao desenho militar. Compêndio de observações que formam o plano de Viagem Política. que nem se podem descrever. paisagens narrativas do espaço amazônico 69 que seDeveFazer Dentro da Pátria. . sobre uma superfície. 209-10. as vistas de paisagem. Explica o manual: Entre a descrição das coisas entra também o Risco. Ali se ensinam os procedimentos a serem adotados tanto para se fa zer uma adequada descrição escrita como para o registro xdsual. que no século XVII os autores e os editores de mapas eram referidos como descritores do mundo. torna-se evidente que ambos tinham completo domínio do risco militar de caráter cartográfico e faziam uso de apara tos tecnológicos modernos para a captação de imagens como a câmara obscura —da qual há referências explícitas —ou mesmo o tão em uso Espelho Claude. Animais. Plantas. e Pintura. no primoroso livro AArte de Descrever.]. enquanto as pinturas de paisagem são evocativas e visam a dar-nos qualidades de um lugar ou da percepção que o ob servador tem deles'7 E mais. 1783. pois representa um dos seus conteúdos epistemológicos mais notáveis. a qual se aplicará aqueles objetos. que a narração não for capaz de descrever per feitamente. São Paulo: Edusp. Analisando a paradigmática obra AArte de Pintar de Jan Vermeer. Svetlana Alpers analisa com profundidade aescola de pintura holandesa e traz uma série de elementos que ajuda a refletir sobre as vistas e pros- pectos pertencentes ao acervo da nossa Viagem Filosófica. A arte de descrever. auxiliada por ins trumentos como a câmara escura. chamando atenção para o fato de a pintura holandesa ter como objetivo captar. Por tanto se desenharão alguns Campos. dados quantificáveis. que se deve fazer dentro da Pátria.n. Para Alpers. pp. portanto. Analisando-se o estilo usado por eles e a documentação da expedição. nem é fácil a sua remessa. uma grande quantidade de conheci mentos e informações e que a captação esteve. Lisboa: [s.. ' Svetlana Alpers. "[. e Filosófica. registra: ^ José Antonio de Sá. Montes. um manual de instrução utilizado pelos corres pondentes da Academia das Ciências de Lisboa ao realizarem viagens científicas no Setecentos.

.. identificando nominalmente a geografia e representan do em detalhes o motivo apreendido. <.. . na medida em que. p.. analisados por Alpers. 1) ou Vista da mesma cachoeira das Araras. tanto no que diz respeito à magnitude da obra como ao espaço temporal. que a obra aqui analisada foi concebida como instrumento au xiliar para domínioe compreensão do espaço percorrido pela Viagem Filosófica.. tanto na sua função como já na sua gestação. ." do rio da Madeira tirado do lado esquerdo de cima das mesmas lajes. artistas que não ficavam em casa ouvindo relatos de viajantes/ Medidas as devidas distâncias entre a pintura holandesa do século XVII e os desenhos e as aquarelas realizados por nossos riscadores no final do XVllI. por artistas que estavam em viagem observando.• o. 285. Em 21 de abril de 1789 (Fig. a de paisagens paracartográ- fícas. Seguindo as pegadas de Alpers pensamos que é até plausível interpretar as folhas desses riscadores como uma categoria singular. Ao lado do aspecto visual há a preocupação taxionômica da identificação científica correta. ademais.«• ^ K'. Em 21 de abril de 1789... pois. tais como Prospecto da Cachoeira da Misericór dia a 11. Museu Bocage 8 Svetlana Alpers. nos riscos de Freire e Codina é possível perceber muitos dos postulados referentes à conjuga ção de cartografia com as pinturas. trazem legendas manuscritas que guiam o observador. Sem identificação de autor. í-v . .] as imagens paisagísticas cartografadas e o impulso de produzi- las foram fundadas significativamente. Esses dados abrem por tas para se compreender a construção das nossasvistas de paisagens.." do rio da Madeira tirado do lado esquer do de cima das mesmas lajes.'»*. op. tirada de uma praia da parte superior da ilha Grande (MB). Todos esses Prospectos e Vistas nos mostram os lugares apreendidos de uma perspectiva aérea de escassaaltura. As folhas.iitól.70 maria de fátima costa [. Prospecto da Cachoeira da Misericórdia a 11. por exemplo. muito próxi mas das paisagens cartográficas.-.tf»' « Li' I. ^ * • «d». Vemos.. Figura 1. cit. estas ima gens aparecem intimamente associadas ao registro cartográfico do espaço.. nos casos das folhas que levam meticulosas inscrições.

herborizar. é. sete meses e r>^cio "[. paisagens narrativasdo espaçoamazônico 71 Entretanto. entre outras) ecom a falta de braços para os remos. como nos informa o chefe da expedição. por um lado. que mesmo esse tipo de imagem traz em si aspectos que denun ciam a subjetividade do seu autor. 295. o historiador das ciências mexicano Elias Trabulse lembra que o aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreen são da iconografia científica considerada como uma arte. por outro. privilegiar uns aspectos em detrimento de outros. empalhar. op.] foram aplicados aexames. haviam-se de vencer as deze nas de cachoeiras e corredeiras desses rios.] mesmo uma fotografia. pp. àhora de des velar subjetividades é que a travessia do Madeira. apud Américo Pires de Lima. remédios e todos os demais gêneros. deveria recolher.^ Temos então. o cami nho era praticamente desprovido depovoações. A paisagem como registro do sentir Aprimeira questão aconsiderar. medir. que as vistas aqui estudadas pertencem ao gêne ro das ilustrações científicas realizadas por profissionais formados no risco mili tar e. mesmo que não fosse esse seu propósito explícito. . estudar. Tratando de imagens científicas. escrever. ainda mais para uma ex pedição científica que. índios atacaram. corru ções. Arte y Ciência en Ia historia de México. Ediz mais: [. Tudo isso se fazia muito acentuado durante a subida dos rios. Cidade do México: Fomento Cultural Banamex. portanto. Nesse particular chama a atenção para o fato de o artista. 23-4. e também o cientista. nesse conjunto iconográfico. investigar essas paisagens em busca de conhecer aspectos subjetivos no seu interior. através do qual um elemento subjetivo se introduz no processo. cit. . além de deslocar-se. com constantes febres de todas as gamas (terçãs. e destes. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. catalogar. o reabastecimento tornava-se tra balhoso. Ferreira.a nossa Viagem Filosófica gastou nada menos que treze meses e dezoito dias. Por seu turno.em última instância. . os viajantes sofreram com as febres. do Mamoré e do Guaporé era uma das mais difíceis e perigosas viagens coloniais. e que isso se configura um elemento decisivo para seu estudo. que também ceifaram ' Elias Trabulse. um instrumento dirigido pelas intenções do fotógrafo. quartãs. catarrais. Cabe-nos. 1995. de Barcelos a Mato Grosso . faltavam alimentos. . desenhar. . navegando contra as espetaculares correntezas da bacia amazônica. Navegando rio acima. quepode chegar a tergrande valor como prova científica — uma vez que pretende eliminar o erro humano provoca do pela observação decertos detalhes e a omissão deoutros —.. conviver com os possíveis ataques de índios. remeiros deserta ram. além do meticuloso registro paracartográfico e do afã taxionô- mico. p. nessas obras também está embutida uma linguagem descritiva própria do olhar de quem a representou. ecoleções eos demais se empregou em viajar Os perigos enfrentados foram de toda ordem: faltou comida.

e observa: Paralelamente. tirado da margem de Nascente. Eem muitas passagens a documentação escrita legada pela Viagem Filosófi ca nos faz ver que Ferreira e companheiros quando estavam entre as águas da bacia amazônica — passaram porexperiências próximas às enunciadas nas pági nas de Schama. Alegenda: Prospecto da cachoeira de Santo Antonio. Mato Grosso. ao invés de senhores.] os explo radores que subiam o rioconstatavam que. Veja- se a sua explicação na Relação do rio da Madeira. 44. Conta-nos Ferreira que ao passar por um canal dessa cachoeira de Santo Antônio. até mapear o curso de uma ponta a outra. . [. com os rios mais baixos e em situação bem mais controlável. e Cuyabá. observa. uma rota de fiiga —. pelo meado de janeiro de 1789. . [ÁJbum com desenhos]. 267. osautores ocidentais muitas vezes per cebiam nesses bulevares fluviais um paradoxo perturbador. tinham pouco controle sobre o próprio destino. para usar uma expressão muito comum nos escritos de Ferreira. acabariam se tornando cativos das águas. Alexandre Rodrigues Ferreira. Expedição Philosophica do Pará. que geralmente levam às perigosas pedras que afloram no leito do rio. Já a viagem de volta navegando rio abaixo.72 maria de fátima costa a vida de muitos remeiros da expedição e do próprio jardineiro-botânico. essa expe dição gastou apenas três meses. embora o rio se lhes oferece como um caminho. todavia. a paisagem foi apresentada de forma maisameaçadora.'^ Consultando-se a referência aludida observa-se que o chefe da expedição narra uma situação vivida nesta cachoeira. Atenta o autor para que na Antigüidade. Essas diferenças foram embutidas nos traços aqua- relados das imagens! Nas folhas realizadas durante o trajeto de ida. um elo que perdurará através dosséculos. era ao mesmo tempo o lugar que guardava em si perigosas armadilhas. . e 45". Se o fato de di visar as margens parecia proporcionar uma certa segurança. Levando em consideração essas características. que dialoga com a citada reflexão de Schama. 2. marca com acento o trajeto das águas e os caminhos. Podiam ser levados a lugares onde. Rio Negro. portanto mais intimidante e o perigo mais evidente. Um exemplo angular encontra-se no diálogo que se estabelece entre uma anotação posta pelo riscador Codina numa legenda e um documento escrito da expedição. "esse era o pó desta estrada". Madeira Tit XI. p. quando o ambiente era des conhecido. v. Ne las o riscador destaca a violência das correntezas. Museu Bocage [MB]. já em Roma.. Paisagem e memória. cit. encontramos também em Simon Schama elementos que ajudam a entender essas imagens." Ou seja. uma saída — nes sesentido. do rio daMadeira. Artigo = Ca choeiras = pág. op. a embarcação na qual viajava Freire livrou-se por pouco de grave aci- " Simon Schama. comcenas prenhes de dramaticidade. realizada no período da vazante. os rios eram vistos como caminhos quese ansiava dominar. Mas.

guiava a embarcação. talvez por isso num verde mais intenso. a canoa perdeu o controle e começou a "rodar" pelas águas desse rio-mar. donde pro cedeu. numa vegetação mais próxima. largas. junto a ela o rio já se precipita. 1945. Em três impressionantes registros. paisagens narrati\'as do espaço amazônico 73 dente. No limite do ho rizonte.v-. a 2:' do rio da Madeira. ou seja. num verde muito claro.] passando a [canoa] do Desenhador Freire pela infelicidade de lhe arrebentar o cabo de sirgar. 45. Ale. ^ .n. é possível ver a mata-fechada.xaiidrc Rodrigues Fcrreini — fe/i. vemos uma corredeira. ser arrebatada pela violência da correnteza. nos dias daquele incidente. Sãoáguas abundantes.]. de ser feita em pedaços sobre as pedras em que sempre encontrou". fazendo rodar até um tronco de uma grande ár vore. o desenhista escolhe um ângulo pelo qual permite que a água do Madeira seja o grande personagem. . Dr. eni movimentOvS constantes no fundo do leito fluvial. Contudo a força com que cai é tanta que faz o corpo do rio se encher de flocos de espuma. Nas palavras do viajante:"!. r -• Figura 2. vemos a fúria fluvial romper uma inútil barreira de pedra ali construída. a 2:' do rio da Madeira (Figura 2). que aliás a livrou do desastre. .ídici de stn-lesc). . pois transpôs o que sentiu a alguns prospectos c vistas que desenhou. Sem apoio desse instrumento de navegar. >. Em 20 de janeiro de 1789. O primeiro é a Vista da cadiocira do salto do Tcoiônio. o riscador mostra a tenaz luta trava da entre o homem e as volumosas águas. À saída aparecem pequenos pedaços de madeira. E o rio passa — num movimento que " I-crrt-ira. . quando a força da correnteza quebrou a grande vara — a sirga — que. Tese apresentada ao X Congresso Brasileiro de Geografia em 1944. Rio de Janeiro: Is.' ' Esta experiência vivida por Freire em janeiro de 1789 parece que o marcou de maneira indelével. José Joaquim Freire. realizado em 20 de janeiro. ao fundo. destroços que servem de vestígios de embarcações que não tiveram a mesma sorte que a do desenhista e foram "feitas em pedaços sobre as pedras". Museu Bocage Ao construir esta representação. apiid João Ribeiro Mendes. desordenadas e violentas. Vista da cachoeira do salto do Teotónio. À esquerda. realmente amazônicas. É ela que domina o cenário. p. A queda é de pouca altura — mais que uma cachoeira.

Uma vez mais são as águas que protagonizam o enredo. . desenha a Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira (Fig. Coloca em primeiro plano um pequeno barco da expedição se debatendo. cobrindo-as até a "cintura". A própria ênfase descritiva desse perigoso mo mento evidencia um traço de subjetividade do seu autor. Vemos uma embarcação de meio porte sendo sirgada. Sem dúvida o desenhista consegue passar a dramaticidade da ocasião. A força da correnteza é dinamizada pelas pequenas ondas que se formam ao lado do barco. . As águas estão muito altas. Freire volta ao tema da luta do homem com as águas num outro obstáculo que oferece aquela geografia fluvial. E é aí que se desenrola a cena. Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira. São ao todo cinco índios remeiros que se empenham nesse trabalho. num rápido declive. estando ainda no rio Ma deira. Figura 3. que entre pequenos redemoinhos se projeta. afirmando que Freire seria mais artista. Em março de 1789.] . o corpo fluvial caminha.74 maria de fátima costa vemos da esquerda para a direita —. Em 19 de março de 1789. Saindo da espessa mata. Como na representação anterior. Ao estudar um outro conjunto de imagens desta mesma Viagem Filosófi ca pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. É em meio a esta orgia fluvial que o autor constrói uma cena de intenso dramatismo. e avançam por entre as árvores localizadas à es querda. mas só uma parte dele. Sobre ele — na proa e na popa — diminutos remeiros tentam livrar a embarcação do visível risco. enquanto as águas passam entre árvores e pedras. não vemos sua outra mar gem. quase ao meio da folha. Museu Bocage E vale lembrar aqui uma observação realizada por José Roberto Teixeira Leite (1988). José Joaquim Freire. em meio às furiosas águas. este autor com parou a obra de Freire com a do seu colega Codina. ao passo que Codina mais documentarista: as folhas de Freire "[. 3).

Enquanto os índios esforçam-se por levaro barco entre as correntezas. somos levados a sentir a doída sensação de solidão que é ainda mais acentuada pela ausência de qualquer alusão — por tênue que seja — à outra margem do rio. Nele um grupo de remeiros e um passageiro tentam transpor este universo de água. se deixou '* José Uohcrto Tcixciro Lcile. 1988. Com base nas vistas aqui estudadas temos de reverenciar a arguta observa ção de Texeira Leite. no mais.'' do rio Mainoré: tirado da margem oriental." do rio Manioré: tirado da margem oriental (Fig. Diante desta folha. Prospecto da cachoeira do Gítajará-Grande. É neste palco que coloca dramatica mente em primeiro plano — c ao centro da folha — um pequeno bote da expedi ção. Em 15 de maio de I7S9. educado na tradição do desenho militar. produzida em maio daquele mesmo ano de 1789. Museu Bocage Mudando um pouco sua estratégia de representação. 4). embora se expressando em técnica incipiente. a 4. Entretanto. Rio dc Janeiro: Artlivrc. faz com que vegetação e águas se dividam na paisagem. p. Ali o desenhista volta a exercitar sua veia teatral realizando — ao nosso juízo — uma das mais belas e significativas composições no conjunto de vistas da Via gem Filosófica. reconhecemos nas aquarelas de Freire não ape nas alguém dotado de certa emoção. 125. Figura 4. é um mundo de águas cm redemoinho. quase amadoristica"' ' (grifos nossos). |osc Joaquim Freire. . Isto é mais espetacular na folha que denominou Prospecto da cachoeira do Giiajarâ- Grande. paisagens narrativas do espaço amazônico 75 revelariam um desenho mais sensível de alguém dotado de certa emoção. o passageiro (um homem branco) de péolha emsuavolta e parece perplexo. Seu trabalho extrapola o mero afazer científi co e deixa que se desnudem algumas impressões que aquele ambiente lhe causou. Dicionário critico da pinliini «o fírtisil. Uma mata-fechada domina todo o cenário.enquanto subia o Mamoré. É como se o barco e seus ocupantes estivessem à deriva em meio de um deserto de água e mata! Adramaticidade com que Freire impregnou essas três cenas demonstra como o duro ilustrador científico. a 4.

tambéme o cenário recebe certa moldura vegetal no pri meiro plano (Fig. 10. apud Melmul llorsch-Supan. evoca o princípio da pintura de paisagens da tradição romântica. a tônica é dada à placidez e à tranqüilidade das águas. as pe dras estão quase sempre em tons de cinzas ou em marrons suaves. Guardando as devidas dis tâncias.'^ Friedrich. mesmo que os registros visuais respondam a uma lógica derivada de motivações estratégicas. às vezes. mas sim também o que vê no seu interior. nas quais. A complexidade do espaço o domina e desnuda-o. do Mamoré e do Guaporé nas suas distintas e marcadas estações. ao viajar pelas águas do Madeira. p. E se não vê nada dentro de si. Os rios parecem mais planos. de Mato Grosso ao Pará. anunciando seu sentir. Agora os lugares são mostrados de forma mais amável. em outra estação. o que transmite uma certa sensação de segurança. Prospecto da mesma cachoeira das Lajes: tirado da parle direita da margem do rio. Além disso.sentenciosa. a mata num verde ameno e. 5). de maneira . Munique: Frcstcl Vcrlag. 1990. os riscadores introduzam elementos que aju dam a dimensionar visualmente as distintas margens dos rios. Portanto. Isso se torna mais visível quando essas representações são comparadas às que foram realizadas durante a viagem de retorno. 76 maria de fátima costa possuir pelo imenso mundo aquático da Amazônia e representou uma paisagem emotiva. pensamos nas palavras de Gaspar David Friedrich. CJnspnr David Friedrich. . será melhor que desista de pintar aquilo que vê na sua frente". Figura 5. particularmente de escola alemã. Sem ideniificação de autor. exige: "O pintor não só deve pintar o que tem na sua frente. de forma rudimentar. escritas alguns anos mais tarde. a construção das imagens reflete a visão do seu autor. Museu Bocage Finalizando Vemos então como essas representações desenvolvem uma linguagem de tipo bipolar que. Em 4 de novembro de 1781.

na qual o espaço é apreendido narrando o tempo emotivamente. paisagens narrativas do espaço amazônico 77 Sabemos que a tradição idealista e romântica alemã daquelas décadas e o pensamento do poeta August Wilhelm Schlegel e do filósofo Friedrich W. . estabe lecendo pontes com a tradição de paisagem heróica. ao apreender a baía de Acapulco ou as águas austrais do cabo de Horn. Muito mais evidente se nos apresenta a possibilidade. estão longe do mundo referencialde nossos riscadores. Ao observar. Rio Negro. que nos remete à obra barro ca de Nicolas Poussin. Alexandre Rodrigues Ferreira. [Álbum com desenhos]. nomeadamente as que comentamos. Conseqüentemente. os Mares do Sul ganham um componente romântico de dramatismo culto. v. J. Mato Grosso. que sustentam o mundo conceituai de Gaspar David Friedrich. Porém. Porém. Fonte iconográfica Museu Bocage [MB]. quase a necessidade. Expedição philosophica do Pará. e Cuyabá. salta aos olhos que seus magistrais re gistros da paisagem foram concebidos tendo como pano de fundo uma tradição artística acadêmica. constatamos que. da mão de Freire e que delatam uma apreensão do lugar a partir de uma sensação vivida. von Schelling. abrem uma brecha parao diálogo coma concepção romântica da paisagem. enão lhe impediu de criar uma das primeiras vistas da paisagem amazônica. nas mãos do pintor inglês. referimo-nos aos ita lianos Juan Ravenet e Fernando Brambila. não está ligada a modelos acadêmicos nem é resultado decultas associa ções com atradição européia da pintura de paisagem.aquele espírito nos induz a olhar estas Vistase Prospectos de forma contemplativa e valorá-las não só como registros documentais. aausência de tradi ção culta não implica a carência de sensibilidade nem a falta de camadas de me mória. mas também como motivos artísticos com conteúdos éti cos e estéticos. 2. Combase nessas observações verificamos que a subjetividade deFreire é mais primária. Algumas folhas. os trabalhos dos dois mais destacados ilustradores da viagem de Alessandro Malaspina. percebemos que o tratamento dos motivos leva impresso o cunho de um rico repertório conceituai forjado no âmbito acadêmico da época. se pensarmos na obra deWilliam Hodges — o mais notável artista da expedição de James Cook —. de uma avaliação deste tipo na obra de outros artistas viajantes que acompanha ram expedições científicas. por exemplo. Ou.

visivelmente. como a sintetiza ' Antonio Gramsci. no entanto. O que vou propor nas notas que seguem. de nor ma. V. IMAGOMORTIS: O TEXTO. é uma tentativa de problematizar os silêncios das representações a partir de uma preocupação es sencial: é possível pensar em uma história cultural que consiga resgatar os rastos mínimos ou até inexistentes dos subalternos. na verdade. Itália Talvez justamente por ter sido a Cinderela das disciplinas históricas. fica por fora das representações hegemônicas. . como se pode depreender. critica a cura di Gerratana V. A minha referência básica. na América Latina. ainda que só parcialmen te. Quaderno 25 (XXIIl) 1934. o perfil de um grandioso projeto de resgate historiográfico. 111. pode ser recuperada por meio de um exercício criador e metódico de pesquisa que aproveita indícios ílébeis e dispersos. ed. ou por aquilo que as ruidosas Histórias oficiais silenciam ou omitem. escapados à intenção autoral. na década seguinte. o número 25 (XXlll) de 1934. a his tória cultural tenha tido sempre. Turim: Einaudi. contidas em um Caderno do Cárcere de Antônio Gramsci. O RASTO DOS SUBALTERNOS Roberto Vecchi Universidade de Bolonha. dentro de uma reflexão que estou esboçando há tempo. com o impressio nante título "euclidiano" de "Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni)". são as considerações metodológicas que influenciaram. é próximo da matriz originária dos assim chamados Subaltern Studies indo-ingleses que contri buíram para enriquecer o debate nos estudos culturais a partir da década de 1980 e. 1975. praticamente desprovida de rasto histórico. Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni). As notas fragmentárias do Caderno traçam. Estas mostram como a história "desagregada e episódica"' dos subalternos. apagados ou transparentes nas re presentações dominantes? O intuito. 2283. a orientação de estudo fundada por Ranajit Guha. para construir contra-histórias do ponto de vista não dominante. In: —. Quademi dei Cárcere. uma inclinação por quem. p. Sobretudo a partir da principal lição que se extrapola do texto gramsciano que. A IMAGEM.

p. Suhaltem Studies. cujos usos ainda são obsessivamente terreno de discussões e de embates. a "história efetiva". gostaria que não fosse recebida como uma indelicadeza ou uma violência gratuita para com umtítulo tãobonito e enge nhoso como o da mesa-redonda — "Imagens noespaço. é sóo de procurar alguns álibis em relação ao tema. 2002. Para doxos da modernidade. Como bem aponta Georges Didi-Huberman. Introduzione. Michel Foucault. aquela que produz p descontínuo. 1977. justa mente na aplicação jurídica do termo. Meu intuito. no fundo.a imagem. Verona: Ombre Corte. com um tecnicismo. Bue nos Aires: Adriana Hidalgo. Um pouco dentro dosulco daquela que Foucault chamava. moderniza apala vra imagem da tradição aristotélica — possuem um elo forte de conjugação na que. gostaria que ele fosse entendido sem sinais de pontuação e em uma diabólica circularidade que eliminasse a seqüência aparente eafundasse aexpressão nafigura arredondada dum outro tempo que é também umoutro espaço: imagem no espaço narrativo do tempo imaginado. 20. ' Cf.'' Aidéia que aqui exponho é que uma abordagem combinada — um álibi. mas que também diz respeito à imagem que não é só uma porção delimitada pelo ato de autor do espaço. Microfisica dei potere. quase como uma espiral. Ia storia. . que não poracaso surge na literatura para definir ontologicamente a escrita. sobretudo. o rastodos subalternos 79 Edward W. colocar em cohtraponto imagem e palavra pode determinar uma possibilidade amais de força interpretativa. Éque as representações em jogo —e repre sentação ésempre bom lembrar éotermo que. Turim: Einaudi. se poderia dizer a natureza cronotópica das representa ções. mas é. p. quase desprovidos de rasto histórico. 2006. tem classe"- Aproximando-me portanto da questão. na Idade Média. Pelo contrário. mas que como também bem sabemos. tempo. imngo mortis: o texto. . p. que disciplina e ordena objetos decisivos — e escorregadios — como imagens e palavras. In: Sandro Mezzadra. onde os fundamentos do racionalismo sobreespaço e tem po foram — literalmente — para o fundo. AtUe el tiempo. ia genealogia. p. 43. aliás — não determina uma sobrecarga teórica que acabaria prejudicando aapreensão do objeto euma epistemologia mini mamente legitimável. Said. narrativas do tempo" — que institui uma simetriasedutora e ressoa comouma espécie de pseudoquiasmo. ^Georges Didi-Huberman. II. mas que literal econcretamente "corta". Historia dei arte y anacronismo de Ias imâgencs. repen sando a história como genealogia. * Ibidem. complexamente. sobretudo quan do os objetos sobre os quais tal força se aplica são flébeis. In: —. ahistória que não constrói. Que poderia desenrolar-se para o infinito. os álibis são também "outros tempos". isto é o gênero. . Se pudesse agora adaptaro título geral àsminhas considerações.^ Uma combinação que funciona também quando a imagem é já um produto do ^ Edward Said. 19. os álibis de que falo são como se sabe etimologicamente "outros lugares". antes daimagem estamos sem pre antes do tempo^ mostrando como na pintura —no caso do Beato Angélico há uma montagem de tempos heterogêneos fundando anacronismos que acrí tica é chamada arqueologicamente a decriptar. Moâernità e (post)cohnía- lismo. é condensada no radicalismo de um princípio: "onde tem histó ria. ou uma ladainha inesgotável. Nietzsche.

Diálogos sobre as representações cidturais entre pesquisadores de Belo Horizonte e Bologna. 275. um objeto complexo para se manusear com cui dado. como a fotografia. 2002. Belo Horizonte: Fale. In: Roberto Vecchi & Sara Rojo. corpórea da memória. p. Trata-se de algo mais fundo e íntimo. a fundação de uma memória compartilhável a partir da impressão indivi dual da dor é uma passagem relevante. * Barnaba Maj.® São de fato. ponto de vista histórico. Ricordare. onde o choque. como bem mostra Paolo Virno refletindo a partir de Adorno sobre a instância profunda dos materialistas. o século XX. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (pense-se nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann. "do físico ao metafísico" que corresponde a uma metaforização conferindoum valorparadigmático à experiência individual. as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certaforma polêmica a ima gem do corpo que sente sofrimento ou prazer. em relação à lógica ou à metafísica. Bolonha: II Mulino. Ê. a sensaçãosobre o discurso. pela luz e pelas palavras (embo ra essa abordagem tenha condicionado profundamente a perspectiva ontológica da fotografia). Milão: Raffaello Cortina. anti- historicista. depois. fundam a memória mais resistente. pelo contrário. que a fotografia implica. a ferida. 2005. lembranças e memória. inesperado. 2004. Diz respeito à qualidade da memória e do trauma. Formulo essas considerações sob a sugestão de dois livros recentes que me aproximaram muito mais de uma idéia de fotografia como um campo de investi gação potencialmente enorme também quando combinado — quase necessaria mente. .^ O que permite. diria. privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos. ' Aleida Assmann.pela análise das fotografias dos cadáveres dos inimigos mortos em guerra que funcionam como fontes repre sentativas proporcionando um outro. que se pode conjugar então fotografia e corpo.^ cujo ensaio introdutório já fazia parte do catálogo da mostra impressionante Memoires du Camps e dedicado às famosas quatro fotos tiradas clandestinamente por um anônimo Sonderkommando com o apoio da resistência polonesa no campo de Auschwitz documentando o indocumentável do extermínio e o recente ensaio de Giovanni De Luna. Forme e mutamenti delia memória cidturale. II Corpo dei Nemico Ucciso que esboça uma história do século trágico. Lendas. Do modo como Proust captava o excesso luminoso do relâmpago do flash que produzia um cunho. indelével. E mostra também a descontinuidade fundamental. Immagim malgrado tutto.80 roberto vecchi mundo e do tempo da técnica. assim Ernst Simmel recorre à similitude entre fotografia e trauma para mostrar como o terror deixa uma impressão precisa como uma foto- Georges Didi-Huberman. de acordocom uma famosa leituraque reconecta fotografia e figuração do tempo de Siegffied Kracauer. p. é que a inscrição física. nessa perspectiva. feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental. Não se trata do até óbvio analogon da escrita. 29. diria — com narrativas: refiro-me à recente tradução italiana do livro sem pre de GeorgesDidi-Huberman. o trauma. um sulco de morte no eu {Sodoma e Gomorra) de um real que permanece como rasto impresso. Transilterando o real.

que o real é impossível e se manifesta só por meio de fragmentos. mais um álibi. Márcio Seligmann-Silva. como na leitura de Lacan de real como desencontro'" dissolve as proteções naturais que se contrapõem aos estímulos perturbantes de que o poeta não se defende. mas pelo contrário o ato criador é visto. tornando-se. É por conter essa deriva. 2001. portanto da sua possibilidade de ser comunicada. no caso do trauma. op. combinando-se em grau subjetivo absoluto com a sensação. a imagem. Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani. 2001. masas pala vras não registram o trauma. opaca e intransitiva. Le Geme Humaiii.. como nota Franco Rella. Há portanto palavras benéficas. Franco Rella. uma figura gravada não no filme mas no corpo funcionando como pelícu la. estéticas. La creazioneartística come testimonianza." 36. 97. a fotografia. elas se comportam de modo ambivalente perante a dorda ferida.'. " Georgcs Didi-Huberman.. Aqui surge um elemento poderíamos dizer trá gico da linguagem que repõe o eixo entre imagem e palavra. do excesso de presença. um grito antes da derrota que é o risco daperda do real mas que o gesto extremo contribui a (oupelo menos tenta) salvar. 2004. pela poética. mas vivo como fragmento um "caroço de mundo verdadeiro . entre trauma e palavras que a poesia. é preciso não confundir o choque quefun da a imagem fotográfica. assim como Benjamin capta na poesia de Baudelaire. n. 82. em um passo famoso das Afinidades Eletivas de Goethe.. longe de qualquer pretensão denotativa do indizível. na famosa imagemexaltada por Benjamin — como um duelo no qual o artista antes da derrota grita pelo susto. temos um paradoxo que o caracteriza: para simbolizar-se o traumanecessita das palavras. e não só a um nível de metáfora. pelo processo que a determina. n. pp. Milão: Feltrinelli. Assmann. 289. mas também com Bataille. com o choque que se simboliza pelo mesmo médium.'-' " Assmann. Dairesilio. p. é também assim. " Jacques Ranciòre. cit. remoto da totalidade. no fundo trágica. S'il y a de Tirrepresentable. O trauma. mas à verdade sendo esse acesso impossível — à experiência viva do cotidiano mo derno. objetos de qualquer modo parciais.Os choques — como os tempos funcionando como cadeia de anacro- nismos — na imagem e no texto. 82. se dispõem em conjunto. pelo contrário. 275-6. ou seja. op. o centroda verdade de cada obra de arte. p. m. p. Iinwagini malgrado ttitto. ainda que em um plano extremo." III. . banalizadas que são só "o invólucro da dor" assim destinada a perpe tuar-se. cit. cit." Noentanto. um rasto do que é irrepresentável. De fato. Mas como pensar na assimilação da fotografia ao trauma? Antes de tudo poderíamos versancionado sempre com Lacan. É na desmesura do sublime que se pode inscrever. mas também pa lavras falsas. Literatura e trauma: um novo paradigma. pode simbolizar o que resiste a qual quer simbolização. poéticas. p.'^ Epara colocar mais um paradoxo. p. iniagomortis: o texto.o rasto dos subalternos 81 grafia. ou restos. como repara Benjamin.' O choque confirma assim aquela natureza de"mais do quepresente" quefavo rece um acesso impensável e impossível — portanto um acesso não à lembrança. Tal elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática. é o indizível.

para Barthes. Essareformulação pelo viés traumático da imagem"violenta" por que carrega com enorme força a vista ou — de modo geral — a imaginação. 107.^" Georges Didi-Huberman. Ê o elemento que mostra como o significado da imagem ultra passa o intuito do seu próprio autor. Einaudi. Barthes localiza no corpo o lugar proeminente do conhecimento. Estamos mais uma vez próximos de um pensamento importante que con dicionou quase como um impasse intransponível a reflexão sobre a fotografia. certas palavras. A proximidade entre imagem e poesia modernos é considerável. 106. que remete para a definição das assim chamadas imagens-arranco que se opõem à idéia platônica da imagem-véu. o noema da fotografia banal. aplicada — o Studium^ justamente — mas que um detalhe. a imagem do visível. p. a sua figuração pura. reagecom um "afeito médio". Saggi critici 111. 115. absoluto). " Ibidem. um "ça a eté" colocando a questão do tempo como fluir. Ibidem. um excesso ou um defeito. a de ser uma mensagem sem código. Idem. 92. p. 1985. 7. inapreensível. 27-8. uma expectativa satisfeita. 95. p. Ibidem. que é no fundo. cit. Nota sulla fotografia. as imagens produzem um efeito através da sua negação:'^ são as imagens "apesar de tudo" de George Didi-Huberman.'' E o outro Barthes mais semiólogo da década de 1960de qualquer modo tinha também evi denciado um outro paradoxo da fotografia. A imagem assim — recuperando um pensamento erran te que de Bataille chega a Lacan que se detém sobre a formação da imagem terrifi- cante — surgiria do silêncio e da falência de pensamento. p.'® uma contralembrança não morta do passado prevaricando as lembranças individuais que exibe um outro aspecto do punctum relacionado com a sua intensidade: o tempo. bem mais um "palpite". justamente — algo que fiira como a ponta de uma flecha. de representação pela obstrução. transformando-a em uma espécie de "alucinação velada pelo real".82 roberto vecchi É sempre duplo o regime que caracteriza certas imagens. Turim: Einaudi. Turim. provocado pelo punctum — pode logo deflagrar'^ mostrando um potencial de peri go. L'owio e Vottuso. coincidindo com uma ferida — um trauma. E o Spectator^ perante a fotografia. o punctum^ na estratigrafia da sua reflexão crítica. studium e punctum de Roland Barthes na Câmara Clara^ onde justa mente o segundo efeito. pp. "onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam". caracterizadapor uma dupla via. fora de controle. É o tempo. um "foi". É com essaoscilação nem precisamente dialética. um pormenor de certas imagens —um furo minúsculo. da fotografia. recoloca de imediato a questão da relação entre o objeto e o tempo. pp.'^ imagens-arranco no sentido que o real encontra no arranco a possibilidade de passagem. complexo. um sentido imediato e outro cifrado. sobre o campo fotográfico. . Immagitti malgrado tutto. mas compósito. mas que são próximas no entanto das imagens dialéticas. Roland Barthes. 1980. Como com os signos. La camera chiara. representa seu patamar mais elevado.. o que a torna obviamente ambígua e escorregadia. funcionando como uma espéciede bloqueio do tempo cujo tempo gramaticalnão é o pretérito mas o aoristo (um passado sem aspecto. Trata-se de um elemento do famoso par. Afastando-se das preocu pações anteriores sobre a linguagem da escrita visual. uma distância ou uma proximidade.

Morfologia e storia. como a lembrança para a memória. O excesso — o irrepresentávele o impossível — é assim a dimensão própria do real e o rasto é o resíduo que não escoa mas é o objeto — parcial e sobrevivido — caucionando a perda total (lembremos que para Kracauer a fotografia é. com umasua for çaparadigmática. O rasto então tem um duplo modo: ou em contato com um real despedaçado que porém não se simboliza e perdeu a referência ao todo de que fazia parte. do evento corpóreo — comumamemória intersubjetiva. pode manter uma conexão — que pode ser. Mas. Roma: Manifes- tolibri. Cario Ginzburg. justamente). a imagem. ainda que desprovido de código. para viabilizar essa potência que instaura uma temporalização na sua tradução em ato— por um anacronismo. paraa consciência. que os insere em uma série coerente de eventos. p. 1963-1964 do texto de 1927). dual. De fato. "formal" e não*real queenerva "a recordação do presente" — é necessária umaoperação digamos ma terialista. julgo que temos elementos para repensar oportunamente na relação entre texto e imagem e não só em uma lógica de presença mas também porque os rastos podem remeter não para a emersão do referente mas pela sua negação quando os rastos reenviam para asua irredutível alteridade referencial. In: AA. intransitivo. Não é o caso de relembrar o debate entre a ausência e presença do rasto que é enorme e sobre ele se funda uma contribuição fundamental de crítica da metafísica da presença de Derrida (que inscreve nelao conceito basede différence como "jogo do rasto". inmgo mortis: o texto. .^' na dialética impura entre presença e ausência do rasto que se coloca a fluência da história. também certas tipologias textuais. 1992. algo que se estrutura a partir de um outro paradoxo extremo: o rasto para ser interpretado deve ser assi milado a um signo. italiana. 1992. In: Siegfried Kracauer. trad. o rasto dos subalternos 83 O que se configura aqui e nas outras considerações é como a imagem. diria Paolo Virno. por analogia peloelo traumático. Ld massa come ornamento. mas. Paolo Virno. 1982. a fotografia. p. na sociedade primitiva. as primeiras narrações devem ter surgido pela experiência de decifração dos rastos-"* colocado no eixo. reconstruindo desde as raízes oparadigma indiciário. o refle xo da realidade que lhe fiigiu). pp. Jacqucs Fantino &Marie-Anne Vannier (eds. assim.-. La fotografía. o transcreve constantemente num hori zonte que o torna. Cario Ginzburg. no outro caso.).Isso induz a repensar produtivamente o conceito de rasto. 2004. não metafó rico mas metonímico. como correlato da representa ção não homogênea mas fragmentária. coincidam quase por definição com o conceito de rasto. ou. da concretude do contato com o real. Sua condição em absoluto ancípite. 166-7. Ln trncc entre nbsence et présence. Mas é na "representação na ausência". 26.W. como vimos pelo elo físico. II filosofo in borgiiese. 9. 127 (edição original Frankfurt am Main. Essa nos possibilita uma reflexão sobre o eixo palavra-imagem que desde o título perseguimos. originária da dor. Turim: Einaudi. p. mostra como pela prática antiga da caça. "" Siegfried Kracauer. Nápoles: Prismi. de metáfora viva da experiência quesepodeassim transmitir. Se o rasto então poderia ser um comum denominador da imaginação que se constrói por imagens e palavras que podem —nem sempre —simbolizar uma experiência coletiva. Miti emblemi spie. Actes du coUoqne international de Metz. sobre o rasto. é a narração que confere sentido aos rastos. desmetaforizada e desmitologizadora. Paris: Les Éditions du Cerf. 1rompicapo dei materialista. Picrre-Marie Beaudc.

aliás trata-se de fato do momento lustrai da fotografiade guerra no Brasil. No quiasmo dos rastos que fundam a narração mas que por sua vez são sig nificados por essa. " Roland Barthes. embora também se possa conjeturar que a crise do texto no século XIX encontre nas imagens técnicas^^ a possibilidade de os tex tos tornarem a ser imagináveis novamente. Vilém Flusser. Per una filosofia delia fotografia. de um silêncio que ontologicamente o constitui. Turim: Agorà. pelo fato que se libertam da conjugação significados novos e impensados^^ cap tando assim porções mais amplas de experiência e de significação de outro modo condenadas à extinção. narração e fotografia encon trem novas possibilidades quando colocadas dentro de um enredo que ressignifique os rastos. 167. nos textos ilustrados. O que ocorre. cit. de uma subtração. É essa aliança entre texto e imagem que abre o terreno para uma reformu lação da idéia de Emplotment — o enredamento — elaborado por Hayden White (uma reformulação antagonista porém e não relativista) em que a articulação a partir de uma "divinação"^® de rastos do passado projetados no futuro pode abrir brechas nos silêncios e nas trevas de histórias que não se deixam ou não se po dem contar. cit.. talvez possamos encontrar um eixo profundo que combina narração e imagem. 17. Aliás. . de presença-ausência. a "Escassez" de imagem da leitura corresponde à "Tota lidade" da imagem da fotografia. depois da sua combinação com o texto. ou também um traço irracional que revitaliza a "textolatria" em finais do século XIX (Flusser). 1987. 15. na rearticulação do novo enredo é que não há um retorno puro ou holístico para a imagem avulsa. Miti emblemi spie.84 roberto vecchi Aliás. no entanto. superando assim a crise da história. Morfologia e storia. assim como o texto fica definitivamente contagiado pelo contato com a imagem: como se uma pátina residuária se depositasse para sempre sobre os objetos alterando definitivamente sua significação. que texto e imagem. a imagem nunca duplica a palavra porque não há coincidência ou até tautologia.. Saggi critici III. p. La camera chiara. é bom relembrar que a fotografia assumida como correlativo do rasto exibe de fato sempre um lado obscuro. muito além da superfície retórica. Nota suUafotografia. p. O evento trágico. O primeiro é um caso a partir de um esvaziamento. Ocorrem-me dois exemplos imediatos que talvez nos ajudem a pensar me lhor o problema. p. a partir de um oco. como se sabe. justamente pela valorização do rasto e da dialética que ele implica. 90. A impressão de partida-^ é que. que porém acaba funcionando como o rasto de um ato significativo. ou uma atração mágica que decorre de um irracionalismo primitivo e que resiste à secularização (Sontag). assim como justamente acontecia nas mitopoeses primordiais. cit. Vowio e Vottuso. teve uma cobertura fotográfica. seja ele o retorno espectral do passado (Barthes). Penso na edição de Os Sertões^ a obra que de fato contribui para fundar o subalter no na cultura brasileira. p. É possível pensar. Cario Ginzburg.. Flávio de Barros acom panhou as últimas operações de guerra sob o comando do General Carlos Eugê- " Roland Barthes.

capazes de esboçar outras memórias. 49. no florilégio de citações sobre a fotografia com que encerra On Photograpy^ reproduz justamente esse trecho (Sontag. pela contribuição de Flávio de Barros. cuida da revisão de mais duas edições. emoções (e se pense quando esse rasto a ser decifrado falta pela sua eliminação como no caso dos desaparecidos). Ed. As fotos dos despojos docorpo morto especialmente do inimi go." Batalhão de Infan taria nas Trincheiras" e. reduzindo-se a uma massa angulhenta de tecidos decompostos. olhos fundos cheios de terra mal o reconheceram os que mais de perto o haviam tratado durante a vida. Enopróprio texto dos Sertões^ aliás. a mais conhecida eimpressiva. comissão adrede escolhida descobrira o cadáver de An tônio Conselheiro. 168-9). fora da incumbência militar que as tinha originado.) . de tábua. p. com uma terceira revisão no ano da mor te) do repertório presumivelmente global da obra de Flávio deBarros. afinal. São Paulo. ele selecio na só três fotografias — além de introduzir no texto também. esta restaurada digitalmente). proporcionam representações. a outra pelos Cadernos de Fotografia Brasileira em 2002..^' " Giovanni de Lima. . pp. p. setenta fotografias agrupadas em dois ál buns. 1998.os rastosdos restos. sob as ruínas da Igreja Nova. se alude. As três fotos selecionadas são res pectivamente asque Barros tinha intitulado "Divisão Canet". Estava hediondo. . Euclides seleciona e renomeia as três fotos que passam aser indicadas como "Mon teSanto (base de operações)". e foi encontrado graças à indicação de um prisioneiro. Euclides da Cunha. imago mortis: o texto. ficaram. Fechemos esse livro. no amanhecer daquele dia. Campanha de Canudos. em que mãos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas. como se sabe. mãos cruzadas ao peito. e esquálido. Removida breve camada de terra. de símbolos.'" à fotografia do corpo morto desenterrado do Conselheiro — e lembremos que Susan Sontag. no suplemen to dolivro (oque surge paradoxalmente noesgotamento danarração. O corpo morto do inimigo. Jazia num dos casebres anexos à latada.o rasto dos subalternos 85 nio. Torino: Einaudi. significantes-outros. Uma das imagens mais fortes que nos ferem nas edições de OsSertões (não as críticas) é o cadáver do Conselheiro encontrado enterrado. diga-se de passagem. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava. Desenterraram- no cuidadosamente. Ática. 7. e repousando sobre uma esteira velha. redundante de significados. p. é um arquivo particular. Mas voltando aos Sertões^ é preciso observar que nas primeiras edições da obra organizadas pelo próprio autor (Euclides depois da editio princeps de 1902. Componha de Canudos. 286). ma pas e desenhos — que constituem também a primeira publicação das fotos. rosto tumefacto. Os Sertões. apareceu no triste sudário de um lençol imundo. Da guerra contra o arraial baiano que originou a obra de Euclides. que mereceram recentemente algumas reedições (a editada pelo Museu da Repiíblica em 1997. crítica de Walnice Nogueira Gaivão. Antes. 2006. pp. II corpo de! nctuico ucciso. cada uma das quais com seu título. "400 Jagunços Prisioneiros". 498. extinto aquele terribilíssimo antagonista" (Euclides da Cunha. XVI. Dádiva preciosa — único prêmio. Os Sertões. cit."7. Violenza c morte nella guerra contemporâneo. únicos despojos opimos de tal guerra! — faziam-se mister os máximos resguardos para que se não desarticulasse ou deformasse. a imago mortis bélica. a imagem. que se institucionalizam em outras histórias-^ reformulandoas retóricas monumentalizadoras que se acumulamsobre a guerra. Fotografaram-no depois. Envolto no velho hábito azul de brim americano. "Acampamento dentro deCanudos" e"As Prisionei ras (Almeida. o corpo do "famigerado e bárbaro" agitador.").

° 13. O quadro. O quadro. n. ainda que só em um relâmpago. Algo de certo modo próximo acontece também no segundo exemplo breve que gostaria de alegar. 106. mas funcionam aqui como símbolo) e a oposição "nós" (o acampamento dos soldados republica nos) e "os outros" ("as prisioneiras". a descrição do corpo morto sobre a fotografia (em um autor particularmentesensível à técnica fotográfica)^^ oferece um rasto interessante. Flávio de Barros. no sentido que não se encontravam no teatro de guerra. Isto proporciona um outro modo de reler a história. no momento em que assumimos não a obra. E para este fim. Nossa América. o grande romance sobre o silêncio da casa-grande e do regime escravocrata. romance enigmático sobre atos violentos inconfessáveis e encobertos. Berthold Zilly. desde o começo até ao desfecho. é preciso aplicar sempre outras e não convencionais ferra mentas críticas. o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos. a imagem da menina morta é den tro e fora da escrita. n." 3. glosa a ima gem do quadro da menina morta (cuja deslocação e recolocação no lugar proe minente da casa proporciona rastos ou indícios para uma contraleitura de toda a matéria).86 roberto vecchi Agora a opção pela ekfrasisy a decisão de privilegiar o texto. 33 Cf. funda o romance que se fiinda sobre o silêncio dos subalternos. os perfis não re presentados dos subalternos. Walnice Nogueira Galvão. 1999. mas a imaginação que se forma na combinação interestética de textos e imagens. como puncturriy a própria obra e contracena a uma outra possível história: um contracanto que impõe uma releitura do ponto de vista não hegemônico. . 35. da cólera das linhas finais do livro. v. a massa anônima e macilenta dos vencidos) que redobra o eco da "menis". deixando entrever. p. A Menina Morta de Cornélio Pena. Assim. 1990. preci- sando-as. O romance que é a história de um luto e da violência que domina as relações silenciosas e silenciadas entre a Casa-Grande e a Senzala (em uma leitura total e polemicamente antiffeiriana). Euclides corrige as legendas.^^ Ou seja. o canto de uma cólera. bastante marginali zado pelo cânone da literatura brasileira. na Cf. na foto mais conhecida. mostrando o produto biopolítico da guerra moderna que Canu dos representa — é essa a grande intuição sobre a qual se baseiam Os Sertões— e sua escolha se reduz a três rastos fotográficos apoiados porém em uma escrita mo numental: a técnica (os canhões que aliás representam como sabemos uma foto falsa. uma deslocação da leitura que configura outras narrativas onde os silêncios e os vácuos se ressignificam e preenchem. a combinação entre texto e imagem produz um outro "enredamento" que excede. Estudos Avançados. "os conselheristas" são redefinidos como "as prisioneiras". XXXVIl) O quadro epônimo da Menina mortas imago mortiscolocado acima de um piano ao lado de um candeeiro com que Pena é retratado (e repare-se como o quadro é uma mise-en-abime da fotografia). que a meu ver se torna muito produtivo reler em combinação justamente com Os Sertões euclidianos. 101. não passa do intuito de dar uma terceira dimensão a um quadro de família (aliás visível na edição da obra completa pela Aguilar de 1958. Mas é assim. Um outro grande livro. enfim. p. mas ao mesmo tempo a imagem é modificada pela própria narrativa. um romance. Os Sertões.

op. 96. pp. cit. arte e silêncio. p. como dizia Adorno. é possível chegar perto de uma indizibilidade que é. deixando um rasto de luz na noite fiinda de uma História que sempre nos foge..^^ mediante alianças impensadas... a imagem. E é essaa históriados vencidos. p. para não setornar cúmplice do horror^^ — podem reciprocamente iluminar-se. 21. 198-9. " Georges Didi-Huberman. ambiguamente. palavras e escuridão. cit. itttago mortis: o texto. ^ Franco Rclla. Immagini malgrado tntto. o rasto dos subalternos 87 trama dos eventos de todas as narrações possíveis^"* por rastos — imagens e pala vras — que colocam sempre a questão da ética — do sujeito perante a ética: "para saber ocorre não imaginar mas imaginar-se". cit. op. mas que só assim — por um pensamento que pensa contra si próprio. Franco Rella. .

operando por meio do imaginário. a formação de um outro tempo. . materialmente exteriores. poética.transformando-se em experiência e atividade de memória. Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto. Nele. Ação sem fala. o espetáculo gera documentos escritos. interessa-nos a represen tação. percepção. espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Teatro: Variações Sobreo Tema (1967) e Homem: Variações Sobre o Tema (1968). História e memória. também. espaço. no encontro entre passado e presente. Interessam-nos as sensações e os sentimentos. assentindo ou fragmentando o texto. ainda. suas implicações. no sentido de Le Goff. fi gurino. cenário. símbolos. inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico. na imprensa e em ou tros meios de divulgação. Além de si mesmo. sentimen tos e conceitos. que alterem sua característica teórico-demonstrativa. corpos que falam por si mesmos. Selecionamos como documentos. Trabalhamos com os documentos escritos. Além disso. Campinas: Unicamp. a memória fornece não mais que sinais.' enquanto tradução criativa. interessa-nos. Ambos fazem um percurso estético que continuou fora do CAD. mas com um sentido a desvendar. 1992. que conferem relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). corpos que falam em silêncio. no Teatro de Arena de Porto Alegre. O texto do primei ro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal. REMEMORAR O ESPETÁCULO E OBSERVAR-SE REMEMORANDO: UM ESTUDO ACERCA DO IMAGINÁRIO DOS ESPETÁCULOS Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema Maria Luiza Filippozzi Martini Universidade Federal do Rio Grande do Sul O ponto de vista geral que nos levou a este trabalho é o das sensibilidades. o da narrativa. in teressa-nos. Como qualquer outro documento. o movimento da memória. Entende-sepor sensibilidades uma redeque envolve sensações. Ambos geraram material de divulgação em ' Jacques Le Goff. O segundo espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito pelo diretor.

Asadministrações do Mu seu Universitário e do arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. também há críticas. Arlequim. entretendo a narrativa. Nara Kaiserman (atriz em Homem: Variações Sobre o Tema). um indício para a memória e a história. fazendo a experiência daevocação. inspirada nas cartastrocadasentre Lygia Clarke Hélio Oiticica. Luiz Arthur é doutor em Artes Cênicas. queseinteressam por História Cultural e pela contracultura dos anos 1960. Servidor de Dois Patrões. . que aqui será narrada. também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. indicado pelo Instituto de Artes. entrevistas e fotos. iniciação nos estudos de memória. contamos também com nossos "jovens outros". um clássico. os espetáculos Teatro: VariaçõesSobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 89 que se destacam notas redigidas pelos diretores e/ou autores. bolsistas de Inicia ção Científica. graduação em História (UFRGS). Outro registro. que jásealastrou incorporando mais quatro pessoas. Mulher sem Pecado e de Goldoni. o que intensifica ne cessariamente o caráter precário de seu registro. guardando toda a malícia da Commedia deli Arte} Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Àrte Dramática. tão delicados e fugidios como esses espetáculos. recolhimento de textos. concentrada. Contamos com uma rede de memória inicial. lugares onde poderíamos obter informações sobre os espetáculos. artistasou público. principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: Variações Sobre o Tetna^ roteirista e diretor em Homem: Variações Sobre o Tema). Trabalharam como nossos interlocutores. lecionou na UFRJ (Universidade Federal do Rio de janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. Mar celo Medeiros deOliveira. Pierrò e Colombina são personagens clássicos dessa forma de fazer teatro. A questão do "direito de imagem" não permite a liberação de fotos de arquivo dos jornais para reprodução: o acesso é limitado. Maria Luiza Martini (atriz em Teatro: Variações Sobre o Tema e em Homem: Variações Sobre o Tema). são: de Nélson Rodrigues. e que mais o agradam. ' A Conwtedia delVArte era uma forma popular de improviso teatral. recentes. É doutora em Artes Cênicas (UFRJ). His tória de Amor com o grupo "Propositores". desaconselharam nossa pesquisa nos seus arquivos em virtude da "falta de organização" deles. e o arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.da Universidade Federal do Rio Grande do Sul declaram não ter nenhuma documen tação sobre os espetáculos. de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte. Arlec^uim. Podemos vê-las apenas mediante autorização. seus trabalhos de mais intensa recepção. no qual a memória integra o espetácu lo no jogo presente-passado-presente e uma performance sensorial. ^o Museu Universitário. O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo. Valeska Maffei Barcellos). Várias vezes premiado. é o da memóriados participantesdes ses espetáculos. e dedicação à análise de objetos cultu rais. investigação da biblio grafia. embora qualquer registro seja representação precária. Recentemente trabalhou o conto de Heiner Müller. Temos um regis tro fotográfico restrito a xérox de jornais. que começou a existir no século XVI e se manteve popular até o século XVIII. embora ainda deforma me nos explícita. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época. identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade. nascidos muito depois de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer.

Los marcos sociales de Ia memória. Freqüentemente trabalha a narrativa tea- tréd como forma de acesso ao discurso historiográfico.' Vale a pena citar Bergson. ^ Sigmund Freud. Magia e técnica. com a interpretação dos pró prios sonhos. em sua rememoração do velório de Vítor Hugo. Ver Jeanne Marie Gagnebin. . Prefácio. peso de testemunhar para a história ou o de especializar-se em memória. ®Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006. 2005. refere-se aos campos de significados inseridos na memória coletiva. também ele rememorador. O Narrador-Rememorador: como rememorar observando-se rememorar Não contaremos dele uma longa história. Assim nasceu a rua da Praia. Mas podemos restringir-nos ao século XIX. Memória coletiva. ®Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de estórias. Ver também Maurice Halbwachs. São Paulo: Círculo do Livro. que se trata da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias.). encontros pessoais face a face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre. sociólogo francês. telefone. Conversando ao sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espe táculos. São Paulo: Brasiliense. 2001. desejem assim salvar suas vidas. O exemplo clássico é o de Sigmund Freud. sofrendo muita estranheza em seu meio. Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. a partir de suas memórias.'' Assumiu a rememoração dos espetáculos em questão. zela pela narrativa. Maria Luiza não completou a formação no DAD (UFRGS). Entretanto.^ Maurice Halbwachs. Iniciou-se em Psi canálise. dada a minúcia de sua auto-observação no ato de rememorar: "• Maria Luiza Martini (org. quando o estudo das sensibilidades (inconsciente e memória) esteve ligado à auto-observação. Todas as versões do texto obtido são devolvidas aos rememoradores. 1994. Não há maiores formalizações metodológicas que so brecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência. por um momento que seja. São Paulo: Vértice. ' O conceito de "quadros sociais da memória".^ à me dida que as pessoas. Porto Alegre: Tomo Editorial. Daí decorre o que chamamos de "dinâmica Sheherazade".® por exemplo. nesta fase de trabalho. Barcelona: Anthropos.90 maria luiza filippozzi martini Maria Helena Lopes. Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos possíveis: correio eletrônico. A interpretação dos sonhos. O narrador. arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. mestrado em Sociologia e doutorado em História. o narrador que rememora e zela pela memória é uma constru ção complexa. experimenta em sua própria história o que ele conceitua como "quadrossociais da memória". ao longo do trabalho. 1992. mesmo sabendo que poderíamos encontrá-lo desde o coro da tragédia grega. diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma preciosa rememoradora eventual. especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD (UFRGS).^ Nossa expectativa é que se vá criando uma "dinâmica Sheherazade". ® Maurice Halbwachs. a menos que o desejem. Que se expõe no item a seguir. In: Walter Benjamin. 1990. fez graduação em História.

referindo Bergson como opensador que abriu seu olhar. Ensaios de ego-história. A experiência da historiografia pôs em evi dência. Corte essa liga ção. ensaios de ego-história.'^ Michele Perrot éuma historiadora que realiza tal experiência. Narra como se fez historiadora e como sevinculouà classe operária. a barricarem-se por detrás das suas fichas. p. a imagem passada talvez não se destrua. ou seja. 1987. 70. Do ponto de vista da memória Henri Bergson. numa busca de caridade." Crítica essa que se retoma nos anos 1980 com uma proposta prática. Toda uma tradição científica levou os historiadores. onde o nascimento me colocara. consistindo no último prolongamento que essas representações passadas enviamao pre sente. mas você lhe tirará toda capa cidadede agirsobreo real e. Na ver dade existe uma antinomia entre história e memória. Indica a distân cia enunciando um ponto de vista que também leva o historiador a observar-se: Ooperário fora primeiro. Lisboa: Ed.por conseguinte [. 2006. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espirito. na verdade um conjunto de escri tassobresi mesmo enquanto historiador. 270.'" (p. " Michelle Perrot. . Não obstante. 60. 70. com a ação. . 10. os falsos aspectos desta impersonalidade e o caráterprecário da sua garantia. a dissimularem a personalidade por detrás do conhecimento. a evadirem-se paraumaoutraépoca.). no prefácio do en saio. no âmbito específico da história. foi o seu desnudamento que me atraiu. ao princípio como o próximo mais urgente. desde há um sé culo a apagarem-se perante o seu trabalho.). auto-observação ea própria memória ainda causam estranheza. há uma vintena de anos. fora o meu remorso.'^ Assim. Romper com o campo dos exploradores. 1990. São Paulo: Martins Fontes. 1987.60) Foi comum na década de 1970. parecia-me uma obrigação ardente. Lisboa: Ed. a auto-observação de si mesmo no trabalho científico tem alguma genealogia desde o século XIX. o subs tituto do pobre. ade personali zar a relação com o objeto. p. a não seexprimirem senão por intermé dio de outros. " Michel de Certeau. Georges Duby et ai. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 76.] de se realizar. seu ponto de ligação com o real. Ettsaios de ego-história. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Temae Homem: Variações Sobre o Tema 91 Essas imagens particulares que chamo mecanismos cerebrais termi nam a todo momento a série de minhas representações passadas. In: Pierre Nora (org. na dedicatória da tese. uma confidência furtiva. criticar as condições de produção historiográfica visando a academia e seu poder determi nante enquanto lei e linguagem. permitindo-sefazer. para mim. A escrita da história. Pierre Chaunu. p. p.. In: Pierre Nora (org. nasCiências Humanas e também na História.

Ou seja. ao menos no interior de uma certa cul tura. Histoire et imaginaire. No prelo. por falta de preparo técnico. enquanto forma de narrativa e representação. fazendo-o existir em uma instância temporal que não é nem passado nem presente. observando-se no lembrar. histórico ou me- morialístico. mas trata-se de uma representação do ocorrido. partilham desta mesma condição: aquilo que se presentifica no discurso histórico e que se rememora no discurso memo- rialístico pertence a um tempo físico já escoado e irreversível. Questões sobre memória. " Ibidem. a meta de recompor a verdade de um acontecido detém-se no horizonte do não-experimentável. da in cursão historiográfica e da auto-observação. da incursão memoralística. . do fragmento. Ela é constitutiva de uma história de lugares e rememorações. '5 Ibidem. São Leopoldo: Unisinos. história e memória se distinguem de outros discursos sobre a realidade pelo fato de que seu objeto refe rente é um tempo transcorrido. satisfaz. Também minimiza-se pelos re cursos transdisciplinares do narrador-rememorador em apontar o lugar de onde lembra. Tende a minimizar-se no texto narrado. Tentará alastrar o olhar.''' Do ponto de vista da história. quando um ou mais rememoradores se interessem por evocar o passado. e eu penso que o historiador. '® Iván Izquierdo. interpretando um papel de historiador. físicos. de seu lado.'® um dos maiores pesquisadores da memória. O reconhecimento das lembranças passa a ser a realidade transcorrida. Conforta. Jacques Le Goff & Michel Cazenave. A memória aparece como verdadeira.92 maria luiza fílippozzi martini o reconhecimento da lembrança memorialística atribui à evocação um efeito de verdade. 19. de uma certa sociedade. o que faz seu vizinho matemático ou biólogo. mas sim um tempo narrado. assumimos a antinomia entre história e memória.'^ preservando-se nessa enunciação o caráter teórico demons trativo do discurso historiográfico. 1986. "ver o que fazem os vizinhos": matemáticos. Imagens e discur sos aparecem sobre o ausente. "tudo é história". é aceita. capaz de informar Sandra Pesavento. está engajado na mesma via — porque definitivamente o espíri to permanece em sua diversidade. biólogos se interessam mais e mais ao que eles cha mam sistemas a-centrados. Paris: Poesis. 2006. História e literatura: uma velha-nova história.'^ Um cuidadoso trabalho de divulgaçãode pesquisasrealizadopelo bioquímico Iván Izquierdo. Mas. em princípio. legitima-se como tal. sem muito saber. 2004. pas sando a ter foros de indiscutível. reduzindo-se o "ter sido" a um "poderia ter sido". Mostrando sua própria ótica ele representa o historiador-memorialista e estimula seus parceiros nessa direção.'^ Neste trabalho. Assim ele tem a liberdade do sentido profuso. p. Percorre o território da História Cul tural freqüentando o espaço onde.

Ibidem. . armazenamento e evocação de memórias são co nhecidos em sua maioria. [. o Narrador ao tomar como documentos " Ibidem. Há de ser um Narrador participante de seu objeto. p. 37. associadas à auto- observação. fatos antigos acompanhados de forte carga emocio nal são memórias de longa duração (ibidem. 15). guardamos e evocamos memórias com fortes compo nentes emocionais e sob intensa modulação hormonal [. permitiu-nos acessar informações que. pp. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 93 um leigo interessado. Em outros momentos em que ocorram essas liberações viremos a nos lembrar. p. É prudente saber da memória por sua própria memória. 36 e 94.^' Aprodução de emoção adequada para conectar memórias de longa duração pode ser aleatória —viver no presente alguma emoção de características semelhan tes às que gravaram tais memórias — ou a própria disposição de rememorar. antes de intervir na memória dos outros. dessas memórias mais antigas. que conservarácom empenho acadêmi cosua característica de rememorar observando-se rememorar. . . .] As modulações que aqueles sistemas fazem sobreosmecanismos daformação e da evocação da memória correspondem aos efeitos das emoções. 36 e 94) ec) as memórias emocionais são gravadas juntamente com aemoção que as acompanha eda qual em boa parte consistem. pp. Ibidem. Interessa destacar algumas das noções básicas de biologia da memória que informam o rememorar: Nós formamos. . liberação cerebral de noradrenalina e dopamina. sentimentos e estados de ânimo ou de atenção dos indivíduos. Essa bagagem ajudará a descobrir caminho e aproveitar atalhos úteis para representar a antinomia história-memória. geralmente em detalhe. . 16-8. . atuando emlugares específicos do sistema nervoso por meio de sistemas bioquímicos. conservação e evocação de informações (ibidem. Tal é o seu lugar. b) muitas vezes. pp. no exercíciocom interlocu tores. Neste caso. [. construirão o Narrador. . recolocar-se no passado.] Conhecemos já bastante sobre os mecanis mos de modulação das diversas formas de memória: estes envolvem vias nervosas e sistemas hormonais definidos. oque implica que foram guardadas num mo\d- mento de hiperatividade dos sistemas hormonais eneuro-humorais: secreção periférica de adrenalina ecorticóides. conserva e evoca de sua própria experiência pessoal.] a memória hu mana ou animal se refere àquilo que se armazena. Portanto as imagens colecionadas por um rememorador são também cole ções de emoções: a) Memória é aquisição.] Osprocessos moleculares relacionados com a aquisição consolidação. . [.

criati vos. Isto é coisa de narrador. que fazem a diferença. O narrador busca seus parceiros daquele tempo. de que lá havia um máximo de tempo pela frente. Por isso. Essa qualidade de percepção do narrador. verbal. da reacomodação emocional. fazem aparecer detalhes bri lhantes. Trata-se das mesmas razões por que as memórias antigás são as mais preservadas: concentração de emo ção análoga a da formação de tais memórias. E eles estão aí. Esse processo é seletivo. e sim um conjunto. há uma modulação biológica que atua em favor. Dificilmente isso ocupará mais do que duas tardes. abrindo a memória a outros documentos exteriores.^ Não só pelos projetos como também pela emoção. O próprio sistema de memória encarrega-se de produzir distanciamentos e esquecimentos. atenuando estados emocionais ligados a lembranças e emoções com as quais é difícil ou impossível conviver. uma área." Uma forma de dimensionar a reacomodação é contar a história de nossa vida. corpos. um auge. Mas não lhes dão atenção especial. Também são eles que trazem versões diversas. ou o que seja. o que lhe permite também aproximar-se de vários matizes de distanciamento e esquecimento. quando percebem ou lembram. para um colecionador de "emoções" e também de acon tecimentos ligados a elas. para quem faça uma coleção de emoções: tomar vagas lembran ças como marcas de historicidade. espaço. O reconhecimento desse diálogo de emoções entre passado e presente cria uma posição analítica de distanciamento do narrador com relação a si mesmo e às suas memórias. Por isso. mas ver imagens e movimentos acordado. algum movimento de imagens. geralmente. aparições em movimento. Face a face estão o narrador-rememorador e os rememoradores. Estão empenhados em criar ou resolver problemas. cores. em vários tipos de memórias (visual. firases do texto em interpretação pelos atores lá. dada pela observação de seu pro cesso de lembrar tende a reforçar-se uma vez que trabalha sua experiência pessoal Iván Izquierdo. por gosto e dever de ofício. há quarenta anos. auditiva. Con tar sonhos é menos estranho. . ago ra. Aí estão os materiais interessantes para um "rememorador". Essas memórias estão ali: "é bom tê-las ocultas. São eles que. cru zando história e memória. rememorar observando-se para perceber. não atinge esta ou aquela sinapse ou esta ou aquela memó ria. cit. p 46. luz. impulsionados episodica- mente pela emoção da dinâmica memória/evocação. quando se presta atenção.. de caráter historiográfico. O que os diferencia? Todas as pessoas vêem imagens difusas. imagética. estudando grego. vivos. Alem disso há o estranhamento. aparições^ é muito estranho. quem trabalha com sua memória ou a de outros em pouco tempo reconhece uma história-padrão. Daí a possibilidade de uma memória rejeitada ativar-se junto com as desejadas. observando o mundo. motora) combinadas. mas disponíveis em caso de necessidade". mergulha num tempo de auge de projetos. para a história-memória. o papel fundamental do grupo de reme- moradores ou rememoradores eventuais. vivido então como potência. op. fazendo teatro. atual.94 maria luiza filippozzi martini espetáculos de há quarenta anos.

experimentar determinadas emoções dizendo o mesmo texto ou exe cutando o mesmo movimento. tentando reconhecer as emoções que conectam a memória pelo "observar-se rememoran do". Ele está interessado no espetáculo apresentado. o narrador-rememorador tem vários tipos de memória a observar emseu próprio laboratório. O diretor vê. cit. op. uma historiografia mais de descoberta do que de demonstração. Praticar nessa qualidade de rememoração a difícil renúncia da sensação de verdade indiscutível do discurso memorialístico. na rememoração do espetáculo em que interpretou. povoada de pes soas. criar um espetáculo sub- metendo-lhe corpo e sensibilidade). ''' Maurice Halbwachs. o espetáculo. que adquiram vida por meio da leitura do historiador. assim. no que está reprimido. mas ele é um rememorador especialmente interessado. em descobrir na memória sinais do movimento. sentido e emoção das ações. com quem fazia tais coisas. quer saber onde estava na cena xis. quer saber como funciona sua memória. é trei namento. porexemplo. para onde vai em seguida. de documentos como a literatura. sustentar o ponto de vista das sensibilidades. " Henri Bergson. Dentro da cena povoada de acessórios de Teatro: Variações Sobre Tema o narrador repetiu o espetáculo durante. a poesia e o espetáculo. Memória coletiva. nas imagens e no movimen to destas. isto é. a cada espetáculo. que o narrador trabalha com rememoradores. Esperamos. inten samente atento. como.a exaustão. submeter às imagens acessadas as próprias categorias indiciárias da linguagem (quem. isto é. de que fala Halbwachs. Um ensaio é uma prática semelhante à que se deve fazer para publicar o resultado de um experimento (artificializar a natureza. História-Memória Anarrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo. admitir o esquecimento. Cultivar objetos que protagonizem a história da criatividade. Cultivar. ligadas à poesia. Cultivar assim o espaço para a história como memória coletiva. a "crise". um ator sabe. Assim como os animais. desta ou daquela cena.^^ pela ação. como Bergson. pelo menos. devendo ocupar determinadas posições em relação a seus parceiros. op.para desenvolverem percepções refinadas. Olhar-se rememorando. onde estão e para onde vão seus parceiros em cena. enfim.^'' densa de poder evocativo (Quem? O quê? Quando? Como? Por que?). o que fazia. Está claro. quando o diretor interrompe e critica o ensaio. onde). o que não quer dizer que o ator "pense nisto" a não ser pontualmente. O narrador-rememorador procura fazer isso agora. . cit. dois meses de ensaio e dois meses de apresentação. que são também de imagem em movimento. a sinalização dalutaarmada e o processamento da memória. nas coisas estranhas. marcar as lacunas de sua memória. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 95 específica. a ação dacensura. por tanto. do conjunto de ações. os homens submetem-se a treinamentos. o que dizia. quando acontece o erro. qual sua trajetória.onde está. acontecendo no espaço eno tempo. Oteatro.

teciam fragmentos de textos evocados em grupo. também chamado "Teatro Noh". uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar. Garcia Lorca. com temas aplicados ao cotidiano dos habitantes do Império. Correio do Povo. . porém. CAD/UFRGS. Eugène lonesco.Na introdução. O espetáculo não é uma conferência ilustrada sobre teatro. [. de o Nô japonês. Peter Weiss. é uma das formas mais refinadas do drama musical clássico no Japão. Já na "di nâmica Sheherazade" daquela época.96 mana luiza filippozzi martini Teatro: Variações Sobre o Tema Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção). Cristóbal" de Garcia Lorca. Tal modelo prega a concepção marxista do homem. antes da estréia. 1967. poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês Henrik Ibsen e os russos Anton Chekhov e Maksim Górky. momentos dramáticos. ao vivo ou trilha sono ra. momentos de humor. " A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega. teatro elisabetano^^ e teatro realista}^ Característica do espetá culo é a organização em quadros intercalados por música. mas a captação de diversos momentos da existência: momentos poéticos. " O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do século XIX propondo que textos e interpretações apresentassem fidelidade à vida real. . no "Retábulo de D. Por exemplo: um lenço na cabeça. onde WUliam Shakespeare e outros encenavam suas obras. Labi- che. amarrado sob o pescoço. anunciados e comentados pelos atores. Caracteriza-se por um estilo lento. é suficiente para caracterizar a mãe de "Dona Rosita". LuizArtur Nunes e Maria Helena Lopes. etc. A cena é transparente.] Não se trata. 27 de maio de 1967. O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria doutrina aos fiéis. (1. mo mentos de absurdo. O espetáculo inscreve-se no modelo de teatro épico.'' versão) Teatro: Variações Sobre o Tema é uma história curta do teatro para ser ence nada: dramaturgia. ^ Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brccht. rígido e pelo uso de máscaras típicas.^° A imprensa acolheu Teatro: Variações Sobre o Tema desde o período de pro paganda. Bertolt Brecht e Valmir Ayala. . uso de plataforma. Jean-Paul Sartre. o distanciamento crítico dos atores e um chamado "sistema- coringa". Várias notas como a que segueforam distribuídas e pu blicadas. em que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes. Tal ordem é a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. contava-se o espetáculo através do tempo. O Teatro Elisabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado "The Globe Theatre". protagonizando o próprio teatro. tais como: Molière. e tem sido executado desde o século XIV. em alusões. melhorias na acústica) do que nos métodos de inter pretação. metáforas poéticas ou cômicas: o nôjaponêSy^^ comédia romana^^^ teatro medievaly-^ commedia delVarte. acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo. visível ao público: iluminação. As principais mudanças foram mais na estrutura físi ca do teatro (palcos planos.

GORGlBUS:0 quê? Vós a engolis? SGANARELLO: Não VOS espanteis! Os médicos. " Ibidem. acabou por sercensurado: Com um incrível quiprocó com a censuralocal. Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante. . se contentam em olhá-la. o Centro de Arte Dra mática da FF da UFRGS. porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. Os objetos utiliza dos estão todos à vista do espectador. Épreciso. eu a bebo.^^ Acontinuidade da temporada. continuou fa zendo boa divulgação: cenário. Desta maneira. é divulgada com ampla reportagem e fotos. o mais hábil. temos indícios de um objeto cultural polêmico. Em 15 de junho. só conseguiu fazer um ensaio interno. que vossa filha mije mais! " Ibidem. da música e da luz que delimita o espaço cênico.) GORGIBUS: Estou encantado! SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. como concebido tradicionalmente. {Bebe a urina. a imprensa. de Molière (Molière) para que o leitor também o rememore: O médico Volante. mas eu. ^ Excerto referenciado no roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema.^' O espetáculo. 28 de maio de 1967. mas bem recebido pelo público. vegetal e sensitiva. em geral." {Sabine volta com a urina. divulga-se que os espetáculosde 27 e 28 de maio tiverama lotação esgotada.) Emtodo caso não é tão ruim. os quaissão gênios consagrados. Portanto. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 97 teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para fazer explodir o espe táculo de um modo total.^- Revertida a situação de censura. com a máxima utilização do corpo do ator. Aincriminação serefere a Molière e Garcia Lorca. pois.de onde tudo pode acontecer. Mas para dizer a verdade. havia muito pouca urina para dar um bom diag nóstico. não existe. que sou um médico fora do comum. pois o espe táculo foi interditado. que se servia das notas envia das por Luiz Arthur para comentar características do espetáculo. Molière^"* SGANARELLO: "sou Omaior. o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação deumespaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão. que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra. o mais douto medico que existe na face mineral. entretanto. 11 de junho de 1967.

{Sabine sai. Vazada. comseusgrandes olhosverdes e sua boca lembran do a commedia delVarte. .! A tal saia era irreverente. já em dança. No encontro das verticais com as horizontais. . O diretor . Mesmo depois de saber da censura pelo jornal. Ela não conse guiu mijar mais! SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus. es tava caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça intima. eu corria o risco de ficar plantada em cena. e um "chignon"que buscamos nosfigurinos do CAD. É disso que eu lembro. no momentoem que ele dizia. ou não?Então eu volto ao que é bom e consistente. . como o texto de Molière. ao devolvê-lo a Gorgibus. Se um deles se desfizesse. um espanto sem grito. correndo o risco de mais imaginar do que lembrar. que ele "ventava". "O Médico Volante". Hoje. Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?) na falha da memória. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. caprichosos lacinhos. para fazer estrear. decepção. Mas era uma saia de baixo. mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar! SGANARELLO: Ora. in dignado.98 mana luiza filippozzi martini SABINE: Oh. tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. Marcava o corpo. eu estaria bem ar ranjado! SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter. Procuro um atalho pelo que é iluminado. em minueto. Ai dele que nos roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de Sganarello. com imagem e ação.A platéia reagia. dá prazer e me salva. "Le Médecin Volant". nada. Estávamospreparados. com uma sériede reverências. O es quecimento constatado é uma pequena derrota. Há quarenta anos era diferente. que. com toda energia e con centração. visível. insinua va um gesto de jogar seu conteúdo sobre a platéia. porque é bom de lembrar. Há um branco. Olha o valor do escrito! E olha só o censurado. olha! Molière. ser preciso "receitar uma poção mijatória". Aliás. acom panhando a fala. Maria Helena nosfez repetir aquele minueto até que elefosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. com plti- mas. não há nada. Nada. Ninguém fazia nada. Luiz era impagável. Vestia um redingote marrom. recuava instin tivamente para defender-se de um banho indesejado e ria bastante. feita definas barbatanas brancas. Tinha um chapéu tipo de mosqueteiro. vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção mijatória. nem Brecht. Podemos ver a paciente? (Saem todos.) Se todos os doentes mijassem assim. . tinha veia para comédiafazendo Gorgibus. nem Sartre. é mais bonito em francês. Estáva mos descalços. No teatroÁlvaro Moreyra. Por enquanto era isso. vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosa- mente. a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. ao natural. a luzclara.) Rememoração da censura: lapso de memória? Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. branquicenta. acesa na platéia: não ha veria espetáculo.

militares assustam eafinal paraisso fo ram inventados. desprovida derequinte político: gorilas. MÃE: Eu tenho uma filha. estava lá. Que dinheiro me dás? CRISTÓBAL: Uma moeda de ouro. os DOIS: {cantando) Tedará o pé.] ROSITA: Ai. MÃE: Mas firmaremos antes o contrato.. . [. [. Estando contigo. Fará o que digo.. Cristóbal. CRISTÓBAL: Não tenho sombreiro. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 99 do CAD. Aldo Obino. eragente armada. Cristóbal. característica da épo ca. explicar que não se pode cortar e substituir palavras de um autor.^^ quenãoperdia umespetáculo. das que cagou o mouro. MÃE DE DONA ROSITA: Eu SOU a mãe de Dona Rosita E quero que se case..] ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha. CRISTÓBAL: Quero também uma mula.. Acho que coube a ele negociar com a censura. já estava ali. Isto nos levou a outra imagem constante damemória. Gerd Bornheim. Garcia Lorca. tenho medo! Que vais me fazer? CRISTÓBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu! [. andavam derevólver todo odia. 36 Outro texto censurado: Pequeno Retábulo de D. Não melembro doqueeudisse ou disseram..••] CRISTÓBAL: Dê-me seu retrato. Se me deres dinheiro..] CRISTÓBAL: Senhora! MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro. nem do "ensaio técnico. Uma bundinha como um queijinho. [. [. E uma passarinha que já canta e grita.Aos pou cos chegavam osamigos. Comentarista cultural de um grande jornal porto-alegrense.. Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. Porque já tem dois peitinhos Como duas laranjinhas.] CRISTÓbal:A senhora saberá que quero me casar.. para iraLisboa quando sai alua. Mesmo que não fosse um Molière.

teria atingido fragmentos de Sartre. Branca. estava sentada num banco. eles beijam-se. personagem do teatro de fantoches. interesses e atividades. " Ivan Izquierdo. Conforme esquentava a negociação com a mãe sobre o casamento. Rio de Janeiro: Campus. para ver se desperto meu passarinho. que lembrasse bonecos deguignol.^' temos a tendência de suprimirfatos desagradáveis median te dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados no vos. Cristóbal e ela. um elemento textual que vira personagem. Seria um risco perder esse apoio por não fazer a lição da moralidade. da "moeda de ouro" até a "mula para ir a Lisboa quando sai a lua". o estalo dos beijos é enorme. Eu usava uma camisola do enxoval de minha avó.^^ escandindo levementea movi mentação do pescoçoe dos braços. " Ronaldo Vainfas. 1989. citado em manuais de bons costumes con sultados por Vainfas (1989). Ronaldo. a vergonha e a humilhação. Trópico dos pecados. Mas aqui a visão da memória desaparece. num brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. Brecht e lonesco. sim. A peça era dofim do séculoXIX. Mas existe censura que não seja política? Em 1967. percursos. Bem depois. Vaniá. A censura foi de costumes. sim. sim. Afinal teriam reunido um número maior de pessoas do que o comício pelas Reformas de Base. {Aparece o prólogo. pernas abertas e joelhos um pouco dobrados.) Rememoração: e o esquecimento? Lembro-me do inicio. Rosita. em Lião. mãe de Dona Rosita.100 maria luiza filippozzi martini CRlSTóBAL:Vou então dormir. criado no século XIX. as mães da Praça de Maio usa ram lenços comoestes para se identificar como mãesdefilhos desaparecidos. com a cabeça coberta. as que obtiveram ade sões à Marcha da Família com Deus pela Propriedade. pouco antes do golpe. Ao entrar Cristóbal. mecanismo também ativo para reduzir memórias como a dor. História e Memória Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo Izquierdo. ROSITA:Sim. Guignol é o nome de um marionete. cit. Apontava os "peitinhos" e mostrava nela mesma as qualidades. . op. na França. o mesmo fazendo com a "bundinha". A mãe abraça va-me por trás e punha-se a exibir as qualidades da filha. isto é. mas não se perde em ne nhuma das duas formas. A memória pode manter-se não acessível. mas apenas um toque. Damasceno compôsseu Cristóbal usando uma ben gala com inspiração da commedia délVarte: barriga para a frente. bordados singelos e uma abertura no lugar adequado. o segundo é a repres são.^^ Eu. contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe. retira-se Rosita. também negociavam em jogo de corpo. mas também servia para carac terizar o interdito à nudez do século XVIII. novos grupos. ain da haveria compromissos com as senhoras de véu e missal. Foi um árduo trabalho dar aospersonagens um toque. sim. Se fosse política.

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 101

Por outro lado, a censura também era uma propaganda para quem acompanhava
programação cultural e também para um público avulso, curioso sobre os pala
vrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a "mão" de um poder descaracte
rizado como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o
poder que ali chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima
de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de espetáculo, da pesquisa
demodos inusitados de usaro corpo, queiasedesenhando como resposta ao poder,
atingir e explorar uma linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava,
mesmo quando não se utilizasse a dança: no Pequeno Retábulo de D. Cristóbal o
movimento era de gente meio gente, meio boneco. Alem do minueto que marca
va a ação dos personagens em Molière e Lorca, havia o batuque em Chico Rei" de
Walmir Ayala. Eo texto não foi censurado, justoo que seria maiscensurável. . .

Excerto deChico Reiy Walmir Ayala (metáforas paradiscutir a lutaarmada)^"
CHICO REI: {fuzilante de cobiça) Que as negras não poupem o ouro nas
festas do reisado, entendeu? Diga a elas. Diga! Quero as pias cheias de pó
cintilante. . . Com isto compraremos novas liberdades e teremos um exér
cito. Com isto teremos ordem e deus. . . E eles nos temem, os que aqui nos
trouxeram nos temem.
RAINHA: Como te iludes, Chico Rei! Que força significamos? Que armas
nos cabem contra os donos do mundo?
CHICO REI: Falas ainda como uma escrava.
RAINHA: Eu tenho medo. Dizem, ouve, que organizam um movimento
contra nós.
CHICO REI: Porque nos temem.
RAINHA: Que somos um Estado dentro do Estado e que El-Rei português
não vê isso com bons olhos.
CHICO REI: Que não veja. Aqui estamos e resistiremos.
RAINHA: Não temos armas o bastante.
CHICO REI: Temos o sangue e a nossa vida. Éo suficiente.
RAIN H A: Mas isso acaba.
CHICO REI: Tudo acaba.
RAINHA: Eu não quero morrer e não quero que tu morras, Chico.
CHICO REI: És mesquinha, mulher. Destino humano.

Rememoração
Eles tinham a majestade! Eles eram rei e rainha, Damasceno e Vaniá. Ela ves
tia uma grande saia balão, de algodão cru, colares, uma peruca barroca, de palha e

Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tenta.

102 maria luiza filippozzi martini

uma bandeira. A rainha era porta-bandeira; ele, Chico Rei, mestre-sala. Mas a visão
aparecida na memória não me mostrava ofigurino todo: a cabeça do reidesaparecia.
Ali estava o movimento da imagem: ela é sonora, percussãoquase melódica, as evolu
ções da porta-bandeiraedo mestre-sala. Então houve umapreáosaconversa com Maria
Helena Lopesque restaurou tal visão. Era uma máscara depalha, de origem africana:
uma desgarrada cabeleira, símbolo deselvageriapara o trato ocidental. Assim restau
rada, a visão de Chico Rei, o mestre-sala, não é mais a de 1967; é a de 2006, outra.
Aquele que rememora, se atento ao que vê no seu rememorar, é sujeito
freqüentemente, ao lado de compensações, a decepções. Decepção sobre um efei
to de verdade enraizado na emoção que grava e produz a evocação da memória.
Isto só se relativiza conhecendo rememoradores. Halbwachs (1990),''' em seu traba
lho mais conhecido nos apresenta vários outros. Stendhal é um deles. Em suas
memórias, Stendhal mostra-se fino observador de seu próprio rememorar:

En écrivant ma vie en 1835, j'y fais bien des découvertes, ces décou-
vertes sont de deux espèces: d'abord 1". ce sont de grands morceaux de
ffesques sur un mur qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup."*^

"Les fresques" (as imagens) aparecem de repente, de um só golpe, "tout à
coup". Isto é, até um certo limite de aproximação, as imagens se apresentam com
pletas, como visões, aparições.A partir daí, as tentativasde aproximação revelam-
se lacunares. Ainda, Stendhal, de sua própria experiência de evocação, diz:

et à coté de ces morceaux bien conservés sont. . . plusieurs fois de grands
espaces oü Ton ne voit que Ia brique du mur. . . le crépi sur lequel Ia fresque
était peinte est tombé, et Ia fresque est a jamais perdue."*^

A descrição de Stendhal ilumina nossaexperiência de rememoração mostran
do váriasperdas, sobretudo a desaparição do rosto de Chico Rei, no espetáculo. En
tretanto ela remeteu-nos ao caminho de Halbwachs (2005),ao conceito de quadros
sociais da memória e ao que ele chama de ecos da sociedade. A produção cultural e
grupos sociais, que de algum modo se reconheciam entre si, nos anos entre 1965
e 1967, constituíam um eco, um quadro social de memória. Não obstante a diver
sidade de suas concepções, nesse limite, acontecia a discussão sobre a luta armada,
no contexto das guerras de libertação nacional. Freqüentemente as metáforas por
onde essa discussão passava para a sociedade tratavam de rebeliões escravas {Arena

•" Maurice Halbwachs. Memória coletiva, cit.
Stendhal, Vie de Henri Brulard. Paris: Galimard, 1973, p. 142. Não existe tradução para o
português da Vie de Henry Brulard. Trata-se, aqui, de uma tradução livre: "escrevendo sobre minha
vida em 1835, fiz várias descobertas, as quais são de duas espécies: de início, primeiro, dão grandes
pedaços de afrescos sobre uma parede que depois de longo tempo esquecidas, aparecem repentina
mente".
Ibidem. "E ao lado dos pedaços bem-conservados estão muitas vezes grandes espaços onde
não vemos mais que o tijolo do muro... a camada sobre a qual o afresco foi pintado caiu e o afresco,
perdido para sempre."

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tenta e Homem: Variações Sobre o Tema 103

Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, ofilme Quilombo). Neste caso, teria oupode
riaterpassado por Chico Rei, a peça deWalmir Ayala. Ao incorporá-lo emseuroteiro
Teatro: Variações Sobre oTema seria parte daquele "eco", daquela referência coletiva.
Homem: Variações Sobreo Tema
Roteiro e direção de LuizArtur Nunes (1968).

A imprensa relata o roteiro do espetáculo, destacando a inspiração em An-
tonin Artaud.*" Luiz Arthur Nunes propôs um espetáculo que

acompanha a trajetória do homem e suas descobertas. A primeira imagem
desvenda o nascimento, depois a descoberta deseu corpo, do espaço, do ou
tro, da palavra, da frase e do texto, antecedendoa deturpação feita pelo siste
ma sobre as descobertas do homem. O texto é uma crítica à sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na música dos
ídolos dodisco. Acena final destaca a passividade eo abatimento das pessoas.
[. . .] Se tornaram autômatos, secaram toda a criação inicial da descoberta.
Um personagem bate um ritmo regular, pano de fundo para adornar osmor
tos-vivos com roupas deplástico. Aos poucos a batida regular deum minueto
é interrompida por tambores, que vão num crescendo até caracterizar uma
missa negra. O personagem que ditava o minueto é sacrificado. [. . .] Para
os atores, trata-se de descobrir em cada um aquelas forças primitivas e es
senciais de nossa condição humana, reprimidas pela estrutura social, de
dominá-las e dar-lhes formas."'''

Além disso, anula limites:

entre o espaço cênico e o público. Ambos se confundem numa mesma área
e num mesmo plano. . . O público debca de ser espectador para tornar-se
personagem, participando realmente do espetáculo. . . Éinteressante sentir
como o público reage às solicitações dos atores.. . Omau uso da palavra faz
dela, não um elemento de ligação do homem, mas um cativo."*^
Houve polêmica pela comparação entre a poética da sensação de Artaud,
contida neste espetáculo, e o épico de Brecht, contido noespetáculo anterior. Tea
tro: Variações Sobre oTema. Ela chega, de leve, pela voz da imprensa.

Antonin Artaud. O teatro c seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 37-9. Antonin
Artaud (1896-1948), poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francês, desenvolveu uma linguagem
teatral própria, na qual o teatro deve ultrapassar o texto, base do teatro moderno. Essa linguagem
comportaria tudo que pode ser feito dentro do espaço teatral, ou seja, uma linguagem física que
preencha o espaço físico e concreto da cena e que se dirija, em primeiro lugar, aos sentidos, mais do
que ao pensamento e ao raciocínio.
Correio do Povo, 18 de novembro de 1968.
Folha da Tarde, 22 de novembro de 1968.

104 maria luiza filippozzi martini

O jornalista cita o programa do espetáculo: "Proponho um teatro onde vio
lentas imagens físicas hipnotizem a sensibilidade do espectador, preso no teatro
como num turbilhão de forças superiores"; e intervém — "é uma visão irraciona-
lista [. . .] em oposição a visão crítica e lógica de Brecht". LuizArthur responde no
correr do debate: "nosso espetáculo não omite a racionalização, ela se dá num se
gundo momento, a partir da emoção vivida;procuramos envolvero público no mo
mento histórico; nosso espetáculo, a meu ver tem um sentido social profundo
Pergunta-se sobre os limites dessa polêmica. É possível que estejam no pra
zer socrático de pensar, onde Benjamin (1994)''® encontrava o perfil de Brecht.
Ninguém que tenha visto uma peça ao seu estilo poderia dizer que não jogasse
com imagens sensacionais, assombrosas; que pelo assombro não desafiasse o
pragmatismo dos operários a pensar. O limite para Brecht é a fala que analisa o
assombro (o narrador, ou o coro do épico).
Para Artaud, não é essencial, que na cena ou fora dela se produza uma aná
lise pela fala; o importante é que se produza uma alteração interna, diretamente
na sensibilidade dos espectadores.

Acerca de Homem: Variações Sobre o Temay rememoração:

ML: "Olhem aqui, no jornal, dizem do roteiro: é bem bom: nascimento, desco
berta de seu corpo, do espaço (aqui era a massa), do outro, da palavra, da frase
e do texto; depois vem a deturpação das descobertas do homem (crítica da mídia,
publicidade, TV, as gincanas, ídolosdo disco). O minueto com as pessoas, autô
matos, vestidos de plástico de banheiro, que terminam sacrificando o maestro. .
ML: "Encontramo-nos na Palavraria. Ela, nossa «clio», recém-vinda, cujo nome
não posso chamar, ainda, e seu olhar intenso, porque ela é assim sempre; me
disse do sentimento reconfortante que se produzia no movimento «de massa»
(exercício corporal). Ser forte é muito bom! Não ter medo muito melhor. Tecni
camente, são corposque sejuntam sem se confundir porque precisam se deslocar.
Um ou outro cuidavam disso, do espaço, alternadamente. O objetivo era quase
deslizar, juntos. Um tropeção seria ridículo efatal para nossa emoção e concen
tração."
NK: "O espaço. . . era de uma juta que nos cortava a pele — era em andares.
Nós atuávamos no espaço central, ovalado, e a platéia ficava em arquibanca
das em dois níveis, ao redor. Mas usávamos também estes andares."
ML: "Não me lembro da juta cortante. . . vai ver que de tão ruim esqueci! A
visão que eu tenho é do todo e do túnel, por onde se entrava, coberto de almofa-
das em algodão cru. As pessoas estranhavam; não sabiam se tiravam ou não os
sapatos. Nascer de dentro daquelessacos plásticos, na primeira cena é que não
era fácil. Tinha medo de que aquele plásticogrudasse no meu nariz. Acho que o
saco estava amarrado. . ."
NK: "Sei que eu nascia do mesmosaco que você. Éramosgêmeas. O carrinho. . .

Correio do Povo. 21 de dezembro de 1968.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 105

Eufazia o carrinho no 2." andar de arquibancadas, voltadapara a direção da
porta (que nãoeraporta) deentradado público. Ésóo quelembro."
ML: "Então vou te contar, pedindo emprestada, a memória do Luiz.. Quando
disse a ele que «não via nada» da fase do roteiro dedicada à «deturpação da
palavra» e falei da tal «gincana». . . Em vez de gincana o que veio na cabeça
delefoi o «carrinho de bebê». Maravilha! Já tinhaperguntado de váriasmanei
ras e ele não viu nada. Quando faleiem deturpação da palavra, apareceu. Fa
zia parte de uma seqüência de anúncios deprodutos. Olha só!Eledisse: «Lem
brei, acho queficou na minha cabeça não só por estar sempre, 'de olho' no
espetáculo (coisa do diretor, é claro, olha, escreve no caderninho) mas também
porque me encantava a habilidade corporal da Nara. Aquela possibilidade de
um corpo treinado pela dança, fazer movimentos com articulações não usuais:
algum jeito com a coluna queconstruía todo o carrinho, maisa criança que ela
olhava. . . com um sorriso»".
ML: "Aquele de «giz». . . de vendedora, mãedepropaganda. . .! Cultura de so
ciedade industrial. . . com cara de vendedora e de coisa vendida, ovos,galinhas,
crianças, carrinhos. . ."

Discordaram sobre a memória da existência do forro de juta. Uma memó
ria de sensação, na pele (sinto algo que não sentes) indica que junto com ela há
uma diferença de memória sobre o espaço (espaço central ovalado, atuação nos
andares), Mas o importante, em primeiro lugar, é que qualquer divergência sig
nifica diferença de versão. Para situardivergência de rememoração, vale acompa
nhar Stendhal e seu amigo Colomb, rememorando um ataque organizado pelos
dois a um monumento dedicado à Revolução Francesa, a"Árvore da Fraternidade",
em Grenoble. Discordaram praticamente em todas as lembranças, gerando uma
série de notas em Vie de Henry Brulard. Além da "Arvore da Fraternidade", havia
também outro monumento, a "Arvore da Liberdade". Os dois amigos discorda
ram sobre quase todos os incidentes do episódio, menos num: amavam a Arvore
da Liberdade" e odiavama "Arvore da Fraternidade". Ninguém foi preso.
Adivergência de memórias pode indicar o que Izquierdo"*® chama de falsi
ficação . As memórias não são muito fiéis. Dormem pelo cérebro, misturando-se,
sofrendo, embalos da imaginação, sonhos eemoções, que recombinam fragmen
tos de memórias de um modo complexo. Isto é freqüente nos idosos e nas crian
ças: [. . .} costumam acrescentar episódios [. ..] incluindo detalhes quegostariam: meu
paimatou um tigre, porexemplo'^
E o rosto de Damasceno, perdido em Chico Rei, desde a primeira reme
moração? ED. Cristóbal que some no "brinquedo de pegar" com a mãe de Dona
Rosita e que exigia a mula para ir a Lisboa quando "sai a lua"?
São os afrescos a quese refere Stendhal, interrompidos por grandes espaços
em que não se vê mais do que o tijolo na parede. Por exemplo, como poderia

Ivan Izquierdo, op. cit.
Ibidem, p. 67.

106 maria luiza filippozzi martini

lembrar-me de tomar chá com minha mãe na confeitaria Muguet, em 1950? Isto
dependeria da identificação de alterações moleculares próprias de cada memória
em cada sinapse nela envolvida. São os limites da memória, assinalados por
Izquierdo:^"

Não sei. Talvez seja curioso ser eu quem o diga, que dediquei tantos
anos ao estudo das bases moleculares da formação ou evocação e extinção
da memória em suas diversas formas. [. ..] Conhecemos apenas dez ou vin
te genes que são ativados no processo de formação da memória de longa
duração e nenhum dos que se ativam na evocação e muito menos na
extinção. Não é possível localizar um registro específico, um rosto sob uma
determinada luz, isto é, localizar em que lugar ou lugares, em que sinapses
específicas do cérebro está determinada a imagem. Mesmo que esta lem
brança seja localizada, não será aquela de tal dia e hora. Só uma vaga lem
brança.^'

História — memória dos espetáculos em estudo

Usando a expressão de Halbwachs, que "ecos" ressoam nestas memórias?
É ainda de pensar, buscaruma cultura mais ampla e pertinente sobreos anos
da ditadura. Havia diferenças nos espetáculos, em relação ao Teatro de Protesto,"
por exemplo. O grupo, o elenco, o autor do texto, a diretora, se constituíra pelo
teatro, pelo curso de teatro. Não estabelecera ligações específicas com organiza
ções estudantis ou políticas. Nossonarrador não era Zumbi ou Tiradentes.
Criando um texto de terceira temporalidade, passado e presente, vemos nes
ses espetáculos construídos sobre a linguagem do corpo, infraverbal, seus movi
mentos inusitados, de espaço e figurinos metafóricos, uma imagem não dita, do
que havia para negar: uma cultura de alienação e um poder fardado que transfor
ma até mesmo seus comparsas civis para o golpe e seus aliados em seres exóticos.
Os espetáculos afirmavam: "o teatro é nosso corpo contra o que seja unidimensio-
nal, tecnocrático e militar. . . "
Havia o sentimento de que nunca se erradicariam os privilégios a não ser à
força; que talvez as vitórias contra o colonialismo na China, Vietnã e Cuba indi
cassem a vitória da guerra inusitada, de movimento. Mas também se pensava como
Marcuse; ao unidimensional, acomodado, capitalista ou socialista opor uma nova
percepção; uma fascinante arte de ruptura pelo movimento. Heróis não seriam
necessários?

Ivan Izquierdo, op. cit., p. 119.
Ibidem, pp. 120-2.
" O Teatro de Protesto nasceu, no Brasil, durante os anos 1960, como forma de oferecer cultura
de qualidade e formação de consciência à classe operária. Iniciativas da União Nacional dos Estu
dantes (os Centros Populares de Cultura ou CPCs) e de grupos teatrais, como o Arena, levaram o
momento político ao teatro. Uma característica notável dessa "politização" do teatro eram as discus
sões políticas que se seguiam ao espetáculo.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobreo Tema 107

Surgiam outras memórias, fora do foco dos dois espetáculos Alguém
lembra de "expropriações" bem-sucedidas e vibra. Memórias de outras me
mórias: Gabeira^® também, aquele "feio magricela". Conta que treinavam
com calibre22.Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas comgasolina. Praticavam tiroao alvo na praia.''

Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela
linguagem infraverbal, pelo corpo em movimento, desestabilizador do unidimen-
sional. Oimportante é que havia aenergia de uma arte libertadora, levando adiante
a proposta do teatro aberto de Brecht, em sintonia com a que circulava no mun
do, no Teatro Odéon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a
memória de heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios que fossem, todos, o
que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais inegáveis de
utopia,de energia, ligando uma e outra?...
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à
"dinâmica Sheherazade", onde a vida se salva a cada história, na antinomia histó-
ria-memória.

Referências

Adorno, Theodor. Indústria cidtural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cidtura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
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Martini, Maria Luiza (org.); Fernanda Stürmer Lannoy; Marcelo Medeiros de Oliveira
&Valeska Maffei Barcelos. Relatórios de pesquisa e iniciação cietitífica. Porto Ale
gre: 2005/2006.
Rollemberg, Denise. Esquerdas revolucionárias eluta armada. In: Jorge Ferreira &Lucilia
Almeida Neves Delgado (org.). OBrasil Republicano. Otempo da ditadura. Regi
me militar e movimentos sociais em fins do século XX, v. 4. Rio de Janeiro: Civiliza
ção Brasileira, 2003.
Schmidt, Benito Bisso. Regimes de historicidade. Métis. História e Cultura. Revista de
História da Universidade de Caxias do Sul, v. 2 n.° 3, 2003.
Wiggershaus, Rolf. AEscola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro? São Paulo: Companhia das Letras, 1979.
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do pe-ríodo
militar, fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente
é deputado federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.

IMAGEM E MEMÓRIA
AS MUSAS INQUIETANTES

Maria Bernardete Ramos Flores
Universidade Federal de Santa Catarina

Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é por recusar o
nada e para prolongar a vida.'

Ao perseguirmos o cânone da antiga nudez feminina na
escultura veremos que algumas das suas concepções básicas
vão estar presentes já na Pré-História tanto nas protube-
rantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidencia
vamatributos femininos como símbolos de fertilidade quan
to nas bonecas de mármore das Cidades, onde o corpo
humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas con
cepções básicas nunca chegarão a desaparecer por com
pleto na escultura dos corpos femininos.'

O Nu — um estudo de arte ideal, de Kenneth Clark, traça a história do nu
masculino e do feminino desde a Antigüidade grega até o modernismo europeu.
Com várias edições e traduções desde que foi publicado pela primeira vez, em
1956, na Inglaterra, situa-se entre as obras que garantem o discurso histórico so
brea arte. Nele, a tradição clássica e idealizadora da representação adquire a força
de uma norma cultural geral. Outros modos de representar —o nu-gótico, bar
roco, não europeu — são categorizados como transgressivos, como um "outro"
cultural. Curiosamente, diz Lynda Nead, professora de História da Arte, na Uni
versidade de Londres, há pouco interesse em revisar ou rechaçar o "último clássi
co" sobre o tema do nu artístico.^

' Régís Debray. Vida e morte da imagem. Uma história do olhar tio Ocidente. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 19.
^ Kenneth Clark. O tiu. Um estudo sobre o ideal em arte. Trad. Ernesto de Souza. Lisboa; Ulisseia,
s.d., p. 76.
' Cf. Lynda Nead. El desnudo feminino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González
Marín. Madri: Tecnos, 1998, p. 27. Lorde Clark ostentou quase todas as posições públicas de influên-

imagem e memória: as musasinquietantes 109

Aqui, vamos discorrer sobre os meios que Ciark enfatiza para representar o
corpo da mulher, a simetria, a proporção e o princípio da subordinação das dife
rentes partes ao todo,^ enfim, os que configuram os atributos do eterno feminino:
a luta entre espírito e natureza, maternidadee luxúria, atributos, segundo ele,con
cebidos já na pré-história e na Antigüidade. Clark busca referência no Symposium,
de Platão: um dos convidados sustenta a opinião de que existem Vênus, às quais
chama Celestial e Vulgar ou, para lhes atribuir uma designação posterior, Venus
Coelestis (Celestial) e Venus Natiiralis (Vulgar), alusão que nunca foi esquecida,
esclarece Clark. Tornou-se um axioma das filosofias medieval e renascentista. "É
a justificação do nu feminino. Desde os tempos primitivos, a naturezaobsessiva e
irracional do desejo físico buscou alívio nas imagens uma forma pela qual Vênus
possa deixar de servulgar e setornar celestial."^ Isto tem constituído — diz o au
tor — um dos repetidos objetivos da arte européia: dominara naturezapara atin
gir a beleza celestial. Em O Nu, Clark luta comasexigências de competência mú
tua dos prazeres sensoriais e contemplativos, e trata de mantê-los juntos em uma
combinação equilibrada, sem permitir a nenhum dos impulsos dominar o juízo.
Mas a purificação da Vênus teria contado, ainda, com os elementos damen
talidade mediterrânica: uma certa noção abstrata do corpo feminino. Ao se perse
guir o cânone da antiga nudez feminina na escultura, vê-se, informa Clark, que
algumas das suas concepções básicas vão estar presentes jána Pré-História tanto
nas protuberantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidenciavam atributos
femininos como símbolos de fertilidade quanto nas bonecas de mármore das
Cidades, onde o corpo humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas
concepções básicas nunca chegarão a desaparecer por completo na escultura dos
corpos femininos."^
Apartir desses primeiros pressupostos da arquitetura da representação do corpo
feminino, Kenneth Clark vai discorrendo sobre sua evolução técnica, até atingir o
que ele considera a perfeição da arte ocidental. AVênus Esquilino (Policleto, séciüo
V a.C.) orientará as técnicas artísticas, até o fim do século XIX. Seus princípios
plásticos essenciais — seios cheios, cintura delgada, ancas com arco generoso —
dão ao corpo feminino aarquitetura de sua representação: sólida, compacta, equi
librada, calculada segundo uma simples escala rriátemática onde aunidade de me
dida é a cabeça, embora, essa ainda não represente toda a perfeição da beleza fe
minina, informa Clark. "É baixa e de proporção quadrada, com a pélvis alta e os
seios pequenos muito afastados, uma rústica e robusta aldeã [...]. ^Abeleza fe
minina triunfara com a Vênus de Cnido (Praxíteles, cerca de 350 a.C.).® Uma be
leza que exercia uma atração "suave ecomedida", derivada das divindades assírias.
influência na cultura britânica (diretor da National Gallery, supervisor da Royal Collection, presiden
te de Arts Council, presidente da Independem Television Authority, e assim sucessivamente), o que dá
ao O Nu o caráter de um "monumento da cultura oficial .
Kenneth Clark, op. cit., p. 76.
Ibidem, p. 76.
'• Ibidem.
^ Ibidem, p. 79.
* Ibidem, p. 83.

. " Ibidem. As cópias da Vênus de Capitólio e da Vênus de Médicis enchem os museus em suas galerias com suas multidões de mulhe res de mármore. teriam sido realizadas para conferir ao nu um "caráter mais compacto e de maior estabilidade"" Assim.'" Temos. o nu clássico inventado por Praxíteles transformou-se no nu convencional. de forma que todos que olhavam a deusa compreen diam que os instintos sentidos como animais eram partilhados também pe los deuses. então. delicada. Todas estas alterações foram realizadas com o objetivo de conferir um caráter mais compacto e de maior estabilidade. naturalmente.. A Vênus do Capitólio "posa" É autoconsciente. Não se encontra um plano ou um perfil por onde o olhar divague sem direção definida. em suas formas cas tas e monótonas. logo abaixo dos seios. "Os braços rodeiam o corpo como um " Kenncth Clark. que nas religiões orientais indicava a fonte dos seus poderes" passará a escondê-la pudica- mente. na leitura de Clark.^ Anos mais tarde essa sen sualidade misturada à divindade vai ser modificada pelo "senso grego do deco ro" de tal forma que "o gesto descrito pela mão de Vênus. calma. Ibidem. A Vênus de Cnido pensa apenas no banho ritual para o qual está preste a entrar. cit. afirma Clark. mas decisivas. a Vênus do Ca pitólio e a Vênus de Médicis. op. sendo que a mo dificação mais evidente é a da posição do braço. A ação do braço direito da cnidiana foi transferida para o esquer do da Capitolina. p. São modificações sutis.Asalterações. 83. versões "pudicas" da Vênus de Cnido praxite- liana.terias maria bernardete ramos flores bido integrar a paixão física.0Osgregos»cmniguém. As diferenças são tê nues. O braço do lado li vre em vez de segurar a túnica está dobrado diante do corpo.

linage et mémoire. 2004. apenas os que ascendem à razão se dizem capazes de alcançar. Ln experiência estética moderna. A cabe ça. econdenados àpropriedade de cópias. " Cf. 2002. Ia danse et le cinéma. Imagem e memória Somos história.'"' A sobrevivência do modelo da Vênus Capitolina eseus desdobramentos na quantidade de cópias na versão da Vênus de MédiciSy passando pelo Nascimento de Vênus de Botticcelli. somos memória. entre os anos 480 e 350 a. Escrits sur Vimage. Giorgio Agamben. 17-24. " Ibidem. dentro das formas equadros dagrande arte é. discorre sobre dois relatos míticos que fundaram nossa condição de humanos. de maneira geral. Paris: Desclée de Brouwer. tem sido onúcleo da história da arte ocidental e da transformação damatéria natural em formas elevadas de cultura. p. elas não param de se transformar e de crescer. pp. Madri: Alianza. com expressão na escultura e na pintura. Humanismo y nufVtis tecuologfas. vivemos na busca da perfeição. p.'^ (destaque nosso) Essas características para configurar o nu feminino levaram Lynd Nead a designá-las como formadoras de um paradigma formal: uma "moldura" que enfatiza o corpo num ato de circunscrição. op.'^ Kenneth Clark. imagem e memória: as musas inquietantes 111 invólucro e por meio de seu movimento ajudama realçar o ritmo básico. sem nunca chegar ao modelo original. 44."'^ ^ Clark chama atenção para o fato de que o padrão de perfeição encontrada na forma visível da geometria. portanto. Arepresentação do cor po feminino. p. José Luís Molinuevo. dis ciplina-se pormeio das convenções e protocolos da arte. umacoberta do corpo tão regular e estruturada como a coluna de um templo. nossa história tem sido a perseguição da verdade. 2004.C. a qual. 34-5.. das visões das sombras refletidas nas paredes da caverna. com uma postura que se compara a uma capa. "Simboliza atransformação da matéria de base natural em forma elevada de cultura eespírito eespírito. o relato bíblico do Gênesis que afirma que Deus criou o homem a sua imagem e semelhança e a mulher à imagem do homem: somos cópias. cujo olhar errante. Madri: Síntesis. pp. recebendo urn novo impulso com apintura de Renoir. Ibidem. p. 86. cit. urna metáfora do valor edo significado da arte.'^ Molinuevo.'^ Somos bancos de imagens wos —colecionadores de ima gens —e uma vez que as imagens entram em nós. 13. no livro Humanismo yNuevas Tecnologias. propor cionado ao espírito do homem ocidental desde o Renascimento até o século pre sente — século XX — é a memória do tipo físico peculiar que se cultivou na Grécia. . somos imagem. e concluir que a transformação do corpo feminino em nu feminino é um ato de regulação: do corpo feminino e do espectador. o braço esquerdo e a perna em que se apóia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo". José Luís Molinuevo. Omito platônico da caverna: prisioneiros das imagens. 39.

1932. nunca alcan çados. os famosos nus de Arno Breker recriam a beleza helênica. É sobre Cf. retornam como fantasmas. Cf. cultural ou político que ilumina a obra do artista. Vimage survivante. filósofos e historiado res da arte a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na história e a refletir sobre o uso da imagem para uma nova maneira de fazer história daarte. pouco mais fazemos que infor mar o contexto social. Revue française d'anthropologie — Image et Anthropologie. A primeira edição é de 1916 e a segunda. Hernani de Irajá. Rio de Janeiro: Pongetti. criticava severamente os pintores que representaram o corpo humano deforma do. Renato Kehl. seu papel éconstitutivo do pro cesso de transmissão do conhecimento. 48. 4. 77. Policleto. é capaz também decriar tipos vivos com a beleza deDoryphoro. seu domínio é a prática ea técnica liga das a memorização. jan. é a produção de um sujeito racional. 112 maria bernardete ramos flores Na Modernidade. de 1920. tinhapor referência o culto dabeleza helênica representada noApoio de Belvedere. o médico eugenista Renato Kehl está convencido de que. Histoire de Vart et temps des fantômes selou Aby Warburg. Sexo e beleza. Cf. 1938. 80. 2003. Percebe-se que aestetica. . embora cada vez mais se perce bam interesses e tentativas inovadoras. afastando-se dos cânones praticados pelos grandes escultores da plástica hu mana: Fídias e Míron. Da educação física. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Severi Severi. A cura da fealdade. p. Paris: L'École des Hautes Études en Sciences Sociales. p. 1958. longe de concernir asimples pro dução de um objeto de arte. se o homem capaz de talhar no mármore a Vênus. Cf. Conceitos pathogenicos da obesidade (I). [s. Paris: Minuit. 517. quando nos arriscamos a trabalhar com a história da arte." ed. Os Deuses do Estádio. Fernando de Azevedo. Na Alemanha.. Arcchivos Brasileiros de Medicina. São Paulo: Melhoramentos./1932." O educador Fernando de Azeve do defendia a prática de exercícios para mulheres com o fim de alcançarem a"be leza da Affodite de Milo". Leni Riefenstahl associa estátuas da Anti güidade Clássica ao atletamodelo. para melhorar a plástica humana.'® O médico Artur deVasconcelos. Georges Didi-Huberman. No filme. " Arthur Vasconcellos. VHomme. cuja "no vidade vem de um pensamento específico sobre o poder daimagem". a "deslumbrante beleza grega". de Musas e de Apoios. tem-se mostrado que o ato de inventar uma imagem é muito mais que a formulação de um discurso. mas sempre perseguidos como imagem ideal de mulheres e homens dota dos dos atributos da razão ocidental. coerente. imagens da Antigüidade. com a invenção das raças. Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopia. "marco admirável para as fronteiras da saúde". Ou. platônicos. etéreos. p. No Brasil. prestam-se pouco mais que a ilustrar ou a servir de documento coadjuvante.d. De Ia biologie des images à anthropologie de Ia mémoire. 2002.].-^ Na esteira daantropologia da imagem.^' A sobrevivência de imagens tem levado antropólogos. ao prescrever a temperança da mesa. representativa do homem viril como símbolo da pureza racial. penetra nos domínios do meio social e cultural. que "ressuma soberana do vigor sem exuberâncias musculares e das proporções morfológicas do corpo humano"./mar. O que parece em jogo. artista plástico e crítico de arte. 19. a noção de uma forma unificada ligada à construção da identidade individual. p. p. ou fontes visuais. out. Praxíteles. com raras exceções. a imagem.^" O médico sexólogo Hernâni de Irajá. Entre os historiadores.

As representações de figuras com formas de ninfa na pintura do Renascimento. que o olho do historiador vai descobrindo nas imagens através do tempo. o enunciado. cultura visual. As experiências advindas dessas reflexões nos levam a con ceber a imagem não mais apenas como ilustrativas de nossos textos. Bezerra Meneses. Para esse autor. representadas sobre os sarcófagos e urnas funerárias. trabalhar historicamente com imagens obriga a per correr o ciclo de sua produção. Balanço provisó rio. uma imagem. Burucúa nos chama a atenção para não cairmos na tentação de achar que. 2005. uma concepção de história que tem muito que ver com a sobrevivência de certas formas expressivas. v. por meio do trabalho das imagens. inspiradas não só na poesia. Diante dos relevos deAdolfvon Hildebrand. se esconde. Fontes visuais. como texto possível deserpensado por umainstância interpretativa cujo território é também criação. . a razão pelo qual a ninfa estava tão intensamente carrega da de significado. nos achemos ante uma regu laridade. diante da persistência da imagem. na sua inesperada re-aparição precisamente em meio ao mun do florentino burguês. pp. no caso da ninfa. historiador da arte. circulação e consumo e mais a ação. a uma constante da história cultural do Ocidente. Ibidem. 2003. história visual. no ato de pôr uma obra. no seu projeto denominado Mnemosyne. Felipe Pereda et al.-"' Contribuição instigante para nós pode vir das leituras contemporâneas da obra de Aby Warbug e do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin. n. São Paulo. ou seja. 23. ou seja. as tessituras da história. Os cabelos ondulados e os vestidos levantados pelo vento recordam os detalhes que conferem ênfase dramática aos gestos de seus protótipos antigos: as mênades. se metamorfoseia. 23. compôs o Atlas Iconográfico das Ulpiano T. a reutilização história de figuras antigas e a imitação deantigos modelos culturais. diz o argentino. iíevisín Brasileira de História — O ofício do historiador. propostas cautelares. encontra-se no fato de que esta figura tinha já um posto no imaginário dos pintores contemporâneos. Aby Warburg. mas como acontecimento retórico incrustado numa ordem discursiva. a sobrevivência daAntigüidade nas suas duas acen tuações de movimento: atendência dionisíaca na exageração eatendência apolínea no autocontrole." Para Warburg.Am bospostulam. Se Warburg. em comunicação. Madri: Alianza. 23. susci taram-lhe a tese da constante irrupção de imagens que sobrevivem ao longo do tempo. imagem e memória: as musas inquietantes 113 esses limites que o texto de Ulpiano Bezerra de Meneses levanta uma densidade de questões. 11-36. que só se apreende na fala. a qual derivaria de uma espécie de lei geral de encadeamento e de reprodução mecânica de proces sos psíquicos causados por visão regular da jovem em movimento. mas também na arte figurativa. José Emilio Burucúa. p." 45." A ninfa é um sinal que se mostra. se mascara. Aportacioiies a Ia historia cultural dei Rettacittiieiito europeo. O modo de proceder assemelha-se a um rastreamento dos sinais. El retiacimiento dei paganismo. p. Trata-se de um modelo que se afasta da cronologia linear e se descubra no anacronismo. respectivamente. Warburg viu. Tradu. O projeto de toda a vida de Aby Warburg foi compreender o problema da sobrevivência das imagens.

toujours déjà menaceé et em train d'assumer une forme spectrale". Nem do saber próprio de uma época. cit.. Les imagens sont vivantes. a imagem não é dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. jurídicaou política — das imagens. exatamen te como os Pathosformeln de Warburg.^® Agamben.^' Daí. desingularidade inaugural e de repetição. História. Ora. cultura — De Aby Warburg a Cario Ginzburg. a memória não é possível sem uma imagem {phantasmà).. México: Fondo de Cultura. 2002. Warburg não escreve. na iden tificação do particular e próprio que encerra cada citação da ninfa na larga série. Ia mémoire à Tceuvre dans les images de Ia culture". p. " Giorgio Agamben. contudo. justamente. siempre nueva. mais comme elles sont faites de temps e de mémoire. leur vie est toujours déjà Nachleben. única e irrepetible". a imagem mnémonique está sempre carregada deuma energia capaz demovimentar e deper turbar o corpo. . Agamben ad verte: para Warburg. a qual é uma afeição. ou seja. cit. Nesse sentido. 41-2. ligado à persistência de sua carga mnémonica. possuem uma vida especial. no decorrer de sua transmissão histórica (coletiva ou individual). insistiu. a imagem constitui um "fenômeno antropológico total". op. longe de constituírem arquétipos meta-históricos (dos quais se ocupa Jung). nem da crença: ela reside em outro elemento essen cial da invenção warburguiana. que foi o trabalho de história da arte no continen te negro da eficácia mágica — mas também. sem cessar. Ibidem. são híbridos de matéria e de forma. 47. " Georges Didi-Huberman. além do Nachleben filosófico (apersistência das imagens na retina). umpathos da sensação ou do pensamento. Trata-se de descobrir o desvio individual de uma aparição nova da ninfa com res peito às aparições anteriores. as imagens. evidenciando o aspecto este reotipado e repetitivo do assunto o qual o artista. que Warburg chama justamente de vida póstuma. de fato. existe um Nachleben histórico de imagens. 131. au coeur même de leur histoire. sobrevivente. mas PathosformeU "fórmula do pathos". p. diz que. para desmontar neles o que é igual e contínuo dos anteriores e o que é diferente e instala a novidade no mundo. al mismo tiempo. distante de serem inertes e inanimadas. survivance.114 maria bernardete ramos flores Pathosformeln — imagens sobreviventes — do Ocidente. " José Emilio Burucúa.^' Didi-Huberman diz que para Warburg. a se solidificar em espectros. a conclusão a que chega Agamben. e ela se agita. as quais tendem. Em resumo. litúrgica. para voltar à vida. uma condensação particularmente signi ficativa do que se chama cultura em um momento de sua história. "Façon d'interroger. arte. de cria çãoe deperformance. p. a cada vez se media para dar expressão à "vida em movimento". isso significa que as fórmulas. de que nossa memória é feita de imagens. "Porque finalmente Ia historia humana es esa paradojo de una vida que sentimos ininterrumpida y hasta cíclica pero. filósofo italiano que também se dedica à obra de Warburg.^° Agora. 48. op. transmitidas pela memória histórica. pp. como ele o poderia — diz Agamben — Pathosform. uma cristalização. diminuída.

Benjamin faz desse espaço de imagens antigas. alarga-se com as imagens: "as coisas voltam eternamente a nós". Cf. O filósofo defende a tese de que se o universo tivesse algum objetivo. en mouvement. No rastro de Nietzsche.^' O saber histórico jorra de fontes inexauríveis. mais reclame une opération. um cambiante lastro que ameaça dar a volta àvida. Para Nietzsche. 78. dizia Nietzsche. Por isso. Nietzsche. Alex Marins." ed. a memória abre todas as suas portas e no entanto ainda não está suficientemente aber ta. " Friedrich Nietzsche. um espaço revolucionário. longe da cronologia usual. Scarlet Marton. imagem e memória: as musas inquietantes 115 De fait. 2000. 2004. São Paulo: Martin Claret. lá onde se encontra a matéria estratificada anacronicamente a qual religa o espírito hu mano. 3. . nesse combate entre eles. Considerações extemporâneas (1874). para não perecer ela mesma. 62. distantes e incoerentes. Assim falou Zaratustra.le passé — les images trasmises par lesgénérations qui nous précédés —. Warburg foi um leitor de Burckhardt. 1983. Walter Benjamin formula uma nova concepção de história. que irrompeu: Ibidem. provém da experiência única entre passado epresente. os fatos históricos aparecem como hóspe des indesejáveis. se remet. Onde Warburg procurou identificar os phathosformeln. redevient possible. 172. Obras Incompletas. cuja temporalidade. . pour nous. p. Ia survivance des images n est pas une donnée. apreendida pelo trabalho do historiador que escava nas profundezas da tessitura histórica. 49. qui semblait refermé sur soi et inaccessible. " Idem. já o teria atingido. como uma ameaça potencial dos valores humanos. que re- lampejam num instante de iluminação. ele ficou tão fascinado com o Surrealismo. e parece necessário dominar e vencer todos eles. dont Taccomplissement est Ia tâche du sujet historique [. que concebe omundo enquanto cria ção e destruição permanentes. de revelação. Rubens Rodrigues Torres Filho. O conhecimento do passado. afirma que "tudo retorna sem cessar". a natureza se esforça ao máximo por receber estes hóspedes estranhos. o passado é visto como propriedade dos vivos. mas também como um guia potencial para sua própria expressão.^^ Nessa imaginação nietzschiana. mas estes mesmos estão em combate entre si. Os Pensadores. então. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. p. com seu peso morto. num tempo saturado de "agora". por ordená-los e honrá-los. Trad. São Paulo: Abril Cultural. São Paulo/Ijuí: Discurso/Unijuí. o que é estrangeiro e desconexo entre si se aglomera. Extravagâncias.^' Elementos sobreviventes da Antigüidade são tomados. imagens que nao cessam de agir no tempo. Trad.] Àtravers cetteopération. In: Friedrich Nietzsche. p. sempre de novo e cada vez mais. já a teria realizado. podendo daí deduzir- se alguma influência do filósofo sobre o seu trabalho. se tivesse alguma finalidade. de quem Friedrich Nietzsche foi colega na Universidade de Basiléia. . p.

pp. O desen- cantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. . Alegorias da dialética. Bauru: Edusc.' ed. a imagem e o som. transferindo para o campo da experiência histórica o que a literatura — sobretudo em Proust — já havia descrito: o fenômeno da memória involuntária como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte é o nosso corpo como um todo e não uma abstrata men- te. Márcio Seligmann-Silva. na atualidade.] sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos. cit. Cf. pela última e mais popular das can ções de rua". o passado encerrado em um definitivo irrecuperável "era uma vez".^^ Para Benjamin. Magia e técnica. permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes. Obras escolhidas. op. do arcaico e do atual. Rio de Janeiro: Relume Dumará. mas a construção do historiador que proporciona o encontro do passado com a atualidade. 134. [. .^^ Nessa relação entre passado e presente. do sonho e do despertar. arte. Walter Benjamin.. a história não é compreendida como acabada. 3. Imagem e pensamento em Walter Benjamin. Giorgio Agamben. e a lingua gem só parecia autêntica quando o som e a imagem. p. 1987. Maria Helena Ortiz Assumpçâo. 2003. cit. Explodir as poderosas forças «atmosféricas» ocultas nessas coisas faz imaginar "como seria organizada uma vida que se dei xasse determinar. A imagem dialética é a projeção. 25.. se interpenetravam..116 maria bernardete ramos flores [.^^ Assim. cit. 34. Assim vista. 2005. p. O domínio onde tal encontro é possível o da linguagem: é com palavras que se constróem as imagens dialéticas.^^ Kátia Muricy diz que a no ção de imagem dialética é a grande novidade epistemológica exposta no livro das Passagens. "Là oü se suspend le sens apparait une image dia- lectique. cit. cit. portanto. de forma tão feliz que não so brava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos 'sen tido'. p. A imagem e a linguagem passam na ffente. en d'autres termes. quearranca da continuidade tempo ral a ressurreição de um desejo. arte e politica. Benjamin não podia conceber uma linguagem que não fosse ima- gética. fazemos referência a Georges Didi-Huberman. a "história desintegra-se em imagens". O surrealismo. Benjamin formula o conceito de imagem dia lética. p. Obras escolhidas. Limage dialectique est. Ensaios sobre memória. Entre os comentadores da obra de Benjamin. O surrealismo. . Trad. num momento decisivo. Magia e técnica. São Paulo: Brasiliense. das fantasias e desejos da humanidade — o encontro do Outrora e do Agora. 1999. que se dedicam a compreensão da noção de imagem dialética.*"" Benjamin dá. " GiorgioAgamben. arte e política. é o encontro entre passado e presente.. 219-26. op. Cf.] A vida só parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre sonho e vigília. In: Walter Benjamin. op. une oscillation errésolue entre une extranéation et un nouvel événement de sens". uma atenção especial às imagens de objetos obsole tos que o Surrealismo evoca. O local da diferença. com exatidão automática. transforma-se em imagens. 52. pois o que está para sumir. O último instantâneo da inteligência européia. Walter Benjamin. .22. op. In: Walter Benjamin. São Paulo: Ed. Kátia Muricy. Kátia Muricy. literatura e tradução. Rainer Rochlitz. O último instantâneo da inteligência européia.^^ Citando Amgaben. .

p. 23. ele faz aparecer a urgência de um retorno revolucionário. abre-se "o mundo em sua atualidade completa e multidimen- sional. op. no "espaço de imagens que procuramos" no obsoleto." Trata-se da miséria humana e mesmo da tristeza dos "bairros proletários das cidades [. As musas inquietantes & Giorgio cie Chirico. cit. inspirado em Marx —mudar o mundo — e em Rimbaud — mudar a vida e o amor.. nas primeiras construções de ferro. imagem e memória: as musas inquietantos 117 [. apresentando o envelhecimento acelerado das formas mo dernas como uma produção incessante do arcaico que denota o verdadeiro senti do da contemporaneidade. O último instantâneo da inteligência européia.] O primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no "antiquado". nas roupas de mais de cinco anos. quando a moda começa a abandoná-los. 1916 " VVallcr Bonjainin. segundo Benjamin. . Por intermédio das ruínas da modernização. ."'* O Surrealismo mostrara de que maneira a imagem podia preencher uma função revolucionária. nos lo cais mundanos. . no qual não há lugar para qualquer «sala confortável»". . cit. nos objetos que começam a ex- tinguir-se. p. nos pianos de cauda. " Waltcr Bciijamiii. nas primeiras fotografias. 34. . mas igualmente a miséria arquitetôni ca. os objetos subjugados e subjugantes".] não somente a miséria social. O surrealismo. a miséria do interior."'. Ibiciem. nas pri meiras fábricas.No poder mágico e subversivo da imagem.

em clima De Chirico. apresentamos o quadro de De Chirico. Giorgio de Chirico y Alberto Savinio — de Ia Metafísica al Surrealismo. colunas esculpidas. Arte italiano desde Ias primeras vanguardias a Ia posguerra. Trad. profunda. arquite turas antigas de arcos esquecidos e chaminés modernas. caixas de fósforos. lousas com gráficos efórmulas. piões. Marco Valsecchi (dir. Madri/Milào: Centro de Arte Reino Sofía/Grupo Editoriali Fabri. que mu dam de aspecto que. entre o outrorae o agora. 1992. AsMusas Inquietantes. surgem personagens e objetos cuja coexis tência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: ruínas e monumen tos. dá sentido aos espaços rarefeitos e absurdos. cuja influência no Surrealis mo é conhecida. . as cidades do silêncio são povoadas por criaturas de pesadelo ou de memória erudita que o sonho altera num ar de angústia e incerto escárnio.118 maria bernardete ramos flores Viver no mundo como em um imenso museu de estranhe- zas. 1990. junto com instrumentos colo ridos de um rito mágico e irônico. no quadro As Musas Inquietantes: Éinútil procurar significados recônditos.] É a hora do cre púsculo e sombras oblíquas são projetadas pelas estranhas figuras. Denise Bottmann & Frederico Carotti. In: Germano Celant Ida Gianelli. estátuas decapitadas. réguas. às vezes. 45 Na leitura de Argan. víamos que estavam vazios/^ Aqui. Giulio Cario Argan.com pacta. não pode ter qualquer função."^ Nas obras metafísicas" de Giorgio De Chirico. escreveu Valsecchi: Talvez seja o quadro mais célebre de De Chirico. p. e. repleto de jogos curiosos. biscoitos. 1972. Delta. decepcionados. o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou rela ção. 734.sobre o qual. ombros sem braços. como (quando) crianças nós os abordávamos para ver como eles eram feitos por dentro e.luminosa. estátuas decapitadas. quadros noscavaletes. A cor tensa. multicoloridos. Rio de Janeiro: Ed.). relações profundas: o signi ficado. . A arte moderna. interiores enigmáticos. sombras algé- bricas e alongadasdas tardes imóveis e crepusculares. manequins. tal como sugere Benjamin. esquadros. espaços ordenados. Galeria Delta da pintura universal. mesas anatômicas e luvas cirúrgicas. 67. a conversão consciente da realidade em não-realidade. como especulação. a arte da montagem. cabeças ovóides sem rosto. mas dura e solidificada nos objetos e que os vivifica. p. do ser em não- ser. [. A pintura é especulação sobre a nulidade do ser. armações geométricas. uma constela ção de imagens justapostas numa dialética entre sonho e despertar. que condensa num sentido de sonho a espera estupefata do nada. Paisagens urbanas desertas e enigmáticas. São Paulo: Companhia das Letras. apud: Maurizio Fagiolo Dell'Arco. entre arcaico e moderno. Há algo de absurdo nessas aparições. quente. . Memorial dei futuro. manequins autômatos e estátuas de gesso.

O sonhoconfigurado na obra de arte falaria do psíquico e do metafísico. Enigma da Fatalidade^ 1914. nostálgico. perenidadesdos motivos clássicos. imagem e memória: as musas inquietantes 119 nostálgico e melancólico. como uma revelação da"incurável inquietação humana". Memórias de Minha Vida*^ livro autobiográfico. 2004. Claro está que depois de 1930. 1999. 26. racionalismo. eólicas. Acidade. op. André Breton. objetos antigos. A arte no entre- guerras. pp. ainda pudessesersonhado ou comose o sonho pudesse abordar o passado da humanidade de forma mais significativa que outra maneira qualquer. cit. quando De Chirico. Ivo Barroso. Manifesto do Surrealismo (1924). 1998. Acesso: 13/1/2006. surrealismo. como palco do inconsciente. que se sente pasmado diante daquela "mão de fogo". Cf. A cidade que tanto interessou a Baudelaire como lugar do erótico. do eu livre dos agenciamentos exteriores ou das reflexões tradicionais cartesianas.jpg& imgrefurl=http>. a montagem de elementos díspares. 1973. do desejo e do sonho. ruas. José Octávio de Aguiar Abreu. da memória e da história. sua obrametafísica provocou influência nos surrealistas. cujas imagens provocaram em Benjamin seu niilismo revolucioná rio. Giorgio De Chirico. 191-3. ilustra Nadja^ de Breton. nas suas investigações sobre arte. Cenários edificados em condições de sonho.^^ Aestética Benjamin diz que a cidade é ainda mais surrealista que qualquer quadro de De Chirico. junto das suas "técni cas automatistas". a indeterminação da imagem. O mal-estar na civilização. passagens. Madri: Síntesis. mas sim a paisagem esburacada e fugidia do desejo: ruínas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia. manequins. São Paulo: Cosac 8c Naify. Tradução de Cristina Fino. o símbolo da sociedade capitalista. a evocação dafigura feminina como objeto. p. Rio de Janeiro: Imago. passaram a ocupar posição de destaque entre os surrealistas. ^ Cf.' ed. Nadja. cenários solitários. rastros a serem decifrados. a narrativa onírica da pin tura constituíram os aspectos principais daobra surrealista. " Briony Fer. David Batchelt 8c Paul Wood. Apollinaire assegurava que os primeiros quadros de De Chirico haviam sido pintados sob a influência de alterações cenestésicas (dores de cabeça. do transitório e do já caduco. De Chirico pinta o Insólito do cotidiano. do seu valor fantasmal.^* Por influência de Giorgio De Chirico e à luz da admiração de Breton porseu trabalho. Rio de Janeiro: Imago. . e critique veementemente o"fa natismo" dos surrealistas por Freud. dos rastros e dos enigmas. Trad. do "que se acha para além dos sentidos". Trad. aparece na pintura de Giorgio De Chirico como cenário da ruína do tempo. 16-18. p. condensando o encontro entre transitoriedade e perenidade do tempo. não é mais o lugar regrado e seguro das certezas racionais. De Chirico.) Cf.®° A idéia de estranhamento. como se o sonho de um mundo sur gido dasentranhas do tempo. associando imagens de várias camadas temporais. são os cenários da aparição dos objetos antigos e mo dernos. Trad. ima gens da longínqua Grécia. do otimismo e da melan colia. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Realismo. Breton considerou os manequins. p. Sigmund Freud. pp. André Breton. os surrealistas dele se afastam. etc. Sofia Calvo.fitxer/chirico. In: Gilberto Mendonça Telles (org. interiores.).^" No espaço misterioso da cidade. Lembramos os sonhos de Freud sobre Roma ou sobre Pompéia. Memórias de mi vida."*® Embora De Chirico rejeite o Surrealismo. 2. construiu De Chirico climas oníricos. traz várias narrativas de sonhos.jogosde sombras. 1997. envereda pelo Barroco. 141. geometrização em nada asséptica. Disponível em: <\vwv. como se o sonho pudesse falar do espectro interior das coisas. 119. Petrópolis: Vozes.

apud: Marco Valsecchi (dir. Não se tratava. transmitir às telas os vícios e os horrores da condi ção humana. o que lhe vale ram críticas por este "retorno do figurativo". por uma experiência extrema do irracional e do delirante. expressar o mal-es tar diante da moral burguesa. do fluxo vital e da própria experimentação com o fazer artístico. Era uma arte. ou uma continuidade da arte acadêmica. É ou tra relação que se estabelece entre sujeito e objeto. Seus pressupostos vinham da sensação de que a história européia estava em ruínas. De Chirico. devia tornar a propor o objeto. mais que um gênero formal. quem sabe então qual seria meu aturdimento. . para que sejam reconhecidos. na sua metamorfose. p. que servia para destruir a imagem tradicional. pelo espectadormergulhado na mesma corrente histórica. quem sabe como veria o homem sentado. a gaiola. o que não significa que estivesse associado à embria guez e à loucura (embora Nadya termine no hospício).. . A arte dos surrealistas e. não teria mudado. fundada na consciência e na personalidade identitária do indivíduo. Estamos diante do aspecto metafísico das coisas. Para Breton. de crítica do mundo moderno e de defesa do arcaico ou "primitivo". os quadros. se desintegrava de maneira tumultuada. foi um movimento de rejeição da realidade normatizada. e vice-versa. . Galeria Delta da pintura universal. 731. por um mo mento e por causas inexplicáveis e independentes de minha vontade. ." Compreende-se o fato de De Chirico voltar a objetos familiares. em sua singularidade e em sua tradi cional integridade perceptiva.120 maria bernardete ramos flores do maravilhoso e do alucinatório foi defendida no Manifesto dos Surrealistas. de 1924. Mas admitamos que. pelo ilógico e até pelo sinistro. porém. . a beleza era convulsiva ou não era beleza. O lugar clássico da razão era ocupado pelo extraordinário. A cena. porém. recusando qualquer espécie de artequefixasse passivamente o mun do exterior. se irrompa a continuidade dessa corrente. é a linguagem da ilusão de robôs na era da máquina! O Surrealismo. a biblioteca. figurada na conhecida abordagem que faz Benjamin da ima gem do Angelus NovuSy de Klee. no seu interesse pela imagem. da pintura metafísica de De Chi rico. O Surrealismo abandonava os velhos ideais renascentistas da beleza como harmonia da existência humana ou do equilíbrio cósmico. O Grande Autômato^ de De Chirico.). submeti da aos imperativos do desejo. em estreita interdependência com os fenômenos de degradação e decadên cia social ligados ao industrialismo e à racionalização de todos os aspectos da vida humana. Nas Memórias de Giorgio De Chirico o que mais se destaca é sua defesa das técnicas do desenho. O que faz a lógica de nossos atos normais e de nossa vida normal — escreveu De Chirico — é uma corrente contínua de recordações das rela ções entre as coisas e nós. eu a veria de outra ma neira. A lógica mo derna. cit. particularmente. de um retor no passivo às formas do passado.

São Paulo: Martins Fontes. Sdiopenhauer.^ ed. fParateridéasorginas. te remos o princípio da revelação na pintura De Chirico tomava temas e figuras e especialmen te certo verismo ilusionista na representação dos objetos. que foi quem.extrodi imagem e memória. objetivação da vontade. . Trad. com a função de tornar mais efi caz e alucinante. é assim que eles revelam a sua ver dadeira essência. |s. 2. p. extraordinárias c imortais. só os quadros da vida são belos". opondo-se a concepção clássica que conecta obelo àharmo nia e a uma visão organicista da representação.''-'^ Pela mesma razão. 17. o quadro AMe lancolia da Partida não apresenta apenas um ponto de fuga e sim seis. suscetivel de numerosos graus. melhor definiu a idéias de aparição. pelo contraste.' cd. dis- torsiona a visão einquieta o olhar. A arte. Teorins da arte moderna. Mello & O.|. Cliipp. Ao contrário. E concluía: "Se em vez do nascimento das idéias originais. que concebe a vida como escrava cega da vontade. em Parcrgíi c Pamlipomena. 109. Artur Schopenhauer. paradoxalmente." Artur Scliopenhauer. Na interpretação de Valsecch. declara De Chirico. Trad. Dores do mundo. realçando o esquema perspéctico. o (llósofo afirma: "A vida nunca ê bela. W. ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação. Mas a perspectiva praticada poi ele não tem a intenção de assegurar um espaço tranqüilo para o espectador. a surpresa das insólitas aproximações.d. as musas inquietantes Uma arte da aparição — "uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação" —. Maar. L. Wallensir Dutra et al. Cacciola. São Paulo: São Paulo: Edigraf. que são a medida da clareza e da perfeição crescente. "Pois. M. p. da disposição excên trica. 402. e nenhum deles se equipara às normas da perspectiva originada no Citado por H. In: Artur Scliopenhauer. De Chirico organiza o espaço. No seu pessimismo ex plicito. vê a arte como mani festação da "vontade de viver". José Souza de Oliveira. Nova Cultura. p. quando diz: nárias e talvez imortais. i. inspirado em Schopenhaur. São Paulo. O imnulo como vontade e representação. ima ginarmos o nascimento de uma obra de arte (pintura ou escultura) na mente do artista. Trad. L. basta que nos iso lemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais co muns nos pareçam novos e desconheci dos. 1996. ii. 1988.

na fase do "revivalismo do entreguerras". uma volta ao desenho. Porém. ao mesmo tempo. Em 1906 transferiu-se para Mônaco.. a perspectiva tradicional dá a cada objeto seu lugar e seu valor exato. por toda parte. Memórias de mi VidUy De Chirico faz diversas re ferências a Nietzsche. Antes dos vinte anos de idade. onde se reviu o gosto tradicionalista francês".60 recolocou no quadro os elementos rejeitados pelas vanguardas. vindo da Baviera. Freqüenta." Sua paixão pela Grécia^® não é da mesma natureza da paixão. vai para a Itália. entre forma e con teúdo. Max Jacob e Reynal. " José Augusto França." O "retorno à ordem". cit. Para uma arte que faz referência às"musas inquientantes". por exemplo. unidade que caracteriza a obra-prima de natureza. . faz uso esmerado do dese nho. que entendeu "[. História da Arte Ocidental. com seus espaços vazios e chapados. "[. 45. onde conhece Apol- linaire. No livro autobiográfico. 299-303. Lógica e exata. "a fim de restabelecer a unidade incindível entre técnica e representação. Osanos da infância passados na Grécia marcaram sua memória. Mas não significa que fizesse cópias. em 1919. 1924. cria um espaço sólido e cheio. p. estudando em Atenas. é decisivo o papel de Mnemosina: deusa da memória. formou "um tríptico que assume um papel supostamen te clássico. durante dois anos. da de Maillol (1861-1944) que. Ele retoma manuais de anatomia e de arqueologia. um neo-humansimo. com a idéia perene do eterno retorno. em Volo. em 1908. Maurizio Fagiolo Dell'Arco. Cf. Maria Cecília França Lourenço. "um novo academicismo. quando se proclamou.^' De Chirico celebra uma Grécia tanto mais misteriosa quanto mais longínqua e presente na memó ria.. De Chirico desenvolve uma pintura de motivos da Antigüidade clássica. O contato prolongado com os achados arqueológicos e com intenso clima clássico de uma cidade como Atenas. COnclui Fagiolo DeirArco.Io clássico mundo presente no atual". 1987.122 maria bernardete ramos flores Renascimento italiano.. Operários da modernidade. Picasso. De Chirico nasceu em 1888. Na Grécia passou a in fância e a adolescência. expressão científica de um olhar racional. sua pintura é inquietante. um discurso de cor rentes artísticas "voltadas à construção". como bem conclui Fagiolo Dell'Arco. e sim que busca uma dupla imagem. movimento que aparece na França. passa a morar em Florença e. cit. sem possibili dade de surpresas. Depois. sua paixão pela Grécia antiga pode estarrelacionada coma esquizofrenia convertida empossível salvação. com base numa lei matemática. de pais italianos. Galeria Delta da pintura universal. na Grécia. . op. no verão de 1911. na maneira pictórica e na aborda gem do tema. . ao oficio consciente da tradição num contato fervoroso com a Natureza".). claro está que deixara marcas profundas em sua personalidade. p. 1780-1980. p. Lisboa: Livros Horizonte. vai a Paris..] já tinha entendido o lado mais misterioso da obra de Friedrich ^ Marco Valsecchi (dir.^^ O que não é o caso da pintura de De Chirico. junto a Charles Despiau (1874-1946) e Antoine BourdeUe (1861-1929). como inspirador de seu método. pp. Sua volta a sua Grécia e ao seu pensamento fazem suas as reflexões de Nietzsche. mas. 67. 1995. A imagem da página anterior é a Vênus de Maillol. 731. São Paulo: Hucitec. a Academia de Belas-Artes e. permanecendo em Roma.

. suprimir totalmente o homem como gma ou como meio de expressar símbolo. p. 24. Marco Valsecchi (dir. " Citado por H. em primeiro lugar. eliminar tudo o que é rotina aceita. Dettiasia mente Humano. demasiadamente humano.. De Chirico afirma que oobjetivo da pintura futura devia ser ode criar sensações antes desconhe cidas.]" (ibidem. itora 34. cit. de Rubens Rodrigues Torres Filho. oque nos olha. presente en quanto se apresenta como reminiscentc. A referência às musas antigas. nas cidades italianas. Teorias da arte mo^nin. como diria Didi-Huberman. quando menos esperamos. mas raramen e entendido: desviar-se teimosamente da convenção significa: não querer ser entendido (ibidem. e às vezes até mesmo adorado. 1998. nesse princípio — surpreendido — está encer rado todo o enigma da revelação súbita (. 114)."*^^ Ao explicar o momento em que concebeu Enigma de Uma Tarde de Outono^ diz o seguinte: A revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente. Um livro para espíritos livres (1878) In: Nietzsche. mas uma instância que perde: ela porque sabe. . a primeira hora da tarde. -J De hábito.) "Aquilo que o artista inventa além da convenção. Galena Delta da pintura universal. p. que jamais saberá por inteiro oque acumula". no sen tido benjaminiano. uma ima gem que desperta em nossa alma a surpresa — por vezes. Aplicado à pintura.).. 115. )• "A arte é uma espécie de proposição de enigmas" (ibidem. Oque vemos. . 113)- Georges Didi-Huberman. se oferece a nós como imagem dialética. a alegria da criação. do que repousa em si [. p.. . Paulo Neves. o que se entende por arte. "Eis o que procuro demonstrar nos meus quadros. São Paulo. imagem ememória: as musas inquietantes 123 Nietzsche". B. No primeiro caso elapertencea uma classe de sensa ções raras e estranhas que eu só vi num homem moderno: Nietzsche. e sempre. 731. a meditação —> comfreqüência. Nietzsche Humano. Em Hutttatw. pode-se dizer que As Musas Inquietantes^ figura ambígua coluna. 402. p. Seu caráter de reminiscéncia serve a uma crítica do presente ao instaurar um lugar onde o passado sabe tornar-se anacrônico. podem ser identificadas algumas passagens que. até mesmo o homem. cit. marcaram o pensaniento artístico de De Chirico: "... 113. acrescenta a ela espontaneamente . Trad. p. Chipp. 2000. cit. p. praticada dentro da convenção artística. Trad. 115. manequim —.) na forma e na maneira pela qualalguma coisa provoca em nós a imagem de uma obra de arte." Pintava assuntos sobre os quais tentava expressar aquele forte emiste rioso sentimento que havia descoberto nos livros de Nietzsche: a melancolia dos belos dias de outono. por certo. e pode também serestimulada pela visão de alguma coisa. . p. em sua qualidade de coisa. "Este é o método nietzschiano" — diz ele. sensação ou pensamento. São Paulo: Nova Cultural. Os pensadores. enquanto trabalho de memória. liberar-se de todo antropomorfismo que aguilhoa a escultura. p.'^ Giorgio Dc Chirico. ver tudo. "A mais dificil ^ ° artista é a representação do que permanece igual. poderia produzir resultados extraordinários.. Memórias de mi vida. somente um apêndice" (F. estátua.Quando Nietsche fala do modo como seu Zaratustra foi concebido e diz: "Eu fui sur preendido por Zaratustra".) "O mais refinado ®quan o ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas" (ibidem..^ Concluindo. o que é original é olhado com espanto. não como "uma instância que retém — que sabe o que acumula —. p.

maria bernardete ramos flores longe está da Vênus praxiteliana na versão da Vê/iKS de Médin. . conclui que o nu estético I^B —como ideal da arte —separa forma edesejo. "Cela signifie que Ton pourrait. 16. p. as vestimentas helénicas * f 'BkÍs encobrem todo ocorpo. i Vmf. transparente. mineral. 26-7. ou seja. entalhada no desenho que contorna o corpo na sua in- tegridade. Ibidem. em seu livro Ouvr/r Vénus. .Didi-Huberman. devant chaque nu. que tirou a roupa pela luxúria". p. cujo corpo não éideal. . garder Ic concept et oublier le phénomène. garder le jugement et oublier le désir. Num paradoxo aparente. pálida como uma pedra) remete o espectador a uma inevitável invocação a estátuas antigas. "" Ibidem. é um admirável nu desenhado e pintado. garder le symbole et oublier Timage. OniTir Vcniis. cit. Paris: Gallimard."'^ Se isso fosse possível."' A em- . Mas seu tamanho. escultura!. de Botticelli. os Kenneth Clark. O un. pp. ^ V objeto do desejo físico em um paradigma ' T de excelência espiritual"'''' A Vcinis Coclcstis é : >. The Niide: A Stiidy of Ideal Árty reivindica pííra ^ V-V^ f Wv ' a 3função de transformar o nu feminino. garder le dessin et oublier Ia chair". V K\\ admirada pelos seus atributos celestiais ao pu- jfl. de seus (de nossos) desejos. o nu artístico é uma for- m rna de arte que deve desembaraçar-se da nudez -W^Ê corpo. 97. De Chirico ^ cinzela suas musas decapitadas. p.] rificar aVéniísNnmrn/ís. 1 "mas simplesmente uma dama de maneiras fá- ceis. ao analisar O Nascimento de Vênus.. estável. a finalização do nu um nu desculpabilizado de sua nudez. Ceorgcs Didi-Huberman. 1999. 75. O corpo da Vênus se parece a um mármore muito polido e mui to frio. . compacta. as cabeças des- • locadas não têm rosto. no qual Botticelli acrescentou apenas uma chocante cabeleira dourada. assim como seu colorido (opaca e lumi nosa. i |||un Lembramos que olivro de Kenneth Clark. do seu (de nosso) A Vênus de Botticelli. diz a Vênus de Botticelli. ''' Ibidem. ^ -^ patia que anudez provoca no espectador —afir- Clark — é o oposto da atividade criadora ^ m ' que o nu gera. na leitura de Didi-Hubemann. p. límpida. 16.

como arte da memória. todas as ruínas: morta.. no pedestal onde nenhum tempo sopra. são guardiãs do imperecível. o segredo das ruínas.] Praças proféticas e facha das de arcos vazios são «tempo redescoberto». . atemporais. as razões do homem e da cultura. ainda que ele seja oferecido ao nosso olhar em sua mais plena nudez. Ouvrir Véniis. Escritos de fihsofia ecritica social. sempre nostálgico das origens míticas (a saber. [. que nasce da vontade de descobrir na imagem uma tela para projetar uma nova vida. Mais uma vez. a: imagem dialética. como pensou Nietzsche. "Pensemos no Enigma do Oráculo e nas Praças de Itália. Ibidem. "Há sempre algo de «helênico». a razao estreita. p. De Chirico praticou a arte de produzir enigmas.Olgária Matos vê no quadro a hora do enigma. . p. "As estátuas de De Chirico descansam. . a razão cínica do capitalismo) quanto o irracionalismo "arcaico . cristaliza a existência simultânea da modernidade e do mito: trata(va)-se [. e um pouco de vermelho nas bochechas e nos lábios. apoesia estreita dos arquéti pos. essa forma de crença cuja utilização pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem). pode/deve ser pensado dialeticamente. Vestígios.] de refutar tanto a razão "moderna" (a saber. .^' As Musas Decapitadas de De Chirico nos remetem às ruínas do tempo. no sentido benjaminiano —próximo nesse ponto de Aby Warburg.""^ O quadro As Musas Inquietantes. . 84. citando Didi-Huberman. 1998. 83.. enigmático. p. cit. Sua espécie de solidão pensativa a afasta de nós como de sua própria existência sexual. Pompéia oferece ao viajante algo nesse desejo impossível de con trariar o curso do mundo. . o momento de repentina revelação. São vestígios do invisí vel." " Cf. 82."^."^^ E se o mais refinado da arte é quando ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas. o mundo se transforma pelo impulso do desejo. 113. " Georges Didi-Huberman. que vai além dos limites impostos. nos convida Olgária Matos. elegias que honram a passagem do tempo. que das ruínas da modernização faz aparecer o re torno do desejo da revolução. " Ibidem. . imagem e memória: as musas inquietantes 125 olhos azul-verdes envidraçados. p. pelo qual as coisas religam de outra forma. que indaga a linguagem. Mas o centro desse corpo nos permanecerá impenetrável. Ibidem. capaz de lembrar sem imitar. 12. Em meio ao desaparecimento. p. paralisados como os ponteiros dos relógios. "Ruínas: ruído e lembrança. São Paulo: Palas Athenas. Olgária Matos.

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II / Imagens da Política .

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desejo agradecer a Sandra Jatahy Pesavento pelo convite para tentar chegar mais perto desse mistério. há um mundo imaginário. Como lhe dizem no final do ivro. que não possui nenhuma razão pessoal ou ligaçao com esse passado. abatido pela polícia franquista. neste mundo real. que descobre o manuscrito póstumo de lacino Solana. que nasceu após aguerra. por que uma pessoa como ele. dirige-se àaldeia na qual o escritor havia composto sua obra. além dos romanos. às vezes mais poderoso. dentro do qual vive a maior parte dos homens. Quem o matou? Por quê? Ao contrário dos outros personagens o livro. Ao inquirir os raros sobreviventes da guerra civil. Mariana Joffily. nesse sentido. Não tenho ambição de responder aques ao * Trad. uma população de estátuas. tanto. . A IMAGEM DO HISTORIADOR. — JoHANN WoLrc. Minaya procura descobrir as circunstâncias que provocaram amorte do escritor. Maximen uttd Reflexionen. da mesma maneira. escritor mito. 129 . Por isso é como o mistério mais profundo do romance. deseja descobrir e compreender a verdade de outrora. um estudante de vinte e cinco anos. Herausgegeben von Freibure im Breisgau: Zãhringer 1949. uprlcer ' Johann Wolfgang Goethe. Goethe' Em seu belo livro Beatiis ///e. Minaya não é ligado ao passado por sua memória pessoal e íntima.ANr. Desejoso de pesquisar avida e a morte do poeta. o escritor espanhol Antonio Munoz Molina conta a história de Minaya. ENTRE ERUDIÇÃO E IMPOSTURA»^ Sabina Loriga EHESS/França Assim como havia em Roma. por que procura pessoas que viveram naquele período e astratacomo sefossem criaturas ainda vivas? Gostaria de aproveitar a oportunidade apresentada por esse colóquio e.

O Jogo das Contas de Vidro de Hermann Hesse (1943). é o do padre Jaco- bus. mas também a histó ria como realidadeviva. abre uma janela para o mundo atual. irônico: conhece a ambigüidade móvel. Heimatmuseum de Siegfried Lenz (1978). De fato. contribui à sua criação. historiadores? Qual é a nossa imagem social e política? Talvez esse exercício simples — procu rar nos verpelos olhos de um outro— nospermita também desenvolver algumas reflexões sobre a relação do historiador com o seu presente. 1984 de George Orwell (1949). Beatus Ille de Antonio Munoz Molina (1986). podemos distinguir três figuras. O Imoralista de André Gide (1902). e. uma observaçãogeral. encarnação provável de Jacob Burckhardt. The Ar- chiviste de Martha Cooley (1998). Sem dúvida nenhuma. O historiador tem má reputação. Poder-se-ia até dizer que é justamente a sua consciência histórica que lhe permite melhor compreender o presente: grande intelectual. Sério. do padre Jacobus.apaixonado. A qualidade do ensinamentodo padre Jacobus estáligada ao fato de que ele vive conscientemente na história. é única. com carade gavião. Dia de Finados de Cees Noteboom (1998). OJogo das Contas de Vidro. dotado de persona lidade forte e resoluta. padre Jacobus é um homem de sessenta anos. Todos os Nomes de José Saramago (1997). embora incompleta. O Sentido do Passado de Henry James (1917). Minaya não é o único exemplo de historiador presente na paisagem literária. gostaria de abordar a maneira pela qual a literatura do último século imaginou esse mistério. entre a devoção e a superficialidade. Essa descrição tão gratificante. O único personagem positivo.alto e seco. entre a gravidade e a ironia. A Náusea de Jean-Paul Sartre (1938). mas todas bastante desagradáveis. entre o patético e a pilhéria. Nesse romance de formação. Ao contrário. Jacobus faz parte da vida. essa lista não é exaustiva e cada um de vocês terá outros títulos a acrescentar e — espero — a me sugerir. a figura do historiador ressurge de forma assídua. o único texto em que o historiador é uma mulher. Débout les Morts de Fred Vargas (1995). Percorrendo ou tros livros. . pois trata a história como matéria viva: é graçasa ele que o protagonista do livroaprenderá não apenas os métodos historiográficos e os elementos gerais da história. sem perder contato com o presente. até exemplar. ou de iniciação. ela nos permite começar a formular uma questão: como os outros nos vêem? Em outros termos: qual é a impressão que os romancistas têm de nós. no livro de Herman Hesse. Possuio dom da amizade e é um verdadeiro mestre. não se apraz com sua posição contemplativa. Der chinese des Schmerzes de Peter Handke (1983). ao ponto de assumir importantes responsabilidades políticas. O Código Da Vincide Dan Brown (2003). um pouco desagradável.130 sabina longa formulada por Munoz Molina: o que leva um ser humano a procurar desvendar o passado? Mais exatae modestamente. Aparece nos seguintes textos: Middlemarch de George Eliott (1872). Mas. O Palácio dos Sonhos d'Ismail Kadaré (1990). Hedda Gabler de Hendrick Ibsen (1890). muito diferentes entre si. acolhe em seu coraçãoas necessidades e as intui- çõesde seu tempo. II Para começar. claro.

. . diversos romancistas opõem. . que data de 1710. André Gide publica O Imoralista. a literatura viveu a consciência histórica como uma febre. Mas após uma doença difícil e dolorosa. autor de um Ensaio Subsidiário Para a Interpretação da História. éavez de Hendrick Ibsen: em Hedda Gabler^ Jôrgen Tesman é um historiador da Idade Mé dia que sededica. Michel. Sempre tomado por sua pesquisa. entre erudição eimpostura i31 III Aprimeira figura éado erudito desprovido de vida. Gide. Dez anos mais tarde. Estamos muito distantes do padre Jacobus. frio. passa seu tempo na biblioteca a co piar velhos códigos em pergaminhos. essa terrível fixidez das sombras noturnas no pequeno pátio de Biskra. um entrave à compre ensão profunda da experiência humana. não compreende nada do que se passa em sua volta. é retornar ao . O protagonista e Ralph Pendrel.Para George Eliott. Pedrel decide trocar o novo continente pelo antigo. Épor essa razão que no final do século XIX e no início do século XX. Como Jõrgen Tesman. aimagem do historiador. o início. o historiador é um homem que se refugia no passado porque é incapaz de viver seu presente. os direitos do presente. Essa imagem imóvel. um jovem americano de trinta anos. Após Friedrich Nietzsche. nem mesmo as infidelidades e as intrigas de sua mulher. à Lei do passado. Esse historiador zeloso. e eis que se encontra no ano de 1820. . ou melhor. interessa-se apenas pelos mortos. Longe de se contentar em reconstruir oquadro geral da história. um intelectual árido. tendo herdado uma maravilhosa casa em Londres. O Sentido do Passado. procura o odor. em seguida. é um rato de biblioteca e a casa que escolheu para o seu futuro tem odor de lavanda e de rosa que cheira à morte. Por isso. Sua paixão histó rica o faz soçobrar no reino dos mortos. realmente. tão pálido do jovem da pintura. atemperatura de eventos de outros tempos. a história do passado assume a seus olhos "essa imobilidade. ele visa os detalhes íntimos do passado. atinge o auge no romance inacabado de Henry James. a pensar os fatos da história "como peças de um museu. retratado em um quadro da casa. Tesman não é um ho mem. Vinte anos mais tarde. particularmente. que aspira ocupar um miserável cargo de professor. como diz Hedda. os sons. parece que penetrar opassado é simples: Pendrel precisa apenas abrir a porta da casa (não precisa de chaves. plantas de um herbário". O difícil. que é uma mulher muito bonita e cortejada. s bater). completamente absorto pelo pas sado eincapaz de ouvir os sons eas cores da vida. havia amado a histó ria: habituara-se. excepcionalmente cul to. a imobilidade damorte'. ele trocará sua personali a e pela de um jovem que vivera há cem anos. rico. ao estudo da manufatura familiar no Brabant. quase mortífera do historiador. Animado idéia de encontrar um pedaço intacto do passado. decorpo e alma. pelo que jáse passou e que parece acabado.Em suma. Prendei também não tem nenhuma experiência da vida real e é sempre tomado pelo passado: por temperamento éestranhamente indiferente ao atual e ao possível. incorpora aquele rosto. Ibsen. ao longo desua viagem de mípcias com Hedda. Em Middlemarchy George Eliot zomba da história no perso nagem de Casaubon. ele confunde o seu rosto com aquele. O personagem principal do romance.

Não se pode também contar com as lembranças das pessoas mais velhas. como homem livre. por exem plo. essa nova versão. No primeiro.A história parou. Sem dúvida alguma. pois não possui mais objetos externos nos quais ancorar as lembranças. nos quais o historiador desempenha papel importante na manipu lação. todas as datas foram modificadas. doravante. Há apenas o presente. "Você se dá conta de que o passado até ontem foi abolido? [. criando assim um pequeno museu. é então o passado e nenhum passado diferente não pode jamais ter existido". enquanto vítima. Não se pode con fiar nos livros de histórias: estão abarrotados de mentiras. com o mesmo estatuto de Carlos Magno e de César. evaporado. .guiado pelas tradições familiares e pelo amor à sua pátria. o passado foi abolido. o texto de referência mais importante e mais célebre é 1984y de George Orwell. O terrível resultado é que os acontecimentos passados não têm mais uma existência objetiva: "como o Partido detém o controle completo de todos os do cumentos e do espírito de seus membros. Winston Smith é funcionário dos Arquivos do Ministério da Verda de. o escritor alemão Siegfried Lenz conta a história de Zygmunt Rogalla que. Trata-se de Heimatmuseum: nesse romance. é a do his toriador instrumentalizado pelo poder político. onde se dedica a pequenas tarefasde falsificação do passado. um acidente de bicicleta. descobre-se prisioneiro do passado. Como Winston relata a Júlia. no tempo. as ruas. ainda que plástico. apropriam-se dele por razões revanchistas. O tema da manipulação do passado pelo poder político é retomado em ou tros romances da segunda metade do século XX. IV A segunda figura. os edifícios muda ram de nome. em ne nhuma circunstância particular. .132 sabinaloriga presente: embora pensasse em viajar. Um dia. uma briga com um camarada. Pois quando foi recriado no for mato exigido pelo momento. mas não têm nenhuma memória dos acontecimentos importantes. nunca. Ele cria. E o processo continua todos os dias. foi modificado. Há dois casos particularmente interessantes. homens mortos. que aparece após a Primeira Guerra Mundial. Decorre também que o passado. Não há nadaalém de um eterno presente". reuniu objetos representando lembranças pessoais. seja qual for. Durante a guerra. Como vocês se lembram.] Todos os documentos foram destruídos ou falsificados. existem no passado. a cada minuto. Até que um chefe de brigada declara que o museu só poderá receber subvenções se assumir a . apagado. Após a guerra. intrigado por seu passado pessoal. todosos livros rees- critos. Uma vez que a memória fracassou e que os documentos foram deliberadamente falsi ficados. Winston procura lembrar-se do período opaco de sua infância. todos os quadros repintados. pois sua memória foi pulveri zada por detalhes insignificantes: lembram-se de milhares de coisas inúteis. Todas as estátuas. decorre que o passado é o queo Partido quer que seja. mas descobre que se trata de uma operação impossível. os na- cional-socialistas servir-se-ão de sua coleção para legitimar sua política de germa- nização. a expressão do rosto de sua irmã. que não haviamjamais existido na realidade e que.

eram. de reuni-los. a Interpretação (a saber. falsificados". há os pequenos enganos. [. ou de acordo com o humor do soberano. Éoter ceiro caso. as distrações ordinárias. se não inteiramente falsos. representa um elemento importante da luta política. Mark-Alem. mas seu cúmplice. Éum so nho que dá a idéia do grande massacre dos chefes albaneses em Monastir. as mu lheres não se interessam por homens bonitos. os Arquivos (uma espécie de labirinto. . Éigual mente umsonho que conduz à revisão da política em relação a Napoleão e a que da do grande vizirYoussour. que certos Sonhos eram falsos. ele evoca as manipulações efetuadas pelo poder político. descendente de uma grande e poderosa família de grandes funcionários do Estado. seu cérebro). Além das manipulações realizadas por razões políticas. o Tabir Sarrail mantém-se distanciado do tumulto humano. pois um sonho écapaz de suscitar mutações importantes na vida do Estado. que eram fabricados pelos próprios empregados. classificá-los. de Ismail Kadaré. como ovizir explica para Mark-Alem. quer de qualquer modo destruir as cartas que havia escrito a sua ex-namorada. sugere-nos que o desejo de manipular o passado é universal. que apareceu nas últimas décadas: o historiador deve enfrentar uma sériede manipulações quotidianas. A história desen rola-se sob o Império Otomano no século XIX. dos quais os mais importantes são a Seleção (onde se opera a primeira triagem dos sonhos). mas por homens que conquista ram mulheres belas! Em suma. Mirek. em seguida condenados como contra-revolucionários. a fim de conjurar o destino do Império. Nesse romance. . todo o mundo sabe. Em suma. no qual corre-se sem pre o risco de perder-se) e a Verificação (em caso de reclamação).. O Tabir Sarrail trabalha de acordo com critérios históricos. Milan Kundera o relata em O Livro do Riso e do Esquecimento (1978). apenas porque era feia e. portanto.] Dizia-se. acidentais. Teoricamen te. noTabir fabrica-se todo o tipo de sonhos: "Mark- Alem estava petrificado de horror. . entre erudição e impostura 133 tarefa de provar que os habitantes da região se consideraram sempre como guar diõesdo espírito alemão no Leste. o centro nevrálgico da casa. o prota gonista da primeira narrativa. conhecido também por Palácio dosSonhos. que. o historiador não é vítima do poder político. a imagem do historiador. Trata-se de uma dasmais importantes instituições do Estado imperial. é organizado em diferentes setores. Mirek reescreve a história exatamente como o faz . No início. Na realidade. . São inúmeros os casosdesse gênero. é empregado por Tabir Sarrail. os abusos fortuitos. Para Rogalla. encarregado de coletar. evocadas por Lenz e Kadaré. interpretá-los. Mas. . pelo menos em parte. a única maneira de escapar dessa instrumentalização política infinita é queimar seu museu. segundo os interesses dos poderosos rivais no poder. paraemseguida triá-los. mesmo nas províncias mais longínquas. O outro exemplo é O Palácio dos Sonhos. mas que podem destruir para sempre apossibilidade de desvendar opassado. fora das disputas pelo poder. os sonhos de cada um.Com efeito. nas páginas seguin tes. que se apraz em apagar as fotografias oficiais dos antigos companheiros dos tempos da Revolução. absurdas.

que impede de viver plenamente seu próprio presente. provoca. fala das absurdas manipulações do passado por homens comuns. respeitar a tradição. sobe a escada. faminto. por acaso. como faz o historiador. em seu magnífico Todos os Nomes. [Os homens] brigam para poder entrar no laboratório onde retocam-se as fotografias. é uma escolha doen tia. que nenhum dos corpos aqui enterrados corresponde aos nomes sobre aslajes de mármore. funcionário competente e metódico. e que contém Todos os Nomes."a obrigatoriedade do uso do fio deAriadne paraquem tivesse de ir ao arquivo dos mortos". já evocada por Hayden White e Stephen Bann. ao cabo de uma semana. procura o nome dos pais e do ex-marido da mulher. reescrevem-se as biografias e a história". como o fazem todos os partidos. José é conduzido a cometerinfrações cada vez mais graves às veneráveis regras deontológicas (como o furto de documentos nos arquivos). Por sua vez. fere. Então. Ê o que ocorre a um pesquisador de heráldica. um edifício que é a cópia exata do Cemitério. entre paredes de papel sujo que se tocam lá no alto". verdadeiro en terro da idéia de verdade histórica. sob pena de multa. A primeira. essas três figuras apresentam diferenças interessantes. queremos destruí-lo ou retraçá-lo. Seus arquivos são sombrios. Por um lado. Ter mina pordescobrir que a mulher suicidou-se. às vezes há que dar muitas voltas para encontrar um deles. Nesse espaço confinado e sufocante. quase por milagre. tanto dos mortos como dos vivos. todos os povos. o presente e o passado representam duas realidades bem distintas. todos os homens: "os homens proclamam querer criar um futuro melhor. permanece algims minutos a observar o local. Umdia. pois os havia deslocado antes que as lajes com os nomes fossem entregues e instaladas. que "foi descoberto. caóticos e perigosos: "os vivos e os mortos partilham o mesmo espaço. culti var a memória. O futuro não passa de um vazio indiferente que não interessa a ninguém. maciçosde restos antigos. pilhas de verbetes.avançarpor desfiladeiros tenebrosos. ao passo que o passado é cheio de vida e é sua fisionomia que nos irrita. o passado é facilmente acessível. há que rodear montanhas de maços. por essa razão. o Sr. sedento. Mas encontra um pastor que lhe explica que não se pode fiar nas aparências. seu olhar é atraído pela ficha de uma mulher desconhecida. . vai ao cemitério geral e lo caliza a sepultura na qual a mulher desconhecida deveria repousar. Ao longo da pesquisa. Por outro. colunasde processos. entra no prédio. é fácil perder-se. e. É nesse espaço que trabalha o Sr. que coleciona secretamente informações sobre pessoas quese tornaram famosas. mas não é ver dade. delirante". tomado por mil inevitá veis incertezas. Eledecide saber tudo sobre ela. José. O perigoé tão evidente que o chefe da Conservatória prescreve. José Saramago.134 sabinaloriga o partido comunista. A ação desenrola-se na Conservatória Geraldo Registro Civil. Mas não é simples: dirige- se à rua onde a mulher nasceu. faz perguntas a uma mulher no térreo. VI Como já o afirmei. exausto. Poder-se-ia até dizer que o perigo reside justamente nessa facilidade: viver no passado. pressupõe dois elementos importantes.

Reflita mos um momento sobre a do historiador vítima ou autor de manipulações. ele vem da história. graças à sua relação privilegiada com a memória. ao ponto de descobrirem a . VII Agora debcemos de lado a primeira figura. o escritor inglês Julian Barnes compara o passado com um porco besuntado de gordura. outrora tidas como uma garantia absoluta de verdade: otempo no qual se podia dizer que as fotos não mentem está. Eis que chegamos ao ponto crucial: se a história se encarrega sempre de fal sificar e até apagar os documentos. . ao passo que Antônio Diógenes.entre erudiçãoe impostura 135 Vice-versa. assim como o grande historiador árabe do século IX após Jesus. Heródoto e Tucídides. Ao longo do século XX. Nessa perspectiva. Opassado freqüentemente parece comportar-se como esse porquinho . escapava à captura e emitia gritos estridentes. a imagemdo historiador. para fazer uma brincadeira em um baile de final de ano. na segunda e na terceira figuras. como objetivo de legitimar suasguerras. o perigo não vem do passado. Evi dentemente. nos contaram uma série de falsidades. Pergunta-se: "Comocaptamos o passado? Podemos fazê-lo? Quando eu era estudante de medicina. Stonehenge é uma farsa monta da. a literatura apenas exalta um sentimento desuspeita que atravessa a opinião pública. a do historiador engolido pelo passado que. pois lembrar-se e retornar são exercícios inúteis. impenetrável. na televisão eque anuncia: os americanos nunca pousaram sobre a lua. nos trens. quotidiana da luta política. O escritor italiano Sérgio Atzeni. Por sua vez. que circula nas salas universitárias. hoje. afirmou que os mais importantes historiadores da Grécia antiga. Ele passava por entre as pernas. não parece mais gozar de um grande sucesso. Por quê? Porque tanto no período antigo. Éclaro que não faltam razões para suspeitar de tudo ede todos. morto precocemente em 1995. Cristo não foi crucificado. As vezes asuspeita tem aaparência de uma nova fé. soltaram um pequeno porco besuntado com gordura. ao passo que a história é tão-somente uma fantasia". em sua Enciclopédia dos Mortos (1983). Em uma conferência sobre a história e o romance. como o seria a idéia de pedir a umespelho que reproduza a imagem de trinta anos atrás. até das fotografias. quanto no moderno. amaior parte da história teria sido escrita pelos vencedores. o passado virou poeira. captava averdadeira ver dade. considerado um contador defábulas. pronunciada pouco antes de sua morte. Em suma. que contribui como víti ma ou cúmplice. François Hartog). Muhammed ben-Garir Tabari. etc. evapo rou-se. atualmente. odiscurso da ficção seria mais próximo do real do que odiscurso da história: "o romance" — conclui —"é a narração verídica da história nesse planeta. a manipular o passado. estava convencido de que aliteratura representa averdadeira aliada do passado contra ahistória. então cabe à literatura reconstruir urna ima gem verídica do passado. Como podemos ler ainda no Beatus Ille — o passado é inacessível à lembrança e ao retorno.. Convida-nos asuspeitar também das imagens. a manipulação intencional edeliberada de testemunhos históricos tor nou-se prática corrente. Como afirma Danilo Kiis. portanto é afásico. longínquo (cf.

o que os historiadores esconderam de você. a irmã Lúcia violada e engravidada pelos Águias Brancas sérvios (1994). . . a sensação de viver num mun do de mentiras."na Antigüidade. o que é uma idéia recente. os mühares de corpos estripados das fossas de Timisoara (1989). os manipuladores da lógica embaraça vam o filósofo. que nos conduz a protestar imediatamente "isso eu não posso engolir". Estamos às voltas com um ceticismo ordinário. Nas últimas décadas. a história oculta. Como escreveu Hannah Arendt em seu livro sobre as origens do totalitarismo. ao passo que os manipuladores dos fatos na nossa época. baseado na idéia (ou talvez mais apropriadamente no estereótipo) segundo a qual a história sempre foi e será escrita pelos vencedo res.poderia nos tranqüilizar. Não é o caso. uma experiência catártica indispen sável para a reconciliação. como uma condição sine qua non para a paz. o testemunho" (cit. estamos sempre prontos a insinuar a suspeita. os romanos a correspondên cia e o Renascimento o soneto. Resta-nos uma única atitude: a de Talleyrand. Esse fenômeno é ainda mais interessante porque. . em 1998. nossa geração inventou um novo gênero literário. a fim de provar tal ou tal opinião". A propagação da incredulidade. A memória é aliás concebida. por René Dulong). diz particularmente respeito ao passado. talvez o testemunho tenha sido falsificado. Quem sabe se é verdade? Talvez trate-se de uma impostura. fundada sobre o fato de ela ser obra dos homens e portanto poder ser compreen dida por estes. talvez haja um objeti vo político por trás. as falsas memórias do Gene ral Carlos Prats González no Chile (2005). uma após a outra. quase automático. Embora os parlamentos rei vindiquem cada vez mais uma função historiográfica: a assembléia nacional fran cesa adotou. de enganações. ao mesmo tempo. Como o escre veu Elie Wiesel "se os gregos inventaram a tragédia. Todas essas imposturas. uma proposta de lei sobre a memória do genocídio armênio .136 sabina loriga carga de sedução da mentira: o mentiroso é freqüentemente mais convincentedo que quem diz a verdade. como o mostra o caso da África do Sul. incomo dam o historiador. que sua falsidade tenha sido provada. e assim por diante. reforçaram o ceticismo. está em perigo se os fatos não são mais observados como compo nentes e parcelas do mundo passado e presente. Pois a história é destruída em si mesma e sua compreensão. de aparências. os tabus da história. mas utilizados enganosamente. a captura e a liberação da soldada Jessica Lynch no Iraque (2003). compreendemos também que. O fato de que todos os episódios foram desmasca rados. cada denúncia reacende a suspeita. Diante dos testemunhos históricos. a reivindi car o direito de não acreditar mais. infelizmente. Ao contrário. E assim por diante. perpetradas em nome do passado. Basta pescar alguns exemplos entre lembranças recentes: os diários de Hitler publicados pelo semanário alemão Stern (1983). A maioria das guerras recentes (da ex-Iu- goslávia a Ruanda) foram também guerras de memória. . que se divertia afirmando que "não há nada que se arranje mais facilmente do que os fatos". Encontram-se os vestígios dessa postura nos jornais: a história manipulada. as mani pulações não são uma prerrogativa exclusiva dos regimestotalitários. o ato de testemunhar e de lembrar-se adquiriu um valor quasesagrado. o cormorão coberto de piche da Guerra do Golfo (1991).

de sua nação. o historiador americano Charles Geard declarava no congresso da American Historical Association: "cada historiador é produto de sua época. A memória é infiel: amanhã ela apagará o que hoje nos parece fundamental e exaltará um detalhe inútil. como uma verdade institucional. . que temos cada vez mais necessidade de fixá-la. decidiram entre gar-se àonda de ceticismo. de seu grupo ede sua classe. a imagem do historiador. há alguns meses. Quem sabe? Talvez seja justamente porque a verdade histórica tornou-se tão frágil. a transpõe de certa forma num tom que lhe seja apropriado. Poderia ser diferente? Um dos temas que dominaram o século XX diz respeito justamente à infi nita fragilidade da memória. Talvez estejamos presos num impasse. David Harlan comparou o passado aMoby Dick: a brancura da baleia é utilizada como uma metáfora do carátertranscendente e incompreensível da rea lidade histórica. . Se a memória étão infiel ese somos inevitavelmente escravos do nosso presente. Henri Pirenne escrevia "a maneira de encarar a história é imposta ao historiador pelo seu tempo. tornou-se mais imperativo. contra asua vontade. indiscutível e intocável. François Hartog e Jacques Revel). Por sua vez. a ser avaliada de acordo com os critérios da crítica literária. gravá-la de maneira definitiva. ou pelo menosalguns pedaços? IX Alguns historiadores. que ocorreu nas últimas décadas. educação e experiência. Como ocapitão Achab. ressaltou os aspectos retóricos da escrita da história e definiu a história como um gênero específico da ficção narrativa. crenças. Hayden White foi um dos primeiros aindicar ocami nho. de sua raça. um outro sobre a memória da escravidão (cf. . De fato esse tema. [. ohistoriador estaria diante de um animal muito poderoso e mau: restando-lhe apenas sucumbir.] Cada historiador sabe que seus colegas foram influenciados na sele ção ena ordenação da documentação por suas inclinações. nós historiadores também temos dificuldade em ter confiança em nós mesmos. àsua propensão a esquecer ou pelo menos amodifi car a hierarquia das lembranças. . longe de ser novo. como o mostra a explosão extraordinária de memórias biográfi cas e locais. É também incoerente econtraditória. sobretudo social e econômica . preconceitos. Após haver evocado aindiscutível opacidade do passado. [. Simon Schama escreveu . políticas que circulam em torno dele". Já em 1897. sobretudo nos países anglo-saxões. pe las idéias religiosas. como podemos prometer reencon trar"o passado.] Cada época refaz a sua história. filosóficas. Trinta anos mais tarde. e sua obra reflete oespírito do tempo. VIII Assim. sentimentos. entre erudiçãoe impostura 137 e. Outro ponto crítico diz respeito àligação do historiador com o seu presente. é cada vez mais difícil encontrar alguém que ainda confie no traba lho do historiador: quantas pessoas acreditam mais num livro de história do que num romance ou num filme? Aliás. Ohistoriador édominado.

que parece exagerado. pois o conteúdo não é mais do que um derivado do estilo. do que não possui verossimilhança moral. as calúnias e os rumores. longe de remeter ao passado. ela suscita entusiasmo. desmentir os erros oficiais consagrados pela tradição. a fim de des truir os preconceitos. A saber: para além da narrativa. longe de poder ser descoberta. calar os mexericos. Se a narrativa histórica possui o mesmo estatuto que o romance. entre o conhecimento e ojogo. poderíamos nos perguntar quais teriam sido as reações de Voltaire diante dos eventos inacreditáveis do século XX. osassassinos da memória (a começar pelos negacionistas)? Não tratarei desse ponto. parece-me importante ressaltar a profunda diferença que existe entre o ceticismo comum de hoje e a grande tradição cética. Nessa perspectiva. Em todo caso. PierreVidal-Naquet e Cario Ginzburg. É pior que um impasse. Dead Certainties. todas as reconstruções se valem e o conheci mento histórico escapa a toda verificação. entre ofato e aficção. que explica que a verdade. O es pírito filosófico deve passar pelo crivo da documentação do passado. do paradoxo do cretense. mais do que raiva e desespero. Como se se pensasse: enfim livres! Livres do passado? Como se o historiador pu desse agora dizer o que bem entende: de todo o modo o passado não pode opor nenhuma resistência a seus desejos interpretativos. porque tenho a impres são de que. mas de suas interpretações: "a distinção usual entre a linguagem e a realidade perde sua razão de ser\ A discussão historiográfica pode referir-se apenas ao estilo da narração. a verdade históri ca é fruto do presente do historiador. Estamos diante de um precipício. o historiador não está diante do passado. não há nenhuma realidade. como levantar a guarda contra osgrandes mentirosos. já aprofundado várias vezes por Arnaldo Momigliano. A saber. há toda uma série de comparações ou contaminações discutí veis entre a narrativa literária e a narrativa histórica. de sua condição atual. A partir daí. Estabelecidas essas premissas. Ankersmit também afirmou que os critérios de verdade e falsidade não podem ser aplicados às representações do passado: "Para o pós-moderno. Até mesmo das tes temunhas oculares. X A esse respeito. euforia. quando afirmam coisas que o senso comum desmente. Masgostaria de ressaltar a maneira pela qual essa notícia foi acolhida. para a qual a dúvida e até a incredulidade estão na base de toda a sabedoria. pode apenas ser construída. se a realidade se reduz a uma questão de palavras. alívio. O resultado dessas diversas contaminações é sempre o mes mo. Mas não .138 sabinaloriga um livro com um título chamativo. Franklin R. que diz que todos os cretenses mentem". se se trata apenas de um jogo. Também não me alongarei sobre o fato de que a notíciada opacidade do passado não é realmente um furo jornalístico: nos sos predecessores não eram tão ingênuos quanto às vezes pensamos. afirma-se que. Todos os textos históricos de Voltaire nos incentivam a duvidar de tudo o que é prodigioso. as certezas científicas sobre as quais os moder nos sempre construíram [suas interpretações] são apenas variações do paradoxo do mentiroso.

Há quarenta anos. e escrevendo sob osolhos dos dirigentes da nação . que vivem na capital. puderam provar a ino cência do capitão do estado-maior Alfred Dreyfus. Thomas Carlyle eLeão Tolstói que. quando Lorenzo Valia mostrou afalsidade da doação de Constantino. graças às suas dúvidas. pelo consentimento dos autores contemporâneos. permitiu osurgimento de verdades desconfortáveis. O que gostaria de ressaltar é queseobservamos bem. como no de William James. Maomé II tomou Constantinopla. sua incredulidade possui limites precisos. o mesmo gênero de dúvida nutriu a pesquisa de Pierre Vidal-Naquet sobre as torturas e os . a marcar a frontei ra entre afábula eahistória. Portanto. nas décadas seguintes. Não se pode duvidar disso. permanece voltada à verdade. por exemplo. há um combate. "Podemos dizer com razão que. de tanto duvidar. torna-se rne- nos otimista. Zom ba de "todos esses pequenos fatos obscuros e romanescos. de nossa História. para além de todas as suas inventivas contra a ridícula credulidade. Afirma duvidar dos detalhes. mas quempode penetrar os detalhes? Percebe-se de longe a cor dominante. Ou ainda. Por sua vez. com Arthur Giry eGabriel Monod que.as nuanças necessariamente nos escapam".01%!). adúvida possui uma escai^ão temporal precisa. que se procura evitar. perde amaior parte de seu acento sarcástico eganha em interioridade. ao longo do século passado. por autores muito distintos. E. nos dois grandes céticos do século XIX. Bem menos desesperado que Carlyle eTolstói. durante a querela dos Antigos edos Modernos. No seu caso. mas acreditar nos principais fatos. Peirce define adúvi da como um estado de inquietude ede insatisfação. parece-me que. tem início efim: oindivíduo que duvida deseja sempre sair de seu estado para retornar à<^ença. em diversas ocasiões.. na noite de São Bartolomeu. . Considerações semelhantes já haviam sido formula das. Charles S. que começa com adúvida ese encerra com orestabeleci mento da opinião bem fundada. Esse gênero de dúvida impregnou profundamente a reflexão histórica. e como um estado de calma ede satisfação que se gostaria de manter indefinida mente. quatro séculos mais tarde. a dúvida muda de qualidade afetiva. na França. pelo menos não de maneira direta. esclarecidos uns pelos outros. escritos por homens obscuros no fundo de alguma província ignorante e bárbara". que visa estabelecer a verdade. soçobraram no desespero. Uma parte dos cidadãos de Paris massacrou a outra. Mas reafirma sim ples e abertamente sua própria confiança nos "eventos atestados pelos registros ptíblicos. Tolstói declara que os historiadores com preendem apenas uma parte ínfima dos acontecimentos do passado (por volta de 0. Voltaire nos oferece ao menos uma sólida certeza: a dúvida éuma arma do conhecimento. No entanto. Com Carlyle eTolstói. "De que fatos po demos ser instruídos na história desse mundo? Dos grandes acontecimentos pú blicos que ninguém nunca contestou.entre erudiçãoe impostura 139 me alongarei nesse ponto. Penso. F^i o que ocorreu. a imagem do historiador. César foi vencedor em Farsália e assassina do no Senado. durante oséculo XV. aparte mais importante está incontornavelmen- te perdida". . entre osquais alguns sentiam por Voltaire umafranca e total antipatia. Longe de ser um estado definitivo do espírito. e foram em seguida partilhados. escreve Carlyle. Em suma.

se valoriza sua integridade.Roger Chartier e Krzysztof Pomian). De início. um fato de nossa vida não vale na medida em que é verdadeiro. O historia dor não deve procurar apagar o seu eu (como pretendem os partidários da objeti- . embora poucos historiadores compartilhem de suas acusações em rela ção às ciências sociais. Em segundo lugar. baseado nas fontes. ordiná rio e preguiçoso. freqüentemente descontínuos e heterogêneos. Por isso o historiador. Consiste emestabelecer os fatos. a torná-los inteligíveis. Algumas vezes o debate historiográfico suscitado pelo lingiiistic turn foi bastante violento. estamos diante de um outro gênero de ceticismo. quanto do seu significado pois. Quero dizer que a verdade dos fatos nem sempre coincide com o seu significado: a primeira descreve um pensamen to. às fontes. mas é também uma narrativa que utiliza os recursos da ficção: insere o passado em uma trama. mas na medida em quesignifica algo. Diante dessas atitudes extremas. Após ter acusado as ciências sociais de ter corrompido a historiografia. não se trata de opor o objetivo e o subjetivo. a história precisa dos dois. como Goethe o escreveu. Mas creio que. tanto da verdade dos fatos. a saber ad fontes. o historiador inglês GeofffeyElton pediu aos histo riadores para "acabar com a tagarelice e voltar ao essencial": ao essencial. ressaltou a natureza objetiva da história. em um só bloco. uma sensação. ao passo que a segunda esclarece a relação existente entre esse pensamento. reafirmar que há apenas um método histórico. Ora. ato e a vida histórica. pou co tempo antes de sua morte. E isso a qualquer preço. cria continuidade entre traços descontínuos desse passa do. XI Mas. Mesmo que para isso seja preciso negar a natureza interpretativa da história e se contentar com uma imagem ingênua.140 sabinaloriga massacres cometidos pelo Estado francês durante a guerra da Argélia. hoje em dia. Em 1990. XII Nessa perspectiva. gesto. sensação. a integrá-los em uma totalidade significante. E não é fácil reagir corretamente a ele. O tom da intervenção de Elton é sem dúvida por demais peremptório. parece-me importante salvaguardar dois pontos extremamente importantes. a convicção de que a história é um discurso sobre a rea lidade. individual e coletiva. da objetividade histórica. que seja capaz de atestar a verdade do passado. deve cultivar a dúvida e recusar a aceita ção de toda idéia fundada na crença. às vezes põe em cena atores fictícios e não pode evitar a utilização da metáfora (cf. um gesto. pois "o momento em que alguma coisa se passou é e continua a ser totalmente independente do observa dor". um ato. a consciência de que a verdade histórica é algo menos unívoco e mais ambíguo do que Elton e os pós-modernos sugerem. suas palavras são a expressão de uma atitude nesses ter mos: a única coisa importante é restabelecer a noção de verdade e a lógica da pro va.

Como disse Siegfried Kracauer. mas uma história nutrida por uma boa subjetividade. nem gozar de seu eu (como os historiadores pós-modernos pa recem fazer. o objetivo do historiador não deve ser constituir uma história objetiva. aidéia histórica não é produto do eu do historiador. nem como uma graça divina.] Somenteassim podemos começar a ser livres em nós mesmos". a imagem do historiador. renunciando à pátria do presente. não se trata de uma projeção em relação ao exterior. entre erudição e impostura 141 vidade histórica). mas como um percurso da pesquisa. Dessa maneira. a subjetividade não é caracterizada como um estado ao qual é preciso render-se. que o historiador pode distanciar-se do presente. quese pode chegar a encontrar alguns pedaços do passado. mas do que nós o possuímos. . O que implica também quea tensão rumo à verdade não é desmentida pelo caráter temporário e interminável do co nhecimento histórico. . Para ele. É apenas na reflexão que podemos nos reconhecer como mediadores e nos sepa rar do saber [do presente] [. esse esforço de ultrapassar a si mesmo. mas "o resultado de um processo de seleção. mastentar conhecê-lo. Reencontramos essa convicção reflexiva em Paul Ricoeur. Como dizia Johann Gustav Droysen. Ésomente por esse trabalho. o historiador deve trabalhar sobre si mesmo. no qual o seu eu funciona como uma vareta de feiticeiro. suscita maravilha mesmo no historiador que a formula. Por isso a empreitada é incerta e surpreendente. mas de uma descoberta". que define a oposição entre o objetivo e o subjetivo como uma oposição deescola. . "So mos tão pouco livres no nossosaber: ele nos possui. por isso. deixar de pertencer a ele. E é apenas dessa maneira. sob o pretexto da opacidade do passado).

por sua vez. em 1911. 13. 'Embora não tenha desenvolvido nenhum projeto específico sobre a dramaturgia de Vladímir Maiakôvski. do teatro comprometido politicamente a obra e a atuação política de Maiakôvski sempre foram centrais. Universidade Federal de Uberlândia. porque fui um poeta. enquanto pintores. No que se refere à atividade docente. o seu trabalho sempre me interessou basicamente por dois aspectos. — VladImir Maiakôvski Algumas notassobreVladímir Maiakôvski eo Cubo-Futurismo O Gigante de Blusa Amarela! Aquele jovem corpulento. Uberlândia: Instituto de História. ingressou na Escola de Belas Artes. Especificamente sobre ele. tanto em relação à poesia quanto a textos teatrais. escreviam versos. pp. 185-96. o texto aqui apresentado foi confeccionado especialmente para a mesa-redonda "Imagens e Narrativas do Sagrado: Transfigurações do Real". A interlocução teve continuidade também em meu trabalho como orien tadora de Juscelino Batista Ribeiro que. Estes encontros com a poética de Maiakôvski foram essenciais e estão presentes em vários estu dos meus que articulam o diálogo História e Teatro. à ousadia da Prof. coordena- 142 . no qual poetas se interessavam por pintura." Sandra Jatahy Pesavento. que integrou a progra mação do 3. de natureza artística. em particular. O primeiro. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). o tema da Re volução Russa sempre me pareceu muito mais instigante quando revisitado a partir da figura do poeta russo.° Simpósio de História Cultural. DE VLADÍMIR MAIAKÓVSKI. decorre do fato de que em reflexões e estudos acerca da arte engajada e. como Malevitch e Rozanova. ao ministrar a disciplina História Contemporânea. O segundo. ocorrido em Florianópolis (SC). defendeu a dissertação: Estética e Política na Dratnaturgia de Vladimir Maiakôvski. A TRANSFIGURAÇÃO DA FÉ RELIGIOSA NA CRENÇA REVOLUCIONÁRIA:Mistério-Bufo. momento de imensa renovação das artes plásticas na Rússia. Mestrado em História Social. São Paulo. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. Em meio a essas referências. ainda que apenas. E A CRIAÇÃO DA HISTÓRIA'^ Rosângela Patriota Universidade Federal de Uberlândia Ressuscite-me. O estímulo a esta reflexão deveu-se. ao lado das experiências anteriores. em 2001. 1994). escrevi em 1994 o ar tigo intitulado História e Teatro: Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakôvski (História. eviden temente.

vida e ' Fernando Peixoto. o grupo denominou-se «Guiléia». do antigo nome da região em volta e ' . 3. Maiakóvski. . mar cou também aatuação de Maiakóvski no processo revolucionário de 1917> prin cipalmente com aexpectativa de que a Rússia seria libertada do academicismo e da velha retórica.' Este poema. que evoca uma amplidão ilimitada. Esse ímpeto. tinham o apoio dos estudantes que com eles se identificavam. afirmava-se o di reito dos novos poetas emaumentar o vocabulário com palavras arbitrárias e suas derivações. batida pelos ventos do Ponto Euxino. dora do GT Nacional de História Cultural. Nele. os cubo-fúturistas. . Através da gra de magra. ao u . e . Ao propor que eu integrasse a aludida possibilitou-me retornar às peças de Maiakóvski e articular o texto teatral Misténo-iSujo p bíblicas relativas ao Gênesis. A chuva lúgubre olha de través. redigido por Vielímir Khliébnikov. manifestos acaloradamente debatidos. Instigantes discussões ambientavam os cafés literários. Rio de Janeiro: Paz e Terra. no Velho Testamento. rr. futuro de «bit» = ser). mistério-bufo. o passado da literatura russa era condenado e. de gênios a serem descobertos. Os - turistas russos. Poemas eram lidos. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. 1986. escreveu o manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público. revelaram o seu amor p civilizações remotas e pelos fatos mitológicos. "O catálogo dos heróis desse movimento abre-se com David Burliuk. Este nome clássico. sempre duramente criticados pelos acadêmicos. sempre à procura de novos talentos. Perspectiva. adequava-se perfeitamen e épicas de Khliébnikov. "uma mistura de gosto estranho e uma espécie de magma ^ apagadas»" (Ângelo Maria Ripellino. como dizia Assiéiev.r. p- ^"Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910. com oalmanaque Sadók ^^pí^'na'ruro^ árbitros). p. que Khliébnikov quis re a i a palavra russa «budietliane» {de «budu». 1986. Assim.nAí-iilr. Apenas as pernas das estrelas ascendentes apóiam nele facilmente os pés. rebanhos e de túmulos. Maiakóvski conheceu o poeta David Burliuk. desde o início.- Foram tempos de grande agitação. . voltado para a busca de novas formas e temas poéticos. ea recriação dahistória 143 Nessa mesma Escola. viveram os irmãos Burliuk. que na avaliação de Boris Schnaidermann utiliza a rima em ecosy foi editado em Uma Bofetada e tornou pública a associação definitiva e Vladímir Maiakóvski aos cubo-futuristas. os fios elétricos da idéia férrea — colchão de penas. 15.'' ed. . Vassíli Aprincípio. com quem. David e Nicolai Burliuk. em 1912. índole tumu uosa e p organizador infatigável. enco^a j—nnlQiva' "pai do futurismo proletário russo". como ele mesmo se definiu. ao mesmo tempo. demaiakóvski.

o drama Stienka Rázin de Kamiênski. . Sobre este acontecimento. O actor não é um profissional.] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para subs tituir pelo espaço aberto das praças e das ruas. no prefácio de seu livro O Passado de uma Ilusão. os propósitos da revolução: sejam vistos o projeto deTátlin para um monumento à Terceira Internacio nal. . a comédia Mistéria-Bufe o poema 150. todas as promessas anuncia das por aqueles jovens transformaram-se em uma experiência renegada sob os mais diferentes aspectos. Naqueles dias futurismo e revolução pareciam identificar-se. que na ruína dos velhos hábitos avistavam a chegada de uma ines perada liberdade formal. da política. fragmentou a unidade forja da pelas anexações territoriais e por um Estado de excessiva centralização e alto poder de coerção. Moraes. Ângelo Maria Ripellino. Maiakóvski foi um dos mais inquietos representantes do denominado Outubro Teatral. os temas. operários e os camponeses. Lénine. peças e agitações.^ Todavia. em linhas gerais. ponderou: * Jean Michel Palmier. 71. como disse Maiakóvski. O espectador pertence à multidão. desde o primeiro instante. Foram os cubo-futuristas os primeiros a inculcar nas próprias obras o ritmo. pois o advento de uma outra ordem social e econômica propiciaria a emergência de distintas formas de expressar a cultura e o universo simbólico daquele mundo a construir. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. 2. é a sua expressão e a sua trans formação simbólica. congregava as seguintes expectativas: [. 1976. . passado pouco mais de setenta anos.144 rosangela patriota Para isso. Com o fim da era Mikhail Gorbachov. o projeto de res tauração. o futurismo penetrara por toda parte. e até o teatro de Taírov. Os actores da história e da cena são os soldados. 197-8. pp. 1986."um adocicado futurismo para senhoras". a arte e a rcvoltição: ensaio sobre a estética marxista. da história. François Furet. p. trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual. mas a expressão de todos.000. recorrendo aos cenários fantasiosos de lakulov. no campo estético. São Paulo: Perspectiva. por várias ramificações. Os artistas de van guarda. do que fora suprimido pelos bolcheviques. os espetáculos de Meyerhold. consideravam o futurismo a única tendência capaz de expressar o fermento da época. a revolução contri buiria com um olhar diferenciado sobre a arte e o artista. cultivava. o teatro não é mais um mun do separado do vivido. 3 v. a fim de que um novo projeto estético^ encontrasse espaço para florescer em meio às relações sociais que se instituiriam com a chegada dos bolcheviques ao poder. a novi dade das formas coincidindo com a renovação política.000 de Maiakóvski. Lisboa. que. a separação actor/espec- tador deixa de existir. Por outro lado. elaborou poemas. e o actor não é mais do que um deles. É o símbolo individualiza do do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tem po da acção é o da história."* Os cubo-fíituristas acreditavam que.' ed.

aquele conquistador insaciável. consultar: Reni Chaves Cardoso S. neste debate ficou ausente o furor diante da possibilidade do inusi tado. um dos mais importantes poetas russos. ARevolução de Outubro fecha sua trajetória sem ser vencida no campo de batalha. esteve afigura apaixonada e apaixonante de Vladímir Maiakóvski. de idéias e de instituições. Neste último. um longo rastro de lembranças. Todavia. São Paulo: Faculdade de Filosofia.'' Com efeito. No momento em que se desagrega. descobre uma tábula rasa sem relação com o que haviam deixado o fim da Revolução Francesa ou a queda do Império Napoleônico. Letras e Ciências Humanas. 1995. Dentre eles. p. foram impedidos de se manifestarem. pelo contrário. que permitiu a utopia da transformação revolucionária. OPercevejo eOs BanhosJ " François Furct. Napoleão fora real mente. de maiakóvski. buscaram acertos de contas com o passado. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada. pelo menos. mistério-bufo. pois quando os bolcheviques tomaram de assalto o Estado russo em 1917 existiam múltiplas leituras. escreveu esquetes e confeccionou. Zacchi. que justificou trajetórias. desapareceram as realizações patrocinadas por um Estado que não respeitou a diversidade cultural. Maiakóvski entregou-se ardorosamente à tarefa de construir uma nova cu - tura. ou o desaparecimento do Império Soviéti co. durante tanto tempo. Além de pan- de agitador político epoeta. Na França. O passado de uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. ele funda mentara o Estado para os séculos vindouros. ele deixava. do totalmente novo. ele deu significativas contribuições ao cinema. Sob este aspecto. . na Europa. o Império Soviético oferece ocaráter excepcional de ter sido uma superpotência sem ter encarnado uma civilização. Universidade de São Paulo. bem como agen tesvitoriosos e derrotados no embate político. três peças que capturaram momentos distintos do pro cesso revolucionário: Mistério-Bufo. as contundentes críticas feitas às institui ções que ruíram. até a derrota que finalmente aniquilou todos osseus ganhos de jogador de sorte. que se tornou o dramaturgo da Revolução. forjar o homem novo que haveria de levar adiante oprojeto acalentado por todos os que apostaram na transformação ena ousadia da mudança. Eesse acontecimento foi saudado como uma nova oportunida de que oprocesso histórico dava aos que. do nunca antes imaginado. de que até mesmo os inimigos se inspiravam para vencê-lo. São Paulo: Siciliano. atuou. não dei xa herança. Lênin. vários projetos esignifica os que apontavam uma intenção inovadora. Porém. Várias análises foram feitas com base em interpretações fundadas na linearidade do processo e na necessidade histórica. mas liquidando ela mesma tudo o que fez em seu pró prio nome. de certa maneira. Os Banhos: uma poética em cena. 1990. durante todo o tempo. Oshomens de Termidor festejaram a igualdade e o mundo burguês. política e religiosa da população que a ele estava submetida. aquele ilusio nista davitória. 10. ^Sobre este texto. e a recriação da história 145 O fim da Revolução Russa. as ar tes plásticas e especialmente ao teatro. no dia em que tudo perdeu.

o trabalho seria dirigido? Nesse momento.em última instância. que tudo sabe e tudo vê. surge. Partindo do pressuposto de que o ato revolucionário. consultar: Maurício Tragtenberg. sem abrir mão de pesquisas formais decorren tes de uma permanente busca de inovação estética. Sobre este aspecto. 8 Noé. porém. A peça Mistério-Bufo foi idealizada por Maiakóvski em agosto de 1917.146 rosangela patriota Paixão Revolucionária e a Terra Prometida Em cada uma das peças mencionadas estão as percepções de Maiakóvski para os primeiros anos da Revolução. com grande força criativa. assumiu um caráter bíblico. que levaria os despossuídos do mundo a uma existência mais jus ta. 3. se em O Percevejo e Os Banhos a sátira foi a estratégia utiliza da para denunciar os burocratas. na articulaçãoentre o caráter religioso da população rus sa® e o tema da revolução. Entretanto. A sua concretização. São Paulo: Atual. poderia estabelecer um diálo go com as massas a quem. porque eu me arrependo de os haver criado". antes de qualquer de con sideração. o que a tornou um poema dramático. O épico do texto religioso anuncia daseguinte forma o que está porvir: Aque le. como este texto. que acabou por dominar comple tamente os caminhos que os conduziriam até o futuro. 7 E disse: "Euexterminarei da superfície da terra o homem que criei. entretanto. Nesse sentido. mas que no Velho Testamento se encontra no Gênesis: Corrupção da Humanidade — O Dilúvio — BênçãoDivina— O Arco-íris. en controu graça aosolhos do Senhor. . e que todos os pensamentos do seu coração estavam continuamentevoltados para o mal.' ed. e teve o seu coração ferido de íntima dor. 1988. A Revolução Russo. 6 O Senhor arrependeu-se de ter criado o homem sobre a terra. que foram desde a esperança anunciada em Mistério-Bufo à desconfiança com a burocracia. ocorreu somente no verão de 1918 para o primeiro ani versário da Revolução de Outubro. os répteis e as aves dos céus. e com ele os animais. a sua proposição era celebrar o acontecimento revolucionário como marco inicial de uma nova era e da qual iria emergir o homem novo. a origem cubo-futurista de Vladímir Maiakóvski. Gênesis — em um conteúdo laico.. padeceu por haver criado o homem e em um mo mento de ira assim apresentou o seu desígnio: Corrupção da Humanidade 5 O Senhor viu que a corrupção dos homens era grande sobre a terra. em Mistério-Bufo^ a crença no futuro e no pro cesso histórico. um ato defé. o artista em Mistério-Bufo elaborou uma parábola do re nascer da humanidade tendo por matriz a aludida narrativa religiosa — Corrupção da Humanidade. assim como a construção de uma nova ordem social é. Escrita em versos. por intermédio da parábola e da referência direta a uma passagem presente em diferentes narrativas religiosas.

porá um fim. p. um novo pacto é anunciado. mediante versão francesa dos monges beneditinos de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico de São Paulo. aramaico e grego. ' Bíblia sagrada. pois tudo o que nasce. São Paulo: Ave Maria. pelo espelho d'água. "O paraíso perdido e rencontrado". eu o deci di. de rebeliões. o Alcorão. pois eles encheram a terra de iniqüidade. perece. solta fumaça e. foge. o dia.] 13 Então Deus disse a Noé: "Eis chegado o fim de a criatura. . de revoluções — a ti que passas.] 22 Noé obedeceu. Acontece — ancora um navio ao longe. Contudo. esmigalhando cabeças! Do nosso segundo nascimento.' Acorrupção e a falta defé são constatações das falhas humanas porseu Cria dor que. como tal. por intermédio de Noé. . Eu vou exterminá-los junta mente com a terra. toma o argumento da injustiça e noprólogo apre senta as evidências justificadoras da luta: PRÓLOGO DOS SETE PARES IMPUROS Por nós clamava a terra com som de canhão urrante. Estamos aqui. . e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. . Maiakóvski. 1959. 14 Faze uma arca de madeira resinosa: dividi-la-á em compartimentos e a untarás de betume por dentro e por fora. [. era assim que a vida fiigia de nós até hoje. dia de insurreições. de maiakóvski. Por nós inchavam-se os campos. Deus demonstra misericórdia e. 62. e a recriação da história 147 [. embriagados de sangue. Tradução dos originais hebraico. . O mundo amadurece. Para nós foi preparado o Evangelho. Estamos glorificando a ti. por muito tempo você respira afumaça das lendas baças. expulsos das entranhas da terra pela cesariana da guerra. mesmo em sua infinita tristeza. porsua vez. mistério-bufo.

nos vestiários dos teatros lantejoulas. a roupa fulgura e capas mefístofélicas. épico e satírico de nossa época. mas naluta pela felicidade terrena. Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos comer o pão à vontade! Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos nos viver com mulher de verdade! Lá. Então. a glorificação de um novo tempo estabelecido não pela concessão do perdão. Mistério-Bufo: um retrato heróico. os acontecimentos são revelados à medida que a fala do narrador avança no tempo. na terra queremos viver nem acima. São Paulo: Musa Editora. Dniitri Beliaev. à semelhança da tragédia clássica. casas. Já o prólogo de Maiakóvski. isto é. Sobre a poeira dos teatros. pp. povo!'" No lugarda ira do Senhor. que seja desajeitada as roupas mas nossa.148 rosangela patriota e outros e outros inúmeros contos de fada. é tudo que se pode achar! Empenhava-se o alfaiate velho: não para nossas cinturas. . cavalos e ervas. Em relação ao aspecto formal. espertos. Não mais osparaísos anunciados pelas Escrituras Sagradas e sim uma existência na qual a fraternidade e a igualdade fossem as condutoras da realização do quefora prometido. — inteligentes. Agora é nosso o lugar! Hoje. anuncia ao espectador/leitor não só os motivos do ocorrido como também revela os desdobramentos do processo vivido. Irrompe nosso rasgo: "Tudo de novo!" Pare e fique pasmo! Pano. estradas. na passagem bíblica. VIadimir Maiakóvski. Todos prometem a alegria do além. nem abaixo de todos estes pinheiros. Aqui. 19-21. 1998. o leitor/ouvinte conhecerá o desfecho das ações quando a narração for encerrada. apesar de se estar diante de narrativas épicas. Trad.

a ira é dos deserdados em relação aos que possuem nação. pois aos trabalhadores (impuros) só lhes foi dada a força de trabalho eépor meio dela que eles sobrevivem. costurei ra. no meio dessa geração. merca dor valentão russo. paxá turco. 2 De " Ibidem. chofer. francês gordo. oficial alemão. mistério-bufo. 2. rajá indiano. . pope. america no. As vítimas de tal aconteci mento são os puros que. la- vadeira e esquimós: pescador e caçador. um aum. porque asituação avencer éinternacional. os impuros respondem: IMPUROS (juntos): A errar pelo mundo nosso povo acostumou-se Não somos de nação nenhuma Trabalho nosso — pátria nossa No caso em questão. peão. tu e toda a tua casa. carpinteiro. persa bem-nutrido. p. Como fugir aisso? Aresposta vem em forma da seguinte passagem do Velho Testamento: O Dilúvio 7 O Senhor disse a Noé: "Entra na arca. Sete pares puros. ATUAM 1. que se materializa teatralmente em elementos da natureza." Àmedida que diferentes regiões do planeta vão sendo inundadas. lanterneiro. '* Ibidem. ferreiro. Negus. avança para o"clarão da aurora boreal". abissínio. aforça da mudança. aus traliano com esposa. Limpa-chaminés. os sobre viventes deslocam-se para o "clarão da aurora boreal". chinês. narram adestruição de suas casas. estudante. sapateiro. e a recriação da história 149 Com a intenção de demonstrar que as fábulas possuem distintas possibili dades interpretativas. odilúvio não atinge atodas as regiões epopulações de maneira igual. porque te reconheci justo diante dos meus olhos. o poeta russo apropria-se da idéia dos animais puros e dos impuros para estabelecer a distinção entre aqueles que são definidos pela profis são e os que são apresentados pela nacionalidade e/ou situação social. o queseverifica pela composição dos grupos é a separação entre trabalho intelectual e trabalho manuaU base da organização social que está para serdizima da da terra pelo dilúvio revolucionário. Sete pares impuros. Na verdade. padeiro. mineiro. de maiakóvski. A essasituação. propriedades efartura. p. independente da pátria e do solo que habitam. Todavia. oficial italiano. criado. Em outros termos. 15. 53. aperda de seusbens e países.

85. p. . A última polegadajá foi inundada pela água. 63. POPE: Irmãos! Estamos perdendo o último pezinho. MERCADOR: O Senhor elucidou-lhe lucidamente. . i'' Vladimir Maiakóvsld. p. nas palavras de Maiakóvski. o que fora harmonia e equilíbrio na arca de Noé. que seguiram a determinação cantando as seguintes palavras: IMPUROS: Não temos nada a perder! Mesmo se o dilúvio nos levar ao fiindo. No início da viagem. op. Só o australiano permanece perto do globo com o dedo no buraco. VOZES DOS IMPUROS: Quem é esse? (falando baixo) Quem é esse armário de barba? POPE: Por quarenta noites e quarenta dias é isto. não é? ESTUDANTE: Houve um precedente antes de Cristo. No meio do alvoroço geral empoleira-se em paus de lenha o pope.'" Contudo. p. machos e fêmeas. 5 Noé fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. na proa.'' A consciência de sua condição fez que os impuros se organizassem a fim de garantir a sobrevivência. " Ibidem. os lugares fo ram demarcados: aos puros coube a proa e aos impuros o porão. 67. macho e fêmea. para que se conserve a raça sobre a face de toda a terra.150 rosangela patriota todos OS animais puros tomarás sete casais.. machos e fêmeas. cit.. 4 Dentro de sete dias eu vou fazer chover sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. os puros lamuriavam-se com " Bíblia sagrada. 3 das aves do céu igualmente sete casais. Enquanto isso. cedeu lugar ao conflito..'^ O acontecimento da Sagrada Escritura. cit. e exter minarei da superfície da terra todos os seres que eu fiz". é assim descrito: Retrocede. e de to dos os animais impuros tomarás um casal. A famosa aventura de Noé. na embarcação dos puros e impuros.

93. devorou asiguarias. O tzar come. e nós comemos — seus súditos fiéis. pois Negus. todas as iguarias foram confiscadas por seus súditos. ITALIANO: Deus nos livre de brigar! Não brigar. os habitan tes da proa refletem sobre as circunstâncias: ALEMÃO: Senhores! (fazendo discurso)Nós todos somos tão puros. berrar e berrar. Será que é para nós o suor derramar? Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar. sombra! E qualquer um deles — medem sua altura ombro a ombro. o que seria um agradável banquete dos puros não se efetivou. ALEMÃO: Vamos eleger pra eles um tzar! TODOS: Para que um tzar? (comsurpresa) ALEMÃO: Porque o tzar promulgará um manifesto- todos os manjares pra mim. devemser entreguescom rapidez. . No entanto. façam favor. ESTUDANTE: Eu os obrigaria! Mas isso não é para mim sou frágil. Em nome de sua majestade. emsuanova condição. e a recriação da história 151 fome e sem saber se teriam forças para resistir. Tal atitude provocou indignação entreos puros que conclamaram os impu ros a participarem de uma assembléia. E assim foi feito! A teocracia estabeleceu-se com a proclamação do Negus como tzar. de maiakóvski. 91. MERCADOR: Cidadãos. Diante de tal situação. pp. como se diz. mistério-bufo. nós vamos pegar e uma pra elesaprontar. mas enquanto aboletados eles vão devorar o menu daqueles.para a assembléia! Ibidem.

juro. (ao negus) alon zanfan pra água! Chegou! COM ESFORÇOS CONJUNTOS BALANÇAM O NEGUS E O JO GAM NA ÁGUA. ESTUDANTE: Cidadãos! Tem uma boca insuportável aquele tzar! VOZES: Ê verdade! É verdade.152 rosangela patriota (Aopadeiro) Cidadão. (Ao estudante) A palavra é sua. . . (ao negus) O povo sacaneou. OS PUROS DÃO AS MÃOS AOS IM PUROS E DISPERSAM-SE CANTAROLANDO. o maldito vai devorar! VOZ: Ê verdade! ESTUDANTE: E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat. inteligentsia! A "INTELIGENTSIA" E O FRANCÊS SOBEM NA PONTE. senhor. (Ao estudante) Ei. abaixo o absolutismo! MERCADOR: O sanguezinho sugou. FRANCÊS: Declaro aberta a assembléia. ITALIANO: Camaradas! (ao mineiro) Yocês não vão acreditar. . cidadão orador democrata! ESTUDANTE: Tudo. A SEGUIR. o senhor é a favor da república? IMPUROS: (em coro) Assembléia? República? Que república? FRANCÊS: Parem! A inteligentsia vai trocar em miúdos para o público. VOZES: Ê verdade! É verdade! ESTUDANTE: Basta! Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo! RUMOR GERAL: Abaixo. FRANCÊS: Ei você.

ó luminares Não há mais estas barreiras seculares. 127.. cit. 119. tá na hora. a injustiça manteve-se inalterada. coser botas. às pencas e nós tudo dividiremosem partes iguais. Vamosorganizar o poder democrático de verdade Cidadãos. Prometemos e dividimos em partes iguais: para um — a rosca.. senhor. 125.'^ A República instaurou-se. mistério-bufoy de maiakóvski. FRANCÊS: {esgravatandoosdentes) Vocês estão esquentando demais. op. e a recriação da história 153 Eu estou feliz. Vocês têm prática. pp. Todavia. A república democrática é por aí que se revela. MINEIRO: Camaradas! Que que é isso! Antes tudo devorava uma só boca e agora o nosso um batalhão em borca Aconteceu que a república. só que de cem bo cas. — vocês irão apanhar morsas. eis que nós — guarde.] FRANCÊS: Então. . Trabalhem. Objeções não há/ Estão aceitos os argumentos? [. 123.. [. cozer roscas. a alma do negus — eis que nós treze seremos ministros e auxiliares de departamentos. 121. de verdade— a última camisa será rasgada pela metade. cidadãos basta. e vocês — cidadãos da república democrática.] (Aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora. para que tudo isso seja rápido e sem demora. horra é o mesmo tzar. Vladimir Maiakóvski. MERCADOR: Então precisa alguém ficar com as sementes — não é a melancia para todos os dentes. (Aospuros) E nós — as penas.. (na ponte) divertiram-se à vontade.. carreguem tudo para cá. para outro — o buraco dela.

e as águas baixaram. 3 As águas retiraram-se progressivamente da terra. Quem sou eu? Eu sou lenhador de um bosque denso de pensamentos. além da deles. Porém. Eu na água não afundo não me queimo no fogo — da rebelião eterna sou o espírito inexorável. e começaram a baixar depois de cento e cin qüenta dias.sobre as águas. Então. p. não há nenhuma embarcação. 14 No segundo mês. o existir. olhou e viu que a superfí cie do solo estava seca. Famintos e sem saber para onde deveriam seguir. " Bíblia sagrada. as águas se tinham secado sobre a terra. entrelaçados por lianas de livreiros das almas humanas hábil serralheiro. pois a partir de uma narrativaconhecida o medoe a insegurança poderiam ser contro lados. no primeiro mês. a montanha não é móvel. os impuros almejam pelo monte. no vigésimo-quarto dia do mês. os impuros anseiam pelo monte Ararat.] 13 No ano seiscentos e um. e de todos os animais domésticos que estavam com ele na arca. . assim como as barreiras dos céus e foram retidas as chuvas. 8 Ora. o que estariaocorrendo? O MAIS COMUM DOS HOMENS ENTRA NO CONVÉS IMÓVEL. '* Vladimir Maiakóvski. no primeiro dia do mês. a arca parou sobre as montanhas do Ararat. [. 2 As fontes do abismo fecharam-se. Nestas circunstâncias. . a terra estava seca. Com seus músculos eu cheguei para me vestir. . cit. em meio à fome e ao insólito. Sem saber como explicar. no décimo-sétimo dia do mês. Deus lembrou-se de Noé. p. Fez soprar um vento forte sobre a terra. Noé descobriu o teto da arca. 64. lapidário de calhaus dos corações. Preparem suas colunas-corpos. alguns chegam a dizer que o Ararat está se aproximando. 4 No sétimo mês.154 rosangela patriota IMPUROS: Nós vamos mostrar a você a luta de classes! Em frente!'® E os puros foram atirados ao mar. cit. op. vários impuros têm a visão de alguém caminhando sobre as águas.." Assim. 135.

FAZEM UM MONTÃO Esta cartada é a última no cassino do mundo. se a montanha não vai a Maomé. Quem ganha? Ouçam! O novo sermão da montanha. exceto para os pobres de espírito de tantas quaresmas inchados como a lua gigante. ao diabo com ela! Não é do paraíso de Cristo que eu berro onde os jejuadores chás sem açúcar lamberam Édosverdadeiros céus terrestres queeuberro. não pararam de retumbar. e a recriação da história 155 Amontoem as bancas. Aquia vida toda trabalha dura a experiência do hortelão - estufa de vidro. então. coitados daqueles — trouxas! — os que se agarraram no farrapo navegante dessas arcasterrenas pra se salvar! Ararats esperam? Ararats não há. . é tudo em vão mas nas raízes de fúncho. Ainda os trovões não se esgotaram. Lá o doce trabalho não caleja as mãos. niístério-bufo. Do que chegar a mim tal elefante. É mais fácil um camelo passar de uma agulha o buraco estreito. agora! Masserá que vão deixarentrar nossahoste pecadora? HOMEM: Meu paraíso é para todos. aterro de estrume. E. TODOS (em coro): Nós todos iremos! O que temos a perder. as máquinas e os fornos. Nas máquinas e nos fornos vou subir. Foram sonhados. no meu país seis vezes por ano cresceriam abacaxis. Julguem vocês mesmos: o céu é de Cristo Ou dos evangelistas o céu faminto é? No meu paraíso os móveis as salas arrebentam. Nenhum. de maiakóvski. De serviços elétricos o aposento é luxuoso. Montesde tempestade ainda não terminaram de estrondear Oh. O trabalho floresce como rosa na palma da mão.

em pencas. Então. E ela. convidam os visitantes a seguirem na direção do Paraíso.^» Sozinhos. ao sentirem calafrios pelo que ouvem. 169.] IMPUROS: Vladimir Maiakóvski. onde acharemos? HOMEM: Onde? De profetas o olho despreguem.. pp.. a que conclusão chegaram? IMPUROS: Esperamos por vocês. explodam tudo o que veneravam e veneram. os impuros continuam a buscar a Terra Prometida. DESAPARECE. . Se as pessoassoubessemque era issoque teriam pela frente! Lá nós mesmos temos. com as ex periências de sofrimentos acumuladas naTerra. malditos. Nesta peregrinação. não há alimentos que saciariam a fome. PERPLEXIDADE NO CONVÉS. chegam ao Inferno e são recebi dos por Belzebu e dois diabos jovens. mas são impedidos. 167. Morrendo resignadamente. Apesar de toda calmaria. semprofetas a guiar. Diante da calma aí encontrada. con- vidando-os a compartilharem a mesa e a refeição. como barco à deriva. 161. osperegrinos zombam de Belzebu dada a ingenuidade dos martírios do Inferno. são recebidos por Matusalém que imediatamente os acolhe. 163. 165.. op. começam a relatar as condições de trabalho e de vida a que estavamsubmetidos. Eu silencio. estará bem perto — bem aqui! A palavra é de vocês. Porém. [. Os diabos. 159. Sim. os impuros decidem seguir viagem rumo ao Paraíso.. destes paraísos. tanto que para provara sinceridade de seus sentimentos. No Paraíso.] EM CORO: Mesmo pra lá nós iremos E não recuaremos. a prometida.. não há cadeiras ondepoderiam descansar seus corpos cansados. cit. Conduza-nos! O caminho. fatias de nuvenzinhas.156 rosangela patriota Até mim — quem cravou tranqüilamente o facão e deixou o corpo do inimigo com uma canção! [.

CORO: Acharemos! Mesmo que tenhamos que revolver todo o universo!^' E na busca da Terra Prometida continuaram os impuros. Marchem! O paraíso com passões firmes revolveremos. Depois de tanto andarem. o poeta. é esse o regimepor aqui. .. eu me lembrarei da aliançaeterna estabelecida entre Deus e todos os seresvivosde toda a espécie que estão sobre a terra. 10assim como com todos os seres vivos que estão convosco: as aves. todos os animais selvagens que estão convosco. e as águas não causarão mais dilúvio que extermine toda a criatura. Porém. 217. 219. para que ele seja o sinal da aliança entre mim e a terra. p. os animais domésticos. Deus acres centou: "Este é o sinal da aliança que faço entre mim e todas as cria turas que estão sobre a terra". recorda o Evangelho e um dos símbolos do compromisso deDeus para com os homens: O Arco-íris 8 Disse também Deus a Noé e a seus filhos: 9 "Eu vou fazer uma ali ança convosco e com vossa posteridade. o meu arco aparecerá nas nuvens. 12 Deus disse: "Eis o sinal da aliança que eu faço convosco e com todos os seres vivos que vos cer cam." 17 Dirigindo-se a Noé. cit. e a recriação da história 157 Que chato aqui com vocês. 11 Eu faço esta aliança convos co: nenhuma criatura será mais destruída pelas águas do dilúvio. tudo estava muito diferente da re cordação que tinham das cidades: lugar desofrimento e penúria. 15 e Eu me lembrarei da aliança que fiz convosco e com todo o ser vivo de todas a espécie. Como saber sea ela haviam chegado? Como reconhecer o compromisso com um novo tempo e novas aspirações? Neste momento. e não haverá mais dilúvio paradevastar a terra. por todas as gerações futuras: 13 Ponho o meu arco nas nuvens. desde todos aqueles que saí ram da arca até todo o animal da terra. PEÃO: Vamos à Prometida! Atrás do paraíso procuraremos. 65. de maiakóvski. 223. Ah.^^ Ibidem. 227. pp. 16 Quando eu vir o arco nas nuvens. 14 Quando eu tiver coberto o céu de nuvens. " Bíblia sagrada. que chatice danada! MATUSALÉM: Fazero quê. mais uma vez. mistério-bufo. chegaram novamente à terra.

DAS VITRINES SAEM AS MELHO RES COISAS CHEFIADAS PELO PÁO E PELO SAL SE DIRIGINDO AO PORTÃO. eu vigiavaos balcões nas janelas arreganhava os dentes dos clarões. cães-de-guarda Coisa cara a cara braba. fosse capaz de estabelecer a mediação entre a cultura religiosa da população russa e o processo revolucioná rio de I9I7. desrespeito às leis de Deus. enquanto vagueavam nas alturas. mas de apoio entusiasmado das massas para que elas não sucumbissem às investidas da contra-revolução. pp.158 rosangela patriota O arco-íris. escravas de escravocrata fomos. símbolo de uma nova era. perdoe! Do rublo escravas. cobiça. santa lavadeira. MAS QUE CIDA DE! EMPILHAM-SE NO CÉU ESCANCARADOS COLOSSOS DE FÁBRICAS E APARTAMENTOS TRANSPARENTES. operário! Operário. 253. inveja. ma terializada nas ações do Exército Branco. cit. com sabão toda a sujeira da face da terra tirou. a quebra de conduta estabelecida no Evangelho — degeneração dos costumes. 245. op. TODAS AS COISAS: Perdoe. Os tentáculos dos mercadoresdas lojasse lançavam. tendo em vista construir uma nova parábola que. E REVELA-SE A CIDADE. CINGIDOS PELO ARCO-ÍRIS. assim se manifesta. etc. sumidos o mundo abiuído floresceu e secou! Peguem o que é seu.. COROADO POR UMA RADIANTE COROA DE SOL. Para vocês. Com raiva o coração dos mercados palpitava! A revolução. BONDES E AUTOMÓVEIS. marca o renascer que. para os impu ros.^' A Fé como Instrumento da Luta Política Viadímir Maiakóvski reelaborou a parábola bíblica na qual a corrupção da humanidade foi punida por Deus com o Dilúvio. HÁ TRENS. . O PORTÃO ABRE-SE. estruturada a partir da anterior. pois este necessitava não só de aceitação. E NO MEIO UM JARDIM DE ESTRELAS E LUAS. — foi subs- " Vladimir Maiakóvski. Obrigou-nos a ficarmos acorrentadas. orgulho. Para tanto.

a saber: a contradição histórica entre capital e trabalho. manteve a distinção social entre trabalha dores intelectuais e manuais. em termos narrativos deu maior eficiência à exposição não de dramas individuais. questionarem e fazerem suasopções. Ao passo que os impuros representavam categorias de trabalho. um conjunto de expli cações que justificaram tais procedimentos. reivindi caram para si a tarefa de acabar com a exploração que recaia sobre eles. No entanto. mesmo anunciando princípios democráticos. as etapas.coube aos primeiros estabelecer a ma neira pela qual a sociedade funcionaria. Dessa maneira. Para construir tal narrativa. sob a responsabilidade do tzar que. Pelo contrário. estavam solidamente definidas — Absolutismo. inicialmente. de maíakóvski. É impor tante situar que essa organização de idéias encontrou paralelo significativo na es crita religiosa. Mais uma vez a injustiça se fez presente e. ao futuro estava destinado uma socie dade mais justa e.tanto que: . Ca pitalismo. Esta certeza era tão defi nitivaque. ficaram. Nessadivisão. Com a intenção de expor didaticamente o que seria o processo revolucionário e suas motivações. por não saber dividir os privilégios foi destituído. o futuro apresentava-se em aberto. a peça coloca no centro dos embates o proble ma da fome e o controle sobre os alimentos. isto é. Socialismo — porque o passado era um processo encerrado e as justi ficativas que explicavam comportamentos e escolhas já estavam estabelecidas. mais humanizada. Em outros termos. cumpridas as etapas necessárias. assim como o que deveria ser resguarda do a cada classe. os puros personificavam países. ca beria aosprotagonistas investigarem. na narrativa adotada por Maiakóvski as origens das desi gualdades estavam claramente expostas. Por esse motivo. Estes. com ela. optou pela coisificação do indivíduo e isso. mas históricos. sem dúvida. Maiakóvski expôs as etapas necessárias para o desencadeamento do pro cesso revolucionário. Todavia. não foi dada ao espectador/leitor a perspectiva de se envolver com nenhum con flito dramático organizado em torno de personagensantagonistas e protagonistas. não haveria profetas a guiarem. que foram anteriormente chamados pelos puros para destituírem o tzar. que deveriam ser superadas. quais seriam os próximos pas sos em direção ao futuro? Nesse momento. tradições e nacionalismos. mistério-bufo. embora produzidos pelos im puros. ao apresentar os conflitos de interesses dentro da arca. Em seu lugar surgiu a República que. por exemplo. pois o conflito que estabelece as situações no palco é anterior ao próprio texto. que os livrou do dilúvio. e a recriação da história 159 tituída pela exploração do capital sobre o trabalho. No que diz respeito à estrutura dramática. por conseqüência. símbolo maior da desumani- dade sobre a terra. nem profecias a serem cumpridas. por intermédio do gênero épico. o dramaturgo elaborou personagens destituídos de individualidadese de nuanças afetivas e emocionais. assim como os dividendos que seriam auferidos pela população oprimida que se levantara na luta pelo ideal. até o instante em que os impuros. por mais que Maiakóvski estivesse próximo do Partido Bolchevique e de suas lideranças. mesmo com todas as buscas.

é possível indagar: como tornar compreensível a articulação entre discurso religioso e processo revolucionário? Em termos his tóricos. E lessiênin. Parece-me um duplo problema. cujas metáforas são um empaste de religiosidade patriarcal e arro gância blasfema. no cur so da história (Dia do Senhor. mas com o objetivo de evidenciar o caráter risível das promessas da eternidade. feliz ou desastroso). o poeta voltou- se para os autos medievais. como naqueles textos da Idade Média em que as cenas cômicas dilatam-se em prejuízo das litúrgicas. no que diz respeito a Mistério-Bufo. à frente de doze soldados vermelhos. em vez de organizá-la sob o signo da tragédia^ o fez por intermédio da comédia. deve-se ressaltar a maneira pela qual Maiakóvski dessacralizou a narrativa. Maiakóvski aproxima-se. um primitivo paraíso camponês. " Ibidem. encobre a revolução como advento de um novo Nazaré. talvez traía também (sob formas religiosas ou laicas) a impotência dos homens para pensarem uma história. não a teoria. cit. qualquer que seja o nome ou a forma que essa ruptura assume.160 rosangela patriota Nos primeiros anos do comunismo. pois. mas pelas intenções alegóricas. a presença inelutável de uma intervenção transcendente nesta histó ria. os personagens e os locais sobrenaturais. a revolução. Por um lado. 78. a maneira como. além do diálogo com a passagem bíblica já mencionada. a imagem de Cristo avança na tempestade pelas ruas enevoadas de Petrogrado. para retomar uma expressão de Mannheim.desta vez. nesta comédia. De acordo com Ângelo RipeUino. No encerramento dos Doze (1918) de Blok. mas a realidade histórica. p. Grande Dia ou qualquer outra expressão que designe um novum extraordinário. sem ruptura. "es tas quimeras que adoptam uma fimção revolucionária" puderam agir tam- Ângelo Maria Rlpellino. não com o intuito de externar as maravilhas celestes. ou seja. e não só pelo tema bíblico. 1918) fala da realização de um "mis tério universal". É nes te sentido que os Cristãos podem ver na encarnação um fenômeno revolu cionário. no poema "Khristós voskriés" (Cristo ressuscitou. para encontrar analogias com os acon tecimentos que haviam transcorrido na Rússia. num ciclo de poeminhas enfeitados de 1918.^" Especificamente. dos mistérios medievais..^^ Diante destas aproximações. cujo fim se atingiria. este encontro da escatologia com a idéia revolucio nária não obrigará a prescrutar melhor. op. poetas e diretores folhearam an siosamente a Bíblia e os Evangelhos. qual o lugar desse diálogo em trabalhos interpretativos? O lugar que a revolução ocupa numa história finalizada é outro pro blema levantado pela escatologia. Por outro lado. O cômi co prevalece sobre o "sagrado". Andriei Biéli. a pitoresca mistura do cômico e do solene. .

em 2006. v. Stálin. dentre outros. Nela. de maiakóvski. fez a lúcida e sensível advertência: A idéiade"geração" se impôs amargamente a Jakobson. exilaram-se em outros países ou foram enviados para camposde concentração. nem o simplismo marxista das relações entre infra e super-estrutura. Vladímir Maiakóvski. Vários artistas e intelec tuais russos. foi tam bém um dos elementosque contribuíram e/ou justificaramo fechamento do pro cesso de luta que. evidentemente. perseguições a seu traba lho e severas repreensões quanto ao seu comportamento. suicidaram-se. Em seu bilhete de des pedida.inclusivecomo um meio de autocrítica. Enciclopédia Einaudi. 452. Escatologia." ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. há uma apresentação do poeta Sérgio Alcides que. ao destacar o significado histórico e a atualidade do texto.foram assassinados. escreveu: "O incidente está encerrado" A barca do amor partiu-se contra a vida corrente Estou quite com a vida É inútil passar em revista as dores as infelicidades e as injustiças recíprocas Sede felizes! Vladímir Maiakóvski Em 1931. que abraçaram a Revolução como a causa justa a partir da qual se deveria viver e também morrer. O poeta de Blusa Amarela. talvez seja uma das chaves para entender os motivos pelos quais "uma superpotência não encarnou uma civilização". impediu que se reconhecessem as potencia lidades presentes na riqueza estético-política contida no ideário daqueles jovens cubo-futuristas. sob o impacto desta morte. finalmente. conseguem esclarecer esta desconcertante realidade. p. ganhou uma edição brasileira. Trótzki. Ele. após viver um conturbado período de críticas. . nem as ex plicações idealistas. Desse ponto de vista. mistério-biifo. o lingüista Roman Jakobson escreveu A Geração que Esbanjou Seus PoetaSy um pungente lamento sobre sonhos e pro messas não cumpridas que. Jacqucs Le Goíf. O final desta narrativa é de conhecimento público. na desagregação de uma cultura estabelecida no decorrer de vários séculos. participantesda Revolução de 1917. Porto. 1 (Memória-História). suicidou-se em 14 de abril de 1930. 3. e a recriação da história 161 bém na evolução histórica. Se rejeitarmos os credos religiosos. observar que a noção de objetividade que norteou dirigentes bolcheviques como Lênin. que saudara em 1919 a estética do futurismo. acerca da rejeição dos cre dos religiosos em processos de transformação revolucionária. 1984.-^ A importância da advertência de Jacques Le GofF.

162 rosangela patriota agora desafiavao enredo trágico que envolveraescritores e artistas revolucio nários: "Lançamo-nos em relação ao futuro com excessivo ímpeto e avidez". o desperdício da nos sa geração é de outra ordem. 2006 (contracapa). São Paulo: Cosac Naify. E é uma pena que não possamos atender o pedido de Maiakóvski: "Ressuscite-me ainda que apenas porque fíii um poeta". A geração que esbanjou seuspoetas. Hoje achatados no presente global e sem projetos.^^ " Roman Jakobson. .

o Passado de Uttta Ilusão. . essa eleição de desprezo misturado com ódio. ' Este foi o tema central de uma das mesas-redondas que integraram a programação do 3. os seus inte resses. Diante disso e levando em consideração nossa experiência de pesquisa. os socialistas assinaram embaixo desse julgamento. sem dúvida alguma.. de imediato. . isto é. Ora. que é uma das mais complexas da chamada História Cultural. o burguês tende a concentrar sobre si o des prezo da época: é o "novo rico" de Balzac... o ciúme dos pobres e o desprezo dos in telectuais. o burguês só tem uma obsessão. . o dinheiro. — François Furet. e um símbolo. o "escroque" de Stendhal.]. (.]. lidar com a noção de sensibilidades. colocar-se diante de uma empreitada bas tante difícil. . no período de 18 a 22 de setembro de 2006. |.° Simpósio de História Cultural. ao mesmo tempo. entramos em contato com as considerações de Sandra Pesavento que. ocorrido em Florianópolis (SC). o "filisteu" de Marx. ou verticalização do tema proposto. muito estimulante. [. mostraram-se muito pro fícuas para uma delimitação teórica do problema formulado acima. O burguês coleciona. Através do dinheiro ele é o mais odiado: o dinheiro reúne contra ele os preconceitos dos aristocratas. ainda tateando o terreno. Num primei ro esforço de aproximação. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). . Enfrentar uma reflexão acerca do tema "Imagens de Sensibilidade: Razões e Sentimentos"' é.) Assim. assim. mas. a saber: discutir as Imagens da SensibilidadeRevolucionária no Cinema Brasileiro dos anos 1960. IMAGENS DA SENSIBILIDADE REVOLUCIONÁRIA NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1960 Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlândia O ódio ao burguês é tão velho quanto a própria burguesia. . mais ou menos em toda parte na cultura européia. [.) Longe de encarnar o universal. propomo- nos um recorte.

inicialmente. como afirma a autora. Em nosso entendimento.] convivem e são indissociáveis. é pre ciso. peças de teatro. quando são postas em circulaçãoe. ^ Ibidem. a noção de sensibilida des carrega ainda uma segunda dimensão. . que sentimentos e razão "[. quanto a essa mediação. como é possível pensá-las para além do plano puramente indivi dual. num dado momento histórico. essa passagem diz respeito à delimitação (aproximações ou afastamen tos) dos campos abarcados pela razão e pelos sentimentos. tempo das sensibilidades. * Ibidem. por sua vez. Essa mescla de racionalidade e emotividade favorece o surgimento de sensibilidades socializadasou partilhadas. poemas. que vêm do íntimo de cada indivíduo".^ Para a autora. canções. A principal delas pode ser enunciada a partir da seguinte pergunta: se as sensibilidades brotam do íntimo de cada indivíduo. etc. como se passa do individual ao coletivo? Fundamen talmente. desejos ou sonhos — enfim. .- Definida. um processo que é racional e emotivo ao mesmo tempo. por outro lado. levar em consideração algumas mediações. n. de acordo com a autora. . pinturas. mais coletiva: "é a partir da experiência histórica pessoal que se resgatam emoções. diá rios. Mun dos Nuevos. ou seja. 5 Ibidem.° 4. Disponível em: <http://nuevomundo. o que não implica abandonar a perspectiva de que essa tradução sensível da realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma determinada épo ca".164 alcides freire ramos Com efeito. Para dirimir algumas dúvidas ou dificuldades de entendimento. no âmbito estritamente individual. Em outros termos: rancores. memórias. as sensibilidades podem ser compreen didas como fazendo parte do "[.^ Essa advertência deve ser destacada. a traduzir o mundo em razões e sentimentos". paralelamente a isso. para que elas possam de fato se abrir. ódios. já deixa entrever muitas possibilidades de trabalho. sentimentos. 1. visto que ela torna inteligível o proces so de comunicação entre indivíduos. facilita o surgimento de registros empíricos dessas sensibi lidades socializadas ou partilhadas. uma vez que tudo o que toca o sensível é. ^Sandra Pesavento. temores ou dese jos. por si só. Os homens aprendem a sentir e a pensar. idéias. Nuevo Mundo. indo da percepção individual à sensibilidade partilhada. romances. Acesso em 17 de setembro de 2006. temores. os vários sentimentos — só poderão ser resgatados pelo historiador se forem expressos ou exteriorizados sob a forma de cartas. como é possível postular a existência de sensibilidades socializadas ou partilhadas? Nesse caso. vale ressaltar. . filmes. 2004.revues.'' Trata-se de uma definição rigorosa que.] núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana no mundo que brota não do racional ou das elucubrações mentais elaboradas. Sensibilidades no tempo. A anteriormente aludida mescla de racionalidade e emotividade. mas dos sentidos..html>. portanto. particularmente quando se pensa no trabalho do historiador. Paris. Entretanto. p. favorece algo muito importante. ou seja. isto é.org/document229. antes. remetido e inserido à cul tura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si". as sensibilidades "são uma forma de ser no mundo e de estar no mundo.

.'. * Ibidem. ao mesmo tempo. fomos levados a pensar nas possíveis aproximações entre sen sibilidades e paixões políticas. é necessário "fazerreviveruma sensibilidade"^ (grifo nosso).'^ As manifestações literárias. .. que se concentra nas Imagem da Sensibilidade Revoluríonária no Cinema Bra sileiro dos anos 1960. De fato. De acordo com o autor. 25. p. Para materializar tal intento. devemos consentir no esforço indis pensável de nos situarmos antes das catástrofes a que presidiram as duas grandes ideologias (fascismo e comunismo). O passado dc uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX.^ O Passado de Uma Ilusão. François Furet. o ensaísta ressalta: "dessas paixões. intitulado "A Paixão Revolucionária". filhas da democracia moderna empenhadas em devastar a sua terra nutriz. aqui encaradas como forças mobilizadoras. a burguesiaé"[.] um conjunto de tradições e de sentimentos mais antigos sobre os quais se apoiar. muito mais do que analisar conceitos ou tratados filosóficos.] é preciso voltar ao momento do nascimento ou pelo menos da juventude delas'7 Em outros ter mos: "para compreendermos a sua magia. A partir da leitura deste sugestivo ensaio. . " Ibidem. Ibidem. Plenamente consciente das enormes dificul dades a serem enfi-entadas.® Neste percurso. essas ideologias políticas. que foram capazes de impulsionar fanatismos individuais. p.. no momento em que foram esperanças". . a burguesia oferece [. São Paulo: Siciliano. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 165 quando são apropriadas por diferentes receptores. . consultamos uma das mais instigantes obras de François Furet.] o melhor é menos inventariar esse bricabraque de idéias mortas do que repartir as paixões que lhe emprestaram sua força". Seguindo essa trilha investigativa.] o ódio ao burguês é tão velhoquan to a própria burguesia". Ibidem. foi possívelperceber a pertinência da aproximação proposta entre as sensibilidades socializadas ou partilhadas. p. ' Ibidem.'" Sem negar ou escamotear o caráter enigmático desse processo histórico e. . Furet defende a idéia segundo a qual "[. para compreender a força das mitologias políticas (de direita ou de esquerda) que preencheram o século XX. foram capazes de angariar um inaudito prestígio e conseguiram enraizar-se nos espíri tos milhões de homens e mulheres. a mais poderosa é o ódioà burguesia"}^ (grifo nosso) Segundoo ensaísta. F. para tentar tornar inteligível esse fenômeno. essasevidências do sensívelpo dem ser transformadas em forças mobilizadoras. " Ibidem. 22. Ibidem. particular mente o capítulo de abertura. 15.] abstrata o bastante para abrigar sím bolos múltiplos e concreta o bastante para oferecer um objeto de ódio que esteja próximo. . a mais antiga.Não é de surpreender que os homens do século XIX não tenham esperadoMarx para fazê-lo:"[."[. sem perder de vista nossa proposta de es tudo. 1995. fundamentais para a compreensão do século XX. . a mais constante. segundo o autor. ressaltando a força desses sentimentos. particularmente na França. Pois essa é uma história tão velha quanto a própria sociedade moderna". . e as paixões políticas.

]. . foi adquirido às custas do trabalho dos outros. O dinheiro não prova suas virtudes nem sequer o seu trabalho. . o burguês tende a con centrar sobre si o desprezo da época: é o "novo rico" de Balzac. por essa razão. Através do dinheiro ele é o mais odiado. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. feio. mas também pelo conservador.. [. os socialistas assinaram embaixo desse Jul gamento. O burguês coleciona.]. Por esses motivos. Nesse contexto. de diferentes maneiras. a saber: questionar as relações existentes entre o cinema e as sensibilidades. O dinheiro resseca a alma e a avilta.] Ora.] à direita e à esquerda. o "filisteu" de Marx. assim. pp.]. . o desprezo pelo dinheiroa eleva às grandes coisas da vida: convicção esta que não é compartilhada apenas pelo escritor ou pelo artista "revolucio nário". . [. Mesquinho. . com base em um conjunto de sentimentos compartilhados ou socializados ao longo dos séculos XIX e XX. veio-lhe. genial.. . François Furet. podem assumir um contorno revolucionário de perfil socialista e. não há ilustração melhor do que seu rebaixamento estético: o burguês começa no século 5GX sua grande carreira simbólica como antí tese do artista. [.]. .166 alcides freire ramos no período histórico posteriorà Revolução de 1789. [. 1988. o "escroque" de Stendhal. Trata-se de um pensador alemão.]. generoso. . o burguês só tem uma obsessão. limitado. nos auxiliam e tornam possível o enfrentamento do tema proposto: pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasileiro dos Anos 1960. aqui entendidas como paixões políticas. . ao se alimentarem do sentimento de ódio à burguesia. . essa eleição de desprezo misturado com ódio. cuja principal obra. e um símbolo. Assim. boêmio. (. e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar. [. Desse déficit político e moral que aflige o burguês de todas as partes. estãorepletas desse sentimento. cit. o dinheiro. ao religioso e ao filósofo da História. . o ciúme dos pobres e o desprezo dos intelectuais. as considerações de Sandra Pesavento e François Furet. por ladroagem ou por cupidez. Zafiar. ao passo que o ar tista é grande. ao conservador e ao democrata-socialista. . na melhor das hipóteses. .]. de ira contra o burguês que se espalha por diferentes segmentos ou tendências: [. mais ou menos em toda parte na cultura européia. ou pelas duas coisas ao mesmo tempo. belo. podem funcionar como uma força mobilizadora. De Caligari a Hitlery^ mostra-se útil e inspiradora para nossos propósitos. na pior das hipóteses. Rio de Janeiro: J. " SiegfVied Kracauer. . o dinheiro reúne contra ele os pre conceitos dos aristocratas. entendemos que vale re tomar as lúcidas e penetrantes considerações de Siegfried Kracauer. Longe de encarnar o universal. Neste ponto de nossa reflexão. op. ladrão. por sorte. .''' Como se vê. caseiro. O dinheiro. 24-6. as sensibilidades. [. . fomos levados a um último movimento teó rico. os seus interesses.

. Primeiro. esses dispositivos psicológicos podem ser compreendidos como sensibi lidadespartilhadas."* Desse ponto de vista. com efeito:"[. Nesse contexto. p. os filmes são destinados. Composto notadamente por cariocas. . o ensaísta alemão acrescenta:"[. Portanto. de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artístico. o movimento conhecido como Cinema Novo é o momento mais impor tante na busca de uma cinematografia engajada política e esteticamente. é possível afirmar que. Esse é o problemaque pro curaremos discutir a partir de agora. como o deslanchar de novas perspectivas sociais. p. que se nu tre do ódioà burguesia. acreditamos que é possívelenfrentar o problema pro posto. Em nossa avaliação. O processo esboçado na década de cinqüenta explode vigorosamente nos anos 60 com os primeiros filmes do chamado movimento de Cinema Novo. torna-se viável tentar compreender certas mudanças (te máticas e de linguagem) observadas na passagem da primeira para a segunda fase do Cinema Novo. mais adiante.] o que os filmes refletem não são credos explícitos. 18. Com efeito. . há um refor ço considerável de uma sensibilidade revolucionária de tipo socialista. econômicas e cultu rais para o Brasil. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 167 Para o autor. O seu surgimento reafirmou pressupostos que já se anunciavam nas artes brasileiras. por esse segmento artístico. resultantes da mescla de razão e emoções. ou seja. quando os cinemanovistas se voltam para a compreensão do impacto sociopolítico do golpe militar de 1964. inspirando-nos do ponto de vista teórico e metodológico nas pro postas acima apresentadas. Em outros termos: com base na noção segundo a qual o cinema pode apresentar-se como um veículo privilegiado das sensibilidades ou das paixões políticas. especialmente no que diz respeito à busca de uma "arte nacional". conquanto as obras cinema tográficas sejam comumente analisadas e interpretadas à luz das idéias e propos tas de seus autores (roteiristas e diretores). isto é. . porém com fronteiras mal Ibidem. em fins da década de 1950. elasdizem respeito ao modo de pensar e sentir de um número muito mais amplo de pessoas. às multidões anôni mas". e interessam. os filmes nunca são produto de um indivíduo [. comprometida com a transformação social.]. mas dispositivos psicológicos — essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência". políticas. a expectativa em torno da aprovação das Reformas de Base propostas pelo Governo João Goulart foi acalentada. 17. de acordo com diversos críticos e historiadores do cinema bra sileiro.. como forças mobilizadoras ou paixões políticas.'" Em nosso enten dimento. por duas razões. Em segundo lugar. '' Ibidem. nesta conjuntura (pós-golpe).] os filmes de uma nação refletem a mentali dade desta. pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasi leiro dos Anos 1960.à luz das consideraçõesde Sandra Pesavento e François Furet. E. . .

]. cabe sugerir a consulta da importante investigação de Mariarosaria Fabris. [. . 497-8 (HGCB. traçam um quadro descriti vo. na música. São Paulo: DifeI. de enorme amplitude.). Cinema político italiano: anos 60 e 70. no qual se enraízam as propostas ideológicasda maior parte dosfilmes feitos. intitulada Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (São Paulo: Edusp. pois. sobre a situação do Nor deste. consultar: Randal Johnson. Na Bahia.Queiroz. In: Angela Prudenzi & Elisa Resegotti (org. No campo do longa- metragem. a aridez do sertão. 169-99. III. o Cinema Novo engloba de modo mais ou menos arbitrário tudo quanto se fez de estimulante. Em São Paulo. Ao lado disso. . . que esteticamente dialogou com o chamado neo-realismo italiano'*' Maria Rita Gaivão. O Brasil Republica no. " Sobre o diálogo com o neo-relismo. 1982. de interven ção política. nas mais diversas áreas (no teatro. mas também paulistas e cariocas que descobrem na Bahia um fecundo manancial de temas e problemas. t. notadamente no Rio de Janeiro. São Paulo: Cosac Naif.]. Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Gláuber Rocha. na literatura. sobretu do dos que tinham como proposta básica a procura de caminhos para o ci nema brasileiro. O desenvolvimento do Cinema Novo foi favorecido por uma conjuntura histórica extremamente estimulante. O paraíso do espectador. enfocando a marginalidade urbana. v. O Cinema Novo se norteou basicamentepelo pensamento de esquerda. Em Minas. a Cinemateca brasileira estimula o pensa mento e a pesquisa sobre cinema e promove a discussão de filmes.A. . nascido da atividade cineclubista e do processo de reflexão em torno do cinema e da cultura no Brasil. em que o pensamento crí tico e a preocupação com a cultura. A prática cinematográfica e/ou o processo crítico a ela ligado atingem vários Estados. na sociologia). se aliaram à animação social e à espe rança política que caracterizaram o intenso nacionalismo deste período. 83. 2006. Não apenas os jovens cineastas baianos. teve estreita ligação com a efervescência do movimento estudantil dos primeiros anos 1960.). as aldeias de pescadores. tem lugar um vigoroso surto de ci nema (entre 1958-1964). [. In: Boris Fausto (org. em matéria de cinema. . Esses filmes foram fortemente marcados pelas propostas de superação do subdesenvolvimento brasileiro. Nas suas ori gens. As obras mais representativas desse período foram Os Fuzis (1963) de Rui Guerra. p. Lançada recentemente. São Paulo: T. 1984. Trata-se do seguinte ensaio: Risé Carlos Avellar. jovens isolados partem para a prática cinematográfica. Cinema brasileiro. Literatura c cinema: Macu- naíma — do modernismo na literatura ao cinema novo. Era um cinema. pp. em vários pontos do país. boa parte dos seus quadros técnicos e a quase totalidade do seu público se constituíram de jovens universitá rios e intelectuais^^ (grifo nosso). pp. 1930-1964. Em vários Estados. 4). há uma importante reflexão sobre esse assunto que ser vale ser consultada. 1994). analítico e interpretativo. o grupo reunido em torno da Revista de Cinema estuda e divulga textos do novo cinema europeu. procurando refletir sobre a adequação das suas idéias à realidade nacional. são os filmes no Nordeste e no Rio que compõem as obras mais significativas do movimento. Esse movimento cinematográfico teve sua primeira fase entre 1960 e 1964.168 alcides freire ramos definidas.

-' Por outro lado. cit. nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. 119). "caminhando num terreno de impasses. quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propa ganda do socialismo — é o traço maisvisível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e 1969. num processo de auto-análise. p. . Esta anomalia — que agora periclita. Segundo Ismail Xavier. Assinala. Ismail Xavier. Dada essa sintonia. 1992.. de lá para cá não parou de crescer. p. a segunda fase desse movimento (1964 a 1968). os cinemanovista como que voltam as câmaras para si mesmos. na mo vimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. 2. mesmo com o advento da ditadura militar. A sua pro dução é de qualidade notável nalgunscampos e é dominante. marcadamente conservadora. além da luta. nas estréias teatrais. transporte em estado bruto de elementos de um projeto cultural inserido no Brasil urbano. além de carac terizar-se pela radicalização nos experimentos com a linguagem cinematográfica de modo que atinja o tão almejado ideal de descolonização cultural. pp. cheias de marxismo. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio. pertencentes a uma tradição comum no processo cultural brasileiro" (XAVIER. 62. cuja tonalidade é a busca da superação do pessi mismo. depois de ser libertado dos ditames de Deus e do Diabo. Em suma. Significativamente. 1983. Deus e o diabo totaliza. O melhor exem plo disso pode ser encontrado nas imagens finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol nas quais Manuel. o panorama cultural é marcado por obras de oposição. In: O pai defamília e outros estudos. um compromisso" (grifo nosso). pelo sertão em dire ção ao futuro.' ed.-" Esse otimismo revolucionário foi plasticamente condensado no encontro do mar com o sertão. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 169 e que foi marcado por uma sensibilidaderevolucionáriaotimista. e mais. Cultura e política. às vezes ameaçadas de invasão policial. ligando de modo mais explícito projetos de natureza semelhante. frustrou tal conjunto de expectativas tão acalentado pelossetores "progressistas" da sociedadebrasileira. op. corre ao lado de Rosa. é marcada por uma sensibilidade revolucionária. sua mulher. também envolvido na reelaboração erudita de um repertório popular regional. enquanto «visão da histó ria». a presença cultural da esquerda não foi li quidada naquela data. reafirma a certeza da salvação com base numa teleologia que dá sentido a toda a experiência passada como fases de um processo" (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. . a incorporação de Villa-Lobos ao filme de Glauber Rocha é um gesto que a reafirma. 1964-1969. -1 a presença de Villa-lobos é citação. . O papel da questão nacional na elaboração de suas formas traz nítida sintonia com o próprio intuito do filme. O otimismo em relação às possibilidades de transformação foi abruptamente deixado de lado com o golpe. à medida que a rápida reação civil-militar. procurando respostas para o fracasso das propostas revolucionárias tendo em vista superar o generalizado clima de res sentimento provocado pela derrota. ao som das Bachianas de Vila Lobos. Roberto Schwarz. Apesarda dita dura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. por Antônio das Mortes. "|. em 1964. como afirma Roberto Schwarz: [.1 para surpresa de todos. . Nessa conjuntura. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 92-3). incrivelmente festivas e febris. São Paulo: Brasiliense.

170 alcides freire ramos

Materializando a primeira resposta cinematográfica ao golpe, o cineasta Pau
lo César Saraceni elaborou o argumento, preparou o roteiro e iniciou as filma
gens de O Desafioy^^ em abril de 1964. Depois de ser liberado pela censura, foi
exibido nos cinemas no ano seguinte e foi recebido como um marco na tomada
de posição contra as forças golpistas, lançando as bases para a crítica ao chamado
pacto policlassista^^ que sustentara o Governo Goulart e, ao mesmo tempo, repre
senta a tradução estética da sensibilidade revolucionária nesta nova conjuntura.
Com efeito, para Bernardet:

[.. .] o Cinema Novo está ligado ao ISEB, cuja proposta desenvol-
vimentista é elitizante e apoiada na industrialização [.. .]. Do ponto de vista
temático, no filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade está
voltada para a crítica do sistema agrário, a miséria do camponês, seu esma-
gamento, o latifúndio, os vários sistemas de opressão. E que a burguesia
industrial, até 1964, não comparece nos filmes. [. . .]. Como que confir
mando a tese, o primeiro burguês industrial que aparece no Cinema Novo
é o de O Desafio, [...]. Estudando as relações entre a burguesia industrial e
a intelectualidade, o filme denuncia a inviabilidade do pacto, isto é, a inviabi
lidade dos próprios fundamentos ideológicos do Cinema Novo anterior a
1964."

De fato, aquela unidade, pelo menos idealizada, no período anterior ao gol
pe de 1964, não existia mais. Os fundamentos ideológicos do Cinema Novo aos
quais Bernardet faz referência baseiam-se num "pacto tácito, certamente nunca

" FICHA TÉCNICA - TÍTULO: O Desafio; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE LANÇA
MENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulo César Saraceni; DURAÇÃO: 93 min; P
& B; Rio de Janeiro; ELENCO: Oduvaldo Vianna Filho, Isabella, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel
Barcelos, Hugo Carvana; PRODUÇÃO: Sérgio Saraceni; Produções Cincmalográficas Imago e Mapa
Filmes; FOTOGRAFIA: Guido Cosulich; MONTAGEM: Ismar Porto; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluísio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Amadeus Wolfgang Mozart, Heitor
Villa-Lobos, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso e Carlos Lira; DISTRIBUIÇÃO DO
FILME EM VÍDEO (VHS/NTSC): Difilm, Sagres Filmes. Cabe destacar que o filme traz um trecho do
espetáculo Opinião, com participação de João do Vale e de Maria Bethãnia, interpretando a canção
Carcará.
Para que se tenha idéia mais precisa a respeito do ineditismo das discussões presentes em O
Desafio, cabe lembrar: Francisco Weffort, que é um dos principais estudiosos do assunto, publicou em
1967, isto é, dois anos depois da exibição do filme de Saraceni, um artigo na revista Tempos Modernos
intitulado "O Populismo na Política Brasileira", em que essa temática, crise do pacto policlassista, foi
enunciada de maneira mais sistemática. Vejamos uma passagem representativa: "(...] se se tem em
conta a natureza da participação política popular que existia no País, percebem-se as graves limitações
que se apresentavam à política de reformas que constituía uma das orientações básicas do Governo
Goulart. Com efeito, a importância política das massas dependera sempre da existência de uma tran
sação entre os grupos dominantes, e esta transação agora se encontrava em crise. Se as massas serviram
como fonte de legitimidade para o Estado, isto só foi possível enquanto estiveram contidas dentro de um
esquema de alianças policlassista, que as privava de autonomia. Desta forma, ao pretender entrar pelo
caminho das reformas de estrutura, Goulart provocou a crise do regime populista" (O populismo na
política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, pp. 77-8.)
Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, pp. 47-8 e 49.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 171

formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematográfico e
a burguesia ligada à industrialização, no sentido de ela não ser questionada".^^
O Desafio, de Paulo César Saraceni, portanto, num primeiro instante, pro
curou mostrar que a maior parcela da intelectualidade brasileira de esquerda, que
estivera cheia de esperanças, "entrou numa fase de marasmo, sem saber que rumo
tomar, e a palavra mais usada para caracterizar seu estado psicológico e suas hesi
tações foi certamente perplexidade"-'^ A imagem que condensa esse sentimento é
a apatia do personagem Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), ao assistir ao espetácu
lo Opinião, que é, de acordo com a historiadora Rosângela Patriota, a mais acaba
da manifestação artística das propostas do PCB naquelaconjuntura, ou seja, con
tribuir com a construção da resistência democrática.-® Entretanto, se a película
tivesse se fixado apenas nessa imagem, congelando-a, teríamos em O Desafio a
mais pura manifestação do ressentimento. Para compreender melhor isso, vejamos
uma breve passagem de uma obra recente da psicanalista Maria Rita Kehl:

[. ..] quando uma revolta é abafada pelo poder militar, os revoltosos
se vêem obrigados a recolher suas forças e esperar por condições mais favo
ráveis para voltar à luta. Essa "vingança adiada" não é a mesma das elucu-
brações mentais a que se entrega o ressentido, psicologicamente impotente
para dar outro destino à sua amargura. Mas mesmo nos casosem que a der
rota é impostaà força e a reação é objetivamente impedida, é possível que o
adiamento prolongado da ação ameace arrefecer a disposição à luta. Nesses
casos,a manutenção ativa da memória do agravo, que em um primeiro tem
po é necessária para alimentar a disposição dos revoltosos, pode degenerar
em predisposição ao ressentimento.-'

Por meio da narrativa fílmica, especialmente da trajetória de Marcelo, per
sonagem central é possível perceber que aquele momento da História do Brasil, a
pouco e pouco, passou a exigir uma nova postura capaz de superar a inação e o
ressentimento.
Com efeito, a trama presente em O Desafio como que constataa perplexida
de decorrente da crise dopacto policlassista quesustentara o Governo Goulart. Ao

Ibidcm, p. 48.
" Jcan-Claudc Bcrnardet. lirusil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 122.
Segundo a aludida historiadora, Vianinha assim se manifestou a respeito da conjuntura bra
sileira no imediato pós-golpe: "o teatro brasileiro de 1965 ou se empenha na sua libertação, partici
pando do processo de redemocratização da vida nacional, na consagração dos sentimentos de sobe
rania e vigor do povo brasileiro, ou, então — alheio a um dos momentos capitais de nossa história —,
poderá ficar incluído entre os que tiveram a responsabilidade de descer sobre o Brasil a mais triste e
estúpida de suas noites. (...]. Não há que desanimar. A democracia foi destruída enquanto organi
zação, mas não enquanto absoluta aspiração do povo e do artista brasileiro. A destruição dos valores
democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social. No
teatro, !965 começa para frente. Vá ver Opiniáo" (Rosângela Patriota. Vianinha: tttn dratnatnrgo no
coração de sen tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 116). Ainda segundo a autora, "este apelo vai ao
encontro das tarefas formuladas pelo PCB" (ibidem).
Maria Rita Kehl. Ressentimento. São Paulo: Ca.sa do Psicólogo, 2004, p. 17.

172 alcides freire ramos

mesmo tempo, anuncia a possibilidade de sua superação, organizando-se a partir
do esfacelamento da relação de Marcelo e Ada (Isabella).

k
Ele é jornalista de esquerda. Ela, casada com um industrial, tinha encontra
\
do em Marcelo, seu amante, uma via de escape da crueza de seu meio social de
origem. Condensando metaforicamente os sentimentos de pessimismo dissemi
nados nos momentos imediatamente posteriores ao golpe, a relação entra em crise.
Por outro lado, o marido de Ada (Sérgio Britto), em diversas oportunidades
ao longo da narrativa, reafirma suas convicções políticas, desdenha dos "esquer
distas" com os quais Ada convive. Demonstra segurança emocional, visto que tem
certeza de que o processo histórico, depois do golpe, caminha de acordo com seus
interesses e na direção correta. Dirige uma fábrica de 2.500 operários e tem orgu
lho de sua condição de classe e de seu papel social.
O ódio à burguesia não está ausente de O Desafio e acaba por expressar-se
pelas reações de Ada, que não aceita a visão de mundo do marido e discute
longamente com ele. Em cena emblemática, rejeita o universo fabril e seu maqui-
nário. Encontra-se, portanto, infeliz e sem condições de encontrar um salda. Ti
nha sido abandonada pelo amante e, ao mesmo tempo, não é capaz de separar-se
do marido. Portanto, visto que é incapaz de arrepender-se, vingar-se, esquecer ou
perdoar, sua condição leva-aao ressentimento.

O ressentido sofre porque se dá conta de que deixou de viver o que o
momento lhe oferecia, e quer acusar os fortes, que sabem dizer "sim" à vida,
do prejuízo pelo qual ele é o único responsável."'

30 Mariii Rita Kfhl. Rcsseiitiiiiciiío. Sao Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 27,

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 173

Nas imagens finais, depois deafastar-se de muitos amigos quealimentavam
esperanças de um retorno rápido ao clima de liberdade anteriormente existente
e, sobretudo, de romper com Ada, Marcelo caminha quase sem rumo, desce uma
escada cambaleando, mas, ao mesmo tempo, em total disponibilidade para novas
experiências e sentimentos. Com essa imagem e com a trilha sonora, forma-se
um quadro emblemático com o qual o filme prepara o espectador para um "tem
po de guerra", em que certas relações e sentimentos não são mais possíveis. Uma
outra forma de sensibilidade revolucionária, talvez não ressentida, começa a se
esboçar e é anunciada por meio da narrativa.
Esta mesma linha de preocupações pode ser observada em São Paulo SM^'
de Luís Sérgio Person, lançado em 1965. Ambientando-se na capital paulista, en
tre 1957 e 1960, retrata o período de grande expectativa de crescimento econômi
co decorrente da instalação das indústrias automobilísticas estrangeiras. Mas, em
vez de tematizar a grande indústria, prefere concentrar-se nas pequenas fábricas
que surgiram, como que da noite para o dia, ao redor das multinacionais.
Por estar dependente em relação aos interesses estrangeiros, esse segmento
é representativo do perfil do chamado empresariado nacional e da classe média
que gira à sua volta. O personagem Arturo (Otello Zelloni), que edificou sua pe
quena fábrica perto da Volkswagen, não pensa em outra coisa a não ser em ascen
são social: quer ampliar cada vez mais seus negócios,adquirir um automóvel nor
te-americano último tipo, ter um apartamento confortável na cidade, uma casa
de campo e — como que coroando seu estilo de vida — amantes bonitas. Na qua
lidade de chefe de família é bom provedor, mas de fala curta e pouco afeto. É di
nâmico nos negócios e para atingir seus objetivos, é capaz das atitudes mais servis
e repugnantes, sobretudo em suas transações comerciais com a Volkswagen. Ex
plora, sem limites, todos os que estão sob seu comando.^^
O personagem principal da película é Carlos (WalmorChagas). Eletrabalha
num escritório. Formado em desenho industrial, foi contratado pela Volkswagen
e desenvolve suas atividades no setor de controle de qualidade. É demitido depois
de ser surpreendido, tentando vender peçasfora de padrão, oriundas da fábrica de
Arturo. Sem saída, pede ajuda e torna-se gerente na fábrica do imigrante italiano.
Ao lado disso, o filme nos mostra que Carlos possui várias amantes, mas não de
seja manter relações duradouras com nenhuma delas. Por fim, acaba se casando
com Luciana (Eva Wilma).

" FICHA TÉCNICA — TÍTULO: São Paulo S/A; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE
LANÇAMENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Luiz Sérgio Person; DURAÇÃO: III
minutos (longa-metrageni); 35mm; Preto e Branco; São Paulo; PRODUÇÃO: Socine Produções
Cinematográficas; FOTOGRAFIA: Ricardo Aronovich; MONTAGEM: Glauco Mirko Laurelli; MÚSI
CA: Cláudio Petraglia; ELENCO: Walmor Chagas, Eva Wilma, Otello Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene
Glória, Lenoir Bittencourt; DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Videofilmes.
" Encarna o tão odiado perfil descrito por F. Furet: "o burguês só tem uma obsessão, os seus
interesses, e um símbolo, o dinheiro. (. . .). O dinheiro veio-lhe, na melhor das hipóteses, por sorte,
e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar; na pior das hipóteses, foi adquirido às custas do trabalho
dos outros, por ladroagem ou por cupidez, ou pelas duas coisas ao mesmo tempo" (François Furet,
op. cit., p. 20.)

alcides freire ramos

Ao tornar-se gerente da fábrica, percebe que não tem aptidão para essa ativi
dade, tampouco aprecia os métodos inescrupulosos do patrão. É um exemplo tí
pico dos segmentos sociais paulistas que, após obter um diploma de curso técni
co e formação básica num curso de inglês, consegue uma posição confortável no
mercado de trabalho e aumenta, cada vez mais, seus rendimentos, na esteira do
crescimento do setor industrial. Entretanto, não sabe ao certo aonde chegará. Deixa-
se levar pelo curso dos acontecimentos. Com sua vida afetiva ocorre o mesmo:
casou-se com Luciana por pressão familiar, não porque quisesse de fato. Como se
não bastasse, a convivência com a esposa lhe traz aborrecimentos diários. Para
ela, o ideal que deve ser atingido por Carlos é ser como Arluro, um homem de
sucesso. Ele, porém, a pouco e pouco, vai se desinteressando por sua vida profissio
nal e familiar. Tenta romper com todas as suas relações e amarras, mas não con
segue e é engolido pela engrenagem.
Ao analisar essa obra de Person, Jean-Claude Bernardet afirma:

Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o dinheiro tem
um papel relevante e [. . .] determina a vida das personagens: c porque Artu-
ro não quer emprestar dinheiro a Carlos que este aceita o emprego; é porque
Carlos ganha razoavelmente que se casa;é cobrando comissões a Arturo que
Carlos consegue pô-lo momentaneamente em xeque; é porque Luciana rece
be dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do marido, associar-
se a Arturo. O dinheiro é o mestre de cerimônias. [. . .] O personagem cen
tral (Carlos) não escolhe, é levado no caminho aberto pela grande burguesia.''

" Jean-Cliiudc Bernardet. Hrasil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Pa/ c lerra, 1978, p. 128.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 175

Como se vê, já que não consegue adaptar-se à dinâmica da cidade e do capi
tal, a revolta final de Carlos, ao tentar fugir, representa um passo à frente em rela
ção à inação e ao ressentimento de Ada de O Desafio. Na verdade, embalado por
um ainda não conscientizado sentimento de ódio à burguesia e por uma latente
repulsa ao poder do dinheiro, Carlos enfrenta a situação-limite, isto é, a do rom
pimento com sua condição de classe. Desse ponto de vista, como já tínhamos obser
vado em Marcelo de O Desafio, o personagem Carlos manifesta a mesma "dispo
sição interior" na busca de algo novo, já que a situação de dependência em relação
ao capital multinacional e à burguesia brasileira não lhe traz satisfação. Esse qua
dro de crítica aos valores burgueses, que marcaram o surgimento de uma nova
sensibilidade revolucionária no Brasil dos anos 1960, encontra em Terra em Transe
de Glauber Rocha (1967) a sua mais acabada formulação.^"*
Na realidade, trata-se de uma narrativa de alta complexidade. Inicia-se com
uma longa tomada aérea do mar em direção à mata. Vieira (José Lewgoy) vai assi
nar sua renúncia, pois a situação política de Eldorado tornara-se insustentável.
Paulo Martins (Jardel Filho) vai ao Palácio do Governo acompanhado por Sara
(Glauce Rocha) e mostra-se contrário à atitude tomada por Vieira. Paulo e Sara
fogem dali num carro, que é abordado por policiais rodoviários. Estes atiram vá
rias vezes e atingem Paulo que pára seu carro à beira da estrada. É neste momen
to que se inicia oflash-back, que constitui a maior parte filme, narrando os acon
tecimentos que precederam o golpe por meioda memóriado protagonista.
No segundo bloco, depois de romper com suas origens e com sua condição
de classe, afastando-se de Diaz (Paulo Autran), Paulo vai a Alecrim trabalhar num
jornal. Neste momento, toma contato com a exploração econômica e com a opres
são política de milhares de brasileiros por intermédio de Sara. Esta já se dedicava
à militância política. Depois de uma conversa com Sara, Paulo conclui: "precisa
mos de um líder político". Na cena seguinte, Paulo e Sara mostram a Vieira que
ele tem os pré-requisitos para lançar-se candidato. Na campanha. Vieira procura
mostrar-se próximo da população, prometendo que a situação de miséria e de
opressãoserá eliminada.Apósa eleição de Vieira, Paulo e Saravêem que as dificul
dades do poder não são pequenas. A morte do líder camponês, que entrara em
atritocomasforças governamentais, consolidou esta sensação de impotência diante
da realidade. Estes fatos fazem com que Paulo entre em crise: "a política e a poesia

FICHA TÉCNICA — TÍTULO: Terra em Transe; ANO DE PRODUÇÃO: 1966; ANO DE
LANÇAMENTO: 1967; ARGUMENTO. DIREÇÃO E ROTEIRO: Glauber Rocha; DURAÇÃO: 115
minutos (longa-metragem); 35mm; Preto e Branco; Rio de Janeiro; PRODUÇÃO: Mapa Filmes e
Difilm; ASSISTENTES DE DIREÇÃO: Antônio Calmom e Moisés Kendler; FOTOGRAFIA: Luiz
Carlos Barreto, Lauro Escorei Filho; MONTAGEM: Eduardo Escorei; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluizio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Carlos Gomes (O Guarani), Villa-
Lobos (Bachianas n.° 3 e 6), Verdi (Abertura de Othelo), Canto para Alué do candomblé da Bahia,
samba de morro do Rio de Janeiro; ELENCO: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha,
Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio
Migliaccio, Telma Reston, José Marinho, Francisco Milani, Paulo César Pereio, Emanuel Cavalcanti,
Zózimo Bulbul, Antônio Câmera, Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza,
Darlene Glória, Elizabeth Gasper, Irmã Ãlvares, Sônia Clara, Guide Vasconcelos e Clóvis Bornay;
DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Rio Filme e Versátil Home Vídeo.

são demais para um só homem,'
outra alternativa, Paulo Martins
trópole e reinicia sua atividade c(

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 177

po entregue aos prazeres do sexo, da poesia e do desengajamento, Paulo recebe a
visita de Sara, que lhe propõe o retorno ao trabalho político. E assim é feito. Pau
lo, ao conversar com Fuentes, representante da burguesia nacionalista, convence-
o a alinhar-se ao lado dos que lutam contra Diaz. O pólo oposto a Diaz, segundo
Paulo, é Vieira. Afinal, dentro do esquema proposto pelo poeta e pela esquerda,
simbolizada por Sara, Vieira materializaria a defesa dos interesses nacionais. Nes
te contexto, a tarefa de Paulo é preparar uma reportagem para a TV,de proprieda
de de Fuentes, destruindo a imagem de Diaz. A partir daí, inicia-se o colapso do
populismo. Na seqüência denominada encontro do líder com o povo há discursos
políticos provenientes dos grupos que apóiam Vieira. Estão presentes membros
da Igreja, dos Sindicatos, dos Estudantes e a massa popular. A ambigüidade do
populismo está condensada em duas atitudes contraditórias. A primeira quando
Paulo Martins cala o sindicalista e denuncia seu compromisso com o esquema
populista. Na segunda, um homem do povo toma a palavra sem ser convidado
pelas forças políticas e logo a seguir é morto pelos aliados de Vieira. Temos aí a
denúncia do estatuto do povo no interior da política populista: ser massa de ma
nobra.
No quarto bloco, Diaz encontra-se com Fuentes e mostra-lhe que a luta de
classes realmente existe. Apresentada a evidência, o líder político convoca o em
presário a aliar-se ao capital multinacional. A tarefa é imediatamente aceita por
Fuentes, que rompe sua aliança com Paulo. A partir desse momento, todo o es
quema de apoio a Vieira desmorona. Paulo perde a sua posição na direção do
jornal e na TV. Em meio às capitulações, o jornalista Álvaro suicida-se. Como de
corrência do realinhamento de forças, Diaz começa sua ascensão, ao passo que
Vieira inicia sua queda definitiva, que culminará com seu pedido de renúncia.
No epílogo, a história retorna ao prólogo. Fragmentos da renúncia de Vieira
e da perseguição sofrida por Paulo e Sara, na estrada, voltam à tela, assim como a
agonia de Paulo nas dunas. Essas imagens, mediante um refinado procedimento
de montagem, são intercaladas aos flashes da coroação de Diaz, na escadaria de
seu Palácio. Esta seqüência é construída de modo que saliente a situação-limite
na qual está imersa a personagem. Ao fundo desta cena, ouve-se a voz de Paulo
atribuir à sua morte o seguintesignificado: "o triunfo da beleza e da justiça". Sozi
nho, à beira da estrada, metralhadora na mão, numa clara referência à opção pela
luta armada que começava a tomar corpo naquela conjuntura, o poeta anuncia
os tempos de intolerância que estão por vir.
Após essa breve exposição da estrutura narrativa, percebe-se que Terra em
Transe pode ser considerado, em termos cinematográficos,a mais aguda avaliação
do populismo no Brasil. Apelícula traz, em cada um dos seus personagens, a sínte
sedos projetosdos principaisgrupos sociais presentes naqueleprocessohistórico.^^
Porfírio Diaz representa a tradição cristã em sua vertente conservadora. Para
''' Na caracterização das personagens que faremos a seguir, nos apoiaremos nas seguintes
obras: Ismail Xavier. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal.
São Paulo: Hrasiliense, 1993, pp. 54-6; Jean-Claude Bernardet & Alcides Freire Ramos. Cinema e
História do Brasil. 3.'' ed. São Paulo: Contexto, 1994, pp. 65-6.

178 alcides freire ramos

Paulo, ele significa a autoridade da figura paterna. É ele quem prepara e define o
caminho para o jovem poeta e serve-lhe de exemplo. Apesar disso, é rejeitado por
Paulo em sua luta pessoal para mudar a vida deles e o destino de Eldorado. Nesse
sentido, percebe-se uma inequívoca mudança de postura quando comparamos
essa personagem a Marcelo de O Desafio e a Carlos de São Paulo S/A. Apesar das
vacilações, das idas e vindas, Paulo não se deixa envolver por ressentimentos, é
visceral em suas tomadas de posição, sobretudo na disposição em romper com
sua condição de classe e aderir a projetos políticos mais radicais.
Fuentes encarna a burguesia progressista. Ele é proprietário das mais im
portantes fábricas e minas de Eldorado, controla a indústria cultural e anima as
festas da alta sociedade. Numa clara assimilação da sensibilidade revolucionária,
particularmente do ódio à burguesia, o filme associa sua imagem ao descompro-
misso. Apesar de sua elevada posição social, Fuentes não é líder político e retira
seu prestígio exclusivamente da força da fortuna que possui. Politicamente, seu
comportamento é a materialização da total falta de projeto coletivo e perspectivas
futuras. Por fim, de maneira cínica e oportunista, para defender seus interesses
particulares, alia-se ao capital estrangeiro.
Vieira é a personificação do clássico líder populista de origem rural. Refor
mista em suas propostas iniciais, rapidamente adere a posturas autoritárias. Na
vida de Paulo, acaba funcionando como uma frustrante figura paterna, já que,
diferentementede Diaz, Vieira demonstrafraqueza no momento decisivo da luta
política. No contexto das forças políticas de Eldorado, ele representa o pacto
policlassista que atenua as possibilidades revolucionárias. Para os setores de esquer
da é um líder que, num futuro próximo, poderia cumprir um papel revolucioná
rio, mas, ao longo do processo,não consegue atingir esses objetivos.
Sara dedica-se ao ativismo político. Participa dos projetos dos grupos de es
querda majoritários. Lutapeloapoio ao líder populista, buscando viabilizá-lo como
o instrumento fundamental para as inadiáveis, radicais e necessárias mudanças
políticas, econômicas e sociais. Conquanto se mostre envolvida emocionalmen-
te, ela é constante e muito racional. Ao lado de Paulo, funciona quase todo o tempo
como uma conselheira, um porto-seguro e, ainda que tímida, uma amante. Em
diversas ocasiões, ela é capaz de entender suas vacilações e, ao mesmo tempo, con
segue levá-lo a romper com o imobilismo ou com os possíveis ressentimentos.
Álvaro é o melhor amigo de Paulo. É um personagem que, à semelhança de
Sara, incentiva o seu envolvimento político mais conseqüente. Diferentemente
de Sara, não é bem-sucedido em sua tarefa, já que se apresentapor demais fragili
zado diante da dureza dos embates. Ao final, diante dos acontecimentos sombrios
que se anunciam com a vitóriade Diaz, é levado a cometersuicídio.
A EXPLINT (Exploração Internacional) é uma personagem sempre nomea
da, mas cuja presença o filme sonega. É a representação do capital estrangeiro.
Tem papel relevante nos destinos de Eldorado, dando suporte às forças mais con
servadoras, no momento do golpe.
Paulo, o personagem central, é obviamente o mais complexo. De origem
abastada, tinha a possibilidade de dedicar-se confortavelmente à poesia e seguir

Segundo Ismail Xavier. mas jamais se deixa tomar pelo ressenti mento. [. Dentro da oposição geral campo/cidade. no apoio a Vieira (líder populista). na luta contra a aristocracia rural que luta pela preservação da condição semifeudalno campo.. primeiro passo na modernização que. o esquema geral que o filme procurar elucidar e denunciar pode ser expresso da seguinte maneira: [. . cit. A industrialização apenas aguçou as tensões sociais no campo com a contínua frustração da demanda dos camponeses por terra. a análise feita pela esquerda privilegia o conflito entre as forças nacio nais — incluindo os industriais — e o imperialismo.. . Dentro da ordem capitalista internacio nal. operários e camponeses cumprem o papel de massa de manobra. mas. a burguesia nacional progressiva é vista pela esquerda como aliada do povo. Está sempre disposto a correr riscos e ir até o fim. 54-6. traz novas contradições. observa-se a construçãode um espaçotraiçoeiro. enfatiza-seo radicalismo de suas escolhas.^'' Em Terra em Transe os personagens (agentes sociais) seguem este esquema geral: primeiramente Fuentes (burguesia nacional) faz um movimento para a es querda. um país ainda imerso na estrutura colonial baseada na exportação de matérias-primas. É a personificação da nova sensibilidade revolucionária que daria origem aos grupos de esquerda voltados para a luta armada. O melhor exemplo disso é a cena intitulada "O encontro do lídercom o povo". Em sua concepção etapista do processo histórico. pp. Quando não consegue realizar seus projetos reage por meio da autopunição. . pela criação de uma sociedade capitalista in dustrializada. A trama vivida pelas referidas personagens/forças sociais. já que só podem agir quando o espaço político lhes é oferecido de maneira paternalista. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo.] o desenvolvimento industrial de Eldorado. No esquemapopulista. isto é. logo em seguida. Caso contrário. caracterizadas aci ma. prepara o adventoda autêntica revolução socialista. Enquanto o povo dançar o samba e esperar as ordens do presidente será bem-vindo ao palácio populista. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 179 uma promissora carreira política ao lado de Diaz. a esquerda ortodoxa vê o compromisso — o pacto social — expresso no populismo como um avanço tático.] o espaço aparentemente homogêneo do terraço explodepelascon tradições que o informam. O crescimento da classe trabalhadora urbana cria uma nova frente para a luta de classes. A velha estrutura agrária resta intacta. Ismail Xavier. seguindo Paulo e seus aliados. mas opta por romper com sua condição de classe e acaba por aproximar-se dos mais radicais segmentos de es querda. ocorre em Eldorado. Ao longo de toda a trama. cinema marginal. . Fuentes aceita a aliança proposta por Diaz (burguesia brasileira aliadaao capital estrangeiro) para conter o avanço dos movimentos sociais.Nela. tropicalismo. seguindo a seqüência típica dos golpes de estado na Amé rica Latina naquele período.

G/<n//'fr lioclui.rcvistarenix.br/>. ano 111. p. por isso. . Temi cin 7>íi/jsf (1967. pp./mai. Acesso em 15 de novembro de 2006. ele come te o erro de se deixar cercar pelo popiilismo. Dois encontros do lidcr com o povo: uma dcsconstrução do populismo. preso na cilada. Glaubcr Rocha): estética da recepção e novas perspectivas de interpretação. Para mais informações. o filme Terra em Transe pode ser considerado. In: Paulo Emílio Salles Gomes ct a). abr. Itio de laneiro: Pa/ e Terra. pelo fato de realizar radicalmente a dcsconstrução do populismo — participando dos debates e polêmicas que mobilizavam a esquerda brasileira no período pós 1964^** —. sem som bra de dúvidas. 1-11.pro. de 201)6. Itevist.-^' Portanto. 3. Fàiix.i de liisttkia c Es tudos Culturais. derrotado). alcides freire ramos sofrerá a sorte do homem do povo. a mais elevada manifestação de uma sensibilidade revolucionária Mario Rosa Magalhães & Robcrt Slam. v. . 1977. n./jun. consultar: Alcides Freire Ramos. Ubcilãndia/MG. [.] Como Felício (líder camponês que distanciou de sua classe e foi. ." 2. 156. Disponível cm: <htlp.//\ww.

e as relações sincrônicas são a trama. (Os historiadores] reconstituem o passado tornando relativos os fatos e os conceitos. Na tapeçaria que o historiador tece. a situação nacional mudaria completamente.] Eu acho que se houvesse no Brasil uma pequena — não era muito ambiciosa. que são utilizados tão-somente para dar uma coerência à experiên cia. existem conseqüências de idéias. a partir do momento em que os historiadores assu miram o relativismo de seu saber. Depoimento. o enfrentamento da questão da subjetividade se impôs. Dito de outra forma. as dinâmicas diacrônicas são a urdidura. não — uma pequena usina de idéias dentro do governo. p. em quaisquer circunstâncias do tempo e do espaço. sensível e disposto a "com preender". Desde então. Schorske. L'histoirc et Fétude de Ia culture. — Afonso Arinos de Mello Franco. O historiador. Na bonita imagem de Karl Schorske. n. operando com fatos e conceitos —. Paris. e também um "homem de arte"." I. Os primeiros são escolhidos e interpretados graças aos se gundos. sept. eles não só aceitaram que sua própria subjetividade é constitutiva da construção do conhecimento histórico. nem a outros. Ele os entrelaça e os enreda num único tecido.. 1990. Gendscs: sdenccs sodnlcs et hisloire. nesse momento. quando o métier do historiador exigiu que ele se tornasse um "homem de ciência"— um produtor de conhecimentos fundados na pesquisa. 1982. .' ' CarI E. 7. Pode-se dizer que a questão da subjetividade na História torna-se um pro blema atraente e desafiador. não faz inteiramente justiça nem a uns. que os apresenta sob o signo da temporalidade. . portanto. como igualmente se curvaram à presença da subjetividade como variável de orien tação de condutas dos atores históricos. isi . MEMÓRIA E HISTÓRIA NOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS DE SAN TIAGO DANTAS Angela de Castro Gomes Universidade Federal Fluminense Não há fatos. (.

e seus distanciamentos. os historiadores que utilizam como fonte privilegiada de suas pesquisas. 1996. Dessa forma. Robert Frank. o caráter coloquial da linguagem.nem sempreé o que ocorre. da produção de memórias nacionais e de grupos. explicitamente. uma vez que. se certamente elas não se confundem.dissolver a subjetividade do "eu"narrador. Contudo. Não é sem razão que se fala cada vez mais dessa "relação indecisa" entre memória e história. eles poderiam ser pensados não tanto como uma escrita autobio- ^ Sobre tais relações ver. se a história faz uso da memória — tornando-a." 21. a seletividade. In: Marieta M. participar ativamente — como profissionais especializados —.por exemplo.^ Ou seja. de uma estratégia narrativa inversa à que os historiadores esperariam e desejariam encontrar emtais documentos. esse compromisso crítico. cabe à memória sacralizar o passado. n. Os historiadores podem consagrar interpretações de personagens. um objeto de estudo —. alcançar um "máximo de objetividade". Mas é possível dizer. Ferreira & Janaína Amado (org. Memória. ilustrariam tal operação.por integrarempráticasculturais de pro dução do "eu" — por serem uma escrita de si —. A memória não é mais o que era. ao passo que cumpre à história produzir conhecimentos por meio de um exercício crítico capaz de com preender as interpretações dadas a esse passado pelo presente. —. nov. Nesse caso. inclusive. acontecimentos e períodos e. com freqüência. os historiadores pas saram a se interessar crescentemente pela dimensão subjetiva existente em "seus" documentos. Como se reconhece. também se pode dizer que a acei tação da presença da subjetividade na História (da inexistência da objetividade "positivista"). Rio de Janeiro: FGV. Sobre suas aproximações — o presentismo. 40-51. No caso da do cumentação textual. mas sim de destacá-la. Isso porque tais documentos. evidenciariam. fundamentalmente. em especial: Fernando Catroga. Henri Rousso. que busca sempre divisar um futuro. imagi nada e também esperada pelo pesquisador. abriu as portas de uma acurada reflexão sobre as relações entre his tória e memória. com certeza implicam-se mutuamente. Documen tos auto-referenciais podem ter. em o fazen do. pp. .). tornando-o monumento. sem abrir mão de seu caráter testemunhai. de forma clara. Coimbra: Quarteto. La mémoire et Thistoire. não deixa de atuar na construção de memórias e de integrar sua fabricação. que se a história tem. trataram de não mais escamoteá-la ou considerá-la um obstáculo à análise. Les cahiers de L'IHTP. dúvidas e realizando balanços de vida. os chamados documen tos auto-referenciais acabam sendo forçados a refletir mais intensamente sobre tal questão. construin- do-se com a intenção de. etc. com muitos outros historiadores. incorporando-a como um de seus materiais. 2001. a dimensão subjetiva presente na narrativa dos atores históricos.digamos. características de uma escrita de si que busca. de um lado. Sabedores de que a única e precária garantia do exercício da cienti- ficidade é a aceitação e o trabalho com tal subjetividade.182 angela de castro gomes Com tal visão do trabalho do historiador. Usos e abusos da História Oral. história e historiografia.o traba lho com re-presentações. o uso da primeira pessoa do singular. e esseé o ponto desteartigo. o cotidiano ou mesmo o confessional da escrita. Em grande parte devido a essa tomada de consciência. 1992. expon do desejos. a memó ria também faz uso da história. tiran do proveito das orientações que ela pode apontar. Trata-se.

cit. Por tal razão. como se está aqui sugerin do. desejam ser re conhecidos. como se tivesse sido uma terceira pessoa a vivê-los. quando uma recordação tem um propósito mais cognitivo e pretende ser testemunho (e o evocador uma testemunha). mas sim como uma escrita contendo. . portanto. Ele serialegítimo e "verdadeiro" porque atestaria a vivência e se apoiaria na sinceridade do narrador. p.poderiamserentendidoscomoexemplos mais radicais de uma carac terística própria à escrita de si. de forma explícita. assumindo que são produtores de in terpretações sociais.Naspalavras de Fernando Catroga: Com efeito. que se manifesta quando o "eu" que narra se representa como "um outro" (assumindo inclusive a terceira pessoa do singular para falar/escrever). Em outras palavras. o texto produzido seria capaz de alcançar o duplo e indissociável reco nhecimentode sua autoridade. o traçado de suas circunstâncias. se gundo sua própria e abalizada perspectiva. por meio da reflexão sobre o contexto maior em que viveu. porque tais atores/autores compreendem que possuem uma capacidade cognitiva maior que a de outros políticos. Só assim. assiste-se a uma espécie de cesura interior. assim. Uma categoria "especial" de políticos. um projetoque engloba a narração da históriade vidado narrador e tam béma história da qualelafaz parte. a escrita de si do políti co/intelectual. de forma forte. no qual o sujeito se comporta. isto é. desejando. indicando. como se fosse um outro que os tivesse presenciado. como igualmente pelo trabalho do autor.^ O que se gostaria de acrescentar a essa reflexão é a hipótese de pensá-la em função da documentação autobiográfica produzida por políticos. pela legitimidade da condição de intelectual capaz de testemunhar e fazer análises históricas. o "eu" que se dispõe a narrar teria um compromis so mais que autobiográfico. "marcas autobiográficas". cons truir-se nessa fronteira evidente e consciente entre subjetividade e objetividade. Fernando Catroga. ao mesmo tempo. como intelectuais. oferece-lhe.. desejam se representar e. mesmo em relação aos eventos que lhe dizem diretamente res peito.Isso ocorre. op. obviamente. que tem um projeto evidente de realizar um diagnóstico "objetivo"e fundamentado do contexto em que atuou. que se im poria o dever (e teria o direito) de produzir documentos autobiográficos também "especiais".já apontada por muitos estudiosos: o distanciamento entre o narrador e seu personagem. Nesse sentido. 47. a um auto-distanciamento. Deoutro lado. Documentos autobiográficos de políticos/intelectuais podem. produzir uma justifica tiva de sua vida/atos. Umaconstrução produzida nãosomente pelotrabalho comos vários tempos da narrativa (o momento da narração e os diversos momentos narrados). principalmente quando eles se percebem. entre as quais estaria apenas mais uma: a interpretação de sua própria vida. memória e história nos escritos autobiográficosde san tiago dantas 183 gráfica stricto semu. conscientemente. mas mobilizaria igualmente o conhecimento especializado e a capacidadede análise do intelectual. a relação estreita entre história e memória pessoal. além de aproximar o pesquisador de suas intenções particulares e "profundas".

numa segundaparte. buscar alcançaro projeto de re presentação de si e da realidade do país.em cadaum deles. que confirma a regra. procurando-se. unindo os fios que os documentos apontam para. portanto." ed.) Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. esses documentos são caracterizados. durante o segundo Governo Vargas. realizando um exercíciocom textos auto-referenciais de autoria de Francisco Clementino de San Tiago Dantas. tratando também de situar o arquivo onde se encontram os documentos escolhidos para o estudo. Israel Beloch. perseguir a estratégia construída pelo narrador para se representar como autor de um testemunho que é também uma reflexão intelectual. Isto é. a so ciologia e. A exceção. 11. que reivindicam a condição de in telectuais. está na área das relações in- * Para uma biografia densa e não muito longa sobre San Tiago. Apesar disso. tanto orientar novas ações polí ticas.184 angela de castro gomes havendo o desejo da segunda prevalecer sobre a primeira. sem a destruir. 1792-1797. a política. . o que se procura. A política e o Direito orientaram a trajetória de San Tiago. a filosofia. v. como autor de memórias e de História. SanTiagoDantase seusdocumentos autobiográficos Francisco Clementino de San Tiago Dantas nasceu em 1911. como produzir diagnósticos da realidade social mais ampla. o exercício também ajudaria a entender a conformação de um pen samento político democrático e nacionalista no Brasil dos anos 1940-1960.almejado pelo autor. evitando um relato linear e exaustivo.quando da seleção dos documentos. consultar o verbete de autoria de Vilma Keller em Alzira A. tendo como meta produzir uma análise "objetiva". ele não é um político ou um intelectual muito visitado pela pesquisa acadêmica. como podem mobilizar tal subjetividade. Para o historiador. a economia. no bairro ca rioca de Botafogo. naturalmente. procura apresentar brevemente San Tiago Dantas aos leitores. Lattman-Weltman & Sérgio Lamarão (coord. claramente. Seu objetivo é instigar os historiadores a pensar como esses políticos. e ampl. que o trabalho de memória investiu em uma delicada e desejada operação de seleção. cujos desdobramentos seriam. embora seja um nome bas tante mencionado. a educação. Abreu. com eles.). que talvez possa ser aproximado dos inte lectuais polígrafos do início do século XX. no qual ele representaria uma vertente sofisticada e frustrada. ele foi chefe do Estado-Maior da Armada. este artigo se propõe a fazer uma reflexão sobre documentos autobiográficos. durante a Segun da Guerra Mundial. Dicionário histórico biográfico brasileiro.'' Além disso. pp. integrando uma família de militares. tantas eram as faces de seu proclama do conhecimento: o campo jurídico. é tra çar uma trajetória de vida de San Tiago. sem a eliminar. numa primeira parte. 2. Tendo tal pano de fundo. o texto quer enfatizar o caráter descontínuo dessa vida. O artigo. a um só tempo. uma escolha cuidadosa "do que" deveser lembrado e "de como" deve ser narrado. F. essa condição indica. Dessa forma. entre 1951 e 1953. podem trabalhar com a dimensão da subjetividade em seus escritos. Metodologicamente. (ver. Seu avô lutara na Guerra do Paraguai e seu pai comandara o encouraçado Minas Gerais. No caso de San Tiago Dantas.

Paralelamente. integra a comissão interpartidária que elabora a Emenda Constitucional que institui o Parlamentarismo. do corporativismo. em setembro de 1961. durante o Governo de Juscelino Kubitschek. uma nova inserção de San Tiago no campo da política. tornando-se. afasta-se da AIB. mas não do nacio nalismo. memória e história nos escritosautobiográficosde san tiago dantas 185 ternacionais. Francisco Campos. particularmente atraído pelas idéias nacionalistas e autoritárias do escritor Plínio Salgado. No PTB. Quando da renúncia de Jânio Qua dros. de janeiro a junho de 1963. passa a desempenhar uma série de fímções de assessoramento ao governo federal.tornando-se defensor de um Estado corporativo no Brasil. do Partido Social Democrático (PSD). Mas é só após o suicídio do presidente. Uma posição que iria sustentar até a implantação do Estado Novo. já formado em Direito. que ele toma a decisão de se filiar ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). do Centro D.e também o pré-candidato a vice-governador do estado.Vital. pois é convidado para ser asses sor de gabinete do então ministro da Educação e Saúde. no gabinete ministerial de TancredoNeves. sem dúvida. em 1958. em 1958 e 1962. Inicia entãosuacarreira de político e de escritor. quando renuncia e reassume sua cadeira na Câmara Federal. é ftmdada a Ação Integralista Brasileira (AIB). aproxima-se muito de JoãoGoulart. quan do. foi seu ministro da Fazenda. Em 1932.em 1953.dirigido por Alceu Amoroso Lima. a partir de 1945. um dos mais importantes líderes do partido e um de seus quatro vice-presi- dentes. também cap turou San Tiago. permitindo a saída da crisee a posse de Jango na Pre sidência da República. No governo presidencialista de Jango. o que culmina com sua ação como assessor pessoal do Presidente Vargas. inaugurando sua carreira político-partidária: deputado federal por Minas Gerais. logo se destaca. Nessa atividade. ambas da Universidade do Brasil. desde 1955. numa chapacomTancredo Neves. além de um dos expoentesdo bloco parlamentar formado pelo PSD-PTB. no fim dos anos 1920. Abandona a militância política e se dedica à prática da advocacia e ao magistério. fórmula que enunciava e sintetizava as preo cupações que agitavam os meios políticos e intelectuais dessa época. quando tem contato com os acirrados debates que precederam e sucederam a Revolução de 1930. O "proble ma da formação da nacionalidade".rapidamen te. Seu início de vida adulta pode ser datado da entrada na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro. uma vez que a política de e para San Tiago Dantas era indissolu- velmente interna e externa. atuando nos meios jornalísticos e escrevendo em revistas como Hierarquia. chegando a ocupar duas cátedras: na Faculdade de Arquitetura e na Faculdade de Direito. San Tiago assumiu a pasta das Relações Exteriores.do autoritarismo. devido à proibição dos partidos políticos e à conspiração integralista contra Vargas. O segundo Governo Vargas traz. dedicada à pro paganda dos ideais integralistas e A Ordem. San Tiago é uma figura polêmica e muito criticada. e eleé dos primeiros a aderir. no momento da preparação do anteprojeto de criação da Petrobrás. particularmente por sua imagem de . No período parlamentarista. Em meio ao intenso processo de radicalização da política brasileira. a despeito de muito respeitada. ao possibilitarsua participação em várias reuniões de organis mos internacionais como representante do Brasil.

com outros autores. 2004). o arquivo estava organizado a partir de um arranjo que pri- ' O texto foi publicado por Carlos Castelo Branco. uma frente interpar- tidária que lutaria por reformas econômico-sociais. e. que resultou. 1962 (Cadernos de Ciências Sociais. o que não a destituide sofisticação intelectual. é de in tensa atividade política. Contudo. esse é um intelectual que. a fim de evitar que a futura sucessão presidencial (prevista para 1965). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. ele é uma das poucas lideranças petebistas a não ser cas sado. Remotamente. em 1974 — ano do início da "abertura lenta e gradual" do Presidente/General Geisel —. Como é fácil perceber por essas resumidas notas biográficas. Brasília: UnB. (Brasília: Câmara dos Deputados. O último ano de vida desse jurista. com seleção e introdução de Marcílio Marques Moreira. 1979 [1964]. Seupensamento está nos inúmeros textos. Rio de Janeiro: CNC.). que es creveu ao longo da vida. Produtividade: aspecto institucional. o Presidente Castelo Branco recusa seu pedido de cassação.500 documentos.^ Quando consultado. 1994. na sua coluna do Jornal do Brasil. embora tenha escrito bastante. do ano da entrada no curso de Direito até a morte. ®Entre os livros de autoria de San Tiago Dantas. O conjunto de papéis doadosao Arquivo Nacional por sua mulher. Vargas e a crise dos anos 1950. pois morreu atuando politicamente como escritor. é lícito considerar que sua produção intelectual se fez sempre referenciada aos acontecimentos do cenário político. fazendo da reflexão e da análise uma forma de intervenção política. Palavras de um professor (Rio de Janeiro: Forense. que morre em setembro de 1964. vitimado por um câncer. 1995. 6). dentro da democracia representativa. . ' Este arquivo pessoal foi consultado por mim em pesquisa desenvolvida entre 1992 e 1994. três dias após a morte de San Tiago.186 angela de castro gomes intelectual brilhante. que reúne seus pareceres jurídicos. In: Angela de Castro Gomes (org. pela total inutilidade do ato — há muito todos sabiam que ele ia morrer —. Em outra linha escreveu: Dom Quixote: uma apologia da alma ocidental. não é autor de muitos livros.^ Vencido em suas propostas políticas. 1983) (Perfis Parlamentares. Um arquivo que reúne cerca de 6. 21). Política externa independente. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil/Instituto de Ciências Sociais. Sua atuação parlamentar tem registro em Discursos parlamenta res. Inicialmente. publicados e reeditados desde os anos 1970. estamos tra tando de um político que tem na atuação e reconhecimento intelectuais um imen so recurso de poder.^ de vários tipos e tamanhos. marca sua presença es crevendo um manifesto — Nota Prévia Sobre o Reagrupamento das Forças Políti cas Brasileiras. 2001 [1975]) e Problemas de Direito Positivo (Rio de Janeiro: Forense. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. especialmente por seu saber jurídico. no artigo Trabalhismo e democracia: o PTB sem Vargas. aos 53 anos de idade. ou seja. nacional e internacional. por algum tipo de respeito e. são fonte e objeto de estudo preciosos para o historiador. 1962. destacam-se os programas e aulas de Direito Civil na Faculdade Nacional de Direito. Por tanto. Literalmente. dentro do quadro da legalidade institucional. no qual propõe medidas para o fortalecimento da le galidade democrática. em 1964—. Depois do movimento civil e militar de março de 1964. produzisse o recrudescimento do poder dos militares. entre outros produtos. vale ainda destacar os livros. Nessa área. com várias destinações e para vários públicos. marginalizado e muito doente. e possuindo for tes objetivospragmáticos. na tentativa de montagem do que se tor nou conhecido como Frente de Apoio às Reformas de Base. Educação no Brasil: Anais do Conselho Técnico da Confederação Nacional do Comércio. abrangendo um período que vai de 1929 a 1964. muito certamente. ocorrida em 6 de setembro de 1964.

muito em bora não abandonem a perspectiva da análisehistórica. traduzindo o binômio. assessor da Presidência da República. pacotilha 2) e um texto datilografado. ainda que na primeira pessoa do singular. O discurso datilografado e corrigido de próprio punho por San Tiago. manifestos. Em cada caso. Ap 47 (30). eles podiam ser encontrados manuscri tos. doe. para que público se destinaram. mais estritamente política e "objetiva". Foi possível observar uma concentração da documentação nas décadas de 1950e 1960. pacotilha 2. para serem lidos por outro. Alguns deles. importa registrar: quando e em que circunstâncias foram produzidos. Os documentos compreendiam uma tipologia bem variada: minutas. porém. etc. relatórios.' É um texto datilografado. objeto de al gum tipo de leitura. pareceres. discursos. No caso dos documentos textuais. da oratória. estudos. reafirmando a defesa das reformas de base (Ap 47 (43) pacotilha 3). característica da política. mas mesmo essespodem ter sido. havendo predominância dos dois primeiros. parlamentar. em um dado momento e com um dado objetivo. . que sanciona a chapa para a sucessão presidencial de JK — Lott e Jango (Ap 47 (37). excluindo-se a correspondência. que não está sendo aqui considerada. 16. conferências. quaisassuasestratégias narrativas. dito de outra forma. por assinalarem momen tos significativos de sua trajetória e por terem sido produzidos com a intenção de representar o autor para um certo público. datilografados ou impressos. Outra característica interessante a remarcar é o fato de boa parte desses documentos.* Convenção Nacional do PTB. Arquivo Nacional. datado de 29/12/1963. Três deles serão destacados neste exercício. uma vezque San Tiago foi seu ghost writer. originalmente. quais foram as formas de seus suportes materiais. Além disso.por João Goulart. entrevistas. ministro das Relações Exteriores e da Fazenda. poucos documentos podem ser con siderados auto-referenciais. sobretudo os que não foram produzidos na dinâmica administrativa. advogado. ofícios. guardando a retórica da forma de comunicação oral. têm fortes "marcas autobiográficas". terem sido escritos para serem lidos em voz alta. * Arquivo San Tiago Dantas. programas de aula. no caso. A maioria absoluta acompanha a müitância política do titular e seu engajamento nas atividades de magistério. de sete páginas. alguns deles — como certas notas e discursos — foram escritos. para ser lido por Jango na 12. além de uma coleção de recortesde jornal (LUX) e um conjunto de fotografias. assumem um tom teste munhai ou. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 187 vilegiava as várias dimensões da trajetória profissional de seu titular: professor. abandonada no final dos anos 1930. particularmente as de apre sentação do "eu". que ' Como exemplos podem ser citados dois textos. justamente aquelas em que San Tiago está no auge de sua vida intelectual e reto ma a militância política. Evidentemente há textos redigidos tendo em vista a publicação. correspondência ativa e passi va. marcante em sua vida. política e educação. O primeiro documento intitula-se Rompimento com o Integralismo e foi es crito em 6 de outubro de 1942.^ San Tiago Dantas: itinerário de vida e análise política Desseamplo e diversificado conjunto.

sem autor.188 angela de castro gomes tem em anexo um comentário de duas páginas. 16. Se o integralismo era então um problema para o Brasil. Dessaforma. Nesse sentido. mesmo tendo se afastado da AIB e de Plínio Salgado alguns anos antes. a militância integralista marcara sua entrada na vida pública desde o início da década de 1930. na verda- Arquivo San Tiago Dantas. no mundo. mas cessando em 1937. era questionado pelo jornal sobre sua adesão anterior. no mundo. em 1932. Ficaram clarasas dificuldades de manuten ção de seus compromissos intelectuais e morais com tais "fórmulas" que. evidenciaram total esgotamento. também o era para San Tiago. . doe. a acirrada luta entre direi ta e esquerda fora surpreendida por uma "evolução imprevista".'" Escrito na primeira pessoa do singular e tendo como ponto de partida a de clarada intenção de "falar com sinceridade". fica-se sabendo em que contexto foielaborado: Não tenho palavra senão de louvor para o inquérito que o Diário de Notíciasestá promovendo. o problema do Integralismo em faceda guerra declarada pelo Brasil aos países fascistas. Afinal. formalmente no Brasil. como integralistas no Brasil. tendo durado exatos cinco anos de profundas transformações da ordem social brasileira e internacio nal. era matéria de interesse jornalístico. cujo objetivo é explicar as razões do fracasso dos partidos de direi ta como "órgão de defesado nacionalismo". Em pleno Estado Novo e no momento em que o governo brasileiro acabava de decla rar guerra ao Eixo (agosto de 1942) — pressionado pela opinião pública e tam bém interessado em se posicionar abertamente como aliado dos EUA—. Arquivo Nacional. San Tiago sinaliza que o movimento já havia se esgotado. o integralismo é inicialmente apresentado como a "expressão do ideal político da direita". a das afinidades entre ambas. Isso porque. p. que. Ap 47 (30). não omitirei o trata mento de nenhum deles. Sob muitos aspectos pode e deve ser encarada essa questão. o autor passa a elaborar uma cui dadosa análise. 1. No país. pois é tempo de trazer a público. o texto constrói uma estratégia narrativa bastante interessante. Assim. sem considera ções de oportunidade e sem reticências. com a finalidade explícita de produzir uma "justificativa pú blica e sincera". por palavras e atos. instituíra-se o Estado Novo e. em suas pró prias palavras. e uma vez que me disponho a falar sobre ela. devido a sua clara inspiração fascista. devendo. num amplo de bate de boa fé. o movi mento integralista.o texto seria publicado no jornal Diário de NotíciaSy que realizava um inquérito sobre o "problema do Integralismo". justificar sua nova posição política. tendo- se organizado. particularmente após os "surtos criminosos" de 1935 e de 1938. destacando-sepor suas qualidades intelectuais. qual seja. falando com toda a sinceridade. pacotiiha 2. Em seu primeiro pa rágrafo. Isto é. as crenças e valores que orientavam tanto comunistas. após essa declaração de princípios. quando se manifestara intensamente. pois estou certo que devemos tratar estas grandes coisas pensando menos no dia de hoje do que no de amanhã.

escreve: "É necessário que se tenha a coragem de proclamar a falência irremediável dadireita nomundo moderno. seu objetivo éconvencer oleitor de dois pontos: a) que o autor viveu o que muitos também podem ter vivido. porterela chega do. realiza uma operação narrativa sofisticada. quer como partido quer como ideologia. Por isso. oupoderiam pennanecer aprisionados por idéias formuladas em "outras circunstâncias**. instados ase situarem publicamente. uma espécie de "pausa**. como ele. Aanálise destaca. que não po dem ser apenas privadas. Só assim. segundo ^eu diag nóstico. contudo. Nas palavras deSan Tiago. o que osaproximou daproposta daesquerda. corajosa e re solutamente. no Brasil. poderia estar sendo compartilhada por muitos outros políticos. com seus compromissos com a direita. em quase todos os países. ele revela sua transformação. como possibilidade de justiça social. Era então fundamental reverter tal situação. oupoderiam evo luir**. explicitando seu movimento interior esua nova posição pública. Ou seja. sem ressentimentos pessoais e " Ibidem." Nesse ponto. para ganhar mais força elegitimidade. a "evolução** não foi tarefa fácil. voltava a reclamar o debate de idéias sobre o Es tado. Mas ocorreram graves mutações nessa proposta que. . 3. original mente sob combate. condenando seus princípios liminarmente. £. sem conhecer. dessa forma. memória e história nos escritosautobiográficos de san tiago dantas 189 de> foram elaboradas em outros contextos. entre 1935 e 1942. em 1942. San Tiago não se furtara ao inquérito do jornal. a sociedade brasileira. aventando que aexistência de tais movimentos in teriores**. O texto. pela inexistência de um ambiente público que possibilitasse o debate e"a experiência política**. que impediu toda "circulação política. a posição ideológica de seus homens. pelas conclusões de San Tiago. de seus políti cos. sobretudo porque aguerra exigia^a retomada do nacionalismo e a mobilização do povo como "atitudes virtuosas. auma contradição com os seus ideais primitivos**. transformada emmovimen topolítico antinacionalista. abraçando novos ideais. b) que seu posicionamento público é um exemplo para outros homens e políticos. pondera que integralistas e comunistas. internacional mente. o país poderia retomar o caminho da política. desprovida de espaço público por anos. Houve. reconhece que. o ideal era a resistência ao intemacionalismo e à luta de classes. Por ^isso. de maneira um pouco surpreendente. por conseguinte. Contudo. já que a política só existe no espaço público. que. Mas tais mudanças permaneciam desconhecidas da sociedade. em função da inexistência do debate político. fazendo com que cada homem tivesse de realizar"no seu foro íntimo as suas próprias trans formações**. ospartidos dedireita tornaram-se adeptos de uma "ideologia deescravos**. tornou-se defensora de um "socialismo de Estado e de uma filosofia racis ta**. No caso do integralismo. Omomento era estratégico. ele conclama a "mocidade brasileira** a romper. proclamando-se o naciona lismo e a doutrina corporativa do equilíbrio das classes. que tem lu^r em espaço privado/subjetivo. demandando explicitação de posições. Ele explicita esocializa aexperiência individual do testemunho prestado. orientados pelo expansionismo. Nesse sentido. p.

da União Democrática Nacional (UDN). Sem estar datado. como também por sua capacidade inte- Arquivo San Tiago Dantas. principalmente. não é perdida em momento algum. onde PSD e UDN dominavam. a trajetória política do postulante. do PSD. estabeleceu com o grupo janguistae com o próprio Jango. que apresentaria o nome de San Tiago. Provavelmente. o autor fala de si mesmo como um outro. o que lhe permite uma cômoda distância para uma enunciação de suas qualidades. partido antigetulista e de oposição à aliança PSD-PTB que sustentava o Governo JK. sendo derrotado por Magalhães Pinto. como se verá. Dessa forma. como a intenção era apresentar um candidato a um pú blico de eleitores. Só assim. Ap 47 (43). Ele permite ao pesquisador aproximar-se das formas como esse indivíduo. ele é provavelmente do ano de 1958. não houve pleito para o governo de Minas nessa data. realizada pelo próprio San Tiago. naquelas específicas circunstâncias. de maneira comentada. Vale de início relembrar que estamos situados no curso do Governo de JK. o país poderia enfrentar a guerra e. que desejava fortalecer o partido no estado. Sua carreira fora meteórica. por indicação de Jango.San Tiago Dantas se filiara ao PTB e se envol vera extremamente com a seção de Minas. .'^ Trata-se de uma minuta que apresenta San Tiago Dantas ao cargo de vice-governador do estado de Minas Gerais. Ainda que se desconte o fato de ser um documento de campanha eleitoral. Tancredo era o secretário de Finanças do governador Bias Fortes e seu "natural" sucessor à chefia do estado. estava querendo mostrar-se aos demais e ser por eles reconhecido. concor reria às eleições ao governo do estado.'^ Nesse documento. O segundo documento escolhido para este exercício é um manuscrito de cinco páginas. a di nâmica entre subjetividade e objetividade que se está buscando assinalar. San Tiago. acabou sendo eleito deputado federal pelo PTB e Tancredo. E elas não são poucas. Arquivo Nacional. No texto. 43. a redação assumiu a terceira pessoa do singular. um parágrafo de Paul Valéry. prepa rar-se para a paz futura.quando seu autor pretendia lançar-se candi dato pelo PTB. agitando todo o campo político. Mas. escolhendo-se a forma de um tipo de currículo que repassa. por outra pessoa. pacotilha 2. só em 1960. na chapa que seria encabeçada por Tancredo Neves. União Democrática Nacional. extraído de Regarde sur le MondeActuel: "II ne faut pas hésiter à faire ce qui détache de vous Ia moitié de vos partisans et qui triple Tamour du reste". não apenas em função do vínculo que. com Brasília sendo construída e com os debates sobre essa obra/projeto. portanto. Desde 1955. o que temos é uma bem-construída seleção de qualidades pessoais e acontecimentos da vida pública. para ser amplamente divulgada. Na ocasião. é em função desse futuro/presente que San Tiago escolheu como epígrafe de seu depoimento ao jornal. doe. desde o início. sem título. em função de um mandato de cinco anos.190 angela de castro gomes partidários. a hipótese é a de que foi produzido para ser publicado na imprensa e também para ser lido. Por suas características.

Uma afirmação retomada no encerramento do documento. que o Partido Trabalhista Brasileiro apresenta como candidato à vice-governadoria de Mi nas. alcançara uma das vice- presidências do PTB e era o secretário-geraldo partido em Minas. os projetos mais complexos em realidade. Nereu Ramos. Arquivo Nacional. como escreveu na carta-testamento. San Tiago torna-se. de transformar "suas" idéias em fatos. Arquivo San Tiago Dantas. no início do mandato. que faz com que ele transforme. clarividência. o texto apresenta um homem excepcional. Como então esse político "mineiro" se apresenta ao eleitorado? Enfim.'^ Sem falsas modéstias. sempre lembrado como referên cia máxima do PTB. o homem excepcional. mediante a qual os integrantes do campo da política. Vargas. Adjetivos. alegando desejar candidatar-se nas eleições de 1958. Certamente devido a essa reconhecida ca pacidade. equilíbrio e espírito realizador". até pelos grifos no documento. é a combinatória entre as características de intelectual e homem de ação. que explicariam sua capacidade de"realizar". Uma lembrança. ele era um petebista que tinha excelente trânsito no PSD em âmbito estadual e federal. Com todos es ses títulos. saiu da vida para entrar na história. pacotilha 2. seu nome foi indicado para a vice-governadoria desse crucial lociis da política brasileira. o que talvez possa nos autorizar a tratá-la como uma espécie de fórmula compartilhada. ou seja. e que. e permite que ele se ocupe simultaneamente de um número de problemas. como o próprio JK. Mas o que sedestaca nessa representação de San Tiago. por elemesmo. em maio de 1956. 43. por ele mesmo. reúne em sua personalidade as características do intelectuale do homem de ação. . quer pessedistas. para ocupar uma pasta ministerial. que a memória do eleitorado mineiro. símbolo da capacidade. grifos do autor. sucessor deVargas. doe. 1. como deseja servisto no campo da política? A primeira e praticamente grande resposta estácondensada. além de muito disputada quer por políticos pete- bistas. que foi capaz de dar a própria vida em defesa de sua honra e de seus projetos parao país. tendo chegado a ser convidado por JK. p. assessor do ministro da Justiça. Nessa condição é sondado para assumir a pasta da Agricultura.logono parágrafo de abertura: O professor Francisco Clementino de San Tiago Dantas. de trans formar idéias em fatos. Essa dicotomia — pensamento/idéias x fatos/ação — tem sido remarcada emanálises sobre a auto-representação de políticos brasileiros. no início do Governo JK. em curto prazo. Ap 47 (43). mas declina. O seu infatigável dinamismo. vale ressaltar. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 191 lectual como jurista e pensador social. capaz de consumir a energia de vários indivíduos. mais precisamente ainda. qualificado como "culto e independente". particularmente durante a experiência Tendo ingressado no PTB em 1955. muito viva na época. quando o au tor se resume como um "homem público. bem podia associar aos que freqüente mente foram aplicados à pessoa de Getúlio Vargas. Ele é ca paz de fazer com rapidez e eficiência tarefas que ocupariam vários homens "nor mais".'"' Pelas mesmas razões.

pode-se imaginar que a "palavra" e a "idéia" podiam conviver em doses relativamente distintas em um político. Dessa forma. diferentemente dele. em sentido amplo.interpretavam as possibilidades e os estilos de se fazer política. o que torna a utilização das mesmas categorias de classificação. fundamentalmente. mestres da tribuna e da oratória. esse é o ponto. concedida ao CPDOC em 1982/83. Isto é. "ape nas" um bom orador. De toda forma. a Juscelino Kubitschek. resumindo-a em tópicos. Em uma fina análise sobre a entrevistade Afonso Arinos de Mello Fran co. embora devesse ser um "homem da palavra" (falada e escri ta). ela permite uma aproximação da percepção que os políticosconstróem para si mesmo. havendo combinatórias e possibilidades de ênfa ses diferenciadas.). Justamente por isso. bem como da existência. além disso e sobretudo. de modelos observáveis de se fazer política nos idos de 1940 a 1960. San Tiago transformava "suas" próprias idéias em proje tos e fatos.algo a ser considerado e destacado. have ria os "homens de ação". Verena Alberti"^ destaca esse ponto. sempre reunindo um conjunto de informações muito objetivas Refiro-me e inspiro-me ao artigo de Verena AJberti. por exemplo. . em primeiro lugar. que eram reconhecidos por ter "conhecimento" e. que Afonso Arinos e Carlos Lacerda eram tribunos da UDN. ao lado. Ele queria se representar como um homem capaz de ter idéias e de transformá-las em ação. a Getúlio Vargas. San Tiago organizasua trajetória. ele mesmo. Nesse sentido. uma vez que dominavam "informações" e produziam "fatos". para outros políticos e para o campo político. Depois dessa apresentação. produzir "idéias/projetos". era por meio de uma harmoniosa combinatória que se produzia sua excepcionalidade como liderança. entendidos como tendo capacidade de articulação. de Gustavo Capanema e em distinção a Artur Bernardes e. digamos. mas que o segundo dificilmente seria entendido exata mente da mesma forma que o primeiro por seus contemporâneos ou analistas. Rio de Janeiro: FGV. A enumeração desses tópicos. essa dicotomia tem fronteiras fluidas e permite muitos deslizamentos. Era nessa segunda categoria de políticos que Afonso Arinos se classificava. de olho no elei tor mineiro.192 angela de castro gomes da República de 1945-1964. Mas. Ele tinha de ser. um homem de "idéias": um produtor de projetos políticos e um intérprete da realidade social. certa mente. retomando a reflexão de Afonso Arinos (e de Verena). Eiitre-vistas: abordaj^ctis e tisoí da história oral. refle tindo sobre a percepção que Afonso Arinos tem de seu estilo político. o que se propõe aqui é pensar que o intelectual não era. In: Marieta de Moraes Ferreira (org. Como o artigo mencionado demonstra. por exemplo. usada por San Tiago. 1994. E era essa a condição que San Tiago reclamava para si. um grande "realizador". é interessante tentar não assimilar diretamente o "político da palavra" à categoria de intelectual. de agremiação e de realização. como os de um currículo. Ao contrário. não como oposta ou desvinculada da capacidade de ação. Entretan to. E haveria os "homens da palavra". Nessesentido. 'Idéias e fatos' na entrevista de Afonso Arinos de Mello Franco. com eles. O mesmo período em que San Tiago Dantas está atuando. ele se tornava com parável. Ou seja.

e como político-parlamentar. Até porque era do conhecimento de amplos setores políticos e da " Entre as leis mencionadas estão a que regula a remessa de lucros para o exterior.)> permite entender melhor que perfil e que itinerário estão sendo traçados: o jurista professor. 9. Uma primeira observação em relação a esse ordenamento. dois compromissos fundamentais possibilita riam sua segura orientação.'^ Talvez seja por tal diagnóstico — além das razões eleitorais evidentes para um homem que se apre senta como preocupado com as causas populares —. mas na prática docente e jurídica. A fidelidadeaos princípios nacionalistas. em nome do qual se propõe a ser "um advogado das causas populares junto ao governo federal e ao do estado (de Mi nas)". e a defesa do trabalhismo. diz respeitoao marco inaugural escolhidopara dar partida à trajetória de vida pública do candidato. no qual San Tiago Dantas agradece à revista Visão sua escolha como "Homem de Visão de 1963". Trata-se do ano de 1942. Arquivo Nacional. o internacionalista. etc.'® Um título absolutamente revelador do momento político vivido pelo paíse das intençõesdo homenageado naquelas cir cunstâncias. a direita havia fracassa do na defesa dos ideais nacionalistas. Ap 47 (16). mas de forma equilibrada. pois é o que dá unidade a toda atuação política de San Tiago. eleições. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 193 (assessorias. pacotilha 3. que San Tiago ignore seu passado integralista. na década de 1940. projetos de lei. é completamente esquecida. o jurisconsulto.a partir de então. quando seus contatos com a política retornaram de duas formas básicas: em cargos de assessoria jurídica no país e em missões no exterior. sua militáncia inte gralista. Arquivo San Tiago Dantas. assenta-se não na atividade política desenvolvida nos anos 1930. pronunciado no Rio de Janeiro. Durante todo esse itinerário. Mas o nacionalismo tem destaque particular. anteriormente examinado. não deveria mais haver nacionalismo sem democracia. Segundo elemesmo. encargos no exterior. O título do pronun ciamento é Idéias e Rumos da Revolução Brasileira^ e foi impresso pela Livraria José Olympio. mesmo recusando os excessos e o radicalismo da esquerda. com glória. vice-governador. nacionalismo. que deviam ser buscados em outro espectro político. relator e au tor de leis. como desejava e propunha que o PTB simbolizasse e praticasse. em outubro de 1963. pois. em suas palavras.quando ele assume a direção da Faculdade Nacionalde Filosofia da Universidade do Brasil. reco nhecia e queria engrossar umaoutra esquerda. o político. Brasília e Guanabara. Ou seja. a partir de 1958. para fins eleitorais. O terceiro e último documento a ser analisado é um discurso."o verdadeiro organizador desse novo ramo do ensino". . a que criou a Companhia Urbanizadora da Nova Capital e a que transformou o antigo Distrito Federal em estado da Guanabara. e também de defensor dos valores democráticos. Essafora iniciada.e se prolongara duran te os anos 1950. registrada e justificada em seu texto de outubro de 1942. tendo dezesseis páginas. Sua vida. Assim. doe. uma esquerda "equilibrada". expressa nas funções de redator. no mundo mo derno. tornando-se. como já se viu.

Arquivo Nacional. Em outubro de 1963. Jorge Leão Teixeira. Ap 47 (16).'' quando seu Plano Trienal. sendotambém bastante visíveis as articulações. elaborado sob os auspícios do economista Celso Furtado. San Tiago já havia deixado o Ministério da Fazenda (desde junho). Ditas tais palavras. Assim. fracassara por falta de condições políticas de realização. principalmente quando ela faz recair sua preferência. mas que têm atraído. o que certamente tornava sua esco lha ainda mais significativae dava a suas palavras um tom muito especial. tendo como ponto de partida sua experiência pessoal. o homenageado. não num homem cujas atitudes e opiniões têm contado com o aplauso de todos ou quase todos. diante de uma platéia seleta e se dirigindo especialmente à pessoa do diretor da revista. em que observoe agradeço a presença de tantos homens representati- " San Tiago deixa o Ministério da Fazenda em 20 de junho de 1963. de imediato. p. 3. Arquivo San Tiago Dantas. o discurso situa o "tempo" recortado para suas reflexões. San Tiago Dantas situa o tom de seu pronunciamento. líder da ala progressista do Partido Democrata Cristão (PDC). Se tomarmos "visão" como atributo do escolhido. e a seu corpo de jurados. Um homem que. doe. dentro e fora do Parlamento. o Governo Jango entrava em escalada de radicalização para a esquerda. mais particularmente a adquirida nosdois últimos anos. pro duzindo até "tempestades". Na mesma ocasião. discussões e mesmo tempestades!^" Dessa forma. visando evitar "a quebra da legalidade democrática". polêmicas. das forças de direita. que é substituído pela Coordena ção do Planejamento Nacional. Portanto. entre outubro de 1961 e outubro de 1963 (pe ríodo em que se envolveu diretamente no Governo Jango) teve suas idéias e ações — mais uma vez a combinatória é explicitada — taxadas com "incoerentes". Como político e intelectual. ele não se furtaria a realizar uma análise "objetiva" da situação do país. pacotilha 3. Elereassumirasua cadeirade deputado federal e. que grande responsabilidadea deferir-lhe. não menos radi cais. sendo substituído por Carlos Alberto Carvalho Pinto. caracteriza como se sentia: um homem polêmico. muitas vezes pelos mesmos grupos e se tores de opinião. permitindo que se dê curso ao acompanhamento de sua trajetória.194 angela de castro gomes imprensa que San Tiago estava muito doente. . Celso Furtado deixa o Ministério do Planejamento. criticado e aplaudido. Creio que não me fica mal aproveitar a expressividade da reunião de hoje. 9. p. San Tiago inicia sua fala com uma observação destinada a situar a complexidade desses meses fi nais do ano de 1963. estava iniciando um delicado trabalho de negociações. 4. quem poderá pre tender ter sido o homem que "viu" — ou mesmo um dos que algo lograram divisar — na bruma ainda persistente deste 1963? E se tomarmos "Visão" como nome consagrado da revista que há anos repete ousadamente esta es colha. a pedido do próprio Jango. pelo contrário. tão intensos e tensos politica mente.

. de forma gravíssima. Para ele. p. O remédio era múltiplo e não poderia Ibidem. de forma estratégica. tão verdadeiro quanto desinteressado. ele afirma a: [. ele sentencia o fim da crença de que o desenvolvimento econômico possa reverter a "má distribuição social da riqueza".. . 4.^' Como esteartigo tem procurado destacar.] depende da nossa capacidade de preservar a paz [. das opções. toda a in- sinceridade e a contemporização nesse campo. sobretudo. realizando. Essa justificativa pode dar ensejo a que saiamos um pouco do âmbito sempre limitadode uma personalidade. um diagnóstico e um prognósti co do contexto social em que são produzidos. trata-se da "certeza de que a sobrevivência da democracia [entendida como democra cia representativa] e da liberdade. a um só tempo.. afirma que seu es forço foi preparar uma ação mais global para o enfrentamento dessa questão. reforçavam o processo antidemo crático. depende de nossa capacidade de estender a todo o povo [. . assim.] os benefícios hoje reservados a uma classe dominante [. para irmos ao encontro dos proble mas e. a radicalização via esquerda ou via direita. Seus textos autobiográfi cos. Écertamente poressa última razão que o homenageado iráresumir suacon duta de homem públicoa duas"certezas". .que se abrem ao povo nesta época. Eles se constróem numa estreita relação entre memória e história. advertindo para os custos e riscos da proposital não formulação de um projeto de reforma social pelo "pensamento democrático" do país. potencializava ainda mais quer a qualidade da análise realizada. . pos suem esse tipo de característica. No segundo. quer a sinceridade do testemunho. . No caso de San Tiago. O discurso soa. . .] certeza de que a continuidade da civilização. como uma espéciede testamento.No primeiro caso. uma vez que não existia iniciativa milagrosa. não só não era a primeira vezque San Tiago fazia um "ensaio de justificativa". sem deixar de possuir profundas marcas autobiográficas. como tampouco que aproveitava uma reflexão sobre sua vida para relacioná-la à vida do país. pode-se dizer que San Tiago reafirmaa necessidade de novos e mais independentes e eqüi- tativos parâmetros de cooperação internacional e.^^ De forma absolutamente sintética e correndo risco de ser simplista. para fazer de público o que nunca fiz: um ensaio de justificati va. a inevita- bilidade da correlação entre democracia representativa e reforma social. Retornando à sua trajetória como ministro da Fazenda. que remetem claramente a seuscamposde atuação privi legiados: a política externa e a políticaeconômica.] com a rápida eliminação dos resí duos do imperialismo e das rivalidades nacionais". no mundo moderno. Em iní cio da década de 1960. istoé. . [. memória e histórianosescritosautobiográficos de san tiago dantas 195 vos do País.a dois princípios que são igualmen te doisvalores essenciais.]. como o de outros políticos que reivindicam a condição de intelectual. a situação liminar em que se en contrava e que era do conhecimento do público.

foram-lhe muito pouco receptivos. empresários e militares —. o país precisava modernizar-se. Por isso. uma análisedessaproposta de San Tiago que. Era necessário que as classes dirigentes compreendessem que. " Vários documentos do Arquivo San Tiago Dantas atestam sua movimentação. .nesse início dos anos 1960. Mas o campo político estava minado. objeto central dos esforços de SanTiagoDantas nos meses seguintes. O discurso do homem de VisãOy de certa forma. A tentativa de se montar uma Frente Popular ou Progressista de Apoio às Reformas de Base. para a tentativa de tornar fatos conseqüências de idéias. partia para a ação. Partia. para crescer economicamente. ao se referir às brumas de 1963. ambos não sobrevivendo ao ano de 1964. e seus interlocutores — petebistas. que garantisse sustentação ao Governo Goulart para o encami nhamento de reformas com democracia. 4. pacotilha 3. Um esforço que se frustrou inteiramente com o avanço do processo de radicalização política. pela diversidadee pela urgênciada hora. incluindo a participa ção das classes populares. Ele e ela em fase terminal. negociando politicamente. pessedistas. datado de 26 de dezembro de 1963. foi o empreendimento que envolveu San Tiago no restante do ano de 1963 e início de 1964. talvez ele seja um dos políticos mais expressivos para uma aproximação com as intempéries da trajetória da democracia no Brasil. nos limites deste texto. dissipadas pela tempestade de março de 1964. O discurso delineia a articulação de uma proposta de "revolução democrática". valendo-se citar o que é intitulado "Bases para formação de uma Frente Popular ou Progressista".196 angela de castro gomes ser administrado por força da radicalização de idéias ou de "atitudes pseudo-revo- lucionárias". lideranças sindicais de trabalhadores. co munistas." Não cabe. Mas as marcas autobiográficas do pensamento nacio nalista e democrático de San Tiago Dantas ficaram como estímulo à reflexão histo- riográfica. no dizer de Afonso Arinos. articulando. doe. Ap 47 (43). Arquivo San Tiago Dantas. antecipara esse resultado. que elechegou a presenciar. formulando pro jetos.

no seu A corrida para o século XXI: o looping da montanha russa. e seus conseqüentes processos de mundialização e a construção do império doefêmero. Nesse senti do escolhi três fotografias em três tempos distintos. até o looping do milênio. não é de hoje que tais características definem a experiência social de estar no mundo. das tentativas de pôr fim à história. No en tanto. 1958. que história é essa? O estatu to do conhecimento histórico produzido visualmente é da mesma natureza que o ' Inspirando-me na feliz expressão de Nicoiau Sevcenko. em situações diversas. reclama uma crítica profunda a respeito do processo de naturalização das imagens técnicas. Esta visão. apontando para o argumento da foto que faz a história. associadas ao mundo da política e a noção de acon tecimento histórico.' a ex pansão da ordem capitalista e da culturaburguesa. Erno Scheneider e Milton Guran. inscritos na historicidade contemporânea. que exibem imagens de políticos. pela agilidade da comunicação. São Paulo: Companhia das Letras. O que tais imagens revelam da história do seu tempo? É possível contar a História por meio de suas imagens? Em sepodendo. corolário quase im perceptível. O fundamental é ultrapassar a idéia simplista da história por detrás dafoto. A HISTÓRIA POR DETRÁS DAS IMAGENS? CONSIDERAÇÕES SOBRE A NARRATIVIDADE DAS IMAGENS TÉCNICAS Ana Maria Mauad Universidade Federal Fluminense A contemporaneidade define-se temporalmente pelo império do instantâ neo. representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira. FOTO-ÍCONES. 1961 e 1984. 2001. transformou a cena pú blica em espetáculo. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas. 197 . Flávio Damm. um tanto pessimista. fotografias que ganham expressões públicas. pela impregnação dasimultaneidade. Esse texto tem como objetivo discutir a noção defoto-ícone. a ação social em performance e os sujeitos em executores de um programa. Da virada do século XIX para o XX.

com a qual troca olhares — o tem po incorporado. chegando a sutileza de uma construção que envolve uma compreensão do visível. 1822. como processo de mediação entre os meios de pro duzir cultura e de fornecer racionalidade ao universo da experiência histórica con creta. . É fundamental aqui. Na seqüência abordo a relação entre fotografia e política. Datas. da imagem comodevir — o tempo vivenciado. Ressaltam-se aqui as conside rações de Maurício Lissovsky sobre a imanência do instante. tanto do ponto de vista da imagem representada. por fim. A foto-ícone e a síntese do acontecimento 1492. que o espectador qualificado lhe concede. nelas inscritos. eu prefiro me en- vcrcdaf pelos caminhos da história c defender a possibilidade de que a linguagem fotográfica possui uma historicidade que ultrapassa a mera avaliação da evolução do dispositivo fotográfico e envolve necessariamente a relação entre: narrativa e experiência histórica de ver e fotografar.SCUfíiÜS. Finalizo com a reflexão sobre o tempo do instante projetado na prática fotográfica da imprensa do século XX e o seu impacto no regime dc historicidade. Assinii discuto CSSílS llCrS ÍnilI|^CIlS rclíiciontindo os lempos. Essa temporalidade inscreve a foto-ícone no passado estático e como num flasli recupera o fato sendo a ponta dc um icchcrg — a prescntiílcação do vivido. Mas o que são datas? Datas são as pontas de iccbergs. como uma espessura. Vou começar por colocar o problema da con densação do acontecimento no tempo da foto — a síntese do momento. o que se propõe é analisar a intertextualidade fotográfica. O tempo atribuído. No caso do fotojornalismo pensar a mediação como o resultado da defini ção de um campo fotográfico para o Novecentos que envolve uma estreita relação com o campt) po!ítict>.so. c as narrativas por esses tramadas. Ncsic ca. Da foto-ícone para a série ou o corpiis fotográfico. Merecem especial atenção as trajetórias dos fotógrafos. como do que não está visível. o totojoinalismo concorre çom as dçniílis tor- niJS viSUãis. passando pela presença no mo mento decisivo marcado pelo aleatório. será pos sível afirmar uma poética para a fotografia. do fotógrafo como expeclanle. o que daria sentido a noção de foto-íconc. da espera como o diferencial da fotografia moderna e. sua relação com a prática profissional e com a cultura política.198 ana maria mauad discurso historiográfico? Ou é de outra ordem. pensar que o tempo his tórico se inscreve na foto como um tempo externo. da mesma forma que Bachelard o fez para o espaço? Independente da possibilidade de tal indagação. do mito e da imaginação? Da rima simples da sobreposição de plano. iUrráliVtlS Hdi. que se define ao longo desse século. 1922. da ordem da memória. 1792. na elaboração da cultura política dc uma épo ca histórica. a noção do tempo como duração. quanto da pragmática que funda a própria repre sentação.

' •' Alfredo Itosi. Tempo e história. Vêm da relação inextricável entre o acontecimento. do tempo cultural. O tempo c os tempos. 1492. presentificam-no sugerindo que o que se vê é o acontecimento tal qual. o fim de uma década. planos. as imagens tomadas como ícones. na narrativa dos fotógrafos. 2005-2008. 2 horas de duraijMo. o fim do milênio são datas espe cialmente importantes e aguardadas com grandes expectativas. 9/5/2006. que pulsa sob a linha de superfície dos eventos. ao mesmo tempo que reconhece a importância simbólica das datas. do tempo corporal. Não vale sugerir Lima verdade por trás da foto. numa concepção de ideologia ultrapassa da. 1792. É interessante compreender. 1lá de SC pensar a imagem fotográfica como uma representação. O sentido da história no Ocidente é marcado pela visão cronológica do tempo.ívio Damm. 1958. Vêm daquelas massas ocultas de que as datas são índices.1922. o tempo cultural. . lyyz. total de horas: 3 horas e 55 minutos. As entrevistas estão depositadas no Lalioratórit» de História Oral e Imagem da Universidade I-cdcra! J'luinincnsc. As tlilhlíi CÜIllO pOlllílS dC llil bt^lil imagem de Bosi revelam muito mais do que a mera superfície. p. 8/5/2003. ou de um iuízo final. e a polifonia do tempo social. uma hora ile iluraçao. Alfredo Bosi discorre sobre o significado das datas."^. Alfredo hosi. como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a funda. 1822. 1961. resistências.s. crises. Milton Ciuran. con cebida sempre como falsa consciência. . o tempo social. In.C segunda entrevista: 13/5/200. primeira entrevista: 24/4/20(I. São Paulo: Companhia das Lelra. no cjua! a vida polilica foi marcada por golpes. projeto de produtivitlade ílnanciado pelo LiNPq. Da mesma forma que as datas. o Jln de siècle. sobre a narratividade das imagens técnicas 199 Mas de onde vêm a força e a resistência dessas combinações de alga rismos. seja na esperança de um paraíso.rno Schncider. e a impossibilidade de a cronologia dar conta da história. a sua versão do vivido. ' lintrevistas com o fotógrafo ri. que elas fixam com a simplicidade aritmética. ideais próprios às civilizações judaico- çristãs. . da qual despon tam. "Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do folojornalismo no hrasil do Século XX". 19.- Em "ü tempo e os tempos". como sín teses semelhantes ao acontecimento. líntrevisla com F. possibilidades c Irustraçoes. o tempo da natureza. sendo a passagem do tempo no calendário motivo de grandes comemo rações. I98'l três datas dcmarcadoras de um período recente da histó ria do Brasil. em fase dc tratamento para a sua futura publicação no site. a existência dos diferentes tiposde tempo: o tempo corporal.

para facilitar a vida do presidente. Você tinha essafotografia que daria uma página . Inaugurando o primeiro vôo. Chegada do helicópteroc tal aquela coisa.] Criaram ali um heliporto. com sinalização e tal. Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. queera muito malandro. de cauda para dentro. Ele pegou logo a idéia. 1958 (cortesia do autor). eu acho que são doze. de bico pra fora. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel. um heliporto. dali pra lá. Gigantescas. resolveram. Etiquanto se preparava o helicóptero. Ai eu me apresentei: Presidente. Ele semprefoi uma pessoa extremamente cordial e. criar no teto do palácio do Catete. Tem lá em cirna aquelas águias. Então eu disse. E eu ia voar com ele. . O Cruzeiro não quis publicar estaJoto. [. . Juscelinü. . Ai eu fui pra lá. Enfnn. Ponta a ponta da águia. . Aquelas águias todas. . [. E o helicóptero. O Presidente Voiuior. .) É. era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o pri meiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras. [.. aqui está melhor. tratava pelo nome. Aqui aonde?Aqui. vamos fazer uma foto sua aqui e tal. Daqui de baixo. Ai O Cruzeiro me chamou. c me pautou para ir para o Palácio do Catete. né? Ai eupeguei opresidente. Cheguei lá. O Presidente Voador. o sol. Fíávio Damm: Muito bem.. o sol. Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto. . tem as águias plantadas lá em cima. . tem sombra e tal. . Já conhecia o Juscelino. tivemintas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. (. . O quefotograficamente é muito fácil de jazer. . me deu um estalo. E são. Enfim. . uma tarde. estou aqui pra lhe acompanhar.] Eu me desgostei. logicamente. Como voei. Flávio Damm.] Esta Joto é inédita. São imensas.

Qual o rumo?. Não. p. foto era para registrar o encontro deles na ponte. Afoto do Jânio é do período do JB c eu a consegui num único clique. publicada no Jornal áo Brasil. . presidente argentino.) Essafoto do. Um clique. lieim. Se tivesse uma . brasileiros [. não bota. 1962. . . o Leon Gondim veio. o Juscelino pode não gostar.]. Chateaubriand. . com Rolleiflex. Aí. lá no Sul. na paginaçào. . do. ficou a discussão: bota. Na verdade. Isso aqui. num clique. . O Janinho andando e eu do lado. Prêmio Esso. houvefoto do Jânio com o Erondizi.] Numa reunião. Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. E Eu atrás das lágrimas. eu penso. tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro. Veio ele arrastando aquela burrice. lá em Uruguaiana. sobre a narratividade das imagens técnicas 201 dupla {. essa só deu uma. a foto. 29. argentinos. Não. os uruguaios. PSD e tal. A imprensa toda foi para lá. cm agosto de 1961. (In: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo. Era uma ótimafoto.

Tô do lado dele. publicada na revista Senhor. e o doutor Ulisses estavafalando. assim.] Mas se não me falha a memória. [. na época. . Um barulho deu uma. eu acho que eu tava do lado dele. De Rolleiflex. Ou seja: podia ser sim. podia ser talvez. Essa fotograjla tem várias características técnicas e decontexto. . 81.] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. A primeira delas é que ela nãofoifeita no evento em quefoi publicada. essa imagem. ela é emblemática de várias situações da época. De repente deu uma confusão. essa reunião se deu. Ele virou e eu clack. .202 anamariamauad máquina de hoje tinha feito o filme todo.] houveessa reunião do comitê pela anistia. Todo mundo olhou pra trás. Veja bem: ela foi publicada em 84. Sófiz aque la. (Cortesia do autor. . e viroupro lado c disse assim: "Não é mesmo. Tancredo?" Efez aquele gesto característico dele. e o Tancredo fez o gesto característico dele. Então essa é a fotografia em questão. numa sucessão defelizes acasos. que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federai. cm 9/5/1984. mas ela foi efetiva mente feita antes. Naquele tempo era engraçado. O Jânio foi andando. Milton Guran.) Olha só. [. . Ganhou Prêmio Esso. acredito eu que no comecinho da década de 80. sempre de olho no Dines. . . e elafoi arqui- . de olho. porque ele ficava com aquela cara. . sófiz uma. . podia ser qualquer coisa. que eu acho que são interessantes para marcar um tipo defotojornalismo feito naquela época. . só deu aquela. .. 82 no máximo. [. . # Tancredo Neves e Ulisses Guimarães. Eu tava bem ao lado dele. não sei. na Associação Comercial. cujo presidente era um sujeito de nome árabe. . acompa nhando. estourou um. sempre. . podia ser não. piá. numa reunião do comitê pela anistia. .

e que vem antes da Magno. desse investimento. Nós constituímos um instrumento deprodução e dedifusão de informa ção visual ejornalística. mas qualquer coisa em torno decento e vinte. uma cooperativa. foram amadurecendo. quefoi a "Ágil". registrando de perto o dia-a-dia do presidente. seilá quanto tempo depois. [. Nesta época. reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito. a "Ágil" tinha um contrato com a "Isto É".] Agente erafull time. Era incrível! Primeiro Flash: 1958 O ano de 1958. nos moldes deoutrasagências queseforma vam no Brasila partir de um modelo já consagrado na Europa. [.] E a gentefotogra fava tudo eguardava. Ao presidente eleito e que vai à Euro pa e aos Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes. no qual a foto foi produzida. não do que eles encomendavam. aonde se inscrevia a "Ágil Fotojornalismo". de ros to sério e tenso. Manchete . quenos permitisse a nós. como profissionais e como jornalísticas. Fizdois anos em tal lugar"e mandamos para "Isto É". davacontinuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek. por meio da imagem técnica. Ninguém memandoulá cobriro comi têdeanistia. quando Mino Carta disse assim: "Eu preciso de umafoto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo". . sobre a narratividade das imagens técnicas 203 vada eguardada durante anos. Porexemplo. Novas redes foram se criando. eu digo "Eu tenho. construir uma imagem pública.]. . nós da "Ágil". Juscelino Kubitschek soube. então conhecido como o "Presidente Voa dor". nósconsti tuímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patro- nais. Em 1986. . porexemplo. Porque elafoiprodu zida dentro de um contexto de um movimento independente de agências defotógrafos. [. mas do que nós investíamos. da Dephot. . investindo em pautas que nós achávamos importantes. mas que não eram encomendadas. Toda semana nóspegávamos aquiloque a genteacha va que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo. pro duzindo fotos. Não vendia nada. pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. . deuma maneira independente. as relações não sópessoais como trabalhistas. trinta fotospor semana. nós cobría mos todos osmovimentos populares contra. Então nós mandáva mos para "Isto Ê" nãosei quantasfotos. que é a agência da qual eufazia parte. Essa foto éfruto disso. se aperfeiçoando. . Então dentro desse modelo.] Elaficou arquivadinha na "Ágil" e dois anosdepois. agente vivia da "Ágil".] É. que vem da Magno. Só porque opatronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa des sas? Então a genteinvestiu. esse Comitê pela Anistia. [. Formando.. porque tinha que teressa documentação. Ouseja. seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas. suas viagens eram acompa nhadas de perto pelaimprensa ilustrada. JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos polí ticos para a composição do ministério. . notadamenteas revistas O Cruzeiro e Man chete. . fotografarmos aquilo que a gentejulgava importantefotografar. fotógrafos independentes. conversando com políticos e prováveis ministros. Dos nossos arquivos e do quea gente produzia. Aliás. etce tal. Então elaéfruto de umapauta independente. primeiros-ministros. . [.

Negociava com potências ca pitalistas. Acesso em 13/9/2006.asp>.br/linhadotempo/1950. 2005. Por isso o presidente tinha asas.204 ana maria mauad faz uma ampla cobertura dessa viagem ao passo que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido. em viagem à China e os ministros militares vetam a posse de João Goulart. combatendo o colonialismo e o racismo.^ O mundo polariza-se e no clic de Erno Schneider. Brizola. 4. Londrina. e as relações internacionais assumem papel fundamental na hierarquia dos con tinentes e no alinhamento das nações.org. Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar. é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial. símbolo da Guerra Fria. Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba partindo de Miami. é dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos. cujo projeto de governo propunha. O mundo orientava-se em blocos geopolíticos. A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim. contri buindo para o desfecho no golpe civil militar. Os Estados Unidos tentam conter a influên cia cubana (representada por Che). luri Gagárin. Criada em Londres a Anistia In ternacional visando à defesa dos presos por motivos políticos. ideológicos ou raciais. ^Disponível em <http://www. associando-o com a modernidade e a modernização. Jânio Qua dros renuncia na ausência do vice. pelas lutas de descolonização. Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da Anpuh. Conservador em todos os sentidos. governador do Rio Grande do Sul. rompidas por Dutra em 1947. e num balé inusitado. religiosos. o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos e à reação. Jango. Maria Leandra Bizello. . Nasce a OUA (Organização de Unidade Afri cana). buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de ace leração do tempo histórico: 50 anos em 5. étnicos. pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não-alinhamento na Conferência de Bandung (1955). renuncia."* A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das rela ções intencionais do capitalismoavançado. Conferência Intera- mericana de Punta Dei Este. pela crescente mobilização pelos direi tos civis. no âmbito da política nacional e não das relações que come ça a estabelecer no exterior. Uruguai. Jango viaja à China em visita oficial. O Brasil restabelece relações com a União Soviética. Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto.vermeiho. Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón). Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek — 1956-1961. Segundo Flash: 1961 1961. da URSS. se enrola nas pernas. um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucioná ria. era afinal seu slogande governo. Fracassam em dois dias diante das milícias cubanas. p. Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria.

essa fotografia foi utilizada pela editoria da revistaSenhor. enquanto Tancredo Neves seria a solução negociada. e legenda: Figueiredo gostaria dedesfazer esta velha afetuosa união. percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo. a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República. São Paulo. desde 2001. Ulisses Gui marães e Tancredo Neves. Ainda assim. na Praça da Sé. originada na tradição social democrata de ambos. Rede Globo não cobre o evento. plasticamente. atribuindo à conjuntura de abertura po lítica um sentido visual compartilhado.000 pessoas) da Campanha Diretas-Já. 10/4/1984: Comício de 1. o segundo como resultado do primeiro e como "ponto final" da foto.vcrmelho. na Candelária. 21/3/1984: Pas seata de 300.como parte do artigo de abertura da revis ta. 16/4/1984: Comí cio de 1.2 mi lhão de pessoas pelas Diretas-Já. 12/4/ 1984: Comício pró-Diretas reúne 250. a foto é do início dos anos 1980. Esteartigo fazia o papel de editorial. sobretudo a sua mão esquerda. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome dopovo quem não negocia as diretas-já. a apropriação da foto de um tempo por outro. mas não menos maligna estaria sendo encenado no milênio. Neste caso. realizando um balanço da situação políti ca da semana. no Anhangabaú.^ Para além da ficção real ou imaginária 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da espe rança da democracia no Brasil. sobre a narratividade das imagens técnicas 205 Terceiro Flash: 1984 Vinte anos depois.000 em Belo Horizonte. prenunciando um big brother^ que de forma mais prosaica. em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação: Ulysses Guimarães representava. A emissora de televisão. São Paulo. ano título da célebre ficção de George Orwell.7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já. 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250. O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/ 1/1984: primeirocomício-gigante (300. Acesso em 13/9/2006." Como revela o fotógrafo na sua entrevista.br/linhadotempo/1950. outro ano e tanto! 1984. no Rio de Janeiro. Ê em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil. sugere. ' Disponível em: <http://\v\v\v. na época. associada à organização dos comitês de anistia. se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas-Já.org.000 pessoas em Goiânia. centro do Rio de Janeiro. implica o esgar- çamento da duração do acontecimento. na sua sexta versão nt> ano de 2006. De acordo com leitura feita por Guran. A inclinação corporal de Ulysses.asp>.A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão. .000 pelas Diretas. A afetuosa união entre o Dr.

"Tancredo. Explicavam esta distinção da seguinte maneira: A fotografia anedótica é a que trata apenas de criar recordações de fa tos. permitindo a sua apropriação em outro contexto.® Guran Cunha. a topogra fia. .' A revista Photograma. e a que realmente os "amadores" praticam. Tal impacto. na qual eram ensina das teoria e prática fotográfica. a de identificação. Photograma^ Rio de Janeiro. ano IV. agosto de 1930. Assim um grupo de amigos.) O pictorialista deverá antes de tudo ser um hábil manipula- dor e técnico consciente de todos os processos. compreenden do os processos de produção.. O imaginário e o poético nas ciências sociais. Bezerra de Meneses. nesse caso específico. ao longo do século XX.. A fotografia documentária é a que visa. p. Cornélia Eckert & Sylvia Caiuby Novaes (org. cap. publicação mensal do foto-clube brasileiro. 1999. sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica. a microfotografia. Fotografiaartística ou pictorial é a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [. Rumo a uma "História Visual". etc.. eis o homem". Bauru: Edusc. 6. 2.) É a mais fácil das três divisões. ou múltiplashistórias? Cultura fotográfica e cultura política A diferenciação do ato fotográfico pelas categorias de fotógrafos evidenciou. grafar fatos. o cunho de individuali dade que é básico e imprescindível em qualquer obra de arte. o conceito de "foto efi ciente". circulação. pessoas ou coisas. um folguedo de criança. . dividia a fotografia em três tipos: a fotografia anedótica. ' Ulpiano T. transcendeu o tempo exato da sua produção.° 33. pessoasou coisas (. será que há uma história por detrás da foto. sem o que não poderá obter desde a "exposição" até a impressão do fotograma.. . etc. Linguagem fotográfica e informação. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho.] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composição e perspectiva do desenho e da pintura (.206 ana maria mauad política em curso. 10 * Milton Guran. p. uma significativa mudança no regime de visualidade. um recanto de jar dim. Retoma-se a per gunta. de modo mais aproximativo da verdade. pessoa ou coisa. como sejam a fotografia de reportagem. 69. segundo o qual capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto. começa o artigo. 2005. são fotografias anedóticas de interesse es tritamente limitado a quem conheça o fato. In: José de Souza Martins. respon sável pela difusão da fotografia amadora no Rio de Janeiro. consumo e agenciamento da imagem fotográfica. a documentária e a artística ou pictorial. n. Efetivamente foi. re lacionado aos usos e funções da fotografia e ao seu circuito social. quase. seguindo essa linha de leitura visual.)..

Portanto. a partir dos anos 1930 com a modernização técnica da imprensa. dividem com os institutoshistóricos e as academias lite rárias. atuando no espaço público. Algumas possibilidades para compreensão do agenciamento público das imagens fotográficas da imprensa apontam para uma análise sobre seus usos e funções. a tarefa de imaginar a nação e instituir os lugares de sua memória. a ponto de podermos contar a história do século XXpor meiode suasimagens. os amadores. Londres: Verso. se dividiram as categorias defotógrafos. por usa vez. já os pro fissionais da fotografia categoria mais complexa. circulação e consumo. variava: aos batedores de chapa ficaram reservadasas publicidades das fábricas de filmes e câmaras que. O pró prio aprendizado. Anderson. Tais fotografias compõem um catálogo. às agências internacionais. a herança oitocentista se atualizou por meio da fotografia de documentação social. cada qual operando o dispositivo fotográ fico. Nesse outro tipo de escritada história o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família. como importantesagentes produtores de sentido social. 1998. notadamente. jogam papel fundamental na me diação entre os mundos da cultura e da política. organizan do em diferentes espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado. desenhados. o privilégio dos espaços ex clusivos do foto-clubes. e os profissionais da fotografia. Os fotógrafos. Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos). " B. a princípio associada às agências gover namentais e. A imagem dessageração de fotógrafos exerceu forte influência na forma como a Históriapassou a ser contada. sua relação com os poderes constituídos e seu potencial de testemunho para a história política. sobre a narratividade das imagens técnicas 207 Dentreos batedores de chapa. segundo as mediações culturais que a sua condição social impunha. vai evidenciar as tensões entre ver e representar próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas artísticas do No vecentos. jun tamente com os desenhistas de caricaturas. ensinavam a utilizá-lo da forma correta. Para o historiador inglês Benedict Anderson. desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanários ilustrados. Asconcemedphotographs. ao longo do séculoXX. A geração de fotógrafos que se formaram a partir da década de 1930 atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência de acessoao mundo e aos acontecimentos. Imagined Communities. 8. aos amantes da fotografia. Avalia-se. fotografias. têm como decorrência o agencia- mento das imagens por diferentes formas de poder. no Brasil. com o concretismo.' imp." a imprensa capitalista desempenha papel fundamental na elaboração da nação como comunidade imaginada da moder nidade. charges e bandas. reservados paraosiniciados nasartes pictóricas. a conformação de uma economia visual no século XX. assim. ao venderem seus produtos. renovada em seusobjetos e fontes. De qualquer forma a lin guagem fotojonalística foi se definindo no regime visual contemporâneo. no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprioao dispositivo da representação: a câmara fotográfica. . também. a partir das relações de analogia e de experimentação formal com o referente.cujas instâncias de produção.

conformaram o gênerotambém denominado"documentação social" Para esse grupo de fotógrafos. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo fotográfico. nascido em 1948. mais proximamente com a síntese plástica conquistada pela charge e a caricatura. nascido em 1935. pessoas ou lugares. Na edição do dia seis de novembro de 1948. cujo emblema é Robert Capa. participando da importante reforma gráficado jornal. Neste contexto. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia. com texto assi nado pelo repórter Rubens Vidal. Erno Schneider. ingressa para o Jornal do Brasil. onde se aposentou. câmara fotográfica de pequeno porte. doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences '' Gil Oliveira. etc. o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. Orientadora: Ana Maria Mauad. no qual é responsável por uma verda deira revolução visual. no Camboja.208 ana mana mauad de forte apelo social.'^ Depois da inter venção no Correioda Manhã. começa a trabalhar cedo como au xiliar de laboratório na Revista do Globo. 1935. Tais imagens corroboram o processo de constru ção de identidades sociais. fotógrafo que morreu num acidente de mina. são tributários desse olhar. publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete.em outro impor tante jornal do período. transfor mando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar. No final dos anos 1950. A perda da inocência fez que as fotografias de imprensa dialogassem. para as toma das. O Correio da Manhã. mudou-se para o jornal O Globo. foi justamente a politização do olhar. Os três fotógrafos. Trabalhou na revista por dez anos e em 1959. a fotografia não era apenas um meio para ga nhar dinheiro. nascido em 1928. valorizando com isso o efeito de realidade. durante a cobertura de guerra. n. também começa a traba lhar cedo em estúdio fotográfico. Depois ingressa. produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social. O legado da geração do fotojornalismo heróico. podendo-se até mesmo cruzar essas categorias. Em geral os participantes dessa geração eram adeptos da Leica. Aspiravam exprimir. em certa medida. seus próprios sen timentos e idéias da época. ruma para uma bem-sucedida carreira-solo. também gaúcho. carioca da Tijuca. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense. aos vinte anos publica um furo de re portagem. políticas. acontecimentos. raciais. onde conse gue ganhar o Prêmio Esso de fotografia em 1962. Milton Guran. do que outras linguagens visuais. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico. Flávio Damm. percebe-se a construção uma comunidade de imagens em torno de determinados temas. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos. em matéria intitulada "A Longa Viagem de Volta". O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968). passou a trabalhar na imprensa carioca. por intermédio da imagem. . 1948). da Revista do Globo (ano XIX. gaúcho. étnicas. guardando as diferenças de geração (1928. jornalista e antropólogo.° 470). é fotógrafo. nacionais. 1996. seguindo a trilha de outros da mesma geração. pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro. Mestradoem História. que prescindia deflash.

entre 2002 e 2005. como feixe de temporalidades. articulando os temas identidade e memória. cabe pensar como no regime do instantâneo a fotografia ainda pode con ceber uma narrativa de entrelaçamento temporal. . decisivo para a experiência da fotografia. é que para " Título cio curso de especialização coordenado por elo. Tempo e narrativa no instantâneo fotográfico Depois de ter inscrito o tempo histórico. 1996) e mestre emComunicação Social (Universidade de Brasília. É realizador e coordenador-geral do FotoRio. na Universidade Cândido Mendes.'^ O breve relato da trajetória dos três fotógrafos serve de medida para dimen sionar a de cada um. França. Ao contrário do que se usualmente supõe. encontro bianual de fotografia. de onde a foto-ícone surgirá. destaca-se peloseu investimento na antro pologia visual. Roland Barthes resvalou na questão ao assinalar que o que constitui a natureza da fotografia é a pose. Tal intervalo é o da expectativa. afinal. no trabalho sobre os agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. Indissociável da visão. Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília. e associou teo ria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social.]. no entanto. Maurício Lissovsky indica um possível caminho com a seguinte ponderação: Mergulhos sucessivos repentinos que conduziram do insuportavel mente lento ao demorado. e concentra-se no espectador da imagem. desde 2003. em particular. com o ato fotográfico e suas formas de busca e espera pelo momento decisivo. A perspectiva de Barthes é fiel a sua fenomenologia. Neste sentido. 1986-1989). . A duração de seu trabalho faz parte integrante de seu trabalho (Bergson. por suas trajetórias e pertencimento a uma geração. fosse como sucessão infinitamente divisível ou como afecção do espaço. [. Deste ao breve e ao brevíssimo. e. reúnem-se na expectação tanto um simples pôr-se à espera. É na forma de expectarque a duração veio finalmente inte grar-se ao instantâneo. . como um dar-se a ver no aspecto. A Evolução Criadora).] nas últimas décadas do século XIX. já é possível falar de uma fotografia instantânea. o tempo não poderia ser integrado como parte acessória. mediante a contextualização das fotografias em seus respectivos anos de produção. ao im perceptível. na seqüência ter dimensio nado o tempo do olhar dos fotógrafos. mas à desaparição do durante no interior do ato fbtográfico[. O que Bergson nos sugere. . . 1980) e fotógrafo do Museu do ín dio (Rio de Janeiro. sobrea narratividade das imagens técnicas 209 Sociales. o ins tantâneo não diz respeito à segmentação do movimento. mas como aquilo que a constitui desde o momento em que o fotó grafo dispõe-se produzi-las: Não é um intervalo que se possa modificar ou encolher sem lhe modificar o conteúdo. e de. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos. se nos orienta mos pela posição bergsoniana. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política. Há um mergulho. 1991).

a trama de uma história. ou ainda. aos seus modos particu lares de favorecer o devir dos instantes. O refúgio do tempo no tempo do instantâneo. 1999. O que a fotografia moderna nos apresenta não é o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisasno mundo. não se confunde com a de interregno e de tempo interrompido. instável. no meu enten der. cit. ou do próprio intervalo — a imanência do instante. atitude — passiva e ativa). forma-ritmo. 89-109. Lugar Comum. acrescento eu.). pp. É o traço deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza. na pregnância da duração no aspecto da fotografia. É a partir dessas diferenças na expec- taçãOy como devirdo instante na duração.. 2003. O refugio do tempo no tempo do instantâneo. mai. Assim como aquele que en quadra encontra um ponto de vista e não outro.'"' Para o autor o que diferencia as fotografias modernas é o ato de espera. como uma forma de inscrição do vivido. Rio de Janeiro: 7 Letras.'® A noção de intervalo definida como a duração entre o olhar do fotógrafo e o cUc na câmara. nas marcas dessa espera. ou mesmo autorias na fotografia moderna. 15-23. é que a fotografia inclina-se para o futuro. estilos. em cada uma das três Maurício Lissovsky. metaestável. as sim a questão da autoria passa a ser definida pela condição da percepção temporal do sujeito expectante. Se na posição do espectador. no qual se qualifica o resultado do processo e se avalia o resultado da imagem. Daí a possibilida de de definir diferentes resultados desse ato de espera. correspondem. Idem. emergência. como experiên cia temporal que projeta uma memória. Tal diferença evidencia-se nas marcas que a espera deixa na imagem. Rio de Janeiro (8). creio que é possível perceber. e chegam a um nível sintético. qualidade-intensidade.]. Se pode haver história. É. . esse nível é denominado de advento do instantey cujas categorias de análise são: devir (decantação.210 ana mana mauad surpreendero tempono seurefugio é preciso deslocarmo-nos paraumafeno- menologia cujo termo-sujeito é o expectante. equilíbrio (sedimentado. A máquina de esperar. Dessa forma. o resultado de uma prática social. atitu de do expectante (janela do tempo — larga e estreita. demolição. [. aspecto (essência- posição. estável). analisar as diferenças de expectação. exatamente o que instala a diferença. In: Jô Gondar St Miguel Angel Barrenechea (org. elas são para o expectante. 89 e 93. cuja historicidade é a condição da espera. Lissovskyestabelece uma metodologia de análise que parte de categorias des critivas formais qualificadas por polaridades: Pose e espera (largae estreita). aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. pp. Idem. pose e espera confinem em intenção e sentido. Memória e Espaço: trilhas do contemporâneo. intenção-tendência). No movimento que leva da expectação ao aspectoy já o percebemos. ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos.'^ Apesar de o autor não incorporar a noçãode narratividade a sua duração de espera. cons trução). que a imagemganha força.. pp./ago.

Asas da águia. 1984. na majestade do vôo. O tempo de espera é o da contradança da pose. o livro é im presso na Itália!). O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto.corpo a corpo. e da intimidade com o presidente. com os demaisfotógrafos. O tempo da espera foi longo. daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. Pose planejada. Assim. Presidente voador — Flávio Damm. na avaliação da equipe é a demolição da imagem do presidente. Photo Icotis: the Story Behind the Picturcs (1827-1991).'^ editora alemã. . O equilíbrio. no prefácio da coleção. Hans-Michael Koetzle. as marcas da duração na fotografia são pura memória. Associação que soa no mínimo " Hans-Michael Koetzle. televisão. so mente sem o ponto de interrogação. O tempo da espera é o do corpo a corpo. pelo inusitado barulho que. o editor. planejada e ar mada em parceria com o objeto do desejo fotográfico. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política. No prefacio do livro. 2005. manipular. Pose arranjada. do qual o fotógrafo é quase uma sombra. orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto. não é completa mente estável. mepermite avaliar aspossibilidades de narrativa e/ou du ração no instantâneo fotográfico. Colônia/ I. cabeça. que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes. Segundo um senso co mum o mundo contemporâneo estaria inundado por imagens de diferentes tipos e densidades. sugere uma familiaridade com os modelos. mas não teve tempo de tirar. com armadi lhas estrategicamente lançadas no terreno visual. cinema.tornando evidente o que todos já sabiam. por isso a foto tem a sua publicação censurada. que engloba o período de 1827-1991 (há também uma versão em dois volumes). Conclusão A noção de foto-ícone foi tomada de empréstimo de uma publicação da Taschen. com cabeça. tomada de as salto. Na con cepção do fotógrafo o aspecto só reafirmaria uma tendência. mas não arranjada. mas com distribuição internacional (aliás. Tomado do mesmo susto. o tempo da espera é o da tocaia. sobre a narratividade das imagens técnicas 211 fotografias apresentadas. ou ainda no tempovivenciado no ato fotográfico. abate o presidente em plena performanceesquerdista ao lado do argentino Frondisi. internet. um reconhecimento de suas poses e trejeitos. corpo do presiden te. discute o princípio de que vivemos na civilização da imagem técnica. no acompanhar dos corpos até a justaposição perfeita: Asa com braço. pela sensação do contato. 1961. O vir a ser da foto. fotos. pela incli nação dos corpos. capazes de nos seduzir. Pose espontânea. A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962. cujo subtítulo é também "A historia por detrás da imagem".ondres/Los Angelcs/Madri/Paris/Tóquio.Afetuosa união — Milton Guran. Qual é o rumo? — Erno Scheneider. erotizar e até mesmo informar. Erno reage como um caçador e captura a imagemcom um clic. inesperadamente. 1958.

mas tam bém. pois o tempo material fundamental da leitura do passado é sempre plural. Apesar de concordar em linhas gerais com sua argumentação. tais imagens integram a nossa memória coletiva. não em realidades fugidias. relacionadas simplesmente a sua dimensão fenomê- nica. não se define no singular. ela ainda continua a nos comover. Nesse sentido. objetivas. A fotogra fia. A operação histórica realiza-se sobre matéria concreta. e conside rar segundo a história da sua produção e recepção. com durações subjetivas. uma base para o fluxo contínuo de dados. como parte integrante do pensamento plástico contemporâneo. ainda mais se nos lembrarmos das imagens de Nova Orleans de pois do Katrina. nos seduzir e nos informar. a necessidade de ultrapassar o que aparentemente se impõe como indiscutível. implica deslindar a trama de tempos que tecida na representa ção visual. ou de di ferentes ritmos (como é o caso da internet—pop-ups. impossí veis de serem interpretadas. como potência materializada do acontecimento. permite adentramos pela dialética entre o real e o imaginário. depois da frase: "a história por detrás da imagem". de similaridade e analogia para com o real que na sua superfície sensível se vislumbra.). ainda co loco um ponto de interrogação. como sínteses de experiência histórica. Por isso mesmo na era digi tal. a leitura da fotografia deve romper com a tradição visual icônica. ou são fugazes e momentâneas? A fotografia. em ritmos variados. creio que a história. a experiência social vivida se processa numa sincronicidade de tempos. etc. ou quase natural. das imagens em movimento contínuo. Ressalta-se. Segundo Koetzle. tendo em vista principalmente as rupturas com a leitura simplesmente icônica da foto. como operação intelectual que se debruça sobre a análise desse mesmo processo.212 ana maria mauad amedrontadora. tanto como processo social. por um lado. analisar imagens fo tográficas. Por outro. no entanto. as múltiplas histórias que se conjugam para sua realização.com balizascronológicase datáveis. singular e irrepetível. e indagar-se: Como podemos lidar com essas imagens? Como selecionar uma dentre muitas? O que de fato capta mos nas imagens? Ou por outro lado. . a operação histórica deve levar em conta esses múltiplos tempo. caracteriza-se pela sua estabilidade. ao contrário. Por tudo o que já foi dito antes. o que ela de fato chegou a ser: o parâmetro visual para as categorias centrais da experiência humana. flashes.

éramos enredados pelo dever e clamor das festividades. 1972. Deveríamos relem brar os nomes dos presidentes pós-revolução de 1964 e reafirmar as motivações que levaram à deflagração do golpe: corrupção. 1972: SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA: UMA ESTÉTICA PARA A NAÇÃO. mas no ensino público tínhamos de prepa rar os alunos para pequenas homenagens. Não tenho lembranças de atos comemorativos referentes ao sesquicentenário na universidade. PODER E TECNOLOGIA Élio CantalIcio Serpa Universidade Federai de Goiás Em 1972 eu estudava na Universidade do Vale do Itajaí. elencando uma série de atividades comemorativas. Produtos de uma cultura nacionalista. O relatório produzido sobre as atividades do sesquicentenário registrou o processo de concepção e orga nização do evento. A referida revistaintitulada Brasil.sqiiicentenário da Independência do Brasil. MEMÓRIA. . Um repositório de memórias selecionadas que possibilitaram melhor compreensão da que será minha fonte principal a ser trabalhada nesse texto. e as reações que surgiam não ultrapassavam o fato de considerar tais comemora ções uma chatice. Recentemente. As comemorações do sesíjuicenteiuírio. merecendo uma (re)leitura. Brasília: Biblioteca do Exército/ Comissão Executiva do Se.' pude perceber que essas atividades assumi ram uma dimensão política. Nessa época freqüen tava o curso de graduação em História e também trabalhava como professor da rede pública estadual. apresentando ao públicoum número especial intitulado: Edição ' Antonio Jorge Corrêa. maisBrasilcomemorou o sesquicentenário da Independência.seguido de recitação de poesias. ao me defrontar com relatórios sobre as comemorações do sesquicentenário da Independência. todos os dias. seja cantando o hino nacional ou o hino do sesquicentenário. árvore símbolo da nacionalidade. ou seja. a revista O Cruzeiro.seja plan tando mudas de pau-brasil. inflação e subversão. de 13 de setembro de 1972.

Aloysio Magalhães. apontaram para a emergênciade um novo sujeito. gerando estratégias de identificaçãoe (des)identificação político/culturale produzindo uma estetização política. o papel da revista O Cruzeiro.' ed. O sujeito a ser comemorado (independência) foi tecido por historiadores. A edição de 1972. qualificadocomo artista de renome. São Paulo: Senac. pp. propondo uma série de es tratégias concretizadasnos rituais. "O grito de glória que acorda a história" Na esfera governamental os rituais de comemoração foram cuidadosamen te planejados no que se refere à sua organização e visualidade. as datas 1822-1972. produtor da letra e da música do hino. de 1972. Outras imagens foram produzi das para caracterizar o momento presente e estabelecer um sentido que definisse a divisão de forças na composição da comunidade nacional. abordarei de forma su cinta a produção das comemorações do sesquicentenário da Independência. 2. evo- ^ Luiz Maklouf Carvalho. segundo Luiz Maklouf Carvalho. Cobras criadas. acima de tudo. nas escritas. . e Miguel Gustavo. Para dar conta dessa problemática. pro dutor do símbolo do sesquicentenário em que aparecem.era muito ligado aos meios militares. con formaram identidades e concomitantemente (des)identificações de modos de vida e. Envolveram- se nessa empreitada. por meio da visualidade associada à escrita. em forma de vinheta. que. afirmando a permanência de um legado polí- tico-administrativo e também a superação/reformulação de tradições culturais e modos de vida.214 élio cantalício serpa histórica do sesquicentenárioy dirigido e coordenado por Joaquim JoséFreire Lagreca. Na tessitura dos rituais comemorativos fizeram uso de dispositivos coercitivos associado à criação de cenários que. 2001. nas publicidades e nas propagandas.- Nesse número. 522-3. diziam da sua maneira de ser e governar a nação. jorna listas e outros intelectuais. com a criação de dois símbolos para a divulgação do evento: um logotipo e um hino. Um turbilhão de imagens e escritas produzidas para comemorar o sesquicentenário da inde pendência reforçou o imaginário de uma nova nação ou de um novo tempo. constituiu-se em um suporte estratégico que apontou para a composição de processos de iden tificação e de (des)identificação de sujeitos e de práticas culturais. imiscuindo-se com o ideário da sonhada moderniza ção que não esteve dissociada da cultura. A edição de O Criizei- rOy de 1972. David Nasser e O Cruzeiro. amplamente divulgadas em diferentes suportes de comunicação. primeiramente. As comemora ções do sesquicentenário estetizaram o clima político. as imagens fotográficas baseiam-se em discursos produzidos por uma cultura historiográfica comprometida em amealhar homenscom suashis tórias para edificação gloriosa do Estado/nação. tra tando de modo articulado a isso. da tecnologia e do poder. esteticamente. pode ser interpretada como uma proposição de homens e mulheres favoráveis à modernização/desenvolvimento empreendido por meio do discurso da superação de nossas deficiências.

a»mpõs um a>ngros. A. ostabciccia cloivóos indiroias para os go vernos dos oslados. Hino do Sesquicentenàrio Figura 1. Nessa eIei«íào . desde 1970. Revista O Crnzdro 13/9/1972.senadores do MHH. cartazes. losse legislando sobre procedimentos.so do 22(1 deputados o noaronta senadores c«»ntra noventa dcputadi>s o seis .' Ogoverno tinha ampla base no Congresso Nacional.1o.ogislaiivo. rádio e TV. "• Nas cloi(. memória. em 1972. pois os governadores dos estados e territórios eram enlão nomeados pelo governo central. independência: estéticapara a naç. As comemorações iniciaram-se em 21 de abril. 12-3." y. a Arena saiu vencedora. Oito anos de autoritarismo no Brasil. Muitasatividades que iam do hasteamento da ' o Ato Inslitiicioníil n.IO'!!. atribuindo ao Poder Executivo o direito de veto e controle dos ri tuais. com a homenagem a Tiradentes. mas não estiveram isentas de manifestações contrárias ao governo por ocasião dos atos comemorativos.revistas.ssim.'e a maioria dos prefeitos brasileiros havia sido eleita pela Arena. Marco extraordinário Sesquicentenàrio da Independência Potência de amor e paz Esse Brasil faz coisas Que ninguéni imagina que faz Ê Dom Pedro É Dom Pedro do grito ^ Do grito de glória " Que acorda a história E a vitória nos traz Na mistura das raças Na esperança que uniu Páginas 12:13 O imenso continente Nossa gente Brasil! Sesquicentenàrio E vamos mais e mais Na festa do amor e da paz. dc 5 do lovoroiro do 196S.ôos para o I. finalizando em 31 de outubro de 1972. fosse organizando uma vasta rede de difusão das programações por meio de livros. As festivi dades serviriam para comprovar a organicidade do regime e a capacidade decon trole (que acabava porresultar em adesão) da população. As condições para que os rituais de comemoração aconiecessem da melhor maneira estavam garantidas. os governos locais dispunham de toda uma estruturaad ministrativa e burocrática que era posta a serviço das comemorações. As comemorações foram cuidadosa mente planejadas pelos altos escalões do governo autoritário. dos votos foram branc»>s e nulos. . poder e tecnologia cando o caráter épico da Independência e consagrando-o em uma festa de "amor e paz" realizada num presente glorioso. e se estenderam por vários meses. (. pp. oin novoniliro do 1970.

conquanto o gesto fosse motivado por interesses políticos (comunidade luso-brasi- leira. Pedro IV. o Governo Marcelo Caetano aceitou entregar.' Em Portugal. cada um a seu modo. Pedro IV e a construção da memória liberal. mas Marcello José das Neves Alves Caetano e Emílio Garrastazu Médici. 470). de sua esposa. p. Pedro IV chamou-se sala D.216 élio cantalício serpa bandeira ao canto de hinos. . entre muitas outras atividades. da Marinha. com pompa e na presença dos presidentes das repúblicas de ambos os países. documentários audiovisuais sobre a Independência. "que envie seu coração aos leais amigos portuenses. ao escrever sobre a invenção da memória de D. Pedro I. As comemorações do ses- quicentenário.344 de 8 de outubro de 1971.° 69. 2. 13. Mereceu destaque nas comemorações a vinda de parte dos restos mortais de D. 12.^ A organização das festividades foi acompanhada/controlada por uma comissão nacional® que deveria avaliar a programação e coordenar as festividades. Revista de História das Idéias. no momento solene da despedida do rei. Os or ganizadores do sesquicentenário contaram com a adesão de Adonias Aguiar Filho. o cadáver de D. O programa ofi cial das comemorações arrola uma série de eventos: Exposição fotográfica de indústria. 1972. a gravura de Pedro Américo o consagra como herói e o Museu do Ipiranga passa a abrigar seus restos mortais. op. Abertura do ano camoniano. . Seu coração ficou na cidade do Porto. Fernando Catroga. cit. instituído pela Câmara dos Deputados de Brasília. " Catroga registrou o seguinte: "Assim. e o mande depositar naquela cidade heróica". Esse ato de translado e doação dos restos mortais de D. na conjuntura dos 150 anos de inde pendência do Brasil. Pedro I ao Brasil foi recorrentemente explorado nos meios de comunicação. Brasília: Biblioteca do Exército/Comissão Executiva do Sesquicentenário da Indepen dência do Brasil. o aposento onde faleceu D. como assessor especial. p. participava da comissão executi va central. A vinda dos res tos mortais não causou polêmicas públicas em Portugal. 452-3. comércio tu rismo e cultura realizada em Brasília. 1990. no Brasil. prova turística. Conselho Federal de Cultura. Liga de Defesa Nacional. ocupa ram o cotidiano das escolas. em certo momento. quando em 1972. O referido autor. O culto cívico de D. Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) e Associação Brasileira de Rádio e Televisão (Abrate) (Antonio Jorge Corrêa. do Exército. " Art. cidades fronteiriças e rodovia transama- zônica. reporta-se ao relato de um estrangeiro que re gistrou o seguinte fato: "não deixava de ser singular que o aposento no qual fale ceu D. das Relações Exteriores. tanto o nacional quanto o do sesquicentenário. além de Roberto Marinho." do Decreto n. Pedro à nação brasileira tomou uma opção lógica. Qui xote. da Educação e Cultura e da Aeronáutica. A comissão será integrada pelos mi nistros de Estado de Justiça. a questão ' Essas são somente algumas atividades realizadas durante as comemorações. Pedro IV passou a se chamar sala D. em meio a várias outras atividades. mostrou momentos de lutas pela defesa do culto de sua memória.JoãoJorge Saade EugênioAfonso Silva. em 1888. VII Congresso Nacional de Engenheiros. os liberais não realizaram seu sonho. em Portugal..] acaba por revelar uma atitude de desafectação alicerçada na certeza de que o ato não iria suscitar grande polêmica na opinião pública portuguesa" (Fernando Catroga. buscaram dividendos políticos no contexto das festividades. pp. E. ele tenha rogado.) Ibidem.^ Ao que tudo indica. para os organizadores da comemoração. lançamento do Concurso Nacional de Monografias sobre a Independência. depreciação das guerras de independência das colônias africanas) (. v.® Fernando Catroga. presidentes da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. no Rio de Janeiro. . presidente da Associação Brasileira de Imprensa. pelos chefes dos Gabinetes Militar e Civil da Presidência da República e pelos presidentes das seguintes entidades: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Quixote e que. que. em 1972.

Apolítica partidária seria tão incongruente numa revista do modelo de O Cruzeiro como num trata do degeometria. Acooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio de poder tornar-se obra de arte. mostrando todos unidos numasó direção. remetendo. essa revista apresentou-se ao público como um suporte de comunicação com forte tendência nacionalista e de defesa do uso da técnica e da tecnologia como carac terística a serassumida pela modernização brasileira. O concurso da imagem é nela umelemento preponderante. vivia seus últimos anos sob uma ditadura. os recursos previstos para a realização de uma réplica da Exposição Internacional de 1922 deveriam ser canalizados para a conclusão das obras da cidade universitária do Rio de Janeiro. seas imagens não o satisfazem. nome da nova moeda brasileira à época e símbolo presente na bandeira nacional. Há uma pedagogia em curso: imagem como portadora desentidos e de informações. à idéia de civismo e patriotismo. Uma revista deve ser como um espelho leal onde sereflete a vida nos seus aspectos edificantes. Noseu nascedouro e durante toda suaexistência. independência: estéticapara a nação. Uma revistade verá ser.por exemplo. Editorial. O Cruzeiro. Símbolo que parte de uma longa tradição cultural —o cristianismo —e conver te-se em emblema da nacionalidade. a alusão pretendida era a ligação com a pátria-mãe que. o jornal dá-nos da vida a sua versão realista. 1928. Segundo os organizadores do relatório das festividades.° 1. Em todos os números da revista. no bem e no mal. Lembremos quea revista O Cru zeiro foi lançada em 1928. lidacomo ''gritode glória queacorda a história". Cruzeiro é uma constelação que guia os navegantes. uma idéia de pan-americanismo como no Centenário da Independência. ele pode voltar ao texto. n. A revista redu-la à sua expressão educativa e estética. pois." Ibidem. 7. o apelo por uma grande profusão de imagens busca iniciar o leitor/comprador em um novo modo de leitura: pri meiro. Não havia. .antes de tudo.-segundo a revista. ten do comosuportea edificação de um imaginário sobre a Independência. O título da revista evoca os primeiros nomes dados ao Brasil: Ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. depurada de conflitos. uma escolade bom gosto. depois.'" Os rituais e as imagens utilizadas explicitavam uma estética organizatória parao país. Essa decisão era justificada com a afirmação de que assim se fazia "a fim de que o efêmero— dos pavilhões transitórios — se convertesse no eterno — dos estabelecimentos úteis". por sua vez. Antes. A revista O Cruzeiro: "escola do bom gosto e espelho leal" O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 destacou o sujeito da comemoração e o sentido que estava sendo proposto à nação. ele pode olhar a revista para ver as imagens e. memória. p. poder e tecnologia 217 era muito mais interna: importava a integração e a visibilidade política do gover no na população. atraentes e instrutivos. à época.

n. são algo mais: buscam constituir-se como a nova forma de ser do homem moderno. mas também por excesso. sem assegu rar a perenidade dos projetos políticos. registrou que a tese do fim da grande arte é aceita pela maioria dos intelectuais não só por pro blemas ou morte da grande arte. logo podem ser lidas como estratégias de enunciação de discursos. sobejamente abordados pelo governo pós-64. Nessesen tido. mas também nós mudamos. Reafirma-se o princípio de que o ho mem é um animal simbólico. senão de criar outra realidade virtual que o substitua. de produção e difusãode saberes. estavam se definindo Editorial. A estetização. teve como supor te a produção de publicidade e propagandas financiadas pelo governo e por em presas privadas.° 1. 19-20. que as imagensveiculadas não são apenas representações da realidade aos olhos. As imagens criam concepções de vida. A reivindicação social de que a felicidade integre ou faça parte da beleza se realiza. mas é um dos lugares onde se oferece uma essência da vida. Não se trata de embelezar o real para fazê-lo habitável ou suportável. significa uma mudança no real. A cultuação da técnica como modo de vida ideal e da tecnologia como horizonte a ser alcançado tornou-se dispositivo máximo a dar textura e plausibilidade aos "novos tempos". A política estetização. é obnubilada por efeitos indesejados: no produto mercantilizado está incluída a proposta da felicidade como sua essência.218 élio cantalício serpa Sabe-se. o sonho do pre domínio da razão cedia espaço à imaginação. entretanto. Os novos tempos. deslocando a centralidade conferida à experiência do homem na modernidade. além da questão político-administrativa autoritária. 1928. o avanço tecnológico e a aplicação de tecnologia da imagem se converteram em conceitos fundamentais para O Cruzeiro^ visto que certamente intentavam ex plicar o que queriam que fôssemos. Para ele não parece que a morte da arte seja res ponsável pelo desenvolvimento da estética.dos modos de vida e dos sujeitos que se di zem construtores. porque toda e qual quer coisa é ou pode ser arte. Chega-se ao ponto de querer transpor para o real propriedades tradicionalmente reservadas à arte. produzida pelo governo autoritário. sua presença em todas as esferas da vida transborda e faz crescer sua relação com a arte. No momento. valendo-se de outros intelectuais. mas o vitalismo desta ameaça a pró pria natureza da arte. As imagens não são também apenas simulacros ou ilustração do pensamento. que. não podendo ser reduzidas a uma função esteticista de tão-so mente mover sentimentos para adesão ou para compra e venda de tecnologias de mercado. mais que o tradicional embelezamento do real. A estética utilizada não é somente um veículo de transmissão. e a máxima de que "os homens criam as ferramentas e as ferramentas criam os homens" foi levada ao extremo. No que tange ao entendimento do que seja estetização. Existena atualidade uma cons ciência de que não somente mudou o que compreendíamos por realidade. porém. pp. reporto- me a José LuísMolinuevo. A expansão da estética. O Cruzeiro. mas a ela está associado um estilo de vida. Ela não somente oferece um produto. por seu intermédio. A estetização tem a publicidade como um canal de difusão privilegiado. .

Clóvis Teixeira. Jesus José da Costa. Elias Nasser.Desse modo. Rubens Américo. Luiz Antônio Luz. Fernando Richard. Robson de Freitas. Rubens Borges. ano XLIV. . Vieira de Queiroz. Massonni Mochizuki." A revis ta procura fazer um tour pelo país." A revista articula a experiência vivida no Brasil com a situação de Portugal. memória. José da Rocha Pereira. Juvenal Eustáquio e Jankiel Gonczarowska. Francisco Vargas. Antônio Gladis. à época muito conturbada por movimentos sociais e políticos. independência: estética para a nação. Colaboradores: Rachel de Queiroz. Thereza de Paula Penna.° 37. Hélio Passos. o que exigia nova sensibilidade para além do modelo sensitivo do saber ver.'^ No número comemorativo. Para cada um desses brasis. as imagens aludem a um Brasil em constru ção. aparecem os personagens consagrados pela his- to-riografia. Amilde Pedrosa. Não se descuida da identificaçãocultural e política do Brasilcom Portugal pelo pas sado e pela experiência autoritária que estava esvaindo-se e por uma suposta mo dernização. Ayton Quaresma. mas dando ênfase ao desenvolvimento industrial e tecnológico no país. no que se refere ao Brasil de hoje. O Cruzeiro. José Carlos Vieira. 13 de setembro de 1972. Rodney Neves de Mello. Para Lagreca o objetivo dessa reportagem foi mostrar "as virtualidades de Portugal [. Gilberto do Vale. Miguel Ângelo M. Abriu espaço especial para a educação em Portugal. José Nicolau. . houve o envol vimento de um número significativo de fotógrafos e produtores de textos. havia um tipo de evocação imagética. Glauco Carneiro. Gilberto Freyre. Mary Dubugras. Carlos Estevão.] caleidoscópio. Alceu Penna. Moçambique. em estaleiros. Diu. A relação " Repórteres: Indolécio Wanderlei. Jorge Segundo.aviação comer cial e finalizou com a reportagem intitulada "Organização penitenciária em Por tugal". Cláudio Kuck.No Brasil dos militares. na pretensãode passarao leitor a idéiade testemunho ou de prova do fatoacontecido. Edith Pinheiro Guimarães. Macau e Timor. Departamento de Texto: Antônio Nogueira Machado. Antônio Teixeira Júnior. Geraldo Viollo. Hélio Mota. do aldeão ingênuo. Nehemia Gueiros. Na produção dessa revista. Nilton Caparelli.Angola. Sylvio Alves. cristão e mouro. No Brasil de ontem. destacando o progresso em diversos setores da sociedade. Pedro Calmon. título do artigo que acompanha as imagens. Antônio Lúcio. Eduardo Riberto.. Assim uma reportagem sobre Portugal destacou sua grandiosidade aliada à suas colônias em África: Guiné. a revista O Cruzeiro de 1972 produziu imagens que ilustraram dois brasis: o Brasil de ontem e o Brasil dos militares. Walter Luiz. Damião Gaspar e Maurício Schleder.que transpa recem como harmoniosas e prometedoras de durabilidade nas relações colônia/ metrópole. quer mostrar organicidade e conferirlegitimidade política ao regime. Nosso Portugal. Joarez Ferreira. Pesquisa: Manoel Aristarcho (chefe). Fernando Seixas. Bertholdo de Castro e Humber to Serqueira. poder e tecnologia 219 pela incorporação e desenvolvimento denovas tecnologias dacomunicação. Tobias Granja. Iberê Brasil Pereira. Afrânio Brasil Soares. nos desligando do contexto daAmérica Latina. Luiz Alfredo. Revisão: João Octávio Facundo (chefe). mas também do técnico — os melhores do mundo — em engenharia hidráulica. José Franco. Jorge Albino. as políticas governamentais para mo dernizar o país e também as relações de Portugal com suas colônias. previdência e saúde. Documentação e Arquivo:Luís Henriques (chefe). Arte: Paulo Tavares. Izaias Monteiro. Mário de Moraes. destacando o desenvolvimento tecnológico. Euclides Galdino. Ary Vasconcelos. ao relacionar o Brasil a Portugal. Antônio Carlos Piccino. Odorico Tavares e Omar Cardoso. Ubiratan de Lemos. Gonçalves. Fernando Brant. Manoel Tenreiro e Fritz Granado. n. Geraldo Romualdo. Pedro Lima. Jorge Audi. Wanderlei Lopes. Aldyr Ta vares. em avanço tecnológico".

220 élio cantalício serpa com Portugal." 37. mas como suporte em que o colonizador é visto como construtor. . fizeram-na crescer e prosperar. somada à "idéia de pátria mãe". servindo para compor pe çasde publicidade feitas por empresas privadas. mercado e constituição de sujeitos são assumidos como encarnação da nacionalidade A idéia da independência como algo dado e acabado se materializou na pu blicidade feita pela Sanbra. O sujeito a ser comemorado (Independência) constituiu-se em dispositivo de identificação da população com a nação autoritária. Nas comemorações. foi levada à categoria ftmdamental. Plantaram uma co lônia. criando uma relação direta entre o momento em que se vive o autoritarismo e o passado que é transmutado em glória e benevolência do outro. como imagem e semelhança de Portugal.'^ A produção de imagem positiva para Portugal relacionava-se com o desejo de conter as lutas das colôniasportuguesasna África. que não poderia ser olvidado. contrapondo-se às leituras críticas feitas no Brasil sobre a Independência. mostrando o seudesenvolvimento operacional e também a inseparabilidade entre nação/empresa. objetivando a constituição de efeitos de verdade para uma população que deveria aceitar o autoritarismo a partir de seu passado. para caracterizar um país livre ou uma nação soberana. Brasil e Portugal articulavam-se com o propósito de produzir uma ima gem do Brasil como "filho próspero" e de Portugal como terra construtora de na cionalidades. processo produtivo. Imagens que atuam para dentro e para fora: o colonizador. nos atou a um passado longínquo. Extraíram seus recursos econômicos mais acessíveis e os fizeram circular. 8. Capital. o passado bra sileiro não flui como condição de libertação e expurgo dos dispositivos de domi nação. Nesse jogo político de escritas e produção de imagens. Deram-lhe uma imensa base física. n. expresso no "grito de glória que acorda a história". que evocou a paz e a independência como maior bem que uma nação deve prezar. país visto como progressista. tornando-se um forte dispositivo imaginário de canali zação ufanista das vontades. concluindo que era "uma empresa que cresce num país livre". O Brasil. ano XLIV. agradecia o legado e referendava a sensatez do país colonialista. a Independência como algo acabado. ao registrar: Grande fora a tarefa realizada pelos portugueses. Dessa forma. Nosso Portugal. transformados em riqueza pelos mer cados mundiais. ex-colonizado (Brasil) e colonizado (colônias em África). O Cruzeiro. que buscavam sua indepen dência. Defenderam-na contra a competição de potências rivais. Teceram uma leitura positiva da relação de Portugal com o passado colonial brasileiro. 13 de setembro de 1972. estendida até seus limites naturais. na relação criatura e criador mostravam a positividade de identificação no que tange à experiência política autoritária vivida nos dois países. mantendo-a intocada. p.

A publicidade feita para a Volkswagen trabalhou com o mote da Indepen dência. p. Contudo. com o carreiro vol tando seu olhar para trás deixando o passado no qual o povo era lembrado como construtor da nação. No texto está registrado: . Revista O Cruzeiro. 25. 13 de setembro de 1972. independência: estética para a nação. memória. de um carro de boi que caminha em direção ao logotipo da empresa. poder e tecnologia í maior ppjiezar iUDUT • A'- Figura 2. em branco e preto. inspirando-se no quadro de Pedro Américo. ressaltou a estraté gia da (des)idcntificação ao apresentar uma imagem.

tp P<irK'. .-i u cu(''L'<t Seji/ij vu i. hunta um catrnito edlevc tnogiandc ^ ni Süé humildade Pnr fmnr.limo p. f. 13 de setembro de 1972. 83. A soberania do gesto foi sendo construída na Nação com o trabalho de todos os carreiros da História. f.cns. nd Arnaaònra. rio ^ coniêrcio.n ÍTmCipU Ü''. na coragem da quele príncipe emocionante. p. Vamos falar desse carreiro . o grito e aquele carreiro se encontram de novo.ii.ithnmj de- f..T. O •' t r rj' r • I . a força de seus bois. otixo drsianciAv^.r.r<r: (y'.T.'SU* h na n 11 c)nat.ve .M ccnj jh. <jo NClT> um o.orT»i»'lo mjt w ^ ic. a loica dos s«iis o •«'inhxiAa y &<javu/ rá csO^/a ^/)n&(ruinck> a U^Ovprtxlènctâ. a (des)identificação se projeta como ideal ao propor que: .ik*\voo«'''^ de IVoMi ' h '.>:^au>''irnr< 'Iriir ''. Ê k ' u f n t.>n.A. Ho. mnis prrio c'*s csuva U.Jitoòc boi.v. k nu Nmd'>ste • v^rniet t. Hoje.t''AU*n5 C . Na transposição temporal da existência do meio de transporte — carro de boi e carreiro — para o momento presente.NMfo E/fV.-.1 »or de n'.m pcv". <.iaodo gntv o ccu tiaãjlho. <• • 1J ' rv. .fe««iCT>enteo « claciuâie hopei df elrÍ4 (Sso.Io O'»' hü'"0 fe® VOLKSWAGEN ^^00 Sn&SIL S.f-u'.riA cooquiMade meiraüoe. o g'itc o aqueJo cairuieo %9 Ancootíarr' dé novo Nc scKiho de Mmai.6r^a I<DiO.rrjjri-': n fur. Revista O Cruzeiro.') 'rtjva. pjra t*ús s^^ntiotDv ftdolgoi ^ ^ \ a ia'ta 0a% 'oóvi du coíto bò« tremendo.1.iqijold cj^nr»? rianóy vivAs ^ • • üii:i3 t^ou LjOffihás.ipo rn>CHri'>ndn!e A cubutania dn go&üo foi tendo cunsüukia na NisgÂtí uxri o b«ib»lhg cio todüii cs correios da »lr$. ofenr<*lífi'^c« de M"iS ou n. o toque carinhoso da sua voz já estava construindo a Independência. Figura 3.tndo Moro 00. Huji* i^Tcvo tftO no veiihn>«>i>tu de ^ Utjco . o seu carro.-tiorAmo*< k n 'r ^"nOrfJíifea. rias Hvdóshras.ir»t. quu HkIs . No sonho de um alferes de Minas. y sw cafru. ^1A 'Jo itopciunto I t IJ»riii. so tfqycla ccha Qudoto irur*.1 •'i> i.v:'. élio cantalício serpa O seu trabalho. na ccuagam dBquf. Tr.-.CJ Vita U-di:./> .

<drCrem^ «llir yidj rM» I li 'ntrRfj APti'S. A publicidade intitulada "Quem assustou os filhos da treva?" foi feita com base em caricaturas do Saci Pereré. Quem assustou os filhos dos trevas ? V! S •»fiI ima ów"? p^riik c»xd t * "u • fUo i nJhj " em dw. ij A Ifrfltjlhjtyjk» liuiunirril'' UlíO 1 » \ (Ml UM f </\ir tillfi dj» Ut\ js f" W'>h\'j»' Figura 4. memória.i4nti r>r quiw* íTitCáil*' rir TimIj • r<irr>.d . na conquis ta dos mercados. Revista O Criízcnv.él |A e u. eles estão nas oficinas.11 hilhArt f UXi nirlhórt d- jrcr^hnirmi» opln «v * lnihi. 13 de setembro de 1972. do Curupira e da mula-sem- cabeça. do Lobisomem. So\ «rr^pii. p. poder e tecnologia 223 Hoje. eiu im i N<i Vjlf dn oimU» nj fiMlrun<l« «rivKjj peü i<^hl f «icâ c<fni dr 17 í^^Oh«^f > 0<' f-4l>.|erK i#* rtk «nci í iiOSUflo jrv.(i>rnri i )n«o 4 ftjrfifpí iinóiTví i»n pU4nvt*feit»/jn (V«r4 Jfrirjt i j nrjit <ic 1 rmt UMitnJ t«urfr«i1p 4lr'n<l(m» oIk 'IjIvk n v tiJtiriMi.. na Amazônia. I . estética para a naçao. com notas explicativas da função de cada um. no comércio. no nordeste — vendo claramente o signifi cado daquele tropel de 150 anos atrás.Jo Stjrtr»{r il. A Light trabalhou com as narrativas culturais existentes em diferentes regiões do país. 91 . rrv. <«*• ti.' l mjnTr-n-. independência.V»il» rtup»/'!' rii í^enorííj I'". nas indústrias.

lobisomem e todas as outras crendices que nasceram no interior e foram transmitidas de geração em geração através de história contadas à luz dos lampiões de querosene. Ainda no trabalho de identificação e (des)identifícação a publicidade feita pela Seiko assume uma posição de afinidade com a nova ordem política estabelecida associada à tecnologia de guerra. Inicia narrando uma suposta estratégia para capturar um saci'^ e. enfie uma garrafa escura debaixo da peneira e. l í . Depois. remete o leitor para os tempos atuais. AniimagnóiicofL lm]ilac6vcÍH nauh» prr)ciiiAo doscuti ])onl«nrr>». tampe a garrafa com uma rolha que icniia uma cru/ riscada em cima. nenhum resistiu à era da eletricida de. registrando: Só que. Todo redemoinho tem saci dentro. Com cníxftfldo fiço. O progresso assustou as assombrações. apresentou a seguinte propaganda: poluP&lHiu Km UxtoniM Por todos r>n Ju^^rcp. Coinoo DrAJril dn hoja SEIKO Os blindados Figura 5. 79. . 13 de setembro de 1972. de 1972.224 élio cantalício serpa A peça publicitária não descarta o uso de texto explicativo. Espere um dia de vento forte e jogue a peneira em cima de um redemoinho. SAo <mi ' * » Sotko Blindndon. Revista O Cruzeiro. a seguir. saci está em falta. mas também mula-sem-cabeça. Anlichoquvs. . A relação entre tecnologia e política adquire uma visualidade máxima quando O Cruzeiro. Llm todOH oft [3Ul«(0H. ein seguida. Filhos do medo. p. daquelas de cruzeta. A eletricidade mudou o interior. use uma peneira. curupira. nascidos na escuridão e alimentados pela ignorância. linpormi'«VvoÍA. hoje em dia. O que prende o Saci é a Cruz c não a rolha. . caipora. Fara pegar um Saci. Não apenas o saci. ílniÒKtosquo vooó nunca vò cm porodax porf|uo offUkoncmprrtcm movimento.

No final dos anos 1960/1970.'^ Exemplificava sua vontade política com a natureza representada como matéria- prima para a produção de energia. Aqui foi o Brasil. armas e tanques inserem-se no cotidiano. registrou: "como a engenharia hidráulica disciplina as grandes cachoeiras. num segundo plano. a ordem e a disciplina parecem querer obliterara ação na política. os tanques de guerra com soldadose num terceiro. mas tornar visível o presente. p. calcada agora na produção de tecnologias de infor mação. não mostra pessoas manifestando apoio ao regime. O Cruzeiro. Antecedendo o ano de 1972. encaminhando as águas para as turbinas que geram energia para a aplicação útil aos interesses da vida humana assim. Não tem o objetivo de reviver um passado. em uma crônica para O CruzeirOy tergiversava sobre o mo mento vivido no Brasil. Nesse sentido há uma estetização do momento em que o uso da tecnologia de guerra. são dispostas em determinada ordem. . temos a mobilização de alguns se tores sociais no sentido de constituição de aparatos capazes de dar sustentação à idéia da nova modernização. em decorrência do Golpe Militar de 64. metaforicamen te apontava para a impossibilidade de defeitos nos diferentes mecanismos políti- co-administrativos postos em prática durante a ditadura militar brasileira. Assim. em primeiro plano estão os relógios.procurou " A. Disso resulta que a publicidade evidencia imbricações entre a linguagem técnicae a política para demonstrar forçae segurança. O ser e o parecer do poder Voltemos um pouco no tempo. também. associado a outros setores da sociedade. Na publicidade da Seiko os planos são muito expressivos. querendo naturalizar e reafirmara nova ordem vigente. e suas águas. O governo militar/civil. por exemplo. quan do a rigidez. em 1964. Athayde. homens e mulheres nas calçadas assistin do ao desfile. deveriam ser conduzidas as vontades políticas humanas". Seria no afã de mostrar ao leitor a admiração e adesão ao momento político? A montagem da imagemcapta um instante (o desfile das tropas milita res com seus aparatos de guerra) e seu registro o eterniza. abri! de 1964. O enquadramento faz que o leitor fixe seu olhar nos carros blindados. A rua apresenta-se como o espaço de exibição da tecnologia de guerrae dos seussignatários. Com isso. A imagem.'® O sentido da cachoeira como ex pressão da natureza é (re)significado como fonte deenergia. O cronista tinha por objetivo fazer compreender "a necessidade natural de um poder calcado na razão. quese dirige à coletividade nacional. constituindo- seem exemplo político para integrar a população ao sonho do "Brasil Grande". " Ibidem. antecipando e deduzindo. na qual a técnica e a tecnologia definiam o caminho das águas.memória. prevendo. Austregésilo de Ataíde. por meio do cálculo e da engenharia. de forma a conter e orientar as forças que desordenadamente se conjugam". 18. a precisão. independência: estética para a nação. no Brasil.poder e tecnologia 225 As imagens usadas não se separam da palavra escrita para facilitar sua com preensão e reforçar sua mensagem.

seja no espaço doméstico ou no trabalho. corpos e mentes com a fímção de desenvolver habilidades e aplicá-las no cotidiano. Em 1972. Seus objetivos são mais amplos. . No caso brasileiro. Sabe-se. seja na sua maneira de ser. nos anos 70." adotando algumas políticas que realizaram pequenos percursos nessa direção. 1972. Concomitantemente. ao justificar seu lançamento res saltava: Acelera-se a integração universal. ainda. há muito tempo. para que possamos enfrentar. Arnaldo Niskier. afirmava: As sociedades que reconheceram a importância do incentivo à ciência e à tecnologia dedicam parcelas cada vez maiores à ampliação das suas ati vidades desenvolvendo a chamada indústria do conhecimento. materializadas na forma de equipamentos e técnicas de organização. p. em lugar de bens de serviços. ainda não houve o despertar para o relevo da relação pes quisa/desenvolvimento. durante o Governo de Negrão de Lima. um maior número de alunos e proporcio nar a utilização de modernas técnicas audiovisuais de ensino. com uma importação maciça da tecnologia necessária à produção. possibilitada principalmente pela ex pansão e aperfeiçoamento dos meios de comunicação e permitindo até que se fale numa "civilização planetária". Estamos agindo em termos bastante modestos.] Embora dê ênfase especial ao esforço para erradicação do analfabetismo. Rio de Janeiro: Bloch. produzem e vendem idéias e informa ções. através de forma ção de know-how qualificado. na qual a consciência individual é co- tidianamente assaltada pelas notícias de todo mundo. [. a conscientização da opinião pública nacional para a inadiável necessidade de se preparar a infra-estrutura sócio-econômica do país. Rádio. o desafio tecnológico. Sobre isso afir mou a revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972: A participação da televisão e do rádio na alfabetização será eficaz por alcançar. 22. estimulando sensibilidades que favorecessem seus usos no cotidiano e no trabalho. de modo simultâneo. cotidianamente. Grandes em presas. . O impacto da tecnologia. que quem educa é a palavra. não se detém aí. pois visam.226 élio cantalício serpa constituir o país como "sociedadeda informação. televisão e educação constituem-se em três suportes fundamentais para a criação dessa sensibilidade tecnológica que atinge." A Enciclopédia Abrily publicada em 1972. com êxito. secretá rio de Ciência e Tecnologiada Guanabara. produziam-se valores culturais com seus respectivos suportes. mas a modernidade gradativamente vai impondo o recurso da imagem comoestratégia Arnaldo Niskier. imposto pelo desenvolvimento. .

em segundo lugar. Um invento técnico é. Lembremos que nos anos 1970 foi feita uma reforma educacio nal ampla que teve porobjetivo preparar o setor educacional. 184-5. o desenvolvimento de umahabilidade. In: R. embora haja uma tendência generalizada para empregar os termos inventos técnicos e tecnologia como se fossem equivalentes. ao mesmo tem po. e a imagem produzida pelo olho informado do fo tógrafo.em primeiro lugar. o uso de instrumentos técnicos na forma de máquinas e. Williams. segundo o autor. apontando paraum futuro calcado na idéia largamente difundida da consti tuição da sociedade da informação. em todos osníveis. ou o desenvol vimento de uma máquina. . mostrando homens e mulheres operando esses instrumentos. Segundo Raymond Williams. Essasconcepções acerca da tecnologia estão subs tancialmente ligadas entre si. Uma técnica. memória. do plano de aulas e também em outras atividades. até mesmo na criação de salas laboratórios. v. surgiam os primeiros cursos de informática. De Ia imprenta a nuestrosdias. Nas escolas aprendia-se a teoria dos conjuntos. 2.^° Nadireção da criação e incentivo àssensibilidades tecnológicas houve. Tecnologias de Ia comunicación e instituciones sociales. um marco de conhecimentos e condições para a utilização prática de uma série de inventos. A revista O Cruzeiro^ juntamente com outros meios de comunicação. poder e tecnologia 227 que orienta para uma nova estetização da vida. R. paraessa novademanda.associado à tecnologia fotográfica. o marco de conhecimentos necessários para o desenvolvimento de habilidadese aplicações e. Entretanto. pp. São níveis superpostos: marco de conhecimentos. Na máquina subsumem e se mesclama materialidadedo objeto com a destreza e a habilidade nasua operação. utilizando as imagens que enfocam. cria e recria espaçoscom adereços que encantam e apontam para um futuro no qual se poderia ficar ou não a favor do objetivoa ser alcançado. (org.). com des taque. a distinção entre técnicas e tecnologia é fundamental. Historia de Ia comunicación. 1992. e marco de conhecimentos e condições a partir do qual se desenvolvem. grande investimento no setorde comuni cação coma expansão de emissoras associadas à Rede Globo por todo país. a tecnologia é. produziram discursos e imagens apologéticos sobre a materialidade dos novos tem pos. Williams. além de outras. por conseguinte. Cf. na década de 1970. ou aplicação de uma habilidade. é uma habilidade particular. Nesse contexto a forma adquire posição de primeira grandeza. independência: estéticapara a nação. combi nam e preparam parao uso. A revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 dá enorme visibilidade à questão da técnica e da tecnologia. implantava-se o estudo dirigido. criando formas de identificação da população com a lin guagem tecnológica. o ensino pro gramado e havia toda uma racionalidade na estruturação daspráticas pedagógicas queseexpressava na organização do plano de curso. Barcelona: Bosch Casa Editorial. queprovém dashabilidades e dosinventos técnicos. tanto teóricos comopráticos.

dispensando a natureza na sua forma bruta. vai gradativamente substituindo antigas formas de traba lho. 1972. 'A Figura 6. Ela se transforma em laboratório para demons trações experimentais. Foto: Indalccio Wandcrley. a biotecnologia. majoritariamente masculinos. cientistas. de 1972. A síntese química permite a visualização da molécula na sua forma tridimensional. assentados na emergência de aparatos tecnológicos. Apresentação. filósofos de diversas correntes. O Cruzeiro. a cibernética. expressando afinidades pelo uso de instrumentos técnicos. Estudantes. desequilibradas com as novas idealizações sobre trabalho e capital e com a emergência de outras áreas do conhecimento como. J. ouvem as explica ções do professor e têm à disposição equipamentos que lhes possibilitam o mapea mento das moléculas. p. produzir e consumir novos suportes tecnológicos. agora mental. Dessa forma. na produção de informações. debatem e apre sentam as idéias que possam exprimir as necessidades e a índole do novo espírito científico. Abril Cultural.-' Nisso reside a caracterização dos novos tempos. na ampliação do mercado Enciclopédia Abril. para produzir e operar informações. . a microeletrònica além de novos suportes tecnológicos. É certo que para esses ditos "novos tempos" o sujeito a ser constituído será aquele capaz de manipular. A Ennc/o- pédia Abril. 8. São Paulo. p. ab sorvendo e reelaborando informações advindas de países com tecnologia avança da. 52. v. a inteligência associada ao trabalho. indiretamente. A sala de aula e o espaço de trabalho se conjugam. observava ainda sobre a questão: Pensadores. bem como o novo perfil que o homem contemporâneo precisa ter de si mesmo. 13 de setembro de 1972. por exemplo.

Essa discussão tinha como referência a presença das niultinacionais e o desenvolvimento dos meios de comunicação que operavam por satélites. OCnírcmi. oano passado. uma secretária que se beneficia rapidamente dos benefícios do avanço tecnológico. Discutia- se com veemência a relação entre a tecnologia e a questão nacional. secretária de profissão. . ao receber um cheque dc devolução do imposto de renda. ¥ I-igiira 7 Hoto: José Oirlo. 87.s Vieira. trazendo imagens simultâneas aos acontecimentos narrados. ser matéria-prima. |. OCruzeiro de 1972 traz a imagem de Dona Leonor. 13 dc setembro de 1972. Éa devolução do dinheiro a mais que ela pagou na fonte.] Para tanto ele (Serpro Serviço Federal de Processamento de Dados) conta com dezenas . Para atingir esse alto estágio tecnológico. advogando a irreversibilidade do processo de internacionalização da vida. mas está tudo certo: o governo devolve o que não é seu. como imposto de renda. foi necessário mudar toda uma antiga e obsoleta estrutura administrativa. independência: estética para a nação. p. que se materializava por meio da exploração do corpo com o uso de sofisticadas intervenções cirúrgicas que permitiram implantes de órgãos. . Os"novos tempos" colocavam para o homem a sua fun cionalidade na relação com o desenvolvimento tecnológico. vira e revira o cheque. produção de drogas e estética corporal.memória. Otexto que acompanha as imagens registrava: Veja. Leonor custa aacre ditar. recebi um cheque do Ministério da Fazenda —exclama Leonor Barreto. poder c tecnologia 229 e na constituição de um outro sujeito que se identificasse com esses novos tem pos para o qual se (re)claborava a questão do trabalho e do trabalhador.

p. de forma a exportar para a administração pública. Scrpro. [. É um espaço que expurga o homem na forma de força de trabalho bruta.230 élio cantalício serpa de computadores eletrônicos. 87. p. Revista O Cruzeiro. mas o coloca no novo perfil deseja do: homem inteligente. 13 de setembro de 1972. Possui o maior par que industrial de processamentos de dados da América latina.Mário Moraes. 33. -. A ênfase era dada a operadores de máquinas e sujeitos que des frutavam dos prazeres existentes nesses novos tempos. produzindo a riqueza. O Cruzeiro. que aparecia mesclado com a experiência política autoritária brasileira. ao contrário." As imagens veiculadas pela revista O Cruzeiro em comemoração ao ses- quicentenário da Independência enfocaram a nação. capaz de manipular adequadamente os aparatos técnicos. nos três níveis. A indústria não mais se torna visível pelo conjunto dos trabalhadores que outrora eram enfocados em destaque.] A ex periência será difundida por publicações técnicas e seminários. fazendo opção pela moder nização tecnológica e trabalhando com o binômio tecnologia e desenvolvimento. Ao atingir outros estados brasileiros. No espaço industrial há mais instrumentos técnicos que trabalhadores. 1972. Figura 8. que já se tornou ferramenta necessária para os três níveis. o uso que ele faz das mãos e a fixação dos olhos nos dispositivos maquínicos buscam evidenciar o uso da inteligência na esfera do trabalho. que cobrem todo o país. técnica a serviço do progresso. o know how desen volvido. mostrando imagens de indústrias que utilizavam novas tecnologias. . Não há na revista reportagens que dessem visibilidade às fábricas com grande quantidade de trabalhadores. . . o operário já não aparece como homem que coloca sua força física na produção.

aqueles que farão parte dessa partilha do mundo. p. dessemodo. 1993.-o do progresso. operadores de computador. produziram imagens portadoras de anúncios embrionários do novo sujeito. e o governo militar/civil seria o artífice dessa mudança? O texto que acompanha essa foto aponta para a constituição de outras categorias profissionais: analistas de sistemas e organizadores de métodos. perfuradores e auxiliares de preparação de dados. 1058 perfuradores. a fotografia usada para criar uma prova inconteste de que um novo tempo estava se concretizando. sofreu reformulações básicas em sua estrutura. técnicos de pro cessamento. Adail Uliirajara Sobral Ss Maria Stela (ionvaíves. Essa foto acompanha a reportagem intitulada "Serpro: técnica a serviço do pro gresso". 39 técnicos de processamento. 135. Coiuiiçíio pós-niodiTun. O Cri/ccini. técnica a . Segundo a reportagem.servii.ão flexivel. Trad. Do ft)rdismo a acunuila(. Eles sabem o que fazem". A inserção indivi dual no trabalho parece querer solaparo trabalho cooperativo. 140operadores de computador. . Em 1970. São Paulo: Loyola. 1972. 745 auxiliares de preparação de dados. Figura 9. que Mari() Moraes. A matéria procura historiar o desempenho do governo no que se refere ao Ministério da Fazenda. hierárquicas e autoritárias herdadas do fordismo ou do keynesiansimo". até 1964. bem como outros suportes de comunicação. O resultado de um ato de fotografar transforma-se então em um testemu nho. David llarve)'. programadores. Foto: fosc Carlos Vieira. p. Possui então um quadro de técnicos constituído por 187analistas de sistemas e organização e métodos. Seria. ou tros espaços de trabalho e outros objetos técnicos materializados numa outra estéti ca organizatória. Significa certamente dar uma tonalidade aos novos tempos na direção do "desmanche das estruturas rígidas. In: David Harvey. Serpro.-' A revista O Cruzeiro de 1972. p.-' São definidos. tanto da experiência de trabalho quanto de sua visualidade. Termina a reportagem com a afirmação de que "o trabalho do Serpro é sobretudo racional. 86. 13de setembro de 1972. 144 pro gramadores. 87. 37 técnicos de controle. O Cruzeiro. para a virtualidade dos chamados "novos tempos". técnicos de controle. Novas competências. os ser\dços mecanizados do referido ministério eram precários e feitos com equipamentos inadequados.

imaginariamente pela lenda. Está em curso o processo em que o novo sujeito se transforma em potência e se secundariza na relação homem/conhecimento. Em se aceitando a reflexão de Pelbart parece que a intricada relação entre política. que aplicam injeção. não entram na partilha daquilo que se quer que seja comum na nação. São Paulo. As fotografias criam uma narrativa por meio de uma imagem íixa. Imagens mostram mãos que escrevem. Isso define a competência desejada para fazer parte do comum na perspectiva política dos novos tempos. ou seja. perder de vista a emergência de novas reconfigurações. 13 de setembro de 1972. 131. é portador de potência. subjetividade e vida deve ser repensada. Viifn capitnl ensaios de biopolílica. Antigos modos de vida. contudo. O ato de fotografar para comemorar não teve preocupações com narrativas prévias que situassem o leitor. Cf.232 élio cantalício serpa faz uso da inteligência e que a aplica à exaustão no setor produtivo. 12-3. p. na sua individualidade. no interior da revolução tecnológica do to^snos os e produtiva que engendra cotidianamente efeitos afetivos e sociais de toda ordem sem. isto é. cultura. carpcm. da forma mais concreta possível. jogam bas- quetebol. Peter Pál Pelbart. . que mostrassem as condições de emergên cia das formas de imposição das desclassificações e das dificuldades da experiên cia vivida. nas últimas déca das. alimentados ou não.-^ SeouicBrildnano da Intfe&ervtfoncto ^ Você canatroí O Üraftil Figura 10. pela fábula. num processo em que o leitor não tem a possibilidade de esta belecer um contato visual com um "antes e um depois" do tempo oferecido pela foto. pp. Revista O Cruzeiro. Remetem o leitor para a idéia de que o homem. llumimiras. 2003. colocam parafusos e fincam pregos.

ni / Imagens da Cidade .

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Neles im pressos e periódicos eram oferecidos desde barbatanas para uso nos colarinhos masculinos. tornando-se um território privilegiado de trocas culturais. dinamizando o comércio importador. pessoas. até uma estação ferroviária. Pelo porto de Santos— conexãode São Paulo e do Brasilcom o mun do —. utensílios de uso cotidiano. desenca deando um processo de crescimento contínuo da cidade. mas também as mercadorias e referências culturais que entravam por estas portas. o processo de mundialização implicou a intensificação da circulação de mercadoria. idéias e referências culturais. cabe destacar a ampla e variada gama de produtos e objetos de consumo que chegavam ao porto e aí eram comercializados. enfrentando o relevo íngreme da serra do Mar. im pulsionando ainda mais a expansão da cafeicultura e viabilizando um escoamen to eficiente da produção. Os portos para além deportas de saída dos produtos. Ainauguração da ferrovia Santos—Jundiaí (1867) pos sibilitou um transporte regular. tornaram-se portas de entrada de mercado rias. pessoas e influências. espartilhos para modelar os corpos femininos dentro dos padrões de moda europeus. vasos sa nitários. em detrimento de outros portos. inteiramente importada da Inglaterra. criados catálogos. também se recebia todo esse amplo conjunto de influên cias. como a da Luz/SP. Daía importância de se observar não só o que era ex portado. A partir de então. particularmente da Europa. com menos riscos e maior grau deeficiência. Para anunciar e vender essas mercadorias foram abertas lo jas. até então realizado em lombo de burro. entre outras dificuldades. Trazia-se de várias partes do mundo. 2ÍS . como: colherinhas de café. a do escoa mento do produto. No século XIX. SANTOS: PARA ALÉM DO PORTO DO CAFÉ Maria Izilda Santos de Matos Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Na segunda metade do século XIX. se exportavacafé. a expansão da produção cafeeira rumo ao oeste do estado de São Paulo encontrou. o comércio e a exportação do café foram sendo centralizados em Santos. Nesse sentido. almanaques e periódicos quepassaram a circular.

Rio de Janeiro: J. de civilidade e de modernidade. o porto tornou-se palco de trocas culturais. destacando as múltiplas e variadasexperiências que passaram a se cons tituir no cotidiano da cidade. atuando e trabalhando. entrando. O processo civilizador. tempo efêmero. saindo. Cabe recuperar as formas e os fluxos de corpos. Vivia-se a euforia. . motores. constituição do arcaico e a busca incessante pelo moderno. ma rinheiros. de como receber e ser recebido. No lugar dos carros de parelha. que passavam a circular juntamente com eles pela cidade. sensibilidades. uma segmentação cada fez maior do campo e da cidade. alguns estavam de passagem para co nhecer a área. a idéia da chegada de novos tempos. também de migrantes e imigran tes. modos. um conjunto complexo de referências culturais. costumes. não só de como vestir. os sujeitos históricos traziam experiên cias. de como se morar. as ditas conquistas tecnológicas acenavam que o mundo nunca mais seria o mesmo.236 maria izilda santos de matos toda uma gama de produtos e influências. nas suas conexões com o mundo e transformações internas. viajantes. turistas. mas padrões de comportamento masculino e femini no. eles tam bém se constituem como lociis de fluxo de corpos. estilos. Norbert Elias. 1994. novas praxes passaram a reger o comércio im portador e exportador. O porto: palco de múltiplas experiências Cabe observar não só o que se exportava por Santos — o café —. Os ritmos e fluxos da cidade se alteravam. hábitos. Zahar. Além de os portos serem um território de trocas de mercadoria. novas residências e prédios comerciais no estilo eclético- europeu. ou seja. sob influxo do cres cimento comercial e financeiro. praças e os canais recém- construídos e iluminados. com novas avenidas. novas noções de higiene. mas aten tar para o porto e a cidade.Entra vam pelo porto vários modelos que passaram a ser difundidos: modas. com a forte presença de comissários e exportadores. pessoas de diferentes nacio nalidades que chegavam e saíam pelo porto. de como namorar. homens de negócios. os tempos dos negócios (os negócios a termo). despontava o cinema re produzindo na tela a vida em contínuo movimento. apareceram os bondes elétricos. hábitos. saída e circulaçãode pessoas. comerciantes. gerando e dinamizando um "vetor civilizador". múltiplas identidades em trânsito nesse e por esse território circulando. tílburis e bondes a burro. ruptura com as tradições. Como porta de entrada. pessoas. sensibilidades. se ali mentar. modas. modelos. A modernidade também se apresentou nas novas referências de temporalidades. juntamente com os primeiros automóveis.' O desejo de modernidade se expandia e se generalizava. telégrafo. telefone. idiomas. com as referências de modernidade e progresso. máquinas fotográficas registravam o processo. outros vinham realizar negócios ou em busca de oportunidade de Cf. mudanças constantes e ininterruptas. as agili dades possibilitadaspela expansãoda tecnologia.

siintos: para além do porto do café 237 trabalho nas atividades portuárias e na cidade. O trabalho girava em torno da safra. ensacadores e carroceiros. ocorreu juntamente com transformações sociais e demográficas num curto espaço de tempo e em rit mo acelerado. envolvendo trabalhadores mais regulares e outros eventuais. onde exerceram atividades de doqueiros. um ímã paraos imigrantes recém-chegados. O "sonho americano" e a atração exercida pela cidadeconcentraram um significativo contingente de homens e mulheres. estivadores. controlado pela Companhia Docas de Santos. O porto. carroças c carretões estacionavam junto âs portas numeradas desses depósitos e retiravam a mercado ria. ou de um navio para outro. A expansão do porto — consolidando-se como ponto de trânsito dos produtos de exportação. as sacas de café eram descarregadas dos vagões dos trens ecolocadas nos depósitos alinhados aolongo davia férrea. quando o ritmo da ativida de era intensificado. foi incorporado cm serviços estratégicos ao funcionamento nos armazéns de café e docas. já para as que procura vam instalar-se. a emergência do gover no republicano e a grande imigração. centro dinâmico da cidade. llliíiS ^ Transporte e carregamento no Porto de Santos . particularmente por tugueses do continente c das ilhas. o embarque era feito carregando-se os sacos de café nas costas. Crescia a necessidade de hotéis e pensões para hospedar as pessoas que estavam de passagem. No porto. em particular de ibé ricos. no quadro da desintegração da escravidão. como num formigueiro humano os trabalhadores subiam e desciam com sacos nos ombros as pranchas do cais para o convés dos navios. precisava ser constantemente modernizado e ampliado. a área tornou-se pólode atração. iniciava-se então o transporte pelas ruas estreitas da cidade até os armazéns particulares e o porto. Ao chegarem a Santos. importação e centro econômico e político —. O contingente imigrante. tornava-se premente implementar novas habitações.

sam ser recuperadas: a dos homens de negócios. turistas. em vários estabelecimentos eram conhecidos pelos nomes de suas proprietárias. janelas. concentrando uma significativa quantidade de trabalhadores imigrantes e nacionais. adegas. Entrecruzando o público e o privado. botequins e pensões. os estivadores e carroceiros. em geral esta belecidos a partir do porto e de suas necessidades. ' cd. anarquistas e socialistas que transformaram a cidade na cha mada "Barcelona Brasileira". Contudo o número de traba lhadores excedia as necessidades do mercado. trabalhando duramente no balcão de madrugada a madrugada. grades e gradis. fabricando artefatos de cimento e ges- so. Maria I/ilda S. os caixeiros e caixeirinhos (portugueses). vendas.suhemprego e cmprcgO flutuailtC e ampliando uma população que garantia a sua sobrevivência na base das ocupa ções casuais. serralheiros executavam trabalhos em ferro para portões. artífices também se destacavam. com seus sonhos utópicos.- Enquanto uns dirigiam-se para o comércio. também entraram os ditos "indesejáveis". erigiam-se obras que definiam novos espaços. Múltiplas outras experiências que vitalizavam o cotidiano do porto prcci- . . com forte articulação anarco-sindicalista. Entre os imigrantes que chegavam a Santos. na maioria unidades familiares que procurando trabalhar com custos operacionais reduzi dos.238 maria izilda santos de matos O intenso processo de urbanização era marcado pelas constantes demoli ções e construções. dc Matos. abrindo possibilidades de se associar aos companheiros e/ou conterrâneos em pequenos negócios. açougues. marceneiros e mar- moristas. nacionais e imigrantes. veranistas e banhistas. em estabelecimentos de pequeno e médio porte. carpinteiros. tacos de madeira para pisos. Uin dc Janeiro: Settc l. destacando os trabalhadores no balcão. ' kicm. participa ção c exclusão num processo dc tensões c conflitos na procura do "sonho ameri cano". presente nas numerosas greves dos finais do século XIX e anos iniciais do XX. a mulher administrava o lar e o negócio. Constituindo-se cm trajetórias que englobaram privilegiamentos.s c iiicci tus. A participação de mulheres nesses negócios era determinante. Trnniíi c poder: Lhii estudo sohrc as indústrias de sacaria para o café( 6 . visitantes. brancos e ne gros. evcutuai. marinheiros. No setor de gêneros alimen tícios se destacaram. quitanda de frutas e le gumes. Cotidiano e cidtiira.f. as costureiras de sacaria^ e as catadoras de café e toda uma vasta gama de outras atividades que envolviam de homens e mulheres. 2004. 2002. A atração exercida pela cidade prosseguia. . outros atuavam por conta própria ou foram impelidos para o trabalho em vários ramos. criando formas múltiplas dc atividades icinporárias c domiciliares. à custa de improvisações dc expedientes variados. importadores c ex portadores. aviltando os salários. .(.clias. Eram muitos os trabalhadores nas obras do porto e na urbe como pedreiros. aproveitavam o quarto da frente de suas próprias casas para estabelecer pe quenos armazéns de secos e molhados. Bauru: Edusc. comissários. Na busca dc concretizar sonhos várias pessoas atravessaram occanos e en frentavam todo um processo de desterritorialização e reterritorialização. A crescente urbanização e o aumento considerável de sua população geraram novas oportuni dades para as atividades comerciais e de abastecimento.

autoridades. constróem um campo de interferênciasobre a cidade. .'* O porto aparecia como lugar de contágio.588 pessoas atingidas por várias moléstias.5% portugueses (carroceiros. abafados e insalubres. impaludismo e peste bu bônica. onde viviam cochcirosc suas famílias em palanques construídos sobre as baías. praticamente sem água. febre amarela. de um só cô modo. O porto de Santos e a febre amarela. Havia também o problema das cocheiras-cortiços. *As águas paradas nos seus pátios difundiam o mosquito transmissor da febre amarela. vulnerável às febres. quarentenas). Tornava-se urgente controlar as epidemias.7% eram estrangeiros. que percebiam anecessidade deuma remodelação urbana. epidemias. sem água. feitos de tábuas. a população amontoada em moradiasprecárias. Asituação preocupava atodos. procurando eficiência e rapidez e pautada no binômiocivilização-progresso. passandoa ser reconheci da como palco de tensões. Mestrado em História. que em sua maioria eram habitações coletivas. estivadores). porto desarranjado. aCompanhia Docas de Santos. inspeção econtrole. passando a ser considerado um organismo doente. varíola. vulnerável para contaminaçãoe pos sibilitando a expansão dasepidemias. enfimsem condições sanitárias. ruasestreitas."* EmSantos. construídos às pressas. que foi deli neada enquanto questão — a chamada questão urbana — encontrando-se atra vessada pelospressupostos da disciplina e da cidadania. transmissores da peste bubônica. carregadores. precária vigilância sobreos navios vindos de portos infectados. O olhar médico conjugado a ação/observação/trans formação do engenheiro e à política de intervenção de um Estado planejador/ reformador. velhos problemas foram ampliados como crescimento demográ fico e a expansão desordenada do porto. as doenças e sua difusão (regras de entrada. O trânsitode centenasde carroçascarre gadas de café. buscavam-se "ações de cura". tamanho e em estado deplorável. 1974. desde 6. erguidos nos pátios e nos quin tais de qualquer jeito. ' Os obituários de Santos entre 1876-1897 indicam que dos mortosde febre amarela 78. com atenção especial aos assuntos dasaúde público-sanitária. * Ibídem. comerciantes eexporta dores de café. de 1890 a 1900 faleceram 22. Essas medidas encontravam-se vinculadas aosnovos pressupostos de higienização e somavam-se ao desejo da Belle Époque de tornar o porto moderno e planejado. esses "cubículos" eram baixos. dos quais 83. médicos. santos: para além do porto do café 239 Saneando o porto: a cidade enquanto questão No Brasil. esgoto e iluminação. cobertoscom zinco.® Apontava-se como umdosprincipais fatores das epidemias a grande quanti dade decortiços nas áreas mais centrais dacidade. Sâo Paulo: FFLCH/Universidade de São Paulo.688 de febre amarela. a cidade foi apresenta da enquanto uma questão. so mam-se ao agravamento dascondições urbanas. Betralda Lopes. para sanear o porto e a cidade. nem esgoto. As numerosas cocheiras facilitavam a difusão de ratos e pulgas. nos finais do século XIX e inícios dos XX. disseminan do o medo. Acidade era constantemente assolada por surtos deepidemias como cólera. atingindo particularmente a população pobre e imigrante. contaminações. ensacadores.

o governo do Estado assumiu a empreitada.c3ejE:naami nhbrTiDancii CjLiÍJLlLjtv^xEpnnna^. en frentando a burocracia e outros obstáculos. Representação junto ao Coverno de São Paulo.V . de tlliveira Penteado e loão 1'erraz. Várias propostas foram encaminhadas. por fim.'* . contudo o município não possuía re cursos financeiros suficientes.ÍLi!Ei:jD^LJLiDGyDDnDEamnnD x^GLnaG:nuQ4|L-MH'™nnnrir í U-G^yyí. maria izilda santos de matos O saneamento tornava-se premente. -ry-—r. O projeto de Saturnino (oi executado sob sua direção e dos etiyenheiros Mi^íiiel 1'resyravc. 19-l. 1889. mas altos interesses de ordem econômica". Duas comissõesforam instituídas: uma sanitária. Savorelli.Suntiis.-V". As pressões cresceram em particular do setor comer- cial-exportador de café.::^ il i !! oc:3Ciiooooobcto^^^:^'J| . na sua maior parte coordenada pelo médico Guilherme Álvaro e outra de saneamento sob a lideran ça de Saturnino. foi aceito o projeto de Satur nino de Brito. Plano urbanístico de Saturnino feito a partir dos canais de drenagem. As pontes ornamentadas sobre os canais (oram projetadas por (Earlo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. a Associação Comercial de Santos pronunciava-se: "O sa neamento de Santos torna-se uma necessidade inadiável para garantir não só a vida da população. era imprescindível manter o fluxo do café e para tanto o bom funcionamento do porto. Obras completas. II '1 "---Jl .'iH' Comercial de Santos.ang e e. 7. • Bolcliin cia Ass<>ciai. Siiiu-iiiiiciilo de . v.xecutadas por D. Joac]uini T.' Por fim. Saturnino Brito.s l. projetos i' rcicilórios.

Eram vários os motivos para se comemorar: as epidemias estavam extintas."' Os trabalhos da Comissão foram iniciados em 1905 e já em 1907 grandes festividades marcaram a inauguração do primeiro e maior dos canais. os negócios do café estavam revitalizados depois do Convênio de Taubaté (1906). o Canal 1. santos: para além do porto do café 241 O sonho da cidade higienizada transparecia no projeto. Eles ocupam o espaço central das avenidas. os canais drenam o solo e recebem dos emissários as águas pluviais. Árvores nas calçadas laterais formam uma paisagem urbana amena com espaços de circulação para pedestres e veículos. em tubos de cimento armado. um moderno sistema de esgoto projetava o esgotamento dos despejos pelo sistema de estações elevatórias acresci do da construção de uma grande ponte pénsil para levar as tubulações de esgoto e lançá-los ao mar. Santos " Saliiniino lic Itrilo incorporou a concepção de Osvaldo Cruz e Ciiiilherme Álvaro. r. gramados. que apro veitando a força das marés possibilitavaa limpeza evitando as águas estagnadas'^ e as inundações. In: Maria Izilda Maios & Maria Angélica Sollcr (org. A longa extensão dos canais e a largueza as avenidas favorecem a penetração das brisas marítimas no interior da ilha. de Andrade.). Wilma 'I'. facilitando a circulação e o arejamento urbano. os ca nais garantiriam que elas não voltariam. Canal 1. inter namente. com pontes e passadiços. HIP /• / Jçrf r » f. geralmente a céu aberto. . que se propunha "re- parador absoluto das dificuldades". Ele apresentava toda uma complexidade: um sistema de separação do esgoto das águas pluviais. (jiliidc cin Dcluilc. Santos. canais traçam a história urbana. inovadora na época. de mar a mar. Construídos de cimento armado. dc que a lebre aniai'ela era transmitida pelo mosquito. refrescando-a. Cif. na parte superior. São Paulo: Olho irAgiia. 1999. o moderno sistema de esgoto tornou a cidade mais saudável e as inundações evitadas. o enxugamento da planície e correção dos rios por meio da dre nagem superficial composta de oito canais (mais um).

a ponto de se poder dividir sua his tória em duas etapas: antes e após o saneamento. sendo elas representadas enquanto espaço de beleza. A partir de então. veio a se somar à antiga estrada rodoviária (Caminho do Mar). que por sua utilidade e beleza passaram a marcar as memórias afetivas da cidade. sociabilidade e lazer. particularmente veranistas paulistas. sensualidade. . a Via Anchieta. a cidade volta às costas para o porto. O processo acelerado de transfor mação relaciona-vSe à própria ocupação urbana primeiramente vinculada a uma elite e posteriormente a uma expansão de imóveis mais acessíveis. gerando transformações urbanísticas e arquitetônicas com um processo de verticalização da orla da praia. as chácaras da praia cedem lugar a mansões da elite. a praia passou a ser sinônimo de lazer. um areai procurado pelos que buscavam bons ares ou defendiam os milagres curativos do banho de mar. já eram 45. . Apesar de se man ter a importância das atividades portuárias. Já na primeira década do século foi construído o luxuo so Hotel Parque Balneário. A cidade higienizada diversificava suas funções. a freqüência às praias se generaliza. Em 1908. Em 1947. marcou Santos. atraindo para a área outros setores sociais. que aproximou Santos de São Paulo e do interior.000 metros de canais. Aos poucos ocorreu uma gradativa ampliação da ida à praia como forma de lazer e prática esportiva. a partir daí a função de veraneio se acentuou na cidade.242 mana izilda santos de matos A implantação da ação reformadora encaminhada através do projeto do en genheiro Saturnino de Brito.íK" Hotel Parque Balneário O espaço da praia rapidamente se distinguia de anos anteriores. atraindo mora dores e visitantes.

linguagens) seus usos e práticas." 25. e também as sensibi lidades (dor. no e com o corpo sedesenvolvem as percepções e sensitividades (visão. audição. olfativas. acrescida das visões oficiais: os monumentos." Para além dessas dimensões. porto. cabe observar o porto-cidade através de experiências indivi duais. p. gestos. saudades. Dessa forma. 2002. que no todo constitui o habitus corporal. I-duc. n. expressões. as grandes telas pintadas por Bene dito Calixto. esperança. As experiências visuais incluiriam a própria a luminosidade do sol do verão.). as fotos urbanas. também ne cessidades e funções físicas. de gênero e marcas étnicas. de identidades. os canais culturaisde comunicação (movi mentos. bairro e morros. olfato. 87. táteis e envoltas em sensibilidades. etc. contendo lembranças visuais. coletivas e corpóreas. sensibilidades e memórias A vida é uma experiência histórica que se tem com e no corpo. praia. também fiizem parte da memória afetiva de quem visitou a " Zandra Pedra/a Cioniez. os cartões postais que não deixam de ser uma visão da memória oficial. Projeto História. gustação). incluindo etapas. Praia do Gonzaga Âncoras de emoções: o Porto —sensoriedades. São Paulo. tato. Corpo. pessoa o ordem social. ocorridas na rua. marcos temporais. sonoras. . praça.amor. gustativas. que tornam o corpo uma ancora de emoções.

do finalizar algo com um adeus ou buscar iniciar uma nova vida. do lazer e do banho de mar. divertir e sonhar.244 maria izilda santos de matos cidade. uma lembrança que se enviava para alguém com quem se mantinha um laço afetivo. idiomas. bananada. que se constituem entre o aumento de mobilidade e os desejos de enraizamento.No porto eram miiltiplosos sons. ordenamento num confronto infin dável com a criação. Caberia enfatizar que para além da re ferência do porto-cidade enquanto uma unidade. Não menosprezando as experiências táteis. de um roman ce datado e curto. O porto-cidade se torna um território fértil para a análise das sensibilidades. também dos abraços de boas-vindas. da chuva e dos corpos suados. sotaques. Às imagens do porto emergem lembranças dos beijos e sinais de despedida. con vergentes ou não. também à boa pinga do morro do São Bento. O porto-cidade tornou-se palco de memórias contrastadas. rezar. Cartões que num certo momento privilegiavamporto. o vento do mar no rosto. movimentos que redimensionam o pulsar urba no num fluxo contínuo de tensões. os odores: os cheiros das marés. mas também pelos sons. trabalhar. uma vida melhor. Delineando cenários em constante movimento. oposições entre planificação. estabelecendo solidariedades. Santos foi se constituindo como um lugar para se viver. O espaço não é só caracterizado e identificado pelas imagens. apitos dos navios e dos trens. que se somaram aos sonhos de turista e banhistas — sonhos de verão —. a força necessária para carregar sacos. nos jogos na Bolsa do Café. Misturando laços comunitários e étnicos. campainhas dos bondes. Dessa forma. conflitos e tensões urbanas. gritos de força e de apoio nos momentos de trabalho. os sabores do mar. múltiplas. num processo em que os diferentes sujeitos históricos produzem múl tiplas cidades. observar. sonoridades do trabalho. afinal é o locus das partidas. rememorar as habilidades femininas de fazer cocada. Cabe atentar para outras experiências sensoriais. as receitas portu guesas e espanholas reelaboradas nos restaurantes e nos botequins. entre outras. identidade. o porto-cidade vai se impondo como construção problemática de algo a ser decifrado. programação. musicalidades presentes de forma nostálgicanas lembranças. sensibilidades e memórias. do café torrado. a trama urbana constitui-se por meio de múltiplas ações de liberdade. mas plenas de emoções. para depois se voltarem para a praia. múltiplas referências de sensibilidades — tornando o porto uma âncora de emoções. de ontem e de hoje? Da Companhia Docas? Ou . a rusticidade do trabalho com as sacanas. Os so nhos com os lucros nos negócios cafeeiros. criando-se espaços de sociabili- dade e reciprocidade. das despedidas fazendo brotar a saudades. suas múltiplas sensoriedades. a dor da espera e das perdas. Para as experiências gustativas. e da rua vinham os sons desdeas primeiras horas da manhã até que a última janela se fechasse à noite: cantilenas e serenatas. Questionando-se sobre qual porto-cidade? o dos antepassados? o dos heróis e/ou dos vilões? dos donos do poder. diferentesvozes. construções coletivas. do prazer das férias. dos peixes e outros frutos do mar. a areia nos pés. o calor incessante. pregões. uma recordação. reivindicações de autonomia.

produzindo enunciados e construindo sentidos. prefeito e vereadores. dos eruditos e dos historiadores. pp. 1. juramento à Bandeira pelo presidente da Câ mara. missa campalcom orquestra. com a compra do café excedente efetuada pelo governo. exploraram. Os significados e ressignificados dados ao passado constituíram-se em ins trumentos de construção ehierarquização de poder. 2005. concertosmusicais. repavimentado para a ocasião. iniciou o retorno à capital cruzando a serra pelo Caminho do Mar (percurso feito por D. inauguran do no trajeto vários ranchos-monumentos. ordenações do passado. as re presentaçõesdo presente e as projeçõesdo futuro. In: Ana Maria de Almeida Camargo (org. Sâo Paulo: CIEE. Acrescidos dos desfiles de militares e escolares. pleno de referências de poder. atualizaram. Antonio Celso Ferreira. José Bonifácio deAndrada e Silva — denominado "Patriarca da Independência". inau guraçõesde monumentos. tenacidade e coragem. que no começo da noite. edificados em comemoração ao Centenário da Independência. que passou a ser visto como o herói santista que deu sentido à nacionalidade e viabilizou a grandeza da pátria. particularmente.). alicerçada nabravura e coragem. esquecimen tos e ocultamentos. dos anarquistas? Dos ba nhistas e veranistas? Memórias Urbanas: I Centenário da Independência—1922 Discutir a cidade enquanto lugar de memória permite observar seus usos e manipulações.usando do passado comoum campode disputas. As celebrações contaram com a presença do presidente do estado Washing ton Luís. . procissão cívica ao túmulo deJosé Bonifácio. Essa Comissão buscou edificar uma imagem homogênea dopassado dito glorioso edepujança. v. com a Comitiva Oficial do Estado.momentos estraté gicos forjaram. Se comemorar significa trazer à memória um acontecimento e nela con servar o passado. momento que coincide com aTerceira Valorização do Café. apropriaram e reordenaram asmemórias da cidade. As comemorações do I Centenário incluíram uma ampla pauta de ativida des: salva de morteiros no monte Serrat. 1922. Carregado de conteúdos emocionaise forças simbólicas. também as buscas de assegurar um lugar na História. Pedro 1na ocasião da Independência).'^ Cf. rememorar encontra-se carregado desentidos políticos. marcos históricos e monumentos. São Paulo: uma viagem iio tempo. pôsem evidência osAndradas seupioneirismo. ashierarquias das lembranças. santos: para além do porto do café 245 dependendo da fonte de informação. banquete e baile. dos urba- nistas/planejadores/tecnocratas? do homem da rua e daquele que com suas mãos o constrói? Dos trabalhadores do porto? dos habitantes. 171-84. Modernos mamclucos. controlado por guardiões da memória" — a Comissão do I Centenário. cabe evi denciar como momento celebrativo da cidade de Santos: o I Centenário da Inde pendência.

traz nas mãos uma co roa de louros. íistífi lP®i»P. Santos Entre os marcos inaugurados em Santos merece destaque do Monumento à Independência. No topo. Acima na parte frontal uma ima gem de uma Marieiine alada (significando a Liberdade). Ele foi executado em granito. . maria izilda santos de matos Snnios ~ Praça da índepericienci?. de uniforme de coronel de engenheiros e Antônio Carlos. Praça da Independência. Martim Francisco. em realce os elementos formadores do povo bra sileiro e os acontecimentos da Independência. com a farda de primeiro-ministro. com figuras e ornamentos de bronze. com a toga de magistrado.=p Monumento a Independência. do escultor Antônio Sartori. os irmãos Andradas: José Bonifácio.

2.lã Palácio da Bolsa do Café . .'' Dessa forma. Histârio c memória. permitindo perce ber as construções do passado que materializam a memória em espaços eleitos — "lugares da memória".Santos As celebrações são comemorações portadoras de sentido. quadros e objetos. lacqiics Lc Goff. iniciada " Cf. UJ96.' ed. o Palácio da Bolsa Oficial do Café pode ser observado como um monumento ao I Centenário da Independência. Campinas: Unicamp. A sua construção. 431. enraizada no concreto. buscando a perpe tuação voluntária ou involuntária de lugares — âncoras da memória coletiva. p. santos: para além do porto do café A Bolsa do Café ?h--: -Vi.

com cerca de seis mil metros de área construída e mais de duzentas portas e janelas. . aparecem arcadas decoradas de guirlandas de folhas e grãos de café. Sobre a cúpula. Em cima da torre um belvedere ornado de quatro estátuas simbolizando a Indústria.br/santos/h0n84. A entrada um liall de conversação que contava com um sistema de infor mações comerciais." 1 •Ml r I Salão de Pregões da Bolsa do Café " J.s e lendas de Santos: um palácio para rei café. coberta de folhas de cobre. Novo MüCmiío. encimado por um frontão com duas estátuas deitadas. o Comércio. telhas e pisos da França. tem três fachadas: a torre na Praça Azevedo Júnior. destaca-se a torre de qua renta metros de altura. bronzes franceses e mármores italianos. Mi. Inspirada no estilo Renascentista Italiano. a Lavoura e a Navegação. Espanha e Grécia e ladrilhos da Alemanha. ornado de oito colunas dóricas e de um entablamento.novomilcnio. Rua Frei Gaspar e o pórtico de entrada principal na Rua XV de novembro. No segundo andar a sala de classificação do café e sedes de firmas e exportadoras. indicando a hora oficial. ergue-se um mastro para o hasteamento da bandeira. Muni/ Ir. A obra foi marcada pela diversidade de origem do material de construção. a Bolsa possui exterior suntuoso. com cimento e ferros da Inglaterra.htm>. a Caixa de Liquidação. já no terceiro andar escritórios de intermediários. coube à Companhia Construtora de Santos (Roberto Simonsen) e foi intensificada nos dois anos de obras para possibilitar a inauguração em 1922.sKniii. contando com cerca de trinta compartimentos. sóbrio. Disponível em <w\%'\v.248 maria izilda santos de matos em 1920. que foi construído inteira mente em granito. em suas quatro faces se destacam grandes mostradores. a colheita e a venda do produto. mármores da Itália. representando Mercúrio (Deus do Comércio) e Ceres (Deusa da Agricultura). Câmara Sindical de Fundos Públicos e sede de firmas comerciais. Já na parte central da Rua Frei Gaspar. Na Praça Azevedo Júnior.inf. O interior do prédio também é luxuo so e requintado: cristais belgas. de frente para o porto. a cultura.

pintor e historiador. Começou a carreira como autodidata. No chão mosaico de mármores e o vitral do teto "A Visão de Anhangüera". . Do outro lado indústria e o comércio. um círculo de cadeiras dos corretores e a galeria. em São Paulo. de Calixto. onde ocorriam os pregões. a roda dentada como símbolo da indústria. desenhado por Benedito Calixto. Morou a maior parte de sua vida em São Vicente e ficou conhecido como ma- rinhista e pintor de temas históricos. um imenso painel. com a mesa do presidente e seus secretários ao centro. cm Paris. dividido em três partes: a maior ao centro. Ao centro.'^ Visão de Anhangüera — vitral do teto da Bolsa do Café Observa-se de um lado a representação da Lavoura. "A Penetração e Conquista do Sertão" destaca o encontro do bandeirante com a mãe-d'água e algumas ninfas. santos: para além do porto do café 249 Merece maior destaque para o grande salão da Bolsa de Café. mas conseguiu estudar na Academia Julían. Painel de Benedito Calixto na Bolsa do Café Ao fundo da mesa do pregão. também as repre sentações dos perigos enfrentados no desbravamento do sertão (cobras e jacarés). nasceu em Itanhaém em 1853 e morreu cm 1927. representa a Fundação da Vila de Santos (1545) e Benedito Calixto de Jesus. com a presença da Deusa da Ciência. com a Deusa da Abun dância e Fertilidade.

damas e outras matriarcas. Benedito Calixto — traços biographiccs. Revista dos Tributtaes. realizou um levantamento de suas telas. Júlio Conceição. 45 (Série História das Ciências Sociais. p. . 1929. '' CalLxto foi membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico de Santos. seu amigo e colega do IHGSP.1545 í ê. Júlio Conceição. Os guardiões da tiossa história ofiáal. Calixto estabeleceu sentidos históricos à cidade de Santos. buscou uma abordagem que pudesse reposicionar Santos e São Paulo na história nacional. das quais 28 quadros identificados como "desdobramentos da tela Santos de 1822". juizes e os religiosos. centrou seus estudos sobre cidades litorâneas e sua colonização. com os personagens dispostos em seqüência: vereadores. apare cem lanceiros e alabardeiros. À fren- " Dois anos após a morte de Calixto. em 1822 e em 1922. Lilia K.^' A proposta do autor foi destacar as transformações urbanas da cidade. 1989. com ênfase para esses três momentos eleitos. n. A pintura destaca na Fundação da Vila como uma celebração hierarquizada. seguidos dos capitães. mais atrás os povoadores e também os índios.250 maria izUda santos de matos nos dois painéis laterais. dia logando por meio dos seus pincéis e de escritos como seus contemporâneos dos Institutos Históricos.*2 • m' A fundação da Vila de Santos Na tela central. Moritz Schwarcz. o artista recriou a paisagem de Santos. Santos se apresenta como um vilarejo." 9). a Casa do Conselho e a Capela de Santa Ca tarina.'" Baseando-se em cautelosa pesquisa empírica. mas já com várias construções: a Igreja da Misericórdia.'® A Fundação da Vila de Santos . "homens bons" e fidal gos. São Paulo: Idesp.

símbolo do poder piíblico e da justiça — BrásCubas. mar. Marquês de Cascais (Santo Amaro) e o Marquês de Aracati (São Paulo). A obra buscou destacar a comunhão das raçase justificar certa genealógica. na moldura ele colocou o nome de quatro donatários./mai. santos: para além do porto do café 251 te e em pé sobre a pequena plataforma que sustenta o pelourinho. Acompanhando a proposta dos Institutos Históricos. São Paulo. Nesse mesmo sentido. n. Condessa de Vimieiro (Ita- nhaém)." 41. pp. de 1999. 123-33. a preocupação de Calixto foi realçar o poder político. A fundação de Santos na ótica de Benedito Calixto. Santos 1822 4^ - Cale Alves Faria. bem como a composição social da vila e das famílias. . religioso e administrativo. Revista C/SP. Martim Afonso (São Vicente).

tendo como ponto de fuga o horizonte. N . os percursos das águas e dos caminhos. vista ampla do canal do porto até a Barra. À esquerda.252 maria izilda santos de matos Os dois painéis laterais também focalizam Santos. O pintor escolheu um ângulo superior. A cidade aparece como um pequeno núcleo a oeste da ilha. Calixto recriou Santos em 1822. possibilitando notar a paisagem e a vegetação. Santos 1922 /a í:. em contraste com a tela central nota-se a ausência de figuras humanas. momento da Independência. de onde destacou a topografia.

também através dos rastros desensibilidades. com a participação dos Andradas — os heróis santistas da luta pela liberdade e momento marcado pela passagem de D. ordem e progresso. quelevou asdescobertas e ocupação de território e que teve como ponto de saída — Santos. sensoriedades e lembranças. santos: para além do porto do café 253 Para a representação 1922. Casarões Gêmeos (Prefeitura e Câmara). tempos. No conjunto. pouco lembra uma cidadelitorânea.A Fundação da Cidade seriao ponto de partida de um trajetória evolutiva de Santos e da nação. com o surgimento de cidade moderna. Brasil Império e Brasil República. imagens (fotografias. mas setorna credora dele. a do crescimento urbano impulsionado pelo comércio do café e do porto. cartões. quarteirões simétricos. Seguidode 1822 — a Independência — ocasião de destaque de Santos como cenário nacional. tendo a natureza como moldura. regu lar. . porto e seusarmazéns. decifrando seusvá rios enigmas. com destaque para o traçado ur bano planejado. exceto pelo porto. atra vés da observação dos vestígios. com a busca pelos tesouros da terra. Pedro pela cidade. que não rompe com o seu passado. destacando uma cidademutante no tempo. da Bolsa do Café. Cabendo ao pesquisador decodificar os significados desses emaranhados de monumentos. emblemas e frases de inspiração positivista. Calixto escolheu um ponto de vista diferente — o morro do Pacheco. depoimentos. Nos quatro cantos da moldura se destacam os brasões alusivos ao Brasil Co lônia. constante e progressista. e o ângulo privilegia o porto exportador e não importador. que se iniciou com o período das bandeiras. Uma terceira etapa (1922). com ênfase para os edifícios: da Catedral. Calixto buscou reforçar uma dimensão temporal. iconografia) e elementos de cultura material. Santos — porto-cidade — se constituiu em território de múltiplas experiên cias pessoais e coletivas. A representação. elementos da fauna brasileira e as refe rências artes e indústria. sonoridades. buscando recuperar as várias camadas e as relações entre elas. que se impõem como um desafio a ser investigado. um processo histórico linear. espaços e memórias.

como os perso nagens são chamados) e portugueses. defeitos em qualidades. quando teve encenado seu grande su cesso. DE COMO OS MULATOS ENTRARAM NA HISTÓRIA DOS MUSICAIS CARIOCAS Antonio Herculano Lopes Fundação Casa de Rui Barbosa Em 1919. bairro pobre. numa curiosa parceria com Luís Edmundo. num interessanteduelo de anti-heróis. CD-ROM. a respeito de Forrobodó.' Em República do Itapiru. 2005. Era uma estratégia de representação dos costumes da cidade que Luís Peixoto já vinha aplicando desde pelo menos 1912. A burleta começa com um grupo de mulatos e mulatas reunidos na galçon- nière de Marcolino. adere ao movimento. com danças e brincadeiras picantes. que replica os estereótipos de sempre: mulatos malandros e preguiçosos e portugueses bron cos. que a situação política está se deteriorando. meu artigo Um forrobodó da raça e da cultura. e o grupo o aclama presidente da República do Itapiru. Forrobodó. que chama de "maximalista": tratariam de convencer o comerciante português Sopas.° Encontro Anual da Anpocs. ridículo em celebração. que o Distrito Federal está se esfacelando e em todos os bairros estão sendo proclamadas repúblicas. com grande popu- ' Ver. ou como a identidade nacional é reinterpretada pelo teatro de revista. 254 . em clima lúdico. os dois grupos se confrontam. em parceria com Carlos Bittencourt. Marcolino tem uma idéia. num ambiente de classes populares cario cas. uma burleta explicitamente centrada nas relações entre negros (ou mulatos. emotivos e trabalhadores. por meio do humor. mais por temor das conseqüências de não aderir do que por convicções revolucionárias. A mu lata Guiomar lembra aos demais que se aproxima o carnaval e que é necessário reorganizar o seu grêmio carnavalesco. Anais do 29. Luís Peixoto fez su bir à cena no Teatro São José. Mas Luís Peixoto e Luís Edmundo lograram trans formar. dono de uma carvoaria. templo dos musicais ligeiros nacionais. Sopas de fato se impressiona com a história.

sintetizado na frase "O que eu quero égozá . Os planos começam a se complicar. trata logode seapropriardos recursos em caixana carvoaria. na Zona Norte da cidade. Mas o portu guês é o complemento necessário. encarnada pelos mulatos. osmulatos revelam que setrata do"Grew/s Carnavalesco Recreio do Itapiru". Aliás o próprio português. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional.^ Apeça termina com Sopas enfurecido por tersido logrado. mas estáem exercício de suasfunções de polícia. Do policial Unha Encravada. sobrevivendo de pequenos expedientes eincorporando no código ético uma desonestidade tida como relativamente inofensiva. já ovimos. que acaba tocando no bolso de Florêncio. Éclara a preferência dos autores pelos negros.repetida ao longo da peça. Afrase incorpora o deboche. . diz Marcolino: "Nós já comemo junto três mês de Correção eos nossos laço éinquebrantável". en quanto um híbrido dos dois maiores grupos étnicos e culturais que definiam a própria alma da população do Rio de Janeiro. o mulato intelectual. que vivem na linha instável entre a ordem e a desordem. se integra imediatamente ao jogo. Afaixa presidencial que os mulatos compram para Sopas (junto com uma sobrecasaca e uma cartola) tem as corespreto. em quem percebiam aessência deum espírito carioca. p. destrata o comissário por telefone e em seguida convida seu ministério e súditos parajantaremsuacasa emcelebração à nova ordem. Ao rir da maneira como as comunidades negrae portuguesanas classes po pulares falavam. que oportuguês logo decifra: "Percebo. Manuscrito datilografado. on^ore- no eo claro". como autoproclamado minis tro da Fazenda. enquanto osmulatos caem no maxixe para esquecer a"queda do ministério'. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 255 lação negra. aparecepara intimarSopas a comparecer diantedo comissário e explicar-se por misturar casca lho pintadode pixeno carvão quevende. mar rom ebranco. Marcolino. O português. 3. aparecem as forças policiais. que nos informa já ter sido "lavador de necrotério". os mulatos tratam de furtar o que podem do anfitrião —talheres. ao mesmo tempo que celebrando sua especificidade. ao que retruca um dos mulatos: "Simbro da iguardade nacioná Oambiente em que atrama se desenvolve éodas classes baixas suburbanas cariocas. louças eaté um despertador. Emplena confi^temi- zação. quando Unha Encravada. no momento em que está fazendo um discur so solene. rapazes: ocreoulo. 39 e 40. pp. mulato que faz parte do grupo. Inquiridos sobre "que fantochada de repúbli ca é essa que vocês fazem nesta casa'* (Sopas porta uma faixa presidencial com os dizeres "R. também usa de expedientes de sonestos para ganhar maisdinheiro na vendade seu carvão. do Itapiru"). 28 * Ibidem. a sensualidade ea malandragem ^Luís Peixoto e Luís Edmundo (no original identificados apenas como Luiz 8t Luiz). os autores estavam rindo do "jeito carioca de ser". 1919. Mas é sobretudo a busca incessante doprazer. Quando Unha percebe o golpe que os companheiros estão dando no português. Todas as demais referências são a este texto ' Ibidem. p. República do Itapiru.^ Opolicial de hoje éopresidiário de ontem. Durante a ceia na casa de Sopas. convencido de sua autori dade. se comportavam ese relacionavam. que representa oespírito carioca.

. isto é. a inspiração vinha de uma fonte muito mais próxima.Ambos os grupos são igualmentesujeitos ao ridículo em seus falares distintos. As falas são todas escritas num patois pesado caracterizando cada grupo com erros e desvios exagerados e criando humor mediante as cons truções lingüísticas. Mas nào era nenhuma novidade no pano rama dos musicais ligeiros. alguns daqueles intelectuais carnavalescos respondiam apontando para a capital cultural do mundo ocidental. Luís Edmundo e João do Rio. cosmopolita. No âmbito da linguagem. que faz o seu caminho por artimanhas e só se interessa pelo sucesso com as mulheres. p. aliás. em oposição ao português laborioso.. Nisso. 2. com uma interpreta ção positiva da influência. mas saborosos. entre outros.256 antonio herculano lopes que os autores vinculam aos mulatos. Luís Peixoto atri buía sem hesitar o espírito "o-que-eu-quero-é-gozá" carioca especificamente à in fluência africana. E sou tido por "troço" Entre as moça perdida. Que eu nào sou animá Das oreia cumprida Cavo tudo o que posso. mas com sinais trocados. O carnaval era a sua expressão maior e uma intelligentsia carnavalesca se apresentava como uma alternativa aos que tinham a pretensão da seriedade. se aproximava dos críticos africanofóbicos. vinham registrando no carnaval do Rio uma explosão de primitivismo desconhecida na Europa. Tenho as minha "querida". Paris. para defender que uma atitude moderna. cit. no entanto. Essa idéia pode mesmo ser tida como a idéia-força fundamental do gênero. A celebração pagã vinda da Europa recebera nas últi mas décadas importantes contribuições affo-cariocas na forma de a cidade feste jar. Já o português Sopas.o duelo entre mulatos e portugueses na República do Itapiru é notável. op. estava na raiz dessa intensa busca do prazer. Aos críticos que clamavam contra a degra dação moral. canta as seguintescopias: SOPAS O Sopas! craboeiro e monarquista.^ É o mulato desinteressado na ética do trabalho. Para Luís Peixoto e seus parceiros. desde seus princípios. no entusiasmo de sua recém-adquirida autoridade. muitas vezes a associando à influência dos negros ou ao processo de mestiçagem. O personagem Florêncio assim se apresenta: FLORÊNCIO O que eu quero é gozá Gozá bem minha vida. Assim à primeira bista Luís Peixoto & Luís Edmundo.

Ela é a referência escondida. os desejos e os costumes da classe dominante. no seu gosto por um estilo rebuscado. o padrão invisível que subjaz àquele quadro social. A verdadeira crítica dos autores no âmbito lingüístico se dirige a um alvo na verdade implícito. estão decerta forma polemizando com seus pares e com suabusca por uma linguagem aparentemente refinada. treparo em cima dele. " Ibidem. com seu nome apropriado. p.' Em outro momento. Os mulatos sempre replicam as imagens. seu írancesismo e Unha se vangloria de fazer "com peripécia" um pratinho francês. o português com seu dinheiro é fundamental para que o carnaval aconteça. Os mulatos. faz-se presente por oposição. em especial. Encontraro. mas vazia. 37. O modo paródico não se limita à linguagem. p.' Florêncio explica aos demais que "galçonnière" échatô em francês. Luís Peixoto e Luís Edmundo. ' Ibidem. representam uma verdadeira paródia da sociedade dominante. ao que Guiomar responde: "No tempo que tu começava a * Ibidem. 21. eles próprios membros desse grupo au sente. ao contrário. um anjo que tinha as falce de carmim. a elite bem educada e branca. e por temas aparentemente mais nobres. ' Ibidem. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 257 Nada sou na bida pública! Pois estão bocemecês muito enganados. 4. com sua maneira correta de falar. Pela madrugada de hoje os passarinho batendo as asas multicores entraro no ninho do seu coração de pai. Esse anjo era o amô paterno. Uma frô na mão esquerda. pelfiimada. . Embora ausente na peça. 6. Florêncio. Atroçacomoserros gramaticais nãoimpede. Quando So pas aceita o pedido de seu caixeiro Cornadas para se casar com sua filha Anicas. Absorvem. cabelo lou ro. por exem plo. os lábios de corá. reforça a simpa tia pelos personagens. lá dentro. encarna bem esse intelectual das aparências. numa sociedade que preza os dis cursos laudatórios e vazios. o desejo de seriedade vazio e moralista. Os passarinho cercaro ele. mas sem vida. mas que representa por contraste a falta de graça. azu". os óinho azu. pinicaro ele evestiro ele do manto diáfanoda alegria. Florêncio faz o discurso de saudação. p.' Ofloreado da linguagem tem alvo certo. p. Como os tempos estãomudados! — Presidente da República!® Vaidoso e ingênuo. o "professô". a"omilette"). asasas de escama cordebrisa e um arfange na mãodireita. cuspiro na cabeça dele. lembra-se de"quando euera dolescente. óio de esmeralda. FLORÊNCIO Seu Sopa.

Gude naite. O marinheiro está ligeiramente bêba do e se limita a responder "yes" às perguntas mais absurdas que os mulatos lhe fazem. originados nos ambientes afro-cariocas e em seguida resumidos na figura do ma- Luís Peixoto e Luís Edmundo. simpático!" —. Ao contrário da mulata. cit. Marcos Bretas. e a canção é um charabiá. num pretenso inglês. Perguntado se sabe falar português. Guive mi Are iu. desig nava menos o mestiço e mais uma forma possível de dar visibilidade ao homem negro. Mulato era o negro a quem os espaços simbólicos da criação artística dos brancos tinham sido franqueados. A mesma estratégia usada para imitar e fazer troça das elites nacionais é aplicada a uma cultura estran geira. p. a canibalização era tanto externa quanto interna. laite. ele estava se apropriando de elementos da cultura afro- carioca e por meio deles relendo seu próprio background cultural.. O uso da paródia por Luís Peixoto antecipa a estratégia que. Ai. servin do como um convite à folia. páuer xu Rosbife e wiscke dubliu. o capoeira e o capadócio. Como membro da intelligentsia. 7.'^ Os mulatos se apropriam da língua inglesae do fox-trot (que viiafoquistrote) e os transformam da mesma forma como se apropriam dos comportamentos e forma de falar pedantes das altas classes e as transformam. gude bai. para se trans formar em "move de luxo".258 antonio herculano lopes sê armofadinha". Luís Peixoto e Luís Edmundo. que vigiu durante algum tempo no teatro ligeiro. O tipo do"mulato". que não passa de um pretexto para a introdução de um fox-trot e um ragtime. Faive o cloque ti Forguete. mesmo que ele não funcio ne. aparece na peça na figura de um marinheiro norte-americano. 2.Em seguida. que era um mito do homem branco. a indicação da origem da frase. . op. A influência que se fazia crescente depois da Primeira Grande Guerra da cultura norte-americana. Para Peixoto. que não consegue pagar a conta do gás e deve oito meses de le nha a Sopas. onde guarda roupas de baixo e comida. p. responde: "Entra. " Agradeço ao Prof. construído a partir de relações sexuais desiguais vindas do es- cravismo e continuadas peladominação socioeconômica. op. incluindo aí as influências francesa e norte-americana. no entanto.'® Ter um piano na casa é importante. da Universidade Federal do Rio de Janeiro. e Marcolino. arremata um em leilão por sete mil e quinhentos réis. dez anos de pois. Oswald de Andrade proporia para a arte moderna brasileira: canibalizar as influências culturais externas e transformá-las em produtos da cultura brasileira. minote. especialmente na música e na dança. frase que vem da zona de meretrício e tornou-se um dito carnavalesco popular.. cit. todo o grupo canta e dança em honra ao "ilustre súbito de Wirso".

em verdade. e nos anos 1920 a Companhia Negrade Revistas. comandadapor De Chocolat. feliz. tornavam-se agressivas para uma sociedade fortemente preconceituosa. processo que analisei alhures. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 259 landro. n. elaborando com inteli gência e humor o perfil carioca que iria prevalecer no imaginário da cidade. leve e espertamente desonesta. ArtCultura. Antonio Herculano Lopes. tinhamo foco central na população afro-carioca. relações interétni- cas no leatro de revista. Tal diluição da contri buição africana à cultura carioca e brasileira parece ter sido a solução possível para uma cidade já então partida e acabou prevalecendo contra os quixotescos esforços de um Luís Peixoto. como as de Benjamim de Oliveira. em que os valores da malandra gem perdiam a sua filiação étnica original. representando uma população mestiça. ou mais comumente uma mulata. Quasetodo mu sical tinha um personagem mulato. o seu exemplo não se tornou a tendência prevale- cente na produção dramatúrgica paraos musicais ligeiros do período. 37-50. saídahavia pouco do regime escravista. foi entre os intelectuais brancos talvez quem mais ousou. 7.como parte de um espectro social mais amplo. A medida que tais imagensganhavamcontornos de representação da cidade e do país. retirados em especial de ambientes de classe média ou média baixa. Nas suas produções dos anos 1910. no circo-teatro. musical. Era preciso uma noção de identidade que fosse neutra quanto a raça e classe. Mas ao insistir em seus mulatos. Os autores teatrais deram soluções distintas para essa equação. com vida breve. que incluía vários tipos. pp. Luís Peixoto insistiu em seguir o cami nho aberto por Forrobodó." II. Poucas pe ças. Luís Pei xoto. lúdica. mas interessantíssima.'^ As pe ças eram menos referentes a um grupo social ou étnico específico e mais a um genérico carioca. Uberlândia/MG: Universidade Federal de Uberlândia 2006. Do pesadelo negro ao sonho da perda da cor. A construção do "carioca" no palco teve de lidarcom esses elementos complicados: a absorção de valores populares com for te marca afro-brasileira. oscilaram na representação artística entre a imagem de elemento margi nal e perigoso e de bufào inofensivo. porque há exemplos na população negra de produções ain da mais ousadas. pobre. . a celebração de um corpo feminino algo negro (a ambivalência étnica da mulata) e a dificuldade de colocar o homem negro no esquema. que era celebrado porseu espírito folião. v. aos olhos de hoje. Faço a ressalva étnica. sensual.

Vf' sentidos. da justaposição de elemen- tos e tendências. ou a visão pela audição.com. que emergia do clássico para assumir explicitamente a contemporânea figura de um D/. Unidos da Tijuca. Foi assim que a Escola de Samba Unidos da Tijuca abriu seu desfile no car naval carioca de 2006.Linídosdalijiica. obtidos por meio da sinopse do enredo do carnaval. o enredo desenvolvido pelo carnavalesco Paulo Barros vinha ainda acompanhado da sugestiva figura de Mozart. numa característica situação de inversão provocada pelo carnaval. na qual se invertia a audição pela vl- são.' •j j. especialmente destacando o banncr. O célebre compositor transmutava-se ao fazer uso da mijsica sampkada. . ^ ^^ i Mozart emergia também cm meio aofeste- rMitrrArf* jado aniversário de 250 anos. regendo/coreo- grafando a atuação das passistas. vou vendo tudo que ouço..se20Q6. te. 'Esta informação c parte das imagens e fotografias apresentadas aqui foram retiradas do site oficial da G.S.E. sons eruídos."ouvindo tudo K . . vou vendo tudo que ouço". da indefinição cm sobre- ^i posição de diferentes mensagens. Em setembro de 2006. O inusitado desta proposta. quase um ^ ' enunciado.. da criação e recriação surgida do iícúmulode manifestações do passado e o presen- . ainda podia ser acessada no endereço <http: // v\'-ww.R. do erudito e popular. implicava umaaparente oposição dos H • ^.htm>.br/sinop. ' -V A" •** que vejo. Mediante este tema. . MOZART NA ÓPERA DO CARNAVAL: CANTO E VISÃO SEM IGUAL Márcia Ramos de Oliveira Universidade do Estado de Santa Catarina Ouvindo tudo que vejo.

reafirma Paulo Barros: A música deixa de ser apenas um dos elementos que compõem a es trutura da ópera para subir ao palco e serhomenageada.) Cheguei a pensar em Villa-Lobos que também adoro e é brasileiro. e (3) introduzir o ele mento "popular".. a partirda qual eradefinido como "[. enfatizada em outras afirmações de mesma autoria. bem avante de seu próprio tempo. será vista e.php_id=52>. Além de ser uma figura totalmente extrovertida.inserida no site da Escola. Paulo Barros declarou que: 'A Unidos da Tijuca prepara para o Carnaval de 2006 um desfile ca paz de provocar.^ Somando-se a essaidéia. E. . dança.à medida que a recordação era apre sentada como "[. Sinopse para o carnaval de 2006. a Tijuca compõe um delicioso pot-pourri a ser regido pela batuta de um dos mais irreverentes mestres da música Wolfgang Amadeus Mozart. (2) evocar a memória por meio de cenas/imagens. delineou-se o desfile carnavalesco apresentado como "uma ópera de rua em sete atos". a cada desfile. através de imagens. a emoção despertada pela música". definiu a tônica da proposta carnavalesca. Não há ninguém melhor do que Mozart para mostrar essa ópera de rua. quando associado à lembrança.. pautada emsua irreverência..] evocando da memória algumas cenas musicais". provocará nossamemória a revisitá-la. Foi o prmeiro a quebrar as regras da música clássica trazendo temas populares para dentro da ópera.. o que a gente faz? Vamos até a Áustria. "evocando da memória algumas cenas musicais que marcaram época. cenografia. entre os quais destaco a entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. vou vendo tudo que ouço". figurino. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 261 A descrição da proposta deste carnavalesco.. * Ibidem.. Fernando Barros. cit. comoênfa se a perceber a emoção que desperta. ^Fernando Barros. Se o carnaval é considerado uma grande ópera porque tem música. como tema. num movimento estimuladopela fantasia. Mas Mozart foi contestador. E completava. Joãozinho Trinta chega ao Carnaval. Disponível em <http://vww.br/sinopse2006. "Ouvindo tudo que veja. Foi a representação dessa quebra de paradigmas. genial. br/-noticia. Ao invés de ser ouvida. Em resposta ao entrevistador declarava acerca de sua escolha sobre Mozart: "(. Sinopse para o carnaval de 2006. *Paulo Barros apresentou esta afirmação na sinopse já mencionada. mediante a revolucionária atuação deMozart na construção dos personagens pela música —. Quando. nos anos 70. descreve o desfile das escolas de samba como uma grande ópera de rua. Ele debca de fazer a ópera em italiano para fazer em alemão. engraçada.vivamusica. convidamos Mozart para vir ao Brasil passar o carnaval e o levamos a lugares onde se toca música". o carnavalesco ainda justificavaa escolha de Mozart. no Portal Viva Miisica! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. .com. Acesso em 19/9/2006. Acesso em 3/3/2006.^ Adeclarada inversão assim proposta na idéia de"ver" a música."* Unindo-se os três enfoques — (1) despertar a emoção pela música e ima gem.] o primeiro compositor a romper com o tradicionalismo da ópera e criarcomédias e dramas populares". Disponível em <http://www. pela primeira vez. Reafirmou a mesma idéia em diferentes momentos. Ibidem.com. O sentido da visão acentua va-se ainda. trazia mais informações sobre como o desfile foi estruturado.htm>.unidosdatijuca.

apresentando o que Mozart conheceu nesse passeio imaginário pelo Brasil. vai a um programa de auditório. Láestava o compositor clássico. Nas camisetas para divul gação do enredo. emblematicamente. quem quiser que invente outro".php_id=52 (último acesso desta pesquisa realizado em 19/9/2006). pode-se inferir algumas considerações. * As figuras de Einstein e Dom Quixote foram protagonizadas em dois desfiles sucessivos. no Portal Viva Música! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. Destacam-se aqui suas criações anterio res. Depois. e/ou da percepção sobre o espetáculo. elevem no início da escola e vai regere apresentar esse pot-pourri ao público. constatando no desenrolar da apresentação as váriasfaces assumidas pelo compositor na avenida. usando um toca-discos. Nósvamos levar Mozart para um roda de samba onde elevai ouvir o pagode. Ele (Mozart) passa quatro dias no Rio de Janeiro para ouvir música.vivamusica.. o desfile da Unidos da Tijuca em 2006 será uma ópera em sete atos. rea lizados em 2004 e 2005. que garantiram à Escola de Samba Unidos da Tijuca o segundo lugar no Grupo Especial. o último. respec tivamente. ou Einstein — na contra mão da "ciência". com dois enredos — "O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível" e "Entrou por um lado. um festival de música e por fim à Marquês de Sapucaí. Mozart está usando um headphone e discotecando. Vamos ter temas e músicas internacio nais também. O sétimo ato. saiu pelo outro.^ Diante dessa declaração é possível perceber como foi estruturado o espetá culo que seria apresentado na Marques do Sapucaí. mais em especial a Marquês de Sapucaí. Elevai escolheras músicas. ' Entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. Vaiser um grande DJ.262 márcia ramos de oliveira Sob tal perspectiva. .com. como antevê e projeta o carnavalesco. No cinema vai conhecer as trilhas sonoras. atravessa e unifica o desfile. A figura de Mozart declaradamente o "condutor" do desfile. no teclado do cravo e piano. então. e montaisso emsete atos e cria a ópera da Unidos da Tijuca. da memória. Trazemos algumas grandes óperas e o carro final é o palco da ópera brasileira— o carnaval. No desfile. que pôde ser acessado no site http://www. ao homenagear e utilizar-se de imagens emblemáticas/ alegorias como Dom Quixote — que atravessava "lugares imaginários" —.® Mozart. ele pega todo esse pot-pourri de música que escutou aqui no Brasil.. teria papel semelhante a outras eminentes personalidades já homenageadas pelo mesmo carnavalesco. Na verdade. Depois. é a ópera de rua.vamos a um baile de carnaval onde conhece as marchinhas.br/noticia.

jhtm> (acesso em 7/2006). na mesma Comissão de Frente.br/fototeca-pcrj/pub/> (último acesso em 9/2006) Ou ainda.com.gov. calças ajustadas e meias. na formalidade das casacas. endereço: <IUtp://wwv21. w Fotografia obtida no site da UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de lanciro /RJ. novamente a referência a inusitada personalidade do compositor. . endereço: <http://noticias. alternando-se entre o vestuá rio característico.uoI. como Tina Turner ao som dos anos 1980. abrindo o desfile. intitulado Rio Carnaval 2006.rio.br/carnaval/2üü6/album/ rj_12_unidosdatijuca_albuin. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual ié^ t í| Ljé Mik í ^ 6 Fotografia obtida no site dc divulgação da cidade do Rio de Janeiro/RI. invertida do clássico nos cabelos arrepiados e inquietos.rj. somados à peruca branca.

como destaque de Carro Ale górico.ser obtidas no site do You Tubc.uol. de novo a imagem do compositor acompanhava a Bateria da Escola de Samba. no endereço: bttp://mv\v. pelo efeito multiplicador das roupas iguais. um conceito sobre a música.youtube.br/carna- Sp val/2006/album/rj_12_ tll unidosdatijuca_albuni. . envolvendo a exibição da Bateria da bscola podem . quase uma idéia. representado fantasmago- ricamente em tons de branco e prata. trazendo o inicio do desfile tendo à frente o casal Porta-Bandeira e Mestre-Salas. endereço: <http://ww\v21. endereço: http:/ /noticias. WM t Fotografia obtida no site de divulgação da cidade do Rio de Janeiro /RI.rj. • Carro alegórico Ópera cie rua. também cm movimento.j htm 'ni (acesso em 7/2006) " Outras imagens.gov. Vídeo com duração de 32 segundos. em meio ao colorido do desfile. márcia ramos de oliveira Completando a (in)definiçãG estilística. formalmente apresentada como se Mo- zart estivesse presente em cada músico. Fotografia obtida a par tir do site da UOL envolven do material de divulgação so- k :^V brc o carnaval do Rio de K Janeiro/RJ. rio.br/ fototeca-pcrj/pub/> (Acesso em 9/9/2006)" Referendava-se a citação ao incluí-lo em cena. intitulado Rio Carnaval 2006.com. porém in serido na diversidade das formações musicais.com (acesso em y/2ü()íO.

bi7niozart/videos) . Unido.//w\v\v. O elemento popular vem destacado. Unidos da Tijuca.com) o Vaga- l." " Hstc foi um dt)s mais destacados momentos do dcslllc. w*-» a--.endereço: http://noticias.R. Fotografia obtida no s/ícda UOL envolvendo ma terial de divulgação sobro o carnaval do Rio de Janeiro/ RJ. da obra de arte reinventada pela citaçãoe/ou cópia. apresentavam as diversas bandeiras representativas das grandes escolas de samba — Beija-l-ior.br/. Fotografia obtidano silcofi cial da Cj. com.uol. Desdobrava-se daí uma outra idéia de renovação da composição musical através do disco. CobcrUira Fotográfica 2006. porém ladeada do grnmophotie. Portela. —.s da Tijuca. Galeria.K.S.com. pois envolvia uma perfoniuiiur dos integrantes do carro que. a figura de Mozart surgia também destacada so bre um grande Lp. e podem se acessados no endereço dos sites You Tube (http.unidosdatijuca. em clara alusão à paz entre as torcidas. em dois vidcos. alternando-as. Unidos da Viradouro. Fotos: Agência FotoBR. quando o público assiste ao desfile e torna-se parte dele. É apresentado em cada um dos sete atos em que tal ópera/desfile foi construída.com. uol. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Reafirmando sua presença. Mocidade Independente. A imagem pode ser vista também em movimento. vestidos dc branco. que têm ()2':36" e üQ:3fi" de liuraçào. a razão de toda a exuberância ali descrita. Mangueira.youtube. sem o coro ou instrumentos. Os sete atos referidos pelo carnavalesco. Carro alegórico Resumo da Ópera.jhtm (acesso em 7/ 2006).br/carnaval/2ü06/ album/rJ_12_unidosdatijuca _album.ume (bup://vagalume. Endereço: http://w\vw. etc. Ele é o personagem principal. da repetição. podem também facilmente ser per cebidos nas imagens do desfile numa clara associação ao compositor austríaco representado como um quase sinônimo do gênero ópera.

Unidos da Tijuca. endereço: http://w Ganharia espaço j no palco. Endereço: <http://www.com. Fotografia obtida no site de 2006-.R. Fotos: Agência FotoBR. apresentaria o "público para o público" através das arqui bancadas. márcia ramos de oliveira O primeiro ato. . em meio aos programas de auditório.unidosdatijiica. atuando como assistência.br/>.S. através dos pa Fotografia obtida no s/>e oficial da G. Galeria. Cobertura Fotográfica 2006. o mesmo público anônimo estaria presente. No segundo ato.E.

ao sonho. O público surge mais uma vez no sexto ato.jhtni (acesso em 7/2006).uol. endereço: http://noticias. Fotografia obtida a partir do siteda UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de )aneiro /RJ. como audiência.br/carnaval/2006 /aIbum/rj_12_unidosdatijuca_album. através de um destacado exemplo de fenômeno de bilheteria no fil me E. . T.y misto de sucesso empresarial e sinônimo de apelo a ilusão.com. "no escurinho do cinema".

.com.R.E.br/> Em mais de uma versão. Endereço: <http:www.unidosdatijuca. Fotografia obtida no site oficial da G. vem multiplicando-se nos diferentes ícones do ci nema.S. Cobertura Fotográfica 2006. Fotos: Agencia FotoBR. como veículo e "produção de massa". Unidos da Tijuca. Galeria.

com. ou vice-versa.br/car- naval/2006/album/rj_12_ unidosdatijuca_album. Fotos: Agência i-otoBR.R. E. . ^—''' m' ' !• r 1-1 Fotografia obtida a partir do s/tc • da UOL envolvendo material de •' I ' ^ \ divulgação sobre o carnaval do L " "1 Rio de Janeiro /RJ. encerrando o espetáculo no sétimo ato. entronizando a "pas sarela do samba" como a ópera que ganha a avenida. endereço: •« ''í^tp-//ooticias. unidosdatijuca. Cobertura Fotográfica 2006.// www.F. br/> . (acesso em 07/2006). Fndcrcço: <littp..jhtni ^ . com.S. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual >1*^^ "%m.uol. Galeria. Unidos da Tijuca. miÊ Fotografia obtida no site oficial da G. finalmente.

Tal característica podeser per- Sobre a atuação de Paulo Barros à frente da Unidos da Tijuca. que se localizavam nas ime diações do bairro. Destacam especialmente sua vivacidade. b) a Escola de Samba — cenário/contexto. constando entre seus componentes um expressivo número de portugueses e /ou descendentes (metade deles segundo a mesma fonte!). ou termine. . Segundo o site oficial. antesquea Óperacomece. e c) Tema/Enredo/Mote: "Mozart" e/ou seu sinônimo. Também.270 márcia ramos de oliveira No entanto. Em específico. e torna-se bem mais difícil descre ver! Um sem-número de biografiassucederam sua morte. passando a atuar na chamada "Grupo de AcessoA". no que serelaciona ao enredo aqui descrito pode-se apontar a "popularização" da ópera através de sua criação.comuma coreografia específica. sociologia de um gênio. A polêmica não ficou por aí. contrastando com a imagem de uma área de moradia "antiga e aristocrata". que chegou ao segundo lugar no Grupo Especial por dois anosseguidos. Deixou a Escola Unidosda Tijuca pouco tempo depois do último carnaval (março de 2006). e também sobre o resultado do carnaval carioca de 2006. e no dia da entrega da premiação. multiplicam-se os relatos. apresento: a) o Carnavalesco/Compositor. Norbert Elias. no Bairro da Tijuca.Paulo. Em seu começo. Mozart. Sobre Mozart. uma vez que Joãzinho Trinta. Mediante acesso aos sites de jornais e a outros órgãos de imprensa. 1999 (Coleção Breves Biografias). Sua estréia na Uni dos da Tijuca ficou registrada na memória. que. A sexta colocação provocou entre os seus com ponentes uma indignação geral. tornou-se muito significativo a consulta ao material de divulgação de imprensa no momento em que ocorria o desfile e posteriormente. o peso da figura paterna em sua fiigaz existência. possivelmente tenham contribuído para a saída de Paulo Barros da Unidos da Tijuca. destacando a versão on-Vmc do jornal Folha de S. então. e as referências a uma pos sibilidade concreta de que viesse a se tornar campeã. e sugestão a quem possa interessar. em declarações de entrevista. evidenciou de maneira ori ginal e definitiva o tema da "ciência". evoco aindaalgumas refe rências sobre o cenário e os personagens que a integram. e precocidade na música. a escola teria iniciado da associação de operários de fábricas. e ao longo dos desfiles diversas formas de manifestações foram reconhecidas como parte desta representação. O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível Em 2006. ficou evidente na descrição apresentada no dia imediamente posterior ao desfile. Rio de Janeiro: Objetiva. na tradicional (Escola ) Estácio de Sá. apresentou uma série de criticas a Paulo Barros. apresentaram-se em grande número portando um ostensivo e alegórico "nariz de palhaço". Paulo Barros foi carnavalesco na Unidos da Tijuca. 1995. 2004 e 2005.'' Em 35 anos de vida escreveu mais de seiscentas composi ções. Peter Gay.'° A Escola de Samba Unidos da Tijuca surgiu em 1931.é a terceira escolamais antiga do Rio de Janeiro. a partir da criação do carro alegórico "DNA". barões e afortunados. "a Música". A sucessão de debates que se desenvolveram posteriormente a definição das colocações das escolas. entre 2004 e 2006. a Escola che gou apenas ao sexto lugar na concorrida disputa. porém Paulo Barros manteveo prestígio adquirido a partir dos êxitosanteriores. além de outros portais como o Terra. 11 Apenas a título de exemplo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. a partir do resultado e premiação. Ao longo destes três anos "catapultou" a atuação da Escola. o impacto causado pela Escola. Destacando seus elemen tos principais. Mozart. conhecidos por intermédio da imprensa citada. O enredo era.Teve como origem em sua formação a colônia portuguesa. e no título. onde teriam residido originalmente nobres. gostaria de referir sobre este tema as biografias citadas a seguir.

'^ O Fígaro. introdução e notas: Antônio Monteiro Guimarães). no sentido iluminista. a adaptação do palco à caixa cenográfica As bodas de Fígaro. o que lhes garante uma outra dimen são. Destaca-se especialmente o sentido que assume como uma "sátira social" que aborda grande parte das questões dodia. o dramaturgo é compositor". construída na música. a música de "Le nozze di Figaro' é um hino à igualdade entre os homens. as personagens deAs Bodas de Fígaro ganham maior densidade humana. emoposição ao Conde e à Condessa. na ver são apresentada por Mozart.'"* Adescrição apresentada atéeste momento. Mozart. na versão apresentada por Mozart. O valor dramatúrgico da alternância das vozes. combase no qual foi construída a ópera.. mas de conteúdo novo para a época. 1991. Apartir de sua música. sobre a atuação de Mozart especialmente emAs Bodas deFígaro é enfático quandodiz"[. " Ibidem. edahistória contada. revelando liberdade de espírito. Fígaro e Susanne. p. especialmente levando em conta a dimensão que este veículo de comunicação atinge no século XX. percebidosnas personagens do Conde Almaviva.declara Antônio Monteiro Guimarães: Em sua significação maior. pode e deve ser também relacionada ao cinema. tornando-se comparsas dos amores de seus amos. a verdade simples e universal. pela arte.] a músi ca aqui não serve para decoraro que o teatrólogo ou o libretista determinaram. É um ser humano complexo. enquanto gênero. e.encontram-se reu nidos aspectos como a"comédia decostumes". ou ainda Cherubin e Marceli- ne. às vésperas daRevolução Francesa. aponto aqui o que afirma o musicólogo Joseph Kerman. Ibidem. mozart na ópera do carnaval: canto e visãosem igual 271 cebida em As Bodas de Fígaro. apesar de toda essaproblemáticaestar presente nos dois libretos que antecederam tal criação musical. p.'- Sobre o libreto. em 1786. Já deixaram de ser criados. Zahar. exteriorizando-se em qualidades e atos. uma "comédia psicológica" — estudos de caráter profundo e bem-delineados. Não sentem. xviii. pensam ou secomportam como subalternos. Introdução. tornaram-se protagonistas de sua própria história. apresentado porMozart. conduzem a uma idéia deigualdade especialmente percebida nesta ópera. a música de Mozart cria um drama queeles jamais suspeitariam". na medida em que revela. A construção dos personagens. de que todos são iguais perante o amor. xvi e xvii. personagem queseria também imortali zado em O Barbeiro deSevilhay não restringe-se a serapenas o "homemdo povo".. mas conservá-lo contra seus próprios impulsos liberti nos. ou de"intrigas". ou o criado astucioso do gênero bufo. que teve estréia em Viena. vii. "em ópera. Rio de Janeiro: J. ainda. deFígaro e Suzanne. Beaumarchais. . no queserefere a ópera. da Condessa. Sob tal ênfase. Da Ponte. No entanto. a comédia "roma nesca" — com duas belas e originais histórias de amor em que o problema não é conquistar o ser amado. p. cheio de vida. personagens não aristocráticos. O Liberto e a Peça (Coleção ópera e Literatura) (Organização. ou contra a sedução e o poder alheios —.

destaco aqui especialmente a im portância da criação de novos significados potencializados pela imagem em mo vimento. como linguagem associada a uma produ ção estética massificada (segundo a restrição imposta conforme os citados parâme tros da teoria da indústria cultural!) evidencia. um beijo apaixonado O filme que passa em minha mente Com a música. Jacques Aumont. em janeiro de 1966. a exemplo do que a ópera já evidenciava. especi almente.) lança algumas frases inspiradas: «O que interessava a Méiiès era o ordinário no extraordinário. apresento a citação de Jacques Aumont. cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos». dessa vez. ele reincide. que se vale das palavras do cineasta Godard para afirmar: "Convidado.'® A forma assumida pelo cinema. e sob autoria de Jorge Remédio e Júlio Alves. multiplicam-se os compositores. 27. sobremaneira. essa situação cria da. era. que se desenvol veu na contemporaneidade ocidental. são evidentes aproximações e desdobramentos de uma maneira peculiar de perceber..272 márcia ramos de oliveira (percebida no cinema!). chegamos ao Teatro/Avenida. Especialmente identificada pela presença de grande número de freqüentadores. a dizer as palavras de costume. o «último pintor impressionista». e se representar no mundo. cm A Chinesa. cadência e melodia. vejo o que ouço irrompe em letra. portanto. especialmente associada às artes plásticas e à pintura. O olho interminável (cinema e pintura). Porém.. como forma narrativa. ganha o coração Sobre a evidente relação entre o cinema e a literatura. Louis Lumière. "popular". justamente na inauguração da retrospectiva Lumière organi zada por Henri Langlois. e também de Stendhal. Minha Tijuca Abre os olhos para a melodia Para ouvir a genial batuta Regendo nossa sinfonia Seguindo caminhos do som Vê a poesia brincar no salão Joga serpentina em versos e rimas Vivendo a magiade cada canção É a pura cadênciabrasileira Esse requebrado que fascina Do boteco à gafieira O samba ecoa em cada esquina Suspense eternizado Na tela. p. e por intermédio. Apresentado o libreto. da personagem interpretada por Jean-Pierrc Léaud. a identificação criada com o desfecho dos personagens — associados à individualização de valores —. de modo ainda mais claro: Lumière era «um pintor». 2004. via impressionistas. e a Lumière o extraordiná rio no ordinário. quase culpabilizados por uma situação que determinou a caracterização do cine ma como "arte comercial" ou. Jean-Luc Godard (. . a forma narrativa. São Paulo: Cosac & Naify. Entre a ópera e o cine ma. a dramaticidade evidenciada e. em consonância com a música. Um ano mais tarde. Ouvindo o que vejo. «um contemporâneo de Proust»". bem o descendente de Flaubcrt. entoa-se o samba-enredo da Unidos da Tjuca. dito de outra forma.

que veio a tornar-se o carnaval do Rio de Janeiro. mestre-sala e porta-bandeira. elaborado e construído a partir do que afirma a letra da canção de Vicente Paiva e Jararaca. arlequins. "tela em minha mente" e "emoção sem igual" invade a Marques do Sapucaí. Compreende pastorinhas. pas sistas. internacional e turisticamente conhecido. baianas. no chamado "maior espetáculo da Terra". — expressão associada a difusão do fenômeno midiático —. Apresenta-se a "Ópe ra do Carnaval". a exemplo do samba e. Abre espaço para os chamados gêneros musicais (populares) brasileiros. O elemento popular transfigu- ra-se dos personagens menos aristocráticos da narrativa operística. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Chega a emocionar Ver a platéia delirar Vibra o maestro Vendo o artista na consagração Piscam luzes coloridas A noite. dá a chupeta / dá a chupeía p'ra o bebê uão chorar. Representados destacadamente no monu mental bebê do carro alegórico Mamãe eti quero. pierrôs e colombinas. . da marchinha. memória e sentimento. que diz mamãe eii quero / mamãe eu quero / mamãe eu quero mamar/ dá a chiipeta. desdobrando- se em muitas faces. vendo o que ouço Na ópera do carnaval Bravo Unidos da Tijuca! Faz do seu canto visão sem igual A música. . enquanto som e imagem. pra dançar convida Se a música tocou a alma um dia Sempre traz uma imagem Que hoje faço fantasia Ouvindo o que vejo.

br/> . Cobertura Fotográfi- A )tSn 2006. a exemplo da emblemática figura do Puxador de Samba. unido. Fotos: Agência FotoBR. em sua imagem e expressão. márcia ramos de oliveira O elemento popular emerge principalmente entre os atores/personagens/au tores. I A • .E.unidosda VjLH tijuca. I Apresenta o interprete I Wantuir Oliveira. Endereço: • <hltp://vvww.diretor- geral de Harmonia da Unidos da Tijuca. Fotos: Agência . ento- ' I ando o samba-cnredo da I Escola no desfile de •' 2006. na regência. Fotografia obtida no siíe oficial da G.S. com. no carnaval de 2006. a interpretação de uma herança musical. Gale- '||u ria.sda tijuca.br/> Ou ainda. Unidos da Tijuca. yL Unidos da Tijuca.com. Foto grafia obtida no site ofi cial da G.R. que mescla. SAlmirFrut os . Galeria. Co bertura Fotográfica 2006.E. Endereço: <hltp://ww\v. na atuaçao do diretor de harmonia. ^A' I FotoBR.R.S.

. mesmo na situação mais desesperada. . Fotos. no rádio. . no cinema. Ao ver de Mo7. contava-se uma cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista. e o impacto de tudo isso sobre o público. torcem. e o fato de que uma obra não atraísse atenção do público era um das muitas coisas sobre o que ele es creveu furiosamente. Rio de Janeiro: Guana bara. definindo cada vez mais as diferentes formas de expressão das imagens.E. a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades intrínsecas como a habilidade dos executaiites. um compositor escrevia para uma audiência a quem in cumbia «agradar». quando podia considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite". Cobertura Fotográfica 2006. mozart na ópera do carnaval. presente na arquibancada. que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua intensa atividade. "A julgar por suas cartas.] as torcidas gritam. Mestre Celinho. na pesquisa de opinião (ou a dita opinião pública).art. nos índices de audiência. ao demonstrar que essa preocupação era evidente de parte do grande compositor. a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca passou pela sua cabeça. 1986. Menry Raynor. 17-8. a não ser o público.br/> Delineou-se assim a importância do público. Galeria. Agência Fo- toBR. do Mestre de Bateria. do maestro. Fotografia obtida no site oficial da G. caracteriza-se o público como: O som das platéias se altera [. . Uni dos da Tijuca. teve perfeita noção da necessidade de surpreender e encantar os seus ouvintes. onde o anônimo contingente da recep ção. As suas cartas sugerem que.S. na televisão. Nada in sinua que ele produzisse em solitária abstração. Retornando às declarações do carnavalesco Paulo Barros.unidosda tijuca. no auditório da rádio ou da televisão. pp. Endereço: <http:/ /www. O aplauso ou a vaia conduz ao . o público tornou-se protago nista. considero importante apre sentar a afirmação dc Hemy Raynor. entre o sem-número de cálculos que integravam a composição de suas obras. noção complexa etn que estavam subsumidas a qualidade das idéias musicais.Sobrt a atuação di: Mozart com relação ao público/audit-ncia. a base estética de Mozart era a «eficácia». A satisfação pessoal do criador e sua mais mais alta recompensa era conseguir esse complexo. História Social dn Música: da Idade Media a Bectiwvcii. canto e visão sem igual Misturam-se as figuras do regente. Aparentemente distante da cena principal. assumem contornos cada vez mais expressivos e precisos de atuação. Em atividade no carnaval de 2006. com.'" Identificou-se a audiência. enlou quecem para defender a música preferida.. Afirma Raynor: "Mozart. aproximando-se da perspectiva que abordamos com relação ao cinema e outras expressões no século XX.R. na assistência do teatro e do cinema. diretor de Bateria da Escola des de 1999. na ópera.

atividade coordenada por Maria Cecília de Miranda N. a torcida se multiplica. divide opi niões. no radinho de pilha. arrasta multidões. especialmente em decorrência dos efeitos inevitáveis provocados pela música a partir da mídia e dos recursos tecnológicos. op. que visa introduzir na narrativa historiográfica recursos possíveis que evidenciem formas de percepçãoe expressão voltadas a recuperar em parte o impacto da emoção e da experiência estética no fenômeno analisado. O silêncio condena ao anonimato. . . e sobretudo a canção. Na tela. a temática da "música" escolhida como enredo pela Escola. que serão ouvidos e eternizados. atingindo o que os espaços institucionais de guarda de memória não tem conseguido."o filme que passa em minha mente. cit. ou que têm um tema musical como definição de sua presença. A disputa dos Festi vais revela grandes intérpretes e composições. na telinha. filmes que tematizam a música e a dança. incorporando em parte as imagens/fotografias do desfile. o ciclo de vídeos produzidos voltados ao desenvolvimento de uma linguagem fílmica na narrativa historiográfica. constitui um exercício. algumas re ferências com as quais venho trabalhando ao pensar a música. Em tempos de vídeos especialmente na Internet. ao incluir entre os trabalhos apre sentados nesta edição. como parte da programação. [. levam ao trono reis e rainhas de nossa música que encantam. Coelho e Fátima Sebastiana Lisboa. moda e coreografia. O desenvolvimento do texto. o sofá vira arquibancada. ídolos que contagiam e provocam a criação de novos personagens. evidenciando atitudes. como expressão da "sensibilidade" como forma de perceber e construir a história. como exemplo do uso destes recursos quanto a constituição e reconstituição da memória.''' Nesse sentido. ao meio-dia. evidenciados como registro/documento. apresenta-se justamente retomando a música como tema na tela. seleciona aqueles que serão gravados. Sucedem-se musicais. percebe-se que a internet constitui-se atualmente como acervo específico. As imagens e fotogra fias aqui utilizadas. deixam de ser mera ilustração sobre o acontecido para tornar-se parte do processo de descrição e interpretação do objeto estudado.'® A ópera. estetexto apresenta-se tam bém como uma possibilidade de interação entre o discurso imagético e escrito. especialmente associada ao universo mediatizado. Finalizando esta comunicação.276 márcia ramos de oliveira caminho da fama.A audiência determina o que vai tocar no rádio. e ganha meu coração" aponta para uma inusitada forma de compreensão da memória construída pela emoção. destaco o fenômeno do site You Tube.Os programasde auditório revelam grandes sucessos.-" Fernando Barres. Procurei eviden ciar por meio do enredo 2006 da Escola de Samba Unidos da Tijuca. reinventada pela linguagem do cinema. Personagens que cantam. A exemplo do que o 111 Simpósio Nacional de História Cultural propõe inovar. e talvez possa ser considerado uma prática de demonstração. Referência ao ciclo de vídeos exibidos ao longo do evento. algumas considerações finais. demonstra particularmente uma associação entre a construção de imagens pro duzidas pelos efeitos que a música provoca. como em um movi mento «allegro» cotidiano.] O espetáculo invade a nossa casa. justapostas às imagens que o texto escrito também apresenta. . No que concerne ao tipo de registro que veicula.

O último ato chega ao fim.. Cada cena que gra vamos toca na lembrança (. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 277 O enredo 2006 da Escola Unidos da Tijuca enaltece a memória. estritamente vinculadas à emoção que a música provoca. Aponta para uma maneira de lembrar associada ao sentimento que caracteriza o contexto midiático do século XX. figurino e cenário.-' Fernando Barres.. O audacioso regente.) nossas narrativas harmonizam música. Amadeus respira. nos conduz a um surpreendente encontro com a nossa capacidade de transformar imagens em músicas e. num movimento "andant". Cada um é capaz de compor a sua própria obra — ópera — recolhendo o que de mais significativo tocou sua alma. . recriá-las na memória [. na música do/no cinema. associada a "imagens mentais". o "grand finale". . Toma fôlego para iniciar o último ato. dança. . construído na aproximação de tantas imagens e inter pretações. ao ouvi-las. no carnaval. cit. reafirma-se a emoção como definidora de uma maneira espe cífica de lembrar e — por que não dizer? — interagir na história. e ainda de acordo com a percepção do Carnava lesco/Compositor. pre sente na ópera. na canção e. in terpretação. op.].

2001. métodos de abordagem e tipos de documentação. o historiador se defronta com novos problemas de pesquisa. das representações sociais permitiram lan çar um novo olhar sobreos textos literários.^ As representações expressamcódigos sociais que conferem sentido e signifi cado às práticas coletivas. São Paulo: Xamã. 1990. 1. Os desafios da escrita. pp. São Paulo: Unesp/lmprensa Oficial do Estado. o conceito de representaçãode Louis Marin retomado por Roger Chartiertorna-seprodutivo.Permite. Sandra J. Idem. também. •' Cf. Pesavento & J. 1998. Discutir as formas de representação da cidade na obra de Érico Veríssimo permite abordar as representações sociais e a experiência de cidade de seu grupo social. 1. 1999. Ou seja. 34. Imaginário da cidade: representações do urbano (Paris. discutir como o escritor refigurou ficcionalmente a cidade e a História em seus romances. Leenhardt. Idem. v. Idem. Literatura e História. da escrita e. das camadas médias urbanas brasileiras nos anos 1930e 1940. sobretudo. p. 2001. ^ Roger Chartier. 27R . As fronteiras instáveis entre história e ficção.*' Mas. A História Cultural: entre práticas e representações. A CIDADE EM TEXTOS E IMAGENS NA OBRA DE ÉRICO VERÍSSIMO Charles Monteiro Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Este texto problematiza as representações de cidade construídas em duas obras do escritor Érico Veríssimo: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954).). São Paulo: Unesp. Porto Alegre: Artmed. Porto Alegre: Ed. 1999. ' Roger Chartier (org. Cultura escrita. da Universidade. 1997. São Paulo: Estação Liberdade. Rio de Janeiro e Porto Alegre). 2002. Rio de Janeiro: Bertrand. Práticas da leitura. sobretudo. A aventura do livro do leitor ao navegador. No âmbito da Nova História Cultural. In: José Carlos Sebe Bom Meihy et al.Ashistóriasdas prá ticas de leitura. 106-15. Pesavento (org.^ Nesse âmbito. discutir como as mudanças na paisagemurba na e na composição da sociedade urbana localestavam sendo experienciadas por essas camadas sociais e elaboradas pela intelectualidade. v. Sandra J.). ^ Peter Burke. Gêneros de Fronteira: cruzamento entre o histórico e o literário. Discurso histórico e narrativa literária. Campinas: Unicamp.' As fronteiras entre a história e a lite ratura sofreram deslocamentos ao longo do tempo.

de ser fotografado e de fotografar. tonalidades e sombras. cultura visual. A cidade contemporânea é atravessada por uma série de escritas (cartazes.® não é mimese ou cópia da realidade. ®Cf. O próprio escritor dizia-se um pintor frustrado. 381-487." 45. In: Cadernos de Fotografia Brasileira. São Paulo e suas imagens. Cf. também Ricardo Mendes. Érico Veríssimo foi um escritor visual.^Mas. 23. sobretudo. São Paulo: Nobel. pela representação de paisagens. A transfigura- ' Cf. história visual: balanço provisório. propostas cautelares. diagramadores e fotógrafos ampliou a sua cultura visual e o colocou em contato com a arte moderna. 35-135. Cf. Fragmentos urbanos: representações cidturais. a partir de códigos e convenções reconhecí veis por certos grupos no contexto de uma determinada cultura visual e de uma história visual da cidade. artistas gráficos. Porto Alegre e suas escritas: histórias e tnemóriasda cidade. o cotidiano da cidade torna-se tema recorrente na literatura brasileira. A realidade figurativa.^ a literatura (romance e novela) abordava e transfigurava ficcional- mente o cotidiano urbano atravessado pela experiência de ruptura com a tradição e de luto em relação ao passado. 2006. sobretudo. Fontes visuais. Tanto as fotos posa das tiradas para a imprensa quanto as tiradas em família apontam para como ele construía de forma consciente uma representação social de seu papel de escritor. v.° 2 — São Patdo 450 anos. e. ' Érico Veríssimo gostava de fotografia. que exigem ser decifradas pelos seus habitantes tanto em suas experiências diárias quanto em suas práticas de lei tura de romances urbanos. 1982. jul. 11-36. Pierre Francastel. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 279 Enquanto os historiadores estavam preocupados com os mitos de fundação da cidade e celebrando rituais da memória no bicentenário da colonização de Porto Alegre (1940). '• Esses esboços podem ser consultados no Arquivo Literário Érico Veríssimo (Alev) na Fale/ Pucrs.' Nessesentido. como afirma Francastel. dos anos 1910 e 1920. cores. A cidade e a sociedade urbana porto-alegrenses tornam-se temas dos roman ces de Érico Veríssimo desde Clarissa (de 1933) até Noite (de 1954). Porto Alegre: Edipucrs.'" as vanguardas en contraram na cidade um espaço privilegiado para a criação estética da modernida de. Revista Brasileira de História. Pois. n. Annateresa Fabris. A partir do final do século XIX. 2004. proponho pensar as representações da cidade na obra de Érico Veríssimo abordando os índices de modernidade e da tradição na experiência so cial da cidade em duas das suas obras: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). Charles Monteiro. pois os artistas re-elaboraram em suas obras as novas percepções de espaço e de tempo no fluxo incessante de produção de signos de mudança. nas obras dos modernis tas. placas. In: O ofício do historiador. mas trabalho de recriação e de expressão da sensibilidade do artista.^ Para pensar asrepresentações decidade naobradeÉrico Veríssimo essa ques tão pode ser um como ponto de partida produtivo. pp. ' Cf. Ulpiano B Meneses. a pintura. Como afirma Annateresa Fabris. Provavelmente a experiência de traba lhar na Revista do Globo em contato com muitos pintores. pp. pp. outdoors) e de imagens. 2003. n. São Paulo: Perspectiva. 2000. que contava estórias com os pincéis da ficção. São Paulo: Instituto Moreira Salles. . que deixou inúmeros desenhos co loridos com esboços de personagens que usava na composição de suas obras. néonSy tabuletas. pela construção de ambientações e de personagens em suas narrativasutilizando-se de um vocabuláriovisualque recriava verbalmente efeitos luminosos.

a cidade de Porto Alegre passava por um processo de transformações urbanas decorrentes de mudanças na economia. bares. Nesse sentido. Porto Alegre: FEE. que tem na cidade um lociis privilegiado para a discussão das mudanças políticas.econômicas e cultu rais na reelaboração da identidade da sociedade brasileira. Porém. O escritor pretendia realizar um corte transversal na so ciedade urbana e descrever seus dramas e as misérias. Para tanto. 1981. Porto Alegre foi administra da nos anos 1930 e 1940 por políticos engajados nesse projeto de modernização conservadora.'^ Em 1942. . sociais." Érico situa-se na corrente do romance de 1930. também. retomando e atualizando o projeto do romance social do século XIX influenciado pela tradução para a Edi tora do Globo da obra Contraponto de Aldous Huxley. empregou a técnica do contraponto de Huxley nos romances Caminhos Cruzados (1935) e O Resto é Silêncio (1943). São Paulo: Globo.000 habitantes e. na política e na composição da sociedade sul-rio-gran- dense e brasileira. cit. Charles Monteiro. cinemas. Em 1920. não era possível romper totalmente com a herança do passado. fábricas apitando e lançando rolos de fumaça aos ares. 1803-1950.000 habitantes. homens e mulheresfreqüentando cafés. " AJdous Huxley. Um contexto que exigia re-elaborar os laços com o passado e forjar as bases de uma nova experiência social em um presente cambiante que busca um novo horizonte de futuro. Contraponto. No contexto em que Érico Veríssimo concebeu os seus romances. De província de São Pedro a estado do Rio Grande do Sid — Censos do RS. Fundação de Economia e Estatística. que configuram imagens modernas de uma nova cultura e de uma nova visualidade urbana. o prefeito Loureiro da Silva criava a Seção de Expediente Urbano e o engenheiro Ubatuba de Farias apresentava o estudo intitulado Expediente Urbano dePortoAlegre visando planejar o rápido crescimento populacional e espacial urbano. se o futuro se afigurava cheio de possibilidades e desafios para as elites e para as camadas médias urbanas em ascensão.'^ Nos romances de Érico encontram-se cenas onde automó veis rodam velozmente em grandes avenidas. novas práticas de con sumo construídas e difundidas atravésda publicidade em revistas ilustradas (como a Revista do Globo e O Cruzeiro entre outras). em 1940. " Cf. Érico Veríssimo. pessoas morando e trabalhando em altos edifícios. A expansão da economia capitalista no campo e da industriali zação relacionada ao projeto político modernizador de Getulio Vargas projetou um novo ideal de cidade no contexto mais amplo da Nação visando à mobilização política das massas urbanas provenientes do campo. tornava-se necessário geriressa passagem e refletir so bre as contradições da experiência social daquele tempo presente. um enre do onde os dilemas éticos daspersonagens e a desigualdade social seimpõemcomo índices desses novos tempos. trad. Mas. a população de Porto Alegre era de 179.280 charles monteiro ção ficcional da cidade de Porto Alegre foi matéria-prima para a construção de suas narrativas literárias. Logo. onde se poderia incluir o escritor e boa parte de seus leitores. 1934. restaurantes. op. de 275.

. bem como os valores e as práticas sociais ligadas ao passado rural marcado por práticas oligárquicas. A trama está centrada no espaçoprivado da pensão onde ela mora com a família e onde repercutem os acontecimentos do mundo exterior. cf. a guerra. Aafirmação de novosvalores sociais ligadosao dinheiro numa socie dade de consumo ameaça corroer o caráter desses personagens que se confron tam com grandes dilemas. Nos romances de Érico Veríssimo as personagens são confrontadas com um dilema ético. vive em uma pensão e observa de longe o drama da família pobre com um filho doen te que mora na casaao lado. A especulação imobiliária. A galeria de personagens criada pelo escritor permitiu-lhe trabalhar as gra- dações e as formas como eram experienciadas essas contradições pelas diferentes classes e grupos da sociedade local. por outro. cidade e modernidade no romance de Caminhos Cruzados. entre outros. 57-88. Por um lado. ao mesmo tempo. Noel é a personagem que permite discutir os problemas coloca dos pelolugarsocial do escritorem relação à produção de sua escritanuma socie dade atravessada pela desigualdade social e a ditadura estadonovista. Érico trabalha a questão da memória e como a nova ética do dinheiro se superpõe aos sentimentos e aos afetos da perso nagem principal (Eugênio abandona Olívia paracasar-se com Eunice visando as segurar uma vida mais confortável e obter reconhecimento social. perda dos referenciais seguros do passado. Érico trabalhou e re-trabalhou em suas obras os temas ligados à modernização da cidade e aos dilemas da sociedade urbana em processo acelerado de transformação. são temas abordados nessa obra. que lhe fizes sem esquecer da infância cheia de humilhações causadas pela pobreza dos pais). Em Olhaios Lírios do Campo (1938). Depois. a violên cia e a reificação do indivíduo na sociedade capitalista. Cláudio Cruz. O narrador acompanha Clarissaem um breve passeio pelas ruas do centro da cidade. pp. e a Travessa das Acácias. Em um primeiro momento. Esse contexto de mudan ças e contradições levava a intelectualidade a questionar a herança cultural. em Caminhos Cruzados (1935). a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 281 O romance urbano. Porto Alegre: Edipucrs/IEL.'"* Nesse romance. onde mo ram as elites tradicionais e os novos-ricos vindos do interior. o bairro Moinhos de Vento. A persona gem se debate com a imensa dificuldade de textualizar os dilemas reais da vida cotidiana em seus textos. a construção de grandes edifícios e os problemas da saúde pública. no qual a personagem principal. Literatura e cidade moderna. a partir dos anos 1930 ajudou a elaborar essa modernidade urbana vivida de maneira conflitual pelos contemporâneos como conquista de novaspossibilidades e. Sobre a relação entre literatura. de mesmo nome. a cidade e seus dilemas são indiretamente abor dados em Clarissa (1933). 1994. que é um espaço criado ficcionalmente e que sintetiza a zonas suburba nas da cidade onde morariam as camadas populares e camadas médias baixas. a necessidade de lutar para ascender socialmente. os problemas de consciência ante a desigualdade social. o escritor trabalha fundamentalmente com a oposição entre dois espaços-síntese. Porto Alegre 1935.

000 exemplares do livro já ti nham sido vendidos. termina por retirar-se para o campo. finalmente. marcada pelo empobrecimento dos pequenos agricultores e pelo êxodo do campo para a cidade. masacaba concluindo pela insensatez da guerra para alcançar vitórias sociais e. Érico Veríssimo dialoga através da obra com seus leitores sobre a repercussão em suas vidas desse processo de modernização so ciale transformação da paisagem urbana. Mesmo em sua última obra. a cidade ocuparia lugar central e apareceria de forma dramática no desenraizamento do protagonista da novela: o desconhe cido. Uma imagem pastoral que contrastava com os primeiros sinais de crise da econo mia agropastoril.'^ Em O Resto É Silêncio (1943). visto que a obra de Érico conscientemente pretende transfigurar ficcionalmente a história local e regional no contexto da história nacional. atacando Érico e desaconselhando a leitura do livro. Essa que bem poderia ser uma metáfora para uma "greve" dos historiadores no contexto da ditadura. Luciana Boose Pinheiro. No contextodo Estado Novo. ao voltar para o Brasil. . onde os mortos e o passado vêm assombrar os homens do presente por causa de uma grevedos co- veiros que se recusavam a enterrá-los. publica O Resto É Silêncio que. Emvários diálogos da personagem Tônio Santiago com sua filha e em fluxos de consciência. Porto Alegre: Faculdade de Letras — Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. representada na narrativa pelo personagem Marcelo. Em 1943. resolveu mover um processo contra o Padre Fritzen.282 charles monteiro Em Saga (1940). Incidentes emAntares(1971).'^ é um romance no qualÉrico reflete sobre a escrita literária e os dilemas do lugar do escritor na sociedade brasileira no contexto dos anos 1940. Como se o campo fosse um lugar preservado dos conflitos sociais e o homem fosse mais livre dos condicionamentos sociais e das influências corruptoras da cidade ao manter-se em contato com a "natureza". É um romance em que a cidade é representada de maneira mais complexa e ao qual vamos nos ater mais. segundo Maria da Glória Bordini. Vasco vailutar na GuerraCivil Espanhola. bem como à moral hi pócrita das chamadas "classes conservadoras" representadas pelos personagens Aristides Barreiro e Norival Petra. " Cf. A intelectuali dade local se dividiu em vozes em favor e contra Érico e a liberdade de expressão do escritor naquele contexto de censura e repressão do Estado Novo. 119-23. O Padre Fritzen escreveu um artigo na revista O Eco do Colégio Anchieta. O tema da cidade moderna com suas contradições percorre toda a obra de Érico.'^ Maria da Glória Bordini.o autor problema- tiza os lugares sociais das personagens de uma pequena cidade. o livro teve grande repercussão e gerou polê mica em razão das críticas à postura política de intelectuais ligados à Igreja Cató lica. pp. A recepção crítica de O Resto é silêncio de Érico Veríssimo. Em Noite (1954). A Revista do Globo registra a polêmica e aponta que quase 30. então. Criação literária em Érico Veríssimo. manifesta-se a preocupação do escritor com o papelpedagógico que cumprena formação de seu público leitor. 1995. os personagens principais vivenciam as contradições do mundo capitalista. Mestrado em Letras. Porto Alegre: LPM/Edipucrs. Érico. onde lecionava Literatura. 2002.

o velho coronel Joaquim Barreiro. Os bons vivants. com o espaço público. cuja repercussão na vida de cada uma das personagens indica uma estrutura complexa de emoções e sensibilidades conflitantes. O autor se serve da técnica do contraponto para cruzar as diferentes ações das personagens e colocar em relevo as características sociais. mas engajados no processo de modernização. e pelo ex-chefe político do PRR. e por Marcelo Barreiro. ainda. jovem religioso conservador e professor de filosofia. Como uma pedra jogada no lago. pela contraposição do espaço da casa. Temos. são representados por Aurélio Barreiro (filho de AristidesBarreiro) o sport men\ e por Norival Petra. tipógrafo aposentado por causada tuberculose. ainda ligados à velha ordem. Érico criou uma oposição entre a moral pública e a privada. por Roberto. estão representadas pelo desembargador aposentado. Observa-se um rol de personagens que vão criando um quadro da socieda de local num corte de alto a baixo da hierarquia social: As elites conservadoras^ comprometidas com o passado. como os filhos do escritor Tônio Santiago: Gil. a morte da jovem Joana Karewska repercute em ecos na vida e no passado de cada um desses personagens que se encontravam na Praça Cen tral naquele mesmo instante. a Assembléia Legislativa e o templo das artes: o Teatro São Pedro. os personagens de ligação entre as classes. sobrinha de Aristides . A narrativa começa narrando como oito pessoas viram a queda de uma mulher do décimo terceiro andar do Edifício Império na Praça Central da cidade. As ações das personagens se passam principalmente no centro da cidade. que se apaixona por Tilda. bem como por seu filho Aristides Barreiro. Baseada num caso real ocorrido com o escritor e refigurado fíccionalmente na obra. o vendedor de jornais. Ascamadasmédias são representadas por intelectuais: por Bernardo Resende. políticas. onde se localiza o Palácio do Governo. A morte da jovem é uma morte pública. O romance começa numa espécie de ágora (praça pública) no espaço de reunião e manifestação política da sociedade local e termina na Acrópole. Ximeno Lustosa. Maestro hedonista e famoso nacionalmente. uma espécie de acusa ção do coletivo. como lugar de expressão e de liberdade do indivíduo. éticas e psicológicasde cada um deles como representante exem plar de sua classe social. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 283 Tanto a questão da forma de representação do espaço quanto a da passagem do tempo no romance permite uma rica e plural interpretação dos dilemas com osquais se debatia a sociedade porto-alegrense naquele período. por Tônio Santiago. As classes populares são representadas por Chicharro. e por Sete (Angelírio). quevive de investimentos em ações e golpes. a morte da jovem permite interligar e sustentar uma unidade na trama narrativa até o desfecho no teatro. como nos antecipa a epigrafe do livro retirada de um poema de Mario Quintana. escritor humanista também de renome nacional. jovem jornalista de tendências socialis tas. lu gar ameaçador e onde se manifestam as contradições da sociedade urbana e in dustrial. que representa a adaptação daquele sistema de mandonismo ao novo contexto urba no mediante alianças com as novas classes emergentes.

sua ambientação representa o passado da cidade: A sala de visitas do solar era ainda toda uma reminiscência da segunda metade do século dezenove. . [. Pode-se vincular cada personagem a uma determinada forma de focalizar o espaço urbano na trama: A família Barreiro vive no Solar do Montanha. Jesus andava pelas ruas pobres da cidade baixa . na Rua Duque de Caxias. desde os seus herdeiros diretos.]. não tinha arra nha-céus. escritor consagrado.com janelasde guilhotina. eRoberto.284 charles monteiro Barreiro. Ibidem. todas cheias de anúncios luminosos. jornalista que nutre ódio contra a burguesia e pretende tornar-se escritor. [. 93. e Nora que se apaixona por Roberto jornalista pobre e idealista. O obje to mais novo naquele compartimento tinha cinqüenta anos. p. mudando também de categoriasocial. como os Barreiro. . 83. . p. Elas ofereciam um clima propício ao mistério. Conservava um aspecto provinciano que chegava a ser enternecedor. Porto Alegre: Globo. A velha cidade aparece nas fala de Marcelo. como o jovem Roberto. de fachadalisa. havia conseguido subir da cidade baixa para a alta. vitrinas cintilantes e criaturas vaidosas . nem postes nova lux. Outros personagens parecem alheios a esta tensão entre o passado em ruínas e o presente em transformação com a guerra na Europa e a ditadura no Brasil. " Ibidem.^" A narrativa opõe vários índices arquitetônicos que representariam a tradi ção e a modernidade e expressariam significados sociais de riqueza e pobreza e Érico Verissimo. . Vários são os tipos de comprometimento das personagens com a velhaordem. 1966.. As casas eram aca- çapadas. O Resto é silêncio. jovem religioso con servador que: Gostava de caminhar sozinho à noite pelas ruas desertas da parte mais antiga da cidade. nem anúncios de gás neònio. envolvidos que estão em seus próprios dramas individuais: Marina.] Não tinham o orgulho das ruas centrais. ficionaliza possivelmente os di lemas do jovemÉrico e do Érico escritor conhecido. Norival Petra. até os que querem fervorosa mente transformá-la.ruas que eram o símbolo duma civilização materialista e mecânica. esquecida de Deus. A oposi ção entre Tônio Santiago.algumasde caixilho meio desconjuntado.achava Marcelo. Tilda.. . Falavada prosperidade dos Montanhas que gra ças à sua pertinácia e ao negócio dos cereais por atacado. no centro da cidade.'® Mais adiante a solenidade do Solar e da rua é relacionada com a herança dos açorianos. aquele aroma antigo tão peculiar aos museus [. p. 96.'' Aquela parte da cidade havia resistido à modernização.] havia ali aquele silêncio parado.

mais dignidade. Elevira aquela praça crescer. . Ali se discutia. . Na Praça Parobé ven dedores ambulantes faziam discursos. Não gostava deles. Ficouolhando com uma vagahostilidade para os altos edifícios do outro lado da rua. descerimoniosa e numerosa. negociava. A cidade para ele é enfocada como paisagem a ser ffuída. de flanar pelo Mercado Público e na Praça Parobé. p. . brigava.] Grandes caminhões de carga passavam. cabos e amarrações de aço — uma escura massa arroxeada de contra o gelo verde do horizonte. . Gostava do espetáculo do quotidiano. Às vezes ia ao Mercado Pú blico só para contemplar as exposições de frutas . bebia. . flanava. Aslâmpadas estavam ainda apagadas. um Ibidem.em que via coloridas na turezas mortas [. Ibidem. . Foi nesse instante que ele viu uma coisa — uma mala. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 285 moralidade. Os prédios antigos tinham mais beleza.^^ Entre um e outro extremo esta o personagem Tônio Santiago que gostava de caminhar pela Rua da Praia. p. . Arrivistas. mesclando literatura profética com pomadas milagrosas.E o engraçado é que com o passar do tempo ela ia ficando cada vezmais nova e elecada vez mais velho. mane quim ou pessoa? — caindo do alto dum dos edifícios fronteiros. . . chegavam a ter beleza pictóri- ca e sentidosimbólico até os sangrentos quartos de résque pendiam de escu ros ganchos nos açougues. com a sua freguesia misturada e turbulenta.] As luzes se ascenderam. [. Os anún ciosde gásneònio riscavam de coriscoscoloridos as capotas dos automóveis parados junto da calçada. Num abrigo de bondes. Os cafés do Mercado também o seduziam. que é uma espécie de fantasma que habita a praça central da cidade: O Chicharro esqueceu-o. 6. en chendo o ar de fumaça de gasolina queimada.-' Também surgem exemplos de uma pastoral moderna urbana logo no iní cio do livro nas palavras do narrador: Logo depois que o sol desapareceu. pesados barulhentos. 20. com seus aspectos múl tiplos e polifônicos. tanto antigos quanto modernos: Tônio deixou o carro numa travessa e saiu a caminhar pela Rua dos Andradas. alternando atos de prestidigitação com alocuçõesespí ritas. [. cúpulas. postes. Quem olhasse para o lado do poente veria — si lhuetas casas. Para ele. Outro personagem que representa o luto pela perda da velha cidade e de sua memória que estaria desaparecendo é tipógrafo aposentado (Chicharro). aquela praça ali no centro teve um minuto de esquisita beleza. O Chicharro lembrou-se do bom tempo dos lampiões. mais história. Considerava-os intrusos. . comia. .] Descobria naquelas cenas citadinas um encanto não só humano como também romanesco. torreões.

postes. " Ibidem. A nova experiência proporcionada pelas reformas urbanas de Loureiro da Silva.^^ Observe-se a referência ao cinema. ora no mostrador — 50. p. Há um predomínio de cenas que se passam no centro da cidade. Ela tem o seu lado arcaico com suas casas baixas e vetustas e ruas mal iluminadas a nos lembrarem que essa metrópole em forma ção é também periférica e provinciana. que abre a Farrapos e a Avenida Salgado Filho é representada pelo persona gemAurélio Barreiro. . O vento zunia. Porto Alegre: Globo. p. . que são abor dados de maneira indireta através dos fluxos de consciência das personagens. na Rua dos Andradas (também aparece com o velho nome Rua da Praia) " Érico Verissimo. como num cinema doido. Para o inferno a luz vermelha! Passam casas. Ele só poderia terminar atropelando os indesejados da modernidade que estivessem desavisadamente no seu caminho: no caso o jor- naleiro Sete. Aurélio recebera um desafio da limu- sine cinzenta que desde a Rua Voluntários da Pátria lhe vinha barrando o caminho de maneira irritante. Chicharro olhar para trás. Tônio caminhava atra vés desse mundo tumultuoso. mas nem só de moder nidade nutre-se a narrativa. Os grandes dilemas são os herdados do passado.. ao movimento e a temporalidade em uma escrita pictórica.60. É possível realizar um mapeamento dosespaços urbanosa partir do enfoque das personagens. Aurélio olhar para frente. pessoas.80. para o pas sado perdido. 333.. mas retira delas a ma téria para a escrita dos seus romances.286 charles monteiro alto-falante berrava anúncios e músicas populares. com a impressão de que estava fazendo uma viagem. Seu olhar estetiza essas relações. muros. os olhos ora na faixa de cimento. Os pneumáticos chiavam no cimento. 1966. os desafios são os colocados pelo de senvolvimento do capitalismo e pela constituição de uma sociedade de consumo.. então. Aurélio decidiu que não podia perder aquela parada. sempre em frente. As mãos aferradas ao volante. Quanto à percepção do tempo. com a nostalgia de uma cidade menor. com o pé no fundo do acelerador em alta ve locidade.. A corrida começou e a limusine levava luz de mais ou menos 20 metros. A Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo provocam reverbera ções na vida das personagens e nos seus horizontes de expectativa. 106. das curas milagrosas e da vida tumultuada do rés-do-chão da cidade.^^ O personagem do escrito marcasua estranheza e suadistância daquele mun do do trabalho. nem se tivesse que espatifar o carro recém saído da oficina de repa ros. na Praça. . pra ças. do pequeno comércio. Modernidade e tradição podem ser encontradas na narrativa de Érico por meio das ações e dos trajetos das personagens. o sports metiy que permite enfocar a modernidade urbana: Ao entrar na Avenida Farrapos.70. idealmente melhor e mais humana. O Resto é silêncio.

A imagem da cidadecorresponde à experiência dascamadas médias urbanas em ascensão. . o Desembargador Ximeno Lustosa que mora sozinho em seu apartamento do 12 andar do Edifício Continental — quanto personagens pertencentes às camadas médias.No tradicional bairro do Menino Deus. Os sujeitos esquecidos são os desviantes. Ob serva-se também uma gradual especialização e segregação dos espaços urbanos a partir da expansão de novas áreas residenciais (como Petrópolis) e industriais (como Navegantes). os indivíduosse protegem no espaçoprivado e vão buscar observar erefletir sobre essas mudanças de um lugar pri\^egiado eprotegi do. confeitarias. que seriam intermediárias culturais nesse processo de modernização. Poder-se-ia dizer em síntese que na narrativa de Érico. como Antônio Santiago e sua casa no escritório no alto da torre. bem como os espaços fechados como bares. como o jo vemjornalista Roberto.encontra paralelo no processode expansão da malha urba na seguindo as novas avenidas radiais que estavam sendo alargadas e pavimenta das em direção à periferia no momento em que está sendo escrito o romance. de lá também se possa cair ou ser atirado ao solo. os banhados de Navegantes. É interessante observar que a organização estelar do romance. no centro pelo processo de verticalização que se iniciava lentamente. É importante salientar que no centro moram tanto as personagens da elite tradicional — o solar dos Barreiros na Rua Duque de Caxias. que serve para articular a ação entre os vários personagens. Os lugares esquecidos são os lugares onde mora a população negra como a Ilhota (no antigo Areai da Baronesa) ou a Colônia Africana. A cidade está se transformando apresentando novos espaços modernos (ave nidas. a família do jornaleiro Sete à beira do Guaíba num rancho situado no banhado entre São João e Navegantes. Embora. Há a presença pontual no ro mance das malocas a beira do Guaíba. Estes territó rios incrustados nas bordas do centro e entre os bairros que também são repre sentados como vazios nos mapas oficiaisda cidade. sobretudo. Engajadas e maravilhadas com as novi dades e múltiplas possibilidades. Mas também. cinemas e restaurantes. era provinciana. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 287 a Rua Duque de Caxias (também aparece como Rua da Igreja). Já nos bairros mais distantes observa-se uma gradação social: se a família Santia go mora no alto. pois conservavaaspec tos tradicionais da velha cidade nos bairros Cidade Baixa e no Menino Deus. sobretudo em O Res toÉSilêncio. os marginais que mereceriam es paçona narrativa sobrea cidade uma décadadepois em Noite(1954). viadutos. novos bairros). que parte do episódio da queda de Joana Karewska para contar várias outras histórias em ou tros lugares da cidade. mas percebendo que seu antigo mundo estável e seguro estava mudando numa velocidade que não permitia prever e nem controlar os desdobramentos. como o início do livro se previna. a cidade é transformada em cenário. em Petrópolis. mora a cafetina que apresenta a morena da Glória ao Norival Petra. Contra essa tempestade avassaladora que ameaçava desman char"tudo que é sólido no ar". a Rua da Ladeira (que já aparece com antiga denominação).e até das classes populares como o ex-tipógrafo Chicharro. O centro é tanto o espaço de representação da modernidade quanto o lugar de memória do passado da cidade.

seus labirintos e seu submundo habitados por sujeitosdesviantes. tampouco seu lugar na sociedade e sente- se perdido no tempo e no espaço da cidade. O governo federal realizava grandes obras públicas como a Ponte Getúlio Vargas. A obra foi malcompreendida na época pelos leitores mais fiéis do escritor e por boa parte da crítica. personagem sem nome e sem memória se encontra em meio a um nevoeiro. sufocando: "Olhou em torno e não reconheceu nada nem ninguém. Uma década depois. bem como pelo desenvolvimento de cultura de massa (jornais." Suacondição. A cidade passava novamente por um processo acelerado decrescimento populacional e de seu perímetro urbano com 58 bairros oficiais e mais de quarenta vilas irre gulares. surgiam vilas populares com casas de madeira autoconstruídas sem nenhuma infra-estrutura além da linha do ônibus e de bicas d'água para o uso coletivo. Estava perdido numa cidade que jamaisvira".151 habitantes. O período foi também marcado pela expan são e refinamento do comércio no centro da cidade com a inauguração de lojas de departamentos e magazines. Porto Alegre já contava 394. o Aeroporto Salgado Filho e o Hospital de Clínicas. De um lado. . Porto Alegre: Globo. cinemas.). Entre o provincianismo de uma moral tradicional e o busca de um cosmopolitismo presente nos signos da modernidade no espaço ur bano e na fi-agmentação da identidade das personagens centrais envolvidos em dilemas éticos e estéticos como o escritor Antônio Santiago. inaugura-se a Vila lapi com residências mo dernas para 15. p.000 pessoas (com casas e edifícios que foram o embrião de um novo bairro da cidade na zona norte) e os jornais divulgam publicidades de novos edifícios residenciais (Esplanada). pois naquele local e hora — uma esquina Luciana Boose Pinheiro. Érico participa da reelaboração do imaginário e de um novo padrão visual de representação da cidade.288 charles monteiro Asua representação da cidade em OResto ÉSilêncio não sediferencia muito da construída nos álbuns fotográficos editados nos anos 1930 e 1940ou das aqua relas pintadas por José Lutzenberg. A área central e o bairro Moinhos de Vento passavam por um processo de vertica- lização com a construção de edifícios de alto gabarito. em 1950. Érico Verissimo. cit. suas en tranhas. não era de todo estranha à experiênciasocialdo anonimato na metrópole: "Ninguém lhe prestou maior atenção. Érico publicou pela Editora do Globo a novela Noite (1954). Nesse contexto. 1954. esportes. op." A concentração da narrativa no tempo de uma noite corres ponde uma ampliação da área de circulação da personagem pela cidade. A novela aborda a experiência da alteridade por meio da narrativa das andançasdo perso nagem principal — o Desconhecido ou o homem de gris — a noite pela cidade. no momento da elaboração do primeiroprojetode planodiretor em 1959. 2. etc. Noite. atordoado. O desconhecido. O autor situa-se entre a pastoral da cidade moderna e o luto da velha cidade que estava desaparecendo. rádios. porém. O homem de gris perdeu a memória e não é capazde reconhecersua própria ima gem refletida no vidro de uma vitrine. que considerada como um intervalo no processo de escrita de O Tempo e o Vento. de outro.

dos foras-da-lei) e o que é reprimido pela sociedade. op. Cf. p. Ainversão dalógica do trabalho. " Cf. Ele vaga sem saber para onde ir conduzido pelos seus guias no submundo: Nanico e Mestre. das regras legais e interditos morais impostos pela sociedade à luz do dia. 3. 2. 1. ele perdera um dos atributos fundamen tais da condição humana e social: lembrar. O campo e a cidade tia literatura e na história. Raymond Willians. as metáforas da nature za foram amplamente utilizadas desde o século XIX para narrar a nova condição social e a nova cultura urbana nas metrópoles européias caracterizadas pelo medo da diluição do indivíduo na multidão. às luzes. Anoiteé representada como caose desordem no percurso aleatório e angus tiante do Desconhecido à procura de si mesmo.'® Esse dilema fica claro nas palavrasdo narrador onisciente em terceira pessoa:"Essas urgentes indagações em torno da identidade. 1990. que transformaram os espaços urbanos e as relações entre os sujeitos. profis são. tempo e espaço estavam subterraneamente contidas naquela ânsia aturdida". Maurice Halbwachs. para a zona portuária. São Paulo: Vértice. História e Historiografia. Em meio aos ruídos. •' Vrissimo. Lisboa: Quarteto. A carteira cheia de notas e um lenço com sangue o fa zem pensar que cometeu um crime. A memória coletiva. Afinal. . no outro lado da cidade oficial. 1954. nação).sindicato.'' A noite da cidade reveste-se de significados ora modernos ora assustadores: "A cidade parecia um ser vivo. 2001. Fernando Catroga. sobretudo ao ouvir no rádio e no jornal que a políciaestava perseguindoo assassino de uma mulher. p. ao trafego e à multidão da cidade moderna o Desconhecido sente-se acuado como um animal. dos desviantes.^' A noite inverte os significados do regime diurno ligados ao trabalho e ao discurso da modernidade presentes nos romances anteriores. igreja. A personagem principal — o Desconhecido —faz uma peregrinação profana pelas ruas e becos da cidade. monstro de corpo escaldante a arquejar e transpi rar na noite abafada". A cidade transfor ma-se em um labirinto. p.. Ibidem. preso às duas per sonagens que se valem de sua condição de desmemoriado para tomarem-lhe o dinheiro e divertirem-se à sua custa. cortando seus laços com o passado e provocando a perda de referências para a construção da memória e a identidade coletiva. com as contradições sociais (a vida dos marginalizados. partido. Ai começa sua peregrinação. Pois. a memória é condição para a cons trução da identidade do indivíduo no quadro de um grupo social (família. onde busca anonimato e proteção entre os que vivem entre o mundo da ordem e da desordem. Memória. cit.'" Como afirma Raymond Willians. 1990. O Desconhecido foge para o submundo.-^ Poder-se-iadizer que sua experiênciaesta relacionada às mudanças provoca das pelo processo de modernização. deffontando-se com " Ibídem. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 289 da avenida principal da cidade: oito da noite — ele era apenas uma das muitas centenas de criaturas humanas que se moviam nas calçadas". São Paulo: Companhia das Letras. confronta o desconhecido com os prazeres ilícitos gozados no anonimato da noite.

com os amores pagos e furtivos no beco das prostitutas. e os populares. que vive de golpes e trapaças. Nas palavras do Nanico: — Tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo. onde sua memória começa a voltar em flashes e revelar seu drama íntimo e familiar. a bela que está escondida no feio. Ele revela o outro lado das representações. das criaturasda noite. . . não se gaba do que faz. mas suas maneiras e fala fina não conseguem esconder seu " Érico Veríssimo. Mas já lhe disse que sou um artista. Só me interessam os que sofrem. com a doença e a morte no Hospital de Pronto-Socorro e. Está me ouvindo? Acuados!^^ Ou seja. Ele é o mediador entre as elites. Ele é o pintor dos excluídos. O personagem Nanico é representado como um homem de formas aber- rantes (baixo. Porto Alegre: Globo. " Ibidem. como a morte sem glória no velório de um homem pobre. Que tipo de metáforapoderia ser essa? Dequem? Do homem moderno entre os valores do autor preso à imagem que seus leitores construíram dele e de suas obras. tam bém é um escritor). pela imagem ele se sente preso àquela aberração humana. Noite.^^ Com roupas finas. ele cria a representa ção do homem educado de classe média (o Nanico o chama de poeta. bem como o horror e miséria por trás da riqueza.290 charles monteiro populares e desviantes no café-restaurante. logo. 1954. novamente. No en tanto é um homem honesto. Ele faz o retrato do coronel no bordel fino na tentativa de chantageá-lo. os que vivem acuados. p. . o sedutor. corcunda. rastejante. Éo Nanicoque aprisiona o desconhecido ao fazer-lhe o retra to. Conhece os po dres de todos eles e é por isso que os figurões não lhe negam nada. Detesto retratar gente feliz. Ele mesmo define a sua arte: — Eu podia ganhar uma verdadeira fortuna pintando retratos amá veis e falsos de damas e cavalheiros da alta sociedade. p. necessitando de libertar da expectativa criada pelos romances anteriores? Ou mesmo do escritor sobre sua experiência como editor da Revista do Globoy onde eventualmente tinha de compor versos e legen das para fotos na coluna social? Já o personagem Mestre é puro cálculo. os que têm um problema. 30. pela imagem ele possui o desconhecido. na morte. asqueroso) e governado pelos instintos. com amores comprados e com drogas no cabaré do Vaga-Lume. com suas demandas por prazeres ilícitos. que se vendem para so breviver. que deseja a jovem prostituta e faz último retrato do morto pobre num velório. Ele é o cafetão. com a exploração da pobreza no bordel sofisticado. na dor. para finalmente encontrar refúgio provisório na casas de duas prostitutas. linguagem mais refinada e irônica. 36.

p. A narrativa ancora-se no ponto de vista das classes intermediárias (do escritor Tônio Santiago e sua família) para fazer essa crítica. tanto nas experiências das perso nagens quanto na descrição das paisagens urbanas. 125. Ele parece não querer lembrar de algo que o assombra desde o passado mais distante. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 291 intento de lucrar com a amnésia do desconhecido e de obter vantagens de suas ligações privilegiadas com os dois pólos antagônicos da sociedade urbana. Os espaços ficcionais que predominam no pri meiro romance são o centro e os bairros de classe média (Cidade Baixa. que se debatia com a tradição e sua condição periférica em relação às grandes metrópoles culturais e industriais geradoras dos padrões socioculturais modernos. De certa forma. escondida sob manto das convenções sociais). . Não é no espaço na memória que certos fragmentos vão ressurgindo e ajudando a re construir a sua identidade. A per sonagem permite enxergar através da máscara das representações sociais e ver as ligações entre os desejos dos homens da elite e a necessidade de sobrevivência dos que vivem no submundo.. ^ Ibidem. Menino Deus). Enquanto. ocupando-se dos marginais e dos desviantes. reprimidas. Nesse sentido. sente-se culpado de algo. . O discurso da modernidade está mais presente no primeiro roman ce. no qual os representantes da velha ordem ligada ao campo e aos valores tradicio nais são criticados (o coronel Joaquim Barreiro e seu neto Marcelo. católico con servador). O autor procura desmascarar por in termédio de um narrador em terceira pessoa onisciente a representação social de cada uma das personagens. em Noite.deixados de fora ou à margem em seus outros romances. na refiguração ficcional da cidade de Porto Alegre a narrativa an tecipa-se no tempo em certas cenas modernas. em O Resto Ê Silêncio. é o avesso das convenções sociais e das próprias representações so ciais criadas pelas elites e camadas médias que Érico pretende discutir e refigurar em sua escrita.Da mesma forma que a personagem.] A História secreta da cidade devia ser escrita do ângulo do Pronto-Socor ro". Segundo o médico: "O que uma noite encerra de mistério e miséria! [. que estão um pouco à frente da experiência real da cultura urbana porto-alegrense no final dos anos 1930. o autor procura pensar os dilemas do escri tor e do intelectual diante das contradições sociais e das dificuldades de textualizá- las. bem como o tempo diurno. bem como os herdeiros da velha ordem (Aristides e seu filho Aurélio) e os novos-ricos (Norival Petra). Petrópolis. Érico está a escrever nas páginas dessa novela o "outro" lado da história da cidade. Há algo nesse passado que o condena e o impele a fugir pela noite buscando abrigo no submundo e na companhia desses dois ho mens (que são também duas outras faces do desconhecido. O desconhecido peregrina pela cidade à procura se si mesmo. parece reco nhecer pessoas e ser reconhecido. No Hospital de Pronto-Socorro encontra o chefe do plantão médico. que escreve poemas e afirma estar preparando um outro livro sobre suas atividades médicas. mas tem medo. a cidade representada em O Resto É Silencio é um espaço- síntese da modernidade brasileira.

Essapersonagem representa tudo o que foi negado e reprimido pelo projeto de modernidade e constitui seu avesso: sujeitos desviantes. os becos) e os espaços de negociação en tre as elites e as classes populares (o cabaré. Érico metaforiza os dilemas do homem comum entre um passa do que parecia encerrado. contradições sociais. A noite desnuda o outro lado das falsas promessas do trabalho diurno e do projeto de modernidade. Muito embora só se possa falar de uma verdadeira cultura de massas no Brasil no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. Os espaços ficcionais que predominam na novela são as margens do centro (a zona portuária. Porém. do cinema americano e europeu. etc. vícios. o hospital) numa grande peregrina ção do Desconhecido pela noite à procura de si mesmo.292 charles monteiro Em NoitCy novela de uma década depois. per mitiram-lhe antecipar nessa novela uma crítica do projeto de modernidade da sociedade brasileira e abordar sua outra face mediante o tratamento ficcional da peregrinação do Desconhecido pelos labirintos do submundo urbano e de seu pró prio inconsciente. Em Noite. a influência que sofreu da nova literatura de língua inglesa. um presente que se apresenta intransparente como um labirinto e um horizonte de futuro marcado pela crise do paradigma moderno. Que teria resposta para esse personagem perdido na noite do tempo e sem me mória? O escritor por meio da ficção ou o historiador por meio da investigação e da problematização do passado urbano? Ou ambos com base em enfoques e es critas específicas e relacionadas às normas e lógicas de seus respectivos campos? . O tempo noturno e as cores são sombrias predominam tanto nos rostos quanto na ambientação dos es paços banhados por uma meia luz e tons desmaiados ou escuros como de um filme noir. as viagens de Érico aos Estados Unidos. prazeres ilícitos. esse projeto de modernidade en contra-se em fase mais acelerada de implantação. provocadoras do esmagamento e do apri- sionamento dos indivíduos. da sociedade de con sumo e de suas teias de ordenação social.

Constituíam-se em espa ços de sociabilidade onde os citadinos poderiam ver e serem vistos para. 2004.edu. VER E SER VISTO PELO PODER: QUANDO A POLÍTICA VAI ÀS RUAS NA PORTO ALEGRE DOS ANOS DE 1920* Ricardo de Aguiar Pacheco Universidade Federal do Rio Grande do Sul O regime político vivido no estado do Rio Grande do Sul durante a Repú blica Velha — ou Primeira República — é identificado. Doutorado em História. Ou seja. de forma recorrente. Ricardo de Aguiar Pacheco. 1989.' Sem discordar dessa caracterização geral do período borgista deseja mos mostrar que. dessa for ma. Disponível em: <http://wvw. como autoritário. Aspectos do sistema partidário republicano rio-grandense (1882-1937). Porto Alegre: Mercado Aberto. 2006. pp.unc.ar/modernidades/index. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. essas manifestaçõescole- tiivas faziam parte do conjunto de estratégias de legitimação simbólica do poder político próprias de uma sociedade que se modernizava. A vdga sombra dopoder: vida associativa e cultura políticas na Porto Alegre da década de 1920. RS: economia e política. ao longo da década de 1920. a.>. In: Ricardo de Aguiar Pacheco. passeatas e comí cios que utilizavam as ruas e praças da cidade.214-32. 119-92. recepções de lideranças ilustres. Hélgio Trindade." 3. In: José Hildebrando Dacanal (org. Eram comemorações de datas cívicas. Sociabilidade urbana e cultura política. A observação detalhada desses even tos permite-nos perceber que. ' Cf. pp. ' Cf. mas lem bremos que as ruas e praças da cidade eram palcos para manifestações coletivas * Este artigo é uma versão modificada do capítulo: Estratégias de mobilização do eleitor: as mobilizações de rua.- Não cabe aqui observar mais amplamente a importância e a recorrência das mobilizações populares nas ruas de Porto Alegre no iníciodo século XX.). as manifestações de rua apre sentam-se como mais uma faceta da cultura política própria deste tempo-espaço.ffyh. abr. n. incorporar-se ao campo político local. 293 . PACHECO. Porto Alegre: PPG. longe de atos esporádicos. II.htm. tanto o Partido Republicano Rio- grandense — PRR — como os partidos de oposição promoviam diversas mobili zaçõescoletivas que utilizavam a rua como cenário para as disputas políticas. Moder- nidades.

que configura as formas de obter coesão e mobilização social. Nesse raciocínio. São estruturas por serem códigos coerentes de comunicação entre os indivíduos. porque ao definir formas de nomear o mundo. ver: Walter Spalding. como a Festa do Divino. como aquelas rea lizadas em Porto Alegrepor ocasião da queda de Deodoro. Pequena história de Porto Alegre. identifica a existência de um poder simbólico que faz ver e faz crer. citemos as ativida des religiosas. na festa pagã do entrudo. quando um préstito de dez mil pessoas. Rio de Janeiro: Bertrand. mas ao entendê-las como práticas e representações sociais vemos esses eventos como elementos de um sistema simbólico que produzia e reproduzia a legitimidade so cial para o exercício do poder político. são estruturantes. O poder simbólico. que reunia na praça a população da cida de. quando fala da Porto Alegre do começo do século XIX. 235-8. à luz de lanternas venezianas e ao som de bandas de mú sica. fizeram parte das estruturas sociais que estruturaram as formas e possibilidades dos agentes posicionar e se integrar ao campo político desse tempo espaço. conformam as possibilidades de conhecê-lo e interpretá-lo.294 ricardo de aguiar pacheco em diversos momentos da vida urbana. Apenas para ilustrar. religião. empunhando bandeiras e acompanhadas por bandas nos seus percursos pelas principais ruas da cidade (O Independentey 4/5/1911). 81. quando as sociedadesoperárias locaisorganizavam-se em um préstito. p. O espetáculo da rua. Porto Alegre: Sulina. Os festejos nas datas comemorativas As datas cívicas sempre foram momentos privilegiados para mobilizações de caráter político. Pierre Bourdieu entende "o sistema simbó lico (arte.' Eventos como esses exemplificam a familiaridade da sociedade porto-ale- grense com o uso dos espaços públicos para manifestaçõescoletivas. percorreu as principais ruas da capital em sinal de regozijo com a queda do ditador {Gazetinhay 29/11/1891). . Pierre Bourdieu. língua) como uma estrutura estruturante". ou ainda. 1992. diz que: A festa de rua podia inclusiveter um caráter político.^ Observadas de forma isolada as manifestações de rua pouco nos dizem. Ou ainda. Porto Alegre: UFRGS/Prefeitura Municipal. que delimita as possibilidades de os agentes atua rem no campo. a festa na rua dava-se por oca sião do 1. a memória social e a tradição são produções culturais que incidem sobre o sentimento de pertenci- ^Sobre as festas populares em Porto Alegre.^ Sandra Jatahy Pesavento. Ou seja. pp. Ao refletir sobre as sociedades complexas. 1998. Como nos alerta Lúcia Lippi de Oliveira. ' Cf. No seuinteriorseoperou um amplo leque se sinais e significados que possibilitaram o dialogo entre os detentores do poder institucional — governantes — e setores da sociedade — governados. 1967. ^ Sandra Jatahy Pesavento.°de Maio. o que possibi lita pensar na transposição de práticas dessa cultura popular para o campo políti co estruturando um sistema simbólico de legitimação do poder institucional.

2. por grupos ligados ao PRR. Atividades que. v. o Partido organizava uma assembléia para o lançamento das candidaturas republicanas ao pleito municipal que se aproxima va. ' A Federação. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 295 mento a determinada comunidade de sentidos. p. 84. As diversas estratégias de preser vação e rememoração do passado desempenham papel importante na vida das sociedades modernas posto sua potencialidade para a afirmação das identidades nacionais. Falando das festas cívicas do governo republicano a autora aponta que os intelectuais do início do século XX se envolveram em fortes debates pela consolidação de uma memória socialpositivasobre o regimerepublicano. A proposta da tradição republicana não destacava a singularidade do país e sim seu pertencimento a uma fraternidade com paísese/ou momen tos visualizados como representantes do lema: liberdade. igualdade. uma comemoração cívica promovida pelo Centro Republicano Júlio de Castilhos junto do monumento do saudoso patriarca. no ano de 1924.^ Nessa data. Desta feita." 4. não raro. 14 de julho. frater nidade. Com este fim todos os anos eram organizados. Antes. Sobre o ano de 1921 o jornal republicano A Federação publicava: Como nos anos anteriores. n. 19/9/1921. As datas comemorativas de eventos e personalidades ligadas à forma ção da nação não apenas resgatam uma visão sobre o transcorrido. mas também reforçam o que se deseja manter no presente e construir para o futuro. eventos alusivos a este ato fundador da República no RS. o 14 de julho rememorava "um"passado como forma de afirmar. Data alusiva à Revolução Francesa — marco inicial de um mundo que acreditava estarse inventando a cada dia — não por coincidência se escolheu como dia da Promulgação da Constituição Estadual. porém. ocupavam as praças da cidade. naqueletempo presente. No campo do imaginário associava-se esse modelo institucional às idéias e valores daquele mo vimento síntese do pensamento político moderno. 1989. As festas que a República manda guardar. 2. p. Rio de Janeiro. Estudos Históricos. Os republicanos instituíram suas festas procurando estabelecer uma continuidade com eventos históricos passados.^ Para os republicanos do Rio Grande do Sul o 14 de julho foi data cívica duplamente emblemática. valorizavam a lembrança de feitos e heróis até então perdedores. promovia uma manifestação na praça ondeseencontrava o mo numento em memória ao líder morto Júlio de Castilhos: Revestiu-se de excepcional brilho as comemorações ontem realizadas nesta capital em homenagem de mais um aniversário da promulgação da " Lúcia Lippi Oliveira. realizar-se-á segunda. às 15 horas."um" projeto político para o futuro — o castilhismo. . A República os resgatava em sua dignida de e valor.

. Efetivamente. os citadinos se dirigiram ao poder constituído por meio * A Federação. reabrindo-as na próxima segunda-feira. p. vistosamente decorado. com os rio-grandenses. p.' Em dezembro de 1923 foram os festejos pela pacificação do estadoque ocupa ram as ruas e praças da cidade.congratula-se com todas as classes por ela representadas. mas também amanhã. Nelas.'10 O chamado da Associação Comercial destinava-se não apenas aos seus sócios. 1. Mas destacamos que aqui era a própria entidade representativa dos comerciantes — e não os partidos políticos ou o poder estatal — que solicitava a suspensão das atividades econômi cas para a realização dos festejos. das janelas as lideranças do PRR realizaram pronunciamentos para a numerosa audiência que aí se con centrou. 16/7/1928. jubilosamente. compareceram numerosos correligionários. p. o motivo a comemorar era bastante consensual. 2. Por certo. colaboraram nas dignificantes lutas do trabalho. Sobre ela o jornal republicano publicava: A Sessão. para mais solenemente. não só hoje. Como descrevem os artigos do jornal. que teve lugar em um dos salões do Clube Caixeiral. 15/7/1924. ser festejado tão fausto acon tecimento.® Em 1928. a mesma data foi lembrada com uma atividade promovida pelo Grêmio Republicano 14 de Julho. As fotos dessa comemoração [Anexo 1] mostram que o festejo teve grande participação popular.296 ricardo de aguiar pacheco Constituição de Estado à que é também consagrada à comemoração da In dependência e Liberdade dos Povos Americanos. conosco. permitindo-se solicitar ao comér cio em geral que cerre as portas dos seus estabelecimentos e embandeire as fachadas dos mesmos. todos estavam felizes com o fim das hostilidades no estado. Estacorporação. Como vemos. pelo pacto de paz recentemente assinado.vemos que uma multidão se deslocava pelas ruas cen trais da cidade empunhando bandeiras e se concentrando diante do palácio do governo estadual. 17/12/1923. O comunicado pedia ainda que o comércio "embandeire as fachadas" das lojas e que liberasse do trabalho os empregados paraque eles também participassem dos festejos. " Ibidem. com os brasileiros e ainda com os estrangeiros que. Tal foi o entusiasmo pela finalização das negocia ções de paz que a Associação Comercial de Porto Alegre dirigiu aos comerciantes um anúncio no qual solicitou aos proprietários de estabelecimentos dois dias de feriado comemorativo. mas aos proprietários em geral para que participassem das comemorações de rua. 1. bem como delegações de vários clubes republicanos e comissões distritais. Ibidem.

Diferente do esperado de um governo estadual caracteriza do pelo pensamento político autoritário. 1. Os relatos dos jornais permitem perceber que essa prática social denotava não apenas carinho. Para recebê-lo. ao nosso ilustre amigo e correligionário SenadorJoãoVespúcio de Abreu e Silva". do primeiro. em 15 de agosto de 1923. . no segun do. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 297 de um ato ptíblico. carregando. suasestratégias e potencializando. o que vemos é o reconhecimento do chefe de Estado à mobilização urbana. Encontrando-se nesta capital o bravo republicano Coronel Dr. de apoio às suas palavras. mas respeito e apreço pelo viajante. 25/1/1921. Na direção inversa. p. . 19/9/1920. às 10horas. hoje. No mais também os comentários publicados nos jornais do período não externavam nenhuma dúvida sobre a legitimidade do uso dos espaços públicos para manifestações de caráter político. Ao divulgar a chegada ou partida se possibilitava que correligionários fizessem um ato de apreço a essa personalidade.1 o Cen tro Republicano Júlio de Castilhos convida os nossos correligionários para a re cepção que se fará amanhã.'. As recepções aos viajantes Numa sociedade em que ainda se publicavam nos jornais os nomes das pes soasque chegavam e partiam pelo caisdo porto ou pela estação ferroviária. Assim entendemos que receberas liderançaspartidárias na estação ferroviária ou no porto como uma prática social que também transitou do contexto das relações privadas para o cam po político. amigos e colegas era um momento importante da sociabi- lidade urbana. Assis Bra sil". José Antônio Flores da Cunha. Um momento emblemático dessa prática social foi a chegada de Flores da Cunha a Porto Alegre. . Em meio à Revolução de 1923 o comandante das tropas da Brigada Provisória que combatia os revoltosos na re gião oeste do estado foi chamado à capital. p. Dessa feita a primeira observação que se deve fazer sobre as atividades polí ticas que utilizavam as ruas e praças da cidade é a naturalidade com que era vista pelo poder instituído. Uma demonstração pública de compro metimento com suas idéias e propostas políticas. seus significados. 4. /4 Federação." Em janeiro de 1921 foi publicada a nota na qual se dizia que "[.Divulgara chegadades sas e de outras lideranças não era apenas dar boas-vindas. valoroso comandante da Brigada Provisória do " Correio do Povo. a esta capital o Dr. Em setembro de 1920 o jornal Correio do Povo comunicava a chegada do líder oposicionista Assis Brasil a Porto Alegre em uma breve nota. Significava o reconhecimento do prestígio social dos personagens sociais. na estação férrea. em que dizia que "Procedente de Pedras Altas deverá chegar. temos o chefe de Estado reconhecendo a manifestação de rua como prática política legítima dos citadinos. o cum primento a familiares. foi organizada pelo PRR umagrande recepção pública na estação ferroviária.

A presença de tantos per sonagens da cena política e detentores de postos da máquina estatal evidenciavam a importância que essesagentes atribuíam a essaatividade.298 ricardo de aguiar pacheco Oeste. Transformava a demonstração de apreço à personalidade de Flores da Cunha em demonstração de força e apoio político ao seu próprio projeto. A soma de tais fatores apenas reafirmava a importânciados significados atri buídos ao ato de receber na estação o ilustre que chegava à cidade. as passeatas que percorriam as ruas da cidade. ou seja. Tratava-se de uma ação promovida e coordenada pelo PRR com intenção clara de causar impacto tanto aos citadinos como aos leitores do jornal. Estavam presentes a essa recepção líderes partidários. p. ao saltar do carro. do comandante da Brigada Militar à banda da corporação. Sua ocorrência em diferentes momentos da década de 1920 nos permite pensar que essas atividades também eram manifestações legítimas nesse " A Federação. Essa ativida de que utilizava as ruas da cidade para manifestar apoio aos líderes republicanos não foi uma atividade espontânea ou ingênua. Praticamente todos os detentores de postos no governo: do delegado de polícia aos juizes. da mesma forma. evidencia o grande número de citadinos que vai às ruas da cidade manifestar publicamente seu comprometimento com essa liderança. As passeatas pelo centro da cidade Um outro tipo de atividade que utilizava a rua como espaço para manifesta ção política eram os "préstitos"e as"marchas". publicada com destaque no jornal A Federação — Anexo 2 —. como em tantos outros. A foto dessa manifestação. Essa atitude seguramente estava asso ciada ao momento particular da vida política regional. 14/8/1923. era importante para o líder político prestigiar o chefe militar.convida-se a população de PortoAlegre. O próprio líder do PRR e presidente do estado Borges de Medeiros foi até a estação férrea receber o chefe militar. parademonstrarao galhardoso soldado da legalidade a profunda admiração de que se faz credor. . Borges de Medeiros e demais autoridades" quando então posaram para foto conjunta — Anexo 3 — também publicada pelo jornal. auto ridades civis e militares do estado. mais uma vez se mostra séntinela incansável da República. afetuosamente abraçado pelo Dr. Mas. devemos pesar os riscos inerentes a um chefe de Estado questio nado pelas armas expor-se em local público e aberto.'^ O extenso relato dessa manifestação pública de apreço apresenta muitos de talhes dignos de nota. Em meio a uma crise institucional. Nestemomen to. neste glo rioso período de decisivas afirmações cívicas em que o Rio Grande. O texto menciona ainda que Flores da Cunha "foi. levando os últimos a perceber a força do partido e de suas lideranças na capital do estado nesse momento de conflito armado. o PRR transformava uma prática social típica do cam po privado — receber um visitante diretamente na estação ferroviária — em atividade de caráter político partidário. 2.

ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 299 cenário urbano. magistrados. o Dr. desfilando por entre alas formadas de republicanos. extenso cordão. chefe de polícia. às 7 horas da tarde. Sob novos e vibrantes vitória da multidão. p. Correio do Povo. fazer-se ver no préstito possibilitava acumular determinado prestígio. E segue descrevendo o episódio: Por entre o entusiasmo popular. 26/3/1924. (Sede do Centro) a fim de receber e acompanhar em marcha ao "flambeaux" até a Avenida Eduardo. De outro lado. etc. Divulgar essa manifestação no jornal partidário tinha um im pactona disputada legitimidade social do exercício do poder. em frente aos Gondoleiros. à Avenida Missões n. o cortejo tomou a rua da Conceição.'^ Nessa convocatória se repete a mesma lógica dos chamamentos feitos para as reuniões de campanha que ocorriam nas sedes dos clubes políticos. Se dirigia "especialmente [ao povo] dos arrabaldes dos Navegantes e São João". O convite era assinado pela diretoria e nele estavam indicadas o local a data e a hora da con centração. e dos secretários de Estado. pois essa era a região da cidade onde se situava a sede dessa associação Ibidem. Como vemos. Segundo a nota do jornal. Após a recepção a Flores da Cunha na estação ferroviária. organizou-se. fez publicar no Correio do Povo um anún cio convidandoseuspartidários para uma passeata noturna onde dizia: O Centro Cívico Honório Lemos convida o povo livre desta capital e especialmente o dos arrabaldes dos Navegantes e São João. Ex. a mul tidão que ali se reunia saiu pelas ruas da cidade em passeata puxada pelo próprio Borges de Medeiros. Na campanha eleitoral para deputados federais de maio de 1924 a oposição. a comparecer. "o cortejo tomou a Rua da Con ceição. ao lado de S. trata-se de uma multidão disposta que se deslocava de forma coesa pela cidade seguindo seus líderes políticos numa clara demonstração pú blica de lealdade. então. obter certa projeção no interior da rede de relações do campo político. Flores da Cunha. 14/8/1924. p. Borges de Medeiros. coman dante geral da Brigada Militar.pois contribuía para criar a percepção da legitimidade do governo. que se sucediam de mo mento a momento. através do Centro Cívico Honório Lemos. 1. a rua da Indepen dência e Andradas em direção a Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel. ." 26 próximo à Avenida Germânia. para os participan tes.a Rua da Independência e Andradas em direção à Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel" cruzando o centro comercial da cidade. onde lhe será feita uma manifestação. 1. precedidos de grande massa popular. hoje. que vibrava nas ovações ao valoroso cabo de guerra e ao Dr.

16. Ou seja. "os manifestantes tomaram a Rua Sete de Setembro. Assis Brasil e a outros próceres da oposição. . Israel Rangel e outros membros do Partido Libertador. Aí.'^ Como em outros momentos. o acadêmico Waldemar Rippol". luzes essas que rompiam a escuridão da política oficial. uma marcha com tochas. Desse ponto. uma passeata luminosa durante a noite. Ao chamar a participação do "povo livre desta capital. "[. Drs. falou em primeiro lugar.da mesma forma que faziam os republicanos. ontem. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último a frente da sede do Partido Libertador. Atentemos que o chamado era para participar de uma "marcha ao «flambeaux»".] cessados os aplausos. Feliciano Falcão.a Rua dos Andradas". em cuja sacada se achavam os Drs. . Drs. tendo numerosos manifestantes se reunido. A nota desse evento publicado no Correio do Povo relata que: O Centro dos Estudantes Libertadores resolveu promover. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último à frente da sede do Partido Libertador. . Wenceslau Escobar e Plínio Casado". a rua dos Andradas. os manifes tantes tomaram a Rua Sete de Setembro. uma vez no seu ponto final. Organizado o préstito puxado por uma banda de música do exército. Em meio à campanha eleitoral para os cargos municipais em julho de 1928 também ocorreu uma passeata da oposição promovida pelo Centro dos Estudan tes Libertadores. O local para a reunião era o "largo fronteiro à intendência mu nicipal". Pio Salgado Contreiras. Ibidem. Ar mando Tavares. vice-presidente e secretário do Diretório Central. 25/7/1928. tratava-se de uma passeata pelas ruas principais do quarto distrito da cidade. com a da oposição contra os republicanos. no largo fronteiro à intendência municipal. segundo o texto publicado no jornal. Ou seja. a passeata da oposição também cruzava pelas principais ruas da cidade. a sede do Partido Libertador teve suas sacadas utilizadas como palanque de onde diversos oradores se revezaram em discursos. p. como ante cipamos. entre vivas ao Dr. De tal forma que se associava à imagem da liberdade contra a opressão. Raul Pilla e Edgar Schneider. Para esse ponto final da atividade es tava prevista a realização de uma"manifestação" na qual ocorreriam os discursos dos oradores. Arquimedes Cavalcânti e Gabriel Pedro Moacir e Srs. uma manifestação de apreço ao diretório central e local do Partido Libertador. Ou seja. os "Srs. A intenção desse encontro era "receber e acompanhar em marcha ao «flambeaux» até a Avenida Eduardo". a noite.300 ricardo de aguiar pacheco política. a iniciativa dessa manifestação partiu de um clube político. respectivamente. como personagens presos e tutelados pelos chefes políticos."ativava uma imagem mental em que os republicanos eram vistos como agentes sujeitados à estrutura partidária. a Praça Montevidéu.'^ Correio do Povo. O mesmo relato diz que.

Protásio Alves e Augusto Pestana. Se assim fosse o chamado do jornal partidário teria sido seguido. Fronteiriças a ela seencontravam A Federação. tendo à frente uma banda de música e bandeira nacional e riograndense. APraça Senador Florêncio. os manifestantes chegaram ali. onde organizaram um préstito que. 14/11/1927. e nem mesmo no trajeto até o Palácio do Governo ela passou pela Praça Senador Florêncio. Se considerarmos que a nota se tenha equivocado na informação da mesma forma temos de reconhecer o distanciamento entre a redação do jornal e a diretoria da Liga. As lOlá horas. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 301 Para o dia 15 de novembro de 1927. 4. Os manifestantes reuniram-se no largo fronteira da Intendência Mu nicipal. Ricardo de Aguiar Pacheco. Cf. 1999. o relato publicado na edição do dia seguinte descrevia que a concentração se dera no Largo da Intendência. Enquanto A Federação divulgava que a atividade ocorreria na Praça Senador Florêncio. a homenagem do magistério ao governa dor do estado e a passeatapromovida pela Liga dos Operários Republicanos. se encaminhou em direção ao palácio do Governo do Estado. a Liga dos Operários Republicanos realizou uma passeata cí vicaem homenagemao Dr. acompanhado dos Drs. pelo menos. XXV." 1. A recém-nascida República: a cidadania festiva no 30. ficava em um ponto nobre do centro da cidade. .^" Junto do largo ficavam os terminais das linhas de bonde que chegavam dos arrabaldes. por outro lado. Porto Alegre. programava-se uma série de atividades em comemoração a essa data cívica.'® À noite. pois a concentração não se deu no local divulgado pelo jornal. Entre elas estavam incluídas a reunião no Centro Republicano Júlio de Castilhos.ficapatente que os membros dessaassocia ção não seinformaram da atividade pela imprensa partidária. tendo prorrompido em vivasquando S. Aí era o local do comércio popular e por onde circulava um sem-número de pessoas que iam e vinham de diversos pontos dacidade." dia da República. desde a Proclamação da República. jun. prestes a deixar o cargo. Mas essa visão nos impede o entendimento das motivações que levaram os cita- dinos a participar dessaatividade de homenagem ao governador do estado. Estudos Ibero-Amertcatios. O Largo da Intendênciaera tido como espaçopara a concentraçãopara pas seatas. 171-92. v. presidentedo estado. Num e noutro caso.® apareceu em uma janela. Essa divergência entre o local divulgado para o encontro e o local onde ele efetivamente ocorreu evidencia que a estrutura partidária não tinha total controle das atividades da Liga dos Operários Republicanos." Uma primeira leitura desse relato nos obriga a lembrar da Liga dos Operários Republicanos como clube político ligado ao Partido Republicano. n. Podemos pen sar que ela estava sendo manipulada para realizar uma atividade dirigida pelas instânciassuperiores para demonstrar o apoio do operariado urbano ao governo. pp. Freqüentar determinados lugares da cidade moderna não era um ato ino cente. p. " Ibidem.Borges de Medeiros.Ex.

mais um aniversário da gestão governamental do Dr. aniversário do Governo Borges de Medeiros. mais que uma questão de trajeto. O uso da data de aniversário da administração Borges para o comício não era Correio do Povo. reunidos naquele logradouro públicoos adeptos da cha pa Nilo-Seabra. 4. falava-se de algo que produziabarulhopelas ruascentrais da cidade. Silveira Martins Leão. ontem. Ou seja. . Dr. Aí também se localizavam os cafés mais elegantes da cidade. que ali fora especialmente armada. Nela discur saram Gumercindo Ribas. Os relatos mencionavam a pre sença de uma "banda de música" e o uso da "bandeira nacional e rio-grandense". implicava definir o público que se desejava reunir. sendo montada. sendo suas palavras transcritas pelo jornal A Federa ção. 26/1/1922. quando Borges de Medeiros "apareceu em uma janela". o anunciado comício organizado por uma comissão constituído de membros dos comitês de propaganda dos candidatos da dissidência à Presidência da República e vice-presidência.302 ricardo de aguiar pacheco diversas repartições públicas. cruzando o centro comercial da cidade. Os comícios públicos Outro tipo de atividade que utilizava ruas e praças como palco para a política na Porto Alegre da década de 1920eram os comícios. Passou. efetuou-se. não se fez menção a nenhum incomodo causado pela atividade. Em seu entorno ainda se encontravam as sedes dos partidos e de algumas associa ções importantes. na Praça Senador Florêncio.° dos oradores oficiais. Sabemos que ele tinha início às 20 horas.Na campanha eleitoral para a Presidência da República de 1922 — quando Artur Bernardes e Nilo Peçanha dispu tavam a presidência — o PRR organizava um comício de apoio à candidatura de Nilo Peçanha no dia 25 de janeiro. Neste ato tanto o líder político como o chefe de Estado reconheciam a legitimida de da passeata como estratégia para os grupos sociais manifestarem sua opinião. João Carlos Machado. Às 20 horas. Con tudo. p. estava se dirigindo aos presentes. essa passeata passou pela Rua dos Andradas. deixando implícita a legitimidade social dessa mobilização coletiva. o bacharel Itiberé de Moura e o Dr. Da Intendéncia ao Palácio do Governo. Borges de Medeiros. assomou a tribuna. Convocar os participantes de uma passeata para se concentrar em um ou outro desses dois pontos da cidade. Suascalçadas era o espaço para ofooting das moças que freqüentavam os melhores cinemas. o 1. o deputado federal Gumercindo Ribas.^' Segundo as notas publicadas nos jornais. uma tribuna em meio a praça. Comemorando este fato. presidente do Estado. onde ocorriam debates acalorados sobre a situação política. o comício era organizado pelos "membros das comissões de propaganda" da campanha de Nilo e Seabra à presi dência e vice-presidência da República. Por seu turno. para sua realização.

Alberto Brito. dessa forma. que foi recebido por entre calorosas salvas de palmas.populares. A esco lha dessa efeméride para a atividade não foi inocente. Apoiar a candidatura de Nilo Peçanha. com isso. que formavam compacta multidão. os membros da comissão executiva do Partido Republicano local. demonstrar sua capacidade de se fazer vitoriosos nas urnas. o projeto partidário eraalçado à condição de postulado universal. evidenciar sua capacidade de mobilização social e. já aquele local regurgitava de republi canos. Viam-se entre os presentes. o impoluto chefe do nosso partido. o Centro Republicano Júlio de Castilhos promovia um comí cio em defesa da candidatura de Borges de Medeiros para a presidência do estado. Tal como na atividade anterior nesta também a sacada servia como púlpito para proferir discursos ao público concentra do na calçada fronteiriça ao prédio como reconhece o próprio jornal republicano " A Federação. Criava-se uma situação na qual a efeméride se afastava de seu caráterde pátrio universalizante e assumia a dimensão de campanha eleitoral. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 303 coincidência. No dia 15 de novembro de 1922. médicos. Muito antes da hora marcada. 4. no sentido contrário. Borges de Me deiros. acadêmicos de todas as escolas superiores. ad vogados. remetia a uma vinculação entre as posições adotadas ante a política regional com as tomadas em relação à campanha nacional. apareceu à janelado "centro"o Dr. Constituiu de verdadeira consagração ao nome do Dr. Às 19V2 precisas. data comemorativa do centenário da Procla- mação da República. significava felicitar Borges de Me deiros pelo seu governo. . A realização de um comício eleitoral na data alusiva à Proclamação da República servia para vincular a candi datura partidária a efeméride nacional. engenheiros. nessa situação. Também a oposição promovia comícios a fim de mobilizar seus eleitores e tornar públicas as suas posições. p. Buscavam. Como em diversos outros momentos se reafirmava a vinculação entre partido e regime político. operários. representantes de todas as classes sociais. à frente do "centro republicano Júlio de Castilho". Para comemorar o lançamento da candidatura de Assis Brasil à presidência do estado o Centro Cívico promoveu uma reunião em frente a sua sede em novembro de 1922. Ao mesmo tempo o prestígio do governo estadual era convertido para a disputa federal. os esforços de mobilização para a eleição presi dencial capitalizavam apoios para a disputa estadual que se aproximava. em prol da reelei ção do benemérito presidente do Estado. Ou. 16/11/1922. Mais do que simplesmente expressar o apoio dos republicanos à can didatura federal de oposição.^- Mesmo tendo utilizado a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos os organizadores dessa manifestação buscavam tornar pública a sua atividade de cam panha ocupando o espaço da rua para sua realização. o comício realizado à noite de ontem. etc. Foi nas calçadas em frente à sede que os ouvintes se concentraram para acompanhar o orador que falava da sacada.

Nessa ima gem de novo observamos a presença de populares. Como se pode observar pela foto desse evento — Anexo 5 — a praça estava cheia de homens e mulheres que acompanharam o evento. o que nos aponta para a aceita ção. p. Tanto o Partido Republicano Riograndense como a oposição as utilizavam para evidenciar sua força política e demonstrar sua representatividade social. A Federação. vemos novamente a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos sendo utilizadacomo palco para um comício. Assis Brasil estavapostado em frente do Centro Cívico. . Antônio Augusto Borges de Medeiros. p. a um passado simbolizado na memó ria do homenageadoe um projetode futuro postopelas candidaturas republicanas.dessa práticasocial como formade manifestação das posições e opções políticas. Tanto as entidades representativas dos detentores do capitalcomo dos operários se utilizavam das atividades de rua para se fazerem perceber no campo político local. percebemos quetambém aslideranças. em companhia do Sr. Getúlio Vargas. Diferente do que se poderia esperar de um contexto político caracterizado como autoritário. 1. dirigi ram-se os deputados republicanosao Centro Júlio de Castilhos. Em 21 de fevereiro de 1927 a Intendéncia Muni cipal inaugurou a Praça Pinheiro Machado no arrabaldeoperário da cidade.304 ricardo de aguiar pacheco ao dizer que "ontem de noite."" Em julho de 1928. reco nheciam essa prática socialcomo forma legítima de manifestação política. presidente do estado. ao se dirigirem à multidão reunida em frente à sededo partido. a ouvir alguns oradores. As realizações administrativas também não escapavam as atividades de cam panha do partido situacionista. passeatas e comemorações cívicas. preclaro chefe do Partido Republicano." Como mostra a montagemfeita comasfotos deste evento — Anexo 4 — gran de número de citadinos se concentrava em frente à sede da associação. à Rua dos Andradas. As disputas políticas vão às ruas da cidade O conjunto de eventos anteriormente observados nos dá conta de que. 1. local desig nado pelo egrégio Dr. Ibidem. como Borges de Medeiros. 29/11/1922.No momento em que ocorria o encerramento de mais um ano de trabalhos da Assembléia de Representantes: Terminada a visita ao Dr. p. Sinval Saldanha. recepções a lideranças. peloscitadinos. Deoutrolado. Esse momento festivo foi apro veitado pelo Centro dos Operários Republicanos para uma atividade de campanha das candidaturas ao congresso federal. essas manifestações de rua eram amplamente utilizadas pelas dife rentes forças políticas e por diversos grupos sociais. um grupo de adeptos do Sr. 1. 5/7/1928. presidente desta associação política. ao longo dos anos de 1920. as ruas da cidade de Porto Alegre eram utilizadas para a realização de comícios. Nesse ato procurava-se vincular a adminis tração municipale suasrealizações do presente.

recepções e passeatas as lide ranças republicanas e oposicionistas procuravam exibir publicamente sua repre sentatividade social. incorporavam-se aos espaços de sociabilidade política desse tempo-es- paço podendo. candidatos e eleitores.A presença de bandas de música. Desta forma. nesses momentos de so ciabilidade criava-se uma sensibilidade de mútuo compromisso pela vitória e/ou pela derrotano enffentamento político e eleitoral. Nessas se operava um jogo de compensações simbólicas onde eleitores e candidatos. A Praça Montevidéu. pela comunidade urbana. ao comércio e à circulação são indícios da aceitação. Aprendendo os significados atribuídos aos termos do discurso. Operando esses elementos simbólicos os agentes teciam a rede de sentidos do campo políti co local e dessa forma articulavam a cultura política desse tempo-espaço. embora com papéis e responsabilidades distintas. oradores e pla téia. eram espaços de grande circulação oferecendo especial atra ção para os comícios. Como vemos na cidade de Porto Alegre da década de 1920 o campo político articulava espaços de sociabilidade onde ver era tão importante quanto ser visto. ao conjunto de práticas e representações utilizadas peles lideranças. A pre sença da multidão na rua também sinaliza a disposição dos citadinos em partici par de tais atividades. Para os dirigentes partidárioseram momentos de exibirsua representatividade social. e a Praça Senador Florêncio. Paraos citadinos eram momentospara exporpublicamente sua vinculação a determinado grupo e dessa forma ganhar seu reconhecimento no campo político recebendo os créditos e o ônus de tal envolvimento. . pon to elegante do centro. encaminhar suas demandas particulares. centro comercial da cidade. dessa forma. sempre desejado para os momentos de manifestaçãocoletiva. zona de comércio popular. Os ganhos e as perdas objetivas decorrentes das disputas políticas e eleitorais poderiam sersocializados e/ou capi talizados entre os diversos agentes sociais envolvidos. denotava certo grau de tranqüilidade e descontração. lideranças e citadinos. A falta de reclamações pelos transtornos que tais atividades impõem à vida urbana. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 305 As mobilizações de rua utilizavam preferencialmente as vias centrais da ci dade articulando seus significados e usos urbanos com os interesses políticos. se aproxi mavam das lideranças encontrando espaço tanto para seu reconhecimento como para a própria inclusão no campo político. Aí estavam lideranças partidárias e citadinos. O jogo e a disputa pelo poder institucional utilizavam estratégias políticas mo dernas. Organizando e divulgando comícios. ainda que em posições diferentes reconheci am-se como agentesdo campo político. recorrente tanto nos comícios como nas passeatas. As manifestações de rua eram ocasiões em que agentes sociais com diferen tes papéis se encontravam dividindo as responsabilidades da disputa política. Já a Rua dos Andradas. Em seu conjunto essas atividades permitiam às lideranças exibir prestígio e força política. era pas sagem obrigatória para quem desejasseser visto em Porto Alegre da década de 1920. Neles era possível demonstrar publicamente a força política que cada agremiação e/ou grupo social poderia dispor tanto em situações de conflito como em processo eleitorais. Já os citadinos. ao participarem dessas atividades. era caminho preferencial das passeatas. das manifestações de rua como prática política.

14/8/1923.J A Federação. # da intiMldflo dcXroutd (Io Grande liotfl . 2. p. .

M íVü •K •.Ji* *'l'- . • ? ^ .?•>. p.-. . '. .• #*) N! A FecieuiçãOy 5/7/1928. 1.

2.A Federação. 21/2/1927. p. .

21. ao acompa nhar o fio de um destino particular — de um homem. Propomos neste artigo exercitar a possibilidade e a validade de investir em pesquisas que tenham como fulcro principal o resgate de trajetórias individuais. ver: Giovanni Lévi.). in serindo osseus comportamentos estratégicos emcampos depossibilidades.^ ' Jacques Revel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 309 . 2000. a multiplicidade dos espaços e dos tempos. SÉCULO XIX) Paulo Roberto Staudt Moreira Universidade do Vale do Rio dos Sinos Não sei ler nem escrever.' Na verdade. quilombola do Morro Alto. As posturas atuais relativas à formulação de biografias buscam um jogo dialético entre o individual e o coletivo. mas caminho e pergunto e per guntando eu me ladinizo. LEALDADES COMPARTILHADAS: FAMÍLIAS NEGRAS E ETNICIDADES NO ESPAÇO URBANO (PORTO ALEGRE. de um grupo de ho mens — e. escravizada no Brasil e liberta) sem que isso signifique des cartar o coletivo e o estrutural. Microanálise e construção do social. principalmente de membros de grupos subalternos. com ela. Procuraremos traçar pelos vestígios documentais encontrados as vivências de uma africana (capturada no continente africano. — Seu Manuel Francisco Antonio. o caso individual da africana Joana Guedes de Jesus servirá de mote para tratar das experiências compartilhadas por ela e outros indivíduos. A herança imaterial. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. In: Jacques Revel (org. ^Sobre a interação entre normas e comportamentos individuais. o micro e o macro: Pois a escolha do individual não é vista aqui como contraditória à do social: ela deve tornar possível uma abordagem diferente deste. valorizando apenas o individual ou microscópico. p. 1998. a meada das relações nas quais ele seinscreve. Jogos de escalas.

1992. cujas existências apenas podemos ter alguma informação graças aos seus fugidios contatos com o poder (repressor). e Apers — Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul. . fez uma queixa em 30 de abril de 1869 na primeira subdelegacia de polícia. Dentro dos limites do método. analfabeta). porque aqui se produce como en todas Ias leyendas un cierto equívoco entre Io fictício y Io real. quitandeira. En este caso es Ia escasez. 36 anos. ^ José dos Passos Filho: filho de Benedito de Assunção. 183. analfabeto. cualquiera que sea su núcleo de realidad. escravÍ2Lada ainda criança. foi espancada dentro da mesma sua casa por José dos Passos. afastada da família e de sua comunidade. 1991. Lisboa/Rio de Janeiro: DifeI/ Bertrand Brasil. In: Ibidem. O inquisidor como antropólogo: uma analogia e as suas implicações. que pouco a pouco reorganizou como podia sua existência. seguin do uma linha do nascimento na África até seu enterro no cemitério da Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre? Será que. aunque en este caso Ias razones se invierten. cronológica. trans portada em uma fétida embarcação junto com outros malungos (parceiros do mes mo infortúnio). com o seguinte teor: [. ^ Nosso primeiro contato com Joana Guedes de Jesus ocorreu na leitura de um processo criminal que tratava de um caso corriqueiro ocorrido em Porto Ale gre em 1869. y no Ia prolijidad. nascido em São Paulo. Lo Legendário. Além de: Cario Ginzburg. Michel Foucault.'Joana Guedes de Jesus (quarenta anos. 183. A Micro-História e outros ensaios. solteiro. procura remos recorrer ao que podemos denominar de imaginação histórica. In: Cario Ginzburg.' Durante a elaboração deste artigo. um jogo que não estabeleça uma dicotomia entre verdadeiro e inventado. . em último término. Ele escreveu a lenda sobre estes seres quase fictícios e obscuros: "Hablo de leyenda. de «realidades» e «possibilidades»". assim tratada. Heinzelmann". de Na- talie Davis. que Ia suma de Io que se dice. certamente a pesquisa é repleta de lacunas e dúvidas. morador na praia do Riacho. p. La vida de los hombres infames. Buenos Aires/Montevidéu: Editorial Altamira/Nor- dan-Comunidad. processo 1193.^ por mandado de Matias de ' Cario Ginzburg. Ao longo do artigo usaremos as seguintes abreviaturas: AHRS — Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul. 1870. Porto Alegre. firmou laços afetivos duradouros com um companheiro africano como ela e viveu como liberta pelas ruas da capi tal da província de São Pedro do Rio Grande do Sul por 25 anos. Io que hace que se entremezcien Ia ficción y Io real". Cartório Júri. mas a "integração..) En los textos que siguen Ia existência de estos hombres y de estas mujeres se reduce exatamente a Io que de ellos se dice. Provas e possibilidades à margem de "II ritorno de Martin Guerre". AHCMPA — Arquivo Histórico da Cúria Metropolitana de Porto Alegre. sempre assinalada pontualmente. Por tratar-se de uma trajetória individual deveríamos contemplar sua existência de uma forma linear. (. muitas horas foram gastas pensando em como construir a narrativa dos vestígios documentais que encontramos e que fa lavam de nossa personagem principal.] achando-se mansa e pacificamente em sua casa. no es nada más. naturalidade nação mina. . filha de pais incóg nitos. Resolvemos dividir com os eventuais leitores um pouco do prazer que tivemos em tomar contato pouco a pouco com esta mulher africana. Michel Foucault assumiu ter-se deixado seduzir por alguns casos de "homens infames". maço 41. p.. solteira. tornada empregada doméstica em uma charqueada.310 paulo roberto staudt moreira Quando trabalhamos com trajetórias individuais de populares. ela apareceria de forma mais clara? Pensamos que não. sapateiro e "que agora tem trabalhado como boleeiro da cocheira do Dr. ' Apers. nada sabemos de Io que fueron o de Io que hicieron salvo Io que vehiculan estas frases.

Registros Diversos n. 1890. . e como o menino se mostrasse [insistente] ela [. um menino de casa do réu Matias. . Apers. principiou o preto Manuel dos Passosa provocá-la e ela [. casado. casada com o Dr. Heinzelmann. Cartório da Provedoria e Ausentes.] retirou-se para dentro e continuou em boa paz com os vizinhos. Amanda Juliana Elisabeth Koethcke.] ser ferida.° 19. que ela [. Heinzelmann. e ela no lugar de atender ou providenciar pôs-se de altercações com ela respondente. . onde habitavam setores populares e remediados em extrema proximidade. Igreja do Rosário (folha 53v) e da Catedral (folha 7). . e a suplicante queira que seu agressor e mandatário sejam punidos. fazendo-lhe diversas ofensas no pescoço [grifo nosso]. 2. . Nasceu na Prússia (Havelberg) e veio para o Brasil em 1846 com sua primeira mulher. com Francisca Bezerra Heinzelmann. 715. as privacidades eram divididas. Ricardo.°Tabelionato de Porto Alegre. Abandonado pela primeira esposa. nascida nesta província. cen tro de Porto Alegre. o dito Matias e outros. Em 3 de maio do mesmo ano. Segundo o cronistaAntônio Álvares Pereira Coruja. unidos por pátios comuns ou de divisão incerta através de frágeis cercas. presente pessoalmente na casa do subdelegado. 12/10/1967.] supõe que estivesse escondi do em casa varejou-lhe como uma tranca [pau]. maço 42. Ele faleceu cm 2/7/1890. que se a apanha matara-a.a Rua do Arvoredo: ' Matias Guathnauer (?]: filho de Matias. Livro de Batismo de Libertos." dar sua queixa [. Oscar e Paulina Hein zelmann de Moura. . Luíza. queria arrebentar uma corda que ela queixosa tinha amarrado no quintal de sua casa. à vista do que ela resolveu sair e convidar pessoas para testemunhar esse atentado de Matias. sabia ler e escrever. Afonso Henrique de Moura). Esta altercação ocorreu na Rua do Arvoredo. Capitulina. 1. caixeiro. AHCMPOA.^ capataz ou encarregado da cocheira do Dr. . indo ela ao quintal. . em 28 de fevereiro daquele ano. . até que no dia 29. até que ela [.® ontem pelas três horas da tarde e como este procedimento é criminoso. por cem mil réis. em 14/5/1853. saiu atrás dela respondente e caiu-lhe de vergalho. . tinha cerca de cinqüenta anos e morava na Rua da Igreja (atual Duque de Caxias). vem perante V. deixando a viúva e quatro filhos (Alfredo. famílias negras e etnicidades em porto alegre 311 Tal. que o nosso governoprecisava muito de homens valentes para a Campanha.] dirigiu-se para dentro e queixou-se a mãe do menino que é mulher de Matias. trinta e três anos.] n única palavra que disse foi que se deixasse de valentia.*) 29/9/1973. . de nome Florisbela. é quando nessa ocasião o referido José dos Passos. . e nisto ela respondente retirara- se para dentro. Heinzelmann libertou em 1867. atual Fernando Machado. .].4. morador na Rua do Arvoredo há dois meses. no ano da agressão a Joana. folha 55. " O Dr. com quem casou pelo rito protestante em Hamburgo. do Reino da Prússia.') 2/8/1975. inv. Em residências como essas. Joana explicou o ocorrido com mais detalhes: Respondeu que dias antes dela [. que o dito Matias. a escrava Nagô Ludovina e possuía pelo menos mais uma cativa crioula. Apers. Heinzelmann rece beu autorização para casar novamente na Igreja.S. que teve duas filhas ingênuas: 1. sendo o atrito entre vizinhos algo que precisava ser resolvido urgentemente. sendo os principais envolvidos vizinhos e moradores em típi cas residências do período.

" informou que ouviu uma "gritaria muito grande" e saiu à porta de sua venda e vendo o preto José dos Passos agredir Joana gritou "que não desse na preta que era forra". calções. mereceram-lhe a alforria gratuita de seu ex-senhor". preto de Angola. pp.que nos dias festivos se apre sentava de casaca. A alcu nha dada pela população a este beco justificava-se pela existência. . Esta frase de Antônio André aponta para a consideração da alforria como uma espécie de carta de recomendações por bons serviços (fidelidade. Porto Alegre: Cia. "de mexericos de uma preta forra. 2004. com cinqüenta anos comprou sua carta de alforria a Antero Henrique da Silva. Frederico Bier. em 23 de maio de 1865. teve como principal acusadora a preta forra Romana. Marcelo. Porto Alegre: Escritos. pois suspeitava-se que os cadáveres haviam sido transformados em lingüiça e consumidos pela população da capital. Joana e Marcelo moravam em uma casa de porta e janela na rua do Arvoredo. A história devorada: no rastro dos crimes da Rua do Arvoredo. 54. maço 38. 1967. Entretanto. decidiu que o homicídio estava provado e que o depoimento de Romana deveria ser considerado. Apers. Carta registrada em cartório no dia 26 de maio de 1865. processo 1128. contando-se as de telhas por unidade [. AntiguaUías. provavelmente entre as ruas General Auto (na época chamada Rua de Belas) e o Beco da Casa da Câmara (hoje pequeno trecho fechado ao trânsito da Rua General João Manuel). por um conto de réis.'® Uma das testemunhas indicadas por ela. 1. alfabetizado. o promotor público da 2. 1983. quase na esquina da Igreja (atual Duque de Caxias) com a Rua de Belas. . Sumários. folha 49v. etc. Apers. Antônio André Henrique de Carvalho.) dos ex-senhores.'^ Joana e Marcelo eram cúmplices de várias experiências comuns — eram ambos africanos e haviam conseguido se alforriar há poucos anos. nação mina). Porto Alegre: Sulina. ébria e miserável". do prédio da Junta da Real Fazenda. " Trinta e três anos. à qual tentou desmerecer dizendo que tudo não passava de futilidades. acusado em 1866 de ter assassinado o seu escravo Lourenço de Nação Ca- binda. porque até certo tempo só havia nela árvores e casas de capim. não dispensando a competente touca que o fazia dormir por casas dos compadres." Tabelionato de Porto Alegre.) Entre as casas de capim distinguia-se pela sua humildade a em que morava o preto velho José Cabelos.. Joana residia na Rua do Arvoredo n.312 paulo roberto staudt moreira Bem merecia este nome. comerciante.' Vara Crime da Comarca da Capital Luís Inácio de Melo Barreto. ver: Cláudio Pereira Elmir. Pequena História de Porto Alegre. casado.Registros Diversos n. às vezes. a moralidade mesma desta preta. quina do Beco da Casa da Câmara. natural de Santo Antônio da Patrulha. com quarenta anos conseguiu alforria sem ônus ou condição de ' Antônio Álvares Pereira Coruja." 18. meias e botas. . e que deram à Rua do Arvoredo uma lúgubre imagem. Sobre o caso do lingüiceiro e a sua hccionalização.' No ano de 1869. que serviu de Casa da Câmara. União de Seguros Gerais.Já Joana (também preta.'^ Pelos documentos coletados. Walter Spalding. Marcelo aparece. Reminiscêndas de Porto Alegre. morador na Rua do Arvoredo. A casa deste casal de africanos ficava muito próxima — uma quadra talvez — do açougue onde em 1863 e 1864 ocorreram brutais assassinatos.® 261 com seu amásio Marcelo Henrique da Silva. p. colete bordado. 101-02. Júri. andador da Irmandade do Rosário. pois "as boas qualidades. referenciado nas fontes como Marcelino.

Parte desses cativos eram libertados. .Registros Diversos n. No levantamento estatístico do cômputo geral.. "• Stuart Schwartz. principalmente domingos e dias santos. 1988. porém."distrito de São Jerônimo. In: Roberto da Mata." 4. Já Joana fazia parte dos 19. É a idéia do "você sabe com quem está falando?". Zahar. Quanto à forma pela qual Marcelo e Joana romperam os vínculos com a escravidão — a obtenção de carta de alforria —. Marcelo insere-se entre os 3.'^ Diversas pistas documentais apontam. 3. Paulo Roberto Staudt Moreira.^^ Ambos assumiram como seus os sobrenomes de seus ex-senhores e exem plificam algumas trajetórias dos escravos em busca de reaver a liberdade perdida com o tráfico transatlântico. Experiências negras no espaço urbano. mas alguns não apreciavam muito tal costume com os escravos agindo com uma forma de direito adquirido ao soma rem ao seu nome de batismo o sobrenome do ex-senhor. como referenciais étnicos. Apers. que os libertos manipulavam vários nomes (ou identidades). mas certamente o que mais contava — e que ficará demonstrado mais adiante — era o auxílio solidário de familiares. parentes. patrícios.128 car tas) foram concedidas no período em que Joana e Marcelo se alforriaram. malandros e heróis. já bastante mencionada pela historiografia nacional. entre 1849 e 1888. famílias negras e etnicidades em porto alegre 313 sua senhora Maria Guedes de Meneses.23 % (equivalente a 1.95 % (ou 6. 2003. etc. muitos senhores deviam permi tir e incentivar que seus ex-escravos portassem seus sobrenomes numa demons tração de poder paternal e clientelístico." Tabelionato de Porto Alegre. Os cativos e os homens de bem.'^ Os percalços que tinham de passar para acumular este capital são praticamente inimagináveis — trabalhos em qual quer período //vre. São Paulo: Com panhia das Letras. 1. devemos salientar que era uma via bastante comum no Brasil colonial e imperial. entre 1748 e 1888. ao passo que entre os seus parceiros usavam indicativos nominais diferenciados. folha 115. Cfjr«flvíi/s. 327. Maria Guedes justificava a liberdade que dava a sua cativa africana por ela "ter servido durante seu cativeiro com todo o zelo e dedicação" e também por que Joana estava doente. Porto Alegre: EST. " Cf. Você sabe com quem está falando? um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil. 60. p. mediante carta passada em 10 de janeiro de 1862. profissional. Segredos httenws. Engetdios e escravos na sociedade colonial. Napesquisa que realizamos nos livros de cartório de PortoAlegre. encontramos 10. Desse total. 1983. A carta foi passada na Costa da Charqueada.055 cartas de alforria. Roberto Da Matta. de procedência. com o liberto usando o nome (a "projeção social") de seu antigo senhor em momentos de necessária afirmação perante outros de igual ou maior status socioeconômico. Provavelmente o sobrenome do senhor servia como uma identidade pública usado na interação desses indivíduos negros com a socie dade branca. Porto Alegre 1858/1888. principalmente de um notável. para assim compartilhar um pouco do seu capital simbólico.934) de escravos que con seguiram alforria sem ônus ou condição. Como diz Schwartz. Rio de Janeiro: J.20%) que conseguiram de volta sua liberdade por meio do pagamento aos seus senhores. pois não apresentavam mais condições físicas de continuar prestando serviços aos seus Carta registrada em cartório em 19 de fevereiro de 1862.740 cativos (cerca de 37.

As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul Porto Alegre: UFRGS. Mas no caso de Joana. Joana recorreu a um poderoso orixá católico e ao ser atendida tratou de homenageá-lo carregando-o como sobrenome indicativo de agradecimento. cuja carta de alforria traz explicitamente no texto uma referência a sua doença^ supomos que sua senhora tenha calculado mal sua incapacidade em continuar prestando serviços.740 37.85 37 19.14 7 3. devemos considerar que.96 3.764 100.64 Desconhecido 11 6. Será que.73 20 11." % N. sentindo-se gravemente doente.06 Subtotal 178 193 220 172 Total 371 392 Lembremos que Cristo é relacionado no candomblé à figura de Oxalá.13 3. Joana incorporou também a alcunha "de Jesus". Infelizmente. 1994. Joana não foi encontrada. Chamamos a atenção que além do sobrenome Guedes. livravam-se do ônus de sustentá-los e concediam alforria para que fossem morrer na miséria. de janeiro de 1858 a dezembro de 1864.73 174 79. o que pode nos fazer pensar que talvez isso tenha ocorrido em função de uma promessa feita por ela. 33.055 100.28 Sem ônus ou condição 573 20. p.8% eram da Costa Ocidental africana. dos 2. Tipo África Ocidental (mina) África Ocidental (nagô) Homens Mulheres Homens Mulheres N.764 afncanos alforriados registrados nos cartórios de Porto Alegre." % Pagas 1.96 22 10. então. dos africanos acima. em nossas pesquisas nos livros de pacientes internados na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre. a quem talvez Joana se tenha dirigido em busca de saúde (Norton Figueiredo Corrêa.18 834 8.73 1.23 Nada consta 143 5.00 10.381 49. destacando-se minas e nagòs. sustentados precariamente pela caridade pública.17 17 7. grupos próximos entre si.18 8 4. .° % Pagas 117 65.40 Sem ônus ou condição 30 16.29 Total 2.20 Condicionais 667 24.314 paulo roberto staudt moreira senhores (pela avançada idade ou enfermidade). 27).° % N.24 25 12.00 Procurando densificar ainda mais a análise e aproximá-la dos personagens que nos interessam. temos: Tipo Africanos Total N.18 7 4. Seus bondosos senhores. de sua ex-senhora. Panorama das religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul. Assim.934 19. pensamos ser interes sante separar apenas as cartas de alforria emitidas para escravos africanos.09 134 77.73 123 63.o % N.547 35.° % N. In: Ari Pedro Oro.00 11 6.90 Condicionais 20 11. fé e submissão?'® Seguindo o exemplo de Manolo Florentino (2005).

deixou dívidas oriundas de uma sociedade que tinha com Francisco de Lemos Pinto.64 96 43.^° Não sabemos desde quando a família Meneses possuía estabelecimento charqueador na Costa das Charqueadas. seis anos.16 41 18. dez anos. sabemos que o casal tinha os seguintes filhos: Bernardino Martins de Meneses.44 71 48. destacando-se numericamente os benguelas. onze anos e Ubaldina. Os africanos vindos da África Central Atlântica compunham uma diversidade de grupos culturais e étnicos. ca- bindas. A vida dos escravos tio Rio deJaneiro — 1808/1850. 1847.° % N. em parte pelo menos.° % Pagas 30 38. " Mary Karasch. auto 10.94 Desconhecido 2 2. Sua ex-senhora Maria Guedes de Meneses passou por problemas judiciários.42 22 12. Apers. Deolinda." % N.° % N. Subdividindo esta área pelas regiões apontadas pela historiadora Mary Karasch.° % N. Voltando para as alforrias concedidas a escravos africanos e pensando nos procedentes da África Central Atlântica. pois seu falecido marido — Bernardino Martins de Meneses. temos 39.'' temos: Tipos África Central Atlântica África Central Atlântica África Central Atlântica (Angola Norte) Angola Sul Congo Norte Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres N.77 8 4. Mas em 1826.80 21 18.97 82 36. distrito de São Jerônimo.70 44 29.46 54 47. oito anos.41 11 4.00 Sem ônus ou condição 17 21. auto 421. solteira. rebolos. 2000. ação ordinária. .44 85 46. doze anos. Pelo inventário de Bernardino Martins de Meneses.25 25 17. São Paulo: Companhia das Letras. monjolos e caçanjes. 1844. senhorinha Guedes de Meneses. inventário. Apers.56 10 8.37 66 36. As breves referências que fazemos às naçõesafricanas que foram trazidas para o Brasil Meri dional servem. 1881. inventário 444." Cartório do Cível de Porto Alegre. maço 15. A herança de Bernardino foi processada por outros credores: ver a ação movida por Mariano losé Coelho da Costa. a alforria gratuita obtida por Joana enqua dra-se na porcentagem do grupo de mulheres minas ao qual pertencia. morto em 1838 —." % N.47 59 26. maço 20. região do angolano Marcelo.76% do total. quinze anos. famílias negras e etnicidades em porto alegre 315 Como percebemos nesta tabela. para dissipar o miasma que encobre a pre sença negra no Rio Grande do Sul. Cartório do Cível.95 8 3.30 Condicionais 29 37. Maria Guedes de Meneses faleceu em agosto de 1881. Apers.46 88 39. seguidos pelos congos. Minas e nagôs juntos configuravam 763 alforrias ou 82% do total das libertações de africanos da Costa Ocidental. angolas. quando se processava o inventário da falecida Simiana Joaquina de Meneses. Dionísio. con seguimos algumas informações preciosas sobre Joana. iniciado em 1844. Cartório de Órfãos e Au sentes. maço 1.61 7 4. Maria Bernardinha Guedes de Meneses. 1.76 Subtotal 78 114 181 222 221 147 Total 192 403 368 Por uma dessas vicissitudes biográficas de que nos fala Giovanni Levi.94 58 26.18 29 25. A riqueza (e diversidade) cultural fica eviden te na pluralidade das — mesmo imprecisas — classificações.

um terreno de campo de 250 braças de frente e uma légua de fundo. tendo decorrido para mais de 4 meses de sossego em que eu nenhuma falta fiz. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. o empreendimento charqueador foi logo au mentado com a compra de escravos e terras. ando com os ouvidos tão agitados. Outro motivo tão bem dizem que Apers. Asociedade foi formada por Bernardino Martins de Meneses e Camila Martins de Meneses. cujascircunstâncias eram então bem desfavoráveis". do tupi-guarani "rio das pedras esparsas". local que foi acampamento do caudilho Fructuoso Rivera. na luta que travaram pelo ressarcimento do dinheiro investido na charqueada. 1846. 1852. Em correspondência enviada da charqueada. acompanhados de seus respectivos cônjuges. Maria Guedesde Meneses e Francisco de Lemos Pinto. como beneficiar. Cartório Cível. . avaliado por 224 mil réis. Os sócios também adquiriram oito léguas e meia de campo em Bela União. auto 414. um deles o futuro amásio e marido de Joana. ao passo que Francisco Pinto residia em Porto Alegre. . filhos de Simiana. mostrando real interesse dos sócios em otimizá-lo. Complementar à charqueada existia a estância Itacorubi. . Os dois casais tornaram-se então sócios em uma charqueada que começou com uma canoa grande. Durante a guerra civilfarroupilha os ânimos esquentaram e os sócios troca ram cartas nervosas sobre os acontecimentos.^' Logono mesmo ano da sociedade foram comprados dezoito cati vos. auto 689. sendo o plantei engrossado em 1827com a chegada de mais dezesseis escravos. arrendando alguns bens que estavam sendoavaliados. maço 15. Bernardino de Meneses tratava da adminis tração da charqueada. São Jerônimo. o que nos leva a pensar que talvez Porto Alegre fosse o ponto fornecedor de escravos para a charqueada. Anos após. Bernardinode Meneses informava: Sobre negócios políticos." Apesar dessa apa rente benevolência com os parentes. Incluídos nesta segundalevade trabalhadores escravizados vieramquatro moleques. ordinárias. que teria enlouquecido se a natureza me não dotasse de alguma prudência para discernir novidadesem seu devidotempo. uma morada de casas de vivenda. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. réu: Maria Guedes de Meneses e filhos. charqueada e mangueira.-' Gradualmente o empreendimento aumentou com a compra de mais escra vos e terras. ainda que aban donasse o que tinha a fazer ali. " Apers. em 2 de março de 1836. Francisco Pinto e sua mulher Camila alegaram que. Triunfo. Cartório Cível. Marcelo. Em uma correspondência de 1836. no Estado Oriental. Pelo que conseguimos perceber nos documentos pesquisados (notadamente nos produzidos na contenda judiciária que os sócios tiveram anos depois na liquidação da sociedade). ao contraírem esta sociedade "[.] não tiveram tanto em vista a percepção de lucro ou ganho próprio. um terreno na ilha da Paciência (fronteira à propriedade) e oito escra vos. ré: Maria Guedes de Meneses e filhos. pela grande amizade que lhe consagravam a seu irmão e cunhado. três caldeiras. Bernardino Meneses escreveu a Francisco Pinto que no momento não tinha "encomenda de negros". liquidação. Sei que estou comprometido por me haver demorado no Alegrete e não ter comparecidoaqui.316 paulo roberto staudt moreira alguns parentes se reuniram e formaram umasociedade. maço 17.

1982. já naquela ocasião. Martinho e Marcos. a fim de se verificar o pagamento da dívida. famílias negras e etnicidades em porto alegre 317 existe para esta indisposição. afora os suprimentos". 1852. Como percebemos. pedreiro: João. maço 9. Joana já aparece com uma filha. estes africanos conseguiram en treter relações e formar um núcleo familiar que durou décadas e que fomentou a quebra dos laços do cativeiro. Numa dessas ações. era o campeiro africano Marcelo. que o moleque Marcelo começou a trabalhar na charqueada em 1827. Cartório do Cível. tão bem não fiz oposição ao outro. Sem aviso. que correu pelo fórum da vila do Triunfo. . que Maria Guedes afirmava enfaticamente serem "de sua legítima propriedade.] promovendo. avisando aos capatazes que só ela tinha doravantea posse e mando daquela sociedade. Entre os espaços da charqueada e da estância. São Paulo: Brasiliense. com aproximadamente onze anos. os interes sesda sociedade."[. Francisco Crioulo (campeiro). . Antônio (campeiro) e Cosme (salgador e servidor na estância).® distrito de São Jerõnimo). e não da so ciedade". os sócios Francisco Pinto e Camila tomaram conta de todos os bens sociais e os adminis traram até 1843. o qual é realmente sem fundamento. A infância escrava encerrava pelos sete/oito anos^^ e daí em diante iniciava Apers.apesar do estado crítico da época. Florêncio. Manuel dos Passos. o que foi feito em 27 de outubro de 1852. Maria Guedes saiu de Porto Alegre com seu cunhado Antônio Rodrigues da Fonseca Araújo e assumiu o controle da charqueada. Ser escravo no Brasil. com doze anos de idade. Existiamainda as escravas Antônia (com dois filhos) e Joana (com uma filha crioula). auto 287. e conseguindo pagar os credores da mesma a enorme soma de quase 80 contos de réis. salgadores: Jacó. Uno. carpinteiros: Antô nio e Miguel. graxeiros: José e Januário Congo. Naestância denominada Itacorubi —nome do tupi-guarani que significa rio das pedras espar sas —. em sua vida de cativos na charqueada de Maria Guedesde Meneses. Bernardino faleceu em 1838 e. As informações que temos sobre Marcelo e Joana. provavelmente chama da Laura. Agostinho e An tônio (também piloto). provém das disputas entre os ex-sócios do estabelecimentoe de algunscredores dele. em 7 de novembro de 1843. Triunfo (São Jerõnimo). na Costa da Charqueada (3. onde era capataz Jerõnimo Ferreira de Oliveira. e queJoana foi para a cozinha da estância em 1834. campeiro: Marcelo. Sabemos pelos registros da sociedade de Meneses e Pinto. existiam os seguintes es cravos pertencentes àsociedade: Serino (campeiro). Valente. apesar da revolução da província. e da cozinha ao campo. Na charqueada existiam vários escravos da sociedade: carneadores: José Gregório.expondo-se com riscode vida a todos os perigos da Campanha. Cozinheiras: Vitória e Joaquinada Costa (também lavadeira). Cipriano. . " Cf. Kátia de Queirós Mattoso.^"* a autoridade judicial mandou que se procedesse ao arrolamento dos bensda sociedade. Pelos dados que revelaremos mais adiante sabemos que o parceiro de Joana. distante cerca de 70 a 80quilômetros de PortoAlegre. e por isso tenho respondido que assim como não influi a favor de um partido.

. Finalmente. a historiografia regional tem aceitado o fato da abundante presença de escravos no RS e do seu uso em praticamente todos os ofícios. ou pelo me nos como uma variável que dificultava os planosde fuga. 1999. Slenes. Como exercia um ofício que exige mobilidade. Histórias de famílias escravas: Campinas. incluindo os rurais. presumo que escravos com família tivessem mais problemas ou menos intenção de se deslocardo que outros. peões.como uma segurança.] acreditamos que a família escrava era. Fortuna e família no cotidiano colonial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. fator de manutenção e de limitação do domínio senhorial. transtornos e prejuízos tanto para quem os comprava como para quem os vendia. mas a historiografia defen deu que existiam. de um lado. 1998. compartilhando o ofício com mais quatro cativos ocupados na estância do Ita- Cristiany Miranda Rocha. 51.318 paulo roberto staudt moreira uma fase intermediária em que aos moleques e às negrinhas eram ensinados ofícios. Campinas: Unicamp. nos últimos anos. Robert W. Sheila de Castro Faria. [. Depois. Segundo Faria: Pessoas com laços familiares são mais estáveis e menos propensas a mudanças. ao mesmo tempo." No plantei escravo da charqueada apenas Marcelo aparece como campeiro. . O caso de Joana e Marcelo mostra como mesmo em um "estabelecimento penitenciário" como a charqueada. Na senzala uma flor. o uso das estatísticas provou que sempre exis tiram amplos contingentes demográficos de cativos. solteiros e sem filhos. A Colônia em movimento. 327. p. trazendo. muitas vezes. Joana e Marcelo entre- tivessem relações e gerassem sua filha Laura.^^ A proximidade de idade e de procedência (eram ambos africanos) fomentou afetividades e permitiu que naquele purgatório (onde certamente os descendentes de Cã pagavam os pecados bíblicos de seus antepassados). Homens sozinhos migravam mais do que acompanhados de fa mília. como campeiros. de outro ela cobrou respeito aos seus laços de parentesco e amizade. Tecendo um paralelo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. p. em um primeiro momento a historiografia aceitou a existência de escravos. nos últimos anos da década de 1830. e eram mais bem tratados do que no restante do país. a família escrava esteve presente e que é impos sível compreender a sociedade escravista sem uma compreensão clara de seu papel. 1997. O processo de desvanecimento da invisibilidade dos cativos no RS é gra dual. A paz das senzalas. Se. na ótica senhorial. . ela "pa cificou" os escravos dentro das senzalas. mas estavam concentrados em pequenas propriedades e nas cidades. os laços familiares serviam. 2004. talvez tenha facilitado o esta belecimento de laços familiares. Ver também: Maneio Florentino & José Roberto Góes. etc. século XIX. ao mesmo tempo que trabalhavam efetivamente em ocupações de adultos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. mas em pequeno número. O fato de Marcelo ocupar-se como campeiro.

Joana esteve depositada em Porto Alegre. e que nunca foram vistasno empre go dos trabalhos da charqueada. e arranjava tempo para seduzir (ou ser seduzido) por sua parceira Joana. mas possivelmente Joana deve ter-se sentido à vontade em um centro urbano com forte presença de elementos africanos. que dizia: "Pelo Vitorino vão duas negras de sua conta oitocentos mil réis". de onde conduzia tropasde gadopara a charqueada. maço 97. 1860. Requerimento. Justiça. Considerando os dadosdo censo de 1872. . confirmada por acórdão da relação de 26/9/1856 e 2/10/1857 e despacho deste juízo de 3/9/1857. Justiça. talvez do Rio de Janeiro. famíliasnegrase etnicidades em porto alegre 319 corubi (Joaquim pardo. talvez as tare fas de Marcelo integrassem idasseguidas até a sededa estância. não sabemos se vinda diretamente da África ou de ou tro ponto do território brasileiro. .^® Segundo Maria Guedes: [. Voltemos para os acirrados entreveros]\xná\cos do início da década de 1850. Segundo requerimento de Francisco de Lemos Pinto. Sirino. dezesseis escravos pertencentes à sociedade e mais duas escravas (Joana e Antônia).^' O certo é que de 1852 até pelo menos 1860. . Maria Guedes pediu o fim do depósito de Joana ao juiz municipal de Triunfo. Pinto pede quantias que a viúva lhe deveria de sua sociedade com Bernardino e diz que Maria Guedes teria conscientemente "esbanjado" bens para prejudicar o suplicante. 1860. O que ocorre a seguir provocou um enorme atropelo à senhora Maria Guedes de Meneses. Francisco crioulo e Antônio). sendo a que está penhorada aquela do servi ço da qual a Embargante se privou para a ter alugada nesta Cidade [Porto Alegre?] para com o produto de seu aluguelpoder a Embargante de alguma maneira acorrer as grandes necessidades que está sofrendo.^" Terá sido esta a primei ra vezque Joana chegou a Porto Alegre e tomou contato com a comunidade negra local? Não sabemos. pelo sócio Lemos Pinto. com aproximadamente doze anos.mas que agiam em processoconstante de reinvenção da identi dade étnica e de composição de auto-representações que possibilitassem convi vência comume ações solidárias. Joana acabou sendo depositada juntamente com outros escravos para o pagamento dos bens e enviada para Porto Alegre. ^ Em setembro de 1860. de propriedade particular de seu finado marido. " AHRS. Assim. Apesar da afirmação de Maria Guedes de que Joana era de sua propriedade par ticular e não da sociedade de seu finado marido. Assim. Joana chegou nesta charqueada. datada de 7/5/1834. temos: Junto com Joana e Antônia foi uma carta de Lemos Pinto. enquanto seu futuro era decidido pelas salas dos tribunais em inter mináveis pilhasde requerimentos. na casa de João Estácio de Lima Brandão. Joana estava em 1860 depositada em Porto Alegre.] a embargantesempre esteve de posse dessas duas escravas e em pregadas sempre no serviço doméstico. de diversas proce dências (e nações). Maria Guedes de Meneses apresentou documentos provando que em 1834 foram enviados para a charqueada. mas uma série de fontes documentais preciosas para os historiadores. petições e despachos. informando que a ação civil movida por Cândido Alvim havia recebido sentença contrária. Requerimento.

1979.339 954 1. eram africanos." Como vimos. por exemplo. 98. a empresa de saque. . tendo sido tomada pelos holandeses em 1637.. Lisboa: Mosteiro dos Jerõnimos. " Fonte: Recenseamento geral da província de São Pedro do Rio Grande do Std — 1872. indivíduos oriundos de povosmuitasvezes diferentes. a partir do século XVll. ou seja. tinha uma população total de 43. pp. 1974. Tráfico português de escravos. Escravatura. comenta Soares: Ao contrário do que tem sidoafirmado pela historiografia. Antônio Carreira. p. Os negros em Portugal — séctdos XV-XIX."[.140 1.987 2.edu. ^ Portugal. 28.032 2.transformadas pelo dinamismo do tráfico e da vida no Novo Mundo. 2003.918 pessoas — 47. Carlos Eugênio Líbano Soares. 1999. Ver também: F. 73. ou seja. Quilombos e quilombolas em terras gatíchas. Porto: Afron- tamento. IBGE.748 almas. Mário Maestri. p. José Capela. em função da reorganização de vários grupos étnicos. po rém não iguais. Rio de Janeiro. que segundo os relatos de épocapos suiria dois fossos cavados na rocha. Joana era mina e Marcelo angola.php?pagina=15>. p. passam a ser " Neste total não estão computados 46 homens e 13 mulheres ausentes.55% li vres. 1999. Arquivo Nacional. II. 1979. produziram "outras «nações» e «misturas» identitárias'"^ Os minas." Como minas foram de signados. os chama dos "mina" não são um grupo étnico e simo resultado da reorganização de diferentes gruposétnicos procedentes da Costa da Mina que. Os Mina em Minas: tráfico atlântico.070" A tabela acima mostra que a capital da província de São Pedro. Assim. a cidade tinha uma população não branca de 20. v. " Neste total não estão computados 53 homens e 38 mulheres ausentes.951 2.03%).] todos os que provinham da Costa do Ouro. o abolicionismo (1810-1875).418 2.ufpel.830 eram efetivamente descritos como brancos. Dentre os habitantes /ívres. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP/Anpuh. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar/Centro de Estudos de Antropologia Cultural. " Cf.663 Mulheres 10.824 negros (43. 8. em 1872." Sobre os minas.. Disponível em: <http://ich. a partir do sé culo XV. sendo 18. 25. Suas auto-representações e visões que tinham dos demais eram resultado de um amplo processo de reinvençãoétnica começado na África e con tinuado persistentemente em suas experiências diaspóricas. crenças e um panteão religioso muito próximo".45% escravos e 81.512 2.br/economia/conteudo. Porto Alegre/Caxias do Sul: EST/UCS. Acesso em 16/9/2006.678" 8.396 1.447 35. 22. sendo 18. mas também os da Costa dos Escravos e do golfo de Benim.320 paulo roberto staudt moreira Livres Escravos Brancos Pardos Pretos Caboclos Pardos Pretos Homens 11. 400 canhões e poderia "armazenar" até 1. 116. redes de comércio e etnicidade. As"célebres «nações» africanas do cativeiro". " Mariza de Carvalho Soares. masque tinham traços culturais. Anais do XX Simpósio da Associação Nacional de História — História: Fronteiras.879 3.82% do total —. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses.000 escravos. eram uma referência à fortaleza de SãoJorge da Mina — construída pelos portugueses em 1481 —. No labirinto das nações: africanos e Identidades no Rio de Janeiro. Flavio Gomes & Juliana Barreto Farias Gomes.

.° Tabelionato de Porto Alegre. composto de africanos e seus descendentes imediatos. As escolhas dos dois parceiros com quem casou mostra que ela optou por indivíduos próximos de seu grupo. pouco mais de um ano após ter obtido a alforria. famílias negras e etnicidades em porto alegre 321 assim designados. Em uma perspectiva "transétnica". excessivamente genéricas. 157. comPedro Luís Bernardo. benguela. Essa quantia. As pesquisas sobre Laura. Laura. em uma cerimônia realizada pelo mesmo Padre Hildebrando que casou Marcelo e Joana. LauraGuedes de Jesus casou.. 1. na catedral da capi talda província. . mina. Casamentos. uma das oito cativas com este nome cuja alforria foi registrada em Porto Alegre (das 10. AHCMPA." 7. Laura voltou a casar em 7 de abril de 1880. podemos considerar nações como angola. n. cit. oficializando perante a Igreja Católica uma relação que já durava cerca de trinta anos. Acarta foi confeccionada em São Jerônimo. mas"[. Apesar de muito se falar " Soares. os africanos Joana Guedes de Jesus e Marcelino Henrique da Silva casaram na Catedral Metropolitana de Porto Alegre. o angolano Marcelo Henrique da Silva viajou até a Costadas Charqueadas. mas registra da nolivro 19 de Registros Diversos do2. A cerimônia foi celebrada pelo Padre Hildebrando de Freitas Pedroso e teve como padrinhos Bernardo Ferreira Gomes e o vendeiro Antônio André Henrique de Carvalho. e entregou para a senhora Maria Guedes de Meneses a substancial quantia de um conto e cem mil réis. Não sabemos quando morreu e se teve filhos. per mitiu que Joana e Marcelo libertassem sua filha Laura do cativeiro e a trouxes sem para Porto Alegre. fl. cabinda.^" Viúva. congo. a filha da mina Joana e do angola Marcelo conti nuam. 50. pelo próprio Marcelo. Gomes & Gomes. p. vizinho dos noivos e que serviu de testemunha no proces so de 1869. provavelmente membros da família de Antônio André Henrique de Carvalho.055 cartas pesquisadas) tinha então trinta anos de idade. AHCMPA. op.^^ Esses personagens que estamos pesquisando. eram portadores de "identidades atlânticas africanas reinventadas". segundodistrito de São Jerônimo. certamente como uma garantia que sua filha não seria molestada pela polícia por suspeita de escrava fugida. . de nação africana.] algumas podem ter sido consideradas como identidades de abrangência mais ampla — nos termos do «guarda-chuva» étnico proposto por João José Reis — sob as quais algumas comunidades africa nas se moveram"^" Às 9 da manhã de 12 de fevereiro de 1870. moçambique.^' Em agosto do mesmo ano. Livro de Casamentos da Catedral. vizinho e aliado dos pais da noiva. resultado das economias de não sabemos quanto tempo. 7. pp. 135v. Foram padrinhos deste casamento: Gaspar Batista de Carvalho e Clara Batista de Carvalho. As 16 horas do dia 2 de setembro de 1871. Pedro era filho de Bernardo Gomes. mas temos conhecimento que depois de livre casou oficialmente duas vezes. 28. Catedral. portanto.

I. Já Laura. 2004.° Tabelionato de Porto Alegre. Seria respeito a uma tradição matrilinear africa na ou indicativo de que ela não era filha biológica de Marcelo? Talvez nunca ve nhamos a saber. um africano da Costa da África. . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Memórias do cativeiro. 60. AHCMPA. apesar de ser citada como filha por Marcelo em seu testamento. redigiram um "papel de obrigação" estipu lando como se daria o pagamento pelo resgate da liberdade deste nagò: [.Supomos que Pedro tenha nascido es cravoe ao alforriar-se assumiu comosobrenome o primeiro nomedo pai. Família. e no fim do prazo de 1 ano não pagar a dita quantia de 800$ ficará a mesma vencendo o prêmio de 2% ao mês. ou seja. e ficando o mesmo escravo obrigado a dar a quantia de 800$ dentro do prazo de 1 ano a contar desta data."*^ O primeiro marido de Laura. quando homenageavam ante passados. quando tinha por volta de quarenta e cinco anos de idade. incor poravam a sua denominaçãoo sobrenomedos ex-senhores) e da importân cia das relações familiares e de parentesco. Ana Lugão Rios 8c Hebe Mattos."*^ Devemos ainda chamar a atenção que Laura. A escolha de seus nomes quando livresé um indicativo poderoso das estratégias que pensavam usar (quando.322 paulo roberto staudt moreira sobre os antagonismos e diferenciações entre crioulos e africanos. trabalho e cidadania no pós-Abolição. o que ela usava nos regis tros. 18. muitas vezes referenciados pelo primeiro nome. . n. p. 1. Apers. Comunidade negra de Morro Alto. Rodrigo Weimer. Seu nome era Emílio Joaquim de Morais (filho de pais incógnitos. Daisy Macedo de Barcellos et al. Catedral. Historicidade. por exemplo. ."*' Assim como a maioria de seus compatriotas — conforme pode ser verifica do em tabela mostrada anteriormente — o nagò Emílio. 2005. livrou-se do cativeiro ressarcindo seu senhor pela mercadoria perdida. quando o cativo Emilio e seu se nhor Joaquim Francisco de Morais. ela escolheu como parceiro um africano como seus pais. mas ao casar pela segunda vez Laura escolheu Emílio. Foram padrinhos: João Luís dos Santos Cardoso de Meneses e João Inácio Mineiro. III Simpósio Nacional de História Cultural. Seu nome de papel. era Laura Guedes de Jesus. maior de cinqüenta anos de idade) e o casamento ocorreu na Catedral de Porto Alegre. cuja quantia fica vencendo desde agora o prêmio de 1% ao mês e que será pago mensalmente. chamava-se Pedro Luís Bernardo. 62. 2006. O nome por trás do auto: identidades e práticas de nominação na serra rio- grandense no pós-emancipação.1 recebendo eu nesta data somente a quantia de 1:000$.° 8. identidade e territorialidade. sendo a ceri mônia celebrada pelo Monsenhor João Pedro de Miranda e Sousa. mais próximo cultural ou etnicamente de sua mãe mina do que de seu pai angola. por exemplo. Porto Alegre: UFRGS. natural da Costa da África. ostentava como seu nome de liberta apenas o sobrenome da mãe Joana. Corria o ano de 1865. Florianópolis: UFSC. Ainda carecemos de estudos sobre as práticas de autonomeação dos ex-escravos no Brasil. fl. sendo seu pai o africano Bernardo Gomes.

tornando-se um acidente destas. porémpobremente. com sessenta e cinco anos de idade. com exceção da terça dos meus bens. Cartório da Provedoria. cuja filiação desconheço.25 e fundos a meia quadra. Theodoro J. um guarda louças de cedro (20$). alguns trastesque possuo e são conhecidos. medindo de frente ao sul 5. O estado adinâmico. [. . uma mesinha redonda (15500). Livro de Óbitos n. [. Porto Alegre. quando casou pela segunda vez. quatro quartos. iam gradual mente inventando suas faixas etárias e complementando lacunas biográficas. Rio de Janeiro: Laemmert & Cia. 13. Raimundo solicitou nova praça com abatimento de 20%. A casa da Rua do Arvoredo era assim descrita no inventário de Marcelo: casa de porta e janela.**^ Já Marcelo sobreviveu dois anos à au sência de sua companheira. maço 42. sendoapli cadoàs despesas do mesmo. II. afecções morais e das funções intelectuais. um bau de couro (155). H. provavelmente sentindo que sua vida estava no fim. 2. auto 2279. AHCMPA. p. dois guarda-chapéus (2$). onze cadeiras com assento de palhinha (22$). falecendo ás 21 horas de 27 de abril de 1889. varanda. em segundo lugar Aureliano de Oliveira " AHCMPA. mas os que conseguiam se alforriar e viver em liber dade. Como não apareceram interessados em pagar o preço estipulado. n. Luís da Silva Flores. dois consolos (4$). assinou como Laura Luíza Guedes de Jesus. dividindo-se pelo nascente com casa de Santiago de Tal e pelo poente com casa de Delfina de Alencastro. Porto Alegre. com setenta e três anos de idade."*' Um ano antes de falecer. uma cadeira de vime (1$). Em 23. Tinha como móveis: um sofá com assento de palhinha (10$). fl. 37. uma mesa para varanda (3$). 91v.] Declaro que mi nha filha Laura Guedes de Jesus é minha herdeira necessária. 1.] De sejo quemeuenterro seja feito com decência. maço 72. um guarda roupa ordinário (6$). famílias negras e etnicidades em porto alegre 323 como dissemos. um lavatório (1$). . . cozinha e quintal.1889 o testamenteiro Raimundo Inácio de Azevedo pediu para fazer o inventário a fim de "dar partilha à herdeira dos dois terços Laura Guedes de Meneses. conduzida "a mão" para o cemitério.**® O texto do testamento é uma prova (ouindicativo poderoso) das relações da comunidade negra local. Instituo herdeiro da referida minha terça ao meu afÚhado Marcelino. Marcelo indicou três testamenteiros. caracteriza-se por um abatimento profundo da fisionomia.05. Interessante notar que a maioria dos africanos não sabia a idade. incorporou ao seu nome os sobrenomes da mãe e. . 1872. uma grave complicação. quatro quadros di-versos (6$). um baú de folha (1$). uma cama para casal (4$). ocorrendo o arremate por Manuela Henriquela Figueiró de Morais. que sempre é um sintoma grave e importuno. pátio. Dicioná rio de medicina doméstica c popular. casada com Emílio Morais". pediu que lhe es crevessem o testamento. hemorragias passivas por falta de energia". avaliada em 1:5005000 réis. Marcelo.. Apers. flacidez das fibras. Sou natural da África. que na linguagem médica da época designava "uma série de fenômenos. de "lesão orgânica do coração" e foi enterrada no dia seguin te. perturbação das sensações. um espelho redondo (1$). dois almofadões para sofá (2$). fraqueza das palpitações do coração e das artérias. uma mesa redonda para sala U$). Igreja do Rosário. Joana Guedes de Jesus morreu em 25 de junho de 1887. Langaard. um relógio para parede (5$). dois oratórios ordinários (2$)." 18. uma pequena mesa em mau estado (1$). adquirindo bens e outras formas de qualificação (como o casamento na Igreja). Raimundo pediu em 11/7/1889 que a casa fosse leiloada para pagar custas e despesas. uma caixa velha para doce (155). dificuldade ou impossibilidade de mover- se. . a intestar com terrenos da herança do Dr. em 2 de março de 1888. sendo o primeiro seu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. Livro de óbitos. Marcelo faleceu de adinamia.° de ordem 31869. duas cadeiras de braços (8$). que muitas vezes sobrevém a outras doenças. homenageando seu defunto marido. auto 707. Cartório da Provedoria. com sala. filho de meu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. por 1:275$ réis em 28/8/1889." ed. v.

de onde provavelmente co nhecia o sacristão da Igreja. . o batismo estabelece parentescos fictícios e mapeia aliados. Teresa Antônia de Azevedo. auto 481. AHRS. EL 01."*® O congo Raimundo Inácio de Azevedo. Carta registrada em 4/11/1859. de 1880. morreu em 17/10/1884 sem testamento. 1. Igreja do Rosário. fl. Marcelo e Raimundo foram consagradas mediante o estabelecimento de um parentesco sim bólico. ^ Apers. filha de Ana Maria da Conceição. que supomos fosse negro (mas não temos certeza). Registros Diversos. quando tinha cerca de quarenta e quatro anos. ficando o padrinho homenageado no nome do bati zando. De qualquer maneira. 5Iv." Tabelionato de POA. Livro 2 de casamentos. Raimundo tratou de agenciar recursos acumu lando pecúlio para libertar sua família ainda em cativeiro: em 1. 16." Cartório do Civil e Crime. ex- senhora de Raimundo. feito pelo Reverendo Padre Leonardo Filipe Fortunato. alfabetizado. deixando os seguintes filhos: Luís Antônio de Azevedo (inventariante por ser o "único irmão homem").®" As afetividades e identidades de Joana. talvez auxiliada por seu amásio liberto. Igreja Madre de Deus. 1. n. I. " Idêntico caso ocorreu em 18 de agosto de 1873.° Tabelionato de POA. Teresa tinha considerável patrimônio. 1. Ir- mandades leigas em Porto Alegre: Práticas funerárias e experiência urbana (séculos XVIII-XIX). Testemunhas: Antônio José de Azevedo e João Manuel Pereira Maciel. apólices {46:000$000). Maria José de Azevedo e Teresa Antônia de Azevedo Silveira. seu "particular amigo" Frutuoso. às 18 horas na Igreja do Rosário). quando o casal Laura Luíza Guedes de Jesus e Pedro Luís Bernardo batizaram uma ingênua de seis meses. Registros diversos. AHCMPA. animais (820$000) e móveis e utensílios (271$000). e assim libertasse sua filha Maria Bernardina.®^ Como dissemos quando tratamos da relação consensual entretida pelos es- AHCMPA. após pagar seiscentos mil réis a sua senhora. A escrava Maria. Registros diversos. de quinze anos."Tabelionato de POA. pois a carta só foi registrada em 2/3/1864. fl.® de fevereiro de 1858 com Maria Joaquina da Conceição (natural de Porto Alegre." 3. Porto Alegre: LFniversidade Federal do Rio Grande do Sul. ver: Mara Regina do Nascimento. filha da escrava parda Clarinda (propriedade de Brisida Calderon Vieira). casou em I. conseguiu que sua senhora Teresa Antônia de Azevedo lhe concedesse carta de alforria em troca de um conto e tre zentos mil réis. Sobre a Irmandade do Rosário em Porto Alegre. 76. provavel mente porque sua relação com a mãe do inocente era meramente consensual. Em 6 de outubro de 1877. casado. Marcelo era irmão da Irmandade do Rosário. 2006. Apers. mãe de Marcelino. Provavelmente o pagamento foi feito em prestações. quarenta e oito anos. 117v. 17.324 paulo roberto staudt moreira ("meu bom amigo") e em terceiro Frutuoso Vicente Vaz ("meu particular amigo"). fl. fl. em 13 de dezembro de 1858. maço 21. morador na Rua Vigário José Inácio. 1. 25. renda de 350$. AHCMPA. a qual foi nomeada de Laura. Apers. filho da crioula Maria (escrava de Alexandrina Bernardes da Silva). esse apadrinhamento demarcou e fortaleceu simbolicamente os laços entre estes africanos. filho de Antônio Fernandes Vieira.®' O nome de Raimundo não aparece no registro desse batismo. assim avaliado: bens de raiz (101:000$000). Frutuoso Vicente Vaz. I. Livro de Batismo de Libertos. 27. fl. Igreja das Dores. 206. obteve liberdade em 21 de fevereiro de 1883. Doutora do em História. ações (8:800$000)."*' Tão logo liberto.® de novembro do ano próximo (1859) ele entregou para sua ex-senhora uma quantia suficiente para que ela comprasse a crioula Maria Rosa. Assim. Apers. constava com o número 605."'^ Vaz era sacristão da igre ja que congregava boa parte da população negra de Porto Alegre. 1. No registro de votantes da Paróquia do Rosário. Joana e Marcelo batizaram o ingênuo Marcelino (nascido em 8 de setembro daquele ano). Livro de Batismo de Livres.

1. pelo preço de 1:500$000 réis. 1884. p. rapidamente. 1. ^ Cf. n. Como transparece com clareza nessa rede de parentesco que estamos apontando. Apers. ^ O mina Narciso alforriou-se através de carta gratuita emitida e registrada em 8 de julho de 1869. também. ] desejando conservar e continuar a viver na casinha adquirida por constante trabalho e esforços seu e de seu marido. . Escravos. o transporte transatlântico e a vidaem cativeiro. In: Schwartz. como a captura na África. Ela torna-se excepcional pela quantidade de pistas do cumentais que falam a seu respeito e que permitem que ela surja para nós de maneira quase palpável. 2001. mais os móveis que estavam no interior dela. para a potencialização de variadas formas de resistên cia (incluindo a alforria) o uso estratégico dos apadrinhamentos e dos casamen tos (sejam consensuais ou oficializados pela Igreja). No inventá rio do preto mina Narciso Porto. materializando/corporificando trajetórias que caracteri- " Sobre apadrinhamento e compadrio. depois de tudo liquidado (grifo nosso). Juliana Barreto Farias Gomes. famílias negras e etnicidades em porto alegre 325 cravos africanos Joana e Marcelo na charqueada de Maria Guedes de Meneses." Tabelionato de POA. Osparentes de Narciso e Maria Benvinda. por vinte e nove mil réis. falecido em 1884.." Afastemo-nos momentaneamente do casal de africanos Joana e Marcelo e vejamos. provavelmente pertenciam a um grupo de indi víduos com os quais partilhavam experiências de vida comuns. sendo nomeada como inven- tariante a sua viúva Maria Benvinda Vieira. cit. roceiros e rebeldes. . 1988. podendo mesmo ser um dos principais canais de solidariedade e organização social dos africanos que aqui viviam. africanos que não haviam deixa do ascendentes ou descendentes. maço 16. ." 508. ver: Schvvarlz. não podemosentender a sociedade escravista sem reservar um espaçofundamen tal para a questão dos laços familiares e de parentesco." Na ausência de uma rede familiar consangüínea. 227. a identificação étnica — fundamentalmente a reinventada — ganha feições de uma grande família simbó lica. "por serem afri canos". fl. conseguiu de seus parentes o empréstimo de quantia suficiente para pagamento da taxa à Fa zenda e mais despesas do inventário e por isso requer que desçam os autos ao Contador para se fazer o cálculo necessário e haver a devolução da he rança. Flavio Gomes. 2. Abrindo a roda da família: Compadrio e escravidão em Curitiba e na Bahia. outro caso ilustrativo deste parentesco étnico." O caso Joana Guedes de Jesus parece assim ilustrar o que podemos chamar de "excepcional normal". Bauru/SP: Edusc. POA. foi essencial para a so brevivência de escravos e libertos. para a manutenção de suas identidades étnicas (reinventadas) e. pelo senhor Porto Irmãos 8c Companhia. Schwartz. " Apers. nenhum deles tinha família na cidade ou fora dela." Cartório do Cível. 1. mas logo em seguida escreve que a viúva: [. foi avaliada uma casa de duas janelas na Rua Lima e Silva. 20. op." Nas palavras do procurador Soter Caio da Silva. Carlos Eugênio Líbano Soares.

. Assim.326 paulo roberto staudt moreira zaram indivíduos como ela. Nossa sensibilidade é atiçada pela possibilidade de aproximação com uma personagem tão rica como ela. mas a complexidade de sua excepcionalidade reside justamente nas luzes que ela projeta sobre as vidas de outros de seus pares. parentes ou patrícios — na maioria africanos. Joana é excepcional. pois nos leva a compreender (e visualizar) um pouco melhor a normalidade da situação social de seus contemporâneos.

IV/Imagens da Escrita .

.

em tom de conversa. se formulam idéias que tiveram papel fundamental na ar ticulação do pensamento modernista brasileiro. 329 . 2 O tema da amizade. A correspondência moder nista brasileira. Lição cio amigo.nuevomundo.html." 6. Mário reforça essa imagem da amizade em carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. desenca deando trocas de experiências. 60. Carlos Drumond de Andrade.' É nesse espaço da intimidade. n. se constróem e desconstroem imagens de si e do outro e. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. se inscreve nesse espaço de recriação e reconfiguração da realidade. for- talecendo-a pelas afinidades eletivas. Esse apelo. articulado ao debate modernista da década de 1920 foi objeto de discus são no artigo: Razão e sensibilidade. mis en ligne le 16 mars 2006. 1988. compartilhados e transformados em ' Inspirando-se em Manuel Bandeira. a 10 de novembro de 1924. importa acompanhar como tais sentimentos e emoções foram por eles interpretados. também. Dizia que. conseguiuorganizar uma ampla rede social. revues. o tema da amizade na escrita modernista brasileira Nuevo Mundo Mundos nuevos. as mais diversas sensações e emoções. que se vivenciam afetos. p. Rio de Janeiro: Record. ao longo da década de 1920. ttós temos que dar uma almaao Brasil e para isso todo o sacrifício é grandio so e sublime". por isso. Por outro lado.org/documentl919. sobretudo. falava com os amigos como se estivesse de"pijamas e chinelos". nas cartas. elaborados.^ Para o historiador das sensibilidades interessa perceber como os indivíduos expressaram. 2006. Disponível em: http://\vww. buscavam. diante dos acontecimentos. Ficava claroo anseio de transmitirao amigo pensamentosque. certamente. adesões e sociabilidades. também. Cartaspodem funcionarcomo verdadeira rede de interaçõessociais. é endereçado a Carlos Dru- mond de Andrade. Mário de Andrade dizia que sofria de "gigantismo epistolar" e. em carta escrita por Mário de Andrade. feito em tom apaixonado. "SOB A COPA DAS ÁRVORES" IMAGENS DE SENSIBILIDADE NA CORRESPONDÊNCIA MODERNISTA Mônica Pimenta Velloso Fundação Casa de Rui Barbosa "Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu. embargados pelaemoção. motivá-lo à ação.

Rio de Janeiro: Record. Mário elege a escrita como forma de comunicação. como observador e artesão. O sussurro do tempo. Vamos trabalhar a história das representações na sua tradução poética. Essas questões nos ajudam a pensar os acontecimentos de uma outra ma neira. capaz de aglutinar energias participativas em torno de idéias e de projetos coletivos. ora o discípulo. *Cf. História e sensibilidade. 3/2002 (Revue d'Ethonologie de TEurope). Qu'est-ce qu*un évenement? Terrain. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. desejos. A imaginação criadora mostra-se de fundamental importância nessa di nâmica. Nelas Mário. que podemos reconstituir uma outra memória do modernismo. entre 1923-1926. veiculada pelas cartas de Mário.330 mônica pimenta velloso estratégias de ação. percebendo-os na "espessura da temporalidade de um fato". Fa zem parte dessa dinâmica ajudandoa constituí-la e. geralmente. sensibilizando. emoções. No contexto. 22). não se fizeram visíveis. Uma história cultural da poética modernista. Resulta daí o apelo de criar-se uma "alma para o Brasil". Essa maneirade pensara históriacomouma espécie de"câmera subjetiva" que busca captar os códigos sensíveis do passado. o grupo. Importa en trar em sintonia com o seu tempo. sobretudo.as mais diversas. O intuito é compartilhar a experiência de uma construção conjunta. ensaios sobre uma história cruzada das sensibilidades Brasil-França. possibilita trazer ao tempo presente outras representações. Nas cartas de Má rio. é crente e cético. fazendo confluir as identidades pessoais e coletivas. Ao discutir com os amigos as bases de um projeto estético para a nacionali dade brasileira. enfim. Lição do amigo. bus cando entender como os fenômenos culturais expressam as sensibilidades e vivênciascotidianas. articulando a esfera do sonho e do desejo à da ação e realização. Arlette Farge. se sente à vontade para expressar sentimentos e auto- representações. entendendo-a como componente social ativo. 1988.'' Expectativas. In: Marina Haizenreder Ertzogue & Temis Gomes Parente. participa da "farra vital" e mergulha nas raízes do silêncio e da concentração inte rior.^ ' Uma síntese sobre os fundamentos da História das sensibilidades pode ser encontrada em Frederique Langue. as imagens textuais são dispostas de forma que despertem emoções estéticas e tocar os sentidos. Representações e imaginários resultam do turbilhão incessante da vida social. . ^Carta a Carlos Drumond de Andrade (Carlos Drumond de Andrade. As cartas de Mário de Andrade evidenciam esses vínculos entre as emoções e a vida social." 38. Paris. no interior da qual vemos emergir representações que entrecruzam imagens de razões e sensibilidades. apresentando-se como uma espécie de artesão-alquimista na sua fabricação: "— Tenho muito gosto em mexer bem o sentido das palavras pra que elas fiquem bem clarinhas". Mário tinha percepção do poder onírico das palavras. É por meio da emoção poética. implica pensar as imagens na sua especificidade e historicidade. a modificá-la. o debate intelectual modernista está centrado em uma questão: a necessidade de definir um lugar e uma identidade para o Brasil. colocando-se. 2006. que. Brasília: Paralelo 15.^ O mesmo pode dizer-se da emoção. poeticamente. n. vão integrar a cons tituição de um acontecimento. p. os mais distintos: ora é o mestre. simultaneamente. ansiedades. sonhos.

2002. Em seguida. produz imagens tradutoras dos novos sentidos e significados da brasilidade. In: Lição do antigo. a História entre certezas e inquietude. 263. destacava. um chamamento entusiasta que beira à ^ A expressão é utilizada por Gaston Bachelard no intuito de destacar a potencialidade poética das palavras. não há nenhuma in tenção de persuadir.Máriofaz questão de dizer:"—Prego agora a filosofia do dar de ombros". escavando-as e burilando-as. o que significa percebê-las além da sistemática classificadora dos dicionários (Gaston Bachelard. Mas há um detalhe que merece ser comentado. destacam-se duas cartas que gostaria de comentar: a primeira endereçada a Manuel Bandeira. referente à esse período. partindo de uma representação poética. aderindo ao projeto de uma estética nacionalista.^ De fato. imagens de sensibilidade na corresponéncia modernista 331 É esse "sonhador de palavras"^ que. Ao contrá rio. Ambas têm algo em comum: foram escritas no dia 15 de novembro de 1923. organizada e recriada. Essa troca do sinal ortográfico não é aleatória. de forma incansável. em função do destinatário. Enquanto a frase. Mário entendia a pontuação como expressão rítmica. A beira da falésia. é a chave de compreensão na escrita dessas cartas.® A emoção. que vão fundamentar as bases conceituais do projeto estético de Mário de Andrade. mas. finaliza com um ponto de exclamação ("Viva a República!"). Mário se empenha em ser convincente: quer persuadi-la a deixar Paris pelo Brasil. Vou mostrar como ela vai ser acessada. Na carta. Por meio dessa simbologia. Para Tarsila. 60. vemos esboçar idéias da brasilidade. São Paulo: Martins Fontes. cit. recorrente nas cartas de Mário: a simbologia da árvore. Ela está traduzindo ritmos diferentes do texto. A proposta deste artigo é explorar uma possibilidade de leitura. Porto Alegre: UFRGS. mutuamen te. " Carta a Drumond. Mário vai partilhar idéias de fundamental importância na compreensão da brasilidade. começando com um mote:"— Viva a República". Na carta a Tarsila.. Na moldura verde da mata No conjunto do epistolário de Mário. É inspirando-se nesse imaginário da árvore que se iluminam. p. conforme nos lembra Chartier. Confessa que considerava uma "besteira" a pontuação gramatical sintática analí tica. É em tom apaixonado que faz a exortação:"—Viva a República!" Mas o tom é outro ao dirigir-se a Bandeira. . 16/10/1925. recorrendo também a algumas passagens endereçadas a quem consideraria o seu melhor amigo: Manuel Bandeira. 1988). ' Roger Chartier. endereçada a Tarsila. as representações sobre a amizade e a brasilidade. ao longo da sua escrita. lhe envia um versinho que resumiria o seu atual estado de es pírito: o cinismo filosófico. a endereçada a Manuel Bandeira se faz acompanhar por uma inquietante interro gação ("Viva a República?"). p. Vamos destacar como principais interlocutores: Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. portanto. Nas suas cartas. psicológica. o quanto era significativa para expressar os sentimentos. A poética do devaneio. a outra a Tarsila do Amaral. nem tampouco de convocá-lo para alguma causa.

pela percepção sensí vel das raízes. de fato. também. E como será lindo ver na moldura verde da mata. naquele momento. elas são consideradas miméticas. 15 de novembro. implicitamente. São Paulo: Edusp. entrando. . de evitar o "despaisamento". 78. cenários externos mas "estados de alma" que se revelam com os olham do espírito e não com os do corpo. .Única manei ra. Na carta a Ban deira. Saber as reais intenções que o leva ram a trocar a exclamação pela interrogação. que aparece emoldura da pela verde mata. ajudando-o e a construir as bases reflexivas de uma arte brasileira: Tarsila. inspirada no ciclo vegetal. possibilitando uma verdadeira "aventura ontológica" Cartas não são apenas vestígios do passado. numa nova faseda história do Brasil? Mas não é essa. onde não há arte negra. As cartas incentivam uma reinvenção constante de si. Mário. não tiveram a coragem suficiente pra serem.). Momento oportuno. Não são essas as referências que Mário está apontando na elaboração do seu quadro da brasilidade. A correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. para se proceder às reinvenções do Brasil ou.Mário dirige um apelo (extensivo a Oswald) para que aban done Paris e as teorias vanguardistas francesas e venha para o Brasil. a questão. Ao melhor amigo. Criei o matavirgismo. re- nascente de Tarsila Amaral. Mário não propõe. produziria os necessários vínculos de pertencimento. argumenta Mário. Tarsila e Carlos ainda não são. ' Carta de 15 de novembro de 1923. Lição do amigo. marco simbólico. para Manuel. a arte. apenas. Já para Tarsila. A imagem é sugerida por Aracy Amaral na cronologia sobre a trajetória de Tarsila Amaral " Essas idéias que relacionam a busca ontológica com a busca da nacionalidade estão expressas na carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade.332 mónica pimenta velloso militância pela brasilidade. Tarsila! Volta para dentro de ti mesma [. ao menos. a figura linda. o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. Vamos nos deter em um dado: a data. Não seria esse o procedimento de Carlos e de Tarsila.' A imagem da brasilidade é incorporada por Tarsila. significa. me parece complicado. Mário poderia. cit. dizer o que pensava? Ou seja. no entender de Mário. advertiria os amigos nessesentido. Paisagens não são. freqüentemente. Tarsila! Vem para a mata virgem. 2001. para indagar. aceitem meu desafio. exatamente. o ceticismo. Tarsila buscaria inspiração na pintura cubista de Lhote e Gris ao pas so que Carlos se apegaria às idéias de Anatole France. se isso valia a pena. nenhuma idéia nova. Sou matavirgista. Trata-se de um chamamento de retorno à "terra-mãe'V° em torno do qual começa a ser construída toda uma simbologia que. onde não há também arroios gentis. Há MATA VIRGEM. p.] abandona Paris! Tarsila. Se vocês tiverem coragem venham para cá." Isso porque. A idéia de ser (existencial- mente) passa pelo reconhecimento da paisagem em torno. de fato. Reiventar o país. Disso é que o mundo. expressar assuas dúvidas: estaría mos. ao buscaram referência em auto res franceses. . In: Marcos Antonio de Moraes (org. reinventar-se. aniversário da República brasileira.

levando-a a ressignificar as influências européias. o autor iria inspirar-se nessa metáfora. sabatinando um aluno. A partir da conhecida dicotomia de Alberto Torres que opunha um Brasil real a um legal. com certa assiduidade. frágil. 2002. o Brasil teria forte tendência Cf. Esse aspecto da partilha é importante. indagara: — Depois que Cabralpôs o pé no Brasil. Carlos Sandroni'^ observa a recorrência de um eixo de metáforas. influencia as concepções artísticas de Tarsila. . compartilhando-o com os amigos. contemplativa e volátil. Énessa perspectiva queestou pensando a correspondência modernista. durante uns dez anos. narrativas paróticas e piadas. o Brasil carece de alicerces. na produção intelectual ao longo da década de 1920. em Táxi e Crônicas de Diário Nacional essa oposição se configuraria a partir do imaginário ar (Brasil. presente a imagem do Bra sil como nacionalidade inconclusa. antes. Paris: Presses Universitaire de France. o primeiro sedento de raízes e o outro voltado para o cosmopoli- tismo. Bachelard relaciona o processo de criação com essa imagem ao dizer que "a imaginação é uma árvore". Essa idéia aparece. configurada de maneira quase evanescente. A partir daí. de fundamentos que o po nham em comunhão com a terra. despertandoenergias criati vas e participativas em torno da idéia de uma arte brasileira. Refletindo sobre as bases do imaginário no pensamento de Mário de Andrade. A árvore surge como uma imagem-guia na escrita de Mário em carta. em 25 de dezembro de 1923. É pelas cartas que Mário vai construindo um registro imagético da brasilidade. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 333 memorandum aguardar relâmpagos devida e fragmentos deidéias mas. iria abrindo-se a múltiplos significa dos. em várias caricaturas. Carlos Sandroni. com as novidades. data da de 15de novembro de 1923. País de se encantar e de vibrar. composto de pares de opostos. O matavirgismo de Mário. Brigitte Diaz. esse imaginário ganha força crescente. transpondo-a a pesquisa para a sua pintura. Em entrevista ao Correio da Manhã. relacio nado à França) e terra (à Alemanha). 1988. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro/São Paulo: Vértice/ luperj. Mário de Andrade contra Macunaítna. No imaginário humorístico. Pelo menos. intensa mente. resultando em uma "história encrencada". L'àpistolaire de Ia pensce nômade. comparece. ela vai enfatizar a importância de pesquisar as raízes da cultura brasileira. Quixote. 18/2/1925. que fez ele em seguida? Ao que o aluno responde: — Depois que pôs um pé. . Essa imagem de uma nacionalidade insólita. Conta-se que o professor João Ribeiro. de alguma forma. Na década de 1930. é particularmente. fortemente relacionada com o messianismo. Para Mário. pós o outro que estava no ar. traço vivo tendo valor de instrução dado a si mesmo. des- tacando-a como locus de constituição do imaginário. Uma das idéias recorrentes dessa escrita epistolar é a de que o Brasil neces sita de uma base física para o seu espírito. " D.

. do Oswaldo.'® Essa idéia é importante: a verticalidade constitui-se em um dos elementos centrais do imaginário queseconstrói acerca da árvore. estou me referindo ao aspecto heurístico das conversas. a capacidade criativa é que distinguirá o Brasil no conjunto civilizacional: "— É o único meio de. esboçados. discutir idéias e ex por sentimentosseria uma forma de despertar a energia participativa do grupo. tal imaginário. nossas cartas. a criatividade como valor máximo. Graça.'^ Já temos. (Cf. '* Carta sem data. capazes de garantir a sustentação da nacio nalidade. Rio de Janeiro: Bem te vi. Ronald. p. as categorias a reter da pintura cubista. osamigos à participação. 2002). construção e sobriedade.). observar e conversar ao domínio da hermenêutica. sejam elas serenas ou arrebatadoras. In: Aracy Amaral (org. Equilíbrio. convida. É por meio da imagem da árvore que Mário expressa aos amigos a urgência da construção e da criação de raízes. Mário enfatiza o aspecto sublime de que se reveste essa tarefa. em virtude da sua sedução pelo cosmopolitismo e por uma quase volúpia pelas coisas novidadeiras. . In: Frota Lélia Coelho Frota (org. co meçaria a ser construído ao longo das cartas trocadas com Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. que. o autor ferá restrições à influência dos autores franceses na arte de Tarsila e Drumond. e. seria preciso a elaboração de um projeto a ser desenvolvido pelos intelec tuais e artistas.'^ É para esse mergulho no universo das sensações. inspirado nas forças elementaresda natureza. bem no início dos anos 1920. É em tom de conver sa. p. confidencia a Drumond. insistentemente. 2001. Suas cartas. Correspondência Mário de Andrade e Tarsila do Amaral. de maneira cautelosa. Silviano Santiago.'^ que Mário alerta Tarsila para a necessidade de fazer uma arte brasileira.). In: Ibidem. . cit. Carlos & Mário. Recomenda que ob serve. 23. "• Carta de 16/6/1923. alguns traços constitutivos do imaginário terra. 75.Mário. 43. verticalizar" o Brasil. Para que essa apresentasse a sua contribuição no cenário das civiliza ções. A meu ver. " Verticallzar o Brasil" Ao propor "dar uma alma ao Brasil". É nesses termos que Mário interpela Carlos Drumond: É preciso que vocês [mineiros] se ajuntem a nós ou com esse delírio religioso que é meu. p. . Por isso. aqui. Investir no fortalecimento dos laços afetivo intelectuais. Há imaginários queatra- " Silviano Santiago inclui o ato de sentir. aí.334 mônica pimenta valioso para absorver o imaginário da cultura francesa. Carta de 10/11/1924. In: Lição do amigo. Elege. Mais impor tante do que a crítica (exercício exclusivo dos intelectuais). de Tarsila ou com a clara serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio. São Paulo: Edusp/IEB.

desde que consi derado o elemento mudança. Cf. Para a história cultural. 2000.org/document99html>). não existiria propriamente contradição entre os termos. Sandra Jatahy Pesavento. mais adiante. nesse sentido. Palavras para crer. Paris: La Découverte. Re conhecer a multiplicidade de razões e sensibilidades presentes no passado. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 335 vessam os tempos. . é fundamental para o historiador focar a atenção na ca pacidade dos indivíduos de trabalharem essas imagens. 1998. como con tribuição particularmente rica. ao discutir a cons trução do imaginário marioandradino. mas também "um outro no tempo". quando transpostas para a esfera das experiências e do vivido. não só no " Cf. no entanto. tão corriqueira no discurso do historiador: "Em tal época. sendo reelaboradas e ressignificadas ao longo da história. conforme nos sugere Sandra Pesavento. Les StructuresAnthropologiques de Vlmaginaire. imaginários de sentido que falam do passado. que elege como um de seus pressupostos centrais o estudo das historicidades. n. evitando o anacronismo. . Belo Horizonte: Autêntica. Condensando elementos sensíveis da realidade brasileira. Em outras palavras. Essas idéias estão discutidas em Alain Corbain. Tais pressupostos tornam problemática.revues. Entende que os arquétipos são permanências mentais que vão. expressando formas de pensar e de representar o mundo. Paris: Belles Lettres. Por une histoire àu imaginaire. reco nhecer a interferência de códigos estéticos que constróem percepções diferencia das ante os mesmos fenômenos sociais. As imagens arquetípicas inscrevem-se nesse caso.^° Na sua reflexão sobre o imaginário. possibilita reconstituir uma me mória ainda não explorada do modernismo. História e história cultural. em suma. Vou retomá-la. Éno campo daantropologia que a história cultural pode encontrar algumas idéias interessantes para trabalharcom o imaginário. Lucien Boia. inscrevendo-as no quadro das questões que o desafiam na vida cotidiana." 6. o conceito de arquétipo. 2003. pp. destaca-se. Disponível em: <http://vvww. Histoiren ciu sensible. Nuevo Mundo Mundos Niievos. no início da década de 1920. destaca a tensão entre a mudança e a perma nência. a representação imagética da árvore. ano 2006. Em função desse pro cesso. por exemplo." A reflexão de Gilbert Durand. 68-71 e em Sandra Jatahy Pesavento. trazendo-as para o pre sente. entretiens avec Gilles Heuré. interessa ver como as imagens do inconsciente (ar quétipos) adquirem visibilidade e sentido. Esse é um dos grandes desafios experimentados pelo historiador das sensibilidades: buscar entender os sistemas de representação e de apreciação de uma época. Para o historiador. Esse é um ponto delicado da questão. com basena perspectiva dos arquétipos.^' Há que se fazer um deslocamento temporal. coloca de imediato o enfren- tamento de uma questão delicada: Como o historiador.nuevomundo. poderia lidar com a ques tão da permanência dos arquétipos? Permanência e mudança não seriam termos incompatíveis? Essa é precisamente uma das questões a que se propõe discutir Lucien Boia. A reflexão sobre o modernismo brasileiro requer uma compreensão pro funda da alteridade: é preciso pensar não só em "um outro tempo". uma afirmação.

336 mônica pimenta velloso

sentido linear, mas buscando atingir, também, a profundidade, referente ao uni
verso das subjetividades.
Isso implica tentar perceber a originalidade do pensamento de Mário de
Andrade, a sua capacidade de criar imagens poéticas, compartilhando-as com os
amigos por meio das cartas. A apreciação individual deve ser pensada na sua arti
culação com a apreciação coletiva.^^
Esse é um dos desafios que mobiliza a escrita desse ensaio. Mas retornemos
a uma questão específica: a proposta urgente de Mário para "verticalizaro Brasil",
entendendo ser essa a única solução possível, conforme expõe a Drumond. O que
estaria querendo dizer ao recorrer a tal imagem? Como, essa proposta de "verti
calizar" o país se articularia com as suas idéias iniciais de um projeto estético?
É claro que tais idéias não estão dispostas, de forma sistemática, ao longo
das cartas. A obra de Gilbert Durand explora uma ampla gama de significados,
construídos em torno do imaginário arquétipo da árvore." Mediante esse imagi
nário vamos buscar alguns fios que nos ajudarão a compor o raciocínio, visando
entender a historicidade dessa imagem no pensamento de Mário de Andrade.

O sentimento de religiosidade

Nas narrativas mítico-religiosas das sociedades arcaicas — como a australia
na, semita, hindu e grega — o símbolo da árvoreadquire centralidade. Integrada
ao conjunto dos símbolos vegetais, ela configurou-se como imago-mundi, orga
nizando valores, imagens e sentimentos.
Mas há um significado maior que a particulariza: a verticalidade. É em ra
zão dessa verticalidade que a árvore conseguiria estabelecer a união entre os ho
mens e o cosmos: raízes fincadas no coração da terra, tronco em posição ascen
dente. A árvore efetua, assim, a comunhão entre contrários (elemento Terra e ar),
harmonizando-os numa totalidade cósmica.
A idéia de uma harmonização de contrários, voltada para um sentido de
integração, estáfortemente presente, nesse momento dadiscussão modernista. Nas
cartas, Mário, está, sempre, enfatizando a necessidade de o Brasil, "voltar-se para
dentro", organizar-se culturalmente, visando "incorporar-se ao movimento uni
versal das idéias".
Tomando emprestadas as palavras de Manuel Bandeira, observa a Carlos
Drumond a necessidade de enquadrar, situar a vida nacional no ambiente uni
versal, procurando o equilíbrio entreos dois elemento^"^ (destaque nosso).
Nessamesma carta, Mário evoca,com entusiasmo,alguns versosda Paulicéia:

Nós somos as juvenialidades Auriverdes [. . .]
Os lirismos dos sabiás e das jandaias.
Os abacaxis, as mangas, os cajus

" Cf. Corbin, 2000, op. cit.
Gilbert Durand. Les stnictures anthropologiques de rimagiitaire, introdiiction à rarchétypologie
générale. Paris: Bordas, 1969, pp. 391-9.
Carta sem data. In: Lição do antieo, cit., p. 29.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 337

Almejam localizar-se triunfantemente,
Na fremente celebração do Universal!"

Fica clara a ênfase à categoria da integração com o universal. Harmônica,
festiva e lírica, ela aparece, aqui, associada ao imaginário da natureza, mais espe
cificamente, ao da árvore que dá frutos. . .
Mário estabelecia uma diferença essencial entre a escrita dos versos e a da
prosa. Na primeira poderia expressar todas as sensações e sentimentos: amar e
chorar; na prosa deveria, no entanto, dedicar-se a "ensinar" e ser professor."
Essa observação é significativa, poisnos mostra como as formas (prosa e poe
sia) podem traduzir sentidos, percepções e sentimentos diversos que, por sua vez
apontam para práticas sociais, também diversas. Nos versos da Paulicéia Desvaira
da, o poeta experimenta ser o lirismo dos pássaros e a vivacidade das cores,
sugeridas pelas frutas.
A escrita é atravessada pelasemoções e racionalidades, cabendo ao intelectual
o papel de organizá-la. A emoção é um dos componentes da inteligência que apre
ende o que vem no interior de um nebuloso racional onde os afetos têm lugar.-'
O projeto de arte ação, proposto por Mario, não era, apenas, fruto de sua
subjetividade. Traduzia um anseio da geração intelectual, no período entreguerras,
que defendia, com veemência e paixão, a dimensão artesanal da arte e o papel do
artista como operário artesão. Opondo-se ao individualismo burguês, centrado no
eu, e a figura demiúrgica do gênio romântico, o grupo enfatizava a operação do
fazer artístico," que requeria a anulação do eu.
Mais tarde, em carta a Prudente, datada de 12/10/1929, Mário apresentava
uma radiografia íntima de sua obra, definindo-a pelo fazer, obra Messiânica (Pre
fácio, Paulicéia e Escrava) e de evasão (Macunaíma).
Orgulhava-se da obra messiânica, considerando-a fruto da arte-ação, do
pragmatismo e da intencionalidade. Confessava que a obra de evasão é a que lhe
dava prazer artístico, a de que mais gostava. No entanto, considerava que esse gos
to não tinha o mínimo valor crítico. Essa perspectiva de conceber a arte, implica
va a dolorosa anulação do eu.
Explorando, ainda, a simbologia da árvore, encontramos, nas narrativas, uma
outra idéia, relacionada à verticalidade: a que se refere ao seu aspecto ascensional
e religioso. No contexto da década de 1920, Mário compreendia a religiosidade,
sobretudo como emoção mobilizadora. Entendia que era a "comoção" (palavra
para ele, densa de significados) que iria despertar e sensibilizar os sentidos para a
compreensão da brasilidade,deslanchando o projeto estético.
A proposta de uma arte, disposta a "abrasileirar o Brasil", requer energias;
um verdadeiro "delírio religioso".

Ibid.
Ibid., p. 3.
Cf. Ariette Farge, op. cit.
Cf. Eduardo Jardim de Moraes. Mário de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: [s.n.],
2005, pp. 82-3.

338 mônica pimenta velloso

"— Carlos, devote-se ao Brasil," diz Mário.
Já a Tarsila pede:
"— Abandona Paris, volte pra dentro de ti mesma".

Exortações, renúncias, altruísmos, enfim, sentimentos, que evocam, fortemen
te, o universo da religiosidade. Para Mário, as camadas populares é que guardariam
esse sentimento religioso da vida. Expondo a Carlos Drumond essa idéia, comenta:

Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que
conservam o espírito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ri
tual esclarecido da religião.^'

Mário conta ao amigo uma cena de rua, no Rio de Janeiro, que muito o
impressionara, inspirando-o a escrever um poema: "Carnaval Carioca". Teria sido,
a partir desse fato, que conseguira perceber e entender o sentimento religioso.Conta
ele a experiência:

Foi [. . .] um fato que assisti em plena Rio Branco. Uns negros dan
çando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os ou
tros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas
ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado,
maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava.
Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dan
ça. E era sublime.^"

Da mesma forma que a mulher vive o samba, no seu corpo, Mário vivência
a cena, tentando traduzi-la na escrita, endereçada ao amigo. Num lance de intui
ção, percebera aí uma idéia da brasilidade. O ritual da dança consegue ensinar o
que os livros jamais lhe haviam ensinado: a felicidade.^'
Para Mário, os intelectuais, além de exercerem a função crítica, deveriam,
também, viver as sensações. Não ser apenas "inteligente de cabeça", tendo a inteli
gência mobiliada à francesa, como alertava à Drumond. Era necessário viver e
evocar as sensações vividas na escrita.
Os paradigmas epistemológicos do século XIX, baseados no ceticismo, teriam
ocasionado a fadiga e o cansaço intelectual. Daí o apelo, que faz ao seu amigo
Carlos Drumond, para que não veja mais o Brasil pelos olhos pessimistas de
Anatole France. Recomenda: "— Seja ingênuo, seja bobo, mas acredite que um
sacrifício é lindo".^^
Retomando a metáfora da árvore há, ainda, uma outra questão que gostaria
de abordar. O simbolismo cíclico e sazonal do tempo, aí, subtendido: tempo de
Carta de 10/11/1922. In: Lição do amigo, p. 22.
Ibidem
•" Ibidem, p. 24.
Ibidem.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 339

plantar, tempo de amadurecer e de colher os frutos. Esse, também, seria o ciclo
que daria sentido à vida intelectual;

Carecemos fazer, embora imperfeito, pra os que vierem depois, então,
já mais fáceis de especializar, refaçam melhor o que a gente fizer [. .

Logo em seguida, Mário, presentificava as suas esperanças, incentivando a
geração dos amigos, mais jovens, a prosseguir:

Eu tenho uma esperança brutaça em vocês que me parecem a coisa
mais séria do Brasilliterário de hoje. [. . .] vocês são tão naturais, tão equili
brados, tão inteligência sensível e sobretudo tão sem dilentantismo literá
rio, tão sem extradionarices. Pois então, façam.^"*

Essa seria uma outra idéia, da imago mundi, representada pela verticalidade:
orienta, de maneira irreversível, em direção a um devenir, humanizando-o. Há
todo um messiansimo subjacente à ramagem e folhagem; toda árvore que frutifica
e floresce é uma árvore de Jessé. Há uma promessa de redenção, triunfo e otimis
mo. Mas, há, também, uma ambivalência que percorre essa imagem. Freqüente
mente, a redenção messiânica e a ascensão se fazem acompanhar de um movi
mento descendente e de luta cósmica.^®
Se o projeto estético de Mário apontava na direção de um sentido ascensional,
devenir cheio de otimismo, ao mesmo tempo, mostrava o seu amargo ceticismo e
sentimento de descrença em relação ao país. Na realidade, esse sentimento de
ambivalência atravessa toda a sua obra, fazendo-se presente, muitas vezes, na es
crita cotidiana das cartas. O seu pensamento repousava sobre uma base filosófica
dualista: a oposição de impulsos formais e sensíveis.^^
Nas cartas essa ambivalência transparece, mais claramente, quando Mário
discute a questão da amizade. Esse ponto será discutido mais adiante.
Nas narrativas mítico-simbólicas sobre a árvore, há uma questão de funda
mental importância: o envolvimento visceral entre a árvore e os seres humanos.
Ambos possuiriam uma natureza vertical, ascensional. É em função dessa per
cepção que se verifica a antropomorfização da árvore. Essa é configurada como
totalidade psicofisiológica da individualidade humana. O tronco representa a in
teligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os galhos as impressões e
as folhas e frutos as boas e más ações.^^
Por meio dessa imagem poética, podemos configurar uma dinâmica na es
crita de Mário de Andrade em que se interligam e interatuam os aspectos inte-
lectivos, sensitivos, perceptivos e as práticassociais, expressa pelasações.

" Ibidem.
" Carta de 16/10/1925. In: Ibidem, pp. 59-60.
Cf. Gilbert Durand, op. cit., p. 398.
"" Eduardo Jardim de Moraes, baseado na doutrina filosófica de Schiller, sobre a constituição
humana, observa que essa tensão atravessa a vida e obra do autor (Cf. Eduardo Jardim de Moraes, op.
cit.

340 mônica pimenta velloso

Para um "sonhador de palavras",^® como era Mário, essa poderia ser uma
imagem metafórica e tradutorada brasilidade.
O seu projeto de"arte ação" incluía os intelectuais comoa basesustentadora
e tradutora (tronco) assegurando a comunicação com o conjunto, composto pe
las camadas populares, desempenhando essas o papel de essência, percepção sen
sível da brasilidade (interiores). As ações (frutos e flores) seriam efetivadas pelos
intelectuais a partir da sintonia vital com o popular.
Mas vamos, agora, retomar a metáfora da árvore, desdobrando-a em uma
outra direção: o fenômeno da amizade.

Uma poética do sensível

Antes de discutir a questão da amizade, seria importante abordar a própria
escritura de cartas.
Trabalhando no imbricamento da história cultural com a história literária,
Marie-Éve Thérenty sugere a existência de uma "poética histórica da forma". Ela
consistiria no deslocamento da análise do âmbito textual para o da forma. Para a
história cultural, a questão do gênero da escrita merece atenção especial, pois é
capaz de traduzir maneiras de pensar, imaginar, falar e agir. Uma leitura crítica
dos romances de Eugène Sue, por exemplo, pode nos revelar mais sobre a socie
dade da "Monarquia de Julho", do que a poesia romântica de Victor Hugo e de
Alphonse de Lamartine.^'
Mesmo trabalhando com textos e autores canônicos, como é o nosso caso,
as cartas de Mário são reveladoras. Encontramo-nos diante de uma escrita que
possibilita reconstruir imagens de sensibilidade, extraídas de impressões ante a
rotina cotidiana. Imagens que presentificam a multiplicidade de experimentos,
de lugares, e, mesmo, de vozes. Não é só o intelectual organizador quem escreve,
mas, também, o homem, com toda a sua carga de sentimentos contraditórios. Co
mentando os sentimentos que lhe ocorreram, na ocasião em que escrevia os ver
sos de Paulicéia Desvairada, Mário conta que deixou falar o homem e não o artis
ta. Fora uma escrita, ditada pelo estado sublime, selvagem da pura ordem da
natureza. Por isso, considera a obra como o momento mais feliz da sua criação,
como diz a Drumond.^" A escrita do eu fora reconhecida como tradutora de um
momento de felicidade na vida do autor.
As cartas não são, apenas, expressão de um pensamento já elaborado, mas
ao contrário, marcam o nascimento, difícile radioso, de um pensamento epifânico.
Um pensamento nômade que vai da escrita da carta à escrita da obra, da obra das
palavras à obra de si, conforme observa Diaz.""
A operacionalização dessa escrita é complexa, implicando ir além da inscrição

" Cf. Durand, 1969, op. cit., p. 398.
A expressão é de Bacheiard, conforme observação feita anteriormente.
Cf. Marie-Eve Thérenty & Alain Martin Vaillant. Histoire littéraire et histoire culturelle. In:
Laurent Martin & Sylvain Venayre. Vhistoire culturelle du contemporain. Paris: Noveau Monde, 2005.
Cf. Carta de 16/11/1925. In: Lição do amigo, op. cit.
Cf. Brigitte Diaz. Vépistolaire de Ia pensée nômade. Paris: Presses Universitaire de France, 2002.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 341

das palavras sobre a página. Inclui a capacidade de visualizar as palavras, por meio
de imagens, assim, também, como escutá-las. Nas cartas de Mário de Andrade é
nítida essasensibilidadepara percebera intervenção dos sentidos, moldando e orga
nizando a escrita. Ao comentar as poesias de Carlos Drumond e de Manuel Bandei
ra, escuta, com atenção, a expressão rítmica e a vibração de cada palavra no texto.
Observa a importância do toque nas teclas, criando palavras. De uma má
quina, "bem limpinha e azeitada", sai, quase sempre, uma escrita que é uma
boniteza, observa."*- Sente, também, o "[.. .] reflexo mecânico / dos sentimentos
torturados / Pressa, muita pressa / 200palavras por minuto"."*^
Mas é recorrendo à visualidade, seguramente, por meio das palavras-ima-
gens, que Mário irá compor a arquitetura poética do seu texto.
Essa antropologia dos sentidos, que conjuga audição, tato e visão, apresen
ta-se como uma das bases inspiradoras da história das sensibilidades.'*'' Sensibili
dades podem ser afetadas pela mudança dos códigos estéticos de uma época. Mas
vamos por partes.
Mediante o seu projetode"arte-ação", Mário tentavajustamente isso: mudar
osvalores do código cultural vigente, criando asbases de uma estética brasileira. Já
vimos que esse projeto, estruturado emtornodeumarazão organizadora, demanda
va, também, sentimentos religiosos, tais como a valoração do sublime e a devoção.
Nas cartas, freqüentemente, Mário se queixa das dispersões da vida cotidia
na, que acabavam o levando à dispersão: "[. . .] quero arranjar um pouco de lar-
gueza pra viver mais interiormente"."*®
Asua própria sensibilidade é afetada pelos valores do código estético, que
demandam ao intelectual disciplina e concentração de esforços."***
É com os amigos que Mário compartilha essa luta interna de sentimentos:

[...] vida me aperta e meus amigos longínquos e meus trabalhos ficam
vivendo dentro de mim uma vida silenciosa de raiz, uma vida vegetal que a
gente percebe, nãopáranunca, porém, não põereparonela. Em todo o caso,
é isso que estásustentando a árvore, meu caro,senão elacaía, te garanto."*^

A árvore funciona como imagem-guia na escrita epistolar de Mário que a
acesa, sobretudo, quando quer expressar os seus sentimentos, referir-se às suas
relações deamizade ou expor idéias sobre o fenômeno da amizade. Mas essa ima
gem, ao longo das cartas, é,a meu ver, elaborada e utilizada dedistintas maneiras.
Percebo apropriações diferenciadas (conscientes ou não) quando setratada expo
sição de idéias acerca do projeto estético ou desuas impressões sobre a amizade.
Resumindo um poucoas idéias. Trabalhamos, até agora, o processo de mon-

A poesia "Máquina de escrever" está na carta de Mário, enviada a Anitta Malfatti. In; Batista,
1989, p. 53.
Ibidem.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carta de 8/5/1926. In: Lição do amigo, cit., p. 78.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 78.

342 mônica pimenta veiloso

tagem de umadeterminada imagem dabrasilidade modernista que coincidia, com
alguns elementos, extraídos dasnarrativas míticas ancestrais sobre a árvore (ascen
são, integração ao cosmos, devenir messiânico, equilíbrio de elementos opostos).
Nessas cartas, a imagem da árvore não aparece,a não ser por essas categorias
acima mencionadas.
Quando se coloca o tema da amizade, muda-se a configuração do símbolo.
A imagem da árvore se presentifica. Mário fala do seu trabalho solitário como
uma "vida silenciosa de raiz" Reconhece que é graças à sua escrita que a árvore
(ele próprio) sobrevive. Se o autor entende que a nacionalidade brasileira neces
sita de uma alma, conforme diz a Carlos Drumond, será uma "comunhão de al
mas" que tornará possível a realização do projeto estético.
A rede de amizades, ao possibilitar a circulação de idéias, afetos e, sobretu
do, a partilha de experiências, incentiva o crescimento mútuo. É dirigindo-se a
Drumond que Mário vai expor tais idéias:

As almas são árvores. De vez em quando uma folha da minha vai
avoando posar nas raízes das de você. Que sirva de adubo generoso. Com as
folhas da sua, lhe garanto que cresço também.''®

É o sonho cíclico progressivo que dá sentido à vida do escritor: "Continuo
no meu caminho, produzindo que nem fruteira, mais duma vezpor ano"."*' Quan
do discute a questão da influência intelectual, também é à metáfora vegetal que
recorre: "Cada indivíduo é fruto de alguma coisa".
Mas é nos trechos das cartas a Carlos Drumond de Andrade que encontra
mos, de forma recorrente, a metáfora da árvore, associada ao ciclo contínuo da
vida: nutrição, crescimento, amadurecimento. Freqüentemente encontramos, tam
bém, a presença do elemento terra, como base de sustentação à amizade.
Ao falar dos motivos de sua desavença com Oswald de Andrade, em carta a
Tarsila, Mário retomaria, mais uma vez, a metáfora:

Eu sei que fomos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém
a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore grande, outra árvore tamanha
não nasce mais não. É impossível.^"
É a morte drástica da metáfora. Na mesma carta, Mário diria a Tarsila que,
apesar de seu orgulho enorme, confessava que se sentia "quebrado cruelmente".
Insustentável no tempo presentee cotidiano, a amizade do grupo (Tarsila, Oswald,
Dulce e Mário), permaneceria viva, no entanto, ao ser transposta para o plano da
memória:

Se deu apenas uma que transposição de planos, e aqueles que faziam
parte da minha objetividade cotidiana, continuam amigos nessa espécie de

In: Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 45.
Gilbert Durand, op. cit.
^ Carta de 4/7/1929. In: Aracy Amaral, op. cit., pp. 106-08.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 343

ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de re
tratos bons.^'

Penetrando nos domínios do intemporal, coerente com a natureza da memó
ria, Mário consegue, como o personagem proustiano, alcançar áreas de sua vida
que são o paraíso perdido (ambiente de anjo), a partir da abstração da presença.^'
É possível, então, "continuar amigo".
Um telegrama de Mário

A questão de saber se Mário, teve, de fato, acesso à leitura das narrativas
míticas não pode ser respondida. Dispomos, no entanto, de alguns indícios que
podem ser esclarecedores.
Mário conhecia bem a literatura alemã, dominando um universo considerável
de autores. Impressões e notas, extraídas de relatos de viajantes alemães, no Brasil,
aparecem em Macunaíma, sendo também bastante conhecida a referência inspira-
dora à obra de Jung. Pelo menos,no que se refere a sua teoria dos arquétipos cultu
rais,por meio da qual se enfatizava a idéia do trânsito do inconsciente e consciente.
O interesse pelos mitos, narrativas simbólicas e sagradas de outras culturas,
incluindo a oriental, está presente, ao longo da escrita marioandradina. É prová
vel que ela tenha se inspirado no cristianismo, em particular, na arte românica,
que estabelece a idéia de dois mundos, compondo o nexo do microcosmo e macro-
cosmo, incluindo a natureza humana.^^
Mas há particularmente um escrito de Mário que me parece esclarecedor:
A Escrava que Não É Isaura^ "discurso sobre algumas tendências da poesia moder
nista — fragmentos". O texto é dedicado a Oswald. Nele, tematiza o surgimento
da poesia, em forma de parábola: "Gostode falarpor parábolascomo Cristo [. .
Mas há uma passagem que chama especial atenção: as imagens que evocam
a comunicação entre o nível do consciente e do inconsciente. Mário parece dar
um recado endereçado especialmente a nós, seus leitores:

O que realmente existe é o subconsciente enviandoà inteligência telegra
mas e mais telegramas [. . .]. A inteligência do poeta — o qual não mora mais
numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai
pra repartição, para a Faculdade de filosofia, para o cinema [. . .] O telegrama
lhedá fortes comoções [. . .] e o poeta lança a palavra solta ao papel. Éo leitor
que se deveelevarà sensibilidade do poeta, não é o poeta que deve se baixar à
sensibilidade do leitor. Poisesse que lhe traduza o telegramaP^ (grifo nosso).

Carta de Carta de AH11929. Ibidem, p. 106.
" Cf. Frederick Karl. O modernismo de Proust 1900-1925: No limiar de uma floresta em flo
rescimento. In: Idem. O moderno e o modernismo, a soberania do artista. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 426.
" A idéia da narrativa do cristianismo está em: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
Barcelona: Labor, 1992.
Jorge Schvvartz. Vanguardas latinas americanas — polêmicas, manifestos e textos críticos. São
Paulo: Fapesp/Edusc/lluminiras, 1995, p. 126.
" ibidem, p. 129.

SOB O OLHAR DE PRIAPO: NARRATIVAS E IMAGENS
EM ROMANCES LICENCIOSOS SETECENTISTAS

Márcia Abreu
Universidade Estadual de Campinas

O objetivo de um autor deve ser o prazer de seus leito
res. Nada contribui mais para a felicidade do que uma
leitura agradável. Fontenelle dizia "Nenhuma dor resiste
a uma hora de leitura". Ora, de todas as leituras, a mais
estimulante é a de obras eróticas, sobretudo se estas são
acompanhadas de figuras expressivas.
— Rétif de La Bretonne. Anti-Justine^

O que acontece quando alguém lê? Que impacto têm os livros sobre a mo
ral dos leitores? A que tipo de ação levaa leitura? Ela pode provocar alterações no
corpo do leitor? Aimaginação podegerar efeitos físicos?
Se hoje muitas dessas questões parecem constituir verdadeiras excentrici
dades, no Setecentos, em um momento que parecia tomado por uma "mania de
leitura", um "desvario de leitura", uma "praga de leitura",^ esses eram temas can-
dentes. O furor causado pelos livros está expresso, por exemplo, nas Confessionsy
de Rousseau, que, aos dezesseisanos tomou-se de uma obsessão pela leitura:

Eu lia no banco da oficina, eu lia enquanto ia enviar minhas mensa
gens, eu lia no guarda-roupas, e aí me esquecia de horas inteiras; a cabeça

•Esse trabalho é parte do projeto temático "Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e
XIX", que conta com apoio da Fapesp e do CNPq. Resultados das pesquisas realizadas no projeto
estão disponíveis no site <wvm.caminhosdoromance.iel.unicamp.br>, onde se encontram também
romances raros dos séculos XVIII e XIX em versão digital.
' Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Ánti-Justine. Trad. Marina Appenzeller. Porto Alegre:
L&PM, 2005, p. 16.
^ Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Markct — Rcreading the History of Aesthctics.
Nova York: Columbia University Press, 1994, p. 24.

eu não fazia nada além de ler [. . mon humeur devint taciturne. Livre Premier (1712- 1728). . je Usais en allant faire mes messages. [. je ne faisais plus que lire. tomava meus livros. me prenait mes livres. Meu mestre me observava.. queimados. 1963. narrativas e imagens em romances licenciosos 345 girava com minha leitura. de golpes. minhas gravatas. [1782] (primeira parte) e [1789] (segunda parte). Concebidos ao arrepio dos preceitos retórico-poéticos que regulavam a produção das Belas-Le- tras e destinados a leitores pouco instruídos.^ A relação com a leitura mantida tanto pelo jovem quando por seu mestre parece semelhante à que se manteria hoje com uma droga poderosa. fazendo com que seu coração batesse acelerado. mes bardes.A leitura.. pp. que produziram dezenas de livros e milhares de páginas buscando com preender os sentidos e os efeitos do contato com os livros. Inteiramente aban donado ao meu novo gosto. Que de volumes fiirent déchirés. e eu me tornara uma pessoa verdadeiramente intratável. Jean-Jacques Rousseau. mes cravates.) A force de querelles. eu o tomava assim que me via só [. Confessions. [. . . me surpreendia. . o surrava. Um tipo particular de livro parecia causar maior inquietação: os livros de prosa fíccional que.) A leitura me afastava de qualqueroutra atividade. Livré tout entier à mon nouveau goút. .. Mon maitre m'épiait. Ler e não sofrer nenhuma alteração era uma idéia inconcebível. Ia tête me tournait de ma lecture. uma "paixão" que em breve se tornou um "fiiror". o mestre o espionava. romances. jetés par les fenêtres! que d'ouvrages restèrent dépareilles chez Ia Tribu! Quand je n'avais plus de quoi Ia payer je lui donnais mes chemises. o rapaz era capaz de qualquer sacrifício. *"Je Usais à Tétabli. mobilizava seu corpo. Para afastá-lo doslivros. de lectures dérobées et mal choisies. me surprenait. et je vivais en vrai loup-garou". de leituras furtivas e mal escolhidas. des pendendo com issotodo o seu dinheiro e parte de seus bens. já que se tinha certeza de que a experiência da leitura jamais seria inócua. eu não fazia nada além de ler. je Usais à Ia garde-robe. narrativas épicas em prosa ou. je ne faisais plus que lire [. eram denominados como novelas. je le tirais aussitôt que j'étais seul (. selvagem. de coups. à época. . . Quantos volu mes foram rasgados. 72-4. quei má-los. meus andrajos. me batia. meus 3 sois de gratificação todos os domingos lhe eram entregues regularmente. minha cabeça começou a se alterar.] La lecture m'eut ôté toute activité. Uma atividade com tão extraordinário impacto individual e social não po deria deixar de mobilizar a atenção de alguns dos mais importantes letrados eu ropeus. meu humor se tornou taciturno. . brülés. atirados pelas janelas! Quantas obras fica ram incompletas na Tribu!^ Quando eu já não tinha mais com que lhe pa gar. Paris: Librairie Générale Française. eu dava a ela as minhas camisas. atirá-los longe. . contos.] Le coeur me battait d'impatience de feuilleter le nouveau livre que j'avais dans Ia poche. sua cabeça girasse e todo seu modo de ser se alterasse. ma tête commençait à s'altérer. Sua extraordinária difu são no século XVIII causou grande agitação no mundo das Letras.] À força de brigas. mes trois sois d'étrennes tous les dimanches lui étaient régulièrement portés. me battait. tomava-lhe oslivros para rasgá-los. et m'y oubliais des heures entières. eram vistos como um divertimento * Tribu era o nome de uma senhora que alugava livros. histórias.] Meu cora ção batia na impaciência de folhear o novo livro que eu tinha no bolso. Para obtê-los. simplesmente. sauvage.

oferecendo em troca ape nas divertimento. Dizia ele: Sem dúvida que os efeitos destes livros não se fazem sentir instanta neamente. 1821). pour servir à Thistoire littéraire de ce temps".^ Um célebre pregador firancês do séculoXVIII. ®Jean-Baptiste Massillon era professor oratoriano e foi um célebre orador. ao mesmo tempo que podiam alte rar a percepção de mundo dos leitores. Era membro da Academia Francesa de Letras e bispo de Clermont. e Sandra G. ao confundir deliberadamente ficção e realidade e ao promover a identificação do leitor com os personagens. eles são ainda mais terríveis: é um vene- ' Para uma discussão a respeito da reação aos romances nos séculos XVIII e princípio do XIX ver: Márcia Abreu. modo de corrupção do gosto e instrumento de difíisão de idéias moralmente condenáveis. baseada na comparação com outros textos e em seu julgamento. Massillon nasceu em 1663 e faleceu 1742. Além disso. Campinas: Mercado de Letras/ALB/Fapesp. . stir le danger des mauvaises lectures. os romances pareciam suscitar uma relação peculiar com o texto. o qual foi publicado como prefácio à pri meira edição de seus Sermões feita em 1745 {Oeuvres Complètes de Massillon.346 márcia abreu ordinário. Os primeiros. mas por serem tardios. sensações físicas. Alheios às convenções tradicionais. os romances eram avaliados pela intensidade das emoções que conseguiam produzir. São Paulo: Faculdade de Filosofia. évèque de Clermont". chez Raymond Libraire. A Paris. suivi de plusieurs pièces intéressantes. embora não representassem perigo para a moral ou para o espírito. Jean-Baptiste Massillon. criando o desejo de transpor para a vida real as cenas e as situações observadas nas narrativas. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.^ pre ocupava-se tanto com os efeitos da leitura que chegou a proferir um "Discurso inédito sobre o perigo das más leituras'7 No largo espectro de narrativas ficcionais que surgiram no século XVIII. os romances provocavam. ampliava a erudição e a capacidade de apreciação estética. poderosos e perigosos. A leitura desses livros afastaria da meditação. In: Le siècle de Louis XIV. Os caminhos dos livros. pois não traziam nenhum benefício do ponto de vista cultural. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. Massillon identificava dois tipos de livros perigo sos: os ffívolos e os lascivos. 2000. Segundo o pregador. T. desarranjando seus valores e transtornan do seu sentido moral. Os livros lascivos eram ainda mais perigosos. ao mesmo tempo. D'Alembert escreveu um "Éloge de Jean-Baptiste Massillon. Paris: Beaucé. muitas vezes. Era admirado por Voltaire pela elegância de seu estilo ("Catalogue de Ia plupart des écrivains français qui ont paru dans le Siècle de Louis XIV. roubando tempo às atividades religiosas. nesses textos.pois distanciariam as pessoasde suas obrigações. évêque de Clermont. pois associavam um conteúdo libidinosoa um discurso pautado em valores tidos por imorais. Ao contrário da leitura de obras clássicas. que re queriam uma reação intelectual. o cri me poderia ser visto como uma fraqueza. como lágrimas e palpitaçõescardíacas. Livre-Docência. Vasconcelos. 1817. inte lectual ou moral. a leitura de romances era tida como perda de tempo. como ato de amor. Discours inédit de Massillon. como um cuidado desne cessário e a sedução. deveriam ser evitados. 1751). con ferindo novo sentido a atos condenáveis. Eles pareciam. ' Massillon. que supostamente instruía. 2003. da caridade e do autocontrole. a castidade. Diferentemente das obras clássicas. Massillon não concebia sequer a idéia de que a leitura de um romance lascivo pudesse deixar de causar dano físico.

criando narrativas em que a uma ani mada relação carnal sucedia um não menos animado debate filosófico que servia como conjuntura argumentativa (ou ponto de repouso) que suscitava nova cena de sexo.] Por força de demorar o olhar sobre imagens obscenas. . à pornografia e à filosofia. . fazendo com que eles penetrem as "veias" e as "entranhas" do leitor.] poderíamos nós ter esperança de conservar nosso coração puro e intacto lendo estes livros nos quais tudo desperta e inspira a volúpia. et qui ne tarde pas à se transformer en un vaste incendie dont rien ne pourra arrêter Ia fureur". Massillon. mais pour être tardifs. narrativas e imagens em romances licenciosos 347 no lento que corre nas veias. ils n*en sont que plus terribles: c'est un poison lent qui coule dans les veines. as imagens lúbricas inflamam os desejos. nos quais freqüentemente a arte das gravuras acres centa ainda mais ao escândalo das aventuras? [. c'est un feu qui couve sous Ia cendre.' Se os romances convencionais geravam reações contrárias. ele corporifíca os efeitos da leitura. em um artigo intitulado "Sexo Dá o que Pensar". mas esperavam que o sexo servisse como veículo para ataques à Igreja. à Coroa e a toda espéciede abuso social. seu comportamento moral e sua relação com o sagrado. levando à sua inexorável ruína. Entusiasmados pelas máximas infames " "Sans doute que les effets de ces livres ne se font pas sentir à rheure même. Robert Darnton. Longe de pensar em alguma reação cognitiva abstrata. e assim sucessivamente. s. Sexo dá o que pensar. parecia quase impossível resistir à sedução provocada por esses livros. p. Tradução minha. associados a um "veneno" que corrói e a um "fogo" que consome. religiãoe política? Para desespero dos conservadores e dos mora listas. . nos quais as pinturas impuras. et finit par les dévorer entièrement. 25. e que não tarda a se transformar em vasto incêndio cujo fiiror ninguém poderá conter.® Chama atenção a terminologia empregada por Massillon para descrever os resultados do contato com os livros. Embora a preocupação central de Massillon diga respeito aos indivíduos. exci tam os sentidos. Eles punham em xeque as mais caras instituições do Antigo Regime. os romances lascivos ou libertinos transcendiam muito o âmbito individual. . é um fogo que dorme sob as cinzas. ronge in- sensiblement les entrailles.). Libertinos e libertários. o libertinismo dizia respeito tanto ao corpo quanto ao espírito. op. In: Adauto Novaes (org. o coração acaba por se estragar. .] por volta de 1750.: MinC/Funarte. No mesmo texto já citado.l. cit. e cessa de intervir. o pudor não combate mais. revoltam a carne. e ter mina por devorar inteiramente.sintetizou bem a situação ao dizer que: [. . * Robert Darnton. Os leitoressabiam reconhecer um livro de sexo quando viam um. percorre insensivelmente as entranhas. o que dizer de textos que faziam uso das propriedades do gênero para enfocar uma explosiva com binação de sexo. . Massillon declarava: [. nos quais a infâmia das ações responde à infâmia das palavras.

Desde 1775. e me trouxe o primeiro destes li vros. quando eu estava ainda na cama. des images iubriques enflamment les désirs. "imagens lúbricas" e "obscenas" sobre as quais se"demorava o olhar" do leitor. oü rinfamie des actions répond à Tinfamie des paroles. mas também de sua forma material. en lisant ces livres oü tout ré- veille et inspire ia volupté. d'autre occupation que d'assouvir (sic) vos passions.. et cesse de s'effaroucher.outra ocupação que atiçar suas paixões. teve um único momento de fraqueza. . Seu gosto declarado pelos bas-fonds parisiense se conjugava com convicções virtuosas. subjugando a fé e a razão. nada os detém.] A force d'arrêter vos regards sur des images obscè-nes. Como fazer face a narrativas que libertam os mais fundos desejos e mobilizam o corpo. mudou-se para Paris. feita pelo narrador a sua amada Zefire. como autor de romances.'^Ele con ta como foi: Mas o que vai mostrar o perigo de livroscomo Oporteiro doscartuxos.]. A impossibilidade de manter o autocontrole quando se tinha um livro desses nas mãos foi representada por Rétif de Ia Bretone. tornou-se inteiramente inviávelassim que ele tomou contato com um livro licencioso. le coeur finit par se gâter.. oü des peintures impures. . Massillon amplifica o poder dos livros ao mesmo tempo que minimiza a capacidade dos leitores de resistir a eles. passou a publicar praticamente um romance por ano. tornou-se capaz de ganhar a vida escrevendo. révoltent Ia chair. vocês sacodem o jugo e se abandonam ao império dos senti dos. p. rien ne vous arrête. 8. às desordens de sua imaginação?'" Retoricamente. como se vê em VAnti-Justine (1798). Enhardis (sic) vous-mêmes par les maximes infames de vos livres. . veio me ver um domingo de manhã. deixando as paixões. em sua suposta autobiografia Monsieur Nicolas ou le Coeur Humain Dévo/7é. A relação de Rétif de Ia Bretonne com Zefire transcorre entre 1757 e 1758. Ia pudeur ne combat plus. a partir de sua primeira experiência — La Famille Vertuese (1767).. O que se torna o homem então. ô mon Dieu! livré à toute Ia fureur de ses penchans. publicado entre 1794 e 1797. em que a tematização da libertinagem se apresenta com uma fina lidade moral. este Molet de quem já falei [. vous vous abandonez à Tempire des sens. Rétif de Ia Bretonne nasceu em 1734 e morreu em 1806. mas mistura a experiência vivida com a fantasia. se pretende autobiográfico. Que devient Thomme alors. Na juventude. . Juntando-se às centenas de "proletários da literatura" que existiam às vésperas da Revolução." na qual a promessa de manter-se fiel. Teresa filósofa. em seguida. "ações" e "palavras" de que se compunha. oh meu Deus! Abandonado à fúria de suas incli nações. ocasionado justamente pela leitura de um livro. cit. " Nicolas Edme Rétif de Ia Bretonne era filho de uma família de camponeses relativamente prósperos. vocês não têm outro freio além de um instinto brutal. Um gran de libertino. rápida e co- piosamente. curio- "• "pourrions-nous espérer de conserver notre coeur pur et intact. composta pelo texto e por "pinturas impuras". dautre règle que vos désirs.348 márcia abreu de seus livros. vous n'avez plus d'autre frein qu'un instinct brutal. os sentidos e a carne governarem soberanos? O arguto pregador percebia que o poder desses livros não advinha apenas das "máximas". é o erotismo súbito e terrível que eles excitaram em mim depois de uma longa abstinência!. A religiosa de camisola e outros. ardente. vous secouez le joug. outra regra que seus desejos. . onde trabalhou como tipógrafo e. op. à tous les désordres de son imagination Massillon. ex- citent les sens. e de sentir-se feliz nesse estado. O livro Monsieur Nicolas. Vivo. Apesar de estar sendo fiel a sua mulher já há dezoito meses. oü souvent Tart des gravures ajoute au scandale des aventures? (. que eu tinha apenas entrevisto na casa da Massé.

curieux. Manon Lavergne. . qu'effrayée autant que surprise." Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Avec figures. junto com Thérèse Philosophe. C. mencionados por Monsieur Nicolas juntamente com A Religiosa de Camisola como incontrolável fonte de excitação. 5. que j'étais encore au lit. Como disse o pregador Massillon. do que sua decisão de manter-se fiel. . em poucas horas. Robert Darnton. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. . . MDCCXCIV.) m aporter mon linge (.] était venu me voir un Dimanche matin. après son depart Une demi heure après. pp. parut CecUe-Decoussi (. 103. enragé. •] vint [. a''Histoire dedom B. uma costureirinha da rua Notre-Dame [..Gervaise de Latouche. Vif.] je mis tant de fureur dans mon ataque.] je me jetai sur elle.. . após ter implorado nos meus joelhos para que mudasse de opinião. Eu retomei a leitura após sua partida.. je le pris avec transport. do que sua felicidade com Zefire. ce Moiet dont j ai deja parlé [. . tiveram larga circula ção. Elacedeu.' parte. Publié par lui-même.'"^ Ambos os livros. ele manteve relações sexuais de maneira quase ininterrupta. Imprime à Ia Maison. petite couturière de Ia rue Notre Datne [. après une longue abstinence. não há "freio" capaz de conter o domínioexercido por esse tipodeleitura queconduz a um"impériodos sentidos". eu pegava fogo. Tradução minha. ao longo do XVIII edo XIX. . Genève-Paris. A leitura. La JeunefiUe (sic) ne fit pas une grande resistance [sic] Je repris ma lecture.. en cabeçou as listas debest-sellers atéa derrocada do Antigo Regime". mas obviamente físicos. chegaram até Portugal..] Sem me preocupar com a posição dessa jovem loira (ela iria se casar) [. . Alternando leitura e ação. jusqu'a Zefire. cujos efeitos são não apenas intelectuais. [. 1998. Uma meia hora depois.] tra zer a minha roupa [. foi avaliada por Frei José Malachias.. La Religieuse en-chemise etirst: c*est Térotisme subit et terrible qu'ils exciterent en moi. mesmo de Zefire. . não apenas no Antigo Regime francês. . 2. . après s'être mise à mes genoux. . . Après une vingtaine de pages. narrativas e imagens em romances licenciosos 349 so. . . . ela me supôs louco ou tomado de rai va. . . Teresa Filósofay por exemplo. 1988. ardent. . A moça não opôs gran de resistência. Un grand Libertin. onde enfrentaram alguma dificuldade devido à constante vigilância dacensura. elle me crut fou. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé.] veio [. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. que levava a apreensões nas alfândegas e nas casas de livreiros ou a denúncias sobre a posse e a leitura desses livros. . do Con- "Mais ce qui va montrer le danger des Livres tels que le Portíer-des-Chartreux. São Paulo: Companhia das Letras. . Segundo Robert Darnton. pour me flêchir. O livro capaz de originar tãoextraordinário efeito foi o Porteiro dos CartuxoSy um dosmais célebres livros licenciosos do século XVIII. et se trouve à Paris. et me mis a ie lire dans mon lit: J'oubliait tout.. p. [é] um tour deforce obsceno eanticlerical que.) Sans égard pour Ia posicion de cette Jeune-blonde (elle alait se marier). et m avait aporte le ler de ces Livres..167-9. seduzindo ou violando seis diferentes moças que. Je repris ma funeste lecture. . Eu retomei minha ftinestaleitura. passaram por seu movimentado quarto. Mantendo seu interesse portoda a Eu ropa. Manon Lavergne. chés (sic) le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. eu o tomei arrebatadamente e me pus a lê-lo no meu leito: eu esquecia tudo. .] Eu me joguei em cima dela. que je n'avais qu'entrevu chez Ia Masse. Terèse-Filosofe. . Portier des ChartreiiXj atribuído a J. Depois de umas vinte páginas. . j'étais en feu. tão assustada quanto surpresa. Elle ceda.. era mais forte do que as convicções morais de Monsieur Nicolas.] eu pus tanto furor no meu ataque que. apareceu Cécile Decoussy [.

e Ca- therine Cadière. e descargo de ma. cit.102. declarando que." 14. culturas e formas de governar no mundo português (séculos XVI-XVIII). In: Pascal Pia. supostamente escrito por Aries de Montigny (ou pelo Marquis d'Argens). A história de Saturnino. teve contato com diversas obras licenciosas em Coimbra. Jean- Marie Goulemot. 1790. écrite par lui-même. In: Eduardo França Paiva (org. O caso. em Robert Darnton. nomes anagramáticos. deux parties in-8.". o que não impediu. a todo instante. Dados sobre edições podem ser encontrados em Jean-Marie Goulemot. São Paulo: Companhia das Letras. consciência"—. por debaixo do pano. burlescas e satíricas. 181-200. Paris: TOr du Temps. deux parties) quanto como Mémoires de Satumin (1787. e em Pascal Pia. A parte inicial do livro refere-se ao caso havido. Departamento de Estudos Portugueses. sob o título de Histoire de Dom B. Aries de Montigny. A Real Mesa Censória e a cultura nacional — aspectos da geografia cultural portuguesa no século XVIII. Obra Completa . esses serão os dois livros analisados aqui: História de Dom Bougre^^ e Teresa Filósofa. cit. ver: Maria Adelaide Salvador Marques.. diversas vezes publicado em vários países. teve uma primeira edição em 1748 e foi fortemente perseguido pela polícia. Impresso. La Haye (a La Sphère) — 1748-1910. . 1963. . personagem principal da narrativa. Inquisição de Lisboa. 2000."). José Malachias a pedido do Conselho-Geral do Santo Ofício. 1803. São Paulo: Discurso Editorial. 2001 e Daniel Pires.. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Le premier Janvier.^^ considerando especialmenteos efeitosobtidos pela pre- " Parecer elaborado por Fr. Literatura e erotismo no século XVIII francês — o caso de "Teresa filósofa". tanto sob o título de Histoire de Gouberdom (anagrama de Dom Bougre]. Esses livros quese lêem com uma só mão — leitura e leitores de livros pornográficos no século XV///. Thérèse Philosophe ou mémoires pour servir a rhistoire du P..'^ A ação da censura não ape nas revela o desejo de banir esses livros como também atesta sua presença. '» O autor desse romance parece ser Jean-Charles Gervaise de La Touche. que a obra circulasse.°).. entre 1788 e 1795. op. De Boyer D'Argens. A censura literária em Portugal nos séculos XVII e XVIIL Doutorado em Literatura e Cultura Portuguesas — especialidade História do Livro. ANTT. . foi tido como seu autor e por isso passou oito meses na Bastilha. Introdução. Sobre a circulação de livros licenciosos no mundo luso. portier des chartreux. doe. Os Archives de Ia Bastille mencionam. deu origem a um dos mais apreciados livros licenciosos do XVllI.°. deux volumes in-18. 1-55. . Portier des Chartreux (1772. 22. Bois-Laurier. . encaixado nas supostas memórias de Teresa. em território luso.350 márcia abreu selho-Geral do Santo Oficio. de um suspeito pacote de livros. em 1758. na classe dos livros obscenos. ANTT. jesuíta e pregador francês. In: Bocage. 2006. Universidade Nova de Lisboa.'^ Por esses motivos. em 1731. Maria Teresa Esteves Payan Martins.). bela jovem de dezoito anos — originando os episódios que narram a relação entre o Padre Dirrag e a penitente Eradice. comissário de guerra. Porto: Edições Caixotim. em 1810. deux parties in-18. 1969. pela primeira vez. São Paulo: Annablume. 1998. maço 41. Brasil- Portugal: sociedades. 1771. Renato Janine Ribeiro. 2004. Processo n. pp. augmentée de nombreuses pièces inédites extraites des archives de Ia Bastille. ou o Porteiro dos Cartuchos".'® Já Histoire de dom B. obediência aos respeitabilíssimos decretos do Tribunal do Santo Ofício. in-8. interrogatórios e perseguições originadas pelo livro. pela Real Mesa da Comissão-Geral para Exame e Censura dos Livros. desde 1744. LePortier des chartreux. Este e outros pareceres de censores a respeito de livros licenciosos apre endidos em Portugal e no Brasil foram analisados por mim em "'As mais infames e abomináveis'" obras — livros licenciosos dos dois lados do Atlântico. " Thérèse Philosophe. advogado no Parlamento de Paris. Fac-símile da edição de "Paris: La Bibliothèque privée. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. entre o Padre Gerard. Ver: Robert Darnton. gerou diversos títulos diferentes e múltiplas edições. denunciou a si mesmo "pr. Dirrag et de Mlle Erradice avec Vhistoire de Mme. Histoire d'un livre traqué. Coimbra: Coimbra Editora. Histoire de Dom B.poesias eróticas. entretanto. comose percebe na declaração de Luís de Barros Teixeira Lobo que. quando da apreensão. falecido em 1782. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. em Lisboa. pp. foi reimpresso diversas vezes. portier des Chartreux (1748. foi "suprimida". entre as quais "o infame livro intitulado Goblerdon.

2007 — tradução minha). op. cit. como Margot. B. Libertinos libertários. era possível se de parar com imagens como as seguintes. que eu conhecia apenas de nome. In: Adauto Novaes (org. dizia que o Porteiro dos Cartuxos não era uma obra inteiramente desconhecida para ele. Era D. MDCCXCIV. deixava livros licenciosos à disposição de seus fregueses como "mise en jambes". em um tipo de sofá. Teresa Filósofa e O Levantar da Cortina ou a Educação de Laura (Goulemot. além de Monsieur Nicolas. onde. em Paris. lorsque Ia porte s'ouvrit" (5. como ressaltou Massillon. e dar asas à fantasia sem se preocupar em saber quem são essas personagens e qual sua história.. " Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Genève-Paris. em que se vêem pessoas em situações eró ticas. Li-o rapidamente. 1988. op. ou seja. avec Ia petite Suzette. pois. [Dom Boiigre]. p. que observa o fato de haver cenas de leitura em casas de prostituição referidas em diversos livros.). chés [sic] le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. a Remendeira. In: Eduardo França Paiva (org.). narrativas e imagens em romances licenciosos 351 sença de imagens.^' Em um contexto de espera como esse. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. A leitura como forma de "mise en jambes" foi analisada por Goulemot. pois já a havia "entrevisto na casa da Massé" Madame Massé mantinha uma casa de prostituição na Rua des Frêtes. J*en étais à Saturnin regardant par une fente de Ia cloison. comooaqueles que tivessem de aguardar sua vez. por isso acrescento agora: "Je me mis auprès d'un grand feu. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. cit. pp. p. São Paulo: Companhia das Letras. que je ne connaissais encore que de nom. a narrativa nem sequer precisaria ser lida. 65).° época. como era costume. ce qui se passait dans Ia chambre de Toinette. 219-29. no trecho citado.B. Je le lus avec rapidité. sur une sorte de sofa. et se trouve à Paris. Nessa ficou faltando. sendo concebível imaginar a ação de um cliente que olha as imagens e se excita enquanto espera. Publié par lui-méme. Tereza Filósofa e o frei censor: notas sobre a circulação cultural e as práticas de leitura em Portugal (1748-1802). et je pris le livre avec figures. quando a porta se abriu. Cétait D.-° Esse era o caso de Monsieur Nicolas: Instalei-me ao lado de uma lareira. eu apresentei o original na nota de rodapé. . Eu estava no trecho em que Saturnino e a peque na Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette.Tendo o Porteiro dos Cartuxos na mão. neles "freqüentemente a arte das gravuras acrescenta ainda mais ao escândalo das aventuras" Monsieur Nicolas. 1996. Em todas as outras citações. e peguei o livro com as figuras. Luiz Carlos Villalta. Imprime à Ia Maison. Avec figures.

na maior parte dos casos elas claramente sintetizam uma situação narrativa. portier des chartreux — nouvelle éditiou rcvue siir le texte original augmentée de tons lespassages snpprimcs dans loutes les éditiom modcnies. Cluny: chez le sacristains des carmes. márcia abreu n Histoire de Do??i Boiigre. Páginas 56 e 102. Essa e as demais edições analisadas aqui pertencem ao acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa. na imagem seguinte: Histoire de Dom Bougre. pois.d. s. a autonomia das imagens em relação ao texto é relativa."" Entretanto. Portier des Chartreiix. Et precede d'une préface par Helpey. por exemplo. Portugal. atiçan- do a curiosidade de quem as observa para conhecer os acontecimentos aí figura dos. bibliographe poitevin. . como se vê.

Uma imagem como essa possivelmente atiçaria o interesse do leitor pelo enredo. não há aqui corpos nus em cenas eró ticas nas quais. na edição francesa). Diferentemente das duas anteriores. Ele está visivelmente excitado diante de uma mulher cujos seios estão expostos. Ao entrar no quarto e perceber do que se tratava. Suzana (Suzette / Suzon). ele fosse do tipo minucioso. mostra ter sido palco de algum destempero. que tudo observa. descobriria que as personagens envolvidas são Catarina (ou Toinette. sem. disputas familiares e alguma violência. dar mostras de qualquer lubricidade. Portier des Chnrtreux. mãe de Saturnino (Saturnin). necessária- . levando-o a se perguntar: o que teria acontecido com essa gente? Se ele começasse a ler. a qual traía o marido Arabrósio (Ambroise) com o Frade Policarpo (Fere Polycarpe). caso ficasse fisgado por um enredo em que se misturam infideli- dade. nada indica a origem. as roupas trazem im portante carga de informação. para além qualidade da mobília. a condição ou a situação em que se encontram as pessoas. narrativas e imagens em romances licenciosos Histoire de Dotn Bougre. Catarina estapeou os dois. especialmente no caso do homem. entretanto. Nesse caso. religião. que porta um hábito monástico. à força de bofetadas. se bem observada. tendo em vista o fato de o religioso estar diante de uma cama quebrada. Atrás dessa mulher claramente zangada. obrigando Suzana a sair dali. entretanto. Talvez o leitor já decidisse continuar a ler. Página 106. Se. indicando que se trata de um religioso. uma moça parece querer escapar da cena que. o qual foi surpreendido por ela enquanto tentava possuir sua filha.

Saturnino. nosso curioso leitor ficaria sabendo por que havia uma cama quebrada atrás do Frade. Para tanto. Porteiro dos Frades Bentos. em 1842. encontrou seu amante e sua filha na situação que já conhecemos.^"* Mesmo nas edições em que não há legendas. cit. . com 9 anos. porteiro dos frades bentos.. vestiu-se apressadamente. "Ele sente prazer com isso: propriedade do cordão de São Francisco" e assim por diante." Desse modo. que estava no aposento ao lado. op. como protagonistas. seus religiosos. houve alguma dificuldade.." Na edição firancesa. Não obstante. ele teria de retroceder umas poucas páginas. correu para o quarto do rapaz. Nesse momen to. chegandoJustamente ao ponto em que Monsieur Nicolas aban donou a leitura: "no trecho em que Saturnino e a pequena Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette" O que eles viam pela fenda no tabique era justamente sua mãe tendo relações com o Frade. derrubando os jovens no chão. ou. na edição em português é substituído por "caminho da cidade do Rio de Janeiro". Toinette torna-se Catarina. tendo em vista a prática de se criar falsas tipografias e editoras assim como falsos locais de edição na tentativa de burlar a censura e as perseguições policiais. O Brasil toma parte na obra não apenas na indicação bibliográfica — com freqüência falsa —. pois. o narrador afirma ser "le fruit de Tincontinence des Reverends Peres Célestins de Ia Ville de R—". em muitas delas se inseriam pequenas legendas sob as estampas. 1842.]: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. como narrou Saturnino: "[. Suzana). Devido às referências à cidade presentes no início e no desfecho da narrativa.354 márcia abreu mente teria deler mais para entender por que motivo a mãe tinha os seios expos tos. Intitulada Saturnino. o efeito de síntese do enre do obtido pelas figuras seria ainda mais evidente. como por exemplo: "Teresa. e por que a cama havia se quebrado. mal cobrindo os seios. Aob servação da cena os excitou de tal maneira que os irmãos também decidiram ter relações sexuais. a qual segue bastante de perto a francesa.. p. " Ver Jean-Marie Goulemot. divertin- do-se bastante até que. embora opere algumas alterações. resumindo o conteúdo da cena. o que. p. 55. essas referências nem sequer garantem que se trate de uma edição feita no Brasil. Como se tratava da primeira experiência de Saturnino. [s. São feitas também pequenas modificações nos nomes de algumas personagens (Madame Dinville torna-se Hermogenia. Bastaria ler mais uns tantos pará grafos para saber que a lasciva mãe seduziu e teve relações com o filho. o que fez com que a"violência dos movimentos" fizesse par tir um parafuso da cama. ouvindo "um estrondo surdo" no quarto ao lado. 168. as " As citações procedem de uma edição em português. já teria per cebido que as imagens podem ser pontos de síntese do enredo. ela também se excitou ao vê-los. e foi ver do que se tratava. brinca em um celeiro com meninos e meninas da sua idade: efeito de um temperamento prematuro". No final do livro. teria sido composta "na Impressão do Anonimo Brazileiro".] olhava-nos com olhos animados mais de lubricidade que de furor". Se ele tivesse to mado para ler uma edição ilustrada de Teresa Filósofa.l. "O voluptuoso padre Dirrag castiga sua penitente". ao ouvir o barulho. A coincidência na letra com que principia o nome da cidade e o fato de o romance estar sendo vertido ao português pode ter estimulado o tradutor a definir o nome da localidade como sendo o Rio de Janeiro. se tivessepreocupações semelhantes às nossas. a edição francesa declara que Saturnino tomou o caminho de Paris. A mãe. . [Anônimo]. o leitor é levado a crer que as aventuras de Saturnino teriam como cenário a cidade do Rio de Janeiro e seus arredores e. . enquanto Ambroise permanece Ambrósio e Suzon. uma vez que Saturnino apresenta-se como sendo "fructo da incontinência dos Reverendos Padres Bentos da Cidade do Rio de Janeiro!. A partir daí nosso suposto leitor não teria mais dúvidas sobre os elementos presentes na estampa e. Assim como seus filhos excitaram-se ao vê-la com o Frade. mas também no enredo.

o que os tornava objetos destinados.Trata-se sim de voyeurismo em sua acepção mais literal. Não obstante. Criando uma interessante situaçãode mise-en-abyme. registram-se diversos casos de traduções manuscritas de obras proibidas. trata-se de observar momentos muito específicos da vida. 1999. os livros licenciosos tomam essas duas atividades como práticas centrais em sua composição.como ensina o Dicionário Houaiss. Trad. "Continuação do efeito do temperamento de Teresa aos nove anos nas suas brincadeiras com outras meninas e meninos da mesma idade". os romances licenciosos não ape nas estimulam o voyeurismo leitor. A forte repressão à circulação desses livros fez que edições em português surgissem tardiamente. Sua mãe a surpreende". de uma forma ou de outra. por exemplo. . Mesmo uma pessoa iletrada. mais comumente. uma vez que parte de seu interesse é observar a vida. as personagens se observavam umas às outras pelo buraco da fechadura. Pode-se dizer que o ato de ver é constitutivo dos romances licenciosos. o voyeurismo é um recurso constante nos romances libertinos: "se alguma tendência distinguia essa categoria como um todo. O processo de José Anastácio da Cunha na Inquisição de Coimbra (1778). mesmo quando não há imagens. seja por buracos nas paredes e nas fechaduras. a uma elite intelectual. Objetos para ler e ver. 1987. um leitor desatento pode valer-se delas para recuperar informações nas quais não prestou atenção (e. atrás de cortinas ou de arbustos. da intimidade e dos pensamentos de personagens que têm como objetivo central excitar-se e ter prazer. no caso de um livro como esses. sobretudo. da representação de um "indivíduo que experimenta prazer sexual ao ver objetos associados à sexualidade ou o próprio ato sexualpraticado por outros". pode lançar mão das imagens para relembrar o enredo já conhecido — ou. para excitar-se. mesmo o leitor mais instruído. As ilustrações completavam o efeito. no processo de José Anastácio da Cunha.-^ Um leitor pouco proficiente pode socorrer-se do auxílio das figuras para melhor compreen der o enredo. ou seja. capaz de ler francês. mas encenam constantemente o das persona gens: elas espreitam umas às outras. era o voyeurismo. juntamente com os longos títulos apostos aos curtos capítulos de Teresa Filósofa. Lisboa: Palas Editores. em que um acontecimento se repeteno interior de outro. seja escondidas atrásde móveis e cortinados ou de árvores e plantas. não se trata de um voyeurismo tomado em sentido lato. Porto Alegre: L&PM. Em geral mostravam casais copulando ante o olhar secreto de um narrador — ou. (Anônimo). "Aos onze anos Teresa é posta no convento e ali faz a sua primeira confissão". A circulação de manuscritos está atestada. a intimidade e os pensamentos dos que se movimentam a sua frente.-' Essa característica permite diversos usos do livro e diferentes formas de lei tura.^^ Acentuando " Os capítulos recebem títulos como "Efeito do temperamento de Teresa com a idade de nove anos. enquanto o leitor espiava por cima de seus ombros. preso pela Inquisição de Coimbra. Assim. permitindo que se acompanhe a narrativa. No caso dos romances licenciosos. Eles estimulam e agu çam o voyeurismo que. sempre está presente quando alguém toma um romance para ler. " Para Robert Darnton. Ver: João Pedro Ferro. pode ter interesse em um livro desse tipo. narrativas e imagens em romances licenciosos 355 imagens. simplesmente. ou incapaz de ler em língua estrangeira. Teresa filósofa. o que revela um interesse mais amplo por esses textos e a relativa ineficácia da censura. Maria Carlota Carvalho Gomes. podem produzir resultado semelhante. no século XIX. em 1778. os motivos de desatenção podem ser bastante óbvios) e qualquer um deles. como gosto pela observação. Em todas as histórias de deboche. mesmo sem lê-la. visando observar suas imagens.

tanto o que acontecia ali quantoa origem dos sentimentos que o agitavam já há algum tempo — além da forma de apaziguá-los. Página 38 de uma narradora —. a esse voyeurismo encenado com palavras acrescentam- se. com freqüência observavam a cena. A interação entre imagem e texto multiplicava o efeito de espelhos dentro de espelhos. Da mesma forma. A cena já comentada. foi re presentada em diversas edições do livro. nunca falta uma cena um pouco anterior. op. em que Saturnino e a irmã observam a mãe. conlerindc ao conjunto um ar teatral. .356 márcia abreu O gosto pela observação. que podia estar entregue à masturbação. em geral. de uma só vez. Na edição francesa. O sexo nos livres pltilosophiqiics era rococó — e também filosófico" Robert Darnton. com maior ou menor qualidade técnica. p. de onde provém as imagens anteriores.. como se convidasse o leitor a fazer o mesmo. imagens que retratam o momento em que alguém espia uma cena de sexo. na qual Saturnino toma conhecimento da origem dos estranhos barulhos que ouvia no quarto de sua mãe. a cena inicial é assim representada: WÀ Histoire de Dom Bougre. 88-89. Anjinhos lascivos. portier des chartreux. espiando por uma abertura e descobrindo. cit. postados no alto da ilustração.

. no cen tro da imagem e em destaque.-® Hisioirc íle Goiibcrdom. Con trastando com a imagem do rapaz. Entretanto. inserida em um canto e parcialmente oculta por uma espécie de cortina. É possível imaginar que os personagens se exibem para quem os obser\'a. ao contrário de Saturnino. Histoire cie Goubcrdow. basta olhar com um pouco mais de atenção para que se perceba o garoto. localizada a poucos centímetros da cama onde está o casal. os órgãos sexuais são apresentados de frente. Página 6. olhando por uma estranha abertura. os olha de frente. portier des chortrcux. Como nenhuma das edições tem data não é possível saber qual delas foi fonte para a cópia — se é que ambas não tomaram uma terceira imagem como modelo. se eles se exibem. a cena é praticamente a mesma embora tenha havido uma inversão — fato comum quando se prepara uma matriz para a impressão desconsiderando-se que a imagem será invertida ao ser estampada. mas. CcUc hdition a ctc re\'ue. dada a disposição dos corpos e a localização do rapaz. da mes ma forma que o casal não parece ter-se apercebido de nada. Em Histoire de Gonherdom. Portier des Chartreux.d. portier des ehiirlretix. o fazem para o leitor que. s. narrativiis e imagensem romances licenciosos 357 Um observador pouco atento talvez nem notasse a presença do rapaz. parece claro que. corrigee & augmcntéc sous Ics yeux du Saint Fere. Fremiere partie.

em Dom Bougre se vê cla ramente que o rapaz ri enquanto observa a cena. que faz com que a parede atrás da qual se esconde seja a mais iluminada do quarto.358 márcia abreu Embora sejam muito semelhantes. apesar deas imagens serem muito semelhantes. Naquela que ilustra a histó ria de Gouberdom — anagrama de Dom Bougre — o rapaz ganha algum destaque devido à distribuição da luz no espaço da gravura. há uma forte diferençana maneira de retratar os pequenosvoyeurs. A figura que observa tam bém ganha destaque pelo simples fato deestar à direita —e não mais à esquerda. habituados que estamos a mover os olhos da esquerda paraa direita diante de uma página. j Histoire de Gouberdom (detalhe). Aobservação atenta permite perceber que. Satiirtiiiio. Teria o ilustrador da Histoire de Gouberdom se incomodado com a idéia de que alguém se divertisse vendo a mãe traindo o pai com um padre? Ou teria acreditado que era mais verossímil retratar um jovem ligeiramente constrangido em uma cena como essa? Jamais sabere mos. um balde com frutas. O ilustrador de uma tradução para o português. supostamente impressa no Brasil em 1842. voltaremos provavelmente nosso olhar para o local em que se encontra o rapaz. . em que o primeiro plano é ocupado por objetos que pouco contri buem para o erotismo da cena como uma cadeira. Na impressão do Anonimo Brazileiro. como em Histoire de Dom Bougre —. ou talvez tristeza. pela posição dos olhos com as pálpebras baixas e pela boca entreaberta como quem se espanta. até mesmo em pequenos detalhes como as chinelas da mãe ao pé da cama. 1842. pois. uma pá. mesmo cm casos em que há reprodução de ima gens entre um livro e outro pode haver intervenção dos ilustradores que deixam sua marca nos menores detalhes. um pedaço de garrafa e um jarro. porteiro dos frades beatos. Histoirede Dom Bougre (detalhe) Enquanto a imagem extraída de Histoire de Gouberdom parece indicar al gum constrangimento. basta algumaobservação para que se per ceba que não são a mesma imagem apenas invertida. mas o que fica claro é que. possuía um apuro técnico bastante inferior e criou uma cena desarticulada.

(fazendo todo o contorcionismo necessário para que seus corpos se tornem o mais visíveis possível) e um rapaz que observa.if • Sfimr/fino. em geral. parecendo ignorar o mundo exterior ao quadro. nas outras cenas. porteiro cios frades bentos. a imagem se vale dos mesmos ele mentos: uma cama. talvez eles não o vissem realmente. mas sim uma grande porta. aqui se torna quase im possível supor que os amantes não se apercebessem da presença do rapaz. dojs amantes. Isso ocorre em Histoire cie Goubedron e em Histoire de Dom Bougrc. ao apresenta-lo ainda vestido com parte do hábito monacal e. narrativas e imagens em romances licenciosos a. a proximida de entre os amantes e o jovem voycur parecia excessiva. Página 6 Embora menos cuidadosa que as demais. a ilustração correspondente ao momento em que os irmãos observam a mãe é inusitada em relação às demais. pela qual se pode ver o moço de corpo inteiro. Se. O ilustrador optou também por deixar muito claro que o prazer do rapaz não se limita a olhar. Mas. embora as posições dos corpos permitam pensar que os amantes se exi bem para o leitor. ao contrário das outras imagens não há apenas uma pequena abertura na parede. pois. Entretanto o leitor dificilmente deixaria de perccbé-lo. Talvez mais anticlerical que os outros. Nessa mesma edição. Nos livros licenciosos. estando absortos em seus prazeres. Aqui também o ilustrador deixou sua marca. eles se mostram inteiramente absorvidos pelo que fazem e por seus parceiros. criando um quadro em que há não apenas uma. . principalmente. por destacar o fato de ele ter seu cabelo tonsurado. o autor dessa imagem fez questão de deixar claro que o homem é um religioso. mas duas cenas de sexo.

porteiro cios frades bentos.Saturnino. Página 53 .

: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. e não achei mais que uma leve resistên- cia". ele não olhava para Suzana. o jogo dos olhares se torna mais complexo. deveria estar examinando a moça minuciosamente — "desejoso então de experimentar se o exemplo ope rava. Elas guardam espaço também paraquadros que figuram casais mantendo relações sexuais. Priapo e sátiros. o único que observa sem ser visto" (Darnton. embora o jovem estivesse debaixo de suas saias e se masturbasse. 1842. narrativas e imagens em romances licenciosos 361 Assim. talvez. " Segundo Roberl Darnton. comparecem não apenas na forma de estátuas nos jardins. principiei a levantar-lhe as saias. p. 52. Página 132 Cupido e seus companheiros mitológicos. por exemplo. p. para aque le que olhava para ele. criando. como se vê nessa cena em que até mesmo Cupido parece um pouco espantado com o entusiasmo dos amantes. "o voyciir com freqüência se masturba. na imagem a seguir. em lAnònimo]. 1998.^' Esse jogo de olhares pode ser também encenado no interior das imagens pelo recurso a estátuas voltadas em direção dos amantes com ar malicioso. 122). Histoire (ic Dom Bougrc. s. no vamente. segundo indica o texto. .^° A ilustração deixa claro. mas. SaUirnino. um efeito de espelho em que uma cena se repete no interior de outra. que. implicitamente convidan do o leitor a imitá-lo: pois a cadeia de voyeiirs termina por fim no leitor. O jogo do texto e da imagem parece indicar a possibilidade de que o leitor faça como o rapaz e passeda obser\'açãoao ato. uma situação de núse-en-abymc-. Éo que sevê. mas também em pinturas penduradas nas paredes dos cômodos em que os amantes se encontram.l. entretanto. porteiro dos fratics hciitos. pois Suzana observa os amantes enquanto Saturnino.

há reduplicações no quadro na parede. Em numerosas imagens. Tendo lido — ou fingido ler — as obras pias.362 márcia abreu que além da profusão de corpos representados em primeiro plano em zona ilu minada. mas sim de obras religiosas. ou seja. como freiras e padres. os religiosos e os devotos entregam-se a práticas sexuais. o que permite supor que não se trate de romances lascivos. como aquecimento para o ato sexual. A associação entre religião e sexo — tão comum nos livros licenciosos — aqui se reforça pela inserção de escritos religiosos em locais nos quais caberiam obras libidinosas. indicando certa conti- güidade entre leitura e sexo. «li mm Histoire cieDom Bougre. li vros repousam ao lado de casais entregues a relações sexuais. na estátua sobre o aparador e até mesmo em um curioso candelabro de forma fálica. ou em locais como conventos e igrejas. . acompanhados ou solitariamente. Nas diversas ediçõesrelativas à história de Dom Bougre os livros aparecem apenas em cenas que envolvem religiosos. Página 202 O procedimento de mise-en-abyme se faz presente também nas encenações de leitura que os romances freqüentemente contêm.

não seria mera coincidência o fato de importantes obras de combate à prática dosexo solitário. depois de já tê-las ouvi do contar. conhe cendo "inteiramente os detalhes das pequenas aventuras que. principal mente. vos divorcieis do manualismo?^ Acreditando intensamente no poder das narrativas e das imagens. Mas. " Ibidem. ao auge da volúpia'?. Nova York: Zone Books. Teresa filósofa. Maria Carlota Carvalho Gomes. contanto que vos comprometais a ficar durante quinze dias semcolocar a mão nessa par te que.aqui o leitor lê por sobre os ombros do Conde. sin ceramente. ''' Ibidem. p. narrativas e imagens em romances licenciosos 363 Já em Teresa filósofa a presença de livros e as práticas de leitura são muito mais freqüentes e variadas. publicada em latim em 1759 e em francês em 1760) terem sido contemporâneas da criação e ascensão do romance moderno. por favor. Eleperce beu coincidências importantes entre as inquietações de médicossetecentistasacer ca do onanismo e as preocupações de letrados sobre a leitura de obras ficcionais. senhorita Teresa [. sem que percebesse a conduziram. portanto. esmeran- do-se para que as cenas vividas"nada percam de sua lascívia" de modo que o Conde possa ver "todos os recônditos do seu coração desde a mais tenra infância".amante de Teresa. e que. Porto Alegre: L&PM. pp. a moça aceita escrever sua história. A leitura ganha ainda maior relevância no final da narrativa. Segundo ele. já que o livro é apresentado como fruto da insistência do Conde. que não observareis a continência durante quinze dias. Trad.^ ' Assim como o amante de Teresa. . suas experiências sexuais para que ele pudesse lê-las. apesar de já ter vivido as mais animadas aventuras sexuais com diversos parceiros. 156. como Onania (supostamente escrita pelo inglês JohnMarten e publicada em 1712) e VOnanisme (do médico suíço Samuel-Auguste Tissot.Se nas imagens já comentadas o leitor espreitava por cima do ombro de um personagem que observava cenas de sexo. Após fazer algum negaceio. o Conde chega a propor a Teresa uma aposta: "aposto a minha biblioteca e os meus qua dros contra a vossa virgindade. façamos um pacto: consinto em vos emprestar e em colocar em vosso aposento a minha biblioteca e os quadros durante um ano. com [sua] coleção de quadros no mesmo gênero" e propõe-lhe um acordo: — Então. primeiro destinatário do texto. como prometestes". quando o mes mo Conde faz uma singular aposta com Teresa. Tereis ascoisas mais notáveis. . gostais das leituras e das pinturas galantes? Estou encantado comisso. Laqueur. Diante de sua recusa em ser pe netrada. Nele a tematização da escrita e da leitura é condição mesma da existência do texto. p. Solitary sex: a cultural history of masturbatiou. 2004 . Thomas W. passo a passo. deveriahoje pertencer ao meu domínio. 155. Não se trata. 25-6. o historiador Thomas Laqueur^^ observou um interessante paralelismo entre a masturbação e a leitura de romances.]. 1999. para que ela registrasse por escrito sua vida e. o amante decide "mandar vir de Paris [sua] biblioteca galante. com toda justiça. de relacionar " lAnônimo].

gerando certo tipo deabsorção e um forte envolvimento corpóreo. uma forma de figuração modelo da prática da masturbação. solicitando um vigoroso contato com aimaginação. diz Laqueur. não acreditavam que fosse possível resistirà sedução dos romances em gerale. Teresa mostrou uma resistência admirável. lleme. mostrando o quar to de Teresa. portanto. a jovem Teresa. e ornada com 36 águas-fortescolo ridas. ele esperava pôr fim à masturbação e fazê-la desejar ser penetrada. mas também incitadora de um perigo maior: a práticado prazer solitário. 1783. que se produziram copiosamente imagens de mulheres que se abandonam ao onanismo ao lado de livros entreabertos ou espalhados pelo chão. cuja imaginação parecia exacerbada e cujo corpo aparentava ceder facilmente diante de estímulos externos. 2 vol. Londres (La Haye). publicada supostamente em Londres em 1783. Thérèse philosophe ou mémoires pour servir à Thistoire de D. Frétillofíy etc. In 12. sendo capaz de conservar-se firme por quatro dias. desmaios e torrentes de lágrimas. são. como alguns de seus contemporâneos. especial mente. Realizada de forma privada esolitária. em que a individualidade progressivamente adquiria papel central. mesmo tendo observado "quadros onde as posições mais lascivas eram apresentadas com um colorido e uma ex pressão que levavam um calor incandescente às [. Segundo uma notícia bibliográfica colada na encadernação do exemplar conservado pela Biblio teca Nacional de Lisboa (cota ERO 98) trata-se de: "Curiosité bibliographique.] veias" e tendo lido a apa rentemente irresistível "história do Portier des Chartreux^^ e uma série de outros livros licenciosos—"La Tourière des Carmélites. 280 fr. atividade que obseda a personagem principal desde a infância e da qual o amante quer livrá-la — não porque recriminasse o onanismo como doença e ameaça à saúde. Thémidore. dans un étui. 1783. Teresa filósofa. br. lere. Teresa Filósofa é um romance licencioso que se junta à cru zada contra a masturbação. Os temores suscitados pela leitura de romances. Ex pondo sua amante às narrativas e imagens lúbricas ao mesmo tempo em que a impedia de se masturbar para ganhar a aposta. como os já mencionados Massillon e Bretonne. com a aposta inteiramente perdida. em interessante edição. Partie avec figures. recorria aos livros com objetivo oposto ao que comumente se fazia. Les Laiiriers Ecclésiastique.. a leitura de ficção era não ape nas um problema em si. A imagem da mulher que lê. avec Thistoire de Mlle Bois-Laurier. '^ Curiosamente. Não é à toa. 1783. Mais preocupados ainda ficavam com a leitura ficcional praticada por mulheres. por exemplo. Londres. (Anônimo)." . Londres. assim. no qual havia pilhas de livrose grandes pinturas representando cenas lascivas. . — Rarc. 2 titres et 36 eaux-fortes libres hors texte attribuées à Binet. VAcadémie des Dames. Os letrados da época. frutos de um mes mo mundo. . uma edição ilustrada não poderia perder a oportunidade de re tratar tal situação especular. Therese philosophe. Reimpression moderne et exacte de cette édition et ornée de 2 frontispice. produzindo rubores.364 márcia abreu somente as obras licenciosas à masturbação e sim de associá-la a um modo pecu liar de leitura suscitado pelogênero romanesco comoum todo. cit. 156-7. torna-se. segundo Laqueur. Dirrag et de Mlle Eradice. Partie avec figures.^^ Obviamente. No centro do quadro. mas por que queria atrair Teresa para novos prazeres nos quais ele pudesse tomar parte. Foi o que se fez. e numerosas outras dessa espécie". assim como os originados da prática da masturbação. à promovida pelos licenciosos. pp.^® A penúltima delas sintetiza a situação há pouco narrada. Por isso. Thomas Laqueur reproduz e analisa diversas dessas imagens em seu livro.

que espreita por um can to da porta. 1 í • Tlwrcsc PhilosopJtc.^V. Il"'^ Partic. em prontidão. -. claramente resistindo ao mamiahsnío.. narrativas e imacens cm romances licenciosos im-v ti!. enquanto mostra sua mão espalma f da. . Página 72 O voyeurismo contido em cada um desses elementos é amplificado pela presença do Conde.

no mesmo lugar. Entre tanto. o autor de Teresa Filóso fa vé. Os detratores da ficção romanesca e o autor de Teresa Filósofa apresen tam os mesmos resultados da leitura e da observação de imagens licenciosas: a moça não apenas foi incapaz de abster-se da masturbação. Sem o menor temor de melindrar o leitor. portanto. se desenrola na seqüência e. Partie.366 márcia abreu A situação especular não se dá apenas no nível das imagens. mas chegou a superar seu maior receio. de uma ima gem a outra. IP""". fracassa redondamente. . segundo o texto. ironicamente. onde os adversários da leitura viam a prova do mal. "Efeitos da pintura e da leitura". como vemos. a cena retratada a qual. o que lhe confere certo ar de zombaria. Página 74. é narrada em um capítulo cujo título poderia encimar um dos diversos escritos produzidos con tra os romances. Tlierese Philosophe. pois a cena em que Teresa é posta à prova e. um final feliz. o ilustrador alterou. aceitando ter relações sexuais completas com o Conde.

um homem e uma mulher desnu dos. 11™^^ Partie. havia dois quadros. criando um grande quadro no alto e dois menores abaixo. as referências a Priapo nas duas últimas imagens do livro. dessa vez voltada para o lado. a disposição e o conteúdo das pinturas penduradas na parede. No superior. no inferior. Theresc Plülosophe. pois remetem ao ffontispício da segunda parte. tendo seu falo incensado. em que se vêem Priapo e os amantes. o maior mostra uma estátua de Priapo. de forma muito mais explícita. rodeado por corpos nus entre os quais um casal mantendo relações sexuais. Ao preparar a imagem final. o ilustrador alterou a quantidade. que encima a imagem significa "(Priapo) olha e (os casais) brilham". Na primeira imagem. Ainda que discretas. vêem-se apenas as molduras. uma está tua representando Priapo. colocados um sobre o outro. enquanto dois jovens nela apoiados se entregam ao amor. narrativas c imagens em romances licenciosos 367 A alteração é sutil e envolve as pinturas penduradas na parede. Dos pequenos. Volt". criam uma interessante circularidade. . de frente. Frontispice' A expressão "Aspicit et fulgent.

Odeus Priapo^" apresenta duas características fundamentais: seu falo sempre ereto e seu caráter agrário. na lite ratura satírica. imagens do escritor em contato com sua Musa. cit. op. assim como Priapo. Ele foi recolhido e criado por pastores. justificando o tamanho de seu pênis como uma punição da promiscuidade da mãe. em tom brincalhão. em tom erótico e bem-humorado. os que o supõem filho do mortal Adônis. Os poemas simulam terem sido retirados de escritos autênticos encontrados em jardins ou no pedestal de estátuas do deus. op. In: A. sobretudo. vez por outra. Por isso. Outras versões o dão como filho de Vênus e Júpiter e explicam o tamanho de seu falo também como punição de Juno. Vênus teve vergonha de ter concebido um ser disforme e abandonou-o nas montanhas. Os três castigos de Priapo: o sexo como arma no Corpus Priapeo- rum.368 márcia abreu A representação de estátuas de Priapo. mas com escritores."*^ Sua presença ganha uma conotação particularmente interessante nos casos em que estabelece uma relação não com os personagens do livro ou com aman tes abstratos que se deliciam a seus pés. M. como Priapo. erabastante comum nos livros licenciosos. Cotia/Campinas: Ateliê/Unicamp. se toma o deus como temática principal. Há. faz uma aparição nas imagens que povoam os livros libertinos. seja em jardins.). vista como da mais baixa extração. ameaçando aos ladrões e invasores. Percursos de Eros: representações do erotismo. 2006. Segundo Carlos de Miguel Mora. cit. Brincandocom a tradição que fazia retra tar. o deus se fazia presente. em imagens que pa recem representar os autores dos livros. priapéia latina. Essa literatura. por oposição à sen sualidade de Vénus e Cupido. seja em quadros em paredes. que temia uma criatura que tivesse a beleza da mãe e o poder do pai. João Ângelo Oliva Neto. protetor das plan tações. protetora do matrimônio. sabemos nós. Se Cupido. Aveiro: Associação Labor de Estudos Portugueses/Universidade de Aveiro. no momento do nascimento. 2003. Falo no jardim —priapéia grega. ainda. o que explica seu caráter rústico e humilde. ^0 Há polêmica sobre a origem de Priapo. As literaturas grega e latina contam com diversos poemas que simulam a fala ameaçadora de Priapo. com violência de ordem sexual. Vênus não parece ter lugar quando se trata de licenciosidade explícita. não abriga musas e divindades do primeiro escalão e sim divindades menores. paródica e humorística^' — e. Ver Carlos de Miguel Mora. e João Ângelo Oliva Neto. O deus tem ainda a óbvia função de propiciar o bom êxito dos intercursos sexuais. e dava azo a uma consideração pouco «séria» dos seus atributos e atribuições". seu aspecto gro tesco fazia dele "o deus da sexualidade mais frontal e directa. Ferreira (coord. Certas fontes o apresentam como filho de Vénus e Baco. Ao observar o filho. composto por oitenta epigramas em que. por )uno. os ilustradores de obraslibertinas substituem-na por uma estátuade Priapo. no frontispício das obras. também na licencio- sa. A coleção de poemas priápicos latinos mais extensa é o Corpus Priapeorum. fecunda- dor e protetor dos jardins e das hortas. . •" Carlos de Miguel Mora.

"'"' Observa-se. tomado por seu assunto". no lugar que caberia a uma das nove musas. talvez. Por ordem de Neluno. em um jardim. o cenário convencional. Durante o concurso. MDCCXCA'. que. a figuração de um escritor em vias de com por a obra cria um efeito especular. precavê-se inserindo no quadro dois símbolos convencionais da inspiração poéti ca: a lira. Fronstispícia dc Lcs phiisirs de rAiuieii Regime. e a figura de Pégaso ao fundo. representada no encosto da cadeira. Irreverente. o monte Melicão inchou-se de prazer. É o que se vê na imagem seguinte. que sua escrita se origine dessa fonte. também aqui. assim como acontece nas representações dos leitores. el de tons lcs ages. Mas. é quebrado pela presença de Priapo. que de veria celebrar a que se destacasse por suas habilidades. narrativas e imagens em romances licenciosos Lcsplaisirs de rAndcii Rc^ittie^-^ Nessa imagem. . divindades com especial talento musical. o procedimento de niise-efi-abynwy pois. que colocava o autor escrevendo. Imprime par ordre dos Paillards. indicando. amea çando atingir os céus. próximo à natureza. A Londres. que serve de frontispício a uma antologia de poesia erótica. também se tornou símbolo da inspiração poética. devolvendo-a a seu tamanho normal e fazendo jorrar a fonte Hipocrene. Pégaso fendeu a montanha com seu casco. o ilustrador substitui o tradicional tinteiro representa do nesse tipo de imagem pelo pênis do deus. desde então. quem sabe temendo as conseqüências de tal zombaria. " O cavalo alado era um dos símbolos da inspiraijão poética por sua participarão no certarne que envolveu as Musas e as Piéridas. em que o ilustrador fez de questão de indicar que se trata do "autor.

OSOJPIJE r:" PARTiK av-cc jE^ures O ilustrador. brinca com a tradição. fei to logo após a narrativa de sua obsessão juvenil pela leitura. Entretanto. assim. ou seja. aqui também. A convencional luz que emana do céu. pp. O grande pénis refere tam bém uma tradição antiga. em seu frontispício.'^' Assim como faziam os romanos. Os romanos faziam pendurar. márcia abreu T HKRKSi: I^IIJJ. falos semelhantes a esse. pois. um comentário de Rousseau. cit. como não se tra ta apenas (ou propriamente) de proteção. 48-156. ao invés de indicar inspiração divina para o autor ou para seu li vro. acreditando que o objeto seria capaz de afastar o mal. destacado de qualquer cor po. a sorte aliada a seu caráter pudico fizeram com que ele tivesse mais de trinta anos quando. aqui se representa um falo. pela primeira vez. o pénis é representado em plenoorgas- mo.. Ele se orgulhava de jamais ter cedido à sedução da locadora de livros que lhe apresentava os "obscenos e licenciosos" com "ar de mistério". op. A imagem lembra. o gozo c certa irreverência em relação à religiosidade. os sentidos mobilizados pela obra: a leitura. pôs as mãos em um desses"perigosos livros que uma bela senhora do mundo acha incômodos. Segundo ele. com a qual se iniciou esse texto. O frontispício condensa. incide sobre uma jovem nua que lê e se acaricia. ainda. em Coiifcssious. como diz ela. na entrada do livro. . eles não po- "• lüãi) Ângelo Oliva Neto. na entrada dascasas {pre cisamente no lugar de passagem entre o mundo exterior e o interior).

les lire que d'une main". 72. Jean-Jacques Rousseau. en ce qu'on ne peut. os romances licenciosos fornecem um bom ponto de observação. 74. narrativas e imagens em romances licenciosos 373 dem ser lidos se não com uma só mão".^^ Mal sabia a senhora que esses são livros que se lêem. como os experimentados por Monsieur Nicolas ou por Teresa. Livre Premier (1712- 1728). Ao levar ao extremo os procedimentos romanescos e ao suscitar efeitos de leitura bastante concretos. pp. 1963. Eles são um caso-limite que pode tornar mais fácil perce ber como se compreendia a leitura e a escrita de romances. bem como observar o papel desempenhado pela ficção no século XVIII. dit-elle. . pois ne les tudo é amplificado. e se escrevem. Confessions. 73. "ccs dangereux livres qu'une belle dame de par le monde trouve incommodes. 1» edição 1782 (primeira parte) e 1789 (segunda parte). Librairie Générale Française. com uma só mão.

a imensa quantidade de cópias. Com a mecanização do processo. curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de Harvard que. Cada cópia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito específico. financiado pela Fapesp (Proc. de modo que cada cópia feita diferiria de todas as demais. expandindo ou con traindo suas letras ou palavras. ela mudou a relação entre o exemplar e as cópias. 02/08710-2). n. por prensas e outras máquinas. muito significativa. 374 . mas talvez. registrou: Seja o que quer que façam.' * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa "Cartografia da leitura no Império Brasileiro" que integra o Projeto Temático Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. 4. digamos. Morphology and History of the Books on an American Perspective. a imprensa criou a abundância. por operários e outros técnicos. são cópias. adicionando ornamentos e elementos deco rativos. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia. MALDITOS TIPÓGRAFOS'^ Nelson Schapochnik Universidade de São Paulo Não me parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixu- mes dos homens de letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipográficos realizados nestas terras ao longo do século XIX com uma asserção bastante óbvia. os autores não escrevem livros. por isso mesmo. copiado palavra por palavra. 1987. Para atingir isto. Os livros não são absolutamente escritos." 17. A afirmação é de Roger Stoddard. p. IX. ' Roger Stoddart. A maioria dos livros escritos antes de 1600. talvez linha por linha. num en saio conciso e de altíssima qualidade. Printing History. v. Eles são fabricados por copistas e outros ar tífices.

Rio de Janeiro: Typ. Como é suficientemente conhecida.. Éainda nobojo doprocesso deeman cipação política que o monopólio da Impressão Régia (que passou a ser denomi nada de Imprensa Nacional) foi suspenso. decerto. 2003. paratextos e crônicas.A. Estas considerações têm imensa serventia e podem contribuir para uma mudança nos horizontes da história editorial sem desmerecer. A isenção de tarifasalfandegárias para a importação de livros no período de 1819 a 1833. e a existência de um setor dedi cado à produção e o comércio livreiro especializado em língua portuguesa na Fran ça.). de acordo com Laurence Hallewell. Cambridge: Harvard University Press. con- trapondo-se à concepção eivada de idealismo e que concebe o livro "como trans lúcido portador de um conteúdo transcendente: o texto'? Sendo assim."* A instalação de prelos. The Invention of Copyright. 1996. Ferreira de Menezes. o pionei- rismo e as contribuições de trabalhos precedentes. J. correspondências. a partir de um conjunto bastante heterogêneo de textos. Sobre o papel da censura e a circulação livreira entre Portugal e o Brasil nos séculos XVI11 e início do XIX. Para uma história dos debates e da pro dução de dispositivos normalizadores da propriedade literária. gênio criativo e propriedade legal. veja Mark Rose. íris. responsáveis ^ Para a compreensão da historicidade da categoria "autor". de L. São Paulo: Ática. Stoddart indica a necessidade de explicitar o papel dos intermediários esquecidos e sua inserção no circuito de comunicação das obras. P. Autor. artífices e tecnologias são mediadores que possibili tam a passagem da realidade conceitualizável do discurso para a materialidade do texto. O primeiro deles repudia o uso não problemático da categoria autor. quando não transformaram o labor em matéria do fazer literário. malditos tipógrafos 375 O argumento é irrepreensível. representado pelas casas Didot. Authors and Owners. João Adolfo Hensen. poissalienta ao menos três aspectos que taci- tamente foram desconsiderados na tradição dos estudos históricos e literários. seja ele manuscrito ou impresso. veja: Márcia Abreu. Finalmente. veja HANSEN. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp. Deste ponto de vista. Palavras da critica. favorecendo um processo gradativo de instalação de novos estabelecimentos tipográficos. O caminho dos livros. A orientação que presidiu este ensaio foi a de verificar. Aillaud e Beaulé et Jubin. In: José Luís Jobim (org. evitando trans ferências ou empregos anacrônicos deuma concepção deautoria queemerge ape nas em meados do século XVIII e estabelece uma unidade fundamental entre autor e obra. 60. a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve por muito tempo sujeita à censura e ao obscurantismo dos órgãos de repressão do Estado Monárquico Português. 1993. o início das atividades de impressão e o fim da censura só puderam efetivar-se após a ins talação daFamília Real portuguesa noBrasil. Afortnação da leitura noBrasil. 1992. ele chama nossaatenção para o papel das formas materiais na construção do sentido da ope ração da leitura. p. folhetins. (s. ' Marisa Lajolo 8c Regina Zilberman. do regime de privilégio à ascensão dos direitos autorais. 1848. Autor). . Rio de Janeiro: Imago. composto por um manual de caráter prescritivo sobreasartestipográficas no Brasil. como os homens de letras e outros segmentos envolvidos na produção dos artefatos textuais fixaram repre sentações sobre a tipografia e os tipógrafos.O segundo sublinha a importân ciada perspectiva morfológicano tratamento dos artefatos devotados à leitura.

ao mencionar que: Aliás. conforme anúncios publicitários publicados na imprensa carioca do período. 65-80. bibliotecas e figurações da leitura na Corte Imperial. Rio de Janeiro: Typ. Mongie. fundiram os conhecimentos.A. favoreceram a instalação no Rio de Janeiro. em meados da década de 1820. ^ (s. * Sobre os gabinetes de leitura.p. O livro no Brasil.^ Entre os recém-desembarcados na corte imperial. pp. 1848. Bossange e J. íris. da educação e da indústria.'' Nes ta conjuntura de organização da infra-estruturado circuitoda cultura letrada num contexto marcado pela rarefação do impresso. acharemos ^ Sobre a isenção tarifária e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro.376 nelson schapochnik pelo repasse considerável de obras de natureza diversa para o Brasil. R Aillaud (repre sentado por Souza Laemmert). de filiais de livrarias francesas. São Paulo: TAQ/Edusp. entendidos como "boutiques à lire". veja: Nelson Schapochnik. instalados na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX. e ao obscurantismo. Introducçào. Os jardins das delicias: gabinetes literários. V. fls. (s. identificado com a intolerância. Ferreira de Menezes. Gueffier e René Ogier.de acordo comos redatores da /r/s. con- tentando-nos com o produto pecuniário deste ramo de trabalho. por preço cômodo". "suprimiram osespaços.j. 1999. o ensaio publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma pers pectiva não menos importante. 49-61. Universidade de São Paulo. é importante ressaltar o desembar que de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher. . fazendo abstração da influência moral que a publicidade exerce no desenvolvimento do espírito público. destacam-se repre sentantes das casas Firmin Didot Frères. de L. ligaram n'uma só família cosmopolita os membros espalhados da raça humana". Nesta citação. A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos responsáveis pela construção de representações eufóricas e celebrativas. 1985. fraternizaram os povos. foram introduzidas atualizações ortográficas pelo autor. como nas demais. A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos periódicos de vida efêmera. veja: Laurence Hallewell. 130. as novaspossibilidades decorrentes do empregodo vapor e o triunfo do impresso emblematizariam duas forças "uma na ordem física. sendo que alguns também conciliavam a prática da venda com o aluguel de livros "por dia. In: —. O articulista não deixava dúvidas. mas que contribuíam para difusão dos valores ético-morais e para a formação da comuni dade de leitores. A reunião da tecnologia e da informação espelhava a crença no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos. estabelecendo um corte em relação ao pas sado. cuja ênfase remetia à dimensão pragmática e utilitarista da imprensa entendida como organização empresarial e industrial.^ Embora apresentasse argumentos solidáriosao discurso do progresso repre sentado pela imprensa. autor]. Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedi mentos técnicos e administrativos que não só atualizaram o patamar inicial repre sentado pela Tipografia Nacional e as outras assemelhadas. 1. como buscaram sin tonizar a arte tipográfica realizada naquele momento com as suas contemporâneas européias. São Paulo: FFLCH. Doutorado em História Social. outra na mo ral"que. ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do "espírito público". semana ou mês.

malditos tipógrafos 377

que entre diretores, compositores, impressores e distribuidores, mais de du-
zentas pessoas são empregadas e sustentadas por 54 publicações, além dos
mais ofícios que acham ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos,
e dos mais empregos das imprensas, em obras extensas ou folhas avulsas,
bem como as profissões anexas de livreiros e encadernadores, podendo sem
exageração, taxar-se em mais de 200 contos de réis o capital que nisto gira.
Uma aquisição industrial de tanta monta, de que não havia sombra havia 9
anos, merece que se apreciem bem as vantagens que a liberdade de impren
sa traz consigo, mormente quando se refletir que o impulso que dá e as