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STÓRIA IMAGENS NA Organização
^A HISTÓRIA IMAfffi
EDITORA HUCITEC

MAGENS NA HISTÓRIA é um livro resultante das

I discussões ocorridas em Florianópolis, durante o
III Simpósio Nacional de História Cultural.
Fundamentalmente, esta publicação tem como
objetivo suscitar debates e reflexões que estimulem
e dinamizem ainda mais o campo da História Cul
tural no Brasil. Para tanto, apresenta aos leitores
ensaios de autoria de Sandra Jatahy Pesavento,
Jacques Lenhardt, Chiara Vangelista, Maria de Fá
tima Costa, Roberto Vecchi, Maria Luiza Martini,
Maria Bernardete Ramos Flores, Sabina Loriga, Ro
sângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Ângela de
Castro Gomes, Ana Maria Mauad, Élio Cantalício
Serpa, Maria Izilda Santos de Matos, Antonio
Herculano Lopes, Márcia Ramos de Oliveira, Char
les Monteiro, Ricardo Aguiar Pacheco, Paulo Ro
berto Staudt Moreira, Mônica Pimenta Velloso,
Márcia Abreu, Nelson Schapochnik, Maria Teresa
Santos Cunha, Joana Maria Pedro, Eduardo França
Paiva e Artur César Isaia.

O GT Nacional de História Cultural da Anpuh, cria
do em 2001, ao longo de seus sete anos de existência
tem dado mostras de grande vigor, seja com sua
presença atuante nos encontros regionais e nacio
nais da Associação Nacional de História (Anpuh),
sejaem suas reuniões nacionais.
Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da
Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da
Anpuh-MG, com o apoio de colegas filiados à
Anpuh-SP, este Grupo de Trabalho com o objetivo
de reunir seus integrantes, não apenas para apresen
tação de suas pesquisas, mas, especialmente para
estimulá-los a novos desafios intelectuais levou a
termo a realização de seus Simpósios Nacionais que,
com o apoio de agências de fomento como CNPq e
Capes, se consolidaram junto à comunidade acadê
mica, sob a coordenação da Professora Sandra Ja
tahy Pesavento.

CAPA:Mariana Nada.
Imagem da capa:Cedn'estpasunepotnme, 1960, René Magritte

Linguagem e Cultura 41
direção de
Sandra Nitrini
Etienne Samain

LINGUAGEM E CULTURA
t í t u l o s publicados

Os Mortos e os 0«íro5, Manuela Carneiro da Cunha
Cavalaria em Cordel, Jerusa Pires Ferreira
Marxismo eFilosofia da Lingtiagem, MikhailBakhtín
Linguagem, Pragmáticae Ideologia, Carlos Vogt
Critica e Tempo,O. C. Louzada Filho
Prosa de Ficçãoem SãoPaulo:Produçãoe Cotisumo,1900-1920,TeresinhaAparecida Dei Fiorentino
DoVampiro ao Cafajeste: UmaLeitura da ObradeDaltonTrevisan, Berta Waldman
ParíetiteArlequinada: UmaLeiturada ObraPoética deMáriodeAndrade,Vitor Knoll
Estética e Modernismo, Maria Célia de Moraes Leonel
PrimeirasJornadasImpertinentes: o Obsceno, JerusaPiresFerreira &Luís Milanesi (orgs.)
Na Ilha deMarapatá: Mário deAndrade LêosHispano-Americanos, RaulAntelo
A Cultura Popular na IdadeMédia e noRenascimento: o ContextodeFrançoisRabelais, Mikhail Bakhtin
Videografia em Videotexto, JúlioPlaza
A VertenteGregada Gramática Tradicional, Maria Helena de Moura Neves
Poéticas emConfronto: Nove Novena eo NovoRomance, Sandra Nitrini
Psicologia e Literatura,Dante Moreira Leite
Osman Lins:Criticae Criação,Ana LuizaAndrade
Questões de Literatura ede Estética:a Teoria do Romance, M ikhail Bakhtin
Man 'yôshu: Vereda doPoemaClássicoJaponês, GenyWakisaka
Fazer Dizer, QuererDizer,Claudine Haroche
EncontroentreLiteraturas: França,Portugal,Brasil,Pierre Rivas
TheSpectator, o Teatro dasLuzes: Diálogo eImprensanoSéadoXVIII,Maria LúciaPallares-Burke
Fausto no Horizonte:RazõesMíticas, TextoOral, EdiçõesPoptdares,Jerusa Pires Ferreira
Literatura Européia e Idade Média Latina, Emst Robert Curtius
Cultura Brasileira: Figuras daAlteridade, ElianaMariade MeloSouza(org.)
NísiaFloresta, O Carapuceiro eOutrosEnsaios deTradução Ctdtural, MariaLúcia Burke
Puras Misturas: Estórias em Guimarães Rosa, Sandra Guardini T.Vasconcelos
Introdução à Poesia Oral, Paul Zumthor
O Fotográfico, EtienneSamain
Processos Criativos comosMeios Eletrônicos: Poéticas Digitais, JúlioPlaza&MonicaTavares
Vidas Compartilhadas: CidturaeCo-Educação deGerações na VidaCotidiana, PaulodeSalles Oliveira
Conversas dosBebês, Geraldo A.Fiamenghi
Aquém eAlém Mar,SandraNitrini(org.)
A Visão doAmeríndiona ObradeSousândrade, Cláudio Cuccagna
Ruínasda Memória: UmaArqueologia daNarrativa. OJardimsemLimites, Therezinha Zilli
ANaturezana Literatura Brasileira. Regionalismo Pré-Modentista, Flávia PaulaCarvalho
DiálogosInteradturais, PierreRivas
ConeSul:Fluxos, Representações ePercepções, Ligia Chiappini&MariaHelenaMartins(orgs.)
A Formação do RomanceInglês: EnsaiosTeóricos, Sandra Guardini TeixeiraVasconcelos
AIntertextualidade, TiphaineSamoyault
Imagens na História, Alcides Freire Ramos, Rosângela Patriota&SandraJatahy Pesavento

IMAGENS NA HISTÓRIA

DE Alcides Freire ramos na Editora Hucitec

A História Invade a Cena (co-organizador)
Imagens na História (co-organizador)

DE Rosângela Patriota na Editora Hucitec

Vianinha: um Dramaturgo no Coração no Coração de seu Tempo
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)

DE Sandra Jatahy Pesavento na Editora Hucitec
Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX
Os Sete Pecados da Capital
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)
A Construção Francesado Brasil (co-organizadora)

ALCIDES FREIRE RAMOS
ROSÂNGELA PATRIOTA
SANDRA JATAHY PESAVENTO
organizadores

IMAGENS NA HISTÓRIA

ADERALDO & ROTHSCHILD

São Paulo, 2008

© 2008, da organização, de
Alcides Freire Ramos,
Rosângela Patriota,
Sandra Jatahy Pesavento.
© 2008, desta edição, de
Aderaldo 8c Rothschild Editores Ltda.
Rua João Moura, 433
05412-001 São Paulo, Brasil
Tel./Fax: (55 11)3083-7419
(55 11)3060-9273 (atendimento ao Leitor)
lerereler@hucitec.com.br
w\v\v.hucitec.com.br
Depósito Legal efetuado.
Coordenação editorial
Mariana Nada
Assessoria editorial
Mariangela Giannella

ClP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional de Editores de Livros, RJ

129

Imagens na História / Alcides Freire Ramos, Rosângela
Patriota, Sandra Jatahy Pesavento, organizadores. - São
Paulo : Aderaldo 8c Rothschild, 2008.
461p. -(Linguagem e cultura ; n.41)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-60438-79-2

1. História. 2. Cultura. 3. Fotografia. I. Ramos, Alcides
Freire. II. Patriota, Rosângela. III. Pesavento, Sandra Ja
tahy. IV. Série.
08-4096 CDD 306
CDU 316.7

Não se deve imaginar o domínio da cultura como uma entidade especialqualquer,
que possui limites, mas que possui também um território interior. Não há território
interior no domínio cultural: ele está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que
passampor todo lugar, através de cada momento seu,e a unidadesistemática da cultura
se estende aos átomos da vida cultural, como o sol se reflete em cada gota. Todo ato
cultural vivepor essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedadee importância; abs
traídoda fronteira, eleperdeterreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. [.. .]
Ésomente nessa sua sistematização concreta, ouseja, no relacionamento e na orientação
direta para a unidade dacultura queo fenômeno deixa deserum mero fato, simplesmen
te existente, adquire significação^ sentido,transforma-se como que numa mònada que
reflete tudo em si e que estárefletida em tudo.
MlKHAlL BaKHTIN

.

. . . . .64 Maria de Fátima Costa /mago mort/s: o texto. .78 Roberto Vecchi Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando: em estudo acerca do imaginário dos espetáculos. 88 Maria Luiza Filippozzi Martini Imagem e memória: As musas inquietantes . .108 Maria Bernardete Ramos Flores . . sensibilidades: territórios do historiador . . o rastrodos subalternos . 47 Chiara Vangelista Paisagens narrativas do espaço amazônico . . . . . . . SUMÁRIO PÁG. Teatro: Variações sobre oTema eHomem: Variações sobre o Tema . . .11 Alcides Freire Ramos. história e cultura . .a imagem. . . . memória. . . Rosângela Patriota & Sandra JatahyPesavento 1/Imagens da Memória e do Sensível Imagem. Narrativasde um espaçode colonização: Uruçanga . Sobre imagens. . . . .35 Jacques Leenhardt História e Fotografia. . • • . .17 Sandra Jatahy Pesavento Do documento naturalista ao documento social: Jean-Baptiste Debret e os pintores viajantes . • . .

. . sumano II/Imagens da Política 129 A imagem do historiador. .197 vidade das imagens técnicas . . . . . . . Rosângela Patriota 163 Imagens da sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro dos anos 1960 Alcides Freire Ramos 181 Memória e história nos escritos autobiográficos de SanTiago Dantas Angela de Castro Gomes Foto-ícones. entre erudição e impostura . . . Sabina Loriga A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufoy de 142 Vladimir Maiakóvski. . Paulo Roberto Staudt Moreira . . . Ana Maria Mauad 213 1972: Sesquicentenário da Independência — uma estética para a nação Élio Cantalício Serpa 111/Imagens da Cidade 235 Santos: para alémdo porto do café Maria Izilda Santos de Matos 254 De como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas Antonio Herculano Lopes 260 Mozart na Ópera do Carnaval: cantoe visão sem igual. . . Márcia Ramos de Oliveira 278 Acidade em textos e imagens na obrade Érico Veríssimo Charles Monteiro Ver e servisto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos 293 anos 1920 Ricardo de Aguiar Pacheco Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano 309 (Porto Alegre. . . . e a recriação da história . a históriapor detrásdasimagens? Considerações sobrea narrati. século XIX) . .

. . imagens desensibilidade na correspondência mo. imagens doaquém: o Espiritismo nodiscurso da Facul. . Márcia Abreu 374 Malditos tipógrafos . Nelson Schapochnik Tenha modos! a correspondência em manuais de civilidade e etiqueta (anos 398 1920-1960) Maria Teresa Santos Cunha V/Imagens de si. . . . . . . Joana Maria Pedro Onde está o outro? A presença invisível. o etnocentrismo e a construção de 430 imagens Eduardo França Paiva Mensagens doalém. . . . . . . . Mônica Pimenta Velloso 344 Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas . . . . sumano IV/Imagens da Escrita "Sob a copa das árvores". . .448 dade deMedicina do Rio deJaneiro nas primeiras décadas do século XX Artur César Isaia . . . . imagens do outro 415 Uma nova imagem de si: identidades em construção . . . . . .329 dernista .

.

mas. Envolveu muito tra balho. se consolidaram na comunidade acadêmica. Em 2002. ocorrido na PUC-RS. com o apoio de colegas filiados à Anpuh-SP. este Grupo de Trabalho — com o objetivo de reunir seus inte grantes. Não intervém o olfato. a conferência de abertura ficou a cargo . seja comsua presença atuante nos encontros regionais e nacionais da Anpuh). Não obstante. sob a co ordenação da Professora Sandra Jatahy Pesavento. levou a termo a reali zação de seusSimpósios Nacionais que. sejaem suas reuniões nacionais.como apoiode agências de fomento como CNPq e Capes. Uma mulher é feita de luz ou é feita de pele? A imagem dela nunca se torna real no olho. A conquista desse reconhecimento não foi fácil. É errado crer que o olhar pode acariciar uma mulher. HISTÓRIA E CULTURA Alcides Freire Ramos Rosângela Patriota Sandra Jatahy Pesavento A escolha começa por um apelo visual. — Jim Morrison O GT Nacional de História Cultural da Associação Nacional de Histó ria (Anpuh). não apenas para apresentação de suas pesquisas. ao longo de seus sete anos de existência tem dado mostras de grande vigor. especialmen te para estimulá-los a novos desafios intelectuais —. SOBRE IMAGENS. o ritmo ou a pele. é sim gravada nas pontas dos dedos. por ocasião do 1Simpósio Nacional de Histó ria Cultural. criado em 2001. têmsidoimensas assatisfações resultantes dosdiálogos e dastrocas acadêmicas quecontaram com a participação dediversos convi dados estrangeiros. Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da Anpuh-MG.

Escrita — Linguagens — Objetos (organização: Sandra Pesavento. em Florianópolis. e as mesas-redondas e as conferências deram origem a livros que hoje integram a bibliografia acerca do debate contempo râneo atinente à História Cultural. os autores atri buíram ao mundo das imagens diversos significados e apropriações e a par tir deles recriaram e interpretaram temas relacionados à História Cultural e à Cultura Política. Oralidade e Representação (organização: Sandra Pesavento. foi a vez do Rio de Janeiro — especificamente da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB). JacquesLeenhardt (EHESS/Paris). Dada a abrangência das discussões. para a confecção do . esta publicação acolhe as reflexões apresentadas nasconferências e nas mesas-redondas do III Simpósio Nacional de História Cultural — Mundos da Imagem: do Texto ao Visual. Já em 2006 o III Simpósio Nacional de História Cultural teve lugar na Universidade Federal de Santa Catarina. ao lado das conferências e das mesas-redondas. 12 maria de fátima costa do historiador italiano Cario Ginzburge das mesas-redondas participaram o historiador francês Jacques Lenhardt e a pesquisadora argentina Sandra Gayol. Como os anteriores. Nesta oportunidade. Bauru: EDUSC. Em razão do caráter vigoroso e estimulante desses encontros. 2006). Roger Chartier (EHESS/Paris). Nessesentido. é com esse espírito de investigação e ousadia que trazemos a público este Imagens na História — Objetos de História Cultural. Além de expressivos pes quisadores brasileiros. Mais uma vez. Chiara Vangelista (Università degli Studi di Torino). Jacques Leenhardt (EHESS/Paris). 2003). Imagem. Em 2004. o GT Na cional de História Cultural registrou o resultado das comunicações apre sentadas em Anais Eletrônicos. São eles: História Cultural — Experiên cias de Pesquisa (organização: Sandra Pesavento. Sandra Gayol (UNGS-Conicet) e Frédérique Langue (EHESS/Paris). norteados pelo tema geral do Encontro. Mônica Pimenta Velloso & Antônio Herculano Lopes. Porto Alegre: EDUFRGS. Fernando Catroga (Universidade de Coimbra). Rio de Janeiro: 7 Letras. o evento contou com as presenças de Serge Gruzinski (EHESS/Paris). o Simpósio adotou a sistemática de minissimpósios. que participaram de sessõescoordenadas e mesas-re dondas. Chiara Vangelista (Universidadede Gê nova) e Roberto Vecchi (Universidade de Bologna). com o apoio do CPDOC/FGV e da UFRJ — sediaro II Simpósio Nacional de História Cultural. o evento recebeu calorosa acolhida de pesquisadores brasileiros e con tou em sua programação com as seguintes participações internacionais: Sabina Loriga (EHESS/Paris). Pela primeira vez. 2004) e História e Linguagens— Texto. Assim. ao invés de sessões de comunicações.

Chiara Vangelista (História e Foto grafia. realizam reflexões com vistas a apreender. os interessados entrarão em contato com as reflexões de Sabina Loriga (A imagem do historiador. Sob diferentes for mas. Alcides Freire Ramos (Imagens da sensibilidade re volucionária no cinema brasileiro dos anos 1960). Já em "Imagens da Cidade" pelos textos de Maria Izilda Santos de Matos (Santos: para além do porto do café). as Imagens Cinematográfi case a Fotografia. emergem temas e abordagens metodológicas que. Ana Maria Mauad (Foto-Icones. Jacques Leenhardt (Do documento naturalista ao documento social: Jean- Baptiste Debret e os pintores viajantes). na secção "Imagens da Política". a Literatura Dramática. Narrativas de um espaço de colonização: Urussanga). são de grande importância para o debate históricocontemporâneo. sem dúvida. Para tanto. entre a erudição e impostura). e a recriação da história). a história por detrás das imagens? Considera ções sobre a narratividade das imagens técnicas) eÉlio Cantalício Serpa (1972: sesquicentenário da independência — uma estética para a nação). Rosângela Patriota (A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufo. Ângela de Castro Gomes (Memória e história nos escritos autobiográficos de San Tiago Dantas). seja em re lação à História do Brasil República. sensibilidades: territórios do historiador). Imagens construídas nos embates com as questões Políticas. o rastro dos subalternos). Maria Luiza Martini (Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando) e Maria Bernardete Ramos Flores (Imagem e memória: As musas inquietantes). optamos por organizá-lo em sessões temáticas a fim de que o leitor possa apreender por prismas diversificados determinadas perspectivas em re lação aos sentidos das imagens. seja em uma dimensão abrangente da História Contemporânea. apresentação 13 livro. os historiadores destacados acima. memória. além das Imagens evocadas pela Palavra Escrita. Maria de Fáti ma Costa (Paisagens narrativasdo espaçoamazônico). este volume inicia-se com o tema "Imagens da Memória e do Sensível". Por sua vez. por intermédiode diálo gos mantidos com as Linguagens. Antonio Herculano Lopes (De como . de Vladimir Maiakóvski. Neste primeiro conjunto de ensaios. espaço no qual se encontram os ensaios de Sandra Jatahy Pesavento (Imagem. RobertoVecchi {Imago mortis: o texto. a Escrita Biográfica. a imagem. os leitores terão à disposição interlocuçóes estabelecidas entre a Imagem e o campo da Memória. A partir de diversificados suportes documentais como o Texto Literá rio. assim como observará distintas abordagens envolvendo as Artes Plásticas e a Foto grafia.

imagens de sensibilidade na correspondência modernista). Mais uma vez. assim como as letras registram o desempenho de um ofício e as formas de comportamentos sociais. as "Imagens da Escritas" são recriadas a partir da palavra pelos textos de Mônica Pimenta Velloso ("Sob a copadas árvores". desejamos sinceramente que ele seja tocado por nossas discussões e que —se assim desejar —sinta- seconvidado a participar do GT Nacional de HistóriaCultural. A luz dessa multiplicidade temática e teórica. Charles Monteiro (Acidade em textos e imagens na obra de ÉricoVeríssimo). Eduar do França Paiva (Onde está o outro? A presença invisível.no qualo temada alteridade seapresenta sobdiferenciados caminhos de investigação na escrita de Joana Maria Pedro (Uma nova imagem de si: identidades em construção). inquietações e dúvidas. mas cheio devigor e entusiasmo que é a His tória Cultural. 14 maria de fátima costa OS mulatos entraram na história dos musicais cariocas). do Rio de Janeiro e de Porto Alegre pelo estudo de Fotografias. de Textos Teatrais e de Desfiles de Escolas de Samba. Finalmente. imagens do aquém: o Espiritismo no discurso da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX). Márcia Abreu (Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas). século XIX) encontramos instigantes análises que recriam as cidades de Santos. Mais ainda. convidamos o leitor a mergulhar neste debate tenso. Imagens do Outro". Excelente leitura a todos! . quan to as narrativas de peripécias que foram registradas imageticamente. Com o mesmo universo de preocupações. encerrando o leque de tratamentos recebidos pelas Ima gens no decorrer do 111 Simpósio Nacional de História Cultural. Nelson Schapochnik (Malditos tipógrafos) e Maria Teresa Santos Cunha (Tenha modos! A correspondência em manuais de civi lidade e etiqueta [anos 1920-1960]). Ricardo Aguiar Pacheco (Ver e ser visto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos anos 1920) e Paulo Roberto Staudt Moreira (Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano (Porto Ale gre. encontra- seo tópico "Imagens de Si. o etnocentrismo e a construção de imagens) e Artur César Isaia (Mensagens do além. a Literatura é utilizada tendoem vista evidenciar tanto asImagens queemergem das missivas. Márcia Ramos de Oliveira (Mozart na Ópera do Carnaval: canto e visão sem igual). Esperamos que aprecie cada texto desta coletânea com todas assuas nuanças.

1/Imagens da Memória e do Sensível .

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cercados e dominados por elas. historiadores de hoje. tão simplesmente. é o de que a história nasceu associada ao texto. encontrar nas imagens . Outro dado assente. MEMÓRIA. para os historiadores a imagem correspondia a um uso meramente ilustrativo dos fatos. imagens ocupam nosso universo mental quando ati vamos nossa capacidade de criar. A ambição de assegurar uma perenidade no tempo anima a atividade de Clio desde o seu surgimento. a escrita da his tória pressupõe guardar a memória do acontecido. Neste mundo dominado pelo texto. cabe começar por alguns lugares-comuns. O que nós. queiramos todos. IMAGEM. a afirmação da história como fala autorizada sobre o passado permi tiu que o texto avançasse sobre a oralidade. agarantir a permanência de um acon tecimento no tempo. para nós. imagens povoam nossa memória que rememora o passado. tema de pesquisa e objeto de reflexão? Talvez. que presentifique uma ausência. historiadores da cultura. Assim. a instaurar a proeminéncia deuma narrativa quefixa pela escrita aquilo que se passou e que não deve ser esquecido. buscamos neste maravilhoso mundo das imagens. personagens ou espaços mencionados pela narrativa. insistindo a partir de nosso território preferencial de ação. transformar e pensar um mundo diferente da quele em que vivemos. até bem recentemente. tais como o fato incontestável de que vivemos em um mundo perpassado por imagens. fazendo que a tradicional representação de Clio dê a ver nossa musa tanto com a trombeta da fama quanto com o estileteda escrita. Dessa forma. imagens embalam os nossos sonhos e avatares do futuro. SENSIBILIDADES: territórios do historiador Sandra Jatahy Pesavento Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para discutir as novas relações entre a história e a imagem. tal como pressupõe que a lei tura da narrativa realize uma operação mental. imagens se oferecem a nossos olhos na cotidianidade da vida. Imagens nos fascinam. território de nossa apropriação recente de campo de investigação.

preenchendo as lacunas e os vazios com versões plausíveis e possíveis. pois são fruto de uma percepção. para que falem e contem histórias sobre o passado. Paris: Gallimard. de um outro tempo e de "outros" no tempo? Os historiadores da cultura empenham-se. ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. Por meio da percepção. as ra zões. Paul Ricoeur. E. o saber prévio e específico de cada leitor vem suprir o não representado. As imagens são fruto deação humana. traços de uma experiência sensorial e emotiva. ou seja./íJz existir a imagem. as imagens são mentais.' que. e esse acontecido precisa deixar traços no tempo. Nessa medida. que interpreta e recria o mundo como representação. mesmo que neles se contenha a imaterialidade da trama da vida. quer parecer que vamos ao encontro de uma concepção. no arquivo de memória que cada um car rega consigo. os historiadores hoje se deparam com um tipo de registro muito especial: as imagens. estas traduções fi gurativas doreal que podem apresentar-se sob um suporte físico diverso. elas recebem uma carga de sentido que as permi te perdurarna memória. podendoser recuperadas pelopensamento. . Ora. para além da instância das sensações que produzem o efeito visual. ação humana. leitura e experiência. sem aquelas marcas de historicidade ou aqueles "rastros" do passado — para utilizar a expressão consagrada por Paul Ricoeur^ —. ajudando a desfazer a opacidade dos valores e gostos que não são mais os nossos. não há história pos sível a ser contada. materiais e objetivos. cacos ou traços deixados. Imagens são. que hoje já tem um certo consenso. a tradução sensível do mundo. juntar todos os traços deixados. nesse processo. na recuperação e na buscadestestraços descontínuos. pois. sempre. Gombrich. Aliás. pacientemente. suprindo os silêncios com palavras que conduzem a enre dos. complementando a cena com os dados de seu conhe cimento. Temps et récit. E. o quenos remete aos pro cessos da esfera cognitiva de reconhecimento. H. exercendo grande fascínio. Se assumirmos que estes são recursos que também estão presentes na escri ta da história. classificação e atri buição de significados. identificação. criando histórias e inventando tramas. dentre tais rastros. este desempenhobuscadopelos historiadores aproxima-se da capacidade desenvolvida pelo espectador. Os historiadores falam de um acontecido. ^ Cf. que admite a intro dução deelementos nitidamente ficcionais nareconfiguração do tempo realizada pelohistoriador. 1983-1985. As imagens são visuais. de Stephan Bann a Paul Ricoeur. não é esta a tarefa de todo seguidor de Clio? Compreender uma socie dade de um outro tempo. 18 Sandra jatahypesavento o seu valor de textos. Paris: Seuil. tecendo laços e estabelecendo nexos. e carregam con sigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos. como fala Gombrich. As imagens apreendidas pela vista são postas em relação com nosso museu imaginário interior. artefatos que se oferecem à vista e que pressupõem um leitor-espectador que as contemple. L'art et Villusion. Mas. 1996. ' Cf. Mas. ou seja. mas que são. as emoções e os sentimentos.

Ibidem. Histórias. p. His toriadores querem ver na imagem traços visíveis daquilo que teve lugar um dia. constituindo como que uma pega da ou impressão de vida e energia deixada pelo passado. se trans mitida e partilhada. é uma história de laços. 22. É possível falar da existência de uma memória — ou seja. ao longo do tempo. Para Warburg. as raízes são muitas eas trajetórias cruzam-se não somente pelos caprichos da História com H maiúsculo. A reminiscência. relembrado. imagens. podem dar a ver o social. de lembranças e esquecimen tos. consti tuída pelas representações visuais e mentais do mundo. Mas o que é. uma família? Para além dos conceitos da sociologia ou das leis biológicas da hereditariedade. por certo. que todos carregamos. 20. social e individual. porque nesta ampla teia que se estende pelo passa do. entre as reações sensoriais e a capacidade de formar conceitos. Memórias do privado. os historiadores têm expectativas deverdade para com as imagens dopassado. Memórias culturais. os conflitos. nesta espécie de intervalo ou no mans land do centro do humano. como assinala Aby Warburg. como marcas que restaram de um outro tempo e que podem dizer algo sobre o presente de sua elaboração e de sua leitura pelos homens daquela época jádistan te. entre o intelecto e a sensação. enfim. p. como que formando um tecido ou malha. que nos permitiria atingir certos redutos sen síveis da vida privada: os álbuns de família.^ há uma memória de imagens.® Quanto ao uso da imagem pelo historiador. mentalmente. p. Nesse sentido. 18. 2004. de um conjunto delas. Giulio Agamben. uma imagem de algo ou alguém. me lhor dizendo. mesmo na ausência do representado —. a atestar a presença do humano. A"verdade" buscada. Famílias possuem "histórias". memória. Gostaríamos deenfocar um tipo muito especial de imagens antigas ou. éo que pode ser dado aver como herança e que. pois pensam o indiví duo integrado socialmente a um contexto. Afinal."' a transmitir as tensões espirituais de uma cultura. álbuns de família são como que uma arca de memórias. Ibidem. mas que. mostra que a memória não é possível sem imagens. . os desejos e os fantasmas que assombravam a alma e que estavam na base dos comportamentos sociais. criando proximidade e distância. não se aproxima do conceito de veracidade. uma caixa deguardados onde as velhas fotografias setornam Cf. de uma experiência e de uma sensibilidade. da capacidade de visualizar. entre a razão e o mito. contida na imagem antiga. sensibilidades: territórios do historiador 19 Assim. Paris: Desclée de Brouwer. É uma história de encontrose desencontros. As imagens se situariam. Image et mémoire. dele se espera que transmita uma espécie de testemunho sobre o passado. assim. transmitida como que em herança. lidas na sua his- toricidade. porque há o registro e a percepção de uma passagem do tem po. a imagem é um órgão de memória social. portanto. tomado no seu valor de traço. dá margem à existência de uma memória. um baú delembranças. operação imaginária de sentido que visualiza a imagem do ausente. mas sim do sintoma ou rastro. Uma extensa rede se tece ao longo dos anos. fios e nós que se fazem entre indivíduos.

destas imagens em especial — permite o estudo de uma "psicologia da expressão humana". sobretudo. as imagens fazem lembrar. tanto a partir de um ato de vontade — vemos o que queremos — quanto de uma capacitação — ve mos o que podemos. . quer tentemos atingir o significado intrínseco de um período histórico buscado por Panofsky. além da intenção de registrar no tempo momentos e es paços. com elas. por exemplo. nos domínios do privado. É nessa perspectiva que o pensamento de Warburg se aproxima do de Walter Benjamin. Como afirmava Aby Warburg. organizá-las e. em um momento dado. para uma condição: a de que as imagens se prestam a um processo hermenêutico de interpretação. em permanência no tempo. bus cando códigos. nossa inserção espaço-tem- poral. em emoções revividas toda vez que alguém. detalhes que operam como sintomas e mensagens que remetem às sensibilidades de uma época. pressupõe o "olhar". eles todos apontam. Ora. Para Aby Warburg. guardá-las. com baseem nossa experiência. desde o pas sado. como aponta Pierce. que pressupomos. de ante mão. necessariamente aos critérios da es tética visual. independente das diferenças teóricas ou de método que distingam estes autores. comparecem como um conjunto de imagens portadoras de um tempo acumulado. Podemos encontrar belíssimas fotos. ato que pressupunha sensibilidade. para além do figurativo ou do nominativo. Há um percurso visual que. esta etmrgheia. a análise das imagens — e. esta energia vital de que fala Ginzburg —. como. Olhar é sempre uma escolha. O fato de estarem reunidas em álbum faz dessas fotos um tipo de coleção: um conjunto que se articula em função de um sentido. elas são portadoras das tensões e das sensibilidades que. em conjun tura ímpar.a permitir a decifração do passado pelo presente. ser o registro de momentos da vida. ou seja. uma foto de família não obedece. conhecimento e sensibilidade. Um álbum familiar aposta na memória. a seu modo. quando este fala do momento privilegiado em que o presente e o passado se encontram. por suposto. ou que ainda procure mos esta espécie de prova do sensível. olhar uma foto. um membro da família que realizou as fotos —. distinta do "ver" implica decifrar a imagem. Todo álbum familiar de fotos exibe situações tomadas em um outro tempo. em recordações sempre possíveis pela contemplação de imagens. Dispor tais fotos em álbum. Quer chamemoseste reduto de sensibilidade dos "outros" do passadode "es pírito de uma época"— o zeitgeist de Burkhardt —. mas a inclusão de uma ima gem em um álbum familiar parece atender a outros critérios. por um leitor atento que pode. Um álbum de família foi resultado de uma criação — a do fotógrafo. que é dado a ver e que é preciso decifrar. quer busquemos nas imagens seu potencial de signo. escolha e seleção de cenas e personagens. uma vez que comportam a dimensão simbólica. pois contém e transmite energias de um outro tempo. vendo mais além do que é mostrado. compor histórias. 20 Sandra jatahypesavento antigas. profis sional ou amador. desencadeando uma experiên cia emotiva. o que também nos conduz a outras pistas de um universo sensível íntimo. no caso da leitura de imagens. Esta última operação. pressupõe leitores-espectadores. podem ser captadas no presente. tomada de ângulos.

pois tal álbum familiar estariano coração de uma rede de sentidos que organiza a esfera do privado e que toca às sensibilidades. pudessem nos di zer mais. pois. imagens. O que este material. de marcar afetividades. quem sabe — com os singelos filmes curtos de situações cômicas de Pathé e Gaumont. herdadas e retidas na memória social de cada um. eletinha à sua disposição o cotidiano da vida. os fatos do imprevisto desta pe quena cidade ou do extraordinário de sua vida familiar. desprezando talvezas mais perfeitas e mais bem conservadas. do indivíduo ao social. Comecemos por duas fotos fundadoras da identidade desse grupo familiar. talvez mesmo sem qualidade ou interesse para os outros. Possuidor da habilida de de fotografar. como reserva de sensibilidades do passado. situando-o no tempo e no espaço: este álbum pertenceu a uma família que viveu em uma pequena cidadeda campanha gaúcha. para essafamí lia. tal como o projetor cinematográfico que. pois. Masacreditamos que de posse desse aparelho fotográfico ele buscouregistrar tudo que esteve a seu alcance e é justo o resgate desta banalidade das coisas de cada dia que nos interessa. provavelmente importada do estran geiro. o autor dessas fotos — o chefe dessa família — ao comprar a máquina tornou-se detentor do saber técnico de operá-la. mandado vir da França. Sem interesse. algo sobre a expressão humana na sua irredutível historicidade. memória. como já foi assina lado. Um álbum de fotos desse tipo permite a captura das sensi bilidades dos indivíduos deste círculo reduzido que é a família. entre tantas outras. Exibindo momentos variados da existência de uma família. Mas tais materiais cinematográficos não chegaram até nós e é sobre o ama- relecido e muito desgastado álbum que nos voltamos. muito maltratado ao longo dos anos. também da dita Belle Époque era o Perfecsope — patenteado nos EUA em 1895 e apresentado na exposição universal de Paris de 1900— prosaicamente chamado no sul do Brasilde marmota — aparelho que dava a ver postais parisienses em terceira dimensão —. e não de apreciação estética das fotos em si mesmas. queteria. na viradado séculoXIX para o XX.as pessoas da famí lia — tomadas em pose ou em instantâneo —. fizemostambém uma seleção. para quem este fotógrafo amador é um total desconhecido e só o chamamos de fotógrafo porque era ele quem operava a máquina. muito íntimo. com fotografias muito pre judicadas e sem maior qualidade artística. para a grande história. sobretudo. Seu va lor é. muito simples. optando pelas que. como arquivo de memória por meio da imagem? Em princípio. Mas então ele pertence à Belle Époque. dirão alguns. as fotos de um álbum podem ser consideradas como uma herança vinda do passado que se conec- tam a muitas outras imagens. adquirida em Porto Alegreou outras plagas mais distantes. tecido de laços especiais. De nossa parte. Aliás. se a moder nidade e a Belle Époque desembarcaram em taislugares longínquos. Tudo muito reduzido em alcance. Mergulhemos no nosso pequeno acervo. no caso. chegado a estes lugares tão distantes e esquecidos do sul do Brasil? Pois bem. . para nós. E. sensibilidades: territórios do historiador 21 de seus afetos e razões. pode nos dizer. um álbum pode nos dizer. divertia as crianças— e talvez toda a família e vizinhança. foi na forma de uma máquina fotográfica.

puxado por cavalos. junto de uma série de colunas. a mostrar suas inúmeras janelas. foi a imagem escolhida pelo fotógrafo. de propriedade de uma família. Esta família exibe-se pela casa e seus signos. Mas essa família precisava também constar do álbum. no princípio deste álbum. cada um ocupando uma posi ção determinada. ostenta certos requintes de construção nos frontões. achamos a casa. o que dificultava o procedimento para o fotógrafo amador. a representação do espaço construído. onde as mulheres se debruçam. em frente ao poço — chamado de "algibe" —. mas também do aparecer social. que aparece em uma esquina da pequena cidade. Imagine mos sua atuação nesta empreitada. com todos os seus membros. nos vasos ou ur nas que encimam a fachada. para figurar no álbum fami liar. ou nas janelas que apresentam vidraças em arabescos. mandou a todos tomar posição. Ladeado por duas meninas maiores. armando a cena. tradicio nal microcosmo do social. Mas esta casa que se exibe. tal como o faz o carro estacionado à porta. O panora ma é quase de desolação. E. esta sólida residência assobra dada. Casas são raízes. o menino postado na calçada ates ta a presença de empregadas domésticas para cuidar de crianças. pois ela surge como que isolada. suprindo as lacunas do passado e imaginando uma performance para este ato. é uma imagem exemplar. reduto da intimidade. que faz pensar no ajardinamento de uma futura praça. . acima da sogra. O fotógrafo dispôs a família na varanda e na esca daria dos fundos da residência. Reservou para si um lugar. diante de um largo com terra revolvida. com o competente condutor. e se existe uma forma de inscrever no tempo e na terra uma presença. seu morador. no alto da escada. a posar para a foto. A casa.

meio na sombra. a gestualidade da pose e a consciência . as respectivas mães dos sogros do fotógrafo amador. memória. atestando a presença de emprega dos para o serviço doméstico nestestempos recém-saídos da escravidão. no final desta seqüência. que se situa no degrau acima da filha. leva nos braços o neto. fotógrafo. que mostrava a fachada da casa e o carro da família. às identidades e à pcifor- mance dos retratados. Aí chamou alguém. como o marido e genro que se agregou à família. E correu a ocupar seu lugar na foto. filha única do proprietário da casae razão do seu ingresso privilegiado nesta família. O chauffeur deixa de figurar nesta foto tomada nos fundos da residência. Na varanda. como se sabe. amigo ou vizinho. ensaiou a tomada. sob o caramanchão. No retrato de família. não por acaso. o grupo familiar é aberto ao pé da escada por sua esposa. portanto. têm o valor simbólico de representarem a forma pela qual o retratado gostaria de ser visto. posando e esperando. está o ordc- nança. como seria de esperar. seu sogro. Na outra extremidade. pois todos os familiares deviam constar da foto. por certo. $ í Nos fundos da casa. As quatro gerações representadas na foto fazem-se acompanhar dos ser\'i- çais da casa. figurando ele. fotógrafo. sensibilidades: territórios do historiador 23 Preparou tudo. aos valores e à auto- consciência dos indivíduos com relação ao aparecer social. pois nosso fotógrafo era militar e tinha à sua disposição um subordinado. inclusive ele. com presença nesse meio familiar. segue-se a sogra. talvez por ter sido já exibido na anterior. onde figuram todos. coma família em frente. presentes nas três mulheres e na menina de avental. Dizem respeito. dispostos. em planos e disposições diversas. as duas velhas senhoras são. imagens. Sinais todos evidentes do status de uma família que quer fixar sua imagem no álbum. Retratos. debruçadas. no passadiço da varanda.

no caso. para divertimento da meninada da casa. haviam "optado" por permanecer junto da família. . a mos trar que era livre. Terno branco. Sandra jatahy pesavento do valor da perenidade no tempo que desta imagem resultará demarcam a sole nidade da foto. Ora. Dele. chapéu no colo. Sentado teso em uma cadeira em frente à casa modesta. o velho João Miranda posa para a foto tirada pelo fotógrafo-genro de seu antigo senhor. <23 . os escravos. A 'L^. comprado menino por um saco de erva-mate e mais tarde libertado por ocasião o aniversário da filha de seu senhor. Essa família possuíra escravos. não restou ne nhuma foto. vivendo nas cercanias do casarão. na continuidade dos serviços. no serviço doméstico ou como agregados. . que com eles permane ceram depois da Abolição. embora tenha permanecido com a família até adulto. por que não? Nas cons ciências da época. Nosso fotógrafo também os retratou. Mas o africano João Miranda figura entre os fotografados. Eles. se dizia que nunca havia usado sapatos e seus pés tinham gretas por onde dava para enfiar um prego sem machu car. Do negrinho Vicente. ter os ex-escravos na continuidade do serviço da casa atestava a bondade e correção dos senhores. ele tem os disformes pés descalços agora enfiados em chinelos ou sandálias.

de forma indissociável. imagens. tinha uma família sua. na familiar hora do . a casa. verdadeiramente. demonstrando gestos canhestros. memória. demonstra que sabe como se portar diante do en genhoso emoderno aparelho s Apresentada a família. ainda que em pose estudada. digno do olhar do fotógrafo. que o acompanha nesta outra foto posada. Seria uma delas figu rante da foto familiar anterior. Tais mo mentos foram fruto de escolhas pessoais do fotógrafo e o registro de tais cenas de intimidade está ligado à esfera dos sentimentos. Estes mo mentos poderiam ser tomados. de diferentes idades. sem dúvida. para que não fossem esquecidos. sensibilidades:territórios do historiador 25 Mas este João Miranda. João Miranda é o único que. Nesta foto. os empregados e agregados. cabia ao fotógrafo registrar os momentos do cotidiano. um grupo de mulheres de idades variadas cerca João Miranda. prestando serviços na casa dos antigos senhores. sem sa berexatamente como enfrentar o fotógrafo. de um retrato no qual os retratados não possuem o domínio ou a compreensão dos códigos ade quados da gestualidade conveniente ao ato fotográfico. Tímidas. já com roupa adequada e modos contidos? Trata-se.

m i Todas elas — e mesmo a criança. a surpreender gestos e palavras com sua câmara. Sem a fotografia. Desta vez o fotógrafo ousa ir além da pose estudada para seus registros de imagens: ensaia-se na captura do momento fugaz. tal como todos. Ela está grávida. o ritual do cháoferecia ao fotógrafo a oportunidadede registrar um hábito. o explodir das emo ções. Com a máquina preparada. típicadas sociabilidades femininas. es tes pequenos "nadas" com que se faz a vida de cada dia e com o que se tecem as reminiscéncias. na cadeirinha alta. tomado ao ar livre nos dias de bom tempo. 26 Sandra jatahypcsavento chá. com a foto incorporada no álbum de família. Momento de pausa das lides do mésticas. serve o chá para a filha — esposa do fotógrafo — que estende a taça. veste uma bata sobre a saia e é nesta condição. o fotógrafo-marido deve ter aguardado o momento engraçado. A grávida reaparece. a cena tocante. Ela é a única que dirige o olhar para o bule de chá. tais cenas seriam esquecidas. e se apresenta aparentemente alheia à máquina fotográfica e à pequena encenação que tem lugar neste espaço privado. a congregar as mulheres da casa e outras. Uma cena do lar. será sempre possível recordar estes minúsculos incidentes. parentes e amigas. que o marido a retrata. inclusive aquela — a sogra — que. com olhos muito arrega lados — olham a câmara. a grávida reaparece em outro momento do cotidiano desta família. em movimento suspenso. a rir. de um momento feliz. na intimidade do lar. é tomada na objetiva do marido-fotógrafo. Na seqüência dos registros da vida e dos afetos. Esta última personagem merece um olhar mais atento. de uma provável "graci- . Trata-se agora de registrar o ins tantâneo.

i . o filho pequeno diverte-se espantando as aves domésticas: gaios. Em outro instantâneo realizado pelo fotógrafo-pai. de outra situação fugaz. a cena é talvez banal. momóna. 'I. mas é o registro sensível de um momento feliz dos membros dessa família. sensibilidades: territórios do historiador nha" da criança. Mais um momento para recordar deste mundo infantil. galinhas e perus. imagens. tomado em outro canto do mesmo quintal. debaixo das árvores e próximo a um monte de lenha que deve ter sido cortada das proximidades. da criança a enxotar os animais. Nesse ambiente de descontração. na qual a fotografia foi ca paz de captar o rápido incidente. ^*1 T/. que deve ter dito ou perguntado algo ao menino sentado no chão. O bebê no colo do avô está a mostrar que a grávida deu a luz e há mais uma criança na casa. Trata-se. pois. onde não falta mesmo a ternura.

olhando as fotos. de pose ou artificialidade. Esse tipo de foto nos faz pensar em ausência de cena armada. O retrato fotográfico. Georgc. A curiosidade infantil. a esperar a ocorrência de uma situação fotografável. a vida. a mostrar como os pais querem guardar as emoções dos filhos. em um tipo de fotografia que. em "parada" surpreendida pela câmara. . de solto.28 Sandra jatahy pesavcnto Caberia notar a importância do instantâneo das fotos. A pose implica controle dos gestos. bem sabemos. vem a substituir-se à pintura retra tista. em manifesta intenção de assumir um aparecer social. de vida em ação a imaginar o antes e o depois da captura do instantâneo. passou a comparecer em todos os álbuns de família. em ato já familiar nesta casa. a rigor. dizem algo sobre as intenções do autor. com sua câmara. "lembrar comoera". a inovação tecnológica que pareceu ter captado. .'' e este registro do flagrante nos parece ser bem um feliz exemplo desta situação. mas certamente empenhado em transmitir a memória de uma família. flagrada no olhar do menino que espia pelas colunas do balcão. 'Cf. 2006. ou a muda indagação do outro que olha o gesto do pai a fotografar. talvez. . Em suma. Como assinala Georges Didi-Huberman. em herança sensível para ser guardada. 11. Pois bem. traduzindo. diante de uma imagem. Atile el tienipo. como o choro da criança. O trivial da vida é assunto e matéria para este olhar fotográfico que passeia pelo cotidiano. Há algo de livre. veio a repre sentar um avanço e uma etapa neste caminho da fabricação de imagens. A rigor. um ideal de "lar". finalmente. estamos sempre diante do tempo. mesmo que em suspenso. descontente mesmo com o chapéu de papel — de soldado. a apreensão fugaz do ges to. ima gem para ficar e para preservar uma determinada identidade do sujeito. achando graça e seenternecendo com aquele sofrimento momentâneo. socializando a oportunidade de cada um ter a imagem "desejada" de si. de surpresa e de descontrole. Adriana Hidalgo Editora. p. se foi o cinema. ao empreender a exibição da imagem em movimento. em artifícialidade do corpo. nosso fotógrafo amador parecia mesmo empenhado em lançar-se nesta aventura de registrar as emoções fugidias do cotidiano. Buenos Aires. — que lhe puseram na cabeça.s Didi-Huberman. mesmo que possamos imaginar clara mente que o fotógrafo estivesse ali parado. para depois. buscava capturar as emoções passageiras. por longos momen tos.

em que o mau estado . memória. Ou. tudo registra do por nosso fotógrafo-reporter. Ou ainda. por outras. Por exemplo. quando as crianças da casa eram fantasiadas de músicos.-^1. uma caminhada. um terrível vendaval. Entretanto. o carnaval. esta tão pequena cidade. imagens. a destelhar casas. com roupas feitas do jornal Correio do Povo. desde 1895. editado na capital do estado. esta vida prosaica de cada dia tinha seus momentos de alteração de rotina. e que chegava até aquela regiãoda campa nha gaúcha. sensibilidades: territórios do historiador : L r . .

. . em meio à poeira da estrada ou rua não calçada estão ocultos pelos guarda-chuvas. tal como consta indicado no álbum de família. Desde a partida da pequena cidade. Outra foto desta quebra de rotina do cotidiano apresenta estes tais "vigi- Iheiros". digno de ser registrado na memória visual e fotográfica da família. adultos. Quem serão eles? Por vezes. as lacunas do passado res- 11 •iiKf I il incompreensíveis para o leitor do presente. bem sabemos. passando por Itajaí. como um acontecimento fora do normal? Nesta pequena cidade. gen te aparentemente humilde. Pelo uniforme. a tropa a cavalo é do exército. O fotógrafo-viajante não deixariade registrareste fato excepcional. a alterar a placidez da vida e a merecer o registro de uma fotografia. a se pro teger do sol. Que "vigília". até a chegada . que acompanham a marcha. toda alteração da normalidade da vida devia ser motivo de comentário e de alvoroço.30 Sandra jatahy pesaveiito da foto não permite ver o motivo desta marcha. Momentos muitos especiais para a vida do casal se deram quando eles em preenderam uma "grande viagem". que caravana militar foi esta. que não consegue preencher os vazios deixados. em Santa Catarina. que inclui crianças. instituição a qual pertencia nosso atento fotógrafo. deixando fotos desse percurso. até o trajeto do navio ao longo da costa. Os da frente dessa caminhada parecem carregar pa péis ou folhas de jornal. e os do fundo. de trem tomada na retaguarda do vagão. a passar pela cidade. até o Rio de Janeiro.

momentos to. de tipo documen tal. do banal ao formal e . os momentos de intimidade da vida privada. Do terno ao pícaro. * -0 y Mas. lã do fo tógrafò. aponta oi obj et(5 de fc itogi O Lembranç iTi. Lu ga res pa ra k lostrar aos fi- V'í ^ -» 4 íi li» líní *^ r. a fugirem da rotina da vida diária. o a muiner. as tomadas de momentos espe ciais.ra jar-se e ap ar-se na C ral —. as aventuras deste nosso fotógrafo pelo mundo das imagens não se li mitaram a estes registros até aqui apresentados: as fotos posadas.'-4. captando instantâneos carregados de afetividade. t. para a afirmação de uma família. de chapéu — erto.

compondo fotografias de ilusão. Note siir Ia pliotographie. fantasmáticas.estas situações criadas não tinham lugar. da téc- Cf. mas no plano das representações pos síveis de serem fabricadas por ele. 1980. flSai Da cidadezinha do sul onde morava. conseguisse conciliar as duas formas de conhecimento do mundo de que fala Barthes. nosso incansável fotógrafo amador foi além nas suas artes de capturar a vida. //r . Paris: Gallimard-Scuil. No plano do real da existên cia. Roland Barthes. tão ao agrado da Belle Êpoqiie em que viveu. apesar de tão distante dela no espaço. 32 Sandra jatahypcsavento deste ao travesso. um certo domínio da técnica fotográfica lhe permitia criar imagens bizarras! Assim é que vemos o fotógrafo amador servir um café a si mesmo. La chambre claire. a inventar fotos impossíveis. . Écomo se ele. ele sintonizava com as artimanhas das imagens. de seu pequeno mundo. ousou enveredar pelo mundo dos truques.' O studium pertence ao campo do saber e da cultura. . Com os recursos que tinha à disposição. no duplo papel áe garçoii e de freguês. Roland Barthes precisa bem a distinção e também o entrelaçamento entre o que chama o stiiciiutn e o piinctum.

cada um de um lado da mesma mesinha. remetido e inserido à cultura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si. sobre aquilo que nos toca na relação sensível do eu com o mundo. Talvez essas fotos possam ser um exemplo de um conhecimento adquirido. Mas studium e pimctutn convivem. memória. pelas sensações. nosso autor com parece na dupla performance que o faz ler jornal e também ter no colo seu filho bebê. ao que passa pela expe riência. Já o pinictiim incide sobre as emoções. mas com ares de verdade! . dando a ver um impossível. Estas são blagiies fotográficas a divertir a família e os amigos. No prosseguimento destes ensaios de produção de fotos. imagens. sensibilidades: territórios do historiador nica que resulta de um processo de aprendizagem e reenvia ao conjunto de infor mações e de referências que constitui nossa bagagem de conhecimentos adquiri dos. é algoque nos atinge profundamente e diante do qual não ficamos indiferentes. mas são também aventuras no mundo da fabricação de imagens por parte deste bem-humorado fotógrafo. uma vez que tudo o que toca o sensível é por sua vez. bem certo. são mesmo indissociáveis. de um saber fazer incorporado. mas que não se se para da esfera do sensível. O piiuctuw opera como uma ferida. por certo. refere-se ao que emociona.

34 Sandra jatahypesavento A última foto desta série de truques fotográficos. Entretanto. de espíri tos ou do ectoplasma. no plano dos afetos. morto o fotógrafo. histórias de imagens. pela lógica de nossa história e da leitura que fazemos deste álbum de família. Trata-se do truque de representar a imagem de alguém. assim.que não mais podemos identificar. . e devia ter conhecimento destes usos. acima das casas. em um círculo. com largo emprego entre charlatães áãfin de siècle. é a mais prejudicada. de um valor simbólico especial. . Preferimos. como que acima das coisas materiais deste mundo. de forma fantasmagórica. portanto. de memória. de sensibilidades. Mas. Esta fisionomia . mesmo danificada. tal o seu mau estado de conservação. . permitindo dar a ver. este último significado: era talvez uma prova de amor. para demonstrar que a imagem de uma pes soa amada ocupava os pensamentos daquele que lhe devotava afeição e que se situava. Sabe mos que nosso fotógrafo era espírita. A tal ponto que. a composição de tais imagens obedecia nesta época tam bém. por vezes. o que permitiu que ela chegasse até nós. no céu. destinar a tal truque fotográfico. muito usada para tentar provar a existência da aura.figura como que sendo uma visão. a viúva a conser vou em seu álbum. uma aparição. junto com as demais. por outro lado. é uma imagem que se realiza para além daquilo que é visto. tão ao agrado do século XIX. nessas fotos. um so nho. a fins sentimentais. dotada.

Paris A história do olhar sobre as populações e as culturas extra-européias come ça no continente sul-americano. São chamados a bordo dos navios que partem em exploração desenhistas profissionais cujos esboços servirãode documentos. Quando o ilustrado século XVIII se abriu. quando os a priori religiosos e antropo lógicos deram uma chatice a um olhar curioso para com as diferenças. onde era preciso afastar-se da base naval e percorrer imensos territórios perigosos e longínquos parapoder encontrar os"selvagens". a obra de Frans Post cons titui. JJma (^s razões desse avanço reside na relativa facilidade que houve de en trar em contato. durante os primeiros séculos desta exploração os preconceitos re ligiosos e culturais dominantes não deixaram muito lugarà investigação precisa. ou seja. com várias populações desconhecidas. cujas coleções de minerais e vegetais vieram a constituir o corpus principal. exato e circunstanciado dos lugares. Desde a segunda metade do século XVlll. a contribuição mais marcante do período colonial para o co nhecimento por imagens da realidade brasileira. Desse ponto de vista. Além disso. Osarquipélagos do Pacífico ofereceram aos navegado res amplo material etnográfico em condições mais convenientes do que no con tinente americano. desde quando foram controladas as devastações causadas pelo escorbuto e pelos principais ma les advindos da navegação. ao conhecimento do outro. por barco. as ciências naturais. populações. verda deiramente. entre as quais já se podiam contar as primeiras formas de antropologia. Mas é preciso reconhecer que. a um olhar científico. desenvolveram um olhar empírico e sistemático. DO DOCUMENTO NATURALISTA AO DOCUMENTO SOCIAL JEAN-BAPTISTE DEBRET E OS PINTORES VIAJANTES Jacques Leenhardt École des Hautes Études en Sciences Sociales. sem dúvida. foram os viajantes do oceano Pacífico os que abriram as brechas mais notáveis no discurso que se estabeleceu sobre os que se chamava então ainda "selvagens". para- . com a multiplicação das viagens de exploração havia-se difun dido a tradição própria aos marinheiros de longo curso de escrever um diário. flora e fauna das terras desco bertas. apesar de Post.

Baudin tinha a bordo diversos cientistas. [. somente o nome já contém todo um programa — O Geógrafo e O Naturalista —. 36 jacques leenhardt lelamente aos dos topógrafos e às descrições escritas redigidas pelos botanistas e zoólogos. o uso que delas fazem os habitantes do lugar e. New Haven/Londres: Yale University Press. sobre a necessidade de ter a colaboração dos profissio nais do desenho por ocasião destas viagens. filósofo e pioneiro da antro pologia social. apud Bernard Smith. armas. entre os quais François Péron e Henri de Saulses de Freycinet e seu irmão Claude. European Vision and the Pacific Soi4th.] Da mesma maneira eleordenará as insígnias. particularmente em sua Histoire cies Navigations aux TerresAustrales (1756).] Ele coletará as curiosidades naturais. . instruções extremamente precisas. La Pérouse dará. Mais exigente ainda. das quais. A parte que toma o desenho neste surto de conhecimento é essencial. as virtudes que lhe são atri buídas. as maneiras. O espírito de investigação iria culminar com a criação da Société des Observateurs de THomme. p. fundada em Paris em 1799. 2. entre as quais as realizadas pelo Capitão Cook desempenharam um papel tão importante junto ao público. influência decisiva no campo das artes. Envia do pelo Diretório no comando de duas corvetas.' ed. [. as porá em ordem. por seu lado. umavez que se colo cavam em face das exigências de precisão documental ainda inéditas na época. a cons tituição física. a linguagem. onde será men cionado o lugar em que elas foram encontradas. A empreitada estética era de ' Jean François Galaup. Charles de Brosses insistira. a respeito do trabalho requisita do pelo desenhista especializado.' A precisão dessas descrições dá idéia do espírito de curiosidade intelectual difundido na época das grandes viagens exploratórias da segunda metade do Sé culo das Luzes. 139. onde se encontravam as figuras já céle bres de Cuvier e Jussieu. em se tratando de plantas. . esta belecerá o catálogo para cada espécieque deve ser desenhada.] ele observara o gênio. ornamen tos. que redigirá para ela a memória preparatória para a expedição de Nicolas Baudin (1754-1803) sobre as costas da Nova Holanda (Austrália). . utensílios. sem dúvida.obra exem plar da nova função cognitiva adquirida pelo desenho. a convite da monarquia portuguesa. . Essas diferentes publica ções deram um enquadramento intelectual novo às empresas da descoberta que iam ter. o caráter. 1985. . os costumes. Jean-Baptiste Debret tinha. que publicaram em 1807 sua narrativa de viagem. . . ÉJoseph Marie Degérando. o governo e o número de habitantes [. Cada objeto deverá ser etiquetado e numerado com um nú mero correspondente àsdescrições do catálogo. da terra e do mar. instrumentos de música e todos os objetos em uso junto aos povos visitados. conhecimento desses processos em voga antes de partir para o Brasil em 1816. igualmente embarcados. igualmente. Ainda quevoltado sobretudo paraa pintura histórica.

a lidar entre a visão tradicional do ensino acadêmico. Pode-se analisar este debate estético-ético com base em algumas imagens de nativos da Terra do Fogo. chamados fueguinos. e a exigência de exatidão quesetinha desenvolvido por ocasião das expedições. debret e os pintores viajantes 37 fato considerável. Eles surpreenderam os pri meiros viajantes que passaram o estreito de Magalhães por seu grande talhe e sua absoluta nudez. cores. acreditavam nas "virtudes primitivas". na verdade. entre digamos 1760 e 1860. Depois do iní cio do século XVllI. confrontadas com as exi gências não mais da "bela natureza". mas simplesmente da natureza.estranhas à tradição do paisagista clássico. de um lado. ao contrário. A nova verdadeda natureza exigia uma verdadeira especificação da planta ou animal. objetos. As regras da arte acadêmica encontraram-se.patagônios. sempre influenciados pela estética tradicional e ao mesmo tempo desempenhar seu papel na transformação das mentalidades que se abeberavam na fonte dossaberes e das descrições empíricas que também tinham o seu público. que Debret teve. com suas leis próprias de organização. das tentativas de evangelização pelas igrejas mis sionárias ou. Há. Não foi preciso mais para que nascesse um verdadeiro mito do "bom selvagem fueguino". habitavam em tendas de pele. tecidos cutâneos). Essasexigências. livres dos vícios da sociedade tal como entendiam os que. formados no desenho e na pintura nas academias das belas-artes e dos desenhistas científicos habituados à disciplina descritiva da botânica ou da zoologia. e mais ainda. Durante um longo século. A questão ultrapassava em muito a única exatidãona relação das formas e das matérias(escamas. do documento naturalista ao documento social. ainda sob as regras do neoclassicismo. peles. que substituiria a "bela paisagem" por um "meio de vida".elvagens". um início de restituição ecológica. será determinado pela maneira segundo a qual cada artista se comportará com relação aoscódigos da aprendizagem acadêmica da arteaosquais se filia. semfalar nosdesenhistas da marinha. se encontram. Asgrutas pitorescas e as cascatas sublimesque invariavelmente se encontravam nos carnês dedesenho detodos osartistas queacompanhavam osricos viajantes do Grand Tour italiano continuavam a agradar. . Esses fueguinos. os "bons s. onde a pobrezaé elevada ao plano da virtude. ocasião de feliz encon tro entre artistas. Essas expedições foram. se poderia mesmo dizer. de fato. as idéias sobre os que chamavam de "selvagens" se multipli cam e se entrechocam. que Fénelon difundirá em suas Aventures de Télémaque (1699). rebeldes. sendo vítimas de massacres brutais. toldos. ou me lhor. como se gostava de dizer. divididas entre essas duas exigências e se pode dizer que a evolução do desenho documental. canibais e pagãos. sem dúvida. sobos olhos antes de partirparao continente americano. Era preciso contemplar o gosto dos amadores. de Fénelon a Rousseau. e de outro os "maus selvagens". Este aspecto propriamente estético desdobra-se de um outro. mas elas correspondiam cada vez menos às expectativas de um novo público sedento de conhecimento. ideológico e moral. etnográfico. pois. no melhor dos casos. constituíam para os pintores uma espécie de campo contraditório. queconcerne mais especificamente aodesenho etnográfico. ligados às normasda cartografia.

F. Í98. 38 jacques leenhardt Quatro imagens a respeito das quais Bernard Smith chama a atenção em sua obra European Visioií and the Padfic Soiith. sem preocupação etnográfica. adotado pelos artistas como J. Estes três últimos desenhistas não pertencem ao mundo da viagem. New Havcn/Londres: Yale Univcrsit)' Press. mas ao da edição. Cipriani ou Sydney Parkinson.^ ed. European Visioii and the Pacific Soiith. .Bernard Sniith.ilustram bem a tensão. mas com um sentido acertado ao gosto do público amador. para não dizer as contradições. ou mesmo o exotismo manifesto na inter pretação de J.S. 2. apresenta a particularidade de se restringir ao seu objeto e de reduzir a cenografia aos elementos indispensáveis ao conhecimento do meio e . representado aqui pela aquarela de Alexander Buchan: Habitantes da Ilha da Ter ra do Fogo e Sua Cabana (1769) e o estilo "pitoresco". que existem no fim do XVIII entre um olhar "etnográfico". B. As cabanas dos habitantes da Terra do Fogo Cabana de Buchan O desenho de orientação etnográfica de Buchan. Eles ilustram narrativas de viagem. que sei-ve de referência aos três ilustradores. Read.

representado de costas. do documento naturalista ao documento social.'* ed. 1985. O desenhista coloca. In: Bernard Smith. assim como as vestimentas que cobrem apenas parcialmente os corpos. e não uma criança) c um cachorro se encontram à esquerda da cena. apesar do frio reinante nestas plagas. Crayon c Goiiachc 1769 liritish Muscum. Uma boneca (aparentemente. como assinalaram os viajantes. Eiiropenn Vision and the Pacific Soiilli. varrida pelos ventos. significações bem dife rentes seguindo as imagens. Nativos of Terra dei Fuego with their Hut. Este detalhe tem uma função claramente explicativa no que diz respei to à técnica de fabricação da cabana. á direita da imagem. bem preciso em suas ca racterísticas. por exemplo. Os penteados são idênticos. ele desaparecerá no seguimento. Pode-se aí reconhecer as árvores torcidas e ressecadas da Terra do Fogo. Os cinco fueguinos de Buchan estão reunidos em torno do fogo. sem que os perso nagens pareçam tomar conhecimento dessa presença. o que desvia o olhar do espectador em proveito da paisagem ' Sydney Píirkinson. p. Now Havcii/Londrcs: Yalc University Prcss. debrct c os pintores viajantes 39 das técnicas. . um tabique de madeira constituído de uma estrutura sobre a qual está estendida uma pele. O desenho apresenta então um momento de vida. a atenção presa por um deles. 2. Contudo. além disto. ele se torna em Sydney Parkinson^ uma fumaça espessa ocultando parcial mente os habitantes. Os únicos elementos que permanecerão intocados ao longo da série das re-interpretações desta imagem são as calabaças que pendem do teto da caba na e o fogo! Cabana de Parkinson A representação da casa e do fogo toma. 37. Reduzido a brasas esquentando os habitantes em Bu chan.

Hawkcsworth.^ Foi suficiente lançar algu mas vestes sobre um monte de corpos parcialmente velado pela fumaça para atingir o seu objetivo. figura de viajante levando sobre os ombros. 40 jacqucs icenharcit e do visitante que se aproxima. ."* Nota-se que o primitivismo não é aqui nem valorizado como simplicidade bem-aventurada. cit. ci>m Poussin. bem dentro da tradição do pittoresco que se refere a Claude Lorrain. p. pintor francês. O desenho não descreve então mais um hábitat e seus habitantes. pois Parkinson não vestiu suas figuras à grega ou à romana como o fará Giovanni Battista Cipriani. acrescentando uma certa confusão nesta par te da cena. A cabana passada ao segundo plano. nem denunciado como brutalidade: a cena poderia quase se pas sar em um contexto rural europeu.. mas um encontro que transcorre sob os nossos olhos. London 1773. trabalhou cssendaímcnlc em Roma e é considerado. in: J. dos quais a singularidade das vestimentas foi copiada. uma criança que acolhe de braços abertos uma outra crian ça postada no centro. aumentou. o espectador se encontra em face de um quadro de paisagem com persona gens. Cabana de Cipriani ' Claude Gelléc dit Lc Lorrain (1600-1682). 39. O número de personagens. É este último que ocupa de agora em diante o centro da imagem. o pai da paisagem clássica cm pintura. reproduzido em Smith. (iravura a partir de (jpriani por Bartolozzi. que é o de lançar ao centro a atenção do espectador. qual um São Cris tóvão da tradição cristã. A Vicw oj ílic Iiuliaiis of Terra dcI Fiicgo in thcir Hiit. An Acconnt of lhe Vcyages Undcrtakeii by lhe Order of His Prcscnt Mnyesty for Makiny Discovcrics in lhe Soiilh Heinisphere. op. ~Ciiíivanni Battista Cipriani.

frutas na cesta que leva sob o braço. corno Parkinson. de forma clara. Mas. acrescentando dois personagens para ele voltados e acolhendo o espectador. em um boiuioir decorado por Boucher. a cabana permanece o tema central. o desenhista cobriu os fueguinos com uma espécie de togas ou vestes romanas. em Buchan. O fogo crepitando dá uma to nalidade festiva à cena. esteticamente. uma criança. onde todo o caráter "primitivo" é apagado pela estética rococó do conjunto. assim como duas crianças que dão um toque familiar à cena. debret e os pintores viajantes 41 As transformações sofridas pela cena de Buchan na gravura feita segundo Cipriani são diferentes. a apresentação dos fueguinos que é caracterizada. um peixe e. as figuras dosputti à Ia italiana. fazendo parte do ale gre bando dos putti c reforçando o clima familiar. ele igualmente os multiplicou. Com relação à Buchan. mergulhar o tema primitivista em um quadro de paisagem. O que aparentemente é uma "boneca" na última imagem torna-se aqui. Tem-se a impressão de estar diante de uma pastoral. O artista não tenta. por questões de conveniência neoclássica. dá margem a uma pequena encenação: um membro da família retorna trazendo o fruto de sua coleta. situado à direita. do documento naturalista ao documento social. se encontra aqui inseri do numa narrativa onde. com seus habitantes. pelo estreito enquadramento do grupo abrigado sob a cabana. Mesmo que a forma tradicional da paisagem clássica esteja aqui restringida ao extremo. notável pelo rol de penteados e pela gestualidade acolhedora que contrasta íortcmente com a imagem de Buchan. tal como em Parkinson. Cabana de Read . sem dúvi da. Ao contrário. o movimento de chegada de um personagem. lembrando em tudo.

São Paulo: Círculo do livro. Read. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. gravura. op. em princípio. ' Jean-Baptiste Debret. abertas: o neoclassicismo de Jean-Louis David. livro IV capítulo 2.^ Nota-se a presença da palmeira. ss. F. in: Captain Cook. Além disso. Londres. por seu lado. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. 39. coroados e coropós. [s. uma abóbada acolhedora. Natives of Terna ciei Fuego. O fogo também perdeu toda a sua função e não representa senão um dos temas estereotipados da vida dos povos primitivos. a precisão etnográfica dos desenhistas profissionais tendo acompanhado os viajantes. 42 jacques leenhardt Com J. Lindauer München 1823. uma questão aberta: progresso civilizatório? Con tribuição da cultura européia integrada pelasgerações ascendentes? A cena pode ria indicar a perspectiva de uma evolução. Lúcia Furquim Lahmeyer.. Sérgio Milliet. extremamente precisa nas suas descrições mas pouco ilustrada de von Spix e von Martius. em compensação. R Read enfim. Trad. cit. * Dr.d. Debret se encontrava de fato. a preocupação descritiva cede espaço definitivamente à imagética exótica. Trad. a menina modestamente reclusa na casa! A diferença de tratamento dos personagens do ponto de vista da vestimenta permanece. muitas ocasiões de viajar nas zonas habitadas pelosíndios. Vê-se tam bém que os ramos trançados sobre os quais estão estendidas as peles perderam sua função e não constituem aqui senão um motivo arquitetural. p. condenado a se valer de fontes livrescas a sua dis posição. Phil. . Sabe-se que Debretdeclarainteressar-se principalmente pela po pulação do Rio de Janeiro. impossível nessas latitudes.® Sente-se a hesitação de Debret.Tratando-se da representação destes "primitivos". In: —. por exemplo. motivo de exotismo que o gravurista repete nessa paisagem longínqua. que põe o destaque sobre a nobreza e a grandiosidade das posturase dassituações. com este personagem chegandopelaesquerda. Ele não teve. Gari Friedr. 1834-1839. como. A estrutura familiar parece. Três vias lhe são. o romantismo amigodos"bons selva gens" e do pitoresco. Paris. reproduzida in: B. 1843. reforçada com a figura imponen te do pai dominando uma esposa apagada e crianças colocadas em plano inferior. publicada por W. A cena faz-se didática. tema que se encontra desde Condillac e quese reencontrará tambémem Debret. Em Voyage Pittoresque et Historique au BrésiU parece que Debret sentiu a inadequação e as contradições que engendrava a idéia de grandiosidade que ele havia ensaiado aplicar na sua pintura destinada à Corte nos primeiros anos de sua ^ J. Particularmente quando se examinam as pranchas da primeira parte de sua obra Voyage Pittoresque etHistorique au BrésiW consagrada àspopula çõesautóctones. von Spix und Dr. M. Bapt. pouco numerosos na capital. Malestiit Maximilian Joseph /.como em Cipriani e Parkinson. Smith. p. tal como convém a uma população que vive da colheita e da pesca. a descrição dos índios purís. trazendo. a obra Le Voyage au Brésil. Wright. Joh.]. 1938. a cesta e o peixe. Voyage pittoresque et historique au Brésil. 341. enfim. por exemplo. Voyage roíind the World. Von Martius Reise iii Brasilien auf Bcfchl Sr. de um processo civilizatório. É Dumont d'Urville quem dará a esta corrente da sociologia evolucionista sua expressão mais claracomparandoa organização social dos maoris à da pólis grega. então. Kõnig von Baiern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben. por falta de informações de primeira mão. encontramos em Debret muitas imagens que remetem a estes debates estéticos. onde morava. Ver.

f Bugres. revestida de uma carga irônica. . ele se cen traliza no processo de civilização. Provincio de Santa Catarina Com mais freqüência do que quando representa os índios. Sérgio Millict. de ora em diante.'' que se faz valer da imagem do "bom selvagem" e nos mostra moças vestidas à moda romântica. mais do que na vida primitiva dos índios das florestas. Vtiyagc piltorcsiitie cl hiítoriquc iiii Ihvfil. e que reco lhem.^9. delicadamente. será. Cestas e Armas Ofensivas" (Prancha 34). por final. uma vez que a sua experiência revo lucionária em Paris lhe fez compreender que elas são os motores da história. ridicularizando o que representa. Assim. quanto no ético e político. E. uma composição lembra os ensinamentos de David. pelo contrário. E esta contradição se exerce tanto no plano estético. agarradas às árvores graças às fortes coxas. entre os escravos em semiliberdade do Rio também que ele procura a matéria de suas composições. Trad. Aquilo que lhe interessa é a população das cidades. Província de Santa Catarina". dcbret e os pintores viajantes 43 estada brasileira. ele nada " Iciin-Baptisto Dcbict.d. a maior exatidão documental que dominará nas pranchas consagradas às "Formas de Habitação dos índios" (Prancha 26) ou em "Potes. 18. uma vez que ele não é sensível à poesia de Rousseaii do "bom selvagem". do docuincMito naturalista ao documentosocial. desviada de sua seriedade. paradoxalmente. [s. p.^4-18. É então entre os portugueses vindos na Corte do rei no exílio.|. As imagens que Debret consagra aos índios manifestam. Se. seguida mente. e nessa perspectiva. como se viu. (Prancha 8). Debret desliza para o romantismo. por vezes. Vio^ciii pitoresco <• histórico oo lirosil. os frutos. São Paulo: Círculo do livro. Herdeiro da Revolução Francesa. a imagem "O Retorno de um Proprietário" (Prancha 15). nesta representação dos "Bugres. como por exemplo. Seu olhar é político. tornando-se. de múltiplas ma neiras a contradição diante da qual se encontra o artista. ela se torna. In: —. entre os colonos mais ou menos fiéis à Metrópole e. 48. Paris.

» » 'V.. jacques leenhardi «>«*ai>4»»t«»aiaii • • r F « a a « •••••••••«•• •tttaaapaiS»* •C . A » taí ' Formas de Habitação dos índios . •• .

o que acentua o efeito irrealista de colagem e a vontade de articular uma montagem. ã imagética do "bom selvagem". Incoerênciasuplementar: se os personagens do primeiro plano simbolizam uma selvageria violenta e horri velmente primitiva. o que se apresenta em unia única imagem "Botocudos. Puris. incapaz de . as figuras femininas que se destacam sob o céu. por exemplo. Puris. Pataxós et Maxacalis A idéia mesmo de reunir numa única imagem quatro tribos índias é de sur preender. ao contrário. realidades bem distintas. mas não perten cem ao coração ideológico de sua empresa. este Brasil daqui por diante independente da antiga metrópole colonial. como. mas que não são em realidade senão uma prancha documental agregando. não se trata aqui de mostrar os diferentes aspectos de uma situação. mas também pelo falo de. do documento n. Pataxós et Maxacalis". Assim.. ainda mais se levarmos em conta que o artista os situa cm um quadro paisagístico único e verossímil. cada um possui sua própria fogueira. obedecem a uma espécie de dever de exaustividade próprio ao gênero da Voya^c. que parecem verossímeis. remetem. Ao contrário do que se passa em outras imagens compos tas. Seusquadros da vida dos índios.Uuríilistaao documento social. Só a cidade o torna livre e constitui o meio suscetível de dar nascimento à Nação no decorrer do processo em curso e que ele tem o pressentimento de estar a assistir.que nessa imagem. Daí a estranha impressão que produzem esta e outras imagens. mas bem mais da repetição dos traços codificadosdo primitivismo. Ora. em um só quadro icònico. por necessidade. estranhamente próximas das imagens de Albcrt Eckhout. no plano estético como no dos valores morais engajados na representação dos índios do Brasil. esse mesmo quadro perde toda a credibilidade não somente porque não é possível que essas tribos tão diferentes e distantes no espaço estejam sentadas juntas. debret e os pintores viaiantes 45 espera das populações autóctones. Debret mostra-se contraditório. J Botocudos.

Isso não se dá senão quando em contato com a vida urbana do Rio. naroça. que chega a aparecer exótico. em mostrar como os povos e as culturas se articulam com para formar uma nação. Rodrigo Naves. Desde a introdução da segunda parte de sua obra ele anuncia claramente seu novo propósito. mas carregada de esperanças políticas. Debret se curva pri meiro às exigências da arte cortesã. se encontra sem maiores recursos para fazer face ao seu novo papel de capital do império.. se bem que a grandiosidade das composições da pintura histórica neoclássica en contra dificilmente objetos à altura de suas ambições na confusão da vida urbana e social do Rio. 60 ss. "Tudo assenta pois. Op. 121. Poder-se-ia dizer que aperspectiva do desenhista etnógrafo épreservar a me mória de uma civilização a caminho de desaparecer quando a tarefa do desenhis ta historiador consiste. como tão bem analisou Rodrigo Naves. sem trabalho depois da queda definitiva de Napoleão. aescravidão. quando ele encontrará sua expressão adequada. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos. quando se encontra em Paris. a emprestar seu talento de pintor de história. p. medíocre. na cidade. mal utilizado por circuns tâncias adversas. pelas circunstâncias daFrança. Na Viagem pitoresca ehistórica ao Brasil. no enquanto. antigo centro comercial da Colônia. Ele está bem aparelhado para fazer isso. .46 jacques leenhardt criar para si um estilo unificado que dê conta de uma posição coerente. quando a viagem histórica implica que o viajante e o objeto de sua ob servação participassem do mesmo mundo. mas que ele se confronta ao nascimento de uma Nação Moderna. Ele fará desta vida anárquica eviolenta. será preciso que ele compreenda que o que assiste não é a eclosão de uma Monarquia ou um Império regenerados por seu exílio forçado. 2001. écomo operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor". o objeto de sua obra singular. ele rega com seu suor as plantações do agricultor. emergindo daruptura colonial edaescra vidão com uma força singularmente viva. " Jean-Baptiste Debret. tornando-se a ética neoclássica inaplicável às cir cunstâncias brasileiras. p. neste país. onipresentes no contexto urbano. mais que antropológico. cit. participassem do mesmo processo histórico. O monarca não é senão um fugitivo e a cidade." Eis por que Debret aban donará a pompa monárquica para a vida da rua onde se manifesta a energia viva do Brasil na pessoa dos escravos. De fato. Trata-se de descrever "a marcha progressiva da civilização no Brasil". se pertence ao capitalista. noescravo negro. se não tivesse encontrado em sua herança ética novas razões de se apropriar desta realidade nascente. do que ele fornece claramente o prin cípio motor.'^ Debret teria permanecido artista médio. Vindo ao Brasil em 1816 a pedido da monarquia. São Paulo: Ática. aos quais ele teria sido constrangido. no seu passado. a viagem pittoresca encerra o estrangeiro. Aforma difícil. Mas para isso será preciso uma nova ruptura. na fronteira da documentação sociológica eda história social. '» Cf. O descompasso se revela em tudo.

ocupados pelos italianos. Santa Catha- rina. 198-200).800 habitantes. no al vorecer do século. recém-integrado no Reino de Itália. começou a ser alvo de atenção pela antiga mãe-pátria. Paraná. Só mesmo nesses anos a colônia italiana de Uruçanga estava vi vendo algumas transformações econômicas e institucionais importantes: a fun dação do município.000 russos e poloneses (Ranieri Venerosi i Pesciolin. dos quais 182. onde se publicaram os dois volumes que são ' Em 1910 o estado de Santa Catarina contava com 405. Itália O tema de minha intervenção é a relação entre história e fotografia. ou. Turim: Fratelli Bocca. HISTÓRIA E FOTOGRAFIA. 42. a poucos quilômetros de Uruçanga.' Assim. da fotografia como fonte histórica. russos e poloneses.000 alemães. enquanto que as colônias alemãs — cujos centros principais eram Blumenau e Joinville — prosperavam. 1914. ricos de águas e de relevos. 47 . me lhordizendo. um ano depois da fun dação das novas colônias de povoamento ao sul de Florianópolis (então denomi nada Desterro) e a poucos quilômetros da costaatlântica. e a integração nas atividades de extraçãodo carvão mineral em Criciúma. no ano de 1900. formada por camponeses procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. no começo do século XX. Em Santa Catarina. Assim. Stati di Rio Grande do Std. os colonos italianos chegaram tarde. 20. Le colonie italiane nel Brasile merídionale. A imigração italiana nessa região começou em 1878. viviam num regime de subsistência. os assentamentos mais para o sul. Os lugareseram pareci dos com tantas áreas de fronteira que no Brasil eram destinadas à colonização européia: cobertos de mata. escolhi analisisar compa rativamente duas distintas narrativas visuais da colonização italianaem Uruçanga. como no Rio Grande do Sul. NARRATIVAS DE UM ESPAÇO DECOLONIZAÇÃO: URUÇANGA Chiara Vangelista Universidade de Gênova. pp.000 italianos. Em homenagem à sede deste novo encontro do Grupo de Trabalho em História Cultural. esta colônia.000 eram imigrantes ou seus descendentes: 120. após que os imigrantes alemães que tinham recebido as terras relativamente melhores. que faziam com que as comunicações fossem bastante difíceis.

para perpetuar no futuro a reprodução exata do passado. enfoque e público de referência. tarefa em que seempenhou até morrer. Brady (1823-1896). No amplo processo de multiplicação das fontes históricas que se deu nas últimas décadas do século passado. Paris: E. Todas essas propriedades fizeram com que da fotografia. norte-ame ricano. Mathew B. Gli strumenti delia ricerca. Altreitalie. a função de perpetuar no tempo o testemunho pormenorizado da existência mesma de pessoas e de even tos. cfr. e com o mesmo título. me parece necessário propor algumas reflexões em torno da relaçãoentre história e fotografia. 48 chiara vangelista objetos da minha análise: o livro do Pe. M. 1991. publicado em 1913 na revista Italica Gens e logotransformado no conhecido volumedo mes mo autor. vol. Luigi Marzano. em que as ma nifestações e os produtos mais diversos das atividades humanas podem transfor mar-se em fontes históricas. Por outro lado. os quais. n. têm pelo menos dois traços comuns: os autores. Delgado de Carvalho. e Ranieri Venerosi i Pesciolin. Desfossés Imprimeur. pp. No estado atual da história cultural. Le Brésil Meridional (étiide écononiique). op. mais conhecido como Nadar (1820-1910). Por um lado. a fotografia situou-se — e continua situando-se — nas mar gens das pesquisas históricas. pp. Floxrença: La Nuova Italia. como os gran des acontecimentos da história dos Estados e das nações. outro livro sobre a colonização em Uruçanga é o de C. o importante ensaio metodo lógico. a utili zam mais como ilustração que como objeto de estudo específico. Questioni di método. LeColortie Italiane negli Stati Meridiomli deiBrasile. e o amplo relatório de Ranieri Venerosi Pesciolini. A estreita relação entre fotografia e história. a. cit. 120-31. que analisarei adiante como exemplo de distintas narrações visuais da colonização italiana no Brasil. De fato trata-se das primeiras imagens públicas de Uruçanga. a esse propósito Peppino Ortoleva. 1983. fossem ressaltadas suas qualidades dedocumento. 11 Mondo Contemporâneo. impresso em Turim em 1914. a capacidade de representar tanto o extremamente particular. ainda que a sua capacidade de ser fonte histórica tenha sido bastante controvertida. apesar dasdeclarações de princípios. Antes de entrar propriamente na análise das imagens. muitos diferentes entre si em estilo. a fotografia ainda custa paraconquistar atenção mais cuidadosados historiadores. parecia quea própria natureza da fotografia criasse uma relação privilegiada com a história e os historiadores: a reprodução do real. Luigi Marzano.- Os dois volumes. desenvolvimento econômico da região e ambos dedicaram especial atenção à inserção de imagens fotográficas. v. 1904. pobre e esquecido. foram testemunhos do primeiro. saído em Florença em 1904. Coloni e missionari italiani nelle foreste dei Brasile. X: . Do mesmo autor. ainda incerto. 1122-54. tinha concebido a formação de grandes Pantheons fotográficos. Ilí.^ ' P. trabalhou para a formação de uma galeria de homens ilustres (1850) e comprometeu-se a realizar a documentação da guerra civil americana. quase contemporâneos. 1910." 5. desde seu nascimento e ao longo das muitas déca das seguintes. Una fonte difficile. La fotografia e Ia storia deiremigra- zione. La fotografia. ' V. Coloni eMissionari Italiani nelleForestedei Brasile. Do mesmo período. Florença: Tipografia Barbèra. e até a capacidade da fotografia de fazer história ou substituí-la estava no convencimento dos pais desta tecnologia: o francês Gaspard-Félix Tournachon. a fotografia teve lugarde destaque.

dispõe de um material imenso: mi lhões de fotografias. MDCCLXXIII. Diderot D'Alembert. Gombrich considerava que: As imagens não podem fazer asserções. ainda mais. A primeira questão está no fato de que é praticamente impossível — a não ser em casos muito específicos — encontrar um verdadeiro corpus documental fotográfico. a representação figurativa sem título pode referir-se facilmente tanto a uma construção existente. ele tem dificuldade de localizar a maioria dos eventos documentados. diante da qual o historiador manifesta uma compreensível perplexidade. 205. Diderot. de paisa gens que olham para ele. letra P. des arts et des métiers. aliás. de habitações.ou reproduzidasem jor nais e livros. quando as fotografias estão incluídas nas dinâmicas de relação daentrevista. O historiador geralmente não conhece os autores das fotografias. nesta interconexão entre texto e imagem — que se pode evidenciar em muitos casos — refletir também sobre a natureza da fotografia como fonte histórica. de objetos. Altri studi sidla psicologia delia rappresentazione pittorica. afirmava que sóa história podia tirar a equivocação gerada pelas repre sentações pictóricas. seja os publicados em ocasiões oficiais específicas (comemorações. seja de famílias. Em ou tros casos um possível roteiro analítico — que. recolhidas nos arquivos do território. é o mais utilizado —é deli mitar o corpus documental por meio da palavra escrita — o que vou propor aqui — ou da palavra falada. acrescentaríamos nós. . Turim: Einaiuii. ou em livros e revistas ilustradas) constitui para o historiador a primeira e mais óbvia maneira de individualizar ou construir um corpus documental fotográfico. na linha de uma longa tradição. Ao passo que um relato verbal precisa assegurar-nos que pretende observar um estado do mundo existen te. é importante. o historiador pode encontrar só raras vezes conjuntos de imagens ligadas. no vocábulo Peinture da En cyclopédie. para a produção dafonte oral. funcio nais ao meu discurso sobre a representação da emigração e da colonização. Na segunda metade do século XVIII. ' Encyxlopédic. São milhões de caras. 1985. de roupas. Arelação entre imagem fotográfica e palavra escrita (em álbuns fotográficos. narrativasde um espaço de colonização: uruçanga 49 O fato é que as questões metodológicas relativas à fotografia como fonte his tórica são muitas. p. como a uma imagem da memória. '' Ernst H. desde o momento de sua produção. exposições). que nasce com a Encyclopédie de Diderot & D'Alembert e continua até nossos dias (aludimos aos trabalhos de Ernst Gombrich e de RudolfArnheim). Livourne. Vou citar apenas duas. que oferecem uma aparente objetividade documental. por uma unidade lógica. ou Dictiontunre raisonné des scienccs. como os álbuns. a um projeto ou a uma fantasia. De fato. Gombrich.^ Mas. e. Vimmagme e Vocchio. demais para ser aqui elencadas. é o texto que atribui um significado específico à imagem. No meio das muitas fotografias soltas. sobretudo em relação a fenômenosde massa. par une sodétéde gens de lettrcs. festas nacionais e locais. história e fotografia.^ e doisséculos depois Ernst H.

. Ernst H. 1978. La camera chiara. Rimini: Guaraldi. Vimtnagine e l occhio. Storia fotográfica delia società italiana). para o historiador.. relativas à emigração européia na Argentina. Vemigrazione. procedente da região da Jutlândia. Sulla natura delia fotografia. cit. . Asegunda fotografia (Fig. n. La Patagônia vieja. 1980. 1972. todosde pé no meio de um campo cultivado.l). é retratada provavelmente no quintalda casa: todos estão sen tados e com roupas de festa. Turim: Einaudi. Arnheim estão entre os protagonistas do de bate. Turim: Einaudi. Arte e ilhisiotte.a ferramenta básica para a análise da fotografia. [páginas fora do texto). destinada aos descendentes e aos parentes que estão em Itália. e seu papel na comunicação familial. sobretudo. II pensiero visivo. Para dar um exemplo. Studio stdla psicologia delia rappresentazione pittorica. . Turim: CDA8c Vivalda Editori. 1 e 2). 6-23. 1948. Para especificar mais: no âmbito da pesquisa histórica.® Homens e mulheres ocu pam asduas distintas metades dafotografia. As imagens procedentes do passado tornam-se fontes históricas como do cumentos de uma construção narrativa visual. percezione e realtà. no começo do século XX e forman do parte de dois textos de lembranças da colonização. Rudolf Arnheim. Pierre Bourdieu (dir. mirando dentro do aparelho fotográfico. Pionieri ai confini dei mondo. J. na década de 1940. a primeira mostra um contexto repe tido no caso da emigração italiana: se trata de uma representação ritual. mas. netas. O papel subalterno das mulheres. Gombrich. leiamos as fotografias reproduzidas nas (Figs.50 chiara vangelista Bourdieu. ^ Jean-Paul Sartre. v. pp. originária da região do Piemonte. a fotografia é. v. as mais jovens do grupo. " Sobre as numerosíssimas significações das fotografias dos emigrantes. filhos ou filhas. Hochberg 8< M. o homem idoso é o chefe da família. Aconstrução da fotografia já faz perceber as relações familiais (avós. Alba: Società Editrice Tanaro. Gombrich. Com efeito. Turim: Einaudi. 1999 (col. Gombrich. no ensaio de Jean-Paul Sartre sobre imagem e consciência:^ todos estes estu dos são. debate esse que teve a importanteantecedência. que fornece indícios de um con texto social e cultural. a. 1965. Roland Barthes. Storie di emigranti piemontesi. Turim: Einaudi. o documento de um acontecimento ou de um ambiente. 1981. Rudolf Arnheim. sobre a percepção da imagem e da imagem fotográfica. Lidas na chave das relações de gênero. a mulher é de olhos baixos e de roupa escura. o conhecimento dos mecanismos de percepção da imagem é fundamental para o historiador analisar a fotografia como fonte histórica.'' 2. 1974. é a expressão de uma forma de representação. social e cultural. no centro da imagem estão os velhos da família e asduas moças. Paola Corti. Barthes. Blach. Elenão pode prescindir das consideraçõesem torno da natureza da fotografia como meio de expressão. desenvolvido entre os anos 1960 e 1980. Arte. ' Donato Bosca. Roma: Riuniti. e Andreas Madsen. suasfunções de trabalhadoras e reprodutoras da família são tão evidentes em tan tas fotografias da época que estamos acostumados a pensar que esta seja a única imagem codificada da mulher européia camponesa imigrada na América Latina. . 2) representa a família de um colono dinamarquês. sem sombra de dúvida. Immagine e coscienza. La fotografia. III. Gombrich. 2002.^ Trata-se das fotografias de dois grupos familiais de emigrantes: uma família italiana (Fig. Funzioni e usi sociali di tm'arte media.). Turim: Einaudi. io parto per VAmerica. gêneros ou noras). 1985. Rivista di Storia e Critica delia Fotografia.

.• -v. •1p • 4 (ii. ?•'• • '. •e'ív-t «tírí^Vfiy Figura 2.

'" 2-3.V . Na Figura 2 é representado um núcleo familial. moradoras da extrema fronteira argentina. Outras fotografias presentes no livro (uma espécie de álbum familiar apresentado ao público dos leitores) mostram imagens nas quais as mulheres são as únicas protagonistas. Vi'nlc. porém. em outras.<into Sccolo. estão a cavalo e de bonibachas. nosso imaginário entra em discussão. Figura 3. 1991. o orgulho pela propriedade'^ e pelo trabalho é aqui ainda mais evidente.ione e proprietà nello Sialo di São 1'aulo.52 chiara vangclisla Porém. a própria família emigrante. os des cendentes.ão italiana. 3). pp. as camponesas pobres. porém as relações entre os retratados são mais afetivas. duas culturas diferentes. não obstante a pertinência social seja em subs tância a mesma e a Argentina seja para as duas famílias o país acolhedor. Talvez as relações de gê- •' Sobre a reprcsciilação da propriedade nas fotografias da emigrai. elas são representadas lendo na grama florida. por exemplo (Fig. 459-I7. a. e o pai acaricia o ainda pequeno filho maior. o meu Da un álbum fotográfico dei 1911: immigra/. A leitura comparativa destas fotografias mostra dois contextos sociais dis tintos. A comunicação. v. é totalmente distinta. n. este também vestido para festa. lendo as fotografias que se encontram em um livro de memórias de um imigrado dinamarquês na Patagônia. I. Igual mente podemos afirmar que os destinatários das fotografias fossem socialmente os mesmos: os parentes do além do oceano.

nesse senti do. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 53 nero fossem distintas. A família ita liana talvez não tivesse aparelho fotográfico e confiava no instrumento e na capa cidade técnica de um profissional. mas os textos nos quais se situam as fotografias mostram uma situa ção parecida. Podemos ir mais além. pelo contrário. é o ritual da tomada da fotografia: de algu ma maneira oficial e extraordinária. 1991. Simplesmente. Una fonte difficile. . Afamília dinamarquesa. entre emigrados dinamarqueses da Jutlândia e italianos do Piemonte. para representar um evento importante: só este teria merecido ser perpetuado em uma imagem. o italiano. íntimo e cotidiano. provavelmente não achava um gas to supérfluo ou inútil a compra de um aparelho fotográfico. mas também os aspectos mais íntimos e afetivos dessas relações familiares. sejam construídas artificialmente para comunicar demaneira impactante um discurso políticoe ideológico. La fotografia e Ia . nos faz refletir sobre como. no seu interior. Além disso. III. sugerindo-nos que estes também formavam parte da comunicação e que sua representação fosse le gitimada social e culturalmente. fixando para sempre o papel so cial e econômico da família e. e. é um elemento não negligenciável para tecer nossa história a partir dessas duas narrações fotográficas. e esseé um indício social e cultural importante. Podemos enfrentar agora a segunda questão metodológica sobre a qual que ro chamar a atenção: a construção daimagem fotográfica. para evidenciar não só as celebrações oficiais da unidade e da prosperidade da família. afirmando que são as fotografias falsas as que se per manecem mais fortes no imaginário coletivo. Os historiadores estão bem pouco atraídos e convencidos pelo discurso da objetividade documental e da fotografia como "prova de verdade"'" e. no nosso cotidiano. osestudos sobre a percepção das imagens e a sua construção são instrumen tos fundamentais para a análise da fotografia como fonte histórica. O que é distinto é a maneira e a vontade de se auto-apresentar. no caso dos italianos.storia deiremigrazione. emblemático de um acontecimento ou de uma situação. O que é distinto. e dos atuais momentos deguerra. amiúde convergentes na mesma imagem: primeiro. não. Esse fato. história e fotografia. o dinamarquês possuía um aparelho fotográfico. talvez. Não é preciso assinalar que os dois processos — construção e percepção — são estreitamente integrados. no caso do dinamarquês. Falsas em dois diferentes sentidos. as imagens fotográficas e as fotografias em movimento — osfil mes —. provavelmente. v. n. a. construídas para representar e comunicar algo que nunca aconteceu e que não corresponde às dinâmicas efe tivas dos acontecimentos. Peppino Ortoleva. pois oautor constrói a fotografia em função da percepção final daima gem e geralmente se referindo à mesma rede decódigos deinterpretação de seus futuros leitores." 5. porém./a/sas porque construídas artificialmente para condensar numa única mensagem o que o Autor considera o sentido último. Altreitalie. das relações de gênero.segundo. a experiência do colonialismo e das duas guerras mundiais do século passado.

É evidente a intenção documental. a construção deduas distintas narrativas do espaço decolonização italiana em Uruçanga. Com efeito. e como documento da colonização que. para atingir sua qualidade de documento. no estado de Santa Catarina.54 chiara vangelista O estudo dos dois conjuntos de textos e imagens de Venerosi Pesciolini e de Marzano estão na base das reflexões feitas até agora.] devem comunicar-nos o som misterioso da sinfo nia das forças da natureza". não sabemos quem tomou as fotografias. mas um conjunto de luzes e sombras. Para ambos. aqui representadas pelas Figuras 4 e 5. a russa e a polonesa. de linhas e de planos. em 1910. . p. Ambos os textos tratam em parte (Venerosi Pesciolini) ou por inteiro (Marzano) da colonização italiana em Uruçanga. e um crítico italiano notava como este gê nero fotografia era uma forma de expressão muito difícil. farte fotográfico alVEsposizione internazionale di fotografia di Dresda 1909. porém. mas ainda mais se postas em conexão com ostextos. com exceção dos dois panoramas da colônia (um por cada texto). 1910. Mostram por si sós. 4). não usual para a época (Fig. não comunicá veis. representam. é impossível colher traços da Uruçanga de Marzano na Uruçanga de Venerosi Pesciolini e vice-versa: tratam-se de dois espaços distintos. sabemos ser compartida na região com a colonização alemã. 46. . com distância de dez anos. o cuidadoso trabalho de modifica ção das imagens do livro de Padre Marzano é. . capazes de atribuir à imagem a função de narração e interpretação dos acontecimentos. que [. atéUruçanga em panorama. e em duplo sentido: como documento do roteiro deviagem do autor. Os historiadores da comunicação visual colocam nos anos situados entre os séculos XIX e XX a época na qual a fotografia é considerada como representação do real mais do que objeto de fruição estética. porque"[. ou encomendadas pelos dois autores dos textos. e modificadas obedecendo às suas indicações. pelo texto. Turim: G. do portodeDesterro. Venerosi Pesciolini fornece ao leitor um roteiro de aproximação à colônia e de visita a ela. A sensibilidade do fotógrafo pela composição da paisagem e seu desejo de construir imagens agradáveis é evidente. mas elas revelam uma perfeita coerênciacom o texto. até as atividades dos colonos. proporcionando uma profundidade de visão. Momo. ou escolhidas. um exemplo importante do fato de que a fotografia. . é sujeita a uma série de modificações. podemos en tão supor que foram feitas. Poucos anos antes. ." O fotógrafo que ilustrouo livro de Venerosi Pesciolini mostra estasensibilida de. construída na base de planos dis tintos. também a representação das atividades eco nômicas da colônia (um exemplo é representado pela Figura 5) é construída para " Cesare Schiapparelli. a fotografia de paisagem tinha sido aceita como gênero específico na Exposição In ternacional da Fotografia em Dresda. Asfotografias. Comecemos pelas fotografias "de" Venerosi Pesciolini. os mesmos lugares e talvez as mesmas pessoas.] a paisa gem nãoé mais um documento geográfico. porque individualizados e desenhados por duas distintas narrativas visuais. que por brevidade chamaremos"de"Venerosi Pesciolini e "de" Marzano.

M i^":-" m':.'. dedicaram-se a atividades agrícolas e artesanais. •' •í-vr' pç«íif r»«. pela leitura das quais podemos ver que os co lonos chegaram a um porto amplo e com bastante movimentação. porém. Ê. % Figura 4 W\' 'W'. . • r v- i<r'. evidente a in tenção documental das fotografias. instalaram-se num vale aberto. satisfazer a sensibilidade estética do fotógrafo e do leitor. •M Figura 5.

em baixo. índios e animais. vencida ou domesticada por ação dos missionários.56 chiara vangelista A narração de Padre Marzano. nenhuma à presença de colonos de outros países euro peus. nove religiosos. da Figura 1). dez anos anterior à de Pesciolini. os pés do bispo de Curitiba. duas plantas em vaso — alusão à floresta virgem de Uruçanga — e. Embai xo. é totalmente distinta.e represen tando uma natureza selvagem. que evidencia com a mão a cruz pendurada no peito. p.. que forma a base do triângulo visual. cujos vértices são. No relato de Marzano os italianos estão sozinhos numa terra selvagem. posta de propósito para a fotografia). uma ave morta. con quistando espaços de civilizaçãoà mata e a seus habitantes — i. A imagem reproduzida na Figura 6 é um exemplo desse gênero de narração visual. pisam firmemente numa pele de onça. mas de toda forma chama atenção para a mais co nhecida representação popular de um dos componentes da divina trindade. Os colonos descritos por Marzano conquistam a floresta e constróem um espaço marcadamente italiano com trabalho e fuzis. formando uma galeria de retratos de autoridades religiosas brasileiras e salesianas. A ave não está exatamente no centro da fotografia. P. pendurada na passa gem da porta (então. em cima. Luigi Marzano. são insertados em um triângulo. Figura 6. o livro termina com um apelo "às almas gentis" de Turim. Numa clássica fotografia de grupo (aqui também à frente de uma habitação. todos homens e postos numa ordem simétrica que representa a importância hierárquica de cada um. a serem utilizadas na luta contra os índios. op. para arrecadar armas de qual quer tipo..e. na Itália. . cit. mais modesto. O texto do missionário salesiano constrói um espaço italiano em terra estrangeira. 305. há poucas referências ao governo brasileiro e pouquíssimas aos brasi leiros habitantes da região. provavelmente para que sua presença não tenha significação blasfema. Com efeito. O texto de Marzano é acompanhado pontualmente pelas imagens. como as plantas. como no caso.

Apresença do cachorro proporciona um sentido menos violento à imagem. Os elementos naturaisestão presentes e domesticados. de acordo com os temas propostos e a partir de um lugar que. tiradas do contexto do livro. 8). tal como será fixada na fotografia. com a ajuda dos fiizis. com fuzis namão e um cachorro no meio. calças dos dois "colonos"). Elas. a segunda intitulada "Volta da Floresta com Três Pequenos Selvagens" (Fig. propondo assim uma situação conhecida pelos leitores. compõe a imagem.. que são parecidas a tantas fotografias representando a colonização italiana no Brasil. quer sublinhar a ação civilizadora da religião católica. . as pedras que formam uma gruta artificial (numa fotografia não re produzida aqui). op. Vocchio delVOttocento. no caso específico. Estas são imagens bastante comuns na iconografia missionária. é uma fotografia inteiramente aquarelada. Aprimeira imagem (ver página seguinte) que. v. como se setratasse duma caça aos animais da floresta. São outras. propondo- Ihe aomesmo tempo uma interpretação do contexto retratado. 7). P. Trata-se do tipo de fotografia-espelho. O fotógrafo. 24-36. incluindo o nome do autor e o título. coin cide com todo o espaço da capa do livro. Refiro-me fundamentalmente a duas imagens: a primeira é a capa do livro (Fig. mortos. em forma muito atual. de todos oselementos que podem informar o leitor. a floresta —. ao limite damata virgem. Milão: Amoldo Mondadori. porém. 1981. as plan tasnos vasos. torna-se simbólico — a gruta artifi cial com a imagem sagrada.'^ Tiradas dolivro deMarzano. nem a colonização italiana no Brasil. que se po dem confundir em nossa memória com outras. continuam produzindo autonomamente signi ficado. Os homens miram para oleitor. Duas figuras — um homem e um rapaz — estão à beira duma floresta. com efeito. pp. reproduzidas eelaboradas eletronicamente. ao limiar do mundo desconhecido. pp.'-^ é a composição da imagem que constrói a narração. ao lado das de Venerosi Pesciolini. Luigi Marzano. o olhar para ointerior do mato. história e fotografia.. como em outras do livro de Marzano.ex. os pés escondidos porplantas baixas. a sede da missão. Seu aspecto documental reside na concentração. por ser escolhido. um motivo freqüente na iconografia cristã (veja-se. Gus MacDonald. 179. Os pés dos missionários pisando as peles de onça retomam. podem ser utilizadas para representar a vida da fronteira. ocachorro dá as costas. nos tons doverde (árvores) edo rosa (fun do. 265. as fotografias que no livro de Marzano chamam atenção do leitor e que ficarão na memória. Sobre a fotografia como espelho. mediante a montagem ou a to mada daimagem. 119. mas sim os colonos. cit. p. a mãede Jesus Cristopisando a cobra). onde os colonizadores entram com fiizil. p.'^ que. para caça de animais eíndios. Afotografia representa bem parte do título edo conteúdo do livro: os missionários não estão aí. osanimais. Podemos aindadizer quesetrata de fotografias que. porém colocada em um ambiente desconhecido. narrativas de um espaçode colonização: uruçanga 57 Nessa fotografia. " Ibid. um espelho dotado de memória. em versão prosaicae tropical.. essas duas fotografias não representam mais a colonização italiana em Uruçanga. encontradas em outros contextos.

w % lí K L tigura 7. .

.históriac fotografia. narrativas dc um espaço de colonização: iiruçanga % Figura 7a.

Alfred Métraux. destacando- se do panorama bastante uniforme das imagens. Aqui as ima gens não representam o que sempre fascinou os historiadores. Santa Cata rina c Rio Grande do Sul. do interior brasileiro. na época.). o momento Esta fotografia foi analisada. 7). outras presas de guerra: amostras de artesanato in dígena. Ibidem. Em pri meiro plano. terminologia que indica os grupos tribais não guaranis que habitavam os estados de São Paulo. Na versão do ctnólogo suíço Kurt Nimuendaju. 8) consiste numa fotografia de grupo. Paraná. Nova York: Cooper Square Publishers. lanchas) e uns fuzis. Ibidem. no nível do solo. os "Botocudos de Santa Ca tarina" eram chamados pelos índios de Aweikoma. à esquerda. pp. isto é. no colo de um dos caçadores. Outra criança. de maneira muito diferente da que eu proponho aqui. Robert Lowie. mas do grupo caingangue. pp. Roma: Donzelli Editorc.'^ As duas fotografias são de notável impacto visual e conceituai. 531-40. que retrata homens armados. mos trando nas mãos armas indígenas (arcos. Gti italinm in Brasile e il niilo líclla froiiticra. de 6 v. de botas e chapéus. uma elaboração gráfica dela constitui a imagem da capa do livro. Steward (ed. The Indians of Eastern Brazil: An Introduction. e. " Definidos também "botocudos de Santa Catarina".'' Essas fotografias. Idem. a direita. menor. está atrás. são falsas. tão representativas de uma sociedade em formação. VIII. Pionicri. pontualmente relatado no texto de Marzano: a volta de uma expedição organizada para defender a colônia dos freqüentes ata ques dos índios chamados botocudos. Elas representam. sem uma particular ordem simétrica. I. num sentido mais complexo dos que os dois que mencionei antes. flechas. por um lado. p.). V. um acontecimento específico. duas crianças nuas. 1963 (v. 445-75. cm Piero Bruncllo. chiara vançelista m f % Figura 8. de cabelo cortado. 1994. A segunda imagem (Fig. The Caingang. . In: Julian H. Handbook of South Americnn Indians. a cotidianidade da vida de fronteira (Fig. por outro. Die Botocudo.

consiste no desenho: os homens têm botas e camisas . parece mais uma fotografia de jardim bo tânico. de que temos descrição no início do livro de Marzano. Uma análise até pouco aprofundada das duas imagens mostra como elas são o resultado de pesada manipulação. e o pormenor da Figura 7a). rapaz — estão sobrepostos à fotografia da "floresta" e desenhados em muitas partes (vejam-se as camisavS. o instante congelado no tempo e no espaço. narrativa. talvez o do Rio de Janeiro. Os três protagonistas da imagem — homem. história o fotografia. partes do cachorro. por meio de fotomontagem e desenho. que não se repetirá. a mão do homem. A imagem fotográfica colorida posta na capa do livro não representa o mato virgem. O mesmo se passa com a fotografia titulada "Volta da Floresta com Três Pe quenos Selvagens".s de um espaço de colonização: uruçanga Figura 8a. comum a toda fotografia da época (e ainda mais quando se trata de fotografias missionárias). nem provavelmente Uruçanga. testemunho intacto de algo realmente acontecido no passado. Aqui também as manipulações são de dois tipos: a primeira manipulação. cachorro. etc.

em vários trechos do livro. Nunca foi assim: homem. dedicado ao público de leitores privilegiado pelo projeto da Congregação: os jo vens dos colégios salesianos e suas famílias. no perigo. que apresenta também uma coleção de artesanato indí gena. Pelo contrário. E este se dá. as crianças nuas são cobertas com cami- solas ou lenços. os colonos italianos têm de entrar na floresta descalços e — por isso — com grave perigo. Marzano a Uruçanga. V. as duas crianças nunca estiveram no meio daquele gru po de homens. Asegunda manipulação presente na fotografia reproduzida na Figura 8 con siste na fotomontagem: as crianças. foi tomada na época da vinda do Pe.. lhes proporciona um especial valor documental. Este é um pormenor não habitual. Marzano sublinha que. A capa do livro propõe de imediato esse tema.'® O pormenor das botas é ainda mais importante porque. com o fuzil na mão. Em segundo lugar. anos depois dos fatos narrados pela imagem. Os homens de botas contrapõem-se às crianças nuas. retratando os dois homens. 134. As duas fotografias citadas não representam o que se passou em um instan te colocado no tempo real. como um fio condutor da história narrada: trata-se do fuzil como um instrumento de colonização. Podemos então afirmar que. nas fotografias missionárias. sãocolocadas na imagem por fotomontagem. no contato com os selvagens. elas contém uma concentra ção de signos e de significados que. lembrando o im pacto na Itália da então recente tournée de Buffalo Bill. com litografias que embelezam o início de cada capítulo. Luigi Marzano. pois geralmente. desenhados na manipulação posterior da foto.sendo fotografias/a/sas. cachorro e rapaz nunca en traram naquela floresta. Nesse sentido. no momento em que a fotografia foi tomada. desdea descobertado Brasil até a contemporaneidade. redesenhadas de maneira aproximativa (ver os braços da que seencontra à direita). texto e imagem não concor dam. por que marcam simbolicamente o limite entre a civilização e a barbárie. é importante ressaltar o tema da aventura. neste caso. O autor imagina o público juvenil. justamente mediante a manipulação da foto grafia como objeto.62 chiara vangelista desenhadas. interessado no romanes co. um público animado pela imagem da América como terra de fronteira. de dife rentes idades. Na mensagem produzida pelaimagem. a fotografia reproduzida em P. por causa da pobre za. A análise comparativa desta fotografia e do texto abre uma hipótese razoá vel: a fotografia de grupo. É um fio da trama que proporciona coerência ao apelo final do conteúdo no li vro: o pedido aos leitores de Turim para envio urgente de armas aos colonos. op. em três sentidos. elas perdem sua quali dade de documento? Acho que não. . No livro de Marzano — como conjunto de texto e imagens — há um tema recorrente. as botassão importantes. tal como podemos considerar. Tem-se mesmo um cuidado. pelo menos. O livroé um produto editorialbem escrito e bem organizado na relação entre textos e imagens e até caprichado. p. as imagens analisadas concentram em si o significado complexo do discurso do missionário. cit. o Pe.

Ao mesmo tempo. As pistas de leitura dessas fotografias são mais numerosas. a Itália tinha de elaborar a pesadíssima derrota de Adua (1896) e a conseqüente queda do projeto colonial na África. no Brasil e na Itália. 134. ainda que não representem "o que efetivamente aconteceu naquele momento". Podemos também assinalar uma linha de leitura para aprofundar a imagem do povo indígena. cit. aqueles migrantes-colonos. Nenhuma imagem é inocente. que devia ser reforçada. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 63 Em terceiro lugar.atores históricos. crianças vesti das e com o missionário e.'*^ Para ficar nas imagens aqui analisadas. no momento da fundação de Uruçanga. no seu roteiro de assimilação: crianças nuas. contextos. Luigi Marzano. podemos concluir que essas fotogra fias falsas têm valor documental fundamental no âmbito de uma pesquisahistórica. mas no Brasil.. por meio das imagens do livro. 126. procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. dependendo do roteiro específico da análise. queseacompanha. com a difusão de forte sentimento de pátria e de solidariedade. por seus silêncios: não há nenhuma imagem de mulher (a não ser as estátuas de Bernadette e da Nossa Senhora de Lurdes) e nenhuma imagem que possa indicar a existência do Estado e da socie dade brasileiros. . em 1878. um adolescente numacomposição musal. tinham adquirido só recentemen te a cidadania italiana. " P. história e fotografia. pp. por fim. Ao historiador a tarefa profissional e social de evidenciar mensagens. cuja terra os colonos europeus invadiram. dada por aquelas pequenas e infelizes presas da guerra étnica. Por exemplo. op. desenhando um espaço italiano não mais na África.lll.

rios que de dentro do nosso subcontinente fluem desesperadamente. do verão e do inverno. Nesses lugares. sejam homens. do Mamoré e do Guaporé. amedronta-o. e os violinos traduziriam apenas as rique zas sonoras das águas e das secas. É sobre isso que falaremos aqui. Muitas vezes. o incontido. com afã de conquista e controle. Ali são as águas que comandam e cadenciam a vida. ocorre o oposto. e é ele quem se desnuda. tendo como suporte um conjunto de ima gens realizadas por dois ilustradores científicos do final do século XVIII. muito intensa. Seus contrastes são tão intensos que algumas vezes inspiram adjetivações. Não importa! Oque mais querem éencontrar maneiras de fugir do interior para en contrar o corpo seguro que os levará ao mar-oceano. na ânsia de se tribu tarem ao seu grande senhor. mas. suas mudanças são bruscas e acentuam contrastes. Porém. Eno percurso nada os detém. Antônio Vivaldi teria de recriar seus concertos. no tempo em que se procurava desvelar seus segredos com ofim de garantir suas águas como seguros caminhos fluviais. talvez porisso. marcando o encolher e espraiar dos riose o dia-a-dia dos distintos habitantes. . o homem procura desafiar tal ordem e desvelar os mistérios. metá foras para o enorme. Assim é a Amazônia. Eles per correram os caudalosos cursos do Madeira. Con centra-se em resumir suas metamorfoses num arranjo aparentemente simples. Ahistória que aqui será narrada tem como enredo os cursos desses rios. Os principais personagens são dois desenhistas. PAISAGENS NARRATIVAS DO ESPAÇO AMAZÔNICO Maria de Fátima Costa Universidade Federal do Mato Grosso Há lugares nos quais a natureza parece querer esconder a sua complexida deeseapresenta como sucinta. quem se revela. correm sem freio epelo caminho vão saltando obstáculos e acidentando-se em dezenas de cachoeiras e corredeiras. Diante de tal complexidade é o espaço que o do mina. porém. alternando-se dualmente em fisionomias distintas. dispensam sutilezas. Entretanto. objetiva. o Amazonas. animais ou plantas. o indomável. tal uma criança quando desembesta ladeira abaixo.

Compõe-se tanto de camadas de lembranças quanto de estratos de rochas". a paisagem é obra da mente. na viagem de retorno. 17.' Ao estudar essas imagens queremos reconhecer não só os estratos de rios. por expressas ordens metropolitanas. Mato Grosso e Cuiabá. Não nos interessa. mas. São Paulo: Companhia das Letras. na nossa narrativa o enfoque será outro. oficialmente denominada Viagem Filosófica às Capi tanias do Rio Negro. uma no percurso de ida. como um instrumento da modernidade. invariavelmente. Paisagem e memória. 1996. Essas aquarelas mostram rios não apenas como um acidente geográfico. mesmo reconhecendo os fins estratégicos que nortearam a feitura dessas imagens. as cinco do Mamoré e a do Guaporé. contudo. os riscadoresque acompanharam Ale xandre Rodrigues Ferreira e Agostinho Joaquim do Cabo na expedição científica lusitana que entre 1783 e 1792 percorreu grande parte das atuais regiões brasilei ra do Norte e Centro-Oeste. essas folhas hoje pertencem ao Museu Bocage. a história desta fantástica Viagem — que. reconhecendo frontei ras e registrando em desenhos a principal rota de comunicação entre as terras in teriores e o atlântico porto de Belém do Pará. não excedem o tamanho de 35 x 45 cm. mesmo em alguns nossos. da Vila de Barcelos no rio Negro atéVila Bela da Santíssima Trindade no Mato Grosso.em 1789. a outra em 1791. concretamente. paisagens narrativas do espaço amazônico 65 José Joaquim Freire e Joaquim José Codina. e principalmente. mais genericamente. pois as reconhecemos como vistas de paisa gens. compõem um conjunto de 39 desenhos aquarelados realizados sobre papel em formato horizontal. ' Simon Schama. em temposde vazante. p. Porém. Grão Pará. que com raríssimas exceções. Durante esses percursos foi que Freire e Codina realizaram duas e até três tomadas de cada um dos diferentes saltose. Uma parte desses desenhos foi elaborada quando os na turalistas iam. Nelas foram repre sentados os dezoito sucessivos acidentes fluviáis existentes no percurso: as doze cachoeiras do Madeira. as camadas de memória que seus autores embutiram no interior. Queremos indagar sobre os seus atributos estéticos e culturais. as figuras que aqui estamos denominando de paisagens são Vistas e Prospectos. vistas da paisagem fluvial amazônica. quando. e daísurge a sua primeira importante singularidade: são impressões deprimeira mão quenãosofreram qual quer tratamento posterior. aliás. pedras ou mata. na qual apresen taram as águas em tempos de cheia e outra durantea volta. Este acervo contémmaterial realizado em viagem. As imagens Conforme foram tituladas pelos seus autores. mas também como artéria de poder e. visitaram os territórios limítrofes entre as possessões coloniais lusase castelhanas. às quais aplicamos a sentença de Simon Schama: "Antes de poder ser um repouso para os sentidos. São representações realizadas por Freire e Codina entre 1789 e 1791. A narrativa se prenderá a um belo conjunto de aquarelas que faz parte do acervo iconográfico dessa expedição. pode ser lida em muitos livros e artigos. . Lisboa (MB).

da natureza dominada e organizada. destacaram a fisionomia aquática. Os deslocamentos diários. ordinariamente em pequenas canoas e por diferentes lugares. principalmente nos sugestivos capítulos "As Cascatas do Orenoco e 'Vida Notur na dos Animais na Selva Virgem". num locus amoenus. que nas suas diversas manifestações conservará validez até osTempos Modernos. A finalização de uma obra exigia um tempo mais dilatado. tal como se manifesta no campo das artes no Ocidente. esse dado espelha as condições de um trabalho realizado em viagem. foi a partir do pensamento de Jean-Jacques Rousseau e do seu Discours sur les Sciences etles Arts (1750) que emergiu uma valoração positiva não só do homem natural. transformando- a em paisagem. prin cipalmente. oretrato do motivo éimediato. protegido do hortus conclusus. no conjunto iconográfico que estamos analisando.66 maria de fátima costa E uma característica relevante de quase todas as folhas é o fato de apresenta rem motivos inacabados. De acordo com Klaus Bõrner (1984). vale dizer. do seu livro Quadros da Natureza. que proporcionassem o reconhecimento do lugar. mas também da pai sagem natural. como se fossem entornos pastorais. Nele dificilmente omotivo representado traduz aescolha do seu autor. e logo essa mesma idéia foi transportada para as distantes terras americanas. mesmo que temporalmente localizadas entre Cook eHumboldt. quando o pintor William Hodges eo naturalista Georg Forster perceberam as be lezas naturais durante suas "excursões botânicas. Esse pensamento materializou-se particularmente nas obras rea lizadas durante a segunda viagem de James Cook aos Mares do Sul (1772-1775). então. luxo do qual poucas vezes Freire e Codina puderam usufruir. faziam com que o tema fosse apenas esboçado. Anatureza das ilhas do Pacífico se transformou. mas com todos os elementos que permitissem o seu posterioracabamento ou reelaboração e. já uma primei ra observação deixa transparecer que as vistas de paisagem realizadas por Freire e Codina. principalmente as de circunave- gação. É daí que procede um dos elos de comunicação com o mundo natural expressado na imagem do jardim. se apresenta geralmente associada a emo ções de temor. Estan do na Amazônia — um dos lugares de maior concentração fluvial do planeta — esses riscadores. Ao buscar critérios conceituais para essas paisagens notamos que elas são alheias às duas formas habituais de representação do espaço americano: nem apa recem como uma evocação romântica do paraíso nem como espaços infernais. Nelas. Enquanto classificação. não com partilham desse tipo de experiência. um gênero que se difundiu no século XVlll com o advento das grandes viagens naturalistas. Uma versão dessa linguagem aparece na obra de Alexander von Humboldt. por sua vez. Aapreensão do natu ral na sua forma primária. o . mas sim responde à designação feita por outros membros do grupo —seja o chefe. essas aquarelas pertencem ao grupo que se tem de finido como "ilustração científica". Todavia. abrindo caminho para a cria ção de imagens idílicas. Esses modelos nos remetem à idílica fórmula do locus amoenus. A relação do homem com a natureza. efetivamente. seja no Jardim do Éden ou do espaço seguro. tem profundas raízes nas construções iconográficas da Idade Média.

com a introdução de figuras nos textos científi cos. The Natural Sciences and the Arts: Aspects ofInteraction from the Renaissattce to the Twentieth Century. encontram bom apoio teórico no conceito de "pensamento visual" {visual thinking) de Rudolf Arnheim (1969) e nos escritos de teoria da arte de Ernst Gombrich (1972. Numa formulação engenhosa. E um material que pertence a um conjunto maior e os seus significados têm de ser buscados com apoio nos demais materiais que compõem o acervo do qual forma parte. Mas. o zoólogo ou o astrônomo —. ou seja. dos quais toma os modelos para o processo da "leitura" de imagens. que evidentemen te receberam forte impulso com o aperfeiçoamento das técnicas de representação visual no Renascimento. In: Allan Ellenius (ed. Ela representa uma categoria singular da linguagem pic- tórica. Já a qualidade da execução respondia ao domínio que o documentador detinha sobre a linguagem visual que utilizava e à sua sensibilidade artística. Edgerton Jr. azoologia oua anatomia. Mas quem pôs mais empenho no estudo desse gênero foi o historiador da arte Samuel Y. este estudioso formulou uma definição no âmbito das ciências. Ao formular seus princípios. particularmente com David Knight (1985). paisagens narrativas do espaço amazônico 67 botânico. cuja versão mo derna tem início no século XVI. ela possuía uma tradição. Os estudos de Edgerton Jr. E. já desde a Antigüidade e ao longo da Idade Média se conhece uma for ma de manifestação bastante afim. com um conteúdo epistemológico paralelo ao que tradicionalmen te se tem atribuído — muitas vezes com caráter excludente — à palavra escrita. 1990).^ Com base nessas reflexões temos que o conjunto iconográfico. Knight pontua: Nas ilustrações científicas as intenções do artista podem ser iluminadas pelo texto. nota- damente em textos escritos. como a botânica. 107. O trabalho do ilustrador constituía-se numa tarefa auxiliar e inteira mente subordinada aos fins da expedição. 1985. sustenta que as contribuições da arte foram vitais para o pro gresso do saber. p. nos permitirá desvelar o seu conteúdo epistemológico desde que possamos reconstruir o diálogo com as ^ David Knight. analisando os registros visuais como uma modalidade detransmitir infor mação. . Num artigo publicado em 1962. Estocolmo: Almqvist and Wikselll International. Discutindo as aproxima ções imprecisas que tratavam da ilustração científica como uma manifestação artís tica de caráter marginal. Erwin Panofsky fornece algumas das primeiras aproximações paraa avaliação da criação artística relacionada com o desenvolvimento das ciências. que podemos caracterizar como uma fase pré-histórica da ilustração científica. sobretudo nas áreas das ciências naturais que possuem um marca do caráter descritivo. Edgerton estabeleceu um diálogo com outros autores. concisa e concebida a partir de convenções próprias.). chamando a atenção para o fato de que a ilustração científica compõe-se de imagens que estão destinadas a conviver com um texto. Scientific Theory and Visual Language. com dezoito cachoeiras amazônicas registradas por Codina e Freire. embora esse tipo de imagem tenha alcançado seu desenvolvimento no Século das Luzes. de acordo com os objetivos que norteavam a viagem. [pois] são quadros que possuem um claro contexto". (1991).

] temos padecido muito depois da viagem ao Rio Branco [. apud Américo Pires de Lima. debilitados pelas terríveis febres tro picais. 192. . tanto na região norte (Rio Negro e Grão Pará) como.] o primeiro que logo à entrada do rio Mamoré enfermou grave mente de sezões foi o desenhador Joaquim José Codina. Alexandre Rodrigues Ferreira —notas'para oseu estudo. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. era um funcionário de Estado. a existência de lacunas nas séries de imagens. chegamos aos termos de ficarmos ambos sepultados no Barreiro do Sítio de Guarajús [. o riscador —segundo a designação genérica que rece bia em Portugal —. Codina desde que chegou. até mesmo ele. circunstân cias que ajudam a entender. p. 339. que juntamente com o outro desenhador. isto é. precisa mente. dores doestomago e do ventre. o chefe dessa expedição. Segui-me eu do Forte do Príncipe para cima. . dão conta de como foi difícil manter-se ativo durante os trajetos percorridos. Vemos assim que a construção do acervo iconográfico dessa expedição tem estreitos vínculos com as dificuldades enfrentadas durante a viagem. apud D. A. corrução. entre as águas do Mamoré: [. Os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira. as singularíssimas condições de trabalho sob as quais este pequeno grupo de ilustrações foi criado.^ anotou o naturalista.]. . que ali adquiriu". Além disso. . no deslocamento e estada em Mato Grosso. . conta dos sofrimentos que viveram. Em certo momento escreve:"[. '* Ferreira. não resistindo à terrível febre conhecida como corrução. . sarna. O ofício do riscador lusitano está resumido no Compêndio de Observações. . . cabem ainda alguns comentários sobre os autores das imagens. . Tavares da Silva. quando se compara a seqüência com o roteiro realizado.]./jun. . José Joaquim Freire.] eu.". Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa. É aquilo que o pintor inglês e importante teórico da Academia Joshua Reynolds qualifi cou no final do século XVIII de atividade mecânica {mechanical trade)y em oposi ção à arte liberal {liberal art).disenteria.' Durante essa ocasião. cuja carreira profissional não se situa no contexto de um exercício artístico de tradição acadêmica. passaram maus pedaços. mai. p. 1947. tem custado a restabelecer das febres.^ Em outra passagem. Agostinho Joaquim do Cabo. Documentos coligidos e prefaciados por Américo Pires de Lima. Sobre isso o naturalista deixou alguns testemunhos. Lisboa: Agência Central de Uitramar. O desenhista da expedição. E entre tantas febres. ® Ibidem. O cientista luso-brasileiro Dr. o jardi- neiro botânico que parecia ser o mais forte dentre eles. 1953. foramsezões. por exemplo. e principalmente.68 maria de fátima costa informações manuscritas. com o âmbito textual. e os dois desenhadores [. não houvemoléstia que não sobreviesse. faleceu ao chegar em Vila Bela. Todos os mem bros. que Formam oPlano da Viagem Politica ePhilosophica ' Ferreira. É de primordial importância ter em conta. . observando sempre o in tricado mundo de uma viagem científica. as enfermidades ganharam tal vulto que os desenha dores não mais puderam documentar a viagem: "Freire foi o que mais sofreu. etc. por exemplo.

Por tanto se desenharão alguns Campos. Analisando-se o estilo usado por eles e a documentação da expedição. 1783. um manual de instrução utilizado pelos corres pondentes da Academia das Ciências de Lisboa ao realizarem viagens científicas no Setecentos. Analisando a paradigmática obra AArte de Pintar de Jan Vermeer. que nem se podem descrever. que se deve fazer dentro da Pátria. p. sobre uma superfície. chamando atenção para o fato de a pintura holandesa ter como objetivo captar. uma grande quantidade de conheci mentos e informações e que a captação esteve.] os mapas fornecem-nos a medida de urn lugar e a relação entre lugares. Freire e Codina tinham íntima relação com repartições militares. "[. Compêndio de observações que formam o plano de Viagem Política. Narração: paisagem cartográfica Essa conjugação entre cartografia earte é um traço bastante significativo no momento de interpretar esse acervo iconográfico. e Pintura.'' Definição que abarca. enquanto as pinturas de paisagem são evocativas e visam a dar-nos qualidades de um lugar ou da percepção que o ob servador tem deles'7 E mais.]. paisagens narrativas do espaço amazônico 69 que seDeveFazer Dentro da Pátria. e com clareza. Para Alpers.n. quase sempre. 1999. as vistas de paisagem. São Paulo: Edusp. Lembra-nos. Lisboa: [s. por exem plo. De José Joaquim Freire temos conhecimento documental de que sempre trabalhou nessas instituições e sabemos que também Joaquim José Codina esteve ligado ao desenho militar. Nessa perspectiva.. Quanto à formação e à carreira profissional. Dedicado a sua Alteza Real o sereníssimo Príncipe do Brasil. Animais. 209-10. 249. portanto. Plantas. que a narração não for capaz de descrever per feitamente. nem é fácil a sua remessa. e outros produtos. Svetlana Alpers analisa com profundidade aescola de pintura holandesa e traz uma série de elementos que ajuda a refletir sobre as vistas e pros- pectos pertencentes ao acervo da nossa Viagem Filosófica. pp. dados quantificáveis. . Explica o manual: Entre a descrição das coisas entra também o Risco. essa au tora aponta e discute uma série de elementos que aproximam a cartografia da pintura. . no primoroso livro AArte de Descrever. a qual se aplicará aqueles objetos. pois representa um dos seus conteúdos epistemológicos mais notáveis. que no século XVII os autores e os editores de mapas eram referidos como descritores do mundo. registra: ^ José Antonio de Sá. . Ali se ensinam os procedimentos a serem adotados tanto para se fa zer uma adequada descrição escrita como para o registro xdsual. e Filosófica. torna-se evidente que ambos tinham completo domínio do risco militar de caráter cartográfico e faziam uso de apara tos tecnológicos modernos para a captação de imagens como a câmara obscura —da qual há referências explícitas —ou mesmo o tão em uso Espelho Claude. ' Svetlana Alpers. auxiliada por ins trumentos como a câmara escura. A arte de descrever. Montes.

'»*. <. . na medida em que. Sem identificação de autor. í-v . trazem legendas manuscritas que guiam o observador.. tanto no que diz respeito à magnitude da obra como ao espaço temporal. ^ * • «d».] as imagens paisagísticas cartografadas e o impulso de produzi- las foram fundadas significativamente." do rio da Madeira tirado do lado esquerdo de cima das mesmas lajes. ademais. op.. Museu Bocage 8 Svetlana Alpers.tf»' « Li' I." do rio da Madeira tirado do lado esquer do de cima das mesmas lajes. artistas que não ficavam em casa ouvindo relatos de viajantes/ Medidas as devidas distâncias entre a pintura holandesa do século XVII e os desenhos e as aquarelas realizados por nossos riscadores no final do XVllI. Esses dados abrem por tas para se compreender a construção das nossasvistas de paisagens.. a de paisagens paracartográ- fícas. Todos esses Prospectos e Vistas nos mostram os lugares apreendidos de uma perspectiva aérea de escassaaltura..«• ^ K'. Em 21 de abril de 1789. As folhas.• o. estas ima gens aparecem intimamente associadas ao registro cartográfico do espaço. Ao lado do aspecto visual há a preocupação taxionômica da identificação científica correta. analisados por Alpers. por artistas que estavam em viagem observando. identificando nominalmente a geografia e representan do em detalhes o motivo apreendido. por exemplo. Figura 1. Em 21 de abril de 1789 (Fig.. tais como Prospecto da Cachoeira da Misericór dia a 11.. cit. .. Vemos.iitól.. Prospecto da Cachoeira da Misericórdia a 11. 285. . 1) ou Vista da mesma cachoeira das Araras. Seguindo as pegadas de Alpers pensamos que é até plausível interpretar as folhas desses riscadores como uma categoria singular. nos riscos de Freire e Codina é possível perceber muitos dos postulados referentes à conjuga ção de cartografia com as pinturas. muito próxi mas das paisagens cartográficas. p.-. nos casos das folhas que levam meticulosas inscrições.. tirada de uma praia da parte superior da ilha Grande (MB). . pois. que a obra aqui analisada foi concebida como instrumento au xiliar para domínioe compreensão do espaço percorrido pela Viagem Filosófica.70 maria de fátima costa [. tanto na sua função como já na sua gestação.

Tratando de imagens científicas. medir. 23-4. pp. do Mamoré e do Guaporé era uma das mais difíceis e perigosas viagens coloniais. conviver com os possíveis ataques de índios. através do qual um elemento subjetivo se introduz no processo. apud Américo Pires de Lima. o cami nho era praticamente desprovido depovoações. empalhar. privilegiar uns aspectos em detrimento de outros. quartãs. por outro. nesse conjunto iconográfico. remeiros deserta ram. que também ceifaram ' Elias Trabulse. . por um lado. ainda mais para uma ex pedição científica que. nessas obras também está embutida uma linguagem descritiva própria do olhar de quem a representou. cit. Arte y Ciência en Ia historia de México. Navegando rio acima. 295.] foram aplicados aexames. além de deslocar-se. Cabe-nos. com constantes febres de todas as gamas (terçãs. que as vistas aqui estudadas pertencem ao gêne ro das ilustrações científicas realizadas por profissionais formados no risco mili tar e. Por seu turno. os viajantes sofreram com as febres. corru ções. àhora de des velar subjetividades é que a travessia do Madeira. catarrais. escrever. e destes. Ferreira. investigar essas paisagens em busca de conhecer aspectos subjetivos no seu interior.] mesmo uma fotografia. Cidade do México: Fomento Cultural Banamex. mesmo que não fosse esse seu propósito explícito. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. remédios e todos os demais gêneros. e que isso se configura um elemento decisivo para seu estudo. Tudo isso se fazia muito acentuado durante a subida dos rios. índios atacaram. portanto. A paisagem como registro do sentir Aprimeira questão aconsiderar. Ediz mais: [.em última instância. deveria recolher. . o reabastecimento tornava-se tra balhoso. é. . quepode chegar a tergrande valor como prova científica — uma vez que pretende eliminar o erro humano provoca do pela observação decertos detalhes e a omissão deoutros —. entre outras) ecom a falta de braços para os remos. estudar. ecoleções eos demais se empregou em viajar Os perigos enfrentados foram de toda ordem: faltou comida. p. 1995. .a nossa Viagem Filosófica gastou nada menos que treze meses e dezoito dias. faltavam alimentos.. de Barcelos a Mato Grosso . navegando contra as espetaculares correntezas da bacia amazônica.^ Temos então. além do meticuloso registro paracartográfico e do afã taxionô- mico. Nesse particular chama a atenção para o fato de o artista. e também o cientista. sete meses e r>^cio "[. como nos informa o chefe da expedição. o historiador das ciências mexicano Elias Trabulse lembra que o aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreen são da iconografia científica considerada como uma arte. herborizar. que mesmo esse tipo de imagem traz em si aspectos que denun ciam a subjetividade do seu autor. . haviam-se de vencer as deze nas de cachoeiras e corredeiras desses rios. op. catalogar. um instrumento dirigido pelas intenções do fotógrafo. paisagens narrativasdo espaçoamazônico 71 Entretanto. desenhar.

Artigo = Ca choeiras = pág. e Cuyabá. Veja- se a sua explicação na Relação do rio da Madeira. cit. 2. tinham pouco controle sobre o próprio destino. a embarcação na qual viajava Freire livrou-se por pouco de grave aci- " Simon Schama. embora o rio se lhes oferece como um caminho. comcenas prenhes de dramaticidade. Museu Bocage [MB]. essa expe dição gastou apenas três meses. tirado da margem de Nascente. e observa: Paralelamente. todavia. que dialoga com a citada reflexão de Schama. "esse era o pó desta estrada". era ao mesmo tempo o lugar que guardava em si perigosas armadilhas. os rios eram vistos como caminhos quese ansiava dominar. .'^ Consultando-se a referência aludida observa-se que o chefe da expedição narra uma situação vivida nesta cachoeira. uma saída — nes sesentido. um elo que perdurará através dosséculos. que geralmente levam às perigosas pedras que afloram no leito do rio. [. observa. marca com acento o trajeto das águas e os caminhos. quando o ambiente era des conhecido.72 maria de fátima costa a vida de muitos remeiros da expedição e do próprio jardineiro-botânico. Alegenda: Prospecto da cachoeira de Santo Antonio. encontramos também em Simon Schama elementos que ajudam a entender essas imagens. realizada no período da vazante.] os explo radores que subiam o rioconstatavam que. Ne las o riscador destaca a violência das correntezas. v. 44. com os rios mais baixos e em situação bem mais controlável. já em Roma. Paisagem e memória. Um exemplo angular encontra-se no diálogo que se estabelece entre uma anotação posta pelo riscador Codina numa legenda e um documento escrito da expedição. osautores ocidentais muitas vezes per cebiam nesses bulevares fluviais um paradoxo perturbador. p. Essas diferenças foram embutidas nos traços aqua- relados das imagens! Nas folhas realizadas durante o trajeto de ida. Conta-nos Ferreira que ao passar por um canal dessa cachoeira de Santo Antônio. . pelo meado de janeiro de 1789. Levando em consideração essas características. acabariam se tornando cativos das águas. Madeira Tit XI. Expedição Philosophica do Pará. Já a viagem de volta navegando rio abaixo. do rio daMadeira. Rio Negro. . op. a paisagem foi apresentada de forma maisameaçadora. [ÁJbum com desenhos]. até mapear o curso de uma ponta a outra. 267. Alexandre Rodrigues Ferreira. Mato Grosso. e 45". para usar uma expressão muito comum nos escritos de Ferreira. ao invés de senhores." Ou seja. Podiam ser levados a lugares onde. portanto mais intimidante e o perigo mais evidente. Eem muitas passagens a documentação escrita legada pela Viagem Filosófi ca nos faz ver que Ferreira e companheiros quando estavam entre as águas da bacia amazônica — passaram porexperiências próximas às enunciadas nas pági nas de Schama. Mas. Atenta o autor para que na Antigüidade. uma rota de fiiga —. Se o fato de di visar as margens parecia proporcionar uma certa segurança..

A queda é de pouca altura — mais que uma cachoeira. .n. Tese apresentada ao X Congresso Brasileiro de Geografia em 1944. No limite do ho rizonte. destroços que servem de vestígios de embarcações que não tiveram a mesma sorte que a do desenhista e foram "feitas em pedaços sobre as pedras". Museu Bocage Ao construir esta representação. eni movimentOvS constantes no fundo do leito fluvial. apiid João Ribeiro Mendes. Em 20 de janeiro de 1789. Rio de Janeiro: Is. Dr.v-. talvez por isso num verde mais intenso. . O primeiro é a Vista da cadiocira do salto do Tcoiônio. fazendo rodar até um tronco de uma grande ár vore. . junto a ela o rio já se precipita. ou seja. Sãoáguas abundantes. paisagens narrati\'as do espaço amazônico 73 dente. vemos uma corredeira. 1945. desordenadas e violentas. numa vegetação mais próxima. p.xaiidrc Rodrigues Fcrreini — fe/i.]. Em três impressionantes registros. ser arrebatada pela violência da correnteza. É ela que domina o cenário. realmente amazônicas. Ale. a canoa perdeu o controle e começou a "rodar" pelas águas desse rio-mar. é possível ver a mata-fechada. r -• Figura 2. nos dias daquele incidente. largas. ^ . Vista da cachoeira do salto do Teotónio. À esquerda. pois transpôs o que sentiu a alguns prospectos c vistas que desenhou. E o rio passa — num movimento que " I-crrt-ira. guiava a embarcação. a 2:' do rio da Madeira. realizado em 20 de janeiro. a 2:' do rio da Madeira (Figura 2). ao fundo. donde pro cedeu. que aliás a livrou do desastre.' ' Esta experiência vivida por Freire em janeiro de 1789 parece que o marcou de maneira indelével. num verde muito claro. Nas palavras do viajante:"!. o riscador mostra a tenaz luta trava da entre o homem e as volumosas águas. vemos a fúria fluvial romper uma inútil barreira de pedra ali construída.] passando a [canoa] do Desenhador Freire pela infelicidade de lhe arrebentar o cabo de sirgar. Contudo a força com que cai é tanta que faz o corpo do rio se encher de flocos de espuma. 45. quando a força da correnteza quebrou a grande vara — a sirga — que. de ser feita em pedaços sobre as pedras em que sempre encontrou". À saída aparecem pequenos pedaços de madeira.ídici de stn-lesc). José Joaquim Freire. o desenhista escolhe um ângulo pelo qual permite que a água do Madeira seja o grande personagem. >. . Sem apoio desse instrumento de navegar.

E é aí que se desenrola a cena. mas só uma parte dele. que entre pequenos redemoinhos se projeta. Ao estudar um outro conjunto de imagens desta mesma Viagem Filosófi ca pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Freire volta ao tema da luta do homem com as águas num outro obstáculo que oferece aquela geografia fluvial. e avançam por entre as árvores localizadas à es querda. Coloca em primeiro plano um pequeno barco da expedição se debatendo. 3). ao passo que Codina mais documentarista: as folhas de Freire "[. Uma vez mais são as águas que protagonizam o enredo. Como na representação anterior. Em março de 1789.74 maria de fátima costa vemos da esquerda para a direita —. Vemos uma embarcação de meio porte sendo sirgada. A própria ênfase descritiva desse perigoso mo mento evidencia um traço de subjetividade do seu autor. Sem dúvida o desenhista consegue passar a dramaticidade da ocasião. A força da correnteza é dinamizada pelas pequenas ondas que se formam ao lado do barco. Museu Bocage E vale lembrar aqui uma observação realizada por José Roberto Teixeira Leite (1988). Sobre ele — na proa e na popa — diminutos remeiros tentam livrar a embarcação do visível risco. Figura 3. José Joaquim Freire. Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira. em meio às furiosas águas. São ao todo cinco índios remeiros que se empenham nesse trabalho. não vemos sua outra mar gem. Saindo da espessa mata. . É em meio a esta orgia fluvial que o autor constrói uma cena de intenso dramatismo. cobrindo-as até a "cintura". As águas estão muito altas. o corpo fluvial caminha. desenha a Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira (Fig. num rápido declive. Em 19 de março de 1789. enquanto as águas passam entre árvores e pedras. quase ao meio da folha. estando ainda no rio Ma deira. afirmando que Freire seria mais artista.] . . este autor com parou a obra de Freire com a do seu colega Codina.

125. no mais. Diante desta folha. É como se o barco e seus ocupantes estivessem à deriva em meio de um deserto de água e mata! Adramaticidade com que Freire impregnou essas três cenas demonstra como o duro ilustrador científico. produzida em maio daquele mesmo ano de 1789. o passageiro (um homem branco) de péolha emsuavolta e parece perplexo. 1988. Entretanto. Ali o desenhista volta a exercitar sua veia teatral realizando — ao nosso juízo — uma das mais belas e significativas composições no conjunto de vistas da Via gem Filosófica. a 4. Em 15 de maio de I7S9. Com base nas vistas aqui estudadas temos de reverenciar a arguta observa ção de Texeira Leite. Seu trabalho extrapola o mero afazer científi co e deixa que se desnudem algumas impressões que aquele ambiente lhe causou. É neste palco que coloca dramatica mente em primeiro plano — c ao centro da folha — um pequeno bote da expedi ção. Nele um grupo de remeiros e um passageiro tentam transpor este universo de água. quase amadoristica"' ' (grifos nossos). . é um mundo de águas cm redemoinho. educado na tradição do desenho militar. p. Uma mata-fechada domina todo o cenário. Isto é mais espetacular na folha que denominou Prospecto da cachoeira do Giiajarâ- Grande. Figura 4. faz com que vegetação e águas se dividam na paisagem. se deixou '* José Uohcrto Tcixciro Lcile. paisagens narrativas do espaço amazônico 75 revelariam um desenho mais sensível de alguém dotado de certa emoção. somos levados a sentir a doída sensação de solidão que é ainda mais acentuada pela ausência de qualquer alusão — por tênue que seja — à outra margem do rio." do rio Manioré: tirado da margem oriental (Fig. reconhecemos nas aquarelas de Freire não ape nas alguém dotado de certa emoção. Museu Bocage Mudando um pouco sua estratégia de representação. embora se expressando em técnica incipiente. Dicionário critico da pinliini «o fírtisil. a 4. |osc Joaquim Freire. Rio dc Janeiro: Artlivrc. Enquanto os índios esforçam-se por levaro barco entre as correntezas.'' do rio Mainoré: tirado da margem oriental.enquanto subia o Mamoré. Prospecto da cachoeira do Gítajará-Grande. 4).

exige: "O pintor não só deve pintar o que tem na sua frente. Isso se torna mais visível quando essas representações são comparadas às que foram realizadas durante a viagem de retorno. Em 4 de novembro de 1781. Os rios parecem mais planos. o que transmite uma certa sensação de segurança. E se não vê nada dentro de si. evoca o princípio da pintura de paisagens da tradição romântica. p. a mata num verde ameno e. Sem ideniificação de autor. mas sim também o que vê no seu interior. particularmente de escola alemã. a construção das imagens reflete a visão do seu autor. escritas alguns anos mais tarde. de Mato Grosso ao Pará. 76 maria de fátima costa possuir pelo imenso mundo aquático da Amazônia e representou uma paisagem emotiva. 5). a tônica é dada à placidez e à tranqüilidade das águas. pensamos nas palavras de Gaspar David Friedrich. Figura 5. . tambéme o cenário recebe certa moldura vegetal no pri meiro plano (Fig. Prospecto da mesma cachoeira das Lajes: tirado da parle direita da margem do rio. de forma rudimentar. apud Melmul llorsch-Supan. será melhor que desista de pintar aquilo que vê na sua frente". às vezes. mesmo que os registros visuais respondam a uma lógica derivada de motivações estratégicas. Portanto. 1990. Agora os lugares são mostrados de forma mais amável. Guardando as devidas dis tâncias. os riscadores introduzam elementos que aju dam a dimensionar visualmente as distintas margens dos rios. A complexidade do espaço o domina e desnuda-o.sentenciosa. Museu Bocage Finalizando Vemos então como essas representações desenvolvem uma linguagem de tipo bipolar que. nas quais. em outra estação.'^ Friedrich. 10. do Mamoré e do Guaporé nas suas distintas e marcadas estações. anunciando seu sentir. Munique: Frcstcl Vcrlag. Além disso. de maneira . as pe dras estão quase sempre em tons de cinzas ou em marrons suaves. CJnspnr David Friedrich. ao viajar pelas águas do Madeira.

que sustentam o mundo conceituai de Gaspar David Friedrich. se pensarmos na obra deWilliam Hodges — o mais notável artista da expedição de James Cook —. salta aos olhos que seus magistrais re gistros da paisagem foram concebidos tendo como pano de fundo uma tradição artística acadêmica. não está ligada a modelos acadêmicos nem é resultado decultas associa ções com atradição européia da pintura de paisagem. Mato Grosso. por exemplo. Conseqüentemente. Alexandre Rodrigues Ferreira. os trabalhos dos dois mais destacados ilustradores da viagem de Alessandro Malaspina. nas mãos do pintor inglês. Expedição philosophica do Pará. mas também como motivos artísticos com conteúdos éti cos e estéticos. enão lhe impediu de criar uma das primeiras vistas da paisagem amazônica. Rio Negro. constatamos que. von Schelling. que nos remete à obra barro ca de Nicolas Poussin. [Álbum com desenhos]. aausência de tradi ção culta não implica a carência de sensibilidade nem a falta de camadas de me mória. paisagens narrativas do espaço amazônico 77 Sabemos que a tradição idealista e romântica alemã daquelas décadas e o pensamento do poeta August Wilhelm Schlegel e do filósofo Friedrich W. 2. os Mares do Sul ganham um componente romântico de dramatismo culto. na qual o espaço é apreendido narrando o tempo emotivamente. Fonte iconográfica Museu Bocage [MB]. Ou. quase a necessidade. Muito mais evidente se nos apresenta a possibilidade. estabe lecendo pontes com a tradição de paisagem heróica. Porém. .aquele espírito nos induz a olhar estas Vistase Prospectos de forma contemplativa e valorá-las não só como registros documentais. referimo-nos aos ita lianos Juan Ravenet e Fernando Brambila. de uma avaliação deste tipo na obra de outros artistas viajantes que acompanha ram expedições científicas. Ao observar. v. e Cuyabá. Porém. percebemos que o tratamento dos motivos leva impresso o cunho de um rico repertório conceituai forjado no âmbito acadêmico da época. Algumas folhas. nomeadamente as que comentamos. da mão de Freire e que delatam uma apreensão do lugar a partir de uma sensação vivida. estão longe do mundo referencialde nossos riscadores. abrem uma brecha parao diálogo coma concepção romântica da paisagem. Combase nessas observações verificamos que a subjetividade deFreire é mais primária. ao apreender a baía de Acapulco ou as águas austrais do cabo de Horn. J.

escapados à intenção autoral. O que vou propor nas notas que seguem. é próximo da matriz originária dos assim chamados Subaltern Studies indo-ingleses que contri buíram para enriquecer o debate nos estudos culturais a partir da década de 1980 e. na América Latina. A minha referência básica. a orientação de estudo fundada por Ranajit Guha. dentro de uma reflexão que estou esboçando há tempo. O RASTO DOS SUBALTERNOS Roberto Vecchi Universidade de Bolonha. o número 25 (XXlll) de 1934. As notas fragmentárias do Caderno traçam. na verdade. 1975. praticamente desprovida de rasto histórico. para construir contra-histórias do ponto de vista não dominante. Sobretudo a partir da principal lição que se extrapola do texto gramsciano que. critica a cura di Gerratana V. visivelmente. Quademi dei Cárcere. como se pode depreender. IMAGOMORTIS: O TEXTO. 111. contidas em um Caderno do Cárcere de Antônio Gramsci. fica por fora das representações hegemônicas. apagados ou transparentes nas re presentações dominantes? O intuito. ou por aquilo que as ruidosas Histórias oficiais silenciam ou omitem. . é uma tentativa de problematizar os silêncios das representações a partir de uma preocupação es sencial: é possível pensar em uma história cultural que consiga resgatar os rastos mínimos ou até inexistentes dos subalternos. a his tória cultural tenha tido sempre. como a sintetiza ' Antonio Gramsci. são as considerações metodológicas que influenciaram. Estas mostram como a história "desagregada e episódica"' dos subalternos. com o impressio nante título "euclidiano" de "Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni)". Turim: Einaudi. In: —. p. uma inclinação por quem. ainda que só parcialmen te. pode ser recuperada por meio de um exercício criador e metódico de pesquisa que aproveita indícios ílébeis e dispersos. Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni). V. no entanto. o perfil de um grandioso projeto de resgate historiográfico. na década seguinte. A IMAGEM. Quaderno 25 (XXIIl) 1934. Itália Talvez justamente por ter sido a Cinderela das disciplinas históricas. ed. 2283. de nor ma.

Éque as representações em jogo —e repre sentação ésempre bom lembrar éotermo que. II. p. narrativas do tempo" — que institui uma simetriasedutora e ressoa comouma espécie de pseudoquiasmo. 19. moderniza apala vra imagem da tradição aristotélica — possuem um elo forte de conjugação na que. Suhaltem Studies. o rastodos subalternos 79 Edward W. Michel Foucault. ia genealogia. p. cujos usos ainda são obsessivamente terreno de discussões e de embates. In: Sandro Mezzadra. a "história efetiva". gostaria que não fosse recebida como uma indelicadeza ou uma violência gratuita para com umtítulo tãobonito e enge nhoso como o da mesa-redonda — "Imagens noespaço. sobretudo. . Turim: Einaudi. ' Cf. que disciplina e ordena objetos decisivos — e escorregadios — como imagens e palavras. Moâernità e (post)cohnía- lismo. Se pudesse agora adaptaro título geral àsminhas considerações. aquela que produz p descontínuo. 20. quase como uma espiral. 2006. se poderia dizer a natureza cronotópica das representa ções. gostaria que ele fosse entendido sem sinais de pontuação e em uma diabólica circularidade que eliminasse a seqüência aparente eafundasse aexpressão nafigura arredondada dum outro tempo que é também umoutro espaço: imagem no espaço narrativo do tempo imaginado. . complexamente. In: —. Said. mas que literal econcretamente "corta". p. tempo. p. 43. os álibis são também "outros tempos". Microfisica dei potere. é condensada no radicalismo de um princípio: "onde tem histó ria. Ia storia. imngo mortis: o texto. Nietzsche. 1977.^ Uma combinação que funciona também quando a imagem é já um produto do ^ Edward Said. antes daimagem estamos sem pre antes do tempo^ mostrando como na pintura —no caso do Beato Angélico há uma montagem de tempos heterogêneos fundando anacronismos que acrí tica é chamada arqueologicamente a decriptar. na Idade Média. Meu intuito. aliás — não determina uma sobrecarga teórica que acabaria prejudicando aapreensão do objeto euma epistemologia mini mamente legitimável. no fundo. mas que também diz respeito à imagem que não é só uma porção delimitada pelo ato de autor do espaço. Verona: Ombre Corte. ou uma ladainha inesgotável. tem classe"- Aproximando-me portanto da questão. quase desprovidos de rasto histórico. . Como bem aponta Georges Didi-Huberman. sobretudo quan do os objetos sobre os quais tal força se aplica são flébeis. com um tecnicismo.'' Aidéia que aqui exponho é que uma abordagem combinada — um álibi. que não poracaso surge na literatura para definir ontologicamente a escrita. Introduzione. Que poderia desenrolar-se para o infinito. é sóo de procurar alguns álibis em relação ao tema. ahistória que não constrói. * Ibidem. AtUe el tiempo. onde os fundamentos do racionalismo sobreespaço e tem po foram — literalmente — para o fundo. justa mente na aplicação jurídica do termo. mas é. Bue nos Aires: Adriana Hidalgo. mas que como também bem sabemos. isto é o gênero. 2002.a imagem. Para doxos da modernidade. os álibis de que falo são como se sabe etimologicamente "outros lugares". Um pouco dentro dosulco daquela que Foucault chamava. ^Georges Didi-Huberman. repen sando a história como genealogia. colocar em cohtraponto imagem e palavra pode determinar uma possibilidade amais de força interpretativa. Historia dei arte y anacronismo de Ias imâgencs. Pelo contrário.

2005. E mostra também a descontinuidade fundamental.^ O que permite. Lendas. p. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (pense-se nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann. inesperado.^ cujo ensaio introdutório já fazia parte do catálogo da mostra impressionante Memoires du Camps e dedicado às famosas quatro fotos tiradas clandestinamente por um anônimo Sonderkommando com o apoio da resistência polonesa no campo de Auschwitz documentando o indocumentável do extermínio e o recente ensaio de Giovanni De Luna. onde o choque. In: Roberto Vecchi & Sara Rojo. 2002. que se pode conjugar então fotografia e corpo. 2004. o século XX. depois. Do modo como Proust captava o excesso luminoso do relâmpago do flash que produzia um cunho. as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certaforma polêmica a ima gem do corpo que sente sofrimento ou prazer. a fundação de uma memória compartilhável a partir da impressão indivi dual da dor é uma passagem relevante. Milão: Raffaello Cortina.pela análise das fotografias dos cadáveres dos inimigos mortos em guerra que funcionam como fontes repre sentativas proporcionando um outro. lembranças e memória. corpórea da memória. anti- historicista.® São de fato. Não se trata do até óbvio analogon da escrita. pela luz e pelas palavras (embo ra essa abordagem tenha condicionado profundamente a perspectiva ontológica da fotografia). fundam a memória mais resistente. 29. Belo Horizonte: Fale. privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos. p. como a fotografia. diria — com narrativas: refiro-me à recente tradução italiana do livro sem pre de GeorgesDidi-Huberman.80 roberto vecchi mundo e do tempo da técnica. Ricordare. II Corpo dei Nemico Ucciso que esboça uma história do século trágico. é que a inscrição física. um sulco de morte no eu {Sodoma e Gomorra) de um real que permanece como rasto impresso. Diálogos sobre as representações cidturais entre pesquisadores de Belo Horizonte e Bologna. em relação à lógica ou à metafísica. pelo contrário. "do físico ao metafísico" que corresponde a uma metaforização conferindoum valorparadigmático à experiência individual. que a fotografia implica. 275. ponto de vista histórico. a sensaçãosobre o discurso. de acordocom uma famosa leituraque reconecta fotografia e figuração do tempo de Siegffied Kracauer. feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental. Formulo essas considerações sob a sugestão de dois livros recentes que me aproximaram muito mais de uma idéia de fotografia como um campo de investi gação potencialmente enorme também quando combinado — quase necessaria mente. a ferida. o trauma. diria. como bem mostra Paolo Virno refletindo a partir de Adorno sobre a instância profunda dos materialistas. Diz respeito à qualidade da memória e do trauma. Trata-se de algo mais fundo e íntimo. um objeto complexo para se manusear com cui dado. assim Ernst Simmel recorre à similitude entre fotografia e trauma para mostrar como o terror deixa uma impressão precisa como uma foto- Georges Didi-Huberman. Bolonha: II Mulino. * Barnaba Maj. Ê. . nessa perspectiva. Forme e mutamenti delia memória cidturale. ' Aleida Assmann. Immagim malgrado tutto. indelével. Transilterando o real.

como nota Franco Rella. p. m.. 97. remoto da totalidade. p. cit. a imagem. objetos de qualquer modo parciais. 275-6. ou seja. um rasto do que é irrepresentável. pp. mas pelo contrário o ato criador é visto. como na leitura de Lacan de real como desencontro'" dissolve as proteções naturais que se contrapõem aos estímulos perturbantes de que o poeta não se defende. é também assim. do excesso de presença. uma figura gravada não no filme mas no corpo funcionando como pelícu la. O trauma. De fato. 82. 82. mas vivo como fragmento um "caroço de mundo verdadeiro . elas se comportam de modo ambivalente perante a dorda ferida. La creazioneartística come testimonianza. e não só a um nível de metáfora. cit. p. p. é preciso não confundir o choque quefun da a imagem fotográfica. É na desmesura do sublime que se pode inscrever. entre trauma e palavras que a poesia. iniagomortis: o texto. com o choque que se simboliza pelo mesmo médium. 2001. n. banalizadas que são só "o invólucro da dor" assim destinada a perpe tuar-se. em um passo famoso das Afinidades Eletivas de Goethe. 289. Milão: Feltrinelli. mais um álibi. Assmann. S'il y a de Tirrepresentable. portanto da sua possibilidade de ser comunicada. um grito antes da derrota que é o risco daperda do real mas que o gesto extremo contribui a (oupelo menos tenta) salvar. op. Mas como pensar na assimilação da fotografia ao trauma? Antes de tudo poderíamos versancionado sempre com Lacan. opaca e intransitiva. Iinwagini malgrado ttitto. n. como repara Benjamin. mas à verdade sendo esse acesso impossível — à experiência viva do cotidiano mo derno. que o real é impossível e se manifesta só por meio de fragmentos. tornando-se. na famosa imagemexaltada por Benjamin — como um duelo no qual o artista antes da derrota grita pelo susto. cit. a fotografia. Tal elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática. Franco Rella.. pelo contrário. Le Geme Humaiii. .' O choque confirma assim aquela natureza de"mais do quepresente" quefavo rece um acesso impensável e impossível — portanto um acesso não à lembrança. p. longe de qualquer pretensão denotativa do indizível. " Georgcs Didi-Huberman. pela poética. se dispõem em conjunto. Literatura e trauma: um novo paradigma. Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani. poéticas. ainda que em um plano extremo.'^ Epara colocar mais um paradoxo. no fundo trágica.'." 36.o rasto dos subalternos 81 grafia. estéticas. 2004." III. masas pala vras não registram o trauma. Dairesilio. É por conter essa deriva. assim como Benjamin capta na poesia de Baudelaire. " Jacques Ranciòre. op. Há portanto palavras benéficas. é o indizível. Aqui surge um elemento poderíamos dizer trá gico da linguagem que repõe o eixo entre imagem e palavra." Noentanto. 2001. mas também com Bataille.'-' " Assmann. no caso do trauma. mas também pa lavras falsas. ou restos. o centroda verdade de cada obra de arte. Márcio Seligmann-Silva. combinando-se em grau subjetivo absoluto com a sensação. pode simbolizar o que resiste a qual quer simbolização. temos um paradoxo que o caracteriza: para simbolizar-se o traumanecessita das palavras.Os choques — como os tempos funcionando como cadeia de anacro- nismos — na imagem e no texto. pelo processo que a determina..

provocado pelo punctum — pode logo deflagrar'^ mostrando um potencial de peri go. um pormenor de certas imagens —um furo minúsculo. studium e punctum de Roland Barthes na Câmara Clara^ onde justa mente o segundo efeito. Immagitti malgrado tutto. para Barthes. A imagem assim — recuperando um pensamento erran te que de Bataille chega a Lacan que se detém sobre a formação da imagem terrifi- cante — surgiria do silêncio e da falência de pensamento. 1985. de representação pela obstrução.82 roberto vecchi É sempre duplo o regime que caracteriza certas imagens. reagecom um "afeito médio". Turim: Einaudi. certas palavras. Saggi critici 111.'® uma contralembrança não morta do passado prevaricando as lembranças individuais que exibe um outro aspecto do punctum relacionado com a sua intensidade: o tempo. bem mais um "palpite". p. um excesso ou um defeito. que remete para a definição das assim chamadas imagens-arranco que se opõem à idéia platônica da imagem-véu. caracterizadapor uma dupla via. mas que são próximas no entanto das imagens dialéticas. Afastando-se das preocu pações anteriores sobre a linguagem da escrita visual. as imagens produzem um efeito através da sua negação:'^ são as imagens "apesar de tudo" de George Didi-Huberman. um "foi". Nota sulla fotografia.'^ imagens-arranco no sentido que o real encontra no arranco a possibilidade de passagem. da fotografia. 106. coincidindo com uma ferida — um trauma. p. o noema da fotografia banal. Como com os signos. justamente — algo que fiira como a ponta de uma flecha. Ê o elemento que mostra como o significado da imagem ultra passa o intuito do seu próprio autor. a de ser uma mensagem sem código. L'owio e Vottuso. que é no fundo. "onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam". 95. pp. 92.. Essareformulação pelo viés traumático da imagem"violenta" por que carrega com enorme força a vista ou — de modo geral — a imaginação. p. o punctum^ na estratigrafia da sua reflexão crítica. aplicada — o Studium^ justamente — mas que um detalhe. Turim. o que a torna obviamente ambígua e escorregadia. a imagem do visível. absoluto).'' E o outro Barthes mais semiólogo da década de 1960de qualquer modo tinha também evi denciado um outro paradoxo da fotografia. Ibidem. Roland Barthes. Ibidem. É o tempo. transformando-a em uma espécie de "alucinação velada pelo real". " Ibidem. pp. funcionando como uma espéciede bloqueio do tempo cujo tempo gramaticalnão é o pretérito mas o aoristo (um passado sem aspecto. 115. É com essaoscilação nem precisamente dialética. Barthes localiza no corpo o lugar proeminente do conhecimento. Trata-se de um elemento do famoso par. uma expectativa satisfeita. um "ça a eté" colocando a questão do tempo como fluir. recoloca de imediato a questão da relação entre o objeto e o tempo. 27-8. Idem. mas compósito. fora de controle. representa seu patamar mais elevado. 1980. Einaudi. A proximidade entre imagem e poesia modernos é considerável. inapreensível. p. La camera chiara. um sentido imediato e outro cifrado. sobre o campo fotográfico. 7. 107. E o Spectator^ perante a fotografia. uma distância ou uma proximidade.^" Georges Didi-Huberman. cit. a sua figuração pura. . complexo. Estamos mais uma vez próximos de um pensamento importante que con dicionou quase como um impasse intransponível a reflexão sobre a fotografia.

Isso induz a repensar produtivamente o conceito de rasto. Mas. a fotografia.). . Cario Ginzburg. 127 (edição original Frankfurt am Main. a imagem. mas. não metafó rico mas metonímico. La fotografía. In: Siegfried Kracauer.W. Actes du coUoqne international de Metz. 1rompicapo dei materialista. inmgo mortis: o texto. trad. Paris: Les Éditions du Cerf. O rasto então tem um duplo modo: ou em contato com um real despedaçado que porém não se simboliza e perdeu a referência ao todo de que fazia parte. com umasua for çaparadigmática. como vimos pelo elo físico. Nápoles: Prismi. Mas é na "representação na ausência". para viabilizar essa potência que instaura uma temporalização na sua tradução em ato— por um anacronismo. é a narração que confere sentido aos rastos. pode manter uma conexão — que pode ser. O excesso — o irrepresentávele o impossível — é assim a dimensão própria do real e o rasto é o resíduo que não escoa mas é o objeto — parcial e sobrevivido — caucionando a perda total (lembremos que para Kracauer a fotografia é. Morfologia e storia. algo que se estrutura a partir de um outro paradoxo extremo: o rasto para ser interpretado deve ser assi milado a um signo. Turim: Einaudi. Se o rasto então poderia ser um comum denominador da imaginação que se constrói por imagens e palavras que podem —nem sempre —simbolizar uma experiência coletiva. o refle xo da realidade que lhe fiigiu). que os insere em uma série coerente de eventos. justamente). Roma: Manifes- tolibri. "formal" e não*real queenerva "a recordação do presente" — é necessária umaoperação digamos ma terialista. o transcreve constantemente num hori zonte que o torna. o rasto dos subalternos 83 O que se configura aqui e nas outras considerações é como a imagem. na sociedade primitiva. "" Siegfried Kracauer. 166-7. Miti emblemi spie. coincidam quase por definição com o conceito de rasto. do evento corpóreo — comumamemória intersubjetiva. Picrre-Marie Beaudc. De fato. como a lembrança para a memória. Ld massa come ornamento. diria Paolo Virno. 1963-1964 do texto de 1927). Cario Ginzburg.^' na dialética impura entre presença e ausência do rasto que se coloca a fluência da história. pp. mostra como pela prática antiga da caça. Paolo Virno. Ln trncc entre nbsence et présence. Essa nos possibilita uma reflexão sobre o eixo palavra-imagem que desde o título perseguimos. 1992. 26. 2004. originária da dor. Não é o caso de relembrar o debate entre a ausência e presença do rasto que é enorme e sobre ele se funda uma contribuição fundamental de crítica da metafísica da presença de Derrida (que inscreve nelao conceito basede différence como "jogo do rasto". 1982. p. Sua condição em absoluto ancípite. de metáfora viva da experiência quesepodeassim transmitir. 1992. por analogia peloelo traumático. no outro caso. desmetaforizada e desmitologizadora. assim. p. ainda que desprovido de código. ou. reconstruindo desde as raízes oparadigma indiciário. 9. como correlato da representa ção não homogênea mas fragmentária. paraa consciência. italiana. intransitivo. In: AA. sobre o rasto. p. também certas tipologias textuais. da concretude do contato com o real.-. Jacqucs Fantino &Marie-Anne Vannier (eds. dual. julgo que temos elementos para repensar oportunamente na relação entre texto e imagem e não só em uma lógica de presença mas também porque os rastos podem remeter não para a emersão do referente mas pela sua negação quando os rastos reenviam para asua irredutível alteridade referencial. II filosofo in borgiiese. as primeiras narrações devem ter surgido pela experiência de decifração dos rastos-"* colocado no eixo.

justamente pela valorização do rasto e da dialética que ele implica. superando assim a crise da história. É essa aliança entre texto e imagem que abre o terreno para uma reformu lação da idéia de Emplotment — o enredamento — elaborado por Hayden White (uma reformulação antagonista porém e não relativista) em que a articulação a partir de uma "divinação"^® de rastos do passado projetados no futuro pode abrir brechas nos silêncios e nas trevas de histórias que não se deixam ou não se po dem contar.84 roberto vecchi Aliás. p. A impressão de partida-^ é que. É possível pensar. aliás trata-se de fato do momento lustrai da fotografiade guerra no Brasil. talvez possamos encontrar um eixo profundo que combina narração e imagem. O que ocorre. a partir de um oco. 167. Vilém Flusser.. " Roland Barthes.. a imagem nunca duplica a palavra porque não há coincidência ou até tautologia. depois da sua combinação com o texto. cit. Saggi critici III. de uma subtração. no entanto. p. 17. Miti emblemi spie. ou uma atração mágica que decorre de um irracionalismo primitivo e que resiste à secularização (Sontag). p. 90. narração e fotografia encon trem novas possibilidades quando colocadas dentro de um enredo que ressignifique os rastos. a "Escassez" de imagem da leitura corresponde à "Tota lidade" da imagem da fotografia. Morfologia e storia. 1987. Penso na edição de Os Sertões^ a obra que de fato contribui para fundar o subalter no na cultura brasileira. de um silêncio que ontologicamente o constitui. La camera chiara. cit. teve uma cobertura fotográfica. embora também se possa conjeturar que a crise do texto no século XIX encontre nas imagens técnicas^^ a possibilidade de os tex tos tornarem a ser imagináveis novamente. Vowio e Vottuso. muito além da superfície retórica. O primeiro é um caso a partir de um esvaziamento. na rearticulação do novo enredo é que não há um retorno puro ou holístico para a imagem avulsa. Nota suUafotografia. No quiasmo dos rastos que fundam a narração mas que por sua vez são sig nificados por essa. assim como justamente acontecia nas mitopoeses primordiais. assim como o texto fica definitivamente contagiado pelo contato com a imagem: como se uma pátina residuária se depositasse para sempre sobre os objetos alterando definitivamente sua significação. cit. Cario Ginzburg. Turim: Agorà. de presença-ausência. O evento trágico. nos textos ilustrados. pelo fato que se libertam da conjugação significados novos e impensados^^ cap tando assim porções mais amplas de experiência e de significação de outro modo condenadas à extinção. Per una filosofia delia fotografia. é bom relembrar que a fotografia assumida como correlativo do rasto exibe de fato sempre um lado obscuro. .. Flávio de Barros acom panhou as últimas operações de guerra sob o comando do General Carlos Eugê- " Roland Barthes. 15. Aliás. que porém acaba funcionando como o rasto de um ato significativo. seja ele o retorno espectral do passado (Barthes). que texto e imagem. Ocorrem-me dois exemplos imediatos que talvez nos ajudem a pensar me lhor o problema. p. ou também um traço irracional que revitaliza a "textolatria" em finais do século XIX (Flusser). como se sabe.

cuida da revisão de mais duas edições. proporcionam representações. apareceu no triste sudário de um lençol imundo. Removida breve camada de terra. de símbolos. a imago mortis bélica. e repousando sobre uma esteira velha. e foi encontrado graças à indicação de um prisioneiro. no florilégio de citações sobre a fotografia com que encerra On Photograpy^ reproduz justamente esse trecho (Sontag. Os Sertões. ma pas e desenhos — que constituem também a primeira publicação das fotos. olhos fundos cheios de terra mal o reconheceram os que mais de perto o haviam tratado durante a vida. O corpo morto do inimigo. II corpo de! nctuico ucciso. Dádiva preciosa — único prêmio.) . 2006. se alude.o rasto dos subalternos 85 nio. rosto tumefacto. diga-se de passagem. p. Uma das imagens mais fortes que nos ferem nas edições de OsSertões (não as críticas) é o cadáver do Conselheiro encontrado enterrado. extinto aquele terribilíssimo antagonista" (Euclides da Cunha. é um arquivo particular.os rastosdos restos. 498. "400 Jagunços Prisioneiros". emoções (e se pense quando esse rasto a ser decifrado falta pela sua eliminação como no caso dos desaparecidos). de tábua. e esquálido. significantes-outros. Mas voltando aos Sertões^ é preciso observar que nas primeiras edições da obra organizadas pelo próprio autor (Euclides depois da editio princeps de 1902. Fotografaram-no depois. a outra pelos Cadernos de Fotografia Brasileira em 2002. a mais conhecida eimpressiva. As três fotos selecionadas são res pectivamente asque Barros tinha intitulado "Divisão Canet". 168-9). 1998. ele selecio na só três fotografias — além de introduzir no texto também." Batalhão de Infan taria nas Trincheiras" e. capazes de esboçar outras memórias. 7. que se institucionalizam em outras histórias-^ reformulandoas retóricas monumentalizadoras que se acumulamsobre a guerra. afinal. Euclides seleciona e renomeia as três fotos que passam aser indicadas como "Mon teSanto (base de operações)". cit. o corpo do "famigerado e bárbaro" agitador. com uma terceira revisão no ano da mor te) do repertório presumivelmente global da obra de Flávio deBarros. fora da incumbência militar que as tinha originado.. como se sabe. Jazia num dos casebres anexos à latada.^' " Giovanni de Lima. sob as ruínas da Igreja Nova. em que mãos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas. pp. únicos despojos opimos de tal guerra! — faziam-se mister os máximos resguardos para que se não desarticulasse ou deformasse. Torino: Einaudi. Campanha de Canudos. 49. esta restaurada digitalmente). Enopróprio texto dos Sertões^ aliás. imago mortis: o texto. Componha de Canudos. XVI.'" à fotografia do corpo morto desenterrado do Conselheiro — e lembremos que Susan Sontag. pela contribuição de Flávio de Barros. reduzindo-se a uma massa angulhenta de tecidos decompostos."7. Os Sertões. cada uma das quais com seu título. setenta fotografias agrupadas em dois ál buns. Euclides da Cunha. As fotos dos despojos docorpo morto especialmente do inimi go. redundante de significados."). no amanhecer daquele dia. Violenza c morte nella guerra contemporâneo. "Acampamento dentro deCanudos" e"As Prisionei ras (Almeida. crítica de Walnice Nogueira Gaivão. Ática. a imagem. . comissão adrede escolhida descobrira o cadáver de An tônio Conselheiro. p. Envolto no velho hábito azul de brim americano. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava. que mereceram recentemente algumas reedições (a editada pelo Museu da Repiíblica em 1997. Estava hediondo. Ed. Fechemos esse livro. no suplemen to dolivro (oque surge paradoxalmente noesgotamento danarração. Da guerra contra o arraial baiano que originou a obra de Euclides. mãos cruzadas ao peito. Desenterraram- no cuidadosamente. ficaram. p. São Paulo. . pp. 286). Antes.

v. deixando entrever. O romance que é a história de um luto e da violência que domina as relações silenciosas e silenciadas entre a Casa-Grande e a Senzala (em uma leitura total e polemicamente antiffeiriana). não passa do intuito de dar uma terceira dimensão a um quadro de família (aliás visível na edição da obra completa pela Aguilar de 1958. "os conselheristas" são redefinidos como "as prisioneiras". XXXVIl) O quadro epônimo da Menina mortas imago mortiscolocado acima de um piano ao lado de um candeeiro com que Pena é retratado (e repare-se como o quadro é uma mise-en-abime da fotografia). no sentido que não se encontravam no teatro de guerra. o canto de uma cólera. como puncturriy a própria obra e contracena a uma outra possível história: um contracanto que impõe uma releitura do ponto de vista não hegemônico. Isto proporciona um outro modo de reler a história. Berthold Zilly. da cólera das linhas finais do livro. enfim. 33 Cf. romance enigmático sobre atos violentos inconfessáveis e encobertos. Euclides corrige as legendas. 101. é preciso aplicar sempre outras e não convencionais ferra mentas críticas. os perfis não re presentados dos subalternos. E para este fim. mas a imaginação que se forma na combinação interestética de textos e imagens. uma deslocação da leitura que configura outras narrativas onde os silêncios e os vácuos se ressignificam e preenchem. Um outro grande livro. mostrando o produto biopolítico da guerra moderna que Canu dos representa — é essa a grande intuição sobre a qual se baseiam Os Sertões— e sua escolha se reduz a três rastos fotográficos apoiados porém em uma escrita mo numental: a técnica (os canhões que aliás representam como sabemos uma foto falsa. glosa a ima gem do quadro da menina morta (cuja deslocação e recolocação no lugar proe minente da casa proporciona rastos ou indícios para uma contraleitura de toda a matéria). p. p. a descrição do corpo morto sobre a fotografia (em um autor particularmentesensível à técnica fotográfica)^^ oferece um rasto interessante." 3. Flávio de Barros. Assim. mas ao mesmo tempo a imagem é modificada pela própria narrativa. n. O quadro. Algo de certo modo próximo acontece também no segundo exemplo breve que gostaria de alegar. Nossa América.^^ Ou seja. Mas é assim. funda o romance que se fiinda sobre o silêncio dos subalternos. o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos. a imagem da menina morta é den tro e fora da escrita. 106. desde o começo até ao desfecho. mas funcionam aqui como símbolo) e a oposição "nós" (o acampamento dos soldados republica nos) e "os outros" ("as prisioneiras".86 roberto vecchi Agora a opção pela ekfrasisy a decisão de privilegiar o texto. 35. Walnice Nogueira Galvão. A Menina Morta de Cornélio Pena. 1990. o grande romance sobre o silêncio da casa-grande e do regime escravocrata. um romance. bastante marginali zado pelo cânone da literatura brasileira. Estudos Avançados. preci- sando-as. que a meu ver se torna muito produtivo reler em combinação justamente com Os Sertões euclidianos. ainda que só em um relâmpago. a combinação entre texto e imagem produz um outro "enredamento" que excede. n. . O quadro. a massa anônima e macilenta dos vencidos) que redobra o eco da "menis". Os Sertões. 1999.° 13. na foto mais conhecida. no momento em que assumimos não a obra. na Cf.

para não setornar cúmplice do horror^^ — podem reciprocamente iluminar-se. op. " Georges Didi-Huberman. p. op. p. mas que só assim — por um pensamento que pensa contra si próprio. o rasto dos subalternos 87 trama dos eventos de todas as narrações possíveis^"* por rastos — imagens e pala vras — que colocam sempre a questão da ética — do sujeito perante a ética: "para saber ocorre não imaginar mas imaginar-se". a imagem. cit. 21. pp. E é essaa históriados vencidos. cit. Immagini malgrado tntto. arte e silêncio. . itttago mortis: o texto... ambiguamente. cit. 198-9. ^ Franco Rclla. como dizia Adorno.^^ mediante alianças impensadas. palavras e escuridão.. é possível chegar perto de uma indizibilidade que é. deixando um rasto de luz na noite fiinda de uma História que sempre nos foge. Franco Rella. 96.

mas com um sentido a desvendar. interessa-nos. Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto. História e memória. Interessam-nos as sensações e os sentimentos. Entende-sepor sensibilidades uma redeque envolve sensações. cenário. assentindo ou fragmentando o texto. espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Teatro: Variações Sobreo Tema (1967) e Homem: Variações Sobre o Tema (1968). Ambos geraram material de divulgação em ' Jacques Le Goff. o espetáculo gera documentos escritos. percepção. fi gurino. materialmente exteriores. espaço. a memória fornece não mais que sinais. REMEMORAR O ESPETÁCULO E OBSERVAR-SE REMEMORANDO: UM ESTUDO ACERCA DO IMAGINÁRIO DOS ESPETÁCULOS Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema Maria Luiza Filippozzi Martini Universidade Federal do Rio Grande do Sul O ponto de vista geral que nos levou a este trabalho é o das sensibilidades. inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico. Ação sem fala. sentimen tos e conceitos. O segundo espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito pelo diretor. Além disso.' enquanto tradução criativa. in teressa-nos. O texto do primei ro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal. também. . Como qualquer outro documento. no sentido de Le Goff. poética. 1992. a formação de um outro tempo. corpos que falam por si mesmos.transformando-se em experiência e atividade de memória. corpos que falam em silêncio. operando por meio do imaginário. o da narrativa. Selecionamos como documentos. Nele. Campinas: Unicamp. o movimento da memória. que alterem sua característica teórico-demonstrativa. na imprensa e em ou tros meios de divulgação. no encontro entre passado e presente. símbolos. Trabalhamos com os documentos escritos. ainda. suas implicações. que conferem relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). Ambos fazem um percurso estético que continuou fora do CAD. no Teatro de Arena de Porto Alegre. interessa-nos a represen tação. Além de si mesmo.

o que intensifica ne cessariamente o caráter precário de seu registro. A questão do "direito de imagem" não permite a liberação de fotos de arquivo dos jornais para reprodução: o acesso é limitado. de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte. concentrada. Temos um regis tro fotográfico restrito a xérox de jornais. e dedicação à análise de objetos cultu rais. identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade. que começou a existir no século XVI e se manteve popular até o século XVIII. indicado pelo Instituto de Artes. principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: Variações Sobre o Tetna^ roteirista e diretor em Homem: Variações Sobre o Tema). desaconselharam nossa pesquisa nos seus arquivos em virtude da "falta de organização" deles. embora qualquer registro seja representação precária. Podemos vê-las apenas mediante autorização. lugares onde poderíamos obter informações sobre os espetáculos. . nascidos muito depois de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer. É doutora em Artes Cênicas (UFRJ). os espetáculos Teatro: VariaçõesSobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 89 que se destacam notas redigidas pelos diretores e/ou autores. Luiz Arthur é doutor em Artes Cênicas. Pierrò e Colombina são personagens clássicos dessa forma de fazer teatro. recentes. artistasou público. é o da memóriados participantesdes ses espetáculos. Contamos com uma rede de memória inicial. contamos também com nossos "jovens outros". Valeska Maffei Barcellos).Asadministrações do Mu seu Universitário e do arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. também há críticas. entrevistas e fotos. embora ainda deforma me nos explícita. também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. lecionou na UFRJ (Universidade Federal do Rio de janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. Várias vezes premiado. investigação da biblio grafia. Arlec^uim. entretendo a narrativa. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época. ^o Museu Universitário. um clássico. guardando toda a malícia da Commedia deli Arte} Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Àrte Dramática. queseinteressam por História Cultural e pela contracultura dos anos 1960. e o arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Outro registro. Mulher sem Pecado e de Goldoni.da Universidade Federal do Rio Grande do Sul declaram não ter nenhuma documen tação sobre os espetáculos. e que mais o agradam. His tória de Amor com o grupo "Propositores". O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo. bolsistas de Inicia ção Científica. tão delicados e fugidios como esses espetáculos. graduação em História (UFRGS). Recentemente trabalhou o conto de Heiner Müller. Nara Kaiserman (atriz em Homem: Variações Sobre o Tema). recolhimento de textos. fazendo a experiência daevocação. Trabalharam como nossos interlocutores. Servidor de Dois Patrões. Arlequim. são: de Nélson Rodrigues. um indício para a memória e a história. seus trabalhos de mais intensa recepção. Mar celo Medeiros deOliveira. que jásealastrou incorporando mais quatro pessoas. inspirada nas cartastrocadasentre Lygia Clarke Hélio Oiticica. iniciação nos estudos de memória. ' A Conwtedia delVArte era uma forma popular de improviso teatral. Maria Luiza Martini (atriz em Teatro: Variações Sobre o Tema e em Homem: Variações Sobre o Tema). no qual a memória integra o espetácu lo no jogo presente-passado-presente e uma performance sensorial. que aqui será narrada.

O exemplo clássico é o de Sigmund Freud. também ele rememorador. peso de testemunhar para a história ou o de especializar-se em memória. 1992. telefone. 2001.).90 maria luiza filippozzi martini Maria Helena Lopes. desejem assim salvar suas vidas. São Paulo: Brasiliense. Conversando ao sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espe táculos. Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. nesta fase de trabalho. a menos que o desejem. Iniciou-se em Psi canálise. ao longo do trabalho.'' Assumiu a rememoração dos espetáculos em questão. ®Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de estórias.® por exemplo. 1994. arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. São Paulo: Círculo do Livro. Barcelona: Anthropos. experimenta em sua própria história o que ele conceitua como "quadrossociais da memória". quando o estudo das sensibilidades (inconsciente e memória) esteve ligado à auto-observação. 2005. refere-se aos campos de significados inseridos na memória coletiva. por um momento que seja. sociólogo francês.^ Nossa expectativa é que se vá criando uma "dinâmica Sheherazade". Prefácio. fez graduação em História. dada a minúcia de sua auto-observação no ato de rememorar: "• Maria Luiza Martini (org. São Paulo: Vértice. Que se expõe no item a seguir. diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma preciosa rememoradora eventual. 1990. . Assim nasceu a rua da Praia. a partir de suas memórias. o narrador que rememora e zela pela memória é uma constru ção complexa. ' O conceito de "quadros sociais da memória". sofrendo muita estranheza em seu meio. Los marcos sociales de Ia memória. ®Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006. Freqüentemente trabalha a narrativa tea- tréd como forma de acesso ao discurso historiográfico. Entretanto. zela pela narrativa. ^ Sigmund Freud. Magia e técnica. especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD (UFRGS). com a interpretação dos pró prios sonhos. Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos possíveis: correio eletrônico. Ver Jeanne Marie Gagnebin. Memória coletiva. em sua rememoração do velório de Vítor Hugo. mestrado em Sociologia e doutorado em História. mesmo sabendo que poderíamos encontrá-lo desde o coro da tragédia grega.^ à me dida que as pessoas. que se trata da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias. Ver também Maurice Halbwachs. In: Walter Benjamin. ® Maurice Halbwachs. encontros pessoais face a face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre. Daí decorre o que chamamos de "dinâmica Sheherazade". Não há maiores formalizações metodológicas que so brecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência. Todas as versões do texto obtido são devolvidas aos rememoradores. O Narrador-Rememorador: como rememorar observando-se rememorar Não contaremos dele uma longa história.' Vale a pena citar Bergson. O narrador.^ Maurice Halbwachs. Porto Alegre: Tomo Editorial. Mas podemos restringir-nos ao século XIX. Maria Luiza não completou a formação no DAD (UFRGS). A interpretação dos sonhos.

. permitindo-sefazer. Corte essa liga ção. 70. ou seja. a evadirem-se paraumaoutraépoca. 1987. numa busca de caridade. A experiência da historiografia pôs em evi dência. 2006. há uma vintena de anos. seu ponto de ligação com o real. 270. nasCiências Humanas e também na História. no prefácio do en saio. a barricarem-se por detrás das suas fichas. 1987. Do ponto de vista da memória Henri Bergson. na verdade um conjunto de escri tassobresi mesmo enquanto historiador. " Michelle Perrot. a imagem passada talvez não se destrua. fora o meu remorso. Não obstante. foi o seu desnudamento que me atraiu. 1990. Lisboa: Ed. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Temae Homem: Variações Sobre o Tema 91 Essas imagens particulares que chamo mecanismos cerebrais termi nam a todo momento a série de minhas representações passadas.'^ Assim. Narra como se fez historiadora e como sevinculouà classe operária. Ensaios de ego-história. ade personali zar a relação com o objeto. o subs tituto do pobre. In: Pierre Nora (org. p. . Indica a distân cia enunciando um ponto de vista que também leva o historiador a observar-se: Ooperário fora primeiro. Lisboa: Ed. " Michel de Certeau. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espirito. São Paulo: Martins Fontes. mas você lhe tirará toda capa cidadede agirsobreo real e.] de se realizar. uma confidência furtiva. 76. desde há um sé culo a apagarem-se perante o seu trabalho. Na ver dade existe uma antinomia entre história e memória. referindo Bergson como opensador que abriu seu olhar. p.).60) Foi comum na década de 1970. Pierre Chaunu. a dissimularem a personalidade por detrás do conhecimento. consistindo no último prolongamento que essas representações passadas enviamao pre sente. 70. In: Pierre Nora (org. parecia-me uma obrigação ardente.'" (p. Toda uma tradição científica levou os historiadores. Romper com o campo dos exploradores. no âmbito específico da história.). a não seexprimirem senão por intermé dio de outros. para mim. na dedicatória da tese. auto-observação ea própria memória ainda causam estranheza.por conseguinte [. com a ação. ao princípio como o próximo mais urgente.'^ Michele Perrot éuma historiadora que realiza tal experiência. os falsos aspectos desta impersonalidade e o caráterprecário da sua garantia. 60. p. a auto-observação de si mesmo no trabalho científico tem alguma genealogia desde o século XIX. criticar as condições de produção historiográfica visando a academia e seu poder determi nante enquanto lei e linguagem. Georges Duby et ai. 10. ensaios de ego-história. onde o nascimento me colocara. p." Crítica essa que se retoma nos anos 1980 com uma proposta prática. A escrita da história.. Ettsaios de ego-história.

em princípio. é aceita. biólogos se interessam mais e mais ao que eles cha mam sistemas a-centrados. fazendo-o existir em uma instância temporal que não é nem passado nem presente. capaz de informar Sandra Pesavento.92 maria luiza fílippozzi martini o reconhecimento da lembrança memorialística atribui à evocação um efeito de verdade. partilham desta mesma condição: aquilo que se presentifica no discurso histórico e que se rememora no discurso memo- rialístico pertence a um tempo físico já escoado e irreversível. '® Iván Izquierdo. 2004. pas sando a ter foros de indiscutível. o que faz seu vizinho matemático ou biólogo. 1986. Tende a minimizar-se no texto narrado.'^ Um cuidadoso trabalho de divulgaçãode pesquisasrealizadopelo bioquímico Iván Izquierdo.'® um dos maiores pesquisadores da memória. História e literatura: uma velha-nova história. quando um ou mais rememoradores se interessem por evocar o passado. p.''' Do ponto de vista da história. enquanto forma de narrativa e representação. Imagens e discur sos aparecem sobre o ausente. São Leopoldo: Unisinos. Percorre o território da História Cul tural freqüentando o espaço onde. Histoire et imaginaire. ao menos no interior de uma certa cul tura. Conforta. . Ou seja. 2006. assumimos a antinomia entre história e memória. história e memória se distinguem de outros discursos sobre a realidade pelo fato de que seu objeto refe rente é um tempo transcorrido. Tentará alastrar o olhar. sem muito saber. " Ibidem. 19. Ela é constitutiva de uma história de lugares e rememorações. "ver o que fazem os vizinhos": matemáticos.'^ Neste trabalho. "tudo é história". do fragmento. está engajado na mesma via — porque definitivamente o espíri to permanece em sua diversidade. histórico ou me- morialístico. Jacques Le Goff & Michel Cazenave. observando-se no lembrar. No prelo. Mas. mas trata-se de uma representação do ocorrido. Questões sobre memória.'^ preservando-se nessa enunciação o caráter teórico demons trativo do discurso historiográfico. legitima-se como tal. A memória aparece como verdadeira. '5 Ibidem. e eu penso que o historiador. a meta de recompor a verdade de um acontecido detém-se no horizonte do não-experimentável. da incursão memoralística. Paris: Poesis. O reconhecimento das lembranças passa a ser a realidade transcorrida. mas sim um tempo narrado. interpretando um papel de historiador. Assim ele tem a liberdade do sentido profuso. Mostrando sua própria ótica ele representa o historiador-memorialista e estimula seus parceiros nessa direção. satisfaz. Também minimiza-se pelos re cursos transdisciplinares do narrador-rememorador em apontar o lugar de onde lembra. da in cursão historiográfica e da auto-observação. reduzindo-se o "ter sido" a um "poderia ter sido". por falta de preparo técnico. de seu lado. de uma certa sociedade. físicos.

. b) muitas vezes.] Conhecemos já bastante sobre os mecanis mos de modulação das diversas formas de memória: estes envolvem vias nervosas e sistemas hormonais definidos. . atuando emlugares específicos do sistema nervoso por meio de sistemas bioquímicos. conservação e evocação de informações (ibidem. 36 e 94) ec) as memórias emocionais são gravadas juntamente com aemoção que as acompanha eda qual em boa parte consistem.] Osprocessos moleculares relacionados com a aquisição consolidação. Portanto as imagens colecionadas por um rememorador são também cole ções de emoções: a) Memória é aquisição. permitiu-nos acessar informações que. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 93 um leigo interessado. Interessa destacar algumas das noções básicas de biologia da memória que informam o rememorar: Nós formamos. no exercíciocom interlocu tores. Essa bagagem ajudará a descobrir caminho e aproveitar atalhos úteis para representar a antinomia história-memória. [. . [. 16-8. p. p. construirão o Narrador. . É prudente saber da memória por sua própria memória. geralmente em detalhe. dessas memórias mais antigas. guardamos e evocamos memórias com fortes compo nentes emocionais e sob intensa modulação hormonal [.] As modulações que aqueles sistemas fazem sobreosmecanismos daformação e da evocação da memória correspondem aos efeitos das emoções. . recolocar-se no passado. Ibidem. armazenamento e evocação de memórias são co nhecidos em sua maioria. Em outros momentos em que ocorram essas liberações viremos a nos lembrar. pp. . o Narrador ao tomar como documentos " Ibidem. . liberação cerebral de noradrenalina e dopamina. que conservarácom empenho acadêmi cosua característica de rememorar observando-se rememorar.] a memória hu mana ou animal se refere àquilo que se armazena. pp. associadas à auto- observação. 15). sentimentos e estados de ânimo ou de atenção dos indivíduos. Há de ser um Narrador participante de seu objeto. fatos antigos acompanhados de forte carga emocio nal são memórias de longa duração (ibidem. 37. . conserva e evoca de sua própria experiência pessoal. pp. oque implica que foram guardadas num mo\d- mento de hiperatividade dos sistemas hormonais eneuro-humorais: secreção periférica de adrenalina ecorticóides. Neste caso. . Ibidem. 36 e 94. [. Tal é o seu lugar.^' Aprodução de emoção adequada para conectar memórias de longa duração pode ser aleatória —viver no presente alguma emoção de características semelhan tes às que gravaram tais memórias — ou a própria disposição de rememorar. antes de intervir na memória dos outros.

. ago ra. há uma modulação biológica que atua em favor. mergulha num tempo de auge de projetos. cru zando história e memória. atual. um auge. firases do texto em interpretação pelos atores lá. Aí estão os materiais interessantes para um "rememorador". abrindo a memória a outros documentos exteriores. Estão empenhados em criar ou resolver problemas. observando o mundo. espaço. criati vos. o papel fundamental do grupo de reme- moradores ou rememoradores eventuais. verbal. por gosto e dever de ofício. Esse processo é seletivo. e sim um conjunto. op. O reconhecimento desse diálogo de emoções entre passado e presente cria uma posição analítica de distanciamento do narrador com relação a si mesmo e às suas memórias. quando se presta atenção. E eles estão aí. luz. corpos. rememorar observando-se para perceber. Daí a possibilidade de uma memória rejeitada ativar-se junto com as desejadas. O que os diferencia? Todas as pessoas vêem imagens difusas. estudando grego. geralmente. Isto é coisa de narrador." Uma forma de dimensionar a reacomodação é contar a história de nossa vida. Dificilmente isso ocupará mais do que duas tardes. de que lá havia um máximo de tempo pela frente. algum movimento de imagens. Mas não lhes dão atenção especial. Alem disso há o estranhamento. dada pela observação de seu pro cesso de lembrar tende a reforçar-se uma vez que trabalha sua experiência pessoal Iván Izquierdo. para um colecionador de "emoções" e também de acon tecimentos ligados a elas. Por isso. há quarenta anos. que fazem a diferença. ou o que seja. quem trabalha com sua memória ou a de outros em pouco tempo reconhece uma história-padrão. O próprio sistema de memória encarrega-se de produzir distanciamentos e esquecimentos. impulsionados episodica- mente pela emoção da dinâmica memória/evocação. Con tar sonhos é menos estranho. não atinge esta ou aquela sinapse ou esta ou aquela memó ria. auditiva. cores. Face a face estão o narrador-rememorador e os rememoradores. . quando percebem ou lembram. vivos. vivido então como potência. aparições em movimento.94 maria luiza filippozzi martini espetáculos de há quarenta anos. imagética.^ Não só pelos projetos como também pela emoção. Trata-se das mesmas razões por que as memórias antigás são as mais preservadas: concentração de emo ção análoga a da formação de tais memórias. fazendo teatro. para a história-memória. São eles que. Por isso. motora) combinadas. atenuando estados emocionais ligados a lembranças e emoções com as quais é difícil ou impossível conviver. aparições^ é muito estranho. Essa qualidade de percepção do narrador. Essas memórias estão ali: "é bom tê-las ocultas. em vários tipos de memórias (visual. de caráter historiográfico. p 46. O narrador busca seus parceiros daquele tempo. mas disponíveis em caso de necessidade". uma área. cit. da reacomodação emocional. fazem aparecer detalhes bri lhantes. para quem faça uma coleção de emoções: tomar vagas lembran ças como marcas de historicidade. Também são eles que trazem versões diversas. mas ver imagens e movimentos acordado. o que lhe permite também aproximar-se de vários matizes de distanciamento e esquecimento.

criar um espetáculo sub- metendo-lhe corpo e sensibilidade). Esperamos. ligadas à poesia. de documentos como a literatura. isto é. com quem fazia tais coisas. é trei namento. experimentar determinadas emoções dizendo o mesmo texto ou exe cutando o mesmo movimento. a cada espetáculo. sentido e emoção das ações. a "crise". devendo ocupar determinadas posições em relação a seus parceiros. na rememoração do espetáculo em que interpretou. como. Cultivar assim o espaço para a história como memória coletiva. nas coisas estranhas. quando o diretor interrompe e critica o ensaio.onde está. o que dizia. quando acontece o erro. Um ensaio é uma prática semelhante à que se deve fazer para publicar o resultado de um experimento (artificializar a natureza. " Henri Bergson. Está claro. . Assim como os animais. tentando reconhecer as emoções que conectam a memória pelo "observar-se rememoran do". Olhar-se rememorando. cit. ''' Maurice Halbwachs. onde estão e para onde vão seus parceiros em cena. uma historiografia mais de descoberta do que de demonstração. no que está reprimido. admitir o esquecimento. Dentro da cena povoada de acessórios de Teatro: Variações Sobre Tema o narrador repetiu o espetáculo durante. os homens submetem-se a treinamentos.^'' densa de poder evocativo (Quem? O quê? Quando? Como? Por que?). em descobrir na memória sinais do movimento. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 95 específica. do conjunto de ações. a poesia e o espetáculo. op. marcar as lacunas de sua memória. Cultivar. para onde vai em seguida.a exaustão. sustentar o ponto de vista das sensibilidades. Oteatro.para desenvolverem percepções refinadas. a sinalização dalutaarmada e o processamento da memória. que o narrador trabalha com rememoradores. assim. como Bergson. que adquiram vida por meio da leitura do historiador. isto é. porexemplo. inten samente atento. nas imagens e no movimen to destas. a ação dacensura. cit. submeter às imagens acessadas as próprias categorias indiciárias da linguagem (quem. povoada de pes soas. que são também de imagem em movimento. Praticar nessa qualidade de rememoração a difícil renúncia da sensação de verdade indiscutível do discurso memorialístico. enfim. desta ou daquela cena. o narrador-rememorador tem vários tipos de memória a observar emseu próprio laboratório. História-Memória Anarrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo. o espetáculo. por tanto. O diretor vê. O narrador-rememorador procura fazer isso agora. de que fala Halbwachs. pelo menos. Cultivar objetos que protagonizem a história da criatividade. o que não quer dizer que o ator "pense nisto" a não ser pontualmente. o que fazia. quer saber como funciona sua memória. dois meses de ensaio e dois meses de apresentação. onde). um ator sabe. op. Memória coletiva. quer saber onde estava na cena xis. qual sua trajetória. Ele está interessado no espetáculo apresentado. mas ele é um rememorador especialmente interessado.^^ pela ação. acontecendo no espaço eno tempo.

Várias notas como a que segueforam distribuídas e pu blicadas. melhorias na acústica) do que nos métodos de inter pretação. rígido e pelo uso de máscaras típicas. o distanciamento crítico dos atores e um chamado "sistema- coringa". Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês Henrik Ibsen e os russos Anton Chekhov e Maksim Górky. onde WUliam Shakespeare e outros encenavam suas obras. Peter Weiss. Caracteriza-se por um estilo lento. contava-se o espetáculo através do tempo. de o Nô japonês. visível ao público: iluminação. Tal ordem é a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. protagonizando o próprio teatro.'' versão) Teatro: Variações Sobre o Tema é uma história curta do teatro para ser ence nada: dramaturgia. A cena é transparente. antes da estréia. tais como: Molière. 1967. ao vivo ou trilha sono ra. Cristóbal" de Garcia Lorca. Labi- che.] Não se trata. metáforas poéticas ou cômicas: o nôjaponêSy^^ comédia romana^^^ teatro medievaly-^ commedia delVarte. uso de plataforma. . O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria doutrina aos fiéis. em alusões. momentos dramáticos. 27 de maio de 1967.96 mana luiza filippozzi martini Teatro: Variações Sobre o Tema Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção). teatro elisabetano^^ e teatro realista}^ Característica do espetá culo é a organização em quadros intercalados por música. é uma das formas mais refinadas do drama musical clássico no Japão. Correio do Povo. também chamado "Teatro Noh". Garcia Lorca. momentos de humor. mo mentos de absurdo. Por exemplo: um lenço na cabeça. é suficiente para caracterizar a mãe de "Dona Rosita". amarrado sob o pescoço. . poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. O espetáculo inscreve-se no modelo de teatro épico. uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar. O Teatro Elisabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado "The Globe Theatre". As principais mudanças foram mais na estrutura físi ca do teatro (palcos planos. Tal modelo prega a concepção marxista do homem. " O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do século XIX propondo que textos e interpretações apresentassem fidelidade à vida real. Jean-Paul Sartre. mas a captação de diversos momentos da existência: momentos poéticos. O espetáculo não é uma conferência ilustrada sobre teatro. LuizArtur Nunes e Maria Helena Lopes.^° A imprensa acolheu Teatro: Variações Sobre o Tema desde o período de pro paganda. [. Já na "di nâmica Sheherazade" daquela época. ^ Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brccht. em que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes. no "Retábulo de D.Na introdução. Eugène lonesco. " A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega. com temas aplicados ao cotidiano dos habitantes do Império. acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo. . e tem sido executado desde o século XIV. (1. anunciados e comentados pelos atores. Bertolt Brecht e Valmir Ayala. etc. CAD/UFRGS. teciam fragmentos de textos evocados em grupo. porém.

vegetal e sensitiva. continuou fa zendo boa divulgação: cenário.de onde tudo pode acontecer. {Bebe a urina. não existe. Desta maneira. Aincriminação serefere a Molière e Garcia Lorca. só conseguiu fazer um ensaio interno.) Emtodo caso não é tão ruim. Em 15 de junho." {Sabine volta com a urina. Molière^"* SGANARELLO: "sou Omaior. Portanto. em geral. Épreciso.^- Revertida a situação de censura. que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra. Mas para dizer a verdade. havia muito pouca urina para dar um bom diag nóstico. mas bem recebido pelo público. é divulgada com ampla reportagem e fotos. ^ Excerto referenciado no roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação deumespaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão. mas eu. que sou um médico fora do comum. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 97 teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para fazer explodir o espe táculo de um modo total. pois. temos indícios de um objeto cultural polêmico. o mais hábil. se contentam em olhá-la. Os objetos utiliza dos estão todos à vista do espectador. os quaissão gênios consagrados. . 11 de junho de 1967. que se servia das notas envia das por Luiz Arthur para comentar características do espetáculo. 28 de maio de 1967. a imprensa.) GORGIBUS: Estou encantado! SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. como concebido tradicionalmente. entretanto.^' O espetáculo. de Molière (Molière) para que o leitor também o rememore: O médico Volante. com a máxima utilização do corpo do ator. pois o espe táculo foi interditado. o Centro de Arte Dra mática da FF da UFRGS. Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante. divulga-se que os espetáculosde 27 e 28 de maio tiverama lotação esgotada. " Ibidem. da música e da luz que delimita o espaço cênico. GORGlBUS:0 quê? Vós a engolis? SGANARELLO: Não VOS espanteis! Os médicos. eu a bebo. o mais douto medico que existe na face mineral. porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. acabou por sercensurado: Com um incrível quiprocó com a censuralocal.^^ Acontinuidade da temporada. que vossa filha mije mais! " Ibidem.

. Marcava o corpo.) Se todos os doentes mijassem assim. Vazada. eu estaria bem ar ranjado! SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter.98 mana luiza filippozzi martini SABINE: Oh. nem Sartre. Ai dele que nos roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de Sganarello. "Le Médecin Volant". nada. É disso que eu lembro. Há quarenta anos era diferente. como o texto de Molière. Podemos ver a paciente? (Saem todos.A platéia reagia. Maria Helena nosfez repetir aquele minueto até que elefosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. ser preciso "receitar uma poção mijatória". vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosa- mente. Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?) na falha da memória. feita definas barbatanas brancas. Hoje. "O Médico Volante". Luiz era impagável. ao natural. com plti- mas. es tava caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça intima. insinua va um gesto de jogar seu conteúdo sobre a platéia. Ninguém fazia nada. . é mais bonito em francês. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. Estávamospreparados. . caprichosos lacinhos. Procuro um atalho pelo que é iluminado. ou não?Então eu volto ao que é bom e consistente. Ela não conse guiu mijar mais! SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus. a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. não há nada. olha! Molière.) Rememoração da censura: lapso de memória? Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. um espanto sem grito. acom panhando a fala. decepção. mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar! SGANARELLO: Ora. recuava instin tivamente para defender-se de um banho indesejado e ria bastante. Se um deles se desfizesse. a luzclara.! A tal saia era irreverente. O es quecimento constatado é uma pequena derrota. ao devolvê-lo a Gorgibus. branquicenta. Por enquanto era isso. com toda energia e con centração. vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção mijatória. para fazer estrear. tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. {Sabine sai. Há um branco. dá prazer e me salva. in dignado. já em dança. visível. acesa na platéia: não ha veria espetáculo. Nada. Vestia um redingote marrom. correndo o risco de mais imaginar do que lembrar. . Aliás. No teatroÁlvaro Moreyra. e um "chignon"que buscamos nosfigurinos do CAD. em minueto. que. O diretor . Mesmo depois de saber da censura pelo jornal. eu corria o risco de ficar plantada em cena. com imagem e ação. com uma sériede reverências. no momentoem que ele dizia. que ele "ventava". Tinha um chapéu tipo de mosqueteiro. No encontro das verticais com as horizontais. Estáva mos descalços. comseusgrandes olhosverdes e sua boca lembran do a commedia delVarte. porque é bom de lembrar. nem Brecht. tinha veia para comédiafazendo Gorgibus. Mas era uma saia de baixo. Olha o valor do escrito! E olha só o censurado.

] ROSITA: Ai. para iraLisboa quando sai alua. MÃE: Mas firmaremos antes o contrato. militares assustam eafinal paraisso fo ram inventados. Gerd Bornheim. [. [. Fará o que digo.] CRISTÓBAL: Senhora! MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro. E uma passarinha que já canta e grita. Que dinheiro me dás? CRISTÓBAL: Uma moeda de ouro. 36 Outro texto censurado: Pequeno Retábulo de D. andavam derevólver todo odia. estava lá. Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. MÃE: Eu tenho uma filha. CRISTÓBAL: Não tenho sombreiro. característica da épo ca.Aos pou cos chegavam osamigos. [. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 99 do CAD.. Se me deres dinheiro. Estando contigo. Uma bundinha como um queijinho. Aldo Obino. Porque já tem dois peitinhos Como duas laranjinhas. tenho medo! Que vais me fazer? CRISTÓBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu! [. desprovida derequinte político: gorilas. os DOIS: {cantando) Tedará o pé. nem do "ensaio técnico. Acho que coube a ele negociar com a censura. já estava ali. Comentarista cultural de um grande jornal porto-alegrense. Mesmo que não fosse um Molière. explicar que não se pode cortar e substituir palavras de um autor. Cristóbal. Não melembro doqueeudisse ou disseram. Garcia Lorca.... [..^^ quenãoperdia umespetáculo. eragente armada. Isto nos levou a outra imagem constante damemória. Cristóbal. MÃE DE DONA ROSITA: Eu SOU a mãe de Dona Rosita E quero que se case. .... CRISTÓBAL: Quero também uma mula. das que cagou o mouro.] CRISTÓbal:A senhora saberá que quero me casar.••] CRISTÓBAL: Dê-me seu retrato.] ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha.

pernas abertas e joelhos um pouco dobrados. novos grupos. ROSITA:Sim. op. a vergonha e a humilhação. bordados singelos e uma abertura no lugar adequado. mas apenas um toque. na França.) Rememoração: e o esquecimento? Lembro-me do inicio. Eu usava uma camisola do enxoval de minha avó. num brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. Conforme esquentava a negociação com a mãe sobre o casamento. Afinal teriam reunido um número maior de pessoas do que o comício pelas Reformas de Base. " Ronaldo Vainfas. pouco antes do golpe. A memória pode manter-se não acessível. o estalo dos beijos é enorme. Cristóbal e ela. personagem do teatro de fantoches. sim. Vaniá. contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe. isto é. criado no século XIX. " Ivan Izquierdo. sim. as que obtiveram ade sões à Marcha da Família com Deus pela Propriedade. mãe de Dona Rosita. Ao entrar Cristóbal. Rosita. sim. Branca. mas também servia para carac terizar o interdito à nudez do século XVIII. Ronaldo. Bem depois. {Aparece o prólogo. ain da haveria compromissos com as senhoras de véu e missal. que lembrasse bonecos deguignol. também negociavam em jogo de corpo. Mas aqui a visão da memória desaparece. com a cabeça coberta. Rio de Janeiro: Campus. citado em manuais de bons costumes con sultados por Vainfas (1989). percursos. Se fosse política. Apontava os "peitinhos" e mostrava nela mesma as qualidades. estava sentada num banco. em Lião.^' temos a tendência de suprimirfatos desagradáveis median te dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados no vos. cit. . A peça era dofim do séculoXIX. Guignol é o nome de um marionete. um elemento textual que vira personagem. da "moeda de ouro" até a "mula para ir a Lisboa quando sai a lua". Seria um risco perder esse apoio por não fazer a lição da moralidade. eles beijam-se. Brecht e lonesco.100 maria luiza filippozzi martini CRlSTóBAL:Vou então dormir. mecanismo também ativo para reduzir memórias como a dor. o mesmo fazendo com a "bundinha". mas não se perde em ne nhuma das duas formas. A censura foi de costumes. para ver se desperto meu passarinho. sim. Trópico dos pecados. interesses e atividades. o segundo é a repres são. História e Memória Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo Izquierdo.^^ escandindo levementea movi mentação do pescoçoe dos braços. as mães da Praça de Maio usa ram lenços comoestes para se identificar como mãesdefilhos desaparecidos. teria atingido fragmentos de Sartre. retira-se Rosita. Mas existe censura que não seja política? Em 1967.^^ Eu. Foi um árduo trabalho dar aospersonagens um toque. Damasceno compôsseu Cristóbal usando uma ben gala com inspiração da commedia délVarte: barriga para a frente. A mãe abraça va-me por trás e punha-se a exibir as qualidades da filha. 1989.

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 101

Por outro lado, a censura também era uma propaganda para quem acompanhava
programação cultural e também para um público avulso, curioso sobre os pala
vrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a "mão" de um poder descaracte
rizado como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o
poder que ali chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima
de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de espetáculo, da pesquisa
demodos inusitados de usaro corpo, queiasedesenhando como resposta ao poder,
atingir e explorar uma linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava,
mesmo quando não se utilizasse a dança: no Pequeno Retábulo de D. Cristóbal o
movimento era de gente meio gente, meio boneco. Alem do minueto que marca
va a ação dos personagens em Molière e Lorca, havia o batuque em Chico Rei" de
Walmir Ayala. Eo texto não foi censurado, justoo que seria maiscensurável. . .

Excerto deChico Reiy Walmir Ayala (metáforas paradiscutir a lutaarmada)^"
CHICO REI: {fuzilante de cobiça) Que as negras não poupem o ouro nas
festas do reisado, entendeu? Diga a elas. Diga! Quero as pias cheias de pó
cintilante. . . Com isto compraremos novas liberdades e teremos um exér
cito. Com isto teremos ordem e deus. . . E eles nos temem, os que aqui nos
trouxeram nos temem.
RAINHA: Como te iludes, Chico Rei! Que força significamos? Que armas
nos cabem contra os donos do mundo?
CHICO REI: Falas ainda como uma escrava.
RAINHA: Eu tenho medo. Dizem, ouve, que organizam um movimento
contra nós.
CHICO REI: Porque nos temem.
RAINHA: Que somos um Estado dentro do Estado e que El-Rei português
não vê isso com bons olhos.
CHICO REI: Que não veja. Aqui estamos e resistiremos.
RAINHA: Não temos armas o bastante.
CHICO REI: Temos o sangue e a nossa vida. Éo suficiente.
RAIN H A: Mas isso acaba.
CHICO REI: Tudo acaba.
RAINHA: Eu não quero morrer e não quero que tu morras, Chico.
CHICO REI: És mesquinha, mulher. Destino humano.

Rememoração
Eles tinham a majestade! Eles eram rei e rainha, Damasceno e Vaniá. Ela ves
tia uma grande saia balão, de algodão cru, colares, uma peruca barroca, de palha e

Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tenta.

102 maria luiza filippozzi martini

uma bandeira. A rainha era porta-bandeira; ele, Chico Rei, mestre-sala. Mas a visão
aparecida na memória não me mostrava ofigurino todo: a cabeça do reidesaparecia.
Ali estava o movimento da imagem: ela é sonora, percussãoquase melódica, as evolu
ções da porta-bandeiraedo mestre-sala. Então houve umapreáosaconversa com Maria
Helena Lopesque restaurou tal visão. Era uma máscara depalha, de origem africana:
uma desgarrada cabeleira, símbolo deselvageriapara o trato ocidental. Assim restau
rada, a visão de Chico Rei, o mestre-sala, não é mais a de 1967; é a de 2006, outra.
Aquele que rememora, se atento ao que vê no seu rememorar, é sujeito
freqüentemente, ao lado de compensações, a decepções. Decepção sobre um efei
to de verdade enraizado na emoção que grava e produz a evocação da memória.
Isto só se relativiza conhecendo rememoradores. Halbwachs (1990),''' em seu traba
lho mais conhecido nos apresenta vários outros. Stendhal é um deles. Em suas
memórias, Stendhal mostra-se fino observador de seu próprio rememorar:

En écrivant ma vie en 1835, j'y fais bien des découvertes, ces décou-
vertes sont de deux espèces: d'abord 1". ce sont de grands morceaux de
ffesques sur un mur qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup."*^

"Les fresques" (as imagens) aparecem de repente, de um só golpe, "tout à
coup". Isto é, até um certo limite de aproximação, as imagens se apresentam com
pletas, como visões, aparições.A partir daí, as tentativasde aproximação revelam-
se lacunares. Ainda, Stendhal, de sua própria experiência de evocação, diz:

et à coté de ces morceaux bien conservés sont. . . plusieurs fois de grands
espaces oü Ton ne voit que Ia brique du mur. . . le crépi sur lequel Ia fresque
était peinte est tombé, et Ia fresque est a jamais perdue."*^

A descrição de Stendhal ilumina nossaexperiência de rememoração mostran
do váriasperdas, sobretudo a desaparição do rosto de Chico Rei, no espetáculo. En
tretanto ela remeteu-nos ao caminho de Halbwachs (2005),ao conceito de quadros
sociais da memória e ao que ele chama de ecos da sociedade. A produção cultural e
grupos sociais, que de algum modo se reconheciam entre si, nos anos entre 1965
e 1967, constituíam um eco, um quadro social de memória. Não obstante a diver
sidade de suas concepções, nesse limite, acontecia a discussão sobre a luta armada,
no contexto das guerras de libertação nacional. Freqüentemente as metáforas por
onde essa discussão passava para a sociedade tratavam de rebeliões escravas {Arena

•" Maurice Halbwachs. Memória coletiva, cit.
Stendhal, Vie de Henri Brulard. Paris: Galimard, 1973, p. 142. Não existe tradução para o
português da Vie de Henry Brulard. Trata-se, aqui, de uma tradução livre: "escrevendo sobre minha
vida em 1835, fiz várias descobertas, as quais são de duas espécies: de início, primeiro, dão grandes
pedaços de afrescos sobre uma parede que depois de longo tempo esquecidas, aparecem repentina
mente".
Ibidem. "E ao lado dos pedaços bem-conservados estão muitas vezes grandes espaços onde
não vemos mais que o tijolo do muro... a camada sobre a qual o afresco foi pintado caiu e o afresco,
perdido para sempre."

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tenta e Homem: Variações Sobre o Tema 103

Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, ofilme Quilombo). Neste caso, teria oupode
riaterpassado por Chico Rei, a peça deWalmir Ayala. Ao incorporá-lo emseuroteiro
Teatro: Variações Sobre oTema seria parte daquele "eco", daquela referência coletiva.
Homem: Variações Sobreo Tema
Roteiro e direção de LuizArtur Nunes (1968).

A imprensa relata o roteiro do espetáculo, destacando a inspiração em An-
tonin Artaud.*" Luiz Arthur Nunes propôs um espetáculo que

acompanha a trajetória do homem e suas descobertas. A primeira imagem
desvenda o nascimento, depois a descoberta deseu corpo, do espaço, do ou
tro, da palavra, da frase e do texto, antecedendoa deturpação feita pelo siste
ma sobre as descobertas do homem. O texto é uma crítica à sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na música dos
ídolos dodisco. Acena final destaca a passividade eo abatimento das pessoas.
[. . .] Se tornaram autômatos, secaram toda a criação inicial da descoberta.
Um personagem bate um ritmo regular, pano de fundo para adornar osmor
tos-vivos com roupas deplástico. Aos poucos a batida regular deum minueto
é interrompida por tambores, que vão num crescendo até caracterizar uma
missa negra. O personagem que ditava o minueto é sacrificado. [. . .] Para
os atores, trata-se de descobrir em cada um aquelas forças primitivas e es
senciais de nossa condição humana, reprimidas pela estrutura social, de
dominá-las e dar-lhes formas."'''

Além disso, anula limites:

entre o espaço cênico e o público. Ambos se confundem numa mesma área
e num mesmo plano. . . O público debca de ser espectador para tornar-se
personagem, participando realmente do espetáculo. . . Éinteressante sentir
como o público reage às solicitações dos atores.. . Omau uso da palavra faz
dela, não um elemento de ligação do homem, mas um cativo."*^
Houve polêmica pela comparação entre a poética da sensação de Artaud,
contida neste espetáculo, e o épico de Brecht, contido noespetáculo anterior. Tea
tro: Variações Sobre oTema. Ela chega, de leve, pela voz da imprensa.

Antonin Artaud. O teatro c seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 37-9. Antonin
Artaud (1896-1948), poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francês, desenvolveu uma linguagem
teatral própria, na qual o teatro deve ultrapassar o texto, base do teatro moderno. Essa linguagem
comportaria tudo que pode ser feito dentro do espaço teatral, ou seja, uma linguagem física que
preencha o espaço físico e concreto da cena e que se dirija, em primeiro lugar, aos sentidos, mais do
que ao pensamento e ao raciocínio.
Correio do Povo, 18 de novembro de 1968.
Folha da Tarde, 22 de novembro de 1968.

104 maria luiza filippozzi martini

O jornalista cita o programa do espetáculo: "Proponho um teatro onde vio
lentas imagens físicas hipnotizem a sensibilidade do espectador, preso no teatro
como num turbilhão de forças superiores"; e intervém — "é uma visão irraciona-
lista [. . .] em oposição a visão crítica e lógica de Brecht". LuizArthur responde no
correr do debate: "nosso espetáculo não omite a racionalização, ela se dá num se
gundo momento, a partir da emoção vivida;procuramos envolvero público no mo
mento histórico; nosso espetáculo, a meu ver tem um sentido social profundo
Pergunta-se sobre os limites dessa polêmica. É possível que estejam no pra
zer socrático de pensar, onde Benjamin (1994)''® encontrava o perfil de Brecht.
Ninguém que tenha visto uma peça ao seu estilo poderia dizer que não jogasse
com imagens sensacionais, assombrosas; que pelo assombro não desafiasse o
pragmatismo dos operários a pensar. O limite para Brecht é a fala que analisa o
assombro (o narrador, ou o coro do épico).
Para Artaud, não é essencial, que na cena ou fora dela se produza uma aná
lise pela fala; o importante é que se produza uma alteração interna, diretamente
na sensibilidade dos espectadores.

Acerca de Homem: Variações Sobre o Temay rememoração:

ML: "Olhem aqui, no jornal, dizem do roteiro: é bem bom: nascimento, desco
berta de seu corpo, do espaço (aqui era a massa), do outro, da palavra, da frase
e do texto; depois vem a deturpação das descobertas do homem (crítica da mídia,
publicidade, TV, as gincanas, ídolosdo disco). O minueto com as pessoas, autô
matos, vestidos de plástico de banheiro, que terminam sacrificando o maestro. .
ML: "Encontramo-nos na Palavraria. Ela, nossa «clio», recém-vinda, cujo nome
não posso chamar, ainda, e seu olhar intenso, porque ela é assim sempre; me
disse do sentimento reconfortante que se produzia no movimento «de massa»
(exercício corporal). Ser forte é muito bom! Não ter medo muito melhor. Tecni
camente, são corposque sejuntam sem se confundir porque precisam se deslocar.
Um ou outro cuidavam disso, do espaço, alternadamente. O objetivo era quase
deslizar, juntos. Um tropeção seria ridículo efatal para nossa emoção e concen
tração."
NK: "O espaço. . . era de uma juta que nos cortava a pele — era em andares.
Nós atuávamos no espaço central, ovalado, e a platéia ficava em arquibanca
das em dois níveis, ao redor. Mas usávamos também estes andares."
ML: "Não me lembro da juta cortante. . . vai ver que de tão ruim esqueci! A
visão que eu tenho é do todo e do túnel, por onde se entrava, coberto de almofa-
das em algodão cru. As pessoas estranhavam; não sabiam se tiravam ou não os
sapatos. Nascer de dentro daquelessacos plásticos, na primeira cena é que não
era fácil. Tinha medo de que aquele plásticogrudasse no meu nariz. Acho que o
saco estava amarrado. . ."
NK: "Sei que eu nascia do mesmosaco que você. Éramosgêmeas. O carrinho. . .

Correio do Povo. 21 de dezembro de 1968.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 105

Eufazia o carrinho no 2." andar de arquibancadas, voltadapara a direção da
porta (que nãoeraporta) deentradado público. Ésóo quelembro."
ML: "Então vou te contar, pedindo emprestada, a memória do Luiz.. Quando
disse a ele que «não via nada» da fase do roteiro dedicada à «deturpação da
palavra» e falei da tal «gincana». . . Em vez de gincana o que veio na cabeça
delefoi o «carrinho de bebê». Maravilha! Já tinhaperguntado de váriasmanei
ras e ele não viu nada. Quando faleiem deturpação da palavra, apareceu. Fa
zia parte de uma seqüência de anúncios deprodutos. Olha só!Eledisse: «Lem
brei, acho queficou na minha cabeça não só por estar sempre, 'de olho' no
espetáculo (coisa do diretor, é claro, olha, escreve no caderninho) mas também
porque me encantava a habilidade corporal da Nara. Aquela possibilidade de
um corpo treinado pela dança, fazer movimentos com articulações não usuais:
algum jeito com a coluna queconstruía todo o carrinho, maisa criança que ela
olhava. . . com um sorriso»".
ML: "Aquele de «giz». . . de vendedora, mãedepropaganda. . .! Cultura de so
ciedade industrial. . . com cara de vendedora e de coisa vendida, ovos,galinhas,
crianças, carrinhos. . ."

Discordaram sobre a memória da existência do forro de juta. Uma memó
ria de sensação, na pele (sinto algo que não sentes) indica que junto com ela há
uma diferença de memória sobre o espaço (espaço central ovalado, atuação nos
andares), Mas o importante, em primeiro lugar, é que qualquer divergência sig
nifica diferença de versão. Para situardivergência de rememoração, vale acompa
nhar Stendhal e seu amigo Colomb, rememorando um ataque organizado pelos
dois a um monumento dedicado à Revolução Francesa, a"Árvore da Fraternidade",
em Grenoble. Discordaram praticamente em todas as lembranças, gerando uma
série de notas em Vie de Henry Brulard. Além da "Arvore da Fraternidade", havia
também outro monumento, a "Arvore da Liberdade". Os dois amigos discorda
ram sobre quase todos os incidentes do episódio, menos num: amavam a Arvore
da Liberdade" e odiavama "Arvore da Fraternidade". Ninguém foi preso.
Adivergência de memórias pode indicar o que Izquierdo"*® chama de falsi
ficação . As memórias não são muito fiéis. Dormem pelo cérebro, misturando-se,
sofrendo, embalos da imaginação, sonhos eemoções, que recombinam fragmen
tos de memórias de um modo complexo. Isto é freqüente nos idosos e nas crian
ças: [. . .} costumam acrescentar episódios [. ..] incluindo detalhes quegostariam: meu
paimatou um tigre, porexemplo'^
E o rosto de Damasceno, perdido em Chico Rei, desde a primeira reme
moração? ED. Cristóbal que some no "brinquedo de pegar" com a mãe de Dona
Rosita e que exigia a mula para ir a Lisboa quando "sai a lua"?
São os afrescos a quese refere Stendhal, interrompidos por grandes espaços
em que não se vê mais do que o tijolo na parede. Por exemplo, como poderia

Ivan Izquierdo, op. cit.
Ibidem, p. 67.

106 maria luiza filippozzi martini

lembrar-me de tomar chá com minha mãe na confeitaria Muguet, em 1950? Isto
dependeria da identificação de alterações moleculares próprias de cada memória
em cada sinapse nela envolvida. São os limites da memória, assinalados por
Izquierdo:^"

Não sei. Talvez seja curioso ser eu quem o diga, que dediquei tantos
anos ao estudo das bases moleculares da formação ou evocação e extinção
da memória em suas diversas formas. [. ..] Conhecemos apenas dez ou vin
te genes que são ativados no processo de formação da memória de longa
duração e nenhum dos que se ativam na evocação e muito menos na
extinção. Não é possível localizar um registro específico, um rosto sob uma
determinada luz, isto é, localizar em que lugar ou lugares, em que sinapses
específicas do cérebro está determinada a imagem. Mesmo que esta lem
brança seja localizada, não será aquela de tal dia e hora. Só uma vaga lem
brança.^'

História — memória dos espetáculos em estudo

Usando a expressão de Halbwachs, que "ecos" ressoam nestas memórias?
É ainda de pensar, buscaruma cultura mais ampla e pertinente sobreos anos
da ditadura. Havia diferenças nos espetáculos, em relação ao Teatro de Protesto,"
por exemplo. O grupo, o elenco, o autor do texto, a diretora, se constituíra pelo
teatro, pelo curso de teatro. Não estabelecera ligações específicas com organiza
ções estudantis ou políticas. Nossonarrador não era Zumbi ou Tiradentes.
Criando um texto de terceira temporalidade, passado e presente, vemos nes
ses espetáculos construídos sobre a linguagem do corpo, infraverbal, seus movi
mentos inusitados, de espaço e figurinos metafóricos, uma imagem não dita, do
que havia para negar: uma cultura de alienação e um poder fardado que transfor
ma até mesmo seus comparsas civis para o golpe e seus aliados em seres exóticos.
Os espetáculos afirmavam: "o teatro é nosso corpo contra o que seja unidimensio-
nal, tecnocrático e militar. . . "
Havia o sentimento de que nunca se erradicariam os privilégios a não ser à
força; que talvez as vitórias contra o colonialismo na China, Vietnã e Cuba indi
cassem a vitória da guerra inusitada, de movimento. Mas também se pensava como
Marcuse; ao unidimensional, acomodado, capitalista ou socialista opor uma nova
percepção; uma fascinante arte de ruptura pelo movimento. Heróis não seriam
necessários?

Ivan Izquierdo, op. cit., p. 119.
Ibidem, pp. 120-2.
" O Teatro de Protesto nasceu, no Brasil, durante os anos 1960, como forma de oferecer cultura
de qualidade e formação de consciência à classe operária. Iniciativas da União Nacional dos Estu
dantes (os Centros Populares de Cultura ou CPCs) e de grupos teatrais, como o Arena, levaram o
momento político ao teatro. Uma característica notável dessa "politização" do teatro eram as discus
sões políticas que se seguiam ao espetáculo.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobreo Tema 107

Surgiam outras memórias, fora do foco dos dois espetáculos Alguém
lembra de "expropriações" bem-sucedidas e vibra. Memórias de outras me
mórias: Gabeira^® também, aquele "feio magricela". Conta que treinavam
com calibre22.Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas comgasolina. Praticavam tiroao alvo na praia.''

Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela
linguagem infraverbal, pelo corpo em movimento, desestabilizador do unidimen-
sional. Oimportante é que havia aenergia de uma arte libertadora, levando adiante
a proposta do teatro aberto de Brecht, em sintonia com a que circulava no mun
do, no Teatro Odéon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a
memória de heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios que fossem, todos, o
que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais inegáveis de
utopia,de energia, ligando uma e outra?...
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à
"dinâmica Sheherazade", onde a vida se salva a cada história, na antinomia histó-
ria-memória.

Referências

Adorno, Theodor. Indústria cidtural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cidtura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
Marcuse, Herbert. Eros e civilização. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1999.
Martini, Maria Luiza (org.); Fernanda Stürmer Lannoy; Marcelo Medeiros de Oliveira
&Valeska Maffei Barcelos. Relatórios de pesquisa e iniciação cietitífica. Porto Ale
gre: 2005/2006.
Rollemberg, Denise. Esquerdas revolucionárias eluta armada. In: Jorge Ferreira &Lucilia
Almeida Neves Delgado (org.). OBrasil Republicano. Otempo da ditadura. Regi
me militar e movimentos sociais em fins do século XX, v. 4. Rio de Janeiro: Civiliza
ção Brasileira, 2003.
Schmidt, Benito Bisso. Regimes de historicidade. Métis. História e Cultura. Revista de
História da Universidade de Caxias do Sul, v. 2 n.° 3, 2003.
Wiggershaus, Rolf. AEscola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro? São Paulo: Companhia das Letras, 1979.
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do pe-ríodo
militar, fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente
é deputado federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.

IMAGEM E MEMÓRIA
AS MUSAS INQUIETANTES

Maria Bernardete Ramos Flores
Universidade Federal de Santa Catarina

Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é por recusar o
nada e para prolongar a vida.'

Ao perseguirmos o cânone da antiga nudez feminina na
escultura veremos que algumas das suas concepções básicas
vão estar presentes já na Pré-História tanto nas protube-
rantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidencia
vamatributos femininos como símbolos de fertilidade quan
to nas bonecas de mármore das Cidades, onde o corpo
humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas con
cepções básicas nunca chegarão a desaparecer por com
pleto na escultura dos corpos femininos.'

O Nu — um estudo de arte ideal, de Kenneth Clark, traça a história do nu
masculino e do feminino desde a Antigüidade grega até o modernismo europeu.
Com várias edições e traduções desde que foi publicado pela primeira vez, em
1956, na Inglaterra, situa-se entre as obras que garantem o discurso histórico so
brea arte. Nele, a tradição clássica e idealizadora da representação adquire a força
de uma norma cultural geral. Outros modos de representar —o nu-gótico, bar
roco, não europeu — são categorizados como transgressivos, como um "outro"
cultural. Curiosamente, diz Lynda Nead, professora de História da Arte, na Uni
versidade de Londres, há pouco interesse em revisar ou rechaçar o "último clássi
co" sobre o tema do nu artístico.^

' Régís Debray. Vida e morte da imagem. Uma história do olhar tio Ocidente. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 19.
^ Kenneth Clark. O tiu. Um estudo sobre o ideal em arte. Trad. Ernesto de Souza. Lisboa; Ulisseia,
s.d., p. 76.
' Cf. Lynda Nead. El desnudo feminino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González
Marín. Madri: Tecnos, 1998, p. 27. Lorde Clark ostentou quase todas as posições públicas de influên-

imagem e memória: as musasinquietantes 109

Aqui, vamos discorrer sobre os meios que Ciark enfatiza para representar o
corpo da mulher, a simetria, a proporção e o princípio da subordinação das dife
rentes partes ao todo,^ enfim, os que configuram os atributos do eterno feminino:
a luta entre espírito e natureza, maternidadee luxúria, atributos, segundo ele,con
cebidos já na pré-história e na Antigüidade. Clark busca referência no Symposium,
de Platão: um dos convidados sustenta a opinião de que existem Vênus, às quais
chama Celestial e Vulgar ou, para lhes atribuir uma designação posterior, Venus
Coelestis (Celestial) e Venus Natiiralis (Vulgar), alusão que nunca foi esquecida,
esclarece Clark. Tornou-se um axioma das filosofias medieval e renascentista. "É
a justificação do nu feminino. Desde os tempos primitivos, a naturezaobsessiva e
irracional do desejo físico buscou alívio nas imagens uma forma pela qual Vênus
possa deixar de servulgar e setornar celestial."^ Isto tem constituído — diz o au
tor — um dos repetidos objetivos da arte européia: dominara naturezapara atin
gir a beleza celestial. Em O Nu, Clark luta comasexigências de competência mú
tua dos prazeres sensoriais e contemplativos, e trata de mantê-los juntos em uma
combinação equilibrada, sem permitir a nenhum dos impulsos dominar o juízo.
Mas a purificação da Vênus teria contado, ainda, com os elementos damen
talidade mediterrânica: uma certa noção abstrata do corpo feminino. Ao se perse
guir o cânone da antiga nudez feminina na escultura, vê-se, informa Clark, que
algumas das suas concepções básicas vão estar presentes jána Pré-História tanto
nas protuberantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidenciavam atributos
femininos como símbolos de fertilidade quanto nas bonecas de mármore das
Cidades, onde o corpo humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas
concepções básicas nunca chegarão a desaparecer por completo na escultura dos
corpos femininos."^
Apartir desses primeiros pressupostos da arquitetura da representação do corpo
feminino, Kenneth Clark vai discorrendo sobre sua evolução técnica, até atingir o
que ele considera a perfeição da arte ocidental. AVênus Esquilino (Policleto, séciüo
V a.C.) orientará as técnicas artísticas, até o fim do século XIX. Seus princípios
plásticos essenciais — seios cheios, cintura delgada, ancas com arco generoso —
dão ao corpo feminino aarquitetura de sua representação: sólida, compacta, equi
librada, calculada segundo uma simples escala rriátemática onde aunidade de me
dida é a cabeça, embora, essa ainda não represente toda a perfeição da beleza fe
minina, informa Clark. "É baixa e de proporção quadrada, com a pélvis alta e os
seios pequenos muito afastados, uma rústica e robusta aldeã [...]. ^Abeleza fe
minina triunfara com a Vênus de Cnido (Praxíteles, cerca de 350 a.C.).® Uma be
leza que exercia uma atração "suave ecomedida", derivada das divindades assírias.
influência na cultura britânica (diretor da National Gallery, supervisor da Royal Collection, presiden
te de Arts Council, presidente da Independem Television Authority, e assim sucessivamente), o que dá
ao O Nu o caráter de um "monumento da cultura oficial .
Kenneth Clark, op. cit., p. 76.
Ibidem, p. 76.
'• Ibidem.
^ Ibidem, p. 79.
* Ibidem, p. 83.

. calma. versões "pudicas" da Vênus de Cnido praxite- liana.'" Temos. "Os braços rodeiam o corpo como um " Kenncth Clark.Asalterações. afirma Clark. naturalmente. " Ibidem. que nas religiões orientais indicava a fonte dos seus poderes" passará a escondê-la pudica- mente. A ação do braço direito da cnidiana foi transferida para o esquer do da Capitolina. op. p.0Osgregos»cmniguém. delicada.terias maria bernardete ramos flores bido integrar a paixão física. cit. na leitura de Clark. 83. sendo que a mo dificação mais evidente é a da posição do braço. A Vênus do Capitólio "posa" É autoconsciente. . teriam sido realizadas para conferir ao nu um "caráter mais compacto e de maior estabilidade"" Assim. em suas formas cas tas e monótonas.^ Anos mais tarde essa sen sualidade misturada à divindade vai ser modificada pelo "senso grego do deco ro" de tal forma que "o gesto descrito pela mão de Vênus. mas decisivas. Ibidem. A Vênus de Cnido pensa apenas no banho ritual para o qual está preste a entrar. então. São modificações sutis. O braço do lado li vre em vez de segurar a túnica está dobrado diante do corpo. logo abaixo dos seios. o nu clássico inventado por Praxíteles transformou-se no nu convencional. As cópias da Vênus de Capitólio e da Vênus de Médicis enchem os museus em suas galerias com suas multidões de mulhe res de mármore. de forma que todos que olhavam a deusa compreen diam que os instintos sentidos como animais eram partilhados também pe los deuses. As diferenças são tê nues. Não se encontra um plano ou um perfil por onde o olhar divague sem direção definida. a Vênus do Ca pitólio e a Vênus de Médicis. Todas estas alterações foram realizadas com o objetivo de conferir um caráter mais compacto e de maior estabilidade.

o relato bíblico do Gênesis que afirma que Deus criou o homem a sua imagem e semelhança e a mulher à imagem do homem: somos cópias. Escrits sur Vimage. de maneira geral. p. p. Humanismo y nufVtis tecuologfas. Ibidem. umacoberta do corpo tão regular e estruturada como a coluna de um templo. pp. 86. A cabe ça. 2002. entre os anos 480 e 350 a.C. no livro Humanismo yNuevas Tecnologias. 44. com expressão na escultura e na pintura. Madri: Síntesis. o braço esquerdo e a perna em que se apóia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo". somos memória. a qual. José Luís Molinuevo. 2004. sem nunca chegar ao modelo original. 17-24. e concluir que a transformação do corpo feminino em nu feminino é um ato de regulação: do corpo feminino e do espectador.. "Simboliza atransformação da matéria de base natural em forma elevada de cultura eespírito eespírito. propor cionado ao espírito do homem ocidental desde o Renascimento até o século pre sente — século XX — é a memória do tipo físico peculiar que se cultivou na Grécia. p.'^ Somos bancos de imagens wos —colecionadores de ima gens —e uma vez que as imagens entram em nós. pp. Paris: Desclée de Brouwer. .'^ (destaque nosso) Essas características para configurar o nu feminino levaram Lynd Nead a designá-las como formadoras de um paradigma formal: uma "moldura" que enfatiza o corpo num ato de circunscrição. Ln experiência estética moderna. nossa história tem sido a perseguição da verdade. elas não param de se transformar e de crescer. econdenados àpropriedade de cópias. dis ciplina-se pormeio das convenções e protocolos da arte. vivemos na busca da perfeição. cit. Imagem e memória Somos história. discorre sobre dois relatos míticos que fundaram nossa condição de humanos. José Luís Molinuevo. recebendo urn novo impulso com apintura de Renoir. das visões das sombras refletidas nas paredes da caverna. imagem e memória: as musas inquietantes 111 invólucro e por meio de seu movimento ajudama realçar o ritmo básico. somos imagem. " Cf. cujo olhar errante.'^ Kenneth Clark. tem sido onúcleo da história da arte ocidental e da transformação damatéria natural em formas elevadas de cultura. Arepresentação do cor po feminino. Giorgio Agamben. Madri: Alianza. portanto. apenas os que ascendem à razão se dizem capazes de alcançar. Ia danse et le cinéma. 13. 34-5. linage et mémoire. urna metáfora do valor edo significado da arte. p. dentro das formas equadros dagrande arte é. 2004."'^ ^ Clark chama atenção para o fato de que o padrão de perfeição encontrada na forma visível da geometria. 39. com uma postura que se compara a uma capa. op. " Ibidem. Omito platônico da caverna: prisioneiros das imagens.'"' A sobrevivência do modelo da Vênus Capitolina eseus desdobramentos na quantidade de cópias na versão da Vênus de MédiciSy passando pelo Nascimento de Vênus de Botticcelli.'^ Molinuevo.

É sobre Cf. Sexo e beleza. pouco mais fazemos que infor mar o contexto social. 517. São Paulo: Melhoramentos. 2002. a "deslumbrante beleza grega". 77. 1938. "marco admirável para as fronteiras da saúde". com a invenção das raças. Severi Severi. Os Deuses do Estádio. 1958. [s. penetra nos domínios do meio social e cultural. A cura da fealdade. " Arthur Vasconcellos.^" O médico sexólogo Hernâni de Irajá." ed. seu papel éconstitutivo do pro cesso de transmissão do conhecimento. 19. platônicos. Cf. para melhorar a plástica humana.^' A sobrevivência de imagens tem levado antropólogos. se o homem capaz de talhar no mármore a Vênus. tinhapor referência o culto dabeleza helênica representada noApoio de Belvedere. A primeira edição é de 1916 e a segunda. 4. com raras exceções. No filme. cultural ou político que ilumina a obra do artista. quando nos arriscamos a trabalhar com a história da arte. Entre os historiadores. Renato Kehl. p. Paris: L'École des Hautes Études en Sciences Sociales.d. tem-se mostrado que o ato de inventar uma imagem é muito mais que a formulação de um discurso.-^ Na esteira daantropologia da imagem. . a noção de uma forma unificada ligada à construção da identidade individual. p. etéreos. criticava severamente os pintores que representaram o corpo humano deforma do. imagens da Antigüidade. out. Praxíteles. Revue française d'anthropologie — Image et Anthropologie. Paris: Minuit. é capaz também decriar tipos vivos com a beleza deDoryphoro. de Musas e de Apoios. VHomme. os famosos nus de Arno Breker recriam a beleza helênica. Georges Didi-Huberman. nunca alcan çados. seu domínio é a prática ea técnica liga das a memorização. Rio de Janeiro: Pongetti. Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopia. a imagem. Ou. p. mas sempre perseguidos como imagem ideal de mulheres e homens dota dos dos atributos da razão ocidental. o médico eugenista Renato Kehl está convencido de que. filósofos e historiado res da arte a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na história e a refletir sobre o uso da imagem para uma nova maneira de fazer história daarte./1932. Arcchivos Brasileiros de Medicina. 2003. Da educação física. O que parece em jogo. 48. coerente. representativa do homem viril como símbolo da pureza racial. Vimage survivante. prestam-se pouco mais que a ilustrar ou a servir de documento coadjuvante.].'® O médico Artur deVasconcelos. Hernani de Irajá. Conceitos pathogenicos da obesidade (I). Histoire de Vart et temps des fantômes selou Aby Warburg. 80. ao prescrever a temperança da mesa. cuja "no vidade vem de um pensamento específico sobre o poder daimagem". artista plástico e crítico de arte. é a produção de um sujeito racional. Percebe-se que aestetica. embora cada vez mais se perce bam interesses e tentativas inovadoras. 1932. afastando-se dos cânones praticados pelos grandes escultores da plástica hu mana: Fídias e Míron. p. Leni Riefenstahl associa estátuas da Anti güidade Clássica ao atletamodelo. Cf. jan. No Brasil. Na Alemanha. de 1920. longe de concernir asimples pro dução de um objeto de arte. Policleto. Fernando de Azevedo. De Ia biologie des images à anthropologie de Ia mémoire. p./mar. ou fontes visuais. retornam como fantasmas." O educador Fernando de Azeve do defendia a prática de exercícios para mulheres com o fim de alcançarem a"be leza da Affodite de Milo". Rio de Janeiro: Francisco Alves. que "ressuma soberana do vigor sem exuberâncias musculares e das proporções morfológicas do corpo humano". 112 maria bernardete ramos flores Na Modernidade. Cf..

2005. As experiências advindas dessas reflexões nos levam a con ceber a imagem não mais apenas como ilustrativas de nossos textos. imagem e memória: as musas inquietantes 113 esses limites que o texto de Ulpiano Bezerra de Meneses levanta uma densidade de questões. 23. a reutilização história de figuras antigas e a imitação deantigos modelos culturais. . ou seja. se metamorfoseia. José Emilio Burucúa. ou seja. a razão pelo qual a ninfa estava tão intensamente carrega da de significado. respectivamente. Aby Warburg. p. Madri: Alianza. propostas cautelares. encontra-se no fato de que esta figura tinha já um posto no imaginário dos pintores contemporâneos. n. 23. circulação e consumo e mais a ação. no seu projeto denominado Mnemosyne. no caso da ninfa. na sua inesperada re-aparição precisamente em meio ao mun do florentino burguês. a uma constante da história cultural do Ocidente. uma imagem. diante da persistência da imagem. Fontes visuais. iíevisín Brasileira de História — O ofício do historiador. 23. nos achemos ante uma regu laridade. v. diz o argentino.-"' Contribuição instigante para nós pode vir das leituras contemporâneas da obra de Aby Warbug e do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin. Se Warburg. em comunicação. no ato de pôr uma obra." A ninfa é um sinal que se mostra. susci taram-lhe a tese da constante irrupção de imagens que sobrevivem ao longo do tempo. Balanço provisó rio. como texto possível deserpensado por umainstância interpretativa cujo território é também criação. o enunciado. por meio do trabalho das imagens. a qual derivaria de uma espécie de lei geral de encadeamento e de reprodução mecânica de proces sos psíquicos causados por visão regular da jovem em movimento. se esconde. que o olho do historiador vai descobrindo nas imagens através do tempo. inspiradas não só na poesia. história visual. Warburg viu. Tradu.Am bospostulam. a sobrevivência daAntigüidade nas suas duas acen tuações de movimento: atendência dionisíaca na exageração eatendência apolínea no autocontrole. Para esse autor. se mascara. Os cabelos ondulados e os vestidos levantados pelo vento recordam os detalhes que conferem ênfase dramática aos gestos de seus protótipos antigos: as mênades. cultura visual. representadas sobre os sarcófagos e urnas funerárias. pp. que só se apreende na fala." 45. mas também na arte figurativa. compôs o Atlas Iconográfico das Ulpiano T. uma concepção de história que tem muito que ver com a sobrevivência de certas formas expressivas. trabalhar historicamente com imagens obriga a per correr o ciclo de sua produção. 2003. O modo de proceder assemelha-se a um rastreamento dos sinais. Ibidem. Felipe Pereda et al. Trata-se de um modelo que se afasta da cronologia linear e se descubra no anacronismo. as tessituras da história. São Paulo. O projeto de toda a vida de Aby Warburg foi compreender o problema da sobrevivência das imagens. historiador da arte." Para Warburg. p. mas como acontecimento retórico incrustado numa ordem discursiva. El retiacimiento dei paganismo. 11-36. Aportacioiies a Ia historia cultural dei Rettacittiieiito europeo. Bezerra Meneses. Diante dos relevos deAdolfvon Hildebrand. As representações de figuras com formas de ninfa na pintura do Renascimento. Burucúa nos chama a atenção para não cairmos na tentação de achar que.

Ia mémoire à Tceuvre dans les images de Ia culture". p. para voltar à vida. Nem do saber próprio de uma época. survivance. " Georges Didi-Huberman. cit.^° Agora. transmitidas pela memória histórica. existe um Nachleben histórico de imagens. Nesse sentido. como ele o poderia — diz Agamben — Pathosform. longe de constituírem arquétipos meta-históricos (dos quais se ocupa Jung). " Giorgio Agamben. desingularidade inaugural e de repetição. de cria çãoe deperformance. Em resumo. na iden tificação do particular e próprio que encerra cada citação da ninfa na larga série. a qual é uma afeição. única e irrepetible". ou seja. umpathos da sensação ou do pensamento.^® Agamben. a cada vez se media para dar expressão à "vida em movimento". que foi o trabalho de história da arte no continen te negro da eficácia mágica — mas também. op. arte. são híbridos de matéria e de forma. exatamen te como os Pathosformeln de Warburg. possuem uma vida especial. justamente. diminuída. Trata-se de descobrir o desvio individual de uma aparição nova da ninfa com res peito às aparições anteriores. toujours déjà menaceé et em train d'assumer une forme spectrale". litúrgica. al mismo tiempo. ligado à persistência de sua carga mnémonica. diz que. Ora.. no decorrer de sua transmissão histórica (coletiva ou individual). isso significa que as fórmulas. mais comme elles sont faites de temps e de mémoire. filósofo italiano que também se dedica à obra de Warburg. 131. de fato. 47.. uma cristalização. 48. as imagens. "Façon d'interroger. História. siempre nueva. sem cessar. pp. distante de serem inertes e inanimadas. a memória não é possível sem uma imagem {phantasmà). a conclusão a que chega Agamben. mas PathosformeU "fórmula do pathos". leur vie est toujours déjà Nachleben.114 maria bernardete ramos flores Pathosformeln — imagens sobreviventes — do Ocidente. " José Emilio Burucúa. "Porque finalmente Ia historia humana es esa paradojo de una vida que sentimos ininterrumpida y hasta cíclica pero. nem da crença: ela reside em outro elemento essen cial da invenção warburguiana. de que nossa memória é feita de imagens. Agamben ad verte: para Warburg. evidenciando o aspecto este reotipado e repetitivo do assunto o qual o artista. México: Fondo de Cultura. a imagem não é dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. Les imagens sont vivantes.^' Daí. e ela se agita. cultura — De Aby Warburg a Cario Ginzburg. a se solidificar em espectros. . 41-2. as quais tendem. contudo. 2002. uma condensação particularmente signi ficativa do que se chama cultura em um momento de sua história. insistiu. Ibidem. p.^' Didi-Huberman diz que para Warburg. a imagem constitui um "fenômeno antropológico total". além do Nachleben filosófico (apersistência das imagens na retina). a imagem mnémonique está sempre carregada deuma energia capaz demovimentar e deper turbar o corpo. Warburg não escreve. sobrevivente. p. jurídicaou política — das imagens. que Warburg chama justamente de vida póstuma. cit. op. au coeur même de leur histoire. para desmontar neles o que é igual e contínuo dos anteriores e o que é diferente e instala a novidade no mundo.

mais reclame une opération. . p. Obras Incompletas. para não perecer ela mesma. Benjamin faz desse espaço de imagens antigas. qui semblait refermé sur soi et inaccessible. apreendida pelo trabalho do historiador que escava nas profundezas da tessitura histórica. p. com seu peso morto. o que é estrangeiro e desconexo entre si se aglomera. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. então. e parece necessário dominar e vencer todos eles. Trad. Extravagâncias. 172. Assim falou Zaratustra. p. Os Pensadores. . mas também como um guia potencial para sua própria expressão.^' Elementos sobreviventes da Antigüidade são tomados. Rubens Rodrigues Torres Filho.] Àtravers cetteopération. 2004. In: Friedrich Nietzsche. . como uma ameaça potencial dos valores humanos. lá onde se encontra a matéria estratificada anacronicamente a qual religa o espírito hu mano. São Paulo/Ijuí: Discurso/Unijuí. O conhecimento do passado. podendo daí deduzir- se alguma influência do filósofo sobre o seu trabalho. Walter Benjamin formula uma nova concepção de história. 62. um espaço revolucionário. 2000.^^ Nessa imaginação nietzschiana. mas estes mesmos estão em combate entre si. " Friedrich Nietzsche. Por isso. pour nous. já a teria realizado. 78. o passado é visto como propriedade dos vivos. que re- lampejam num instante de iluminação. cuja temporalidade. 1983. São Paulo: Martin Claret. sempre de novo e cada vez mais. se remet. São Paulo: Abril Cultural. Considerações extemporâneas (1874). de quem Friedrich Nietzsche foi colega na Universidade de Basiléia. imagem e memória: as musas inquietantes 115 De fait. p. um cambiante lastro que ameaça dar a volta àvida. provém da experiência única entre passado epresente. Scarlet Marton. Nietzsche. dont Taccomplissement est Ia tâche du sujet historique [." ed. num tempo saturado de "agora".le passé — les images trasmises par lesgénérations qui nous précédés —. " Idem. que irrompeu: Ibidem. alarga-se com as imagens: "as coisas voltam eternamente a nós". Trad. por ordená-los e honrá-los. se tivesse alguma finalidade. nesse combate entre eles. longe da cronologia usual. a natureza se esforça ao máximo por receber estes hóspedes estranhos. Ia survivance des images n est pas une donnée. Alex Marins. en mouvement. dizia Nietzsche. afirma que "tudo retorna sem cessar". imagens que nao cessam de agir no tempo. que concebe omundo enquanto cria ção e destruição permanentes. de revelação. 3. Cf. os fatos históricos aparecem como hóspe des indesejáveis. Warburg foi um leitor de Burckhardt.^' O saber histórico jorra de fontes inexauríveis. Para Nietzsche. Onde Warburg procurou identificar os phathosformeln. ele ficou tão fascinado com o Surrealismo. distantes e incoerentes. a memória abre todas as suas portas e no entanto ainda não está suficientemente aber ta. O filósofo defende a tese de que se o universo tivesse algum objetivo. 49. No rastro de Nietzsche. redevient possible. já o teria atingido.

p. arte e politica. cit. op.. pp.^^ Para Benjamin. a história não é compreendida como acabada. Cf. Assim vista. pela última e mais popular das can ções de rua". mas a construção do historiador que proporciona o encontro do passado com a atualidade. num momento decisivo. . .22. Rio de Janeiro: Relume Dumará. a imagem e o som. Explodir as poderosas forças «atmosféricas» ocultas nessas coisas faz imaginar "como seria organizada uma vida que se dei xasse determinar. 2003. " GiorgioAgamben. e a lingua gem só parecia autêntica quando o som e a imagem. Obras escolhidas. Entre os comentadores da obra de Benjamin. Limage dialectique est.] A vida só parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre sonho e vigília. a "história desintegra-se em imagens". literatura e tradução. . do arcaico e do atual. O domínio onde tal encontro é possível o da linguagem: é com palavras que se constróem as imagens dialéticas. o passado encerrado em um definitivo irrecuperável "era uma vez". O local da diferença. uma atenção especial às imagens de objetos obsole tos que o Surrealismo evoca. In: Walter Benjamin. que se dedicam a compreensão da noção de imagem dialética.] sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos. fazemos referência a Georges Didi-Huberman. transferindo para o campo da experiência histórica o que a literatura — sobretudo em Proust — já havia descrito: o fenômeno da memória involuntária como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte é o nosso corpo como um todo e não uma abstrata men- te. cit. Walter Benjamin. In: Walter Benjamin. Magia e técnica. Walter Benjamin.116 maria bernardete ramos flores [. p. O surrealismo.^^ Kátia Muricy diz que a no ção de imagem dialética é a grande novidade epistemológica exposta no livro das Passagens.' ed. en d'autres termes. O surrealismo.*"" Benjamin dá. das fantasias e desejos da humanidade — o encontro do Outrora e do Agora. Benjamin não podia conceber uma linguagem que não fosse ima- gética. 52. São Paulo: Ed. cit. "Là oü se suspend le sens apparait une image dia- lectique. Trad. Kátia Muricy. 1987. 3. Bauru: Edusc. op. com exatidão automática. A imagem e a linguagem passam na ffente. p. Cf. . quearranca da continuidade tempo ral a ressurreição de um desejo. na atualidade. Maria Helena Ortiz Assumpçâo. op.^^ Nessa relação entre passado e presente. permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes. p. 25. Alegorias da dialética.^^ Assim. se interpenetravam. São Paulo: Brasiliense. Ensaios sobre memória. Imagem e pensamento em Walter Benjamin.. Benjamin formula o conceito de imagem dia lética. O último instantâneo da inteligência européia.. . Rainer Rochlitz. de forma tão feliz que não so brava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos 'sen tido'. op.^^ Citando Amgaben. 34. A imagem dialética é a projeção. Magia e técnica. cit. arte e política. transforma-se em imagens. arte. portanto. 219-26. une oscillation errésolue entre une extranéation et un nouvel événement de sens". O último instantâneo da inteligência européia. é o encontro entre passado e presente.. 2005. Obras escolhidas. Márcio Seligmann-Silva. 1999. pois o que está para sumir. O desen- cantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. Giorgio Agamben. cit. do sonho e do despertar. [. Kátia Muricy. 134.

. a miséria do interior." Trata-se da miséria humana e mesmo da tristeza dos "bairros proletários das cidades [. nas primeiras fotografias. quando a moda começa a abandoná-los. mas igualmente a miséria arquitetôni ca. nos pianos de cauda."'* O Surrealismo mostrara de que maneira a imagem podia preencher uma função revolucionária. op. . " Waltcr Bciijamiii. p. . segundo Benjamin. 23. 1916 " VVallcr Bonjainin. nos objetos que começam a ex- tinguir-se. O surrealismo.] O primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no "antiquado". p. O último instantâneo da inteligência européia.] não somente a miséria social. . 34. cit. inspirado em Marx —mudar o mundo — e em Rimbaud — mudar a vida e o amor. Por intermédio das ruínas da modernização. apresentando o envelhecimento acelerado das formas mo dernas como uma produção incessante do arcaico que denota o verdadeiro senti do da contemporaneidade. abre-se "o mundo em sua atualidade completa e multidimen- sional. no qual não há lugar para qualquer «sala confortável»". . no "espaço de imagens que procuramos" no obsoleto. As musas inquietantes & Giorgio cie Chirico. . nos lo cais mundanos. ele faz aparecer a urgência de um retorno revolucionário. nas primeiras construções de ferro. nas roupas de mais de cinco anos."'.No poder mágico e subversivo da imagem. os objetos subjugados e subjugantes". nas pri meiras fábricas. imagem e memória: as musas inquietantos 117 [. cit. Ibiciem.

dá sentido aos espaços rarefeitos e absurdos. surgem personagens e objetos cuja coexis tência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: ruínas e monumen tos. 67. em clima De Chirico. entre arcaico e moderno. In: Germano Celant Ida Gianelli.] É a hora do cre púsculo e sombras oblíquas são projetadas pelas estranhas figuras. ombros sem braços. decepcionados. piões. a conversão consciente da realidade em não-realidade. 1972. que condensa num sentido de sonho a espera estupefata do nada. .luminosa. cabeças ovóides sem rosto. p. manequins autômatos e estátuas de gesso. AsMusas Inquietantes. interiores enigmáticos. Paisagens urbanas desertas e enigmáticas. Giulio Cario Argan. Trad. sombras algé- bricas e alongadasdas tardes imóveis e crepusculares. Arte italiano desde Ias primeras vanguardias a Ia posguerra. relações profundas: o signi ficado. no quadro As Musas Inquietantes: Éinútil procurar significados recônditos. uma constela ção de imagens justapostas numa dialética entre sonho e despertar. A pintura é especulação sobre a nulidade do ser. . que mu dam de aspecto que. 1990. como (quando) crianças nós os abordávamos para ver como eles eram feitos por dentro e. como especulação. 45 Na leitura de Argan. apresentamos o quadro de De Chirico. manequins.sobre o qual. Há algo de absurdo nessas aparições. e. repleto de jogos curiosos. biscoitos. [. as cidades do silêncio são povoadas por criaturas de pesadelo ou de memória erudita que o sonho altera num ar de angústia e incerto escárnio. escreveu Valsecchi: Talvez seja o quadro mais célebre de De Chirico. Denise Bottmann & Frederico Carotti. A cor tensa. armações geométricas. Memorial dei futuro. Galeria Delta da pintura universal. Marco Valsecchi (dir.). 1992.118 maria bernardete ramos flores Viver no mundo como em um imenso museu de estranhe- zas. espaços ordenados. 734. junto com instrumentos colo ridos de um rito mágico e irônico. São Paulo: Companhia das Letras. mesas anatômicas e luvas cirúrgicas. Rio de Janeiro: Ed. Madri/Milào: Centro de Arte Reino Sofía/Grupo Editoriali Fabri. o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou rela ção. do ser em não- ser."^ Nas obras metafísicas" de Giorgio De Chirico. estátuas decapitadas. arquite turas antigas de arcos esquecidos e chaminés modernas. profunda. não pode ter qualquer função. A arte moderna. colunas esculpidas. réguas. às vezes. quente. . apud: Maurizio Fagiolo Dell'Arco. lousas com gráficos efórmulas. cuja influência no Surrealis mo é conhecida. tal como sugere Benjamin.com pacta. a arte da montagem. quadros noscavaletes. p. mas dura e solidificada nos objetos e que os vivifica. entre o outrorae o agora. multicoloridos. víamos que estavam vazios/^ Aqui. esquadros. caixas de fósforos. Giorgio de Chirico y Alberto Savinio — de Ia Metafísica al Surrealismo. estátuas decapitadas. Delta.

' ed. 1999. André Breton. Cf. sua obrametafísica provocou influência nos surrealistas. p. 141. do eu livre dos agenciamentos exteriores ou das reflexões tradicionais cartesianas. p. Rio de Janeiro: Imago.^* Por influência de Giorgio De Chirico e à luz da admiração de Breton porseu trabalho. nostálgico. os surrealistas dele se afastam. eólicas. 1998. São Paulo: Cosac 8c Naify. Giorgio De Chirico. Manifesto do Surrealismo (1924). 1973. De Chirico. rastros a serem decifrados. 2."*® Embora De Chirico rejeite o Surrealismo. traz várias narrativas de sonhos. Breton considerou os manequins. cit. p. envereda pelo Barroco. como se o sonho de um mundo sur gido dasentranhas do tempo. Sigmund Freud. associando imagens de várias camadas temporais. ruas. Sofia Calvo. cenários solitários. como uma revelação da"incurável inquietação humana". Acidade. racionalismo. construiu De Chirico climas oníricos. Madri: Síntesis. pp. não é mais o lugar regrado e seguro das certezas racionais.^" No espaço misterioso da cidade. Trad. 191-3. quando De Chirico. do transitório e do já caduco. que se sente pasmado diante daquela "mão de fogo". ima gens da longínqua Grécia.fitxer/chirico. cujas imagens provocaram em Benjamin seu niilismo revolucioná rio. nas suas investigações sobre arte. 1997. dos rastros e dos enigmas. Enigma da Fatalidade^ 1914. O mal-estar na civilização. perenidadesdos motivos clássicos. como palco do inconsciente. pp. Claro está que depois de 1930. etc. do otimismo e da melan colia. ^ Cf. Tradução de Cristina Fino. o símbolo da sociedade capitalista. André Breton. passaram a ocupar posição de destaque entre os surrealistas.jpg& imgrefurl=http>.®° A idéia de estranhamento. Apollinaire assegurava que os primeiros quadros de De Chirico haviam sido pintados sob a influência de alterações cenestésicas (dores de cabeça. In: Gilberto Mendonça Telles (org. Nadja. 119. são os cenários da aparição dos objetos antigos e mo dernos. passagens. Memórias de Minha Vida*^ livro autobiográfico. a evocação dafigura feminina como objeto. Ivo Barroso. Trad. 2004. Realismo. a montagem de elementos díspares. ainda pudessesersonhado ou comose o sonho pudesse abordar o passado da humanidade de forma mais significativa que outra maneira qualquer. da memória e da história. condensando o encontro entre transitoriedade e perenidade do tempo. 16-18. surrealismo. como se o sonho pudesse falar do espectro interior das coisas. a narrativa onírica da pin tura constituíram os aspectos principais daobra surrealista. op. A arte no entre- guerras. José Octávio de Aguiar Abreu. mas sim a paisagem esburacada e fugidia do desejo: ruínas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia. Petrópolis: Vozes. geometrização em nada asséptica. A cidade que tanto interessou a Baudelaire como lugar do erótico. aparece na pintura de Giorgio De Chirico como cenário da ruína do tempo. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. do "que se acha para além dos sentidos". Disponível em: <\vwv. Rio de Janeiro: Imago. Trad. objetos antigos. 26. e critique veementemente o"fa natismo" dos surrealistas por Freud. Cenários edificados em condições de sonho. Acesso: 13/1/2006.^^ Aestética Benjamin diz que a cidade é ainda mais surrealista que qualquer quadro de De Chirico. interiores. manequins.) Cf. " Briony Fer. do seu valor fantasmal. junto das suas "técni cas automatistas". ilustra Nadja^ de Breton. do desejo e do sonho. a indeterminação da imagem. De Chirico pinta o Insólito do cotidiano. Memórias de mi vida. Lembramos os sonhos de Freud sobre Roma ou sobre Pompéia. imagem e memória: as musas inquietantes 119 nostálgico e melancólico.jogosde sombras. . David Batchelt 8c Paul Wood.). O sonhoconfigurado na obra de arte falaria do psíquico e do metafísico.

Não se tratava. É ou tra relação que se estabelece entre sujeito e objeto. no seu interesse pela imagem. A arte dos surrealistas e. . não teria mudado. . o que não significa que estivesse associado à embria guez e à loucura (embora Nadya termine no hospício). para que sejam reconhecidos. A lógica mo derna. mais que um gênero formal. A cena. de crítica do mundo moderno e de defesa do arcaico ou "primitivo". em sua singularidade e em sua tradi cional integridade perceptiva. o que lhe vale ram críticas por este "retorno do figurativo". que servia para destruir a imagem tradicional. O que faz a lógica de nossos atos normais e de nossa vida normal — escreveu De Chirico — é uma corrente contínua de recordações das rela ções entre as coisas e nós. O Grande Autômato^ de De Chirico. eu a veria de outra ma neira. Seus pressupostos vinham da sensação de que a história européia estava em ruínas. devia tornar a propor o objeto. Para Breton. os quadros. De Chirico. a biblioteca. se desintegrava de maneira tumultuada. recusando qualquer espécie de artequefixasse passivamente o mun do exterior. transmitir às telas os vícios e os horrores da condi ção humana. ou uma continuidade da arte acadêmica. figurada na conhecida abordagem que faz Benjamin da ima gem do Angelus NovuSy de Klee. submeti da aos imperativos do desejo." Compreende-se o fato de De Chirico voltar a objetos familiares. porém. pelo ilógico e até pelo sinistro. Galeria Delta da pintura universal. por uma experiência extrema do irracional e do delirante. se irrompa a continuidade dessa corrente. é a linguagem da ilusão de robôs na era da máquina! O Surrealismo. apud: Marco Valsecchi (dir. de 1924.. na sua metamorfose. . . foi um movimento de rejeição da realidade normatizada. Era uma arte. quem sabe como veria o homem sentado. da pintura metafísica de De Chi rico. do fluxo vital e da própria experimentação com o fazer artístico. . expressar o mal-es tar diante da moral burguesa. O Surrealismo abandonava os velhos ideais renascentistas da beleza como harmonia da existência humana ou do equilíbrio cósmico. 731. fundada na consciência e na personalidade identitária do indivíduo. por um mo mento e por causas inexplicáveis e independentes de minha vontade. p. Mas admitamos que.). a gaiola. a beleza era convulsiva ou não era beleza. cit. pelo espectadormergulhado na mesma corrente histórica.120 maria bernardete ramos flores do maravilhoso e do alucinatório foi defendida no Manifesto dos Surrealistas. de um retor no passivo às formas do passado. Nas Memórias de Giorgio De Chirico o que mais se destaca é sua defesa das técnicas do desenho. particularmente. O lugar clássico da razão era ocupado pelo extraordinário. e vice-versa. porém. em estreita interdependência com os fenômenos de degradação e decadên cia social ligados ao industrialismo e à racionalização de todos os aspectos da vida humana. quem sabe então qual seria meu aturdimento. Estamos diante do aspecto metafísico das coisas.

extraordinárias c imortais. Trad. L. o (llósofo afirma: "A vida nunca ê bela. 1996. e nenhum deles se equipara às normas da perspectiva originada no Citado por H. 109. 17. suscetivel de numerosos graus. São Paulo: São Paulo: Edigraf. Na interpretação de Valsecch. que são a medida da clareza e da perfeição crescente. pelo contraste. da disposição excên trica. 1988. Mello & O.''-'^ Pela mesma razão. i." Artur Scliopenhauer. objetivação da vontade. . p. José Souza de Oliveira.^ ed. paradoxalmente. A arte. opondo-se a concepção clássica que conecta obelo àharmo nia e a uma visão organicista da representação. Cliipp. basta que nos iso lemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais co muns nos pareçam novos e desconheci dos. Maar. Ao contrário. |s. 402. quando diz: nárias e talvez imortais. O imnulo como vontade e representação. Mas a perspectiva praticada poi ele não tem a intenção de assegurar um espaço tranqüilo para o espectador. "Pois. em Parcrgíi c Pamlipomena. In: Artur Scliopenhauer. com a função de tornar mais efi caz e alucinante. as musas inquietantes Uma arte da aparição — "uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação" —. que concebe a vida como escrava cega da vontade. Cacciola. São Paulo: Martins Fontes. Sdiopenhauer. ii. E concluía: "Se em vez do nascimento das idéias originais. Dores do mundo. Teorins da arte moderna. M.|.extrodi imagem e memória. No seu pessimismo ex plicito. a surpresa das insólitas aproximações. Artur Schopenhauer. De Chirico organiza o espaço. o quadro AMe lancolia da Partida não apresenta apenas um ponto de fuga e sim seis.' cd. p. te remos o princípio da revelação na pintura De Chirico tomava temas e figuras e especialmen te certo verismo ilusionista na representação dos objetos. L.d. inspirado em Schopenhaur. que foi quem. é assim que eles revelam a sua ver dadeira essência. Trad. dis- torsiona a visão einquieta o olhar. ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação. Wallensir Dutra et al. Trad. 2. melhor definiu a idéias de aparição. p. declara De Chirico. W. só os quadros da vida são belos". realçando o esquema perspéctico. vê a arte como mani festação da "vontade de viver". ima ginarmos o nascimento de uma obra de arte (pintura ou escultura) na mente do artista. São Paulo. fParateridéasorginas. Nova Cultura.

] já tinha entendido o lado mais misterioso da obra de Friedrich ^ Marco Valsecchi (dir. claro está que deixara marcas profundas em sua personalidade. que entendeu "[. De Chirico desenvolve uma pintura de motivos da Antigüidade clássica. da de Maillol (1861-1944) que. como inspirador de seu método. cit. um discurso de cor rentes artísticas "voltadas à construção". Porém. de pais italianos. Cf.122 maria bernardete ramos flores Renascimento italiano. unidade que caracteriza a obra-prima de natureza. No livro autobiográfico. ao mesmo tempo. durante dois anos. Galeria Delta da pintura universal. Em 1906 transferiu-se para Mônaco. expressão científica de um olhar racional. 45." Sua paixão pela Grécia^® não é da mesma natureza da paixão. vindo da Baviera. passa a morar em Florença e. vai a Paris. De Chirico nasceu em 1888. Lisboa: Livros Horizonte. p. uma volta ao desenho. Sua volta a sua Grécia e ao seu pensamento fazem suas as reflexões de Nietzsche. A imagem da página anterior é a Vênus de Maillol.^' De Chirico celebra uma Grécia tanto mais misteriosa quanto mais longínqua e presente na memó ria. a Academia de Belas-Artes e. " José Augusto França. . quando se proclamou.. Maria Cecília França Lourenço. com seus espaços vazios e chapados." O "retorno à ordem". Depois.^^ O que não é o caso da pintura de De Chirico. Ele retoma manuais de anatomia e de arqueologia. sua paixão pela Grécia antiga pode estarrelacionada coma esquizofrenia convertida empossível salvação. permanecendo em Roma. na fase do "revivalismo do entreguerras". onde conhece Apol- linaire. na maneira pictórica e na aborda gem do tema. por toda parte. 1924.. 67. no verão de 1911. vai para a Itália. 731. p. em 1908. O contato prolongado com os achados arqueológicos e com intenso clima clássico de uma cidade como Atenas. Lógica e exata. pp. na Grécia.. Na Grécia passou a in fância e a adolescência. "a fim de restabelecer a unidade incindível entre técnica e representação. . Mas não significa que fizesse cópias. faz uso esmerado do dese nho. como bem conclui Fagiolo Dell'Arco. 1780-1980. COnclui Fagiolo DeirArco. com a idéia perene do eterno retorno. a perspectiva tradicional dá a cada objeto seu lugar e seu valor exato. sua pintura é inquietante. p. 1995. Max Jacob e Reynal.). Maurizio Fagiolo Dell'Arco. Para uma arte que faz referência às"musas inquientantes". . entre forma e con teúdo. 299-303. Picasso. em Volo. formou "um tríptico que assume um papel supostamen te clássico. com base numa lei matemática. em 1919. movimento que aparece na França. onde se reviu o gosto tradicionalista francês". cria um espaço sólido e cheio. mas. São Paulo: Hucitec. Antes dos vinte anos de idade. cit. 1987. op. Operários da modernidade. Osanos da infância passados na Grécia marcaram sua memória. e sim que busca uma dupla imagem. sem possibili dade de surpresas. Freqüenta.Io clássico mundo presente no atual". por exemplo. História da Arte Ocidental. é decisivo o papel de Mnemosina: deusa da memória. ao oficio consciente da tradição num contato fervoroso com a Natureza".60 recolocou no quadro os elementos rejeitados pelas vanguardas.. "um novo academicismo. junto a Charles Despiau (1874-1946) e Antoine BourdeUe (1861-1929). "[. estudando em Atenas. Memórias de mi VidUy De Chirico faz diversas re ferências a Nietzsche. um neo-humansimo.

mas raramen e entendido: desviar-se teimosamente da convenção significa: não querer ser entendido (ibidem. oque nos olha. 115. Seu caráter de reminiscéncia serve a uma crítica do presente ao instaurar um lugar onde o passado sabe tornar-se anacrônico. " Citado por H. somente um apêndice" (F.^ Concluindo. Trad. p. "A mais dificil ^ ° artista é a representação do que permanece igual. estátua. p. Marco Valsecchi (dir. cit. "Eis o que procuro demonstrar nos meus quadros. demasiadamente humano.. São Paulo: Nova Cultural. 2000. imagem ememória: as musas inquietantes 123 Nietzsche". "Este é o método nietzschiano" — diz ele.. não como "uma instância que retém — que sabe o que acumula —. Chipp. nesse princípio — surpreendido — está encer rado todo o enigma da revelação súbita (. . a primeira hora da tarde. por certo. liberar-se de todo antropomorfismo que aguilhoa a escultura. o que se entende por arte. Aplicado à pintura. .. p. Memórias de mi vida. . praticada dentro da convenção artística. Em Hutttatw. )• "A arte é uma espécie de proposição de enigmas" (ibidem.. Teorias da arte mo^nin. p. 731. Nietzsche Humano. De Chirico afirma que oobjetivo da pintura futura devia ser ode criar sensações antes desconhe cidas. o que é original é olhado com espanto.) "Aquilo que o artista inventa além da convenção. até mesmo o homem. 113)- Georges Didi-Huberman. 24. 113. a meditação —> comfreqüência. de Rubens Rodrigues Torres Filho. Um livro para espíritos livres (1878) In: Nietzsche." Pintava assuntos sobre os quais tentava expressar aquele forte emiste rioso sentimento que havia descoberto nos livros de Nietzsche: a melancolia dos belos dias de outono. presente en quanto se apresenta como reminiscentc. mas uma instância que perde: ela porque sabe..) na forma e na maneira pela qualalguma coisa provoca em nós a imagem de uma obra de arte. . uma ima gem que desperta em nossa alma a surpresa — por vezes. B."*^^ Ao explicar o momento em que concebeu Enigma de Uma Tarde de Outono^ diz o seguinte: A revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente. 1998. do que repousa em si [.).'^ Giorgio Dc Chirico. p. 114). e pode também serestimulada pela visão de alguma coisa. no sen tido benjaminiano. p. quando menos esperamos. No primeiro caso elapertencea uma classe de sensa ções raras e estranhas que eu só vi num homem moderno: Nietzsche. cit. pode-se dizer que As Musas Inquietantes^ figura ambígua coluna. que jamais saberá por inteiro oque acumula". poderia produzir resultados extraordinários. Galena Delta da pintura universal. cit. podem ser identificadas algumas passagens que. Oque vemos. ver tudo. São Paulo. marcaram o pensaniento artístico de De Chirico: ". e às vezes até mesmo adorado.]" (ibidem. suprimir totalmente o homem como gma ou como meio de expressar símbolo. A referência às musas antigas. . p. 115.) "O mais refinado ®quan o ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas" (ibidem. manequim —. como diria Didi-Huberman.Quando Nietsche fala do modo como seu Zaratustra foi concebido e diz: "Eu fui sur preendido por Zaratustra". acrescenta a ela espontaneamente . -J De hábito.. Dettiasia mente Humano. p. 402. em sua qualidade de coisa. a alegria da criação. p. nas cidades italianas. Os pensadores. itora 34.. eliminar tudo o que é rotina aceita. Paulo Neves. em primeiro lugar. se oferece a nós como imagem dialética. Trad. e sempre. sensação ou pensamento. enquanto trabalho de memória.

garder le symbole et oublier Timage. de seus (de nossos) desejos.. Ceorgcs Didi-Huberman. garder Ic concept et oublier le phénomène. Num paradoxo aparente. p. do seu (de nosso) A Vênus de Botticelli. 1 "mas simplesmente uma dama de maneiras fá- ceis. OniTir Vcniis. 97. mineral. . cit. . V K\\ admirada pelos seus atributos celestiais ao pu- jfl. Mas seu tamanho. ^ V objeto do desejo físico em um paradigma ' T de excelência espiritual"'''' A Vcinis Coclcstis é : >. maria bernardete ramos flores longe está da Vênus praxiteliana na versão da Vê/iKS de Médin. cujo corpo não éideal. "Cela signifie que Ton pourrait. 75. garder le dessin et oublier Ia chair". o nu artístico é uma for- m rna de arte que deve desembaraçar-se da nudez -W^Ê corpo. límpida. é um admirável nu desenhado e pintado.Didi-Huberman."'^ Se isso fosse possível. transparente. ''' Ibidem. 16. pp. p. i Vmf. De Chirico ^ cinzela suas musas decapitadas.] rificar aVéniísNnmrn/ís. O corpo da Vênus se parece a um mármore muito polido e mui to frio. "" Ibidem. O un. 1999. devant chaque nu. estável. no qual Botticelli acrescentou apenas uma chocante cabeleira dourada. as cabeças des- • locadas não têm rosto. em seu livro Ouvr/r Vénus. escultura!. entalhada no desenho que contorna o corpo na sua in- tegridade. Paris: Gallimard. i |||un Lembramos que olivro de Kenneth Clark. p. pálida como uma pedra) remete o espectador a uma inevitável invocação a estátuas antigas. ao analisar O Nascimento de Vênus."' A em- . as vestimentas helénicas * f 'BkÍs encobrem todo ocorpo. Ibidem. 26-7. 16. de Botticelli. ou seja. que tirou a roupa pela luxúria". conclui que o nu estético I^B —como ideal da arte —separa forma edesejo. a finalização do nu um nu desculpabilizado de sua nudez. assim como seu colorido (opaca e lumi nosa. The Niide: A Stiidy of Ideal Árty reivindica pííra ^ V-V^ f Wv ' a 3função de transformar o nu feminino. p. compacta. ^ -^ patia que anudez provoca no espectador —afir- Clark — é o oposto da atividade criadora ^ m ' que o nu gera. . os Kenneth Clark. garder le jugement et oublier le désir. . na leitura de Didi-Hubemann. diz a Vênus de Botticelli.

enigmático. apoesia estreita dos arquéti pos... Sua espécie de solidão pensativa a afasta de nós como de sua própria existência sexual. que das ruínas da modernização faz aparecer o re torno do desejo da revolução. p. cit. o segredo das ruínas. pelo qual as coisas religam de outra forma. ." " Cf.""^ O quadro As Musas Inquietantes. sempre nostálgico das origens míticas (a saber. o mundo se transforma pelo impulso do desejo. 84. 82.Olgária Matos vê no quadro a hora do enigma. Mais uma vez. Pompéia oferece ao viajante algo nesse desejo impossível de con trariar o curso do mundo. ainda que ele seja oferecido ao nosso olhar em sua mais plena nudez. paralisados como os ponteiros dos relógios. nos convida Olgária Matos. no sentido benjaminiano —próximo nesse ponto de Aby Warburg. . 12. . Em meio ao desaparecimento. como arte da memória. São Paulo: Palas Athenas. que nasce da vontade de descobrir na imagem uma tela para projetar uma nova vida. 1998. a: imagem dialética. p. Ibidem. como pensou Nietzsche. capaz de lembrar sem imitar. "As estátuas de De Chirico descansam."^. essa forma de crença cuja utilização pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem). elegias que honram a passagem do tempo. . atemporais. . " Ibidem. p. imagem e memória: as musas inquietantes 125 olhos azul-verdes envidraçados. " Georges Didi-Huberman. "Ruínas: ruído e lembrança. "Há sempre algo de «helênico». 113. a razão cínica do capitalismo) quanto o irracionalismo "arcaico . o momento de repentina revelação.] Praças proféticas e facha das de arcos vazios são «tempo redescoberto». cristaliza a existência simultânea da modernidade e do mito: trata(va)-se [. pode/deve ser pensado dialeticamente. as razões do homem e da cultura. são guardiãs do imperecível. todas as ruínas: morta. que indaga a linguagem. De Chirico praticou a arte de produzir enigmas. ."^^ E se o mais refinado da arte é quando ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas. p. p. . Olgária Matos. Vestígios. 83. Ouvrir Véniis. que vai além dos limites impostos. e um pouco de vermelho nas bochechas e nos lábios. a razao estreita.^' As Musas Decapitadas de De Chirico nos remetem às ruínas do tempo. citando Didi-Huberman. Mas o centro desse corpo nos permanecerá impenetrável.] de refutar tanto a razão "moderna" (a saber. [. no pedestal onde nenhum tempo sopra. Ibidem. "Pensemos no Enigma do Oráculo e nas Praças de Itália. Escritos de fihsofia ecritica social. São vestígios do invisí vel.

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II / Imagens da Política .

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além dos romanos. Por isso é como o mistério mais profundo do romance. Minaya não é ligado ao passado por sua memória pessoal e íntima. há um mundo imaginário. dentro do qual vive a maior parte dos homens. A IMAGEM DO HISTORIADOR. nesse sentido. abatido pela polícia franquista. Maximen uttd Reflexionen. dirige-se àaldeia na qual o escritor havia composto sua obra. Desejoso de pesquisar avida e a morte do poeta. que descobre o manuscrito póstumo de lacino Solana. tanto. desejo agradecer a Sandra Jatahy Pesavento pelo convite para tentar chegar mais perto desse mistério. Quem o matou? Por quê? Ao contrário dos outros personagens o livro. — JoHANN WoLrc. às vezes mais poderoso. uma população de estátuas. Não tenho ambição de responder aques ao * Trad. Mariana Joffily. Herausgegeben von Freibure im Breisgau: Zãhringer 1949. que nasceu após aguerra. da mesma maneira. ENTRE ERUDIÇÃO E IMPOSTURA»^ Sabina Loriga EHESS/França Assim como havia em Roma. neste mundo real. Minaya procura descobrir as circunstâncias que provocaram amorte do escritor. um estudante de vinte e cinco anos. . Goethe' Em seu belo livro Beatiis ///e. escritor mito. Ao inquirir os raros sobreviventes da guerra civil. o escritor espanhol Antonio Munoz Molina conta a história de Minaya. Como lhe dizem no final do ivro. uprlcer ' Johann Wolfgang Goethe. por que uma pessoa como ele. deseja descobrir e compreender a verdade de outrora. por que procura pessoas que viveram naquele período e astratacomo sefossem criaturas ainda vivas? Gostaria de aproveitar a oportunidade apresentada por esse colóquio e. que não possui nenhuma razão pessoal ou ligaçao com esse passado. 129 .ANr.

embora incompleta. historiadores? Qual é a nossa imagem social e política? Talvez esse exercício simples — procu rar nos verpelos olhos de um outro— nospermita também desenvolver algumas reflexões sobre a relação do historiador com o seu presente. Poder-se-ia até dizer que é justamente a sua consciência histórica que lhe permite melhor compreender o presente: grande intelectual. O Jogo das Contas de Vidro de Hermann Hesse (1943). Hedda Gabler de Hendrick Ibsen (1890). O historiador tem má reputação. II Para começar. ela nos permite começar a formular uma questão: como os outros nos vêem? Em outros termos: qual é a impressão que os romancistas têm de nós. padre Jacobus é um homem de sessenta anos. Beatus Ille de Antonio Munoz Molina (1986). The Ar- chiviste de Martha Cooley (1998). encarnação provável de Jacob Burckhardt. é o do padre Jaco- bus. do padre Jacobus. podemos distinguir três figuras. no livro de Herman Hesse. ou de iniciação. com carade gavião. entre a gravidade e a ironia. e. Ao contrário. Dia de Finados de Cees Noteboom (1998). o único texto em que o historiador é uma mulher. é única. O Imoralista de André Gide (1902). O Palácio dos Sonhos d'Ismail Kadaré (1990). De fato. claro. Sério. sem perder contato com o presente. A qualidade do ensinamentodo padre Jacobus estáligada ao fato de que ele vive conscientemente na história. irônico: conhece a ambigüidade móvel. Débout les Morts de Fred Vargas (1995). Todos os Nomes de José Saramago (1997). dotado de persona lidade forte e resoluta. Minaya não é o único exemplo de historiador presente na paisagem literária. Sem dúvida nenhuma. Essa descrição tão gratificante.apaixonado. até exemplar. um pouco desagradável. O único personagem positivo. Jacobus faz parte da vida. 1984 de George Orwell (1949). ao ponto de assumir importantes responsabilidades políticas. Nesse romance de formação. mas todas bastante desagradáveis.130 sabina longa formulada por Munoz Molina: o que leva um ser humano a procurar desvendar o passado? Mais exatae modestamente. pois trata a história como matéria viva: é graçasa ele que o protagonista do livroaprenderá não apenas os métodos historiográficos e os elementos gerais da história. . entre o patético e a pilhéria. OJogo das Contas de Vidro. O Código Da Vincide Dan Brown (2003). acolhe em seu coraçãoas necessidades e as intui- çõesde seu tempo. A Náusea de Jean-Paul Sartre (1938). Der chinese des Schmerzes de Peter Handke (1983). uma observaçãogeral. mas também a histó ria como realidadeviva. Percorrendo ou tros livros. essa lista não é exaustiva e cada um de vocês terá outros títulos a acrescentar e — espero — a me sugerir. Possuio dom da amizade e é um verdadeiro mestre. não se apraz com sua posição contemplativa. Mas. muito diferentes entre si. entre a devoção e a superficialidade.alto e seco. Heimatmuseum de Siegfried Lenz (1978). abre uma janela para o mundo atual. contribui à sua criação. a figura do historiador ressurge de forma assídua. gostaria de abordar a maneira pela qual a literatura do último século imaginou esse mistério. Aparece nos seguintes textos: Middlemarch de George Eliott (1872). O Sentido do Passado de Henry James (1917).

O protagonista e Ralph Pendrel. que data de 1710. ele trocará sua personali a e pela de um jovem que vivera há cem anos. ao longo desua viagem de mípcias com Hedda. atinge o auge no romance inacabado de Henry James. os sons. Tesman não é um ho mem. Dez anos mais tarde. a pensar os fatos da história "como peças de um museu. incorpora aquele rosto. e eis que se encontra no ano de 1820. excepcionalmente cul to. à Lei do passado. Por isso. André Gide publica O Imoralista. éavez de Hendrick Ibsen: em Hedda Gabler^ Jôrgen Tesman é um historiador da Idade Mé dia que sededica.Em suma. Gide. procura o odor. realmente. um entrave à compre ensão profunda da experiência humana. Animado idéia de encontrar um pedaço intacto do passado. pelo que jáse passou e que parece acabado. ele visa os detalhes íntimos do passado. aimagem do historiador. Esse historiador zeloso. os direitos do presente. Pedrel decide trocar o novo continente pelo antigo. diversos romancistas opõem. autor de um Ensaio Subsidiário Para a Interpretação da História. que é uma mulher muito bonita e cortejada. Épor essa razão que no final do século XIX e no início do século XX. Sempre tomado por sua pesquisa. Ibsen. não compreende nada do que se passa em sua volta. em seguida. Essa imagem imóvel. atemperatura de eventos de outros tempos. completamente absorto pelo pas sado eincapaz de ouvir os sons eas cores da vida. Michel. o historiador é um homem que se refugia no passado porque é incapaz de viver seu presente. o início. ao estudo da manufatura familiar no Brabant. Estamos muito distantes do padre Jacobus. a história do passado assume a seus olhos "essa imobilidade.Para George Eliott. que aspira ocupar um miserável cargo de professor. passa seu tempo na biblioteca a co piar velhos códigos em pergaminhos. nem mesmo as infidelidades e as intrigas de sua mulher. decorpo e alma. Vinte anos mais tarde. O Sentido do Passado. ele confunde o seu rosto com aquele. s bater). essa terrível fixidez das sombras noturnas no pequeno pátio de Biskra. Sua paixão histó rica o faz soçobrar no reino dos mortos. . a literatura viveu a consciência histórica como uma febre. Prendei também não tem nenhuma experiência da vida real e é sempre tomado pelo passado: por temperamento éestranhamente indiferente ao atual e ao possível. . como diz Hedda. interessa-se apenas pelos mortos. Em Middlemarchy George Eliot zomba da história no perso nagem de Casaubon. Mas após uma doença difícil e dolorosa. quase mortífera do historiador. é retornar ao . rico. parece que penetrar opassado é simples: Pendrel precisa apenas abrir a porta da casa (não precisa de chaves. um intelectual árido. ou melhor. a imobilidade damorte'. retratado em um quadro da casa. frio. . havia amado a histó ria: habituara-se. Longe de se contentar em reconstruir oquadro geral da história. tendo herdado uma maravilhosa casa em Londres. O difícil. plantas de um herbário". um jovem americano de trinta anos. Após Friedrich Nietzsche. Como Jõrgen Tesman. entre erudição eimpostura i31 III Aprimeira figura éado erudito desprovido de vida. é um rato de biblioteca e a casa que escolheu para o seu futuro tem odor de lavanda e de rosa que cheira à morte. . particularmente. tão pálido do jovem da pintura. O personagem principal do romance.

pois sua memória foi pulveri zada por detalhes insignificantes: lembram-se de milhares de coisas inúteis. doravante. evaporado. Uma vez que a memória fracassou e que os documentos foram deliberadamente falsi ficados. Há apenas o presente. um acidente de bicicleta. O tema da manipulação do passado pelo poder político é retomado em ou tros romances da segunda metade do século XX. as ruas. E o processo continua todos os dias. Sem dúvida alguma. onde se dedica a pequenas tarefasde falsificação do passado. "Você se dá conta de que o passado até ontem foi abolido? [. reuniu objetos representando lembranças pessoais. No primeiro. todosos livros rees- critos. uma briga com um camarada.guiado pelas tradições familiares e pelo amor à sua pátria. decorre que o passado é o queo Partido quer que seja. Winston Smith é funcionário dos Arquivos do Ministério da Verda de. essa nova versão. Winston procura lembrar-se do período opaco de sua infância. nunca. Trata-se de Heimatmuseum: nesse romance. descobre-se prisioneiro do passado. todos os quadros repintados. os edifícios muda ram de nome. é então o passado e nenhum passado diferente não pode jamais ter existido". que não haviamjamais existido na realidade e que. O terrível resultado é que os acontecimentos passados não têm mais uma existência objetiva: "como o Partido detém o controle completo de todos os do cumentos e do espírito de seus membros.A história parou. Decorre também que o passado. por exem plo. ainda que plástico. que aparece após a Primeira Guerra Mundial. apropriam-se dele por razões revanchistas. apagado. pois não possui mais objetos externos nos quais ancorar as lembranças. o escritor alemão Siegfried Lenz conta a história de Zygmunt Rogalla que. o passado foi abolido. nos quais o historiador desempenha papel importante na manipu lação. Após a guerra. Um dia. com o mesmo estatuto de Carlos Magno e de César. foi modificado. existem no passado. Não se pode con fiar nos livros de histórias: estão abarrotados de mentiras. Ele cria. Pois quando foi recriado no for mato exigido pelo momento. intrigado por seu passado pessoal. Não se pode também contar com as lembranças das pessoas mais velhas. Até que um chefe de brigada declara que o museu só poderá receber subvenções se assumir a . como homem livre. no tempo. seja qual for. IV A segunda figura. em ne nhuma circunstância particular. a cada minuto. os na- cional-socialistas servir-se-ão de sua coleção para legitimar sua política de germa- nização. homens mortos. Como vocês se lembram. a expressão do rosto de sua irmã. Não há nadaalém de um eterno presente". todas as datas foram modificadas. . criando assim um pequeno museu. Como Winston relata a Júlia.132 sabinaloriga presente: embora pensasse em viajar. o texto de referência mais importante e mais célebre é 1984y de George Orwell. enquanto vítima. mas descobre que se trata de uma operação impossível. .] Todos os documentos foram destruídos ou falsificados. mas não têm nenhuma memória dos acontecimentos importantes. Todas as estátuas. Durante a guerra. é a do his toriador instrumentalizado pelo poder político. Há dois casos particularmente interessantes.

todo o mundo sabe. sugere-nos que o desejo de manipular o passado é universal. a Interpretação (a saber.Com efeito. que certos Sonhos eram falsos. mas que podem destruir para sempre apossibilidade de desvendar opassado. de Ismail Kadaré. Mirek. como ovizir explica para Mark-Alem. Trata-se de uma dasmais importantes instituições do Estado imperial. conhecido também por Palácio dosSonhos. descendente de uma grande e poderosa família de grandes funcionários do Estado. nas páginas seguin tes. o prota gonista da primeira narrativa. O Tabir Sarrail trabalha de acordo com critérios históricos. A história desen rola-se sob o Império Otomano no século XIX. as distrações ordinárias. Na realidade. os Arquivos (uma espécie de labirinto. ou de acordo com o humor do soberano. Mark-Alem. os sonhos de cada um. fora das disputas pelo poder. . as mu lheres não se interessam por homens bonitos. de reuni-los. ele evoca as manipulações efetuadas pelo poder político. a única maneira de escapar dessa instrumentalização política infinita é queimar seu museu. é organizado em diferentes setores. há os pequenos enganos. a fim de conjurar o destino do Império.] Dizia-se. é empregado por Tabir Sarrail. noTabir fabrica-se todo o tipo de sonhos: "Mark- Alem estava petrificado de horror. o Tabir Sarrail mantém-se distanciado do tumulto humano. em seguida condenados como contra-revolucionários. Éum so nho que dá a idéia do grande massacre dos chefes albaneses em Monastir. que eram fabricados pelos próprios empregados. pois um sonho écapaz de suscitar mutações importantes na vida do Estado. Além das manipulações realizadas por razões políticas. Éoter ceiro caso. Mirek reescreve a história exatamente como o faz . . Éigual mente umsonho que conduz à revisão da política em relação a Napoleão e a que da do grande vizirYoussour. mesmo nas províncias mais longínquas. Nesse romance. o centro nevrálgico da casa. absurdas. dos quais os mais importantes são a Seleção (onde se opera a primeira triagem dos sonhos). . eram. O outro exemplo é O Palácio dos Sonhos. os abusos fortuitos. se não inteiramente falsos. mas seu cúmplice. no qual corre-se sem pre o risco de perder-se) e a Verificação (em caso de reclamação). Milan Kundera o relata em O Livro do Riso e do Esquecimento (1978). Para Rogalla. mas por homens que conquista ram mulheres belas! Em suma. que. representa um elemento importante da luta política. seu cérebro). Teoricamen te. entre erudição e impostura 133 tarefa de provar que os habitantes da região se consideraram sempre como guar diõesdo espírito alemão no Leste. segundo os interesses dos poderosos rivais no poder. interpretá-los. São inúmeros os casosdesse gênero. Mas. o historiador não é vítima do poder político. . evocadas por Lenz e Kadaré. .. pelo menos em parte. No início. portanto. que apareceu nas últimas décadas: o historiador deve enfrentar uma sériede manipulações quotidianas. Em suma. encarregado de coletar. paraemseguida triá-los. classificá-los. falsificados". apenas porque era feia e. quer de qualquer modo destruir as cartas que havia escrito a sua ex-namorada. que se apraz em apagar as fotografias oficiais dos antigos companheiros dos tempos da Revolução. [. a imagem do historiador. acidentais.

faminto. . queremos destruí-lo ou retraçá-lo. procura o nome dos pais e do ex-marido da mulher. Por sua vez. tanto dos mortos como dos vivos. faz perguntas a uma mulher no térreo. sobe a escada. Por outro. culti var a memória. entre paredes de papel sujo que se tocam lá no alto". A primeira. por acaso. que nenhum dos corpos aqui enterrados corresponde aos nomes sobre aslajes de mármore. José é conduzido a cometerinfrações cada vez mais graves às veneráveis regras deontológicas (como o furto de documentos nos arquivos). por essa razão. já evocada por Hayden White e Stephen Bann. Mas encontra um pastor que lhe explica que não se pode fiar nas aparências. sob pena de multa. O futuro não passa de um vazio indiferente que não interessa a ninguém. vai ao cemitério geral e lo caliza a sepultura na qual a mulher desconhecida deveria repousar. pois os havia deslocado antes que as lajes com os nomes fossem entregues e instaladas. o Sr. todos os homens: "os homens proclamam querer criar um futuro melhor. Nesse espaço confinado e sufocante. Ao longo da pesquisa. funcionário competente e metódico. e. em seu magnífico Todos os Nomes. é uma escolha doen tia. há que rodear montanhas de maços. Ê o que ocorre a um pesquisador de heráldica. como o fazem todos os partidos.134 sabinaloriga o partido comunista. todos os povos. José. [Os homens] brigam para poder entrar no laboratório onde retocam-se as fotografias. VI Como já o afirmei. às vezes há que dar muitas voltas para encontrar um deles. Seus arquivos são sombrios. caóticos e perigosos: "os vivos e os mortos partilham o mesmo espaço. fere. Poder-se-ia até dizer que o perigo reside justamente nessa facilidade: viver no passado. pressupõe dois elementos importantes. É nesse espaço que trabalha o Sr.avançarpor desfiladeiros tenebrosos. reescrevem-se as biografias e a história". um edifício que é a cópia exata do Cemitério. permanece algims minutos a observar o local. seu olhar é atraído pela ficha de uma mulher desconhecida. é fácil perder-se. pilhas de verbetes. respeitar a tradição. tomado por mil inevitá veis incertezas. Umdia. Então. colunasde processos. que coleciona secretamente informações sobre pessoas quese tornaram famosas. Eledecide saber tudo sobre ela. provoca. A ação desenrola-se na Conservatória Geraldo Registro Civil. o presente e o passado representam duas realidades bem distintas. Ter mina pordescobrir que a mulher suicidou-se."a obrigatoriedade do uso do fio deAriadne paraquem tivesse de ir ao arquivo dos mortos". essas três figuras apresentam diferenças interessantes. Mas não é simples: dirige- se à rua onde a mulher nasceu. que impede de viver plenamente seu próprio presente. sedento. entra no prédio. ao passo que o passado é cheio de vida e é sua fisionomia que nos irrita. José Saramago. verdadeiro en terro da idéia de verdade histórica. e que contém Todos os Nomes. delirante". como faz o historiador. o passado é facilmente acessível. maciçosde restos antigos. exausto. quase por milagre. mas não é ver dade. ao cabo de uma semana. que "foi descoberto. fala das absurdas manipulações do passado por homens comuns. Por um lado. O perigoé tão evidente que o chefe da Conservatória prescreve.

quanto no moderno. hoje. Por sua vez. Evi dentemente. Como podemos ler ainda no Beatus Ille — o passado é inacessível à lembrança e ao retorno. como o seria a idéia de pedir a umespelho que reproduza a imagem de trinta anos atrás. Em uma conferência sobre a história e o romance. até das fotografias. captava averdadeira ver dade. portanto é afásico. a do historiador engolido pelo passado que. Pergunta-se: "Comocaptamos o passado? Podemos fazê-lo? Quando eu era estudante de medicina. nos trens. Stonehenge é uma farsa monta da. na segunda e na terceira figuras. O escritor italiano Sérgio Atzeni. em sua Enciclopédia dos Mortos (1983). Éclaro que não faltam razões para suspeitar de tudo ede todos.. quotidiana da luta política. como objetivo de legitimar suasguerras. na televisão eque anuncia: os americanos nunca pousaram sobre a lua. atualmente. a literatura apenas exalta um sentimento desuspeita que atravessa a opinião pública. que contribui como víti ma ou cúmplice. Como afirma Danilo Kiis. François Hartog). VII Agora debcemos de lado a primeira figura. a manipulação intencional edeliberada de testemunhos históricos tor nou-se prática corrente. Eis que chegamos ao ponto crucial: se a história se encarrega sempre de fal sificar e até apagar os documentos. impenetrável. o perigo não vem do passado. . Ele passava por entre as pernas. odiscurso da ficção seria mais próximo do real do que odiscurso da história: "o romance" — conclui —"é a narração verídica da história nesse planeta. a manipular o passado. Cristo não foi crucificado. considerado um contador defábulas. para fazer uma brincadeira em um baile de final de ano. Em suma. a imagemdo historiador. Ao longo do século XX. As vezes asuspeita tem aaparência de uma nova fé. pronunciada pouco antes de sua morte. amaior parte da história teria sido escrita pelos vencedores. Nessa perspectiva. ao passo que a história é tão-somente uma fantasia".entre erudiçãoe impostura 135 Vice-versa. o escritor inglês Julian Barnes compara o passado com um porco besuntado de gordura. outrora tidas como uma garantia absoluta de verdade: otempo no qual se podia dizer que as fotos não mentem está. ele vem da história. evapo rou-se. ao passo que Antônio Diógenes. longínquo (cf. pois lembrar-se e retornar são exercícios inúteis. então cabe à literatura reconstruir urna ima gem verídica do passado. morto precocemente em 1995. graças à sua relação privilegiada com a memória. Heródoto e Tucídides. ao ponto de descobrirem a . etc. Opassado freqüentemente parece comportar-se como esse porquinho . afirmou que os mais importantes historiadores da Grécia antiga. assim como o grande historiador árabe do século IX após Jesus. escapava à captura e emitia gritos estridentes. Por quê? Porque tanto no período antigo. Muhammed ben-Garir Tabari. Reflita mos um momento sobre a do historiador vítima ou autor de manipulações. que circula nas salas universitárias. nos contaram uma série de falsidades. soltaram um pequeno porco besuntado com gordura. estava convencido de que aliteratura representa averdadeira aliada do passado contra ahistória. Convida-nos asuspeitar também das imagens. o passado virou poeira. não parece mais gozar de um grande sucesso.

as mani pulações não são uma prerrogativa exclusiva dos regimestotalitários. uma proposta de lei sobre a memória do genocídio armênio . estamos sempre prontos a insinuar a suspeita. A memória é aliás concebida. Não é o caso. por René Dulong). Basta pescar alguns exemplos entre lembranças recentes: os diários de Hitler publicados pelo semanário alemão Stern (1983). o cormorão coberto de piche da Guerra do Golfo (1991). o que é uma idéia recente. nossa geração inventou um novo gênero literário. de aparências. os mühares de corpos estripados das fossas de Timisoara (1989). . diz particularmente respeito ao passado. uma experiência catártica indispen sável para a reconciliação. E assim por diante. talvez haja um objeti vo político por trás. o que os historiadores esconderam de você. as falsas memórias do Gene ral Carlos Prats González no Chile (2005). cada denúncia reacende a suspeita. a reivindi car o direito de não acreditar mais. quase automático. Diante dos testemunhos históricos. os romanos a correspondên cia e o Renascimento o soneto. . reforçaram o ceticismo. infelizmente. Ao contrário.poderia nos tranqüilizar.136 sabina loriga carga de sedução da mentira: o mentiroso é freqüentemente mais convincentedo que quem diz a verdade. a sensação de viver num mun do de mentiras. e assim por diante. Estamos às voltas com um ceticismo ordinário. Pois a história é destruída em si mesma e sua compreensão. Esse fenômeno é ainda mais interessante porque. baseado na idéia (ou talvez mais apropriadamente no estereótipo) segundo a qual a história sempre foi e será escrita pelos vencedo res. está em perigo se os fatos não são mais observados como compo nentes e parcelas do mundo passado e presente. a irmã Lúcia violada e engravidada pelos Águias Brancas sérvios (1994). ao mesmo tempo. perpetradas em nome do passado. o ato de testemunhar e de lembrar-se adquiriu um valor quasesagrado. talvez o testemunho tenha sido falsificado. a fim de provar tal ou tal opinião". mas utilizados enganosamente. como o mostra o caso da África do Sul. A maioria das guerras recentes (da ex-Iu- goslávia a Ruanda) foram também guerras de memória. incomo dam o historiador. o testemunho" (cit. a captura e a liberação da soldada Jessica Lynch no Iraque (2003). Resta-nos uma única atitude: a de Talleyrand. que se divertia afirmando que "não há nada que se arranje mais facilmente do que os fatos". compreendemos também que. Todas essas imposturas. . fundada sobre o fato de ela ser obra dos homens e portanto poder ser compreen dida por estes. os tabus da história. que nos conduz a protestar imediatamente "isso eu não posso engolir". Encontram-se os vestígios dessa postura nos jornais: a história manipulada. que sua falsidade tenha sido provada. como uma condição sine qua non para a paz. os manipuladores da lógica embaraça vam o filósofo. uma após a outra. Como o escre veu Elie Wiesel "se os gregos inventaram a tragédia."na Antigüidade. . O fato de que todos os episódios foram desmasca rados. Embora os parlamentos rei vindiquem cada vez mais uma função historiográfica: a assembléia nacional fran cesa adotou. ao passo que os manipuladores dos fatos na nossa época. Nas últimas décadas. Como escreveu Hannah Arendt em seu livro sobre as origens do totalitarismo. A propagação da incredulidade. em 1998. Quem sabe se é verdade? Talvez trate-se de uma impostura. a história oculta. de enganações.

contra asua vontade. um outro sobre a memória da escravidão (cf. . É também incoerente econtraditória. longe de ser novo. [. De fato esse tema. pe las idéias religiosas. tornou-se mais imperativo. sobretudo social e econômica . de sua raça. ressaltou os aspectos retóricos da escrita da história e definiu a história como um gênero específico da ficção narrativa. Após haver evocado aindiscutível opacidade do passado.] Cada historiador sabe que seus colegas foram influenciados na sele ção ena ordenação da documentação por suas inclinações. Já em 1897. Por sua vez. crenças. nós historiadores também temos dificuldade em ter confiança em nós mesmos. àsua propensão a esquecer ou pelo menos amodifi car a hierarquia das lembranças. ou pelo menosalguns pedaços? IX Alguns historiadores. como podemos prometer reencon trar"o passado. . filosóficas. ohistoriador estaria diante de um animal muito poderoso e mau: restando-lhe apenas sucumbir. Como ocapitão Achab. sobretudo nos países anglo-saxões. o historiador americano Charles Geard declarava no congresso da American Historical Association: "cada historiador é produto de sua época. como uma verdade institucional. entre erudiçãoe impostura 137 e. a imagem do historiador. a ser avaliada de acordo com os critérios da crítica literária. preconceitos. Outro ponto crítico diz respeito àligação do historiador com o seu presente. sentimentos. VIII Assim. Henri Pirenne escrevia "a maneira de encarar a história é imposta ao historiador pelo seu tempo. Talvez estejamos presos num impasse. . . indiscutível e intocável. Se a memória étão infiel ese somos inevitavelmente escravos do nosso presente. a transpõe de certa forma num tom que lhe seja apropriado. é cada vez mais difícil encontrar alguém que ainda confie no traba lho do historiador: quantas pessoas acreditam mais num livro de história do que num romance ou num filme? Aliás.] Cada época refaz a sua história. que temos cada vez mais necessidade de fixá-la. François Hartog e Jacques Revel). como o mostra a explosão extraordinária de memórias biográfi cas e locais. decidiram entre gar-se àonda de ceticismo. e sua obra reflete oespírito do tempo. educação e experiência. gravá-la de maneira definitiva. Ohistoriador édominado. Trinta anos mais tarde. políticas que circulam em torno dele". [. que ocorreu nas últimas décadas. Hayden White foi um dos primeiros aindicar ocami nho. de sua nação. A memória é infiel: amanhã ela apagará o que hoje nos parece fundamental e exaltará um detalhe inútil. David Harlan comparou o passado aMoby Dick: a brancura da baleia é utilizada como uma metáfora do carátertranscendente e incompreensível da rea lidade histórica. há alguns meses. de seu grupo ede sua classe. Simon Schama escreveu . Quem sabe? Talvez seja justamente porque a verdade histórica tornou-se tão frágil. Poderia ser diferente? Um dos temas que dominaram o século XX diz respeito justamente à infi nita fragilidade da memória.

Estabelecidas essas premissas. mas de suas interpretações: "a distinção usual entre a linguagem e a realidade perde sua razão de ser\ A discussão historiográfica pode referir-se apenas ao estilo da narração. A saber: para além da narrativa. que diz que todos os cretenses mentem". Mas não . pode apenas ser construída. ela suscita entusiasmo. Todos os textos históricos de Voltaire nos incentivam a duvidar de tudo o que é prodigioso. longe de poder ser descoberta. não há nenhuma realidade. como levantar a guarda contra osgrandes mentirosos. Como se se pensasse: enfim livres! Livres do passado? Como se o historiador pu desse agora dizer o que bem entende: de todo o modo o passado não pode opor nenhuma resistência a seus desejos interpretativos. A partir daí. Em todo caso. Estamos diante de um precipício. X A esse respeito. Franklin R. É pior que um impasse. Até mesmo das tes temunhas oculares. a fim de des truir os preconceitos. porque tenho a impres são de que. longe de remeter ao passado. O resultado dessas diversas contaminações é sempre o mes mo. osassassinos da memória (a começar pelos negacionistas)? Não tratarei desse ponto. todas as reconstruções se valem e o conheci mento histórico escapa a toda verificação. entre ofato e aficção. afirma-se que. se se trata apenas de um jogo. Dead Certainties. Também não me alongarei sobre o fato de que a notíciada opacidade do passado não é realmente um furo jornalístico: nos sos predecessores não eram tão ingênuos quanto às vezes pensamos. que parece exagerado. do paradoxo do cretense. entre o conhecimento e ojogo. alívio. do que não possui verossimilhança moral. calar os mexericos.138 sabinaloriga um livro com um título chamativo. Masgostaria de ressaltar a maneira pela qual essa notícia foi acolhida. PierreVidal-Naquet e Cario Ginzburg. Ankersmit também afirmou que os critérios de verdade e falsidade não podem ser aplicados às representações do passado: "Para o pós-moderno. mais do que raiva e desespero. A saber. quando afirmam coisas que o senso comum desmente. poderíamos nos perguntar quais teriam sido as reações de Voltaire diante dos eventos inacreditáveis do século XX. se a realidade se reduz a uma questão de palavras. euforia. O es pírito filosófico deve passar pelo crivo da documentação do passado. parece-me importante ressaltar a profunda diferença que existe entre o ceticismo comum de hoje e a grande tradição cética. Nessa perspectiva. as calúnias e os rumores. pois o conteúdo não é mais do que um derivado do estilo. Se a narrativa histórica possui o mesmo estatuto que o romance. de sua condição atual. a verdade históri ca é fruto do presente do historiador. o historiador não está diante do passado. as certezas científicas sobre as quais os moder nos sempre construíram [suas interpretações] são apenas variações do paradoxo do mentiroso. para a qual a dúvida e até a incredulidade estão na base de toda a sabedoria. já aprofundado várias vezes por Arnaldo Momigliano. há toda uma série de comparações ou contaminações discutí veis entre a narrativa literária e a narrativa histórica. que explica que a verdade. desmentir os erros oficiais consagrados pela tradição.

durante a querela dos Antigos edos Modernos. e foram em seguida partilhados. graças às suas dúvidas. que começa com adúvida ese encerra com orestabeleci mento da opinião bem fundada. por autores muito distintos. Em suma. permanece voltada à verdade. Longe de ser um estado definitivo do espírito. quatro séculos mais tarde.as nuanças necessariamente nos escapam". Portanto. César foi vencedor em Farsália e assassina do no Senado. Zom ba de "todos esses pequenos fatos obscuros e romanescos. Charles S. Bem menos desesperado que Carlyle eTolstói. E. por exemplo. O que gostaria de ressaltar é queseobservamos bem. soçobraram no desespero. Com Carlyle eTolstói. Penso. Tolstói declara que os historiadores com preendem apenas uma parte ínfima dos acontecimentos do passado (por volta de 0. No seu caso. Esse gênero de dúvida impregnou profundamente a reflexão histórica. aparte mais importante está incontornavelmen- te perdida". Voltaire nos oferece ao menos uma sólida certeza: a dúvida éuma arma do conhecimento. com Arthur Giry eGabriel Monod que. . pelo consentimento dos autores contemporâneos.01%!). F^i o que ocorreu. escritos por homens obscuros no fundo de alguma província ignorante e bárbara". Thomas Carlyle eLeão Tolstói que. "Podemos dizer com razão que.entre erudiçãoe impostura 139 me alongarei nesse ponto. mas quempode penetrar os detalhes? Percebe-se de longe a cor dominante. na noite de São Bartolomeu. Considerações semelhantes já haviam sido formula das. torna-se rne- nos otimista. de nossa História. em diversas ocasiões. durante oséculo XV. No entanto. e escrevendo sob osolhos dos dirigentes da nação . esclarecidos uns pelos outros. que se procura evitar.. . Uma parte dos cidadãos de Paris massacrou a outra. Mas reafirma sim ples e abertamente sua própria confiança nos "eventos atestados pelos registros ptíblicos. parece-me que. permitiu osurgimento de verdades desconfortáveis. Há quarenta anos. o mesmo gênero de dúvida nutriu a pesquisa de Pierre Vidal-Naquet sobre as torturas e os . entre osquais alguns sentiam por Voltaire umafranca e total antipatia. quando Lorenzo Valia mostrou afalsidade da doação de Constantino. mas acreditar nos principais fatos. Afirma duvidar dos detalhes. a dúvida muda de qualidade afetiva. na França. a marcar a frontei ra entre afábula eahistória. puderam provar a ino cência do capitão do estado-maior Alfred Dreyfus. Peirce define adúvi da como um estado de inquietude ede insatisfação. Maomé II tomou Constantinopla. Ou ainda. que vivem na capital. escreve Carlyle. pelo menos não de maneira direta. como no de William James. há um combate. para além de todas as suas inventivas contra a ridícula credulidade. de tanto duvidar. sua incredulidade possui limites precisos. adúvida possui uma escai^ão temporal precisa. a imagem do historiador. "De que fatos po demos ser instruídos na história desse mundo? Dos grandes acontecimentos pú blicos que ninguém nunca contestou. perde amaior parte de seu acento sarcástico eganha em interioridade. Por sua vez. que visa estabelecer a verdade. tem início efim: oindivíduo que duvida deseja sempre sair de seu estado para retornar à<^ença. nas décadas seguintes. Não se pode duvidar disso. e como um estado de calma ede satisfação que se gostaria de manter indefinida mente. ao longo do século passado. nos dois grandes céticos do século XIX.

Ora. como Goethe o escreveu. a história precisa dos dois. deve cultivar a dúvida e recusar a aceita ção de toda idéia fundada na crença. Por isso o historiador. XI Mas. às vezes põe em cena atores fictícios e não pode evitar a utilização da metáfora (cf. Algumas vezes o debate historiográfico suscitado pelo lingiiistic turn foi bastante violento. em um só bloco. que seja capaz de atestar a verdade do passado. Quero dizer que a verdade dos fatos nem sempre coincide com o seu significado: a primeira descreve um pensamen to. Diante dessas atitudes extremas. ressaltou a natureza objetiva da história. uma sensação. parece-me importante salvaguardar dois pontos extremamente importantes. um fato de nossa vida não vale na medida em que é verdadeiro. um gesto. quanto do seu significado pois. individual e coletiva. embora poucos historiadores compartilhem de suas acusações em rela ção às ciências sociais. se valoriza sua integridade. mas na medida em quesignifica algo. O tom da intervenção de Elton é sem dúvida por demais peremptório. não se trata de opor o objetivo e o subjetivo. estamos diante de um outro gênero de ceticismo.140 sabinaloriga massacres cometidos pelo Estado francês durante a guerra da Argélia. Mesmo que para isso seja preciso negar a natureza interpretativa da história e se contentar com uma imagem ingênua. pou co tempo antes de sua morte. O historia dor não deve procurar apagar o seu eu (como pretendem os partidários da objeti- . a convicção de que a história é um discurso sobre a rea lidade. às fontes. Em segundo lugar. mas é também uma narrativa que utiliza os recursos da ficção: insere o passado em uma trama. E isso a qualquer preço. Consiste emestabelecer os fatos. freqüentemente descontínuos e heterogêneos. tanto da verdade dos fatos. sensação. ordiná rio e preguiçoso. reafirmar que há apenas um método histórico. pois "o momento em que alguma coisa se passou é e continua a ser totalmente independente do observa dor". um ato. a consciência de que a verdade histórica é algo menos unívoco e mais ambíguo do que Elton e os pós-modernos sugerem. da objetividade histórica. a integrá-los em uma totalidade significante. De início. ato e a vida histórica. baseado nas fontes. XII Nessa perspectiva. Mas creio que. suas palavras são a expressão de uma atitude nesses ter mos: a única coisa importante é restabelecer a noção de verdade e a lógica da pro va.Roger Chartier e Krzysztof Pomian). a saber ad fontes. o historiador inglês GeofffeyElton pediu aos histo riadores para "acabar com a tagarelice e voltar ao essencial": ao essencial. cria continuidade entre traços descontínuos desse passa do. a torná-los inteligíveis. hoje em dia. Em 1990. E não é fácil reagir corretamente a ele. ao passo que a segunda esclarece a relação existente entre esse pensamento. Após ter acusado as ciências sociais de ter corrompido a historiografia. gesto.

. deixar de pertencer a ele. É apenas na reflexão que podemos nos reconhecer como mediadores e nos sepa rar do saber [do presente] [. mastentar conhecê-lo. . E é apenas dessa maneira. O que implica também quea tensão rumo à verdade não é desmentida pelo caráter temporário e interminável do co nhecimento histórico. por isso. mas do que nós o possuímos. Reencontramos essa convicção reflexiva em Paul Ricoeur. mas uma história nutrida por uma boa subjetividade. suscita maravilha mesmo no historiador que a formula. Como dizia Johann Gustav Droysen. que o historiador pode distanciar-se do presente. . no qual o seu eu funciona como uma vareta de feiticeiro. renunciando à pátria do presente. mas como um percurso da pesquisa. Ésomente por esse trabalho. mas de uma descoberta". Para ele. o objetivo do historiador não deve ser constituir uma história objetiva. a subjetividade não é caracterizada como um estado ao qual é preciso render-se. Por isso a empreitada é incerta e surpreendente. mas "o resultado de um processo de seleção. que define a oposição entre o objetivo e o subjetivo como uma oposição deescola. o historiador deve trabalhar sobre si mesmo. entre erudição e impostura 141 vidade histórica). "So mos tão pouco livres no nossosaber: ele nos possui. não se trata de uma projeção em relação ao exterior. nem como uma graça divina.] Somenteassim podemos começar a ser livres em nós mesmos". aidéia histórica não é produto do eu do historiador. sob o pretexto da opacidade do passado). quese pode chegar a encontrar alguns pedaços do passado. Dessa maneira. Como disse Siegfried Kracauer. a imagem do historiador. nem gozar de seu eu (como os historiadores pós-modernos pa recem fazer. esse esforço de ultrapassar a si mesmo.

1994). do teatro comprometido politicamente a obra e a atuação política de Maiakôvski sempre foram centrais. por sua vez. — VladImir Maiakôvski Algumas notassobreVladímir Maiakôvski eo Cubo-Futurismo O Gigante de Blusa Amarela! Aquele jovem corpulento. Especificamente sobre ele. defendeu a dissertação: Estética e Política na Dratnaturgia de Vladimir Maiakôvski. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. que integrou a progra mação do 3. coordena- 142 . eviden temente. ao lado das experiências anteriores. momento de imensa renovação das artes plásticas na Rússia.° Simpósio de História Cultural. Estes encontros com a poética de Maiakôvski foram essenciais e estão presentes em vários estu dos meus que articulam o diálogo História e Teatro. O primeiro. o tema da Re volução Russa sempre me pareceu muito mais instigante quando revisitado a partir da figura do poeta russo. ainda que apenas. ingressou na Escola de Belas Artes. 13. Mestrado em História Social. à ousadia da Prof. ocorrido em Florianópolis (SC). pp. no qual poetas se interessavam por pintura. o texto aqui apresentado foi confeccionado especialmente para a mesa-redonda "Imagens e Narrativas do Sagrado: Transfigurações do Real"." Sandra Jatahy Pesavento. Universidade Federal de Uberlândia. escreviam versos. de natureza artística. em 2001. tanto em relação à poesia quanto a textos teatrais. como Malevitch e Rozanova. E A CRIAÇÃO DA HISTÓRIA'^ Rosângela Patriota Universidade Federal de Uberlândia Ressuscite-me. São Paulo. escrevi em 1994 o ar tigo intitulado História e Teatro: Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakôvski (História. enquanto pintores. porque fui um poeta. em particular. o seu trabalho sempre me interessou basicamente por dois aspectos. O segundo. DE VLADÍMIR MAIAKÓVSKI. em 1911. No que se refere à atividade docente. A interlocução teve continuidade também em meu trabalho como orien tadora de Juscelino Batista Ribeiro que. ao ministrar a disciplina História Contemporânea. O estímulo a esta reflexão deveu-se. 'Embora não tenha desenvolvido nenhum projeto específico sobre a dramaturgia de Vladímir Maiakôvski. 185-96. A TRANSFIGURAÇÃO DA FÉ RELIGIOSA NA CRENÇA REVOLUCIONÁRIA:Mistério-Bufo. decorre do fato de que em reflexões e estudos acerca da arte engajada e. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Em meio a essas referências. Uberlândia: Instituto de História.

e . do antigo nome da região em volta e ' . Vassíli Aprincípio. em 1912. adequava-se perfeitamen e épicas de Khliébnikov. afirmava-se o di reito dos novos poetas emaumentar o vocabulário com palavras arbitrárias e suas derivações. Assim. vida e ' Fernando Peixoto. no Velho Testamento. "uma mistura de gosto estranho e uma espécie de magma ^ apagadas»" (Ângelo Maria Ripellino. mar cou também aatuação de Maiakóvski no processo revolucionário de 1917> prin cipalmente com aexpectativa de que a Rússia seria libertada do academicismo e da velha retórica. Maiakóvski. ao mesmo tempo. que na avaliação de Boris Schnaidermann utiliza a rima em ecosy foi editado em Uma Bofetada e tornou pública a associação definitiva e Vladímir Maiakóvski aos cubo-futuristas. p. como ele mesmo se definiu. futuro de «bit» = ser).' Este poema. batida pelos ventos do Ponto Euxino. Esse ímpeto. . Rio de Janeiro: Paz e Terra. Perspectiva. o grupo denominou-se «Guiléia». manifestos acaloradamente debatidos. o passado da literatura russa era condenado e.- Foram tempos de grande agitação. revelaram o seu amor p civilizações remotas e pelos fatos mitológicos. que Khliébnikov quis re a i a palavra russa «budietliane» {de «budu». Poemas eram lidos. Instigantes discussões ambientavam os cafés literários. . os fios elétricos da idéia férrea — colchão de penas. ao u . com oalmanaque Sadók ^^pí^'na'ruro^ árbitros). sempre duramente criticados pelos acadêmicos. Nele. que evoca uma amplidão ilimitada. viveram os irmãos Burliuk. 1986. 1986. . ea recriação dahistória 143 Nessa mesma Escola. com quem. índole tumu uosa e p organizador infatigável. David e Nicolai Burliuk. Apenas as pernas das estrelas ascendentes apóiam nele facilmente os pés. rebanhos e de túmulos. Os - turistas russos.nAí-iilr. enco^a j—nnlQiva' "pai do futurismo proletário russo". dora do GT Nacional de História Cultural. p- ^"Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910. Através da gra de magra.r. Ao propor que eu integrasse a aludida possibilitou-me retornar às peças de Maiakóvski e articular o texto teatral Misténo-iSujo p bíblicas relativas ao Gênesis. demaiakóvski. mistério-bufo. Maiakóvski conheceu o poeta David Burliuk. de gênios a serem descobertos. sempre à procura de novos talentos. como dizia Assiéiev. "O catálogo dos heróis desse movimento abre-se com David Burliuk. voltado para a busca de novas formas e temas poéticos. . Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. 15.'' ed. rr. escreveu o manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público. 3. Este nome clássico. A chuva lúgubre olha de través. redigido por Vielímir Khliébnikov. os cubo-fúturistas. tinham o apoio dos estudantes que com eles se identificavam. desde o início.

197-8.000 de Maiakóvski. e o actor não é mais do que um deles. mas a expressão de todos. o drama Stienka Rázin de Kamiênski. a revolução contri buiria com um olhar diferenciado sobre a arte e o artista. cultivava. Por outro lado. Maiakóvski foi um dos mais inquietos representantes do denominado Outubro Teatral. Foram os cubo-futuristas os primeiros a inculcar nas próprias obras o ritmo. Os actores da história e da cena são os soldados. todas as promessas anuncia das por aqueles jovens transformaram-se em uma experiência renegada sob os mais diferentes aspectos. que. consideravam o futurismo a única tendência capaz de expressar o fermento da época.' ed. passado pouco mais de setenta anos. François Furet. como disse Maiakóvski. Sobre este acontecimento. . a arte e a rcvoltição: ensaio sobre a estética marxista. 2. os espetáculos de Meyerhold. 1976. O espectador pertence à multidão. o projeto de res tauração. a fim de que um novo projeto estético^ encontrasse espaço para florescer em meio às relações sociais que se instituiriam com a chegada dos bolcheviques ao poder. em linhas gerais. a novi dade das formas coincidindo com a renovação política. Moraes. os temas. São Paulo: Perspectiva. ponderou: * Jean Michel Palmier."um adocicado futurismo para senhoras".] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para subs tituir pelo espaço aberto das praças e das ruas. Os artistas de van guarda. . o teatro não é mais um mun do separado do vivido. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual. é a sua expressão e a sua trans formação simbólica. que na ruína dos velhos hábitos avistavam a chegada de uma ines perada liberdade formal. no prefácio de seu livro O Passado de uma Ilusão. congregava as seguintes expectativas: [. Com o fim da era Mikhail Gorbachov.144 rosangela patriota Para isso. a comédia Mistéria-Bufe o poema 150. da história. Lisboa. peças e agitações. o futurismo penetrara por toda parte. desde o primeiro instante. elaborou poemas. p. 71. Lénine. . a separação actor/espec- tador deixa de existir. no campo estético. recorrendo aos cenários fantasiosos de lakulov."* Os cubo-fíituristas acreditavam que. 1986. por várias ramificações. pp. fragmentou a unidade forja da pelas anexações territoriais e por um Estado de excessiva centralização e alto poder de coerção. do que fora suprimido pelos bolcheviques.^ Todavia. 3 v. pois o advento de uma outra ordem social e econômica propiciaria a emergência de distintas formas de expressar a cultura e o universo simbólico daquele mundo a construir. e até o teatro de Taírov.000. É o símbolo individualiza do do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tem po da acção é o da história. os propósitos da revolução: sejam vistos o projeto deTátlin para um monumento à Terceira Internacio nal. Ângelo Maria Ripellino. da política. O actor não é um profissional. operários e os camponeses. Naqueles dias futurismo e revolução pareciam identificar-se.

de maiakóvski.'' Com efeito. forjar o homem novo que haveria de levar adiante oprojeto acalentado por todos os que apostaram na transformação ena ousadia da mudança. OPercevejo eOs BanhosJ " François Furct. Todavia. ARevolução de Outubro fecha sua trajetória sem ser vencida no campo de batalha. Sob este aspecto. durante todo o tempo. do totalmente novo. ele deixava. Além de pan- de agitador político epoeta. Maiakóvski entregou-se ardorosamente à tarefa de construir uma nova cu - tura. na Europa. Oshomens de Termidor festejaram a igualdade e o mundo burguês. Várias análises foram feitas com base em interpretações fundadas na linearidade do processo e na necessidade histórica. Eesse acontecimento foi saudado como uma nova oportunida de que oprocesso histórico dava aos que. um longo rastro de lembranças. mistério-bufo. Letras e Ciências Humanas. . escreveu esquetes e confeccionou. atuou. buscaram acertos de contas com o passado. as ar tes plásticas e especialmente ao teatro. Na França. foram impedidos de se manifestarem. ou o desaparecimento do Império Soviéti co. aquele conquistador insaciável. bem como agen tesvitoriosos e derrotados no embate político. Napoleão fora real mente. Os Banhos: uma poética em cena. e a recriação da história 145 O fim da Revolução Russa. neste debate ficou ausente o furor diante da possibilidade do inusi tado. consultar: Reni Chaves Cardoso S. vários projetos esignifica os que apontavam uma intenção inovadora. descobre uma tábula rasa sem relação com o que haviam deixado o fim da Revolução Francesa ou a queda do Império Napoleônico. de certa maneira. No momento em que se desagrega. desapareceram as realizações patrocinadas por um Estado que não respeitou a diversidade cultural. esteve afigura apaixonada e apaixonante de Vladímir Maiakóvski. que permitiu a utopia da transformação revolucionária. O passado de uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. as contundentes críticas feitas às institui ções que ruíram. 10. ^Sobre este texto. mas liquidando ela mesma tudo o que fez em seu pró prio nome. de que até mesmo os inimigos se inspiravam para vencê-lo. durante tanto tempo. Porém. 1990. ele deu significativas contribuições ao cinema. São Paulo: Siciliano. Lênin. 1995. no dia em que tudo perdeu. que se tornou o dramaturgo da Revolução. Zacchi. aquele ilusio nista davitória. que justificou trajetórias. de idéias e de instituições. p. três peças que capturaram momentos distintos do pro cesso revolucionário: Mistério-Bufo. São Paulo: Faculdade de Filosofia. o Império Soviético oferece ocaráter excepcional de ter sido uma superpotência sem ter encarnado uma civilização. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada. pelo menos. Universidade de São Paulo. Dentre eles. pois quando os bolcheviques tomaram de assalto o Estado russo em 1917 existiam múltiplas leituras. ele funda mentara o Estado para os séculos vindouros. um dos mais importantes poetas russos. Neste último. não dei xa herança. pelo contrário. até a derrota que finalmente aniquilou todos osseus ganhos de jogador de sorte. do nunca antes imaginado. política e religiosa da população que a ele estava submetida.

Entretanto. na articulaçãoentre o caráter religioso da população rus sa® e o tema da revolução. mas que no Velho Testamento se encontra no Gênesis: Corrupção da Humanidade — O Dilúvio — BênçãoDivina— O Arco-íris. Gênesis — em um conteúdo laico.146 rosangela patriota Paixão Revolucionária e a Terra Prometida Em cada uma das peças mencionadas estão as percepções de Maiakóvski para os primeiros anos da Revolução. O épico do texto religioso anuncia daseguinte forma o que está porvir: Aque le. como este texto. a sua proposição era celebrar o acontecimento revolucionário como marco inicial de uma nova era e da qual iria emergir o homem novo. 1988. 8 Noé. o artista em Mistério-Bufo elaborou uma parábola do re nascer da humanidade tendo por matriz a aludida narrativa religiosa — Corrupção da Humanidade. . 6 O Senhor arrependeu-se de ter criado o homem sobre a terra. com grande força criativa. en controu graça aosolhos do Senhor. 7 E disse: "Euexterminarei da superfície da terra o homem que criei. porque eu me arrependo de os haver criado". A sua concretização. assumiu um caráter bíblico. os répteis e as aves dos céus. em Mistério-Bufo^ a crença no futuro e no pro cesso histórico. Partindo do pressuposto de que o ato revolucionário. que acabou por dominar comple tamente os caminhos que os conduziriam até o futuro. sem abrir mão de pesquisas formais decorren tes de uma permanente busca de inovação estética. por intermédio da parábola e da referência direta a uma passagem presente em diferentes narrativas religiosas. um ato defé. 3. entretanto.em última instância. Escrita em versos. antes de qualquer de con sideração. e teve o seu coração ferido de íntima dor. e que todos os pensamentos do seu coração estavam continuamentevoltados para o mal. o que a tornou um poema dramático. porém. Nesse sentido. consultar: Maurício Tragtenberg. ocorreu somente no verão de 1918 para o primeiro ani versário da Revolução de Outubro. Sobre este aspecto. a origem cubo-futurista de Vladímir Maiakóvski. assim como a construção de uma nova ordem social é.' ed. que levaria os despossuídos do mundo a uma existência mais jus ta. se em O Percevejo e Os Banhos a sátira foi a estratégia utiliza da para denunciar os burocratas. A peça Mistério-Bufo foi idealizada por Maiakóvski em agosto de 1917. poderia estabelecer um diálo go com as massas a quem. A Revolução Russo. São Paulo: Atual. o trabalho seria dirigido? Nesse momento. padeceu por haver criado o homem e em um mo mento de ira assim apresentou o seu desígnio: Corrupção da Humanidade 5 O Senhor viu que a corrupção dos homens era grande sobre a terra. que foram desde a esperança anunciada em Mistério-Bufo à desconfiança com a burocracia. que tudo sabe e tudo vê.. e com ele os animais. surge.

solta fumaça e. [. . de rebeliões. toma o argumento da injustiça e noprólogo apre senta as evidências justificadoras da luta: PRÓLOGO DOS SETE PARES IMPUROS Por nós clamava a terra com som de canhão urrante. ' Bíblia sagrada. e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. . aramaico e grego. foge. por muito tempo você respira afumaça das lendas baças.' Acorrupção e a falta defé são constatações das falhas humanas porseu Cria dor que. Estamos glorificando a ti. O mundo amadurece. Estamos aqui. porsua vez. perece. Tradução dos originais hebraico.] 22 Noé obedeceu. Contudo. um novo pacto é anunciado. por intermédio de Noé. 62. Para nós foi preparado o Evangelho. eu o deci di. expulsos das entranhas da terra pela cesariana da guerra. Maiakóvski. dia de insurreições. embriagados de sangue. e a recriação da história 147 [. Acontece — ancora um navio ao longe. pelo espelho d'água. o Alcorão. "O paraíso perdido e rencontrado". . como tal. Por nós inchavam-se os campos. era assim que a vida fiigia de nós até hoje. mediante versão francesa dos monges beneditinos de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico de São Paulo.] 13 Então Deus disse a Noé: "Eis chegado o fim de a criatura. de revoluções — a ti que passas. p. de maiakóvski. pois tudo o que nasce. 1959. São Paulo: Ave Maria. mesmo em sua infinita tristeza. 14 Faze uma arca de madeira resinosa: dividi-la-á em compartimentos e a untarás de betume por dentro e por fora. . porá um fim. esmigalhando cabeças! Do nosso segundo nascimento. o dia. . mistério-bufo. pois eles encheram a terra de iniqüidade. Eu vou exterminá-los junta mente com a terra. Deus demonstra misericórdia e.

a glorificação de um novo tempo estabelecido não pela concessão do perdão. estradas. 19-21. espertos. . Agora é nosso o lugar! Hoje. apesar de se estar diante de narrativas épicas. isto é. 1998. cavalos e ervas. nos vestiários dos teatros lantejoulas. Irrompe nosso rasgo: "Tudo de novo!" Pare e fique pasmo! Pano. Todos prometem a alegria do além. épico e satírico de nossa época. o leitor/ouvinte conhecerá o desfecho das ações quando a narração for encerrada. a roupa fulgura e capas mefístofélicas. Sobre a poeira dos teatros. pp. Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos comer o pão à vontade! Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos nos viver com mulher de verdade! Lá. Não mais osparaísos anunciados pelas Escrituras Sagradas e sim uma existência na qual a fraternidade e a igualdade fossem as condutoras da realização do quefora prometido. Já o prólogo de Maiakóvski. VIadimir Maiakóvski. Mistério-Bufo: um retrato heróico. que seja desajeitada as roupas mas nossa. mas naluta pela felicidade terrena.148 rosangela patriota e outros e outros inúmeros contos de fada. Em relação ao aspecto formal. é tudo que se pode achar! Empenhava-se o alfaiate velho: não para nossas cinturas. São Paulo: Musa Editora. Aqui. na terra queremos viver nem acima. os acontecimentos são revelados à medida que a fala do narrador avança no tempo. Trad. casas. anuncia ao espectador/leitor não só os motivos do ocorrido como também revela os desdobramentos do processo vivido. à semelhança da tragédia clássica. — inteligentes. na passagem bíblica. Então. povo!'" No lugarda ira do Senhor. nem abaixo de todos estes pinheiros. Dniitri Beliaev.

tu e toda a tua casa. de maiakóvski. paxá turco. merca dor valentão russo. rajá indiano. que se materializa teatralmente em elementos da natureza. avança para o"clarão da aurora boreal". aforça da mudança. Na verdade. . lanterneiro. A essasituação. e a recriação da história 149 Com a intenção de demonstrar que as fábulas possuem distintas possibili dades interpretativas. narram adestruição de suas casas. 2 De " Ibidem. As vítimas de tal aconteci mento são os puros que. Como fugir aisso? Aresposta vem em forma da seguinte passagem do Velho Testamento: O Dilúvio 7 O Senhor disse a Noé: "Entra na arca. pois aos trabalhadores (impuros) só lhes foi dada a força de trabalho eépor meio dela que eles sobrevivem. la- vadeira e esquimós: pescador e caçador. 2. ferreiro. p. porque te reconheci justo diante dos meus olhos. os sobre viventes deslocam-se para o "clarão da aurora boreal". mistério-bufo. aperda de seusbens e países. sapateiro. independente da pátria e do solo que habitam. Em outros termos. propriedades efartura. abissínio. no meio dessa geração. 15. persa bem-nutrido. odilúvio não atinge atodas as regiões epopulações de maneira igual. criado. a ira é dos deserdados em relação aos que possuem nação. francês gordo. '* Ibidem. chinês. Negus. Sete pares puros. costurei ra. o queseverifica pela composição dos grupos é a separação entre trabalho intelectual e trabalho manuaU base da organização social que está para serdizima da da terra pelo dilúvio revolucionário. estudante. o poeta russo apropria-se da idéia dos animais puros e dos impuros para estabelecer a distinção entre aqueles que são definidos pela profis são e os que são apresentados pela nacionalidade e/ou situação social. um aum. ATUAM 1. Limpa-chaminés. america no. oficial italiano. porque asituação avencer éinternacional. mineiro. pope. chofer. p. Todavia. os impuros respondem: IMPUROS (juntos): A errar pelo mundo nosso povo acostumou-se Não somos de nação nenhuma Trabalho nosso — pátria nossa No caso em questão. aus traliano com esposa. Sete pares impuros. padeiro. peão. 53. carpinteiro. oficial alemão." Àmedida que diferentes regiões do planeta vão sendo inundadas.

p. . o que fora harmonia e equilíbrio na arca de Noé. 3 das aves do céu igualmente sete casais. " Ibidem. No início da viagem. cit. A última polegadajá foi inundada pela água. p. os lugares fo ram demarcados: aos puros coube a proa e aos impuros o porão. é assim descrito: Retrocede. cit. 67. p. MERCADOR: O Senhor elucidou-lhe lucidamente. No meio do alvoroço geral empoleira-se em paus de lenha o pope. VOZES DOS IMPUROS: Quem é esse? (falando baixo) Quem é esse armário de barba? POPE: Por quarenta noites e quarenta dias é isto. POPE: Irmãos! Estamos perdendo o último pezinho. Só o australiano permanece perto do globo com o dedo no buraco. para que se conserve a raça sobre a face de toda a terra. e exter minarei da superfície da terra todos os seres que eu fiz".. i'' Vladimir Maiakóvsld. A famosa aventura de Noé. machos e fêmeas.'^ O acontecimento da Sagrada Escritura. que seguiram a determinação cantando as seguintes palavras: IMPUROS: Não temos nada a perder! Mesmo se o dilúvio nos levar ao fiindo. e de to dos os animais impuros tomarás um casal. 63. 85. 4 Dentro de sete dias eu vou fazer chover sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. 5 Noé fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. não é? ESTUDANTE: Houve um precedente antes de Cristo.. .150 rosangela patriota todos OS animais puros tomarás sete casais. cedeu lugar ao conflito.. op. na embarcação dos puros e impuros.'' A consciência de sua condição fez que os impuros se organizassem a fim de garantir a sobrevivência.'" Contudo. na proa. os puros lamuriavam-se com " Bíblia sagrada. Enquanto isso. nas palavras de Maiakóvski. machos e fêmeas. macho e fêmea.

os habitan tes da proa refletem sobre as circunstâncias: ALEMÃO: Senhores! (fazendo discurso)Nós todos somos tão puros.para a assembléia! Ibidem. 93. mistério-bufo. o que seria um agradável banquete dos puros não se efetivou. ALEMÃO: Vamos eleger pra eles um tzar! TODOS: Para que um tzar? (comsurpresa) ALEMÃO: Porque o tzar promulgará um manifesto- todos os manjares pra mim. emsuanova condição. Tal atitude provocou indignação entreos puros que conclamaram os impu ros a participarem de uma assembléia. 91. Em nome de sua majestade. e a recriação da história 151 fome e sem saber se teriam forças para resistir. mas enquanto aboletados eles vão devorar o menu daqueles. pois Negus. Será que é para nós o suor derramar? Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar. . ITALIANO: Deus nos livre de brigar! Não brigar. nós vamos pegar e uma pra elesaprontar. sombra! E qualquer um deles — medem sua altura ombro a ombro. ESTUDANTE: Eu os obrigaria! Mas isso não é para mim sou frágil. de maiakóvski. como se diz. todas as iguarias foram confiscadas por seus súditos. MERCADOR: Cidadãos. Diante de tal situação. pp. No entanto. O tzar come. devorou asiguarias. e nós comemos — seus súditos fiéis. berrar e berrar. E assim foi feito! A teocracia estabeleceu-se com a proclamação do Negus como tzar. façam favor. devemser entreguescom rapidez.

VOZES: Ê verdade! É verdade! ESTUDANTE: Basta! Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo! RUMOR GERAL: Abaixo. o senhor é a favor da república? IMPUROS: (em coro) Assembléia? República? Que república? FRANCÊS: Parem! A inteligentsia vai trocar em miúdos para o público. o maldito vai devorar! VOZ: Ê verdade! ESTUDANTE: E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat. (ao negus) alon zanfan pra água! Chegou! COM ESFORÇOS CONJUNTOS BALANÇAM O NEGUS E O JO GAM NA ÁGUA.152 rosangela patriota (Aopadeiro) Cidadão. (Ao estudante) Ei. FRANCÊS: Declaro aberta a assembléia. cidadão orador democrata! ESTUDANTE: Tudo. . OS PUROS DÃO AS MÃOS AOS IM PUROS E DISPERSAM-SE CANTAROLANDO. inteligentsia! A "INTELIGENTSIA" E O FRANCÊS SOBEM NA PONTE. . (ao negus) O povo sacaneou. . ESTUDANTE: Cidadãos! Tem uma boca insuportável aquele tzar! VOZES: Ê verdade! É verdade. ITALIANO: Camaradas! (ao mineiro) Yocês não vão acreditar. FRANCÊS: Ei você. abaixo o absolutismo! MERCADOR: O sanguezinho sugou. senhor. A SEGUIR. juro. (Ao estudante) A palavra é sua.

. (Aospuros) E nós — as penas. às pencas e nós tudo dividiremosem partes iguais.. Vladimir Maiakóvski.. Vamosorganizar o poder democrático de verdade Cidadãos. Prometemos e dividimos em partes iguais: para um — a rosca. 127. pp. 119. a alma do negus — eis que nós treze seremos ministros e auxiliares de departamentos.. senhor. 123. ó luminares Não há mais estas barreiras seculares.. de verdade— a última camisa será rasgada pela metade.'^ A República instaurou-se. cidadãos basta. só que de cem bo cas. op. horra é o mesmo tzar.] FRANCÊS: Então. 121. A república democrática é por aí que se revela. MERCADOR: Então precisa alguém ficar com as sementes — não é a melancia para todos os dentes. Todavia. para outro — o buraco dela. — vocês irão apanhar morsas.] (Aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora.. a injustiça manteve-se inalterada. Vocês têm prática. mistério-bufoy de maiakóvski. carreguem tudo para cá. (na ponte) divertiram-se à vontade. cozer roscas. e vocês — cidadãos da república democrática. 125. eis que nós — guarde. Objeções não há/ Estão aceitos os argumentos? [. cit. FRANCÊS: {esgravatandoosdentes) Vocês estão esquentando demais. coser botas. e a recriação da história 153 Eu estou feliz. tá na hora. MINEIRO: Camaradas! Que que é isso! Antes tudo devorava uma só boca e agora o nosso um batalhão em borca Aconteceu que a república. para que tudo isso seja rápido e sem demora. Trabalhem. [.

além da deles. e começaram a baixar depois de cento e cin qüenta dias. Com seus músculos eu cheguei para me vestir. o que estariaocorrendo? O MAIS COMUM DOS HOMENS ENTRA NO CONVÉS IMÓVEL. Nestas circunstâncias.. 8 Ora. 14 No segundo mês. Porém. pois a partir de uma narrativaconhecida o medoe a insegurança poderiam ser contro lados. Deus lembrou-se de Noé. as águas se tinham secado sobre a terra. 3 As águas retiraram-se progressivamente da terra. Então. cit. Preparem suas colunas-corpos. vários impuros têm a visão de alguém caminhando sobre as águas. cit. entrelaçados por lianas de livreiros das almas humanas hábil serralheiro. . Eu na água não afundo não me queimo no fogo — da rebelião eterna sou o espírito inexorável. 4 No sétimo mês. os impuros anseiam pelo monte Ararat. os impuros almejam pelo monte. assim como as barreiras dos céus e foram retidas as chuvas. no vigésimo-quarto dia do mês. a terra estava seca. p. o existir. em meio à fome e ao insólito. a montanha não é móvel. alguns chegam a dizer que o Ararat está se aproximando. não há nenhuma embarcação. 64. op. no primeiro dia do mês. Fez soprar um vento forte sobre a terra. . e de todos os animais domésticos que estavam com ele na arca. a arca parou sobre as montanhas do Ararat. olhou e viu que a superfí cie do solo estava seca. Famintos e sem saber para onde deveriam seguir. p. Sem saber como explicar.sobre as águas. " Bíblia sagrada. no primeiro mês. . Noé descobriu o teto da arca.154 rosangela patriota IMPUROS: Nós vamos mostrar a você a luta de classes! Em frente!'® E os puros foram atirados ao mar. [. 2 As fontes do abismo fecharam-se. 135. Quem sou eu? Eu sou lenhador de um bosque denso de pensamentos.] 13 No ano seiscentos e um. no décimo-sétimo dia do mês." Assim. lapidário de calhaus dos corações. e as águas baixaram. '* Vladimir Maiakóvski.

aterro de estrume. coitados daqueles — trouxas! — os que se agarraram no farrapo navegante dessas arcasterrenas pra se salvar! Ararats esperam? Ararats não há. Quem ganha? Ouçam! O novo sermão da montanha. É mais fácil um camelo passar de uma agulha o buraco estreito. se a montanha não vai a Maomé. as máquinas e os fornos. Aquia vida toda trabalha dura a experiência do hortelão - estufa de vidro. Ainda os trovões não se esgotaram. é tudo em vão mas nas raízes de fúncho. De serviços elétricos o aposento é luxuoso. e a recriação da história 155 Amontoem as bancas. agora! Masserá que vão deixarentrar nossahoste pecadora? HOMEM: Meu paraíso é para todos. Nenhum. exceto para os pobres de espírito de tantas quaresmas inchados como a lua gigante. no meu país seis vezes por ano cresceriam abacaxis. Foram sonhados. O trabalho floresce como rosa na palma da mão. ao diabo com ela! Não é do paraíso de Cristo que eu berro onde os jejuadores chás sem açúcar lamberam Édosverdadeiros céus terrestres queeuberro. . Montesde tempestade ainda não terminaram de estrondear Oh. Do que chegar a mim tal elefante. de maiakóvski. não pararam de retumbar. Nas máquinas e nos fornos vou subir. niístério-bufo. Lá o doce trabalho não caleja as mãos. E. então. TODOS (em coro): Nós todos iremos! O que temos a perder. FAZEM UM MONTÃO Esta cartada é a última no cassino do mundo. Julguem vocês mesmos: o céu é de Cristo Ou dos evangelistas o céu faminto é? No meu paraíso os móveis as salas arrebentam.

165. Morrendo resignadamente.] EM CORO: Mesmo pra lá nós iremos E não recuaremos. estará bem perto — bem aqui! A palavra é de vocês.. ao sentirem calafrios pelo que ouvem.] IMPUROS: Vladimir Maiakóvski. a que conclusão chegaram? IMPUROS: Esperamos por vocês. [. os impuros continuam a buscar a Terra Prometida. Se as pessoassoubessemque era issoque teriam pela frente! Lá nós mesmos temos. Porém. tanto que para provara sinceridade de seus sentimentos. con- vidando-os a compartilharem a mesa e a refeição. com as ex periências de sofrimentos acumuladas naTerra. são recebidos por Matusalém que imediatamente os acolhe. . osperegrinos zombam de Belzebu dada a ingenuidade dos martírios do Inferno. os impuros decidem seguir viagem rumo ao Paraíso..156 rosangela patriota Até mim — quem cravou tranqüilamente o facão e deixou o corpo do inimigo com uma canção! [. Apesar de toda calmaria. semprofetas a guiar. malditos. Nesta peregrinação. a prometida. Então. mas são impedidos. E ela. não há cadeiras ondepoderiam descansar seus corpos cansados. como barco à deriva. 167. 169. PERPLEXIDADE NO CONVÉS. começam a relatar as condições de trabalho e de vida a que estavamsubmetidos. 163. convidam os visitantes a seguirem na direção do Paraíso. Eu silencio. fatias de nuvenzinhas.. destes paraísos. Sim.. explodam tudo o que veneravam e veneram. não há alimentos que saciariam a fome.. 161. No Paraíso.^» Sozinhos. Conduza-nos! O caminho. em pencas. chegam ao Inferno e são recebi dos por Belzebu e dois diabos jovens. DESAPARECE. Diante da calma aí encontrada. cit. Os diabos. 159. onde acharemos? HOMEM: Onde? De profetas o olho despreguem. op. pp.

Depois de tanto andarem. p. é esse o regimepor aqui. desde todos aqueles que saí ram da arca até todo o animal da terra. o poeta. 12 Deus disse: "Eis o sinal da aliança que eu faço convosco e com todos os seres vivos que vos cer cam. " Bíblia sagrada. para que ele seja o sinal da aliança entre mim e a terra. 219. por todas as gerações futuras: 13 Ponho o meu arco nas nuvens. de maiakóvski. Deus acres centou: "Este é o sinal da aliança que faço entre mim e todas as cria turas que estão sobre a terra". pp.^^ Ibidem. Ah. eu me lembrarei da aliançaeterna estabelecida entre Deus e todos os seresvivosde toda a espécie que estão sobre a terra. . 65. Porém. Como saber sea ela haviam chegado? Como reconhecer o compromisso com um novo tempo e novas aspirações? Neste momento. CORO: Acharemos! Mesmo que tenhamos que revolver todo o universo!^' E na busca da Terra Prometida continuaram os impuros. mais uma vez. 217. chegaram novamente à terra. 16 Quando eu vir o arco nas nuvens. e as águas não causarão mais dilúvio que extermine toda a criatura. que chatice danada! MATUSALÉM: Fazero quê. todos os animais selvagens que estão convosco. recorda o Evangelho e um dos símbolos do compromisso deDeus para com os homens: O Arco-íris 8 Disse também Deus a Noé e a seus filhos: 9 "Eu vou fazer uma ali ança convosco e com vossa posteridade. Marchem! O paraíso com passões firmes revolveremos. 15 e Eu me lembrarei da aliança que fiz convosco e com todo o ser vivo de todas a espécie. tudo estava muito diferente da re cordação que tinham das cidades: lugar desofrimento e penúria." 17 Dirigindo-se a Noé. 223. 10assim como com todos os seres vivos que estão convosco: as aves. 227.. e não haverá mais dilúvio paradevastar a terra. 11 Eu faço esta aliança convos co: nenhuma criatura será mais destruída pelas águas do dilúvio. o meu arco aparecerá nas nuvens. os animais domésticos. PEÃO: Vamos à Prometida! Atrás do paraíso procuraremos. cit. e a recriação da história 157 Que chato aqui com vocês. mistério-bufo. 14 Quando eu tiver coberto o céu de nuvens.

fosse capaz de estabelecer a mediação entre a cultura religiosa da população russa e o processo revolucioná rio de I9I7. HÁ TRENS. cães-de-guarda Coisa cara a cara braba. — foi subs- " Vladimir Maiakóvski. Para tanto.158 rosangela patriota O arco-íris. 245. O PORTÃO ABRE-SE. DAS VITRINES SAEM AS MELHO RES COISAS CHEFIADAS PELO PÁO E PELO SAL SE DIRIGINDO AO PORTÃO. CINGIDOS PELO ARCO-ÍRIS. orgulho. operário! Operário. Para vocês. Com raiva o coração dos mercados palpitava! A revolução. TODAS AS COISAS: Perdoe. símbolo de uma nova era. para os impu ros. E NO MEIO UM JARDIM DE ESTRELAS E LUAS.^' A Fé como Instrumento da Luta Política Viadímir Maiakóvski reelaborou a parábola bíblica na qual a corrupção da humanidade foi punida por Deus com o Dilúvio. MAS QUE CIDA DE! EMPILHAM-SE NO CÉU ESCANCARADOS COLOSSOS DE FÁBRICAS E APARTAMENTOS TRANSPARENTES. santa lavadeira. eu vigiavaos balcões nas janelas arreganhava os dentes dos clarões. Obrigou-nos a ficarmos acorrentadas. a quebra de conduta estabelecida no Evangelho — degeneração dos costumes. cit. . COROADO POR UMA RADIANTE COROA DE SOL. desrespeito às leis de Deus.. marca o renascer que. escravas de escravocrata fomos. tendo em vista construir uma nova parábola que. cobiça. estruturada a partir da anterior. perdoe! Do rublo escravas. op. com sabão toda a sujeira da face da terra tirou. inveja. pois este necessitava não só de aceitação. etc. sumidos o mundo abiuído floresceu e secou! Peguem o que é seu. Os tentáculos dos mercadoresdas lojasse lançavam. assim se manifesta. pp. E REVELA-SE A CIDADE. enquanto vagueavam nas alturas. 253. mas de apoio entusiasmado das massas para que elas não sucumbissem às investidas da contra-revolução. ma terializada nas ações do Exército Branco. BONDES E AUTOMÓVEIS.

inicialmente. não haveria profetas a guiarem. e a recriação da história 159 tituída pela exploração do capital sobre o trabalho. Todavia. Esta certeza era tão defi nitivaque. mais humanizada. que deveriam ser superadas. Nessadivisão. Mais uma vez a injustiça se fez presente e. ao futuro estava destinado uma socie dade mais justa e. Para construir tal narrativa. o futuro apresentava-se em aberto. Ca pitalismo. por exemplo. mesmo com todas as buscas. Por esse motivo. nem profecias a serem cumpridas. Em outros termos. mistério-bufo. ao apresentar os conflitos de interesses dentro da arca. por não saber dividir os privilégios foi destituído. ca beria aosprotagonistas investigarem. reivindi caram para si a tarefa de acabar com a exploração que recaia sobre eles. por mais que Maiakóvski estivesse próximo do Partido Bolchevique e de suas lideranças. Pelo contrário. com ela. símbolo maior da desumani- dade sobre a terra. assim como o que deveria ser resguarda do a cada classe. até o instante em que os impuros. a saber: a contradição histórica entre capital e trabalho. Estes. No que diz respeito à estrutura dramática. os puros personificavam países. questionarem e fazerem suasopções. optou pela coisificação do indivíduo e isso. embora produzidos pelos im puros. É impor tante situar que essa organização de idéias encontrou paralelo significativo na es crita religiosa. cumpridas as etapas necessárias. não foi dada ao espectador/leitor a perspectiva de se envolver com nenhum con flito dramático organizado em torno de personagensantagonistas e protagonistas. estavam solidamente definidas — Absolutismo. mas históricos. quais seriam os próximos pas sos em direção ao futuro? Nesse momento. por conseqüência. pois o conflito que estabelece as situações no palco é anterior ao próprio texto. as etapas. Dessa maneira. na narrativa adotada por Maiakóvski as origens das desi gualdades estavam claramente expostas. um conjunto de expli cações que justificaram tais procedimentos. Em seu lugar surgiu a República que. que foram anteriormente chamados pelos puros para destituírem o tzar. em termos narrativos deu maior eficiência à exposição não de dramas individuais. tradições e nacionalismos. sem dúvida. por intermédio do gênero épico. ficaram. assim como os dividendos que seriam auferidos pela população oprimida que se levantara na luta pelo ideal. isto é. Ao passo que os impuros representavam categorias de trabalho. Com a intenção de expor didaticamente o que seria o processo revolucionário e suas motivações. manteve a distinção social entre trabalha dores intelectuais e manuais. que os livrou do dilúvio. Maiakóvski expôs as etapas necessárias para o desencadeamento do pro cesso revolucionário. o dramaturgo elaborou personagens destituídos de individualidadese de nuanças afetivas e emocionais. sob a responsabilidade do tzar que.coube aos primeiros estabelecer a ma neira pela qual a sociedade funcionaria. Socialismo — porque o passado era um processo encerrado e as justi ficativas que explicavam comportamentos e escolhas já estavam estabelecidas. mesmo anunciando princípios democráticos. No entanto. de maíakóvski. a peça coloca no centro dos embates o proble ma da fome e o controle sobre os alimentos.tanto que: .

cujo fim se atingiria. mas com o objetivo de evidenciar o caráter risível das promessas da eternidade.^^ Diante destas aproximações. Parece-me um duplo problema. pois. " Ibidem. Grande Dia ou qualquer outra expressão que designe um novum extraordinário. num ciclo de poeminhas enfeitados de 1918. no poema "Khristós voskriés" (Cristo ressuscitou. mas pelas intenções alegóricas. cujas metáforas são um empaste de religiosidade patriarcal e arro gância blasfema. No encerramento dos Doze (1918) de Blok. 1918) fala da realização de um "mis tério universal". O cômi co prevalece sobre o "sagrado". op. qual o lugar desse diálogo em trabalhos interpretativos? O lugar que a revolução ocupa numa história finalizada é outro pro blema levantado pela escatologia.160 rosangela patriota Nos primeiros anos do comunismo. no que diz respeito a Mistério-Bufo. não com o intuito de externar as maravilhas celestes. nesta comédia. encobre a revolução como advento de um novo Nazaré. à frente de doze soldados vermelhos. este encontro da escatologia com a idéia revolucio nária não obrigará a prescrutar melhor. Maiakóvski aproxima-se. E lessiênin. a maneira como. os personagens e os locais sobrenaturais. dos mistérios medievais. talvez traía também (sob formas religiosas ou laicas) a impotência dos homens para pensarem uma história. Por um lado. mas a realidade histórica. "es tas quimeras que adoptam uma fimção revolucionária" puderam agir tam- Ângelo Maria Rlpellino. feliz ou desastroso). além do diálogo com a passagem bíblica já mencionada.. Andriei Biéli. no cur so da história (Dia do Senhor. qualquer que seja o nome ou a forma que essa ruptura assume. a revolução. De acordo com Ângelo RipeUino. a pitoresca mistura do cômico e do solene. É nes te sentido que os Cristãos podem ver na encarnação um fenômeno revolu cionário. sem ruptura. deve-se ressaltar a maneira pela qual Maiakóvski dessacralizou a narrativa. .desta vez. e não só pelo tema bíblico. p. poetas e diretores folhearam an siosamente a Bíblia e os Evangelhos. Por outro lado. como naqueles textos da Idade Média em que as cenas cômicas dilatam-se em prejuízo das litúrgicas. em vez de organizá-la sob o signo da tragédia^ o fez por intermédio da comédia. um primitivo paraíso camponês. ou seja.^" Especificamente. 78. a presença inelutável de uma intervenção transcendente nesta histó ria. a imagem de Cristo avança na tempestade pelas ruas enevoadas de Petrogrado. o poeta voltou- se para os autos medievais. não a teoria. para retomar uma expressão de Mannheim. para encontrar analogias com os acon tecimentos que haviam transcorrido na Rússia. é possível indagar: como tornar compreensível a articulação entre discurso religioso e processo revolucionário? Em termos his tóricos. cit.

O poeta de Blusa Amarela.-^ A importância da advertência de Jacques Le GofF. Em seu bilhete de des pedida.foram assassinados. ganhou uma edição brasileira. 3. acerca da rejeição dos cre dos religiosos em processos de transformação revolucionária. . e a recriação da história 161 bém na evolução histórica. participantesda Revolução de 1917. 1 (Memória-História). de maiakóvski. fez a lúcida e sensível advertência: A idéiade"geração" se impôs amargamente a Jakobson. exilaram-se em outros países ou foram enviados para camposde concentração. na desagregação de uma cultura estabelecida no decorrer de vários séculos. Nela. v. que abraçaram a Revolução como a causa justa a partir da qual se deveria viver e também morrer. Enciclopédia Einaudi. há uma apresentação do poeta Sérgio Alcides que. o lingüista Roman Jakobson escreveu A Geração que Esbanjou Seus PoetaSy um pungente lamento sobre sonhos e pro messas não cumpridas que. observar que a noção de objetividade que norteou dirigentes bolcheviques como Lênin. Se rejeitarmos os credos religiosos. 452. Vladímir Maiakóvski. após viver um conturbado período de críticas. impediu que se reconhecessem as potencia lidades presentes na riqueza estético-política contida no ideário daqueles jovens cubo-futuristas. Ele. O final desta narrativa é de conhecimento público. Jacqucs Le Goíf. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. evidentemente. perseguições a seu traba lho e severas repreensões quanto ao seu comportamento.inclusivecomo um meio de autocrítica. conseguem esclarecer esta desconcertante realidade. Desse ponto de vista. Vários artistas e intelec tuais russos. escreveu: "O incidente está encerrado" A barca do amor partiu-se contra a vida corrente Estou quite com a vida É inútil passar em revista as dores as infelicidades e as injustiças recíprocas Sede felizes! Vladímir Maiakóvski Em 1931. p. suicidaram-se. Trótzki. mistério-biifo. em 2006. nem as ex plicações idealistas. finalmente. Porto. sob o impacto desta morte. suicidou-se em 14 de abril de 1930. nem o simplismo marxista das relações entre infra e super-estrutura. foi tam bém um dos elementosque contribuíram e/ou justificaramo fechamento do pro cesso de luta que. dentre outros. Stálin. que saudara em 1919 a estética do futurismo. Escatologia. 1984. talvez seja uma das chaves para entender os motivos pelos quais "uma superpotência não encarnou uma civilização"." ed. ao destacar o significado histórico e a atualidade do texto.

o desperdício da nos sa geração é de outra ordem. Hoje achatados no presente global e sem projetos. 2006 (contracapa). E é uma pena que não possamos atender o pedido de Maiakóvski: "Ressuscite-me ainda que apenas porque fíii um poeta".^^ " Roman Jakobson. São Paulo: Cosac Naify. A geração que esbanjou seuspoetas. .162 rosangela patriota agora desafiavao enredo trágico que envolveraescritores e artistas revolucio nários: "Lançamo-nos em relação ao futuro com excessivo ímpeto e avidez".

Enfrentar uma reflexão acerca do tema "Imagens de Sensibilidade: Razões e Sentimentos"' é. mostraram-se muito pro fícuas para uma delimitação teórica do problema formulado acima. mais ou menos em toda parte na cultura européia. . propomo- nos um recorte. o "filisteu" de Marx. entramos em contato com as considerações de Sandra Pesavento que.]. (. a saber: discutir as Imagens da SensibilidadeRevolucionária no Cinema Brasileiro dos anos 1960. mas. Diante disso e levando em consideração nossa experiência de pesquisa. . |. sem dúvida alguma. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. o Passado de Uttta Ilusão. [. isto é.° Simpósio de História Cultural.. de imediato. . — François Furet.) Assim. o burguês só tem uma obsessão. muito estimulante.]. O burguês coleciona. os socialistas assinaram embaixo desse julgamento. ao mesmo tempo. . assim. o "escroque" de Stendhal. ou verticalização do tema proposto. ' Este foi o tema central de uma das mesas-redondas que integraram a programação do 3. Ora. . ocorrido em Florianópolis (SC). o burguês tende a concentrar sobre si o des prezo da época: é o "novo rico" de Balzac. que é uma das mais complexas da chamada História Cultural. Num primei ro esforço de aproximação. essa eleição de desprezo misturado com ódio. o dinheiro. colocar-se diante de uma empreitada bas tante difícil. [.. . os seus inte resses. lidar com a noção de sensibilidades. ainda tateando o terreno. Através do dinheiro ele é o mais odiado: o dinheiro reúne contra ele os preconceitos dos aristocratas. e um símbolo. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). o ciúme dos pobres e o desprezo dos in telectuais. IMAGENS DA SENSIBILIDADE REVOLUCIONÁRIA NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1960 Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlândia O ódio ao burguês é tão velho quanto a própria burguesia..) Longe de encarnar o universal.

* Ibidem. ódios. isto é. peças de teatro. Mun dos Nuevos.° 4. as sensibilidades podem ser compreen didas como fazendo parte do "[. temores ou dese jos. ou seja. canções. como afirma a autora. facilita o surgimento de registros empíricos dessas sensibi lidades socializadas ou partilhadas. Disponível em: <http://nuevomundo. remetido e inserido à cul tura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si". paralelamente a isso. indo da percepção individual à sensibilidade partilhada. Acesso em 17 de setembro de 2006. quanto a essa mediação. como é possível pensá-las para além do plano puramente indivi dual. que sentimentos e razão "[. por si só. já deixa entrever muitas possibilidades de trabalho. as sensibilidades "são uma forma de ser no mundo e de estar no mundo. particularmente quando se pensa no trabalho do historiador. por sua vez. ^Sandra Pesavento. idéias. tempo das sensibilidades. . portanto. por outro lado.^ Para a autora. 5 Ibidem. Nuevo Mundo. a traduzir o mundo em razões e sentimentos".'' Trata-se de uma definição rigorosa que.org/document229. é pre ciso. . ^ Ibidem. como é possível postular a existência de sensibilidades socializadas ou partilhadas? Nesse caso. mas dos sentidos. inicialmente. Em outros termos: rancores.] convivem e são indissociáveis. Para dirimir algumas dúvidas ou dificuldades de entendimento. A principal delas pode ser enunciada a partir da seguinte pergunta: se as sensibilidades brotam do íntimo de cada indivíduo. 1. romances. vale ressaltar. que vêm do íntimo de cada indivíduo". ou seja.^ Essa advertência deve ser destacada. mais coletiva: "é a partir da experiência histórica pessoal que se resgatam emoções. antes. como se passa do individual ao coletivo? Fundamen talmente. essa passagem diz respeito à delimitação (aproximações ou afastamen tos) dos campos abarcados pela razão e pelos sentimentos. A anteriormente aludida mescla de racionalidade e emotividade. levar em consideração algumas mediações. memórias. quando são postas em circulaçãoe. diá rios.revues. a noção de sensibilida des carrega ainda uma segunda dimensão.. . num dado momento histórico. sentimentos. no âmbito estritamente individual. 2004.] núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana no mundo que brota não do racional ou das elucubrações mentais elaboradas.- Definida. Essa mescla de racionalidade e emotividade favorece o surgimento de sensibilidades socializadasou partilhadas. Entretanto. o que não implica abandonar a perspectiva de que essa tradução sensível da realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma determinada épo ca". temores. de acordo com a autora. . para que elas possam de fato se abrir. Paris. um processo que é racional e emotivo ao mesmo tempo. desejos ou sonhos — enfim. p. Os homens aprendem a sentir e a pensar. poemas. os vários sentimentos — só poderão ser resgatados pelo historiador se forem expressos ou exteriorizados sob a forma de cartas.164 alcides freire ramos Com efeito. visto que ela torna inteligível o proces so de comunicação entre indivíduos. n.html>. filmes. Em nosso entendimento. etc. favorece algo muito importante. uma vez que tudo o que toca o sensível é. Sensibilidades no tempo. pinturas.

F. O passado dc uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. * Ibidem. Furet defende a idéia segundo a qual "[. Para materializar tal intento. filhas da democracia moderna empenhadas em devastar a sua terra nutriz. particularmente na França.. intitulado "A Paixão Revolucionária".] é preciso voltar ao momento do nascimento ou pelo menos da juventude delas'7 Em outros ter mos: "para compreendermos a sua magia. fundamentais para a compreensão do século XX. é necessário "fazerreviveruma sensibilidade"^ (grifo nosso). " Ibidem. São Paulo: Siciliano. p. Plenamente consciente das enormes dificul dades a serem enfi-entadas. a mais poderosa é o ódioà burguesia"}^ (grifo nosso) Segundoo ensaísta. e as paixões políticas. para tentar tornar inteligível esse fenômeno. que foram capazes de impulsionar fanatismos individuais. aqui encaradas como forças mobilizadoras. essas ideologias políticas. no momento em que foram esperanças". François Furet.] o ódio ao burguês é tão velhoquan to a própria burguesia".® Neste percurso. . Seguindo essa trilha investigativa. p. . ao mesmo tempo. foi possívelperceber a pertinência da aproximação proposta entre as sensibilidades socializadas ou partilhadas. Ibidem. . . 22. foram capazes de angariar um inaudito prestígio e conseguiram enraizar-se nos espíri tos milhões de homens e mulheres. 15.] o melhor é menos inventariar esse bricabraque de idéias mortas do que repartir as paixões que lhe emprestaram sua força". 25. Ibidem.] um conjunto de tradições e de sentimentos mais antigos sobre os quais se apoiar. ressaltando a força desses sentimentos. De fato. que se concentra nas Imagem da Sensibilidade Revoluríonária no Cinema Bra sileiro dos anos 1960. devemos consentir no esforço indis pensável de nos situarmos antes das catástrofes a que presidiram as duas grandes ideologias (fascismo e comunismo).] abstrata o bastante para abrigar sím bolos múltiplos e concreta o bastante para oferecer um objeto de ódio que esteja próximo. a mais constante.'^ As manifestações literárias. .Não é de surpreender que os homens do século XIX não tenham esperadoMarx para fazê-lo:"[. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 165 quando são apropriadas por diferentes receptores. o ensaísta ressalta: "dessas paixões. . particular mente o capítulo de abertura. " Ibidem. segundo o autor. a mais antiga. . fomos levados a pensar nas possíveis aproximações entre sen sibilidades e paixões políticas. para compreender a força das mitologias políticas (de direita ou de esquerda) que preencheram o século XX. A partir da leitura deste sugestivo ensaio. a burguesiaé"[.^ O Passado de Uma Ilusão. a burguesia oferece [."[. 1995.'" Sem negar ou escamotear o caráter enigmático desse processo histórico e. sem perder de vista nossa proposta de es tudo. essasevidências do sensívelpo dem ser transformadas em forças mobilizadoras. consultamos uma das mais instigantes obras de François Furet. . De acordo com o autor. muito mais do que analisar conceitos ou tratados filosóficos. p..'. ' Ibidem. Pois essa é uma história tão velha quanto a própria sociedade moderna". Ibidem. .

De Caligari a Hitlery^ mostra-se útil e inspiradora para nossos propósitos. [. " SiegfVied Kracauer. veio-lhe. essa eleição de desprezo misturado com ódio. . os socialistas assinaram embaixo desse Jul gamento. op. . ao religioso e ao filósofo da História. generoso.. . [. . 1988. pp. ladrão. estãorepletas desse sentimento. Mesquinho. Nesse contexto. de diferentes maneiras. . .] à direita e à esquerda. [. a saber: questionar as relações existentes entre o cinema e as sensibilidades. e um símbolo.]. e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar. Por esses motivos.. [. foi adquirido às custas do trabalho dos outros. . . .]. . o desprezo pelo dinheiroa eleva às grandes coisas da vida: convicção esta que não é compartilhada apenas pelo escritor ou pelo artista "revolucio nário". fomos levados a um último movimento teó rico. o "escroque" de Stendhal. as sensibilidades. caseiro. boêmio. limitado. assim.]. nos auxiliam e tornam possível o enfrentamento do tema proposto: pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasileiro dos Anos 1960. o "filisteu" de Marx. ao passo que o ar tista é grande. cuja principal obra. Assim. os seus interesses. por ladroagem ou por cupidez. ao se alimentarem do sentimento de ódio à burguesia. entendemos que vale re tomar as lúcidas e penetrantes considerações de Siegfried Kracauer. podem assumir um contorno revolucionário de perfil socialista e. aqui entendidas como paixões políticas.] Ora. O burguês coleciona. Trata-se de um pensador alemão. feio. (. genial. ao conservador e ao democrata-socialista. cit. o dinheiro. o burguês só tem uma obsessão. mas também pelo conservador. O dinheiro resseca a alma e a avilta.]. Longe de encarnar o universal. [. Rio de Janeiro: J. Através do dinheiro ele é o mais odiado. por essa razão. .].166 alcides freire ramos no período histórico posteriorà Revolução de 1789. Desse déficit político e moral que aflige o burguês de todas as partes. 24-6. . as considerações de Sandra Pesavento e François Furet. de ira contra o burguês que se espalha por diferentes segmentos ou tendências: [. podem funcionar como uma força mobilizadora.''' Como se vê. Neste ponto de nossa reflexão. belo. O dinheiro não prova suas virtudes nem sequer o seu trabalho. mais ou menos em toda parte na cultura européia. ou pelas duas coisas ao mesmo tempo. Zafiar. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. por sorte. na pior das hipóteses. o dinheiro reúne contra ele os pre conceitos dos aristocratas. [. . François Furet.]. . não há ilustração melhor do que seu rebaixamento estético: o burguês começa no século 5GX sua grande carreira simbólica como antí tese do artista. com base em um conjunto de sentimentos compartilhados ou socializados ao longo dos séculos XIX e XX. . . o burguês tende a con centrar sobre si o desprezo da época: é o "novo rico" de Balzac. na melhor das hipóteses. O dinheiro. o ciúme dos pobres e o desprezo dos intelectuais.

. mais adiante. como forças mobilizadoras ou paixões políticas. os filmes nunca são produto de um indivíduo [. econômicas e cultu rais para o Brasil. é possível afirmar que. . E. por duas razões. mas dispositivos psicológicos — essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência". conquanto as obras cinema tográficas sejam comumente analisadas e interpretadas à luz das idéias e propos tas de seus autores (roteiristas e diretores). O seu surgimento reafirmou pressupostos que já se anunciavam nas artes brasileiras. ou seja. torna-se viável tentar compreender certas mudanças (te máticas e de linguagem) observadas na passagem da primeira para a segunda fase do Cinema Novo. como o deslanchar de novas perspectivas sociais. Primeiro. o movimento conhecido como Cinema Novo é o momento mais impor tante na busca de uma cinematografia engajada política e esteticamente. inspirando-nos do ponto de vista teórico e metodológico nas pro postas acima apresentadas. de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artístico. Composto notadamente por cariocas. às multidões anôni mas". 18. há um refor ço considerável de uma sensibilidade revolucionária de tipo socialista. . Com efeito. políticas. elasdizem respeito ao modo de pensar e sentir de um número muito mais amplo de pessoas. acreditamos que é possívelenfrentar o problema pro posto.à luz das consideraçõesde Sandra Pesavento e François Furet. e interessam. p. '' Ibidem. que se nu tre do ódioà burguesia. de acordo com diversos críticos e historiadores do cinema bra sileiro.] o que os filmes refletem não são credos explícitos. Esse é o problemaque pro curaremos discutir a partir de agora. comprometida com a transformação social. esses dispositivos psicológicos podem ser compreendidos como sensibi lidadespartilhadas. os filmes são destinados. resultantes da mescla de razão e emoções. .] os filmes de uma nação refletem a mentali dade desta."* Desse ponto de vista.]. porém com fronteiras mal Ibidem. em fins da década de 1950. p. Em nossa avaliação. a expectativa em torno da aprovação das Reformas de Base propostas pelo Governo João Goulart foi acalentada. Nesse contexto. especialmente no que diz respeito à busca de uma "arte nacional". o ensaísta alemão acrescenta:"[.'" Em nosso enten dimento. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 167 Para o autor. pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasi leiro dos Anos 1960. com efeito:"[. por esse segmento artístico. Em segundo lugar. . Em outros termos: com base na noção segundo a qual o cinema pode apresentar-se como um veículo privilegiado das sensibilidades ou das paixões políticas. . isto é. O processo esboçado na década de cinqüenta explode vigorosamente nos anos 60 com os primeiros filmes do chamado movimento de Cinema Novo. Portanto. 17. quando os cinemanovistas se voltam para a compreensão do impacto sociopolítico do golpe militar de 1964. nesta conjuntura (pós-golpe). .

" Sobre o diálogo com o neo-relismo. Nas suas ori gens. [. Em vários Estados. jovens isolados partem para a prática cinematográfica. há uma importante reflexão sobre esse assunto que ser vale ser consultada. 2006.A. A prática cinematográfica e/ou o processo crítico a ela ligado atingem vários Estados. Cinema político italiano: anos 60 e 70. Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Gláuber Rocha.). 1982. Trata-se do seguinte ensaio: Risé Carlos Avellar. 1994). Cinema brasileiro. notadamente no Rio de Janeiro. Na Bahia. . O Brasil Republica no. Literatura c cinema: Macu- naíma — do modernismo na literatura ao cinema novo. nascido da atividade cineclubista e do processo de reflexão em torno do cinema e da cultura no Brasil. intitulada Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (São Paulo: Edusp.Queiroz. o Cinema Novo engloba de modo mais ou menos arbitrário tudo quanto se fez de estimulante. . 1984. que esteticamente dialogou com o chamado neo-realismo italiano'*' Maria Rita Gaivão. o grupo reunido em torno da Revista de Cinema estuda e divulga textos do novo cinema europeu. Esses filmes foram fortemente marcados pelas propostas de superação do subdesenvolvimento brasileiro. pp. [. analítico e interpretativo. teve estreita ligação com a efervescência do movimento estudantil dos primeiros anos 1960. 83. 4). sobre a situação do Nor deste. . de interven ção política.168 alcides freire ramos definidas. Esse movimento cinematográfico teve sua primeira fase entre 1960 e 1964. v. pois. As obras mais representativas desse período foram Os Fuzis (1963) de Rui Guerra. O paraíso do espectador. sobretu do dos que tinham como proposta básica a procura de caminhos para o ci nema brasileiro. a Cinemateca brasileira estimula o pensa mento e a pesquisa sobre cinema e promove a discussão de filmes. 1930-1964. no qual se enraízam as propostas ideológicasda maior parte dosfilmes feitos. na música. pp. as aldeias de pescadores. t. de enorme amplitude.]. p. traçam um quadro descriti vo. consultar: Randal Johnson. procurando refletir sobre a adequação das suas idéias à realidade nacional. são os filmes no Nordeste e no Rio que compõem as obras mais significativas do movimento. III. mas também paulistas e cariocas que descobrem na Bahia um fecundo manancial de temas e problemas. Ao lado disso. nas mais diversas áreas (no teatro. Lançada recentemente. enfocando a marginalidade urbana. Não apenas os jovens cineastas baianos. a aridez do sertão. Era um cinema. em que o pensamento crí tico e a preocupação com a cultura. na literatura. Em Minas.]. São Paulo: Cosac Naif. 169-99. se aliaram à animação social e à espe rança política que caracterizaram o intenso nacionalismo deste período. em matéria de cinema. boa parte dos seus quadros técnicos e a quase totalidade do seu público se constituíram de jovens universitá rios e intelectuais^^ (grifo nosso). . 497-8 (HGCB. . No campo do longa- metragem. In: Angela Prudenzi & Elisa Resegotti (org. In: Boris Fausto (org. O Cinema Novo se norteou basicamentepelo pensamento de esquerda. Em São Paulo. tem lugar um vigoroso surto de ci nema (entre 1958-1964). São Paulo: T. em vários pontos do país. na sociologia). cabe sugerir a consulta da importante investigação de Mariarosaria Fabris. O desenvolvimento do Cinema Novo foi favorecido por uma conjuntura histórica extremamente estimulante. São Paulo: DifeI.).

quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propa ganda do socialismo — é o traço maisvisível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e 1969. às vezes ameaçadas de invasão policial. um compromisso" (grifo nosso). na mo vimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. In: O pai defamília e outros estudos. Significativamente. o panorama cultural é marcado por obras de oposição. Dada essa sintonia. Cultura e política. a segunda fase desse movimento (1964 a 1968). à medida que a rápida reação civil-militar. nas estréias teatrais. corre ao lado de Rosa. cuja tonalidade é a busca da superação do pessi mismo. . A sua pro dução é de qualidade notável nalgunscampos e é dominante. -1 a presença de Villa-lobos é citação. ao som das Bachianas de Vila Lobos. mesmo com o advento da ditadura militar. "|. e mais. sua mulher. Apesarda dita dura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. . além de carac terizar-se pela radicalização nos experimentos com a linguagem cinematográfica de modo que atinja o tão almejado ideal de descolonização cultural. Assinala. O otimismo em relação às possibilidades de transformação foi abruptamente deixado de lado com o golpe. Deus e o diabo totaliza. 62. pp. O melhor exem plo disso pode ser encontrado nas imagens finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol nas quais Manuel. num processo de auto-análise. Em suma. reafirma a certeza da salvação com base numa teleologia que dá sentido a toda a experiência passada como fases de um processo" (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense. Segundo Ismail Xavier. ligando de modo mais explícito projetos de natureza semelhante. 92-3). "caminhando num terreno de impasses. Rio de Janeiro: Paz e Terra. . cit. depois de ser libertado dos ditames de Deus e do Diabo. Nessa conjuntura. nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. op. p. p. transporte em estado bruto de elementos de um projeto cultural inserido no Brasil urbano. a presença cultural da esquerda não foi li quidada naquela data. os cinemanovista como que voltam as câmaras para si mesmos.-" Esse otimismo revolucionário foi plasticamente condensado no encontro do mar com o sertão. O papel da questão nacional na elaboração de suas formas traz nítida sintonia com o próprio intuito do filme. pertencentes a uma tradição comum no processo cultural brasileiro" (XAVIER. de lá para cá não parou de crescer. também envolvido na reelaboração erudita de um repertório popular regional. a incorporação de Villa-Lobos ao filme de Glauber Rocha é um gesto que a reafirma. 119). Esta anomalia — que agora periclita. além da luta. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 169 e que foi marcado por uma sensibilidaderevolucionáriaotimista. Ismail Xavier. cheias de marxismo.1 para surpresa de todos. como afirma Roberto Schwarz: [. procurando respostas para o fracasso das propostas revolucionárias tendo em vista superar o generalizado clima de res sentimento provocado pela derrota. 1983. 1964-1969.. é marcada por uma sensibilidade revolucionária. marcadamente conservadora. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio. enquanto «visão da histó ria». 1992. Roberto Schwarz.-' Por outro lado. 2. por Antônio das Mortes. incrivelmente festivas e febris. .' ed. pelo sertão em dire ção ao futuro. frustrou tal conjunto de expectativas tão acalentado pelossetores "progressistas" da sociedadebrasileira. em 1964.

170 alcides freire ramos

Materializando a primeira resposta cinematográfica ao golpe, o cineasta Pau
lo César Saraceni elaborou o argumento, preparou o roteiro e iniciou as filma
gens de O Desafioy^^ em abril de 1964. Depois de ser liberado pela censura, foi
exibido nos cinemas no ano seguinte e foi recebido como um marco na tomada
de posição contra as forças golpistas, lançando as bases para a crítica ao chamado
pacto policlassista^^ que sustentara o Governo Goulart e, ao mesmo tempo, repre
senta a tradução estética da sensibilidade revolucionária nesta nova conjuntura.
Com efeito, para Bernardet:

[.. .] o Cinema Novo está ligado ao ISEB, cuja proposta desenvol-
vimentista é elitizante e apoiada na industrialização [.. .]. Do ponto de vista
temático, no filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade está
voltada para a crítica do sistema agrário, a miséria do camponês, seu esma-
gamento, o latifúndio, os vários sistemas de opressão. E que a burguesia
industrial, até 1964, não comparece nos filmes. [. . .]. Como que confir
mando a tese, o primeiro burguês industrial que aparece no Cinema Novo
é o de O Desafio, [...]. Estudando as relações entre a burguesia industrial e
a intelectualidade, o filme denuncia a inviabilidade do pacto, isto é, a inviabi
lidade dos próprios fundamentos ideológicos do Cinema Novo anterior a
1964."

De fato, aquela unidade, pelo menos idealizada, no período anterior ao gol
pe de 1964, não existia mais. Os fundamentos ideológicos do Cinema Novo aos
quais Bernardet faz referência baseiam-se num "pacto tácito, certamente nunca

" FICHA TÉCNICA - TÍTULO: O Desafio; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE LANÇA
MENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulo César Saraceni; DURAÇÃO: 93 min; P
& B; Rio de Janeiro; ELENCO: Oduvaldo Vianna Filho, Isabella, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel
Barcelos, Hugo Carvana; PRODUÇÃO: Sérgio Saraceni; Produções Cincmalográficas Imago e Mapa
Filmes; FOTOGRAFIA: Guido Cosulich; MONTAGEM: Ismar Porto; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluísio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Amadeus Wolfgang Mozart, Heitor
Villa-Lobos, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso e Carlos Lira; DISTRIBUIÇÃO DO
FILME EM VÍDEO (VHS/NTSC): Difilm, Sagres Filmes. Cabe destacar que o filme traz um trecho do
espetáculo Opinião, com participação de João do Vale e de Maria Bethãnia, interpretando a canção
Carcará.
Para que se tenha idéia mais precisa a respeito do ineditismo das discussões presentes em O
Desafio, cabe lembrar: Francisco Weffort, que é um dos principais estudiosos do assunto, publicou em
1967, isto é, dois anos depois da exibição do filme de Saraceni, um artigo na revista Tempos Modernos
intitulado "O Populismo na Política Brasileira", em que essa temática, crise do pacto policlassista, foi
enunciada de maneira mais sistemática. Vejamos uma passagem representativa: "(...] se se tem em
conta a natureza da participação política popular que existia no País, percebem-se as graves limitações
que se apresentavam à política de reformas que constituía uma das orientações básicas do Governo
Goulart. Com efeito, a importância política das massas dependera sempre da existência de uma tran
sação entre os grupos dominantes, e esta transação agora se encontrava em crise. Se as massas serviram
como fonte de legitimidade para o Estado, isto só foi possível enquanto estiveram contidas dentro de um
esquema de alianças policlassista, que as privava de autonomia. Desta forma, ao pretender entrar pelo
caminho das reformas de estrutura, Goulart provocou a crise do regime populista" (O populismo na
política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, pp. 77-8.)
Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, pp. 47-8 e 49.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 171

formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematográfico e
a burguesia ligada à industrialização, no sentido de ela não ser questionada".^^
O Desafio, de Paulo César Saraceni, portanto, num primeiro instante, pro
curou mostrar que a maior parcela da intelectualidade brasileira de esquerda, que
estivera cheia de esperanças, "entrou numa fase de marasmo, sem saber que rumo
tomar, e a palavra mais usada para caracterizar seu estado psicológico e suas hesi
tações foi certamente perplexidade"-'^ A imagem que condensa esse sentimento é
a apatia do personagem Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), ao assistir ao espetácu
lo Opinião, que é, de acordo com a historiadora Rosângela Patriota, a mais acaba
da manifestação artística das propostas do PCB naquelaconjuntura, ou seja, con
tribuir com a construção da resistência democrática.-® Entretanto, se a película
tivesse se fixado apenas nessa imagem, congelando-a, teríamos em O Desafio a
mais pura manifestação do ressentimento. Para compreender melhor isso, vejamos
uma breve passagem de uma obra recente da psicanalista Maria Rita Kehl:

[. ..] quando uma revolta é abafada pelo poder militar, os revoltosos
se vêem obrigados a recolher suas forças e esperar por condições mais favo
ráveis para voltar à luta. Essa "vingança adiada" não é a mesma das elucu-
brações mentais a que se entrega o ressentido, psicologicamente impotente
para dar outro destino à sua amargura. Mas mesmo nos casosem que a der
rota é impostaà força e a reação é objetivamente impedida, é possível que o
adiamento prolongado da ação ameace arrefecer a disposição à luta. Nesses
casos,a manutenção ativa da memória do agravo, que em um primeiro tem
po é necessária para alimentar a disposição dos revoltosos, pode degenerar
em predisposição ao ressentimento.-'

Por meio da narrativa fílmica, especialmente da trajetória de Marcelo, per
sonagem central é possível perceber que aquele momento da História do Brasil, a
pouco e pouco, passou a exigir uma nova postura capaz de superar a inação e o
ressentimento.
Com efeito, a trama presente em O Desafio como que constataa perplexida
de decorrente da crise dopacto policlassista quesustentara o Governo Goulart. Ao

Ibidcm, p. 48.
" Jcan-Claudc Bcrnardet. lirusil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 122.
Segundo a aludida historiadora, Vianinha assim se manifestou a respeito da conjuntura bra
sileira no imediato pós-golpe: "o teatro brasileiro de 1965 ou se empenha na sua libertação, partici
pando do processo de redemocratização da vida nacional, na consagração dos sentimentos de sobe
rania e vigor do povo brasileiro, ou, então — alheio a um dos momentos capitais de nossa história —,
poderá ficar incluído entre os que tiveram a responsabilidade de descer sobre o Brasil a mais triste e
estúpida de suas noites. (...]. Não há que desanimar. A democracia foi destruída enquanto organi
zação, mas não enquanto absoluta aspiração do povo e do artista brasileiro. A destruição dos valores
democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social. No
teatro, !965 começa para frente. Vá ver Opiniáo" (Rosângela Patriota. Vianinha: tttn dratnatnrgo no
coração de sen tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 116). Ainda segundo a autora, "este apelo vai ao
encontro das tarefas formuladas pelo PCB" (ibidem).
Maria Rita Kehl. Ressentimento. São Paulo: Ca.sa do Psicólogo, 2004, p. 17.

172 alcides freire ramos

mesmo tempo, anuncia a possibilidade de sua superação, organizando-se a partir
do esfacelamento da relação de Marcelo e Ada (Isabella).

k
Ele é jornalista de esquerda. Ela, casada com um industrial, tinha encontra
\
do em Marcelo, seu amante, uma via de escape da crueza de seu meio social de
origem. Condensando metaforicamente os sentimentos de pessimismo dissemi
nados nos momentos imediatamente posteriores ao golpe, a relação entra em crise.
Por outro lado, o marido de Ada (Sérgio Britto), em diversas oportunidades
ao longo da narrativa, reafirma suas convicções políticas, desdenha dos "esquer
distas" com os quais Ada convive. Demonstra segurança emocional, visto que tem
certeza de que o processo histórico, depois do golpe, caminha de acordo com seus
interesses e na direção correta. Dirige uma fábrica de 2.500 operários e tem orgu
lho de sua condição de classe e de seu papel social.
O ódio à burguesia não está ausente de O Desafio e acaba por expressar-se
pelas reações de Ada, que não aceita a visão de mundo do marido e discute
longamente com ele. Em cena emblemática, rejeita o universo fabril e seu maqui-
nário. Encontra-se, portanto, infeliz e sem condições de encontrar um salda. Ti
nha sido abandonada pelo amante e, ao mesmo tempo, não é capaz de separar-se
do marido. Portanto, visto que é incapaz de arrepender-se, vingar-se, esquecer ou
perdoar, sua condição leva-aao ressentimento.

O ressentido sofre porque se dá conta de que deixou de viver o que o
momento lhe oferecia, e quer acusar os fortes, que sabem dizer "sim" à vida,
do prejuízo pelo qual ele é o único responsável."'

30 Mariii Rita Kfhl. Rcsseiitiiiiciiío. Sao Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 27,

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 173

Nas imagens finais, depois deafastar-se de muitos amigos quealimentavam
esperanças de um retorno rápido ao clima de liberdade anteriormente existente
e, sobretudo, de romper com Ada, Marcelo caminha quase sem rumo, desce uma
escada cambaleando, mas, ao mesmo tempo, em total disponibilidade para novas
experiências e sentimentos. Com essa imagem e com a trilha sonora, forma-se
um quadro emblemático com o qual o filme prepara o espectador para um "tem
po de guerra", em que certas relações e sentimentos não são mais possíveis. Uma
outra forma de sensibilidade revolucionária, talvez não ressentida, começa a se
esboçar e é anunciada por meio da narrativa.
Esta mesma linha de preocupações pode ser observada em São Paulo SM^'
de Luís Sérgio Person, lançado em 1965. Ambientando-se na capital paulista, en
tre 1957 e 1960, retrata o período de grande expectativa de crescimento econômi
co decorrente da instalação das indústrias automobilísticas estrangeiras. Mas, em
vez de tematizar a grande indústria, prefere concentrar-se nas pequenas fábricas
que surgiram, como que da noite para o dia, ao redor das multinacionais.
Por estar dependente em relação aos interesses estrangeiros, esse segmento
é representativo do perfil do chamado empresariado nacional e da classe média
que gira à sua volta. O personagem Arturo (Otello Zelloni), que edificou sua pe
quena fábrica perto da Volkswagen, não pensa em outra coisa a não ser em ascen
são social: quer ampliar cada vez mais seus negócios,adquirir um automóvel nor
te-americano último tipo, ter um apartamento confortável na cidade, uma casa
de campo e — como que coroando seu estilo de vida — amantes bonitas. Na qua
lidade de chefe de família é bom provedor, mas de fala curta e pouco afeto. É di
nâmico nos negócios e para atingir seus objetivos, é capaz das atitudes mais servis
e repugnantes, sobretudo em suas transações comerciais com a Volkswagen. Ex
plora, sem limites, todos os que estão sob seu comando.^^
O personagem principal da película é Carlos (WalmorChagas). Eletrabalha
num escritório. Formado em desenho industrial, foi contratado pela Volkswagen
e desenvolve suas atividades no setor de controle de qualidade. É demitido depois
de ser surpreendido, tentando vender peçasfora de padrão, oriundas da fábrica de
Arturo. Sem saída, pede ajuda e torna-se gerente na fábrica do imigrante italiano.
Ao lado disso, o filme nos mostra que Carlos possui várias amantes, mas não de
seja manter relações duradouras com nenhuma delas. Por fim, acaba se casando
com Luciana (Eva Wilma).

" FICHA TÉCNICA — TÍTULO: São Paulo S/A; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE
LANÇAMENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Luiz Sérgio Person; DURAÇÃO: III
minutos (longa-metrageni); 35mm; Preto e Branco; São Paulo; PRODUÇÃO: Socine Produções
Cinematográficas; FOTOGRAFIA: Ricardo Aronovich; MONTAGEM: Glauco Mirko Laurelli; MÚSI
CA: Cláudio Petraglia; ELENCO: Walmor Chagas, Eva Wilma, Otello Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene
Glória, Lenoir Bittencourt; DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Videofilmes.
" Encarna o tão odiado perfil descrito por F. Furet: "o burguês só tem uma obsessão, os seus
interesses, e um símbolo, o dinheiro. (. . .). O dinheiro veio-lhe, na melhor das hipóteses, por sorte,
e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar; na pior das hipóteses, foi adquirido às custas do trabalho
dos outros, por ladroagem ou por cupidez, ou pelas duas coisas ao mesmo tempo" (François Furet,
op. cit., p. 20.)

alcides freire ramos

Ao tornar-se gerente da fábrica, percebe que não tem aptidão para essa ativi
dade, tampouco aprecia os métodos inescrupulosos do patrão. É um exemplo tí
pico dos segmentos sociais paulistas que, após obter um diploma de curso técni
co e formação básica num curso de inglês, consegue uma posição confortável no
mercado de trabalho e aumenta, cada vez mais, seus rendimentos, na esteira do
crescimento do setor industrial. Entretanto, não sabe ao certo aonde chegará. Deixa-
se levar pelo curso dos acontecimentos. Com sua vida afetiva ocorre o mesmo:
casou-se com Luciana por pressão familiar, não porque quisesse de fato. Como se
não bastasse, a convivência com a esposa lhe traz aborrecimentos diários. Para
ela, o ideal que deve ser atingido por Carlos é ser como Arluro, um homem de
sucesso. Ele, porém, a pouco e pouco, vai se desinteressando por sua vida profissio
nal e familiar. Tenta romper com todas as suas relações e amarras, mas não con
segue e é engolido pela engrenagem.
Ao analisar essa obra de Person, Jean-Claude Bernardet afirma:

Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o dinheiro tem
um papel relevante e [. . .] determina a vida das personagens: c porque Artu-
ro não quer emprestar dinheiro a Carlos que este aceita o emprego; é porque
Carlos ganha razoavelmente que se casa;é cobrando comissões a Arturo que
Carlos consegue pô-lo momentaneamente em xeque; é porque Luciana rece
be dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do marido, associar-
se a Arturo. O dinheiro é o mestre de cerimônias. [. . .] O personagem cen
tral (Carlos) não escolhe, é levado no caminho aberto pela grande burguesia.''

" Jean-Cliiudc Bernardet. Hrasil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Pa/ c lerra, 1978, p. 128.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 175

Como se vê, já que não consegue adaptar-se à dinâmica da cidade e do capi
tal, a revolta final de Carlos, ao tentar fugir, representa um passo à frente em rela
ção à inação e ao ressentimento de Ada de O Desafio. Na verdade, embalado por
um ainda não conscientizado sentimento de ódio à burguesia e por uma latente
repulsa ao poder do dinheiro, Carlos enfrenta a situação-limite, isto é, a do rom
pimento com sua condição de classe. Desse ponto de vista, como já tínhamos obser
vado em Marcelo de O Desafio, o personagem Carlos manifesta a mesma "dispo
sição interior" na busca de algo novo, já que a situação de dependência em relação
ao capital multinacional e à burguesia brasileira não lhe traz satisfação. Esse qua
dro de crítica aos valores burgueses, que marcaram o surgimento de uma nova
sensibilidade revolucionária no Brasil dos anos 1960, encontra em Terra em Transe
de Glauber Rocha (1967) a sua mais acabada formulação.^"*
Na realidade, trata-se de uma narrativa de alta complexidade. Inicia-se com
uma longa tomada aérea do mar em direção à mata. Vieira (José Lewgoy) vai assi
nar sua renúncia, pois a situação política de Eldorado tornara-se insustentável.
Paulo Martins (Jardel Filho) vai ao Palácio do Governo acompanhado por Sara
(Glauce Rocha) e mostra-se contrário à atitude tomada por Vieira. Paulo e Sara
fogem dali num carro, que é abordado por policiais rodoviários. Estes atiram vá
rias vezes e atingem Paulo que pára seu carro à beira da estrada. É neste momen
to que se inicia oflash-back, que constitui a maior parte filme, narrando os acon
tecimentos que precederam o golpe por meioda memóriado protagonista.
No segundo bloco, depois de romper com suas origens e com sua condição
de classe, afastando-se de Diaz (Paulo Autran), Paulo vai a Alecrim trabalhar num
jornal. Neste momento, toma contato com a exploração econômica e com a opres
são política de milhares de brasileiros por intermédio de Sara. Esta já se dedicava
à militância política. Depois de uma conversa com Sara, Paulo conclui: "precisa
mos de um líder político". Na cena seguinte, Paulo e Sara mostram a Vieira que
ele tem os pré-requisitos para lançar-se candidato. Na campanha. Vieira procura
mostrar-se próximo da população, prometendo que a situação de miséria e de
opressãoserá eliminada.Apósa eleição de Vieira, Paulo e Saravêem que as dificul
dades do poder não são pequenas. A morte do líder camponês, que entrara em
atritocomasforças governamentais, consolidou esta sensação de impotência diante
da realidade. Estes fatos fazem com que Paulo entre em crise: "a política e a poesia

FICHA TÉCNICA — TÍTULO: Terra em Transe; ANO DE PRODUÇÃO: 1966; ANO DE
LANÇAMENTO: 1967; ARGUMENTO. DIREÇÃO E ROTEIRO: Glauber Rocha; DURAÇÃO: 115
minutos (longa-metragem); 35mm; Preto e Branco; Rio de Janeiro; PRODUÇÃO: Mapa Filmes e
Difilm; ASSISTENTES DE DIREÇÃO: Antônio Calmom e Moisés Kendler; FOTOGRAFIA: Luiz
Carlos Barreto, Lauro Escorei Filho; MONTAGEM: Eduardo Escorei; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluizio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Carlos Gomes (O Guarani), Villa-
Lobos (Bachianas n.° 3 e 6), Verdi (Abertura de Othelo), Canto para Alué do candomblé da Bahia,
samba de morro do Rio de Janeiro; ELENCO: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha,
Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio
Migliaccio, Telma Reston, José Marinho, Francisco Milani, Paulo César Pereio, Emanuel Cavalcanti,
Zózimo Bulbul, Antônio Câmera, Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza,
Darlene Glória, Elizabeth Gasper, Irmã Ãlvares, Sônia Clara, Guide Vasconcelos e Clóvis Bornay;
DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Rio Filme e Versátil Home Vídeo.

são demais para um só homem,'
outra alternativa, Paulo Martins
trópole e reinicia sua atividade c(

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 177

po entregue aos prazeres do sexo, da poesia e do desengajamento, Paulo recebe a
visita de Sara, que lhe propõe o retorno ao trabalho político. E assim é feito. Pau
lo, ao conversar com Fuentes, representante da burguesia nacionalista, convence-
o a alinhar-se ao lado dos que lutam contra Diaz. O pólo oposto a Diaz, segundo
Paulo, é Vieira. Afinal, dentro do esquema proposto pelo poeta e pela esquerda,
simbolizada por Sara, Vieira materializaria a defesa dos interesses nacionais. Nes
te contexto, a tarefa de Paulo é preparar uma reportagem para a TV,de proprieda
de de Fuentes, destruindo a imagem de Diaz. A partir daí, inicia-se o colapso do
populismo. Na seqüência denominada encontro do líder com o povo há discursos
políticos provenientes dos grupos que apóiam Vieira. Estão presentes membros
da Igreja, dos Sindicatos, dos Estudantes e a massa popular. A ambigüidade do
populismo está condensada em duas atitudes contraditórias. A primeira quando
Paulo Martins cala o sindicalista e denuncia seu compromisso com o esquema
populista. Na segunda, um homem do povo toma a palavra sem ser convidado
pelas forças políticas e logo a seguir é morto pelos aliados de Vieira. Temos aí a
denúncia do estatuto do povo no interior da política populista: ser massa de ma
nobra.
No quarto bloco, Diaz encontra-se com Fuentes e mostra-lhe que a luta de
classes realmente existe. Apresentada a evidência, o líder político convoca o em
presário a aliar-se ao capital multinacional. A tarefa é imediatamente aceita por
Fuentes, que rompe sua aliança com Paulo. A partir desse momento, todo o es
quema de apoio a Vieira desmorona. Paulo perde a sua posição na direção do
jornal e na TV. Em meio às capitulações, o jornalista Álvaro suicida-se. Como de
corrência do realinhamento de forças, Diaz começa sua ascensão, ao passo que
Vieira inicia sua queda definitiva, que culminará com seu pedido de renúncia.
No epílogo, a história retorna ao prólogo. Fragmentos da renúncia de Vieira
e da perseguição sofrida por Paulo e Sara, na estrada, voltam à tela, assim como a
agonia de Paulo nas dunas. Essas imagens, mediante um refinado procedimento
de montagem, são intercaladas aos flashes da coroação de Diaz, na escadaria de
seu Palácio. Esta seqüência é construída de modo que saliente a situação-limite
na qual está imersa a personagem. Ao fundo desta cena, ouve-se a voz de Paulo
atribuir à sua morte o seguintesignificado: "o triunfo da beleza e da justiça". Sozi
nho, à beira da estrada, metralhadora na mão, numa clara referência à opção pela
luta armada que começava a tomar corpo naquela conjuntura, o poeta anuncia
os tempos de intolerância que estão por vir.
Após essa breve exposição da estrutura narrativa, percebe-se que Terra em
Transe pode ser considerado, em termos cinematográficos,a mais aguda avaliação
do populismo no Brasil. Apelícula traz, em cada um dos seus personagens, a sínte
sedos projetosdos principaisgrupos sociais presentes naqueleprocessohistórico.^^
Porfírio Diaz representa a tradição cristã em sua vertente conservadora. Para
''' Na caracterização das personagens que faremos a seguir, nos apoiaremos nas seguintes
obras: Ismail Xavier. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal.
São Paulo: Hrasiliense, 1993, pp. 54-6; Jean-Claude Bernardet & Alcides Freire Ramos. Cinema e
História do Brasil. 3.'' ed. São Paulo: Contexto, 1994, pp. 65-6.

178 alcides freire ramos

Paulo, ele significa a autoridade da figura paterna. É ele quem prepara e define o
caminho para o jovem poeta e serve-lhe de exemplo. Apesar disso, é rejeitado por
Paulo em sua luta pessoal para mudar a vida deles e o destino de Eldorado. Nesse
sentido, percebe-se uma inequívoca mudança de postura quando comparamos
essa personagem a Marcelo de O Desafio e a Carlos de São Paulo S/A. Apesar das
vacilações, das idas e vindas, Paulo não se deixa envolver por ressentimentos, é
visceral em suas tomadas de posição, sobretudo na disposição em romper com
sua condição de classe e aderir a projetos políticos mais radicais.
Fuentes encarna a burguesia progressista. Ele é proprietário das mais im
portantes fábricas e minas de Eldorado, controla a indústria cultural e anima as
festas da alta sociedade. Numa clara assimilação da sensibilidade revolucionária,
particularmente do ódio à burguesia, o filme associa sua imagem ao descompro-
misso. Apesar de sua elevada posição social, Fuentes não é líder político e retira
seu prestígio exclusivamente da força da fortuna que possui. Politicamente, seu
comportamento é a materialização da total falta de projeto coletivo e perspectivas
futuras. Por fim, de maneira cínica e oportunista, para defender seus interesses
particulares, alia-se ao capital estrangeiro.
Vieira é a personificação do clássico líder populista de origem rural. Refor
mista em suas propostas iniciais, rapidamente adere a posturas autoritárias. Na
vida de Paulo, acaba funcionando como uma frustrante figura paterna, já que,
diferentementede Diaz, Vieira demonstrafraqueza no momento decisivo da luta
política. No contexto das forças políticas de Eldorado, ele representa o pacto
policlassista que atenua as possibilidades revolucionárias. Para os setores de esquer
da é um líder que, num futuro próximo, poderia cumprir um papel revolucioná
rio, mas, ao longo do processo,não consegue atingir esses objetivos.
Sara dedica-se ao ativismo político. Participa dos projetos dos grupos de es
querda majoritários. Lutapeloapoio ao líder populista, buscando viabilizá-lo como
o instrumento fundamental para as inadiáveis, radicais e necessárias mudanças
políticas, econômicas e sociais. Conquanto se mostre envolvida emocionalmen-
te, ela é constante e muito racional. Ao lado de Paulo, funciona quase todo o tempo
como uma conselheira, um porto-seguro e, ainda que tímida, uma amante. Em
diversas ocasiões, ela é capaz de entender suas vacilações e, ao mesmo tempo, con
segue levá-lo a romper com o imobilismo ou com os possíveis ressentimentos.
Álvaro é o melhor amigo de Paulo. É um personagem que, à semelhança de
Sara, incentiva o seu envolvimento político mais conseqüente. Diferentemente
de Sara, não é bem-sucedido em sua tarefa, já que se apresentapor demais fragili
zado diante da dureza dos embates. Ao final, diante dos acontecimentos sombrios
que se anunciam com a vitóriade Diaz, é levado a cometersuicídio.
A EXPLINT (Exploração Internacional) é uma personagem sempre nomea
da, mas cuja presença o filme sonega. É a representação do capital estrangeiro.
Tem papel relevante nos destinos de Eldorado, dando suporte às forças mais con
servadoras, no momento do golpe.
Paulo, o personagem central, é obviamente o mais complexo. De origem
abastada, tinha a possibilidade de dedicar-se confortavelmente à poesia e seguir

seguindo a seqüência típica dos golpes de estado na Amé rica Latina naquele período. . ocorre em Eldorado. já que só podem agir quando o espaço político lhes é oferecido de maneira paternalista. A velha estrutura agrária resta intacta. traz novas contradições. . 54-6. tropicalismo. a burguesia nacional progressiva é vista pela esquerda como aliada do povo. Está sempre disposto a correr riscos e ir até o fim. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo. prepara o adventoda autêntica revolução socialista.Nela. Ao longo de toda a trama. isto é.Segundo Ismail Xavier. um país ainda imerso na estrutura colonial baseada na exportação de matérias-primas. a esquerda ortodoxa vê o compromisso — o pacto social — expresso no populismo como um avanço tático.^'' Em Terra em Transe os personagens (agentes sociais) seguem este esquema geral: primeiramente Fuentes (burguesia nacional) faz um movimento para a es querda. . Em sua concepção etapista do processo histórico. cit. mas. A industrialização apenas aguçou as tensões sociais no campo com a contínua frustração da demanda dos camponeses por terra. mas opta por romper com sua condição de classe e acaba por aproximar-se dos mais radicais segmentos de es querda. observa-se a construçãode um espaçotraiçoeiro. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 179 uma promissora carreira política ao lado de Diaz. Dentro da ordem capitalista internacio nal. Quando não consegue realizar seus projetos reage por meio da autopunição. operários e camponeses cumprem o papel de massa de manobra. na luta contra a aristocracia rural que luta pela preservação da condição semifeudalno campo.. . Fuentes aceita a aliança proposta por Diaz (burguesia brasileira aliadaao capital estrangeiro) para conter o avanço dos movimentos sociais. É a personificação da nova sensibilidade revolucionária que daria origem aos grupos de esquerda voltados para a luta armada. o esquema geral que o filme procurar elucidar e denunciar pode ser expresso da seguinte maneira: [. O melhor exemplo disso é a cena intitulada "O encontro do lídercom o povo". Caso contrário. seguindo Paulo e seus aliados. primeiro passo na modernização que. logo em seguida. A trama vivida pelas referidas personagens/forças sociais.. enfatiza-seo radicalismo de suas escolhas. a análise feita pela esquerda privilegia o conflito entre as forças nacio nais — incluindo os industriais — e o imperialismo.] o desenvolvimento industrial de Eldorado. Ismail Xavier.] o espaço aparentemente homogêneo do terraço explodepelascon tradições que o informam. mas jamais se deixa tomar pelo ressenti mento. pp. no apoio a Vieira (líder populista). caracterizadas aci ma. pela criação de uma sociedade capitalista in dustrializada. cinema marginal. No esquemapopulista. [. O crescimento da classe trabalhadora urbana cria uma nova frente para a luta de classes. Enquanto o povo dançar o samba e esperar as ordens do presidente será bem-vindo ao palácio populista. Dentro da oposição geral campo/cidade.

/mai. 156. Itio de laneiro: Pa/ e Terra. Dois encontros do lidcr com o povo: uma dcsconstrução do populismo.//\ww. In: Paulo Emílio Salles Gomes ct a). . sem som bra de dúvidas.pro. v. 1977. n. de 201)6.br/>. 1-11.rcvistarenix. pelo fato de realizar radicalmente a dcsconstrução do populismo — participando dos debates e polêmicas que mobilizavam a esquerda brasileira no período pós 1964^** —. ele come te o erro de se deixar cercar pelo popiilismo. Acesso em 15 de novembro de 2006. G/<n//'fr lioclui. o filme Terra em Transe pode ser considerado. derrotado). [. Glaubcr Rocha): estética da recepção e novas perspectivas de interpretação. . Para mais informações. .] Como Felício (líder camponês que distanciou de sua classe e foi. por isso. Fàiix. Temi cin 7>íi/jsf (1967./jun. p. a mais elevada manifestação de uma sensibilidade revolucionária Mario Rosa Magalhães & Robcrt Slam. pp. abr. Ubcilãndia/MG." 2. 3.i de liisttkia c Es tudos Culturais.-^' Portanto. consultar: Alcides Freire Ramos. Disponível cm: <htlp. ano 111. preso na cilada. Itevist. alcides freire ramos sofrerá a sorte do homem do povo.

" I. existem conseqüências de idéias. quando o métier do historiador exigiu que ele se tornasse um "homem de ciência"— um produtor de conhecimentos fundados na pesquisa. 1982. 1990. O historiador. Na bonita imagem de Karl Schorske. Schorske. (Os historiadores] reconstituem o passado tornando relativos os fatos e os conceitos. . Pode-se dizer que a questão da subjetividade na História torna-se um pro blema atraente e desafiador.. as dinâmicas diacrônicas são a urdidura. como igualmente se curvaram à presença da subjetividade como variável de orien tação de condutas dos atores históricos. Os primeiros são escolhidos e interpretados graças aos se gundos. sept. — Afonso Arinos de Mello Franco.] Eu acho que se houvesse no Brasil uma pequena — não era muito ambiciosa. n. em quaisquer circunstâncias do tempo e do espaço. Desde então. L'histoirc et Fétude de Ia culture. a partir do momento em que os historiadores assu miram o relativismo de seu saber. . nesse momento. não faz inteiramente justiça nem a uns. sensível e disposto a "com preender". Depoimento. MEMÓRIA E HISTÓRIA NOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS DE SAN TIAGO DANTAS Angela de Castro Gomes Universidade Federal Fluminense Não há fatos.' ' CarI E. p. (. portanto. eles não só aceitaram que sua própria subjetividade é constitutiva da construção do conhecimento histórico. Na tapeçaria que o historiador tece. e também um "homem de arte". que os apresenta sob o signo da temporalidade. Gendscs: sdenccs sodnlcs et hisloire. Dito de outra forma. isi . a situação nacional mudaria completamente. nem a outros. e as relações sincrônicas são a trama. operando com fatos e conceitos —. Ele os entrelaça e os enreda num único tecido. o enfrentamento da questão da subjetividade se impôs. que são utilizados tão-somente para dar uma coerência à experiên cia. não — uma pequena usina de idéias dentro do governo. Paris. 7.

a seletividade. Documen tos auto-referenciais podem ter.digamos. Ferreira & Janaína Amado (org. características de uma escrita de si que busca. fundamentalmente. Mas é possível dizer.por exemplo. não deixa de atuar na construção de memórias e de integrar sua fabricação. 2001. pp. Isso porque tais documentos. alcançar um "máximo de objetividade". No caso da do cumentação textual. Henri Rousso. ao passo que cumpre à história produzir conhecimentos por meio de um exercício crítico capaz de com preender as interpretações dadas a esse passado pelo presente. o uso da primeira pessoa do singular. Em grande parte devido a essa tomada de consciência. ilustrariam tal operação.^ Ou seja. se a história faz uso da memória — tornando-a. da produção de memórias nacionais e de grupos. sem abrir mão de seu caráter testemunhai. de forma clara. uma vez que.dissolver a subjetividade do "eu"narrador.182 angela de castro gomes Com tal visão do trabalho do historiador. Dessa forma. explicitamente. Contudo. a dimensão subjetiva presente na narrativa dos atores históricos. In: Marieta M. acontecimentos e períodos e." 21. etc. nov. abriu as portas de uma acurada reflexão sobre as relações entre his tória e memória. o cotidiano ou mesmo o confessional da escrita. que se a história tem. evidenciariam. Nesse caso. imagi nada e também esperada pelo pesquisador. —. também se pode dizer que a acei tação da presença da subjetividade na História (da inexistência da objetividade "positivista"). expon do desejos.o traba lho com re-presentações. dúvidas e realizando balanços de vida. Não é sem razão que se fala cada vez mais dessa "relação indecisa" entre memória e história. a memó ria também faz uso da história.nem sempreé o que ocorre. com certeza implicam-se mutuamente. La mémoire et Thistoire. história e historiografia. Sobre suas aproximações — o presentismo. 1996. trataram de não mais escamoteá-la ou considerá-la um obstáculo à análise. Rio de Janeiro: FGV. com freqüência. Les cahiers de L'IHTP. de uma estratégia narrativa inversa à que os historiadores esperariam e desejariam encontrar emtais documentos. o caráter coloquial da linguagem. e esseé o ponto desteartigo. se certamente elas não se confundem. construin- do-se com a intenção de. A memória não é mais o que era. Memória. eles poderiam ser pensados não tanto como uma escrita autobio- ^ Sobre tais relações ver. os chamados documen tos auto-referenciais acabam sendo forçados a refletir mais intensamente sobre tal questão.). mas sim de destacá-la. tiran do proveito das orientações que ela pode apontar. n. esse compromisso crítico. que busca sempre divisar um futuro. e seus distanciamentos. . Sabedores de que a única e precária garantia do exercício da cienti- ficidade é a aceitação e o trabalho com tal subjetividade. cabe à memória sacralizar o passado. inclusive. participar ativamente — como profissionais especializados —. em especial: Fernando Catroga. Como se reconhece. Trata-se. 1992.por integrarempráticasculturais de pro dução do "eu" — por serem uma escrita de si —. Coimbra: Quarteto. em o fazen do. Robert Frank. os historiadores pas saram a se interessar crescentemente pela dimensão subjetiva existente em "seus" documentos. Usos e abusos da História Oral. tornando-o monumento. com muitos outros historiadores. incorporando-a como um de seus materiais. Os historiadores podem consagrar interpretações de personagens. um objeto de estudo —. de um lado. 40-51. os historiadores que utilizam como fonte privilegiada de suas pesquisas.

assumindo que são produtores de in terpretações sociais. como igualmente pelo trabalho do autor.. indicando. Por tal razão. o traçado de suas circunstâncias. como se está aqui sugerin do. quando uma recordação tem um propósito mais cognitivo e pretende ser testemunho (e o evocador uma testemunha). desejando. que se manifesta quando o "eu" que narra se representa como "um outro" (assumindo inclusive a terceira pessoa do singular para falar/escrever). a relação estreita entre história e memória pessoal.poderiamserentendidoscomoexemplos mais radicais de uma carac terística própria à escrita de si. p. assim. que se im poria o dever (e teria o direito) de produzir documentos autobiográficos também "especiais". cons truir-se nessa fronteira evidente e consciente entre subjetividade e objetividade. portanto. op. o texto produzido seria capaz de alcançar o duplo e indissociável reco nhecimentode sua autoridade. "marcas autobiográficas". mesmo em relação aos eventos que lhe dizem diretamente res peito. oferece-lhe. desejam ser re conhecidos. memória e história nos escritos autobiográficosde san tiago dantas 183 gráfica stricto semu. desejam se representar e. principalmente quando eles se percebem. Documentos autobiográficos de políticos/intelectuais podem. o "eu" que se dispõe a narrar teria um compromis so mais que autobiográfico.Isso ocorre. isto é. obviamente. Umaconstrução produzida nãosomente pelotrabalho comos vários tempos da narrativa (o momento da narração e os diversos momentos narrados). conscientemente. um projetoque engloba a narração da históriade vidado narrador e tam béma história da qualelafaz parte. 47. a escrita de si do políti co/intelectual. além de aproximar o pesquisador de suas intenções particulares e "profundas". como se tivesse sido uma terceira pessoa a vivê-los. mas sim como uma escrita contendo. de forma explícita. como se fosse um outro que os tivesse presenciado. no qual o sujeito se comporta. mas mobilizaria igualmente o conhecimento especializado e a capacidadede análise do intelectual. Nesse sentido.Naspalavras de Fernando Catroga: Com efeito. Só assim. cit. Ele serialegítimo e "verdadeiro" porque atestaria a vivência e se apoiaria na sinceridade do narrador.já apontada por muitos estudiosos: o distanciamento entre o narrador e seu personagem.^ O que se gostaria de acrescentar a essa reflexão é a hipótese de pensá-la em função da documentação autobiográfica produzida por políticos. assiste-se a uma espécie de cesura interior. pela legitimidade da condição de intelectual capaz de testemunhar e fazer análises históricas. Fernando Catroga. entre as quais estaria apenas mais uma: a interpretação de sua própria vida. se gundo sua própria e abalizada perspectiva. ao mesmo tempo. produzir uma justifica tiva de sua vida/atos. que tem um projeto evidente de realizar um diagnóstico "objetivo"e fundamentado do contexto em que atuou. Em outras palavras. a um auto-distanciamento. como intelectuais. Deoutro lado. . por meio da reflexão sobre o contexto maior em que viveu. Uma categoria "especial" de políticos. porque tais atores/autores compreendem que possuem uma capacidade cognitiva maior que a de outros políticos. de forma forte.

que o trabalho de memória investiu em uma delicada e desejada operação de seleção. este artigo se propõe a fazer uma reflexão sobre documentos autobiográficos. claramente. a política. SanTiagoDantase seusdocumentos autobiográficos Francisco Clementino de San Tiago Dantas nasceu em 1911.184 angela de castro gomes havendo o desejo da segunda prevalecer sobre a primeira. realizando um exercíciocom textos auto-referenciais de autoria de Francisco Clementino de San Tiago Dantas. a educação. Seu objetivo é instigar os historiadores a pensar como esses políticos. a so ciologia e. Apesar disso. numa primeira parte. A exceção. o texto quer enfatizar o caráter descontínuo dessa vida. Metodologicamente. Abreu. O artigo. tantas eram as faces de seu proclama do conhecimento: o campo jurídico. Para o historiador.almejado pelo autor. 1792-1797.numa segundaparte. cujos desdobramentos seriam. que talvez possa ser aproximado dos inte lectuais polígrafos do início do século XX. F. perseguir a estratégia construída pelo narrador para se representar como autor de um testemunho que é também uma reflexão intelectual. esses documentos são caracterizados. integrando uma família de militares. consultar o verbete de autoria de Vilma Keller em Alzira A.). pp. Seu avô lutara na Guerra do Paraguai e seu pai comandara o encouraçado Minas Gerais. como produzir diagnósticos da realidade social mais ampla. sem a eliminar. e ampl. durante o segundo Governo Vargas. ele não é um político ou um intelectual muito visitado pela pesquisa acadêmica. podem trabalhar com a dimensão da subjetividade em seus escritos. Dicionário histórico biográfico brasileiro.quando da seleção dos documentos. Lattman-Weltman & Sérgio Lamarão (coord. embora seja um nome bas tante mencionado. naturalmente. tendo como meta produzir uma análise "objetiva". portanto. ele foi chefe do Estado-Maior da Armada. (ver. Tendo tal pano de fundo. é tra çar uma trajetória de vida de San Tiago." ed. v.em cadaum deles. que confirma a regra. No caso de San Tiago Dantas. tratando também de situar o arquivo onde se encontram os documentos escolhidos para o estudo. A política e o Direito orientaram a trajetória de San Tiago. como autor de memórias e de História. buscar alcançaro projeto de re presentação de si e da realidade do país. entre 1951 e 1953. no qual ele representaria uma vertente sofisticada e frustrada. durante a Segun da Guerra Mundial. 11. a economia. a filosofia. o que se procura.'' Além disso. sem a destruir. Isto é. o exercício também ajudaria a entender a conformação de um pen samento político democrático e nacionalista no Brasil dos anos 1940-1960. uma escolha cuidadosa "do que" deveser lembrado e "de como" deve ser narrado. está na área das relações in- * Para uma biografia densa e não muito longa sobre San Tiago. com eles. procura apresentar brevemente San Tiago Dantas aos leitores. no bairro ca rioca de Botafogo. . procurando-se. essa condição indica. que reivindicam a condição de in telectuais. Israel Beloch. evitando um relato linear e exaustivo. tanto orientar novas ações polí ticas. 2. a um só tempo. como podem mobilizar tal subjetividade. Dessa forma.) Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. unindo os fios que os documentos apontam para.

foi seu ministro da Fazenda. Uma posição que iria sustentar até a implantação do Estado Novo. O "proble ma da formação da nacionalidade". que ele toma a decisão de se filiar ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). passa a desempenhar uma série de fímções de assessoramento ao governo federal. em setembro de 1961. a despeito de muito respeitada. sem dúvida. San Tiago é uma figura polêmica e muito criticada. logo se destaca. Quando da renúncia de Jânio Qua dros. atuando nos meios jornalísticos e escrevendo em revistas como Hierarquia. No PTB.Vital. Inicia entãosuacarreira de político e de escritor. numa chapacomTancredo Neves.em 1953. quando tem contato com os acirrados debates que precederam e sucederam a Revolução de 1930. durante o Governo de Juscelino Kubitschek. do Partido Social Democrático (PSD). no gabinete ministerial de TancredoNeves. ambas da Universidade do Brasil. no momento da preparação do anteprojeto de criação da Petrobrás. Em 1932. permitindo a saída da crisee a posse de Jango na Pre sidência da República. No governo presidencialista de Jango. já formado em Direito. uma nova inserção de San Tiago no campo da política. Seu início de vida adulta pode ser datado da entrada na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro. memória e história nos escritosautobiográficosde san tiago dantas 185 ternacionais. no fim dos anos 1920. em 1958 e 1962. Abandona a militância política e se dedica à prática da advocacia e ao magistério. afasta-se da AIB. a partir de 1945. San Tiago assumiu a pasta das Relações Exteriores. aproxima-se muito de JoãoGoulart. tornando-se. Em meio ao intenso processo de radicalização da política brasileira. particularmente por sua imagem de . além de um dos expoentesdo bloco parlamentar formado pelo PSD-PTB.rapidamen te. em 1958. de janeiro a junho de 1963. desde 1955. é ftmdada a Ação Integralista Brasileira (AIB). quando renuncia e reassume sua cadeira na Câmara Federal. um dos mais importantes líderes do partido e um de seus quatro vice-presi- dentes.dirigido por Alceu Amoroso Lima. ao possibilitarsua participação em várias reuniões de organis mos internacionais como representante do Brasil. e eleé dos primeiros a aderir. do Centro D. dedicada à pro paganda dos ideais integralistas e A Ordem. integra a comissão interpartidária que elabora a Emenda Constitucional que institui o Parlamentarismo. também cap turou San Tiago. quan do. mas não do nacio nalismo. O segundo Governo Vargas traz. Francisco Campos. Paralelamente. o que culmina com sua ação como assessor pessoal do Presidente Vargas.e também o pré-candidato a vice-governador do estado. Mas é só após o suicídio do presidente. particularmente atraído pelas idéias nacionalistas e autoritárias do escritor Plínio Salgado.tornando-se defensor de um Estado corporativo no Brasil. fórmula que enunciava e sintetizava as preo cupações que agitavam os meios políticos e intelectuais dessa época. No período parlamentarista. do corporativismo. uma vez que a política de e para San Tiago Dantas era indissolu- velmente interna e externa. Nessa atividade.do autoritarismo. pois é convidado para ser asses sor de gabinete do então ministro da Educação e Saúde. devido à proibição dos partidos políticos e à conspiração integralista contra Vargas. chegando a ocupar duas cátedras: na Faculdade de Arquitetura e na Faculdade de Direito. inaugurando sua carreira político-partidária: deputado federal por Minas Gerais.

). Contudo. ou seja. a fim de evitar que a futura sucessão presidencial (prevista para 1965). por algum tipo de respeito e. marginalizado e muito doente. Produtividade: aspecto institucional. entre outros produtos. esse é um intelectual que. do ano da entrada no curso de Direito até a morte. vale ainda destacar os livros. Como é fácil perceber por essas resumidas notas biográficas. Brasília: UnB. 2004). o que não a destituide sofisticação intelectual. são fonte e objeto de estudo preciosos para o historiador. publicados e reeditados desde os anos 1970. nacional e internacional. ' Este arquivo pessoal foi consultado por mim em pesquisa desenvolvida entre 1992 e 1994. 2001 [1975]) e Problemas de Direito Positivo (Rio de Janeiro: Forense. Em outra linha escreveu: Dom Quixote: uma apologia da alma ocidental. três dias após a morte de San Tiago. ele é uma das poucas lideranças petebistas a não ser cas sado. 1983) (Perfis Parlamentares. O último ano de vida desse jurista. pois morreu atuando politicamente como escritor.^ Quando consultado. na tentativa de montagem do que se tor nou conhecido como Frente de Apoio às Reformas de Base. 1994. 1979 [1964]. Palavras de um professor (Rio de Janeiro: Forense. muito certamente. é de in tensa atividade política. que resultou. Remotamente. no qual propõe medidas para o fortalecimento da le galidade democrática.500 documentos. é lícito considerar que sua produção intelectual se fez sempre referenciada aos acontecimentos do cenário político. Depois do movimento civil e militar de março de 1964. especialmente por seu saber jurídico. e possuindo for tes objetivospragmáticos. Vargas e a crise dos anos 1950. Por tanto. uma frente interpar- tidária que lutaria por reformas econômico-sociais. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Educação no Brasil: Anais do Conselho Técnico da Confederação Nacional do Comércio. em 1964—. 6). com várias destinações e para vários públicos.186 angela de castro gomes intelectual brilhante. vitimado por um câncer. estamos tra tando de um político que tem na atuação e reconhecimento intelectuais um imen so recurso de poder. ®Entre os livros de autoria de San Tiago Dantas. dentro da democracia representativa. com outros autores. no artigo Trabalhismo e democracia: o PTB sem Vargas. o arquivo estava organizado a partir de um arranjo que pri- ' O texto foi publicado por Carlos Castelo Branco.^ Vencido em suas propostas políticas. marca sua presença es crevendo um manifesto — Nota Prévia Sobre o Reagrupamento das Forças Políti cas Brasileiras. aos 53 anos de idade. abrangendo um período que vai de 1929 a 1964. com seleção e introdução de Marcílio Marques Moreira. na sua coluna do Jornal do Brasil. destacam-se os programas e aulas de Direito Civil na Faculdade Nacional de Direito. e. Nessa área. fazendo da reflexão e da análise uma forma de intervenção política. In: Angela de Castro Gomes (org. embora tenha escrito bastante. 1995. Rio de Janeiro: CNC. que es creveu ao longo da vida. 1962 (Cadernos de Ciências Sociais. Política externa independente. Inicialmente. ocorrida em 6 de setembro de 1964. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil/Instituto de Ciências Sociais.^ de vários tipos e tamanhos. Literalmente. que reúne seus pareceres jurídicos. dentro do quadro da legalidade institucional. produzisse o recrudescimento do poder dos militares. em 1974 — ano do início da "abertura lenta e gradual" do Presidente/General Geisel —. que morre em setembro de 1964. pela total inutilidade do ato — há muito todos sabiam que ele ia morrer —. 21). Seupensamento está nos inúmeros textos. . não é autor de muitos livros. Um arquivo que reúne cerca de 6. o Presidente Castelo Branco recusa seu pedido de cassação. 1962. (Brasília: Câmara dos Deputados. O conjunto de papéis doadosao Arquivo Nacional por sua mulher. Sua atuação parlamentar tem registro em Discursos parlamenta res. Rio de Janeiro: Relume-Dumará.

Evidentemente há textos redigidos tendo em vista a publicação. traduzindo o binômio. além de uma coleção de recortesde jornal (LUX) e um conjunto de fotografias. conferências. que sanciona a chapa para a sucessão presidencial de JK — Lott e Jango (Ap 47 (37). * Arquivo San Tiago Dantas. reafirmando a defesa das reformas de base (Ap 47 (43) pacotilha 3). Alguns deles.* Convenção Nacional do PTB. característica da política. Em cada caso. terem sido escritos para serem lidos em voz alta. mas mesmo essespodem ter sido. abandonada no final dos anos 1930. mais estritamente política e "objetiva". A maioria absoluta acompanha a müitância política do titular e seu engajamento nas atividades de magistério. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 187 vilegiava as várias dimensões da trajetória profissional de seu titular: professor. assessor da Presidência da República. pacotilha 2) e um texto datilografado. Foi possível observar uma concentração da documentação nas décadas de 1950e 1960. datilografados ou impressos. estudos. Os documentos compreendiam uma tipologia bem variada: minutas. porém. dito de outra forma. marcante em sua vida. parlamentar. pacotilha 2. assumem um tom teste munhai ou. Três deles serão destacados neste exercício. muito em bora não abandonem a perspectiva da análisehistórica. objeto de al gum tipo de leitura. eles podiam ser encontrados manuscri tos. excluindo-se a correspondência. da oratória. originalmente. pareceres. política e educação. No caso dos documentos textuais. para ser lido por Jango na 12. manifestos. de sete páginas. importa registrar: quando e em que circunstâncias foram produzidos.por João Goulart. O discurso datilografado e corrigido de próprio punho por San Tiago. Além disso. guardando a retórica da forma de comunicação oral. que ' Como exemplos podem ser citados dois textos. correspondência ativa e passi va. Outra característica interessante a remarcar é o fato de boa parte desses documentos. entrevistas. . discursos. que não está sendo aqui considerada. Arquivo Nacional.' É um texto datilografado. uma vezque San Tiago foi seu ghost writer. havendo predominância dos dois primeiros. 16. no caso. Ap 47 (30). O primeiro documento intitula-se Rompimento com o Integralismo e foi es crito em 6 de outubro de 1942. particularmente as de apre sentação do "eu". quaisassuasestratégias narrativas. relatórios.^ San Tiago Dantas: itinerário de vida e análise política Desseamplo e diversificado conjunto. para serem lidos por outro. ministro das Relações Exteriores e da Fazenda. em um dado momento e com um dado objetivo. justamente aquelas em que San Tiago está no auge de sua vida intelectual e reto ma a militância política. datado de 29/12/1963. alguns deles — como certas notas e discursos — foram escritos. poucos documentos podem ser con siderados auto-referenciais. para que público se destinaram. etc. advogado. quais foram as formas de seus suportes materiais. doe. ainda que na primeira pessoa do singular. têm fortes "marcas autobiográficas". por assinalarem momen tos significativos de sua trajetória e por terem sido produzidos com a intenção de representar o autor para um certo público. ofícios. programas de aula. sobretudo os que não foram produzidos na dinâmica administrativa.

Dessaforma.188 angela de castro gomes tem em anexo um comentário de duas páginas. que. não omitirei o trata mento de nenhum deles.o texto seria publicado no jornal Diário de NotíciaSy que realizava um inquérito sobre o "problema do Integralismo". Nesse sentido. Se o integralismo era então um problema para o Brasil. num amplo de bate de boa fé. particularmente após os "surtos criminosos" de 1935 e de 1938. o integralismo é inicialmente apresentado como a "expressão do ideal político da direita". em 1932. . Afinal. como integralistas no Brasil. no mundo. 1. o autor passa a elaborar uma cui dadosa análise. 16. devendo. na verda- Arquivo San Tiago Dantas. no mundo. Ficaram clarasas dificuldades de manuten ção de seus compromissos intelectuais e morais com tais "fórmulas" que. Isso porque. devido a sua clara inspiração fascista. Em seu primeiro pa rágrafo. falando com toda a sinceridade. pacotiiha 2. Isto é. formalmente no Brasil. cujo objetivo é explicar as razões do fracasso dos partidos de direi ta como "órgão de defesado nacionalismo". mas cessando em 1937. a militância integralista marcara sua entrada na vida pública desde o início da década de 1930. p. Ap 47 (30). evidenciaram total esgotamento. a acirrada luta entre direi ta e esquerda fora surpreendida por uma "evolução imprevista". o texto constrói uma estratégia narrativa bastante interessante. Arquivo Nacional.'" Escrito na primeira pessoa do singular e tendo como ponto de partida a de clarada intenção de "falar com sinceridade". com a finalidade explícita de produzir uma "justificativa pú blica e sincera". em suas pró prias palavras. No país. quando se manifestara intensamente. a das afinidades entre ambas. fica-se sabendo em que contexto foielaborado: Não tenho palavra senão de louvor para o inquérito que o Diário de Notíciasestá promovendo. San Tiago sinaliza que o movimento já havia se esgotado. sem considera ções de oportunidade e sem reticências. tendo- se organizado. tendo durado exatos cinco anos de profundas transformações da ordem social brasileira e internacio nal. após essa declaração de princípios. as crenças e valores que orientavam tanto comunistas. qual seja. Assim. era questionado pelo jornal sobre sua adesão anterior. pois estou certo que devemos tratar estas grandes coisas pensando menos no dia de hoje do que no de amanhã. justificar sua nova posição política. doe. destacando-sepor suas qualidades intelectuais. Sob muitos aspectos pode e deve ser encarada essa questão. pois é tempo de trazer a público. mesmo tendo se afastado da AIB e de Plínio Salgado alguns anos antes. o movi mento integralista. por palavras e atos. também o era para San Tiago. sem autor. instituíra-se o Estado Novo e. Em pleno Estado Novo e no momento em que o governo brasileiro acabava de decla rar guerra ao Eixo (agosto de 1942) — pressionado pela opinião pública e tam bém interessado em se posicionar abertamente como aliado dos EUA—. era matéria de interesse jornalístico. o problema do Integralismo em faceda guerra declarada pelo Brasil aos países fascistas. e uma vez que me disponho a falar sobre ela.

o que osaproximou daproposta daesquerda. original mente sob combate. que tem lu^r em espaço privado/subjetivo. abraçando novos ideais. o ideal era a resistência ao intemacionalismo e à luta de classes. aventando que aexistência de tais movimentos in teriores**. condenando seus princípios liminarmente. Ele explicita esocializa aexperiência individual do testemunho prestado. quer como partido quer como ideologia. Mas tais mudanças permaneciam desconhecidas da sociedade. internacional mente. escreve: "É necessário que se tenha a coragem de proclamar a falência irremediável dadireita nomundo moderno. O texto. oupoderiam evo luir**. £. já que a política só existe no espaço público. sobretudo porque aguerra exigia^a retomada do nacionalismo e a mobilização do povo como "atitudes virtuosas. a sociedade brasileira. com seus compromissos com a direita. em quase todos os países. Mas ocorreram graves mutações nessa proposta que. instados ase situarem publicamente. demandando explicitação de posições. pondera que integralistas e comunistas. como ele. corajosa e re solutamente. para ganhar mais força elegitimidade. dessa forma. em 1942. entre 1935 e 1942. Aanálise destaca. Por isso. p. transformada emmovimen topolítico antinacionalista. de seus políti cos. Nas palavras deSan Tiago. como possibilidade de justiça social. reconhece que. no Brasil. oupoderiam pennanecer aprisionados por idéias formuladas em "outras circunstâncias**. o país poderia retomar o caminho da política. Nesse sentido. que. Por ^isso. voltava a reclamar o debate de idéias sobre o Es tado. a posição ideológica de seus homens. sem ressentimentos pessoais e " Ibidem. contudo. ele conclama a "mocidade brasileira** a romper. por conseguinte. ospartidos dedireita tornaram-se adeptos de uma "ideologia deescravos**. sem conhecer. tornou-se defensora de um "socialismo de Estado e de uma filosofia racis ta**. Era então fundamental reverter tal situação. seu objetivo éconvencer oleitor de dois pontos: a) que o autor viveu o que muitos também podem ter vivido. de maneira um pouco surpreendente. em função da inexistência do debate político. a "evolução** não foi tarefa fácil." Nesse ponto. . Contudo. auma contradição com os seus ideais primitivos**. Omomento era estratégico. b) que seu posicionamento público é um exemplo para outros homens e políticos. No caso do integralismo. Houve. que não po dem ser apenas privadas. proclamando-se o naciona lismo e a doutrina corporativa do equilíbrio das classes. Ou seja. fazendo com que cada homem tivesse de realizar"no seu foro íntimo as suas próprias trans formações**. ele revela sua transformação. orientados pelo expansionismo. uma espécie de "pausa**. pela inexistência de um ambiente público que possibilitasse o debate e"a experiência política**. 3. Só assim. explicitando seu movimento interior esua nova posição pública. pelas conclusões de San Tiago. realiza uma operação narrativa sofisticada. segundo ^eu diag nóstico. desprovida de espaço público por anos. que impediu toda "circulação política. porterela chega do. San Tiago não se furtara ao inquérito do jornal. memória e história nos escritosautobiográficos de san tiago dantas 189 de> foram elaboradas em outros contextos. poderia estar sendo compartilhada por muitos outros políticos.

por indicação de Jango. doe.quando seu autor pretendia lançar-se candi dato pelo PTB. é em função desse futuro/presente que San Tiago escolheu como epígrafe de seu depoimento ao jornal.'^ Trata-se de uma minuta que apresenta San Tiago Dantas ao cargo de vice-governador do estado de Minas Gerais. a redação assumiu a terceira pessoa do singular. partido antigetulista e de oposição à aliança PSD-PTB que sustentava o Governo JK. desde o início. que apresentaria o nome de San Tiago. estabeleceu com o grupo janguistae com o próprio Jango. Só assim. realizada pelo próprio San Tiago. O segundo documento escolhido para este exercício é um manuscrito de cinco páginas.'^ Nesse documento. San Tiago. a di nâmica entre subjetividade e objetividade que se está buscando assinalar. . o país poderia enfrentar a guerra e. prepa rar-se para a paz futura. Sem estar datado. Dessa forma. acabou sendo eleito deputado federal pelo PTB e Tancredo. como se verá. o autor fala de si mesmo como um outro. concor reria às eleições ao governo do estado. como também por sua capacidade inte- Arquivo San Tiago Dantas. 43. em função de um mandato de cinco anos. Ainda que se desconte o fato de ser um documento de campanha eleitoral. naquelas específicas circunstâncias. agitando todo o campo político. E elas não são poucas. No texto. da União Democrática Nacional (UDN). onde PSD e UDN dominavam. Ap 47 (43). Desde 1955. Vale de início relembrar que estamos situados no curso do Governo de JK. sem título. de maneira comentada. extraído de Regarde sur le MondeActuel: "II ne faut pas hésiter à faire ce qui détache de vous Ia moitié de vos partisans et qui triple Tamour du reste". Ele permite ao pesquisador aproximar-se das formas como esse indivíduo. a trajetória política do postulante. do PSD. na chapa que seria encabeçada por Tancredo Neves. como a intenção era apresentar um candidato a um pú blico de eleitores. com Brasília sendo construída e com os debates sobre essa obra/projeto. Tancredo era o secretário de Finanças do governador Bias Fortes e seu "natural" sucessor à chefia do estado. para ser amplamente divulgada. escolhendo-se a forma de um tipo de currículo que repassa. Provavelmente. não apenas em função do vínculo que. sendo derrotado por Magalhães Pinto. Por suas características. União Democrática Nacional. o que lhe permite uma cômoda distância para uma enunciação de suas qualidades. estava querendo mostrar-se aos demais e ser por eles reconhecido. só em 1960. não é perdida em momento algum. por outra pessoa. ele é provavelmente do ano de 1958. Na ocasião. um parágrafo de Paul Valéry. pacotilha 2. Arquivo Nacional.190 angela de castro gomes partidários. que desejava fortalecer o partido no estado. Mas. o que temos é uma bem-construída seleção de qualidades pessoais e acontecimentos da vida pública.San Tiago Dantas se filiara ao PTB e se envol vera extremamente com a seção de Minas. não houve pleito para o governo de Minas nessa data. a hipótese é a de que foi produzido para ser publicado na imprensa e também para ser lido. portanto. Sua carreira fora meteórica. principalmente.

Adjetivos. mediante a qual os integrantes do campo da política. mas declina. além de muito disputada quer por políticos pete- bistas. e permite que ele se ocupe simultaneamente de um número de problemas. grifos do autor. doe. Ele é ca paz de fazer com rapidez e eficiência tarefas que ocupariam vários homens "nor mais". Com todos es ses títulos. Uma lembrança. que faz com que ele transforme. Arquivo Nacional. alcançara uma das vice- presidências do PTB e era o secretário-geraldo partido em Minas. clarividência. o texto apresenta um homem excepcional. vale ressaltar. particularmente durante a experiência Tendo ingressado no PTB em 1955. Certamente devido a essa reconhecida ca pacidade. quando o au tor se resume como um "homem público. pacotilha 2. O seu infatigável dinamismo. em maio de 1956. Arquivo San Tiago Dantas. no início do Governo JK. mais precisamente ainda. Vargas. por elemesmo. símbolo da capacidade. de transformar "suas" idéias em fatos. o que talvez possa nos autorizar a tratá-la como uma espécie de fórmula compartilhada. os projetos mais complexos em realidade. p. ou seja. Uma afirmação retomada no encerramento do documento. 1.'"' Pelas mesmas razões. Mas o que sedestaca nessa representação de San Tiago. reúne em sua personalidade as características do intelectuale do homem de ação. saiu da vida para entrar na história. o homem excepcional. e que. ele era um petebista que tinha excelente trânsito no PSD em âmbito estadual e federal. seu nome foi indicado para a vice-governadoria desse crucial lociis da política brasileira. alegando desejar candidatar-se nas eleições de 1958.logono parágrafo de abertura: O professor Francisco Clementino de San Tiago Dantas. como deseja servisto no campo da política? A primeira e praticamente grande resposta estácondensada. de trans formar idéias em fatos. que o Partido Trabalhista Brasileiro apresenta como candidato à vice-governadoria de Mi nas. Nereu Ramos. sempre lembrado como referên cia máxima do PTB. bem podia associar aos que freqüente mente foram aplicados à pessoa de Getúlio Vargas. que explicariam sua capacidade de"realizar". quer pessedistas. por ele mesmo. que foi capaz de dar a própria vida em defesa de sua honra e de seus projetos parao país. até pelos grifos no documento. tendo chegado a ser convidado por JK. é a combinatória entre as características de intelectual e homem de ação. assessor do ministro da Justiça. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 191 lectual como jurista e pensador social. muito viva na época. como escreveu na carta-testamento. sucessor deVargas.'^ Sem falsas modéstias. Essa dicotomia — pensamento/idéias x fatos/ação — tem sido remarcada emanálises sobre a auto-representação de políticos brasileiros. em curto prazo. no início do mandato. . Nessa condição é sondado para assumir a pasta da Agricultura. Ap 47 (43). capaz de consumir a energia de vários indivíduos. qualificado como "culto e independente". 43. que a memória do eleitorado mineiro. San Tiago torna-se. para ocupar uma pasta ministerial. como o próprio JK. Como então esse político "mineiro" se apresenta ao eleitorado? Enfim. equilíbrio e espírito realizador".

1994. Ao contrário. em primeiro lugar. Verena Alberti"^ destaca esse ponto. um homem de "idéias": um produtor de projetos políticos e um intérprete da realidade social. ele se tornava com parável. O mesmo período em que San Tiago Dantas está atuando. a Juscelino Kubitschek. . mestres da tribuna e da oratória.192 angela de castro gomes da República de 1945-1964. concedida ao CPDOC em 1982/83. usada por San Tiago. Dessa forma. Eiitre-vistas: abordaj^ctis e tisoí da história oral. não como oposta ou desvinculada da capacidade de ação. esse é o ponto.interpretavam as possibilidades e os estilos de se fazer política. fundamentalmente. Mas. além disso e sobretudo. resumindo-a em tópicos. Era nessa segunda categoria de políticos que Afonso Arinos se classificava. que eram reconhecidos por ter "conhecimento" e. de Gustavo Capanema e em distinção a Artur Bernardes e. digamos. Isto é. é interessante tentar não assimilar diretamente o "político da palavra" à categoria de intelectual. retomando a reflexão de Afonso Arinos (e de Verena). De toda forma. Ele tinha de ser. Nessesentido. havendo combinatórias e possibilidades de ênfa ses diferenciadas. de olho no elei tor mineiro. diferentemente dele. E era essa a condição que San Tiago reclamava para si. entendidos como tendo capacidade de articulação. Justamente por isso.). com eles. produzir "idéias/projetos". Ele queria se representar como um homem capaz de ter idéias e de transformá-las em ação. refle tindo sobre a percepção que Afonso Arinos tem de seu estilo político. uma vez que dominavam "informações" e produziam "fatos". como os de um currículo. Ou seja. para outros políticos e para o campo político. ele mesmo. pode-se imaginar que a "palavra" e a "idéia" podiam conviver em doses relativamente distintas em um político. certa mente. Rio de Janeiro: FGV. Depois dessa apresentação. A enumeração desses tópicos. "ape nas" um bom orador. embora devesse ser um "homem da palavra" (falada e escri ta). Entretan to. por exemplo. essa dicotomia tem fronteiras fluidas e permite muitos deslizamentos. que Afonso Arinos e Carlos Lacerda eram tribunos da UDN.algo a ser considerado e destacado. mas que o segundo dificilmente seria entendido exata mente da mesma forma que o primeiro por seus contemporâneos ou analistas. em sentido amplo. Nesse sentido. San Tiago transformava "suas" próprias idéias em proje tos e fatos. Em uma fina análise sobre a entrevistade Afonso Arinos de Mello Fran co. have ria os "homens de ação". sempre reunindo um conjunto de informações muito objetivas Refiro-me e inspiro-me ao artigo de Verena AJberti. E haveria os "homens da palavra". In: Marieta de Moraes Ferreira (org. um grande "realizador". ao lado. bem como da existência. o que torna a utilização das mesmas categorias de classificação. de agremiação e de realização. a Getúlio Vargas. de modelos observáveis de se fazer política nos idos de 1940 a 1960. ela permite uma aproximação da percepção que os políticosconstróem para si mesmo. Como o artigo mencionado demonstra. 'Idéias e fatos' na entrevista de Afonso Arinos de Mello Franco. San Tiago organizasua trajetória. era por meio de uma harmoniosa combinatória que se produzia sua excepcionalidade como liderança. o que se propõe aqui é pensar que o intelectual não era. por exemplo.

em suas palavras. . expressa nas funções de redator. Sua vida. encargos no exterior.'^ Talvez seja por tal diagnóstico — além das razões eleitorais evidentes para um homem que se apre senta como preocupado com as causas populares —. Arquivo San Tiago Dantas. a que criou a Companhia Urbanizadora da Nova Capital e a que transformou o antigo Distrito Federal em estado da Guanabara."o verdadeiro organizador desse novo ramo do ensino". no qual San Tiago Dantas agradece à revista Visão sua escolha como "Homem de Visão de 1963". quando seus contatos com a política retornaram de duas formas básicas: em cargos de assessoria jurídica no país e em missões no exterior. a partir de 1958. tendo dezesseis páginas. com glória. mas na prática docente e jurídica. que deviam ser buscados em outro espectro político. no mundo mo derno. que San Tiago ignore seu passado integralista. pois. 9.'® Um título absolutamente revelador do momento político vivido pelo paíse das intençõesdo homenageado naquelas cir cunstâncias. Ou seja. em outubro de 1963. na década de 1940. o internacionalista. Segundo elemesmo. não deveria mais haver nacionalismo sem democracia. reco nhecia e queria engrossar umaoutra esquerda. para fins eleitorais. e também de defensor dos valores democráticos. sua militáncia inte gralista. como desejava e propunha que o PTB simbolizasse e praticasse. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 193 (assessorias. Mas o nacionalismo tem destaque particular. mas de forma equilibrada.)> permite entender melhor que perfil e que itinerário estão sendo traçados: o jurista professor. Até porque era do conhecimento de amplos setores políticos e da " Entre as leis mencionadas estão a que regula a remessa de lucros para o exterior. uma esquerda "equilibrada". Uma primeira observação em relação a esse ordenamento. pronunciado no Rio de Janeiro. assenta-se não na atividade política desenvolvida nos anos 1930. doe. Durante todo esse itinerário. eleições. registrada e justificada em seu texto de outubro de 1942. tornando-se. e a defesa do trabalhismo. Trata-se do ano de 1942. Essafora iniciada. vice-governador. Arquivo Nacional. etc. Brasília e Guanabara. O título do pronun ciamento é Idéias e Rumos da Revolução Brasileira^ e foi impresso pela Livraria José Olympio. é completamente esquecida. o político. projetos de lei. O terceiro e último documento a ser analisado é um discurso. Ap 47 (16). a direita havia fracassa do na defesa dos ideais nacionalistas. como já se viu. Assim. o jurisconsulto. mesmo recusando os excessos e o radicalismo da esquerda. nacionalismo.e se prolongara duran te os anos 1950. pois é o que dá unidade a toda atuação política de San Tiago. A fidelidadeaos princípios nacionalistas. diz respeitoao marco inaugural escolhidopara dar partida à trajetória de vida pública do candidato. e como político-parlamentar. em nome do qual se propõe a ser "um advogado das causas populares junto ao governo federal e ao do estado (de Mi nas)".a partir de então. relator e au tor de leis. pacotilha 3. anteriormente examinado. dois compromissos fundamentais possibilita riam sua segura orientação.quando ele assume a direção da Faculdade Nacionalde Filosofia da Universidade do Brasil.

pro duzindo até "tempestades".194 angela de castro gomes imprensa que San Tiago estava muito doente. Jorge Leão Teixeira. e a seu corpo de jurados. estava iniciando um delicado trabalho de negociações. 9. em que observoe agradeço a presença de tantos homens representati- " San Tiago deixa o Ministério da Fazenda em 20 de junho de 1963. principalmente quando ela faz recair sua preferência.'' quando seu Plano Trienal. Na mesma ocasião. Se tomarmos "visão" como atributo do escolhido. Arquivo San Tiago Dantas. sendo substituído por Carlos Alberto Carvalho Pinto. caracteriza como se sentia: um homem polêmico. tendo como ponto de partida sua experiência pessoal. San Tiago já havia deixado o Ministério da Fazenda (desde junho). discussões e mesmo tempestades!^" Dessa forma. visando evitar "a quebra da legalidade democrática". pacotilha 3. mas que têm atraído. o Governo Jango entrava em escalada de radicalização para a esquerda. Assim. que grande responsabilidadea deferir-lhe. Como político e intelectual. Elereassumirasua cadeirade deputado federal e. Portanto. quem poderá pre tender ter sido o homem que "viu" — ou mesmo um dos que algo lograram divisar — na bruma ainda persistente deste 1963? E se tomarmos "Visão" como nome consagrado da revista que há anos repete ousadamente esta es colha. San Tiago Dantas situa o tom de seu pronunciamento. dentro e fora do Parlamento. p. criticado e aplaudido. muitas vezes pelos mesmos grupos e se tores de opinião. 3. fracassara por falta de condições políticas de realização. permitindo que se dê curso ao acompanhamento de sua trajetória. p. não menos radi cais. Arquivo Nacional. o homenageado. a pedido do próprio Jango. não num homem cujas atitudes e opiniões têm contado com o aplauso de todos ou quase todos. mais particularmente a adquirida nosdois últimos anos. entre outubro de 1961 e outubro de 1963 (pe ríodo em que se envolveu diretamente no Governo Jango) teve suas idéias e ações — mais uma vez a combinatória é explicitada — taxadas com "incoerentes". diante de uma platéia seleta e se dirigindo especialmente à pessoa do diretor da revista. de imediato. o que certamente tornava sua esco lha ainda mais significativae dava a suas palavras um tom muito especial. Um homem que. 4. polêmicas. Ap 47 (16). Celso Furtado deixa o Ministério do Planejamento. Ditas tais palavras. das forças de direita. sendotambém bastante visíveis as articulações. elaborado sob os auspícios do economista Celso Furtado. que é substituído pela Coordena ção do Planejamento Nacional. doe. pelo contrário. líder da ala progressista do Partido Democrata Cristão (PDC). Em outubro de 1963. . tão intensos e tensos politica mente. San Tiago inicia sua fala com uma observação destinada a situar a complexidade desses meses fi nais do ano de 1963. o discurso situa o "tempo" recortado para suas reflexões. Creio que não me fica mal aproveitar a expressividade da reunião de hoje. ele não se furtaria a realizar uma análise "objetiva" da situação do país.

como o de outros políticos que reivindicam a condição de intelectual. O remédio era múltiplo e não poderia Ibidem. p. para irmos ao encontro dos proble mas e. a inevita- bilidade da correlação entre democracia representativa e reforma social. Seus textos autobiográfi cos. Para ele. toda a in- sinceridade e a contemporização nesse campo. afirma que seu es forço foi preparar uma ação mais global para o enfrentamento dessa questão. No segundo. como tampouco que aproveitava uma reflexão sobre sua vida para relacioná-la à vida do país. para fazer de público o que nunca fiz: um ensaio de justificati va. que remetem claramente a seuscamposde atuação privi legiados: a política externa e a políticaeconômica.a dois princípios que são igualmen te doisvalores essenciais. trata-se da "certeza de que a sobrevivência da democracia [entendida como democra cia representativa] e da liberdade. Essa justificativa pode dar ensejo a que saiamos um pouco do âmbito sempre limitadode uma personalidade. O discurso soa.No primeiro caso. potencializava ainda mais quer a qualidade da análise realizada. .. . . ele afirma a: [.] os benefícios hoje reservados a uma classe dominante [. pode-se dizer que San Tiago reafirmaa necessidade de novos e mais independentes e eqüi- tativos parâmetros de cooperação internacional e. . um diagnóstico e um prognósti co do contexto social em que são produzidos.que se abrem ao povo nesta época. uma vez que não existia iniciativa milagrosa.^^ De forma absolutamente sintética e correndo risco de ser simplista. 4. . de forma estratégica. Em iní cio da década de 1960. a situação liminar em que se en contrava e que era do conhecimento do público. . de forma gravíssima. ele sentencia o fim da crença de que o desenvolvimento econômico possa reverter a "má distribuição social da riqueza".] com a rápida eliminação dos resí duos do imperialismo e das rivalidades nacionais".]. No caso de San Tiago. . tão verdadeiro quanto desinteressado. sobretudo. Écertamente poressa última razão que o homenageado iráresumir suacon duta de homem públicoa duas"certezas". . a um só tempo. como uma espéciede testamento. no mundo moderno.^' Como esteartigo tem procurado destacar. memória e histórianosescritosautobiográficos de san tiago dantas 195 vos do País. pos suem esse tipo de característica. .] depende da nossa capacidade de preservar a paz [.. a radicalização via esquerda ou via direita. Eles se constróem numa estreita relação entre memória e história. istoé.] certeza de que a continuidade da civilização. realizando. não só não era a primeira vezque San Tiago fazia um "ensaio de justificativa". das opções. reforçavam o processo antidemo crático. depende de nossa capacidade de estender a todo o povo [. sem deixar de possuir profundas marcas autobiográficas. quer a sinceridade do testemunho. Retornando à sua trajetória como ministro da Fazenda. advertindo para os custos e riscos da proposital não formulação de um projeto de reforma social pelo "pensamento democrático" do país. assim. [.

lideranças sindicais de trabalhadores. Partia. nos limites deste texto.nesse início dos anos 1960. dissipadas pela tempestade de março de 1964. que garantisse sustentação ao Governo Goulart para o encami nhamento de reformas com democracia. incluindo a participa ção das classes populares. valendo-se citar o que é intitulado "Bases para formação de uma Frente Popular ou Progressista". Um esforço que se frustrou inteiramente com o avanço do processo de radicalização política. O discurso do homem de VisãOy de certa forma. O discurso delineia a articulação de uma proposta de "revolução democrática"." Não cabe. datado de 26 de dezembro de 1963. foram-lhe muito pouco receptivos. Mas as marcas autobiográficas do pensamento nacio nalista e democrático de San Tiago Dantas ficaram como estímulo à reflexão histo- riográfica. pela diversidadee pela urgênciada hora. 4. doe. Ele e ela em fase terminal. formulando pro jetos. e seus interlocutores — petebistas. Por isso. . uma análisedessaproposta de San Tiago que. ambos não sobrevivendo ao ano de 1964. talvez ele seja um dos políticos mais expressivos para uma aproximação com as intempéries da trajetória da democracia no Brasil. para crescer economicamente. negociando politicamente. Ap 47 (43). antecipara esse resultado. articulando. Era necessário que as classes dirigentes compreendessem que. partia para a ação. Arquivo San Tiago Dantas. pessedistas. empresários e militares —. para a tentativa de tornar fatos conseqüências de idéias. " Vários documentos do Arquivo San Tiago Dantas atestam sua movimentação. Mas o campo político estava minado. co munistas. objeto central dos esforços de SanTiagoDantas nos meses seguintes. foi o empreendimento que envolveu San Tiago no restante do ano de 1963 e início de 1964. pacotilha 3. A tentativa de se montar uma Frente Popular ou Progressista de Apoio às Reformas de Base. no dizer de Afonso Arinos.196 angela de castro gomes ser administrado por força da radicalização de idéias ou de "atitudes pseudo-revo- lucionárias". o país precisava modernizar-se. ao se referir às brumas de 1963. que elechegou a presenciar.

até o looping do milênio. O que tais imagens revelam da história do seu tempo? É possível contar a História por meio de suas imagens? Em sepodendo. São Paulo: Companhia das Letras. 1958. reclama uma crítica profunda a respeito do processo de naturalização das imagens técnicas. O fundamental é ultrapassar a idéia simplista da história por detrás dafoto. Flávio Damm. que exibem imagens de políticos. associadas ao mundo da política e a noção de acon tecimento histórico. das tentativas de pôr fim à história. 197 . em situações diversas.' a ex pansão da ordem capitalista e da culturaburguesa. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas. Erno Scheneider e Milton Guran. transformou a cena pú blica em espetáculo. Nesse senti do escolhi três fotografias em três tempos distintos. Esta visão. corolário quase im perceptível. Da virada do século XIX para o XX. fotografias que ganham expressões públicas. no seu A corrida para o século XXI: o looping da montanha russa. pela impregnação dasimultaneidade. representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira. pela agilidade da comunicação. e seus conseqüentes processos de mundialização e a construção do império doefêmero. a ação social em performance e os sujeitos em executores de um programa. Esse texto tem como objetivo discutir a noção defoto-ícone. 1961 e 1984. não é de hoje que tais características definem a experiência social de estar no mundo. 2001. FOTO-ÍCONES. um tanto pessimista. No en tanto. A HISTÓRIA POR DETRÁS DAS IMAGENS? CONSIDERAÇÕES SOBRE A NARRATIVIDADE DAS IMAGENS TÉCNICAS Ana Maria Mauad Universidade Federal Fluminense A contemporaneidade define-se temporalmente pelo império do instantâ neo. inscritos na historicidade contemporânea. apontando para o argumento da foto que faz a história. que história é essa? O estatu to do conhecimento histórico produzido visualmente é da mesma natureza que o ' Inspirando-me na feliz expressão de Nicoiau Sevcenko.

como do que não está visível. eu prefiro me en- vcrcdaf pelos caminhos da história c defender a possibilidade de que a linguagem fotográfica possui uma historicidade que ultrapassa a mera avaliação da evolução do dispositivo fotográfico e envolve necessariamente a relação entre: narrativa e experiência histórica de ver e fotografar. Finalizo com a reflexão sobre o tempo do instante projetado na prática fotográfica da imprensa do século XX e o seu impacto no regime dc historicidade. Essa temporalidade inscreve a foto-ícone no passado estático e como num flasli recupera o fato sendo a ponta dc um icchcrg — a prescntiílcação do vivido. No caso do fotojornalismo pensar a mediação como o resultado da defini ção de um campo fotográfico para o Novecentos que envolve uma estreita relação com o campt) po!ítict>. como uma espessura. por fim. o que daria sentido a noção de foto-íconc. da ordem da memória. o que se propõe é analisar a intertextualidade fotográfica. Mas o que são datas? Datas são as pontas de iccbergs. tanto do ponto de vista da imagem representada. Ressaltam-se aqui as conside rações de Maurício Lissovsky sobre a imanência do instante. que se define ao longo desse século. Merecem especial atenção as trajetórias dos fotógrafos. o totojoinalismo concorre çom as dçniílis tor- niJS viSUãis. da espera como o diferencial da fotografia moderna e. com a qual troca olhares — o tem po incorporado. na elaboração da cultura política dc uma épo ca histórica. .SCUfíiÜS. A foto-ícone e a síntese do acontecimento 1492. do fotógrafo como expeclanle. c as narrativas por esses tramadas. Ncsic ca. nelas inscritos. chegando a sutileza de uma construção que envolve uma compreensão do visível. 1792. do mito e da imaginação? Da rima simples da sobreposição de plano.so. Datas. Na seqüência abordo a relação entre fotografia e política. como processo de mediação entre os meios de pro duzir cultura e de fornecer racionalidade ao universo da experiência histórica con creta. É fundamental aqui. a noção do tempo como duração. quanto da pragmática que funda a própria repre sentação. iUrráliVtlS Hdi. da mesma forma que Bachelard o fez para o espaço? Independente da possibilidade de tal indagação. 1822. 1922. Assinii discuto CSSílS llCrS ÍnilI|^CIlS rclíiciontindo os lempos. será pos sível afirmar uma poética para a fotografia. passando pela presença no mo mento decisivo marcado pelo aleatório.198 ana maria mauad discurso historiográfico? Ou é de outra ordem. que o espectador qualificado lhe concede. sua relação com a prática profissional e com a cultura política. O tempo atribuído. da imagem comodevir — o tempo vivenciado. Da foto-ícone para a série ou o corpiis fotográfico. pensar que o tempo his tórico se inscreve na foto como um tempo externo. Vou começar por colocar o problema da con densação do acontecimento no tempo da foto — a síntese do momento.

numa concepção de ideologia ultrapassa da. . p. o Jln de siècle. Vêm daquelas massas ocultas de que as datas são índices. e a impossibilidade de a cronologia dar conta da história. sendo a passagem do tempo no calendário motivo de grandes comemo rações. a sua versão do vivido. do tempo corporal. da qual despon tam.C segunda entrevista: 13/5/200. O tempo c os tempos. sobre a narratividade das imagens técnicas 199 Mas de onde vêm a força e a resistência dessas combinações de alga rismos. 1492. o fim de uma década.ívio Damm. total de horas: 3 horas e 55 minutos. projeto de produtivitlade ílnanciado pelo LiNPq. o tempo cultural. primeira entrevista: 24/4/20(I.s. 1958. na narrativa dos fotógrafos. con cebida sempre como falsa consciência. ou de um iuízo final. As entrevistas estão depositadas no Lalioratórit» de História Oral e Imagem da Universidade I-cdcra! J'luinincnsc. Alfredo Bosi discorre sobre o significado das datas. Milton Ciuran. uma hora ile iluraçao. 8/5/2003. É interessante compreender. possibilidades c Irustraçoes. 2005-2008. que elas fixam com a simplicidade aritmética. São Paulo: Companhia das Lelra. Da mesma forma que as datas. Não vale sugerir Lima verdade por trás da foto. líntrevisla com F. o tempo social. planos. In. 19. 1792. as imagens tomadas como ícones. As tlilhlíi CÜIllO pOlllílS dC llil bt^lil imagem de Bosi revelam muito mais do que a mera superfície. . Tempo e história. ideais próprios às civilizações judaico- çristãs.' •' Alfredo Itosi. seja na esperança de um paraíso. "Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do folojornalismo no hrasil do Século XX". ' lintrevistas com o fotógrafo ri. a existência dos diferentes tiposde tempo: o tempo corporal.rno Schncider. 1lá de SC pensar a imagem fotográfica como uma representação."^. 2 horas de duraijMo. Vêm da relação inextricável entre o acontecimento. o tempo da natureza. lyyz. 1961. como sín teses semelhantes ao acontecimento. O sentido da história no Ocidente é marcado pela visão cronológica do tempo. ao mesmo tempo que reconhece a importância simbólica das datas. .1922. que pulsa sob a linha de superfície dos eventos. crises. o fim do milênio são datas espe cialmente importantes e aguardadas com grandes expectativas. presentificam-no sugerindo que o que se vê é o acontecimento tal qual. e a polifonia do tempo social. como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a funda. em fase dc tratamento para a sua futura publicação no site. I98'l três datas dcmarcadoras de um período recente da histó ria do Brasil. no cjua! a vida polilica foi marcada por golpes. 9/5/2006. 1822. Alfredo hosi.- Em "ü tempo e os tempos". resistências. do tempo cultural.

Etiquanto se preparava o helicóptero. era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o pri meiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras. vamos fazer uma foto sua aqui e tal. (. logicamente. . Ponta a ponta da águia.] Eu me desgostei. 1958 (cortesia do autor). . E são. Fíávio Damm: Muito bem. o sol. aqui está melhor. O quefotograficamente é muito fácil de jazer. me deu um estalo. tratava pelo nome. uma tarde. . um heliporto. Como voei. Juscelinü. O Cruzeiro não quis publicar estaJoto. Ai O Cruzeiro me chamou. Flávio Damm. Gigantescas. . de cauda para dentro. .] Criaram ali um heliporto. c me pautou para ir para o Palácio do Catete. tem as águias plantadas lá em cima. com sinalização e tal. eu acho que são doze. Aqui aonde?Aqui. Daqui de baixo. .] Esta Joto é inédita. Chegada do helicópteroc tal aquela coisa. E eu ia voar com ele. [. dali pra lá. queera muito malandro. tem sombra e tal. Ele pegou logo a idéia. [. de bico pra fora. Ai eu me apresentei: Presidente. O Presidente Voador. Você tinha essafotografia que daria uma página . para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto. Ai eu fui pra lá. . .. Tem lá em cirna aquelas águias. [. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel..) É. Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. resolveram. estou aqui pra lhe acompanhar. Inaugurando o primeiro vôo. Aquelas águias todas. para facilitar a vida do presidente. . Já conhecia o Juscelino. criar no teto do palácio do Catete. . Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. Cheguei lá. . E o helicóptero. São imensas. Então eu disse. tivemintas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. . o sol. O Presidente Voiuior. Enfnn. Ele semprefoi uma pessoa extremamente cordial e. né? Ai eupeguei opresidente. Enfim.

Não. (In: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo. foto era para registrar o encontro deles na ponte. Um clique. 1962. Na verdade. Chateaubriand. Se tivesse uma . não bota.] Numa reunião. com Rolleiflex. . argentinos. . lá no Sul. eu penso. . Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. Isso aqui. . O Janinho andando e eu do lado. 29. do. os uruguaios. essa só deu uma. Não. o Juscelino pode não gostar. sobre a narratividade das imagens técnicas 201 dupla {. . ficou a discussão: bota. PSD e tal.]. brasileiros [. Prêmio Esso. tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro. Era uma ótimafoto. houvefoto do Jânio com o Erondizi. num clique. lieim. o Leon Gondim veio. Aí. . lá em Uruguaiana. presidente argentino. A imprensa toda foi para lá.) Essafoto do. Veio ele arrastando aquela burrice. a foto. Qual o rumo?. publicada no Jornal áo Brasil. na paginaçào. cm agosto de 1961. E Eu atrás das lágrimas. p. Afoto do Jânio é do período do JB c eu a consegui num único clique.

ela é emblemática de várias situações da época. Tancredo?" Efez aquele gesto característico dele. na época. numa reunião do comitê pela anistia. De repente deu uma confusão. . .] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federai. estourou um. só deu aquela. Naquele tempo era engraçado. sófiz uma. Tô do lado dele. Essa fotograjla tem várias características técnicas e decontexto. cujo presidente era um sujeito de nome árabe. . podia ser talvez. numa sucessão defelizes acasos. . Veja bem: ela foi publicada em 84. Milton Guran. . mas ela foi efetiva mente feita antes. Ou seja: podia ser sim. . eu acho que eu tava do lado dele. porque ele ficava com aquela cara. . .. [. [. essa reunião se deu.202 anamariamauad máquina de hoje tinha feito o filme todo. 82 no máximo.] Mas se não me falha a memória. Um barulho deu uma. essa imagem. e o Tancredo fez o gesto característico dele. cm 9/5/1984. [. piá. e o doutor Ulisses estavafalando. . e viroupro lado c disse assim: "Não é mesmo. sempre de olho no Dines.] houveessa reunião do comitê pela anistia. . . assim. Então essa é a fotografia em questão. na Associação Comercial. # Tancredo Neves e Ulisses Guimarães.) Olha só. . Ganhou Prêmio Esso. e elafoi arqui- . A primeira delas é que ela nãofoifeita no evento em quefoi publicada. Todo mundo olhou pra trás. podia ser não. publicada na revista Senhor. O Jânio foi andando. acredito eu que no comecinho da década de 80. de olho. Ele virou e eu clack. não sei. acompa nhando. sempre. que eu acho que são interessantes para marcar um tipo defotojornalismo feito naquela época. podia ser qualquer coisa. Sófiz aque la. (Cortesia do autor. . . . 81. Eu tava bem ao lado dele. De Rolleiflex.

Toda semana nóspegávamos aquiloque a genteacha va que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo. fotógrafos independentes. etce tal. a "Ágil" tinha um contrato com a "Isto É". eu digo "Eu tenho. JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos polí ticos para a composição do ministério. nós da "Ágil". fotografarmos aquilo que a gentejulgava importantefotografar. e que vem antes da Magno. quenos permitisse a nós. quefoi a "Ágil". [. Em 1986. Ouseja. . sobre a narratividade das imagens técnicas 203 vada eguardada durante anos. Dos nossos arquivos e do quea gente produzia. trinta fotospor semana. . . nósconsti tuímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patro- nais. mas qualquer coisa em torno decento e vinte. notadamenteas revistas O Cruzeiro e Man chete. Novas redes foram se criando. . não do que eles encomendavam. pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. Manchete . Aliás. Essa foto éfruto disso. porque tinha que teressa documentação. .] Elaficou arquivadinha na "Ágil" e dois anosdepois. Formando. por meio da imagem técnica. Nesta época. primeiros-ministros. nós cobría mos todos osmovimentos populares contra. reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito. seilá quanto tempo depois. mas que não eram encomendadas. as relações não sópessoais como trabalhistas.. Porexemplo. no qual a foto foi produzida. . davacontinuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek. [. . então conhecido como o "Presidente Voa dor". Só porque opatronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa des sas? Então a genteinvestiu. conversando com políticos e prováveis ministros. que vem da Magno. [. Então dentro desse modelo. Fizdois anos em tal lugar"e mandamos para "Isto É". investindo em pautas que nós achávamos importantes. esse Comitê pela Anistia. registrando de perto o dia-a-dia do presidente. mas do que nós investíamos. [. Então nós mandáva mos para "Isto Ê" nãosei quantasfotos. .]. construir uma imagem pública. Não vendia nada. Então elaéfruto de umapauta independente. Era incrível! Primeiro Flash: 1958 O ano de 1958. Porque elafoiprodu zida dentro de um contexto de um movimento independente de agências defotógrafos. Ninguém memandoulá cobriro comi têdeanistia.] É. suas viagens eram acompa nhadas de perto pelaimprensa ilustrada. quando Mino Carta disse assim: "Eu preciso de umafoto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo". nos moldes deoutrasagências queseforma vam no Brasila partir de um modelo já consagrado na Europa. da Dephot. aonde se inscrevia a "Ágil Fotojornalismo".] E a gentefotogra fava tudo eguardava. pro duzindo fotos. desse investimento. seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas. Nós constituímos um instrumento deprodução e dedifusão de informa ção visual ejornalística. se aperfeiçoando. que é a agência da qual eufazia parte. foram amadurecendo. uma cooperativa. deuma maneira independente. Ao presidente eleito e que vai à Euro pa e aos Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes. como profissionais e como jornalísticas. de ros to sério e tenso. Juscelino Kubitschek soube.] Agente erafull time. porexemplo. . [. agente vivia da "Ágil".

símbolo da Guerra Fria. e as relações internacionais assumem papel fundamental na hierarquia dos con tinentes e no alinhamento das nações. Conferência Intera- mericana de Punta Dei Este. O mundo orientava-se em blocos geopolíticos. Acesso em 13/9/2006.org. rompidas por Dutra em 1947. renuncia.^ O mundo polariza-se e no clic de Erno Schneider. p. era afinal seu slogande governo. cujo projeto de governo propunha. em viagem à China e os ministros militares vetam a posse de João Goulart. Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek — 1956-1961. combatendo o colonialismo e o racismo. Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba partindo de Miami. Por isso o presidente tinha asas. Negociava com potências ca pitalistas. Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón).br/linhadotempo/1950. Os Estados Unidos tentam conter a influên cia cubana (representada por Che). Jânio Qua dros renuncia na ausência do vice. Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria. buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de ace leração do tempo histórico: 50 anos em 5. 2005. pela crescente mobilização pelos direi tos civis. Brizola. Londrina. Jango. Maria Leandra Bizello. religiosos. luri Gagárin. um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucioná ria.vermeiho. Nasce a OUA (Organização de Unidade Afri cana). e num balé inusitado. A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim. Fracassam em dois dias diante das milícias cubanas. governador do Rio Grande do Sul. ^Disponível em <http://www. Segundo Flash: 1961 1961. Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da Anpuh. ideológicos ou raciais. no âmbito da política nacional e não das relações que come ça a estabelecer no exterior.204 ana maria mauad faz uma ampla cobertura dessa viagem ao passo que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido. 4. Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto. Uruguai. se enrola nas pernas. étnicos. contri buindo para o desfecho no golpe civil militar. da URSS. é dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos. O Brasil restabelece relações com a União Soviética. Criada em Londres a Anistia In ternacional visando à defesa dos presos por motivos políticos. Conservador em todos os sentidos. associando-o com a modernidade e a modernização. pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não-alinhamento na Conferência de Bandung (1955). Jango viaja à China em visita oficial. Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar. pelas lutas de descolonização. .asp>. o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos e à reação. é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial."* A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das rela ções intencionais do capitalismoavançado.

' Disponível em: <http://\v\v\v. se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas-Já. sobretudo a sua mão esquerda. a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República. A afetuosa união entre o Dr. 12/4/ 1984: Comício pró-Diretas reúne 250.000 em Belo Horizonte. O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/ 1/1984: primeirocomício-gigante (300. mas não menos maligna estaria sendo encenado no milênio.^ Para além da ficção real ou imaginária 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da espe rança da democracia no Brasil. 21/3/1984: Pas seata de 300. A inclinação corporal de Ulysses.org. essa fotografia foi utilizada pela editoria da revistaSenhor. no Rio de Janeiro. originada na tradição social democrata de ambos. na época. associada à organização dos comitês de anistia. na sua sexta versão nt> ano de 2006. ano título da célebre ficção de George Orwell.vcrmelho. Neste caso. implica o esgar- çamento da duração do acontecimento. na Praça da Sé. sugere. A emissora de televisão. a apropriação da foto de um tempo por outro. 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250.como parte do artigo de abertura da revis ta." Como revela o fotógrafo na sua entrevista. prenunciando um big brother^ que de forma mais prosaica. enquanto Tancredo Neves seria a solução negociada.7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já. outro ano e tanto! 1984. em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação: Ulysses Guimarães representava. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome dopovo quem não negocia as diretas-já. sobre a narratividade das imagens técnicas 205 Terceiro Flash: 1984 Vinte anos depois. plasticamente. atribuindo à conjuntura de abertura po lítica um sentido visual compartilhado.br/linhadotempo/1950. Ulisses Gui marães e Tancredo Neves. a foto é do início dos anos 1980.2 mi lhão de pessoas pelas Diretas-Já. De acordo com leitura feita por Guran. Rede Globo não cobre o evento. desde 2001. o segundo como resultado do primeiro e como "ponto final" da foto. no Anhangabaú. percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo. centro do Rio de Janeiro. São Paulo. .asp>. 10/4/1984: Comício de 1. na Candelária. Acesso em 13/9/2006. Ainda assim. e legenda: Figueiredo gostaria dedesfazer esta velha afetuosa união. realizando um balanço da situação políti ca da semana. 16/4/1984: Comí cio de 1. Ê em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil.A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão.000 pessoas em Goiânia.000 pessoas) da Campanha Diretas-Já. Esteartigo fazia o papel de editorial. São Paulo.000 pelas Diretas.

ano IV. um recanto de jar dim. Bauru: Edusc. Bezerra de Meneses. 2005. a de identificação. Rumo a uma "História Visual". Assim um grupo de amigos.. transcendeu o tempo exato da sua produção. consumo e agenciamento da imagem fotográfica. permitindo a sua apropriação em outro contexto. p. ou múltiplashistórias? Cultura fotográfica e cultura política A diferenciação do ato fotográfico pelas categorias de fotógrafos evidenciou. de modo mais aproximativo da verdade. Photograma^ Rio de Janeiro.° 33. segundo o qual capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto. . será que há uma história por detrás da foto.206 ana maria mauad política em curso. Cornélia Eckert & Sylvia Caiuby Novaes (org. 69. O imaginário e o poético nas ciências sociais. etc. o cunho de individuali dade que é básico e imprescindível em qualquer obra de arte. cap. 6. nesse caso específico.. agosto de 1930.. Linguagem fotográfica e informação.. compreenden do os processos de produção. na qual eram ensina das teoria e prática fotográfica. seguindo essa linha de leitura visual. publicação mensal do foto-clube brasileiro. 1999. A fotografia documentária é a que visa. o conceito de "foto efi ciente".' A revista Photograma. a documentária e a artística ou pictorial. dividia a fotografia em três tipos: a fotografia anedótica. sem o que não poderá obter desde a "exposição" até a impressão do fotograma. 2.) O pictorialista deverá antes de tudo ser um hábil manipula- dor e técnico consciente de todos os processos. quase. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho. pessoasou coisas (. . pessoa ou coisa. uma significativa mudança no regime de visualidade. n. ao longo do século XX. respon sável pela difusão da fotografia amadora no Rio de Janeiro.. começa o artigo. a microfotografia.) É a mais fácil das três divisões. um folguedo de criança. "Tancredo. re lacionado aos usos e funções da fotografia e ao seu circuito social. In: José de Souza Martins. pessoas ou coisas. sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica. ' Ulpiano T. como sejam a fotografia de reportagem. eis o homem".). Tal impacto.] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composição e perspectiva do desenho e da pintura (.® Guran Cunha. etc. e a que realmente os "amadores" praticam. Retoma-se a per gunta. p. . são fotografias anedóticas de interesse es tritamente limitado a quem conheça o fato. 10 * Milton Guran. circulação. Explicavam esta distinção da seguinte maneira: A fotografia anedótica é a que trata apenas de criar recordações de fa tos. grafar fatos. Efetivamente foi. Fotografiaartística ou pictorial é a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [. a topogra fia.

8. a herança oitocentista se atualizou por meio da fotografia de documentação social. se dividiram as categorias defotógrafos. jun tamente com os desenhistas de caricaturas. têm como decorrência o agencia- mento das imagens por diferentes formas de poder. Tais fotografias compõem um catálogo. variava: aos batedores de chapa ficaram reservadasas publicidades das fábricas de filmes e câmaras que. . o privilégio dos espaços ex clusivos do foto-clubes. sua relação com os poderes constituídos e seu potencial de testemunho para a história política. como importantesagentes produtores de sentido social. às agências internacionais. também. A geração de fotógrafos que se formaram a partir da década de 1930 atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência de acessoao mundo e aos acontecimentos. aos amantes da fotografia. De qualquer forma a lin guagem fotojonalística foi se definindo no regime visual contemporâneo. Portanto. segundo as mediações culturais que a sua condição social impunha. renovada em seusobjetos e fontes.cujas instâncias de produção. Para o historiador inglês Benedict Anderson. cada qual operando o dispositivo fotográ fico. a princípio associada às agências gover namentais e. Algumas possibilidades para compreensão do agenciamento público das imagens fotográficas da imprensa apontam para uma análise sobre seus usos e funções. ao venderem seus produtos. sobre a narratividade das imagens técnicas 207 Dentreos batedores de chapa. já os pro fissionais da fotografia categoria mais complexa. no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprioao dispositivo da representação: a câmara fotográfica. Avalia-se. desenhados. a partir das relações de analogia e de experimentação formal com o referente. os amadores. " B. organizan do em diferentes espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado." a imprensa capitalista desempenha papel fundamental na elaboração da nação como comunidade imaginada da moder nidade. Os fotógrafos. vai evidenciar as tensões entre ver e representar próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas artísticas do No vecentos. dividem com os institutoshistóricos e as academias lite rárias. Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos). charges e bandas. jogam papel fundamental na me diação entre os mundos da cultura e da política. 1998. com o concretismo.' imp. circulação e consumo. fotografias. a ponto de podermos contar a história do século XXpor meiode suasimagens. por usa vez. Anderson. notadamente. Asconcemedphotographs. assim. a tarefa de imaginar a nação e instituir os lugares de sua memória. a conformação de uma economia visual no século XX. a partir dos anos 1930 com a modernização técnica da imprensa. desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanários ilustrados. ensinavam a utilizá-lo da forma correta. Nesse outro tipo de escritada história o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família. atuando no espaço público. O pró prio aprendizado. no Brasil. Londres: Verso. ao longo do séculoXX. Imagined Communities. reservados paraosiniciados nasartes pictóricas. e os profissionais da fotografia. A imagem dessageração de fotógrafos exerceu forte influência na forma como a Históriapassou a ser contada.

seguindo a trilha de outros da mesma geração. gaúcho. é fotógrafo. jornalista e antropólogo. onde conse gue ganhar o Prêmio Esso de fotografia em 1962. no Camboja.conformaram o gênerotambém denominado"documentação social" Para esse grupo de fotógrafos. políticas.'^ Depois da inter venção no Correioda Manhã. pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro. O Correio da Manhã. Neste contexto. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense. acontecimentos. carioca da Tijuca. mais proximamente com a síntese plástica conquistada pela charge e a caricatura. também gaúcho. são tributários desse olhar. começa a trabalhar cedo como au xiliar de laboratório na Revista do Globo. o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico. Trabalhou na revista por dez anos e em 1959. foi justamente a politização do olhar. cujo emblema é Robert Capa. fotógrafo que morreu num acidente de mina. pessoas ou lugares. durante a cobertura de guerra. etc. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia. guardando as diferenças de geração (1928. a fotografia não era apenas um meio para ga nhar dinheiro. 1996. da Revista do Globo (ano XIX. nascido em 1935. para as toma das. n. com texto assi nado pelo repórter Rubens Vidal. O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968). Os três fotógrafos. Aspiravam exprimir. que prescindia deflash. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos. A perda da inocência fez que as fotografias de imprensa dialogassem. câmara fotográfica de pequeno porte. 1935. em certa medida. mudou-se para o jornal O Globo. raciais. nascido em 1948. Milton Guran. em matéria intitulada "A Longa Viagem de Volta". aos vinte anos publica um furo de re portagem.em outro impor tante jornal do período. étnicas. no qual é responsável por uma verda deira revolução visual. onde se aposentou. valorizando com isso o efeito de realidade. Mestradoem História. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo fotográfico. ingressa para o Jornal do Brasil. podendo-se até mesmo cruzar essas categorias. seus próprios sen timentos e idéias da época. Flávio Damm. publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. Em geral os participantes dessa geração eram adeptos da Leica. O legado da geração do fotojornalismo heróico. participando da importante reforma gráficado jornal. Tais imagens corroboram o processo de constru ção de identidades sociais. doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences '' Gil Oliveira. Na edição do dia seis de novembro de 1948. 1948). percebe-se a construção uma comunidade de imagens em torno de determinados temas. por intermédio da imagem. também começa a traba lhar cedo em estúdio fotográfico. ruma para uma bem-sucedida carreira-solo. Orientadora: Ana Maria Mauad.208 ana mana mauad de forte apelo social. Depois ingressa. produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social. nascido em 1928. do que outras linguagens visuais. Erno Schneider. . No final dos anos 1950.° 470). passou a trabalhar na imprensa carioca. nacionais. transfor mando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar.

se nos orienta mos pela posição bergsoniana. cabe pensar como no regime do instantâneo a fotografia ainda pode con ceber uma narrativa de entrelaçamento temporal. no entanto. A duração de seu trabalho faz parte integrante de seu trabalho (Bergson. e. como um dar-se a ver no aspecto. na Universidade Cândido Mendes. mediante a contextualização das fotografias em seus respectivos anos de produção. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política. como feixe de temporalidades. Deste ao breve e ao brevíssimo. 1986-1989). o ins tantâneo não diz respeito à segmentação do movimento. decisivo para a experiência da fotografia. Neste sentido. de onde a foto-ícone surgirá.] nas últimas décadas do século XIX. . destaca-se peloseu investimento na antro pologia visual. É na forma de expectarque a duração veio finalmente inte grar-se ao instantâneo. . no trabalho sobre os agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. entre 2002 e 2005. fosse como sucessão infinitamente divisível ou como afecção do espaço. na seqüência ter dimensio nado o tempo do olhar dos fotógrafos. 1996) e mestre emComunicação Social (Universidade de Brasília. A perspectiva de Barthes é fiel a sua fenomenologia. . . por suas trajetórias e pertencimento a uma geração.'^ O breve relato da trajetória dos três fotógrafos serve de medida para dimen sionar a de cada um. sobrea narratividade das imagens técnicas 209 Sociales. ao im perceptível. com o ato fotográfico e suas formas de busca e espera pelo momento decisivo.]. Há um mergulho. já é possível falar de uma fotografia instantânea. encontro bianual de fotografia. [. O que Bergson nos sugere. afinal. mas como aquilo que a constitui desde o momento em que o fotó grafo dispõe-se produzi-las: Não é um intervalo que se possa modificar ou encolher sem lhe modificar o conteúdo. reúnem-se na expectação tanto um simples pôr-se à espera. e concentra-se no espectador da imagem. é que para " Título cio curso de especialização coordenado por elo. É realizador e coordenador-geral do FotoRio. Tempo e narrativa no instantâneo fotográfico Depois de ter inscrito o tempo histórico. . Roland Barthes resvalou na questão ao assinalar que o que constitui a natureza da fotografia é a pose. Ao contrário do que se usualmente supõe. Indissociável da visão. desde 2003. 1980) e fotógrafo do Museu do ín dio (Rio de Janeiro. mas à desaparição do durante no interior do ato fbtográfico[. Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília. Tal intervalo é o da expectativa. A Evolução Criadora). França. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos. articulando os temas identidade e memória. Maurício Lissovsky indica um possível caminho com a seguinte ponderação: Mergulhos sucessivos repentinos que conduziram do insuportavel mente lento ao demorado. o tempo não poderia ser integrado como parte acessória. 1991). e associou teo ria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social. e de. em particular.

. correspondem. O que a fotografia moderna nos apresenta não é o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisasno mundo./ago. qualidade-intensidade. demolição. [. É. estável). Tal diferença evidencia-se nas marcas que a espera deixa na imagem. como experiên cia temporal que projeta uma memória. pp. intenção-tendência). Dessa forma. cuja historicidade é a condição da espera. esse nível é denominado de advento do instantey cujas categorias de análise são: devir (decantação. cit. aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. Idem. Daí a possibilida de de definir diferentes resultados desse ato de espera. 89 e 93. cons trução). O refugio do tempo no tempo do instantâneo. pp. Rio de Janeiro: 7 Letras. mai. aspecto (essência- posição. Lissovskyestabelece uma metodologia de análise que parte de categorias des critivas formais qualificadas por polaridades: Pose e espera (largae estreita). É a partir dessas diferenças na expec- taçãOy como devirdo instante na duração. pose e espera confinem em intenção e sentido. ou ainda. pp. É o traço deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza. as sim a questão da autoria passa a ser definida pela condição da percepção temporal do sujeito expectante. Lugar Comum. é que a fotografia inclina-se para o futuro. atitude — passiva e ativa). No movimento que leva da expectação ao aspectoy já o percebemos. 15-23. acrescento eu. instável. 2003. metaestável. elas são para o expectante.210 ana mana mauad surpreendero tempono seurefugio é preciso deslocarmo-nos paraumafeno- menologia cujo termo-sujeito é o expectante. 89-109.. In: Jô Gondar St Miguel Angel Barrenechea (org. A máquina de esperar. a trama de uma história.'"' Para o autor o que diferencia as fotografias modernas é o ato de espera. Rio de Janeiro (8). creio que é possível perceber. ou do próprio intervalo — a imanência do instante. não se confunde com a de interregno e de tempo interrompido. . ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos. nas marcas dessa espera. ou mesmo autorias na fotografia moderna. exatamente o que instala a diferença. 1999. na pregnância da duração no aspecto da fotografia. em cada uma das três Maurício Lissovsky. estilos.).'^ Apesar de o autor não incorporar a noçãode narratividade a sua duração de espera. o resultado de uma prática social. Memória e Espaço: trilhas do contemporâneo. O refúgio do tempo no tempo do instantâneo. e chegam a um nível sintético. forma-ritmo. no qual se qualifica o resultado do processo e se avalia o resultado da imagem. atitu de do expectante (janela do tempo — larga e estreita. aos seus modos particu lares de favorecer o devir dos instantes. analisar as diferenças de expectação. Se na posição do espectador. no meu enten der. equilíbrio (sedimentado. Idem. como uma forma de inscrição do vivido. emergência. que a imagemganha força.'® A noção de intervalo definida como a duração entre o olhar do fotógrafo e o cUc na câmara.]. Assim como aquele que en quadra encontra um ponto de vista e não outro. Se pode haver história.

que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes. cabeça. o tempo da espera é o da tocaia. televisão. e da intimidade com o presidente. O equilíbrio. inesperadamente. discute o princípio de que vivemos na civilização da imagem técnica. Presidente voador — Flávio Damm. 1958. . capazes de nos seduzir. Segundo um senso co mum o mundo contemporâneo estaria inundado por imagens de diferentes tipos e densidades. Asas da águia. na avaliação da equipe é a demolição da imagem do presidente. Conclusão A noção de foto-ícone foi tomada de empréstimo de uma publicação da Taschen. Tomado do mesmo susto. Photo Icotis: the Story Behind the Picturcs (1827-1991). sugere uma familiaridade com os modelos. orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política.ondres/Los Angelcs/Madri/Paris/Tóquio. 1961. pelo inusitado barulho que.Afetuosa união — Milton Guran. A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962. no prefácio da coleção. o editor. O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto. um reconhecimento de suas poses e trejeitos. mepermite avaliar aspossibilidades de narrativa e/ou du ração no instantâneo fotográfico. sobre a narratividade das imagens técnicas 211 fotografias apresentadas.corpo a corpo. daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. cujo subtítulo é também "A historia por detrás da imagem". Associação que soa no mínimo " Hans-Michael Koetzle. O tempo da espera é o do corpo a corpo. Na con cepção do fotógrafo o aspecto só reafirmaria uma tendência. mas não arranjada. cinema. Qual é o rumo? — Erno Scheneider. com cabeça. mas não teve tempo de tirar. com os demaisfotógrafos. 2005. Colônia/ I. ou ainda no tempovivenciado no ato fotográfico. manipular.'^ editora alemã. O tempo da espera foi longo. fotos. O tempo de espera é o da contradança da pose. 1984. tomada de as salto. Erno reage como um caçador e captura a imagemcom um clic. Hans-Michael Koetzle. internet. por isso a foto tem a sua publicação censurada. mas com distribuição internacional (aliás. que engloba o período de 1827-1991 (há também uma versão em dois volumes). do qual o fotógrafo é quase uma sombra. abate o presidente em plena performanceesquerdista ao lado do argentino Frondisi. não é completa mente estável. pela sensação do contato. Pose arranjada.tornando evidente o que todos já sabiam. na majestade do vôo. as marcas da duração na fotografia são pura memória. Pose planejada. No prefacio do livro. so mente sem o ponto de interrogação. com armadi lhas estrategicamente lançadas no terreno visual. corpo do presiden te. Assim. O vir a ser da foto. no acompanhar dos corpos até a justaposição perfeita: Asa com braço. Pose espontânea. o livro é im presso na Itália!). erotizar e até mesmo informar. pela incli nação dos corpos. planejada e ar mada em parceria com o objeto do desejo fotográfico.

a experiência social vivida se processa numa sincronicidade de tempos. ao contrário. implica deslindar a trama de tempos que tecida na representa ção visual. em ritmos variados. objetivas. Nesse sentido. A fotogra fia. Ressalta-se. Por isso mesmo na era digi tal. nos seduzir e nos informar. ou de di ferentes ritmos (como é o caso da internet—pop-ups. tais imagens integram a nossa memória coletiva. analisar imagens fo tográficas. Apesar de concordar em linhas gerais com sua argumentação. ainda mais se nos lembrarmos das imagens de Nova Orleans de pois do Katrina. caracteriza-se pela sua estabilidade. relacionadas simplesmente a sua dimensão fenomê- nica. como operação intelectual que se debruça sobre a análise desse mesmo processo. como sínteses de experiência histórica. ainda co loco um ponto de interrogação. uma base para o fluxo contínuo de dados. flashes. como parte integrante do pensamento plástico contemporâneo. não em realidades fugidias. como potência materializada do acontecimento. com durações subjetivas. Segundo Koetzle. e indagar-se: Como podemos lidar com essas imagens? Como selecionar uma dentre muitas? O que de fato capta mos nas imagens? Ou por outro lado. pois o tempo material fundamental da leitura do passado é sempre plural. a leitura da fotografia deve romper com a tradição visual icônica. e conside rar segundo a história da sua produção e recepção. no entanto.212 ana maria mauad amedrontadora. o que ela de fato chegou a ser: o parâmetro visual para as categorias centrais da experiência humana. ou quase natural. . de similaridade e analogia para com o real que na sua superfície sensível se vislumbra. não se define no singular. tendo em vista principalmente as rupturas com a leitura simplesmente icônica da foto.com balizascronológicase datáveis. Por outro. depois da frase: "a história por detrás da imagem". ela ainda continua a nos comover. etc. das imagens em movimento contínuo. creio que a história. Por tudo o que já foi dito antes. permite adentramos pela dialética entre o real e o imaginário. tanto como processo social. mas tam bém. por um lado.). a operação histórica deve levar em conta esses múltiplos tempo. a necessidade de ultrapassar o que aparentemente se impõe como indiscutível. impossí veis de serem interpretadas. ou são fugazes e momentâneas? A fotografia. singular e irrepetível. A operação histórica realiza-se sobre matéria concreta. as múltiplas histórias que se conjugam para sua realização.

inflação e subversão. de 13 de setembro de 1972. e as reações que surgiam não ultrapassavam o fato de considerar tais comemora ções uma chatice. . mas no ensino público tínhamos de prepa rar os alunos para pequenas homenagens. 1972. Deveríamos relem brar os nomes dos presidentes pós-revolução de 1964 e reafirmar as motivações que levaram à deflagração do golpe: corrupção. árvore símbolo da nacionalidade.sqiiicentenário da Independência do Brasil. Recentemente.seguido de recitação de poesias. apresentando ao públicoum número especial intitulado: Edição ' Antonio Jorge Corrêa.' pude perceber que essas atividades assumi ram uma dimensão política. 1972: SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA: UMA ESTÉTICA PARA A NAÇÃO. éramos enredados pelo dever e clamor das festividades. MEMÓRIA. todos os dias. Produtos de uma cultura nacionalista. Nessa época freqüen tava o curso de graduação em História e também trabalhava como professor da rede pública estadual. maisBrasilcomemorou o sesquicentenário da Independência. a revista O Cruzeiro. Brasília: Biblioteca do Exército/ Comissão Executiva do Se. seja cantando o hino nacional ou o hino do sesquicentenário. PODER E TECNOLOGIA Élio CantalIcio Serpa Universidade Federai de Goiás Em 1972 eu estudava na Universidade do Vale do Itajaí. As comemorações do sesíjuicenteiuírio. elencando uma série de atividades comemorativas. ao me defrontar com relatórios sobre as comemorações do sesquicentenário da Independência. A referida revistaintitulada Brasil. merecendo uma (re)leitura.seja plan tando mudas de pau-brasil. Não tenho lembranças de atos comemorativos referentes ao sesquicentenário na universidade. Um repositório de memórias selecionadas que possibilitaram melhor compreensão da que será minha fonte principal a ser trabalhada nesse texto. ou seja. O relatório produzido sobre as atividades do sesquicentenário registrou o processo de concepção e orga nização do evento.

da tecnologia e do poder. tra tando de modo articulado a isso. David Nasser e O Cruzeiro. Na tessitura dos rituais comemorativos fizeram uso de dispositivos coercitivos associado à criação de cenários que. nas publicidades e nas propagandas. As comemora ções do sesquicentenário estetizaram o clima político. A edição de 1972. em forma de vinheta. 522-3.214 élio cantalício serpa histórica do sesquicentenárioy dirigido e coordenado por Joaquim JoséFreire Lagreca. esteticamente. O sujeito a ser comemorado (independência) foi tecido por historiadores. por meio da visualidade associada à escrita. A edição de O Criizei- rOy de 1972. Aloysio Magalhães. primeiramente. pp. Envolveram- se nessa empreitada. con formaram identidades e concomitantemente (des)identificações de modos de vida e. apontaram para a emergênciade um novo sujeito.' ed. Outras imagens foram produzi das para caracterizar o momento presente e estabelecer um sentido que definisse a divisão de forças na composição da comunidade nacional. imiscuindo-se com o ideário da sonhada moderniza ção que não esteve dissociada da cultura. "O grito de glória que acorda a história" Na esfera governamental os rituais de comemoração foram cuidadosamen te planejados no que se refere à sua organização e visualidade. produtor da letra e da música do hino. segundo Luiz Maklouf Carvalho. com a criação de dois símbolos para a divulgação do evento: um logotipo e um hino. acima de tudo. amplamente divulgadas em diferentes suportes de comunicação. 2001. e Miguel Gustavo. São Paulo: Senac. qualificadocomo artista de renome. afirmando a permanência de um legado polí- tico-administrativo e também a superação/reformulação de tradições culturais e modos de vida. propondo uma série de es tratégias concretizadasnos rituais. Um turbilhão de imagens e escritas produzidas para comemorar o sesquicentenário da inde pendência reforçou o imaginário de uma nova nação ou de um novo tempo. gerando estratégias de identificaçãoe (des)identificação político/culturale produzindo uma estetização política. as imagens fotográficas baseiam-se em discursos produzidos por uma cultura historiográfica comprometida em amealhar homenscom suashis tórias para edificação gloriosa do Estado/nação. o papel da revista O Cruzeiro.- Nesse número. . que. diziam da sua maneira de ser e governar a nação. evo- ^ Luiz Maklouf Carvalho. Cobras criadas. as datas 1822-1972. jorna listas e outros intelectuais. abordarei de forma su cinta a produção das comemorações do sesquicentenário da Independência. Para dar conta dessa problemática. 2. constituiu-se em um suporte estratégico que apontou para a composição de processos de iden tificação e de (des)identificação de sujeitos e de práticas culturais. pode ser interpretada como uma proposição de homens e mulheres favoráveis à modernização/desenvolvimento empreendido por meio do discurso da superação de nossas deficiências. de 1972.era muito ligado aos meios militares. pro dutor do símbolo do sesquicentenário em que aparecem. nas escritas.

e se estenderam por vários meses.1o. Muitasatividades que iam do hasteamento da ' o Ato Inslitiicioníil n. dc 5 do lovoroiro do 196S. pois os governadores dos estados e territórios eram enlão nomeados pelo governo central." y. com a homenagem a Tiradentes. mas não estiveram isentas de manifestações contrárias ao governo por ocasião dos atos comemorativos.ogislaiivo. As festivi dades serviriam para comprovar a organicidade do regime e a capacidade decon trole (que acabava porresultar em adesão) da população.ôos para o I. As comemorações foram cuidadosa mente planejadas pelos altos escalões do governo autoritário. em 1972.'e a maioria dos prefeitos brasileiros havia sido eleita pela Arena. 12-3. independência: estéticapara a naç. As comemorações iniciaram-se em 21 de abril.senadores do MHH. A. Marco extraordinário Sesquicentenàrio da Independência Potência de amor e paz Esse Brasil faz coisas Que ninguéni imagina que faz Ê Dom Pedro É Dom Pedro do grito ^ Do grito de glória " Que acorda a história E a vitória nos traz Na mistura das raças Na esperança que uniu Páginas 12:13 O imenso continente Nossa gente Brasil! Sesquicentenàrio E vamos mais e mais Na festa do amor e da paz. desde 1970. As condições para que os rituais de comemoração aconiecessem da melhor maneira estavam garantidas.ssim.so do 22(1 deputados o noaronta senadores c«»ntra noventa dcputadi>s o seis .' Ogoverno tinha ampla base no Congresso Nacional. memória. Oito anos de autoritarismo no Brasil. losse legislando sobre procedimentos. rádio e TV. poder e tecnologia cando o caráter épico da Independência e consagrando-o em uma festa de "amor e paz" realizada num presente glorioso. pp. Hino do Sesquicentenàrio Figura 1. fosse organizando uma vasta rede de difusão das programações por meio de livros.revistas. . "• Nas cloi(.a»mpõs um a>ngros. oin novoniliro do 1970.IO'!!. cartazes. Revista O Crnzdro 13/9/1972. Nessa eIei«íào . finalizando em 31 de outubro de 1972. (. a Arena saiu vencedora. ostabciccia cloivóos indiroias para os go vernos dos oslados. dos votos foram branc»>s e nulos. os governos locais dispunham de toda uma estruturaad ministrativa e burocrática que era posta a serviço das comemorações. atribuindo ao Poder Executivo o direito de veto e controle dos ri tuais.

ele tenha rogado. entre muitas outras atividades. cit. em 1972. como assessor especial. Pedro I. 470). presidentes da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. 13. "que envie seu coração aos leais amigos portuenses. em certo momento. que. em Portugal. 1990. quando em 1972.] acaba por revelar uma atitude de desafectação alicerçada na certeza de que o ato não iria suscitar grande polêmica na opinião pública portuguesa" (Fernando Catroga. ocupa ram o cotidiano das escolas. 2. lançamento do Concurso Nacional de Monografias sobre a Independência. Pedro à nação brasileira tomou uma opção lógica. além de Roberto Marinho.JoãoJorge Saade EugênioAfonso Silva. . mostrou momentos de lutas pela defesa do culto de sua memória. A vinda dos res tos mortais não causou polêmicas públicas em Portugal. a questão ' Essas são somente algumas atividades realizadas durante as comemorações. p.° 69. Esse ato de translado e doação dos restos mortais de D. cidades fronteiriças e rodovia transama- zônica. Mereceu destaque nas comemorações a vinda de parte dos restos mortais de D. pelos chefes dos Gabinetes Militar e Civil da Presidência da República e pelos presidentes das seguintes entidades: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. A comissão será integrada pelos mi nistros de Estado de Justiça. o cadáver de D. Abertura do ano camoniano. 452-3. Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) e Associação Brasileira de Rádio e Televisão (Abrate) (Antonio Jorge Corrêa. prova turística. Pedro IV chamou-se sala D. Pedro I ao Brasil foi recorrentemente explorado nos meios de comunicação." do Decreto n. Conselho Federal de Cultura. mas Marcello José das Neves Alves Caetano e Emílio Garrastazu Médici. 1972. O culto cívico de D.216 élio cantalício serpa bandeira ao canto de hinos.^ Ao que tudo indica.® Fernando Catroga. VII Congresso Nacional de Engenheiros. conquanto o gesto fosse motivado por interesses políticos (comunidade luso-brasi- leira. no Brasil. . na conjuntura dos 150 anos de inde pendência do Brasil. comércio tu rismo e cultura realizada em Brasília. depreciação das guerras de independência das colônias africanas) (. no momento solene da despedida do rei. com pompa e na presença dos presidentes das repúblicas de ambos os países. das Relações Exteriores.. p. E. As comemorações do ses- quicentenário. em meio a várias outras atividades. op. e o mande depositar naquela cidade heróica". documentários audiovisuais sobre a Independência.^ A organização das festividades foi acompanhada/controlada por uma comissão nacional® que deveria avaliar a programação e coordenar as festividades. cada um a seu modo. O programa ofi cial das comemorações arrola uma série de eventos: Exposição fotográfica de indústria. Pedro IV passou a se chamar sala D. .) Ibidem. Seu coração ficou na cidade do Porto. da Educação e Cultura e da Aeronáutica. Liga de Defesa Nacional.' Em Portugal. buscaram dividendos políticos no contexto das festividades. o aposento onde faleceu D. para os organizadores da comemoração. participava da comissão executi va central. Pedro IV. Brasília: Biblioteca do Exército/Comissão Executiva do Sesquicentenário da Indepen dência do Brasil. O referido autor. de sua esposa. Revista de História das Idéias. ao escrever sobre a invenção da memória de D. instituído pela Câmara dos Deputados de Brasília. Os or ganizadores do sesquicentenário contaram com a adesão de Adonias Aguiar Filho. do Exército. " Catroga registrou o seguinte: "Assim. 12. da Marinha. Pedro IV e a construção da memória liberal. Qui xote. em 1888. pp. o Governo Marcelo Caetano aceitou entregar. reporta-se ao relato de um estrangeiro que re gistrou o seguinte fato: "não deixava de ser singular que o aposento no qual fale ceu D. Fernando Catroga. " Art. v. a gravura de Pedro Américo o consagra como herói e o Museu do Ipiranga passa a abrigar seus restos mortais. tanto o nacional quanto o do sesquicentenário. no Rio de Janeiro. Quixote e que. os liberais não realizaram seu sonho.344 de 8 de outubro de 1971. presidente da Associação Brasileira de Imprensa.

independência: estéticapara a nação. O concurso da imagem é nela umelemento preponderante. Uma revista deve ser como um espelho leal onde sereflete a vida nos seus aspectos edificantes. o jornal dá-nos da vida a sua versão realista. uma escolade bom gosto. Lembremos quea revista O Cru zeiro foi lançada em 1928. ele pode voltar ao texto. ele pode olhar a revista para ver as imagens e. seas imagens não o satisfazem. o apelo por uma grande profusão de imagens busca iniciar o leitor/comprador em um novo modo de leitura: pri meiro. Cruzeiro é uma constelação que guia os navegantes. O título da revista evoca os primeiros nomes dados ao Brasil: Ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. essa revista apresentou-se ao público como um suporte de comunicação com forte tendência nacionalista e de defesa do uso da técnica e da tecnologia como carac terística a serassumida pela modernização brasileira.-segundo a revista. Acooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio de poder tornar-se obra de arte. ten do comosuportea edificação de um imaginário sobre a Independência. 7. à época. nome da nova moeda brasileira à época e símbolo presente na bandeira nacional. pois. lidacomo ''gritode glória queacorda a história". n. Noseu nascedouro e durante toda suaexistência. mostrando todos unidos numasó direção.por exemplo. Uma revistade verá ser.'" Os rituais e as imagens utilizadas explicitavam uma estética organizatória parao país. por sua vez. O Cruzeiro.° 1. p. à idéia de civismo e patriotismo.antes de tudo. Há uma pedagogia em curso: imagem como portadora desentidos e de informações. . Essa decisão era justificada com a afirmação de que assim se fazia "a fim de que o efêmero— dos pavilhões transitórios — se convertesse no eterno — dos estabelecimentos úteis". poder e tecnologia 217 era muito mais interna: importava a integração e a visibilidade política do gover no na população. A revista O Cruzeiro: "escola do bom gosto e espelho leal" O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 destacou o sujeito da comemoração e o sentido que estava sendo proposto à nação. Editorial. memória. Em todos os números da revista. a alusão pretendida era a ligação com a pátria-mãe que." Ibidem. Apolítica partidária seria tão incongruente numa revista do modelo de O Cruzeiro como num trata do degeometria. os recursos previstos para a realização de uma réplica da Exposição Internacional de 1922 deveriam ser canalizados para a conclusão das obras da cidade universitária do Rio de Janeiro. vivia seus últimos anos sob uma ditadura. atraentes e instrutivos. remetendo. no bem e no mal. Antes. Segundo os organizadores do relatório das festividades. depois. Não havia. 1928. uma idéia de pan-americanismo como no Centenário da Independência. Símbolo que parte de uma longa tradição cultural —o cristianismo —e conver te-se em emblema da nacionalidade. A revista redu-la à sua expressão educativa e estética. depurada de conflitos.

são algo mais: buscam constituir-se como a nova forma de ser do homem moderno. Ela não somente oferece um produto. pp. que as imagensveiculadas não são apenas representações da realidade aos olhos. . teve como supor te a produção de publicidade e propagandas financiadas pelo governo e por em presas privadas. significa uma mudança no real.218 élio cantalício serpa Sabe-se. Nessesen tido.° 1. n. por seu intermédio. mas é um dos lugares onde se oferece uma essência da vida. além da questão político-administrativa autoritária. não podendo ser reduzidas a uma função esteticista de tão-so mente mover sentimentos para adesão ou para compra e venda de tecnologias de mercado. que. entretanto. porque toda e qual quer coisa é ou pode ser arte. Chega-se ao ponto de querer transpor para o real propriedades tradicionalmente reservadas à arte. Reafirma-se o princípio de que o ho mem é um animal simbólico. A cultuação da técnica como modo de vida ideal e da tecnologia como horizonte a ser alcançado tornou-se dispositivo máximo a dar textura e plausibilidade aos "novos tempos". A estética utilizada não é somente um veículo de transmissão. registrou que a tese do fim da grande arte é aceita pela maioria dos intelectuais não só por pro blemas ou morte da grande arte. senão de criar outra realidade virtual que o substitua. mas também nós mudamos. A estetização. Para ele não parece que a morte da arte seja res ponsável pelo desenvolvimento da estética. o avanço tecnológico e a aplicação de tecnologia da imagem se converteram em conceitos fundamentais para O Cruzeiro^ visto que certamente intentavam ex plicar o que queriam que fôssemos. sobejamente abordados pelo governo pós-64. A expansão da estética. mas o vitalismo desta ameaça a pró pria natureza da arte. A estetização tem a publicidade como um canal de difusão privilegiado. Não se trata de embelezar o real para fazê-lo habitável ou suportável. valendo-se de outros intelectuais. sua presença em todas as esferas da vida transborda e faz crescer sua relação com a arte. deslocando a centralidade conferida à experiência do homem na modernidade. é obnubilada por efeitos indesejados: no produto mercantilizado está incluída a proposta da felicidade como sua essência. A política estetização. reporto- me a José LuísMolinuevo. logo podem ser lidas como estratégias de enunciação de discursos. produzida pelo governo autoritário. O Cruzeiro. e a máxima de que "os homens criam as ferramentas e as ferramentas criam os homens" foi levada ao extremo. No momento. A reivindicação social de que a felicidade integre ou faça parte da beleza se realiza. No que tange ao entendimento do que seja estetização. mas a ela está associado um estilo de vida.dos modos de vida e dos sujeitos que se di zem construtores. de produção e difusãode saberes. As imagens não são também apenas simulacros ou ilustração do pensamento. 1928. Os novos tempos. mas também por excesso. sem assegu rar a perenidade dos projetos políticos. o sonho do pre domínio da razão cedia espaço à imaginação. Existena atualidade uma cons ciência de que não somente mudou o que compreendíamos por realidade. porém. 19-20. mais que o tradicional embelezamento do real. As imagens criam concepções de vida. estavam se definindo Editorial.

Moçambique. Diu. José da Rocha Pereira. No Brasil de ontem. título do artigo que acompanha as imagens. Sylvio Alves. as políticas governamentais para mo dernizar o país e também as relações de Portugal com suas colônias. Geraldo Viollo. destacando o progresso em diversos setores da sociedade. Jorge Audi. independência: estética para a nação. previdência e saúde. Pedro Calmon. Departamento de Texto: Antônio Nogueira Machado. Rubens Américo. Antônio Teixeira Júnior. Vieira de Queiroz. mas também do técnico — os melhores do mundo — em engenharia hidráulica. na pretensãode passarao leitor a idéiade testemunho ou de prova do fatoacontecido. Euclides Galdino. Elias Nasser. Glauco Carneiro. Damião Gaspar e Maurício Schleder. em estaleiros. Francisco Vargas. Antônio Gladis. Hélio Mota. Antônio Lúcio.que transpa recem como harmoniosas e prometedoras de durabilidade nas relações colônia/ metrópole. a revista O Cruzeiro de 1972 produziu imagens que ilustraram dois brasis: o Brasil de ontem e o Brasil dos militares. Jesus José da Costa. Pesquisa: Manoel Aristarcho (chefe). Manoel Tenreiro e Fritz Granado. Nilton Caparelli. Cláudio Kuck. à época muito conturbada por movimentos sociais e políticos. havia um tipo de evocação imagética. as imagens aludem a um Brasil em constru ção. Thereza de Paula Penna.° 37. Ary Vasconcelos. mas dando ênfase ao desenvolvimento industrial e tecnológico no país. poder e tecnologia 219 pela incorporação e desenvolvimento denovas tecnologias dacomunicação." A revista articula a experiência vivida no Brasil com a situação de Portugal. Massonni Mochizuki. aparecem os personagens consagrados pela his- to-riografia." A revis ta procura fazer um tour pelo país. Fernando Seixas. Aldyr Ta vares. Fernando Brant. Gonçalves. Ayton Quaresma. Gilberto do Vale. Tobias Granja. Documentação e Arquivo:Luís Henriques (chefe). Para cada um desses brasis. Arte: Paulo Tavares. memória. nos desligando do contexto daAmérica Latina. Carlos Estevão. Eduardo Riberto.Desse modo. O Cruzeiro. Izaias Monteiro. cristão e mouro. Revisão: João Octávio Facundo (chefe). Macau e Timor. houve o envol vimento de um número significativo de fotógrafos e produtores de textos.No Brasil dos militares. Nehemia Gueiros.'^ No número comemorativo. Antônio Carlos Piccino. Rubens Borges. no que se refere ao Brasil de hoje. Rodney Neves de Mello. n. Edith Pinheiro Guimarães. quer mostrar organicidade e conferirlegitimidade política ao regime. Juvenal Eustáquio e Jankiel Gonczarowska. A relação " Repórteres: Indolécio Wanderlei.aviação comer cial e finalizou com a reportagem intitulada "Organização penitenciária em Por tugal". Mário de Moraes. Nosso Portugal. Joarez Ferreira. Assim uma reportagem sobre Portugal destacou sua grandiosidade aliada à suas colônias em África: Guiné. Luiz Antônio Luz. José Franco. do aldeão ingênuo. Alceu Penna. Não se descuida da identificaçãocultural e política do Brasilcom Portugal pelo pas sado e pela experiência autoritária que estava esvaindo-se e por uma suposta mo dernização. 13 de setembro de 1972. Walter Luiz. ano XLIV. destacando o desenvolvimento tecnológico. ao relacionar o Brasil a Portugal. Amilde Pedrosa. Robson de Freitas. Wanderlei Lopes. Afrânio Brasil Soares. . José Nicolau. Jorge Segundo. Abriu espaço especial para a educação em Portugal. Na produção dessa revista. Miguel Ângelo M. Odorico Tavares e Omar Cardoso. Luiz Alfredo. Jorge Albino. Bertholdo de Castro e Humber to Serqueira. Clóvis Teixeira.] caleidoscópio.. Colaboradores: Rachel de Queiroz. Geraldo Romualdo. Hélio Passos. Gilberto Freyre. . Pedro Lima. Fernando Richard. Para Lagreca o objetivo dessa reportagem foi mostrar "as virtualidades de Portugal [. José Carlos Vieira. Iberê Brasil Pereira. em avanço tecnológico". o que exigia nova sensibilidade para além do modelo sensitivo do saber ver. Mary Dubugras. Ubiratan de Lemos.Angola.

Brasil e Portugal articulavam-se com o propósito de produzir uma ima gem do Brasil como "filho próspero" e de Portugal como terra construtora de na cionalidades. ao registrar: Grande fora a tarefa realizada pelos portugueses. mostrando o seudesenvolvimento operacional e também a inseparabilidade entre nação/empresa. Deram-lhe uma imensa base física. O Brasil. que evocou a paz e a independência como maior bem que uma nação deve prezar. país visto como progressista. Nas comemorações. Dessa forma. concluindo que era "uma empresa que cresce num país livre". tornando-se um forte dispositivo imaginário de canali zação ufanista das vontades. objetivando a constituição de efeitos de verdade para uma população que deveria aceitar o autoritarismo a partir de seu passado. mercado e constituição de sujeitos são assumidos como encarnação da nacionalidade A idéia da independência como algo dado e acabado se materializou na pu blicidade feita pela Sanbra. n." 37. mantendo-a intocada. Nesse jogo político de escritas e produção de imagens. Plantaram uma co lônia. somada à "idéia de pátria mãe". Defenderam-na contra a competição de potências rivais. para caracterizar um país livre ou uma nação soberana. Teceram uma leitura positiva da relação de Portugal com o passado colonial brasileiro. expresso no "grito de glória que acorda a história". Nosso Portugal. foi levada à categoria ftmdamental. que não poderia ser olvidado.220 élio cantalício serpa com Portugal. que buscavam sua indepen dência. processo produtivo. Imagens que atuam para dentro e para fora: o colonizador. O Cruzeiro. o passado bra sileiro não flui como condição de libertação e expurgo dos dispositivos de domi nação. Extraíram seus recursos econômicos mais acessíveis e os fizeram circular. fizeram-na crescer e prosperar. . estendida até seus limites naturais. como imagem e semelhança de Portugal. a Independência como algo acabado. nos atou a um passado longínquo. Capital. O sujeito a ser comemorado (Independência) constituiu-se em dispositivo de identificação da população com a nação autoritária. ano XLIV. contrapondo-se às leituras críticas feitas no Brasil sobre a Independência. ex-colonizado (Brasil) e colonizado (colônias em África). transformados em riqueza pelos mer cados mundiais. servindo para compor pe çasde publicidade feitas por empresas privadas. na relação criatura e criador mostravam a positividade de identificação no que tange à experiência política autoritária vivida nos dois países. 13 de setembro de 1972. criando uma relação direta entre o momento em que se vive o autoritarismo e o passado que é transmutado em glória e benevolência do outro. 8. mas como suporte em que o colonizador é visto como construtor. agradecia o legado e referendava a sensatez do país colonialista. p.'^ A produção de imagem positiva para Portugal relacionava-se com o desejo de conter as lutas das colôniasportuguesasna África.

independência: estética para a nação. memória. 25. Revista O Cruzeiro. p. com o carreiro vol tando seu olhar para trás deixando o passado no qual o povo era lembrado como construtor da nação. em branco e preto. inspirando-se no quadro de Pedro Américo. ressaltou a estraté gia da (des)idcntificação ao apresentar uma imagem. Contudo. No texto está registrado: . 13 de setembro de 1972. A publicidade feita para a Volkswagen trabalhou com o mote da Indepen dência. de um carro de boi que caminha em direção ao logotipo da empresa. poder e tecnologia í maior ppjiezar iUDUT • A'- Figura 2.

-.1.m pcv". o grito e aquele carreiro se encontram de novo. a loica dos s«iis o •«'inhxiAa y &<javu/ rá csO^/a ^/)n&(ruinck> a U^Ovprtxlènctâ.rrjjri-': n fur.orT»i»'lo mjt w ^ ic. Na transposição temporal da existência do meio de transporte — carro de boi e carreiro — para o momento presente. so tfqycla ccha Qudoto irur*. p. f. Figura 3. a (des)identificação se projeta como ideal ao propor que: . rio ^ coniêrcio. y sw cafru. na coragem da quele príncipe emocionante. Revista O Cruzeiro. Ho.>:^au>''irnr< 'Iriir ''. o seu carro. a força de seus bois. Hoje. No sonho de um alferes de Minas.NMfo E/fV. pjra t*ús s^^ntiotDv ftdolgoi ^ ^ \ a ia'ta 0a% 'oóvi du coíto bò« tremendo. nd Arnaaònra.cns. O •' t r rj' r • I . 83.r<r: (y'. o toque carinhoso da sua voz já estava construindo a Independência.ir»t.-. f.1 »or de n'. ^1A 'Jo itopciunto I t IJ»riii.A. .ve . Ê k ' u f n t.t''AU*n5 C .Jitoòc boi..-i u cu(''L'<t Seji/ij vu i.ipo rn>CHri'>ndn!e A cubutania dn go&üo foi tendo cunsüukia na NisgÂtí uxri o b«ib»lhg cio todüii cs correios da »lr$.Io O'»' hü'"0 fe® VOLKSWAGEN ^^00 Sn&SIL S.tp P<irK'. k nu Nmd'>ste • v^rniet t. o g'itc o aqueJo cairuieo %9 Ancootíarr' dé novo Nc scKiho de Mmai.r.') 'rtjva. <jo NClT> um o.riA cooquiMade meiraüoe. <. mnis prrio c'*s csuva U.ithnmj de- f.CJ Vita U-di:. quu HkIs .iqijold cj^nr»? rianóy vivAs ^ • • üii:i3 t^ou LjOffihás. .v:'.T.>n.6r^a I<DiO. élio cantalício serpa O seu trabalho.ik*\voo«'''^ de IVoMi ' h '. <• • 1J ' rv.fe««iCT>enteo « claciuâie hopei df elrÍ4 (Sso.n ÍTmCipU Ü''./> .-tiorAmo*< k n 'r ^"nOrfJíifea. ofenr<*lífi'^c« de M"iS ou n.f-u'. Huji* i^Tcvo tftO no veiihn>«>i>tu de ^ Utjco .T. Tr. hunta um catrnito edlevc tnogiandc ^ ni Süé humildade Pnr fmnr.ii. na ccuagam dBquf. Vamos falar desse carreiro .M ccnj jh. rias Hvdóshras.iaodo gntv o ccu tiaãjlho. A soberania do gesto foi sendo construída na Nação com o trabalho de todos os carreiros da História.tndo Moro 00.v. otixo drsianciAv^.limo p.'SU* h na n 11 c)nat.1 •'i> i. 13 de setembro de 1972.

I . memória. nas indústrias.él |A e u. poder e tecnologia 223 Hoje. na Amazônia. com notas explicativas da função de cada um. 91 . Revista O Criízcnv. <«*• ti. eiu im i N<i Vjlf dn oimU» nj fiMlrun<l« «rivKjj peü i<^hl f «icâ c<fni dr 17 í^^Oh«^f > 0<' f-4l>. do Lobisomem.' l mjnTr-n-. independência.V»il» rtup»/'!' rii í^enorííj I'".11 hilhArt f UXi nirlhórt d- jrcr^hnirmi» opln «v * lnihi. no nordeste — vendo claramente o signifi cado daquele tropel de 150 anos atrás.Jo Stjrtr»{r il. ij A Ifrfltjlhjtyjk» liuiunirril'' UlíO 1 » \ (Ml UM f </\ir tillfi dj» Ut\ js f" W'>h\'j»' Figura 4.(i>rnri i )n«o 4 ftjrfifpí iinóiTví i»n pU4nvt*feit»/jn (V«r4 Jfrirjt i j nrjit <ic 1 rmt UMitnJ t«urfr«i1p 4lr'n<l(m» oIk 'IjIvk n v tiJtiriMi. Quem assustou os filhos dos trevas ? V! S •»fiI ima ów"? p^riik c»xd t * "u • fUo i nJhj " em dw.. A Light trabalhou com as narrativas culturais existentes em diferentes regiões do país. So\ «rr^pii. do Curupira e da mula-sem- cabeça. no comércio. rrv.i4nti r>r quiw* íTitCáil*' rir TimIj • r<irr>.<drCrem^ «llir yidj rM» I li 'ntrRfj APti'S.d . 13 de setembro de 1972. na conquis ta dos mercados. p. estética para a naçao. eles estão nas oficinas. A publicidade intitulada "Quem assustou os filhos da treva?" foi feita com base em caricaturas do Saci Pereré.|erK i#* rtk «nci í iiOSUflo jrv.

SAo <mi ' * » Sotko Blindndon. O que prende o Saci é a Cruz c não a rolha. caipora. ein seguida. saci está em falta. linpormi'«VvoÍA. . Filhos do medo. remete o leitor para os tempos atuais. nenhum resistiu à era da eletricida de. 79. Revista O Cruzeiro.224 élio cantalício serpa A peça publicitária não descarta o uso de texto explicativo. Espere um dia de vento forte e jogue a peneira em cima de um redemoinho. a seguir. Anlichoquvs. O progresso assustou as assombrações. daquelas de cruzeta. Depois. 13 de setembro de 1972. p. Inicia narrando uma suposta estratégia para capturar um saci'^ e. Ainda no trabalho de identificação e (des)identifícação a publicidade feita pela Seiko assume uma posição de afinidade com a nova ordem política estabelecida associada à tecnologia de guerra. apresentou a seguinte propaganda: poluP&lHiu Km UxtoniM Por todos r>n Ju^^rcp. registrando: Só que. l í . Não apenas o saci. use uma peneira. tampe a garrafa com uma rolha que icniia uma cru/ riscada em cima. mas também mula-sem-cabeça. Todo redemoinho tem saci dentro. lobisomem e todas as outras crendices que nasceram no interior e foram transmitidas de geração em geração através de história contadas à luz dos lampiões de querosene. A eletricidade mudou o interior. Coinoo DrAJril dn hoja SEIKO Os blindados Figura 5. A relação entre tecnologia e política adquire uma visualidade máxima quando O Cruzeiro. enfie uma garrafa escura debaixo da peneira e. hoje em dia. nascidos na escuridão e alimentados pela ignorância. Fara pegar um Saci. AniimagnóiicofL lm]ilac6vcÍH nauh» prr)ciiiAo doscuti ])onl«nrr>». ílniÒKtosquo vooó nunca vò cm porodax porf|uo offUkoncmprrtcm movimento. curupira. de 1972. Com cníxftfldo fiço. . Llm todOH oft [3Ul«(0H. .

homens e mulheres nas calçadas assistin do ao desfile. associado a outros setores da sociedade. em primeiro plano estão os relógios. quese dirige à coletividade nacional. temos a mobilização de alguns se tores sociais no sentido de constituição de aparatos capazes de dar sustentação à idéia da nova modernização. quan do a rigidez. a ordem e a disciplina parecem querer obliterara ação na política. O cronista tinha por objetivo fazer compreender "a necessidade natural de um poder calcado na razão. prevendo. metaforicamen te apontava para a impossibilidade de defeitos nos diferentes mecanismos políti- co-administrativos postos em prática durante a ditadura militar brasileira. e suas águas. " Ibidem. mas tornar visível o presente. antecipando e deduzindo. num segundo plano. Não tem o objetivo de reviver um passado.'® O sentido da cachoeira como ex pressão da natureza é (re)significado como fonte deenergia. Nesse sentido há uma estetização do momento em que o uso da tecnologia de guerra. Aqui foi o Brasil. registrou: "como a engenharia hidráulica disciplina as grandes cachoeiras. em decorrência do Golpe Militar de 64. O enquadramento faz que o leitor fixe seu olhar nos carros blindados. querendo naturalizar e reafirmara nova ordem vigente. de forma a conter e orientar as forças que desordenadamente se conjugam". Com isso. O ser e o parecer do poder Voltemos um pouco no tempo. A rua apresenta-se como o espaço de exibição da tecnologia de guerrae dos seussignatários. O Cruzeiro. constituindo- seem exemplo político para integrar a população ao sonho do "Brasil Grande". Disso resulta que a publicidade evidencia imbricações entre a linguagem técnicae a política para demonstrar forçae segurança. p. no Brasil. por exemplo. encaminhando as águas para as turbinas que geram energia para a aplicação útil aos interesses da vida humana assim. armas e tanques inserem-se no cotidiano. 18. Seria no afã de mostrar ao leitor a admiração e adesão ao momento político? A montagem da imagemcapta um instante (o desfile das tropas milita res com seus aparatos de guerra) e seu registro o eterniza. Athayde. abri! de 1964.poder e tecnologia 225 As imagens usadas não se separam da palavra escrita para facilitar sua com preensão e reforçar sua mensagem. independência: estética para a nação. por meio do cálculo e da engenharia. Austregésilo de Ataíde.procurou " A. também. são dispostas em determinada ordem. em uma crônica para O CruzeirOy tergiversava sobre o mo mento vivido no Brasil. Na publicidade da Seiko os planos são muito expressivos. na qual a técnica e a tecnologia definiam o caminho das águas.memória. deveriam ser conduzidas as vontades políticas humanas". a precisão. os tanques de guerra com soldadose num terceiro.'^ Exemplificava sua vontade política com a natureza representada como matéria- prima para a produção de energia. em 1964. Assim. . A imagem. Antecedendo o ano de 1972. calcada agora na produção de tecnologias de infor mação. No final dos anos 1960/1970. não mostra pessoas manifestando apoio ao regime. O governo militar/civil.

] Embora dê ênfase especial ao esforço para erradicação do analfabetismo. não se detém aí. na qual a consciência individual é co- tidianamente assaltada pelas notícias de todo mundo. Em 1972. de modo simultâneo. produziam-se valores culturais com seus respectivos suportes. 22. seja na sua maneira de ser. afirmava: As sociedades que reconheceram a importância do incentivo à ciência e à tecnologia dedicam parcelas cada vez maiores à ampliação das suas ati vidades desenvolvendo a chamada indústria do conhecimento." adotando algumas políticas que realizaram pequenos percursos nessa direção.226 élio cantalício serpa constituir o país como "sociedadeda informação. ainda não houve o despertar para o relevo da relação pes quisa/desenvolvimento. mas a modernidade gradativamente vai impondo o recurso da imagem comoestratégia Arnaldo Niskier. que quem educa é a palavra. televisão e educação constituem-se em três suportes fundamentais para a criação dessa sensibilidade tecnológica que atinge. durante o Governo de Negrão de Lima. um maior número de alunos e proporcio nar a utilização de modernas técnicas audiovisuais de ensino. em lugar de bens de serviços. para que possamos enfrentar. o desafio tecnológico. produzem e vendem idéias e informa ções. com êxito. a conscientização da opinião pública nacional para a inadiável necessidade de se preparar a infra-estrutura sócio-econômica do país. Arnaldo Niskier. Rio de Janeiro: Bloch. com uma importação maciça da tecnologia necessária à produção. ao justificar seu lançamento res saltava: Acelera-se a integração universal. Seus objetivos são mais amplos. Rádio. No caso brasileiro. Estamos agindo em termos bastante modestos. cotidianamente. possibilitada principalmente pela ex pansão e aperfeiçoamento dos meios de comunicação e permitindo até que se fale numa "civilização planetária". pois visam." A Enciclopédia Abrily publicada em 1972. . Sobre isso afir mou a revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972: A participação da televisão e do rádio na alfabetização será eficaz por alcançar. imposto pelo desenvolvimento. Grandes em presas. estimulando sensibilidades que favorecessem seus usos no cotidiano e no trabalho. . 1972. secretá rio de Ciência e Tecnologiada Guanabara. Concomitantemente. [. ainda. . através de forma ção de know-how qualificado. O impacto da tecnologia. materializadas na forma de equipamentos e técnicas de organização. p. seja no espaço doméstico ou no trabalho. corpos e mentes com a fímção de desenvolver habilidades e aplicá-las no cotidiano. nos anos 70. Sabe-se. há muito tempo.

Entretanto. surgiam os primeiros cursos de informática.^° Nadireção da criação e incentivo àssensibilidades tecnológicas houve. A revista O Cruzeiro^ juntamente com outros meios de comunicação. cria e recria espaçoscom adereços que encantam e apontam para um futuro no qual se poderia ficar ou não a favor do objetivoa ser alcançado.em primeiro lugar. mostrando homens e mulheres operando esses instrumentos. Williams. queprovém dashabilidades e dosinventos técnicos. memória. apontando paraum futuro calcado na idéia largamente difundida da consti tuição da sociedade da informação. ou aplicação de uma habilidade. poder e tecnologia 227 que orienta para uma nova estetização da vida. na década de 1970. grande investimento no setorde comuni cação coma expansão de emissoras associadas à Rede Globo por todo país.). o marco de conhecimentos necessários para o desenvolvimento de habilidadese aplicações e. ao mesmo tem po. embora haja uma tendência generalizada para empregar os termos inventos técnicos e tecnologia como se fossem equivalentes. Essasconcepções acerca da tecnologia estão subs tancialmente ligadas entre si. Nas escolas aprendia-se a teoria dos conjuntos. produziram discursos e imagens apologéticos sobre a materialidade dos novos tem pos. 1992. Barcelona: Bosch Casa Editorial. Williams. implantava-se o estudo dirigido. A revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 dá enorme visibilidade à questão da técnica e da tecnologia. o ensino pro gramado e havia toda uma racionalidade na estruturação daspráticas pedagógicas queseexpressava na organização do plano de curso. paraessa novademanda. R. v. por conseguinte. pp. 184-5. Historia de Ia comunicación. Nesse contexto a forma adquire posição de primeira grandeza. é uma habilidade particular. utilizando as imagens que enfocam. a tecnologia é. combi nam e preparam parao uso. o uso de instrumentos técnicos na forma de máquinas e. segundo o autor. Tecnologias de Ia comunicación e instituciones sociales. Um invento técnico é. ou o desenvol vimento de uma máquina. criando formas de identificação da população com a lin guagem tecnológica. até mesmo na criação de salas laboratórios. do plano de aulas e também em outras atividades. a distinção entre técnicas e tecnologia é fundamental. e a imagem produzida pelo olho informado do fo tógrafo. Uma técnica. e marco de conhecimentos e condições a partir do qual se desenvolvem. . Na máquina subsumem e se mesclama materialidadedo objeto com a destreza e a habilidade nasua operação. o desenvolvimento de umahabilidade. Segundo Raymond Williams. Cf. além de outras. um marco de conhecimentos e condições para a utilização prática de uma série de inventos. independência: estéticapara a nação. In: R. em todos osníveis. Lembremos que nos anos 1970 foi feita uma reforma educacio nal ampla que teve porobjetivo preparar o setor educacional. tanto teóricos comopráticos. São níveis superpostos: marco de conhecimentos. com des taque. 2. (org. De Ia imprenta a nuestrosdias.associado à tecnologia fotográfica. em segundo lugar.

a cibernética. Abril Cultural. A Ennc/o- pédia Abril. São Paulo. produzir e consumir novos suportes tecnológicos. debatem e apre sentam as idéias que possam exprimir as necessidades e a índole do novo espírito científico. Foto: Indalccio Wandcrley. p. desequilibradas com as novas idealizações sobre trabalho e capital e com a emergência de outras áreas do conhecimento como. 52. Dessa forma. A sala de aula e o espaço de trabalho se conjugam. dispensando a natureza na sua forma bruta. na produção de informações. Ela se transforma em laboratório para demons trações experimentais. ab sorvendo e reelaborando informações advindas de países com tecnologia avança da. a inteligência associada ao trabalho. O Cruzeiro. assentados na emergência de aparatos tecnológicos. majoritariamente masculinos. 'A Figura 6. por exemplo. 13 de setembro de 1972. indiretamente. 1972. expressando afinidades pelo uso de instrumentos técnicos. bem como o novo perfil que o homem contemporâneo precisa ter de si mesmo. Apresentação. v. a microeletrònica além de novos suportes tecnológicos. Estudantes. filósofos de diversas correntes. a biotecnologia. p. para produzir e operar informações. . ouvem as explica ções do professor e têm à disposição equipamentos que lhes possibilitam o mapea mento das moléculas. cientistas.-' Nisso reside a caracterização dos novos tempos. de 1972. observava ainda sobre a questão: Pensadores. A síntese química permite a visualização da molécula na sua forma tridimensional. É certo que para esses ditos "novos tempos" o sujeito a ser constituído será aquele capaz de manipular. na ampliação do mercado Enciclopédia Abril. agora mental. vai gradativamente substituindo antigas formas de traba lho. 8. J.

Essa discussão tinha como referência a presença das niultinacionais e o desenvolvimento dos meios de comunicação que operavam por satélites. oano passado. OCruzeiro de 1972 traz a imagem de Dona Leonor. independência: estética para a nação. ¥ I-igiira 7 Hoto: José Oirlo. secretária de profissão. OCnírcmi. poder c tecnologia 229 e na constituição de um outro sujeito que se identificasse com esses novos tem pos para o qual se (re)claborava a questão do trabalho e do trabalhador. Para atingir esse alto estágio tecnológico. . Leonor custa aacre ditar. ser matéria-prima.] Para tanto ele (Serpro Serviço Federal de Processamento de Dados) conta com dezenas . 13 dc setembro de 1972. 87. ao receber um cheque dc devolução do imposto de renda.s Vieira. . |. Otexto que acompanha as imagens registrava: Veja. recebi um cheque do Ministério da Fazenda —exclama Leonor Barreto. Éa devolução do dinheiro a mais que ela pagou na fonte. vira e revira o cheque. p. Os"novos tempos" colocavam para o homem a sua fun cionalidade na relação com o desenvolvimento tecnológico. mas está tudo certo: o governo devolve o que não é seu. uma secretária que se beneficia rapidamente dos benefícios do avanço tecnológico. produção de drogas e estética corporal. Discutia- se com veemência a relação entre a tecnologia e a questão nacional. trazendo imagens simultâneas aos acontecimentos narrados.memória. como imposto de renda. advogando a irreversibilidade do processo de internacionalização da vida. foi necessário mudar toda uma antiga e obsoleta estrutura administrativa. que se materializava por meio da exploração do corpo com o uso de sofisticadas intervenções cirúrgicas que permitiram implantes de órgãos.

o operário já não aparece como homem que coloca sua força física na produção.] A ex periência será difundida por publicações técnicas e seminários. o know how desen volvido. que cobrem todo o país. 87. 13 de setembro de 1972. Possui o maior par que industrial de processamentos de dados da América latina. capaz de manipular adequadamente os aparatos técnicos. Figura 8. . mas o coloca no novo perfil deseja do: homem inteligente. Revista O Cruzeiro. que aparecia mesclado com a experiência política autoritária brasileira. No espaço industrial há mais instrumentos técnicos que trabalhadores. [. O Cruzeiro.Mário Moraes. Ao atingir outros estados brasileiros. produzindo a riqueza. p." As imagens veiculadas pela revista O Cruzeiro em comemoração ao ses- quicentenário da Independência enfocaram a nação. fazendo opção pela moder nização tecnológica e trabalhando com o binômio tecnologia e desenvolvimento. 33. É um espaço que expurga o homem na forma de força de trabalho bruta. o uso que ele faz das mãos e a fixação dos olhos nos dispositivos maquínicos buscam evidenciar o uso da inteligência na esfera do trabalho. ao contrário.230 élio cantalício serpa de computadores eletrônicos. A ênfase era dada a operadores de máquinas e sujeitos que des frutavam dos prazeres existentes nesses novos tempos. . que já se tornou ferramenta necessária para os três níveis. nos três níveis. técnica a serviço do progresso. Não há na revista reportagens que dessem visibilidade às fábricas com grande quantidade de trabalhadores. mostrando imagens de indústrias que utilizavam novas tecnologias. A indústria não mais se torna visível pelo conjunto dos trabalhadores que outrora eram enfocados em destaque. p. 1972. -. . de forma a exportar para a administração pública. Scrpro.

1993. até 1964. O Cri/ccini. Adail Uliirajara Sobral Ss Maria Stela (ionvaíves. O resultado de um ato de fotografar transforma-se então em um testemu nho. p. Possui então um quadro de técnicos constituído por 187analistas de sistemas e organização e métodos. operadores de computador. tanto da experiência de trabalho quanto de sua visualidade. produziram imagens portadoras de anúncios embrionários do novo sujeito. Em 1970. Do ft)rdismo a acunuila(. ou tros espaços de trabalho e outros objetos técnicos materializados numa outra estéti ca organizatória. Figura 9. Segundo a reportagem. bem como outros suportes de comunicação. 39 técnicos de processamento. e o governo militar/civil seria o artífice dessa mudança? O texto que acompanha essa foto aponta para a constituição de outras categorias profissionais: analistas de sistemas e organizadores de métodos.-' A revista O Cruzeiro de 1972. a fotografia usada para criar uma prova inconteste de que um novo tempo estava se concretizando. 140operadores de computador. 135. 1058 perfuradores. técnicos de pro cessamento.servii. São Paulo: Loyola. para a virtualidade dos chamados "novos tempos". 1972. Essa foto acompanha a reportagem intitulada "Serpro: técnica a serviço do pro gresso". Serpro. técnica a . A inserção indivi dual no trabalho parece querer solaparo trabalho cooperativo. O Cruzeiro. sofreu reformulações básicas em sua estrutura. que Mari() Moraes. 87. p. Seria. técnicos de controle. Eles sabem o que fazem". dessemodo. 144 pro gramadores. Termina a reportagem com a afirmação de que "o trabalho do Serpro é sobretudo racional. Trad. os ser\dços mecanizados do referido ministério eram precários e feitos com equipamentos inadequados.-' São definidos.ão flexivel. p. Coiuiiçíio pós-niodiTun. Foto: fosc Carlos Vieira. hierárquicas e autoritárias herdadas do fordismo ou do keynesiansimo". . Significa certamente dar uma tonalidade aos novos tempos na direção do "desmanche das estruturas rígidas. 745 auxiliares de preparação de dados. Novas competências.-o do progresso. 13de setembro de 1972. A matéria procura historiar o desempenho do governo no que se refere ao Ministério da Fazenda. 86. aqueles que farão parte dessa partilha do mundo. In: David Harvey. David llarve)'. programadores. perfuradores e auxiliares de preparação de dados. 37 técnicos de controle.

cultura.232 élio cantalício serpa faz uso da inteligência e que a aplica à exaustão no setor produtivo. 131. Cf. Antigos modos de vida. carpcm. Remetem o leitor para a idéia de que o homem. no interior da revolução tecnológica do to^snos os e produtiva que engendra cotidianamente efeitos afetivos e sociais de toda ordem sem. que mostrassem as condições de emergên cia das formas de imposição das desclassificações e das dificuldades da experiên cia vivida.-^ SeouicBrildnano da Intfe&ervtfoncto ^ Você canatroí O Üraftil Figura 10. da forma mais concreta possível. Viifn capitnl ensaios de biopolílica. num processo em que o leitor não tem a possibilidade de esta belecer um contato visual com um "antes e um depois" do tempo oferecido pela foto. é portador de potência. imaginariamente pela lenda. Imagens mostram mãos que escrevem. Está em curso o processo em que o novo sujeito se transforma em potência e se secundariza na relação homem/conhecimento. perder de vista a emergência de novas reconfigurações. . que aplicam injeção. Isso define a competência desejada para fazer parte do comum na perspectiva política dos novos tempos. jogam bas- quetebol. pp. 2003. subjetividade e vida deve ser repensada. São Paulo. isto é. Em se aceitando a reflexão de Pelbart parece que a intricada relação entre política. p. não entram na partilha daquilo que se quer que seja comum na nação. contudo. 12-3. As fotografias criam uma narrativa por meio de uma imagem íixa. 13 de setembro de 1972. na sua individualidade. llumimiras. O ato de fotografar para comemorar não teve preocupações com narrativas prévias que situassem o leitor. colocam parafusos e fincam pregos. nas últimas déca das. Revista O Cruzeiro. alimentados ou não. ou seja. Peter Pál Pelbart. pela fábula.

ni / Imagens da Cidade .

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Os portos para além deportas de saída dos produtos. Trazia-se de várias partes do mundo. desenca deando um processo de crescimento contínuo da cidade. espartilhos para modelar os corpos femininos dentro dos padrões de moda europeus. vasos sa nitários. Pelo porto de Santos— conexãode São Paulo e do Brasilcom o mun do —. inteiramente importada da Inglaterra. até então realizado em lombo de burro. SANTOS: PARA ALÉM DO PORTO DO CAFÉ Maria Izilda Santos de Matos Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Na segunda metade do século XIX. com menos riscos e maior grau deeficiência. o processo de mundialização implicou a intensificação da circulação de mercadoria. enfrentando o relevo íngreme da serra do Mar. 2ÍS . Neles im pressos e periódicos eram oferecidos desde barbatanas para uso nos colarinhos masculinos. pessoas. entre outras dificuldades. em detrimento de outros portos. Ainauguração da ferrovia Santos—Jundiaí (1867) pos sibilitou um transporte regular. dinamizando o comércio importador. como a da Luz/SP. particularmente da Europa. Para anunciar e vender essas mercadorias foram abertas lo jas. almanaques e periódicos quepassaram a circular. utensílios de uso cotidiano. cabe destacar a ampla e variada gama de produtos e objetos de consumo que chegavam ao porto e aí eram comercializados. tornaram-se portas de entrada de mercado rias. im pulsionando ainda mais a expansão da cafeicultura e viabilizando um escoamen to eficiente da produção. até uma estação ferroviária. a expansão da produção cafeeira rumo ao oeste do estado de São Paulo encontrou. criados catálogos. pessoas e influências. se exportavacafé. o comércio e a exportação do café foram sendo centralizados em Santos. mas também as mercadorias e referências culturais que entravam por estas portas. também se recebia todo esse amplo conjunto de influên cias. idéias e referências culturais. A partir de então. como: colherinhas de café. Nesse sentido. Daía importância de se observar não só o que era ex portado. No século XIX. tornando-se um território privilegiado de trocas culturais. a do escoa mento do produto.

turistas. constituição do arcaico e a busca incessante pelo moderno. de como receber e ser recebido. com a forte presença de comissários e exportadores. pessoas. novas residências e prédios comerciais no estilo eclético- europeu. tílburis e bondes a burro. Vivia-se a euforia. telégrafo. a idéia da chegada de novos tempos. homens de negócios. Rio de Janeiro: J. hábitos. nas suas conexões com o mundo e transformações internas. gerando e dinamizando um "vetor civilizador". um conjunto complexo de referências culturais. mudanças constantes e ininterruptas. motores. modelos. Cabe recuperar as formas e os fluxos de corpos. atuando e trabalhando. hábitos. Como porta de entrada.236 maria izilda santos de matos toda uma gama de produtos e influências. que passavam a circular juntamente com eles pela cidade. destacando as múltiplas e variadasexperiências que passaram a se cons tituir no cotidiano da cidade. No lugar dos carros de parelha. entrando. costumes. as ditas conquistas tecnológicas acenavam que o mundo nunca mais seria o mesmo. também de migrantes e imigran tes. se ali mentar. 1994. O processo civilizador. pessoas de diferentes nacio nalidades que chegavam e saíam pelo porto. . não só de como vestir. sensibilidades. Além de os portos serem um território de trocas de mercadoria. juntamente com os primeiros automóveis. A modernidade também se apresentou nas novas referências de temporalidades. telefone. mas aten tar para o porto e a cidade. de civilidade e de modernidade. os tempos dos negócios (os negócios a termo). ou seja. sensibilidades. saindo. idiomas. mas padrões de comportamento masculino e femini no. Os ritmos e fluxos da cidade se alteravam. alguns estavam de passagem para co nhecer a área. de como se morar. viajantes.' O desejo de modernidade se expandia e se generalizava. Zahar. novas noções de higiene. eles tam bém se constituem como lociis de fluxo de corpos. O porto: palco de múltiplas experiências Cabe observar não só o que se exportava por Santos — o café —. máquinas fotográficas registravam o processo. ma rinheiros. com as referências de modernidade e progresso. tempo efêmero. com novas avenidas. praças e os canais recém- construídos e iluminados. de como namorar. Norbert Elias. múltiplas identidades em trânsito nesse e por esse território circulando. comerciantes.Entra vam pelo porto vários modelos que passaram a ser difundidos: modas. novas praxes passaram a reger o comércio im portador e exportador. despontava o cinema re produzindo na tela a vida em contínuo movimento. outros vinham realizar negócios ou em busca de oportunidade de Cf. uma segmentação cada fez maior do campo e da cidade. o porto tornou-se palco de trocas culturais. apareceram os bondes elétricos. modas. saída e circulaçãode pessoas. sob influxo do cres cimento comercial e financeiro. as agili dades possibilitadaspela expansãoda tecnologia. os sujeitos históricos traziam experiên cias. modos. ruptura com as tradições. estilos.

ensacadores e carroceiros. quando o ritmo da ativida de era intensificado. como num formigueiro humano os trabalhadores subiam e desciam com sacos nos ombros as pranchas do cais para o convés dos navios. carroças c carretões estacionavam junto âs portas numeradas desses depósitos e retiravam a mercado ria. importação e centro econômico e político —. Ao chegarem a Santos. em particular de ibé ricos. Crescia a necessidade de hotéis e pensões para hospedar as pessoas que estavam de passagem. O trabalho girava em torno da safra. A expansão do porto — consolidando-se como ponto de trânsito dos produtos de exportação. a área tornou-se pólode atração. O porto. envolvendo trabalhadores mais regulares e outros eventuais. ocorreu juntamente com transformações sociais e demográficas num curto espaço de tempo e em rit mo acelerado. um ímã paraos imigrantes recém-chegados. controlado pela Companhia Docas de Santos. já para as que procura vam instalar-se. O "sonho americano" e a atração exercida pela cidadeconcentraram um significativo contingente de homens e mulheres. O contingente imigrante. foi incorporado cm serviços estratégicos ao funcionamento nos armazéns de café e docas. a emergência do gover no republicano e a grande imigração. precisava ser constantemente modernizado e ampliado. centro dinâmico da cidade. tornava-se premente implementar novas habitações. o embarque era feito carregando-se os sacos de café nas costas. siintos: para além do porto do café 237 trabalho nas atividades portuárias e na cidade. iniciava-se então o transporte pelas ruas estreitas da cidade até os armazéns particulares e o porto. No porto. no quadro da desintegração da escravidão. as sacas de café eram descarregadas dos vagões dos trens ecolocadas nos depósitos alinhados aolongo davia férrea. ou de um navio para outro. onde exerceram atividades de doqueiros. estivadores. llliíiS ^ Transporte e carregamento no Porto de Santos . particularmente por tugueses do continente c das ilhas.

em geral esta belecidos a partir do porto e de suas necessidades.suhemprego e cmprcgO flutuailtC e ampliando uma população que garantia a sua sobrevivência na base das ocupa ções casuais. Constituindo-se cm trajetórias que englobaram privilegiamentos.238 maria izilda santos de matos O intenso processo de urbanização era marcado pelas constantes demoli ções e construções. vendas. A atração exercida pela cidade prosseguia. ' cd. Bauru: Edusc. adegas.sam ser recuperadas: a dos homens de negócios. erigiam-se obras que definiam novos espaços. A participação de mulheres nesses negócios era determinante. destacando os trabalhadores no balcão. à custa de improvisações dc expedientes variados. Trnniíi c poder: Lhii estudo sohrc as indústrias de sacaria para o café( 6 . brancos e ne gros. anarquistas e socialistas que transformaram a cidade na cha mada "Barcelona Brasileira". comissários. a mulher administrava o lar e o negócio. evcutuai. Uin dc Janeiro: Settc l. aviltando os salários. serralheiros executavam trabalhos em ferro para portões. ' kicm. aproveitavam o quarto da frente de suas próprias casas para estabelecer pe quenos armazéns de secos e molhados. em vários estabelecimentos eram conhecidos pelos nomes de suas proprietárias. fabricando artefatos de cimento e ges- so. nacionais e imigrantes. A crescente urbanização e o aumento considerável de sua população geraram novas oportuni dades para as atividades comerciais e de abastecimento. Múltiplas outras experiências que vitalizavam o cotidiano do porto prcci- . na maioria unidades familiares que procurando trabalhar com custos operacionais reduzi dos. 2002. quitanda de frutas e le gumes. . .(. Cotidiano e cidtiira.s c iiicci tus. criando formas múltiplas dc atividades icinporárias c domiciliares. grades e gradis. com forte articulação anarco-sindicalista.- Enquanto uns dirigiam-se para o comércio. os estivadores e carroceiros. dc Matos. com seus sonhos utópicos. Entre os imigrantes que chegavam a Santos. veranistas e banhistas. Maria I/ilda S. visitantes. artífices também se destacavam. presente nas numerosas greves dos finais do século XIX e anos iniciais do XX. açougues. marinheiros. turistas. outros atuavam por conta própria ou foram impelidos para o trabalho em vários ramos. trabalhando duramente no balcão de madrugada a madrugada. carpinteiros. também entraram os ditos "indesejáveis". 2004. abrindo possibilidades de se associar aos companheiros e/ou conterrâneos em pequenos negócios. . janelas. Na busca dc concretizar sonhos várias pessoas atravessaram occanos e en frentavam todo um processo de desterritorialização e reterritorialização. as costureiras de sacaria^ e as catadoras de café e toda uma vasta gama de outras atividades que envolviam de homens e mulheres. marceneiros e mar- moristas. No setor de gêneros alimen tícios se destacaram. participa ção c exclusão num processo dc tensões c conflitos na procura do "sonho ameri cano".clias. Contudo o número de traba lhadores excedia as necessidades do mercado. concentrando uma significativa quantidade de trabalhadores imigrantes e nacionais.f. tacos de madeira para pisos. importadores c ex portadores. Entrecruzando o público e o privado. botequins e pensões. em estabelecimentos de pequeno e médio porte. Eram muitos os trabalhadores nas obras do porto e na urbe como pedreiros. os caixeiros e caixeirinhos (portugueses).

impaludismo e peste bu bônica. ' Os obituários de Santos entre 1876-1897 indicam que dos mortosde febre amarela 78. dos quais 83. ensacadores. Asituação preocupava atodos. abafados e insalubres. O olhar médico conjugado a ação/observação/trans formação do engenheiro e à política de intervenção de um Estado planejador/ reformador. . epidemias. de 1890 a 1900 faleceram 22. enfimsem condições sanitárias. atingindo particularmente a população pobre e imigrante. Mestrado em História. comerciantes eexporta dores de café. sem água. Havia também o problema das cocheiras-cortiços. nos finais do século XIX e inícios dos XX.'* O porto aparecia como lugar de contágio. que em sua maioria eram habitações coletivas. santos: para além do porto do café 239 Saneando o porto: a cidade enquanto questão No Brasil. varíola."* EmSantos. cobertoscom zinco. estivadores). quarentenas).® Apontava-se como umdosprincipais fatores das epidemias a grande quanti dade decortiços nas áreas mais centrais dacidade. desde 6. Tornava-se urgente controlar as epidemias. construídos às pressas. so mam-se ao agravamento dascondições urbanas. disseminan do o medo. para sanear o porto e a cidade. Essas medidas encontravam-se vinculadas aosnovos pressupostos de higienização e somavam-se ao desejo da Belle Époque de tornar o porto moderno e planejado. procurando eficiência e rapidez e pautada no binômiocivilização-progresso. a população amontoada em moradiasprecárias. praticamente sem água. onde viviam cochcirosc suas famílias em palanques construídos sobre as baías.588 pessoas atingidas por várias moléstias. Sâo Paulo: FFLCH/Universidade de São Paulo. velhos problemas foram ampliados como crescimento demográ fico e a expansão desordenada do porto. com atenção especial aos assuntos dasaúde público-sanitária. esgoto e iluminação. que percebiam anecessidade deuma remodelação urbana. de um só cô modo. aCompanhia Docas de Santos. O porto de Santos e a febre amarela. nem esgoto. erguidos nos pátios e nos quin tais de qualquer jeito. passando a ser considerado um organismo doente. O trânsitode centenasde carroçascarre gadas de café. As numerosas cocheiras facilitavam a difusão de ratos e pulgas. transmissores da peste bubônica. *As águas paradas nos seus pátios difundiam o mosquito transmissor da febre amarela. vulnerável para contaminaçãoe pos sibilitando a expansão dasepidemias.688 de febre amarela. Betralda Lopes. precária vigilância sobreos navios vindos de portos infectados. buscavam-se "ações de cura". vulnerável às febres. médicos. as doenças e sua difusão (regras de entrada. tamanho e em estado deplorável. 1974. Acidade era constantemente assolada por surtos deepidemias como cólera. a cidade foi apresenta da enquanto uma questão. inspeção econtrole. esses "cubículos" eram baixos.5% portugueses (carroceiros. ruasestreitas. carregadores. porto desarranjado. constróem um campo de interferênciasobre a cidade. que foi deli neada enquanto questão — a chamada questão urbana — encontrando-se atra vessada pelospressupostos da disciplina e da cidadania. contaminações. febre amarela. passandoa ser reconheci da como palco de tensões. feitos de tábuas. * Ibídem. autoridades.7% eram estrangeiros.

Várias propostas foram encaminhadas. en frentando a burocracia e outros obstáculos. na sua maior parte coordenada pelo médico Guilherme Álvaro e outra de saneamento sob a lideran ça de Saturnino.ang e e. Obras completas.Suntiis. O projeto de Saturnino (oi executado sob sua direção e dos etiyenheiros Mi^íiiel 1'resyravc. v.ÍLi!Ei:jD^LJLiDGyDDnDEamnnD x^GLnaG:nuQ4|L-MH'™nnnrir í U-G^yyí. Plano urbanístico de Saturnino feito a partir dos canais de drenagem.'iH' Comercial de Santos. era imprescindível manter o fluxo do café e para tanto o bom funcionamento do porto. a Associação Comercial de Santos pronunciava-se: "O sa neamento de Santos torna-se uma necessidade inadiável para garantir não só a vida da população. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional.'* . As pontes ornamentadas sobre os canais (oram projetadas por (Earlo.V . Joac]uini T. • Bolcliin cia Ass<>ciai. 1889. de tlliveira Penteado e loão 1'erraz. contudo o município não possuía re cursos financeiros suficientes. 19-l. Duas comissõesforam instituídas: uma sanitária. -ry-—r.c3ejE:naami nhbrTiDancii CjLiÍJLlLjtv^xEpnnna^. Savorelli.' Por fim.-V". maria izilda santos de matos O saneamento tornava-se premente. o governo do Estado assumiu a empreitada. foi aceito o projeto de Satur nino de Brito. Representação junto ao Coverno de São Paulo.s l.::^ il i !! oc:3Ciiooooobcto^^^:^'J| . projetos i' rcicilórios.xecutadas por D. por fim. Saturnino Brito. mas altos interesses de ordem econômica". Siiiu-iiiiiciilo de . 7. As pressões cresceram em particular do setor comer- cial-exportador de café. II '1 "---Jl .

o enxugamento da planície e correção dos rios por meio da dre nagem superficial composta de oito canais (mais um).). santos: para além do porto do café 241 O sonho da cidade higienizada transparecia no projeto. (jiliidc cin Dcluilc. inter namente. o moderno sistema de esgoto tornou a cidade mais saudável e as inundações evitadas. o Canal 1. Eles ocupam o espaço central das avenidas. inovadora na época. Santos. Ele apresentava toda uma complexidade: um sistema de separação do esgoto das águas pluviais. 1999. canais traçam a história urbana. de mar a mar. dc que a lebre aniai'ela era transmitida pelo mosquito. os canais drenam o solo e recebem dos emissários as águas pluviais. gramados. São Paulo: Olho irAgiia. . Wilma 'I'. In: Maria Izilda Maios & Maria Angélica Sollcr (org. Árvores nas calçadas laterais formam uma paisagem urbana amena com espaços de circulação para pedestres e veículos. HIP /• / Jçrf r » f. Cif. Construídos de cimento armado. refrescando-a. Santos " Saliiniino lic Itrilo incorporou a concepção de Osvaldo Cruz e Ciiiilherme Álvaro. Eram vários os motivos para se comemorar: as epidemias estavam extintas. r. em tubos de cimento armado. de Andrade. A longa extensão dos canais e a largueza as avenidas favorecem a penetração das brisas marítimas no interior da ilha. um moderno sistema de esgoto projetava o esgotamento dos despejos pelo sistema de estações elevatórias acresci do da construção de uma grande ponte pénsil para levar as tubulações de esgoto e lançá-los ao mar. facilitando a circulação e o arejamento urbano. com pontes e passadiços. na parte superior. geralmente a céu aberto. os ca nais garantiriam que elas não voltariam."' Os trabalhos da Comissão foram iniciados em 1905 e já em 1907 grandes festividades marcaram a inauguração do primeiro e maior dos canais. que se propunha "re- parador absoluto das dificuldades". Canal 1. que apro veitando a força das marés possibilitavaa limpeza evitando as águas estagnadas'^ e as inundações. os negócios do café estavam revitalizados depois do Convênio de Taubaté (1906).

Já na primeira década do século foi construído o luxuo so Hotel Parque Balneário. marcou Santos. as chácaras da praia cedem lugar a mansões da elite. . a cidade volta às costas para o porto. A partir de então. Aos poucos ocorreu uma gradativa ampliação da ida à praia como forma de lazer e prática esportiva. atraindo para a área outros setores sociais. Em 1947.000 metros de canais. sensualidade. atraindo mora dores e visitantes. O processo acelerado de transfor mação relaciona-vSe à própria ocupação urbana primeiramente vinculada a uma elite e posteriormente a uma expansão de imóveis mais acessíveis. sendo elas representadas enquanto espaço de beleza. Em 1908. sociabilidade e lazer. um areai procurado pelos que buscavam bons ares ou defendiam os milagres curativos do banho de mar. a freqüência às praias se generaliza. a partir daí a função de veraneio se acentuou na cidade. que aproximou Santos de São Paulo e do interior. gerando transformações urbanísticas e arquitetônicas com um processo de verticalização da orla da praia. A cidade higienizada diversificava suas funções. a Via Anchieta.242 mana izilda santos de matos A implantação da ação reformadora encaminhada através do projeto do en genheiro Saturnino de Brito. que por sua utilidade e beleza passaram a marcar as memórias afetivas da cidade. particularmente veranistas paulistas. Apesar de se man ter a importância das atividades portuárias. a praia passou a ser sinônimo de lazer. veio a se somar à antiga estrada rodoviária (Caminho do Mar). a ponto de se poder dividir sua his tória em duas etapas: antes e após o saneamento. já eram 45.íK" Hotel Parque Balneário O espaço da praia rapidamente se distinguia de anos anteriores. .

saudades. Praia do Gonzaga Âncoras de emoções: o Porto —sensoriedades.amor. 2002. I-duc. as grandes telas pintadas por Bene dito Calixto. sensibilidades e memórias A vida é uma experiência histórica que se tem com e no corpo. praia." 25. n. acrescida das visões oficiais: os monumentos. bairro e morros." Para além dessas dimensões. cabe observar o porto-cidade através de experiências indivi duais. . gustativas. audição. coletivas e corpóreas. também fiizem parte da memória afetiva de quem visitou a " Zandra Pedra/a Cioniez. que no todo constitui o habitus corporal. e também as sensibi lidades (dor. gestos. ocorridas na rua. que tornam o corpo uma ancora de emoções.). 87. esperança. expressões. pessoa o ordem social. etc. de identidades. de gênero e marcas étnicas. os cartões postais que não deixam de ser uma visão da memória oficial. São Paulo. olfativas. contendo lembranças visuais. Dessa forma. Corpo. p. As experiências visuais incluiriam a própria a luminosidade do sol do verão. gustação). sonoras. tato. no e com o corpo sedesenvolvem as percepções e sensitividades (visão. também ne cessidades e funções físicas. marcos temporais. praça. Projeto História. táteis e envoltas em sensibilidades. os canais culturaisde comunicação (movi mentos. porto. incluindo etapas. linguagens) seus usos e práticas. olfato. as fotos urbanas.

múltiplas referências de sensibilidades — tornando o porto uma âncora de emoções. múltiplas. Questionando-se sobre qual porto-cidade? o dos antepassados? o dos heróis e/ou dos vilões? dos donos do poder. Não menosprezando as experiências táteis. identidade. a trama urbana constitui-se por meio de múltiplas ações de liberdade. entre outras. sensibilidades e memórias. e da rua vinham os sons desdeas primeiras horas da manhã até que a última janela se fechasse à noite: cantilenas e serenatas. num processo em que os diferentes sujeitos históricos produzem múl tiplas cidades. movimentos que redimensionam o pulsar urba no num fluxo contínuo de tensões. uma lembrança que se enviava para alguém com quem se mantinha um laço afetivo. do finalizar algo com um adeus ou buscar iniciar uma nova vida. nos jogos na Bolsa do Café. mas plenas de emoções. trabalhar. Caberia enfatizar que para além da re ferência do porto-cidade enquanto uma unidade. o calor incessante. ordenamento num confronto infin dável com a criação. para depois se voltarem para a praia. de ontem e de hoje? Da Companhia Docas? Ou .244 maria izilda santos de matos cidade. observar. gritos de força e de apoio nos momentos de trabalho. o vento do mar no rosto. musicalidades presentes de forma nostálgicanas lembranças. reivindicações de autonomia. O espaço não é só caracterizado e identificado pelas imagens. uma recordação. das despedidas fazendo brotar a saudades. campainhas dos bondes. Santos foi se constituindo como um lugar para se viver. idiomas. sotaques. a areia nos pés. do lazer e do banho de mar. O porto-cidade se torna um território fértil para a análise das sensibilidades. os sabores do mar. rezar. diferentesvozes. conflitos e tensões urbanas. a força necessária para carregar sacos. Os so nhos com os lucros nos negócios cafeeiros. criando-se espaços de sociabili- dade e reciprocidade. também dos abraços de boas-vindas. programação. bananada. rememorar as habilidades femininas de fazer cocada.No porto eram miiltiplosos sons. divertir e sonhar. apitos dos navios e dos trens. Cartões que num certo momento privilegiavamporto. mas também pelos sons. que se somaram aos sonhos de turista e banhistas — sonhos de verão —. suas múltiplas sensoriedades. Para as experiências gustativas. Cabe atentar para outras experiências sensoriais. Às imagens do porto emergem lembranças dos beijos e sinais de despedida. afinal é o locus das partidas. o porto-cidade vai se impondo como construção problemática de algo a ser decifrado. dos peixes e outros frutos do mar. estabelecendo solidariedades. de um roman ce datado e curto. pregões. do café torrado. os odores: os cheiros das marés. sonoridades do trabalho. a dor da espera e das perdas. Dessa forma. também à boa pinga do morro do São Bento. a rusticidade do trabalho com as sacanas. Delineando cenários em constante movimento. construções coletivas. do prazer das férias. Misturando laços comunitários e étnicos. que se constituem entre o aumento de mobilidade e os desejos de enraizamento. oposições entre planificação. con vergentes ou não. da chuva e dos corpos suados. as receitas portu guesas e espanholas reelaboradas nos restaurantes e nos botequins. O porto-cidade tornou-se palco de memórias contrastadas. uma vida melhor.

pôsem evidência osAndradas seupioneirismo. controlado por guardiões da memória" — a Comissão do I Centenário. José Bonifácio deAndrada e Silva — denominado "Patriarca da Independência". exploraram. particularmente. As celebrações contaram com a presença do presidente do estado Washing ton Luís. dos urba- nistas/planejadores/tecnocratas? do homem da rua e daquele que com suas mãos o constrói? Dos trabalhadores do porto? dos habitantes. Antonio Celso Ferreira. dos eruditos e dos historiadores. 171-84. 1.).'^ Cf. missa campalcom orquestra. ordenações do passado. atualizaram. também as buscas de assegurar um lugar na História. com a Comitiva Oficial do Estado. inauguran do no trajeto vários ranchos-monumentos. prefeito e vereadores. procissão cívica ao túmulo deJosé Bonifácio. ashierarquias das lembranças. Os significados e ressignificados dados ao passado constituíram-se em ins trumentos de construção ehierarquização de poder.usando do passado comoum campode disputas. momento que coincide com aTerceira Valorização do Café. Modernos mamclucos. edificados em comemoração ao Centenário da Independência. com a compra do café excedente efetuada pelo governo. apropriaram e reordenaram asmemórias da cidade. dos anarquistas? Dos ba nhistas e veranistas? Memórias Urbanas: I Centenário da Independência—1922 Discutir a cidade enquanto lugar de memória permite observar seus usos e manipulações. juramento à Bandeira pelo presidente da Câ mara. Se comemorar significa trazer à memória um acontecimento e nela con servar o passado. cabe evi denciar como momento celebrativo da cidade de Santos: o I Centenário da Inde pendência. As comemorações do I Centenário incluíram uma ampla pauta de ativida des: salva de morteiros no monte Serrat. iniciou o retorno à capital cruzando a serra pelo Caminho do Mar (percurso feito por D. repavimentado para a ocasião. as re presentaçõesdo presente e as projeçõesdo futuro. 2005. banquete e baile. Carregado de conteúdos emocionaise forças simbólicas. que passou a ser visto como o herói santista que deu sentido à nacionalidade e viabilizou a grandeza da pátria. esquecimen tos e ocultamentos. Sâo Paulo: CIEE. São Paulo: uma viagem iio tempo. produzindo enunciados e construindo sentidos. inau guraçõesde monumentos. que no começo da noite. Pedro 1na ocasião da Independência). Acrescidos dos desfiles de militares e escolares.momentos estraté gicos forjaram. tenacidade e coragem. marcos históricos e monumentos. pleno de referências de poder. santos: para além do porto do café 245 dependendo da fonte de informação. In: Ana Maria de Almeida Camargo (org. rememorar encontra-se carregado desentidos políticos. v. 1922. concertosmusicais. pp. Essa Comissão buscou edificar uma imagem homogênea dopassado dito glorioso edepujança. alicerçada nabravura e coragem. .

No topo. maria izilda santos de matos Snnios ~ Praça da índepericienci?. do escultor Antônio Sartori. Santos Entre os marcos inaugurados em Santos merece destaque do Monumento à Independência. íistífi lP®i»P. traz nas mãos uma co roa de louros. em realce os elementos formadores do povo bra sileiro e os acontecimentos da Independência. Ele foi executado em granito. Acima na parte frontal uma ima gem de uma Marieiine alada (significando a Liberdade). com a toga de magistrado. de uniforme de coronel de engenheiros e Antônio Carlos. Praça da Independência. com figuras e ornamentos de bronze. os irmãos Andradas: José Bonifácio.=p Monumento a Independência. . com a farda de primeiro-ministro. Martim Francisco.

' ed.lã Palácio da Bolsa do Café . A sua construção. quadros e objetos. iniciada " Cf. p.Santos As celebrações são comemorações portadoras de sentido. Histârio c memória. santos: para além do porto do café A Bolsa do Café ?h--: -Vi. . buscando a perpe tuação voluntária ou involuntária de lugares — âncoras da memória coletiva.'' Dessa forma. Campinas: Unicamp. 431. UJ96. enraizada no concreto. o Palácio da Bolsa Oficial do Café pode ser observado como um monumento ao I Centenário da Independência. lacqiics Lc Goff. 2. permitindo perce ber as construções do passado que materializam a memória em espaços eleitos — "lugares da memória".

A obra foi marcada pela diversidade de origem do material de construção. coberta de folhas de cobre. No segundo andar a sala de classificação do café e sedes de firmas e exportadoras. O interior do prédio também é luxuo so e requintado: cristais belgas. Câmara Sindical de Fundos Públicos e sede de firmas comerciais. mármores da Itália.htm>. Disponível em <w\%'\v. com cerca de seis mil metros de área construída e mais de duzentas portas e janelas. Já na parte central da Rua Frei Gaspar. . Em cima da torre um belvedere ornado de quatro estátuas simbolizando a Indústria. indicando a hora oficial. a Bolsa possui exterior suntuoso. a Lavoura e a Navegação. a cultura. com cimento e ferros da Inglaterra. aparecem arcadas decoradas de guirlandas de folhas e grãos de café.s e lendas de Santos: um palácio para rei café. A entrada um liall de conversação que contava com um sistema de infor mações comerciais.248 maria izilda santos de matos em 1920. em suas quatro faces se destacam grandes mostradores. Sobre a cúpula.inf. que foi construído inteira mente em granito. ergue-se um mastro para o hasteamento da bandeira.novomilcnio. contando com cerca de trinta compartimentos. Novo MüCmiío. já no terceiro andar escritórios de intermediários. telhas e pisos da França. Inspirada no estilo Renascentista Italiano. ornado de oito colunas dóricas e de um entablamento. Muni/ Ir. Rua Frei Gaspar e o pórtico de entrada principal na Rua XV de novembro. destaca-se a torre de qua renta metros de altura. bronzes franceses e mármores italianos. representando Mercúrio (Deus do Comércio) e Ceres (Deusa da Agricultura). sóbrio. Na Praça Azevedo Júnior." 1 •Ml r I Salão de Pregões da Bolsa do Café " J. o Comércio. a Caixa de Liquidação. de frente para o porto. Espanha e Grécia e ladrilhos da Alemanha. tem três fachadas: a torre na Praça Azevedo Júnior. a colheita e a venda do produto. coube à Companhia Construtora de Santos (Roberto Simonsen) e foi intensificada nos dois anos de obras para possibilitar a inauguração em 1922.sKniii.br/santos/h0n84. encimado por um frontão com duas estátuas deitadas. Mi.

um imenso painel. pintor e historiador. mas conseguiu estudar na Academia Julían. a roda dentada como símbolo da indústria. em São Paulo. Começou a carreira como autodidata. representa a Fundação da Vila de Santos (1545) e Benedito Calixto de Jesus. dividido em três partes: a maior ao centro. com a mesa do presidente e seus secretários ao centro. Morou a maior parte de sua vida em São Vicente e ficou conhecido como ma- rinhista e pintor de temas históricos. Do outro lado indústria e o comércio. No chão mosaico de mármores e o vitral do teto "A Visão de Anhangüera". cm Paris. nasceu em Itanhaém em 1853 e morreu cm 1927. santos: para além do porto do café 249 Merece maior destaque para o grande salão da Bolsa de Café. . onde ocorriam os pregões. Painel de Benedito Calixto na Bolsa do Café Ao fundo da mesa do pregão. um círculo de cadeiras dos corretores e a galeria. desenhado por Benedito Calixto.'^ Visão de Anhangüera — vitral do teto da Bolsa do Café Observa-se de um lado a representação da Lavoura. também as repre sentações dos perigos enfrentados no desbravamento do sertão (cobras e jacarés). "A Penetração e Conquista do Sertão" destaca o encontro do bandeirante com a mãe-d'água e algumas ninfas. com a presença da Deusa da Ciência. Ao centro. de Calixto. com a Deusa da Abun dância e Fertilidade.

250 maria izUda santos de matos nos dois painéis laterais. mas já com várias construções: a Igreja da Misericórdia. mais atrás os povoadores e também os índios. dia logando por meio dos seus pincéis e de escritos como seus contemporâneos dos Institutos Históricos. Lilia K. buscou uma abordagem que pudesse reposicionar Santos e São Paulo na história nacional. seguidos dos capitães. centrou seus estudos sobre cidades litorâneas e sua colonização. "homens bons" e fidal gos. Benedito Calixto — traços biographiccs. 45 (Série História das Ciências Sociais.'" Baseando-se em cautelosa pesquisa empírica. . '' CalLxto foi membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico de Santos. p. das quais 28 quadros identificados como "desdobramentos da tela Santos de 1822".'® A Fundação da Vila de Santos . À fren- " Dois anos após a morte de Calixto. com ênfase para esses três momentos eleitos." 9). Revista dos Tributtaes. com os personagens dispostos em seqüência: vereadores.^' A proposta do autor foi destacar as transformações urbanas da cidade. Moritz Schwarcz. damas e outras matriarcas. Calixto estabeleceu sentidos históricos à cidade de Santos. seu amigo e colega do IHGSP. Júlio Conceição. São Paulo: Idesp. em 1822 e em 1922.1545 í ê. 1929. n. 1989. juizes e os religiosos. o artista recriou a paisagem de Santos. Os guardiões da tiossa história ofiáal. apare cem lanceiros e alabardeiros. a Casa do Conselho e a Capela de Santa Ca tarina. realizou um levantamento de suas telas. Júlio Conceição. A pintura destaca na Fundação da Vila como uma celebração hierarquizada. Santos se apresenta como um vilarejo.*2 • m' A fundação da Vila de Santos Na tela central.

Acompanhando a proposta dos Institutos Históricos. Nesse mesmo sentido." 41. Condessa de Vimieiro (Ita- nhaém)./mai. . pp. a preocupação de Calixto foi realçar o poder político. 123-33. Marquês de Cascais (Santo Amaro) e o Marquês de Aracati (São Paulo). Martim Afonso (São Vicente). bem como a composição social da vila e das famílias. símbolo do poder piíblico e da justiça — BrásCubas. santos: para além do porto do café 251 te e em pé sobre a pequena plataforma que sustenta o pelourinho. na moldura ele colocou o nome de quatro donatários. Revista C/SP. religioso e administrativo. n. São Paulo. A obra buscou destacar a comunhão das raçase justificar certa genealógica. Santos 1822 4^ - Cale Alves Faria. mar. A fundação de Santos na ótica de Benedito Calixto. de 1999.

O pintor escolheu um ângulo superior. Calixto recriou Santos em 1822. tendo como ponto de fuga o horizonte. os percursos das águas e dos caminhos. N .252 maria izilda santos de matos Os dois painéis laterais também focalizam Santos. A cidade aparece como um pequeno núcleo a oeste da ilha. À esquerda. de onde destacou a topografia. Santos 1922 /a í:. vista ampla do canal do porto até a Barra. em contraste com a tela central nota-se a ausência de figuras humanas. possibilitando notar a paisagem e a vegetação. momento da Independência.

com a participação dos Andradas — os heróis santistas da luta pela liberdade e momento marcado pela passagem de D. quarteirões simétricos. cartões. elementos da fauna brasileira e as refe rências artes e indústria. iconografia) e elementos de cultura material. que se iniciou com o período das bandeiras. que se impõem como um desafio a ser investigado. Uma terceira etapa (1922). Nos quatro cantos da moldura se destacam os brasões alusivos ao Brasil Co lônia. espaços e memórias. . destacando uma cidademutante no tempo. tempos. atra vés da observação dos vestígios. sonoridades. com a busca pelos tesouros da terra. com ênfase para os edifícios: da Catedral. constante e progressista. Seguidode 1822 — a Independência — ocasião de destaque de Santos como cenário nacional. e o ângulo privilegia o porto exportador e não importador. A representação. com destaque para o traçado ur bano planejado. regu lar. Calixto buscou reforçar uma dimensão temporal. santos: para além do porto do café 253 Para a representação 1922. com o surgimento de cidade moderna. porto e seusarmazéns. Pedro pela cidade. também através dos rastros desensibilidades. Santos — porto-cidade — se constituiu em território de múltiplas experiên cias pessoais e coletivas. pouco lembra uma cidadelitorânea. emblemas e frases de inspiração positivista.A Fundação da Cidade seriao ponto de partida de um trajetória evolutiva de Santos e da nação. a do crescimento urbano impulsionado pelo comércio do café e do porto. tendo a natureza como moldura. Casarões Gêmeos (Prefeitura e Câmara). depoimentos. quelevou asdescobertas e ocupação de território e que teve como ponto de saída — Santos. um processo histórico linear. decifrando seusvá rios enigmas. Calixto escolheu um ponto de vista diferente — o morro do Pacheco. que não rompe com o seu passado. exceto pelo porto. buscando recuperar as várias camadas e as relações entre elas. Brasil Império e Brasil República. ordem e progresso. imagens (fotografias. da Bolsa do Café. sensoriedades e lembranças. Cabendo ao pesquisador decodificar os significados desses emaranhados de monumentos. mas setorna credora dele. No conjunto.

CD-ROM. emotivos e trabalhadores. A mu lata Guiomar lembra aos demais que se aproxima o carnaval e que é necessário reorganizar o seu grêmio carnavalesco. que o Distrito Federal está se esfacelando e em todos os bairros estão sendo proclamadas repúblicas. Mas Luís Peixoto e Luís Edmundo lograram trans formar. com danças e brincadeiras picantes. Luís Peixoto fez su bir à cena no Teatro São José. e o grupo o aclama presidente da República do Itapiru. Marcolino tem uma idéia. bairro pobre. Sopas de fato se impressiona com a história.' Em República do Itapiru. uma burleta explicitamente centrada nas relações entre negros (ou mulatos. Era uma estratégia de representação dos costumes da cidade que Luís Peixoto já vinha aplicando desde pelo menos 1912. que a situação política está se deteriorando.° Encontro Anual da Anpocs. adere ao movimento. ou como a identidade nacional é reinterpretada pelo teatro de revista. que chama de "maximalista": tratariam de convencer o comerciante português Sopas. 2005. em clima lúdico. mais por temor das conseqüências de não aderir do que por convicções revolucionárias. DE COMO OS MULATOS ENTRARAM NA HISTÓRIA DOS MUSICAIS CARIOCAS Antonio Herculano Lopes Fundação Casa de Rui Barbosa Em 1919. dono de uma carvoaria. Forrobodó. com grande popu- ' Ver. meu artigo Um forrobodó da raça e da cultura. em parceria com Carlos Bittencourt. defeitos em qualidades. A burleta começa com um grupo de mulatos e mulatas reunidos na galçon- nière de Marcolino. a respeito de Forrobodó. como os perso nagens são chamados) e portugueses. que replica os estereótipos de sempre: mulatos malandros e preguiçosos e portugueses bron cos. num interessanteduelo de anti-heróis. 254 . quando teve encenado seu grande su cesso. num ambiente de classes populares cario cas. por meio do humor. templo dos musicais ligeiros nacionais. os dois grupos se confrontam. Anais do 29. numa curiosa parceria com Luís Edmundo. ridículo em celebração.

Marcolino. o mulato intelectual. os mulatos tratam de furtar o que podem do anfitrião —talheres. Ao rir da maneira como as comunidades negrae portuguesanas classes po pulares falavam. na Zona Norte da cidade. República do Itapiru. Inquiridos sobre "que fantochada de repúbli ca é essa que vocês fazem nesta casa'* (Sopas porta uma faixa presidencial com os dizeres "R. ao que retruca um dos mulatos: "Simbro da iguardade nacioná Oambiente em que atrama se desenvolve éodas classes baixas suburbanas cariocas. convencido de sua autori dade. se integra imediatamente ao jogo. aparecepara intimarSopas a comparecer diantedo comissário e explicar-se por misturar casca lho pintadode pixeno carvão quevende.^ Opolicial de hoje éopresidiário de ontem. que vivem na linha instável entre a ordem e a desordem. sobrevivendo de pequenos expedientes eincorporando no código ético uma desonestidade tida como relativamente inofensiva. osmulatos revelam que setrata do"Grew/s Carnavalesco Recreio do Itapiru". encarnada pelos mulatos. 28 * Ibidem. ao mesmo tempo que celebrando sua especificidade. Todas as demais referências são a este texto ' Ibidem. Manuscrito datilografado. Afaixa presidencial que os mulatos compram para Sopas (junto com uma sobrecasaca e uma cartola) tem as corespreto. 3. Os planos começam a se complicar. mulato que faz parte do grupo. como autoproclamado minis tro da Fazenda. também usa de expedientes de sonestos para ganhar maisdinheiro na vendade seu carvão. a sensualidade ea malandragem ^Luís Peixoto e Luís Edmundo (no original identificados apenas como Luiz 8t Luiz).^ Apeça termina com Sopas enfurecido por tersido logrado. pp. do Itapiru"). Do policial Unha Encravada. Quando Unha percebe o golpe que os companheiros estão dando no português. O português. en quanto um híbrido dos dois maiores grupos étnicos e culturais que definiam a própria alma da população do Rio de Janeiro. destrata o comissário por telefone e em seguida convida seu ministério e súditos parajantaremsuacasa emcelebração à nova ordem. 1919. que representa oespírito carioca. enquanto osmulatos caem no maxixe para esquecer a"queda do ministério'. mar rom ebranco. que nos informa já ter sido "lavador de necrotério". os autores estavam rindo do "jeito carioca de ser". Mas o portu guês é o complemento necessário. mas estáem exercício de suasfunções de polícia. Aliás o próprio português. em quem percebiam aessência deum espírito carioca. on^ore- no eo claro". p. Mas é sobretudo a busca incessante doprazer. Afrase incorpora o deboche. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional. trata logode seapropriardos recursos em caixana carvoaria. diz Marcolino: "Nós já comemo junto três mês de Correção eos nossos laço éinquebrantável". no momento em que está fazendo um discur so solene. já ovimos. louças eaté um despertador. 39 e 40.repetida ao longo da peça. que acaba tocando no bolso de Florêncio. se comportavam ese relacionavam. p. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 255 lação negra. . sintetizado na frase "O que eu quero égozá . aparecem as forças policiais. rapazes: ocreoulo. quando Unha Encravada. que oportuguês logo decifra: "Percebo. Durante a ceia na casa de Sopas. Emplena confi^temi- zação. Éclara a preferência dos autores pelos negros.

Para Luís Peixoto e seus parceiros. Luís Edmundo e João do Rio. E sou tido por "troço" Entre as moça perdida. no entanto.o duelo entre mulatos e portugueses na República do Itapiru é notável. A celebração pagã vinda da Europa recebera nas últi mas décadas importantes contribuições affo-cariocas na forma de a cidade feste jar.Ambos os grupos são igualmentesujeitos ao ridículo em seus falares distintos. desde seus princípios. mas saborosos. 2. Já o português Sopas. Que eu nào sou animá Das oreia cumprida Cavo tudo o que posso. No âmbito da linguagem. para defender que uma atitude moderna. canta as seguintescopias: SOPAS O Sopas! craboeiro e monarquista. op. que faz o seu caminho por artimanhas e só se interessa pelo sucesso com as mulheres. Aos críticos que clamavam contra a degra dação moral. se aproximava dos críticos africanofóbicos. O carnaval era a sua expressão maior e uma intelligentsia carnavalesca se apresentava como uma alternativa aos que tinham a pretensão da seriedade. As falas são todas escritas num patois pesado caracterizando cada grupo com erros e desvios exagerados e criando humor mediante as cons truções lingüísticas. p. estava na raiz dessa intensa busca do prazer. isto é. a inspiração vinha de uma fonte muito mais próxima. Assim à primeira bista Luís Peixoto & Luís Edmundo. . mas com sinais trocados. em oposição ao português laborioso. no entusiasmo de sua recém-adquirida autoridade. cit.^ É o mulato desinteressado na ética do trabalho. Paris. Mas nào era nenhuma novidade no pano rama dos musicais ligeiros. vinham registrando no carnaval do Rio uma explosão de primitivismo desconhecida na Europa. alguns daqueles intelectuais carnavalescos respondiam apontando para a capital cultural do mundo ocidental. Tenho as minha "querida". Nisso. Essa idéia pode mesmo ser tida como a idéia-força fundamental do gênero. muitas vezes a associando à influência dos negros ou ao processo de mestiçagem.256 antonio herculano lopes que os autores vinculam aos mulatos.. aliás. Luís Peixoto atri buía sem hesitar o espírito "o-que-eu-quero-é-gozá" carioca especificamente à in fluência africana. O personagem Florêncio assim se apresenta: FLORÊNCIO O que eu quero é gozá Gozá bem minha vida. cosmopolita. entre outros. com uma interpreta ção positiva da influência.

seu írancesismo e Unha se vangloria de fazer "com peripécia" um pratinho francês. p. FLORÊNCIO Seu Sopa. Os passarinho cercaro ele. o "professô". azu". Florêncio. Encontraro. a"omilette"). Uma frô na mão esquerda. Pela madrugada de hoje os passarinho batendo as asas multicores entraro no ninho do seu coração de pai. encarna bem esse intelectual das aparências. ' Ibidem. a elite bem educada e branca. mas que representa por contraste a falta de graça. ' Ibidem. cuspiro na cabeça dele. Os mulatos. Embora ausente na peça. no seu gosto por um estilo rebuscado. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 257 Nada sou na bida pública! Pois estão bocemecês muito enganados.' Florêncio explica aos demais que "galçonnière" échatô em francês. Luís Peixoto e Luís Edmundo. Ela é a referência escondida. pelfiimada. os óinho azu. um anjo que tinha as falce de carmim. o padrão invisível que subjaz àquele quadro social. 4. pinicaro ele evestiro ele do manto diáfanoda alegria. e por temas aparentemente mais nobres. com sua maneira correta de falar. ao contrário. estão decerta forma polemizando com seus pares e com suabusca por uma linguagem aparentemente refinada. os lábios de corá. eles próprios membros desse grupo au sente. cabelo lou ro. óio de esmeralda. p. com seu nome apropriado. ao que Guiomar responde: "No tempo que tu começava a * Ibidem. os desejos e os costumes da classe dominante. Esse anjo era o amô paterno. o desejo de seriedade vazio e moralista. Florêncio faz o discurso de saudação. Os mulatos sempre replicam as imagens. Quando So pas aceita o pedido de seu caixeiro Cornadas para se casar com sua filha Anicas. asasas de escama cordebrisa e um arfange na mãodireita. 21. Como os tempos estãomudados! — Presidente da República!® Vaidoso e ingênuo. p. numa sociedade que preza os dis cursos laudatórios e vazios. O modo paródico não se limita à linguagem. lá dentro. mas sem vida. 6. faz-se presente por oposição. por exem plo. Absorvem. reforça a simpa tia pelos personagens.' Ofloreado da linguagem tem alvo certo. " Ibidem. . em especial. representam uma verdadeira paródia da sociedade dominante. mas vazia. 37. o português com seu dinheiro é fundamental para que o carnaval aconteça. A verdadeira crítica dos autores no âmbito lingüístico se dirige a um alvo na verdade implícito. lembra-se de"quando euera dolescente. p.' Em outro momento. Atroçacomoserros gramaticais nãoimpede. treparo em cima dele.

responde: "Entra. p. 2. O uso da paródia por Luís Peixoto antecipa a estratégia que. Mulato era o negro a quem os espaços simbólicos da criação artística dos brancos tinham sido franqueados. Como membro da intelligentsia. Oswald de Andrade proporia para a arte moderna brasileira: canibalizar as influências culturais externas e transformá-las em produtos da cultura brasileira. . op. dez anos de pois. que vigiu durante algum tempo no teatro ligeiro. Luís Peixoto e Luís Edmundo. cit. Para Peixoto. a canibalização era tanto externa quanto interna. simpático!" —.'^ Os mulatos se apropriam da língua inglesae do fox-trot (que viiafoquistrote) e os transformam da mesma forma como se apropriam dos comportamentos e forma de falar pedantes das altas classes e as transformam. minote. Gude naite. servin do como um convite à folia. O marinheiro está ligeiramente bêba do e se limita a responder "yes" às perguntas mais absurdas que os mulatos lhe fazem. no entanto.. Ai. laite. arremata um em leilão por sete mil e quinhentos réis. todo o grupo canta e dança em honra ao "ilustre súbito de Wirso". ele estava se apropriando de elementos da cultura afro- carioca e por meio deles relendo seu próprio background cultural. para se trans formar em "move de luxo". e Marcolino. gude bai.Em seguida. Ao contrário da mulata. num pretenso inglês. que não consegue pagar a conta do gás e deve oito meses de le nha a Sopas. cit. Perguntado se sabe falar português. A influência que se fazia crescente depois da Primeira Grande Guerra da cultura norte-americana. que não passa de um pretexto para a introdução de um fox-trot e um ragtime. frase que vem da zona de meretrício e tornou-se um dito carnavalesco popular. que era um mito do homem branco. mesmo que ele não funcio ne.. " Agradeço ao Prof. 7. aparece na peça na figura de um marinheiro norte-americano. Faive o cloque ti Forguete. p. A mesma estratégia usada para imitar e fazer troça das elites nacionais é aplicada a uma cultura estran geira. o capoeira e o capadócio. construído a partir de relações sexuais desiguais vindas do es- cravismo e continuadas peladominação socioeconômica. desig nava menos o mestiço e mais uma forma possível de dar visibilidade ao homem negro. a indicação da origem da frase. e a canção é um charabiá. op. Guive mi Are iu. onde guarda roupas de baixo e comida.'® Ter um piano na casa é importante. O tipo do"mulato".258 antonio herculano lopes sê armofadinha". Marcos Bretas. páuer xu Rosbife e wiscke dubliu. especialmente na música e na dança. originados nos ambientes afro-cariocas e em seguida resumidos na figura do ma- Luís Peixoto e Luís Edmundo. da Universidade Federal do Rio de Janeiro. incluindo aí as influências francesa e norte-americana.

Do pesadelo negro ao sonho da perda da cor. feliz. processo que analisei alhures. A construção do "carioca" no palco teve de lidarcom esses elementos complicados: a absorção de valores populares com for te marca afro-brasileira. musical. Poucas pe ças. tinhamo foco central na população afro-carioca. comandadapor De Chocolat. pobre. o seu exemplo não se tornou a tendência prevale- cente na produção dramatúrgica paraos musicais ligeiros do período.'^ As pe ças eram menos referentes a um grupo social ou étnico específico e mais a um genérico carioca. A medida que tais imagensganhavamcontornos de representação da cidade e do país. retirados em especial de ambientes de classe média ou média baixa. lúdica. oscilaram na representação artística entre a imagem de elemento margi nal e perigoso e de bufào inofensivo. tornavam-se agressivas para uma sociedade fortemente preconceituosa. Antonio Herculano Lopes. que era celebrado porseu espírito folião. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 259 landro. pp. relações interétni- cas no leatro de revista. n. Os autores teatrais deram soluções distintas para essa equação. a celebração de um corpo feminino algo negro (a ambivalência étnica da mulata) e a dificuldade de colocar o homem negro no esquema. aos olhos de hoje. Mas ao insistir em seus mulatos. Uberlândia/MG: Universidade Federal de Uberlândia 2006. em que os valores da malandra gem perdiam a sua filiação étnica original.como parte de um espectro social mais amplo. elaborando com inteli gência e humor o perfil carioca que iria prevalecer no imaginário da cidade. saídahavia pouco do regime escravista. v. . foi entre os intelectuais brancos talvez quem mais ousou." II. Tal diluição da contri buição africana à cultura carioca e brasileira parece ter sido a solução possível para uma cidade já então partida e acabou prevalecendo contra os quixotescos esforços de um Luís Peixoto. mas interessantíssima. porque há exemplos na população negra de produções ain da mais ousadas. no circo-teatro. Luís Pei xoto. com vida breve. sensual. leve e espertamente desonesta. 7. representando uma população mestiça. 37-50. em verdade. como as de Benjamim de Oliveira. que incluía vários tipos. ArtCultura. Nas suas produções dos anos 1910. Faço a ressalva étnica. Quasetodo mu sical tinha um personagem mulato. Luís Peixoto insistiu em seguir o cami nho aberto por Forrobodó. Era preciso uma noção de identidade que fosse neutra quanto a raça e classe. ou mais comumente uma mulata. e nos anos 1920 a Companhia Negrade Revistas.

da indefinição cm sobre- ^i posição de diferentes mensagens. vou vendo tudo que ouço. MOZART NA ÓPERA DO CARNAVAL: CANTO E VISÃO SEM IGUAL Márcia Ramos de Oliveira Universidade do Estado de Santa Catarina Ouvindo tudo que vejo.Linídosdalijiica. ou a visão pela audição. . .. Em setembro de 2006. te.se20Q6. 'Esta informação c parte das imagens e fotografias apresentadas aqui foram retiradas do site oficial da G.' •j j. O célebre compositor transmutava-se ao fazer uso da mijsica sampkada. vou vendo tudo que ouço". ' -V A" •** que vejo. O inusitado desta proposta. da criação e recriação surgida do iícúmulode manifestações do passado e o presen- .S. implicava umaaparente oposição dos H • ^. na qual se invertia a audição pela vl- são. Unidos da Tijuca.E.R. Mediante este tema. . numa característica situação de inversão provocada pelo carnaval. da justaposição de elemen- tos e tendências.br/sinop. Foi assim que a Escola de Samba Unidos da Tijuca abriu seu desfile no car naval carioca de 2006.com. o enredo desenvolvido pelo carnavalesco Paulo Barros vinha ainda acompanhado da sugestiva figura de Mozart. regendo/coreo- grafando a atuação das passistas. sons eruídos. do erudito e popular.htm>. especialmente destacando o banncr. que emergia do clássico para assumir explicitamente a contemporânea figura de um D/. ainda podia ser acessada no endereço <http: // v\'-ww. ^ ^^ i Mozart emergia também cm meio aofeste- rMitrrArf* jado aniversário de 250 anos.Vf' sentidos.."ouvindo tudo K . quase um ^ ' enunciado. obtidos por meio da sinopse do enredo do carnaval.

Quando. Mas Mozart foi contestador.] evocando da memória algumas cenas musicais". o carnavalesco ainda justificavaa escolha de Mozart. a emoção despertada pela música". Disponível em <http://www. o que a gente faz? Vamos até a Áustria.) Cheguei a pensar em Villa-Lobos que também adoro e é brasileiro. "evocando da memória algumas cenas musicais que marcaram época.htm>. Joãozinho Trinta chega ao Carnaval. Foi a representação dessa quebra de paradigmas.. a partirda qual eradefinido como "[.à medida que a recordação era apre sentada como "[. (2) evocar a memória por meio de cenas/imagens.unidosdatijuca. Fernando Barros. mediante a revolucionária atuação deMozart na construção dos personagens pela música —. num movimento estimuladopela fantasia. Reafirmou a mesma idéia em diferentes momentos.. cenografia.vivamusica. ^Fernando Barros.br/sinopse2006.. Ao invés de ser ouvida. Ele debca de fazer a ópera em italiano para fazer em alemão. dança.com. entre os quais destaco a entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. Se o carnaval é considerado uma grande ópera porque tem música. genial. no Portal Viva Miisica! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. Foi o prmeiro a quebrar as regras da música clássica trazendo temas populares para dentro da ópera. .^ Somando-se a essaidéia. reafirma Paulo Barros: A música deixa de ser apenas um dos elementos que compõem a es trutura da ópera para subir ao palco e serhomenageada. a Tijuca compõe um delicioso pot-pourri a ser regido pela batuta de um dos mais irreverentes mestres da música Wolfgang Amadeus Mozart.. Sinopse para o carnaval de 2006. nos anos 70. .inserida no site da Escola.^ Adeclarada inversão assim proposta na idéia de"ver" a música. Acesso em 19/9/2006. será vista e. vou vendo tudo que ouço". figurino. e (3) introduzir o ele mento "popular". como tema. Além de ser uma figura totalmente extrovertida. Em resposta ao entrevistador declarava acerca de sua escolha sobre Mozart: "(. convidamos Mozart para vir ao Brasil passar o carnaval e o levamos a lugares onde se toca música". delineou-se o desfile carnavalesco apresentado como "uma ópera de rua em sete atos". Ibidem. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 261 A descrição da proposta deste carnavalesco. comoênfa se a perceber a emoção que desperta. Paulo Barros declarou que: 'A Unidos da Tijuca prepara para o Carnaval de 2006 um desfile ca paz de provocar."* Unindo-se os três enfoques — (1) despertar a emoção pela música e ima gem. pautada emsua irreverência. Não há ninguém melhor do que Mozart para mostrar essa ópera de rua. br/-noticia.. descreve o desfile das escolas de samba como uma grande ópera de rua.] o primeiro compositor a romper com o tradicionalismo da ópera e criarcomédias e dramas populares". * Ibidem.com. trazia mais informações sobre como o desfile foi estruturado. quando associado à lembrança. pela primeira vez. através de imagens. *Paulo Barros apresentou esta afirmação na sinopse já mencionada. a cada desfile. bem avante de seu próprio tempo. definiu a tônica da proposta carnavalesca. Disponível em <http://vww. engraçada. O sentido da visão acentua va-se ainda. E completava. Acesso em 3/3/2006.php_id=52>. enfatizada em outras afirmações de mesma autoria.. Sinopse para o carnaval de 2006. E. provocará nossamemória a revisitá-la. cit. "Ouvindo tudo que veja.

e/ou da percepção sobre o espetáculo. rea lizados em 2004 e 2005. O sétimo ato. ele pega todo esse pot-pourri de música que escutou aqui no Brasil.php_id=52 (último acesso desta pesquisa realizado em 19/9/2006). Elevai escolheras músicas. . pode-se inferir algumas considerações. o desfile da Unidos da Tijuca em 2006 será uma ópera em sete atos. A figura de Mozart declaradamente o "condutor" do desfile. Trazemos algumas grandes óperas e o carro final é o palco da ópera brasileira— o carnaval. da memória. mais em especial a Marquês de Sapucaí. com dois enredos — "O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível" e "Entrou por um lado. Mozart está usando um headphone e discotecando. elevem no início da escola e vai regere apresentar esse pot-pourri ao público. Destacam-se aqui suas criações anterio res. quem quiser que invente outro". é a ópera de rua. Depois.262 márcia ramos de oliveira Sob tal perspectiva.^ Diante dessa declaração é possível perceber como foi estruturado o espetá culo que seria apresentado na Marques do Sapucaí. um festival de música e por fim à Marquês de Sapucaí. Láestava o compositor clássico. teria papel semelhante a outras eminentes personalidades já homenageadas pelo mesmo carnavalesco. Na verdade. que garantiram à Escola de Samba Unidos da Tijuca o segundo lugar no Grupo Especial. Depois.com. ' Entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. constatando no desenrolar da apresentação as váriasfaces assumidas pelo compositor na avenida. então.vivamusica.. usando um toca-discos. Vaiser um grande DJ. * As figuras de Einstein e Dom Quixote foram protagonizadas em dois desfiles sucessivos. Nósvamos levar Mozart para um roda de samba onde elevai ouvir o pagode. que pôde ser acessado no site http://www.. vai a um programa de auditório. no teclado do cravo e piano.br/noticia. e montaisso emsete atos e cria a ópera da Unidos da Tijuca.® Mozart. Vamos ter temas e músicas internacio nais também. o último. ao homenagear e utilizar-se de imagens emblemáticas/ alegorias como Dom Quixote — que atravessava "lugares imaginários" —. atravessa e unifica o desfile. saiu pelo outro. apresentando o que Mozart conheceu nesse passeio imaginário pelo Brasil. como antevê e projeta o carnavalesco. respec tivamente. ou Einstein — na contra mão da "ciência". No cinema vai conhecer as trilhas sonoras. no Portal Viva Música! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. Ele (Mozart) passa quatro dias no Rio de Janeiro para ouvir música. No desfile. Nas camisetas para divul gação do enredo.vamos a um baile de carnaval onde conhece as marchinhas. emblematicamente.

w Fotografia obtida no site da UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de lanciro /RJ.rj. invertida do clássico nos cabelos arrepiados e inquietos. como Tina Turner ao som dos anos 1980. na mesma Comissão de Frente.uoI. endereço: <http://noticias. novamente a referência a inusitada personalidade do compositor.jhtm> (acesso em 7/2006).br/fototeca-pcrj/pub/> (último acesso em 9/2006) Ou ainda. somados à peruca branca. alternando-se entre o vestuá rio característico. abrindo o desfile. intitulado Rio Carnaval 2006.br/carnaval/2üü6/album/ rj_12_unidosdatijuca_albuin. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual ié^ t í| Ljé Mik í ^ 6 Fotografia obtida no site dc divulgação da cidade do Rio de Janeiro/RI. calças ajustadas e meias. . endereço: <IUtp://wwv21.com. na formalidade das casacas.rio.gov.

ser obtidas no site do You Tubc.youtube. quase uma idéia. um conceito sobre a música. trazendo o inicio do desfile tendo à frente o casal Porta-Bandeira e Mestre-Salas.j htm 'ni (acesso em 7/2006) " Outras imagens. representado fantasmago- ricamente em tons de branco e prata.rj. rio. márcia ramos de oliveira Completando a (in)definiçãG estilística. Fotografia obtida a par tir do site da UOL envolven do material de divulgação so- k :^V brc o carnaval do Rio de K Janeiro/RJ. formalmente apresentada como se Mo- zart estivesse presente em cada músico. também cm movimento. em meio ao colorido do desfile. como destaque de Carro Ale górico.com (acesso em y/2ü()íO.br/carna- Sp val/2006/album/rj_12_ tll unidosdatijuca_albuni. no endereço: bttp://mv\v. de novo a imagem do compositor acompanhava a Bateria da Escola de Samba. WM t Fotografia obtida no site de divulgação da cidade do Rio de Janeiro /RI. Vídeo com duração de 32 segundos. intitulado Rio Carnaval 2006.com.br/ fototeca-pcrj/pub/> (Acesso em 9/9/2006)" Referendava-se a citação ao incluí-lo em cena. • Carro alegórico Ópera cie rua. endereço: http:/ /noticias.gov. pelo efeito multiplicador das roupas iguais. . endereço: <http://ww\v21. porém in serido na diversidade das formações musicais.uol. envolvendo a exibição da Bateria da bscola podem .

Fotos: Agência FotoBR. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Reafirmando sua presença. etc. Desdobrava-se daí uma outra idéia de renovação da composição musical através do disco.unidosdatijuca. Unidos da Viradouro.s da Tijuca. É apresentado em cada um dos sete atos em que tal ópera/desfile foi construída. —. em dois vidcos. Unidos da Tijuca.youtube. da obra de arte reinventada pela citaçãoe/ou cópia. CobcrUira Fotográfica 2006." " Hstc foi um dt)s mais destacados momentos do dcslllc. e podem se acessados no endereço dos sites You Tube (http.//w\v\v. a razão de toda a exuberância ali descrita. sem o coro ou instrumentos. Fotografia obtidano silcofi cial da Cj. Fotografia obtida no s/ícda UOL envolvendo ma terial de divulgação sobro o carnaval do Rio de Janeiro/ RJ. Mangueira.br/carnaval/2ü06/ album/rJ_12_unidosdatijuca _album. a figura de Mozart surgia também destacada so bre um grande Lp. quando o público assiste ao desfile e torna-se parte dele. w*-» a--. alternando-as. uol. com. vestidos dc branco.com. Os sete atos referidos pelo carnavalesco. O elemento popular vem destacado. pois envolvia uma perfoniuiiur dos integrantes do carro que. podem também facilmente ser per cebidos nas imagens do desfile numa clara associação ao compositor austríaco representado como um quase sinônimo do gênero ópera. A imagem pode ser vista também em movimento. que têm ()2':36" e üQ:3fi" de liuraçào.com. Portela.ume (bup://vagalume. em clara alusão à paz entre as torcidas.uol.R.jhtm (acesso em 7/ 2006). Galeria. Endereço: http://w\vw. da repetição.br/.endereço: http://noticias. Mocidade Independente. apresentavam as diversas bandeiras representativas das grandes escolas de samba — Beija-l-ior. porém ladeada do grnmophotie. Carro alegórico Resumo da Ópera. Ele é o personagem principal.com) o Vaga- l.K. Unido.bi7niozart/videos) .S.

Cobertura Fotográfica 2006. o mesmo público anônimo estaria presente. márcia ramos de oliveira O primeiro ato. Unidos da Tijuca. Endereço: <http://www. No segundo ato.com. através dos pa Fotografia obtida no s/>e oficial da G.br/>.S. apresentaria o "público para o público" através das arqui bancadas.E.unidosdatijiica. atuando como assistência. Fotografia obtida no site de 2006-. endereço: http://w Ganharia espaço j no palco. Fotos: Agência FotoBR. Galeria. em meio aos programas de auditório. .R.

.jhtni (acesso em 7/2006). através de um destacado exemplo de fenômeno de bilheteria no fil me E.uol. "no escurinho do cinema". como audiência.y misto de sucesso empresarial e sinônimo de apelo a ilusão. O público surge mais uma vez no sexto ato.com. endereço: http://noticias. Fotografia obtida a partir do siteda UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de )aneiro /RJ. T. ao sonho.br/carnaval/2006 /aIbum/rj_12_unidosdatijuca_album.

unidosdatijuca.com.S. Fotos: Agencia FotoBR.E. Unidos da Tijuca. como veículo e "produção de massa". . vem multiplicando-se nos diferentes ícones do ci nema.R. Endereço: <http:www. Fotografia obtida no site oficial da G.br/> Em mais de uma versão. Cobertura Fotográfica 2006. Galeria.

miÊ Fotografia obtida no site oficial da G.uol. unidosdatijuca. Fotos: Agência i-otoBR. Unidos da Tijuca. .// www. finalmente.S. encerrando o espetáculo no sétimo ato.com.R. Cobertura Fotográfica 2006. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual >1*^^ "%m. entronizando a "pas sarela do samba" como a ópera que ganha a avenida. com.br/car- naval/2006/album/rj_12_ unidosdatijuca_album. ^—''' m' ' !• r 1-1 Fotografia obtida a partir do s/tc • da UOL envolvendo material de •' I ' ^ \ divulgação sobre o carnaval do L " "1 Rio de Janeiro /RJ. E. ou vice-versa.F. br/> .jhtni ^ . Fndcrcço: <littp. (acesso em 07/2006).. Galeria. endereço: •« ''í^tp-//ooticias.

'° A Escola de Samba Unidos da Tijuca surgiu em 1931. apresentou uma série de criticas a Paulo Barros. Mediante acesso aos sites de jornais e a outros órgãos de imprensa. então. a Escola che gou apenas ao sexto lugar na concorrida disputa. antesquea Óperacomece. entre 2004 e 2006.comuma coreografia específica. contrastando com a imagem de uma área de moradia "antiga e aristocrata". a partir do resultado e premiação. ficou evidente na descrição apresentada no dia imediamente posterior ao desfile. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. apresentaram-se em grande número portando um ostensivo e alegórico "nariz de palhaço". no que serelaciona ao enredo aqui descrito pode-se apontar a "popularização" da ópera através de sua criação. e torna-se bem mais difícil descre ver! Um sem-número de biografiassucederam sua morte. apresento: a) o Carnavalesco/Compositor. Ao longo destes três anos "catapultou" a atuação da Escola. b) a Escola de Samba — cenário/contexto. tornou-se muito significativo a consulta ao material de divulgação de imprensa no momento em que ocorria o desfile e posteriormente. possivelmente tenham contribuído para a saída de Paulo Barros da Unidos da Tijuca. evidenciou de maneira ori ginal e definitiva o tema da "ciência". o peso da figura paterna em sua fiigaz existência. multiplicam-se os relatos. Em seu começo. no Bairro da Tijuca. Rio de Janeiro: Objetiva. A sucessão de debates que se desenvolveram posteriormente a definição das colocações das escolas. Destacam especialmente sua vivacidade. Destacando seus elemen tos principais. gostaria de referir sobre este tema as biografias citadas a seguir. "a Música". O enredo era. que chegou ao segundo lugar no Grupo Especial por dois anosseguidos. e sugestão a quem possa interessar. além de outros portais como o Terra. uma vez que Joãzinho Trinta. destacando a versão on-Vmc do jornal Folha de S. sociologia de um gênio. na tradicional (Escola ) Estácio de Sá. evoco aindaalgumas refe rências sobre o cenário e os personagens que a integram.'' Em 35 anos de vida escreveu mais de seiscentas composi ções.Teve como origem em sua formação a colônia portuguesa. Mozart. O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível Em 2006. Em específico. 2004 e 2005. 11 Apenas a título de exemplo. o impacto causado pela Escola. Norbert Elias. constando entre seus componentes um expressivo número de portugueses e /ou descendentes (metade deles segundo a mesma fonte!). e também sobre o resultado do carnaval carioca de 2006. que. porém Paulo Barros manteveo prestígio adquirido a partir dos êxitosanteriores. onde teriam residido originalmente nobres. Paulo Barros foi carnavalesco na Unidos da Tijuca. Tal característica podeser per- Sobre a atuação de Paulo Barros à frente da Unidos da Tijuca. Peter Gay. a escola teria iniciado da associação de operários de fábricas. barões e afortunados. Sua estréia na Uni dos da Tijuca ficou registrada na memória. e no dia da entrega da premiação. Mozart. e as referências a uma pos sibilidade concreta de que viesse a se tornar campeã.270 márcia ramos de oliveira No entanto. 1999 (Coleção Breves Biografias). Também. e c) Tema/Enredo/Mote: "Mozart" e/ou seu sinônimo. A polêmica não ficou por aí. Deixou a Escola Unidosda Tijuca pouco tempo depois do último carnaval (março de 2006). . e ao longo dos desfiles diversas formas de manifestações foram reconhecidas como parte desta representação. 1995. e precocidade na música.Paulo. que se localizavam nas ime diações do bairro. passando a atuar na chamada "Grupo de AcessoA". A sexta colocação provocou entre os seus com ponentes uma indignação geral. Sobre Mozart. a partir da criação do carro alegórico "DNA". em declarações de entrevista. e no título.é a terceira escolamais antiga do Rio de Janeiro. ou termine. Segundo o site oficial. conhecidos por intermédio da imprensa citada.

a comédia "roma nesca" — com duas belas e originais histórias de amor em que o problema não é conquistar o ser amado. Mozart. Já deixaram de ser criados. deFígaro e Suzanne. xviii. o que lhes garante uma outra dimen são. A construção dos personagens. É um ser humano complexo. O Liberto e a Peça (Coleção ópera e Literatura) (Organização. Fígaro e Susanne. Rio de Janeiro: J. apresentado porMozart. cheio de vida. a adaptação do palco à caixa cenográfica As bodas de Fígaro. Beaumarchais. emoposição ao Conde e à Condessa. ou contra a sedução e o poder alheios —.declara Antônio Monteiro Guimarães: Em sua significação maior. ou ainda Cherubin e Marceli- ne. pode e deve ser também relacionada ao cinema. Da Ponte. no queserefere a ópera. especialmente levando em conta a dimensão que este veículo de comunicação atinge no século XX. introdução e notas: Antônio Monteiro Guimarães). Não sentem. percebidosnas personagens do Conde Almaviva. p. Introdução. tornaram-se protagonistas de sua própria história. conduzem a uma idéia deigualdade especialmente percebida nesta ópera. pela arte. tornando-se comparsas dos amores de seus amos. construída na música. na ver são apresentada por Mozart. Apartir de sua música. edahistória contada. p. 1991. ainda.encontram-se reu nidos aspectos como a"comédia decostumes". enquanto gênero. personagens não aristocráticos.'"* Adescrição apresentada atéeste momento. Ibidem. uma "comédia psicológica" — estudos de caráter profundo e bem-delineados. as personagens deAs Bodas de Fígaro ganham maior densidade humana.'- Sobre o libreto. a verdade simples e universal. mas conservá-lo contra seus próprios impulsos liberti nos. "em ópera. xvi e xvii.] a músi ca aqui não serve para decoraro que o teatrólogo ou o libretista determinaram. que teve estréia em Viena. personagem queseria também imortali zado em O Barbeiro deSevilhay não restringe-se a serapenas o "homemdo povo". Zahar. Sob tal ênfase. na medida em que revela. em 1786. p. . revelando liberdade de espírito. às vésperas daRevolução Francesa. e. No entanto. a música de "Le nozze di Figaro' é um hino à igualdade entre os homens. pensam ou secomportam como subalternos. na versão apresentada por Mozart.. mas de conteúdo novo para a época. vii.. de que todos são iguais perante o amor. ou o criado astucioso do gênero bufo. exteriorizando-se em qualidades e atos. mozart na ópera do carnaval: canto e visãosem igual 271 cebida em As Bodas de Fígaro. da Condessa. sobre a atuação de Mozart especialmente emAs Bodas deFígaro é enfático quandodiz"[. o dramaturgo é compositor". " Ibidem. apesar de toda essaproblemáticaestar presente nos dois libretos que antecederam tal criação musical. aponto aqui o que afirma o musicólogo Joseph Kerman. ou de"intrigas". a música de Mozart cria um drama queeles jamais suspeitariam". Destaca-se especialmente o sentido que assume como uma "sátira social" que aborda grande parte das questões dodia. no sentido iluminista. combase no qual foi construída a ópera.'^ O Fígaro. O valor dramatúrgico da alternância das vozes.

. a forma narrativa. em janeiro de 1966.'® A forma assumida pelo cinema. Jean-Luc Godard (. Porém. ele reincide. quase culpabilizados por uma situação que determinou a caracterização do cine ma como "arte comercial" ou. e também de Stendhal. multiplicam-se os compositores. sobremaneira. e sob autoria de Jorge Remédio e Júlio Alves.) lança algumas frases inspiradas: «O que interessava a Méiiès era o ordinário no extraordinário. "popular". Louis Lumière. Ouvindo o que vejo. a identificação criada com o desfecho dos personagens — associados à individualização de valores —. via impressionistas. cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos». especi almente. Especialmente identificada pela presença de grande número de freqüentadores. a dramaticidade evidenciada e. portanto.272 márcia ramos de oliveira (percebida no cinema!). dito de outra forma. a exemplo do que a ópera já evidenciava. bem o descendente de Flaubcrt. essa situação cria da. ganha o coração Sobre a evidente relação entre o cinema e a literatura. Entre a ópera e o cine ma. O olho interminável (cinema e pintura). em consonância com a música. e por intermédio. Jacques Aumont. dessa vez. era. e a Lumière o extraordiná rio no ordinário. um beijo apaixonado O filme que passa em minha mente Com a música. justamente na inauguração da retrospectiva Lumière organi zada por Henri Langlois. e se representar no mundo. 27.. da personagem interpretada por Jean-Pierrc Léaud. como forma narrativa. 2004. p. São Paulo: Cosac & Naify. cadência e melodia. como linguagem associada a uma produ ção estética massificada (segundo a restrição imposta conforme os citados parâme tros da teoria da indústria cultural!) evidencia. a dizer as palavras de costume. Minha Tijuca Abre os olhos para a melodia Para ouvir a genial batuta Regendo nossa sinfonia Seguindo caminhos do som Vê a poesia brincar no salão Joga serpentina em versos e rimas Vivendo a magiade cada canção É a pura cadênciabrasileira Esse requebrado que fascina Do boteco à gafieira O samba ecoa em cada esquina Suspense eternizado Na tela. que se desenvol veu na contemporaneidade ocidental. o «último pintor impressionista». que se vale das palavras do cineasta Godard para afirmar: "Convidado. de modo ainda mais claro: Lumière era «um pintor». especialmente associada às artes plásticas e à pintura. chegamos ao Teatro/Avenida. destaco aqui especialmente a im portância da criação de novos significados potencializados pela imagem em mo vimento. Um ano mais tarde. cm A Chinesa. apresento a citação de Jacques Aumont. «um contemporâneo de Proust»". Apresentado o libreto. entoa-se o samba-enredo da Unidos da Tjuca. . vejo o que ouço irrompe em letra. são evidentes aproximações e desdobramentos de uma maneira peculiar de perceber.

"tela em minha mente" e "emoção sem igual" invade a Marques do Sapucaí. no chamado "maior espetáculo da Terra". baianas. que veio a tornar-se o carnaval do Rio de Janeiro. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Chega a emocionar Ver a platéia delirar Vibra o maestro Vendo o artista na consagração Piscam luzes coloridas A noite. mestre-sala e porta-bandeira. Abre espaço para os chamados gêneros musicais (populares) brasileiros. internacional e turisticamente conhecido. Compreende pastorinhas. pra dançar convida Se a música tocou a alma um dia Sempre traz uma imagem Que hoje faço fantasia Ouvindo o que vejo. elaborado e construído a partir do que afirma a letra da canção de Vicente Paiva e Jararaca. Representados destacadamente no monu mental bebê do carro alegórico Mamãe eti quero. . pas sistas. que diz mamãe eii quero / mamãe eu quero / mamãe eu quero mamar/ dá a chiipeta. pierrôs e colombinas. arlequins. desdobrando- se em muitas faces. O elemento popular transfigu- ra-se dos personagens menos aristocráticos da narrativa operística. — expressão associada a difusão do fenômeno midiático —. vendo o que ouço Na ópera do carnaval Bravo Unidos da Tijuca! Faz do seu canto visão sem igual A música. a exemplo do samba e. . dá a chupeta / dá a chupeía p'ra o bebê uão chorar. da marchinha. memória e sentimento. enquanto som e imagem. Apresenta-se a "Ópe ra do Carnaval".

márcia ramos de oliveira O elemento popular emerge principalmente entre os atores/personagens/au tores. na atuaçao do diretor de harmonia.S.S.com.E. a exemplo da emblemática figura do Puxador de Samba.br/> Ou ainda. unido. em sua imagem e expressão.R. na regência. Fotos: Agência FotoBR. Gale- '||u ria. com. Cobertura Fotográfi- A )tSn 2006. Fotos: Agência . Endereço: • <hltp://vvww. I A • . ento- ' I ando o samba-cnredo da I Escola no desfile de •' 2006. Galeria. Endereço: <hltp://ww\v. I Apresenta o interprete I Wantuir Oliveira.diretor- geral de Harmonia da Unidos da Tijuca. ^A' I FotoBR.sda tijuca. Foto grafia obtida no site ofi cial da G. yL Unidos da Tijuca. Co bertura Fotográfica 2006.E.unidosda VjLH tijuca. Unidos da Tijuca. a interpretação de uma herança musical. Fotografia obtida no siíe oficial da G. no carnaval de 2006. que mescla. SAlmirFrut os .R.br/> .

na ópera. diretor de Bateria da Escola des de 1999. no auditório da rádio ou da televisão. "A julgar por suas cartas. Afirma Raynor: "Mozart. Retornando às declarações do carnavalesco Paulo Barros.Sobrt a atuação di: Mozart com relação ao público/audit-ncia.R. 17-8. pp. no rádio. e o fato de que uma obra não atraísse atenção do público era um das muitas coisas sobre o que ele es creveu furiosamente. Menry Raynor. na pesquisa de opinião (ou a dita opinião pública). a base estética de Mozart era a «eficácia». Aparentemente distante da cena principal. um compositor escrevia para uma audiência a quem in cumbia «agradar». torcem.. teve perfeita noção da necessidade de surpreender e encantar os seus ouvintes.'" Identificou-se a audiência. Em atividade no carnaval de 2006.unidosda tijuca. contava-se uma cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista. ao demonstrar que essa preocupação era evidente de parte do grande compositor. Rio de Janeiro: Guana bara. aproximando-se da perspectiva que abordamos com relação ao cinema e outras expressões no século XX. assumem contornos cada vez mais expressivos e precisos de atuação. Uni dos da Tijuca. Nada in sinua que ele produzisse em solitária abstração. com. definindo cada vez mais as diferentes formas de expressão das imagens.] as torcidas gritam. A satisfação pessoal do criador e sua mais mais alta recompensa era conseguir esse complexo. 1986. mozart na ópera do carnaval.br/> Delineou-se assim a importância do público. Agência Fo- toBR. .E. que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua intensa atividade. a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca passou pela sua cabeça.. Fotografia obtida no site oficial da G. Fotos. o público tornou-se protago nista. Ao ver de Mo7. presente na arquibancada. a não ser o público. considero importante apre sentar a afirmação dc Hemy Raynor. nos índices de audiência. . Mestre Celinho.S. As suas cartas sugerem que. canto e visão sem igual Misturam-se as figuras do regente. do maestro. na televisão. Cobertura Fotográfica 2006. História Social dn Música: da Idade Media a Bectiwvcii. no cinema. Galeria. O aplauso ou a vaia conduz ao . a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades intrínsecas como a habilidade dos executaiites. enlou quecem para defender a música preferida. do Mestre de Bateria.art. . quando podia considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite". na assistência do teatro e do cinema. mesmo na situação mais desesperada. caracteriza-se o público como: O som das platéias se altera [. Endereço: <http:/ /www. onde o anônimo contingente da recep ção. e o impacto de tudo isso sobre o público. noção complexa etn que estavam subsumidas a qualidade das idéias musicais. entre o sem-número de cálculos que integravam a composição de suas obras.

destaco o fenômeno do site You Tube. A disputa dos Festi vais revela grandes intérpretes e composições. justapostas às imagens que o texto escrito também apresenta. op. arrasta multidões. As imagens e fotogra fias aqui utilizadas. que serão ouvidos e eternizados. divide opi niões. ou que têm um tema musical como definição de sua presença. o sofá vira arquibancada. incorporando em parte as imagens/fotografias do desfile.''' Nesse sentido. Referência ao ciclo de vídeos exibidos ao longo do evento. apresenta-se justamente retomando a música como tema na tela. deixam de ser mera ilustração sobre o acontecido para tornar-se parte do processo de descrição e interpretação do objeto estudado. .A audiência determina o que vai tocar no rádio. Na tela. O silêncio condena ao anonimato. Finalizando esta comunicação. atividade coordenada por Maria Cecília de Miranda N. o ciclo de vídeos produzidos voltados ao desenvolvimento de uma linguagem fílmica na narrativa historiográfica.-" Fernando Barres. algumas considerações finais. filmes que tematizam a música e a dança. demonstra particularmente uma associação entre a construção de imagens pro duzidas pelos efeitos que a música provoca. e sobretudo a canção. especialmente associada ao universo mediatizado. que visa introduzir na narrativa historiográfica recursos possíveis que evidenciem formas de percepçãoe expressão voltadas a recuperar em parte o impacto da emoção e da experiência estética no fenômeno analisado. moda e coreografia. cit.Os programasde auditório revelam grandes sucessos. . Coelho e Fátima Sebastiana Lisboa. evidenciando atitudes. No que concerne ao tipo de registro que veicula. Procurei eviden ciar por meio do enredo 2006 da Escola de Samba Unidos da Tijuca. Sucedem-se musicais. como parte da programação. percebe-se que a internet constitui-se atualmente como acervo específico. reinventada pela linguagem do cinema. no radinho de pilha. ao incluir entre os trabalhos apre sentados nesta edição. . atingindo o que os espaços institucionais de guarda de memória não tem conseguido. especialmente em decorrência dos efeitos inevitáveis provocados pela música a partir da mídia e dos recursos tecnológicos. ídolos que contagiam e provocam a criação de novos personagens. como em um movi mento «allegro» cotidiano. algumas re ferências com as quais venho trabalhando ao pensar a música. na telinha."o filme que passa em minha mente.276 márcia ramos de oliveira caminho da fama. levam ao trono reis e rainhas de nossa música que encantam.] O espetáculo invade a nossa casa. e talvez possa ser considerado uma prática de demonstração. ao meio-dia. Em tempos de vídeos especialmente na Internet. a torcida se multiplica. como expressão da "sensibilidade" como forma de perceber e construir a história. como exemplo do uso destes recursos quanto a constituição e reconstituição da memória. Personagens que cantam. A exemplo do que o 111 Simpósio Nacional de História Cultural propõe inovar. seleciona aqueles que serão gravados. a temática da "música" escolhida como enredo pela Escola. estetexto apresenta-se tam bém como uma possibilidade de interação entre o discurso imagético e escrito. evidenciados como registro/documento. O desenvolvimento do texto. e ganha meu coração" aponta para uma inusitada forma de compreensão da memória construída pela emoção. [. constitui um exercício.'® A ópera.

O último ato chega ao fim. num movimento "andant".. na música do/no cinema. na canção e. op. e ainda de acordo com a percepção do Carnava lesco/Compositor. recriá-las na memória [. construído na aproximação de tantas imagens e inter pretações. Aponta para uma maneira de lembrar associada ao sentimento que caracteriza o contexto midiático do século XX. in terpretação. O audacioso regente. ao ouvi-las. . Toma fôlego para iniciar o último ato. associada a "imagens mentais".]. reafirma-se a emoção como definidora de uma maneira espe cífica de lembrar e — por que não dizer? — interagir na história. o "grand finale". Cada um é capaz de compor a sua própria obra — ópera — recolhendo o que de mais significativo tocou sua alma. Amadeus respira. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 277 O enredo 2006 da Escola Unidos da Tijuca enaltece a memória. no carnaval. pre sente na ópera. figurino e cenário.. Cada cena que gra vamos toca na lembrança (. estritamente vinculadas à emoção que a música provoca. . . dança.) nossas narrativas harmonizam música. cit. nos conduz a um surpreendente encontro com a nossa capacidade de transformar imagens em músicas e.-' Fernando Barres.

da Universidade. Idem. •' Cf. p. 1. 27R . A aventura do livro do leitor ao navegador. São Paulo: Unesp. v.*' Mas.' As fronteiras entre a história e a lite ratura sofreram deslocamentos ao longo do tempo. 2002. Imaginário da cidade: representações do urbano (Paris. sobretudo. Literatura e História. Porto Alegre: Artmed. São Paulo: Xamã. Rio de Janeiro: Bertrand. discutir como o escritor refigurou ficcionalmente a cidade e a História em seus romances. Os desafios da escrita. sobretudo. ^ Roger Chartier. 2001. Discutir as formas de representação da cidade na obra de Érico Veríssimo permite abordar as representações sociais e a experiência de cidade de seu grupo social. 1999. pp. Gêneros de Fronteira: cruzamento entre o histórico e o literário. São Paulo: Estação Liberdade. Porto Alegre: Ed. Pesavento & J. 1999. ' Roger Chartier (org. da escrita e. Campinas: Unicamp. Sandra J. v. o conceito de representaçãode Louis Marin retomado por Roger Chartiertorna-seprodutivo. 106-15. Idem. 1.Permite. 34. das representações sociais permitiram lan çar um novo olhar sobreos textos literários. Sandra J. Pesavento (org. 1997. 2001. Cultura escrita. As fronteiras instáveis entre história e ficção. 1998. também. o historiador se defronta com novos problemas de pesquisa. métodos de abordagem e tipos de documentação. Idem. A História Cultural: entre práticas e representações. 1990. ^ Peter Burke. São Paulo: Unesp/lmprensa Oficial do Estado. discutir como as mudanças na paisagemurba na e na composição da sociedade urbana localestavam sendo experienciadas por essas camadas sociais e elaboradas pela intelectualidade.). Práticas da leitura. Ou seja. No âmbito da Nova História Cultural. A CIDADE EM TEXTOS E IMAGENS NA OBRA DE ÉRICO VERÍSSIMO Charles Monteiro Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Este texto problematiza as representações de cidade construídas em duas obras do escritor Érico Veríssimo: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). Discurso histórico e narrativa literária.^ As representações expressamcódigos sociais que conferem sentido e signifi cado às práticas coletivas. Rio de Janeiro e Porto Alegre). Leenhardt.).Ashistóriasdas prá ticas de leitura. das camadas médias urbanas brasileiras nos anos 1930e 1940.^ Nesse âmbito. In: José Carlos Sebe Bom Meihy et al.

" 45. Pierre Francastel. São Paulo e suas imagens. A cidade contemporânea é atravessada por uma série de escritas (cartazes. Érico Veríssimo foi um escritor visual. Porto Alegre e suas escritas: histórias e tnemóriasda cidade. 1982. Provavelmente a experiência de traba lhar na Revista do Globo em contato com muitos pintores. diagramadores e fotógrafos ampliou a sua cultura visual e o colocou em contato com a arte moderna. sobretudo. São Paulo: Nobel. In: Cadernos de Fotografia Brasileira.® não é mimese ou cópia da realidade. a partir de códigos e convenções reconhecí veis por certos grupos no contexto de uma determinada cultura visual e de uma história visual da cidade. ' Cf. In: O ofício do historiador. A cidade e a sociedade urbana porto-alegrenses tornam-se temas dos roman ces de Érico Veríssimo desde Clarissa (de 1933) até Noite (de 1954). pp. Tanto as fotos posa das tiradas para a imprensa quanto as tiradas em família apontam para como ele construía de forma consciente uma representação social de seu papel de escritor. também Ricardo Mendes. de ser fotografado e de fotografar. n. São Paulo: Instituto Moreira Salles.^ a literatura (romance e novela) abordava e transfigurava ficcional- mente o cotidiano urbano atravessado pela experiência de ruptura com a tradição e de luto em relação ao passado. pela construção de ambientações e de personagens em suas narrativasutilizando-se de um vocabuláriovisualque recriava verbalmente efeitos luminosos. 23. 11-36. v. Cf. nas obras dos modernis tas. Annateresa Fabris. A transfigura- ' Cf. Pois. jul. ' Érico Veríssimo gostava de fotografia. A partir do final do século XIX. outdoors) e de imagens.' Nessesentido. e. Revista Brasileira de História. A realidade figurativa. mas trabalho de recriação e de expressão da sensibilidade do artista. '• Esses esboços podem ser consultados no Arquivo Literário Érico Veríssimo (Alev) na Fale/ Pucrs. pp. . como afirma Francastel. que contava estórias com os pincéis da ficção.^Mas. que exigem ser decifradas pelos seus habitantes tanto em suas experiências diárias quanto em suas práticas de lei tura de romances urbanos. proponho pensar as representações da cidade na obra de Érico Veríssimo abordando os índices de modernidade e da tradição na experiência so cial da cidade em duas das suas obras: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). néonSy tabuletas. dos anos 1910 e 1920. cores. 381-487.'" as vanguardas en contraram na cidade um espaço privilegiado para a criação estética da modernida de. que deixou inúmeros desenhos co loridos com esboços de personagens que usava na composição de suas obras. placas. pois os artistas re-elaboraram em suas obras as novas percepções de espaço e de tempo no fluxo incessante de produção de signos de mudança. história visual: balanço provisório. propostas cautelares. ®Cf. O próprio escritor dizia-se um pintor frustrado. São Paulo: Perspectiva. Como afirma Annateresa Fabris.° 2 — São Patdo 450 anos. Fragmentos urbanos: representações cidturais. cultura visual. artistas gráficos. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 279 Enquanto os historiadores estavam preocupados com os mitos de fundação da cidade e celebrando rituais da memória no bicentenário da colonização de Porto Alegre (1940). 2004. 2006. Fontes visuais. 35-135. sobretudo. pela representação de paisagens. Cf. a pintura.^ Para pensar asrepresentações decidade naobradeÉrico Veríssimo essa ques tão pode ser um como ponto de partida produtivo. Ulpiano B Meneses. pp. 2003. n. 2000. o cotidiano da cidade torna-se tema recorrente na literatura brasileira. Charles Monteiro. tonalidades e sombras. Porto Alegre: Edipucrs.

" Cf. que tem na cidade um lociis privilegiado para a discussão das mudanças políticas. pessoas morando e trabalhando em altos edifícios. na política e na composição da sociedade sul-rio-gran- dense e brasileira. novas práticas de con sumo construídas e difundidas atravésda publicidade em revistas ilustradas (como a Revista do Globo e O Cruzeiro entre outras). Érico Veríssimo. O escritor pretendia realizar um corte transversal na so ciedade urbana e descrever seus dramas e as misérias. de 275.280 charles monteiro ção ficcional da cidade de Porto Alegre foi matéria-prima para a construção de suas narrativas literárias.000 habitantes e. Porto Alegre foi administra da nos anos 1930 e 1940 por políticos engajados nesse projeto de modernização conservadora.'^ Em 1942. . trad. Para tanto. fábricas apitando e lançando rolos de fumaça aos ares. cinemas. homens e mulheresfreqüentando cafés.'^ Nos romances de Érico encontram-se cenas onde automó veis rodam velozmente em grandes avenidas. Um contexto que exigia re-elaborar os laços com o passado e forjar as bases de uma nova experiência social em um presente cambiante que busca um novo horizonte de futuro. retomando e atualizando o projeto do romance social do século XIX influenciado pela tradução para a Edi tora do Globo da obra Contraponto de Aldous Huxley." Érico situa-se na corrente do romance de 1930. bares. empregou a técnica do contraponto de Huxley nos romances Caminhos Cruzados (1935) e O Resto é Silêncio (1943). restaurantes. Porém. No contexto em que Érico Veríssimo concebeu os seus romances. São Paulo: Globo. De província de São Pedro a estado do Rio Grande do Sid — Censos do RS. Contraponto. onde se poderia incluir o escritor e boa parte de seus leitores. op.000 habitantes. se o futuro se afigurava cheio de possibilidades e desafios para as elites e para as camadas médias urbanas em ascensão. um enre do onde os dilemas éticos daspersonagens e a desigualdade social seimpõemcomo índices desses novos tempos. em 1940. a população de Porto Alegre era de 179. " AJdous Huxley. Mas. Fundação de Economia e Estatística. que configuram imagens modernas de uma nova cultura e de uma nova visualidade urbana. sociais. Logo. o prefeito Loureiro da Silva criava a Seção de Expediente Urbano e o engenheiro Ubatuba de Farias apresentava o estudo intitulado Expediente Urbano dePortoAlegre visando planejar o rápido crescimento populacional e espacial urbano.econômicas e cultu rais na reelaboração da identidade da sociedade brasileira. não era possível romper totalmente com a herança do passado. Porto Alegre: FEE. 1934. a cidade de Porto Alegre passava por um processo de transformações urbanas decorrentes de mudanças na economia. Em 1920. Charles Monteiro. tornava-se necessário geriressa passagem e refletir so bre as contradições da experiência social daquele tempo presente. 1981. cit. Nesse sentido. 1803-1950. A expansão da economia capitalista no campo e da industriali zação relacionada ao projeto político modernizador de Getulio Vargas projetou um novo ideal de cidade no contexto mais amplo da Nação visando à mobilização política das massas urbanas provenientes do campo. também.

Nos romances de Érico Veríssimo as personagens são confrontadas com um dilema ético. O narrador acompanha Clarissaem um breve passeio pelas ruas do centro da cidade. vive em uma pensão e observa de longe o drama da família pobre com um filho doen te que mora na casaao lado. entre outros. Depois. o escritor trabalha fundamentalmente com a oposição entre dois espaços-síntese. A especulação imobiliária. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 281 O romance urbano. de mesmo nome. que é um espaço criado ficcionalmente e que sintetiza a zonas suburba nas da cidade onde morariam as camadas populares e camadas médias baixas. pp. Porto Alegre: Edipucrs/IEL. a cidade e seus dilemas são indiretamente abor dados em Clarissa (1933). cidade e modernidade no romance de Caminhos Cruzados. por outro. Érico trabalha a questão da memória e como a nova ética do dinheiro se superpõe aos sentimentos e aos afetos da perso nagem principal (Eugênio abandona Olívia paracasar-se com Eunice visando as segurar uma vida mais confortável e obter reconhecimento social. Esse contexto de mudan ças e contradições levava a intelectualidade a questionar a herança cultural. A galeria de personagens criada pelo escritor permitiu-lhe trabalhar as gra- dações e as formas como eram experienciadas essas contradições pelas diferentes classes e grupos da sociedade local. o bairro Moinhos de Vento. onde mo ram as elites tradicionais e os novos-ricos vindos do interior. Por um lado. são temas abordados nessa obra. a partir dos anos 1930 ajudou a elaborar essa modernidade urbana vivida de maneira conflitual pelos contemporâneos como conquista de novaspossibilidades e. e a Travessa das Acácias. a violên cia e a reificação do indivíduo na sociedade capitalista. Literatura e cidade moderna. no qual a personagem principal. Aafirmação de novosvalores sociais ligadosao dinheiro numa socie dade de consumo ameaça corroer o caráter desses personagens que se confron tam com grandes dilemas. bem como os valores e as práticas sociais ligadas ao passado rural marcado por práticas oligárquicas. os problemas de consciência ante a desigualdade social. Sobre a relação entre literatura. Cláudio Cruz. Em um primeiro momento. . A trama está centrada no espaçoprivado da pensão onde ela mora com a família e onde repercutem os acontecimentos do mundo exterior. 1994. Porto Alegre 1935. A persona gem se debate com a imensa dificuldade de textualizar os dilemas reais da vida cotidiana em seus textos.'"* Nesse romance. Noel é a personagem que permite discutir os problemas coloca dos pelolugarsocial do escritorem relação à produção de sua escritanuma socie dade atravessada pela desigualdade social e a ditadura estadonovista. em Caminhos Cruzados (1935). perda dos referenciais seguros do passado. a guerra. cf. Érico trabalhou e re-trabalhou em suas obras os temas ligados à modernização da cidade e aos dilemas da sociedade urbana em processo acelerado de transformação. ao mesmo tempo. Em Olhaios Lírios do Campo (1938). que lhe fizes sem esquecer da infância cheia de humilhações causadas pela pobreza dos pais). a necessidade de lutar para ascender socialmente. a construção de grandes edifícios e os problemas da saúde pública. 57-88.

Mesmo em sua última obra. O Padre Fritzen escreveu um artigo na revista O Eco do Colégio Anchieta. segundo Maria da Glória Bordini.'^ Em O Resto É Silêncio (1943).'^ é um romance no qualÉrico reflete sobre a escrita literária e os dilemas do lugar do escritor na sociedade brasileira no contexto dos anos 1940.'^ Maria da Glória Bordini. bem como à moral hi pócrita das chamadas "classes conservadoras" representadas pelos personagens Aristides Barreiro e Norival Petra. Essa que bem poderia ser uma metáfora para uma "greve" dos historiadores no contexto da ditadura. Porto Alegre: LPM/Edipucrs.282 charles monteiro Em Saga (1940). masacaba concluindo pela insensatez da guerra para alcançar vitórias sociais e. Érico. Érico Veríssimo dialoga através da obra com seus leitores sobre a repercussão em suas vidas desse processo de modernização so ciale transformação da paisagem urbana. Mestrado em Letras. A intelectuali dade local se dividiu em vozes em favor e contra Érico e a liberdade de expressão do escritor naquele contexto de censura e repressão do Estado Novo. representada na narrativa pelo personagem Marcelo.000 exemplares do livro já ti nham sido vendidos. termina por retirar-se para o campo. os personagens principais vivenciam as contradições do mundo capitalista. visto que a obra de Érico conscientemente pretende transfigurar ficcionalmente a história local e regional no contexto da história nacional. Vasco vailutar na GuerraCivil Espanhola. Como se o campo fosse um lugar preservado dos conflitos sociais e o homem fosse mais livre dos condicionamentos sociais e das influências corruptoras da cidade ao manter-se em contato com a "natureza". A Revista do Globo registra a polêmica e aponta que quase 30. onde os mortos e o passado vêm assombrar os homens do presente por causa de uma grevedos co- veiros que se recusavam a enterrá-los. . O tema da cidade moderna com suas contradições percorre toda a obra de Érico. Incidentes emAntares(1971). pp. então. No contextodo Estado Novo. Em Noite (1954). atacando Érico e desaconselhando a leitura do livro. finalmente. Porto Alegre: Faculdade de Letras — Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. 1995. marcada pelo empobrecimento dos pequenos agricultores e pelo êxodo do campo para a cidade. Emvários diálogos da personagem Tônio Santiago com sua filha e em fluxos de consciência. " Cf. Criação literária em Érico Veríssimo. manifesta-se a preocupação do escritor com o papelpedagógico que cumprena formação de seu público leitor. A recepção crítica de O Resto é silêncio de Érico Veríssimo. publica O Resto É Silêncio que.o autor problema- tiza os lugares sociais das personagens de uma pequena cidade. a cidade ocuparia lugar central e apareceria de forma dramática no desenraizamento do protagonista da novela: o desconhe cido. Luciana Boose Pinheiro. ao voltar para o Brasil. 2002. 119-23. onde lecionava Literatura. o livro teve grande repercussão e gerou polê mica em razão das críticas à postura política de intelectuais ligados à Igreja Cató lica. É um romance em que a cidade é representada de maneira mais complexa e ao qual vamos nos ater mais. Em 1943. resolveu mover um processo contra o Padre Fritzen. Uma imagem pastoral que contrastava com os primeiros sinais de crise da econo mia agropastoril.

As ações das personagens se passam principalmente no centro da cidade. o velho coronel Joaquim Barreiro. As classes populares são representadas por Chicharro. sobrinha de Aristides . bem como por seu filho Aristides Barreiro. mas engajados no processo de modernização. políticas. onde se localiza o Palácio do Governo. como nos antecipa a epigrafe do livro retirada de um poema de Mario Quintana. Maestro hedonista e famoso nacionalmente. A morte da jovem é uma morte pública. como os filhos do escritor Tônio Santiago: Gil. e por Marcelo Barreiro. Baseada num caso real ocorrido com o escritor e refigurado fíccionalmente na obra. lu gar ameaçador e onde se manifestam as contradições da sociedade urbana e in dustrial. escritor humanista também de renome nacional. a morte da jovem permite interligar e sustentar uma unidade na trama narrativa até o desfecho no teatro. os personagens de ligação entre as classes. uma espécie de acusa ção do coletivo. éticas e psicológicasde cada um deles como representante exem plar de sua classe social. tipógrafo aposentado por causada tuberculose. ainda ligados à velha ordem. ainda. Ascamadasmédias são representadas por intelectuais: por Bernardo Resende. e por Sete (Angelírio). Temos. Como uma pedra jogada no lago. A narrativa começa narrando como oito pessoas viram a queda de uma mulher do décimo terceiro andar do Edifício Império na Praça Central da cidade. o vendedor de jornais. como lugar de expressão e de liberdade do indivíduo. estão representadas pelo desembargador aposentado. são representados por Aurélio Barreiro (filho de AristidesBarreiro) o sport men\ e por Norival Petra. jovem religioso conservador e professor de filosofia. quevive de investimentos em ações e golpes. O autor se serve da técnica do contraponto para cruzar as diferentes ações das personagens e colocar em relevo as características sociais. Observa-se um rol de personagens que vão criando um quadro da socieda de local num corte de alto a baixo da hierarquia social: As elites conservadoras^ comprometidas com o passado. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 283 Tanto a questão da forma de representação do espaço quanto a da passagem do tempo no romance permite uma rica e plural interpretação dos dilemas com osquais se debatia a sociedade porto-alegrense naquele período. a Assembléia Legislativa e o templo das artes: o Teatro São Pedro. por Roberto. e pelo ex-chefe político do PRR. que se apaixona por Tilda. Érico criou uma oposição entre a moral pública e a privada. cuja repercussão na vida de cada uma das personagens indica uma estrutura complexa de emoções e sensibilidades conflitantes. Ximeno Lustosa. Os bons vivants. a morte da jovem Joana Karewska repercute em ecos na vida e no passado de cada um desses personagens que se encontravam na Praça Cen tral naquele mesmo instante. com o espaço público. que representa a adaptação daquele sistema de mandonismo ao novo contexto urba no mediante alianças com as novas classes emergentes. O romance começa numa espécie de ágora (praça pública) no espaço de reunião e manifestação política da sociedade local e termina na Acrópole. pela contraposição do espaço da casa. por Tônio Santiago. jovem jornalista de tendências socialis tas.

envolvidos que estão em seus próprios dramas individuais: Marina. esquecida de Deus. no centro da cidade.algumasde caixilho meio desconjuntado. até os que querem fervorosa mente transformá-la. Outros personagens parecem alheios a esta tensão entre o passado em ruínas e o presente em transformação com a guerra na Europa e a ditadura no Brasil. Norival Petra. . A oposi ção entre Tônio Santiago. p. 96.'' Aquela parte da cidade havia resistido à modernização. e Nora que se apaixona por Roberto jornalista pobre e idealista.achava Marcelo. [. na Rua Duque de Caxias. .ruas que eram o símbolo duma civilização materialista e mecânica. [. p.^" A narrativa opõe vários índices arquitetônicos que representariam a tradi ção e a modernidade e expressariam significados sociais de riqueza e pobreza e Érico Verissimo. eRoberto. O obje to mais novo naquele compartimento tinha cinqüenta anos. 93. ficionaliza possivelmente os di lemas do jovemÉrico e do Érico escritor conhecido. sua ambientação representa o passado da cidade: A sala de visitas do solar era ainda toda uma reminiscência da segunda metade do século dezenove.] havia ali aquele silêncio parado. não tinha arra nha-céus. Ibidem. nem postes nova lux. Porto Alegre: Globo. Falavada prosperidade dos Montanhas que gra ças à sua pertinácia e ao negócio dos cereais por atacado. .com janelasde guilhotina.] Não tinham o orgulho das ruas centrais.284 charles monteiro Barreiro. . havia conseguido subir da cidade baixa para a alta. Conservava um aspecto provinciano que chegava a ser enternecedor. Elas ofereciam um clima propício ao mistério. mudando também de categoriasocial.]. . " Ibidem. Jesus andava pelas ruas pobres da cidade baixa . jovem religioso con servador que: Gostava de caminhar sozinho à noite pelas ruas desertas da parte mais antiga da cidade. p. de fachadalisa. como o jovem Roberto. escritor consagrado. Vários são os tipos de comprometimento das personagens com a velhaordem.. Tilda. nem anúncios de gás neònio.'® Mais adiante a solenidade do Solar e da rua é relacionada com a herança dos açorianos. como os Barreiro.. Pode-se vincular cada personagem a uma determinada forma de focalizar o espaço urbano na trama: A família Barreiro vive no Solar do Montanha. 1966. vitrinas cintilantes e criaturas vaidosas . 83. aquele aroma antigo tão peculiar aos museus [. jornalista que nutre ódio contra a burguesia e pretende tornar-se escritor. desde os seus herdeiros diretos. As casas eram aca- çapadas. todas cheias de anúncios luminosos. A velha cidade aparece nas fala de Marcelo. O Resto é silêncio.

em que via coloridas na turezas mortas [. mais história. que é uma espécie de fantasma que habita a praça central da cidade: O Chicharro esqueceu-o. en chendo o ar de fumaça de gasolina queimada. [. Na Praça Parobé ven dedores ambulantes faziam discursos. . Outro personagem que representa o luto pela perda da velha cidade e de sua memória que estaria desaparecendo é tipógrafo aposentado (Chicharro).] Grandes caminhões de carga passavam. comia. postes. com a sua freguesia misturada e turbulenta. Foi nesse instante que ele viu uma coisa — uma mala. Aslâmpadas estavam ainda apagadas. . um Ibidem. Os anún ciosde gásneònio riscavam de coriscoscoloridos as capotas dos automóveis parados junto da calçada. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 285 moralidade.] As luzes se ascenderam. mais dignidade. chegavam a ter beleza pictóri- ca e sentidosimbólico até os sangrentos quartos de résque pendiam de escu ros ganchos nos açougues. . Ali se discutia.^^ Entre um e outro extremo esta o personagem Tônio Santiago que gostava de caminhar pela Rua da Praia. brigava. aquela praça ali no centro teve um minuto de esquisita beleza. Arrivistas. negociava. . p. . Gostava do espetáculo do quotidiano. [.-' Também surgem exemplos de uma pastoral moderna urbana logo no iní cio do livro nas palavras do narrador: Logo depois que o sol desapareceu. 6. mane quim ou pessoa? — caindo do alto dum dos edifícios fronteiros. . 20. pesados barulhentos. Os cafés do Mercado também o seduziam.E o engraçado é que com o passar do tempo ela ia ficando cada vezmais nova e elecada vez mais velho. Para ele. Ficouolhando com uma vagahostilidade para os altos edifícios do outro lado da rua. flanava. alternando atos de prestidigitação com alocuçõesespí ritas. . Num abrigo de bondes. de flanar pelo Mercado Público e na Praça Parobé. . descerimoniosa e numerosa. O Chicharro lembrou-se do bom tempo dos lampiões.] Descobria naquelas cenas citadinas um encanto não só humano como também romanesco. Considerava-os intrusos. . . com seus aspectos múl tiplos e polifônicos. Elevira aquela praça crescer. cúpulas. Quem olhasse para o lado do poente veria — si lhuetas casas. tanto antigos quanto modernos: Tônio deixou o carro numa travessa e saiu a caminhar pela Rua dos Andradas. torreões. cabos e amarrações de aço — uma escura massa arroxeada de contra o gelo verde do horizonte. Às vezes ia ao Mercado Pú blico só para contemplar as exposições de frutas . p. Não gostava deles. Ibidem. A cidade para ele é enfocada como paisagem a ser ffuída. Os prédios antigos tinham mais beleza. bebia. . mesclando literatura profética com pomadas milagrosas.

mas nem só de moder nidade nutre-se a narrativa. sempre em frente. do pequeno comércio. p.. ao movimento e a temporalidade em uma escrita pictórica. nem se tivesse que espatifar o carro recém saído da oficina de repa ros. Tônio caminhava atra vés desse mundo tumultuoso.^^ O personagem do escrito marcasua estranheza e suadistância daquele mun do do trabalho. Aurélio decidiu que não podia perder aquela parada. os olhos ora na faixa de cimento.. O vento zunia.70. " Ibidem. o sports metiy que permite enfocar a modernidade urbana: Ao entrar na Avenida Farrapos..^^ Observe-se a referência ao cinema. Quanto à percepção do tempo. Modernidade e tradição podem ser encontradas na narrativa de Érico por meio das ações e dos trajetos das personagens. 333. Aurélio recebera um desafio da limu- sine cinzenta que desde a Rua Voluntários da Pátria lhe vinha barrando o caminho de maneira irritante. Porto Alegre: Globo. . . Chicharro olhar para trás. com o pé no fundo do acelerador em alta ve locidade. com a nostalgia de uma cidade menor. . Os grandes dilemas são os herdados do passado. As mãos aferradas ao volante. p. que abre a Farrapos e a Avenida Salgado Filho é representada pelo persona gemAurélio Barreiro. 106.. os desafios são os colocados pelo de senvolvimento do capitalismo e pela constituição de uma sociedade de consumo. com a impressão de que estava fazendo uma viagem.80.286 charles monteiro alto-falante berrava anúncios e músicas populares. na Rua dos Andradas (também aparece com o velho nome Rua da Praia) " Érico Verissimo. que são abor dados de maneira indireta através dos fluxos de consciência das personagens. O Resto é silêncio. Seu olhar estetiza essas relações. idealmente melhor e mais humana. Os pneumáticos chiavam no cimento. ora no mostrador — 50. na Praça. pra ças. Para o inferno a luz vermelha! Passam casas. Ela tem o seu lado arcaico com suas casas baixas e vetustas e ruas mal iluminadas a nos lembrarem que essa metrópole em forma ção é também periférica e provinciana. postes. Ele só poderia terminar atropelando os indesejados da modernidade que estivessem desavisadamente no seu caminho: no caso o jor- naleiro Sete. como num cinema doido. pessoas. Aurélio olhar para frente. então. para o pas sado perdido.60. É possível realizar um mapeamento dosespaços urbanosa partir do enfoque das personagens. A nova experiência proporcionada pelas reformas urbanas de Loureiro da Silva. 1966. A corrida começou e a limusine levava luz de mais ou menos 20 metros. Há um predomínio de cenas que se passam no centro da cidade. das curas milagrosas e da vida tumultuada do rés-do-chão da cidade. mas retira delas a ma téria para a escrita dos seus romances. muros. A Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo provocam reverbera ções na vida das personagens e nos seus horizontes de expectativa.

como Antônio Santiago e sua casa no escritório no alto da torre.encontra paralelo no processode expansão da malha urba na seguindo as novas avenidas radiais que estavam sendo alargadas e pavimenta das em direção à periferia no momento em que está sendo escrito o romance. É importante salientar que no centro moram tanto as personagens da elite tradicional — o solar dos Barreiros na Rua Duque de Caxias. novos bairros). viadutos. no centro pelo processo de verticalização que se iniciava lentamente. Engajadas e maravilhadas com as novi dades e múltiplas possibilidades. Os sujeitos esquecidos são os desviantes. a Rua da Ladeira (que já aparece com antiga denominação). a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 287 a Rua Duque de Caxias (também aparece como Rua da Igreja). em Petrópolis. de lá também se possa cair ou ser atirado ao solo. os indivíduosse protegem no espaçoprivado e vão buscar observar erefletir sobre essas mudanças de um lugar pri\^egiado eprotegi do. era provinciana. a cidade é transformada em cenário. É interessante observar que a organização estelar do romance.No tradicional bairro do Menino Deus.e até das classes populares como o ex-tipógrafo Chicharro. os banhados de Navegantes. Os lugares esquecidos são os lugares onde mora a população negra como a Ilhota (no antigo Areai da Baronesa) ou a Colônia Africana. que serve para articular a ação entre os vários personagens. cinemas e restaurantes. que parte do episódio da queda de Joana Karewska para contar várias outras histórias em ou tros lugares da cidade. confeitarias. Já nos bairros mais distantes observa-se uma gradação social: se a família Santia go mora no alto. sobretudo. os marginais que mereceriam es paçona narrativa sobrea cidade uma décadadepois em Noite(1954). . mas percebendo que seu antigo mundo estável e seguro estava mudando numa velocidade que não permitia prever e nem controlar os desdobramentos. Estes territó rios incrustados nas bordas do centro e entre os bairros que também são repre sentados como vazios nos mapas oficiaisda cidade. a família do jornaleiro Sete à beira do Guaíba num rancho situado no banhado entre São João e Navegantes. mora a cafetina que apresenta a morena da Glória ao Norival Petra. A imagem da cidadecorresponde à experiência dascamadas médias urbanas em ascensão. como o jo vemjornalista Roberto. pois conservavaaspec tos tradicionais da velha cidade nos bairros Cidade Baixa e no Menino Deus. Contra essa tempestade avassaladora que ameaçava desman char"tudo que é sólido no ar". Há a presença pontual no ro mance das malocas a beira do Guaíba. o Desembargador Ximeno Lustosa que mora sozinho em seu apartamento do 12 andar do Edifício Continental — quanto personagens pertencentes às camadas médias. sobretudo em O Res toÉSilêncio. Mas também. Ob serva-se também uma gradual especialização e segregação dos espaços urbanos a partir da expansão de novas áreas residenciais (como Petrópolis) e industriais (como Navegantes). Embora. bem como os espaços fechados como bares. como o início do livro se previna. Poder-se-ia dizer em síntese que na narrativa de Érico. A cidade está se transformando apresentando novos espaços modernos (ave nidas. O centro é tanto o espaço de representação da modernidade quanto o lugar de memória do passado da cidade. que seriam intermediárias culturais nesse processo de modernização.

seus labirintos e seu submundo habitados por sujeitosdesviantes. Uma década depois. De um lado. cit. bem como pelo desenvolvimento de cultura de massa (jornais. A novela aborda a experiência da alteridade por meio da narrativa das andançasdo perso nagem principal — o Desconhecido ou o homem de gris — a noite pela cidade. A obra foi malcompreendida na época pelos leitores mais fiéis do escritor e por boa parte da crítica. Noite. O desconhecido. de outro. em 1950.). surgiam vilas populares com casas de madeira autoconstruídas sem nenhuma infra-estrutura além da linha do ônibus e de bicas d'água para o uso coletivo. O homem de gris perdeu a memória e não é capazde reconhecersua própria ima gem refletida no vidro de uma vitrine.151 habitantes. personagem sem nome e sem memória se encontra em meio a um nevoeiro. Estava perdido numa cidade que jamaisvira". rádios. etc. A cidade passava novamente por um processo acelerado decrescimento populacional e de seu perímetro urbano com 58 bairros oficiais e mais de quarenta vilas irre gulares. O autor situa-se entre a pastoral da cidade moderna e o luto da velha cidade que estava desaparecendo. porém." A concentração da narrativa no tempo de uma noite corres ponde uma ampliação da área de circulação da personagem pela cidade. Nesse contexto. Érico Verissimo. sufocando: "Olhou em torno e não reconheceu nada nem ninguém. esportes. Érico participa da reelaboração do imaginário e de um novo padrão visual de representação da cidade. no momento da elaboração do primeiroprojetode planodiretor em 1959. . cinemas. que considerada como um intervalo no processo de escrita de O Tempo e o Vento." Suacondição. não era de todo estranha à experiênciasocialdo anonimato na metrópole: "Ninguém lhe prestou maior atenção. inaugura-se a Vila lapi com residências mo dernas para 15. 1954. o Aeroporto Salgado Filho e o Hospital de Clínicas. 2. Porto Alegre já contava 394. Érico publicou pela Editora do Globo a novela Noite (1954). suas en tranhas. tampouco seu lugar na sociedade e sente- se perdido no tempo e no espaço da cidade. pois naquele local e hora — uma esquina Luciana Boose Pinheiro.000 pessoas (com casas e edifícios que foram o embrião de um novo bairro da cidade na zona norte) e os jornais divulgam publicidades de novos edifícios residenciais (Esplanada). A área central e o bairro Moinhos de Vento passavam por um processo de vertica- lização com a construção de edifícios de alto gabarito. p. O governo federal realizava grandes obras públicas como a Ponte Getúlio Vargas. atordoado. Porto Alegre: Globo. op. Entre o provincianismo de uma moral tradicional e o busca de um cosmopolitismo presente nos signos da modernidade no espaço ur bano e na fi-agmentação da identidade das personagens centrais envolvidos em dilemas éticos e estéticos como o escritor Antônio Santiago.288 charles monteiro Asua representação da cidade em OResto ÉSilêncio não sediferencia muito da construída nos álbuns fotográficos editados nos anos 1930 e 1940ou das aqua relas pintadas por José Lutzenberg. O período foi também marcado pela expan são e refinamento do comércio no centro da cidade com a inauguração de lojas de departamentos e magazines.

São Paulo: Vértice. a memória é condição para a cons trução da identidade do indivíduo no quadro de um grupo social (família. op. no outro lado da cidade oficial. partido. História e Historiografia. p. ao trafego e à multidão da cidade moderna o Desconhecido sente-se acuado como um animal. preso às duas per sonagens que se valem de sua condição de desmemoriado para tomarem-lhe o dinheiro e divertirem-se à sua custa. cortando seus laços com o passado e provocando a perda de referências para a construção da memória e a identidade coletiva. O campo e a cidade tia literatura e na história. O Desconhecido foge para o submundo. Cf. Maurice Halbwachs. sobretudo ao ouvir no rádio e no jornal que a políciaestava perseguindoo assassino de uma mulher. A memória coletiva. . " Cf. das regras legais e interditos morais impostos pela sociedade à luz do dia. nação). 1. ele perdera um dos atributos fundamen tais da condição humana e social: lembrar. tempo e espaço estavam subterraneamente contidas naquela ânsia aturdida".'' A noite da cidade reveste-se de significados ora modernos ora assustadores: "A cidade parecia um ser vivo. igreja. Afinal. Pois. Memória. 2001. com as contradições sociais (a vida dos marginalizados. cit. Lisboa: Quarteto. p. dos foras-da-lei) e o que é reprimido pela sociedade. profis são. as metáforas da nature za foram amplamente utilizadas desde o século XIX para narrar a nova condição social e a nova cultura urbana nas metrópoles européias caracterizadas pelo medo da diluição do indivíduo na multidão. A cidade transfor ma-se em um labirinto.'® Esse dilema fica claro nas palavrasdo narrador onisciente em terceira pessoa:"Essas urgentes indagações em torno da identidade. 2. às luzes. dos desviantes. 1954. 1990. Anoiteé representada como caose desordem no percurso aleatório e angus tiante do Desconhecido à procura de si mesmo. p.^' A noite inverte os significados do regime diurno ligados ao trabalho e ao discurso da modernidade presentes nos romances anteriores. Ai começa sua peregrinação. para a zona portuária. Fernando Catroga.sindicato. Ibidem. A carteira cheia de notas e um lenço com sangue o fa zem pensar que cometeu um crime. deffontando-se com " Ibídem.'" Como afirma Raymond Willians. confronta o desconhecido com os prazeres ilícitos gozados no anonimato da noite. 1990. A personagem principal — o Desconhecido —faz uma peregrinação profana pelas ruas e becos da cidade. onde busca anonimato e proteção entre os que vivem entre o mundo da ordem e da desordem. Raymond Willians. Em meio aos ruídos..-^ Poder-se-iadizer que sua experiênciaesta relacionada às mudanças provoca das pelo processo de modernização. monstro de corpo escaldante a arquejar e transpi rar na noite abafada". Ele vaga sem saber para onde ir conduzido pelos seus guias no submundo: Nanico e Mestre. São Paulo: Companhia das Letras. que transformaram os espaços urbanos e as relações entre os sujeitos. 3. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 289 da avenida principal da cidade: oito da noite — ele era apenas uma das muitas centenas de criaturas humanas que se moviam nas calçadas". Ainversão dalógica do trabalho. •' Vrissimo.

Noite. Está me ouvindo? Acuados!^^ Ou seja. . para finalmente encontrar refúgio provisório na casas de duas prostitutas. asqueroso) e governado pelos instintos. bem como o horror e miséria por trás da riqueza. que vive de golpes e trapaças. Ele mesmo define a sua arte: — Eu podia ganhar uma verdadeira fortuna pintando retratos amá veis e falsos de damas e cavalheiros da alta sociedade. Mas já lhe disse que sou um artista. pela imagem ele se sente preso àquela aberração humana. necessitando de libertar da expectativa criada pelos romances anteriores? Ou mesmo do escritor sobre sua experiência como editor da Revista do Globoy onde eventualmente tinha de compor versos e legen das para fotos na coluna social? Já o personagem Mestre é puro cálculo. os que vivem acuados. Ele é o pintor dos excluídos. novamente. Nas palavras do Nanico: — Tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo. " Ibidem. logo. Ele faz o retrato do coronel no bordel fino na tentativa de chantageá-lo. Éo Nanicoque aprisiona o desconhecido ao fazer-lhe o retra to. os que têm um problema. Ele revela o outro lado das representações. na morte. onde sua memória começa a voltar em flashes e revelar seu drama íntimo e familiar. p. O personagem Nanico é representado como um homem de formas aber- rantes (baixo.^^ Com roupas finas. tam bém é um escritor). Só me interessam os que sofrem. com amores comprados e com drogas no cabaré do Vaga-Lume. e os populares. não se gaba do que faz. . pela imagem ele possui o desconhecido. na dor. . que deseja a jovem prostituta e faz último retrato do morto pobre num velório. p. com a exploração da pobreza no bordel sofisticado. com a doença e a morte no Hospital de Pronto-Socorro e. Conhece os po dres de todos eles e é por isso que os figurões não lhe negam nada. Ele é o cafetão. como a morte sem glória no velório de um homem pobre. mas suas maneiras e fala fina não conseguem esconder seu " Érico Veríssimo. rastejante. linguagem mais refinada e irônica. com os amores pagos e furtivos no beco das prostitutas. o sedutor. Ele é o mediador entre as elites. com suas demandas por prazeres ilícitos. 36. das criaturasda noite. Detesto retratar gente feliz. No en tanto é um homem honesto. corcunda. ele cria a representa ção do homem educado de classe média (o Nanico o chama de poeta. a bela que está escondida no feio. que se vendem para so breviver. Porto Alegre: Globo.290 charles monteiro populares e desviantes no café-restaurante. Que tipo de metáforapoderia ser essa? Dequem? Do homem moderno entre os valores do autor preso à imagem que seus leitores construíram dele e de suas obras. 30. 1954.

p. Segundo o médico: "O que uma noite encerra de mistério e miséria! [. bem como o tempo diurno. . Nesse sentido. que estão um pouco à frente da experiência real da cultura urbana porto-alegrense no final dos anos 1930. Há algo nesse passado que o condena e o impele a fugir pela noite buscando abrigo no submundo e na companhia desses dois ho mens (que são também duas outras faces do desconhecido. Ele parece não querer lembrar de algo que o assombra desde o passado mais distante. na refiguração ficcional da cidade de Porto Alegre a narrativa an tecipa-se no tempo em certas cenas modernas. Enquanto. sente-se culpado de algo.] A História secreta da cidade devia ser escrita do ângulo do Pronto-Socor ro". De certa forma. em Noite. Érico está a escrever nas páginas dessa novela o "outro" lado da história da cidade. O autor procura desmascarar por in termédio de um narrador em terceira pessoa onisciente a representação social de cada uma das personagens.Da mesma forma que a personagem. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 291 intento de lucrar com a amnésia do desconhecido e de obter vantagens de suas ligações privilegiadas com os dois pólos antagônicos da sociedade urbana. no qual os representantes da velha ordem ligada ao campo e aos valores tradicio nais são criticados (o coronel Joaquim Barreiro e seu neto Marcelo. parece reco nhecer pessoas e ser reconhecido. é o avesso das convenções sociais e das próprias representações so ciais criadas pelas elites e camadas médias que Érico pretende discutir e refigurar em sua escrita. em O Resto Ê Silêncio.. ocupando-se dos marginais e dos desviantes. católico con servador). A per sonagem permite enxergar através da máscara das representações sociais e ver as ligações entre os desejos dos homens da elite e a necessidade de sobrevivência dos que vivem no submundo. Menino Deus). bem como os herdeiros da velha ordem (Aristides e seu filho Aurélio) e os novos-ricos (Norival Petra). escondida sob manto das convenções sociais). Petrópolis. O desconhecido peregrina pela cidade à procura se si mesmo. a cidade representada em O Resto É Silencio é um espaço- síntese da modernidade brasileira. Os espaços ficcionais que predominam no pri meiro romance são o centro e os bairros de classe média (Cidade Baixa. 125. . que se debatia com a tradição e sua condição periférica em relação às grandes metrópoles culturais e industriais geradoras dos padrões socioculturais modernos. reprimidas. mas tem medo. O discurso da modernidade está mais presente no primeiro roman ce. No Hospital de Pronto-Socorro encontra o chefe do plantão médico. tanto nas experiências das perso nagens quanto na descrição das paisagens urbanas. A narrativa ancora-se no ponto de vista das classes intermediárias (do escritor Tônio Santiago e sua família) para fazer essa crítica. o autor procura pensar os dilemas do escri tor e do intelectual diante das contradições sociais e das dificuldades de textualizá- las. ^ Ibidem. que escreve poemas e afirma estar preparando um outro livro sobre suas atividades médicas.deixados de fora ou à margem em seus outros romances. Não é no espaço na memória que certos fragmentos vão ressurgindo e ajudando a re construir a sua identidade.

da sociedade de con sumo e de suas teias de ordenação social. Muito embora só se possa falar de uma verdadeira cultura de massas no Brasil no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. os becos) e os espaços de negociação en tre as elites e as classes populares (o cabaré. per mitiram-lhe antecipar nessa novela uma crítica do projeto de modernidade da sociedade brasileira e abordar sua outra face mediante o tratamento ficcional da peregrinação do Desconhecido pelos labirintos do submundo urbano e de seu pró prio inconsciente. o hospital) numa grande peregrina ção do Desconhecido pela noite à procura de si mesmo. A noite desnuda o outro lado das falsas promessas do trabalho diurno e do projeto de modernidade. Érico metaforiza os dilemas do homem comum entre um passa do que parecia encerrado. provocadoras do esmagamento e do apri- sionamento dos indivíduos. prazeres ilícitos. contradições sociais. a influência que sofreu da nova literatura de língua inglesa.292 charles monteiro Em NoitCy novela de uma década depois. Que teria resposta para esse personagem perdido na noite do tempo e sem me mória? O escritor por meio da ficção ou o historiador por meio da investigação e da problematização do passado urbano? Ou ambos com base em enfoques e es critas específicas e relacionadas às normas e lógicas de seus respectivos campos? . O tempo noturno e as cores são sombrias predominam tanto nos rostos quanto na ambientação dos es paços banhados por uma meia luz e tons desmaiados ou escuros como de um filme noir. Em Noite. Essapersonagem representa tudo o que foi negado e reprimido pelo projeto de modernidade e constitui seu avesso: sujeitos desviantes. esse projeto de modernidade en contra-se em fase mais acelerada de implantação. um presente que se apresenta intransparente como um labirinto e um horizonte de futuro marcado pela crise do paradigma moderno. vícios. Os espaços ficcionais que predominam na novela são as margens do centro (a zona portuária. Porém. as viagens de Érico aos Estados Unidos. etc. do cinema americano e europeu.

Ricardo de Aguiar Pacheco. dessa for ma. A observação detalhada desses even tos permite-nos perceber que. II. ' Cf. RS: economia e política. n. de forma recorrente. recepções de lideranças ilustres. incorporar-se ao campo político local. as manifestações de rua apre sentam-se como mais uma faceta da cultura política própria deste tempo-espaço.' Sem discordar dessa caracterização geral do período borgista deseja mos mostrar que. Porto Alegre: PPG. a.). Sociabilidade urbana e cultura política." 3. 119-92. Hélgio Trindade. pp. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Aspectos do sistema partidário republicano rio-grandense (1882-1937).unc. passeatas e comí cios que utilizavam as ruas e praças da cidade. VER E SER VISTO PELO PODER: QUANDO A POLÍTICA VAI ÀS RUAS NA PORTO ALEGRE DOS ANOS DE 1920* Ricardo de Aguiar Pacheco Universidade Federal do Rio Grande do Sul O regime político vivido no estado do Rio Grande do Sul durante a Repú blica Velha — ou Primeira República — é identificado. essas manifestaçõescole- tiivas faziam parte do conjunto de estratégias de legitimação simbólica do poder político próprias de uma sociedade que se modernizava. 293 . tanto o Partido Republicano Rio- grandense — PRR — como os partidos de oposição promoviam diversas mobili zaçõescoletivas que utilizavam a rua como cenário para as disputas políticas. In: Ricardo de Aguiar Pacheco. mas lem bremos que as ruas e praças da cidade eram palcos para manifestações coletivas * Este artigo é uma versão modificada do capítulo: Estratégias de mobilização do eleitor: as mobilizações de rua. A vdga sombra dopoder: vida associativa e cultura políticas na Porto Alegre da década de 1920.>. Moder- nidades. In: José Hildebrando Dacanal (org. ao longo da década de 1920. 2004.ffyh.edu. Eram comemorações de datas cívicas. PACHECO. Doutorado em História. longe de atos esporádicos. abr. ' Cf. Ou seja. pp. 1989. Disponível em: <http://wvw.htm. Porto Alegre: Mercado Aberto. 2006.214-32.- Não cabe aqui observar mais amplamente a importância e a recorrência das mobilizações populares nas ruas de Porto Alegre no iníciodo século XX.ar/modernidades/index. como autoritário. Constituíam-se em espa ços de sociabilidade onde os citadinos poderiam ver e serem vistos para.

Pierre Bourdieu entende "o sistema simbó lico (arte. ou ainda. Nesse raciocínio.°de Maio. Pierre Bourdieu. p. Ao refletir sobre as sociedades complexas. mas ao entendê-las como práticas e representações sociais vemos esses eventos como elementos de um sistema simbólico que produzia e reproduzia a legitimidade so cial para o exercício do poder político. como aquelas rea lizadas em Porto Alegrepor ocasião da queda de Deodoro. pp. diz que: A festa de rua podia inclusiveter um caráter político. ver: Walter Spalding. a memória social e a tradição são produções culturais que incidem sobre o sentimento de pertenci- ^Sobre as festas populares em Porto Alegre. O poder simbólico. 235-8. que configura as formas de obter coesão e mobilização social. língua) como uma estrutura estruturante". porque ao definir formas de nomear o mundo. fizeram parte das estruturas sociais que estruturaram as formas e possibilidades dos agentes posicionar e se integrar ao campo político desse tempo espaço. percorreu as principais ruas da capital em sinal de regozijo com a queda do ditador {Gazetinhay 29/11/1891). Ou ainda. quando as sociedadesoperárias locaisorganizavam-se em um préstito. Pequena história de Porto Alegre. empunhando bandeiras e acompanhadas por bandas nos seus percursos pelas principais ruas da cidade (O Independentey 4/5/1911). O espetáculo da rua. à luz de lanternas venezianas e ao som de bandas de mú sica. Apenas para ilustrar. conformam as possibilidades de conhecê-lo e interpretá-lo. que reunia na praça a população da cida de. na festa pagã do entrudo. quando um préstito de dez mil pessoas. a festa na rua dava-se por oca sião do 1. São estruturas por serem códigos coerentes de comunicação entre os indivíduos. como a Festa do Divino. No seuinteriorseoperou um amplo leque se sinais e significados que possibilitaram o dialogo entre os detentores do poder institucional — governantes — e setores da sociedade — governados. identifica a existência de um poder simbólico que faz ver e faz crer. são estruturantes. Os festejos nas datas comemorativas As datas cívicas sempre foram momentos privilegiados para mobilizações de caráter político.^ Sandra Jatahy Pesavento. Como nos alerta Lúcia Lippi de Oliveira. ^ Sandra Jatahy Pesavento. 1998. o que possibi lita pensar na transposição de práticas dessa cultura popular para o campo políti co estruturando um sistema simbólico de legitimação do poder institucional.294 ricardo de aguiar pacheco em diversos momentos da vida urbana. que delimita as possibilidades de os agentes atua rem no campo. .^ Observadas de forma isolada as manifestações de rua pouco nos dizem. 1992. quando fala da Porto Alegre do começo do século XIX. 81. Rio de Janeiro: Bertrand. citemos as ativida des religiosas. Ou seja. Porto Alegre: UFRGS/Prefeitura Municipal. religião. 1967. ' Cf.' Eventos como esses exemplificam a familiaridade da sociedade porto-ale- grense com o uso dos espaços públicos para manifestaçõescoletivas. Porto Alegre: Sulina.

frater nidade. às 15 horas. realizar-se-á segunda. naqueletempo presente. Sobre o ano de 1921 o jornal republicano A Federação publicava: Como nos anos anteriores. ocupavam as praças da cidade. p. Falando das festas cívicas do governo republicano a autora aponta que os intelectuais do início do século XX se envolveram em fortes debates pela consolidação de uma memória socialpositivasobre o regimerepublicano. A proposta da tradição republicana não destacava a singularidade do país e sim seu pertencimento a uma fraternidade com paísese/ou momen tos visualizados como representantes do lema: liberdade. o Partido organizava uma assembléia para o lançamento das candidaturas republicanas ao pleito municipal que se aproxima va. Antes. 1989. por grupos ligados ao PRR. valorizavam a lembrança de feitos e heróis até então perdedores. As festas que a República manda guardar."um" projeto político para o futuro — o castilhismo. 84.^ Para os republicanos do Rio Grande do Sul o 14 de julho foi data cívica duplamente emblemática. As diversas estratégias de preser vação e rememoração do passado desempenham papel importante na vida das sociedades modernas posto sua potencialidade para a afirmação das identidades nacionais. v. porém. não raro. eventos alusivos a este ato fundador da República no RS. Os republicanos instituíram suas festas procurando estabelecer uma continuidade com eventos históricos passados. 2. Data alusiva à Revolução Francesa — marco inicial de um mundo que acreditava estarse inventando a cada dia — não por coincidência se escolheu como dia da Promulgação da Constituição Estadual. A República os resgatava em sua dignida de e valor. 19/9/1921. igualdade. uma comemoração cívica promovida pelo Centro Republicano Júlio de Castilhos junto do monumento do saudoso patriarca. Estudos Históricos. promovia uma manifestação na praça ondeseencontrava o mo numento em memória ao líder morto Júlio de Castilhos: Revestiu-se de excepcional brilho as comemorações ontem realizadas nesta capital em homenagem de mais um aniversário da promulgação da " Lúcia Lippi Oliveira. No campo do imaginário associava-se esse modelo institucional às idéias e valores daquele mo vimento síntese do pensamento político moderno. ' A Federação. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 295 mento a determinada comunidade de sentidos. 14 de julho. o 14 de julho rememorava "um"passado como forma de afirmar. Rio de Janeiro. 2. Desta feita.^ Nessa data. n. Com este fim todos os anos eram organizados. no ano de 1924." 4. . As datas comemorativas de eventos e personalidades ligadas à forma ção da nação não apenas resgatam uma visão sobre o transcorrido. p. Atividades que. mas também reforçam o que se deseja manter no presente e construir para o futuro.

" Ibidem. Efetivamente. pelo pacto de paz recentemente assinado. p. não só hoje. 2. com os brasileiros e ainda com os estrangeiros que. Estacorporação. mas também amanhã. conosco. Como vemos. colaboraram nas dignificantes lutas do trabalho. Ibidem.'10 O chamado da Associação Comercial destinava-se não apenas aos seus sócios. os citadinos se dirigiram ao poder constituído por meio * A Federação. O comunicado pedia ainda que o comércio "embandeire as fachadas" das lojas e que liberasse do trabalho os empregados paraque eles também participassem dos festejos. compareceram numerosos correligionários. p. Mas destacamos que aqui era a própria entidade representativa dos comerciantes — e não os partidos políticos ou o poder estatal — que solicitava a suspensão das atividades econômi cas para a realização dos festejos. reabrindo-as na próxima segunda-feira. das janelas as lideranças do PRR realizaram pronunciamentos para a numerosa audiência que aí se con centrou. permitindo-se solicitar ao comér cio em geral que cerre as portas dos seus estabelecimentos e embandeire as fachadas dos mesmos. Como descrevem os artigos do jornal. ser festejado tão fausto acon tecimento. o motivo a comemorar era bastante consensual. Tal foi o entusiasmo pela finalização das negocia ções de paz que a Associação Comercial de Porto Alegre dirigiu aos comerciantes um anúncio no qual solicitou aos proprietários de estabelecimentos dois dias de feriado comemorativo. . mas aos proprietários em geral para que participassem das comemorações de rua. 1. a mesma data foi lembrada com uma atividade promovida pelo Grêmio Republicano 14 de Julho. 17/12/1923. Por certo. jubilosamente.vemos que uma multidão se deslocava pelas ruas cen trais da cidade empunhando bandeiras e se concentrando diante do palácio do governo estadual. 16/7/1928.' Em dezembro de 1923 foram os festejos pela pacificação do estadoque ocupa ram as ruas e praças da cidade. 1. todos estavam felizes com o fim das hostilidades no estado. bem como delegações de vários clubes republicanos e comissões distritais.congratula-se com todas as classes por ela representadas. Sobre ela o jornal republicano publicava: A Sessão. Nelas. p. 15/7/1924. que teve lugar em um dos salões do Clube Caixeiral. para mais solenemente. As fotos dessa comemoração [Anexo 1] mostram que o festejo teve grande participação popular. com os rio-grandenses.296 ricardo de aguiar pacheco Constituição de Estado à que é também consagrada à comemoração da In dependência e Liberdade dos Povos Americanos.® Em 1928. vistosamente decorado.

'. de apoio às suas palavras. o que vemos é o reconhecimento do chefe de Estado à mobilização urbana. Para recebê-lo. no segun do. . a esta capital o Dr.Divulgara chegadades sas e de outras lideranças não era apenas dar boas-vindas.1 o Cen tro Republicano Júlio de Castilhos convida os nossos correligionários para a re cepção que se fará amanhã. Significava o reconhecimento do prestígio social dos personagens sociais. Encontrando-se nesta capital o bravo republicano Coronel Dr. 1. às 10horas. No mais também os comentários publicados nos jornais do período não externavam nenhuma dúvida sobre a legitimidade do uso dos espaços públicos para manifestações de caráter político. 4. na estação férrea. ao nosso ilustre amigo e correligionário SenadorJoãoVespúcio de Abreu e Silva". em que dizia que "Procedente de Pedras Altas deverá chegar. Assim entendemos que receberas liderançaspartidárias na estação ferroviária ou no porto como uma prática social que também transitou do contexto das relações privadas para o cam po político. Em meio à Revolução de 1923 o comandante das tropas da Brigada Provisória que combatia os revoltosos na re gião oeste do estado foi chamado à capital. Assis Bra sil". Dessa feita a primeira observação que se deve fazer sobre as atividades polí ticas que utilizavam as ruas e praças da cidade é a naturalidade com que era vista pelo poder instituído. 19/9/1920. Um momento emblemático dessa prática social foi a chegada de Flores da Cunha a Porto Alegre. suasestratégias e potencializando. Uma demonstração pública de compro metimento com suas idéias e propostas políticas. em 15 de agosto de 1923. . Na direção inversa. Em setembro de 1920 o jornal Correio do Povo comunicava a chegada do líder oposicionista Assis Brasil a Porto Alegre em uma breve nota." Em janeiro de 1921 foi publicada a nota na qual se dizia que "[. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 297 de um ato ptíblico. /4 Federação. . As recepções aos viajantes Numa sociedade em que ainda se publicavam nos jornais os nomes das pes soasque chegavam e partiam pelo caisdo porto ou pela estação ferroviária. Os relatos dos jornais permitem perceber que essa prática social denotava não apenas carinho. mas respeito e apreço pelo viajante. 25/1/1921. hoje. o cum primento a familiares. temos o chefe de Estado reconhecendo a manifestação de rua como prática política legítima dos citadinos. Diferente do esperado de um governo estadual caracteriza do pelo pensamento político autoritário. amigos e colegas era um momento importante da sociabi- lidade urbana. Ao divulgar a chegada ou partida se possibilitava que correligionários fizessem um ato de apreço a essa personalidade. carregando. José Antônio Flores da Cunha. p. seus significados. foi organizada pelo PRR umagrande recepção pública na estação ferroviária. valoroso comandante da Brigada Provisória do " Correio do Povo. do primeiro. p.

era importante para o líder político prestigiar o chefe militar. As passeatas pelo centro da cidade Um outro tipo de atividade que utilizava a rua como espaço para manifesta ção política eram os "préstitos"e as"marchas". auto ridades civis e militares do estado. afetuosamente abraçado pelo Dr. neste glo rioso período de decisivas afirmações cívicas em que o Rio Grande. Praticamente todos os detentores de postos no governo: do delegado de polícia aos juizes. Mas. o PRR transformava uma prática social típica do cam po privado — receber um visitante diretamente na estação ferroviária — em atividade de caráter político partidário. ou seja.convida-se a população de PortoAlegre. Essa atitude seguramente estava asso ciada ao momento particular da vida política regional. O texto menciona ainda que Flores da Cunha "foi. Sua ocorrência em diferentes momentos da década de 1920 nos permite pensar que essas atividades também eram manifestações legítimas nesse " A Federação. devemos pesar os riscos inerentes a um chefe de Estado questio nado pelas armas expor-se em local público e aberto. ao saltar do carro. A foto dessa manifestação. 2. A soma de tais fatores apenas reafirmava a importânciados significados atri buídos ao ato de receber na estação o ilustre que chegava à cidade. levando os últimos a perceber a força do partido e de suas lideranças na capital do estado nesse momento de conflito armado. Essa ativida de que utilizava as ruas da cidade para manifestar apoio aos líderes republicanos não foi uma atividade espontânea ou ingênua. p. Transformava a demonstração de apreço à personalidade de Flores da Cunha em demonstração de força e apoio político ao seu próprio projeto. O próprio líder do PRR e presidente do estado Borges de Medeiros foi até a estação férrea receber o chefe militar. Tratava-se de uma ação promovida e coordenada pelo PRR com intenção clara de causar impacto tanto aos citadinos como aos leitores do jornal. como em tantos outros.'^ O extenso relato dessa manifestação pública de apreço apresenta muitos de talhes dignos de nota. mais uma vez se mostra séntinela incansável da República. A presença de tantos per sonagens da cena política e detentores de postos da máquina estatal evidenciavam a importância que essesagentes atribuíam a essaatividade. publicada com destaque no jornal A Federação — Anexo 2 —. . parademonstrarao galhardoso soldado da legalidade a profunda admiração de que se faz credor. as passeatas que percorriam as ruas da cidade. da mesma forma. 14/8/1923. do comandante da Brigada Militar à banda da corporação. Borges de Medeiros e demais autoridades" quando então posaram para foto conjunta — Anexo 3 — também publicada pelo jornal. Nestemomen to. Em meio a uma crise institucional.298 ricardo de aguiar pacheco Oeste. evidencia o grande número de citadinos que vai às ruas da cidade manifestar publicamente seu comprometimento com essa liderança. Estavam presentes a essa recepção líderes partidários.

14/8/1924. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 299 cenário urbano. 26/3/1924. Sob novos e vibrantes vitória da multidão. magistrados. Se dirigia "especialmente [ao povo] dos arrabaldes dos Navegantes e São João". "o cortejo tomou a Rua da Con ceição. Na campanha eleitoral para deputados federais de maio de 1924 a oposição. De outro lado. etc. p. a rua da Indepen dência e Andradas em direção a Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel.a Rua da Independência e Andradas em direção à Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel" cruzando o centro comercial da cidade. que se sucediam de mo mento a momento. onde lhe será feita uma manifestação. hoje. Divulgar essa manifestação no jornal partidário tinha um im pactona disputada legitimidade social do exercício do poder. em frente aos Gondoleiros.pois contribuía para criar a percepção da legitimidade do governo. então. Ex. pois essa era a região da cidade onde se situava a sede dessa associação Ibidem. p. fazer-se ver no préstito possibilitava acumular determinado prestígio. Segundo a nota do jornal. precedidos de grande massa popular. Borges de Medeiros. 1.'^ Nessa convocatória se repete a mesma lógica dos chamamentos feitos para as reuniões de campanha que ocorriam nas sedes dos clubes políticos. através do Centro Cívico Honório Lemos." 26 próximo à Avenida Germânia. extenso cordão. fez publicar no Correio do Povo um anún cio convidandoseuspartidários para uma passeata noturna onde dizia: O Centro Cívico Honório Lemos convida o povo livre desta capital e especialmente o dos arrabaldes dos Navegantes e São João. 1. à Avenida Missões n. que vibrava nas ovações ao valoroso cabo de guerra e ao Dr. E segue descrevendo o episódio: Por entre o entusiasmo popular. o Dr. Após a recepção a Flores da Cunha na estação ferroviária. desfilando por entre alas formadas de republicanos. ao lado de S. chefe de polícia. Como vemos. para os participan tes. (Sede do Centro) a fim de receber e acompanhar em marcha ao "flambeaux" até a Avenida Eduardo. . Flores da Cunha. o cortejo tomou a rua da Conceição. a mul tidão que ali se reunia saiu pelas ruas da cidade em passeata puxada pelo próprio Borges de Medeiros. O convite era assinado pela diretoria e nele estavam indicadas o local a data e a hora da con centração. às 7 horas da tarde. coman dante geral da Brigada Militar. Correio do Povo. a comparecer. e dos secretários de Estado. organizou-se. trata-se de uma multidão disposta que se deslocava de forma coesa pela cidade seguindo seus líderes políticos numa clara demonstração pú blica de lealdade. obter certa projeção no interior da rede de relações do campo político.

Assis Brasil e a outros próceres da oposição. os "Srs. a iniciativa dessa manifestação partiu de um clube político. uma marcha com tochas. "os manifestantes tomaram a Rua Sete de Setembro. Israel Rangel e outros membros do Partido Libertador. Aí. De tal forma que se associava à imagem da liberdade contra a opressão. em cuja sacada se achavam os Drs.a Rua dos Andradas". Organizado o préstito puxado por uma banda de música do exército. o acadêmico Waldemar Rippol".] cessados os aplausos. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último a frente da sede do Partido Libertador. entre vivas ao Dr. ontem. com a da oposição contra os republicanos. vice-presidente e secretário do Diretório Central. a passeata da oposição também cruzava pelas principais ruas da cidade. Ar mando Tavares. O mesmo relato diz que. tendo numerosos manifestantes se reunido. Arquimedes Cavalcânti e Gabriel Pedro Moacir e Srs. como personagens presos e tutelados pelos chefes políticos.da mesma forma que faziam os republicanos. uma passeata luminosa durante a noite. Drs. os manifes tantes tomaram a Rua Sete de Setembro. uma manifestação de apreço ao diretório central e local do Partido Libertador. A nota desse evento publicado no Correio do Povo relata que: O Centro dos Estudantes Libertadores resolveu promover. Feliciano Falcão. Para esse ponto final da atividade es tava prevista a realização de uma"manifestação" na qual ocorreriam os discursos dos oradores."ativava uma imagem mental em que os republicanos eram vistos como agentes sujeitados à estrutura partidária. Ibidem. luzes essas que rompiam a escuridão da política oficial. Atentemos que o chamado era para participar de uma "marcha ao «flambeaux»". Raul Pilla e Edgar Schneider. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último à frente da sede do Partido Libertador. segundo o texto publicado no jornal. Desse ponto. . "[. Ou seja.'^ Como em outros momentos. como ante cipamos. Pio Salgado Contreiras. Ou seja. a rua dos Andradas. . Em meio à campanha eleitoral para os cargos municipais em julho de 1928 também ocorreu uma passeata da oposição promovida pelo Centro dos Estudan tes Libertadores. . Ou seja. a Praça Montevidéu. 16. Wenceslau Escobar e Plínio Casado".300 ricardo de aguiar pacheco política. Ao chamar a participação do "povo livre desta capital. uma vez no seu ponto final. falou em primeiro lugar. tratava-se de uma passeata pelas ruas principais do quarto distrito da cidade. respectivamente. a noite. O local para a reunião era o "largo fronteiro à intendência mu nicipal". no largo fronteiro à intendência municipal.'^ Correio do Povo. Drs. 25/7/1928. p. a sede do Partido Libertador teve suas sacadas utilizadas como palanque de onde diversos oradores se revezaram em discursos. A intenção desse encontro era "receber e acompanhar em marcha ao «flambeaux» até a Avenida Eduardo".

e nem mesmo no trajeto até o Palácio do Governo ela passou pela Praça Senador Florêncio. 171-92. acompanhado dos Drs. Podemos pen sar que ela estava sendo manipulada para realizar uma atividade dirigida pelas instânciassuperiores para demonstrar o apoio do operariado urbano ao governo. 14/11/1927. Entre elas estavam incluídas a reunião no Centro Republicano Júlio de Castilhos. desde a Proclamação da República. ficava em um ponto nobre do centro da cidade. Os manifestantes reuniram-se no largo fronteira da Intendência Mu nicipal." dia da República. programava-se uma série de atividades em comemoração a essa data cívica. p.ficapatente que os membros dessaassocia ção não seinformaram da atividade pela imprensa partidária. por outro lado." Uma primeira leitura desse relato nos obriga a lembrar da Liga dos Operários Republicanos como clube político ligado ao Partido Republicano. Enquanto A Federação divulgava que a atividade ocorreria na Praça Senador Florêncio." 1. presidentedo estado. A recém-nascida República: a cidadania festiva no 30. tendo à frente uma banda de música e bandeira nacional e riograndense.'® À noite. se encaminhou em direção ao palácio do Governo do Estado. Mas essa visão nos impede o entendimento das motivações que levaram os cita- dinos a participar dessaatividade de homenagem ao governador do estado. XXV. Freqüentar determinados lugares da cidade moderna não era um ato ino cente. jun. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 301 Para o dia 15 de novembro de 1927.Borges de Medeiros. v. Protásio Alves e Augusto Pestana. o relato publicado na edição do dia seguinte descrevia que a concentração se dera no Largo da Intendência. Aí era o local do comércio popular e por onde circulava um sem-número de pessoas que iam e vinham de diversos pontos dacidade. pois a concentração não se deu no local divulgado pelo jornal.^" Junto do largo ficavam os terminais das linhas de bonde que chegavam dos arrabaldes. . 4. Cf. Porto Alegre. pelo menos. Essa divergência entre o local divulgado para o encontro e o local onde ele efetivamente ocorreu evidencia que a estrutura partidária não tinha total controle das atividades da Liga dos Operários Republicanos.Ex. Num e noutro caso. n. APraça Senador Florêncio. onde organizaram um préstito que. 1999. " Ibidem. Se considerarmos que a nota se tenha equivocado na informação da mesma forma temos de reconhecer o distanciamento entre a redação do jornal e a diretoria da Liga. tendo prorrompido em vivasquando S. Estudos Ibero-Amertcatios. pp. prestes a deixar o cargo. As lOlá horas. O Largo da Intendênciaera tido como espaçopara a concentraçãopara pas seatas. a Liga dos Operários Republicanos realizou uma passeata cí vicaem homenagemao Dr. os manifestantes chegaram ali. Se assim fosse o chamado do jornal partidário teria sido seguido. Fronteiriças a ela seencontravam A Federação. Ricardo de Aguiar Pacheco.® apareceu em uma janela. a homenagem do magistério ao governa dor do estado e a passeatapromovida pela Liga dos Operários Republicanos.

ontem. Neste ato tanto o líder político como o chefe de Estado reconheciam a legitimida de da passeata como estratégia para os grupos sociais manifestarem sua opinião. que ali fora especialmente armada. mais um aniversário da gestão governamental do Dr.° dos oradores oficiais. sendo montada. presidente do Estado. Ou seja.Na campanha eleitoral para a Presidência da República de 1922 — quando Artur Bernardes e Nilo Peçanha dispu tavam a presidência — o PRR organizava um comício de apoio à candidatura de Nilo Peçanha no dia 25 de janeiro.^' Segundo as notas publicadas nos jornais. não se fez menção a nenhum incomodo causado pela atividade. 4. O uso da data de aniversário da administração Borges para o comício não era Correio do Povo. aniversário do Governo Borges de Medeiros. Os comícios públicos Outro tipo de atividade que utilizava ruas e praças como palco para a política na Porto Alegre da década de 1920eram os comícios. Comemorando este fato. Em seu entorno ainda se encontravam as sedes dos partidos e de algumas associa ções importantes. Às 20 horas. Da Intendéncia ao Palácio do Governo. Passou. Con tudo. 26/1/1922. Por seu turno. o comício era organizado pelos "membros das comissões de propaganda" da campanha de Nilo e Seabra à presi dência e vice-presidência da República. assomou a tribuna. o anunciado comício organizado por uma comissão constituído de membros dos comitês de propaganda dos candidatos da dissidência à Presidência da República e vice-presidência. estava se dirigindo aos presentes. Sabemos que ele tinha início às 20 horas. o bacharel Itiberé de Moura e o Dr. sendo suas palavras transcritas pelo jornal A Federa ção. o deputado federal Gumercindo Ribas. Dr. Convocar os participantes de uma passeata para se concentrar em um ou outro desses dois pontos da cidade. Nela discur saram Gumercindo Ribas. essa passeata passou pela Rua dos Andradas. Suascalçadas era o espaço para ofooting das moças que freqüentavam os melhores cinemas. cruzando o centro comercial da cidade. p. reunidos naquele logradouro públicoos adeptos da cha pa Nilo-Seabra. para sua realização. . mais que uma questão de trajeto. João Carlos Machado. falava-se de algo que produziabarulhopelas ruascentrais da cidade. Silveira Martins Leão. implicava definir o público que se desejava reunir. Os relatos mencionavam a pre sença de uma "banda de música" e o uso da "bandeira nacional e rio-grandense". Borges de Medeiros.302 ricardo de aguiar pacheco diversas repartições públicas. uma tribuna em meio a praça. onde ocorriam debates acalorados sobre a situação política. na Praça Senador Florêncio. deixando implícita a legitimidade social dessa mobilização coletiva. Aí também se localizavam os cafés mais elegantes da cidade. efetuou-se. quando Borges de Medeiros "apareceu em uma janela". o 1.

que formavam compacta multidão. médicos. com isso.Alberto Brito. 4. à frente do "centro republicano Júlio de Castilho". o comício realizado à noite de ontem. que foi recebido por entre calorosas salvas de palmas. o Centro Republicano Júlio de Castilhos promovia um comí cio em defesa da candidatura de Borges de Medeiros para a presidência do estado. remetia a uma vinculação entre as posições adotadas ante a política regional com as tomadas em relação à campanha nacional. o impoluto chefe do nosso partido. já aquele local regurgitava de republi canos. os esforços de mobilização para a eleição presi dencial capitalizavam apoios para a disputa estadual que se aproximava.^- Mesmo tendo utilizado a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos os organizadores dessa manifestação buscavam tornar pública a sua atividade de cam panha ocupando o espaço da rua para sua realização. A esco lha dessa efeméride para a atividade não foi inocente. apareceu à janelado "centro"o Dr. p. nessa situação. operários. engenheiros. o projeto partidário eraalçado à condição de postulado universal. A realização de um comício eleitoral na data alusiva à Proclamação da República servia para vincular a candi datura partidária a efeméride nacional. evidenciar sua capacidade de mobilização social e. acadêmicos de todas as escolas superiores. data comemorativa do centenário da Procla- mação da República. Constituiu de verdadeira consagração ao nome do Dr. Tal como na atividade anterior nesta também a sacada servia como púlpito para proferir discursos ao público concentra do na calçada fronteiriça ao prédio como reconhece o próprio jornal republicano " A Federação. Ou. Muito antes da hora marcada. em prol da reelei ção do benemérito presidente do Estado. no sentido contrário. representantes de todas as classes sociais. Às 19V2 precisas. No dia 15 de novembro de 1922. Criava-se uma situação na qual a efeméride se afastava de seu caráterde pátrio universalizante e assumia a dimensão de campanha eleitoral. Buscavam. os membros da comissão executiva do Partido Republicano local. Para comemorar o lançamento da candidatura de Assis Brasil à presidência do estado o Centro Cívico promoveu uma reunião em frente a sua sede em novembro de 1922. Ao mesmo tempo o prestígio do governo estadual era convertido para a disputa federal. Também a oposição promovia comícios a fim de mobilizar seus eleitores e tornar públicas as suas posições. significava felicitar Borges de Me deiros pelo seu governo. demonstrar sua capacidade de se fazer vitoriosos nas urnas. Apoiar a candidatura de Nilo Peçanha. Foi nas calçadas em frente à sede que os ouvintes se concentraram para acompanhar o orador que falava da sacada. Viam-se entre os presentes. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 303 coincidência. Borges de Me deiros. . Como em diversos outros momentos se reafirmava a vinculação entre partido e regime político. etc. 16/11/1922. Mais do que simplesmente expressar o apoio dos republicanos à can didatura federal de oposição. ad vogados. dessa forma.populares.

essas manifestações de rua eram amplamente utilizadas pelas dife rentes forças políticas e por diversos grupos sociais. Antônio Augusto Borges de Medeiros. Tanto as entidades representativas dos detentores do capitalcomo dos operários se utilizavam das atividades de rua para se fazerem perceber no campo político local." Como mostra a montagemfeita comasfotos deste evento — Anexo 4 — gran de número de citadinos se concentrava em frente à sede da associação. percebemos quetambém aslideranças. presidente do estado. preclaro chefe do Partido Republicano. Assis Brasil estavapostado em frente do Centro Cívico. As disputas políticas vão às ruas da cidade O conjunto de eventos anteriormente observados nos dá conta de que. 5/7/1928. a um passado simbolizado na memó ria do homenageadoe um projetode futuro postopelas candidaturas republicanas. p. Ibidem. 29/11/1922. reco nheciam essa prática socialcomo forma legítima de manifestação política. Como se pode observar pela foto desse evento — Anexo 5 — a praça estava cheia de homens e mulheres que acompanharam o evento.dessa práticasocial como formade manifestação das posições e opções políticas. Em 21 de fevereiro de 1927 a Intendéncia Muni cipal inaugurou a Praça Pinheiro Machado no arrabaldeoperário da cidade. a ouvir alguns oradores. A Federação. 1. 1. um grupo de adeptos do Sr. ao se dirigirem à multidão reunida em frente à sededo partido. Nesse ato procurava-se vincular a adminis tração municipale suasrealizações do presente. peloscitadinos. Getúlio Vargas. como Borges de Medeiros. em companhia do Sr. Esse momento festivo foi apro veitado pelo Centro dos Operários Republicanos para uma atividade de campanha das candidaturas ao congresso federal. as ruas da cidade de Porto Alegre eram utilizadas para a realização de comícios. p. 1. à Rua dos Andradas. presidente desta associação política. dirigi ram-se os deputados republicanosao Centro Júlio de Castilhos. o que nos aponta para a aceita ção. Sinval Saldanha. local desig nado pelo egrégio Dr."" Em julho de 1928. ao longo dos anos de 1920.304 ricardo de aguiar pacheco ao dizer que "ontem de noite. recepções a lideranças. Diferente do que se poderia esperar de um contexto político caracterizado como autoritário. . p. vemos novamente a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos sendo utilizadacomo palco para um comício. As realizações administrativas também não escapavam as atividades de cam panha do partido situacionista. Tanto o Partido Republicano Riograndense como a oposição as utilizavam para evidenciar sua força política e demonstrar sua representatividade social. Deoutrolado. Nessa ima gem de novo observamos a presença de populares.No momento em que ocorria o encerramento de mais um ano de trabalhos da Assembléia de Representantes: Terminada a visita ao Dr. passeatas e comemorações cívicas.

lideranças e citadinos. sempre desejado para os momentos de manifestaçãocoletiva. Operando esses elementos simbólicos os agentes teciam a rede de sentidos do campo políti co local e dessa forma articulavam a cultura política desse tempo-espaço. . incorporavam-se aos espaços de sociabilidade política desse tempo-es- paço podendo. ao participarem dessas atividades. Neles era possível demonstrar publicamente a força política que cada agremiação e/ou grupo social poderia dispor tanto em situações de conflito como em processo eleitorais. Em seu conjunto essas atividades permitiam às lideranças exibir prestígio e força política. embora com papéis e responsabilidades distintas. e a Praça Senador Florêncio. A falta de reclamações pelos transtornos que tais atividades impõem à vida urbana. eram espaços de grande circulação oferecendo especial atra ção para os comícios. pon to elegante do centro. A Praça Montevidéu. ao conjunto de práticas e representações utilizadas peles lideranças. das manifestações de rua como prática política. centro comercial da cidade. Nessas se operava um jogo de compensações simbólicas onde eleitores e candidatos. pela comunidade urbana. Paraos citadinos eram momentospara exporpublicamente sua vinculação a determinado grupo e dessa forma ganhar seu reconhecimento no campo político recebendo os créditos e o ônus de tal envolvimento. Os ganhos e as perdas objetivas decorrentes das disputas políticas e eleitorais poderiam sersocializados e/ou capi talizados entre os diversos agentes sociais envolvidos. recorrente tanto nos comícios como nas passeatas. zona de comércio popular. era caminho preferencial das passeatas. Aprendendo os significados atribuídos aos termos do discurso. O jogo e a disputa pelo poder institucional utilizavam estratégias políticas mo dernas. Organizando e divulgando comícios. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 305 As mobilizações de rua utilizavam preferencialmente as vias centrais da ci dade articulando seus significados e usos urbanos com os interesses políticos. se aproxi mavam das lideranças encontrando espaço tanto para seu reconhecimento como para a própria inclusão no campo político. Já os citadinos. nesses momentos de so ciabilidade criava-se uma sensibilidade de mútuo compromisso pela vitória e/ou pela derrotano enffentamento político e eleitoral. oradores e pla téia. recepções e passeatas as lide ranças republicanas e oposicionistas procuravam exibir publicamente sua repre sentatividade social. As manifestações de rua eram ocasiões em que agentes sociais com diferen tes papéis se encontravam dividindo as responsabilidades da disputa política. ainda que em posições diferentes reconheci am-se como agentesdo campo político. dessa forma. Desta forma. Já a Rua dos Andradas. A pre sença da multidão na rua também sinaliza a disposição dos citadinos em partici par de tais atividades. Aí estavam lideranças partidárias e citadinos. encaminhar suas demandas particulares. ao comércio e à circulação são indícios da aceitação. era pas sagem obrigatória para quem desejasseser visto em Porto Alegre da década de 1920.A presença de bandas de música. Para os dirigentes partidárioseram momentos de exibirsua representatividade social. denotava certo grau de tranqüilidade e descontração. Como vemos na cidade de Porto Alegre da década de 1920 o campo político articulava espaços de sociabilidade onde ver era tão importante quanto ser visto. candidatos e eleitores.

p. .J A Federação. 2. # da intiMldflo dcXroutd (Io Grande liotfl . 14/8/1923.

-. '. M íVü •K •. • ? ^ .• #*) N! A FecieuiçãOy 5/7/1928. 1. p.Ji* *'l'- . . .?•>.

2. .A Federação. 21/2/1927. p.

SÉCULO XIX) Paulo Roberto Staudt Moreira Universidade do Vale do Rio dos Sinos Não sei ler nem escrever. As posturas atuais relativas à formulação de biografias buscam um jogo dialético entre o individual e o coletivo. p. com ela. mas caminho e pergunto e per guntando eu me ladinizo. a meada das relações nas quais ele seinscreve. In: Jacques Revel (org. ao acompa nhar o fio de um destino particular — de um homem. principalmente de membros de grupos subalternos. 1998. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. Propomos neste artigo exercitar a possibilidade e a validade de investir em pesquisas que tenham como fulcro principal o resgate de trajetórias individuais.).' Na verdade. LEALDADES COMPARTILHADAS: FAMÍLIAS NEGRAS E ETNICIDADES NO ESPAÇO URBANO (PORTO ALEGRE. a multiplicidade dos espaços e dos tempos. 21.^ ' Jacques Revel. 2000. 309 . ^Sobre a interação entre normas e comportamentos individuais. — Seu Manuel Francisco Antonio. escravizada no Brasil e liberta) sem que isso signifique des cartar o coletivo e o estrutural. o micro e o macro: Pois a escolha do individual não é vista aqui como contraditória à do social: ela deve tornar possível uma abordagem diferente deste. Procuraremos traçar pelos vestígios documentais encontrados as vivências de uma africana (capturada no continente africano. A herança imaterial. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Microanálise e construção do social. valorizando apenas o individual ou microscópico. in serindo osseus comportamentos estratégicos emcampos depossibilidades. o caso individual da africana Joana Guedes de Jesus servirá de mote para tratar das experiências compartilhadas por ela e outros indivíduos. quilombola do Morro Alto. de um grupo de ho mens — e. ver: Giovanni Lévi. Jogos de escalas.

In: Cario Ginzburg. Por tratar-se de uma trajetória individual deveríamos contemplar sua existência de uma forma linear. morador na praia do Riacho. no es nada más. cualquiera que sea su núcleo de realidad. sapateiro e "que agora tem trabalhado como boleeiro da cocheira do Dr. Cartório Júri. ^ Nosso primeiro contato com Joana Guedes de Jesus ocorreu na leitura de um processo criminal que tratava de um caso corriqueiro ocorrido em Porto Ale gre em 1869. Porto Alegre. 183. AHCMPA — Arquivo Histórico da Cúria Metropolitana de Porto Alegre.310 paulo roberto staudt moreira Quando trabalhamos com trajetórias individuais de populares. 1870. Dentro dos limites do método. cronológica.'Joana Guedes de Jesus (quarenta anos. naturalidade nação mina. em último término. tornada empregada doméstica em uma charqueada. escravÍ2Lada ainda criança. de Na- talie Davis. Lo Legendário. p. firmou laços afetivos duradouros com um companheiro africano como ela e viveu como liberta pelas ruas da capi tal da província de São Pedro do Rio Grande do Sul por 25 anos. certamente a pesquisa é repleta de lacunas e dúvidas. maço 41. Io que hace que se entremezcien Ia ficción y Io real". 1992. Lisboa/Rio de Janeiro: DifeI/ Bertrand Brasil. aunque en este caso Ias razones se invierten. cujas existências apenas podemos ter alguma informação graças aos seus fugidios contatos com o poder (repressor). Além de: Cario Ginzburg. Buenos Aires/Montevidéu: Editorial Altamira/Nor- dan-Comunidad. trans portada em uma fétida embarcação junto com outros malungos (parceiros do mes mo infortúnio). fez uma queixa em 30 de abril de 1869 na primeira subdelegacia de polícia. nascido em São Paulo. que Ia suma de Io que se dice. Ele escreveu a lenda sobre estes seres quase fictícios e obscuros: "Hablo de leyenda.. porque aqui se produce como en todas Ias leyendas un cierto equívoco entre Io fictício y Io real. foi espancada dentro da mesma sua casa por José dos Passos. (. e Apers — Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul.) En los textos que siguen Ia existência de estos hombres y de estas mujeres se reduce exatamente a Io que de ellos se dice. quitandeira. 36 anos. de «realidades» e «possibilidades»". mas a "integração. um jogo que não estabeleça uma dicotomia entre verdadeiro e inventado. . Resolvemos dividir com os eventuais leitores um pouco do prazer que tivemos em tomar contato pouco a pouco com esta mulher africana. p. La vida de los hombres infames. muitas horas foram gastas pensando em como construir a narrativa dos vestígios documentais que encontramos e que fa lavam de nossa personagem principal. filha de pais incóg nitos. assim tratada. Ao longo do artigo usaremos as seguintes abreviaturas: AHRS — Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul. In: Ibidem. processo 1193.^ por mandado de Matias de ' Cario Ginzburg..] achando-se mansa e pacificamente em sua casa. solteiro. 1991. . analfabeta). . En este caso es Ia escasez. com o seguinte teor: [.' Durante a elaboração deste artigo. nada sabemos de Io que fueron o de Io que hicieron salvo Io que vehiculan estas frases. Heinzelmann". Michel Foucault assumiu ter-se deixado seduzir por alguns casos de "homens infames". y no Ia prolijidad. analfabeto. O inquisidor como antropólogo: uma analogia e as suas implicações. sempre assinalada pontualmente. ela apareceria de forma mais clara? Pensamos que não. procura remos recorrer ao que podemos denominar de imaginação histórica. solteira. que pouco a pouco reorganizou como podia sua existência. Provas e possibilidades à margem de "II ritorno de Martin Guerre". afastada da família e de sua comunidade. ^ José dos Passos Filho: filho de Benedito de Assunção. seguin do uma linha do nascimento na África até seu enterro no cemitério da Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre? Será que. A Micro-História e outros ensaios. 183. Michel Foucault. ' Apers.

Em 3 de maio do mesmo ano. . . à vista do que ela resolveu sair e convidar pessoas para testemunhar esse atentado de Matias. onde habitavam setores populares e remediados em extrema proximidade. cen tro de Porto Alegre. Registros Diversos n. . 1890. Cartório da Provedoria e Ausentes. Heinzelmann rece beu autorização para casar novamente na Igreja. .]. Abandonado pela primeira esposa. que teve duas filhas ingênuas: 1. por cem mil réis. famílias negras e etnicidades em porto alegre 311 Tal. um menino de casa do réu Matias. .4. o dito Matias e outros. em 14/5/1853. até que no dia 29. Heinzelmann libertou em 1867. unidos por pátios comuns ou de divisão incerta através de frágeis cercas. inv.a Rua do Arvoredo: ' Matias Guathnauer (?]: filho de Matias. Em residências como essas. Ele faleceu cm 2/7/1890. sabia ler e escrever. e nisto ela respondente retirara- se para dentro. Afonso Henrique de Moura).] n única palavra que disse foi que se deixasse de valentia. Livro de Batismo de Libertos. sendo o atrito entre vizinhos algo que precisava ser resolvido urgentemente. " O Dr. que se a apanha matara-a. 2. que o dito Matias. atual Fernando Machado.® ontem pelas três horas da tarde e como este procedimento é criminoso. AHCMPOA. .] dirigiu-se para dentro e queixou-se a mãe do menino que é mulher de Matias. Apers. Heinzelmann. Luíza. casada com o Dr.^ capataz ou encarregado da cocheira do Dr. em 28 de fevereiro daquele ano. do Reino da Prússia.S. . que o nosso governoprecisava muito de homens valentes para a Campanha. Amanda Juliana Elisabeth Koethcke. 12/10/1967. indo ela ao quintal. com quem casou pelo rito protestante em Hamburgo. queria arrebentar uma corda que ela queixosa tinha amarrado no quintal de sua casa. nascida nesta província.° 19. as privacidades eram divididas. Esta altercação ocorreu na Rua do Arvoredo. Capitulina. caixeiro. casado.] supõe que estivesse escondi do em casa varejou-lhe como uma tranca [pau]. Joana explicou o ocorrido com mais detalhes: Respondeu que dias antes dela [. . 715." dar sua queixa [. fazendo-lhe diversas ofensas no pescoço [grifo nosso]. saiu atrás dela respondente e caiu-lhe de vergalho. folha 55. com Francisca Bezerra Heinzelmann. deixando a viúva e quatro filhos (Alfredo.°Tabelionato de Porto Alegre. a escrava Nagô Ludovina e possuía pelo menos mais uma cativa crioula. que ela [. Apers. maço 42. trinta e três anos.') 2/8/1975. principiou o preto Manuel dos Passosa provocá-la e ela [. tinha cerca de cinqüenta anos e morava na Rua da Igreja (atual Duque de Caxias). . . . e a suplicante queira que seu agressor e mandatário sejam punidos. Oscar e Paulina Hein zelmann de Moura. Heinzelmann. presente pessoalmente na casa do subdelegado. no ano da agressão a Joana. de nome Florisbela. até que ela [. vem perante V.] retirou-se para dentro e continuou em boa paz com os vizinhos. Igreja do Rosário (folha 53v) e da Catedral (folha 7).] ser ferida.*) 29/9/1973. morador na Rua do Arvoredo há dois meses. Segundo o cronistaAntônio Álvares Pereira Coruja. é quando nessa ocasião o referido José dos Passos. Nasceu na Prússia (Havelberg) e veio para o Brasil em 1846 com sua primeira mulher. . . e ela no lugar de atender ou providenciar pôs-se de altercações com ela respondente. 1. e como o menino se mostrasse [insistente] ela [. Ricardo. sendo os principais envolvidos vizinhos e moradores em típi cas residências do período.

quase na esquina da Igreja (atual Duque de Caxias) com a Rua de Belas.Já Joana (também preta. Esta frase de Antônio André aponta para a consideração da alforria como uma espécie de carta de recomendações por bons serviços (fidelidade. ver: Cláudio Pereira Elmir. Entretanto. Marcelo. 1.' Vara Crime da Comarca da Capital Luís Inácio de Melo Barreto.'^ Pelos documentos coletados. Porto Alegre: Cia. Porto Alegre: Escritos. Reminiscêndas de Porto Alegre. Joana residia na Rua do Arvoredo n. 1967. Antônio André Henrique de Carvalho. colete bordado. Joana e Marcelo moravam em uma casa de porta e janela na rua do Arvoredo. e que deram à Rua do Arvoredo uma lúgubre imagem. do prédio da Junta da Real Fazenda. referenciado nas fontes como Marcelino.) dos ex-senhores. A alcu nha dada pela população a este beco justificava-se pela existência.312 paulo roberto staudt moreira Bem merecia este nome. calções. ébria e miserável". . etc. a moralidade mesma desta preta. comerciante.' No ano de 1869.Registros Diversos n. contando-se as de telhas por unidade [.) Entre as casas de capim distinguia-se pela sua humildade a em que morava o preto velho José Cabelos. Pequena História de Porto Alegre. 1983. não dispensando a competente touca que o fazia dormir por casas dos compadres. 54. Apers.. maço 38. que serviu de Casa da Câmara. 101-02. alfabetizado. natural de Santo Antônio da Patrulha. folha 49v." 18. preto de Angola.'® Uma das testemunhas indicadas por ela. Frederico Bier. o promotor público da 2. . p. teve como principal acusadora a preta forra Romana.® 261 com seu amásio Marcelo Henrique da Silva. em 23 de maio de 1865. Porto Alegre: Sulina. quina do Beco da Casa da Câmara." informou que ouviu uma "gritaria muito grande" e saiu à porta de sua venda e vendo o preto José dos Passos agredir Joana gritou "que não desse na preta que era forra"." Tabelionato de Porto Alegre. pp. acusado em 1866 de ter assassinado o seu escravo Lourenço de Nação Ca- binda. provavelmente entre as ruas General Auto (na época chamada Rua de Belas) e o Beco da Casa da Câmara (hoje pequeno trecho fechado ao trânsito da Rua General João Manuel). com quarenta anos conseguiu alforria sem ônus ou condição de ' Antônio Álvares Pereira Coruja. A história devorada: no rastro dos crimes da Rua do Arvoredo. decidiu que o homicídio estava provado e que o depoimento de Romana deveria ser considerado.'^ Joana e Marcelo eram cúmplices de várias experiências comuns — eram ambos africanos e haviam conseguido se alforriar há poucos anos. por um conto de réis. Marcelo aparece. às vezes. pois "as boas qualidades. andador da Irmandade do Rosário. meias e botas. Apers. mereceram-lhe a alforria gratuita de seu ex-senhor". porque até certo tempo só havia nela árvores e casas de capim. processo 1128. União de Seguros Gerais. " Trinta e três anos. . morador na Rua do Arvoredo. Júri. pois suspeitava-se que os cadáveres haviam sido transformados em lingüiça e consumidos pela população da capital. nação mina). casado. 2004. Sumários. "de mexericos de uma preta forra.que nos dias festivos se apre sentava de casaca. à qual tentou desmerecer dizendo que tudo não passava de futilidades. A casa deste casal de africanos ficava muito próxima — uma quadra talvez — do açougue onde em 1863 e 1864 ocorreram brutais assassinatos. Sobre o caso do lingüiceiro e a sua hccionalização. AntiguaUías. com cinqüenta anos comprou sua carta de alforria a Antero Henrique da Silva. Carta registrada em cartório no dia 26 de maio de 1865. Walter Spalding.

Os cativos e os homens de bem.'^ Diversas pistas documentais apontam.055 cartas de alforria. etc. porém. É a idéia do "você sabe com quem está falando?". mas alguns não apreciavam muito tal costume com os escravos agindo com uma forma de direito adquirido ao soma rem ao seu nome de batismo o sobrenome do ex-senhor. "• Stuart Schwartz. A carta foi passada na Costa da Charqueada. Quanto à forma pela qual Marcelo e Joana romperam os vínculos com a escravidão — a obtenção de carta de alforria —. Roberto Da Matta. 1983. 60. " Cf. folha 115.^^ Ambos assumiram como seus os sobrenomes de seus ex-senhores e exem plificam algumas trajetórias dos escravos em busca de reaver a liberdade perdida com o tráfico transatlântico. entre 1748 e 1888. pois não apresentavam mais condições físicas de continuar prestando serviços aos seus Carta registrada em cartório em 19 de fevereiro de 1862. Zahar. 1988. malandros e heróis. patrícios."distrito de São Jerônimo. já bastante mencionada pela historiografia nacional. encontramos 10. Maria Guedes justificava a liberdade que dava a sua cativa africana por ela "ter servido durante seu cativeiro com todo o zelo e dedicação" e também por que Joana estava doente. Apers. Marcelo insere-se entre os 3.128 car tas) foram concedidas no período em que Joana e Marcelo se alforriaram. 327." Tabelionato de Porto Alegre. Porto Alegre 1858/1888. principalmente domingos e dias santos.. Cfjr«flvíi/s. Engetdios e escravos na sociedade colonial. para assim compartilhar um pouco do seu capital simbólico. de procedência. São Paulo: Com panhia das Letras. Rio de Janeiro: J. profissional. Provavelmente o sobrenome do senhor servia como uma identidade pública usado na interação desses indivíduos negros com a socie dade branca. 2003. principalmente de um notável. p. Porto Alegre: EST. mediante carta passada em 10 de janeiro de 1862. 3.Registros Diversos n. muitos senhores deviam permi tir e incentivar que seus ex-escravos portassem seus sobrenomes numa demons tração de poder paternal e clientelístico. 1. . famílias negras e etnicidades em porto alegre 313 sua senhora Maria Guedes de Meneses. mas certamente o que mais contava — e que ficará demonstrado mais adiante — era o auxílio solidário de familiares. In: Roberto da Mata. Segredos httenws. com o liberto usando o nome (a "projeção social") de seu antigo senhor em momentos de necessária afirmação perante outros de igual ou maior status socioeconômico. entre 1849 e 1888. Já Joana fazia parte dos 19.'^ Os percalços que tinham de passar para acumular este capital são praticamente inimagináveis — trabalhos em qual quer período //vre. No levantamento estatístico do cômputo geral. parentes. como referenciais étnicos.95 % (ou 6. Como diz Schwartz. Experiências negras no espaço urbano. Desse total. que os libertos manipulavam vários nomes (ou identidades). devemos salientar que era uma via bastante comum no Brasil colonial e imperial.740 cativos (cerca de 37.934) de escravos que con seguiram alforria sem ônus ou condição. ao passo que entre os seus parceiros usavam indicativos nominais diferenciados.20%) que conseguiram de volta sua liberdade por meio do pagamento aos seus senhores." 4.23 % (equivalente a 1. Você sabe com quem está falando? um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil. Parte desses cativos eram libertados. Paulo Roberto Staudt Moreira. Napesquisa que realizamos nos livros de cartório de PortoAlegre.

85 37 19.73 123 63.00 10.23 Nada consta 143 5. Joana incorporou também a alcunha "de Jesus". In: Ari Pedro Oro.29 Total 2. . dos 2.18 8 4.055 100. destacando-se minas e nagòs.8% eram da Costa Ocidental africana.20 Condicionais 667 24. o que pode nos fazer pensar que talvez isso tenha ocorrido em função de uma promessa feita por ela.547 35. grupos próximos entre si. de sua ex-senhora. Seus bondosos senhores.96 22 10.740 37.° % Pagas 117 65.934 19. dos africanos acima. Joana recorreu a um poderoso orixá católico e ao ser atendida tratou de homenageá-lo carregando-o como sobrenome indicativo de agradecimento. temos: Tipo Africanos Total N. p. Infelizmente.96 3. 33. 27). Tipo África Ocidental (mina) África Ocidental (nagô) Homens Mulheres Homens Mulheres N.17 17 7.73 20 11.314 paulo roberto staudt moreira senhores (pela avançada idade ou enfermidade).764 100. Joana não foi encontrada. pensamos ser interes sante separar apenas as cartas de alforria emitidas para escravos africanos.00 11 6.09 134 77.18 7 4.24 25 12.64 Desconhecido 11 6. 1994.381 49. de janeiro de 1858 a dezembro de 1864.73 174 79." % Pagas 1.13 3.o % N.00 Procurando densificar ainda mais a análise e aproximá-la dos personagens que nos interessam. Assim.18 834 8. sustentados precariamente pela caridade pública.73 1. Chamamos a atenção que além do sobrenome Guedes. a quem talvez Joana se tenha dirigido em busca de saúde (Norton Figueiredo Corrêa.° % N. fé e submissão?'® Seguindo o exemplo de Manolo Florentino (2005). em nossas pesquisas nos livros de pacientes internados na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre.764 afncanos alforriados registrados nos cartórios de Porto Alegre. livravam-se do ônus de sustentá-los e concediam alforria para que fossem morrer na miséria. Panorama das religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul. cuja carta de alforria traz explicitamente no texto uma referência a sua doença^ supomos que sua senhora tenha calculado mal sua incapacidade em continuar prestando serviços. devemos considerar que.06 Subtotal 178 193 220 172 Total 371 392 Lembremos que Cristo é relacionado no candomblé à figura de Oxalá.90 Condicionais 20 11. sentindo-se gravemente doente.40 Sem ônus ou condição 30 16. Será que. Mas no caso de Joana. As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul Porto Alegre: UFRGS.° % N." % N.28 Sem ônus ou condição 573 20. então.14 7 3.

São Paulo: Companhia das Letras. Sua ex-senhora Maria Guedes de Meneses passou por problemas judiciários. quando se processava o inventário da falecida Simiana Joaquina de Meneses.70 44 29. Apers. rebolos." Cartório do Cível de Porto Alegre. Cartório de Órfãos e Au sentes. destacando-se numericamente os benguelas. Apers. Deolinda. deixou dívidas oriundas de uma sociedade que tinha com Francisco de Lemos Pinto.41 11 4. 1881. As breves referências que fazemos às naçõesafricanas que foram trazidas para o Brasil Meri dional servem.44 71 48. A herança de Bernardino foi processada por outros credores: ver a ação movida por Mariano losé Coelho da Costa. inventário. maço 1.00 Sem ônus ou condição 17 21. angolas. para dissipar o miasma que encobre a pre sença negra no Rio Grande do Sul.94 Desconhecido 2 2. Pelo inventário de Bernardino Martins de Meneses. a alforria gratuita obtida por Joana enqua dra-se na porcentagem do grupo de mulheres minas ao qual pertencia.64 96 43.42 22 12. ação ordinária. Minas e nagôs juntos configuravam 763 alforrias ou 82% do total das libertações de africanos da Costa Ocidental.94 58 26. maço 20. região do angolano Marcelo.47 59 26.° % N.^° Não sabemos desde quando a família Meneses possuía estabelecimento charqueador na Costa das Charqueadas." % N.80 21 18. Voltando para as alforrias concedidas a escravos africanos e pensando nos procedentes da África Central Atlântica. sabemos que o casal tinha os seguintes filhos: Bernardino Martins de Meneses.° % N. Os africanos vindos da África Central Atlântica compunham uma diversidade de grupos culturais e étnicos. onze anos e Ubaldina. oito anos. auto 421. maço 15. Maria Guedes de Meneses faleceu em agosto de 1881.° % Pagas 30 38. em parte pelo menos. 2000.76% do total.37 66 36. A riqueza (e diversidade) cultural fica eviden te na pluralidade das — mesmo imprecisas — classificações. Maria Bernardinha Guedes de Meneses. dez anos. famílias negras e etnicidades em porto alegre 315 Como percebemos nesta tabela. ca- bindas. Dionísio.61 7 4. 1847.46 54 47.25 25 17. morto em 1838 —. A vida dos escravos tio Rio deJaneiro — 1808/1850. con seguimos algumas informações preciosas sobre Joana.18 29 25.44 85 46. " Mary Karasch. Mas em 1826. inventário 444. senhorinha Guedes de Meneses.76 Subtotal 78 114 181 222 221 147 Total 192 403 368 Por uma dessas vicissitudes biográficas de que nos fala Giovanni Levi.95 8 3.97 82 36. solteira. seis anos. iniciado em 1844. seguidos pelos congos. Cartório do Cível. . 1.46 88 39. quinze anos. pois seu falecido marido — Bernardino Martins de Meneses. Apers." % N. doze anos. Subdividindo esta área pelas regiões apontadas pela historiadora Mary Karasch.16 41 18. distrito de São Jerônimo.56 10 8. monjolos e caçanjes. 1844.° % N.'' temos: Tipos África Central Atlântica África Central Atlântica África Central Atlântica (Angola Norte) Angola Sul Congo Norte Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres N. temos 39.30 Condicionais 29 37.77 8 4. auto 10.

arrendando alguns bens que estavam sendoavaliados. tendo decorrido para mais de 4 meses de sossego em que eu nenhuma falta fiz. um terreno de campo de 250 braças de frente e uma légua de fundo. ordinárias.316 paulo roberto staudt moreira alguns parentes se reuniram e formaram umasociedade. Cartório Cível. . maço 15. maço 17. ré: Maria Guedes de Meneses e filhos. Sei que estou comprometido por me haver demorado no Alegrete e não ter comparecidoaqui. no Estado Oriental. charqueada e mangueira. " Apers.] não tiveram tanto em vista a percepção de lucro ou ganho próprio. ando com os ouvidos tão agitados. cujascircunstâncias eram então bem desfavoráveis". Pelo que conseguimos perceber nos documentos pesquisados (notadamente nos produzidos na contenda judiciária que os sócios tiveram anos depois na liquidação da sociedade). do tupi-guarani "rio das pedras esparsas". . 1852. local que foi acampamento do caudilho Fructuoso Rivera. réu: Maria Guedes de Meneses e filhos. filhos de Simiana. ainda que aban donasse o que tinha a fazer ali. Maria Guedesde Meneses e Francisco de Lemos Pinto. três caldeiras. pela grande amizade que lhe consagravam a seu irmão e cunhado. Triunfo. na luta que travaram pelo ressarcimento do dinheiro investido na charqueada. que teria enlouquecido se a natureza me não dotasse de alguma prudência para discernir novidadesem seu devidotempo. avaliado por 224 mil réis. Incluídos nesta segundalevade trabalhadores escravizados vieramquatro moleques. Anos após. o que nos leva a pensar que talvez Porto Alegre fosse o ponto fornecedor de escravos para a charqueada. Durante a guerra civilfarroupilha os ânimos esquentaram e os sócios troca ram cartas nervosas sobre os acontecimentos. 1846. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. . Cartório Cível. o empreendimento charqueador foi logo au mentado com a compra de escravos e terras.-' Gradualmente o empreendimento aumentou com a compra de mais escra vos e terras. Complementar à charqueada existia a estância Itacorubi. Francisco Pinto e sua mulher Camila alegaram que. ao passo que Francisco Pinto residia em Porto Alegre. sendo o plantei engrossado em 1827com a chegada de mais dezesseis escravos. Em uma correspondência de 1836. Em correspondência enviada da charqueada. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. auto 689. um terreno na ilha da Paciência (fronteira à propriedade) e oito escra vos. em 2 de março de 1836. Bernardino de Meneses tratava da adminis tração da charqueada. Marcelo. Outro motivo tão bem dizem que Apers." Apesar dessa apa rente benevolência com os parentes.^' Logono mesmo ano da sociedade foram comprados dezoito cati vos. Bernardinode Meneses informava: Sobre negócios políticos. Os sócios também adquiriram oito léguas e meia de campo em Bela União. Asociedade foi formada por Bernardino Martins de Meneses e Camila Martins de Meneses. Os dois casais tornaram-se então sócios em uma charqueada que começou com uma canoa grande. um deles o futuro amásio e marido de Joana. São Jerônimo. acompanhados de seus respectivos cônjuges. mostrando real interesse dos sócios em otimizá-lo. auto 414. como beneficiar. uma morada de casas de vivenda. liquidação. ao contraírem esta sociedade "[. Bernardino Meneses escreveu a Francisco Pinto que no momento não tinha "encomenda de negros".

que o moleque Marcelo começou a trabalhar na charqueada em 1827. Numa dessas ações. Joana já aparece com uma filha. A infância escrava encerrava pelos sete/oito anos^^ e daí em diante iniciava Apers. onde era capataz Jerõnimo Ferreira de Oliveira. Cartório do Cível. com doze anos de idade. 1852. a fim de se verificar o pagamento da dívida. e conseguindo pagar os credores da mesma a enorme soma de quase 80 contos de réis. Uno. campeiro: Marcelo. e não da so ciedade". Sem aviso. Martinho e Marcos. Antônio (campeiro) e Cosme (salgador e servidor na estância). já naquela ocasião. apesar da revolução da província. Existiamainda as escravas Antônia (com dois filhos) e Joana (com uma filha crioula). Sabemos pelos registros da sociedade de Meneses e Pinto. Maria Guedes saiu de Porto Alegre com seu cunhado Antônio Rodrigues da Fonseca Araújo e assumiu o controle da charqueada. graxeiros: José e Januário Congo.® distrito de São Jerõnimo). provavelmente chama da Laura. distante cerca de 70 a 80quilômetros de PortoAlegre. era o campeiro africano Marcelo. estes africanos conseguiram en treter relações e formar um núcleo familiar que durou décadas e que fomentou a quebra dos laços do cativeiro. auto 287. com aproximadamente onze anos. pedreiro: João. As informações que temos sobre Marcelo e Joana. salgadores: Jacó. que correu pelo fórum da vila do Triunfo. e da cozinha ao campo. São Paulo: Brasiliense. carpinteiros: Antô nio e Miguel. o que foi feito em 27 de outubro de 1852. Na charqueada existiam vários escravos da sociedade: carneadores: José Gregório. . maço 9.expondo-se com riscode vida a todos os perigos da Campanha.apesar do estado crítico da época.^"* a autoridade judicial mandou que se procedesse ao arrolamento dos bensda sociedade. Bernardino faleceu em 1838 e. Triunfo (São Jerõnimo). em sua vida de cativos na charqueada de Maria Guedesde Meneses. 1982. Agostinho e An tônio (também piloto). . Naestância denominada Itacorubi —nome do tupi-guarani que significa rio das pedras espar sas —. Pelos dados que revelaremos mais adiante sabemos que o parceiro de Joana. em 7 de novembro de 1843. Valente. famílias negras e etnicidades em porto alegre 317 existe para esta indisposição. na Costa da Charqueada (3. os interes sesda sociedade. tão bem não fiz oposição ao outro. Kátia de Queirós Mattoso."[. existiam os seguintes es cravos pertencentes àsociedade: Serino (campeiro). Como percebemos. avisando aos capatazes que só ela tinha doravantea posse e mando daquela sociedade. que Maria Guedes afirmava enfaticamente serem "de sua legítima propriedade. Ser escravo no Brasil. afora os suprimentos".] promovendo. o qual é realmente sem fundamento. provém das disputas entre os ex-sócios do estabelecimentoe de algunscredores dele. Cozinheiras: Vitória e Joaquinada Costa (também lavadeira). Cipriano. e queJoana foi para a cozinha da estância em 1834. Florêncio. e por isso tenho respondido que assim como não influi a favor de um partido. " Cf. . Entre os espaços da charqueada e da estância. Manuel dos Passos. Francisco Crioulo (campeiro). os sócios Francisco Pinto e Camila tomaram conta de todos os bens sociais e os adminis traram até 1843.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira. [. de um lado. e eram mais bem tratados do que no restante do país. ao mesmo tempo. ou pelo me nos como uma variável que dificultava os planosde fuga. em um primeiro momento a historiografia aceitou a existência de escravos.como uma segurança. .] acreditamos que a família escrava era. na ótica senhorial. Joana e Marcelo entre- tivessem relações e gerassem sua filha Laura. 51. a família escrava esteve presente e que é impos sível compreender a sociedade escravista sem uma compreensão clara de seu papel. talvez tenha facilitado o esta belecimento de laços familiares. mas estavam concentrados em pequenas propriedades e nas cidades. Finalmente. etc. os laços familiares serviam.318 paulo roberto staudt moreira uma fase intermediária em que aos moleques e às negrinhas eram ensinados ofícios. Homens sozinhos migravam mais do que acompanhados de fa mília. Depois. de outro ela cobrou respeito aos seus laços de parentesco e amizade." No plantei escravo da charqueada apenas Marcelo aparece como campeiro. Fortuna e família no cotidiano colonial. compartilhando o ofício com mais quatro cativos ocupados na estância do Ita- Cristiany Miranda Rocha. como campeiros. 1997. a historiografia regional tem aceitado o fato da abundante presença de escravos no RS e do seu uso em praticamente todos os ofícios. mas em pequeno número. A Colônia em movimento.^^ A proximidade de idade e de procedência (eram ambos africanos) fomentou afetividades e permitiu que naquele purgatório (onde certamente os descendentes de Cã pagavam os pecados bíblicos de seus antepassados). Tecendo um paralelo. A paz das senzalas. o uso das estatísticas provou que sempre exis tiram amplos contingentes demográficos de cativos. ela "pa cificou" os escravos dentro das senzalas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. O processo de desvanecimento da invisibilidade dos cativos no RS é gra dual. 2004. 1998. presumo que escravos com família tivessem mais problemas ou menos intenção de se deslocardo que outros. transtornos e prejuízos tanto para quem os comprava como para quem os vendia. Segundo Faria: Pessoas com laços familiares são mais estáveis e menos propensas a mudanças. nos últimos anos da década de 1830. muitas vezes. O fato de Marcelo ocupar-se como campeiro. Como exercia um ofício que exige mobilidade. mas a historiografia defen deu que existiam. p. incluindo os rurais. Sheila de Castro Faria. solteiros e sem filhos. Robert W. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Campinas: Unicamp. ao mesmo tempo que trabalhavam efetivamente em ocupações de adultos. Se. . Histórias de famílias escravas: Campinas. O caso de Joana e Marcelo mostra como mesmo em um "estabelecimento penitenciário" como a charqueada. trazendo. 1999. Slenes. Na senzala uma flor. século XIX. . p. 327. Ver também: Maneio Florentino & José Roberto Góes. nos últimos anos. fator de manutenção e de limitação do domínio senhorial. peões.

famíliasnegrase etnicidades em porto alegre 319 corubi (Joaquim pardo. Maria Guedes de Meneses apresentou documentos provando que em 1834 foram enviados para a charqueada. maço 97. datada de 7/5/1834. . talvez do Rio de Janeiro. mas uma série de fontes documentais preciosas para os historiadores. Considerando os dadosdo censo de 1872. ^ Em setembro de 1860. Voltemos para os acirrados entreveros]\xná\cos do início da década de 1850. Pinto pede quantias que a viúva lhe deveria de sua sociedade com Bernardino e diz que Maria Guedes teria conscientemente "esbanjado" bens para prejudicar o suplicante. de diversas proce dências (e nações). confirmada por acórdão da relação de 26/9/1856 e 2/10/1857 e despacho deste juízo de 3/9/1857.mas que agiam em processoconstante de reinvenção da identi dade étnica e de composição de auto-representações que possibilitassem convi vência comume ações solidárias. informando que a ação civil movida por Cândido Alvim havia recebido sentença contrária. de propriedade particular de seu finado marido. não sabemos se vinda diretamente da África ou de ou tro ponto do território brasileiro. Maria Guedes pediu o fim do depósito de Joana ao juiz municipal de Triunfo. Requerimento. Requerimento. 1860.^' O certo é que de 1852 até pelo menos 1860. Joana chegou nesta charqueada. Francisco crioulo e Antônio). . de onde conduzia tropasde gadopara a charqueada. Joana esteve depositada em Porto Alegre. Joana estava em 1860 depositada em Porto Alegre.^® Segundo Maria Guedes: [. 1860. enquanto seu futuro era decidido pelas salas dos tribunais em inter mináveis pilhasde requerimentos. dezesseis escravos pertencentes à sociedade e mais duas escravas (Joana e Antônia).] a embargantesempre esteve de posse dessas duas escravas e em pregadas sempre no serviço doméstico. " AHRS. petições e despachos. Sirino. com aproximadamente doze anos. Justiça.^" Terá sido esta a primei ra vezque Joana chegou a Porto Alegre e tomou contato com a comunidade negra local? Não sabemos. Joana acabou sendo depositada juntamente com outros escravos para o pagamento dos bens e enviada para Porto Alegre. Apesar da afirmação de Maria Guedes de que Joana era de sua propriedade par ticular e não da sociedade de seu finado marido. e arranjava tempo para seduzir (ou ser seduzido) por sua parceira Joana. na casa de João Estácio de Lima Brandão. . pelo sócio Lemos Pinto. Assim. e que nunca foram vistasno empre go dos trabalhos da charqueada. Justiça. Segundo requerimento de Francisco de Lemos Pinto. temos: Junto com Joana e Antônia foi uma carta de Lemos Pinto. mas possivelmente Joana deve ter-se sentido à vontade em um centro urbano com forte presença de elementos africanos. O que ocorre a seguir provocou um enorme atropelo à senhora Maria Guedes de Meneses. que dizia: "Pelo Vitorino vão duas negras de sua conta oitocentos mil réis". sendo a que está penhorada aquela do servi ço da qual a Embargante se privou para a ter alugada nesta Cidade [Porto Alegre?] para com o produto de seu aluguelpoder a Embargante de alguma maneira acorrer as grandes necessidades que está sofrendo. Assim. talvez as tare fas de Marcelo integrassem idasseguidas até a sededa estância.

Dentre os habitantes /ívres. masque tinham traços culturais. .55% li vres. crenças e um panteão religioso muito próximo". 1999. sendo 18.951 2.663 Mulheres 10. eram africanos. Acesso em 16/9/2006. eram uma referência à fortaleza de SãoJorge da Mina — construída pelos portugueses em 1481 —. redes de comércio e etnicidade.824 negros (43. " Mariza de Carvalho Soares. 1999.000 escravos. Flavio Gomes & Juliana Barreto Farias Gomes. 25.879 3. No labirinto das nações: africanos e Identidades no Rio de Janeiro. a empresa de saque.447 35. " Neste total não estão computados 53 homens e 38 mulheres ausentes.512 2. em função da reorganização de vários grupos étnicos. Os negros em Portugal — séctdos XV-XIX. Joana era mina e Marcelo angola.82% do total —." Como minas foram de signados.45% escravos e 81. 22.070" A tabela acima mostra que a capital da província de São Pedro. tendo sido tomada pelos holandeses em 1637. 1974.php?pagina=15>. p. 98. por exemplo. o abolicionismo (1810-1875).339 954 1. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar/Centro de Estudos de Antropologia Cultural.03%).br/economia/conteudo. tinha uma população total de 43.. pp. a cidade tinha uma população não branca de 20.678" 8. ^ Portugal."[.918 pessoas — 47. Mário Maestri. os chama dos "mina" não são um grupo étnico e simo resultado da reorganização de diferentes gruposétnicos procedentes da Costa da Mina que. a partir do sé culo XV. Tráfico português de escravos. Lisboa: Mosteiro dos Jerõnimos.edu. 116.transformadas pelo dinamismo do tráfico e da vida no Novo Mundo.320 paulo roberto staudt moreira Livres Escravos Brancos Pardos Pretos Caboclos Pardos Pretos Homens 11. Quilombos e quilombolas em terras gatíchas.396 1. Ver também: F. Porto Alegre/Caxias do Sul: EST/UCS. 1979." Sobre os minas.748 almas.418 2.. As"célebres «nações» africanas do cativeiro". passam a ser " Neste total não estão computados 46 homens e 13 mulheres ausentes.987 2.] todos os que provinham da Costa do Ouro." Como vimos. Os Mina em Minas: tráfico atlântico. 73. " Cf. Carlos Eugênio Líbano Soares. 1979. ou seja. 400 canhões e poderia "armazenar" até 1. Porto: Afron- tamento. Suas auto-representações e visões que tinham dos demais eram resultado de um amplo processo de reinvençãoétnica começado na África e con tinuado persistentemente em suas experiências diaspóricas. Rio de Janeiro.140 1. Escravatura. em 1872. p. mas também os da Costa dos Escravos e do golfo de Benim. p.032 2. sendo 18. II. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses.830 eram efetivamente descritos como brancos. indivíduos oriundos de povosmuitasvezes diferentes. v. 2003. que segundo os relatos de épocapos suiria dois fossos cavados na rocha. 28. po rém não iguais. ou seja. Anais do XX Simpósio da Associação Nacional de História — História: Fronteiras. IBGE. Disponível em: <http://ich. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP/Anpuh. Antônio Carreira.ufpel. a partir do século XVll. Arquivo Nacional. comenta Soares: Ao contrário do que tem sidoafirmado pela historiografia. Assim. José Capela. " Fonte: Recenseamento geral da província de São Pedro do Rio Grande do Std — 1872. 8. produziram "outras «nações» e «misturas» identitárias'"^ Os minas.

benguela. n. 135v. pelo próprio Marcelo. Apesar de muito se falar " Soares. eram portadores de "identidades atlânticas africanas reinventadas". de nação africana. per mitiu que Joana e Marcelo libertassem sua filha Laura do cativeiro e a trouxes sem para Porto Alegre. A cerimônia foi celebrada pelo Padre Hildebrando de Freitas Pedroso e teve como padrinhos Bernardo Ferreira Gomes e o vendeiro Antônio André Henrique de Carvalho.^" Viúva. famílias negras e etnicidades em porto alegre 321 assim designados. 50. As 16 horas do dia 2 de setembro de 1871. Pedro era filho de Bernardo Gomes. Casamentos. cit. segundodistrito de São Jerônimo. podemos considerar nações como angola. mas temos conhecimento que depois de livre casou oficialmente duas vezes. 157. mina. vizinho dos noivos e que serviu de testemunha no proces so de 1869. e entregou para a senhora Maria Guedes de Meneses a substancial quantia de um conto e cem mil réis. . AHCMPA. Gomes & Gomes. o angolano Marcelo Henrique da Silva viajou até a Costadas Charqueadas. Essa quantia. na catedral da capi talda província. As escolhas dos dois parceiros com quem casou mostra que ela optou por indivíduos próximos de seu grupo. fl. uma das oito cativas com este nome cuja alforria foi registrada em Porto Alegre (das 10. comPedro Luís Bernardo. congo. Laura voltou a casar em 7 de abril de 1880. . AHCMPA. Acarta foi confeccionada em São Jerônimo. Catedral. .. p. mas registra da nolivro 19 de Registros Diversos do2. a filha da mina Joana e do angola Marcelo conti nuam. Foram padrinhos deste casamento: Gaspar Batista de Carvalho e Clara Batista de Carvalho. Livro de Casamentos da Catedral. provavelmente membros da família de Antônio André Henrique de Carvalho.° Tabelionato de Porto Alegre. 7." 7. 1. Laura. As pesquisas sobre Laura. vizinho e aliado dos pais da noiva. em uma cerimônia realizada pelo mesmo Padre Hildebrando que casou Marcelo e Joana. certamente como uma garantia que sua filha não seria molestada pela polícia por suspeita de escrava fugida.^' Em agosto do mesmo ano.^^ Esses personagens que estamos pesquisando. mas"[. composto de africanos e seus descendentes imediatos. op. pouco mais de um ano após ter obtido a alforria. os africanos Joana Guedes de Jesus e Marcelino Henrique da Silva casaram na Catedral Metropolitana de Porto Alegre. excessivamente genéricas.] algumas podem ter sido consideradas como identidades de abrangência mais ampla — nos termos do «guarda-chuva» étnico proposto por João José Reis — sob as quais algumas comunidades africa nas se moveram"^" Às 9 da manhã de 12 de fevereiro de 1870. moçambique.055 cartas pesquisadas) tinha então trinta anos de idade. cabinda. LauraGuedes de Jesus casou. portanto. Não sabemos quando morreu e se teve filhos. pp. Em uma perspectiva "transétnica". resultado das economias de não sabemos quanto tempo. oficializando perante a Igreja Católica uma relação que já durava cerca de trinta anos. 28.

1. maior de cinqüenta anos de idade) e o casamento ocorreu na Catedral de Porto Alegre. 62. p. natural da Costa da África. Memórias do cativeiro. 2005. identidade e territorialidade. Ana Lugão Rios 8c Hebe Mattos. cuja quantia fica vencendo desde agora o prêmio de 1% ao mês e que será pago mensalmente. Daisy Macedo de Barcellos et al. 2004. Corria o ano de 1865. mas ao casar pela segunda vez Laura escolheu Emílio. Porto Alegre: UFRGS. livrou-se do cativeiro ressarcindo seu senhor pela mercadoria perdida. .322 paulo roberto staudt moreira sobre os antagonismos e diferenciações entre crioulos e africanos. Rodrigo Weimer.Supomos que Pedro tenha nascido es cravoe ao alforriar-se assumiu comosobrenome o primeiro nomedo pai."*^ Devemos ainda chamar a atenção que Laura.° Tabelionato de Porto Alegre. trabalho e cidadania no pós-Abolição. A escolha de seus nomes quando livresé um indicativo poderoso das estratégias que pensavam usar (quando. sendo a ceri mônia celebrada pelo Monsenhor João Pedro de Miranda e Sousa. fl. ela escolheu como parceiro um africano como seus pais. quando homenageavam ante passados. ou seja. o que ela usava nos regis tros. e no fim do prazo de 1 ano não pagar a dita quantia de 800$ ficará a mesma vencendo o prêmio de 2% ao mês. por exemplo. 2006. Apers. I. Historicidade. 18. muitas vezes referenciados pelo primeiro nome. . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. AHCMPA.1 recebendo eu nesta data somente a quantia de 1:000$. quando tinha por volta de quarenta e cinco anos de idade. Família. mais próximo cultural ou etnicamente de sua mãe mina do que de seu pai angola. e ficando o mesmo escravo obrigado a dar a quantia de 800$ dentro do prazo de 1 ano a contar desta data. n. Comunidade negra de Morro Alto. por exemplo. . III Simpósio Nacional de História Cultural."*' Assim como a maioria de seus compatriotas — conforme pode ser verifica do em tabela mostrada anteriormente — o nagò Emílio. 60. era Laura Guedes de Jesus. Florianópolis: UFSC.° 8. redigiram um "papel de obrigação" estipu lando como se daria o pagamento pelo resgate da liberdade deste nagò: [. quando o cativo Emilio e seu se nhor Joaquim Francisco de Morais. Catedral. sendo seu pai o africano Bernardo Gomes. Seu nome de papel. chamava-se Pedro Luís Bernardo. um africano da Costa da África. O nome por trás do auto: identidades e práticas de nominação na serra rio- grandense no pós-emancipação. incor poravam a sua denominaçãoo sobrenomedos ex-senhores) e da importân cia das relações familiares e de parentesco. Já Laura. Foram padrinhos: João Luís dos Santos Cardoso de Meneses e João Inácio Mineiro. Ainda carecemos de estudos sobre as práticas de autonomeação dos ex-escravos no Brasil."*^ O primeiro marido de Laura. ostentava como seu nome de liberta apenas o sobrenome da mãe Joana. Seu nome era Emílio Joaquim de Morais (filho de pais incógnitos. Seria respeito a uma tradição matrilinear africa na ou indicativo de que ela não era filha biológica de Marcelo? Talvez nunca ve nhamos a saber. apesar de ser citada como filha por Marcelo em seu testamento.

quando casou pela segunda vez. um lavatório (1$). Luís da Silva Flores. A casa da Rua do Arvoredo era assim descrita no inventário de Marcelo: casa de porta e janela. um baú de folha (1$). II. porémpobremente. dois oratórios ordinários (2$)." ed. 13. 2. varanda."*' Um ano antes de falecer. um espelho redondo (1$). fraqueza das palpitações do coração e das artérias. em 2 de março de 1888. Igreja do Rosário. ocorrendo o arremate por Manuela Henriquela Figueiró de Morais.05. medindo de frente ao sul 5. uma pequena mesa em mau estado (1$). com sessenta e cinco anos de idade. que na linguagem médica da época designava "uma série de fenômenos. que sempre é um sintoma grave e importuno. v. . alguns trastesque possuo e são conhecidos. Marcelo faleceu de adinamia. Interessante notar que a maioria dos africanos não sabia a idade. Raimundo pediu em 11/7/1889 que a casa fosse leiloada para pagar custas e despesas. provavelmente sentindo que sua vida estava no fim. Instituo herdeiro da referida minha terça ao meu afÚhado Marcelino. dificuldade ou impossibilidade de mover- se. dois guarda-chapéus (2$). um bau de couro (155).1889 o testamenteiro Raimundo Inácio de Azevedo pediu para fazer o inventário a fim de "dar partilha à herdeira dos dois terços Laura Guedes de Meneses. [. Raimundo solicitou nova praça com abatimento de 20%.**^ Já Marcelo sobreviveu dois anos à au sência de sua companheira. Porto Alegre. quatro quadros di-versos (6$). sendo o primeiro seu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. homenageando seu defunto marido. Langaard. cuja filiação desconheço. um relógio para parede (5$).] De sejo quemeuenterro seja feito com decência. com exceção da terça dos meus bens. . pediu que lhe es crevessem o testamento. maço 72. iam gradual mente inventando suas faixas etárias e complementando lacunas biográficas. O estado adinâmico. falecendo ás 21 horas de 27 de abril de 1889. Sou natural da África. um guarda roupa ordinário (6$). perturbação das sensações. Tinha como móveis: um sofá com assento de palhinha (10$)..] Declaro que mi nha filha Laura Guedes de Jesus é minha herdeira necessária. [. uma mesa redonda para sala U$). maço 42. dois consolos (4$). Rio de Janeiro: Laemmert & Cia. afecções morais e das funções intelectuais. em segundo lugar Aureliano de Oliveira " AHCMPA.25 e fundos a meia quadra. um guarda louças de cedro (20$). . adquirindo bens e outras formas de qualificação (como o casamento na Igreja). uma mesinha redonda (15500). 37. por 1:275$ réis em 28/8/1889. uma caixa velha para doce (155). caracteriza-se por um abatimento profundo da fisionomia. Apers. Dicioná rio de medicina doméstica c popular. tornando-se um acidente destas. Marcelo. sendoapli cadoàs despesas do mesmo. com setenta e três anos de idade. Theodoro J. a intestar com terrenos da herança do Dr. 1872. que muitas vezes sobrevém a outras doenças.**® O texto do testamento é uma prova (ouindicativo poderoso) das relações da comunidade negra local. conduzida "a mão" para o cemitério. fl. Como não apareceram interessados em pagar o preço estipulado. p. H.° de ordem 31869. Marcelo indicou três testamenteiros. AHCMPA. uma grave complicação. pátio. hemorragias passivas por falta de energia". dividindo-se pelo nascente com casa de Santiago de Tal e pelo poente com casa de Delfina de Alencastro. 1. incorporou ao seu nome os sobrenomes da mãe e. casada com Emílio Morais". 91v. . uma mesa para varanda (3$). Livro de óbitos. uma cadeira de vime (1$). . uma cama para casal (4$). famílias negras e etnicidades em porto alegre 323 como dissemos. auto 2279. flacidez das fibras. onze cadeiras com assento de palhinha (22$). com sala. dois almofadões para sofá (2$). filho de meu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. de "lesão orgânica do coração" e foi enterrada no dia seguin te." 18. auto 707. duas cadeiras de braços (8$). Joana Guedes de Jesus morreu em 25 de junho de 1887. avaliada em 1:5005000 réis. Cartório da Provedoria. Porto Alegre. Cartório da Provedoria. Em 23. Livro de Óbitos n. n. quatro quartos. assinou como Laura Luíza Guedes de Jesus. mas os que conseguiam se alforriar e viver em liber dade. cozinha e quintal.

Ir- mandades leigas em Porto Alegre: Práticas funerárias e experiência urbana (séculos XVIII-XIX). após pagar seiscentos mil réis a sua senhora. Livro de Batismo de Libertos. Marcelo era irmão da Irmandade do Rosário. conseguiu que sua senhora Teresa Antônia de Azevedo lhe concedesse carta de alforria em troca de um conto e tre zentos mil réis. Registros Diversos." 3. ^ Apers. Marcelo e Raimundo foram consagradas mediante o estabelecimento de um parentesco sim bólico. Raimundo tratou de agenciar recursos acumu lando pecúlio para libertar sua família ainda em cativeiro: em 1.® de fevereiro de 1858 com Maria Joaquina da Conceição (natural de Porto Alegre. AHCMPA. fl. Registros diversos. alfabetizado." Tabelionato de POA. 1. Maria José de Azevedo e Teresa Antônia de Azevedo Silveira. Doutora do em História. . Frutuoso Vicente Vaz.® de novembro do ano próximo (1859) ele entregou para sua ex-senhora uma quantia suficiente para que ela comprasse a crioula Maria Rosa. filho de Antônio Fernandes Vieira. seu "particular amigo" Frutuoso. morador na Rua Vigário José Inácio. I. Testemunhas: Antônio José de Azevedo e João Manuel Pereira Maciel. Em 6 de outubro de 1877. a qual foi nomeada de Laura. de onde provavelmente co nhecia o sacristão da Igreja. mãe de Marcelino. Teresa Antônia de Azevedo. Registros diversos. No registro de votantes da Paróquia do Rosário. n. Apers. Assim. Sobre a Irmandade do Rosário em Porto Alegre. esse apadrinhamento demarcou e fortaleceu simbolicamente os laços entre estes africanos. assim avaliado: bens de raiz (101:000$000). 206. provavel mente porque sua relação com a mãe do inocente era meramente consensual. e assim libertasse sua filha Maria Bernardina. filha da escrava parda Clarinda (propriedade de Brisida Calderon Vieira). fl. 25. Provavelmente o pagamento foi feito em prestações. casado."*' Tão logo liberto. deixando os seguintes filhos: Luís Antônio de Azevedo (inventariante por ser o "único irmão homem"). Joana e Marcelo batizaram o ingênuo Marcelino (nascido em 8 de setembro daquele ano). quarenta e oito anos. quando o casal Laura Luíza Guedes de Jesus e Pedro Luís Bernardo batizaram uma ingênua de seis meses. 5Iv. " Idêntico caso ocorreu em 18 de agosto de 1873. maço 21. auto 481. filha de Ana Maria da Conceição.324 paulo roberto staudt moreira ("meu bom amigo") e em terceiro Frutuoso Vicente Vaz ("meu particular amigo"). de quinze anos. ações (8:800$000). pois a carta só foi registrada em 2/3/1864. Livro 2 de casamentos. apólices {46:000$000). Igreja Madre de Deus.®^ Como dissemos quando tratamos da relação consensual entretida pelos es- AHCMPA. EL 01. fl. Carta registrada em 4/11/1859. que supomos fosse negro (mas não temos certeza). Apers. I. fl. 2006. Apers. Igreja das Dores."Tabelionato de POA. AHCMPA. 1. De qualquer maneira. 76. AHRS. morreu em 17/10/1884 sem testamento. Teresa tinha considerável patrimônio. filho da crioula Maria (escrava de Alexandrina Bernardes da Silva). o batismo estabelece parentescos fictícios e mapeia aliados. Porto Alegre: LFniversidade Federal do Rio Grande do Sul. às 18 horas na Igreja do Rosário). constava com o número 605. 27. feito pelo Reverendo Padre Leonardo Filipe Fortunato.®" As afetividades e identidades de Joana. 16. talvez auxiliada por seu amásio liberto." Cartório do Civil e Crime. 17. Livro de Batismo de Livres. ver: Mara Regina do Nascimento. Igreja do Rosário. casou em I. em 13 de dezembro de 1858."'^ Vaz era sacristão da igre ja que congregava boa parte da população negra de Porto Alegre. quando tinha cerca de quarenta e quatro anos. A escrava Maria. obteve liberdade em 21 de fevereiro de 1883. renda de 350$. 1. fl. 117v. 1. ex- senhora de Raimundo."*® O congo Raimundo Inácio de Azevedo. ficando o padrinho homenageado no nome do bati zando. 1. animais (820$000) e móveis e utensílios (271$000).° Tabelionato de POA. de 1880.®' O nome de Raimundo não aparece no registro desse batismo.

" Cartório do Cível. conseguiu de seus parentes o empréstimo de quantia suficiente para pagamento da taxa à Fa zenda e mais despesas do inventário e por isso requer que desçam os autos ao Contador para se fazer o cálculo necessário e haver a devolução da he rança. ^ Cf. No inventá rio do preto mina Narciso Porto. 2. ^ O mina Narciso alforriou-se através de carta gratuita emitida e registrada em 8 de julho de 1869. para a manutenção de suas identidades étnicas (reinventadas) e. Juliana Barreto Farias Gomes. como a captura na África. op. também." 508. ver: Schvvarlz. a identificação étnica — fundamentalmente a reinventada — ganha feições de uma grande família simbó lica. Osparentes de Narciso e Maria Benvinda. o transporte transatlântico e a vidaem cativeiro. outro caso ilustrativo deste parentesco étnico." Afastemo-nos momentaneamente do casal de africanos Joana e Marcelo e vejamos. "por serem afri canos". Bauru/SP: Edusc. Schwartz. sendo nomeada como inven- tariante a sua viúva Maria Benvinda Vieira. Escravos. materializando/corporificando trajetórias que caracteri- " Sobre apadrinhamento e compadrio. para a potencialização de variadas formas de resistên cia (incluindo a alforria) o uso estratégico dos apadrinhamentos e dos casamen tos (sejam consensuais ou oficializados pela Igreja). In: Schwartz. cit. provavelmente pertenciam a um grupo de indi víduos com os quais partilhavam experiências de vida comuns. por vinte e nove mil réis. nenhum deles tinha família na cidade ou fora dela. foi avaliada uma casa de duas janelas na Rua Lima e Silva. Ela torna-se excepcional pela quantidade de pistas do cumentais que falam a seu respeito e que permitem que ela surja para nós de maneira quase palpável. pelo senhor Porto Irmãos 8c Companhia." Nas palavras do procurador Soter Caio da Silva." Na ausência de uma rede familiar consangüínea. 1. Como transparece com clareza nessa rede de parentesco que estamos apontando. não podemosentender a sociedade escravista sem reservar um espaçofundamen tal para a questão dos laços familiares e de parentesco. n. Apers. p. 227. 1988. ] desejando conservar e continuar a viver na casinha adquirida por constante trabalho e esforços seu e de seu marido. 20. Flavio Gomes. africanos que não haviam deixa do ascendentes ou descendentes. 2001. podendo mesmo ser um dos principais canais de solidariedade e organização social dos africanos que aqui viviam. pelo preço de 1:500$000 réis. mas logo em seguida escreve que a viúva: [. 1884. . maço 16. roceiros e rebeldes. fl. Carlos Eugênio Líbano Soares. 1.. Abrindo a roda da família: Compadrio e escravidão em Curitiba e na Bahia. " Apers. famílias negras e etnicidades em porto alegre 325 cravos africanos Joana e Marcelo na charqueada de Maria Guedes de Meneses. ." O caso Joana Guedes de Jesus parece assim ilustrar o que podemos chamar de "excepcional normal". rapidamente. . POA. falecido em 1884." Tabelionato de POA. foi essencial para a so brevivência de escravos e libertos. 1. depois de tudo liquidado (grifo nosso). mais os móveis que estavam no interior dela.

mas a complexidade de sua excepcionalidade reside justamente nas luzes que ela projeta sobre as vidas de outros de seus pares. . parentes ou patrícios — na maioria africanos.326 paulo roberto staudt moreira zaram indivíduos como ela. Nossa sensibilidade é atiçada pela possibilidade de aproximação com uma personagem tão rica como ela. pois nos leva a compreender (e visualizar) um pouco melhor a normalidade da situação social de seus contemporâneos. Joana é excepcional. Assim.

IV/Imagens da Escrita .

.

motivá-lo à ação. Mário reforça essa imagem da amizade em carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. falava com os amigos como se estivesse de"pijamas e chinelos". se constróem e desconstroem imagens de si e do outro e. se inscreve nesse espaço de recriação e reconfiguração da realidade. desenca deando trocas de experiências. 2 O tema da amizade. "SOB A COPA DAS ÁRVORES" IMAGENS DE SENSIBILIDADE NA CORRESPONDÊNCIA MODERNISTA Mônica Pimenta Velloso Fundação Casa de Rui Barbosa "Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu. conseguiuorganizar uma ampla rede social. 1988. sobretudo. compartilhados e transformados em ' Inspirando-se em Manuel Bandeira. em tom de conversa. Rio de Janeiro: Record. as mais diversas sensações e emoções. 60.nuevomundo. também. importa acompanhar como tais sentimentos e emoções foram por eles interpretados. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. buscavam. Disponível em: http://\vww.html. Lição cio amigo. que se vivenciam afetos. p. A correspondência moder nista brasileira. Mário de Andrade dizia que sofria de "gigantismo epistolar" e. em carta escrita por Mário de Andrade. certamente. Cartaspodem funcionarcomo verdadeira rede de interaçõessociais.org/documentl919. embargados pelaemoção." 6. n.' É nesse espaço da intimidade. também. for- talecendo-a pelas afinidades eletivas. feito em tom apaixonado. revues. diante dos acontecimentos. Dizia que. Carlos Drumond de Andrade. 329 . é endereçado a Carlos Dru- mond de Andrade. articulado ao debate modernista da década de 1920 foi objeto de discus são no artigo: Razão e sensibilidade. elaborados. mis en ligne le 16 mars 2006. por isso.^ Para o historiador das sensibilidades interessa perceber como os indivíduos expressaram. Ficava claroo anseio de transmitirao amigo pensamentosque. se formulam idéias que tiveram papel fundamental na ar ticulação do pensamento modernista brasileiro. o tema da amizade na escrita modernista brasileira Nuevo Mundo Mundos nuevos. adesões e sociabilidades. Esse apelo. ao longo da década de 1920. Por outro lado. nas cartas. 2006. a 10 de novembro de 1924. ttós temos que dar uma almaao Brasil e para isso todo o sacrifício é grandio so e sublime".

ansiedades. Essa maneirade pensara históriacomouma espécie de"câmera subjetiva" que busca captar os códigos sensíveis do passado. entre 1923-1926. percebendo-os na "espessura da temporalidade de um fato". Uma história cultural da poética modernista. poeticamente. simultaneamente.^ O mesmo pode dizer-se da emoção.'' Expectativas. implica pensar as imagens na sua especificidade e historicidade. veiculada pelas cartas de Mário. enfim. desejos. Arlette Farge. O intuito é compartilhar a experiência de uma construção conjunta. sensibilizando. Ao discutir com os amigos as bases de um projeto estético para a nacionali dade brasileira. apresentando-se como uma espécie de artesão-alquimista na sua fabricação: "— Tenho muito gosto em mexer bem o sentido das palavras pra que elas fiquem bem clarinhas". cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. Brasília: Paralelo 15.as mais diversas. 2006. Fa zem parte dessa dinâmica ajudandoa constituí-la e. Representações e imaginários resultam do turbilhão incessante da vida social. No contexto. ora o discípulo. sonhos." 38. emoções.^ ' Uma síntese sobre os fundamentos da História das sensibilidades pode ser encontrada em Frederique Langue. n. 1988. Nas cartas de Má rio. vão integrar a cons tituição de um acontecimento. Qu'est-ce qu*un évenement? Terrain. participa da "farra vital" e mergulha nas raízes do silêncio e da concentração inte rior. como observador e artesão. bus cando entender como os fenômenos culturais expressam as sensibilidades e vivênciascotidianas. *Cf. não se fizeram visíveis. a modificá-la. as imagens textuais são dispostas de forma que despertem emoções estéticas e tocar os sentidos. colocando-se. entendendo-a como componente social ativo. os mais distintos: ora é o mestre. O sussurro do tempo. é crente e cético. Mário elege a escrita como forma de comunicação. A imaginação criadora mostra-se de fundamental importância nessa di nâmica. Vamos trabalhar a história das representações na sua tradução poética. o grupo. o debate intelectual modernista está centrado em uma questão: a necessidade de definir um lugar e uma identidade para o Brasil. que podemos reconstituir uma outra memória do modernismo. Essas questões nos ajudam a pensar os acontecimentos de uma outra ma neira. que. História e sensibilidade. capaz de aglutinar energias participativas em torno de idéias e de projetos coletivos. Rio de Janeiro: Record. Paris. articulando a esfera do sonho e do desejo à da ação e realização. As cartas de Mário de Andrade evidenciam esses vínculos entre as emoções e a vida social. Lição do amigo. no interior da qual vemos emergir representações que entrecruzam imagens de razões e sensibilidades. ^Carta a Carlos Drumond de Andrade (Carlos Drumond de Andrade. Mário tinha percepção do poder onírico das palavras.330 mônica pimenta velloso estratégias de ação. É por meio da emoção poética. Resulta daí o apelo de criar-se uma "alma para o Brasil". Importa en trar em sintonia com o seu tempo. p. . possibilita trazer ao tempo presente outras representações. sobretudo. 3/2002 (Revue d'Ethonologie de TEurope). fazendo confluir as identidades pessoais e coletivas. geralmente. Nelas Mário. 22). In: Marina Haizenreder Ertzogue & Temis Gomes Parente. se sente à vontade para expressar sentimentos e auto- representações. ensaios sobre uma história cruzada das sensibilidades Brasil-França.

' Roger Chartier. recorrendo também a algumas passagens endereçadas a quem consideraria o seu melhor amigo: Manuel Bandeira. A poética do devaneio. organizada e recriada.® A emoção. a endereçada a Manuel Bandeira se faz acompanhar por uma inquietante interro gação ("Viva a República?"). conforme nos lembra Chartier. lhe envia um versinho que resumiria o seu atual estado de es pírito: o cinismo filosófico. endereçada a Tarsila. nem tampouco de convocá-lo para alguma causa. 60. mas. de forma incansável. 2002. Por meio dessa simbologia. Enquanto a frase. começando com um mote:"— Viva a República". Vou mostrar como ela vai ser acessada. 16/10/1925. portanto. Mário se empenha em ser convincente: quer persuadi-la a deixar Paris pelo Brasil. Vamos destacar como principais interlocutores: Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. É em tom apaixonado que faz a exortação:"—Viva a República!" Mas o tom é outro ao dirigir-se a Bandeira. . em função do destinatário. aderindo ao projeto de uma estética nacionalista. a outra a Tarsila do Amaral. as representações sobre a amizade e a brasilidade. p. 1988). destacava. não há nenhuma in tenção de persuadir. a História entre certezas e inquietude. É inspirando-se nesse imaginário da árvore que se iluminam. Mas há um detalhe que merece ser comentado. imagens de sensibilidade na corresponéncia modernista 331 É esse "sonhador de palavras"^ que. cit. Na carta. ao longo da sua escrita. produz imagens tradutoras dos novos sentidos e significados da brasilidade. Na moldura verde da mata No conjunto do epistolário de Mário. Nas suas cartas. o que significa percebê-las além da sistemática classificadora dos dicionários (Gaston Bachelard. vemos esboçar idéias da brasilidade. Na carta a Tarsila. escavando-as e burilando-as.Máriofaz questão de dizer:"—Prego agora a filosofia do dar de ombros". A beira da falésia. Em seguida. A proposta deste artigo é explorar uma possibilidade de leitura. um chamamento entusiasta que beira à ^ A expressão é utilizada por Gaston Bachelard no intuito de destacar a potencialidade poética das palavras. recorrente nas cartas de Mário: a simbologia da árvore.. Essa troca do sinal ortográfico não é aleatória.^ De fato. partindo de uma representação poética. Confessa que considerava uma "besteira" a pontuação gramatical sintática analí tica. Mário vai partilhar idéias de fundamental importância na compreensão da brasilidade. psicológica. Porto Alegre: UFRGS. mutuamen te. " Carta a Drumond. Mário entendia a pontuação como expressão rítmica. p. Ela está traduzindo ritmos diferentes do texto. In: Lição do antigo. 263. referente à esse período. é a chave de compreensão na escrita dessas cartas. São Paulo: Martins Fontes. finaliza com um ponto de exclamação ("Viva a República!"). que vão fundamentar as bases conceituais do projeto estético de Mário de Andrade. Ao contrá rio. destacam-se duas cartas que gostaria de comentar: a primeira endereçada a Manuel Bandeira. Ambas têm algo em comum: foram escritas no dia 15 de novembro de 1923. o quanto era significativa para expressar os sentimentos. Para Tarsila.

A imagem é sugerida por Aracy Amaral na cronologia sobre a trajetória de Tarsila Amaral " Essas idéias que relacionam a busca ontológica com a busca da nacionalidade estão expressas na carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. Na carta a Ban deira.] abandona Paris! Tarsila. de fato. no entender de Mário. . Mário não propõe. Disso é que o mundo. ao buscaram referência em auto res franceses. a arte. cenários externos mas "estados de alma" que se revelam com os olham do espírito e não com os do corpo. ajudando-o e a construir as bases reflexivas de uma arte brasileira: Tarsila. de fato. ' Carta de 15 de novembro de 1923. Não seria esse o procedimento de Carlos e de Tarsila. Ao melhor amigo. In: Marcos Antonio de Moraes (org. o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. Momento oportuno. aceitem meu desafio. freqüentemente. Lição do amigo. de evitar o "despaisamento". Vamos nos deter em um dado: a data. para Manuel. pela percepção sensí vel das raízes. exatamente. Mário. onde não há também arroios gentis. me parece complicado. onde não há arte negra. Já para Tarsila. Não são essas as referências que Mário está apontando na elaboração do seu quadro da brasilidade.Única manei ra. A idéia de ser (existencial- mente) passa pelo reconhecimento da paisagem em torno. E como será lindo ver na moldura verde da mata. naquele momento. A correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. produziria os necessários vínculos de pertencimento. numa nova faseda história do Brasil? Mas não é essa. se isso valia a pena. . nenhuma idéia nova. inspirada no ciclo vegetal. re- nascente de Tarsila Amaral. aniversário da República brasileira. 15 de novembro. também. elas são consideradas miméticas. São Paulo: Edusp. Tarsila! Volta para dentro de ti mesma [. Criei o matavirgismo. a figura linda. Reiventar o país. p. 78. Saber as reais intenções que o leva ram a trocar a exclamação pela interrogação. dizer o que pensava? Ou seja. não tiveram a coragem suficiente pra serem. Mário poderia. para indagar. cit. Tarsila buscaria inspiração na pintura cubista de Lhote e Gris ao pas so que Carlos se apegaria às idéias de Anatole France. Trata-se de um chamamento de retorno à "terra-mãe'V° em torno do qual começa a ser construída toda uma simbologia que." Isso porque. ao menos. Sou matavirgista.' A imagem da brasilidade é incorporada por Tarsila.Mário dirige um apelo (extensivo a Oswald) para que aban done Paris e as teorias vanguardistas francesas e venha para o Brasil. . Tarsila! Vem para a mata virgem. reinventar-se. implicitamente. apenas. entrando. 2001. argumenta Mário. Tarsila e Carlos ainda não são. possibilitando uma verdadeira "aventura ontológica" Cartas não são apenas vestígios do passado. o ceticismo. para se proceder às reinvenções do Brasil ou. Se vocês tiverem coragem venham para cá. As cartas incentivam uma reinvenção constante de si. Paisagens não são. Há MATA VIRGEM. significa. advertiria os amigos nessesentido. marco simbólico. expressar assuas dúvidas: estaría mos.332 mónica pimenta velloso militância pela brasilidade. a questão.). que aparece emoldura da pela verde mata.

A árvore surge como uma imagem-guia na escrita de Mário em carta. Conta-se que o professor João Ribeiro. ela vai enfatizar a importância de pesquisar as raízes da cultura brasileira. de fundamentos que o po nham em comunhão com a terra. o primeiro sedento de raízes e o outro voltado para o cosmopoli- tismo. 1988. o autor iria inspirar-se nessa metáfora. Quixote. frágil. presente a imagem do Bra sil como nacionalidade inconclusa. Pelo menos. Essa idéia aparece. fortemente relacionada com o messianismo. em várias caricaturas. é particularmente. Esse aspecto da partilha é importante. " D. indagara: — Depois que Cabralpôs o pé no Brasil. antes. intensa mente. Paris: Presses Universitaire de France. comparece. Brigitte Diaz. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 333 memorandum aguardar relâmpagos devida e fragmentos deidéias mas. 2002. Rio de Janeiro/São Paulo: Vértice/ luperj. Carlos Sandroni'^ observa a recorrência de um eixo de metáforas. Essa imagem de uma nacionalidade insólita. em Táxi e Crônicas de Diário Nacional essa oposição se configuraria a partir do imaginário ar (Brasil. despertandoenergias criati vas e participativas em torno da idéia de uma arte brasileira. Uma das idéias recorrentes dessa escrita epistolar é a de que o Brasil neces sita de uma base física para o seu espírito. Refletindo sobre as bases do imaginário no pensamento de Mário de Andrade. Carlos Sandroni. A partir da conhecida dicotomia de Alberto Torres que opunha um Brasil real a um legal. Para Mário. traço vivo tendo valor de instrução dado a si mesmo. esse imaginário ganha força crescente. des- tacando-a como locus de constituição do imaginário. resultando em uma "história encrencada". influencia as concepções artísticas de Tarsila. sabatinando um aluno. durante uns dez anos. Énessa perspectiva queestou pensando a correspondência modernista. País de se encantar e de vibrar. contemplativa e volátil. configurada de maneira quase evanescente. No imaginário humorístico. É pelas cartas que Mário vai construindo um registro imagético da brasilidade. relacio nado à França) e terra (à Alemanha). que fez ele em seguida? Ao que o aluno responde: — Depois que pôs um pé. de alguma forma. Na década de 1930. . data da de 15de novembro de 1923. Mário de Andrade contra Macunaítna. L'àpistolaire de Ia pensce nômade. O matavirgismo de Mário. A partir daí. composto de pares de opostos. narrativas paróticas e piadas. com as novidades. com certa assiduidade. pós o outro que estava no ar. o Brasil teria forte tendência Cf. em 25 de dezembro de 1923. . o Brasil carece de alicerces. Em entrevista ao Correio da Manhã. transpondo-a a pesquisa para a sua pintura. levando-a a ressignificar as influências européias. Bachelard relaciona o processo de criação com essa imagem ao dizer que "a imaginação é uma árvore". Rio de Janeiro. na produção intelectual ao longo da década de 1920. iria abrindo-se a múltiplos significa dos. 18/2/1925. compartilhando-o com os amigos.

. 75. inspirado nas forças elementaresda natureza. Ronald. Equilíbrio. aí. Graça. Recomenda que ob serve. discutir idéias e ex por sentimentosseria uma forma de despertar a energia participativa do grupo. " Verticallzar o Brasil" Ao propor "dar uma alma ao Brasil". aqui. o autor ferá restrições à influência dos autores franceses na arte de Tarsila e Drumond. Para que essa apresentasse a sua contribuição no cenário das civiliza ções. . tal imaginário. "• Carta de 16/6/1923. Por isso. In: Frota Lélia Coelho Frota (org. osamigos à participação. observar e conversar ao domínio da hermenêutica. Há imaginários queatra- " Silviano Santiago inclui o ato de sentir.Mário.'^ Já temos. '* Carta sem data. construção e sobriedade. Carta de 10/11/1924. . as categorias a reter da pintura cubista. In: Ibidem. 2002). convida. a capacidade criativa é que distinguirá o Brasil no conjunto civilizacional: "— É o único meio de. Carlos & Mário. seria preciso a elaboração de um projeto a ser desenvolvido pelos intelec tuais e artistas. esboçados. do Oswaldo.334 mônica pimenta valioso para absorver o imaginário da cultura francesa. sejam elas serenas ou arrebatadoras.'® Essa idéia é importante: a verticalidade constitui-se em um dos elementos centrais do imaginário queseconstrói acerca da árvore. nossas cartas. 43. bem no início dos anos 1920. (Cf.'^ É para esse mergulho no universo das sensações. Rio de Janeiro: Bem te vi. alguns traços constitutivos do imaginário terra. Silviano Santiago.). que.'^ que Mário alerta Tarsila para a necessidade de fazer uma arte brasileira. Investir no fortalecimento dos laços afetivo intelectuais. É por meio da imagem da árvore que Mário expressa aos amigos a urgência da construção e da criação de raízes. p. A meu ver. Suas cartas. de Tarsila ou com a clara serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio. de maneira cautelosa. In: Lição do amigo. Mais impor tante do que a crítica (exercício exclusivo dos intelectuais). verticalizar" o Brasil. . Mário enfatiza o aspecto sublime de que se reveste essa tarefa. capazes de garantir a sustentação da nacio nalidade. em virtude da sua sedução pelo cosmopolitismo e por uma quase volúpia pelas coisas novidadeiras. confidencia a Drumond. É em tom de conver sa. 23. Correspondência Mário de Andrade e Tarsila do Amaral. Elege. p. É nesses termos que Mário interpela Carlos Drumond: É preciso que vocês [mineiros] se ajuntem a nós ou com esse delírio religioso que é meu. insistentemente. e. cit. In: Aracy Amaral (org. a criatividade como valor máximo. 2001. p. São Paulo: Edusp/IEB.). estou me referindo ao aspecto heurístico das conversas. co meçaria a ser construído ao longo das cartas trocadas com Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral.

Vou retomá-la. História e história cultural. com basena perspectiva dos arquétipos. Éno campo daantropologia que a história cultural pode encontrar algumas idéias interessantes para trabalharcom o imaginário. 2003. Sandra Jatahy Pesavento. Histoiren ciu sensible. Tais pressupostos tornam problemática. como con tribuição particularmente rica. A reflexão sobre o modernismo brasileiro requer uma compreensão pro funda da alteridade: é preciso pensar não só em "um outro tempo". Paris: La Découverte.^° Na sua reflexão sobre o imaginário. a representação imagética da árvore. conforme nos sugere Sandra Pesavento. ao discutir a cons trução do imaginário marioandradino. ano 2006. Para a história cultural. possibilita reconstituir uma me mória ainda não explorada do modernismo. coloca de imediato o enfren- tamento de uma questão delicada: Como o historiador. Belo Horizonte: Autêntica. quando transpostas para a esfera das experiências e do vivido. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 335 vessam os tempos. evitando o anacronismo. mais adiante. é fundamental para o historiador focar a atenção na ca pacidade dos indivíduos de trabalharem essas imagens.^' Há que se fazer um deslocamento temporal. Em função desse pro cesso." A reflexão de Gilbert Durand. Nuevo Mundo Mundos Niievos.nuevomundo. trazendo-as para o pre sente. mas também "um outro no tempo". no início da década de 1920. Essas idéias estão discutidas em Alain Corbain. Esse é um dos grandes desafios experimentados pelo historiador das sensibilidades: buscar entender os sistemas de representação e de apreciação de uma época. Por une histoire àu imaginaire. Les StructuresAnthropologiques de Vlmaginaire. inscrevendo-as no quadro das questões que o desafiam na vida cotidiana. não existiria propriamente contradição entre os termos. Re conhecer a multiplicidade de razões e sensibilidades presentes no passado. reco nhecer a interferência de códigos estéticos que constróem percepções diferencia das ante os mesmos fenômenos sociais. As imagens arquetípicas inscrevem-se nesse caso. Em outras palavras. entretiens avec Gilles Heuré. Palavras para crer. Lucien Boia.revues. uma afirmação. expressando formas de pensar e de representar o mundo. por exemplo. Cf." 6. Disponível em: <http://vvww. em suma. poderia lidar com a ques tão da permanência dos arquétipos? Permanência e mudança não seriam termos incompatíveis? Essa é precisamente uma das questões a que se propõe discutir Lucien Boia. no entanto. sendo reelaboradas e ressignificadas ao longo da história. Entende que os arquétipos são permanências mentais que vão. desde que consi derado o elemento mudança. Paris: Belles Lettres. Esse é um ponto delicado da questão. 68-71 e em Sandra Jatahy Pesavento. . que elege como um de seus pressupostos centrais o estudo das historicidades. o conceito de arquétipo. imaginários de sentido que falam do passado. pp. Para o historiador. n. 1998. não só no " Cf. nesse sentido. interessa ver como as imagens do inconsciente (ar quétipos) adquirem visibilidade e sentido. 2000.org/document99html>). Condensando elementos sensíveis da realidade brasileira. destaca-se. . tão corriqueira no discurso do historiador: "Em tal época. destaca a tensão entre a mudança e a perma nência.

336 mônica pimenta velloso

sentido linear, mas buscando atingir, também, a profundidade, referente ao uni
verso das subjetividades.
Isso implica tentar perceber a originalidade do pensamento de Mário de
Andrade, a sua capacidade de criar imagens poéticas, compartilhando-as com os
amigos por meio das cartas. A apreciação individual deve ser pensada na sua arti
culação com a apreciação coletiva.^^
Esse é um dos desafios que mobiliza a escrita desse ensaio. Mas retornemos
a uma questão específica: a proposta urgente de Mário para "verticalizaro Brasil",
entendendo ser essa a única solução possível, conforme expõe a Drumond. O que
estaria querendo dizer ao recorrer a tal imagem? Como, essa proposta de "verti
calizar" o país se articularia com as suas idéias iniciais de um projeto estético?
É claro que tais idéias não estão dispostas, de forma sistemática, ao longo
das cartas. A obra de Gilbert Durand explora uma ampla gama de significados,
construídos em torno do imaginário arquétipo da árvore." Mediante esse imagi
nário vamos buscar alguns fios que nos ajudarão a compor o raciocínio, visando
entender a historicidade dessa imagem no pensamento de Mário de Andrade.

O sentimento de religiosidade

Nas narrativas mítico-religiosas das sociedades arcaicas — como a australia
na, semita, hindu e grega — o símbolo da árvoreadquire centralidade. Integrada
ao conjunto dos símbolos vegetais, ela configurou-se como imago-mundi, orga
nizando valores, imagens e sentimentos.
Mas há um significado maior que a particulariza: a verticalidade. É em ra
zão dessa verticalidade que a árvore conseguiria estabelecer a união entre os ho
mens e o cosmos: raízes fincadas no coração da terra, tronco em posição ascen
dente. A árvore efetua, assim, a comunhão entre contrários (elemento Terra e ar),
harmonizando-os numa totalidade cósmica.
A idéia de uma harmonização de contrários, voltada para um sentido de
integração, estáfortemente presente, nesse momento dadiscussão modernista. Nas
cartas, Mário, está, sempre, enfatizando a necessidade de o Brasil, "voltar-se para
dentro", organizar-se culturalmente, visando "incorporar-se ao movimento uni
versal das idéias".
Tomando emprestadas as palavras de Manuel Bandeira, observa a Carlos
Drumond a necessidade de enquadrar, situar a vida nacional no ambiente uni
versal, procurando o equilíbrio entreos dois elemento^"^ (destaque nosso).
Nessamesma carta, Mário evoca,com entusiasmo,alguns versosda Paulicéia:

Nós somos as juvenialidades Auriverdes [. . .]
Os lirismos dos sabiás e das jandaias.
Os abacaxis, as mangas, os cajus

" Cf. Corbin, 2000, op. cit.
Gilbert Durand. Les stnictures anthropologiques de rimagiitaire, introdiiction à rarchétypologie
générale. Paris: Bordas, 1969, pp. 391-9.
Carta sem data. In: Lição do antieo, cit., p. 29.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 337

Almejam localizar-se triunfantemente,
Na fremente celebração do Universal!"

Fica clara a ênfase à categoria da integração com o universal. Harmônica,
festiva e lírica, ela aparece, aqui, associada ao imaginário da natureza, mais espe
cificamente, ao da árvore que dá frutos. . .
Mário estabelecia uma diferença essencial entre a escrita dos versos e a da
prosa. Na primeira poderia expressar todas as sensações e sentimentos: amar e
chorar; na prosa deveria, no entanto, dedicar-se a "ensinar" e ser professor."
Essa observação é significativa, poisnos mostra como as formas (prosa e poe
sia) podem traduzir sentidos, percepções e sentimentos diversos que, por sua vez
apontam para práticas sociais, também diversas. Nos versos da Paulicéia Desvaira
da, o poeta experimenta ser o lirismo dos pássaros e a vivacidade das cores,
sugeridas pelas frutas.
A escrita é atravessada pelasemoções e racionalidades, cabendo ao intelectual
o papel de organizá-la. A emoção é um dos componentes da inteligência que apre
ende o que vem no interior de um nebuloso racional onde os afetos têm lugar.-'
O projeto de arte ação, proposto por Mario, não era, apenas, fruto de sua
subjetividade. Traduzia um anseio da geração intelectual, no período entreguerras,
que defendia, com veemência e paixão, a dimensão artesanal da arte e o papel do
artista como operário artesão. Opondo-se ao individualismo burguês, centrado no
eu, e a figura demiúrgica do gênio romântico, o grupo enfatizava a operação do
fazer artístico," que requeria a anulação do eu.
Mais tarde, em carta a Prudente, datada de 12/10/1929, Mário apresentava
uma radiografia íntima de sua obra, definindo-a pelo fazer, obra Messiânica (Pre
fácio, Paulicéia e Escrava) e de evasão (Macunaíma).
Orgulhava-se da obra messiânica, considerando-a fruto da arte-ação, do
pragmatismo e da intencionalidade. Confessava que a obra de evasão é a que lhe
dava prazer artístico, a de que mais gostava. No entanto, considerava que esse gos
to não tinha o mínimo valor crítico. Essa perspectiva de conceber a arte, implica
va a dolorosa anulação do eu.
Explorando, ainda, a simbologia da árvore, encontramos, nas narrativas, uma
outra idéia, relacionada à verticalidade: a que se refere ao seu aspecto ascensional
e religioso. No contexto da década de 1920, Mário compreendia a religiosidade,
sobretudo como emoção mobilizadora. Entendia que era a "comoção" (palavra
para ele, densa de significados) que iria despertar e sensibilizar os sentidos para a
compreensão da brasilidade,deslanchando o projeto estético.
A proposta de uma arte, disposta a "abrasileirar o Brasil", requer energias;
um verdadeiro "delírio religioso".

Ibid.
Ibid., p. 3.
Cf. Ariette Farge, op. cit.
Cf. Eduardo Jardim de Moraes. Mário de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: [s.n.],
2005, pp. 82-3.

338 mônica pimenta velloso

"— Carlos, devote-se ao Brasil," diz Mário.
Já a Tarsila pede:
"— Abandona Paris, volte pra dentro de ti mesma".

Exortações, renúncias, altruísmos, enfim, sentimentos, que evocam, fortemen
te, o universo da religiosidade. Para Mário, as camadas populares é que guardariam
esse sentimento religioso da vida. Expondo a Carlos Drumond essa idéia, comenta:

Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que
conservam o espírito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ri
tual esclarecido da religião.^'

Mário conta ao amigo uma cena de rua, no Rio de Janeiro, que muito o
impressionara, inspirando-o a escrever um poema: "Carnaval Carioca". Teria sido,
a partir desse fato, que conseguira perceber e entender o sentimento religioso.Conta
ele a experiência:

Foi [. . .] um fato que assisti em plena Rio Branco. Uns negros dan
çando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os ou
tros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas
ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado,
maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava.
Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dan
ça. E era sublime.^"

Da mesma forma que a mulher vive o samba, no seu corpo, Mário vivência
a cena, tentando traduzi-la na escrita, endereçada ao amigo. Num lance de intui
ção, percebera aí uma idéia da brasilidade. O ritual da dança consegue ensinar o
que os livros jamais lhe haviam ensinado: a felicidade.^'
Para Mário, os intelectuais, além de exercerem a função crítica, deveriam,
também, viver as sensações. Não ser apenas "inteligente de cabeça", tendo a inteli
gência mobiliada à francesa, como alertava à Drumond. Era necessário viver e
evocar as sensações vividas na escrita.
Os paradigmas epistemológicos do século XIX, baseados no ceticismo, teriam
ocasionado a fadiga e o cansaço intelectual. Daí o apelo, que faz ao seu amigo
Carlos Drumond, para que não veja mais o Brasil pelos olhos pessimistas de
Anatole France. Recomenda: "— Seja ingênuo, seja bobo, mas acredite que um
sacrifício é lindo".^^
Retomando a metáfora da árvore há, ainda, uma outra questão que gostaria
de abordar. O simbolismo cíclico e sazonal do tempo, aí, subtendido: tempo de
Carta de 10/11/1922. In: Lição do amigo, p. 22.
Ibidem
•" Ibidem, p. 24.
Ibidem.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 339

plantar, tempo de amadurecer e de colher os frutos. Esse, também, seria o ciclo
que daria sentido à vida intelectual;

Carecemos fazer, embora imperfeito, pra os que vierem depois, então,
já mais fáceis de especializar, refaçam melhor o que a gente fizer [. .

Logo em seguida, Mário, presentificava as suas esperanças, incentivando a
geração dos amigos, mais jovens, a prosseguir:

Eu tenho uma esperança brutaça em vocês que me parecem a coisa
mais séria do Brasilliterário de hoje. [. . .] vocês são tão naturais, tão equili
brados, tão inteligência sensível e sobretudo tão sem dilentantismo literá
rio, tão sem extradionarices. Pois então, façam.^"*

Essa seria uma outra idéia, da imago mundi, representada pela verticalidade:
orienta, de maneira irreversível, em direção a um devenir, humanizando-o. Há
todo um messiansimo subjacente à ramagem e folhagem; toda árvore que frutifica
e floresce é uma árvore de Jessé. Há uma promessa de redenção, triunfo e otimis
mo. Mas, há, também, uma ambivalência que percorre essa imagem. Freqüente
mente, a redenção messiânica e a ascensão se fazem acompanhar de um movi
mento descendente e de luta cósmica.^®
Se o projeto estético de Mário apontava na direção de um sentido ascensional,
devenir cheio de otimismo, ao mesmo tempo, mostrava o seu amargo ceticismo e
sentimento de descrença em relação ao país. Na realidade, esse sentimento de
ambivalência atravessa toda a sua obra, fazendo-se presente, muitas vezes, na es
crita cotidiana das cartas. O seu pensamento repousava sobre uma base filosófica
dualista: a oposição de impulsos formais e sensíveis.^^
Nas cartas essa ambivalência transparece, mais claramente, quando Mário
discute a questão da amizade. Esse ponto será discutido mais adiante.
Nas narrativas mítico-simbólicas sobre a árvore, há uma questão de funda
mental importância: o envolvimento visceral entre a árvore e os seres humanos.
Ambos possuiriam uma natureza vertical, ascensional. É em função dessa per
cepção que se verifica a antropomorfização da árvore. Essa é configurada como
totalidade psicofisiológica da individualidade humana. O tronco representa a in
teligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os galhos as impressões e
as folhas e frutos as boas e más ações.^^
Por meio dessa imagem poética, podemos configurar uma dinâmica na es
crita de Mário de Andrade em que se interligam e interatuam os aspectos inte-
lectivos, sensitivos, perceptivos e as práticassociais, expressa pelasações.

" Ibidem.
" Carta de 16/10/1925. In: Ibidem, pp. 59-60.
Cf. Gilbert Durand, op. cit., p. 398.
"" Eduardo Jardim de Moraes, baseado na doutrina filosófica de Schiller, sobre a constituição
humana, observa que essa tensão atravessa a vida e obra do autor (Cf. Eduardo Jardim de Moraes, op.
cit.

340 mônica pimenta velloso

Para um "sonhador de palavras",^® como era Mário, essa poderia ser uma
imagem metafórica e tradutorada brasilidade.
O seu projeto de"arte ação" incluía os intelectuais comoa basesustentadora
e tradutora (tronco) assegurando a comunicação com o conjunto, composto pe
las camadas populares, desempenhando essas o papel de essência, percepção sen
sível da brasilidade (interiores). As ações (frutos e flores) seriam efetivadas pelos
intelectuais a partir da sintonia vital com o popular.
Mas vamos, agora, retomar a metáfora da árvore, desdobrando-a em uma
outra direção: o fenômeno da amizade.

Uma poética do sensível

Antes de discutir a questão da amizade, seria importante abordar a própria
escritura de cartas.
Trabalhando no imbricamento da história cultural com a história literária,
Marie-Éve Thérenty sugere a existência de uma "poética histórica da forma". Ela
consistiria no deslocamento da análise do âmbito textual para o da forma. Para a
história cultural, a questão do gênero da escrita merece atenção especial, pois é
capaz de traduzir maneiras de pensar, imaginar, falar e agir. Uma leitura crítica
dos romances de Eugène Sue, por exemplo, pode nos revelar mais sobre a socie
dade da "Monarquia de Julho", do que a poesia romântica de Victor Hugo e de
Alphonse de Lamartine.^'
Mesmo trabalhando com textos e autores canônicos, como é o nosso caso,
as cartas de Mário são reveladoras. Encontramo-nos diante de uma escrita que
possibilita reconstruir imagens de sensibilidade, extraídas de impressões ante a
rotina cotidiana. Imagens que presentificam a multiplicidade de experimentos,
de lugares, e, mesmo, de vozes. Não é só o intelectual organizador quem escreve,
mas, também, o homem, com toda a sua carga de sentimentos contraditórios. Co
mentando os sentimentos que lhe ocorreram, na ocasião em que escrevia os ver
sos de Paulicéia Desvairada, Mário conta que deixou falar o homem e não o artis
ta. Fora uma escrita, ditada pelo estado sublime, selvagem da pura ordem da
natureza. Por isso, considera a obra como o momento mais feliz da sua criação,
como diz a Drumond.^" A escrita do eu fora reconhecida como tradutora de um
momento de felicidade na vida do autor.
As cartas não são, apenas, expressão de um pensamento já elaborado, mas
ao contrário, marcam o nascimento, difícile radioso, de um pensamento epifânico.
Um pensamento nômade que vai da escrita da carta à escrita da obra, da obra das
palavras à obra de si, conforme observa Diaz.""
A operacionalização dessa escrita é complexa, implicando ir além da inscrição

" Cf. Durand, 1969, op. cit., p. 398.
A expressão é de Bacheiard, conforme observação feita anteriormente.
Cf. Marie-Eve Thérenty & Alain Martin Vaillant. Histoire littéraire et histoire culturelle. In:
Laurent Martin & Sylvain Venayre. Vhistoire culturelle du contemporain. Paris: Noveau Monde, 2005.
Cf. Carta de 16/11/1925. In: Lição do amigo, op. cit.
Cf. Brigitte Diaz. Vépistolaire de Ia pensée nômade. Paris: Presses Universitaire de France, 2002.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 341

das palavras sobre a página. Inclui a capacidade de visualizar as palavras, por meio
de imagens, assim, também, como escutá-las. Nas cartas de Mário de Andrade é
nítida essasensibilidadepara percebera intervenção dos sentidos, moldando e orga
nizando a escrita. Ao comentar as poesias de Carlos Drumond e de Manuel Bandei
ra, escuta, com atenção, a expressão rítmica e a vibração de cada palavra no texto.
Observa a importância do toque nas teclas, criando palavras. De uma má
quina, "bem limpinha e azeitada", sai, quase sempre, uma escrita que é uma
boniteza, observa."*- Sente, também, o "[.. .] reflexo mecânico / dos sentimentos
torturados / Pressa, muita pressa / 200palavras por minuto"."*^
Mas é recorrendo à visualidade, seguramente, por meio das palavras-ima-
gens, que Mário irá compor a arquitetura poética do seu texto.
Essa antropologia dos sentidos, que conjuga audição, tato e visão, apresen
ta-se como uma das bases inspiradoras da história das sensibilidades.'*'' Sensibili
dades podem ser afetadas pela mudança dos códigos estéticos de uma época. Mas
vamos por partes.
Mediante o seu projetode"arte-ação", Mário tentavajustamente isso: mudar
osvalores do código cultural vigente, criando asbases de uma estética brasileira. Já
vimos que esse projeto, estruturado emtornodeumarazão organizadora, demanda
va, também, sentimentos religiosos, tais como a valoração do sublime e a devoção.
Nas cartas, freqüentemente, Mário se queixa das dispersões da vida cotidia
na, que acabavam o levando à dispersão: "[. . .] quero arranjar um pouco de lar-
gueza pra viver mais interiormente"."*®
Asua própria sensibilidade é afetada pelos valores do código estético, que
demandam ao intelectual disciplina e concentração de esforços."***
É com os amigos que Mário compartilha essa luta interna de sentimentos:

[...] vida me aperta e meus amigos longínquos e meus trabalhos ficam
vivendo dentro de mim uma vida silenciosa de raiz, uma vida vegetal que a
gente percebe, nãopáranunca, porém, não põereparonela. Em todo o caso,
é isso que estásustentando a árvore, meu caro,senão elacaía, te garanto."*^

A árvore funciona como imagem-guia na escrita epistolar de Mário que a
acesa, sobretudo, quando quer expressar os seus sentimentos, referir-se às suas
relações deamizade ou expor idéias sobre o fenômeno da amizade. Mas essa ima
gem, ao longo das cartas, é,a meu ver, elaborada e utilizada dedistintas maneiras.
Percebo apropriações diferenciadas (conscientes ou não) quando setratada expo
sição de idéias acerca do projeto estético ou desuas impressões sobre a amizade.
Resumindo um poucoas idéias. Trabalhamos, até agora, o processo de mon-

A poesia "Máquina de escrever" está na carta de Mário, enviada a Anitta Malfatti. In; Batista,
1989, p. 53.
Ibidem.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carta de 8/5/1926. In: Lição do amigo, cit., p. 78.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 78.

342 mônica pimenta veiloso

tagem de umadeterminada imagem dabrasilidade modernista que coincidia, com
alguns elementos, extraídos dasnarrativas míticas ancestrais sobre a árvore (ascen
são, integração ao cosmos, devenir messiânico, equilíbrio de elementos opostos).
Nessas cartas, a imagem da árvore não aparece,a não ser por essas categorias
acima mencionadas.
Quando se coloca o tema da amizade, muda-se a configuração do símbolo.
A imagem da árvore se presentifica. Mário fala do seu trabalho solitário como
uma "vida silenciosa de raiz" Reconhece que é graças à sua escrita que a árvore
(ele próprio) sobrevive. Se o autor entende que a nacionalidade brasileira neces
sita de uma alma, conforme diz a Carlos Drumond, será uma "comunhão de al
mas" que tornará possível a realização do projeto estético.
A rede de amizades, ao possibilitar a circulação de idéias, afetos e, sobretu
do, a partilha de experiências, incentiva o crescimento mútuo. É dirigindo-se a
Drumond que Mário vai expor tais idéias:

As almas são árvores. De vez em quando uma folha da minha vai
avoando posar nas raízes das de você. Que sirva de adubo generoso. Com as
folhas da sua, lhe garanto que cresço também.''®

É o sonho cíclico progressivo que dá sentido à vida do escritor: "Continuo
no meu caminho, produzindo que nem fruteira, mais duma vezpor ano"."*' Quan
do discute a questão da influência intelectual, também é à metáfora vegetal que
recorre: "Cada indivíduo é fruto de alguma coisa".
Mas é nos trechos das cartas a Carlos Drumond de Andrade que encontra
mos, de forma recorrente, a metáfora da árvore, associada ao ciclo contínuo da
vida: nutrição, crescimento, amadurecimento. Freqüentemente encontramos, tam
bém, a presença do elemento terra, como base de sustentação à amizade.
Ao falar dos motivos de sua desavença com Oswald de Andrade, em carta a
Tarsila, Mário retomaria, mais uma vez, a metáfora:

Eu sei que fomos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém
a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore grande, outra árvore tamanha
não nasce mais não. É impossível.^"
É a morte drástica da metáfora. Na mesma carta, Mário diria a Tarsila que,
apesar de seu orgulho enorme, confessava que se sentia "quebrado cruelmente".
Insustentável no tempo presentee cotidiano, a amizade do grupo (Tarsila, Oswald,
Dulce e Mário), permaneceria viva, no entanto, ao ser transposta para o plano da
memória:

Se deu apenas uma que transposição de planos, e aqueles que faziam
parte da minha objetividade cotidiana, continuam amigos nessa espécie de

In: Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 45.
Gilbert Durand, op. cit.
^ Carta de 4/7/1929. In: Aracy Amaral, op. cit., pp. 106-08.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 343

ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de re
tratos bons.^'

Penetrando nos domínios do intemporal, coerente com a natureza da memó
ria, Mário consegue, como o personagem proustiano, alcançar áreas de sua vida
que são o paraíso perdido (ambiente de anjo), a partir da abstração da presença.^'
É possível, então, "continuar amigo".
Um telegrama de Mário

A questão de saber se Mário, teve, de fato, acesso à leitura das narrativas
míticas não pode ser respondida. Dispomos, no entanto, de alguns indícios que
podem ser esclarecedores.
Mário conhecia bem a literatura alemã, dominando um universo considerável
de autores. Impressões e notas, extraídas de relatos de viajantes alemães, no Brasil,
aparecem em Macunaíma, sendo também bastante conhecida a referência inspira-
dora à obra de Jung. Pelo menos,no que se refere a sua teoria dos arquétipos cultu
rais,por meio da qual se enfatizava a idéia do trânsito do inconsciente e consciente.
O interesse pelos mitos, narrativas simbólicas e sagradas de outras culturas,
incluindo a oriental, está presente, ao longo da escrita marioandradina. É prová
vel que ela tenha se inspirado no cristianismo, em particular, na arte românica,
que estabelece a idéia de dois mundos, compondo o nexo do microcosmo e macro-
cosmo, incluindo a natureza humana.^^
Mas há particularmente um escrito de Mário que me parece esclarecedor:
A Escrava que Não É Isaura^ "discurso sobre algumas tendências da poesia moder
nista — fragmentos". O texto é dedicado a Oswald. Nele, tematiza o surgimento
da poesia, em forma de parábola: "Gostode falarpor parábolascomo Cristo [. .
Mas há uma passagem que chama especial atenção: as imagens que evocam
a comunicação entre o nível do consciente e do inconsciente. Mário parece dar
um recado endereçado especialmente a nós, seus leitores:

O que realmente existe é o subconsciente enviandoà inteligência telegra
mas e mais telegramas [. . .]. A inteligência do poeta — o qual não mora mais
numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai
pra repartição, para a Faculdade de filosofia, para o cinema [. . .] O telegrama
lhedá fortes comoções [. . .] e o poeta lança a palavra solta ao papel. Éo leitor
que se deveelevarà sensibilidade do poeta, não é o poeta que deve se baixar à
sensibilidade do leitor. Poisesse que lhe traduza o telegramaP^ (grifo nosso).

Carta de Carta de AH11929. Ibidem, p. 106.
" Cf. Frederick Karl. O modernismo de Proust 1900-1925: No limiar de uma floresta em flo
rescimento. In: Idem. O moderno e o modernismo, a soberania do artista. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 426.
" A idéia da narrativa do cristianismo está em: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
Barcelona: Labor, 1992.
Jorge Schvvartz. Vanguardas latinas americanas — polêmicas, manifestos e textos críticos. São
Paulo: Fapesp/Edusc/lluminiras, 1995, p. 126.
" ibidem, p. 129.

SOB O OLHAR DE PRIAPO: NARRATIVAS E IMAGENS
EM ROMANCES LICENCIOSOS SETECENTISTAS

Márcia Abreu
Universidade Estadual de Campinas

O objetivo de um autor deve ser o prazer de seus leito
res. Nada contribui mais para a felicidade do que uma
leitura agradável. Fontenelle dizia "Nenhuma dor resiste
a uma hora de leitura". Ora, de todas as leituras, a mais
estimulante é a de obras eróticas, sobretudo se estas são
acompanhadas de figuras expressivas.
— Rétif de La Bretonne. Anti-Justine^

O que acontece quando alguém lê? Que impacto têm os livros sobre a mo
ral dos leitores? A que tipo de ação levaa leitura? Ela pode provocar alterações no
corpo do leitor? Aimaginação podegerar efeitos físicos?
Se hoje muitas dessas questões parecem constituir verdadeiras excentrici
dades, no Setecentos, em um momento que parecia tomado por uma "mania de
leitura", um "desvario de leitura", uma "praga de leitura",^ esses eram temas can-
dentes. O furor causado pelos livros está expresso, por exemplo, nas Confessionsy
de Rousseau, que, aos dezesseisanos tomou-se de uma obsessão pela leitura:

Eu lia no banco da oficina, eu lia enquanto ia enviar minhas mensa
gens, eu lia no guarda-roupas, e aí me esquecia de horas inteiras; a cabeça

•Esse trabalho é parte do projeto temático "Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e
XIX", que conta com apoio da Fapesp e do CNPq. Resultados das pesquisas realizadas no projeto
estão disponíveis no site <wvm.caminhosdoromance.iel.unicamp.br>, onde se encontram também
romances raros dos séculos XVIII e XIX em versão digital.
' Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Ánti-Justine. Trad. Marina Appenzeller. Porto Alegre:
L&PM, 2005, p. 16.
^ Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Markct — Rcreading the History of Aesthctics.
Nova York: Columbia University Press, 1994, p. 24.

mobilizava seu corpo. Paris: Librairie Générale Française. mon humeur devint taciturne. des pendendo com issotodo o seu dinheiro e parte de seus bens.. . atirados pelas janelas! Quantas obras fica ram incompletas na Tribu!^ Quando eu já não tinha mais com que lhe pa gar. eu não fazia nada além de ler. e eu me tornara uma pessoa verdadeiramente intratável. queimados. eram denominados como novelas. minhas gravatas. simplesmente. Que de volumes fiirent déchirés.] Le coeur me battait d'impatience de feuilleter le nouveau livre que j'avais dans Ia poche. o surrava. pp. et m'y oubliais des heures entières.^ A relação com a leitura mantida tanto pelo jovem quando por seu mestre parece semelhante à que se manteria hoje com uma droga poderosa. je Usais à Ia garde-robe. . de lectures dérobées et mal choisies. histórias. de golpes. Mon maitre m'épiait. *"Je Usais à Tétabli. já que se tinha certeza de que a experiência da leitura jamais seria inócua. . et je vivais en vrai loup-garou". tomava-lhe oslivros para rasgá-los. sauvage. . Inteiramente aban donado ao meu novo gosto. romances.] À força de brigas. Ia tête me tournait de ma lecture. Livre Premier (1712- 1728).A leitura. Sua extraordinária difu são no século XVIII causou grande agitação no mundo das Letras. Para obtê-los. mes cravates. selvagem. je ne faisais plus que lire. meus andrajos.] Meu cora ção batia na impaciência de folhear o novo livro que eu tinha no bolso. [. [1782] (primeira parte) e [1789] (segunda parte). quei má-los. que produziram dezenas de livros e milhares de páginas buscando com preender os sentidos e os efeitos do contato com os livros. me surprenait. meus 3 sois de gratificação todos os domingos lhe eram entregues regularmente. ma tête commençait à s'altérer. atirá-los longe. mes trois sois d'étrennes tous les dimanches lui étaient régulièrement portés. . . eu o tomava assim que me via só [. Jean-Jacques Rousseau. minha cabeça começou a se alterar. eram vistos como um divertimento * Tribu era o nome de uma senhora que alugava livros. Livré tout entier à mon nouveau goút. je le tirais aussitôt que j'étais seul (. meu humor se tornou taciturno. 72-4. de coups. je Usais en allant faire mes messages. me battait. me batia. o rapaz era capaz de qualquer sacrifício. tomava meus livros. Uma atividade com tão extraordinário impacto individual e social não po deria deixar de mobilizar a atenção de alguns dos mais importantes letrados eu ropeus. à época. 1963. me surpreendia. uma "paixão" que em breve se tornou um "fiiror". Confessions. [. narrativas épicas em prosa ou. sua cabeça girasse e todo seu modo de ser se alterasse. fazendo com que seu coração batesse acelerado. mes bardes.) A force de querelles. narrativas e imagens em romances licenciosos 345 girava com minha leitura. Para afastá-lo doslivros. .] La lecture m'eut ôté toute activité. eu não fazia nada além de ler [. je ne faisais plus que lire [. Quantos volu mes foram rasgados. Um tipo particular de livro parecia causar maior inquietação: os livros de prosa fíccional que. eu dava a ela as minhas camisas. Concebidos ao arrepio dos preceitos retórico-poéticos que regulavam a produção das Belas-Le- tras e destinados a leitores pouco instruídos. contos.) A leitura me afastava de qualqueroutra atividade. de leituras furtivas e mal escolhidas. Ler e não sofrer nenhuma alteração era uma idéia inconcebível. . o mestre o espionava... me prenait mes livres. . brülés. jetés par les fenêtres! que d'ouvrages restèrent dépareilles chez Ia Tribu! Quand je n'avais plus de quoi Ia payer je lui donnais mes chemises. . Meu mestre me observava.

pour servir à Thistoire littéraire de ce temps". 2000. inte lectual ou moral. Paris: Beaucé. Jean-Baptiste Massillon.pois distanciariam as pessoasde suas obrigações. os romances provocavam. baseada na comparação com outros textos e em seu julgamento. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Ao contrário da leitura de obras clássicas. desarranjando seus valores e transtornan do seu sentido moral. Os primeiros. ao confundir deliberadamente ficção e realidade e ao promover a identificação do leitor com os personagens. poderosos e perigosos. roubando tempo às atividades religiosas. como um cuidado desne cessário e a sedução. pois associavam um conteúdo libidinosoa um discurso pautado em valores tidos por imorais. évêque de Clermont. sensações físicas. Massillon nasceu em 1663 e faleceu 1742. embora não representassem perigo para a moral ou para o espírito. stir le danger des mauvaises lectures. 1821).^ Um célebre pregador firancês do séculoXVIII. Os caminhos dos livros. 2003. São Paulo: Faculdade de Filosofia. pois não traziam nenhum benefício do ponto de vista cultural. os romances pareciam suscitar uma relação peculiar com o texto. Campinas: Mercado de Letras/ALB/Fapesp. ao mesmo tempo que podiam alte rar a percepção de mundo dos leitores. que supostamente instruía. como lágrimas e palpitaçõescardíacas. Dizia ele: Sem dúvida que os efeitos destes livros não se fazem sentir instanta neamente. 1751). D'Alembert escreveu um "Éloge de Jean-Baptiste Massillon. Os livros lascivos eram ainda mais perigosos. ' Massillon. eles são ainda mais terríveis: é um vene- ' Para uma discussão a respeito da reação aos romances nos séculos XVIII e princípio do XIX ver: Márcia Abreu. suivi de plusieurs pièces intéressantes.^ pre ocupava-se tanto com os efeitos da leitura que chegou a proferir um "Discurso inédito sobre o perigo das más leituras'7 No largo espectro de narrativas ficcionais que surgiram no século XVIII. criando o desejo de transpor para a vida real as cenas e as situações observadas nas narrativas. ®Jean-Baptiste Massillon era professor oratoriano e foi um célebre orador. 1817. da caridade e do autocontrole. o cri me poderia ser visto como uma fraqueza. ampliava a erudição e a capacidade de apreciação estética. mas por serem tardios. . e Sandra G. con ferindo novo sentido a atos condenáveis. Era admirado por Voltaire pela elegância de seu estilo ("Catalogue de Ia plupart des écrivains français qui ont paru dans le Siècle de Louis XIV. Eles pareciam. deveriam ser evitados. In: Le siècle de Louis XIV. chez Raymond Libraire. Massillon não concebia sequer a idéia de que a leitura de um romance lascivo pudesse deixar de causar dano físico. évèque de Clermont". muitas vezes. A Paris. A leitura desses livros afastaria da meditação. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. Livre-Docência. Segundo o pregador. os romances eram avaliados pela intensidade das emoções que conseguiam produzir. o qual foi publicado como prefácio à pri meira edição de seus Sermões feita em 1745 {Oeuvres Complètes de Massillon. nesses textos. Vasconcelos. Era membro da Academia Francesa de Letras e bispo de Clermont. T. a castidade. como ato de amor. a leitura de romances era tida como perda de tempo.346 márcia abreu ordinário. modo de corrupção do gosto e instrumento de difíisão de idéias moralmente condenáveis. Além disso. Discours inédit de Massillon. Diferentemente das obras clássicas. Alheios às convenções tradicionais. que re queriam uma reação intelectual. oferecendo em troca ape nas divertimento. ao mesmo tempo. Massillon identificava dois tipos de livros perigo sos: os ffívolos e os lascivos.

c'est un feu qui couve sous Ia cendre. em um artigo intitulado "Sexo Dá o que Pensar". Longe de pensar em alguma reação cognitiva abstrata. Robert Darnton. Tradução minha. nos quais freqüentemente a arte das gravuras acres centa ainda mais ao escândalo das aventuras? [. é um fogo que dorme sob as cinzas.] poderíamos nós ter esperança de conservar nosso coração puro e intacto lendo estes livros nos quais tudo desperta e inspira a volúpia. à Coroa e a toda espéciede abuso social. o pudor não combate mais. . Eles punham em xeque as mais caras instituições do Antigo Regime. s.: MinC/Funarte. 25. cit. . . e assim sucessivamente. Massillon. mais pour être tardifs. narrativas e imagens em romances licenciosos 347 no lento que corre nas veias.l. ele corporifíca os efeitos da leitura. e ter mina por devorar inteiramente. . criando narrativas em que a uma ani mada relação carnal sucedia um não menos animado debate filosófico que servia como conjuntura argumentativa (ou ponto de repouso) que suscitava nova cena de sexo. associados a um "veneno" que corrói e a um "fogo" que consome. et finit par les dévorer entièrement. as imagens lúbricas inflamam os desejos. o coração acaba por se estragar. revoltam a carne.® Chama atenção a terminologia empregada por Massillon para descrever os resultados do contato com os livros. seu comportamento moral e sua relação com o sagrado.). e que não tarda a se transformar em vasto incêndio cujo fiiror ninguém poderá conter. parecia quase impossível resistir à sedução provocada por esses livros. .sintetizou bem a situação ao dizer que: [. Libertinos e libertários. Os leitoressabiam reconhecer um livro de sexo quando viam um. nos quais a infâmia das ações responde à infâmia das palavras. o libertinismo dizia respeito tanto ao corpo quanto ao espírito. fazendo com que eles penetrem as "veias" e as "entranhas" do leitor. * Robert Darnton. . p. Massillon declarava: [. No mesmo texto já citado. ils n*en sont que plus terribles: c'est un poison lent qui coule dans les veines.] por volta de 1750. Embora a preocupação central de Massillon diga respeito aos indivíduos. percorre insensivelmente as entranhas. os romances lascivos ou libertinos transcendiam muito o âmbito individual. o que dizer de textos que faziam uso das propriedades do gênero para enfocar uma explosiva com binação de sexo. Sexo dá o que pensar. op. Entusiasmados pelas máximas infames " "Sans doute que les effets de ces livres ne se font pas sentir à rheure même. e cessa de intervir.' Se os romances convencionais geravam reações contrárias. exci tam os sentidos. mas esperavam que o sexo servisse como veículo para ataques à Igreja. religiãoe política? Para desespero dos conservadores e dos mora listas. . In: Adauto Novaes (org. ronge in- sensiblement les entrailles. levando à sua inexorável ruína. à pornografia e à filosofia. nos quais as pinturas impuras. et qui ne tarde pas à se transformer en un vaste incendie dont rien ne pourra arrêter Ia fureur".] Por força de demorar o olhar sobre imagens obscenas.

subjugando a fé e a razão. em que a tematização da libertinagem se apresenta com uma fina lidade moral. " Nicolas Edme Rétif de Ia Bretonne era filho de uma família de camponeses relativamente prósperos.outra ocupação que atiçar suas paixões.. outra regra que seus desejos.'^Ele con ta como foi: Mas o que vai mostrar o perigo de livroscomo Oporteiro doscartuxos. este Molet de quem já falei [. Ia pudeur ne combat plus.]. O livro Monsieur Nicolas. Juntando-se às centenas de "proletários da literatura" que existiam às vésperas da Revolução. vous vous abandonez à Tempire des sens. . dautre règle que vos désirs. e me trouxe o primeiro destes li vros. a partir de sua primeira experiência — La Famille Vertuese (1767). O que se torna o homem então. publicado entre 1794 e 1797. Desde 1775. às desordens de sua imaginação?'" Retoricamente. em sua suposta autobiografia Monsieur Nicolas ou le Coeur Humain Dévo/7é. rien ne vous arrête. à tous les désordres de son imagination Massillon.. veio me ver um domingo de manhã. deixando as paixões. onde trabalhou como tipógrafo e. Massillon amplifica o poder dos livros ao mesmo tempo que minimiza a capacidade dos leitores de resistir a eles.] A force d'arrêter vos regards sur des images obscè-nes. le coeur finit par se gâter. é o erotismo súbito e terrível que eles excitaram em mim depois de uma longa abstinência!. feita pelo narrador a sua amada Zefire. mas também de sua forma material. passou a publicar praticamente um romance por ano. vocês sacodem o jugo e se abandonam ao império dos senti dos. des images iubriques enflamment les désirs. se pretende autobiográfico. op. . oü souvent Tart des gravures ajoute au scandale des aventures? (. Teresa filósofa. os sentidos e a carne governarem soberanos? O arguto pregador percebia que o poder desses livros não advinha apenas das "máximas". "imagens lúbricas" e "obscenas" sobre as quais se"demorava o olhar" do leitor..348 márcia abreu de seus livros. p. como se vê em VAnti-Justine (1798). vous n'avez plus d'autre frein qu'un instinct brutal. . nada os detém. Seu gosto declarado pelos bas-fonds parisiense se conjugava com convicções virtuosas. . ocasionado justamente pela leitura de um livro. mas mistura a experiência vivida com a fantasia. Rétif de Ia Bretonne nasceu em 1734 e morreu em 1806. como autor de romances. vocês não têm outro freio além de um instinto brutal. quando eu estava ainda na cama. ex- citent les sens. tornou-se capaz de ganhar a vida escrevendo. . teve um único momento de fraqueza. e de sentir-se feliz nesse estado. A impossibilidade de manter o autocontrole quando se tinha um livro desses nas mãos foi representada por Rétif de Ia Bretone. A religiosa de camisola e outros. en lisant ces livres oü tout ré- veille et inspire ia volupté. Na juventude. composta pelo texto e por "pinturas impuras". Vivo. em seguida. Apesar de estar sendo fiel a sua mulher já há dezoito meses. ardente. rápida e co- piosamente. Como fazer face a narrativas que libertam os mais fundos desejos e mobilizam o corpo." na qual a promessa de manter-se fiel. Enhardis (sic) vous-mêmes par les maximes infames de vos livres. ô mon Dieu! livré à toute Ia fureur de ses penchans. révoltent Ia chair. oü rinfamie des actions répond à Tinfamie des paroles. curio- "• "pourrions-nous espérer de conserver notre coeur pur et intact. mudou-se para Paris. vous secouez le joug. tornou-se inteiramente inviávelassim que ele tomou contato com um livro licencioso. A relação de Rétif de Ia Bretonne com Zefire transcorre entre 1757 e 1758. cit. oh meu Deus! Abandonado à fúria de suas incli nações. Um gran de libertino. que eu tinha apenas entrevisto na casa da Massé. "ações" e "palavras" de que se compunha. oü des peintures impures. 8. d'autre occupation que d'assouvir (sic) vos passions. Que devient Thomme alors. et cesse de s'effaroucher.

. 1998. O livro capaz de originar tãoextraordinário efeito foi o Porteiro dos CartuxoSy um dosmais célebres livros licenciosos do século XVIII. . après s'être mise à mes genoux.Gervaise de Latouche. elle me crut fou. . après une longue abstinence.) m aporter mon linge (. pp. não há "freio" capaz de conter o domínioexercido por esse tipodeleitura queconduz a um"impériodos sentidos". Après une vingtaine de pages.] eu pus tanto furor no meu ataque que. Genève-Paris. . . Terèse-Filosofe. Eu retomei a leitura após sua partida. Uma meia hora depois. A moça não opôs gran de resistência. et se trouve à Paris. . en cabeçou as listas debest-sellers atéa derrocada do Antigo Regime". junto com Thérèse Philosophe. . . ele manteve relações sexuais de maneira quase ininterrupta. . MDCCXCIV. Manon Lavergne..] je mis tant de fureur dans mon ataque. . 1988. Elacedeu. et m avait aporte le ler de ces Livres. cujos efeitos são não apenas intelectuais. Manon Lavergne. . uma costureirinha da rua Notre-Dame [. apareceu Cécile Decoussy [. qu'effrayée autant que surprise. . do que sua decisão de manter-se fiel. [. . ce Moiet dont j ai deja parlé [. Avec figures. La Religieuse en-chemise etirst: c*est Térotisme subit et terrible qu'ils exciterent en moi. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. tiveram larga circula ção.. . .. 2. •] vint [. Depois de umas vinte páginas.) Sans égard pour Ia posicion de cette Jeune-blonde (elle alait se marier). Eu retomei minha ftinestaleitura. petite couturière de Ia rue Notre Datne [. foi avaliada por Frei José Malachias. . . São Paulo: Companhia das Letras. Robert Darnton. eu o tomei arrebatadamente e me pus a lê-lo no meu leito: eu esquecia tudo.. a''Histoire dedom B. A leitura. Alternando leitura e ação. mesmo de Zefire. . et me mis a ie lire dans mon lit: J'oubliait tout. ao longo do XVIII edo XIX." Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. [é] um tour deforce obsceno eanticlerical que. não apenas no Antigo Regime francês.167-9. seduzindo ou violando seis diferentes moças que. chés (sic) le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie.] veio [. tão assustada quanto surpresa.' parte. pour me flêchir. era mais forte do que as convicções morais de Monsieur Nicolas. jusqu'a Zefire. . Un grand Libertin. ardent.. Teresa Filósofay por exemplo. Tradução minha. Como disse o pregador Massillon. . mas obviamente físicos. chegaram até Portugal.. . Segundo Robert Darnton. após ter implorado nos meus joelhos para que mudasse de opinião. C. parut CecUe-Decoussi (. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé.. curieux.. La JeunefiUe (sic) ne fit pas une grande resistance [sic] Je repris ma lecture. enragé.] Sem me preocupar com a posição dessa jovem loira (ela iria se casar) [. . onde enfrentaram alguma dificuldade devido à constante vigilância dacensura. 103.'"^ Ambos os livros. Publié par lui-même.] tra zer a minha roupa [. après son depart Une demi heure après. . Portier des ChartreiiXj atribuído a J. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. Imprime à Ia Maison. j'étais en feu. Mantendo seu interesse portoda a Eu ropa. p.. passaram por seu movimentado quarto. do que sua felicidade com Zefire. 5. mencionados por Monsieur Nicolas juntamente com A Religiosa de Camisola como incontrolável fonte de excitação. . do Con- "Mais ce qui va montrer le danger des Livres tels que le Portíer-des-Chartreux. Je repris ma funeste lecture. ela me supôs louco ou tomado de rai va. Vif. narrativas e imagens em romances licenciosos 349 so.] Eu me joguei em cima dela. que j'étais encore au lit. eu pegava fogo. em poucas horas. Elle ceda. je le pris avec transport.] était venu me voir un Dimanche matin. que levava a apreensões nas alfândegas e nas casas de livreiros ou a denúncias sobre a posse e a leitura desses livros.] je me jetai sur elle. . que je n'avais qu'entrevu chez Ia Masse.

obediência aos respeitabilíssimos decretos do Tribunal do Santo Ofício.102. pp. ou o Porteiro dos Cartuchos". culturas e formas de governar no mundo português (séculos XVI-XVIII). foi reimpresso diversas vezes. Universidade Nova de Lisboa. e em Pascal Pia. " Thérèse Philosophe. entretanto. 181-200.. e Ca- therine Cadière. portier des chartreux.. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. 2000. Ver: Robert Darnton. Dirrag et de Mlle Erradice avec Vhistoire de Mme. de um suspeito pacote de livros. personagem principal da narrativa. Thérèse Philosophe ou mémoires pour servir a rhistoire du P. in-8. entre as quais "o infame livro intitulado Goblerdon. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. Brasil- Portugal: sociedades. Impresso. pp. Jean- Marie Goulemot. teve contato com diversas obras licenciosas em Coimbra. 1-55. José Malachias a pedido do Conselho-Geral do Santo Ofício. deux parties) quanto como Mémoires de Satumin (1787. declarando que. supostamente escrito por Aries de Montigny (ou pelo Marquis d'Argens). 1803. em 1810. cit. burlescas e satíricas. nomes anagramáticos. em 1758. Processo n. São Paulo: Companhia das Letras. tanto sob o título de Histoire de Gouberdom (anagrama de Dom Bougre]. ANTT..'^ A ação da censura não ape nas revela o desejo de banir esses livros como também atesta sua presença. Literatura e erotismo no século XVIII francês — o caso de "Teresa filósofa". LePortier des chartreux. comose percebe na declaração de Luís de Barros Teixeira Lobo que. . 2004. a todo instante. entre o Padre Gerard. deux parties in-8. Paris: TOr du Temps. Le premier Janvier.). . encaixado nas supostas memórias de Teresa.'® Já Histoire de dom B. 2006. diversas vezes publicado em vários países. interrogatórios e perseguições originadas pelo livro. Departamento de Estudos Portugueses. In: Eduardo França Paiva (org. Introdução. augmentée de nombreuses pièces inédites extraites des archives de Ia Bastille. doe. Sobre a circulação de livros licenciosos no mundo luso. consciência"—. quando da apreensão. São Paulo: Annablume. em Lisboa. entre 1788 e 1795. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. em Robert Darnton. 22. Os Archives de Ia Bastille mencionam.". . 2001 e Daniel Pires. Aries de Montigny. falecido em 1782. sob o título de Histoire de Dom B. deux volumes in-18. foi tido como seu autor e por isso passou oito meses na Bastilha.°). denunciou a si mesmo "pr. na classe dos livros obscenos. Inquisição de Lisboa. jesuíta e pregador francês. A Real Mesa Censória e a cultura nacional — aspectos da geografia cultural portuguesa no século XVIII. bela jovem de dezoito anos — originando os episódios que narram a relação entre o Padre Dirrag e a penitente Eradice. A parte inicial do livro refere-se ao caso havido. 1963.poesias eróticas. o que não impediu. Porto: Edições Caixotim. pela Real Mesa da Comissão-Geral para Exame e Censura dos Livros. São Paulo: Discurso Editorial. 1790. advogado no Parlamento de Paris. gerou diversos títulos diferentes e múltiplas edições. '» O autor desse romance parece ser Jean-Charles Gervaise de La Touche.°. A censura literária em Portugal nos séculos XVII e XVIIL Doutorado em Literatura e Cultura Portuguesas — especialidade História do Livro. 1771. pela primeira vez. Renato Janine Ribeiro. A história de Saturnino. Portier des Chartreux (1772.").350 márcia abreu selho-Geral do Santo Oficio. Dados sobre edições podem ser encontrados em Jean-Marie Goulemot. deux parties in-18. Maria Teresa Esteves Payan Martins." 14. Histoire d'un livre traqué. . 1998. écrite par lui-même. In: Bocage. 1969. em 1731. De Boyer D'Argens. foi "suprimida". esses serão os dois livros analisados aqui: História de Dom Bougre^^ e Teresa Filósofa. O caso. cit. In: Pascal Pia. Coimbra: Coimbra Editora. La Haye (a La Sphère) — 1748-1910.^^ considerando especialmenteos efeitosobtidos pela pre- " Parecer elaborado por Fr. . Obra Completa . por debaixo do pano. comissário de guerra. Fac-símile da edição de "Paris: La Bibliothèque privée. ver: Maria Adelaide Salvador Marques. Bois-Laurier.. Este e outros pareceres de censores a respeito de livros licenciosos apre endidos em Portugal e no Brasil foram analisados por mim em "'As mais infames e abomináveis'" obras — livros licenciosos dos dois lados do Atlântico.'^ Por esses motivos. e descargo de ma. ANTT. op. deu origem a um dos mais apreciados livros licenciosos do XVllI. desde 1744. teve uma primeira edição em 1748 e foi fortemente perseguido pela polícia. portier des Chartreux (1748. Esses livros quese lêem com uma só mão — leitura e leitores de livros pornográficos no século XV///. que a obra circulasse. maço 41. em território luso. Histoire de Dom B.

Tereza Filósofa e o frei censor: notas sobre a circulação cultural e as práticas de leitura em Portugal (1748-1802). que je ne connaissais encore que de nom. ce qui se passait dans Ia chambre de Toinette. em um tipo de sofá. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. como ressaltou Massillon. era possível se de parar com imagens como as seguintes. por isso acrescento agora: "Je me mis auprès d'un grand feu. et je pris le livre avec figures. 65). e peguei o livro com as figuras. . pois já a havia "entrevisto na casa da Massé" Madame Massé mantinha uma casa de prostituição na Rua des Frêtes. Genève-Paris.). quando a porta se abriu. 1988. neles "freqüentemente a arte das gravuras acrescenta ainda mais ao escândalo das aventuras" Monsieur Nicolas. Teresa Filósofa e O Levantar da Cortina ou a Educação de Laura (Goulemot. em que se vêem pessoas em situações eró ticas. pois. op.° época.. dizia que o Porteiro dos Cartuxos não era uma obra inteiramente desconhecida para ele. J*en étais à Saturnin regardant par une fente de Ia cloison. A leitura como forma de "mise en jambes" foi analisada por Goulemot. além de Monsieur Nicolas. no trecho citado. e dar asas à fantasia sem se preocupar em saber quem são essas personagens e qual sua história. pp. sendo concebível imaginar a ação de um cliente que olha as imagens e se excita enquanto espera. avec Ia petite Suzette. como era costume. 1996. op. Je le lus avec rapidité. Nessa ficou faltando. Era D. São Paulo: Companhia das Letras.^' Em um contexto de espera como esse. deixava livros licenciosos à disposição de seus fregueses como "mise en jambes". p. B.B. MDCCXCIV.Tendo o Porteiro dos Cartuxos na mão. In: Eduardo França Paiva (org. lorsque Ia porte s'ouvrit" (5. a narrativa nem sequer precisaria ser lida. In: Adauto Novaes (org. " Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Em todas as outras citações. em Paris. 2007 — tradução minha). Avec figures. onde. Luiz Carlos Villalta. a Remendeira. Li-o rapidamente. Cétait D. 219-29.-° Esse era o caso de Monsieur Nicolas: Instalei-me ao lado de uma lareira. como Margot. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. p. Imprime à Ia Maison. cit. sur une sorte de sofa. Libertinos libertários.). que eu conhecia apenas de nome. Eu estava no trecho em que Saturnino e a peque na Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette. narrativas e imagens em romances licenciosos 351 sença de imagens. chés [sic] le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. ou seja. cit. [Dom Boiigre]. eu apresentei o original na nota de rodapé. comooaqueles que tivessem de aguardar sua vez. et se trouve à Paris. que observa o fato de haver cenas de leitura em casas de prostituição referidas em diversos livros. Publié par lui-méme.

Portugal. Cluny: chez le sacristains des carmes. Et precede d'une préface par Helpey. Páginas 56 e 102. pois. por exemplo. s. márcia abreu n Histoire de Do??i Boiigre."" Entretanto. bibliographe poitevin. na maior parte dos casos elas claramente sintetizam uma situação narrativa. Essa e as demais edições analisadas aqui pertencem ao acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa. . na imagem seguinte: Histoire de Dom Bougre. a autonomia das imagens em relação ao texto é relativa. portier des chartreux — nouvelle éditiou rcvue siir le texte original augmentée de tons lespassages snpprimcs dans loutes les éditiom modcnies. como se vê.d. atiçan- do a curiosidade de quem as observa para conhecer os acontecimentos aí figura dos. Portier des Chartreiix.

mãe de Saturnino (Saturnin). que tudo observa. narrativas e imagens em romances licenciosos Histoire de Dotn Bougre. o qual foi surpreendido por ela enquanto tentava possuir sua filha. que porta um hábito monástico. caso ficasse fisgado por um enredo em que se misturam infideli- dade. disputas familiares e alguma violência. Diferentemente das duas anteriores. entretanto. as roupas trazem im portante carga de informação. necessária- . nada indica a origem. dar mostras de qualquer lubricidade. entretanto. Ao entrar no quarto e perceber do que se tratava. levando-o a se perguntar: o que teria acontecido com essa gente? Se ele começasse a ler. Página 106. Nesse caso. na edição francesa). obrigando Suzana a sair dali. Uma imagem como essa possivelmente atiçaria o interesse do leitor pelo enredo. Ele está visivelmente excitado diante de uma mulher cujos seios estão expostos. Portier des Chnrtreux. sem. Talvez o leitor já decidisse continuar a ler. Catarina estapeou os dois. ele fosse do tipo minucioso. se bem observada. para além qualidade da mobília. religião. Se. não há aqui corpos nus em cenas eró ticas nas quais. mostra ter sido palco de algum destempero. descobriria que as personagens envolvidas são Catarina (ou Toinette. uma moça parece querer escapar da cena que. a qual traía o marido Arabrósio (Ambroise) com o Frade Policarpo (Fere Polycarpe). a condição ou a situação em que se encontram as pessoas. Atrás dessa mulher claramente zangada. Suzana (Suzette / Suzon). à força de bofetadas. especialmente no caso do homem. indicando que se trata de um religioso. tendo em vista o fato de o religioso estar diante de uma cama quebrada.

A mãe. teria sido composta "na Impressão do Anonimo Brazileiro". Se ele tivesse to mado para ler uma edição ilustrada de Teresa Filósofa. cit. Suzana).354 márcia abreu mente teria deler mais para entender por que motivo a mãe tinha os seios expos tos. em 1842. as " As citações procedem de uma edição em português. brinca em um celeiro com meninos e meninas da sua idade: efeito de um temperamento prematuro". tendo em vista a prática de se criar falsas tipografias e editoras assim como falsos locais de edição na tentativa de burlar a censura e as perseguições policiais. A coincidência na letra com que principia o nome da cidade e o fato de o romance estar sendo vertido ao português pode ter estimulado o tradutor a definir o nome da localidade como sendo o Rio de Janeiro. Como se tratava da primeira experiência de Saturnino. ela também se excitou ao vê-los.. já teria per cebido que as imagens podem ser pontos de síntese do enredo. em muitas delas se inseriam pequenas legendas sob as estampas. Devido às referências à cidade presentes no início e no desfecho da narrativa. como narrou Saturnino: "[. encontrou seu amante e sua filha na situação que já conhecemos. . Saturnino. como protagonistas. e por que a cama havia se quebrado.. na edição em português é substituído por "caminho da cidade do Rio de Janeiro". resumindo o conteúdo da cena.. Assim como seus filhos excitaram-se ao vê-la com o Frade. pois. .]: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. Porteiro dos Frades Bentos. ou. o que. Não obstante. nosso curioso leitor ficaria sabendo por que havia uma cama quebrada atrás do Frade. o que fez com que a"violência dos movimentos" fizesse par tir um parafuso da cama. e foi ver do que se tratava. vestiu-se apressadamente. O Brasil toma parte na obra não apenas na indicação bibliográfica — com freqüência falsa —. correu para o quarto do rapaz. Nesse momen to.l. São feitas também pequenas modificações nos nomes de algumas personagens (Madame Dinville torna-se Hermogenia. a qual segue bastante de perto a francesa. o narrador afirma ser "le fruit de Tincontinence des Reverends Peres Célestins de Ia Ville de R—". ele teria de retroceder umas poucas páginas. mas também no enredo. chegandoJustamente ao ponto em que Monsieur Nicolas aban donou a leitura: "no trecho em que Saturnino e a pequena Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette" O que eles viam pela fenda no tabique era justamente sua mãe tendo relações com o Frade." Desse modo. Para tanto. houve alguma dificuldade. ao ouvir o barulho. seus religiosos. derrubando os jovens no chão.] olhava-nos com olhos animados mais de lubricidade que de furor". No final do livro. "Ele sente prazer com isso: propriedade do cordão de São Francisco" e assim por diante. [Anônimo]. 1842. com 9 anos. se tivessepreocupações semelhantes às nossas. mal cobrindo os seios. [s. Bastaria ler mais uns tantos pará grafos para saber que a lasciva mãe seduziu e teve relações com o filho. a edição francesa declara que Saturnino tomou o caminho de Paris. divertin- do-se bastante até que. " Ver Jean-Marie Goulemot. "O voluptuoso padre Dirrag castiga sua penitente". porteiro dos frades bentos. o leitor é levado a crer que as aventuras de Saturnino teriam como cenário a cidade do Rio de Janeiro e seus arredores e. uma vez que Saturnino apresenta-se como sendo "fructo da incontinência dos Reverendos Padres Bentos da Cidade do Rio de Janeiro!. enquanto Ambroise permanece Ambrósio e Suzon. como por exemplo: "Teresa. Toinette torna-se Catarina. 55. Aob servação da cena os excitou de tal maneira que os irmãos também decidiram ter relações sexuais. . que estava no aposento ao lado. essas referências nem sequer garantem que se trate de uma edição feita no Brasil. 168. Intitulada Saturnino. op. o efeito de síntese do enre do obtido pelas figuras seria ainda mais evidente." Na edição firancesa. p. embora opere algumas alterações. ouvindo "um estrondo surdo" no quarto ao lado. p.^"* Mesmo nas edições em que não há legendas. A partir daí nosso suposto leitor não teria mais dúvidas sobre os elementos presentes na estampa e.

"Aos onze anos Teresa é posta no convento e ali faz a sua primeira confissão". Maria Carlota Carvalho Gomes.Trata-se sim de voyeurismo em sua acepção mais literal. atrás de cortinas ou de arbustos. Não obstante. ou seja. mesmo quando não há imagens. Ver: João Pedro Ferro. o que os tornava objetos destinados. " Para Robert Darnton. era o voyeurismo. simplesmente. No caso dos romances licenciosos. sempre está presente quando alguém toma um romance para ler. preso pela Inquisição de Coimbra. de uma forma ou de outra. o que revela um interesse mais amplo por esses textos e a relativa ineficácia da censura. Sua mãe a surpreende". no processo de José Anastácio da Cunha. 1987. no caso de um livro como esses. registram-se diversos casos de traduções manuscritas de obras proibidas. A forte repressão à circulação desses livros fez que edições em português surgissem tardiamente. as personagens se observavam umas às outras pelo buraco da fechadura. mesmo o leitor mais instruído. (Anônimo). As ilustrações completavam o efeito. pode ter interesse em um livro desse tipo. mas encenam constantemente o das persona gens: elas espreitam umas às outras. Assim. Porto Alegre: L&PM. ou incapaz de ler em língua estrangeira. juntamente com os longos títulos apostos aos curtos capítulos de Teresa Filósofa. para excitar-se. a uma elite intelectual. Lisboa: Palas Editores.-^ Um leitor pouco proficiente pode socorrer-se do auxílio das figuras para melhor compreen der o enredo. "Continuação do efeito do temperamento de Teresa aos nove anos nas suas brincadeiras com outras meninas e meninos da mesma idade". no século XIX. Mesmo uma pessoa iletrada.como ensina o Dicionário Houaiss. pode lançar mão das imagens para relembrar o enredo já conhecido — ou. 1999. Pode-se dizer que o ato de ver é constitutivo dos romances licenciosos. Em geral mostravam casais copulando ante o olhar secreto de um narrador — ou. os motivos de desatenção podem ser bastante óbvios) e qualquer um deles. permitindo que se acompanhe a narrativa. trata-se de observar momentos muito específicos da vida. A circulação de manuscritos está atestada. da representação de um "indivíduo que experimenta prazer sexual ao ver objetos associados à sexualidade ou o próprio ato sexualpraticado por outros". podem produzir resultado semelhante. da intimidade e dos pensamentos de personagens que têm como objetivo central excitar-se e ter prazer. Trad. sobretudo. Eles estimulam e agu çam o voyeurismo que.^^ Acentuando " Os capítulos recebem títulos como "Efeito do temperamento de Teresa com a idade de nove anos. Criando uma interessante situaçãode mise-en-abyme. uma vez que parte de seu interesse é observar a vida. Teresa filósofa. capaz de ler francês. os livros licenciosos tomam essas duas atividades como práticas centrais em sua composição. visando observar suas imagens. enquanto o leitor espiava por cima de seus ombros. o voyeurismo é um recurso constante nos romances libertinos: "se alguma tendência distinguia essa categoria como um todo. O processo de José Anastácio da Cunha na Inquisição de Coimbra (1778). mais comumente. em que um acontecimento se repeteno interior de outro. seja por buracos nas paredes e nas fechaduras.-' Essa característica permite diversos usos do livro e diferentes formas de lei tura. não se trata de um voyeurismo tomado em sentido lato. Em todas as histórias de deboche. narrativas e imagens em romances licenciosos 355 imagens. seja escondidas atrásde móveis e cortinados ou de árvores e plantas. a intimidade e os pensamentos dos que se movimentam a sua frente. por exemplo. . Objetos para ler e ver. mesmo sem lê-la. os romances licenciosos não ape nas estimulam o voyeurismo leitor. como gosto pela observação. em 1778. um leitor desatento pode valer-se delas para recuperar informações nas quais não prestou atenção (e.

na qual Saturnino toma conhecimento da origem dos estranhos barulhos que ouvia no quarto de sua mãe. em que Saturnino e a irmã observam a mãe. espiando por uma abertura e descobrindo. Da mesma forma. como se convidasse o leitor a fazer o mesmo. nunca falta uma cena um pouco anterior. a esse voyeurismo encenado com palavras acrescentam- se. em geral. com freqüência observavam a cena. op. de uma só vez. tanto o que acontecia ali quantoa origem dos sentimentos que o agitavam já há algum tempo — além da forma de apaziguá-los. Página 38 de uma narradora —. Anjinhos lascivos. A cena já comentada. foi re presentada em diversas edições do livro. portier des chartreux.356 márcia abreu O gosto pela observação. cit. imagens que retratam o momento em que alguém espia uma cena de sexo. p. de onde provém as imagens anteriores.. conlerindc ao conjunto um ar teatral. que podia estar entregue à masturbação. O sexo nos livres pltilosophiqiics era rococó — e também filosófico" Robert Darnton. postados no alto da ilustração. com maior ou menor qualidade técnica. a cena inicial é assim representada: WÀ Histoire de Dom Bougre. Na edição francesa. A interação entre imagem e texto multiplicava o efeito de espelhos dentro de espelhos. 88-89. .

É possível imaginar que os personagens se exibem para quem os obser\'a. no cen tro da imagem e em destaque. a cena é praticamente a mesma embora tenha havido uma inversão — fato comum quando se prepara uma matriz para a impressão desconsiderando-se que a imagem será invertida ao ser estampada. basta olhar com um pouco mais de atenção para que se perceba o garoto. o fazem para o leitor que. da mes ma forma que o casal não parece ter-se apercebido de nada. inserida em um canto e parcialmente oculta por uma espécie de cortina. Entretanto. portier des ehiirlretix. .d. Con trastando com a imagem do rapaz. dada a disposição dos corpos e a localização do rapaz. Fremiere partie. Em Histoire de Gonherdom. corrigee & augmcntéc sous Ics yeux du Saint Fere. olhando por uma estranha abertura.-® Hisioirc íle Goiibcrdom. narrativiis e imagensem romances licenciosos 357 Um observador pouco atento talvez nem notasse a presença do rapaz. CcUc hdition a ctc re\'ue. ao contrário de Saturnino. portier des chortrcux. localizada a poucos centímetros da cama onde está o casal. Portier des Chartreux. Página 6. Histoire cie Goubcrdow. os órgãos sexuais são apresentados de frente. mas. Como nenhuma das edições tem data não é possível saber qual delas foi fonte para a cópia — se é que ambas não tomaram uma terceira imagem como modelo. parece claro que. s. se eles se exibem. os olha de frente.

. apesar deas imagens serem muito semelhantes. mesmo cm casos em que há reprodução de ima gens entre um livro e outro pode haver intervenção dos ilustradores que deixam sua marca nos menores detalhes. pela posição dos olhos com as pálpebras baixas e pela boca entreaberta como quem se espanta. pois. até mesmo em pequenos detalhes como as chinelas da mãe ao pé da cama. A figura que observa tam bém ganha destaque pelo simples fato deestar à direita —e não mais à esquerda. que faz com que a parede atrás da qual se esconde seja a mais iluminada do quarto. Teria o ilustrador da Histoire de Gouberdom se incomodado com a idéia de que alguém se divertisse vendo a mãe traindo o pai com um padre? Ou teria acreditado que era mais verossímil retratar um jovem ligeiramente constrangido em uma cena como essa? Jamais sabere mos. 1842. um pedaço de garrafa e um jarro. mas o que fica claro é que. Histoirede Dom Bougre (detalhe) Enquanto a imagem extraída de Histoire de Gouberdom parece indicar al gum constrangimento. em Dom Bougre se vê cla ramente que o rapaz ri enquanto observa a cena.358 márcia abreu Embora sejam muito semelhantes. ou talvez tristeza. uma pá. há uma forte diferençana maneira de retratar os pequenosvoyeurs. Aobservação atenta permite perceber que. Satiirtiiiio. um balde com frutas. supostamente impressa no Brasil em 1842. voltaremos provavelmente nosso olhar para o local em que se encontra o rapaz. Na impressão do Anonimo Brazileiro. j Histoire de Gouberdom (detalhe). porteiro dos frades beatos. Naquela que ilustra a histó ria de Gouberdom — anagrama de Dom Bougre — o rapaz ganha algum destaque devido à distribuição da luz no espaço da gravura. basta algumaobservação para que se per ceba que não são a mesma imagem apenas invertida. possuía um apuro técnico bastante inferior e criou uma cena desarticulada. O ilustrador de uma tradução para o português. como em Histoire de Dom Bougre —. habituados que estamos a mover os olhos da esquerda paraa direita diante de uma página. em que o primeiro plano é ocupado por objetos que pouco contri buem para o erotismo da cena como uma cadeira.

Nos livros licenciosos. Talvez mais anticlerical que os outros. por destacar o fato de ele ter seu cabelo tonsurado. . porteiro cios frades bentos. eles se mostram inteiramente absorvidos pelo que fazem e por seus parceiros. talvez eles não o vissem realmente. ao apresenta-lo ainda vestido com parte do hábito monacal e. (fazendo todo o contorcionismo necessário para que seus corpos se tornem o mais visíveis possível) e um rapaz que observa. pois. ao contrário das outras imagens não há apenas uma pequena abertura na parede.if • Sfimr/fino. a proximida de entre os amantes e o jovem voycur parecia excessiva. Entretanto o leitor dificilmente deixaria de perccbé-lo. em geral. mas sim uma grande porta. principalmente. a imagem se vale dos mesmos ele mentos: uma cama. aqui se torna quase im possível supor que os amantes não se apercebessem da presença do rapaz. o autor dessa imagem fez questão de deixar claro que o homem é um religioso. Aqui também o ilustrador deixou sua marca. dojs amantes. parecendo ignorar o mundo exterior ao quadro. Nessa mesma edição. estando absortos em seus prazeres. Página 6 Embora menos cuidadosa que as demais. a ilustração correspondente ao momento em que os irmãos observam a mãe é inusitada em relação às demais. pela qual se pode ver o moço de corpo inteiro. O ilustrador optou também por deixar muito claro que o prazer do rapaz não se limita a olhar. criando um quadro em que há não apenas uma. mas duas cenas de sexo. Mas. narrativas e imagens em romances licenciosos a. Isso ocorre em Histoire cie Goubedron e em Histoire de Dom Bougrc. Se. embora as posições dos corpos permitam pensar que os amantes se exi bem para o leitor. nas outras cenas.

porteiro cios frades bentos.Saturnino. Página 53 .

p.^° A ilustração deixa claro. "o voyciir com freqüência se masturba. entretanto. comparecem não apenas na forma de estátuas nos jardins. criando. em lAnònimo]. narrativas e imagens em romances licenciosos 361 Assim. ele não olhava para Suzana. pois Suzana observa os amantes enquanto Saturnino. principiei a levantar-lhe as saias.l. o único que observa sem ser visto" (Darnton. Priapo e sátiros. embora o jovem estivesse debaixo de suas saias e se masturbasse. que. porteiro dos fratics hciitos. na imagem a seguir. 52. s. implicitamente convidan do o leitor a imitá-lo: pois a cadeia de voyeiirs termina por fim no leitor. SaUirnino. e não achei mais que uma leve resistên- cia". deveria estar examinando a moça minuciosamente — "desejoso então de experimentar se o exemplo ope rava. mas.^' Esse jogo de olhares pode ser também encenado no interior das imagens pelo recurso a estátuas voltadas em direção dos amantes com ar malicioso. O jogo do texto e da imagem parece indicar a possibilidade de que o leitor faça como o rapaz e passeda obser\'açãoao ato. o jogo dos olhares se torna mais complexo. por exemplo. segundo indica o texto. " Segundo Roberl Darnton. Elas guardam espaço também paraquadros que figuram casais mantendo relações sexuais. Éo que sevê. Página 132 Cupido e seus companheiros mitológicos. talvez. mas também em pinturas penduradas nas paredes dos cômodos em que os amantes se encontram. um efeito de espelho em que uma cena se repete no interior de outra. 1842. .: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. 1998. uma situação de núse-en-abymc-. 122). p. no vamente. Histoire (ic Dom Bougrc. como se vê nessa cena em que até mesmo Cupido parece um pouco espantado com o entusiasmo dos amantes. para aque le que olhava para ele.

. li vros repousam ao lado de casais entregues a relações sexuais. Tendo lido — ou fingido ler — as obras pias. como freiras e padres. Em numerosas imagens. Página 202 O procedimento de mise-en-abyme se faz presente também nas encenações de leitura que os romances freqüentemente contêm. A associação entre religião e sexo — tão comum nos livros licenciosos — aqui se reforça pela inserção de escritos religiosos em locais nos quais caberiam obras libidinosas. os religiosos e os devotos entregam-se a práticas sexuais. há reduplicações no quadro na parede. mas sim de obras religiosas. ou em locais como conventos e igrejas.362 márcia abreu que além da profusão de corpos representados em primeiro plano em zona ilu minada. Nas diversas ediçõesrelativas à história de Dom Bougre os livros aparecem apenas em cenas que envolvem religiosos. como aquecimento para o ato sexual. «li mm Histoire cieDom Bougre. indicando certa conti- güidade entre leitura e sexo. ou seja. na estátua sobre o aparador e até mesmo em um curioso candelabro de forma fálica. o que permite supor que não se trate de romances lascivos. acompanhados ou solitariamente.

não seria mera coincidência o fato de importantes obras de combate à prática dosexo solitário. Diante de sua recusa em ser pe netrada. . como Onania (supostamente escrita pelo inglês JohnMarten e publicada em 1712) e VOnanisme (do médico suíço Samuel-Auguste Tissot. narrativas e imagens em romances licenciosos 363 Já em Teresa filósofa a presença de livros e as práticas de leitura são muito mais freqüentes e variadas. 156. Segundo ele. contanto que vos comprometais a ficar durante quinze dias semcolocar a mão nessa par te que. Nele a tematização da escrita e da leitura é condição mesma da existência do texto. já que o livro é apresentado como fruto da insistência do Conde. o historiador Thomas Laqueur^^ observou um interessante paralelismo entre a masturbação e a leitura de romances. Trad.]. portanto.Se nas imagens já comentadas o leitor espreitava por cima do ombro de um personagem que observava cenas de sexo. como prometestes". façamos um pacto: consinto em vos emprestar e em colocar em vosso aposento a minha biblioteca e os quadros durante um ano. Tereis ascoisas mais notáveis. p. Solitary sex: a cultural history of masturbatiou. p. Mas. " Ibidem. que não observareis a continência durante quinze dias. Não se trata. suas experiências sexuais para que ele pudesse lê-las. e que. o amante decide "mandar vir de Paris [sua] biblioteca galante. Nova York: Zone Books. depois de já tê-las ouvi do contar. com [sua] coleção de quadros no mesmo gênero" e propõe-lhe um acordo: — Então. deveriahoje pertencer ao meu domínio. Thomas W. 155. Laqueur. com toda justiça. publicada em latim em 1759 e em francês em 1760) terem sido contemporâneas da criação e ascensão do romance moderno. A leitura ganha ainda maior relevância no final da narrativa. gostais das leituras e das pinturas galantes? Estou encantado comisso. Teresa filósofa. esmeran- do-se para que as cenas vividas"nada percam de sua lascívia" de modo que o Conde possa ver "todos os recônditos do seu coração desde a mais tenra infância". sin ceramente. pp. principal mente. sem que percebesse a conduziram. 1999. de relacionar " lAnônimo]. ''' Ibidem. primeiro destinatário do texto. apesar de já ter vivido as mais animadas aventuras sexuais com diversos parceiros. . Maria Carlota Carvalho Gomes. conhe cendo "inteiramente os detalhes das pequenas aventuras que. quando o mes mo Conde faz uma singular aposta com Teresa. 25-6. Após fazer algum negaceio. para que ela registrasse por escrito sua vida e. passo a passo.amante de Teresa. 2004 . Eleperce beu coincidências importantes entre as inquietações de médicossetecentistasacer ca do onanismo e as preocupações de letrados sobre a leitura de obras ficcionais. ao auge da volúpia'?. a moça aceita escrever sua história.aqui o leitor lê por sobre os ombros do Conde. Porto Alegre: L&PM. senhorita Teresa [. o Conde chega a propor a Teresa uma aposta: "aposto a minha biblioteca e os meus qua dros contra a vossa virgindade.^ ' Assim como o amante de Teresa. vos divorcieis do manualismo?^ Acreditando intensamente no poder das narrativas e das imagens. por favor.

Thomas Laqueur reproduz e analisa diversas dessas imagens em seu livro. — Rarc. A imagem da mulher que lê. No centro do quadro." .. pp. Therese philosophe. assim como os originados da prática da masturbação. torna-se. 280 fr. desmaios e torrentes de lágrimas. Frétillofíy etc. Thémidore. recorria aos livros com objetivo oposto ao que comumente se fazia. segundo Laqueur. Reimpression moderne et exacte de cette édition et ornée de 2 frontispice. a leitura de ficção era não ape nas um problema em si. Partie avec figures. publicada supostamente em Londres em 1783. cuja imaginação parecia exacerbada e cujo corpo aparentava ceder facilmente diante de estímulos externos. e ornada com 36 águas-fortescolo ridas.364 márcia abreu somente as obras licenciosas à masturbação e sim de associá-la a um modo pecu liar de leitura suscitado pelogênero romanesco comoum todo. Os letrados da época. lleme. mesmo tendo observado "quadros onde as posições mais lascivas eram apresentadas com um colorido e uma ex pressão que levavam um calor incandescente às [. por exemplo. mostrando o quar to de Teresa. com a aposta inteiramente perdida. Teresa Filósofa é um romance licencioso que se junta à cru zada contra a masturbação. Não é à toa. Realizada de forma privada esolitária. no qual havia pilhas de livrose grandes pinturas representando cenas lascivas. uma edição ilustrada não poderia perder a oportunidade de re tratar tal situação especular. atividade que obseda a personagem principal desde a infância e da qual o amante quer livrá-la — não porque recriminasse o onanismo como doença e ameaça à saúde.^^ Obviamente. a jovem Teresa. portanto. Ex pondo sua amante às narrativas e imagens lúbricas ao mesmo tempo em que a impedia de se masturbar para ganhar a aposta.] veias" e tendo lido a apa rentemente irresistível "história do Portier des Chartreux^^ e uma série de outros livros licenciosos—"La Tourière des Carmélites. dans un étui. frutos de um mes mo mundo. Foi o que se fez. . em interessante edição. In 12. Thérèse philosophe ou mémoires pour servir à Thistoire de D. uma forma de figuração modelo da prática da masturbação. são. Os temores suscitados pela leitura de romances. como os já mencionados Massillon e Bretonne. Dirrag et de Mlle Eradice. . 1783. '^ Curiosamente. Teresa filósofa. que se produziram copiosamente imagens de mulheres que se abandonam ao onanismo ao lado de livros entreabertos ou espalhados pelo chão. diz Laqueur. br. gerando certo tipo deabsorção e um forte envolvimento corpóreo. 2 vol. Teresa mostrou uma resistência admirável. 156-7. especial mente. Segundo uma notícia bibliográfica colada na encadernação do exemplar conservado pela Biblio teca Nacional de Lisboa (cota ERO 98) trata-se de: "Curiosité bibliographique. solicitando um vigoroso contato com aimaginação.^® A penúltima delas sintetiza a situação há pouco narrada. em que a individualidade progressivamente adquiria papel central. Mais preocupados ainda ficavam com a leitura ficcional praticada por mulheres. 1783. 2 titres et 36 eaux-fortes libres hors texte attribuées à Binet. Londres. lere. Partie avec figures. não acreditavam que fosse possível resistirà sedução dos romances em gerale. Londres (La Haye). ele esperava pôr fim à masturbação e fazê-la desejar ser penetrada. cit. 1783. Londres. assim. Les Laiiriers Ecclésiastique. produzindo rubores. e numerosas outras dessa espécie". mas por que queria atrair Teresa para novos prazeres nos quais ele pudesse tomar parte. Por isso. como alguns de seus contemporâneos. sendo capaz de conservar-se firme por quatro dias. avec Thistoire de Mlle Bois-Laurier. VAcadémie des Dames. à promovida pelos licenciosos. mas também incitadora de um perigo maior: a práticado prazer solitário. (Anônimo).

Página 72 O voyeurismo contido em cada um desses elementos é amplificado pela presença do Conde. que espreita por um can to da porta. narrativas e imacens cm romances licenciosos im-v ti!.^V. enquanto mostra sua mão espalma f da. -.. em prontidão. claramente resistindo ao mamiahsnío. 1 í • Tlwrcsc PhilosopJtc. . Il"'^ Partic.

mas chegou a superar seu maior receio. . aceitando ter relações sexuais completas com o Conde. o que lhe confere certo ar de zombaria. Os detratores da ficção romanesca e o autor de Teresa Filósofa apresen tam os mesmos resultados da leitura e da observação de imagens licenciosas: a moça não apenas foi incapaz de abster-se da masturbação. "Efeitos da pintura e da leitura". Página 74. ironicamente. pois a cena em que Teresa é posta à prova e. Tlierese Philosophe. Entre tanto. se desenrola na seqüência e. Partie. o autor de Teresa Filóso fa vé. onde os adversários da leitura viam a prova do mal. segundo o texto. a cena retratada a qual. fracassa redondamente. é narrada em um capítulo cujo título poderia encimar um dos diversos escritos produzidos con tra os romances.366 márcia abreu A situação especular não se dá apenas no nível das imagens. Sem o menor temor de melindrar o leitor. o ilustrador alterou. portanto. no mesmo lugar. um final feliz. de uma ima gem a outra. IP""". como vemos.

as referências a Priapo nas duas últimas imagens do livro. narrativas c imagens em romances licenciosos 367 A alteração é sutil e envolve as pinturas penduradas na parede. no inferior. havia dois quadros. vêem-se apenas as molduras. de forma muito mais explícita. que encima a imagem significa "(Priapo) olha e (os casais) brilham". colocados um sobre o outro. o ilustrador alterou a quantidade. dessa vez voltada para o lado. pois remetem ao ffontispício da segunda parte. Na primeira imagem. Theresc Plülosophe. um homem e uma mulher desnu dos. Dos pequenos. No superior. Ao preparar a imagem final. Ainda que discretas. enquanto dois jovens nela apoiados se entregam ao amor. tendo seu falo incensado. criando um grande quadro no alto e dois menores abaixo. em que se vêem Priapo e os amantes. criam uma interessante circularidade. . de frente. Frontispice' A expressão "Aspicit et fulgent. rodeado por corpos nus entre os quais um casal mantendo relações sexuais. 11™^^ Partie. uma está tua representando Priapo. o maior mostra uma estátua de Priapo. Volt". a disposição e o conteúdo das pinturas penduradas na parede.

justificando o tamanho de seu pênis como uma punição da promiscuidade da mãe. sabemos nós. Odeus Priapo^" apresenta duas características fundamentais: seu falo sempre ereto e seu caráter agrário. . seu aspecto gro tesco fazia dele "o deus da sexualidade mais frontal e directa. os ilustradores de obraslibertinas substituem-na por uma estátuade Priapo. 2006. faz uma aparição nas imagens que povoam os livros libertinos. vista como da mais baixa extração. como Priapo.368 márcia abreu A representação de estátuas de Priapo. por oposição à sen sualidade de Vénus e Cupido. sobretudo. protetora do matrimônio. não abriga musas e divindades do primeiro escalão e sim divindades menores. cit."*^ Sua presença ganha uma conotação particularmente interessante nos casos em que estabelece uma relação não com os personagens do livro ou com aman tes abstratos que se deliciam a seus pés. Ver Carlos de Miguel Mora. em tom erótico e bem-humorado. que temia uma criatura que tivesse a beleza da mãe e o poder do pai. por )uno. A coleção de poemas priápicos latinos mais extensa é o Corpus Priapeorum. Cotia/Campinas: Ateliê/Unicamp. Vênus teve vergonha de ter concebido um ser disforme e abandonou-o nas montanhas. imagens do escritor em contato com sua Musa. em imagens que pa recem representar os autores dos livros. João Ângelo Oliva Neto. se toma o deus como temática principal. no momento do nascimento. no frontispício das obras. op. erabastante comum nos livros licenciosos. fecunda- dor e protetor dos jardins e das hortas. In: A. Aveiro: Associação Labor de Estudos Portugueses/Universidade de Aveiro. M. com violência de ordem sexual. Essa literatura. composto por oitenta epigramas em que. o que explica seu caráter rústico e humilde.). Ao observar o filho. na lite ratura satírica. Por isso. os que o supõem filho do mortal Adônis. Brincandocom a tradição que fazia retra tar. As literaturas grega e latina contam com diversos poemas que simulam a fala ameaçadora de Priapo. e João Ângelo Oliva Neto. op. Os três castigos de Priapo: o sexo como arma no Corpus Priapeo- rum. vez por outra. Os poemas simulam terem sido retirados de escritos autênticos encontrados em jardins ou no pedestal de estátuas do deus. cit. 2003. Falo no jardim —priapéia grega. seja em jardins. Percursos de Eros: representações do erotismo. ainda. Vênus não parece ter lugar quando se trata de licenciosidade explícita. e dava azo a uma consideração pouco «séria» dos seus atributos e atribuições". Ele foi recolhido e criado por pastores. Se Cupido. Outras versões o dão como filho de Vênus e Júpiter e explicam o tamanho de seu falo também como punição de Juno. Há. O deus tem ainda a óbvia função de propiciar o bom êxito dos intercursos sexuais. Segundo Carlos de Miguel Mora. também na licencio- sa. em tom brincalhão. •" Carlos de Miguel Mora. o deus se fazia presente. seja em quadros em paredes. mas com escritores. ^0 Há polêmica sobre a origem de Priapo. priapéia latina. Ferreira (coord. assim como Priapo. protetor das plan tações. paródica e humorística^' — e. ameaçando aos ladrões e invasores. Certas fontes o apresentam como filho de Vénus e Baco.

o cenário convencional. também se tornou símbolo da inspiração poética. MDCCXCA'. Por ordem de Neluno. no lugar que caberia a uma das nove musas. Durante o concurso. Pégaso fendeu a montanha com seu casco. o procedimento de niise-efi-abynwy pois. talvez. também aqui. narrativas e imagens em romances licenciosos Lcsplaisirs de rAndcii Rc^ittie^-^ Nessa imagem. representada no encosto da cadeira. Imprime par ordre dos Paillards. amea çando atingir os céus. e a figura de Pégaso ao fundo."'"' Observa-se. . A Londres. que. Mas. devolvendo-a a seu tamanho normal e fazendo jorrar a fonte Hipocrene. Irreverente. quem sabe temendo as conseqüências de tal zombaria. próximo à natureza. que sua escrita se origine dessa fonte. o ilustrador substitui o tradicional tinteiro representa do nesse tipo de imagem pelo pênis do deus. que de veria celebrar a que se destacasse por suas habilidades. em que o ilustrador fez de questão de indicar que se trata do "autor. que serve de frontispício a uma antologia de poesia erótica. divindades com especial talento musical. é quebrado pela presença de Priapo. assim como acontece nas representações dos leitores. Fronstispícia dc Lcs phiisirs de rAiuieii Regime. precavê-se inserindo no quadro dois símbolos convencionais da inspiração poéti ca: a lira. el de tons lcs ages. indicando. tomado por seu assunto". a figuração de um escritor em vias de com por a obra cria um efeito especular. que colocava o autor escrevendo. desde então. É o que se vê na imagem seguinte. o monte Melicão inchou-se de prazer. em um jardim. " O cavalo alado era um dos símbolos da inspiraijão poética por sua participarão no certarne que envolveu as Musas e as Piéridas.

pôs as mãos em um desses"perigosos livros que uma bela senhora do mundo acha incômodos. . op. eles não po- "• lüãi) Ângelo Oliva Neto. assim. 48-156. acreditando que o objeto seria capaz de afastar o mal. pela primeira vez. aqui se representa um falo. falos semelhantes a esse. o pénis é representado em plenoorgas- mo. Entretanto. brinca com a tradição.. Os romanos faziam pendurar. na entrada do livro. A convencional luz que emana do céu. O frontispício condensa. na entrada dascasas {pre cisamente no lugar de passagem entre o mundo exterior e o interior). Ele se orgulhava de jamais ter cedido à sedução da locadora de livros que lhe apresentava os "obscenos e licenciosos" com "ar de mistério".OSOJPIJE r:" PARTiK av-cc jE^ures O ilustrador. com a qual se iniciou esse texto. os sentidos mobilizados pela obra: a leitura. ainda. ou seja. A imagem lembra. a sorte aliada a seu caráter pudico fizeram com que ele tivesse mais de trinta anos quando. Segundo ele. em Coiifcssious. fei to logo após a narrativa de sua obsessão juvenil pela leitura. aqui também. como não se tra ta apenas (ou propriamente) de proteção. ao invés de indicar inspiração divina para o autor ou para seu li vro. cit. márcia abreu T HKRKSi: I^IIJJ. pois. como diz ela. o gozo c certa irreverência em relação à religiosidade. pp. incide sobre uma jovem nua que lê e se acaricia. em seu frontispício. destacado de qualquer cor po. um comentário de Rousseau.'^' Assim como faziam os romanos. O grande pénis refere tam bém uma tradição antiga.

com uma só mão. os romances licenciosos fornecem um bom ponto de observação. les lire que d'une main". 74. 73. pp.^^ Mal sabia a senhora que esses são livros que se lêem. en ce qu'on ne peut. dit-elle. Librairie Générale Française. "ccs dangereux livres qu'une belle dame de par le monde trouve incommodes. Livre Premier (1712- 1728). como os experimentados por Monsieur Nicolas ou por Teresa. 72. Confessions. Eles são um caso-limite que pode tornar mais fácil perce ber como se compreendia a leitura e a escrita de romances. narrativas e imagens em romances licenciosos 373 dem ser lidos se não com uma só mão". bem como observar o papel desempenhado pela ficção no século XVIII. e se escrevem. 1» edição 1782 (primeira parte) e 1789 (segunda parte). 1963. pois ne les tudo é amplificado. Ao levar ao extremo os procedimentos romanescos e ao suscitar efeitos de leitura bastante concretos. Jean-Jacques Rousseau. .

' Roger Stoddart. a imprensa criou a abundância. Printing History. a imensa quantidade de cópias. A maioria dos livros escritos antes de 1600. Os livros não são absolutamente escritos. mas talvez. adicionando ornamentos e elementos deco rativos." 17. por isso mesmo. por prensas e outras máquinas. Cada cópia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito específico. registrou: Seja o que quer que façam. MALDITOS TIPÓGRAFOS'^ Nelson Schapochnik Universidade de São Paulo Não me parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixu- mes dos homens de letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipográficos realizados nestas terras ao longo do século XIX com uma asserção bastante óbvia. por operários e outros técnicos. Eles são fabricados por copistas e outros ar tífices. copiado palavra por palavra. de modo que cada cópia feita diferiria de todas as demais. 374 . são cópias. expandindo ou con traindo suas letras ou palavras. Com a mecanização do processo. talvez linha por linha. num en saio conciso e de altíssima qualidade. os autores não escrevem livros. ela mudou a relação entre o exemplar e as cópias. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia. 02/08710-2). Morphology and History of the Books on an American Perspective. IX. 4. curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de Harvard que. financiado pela Fapesp (Proc. v. Para atingir isto. p. n. digamos.' * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa "Cartografia da leitura no Império Brasileiro" que integra o Projeto Temático Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. 1987. muito significativa. A afirmação é de Roger Stoddard.

Ferreira de Menezes. malditos tipógrafos 375 O argumento é irrepreensível. con- trapondo-se à concepção eivada de idealismo e que concebe o livro "como trans lúcido portador de um conteúdo transcendente: o texto'? Sendo assim. poissalienta ao menos três aspectos que taci- tamente foram desconsiderados na tradição dos estudos históricos e literários. veja: Márcia Abreu. 1993. representado pelas casas Didot. Deste ponto de vista. de acordo com Laurence Hallewell. gênio criativo e propriedade legal. 60. 2003. 1996. veja HANSEN. quando não transformaram o labor em matéria do fazer literário. do regime de privilégio à ascensão dos direitos autorais. 1848. a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve por muito tempo sujeita à censura e ao obscurantismo dos órgãos de repressão do Estado Monárquico Português. p. Afortnação da leitura noBrasil. Stoddart indica a necessidade de explicitar o papel dos intermediários esquecidos e sua inserção no circuito de comunicação das obras. o pionei- rismo e as contribuições de trabalhos precedentes. Éainda nobojo doprocesso deeman cipação política que o monopólio da Impressão Régia (que passou a ser denomi nada de Imprensa Nacional) foi suspenso.. Para uma história dos debates e da pro dução de dispositivos normalizadores da propriedade literária. íris. como os homens de letras e outros segmentos envolvidos na produção dos artefatos textuais fixaram repre sentações sobre a tipografia e os tipógrafos. J. In: José Luís Jobim (org.A. veja Mark Rose. correspondências. João Adolfo Hensen. a partir de um conjunto bastante heterogêneo de textos. Rio de Janeiro: Imago. Cambridge: Harvard University Press. Autor). folhetins.O segundo sublinha a importân ciada perspectiva morfológicano tratamento dos artefatos devotados à leitura. (s. Palavras da critica. Rio de Janeiro: Typ. The Invention of Copyright."* A instalação de prelos. São Paulo: Ática. evitando trans ferências ou empregos anacrônicos deuma concepção deautoria queemerge ape nas em meados do século XVIII e estabelece uma unidade fundamental entre autor e obra. ' Marisa Lajolo 8c Regina Zilberman. responsáveis ^ Para a compreensão da historicidade da categoria "autor". o início das atividades de impressão e o fim da censura só puderam efetivar-se após a ins talação daFamília Real portuguesa noBrasil. paratextos e crônicas. A orientação que presidiu este ensaio foi a de verificar. Aillaud e Beaulé et Jubin. Como é suficientemente conhecida. decerto. Finalmente. de L. seja ele manuscrito ou impresso. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp. A isenção de tarifasalfandegárias para a importação de livros no período de 1819 a 1833. 1992. P.). artífices e tecnologias são mediadores que possibili tam a passagem da realidade conceitualizável do discurso para a materialidade do texto. ele chama nossaatenção para o papel das formas materiais na construção do sentido da ope ração da leitura. favorecendo um processo gradativo de instalação de novos estabelecimentos tipográficos. O primeiro deles repudia o uso não problemático da categoria autor. Authors and Owners. Sobre o papel da censura e a circulação livreira entre Portugal e o Brasil nos séculos XVI11 e início do XIX. composto por um manual de caráter prescritivo sobreasartestipográficas no Brasil. e a existência de um setor dedi cado à produção e o comércio livreiro especializado em língua portuguesa na Fran ça. Estas considerações têm imensa serventia e podem contribuir para uma mudança nos horizontes da história editorial sem desmerecer. O caminho dos livros. . Autor.

fls. fraternizaram os povos. Ferreira de Menezes. Mongie. veja: Laurence Hallewell. ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do "espírito público". conforme anúncios publicitários publicados na imprensa carioca do período. e ao obscurantismo. mas que contribuíam para difusão dos valores ético-morais e para a formação da comuni dade de leitores. 130. fundiram os conhecimentos. 49-61. pp. 1848. A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos periódicos de vida efêmera. Doutorado em História Social. semana ou mês. ligaram n'uma só família cosmopolita os membros espalhados da raça humana". é importante ressaltar o desembar que de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher. acharemos ^ Sobre a isenção tarifária e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro. R Aillaud (repre sentado por Souza Laemmert). Nesta citação. con- tentando-nos com o produto pecuniário deste ramo de trabalho. como nas demais. 1. cuja ênfase remetia à dimensão pragmática e utilitarista da imprensa entendida como organização empresarial e industrial. Os jardins das delicias: gabinetes literários. * Sobre os gabinetes de leitura. por preço cômodo". fazendo abstração da influência moral que a publicidade exerce no desenvolvimento do espírito público. de filiais de livrarias francesas. o ensaio publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma pers pectiva não menos importante. veja: Nelson Schapochnik. destacam-se repre sentantes das casas Firmin Didot Frères. Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedi mentos técnicos e administrativos que não só atualizaram o patamar inicial repre sentado pela Tipografia Nacional e as outras assemelhadas. 1985. foram introduzidas atualizações ortográficas pelo autor. favoreceram a instalação no Rio de Janeiro. entendidos como "boutiques à lire". Gueffier e René Ogier. . 65-80.p. (s.^ Embora apresentasse argumentos solidáriosao discurso do progresso repre sentado pela imprensa. identificado com a intolerância.de acordo comos redatores da /r/s. íris. V. Bossange e J. as novaspossibilidades decorrentes do empregodo vapor e o triunfo do impresso emblematizariam duas forças "uma na ordem física. A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos responsáveis pela construção de representações eufóricas e celebrativas. ^ (s. outra na mo ral"que. 1999. "suprimiram osespaços.j. Introducçào. Rio de Janeiro: Typ. autor]. estabelecendo um corte em relação ao pas sado.376 nelson schapochnik pelo repasse considerável de obras de natureza diversa para o Brasil. O articulista não deixava dúvidas. instalados na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX. como buscaram sin tonizar a arte tipográfica realizada naquele momento com as suas contemporâneas européias. bibliotecas e figurações da leitura na Corte Imperial.^ Entre os recém-desembarcados na corte imperial. de L. ao mencionar que: Aliás.A. A reunião da tecnologia e da informação espelhava a crença no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos. em meados da década de 1820. In: —. O livro no Brasil. São Paulo: TAQ/Edusp. sendo que alguns também conciliavam a prática da venda com o aluguel de livros "por dia. São Paulo: FFLCH.'' Nes ta conjuntura de organização da infra-estruturado circuitoda cultura letrada num contexto marcado pela rarefação do impresso. da educação e da indústria. Universidade de São Paulo.

malditos tipógrafos 377

que entre diretores, compositores, impressores e distribuidores, mais de du-
zentas pessoas são empregadas e sustentadas por 54 publicações, além dos
mais ofícios que acham ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos,
e dos mais empregos das imprensas, em obras extensas ou folhas avulsas,
bem como as profissões anexas de livreiros e encadernadores, podendo sem
exageração, taxar-se em mais de 200 contos de réis o capita