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STÓRIA IMAGENS NA Organização
^A HISTÓRIA IMAfffi
EDITORA HUCITEC

MAGENS NA HISTÓRIA é um livro resultante das

I discussões ocorridas em Florianópolis, durante o
III Simpósio Nacional de História Cultural.
Fundamentalmente, esta publicação tem como
objetivo suscitar debates e reflexões que estimulem
e dinamizem ainda mais o campo da História Cul
tural no Brasil. Para tanto, apresenta aos leitores
ensaios de autoria de Sandra Jatahy Pesavento,
Jacques Lenhardt, Chiara Vangelista, Maria de Fá
tima Costa, Roberto Vecchi, Maria Luiza Martini,
Maria Bernardete Ramos Flores, Sabina Loriga, Ro
sângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Ângela de
Castro Gomes, Ana Maria Mauad, Élio Cantalício
Serpa, Maria Izilda Santos de Matos, Antonio
Herculano Lopes, Márcia Ramos de Oliveira, Char
les Monteiro, Ricardo Aguiar Pacheco, Paulo Ro
berto Staudt Moreira, Mônica Pimenta Velloso,
Márcia Abreu, Nelson Schapochnik, Maria Teresa
Santos Cunha, Joana Maria Pedro, Eduardo França
Paiva e Artur César Isaia.

O GT Nacional de História Cultural da Anpuh, cria
do em 2001, ao longo de seus sete anos de existência
tem dado mostras de grande vigor, seja com sua
presença atuante nos encontros regionais e nacio
nais da Associação Nacional de História (Anpuh),
sejaem suas reuniões nacionais.
Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da
Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da
Anpuh-MG, com o apoio de colegas filiados à
Anpuh-SP, este Grupo de Trabalho com o objetivo
de reunir seus integrantes, não apenas para apresen
tação de suas pesquisas, mas, especialmente para
estimulá-los a novos desafios intelectuais levou a
termo a realização de seus Simpósios Nacionais que,
com o apoio de agências de fomento como CNPq e
Capes, se consolidaram junto à comunidade acadê
mica, sob a coordenação da Professora Sandra Ja
tahy Pesavento.

CAPA:Mariana Nada.
Imagem da capa:Cedn'estpasunepotnme, 1960, René Magritte

Linguagem e Cultura 41
direção de
Sandra Nitrini
Etienne Samain

LINGUAGEM E CULTURA
t í t u l o s publicados

Os Mortos e os 0«íro5, Manuela Carneiro da Cunha
Cavalaria em Cordel, Jerusa Pires Ferreira
Marxismo eFilosofia da Lingtiagem, MikhailBakhtín
Linguagem, Pragmáticae Ideologia, Carlos Vogt
Critica e Tempo,O. C. Louzada Filho
Prosa de Ficçãoem SãoPaulo:Produçãoe Cotisumo,1900-1920,TeresinhaAparecida Dei Fiorentino
DoVampiro ao Cafajeste: UmaLeitura da ObradeDaltonTrevisan, Berta Waldman
ParíetiteArlequinada: UmaLeiturada ObraPoética deMáriodeAndrade,Vitor Knoll
Estética e Modernismo, Maria Célia de Moraes Leonel
PrimeirasJornadasImpertinentes: o Obsceno, JerusaPiresFerreira &Luís Milanesi (orgs.)
Na Ilha deMarapatá: Mário deAndrade LêosHispano-Americanos, RaulAntelo
A Cultura Popular na IdadeMédia e noRenascimento: o ContextodeFrançoisRabelais, Mikhail Bakhtin
Videografia em Videotexto, JúlioPlaza
A VertenteGregada Gramática Tradicional, Maria Helena de Moura Neves
Poéticas emConfronto: Nove Novena eo NovoRomance, Sandra Nitrini
Psicologia e Literatura,Dante Moreira Leite
Osman Lins:Criticae Criação,Ana LuizaAndrade
Questões de Literatura ede Estética:a Teoria do Romance, M ikhail Bakhtin
Man 'yôshu: Vereda doPoemaClássicoJaponês, GenyWakisaka
Fazer Dizer, QuererDizer,Claudine Haroche
EncontroentreLiteraturas: França,Portugal,Brasil,Pierre Rivas
TheSpectator, o Teatro dasLuzes: Diálogo eImprensanoSéadoXVIII,Maria LúciaPallares-Burke
Fausto no Horizonte:RazõesMíticas, TextoOral, EdiçõesPoptdares,Jerusa Pires Ferreira
Literatura Européia e Idade Média Latina, Emst Robert Curtius
Cultura Brasileira: Figuras daAlteridade, ElianaMariade MeloSouza(org.)
NísiaFloresta, O Carapuceiro eOutrosEnsaios deTradução Ctdtural, MariaLúcia Burke
Puras Misturas: Estórias em Guimarães Rosa, Sandra Guardini T.Vasconcelos
Introdução à Poesia Oral, Paul Zumthor
O Fotográfico, EtienneSamain
Processos Criativos comosMeios Eletrônicos: Poéticas Digitais, JúlioPlaza&MonicaTavares
Vidas Compartilhadas: CidturaeCo-Educação deGerações na VidaCotidiana, PaulodeSalles Oliveira
Conversas dosBebês, Geraldo A.Fiamenghi
Aquém eAlém Mar,SandraNitrini(org.)
A Visão doAmeríndiona ObradeSousândrade, Cláudio Cuccagna
Ruínasda Memória: UmaArqueologia daNarrativa. OJardimsemLimites, Therezinha Zilli
ANaturezana Literatura Brasileira. Regionalismo Pré-Modentista, Flávia PaulaCarvalho
DiálogosInteradturais, PierreRivas
ConeSul:Fluxos, Representações ePercepções, Ligia Chiappini&MariaHelenaMartins(orgs.)
A Formação do RomanceInglês: EnsaiosTeóricos, Sandra Guardini TeixeiraVasconcelos
AIntertextualidade, TiphaineSamoyault
Imagens na História, Alcides Freire Ramos, Rosângela Patriota&SandraJatahy Pesavento

IMAGENS NA HISTÓRIA

DE Alcides Freire ramos na Editora Hucitec

A História Invade a Cena (co-organizador)
Imagens na História (co-organizador)

DE Rosângela Patriota na Editora Hucitec

Vianinha: um Dramaturgo no Coração no Coração de seu Tempo
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)

DE Sandra Jatahy Pesavento na Editora Hucitec
Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX
Os Sete Pecados da Capital
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)
A Construção Francesado Brasil (co-organizadora)

ALCIDES FREIRE RAMOS
ROSÂNGELA PATRIOTA
SANDRA JATAHY PESAVENTO
organizadores

IMAGENS NA HISTÓRIA

ADERALDO & ROTHSCHILD

São Paulo, 2008

© 2008, da organização, de
Alcides Freire Ramos,
Rosângela Patriota,
Sandra Jatahy Pesavento.
© 2008, desta edição, de
Aderaldo 8c Rothschild Editores Ltda.
Rua João Moura, 433
05412-001 São Paulo, Brasil
Tel./Fax: (55 11)3083-7419
(55 11)3060-9273 (atendimento ao Leitor)
lerereler@hucitec.com.br
w\v\v.hucitec.com.br
Depósito Legal efetuado.
Coordenação editorial
Mariana Nada
Assessoria editorial
Mariangela Giannella

ClP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional de Editores de Livros, RJ

129

Imagens na História / Alcides Freire Ramos, Rosângela
Patriota, Sandra Jatahy Pesavento, organizadores. - São
Paulo : Aderaldo 8c Rothschild, 2008.
461p. -(Linguagem e cultura ; n.41)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-60438-79-2

1. História. 2. Cultura. 3. Fotografia. I. Ramos, Alcides
Freire. II. Patriota, Rosângela. III. Pesavento, Sandra Ja
tahy. IV. Série.
08-4096 CDD 306
CDU 316.7

Não se deve imaginar o domínio da cultura como uma entidade especialqualquer,
que possui limites, mas que possui também um território interior. Não há território
interior no domínio cultural: ele está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que
passampor todo lugar, através de cada momento seu,e a unidadesistemática da cultura
se estende aos átomos da vida cultural, como o sol se reflete em cada gota. Todo ato
cultural vivepor essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedadee importância; abs
traídoda fronteira, eleperdeterreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. [.. .]
Ésomente nessa sua sistematização concreta, ouseja, no relacionamento e na orientação
direta para a unidade dacultura queo fenômeno deixa deserum mero fato, simplesmen
te existente, adquire significação^ sentido,transforma-se como que numa mònada que
reflete tudo em si e que estárefletida em tudo.
MlKHAlL BaKHTIN

.

. . . Narrativasde um espaçode colonização: Uruçanga . . . memória. . . . Rosângela Patriota & Sandra JatahyPesavento 1/Imagens da Memória e do Sensível Imagem. . SUMÁRIO PÁG.17 Sandra Jatahy Pesavento Do documento naturalista ao documento social: Jean-Baptiste Debret e os pintores viajantes . . . sensibilidades: territórios do historiador . . . • . Sobre imagens. .78 Roberto Vecchi Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando: em estudo acerca do imaginário dos espetáculos. . . . 88 Maria Luiza Filippozzi Martini Imagem e memória: As musas inquietantes . . . história e cultura . .108 Maria Bernardete Ramos Flores . . . .64 Maria de Fátima Costa /mago mort/s: o texto. .11 Alcides Freire Ramos. • • . . . 47 Chiara Vangelista Paisagens narrativas do espaço amazônico . . Teatro: Variações sobre oTema eHomem: Variações sobre o Tema . . o rastrodos subalternos . .35 Jacques Leenhardt História e Fotografia.a imagem. .

. . . . . . . . . . Ana Maria Mauad 213 1972: Sesquicentenário da Independência — uma estética para a nação Élio Cantalício Serpa 111/Imagens da Cidade 235 Santos: para alémdo porto do café Maria Izilda Santos de Matos 254 De como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas Antonio Herculano Lopes 260 Mozart na Ópera do Carnaval: cantoe visão sem igual. a históriapor detrásdasimagens? Considerações sobrea narrati. Paulo Roberto Staudt Moreira . . . . . Márcia Ramos de Oliveira 278 Acidade em textos e imagens na obrade Érico Veríssimo Charles Monteiro Ver e servisto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos 293 anos 1920 Ricardo de Aguiar Pacheco Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano 309 (Porto Alegre. entre erudição e impostura . sumano II/Imagens da Política 129 A imagem do historiador. . e a recriação da história .197 vidade das imagens técnicas . . . Rosângela Patriota 163 Imagens da sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro dos anos 1960 Alcides Freire Ramos 181 Memória e história nos escritos autobiográficos de SanTiago Dantas Angela de Castro Gomes Foto-ícones. . Sabina Loriga A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufoy de 142 Vladimir Maiakóvski. século XIX) . . .

. .329 dernista . Nelson Schapochnik Tenha modos! a correspondência em manuais de civilidade e etiqueta (anos 398 1920-1960) Maria Teresa Santos Cunha V/Imagens de si. . . Joana Maria Pedro Onde está o outro? A presença invisível. . . . . . . . .448 dade deMedicina do Rio deJaneiro nas primeiras décadas do século XX Artur César Isaia . . imagens doaquém: o Espiritismo nodiscurso da Facul. imagens desensibilidade na correspondência mo. . . Mônica Pimenta Velloso 344 Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas . . . . . . . . . . . . imagens do outro 415 Uma nova imagem de si: identidades em construção . Márcia Abreu 374 Malditos tipógrafos . o etnocentrismo e a construção de 430 imagens Eduardo França Paiva Mensagens doalém. sumano IV/Imagens da Escrita "Sob a copa das árvores". . . .

.

não apenas para apresentação de suas pesquisas. ocorrido na PUC-RS. o ritmo ou a pele. seja comsua presença atuante nos encontros regionais e nacionais da Anpuh). criado em 2001. sob a co ordenação da Professora Sandra Jatahy Pesavento. por ocasião do 1Simpósio Nacional de Histó ria Cultural. a conferência de abertura ficou a cargo . especialmen te para estimulá-los a novos desafios intelectuais —. se consolidaram na comunidade acadêmica. com o apoio de colegas filiados à Anpuh-SP. Não obstante. têmsidoimensas assatisfações resultantes dosdiálogos e dastrocas acadêmicas quecontaram com a participação dediversos convi dados estrangeiros. A conquista desse reconhecimento não foi fácil. sejaem suas reuniões nacionais. ao longo de seus sete anos de existência tem dado mostras de grande vigor. SOBRE IMAGENS. mas. HISTÓRIA E CULTURA Alcides Freire Ramos Rosângela Patriota Sandra Jatahy Pesavento A escolha começa por um apelo visual. Envolveu muito tra balho. É errado crer que o olhar pode acariciar uma mulher.como apoiode agências de fomento como CNPq e Capes. — Jim Morrison O GT Nacional de História Cultural da Associação Nacional de Histó ria (Anpuh). este Grupo de Trabalho — com o objetivo de reunir seus inte grantes. Em 2002. Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da Anpuh-MG. é sim gravada nas pontas dos dedos. levou a termo a reali zação de seusSimpósios Nacionais que. Uma mulher é feita de luz ou é feita de pele? A imagem dela nunca se torna real no olho. Não intervém o olfato.

o evento contou com as presenças de Serge Gruzinski (EHESS/Paris). 12 maria de fátima costa do historiador italiano Cario Ginzburge das mesas-redondas participaram o historiador francês Jacques Lenhardt e a pesquisadora argentina Sandra Gayol. Bauru: EDUSC. Porto Alegre: EDUFRGS. é com esse espírito de investigação e ousadia que trazemos a público este Imagens na História — Objetos de História Cultural. Imagem. 2003). Nesta oportunidade. para a confecção do . Como os anteriores. São eles: História Cultural — Experiên cias de Pesquisa (organização: Sandra Pesavento. e as mesas-redondas e as conferências deram origem a livros que hoje integram a bibliografia acerca do debate contempo râneo atinente à História Cultural. Além de expressivos pes quisadores brasileiros. ao lado das conferências e das mesas-redondas. esta publicação acolhe as reflexões apresentadas nasconferências e nas mesas-redondas do III Simpósio Nacional de História Cultural — Mundos da Imagem: do Texto ao Visual. em Florianópolis. Roger Chartier (EHESS/Paris). com o apoio do CPDOC/FGV e da UFRJ — sediaro II Simpósio Nacional de História Cultural. Escrita — Linguagens — Objetos (organização: Sandra Pesavento. Em 2004. Pela primeira vez. foi a vez do Rio de Janeiro — especificamente da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB). que participaram de sessõescoordenadas e mesas-re dondas. Dada a abrangência das discussões. Rio de Janeiro: 7 Letras. JacquesLeenhardt (EHESS/Paris). Nessesentido. Fernando Catroga (Universidade de Coimbra). Oralidade e Representação (organização: Sandra Pesavento. Jacques Leenhardt (EHESS/Paris). Já em 2006 o III Simpósio Nacional de História Cultural teve lugar na Universidade Federal de Santa Catarina. os autores atri buíram ao mundo das imagens diversos significados e apropriações e a par tir deles recriaram e interpretaram temas relacionados à História Cultural e à Cultura Política. Chiara Vangelista (Università degli Studi di Torino). ao invés de sessões de comunicações. o Simpósio adotou a sistemática de minissimpósios. o GT Na cional de História Cultural registrou o resultado das comunicações apre sentadas em Anais Eletrônicos. Mônica Pimenta Velloso & Antônio Herculano Lopes. o evento recebeu calorosa acolhida de pesquisadores brasileiros e con tou em sua programação com as seguintes participações internacionais: Sabina Loriga (EHESS/Paris). Mais uma vez. 2004) e História e Linguagens— Texto. Em razão do caráter vigoroso e estimulante desses encontros. Chiara Vangelista (Universidadede Gê nova) e Roberto Vecchi (Universidade de Bologna). Assim. Sandra Gayol (UNGS-Conicet) e Frédérique Langue (EHESS/Paris). 2006). norteados pelo tema geral do Encontro.

assim como observará distintas abordagens envolvendo as Artes Plásticas e a Foto grafia. seja em uma dimensão abrangente da História Contemporânea. a Literatura Dramática. a imagem. e a recriação da história). são de grande importância para o debate históricocontemporâneo. Neste primeiro conjunto de ensaios. espaço no qual se encontram os ensaios de Sandra Jatahy Pesavento (Imagem. de Vladimir Maiakóvski. Rosângela Patriota (A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufo. além das Imagens evocadas pela Palavra Escrita. realizam reflexões com vistas a apreender. os historiadores destacados acima. Ângela de Castro Gomes (Memória e história nos escritos autobiográficos de San Tiago Dantas). Jacques Leenhardt (Do documento naturalista ao documento social: Jean- Baptiste Debret e os pintores viajantes). Alcides Freire Ramos (Imagens da sensibilidade re volucionária no cinema brasileiro dos anos 1960). as Imagens Cinematográfi case a Fotografia. Já em "Imagens da Cidade" pelos textos de Maria Izilda Santos de Matos (Santos: para além do porto do café). Maria de Fáti ma Costa (Paisagens narrativasdo espaçoamazônico). por intermédiode diálo gos mantidos com as Linguagens. RobertoVecchi {Imago mortis: o texto. Chiara Vangelista (História e Foto grafia. emergem temas e abordagens metodológicas que. a história por detrás das imagens? Considera ções sobre a narratividade das imagens técnicas) eÉlio Cantalício Serpa (1972: sesquicentenário da independência — uma estética para a nação). entre a erudição e impostura). Maria Luiza Martini (Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando) e Maria Bernardete Ramos Flores (Imagem e memória: As musas inquietantes). a Escrita Biográfica. o rastro dos subalternos). seja em re lação à História do Brasil República. A partir de diversificados suportes documentais como o Texto Literá rio. apresentação 13 livro. sem dúvida. este volume inicia-se com o tema "Imagens da Memória e do Sensível". os leitores terão à disposição interlocuçóes estabelecidas entre a Imagem e o campo da Memória. memória. Por sua vez. Sob diferentes for mas. Ana Maria Mauad (Foto-Icones. Imagens construídas nos embates com as questões Políticas. optamos por organizá-lo em sessões temáticas a fim de que o leitor possa apreender por prismas diversificados determinadas perspectivas em re lação aos sentidos das imagens. sensibilidades: territórios do historiador). os interessados entrarão em contato com as reflexões de Sabina Loriga (A imagem do historiador. na secção "Imagens da Política". Narrativas de um espaço de colonização: Urussanga). Antonio Herculano Lopes (De como . Para tanto.

Eduar do França Paiva (Onde está o outro? A presença invisível. Márcia Abreu (Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas). Mais uma vez. Nelson Schapochnik (Malditos tipógrafos) e Maria Teresa Santos Cunha (Tenha modos! A correspondência em manuais de civi lidade e etiqueta [anos 1920-1960]). Márcia Ramos de Oliveira (Mozart na Ópera do Carnaval: canto e visão sem igual). desejamos sinceramente que ele seja tocado por nossas discussões e que —se assim desejar —sinta- seconvidado a participar do GT Nacional de HistóriaCultural. o etnocentrismo e a construção de imagens) e Artur César Isaia (Mensagens do além. Imagens do Outro". encerrando o leque de tratamentos recebidos pelas Ima gens no decorrer do 111 Simpósio Nacional de História Cultural. Charles Monteiro (Acidade em textos e imagens na obra de ÉricoVeríssimo). do Rio de Janeiro e de Porto Alegre pelo estudo de Fotografias. assim como as letras registram o desempenho de um ofício e as formas de comportamentos sociais. quan to as narrativas de peripécias que foram registradas imageticamente. inquietações e dúvidas. mas cheio devigor e entusiasmo que é a His tória Cultural. Esperamos que aprecie cada texto desta coletânea com todas assuas nuanças. Excelente leitura a todos! . Finalmente. imagens de sensibilidade na correspondência modernista). encontra- seo tópico "Imagens de Si. as "Imagens da Escritas" são recriadas a partir da palavra pelos textos de Mônica Pimenta Velloso ("Sob a copadas árvores". Com o mesmo universo de preocupações. a Literatura é utilizada tendoem vista evidenciar tanto asImagens queemergem das missivas. 14 maria de fátima costa OS mulatos entraram na história dos musicais cariocas). imagens do aquém: o Espiritismo no discurso da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX). convidamos o leitor a mergulhar neste debate tenso. século XIX) encontramos instigantes análises que recriam as cidades de Santos.no qualo temada alteridade seapresenta sobdiferenciados caminhos de investigação na escrita de Joana Maria Pedro (Uma nova imagem de si: identidades em construção). Ricardo Aguiar Pacheco (Ver e ser visto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos anos 1920) e Paulo Roberto Staudt Moreira (Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano (Porto Ale gre. Mais ainda. de Textos Teatrais e de Desfiles de Escolas de Samba. A luz dessa multiplicidade temática e teórica.

1/Imagens da Memória e do Sensível .

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até bem recentemente. Outro dado assente. a afirmação da história como fala autorizada sobre o passado permi tiu que o texto avançasse sobre a oralidade. a escrita da his tória pressupõe guardar a memória do acontecido. IMAGEM. território de nossa apropriação recente de campo de investigação. MEMÓRIA. tais como o fato incontestável de que vivemos em um mundo perpassado por imagens. tema de pesquisa e objeto de reflexão? Talvez. transformar e pensar um mundo diferente da quele em que vivemos. que presentifique uma ausência. cabe começar por alguns lugares-comuns. buscamos neste maravilhoso mundo das imagens. imagens ocupam nosso universo mental quando ati vamos nossa capacidade de criar. imagens embalam os nossos sonhos e avatares do futuro. para nós. SENSIBILIDADES: territórios do historiador Sandra Jatahy Pesavento Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para discutir as novas relações entre a história e a imagem. é o de que a história nasceu associada ao texto. Neste mundo dominado pelo texto. O que nós. insistindo a partir de nosso território preferencial de ação. historiadores de hoje. Imagens nos fascinam. personagens ou espaços mencionados pela narrativa. para os historiadores a imagem correspondia a um uso meramente ilustrativo dos fatos. agarantir a permanência de um acon tecimento no tempo. fazendo que a tradicional representação de Clio dê a ver nossa musa tanto com a trombeta da fama quanto com o estileteda escrita. tal como pressupõe que a lei tura da narrativa realize uma operação mental. cercados e dominados por elas. A ambição de assegurar uma perenidade no tempo anima a atividade de Clio desde o seu surgimento. tão simplesmente. Assim. imagens povoam nossa memória que rememora o passado. a instaurar a proeminéncia deuma narrativa quefixa pela escrita aquilo que se passou e que não deve ser esquecido. queiramos todos. imagens se oferecem a nossos olhos na cotidianidade da vida. Dessa forma. encontrar nas imagens . historiadores da cultura.

/íJz existir a imagem. que interpreta e recria o mundo como representação. sem aquelas marcas de historicidade ou aqueles "rastros" do passado — para utilizar a expressão consagrada por Paul Ricoeur^ —. 1996. leitura e experiência. mesmo que neles se contenha a imaterialidade da trama da vida. a tradução sensível do mundo. para que falem e contem histórias sobre o passado. de Stephan Bann a Paul Ricoeur. exercendo grande fascínio. Nessa medida. Temps et récit. E. dentre tais rastros. e carregam con sigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos. Os historiadores falam de um acontecido. Paul Ricoeur. ^ Cf. As imagens são visuais. classificação e atri buição de significados. os historiadores hoje se deparam com um tipo de registro muito especial: as imagens. o saber prévio e específico de cada leitor vem suprir o não representado. elas recebem uma carga de sentido que as permi te perdurarna memória. As imagens são fruto deação humana. complementando a cena com os dados de seu conhe cimento. 18 Sandra jatahypesavento o seu valor de textos. pois. 1983-1985. pois são fruto de uma percepção. Mas. suprindo os silêncios com palavras que conduzem a enre dos. Gombrich. nesse processo. identificação. ação humana. as imagens são mentais. mas que são. materiais e objetivos. ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. ' Cf. sempre.' que. ajudando a desfazer a opacidade dos valores e gostos que não são mais os nossos. ou seja. cacos ou traços deixados. artefatos que se oferecem à vista e que pressupõem um leitor-espectador que as contemple. Paris: Seuil. E. Mas. H. como fala Gombrich. As imagens apreendidas pela vista são postas em relação com nosso museu imaginário interior. e esse acontecido precisa deixar traços no tempo. traços de uma experiência sensorial e emotiva. Imagens são. o quenos remete aos pro cessos da esfera cognitiva de reconhecimento. não é esta a tarefa de todo seguidor de Clio? Compreender uma socie dade de um outro tempo. para além da instância das sensações que produzem o efeito visual. não há história pos sível a ser contada. que hoje já tem um certo consenso. as ra zões. Paris: Gallimard. de um outro tempo e de "outros" no tempo? Os historiadores da cultura empenham-se. este desempenhobuscadopelos historiadores aproxima-se da capacidade desenvolvida pelo espectador. pacientemente. estas traduções fi gurativas doreal que podem apresentar-se sob um suporte físico diverso. Aliás. Se assumirmos que estes são recursos que também estão presentes na escri ta da história. . na recuperação e na buscadestestraços descontínuos. tecendo laços e estabelecendo nexos. Por meio da percepção. podendoser recuperadas pelopensamento. quer parecer que vamos ao encontro de uma concepção. ou seja. Ora. no arquivo de memória que cada um car rega consigo. que admite a intro dução deelementos nitidamente ficcionais nareconfiguração do tempo realizada pelohistoriador. criando histórias e inventando tramas. juntar todos os traços deixados. preenchendo as lacunas e os vazios com versões plausíveis e possíveis. L'art et Villusion. as emoções e os sentimentos.

uma caixa deguardados onde as velhas fotografias setornam Cf. É possível falar da existência de uma memória — ou seja. 18. dá margem à existência de uma memória. os desejos e os fantasmas que assombravam a alma e que estavam na base dos comportamentos sociais. os historiadores têm expectativas deverdade para com as imagens dopassado. os conflitos. é uma história de laços. 20. Image et mémoire. porque nesta ampla teia que se estende pelo passa do. 2004. as raízes são muitas eas trajetórias cruzam-se não somente pelos caprichos da História com H maiúsculo. a atestar a presença do humano. pois pensam o indiví duo integrado socialmente a um contexto. criando proximidade e distância. . como que formando um tecido ou malha. mesmo na ausência do representado —. imagens. social e individual. uma imagem de algo ou alguém. de lembranças e esquecimen tos. consti tuída pelas representações visuais e mentais do mundo. A"verdade" buscada. Ibidem. um baú delembranças. entre as reações sensoriais e a capacidade de formar conceitos. Uma extensa rede se tece ao longo dos anos. operação imaginária de sentido que visualiza a imagem do ausente. que todos carregamos. Mas o que é. me lhor dizendo. p. uma família? Para além dos conceitos da sociologia ou das leis biológicas da hereditariedade. Nesse sentido. memória. Giulio Agamben. constituindo como que uma pega da ou impressão de vida e energia deixada pelo passado. sensibilidades: territórios do historiador 19 Assim. Memórias culturais. mostra que a memória não é possível sem imagens. da capacidade de visualizar. His toriadores querem ver na imagem traços visíveis daquilo que teve lugar um dia. p. Histórias. nesta espécie de intervalo ou no mans land do centro do humano. assim. 22. se trans mitida e partilhada. de uma experiência e de uma sensibilidade. enfim. relembrado. p. porque há o registro e a percepção de uma passagem do tem po. Afinal. Para Warburg. mas sim do sintoma ou rastro. entre a razão e o mito. A reminiscência. tomado no seu valor de traço. Ibidem. a imagem é um órgão de memória social. lidas na sua his- toricidade. podem dar a ver o social."' a transmitir as tensões espirituais de uma cultura.® Quanto ao uso da imagem pelo historiador. Paris: Desclée de Brouwer. dele se espera que transmita uma espécie de testemunho sobre o passado. que nos permitiria atingir certos redutos sen síveis da vida privada: os álbuns de família. fios e nós que se fazem entre indivíduos. de um conjunto delas. Famílias possuem "histórias".^ há uma memória de imagens. por certo. como assinala Aby Warburg. Gostaríamos deenfocar um tipo muito especial de imagens antigas ou. como marcas que restaram de um outro tempo e que podem dizer algo sobre o presente de sua elaboração e de sua leitura pelos homens daquela época jádistan te. mentalmente. É uma história de encontrose desencontros. Memórias do privado. portanto. mas que. entre o intelecto e a sensação. álbuns de família são como que uma arca de memórias. transmitida como que em herança. éo que pode ser dado aver como herança e que. contida na imagem antiga. não se aproxima do conceito de veracidade. ao longo do tempo. As imagens se situariam.

para além do figurativo ou do nominativo. destas imagens em especial — permite o estudo de uma "psicologia da expressão humana". a seu modo. compor histórias. Quer chamemoseste reduto de sensibilidade dos "outros" do passadode "es pírito de uma época"— o zeitgeist de Burkhardt —. para uma condição: a de que as imagens se prestam a um processo hermenêutico de interpretação. pressupõe o "olhar". guardá-las. comparecem como um conjunto de imagens portadoras de um tempo acumulado. a análise das imagens — e. mas a inclusão de uma ima gem em um álbum familiar parece atender a outros critérios. em permanência no tempo. Ora. profis sional ou amador. Todo álbum familiar de fotos exibe situações tomadas em um outro tempo. como aponta Pierce. desencadeando uma experiên cia emotiva. nos domínios do privado. o que também nos conduz a outras pistas de um universo sensível íntimo. tanto a partir de um ato de vontade — vemos o que queremos — quanto de uma capacitação — ve mos o que podemos. pressupõe leitores-espectadores. Como afirmava Aby Warburg. ou seja. as imagens fazem lembrar. que pressupomos. Olhar é sempre uma escolha. olhar uma foto. de ante mão. elas são portadoras das tensões e das sensibilidades que. sobretudo. uma foto de família não obedece. em emoções revividas toda vez que alguém. detalhes que operam como sintomas e mensagens que remetem às sensibilidades de uma época. independente das diferenças teóricas ou de método que distingam estes autores. como. no caso da leitura de imagens. organizá-las e. além da intenção de registrar no tempo momentos e es paços. bus cando códigos. quer busquemos nas imagens seu potencial de signo. quando este fala do momento privilegiado em que o presente e o passado se encontram. em conjun tura ímpar. É nessa perspectiva que o pensamento de Warburg se aproxima do de Walter Benjamin. tomada de ângulos. por suposto. que é dado a ver e que é preciso decifrar. ou que ainda procure mos esta espécie de prova do sensível. Para Aby Warburg. distinta do "ver" implica decifrar a imagem. 20 Sandra jatahypesavento antigas. por exemplo. desde o pas sado. pois contém e transmite energias de um outro tempo. . Um álbum familiar aposta na memória. necessariamente aos critérios da es tética visual. nossa inserção espaço-tem- poral. Um álbum de família foi resultado de uma criação — a do fotógrafo. esta etmrgheia. um membro da família que realizou as fotos —. vendo mais além do que é mostrado. eles todos apontam. ser o registro de momentos da vida. O fato de estarem reunidas em álbum faz dessas fotos um tipo de coleção: um conjunto que se articula em função de um sentido. podem ser captadas no presente. Há um percurso visual que. uma vez que comportam a dimensão simbólica. escolha e seleção de cenas e personagens. com baseem nossa experiência. quer tentemos atingir o significado intrínseco de um período histórico buscado por Panofsky. ato que pressupunha sensibilidade. Esta última operação. em recordações sempre possíveis pela contemplação de imagens. Podemos encontrar belíssimas fotos. conhecimento e sensibilidade. por um leitor atento que pode.a permitir a decifração do passado pelo presente. esta energia vital de que fala Ginzburg —. Dispor tais fotos em álbum. com elas. em um momento dado.

sobretudo. os fatos do imprevisto desta pe quena cidade ou do extraordinário de sua vida familiar. entre tantas outras. Tudo muito reduzido em alcance. . como já foi assina lado. tal como o projetor cinematográfico que. como arquivo de memória por meio da imagem? Em princípio. pode nos dizer. Comecemos por duas fotos fundadoras da identidade desse grupo familiar. muito íntimo. dirão alguns. e não de apreciação estética das fotos em si mesmas. O que este material. tecido de laços especiais. provavelmente importada do estran geiro. Aliás. fizemostambém uma seleção. algo sobre a expressão humana na sua irredutível historicidade. sensibilidades: territórios do historiador 21 de seus afetos e razões. herdadas e retidas na memória social de cada um. muito maltratado ao longo dos anos. E. Sem interesse.as pessoas da famí lia — tomadas em pose ou em instantâneo —. de marcar afetividades. como reserva de sensibilidades do passado. quem sabe — com os singelos filmes curtos de situações cômicas de Pathé e Gaumont. chegado a estes lugares tão distantes e esquecidos do sul do Brasil? Pois bem. para a grande história. foi na forma de uma máquina fotográfica. divertia as crianças— e talvez toda a família e vizinhança. queteria. pois. as fotos de um álbum podem ser consideradas como uma herança vinda do passado que se conec- tam a muitas outras imagens. optando pelas que. Mas então ele pertence à Belle Époque. Mas tais materiais cinematográficos não chegaram até nós e é sobre o ama- relecido e muito desgastado álbum que nos voltamos. Masacreditamos que de posse desse aparelho fotográfico ele buscouregistrar tudo que esteve a seu alcance e é justo o resgate desta banalidade das coisas de cada dia que nos interessa. pois tal álbum familiar estariano coração de uma rede de sentidos que organiza a esfera do privado e que toca às sensibilidades. situando-o no tempo e no espaço: este álbum pertenceu a uma família que viveu em uma pequena cidadeda campanha gaúcha. para quem este fotógrafo amador é um total desconhecido e só o chamamos de fotógrafo porque era ele quem operava a máquina. De nossa parte. se a moder nidade e a Belle Époque desembarcaram em taislugares longínquos. Exibindo momentos variados da existência de uma família. Mergulhemos no nosso pequeno acervo. Um álbum de fotos desse tipo permite a captura das sensi bilidades dos indivíduos deste círculo reduzido que é a família. adquirida em Porto Alegreou outras plagas mais distantes. Possuidor da habilida de de fotografar. o autor dessas fotos — o chefe dessa família — ao comprar a máquina tornou-se detentor do saber técnico de operá-la. desprezando talvezas mais perfeitas e mais bem conservadas. mandado vir da França. memória. para nós. com fotografias muito pre judicadas e sem maior qualidade artística. também da dita Belle Époque era o Perfecsope — patenteado nos EUA em 1895 e apresentado na exposição universal de Paris de 1900— prosaicamente chamado no sul do Brasilde marmota — aparelho que dava a ver postais parisienses em terceira dimensão —. Seu va lor é. do indivíduo ao social. pois. no caso. eletinha à sua disposição o cotidiano da vida. muito simples. para essafamí lia. na viradado séculoXIX para o XX. um álbum pode nos dizer. pudessem nos di zer mais. imagens. talvez mesmo sem qualidade ou interesse para os outros.

com todos os seus membros. mas também do aparecer social. com o competente condutor. tal como o faz o carro estacionado à porta. é uma imagem exemplar. seu morador. para figurar no álbum fami liar. tradicio nal microcosmo do social. Casas são raízes. Mas esta casa que se exibe. o que dificultava o procedimento para o fotógrafo amador. Reservou para si um lugar. O panora ma é quase de desolação. junto de uma série de colunas. suprindo as lacunas do passado e imaginando uma performance para este ato. puxado por cavalos. Mas essa família precisava também constar do álbum. e se existe uma forma de inscrever no tempo e na terra uma presença. em frente ao poço — chamado de "algibe" —. a posar para a foto. no alto da escada. Esta família exibe-se pela casa e seus signos. a representação do espaço construído. nos vasos ou ur nas que encimam a fachada. que aparece em uma esquina da pequena cidade. o menino postado na calçada ates ta a presença de empregadas domésticas para cuidar de crianças. que faz pensar no ajardinamento de uma futura praça. diante de um largo com terra revolvida. onde as mulheres se debruçam. . a mostrar suas inúmeras janelas. cada um ocupando uma posi ção determinada. ostenta certos requintes de construção nos frontões. armando a cena. foi a imagem escolhida pelo fotógrafo. pois ela surge como que isolada. esta sólida residência assobra dada. Imagine mos sua atuação nesta empreitada. acima da sogra. no princípio deste álbum. Ladeado por duas meninas maiores. mandou a todos tomar posição. ou nas janelas que apresentam vidraças em arabescos. E. achamos a casa. A casa. O fotógrafo dispôs a família na varanda e na esca daria dos fundos da residência. reduto da intimidade. de propriedade de uma família.

amigo ou vizinho. pois nosso fotógrafo era militar e tinha à sua disposição um subordinado. Na outra extremidade. ensaiou a tomada. E correu a ocupar seu lugar na foto. o grupo familiar é aberto ao pé da escada por sua esposa. como o marido e genro que se agregou à família. pois todos os familiares deviam constar da foto. filha única do proprietário da casae razão do seu ingresso privilegiado nesta família. no passadiço da varanda. inclusive ele. têm o valor simbólico de representarem a forma pela qual o retratado gostaria de ser visto. talvez por ter sido já exibido na anterior. as duas velhas senhoras são. Sinais todos evidentes do status de uma família que quer fixar sua imagem no álbum. como se sabe. debruçadas. por certo. O chauffeur deixa de figurar nesta foto tomada nos fundos da residência. onde figuram todos. não por acaso. As quatro gerações representadas na foto fazem-se acompanhar dos ser\'i- çais da casa. às identidades e à pcifor- mance dos retratados. as respectivas mães dos sogros do fotógrafo amador. que se situa no degrau acima da filha. memória. figurando ele. Na varanda. seu sogro. Dizem respeito. sensibilidades: territórios do historiador 23 Preparou tudo. em planos e disposições diversas. imagens. está o ordc- nança. dispostos. segue-se a sogra. aos valores e à auto- consciência dos indivíduos com relação ao aparecer social. No retrato de família. leva nos braços o neto. sob o caramanchão. fotógrafo. coma família em frente. posando e esperando. com presença nesse meio familiar. presentes nas três mulheres e na menina de avental. $ í Nos fundos da casa. fotógrafo. atestando a presença de emprega dos para o serviço doméstico nestestempos recém-saídos da escravidão. Aí chamou alguém. que mostrava a fachada da casa e o carro da família. portanto. no final desta seqüência. Retratos. meio na sombra. a gestualidade da pose e a consciência . como seria de esperar.

. ter os ex-escravos na continuidade do serviço da casa atestava a bondade e correção dos senhores. . os escravos. Dele. Eles. a mos trar que era livre. no serviço doméstico ou como agregados. haviam "optado" por permanecer junto da família. ele tem os disformes pés descalços agora enfiados em chinelos ou sandálias. Ora. que com eles permane ceram depois da Abolição. não restou ne nhuma foto. embora tenha permanecido com a família até adulto. se dizia que nunca havia usado sapatos e seus pés tinham gretas por onde dava para enfiar um prego sem machu car. comprado menino por um saco de erva-mate e mais tarde libertado por ocasião o aniversário da filha de seu senhor. chapéu no colo. Sentado teso em uma cadeira em frente à casa modesta. Nosso fotógrafo também os retratou. Terno branco. Mas o africano João Miranda figura entre os fotografados. por que não? Nas cons ciências da época. Essa família possuíra escravos. na continuidade dos serviços. para divertimento da meninada da casa. Do negrinho Vicente. Sandra jatahy pesavento do valor da perenidade no tempo que desta imagem resultará demarcam a sole nidade da foto. vivendo nas cercanias do casarão. <23 . o velho João Miranda posa para a foto tirada pelo fotógrafo-genro de seu antigo senhor. no caso. A 'L^.

Seria uma delas figu rante da foto familiar anterior. de forma indissociável. de diferentes idades. sem sa berexatamente como enfrentar o fotógrafo. demonstra que sabe como se portar diante do en genhoso emoderno aparelho s Apresentada a família. de um retrato no qual os retratados não possuem o domínio ou a compreensão dos códigos ade quados da gestualidade conveniente ao ato fotográfico. os empregados e agregados. digno do olhar do fotógrafo. a casa. Tímidas. demonstrando gestos canhestros. Nesta foto. cabia ao fotógrafo registrar os momentos do cotidiano. para que não fossem esquecidos. tinha uma família sua. imagens. que o acompanha nesta outra foto posada. Tais mo mentos foram fruto de escolhas pessoais do fotógrafo e o registro de tais cenas de intimidade está ligado à esfera dos sentimentos. Estes mo mentos poderiam ser tomados. memória. prestando serviços na casa dos antigos senhores. João Miranda é o único que. sensibilidades:territórios do historiador 25 Mas este João Miranda. sem dúvida. na familiar hora do . verdadeiramente. já com roupa adequada e modos contidos? Trata-se. um grupo de mulheres de idades variadas cerca João Miranda. ainda que em pose estudada.

Desta vez o fotógrafo ousa ir além da pose estudada para seus registros de imagens: ensaia-se na captura do momento fugaz. com olhos muito arrega lados — olham a câmara. Ela é a única que dirige o olhar para o bule de chá. Ela está grávida. será sempre possível recordar estes minúsculos incidentes. serve o chá para a filha — esposa do fotógrafo — que estende a taça. Na seqüência dos registros da vida e dos afetos. Sem a fotografia. típicadas sociabilidades femininas. Com a máquina preparada. em movimento suspenso. é tomada na objetiva do marido-fotógrafo. tomado ao ar livre nos dias de bom tempo. 26 Sandra jatahypcsavento chá. tal como todos. e se apresenta aparentemente alheia à máquina fotográfica e à pequena encenação que tem lugar neste espaço privado. a surpreender gestos e palavras com sua câmara. a cena tocante. veste uma bata sobre a saia e é nesta condição. o explodir das emo ções. na intimidade do lar. tais cenas seriam esquecidas. que o marido a retrata. Momento de pausa das lides do mésticas. a congregar as mulheres da casa e outras. A grávida reaparece. m i Todas elas — e mesmo a criança. de um momento feliz. Esta última personagem merece um olhar mais atento. de uma provável "graci- . parentes e amigas. inclusive aquela — a sogra — que. a grávida reaparece em outro momento do cotidiano desta família. o ritual do cháoferecia ao fotógrafo a oportunidadede registrar um hábito. o fotógrafo-marido deve ter aguardado o momento engraçado. Uma cena do lar. es tes pequenos "nadas" com que se faz a vida de cada dia e com o que se tecem as reminiscéncias. com a foto incorporada no álbum de família. Trata-se agora de registrar o ins tantâneo. a rir. na cadeirinha alta.

galinhas e perus. ^*1 T/. tomado em outro canto do mesmo quintal. i . de outra situação fugaz. imagens. Nesse ambiente de descontração. que deve ter dito ou perguntado algo ao menino sentado no chão. Mais um momento para recordar deste mundo infantil. debaixo das árvores e próximo a um monte de lenha que deve ter sido cortada das proximidades. sensibilidades: territórios do historiador nha" da criança. na qual a fotografia foi ca paz de captar o rápido incidente. 'I. O bebê no colo do avô está a mostrar que a grávida deu a luz e há mais uma criança na casa. o filho pequeno diverte-se espantando as aves domésticas: gaios. Trata-se. mas é o registro sensível de um momento feliz dos membros dessa família. a cena é talvez banal. momóna. da criança a enxotar os animais. onde não falta mesmo a ternura. Em outro instantâneo realizado pelo fotógrafo-pai. pois.

flagrada no olhar do menino que espia pelas colunas do balcão. de vida em ação a imaginar o antes e o depois da captura do instantâneo. descontente mesmo com o chapéu de papel — de soldado. de surpresa e de descontrole. de solto. passou a comparecer em todos os álbuns de família. com sua câmara. bem sabemos. em manifesta intenção de assumir um aparecer social. . finalmente. diante de uma imagem. um ideal de "lar". O retrato fotográfico. talvez. A pose implica controle dos gestos. veio a repre sentar um avanço e uma etapa neste caminho da fabricação de imagens. 2006. a rigor. — que lhe puseram na cabeça. mesmo que em suspenso. em um tipo de fotografia que. Adriana Hidalgo Editora. O trivial da vida é assunto e matéria para este olhar fotográfico que passeia pelo cotidiano.s Didi-Huberman. "lembrar comoera". em "parada" surpreendida pela câmara.'' e este registro do flagrante nos parece ser bem um feliz exemplo desta situação. A curiosidade infantil. dizem algo sobre as intenções do autor. a inovação tecnológica que pareceu ter captado. . . 11. socializando a oportunidade de cada um ter a imagem "desejada" de si. de pose ou artificialidade. a apreensão fugaz do ges to. ima gem para ficar e para preservar uma determinada identidade do sujeito. achando graça e seenternecendo com aquele sofrimento momentâneo. vem a substituir-se à pintura retra tista. p. 'Cf. por longos momen tos. nosso fotógrafo amador parecia mesmo empenhado em lançar-se nesta aventura de registrar as emoções fugidias do cotidiano. se foi o cinema. olhando as fotos. Em suma. buscava capturar as emoções passageiras. a mostrar como os pais querem guardar as emoções dos filhos. Atile el tienipo. ao empreender a exibição da imagem em movimento. Há algo de livre. Esse tipo de foto nos faz pensar em ausência de cena armada. A rigor. em ato já familiar nesta casa. em herança sensível para ser guardada. Como assinala Georges Didi-Huberman. ou a muda indagação do outro que olha o gesto do pai a fotografar. Georgc. traduzindo. Buenos Aires. mas certamente empenhado em transmitir a memória de uma família. mesmo que possamos imaginar clara mente que o fotógrafo estivesse ali parado. a vida. a esperar a ocorrência de uma situação fotografável. em artifícialidade do corpo.28 Sandra jatahy pesavcnto Caberia notar a importância do instantâneo das fotos. estamos sempre diante do tempo. Pois bem. como o choro da criança. para depois.

uma caminhada. tudo registra do por nosso fotógrafo-reporter. Entretanto. esta vida prosaica de cada dia tinha seus momentos de alteração de rotina. memória. um terrível vendaval. a destelhar casas. editado na capital do estado.-^1. Por exemplo. Ou ainda. em que o mau estado . quando as crianças da casa eram fantasiadas de músicos. . esta tão pequena cidade. sensibilidades: territórios do historiador : L r . e que chegava até aquela regiãoda campa nha gaúcha. por outras. com roupas feitas do jornal Correio do Povo. imagens. o carnaval. Ou. desde 1895.

toda alteração da normalidade da vida devia ser motivo de comentário e de alvoroço. passando por Itajaí. bem sabemos. até o trajeto do navio ao longo da costa. instituição a qual pertencia nosso atento fotógrafo. até a chegada . tal como consta indicado no álbum de família. que caravana militar foi esta. a se pro teger do sol. . Desde a partida da pequena cidade. em Santa Catarina. e os do fundo. as lacunas do passado res- 11 •iiKf I il incompreensíveis para o leitor do presente. O fotógrafo-viajante não deixariade registrareste fato excepcional. digno de ser registrado na memória visual e fotográfica da família. que acompanham a marcha. Quem serão eles? Por vezes. Momentos muitos especiais para a vida do casal se deram quando eles em preenderam uma "grande viagem". como um acontecimento fora do normal? Nesta pequena cidade. Pelo uniforme. que não consegue preencher os vazios deixados. a alterar a placidez da vida e a merecer o registro de uma fotografia. Outra foto desta quebra de rotina do cotidiano apresenta estes tais "vigi- Iheiros".30 Sandra jatahy pesaveiito da foto não permite ver o motivo desta marcha. de trem tomada na retaguarda do vagão. adultos. em meio à poeira da estrada ou rua não calçada estão ocultos pelos guarda-chuvas. Que "vigília". deixando fotos desse percurso. a passar pela cidade. gen te aparentemente humilde. . Os da frente dessa caminhada parecem carregar pa péis ou folhas de jornal. que inclui crianças. até o Rio de Janeiro. a tropa a cavalo é do exército.

aponta oi obj et(5 de fc itogi O Lembranç iTi. captando instantâneos carregados de afetividade. os momentos de intimidade da vida privada. as aventuras deste nosso fotógrafo pelo mundo das imagens não se li mitaram a estes registros até aqui apresentados: as fotos posadas. lã do fo tógrafò. o a muiner. para a afirmação de uma família. * -0 y Mas. t. do banal ao formal e . a fugirem da rotina da vida diária. de tipo documen tal. as tomadas de momentos espe ciais.ra jar-se e ap ar-se na C ral —. Do terno ao pícaro. Lu ga res pa ra k lostrar aos fi- V'í ^ -» 4 íi li» líní *^ r.'-4. de chapéu — erto. momentos to.

. da téc- Cf. flSai Da cidadezinha do sul onde morava. de seu pequeno mundo. Note siir Ia pliotographie. 1980. La chambre claire.' O studium pertence ao campo do saber e da cultura. no duplo papel áe garçoii e de freguês. No plano do real da existên cia. //r . tão ao agrado da Belle Êpoqiie em que viveu. Com os recursos que tinha à disposição. Paris: Gallimard-Scuil. um certo domínio da técnica fotográfica lhe permitia criar imagens bizarras! Assim é que vemos o fotógrafo amador servir um café a si mesmo. compondo fotografias de ilusão. ele sintonizava com as artimanhas das imagens. ousou enveredar pelo mundo dos truques. 32 Sandra jatahypcsavento deste ao travesso.estas situações criadas não tinham lugar. conseguisse conciliar as duas formas de conhecimento do mundo de que fala Barthes. apesar de tão distante dela no espaço. Roland Barthes precisa bem a distinção e também o entrelaçamento entre o que chama o stiiciiutn e o piinctum. Roland Barthes. mas no plano das representações pos síveis de serem fabricadas por ele. fantasmáticas. a inventar fotos impossíveis. nosso incansável fotógrafo amador foi além nas suas artes de capturar a vida. . Écomo se ele.

Já o pinictiim incide sobre as emoções. O piiuctuw opera como uma ferida. Estas são blagiies fotográficas a divertir a família e os amigos. são mesmo indissociáveis. ao que passa pela expe riência. é algoque nos atinge profundamente e diante do qual não ficamos indiferentes. dando a ver um impossível. Talvez essas fotos possam ser um exemplo de um conhecimento adquirido. uma vez que tudo o que toca o sensível é por sua vez. bem certo. No prosseguimento destes ensaios de produção de fotos. mas são também aventuras no mundo da fabricação de imagens por parte deste bem-humorado fotógrafo. pelas sensações. refere-se ao que emociona. Mas studium e pimctutn convivem. sensibilidades: territórios do historiador nica que resulta de um processo de aprendizagem e reenvia ao conjunto de infor mações e de referências que constitui nossa bagagem de conhecimentos adquiri dos. cada um de um lado da mesma mesinha. mas que não se se para da esfera do sensível. remetido e inserido à cultura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si. por certo. imagens. nosso autor com parece na dupla performance que o faz ler jornal e também ter no colo seu filho bebê. mas com ares de verdade! . memória. sobre aquilo que nos toca na relação sensível do eu com o mundo. de um saber fazer incorporado.

é uma imagem que se realiza para além daquilo que é visto. 34 Sandra jatahypesavento A última foto desta série de truques fotográficos. . tão ao agrado do século XIX. muito usada para tentar provar a existência da aura. Trata-se do truque de representar a imagem de alguém. como que acima das coisas materiais deste mundo. no plano dos afetos. com largo emprego entre charlatães áãfin de siècle. este último significado: era talvez uma prova de amor. Sabe mos que nosso fotógrafo era espírita. A tal ponto que. por vezes. tal o seu mau estado de conservação. no céu. Preferimos. o que permitiu que ela chegasse até nós. a viúva a conser vou em seu álbum.figura como que sendo uma visão. morto o fotógrafo. destinar a tal truque fotográfico. permitindo dar a ver. a composição de tais imagens obedecia nesta época tam bém. pela lógica de nossa história e da leitura que fazemos deste álbum de família. uma aparição. histórias de imagens. nessas fotos. mesmo danificada. um so nho. em um círculo. Entretanto.que não mais podemos identificar. por outro lado. assim. acima das casas. Mas. e devia ter conhecimento destes usos. de sensibilidades. de memória. . é a mais prejudicada. para demonstrar que a imagem de uma pes soa amada ocupava os pensamentos daquele que lhe devotava afeição e que se situava. junto com as demais. portanto. de um valor simbólico especial. . dotada. de forma fantasmagórica. de espíri tos ou do ectoplasma. Esta fisionomia . a fins sentimentais.

onde era preciso afastar-se da base naval e percorrer imensos territórios perigosos e longínquos parapoder encontrar os"selvagens". entre as quais já se podiam contar as primeiras formas de antropologia. com várias populações desconhecidas. Osarquipélagos do Pacífico ofereceram aos navegado res amplo material etnográfico em condições mais convenientes do que no con tinente americano. ou seja. Paris A história do olhar sobre as populações e as culturas extra-européias come ça no continente sul-americano. sem dúvida. Desde a segunda metade do século XVlll. populações. durante os primeiros séculos desta exploração os preconceitos re ligiosos e culturais dominantes não deixaram muito lugarà investigação precisa. JJma (^s razões desse avanço reside na relativa facilidade que houve de en trar em contato. DO DOCUMENTO NATURALISTA AO DOCUMENTO SOCIAL JEAN-BAPTISTE DEBRET E OS PINTORES VIAJANTES Jacques Leenhardt École des Hautes Études en Sciences Sociales. apesar de Post. foram os viajantes do oceano Pacífico os que abriram as brechas mais notáveis no discurso que se estabeleceu sobre os que se chamava então ainda "selvagens". Quando o ilustrado século XVIII se abriu. Além disso. a obra de Frans Post cons titui. verda deiramente. Desse ponto de vista. a contribuição mais marcante do período colonial para o co nhecimento por imagens da realidade brasileira. exato e circunstanciado dos lugares. São chamados a bordo dos navios que partem em exploração desenhistas profissionais cujos esboços servirãode documentos. Mas é preciso reconhecer que. desde quando foram controladas as devastações causadas pelo escorbuto e pelos principais ma les advindos da navegação. flora e fauna das terras desco bertas. a um olhar científico. por barco. cujas coleções de minerais e vegetais vieram a constituir o corpus principal. ao conhecimento do outro. as ciências naturais. quando os a priori religiosos e antropo lógicos deram uma chatice a um olhar curioso para com as diferenças. desenvolveram um olhar empírico e sistemático. para- . com a multiplicação das viagens de exploração havia-se difun dido a tradição própria aos marinheiros de longo curso de escrever um diário.

apud Bernard Smith. igualmente. 36 jacques leenhardt lelamente aos dos topógrafos e às descrições escritas redigidas pelos botanistas e zoólogos. sem dúvida. .] Da mesma maneira eleordenará as insígnias. somente o nome já contém todo um programa — O Geógrafo e O Naturalista —. p. instruções extremamente precisas. a cons tituição física. O espírito de investigação iria culminar com a criação da Société des Observateurs de THomme. [. Baudin tinha a bordo diversos cientistas. umavez que se colo cavam em face das exigências de precisão documental ainda inéditas na época.' ed. . as virtudes que lhe são atri buídas. Jean-Baptiste Debret tinha. particularmente em sua Histoire cies Navigations aux TerresAustrales (1756). [. por seu lado. em se tratando de plantas. as maneiras. . conhecimento desses processos em voga antes de partir para o Brasil em 1816. Cada objeto deverá ser etiquetado e numerado com um nú mero correspondente àsdescrições do catálogo. La Pérouse dará. onde será men cionado o lugar em que elas foram encontradas. as porá em ordem. da terra e do mar. a linguagem. o uso que delas fazem os habitantes do lugar e. das quais. Envia do pelo Diretório no comando de duas corvetas. . o governo e o número de habitantes [. esta belecerá o catálogo para cada espécieque deve ser desenhada. utensílios. 139. European Vision and the Pacific Soi4th. os costumes. sobre a necessidade de ter a colaboração dos profissio nais do desenho por ocasião destas viagens. armas. Mais exigente ainda.] ele observara o gênio. . 1985. fundada em Paris em 1799. a convite da monarquia portuguesa. o caráter. Charles de Brosses insistira. a respeito do trabalho requisita do pelo desenhista especializado.obra exem plar da nova função cognitiva adquirida pelo desenho.' A precisão dessas descrições dá idéia do espírito de curiosidade intelectual difundido na época das grandes viagens exploratórias da segunda metade do Sé culo das Luzes. 2. . A empreitada estética era de ' Jean François Galaup. Ainda quevoltado sobretudo paraa pintura histórica. ÉJoseph Marie Degérando. igualmente embarcados. ornamen tos. filósofo e pioneiro da antro pologia social. instrumentos de música e todos os objetos em uso junto aos povos visitados. entre as quais as realizadas pelo Capitão Cook desempenharam um papel tão importante junto ao público. que redigirá para ela a memória preparatória para a expedição de Nicolas Baudin (1754-1803) sobre as costas da Nova Holanda (Austrália). onde se encontravam as figuras já céle bres de Cuvier e Jussieu. que publicaram em 1807 sua narrativa de viagem. Essas diferentes publica ções deram um enquadramento intelectual novo às empresas da descoberta que iam ter. A parte que toma o desenho neste surto de conhecimento é essencial.] Ele coletará as curiosidades naturais. New Haven/Londres: Yale University Press. influência decisiva no campo das artes. . entre os quais François Péron e Henri de Saulses de Freycinet e seu irmão Claude.

das tentativas de evangelização pelas igrejas mis sionárias ou. cores. Depois do iní cio do século XVllI. livres dos vícios da sociedade tal como entendiam os que. que Fénelon difundirá em suas Aventures de Télémaque (1699). e de outro os "maus selvagens". ou me lhor. será determinado pela maneira segundo a qual cada artista se comportará com relação aoscódigos da aprendizagem acadêmica da arteaosquais se filia. Durante um longo século. confrontadas com as exi gências não mais da "bela natureza". mas simplesmente da natureza. formados no desenho e na pintura nas academias das belas-artes e dos desenhistas científicos habituados à disciplina descritiva da botânica ou da zoologia. chamados fueguinos. tecidos cutâneos). um início de restituição ecológica. Não foi preciso mais para que nascesse um verdadeiro mito do "bom selvagem fueguino". de Fénelon a Rousseau. os "bons s. semfalar nosdesenhistas da marinha. Esses fueguinos. na verdade. objetos. A nova verdadeda natureza exigia uma verdadeira especificação da planta ou animal. e mais ainda. A questão ultrapassava em muito a única exatidãona relação das formas e das matérias(escamas. canibais e pagãos. Eles surpreenderam os pri meiros viajantes que passaram o estreito de Magalhães por seu grande talhe e sua absoluta nudez. As regras da arte acadêmica encontraram-se. e a exigência de exatidão quesetinha desenvolvido por ocasião das expedições. toldos. que substituiria a "bela paisagem" por um "meio de vida". Essasexigências. entre digamos 1760 e 1860. como se gostava de dizer. Há.patagônios. do documento naturalista ao documento social. constituíam para os pintores uma espécie de campo contraditório. ideológico e moral. de fato. rebeldes. etnográfico. ligados às normasda cartografia. Asgrutas pitorescas e as cascatas sublimesque invariavelmente se encontravam nos carnês dedesenho detodos osartistas queacompanhavam osricos viajantes do Grand Tour italiano continuavam a agradar. Era preciso contemplar o gosto dos amadores. acreditavam nas "virtudes primitivas". se poderia mesmo dizer. sempre influenciados pela estética tradicional e ao mesmo tempo desempenhar seu papel na transformação das mentalidades que se abeberavam na fonte dossaberes e das descrições empíricas que também tinham o seu público.estranhas à tradição do paisagista clássico. sem dúvida. de um lado. ocasião de feliz encon tro entre artistas. que Debret teve. Este aspecto propriamente estético desdobra-se de um outro. Essas expedições foram. sendo vítimas de massacres brutais. sobos olhos antes de partirparao continente americano. a lidar entre a visão tradicional do ensino acadêmico. Pode-se analisar este debate estético-ético com base em algumas imagens de nativos da Terra do Fogo. onde a pobrezaé elevada ao plano da virtude.elvagens". habitavam em tendas de pele. . queconcerne mais especificamente aodesenho etnográfico. ao contrário. mas elas correspondiam cada vez menos às expectativas de um novo público sedento de conhecimento. divididas entre essas duas exigências e se pode dizer que a evolução do desenho documental. ainda sob as regras do neoclassicismo. as idéias sobre os que chamavam de "selvagens" se multipli cam e se entrechocam. no melhor dos casos. pois. debret e os pintores viajantes 37 fato considerável. peles. com suas leis próprias de organização. se encontram.

Read. que existem no fim do XVIII entre um olhar "etnográfico". adotado pelos artistas como J. Estes três últimos desenhistas não pertencem ao mundo da viagem. 38 jacques leenhardt Quatro imagens a respeito das quais Bernard Smith chama a atenção em sua obra European Visioií and the Padfic Soiith. apresenta a particularidade de se restringir ao seu objeto e de reduzir a cenografia aos elementos indispensáveis ao conhecimento do meio e .^ ed. ou mesmo o exotismo manifesto na inter pretação de J. sem preocupação etnográfica. .Bernard Sniith. New Havcn/Londres: Yale Univcrsit)' Press. Í98. F. European Visioii and the Pacific Soiith. que sei-ve de referência aos três ilustradores. As cabanas dos habitantes da Terra do Fogo Cabana de Buchan O desenho de orientação etnográfica de Buchan. B. 2. mas com um sentido acertado ao gosto do público amador. Cipriani ou Sydney Parkinson. representado aqui pela aquarela de Alexander Buchan: Habitantes da Ilha da Ter ra do Fogo e Sua Cabana (1769) e o estilo "pitoresco". mas ao da edição. Eles ilustram narrativas de viagem.S.ilustram bem a tensão. para não dizer as contradições.

por exemplo. bem preciso em suas ca racterísticas. a atenção presa por um deles. Este detalhe tem uma função claramente explicativa no que diz respei to à técnica de fabricação da cabana. . debrct c os pintores viajantes 39 das técnicas. Nativos of Terra dei Fuego with their Hut. Now Havcii/Londrcs: Yalc University Prcss. á direita da imagem. Pode-se aí reconhecer as árvores torcidas e ressecadas da Terra do Fogo. Os únicos elementos que permanecerão intocados ao longo da série das re-interpretações desta imagem são as calabaças que pendem do teto da caba na e o fogo! Cabana de Parkinson A representação da casa e do fogo toma. apesar do frio reinante nestas plagas. In: Bernard Smith. varrida pelos ventos.'* ed. 1985. 37. p. O desenho apresenta então um momento de vida. além disto. Reduzido a brasas esquentando os habitantes em Bu chan. ele desaparecerá no seguimento. Eiiropenn Vision and the Pacific Soiilli. um tabique de madeira constituído de uma estrutura sobre a qual está estendida uma pele. ele se torna em Sydney Parkinson^ uma fumaça espessa ocultando parcial mente os habitantes. Contudo. Os penteados são idênticos. 2. assim como as vestimentas que cobrem apenas parcialmente os corpos. Uma boneca (aparentemente. e não uma criança) c um cachorro se encontram à esquerda da cena. representado de costas. o que desvia o olhar do espectador em proveito da paisagem ' Sydney Píirkinson. do documento naturalista ao documento social. como assinalaram os viajantes. Os cinco fueguinos de Buchan estão reunidos em torno do fogo. O desenhista coloca. sem que os perso nagens pareçam tomar conhecimento dessa presença. significações bem dife rentes seguindo as imagens. Crayon c Goiiachc 1769 liritish Muscum.

cit. que é o de lançar ao centro a atenção do espectador."* Nota-se que o primitivismo não é aqui nem valorizado como simplicidade bem-aventurada. 40 jacqucs icenharcit e do visitante que se aproxima. aumentou. figura de viajante levando sobre os ombros. p. bem dentro da tradição do pittoresco que se refere a Claude Lorrain. O número de personagens. London 1773. nem denunciado como brutalidade: a cena poderia quase se pas sar em um contexto rural europeu. pois Parkinson não vestiu suas figuras à grega ou à romana como o fará Giovanni Battista Cipriani. trabalhou cssendaímcnlc em Roma e é considerado. Cabana de Cipriani ' Claude Gelléc dit Lc Lorrain (1600-1682). o espectador se encontra em face de um quadro de paisagem com persona gens. Hawkcsworth. O desenho não descreve então mais um hábitat e seus habitantes. mas um encontro que transcorre sob os nossos olhos. A cabana passada ao segundo plano. dos quais a singularidade das vestimentas foi copiada.^ Foi suficiente lançar algu mas vestes sobre um monte de corpos parcialmente velado pela fumaça para atingir o seu objetivo. op. É este último que ocupa de agora em diante o centro da imagem. (iravura a partir de (jpriani por Bartolozzi. pintor francês. ~Ciiíivanni Battista Cipriani. . in: J. ci>m Poussin. qual um São Cris tóvão da tradição cristã. A Vicw oj ílic Iiuliaiis of Terra dcI Fiicgo in thcir Hiit.. An Acconnt of lhe Vcyages Undcrtakeii by lhe Order of His Prcscnt Mnyesty for Makiny Discovcrics in lhe Soiilh Heinisphere. 39. acrescentando uma certa confusão nesta par te da cena. uma criança que acolhe de braços abertos uma outra crian ça postada no centro. o pai da paisagem clássica cm pintura. reproduzido em Smith.

o desenhista cobriu os fueguinos com uma espécie de togas ou vestes romanas. onde todo o caráter "primitivo" é apagado pela estética rococó do conjunto. esteticamente. O fogo crepitando dá uma to nalidade festiva à cena. Ao contrário. notável pelo rol de penteados e pela gestualidade acolhedora que contrasta íortcmente com a imagem de Buchan. Cabana de Read . assim como duas crianças que dão um toque familiar à cena. a apresentação dos fueguinos que é caracterizada. em um boiuioir decorado por Boucher. fazendo parte do ale gre bando dos putti c reforçando o clima familiar. Com relação à Buchan. O artista não tenta. corno Parkinson. o movimento de chegada de um personagem. mergulhar o tema primitivista em um quadro de paisagem. a cabana permanece o tema central. debret e os pintores viajantes 41 As transformações sofridas pela cena de Buchan na gravura feita segundo Cipriani são diferentes. dá margem a uma pequena encenação: um membro da família retorna trazendo o fruto de sua coleta. se encontra aqui inseri do numa narrativa onde. lembrando em tudo. Mesmo que a forma tradicional da paisagem clássica esteja aqui restringida ao extremo. em Buchan. pelo estreito enquadramento do grupo abrigado sob a cabana. sem dúvi da. por questões de conveniência neoclássica. uma criança. um peixe e. Tem-se a impressão de estar diante de uma pastoral. frutas na cesta que leva sob o braço. as figuras dosputti à Ia italiana. Mas. do documento naturalista ao documento social. situado à direita. de forma clara. com seus habitantes. ele igualmente os multiplicou. acrescentando dois personagens para ele voltados e acolhendo o espectador. tal como em Parkinson. O que aparentemente é uma "boneca" na última imagem torna-se aqui.

Natives of Terna ciei Fuego. Vê-se tam bém que os ramos trançados sobre os quais estão estendidas as peles perderam sua função e não constituem aqui senão um motivo arquitetural. em compensação. Bapt. Smith. enfim. extremamente precisa nas suas descrições mas pouco ilustrada de von Spix e von Martius. uma questão aberta: progresso civilizatório? Con tribuição da cultura européia integrada pelasgerações ascendentes? A cena pode ria indicar a perspectiva de uma evolução. op. . uma abóbada acolhedora. 42 jacques leenhardt Com J. 1843. trazendo. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Voyage roíind the World.como em Cipriani e Parkinson. Read. ss. a preocupação descritiva cede espaço definitivamente à imagética exótica. Sabe-se que Debretdeclarainteressar-se principalmente pela po pulação do Rio de Janeiro. publicada por W.^ Nota-se a presença da palmeira. condenado a se valer de fontes livrescas a sua dis posição. então. Gari Friedr. R Read enfim. muitas ocasiões de viajar nas zonas habitadas pelosíndios. Ele não teve. o romantismo amigodos"bons selva gens" e do pitoresco. Kõnig von Baiern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben. a precisão etnográfica dos desenhistas profissionais tendo acompanhado os viajantes. livro IV capítulo 2. p. Trad. Ver. abertas: o neoclassicismo de Jean-Louis David. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. a menina modestamente reclusa na casa! A diferença de tratamento dos personagens do ponto de vista da vestimenta permanece. com este personagem chegandopelaesquerda. [s.]. Paris. como. Além disso. cit. onde morava. A estrutura familiar parece. encontramos em Debret muitas imagens que remetem a estes debates estéticos. Von Martius Reise iii Brasilien auf Bcfchl Sr. a obra Le Voyage au Brésil. Debret se encontrava de fato. São Paulo: Círculo do livro. Sérgio Milliet. Lindauer München 1823. coroados e coropós. Voyage pittoresque et historique au Brésil. 1938. Phil.Tratando-se da representação destes "primitivos". 341. por exemplo. a descrição dos índios purís. a cesta e o peixe. em princípio. por seu lado. por exemplo. pouco numerosos na capital.d. É Dumont d'Urville quem dará a esta corrente da sociologia evolucionista sua expressão mais claracomparandoa organização social dos maoris à da pólis grega. p. Três vias lhe são. O fogo também perdeu toda a sua função e não representa senão um dos temas estereotipados da vida dos povos primitivos. por falta de informações de primeira mão. M. * Dr. Malestiit Maximilian Joseph /. Particularmente quando se examinam as pranchas da primeira parte de sua obra Voyage Pittoresque etHistorique au BrésiW consagrada àspopula çõesautóctones. Lúcia Furquim Lahmeyer.® Sente-se a hesitação de Debret. von Spix und Dr. Em Voyage Pittoresque et Historique au BrésiU parece que Debret sentiu a inadequação e as contradições que engendrava a idéia de grandiosidade que ele havia ensaiado aplicar na sua pintura destinada à Corte nos primeiros anos de sua ^ J. impossível nessas latitudes. reproduzida in: B. que põe o destaque sobre a nobreza e a grandiosidade das posturase dassituações. motivo de exotismo que o gravurista repete nessa paisagem longínqua. tema que se encontra desde Condillac e quese reencontrará tambémem Debret. ' Jean-Baptiste Debret. in: Captain Cook. tal como convém a uma população que vive da colheita e da pesca. gravura. Joh. Wright. Londres. A cena faz-se didática. Trad. de um processo civilizatório. 1834-1839. In: —.. F. 39. reforçada com a figura imponen te do pai dominando uma esposa apagada e crianças colocadas em plano inferior.

do docuincMito naturalista ao documentosocial. Provincio de Santa Catarina Com mais freqüência do que quando representa os índios. In: —. (Prancha 8). a maior exatidão documental que dominará nas pranchas consagradas às "Formas de Habitação dos índios" (Prancha 26) ou em "Potes. como se viu. ele se cen traliza no processo de civilização. 18. uma vez que ele não é sensível à poesia de Rousseaii do "bom selvagem". revestida de uma carga irônica. agarradas às árvores graças às fortes coxas. de ora em diante.d. Seu olhar é político. 48.'' que se faz valer da imagem do "bom selvagem" e nos mostra moças vestidas à moda romântica. por vezes. Cestas e Armas Ofensivas" (Prancha 34). Herdeiro da Revolução Francesa. dcbret e os pintores viajantes 43 estada brasileira. entre os colonos mais ou menos fiéis à Metrópole e. uma vez que a sua experiência revo lucionária em Paris lhe fez compreender que elas são os motores da história. mais do que na vida primitiva dos índios das florestas. [s. de múltiplas ma neiras a contradição diante da qual se encontra o artista. .^4-18. desviada de sua seriedade. É então entre os portugueses vindos na Corte do rei no exílio. As imagens que Debret consagra aos índios manifestam. paradoxalmente. Província de Santa Catarina". Assim. e que reco lhem. ridicularizando o que representa. uma composição lembra os ensinamentos de David. delicadamente.^9. os frutos. E esta contradição se exerce tanto no plano estético. Vtiyagc piltorcsiitie cl hiítoriquc iiii Ihvfil. f Bugres. por final. Paris. Trad. e nessa perspectiva. pelo contrário. a imagem "O Retorno de um Proprietário" (Prancha 15). como por exemplo. Vio^ciii pitoresco <• histórico oo lirosil. São Paulo: Círculo do livro. quanto no ético e político.|. E. será. ele nada " Iciin-Baptisto Dcbict. entre os escravos em semiliberdade do Rio também que ele procura a matéria de suas composições. p. Aquilo que lhe interessa é a população das cidades. ela se torna. Se. nesta representação dos "Bugres. Debret desliza para o romantismo. seguida mente. Sérgio Millict. tornando-se.

. jacques leenhardi «>«*ai>4»»t«»aiaii • • r F « a a « •••••••••«•• •tttaaapaiS»* •C .» » 'V. •• . A » taí ' Formas de Habitação dos índios .

Puris. ao contrário. cada um possui sua própria fogueira. este Brasil daqui por diante independente da antiga metrópole colonial. Daí a estranha impressão que produzem esta e outras imagens. o que acentua o efeito irrealista de colagem e a vontade de articular uma montagem. Seusquadros da vida dos índios. Ora. Debret mostra-se contraditório. como. Incoerênciasuplementar: se os personagens do primeiro plano simbolizam uma selvageria violenta e horri velmente primitiva. mas que não são em realidade senão uma prancha documental agregando. Ao contrário do que se passa em outras imagens compos tas. Pataxós et Maxacalis". mas não perten cem ao coração ideológico de sua empresa. esse mesmo quadro perde toda a credibilidade não somente porque não é possível que essas tribos tão diferentes e distantes no espaço estejam sentadas juntas.que nessa imagem. em um só quadro icònico. Pataxós et Maxacalis A idéia mesmo de reunir numa única imagem quatro tribos índias é de sur preender. por necessidade. ã imagética do "bom selvagem". debret e os pintores viaiantes 45 espera das populações autóctones. no plano estético como no dos valores morais engajados na representação dos índios do Brasil. o que se apresenta em unia única imagem "Botocudos. as figuras femininas que se destacam sob o céu. obedecem a uma espécie de dever de exaustividade próprio ao gênero da Voya^c.Uuríilistaao documento social. J Botocudos. Puris.. remetem. do documento n. não se trata aqui de mostrar os diferentes aspectos de uma situação. realidades bem distintas. Só a cidade o torna livre e constitui o meio suscetível de dar nascimento à Nação no decorrer do processo em curso e que ele tem o pressentimento de estar a assistir. incapaz de . por exemplo. que parecem verossímeis. mas também pelo falo de. Assim. estranhamente próximas das imagens de Albcrt Eckhout. mas bem mais da repetição dos traços codificadosdo primitivismo. ainda mais se levarmos em conta que o artista os situa cm um quadro paisagístico único e verossímil.

Poder-se-ia dizer que aperspectiva do desenhista etnógrafo épreservar a me mória de uma civilização a caminho de desaparecer quando a tarefa do desenhis ta historiador consiste. o objeto de sua obra singular. quando ele encontrará sua expressão adequada. Debret se curva pri meiro às exigências da arte cortesã. p. Rodrigo Naves. emergindo daruptura colonial edaescra vidão com uma força singularmente viva. mas que ele se confronta ao nascimento de uma Nação Moderna. Mas para isso será preciso uma nova ruptura. como tão bem analisou Rodrigo Naves. se pertence ao capitalista. mais que antropológico. participassem do mesmo processo histórico. onipresentes no contexto urbano. Vindo ao Brasil em 1816 a pedido da monarquia. noescravo negro. na cidade. Trata-se de descrever "a marcha progressiva da civilização no Brasil"." Eis por que Debret aban donará a pompa monárquica para a vida da rua onde se manifesta a energia viva do Brasil na pessoa dos escravos. medíocre. se não tivesse encontrado em sua herança ética novas razões de se apropriar desta realidade nascente. "Tudo assenta pois. em mostrar como os povos e as culturas se articulam com para formar uma nação.46 jacques leenhardt criar para si um estilo unificado que dê conta de uma posição coerente. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos. 121. cit. ele rega com seu suor as plantações do agricultor. aos quais ele teria sido constrangido. " Jean-Baptiste Debret.'^ Debret teria permanecido artista médio. pelas circunstâncias daFrança. será preciso que ele compreenda que o que assiste não é a eclosão de uma Monarquia ou um Império regenerados por seu exílio forçado. Desde a introdução da segunda parte de sua obra ele anuncia claramente seu novo propósito. . se bem que a grandiosidade das composições da pintura histórica neoclássica en contra dificilmente objetos à altura de suas ambições na confusão da vida urbana e social do Rio. mas carregada de esperanças políticas. Op. quando se encontra em Paris. na fronteira da documentação sociológica eda história social. naroça. a emprestar seu talento de pintor de história. aescravidão. do que ele fornece claramente o prin cípio motor. 2001. Ele fará desta vida anárquica eviolenta. O descompasso se revela em tudo. a viagem pittoresca encerra o estrangeiro. Aforma difícil. se encontra sem maiores recursos para fazer face ao seu novo papel de capital do império. Ele está bem aparelhado para fazer isso. p. '» Cf. no enquanto. que chega a aparecer exótico. 60 ss. De fato. neste país. écomo operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor". antigo centro comercial da Colônia. mal utilizado por circuns tâncias adversas.. quando a viagem histórica implica que o viajante e o objeto de sua ob servação participassem do mesmo mundo. sem trabalho depois da queda definitiva de Napoleão. no seu passado. tornando-se a ética neoclássica inaplicável às cir cunstâncias brasileiras. Na Viagem pitoresca ehistórica ao Brasil. O monarca não é senão um fugitivo e a cidade. Isso não se dá senão quando em contato com a vida urbana do Rio. São Paulo: Ática.

me lhordizendo. Turim: Fratelli Bocca. no ano de 1900.000 russos e poloneses (Ranieri Venerosi i Pesciolin.' Assim. A imigração italiana nessa região começou em 1878. Santa Catha- rina. que faziam com que as comunicações fossem bastante difíceis.800 habitantes. Le colonie italiane nel Brasile merídionale. esta colônia. 20. recém-integrado no Reino de Itália. enquanto que as colônias alemãs — cujos centros principais eram Blumenau e Joinville — prosperavam. no al vorecer do século. os colonos italianos chegaram tarde. russos e poloneses. dos quais 182. 42. formada por camponeses procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. Paraná. HISTÓRIA E FOTOGRAFIA. e a integração nas atividades de extraçãodo carvão mineral em Criciúma. ricos de águas e de relevos. no começo do século XX. pp. Itália O tema de minha intervenção é a relação entre história e fotografia. viviam num regime de subsistência. da fotografia como fonte histórica. 198-200). Em homenagem à sede deste novo encontro do Grupo de Trabalho em História Cultural. começou a ser alvo de atenção pela antiga mãe-pátria. escolhi analisisar compa rativamente duas distintas narrativas visuais da colonização italianaem Uruçanga. Stati di Rio Grande do Std. Assim. após que os imigrantes alemães que tinham recebido as terras relativamente melhores. onde se publicaram os dois volumes que são ' Em 1910 o estado de Santa Catarina contava com 405.000 alemães. 47 . NARRATIVAS DE UM ESPAÇO DECOLONIZAÇÃO: URUÇANGA Chiara Vangelista Universidade de Gênova. ocupados pelos italianos. um ano depois da fun dação das novas colônias de povoamento ao sul de Florianópolis (então denomi nada Desterro) e a poucos quilômetros da costaatlântica. Em Santa Catarina. 1914.000 italianos. os assentamentos mais para o sul. Os lugareseram pareci dos com tantas áreas de fronteira que no Brasil eram destinadas à colonização européia: cobertos de mata. a poucos quilômetros de Uruçanga.000 eram imigrantes ou seus descendentes: 120. ou. como no Rio Grande do Sul. Só mesmo nesses anos a colônia italiana de Uruçanga estava vi vendo algumas transformações econômicas e institucionais importantes: a fun dação do município.

que analisarei adiante como exemplo de distintas narrações visuais da colonização italiana no Brasil. vol. e com o mesmo título. Brady (1823-1896). Una fonte difficile. enfoque e público de referência. Ilí. Le Brésil Meridional (étiide écononiique). Altreitalie.- Os dois volumes. La fotografia e Ia storia deiremigra- zione. Delgado de Carvalho. v. 120-31. No amplo processo de multiplicação das fontes históricas que se deu nas últimas décadas do século passado. 1904. a função de perpetuar no tempo o testemunho pormenorizado da existência mesma de pessoas e de even tos. 1122-54. como os gran des acontecimentos da história dos Estados e das nações. Por um lado. a utili zam mais como ilustração que como objeto de estudo específico. parecia quea própria natureza da fotografia criasse uma relação privilegiada com a história e os historiadores: a reprodução do real. 1910. cit. desde seu nascimento e ao longo das muitas déca das seguintes. Coloni e missionari italiani nelle foreste dei Brasile. Mathew B. De fato trata-se das primeiras imagens públicas de Uruçanga. Desfossés Imprimeur. 48 chiara vangelista objetos da minha análise: o livro do Pe. n. pobre e esquecido. desenvolvimento econômico da região e ambos dedicaram especial atenção à inserção de imagens fotográficas. publicado em 1913 na revista Italica Gens e logotransformado no conhecido volumedo mes mo autor. La fotografia. e Ranieri Venerosi i Pesciolin. No estado atual da história cultural. mais conhecido como Nadar (1820-1910). tarefa em que seempenhou até morrer. Luigi Marzano. ' V. saído em Florença em 1904.^ ' P. pp. a. outro livro sobre a colonização em Uruçanga é o de C. op. Todas essas propriedades fizeram com que da fotografia. Antes de entrar propriamente na análise das imagens. A estreita relação entre fotografia e história. Questioni di método. Gli strumenti delia ricerca. têm pelo menos dois traços comuns: os autores. 11 Mondo Contemporâneo. a fotografia situou-se — e continua situando-se — nas mar gens das pesquisas históricas. Luigi Marzano. a fotografia teve lugarde destaque. Coloni eMissionari Italiani nelleForestedei Brasile. me parece necessário propor algumas reflexões em torno da relaçãoentre história e fotografia. X: . tinha concebido a formação de grandes Pantheons fotográficos. o importante ensaio metodo lógico. M. Floxrença: La Nuova Italia. Florença: Tipografia Barbèra. e o amplo relatório de Ranieri Venerosi Pesciolini. ainda que a sua capacidade de ser fonte histórica tenha sido bastante controvertida. para perpetuar no futuro a reprodução exata do passado. e até a capacidade da fotografia de fazer história ou substituí-la estava no convencimento dos pais desta tecnologia: o francês Gaspard-Félix Tournachon. Do mesmo período. a fotografia ainda custa paraconquistar atenção mais cuidadosados historiadores. norte-ame ricano. Do mesmo autor. pp. os quais. trabalhou para a formação de uma galeria de homens ilustres (1850) e comprometeu-se a realizar a documentação da guerra civil americana. LeColortie Italiane negli Stati Meridiomli deiBrasile. foram testemunhos do primeiro. 1983. ainda incerto. muitos diferentes entre si em estilo. quase contemporâneos. impresso em Turim em 1914." 5. Por outro lado. a esse propósito Peppino Ortoleva. Paris: E. em que as ma nifestações e os produtos mais diversos das atividades humanas podem transfor mar-se em fontes históricas. 1991. fossem ressaltadas suas qualidades dedocumento. apesar dasdeclarações de princípios. a capacidade de representar tanto o extremamente particular. cfr.

Gombrich. de habitações. nesta interconexão entre texto e imagem — que se pode evidenciar em muitos casos — refletir também sobre a natureza da fotografia como fonte histórica. seja de famílias. o historiador pode encontrar só raras vezes conjuntos de imagens ligadas. Vou citar apenas duas. Ao passo que um relato verbal precisa assegurar-nos que pretende observar um estado do mundo existen te. como os álbuns. é o mais utilizado —é deli mitar o corpus documental por meio da palavra escrita — o que vou propor aqui — ou da palavra falada. Diderot D'Alembert. ou em livros e revistas ilustradas) constitui para o historiador a primeira e mais óbvia maneira de individualizar ou construir um corpus documental fotográfico. quando as fotografias estão incluídas nas dinâmicas de relação daentrevista. De fato. de paisa gens que olham para ele. A primeira questão está no fato de que é praticamente impossível — a não ser em casos muito específicos — encontrar um verdadeiro corpus documental fotográfico. que nasce com a Encyclopédie de Diderot & D'Alembert e continua até nossos dias (aludimos aos trabalhos de Ernst Gombrich e de RudolfArnheim). a um projeto ou a uma fantasia. festas nacionais e locais. 205. diante da qual o historiador manifesta uma compreensível perplexidade. ainda mais.^ e doisséculos depois Ernst H. Arelação entre imagem fotográfica e palavra escrita (em álbuns fotográficos. MDCCLXXIII. como a uma imagem da memória. O historiador geralmente não conhece os autores das fotografias. Altri studi sidla psicologia delia rappresentazione pittorica. Diderot. no vocábulo Peinture da En cyclopédie. por uma unidade lógica. história e fotografia. Turim: Einaiuii. é o texto que atribui um significado específico à imagem. sobretudo em relação a fenômenosde massa. e. exposições). aliás. ele tem dificuldade de localizar a maioria dos eventos documentados. letra P. demais para ser aqui elencadas. acrescentaríamos nós. '' Ernst H. é importante. que oferecem uma aparente objetividade documental. Em ou tros casos um possível roteiro analítico — que. afirmava que sóa história podia tirar a equivocação gerada pelas repre sentações pictóricas. 1985. ' Encyxlopédic. na linha de uma longa tradição. Gombrich considerava que: As imagens não podem fazer asserções. des arts et des métiers. No meio das muitas fotografias soltas. Vimmagme e Vocchio. . de objetos. narrativasde um espaço de colonização: uruçanga 49 O fato é que as questões metodológicas relativas à fotografia como fonte his tórica são muitas. São milhões de caras. funcio nais ao meu discurso sobre a representação da emigração e da colonização. seja os publicados em ocasiões oficiais específicas (comemorações. ou Dictiontunre raisonné des scienccs.^ Mas. recolhidas nos arquivos do território. Livourne. a representação figurativa sem título pode referir-se facilmente tanto a uma construção existente. par une sodétéde gens de lettrcs. p. de roupas.ou reproduzidasem jor nais e livros. dispõe de um material imenso: mi lhões de fotografias. Na segunda metade do século XVIII. para a produção dafonte oral. desde o momento de sua produção.

originária da região do Piemonte. 1978. no começo do século XX e forman do parte de dois textos de lembranças da colonização. no ensaio de Jean-Paul Sartre sobre imagem e consciência:^ todos estes estu dos são. O papel subalterno das mulheres. n. II pensiero visivo. La Patagônia vieja. 1974. Turim: CDA8c Vivalda Editori. 1965. Barthes. 1948. 6-23.'' 2. Sulla natura delia fotografia. Vemigrazione. Blach. As imagens procedentes do passado tornam-se fontes históricas como do cumentos de uma construção narrativa visual. mas.^ Trata-se das fotografias de dois grupos familiais de emigrantes: uma família italiana (Fig. Para dar um exemplo. 2) representa a família de um colono dinamarquês. procedente da região da Jutlândia. leiamos as fotografias reproduzidas nas (Figs. Roma: Riuniti. todosde pé no meio de um campo cultivado. Lidas na chave das relações de gênero. Roland Barthes. Gombrich. Alba: Società Editrice Tanaro. e seu papel na comunicação familial. io parto per VAmerica. para o historiador. " Sobre as numerosíssimas significações das fotografias dos emigrantes. percezione e realtà.). é retratada provavelmente no quintalda casa: todos estão sen tados e com roupas de festa. 1999 (col.® Homens e mulheres ocu pam asduas distintas metades dafotografia. desenvolvido entre os anos 1960 e 1980. . Rudolf Arnheim. o homem idoso é o chefe da família. La fotografia. netas. Turim: Einaudi. Arte e ilhisiotte. a fotografia é. as mais jovens do grupo. Turim: Einaudi. [páginas fora do texto). Storie di emigranti piemontesi. Com efeito. . Arte. Immagine e coscienza. 1 e 2). Paola Corti. Para especificar mais: no âmbito da pesquisa histórica. o documento de um acontecimento ou de um ambiente. III. J. 2002. Gombrich. Turim: Einaudi. na década de 1940. no centro da imagem estão os velhos da família e asduas moças. Gombrich. a mulher é de olhos baixos e de roupa escura. Ernst H. v. que fornece indícios de um con texto social e cultural. filhos ou filhas. debate esse que teve a importanteantecedência. a. ' Donato Bosca. o conhecimento dos mecanismos de percepção da imagem é fundamental para o historiador analisar a fotografia como fonte histórica. Pionieri ai confini dei mondo. v. é a expressão de uma forma de representação. Storia fotográfica delia società italiana). . Pierre Bourdieu (dir.50 chiara vangelista Bourdieu. Asegunda fotografia (Fig. gêneros ou noras). Turim: Einaudi. Turim: Einaudi. Hochberg 8< M. Vimtnagine e l occhio. Rivista di Storia e Critica delia Fotografia. mirando dentro do aparelho fotográfico. sem sombra de dúvida.. sobretudo. 1980. . suasfunções de trabalhadoras e reprodutoras da família são tão evidentes em tan tas fotografias da época que estamos acostumados a pensar que esta seja a única imagem codificada da mulher européia camponesa imigrada na América Latina. La camera chiara. 1981. Rudolf Arnheim. ^ Jean-Paul Sartre. a primeira mostra um contexto repe tido no caso da emigração italiana: se trata de uma representação ritual. e Andreas Madsen. Arnheim estão entre os protagonistas do de bate. sobre a percepção da imagem e da imagem fotográfica. destinada aos descendentes e aos parentes que estão em Itália. 1985. social e cultural.a ferramenta básica para a análise da fotografia. cit. Elenão pode prescindir das consideraçõesem torno da natureza da fotografia como meio de expressão. Aconstrução da fotografia já faz perceber as relações familiais (avós. Gombrich. 1972. Studio stdla psicologia delia rappresentazione pittorica. Funzioni e usi sociali di tm'arte media. relativas à emigração européia na Argentina. Rimini: Guaraldi.l). pp.

• -v. . ?•'• • '. •e'ív-t «tírí^Vfiy Figura 2. •1p • 4 (ii.

52 chiara vangclisla Porém.ão italiana. v.'" 2-3. nosso imaginário entra em discussão. A comunicação. este também vestido para festa. I. as camponesas pobres. 459-I7.<into Sccolo. é totalmente distinta. Igual mente podemos afirmar que os destinatários das fotografias fossem socialmente os mesmos: os parentes do além do oceano. Outras fotografias presentes no livro (uma espécie de álbum familiar apresentado ao público dos leitores) mostram imagens nas quais as mulheres são as únicas protagonistas. a própria família emigrante. duas culturas diferentes. moradoras da extrema fronteira argentina. 3). a. estão a cavalo e de bonibachas.V . 1991. A leitura comparativa destas fotografias mostra dois contextos sociais dis tintos. o meu Da un álbum fotográfico dei 1911: immigra/. Talvez as relações de gê- •' Sobre a reprcsciilação da propriedade nas fotografias da emigrai. Na Figura 2 é representado um núcleo familial. e o pai acaricia o ainda pequeno filho maior. não obstante a pertinência social seja em subs tância a mesma e a Argentina seja para as duas famílias o país acolhedor. em outras. por exemplo (Fig. n. os des cendentes. o orgulho pela propriedade'^ e pelo trabalho é aqui ainda mais evidente. porém. elas são representadas lendo na grama florida. Vi'nlc.ione e proprietà nello Sialo di São 1'aulo. porém as relações entre os retratados são mais afetivas. pp. Figura 3. lendo as fotografias que se encontram em um livro de memórias de um imigrado dinamarquês na Patagônia.

provavelmente não achava um gas to supérfluo ou inútil a compra de um aparelho fotográfico.storia deiremigrazione.segundo. e esseé um indício social e cultural importante. . construídas para representar e comunicar algo que nunca aconteceu e que não corresponde às dinâmicas efe tivas dos acontecimentos. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 53 nero fossem distintas. emblemático de um acontecimento ou de uma situação. Podemos ir mais além. a. A família ita liana talvez não tivesse aparelho fotográfico e confiava no instrumento e na capa cidade técnica de um profissional. Não é preciso assinalar que os dois processos — construção e percepção — são estreitamente integrados. pois oautor constrói a fotografia em função da percepção final daima gem e geralmente se referindo à mesma rede decódigos deinterpretação de seus futuros leitores. a experiência do colonialismo e das duas guerras mundiais do século passado. história e fotografia. é o ritual da tomada da fotografia: de algu ma maneira oficial e extraordinária. Simplesmente. provavelmente. íntimo e cotidiano. porém. Falsas em dois diferentes sentidos. das relações de gênero. Os historiadores estão bem pouco atraídos e convencidos pelo discurso da objetividade documental e da fotografia como "prova de verdade"'" e. no caso dos italianos. O que é distinto. Afamília dinamarquesa. sugerindo-nos que estes também formavam parte da comunicação e que sua representação fosse le gitimada social e culturalmente. no nosso cotidiano. entre emigrados dinamarqueses da Jutlândia e italianos do Piemonte." 5. fixando para sempre o papel so cial e econômico da família e. e dos atuais momentos deguerra. e. mas também os aspectos mais íntimos e afetivos dessas relações familiares. v. o dinamarquês possuía um aparelho fotográfico. III. Una fonte difficile. afirmando que são as fotografias falsas as que se per manecem mais fortes no imaginário coletivo. n. mas os textos nos quais se situam as fotografias mostram uma situa ção parecida. para representar um evento importante: só este teria merecido ser perpetuado em uma imagem. talvez. La fotografia e Ia . Peppino Ortoleva. Altreitalie. as imagens fotográficas e as fotografias em movimento — osfil mes —. nos faz refletir sobre como. o italiano. Além disso. amiúde convergentes na mesma imagem: primeiro. nesse senti do. para evidenciar não só as celebrações oficiais da unidade e da prosperidade da família. 1991. pelo contrário. no caso do dinamarquês. é um elemento não negligenciável para tecer nossa história a partir dessas duas narrações fotográficas. O que é distinto é a maneira e a vontade de se auto-apresentar. sejam construídas artificialmente para comunicar demaneira impactante um discurso políticoe ideológico. Podemos enfrentar agora a segunda questão metodológica sobre a qual que ro chamar a atenção: a construção daimagem fotográfica. Esse fato. não./a/sas porque construídas artificialmente para condensar numa única mensagem o que o Autor considera o sentido último. no seu interior. osestudos sobre a percepção das imagens e a sua construção são instrumen tos fundamentais para a análise da fotografia como fonte histórica.

para atingir sua qualidade de documento. um exemplo importante do fato de que a fotografia. podemos en tão supor que foram feitas. capazes de atribuir à imagem a função de narração e interpretação dos acontecimentos. Venerosi Pesciolini fornece ao leitor um roteiro de aproximação à colônia e de visita a ela. até as atividades dos colonos. Ambos os textos tratam em parte (Venerosi Pesciolini) ou por inteiro (Marzano) da colonização italiana em Uruçanga.54 chiara vangelista O estudo dos dois conjuntos de textos e imagens de Venerosi Pesciolini e de Marzano estão na base das reflexões feitas até agora. não comunicá veis. . porque"[. É evidente a intenção documental. que [. p. . Para ambos. com distância de dez anos. 1910. pelo texto. Os historiadores da comunicação visual colocam nos anos situados entre os séculos XIX e XX a época na qual a fotografia é considerada como representação do real mais do que objeto de fruição estética. em 1910. e em duplo sentido: como documento do roteiro deviagem do autor. Comecemos pelas fotografias "de" Venerosi Pesciolini. mas elas revelam uma perfeita coerênciacom o texto. Mostram por si sós. porque individualizados e desenhados por duas distintas narrativas visuais. não sabemos quem tomou as fotografias. Momo. mas um conjunto de luzes e sombras. que por brevidade chamaremos"de"Venerosi Pesciolini e "de" Marzano. a fotografia de paisagem tinha sido aceita como gênero específico na Exposição In ternacional da Fotografia em Dresda. de linhas e de planos. e como documento da colonização que. do portodeDesterro. com exceção dos dois panoramas da colônia (um por cada texto). atéUruçanga em panorama. . porém. proporcionando uma profundidade de visão. Turim: G. no estado de Santa Catarina. mas ainda mais se postas em conexão com ostextos. ou escolhidas. 46." O fotógrafo que ilustrouo livro de Venerosi Pesciolini mostra estasensibilida de.] devem comunicar-nos o som misterioso da sinfo nia das forças da natureza". A sensibilidade do fotógrafo pela composição da paisagem e seu desejo de construir imagens agradáveis é evidente. os mesmos lugares e talvez as mesmas pessoas. a russa e a polonesa. farte fotográfico alVEsposizione internazionale di fotografia di Dresda 1909. e um crítico italiano notava como este gê nero fotografia era uma forma de expressão muito difícil. representam. o cuidadoso trabalho de modifica ção das imagens do livro de Padre Marzano é. não usual para a época (Fig.] a paisa gem nãoé mais um documento geográfico. e modificadas obedecendo às suas indicações. . Poucos anos antes. é sujeita a uma série de modificações. Com efeito. é impossível colher traços da Uruçanga de Marzano na Uruçanga de Venerosi Pesciolini e vice-versa: tratam-se de dois espaços distintos. a construção deduas distintas narrativas do espaço decolonização italiana em Uruçanga. ou encomendadas pelos dois autores dos textos. Asfotografias. também a representação das atividades eco nômicas da colônia (um exemplo é representado pela Figura 5) é construída para " Cesare Schiapparelli. 4). construída na base de planos dis tintos. aqui representadas pelas Figuras 4 e 5. . sabemos ser compartida na região com a colonização alemã.

.'. pela leitura das quais podemos ver que os co lonos chegaram a um porto amplo e com bastante movimentação. satisfazer a sensibilidade estética do fotógrafo e do leitor. •M Figura 5. % Figura 4 W\' 'W'. •' •í-vr' pç«íif r»«. instalaram-se num vale aberto. Ê. evidente a in tenção documental das fotografias. dedicaram-se a atividades agrícolas e artesanais. • r v- i<r'. porém. M i^":-" m':.

como no caso. cujos vértices são. formando uma galeria de retratos de autoridades religiosas brasileiras e salesianas.e represen tando uma natureza selvagem. dez anos anterior à de Pesciolini. p. A ave não está exatamente no centro da fotografia. O texto de Marzano é acompanhado pontualmente pelas imagens. em cima. cit. Figura 6. vencida ou domesticada por ação dos missionários. nenhuma à presença de colonos de outros países euro peus. são insertados em um triângulo. Embai xo. que evidencia com a mão a cruz pendurada no peito. mas de toda forma chama atenção para a mais co nhecida representação popular de um dos componentes da divina trindade. para arrecadar armas de qual quer tipo.. em baixo. os pés do bispo de Curitiba. Com efeito. Luigi Marzano. A imagem reproduzida na Figura 6 é um exemplo desse gênero de narração visual. con quistando espaços de civilizaçãoà mata e a seus habitantes — i. P.. uma ave morta. a serem utilizadas na luta contra os índios. pendurada na passa gem da porta (então. pisam firmemente numa pele de onça. Numa clássica fotografia de grupo (aqui também à frente de uma habitação. da Figura 1). duas plantas em vaso — alusão à floresta virgem de Uruçanga — e. na Itália. . nove religiosos. mais modesto. há poucas referências ao governo brasileiro e pouquíssimas aos brasi leiros habitantes da região. posta de propósito para a fotografia). índios e animais. op. O texto do missionário salesiano constrói um espaço italiano em terra estrangeira. Os colonos descritos por Marzano conquistam a floresta e constróem um espaço marcadamente italiano com trabalho e fuzis. que forma a base do triângulo visual. provavelmente para que sua presença não tenha significação blasfema. é totalmente distinta. 305. como as plantas.56 chiara vangelista A narração de Padre Marzano. todos homens e postos numa ordem simétrica que representa a importância hierárquica de cada um. o livro termina com um apelo "às almas gentis" de Turim. No relato de Marzano os italianos estão sozinhos numa terra selvagem.e.

Estas são imagens bastante comuns na iconografia missionária. 7). as plan tasnos vasos. que se po dem confundir em nossa memória com outras. calças dos dois "colonos"). 265. O fotógrafo. os pés escondidos porplantas baixas. como se setratasse duma caça aos animais da floresta. essas duas fotografias não representam mais a colonização italiana em Uruçanga. incluindo o nome do autor e o título. torna-se simbólico — a gruta artifi cial com a imagem sagrada. Os elementos naturaisestão presentes e domesticados. compõe a imagem.. 119. com efeito. Aprimeira imagem (ver página seguinte) que. ao limiar do mundo desconhecido. cit. " Ibid. história e fotografia. Refiro-me fundamentalmente a duas imagens: a primeira é a capa do livro (Fig. pp.. Apresença do cachorro proporciona um sentido menos violento à imagem. op. com fuzis namão e um cachorro no meio. v.'^ Tiradas dolivro deMarzano. um motivo freqüente na iconografia cristã (veja-se. Os pés dos missionários pisando as peles de onça retomam.. a sede da missão. coin cide com todo o espaço da capa do livro. 179. encontradas em outros contextos. continuam produzindo autonomamente signi ficado. mediante a montagem ou a to mada daimagem. propondo assim uma situação conhecida pelos leitores. pp. porém colocada em um ambiente desconhecido. Luigi Marzano. narrativas de um espaçode colonização: uruçanga 57 Nessa fotografia. no caso específico. onde os colonizadores entram com fiizil. com a ajuda dos fiizis. as pedras que formam uma gruta artificial (numa fotografia não re produzida aqui). as fotografias que no livro de Marzano chamam atenção do leitor e que ficarão na memória. Gus MacDonald. Vocchio delVOttocento. para caça de animais eíndios. em versão prosaicae tropical. porém. Seu aspecto documental reside na concentração. Milão: Amoldo Mondadori. mas sim os colonos. 1981. Podemos aindadizer quesetrata de fotografias que. mortos. a mãede Jesus Cristopisando a cobra). tiradas do contexto do livro. como em outras do livro de Marzano.ex. nem a colonização italiana no Brasil. de todos oselementos que podem informar o leitor. ao limite damata virgem. quer sublinhar a ação civilizadora da religião católica. . a segunda intitulada "Volta da Floresta com Três Pequenos Selvagens" (Fig. p. nos tons doverde (árvores) edo rosa (fun do. osanimais. 8). Afotografia representa bem parte do título edo conteúdo do livro: os missionários não estão aí. em forma muito atual. ao lado das de Venerosi Pesciolini. é uma fotografia inteiramente aquarelada. de acordo com os temas propostos e a partir de um lugar que. 24-36. podem ser utilizadas para representar a vida da fronteira. tal como será fixada na fotografia. p. Elas. Os homens miram para oleitor. ocachorro dá as costas. São outras.'^ que. propondo- Ihe aomesmo tempo uma interpretação do contexto retratado. um espelho dotado de memória. que são parecidas a tantas fotografias representando a colonização italiana no Brasil. Duas figuras — um homem e um rapaz — estão à beira duma floresta. Trata-se do tipo de fotografia-espelho. P. a floresta —. reproduzidas eelaboradas eletronicamente. Sobre a fotografia como espelho. o olhar para ointerior do mato.'-^ é a composição da imagem que constrói a narração. por ser escolhido.

.w % lí K L tigura 7.

. narrativas dc um espaço de colonização: iiruçanga % Figura 7a.históriac fotografia.

a cotidianidade da vida de fronteira (Fig. 1963 (v. terminologia que indica os grupos tribais não guaranis que habitavam os estados de São Paulo. Na versão do ctnólogo suíço Kurt Nimuendaju. duas crianças nuas. Em pri meiro plano. 8) consiste numa fotografia de grupo. Aqui as ima gens não representam o que sempre fascinou os historiadores. de cabelo cortado. flechas. VIII. Paraná. Robert Lowie. Nova York: Cooper Square Publishers. Roma: Donzelli Editorc. " Definidos também "botocudos de Santa Catarina". 7). mas do grupo caingangue. os "Botocudos de Santa Ca tarina" eram chamados pelos índios de Aweikoma.'^ As duas fotografias são de notável impacto visual e conceituai. Alfred Métraux. de maneira muito diferente da que eu proponho aqui. um acontecimento específico. e. 445-75. por um lado. cm Piero Bruncllo. The Indians of Eastern Brazil: An Introduction. mos trando nas mãos armas indígenas (arcos. uma elaboração gráfica dela constitui a imagem da capa do livro. a direita. está atrás. destacando- se do panorama bastante uniforme das imagens. I. Ibidem. que retrata homens armados. In: Julian H. chiara vançelista m f % Figura 8.). Handbook of South Americnn Indians. pontualmente relatado no texto de Marzano: a volta de uma expedição organizada para defender a colônia dos freqüentes ata ques dos índios chamados botocudos. 1994. Santa Cata rina c Rio Grande do Sul. pp. p. lanchas) e uns fuzis. . à esquerda. Elas representam. 531-40.'' Essas fotografias. no colo de um dos caçadores. Idem. sem uma particular ordem simétrica. na época. Gti italinm in Brasile e il niilo líclla froiiticra. num sentido mais complexo dos que os dois que mencionei antes. Die Botocudo. tão representativas de uma sociedade em formação.). outras presas de guerra: amostras de artesanato in dígena. menor. isto é. Outra criança. pp. Pionicri. são falsas. do interior brasileiro. Ibidem. por outro. A segunda imagem (Fig. o momento Esta fotografia foi analisada. V. no nível do solo. de botas e chapéus. Steward (ed. The Caingang. de 6 v.

parece mais uma fotografia de jardim bo tânico. testemunho intacto de algo realmente acontecido no passado. Os três protagonistas da imagem — homem.s de um espaço de colonização: uruçanga Figura 8a. cachorro. o instante congelado no tempo e no espaço. por meio de fotomontagem e desenho. Aqui também as manipulações são de dois tipos: a primeira manipulação. a mão do homem. que não se repetirá. consiste no desenho: os homens têm botas e camisas . de que temos descrição no início do livro de Marzano. Uma análise até pouco aprofundada das duas imagens mostra como elas são o resultado de pesada manipulação. e o pormenor da Figura 7a). partes do cachorro. narrativa. comum a toda fotografia da época (e ainda mais quando se trata de fotografias missionárias). etc. história o fotografia. nem provavelmente Uruçanga. talvez o do Rio de Janeiro. O mesmo se passa com a fotografia titulada "Volta da Floresta com Três Pe quenos Selvagens". A imagem fotográfica colorida posta na capa do livro não representa o mato virgem. rapaz — estão sobrepostos à fotografia da "floresta" e desenhados em muitas partes (vejam-se as camisavS.

desdea descobertado Brasil até a contemporaneidade. retratando os dois homens. 134. um público animado pela imagem da América como terra de fronteira. desenhados na manipulação posterior da foto. tal como podemos considerar. cit. os colonos italianos têm de entrar na floresta descalços e — por isso — com grave perigo. A análise comparativa desta fotografia e do texto abre uma hipótese razoá vel: a fotografia de grupo. Asegunda manipulação presente na fotografia reproduzida na Figura 8 con siste na fotomontagem: as crianças. V. Os homens de botas contrapõem-se às crianças nuas. cachorro e rapaz nunca en traram naquela floresta. elas perdem sua quali dade de documento? Acho que não.sendo fotografias/a/sas. com litografias que embelezam o início de cada capítulo. no momento em que a fotografia foi tomada. por que marcam simbolicamente o limite entre a civilização e a barbárie. as botassão importantes. foi tomada na época da vinda do Pe. Este é um pormenor não habitual. elas contém uma concentra ção de signos e de significados que. Nunca foi assim: homem. . de dife rentes idades.. dedicado ao público de leitores privilegiado pelo projeto da Congregação: os jo vens dos colégios salesianos e suas famílias. O livroé um produto editorialbem escrito e bem organizado na relação entre textos e imagens e até caprichado. por causa da pobre za. Marzano a Uruçanga. no perigo. anos depois dos fatos narrados pela imagem. Na mensagem produzida pelaimagem. com o fuzil na mão.62 chiara vangelista desenhadas. Tem-se mesmo um cuidado. pelo menos. é importante ressaltar o tema da aventura. como um fio condutor da história narrada: trata-se do fuzil como um instrumento de colonização. sãocolocadas na imagem por fotomontagem. As duas fotografias citadas não representam o que se passou em um instan te colocado no tempo real. Pelo contrário. E este se dá. que apresenta também uma coleção de artesanato indí gena. no contato com os selvagens. as duas crianças nunca estiveram no meio daquele gru po de homens. lembrando o im pacto na Itália da então recente tournée de Buffalo Bill. pois geralmente. O autor imagina o público juvenil. lhes proporciona um especial valor documental. p. texto e imagem não concor dam. interessado no romanes co. Podemos então afirmar que. redesenhadas de maneira aproximativa (ver os braços da que seencontra à direita). nas fotografias missionárias. justamente mediante a manipulação da foto grafia como objeto. É um fio da trama que proporciona coerência ao apelo final do conteúdo no li vro: o pedido aos leitores de Turim para envio urgente de armas aos colonos. Em segundo lugar. as imagens analisadas concentram em si o significado complexo do discurso do missionário. o Pe. No livro de Marzano — como conjunto de texto e imagens — há um tema recorrente. as crianças nuas são cobertas com cami- solas ou lenços. A capa do livro propõe de imediato esse tema. Nesse sentido. Marzano sublinha que. Luigi Marzano. em três sentidos. em vários trechos do livro. op.'® O pormenor das botas é ainda mais importante porque. neste caso. a fotografia reproduzida em P.

cit. desenhando um espaço italiano não mais na África. no momento da fundação de Uruçanga. crianças vesti das e com o missionário e. no seu roteiro de assimilação: crianças nuas. no Brasil e na Itália. 126. contextos.. por fim. a Itália tinha de elaborar a pesadíssima derrota de Adua (1896) e a conseqüente queda do projeto colonial na África. .'*^ Para ficar nas imagens aqui analisadas. em 1878. dependendo do roteiro específico da análise. " P. 134. queseacompanha. As pistas de leitura dessas fotografias são mais numerosas.lll. por seus silêncios: não há nenhuma imagem de mulher (a não ser as estátuas de Bernadette e da Nossa Senhora de Lurdes) e nenhuma imagem que possa indicar a existência do Estado e da socie dade brasileiros. cuja terra os colonos europeus invadiram. Podemos também assinalar uma linha de leitura para aprofundar a imagem do povo indígena. com a difusão de forte sentimento de pátria e de solidariedade. pp. op. Ao historiador a tarefa profissional e social de evidenciar mensagens. Luigi Marzano. ainda que não representem "o que efetivamente aconteceu naquele momento". Nenhuma imagem é inocente. um adolescente numacomposição musal. dada por aquelas pequenas e infelizes presas da guerra étnica. podemos concluir que essas fotogra fias falsas têm valor documental fundamental no âmbito de uma pesquisahistórica.atores históricos. história e fotografia. por meio das imagens do livro. aqueles migrantes-colonos. mas no Brasil. Ao mesmo tempo. tinham adquirido só recentemen te a cidadania italiana. Por exemplo. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 63 Em terceiro lugar. procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. que devia ser reforçada.

É sobre isso que falaremos aqui. Muitas vezes. Con centra-se em resumir suas metamorfoses num arranjo aparentemente simples. o incontido. mas. tal uma criança quando desembesta ladeira abaixo. na ânsia de se tribu tarem ao seu grande senhor. animais ou plantas. Eles per correram os caudalosos cursos do Madeira. talvez porisso. com afã de conquista e controle. suas mudanças são bruscas e acentuam contrastes. alternando-se dualmente em fisionomias distintas. o indomável. Diante de tal complexidade é o espaço que o do mina. objetiva. Ali são as águas que comandam e cadenciam a vida. dispensam sutilezas. e os violinos traduziriam apenas as rique zas sonoras das águas e das secas. sejam homens. amedronta-o. Entretanto. correm sem freio epelo caminho vão saltando obstáculos e acidentando-se em dezenas de cachoeiras e corredeiras. ocorre o oposto. PAISAGENS NARRATIVAS DO ESPAÇO AMAZÔNICO Maria de Fátima Costa Universidade Federal do Mato Grosso Há lugares nos quais a natureza parece querer esconder a sua complexida deeseapresenta como sucinta. marcando o encolher e espraiar dos riose o dia-a-dia dos distintos habitantes. no tempo em que se procurava desvelar seus segredos com ofim de garantir suas águas como seguros caminhos fluviais. o Amazonas. rios que de dentro do nosso subcontinente fluem desesperadamente. Porém. Ahistória que aqui será narrada tem como enredo os cursos desses rios. . Assim é a Amazônia. porém. o homem procura desafiar tal ordem e desvelar os mistérios. muito intensa. Seus contrastes são tão intensos que algumas vezes inspiram adjetivações. metá foras para o enorme. Eno percurso nada os detém. Antônio Vivaldi teria de recriar seus concertos. do Mamoré e do Guaporé. tendo como suporte um conjunto de ima gens realizadas por dois ilustradores científicos do final do século XVIII. do verão e do inverno. Os principais personagens são dois desenhistas. Nesses lugares. Não importa! Oque mais querem éencontrar maneiras de fugir do interior para en contrar o corpo seguro que os levará ao mar-oceano. e é ele quem se desnuda. quem se revela.

Nelas foram repre sentados os dezoito sucessivos acidentes fluviáis existentes no percurso: as doze cachoeiras do Madeira. essas folhas hoje pertencem ao Museu Bocage. na viagem de retorno. mesmo em alguns nossos. pois as reconhecemos como vistas de paisa gens. paisagens narrativas do espaço amazônico 65 José Joaquim Freire e Joaquim José Codina. Não nos interessa. reconhecendo frontei ras e registrando em desenhos a principal rota de comunicação entre as terras in teriores e o atlântico porto de Belém do Pará. mas. São representações realizadas por Freire e Codina entre 1789 e 1791. p. que com raríssimas exceções. visitaram os territórios limítrofes entre as possessões coloniais lusase castelhanas. na qual apresen taram as águas em tempos de cheia e outra durantea volta. invariavelmente. Paisagem e memória. Mato Grosso e Cuiabá. Compõe-se tanto de camadas de lembranças quanto de estratos de rochas". os riscadoresque acompanharam Ale xandre Rodrigues Ferreira e Agostinho Joaquim do Cabo na expedição científica lusitana que entre 1783 e 1792 percorreu grande parte das atuais regiões brasilei ra do Norte e Centro-Oeste. as cinco do Mamoré e a do Guaporé. As imagens Conforme foram tituladas pelos seus autores. mais genericamente. uma no percurso de ida.em 1789. a paisagem é obra da mente. quando. . as figuras que aqui estamos denominando de paisagens são Vistas e Prospectos. A narrativa se prenderá a um belo conjunto de aquarelas que faz parte do acervo iconográfico dessa expedição. na nossa narrativa o enfoque será outro. 17. às quais aplicamos a sentença de Simon Schama: "Antes de poder ser um repouso para os sentidos. pedras ou mata. as camadas de memória que seus autores embutiram no interior. 1996. Lisboa (MB). em temposde vazante. oficialmente denominada Viagem Filosófica às Capi tanias do Rio Negro. concretamente. a história desta fantástica Viagem — que. mesmo reconhecendo os fins estratégicos que nortearam a feitura dessas imagens. Porém. da Vila de Barcelos no rio Negro atéVila Bela da Santíssima Trindade no Mato Grosso. ' Simon Schama. não excedem o tamanho de 35 x 45 cm. vistas da paisagem fluvial amazônica. Uma parte desses desenhos foi elaborada quando os na turalistas iam. Grão Pará. Queremos indagar sobre os seus atributos estéticos e culturais. Este acervo contémmaterial realizado em viagem. pode ser lida em muitos livros e artigos. Durante esses percursos foi que Freire e Codina realizaram duas e até três tomadas de cada um dos diferentes saltose. a outra em 1791.' Ao estudar essas imagens queremos reconhecer não só os estratos de rios. São Paulo: Companhia das Letras. contudo. Essas aquarelas mostram rios não apenas como um acidente geográfico. mas também como artéria de poder e. como um instrumento da modernidade. aliás. compõem um conjunto de 39 desenhos aquarelados realizados sobre papel em formato horizontal. e daísurge a sua primeira importante singularidade: são impressões deprimeira mão quenãosofreram qual quer tratamento posterior. e principalmente. por expressas ordens metropolitanas.

e logo essa mesma idéia foi transportada para as distantes terras americanas. Os deslocamentos diários. Esse pensamento materializou-se particularmente nas obras rea lizadas durante a segunda viagem de James Cook aos Mares do Sul (1772-1775). protegido do hortus conclusus. por sua vez. do seu livro Quadros da Natureza. já uma primei ra observação deixa transparecer que as vistas de paisagem realizadas por Freire e Codina. Nele dificilmente omotivo representado traduz aescolha do seu autor. De acordo com Klaus Bõrner (1984). Todavia.66 maria de fátima costa E uma característica relevante de quase todas as folhas é o fato de apresenta rem motivos inacabados. abrindo caminho para a cria ção de imagens idílicas. Ao buscar critérios conceituais para essas paisagens notamos que elas são alheias às duas formas habituais de representação do espaço americano: nem apa recem como uma evocação romântica do paraíso nem como espaços infernais. tem profundas raízes nas construções iconográficas da Idade Média. Uma versão dessa linguagem aparece na obra de Alexander von Humboldt. ordinariamente em pequenas canoas e por diferentes lugares. Esses modelos nos remetem à idílica fórmula do locus amoenus. oretrato do motivo éimediato. então. mas também da pai sagem natural. Estan do na Amazônia — um dos lugares de maior concentração fluvial do planeta — esses riscadores. um gênero que se difundiu no século XVlll com o advento das grandes viagens naturalistas. não com partilham desse tipo de experiência. tal como se manifesta no campo das artes no Ocidente. A relação do homem com a natureza. principalmente nos sugestivos capítulos "As Cascatas do Orenoco e 'Vida Notur na dos Animais na Selva Virgem". mas com todos os elementos que permitissem o seu posterioracabamento ou reelaboração e. efetivamente. vale dizer. luxo do qual poucas vezes Freire e Codina puderam usufruir. no conjunto iconográfico que estamos analisando. esse dado espelha as condições de um trabalho realizado em viagem. o . É daí que procede um dos elos de comunicação com o mundo natural expressado na imagem do jardim. essas aquarelas pertencem ao grupo que se tem de finido como "ilustração científica". A finalização de uma obra exigia um tempo mais dilatado. Nelas. destacaram a fisionomia aquática. se apresenta geralmente associada a emo ções de temor. transformando- a em paisagem. seja no Jardim do Éden ou do espaço seguro. da natureza dominada e organizada. Enquanto classificação. faziam com que o tema fosse apenas esboçado. Aapreensão do natu ral na sua forma primária. que nas suas diversas manifestações conservará validez até osTempos Modernos. como se fossem entornos pastorais. mesmo que temporalmente localizadas entre Cook eHumboldt. quando o pintor William Hodges eo naturalista Georg Forster perceberam as be lezas naturais durante suas "excursões botânicas. foi a partir do pensamento de Jean-Jacques Rousseau e do seu Discours sur les Sciences etles Arts (1750) que emergiu uma valoração positiva não só do homem natural. prin cipalmente. num locus amoenus. Anatureza das ilhas do Pacífico se transformou. principalmente as de circunave- gação. que proporcionassem o reconhecimento do lugar. mas sim responde à designação feita por outros membros do grupo —seja o chefe.

ela possuía uma tradição. com um conteúdo epistemológico paralelo ao que tradicionalmen te se tem atribuído — muitas vezes com caráter excludente — à palavra escrita. sobretudo nas áreas das ciências naturais que possuem um marca do caráter descritivo. Estocolmo: Almqvist and Wikselll International. (1991). Já a qualidade da execução respondia ao domínio que o documentador detinha sobre a linguagem visual que utilizava e à sua sensibilidade artística. Mas. Ao formular seus princípios.^ Com base nessas reflexões temos que o conjunto iconográfico. como a botânica. encontram bom apoio teórico no conceito de "pensamento visual" {visual thinking) de Rudolf Arnheim (1969) e nos escritos de teoria da arte de Ernst Gombrich (1972. já desde a Antigüidade e ao longo da Idade Média se conhece uma for ma de manifestação bastante afim. p.). O trabalho do ilustrador constituía-se numa tarefa auxiliar e inteira mente subordinada aos fins da expedição. com dezoito cachoeiras amazônicas registradas por Codina e Freire. Mas quem pôs mais empenho no estudo desse gênero foi o historiador da arte Samuel Y. The Natural Sciences and the Arts: Aspects ofInteraction from the Renaissattce to the Twentieth Century. nota- damente em textos escritos. Knight pontua: Nas ilustrações científicas as intenções do artista podem ser iluminadas pelo texto. ou seja. que podemos caracterizar como uma fase pré-histórica da ilustração científica. dos quais toma os modelos para o processo da "leitura" de imagens. 1985. Os estudos de Edgerton Jr. cuja versão mo derna tem início no século XVI. Num artigo publicado em 1962. chamando a atenção para o fato de que a ilustração científica compõe-se de imagens que estão destinadas a conviver com um texto. 107. Edgerton Jr. 1990). concisa e concebida a partir de convenções próprias. que evidentemen te receberam forte impulso com o aperfeiçoamento das técnicas de representação visual no Renascimento. E. o zoólogo ou o astrônomo —. embora esse tipo de imagem tenha alcançado seu desenvolvimento no Século das Luzes. Discutindo as aproxima ções imprecisas que tratavam da ilustração científica como uma manifestação artís tica de caráter marginal. particularmente com David Knight (1985). paisagens narrativas do espaço amazônico 67 botânico. In: Allan Ellenius (ed. nos permitirá desvelar o seu conteúdo epistemológico desde que possamos reconstruir o diálogo com as ^ David Knight. Erwin Panofsky fornece algumas das primeiras aproximações paraa avaliação da criação artística relacionada com o desenvolvimento das ciências. este estudioso formulou uma definição no âmbito das ciências. Ela representa uma categoria singular da linguagem pic- tórica. analisando os registros visuais como uma modalidade detransmitir infor mação. Scientific Theory and Visual Language. [pois] são quadros que possuem um claro contexto". de acordo com os objetivos que norteavam a viagem. . Edgerton estabeleceu um diálogo com outros autores. E um material que pertence a um conjunto maior e os seus significados têm de ser buscados com apoio nos demais materiais que compõem o acervo do qual forma parte. sustenta que as contribuições da arte foram vitais para o pro gresso do saber. com a introdução de figuras nos textos científi cos. Numa formulação engenhosa. azoologia oua anatomia.

. corrução. quando se compara a seqüência com o roteiro realizado. Todos os mem bros. no deslocamento e estada em Mato Grosso.^ Em outra passagem. o chefe dessa expedição. cabem ainda alguns comentários sobre os autores das imagens. .] eu. que Formam oPlano da Viagem Politica ePhilosophica ' Ferreira. Documentos coligidos e prefaciados por Américo Pires de Lima. circunstân cias que ajudam a entender. ® Ibidem. Tavares da Silva. O cientista luso-brasileiro Dr. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. É aquilo que o pintor inglês e importante teórico da Academia Joshua Reynolds qualifi cou no final do século XVIII de atividade mecânica {mechanical trade)y em oposi ção à arte liberal {liberal art). O desenhista da expedição. . Os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira. Segui-me eu do Forte do Príncipe para cima. entre as águas do Mamoré: [. chegamos aos termos de ficarmos ambos sepultados no Barreiro do Sítio de Guarajús [. 1947. Agostinho Joaquim do Cabo. Alexandre Rodrigues Ferreira —notas'para oseu estudo.] temos padecido muito depois da viagem ao Rio Branco [. E entre tantas febres. precisa mente. A. sarna. não houvemoléstia que não sobreviesse. . p. dão conta de como foi difícil manter-se ativo durante os trajetos percorridos. . Sobre isso o naturalista deixou alguns testemunhos.disenteria. e principalmente. o riscador —segundo a designação genérica que rece bia em Portugal —./jun. por exemplo. que juntamente com o outro desenhador. a existência de lacunas nas séries de imagens. Em certo momento escreve:"[.]. . dores doestomago e do ventre. '* Ferreira. 339. Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa. Lisboa: Agência Central de Uitramar. não resistindo à terrível febre conhecida como corrução.^ anotou o naturalista. passaram maus pedaços. O ofício do riscador lusitano está resumido no Compêndio de Observações. foramsezões. 192. .] o primeiro que logo à entrada do rio Mamoré enfermou grave mente de sezões foi o desenhador Joaquim José Codina.' Durante essa ocasião. até mesmo ele. . . por exemplo. isto é. apud D. observando sempre o in tricado mundo de uma viagem científica. .68 maria de fátima costa informações manuscritas. o jardi- neiro botânico que parecia ser o mais forte dentre eles. e os dois desenhadores [.]. p. Além disso.". com o âmbito textual. É de primordial importância ter em conta. apud Américo Pires de Lima. faleceu ao chegar em Vila Bela. era um funcionário de Estado. tem custado a restabelecer das febres. José Joaquim Freire. as singularíssimas condições de trabalho sob as quais este pequeno grupo de ilustrações foi criado. que ali adquiriu". . Codina desde que chegou. debilitados pelas terríveis febres tro picais. conta dos sofrimentos que viveram. cuja carreira profissional não se situa no contexto de um exercício artístico de tradição acadêmica. etc. Vemos assim que a construção do acervo iconográfico dessa expedição tem estreitos vínculos com as dificuldades enfrentadas durante a viagem. 1953. as enfermidades ganharam tal vulto que os desenha dores não mais puderam documentar a viagem: "Freire foi o que mais sofreu. tanto na região norte (Rio Negro e Grão Pará) como. mai.

a qual se aplicará aqueles objetos. p. enquanto as pinturas de paisagem são evocativas e visam a dar-nos qualidades de um lugar ou da percepção que o ob servador tem deles'7 E mais. Animais. e Pintura. e Filosófica. auxiliada por ins trumentos como a câmara escura. Analisando-se o estilo usado por eles e a documentação da expedição. Quanto à formação e à carreira profissional. Svetlana Alpers analisa com profundidade aescola de pintura holandesa e traz uma série de elementos que ajuda a refletir sobre as vistas e pros- pectos pertencentes ao acervo da nossa Viagem Filosófica. Para Alpers. por exem plo. Lisboa: [s. . . Explica o manual: Entre a descrição das coisas entra também o Risco. portanto.n. sobre uma superfície. "[. Lembra-nos. De José Joaquim Freire temos conhecimento documental de que sempre trabalhou nessas instituições e sabemos que também Joaquim José Codina esteve ligado ao desenho militar. e com clareza. São Paulo: Edusp. Montes. dados quantificáveis. quase sempre. Freire e Codina tinham íntima relação com repartições militares. Ali se ensinam os procedimentos a serem adotados tanto para se fa zer uma adequada descrição escrita como para o registro xdsual. Dedicado a sua Alteza Real o sereníssimo Príncipe do Brasil. essa au tora aponta e discute uma série de elementos que aproximam a cartografia da pintura.]. paisagens narrativas do espaço amazônico 69 que seDeveFazer Dentro da Pátria. ' Svetlana Alpers. e outros produtos. uma grande quantidade de conheci mentos e informações e que a captação esteve. que a narração não for capaz de descrever per feitamente. Por tanto se desenharão alguns Campos. Nessa perspectiva. um manual de instrução utilizado pelos corres pondentes da Academia das Ciências de Lisboa ao realizarem viagens científicas no Setecentos.. que nem se podem descrever. 249. Compêndio de observações que formam o plano de Viagem Política. pp. Plantas. 1783. pois representa um dos seus conteúdos epistemológicos mais notáveis. 1999. registra: ^ José Antonio de Sá. no primoroso livro AArte de Descrever. torna-se evidente que ambos tinham completo domínio do risco militar de caráter cartográfico e faziam uso de apara tos tecnológicos modernos para a captação de imagens como a câmara obscura —da qual há referências explícitas —ou mesmo o tão em uso Espelho Claude. chamando atenção para o fato de a pintura holandesa ter como objetivo captar. nem é fácil a sua remessa. Narração: paisagem cartográfica Essa conjugação entre cartografia earte é um traço bastante significativo no momento de interpretar esse acervo iconográfico. . Analisando a paradigmática obra AArte de Pintar de Jan Vermeer.] os mapas fornecem-nos a medida de urn lugar e a relação entre lugares. 209-10.'' Definição que abarca. as vistas de paisagem. que no século XVII os autores e os editores de mapas eram referidos como descritores do mundo. que se deve fazer dentro da Pátria. A arte de descrever.

. Ao lado do aspecto visual há a preocupação taxionômica da identificação científica correta. op.iitól. tanto no que diz respeito à magnitude da obra como ao espaço temporal. analisados por Alpers. í-v . por artistas que estavam em viagem observando. Em 21 de abril de 1789. por exemplo. a de paisagens paracartográ- fícas. cit.." do rio da Madeira tirado do lado esquer do de cima das mesmas lajes.«• ^ K'..-.tf»' « Li' I. identificando nominalmente a geografia e representan do em detalhes o motivo apreendido. .. na medida em que. Em 21 de abril de 1789 (Fig. Museu Bocage 8 Svetlana Alpers. nos casos das folhas que levam meticulosas inscrições. Figura 1. ademais.. <. . tanto na sua função como já na sua gestação." do rio da Madeira tirado do lado esquerdo de cima das mesmas lajes. tais como Prospecto da Cachoeira da Misericór dia a 11. p. Seguindo as pegadas de Alpers pensamos que é até plausível interpretar as folhas desses riscadores como uma categoria singular. artistas que não ficavam em casa ouvindo relatos de viajantes/ Medidas as devidas distâncias entre a pintura holandesa do século XVII e os desenhos e as aquarelas realizados por nossos riscadores no final do XVllI. Todos esses Prospectos e Vistas nos mostram os lugares apreendidos de uma perspectiva aérea de escassaaltura. tirada de uma praia da parte superior da ilha Grande (MB).'»*. muito próxi mas das paisagens cartográficas.• o. As folhas. nos riscos de Freire e Codina é possível perceber muitos dos postulados referentes à conjuga ção de cartografia com as pinturas. trazem legendas manuscritas que guiam o observador.. Vemos.. 285.70 maria de fátima costa [. . que a obra aqui analisada foi concebida como instrumento au xiliar para domínioe compreensão do espaço percorrido pela Viagem Filosófica.] as imagens paisagísticas cartografadas e o impulso de produzi- las foram fundadas significativamente. Prospecto da Cachoeira da Misericórdia a 11.. pois. 1) ou Vista da mesma cachoeira das Araras. estas ima gens aparecem intimamente associadas ao registro cartográfico do espaço. Esses dados abrem por tas para se compreender a construção das nossasvistas de paisagens.. Sem identificação de autor. . ^ * • «d».

Tudo isso se fazia muito acentuado durante a subida dos rios. através do qual um elemento subjetivo se introduz no processo.. deveria recolher. desenhar. por outro. . navegando contra as espetaculares correntezas da bacia amazônica. índios atacaram. remeiros deserta ram. faltavam alimentos. ainda mais para uma ex pedição científica que. . catarrais. herborizar. Navegando rio acima. os viajantes sofreram com as febres. remédios e todos os demais gêneros. sete meses e r>^cio "[. apud Américo Pires de Lima. e também o cientista. e destes. que mesmo esse tipo de imagem traz em si aspectos que denun ciam a subjetividade do seu autor. Ferreira. um instrumento dirigido pelas intenções do fotógrafo. mesmo que não fosse esse seu propósito explícito.a nossa Viagem Filosófica gastou nada menos que treze meses e dezoito dias. p. paisagens narrativasdo espaçoamazônico 71 Entretanto. Nesse particular chama a atenção para o fato de o artista. empalhar. com constantes febres de todas as gamas (terçãs. quepode chegar a tergrande valor como prova científica — uma vez que pretende eliminar o erro humano provoca do pela observação decertos detalhes e a omissão deoutros —. Ediz mais: [. op.] mesmo uma fotografia. A paisagem como registro do sentir Aprimeira questão aconsiderar. além de deslocar-se. que também ceifaram ' Elias Trabulse. . quartãs.em última instância. além do meticuloso registro paracartográfico e do afã taxionô- mico. nesse conjunto iconográfico. estudar. catalogar. o cami nho era praticamente desprovido depovoações. conviver com os possíveis ataques de índios. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. que as vistas aqui estudadas pertencem ao gêne ro das ilustrações científicas realizadas por profissionais formados no risco mili tar e. ecoleções eos demais se empregou em viajar Os perigos enfrentados foram de toda ordem: faltou comida. 1995. Cabe-nos. de Barcelos a Mato Grosso . 295. nessas obras também está embutida uma linguagem descritiva própria do olhar de quem a representou. cit.] foram aplicados aexames. Cidade do México: Fomento Cultural Banamex.^ Temos então. haviam-se de vencer as deze nas de cachoeiras e corredeiras desses rios. como nos informa o chefe da expedição. corru ções. . Tratando de imagens científicas. . Por seu turno. o historiador das ciências mexicano Elias Trabulse lembra que o aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreen são da iconografia científica considerada como uma arte. o reabastecimento tornava-se tra balhoso. 23-4. Arte y Ciência en Ia historia de México. portanto. escrever. privilegiar uns aspectos em detrimento de outros. investigar essas paisagens em busca de conhecer aspectos subjetivos no seu interior. entre outras) ecom a falta de braços para os remos. pp. do Mamoré e do Guaporé era uma das mais difíceis e perigosas viagens coloniais. é. àhora de des velar subjetividades é que a travessia do Madeira. e que isso se configura um elemento decisivo para seu estudo. medir. por um lado.

p. Essas diferenças foram embutidas nos traços aqua- relados das imagens! Nas folhas realizadas durante o trajeto de ida. Ne las o riscador destaca a violência das correntezas. [ÁJbum com desenhos].72 maria de fátima costa a vida de muitos remeiros da expedição e do próprio jardineiro-botânico. marca com acento o trajeto das águas e os caminhos. [. a embarcação na qual viajava Freire livrou-se por pouco de grave aci- " Simon Schama. era ao mesmo tempo o lugar que guardava em si perigosas armadilhas. 44. todavia. um elo que perdurará através dosséculos. v. que geralmente levam às perigosas pedras que afloram no leito do rio. Se o fato de di visar as margens parecia proporcionar uma certa segurança. acabariam se tornando cativos das águas. e observa: Paralelamente. op. Mas. do rio daMadeira. ao invés de senhores. Um exemplo angular encontra-se no diálogo que se estabelece entre uma anotação posta pelo riscador Codina numa legenda e um documento escrito da expedição. cit. Paisagem e memória. os rios eram vistos como caminhos quese ansiava dominar.] os explo radores que subiam o rioconstatavam que. Expedição Philosophica do Pará. Já a viagem de volta navegando rio abaixo. a paisagem foi apresentada de forma maisameaçadora. Conta-nos Ferreira que ao passar por um canal dessa cachoeira de Santo Antônio. Eem muitas passagens a documentação escrita legada pela Viagem Filosófi ca nos faz ver que Ferreira e companheiros quando estavam entre as águas da bacia amazônica — passaram porexperiências próximas às enunciadas nas pági nas de Schama. encontramos também em Simon Schama elementos que ajudam a entender essas imagens. até mapear o curso de uma ponta a outra. e 45". com os rios mais baixos e em situação bem mais controlável. essa expe dição gastou apenas três meses. observa. Alexandre Rodrigues Ferreira. para usar uma expressão muito comum nos escritos de Ferreira. Podiam ser levados a lugares onde. quando o ambiente era des conhecido. uma rota de fiiga —. . realizada no período da vazante. Alegenda: Prospecto da cachoeira de Santo Antonio. 267. osautores ocidentais muitas vezes per cebiam nesses bulevares fluviais um paradoxo perturbador. pelo meado de janeiro de 1789. que dialoga com a citada reflexão de Schama. "esse era o pó desta estrada". tinham pouco controle sobre o próprio destino. Atenta o autor para que na Antigüidade. e Cuyabá. uma saída — nes sesentido. comcenas prenhes de dramaticidade.. 2." Ou seja. portanto mais intimidante e o perigo mais evidente. .'^ Consultando-se a referência aludida observa-se que o chefe da expedição narra uma situação vivida nesta cachoeira. embora o rio se lhes oferece como um caminho. Levando em consideração essas características. Museu Bocage [MB]. Madeira Tit XI. Artigo = Ca choeiras = pág. já em Roma. Veja- se a sua explicação na Relação do rio da Madeira. . tirado da margem de Nascente. Rio Negro. Mato Grosso.

realmente amazônicas. o desenhista escolhe um ângulo pelo qual permite que a água do Madeira seja o grande personagem. a canoa perdeu o controle e começou a "rodar" pelas águas desse rio-mar. O primeiro é a Vista da cadiocira do salto do Tcoiônio.v-. ou seja. É ela que domina o cenário. donde pro cedeu. largas. À esquerda. talvez por isso num verde mais intenso. . de ser feita em pedaços sobre as pedras em que sempre encontrou". Em três impressionantes registros. 45. Tese apresentada ao X Congresso Brasileiro de Geografia em 1944. destroços que servem de vestígios de embarcações que não tiveram a mesma sorte que a do desenhista e foram "feitas em pedaços sobre as pedras". Ale. ao fundo. Dr.n. paisagens narrati\'as do espaço amazônico 73 dente. vemos uma corredeira. vemos a fúria fluvial romper uma inútil barreira de pedra ali construída. . ser arrebatada pela violência da correnteza.ídici de stn-lesc). p. desordenadas e violentas. realizado em 20 de janeiro. Sãoáguas abundantes. ^ . Nas palavras do viajante:"!. o riscador mostra a tenaz luta trava da entre o homem e as volumosas águas. Sem apoio desse instrumento de navegar. Vista da cachoeira do salto do Teotónio. Museu Bocage Ao construir esta representação. junto a ela o rio já se precipita. num verde muito claro. nos dias daquele incidente. A queda é de pouca altura — mais que uma cachoeira.]. a 2:' do rio da Madeira (Figura 2). 1945. Rio de Janeiro: Is. a 2:' do rio da Madeira. guiava a embarcação. numa vegetação mais próxima.xaiidrc Rodrigues Fcrreini — fe/i. que aliás a livrou do desastre. José Joaquim Freire. pois transpôs o que sentiu a alguns prospectos c vistas que desenhou.] passando a [canoa] do Desenhador Freire pela infelicidade de lhe arrebentar o cabo de sirgar. apiid João Ribeiro Mendes. . No limite do ho rizonte. >. À saída aparecem pequenos pedaços de madeira. E o rio passa — num movimento que " I-crrt-ira. r -• Figura 2.' ' Esta experiência vivida por Freire em janeiro de 1789 parece que o marcou de maneira indelével. Contudo a força com que cai é tanta que faz o corpo do rio se encher de flocos de espuma. Em 20 de janeiro de 1789. é possível ver a mata-fechada. fazendo rodar até um tronco de uma grande ár vore. . eni movimentOvS constantes no fundo do leito fluvial. quando a força da correnteza quebrou a grande vara — a sirga — que.

desenha a Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira (Fig. E é aí que se desenrola a cena. Ao estudar um outro conjunto de imagens desta mesma Viagem Filosófi ca pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Freire volta ao tema da luta do homem com as águas num outro obstáculo que oferece aquela geografia fluvial. este autor com parou a obra de Freire com a do seu colega Codina. Em março de 1789.] . Sobre ele — na proa e na popa — diminutos remeiros tentam livrar a embarcação do visível risco. Coloca em primeiro plano um pequeno barco da expedição se debatendo. ao passo que Codina mais documentarista: as folhas de Freire "[. É em meio a esta orgia fluvial que o autor constrói uma cena de intenso dramatismo. A própria ênfase descritiva desse perigoso mo mento evidencia um traço de subjetividade do seu autor. São ao todo cinco índios remeiros que se empenham nesse trabalho. e avançam por entre as árvores localizadas à es querda. José Joaquim Freire. Vemos uma embarcação de meio porte sendo sirgada. Figura 3. que entre pequenos redemoinhos se projeta. não vemos sua outra mar gem. quase ao meio da folha. Em 19 de março de 1789. . Uma vez mais são as águas que protagonizam o enredo. Saindo da espessa mata. Museu Bocage E vale lembrar aqui uma observação realizada por José Roberto Teixeira Leite (1988). num rápido declive. A força da correnteza é dinamizada pelas pequenas ondas que se formam ao lado do barco. Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira. afirmando que Freire seria mais artista. o corpo fluvial caminha. 3). enquanto as águas passam entre árvores e pedras. Sem dúvida o desenhista consegue passar a dramaticidade da ocasião. em meio às furiosas águas.74 maria de fátima costa vemos da esquerda para a direita —. estando ainda no rio Ma deira. Como na representação anterior. . mas só uma parte dele. As águas estão muito altas. cobrindo-as até a "cintura".

a 4. Diante desta folha.'' do rio Mainoré: tirado da margem oriental. Uma mata-fechada domina todo o cenário. produzida em maio daquele mesmo ano de 1789. É como se o barco e seus ocupantes estivessem à deriva em meio de um deserto de água e mata! Adramaticidade com que Freire impregnou essas três cenas demonstra como o duro ilustrador científico. faz com que vegetação e águas se dividam na paisagem. Com base nas vistas aqui estudadas temos de reverenciar a arguta observa ção de Texeira Leite. Rio dc Janeiro: Artlivrc. reconhecemos nas aquarelas de Freire não ape nas alguém dotado de certa emoção. 1988. é um mundo de águas cm redemoinho. . p. Entretanto. se deixou '* José Uohcrto Tcixciro Lcile. Dicionário critico da pinliini «o fírtisil. no mais. Nele um grupo de remeiros e um passageiro tentam transpor este universo de água. quase amadoristica"' ' (grifos nossos). Prospecto da cachoeira do Gítajará-Grande. Em 15 de maio de I7S9. Figura 4. a 4. Isto é mais espetacular na folha que denominou Prospecto da cachoeira do Giiajarâ- Grande.enquanto subia o Mamoré. somos levados a sentir a doída sensação de solidão que é ainda mais acentuada pela ausência de qualquer alusão — por tênue que seja — à outra margem do rio. o passageiro (um homem branco) de péolha emsuavolta e parece perplexo. educado na tradição do desenho militar. 125. Ali o desenhista volta a exercitar sua veia teatral realizando — ao nosso juízo — uma das mais belas e significativas composições no conjunto de vistas da Via gem Filosófica. |osc Joaquim Freire. É neste palco que coloca dramatica mente em primeiro plano — c ao centro da folha — um pequeno bote da expedi ção. embora se expressando em técnica incipiente. Enquanto os índios esforçam-se por levaro barco entre as correntezas. 4)." do rio Manioré: tirado da margem oriental (Fig. paisagens narrativas do espaço amazônico 75 revelariam um desenho mais sensível de alguém dotado de certa emoção. Seu trabalho extrapola o mero afazer científi co e deixa que se desnudem algumas impressões que aquele ambiente lhe causou. Museu Bocage Mudando um pouco sua estratégia de representação.

ao viajar pelas águas do Madeira. a construção das imagens reflete a visão do seu autor. escritas alguns anos mais tarde. será melhor que desista de pintar aquilo que vê na sua frente". Os rios parecem mais planos. Isso se torna mais visível quando essas representações são comparadas às que foram realizadas durante a viagem de retorno. Munique: Frcstcl Vcrlag. de Mato Grosso ao Pará. de forma rudimentar. p. em outra estação. 76 maria de fátima costa possuir pelo imenso mundo aquático da Amazônia e representou uma paisagem emotiva.sentenciosa. às vezes. o que transmite uma certa sensação de segurança. particularmente de escola alemã. Portanto. A complexidade do espaço o domina e desnuda-o. nas quais. exige: "O pintor não só deve pintar o que tem na sua frente. 10. Além disso. a mata num verde ameno e. 1990. Agora os lugares são mostrados de forma mais amável. Prospecto da mesma cachoeira das Lajes: tirado da parle direita da margem do rio. .'^ Friedrich. pensamos nas palavras de Gaspar David Friedrich. Sem ideniificação de autor. os riscadores introduzam elementos que aju dam a dimensionar visualmente as distintas margens dos rios. tambéme o cenário recebe certa moldura vegetal no pri meiro plano (Fig. as pe dras estão quase sempre em tons de cinzas ou em marrons suaves. mesmo que os registros visuais respondam a uma lógica derivada de motivações estratégicas. Guardando as devidas dis tâncias. evoca o princípio da pintura de paisagens da tradição romântica. a tônica é dada à placidez e à tranqüilidade das águas. Figura 5. Em 4 de novembro de 1781. mas sim também o que vê no seu interior. de maneira . E se não vê nada dentro de si. apud Melmul llorsch-Supan. 5). Museu Bocage Finalizando Vemos então como essas representações desenvolvem uma linguagem de tipo bipolar que. do Mamoré e do Guaporé nas suas distintas e marcadas estações. anunciando seu sentir. CJnspnr David Friedrich.

enão lhe impediu de criar uma das primeiras vistas da paisagem amazônica. que nos remete à obra barro ca de Nicolas Poussin. os trabalhos dos dois mais destacados ilustradores da viagem de Alessandro Malaspina. Ao observar. paisagens narrativas do espaço amazônico 77 Sabemos que a tradição idealista e romântica alemã daquelas décadas e o pensamento do poeta August Wilhelm Schlegel e do filósofo Friedrich W. Expedição philosophica do Pará. percebemos que o tratamento dos motivos leva impresso o cunho de um rico repertório conceituai forjado no âmbito acadêmico da época. estabe lecendo pontes com a tradição de paisagem heróica. . Porém. Algumas folhas. salta aos olhos que seus magistrais re gistros da paisagem foram concebidos tendo como pano de fundo uma tradição artística acadêmica. os Mares do Sul ganham um componente romântico de dramatismo culto. 2. Ou. Mato Grosso. por exemplo. na qual o espaço é apreendido narrando o tempo emotivamente. J. Fonte iconográfica Museu Bocage [MB]. nas mãos do pintor inglês. v. Combase nessas observações verificamos que a subjetividade deFreire é mais primária. Alexandre Rodrigues Ferreira. von Schelling. Muito mais evidente se nos apresenta a possibilidade. Porém. constatamos que. se pensarmos na obra deWilliam Hodges — o mais notável artista da expedição de James Cook —. nomeadamente as que comentamos. referimo-nos aos ita lianos Juan Ravenet e Fernando Brambila. de uma avaliação deste tipo na obra de outros artistas viajantes que acompanha ram expedições científicas. da mão de Freire e que delatam uma apreensão do lugar a partir de uma sensação vivida. [Álbum com desenhos]. que sustentam o mundo conceituai de Gaspar David Friedrich. aausência de tradi ção culta não implica a carência de sensibilidade nem a falta de camadas de me mória. ao apreender a baía de Acapulco ou as águas austrais do cabo de Horn. Conseqüentemente.aquele espírito nos induz a olhar estas Vistase Prospectos de forma contemplativa e valorá-las não só como registros documentais. e Cuyabá. Rio Negro. estão longe do mundo referencialde nossos riscadores. quase a necessidade. abrem uma brecha parao diálogo coma concepção romântica da paisagem. não está ligada a modelos acadêmicos nem é resultado decultas associa ções com atradição européia da pintura de paisagem. mas também como motivos artísticos com conteúdos éti cos e estéticos.

IMAGOMORTIS: O TEXTO. como a sintetiza ' Antonio Gramsci. p. Quademi dei Cárcere. para construir contra-histórias do ponto de vista não dominante. o perfil de um grandioso projeto de resgate historiográfico. O RASTO DOS SUBALTERNOS Roberto Vecchi Universidade de Bolonha. na década seguinte. escapados à intenção autoral. praticamente desprovida de rasto histórico. As notas fragmentárias do Caderno traçam. fica por fora das representações hegemônicas. com o impressio nante título "euclidiano" de "Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni)". critica a cura di Gerratana V. o número 25 (XXlll) de 1934. pode ser recuperada por meio de um exercício criador e metódico de pesquisa que aproveita indícios ílébeis e dispersos. Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni). Estas mostram como a história "desagregada e episódica"' dos subalternos. são as considerações metodológicas que influenciaram. . A IMAGEM. dentro de uma reflexão que estou esboçando há tempo. O que vou propor nas notas que seguem. a orientação de estudo fundada por Ranajit Guha. é uma tentativa de problematizar os silêncios das representações a partir de uma preocupação es sencial: é possível pensar em uma história cultural que consiga resgatar os rastos mínimos ou até inexistentes dos subalternos. apagados ou transparentes nas re presentações dominantes? O intuito. como se pode depreender. 111. Turim: Einaudi. Quaderno 25 (XXIIl) 1934. ed. V. a his tória cultural tenha tido sempre. é próximo da matriz originária dos assim chamados Subaltern Studies indo-ingleses que contri buíram para enriquecer o debate nos estudos culturais a partir da década de 1980 e. 2283. ainda que só parcialmen te. visivelmente. Itália Talvez justamente por ter sido a Cinderela das disciplinas históricas. ou por aquilo que as ruidosas Histórias oficiais silenciam ou omitem. A minha referência básica. 1975. Sobretudo a partir da principal lição que se extrapola do texto gramsciano que. contidas em um Caderno do Cárcere de Antônio Gramsci. uma inclinação por quem. na verdade. na América Latina. de nor ma. In: —. no entanto.

aquela que produz p descontínuo. com um tecnicismo. o rastodos subalternos 79 Edward W. . Meu intuito. se poderia dizer a natureza cronotópica das representa ções. gostaria que não fosse recebida como uma indelicadeza ou uma violência gratuita para com umtítulo tãobonito e enge nhoso como o da mesa-redonda — "Imagens noespaço. 43. Para doxos da modernidade.'' Aidéia que aqui exponho é que uma abordagem combinada — um álibi. AtUe el tiempo. quase desprovidos de rasto histórico. mas que como também bem sabemos. isto é o gênero. Said. Microfisica dei potere. 1977. Turim: Einaudi. Introduzione. complexamente. antes daimagem estamos sem pre antes do tempo^ mostrando como na pintura —no caso do Beato Angélico há uma montagem de tempos heterogêneos fundando anacronismos que acrí tica é chamada arqueologicamente a decriptar. a "história efetiva". colocar em cohtraponto imagem e palavra pode determinar uma possibilidade amais de força interpretativa. os álibis são também "outros tempos". é condensada no radicalismo de um princípio: "onde tem histó ria. p. 2002. Suhaltem Studies.a imagem. In: Sandro Mezzadra. Ia storia. aliás — não determina uma sobrecarga teórica que acabaria prejudicando aapreensão do objeto euma epistemologia mini mamente legitimável. narrativas do tempo" — que institui uma simetriasedutora e ressoa comouma espécie de pseudoquiasmo. Como bem aponta Georges Didi-Huberman. p. Se pudesse agora adaptaro título geral àsminhas considerações. sobretudo. ou uma ladainha inesgotável. p. no fundo. Verona: Ombre Corte. . 20. Bue nos Aires: Adriana Hidalgo. Historia dei arte y anacronismo de Ias imâgencs. onde os fundamentos do racionalismo sobreespaço e tem po foram — literalmente — para o fundo. que disciplina e ordena objetos decisivos — e escorregadios — como imagens e palavras. mas que também diz respeito à imagem que não é só uma porção delimitada pelo ato de autor do espaço. sobretudo quan do os objetos sobre os quais tal força se aplica são flébeis. Que poderia desenrolar-se para o infinito. os álibis de que falo são como se sabe etimologicamente "outros lugares". II. mas que literal econcretamente "corta". 2006. cujos usos ainda são obsessivamente terreno de discussões e de embates. tempo. quase como uma espiral. é sóo de procurar alguns álibis em relação ao tema. Um pouco dentro dosulco daquela que Foucault chamava. repen sando a história como genealogia. mas é. imngo mortis: o texto. . Nietzsche. ^Georges Didi-Huberman. * Ibidem. ahistória que não constrói. ia genealogia. 19. Pelo contrário. Éque as representações em jogo —e repre sentação ésempre bom lembrar éotermo que. na Idade Média. moderniza apala vra imagem da tradição aristotélica — possuem um elo forte de conjugação na que. justa mente na aplicação jurídica do termo. Michel Foucault. In: —. ' Cf. Moâernità e (post)cohnía- lismo. gostaria que ele fosse entendido sem sinais de pontuação e em uma diabólica circularidade que eliminasse a seqüência aparente eafundasse aexpressão nafigura arredondada dum outro tempo que é também umoutro espaço: imagem no espaço narrativo do tempo imaginado.^ Uma combinação que funciona também quando a imagem é já um produto do ^ Edward Said. tem classe"- Aproximando-me portanto da questão. que não poracaso surge na literatura para definir ontologicamente a escrita. p.

que a fotografia implica. Diálogos sobre as representações cidturais entre pesquisadores de Belo Horizonte e Bologna. 2005. diria. fundam a memória mais resistente.pela análise das fotografias dos cadáveres dos inimigos mortos em guerra que funcionam como fontes repre sentativas proporcionando um outro. Formulo essas considerações sob a sugestão de dois livros recentes que me aproximaram muito mais de uma idéia de fotografia como um campo de investi gação potencialmente enorme também quando combinado — quase necessaria mente. Diz respeito à qualidade da memória e do trauma. Belo Horizonte: Fale. ' Aleida Assmann. 275. Forme e mutamenti delia memória cidturale. 2004. pela luz e pelas palavras (embo ra essa abordagem tenha condicionado profundamente a perspectiva ontológica da fotografia). feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental. Transilterando o real. nessa perspectiva. o século XX. depois. Do modo como Proust captava o excesso luminoso do relâmpago do flash que produzia um cunho. E mostra também a descontinuidade fundamental. * Barnaba Maj. é que a inscrição física. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (pense-se nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann. onde o choque.^ cujo ensaio introdutório já fazia parte do catálogo da mostra impressionante Memoires du Camps e dedicado às famosas quatro fotos tiradas clandestinamente por um anônimo Sonderkommando com o apoio da resistência polonesa no campo de Auschwitz documentando o indocumentável do extermínio e o recente ensaio de Giovanni De Luna. p. um sulco de morte no eu {Sodoma e Gomorra) de um real que permanece como rasto impresso. Ê.® São de fato. pelo contrário. que se pode conjugar então fotografia e corpo. a fundação de uma memória compartilhável a partir da impressão indivi dual da dor é uma passagem relevante. Milão: Raffaello Cortina. In: Roberto Vecchi & Sara Rojo. 29. indelével. Trata-se de algo mais fundo e íntimo. de acordocom uma famosa leituraque reconecta fotografia e figuração do tempo de Siegffied Kracauer. anti- historicista. . em relação à lógica ou à metafísica. Não se trata do até óbvio analogon da escrita. diria — com narrativas: refiro-me à recente tradução italiana do livro sem pre de GeorgesDidi-Huberman. um objeto complexo para se manusear com cui dado. inesperado. o trauma. Lendas. assim Ernst Simmel recorre à similitude entre fotografia e trauma para mostrar como o terror deixa uma impressão precisa como uma foto- Georges Didi-Huberman.80 roberto vecchi mundo e do tempo da técnica. como a fotografia. como bem mostra Paolo Virno refletindo a partir de Adorno sobre a instância profunda dos materialistas. 2002. "do físico ao metafísico" que corresponde a uma metaforização conferindoum valorparadigmático à experiência individual. Bolonha: II Mulino. ponto de vista histórico. p. a ferida. privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos.^ O que permite. corpórea da memória. Immagim malgrado tutto. lembranças e memória. Ricordare. as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certaforma polêmica a ima gem do corpo que sente sofrimento ou prazer. II Corpo dei Nemico Ucciso que esboça uma história do século trágico. a sensaçãosobre o discurso.

a fotografia. S'il y a de Tirrepresentable. masas pala vras não registram o trauma. a imagem. Dairesilio. pelo contrário. 2001. pode simbolizar o que resiste a qual quer simbolização. do excesso de presença. Tal elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática. 275-6.' O choque confirma assim aquela natureza de"mais do quepresente" quefavo rece um acesso impensável e impossível — portanto um acesso não à lembrança. Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani. mais um álibi. poéticas. em um passo famoso das Afinidades Eletivas de Goethe. entre trauma e palavras que a poesia. Le Geme Humaiii. 82. é preciso não confundir o choque quefun da a imagem fotográfica. O trauma. é o indizível. 2001. " Jacques Ranciòre. com o choque que se simboliza pelo mesmo médium. Franco Rella. assim como Benjamin capta na poesia de Baudelaire. longe de qualquer pretensão denotativa do indizível. na famosa imagemexaltada por Benjamin — como um duelo no qual o artista antes da derrota grita pelo susto. uma figura gravada não no filme mas no corpo funcionando como pelícu la. Aqui surge um elemento poderíamos dizer trá gico da linguagem que repõe o eixo entre imagem e palavra. combinando-se em grau subjetivo absoluto com a sensação. " Georgcs Didi-Huberman.'-' " Assmann. como repara Benjamin. mas à verdade sendo esse acesso impossível — à experiência viva do cotidiano mo derno. cit.. no caso do trauma. como na leitura de Lacan de real como desencontro'" dissolve as proteções naturais que se contrapõem aos estímulos perturbantes de que o poeta não se defende. p. pela poética. m." III. estéticas.Os choques — como os tempos funcionando como cadeia de anacro- nismos — na imagem e no texto. iniagomortis: o texto. no fundo trágica. é também assim. mas vivo como fragmento um "caroço de mundo verdadeiro . temos um paradoxo que o caracteriza: para simbolizar-se o traumanecessita das palavras. 97.. cit. 2004. n. op. op. e não só a um nível de metáfora. ainda que em um plano extremo.. Mas como pensar na assimilação da fotografia ao trauma? Antes de tudo poderíamos versancionado sempre com Lacan. Iinwagini malgrado ttitto. cit. p. De fato. La creazioneartística come testimonianza. elas se comportam de modo ambivalente perante a dorda ferida. mas também pa lavras falsas. Milão: Feltrinelli. Literatura e trauma: um novo paradigma. um grito antes da derrota que é o risco daperda do real mas que o gesto extremo contribui a (oupelo menos tenta) salvar.'. se dispõem em conjunto." 36. . banalizadas que são só "o invólucro da dor" assim destinada a perpe tuar-se. remoto da totalidade. o centroda verdade de cada obra de arte. Há portanto palavras benéficas. tornando-se. objetos de qualquer modo parciais. pp. Assmann. Márcio Seligmann-Silva. p. É na desmesura do sublime que se pode inscrever. p. ou restos. p.o rasto dos subalternos 81 grafia. um rasto do que é irrepresentável." Noentanto. que o real é impossível e se manifesta só por meio de fragmentos. É por conter essa deriva. ou seja. como nota Franco Rella. mas pelo contrário o ato criador é visto. pelo processo que a determina. 289. portanto da sua possibilidade de ser comunicada. mas também com Bataille. n. opaca e intransitiva.'^ Epara colocar mais um paradoxo. 82.

1985. 107. que é no fundo. da fotografia. bem mais um "palpite". um sentido imediato e outro cifrado. funcionando como uma espéciede bloqueio do tempo cujo tempo gramaticalnão é o pretérito mas o aoristo (um passado sem aspecto. La camera chiara. É o tempo. para Barthes. o que a torna obviamente ambígua e escorregadia.82 roberto vecchi É sempre duplo o regime que caracteriza certas imagens. Nota sulla fotografia. Como com os signos. um pormenor de certas imagens —um furo minúsculo. um excesso ou um defeito. transformando-a em uma espécie de "alucinação velada pelo real". pp. Roland Barthes. certas palavras. p. A proximidade entre imagem e poesia modernos é considerável. caracterizadapor uma dupla via. 1980. Trata-se de um elemento do famoso par. " Ibidem. Saggi critici 111. 95.^" Georges Didi-Huberman. Idem. 7. p.'® uma contralembrança não morta do passado prevaricando as lembranças individuais que exibe um outro aspecto do punctum relacionado com a sua intensidade: o tempo. fora de controle. um "ça a eté" colocando a questão do tempo como fluir. representa seu patamar mais elevado. a imagem do visível. p. 106. Essareformulação pelo viés traumático da imagem"violenta" por que carrega com enorme força a vista ou — de modo geral — a imaginação. justamente — algo que fiira como a ponta de uma flecha. p. mas que são próximas no entanto das imagens dialéticas. 115. 92. É com essaoscilação nem precisamente dialética. "onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam". Turim.. absoluto). um "foi". uma distância ou uma proximidade. inapreensível. Ê o elemento que mostra como o significado da imagem ultra passa o intuito do seu próprio autor. Estamos mais uma vez próximos de um pensamento importante que con dicionou quase como um impasse intransponível a reflexão sobre a fotografia. o punctum^ na estratigrafia da sua reflexão crítica. Einaudi. cit. a de ser uma mensagem sem código. Ibidem. recoloca de imediato a questão da relação entre o objeto e o tempo. uma expectativa satisfeita. que remete para a definição das assim chamadas imagens-arranco que se opõem à idéia platônica da imagem-véu. Turim: Einaudi. Immagitti malgrado tutto. 27-8. Barthes localiza no corpo o lugar proeminente do conhecimento. . a sua figuração pura. de representação pela obstrução.'' E o outro Barthes mais semiólogo da década de 1960de qualquer modo tinha também evi denciado um outro paradoxo da fotografia. aplicada — o Studium^ justamente — mas que um detalhe. coincidindo com uma ferida — um trauma. Ibidem. reagecom um "afeito médio". as imagens produzem um efeito através da sua negação:'^ são as imagens "apesar de tudo" de George Didi-Huberman. sobre o campo fotográfico. provocado pelo punctum — pode logo deflagrar'^ mostrando um potencial de peri go. pp. A imagem assim — recuperando um pensamento erran te que de Bataille chega a Lacan que se detém sobre a formação da imagem terrifi- cante — surgiria do silêncio e da falência de pensamento. E o Spectator^ perante a fotografia. Afastando-se das preocu pações anteriores sobre a linguagem da escrita visual. complexo. o noema da fotografia banal. L'owio e Vottuso.'^ imagens-arranco no sentido que o real encontra no arranco a possibilidade de passagem. mas compósito. studium e punctum de Roland Barthes na Câmara Clara^ onde justa mente o segundo efeito.

as primeiras narrações devem ter surgido pela experiência de decifração dos rastos-"* colocado no eixo. diria Paolo Virno. para viabilizar essa potência que instaura uma temporalização na sua tradução em ato— por um anacronismo. italiana. como a lembrança para a memória. Se o rasto então poderia ser um comum denominador da imaginação que se constrói por imagens e palavras que podem —nem sempre —simbolizar uma experiência coletiva. Miti emblemi spie. De fato. Paolo Virno. Paris: Les Éditions du Cerf. paraa consciência. algo que se estrutura a partir de um outro paradoxo extremo: o rasto para ser interpretado deve ser assi milado a um signo.W. 1963-1964 do texto de 1927). p. originária da dor. In: AA. Jacqucs Fantino &Marie-Anne Vannier (eds. Não é o caso de relembrar o debate entre a ausência e presença do rasto que é enorme e sobre ele se funda uma contribuição fundamental de crítica da metafísica da presença de Derrida (que inscreve nelao conceito basede différence como "jogo do rasto". 2004. reconstruindo desde as raízes oparadigma indiciário. não metafó rico mas metonímico. como vimos pelo elo físico. desmetaforizada e desmitologizadora. de metáfora viva da experiência quesepodeassim transmitir. La fotografía. que os insere em uma série coerente de eventos. por analogia peloelo traumático. o rasto dos subalternos 83 O que se configura aqui e nas outras considerações é como a imagem. Actes du coUoqne international de Metz. justamente). p. Cario Ginzburg. também certas tipologias textuais. p. . com umasua for çaparadigmática. Morfologia e storia. ainda que desprovido de código. intransitivo. 1rompicapo dei materialista. Turim: Einaudi. na sociedade primitiva.). 26. dual. trad. "" Siegfried Kracauer. no outro caso. II filosofo in borgiiese. Mas. Mas é na "representação na ausência". é a narração que confere sentido aos rastos. mas. Roma: Manifes- tolibri. do evento corpóreo — comumamemória intersubjetiva. coincidam quase por definição com o conceito de rasto. mostra como pela prática antiga da caça. Ln trncc entre nbsence et présence. Nápoles: Prismi. sobre o rasto. como correlato da representa ção não homogênea mas fragmentária. In: Siegfried Kracauer. 166-7. Essa nos possibilita uma reflexão sobre o eixo palavra-imagem que desde o título perseguimos. a fotografia. O rasto então tem um duplo modo: ou em contato com um real despedaçado que porém não se simboliza e perdeu a referência ao todo de que fazia parte. 127 (edição original Frankfurt am Main. o transcreve constantemente num hori zonte que o torna. inmgo mortis: o texto. 9. "formal" e não*real queenerva "a recordação do presente" — é necessária umaoperação digamos ma terialista. a imagem.Isso induz a repensar produtivamente o conceito de rasto.-.^' na dialética impura entre presença e ausência do rasto que se coloca a fluência da história. 1992. 1982. Ld massa come ornamento. Sua condição em absoluto ancípite. O excesso — o irrepresentávele o impossível — é assim a dimensão própria do real e o rasto é o resíduo que não escoa mas é o objeto — parcial e sobrevivido — caucionando a perda total (lembremos que para Kracauer a fotografia é. pp. assim. Cario Ginzburg. ou. pode manter uma conexão — que pode ser. o refle xo da realidade que lhe fiigiu). Picrre-Marie Beaudc. julgo que temos elementos para repensar oportunamente na relação entre texto e imagem e não só em uma lógica de presença mas também porque os rastos podem remeter não para a emersão do referente mas pela sua negação quando os rastos reenviam para asua irredutível alteridade referencial. da concretude do contato com o real. 1992.

narração e fotografia encon trem novas possibilidades quando colocadas dentro de um enredo que ressignifique os rastos. . " Roland Barthes. A impressão de partida-^ é que. que porém acaba funcionando como o rasto de um ato significativo. cit. como se sabe. Flávio de Barros acom panhou as últimas operações de guerra sob o comando do General Carlos Eugê- " Roland Barthes. é bom relembrar que a fotografia assumida como correlativo do rasto exibe de fato sempre um lado obscuro. Ocorrem-me dois exemplos imediatos que talvez nos ajudem a pensar me lhor o problema. O primeiro é um caso a partir de um esvaziamento. La camera chiara. assim como justamente acontecia nas mitopoeses primordiais. No quiasmo dos rastos que fundam a narração mas que por sua vez são sig nificados por essa. 1987. pelo fato que se libertam da conjugação significados novos e impensados^^ cap tando assim porções mais amplas de experiência e de significação de outro modo condenadas à extinção. 17. ou uma atração mágica que decorre de um irracionalismo primitivo e que resiste à secularização (Sontag). justamente pela valorização do rasto e da dialética que ele implica. nos textos ilustrados. Aliás. Saggi critici III. 90. no entanto. 167. a partir de um oco.. ou também um traço irracional que revitaliza a "textolatria" em finais do século XIX (Flusser). Penso na edição de Os Sertões^ a obra que de fato contribui para fundar o subalter no na cultura brasileira.. p. Vilém Flusser. embora também se possa conjeturar que a crise do texto no século XIX encontre nas imagens técnicas^^ a possibilidade de os tex tos tornarem a ser imagináveis novamente. na rearticulação do novo enredo é que não há um retorno puro ou holístico para a imagem avulsa. de uma subtração. seja ele o retorno espectral do passado (Barthes). a imagem nunca duplica a palavra porque não há coincidência ou até tautologia. O que ocorre. cit. O evento trágico. Miti emblemi spie.84 roberto vecchi Aliás. talvez possamos encontrar um eixo profundo que combina narração e imagem. Morfologia e storia. de um silêncio que ontologicamente o constitui. Turim: Agorà. teve uma cobertura fotográfica. É essa aliança entre texto e imagem que abre o terreno para uma reformu lação da idéia de Emplotment — o enredamento — elaborado por Hayden White (uma reformulação antagonista porém e não relativista) em que a articulação a partir de uma "divinação"^® de rastos do passado projetados no futuro pode abrir brechas nos silêncios e nas trevas de histórias que não se deixam ou não se po dem contar. de presença-ausência. superando assim a crise da história. Per una filosofia delia fotografia. Vowio e Vottuso. aliás trata-se de fato do momento lustrai da fotografiade guerra no Brasil. que texto e imagem. Nota suUafotografia. 15. É possível pensar. assim como o texto fica definitivamente contagiado pelo contato com a imagem: como se uma pátina residuária se depositasse para sempre sobre os objetos alterando definitivamente sua significação. cit. muito além da superfície retórica. depois da sua combinação com o texto. p.. p. a "Escassez" de imagem da leitura corresponde à "Tota lidade" da imagem da fotografia. Cario Ginzburg. p.

" Batalhão de Infan taria nas Trincheiras" e. que mereceram recentemente algumas reedições (a editada pelo Museu da Repiíblica em 1997. em que mãos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas.^' " Giovanni de Lima. esta restaurada digitalmente). Da guerra contra o arraial baiano que originou a obra de Euclides. únicos despojos opimos de tal guerra! — faziam-se mister os máximos resguardos para que se não desarticulasse ou deformasse. 2006. 286). São Paulo. ficaram. Uma das imagens mais fortes que nos ferem nas edições de OsSertões (não as críticas) é o cadáver do Conselheiro encontrado enterrado. Torino: Einaudi. crítica de Walnice Nogueira Gaivão. Mas voltando aos Sertões^ é preciso observar que nas primeiras edições da obra organizadas pelo próprio autor (Euclides depois da editio princeps de 1902. .) . no suplemen to dolivro (oque surge paradoxalmente noesgotamento danarração. . a imago mortis bélica. rosto tumefacto. 168-9). As três fotos selecionadas são res pectivamente asque Barros tinha intitulado "Divisão Canet".os rastosdos restos.o rasto dos subalternos 85 nio. p. no florilégio de citações sobre a fotografia com que encerra On Photograpy^ reproduz justamente esse trecho (Sontag. apareceu no triste sudário de um lençol imundo. Os Sertões. Componha de Canudos. Removida breve camada de terra. sob as ruínas da Igreja Nova. capazes de esboçar outras memórias. setenta fotografias agrupadas em dois ál buns. Antes. como se sabe. O corpo morto do inimigo. cuida da revisão de mais duas edições. Os Sertões. a imagem. comissão adrede escolhida descobrira o cadáver de An tônio Conselheiro. é um arquivo particular. afinal. redundante de significados. Jazia num dos casebres anexos à latada. Dádiva preciosa — único prêmio. a mais conhecida eimpressiva. Campanha de Canudos. e repousando sobre uma esteira velha. significantes-outros. 49. e foi encontrado graças à indicação de um prisioneiro. Ed. Euclides seleciona e renomeia as três fotos que passam aser indicadas como "Mon teSanto (base de operações)". Envolto no velho hábito azul de brim americano. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava. Estava hediondo. "400 Jagunços Prisioneiros". 7. Fechemos esse livro. p. ma pas e desenhos — que constituem também a primeira publicação das fotos. extinto aquele terribilíssimo antagonista" (Euclides da Cunha. mãos cruzadas ao peito. diga-se de passagem. 498. proporcionam representações. "Acampamento dentro deCanudos" e"As Prisionei ras (Almeida."7. Ática. o corpo do "famigerado e bárbaro" agitador. no amanhecer daquele dia. As fotos dos despojos docorpo morto especialmente do inimi go. e esquálido.'" à fotografia do corpo morto desenterrado do Conselheiro — e lembremos que Susan Sontag. imago mortis: o texto. ele selecio na só três fotografias — além de introduzir no texto também. olhos fundos cheios de terra mal o reconheceram os que mais de perto o haviam tratado durante a vida. Desenterraram- no cuidadosamente. com uma terceira revisão no ano da mor te) do repertório presumivelmente global da obra de Flávio deBarros. emoções (e se pense quando esse rasto a ser decifrado falta pela sua eliminação como no caso dos desaparecidos).").. II corpo de! nctuico ucciso. de tábua. 1998. que se institucionalizam em outras histórias-^ reformulandoas retóricas monumentalizadoras que se acumulamsobre a guerra. Violenza c morte nella guerra contemporâneo. fora da incumbência militar que as tinha originado. pela contribuição de Flávio de Barros. cit. Enopróprio texto dos Sertões^ aliás. reduzindo-se a uma massa angulhenta de tecidos decompostos. Euclides da Cunha. p. se alude. XVI. a outra pelos Cadernos de Fotografia Brasileira em 2002. pp. de símbolos. cada uma das quais com seu título. pp. Fotografaram-no depois.

Algo de certo modo próximo acontece também no segundo exemplo breve que gostaria de alegar. Walnice Nogueira Galvão. glosa a ima gem do quadro da menina morta (cuja deslocação e recolocação no lugar proe minente da casa proporciona rastos ou indícios para uma contraleitura de toda a matéria). XXXVIl) O quadro epônimo da Menina mortas imago mortiscolocado acima de um piano ao lado de um candeeiro com que Pena é retratado (e repare-se como o quadro é uma mise-en-abime da fotografia). mas ao mesmo tempo a imagem é modificada pela própria narrativa. um romance. 1999. Estudos Avançados. preci- sando-as. p. 106. mostrando o produto biopolítico da guerra moderna que Canu dos representa — é essa a grande intuição sobre a qual se baseiam Os Sertões— e sua escolha se reduz a três rastos fotográficos apoiados porém em uma escrita mo numental: a técnica (os canhões que aliás representam como sabemos uma foto falsa. bastante marginali zado pelo cânone da literatura brasileira. é preciso aplicar sempre outras e não convencionais ferra mentas críticas. v. O romance que é a história de um luto e da violência que domina as relações silenciosas e silenciadas entre a Casa-Grande e a Senzala (em uma leitura total e polemicamente antiffeiriana). a imagem da menina morta é den tro e fora da escrita. O quadro. mas a imaginação que se forma na combinação interestética de textos e imagens. Flávio de Barros. na Cf. na foto mais conhecida. da cólera das linhas finais do livro. funda o romance que se fiinda sobre o silêncio dos subalternos. a combinação entre texto e imagem produz um outro "enredamento" que excede. n. como puncturriy a própria obra e contracena a uma outra possível história: um contracanto que impõe uma releitura do ponto de vista não hegemônico. desde o começo até ao desfecho. no momento em que assumimos não a obra. não passa do intuito de dar uma terceira dimensão a um quadro de família (aliás visível na edição da obra completa pela Aguilar de 1958. E para este fim. mas funcionam aqui como símbolo) e a oposição "nós" (o acampamento dos soldados republica nos) e "os outros" ("as prisioneiras". no sentido que não se encontravam no teatro de guerra. o canto de uma cólera. ainda que só em um relâmpago. Isto proporciona um outro modo de reler a história. n. "os conselheristas" são redefinidos como "as prisioneiras". 33 Cf. Berthold Zilly. enfim.^^ Ou seja. Nossa América. Euclides corrige as legendas. A Menina Morta de Cornélio Pena. Mas é assim. os perfis não re presentados dos subalternos." 3. que a meu ver se torna muito produtivo reler em combinação justamente com Os Sertões euclidianos. o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos.86 roberto vecchi Agora a opção pela ekfrasisy a decisão de privilegiar o texto. 101. a descrição do corpo morto sobre a fotografia (em um autor particularmentesensível à técnica fotográfica)^^ oferece um rasto interessante. romance enigmático sobre atos violentos inconfessáveis e encobertos. deixando entrever. O quadro. 35. uma deslocação da leitura que configura outras narrativas onde os silêncios e os vácuos se ressignificam e preenchem. Assim. . p.° 13. Os Sertões. o grande romance sobre o silêncio da casa-grande e do regime escravocrata. Um outro grande livro. a massa anônima e macilenta dos vencidos) que redobra o eco da "menis". 1990.

^^ mediante alianças impensadas. Franco Rella. é possível chegar perto de uma indizibilidade que é. arte e silêncio. palavras e escuridão. para não setornar cúmplice do horror^^ — podem reciprocamente iluminar-se. como dizia Adorno. deixando um rasto de luz na noite fiinda de uma História que sempre nos foge. o rasto dos subalternos 87 trama dos eventos de todas as narrações possíveis^"* por rastos — imagens e pala vras — que colocam sempre a questão da ética — do sujeito perante a ética: "para saber ocorre não imaginar mas imaginar-se". mas que só assim — por um pensamento que pensa contra si próprio. cit. Immagini malgrado tntto. p. " Georges Didi-Huberman. 21.. 198-9.. cit. op. a imagem. 96. cit. p.. op. pp. ^ Franco Rclla. itttago mortis: o texto. ambiguamente. . E é essaa históriados vencidos.

fi gurino. Entende-sepor sensibilidades uma redeque envolve sensações. operando por meio do imaginário. corpos que falam em silêncio. símbolos. Selecionamos como documentos. assentindo ou fragmentando o texto. ainda. Campinas: Unicamp. Trabalhamos com os documentos escritos. no Teatro de Arena de Porto Alegre. interessa-nos. suas implicações. 1992. no encontro entre passado e presente. a formação de um outro tempo. corpos que falam por si mesmos. no sentido de Le Goff. materialmente exteriores. O texto do primei ro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal. poética. Interessam-nos as sensações e os sentimentos. interessa-nos a represen tação. espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Teatro: Variações Sobreo Tema (1967) e Homem: Variações Sobre o Tema (1968). História e memória. o da narrativa. inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico. Ação sem fala. Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto. Ambos geraram material de divulgação em ' Jacques Le Goff. sentimen tos e conceitos.transformando-se em experiência e atividade de memória. in teressa-nos. O segundo espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito pelo diretor. a memória fornece não mais que sinais. . o movimento da memória. que conferem relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). Além disso. que alterem sua característica teórico-demonstrativa. REMEMORAR O ESPETÁCULO E OBSERVAR-SE REMEMORANDO: UM ESTUDO ACERCA DO IMAGINÁRIO DOS ESPETÁCULOS Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema Maria Luiza Filippozzi Martini Universidade Federal do Rio Grande do Sul O ponto de vista geral que nos levou a este trabalho é o das sensibilidades.' enquanto tradução criativa. na imprensa e em ou tros meios de divulgação. Como qualquer outro documento. percepção. cenário. mas com um sentido a desvendar. Ambos fazem um percurso estético que continuou fora do CAD. também. espaço. Além de si mesmo. o espetáculo gera documentos escritos. Nele.

fazendo a experiência daevocação. Servidor de Dois Patrões. nascidos muito depois de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer. que aqui será narrada. A questão do "direito de imagem" não permite a liberação de fotos de arquivo dos jornais para reprodução: o acesso é limitado. são: de Nélson Rodrigues. Arlequim. Várias vezes premiado. Pierrò e Colombina são personagens clássicos dessa forma de fazer teatro. Arlec^uim. Recentemente trabalhou o conto de Heiner Müller. um clássico. embora qualquer registro seja representação precária. principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: Variações Sobre o Tetna^ roteirista e diretor em Homem: Variações Sobre o Tema). tão delicados e fugidios como esses espetáculos. Temos um regis tro fotográfico restrito a xérox de jornais. Contamos com uma rede de memória inicial. e o arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Valeska Maffei Barcellos). Trabalharam como nossos interlocutores. ' A Conwtedia delVArte era uma forma popular de improviso teatral. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época. um indício para a memória e a história. Podemos vê-las apenas mediante autorização. iniciação nos estudos de memória. artistasou público. His tória de Amor com o grupo "Propositores". o que intensifica ne cessariamente o caráter precário de seu registro. entrevistas e fotos. de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte. entretendo a narrativa. recolhimento de textos. indicado pelo Instituto de Artes. bolsistas de Inicia ção Científica. concentrada. é o da memóriados participantesdes ses espetáculos. Outro registro. seus trabalhos de mais intensa recepção. É doutora em Artes Cênicas (UFRJ). ^o Museu Universitário. Mulher sem Pecado e de Goldoni. os espetáculos Teatro: VariaçõesSobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 89 que se destacam notas redigidas pelos diretores e/ou autores. Maria Luiza Martini (atriz em Teatro: Variações Sobre o Tema e em Homem: Variações Sobre o Tema).da Universidade Federal do Rio Grande do Sul declaram não ter nenhuma documen tação sobre os espetáculos. que começou a existir no século XVI e se manteve popular até o século XVIII.Asadministrações do Mu seu Universitário e do arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. guardando toda a malícia da Commedia deli Arte} Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Àrte Dramática. lugares onde poderíamos obter informações sobre os espetáculos. lecionou na UFRJ (Universidade Federal do Rio de janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. . e dedicação à análise de objetos cultu rais. identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade. e que mais o agradam. recentes. Mar celo Medeiros deOliveira. O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo. investigação da biblio grafia. graduação em História (UFRGS). no qual a memória integra o espetácu lo no jogo presente-passado-presente e uma performance sensorial. queseinteressam por História Cultural e pela contracultura dos anos 1960. Nara Kaiserman (atriz em Homem: Variações Sobre o Tema). Luiz Arthur é doutor em Artes Cênicas. que jásealastrou incorporando mais quatro pessoas. também há críticas. embora ainda deforma me nos explícita. contamos também com nossos "jovens outros". inspirada nas cartastrocadasentre Lygia Clarke Hélio Oiticica. também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. desaconselharam nossa pesquisa nos seus arquivos em virtude da "falta de organização" deles.

Mas podemos restringir-nos ao século XIX. Assim nasceu a rua da Praia. mesmo sabendo que poderíamos encontrá-lo desde o coro da tragédia grega. Entretanto. Ver Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Vértice. diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma preciosa rememoradora eventual. Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos possíveis: correio eletrônico. Não há maiores formalizações metodológicas que so brecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência. Barcelona: Anthropos.). São Paulo: Círculo do Livro. desejem assim salvar suas vidas. o narrador que rememora e zela pela memória é uma constru ção complexa. por um momento que seja. 2005. a menos que o desejem. A interpretação dos sonhos. fez graduação em História. ®Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006. ao longo do trabalho. Prefácio.^ Maurice Halbwachs.^ Nossa expectativa é que se vá criando uma "dinâmica Sheherazade". arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. Porto Alegre: Tomo Editorial.90 maria luiza filippozzi martini Maria Helena Lopes. ^ Sigmund Freud. sofrendo muita estranheza em seu meio. nesta fase de trabalho. São Paulo: Brasiliense. quando o estudo das sensibilidades (inconsciente e memória) esteve ligado à auto-observação. Memória coletiva. Daí decorre o que chamamos de "dinâmica Sheherazade". Los marcos sociales de Ia memória. 1992. Conversando ao sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espe táculos. com a interpretação dos pró prios sonhos. dada a minúcia de sua auto-observação no ato de rememorar: "• Maria Luiza Martini (org. sociólogo francês. ® Maurice Halbwachs. ' O conceito de "quadros sociais da memória". Maria Luiza não completou a formação no DAD (UFRGS). telefone. O narrador. O exemplo clássico é o de Sigmund Freud. Ver também Maurice Halbwachs. In: Walter Benjamin. 2001. Magia e técnica. Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. Todas as versões do texto obtido são devolvidas aos rememoradores.' Vale a pena citar Bergson. ®Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de estórias. especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD (UFRGS). refere-se aos campos de significados inseridos na memória coletiva. também ele rememorador. . Que se expõe no item a seguir. 1994. em sua rememoração do velório de Vítor Hugo. Iniciou-se em Psi canálise. 1990. experimenta em sua própria história o que ele conceitua como "quadrossociais da memória". peso de testemunhar para a história ou o de especializar-se em memória. Freqüentemente trabalha a narrativa tea- tréd como forma de acesso ao discurso historiográfico. zela pela narrativa.^ à me dida que as pessoas. O Narrador-Rememorador: como rememorar observando-se rememorar Não contaremos dele uma longa história.'' Assumiu a rememoração dos espetáculos em questão. mestrado em Sociologia e doutorado em História. encontros pessoais face a face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre.® por exemplo. que se trata da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias. a partir de suas memórias.

In: Pierre Nora (org. desde há um sé culo a apagarem-se perante o seu trabalho. no prefácio do en saio.por conseguinte [." Crítica essa que se retoma nos anos 1980 com uma proposta prática. 1987. Na ver dade existe uma antinomia entre história e memória. Lisboa: Ed.'^ Assim. Não obstante. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espirito. ade personali zar a relação com o objeto. p. Georges Duby et ai. " Michelle Perrot. 60. numa busca de caridade. fora o meu remorso. São Paulo: Martins Fontes. seu ponto de ligação com o real. referindo Bergson como opensador que abriu seu olhar. auto-observação ea própria memória ainda causam estranheza.] de se realizar. p. a auto-observação de si mesmo no trabalho científico tem alguma genealogia desde o século XIX. p.). na verdade um conjunto de escri tassobresi mesmo enquanto historiador. " Michel de Certeau. permitindo-sefazer. 10. os falsos aspectos desta impersonalidade e o caráterprecário da sua garantia. 270. 1990. p. Narra como se fez historiadora e como sevinculouà classe operária. Pierre Chaunu. 2006. a evadirem-se paraumaoutraépoca. 70. no âmbito específico da história. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Temae Homem: Variações Sobre o Tema 91 Essas imagens particulares que chamo mecanismos cerebrais termi nam a todo momento a série de minhas representações passadas. Rio de Janeiro: Forense Universitária. . ensaios de ego-história. o subs tituto do pobre. com a ação. uma confidência furtiva. . nasCiências Humanas e também na História. In: Pierre Nora (org. a não seexprimirem senão por intermé dio de outros. ao princípio como o próximo mais urgente.'^ Michele Perrot éuma historiadora que realiza tal experiência. ou seja.). para mim. a barricarem-se por detrás das suas fichas. há uma vintena de anos. Do ponto de vista da memória Henri Bergson. Lisboa: Ed. parecia-me uma obrigação ardente. na dedicatória da tese. onde o nascimento me colocara.. A experiência da historiografia pôs em evi dência. criticar as condições de produção historiográfica visando a academia e seu poder determi nante enquanto lei e linguagem. Indica a distân cia enunciando um ponto de vista que também leva o historiador a observar-se: Ooperário fora primeiro. a dissimularem a personalidade por detrás do conhecimento. Romper com o campo dos exploradores. A escrita da história. Ettsaios de ego-história. Toda uma tradição científica levou os historiadores.60) Foi comum na década de 1970. foi o seu desnudamento que me atraiu.'" (p. 1987. 76. 70. mas você lhe tirará toda capa cidadede agirsobreo real e. a imagem passada talvez não se destrua. Ensaios de ego-história. Corte essa liga ção. consistindo no último prolongamento que essas representações passadas enviamao pre sente.

2006. Mas. p. " Ibidem. . "tudo é história". 19. O reconhecimento das lembranças passa a ser a realidade transcorrida. Mostrando sua própria ótica ele representa o historiador-memorialista e estimula seus parceiros nessa direção. '® Iván Izquierdo.92 maria luiza fílippozzi martini o reconhecimento da lembrança memorialística atribui à evocação um efeito de verdade. observando-se no lembrar. mas trata-se de uma representação do ocorrido.'^ preservando-se nessa enunciação o caráter teórico demons trativo do discurso historiográfico. "ver o que fazem os vizinhos": matemáticos. enquanto forma de narrativa e representação.'^ Um cuidadoso trabalho de divulgaçãode pesquisasrealizadopelo bioquímico Iván Izquierdo. satisfaz.'® um dos maiores pesquisadores da memória. em princípio. por falta de preparo técnico. é aceita.''' Do ponto de vista da história. A memória aparece como verdadeira. Assim ele tem a liberdade do sentido profuso. de uma certa sociedade. de seu lado. História e literatura: uma velha-nova história. a meta de recompor a verdade de um acontecido detém-se no horizonte do não-experimentável. e eu penso que o historiador. história e memória se distinguem de outros discursos sobre a realidade pelo fato de que seu objeto refe rente é um tempo transcorrido. Tende a minimizar-se no texto narrado. assumimos a antinomia entre história e memória. quando um ou mais rememoradores se interessem por evocar o passado. Percorre o território da História Cul tural freqüentando o espaço onde. histórico ou me- morialístico. mas sim um tempo narrado. está engajado na mesma via — porque definitivamente o espíri to permanece em sua diversidade. São Leopoldo: Unisinos. do fragmento. partilham desta mesma condição: aquilo que se presentifica no discurso histórico e que se rememora no discurso memo- rialístico pertence a um tempo físico já escoado e irreversível. Jacques Le Goff & Michel Cazenave. 2004. Questões sobre memória. Tentará alastrar o olhar. Ela é constitutiva de uma história de lugares e rememorações. capaz de informar Sandra Pesavento. '5 Ibidem. Conforta. sem muito saber. interpretando um papel de historiador. da in cursão historiográfica e da auto-observação. Imagens e discur sos aparecem sobre o ausente. Também minimiza-se pelos re cursos transdisciplinares do narrador-rememorador em apontar o lugar de onde lembra. biólogos se interessam mais e mais ao que eles cha mam sistemas a-centrados. legitima-se como tal. Ou seja. Histoire et imaginaire. o que faz seu vizinho matemático ou biólogo.'^ Neste trabalho. físicos. Paris: Poesis. No prelo. da incursão memoralística. pas sando a ter foros de indiscutível. fazendo-o existir em uma instância temporal que não é nem passado nem presente. 1986. reduzindo-se o "ter sido" a um "poderia ter sido". ao menos no interior de uma certa cul tura.

[. . 36 e 94. conserva e evoca de sua própria experiência pessoal. geralmente em detalhe. É prudente saber da memória por sua própria memória.] Conhecemos já bastante sobre os mecanis mos de modulação das diversas formas de memória: estes envolvem vias nervosas e sistemas hormonais definidos.^' Aprodução de emoção adequada para conectar memórias de longa duração pode ser aleatória —viver no presente alguma emoção de características semelhan tes às que gravaram tais memórias — ou a própria disposição de rememorar. dessas memórias mais antigas. construirão o Narrador. Ibidem. b) muitas vezes. liberação cerebral de noradrenalina e dopamina. o Narrador ao tomar como documentos " Ibidem. guardamos e evocamos memórias com fortes compo nentes emocionais e sob intensa modulação hormonal [. 36 e 94) ec) as memórias emocionais são gravadas juntamente com aemoção que as acompanha eda qual em boa parte consistem. 15). associadas à auto- observação. pp. . Neste caso. oque implica que foram guardadas num mo\d- mento de hiperatividade dos sistemas hormonais eneuro-humorais: secreção periférica de adrenalina ecorticóides. armazenamento e evocação de memórias são co nhecidos em sua maioria. . [. 16-8. . permitiu-nos acessar informações que.] Osprocessos moleculares relacionados com a aquisição consolidação. [. . Essa bagagem ajudará a descobrir caminho e aproveitar atalhos úteis para representar a antinomia história-memória. pp. conservação e evocação de informações (ibidem. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 93 um leigo interessado. 37. . Interessa destacar algumas das noções básicas de biologia da memória que informam o rememorar: Nós formamos. . no exercíciocom interlocu tores. Tal é o seu lugar. atuando emlugares específicos do sistema nervoso por meio de sistemas bioquímicos. p.] As modulações que aqueles sistemas fazem sobreosmecanismos daformação e da evocação da memória correspondem aos efeitos das emoções.] a memória hu mana ou animal se refere àquilo que se armazena. Em outros momentos em que ocorram essas liberações viremos a nos lembrar. recolocar-se no passado. . sentimentos e estados de ânimo ou de atenção dos indivíduos. . que conservarácom empenho acadêmi cosua característica de rememorar observando-se rememorar. fatos antigos acompanhados de forte carga emocio nal são memórias de longa duração (ibidem. Há de ser um Narrador participante de seu objeto. Ibidem. Portanto as imagens colecionadas por um rememorador são também cole ções de emoções: a) Memória é aquisição. p. antes de intervir na memória dos outros. pp.

há uma modulação biológica que atua em favor. O que os diferencia? Todas as pessoas vêem imagens difusas. luz. dada pela observação de seu pro cesso de lembrar tende a reforçar-se uma vez que trabalha sua experiência pessoal Iván Izquierdo. mergulha num tempo de auge de projetos. fazendo teatro. São eles que. Mas não lhes dão atenção especial. cru zando história e memória. Isto é coisa de narrador. o que lhe permite também aproximar-se de vários matizes de distanciamento e esquecimento. motora) combinadas. atual. firases do texto em interpretação pelos atores lá. aparições em movimento. Face a face estão o narrador-rememorador e os rememoradores. quem trabalha com sua memória ou a de outros em pouco tempo reconhece uma história-padrão. observando o mundo. O próprio sistema de memória encarrega-se de produzir distanciamentos e esquecimentos. de que lá havia um máximo de tempo pela frente. ou o que seja. rememorar observando-se para perceber. cit. . abrindo a memória a outros documentos exteriores. p 46. Por isso. mas ver imagens e movimentos acordado. para a história-memória. em vários tipos de memórias (visual. por gosto e dever de ofício. atenuando estados emocionais ligados a lembranças e emoções com as quais é difícil ou impossível conviver. para um colecionador de "emoções" e também de acon tecimentos ligados a elas. Por isso. e sim um conjunto. ago ra. geralmente. corpos. mas disponíveis em caso de necessidade". vivos. quando se presta atenção. op. algum movimento de imagens. cores. imagética. vivido então como potência. O reconhecimento desse diálogo de emoções entre passado e presente cria uma posição analítica de distanciamento do narrador com relação a si mesmo e às suas memórias." Uma forma de dimensionar a reacomodação é contar a história de nossa vida. Con tar sonhos é menos estranho. Esse processo é seletivo. Aí estão os materiais interessantes para um "rememorador". da reacomodação emocional. fazem aparecer detalhes bri lhantes. para quem faça uma coleção de emoções: tomar vagas lembran ças como marcas de historicidade. Também são eles que trazem versões diversas. criati vos. auditiva. uma área. um auge. espaço. que fazem a diferença. Daí a possibilidade de uma memória rejeitada ativar-se junto com as desejadas. o papel fundamental do grupo de reme- moradores ou rememoradores eventuais. Estão empenhados em criar ou resolver problemas. Trata-se das mesmas razões por que as memórias antigás são as mais preservadas: concentração de emo ção análoga a da formação de tais memórias. não atinge esta ou aquela sinapse ou esta ou aquela memó ria. Alem disso há o estranhamento. aparições^ é muito estranho.^ Não só pelos projetos como também pela emoção.. há quarenta anos. de caráter historiográfico. O narrador busca seus parceiros daquele tempo.94 maria luiza filippozzi martini espetáculos de há quarenta anos. impulsionados episodica- mente pela emoção da dinâmica memória/evocação. Essa qualidade de percepção do narrador. verbal. quando percebem ou lembram. estudando grego. Essas memórias estão ali: "é bom tê-las ocultas. E eles estão aí. Dificilmente isso ocupará mais do que duas tardes.

povoada de pes soas. na rememoração do espetáculo em que interpretou. assim. Oteatro. mas ele é um rememorador especialmente interessado. Cultivar. uma historiografia mais de descoberta do que de demonstração. de que fala Halbwachs. devendo ocupar determinadas posições em relação a seus parceiros. sustentar o ponto de vista das sensibilidades. Cultivar objetos que protagonizem a história da criatividade. nas imagens e no movimen to destas. de documentos como a literatura. cit. História-Memória Anarrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo. o espetáculo. sentido e emoção das ações. quer saber onde estava na cena xis. O diretor vê. a ação dacensura. criar um espetáculo sub- metendo-lhe corpo e sensibilidade). O narrador-rememorador procura fazer isso agora. com quem fazia tais coisas. desta ou daquela cena. Esperamos. que o narrador trabalha com rememoradores. isto é. por tanto. em descobrir na memória sinais do movimento. a sinalização dalutaarmada e o processamento da memória. ''' Maurice Halbwachs. Cultivar assim o espaço para a história como memória coletiva. Olhar-se rememorando. como Bergson. que são também de imagem em movimento. o que dizia. onde). experimentar determinadas emoções dizendo o mesmo texto ou exe cutando o mesmo movimento. Assim como os animais. como. acontecendo no espaço eno tempo. ligadas à poesia. Ele está interessado no espetáculo apresentado. Dentro da cena povoada de acessórios de Teatro: Variações Sobre Tema o narrador repetiu o espetáculo durante. a "crise". pelo menos. é trei namento. Praticar nessa qualidade de rememoração a difícil renúncia da sensação de verdade indiscutível do discurso memorialístico. para onde vai em seguida. o que não quer dizer que o ator "pense nisto" a não ser pontualmente. .^'' densa de poder evocativo (Quem? O quê? Quando? Como? Por que?). op. admitir o esquecimento. o narrador-rememorador tem vários tipos de memória a observar emseu próprio laboratório. quer saber como funciona sua memória. do conjunto de ações.para desenvolverem percepções refinadas. qual sua trajetória. tentando reconhecer as emoções que conectam a memória pelo "observar-se rememoran do". que adquiram vida por meio da leitura do historiador. o que fazia.^^ pela ação. cit.a exaustão. Memória coletiva. submeter às imagens acessadas as próprias categorias indiciárias da linguagem (quem. quando acontece o erro. a cada espetáculo. dois meses de ensaio e dois meses de apresentação. inten samente atento. isto é. quando o diretor interrompe e critica o ensaio. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 95 específica.onde está. os homens submetem-se a treinamentos. op. no que está reprimido. a poesia e o espetáculo. um ator sabe. porexemplo. Está claro. " Henri Bergson. Um ensaio é uma prática semelhante à que se deve fazer para publicar o resultado de um experimento (artificializar a natureza. nas coisas estranhas. onde estão e para onde vão seus parceiros em cena. marcar as lacunas de sua memória. enfim.

(1. momentos dramáticos. Eugène lonesco. em que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes. ^ Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brccht. visível ao público: iluminação. é uma das formas mais refinadas do drama musical clássico no Japão. Várias notas como a que segueforam distribuídas e pu blicadas. 1967. O Teatro Elisabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado "The Globe Theatre". Garcia Lorca. protagonizando o próprio teatro. uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar. A cena é transparente. anunciados e comentados pelos atores. porém. Por exemplo: um lenço na cabeça. melhorias na acústica) do que nos métodos de inter pretação. O espetáculo inscreve-se no modelo de teatro épico. em alusões. ao vivo ou trilha sono ra. teatro elisabetano^^ e teatro realista}^ Característica do espetá culo é a organização em quadros intercalados por música. momentos de humor. CAD/UFRGS. Tal modelo prega a concepção marxista do homem. no "Retábulo de D.Na introdução. Labi- che. " O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do século XIX propondo que textos e interpretações apresentassem fidelidade à vida real. Jean-Paul Sartre. mo mentos de absurdo. também chamado "Teatro Noh".96 mana luiza filippozzi martini Teatro: Variações Sobre o Tema Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção). Já na "di nâmica Sheherazade" daquela época. é suficiente para caracterizar a mãe de "Dona Rosita". com temas aplicados ao cotidiano dos habitantes do Império. teciam fragmentos de textos evocados em grupo. amarrado sob o pescoço.'' versão) Teatro: Variações Sobre o Tema é uma história curta do teatro para ser ence nada: dramaturgia. Peter Weiss. . e tem sido executado desde o século XIV. Caracteriza-se por um estilo lento. de o Nô japonês. antes da estréia.^° A imprensa acolheu Teatro: Variações Sobre o Tema desde o período de pro paganda. metáforas poéticas ou cômicas: o nôjaponêSy^^ comédia romana^^^ teatro medievaly-^ commedia delVarte. As principais mudanças foram mais na estrutura físi ca do teatro (palcos planos. Cristóbal" de Garcia Lorca. O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria doutrina aos fiéis. [. Bertolt Brecht e Valmir Ayala. uso de plataforma. poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. tais como: Molière. contava-se o espetáculo através do tempo. Correio do Povo. mas a captação de diversos momentos da existência: momentos poéticos. onde WUliam Shakespeare e outros encenavam suas obras. . rígido e pelo uso de máscaras típicas. acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo. o distanciamento crítico dos atores e um chamado "sistema- coringa". O espetáculo não é uma conferência ilustrada sobre teatro. etc. " A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega. Tal ordem é a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. 27 de maio de 1967. Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês Henrik Ibsen e os russos Anton Chekhov e Maksim Górky. .] Não se trata. LuizArtur Nunes e Maria Helena Lopes.

Molière^"* SGANARELLO: "sou Omaior. GORGlBUS:0 quê? Vós a engolis? SGANARELLO: Não VOS espanteis! Os médicos. que se servia das notas envia das por Luiz Arthur para comentar características do espetáculo. Desta maneira. de Molière (Molière) para que o leitor também o rememore: O médico Volante. havia muito pouca urina para dar um bom diag nóstico.de onde tudo pode acontecer. eu a bebo. pois. Os objetos utiliza dos estão todos à vista do espectador. Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante. entretanto. que vossa filha mije mais! " Ibidem. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 97 teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para fazer explodir o espe táculo de um modo total. o mais hábil. Aincriminação serefere a Molière e Garcia Lorca.) GORGIBUS: Estou encantado! SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. como concebido tradicionalmente. continuou fa zendo boa divulgação: cenário. vegetal e sensitiva. 28 de maio de 1967. ^ Excerto referenciado no roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. da música e da luz que delimita o espaço cênico. temos indícios de um objeto cultural polêmico. . o Centro de Arte Dra mática da FF da UFRGS. mas bem recebido pelo público. que sou um médico fora do comum. mas eu. com a máxima utilização do corpo do ator. Épreciso. o mais douto medico que existe na face mineral. divulga-se que os espetáculosde 27 e 28 de maio tiverama lotação esgotada. porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. em geral. se contentam em olhá-la. pois o espe táculo foi interditado. Em 15 de junho.) Emtodo caso não é tão ruim. Mas para dizer a verdade. que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra. o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação deumespaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão.^' O espetáculo. 11 de junho de 1967." {Sabine volta com a urina. a imprensa. os quaissão gênios consagrados. só conseguiu fazer um ensaio interno. é divulgada com ampla reportagem e fotos. acabou por sercensurado: Com um incrível quiprocó com a censuralocal.^- Revertida a situação de censura. não existe. " Ibidem.^^ Acontinuidade da temporada. {Bebe a urina. Portanto.

A platéia reagia. é mais bonito em francês. Estáva mos descalços. caprichosos lacinhos. Se um deles se desfizesse. . Ninguém fazia nada. "O Médico Volante". ao natural. . acesa na platéia: não ha veria espetáculo. como o texto de Molière. mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar! SGANARELLO: Ora. decepção. Tinha um chapéu tipo de mosqueteiro. com uma sériede reverências. a luzclara. nem Sartre. Ai dele que nos roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de Sganarello.) Se todos os doentes mijassem assim. Ela não conse guiu mijar mais! SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus. Mas era uma saia de baixo. Marcava o corpo. No teatroÁlvaro Moreyra. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. ser preciso "receitar uma poção mijatória". acom panhando a fala. Nada. porque é bom de lembrar. nada.! A tal saia era irreverente. que ele "ventava". não há nada. Maria Helena nosfez repetir aquele minueto até que elefosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. ou não?Então eu volto ao que é bom e consistente. comseusgrandes olhosverdes e sua boca lembran do a commedia delVarte. vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosa- mente. visível. Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?) na falha da memória. com imagem e ação. Olha o valor do escrito! E olha só o censurado. Há um branco.98 mana luiza filippozzi martini SABINE: Oh. Há quarenta anos era diferente. Hoje. a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. "Le Médecin Volant". correndo o risco de mais imaginar do que lembrar. es tava caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça intima. ao devolvê-lo a Gorgibus. branquicenta. que. com plti- mas. tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. recuava instin tivamente para defender-se de um banho indesejado e ria bastante. O diretor . eu corria o risco de ficar plantada em cena. in dignado. Mesmo depois de saber da censura pelo jornal. Luiz era impagável. nem Brecht. um espanto sem grito. eu estaria bem ar ranjado! SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter. dá prazer e me salva. {Sabine sai. vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção mijatória. Aliás. já em dança. no momentoem que ele dizia. tinha veia para comédiafazendo Gorgibus. Vazada. O es quecimento constatado é uma pequena derrota. para fazer estrear. Estávamospreparados. insinua va um gesto de jogar seu conteúdo sobre a platéia. com toda energia e con centração. Podemos ver a paciente? (Saem todos. Por enquanto era isso. Procuro um atalho pelo que é iluminado.) Rememoração da censura: lapso de memória? Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. É disso que eu lembro. feita definas barbatanas brancas. e um "chignon"que buscamos nosfigurinos do CAD. Vestia um redingote marrom. olha! Molière. No encontro das verticais com as horizontais. . em minueto. .

tenho medo! Que vais me fazer? CRISTÓBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu! [. Não melembro doqueeudisse ou disseram. . Aldo Obino. nem do "ensaio técnico.] CRISTÓbal:A senhora saberá que quero me casar. MÃE DE DONA ROSITA: Eu SOU a mãe de Dona Rosita E quero que se case. Acho que coube a ele negociar com a censura.. CRISTÓBAL: Quero também uma mula.] ROSITA: Ai.Aos pou cos chegavam osamigos. para iraLisboa quando sai alua.. Uma bundinha como um queijinho.. MÃE: Mas firmaremos antes o contrato. Mesmo que não fosse um Molière. Fará o que digo. CRISTÓBAL: Não tenho sombreiro. Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. militares assustam eafinal paraisso fo ram inventados. Que dinheiro me dás? CRISTÓBAL: Uma moeda de ouro. Comentarista cultural de um grande jornal porto-alegrense. 36 Outro texto censurado: Pequeno Retábulo de D.. MÃE: Eu tenho uma filha. Se me deres dinheiro. E uma passarinha que já canta e grita.. Garcia Lorca. [. eragente armada.] CRISTÓBAL: Senhora! MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro. característica da épo ca.^^ quenãoperdia umespetáculo. Isto nos levou a outra imagem constante damemória. explicar que não se pode cortar e substituir palavras de um autor. estava lá. Gerd Bornheim. das que cagou o mouro.. já estava ali. os DOIS: {cantando) Tedará o pé. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 99 do CAD..] ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha. Cristóbal. [.. [. desprovida derequinte político: gorilas. Porque já tem dois peitinhos Como duas laranjinhas. Cristóbal.••] CRISTÓBAL: Dê-me seu retrato. [. andavam derevólver todo odia. Estando contigo.

o segundo é a repres são. percursos. História e Memória Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo Izquierdo. Brecht e lonesco. a vergonha e a humilhação. Bem depois.100 maria luiza filippozzi martini CRlSTóBAL:Vou então dormir.^' temos a tendência de suprimirfatos desagradáveis median te dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados no vos. da "moeda de ouro" até a "mula para ir a Lisboa quando sai a lua". mecanismo também ativo para reduzir memórias como a dor. Ao entrar Cristóbal. Damasceno compôsseu Cristóbal usando uma ben gala com inspiração da commedia délVarte: barriga para a frente. num brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. Eu usava uma camisola do enxoval de minha avó. na França. Seria um risco perder esse apoio por não fazer a lição da moralidade. sim. mãe de Dona Rosita. Branca. pouco antes do golpe. retira-se Rosita. interesses e atividades. sim. Guignol é o nome de um marionete. Rosita. em Lião. um elemento textual que vira personagem. ain da haveria compromissos com as senhoras de véu e missal. cit. Trópico dos pecados. " Ivan Izquierdo. novos grupos. personagem do teatro de fantoches. com a cabeça coberta. as mães da Praça de Maio usa ram lenços comoestes para se identificar como mãesdefilhos desaparecidos. sim. A censura foi de costumes.^^ Eu. Rio de Janeiro: Campus. contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe. as que obtiveram ade sões à Marcha da Família com Deus pela Propriedade. que lembrasse bonecos deguignol. Conforme esquentava a negociação com a mãe sobre o casamento. também negociavam em jogo de corpo. o mesmo fazendo com a "bundinha". A mãe abraça va-me por trás e punha-se a exibir as qualidades da filha. mas não se perde em ne nhuma das duas formas. o estalo dos beijos é enorme. criado no século XIX. para ver se desperto meu passarinho. Mas aqui a visão da memória desaparece. mas também servia para carac terizar o interdito à nudez do século XVIII. A peça era dofim do séculoXIX. Vaniá. eles beijam-se. estava sentada num banco. Mas existe censura que não seja política? Em 1967. teria atingido fragmentos de Sartre. bordados singelos e uma abertura no lugar adequado. A memória pode manter-se não acessível. isto é. . Foi um árduo trabalho dar aospersonagens um toque. Afinal teriam reunido um número maior de pessoas do que o comício pelas Reformas de Base. pernas abertas e joelhos um pouco dobrados.^^ escandindo levementea movi mentação do pescoçoe dos braços. 1989. Cristóbal e ela. op. ROSITA:Sim. Se fosse política.) Rememoração: e o esquecimento? Lembro-me do inicio. Ronaldo. citado em manuais de bons costumes con sultados por Vainfas (1989). {Aparece o prólogo. mas apenas um toque. " Ronaldo Vainfas. Apontava os "peitinhos" e mostrava nela mesma as qualidades. sim.

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 101

Por outro lado, a censura também era uma propaganda para quem acompanhava
programação cultural e também para um público avulso, curioso sobre os pala
vrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a "mão" de um poder descaracte
rizado como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o
poder que ali chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima
de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de espetáculo, da pesquisa
demodos inusitados de usaro corpo, queiasedesenhando como resposta ao poder,
atingir e explorar uma linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava,
mesmo quando não se utilizasse a dança: no Pequeno Retábulo de D. Cristóbal o
movimento era de gente meio gente, meio boneco. Alem do minueto que marca
va a ação dos personagens em Molière e Lorca, havia o batuque em Chico Rei" de
Walmir Ayala. Eo texto não foi censurado, justoo que seria maiscensurável. . .

Excerto deChico Reiy Walmir Ayala (metáforas paradiscutir a lutaarmada)^"
CHICO REI: {fuzilante de cobiça) Que as negras não poupem o ouro nas
festas do reisado, entendeu? Diga a elas. Diga! Quero as pias cheias de pó
cintilante. . . Com isto compraremos novas liberdades e teremos um exér
cito. Com isto teremos ordem e deus. . . E eles nos temem, os que aqui nos
trouxeram nos temem.
RAINHA: Como te iludes, Chico Rei! Que força significamos? Que armas
nos cabem contra os donos do mundo?
CHICO REI: Falas ainda como uma escrava.
RAINHA: Eu tenho medo. Dizem, ouve, que organizam um movimento
contra nós.
CHICO REI: Porque nos temem.
RAINHA: Que somos um Estado dentro do Estado e que El-Rei português
não vê isso com bons olhos.
CHICO REI: Que não veja. Aqui estamos e resistiremos.
RAINHA: Não temos armas o bastante.
CHICO REI: Temos o sangue e a nossa vida. Éo suficiente.
RAIN H A: Mas isso acaba.
CHICO REI: Tudo acaba.
RAINHA: Eu não quero morrer e não quero que tu morras, Chico.
CHICO REI: És mesquinha, mulher. Destino humano.

Rememoração
Eles tinham a majestade! Eles eram rei e rainha, Damasceno e Vaniá. Ela ves
tia uma grande saia balão, de algodão cru, colares, uma peruca barroca, de palha e

Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tenta.

102 maria luiza filippozzi martini

uma bandeira. A rainha era porta-bandeira; ele, Chico Rei, mestre-sala. Mas a visão
aparecida na memória não me mostrava ofigurino todo: a cabeça do reidesaparecia.
Ali estava o movimento da imagem: ela é sonora, percussãoquase melódica, as evolu
ções da porta-bandeiraedo mestre-sala. Então houve umapreáosaconversa com Maria
Helena Lopesque restaurou tal visão. Era uma máscara depalha, de origem africana:
uma desgarrada cabeleira, símbolo deselvageriapara o trato ocidental. Assim restau
rada, a visão de Chico Rei, o mestre-sala, não é mais a de 1967; é a de 2006, outra.
Aquele que rememora, se atento ao que vê no seu rememorar, é sujeito
freqüentemente, ao lado de compensações, a decepções. Decepção sobre um efei
to de verdade enraizado na emoção que grava e produz a evocação da memória.
Isto só se relativiza conhecendo rememoradores. Halbwachs (1990),''' em seu traba
lho mais conhecido nos apresenta vários outros. Stendhal é um deles. Em suas
memórias, Stendhal mostra-se fino observador de seu próprio rememorar:

En écrivant ma vie en 1835, j'y fais bien des découvertes, ces décou-
vertes sont de deux espèces: d'abord 1". ce sont de grands morceaux de
ffesques sur un mur qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup."*^

"Les fresques" (as imagens) aparecem de repente, de um só golpe, "tout à
coup". Isto é, até um certo limite de aproximação, as imagens se apresentam com
pletas, como visões, aparições.A partir daí, as tentativasde aproximação revelam-
se lacunares. Ainda, Stendhal, de sua própria experiência de evocação, diz:

et à coté de ces morceaux bien conservés sont. . . plusieurs fois de grands
espaces oü Ton ne voit que Ia brique du mur. . . le crépi sur lequel Ia fresque
était peinte est tombé, et Ia fresque est a jamais perdue."*^

A descrição de Stendhal ilumina nossaexperiência de rememoração mostran
do váriasperdas, sobretudo a desaparição do rosto de Chico Rei, no espetáculo. En
tretanto ela remeteu-nos ao caminho de Halbwachs (2005),ao conceito de quadros
sociais da memória e ao que ele chama de ecos da sociedade. A produção cultural e
grupos sociais, que de algum modo se reconheciam entre si, nos anos entre 1965
e 1967, constituíam um eco, um quadro social de memória. Não obstante a diver
sidade de suas concepções, nesse limite, acontecia a discussão sobre a luta armada,
no contexto das guerras de libertação nacional. Freqüentemente as metáforas por
onde essa discussão passava para a sociedade tratavam de rebeliões escravas {Arena

•" Maurice Halbwachs. Memória coletiva, cit.
Stendhal, Vie de Henri Brulard. Paris: Galimard, 1973, p. 142. Não existe tradução para o
português da Vie de Henry Brulard. Trata-se, aqui, de uma tradução livre: "escrevendo sobre minha
vida em 1835, fiz várias descobertas, as quais são de duas espécies: de início, primeiro, dão grandes
pedaços de afrescos sobre uma parede que depois de longo tempo esquecidas, aparecem repentina
mente".
Ibidem. "E ao lado dos pedaços bem-conservados estão muitas vezes grandes espaços onde
não vemos mais que o tijolo do muro... a camada sobre a qual o afresco foi pintado caiu e o afresco,
perdido para sempre."

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tenta e Homem: Variações Sobre o Tema 103

Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, ofilme Quilombo). Neste caso, teria oupode
riaterpassado por Chico Rei, a peça deWalmir Ayala. Ao incorporá-lo emseuroteiro
Teatro: Variações Sobre oTema seria parte daquele "eco", daquela referência coletiva.
Homem: Variações Sobreo Tema
Roteiro e direção de LuizArtur Nunes (1968).

A imprensa relata o roteiro do espetáculo, destacando a inspiração em An-
tonin Artaud.*" Luiz Arthur Nunes propôs um espetáculo que

acompanha a trajetória do homem e suas descobertas. A primeira imagem
desvenda o nascimento, depois a descoberta deseu corpo, do espaço, do ou
tro, da palavra, da frase e do texto, antecedendoa deturpação feita pelo siste
ma sobre as descobertas do homem. O texto é uma crítica à sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na música dos
ídolos dodisco. Acena final destaca a passividade eo abatimento das pessoas.
[. . .] Se tornaram autômatos, secaram toda a criação inicial da descoberta.
Um personagem bate um ritmo regular, pano de fundo para adornar osmor
tos-vivos com roupas deplástico. Aos poucos a batida regular deum minueto
é interrompida por tambores, que vão num crescendo até caracterizar uma
missa negra. O personagem que ditava o minueto é sacrificado. [. . .] Para
os atores, trata-se de descobrir em cada um aquelas forças primitivas e es
senciais de nossa condição humana, reprimidas pela estrutura social, de
dominá-las e dar-lhes formas."'''

Além disso, anula limites:

entre o espaço cênico e o público. Ambos se confundem numa mesma área
e num mesmo plano. . . O público debca de ser espectador para tornar-se
personagem, participando realmente do espetáculo. . . Éinteressante sentir
como o público reage às solicitações dos atores.. . Omau uso da palavra faz
dela, não um elemento de ligação do homem, mas um cativo."*^
Houve polêmica pela comparação entre a poética da sensação de Artaud,
contida neste espetáculo, e o épico de Brecht, contido noespetáculo anterior. Tea
tro: Variações Sobre oTema. Ela chega, de leve, pela voz da imprensa.

Antonin Artaud. O teatro c seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 37-9. Antonin
Artaud (1896-1948), poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francês, desenvolveu uma linguagem
teatral própria, na qual o teatro deve ultrapassar o texto, base do teatro moderno. Essa linguagem
comportaria tudo que pode ser feito dentro do espaço teatral, ou seja, uma linguagem física que
preencha o espaço físico e concreto da cena e que se dirija, em primeiro lugar, aos sentidos, mais do
que ao pensamento e ao raciocínio.
Correio do Povo, 18 de novembro de 1968.
Folha da Tarde, 22 de novembro de 1968.

104 maria luiza filippozzi martini

O jornalista cita o programa do espetáculo: "Proponho um teatro onde vio
lentas imagens físicas hipnotizem a sensibilidade do espectador, preso no teatro
como num turbilhão de forças superiores"; e intervém — "é uma visão irraciona-
lista [. . .] em oposição a visão crítica e lógica de Brecht". LuizArthur responde no
correr do debate: "nosso espetáculo não omite a racionalização, ela se dá num se
gundo momento, a partir da emoção vivida;procuramos envolvero público no mo
mento histórico; nosso espetáculo, a meu ver tem um sentido social profundo
Pergunta-se sobre os limites dessa polêmica. É possível que estejam no pra
zer socrático de pensar, onde Benjamin (1994)''® encontrava o perfil de Brecht.
Ninguém que tenha visto uma peça ao seu estilo poderia dizer que não jogasse
com imagens sensacionais, assombrosas; que pelo assombro não desafiasse o
pragmatismo dos operários a pensar. O limite para Brecht é a fala que analisa o
assombro (o narrador, ou o coro do épico).
Para Artaud, não é essencial, que na cena ou fora dela se produza uma aná
lise pela fala; o importante é que se produza uma alteração interna, diretamente
na sensibilidade dos espectadores.

Acerca de Homem: Variações Sobre o Temay rememoração:

ML: "Olhem aqui, no jornal, dizem do roteiro: é bem bom: nascimento, desco
berta de seu corpo, do espaço (aqui era a massa), do outro, da palavra, da frase
e do texto; depois vem a deturpação das descobertas do homem (crítica da mídia,
publicidade, TV, as gincanas, ídolosdo disco). O minueto com as pessoas, autô
matos, vestidos de plástico de banheiro, que terminam sacrificando o maestro. .
ML: "Encontramo-nos na Palavraria. Ela, nossa «clio», recém-vinda, cujo nome
não posso chamar, ainda, e seu olhar intenso, porque ela é assim sempre; me
disse do sentimento reconfortante que se produzia no movimento «de massa»
(exercício corporal). Ser forte é muito bom! Não ter medo muito melhor. Tecni
camente, são corposque sejuntam sem se confundir porque precisam se deslocar.
Um ou outro cuidavam disso, do espaço, alternadamente. O objetivo era quase
deslizar, juntos. Um tropeção seria ridículo efatal para nossa emoção e concen
tração."
NK: "O espaço. . . era de uma juta que nos cortava a pele — era em andares.
Nós atuávamos no espaço central, ovalado, e a platéia ficava em arquibanca
das em dois níveis, ao redor. Mas usávamos também estes andares."
ML: "Não me lembro da juta cortante. . . vai ver que de tão ruim esqueci! A
visão que eu tenho é do todo e do túnel, por onde se entrava, coberto de almofa-
das em algodão cru. As pessoas estranhavam; não sabiam se tiravam ou não os
sapatos. Nascer de dentro daquelessacos plásticos, na primeira cena é que não
era fácil. Tinha medo de que aquele plásticogrudasse no meu nariz. Acho que o
saco estava amarrado. . ."
NK: "Sei que eu nascia do mesmosaco que você. Éramosgêmeas. O carrinho. . .

Correio do Povo. 21 de dezembro de 1968.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 105

Eufazia o carrinho no 2." andar de arquibancadas, voltadapara a direção da
porta (que nãoeraporta) deentradado público. Ésóo quelembro."
ML: "Então vou te contar, pedindo emprestada, a memória do Luiz.. Quando
disse a ele que «não via nada» da fase do roteiro dedicada à «deturpação da
palavra» e falei da tal «gincana». . . Em vez de gincana o que veio na cabeça
delefoi o «carrinho de bebê». Maravilha! Já tinhaperguntado de váriasmanei
ras e ele não viu nada. Quando faleiem deturpação da palavra, apareceu. Fa
zia parte de uma seqüência de anúncios deprodutos. Olha só!Eledisse: «Lem
brei, acho queficou na minha cabeça não só por estar sempre, 'de olho' no
espetáculo (coisa do diretor, é claro, olha, escreve no caderninho) mas também
porque me encantava a habilidade corporal da Nara. Aquela possibilidade de
um corpo treinado pela dança, fazer movimentos com articulações não usuais:
algum jeito com a coluna queconstruía todo o carrinho, maisa criança que ela
olhava. . . com um sorriso»".
ML: "Aquele de «giz». . . de vendedora, mãedepropaganda. . .! Cultura de so
ciedade industrial. . . com cara de vendedora e de coisa vendida, ovos,galinhas,
crianças, carrinhos. . ."

Discordaram sobre a memória da existência do forro de juta. Uma memó
ria de sensação, na pele (sinto algo que não sentes) indica que junto com ela há
uma diferença de memória sobre o espaço (espaço central ovalado, atuação nos
andares), Mas o importante, em primeiro lugar, é que qualquer divergência sig
nifica diferença de versão. Para situardivergência de rememoração, vale acompa
nhar Stendhal e seu amigo Colomb, rememorando um ataque organizado pelos
dois a um monumento dedicado à Revolução Francesa, a"Árvore da Fraternidade",
em Grenoble. Discordaram praticamente em todas as lembranças, gerando uma
série de notas em Vie de Henry Brulard. Além da "Arvore da Fraternidade", havia
também outro monumento, a "Arvore da Liberdade". Os dois amigos discorda
ram sobre quase todos os incidentes do episódio, menos num: amavam a Arvore
da Liberdade" e odiavama "Arvore da Fraternidade". Ninguém foi preso.
Adivergência de memórias pode indicar o que Izquierdo"*® chama de falsi
ficação . As memórias não são muito fiéis. Dormem pelo cérebro, misturando-se,
sofrendo, embalos da imaginação, sonhos eemoções, que recombinam fragmen
tos de memórias de um modo complexo. Isto é freqüente nos idosos e nas crian
ças: [. . .} costumam acrescentar episódios [. ..] incluindo detalhes quegostariam: meu
paimatou um tigre, porexemplo'^
E o rosto de Damasceno, perdido em Chico Rei, desde a primeira reme
moração? ED. Cristóbal que some no "brinquedo de pegar" com a mãe de Dona
Rosita e que exigia a mula para ir a Lisboa quando "sai a lua"?
São os afrescos a quese refere Stendhal, interrompidos por grandes espaços
em que não se vê mais do que o tijolo na parede. Por exemplo, como poderia

Ivan Izquierdo, op. cit.
Ibidem, p. 67.

106 maria luiza filippozzi martini

lembrar-me de tomar chá com minha mãe na confeitaria Muguet, em 1950? Isto
dependeria da identificação de alterações moleculares próprias de cada memória
em cada sinapse nela envolvida. São os limites da memória, assinalados por
Izquierdo:^"

Não sei. Talvez seja curioso ser eu quem o diga, que dediquei tantos
anos ao estudo das bases moleculares da formação ou evocação e extinção
da memória em suas diversas formas. [. ..] Conhecemos apenas dez ou vin
te genes que são ativados no processo de formação da memória de longa
duração e nenhum dos que se ativam na evocação e muito menos na
extinção. Não é possível localizar um registro específico, um rosto sob uma
determinada luz, isto é, localizar em que lugar ou lugares, em que sinapses
específicas do cérebro está determinada a imagem. Mesmo que esta lem
brança seja localizada, não será aquela de tal dia e hora. Só uma vaga lem
brança.^'

História — memória dos espetáculos em estudo

Usando a expressão de Halbwachs, que "ecos" ressoam nestas memórias?
É ainda de pensar, buscaruma cultura mais ampla e pertinente sobreos anos
da ditadura. Havia diferenças nos espetáculos, em relação ao Teatro de Protesto,"
por exemplo. O grupo, o elenco, o autor do texto, a diretora, se constituíra pelo
teatro, pelo curso de teatro. Não estabelecera ligações específicas com organiza
ções estudantis ou políticas. Nossonarrador não era Zumbi ou Tiradentes.
Criando um texto de terceira temporalidade, passado e presente, vemos nes
ses espetáculos construídos sobre a linguagem do corpo, infraverbal, seus movi
mentos inusitados, de espaço e figurinos metafóricos, uma imagem não dita, do
que havia para negar: uma cultura de alienação e um poder fardado que transfor
ma até mesmo seus comparsas civis para o golpe e seus aliados em seres exóticos.
Os espetáculos afirmavam: "o teatro é nosso corpo contra o que seja unidimensio-
nal, tecnocrático e militar. . . "
Havia o sentimento de que nunca se erradicariam os privilégios a não ser à
força; que talvez as vitórias contra o colonialismo na China, Vietnã e Cuba indi
cassem a vitória da guerra inusitada, de movimento. Mas também se pensava como
Marcuse; ao unidimensional, acomodado, capitalista ou socialista opor uma nova
percepção; uma fascinante arte de ruptura pelo movimento. Heróis não seriam
necessários?

Ivan Izquierdo, op. cit., p. 119.
Ibidem, pp. 120-2.
" O Teatro de Protesto nasceu, no Brasil, durante os anos 1960, como forma de oferecer cultura
de qualidade e formação de consciência à classe operária. Iniciativas da União Nacional dos Estu
dantes (os Centros Populares de Cultura ou CPCs) e de grupos teatrais, como o Arena, levaram o
momento político ao teatro. Uma característica notável dessa "politização" do teatro eram as discus
sões políticas que se seguiam ao espetáculo.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobreo Tema 107

Surgiam outras memórias, fora do foco dos dois espetáculos Alguém
lembra de "expropriações" bem-sucedidas e vibra. Memórias de outras me
mórias: Gabeira^® também, aquele "feio magricela". Conta que treinavam
com calibre22.Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas comgasolina. Praticavam tiroao alvo na praia.''

Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela
linguagem infraverbal, pelo corpo em movimento, desestabilizador do unidimen-
sional. Oimportante é que havia aenergia de uma arte libertadora, levando adiante
a proposta do teatro aberto de Brecht, em sintonia com a que circulava no mun
do, no Teatro Odéon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a
memória de heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios que fossem, todos, o
que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais inegáveis de
utopia,de energia, ligando uma e outra?...
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à
"dinâmica Sheherazade", onde a vida se salva a cada história, na antinomia histó-
ria-memória.

Referências

Adorno, Theodor. Indústria cidtural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cidtura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
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Martini, Maria Luiza (org.); Fernanda Stürmer Lannoy; Marcelo Medeiros de Oliveira
&Valeska Maffei Barcelos. Relatórios de pesquisa e iniciação cietitífica. Porto Ale
gre: 2005/2006.
Rollemberg, Denise. Esquerdas revolucionárias eluta armada. In: Jorge Ferreira &Lucilia
Almeida Neves Delgado (org.). OBrasil Republicano. Otempo da ditadura. Regi
me militar e movimentos sociais em fins do século XX, v. 4. Rio de Janeiro: Civiliza
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Schmidt, Benito Bisso. Regimes de historicidade. Métis. História e Cultura. Revista de
História da Universidade de Caxias do Sul, v. 2 n.° 3, 2003.
Wiggershaus, Rolf. AEscola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro? São Paulo: Companhia das Letras, 1979.
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do pe-ríodo
militar, fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente
é deputado federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.

IMAGEM E MEMÓRIA
AS MUSAS INQUIETANTES

Maria Bernardete Ramos Flores
Universidade Federal de Santa Catarina

Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é por recusar o
nada e para prolongar a vida.'

Ao perseguirmos o cânone da antiga nudez feminina na
escultura veremos que algumas das suas concepções básicas
vão estar presentes já na Pré-História tanto nas protube-
rantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidencia
vamatributos femininos como símbolos de fertilidade quan
to nas bonecas de mármore das Cidades, onde o corpo
humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas con
cepções básicas nunca chegarão a desaparecer por com
pleto na escultura dos corpos femininos.'

O Nu — um estudo de arte ideal, de Kenneth Clark, traça a história do nu
masculino e do feminino desde a Antigüidade grega até o modernismo europeu.
Com várias edições e traduções desde que foi publicado pela primeira vez, em
1956, na Inglaterra, situa-se entre as obras que garantem o discurso histórico so
brea arte. Nele, a tradição clássica e idealizadora da representação adquire a força
de uma norma cultural geral. Outros modos de representar —o nu-gótico, bar
roco, não europeu — são categorizados como transgressivos, como um "outro"
cultural. Curiosamente, diz Lynda Nead, professora de História da Arte, na Uni
versidade de Londres, há pouco interesse em revisar ou rechaçar o "último clássi
co" sobre o tema do nu artístico.^

' Régís Debray. Vida e morte da imagem. Uma história do olhar tio Ocidente. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 19.
^ Kenneth Clark. O tiu. Um estudo sobre o ideal em arte. Trad. Ernesto de Souza. Lisboa; Ulisseia,
s.d., p. 76.
' Cf. Lynda Nead. El desnudo feminino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González
Marín. Madri: Tecnos, 1998, p. 27. Lorde Clark ostentou quase todas as posições públicas de influên-

imagem e memória: as musasinquietantes 109

Aqui, vamos discorrer sobre os meios que Ciark enfatiza para representar o
corpo da mulher, a simetria, a proporção e o princípio da subordinação das dife
rentes partes ao todo,^ enfim, os que configuram os atributos do eterno feminino:
a luta entre espírito e natureza, maternidadee luxúria, atributos, segundo ele,con
cebidos já na pré-história e na Antigüidade. Clark busca referência no Symposium,
de Platão: um dos convidados sustenta a opinião de que existem Vênus, às quais
chama Celestial e Vulgar ou, para lhes atribuir uma designação posterior, Venus
Coelestis (Celestial) e Venus Natiiralis (Vulgar), alusão que nunca foi esquecida,
esclarece Clark. Tornou-se um axioma das filosofias medieval e renascentista. "É
a justificação do nu feminino. Desde os tempos primitivos, a naturezaobsessiva e
irracional do desejo físico buscou alívio nas imagens uma forma pela qual Vênus
possa deixar de servulgar e setornar celestial."^ Isto tem constituído — diz o au
tor — um dos repetidos objetivos da arte européia: dominara naturezapara atin
gir a beleza celestial. Em O Nu, Clark luta comasexigências de competência mú
tua dos prazeres sensoriais e contemplativos, e trata de mantê-los juntos em uma
combinação equilibrada, sem permitir a nenhum dos impulsos dominar o juízo.
Mas a purificação da Vênus teria contado, ainda, com os elementos damen
talidade mediterrânica: uma certa noção abstrata do corpo feminino. Ao se perse
guir o cânone da antiga nudez feminina na escultura, vê-se, informa Clark, que
algumas das suas concepções básicas vão estar presentes jána Pré-História tanto
nas protuberantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidenciavam atributos
femininos como símbolos de fertilidade quanto nas bonecas de mármore das
Cidades, onde o corpo humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas
concepções básicas nunca chegarão a desaparecer por completo na escultura dos
corpos femininos."^
Apartir desses primeiros pressupostos da arquitetura da representação do corpo
feminino, Kenneth Clark vai discorrendo sobre sua evolução técnica, até atingir o
que ele considera a perfeição da arte ocidental. AVênus Esquilino (Policleto, séciüo
V a.C.) orientará as técnicas artísticas, até o fim do século XIX. Seus princípios
plásticos essenciais — seios cheios, cintura delgada, ancas com arco generoso —
dão ao corpo feminino aarquitetura de sua representação: sólida, compacta, equi
librada, calculada segundo uma simples escala rriátemática onde aunidade de me
dida é a cabeça, embora, essa ainda não represente toda a perfeição da beleza fe
minina, informa Clark. "É baixa e de proporção quadrada, com a pélvis alta e os
seios pequenos muito afastados, uma rústica e robusta aldeã [...]. ^Abeleza fe
minina triunfara com a Vênus de Cnido (Praxíteles, cerca de 350 a.C.).® Uma be
leza que exercia uma atração "suave ecomedida", derivada das divindades assírias.
influência na cultura britânica (diretor da National Gallery, supervisor da Royal Collection, presiden
te de Arts Council, presidente da Independem Television Authority, e assim sucessivamente), o que dá
ao O Nu o caráter de um "monumento da cultura oficial .
Kenneth Clark, op. cit., p. 76.
Ibidem, p. 76.
'• Ibidem.
^ Ibidem, p. 79.
* Ibidem, p. 83.

na leitura de Clark. mas decisivas. a Vênus do Ca pitólio e a Vênus de Médicis. sendo que a mo dificação mais evidente é a da posição do braço. cit. em suas formas cas tas e monótonas. A Vênus do Capitólio "posa" É autoconsciente. O braço do lado li vre em vez de segurar a túnica está dobrado diante do corpo. 83.^ Anos mais tarde essa sen sualidade misturada à divindade vai ser modificada pelo "senso grego do deco ro" de tal forma que "o gesto descrito pela mão de Vênus. delicada. As cópias da Vênus de Capitólio e da Vênus de Médicis enchem os museus em suas galerias com suas multidões de mulhe res de mármore. que nas religiões orientais indicava a fonte dos seus poderes" passará a escondê-la pudica- mente. logo abaixo dos seios. "Os braços rodeiam o corpo como um " Kenncth Clark. ..'" Temos. o nu clássico inventado por Praxíteles transformou-se no nu convencional. op. versões "pudicas" da Vênus de Cnido praxite- liana. A Vênus de Cnido pensa apenas no banho ritual para o qual está preste a entrar. Não se encontra um plano ou um perfil por onde o olhar divague sem direção definida.0Osgregos»cmniguém.Asalterações. de forma que todos que olhavam a deusa compreen diam que os instintos sentidos como animais eram partilhados também pe los deuses.terias maria bernardete ramos flores bido integrar a paixão física. São modificações sutis. naturalmente. As diferenças são tê nues. afirma Clark. então. Todas estas alterações foram realizadas com o objetivo de conferir um caráter mais compacto e de maior estabilidade. p. Ibidem. calma. A ação do braço direito da cnidiana foi transferida para o esquer do da Capitolina. teriam sido realizadas para conferir ao nu um "caráter mais compacto e de maior estabilidade"" Assim. " Ibidem.

dentro das formas equadros dagrande arte é. discorre sobre dois relatos míticos que fundaram nossa condição de humanos. A cabe ça.'^ Somos bancos de imagens wos —colecionadores de ima gens —e uma vez que as imagens entram em nós. cit.'^ Kenneth Clark. linage et mémoire. cujo olhar errante. " Cf. 44. 2004. pp. p. entre os anos 480 e 350 a. Humanismo y nufVtis tecuologfas. com expressão na escultura e na pintura. 86..C. imagem e memória: as musas inquietantes 111 invólucro e por meio de seu movimento ajudama realçar o ritmo básico.'"' A sobrevivência do modelo da Vênus Capitolina eseus desdobramentos na quantidade de cópias na versão da Vênus de MédiciSy passando pelo Nascimento de Vênus de Botticcelli. e concluir que a transformação do corpo feminino em nu feminino é um ato de regulação: do corpo feminino e do espectador. 34-5. Ln experiência estética moderna. propor cionado ao espírito do homem ocidental desde o Renascimento até o século pre sente — século XX — é a memória do tipo físico peculiar que se cultivou na Grécia. somos memória. recebendo urn novo impulso com apintura de Renoir. 2002. p. o braço esquerdo e a perna em que se apóia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo". Arepresentação do cor po feminino. pp. 13. com uma postura que se compara a uma capa. Escrits sur Vimage. Ia danse et le cinéma. umacoberta do corpo tão regular e estruturada como a coluna de um templo. Giorgio Agamben. nossa história tem sido a perseguição da verdade. sem nunca chegar ao modelo original. o relato bíblico do Gênesis que afirma que Deus criou o homem a sua imagem e semelhança e a mulher à imagem do homem: somos cópias. p."'^ ^ Clark chama atenção para o fato de que o padrão de perfeição encontrada na forma visível da geometria. José Luís Molinuevo. somos imagem. tem sido onúcleo da história da arte ocidental e da transformação damatéria natural em formas elevadas de cultura. das visões das sombras refletidas nas paredes da caverna. op. Madri: Síntesis. Omito platônico da caverna: prisioneiros das imagens. Paris: Desclée de Brouwer. dis ciplina-se pormeio das convenções e protocolos da arte. 39. Imagem e memória Somos história. a qual.'^ Molinuevo. vivemos na busca da perfeição. 2004. apenas os que ascendem à razão se dizem capazes de alcançar. de maneira geral. portanto. . no livro Humanismo yNuevas Tecnologias. José Luís Molinuevo. elas não param de se transformar e de crescer. 17-24. econdenados àpropriedade de cópias. Madri: Alianza. Ibidem. " Ibidem. p. urna metáfora do valor edo significado da arte. "Simboliza atransformação da matéria de base natural em forma elevada de cultura eespírito eespírito.'^ (destaque nosso) Essas características para configurar o nu feminino levaram Lynd Nead a designá-las como formadoras de um paradigma formal: uma "moldura" que enfatiza o corpo num ato de circunscrição.

prestam-se pouco mais que a ilustrar ou a servir de documento coadjuvante. a imagem. seu domínio é a prática ea técnica liga das a memorização. 517. Sexo e beleza. afastando-se dos cânones praticados pelos grandes escultores da plástica hu mana: Fídias e Míron. embora cada vez mais se perce bam interesses e tentativas inovadoras. que "ressuma soberana do vigor sem exuberâncias musculares e das proporções morfológicas do corpo humano". Paris: L'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Percebe-se que aestetica. Rio de Janeiro: Francisco Alves. de Musas e de Apoios. p. é a produção de um sujeito racional./mar. 77. A cura da fealdade. platônicos. Hernani de Irajá./1932. No Brasil. p. Rio de Janeiro: Pongetti. tem-se mostrado que o ato de inventar uma imagem é muito mais que a formulação de um discurso. De Ia biologie des images à anthropologie de Ia mémoire. penetra nos domínios do meio social e cultural. out. Policleto. VHomme. criticava severamente os pintores que representaram o corpo humano deforma do. 1938. Revue française d'anthropologie — Image et Anthropologie." ed. Paris: Minuit. com raras exceções. artista plástico e crítico de arte. p.]. . o médico eugenista Renato Kehl está convencido de que. "marco admirável para as fronteiras da saúde". Georges Didi-Huberman. nunca alcan çados. jan.. 4. 19. quando nos arriscamos a trabalhar com a história da arte. 1932. longe de concernir asimples pro dução de um objeto de arte." O educador Fernando de Azeve do defendia a prática de exercícios para mulheres com o fim de alcançarem a"be leza da Affodite de Milo". O que parece em jogo. de 1920. Histoire de Vart et temps des fantômes selou Aby Warburg. 2002. 48. Cf. para melhorar a plástica humana. p. Arcchivos Brasileiros de Medicina. coerente. seu papel éconstitutivo do pro cesso de transmissão do conhecimento. Entre os historiadores. ao prescrever a temperança da mesa. a "deslumbrante beleza grega". Os Deuses do Estádio. Severi Severi. é capaz também decriar tipos vivos com a beleza deDoryphoro. Da educação física. Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopia. A primeira edição é de 1916 e a segunda. Conceitos pathogenicos da obesidade (I). etéreos. retornam como fantasmas. cuja "no vidade vem de um pensamento específico sobre o poder daimagem". " Arthur Vasconcellos. Na Alemanha. com a invenção das raças. Vimage survivante. Cf. São Paulo: Melhoramentos. 112 maria bernardete ramos flores Na Modernidade. ou fontes visuais. tinhapor referência o culto dabeleza helênica representada noApoio de Belvedere.^" O médico sexólogo Hernâni de Irajá. representativa do homem viril como símbolo da pureza racial. Renato Kehl. cultural ou político que ilumina a obra do artista. se o homem capaz de talhar no mármore a Vênus.-^ Na esteira daantropologia da imagem. Fernando de Azevedo. Praxíteles. 80. No filme. mas sempre perseguidos como imagem ideal de mulheres e homens dota dos dos atributos da razão ocidental. [s. imagens da Antigüidade. a noção de uma forma unificada ligada à construção da identidade individual.'® O médico Artur deVasconcelos. pouco mais fazemos que infor mar o contexto social.d. Cf. 2003. 1958. p. Leni Riefenstahl associa estátuas da Anti güidade Clássica ao atletamodelo. filósofos e historiado res da arte a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na história e a refletir sobre o uso da imagem para uma nova maneira de fazer história daarte.^' A sobrevivência de imagens tem levado antropólogos. os famosos nus de Arno Breker recriam a beleza helênica. Ou. É sobre Cf.

ou seja. representadas sobre os sarcófagos e urnas funerárias. imagem e memória: as musas inquietantes 113 esses limites que o texto de Ulpiano Bezerra de Meneses levanta uma densidade de questões. cultura visual. Diante dos relevos deAdolfvon Hildebrand. Madri: Alianza. a qual derivaria de uma espécie de lei geral de encadeamento e de reprodução mecânica de proces sos psíquicos causados por visão regular da jovem em movimento. n. história visual. pp.Am bospostulam. propostas cautelares. em comunicação. se mascara. a razão pelo qual a ninfa estava tão intensamente carrega da de significado. que o olho do historiador vai descobrindo nas imagens através do tempo. Ibidem. 11-36. Aby Warburg. circulação e consumo e mais a ação. p." Para Warburg. respectivamente. por meio do trabalho das imagens. susci taram-lhe a tese da constante irrupção de imagens que sobrevivem ao longo do tempo. Tradu. Os cabelos ondulados e os vestidos levantados pelo vento recordam os detalhes que conferem ênfase dramática aos gestos de seus protótipos antigos: as mênades. as tessituras da história. se metamorfoseia. que só se apreende na fala. na sua inesperada re-aparição precisamente em meio ao mun do florentino burguês. como texto possível deserpensado por umainstância interpretativa cujo território é também criação. Burucúa nos chama a atenção para não cairmos na tentação de achar que. diante da persistência da imagem. . v. se esconde. Aportacioiies a Ia historia cultural dei Rettacittiieiito europeo. compôs o Atlas Iconográfico das Ulpiano T. 23. Bezerra Meneses. diz o argentino. o enunciado. no ato de pôr uma obra. 23. a sobrevivência daAntigüidade nas suas duas acen tuações de movimento: atendência dionisíaca na exageração eatendência apolínea no autocontrole. Balanço provisó rio. El retiacimiento dei paganismo. mas como acontecimento retórico incrustado numa ordem discursiva. p. mas também na arte figurativa. historiador da arte. 2003." A ninfa é um sinal que se mostra. 23. 2005. nos achemos ante uma regu laridade. Se Warburg. a reutilização história de figuras antigas e a imitação deantigos modelos culturais. O projeto de toda a vida de Aby Warburg foi compreender o problema da sobrevivência das imagens. São Paulo. Trata-se de um modelo que se afasta da cronologia linear e se descubra no anacronismo. Fontes visuais. uma concepção de história que tem muito que ver com a sobrevivência de certas formas expressivas. trabalhar historicamente com imagens obriga a per correr o ciclo de sua produção. uma imagem. Warburg viu. Felipe Pereda et al. iíevisín Brasileira de História — O ofício do historiador. ou seja. encontra-se no fato de que esta figura tinha já um posto no imaginário dos pintores contemporâneos. no seu projeto denominado Mnemosyne. O modo de proceder assemelha-se a um rastreamento dos sinais." 45. As experiências advindas dessas reflexões nos levam a con ceber a imagem não mais apenas como ilustrativas de nossos textos. no caso da ninfa. José Emilio Burucúa.-"' Contribuição instigante para nós pode vir das leituras contemporâneas da obra de Aby Warbug e do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin. As representações de figuras com formas de ninfa na pintura do Renascimento. inspiradas não só na poesia. Para esse autor. a uma constante da história cultural do Ocidente.

a qual é uma afeição. litúrgica. como ele o poderia — diz Agamben — Pathosform. mas PathosformeU "fórmula do pathos". as quais tendem. México: Fondo de Cultura. filósofo italiano que também se dedica à obra de Warburg. 2002. 47. única e irrepetible". a imagem não é dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. são híbridos de matéria e de forma. possuem uma vida especial. Warburg não escreve. nem da crença: ela reside em outro elemento essen cial da invenção warburguiana. insistiu. Ia mémoire à Tceuvre dans les images de Ia culture". " Giorgio Agamben. Ora.^® Agamben. justamente. "Porque finalmente Ia historia humana es esa paradojo de una vida que sentimos ininterrumpida y hasta cíclica pero. Nem do saber próprio de uma época. cultura — De Aby Warburg a Cario Ginzburg. de fato.. arte. 41-2. a memória não é possível sem uma imagem {phantasmà). toujours déjà menaceé et em train d'assumer une forme spectrale". au coeur même de leur histoire. p. 48. além do Nachleben filosófico (apersistência das imagens na retina). sem cessar. 131. para desmontar neles o que é igual e contínuo dos anteriores e o que é diferente e instala a novidade no mundo. a imagem mnémonique está sempre carregada deuma energia capaz demovimentar e deper turbar o corpo. sobrevivente. contudo. de cria çãoe deperformance. a cada vez se media para dar expressão à "vida em movimento". a imagem constitui um "fenômeno antropológico total". Les imagens sont vivantes. ligado à persistência de sua carga mnémonica. leur vie est toujours déjà Nachleben. p. p. distante de serem inertes e inanimadas. desingularidade inaugural e de repetição. Em resumo. longe de constituírem arquétipos meta-históricos (dos quais se ocupa Jung).^° Agora.114 maria bernardete ramos flores Pathosformeln — imagens sobreviventes — do Ocidente.^' Daí. ou seja. existe um Nachleben histórico de imagens. exatamen te como os Pathosformeln de Warburg. de que nossa memória é feita de imagens. Trata-se de descobrir o desvio individual de uma aparição nova da ninfa com res peito às aparições anteriores. no decorrer de sua transmissão histórica (coletiva ou individual). " Georges Didi-Huberman. pp. uma cristalização. umpathos da sensação ou do pensamento. mais comme elles sont faites de temps e de mémoire. Ibidem. isso significa que as fórmulas. al mismo tiempo. op. evidenciando o aspecto este reotipado e repetitivo do assunto o qual o artista. diz que. Nesse sentido. Agamben ad verte: para Warburg. siempre nueva. que foi o trabalho de história da arte no continen te negro da eficácia mágica — mas também. as imagens. diminuída. a conclusão a que chega Agamben. op. .^' Didi-Huberman diz que para Warburg. cit. e ela se agita. que Warburg chama justamente de vida póstuma. survivance.. uma condensação particularmente signi ficativa do que se chama cultura em um momento de sua história. jurídicaou política — das imagens. transmitidas pela memória histórica. na iden tificação do particular e próprio que encerra cada citação da ninfa na larga série. para voltar à vida. a se solidificar em espectros. História. " José Emilio Burucúa. cit. "Façon d'interroger.

p. dizia Nietzsche. 49. de quem Friedrich Nietzsche foi colega na Universidade de Basiléia. a memória abre todas as suas portas e no entanto ainda não está suficientemente aber ta. se remet.le passé — les images trasmises par lesgénérations qui nous précédés —. para não perecer ela mesma. provém da experiência única entre passado epresente. São Paulo: Abril Cultural. São Paulo/Ijuí: Discurso/Unijuí. Nietzsche. 172. e parece necessário dominar e vencer todos eles. " Friedrich Nietzsche.^^ Nessa imaginação nietzschiana. ele ficou tão fascinado com o Surrealismo. 62. que irrompeu: Ibidem. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. No rastro de Nietzsche. que concebe omundo enquanto cria ção e destruição permanentes. de revelação. apreendida pelo trabalho do historiador que escava nas profundezas da tessitura histórica. um cambiante lastro que ameaça dar a volta àvida. imagens que nao cessam de agir no tempo. O conhecimento do passado. qui semblait refermé sur soi et inaccessible. mais reclame une opération. já o teria atingido. São Paulo: Martin Claret. 78. p. alarga-se com as imagens: "as coisas voltam eternamente a nós". . Rubens Rodrigues Torres Filho. lá onde se encontra a matéria estratificada anacronicamente a qual religa o espírito hu mano. " Idem. en mouvement. . longe da cronologia usual. Por isso. Trad.^' O saber histórico jorra de fontes inexauríveis. In: Friedrich Nietzsche. podendo daí deduzir- se alguma influência do filósofo sobre o seu trabalho. Trad.^' Elementos sobreviventes da Antigüidade são tomados. o passado é visto como propriedade dos vivos. Obras Incompletas. como uma ameaça potencial dos valores humanos. se tivesse alguma finalidade. afirma que "tudo retorna sem cessar". redevient possible. Cf. que re- lampejam num instante de iluminação. Benjamin faz desse espaço de imagens antigas. Walter Benjamin formula uma nova concepção de história.] Àtravers cetteopération. um espaço revolucionário. . Onde Warburg procurou identificar os phathosformeln. Considerações extemporâneas (1874). mas também como um guia potencial para sua própria expressão. num tempo saturado de "agora". 2000. Assim falou Zaratustra." ed. imagem e memória: as musas inquietantes 115 De fait. 3. Para Nietzsche. a natureza se esforça ao máximo por receber estes hóspedes estranhos. então. cuja temporalidade. Alex Marins. Ia survivance des images n est pas une donnée. Scarlet Marton. 2004. nesse combate entre eles. por ordená-los e honrá-los. O filósofo defende a tese de que se o universo tivesse algum objetivo. os fatos históricos aparecem como hóspe des indesejáveis. p. com seu peso morto. distantes e incoerentes. o que é estrangeiro e desconexo entre si se aglomera. Os Pensadores. dont Taccomplissement est Ia tâche du sujet historique [. sempre de novo e cada vez mais. já a teria realizado. Extravagâncias. Warburg foi um leitor de Burckhardt. pour nous. mas estes mesmos estão em combate entre si. 1983. p.

. O surrealismo. O desen- cantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. São Paulo: Brasiliense. [. transforma-se em imagens. op. quearranca da continuidade tempo ral a ressurreição de um desejo. das fantasias e desejos da humanidade — o encontro do Outrora e do Agora. . Rainer Rochlitz. Limage dialectique est. O surrealismo. A imagem dialética é a projeção. cit. 3. Obras escolhidas. . mas a construção do historiador que proporciona o encontro do passado com a atualidade. p. p. en d'autres termes. 1999. Benjamin formula o conceito de imagem dia lética. Ensaios sobre memória. 219-26. que se dedicam a compreensão da noção de imagem dialética. Walter Benjamin. arte. com exatidão automática. O local da diferença. 2003. Obras escolhidas.116 maria bernardete ramos flores [.. transferindo para o campo da experiência histórica o que a literatura — sobretudo em Proust — já havia descrito: o fenômeno da memória involuntária como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte é o nosso corpo como um todo e não uma abstrata men- te. na atualidade. 134.^^ Citando Amgaben. . Imagem e pensamento em Walter Benjamin. Kátia Muricy. a "história desintegra-se em imagens". Assim vista. num momento decisivo.^^ Nessa relação entre passado e presente. p.^^ Assim. do arcaico e do atual. op. 25. une oscillation errésolue entre une extranéation et un nouvel événement de sens". Maria Helena Ortiz Assumpçâo.^^ Kátia Muricy diz que a no ção de imagem dialética é a grande novidade epistemológica exposta no livro das Passagens. 1987. São Paulo: Ed. pp. de forma tão feliz que não so brava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos 'sen tido'. Bauru: Edusc. cit. arte e política. Magia e técnica. cit. literatura e tradução. 52. Benjamin não podia conceber uma linguagem que não fosse ima- gética. Magia e técnica. Walter Benjamin. Cf. Explodir as poderosas forças «atmosféricas» ocultas nessas coisas faz imaginar "como seria organizada uma vida que se dei xasse determinar. a imagem e o som. uma atenção especial às imagens de objetos obsole tos que o Surrealismo evoca. 2005. cit. cit. O último instantâneo da inteligência européia. permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes. Márcio Seligmann-Silva. "Là oü se suspend le sens apparait une image dia- lectique. " GiorgioAgamben.' ed. pois o que está para sumir. Rio de Janeiro: Relume Dumará. a história não é compreendida como acabada. e a lingua gem só parecia autêntica quando o som e a imagem.] sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos. Kátia Muricy.. arte e politica. op.^^ Para Benjamin. Trad. O último instantâneo da inteligência européia. 34.] A vida só parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre sonho e vigília. p.*"" Benjamin dá. Cf. A imagem e a linguagem passam na ffente. . se interpenetravam. op. . fazemos referência a Georges Didi-Huberman. In: Walter Benjamin. Alegorias da dialética.. O domínio onde tal encontro é possível o da linguagem: é com palavras que se constróem as imagens dialéticas.22. Entre os comentadores da obra de Benjamin. é o encontro entre passado e presente. do sonho e do despertar. Giorgio Agamben. o passado encerrado em um definitivo irrecuperável "era uma vez". portanto. In: Walter Benjamin. pela última e mais popular das can ções de rua".

apresentando o envelhecimento acelerado das formas mo dernas como uma produção incessante do arcaico que denota o verdadeiro senti do da contemporaneidade. a miséria do interior. . segundo Benjamin. nos pianos de cauda. os objetos subjugados e subjugantes". nos lo cais mundanos. nas roupas de mais de cinco anos.No poder mágico e subversivo da imagem.] não somente a miséria social. imagem e memória: as musas inquietantos 117 [. . quando a moda começa a abandoná-los. ."'* O Surrealismo mostrara de que maneira a imagem podia preencher uma função revolucionária. nos objetos que começam a ex- tinguir-se. Por intermédio das ruínas da modernização. ele faz aparecer a urgência de um retorno revolucionário. 23. nas primeiras fotografias. cit. . p. Ibiciem. nas pri meiras fábricas. O último instantâneo da inteligência européia. no qual não há lugar para qualquer «sala confortável»"."'. op. cit. 1916 " VVallcr Bonjainin. . mas igualmente a miséria arquitetôni ca. 34. p. O surrealismo. inspirado em Marx —mudar o mundo — e em Rimbaud — mudar a vida e o amor. abre-se "o mundo em sua atualidade completa e multidimen- sional. nas primeiras construções de ferro. " Waltcr Bciijamiii. no "espaço de imagens que procuramos" no obsoleto. As musas inquietantes & Giorgio cie Chirico." Trata-se da miséria humana e mesmo da tristeza dos "bairros proletários das cidades [.] O primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no "antiquado"..

apresentamos o quadro de De Chirico.118 maria bernardete ramos flores Viver no mundo como em um imenso museu de estranhe- zas. entre arcaico e moderno. Há algo de absurdo nessas aparições. manequins autômatos e estátuas de gesso. . 1992. manequins. sombras algé- bricas e alongadasdas tardes imóveis e crepusculares. mas dura e solidificada nos objetos e que os vivifica. repleto de jogos curiosos. Arte italiano desde Ias primeras vanguardias a Ia posguerra. arquite turas antigas de arcos esquecidos e chaminés modernas. a arte da montagem. . como (quando) crianças nós os abordávamos para ver como eles eram feitos por dentro e. Marco Valsecchi (dir. Galeria Delta da pintura universal. mesas anatômicas e luvas cirúrgicas. e.sobre o qual. 1972. piões. junto com instrumentos colo ridos de um rito mágico e irônico. que mu dam de aspecto que. quadros noscavaletes. a conversão consciente da realidade em não-realidade. como especulação. às vezes."^ Nas obras metafísicas" de Giorgio De Chirico. relações profundas: o signi ficado. réguas. p. surgem personagens e objetos cuja coexis tência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: ruínas e monumen tos. escreveu Valsecchi: Talvez seja o quadro mais célebre de De Chirico. uma constela ção de imagens justapostas numa dialética entre sonho e despertar. esquadros. 45 Na leitura de Argan. São Paulo: Companhia das Letras. entre o outrorae o agora. Paisagens urbanas desertas e enigmáticas. p. . caixas de fósforos. não pode ter qualquer função. colunas esculpidas. Denise Bottmann & Frederico Carotti. Madri/Milào: Centro de Arte Reino Sofía/Grupo Editoriali Fabri. Delta. ombros sem braços. Memorial dei futuro. do ser em não- ser. víamos que estavam vazios/^ Aqui. dá sentido aos espaços rarefeitos e absurdos. quente. AsMusas Inquietantes. A pintura é especulação sobre a nulidade do ser. A arte moderna. 734. espaços ordenados. Trad. [. multicoloridos. o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou rela ção.). estátuas decapitadas. Giorgio de Chirico y Alberto Savinio — de Ia Metafísica al Surrealismo. decepcionados. lousas com gráficos efórmulas.luminosa. cabeças ovóides sem rosto. que condensa num sentido de sonho a espera estupefata do nada. tal como sugere Benjamin. Giulio Cario Argan. In: Germano Celant Ida Gianelli. em clima De Chirico. A cor tensa. as cidades do silêncio são povoadas por criaturas de pesadelo ou de memória erudita que o sonho altera num ar de angústia e incerto escárnio. estátuas decapitadas. biscoitos. cuja influência no Surrealis mo é conhecida. Rio de Janeiro: Ed.] É a hora do cre púsculo e sombras oblíquas são projetadas pelas estranhas figuras. armações geométricas. 1990. profunda. 67. no quadro As Musas Inquietantes: Éinútil procurar significados recônditos.com pacta. interiores enigmáticos. apud: Maurizio Fagiolo Dell'Arco.

Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Trad. da memória e da história. ^ Cf. 141. Memórias de mi vida. p. Giorgio De Chirico. traz várias narrativas de sonhos. Trad. dos rastros e dos enigmas. os surrealistas dele se afastam. O mal-estar na civilização. Apollinaire assegurava que os primeiros quadros de De Chirico haviam sido pintados sob a influência de alterações cenestésicas (dores de cabeça. a evocação dafigura feminina como objeto. ruas. cujas imagens provocaram em Benjamin seu niilismo revolucioná rio. quando De Chirico. Sigmund Freud. como se o sonho pudesse falar do espectro interior das coisas. cit.) Cf. interiores. junto das suas "técni cas automatistas". manequins. Manifesto do Surrealismo (1924).jogosde sombras. ainda pudessesersonhado ou comose o sonho pudesse abordar o passado da humanidade de forma mais significativa que outra maneira qualquer. a indeterminação da imagem. eólicas. Petrópolis: Vozes. 16-18. passaram a ocupar posição de destaque entre os surrealistas. perenidadesdos motivos clássicos. Memórias de Minha Vida*^ livro autobiográfico. 191-3. Breton considerou os manequins. De Chirico. op. 1999. passagens. A arte no entre- guerras. e critique veementemente o"fa natismo" dos surrealistas por Freud. André Breton. Cf. do transitório e do já caduco. cenários solitários. surrealismo. São Paulo: Cosac 8c Naify. Cenários edificados em condições de sonho. pp. como palco do inconsciente.^^ Aestética Benjamin diz que a cidade é ainda mais surrealista que qualquer quadro de De Chirico. p. racionalismo. Nadja. sua obrametafísica provocou influência nos surrealistas.®° A idéia de estranhamento. In: Gilberto Mendonça Telles (org. Lembramos os sonhos de Freud sobre Roma ou sobre Pompéia. p. Rio de Janeiro: Imago.fitxer/chirico. Madri: Síntesis. etc.' ed. associando imagens de várias camadas temporais. imagem e memória: as musas inquietantes 119 nostálgico e melancólico. ima gens da longínqua Grécia. 26. Rio de Janeiro: Imago. objetos antigos.^" No espaço misterioso da cidade. do "que se acha para além dos sentidos". a montagem de elementos díspares. são os cenários da aparição dos objetos antigos e mo dernos. . " Briony Fer. David Batchelt 8c Paul Wood. rastros a serem decifrados.jpg& imgrefurl=http>. Claro está que depois de 1930. a narrativa onírica da pin tura constituíram os aspectos principais daobra surrealista. O sonhoconfigurado na obra de arte falaria do psíquico e do metafísico. do desejo e do sonho. construiu De Chirico climas oníricos. 1973. Acidade. José Octávio de Aguiar Abreu. do eu livre dos agenciamentos exteriores ou das reflexões tradicionais cartesianas. aparece na pintura de Giorgio De Chirico como cenário da ruína do tempo. 1997."*® Embora De Chirico rejeite o Surrealismo. envereda pelo Barroco. Trad. pp. 119. André Breton. 1998. Enigma da Fatalidade^ 1914. o símbolo da sociedade capitalista. De Chirico pinta o Insólito do cotidiano. Disponível em: <\vwv. que se sente pasmado diante daquela "mão de fogo". Acesso: 13/1/2006. ilustra Nadja^ de Breton.^* Por influência de Giorgio De Chirico e à luz da admiração de Breton porseu trabalho. 2. do otimismo e da melan colia. Ivo Barroso. nostálgico. não é mais o lugar regrado e seguro das certezas racionais. como uma revelação da"incurável inquietação humana". Sofia Calvo. do seu valor fantasmal. geometrização em nada asséptica. A cidade que tanto interessou a Baudelaire como lugar do erótico. mas sim a paisagem esburacada e fugidia do desejo: ruínas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia.). nas suas investigações sobre arte. Tradução de Cristina Fino. como se o sonho de um mundo sur gido dasentranhas do tempo. condensando o encontro entre transitoriedade e perenidade do tempo. 2004. Realismo.

120 maria bernardete ramos flores do maravilhoso e do alucinatório foi defendida no Manifesto dos Surrealistas. para que sejam reconhecidos. na sua metamorfose. Mas admitamos que. O Surrealismo abandonava os velhos ideais renascentistas da beleza como harmonia da existência humana ou do equilíbrio cósmico. recusando qualquer espécie de artequefixasse passivamente o mun do exterior. . Galeria Delta da pintura universal. o que lhe vale ram críticas por este "retorno do figurativo". . 731. submeti da aos imperativos do desejo. figurada na conhecida abordagem que faz Benjamin da ima gem do Angelus NovuSy de Klee. não teria mudado. em estreita interdependência com os fenômenos de degradação e decadên cia social ligados ao industrialismo e à racionalização de todos os aspectos da vida humana. fundada na consciência e na personalidade identitária do indivíduo. do fluxo vital e da própria experimentação com o fazer artístico. de um retor no passivo às formas do passado. foi um movimento de rejeição da realidade normatizada. Era uma arte.). A lógica mo derna. e vice-versa. Não se tratava. O que faz a lógica de nossos atos normais e de nossa vida normal — escreveu De Chirico — é uma corrente contínua de recordações das rela ções entre as coisas e nós. em sua singularidade e em sua tradi cional integridade perceptiva. eu a veria de outra ma neira.. que servia para destruir a imagem tradicional. porém. porém. mais que um gênero formal. a biblioteca. quem sabe então qual seria meu aturdimento. particularmente. no seu interesse pela imagem. Seus pressupostos vinham da sensação de que a história européia estava em ruínas. devia tornar a propor o objeto." Compreende-se o fato de De Chirico voltar a objetos familiares. . por uma experiência extrema do irracional e do delirante. é a linguagem da ilusão de robôs na era da máquina! O Surrealismo. quem sabe como veria o homem sentado. p. pelo espectadormergulhado na mesma corrente histórica. se desintegrava de maneira tumultuada. a gaiola. a beleza era convulsiva ou não era beleza. expressar o mal-es tar diante da moral burguesa. de crítica do mundo moderno e de defesa do arcaico ou "primitivo". transmitir às telas os vícios e os horrores da condi ção humana. se irrompa a continuidade dessa corrente. por um mo mento e por causas inexplicáveis e independentes de minha vontade. apud: Marco Valsecchi (dir. O lugar clássico da razão era ocupado pelo extraordinário. da pintura metafísica de De Chi rico. de 1924. A arte dos surrealistas e. Nas Memórias de Giorgio De Chirico o que mais se destaca é sua defesa das técnicas do desenho. De Chirico. ou uma continuidade da arte acadêmica. . O Grande Autômato^ de De Chirico. pelo ilógico e até pelo sinistro. A cena. . É ou tra relação que se estabelece entre sujeito e objeto. cit. Para Breton. os quadros. o que não significa que estivesse associado à embria guez e à loucura (embora Nadya termine no hospício). Estamos diante do aspecto metafísico das coisas.

L. p. Dores do mundo. ii. Teorins da arte moderna. que são a medida da clareza e da perfeição crescente. fParateridéasorginas. melhor definiu a idéias de aparição. 2. Artur Schopenhauer. 1988. ima ginarmos o nascimento de uma obra de arte (pintura ou escultura) na mente do artista.|. basta que nos iso lemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais co muns nos pareçam novos e desconheci dos. Na interpretação de Valsecch. Trad. Cliipp. Trad. Wallensir Dutra et al. Maar. "Pois. quando diz: nárias e talvez imortais. O imnulo como vontade e representação. São Paulo: Martins Fontes. o quadro AMe lancolia da Partida não apresenta apenas um ponto de fuga e sim seis. 1996. i. pelo contraste. São Paulo: São Paulo: Edigraf. vê a arte como mani festação da "vontade de viver". inspirado em Schopenhaur. Nova Cultura. em Parcrgíi c Pamlipomena. com a função de tornar mais efi caz e alucinante.^ ed.extrodi imagem e memória.''-'^ Pela mesma razão. p. Mas a perspectiva praticada poi ele não tem a intenção de assegurar um espaço tranqüilo para o espectador. 17. as musas inquietantes Uma arte da aparição — "uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação" —. suscetivel de numerosos graus. E concluía: "Se em vez do nascimento das idéias originais. Mello & O." Artur Scliopenhauer. Cacciola. opondo-se a concepção clássica que conecta obelo àharmo nia e a uma visão organicista da representação. da disposição excên trica. Trad. p. W. que concebe a vida como escrava cega da vontade.' cd.d. extraordinárias c imortais. te remos o princípio da revelação na pintura De Chirico tomava temas e figuras e especialmen te certo verismo ilusionista na representação dos objetos. São Paulo. realçando o esquema perspéctico. L. |s. só os quadros da vida são belos". De Chirico organiza o espaço. ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação. . M. é assim que eles revelam a sua ver dadeira essência. Ao contrário. No seu pessimismo ex plicito. paradoxalmente. José Souza de Oliveira. In: Artur Scliopenhauer. a surpresa das insólitas aproximações. 109. Sdiopenhauer. que foi quem. A arte. e nenhum deles se equipara às normas da perspectiva originada no Citado por H. objetivação da vontade. dis- torsiona a visão einquieta o olhar. declara De Chirico. o (llósofo afirma: "A vida nunca ê bela. 402.

. Porém. A imagem da página anterior é a Vênus de Maillol. claro está que deixara marcas profundas em sua personalidade. mas. Em 1906 transferiu-se para Mônaco. junto a Charles Despiau (1874-1946) e Antoine BourdeUe (1861-1929). faz uso esmerado do dese nho. 731. sua pintura é inquietante.] já tinha entendido o lado mais misterioso da obra de Friedrich ^ Marco Valsecchi (dir. por toda parte. a perspectiva tradicional dá a cada objeto seu lugar e seu valor exato. formou "um tríptico que assume um papel supostamen te clássico. unidade que caracteriza a obra-prima de natureza. Ele retoma manuais de anatomia e de arqueologia. Cf. Na Grécia passou a in fância e a adolescência. em 1919. Depois. como inspirador de seu método. da de Maillol (1861-1944) que. vai para a Itália. uma volta ao desenho. permanecendo em Roma. p. a Academia de Belas-Artes e. Sua volta a sua Grécia e ao seu pensamento fazem suas as reflexões de Nietzsche.. Max Jacob e Reynal. 1987. Picasso. Maurizio Fagiolo Dell'Arco." Sua paixão pela Grécia^® não é da mesma natureza da paixão. um discurso de cor rentes artísticas "voltadas à construção". De Chirico desenvolve uma pintura de motivos da Antigüidade clássica. onde conhece Apol- linaire. com seus espaços vazios e chapados. História da Arte Ocidental. passa a morar em Florença e. Antes dos vinte anos de idade. durante dois anos. na Grécia.122 maria bernardete ramos flores Renascimento italiano. pp. Para uma arte que faz referência às"musas inquientantes". . Operários da modernidade. " José Augusto França. como bem conclui Fagiolo Dell'Arco. Galeria Delta da pintura universal. que entendeu "[. Lisboa: Livros Horizonte. ao mesmo tempo. Lógica e exata. com a idéia perene do eterno retorno.. Mas não significa que fizesse cópias. entre forma e con teúdo. op.. COnclui Fagiolo DeirArco. . p. Freqüenta. e sim que busca uma dupla imagem. sua paixão pela Grécia antiga pode estarrelacionada coma esquizofrenia convertida empossível salvação. cria um espaço sólido e cheio. estudando em Atenas. "um novo academicismo. expressão científica de um olhar racional. Memórias de mi VidUy De Chirico faz diversas re ferências a Nietzsche. em Volo. em 1908. com base numa lei matemática. No livro autobiográfico.60 recolocou no quadro os elementos rejeitados pelas vanguardas. vindo da Baviera. 67.^' De Chirico celebra uma Grécia tanto mais misteriosa quanto mais longínqua e presente na memó ria. cit. ao oficio consciente da tradição num contato fervoroso com a Natureza". onde se reviu o gosto tradicionalista francês". sem possibili dade de surpresas.^^ O que não é o caso da pintura de De Chirico. p. quando se proclamou. O contato prolongado com os achados arqueológicos e com intenso clima clássico de uma cidade como Atenas. por exemplo. vai a Paris. de pais italianos. 1780-1980. São Paulo: Hucitec. . Maria Cecília França Lourenço. na maneira pictórica e na aborda gem do tema. um neo-humansimo. na fase do "revivalismo do entreguerras". Osanos da infância passados na Grécia marcaram sua memória. cit.). 1924. De Chirico nasceu em 1888. 1995. 299-303. movimento que aparece na França. 45.Io clássico mundo presente no atual". "a fim de restabelecer a unidade incindível entre técnica e representação. no verão de 1911. é decisivo o papel de Mnemosina: deusa da memória." O "retorno à ordem". "[.

115. o que se entende por arte.'^ Giorgio Dc Chirico. . Memórias de mi vida. e pode também serestimulada pela visão de alguma coisa. acrescenta a ela espontaneamente . demasiadamente humano. nesse princípio — surpreendido — está encer rado todo o enigma da revelação súbita (. o que é original é olhado com espanto. Paulo Neves. por certo. somente um apêndice" (F. e às vezes até mesmo adorado. Trad. " Citado por H. poderia produzir resultados extraordinários. itora 34. Chipp. 2000. liberar-se de todo antropomorfismo que aguilhoa a escultura. como diria Didi-Huberman. do que repousa em si [.. cit. manequim —. marcaram o pensaniento artístico de De Chirico: ".) "O mais refinado ®quan o ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas" (ibidem. no sen tido benjaminiano.^ Concluindo. não como "uma instância que retém — que sabe o que acumula —.. . pode-se dizer que As Musas Inquietantes^ figura ambígua coluna. "Este é o método nietzschiano" — diz ele. que jamais saberá por inteiro oque acumula". )• "A arte é uma espécie de proposição de enigmas" (ibidem. Marco Valsecchi (dir. São Paulo: Nova Cultural. Dettiasia mente Humano.]" (ibidem. sensação ou pensamento. ver tudo. em sua qualidade de coisa.) "Aquilo que o artista inventa além da convenção."*^^ Ao explicar o momento em que concebeu Enigma de Uma Tarde de Outono^ diz o seguinte: A revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente.. presente en quanto se apresenta como reminiscentc. p. . de Rubens Rodrigues Torres Filho. podem ser identificadas algumas passagens que. 115. 114). p.Quando Nietsche fala do modo como seu Zaratustra foi concebido e diz: "Eu fui sur preendido por Zaratustra". uma ima gem que desperta em nossa alma a surpresa — por vezes. p. -J De hábito. "Eis o que procuro demonstrar nos meus quadros. 113. São Paulo. nas cidades italianas.) na forma e na maneira pela qualalguma coisa provoca em nós a imagem de uma obra de arte. se oferece a nós como imagem dialética. a primeira hora da tarde. 731. p. a alegria da criação. Um livro para espíritos livres (1878) In: Nietzsche. praticada dentro da convenção artística. mas raramen e entendido: desviar-se teimosamente da convenção significa: não querer ser entendido (ibidem.. eliminar tudo o que é rotina aceita. em primeiro lugar. Seu caráter de reminiscéncia serve a uma crítica do presente ao instaurar um lugar onde o passado sabe tornar-se anacrônico. quando menos esperamos. B. 402. Oque vemos. Galena Delta da pintura universal.. . cit. a meditação —> comfreqüência. p. mas uma instância que perde: ela porque sabe. até mesmo o homem. ." Pintava assuntos sobre os quais tentava expressar aquele forte emiste rioso sentimento que havia descoberto nos livros de Nietzsche: a melancolia dos belos dias de outono. p. cit. A referência às musas antigas. oque nos olha.).. Em Hutttatw. 1998. 113)- Georges Didi-Huberman.. suprimir totalmente o homem como gma ou como meio de expressar símbolo. enquanto trabalho de memória. p. Nietzsche Humano. imagem ememória: as musas inquietantes 123 Nietzsche". "A mais dificil ^ ° artista é a representação do que permanece igual. Os pensadores. Aplicado à pintura. Teorias da arte mo^nin. 24. Trad. No primeiro caso elapertencea uma classe de sensa ções raras e estranhas que eu só vi num homem moderno: Nietzsche. e sempre. p. estátua. De Chirico afirma que oobjetivo da pintura futura devia ser ode criar sensações antes desconhe cidas. p.

97. do seu (de nosso) A Vênus de Botticelli. Paris: Gallimard. estável. pálida como uma pedra) remete o espectador a uma inevitável invocação a estátuas antigas. as cabeças des- • locadas não têm rosto. garder le symbole et oublier Timage. 1999. O corpo da Vênus se parece a um mármore muito polido e mui to frio. p. Num paradoxo aparente. "" Ibidem. . 16. os Kenneth Clark. OniTir Vcniis. p. Mas seu tamanho. pp. assim como seu colorido (opaca e lumi nosa."' A em- ."'^ Se isso fosse possível. no qual Botticelli acrescentou apenas uma chocante cabeleira dourada. 1 "mas simplesmente uma dama de maneiras fá- ceis. escultura!. na leitura de Didi-Hubemann. 26-7. The Niide: A Stiidy of Ideal Árty reivindica pííra ^ V-V^ f Wv ' a 3função de transformar o nu feminino. 75. é um admirável nu desenhado e pintado. cit. garder le dessin et oublier Ia chair". cujo corpo não éideal.] rificar aVéniísNnmrn/ís. . maria bernardete ramos flores longe está da Vênus praxiteliana na versão da Vê/iKS de Médin.. compacta. transparente.Didi-Huberman. devant chaque nu. O un. conclui que o nu estético I^B —como ideal da arte —separa forma edesejo. ao analisar O Nascimento de Vênus. Ceorgcs Didi-Huberman. . entalhada no desenho que contorna o corpo na sua in- tegridade. ^ -^ patia que anudez provoca no espectador —afir- Clark — é o oposto da atividade criadora ^ m ' que o nu gera. p. de seus (de nossos) desejos. p. límpida. garder le jugement et oublier le désir. "Cela signifie que Ton pourrait. ''' Ibidem. V K\\ admirada pelos seus atributos celestiais ao pu- jfl. ou seja. que tirou a roupa pela luxúria". . as vestimentas helénicas * f 'BkÍs encobrem todo ocorpo. diz a Vênus de Botticelli. 16. i |||un Lembramos que olivro de Kenneth Clark. ^ V objeto do desejo físico em um paradigma ' T de excelência espiritual"'''' A Vcinis Coclcstis é : >. a finalização do nu um nu desculpabilizado de sua nudez. i Vmf. Ibidem. em seu livro Ouvr/r Vénus. mineral. De Chirico ^ cinzela suas musas decapitadas. de Botticelli. garder Ic concept et oublier le phénomène. o nu artístico é uma for- m rna de arte que deve desembaraçar-se da nudez -W^Ê corpo.

que indaga a linguagem. citando Didi-Huberman."^. que das ruínas da modernização faz aparecer o re torno do desejo da revolução. [. São Paulo: Palas Athenas. p. 84. o momento de repentina revelação. " Ibidem. pode/deve ser pensado dialeticamente. a razão cínica do capitalismo) quanto o irracionalismo "arcaico . o mundo se transforma pelo impulso do desejo. nos convida Olgária Matos. paralisados como os ponteiros dos relógios. . cristaliza a existência simultânea da modernidade e do mito: trata(va)-se [. são guardiãs do imperecível.. p. " Georges Didi-Huberman. a razao estreita. 1998. no sentido benjaminiano —próximo nesse ponto de Aby Warburg." " Cf. 12. São vestígios do invisí vel. . Mas o centro desse corpo nos permanecerá impenetrável. que nasce da vontade de descobrir na imagem uma tela para projetar uma nova vida. pelo qual as coisas religam de outra forma.^' As Musas Decapitadas de De Chirico nos remetem às ruínas do tempo. elegias que honram a passagem do tempo.] Praças proféticas e facha das de arcos vazios são «tempo redescoberto». sempre nostálgico das origens míticas (a saber. "Ruínas: ruído e lembrança. Ibidem. "Há sempre algo de «helênico». a: imagem dialética. o segredo das ruínas. 82.. Escritos de fihsofia ecritica social. . no pedestal onde nenhum tempo sopra. atemporais. que vai além dos limites impostos. Mais uma vez. . p. e um pouco de vermelho nas bochechas e nos lábios.] de refutar tanto a razão "moderna" (a saber. cit. .""^ O quadro As Musas Inquietantes. Olgária Matos. p. "As estátuas de De Chirico descansam. 113. como arte da memória. apoesia estreita dos arquéti pos. 83. todas as ruínas: morta. capaz de lembrar sem imitar."^^ E se o mais refinado da arte é quando ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas. Sua espécie de solidão pensativa a afasta de nós como de sua própria existência sexual. . p. imagem e memória: as musas inquietantes 125 olhos azul-verdes envidraçados. "Pensemos no Enigma do Oráculo e nas Praças de Itália. Ibidem. Vestígios. ainda que ele seja oferecido ao nosso olhar em sua mais plena nudez.Olgária Matos vê no quadro a hora do enigma. Em meio ao desaparecimento. Ouvrir Véniis. como pensou Nietzsche. essa forma de crença cuja utilização pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem). enigmático. . Pompéia oferece ao viajante algo nesse desejo impossível de con trariar o curso do mundo. De Chirico praticou a arte de produzir enigmas. as razões do homem e da cultura.

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II / Imagens da Política .

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um estudante de vinte e cinco anos. . dentro do qual vive a maior parte dos homens. por que uma pessoa como ele. nesse sentido. tanto. Desejoso de pesquisar avida e a morte do poeta. deseja descobrir e compreender a verdade de outrora. dirige-se àaldeia na qual o escritor havia composto sua obra. que descobre o manuscrito póstumo de lacino Solana. o escritor espanhol Antonio Munoz Molina conta a história de Minaya. Não tenho ambição de responder aques ao * Trad. Goethe' Em seu belo livro Beatiis ///e. Como lhe dizem no final do ivro. abatido pela polícia franquista. que nasceu após aguerra. Mariana Joffily. neste mundo real. Minaya procura descobrir as circunstâncias que provocaram amorte do escritor. uma população de estátuas. 129 . ENTRE ERUDIÇÃO E IMPOSTURA»^ Sabina Loriga EHESS/França Assim como havia em Roma. Maximen uttd Reflexionen. há um mundo imaginário. além dos romanos. Minaya não é ligado ao passado por sua memória pessoal e íntima. Ao inquirir os raros sobreviventes da guerra civil. uprlcer ' Johann Wolfgang Goethe. desejo agradecer a Sandra Jatahy Pesavento pelo convite para tentar chegar mais perto desse mistério. Quem o matou? Por quê? Ao contrário dos outros personagens o livro. da mesma maneira. escritor mito. que não possui nenhuma razão pessoal ou ligaçao com esse passado.ANr. — JoHANN WoLrc. Herausgegeben von Freibure im Breisgau: Zãhringer 1949. Por isso é como o mistério mais profundo do romance. às vezes mais poderoso. A IMAGEM DO HISTORIADOR. por que procura pessoas que viveram naquele período e astratacomo sefossem criaturas ainda vivas? Gostaria de aproveitar a oportunidade apresentada por esse colóquio e.

uma observaçãogeral. historiadores? Qual é a nossa imagem social e política? Talvez esse exercício simples — procu rar nos verpelos olhos de um outro— nospermita também desenvolver algumas reflexões sobre a relação do historiador com o seu presente. a figura do historiador ressurge de forma assídua. Sério. O Imoralista de André Gide (1902). Poder-se-ia até dizer que é justamente a sua consciência histórica que lhe permite melhor compreender o presente: grande intelectual. essa lista não é exaustiva e cada um de vocês terá outros títulos a acrescentar e — espero — a me sugerir. Nesse romance de formação. um pouco desagradável. O Palácio dos Sonhos d'Ismail Kadaré (1990). pois trata a história como matéria viva: é graçasa ele que o protagonista do livroaprenderá não apenas os métodos historiográficos e os elementos gerais da história. mas também a histó ria como realidadeviva. embora incompleta. Aparece nos seguintes textos: Middlemarch de George Eliott (1872). encarnação provável de Jacob Burckhardt. padre Jacobus é um homem de sessenta anos. gostaria de abordar a maneira pela qual a literatura do último século imaginou esse mistério. contribui à sua criação. não se apraz com sua posição contemplativa. e. é única. Mas. irônico: conhece a ambigüidade móvel. entre o patético e a pilhéria. Heimatmuseum de Siegfried Lenz (1978). Beatus Ille de Antonio Munoz Molina (1986). Sem dúvida nenhuma. A Náusea de Jean-Paul Sartre (1938). Jacobus faz parte da vida. 1984 de George Orwell (1949). O único personagem positivo. OJogo das Contas de Vidro. entre a gravidade e a ironia.alto e seco. Der chinese des Schmerzes de Peter Handke (1983). com carade gavião. dotado de persona lidade forte e resoluta.130 sabina longa formulada por Munoz Molina: o que leva um ser humano a procurar desvendar o passado? Mais exatae modestamente. abre uma janela para o mundo atual.apaixonado. do padre Jacobus. Essa descrição tão gratificante. ela nos permite começar a formular uma questão: como os outros nos vêem? Em outros termos: qual é a impressão que os romancistas têm de nós. Possuio dom da amizade e é um verdadeiro mestre. mas todas bastante desagradáveis. no livro de Herman Hesse. ao ponto de assumir importantes responsabilidades políticas. sem perder contato com o presente. entre a devoção e a superficialidade. Hedda Gabler de Hendrick Ibsen (1890). O historiador tem má reputação. podemos distinguir três figuras. De fato. O Sentido do Passado de Henry James (1917). Minaya não é o único exemplo de historiador presente na paisagem literária. . até exemplar. acolhe em seu coraçãoas necessidades e as intui- çõesde seu tempo. O Código Da Vincide Dan Brown (2003). o único texto em que o historiador é uma mulher. Débout les Morts de Fred Vargas (1995). ou de iniciação. Ao contrário. claro. Percorrendo ou tros livros. A qualidade do ensinamentodo padre Jacobus estáligada ao fato de que ele vive conscientemente na história. II Para começar. O Jogo das Contas de Vidro de Hermann Hesse (1943). é o do padre Jaco- bus. Dia de Finados de Cees Noteboom (1998). muito diferentes entre si. The Ar- chiviste de Martha Cooley (1998). Todos os Nomes de José Saramago (1997).

havia amado a histó ria: habituara-se. particularmente. tendo herdado uma maravilhosa casa em Londres. . essa terrível fixidez das sombras noturnas no pequeno pátio de Biskra. Gide. Animado idéia de encontrar um pedaço intacto do passado. atemperatura de eventos de outros tempos. Tesman não é um ho mem. Sua paixão histó rica o faz soçobrar no reino dos mortos. ou melhor. os sons. Épor essa razão que no final do século XIX e no início do século XX. rico. e eis que se encontra no ano de 1820. um intelectual árido. interessa-se apenas pelos mortos. que aspira ocupar um miserável cargo de professor. como diz Hedda. procura o odor. Após Friedrich Nietzsche. . a literatura viveu a consciência histórica como uma febre. passa seu tempo na biblioteca a co piar velhos códigos em pergaminhos. ele trocará sua personali a e pela de um jovem que vivera há cem anos. Esse historiador zeloso. ao longo desua viagem de mípcias com Hedda. completamente absorto pelo pas sado eincapaz de ouvir os sons eas cores da vida. Ibsen. é retornar ao . O protagonista e Ralph Pendrel. . O difícil. tão pálido do jovem da pintura. a história do passado assume a seus olhos "essa imobilidade. decorpo e alma. ao estudo da manufatura familiar no Brabant. O personagem principal do romance. Em Middlemarchy George Eliot zomba da história no perso nagem de Casaubon. atinge o auge no romance inacabado de Henry James. autor de um Ensaio Subsidiário Para a Interpretação da História. em seguida. Prendei também não tem nenhuma experiência da vida real e é sempre tomado pelo passado: por temperamento éestranhamente indiferente ao atual e ao possível. o historiador é um homem que se refugia no passado porque é incapaz de viver seu presente. a pensar os fatos da história "como peças de um museu. Michel. não compreende nada do que se passa em sua volta. nem mesmo as infidelidades e as intrigas de sua mulher. Longe de se contentar em reconstruir oquadro geral da história. Estamos muito distantes do padre Jacobus. Como Jõrgen Tesman. um jovem americano de trinta anos. Sempre tomado por sua pesquisa. realmente. incorpora aquele rosto. diversos romancistas opõem. que é uma mulher muito bonita e cortejada. à Lei do passado. Mas após uma doença difícil e dolorosa. aimagem do historiador. Dez anos mais tarde. ele visa os detalhes íntimos do passado. Por isso. a imobilidade damorte'. frio. Vinte anos mais tarde. que data de 1710. s bater). Essa imagem imóvel. excepcionalmente cul to. plantas de um herbário". pelo que jáse passou e que parece acabado. Pedrel decide trocar o novo continente pelo antigo.Em suma.Para George Eliott. é um rato de biblioteca e a casa que escolheu para o seu futuro tem odor de lavanda e de rosa que cheira à morte. um entrave à compre ensão profunda da experiência humana. André Gide publica O Imoralista. entre erudição eimpostura i31 III Aprimeira figura éado erudito desprovido de vida. os direitos do presente. retratado em um quadro da casa. ele confunde o seu rosto com aquele. éavez de Hendrick Ibsen: em Hedda Gabler^ Jôrgen Tesman é um historiador da Idade Mé dia que sededica. O Sentido do Passado. o início. . parece que penetrar opassado é simples: Pendrel precisa apenas abrir a porta da casa (não precisa de chaves. quase mortífera do historiador.

IV A segunda figura. No primeiro. doravante. . mas descobre que se trata de uma operação impossível. nos quais o historiador desempenha papel importante na manipu lação. mas não têm nenhuma memória dos acontecimentos importantes. evaporado. que não haviamjamais existido na realidade e que. a cada minuto. Há apenas o presente.132 sabinaloriga presente: embora pensasse em viajar. é a do his toriador instrumentalizado pelo poder político. Não há nadaalém de um eterno presente". Trata-se de Heimatmuseum: nesse romance. o texto de referência mais importante e mais célebre é 1984y de George Orwell. essa nova versão. criando assim um pequeno museu. Uma vez que a memória fracassou e que os documentos foram deliberadamente falsi ficados. onde se dedica a pequenas tarefasde falsificação do passado. Como vocês se lembram. Sem dúvida alguma. Winston Smith é funcionário dos Arquivos do Ministério da Verda de. Ele cria. Como Winston relata a Júlia. o passado foi abolido. E o processo continua todos os dias. o escritor alemão Siegfried Lenz conta a história de Zygmunt Rogalla que. Não se pode também contar com as lembranças das pessoas mais velhas. é então o passado e nenhum passado diferente não pode jamais ter existido". Winston procura lembrar-se do período opaco de sua infância.guiado pelas tradições familiares e pelo amor à sua pátria. como homem livre. decorre que o passado é o queo Partido quer que seja. um acidente de bicicleta. por exem plo. homens mortos. seja qual for. Não se pode con fiar nos livros de histórias: estão abarrotados de mentiras.] Todos os documentos foram destruídos ou falsificados. com o mesmo estatuto de Carlos Magno e de César. Um dia. Todas as estátuas. Há dois casos particularmente interessantes. O tema da manipulação do passado pelo poder político é retomado em ou tros romances da segunda metade do século XX. . Até que um chefe de brigada declara que o museu só poderá receber subvenções se assumir a . foi modificado. Decorre também que o passado. Pois quando foi recriado no for mato exigido pelo momento.A história parou. existem no passado. descobre-se prisioneiro do passado. "Você se dá conta de que o passado até ontem foi abolido? [. pois sua memória foi pulveri zada por detalhes insignificantes: lembram-se de milhares de coisas inúteis. uma briga com um camarada. em ne nhuma circunstância particular. Durante a guerra. que aparece após a Primeira Guerra Mundial. os na- cional-socialistas servir-se-ão de sua coleção para legitimar sua política de germa- nização. pois não possui mais objetos externos nos quais ancorar as lembranças. apropriam-se dele por razões revanchistas. Após a guerra. ainda que plástico. os edifícios muda ram de nome. reuniu objetos representando lembranças pessoais. O terrível resultado é que os acontecimentos passados não têm mais uma existência objetiva: "como o Partido detém o controle completo de todos os do cumentos e do espírito de seus membros. nunca. a expressão do rosto de sua irmã. enquanto vítima. as ruas. todos os quadros repintados. intrigado por seu passado pessoal. apagado. no tempo. todosos livros rees- critos. todas as datas foram modificadas.

. Mas. . o historiador não é vítima do poder político. interpretá-los. segundo os interesses dos poderosos rivais no poder. descendente de uma grande e poderosa família de grandes funcionários do Estado. os abusos fortuitos. o prota gonista da primeira narrativa. Éum so nho que dá a idéia do grande massacre dos chefes albaneses em Monastir. São inúmeros os casosdesse gênero. de reuni-los. de Ismail Kadaré. Teoricamen te. No início. os sonhos de cada um. a imagem do historiador. encarregado de coletar. O outro exemplo é O Palácio dos Sonhos. é organizado em diferentes setores. ele evoca as manipulações efetuadas pelo poder político. . ou de acordo com o humor do soberano. que se apraz em apagar as fotografias oficiais dos antigos companheiros dos tempos da Revolução. classificá-los. mas seu cúmplice. a Interpretação (a saber. o Tabir Sarrail mantém-se distanciado do tumulto humano. há os pequenos enganos. . . Milan Kundera o relata em O Livro do Riso e do Esquecimento (1978). que eram fabricados pelos próprios empregados. a fim de conjurar o destino do Império. O Tabir Sarrail trabalha de acordo com critérios históricos. pelo menos em parte. noTabir fabrica-se todo o tipo de sonhos: "Mark- Alem estava petrificado de horror. representa um elemento importante da luta política. o centro nevrálgico da casa. . A história desen rola-se sob o Império Otomano no século XIX. falsificados". Éigual mente umsonho que conduz à revisão da política em relação a Napoleão e a que da do grande vizirYoussour. como ovizir explica para Mark-Alem. mesmo nas províncias mais longínquas. no qual corre-se sem pre o risco de perder-se) e a Verificação (em caso de reclamação).] Dizia-se. Além das manipulações realizadas por razões políticas. fora das disputas pelo poder. em seguida condenados como contra-revolucionários. os Arquivos (uma espécie de labirinto. Mirek reescreve a história exatamente como o faz . a única maneira de escapar dessa instrumentalização política infinita é queimar seu museu. evocadas por Lenz e Kadaré. que. sugere-nos que o desejo de manipular o passado é universal. mas que podem destruir para sempre apossibilidade de desvendar opassado. nas páginas seguin tes. Mark-Alem. portanto. as mu lheres não se interessam por homens bonitos. que certos Sonhos eram falsos. acidentais. seu cérebro). conhecido também por Palácio dosSonhos. mas por homens que conquista ram mulheres belas! Em suma. entre erudição e impostura 133 tarefa de provar que os habitantes da região se consideraram sempre como guar diõesdo espírito alemão no Leste. Em suma. dos quais os mais importantes são a Seleção (onde se opera a primeira triagem dos sonhos). que apareceu nas últimas décadas: o historiador deve enfrentar uma sériede manipulações quotidianas. se não inteiramente falsos. Na realidade. apenas porque era feia e. Éoter ceiro caso. as distrações ordinárias. Trata-se de uma dasmais importantes instituições do Estado imperial.Com efeito. Mirek. Nesse romance. pois um sonho écapaz de suscitar mutações importantes na vida do Estado. Para Rogalla. todo o mundo sabe. é empregado por Tabir Sarrail. quer de qualquer modo destruir as cartas que havia escrito a sua ex-namorada. paraemseguida triá-los. [. absurdas. eram.

reescrevem-se as biografias e a história". o passado é facilmente acessível. fala das absurdas manipulações do passado por homens comuns. culti var a memória. o presente e o passado representam duas realidades bem distintas. Ter mina pordescobrir que a mulher suicidou-se. há que rodear montanhas de maços. que nenhum dos corpos aqui enterrados corresponde aos nomes sobre aslajes de mármore. Ê o que ocorre a um pesquisador de heráldica. Por outro. O futuro não passa de um vazio indiferente que não interessa a ninguém. sobe a escada. verdadeiro en terro da idéia de verdade histórica. José Saramago. quase por milagre. pilhas de verbetes. delirante". Então. Poder-se-ia até dizer que o perigo reside justamente nessa facilidade: viver no passado. pressupõe dois elementos importantes. [Os homens] brigam para poder entrar no laboratório onde retocam-se as fotografias. ao passo que o passado é cheio de vida e é sua fisionomia que nos irrita. fere. Eledecide saber tudo sobre ela. provoca. faminto. já evocada por Hayden White e Stephen Bann. sob pena de multa. Por sua vez. como faz o historiador. e que contém Todos os Nomes. seu olhar é atraído pela ficha de uma mulher desconhecida."a obrigatoriedade do uso do fio deAriadne paraquem tivesse de ir ao arquivo dos mortos". procura o nome dos pais e do ex-marido da mulher. sedento. exausto. José é conduzido a cometerinfrações cada vez mais graves às veneráveis regras deontológicas (como o furto de documentos nos arquivos). que coleciona secretamente informações sobre pessoas quese tornaram famosas. É nesse espaço que trabalha o Sr. o Sr. Nesse espaço confinado e sufocante. . O perigoé tão evidente que o chefe da Conservatória prescreve. em seu magnífico Todos os Nomes. Umdia. que impede de viver plenamente seu próprio presente. tanto dos mortos como dos vivos. um edifício que é a cópia exata do Cemitério. Mas encontra um pastor que lhe explica que não se pode fiar nas aparências. por acaso. faz perguntas a uma mulher no térreo. colunasde processos. Mas não é simples: dirige- se à rua onde a mulher nasceu. ao cabo de uma semana. que "foi descoberto. como o fazem todos os partidos. queremos destruí-lo ou retraçá-lo. é fácil perder-se. todos os povos. caóticos e perigosos: "os vivos e os mortos partilham o mesmo espaço. é uma escolha doen tia. tomado por mil inevitá veis incertezas. entra no prédio.avançarpor desfiladeiros tenebrosos. Ao longo da pesquisa. por essa razão. A primeira. funcionário competente e metódico. vai ao cemitério geral e lo caliza a sepultura na qual a mulher desconhecida deveria repousar. Por um lado. e. às vezes há que dar muitas voltas para encontrar um deles. Seus arquivos são sombrios. VI Como já o afirmei. maciçosde restos antigos. pois os havia deslocado antes que as lajes com os nomes fossem entregues e instaladas. José. A ação desenrola-se na Conservatória Geraldo Registro Civil.134 sabinaloriga o partido comunista. todos os homens: "os homens proclamam querer criar um futuro melhor. essas três figuras apresentam diferenças interessantes. mas não é ver dade. respeitar a tradição. entre paredes de papel sujo que se tocam lá no alto". permanece algims minutos a observar o local.

captava averdadeira ver dade. a imagemdo historiador. amaior parte da história teria sido escrita pelos vencedores. morto precocemente em 1995. . o escritor inglês Julian Barnes compara o passado com um porco besuntado de gordura. Reflita mos um momento sobre a do historiador vítima ou autor de manipulações. Cristo não foi crucificado. Stonehenge é uma farsa monta da. então cabe à literatura reconstruir urna ima gem verídica do passado. ao ponto de descobrirem a . na televisão eque anuncia: os americanos nunca pousaram sobre a lua. Em suma. como o seria a idéia de pedir a umespelho que reproduza a imagem de trinta anos atrás. hoje. odiscurso da ficção seria mais próximo do real do que odiscurso da história: "o romance" — conclui —"é a narração verídica da história nesse planeta. O escritor italiano Sérgio Atzeni. atualmente. que contribui como víti ma ou cúmplice. nos trens. pronunciada pouco antes de sua morte. ao passo que Antônio Diógenes.entre erudiçãoe impostura 135 Vice-versa. Como podemos ler ainda no Beatus Ille — o passado é inacessível à lembrança e ao retorno. nos contaram uma série de falsidades. soltaram um pequeno porco besuntado com gordura. portanto é afásico. a do historiador engolido pelo passado que. escapava à captura e emitia gritos estridentes. Heródoto e Tucídides. Convida-nos asuspeitar também das imagens. estava convencido de que aliteratura representa averdadeira aliada do passado contra ahistória. As vezes asuspeita tem aaparência de uma nova fé. Por sua vez. afirmou que os mais importantes historiadores da Grécia antiga. na segunda e na terceira figuras. a manipulação intencional edeliberada de testemunhos históricos tor nou-se prática corrente. graças à sua relação privilegiada com a memória. Como afirma Danilo Kiis. Pergunta-se: "Comocaptamos o passado? Podemos fazê-lo? Quando eu era estudante de medicina. impenetrável. Eis que chegamos ao ponto crucial: se a história se encarrega sempre de fal sificar e até apagar os documentos. Nessa perspectiva. outrora tidas como uma garantia absoluta de verdade: otempo no qual se podia dizer que as fotos não mentem está. etc. assim como o grande historiador árabe do século IX após Jesus. não parece mais gozar de um grande sucesso. evapo rou-se. ao passo que a história é tão-somente uma fantasia". quanto no moderno. VII Agora debcemos de lado a primeira figura. Evi dentemente. Por quê? Porque tanto no período antigo. Em uma conferência sobre a história e o romance. Muhammed ben-Garir Tabari. Éclaro que não faltam razões para suspeitar de tudo ede todos. até das fotografias. Ele passava por entre as pernas.. o passado virou poeira. em sua Enciclopédia dos Mortos (1983). o perigo não vem do passado. a manipular o passado. quotidiana da luta política. a literatura apenas exalta um sentimento desuspeita que atravessa a opinião pública. Opassado freqüentemente parece comportar-se como esse porquinho . para fazer uma brincadeira em um baile de final de ano. como objetivo de legitimar suasguerras. longínquo (cf. pois lembrar-se e retornar são exercícios inúteis. considerado um contador defábulas. François Hartog). que circula nas salas universitárias. ele vem da história. Ao longo do século XX.

uma proposta de lei sobre a memória do genocídio armênio .poderia nos tranqüilizar. por René Dulong). Esse fenômeno é ainda mais interessante porque. cada denúncia reacende a suspeita. E assim por diante. os manipuladores da lógica embaraça vam o filósofo.136 sabina loriga carga de sedução da mentira: o mentiroso é freqüentemente mais convincentedo que quem diz a verdade. A maioria das guerras recentes (da ex-Iu- goslávia a Ruanda) foram também guerras de memória. os tabus da história. nossa geração inventou um novo gênero literário. . talvez o testemunho tenha sido falsificado. que sua falsidade tenha sido provada. talvez haja um objeti vo político por trás. Nas últimas décadas. baseado na idéia (ou talvez mais apropriadamente no estereótipo) segundo a qual a história sempre foi e será escrita pelos vencedo res. Diante dos testemunhos históricos. Ao contrário. perpetradas em nome do passado. como uma condição sine qua non para a paz. Basta pescar alguns exemplos entre lembranças recentes: os diários de Hitler publicados pelo semanário alemão Stern (1983). Estamos às voltas com um ceticismo ordinário. uma após a outra. de enganações. o ato de testemunhar e de lembrar-se adquiriu um valor quasesagrado. A memória é aliás concebida. Como o escre veu Elie Wiesel "se os gregos inventaram a tragédia. em 1998. Como escreveu Hannah Arendt em seu livro sobre as origens do totalitarismo. diz particularmente respeito ao passado. incomo dam o historiador. ."na Antigüidade. a captura e a liberação da soldada Jessica Lynch no Iraque (2003). Encontram-se os vestígios dessa postura nos jornais: a história manipulada. as mani pulações não são uma prerrogativa exclusiva dos regimestotalitários. os mühares de corpos estripados das fossas de Timisoara (1989). fundada sobre o fato de ela ser obra dos homens e portanto poder ser compreen dida por estes. estamos sempre prontos a insinuar a suspeita. a reivindi car o direito de não acreditar mais. Quem sabe se é verdade? Talvez trate-se de uma impostura. O fato de que todos os episódios foram desmasca rados. uma experiência catártica indispen sável para a reconciliação. o que os historiadores esconderam de você. ao mesmo tempo. A propagação da incredulidade. Pois a história é destruída em si mesma e sua compreensão. a fim de provar tal ou tal opinião". o testemunho" (cit. a irmã Lúcia violada e engravidada pelos Águias Brancas sérvios (1994). como o mostra o caso da África do Sul. a história oculta. quase automático. ao passo que os manipuladores dos fatos na nossa época. o que é uma idéia recente. de aparências. as falsas memórias do Gene ral Carlos Prats González no Chile (2005). . mas utilizados enganosamente. . Embora os parlamentos rei vindiquem cada vez mais uma função historiográfica: a assembléia nacional fran cesa adotou. o cormorão coberto de piche da Guerra do Golfo (1991). que se divertia afirmando que "não há nada que se arranje mais facilmente do que os fatos". compreendemos também que. Não é o caso. reforçaram o ceticismo. a sensação de viver num mun do de mentiras. infelizmente. que nos conduz a protestar imediatamente "isso eu não posso engolir". Todas essas imposturas. os romanos a correspondên cia e o Renascimento o soneto. e assim por diante. Resta-nos uma única atitude: a de Talleyrand. está em perigo se os fatos não são mais observados como compo nentes e parcelas do mundo passado e presente.

É também incoerente econtraditória. como podemos prometer reencon trar"o passado. David Harlan comparou o passado aMoby Dick: a brancura da baleia é utilizada como uma metáfora do carátertranscendente e incompreensível da rea lidade histórica. de sua raça. a ser avaliada de acordo com os critérios da crítica literária. sobretudo nos países anglo-saxões. Hayden White foi um dos primeiros aindicar ocami nho. Ohistoriador édominado. a imagem do historiador. de seu grupo ede sua classe.] Cada historiador sabe que seus colegas foram influenciados na sele ção ena ordenação da documentação por suas inclinações. longe de ser novo. como uma verdade institucional.] Cada época refaz a sua história. . e sua obra reflete oespírito do tempo. Já em 1897. Simon Schama escreveu . decidiram entre gar-se àonda de ceticismo. gravá-la de maneira definitiva. Trinta anos mais tarde. . entre erudiçãoe impostura 137 e. VIII Assim. [. a transpõe de certa forma num tom que lhe seja apropriado. é cada vez mais difícil encontrar alguém que ainda confie no traba lho do historiador: quantas pessoas acreditam mais num livro de história do que num romance ou num filme? Aliás. que ocorreu nas últimas décadas. Henri Pirenne escrevia "a maneira de encarar a história é imposta ao historiador pelo seu tempo. Quem sabe? Talvez seja justamente porque a verdade histórica tornou-se tão frágil. preconceitos. Após haver evocado aindiscutível opacidade do passado. François Hartog e Jacques Revel). Talvez estejamos presos num impasse. . como o mostra a explosão extraordinária de memórias biográfi cas e locais. nós historiadores também temos dificuldade em ter confiança em nós mesmos. ou pelo menosalguns pedaços? IX Alguns historiadores. De fato esse tema. Por sua vez. políticas que circulam em torno dele". educação e experiência. sobretudo social e econômica . tornou-se mais imperativo. [. Outro ponto crítico diz respeito àligação do historiador com o seu presente. Como ocapitão Achab. que temos cada vez mais necessidade de fixá-la. A memória é infiel: amanhã ela apagará o que hoje nos parece fundamental e exaltará um detalhe inútil. sentimentos. filosóficas. o historiador americano Charles Geard declarava no congresso da American Historical Association: "cada historiador é produto de sua época. . indiscutível e intocável. há alguns meses. àsua propensão a esquecer ou pelo menos amodifi car a hierarquia das lembranças. um outro sobre a memória da escravidão (cf. crenças. ohistoriador estaria diante de um animal muito poderoso e mau: restando-lhe apenas sucumbir. pe las idéias religiosas. Poderia ser diferente? Um dos temas que dominaram o século XX diz respeito justamente à infi nita fragilidade da memória. de sua nação. Se a memória étão infiel ese somos inevitavelmente escravos do nosso presente. contra asua vontade. ressaltou os aspectos retóricos da escrita da história e definiu a história como um gênero específico da ficção narrativa.

poderíamos nos perguntar quais teriam sido as reações de Voltaire diante dos eventos inacreditáveis do século XX. Masgostaria de ressaltar a maneira pela qual essa notícia foi acolhida. A saber. O es pírito filosófico deve passar pelo crivo da documentação do passado. Todos os textos históricos de Voltaire nos incentivam a duvidar de tudo o que é prodigioso. a fim de des truir os preconceitos. de sua condição atual. ela suscita entusiasmo. Em todo caso. o historiador não está diante do passado. Como se se pensasse: enfim livres! Livres do passado? Como se o historiador pu desse agora dizer o que bem entende: de todo o modo o passado não pode opor nenhuma resistência a seus desejos interpretativos. É pior que um impasse. que diz que todos os cretenses mentem". Também não me alongarei sobre o fato de que a notíciada opacidade do passado não é realmente um furo jornalístico: nos sos predecessores não eram tão ingênuos quanto às vezes pensamos. há toda uma série de comparações ou contaminações discutí veis entre a narrativa literária e a narrativa histórica. mas de suas interpretações: "a distinção usual entre a linguagem e a realidade perde sua razão de ser\ A discussão historiográfica pode referir-se apenas ao estilo da narração. Mas não . calar os mexericos. Dead Certainties. Se a narrativa histórica possui o mesmo estatuto que o romance. as calúnias e os rumores. do paradoxo do cretense. mais do que raiva e desespero. pois o conteúdo não é mais do que um derivado do estilo. pode apenas ser construída.138 sabinaloriga um livro com um título chamativo. do que não possui verossimilhança moral. Franklin R. todas as reconstruções se valem e o conheci mento histórico escapa a toda verificação. se a realidade se reduz a uma questão de palavras. PierreVidal-Naquet e Cario Ginzburg. Estamos diante de um precipício. longe de poder ser descoberta. como levantar a guarda contra osgrandes mentirosos. entre o conhecimento e ojogo. que explica que a verdade. osassassinos da memória (a começar pelos negacionistas)? Não tratarei desse ponto. porque tenho a impres são de que. A saber: para além da narrativa. que parece exagerado. O resultado dessas diversas contaminações é sempre o mes mo. se se trata apenas de um jogo. afirma-se que. A partir daí. entre ofato e aficção. Até mesmo das tes temunhas oculares. euforia. Ankersmit também afirmou que os critérios de verdade e falsidade não podem ser aplicados às representações do passado: "Para o pós-moderno. alívio. longe de remeter ao passado. as certezas científicas sobre as quais os moder nos sempre construíram [suas interpretações] são apenas variações do paradoxo do mentiroso. X A esse respeito. não há nenhuma realidade. para a qual a dúvida e até a incredulidade estão na base de toda a sabedoria. já aprofundado várias vezes por Arnaldo Momigliano. desmentir os erros oficiais consagrados pela tradição. Nessa perspectiva. Estabelecidas essas premissas. parece-me importante ressaltar a profunda diferença que existe entre o ceticismo comum de hoje e a grande tradição cética. a verdade históri ca é fruto do presente do historiador. quando afirmam coisas que o senso comum desmente.

como no de William James. para além de todas as suas inventivas contra a ridícula credulidade. com Arthur Giry eGabriel Monod que. graças às suas dúvidas. o mesmo gênero de dúvida nutriu a pesquisa de Pierre Vidal-Naquet sobre as torturas e os . na França. torna-se rne- nos otimista. aparte mais importante está incontornavelmen- te perdida". sua incredulidade possui limites precisos. Há quarenta anos. pelo consentimento dos autores contemporâneos. durante oséculo XV.as nuanças necessariamente nos escapam". que se procura evitar. permanece voltada à verdade. Bem menos desesperado que Carlyle eTolstói. tem início efim: oindivíduo que duvida deseja sempre sair de seu estado para retornar à<^ença. de tanto duvidar. Mas reafirma sim ples e abertamente sua própria confiança nos "eventos atestados pelos registros ptíblicos. Ou ainda. César foi vencedor em Farsália e assassina do no Senado. . Thomas Carlyle eLeão Tolstói que. de nossa História. E. Longe de ser um estado definitivo do espírito. No entanto. Tolstói declara que os historiadores com preendem apenas uma parte ínfima dos acontecimentos do passado (por volta de 0. nas décadas seguintes. Zom ba de "todos esses pequenos fatos obscuros e romanescos. perde amaior parte de seu acento sarcástico eganha em interioridade. adúvida possui uma escai^ão temporal precisa. na noite de São Bartolomeu. ao longo do século passado. mas acreditar nos principais fatos. No seu caso. Voltaire nos oferece ao menos uma sólida certeza: a dúvida éuma arma do conhecimento. e escrevendo sob osolhos dos dirigentes da nação . em diversas ocasiões. Não se pode duvidar disso. entre osquais alguns sentiam por Voltaire umafranca e total antipatia. . Penso. quando Lorenzo Valia mostrou afalsidade da doação de Constantino. Afirma duvidar dos detalhes. puderam provar a ino cência do capitão do estado-maior Alfred Dreyfus. e como um estado de calma ede satisfação que se gostaria de manter indefinida mente. que visa estabelecer a verdade. permitiu osurgimento de verdades desconfortáveis. quatro séculos mais tarde. Uma parte dos cidadãos de Paris massacrou a outra. Portanto. parece-me que. Com Carlyle eTolstói. durante a querela dos Antigos edos Modernos. que começa com adúvida ese encerra com orestabeleci mento da opinião bem fundada. Esse gênero de dúvida impregnou profundamente a reflexão histórica. há um combate. que vivem na capital.. por exemplo. pelo menos não de maneira direta. Peirce define adúvi da como um estado de inquietude ede insatisfação. mas quempode penetrar os detalhes? Percebe-se de longe a cor dominante. a dúvida muda de qualidade afetiva. Maomé II tomou Constantinopla. "Podemos dizer com razão que. esclarecidos uns pelos outros. Considerações semelhantes já haviam sido formula das. a imagem do historiador. Em suma. escreve Carlyle. soçobraram no desespero. Por sua vez.entre erudiçãoe impostura 139 me alongarei nesse ponto. F^i o que ocorreu. por autores muito distintos. O que gostaria de ressaltar é queseobservamos bem. escritos por homens obscuros no fundo de alguma província ignorante e bárbara".01%!). Charles S. "De que fatos po demos ser instruídos na história desse mundo? Dos grandes acontecimentos pú blicos que ninguém nunca contestou. e foram em seguida partilhados. nos dois grandes céticos do século XIX. a marcar a frontei ra entre afábula eahistória.

ressaltou a natureza objetiva da história. a saber ad fontes. a integrá-los em uma totalidade significante. freqüentemente descontínuos e heterogêneos. o historiador inglês GeofffeyElton pediu aos histo riadores para "acabar com a tagarelice e voltar ao essencial": ao essencial. Após ter acusado as ciências sociais de ter corrompido a historiografia. às fontes. um gesto. a história precisa dos dois. Quero dizer que a verdade dos fatos nem sempre coincide com o seu significado: a primeira descreve um pensamen to. O historia dor não deve procurar apagar o seu eu (como pretendem os partidários da objeti- .Roger Chartier e Krzysztof Pomian). E isso a qualquer preço.140 sabinaloriga massacres cometidos pelo Estado francês durante a guerra da Argélia. reafirmar que há apenas um método histórico. a torná-los inteligíveis. suas palavras são a expressão de uma atitude nesses ter mos: a única coisa importante é restabelecer a noção de verdade e a lógica da pro va. E não é fácil reagir corretamente a ele. Consiste emestabelecer os fatos. a convicção de que a história é um discurso sobre a rea lidade. pois "o momento em que alguma coisa se passou é e continua a ser totalmente independente do observa dor". parece-me importante salvaguardar dois pontos extremamente importantes. pou co tempo antes de sua morte. De início. hoje em dia. ato e a vida histórica. ordiná rio e preguiçoso. da objetividade histórica. às vezes põe em cena atores fictícios e não pode evitar a utilização da metáfora (cf. tanto da verdade dos fatos. Diante dessas atitudes extremas. sensação. um ato. deve cultivar a dúvida e recusar a aceita ção de toda idéia fundada na crença. Em 1990. cria continuidade entre traços descontínuos desse passa do. Mesmo que para isso seja preciso negar a natureza interpretativa da história e se contentar com uma imagem ingênua. se valoriza sua integridade. Ora. que seja capaz de atestar a verdade do passado. a consciência de que a verdade histórica é algo menos unívoco e mais ambíguo do que Elton e os pós-modernos sugerem. Mas creio que. individual e coletiva. gesto. Em segundo lugar. mas é também uma narrativa que utiliza os recursos da ficção: insere o passado em uma trama. XII Nessa perspectiva. Algumas vezes o debate historiográfico suscitado pelo lingiiistic turn foi bastante violento. mas na medida em quesignifica algo. quanto do seu significado pois. estamos diante de um outro gênero de ceticismo. um fato de nossa vida não vale na medida em que é verdadeiro. embora poucos historiadores compartilhem de suas acusações em rela ção às ciências sociais. Por isso o historiador. não se trata de opor o objetivo e o subjetivo. baseado nas fontes. ao passo que a segunda esclarece a relação existente entre esse pensamento. uma sensação. O tom da intervenção de Elton é sem dúvida por demais peremptório. como Goethe o escreveu. em um só bloco. XI Mas.

renunciando à pátria do presente. mas como um percurso da pesquisa. . Reencontramos essa convicção reflexiva em Paul Ricoeur. Como dizia Johann Gustav Droysen. nem como uma graça divina. . a subjetividade não é caracterizada como um estado ao qual é preciso render-se. mastentar conhecê-lo. Dessa maneira. "So mos tão pouco livres no nossosaber: ele nos possui. por isso. deixar de pertencer a ele. Por isso a empreitada é incerta e surpreendente. a imagem do historiador. o historiador deve trabalhar sobre si mesmo. quese pode chegar a encontrar alguns pedaços do passado. esse esforço de ultrapassar a si mesmo. no qual o seu eu funciona como uma vareta de feiticeiro. mas do que nós o possuímos. que o historiador pode distanciar-se do presente. Para ele. mas uma história nutrida por uma boa subjetividade. entre erudição e impostura 141 vidade histórica).] Somenteassim podemos começar a ser livres em nós mesmos". aidéia histórica não é produto do eu do historiador. Ésomente por esse trabalho. sob o pretexto da opacidade do passado). que define a oposição entre o objetivo e o subjetivo como uma oposição deescola. . mas "o resultado de um processo de seleção. suscita maravilha mesmo no historiador que a formula. E é apenas dessa maneira. não se trata de uma projeção em relação ao exterior. O que implica também quea tensão rumo à verdade não é desmentida pelo caráter temporário e interminável do co nhecimento histórico. Como disse Siegfried Kracauer. nem gozar de seu eu (como os historiadores pós-modernos pa recem fazer. mas de uma descoberta". É apenas na reflexão que podemos nos reconhecer como mediadores e nos sepa rar do saber [do presente] [. o objetivo do historiador não deve ser constituir uma história objetiva.

O segundo. 13. em 1911. Especificamente sobre ele. — VladImir Maiakôvski Algumas notassobreVladímir Maiakôvski eo Cubo-Futurismo O Gigante de Blusa Amarela! Aquele jovem corpulento. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. Uberlândia: Instituto de História. A TRANSFIGURAÇÃO DA FÉ RELIGIOSA NA CRENÇA REVOLUCIONÁRIA:Mistério-Bufo. 185-96. São Paulo. E A CRIAÇÃO DA HISTÓRIA'^ Rosângela Patriota Universidade Federal de Uberlândia Ressuscite-me. ainda que apenas. enquanto pintores." Sandra Jatahy Pesavento. por sua vez. defendeu a dissertação: Estética e Política na Dratnaturgia de Vladimir Maiakôvski. DE VLADÍMIR MAIAKÓVSKI. ao lado das experiências anteriores. Universidade Federal de Uberlândia. Estes encontros com a poética de Maiakôvski foram essenciais e estão presentes em vários estu dos meus que articulam o diálogo História e Teatro. o tema da Re volução Russa sempre me pareceu muito mais instigante quando revisitado a partir da figura do poeta russo. A interlocução teve continuidade também em meu trabalho como orien tadora de Juscelino Batista Ribeiro que. o seu trabalho sempre me interessou basicamente por dois aspectos. 1994). do teatro comprometido politicamente a obra e a atuação política de Maiakôvski sempre foram centrais. ocorrido em Florianópolis (SC). ao ministrar a disciplina História Contemporânea. momento de imensa renovação das artes plásticas na Rússia. tanto em relação à poesia quanto a textos teatrais. eviden temente. porque fui um poeta. ingressou na Escola de Belas Artes. 'Embora não tenha desenvolvido nenhum projeto específico sobre a dramaturgia de Vladímir Maiakôvski. escreviam versos. em particular. à ousadia da Prof. pp.° Simpósio de História Cultural. como Malevitch e Rozanova. no qual poetas se interessavam por pintura. coordena- 142 . No que se refere à atividade docente. O primeiro. O estímulo a esta reflexão deveu-se. o texto aqui apresentado foi confeccionado especialmente para a mesa-redonda "Imagens e Narrativas do Sagrado: Transfigurações do Real". Mestrado em História Social. que integrou a progra mação do 3. em 2001. decorre do fato de que em reflexões e estudos acerca da arte engajada e. Em meio a essas referências. escrevi em 1994 o ar tigo intitulado História e Teatro: Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakôvski (História. de natureza artística. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

rebanhos e de túmulos. Ao propor que eu integrasse a aludida possibilitou-me retornar às peças de Maiakóvski e articular o texto teatral Misténo-iSujo p bíblicas relativas ao Gênesis. Vassíli Aprincípio. 1986. 3. Este nome clássico. vida e ' Fernando Peixoto. do antigo nome da região em volta e ' . . com oalmanaque Sadók ^^pí^'na'ruro^ árbitros).r. viveram os irmãos Burliuk. voltado para a busca de novas formas e temas poéticos. como ele mesmo se definiu. batida pelos ventos do Ponto Euxino. enco^a j—nnlQiva' "pai do futurismo proletário russo". como dizia Assiéiev. redigido por Vielímir Khliébnikov. que na avaliação de Boris Schnaidermann utiliza a rima em ecosy foi editado em Uma Bofetada e tornou pública a associação definitiva e Vladímir Maiakóvski aos cubo-futuristas. . Os - turistas russos. Através da gra de magra. os fios elétricos da idéia férrea — colchão de penas. índole tumu uosa e p organizador infatigável. sempre duramente criticados pelos acadêmicos. "uma mistura de gosto estranho e uma espécie de magma ^ apagadas»" (Ângelo Maria Ripellino. que evoca uma amplidão ilimitada. p- ^"Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910. 15. revelaram o seu amor p civilizações remotas e pelos fatos mitológicos. em 1912. . afirmava-se o di reito dos novos poetas emaumentar o vocabulário com palavras arbitrárias e suas derivações. David e Nicolai Burliuk.- Foram tempos de grande agitação.nAí-iilr. Maiakóvski. demaiakóvski. ea recriação dahistória 143 Nessa mesma Escola. desde o início. futuro de «bit» = ser). Poemas eram lidos. o grupo denominou-se «Guiléia». tinham o apoio dos estudantes que com eles se identificavam. no Velho Testamento. com quem. A chuva lúgubre olha de través. . Apenas as pernas das estrelas ascendentes apóiam nele facilmente os pés. Esse ímpeto. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Assim. rr. os cubo-fúturistas. e . "O catálogo dos heróis desse movimento abre-se com David Burliuk. mistério-bufo. manifestos acaloradamente debatidos. p. 1986. o passado da literatura russa era condenado e. Maiakóvski conheceu o poeta David Burliuk. Perspectiva. Instigantes discussões ambientavam os cafés literários. mar cou também aatuação de Maiakóvski no processo revolucionário de 1917> prin cipalmente com aexpectativa de que a Rússia seria libertada do academicismo e da velha retórica. sempre à procura de novos talentos. ao mesmo tempo.' Este poema. de gênios a serem descobertos.'' ed. dora do GT Nacional de História Cultural. ao u . Nele. adequava-se perfeitamen e épicas de Khliébnikov. escreveu o manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público. que Khliébnikov quis re a i a palavra russa «budietliane» {de «budu». Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda.

O actor não é um profissional. 2.000 de Maiakóvski. os espetáculos de Meyerhold. passado pouco mais de setenta anos. O espectador pertence à multidão. o futurismo penetrara por toda parte. É o símbolo individualiza do do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tem po da acção é o da história. como disse Maiakóvski. a separação actor/espec- tador deixa de existir. congregava as seguintes expectativas: [. a fim de que um novo projeto estético^ encontrasse espaço para florescer em meio às relações sociais que se instituiriam com a chegada dos bolcheviques ao poder. a arte e a rcvoltição: ensaio sobre a estética marxista. a revolução contri buiria com um olhar diferenciado sobre a arte e o artista.144 rosangela patriota Para isso. o drama Stienka Rázin de Kamiênski. 1976. da política. Por outro lado. os temas."um adocicado futurismo para senhoras". no campo estético. os propósitos da revolução: sejam vistos o projeto deTátlin para um monumento à Terceira Internacio nal. 197-8. cultivava. e até o teatro de Taírov. 3 v. . desde o primeiro instante. pp. Lénine. todas as promessas anuncia das por aqueles jovens transformaram-se em uma experiência renegada sob os mais diferentes aspectos. consideravam o futurismo a única tendência capaz de expressar o fermento da época. Sobre este acontecimento. Maiakóvski foi um dos mais inquietos representantes do denominado Outubro Teatral.] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para subs tituir pelo espaço aberto das praças e das ruas. trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual. Os artistas de van guarda. Lisboa. p."* Os cubo-fíituristas acreditavam que. operários e os camponeses. a novi dade das formas coincidindo com a renovação política. mas a expressão de todos. São Paulo: Perspectiva. 71. é a sua expressão e a sua trans formação simbólica. pois o advento de uma outra ordem social e econômica propiciaria a emergência de distintas formas de expressar a cultura e o universo simbólico daquele mundo a construir. fragmentou a unidade forja da pelas anexações territoriais e por um Estado de excessiva centralização e alto poder de coerção. recorrendo aos cenários fantasiosos de lakulov. peças e agitações.' ed. que na ruína dos velhos hábitos avistavam a chegada de uma ines perada liberdade formal. do que fora suprimido pelos bolcheviques. Os actores da história e da cena são os soldados. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. Com o fim da era Mikhail Gorbachov. a comédia Mistéria-Bufe o poema 150. 1986. Moraes. Foram os cubo-futuristas os primeiros a inculcar nas próprias obras o ritmo. no prefácio de seu livro O Passado de uma Ilusão. . que. o projeto de res tauração. ponderou: * Jean Michel Palmier. o teatro não é mais um mun do separado do vivido. da história. François Furet. em linhas gerais. .^ Todavia. por várias ramificações. Ângelo Maria Ripellino. Naqueles dias futurismo e revolução pareciam identificar-se. elaborou poemas. e o actor não é mais do que um deles.000.

foram impedidos de se manifestarem. ele deu significativas contribuições ao cinema. as ar tes plásticas e especialmente ao teatro. do nunca antes imaginado. pelo menos. esteve afigura apaixonada e apaixonante de Vladímir Maiakóvski. . que permitiu a utopia da transformação revolucionária. Além de pan- de agitador político epoeta. São Paulo: Siciliano. mas liquidando ela mesma tudo o que fez em seu pró prio nome. que justificou trajetórias. bem como agen tesvitoriosos e derrotados no embate político. 1990. Oshomens de Termidor festejaram a igualdade e o mundo burguês. no dia em que tudo perdeu. São Paulo: Faculdade de Filosofia. Zacchi. consultar: Reni Chaves Cardoso S. na Europa. mistério-bufo. Dentre eles. ele deixava. durante tanto tempo. forjar o homem novo que haveria de levar adiante oprojeto acalentado por todos os que apostaram na transformação ena ousadia da mudança. política e religiosa da população que a ele estava submetida. Letras e Ciências Humanas. 10. Todavia. pelo contrário. o Império Soviético oferece ocaráter excepcional de ter sido uma superpotência sem ter encarnado uma civilização. p. OPercevejo eOs BanhosJ " François Furct. desapareceram as realizações patrocinadas por um Estado que não respeitou a diversidade cultural. Porém. três peças que capturaram momentos distintos do pro cesso revolucionário: Mistério-Bufo. Neste último. ou o desaparecimento do Império Soviéti co. ARevolução de Outubro fecha sua trajetória sem ser vencida no campo de batalha.'' Com efeito. atuou. vários projetos esignifica os que apontavam uma intenção inovadora. que se tornou o dramaturgo da Revolução. descobre uma tábula rasa sem relação com o que haviam deixado o fim da Revolução Francesa ou a queda do Império Napoleônico. ^Sobre este texto. neste debate ficou ausente o furor diante da possibilidade do inusi tado. Lênin. durante todo o tempo. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada. do totalmente novo. Os Banhos: uma poética em cena. Na França. Eesse acontecimento foi saudado como uma nova oportunida de que oprocesso histórico dava aos que. O passado de uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. e a recriação da história 145 O fim da Revolução Russa. não dei xa herança. de idéias e de instituições. Sob este aspecto. de certa maneira. ele funda mentara o Estado para os séculos vindouros. um longo rastro de lembranças. No momento em que se desagrega. um dos mais importantes poetas russos. escreveu esquetes e confeccionou. aquele ilusio nista davitória. pois quando os bolcheviques tomaram de assalto o Estado russo em 1917 existiam múltiplas leituras. de maiakóvski. Universidade de São Paulo. Maiakóvski entregou-se ardorosamente à tarefa de construir uma nova cu - tura. Napoleão fora real mente. aquele conquistador insaciável. de que até mesmo os inimigos se inspiravam para vencê-lo. 1995. as contundentes críticas feitas às institui ções que ruíram. até a derrota que finalmente aniquilou todos osseus ganhos de jogador de sorte. buscaram acertos de contas com o passado. Várias análises foram feitas com base em interpretações fundadas na linearidade do processo e na necessidade histórica.

. um ato defé. assumiu um caráter bíblico.' ed. que levaria os despossuídos do mundo a uma existência mais jus ta. 7 E disse: "Euexterminarei da superfície da terra o homem que criei. en controu graça aosolhos do Senhor. se em O Percevejo e Os Banhos a sátira foi a estratégia utiliza da para denunciar os burocratas. os répteis e as aves dos céus. a sua proposição era celebrar o acontecimento revolucionário como marco inicial de uma nova era e da qual iria emergir o homem novo. assim como a construção de uma nova ordem social é. antes de qualquer de con sideração. por intermédio da parábola e da referência direta a uma passagem presente em diferentes narrativas religiosas. e teve o seu coração ferido de íntima dor. surge.146 rosangela patriota Paixão Revolucionária e a Terra Prometida Em cada uma das peças mencionadas estão as percepções de Maiakóvski para os primeiros anos da Revolução. porque eu me arrependo de os haver criado". como este texto. Entretanto.. e que todos os pensamentos do seu coração estavam continuamentevoltados para o mal. porém. Nesse sentido. e com ele os animais. A Revolução Russo. A peça Mistério-Bufo foi idealizada por Maiakóvski em agosto de 1917. sem abrir mão de pesquisas formais decorren tes de uma permanente busca de inovação estética. 8 Noé. Gênesis — em um conteúdo laico. poderia estabelecer um diálo go com as massas a quem. padeceu por haver criado o homem e em um mo mento de ira assim apresentou o seu desígnio: Corrupção da Humanidade 5 O Senhor viu que a corrupção dos homens era grande sobre a terra. que tudo sabe e tudo vê. mas que no Velho Testamento se encontra no Gênesis: Corrupção da Humanidade — O Dilúvio — BênçãoDivina— O Arco-íris. ocorreu somente no verão de 1918 para o primeiro ani versário da Revolução de Outubro.em última instância. que foram desde a esperança anunciada em Mistério-Bufo à desconfiança com a burocracia. o artista em Mistério-Bufo elaborou uma parábola do re nascer da humanidade tendo por matriz a aludida narrativa religiosa — Corrupção da Humanidade. a origem cubo-futurista de Vladímir Maiakóvski. na articulaçãoentre o caráter religioso da população rus sa® e o tema da revolução. Partindo do pressuposto de que o ato revolucionário. Escrita em versos. com grande força criativa. o que a tornou um poema dramático. São Paulo: Atual. A sua concretização. o trabalho seria dirigido? Nesse momento. 1988. Sobre este aspecto. em Mistério-Bufo^ a crença no futuro e no pro cesso histórico. entretanto. 6 O Senhor arrependeu-se de ter criado o homem sobre a terra. consultar: Maurício Tragtenberg. O épico do texto religioso anuncia daseguinte forma o que está porvir: Aque le. que acabou por dominar comple tamente os caminhos que os conduziriam até o futuro. 3.

] 22 Noé obedeceu. Acontece — ancora um navio ao longe. [. toma o argumento da injustiça e noprólogo apre senta as evidências justificadoras da luta: PRÓLOGO DOS SETE PARES IMPUROS Por nós clamava a terra com som de canhão urrante. foge. porá um fim. 14 Faze uma arca de madeira resinosa: dividi-la-á em compartimentos e a untarás de betume por dentro e por fora. Para nós foi preparado o Evangelho. ' Bíblia sagrada. esmigalhando cabeças! Do nosso segundo nascimento. e a recriação da história 147 [. mediante versão francesa dos monges beneditinos de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico de São Paulo. dia de insurreições. . São Paulo: Ave Maria. 62. mesmo em sua infinita tristeza. eu o deci di. . como tal. embriagados de sangue. por muito tempo você respira afumaça das lendas baças. 1959. de maiakóvski. Maiakóvski. solta fumaça e.' Acorrupção e a falta defé são constatações das falhas humanas porseu Cria dor que. aramaico e grego. expulsos das entranhas da terra pela cesariana da guerra. perece. pois eles encheram a terra de iniqüidade. de revoluções — a ti que passas. mistério-bufo. Estamos aqui. um novo pacto é anunciado. o dia.] 13 Então Deus disse a Noé: "Eis chegado o fim de a criatura. Estamos glorificando a ti. O mundo amadurece. o Alcorão. Contudo. . porsua vez. . por intermédio de Noé. de rebeliões. era assim que a vida fiigia de nós até hoje. Deus demonstra misericórdia e. pelo espelho d'água. pois tudo o que nasce. e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. Por nós inchavam-se os campos. Tradução dos originais hebraico. Eu vou exterminá-los junta mente com a terra. p. "O paraíso perdido e rencontrado". .

— inteligentes. Mistério-Bufo: um retrato heróico. Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos comer o pão à vontade! Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos nos viver com mulher de verdade! Lá. isto é. é tudo que se pode achar! Empenhava-se o alfaiate velho: não para nossas cinturas. São Paulo: Musa Editora. espertos. cavalos e ervas. na terra queremos viver nem acima. povo!'" No lugarda ira do Senhor. estradas. na passagem bíblica. nem abaixo de todos estes pinheiros. 19-21. Aqui. Sobre a poeira dos teatros. . apesar de se estar diante de narrativas épicas. nos vestiários dos teatros lantejoulas. que seja desajeitada as roupas mas nossa. à semelhança da tragédia clássica. anuncia ao espectador/leitor não só os motivos do ocorrido como também revela os desdobramentos do processo vivido.148 rosangela patriota e outros e outros inúmeros contos de fada. Em relação ao aspecto formal. a roupa fulgura e capas mefístofélicas. 1998. Não mais osparaísos anunciados pelas Escrituras Sagradas e sim uma existência na qual a fraternidade e a igualdade fossem as condutoras da realização do quefora prometido. mas naluta pela felicidade terrena. o leitor/ouvinte conhecerá o desfecho das ações quando a narração for encerrada. pp. a glorificação de um novo tempo estabelecido não pela concessão do perdão. casas. Dniitri Beliaev. Trad. épico e satírico de nossa época. VIadimir Maiakóvski. Já o prólogo de Maiakóvski. Todos prometem a alegria do além. Agora é nosso o lugar! Hoje. Então. os acontecimentos são revelados à medida que a fala do narrador avança no tempo. Irrompe nosso rasgo: "Tudo de novo!" Pare e fique pasmo! Pano.

propriedades efartura. porque te reconheci justo diante dos meus olhos. ATUAM 1." Àmedida que diferentes regiões do planeta vão sendo inundadas. oficial alemão. a ira é dos deserdados em relação aos que possuem nação. 15. Todavia. america no. As vítimas de tal aconteci mento são os puros que. la- vadeira e esquimós: pescador e caçador. Sete pares puros. os impuros respondem: IMPUROS (juntos): A errar pelo mundo nosso povo acostumou-se Não somos de nação nenhuma Trabalho nosso — pátria nossa No caso em questão. pois aos trabalhadores (impuros) só lhes foi dada a força de trabalho eépor meio dela que eles sobrevivem. estudante. os sobre viventes deslocam-se para o "clarão da aurora boreal". o poeta russo apropria-se da idéia dos animais puros e dos impuros para estabelecer a distinção entre aqueles que são definidos pela profis são e os que são apresentados pela nacionalidade e/ou situação social. no meio dessa geração. 2. paxá turco. lanterneiro. aforça da mudança. Limpa-chaminés. peão. oficial italiano. aperda de seusbens e países. e a recriação da história 149 Com a intenção de demonstrar que as fábulas possuem distintas possibili dades interpretativas. Em outros termos. A essasituação. um aum. criado. padeiro. p. pope. mistério-bufo. independente da pátria e do solo que habitam. . Negus. merca dor valentão russo. de maiakóvski. p. rajá indiano. chinês. odilúvio não atinge atodas as regiões epopulações de maneira igual. francês gordo. o queseverifica pela composição dos grupos é a separação entre trabalho intelectual e trabalho manuaU base da organização social que está para serdizima da da terra pelo dilúvio revolucionário. costurei ra. mineiro. 53. avança para o"clarão da aurora boreal". carpinteiro. Como fugir aisso? Aresposta vem em forma da seguinte passagem do Velho Testamento: O Dilúvio 7 O Senhor disse a Noé: "Entra na arca. persa bem-nutrido. Sete pares impuros. sapateiro. chofer. '* Ibidem. 2 De " Ibidem. abissínio. narram adestruição de suas casas. que se materializa teatralmente em elementos da natureza. ferreiro. Na verdade. porque asituação avencer éinternacional. aus traliano com esposa. tu e toda a tua casa.

Só o australiano permanece perto do globo com o dedo no buraco. para que se conserve a raça sobre a face de toda a terra.150 rosangela patriota todos OS animais puros tomarás sete casais. 63..'' A consciência de sua condição fez que os impuros se organizassem a fim de garantir a sobrevivência.'" Contudo. e de to dos os animais impuros tomarás um casal. macho e fêmea. cit... na proa. p. p. não é? ESTUDANTE: Houve um precedente antes de Cristo. A famosa aventura de Noé. Enquanto isso. e exter minarei da superfície da terra todos os seres que eu fiz". o que fora harmonia e equilíbrio na arca de Noé.'^ O acontecimento da Sagrada Escritura. nas palavras de Maiakóvski. cedeu lugar ao conflito. 85. i'' Vladimir Maiakóvsld. cit. na embarcação dos puros e impuros. machos e fêmeas. . 4 Dentro de sete dias eu vou fazer chover sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. POPE: Irmãos! Estamos perdendo o último pezinho. . 67. os lugares fo ram demarcados: aos puros coube a proa e aos impuros o porão. que seguiram a determinação cantando as seguintes palavras: IMPUROS: Não temos nada a perder! Mesmo se o dilúvio nos levar ao fiindo. os puros lamuriavam-se com " Bíblia sagrada. p. A última polegadajá foi inundada pela água. machos e fêmeas. MERCADOR: O Senhor elucidou-lhe lucidamente. " Ibidem. op. é assim descrito: Retrocede. VOZES DOS IMPUROS: Quem é esse? (falando baixo) Quem é esse armário de barba? POPE: Por quarenta noites e quarenta dias é isto. 5 Noé fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. 3 das aves do céu igualmente sete casais. No início da viagem. No meio do alvoroço geral empoleira-se em paus de lenha o pope.

ITALIANO: Deus nos livre de brigar! Não brigar. todas as iguarias foram confiscadas por seus súditos. de maiakóvski. mas enquanto aboletados eles vão devorar o menu daqueles. MERCADOR: Cidadãos. pois Negus. sombra! E qualquer um deles — medem sua altura ombro a ombro. façam favor. 93. devorou asiguarias. Em nome de sua majestade. mistério-bufo. devemser entreguescom rapidez. O tzar come. e nós comemos — seus súditos fiéis. berrar e berrar. emsuanova condição. No entanto.para a assembléia! Ibidem. pp. ALEMÃO: Vamos eleger pra eles um tzar! TODOS: Para que um tzar? (comsurpresa) ALEMÃO: Porque o tzar promulgará um manifesto- todos os manjares pra mim. Tal atitude provocou indignação entreos puros que conclamaram os impu ros a participarem de uma assembléia. E assim foi feito! A teocracia estabeleceu-se com a proclamação do Negus como tzar. e a recriação da história 151 fome e sem saber se teriam forças para resistir. nós vamos pegar e uma pra elesaprontar. como se diz. Será que é para nós o suor derramar? Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar. o que seria um agradável banquete dos puros não se efetivou. os habitan tes da proa refletem sobre as circunstâncias: ALEMÃO: Senhores! (fazendo discurso)Nós todos somos tão puros. 91. . ESTUDANTE: Eu os obrigaria! Mas isso não é para mim sou frágil. Diante de tal situação.

abaixo o absolutismo! MERCADOR: O sanguezinho sugou.152 rosangela patriota (Aopadeiro) Cidadão. FRANCÊS: Declaro aberta a assembléia. juro. (Ao estudante) Ei. FRANCÊS: Ei você. . . (ao negus) alon zanfan pra água! Chegou! COM ESFORÇOS CONJUNTOS BALANÇAM O NEGUS E O JO GAM NA ÁGUA. ESTUDANTE: Cidadãos! Tem uma boca insuportável aquele tzar! VOZES: Ê verdade! É verdade. cidadão orador democrata! ESTUDANTE: Tudo. A SEGUIR. inteligentsia! A "INTELIGENTSIA" E O FRANCÊS SOBEM NA PONTE. . OS PUROS DÃO AS MÃOS AOS IM PUROS E DISPERSAM-SE CANTAROLANDO. (Ao estudante) A palavra é sua. (ao negus) O povo sacaneou. ITALIANO: Camaradas! (ao mineiro) Yocês não vão acreditar. o maldito vai devorar! VOZ: Ê verdade! ESTUDANTE: E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat. VOZES: Ê verdade! É verdade! ESTUDANTE: Basta! Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo! RUMOR GERAL: Abaixo. o senhor é a favor da república? IMPUROS: (em coro) Assembléia? República? Que república? FRANCÊS: Parem! A inteligentsia vai trocar em miúdos para o público. senhor.

. cit. cidadãos basta. de verdade— a última camisa será rasgada pela metade. 123. para outro — o buraco dela. só que de cem bo cas.. Prometemos e dividimos em partes iguais: para um — a rosca. carreguem tudo para cá. e vocês — cidadãos da república democrática. eis que nós — guarde. coser botas. e a recriação da história 153 Eu estou feliz. ó luminares Não há mais estas barreiras seculares. Todavia. cozer roscas. Vocês têm prática. horra é o mesmo tzar. tá na hora. senhor. 127.. a alma do negus — eis que nós treze seremos ministros e auxiliares de departamentos. MERCADOR: Então precisa alguém ficar com as sementes — não é a melancia para todos os dentes. mistério-bufoy de maiakóvski. às pencas e nós tudo dividiremosem partes iguais. 121.] FRANCÊS: Então. A república democrática é por aí que se revela. Trabalhem. — vocês irão apanhar morsas.'^ A República instaurou-se. pp.] (Aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora.. FRANCÊS: {esgravatandoosdentes) Vocês estão esquentando demais. Objeções não há/ Estão aceitos os argumentos? [. (na ponte) divertiram-se à vontade.. Vladimir Maiakóvski. MINEIRO: Camaradas! Que que é isso! Antes tudo devorava uma só boca e agora o nosso um batalhão em borca Aconteceu que a república. op.. para que tudo isso seja rápido e sem demora. a injustiça manteve-se inalterada. 119. Vamosorganizar o poder democrático de verdade Cidadãos. [. (Aospuros) E nós — as penas. 125.

e começaram a baixar depois de cento e cin qüenta dias. as águas se tinham secado sobre a terra. Então. a arca parou sobre as montanhas do Ararat. Noé descobriu o teto da arca. os impuros almejam pelo monte. Deus lembrou-se de Noé. e de todos os animais domésticos que estavam com ele na arca. cit. entrelaçados por lianas de livreiros das almas humanas hábil serralheiro. Eu na água não afundo não me queimo no fogo — da rebelião eterna sou o espírito inexorável. no vigésimo-quarto dia do mês. p. em meio à fome e ao insólito. Famintos e sem saber para onde deveriam seguir.sobre as águas. Sem saber como explicar." Assim. Quem sou eu? Eu sou lenhador de um bosque denso de pensamentos. pois a partir de uma narrativaconhecida o medoe a insegurança poderiam ser contro lados.154 rosangela patriota IMPUROS: Nós vamos mostrar a você a luta de classes! Em frente!'® E os puros foram atirados ao mar. o existir. Fez soprar um vento forte sobre a terra. olhou e viu que a superfí cie do solo estava seca. 64. Com seus músculos eu cheguei para me vestir. lapidário de calhaus dos corações. . o que estariaocorrendo? O MAIS COMUM DOS HOMENS ENTRA NO CONVÉS IMÓVEL. . " Bíblia sagrada. no décimo-sétimo dia do mês. '* Vladimir Maiakóvski. e as águas baixaram. vários impuros têm a visão de alguém caminhando sobre as águas. assim como as barreiras dos céus e foram retidas as chuvas.] 13 No ano seiscentos e um. alguns chegam a dizer que o Ararat está se aproximando. p. [. op. não há nenhuma embarcação. 4 No sétimo mês. 14 No segundo mês. Preparem suas colunas-corpos. 135. . Porém. 8 Ora. Nestas circunstâncias. 3 As águas retiraram-se progressivamente da terra. no primeiro dia do mês. cit. além da deles. a montanha não é móvel. no primeiro mês. os impuros anseiam pelo monte Ararat. 2 As fontes do abismo fecharam-se.. a terra estava seca.

e a recriação da história 155 Amontoem as bancas. aterro de estrume. niístério-bufo. agora! Masserá que vão deixarentrar nossahoste pecadora? HOMEM: Meu paraíso é para todos. as máquinas e os fornos. se a montanha não vai a Maomé. De serviços elétricos o aposento é luxuoso. coitados daqueles — trouxas! — os que se agarraram no farrapo navegante dessas arcasterrenas pra se salvar! Ararats esperam? Ararats não há. não pararam de retumbar. Aquia vida toda trabalha dura a experiência do hortelão - estufa de vidro. é tudo em vão mas nas raízes de fúncho. Lá o doce trabalho não caleja as mãos. FAZEM UM MONTÃO Esta cartada é a última no cassino do mundo. Quem ganha? Ouçam! O novo sermão da montanha. Montesde tempestade ainda não terminaram de estrondear Oh. E. no meu país seis vezes por ano cresceriam abacaxis. Do que chegar a mim tal elefante. então. É mais fácil um camelo passar de uma agulha o buraco estreito. ao diabo com ela! Não é do paraíso de Cristo que eu berro onde os jejuadores chás sem açúcar lamberam Édosverdadeiros céus terrestres queeuberro. TODOS (em coro): Nós todos iremos! O que temos a perder. Nas máquinas e nos fornos vou subir. Foram sonhados. Julguem vocês mesmos: o céu é de Cristo Ou dos evangelistas o céu faminto é? No meu paraíso os móveis as salas arrebentam. de maiakóvski. exceto para os pobres de espírito de tantas quaresmas inchados como a lua gigante. . Nenhum. O trabalho floresce como rosa na palma da mão. Ainda os trovões não se esgotaram.

semprofetas a guiar. destes paraísos. Sim. Conduza-nos! O caminho. com as ex periências de sofrimentos acumuladas naTerra.. 167.. 159.^» Sozinhos. Morrendo resignadamente. cit. Então. osperegrinos zombam de Belzebu dada a ingenuidade dos martírios do Inferno. os impuros continuam a buscar a Terra Prometida. malditos.. Apesar de toda calmaria. em pencas.] IMPUROS: Vladimir Maiakóvski. No Paraíso. são recebidos por Matusalém que imediatamente os acolhe. con- vidando-os a compartilharem a mesa e a refeição. pp. Diante da calma aí encontrada. [. Os diabos. 163.] EM CORO: Mesmo pra lá nós iremos E não recuaremos. a que conclusão chegaram? IMPUROS: Esperamos por vocês. não há cadeiras ondepoderiam descansar seus corpos cansados. ao sentirem calafrios pelo que ouvem. não há alimentos que saciariam a fome. mas são impedidos. explodam tudo o que veneravam e veneram. como barco à deriva. Nesta peregrinação. chegam ao Inferno e são recebi dos por Belzebu e dois diabos jovens.. estará bem perto — bem aqui! A palavra é de vocês. op. os impuros decidem seguir viagem rumo ao Paraíso.156 rosangela patriota Até mim — quem cravou tranqüilamente o facão e deixou o corpo do inimigo com uma canção! [. . tanto que para provara sinceridade de seus sentimentos. DESAPARECE. 169. 161. a prometida. onde acharemos? HOMEM: Onde? De profetas o olho despreguem. fatias de nuvenzinhas. convidam os visitantes a seguirem na direção do Paraíso. Eu silencio. 165.. E ela. começam a relatar as condições de trabalho e de vida a que estavamsubmetidos. Se as pessoassoubessemque era issoque teriam pela frente! Lá nós mesmos temos. Porém. PERPLEXIDADE NO CONVÉS.

PEÃO: Vamos à Prometida! Atrás do paraíso procuraremos. CORO: Acharemos! Mesmo que tenhamos que revolver todo o universo!^' E na busca da Terra Prometida continuaram os impuros. Como saber sea ela haviam chegado? Como reconhecer o compromisso com um novo tempo e novas aspirações? Neste momento. de maiakóvski. pp. todos os animais selvagens que estão convosco. por todas as gerações futuras: 13 Ponho o meu arco nas nuvens. que chatice danada! MATUSALÉM: Fazero quê. 12 Deus disse: "Eis o sinal da aliança que eu faço convosco e com todos os seres vivos que vos cer cam. mais uma vez. Depois de tanto andarem. e as águas não causarão mais dilúvio que extermine toda a criatura. é esse o regimepor aqui. o meu arco aparecerá nas nuvens. o poeta. 14 Quando eu tiver coberto o céu de nuvens. 227. 16 Quando eu vir o arco nas nuvens. e a recriação da história 157 Que chato aqui com vocês.^^ Ibidem. chegaram novamente à terra. " Bíblia sagrada. 223. Marchem! O paraíso com passões firmes revolveremos. 217. desde todos aqueles que saí ram da arca até todo o animal da terra. Deus acres centou: "Este é o sinal da aliança que faço entre mim e todas as cria turas que estão sobre a terra". cit. para que ele seja o sinal da aliança entre mim e a terra. tudo estava muito diferente da re cordação que tinham das cidades: lugar desofrimento e penúria. recorda o Evangelho e um dos símbolos do compromisso deDeus para com os homens: O Arco-íris 8 Disse também Deus a Noé e a seus filhos: 9 "Eu vou fazer uma ali ança convosco e com vossa posteridade. e não haverá mais dilúvio paradevastar a terra. 65. mistério-bufo.. . eu me lembrarei da aliançaeterna estabelecida entre Deus e todos os seresvivosde toda a espécie que estão sobre a terra. 11 Eu faço esta aliança convos co: nenhuma criatura será mais destruída pelas águas do dilúvio. 10assim como com todos os seres vivos que estão convosco: as aves. p." 17 Dirigindo-se a Noé. os animais domésticos. Porém. Ah. 15 e Eu me lembrarei da aliança que fiz convosco e com todo o ser vivo de todas a espécie. 219.

escravas de escravocrata fomos. Com raiva o coração dos mercados palpitava! A revolução. a quebra de conduta estabelecida no Evangelho — degeneração dos costumes. E REVELA-SE A CIDADE. .^' A Fé como Instrumento da Luta Política Viadímir Maiakóvski reelaborou a parábola bíblica na qual a corrupção da humanidade foi punida por Deus com o Dilúvio. — foi subs- " Vladimir Maiakóvski. orgulho. tendo em vista construir uma nova parábola que. BONDES E AUTOMÓVEIS. cit. 245. 253. assim se manifesta. Para tanto. perdoe! Do rublo escravas. O PORTÃO ABRE-SE. sumidos o mundo abiuído floresceu e secou! Peguem o que é seu. inveja. DAS VITRINES SAEM AS MELHO RES COISAS CHEFIADAS PELO PÁO E PELO SAL SE DIRIGINDO AO PORTÃO. para os impu ros.. com sabão toda a sujeira da face da terra tirou. CINGIDOS PELO ARCO-ÍRIS. Os tentáculos dos mercadoresdas lojasse lançavam. op.158 rosangela patriota O arco-íris. mas de apoio entusiasmado das massas para que elas não sucumbissem às investidas da contra-revolução. pp. eu vigiavaos balcões nas janelas arreganhava os dentes dos clarões. E NO MEIO UM JARDIM DE ESTRELAS E LUAS. cobiça. TODAS AS COISAS: Perdoe. Para vocês. fosse capaz de estabelecer a mediação entre a cultura religiosa da população russa e o processo revolucioná rio de I9I7. desrespeito às leis de Deus. ma terializada nas ações do Exército Branco. marca o renascer que. etc. pois este necessitava não só de aceitação. HÁ TRENS. santa lavadeira. enquanto vagueavam nas alturas. operário! Operário. MAS QUE CIDA DE! EMPILHAM-SE NO CÉU ESCANCARADOS COLOSSOS DE FÁBRICAS E APARTAMENTOS TRANSPARENTES. estruturada a partir da anterior. COROADO POR UMA RADIANTE COROA DE SOL. Obrigou-nos a ficarmos acorrentadas. cães-de-guarda Coisa cara a cara braba. símbolo de uma nova era.

isto é. ao apresentar os conflitos de interesses dentro da arca. Ca pitalismo. com ela. Nessadivisão. as etapas. os puros personificavam países. mistério-bufo. Mais uma vez a injustiça se fez presente e. por não saber dividir os privilégios foi destituído. É impor tante situar que essa organização de idéias encontrou paralelo significativo na es crita religiosa.tanto que: . de maíakóvski. Dessa maneira. Para construir tal narrativa. Com a intenção de expor didaticamente o que seria o processo revolucionário e suas motivações. o dramaturgo elaborou personagens destituídos de individualidadese de nuanças afetivas e emocionais. Por esse motivo. ficaram. não haveria profetas a guiarem. a peça coloca no centro dos embates o proble ma da fome e o controle sobre os alimentos. o futuro apresentava-se em aberto. ca beria aosprotagonistas investigarem. quais seriam os próximos pas sos em direção ao futuro? Nesse momento. assim como o que deveria ser resguarda do a cada classe. No que diz respeito à estrutura dramática. mesmo anunciando princípios democráticos. Pelo contrário. questionarem e fazerem suasopções. Ao passo que os impuros representavam categorias de trabalho. até o instante em que os impuros. Socialismo — porque o passado era um processo encerrado e as justi ficativas que explicavam comportamentos e escolhas já estavam estabelecidas. que os livrou do dilúvio. No entanto. mesmo com todas as buscas. mas históricos. ao futuro estava destinado uma socie dade mais justa e. em termos narrativos deu maior eficiência à exposição não de dramas individuais. inicialmente. manteve a distinção social entre trabalha dores intelectuais e manuais. que foram anteriormente chamados pelos puros para destituírem o tzar. que deveriam ser superadas. pois o conflito que estabelece as situações no palco é anterior ao próprio texto. tradições e nacionalismos. reivindi caram para si a tarefa de acabar com a exploração que recaia sobre eles. Todavia. não foi dada ao espectador/leitor a perspectiva de se envolver com nenhum con flito dramático organizado em torno de personagensantagonistas e protagonistas. optou pela coisificação do indivíduo e isso. por exemplo. um conjunto de expli cações que justificaram tais procedimentos. por conseqüência. assim como os dividendos que seriam auferidos pela população oprimida que se levantara na luta pelo ideal. por intermédio do gênero épico. sob a responsabilidade do tzar que. Estes. estavam solidamente definidas — Absolutismo. cumpridas as etapas necessárias. embora produzidos pelos im puros. sem dúvida. símbolo maior da desumani- dade sobre a terra. nem profecias a serem cumpridas. Em outros termos. e a recriação da história 159 tituída pela exploração do capital sobre o trabalho. mais humanizada. Esta certeza era tão defi nitivaque. Em seu lugar surgiu a República que. na narrativa adotada por Maiakóvski as origens das desi gualdades estavam claramente expostas. a saber: a contradição histórica entre capital e trabalho. Maiakóvski expôs as etapas necessárias para o desencadeamento do pro cesso revolucionário. por mais que Maiakóvski estivesse próximo do Partido Bolchevique e de suas lideranças.coube aos primeiros estabelecer a ma neira pela qual a sociedade funcionaria.

a imagem de Cristo avança na tempestade pelas ruas enevoadas de Petrogrado. pois. deve-se ressaltar a maneira pela qual Maiakóvski dessacralizou a narrativa.desta vez. nesta comédia. dos mistérios medievais. cujo fim se atingiria. mas a realidade histórica. Parece-me um duplo problema. talvez traía também (sob formas religiosas ou laicas) a impotência dos homens para pensarem uma história. Andriei Biéli. a maneira como. não com o intuito de externar as maravilhas celestes. Maiakóvski aproxima-se. não a teoria. além do diálogo com a passagem bíblica já mencionada. este encontro da escatologia com a idéia revolucio nária não obrigará a prescrutar melhor. cujas metáforas são um empaste de religiosidade patriarcal e arro gância blasfema.160 rosangela patriota Nos primeiros anos do comunismo. No encerramento dos Doze (1918) de Blok. como naqueles textos da Idade Média em que as cenas cômicas dilatam-se em prejuízo das litúrgicas.^" Especificamente. qual o lugar desse diálogo em trabalhos interpretativos? O lugar que a revolução ocupa numa história finalizada é outro pro blema levantado pela escatologia. 78. op. a revolução. Grande Dia ou qualquer outra expressão que designe um novum extraordinário. "es tas quimeras que adoptam uma fimção revolucionária" puderam agir tam- Ângelo Maria Rlpellino. 1918) fala da realização de um "mis tério universal". Por outro lado. um primitivo paraíso camponês.^^ Diante destas aproximações. a presença inelutável de uma intervenção transcendente nesta histó ria. os personagens e os locais sobrenaturais. " Ibidem. qualquer que seja o nome ou a forma que essa ruptura assume. para retomar uma expressão de Mannheim. no poema "Khristós voskriés" (Cristo ressuscitou. De acordo com Ângelo RipeUino. feliz ou desastroso). . mas com o objetivo de evidenciar o caráter risível das promessas da eternidade. mas pelas intenções alegóricas. encobre a revolução como advento de um novo Nazaré. é possível indagar: como tornar compreensível a articulação entre discurso religioso e processo revolucionário? Em termos his tóricos. sem ruptura. o poeta voltou- se para os autos medievais. cit. p. poetas e diretores folhearam an siosamente a Bíblia e os Evangelhos. Por um lado. e não só pelo tema bíblico. É nes te sentido que os Cristãos podem ver na encarnação um fenômeno revolu cionário. para encontrar analogias com os acon tecimentos que haviam transcorrido na Rússia. em vez de organizá-la sob o signo da tragédia^ o fez por intermédio da comédia. num ciclo de poeminhas enfeitados de 1918. ou seja. E lessiênin.. no que diz respeito a Mistério-Bufo. a pitoresca mistura do cômico e do solene. no cur so da história (Dia do Senhor. O cômi co prevalece sobre o "sagrado". à frente de doze soldados vermelhos.

suicidou-se em 14 de abril de 1930. Escatologia. acerca da rejeição dos cre dos religiosos em processos de transformação revolucionária. 452. 1 (Memória-História). foi tam bém um dos elementosque contribuíram e/ou justificaramo fechamento do pro cesso de luta que. v. p. exilaram-se em outros países ou foram enviados para camposde concentração. 1984. escreveu: "O incidente está encerrado" A barca do amor partiu-se contra a vida corrente Estou quite com a vida É inútil passar em revista as dores as infelicidades e as injustiças recíprocas Sede felizes! Vladímir Maiakóvski Em 1931. Ele. Trótzki. O final desta narrativa é de conhecimento público. mistério-biifo. sob o impacto desta morte. Em seu bilhete de des pedida. que saudara em 1919 a estética do futurismo.foram assassinados. e a recriação da história 161 bém na evolução histórica. que abraçaram a Revolução como a causa justa a partir da qual se deveria viver e também morrer.-^ A importância da advertência de Jacques Le GofF. Stálin. dentre outros.inclusivecomo um meio de autocrítica. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. participantesda Revolução de 1917. . ganhou uma edição brasileira. Vladímir Maiakóvski. Nela. de maiakóvski. ao destacar o significado histórico e a atualidade do texto. conseguem esclarecer esta desconcertante realidade. suicidaram-se. nem as ex plicações idealistas. em 2006. O poeta de Blusa Amarela. Se rejeitarmos os credos religiosos. nem o simplismo marxista das relações entre infra e super-estrutura. há uma apresentação do poeta Sérgio Alcides que. Desse ponto de vista. Vários artistas e intelec tuais russos. após viver um conturbado período de críticas. o lingüista Roman Jakobson escreveu A Geração que Esbanjou Seus PoetaSy um pungente lamento sobre sonhos e pro messas não cumpridas que." ed. Jacqucs Le Goíf. fez a lúcida e sensível advertência: A idéiade"geração" se impôs amargamente a Jakobson. talvez seja uma das chaves para entender os motivos pelos quais "uma superpotência não encarnou uma civilização". perseguições a seu traba lho e severas repreensões quanto ao seu comportamento. Enciclopédia Einaudi. evidentemente. observar que a noção de objetividade que norteou dirigentes bolcheviques como Lênin. finalmente. 3. impediu que se reconhecessem as potencia lidades presentes na riqueza estético-política contida no ideário daqueles jovens cubo-futuristas. Porto. na desagregação de uma cultura estabelecida no decorrer de vários séculos.

São Paulo: Cosac Naify.162 rosangela patriota agora desafiavao enredo trágico que envolveraescritores e artistas revolucio nários: "Lançamo-nos em relação ao futuro com excessivo ímpeto e avidez". 2006 (contracapa). E é uma pena que não possamos atender o pedido de Maiakóvski: "Ressuscite-me ainda que apenas porque fíii um poeta". Hoje achatados no presente global e sem projetos. . o desperdício da nos sa geração é de outra ordem.^^ " Roman Jakobson. A geração que esbanjou seuspoetas.

o "filisteu" de Marx. o "escroque" de Stendhal. IMAGENS DA SENSIBILIDADE REVOLUCIONÁRIA NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1960 Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlândia O ódio ao burguês é tão velho quanto a própria burguesia. muito estimulante. ou verticalização do tema proposto. essa eleição de desprezo misturado com ódio. mais ou menos em toda parte na cultura européia.].. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). e um símbolo. ocorrido em Florianópolis (SC). Ora. .° Simpósio de História Cultural.]. a saber: discutir as Imagens da SensibilidadeRevolucionária no Cinema Brasileiro dos anos 1960. [. . sem dúvida alguma. os seus inte resses. que é uma das mais complexas da chamada História Cultural. propomo- nos um recorte. o burguês tende a concentrar sobre si o des prezo da época: é o "novo rico" de Balzac. de imediato. entramos em contato com as considerações de Sandra Pesavento que. . mostraram-se muito pro fícuas para uma delimitação teórica do problema formulado acima. ' Este foi o tema central de uma das mesas-redondas que integraram a programação do 3.) Assim. lidar com a noção de sensibilidades. Enfrentar uma reflexão acerca do tema "Imagens de Sensibilidade: Razões e Sentimentos"' é. os socialistas assinaram embaixo desse julgamento. assim. isto é. o burguês só tem uma obsessão.. ainda tateando o terreno.) Longe de encarnar o universal. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. O burguês coleciona. . mas. o dinheiro. . |. colocar-se diante de uma empreitada bas tante difícil.. Diante disso e levando em consideração nossa experiência de pesquisa. (. o Passado de Uttta Ilusão. Através do dinheiro ele é o mais odiado: o dinheiro reúne contra ele os preconceitos dos aristocratas. — François Furet. [. Num primei ro esforço de aproximação. . o ciúme dos pobres e o desprezo dos in telectuais. ao mesmo tempo.

^Sandra Pesavento. como se passa do individual ao coletivo? Fundamen talmente. quando são postas em circulaçãoe. filmes. sentimentos. por si só. já deixa entrever muitas possibilidades de trabalho. os vários sentimentos — só poderão ser resgatados pelo historiador se forem expressos ou exteriorizados sob a forma de cartas. peças de teatro.° 4. o que não implica abandonar a perspectiva de que essa tradução sensível da realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma determinada épo ca". uma vez que tudo o que toca o sensível é. paralelamente a isso.- Definida. temores ou dese jos.164 alcides freire ramos Com efeito. memórias. as sensibilidades "são uma forma de ser no mundo e de estar no mundo. Essa mescla de racionalidade e emotividade favorece o surgimento de sensibilidades socializadasou partilhadas. ódios. pinturas. favorece algo muito importante. . Os homens aprendem a sentir e a pensar. canções. .'' Trata-se de uma definição rigorosa que. 5 Ibidem. 2004. quanto a essa mediação. como é possível postular a existência de sensibilidades socializadas ou partilhadas? Nesse caso. . a noção de sensibilida des carrega ainda uma segunda dimensão. antes. etc. A anteriormente aludida mescla de racionalidade e emotividade. essa passagem diz respeito à delimitação (aproximações ou afastamen tos) dos campos abarcados pela razão e pelos sentimentos. facilita o surgimento de registros empíricos dessas sensibi lidades socializadas ou partilhadas. Paris. é pre ciso. A principal delas pode ser enunciada a partir da seguinte pergunta: se as sensibilidades brotam do íntimo de cada indivíduo. mas dos sentidos. visto que ela torna inteligível o proces so de comunicação entre indivíduos. para que elas possam de fato se abrir. como é possível pensá-las para além do plano puramente indivi dual. ^ Ibidem. Acesso em 17 de setembro de 2006. Disponível em: <http://nuevomundo.revues. poemas. Para dirimir algumas dúvidas ou dificuldades de entendimento. Mun dos Nuevos. romances. vale ressaltar. por sua vez. levar em consideração algumas mediações.html>. . ou seja. tempo das sensibilidades.^ Essa advertência deve ser destacada.. mais coletiva: "é a partir da experiência histórica pessoal que se resgatam emoções. de acordo com a autora. Em outros termos: rancores. indo da percepção individual à sensibilidade partilhada. 1. diá rios.^ Para a autora. num dado momento histórico. que vêm do íntimo de cada indivíduo".] convivem e são indissociáveis. * Ibidem. ou seja. particularmente quando se pensa no trabalho do historiador. temores. que sentimentos e razão "[. como afirma a autora. n. Em nosso entendimento. isto é.] núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana no mundo que brota não do racional ou das elucubrações mentais elaboradas.org/document229. p. no âmbito estritamente individual. um processo que é racional e emotivo ao mesmo tempo. portanto. as sensibilidades podem ser compreen didas como fazendo parte do "[. Sensibilidades no tempo. remetido e inserido à cul tura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si". a traduzir o mundo em razões e sentimentos". Nuevo Mundo. desejos ou sonhos — enfim. idéias. por outro lado. Entretanto. inicialmente.

ressaltando a força desses sentimentos. que se concentra nas Imagem da Sensibilidade Revoluríonária no Cinema Bra sileiro dos anos 1960. p.] o ódio ao burguês é tão velhoquan to a própria burguesia". Plenamente consciente das enormes dificul dades a serem enfi-entadas.'" Sem negar ou escamotear o caráter enigmático desse processo histórico e. o ensaísta ressalta: "dessas paixões. 22. De acordo com o autor.] abstrata o bastante para abrigar sím bolos múltiplos e concreta o bastante para oferecer um objeto de ódio que esteja próximo. a burguesia oferece [. devemos consentir no esforço indis pensável de nos situarmos antes das catástrofes a que presidiram as duas grandes ideologias (fascismo e comunismo). sem perder de vista nossa proposta de es tudo. São Paulo: Siciliano.'^ As manifestações literárias. . sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 165 quando são apropriadas por diferentes receptores. segundo o autor. Para materializar tal intento. para compreender a força das mitologias políticas (de direita ou de esquerda) que preencheram o século XX. p. para tentar tornar inteligível esse fenômeno. ' Ibidem. " Ibidem. . Pois essa é uma história tão velha quanto a própria sociedade moderna"..] um conjunto de tradições e de sentimentos mais antigos sobre os quais se apoiar. p. Seguindo essa trilha investigativa. 1995.® Neste percurso. que foram capazes de impulsionar fanatismos individuais. F. ao mesmo tempo.^ O Passado de Uma Ilusão. a mais antiga. Ibidem. foram capazes de angariar um inaudito prestígio e conseguiram enraizar-se nos espíri tos milhões de homens e mulheres. Ibidem. a mais constante.Não é de surpreender que os homens do século XIX não tenham esperadoMarx para fazê-lo:"[. O passado dc uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. * Ibidem. aqui encaradas como forças mobilizadoras. fomos levados a pensar nas possíveis aproximações entre sen sibilidades e paixões políticas. filhas da democracia moderna empenhadas em devastar a sua terra nutriz. é necessário "fazerreviveruma sensibilidade"^ (grifo nosso). . François Furet.] o melhor é menos inventariar esse bricabraque de idéias mortas do que repartir as paixões que lhe emprestaram sua força".'. " Ibidem. De fato.] é preciso voltar ao momento do nascimento ou pelo menos da juventude delas'7 Em outros ter mos: "para compreendermos a sua magia.. particular mente o capítulo de abertura. essas ideologias políticas. . muito mais do que analisar conceitos ou tratados filosóficos. 15. . Ibidem. consultamos uma das mais instigantes obras de François Furet. . Furet defende a idéia segundo a qual "[. fundamentais para a compreensão do século XX. no momento em que foram esperanças". foi possívelperceber a pertinência da aproximação proposta entre as sensibilidades socializadas ou partilhadas. 25."[. A partir da leitura deste sugestivo ensaio. e as paixões políticas. a mais poderosa é o ódioà burguesia"}^ (grifo nosso) Segundoo ensaísta. essasevidências do sensívelpo dem ser transformadas em forças mobilizadoras. . particularmente na França. a burguesiaé"[. intitulado "A Paixão Revolucionária". . .

]. . Nesse contexto. o dinheiro reúne contra ele os pre conceitos dos aristocratas. pp. [. não há ilustração melhor do que seu rebaixamento estético: o burguês começa no século 5GX sua grande carreira simbólica como antí tese do artista. ou pelas duas coisas ao mesmo tempo. boêmio. o desprezo pelo dinheiroa eleva às grandes coisas da vida: convicção esta que não é compartilhada apenas pelo escritor ou pelo artista "revolucio nário". limitado. assim. ladrão. ao religioso e ao filósofo da História. na melhor das hipóteses. François Furet. mas também pelo conservador. . Desse déficit político e moral que aflige o burguês de todas as partes. Mesquinho. aqui entendidas como paixões políticas. . caseiro. mais ou menos em toda parte na cultura européia. ao se alimentarem do sentimento de ódio à burguesia. [.''' Como se vê. ao passo que o ar tista é grande. as considerações de Sandra Pesavento e François Furet. por ladroagem ou por cupidez. 24-6. [. foi adquirido às custas do trabalho dos outros.]. entendemos que vale re tomar as lúcidas e penetrantes considerações de Siegfried Kracauer. . [. Trata-se de um pensador alemão. de ira contra o burguês que se espalha por diferentes segmentos ou tendências: [. . e um símbolo. O dinheiro resseca a alma e a avilta. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. .]. . estãorepletas desse sentimento. Zafiar. [. O dinheiro não prova suas virtudes nem sequer o seu trabalho. " SiegfVied Kracauer. nos auxiliam e tornam possível o enfrentamento do tema proposto: pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasileiro dos Anos 1960. podem funcionar como uma força mobilizadora. os seus interesses. as sensibilidades. o ciúme dos pobres e o desprezo dos intelectuais. . O dinheiro. essa eleição de desprezo misturado com ódio. O burguês coleciona. Longe de encarnar o universal. feio. o "filisteu" de Marx. 1988. ao conservador e ao democrata-socialista. o burguês só tem uma obsessão. Por esses motivos. o burguês tende a con centrar sobre si o desprezo da época: é o "novo rico" de Balzac. o dinheiro. por sorte.166 alcides freire ramos no período histórico posteriorà Revolução de 1789. por essa razão. .] à direita e à esquerda. cit. fomos levados a um último movimento teó rico. Neste ponto de nossa reflexão. . o "escroque" de Stendhal.. .] Ora. op. de diferentes maneiras. generoso. cuja principal obra. com base em um conjunto de sentimentos compartilhados ou socializados ao longo dos séculos XIX e XX. . De Caligari a Hitlery^ mostra-se útil e inspiradora para nossos propósitos. . Através do dinheiro ele é o mais odiado. veio-lhe. (. os socialistas assinaram embaixo desse Jul gamento. [. belo..]. . Assim.]. podem assumir um contorno revolucionário de perfil socialista e. a saber: questionar as relações existentes entre o cinema e as sensibilidades. Rio de Janeiro: J. genial.]. . na pior das hipóteses. . e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar.

o ensaísta alemão acrescenta:"[. quando os cinemanovistas se voltam para a compreensão do impacto sociopolítico do golpe militar de 1964. 18.'" Em nosso enten dimento. há um refor ço considerável de uma sensibilidade revolucionária de tipo socialista. é possível afirmar que. mas dispositivos psicológicos — essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência". o movimento conhecido como Cinema Novo é o momento mais impor tante na busca de uma cinematografia engajada política e esteticamente.à luz das consideraçõesde Sandra Pesavento e François Furet. mais adiante. nesta conjuntura (pós-golpe). inspirando-nos do ponto de vista teórico e metodológico nas pro postas acima apresentadas. Primeiro. E. os filmes são destinados. os filmes nunca são produto de um indivíduo [. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 167 Para o autor. . Portanto. às multidões anôni mas". com efeito:"[. p. O seu surgimento reafirmou pressupostos que já se anunciavam nas artes brasileiras. Nesse contexto. Em outros termos: com base na noção segundo a qual o cinema pode apresentar-se como um veículo privilegiado das sensibilidades ou das paixões políticas. por duas razões. especialmente no que diz respeito à busca de uma "arte nacional". Esse é o problemaque pro curaremos discutir a partir de agora. políticas. como forças mobilizadoras ou paixões políticas. a expectativa em torno da aprovação das Reformas de Base propostas pelo Governo João Goulart foi acalentada. que se nu tre do ódioà burguesia. O processo esboçado na década de cinqüenta explode vigorosamente nos anos 60 com os primeiros filmes do chamado movimento de Cinema Novo. esses dispositivos psicológicos podem ser compreendidos como sensibi lidadespartilhadas. e interessam. em fins da década de 1950.] o que os filmes refletem não são credos explícitos. como o deslanchar de novas perspectivas sociais. conquanto as obras cinema tográficas sejam comumente analisadas e interpretadas à luz das idéias e propos tas de seus autores (roteiristas e diretores)."* Desse ponto de vista. comprometida com a transformação social. Em nossa avaliação. isto é. . torna-se viável tentar compreender certas mudanças (te máticas e de linguagem) observadas na passagem da primeira para a segunda fase do Cinema Novo. . resultantes da mescla de razão e emoções. p. econômicas e cultu rais para o Brasil.. . de acordo com diversos críticos e historiadores do cinema bra sileiro. de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artístico.] os filmes de uma nação refletem a mentali dade desta. 17.]. Composto notadamente por cariocas. '' Ibidem. Em segundo lugar. Com efeito. porém com fronteiras mal Ibidem. por esse segmento artístico. ou seja. elasdizem respeito ao modo de pensar e sentir de um número muito mais amplo de pessoas. . . acreditamos que é possívelenfrentar o problema pro posto. pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasi leiro dos Anos 1960.

III. analítico e interpretativo. [. . Era um cinema. 169-99. Esse movimento cinematográfico teve sua primeira fase entre 1960 e 1964. boa parte dos seus quadros técnicos e a quase totalidade do seu público se constituíram de jovens universitá rios e intelectuais^^ (grifo nosso). em vários pontos do país. pois. A prática cinematográfica e/ou o processo crítico a ela ligado atingem vários Estados. a aridez do sertão. são os filmes no Nordeste e no Rio que compõem as obras mais significativas do movimento. na sociologia). na literatura. Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Gláuber Rocha. São Paulo: Cosac Naif. intitulada Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (São Paulo: Edusp. 1984. v. cabe sugerir a consulta da importante investigação de Mariarosaria Fabris. Ao lado disso. . enfocando a marginalidade urbana. t. de interven ção política. As obras mais representativas desse período foram Os Fuzis (1963) de Rui Guerra. In: Boris Fausto (org. o grupo reunido em torno da Revista de Cinema estuda e divulga textos do novo cinema europeu. Em Minas. 1930-1964. traçam um quadro descriti vo. O desenvolvimento do Cinema Novo foi favorecido por uma conjuntura histórica extremamente estimulante. 83. Cinema brasileiro. em que o pensamento crí tico e a preocupação com a cultura.). tem lugar um vigoroso surto de ci nema (entre 1958-1964). O paraíso do espectador. [. as aldeias de pescadores. No campo do longa- metragem. teve estreita ligação com a efervescência do movimento estudantil dos primeiros anos 1960. Na Bahia. Em São Paulo. 2006. Trata-se do seguinte ensaio: Risé Carlos Avellar. jovens isolados partem para a prática cinematográfica. a Cinemateca brasileira estimula o pensa mento e a pesquisa sobre cinema e promove a discussão de filmes. Esses filmes foram fortemente marcados pelas propostas de superação do subdesenvolvimento brasileiro. sobretu do dos que tinham como proposta básica a procura de caminhos para o ci nema brasileiro. em matéria de cinema. 1994).A. In: Angela Prudenzi & Elisa Resegotti (org. Em vários Estados. na música. procurando refletir sobre a adequação das suas idéias à realidade nacional. . São Paulo: T.). 4). pp. notadamente no Rio de Janeiro.]. nascido da atividade cineclubista e do processo de reflexão em torno do cinema e da cultura no Brasil.]. São Paulo: DifeI. " Sobre o diálogo com o neo-relismo. consultar: Randal Johnson. pp. Nas suas ori gens. nas mais diversas áreas (no teatro. o Cinema Novo engloba de modo mais ou menos arbitrário tudo quanto se fez de estimulante. Não apenas os jovens cineastas baianos. de enorme amplitude. se aliaram à animação social e à espe rança política que caracterizaram o intenso nacionalismo deste período. . sobre a situação do Nor deste. mas também paulistas e cariocas que descobrem na Bahia um fecundo manancial de temas e problemas. 1982. Cinema político italiano: anos 60 e 70. Literatura c cinema: Macu- naíma — do modernismo na literatura ao cinema novo.168 alcides freire ramos definidas.Queiroz. p. Lançada recentemente. . há uma importante reflexão sobre esse assunto que ser vale ser consultada. O Cinema Novo se norteou basicamentepelo pensamento de esquerda. no qual se enraízam as propostas ideológicasda maior parte dosfilmes feitos. O Brasil Republica no. que esteticamente dialogou com o chamado neo-realismo italiano'*' Maria Rita Gaivão. 497-8 (HGCB.

92-3). Esta anomalia — que agora periclita.1 para surpresa de todos. São Paulo: Brasiliense. à medida que a rápida reação civil-militar. depois de ser libertado dos ditames de Deus e do Diabo. pelo sertão em dire ção ao futuro. O otimismo em relação às possibilidades de transformação foi abruptamente deixado de lado com o golpe. cit. O papel da questão nacional na elaboração de suas formas traz nítida sintonia com o próprio intuito do filme. um compromisso" (grifo nosso). Segundo Ismail Xavier. 62. reafirma a certeza da salvação com base numa teleologia que dá sentido a toda a experiência passada como fases de um processo" (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. corre ao lado de Rosa. também envolvido na reelaboração erudita de um repertório popular regional. Significativamente. Ismail Xavier. por Antônio das Mortes.' ed. é marcada por uma sensibilidade revolucionária. pertencentes a uma tradição comum no processo cultural brasileiro" (XAVIER. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio.. 1992. nas estréias teatrais. além da luta. Apesarda dita dura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. e mais. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 169 e que foi marcado por uma sensibilidaderevolucionáriaotimista. . mesmo com o advento da ditadura militar. ligando de modo mais explícito projetos de natureza semelhante. como afirma Roberto Schwarz: [. Nessa conjuntura. de lá para cá não parou de crescer. O melhor exem plo disso pode ser encontrado nas imagens finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol nas quais Manuel. Cultura e política. a incorporação de Villa-Lobos ao filme de Glauber Rocha é um gesto que a reafirma. cuja tonalidade é a busca da superação do pessi mismo. além de carac terizar-se pela radicalização nos experimentos com a linguagem cinematográfica de modo que atinja o tão almejado ideal de descolonização cultural. 2. Deus e o diabo totaliza. em 1964. 119). "caminhando num terreno de impasses. . op. 1983. -1 a presença de Villa-lobos é citação. num processo de auto-análise. . Dada essa sintonia. p. o panorama cultural é marcado por obras de oposição. 1964-1969. In: O pai defamília e outros estudos. na mo vimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. frustrou tal conjunto de expectativas tão acalentado pelossetores "progressistas" da sociedadebrasileira. marcadamente conservadora. Em suma. ao som das Bachianas de Vila Lobos.-" Esse otimismo revolucionário foi plasticamente condensado no encontro do mar com o sertão.-' Por outro lado. transporte em estado bruto de elementos de um projeto cultural inserido no Brasil urbano. Assinala. enquanto «visão da histó ria». pp. a presença cultural da esquerda não foi li quidada naquela data. . sua mulher. a segunda fase desse movimento (1964 a 1968). incrivelmente festivas e febris. às vezes ameaçadas de invasão policial. p. A sua pro dução é de qualidade notável nalgunscampos e é dominante. procurando respostas para o fracasso das propostas revolucionárias tendo em vista superar o generalizado clima de res sentimento provocado pela derrota. "|. cheias de marxismo. quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propa ganda do socialismo — é o traço maisvisível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e 1969. Rio de Janeiro: Paz e Terra. nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. os cinemanovista como que voltam as câmaras para si mesmos. Roberto Schwarz.

170 alcides freire ramos

Materializando a primeira resposta cinematográfica ao golpe, o cineasta Pau
lo César Saraceni elaborou o argumento, preparou o roteiro e iniciou as filma
gens de O Desafioy^^ em abril de 1964. Depois de ser liberado pela censura, foi
exibido nos cinemas no ano seguinte e foi recebido como um marco na tomada
de posição contra as forças golpistas, lançando as bases para a crítica ao chamado
pacto policlassista^^ que sustentara o Governo Goulart e, ao mesmo tempo, repre
senta a tradução estética da sensibilidade revolucionária nesta nova conjuntura.
Com efeito, para Bernardet:

[.. .] o Cinema Novo está ligado ao ISEB, cuja proposta desenvol-
vimentista é elitizante e apoiada na industrialização [.. .]. Do ponto de vista
temático, no filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade está
voltada para a crítica do sistema agrário, a miséria do camponês, seu esma-
gamento, o latifúndio, os vários sistemas de opressão. E que a burguesia
industrial, até 1964, não comparece nos filmes. [. . .]. Como que confir
mando a tese, o primeiro burguês industrial que aparece no Cinema Novo
é o de O Desafio, [...]. Estudando as relações entre a burguesia industrial e
a intelectualidade, o filme denuncia a inviabilidade do pacto, isto é, a inviabi
lidade dos próprios fundamentos ideológicos do Cinema Novo anterior a
1964."

De fato, aquela unidade, pelo menos idealizada, no período anterior ao gol
pe de 1964, não existia mais. Os fundamentos ideológicos do Cinema Novo aos
quais Bernardet faz referência baseiam-se num "pacto tácito, certamente nunca

" FICHA TÉCNICA - TÍTULO: O Desafio; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE LANÇA
MENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulo César Saraceni; DURAÇÃO: 93 min; P
& B; Rio de Janeiro; ELENCO: Oduvaldo Vianna Filho, Isabella, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel
Barcelos, Hugo Carvana; PRODUÇÃO: Sérgio Saraceni; Produções Cincmalográficas Imago e Mapa
Filmes; FOTOGRAFIA: Guido Cosulich; MONTAGEM: Ismar Porto; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluísio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Amadeus Wolfgang Mozart, Heitor
Villa-Lobos, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso e Carlos Lira; DISTRIBUIÇÃO DO
FILME EM VÍDEO (VHS/NTSC): Difilm, Sagres Filmes. Cabe destacar que o filme traz um trecho do
espetáculo Opinião, com participação de João do Vale e de Maria Bethãnia, interpretando a canção
Carcará.
Para que se tenha idéia mais precisa a respeito do ineditismo das discussões presentes em O
Desafio, cabe lembrar: Francisco Weffort, que é um dos principais estudiosos do assunto, publicou em
1967, isto é, dois anos depois da exibição do filme de Saraceni, um artigo na revista Tempos Modernos
intitulado "O Populismo na Política Brasileira", em que essa temática, crise do pacto policlassista, foi
enunciada de maneira mais sistemática. Vejamos uma passagem representativa: "(...] se se tem em
conta a natureza da participação política popular que existia no País, percebem-se as graves limitações
que se apresentavam à política de reformas que constituía uma das orientações básicas do Governo
Goulart. Com efeito, a importância política das massas dependera sempre da existência de uma tran
sação entre os grupos dominantes, e esta transação agora se encontrava em crise. Se as massas serviram
como fonte de legitimidade para o Estado, isto só foi possível enquanto estiveram contidas dentro de um
esquema de alianças policlassista, que as privava de autonomia. Desta forma, ao pretender entrar pelo
caminho das reformas de estrutura, Goulart provocou a crise do regime populista" (O populismo na
política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, pp. 77-8.)
Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, pp. 47-8 e 49.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 171

formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematográfico e
a burguesia ligada à industrialização, no sentido de ela não ser questionada".^^
O Desafio, de Paulo César Saraceni, portanto, num primeiro instante, pro
curou mostrar que a maior parcela da intelectualidade brasileira de esquerda, que
estivera cheia de esperanças, "entrou numa fase de marasmo, sem saber que rumo
tomar, e a palavra mais usada para caracterizar seu estado psicológico e suas hesi
tações foi certamente perplexidade"-'^ A imagem que condensa esse sentimento é
a apatia do personagem Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), ao assistir ao espetácu
lo Opinião, que é, de acordo com a historiadora Rosângela Patriota, a mais acaba
da manifestação artística das propostas do PCB naquelaconjuntura, ou seja, con
tribuir com a construção da resistência democrática.-® Entretanto, se a película
tivesse se fixado apenas nessa imagem, congelando-a, teríamos em O Desafio a
mais pura manifestação do ressentimento. Para compreender melhor isso, vejamos
uma breve passagem de uma obra recente da psicanalista Maria Rita Kehl:

[. ..] quando uma revolta é abafada pelo poder militar, os revoltosos
se vêem obrigados a recolher suas forças e esperar por condições mais favo
ráveis para voltar à luta. Essa "vingança adiada" não é a mesma das elucu-
brações mentais a que se entrega o ressentido, psicologicamente impotente
para dar outro destino à sua amargura. Mas mesmo nos casosem que a der
rota é impostaà força e a reação é objetivamente impedida, é possível que o
adiamento prolongado da ação ameace arrefecer a disposição à luta. Nesses
casos,a manutenção ativa da memória do agravo, que em um primeiro tem
po é necessária para alimentar a disposição dos revoltosos, pode degenerar
em predisposição ao ressentimento.-'

Por meio da narrativa fílmica, especialmente da trajetória de Marcelo, per
sonagem central é possível perceber que aquele momento da História do Brasil, a
pouco e pouco, passou a exigir uma nova postura capaz de superar a inação e o
ressentimento.
Com efeito, a trama presente em O Desafio como que constataa perplexida
de decorrente da crise dopacto policlassista quesustentara o Governo Goulart. Ao

Ibidcm, p. 48.
" Jcan-Claudc Bcrnardet. lirusil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 122.
Segundo a aludida historiadora, Vianinha assim se manifestou a respeito da conjuntura bra
sileira no imediato pós-golpe: "o teatro brasileiro de 1965 ou se empenha na sua libertação, partici
pando do processo de redemocratização da vida nacional, na consagração dos sentimentos de sobe
rania e vigor do povo brasileiro, ou, então — alheio a um dos momentos capitais de nossa história —,
poderá ficar incluído entre os que tiveram a responsabilidade de descer sobre o Brasil a mais triste e
estúpida de suas noites. (...]. Não há que desanimar. A democracia foi destruída enquanto organi
zação, mas não enquanto absoluta aspiração do povo e do artista brasileiro. A destruição dos valores
democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social. No
teatro, !965 começa para frente. Vá ver Opiniáo" (Rosângela Patriota. Vianinha: tttn dratnatnrgo no
coração de sen tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 116). Ainda segundo a autora, "este apelo vai ao
encontro das tarefas formuladas pelo PCB" (ibidem).
Maria Rita Kehl. Ressentimento. São Paulo: Ca.sa do Psicólogo, 2004, p. 17.

172 alcides freire ramos

mesmo tempo, anuncia a possibilidade de sua superação, organizando-se a partir
do esfacelamento da relação de Marcelo e Ada (Isabella).

k
Ele é jornalista de esquerda. Ela, casada com um industrial, tinha encontra
\
do em Marcelo, seu amante, uma via de escape da crueza de seu meio social de
origem. Condensando metaforicamente os sentimentos de pessimismo dissemi
nados nos momentos imediatamente posteriores ao golpe, a relação entra em crise.
Por outro lado, o marido de Ada (Sérgio Britto), em diversas oportunidades
ao longo da narrativa, reafirma suas convicções políticas, desdenha dos "esquer
distas" com os quais Ada convive. Demonstra segurança emocional, visto que tem
certeza de que o processo histórico, depois do golpe, caminha de acordo com seus
interesses e na direção correta. Dirige uma fábrica de 2.500 operários e tem orgu
lho de sua condição de classe e de seu papel social.
O ódio à burguesia não está ausente de O Desafio e acaba por expressar-se
pelas reações de Ada, que não aceita a visão de mundo do marido e discute
longamente com ele. Em cena emblemática, rejeita o universo fabril e seu maqui-
nário. Encontra-se, portanto, infeliz e sem condições de encontrar um salda. Ti
nha sido abandonada pelo amante e, ao mesmo tempo, não é capaz de separar-se
do marido. Portanto, visto que é incapaz de arrepender-se, vingar-se, esquecer ou
perdoar, sua condição leva-aao ressentimento.

O ressentido sofre porque se dá conta de que deixou de viver o que o
momento lhe oferecia, e quer acusar os fortes, que sabem dizer "sim" à vida,
do prejuízo pelo qual ele é o único responsável."'

30 Mariii Rita Kfhl. Rcsseiitiiiiciiío. Sao Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 27,

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 173

Nas imagens finais, depois deafastar-se de muitos amigos quealimentavam
esperanças de um retorno rápido ao clima de liberdade anteriormente existente
e, sobretudo, de romper com Ada, Marcelo caminha quase sem rumo, desce uma
escada cambaleando, mas, ao mesmo tempo, em total disponibilidade para novas
experiências e sentimentos. Com essa imagem e com a trilha sonora, forma-se
um quadro emblemático com o qual o filme prepara o espectador para um "tem
po de guerra", em que certas relações e sentimentos não são mais possíveis. Uma
outra forma de sensibilidade revolucionária, talvez não ressentida, começa a se
esboçar e é anunciada por meio da narrativa.
Esta mesma linha de preocupações pode ser observada em São Paulo SM^'
de Luís Sérgio Person, lançado em 1965. Ambientando-se na capital paulista, en
tre 1957 e 1960, retrata o período de grande expectativa de crescimento econômi
co decorrente da instalação das indústrias automobilísticas estrangeiras. Mas, em
vez de tematizar a grande indústria, prefere concentrar-se nas pequenas fábricas
que surgiram, como que da noite para o dia, ao redor das multinacionais.
Por estar dependente em relação aos interesses estrangeiros, esse segmento
é representativo do perfil do chamado empresariado nacional e da classe média
que gira à sua volta. O personagem Arturo (Otello Zelloni), que edificou sua pe
quena fábrica perto da Volkswagen, não pensa em outra coisa a não ser em ascen
são social: quer ampliar cada vez mais seus negócios,adquirir um automóvel nor
te-americano último tipo, ter um apartamento confortável na cidade, uma casa
de campo e — como que coroando seu estilo de vida — amantes bonitas. Na qua
lidade de chefe de família é bom provedor, mas de fala curta e pouco afeto. É di
nâmico nos negócios e para atingir seus objetivos, é capaz das atitudes mais servis
e repugnantes, sobretudo em suas transações comerciais com a Volkswagen. Ex
plora, sem limites, todos os que estão sob seu comando.^^
O personagem principal da película é Carlos (WalmorChagas). Eletrabalha
num escritório. Formado em desenho industrial, foi contratado pela Volkswagen
e desenvolve suas atividades no setor de controle de qualidade. É demitido depois
de ser surpreendido, tentando vender peçasfora de padrão, oriundas da fábrica de
Arturo. Sem saída, pede ajuda e torna-se gerente na fábrica do imigrante italiano.
Ao lado disso, o filme nos mostra que Carlos possui várias amantes, mas não de
seja manter relações duradouras com nenhuma delas. Por fim, acaba se casando
com Luciana (Eva Wilma).

" FICHA TÉCNICA — TÍTULO: São Paulo S/A; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE
LANÇAMENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Luiz Sérgio Person; DURAÇÃO: III
minutos (longa-metrageni); 35mm; Preto e Branco; São Paulo; PRODUÇÃO: Socine Produções
Cinematográficas; FOTOGRAFIA: Ricardo Aronovich; MONTAGEM: Glauco Mirko Laurelli; MÚSI
CA: Cláudio Petraglia; ELENCO: Walmor Chagas, Eva Wilma, Otello Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene
Glória, Lenoir Bittencourt; DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Videofilmes.
" Encarna o tão odiado perfil descrito por F. Furet: "o burguês só tem uma obsessão, os seus
interesses, e um símbolo, o dinheiro. (. . .). O dinheiro veio-lhe, na melhor das hipóteses, por sorte,
e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar; na pior das hipóteses, foi adquirido às custas do trabalho
dos outros, por ladroagem ou por cupidez, ou pelas duas coisas ao mesmo tempo" (François Furet,
op. cit., p. 20.)

alcides freire ramos

Ao tornar-se gerente da fábrica, percebe que não tem aptidão para essa ativi
dade, tampouco aprecia os métodos inescrupulosos do patrão. É um exemplo tí
pico dos segmentos sociais paulistas que, após obter um diploma de curso técni
co e formação básica num curso de inglês, consegue uma posição confortável no
mercado de trabalho e aumenta, cada vez mais, seus rendimentos, na esteira do
crescimento do setor industrial. Entretanto, não sabe ao certo aonde chegará. Deixa-
se levar pelo curso dos acontecimentos. Com sua vida afetiva ocorre o mesmo:
casou-se com Luciana por pressão familiar, não porque quisesse de fato. Como se
não bastasse, a convivência com a esposa lhe traz aborrecimentos diários. Para
ela, o ideal que deve ser atingido por Carlos é ser como Arluro, um homem de
sucesso. Ele, porém, a pouco e pouco, vai se desinteressando por sua vida profissio
nal e familiar. Tenta romper com todas as suas relações e amarras, mas não con
segue e é engolido pela engrenagem.
Ao analisar essa obra de Person, Jean-Claude Bernardet afirma:

Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o dinheiro tem
um papel relevante e [. . .] determina a vida das personagens: c porque Artu-
ro não quer emprestar dinheiro a Carlos que este aceita o emprego; é porque
Carlos ganha razoavelmente que se casa;é cobrando comissões a Arturo que
Carlos consegue pô-lo momentaneamente em xeque; é porque Luciana rece
be dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do marido, associar-
se a Arturo. O dinheiro é o mestre de cerimônias. [. . .] O personagem cen
tral (Carlos) não escolhe, é levado no caminho aberto pela grande burguesia.''

" Jean-Cliiudc Bernardet. Hrasil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Pa/ c lerra, 1978, p. 128.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 175

Como se vê, já que não consegue adaptar-se à dinâmica da cidade e do capi
tal, a revolta final de Carlos, ao tentar fugir, representa um passo à frente em rela
ção à inação e ao ressentimento de Ada de O Desafio. Na verdade, embalado por
um ainda não conscientizado sentimento de ódio à burguesia e por uma latente
repulsa ao poder do dinheiro, Carlos enfrenta a situação-limite, isto é, a do rom
pimento com sua condição de classe. Desse ponto de vista, como já tínhamos obser
vado em Marcelo de O Desafio, o personagem Carlos manifesta a mesma "dispo
sição interior" na busca de algo novo, já que a situação de dependência em relação
ao capital multinacional e à burguesia brasileira não lhe traz satisfação. Esse qua
dro de crítica aos valores burgueses, que marcaram o surgimento de uma nova
sensibilidade revolucionária no Brasil dos anos 1960, encontra em Terra em Transe
de Glauber Rocha (1967) a sua mais acabada formulação.^"*
Na realidade, trata-se de uma narrativa de alta complexidade. Inicia-se com
uma longa tomada aérea do mar em direção à mata. Vieira (José Lewgoy) vai assi
nar sua renúncia, pois a situação política de Eldorado tornara-se insustentável.
Paulo Martins (Jardel Filho) vai ao Palácio do Governo acompanhado por Sara
(Glauce Rocha) e mostra-se contrário à atitude tomada por Vieira. Paulo e Sara
fogem dali num carro, que é abordado por policiais rodoviários. Estes atiram vá
rias vezes e atingem Paulo que pára seu carro à beira da estrada. É neste momen
to que se inicia oflash-back, que constitui a maior parte filme, narrando os acon
tecimentos que precederam o golpe por meioda memóriado protagonista.
No segundo bloco, depois de romper com suas origens e com sua condição
de classe, afastando-se de Diaz (Paulo Autran), Paulo vai a Alecrim trabalhar num
jornal. Neste momento, toma contato com a exploração econômica e com a opres
são política de milhares de brasileiros por intermédio de Sara. Esta já se dedicava
à militância política. Depois de uma conversa com Sara, Paulo conclui: "precisa
mos de um líder político". Na cena seguinte, Paulo e Sara mostram a Vieira que
ele tem os pré-requisitos para lançar-se candidato. Na campanha. Vieira procura
mostrar-se próximo da população, prometendo que a situação de miséria e de
opressãoserá eliminada.Apósa eleição de Vieira, Paulo e Saravêem que as dificul
dades do poder não são pequenas. A morte do líder camponês, que entrara em
atritocomasforças governamentais, consolidou esta sensação de impotência diante
da realidade. Estes fatos fazem com que Paulo entre em crise: "a política e a poesia

FICHA TÉCNICA — TÍTULO: Terra em Transe; ANO DE PRODUÇÃO: 1966; ANO DE
LANÇAMENTO: 1967; ARGUMENTO. DIREÇÃO E ROTEIRO: Glauber Rocha; DURAÇÃO: 115
minutos (longa-metragem); 35mm; Preto e Branco; Rio de Janeiro; PRODUÇÃO: Mapa Filmes e
Difilm; ASSISTENTES DE DIREÇÃO: Antônio Calmom e Moisés Kendler; FOTOGRAFIA: Luiz
Carlos Barreto, Lauro Escorei Filho; MONTAGEM: Eduardo Escorei; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluizio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Carlos Gomes (O Guarani), Villa-
Lobos (Bachianas n.° 3 e 6), Verdi (Abertura de Othelo), Canto para Alué do candomblé da Bahia,
samba de morro do Rio de Janeiro; ELENCO: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha,
Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio
Migliaccio, Telma Reston, José Marinho, Francisco Milani, Paulo César Pereio, Emanuel Cavalcanti,
Zózimo Bulbul, Antônio Câmera, Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza,
Darlene Glória, Elizabeth Gasper, Irmã Ãlvares, Sônia Clara, Guide Vasconcelos e Clóvis Bornay;
DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Rio Filme e Versátil Home Vídeo.

são demais para um só homem,'
outra alternativa, Paulo Martins
trópole e reinicia sua atividade c(

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 177

po entregue aos prazeres do sexo, da poesia e do desengajamento, Paulo recebe a
visita de Sara, que lhe propõe o retorno ao trabalho político. E assim é feito. Pau
lo, ao conversar com Fuentes, representante da burguesia nacionalista, convence-
o a alinhar-se ao lado dos que lutam contra Diaz. O pólo oposto a Diaz, segundo
Paulo, é Vieira. Afinal, dentro do esquema proposto pelo poeta e pela esquerda,
simbolizada por Sara, Vieira materializaria a defesa dos interesses nacionais. Nes
te contexto, a tarefa de Paulo é preparar uma reportagem para a TV,de proprieda
de de Fuentes, destruindo a imagem de Diaz. A partir daí, inicia-se o colapso do
populismo. Na seqüência denominada encontro do líder com o povo há discursos
políticos provenientes dos grupos que apóiam Vieira. Estão presentes membros
da Igreja, dos Sindicatos, dos Estudantes e a massa popular. A ambigüidade do
populismo está condensada em duas atitudes contraditórias. A primeira quando
Paulo Martins cala o sindicalista e denuncia seu compromisso com o esquema
populista. Na segunda, um homem do povo toma a palavra sem ser convidado
pelas forças políticas e logo a seguir é morto pelos aliados de Vieira. Temos aí a
denúncia do estatuto do povo no interior da política populista: ser massa de ma
nobra.
No quarto bloco, Diaz encontra-se com Fuentes e mostra-lhe que a luta de
classes realmente existe. Apresentada a evidência, o líder político convoca o em
presário a aliar-se ao capital multinacional. A tarefa é imediatamente aceita por
Fuentes, que rompe sua aliança com Paulo. A partir desse momento, todo o es
quema de apoio a Vieira desmorona. Paulo perde a sua posição na direção do
jornal e na TV. Em meio às capitulações, o jornalista Álvaro suicida-se. Como de
corrência do realinhamento de forças, Diaz começa sua ascensão, ao passo que
Vieira inicia sua queda definitiva, que culminará com seu pedido de renúncia.
No epílogo, a história retorna ao prólogo. Fragmentos da renúncia de Vieira
e da perseguição sofrida por Paulo e Sara, na estrada, voltam à tela, assim como a
agonia de Paulo nas dunas. Essas imagens, mediante um refinado procedimento
de montagem, são intercaladas aos flashes da coroação de Diaz, na escadaria de
seu Palácio. Esta seqüência é construída de modo que saliente a situação-limite
na qual está imersa a personagem. Ao fundo desta cena, ouve-se a voz de Paulo
atribuir à sua morte o seguintesignificado: "o triunfo da beleza e da justiça". Sozi
nho, à beira da estrada, metralhadora na mão, numa clara referência à opção pela
luta armada que começava a tomar corpo naquela conjuntura, o poeta anuncia
os tempos de intolerância que estão por vir.
Após essa breve exposição da estrutura narrativa, percebe-se que Terra em
Transe pode ser considerado, em termos cinematográficos,a mais aguda avaliação
do populismo no Brasil. Apelícula traz, em cada um dos seus personagens, a sínte
sedos projetosdos principaisgrupos sociais presentes naqueleprocessohistórico.^^
Porfírio Diaz representa a tradição cristã em sua vertente conservadora. Para
''' Na caracterização das personagens que faremos a seguir, nos apoiaremos nas seguintes
obras: Ismail Xavier. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal.
São Paulo: Hrasiliense, 1993, pp. 54-6; Jean-Claude Bernardet & Alcides Freire Ramos. Cinema e
História do Brasil. 3.'' ed. São Paulo: Contexto, 1994, pp. 65-6.

178 alcides freire ramos

Paulo, ele significa a autoridade da figura paterna. É ele quem prepara e define o
caminho para o jovem poeta e serve-lhe de exemplo. Apesar disso, é rejeitado por
Paulo em sua luta pessoal para mudar a vida deles e o destino de Eldorado. Nesse
sentido, percebe-se uma inequívoca mudança de postura quando comparamos
essa personagem a Marcelo de O Desafio e a Carlos de São Paulo S/A. Apesar das
vacilações, das idas e vindas, Paulo não se deixa envolver por ressentimentos, é
visceral em suas tomadas de posição, sobretudo na disposição em romper com
sua condição de classe e aderir a projetos políticos mais radicais.
Fuentes encarna a burguesia progressista. Ele é proprietário das mais im
portantes fábricas e minas de Eldorado, controla a indústria cultural e anima as
festas da alta sociedade. Numa clara assimilação da sensibilidade revolucionária,
particularmente do ódio à burguesia, o filme associa sua imagem ao descompro-
misso. Apesar de sua elevada posição social, Fuentes não é líder político e retira
seu prestígio exclusivamente da força da fortuna que possui. Politicamente, seu
comportamento é a materialização da total falta de projeto coletivo e perspectivas
futuras. Por fim, de maneira cínica e oportunista, para defender seus interesses
particulares, alia-se ao capital estrangeiro.
Vieira é a personificação do clássico líder populista de origem rural. Refor
mista em suas propostas iniciais, rapidamente adere a posturas autoritárias. Na
vida de Paulo, acaba funcionando como uma frustrante figura paterna, já que,
diferentementede Diaz, Vieira demonstrafraqueza no momento decisivo da luta
política. No contexto das forças políticas de Eldorado, ele representa o pacto
policlassista que atenua as possibilidades revolucionárias. Para os setores de esquer
da é um líder que, num futuro próximo, poderia cumprir um papel revolucioná
rio, mas, ao longo do processo,não consegue atingir esses objetivos.
Sara dedica-se ao ativismo político. Participa dos projetos dos grupos de es
querda majoritários. Lutapeloapoio ao líder populista, buscando viabilizá-lo como
o instrumento fundamental para as inadiáveis, radicais e necessárias mudanças
políticas, econômicas e sociais. Conquanto se mostre envolvida emocionalmen-
te, ela é constante e muito racional. Ao lado de Paulo, funciona quase todo o tempo
como uma conselheira, um porto-seguro e, ainda que tímida, uma amante. Em
diversas ocasiões, ela é capaz de entender suas vacilações e, ao mesmo tempo, con
segue levá-lo a romper com o imobilismo ou com os possíveis ressentimentos.
Álvaro é o melhor amigo de Paulo. É um personagem que, à semelhança de
Sara, incentiva o seu envolvimento político mais conseqüente. Diferentemente
de Sara, não é bem-sucedido em sua tarefa, já que se apresentapor demais fragili
zado diante da dureza dos embates. Ao final, diante dos acontecimentos sombrios
que se anunciam com a vitóriade Diaz, é levado a cometersuicídio.
A EXPLINT (Exploração Internacional) é uma personagem sempre nomea
da, mas cuja presença o filme sonega. É a representação do capital estrangeiro.
Tem papel relevante nos destinos de Eldorado, dando suporte às forças mais con
servadoras, no momento do golpe.
Paulo, o personagem central, é obviamente o mais complexo. De origem
abastada, tinha a possibilidade de dedicar-se confortavelmente à poesia e seguir

pela criação de uma sociedade capitalista in dustrializada. . [. Quando não consegue realizar seus projetos reage por meio da autopunição. logo em seguida.^'' Em Terra em Transe os personagens (agentes sociais) seguem este esquema geral: primeiramente Fuentes (burguesia nacional) faz um movimento para a es querda. a análise feita pela esquerda privilegia o conflito entre as forças nacio nais — incluindo os industriais — e o imperialismo. 54-6. tropicalismo.] o desenvolvimento industrial de Eldorado.. a esquerda ortodoxa vê o compromisso — o pacto social — expresso no populismo como um avanço tático. no apoio a Vieira (líder populista). cinema marginal. Caso contrário. observa-se a construçãode um espaçotraiçoeiro. a burguesia nacional progressiva é vista pela esquerda como aliada do povo. um país ainda imerso na estrutura colonial baseada na exportação de matérias-primas. . Em sua concepção etapista do processo histórico. o esquema geral que o filme procurar elucidar e denunciar pode ser expresso da seguinte maneira: [. mas jamais se deixa tomar pelo ressenti mento.] o espaço aparentemente homogêneo do terraço explodepelascon tradições que o informam. cit. . Dentro da ordem capitalista internacio nal. . Fuentes aceita a aliança proposta por Diaz (burguesia brasileira aliadaao capital estrangeiro) para conter o avanço dos movimentos sociais. A industrialização apenas aguçou as tensões sociais no campo com a contínua frustração da demanda dos camponeses por terra. já que só podem agir quando o espaço político lhes é oferecido de maneira paternalista. mas. A trama vivida pelas referidas personagens/forças sociais. O melhor exemplo disso é a cena intitulada "O encontro do lídercom o povo". Ao longo de toda a trama. caracterizadas aci ma. enfatiza-seo radicalismo de suas escolhas. A velha estrutura agrária resta intacta. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo. traz novas contradições. No esquemapopulista. Enquanto o povo dançar o samba e esperar as ordens do presidente será bem-vindo ao palácio populista.. seguindo a seqüência típica dos golpes de estado na Amé rica Latina naquele período. ocorre em Eldorado. na luta contra a aristocracia rural que luta pela preservação da condição semifeudalno campo. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 179 uma promissora carreira política ao lado de Diaz. O crescimento da classe trabalhadora urbana cria uma nova frente para a luta de classes. seguindo Paulo e seus aliados. pp. É a personificação da nova sensibilidade revolucionária que daria origem aos grupos de esquerda voltados para a luta armada. prepara o adventoda autêntica revolução socialista. operários e camponeses cumprem o papel de massa de manobra.Nela.Segundo Ismail Xavier. Dentro da oposição geral campo/cidade. primeiro passo na modernização que. Está sempre disposto a correr riscos e ir até o fim. mas opta por romper com sua condição de classe e acaba por aproximar-se dos mais radicais segmentos de es querda. isto é. Ismail Xavier.

Ubcilãndia/MG.i de liisttkia c Es tudos Culturais. . . G/<n//'fr lioclui.rcvistarenix. derrotado). Disponível cm: <htlp. v. Itevist. consultar: Alcides Freire Ramos.//\ww. Fàiix. preso na cilada. de 201)6. ele come te o erro de se deixar cercar pelo popiilismo. Itio de laneiro: Pa/ e Terra. In: Paulo Emílio Salles Gomes ct a). 1-11./jun. o filme Terra em Transe pode ser considerado. . pelo fato de realizar radicalmente a dcsconstrução do populismo — participando dos debates e polêmicas que mobilizavam a esquerda brasileira no período pós 1964^** —. 1977.-^' Portanto. 156. n. Dois encontros do lidcr com o povo: uma dcsconstrução do populismo. abr./mai." 2. Acesso em 15 de novembro de 2006.pro. ano 111. [. Temi cin 7>íi/jsf (1967. por isso. p. a mais elevada manifestação de uma sensibilidade revolucionária Mario Rosa Magalhães & Robcrt Slam. pp. alcides freire ramos sofrerá a sorte do homem do povo. Para mais informações.br/>. Glaubcr Rocha): estética da recepção e novas perspectivas de interpretação.] Como Felício (líder camponês que distanciou de sua classe e foi. 3. sem som bra de dúvidas.

MEMÓRIA E HISTÓRIA NOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS DE SAN TIAGO DANTAS Angela de Castro Gomes Universidade Federal Fluminense Não há fatos. não — uma pequena usina de idéias dentro do governo. (Os historiadores] reconstituem o passado tornando relativos os fatos e os conceitos. e também um "homem de arte". quando o métier do historiador exigiu que ele se tornasse um "homem de ciência"— um produtor de conhecimentos fundados na pesquisa. a partir do momento em que os historiadores assu miram o relativismo de seu saber. existem conseqüências de idéias. (. eles não só aceitaram que sua própria subjetividade é constitutiva da construção do conhecimento histórico. Schorske. Na tapeçaria que o historiador tece. p. Gendscs: sdenccs sodnlcs et hisloire. como igualmente se curvaram à presença da subjetividade como variável de orien tação de condutas dos atores históricos. Ele os entrelaça e os enreda num único tecido. . operando com fatos e conceitos —.' ' CarI E. 7. portanto.. Na bonita imagem de Karl Schorske. as dinâmicas diacrônicas são a urdidura. Pode-se dizer que a questão da subjetividade na História torna-se um pro blema atraente e desafiador." I. n. sensível e disposto a "com preender". Dito de outra forma. L'histoirc et Fétude de Ia culture. o enfrentamento da questão da subjetividade se impôs. nem a outros.] Eu acho que se houvesse no Brasil uma pequena — não era muito ambiciosa. — Afonso Arinos de Mello Franco. que são utilizados tão-somente para dar uma coerência à experiên cia. Os primeiros são escolhidos e interpretados graças aos se gundos. Desde então. que os apresenta sob o signo da temporalidade. 1982. Depoimento. O historiador. e as relações sincrônicas são a trama. em quaisquer circunstâncias do tempo e do espaço. não faz inteiramente justiça nem a uns. a situação nacional mudaria completamente. sept. isi . . Paris. 1990. nesse momento.

. Usos e abusos da História Oral. de um lado. A memória não é mais o que era. os chamados documen tos auto-referenciais acabam sendo forçados a refletir mais intensamente sobre tal questão. fundamentalmente. mas sim de destacá-la. em especial: Fernando Catroga. Documen tos auto-referenciais podem ter.). de uma estratégia narrativa inversa à que os historiadores esperariam e desejariam encontrar emtais documentos. se certamente elas não se confundem.^ Ou seja. esse compromisso crítico. trataram de não mais escamoteá-la ou considerá-la um obstáculo à análise. em o fazen do. Henri Rousso. os historiadores que utilizam como fonte privilegiada de suas pesquisas. incorporando-a como um de seus materiais.182 angela de castro gomes Com tal visão do trabalho do historiador. a seletividade. 2001. Mas é possível dizer. —. La mémoire et Thistoire. ilustrariam tal operação. o caráter coloquial da linguagem. In: Marieta M. Robert Frank. 1992. Coimbra: Quarteto. Não é sem razão que se fala cada vez mais dessa "relação indecisa" entre memória e história. uma vez que. tiran do proveito das orientações que ela pode apontar. o cotidiano ou mesmo o confessional da escrita. a memó ria também faz uso da história. a dimensão subjetiva presente na narrativa dos atores históricos. Trata-se. não deixa de atuar na construção de memórias e de integrar sua fabricação. alcançar um "máximo de objetividade". acontecimentos e períodos e. No caso da do cumentação textual. também se pode dizer que a acei tação da presença da subjetividade na História (da inexistência da objetividade "positivista"). de forma clara. se a história faz uso da memória — tornando-a. evidenciariam. imagi nada e também esperada pelo pesquisador. dúvidas e realizando balanços de vida. Sobre suas aproximações — o presentismo. n. com certeza implicam-se mutuamente. expon do desejos. Rio de Janeiro: FGV. e seus distanciamentos. inclusive. explicitamente." 21. eles poderiam ser pensados não tanto como uma escrita autobio- ^ Sobre tais relações ver. que se a história tem. o uso da primeira pessoa do singular. Ferreira & Janaína Amado (org. Os historiadores podem consagrar interpretações de personagens.por integrarempráticasculturais de pro dução do "eu" — por serem uma escrita de si —. os historiadores pas saram a se interessar crescentemente pela dimensão subjetiva existente em "seus" documentos. sem abrir mão de seu caráter testemunhai. Em grande parte devido a essa tomada de consciência. tornando-o monumento. cabe à memória sacralizar o passado. com freqüência. 1996. um objeto de estudo —. pp.nem sempreé o que ocorre. Nesse caso. Dessa forma.por exemplo. etc. abriu as portas de uma acurada reflexão sobre as relações entre his tória e memória. da produção de memórias nacionais e de grupos. características de uma escrita de si que busca. Les cahiers de L'IHTP. participar ativamente — como profissionais especializados —. que busca sempre divisar um futuro. Contudo.o traba lho com re-presentações.digamos. Como se reconhece. nov. Memória. história e historiografia. 40-51. Sabedores de que a única e precária garantia do exercício da cienti- ficidade é a aceitação e o trabalho com tal subjetividade. com muitos outros historiadores. ao passo que cumpre à história produzir conhecimentos por meio de um exercício crítico capaz de com preender as interpretações dadas a esse passado pelo presente.dissolver a subjetividade do "eu"narrador. construin- do-se com a intenção de. Isso porque tais documentos. e esseé o ponto desteartigo.

porque tais atores/autores compreendem que possuem uma capacidade cognitiva maior que a de outros políticos. por meio da reflexão sobre o contexto maior em que viveu. Em outras palavras. mas mobilizaria igualmente o conhecimento especializado e a capacidadede análise do intelectual. produzir uma justifica tiva de sua vida/atos. Uma categoria "especial" de políticos. Só assim. no qual o sujeito se comporta. de forma explícita. como se tivesse sido uma terceira pessoa a vivê-los.Naspalavras de Fernando Catroga: Com efeito.já apontada por muitos estudiosos: o distanciamento entre o narrador e seu personagem. que se im poria o dever (e teria o direito) de produzir documentos autobiográficos também "especiais". isto é. como igualmente pelo trabalho do autor. assiste-se a uma espécie de cesura interior. que se manifesta quando o "eu" que narra se representa como "um outro" (assumindo inclusive a terceira pessoa do singular para falar/escrever). assim. entre as quais estaria apenas mais uma: a interpretação de sua própria vida. assumindo que são produtores de in terpretações sociais. um projetoque engloba a narração da históriade vidado narrador e tam béma história da qualelafaz parte. 47. de forma forte. obviamente. quando uma recordação tem um propósito mais cognitivo e pretende ser testemunho (e o evocador uma testemunha). o traçado de suas circunstâncias. Nesse sentido. desejam ser re conhecidos. mas sim como uma escrita contendo. Fernando Catroga. a relação estreita entre história e memória pessoal. p. .. conscientemente. oferece-lhe. "marcas autobiográficas". op. cit. Por tal razão. o texto produzido seria capaz de alcançar o duplo e indissociável reco nhecimentode sua autoridade. Ele serialegítimo e "verdadeiro" porque atestaria a vivência e se apoiaria na sinceridade do narrador. a um auto-distanciamento. mesmo em relação aos eventos que lhe dizem diretamente res peito. memória e história nos escritos autobiográficosde san tiago dantas 183 gráfica stricto semu.poderiamserentendidoscomoexemplos mais radicais de uma carac terística própria à escrita de si. além de aproximar o pesquisador de suas intenções particulares e "profundas". cons truir-se nessa fronteira evidente e consciente entre subjetividade e objetividade. principalmente quando eles se percebem.Isso ocorre. Umaconstrução produzida nãosomente pelotrabalho comos vários tempos da narrativa (o momento da narração e os diversos momentos narrados). ao mesmo tempo. como se está aqui sugerin do.^ O que se gostaria de acrescentar a essa reflexão é a hipótese de pensá-la em função da documentação autobiográfica produzida por políticos. portanto. a escrita de si do políti co/intelectual. desejam se representar e. pela legitimidade da condição de intelectual capaz de testemunhar e fazer análises históricas. indicando. o "eu" que se dispõe a narrar teria um compromis so mais que autobiográfico. como intelectuais. como se fosse um outro que os tivesse presenciado. desejando. que tem um projeto evidente de realizar um diagnóstico "objetivo"e fundamentado do contexto em que atuou. se gundo sua própria e abalizada perspectiva. Deoutro lado. Documentos autobiográficos de políticos/intelectuais podem.

em cadaum deles. realizando um exercíciocom textos auto-referenciais de autoria de Francisco Clementino de San Tiago Dantas. como autor de memórias e de História. a so ciologia e. como podem mobilizar tal subjetividade. 2. naturalmente. sem a destruir. este artigo se propõe a fazer uma reflexão sobre documentos autobiográficos. que talvez possa ser aproximado dos inte lectuais polígrafos do início do século XX.quando da seleção dos documentos. portanto. tratando também de situar o arquivo onde se encontram os documentos escolhidos para o estudo. ele foi chefe do Estado-Maior da Armada. entre 1951 e 1953. v. evitando um relato linear e exaustivo. A política e o Direito orientaram a trajetória de San Tiago. está na área das relações in- * Para uma biografia densa e não muito longa sobre San Tiago. Seu avô lutara na Guerra do Paraguai e seu pai comandara o encouraçado Minas Gerais. unindo os fios que os documentos apontam para. .'' Além disso. Lattman-Weltman & Sérgio Lamarão (coord. durante a Segun da Guerra Mundial. buscar alcançaro projeto de re presentação de si e da realidade do país. a um só tempo.). durante o segundo Governo Vargas. Para o historiador. ele não é um político ou um intelectual muito visitado pela pesquisa acadêmica. que reivindicam a condição de in telectuais. Apesar disso. Israel Beloch. pp. o texto quer enfatizar o caráter descontínuo dessa vida. cujos desdobramentos seriam. 1792-1797. 11. a filosofia. o exercício também ajudaria a entender a conformação de um pen samento político democrático e nacionalista no Brasil dos anos 1940-1960. tendo como meta produzir uma análise "objetiva".184 angela de castro gomes havendo o desejo da segunda prevalecer sobre a primeira. essa condição indica." ed. Tendo tal pano de fundo. uma escolha cuidadosa "do que" deveser lembrado e "de como" deve ser narrado. SanTiagoDantase seusdocumentos autobiográficos Francisco Clementino de San Tiago Dantas nasceu em 1911. Abreu. procura apresentar brevemente San Tiago Dantas aos leitores. Dessa forma. e ampl. a educação. perseguir a estratégia construída pelo narrador para se representar como autor de um testemunho que é também uma reflexão intelectual. que o trabalho de memória investiu em uma delicada e desejada operação de seleção. (ver. o que se procura. integrando uma família de militares. a política. tanto orientar novas ações polí ticas. a economia.almejado pelo autor. Dicionário histórico biográfico brasileiro. no bairro ca rioca de Botafogo. Metodologicamente. tantas eram as faces de seu proclama do conhecimento: o campo jurídico. consultar o verbete de autoria de Vilma Keller em Alzira A. Seu objetivo é instigar os historiadores a pensar como esses políticos. podem trabalhar com a dimensão da subjetividade em seus escritos.) Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. A exceção. Isto é. No caso de San Tiago Dantas. que confirma a regra. é tra çar uma trajetória de vida de San Tiago. no qual ele representaria uma vertente sofisticada e frustrada. embora seja um nome bas tante mencionado. esses documentos são caracterizados. sem a eliminar. como produzir diagnósticos da realidade social mais ampla. O artigo. F. numa primeira parte. claramente.numa segundaparte. procurando-se. com eles.

quando renuncia e reassume sua cadeira na Câmara Federal. Mas é só após o suicídio do presidente. permitindo a saída da crisee a posse de Jango na Pre sidência da República. ao possibilitarsua participação em várias reuniões de organis mos internacionais como representante do Brasil. afasta-se da AIB. uma vez que a política de e para San Tiago Dantas era indissolu- velmente interna e externa. Nessa atividade.em 1953. do corporativismo. desde 1955. de janeiro a junho de 1963. a despeito de muito respeitada.e também o pré-candidato a vice-governador do estado.rapidamen te. No governo presidencialista de Jango. quan do. No período parlamentarista. dedicada à pro paganda dos ideais integralistas e A Ordem. que ele toma a decisão de se filiar ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). Quando da renúncia de Jânio Qua dros. San Tiago é uma figura polêmica e muito criticada. Abandona a militância política e se dedica à prática da advocacia e ao magistério. devido à proibição dos partidos políticos e à conspiração integralista contra Vargas.Vital. uma nova inserção de San Tiago no campo da política. no gabinete ministerial de TancredoNeves. fórmula que enunciava e sintetizava as preo cupações que agitavam os meios políticos e intelectuais dessa época.do autoritarismo. inaugurando sua carreira político-partidária: deputado federal por Minas Gerais. aproxima-se muito de JoãoGoulart. Seu início de vida adulta pode ser datado da entrada na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro. Em 1932. foi seu ministro da Fazenda. ambas da Universidade do Brasil. quando tem contato com os acirrados debates que precederam e sucederam a Revolução de 1930. sem dúvida. passa a desempenhar uma série de fímções de assessoramento ao governo federal. numa chapacomTancredo Neves.tornando-se defensor de um Estado corporativo no Brasil. no momento da preparação do anteprojeto de criação da Petrobrás. e eleé dos primeiros a aderir. é ftmdada a Ação Integralista Brasileira (AIB). Inicia entãosuacarreira de político e de escritor. em 1958. O segundo Governo Vargas traz. em setembro de 1961. mas não do nacio nalismo. No PTB. atuando nos meios jornalísticos e escrevendo em revistas como Hierarquia. já formado em Direito. San Tiago assumiu a pasta das Relações Exteriores. Uma posição que iria sustentar até a implantação do Estado Novo. Em meio ao intenso processo de radicalização da política brasileira. do Partido Social Democrático (PSD). logo se destaca. integra a comissão interpartidária que elabora a Emenda Constitucional que institui o Parlamentarismo. tornando-se. particularmente atraído pelas idéias nacionalistas e autoritárias do escritor Plínio Salgado. também cap turou San Tiago. além de um dos expoentesdo bloco parlamentar formado pelo PSD-PTB. do Centro D. chegando a ocupar duas cátedras: na Faculdade de Arquitetura e na Faculdade de Direito. memória e história nos escritosautobiográficosde san tiago dantas 185 ternacionais. o que culmina com sua ação como assessor pessoal do Presidente Vargas. durante o Governo de Juscelino Kubitschek. em 1958 e 1962. pois é convidado para ser asses sor de gabinete do então ministro da Educação e Saúde.dirigido por Alceu Amoroso Lima. O "proble ma da formação da nacionalidade". Francisco Campos. particularmente por sua imagem de . Paralelamente. no fim dos anos 1920. a partir de 1945. um dos mais importantes líderes do partido e um de seus quatro vice-presi- dentes.

esse é um intelectual que. que resultou. Rio de Janeiro: CNC. o que não a destituide sofisticação intelectual. ou seja. uma frente interpar- tidária que lutaria por reformas econômico-sociais.^ de vários tipos e tamanhos. Em outra linha escreveu: Dom Quixote: uma apologia da alma ocidental. Depois do movimento civil e militar de março de 1964. Política externa independente. marginalizado e muito doente. estamos tra tando de um político que tem na atuação e reconhecimento intelectuais um imen so recurso de poder. no artigo Trabalhismo e democracia: o PTB sem Vargas. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. destacam-se os programas e aulas de Direito Civil na Faculdade Nacional de Direito. Produtividade: aspecto institucional. pela total inutilidade do ato — há muito todos sabiam que ele ia morrer —. O último ano de vida desse jurista. 1962 (Cadernos de Ciências Sociais.^ Vencido em suas propostas políticas. que es creveu ao longo da vida. do ano da entrada no curso de Direito até a morte. Educação no Brasil: Anais do Conselho Técnico da Confederação Nacional do Comércio. (Brasília: Câmara dos Deputados.).500 documentos. dentro do quadro da legalidade institucional. aos 53 anos de idade. ' Este arquivo pessoal foi consultado por mim em pesquisa desenvolvida entre 1992 e 1994. com outros autores. não é autor de muitos livros. Literalmente. Remotamente. 1994. que reúne seus pareceres jurídicos. Por tanto. 2001 [1975]) e Problemas de Direito Positivo (Rio de Janeiro: Forense. Brasília: UnB. em 1964—. é de in tensa atividade política. por algum tipo de respeito e. Seupensamento está nos inúmeros textos. na sua coluna do Jornal do Brasil. nacional e internacional. marca sua presença es crevendo um manifesto — Nota Prévia Sobre o Reagrupamento das Forças Políti cas Brasileiras. e. são fonte e objeto de estudo preciosos para o historiador. pois morreu atuando politicamente como escritor. 1983) (Perfis Parlamentares. 1995. Um arquivo que reúne cerca de 6. Como é fácil perceber por essas resumidas notas biográficas. vitimado por um câncer.186 angela de castro gomes intelectual brilhante. três dias após a morte de San Tiago.^ Quando consultado. Sua atuação parlamentar tem registro em Discursos parlamenta res. publicados e reeditados desde os anos 1970. que morre em setembro de 1964. especialmente por seu saber jurídico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Inicialmente. In: Angela de Castro Gomes (org. Palavras de um professor (Rio de Janeiro: Forense. fazendo da reflexão e da análise uma forma de intervenção política. produzisse o recrudescimento do poder dos militares. em 1974 — ano do início da "abertura lenta e gradual" do Presidente/General Geisel —. Vargas e a crise dos anos 1950. na tentativa de montagem do que se tor nou conhecido como Frente de Apoio às Reformas de Base. é lícito considerar que sua produção intelectual se fez sempre referenciada aos acontecimentos do cenário político. e possuindo for tes objetivospragmáticos. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil/Instituto de Ciências Sociais. embora tenha escrito bastante. entre outros produtos. 1962. o arquivo estava organizado a partir de um arranjo que pri- ' O texto foi publicado por Carlos Castelo Branco. 2004). o Presidente Castelo Branco recusa seu pedido de cassação. com seleção e introdução de Marcílio Marques Moreira. ocorrida em 6 de setembro de 1964. 6). ®Entre os livros de autoria de San Tiago Dantas. vale ainda destacar os livros. dentro da democracia representativa. . O conjunto de papéis doadosao Arquivo Nacional por sua mulher. ele é uma das poucas lideranças petebistas a não ser cas sado. abrangendo um período que vai de 1929 a 1964. Nessa área. a fim de evitar que a futura sucessão presidencial (prevista para 1965). 1979 [1964]. 21). no qual propõe medidas para o fortalecimento da le galidade democrática. Contudo. muito certamente. com várias destinações e para vários públicos.

porém.^ San Tiago Dantas: itinerário de vida e análise política Desseamplo e diversificado conjunto. reafirmando a defesa das reformas de base (Ap 47 (43) pacotilha 3). para ser lido por Jango na 12. entrevistas. O discurso datilografado e corrigido de próprio punho por San Tiago. A maioria absoluta acompanha a müitância política do titular e seu engajamento nas atividades de magistério. relatórios. uma vezque San Tiago foi seu ghost writer. poucos documentos podem ser con siderados auto-referenciais. importa registrar: quando e em que circunstâncias foram produzidos. abandonada no final dos anos 1930. que sanciona a chapa para a sucessão presidencial de JK — Lott e Jango (Ap 47 (37). discursos. quais foram as formas de seus suportes materiais. datado de 29/12/1963. Ap 47 (30). O primeiro documento intitula-se Rompimento com o Integralismo e foi es crito em 6 de outubro de 1942. advogado. quaisassuasestratégias narrativas. eles podiam ser encontrados manuscri tos. objeto de al gum tipo de leitura. 16. etc. pareceres. para que público se destinaram. têm fortes "marcas autobiográficas". marcante em sua vida.' É um texto datilografado. Em cada caso. Os documentos compreendiam uma tipologia bem variada: minutas. dito de outra forma. guardando a retórica da forma de comunicação oral. mais estritamente política e "objetiva". em um dado momento e com um dado objetivo. . ministro das Relações Exteriores e da Fazenda. programas de aula. pacotilha 2) e um texto datilografado. manifestos. característica da política. terem sido escritos para serem lidos em voz alta. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 187 vilegiava as várias dimensões da trajetória profissional de seu titular: professor.* Convenção Nacional do PTB. correspondência ativa e passi va. da oratória. No caso dos documentos textuais. para serem lidos por outro. muito em bora não abandonem a perspectiva da análisehistórica. justamente aquelas em que San Tiago está no auge de sua vida intelectual e reto ma a militância política. Além disso. datilografados ou impressos. Alguns deles. * Arquivo San Tiago Dantas. conferências. Evidentemente há textos redigidos tendo em vista a publicação. parlamentar. estudos. que não está sendo aqui considerada. política e educação. doe. excluindo-se a correspondência. no caso. que ' Como exemplos podem ser citados dois textos. Três deles serão destacados neste exercício. Foi possível observar uma concentração da documentação nas décadas de 1950e 1960. mas mesmo essespodem ter sido. assessor da Presidência da República. ainda que na primeira pessoa do singular. assumem um tom teste munhai ou. além de uma coleção de recortesde jornal (LUX) e um conjunto de fotografias. pacotilha 2. de sete páginas.por João Goulart. ofícios. particularmente as de apre sentação do "eu". Outra característica interessante a remarcar é o fato de boa parte desses documentos. por assinalarem momen tos significativos de sua trajetória e por terem sido produzidos com a intenção de representar o autor para um certo público. havendo predominância dos dois primeiros. alguns deles — como certas notas e discursos — foram escritos. traduzindo o binômio. Arquivo Nacional. sobretudo os que não foram produzidos na dinâmica administrativa. originalmente.

era questionado pelo jornal sobre sua adesão anterior. com a finalidade explícita de produzir uma "justificativa pú blica e sincera". tendo- se organizado. o integralismo é inicialmente apresentado como a "expressão do ideal político da direita". pois é tempo de trazer a público. devido a sua clara inspiração fascista. Em seu primeiro pa rágrafo. formalmente no Brasil. não omitirei o trata mento de nenhum deles.188 angela de castro gomes tem em anexo um comentário de duas páginas. no mundo. Arquivo Nacional. Sob muitos aspectos pode e deve ser encarada essa questão. Ap 47 (30). Isto é. Dessaforma. a acirrada luta entre direi ta e esquerda fora surpreendida por uma "evolução imprevista". em 1932. evidenciaram total esgotamento. Isso porque. como integralistas no Brasil. Afinal. destacando-sepor suas qualidades intelectuais. Se o integralismo era então um problema para o Brasil. em suas pró prias palavras. o problema do Integralismo em faceda guerra declarada pelo Brasil aos países fascistas.'" Escrito na primeira pessoa do singular e tendo como ponto de partida a de clarada intenção de "falar com sinceridade". mas cessando em 1937. por palavras e atos. tendo durado exatos cinco anos de profundas transformações da ordem social brasileira e internacio nal. Nesse sentido. que. . sem considera ções de oportunidade e sem reticências. particularmente após os "surtos criminosos" de 1935 e de 1938. e uma vez que me disponho a falar sobre ela. cujo objetivo é explicar as razões do fracasso dos partidos de direi ta como "órgão de defesado nacionalismo". quando se manifestara intensamente. No país. 1. as crenças e valores que orientavam tanto comunistas. o autor passa a elaborar uma cui dadosa análise. doe.o texto seria publicado no jornal Diário de NotíciaSy que realizava um inquérito sobre o "problema do Integralismo". fica-se sabendo em que contexto foielaborado: Não tenho palavra senão de louvor para o inquérito que o Diário de Notíciasestá promovendo. Assim. sem autor. 16. na verda- Arquivo San Tiago Dantas. era matéria de interesse jornalístico. pacotiiha 2. devendo. a militância integralista marcara sua entrada na vida pública desde o início da década de 1930. a das afinidades entre ambas. San Tiago sinaliza que o movimento já havia se esgotado. pois estou certo que devemos tratar estas grandes coisas pensando menos no dia de hoje do que no de amanhã. Em pleno Estado Novo e no momento em que o governo brasileiro acabava de decla rar guerra ao Eixo (agosto de 1942) — pressionado pela opinião pública e tam bém interessado em se posicionar abertamente como aliado dos EUA—. Ficaram clarasas dificuldades de manuten ção de seus compromissos intelectuais e morais com tais "fórmulas" que. qual seja. no mundo. mesmo tendo se afastado da AIB e de Plínio Salgado alguns anos antes. instituíra-se o Estado Novo e. falando com toda a sinceridade. o movi mento integralista. o texto constrói uma estratégia narrativa bastante interessante. p. num amplo de bate de boa fé. também o era para San Tiago. após essa declaração de princípios. justificar sua nova posição política.

que não po dem ser apenas privadas. aventando que aexistência de tais movimentos in teriores**. que impediu toda "circulação política. pela inexistência de um ambiente público que possibilitasse o debate e"a experiência política**. ele revela sua transformação. Era então fundamental reverter tal situação. o ideal era a resistência ao intemacionalismo e à luta de classes. já que a política só existe no espaço público. seu objetivo éconvencer oleitor de dois pontos: a) que o autor viveu o que muitos também podem ter vivido. sobretudo porque aguerra exigia^a retomada do nacionalismo e a mobilização do povo como "atitudes virtuosas. a sociedade brasileira. entre 1935 e 1942. em 1942. quer como partido quer como ideologia. sem ressentimentos pessoais e " Ibidem. reconhece que. em função da inexistência do debate político. como possibilidade de justiça social. com seus compromissos com a direita. Por isso. oupoderiam evo luir**. Contudo. desprovida de espaço público por anos. No caso do integralismo. Só assim. Por ^isso. demandando explicitação de posições. escreve: "É necessário que se tenha a coragem de proclamar a falência irremediável dadireita nomundo moderno. ospartidos dedireita tornaram-se adeptos de uma "ideologia deescravos**. b) que seu posicionamento público é um exemplo para outros homens e políticos. Nesse sentido. condenando seus princípios liminarmente. como ele. para ganhar mais força elegitimidade. poderia estar sendo compartilhada por muitos outros políticos. uma espécie de "pausa**. 3. de seus políti cos. proclamando-se o naciona lismo e a doutrina corporativa do equilíbrio das classes. o país poderia retomar o caminho da política. pondera que integralistas e comunistas. segundo ^eu diag nóstico. explicitando seu movimento interior esua nova posição pública. sem conhecer. Ele explicita esocializa aexperiência individual do testemunho prestado. ele conclama a "mocidade brasileira** a romper. Omomento era estratégico. auma contradição com os seus ideais primitivos**. a "evolução** não foi tarefa fácil. internacional mente. fazendo com que cada homem tivesse de realizar"no seu foro íntimo as suas próprias trans formações**. Mas tais mudanças permaneciam desconhecidas da sociedade. . voltava a reclamar o debate de idéias sobre o Es tado. dessa forma. transformada emmovimen topolítico antinacionalista. memória e história nos escritosautobiográficos de san tiago dantas 189 de> foram elaboradas em outros contextos. abraçando novos ideais. que." Nesse ponto. por conseguinte. instados ase situarem publicamente. pelas conclusões de San Tiago. Nas palavras deSan Tiago. O texto. original mente sob combate. Ou seja. £. tornou-se defensora de um "socialismo de Estado e de uma filosofia racis ta**. que tem lu^r em espaço privado/subjetivo. Aanálise destaca. corajosa e re solutamente. realiza uma operação narrativa sofisticada. o que osaproximou daproposta daesquerda. San Tiago não se furtara ao inquérito do jornal. p. orientados pelo expansionismo. Mas ocorreram graves mutações nessa proposta que. porterela chega do. contudo. em quase todos os países. Houve. oupoderiam pennanecer aprisionados por idéias formuladas em "outras circunstâncias**. a posição ideológica de seus homens. de maneira um pouco surpreendente. no Brasil.

estava querendo mostrar-se aos demais e ser por eles reconhecido. Só assim. O segundo documento escolhido para este exercício é um manuscrito de cinco páginas. Por suas características. que apresentaria o nome de San Tiago. prepa rar-se para a paz futura. Ainda que se desconte o fato de ser um documento de campanha eleitoral. não é perdida em momento algum. escolhendo-se a forma de um tipo de currículo que repassa. por indicação de Jango. naquelas específicas circunstâncias. No texto. onde PSD e UDN dominavam. Na ocasião. é em função desse futuro/presente que San Tiago escolheu como epígrafe de seu depoimento ao jornal. . não apenas em função do vínculo que. acabou sendo eleito deputado federal pelo PTB e Tancredo. Provavelmente. Mas. o que lhe permite uma cômoda distância para uma enunciação de suas qualidades. a di nâmica entre subjetividade e objetividade que se está buscando assinalar. E elas não são poucas. realizada pelo próprio San Tiago. a hipótese é a de que foi produzido para ser publicado na imprensa e também para ser lido. da União Democrática Nacional (UDN). Sua carreira fora meteórica. por outra pessoa. a trajetória política do postulante. principalmente. o autor fala de si mesmo como um outro. portanto. 43. com Brasília sendo construída e com os debates sobre essa obra/projeto. extraído de Regarde sur le MondeActuel: "II ne faut pas hésiter à faire ce qui détache de vous Ia moitié de vos partisans et qui triple Tamour du reste". na chapa que seria encabeçada por Tancredo Neves. o que temos é uma bem-construída seleção de qualidades pessoais e acontecimentos da vida pública. sendo derrotado por Magalhães Pinto. Dessa forma. de maneira comentada. doe.quando seu autor pretendia lançar-se candi dato pelo PTB. Vale de início relembrar que estamos situados no curso do Governo de JK.190 angela de castro gomes partidários. só em 1960. pacotilha 2. concor reria às eleições ao governo do estado. para ser amplamente divulgada. Arquivo Nacional. um parágrafo de Paul Valéry. Ele permite ao pesquisador aproximar-se das formas como esse indivíduo. San Tiago. em função de um mandato de cinco anos. do PSD. Tancredo era o secretário de Finanças do governador Bias Fortes e seu "natural" sucessor à chefia do estado. a redação assumiu a terceira pessoa do singular. agitando todo o campo político. desde o início. Sem estar datado. Desde 1955. como a intenção era apresentar um candidato a um pú blico de eleitores. ele é provavelmente do ano de 1958. União Democrática Nacional. como se verá.'^ Trata-se de uma minuta que apresenta San Tiago Dantas ao cargo de vice-governador do estado de Minas Gerais. como também por sua capacidade inte- Arquivo San Tiago Dantas. sem título. que desejava fortalecer o partido no estado. partido antigetulista e de oposição à aliança PSD-PTB que sustentava o Governo JK.San Tiago Dantas se filiara ao PTB e se envol vera extremamente com a seção de Minas. Ap 47 (43).'^ Nesse documento. não houve pleito para o governo de Minas nessa data. o país poderia enfrentar a guerra e. estabeleceu com o grupo janguistae com o próprio Jango.

no início do Governo JK. sucessor deVargas. sempre lembrado como referên cia máxima do PTB. por elemesmo. e que. Vargas. quer pessedistas. qualificado como "culto e independente". Nereu Ramos. Nessa condição é sondado para assumir a pasta da Agricultura. Mas o que sedestaca nessa representação de San Tiago. p. vale ressaltar. Uma afirmação retomada no encerramento do documento. o texto apresenta um homem excepcional. que faz com que ele transforme. Ele é ca paz de fazer com rapidez e eficiência tarefas que ocupariam vários homens "nor mais". como o próprio JK. muito viva na época. tendo chegado a ser convidado por JK. que explicariam sua capacidade de"realizar". até pelos grifos no documento. alegando desejar candidatar-se nas eleições de 1958. o que talvez possa nos autorizar a tratá-la como uma espécie de fórmula compartilhada. símbolo da capacidade. no início do mandato. seu nome foi indicado para a vice-governadoria desse crucial lociis da política brasileira.logono parágrafo de abertura: O professor Francisco Clementino de San Tiago Dantas. Uma lembrança. em curto prazo. Adjetivos. os projetos mais complexos em realidade. para ocupar uma pasta ministerial. equilíbrio e espírito realizador". memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 191 lectual como jurista e pensador social. Arquivo Nacional. como escreveu na carta-testamento. Certamente devido a essa reconhecida ca pacidade. o homem excepcional. ele era um petebista que tinha excelente trânsito no PSD em âmbito estadual e federal. mais precisamente ainda. quando o au tor se resume como um "homem público. reúne em sua personalidade as características do intelectuale do homem de ação. que foi capaz de dar a própria vida em defesa de sua honra e de seus projetos parao país. pacotilha 2.'^ Sem falsas modéstias. Arquivo San Tiago Dantas. 1. doe. que o Partido Trabalhista Brasileiro apresenta como candidato à vice-governadoria de Mi nas. San Tiago torna-se. como deseja servisto no campo da política? A primeira e praticamente grande resposta estácondensada. 43. mediante a qual os integrantes do campo da política. é a combinatória entre as características de intelectual e homem de ação. de trans formar idéias em fatos. Essa dicotomia — pensamento/idéias x fatos/ação — tem sido remarcada emanálises sobre a auto-representação de políticos brasileiros. bem podia associar aos que freqüente mente foram aplicados à pessoa de Getúlio Vargas. ou seja. e permite que ele se ocupe simultaneamente de um número de problemas. alcançara uma das vice- presidências do PTB e era o secretário-geraldo partido em Minas. de transformar "suas" idéias em fatos. além de muito disputada quer por políticos pete- bistas. mas declina. particularmente durante a experiência Tendo ingressado no PTB em 1955. que a memória do eleitorado mineiro. Ap 47 (43).'"' Pelas mesmas razões. . grifos do autor. assessor do ministro da Justiça. Com todos es ses títulos. por ele mesmo. capaz de consumir a energia de vários indivíduos. saiu da vida para entrar na história. O seu infatigável dinamismo. clarividência. em maio de 1956. Como então esse político "mineiro" se apresenta ao eleitorado? Enfim.

em primeiro lugar. Entretan to. digamos. retomando a reflexão de Afonso Arinos (e de Verena). essa dicotomia tem fronteiras fluidas e permite muitos deslizamentos. Nessesentido.algo a ser considerado e destacado. em sentido amplo. Ele tinha de ser. E era essa a condição que San Tiago reclamava para si. O mesmo período em que San Tiago Dantas está atuando. Depois dessa apresentação. Ou seja. ela permite uma aproximação da percepção que os políticosconstróem para si mesmo. fundamentalmente. por exemplo. concedida ao CPDOC em 1982/83. era por meio de uma harmoniosa combinatória que se produzia sua excepcionalidade como liderança. o que torna a utilização das mesmas categorias de classificação. A enumeração desses tópicos. um grande "realizador". que eram reconhecidos por ter "conhecimento" e.). Nesse sentido. como os de um currículo. produzir "idéias/projetos". bem como da existência. de olho no elei tor mineiro. Ao contrário. não como oposta ou desvinculada da capacidade de ação. embora devesse ser um "homem da palavra" (falada e escri ta). certa mente. diferentemente dele. para outros políticos e para o campo político. ele se tornava com parável. Como o artigo mencionado demonstra. a Juscelino Kubitschek. mas que o segundo dificilmente seria entendido exata mente da mesma forma que o primeiro por seus contemporâneos ou analistas. Justamente por isso. Em uma fina análise sobre a entrevistade Afonso Arinos de Mello Fran co.interpretavam as possibilidades e os estilos de se fazer política. de modelos observáveis de se fazer política nos idos de 1940 a 1960. sempre reunindo um conjunto de informações muito objetivas Refiro-me e inspiro-me ao artigo de Verena AJberti. Verena Alberti"^ destaca esse ponto. San Tiago organizasua trajetória. usada por San Tiago. mestres da tribuna e da oratória. esse é o ponto. de agremiação e de realização. E haveria os "homens da palavra". a Getúlio Vargas. San Tiago transformava "suas" próprias idéias em proje tos e fatos. refle tindo sobre a percepção que Afonso Arinos tem de seu estilo político. havendo combinatórias e possibilidades de ênfa ses diferenciadas. Dessa forma.192 angela de castro gomes da República de 1945-1964. é interessante tentar não assimilar diretamente o "político da palavra" à categoria de intelectual. um homem de "idéias": um produtor de projetos políticos e um intérprete da realidade social. ao lado. 1994. De toda forma. "ape nas" um bom orador. . Rio de Janeiro: FGV. Eiitre-vistas: abordaj^ctis e tisoí da história oral. Era nessa segunda categoria de políticos que Afonso Arinos se classificava. com eles. pode-se imaginar que a "palavra" e a "idéia" podiam conviver em doses relativamente distintas em um político. Mas. resumindo-a em tópicos. que Afonso Arinos e Carlos Lacerda eram tribunos da UDN. de Gustavo Capanema e em distinção a Artur Bernardes e. Isto é. por exemplo. uma vez que dominavam "informações" e produziam "fatos". have ria os "homens de ação". Ele queria se representar como um homem capaz de ter idéias e de transformá-las em ação. entendidos como tendo capacidade de articulação. o que se propõe aqui é pensar que o intelectual não era. 'Idéias e fatos' na entrevista de Afonso Arinos de Mello Franco. In: Marieta de Moraes Ferreira (org. além disso e sobretudo. ele mesmo.

a direita havia fracassa do na defesa dos ideais nacionalistas. vice-governador. projetos de lei. Brasília e Guanabara. para fins eleitorais. expressa nas funções de redator. Até porque era do conhecimento de amplos setores políticos e da " Entre as leis mencionadas estão a que regula a remessa de lucros para o exterior. uma esquerda "equilibrada". pois é o que dá unidade a toda atuação política de San Tiago. Segundo elemesmo. o internacionalista. na década de 1940. e também de defensor dos valores democráticos. eleições. e a defesa do trabalhismo. Mas o nacionalismo tem destaque particular. é completamente esquecida.'^ Talvez seja por tal diagnóstico — além das razões eleitorais evidentes para um homem que se apre senta como preocupado com as causas populares —. que deviam ser buscados em outro espectro político. em nome do qual se propõe a ser "um advogado das causas populares junto ao governo federal e ao do estado (de Mi nas)". . Arquivo Nacional. reco nhecia e queria engrossar umaoutra esquerda. Ap 47 (16). o jurisconsulto. mas de forma equilibrada. Uma primeira observação em relação a esse ordenamento. em suas palavras. sua militáncia inte gralista. dois compromissos fundamentais possibilita riam sua segura orientação."o verdadeiro organizador desse novo ramo do ensino". Durante todo esse itinerário. etc. em outubro de 1963. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 193 (assessorias.a partir de então. como já se viu.'® Um título absolutamente revelador do momento político vivido pelo paíse das intençõesdo homenageado naquelas cir cunstâncias.e se prolongara duran te os anos 1950. Sua vida. o político. nacionalismo. O terceiro e último documento a ser analisado é um discurso.)> permite entender melhor que perfil e que itinerário estão sendo traçados: o jurista professor. Arquivo San Tiago Dantas. anteriormente examinado. relator e au tor de leis. 9. no mundo mo derno. registrada e justificada em seu texto de outubro de 1942. mas na prática docente e jurídica. não deveria mais haver nacionalismo sem democracia. doe. e como político-parlamentar. O título do pronun ciamento é Idéias e Rumos da Revolução Brasileira^ e foi impresso pela Livraria José Olympio. tornando-se. encargos no exterior. a que criou a Companhia Urbanizadora da Nova Capital e a que transformou o antigo Distrito Federal em estado da Guanabara. Essafora iniciada. como desejava e propunha que o PTB simbolizasse e praticasse. pacotilha 3. Ou seja. quando seus contatos com a política retornaram de duas formas básicas: em cargos de assessoria jurídica no país e em missões no exterior. a partir de 1958. tendo dezesseis páginas. A fidelidadeaos princípios nacionalistas. Trata-se do ano de 1942. mesmo recusando os excessos e o radicalismo da esquerda. com glória. que San Tiago ignore seu passado integralista. no qual San Tiago Dantas agradece à revista Visão sua escolha como "Homem de Visão de 1963". assenta-se não na atividade política desenvolvida nos anos 1930. Assim. pois. diz respeitoao marco inaugural escolhidopara dar partida à trajetória de vida pública do candidato.quando ele assume a direção da Faculdade Nacionalde Filosofia da Universidade do Brasil. pronunciado no Rio de Janeiro.

Elereassumirasua cadeirade deputado federal e. não menos radi cais. . mais particularmente a adquirida nosdois últimos anos. das forças de direita. a pedido do próprio Jango. p. Um homem que. estava iniciando um delicado trabalho de negociações. Como político e intelectual. o Governo Jango entrava em escalada de radicalização para a esquerda. e a seu corpo de jurados. elaborado sob os auspícios do economista Celso Furtado. caracteriza como se sentia: um homem polêmico. Portanto. que é substituído pela Coordena ção do Planejamento Nacional. fracassara por falta de condições políticas de realização. pelo contrário. p. Ap 47 (16). sendotambém bastante visíveis as articulações. muitas vezes pelos mesmos grupos e se tores de opinião. o que certamente tornava sua esco lha ainda mais significativae dava a suas palavras um tom muito especial. Se tomarmos "visão" como atributo do escolhido. Creio que não me fica mal aproveitar a expressividade da reunião de hoje. discussões e mesmo tempestades!^" Dessa forma. Jorge Leão Teixeira. polêmicas. pacotilha 3. San Tiago já havia deixado o Ministério da Fazenda (desde junho). que grande responsabilidadea deferir-lhe. Assim.'' quando seu Plano Trienal. San Tiago Dantas situa o tom de seu pronunciamento. diante de uma platéia seleta e se dirigindo especialmente à pessoa do diretor da revista. sendo substituído por Carlos Alberto Carvalho Pinto. o homenageado. Na mesma ocasião. Ditas tais palavras. quem poderá pre tender ter sido o homem que "viu" — ou mesmo um dos que algo lograram divisar — na bruma ainda persistente deste 1963? E se tomarmos "Visão" como nome consagrado da revista que há anos repete ousadamente esta es colha. ele não se furtaria a realizar uma análise "objetiva" da situação do país. Arquivo San Tiago Dantas. San Tiago inicia sua fala com uma observação destinada a situar a complexidade desses meses fi nais do ano de 1963. principalmente quando ela faz recair sua preferência. tão intensos e tensos politica mente. 9.194 angela de castro gomes imprensa que San Tiago estava muito doente. líder da ala progressista do Partido Democrata Cristão (PDC). pro duzindo até "tempestades". entre outubro de 1961 e outubro de 1963 (pe ríodo em que se envolveu diretamente no Governo Jango) teve suas idéias e ações — mais uma vez a combinatória é explicitada — taxadas com "incoerentes". de imediato. criticado e aplaudido. permitindo que se dê curso ao acompanhamento de sua trajetória. tendo como ponto de partida sua experiência pessoal. 3. não num homem cujas atitudes e opiniões têm contado com o aplauso de todos ou quase todos. doe. dentro e fora do Parlamento. visando evitar "a quebra da legalidade democrática". Em outubro de 1963. em que observoe agradeço a presença de tantos homens representati- " San Tiago deixa o Ministério da Fazenda em 20 de junho de 1963. mas que têm atraído. Celso Furtado deixa o Ministério do Planejamento. o discurso situa o "tempo" recortado para suas reflexões. 4. Arquivo Nacional.

a dois princípios que são igualmen te doisvalores essenciais. a inevita- bilidade da correlação entre democracia representativa e reforma social. para fazer de público o que nunca fiz: um ensaio de justificati va. . No caso de San Tiago.] depende da nossa capacidade de preservar a paz [. istoé. que remetem claramente a seuscamposde atuação privi legiados: a política externa e a políticaeconômica. sem deixar de possuir profundas marcas autobiográficas.. não só não era a primeira vezque San Tiago fazia um "ensaio de justificativa". a situação liminar em que se en contrava e que era do conhecimento do público. uma vez que não existia iniciativa milagrosa. . . pos suem esse tipo de característica. Retornando à sua trajetória como ministro da Fazenda. assim. no mundo moderno. como o de outros políticos que reivindicam a condição de intelectual. como tampouco que aproveitava uma reflexão sobre sua vida para relacioná-la à vida do país. . das opções. . 4.] os benefícios hoje reservados a uma classe dominante [. depende de nossa capacidade de estender a todo o povo [. Eles se constróem numa estreita relação entre memória e história. trata-se da "certeza de que a sobrevivência da democracia [entendida como democra cia representativa] e da liberdade.. tão verdadeiro quanto desinteressado. como uma espéciede testamento. reforçavam o processo antidemo crático. ele sentencia o fim da crença de que o desenvolvimento econômico possa reverter a "má distribuição social da riqueza". O discurso soa. toda a in- sinceridade e a contemporização nesse campo. a radicalização via esquerda ou via direita.] com a rápida eliminação dos resí duos do imperialismo e das rivalidades nacionais". . realizando.^^ De forma absolutamente sintética e correndo risco de ser simplista. O remédio era múltiplo e não poderia Ibidem. para irmos ao encontro dos proble mas e. de forma gravíssima. potencializava ainda mais quer a qualidade da análise realizada. quer a sinceridade do testemunho. .]. ele afirma a: [.^' Como esteartigo tem procurado destacar. de forma estratégica. No segundo. advertindo para os custos e riscos da proposital não formulação de um projeto de reforma social pelo "pensamento democrático" do país. um diagnóstico e um prognósti co do contexto social em que são produzidos. [. a um só tempo. .que se abrem ao povo nesta época. sobretudo. Seus textos autobiográfi cos. memória e histórianosescritosautobiográficos de san tiago dantas 195 vos do País. afirma que seu es forço foi preparar uma ação mais global para o enfrentamento dessa questão. .No primeiro caso. pode-se dizer que San Tiago reafirmaa necessidade de novos e mais independentes e eqüi- tativos parâmetros de cooperação internacional e. Em iní cio da década de 1960. Écertamente poressa última razão que o homenageado iráresumir suacon duta de homem públicoa duas"certezas". Essa justificativa pode dar ensejo a que saiamos um pouco do âmbito sempre limitadode uma personalidade. Para ele. p.] certeza de que a continuidade da civilização.

O discurso delineia a articulação de uma proposta de "revolução democrática". Ele e ela em fase terminal. 4. Arquivo San Tiago Dantas." Não cabe. no dizer de Afonso Arinos. doe. nos limites deste texto. para crescer economicamente. ambos não sobrevivendo ao ano de 1964. que elechegou a presenciar. e seus interlocutores — petebistas. A tentativa de se montar uma Frente Popular ou Progressista de Apoio às Reformas de Base. para a tentativa de tornar fatos conseqüências de idéias. Mas as marcas autobiográficas do pensamento nacio nalista e democrático de San Tiago Dantas ficaram como estímulo à reflexão histo- riográfica. talvez ele seja um dos políticos mais expressivos para uma aproximação com as intempéries da trajetória da democracia no Brasil. valendo-se citar o que é intitulado "Bases para formação de uma Frente Popular ou Progressista". dissipadas pela tempestade de março de 1964. pela diversidadee pela urgênciada hora. . incluindo a participa ção das classes populares. O discurso do homem de VisãOy de certa forma. foi o empreendimento que envolveu San Tiago no restante do ano de 1963 e início de 1964. lideranças sindicais de trabalhadores.nesse início dos anos 1960.196 angela de castro gomes ser administrado por força da radicalização de idéias ou de "atitudes pseudo-revo- lucionárias". empresários e militares —. co munistas. antecipara esse resultado. pacotilha 3. ao se referir às brumas de 1963. negociando politicamente. partia para a ação. uma análisedessaproposta de San Tiago que. o país precisava modernizar-se. datado de 26 de dezembro de 1963. que garantisse sustentação ao Governo Goulart para o encami nhamento de reformas com democracia. Mas o campo político estava minado. Partia. objeto central dos esforços de SanTiagoDantas nos meses seguintes. articulando. foram-lhe muito pouco receptivos. Era necessário que as classes dirigentes compreendessem que. Por isso. Ap 47 (43). formulando pro jetos. pessedistas. " Vários documentos do Arquivo San Tiago Dantas atestam sua movimentação. Um esforço que se frustrou inteiramente com o avanço do processo de radicalização política.

pela impregnação dasimultaneidade. fotografias que ganham expressões públicas. FOTO-ÍCONES. No en tanto. A HISTÓRIA POR DETRÁS DAS IMAGENS? CONSIDERAÇÕES SOBRE A NARRATIVIDADE DAS IMAGENS TÉCNICAS Ana Maria Mauad Universidade Federal Fluminense A contemporaneidade define-se temporalmente pelo império do instantâ neo. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas. O que tais imagens revelam da história do seu tempo? É possível contar a História por meio de suas imagens? Em sepodendo. Esta visão. até o looping do milênio. associadas ao mundo da política e a noção de acon tecimento histórico. representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira. Nesse senti do escolhi três fotografias em três tempos distintos. Flávio Damm. corolário quase im perceptível.' a ex pansão da ordem capitalista e da culturaburguesa. que exibem imagens de políticos. inscritos na historicidade contemporânea. apontando para o argumento da foto que faz a história. que história é essa? O estatu to do conhecimento histórico produzido visualmente é da mesma natureza que o ' Inspirando-me na feliz expressão de Nicoiau Sevcenko. transformou a cena pú blica em espetáculo. O fundamental é ultrapassar a idéia simplista da história por detrás dafoto. um tanto pessimista. das tentativas de pôr fim à história. Erno Scheneider e Milton Guran. Da virada do século XIX para o XX. a ação social em performance e os sujeitos em executores de um programa. São Paulo: Companhia das Letras. 1958. 1961 e 1984. no seu A corrida para o século XXI: o looping da montanha russa. e seus conseqüentes processos de mundialização e a construção do império doefêmero. 2001. 197 . pela agilidade da comunicação. não é de hoje que tais características definem a experiência social de estar no mundo. Esse texto tem como objetivo discutir a noção defoto-ícone. em situações diversas. reclama uma crítica profunda a respeito do processo de naturalização das imagens técnicas.

que o espectador qualificado lhe concede. da ordem da memória. Vou começar por colocar o problema da con densação do acontecimento no tempo da foto — a síntese do momento. da mesma forma que Bachelard o fez para o espaço? Independente da possibilidade de tal indagação. A foto-ícone e a síntese do acontecimento 1492. Assinii discuto CSSílS llCrS ÍnilI|^CIlS rclíiciontindo os lempos. sua relação com a prática profissional e com a cultura política. da imagem comodevir — o tempo vivenciado. da espera como o diferencial da fotografia moderna e. Merecem especial atenção as trajetórias dos fotógrafos. Datas.SCUfíiÜS. a noção do tempo como duração. que se define ao longo desse século. por fim.198 ana maria mauad discurso historiográfico? Ou é de outra ordem. . 1792. como do que não está visível. será pos sível afirmar uma poética para a fotografia. quanto da pragmática que funda a própria repre sentação. como uma espessura. c as narrativas por esses tramadas. Ressaltam-se aqui as conside rações de Maurício Lissovsky sobre a imanência do instante. Da foto-ícone para a série ou o corpiis fotográfico. 1822. Finalizo com a reflexão sobre o tempo do instante projetado na prática fotográfica da imprensa do século XX e o seu impacto no regime dc historicidade. na elaboração da cultura política dc uma épo ca histórica. chegando a sutileza de uma construção que envolve uma compreensão do visível. tanto do ponto de vista da imagem representada. Mas o que são datas? Datas são as pontas de iccbergs. o que daria sentido a noção de foto-íconc. do mito e da imaginação? Da rima simples da sobreposição de plano. nelas inscritos. o totojoinalismo concorre çom as dçniílis tor- niJS viSUãis. Ncsic ca. com a qual troca olhares — o tem po incorporado. 1922. No caso do fotojornalismo pensar a mediação como o resultado da defini ção de um campo fotográfico para o Novecentos que envolve uma estreita relação com o campt) po!ítict>. Essa temporalidade inscreve a foto-ícone no passado estático e como num flasli recupera o fato sendo a ponta dc um icchcrg — a prescntiílcação do vivido. O tempo atribuído. pensar que o tempo his tórico se inscreve na foto como um tempo externo. iUrráliVtlS Hdi. o que se propõe é analisar a intertextualidade fotográfica. passando pela presença no mo mento decisivo marcado pelo aleatório.so. É fundamental aqui. Na seqüência abordo a relação entre fotografia e política. do fotógrafo como expeclanle. eu prefiro me en- vcrcdaf pelos caminhos da história c defender a possibilidade de que a linguagem fotográfica possui uma historicidade que ultrapassa a mera avaliação da evolução do dispositivo fotográfico e envolve necessariamente a relação entre: narrativa e experiência histórica de ver e fotografar. como processo de mediação entre os meios de pro duzir cultura e de fornecer racionalidade ao universo da experiência histórica con creta.

e a impossibilidade de a cronologia dar conta da história. I98'l três datas dcmarcadoras de um período recente da histó ria do Brasil. líntrevisla com F. crises.ívio Damm. que elas fixam com a simplicidade aritmética. a sua versão do vivido.' •' Alfredo Itosi. É interessante compreender.C segunda entrevista: 13/5/200. resistências.- Em "ü tempo e os tempos". o Jln de siècle. Tempo e história. em fase dc tratamento para a sua futura publicação no site. Vêm daquelas massas ocultas de que as datas são índices. sendo a passagem do tempo no calendário motivo de grandes comemo rações. do tempo corporal. Vêm da relação inextricável entre o acontecimento.1922. Alfredo hosi. primeira entrevista: 24/4/20(I. 1958. 9/5/2006. con cebida sempre como falsa consciência. uma hora ile iluraçao.rno Schncider. total de horas: 3 horas e 55 minutos. o fim do milênio são datas espe cialmente importantes e aguardadas com grandes expectativas. do tempo cultural. 1961. As entrevistas estão depositadas no Lalioratórit» de História Oral e Imagem da Universidade I-cdcra! J'luinincnsc. ' lintrevistas com o fotógrafo ri. planos. seja na esperança de um paraíso. o tempo social. . da qual despon tam. no cjua! a vida polilica foi marcada por golpes. 2 horas de duraijMo. ideais próprios às civilizações judaico- çristãs. a existência dos diferentes tiposde tempo: o tempo corporal. 19. que pulsa sob a linha de superfície dos eventos. numa concepção de ideologia ultrapassa da. "Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do folojornalismo no hrasil do Século XX". ou de um iuízo final. sobre a narratividade das imagens técnicas 199 Mas de onde vêm a força e a resistência dessas combinações de alga rismos. como sín teses semelhantes ao acontecimento. O sentido da história no Ocidente é marcado pela visão cronológica do tempo. as imagens tomadas como ícones. lyyz. . Não vale sugerir Lima verdade por trás da foto. e a polifonia do tempo social. São Paulo: Companhia das Lelra. 1792. possibilidades c Irustraçoes. 1822. o tempo da natureza. presentificam-no sugerindo que o que se vê é o acontecimento tal qual. In. As tlilhlíi CÜIllO pOlllílS dC llil bt^lil imagem de Bosi revelam muito mais do que a mera superfície. como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a funda. Alfredo Bosi discorre sobre o significado das datas. p. O tempo c os tempos. 2005-2008. o fim de uma década."^. 1492. ao mesmo tempo que reconhece a importância simbólica das datas. Da mesma forma que as datas.s. 1lá de SC pensar a imagem fotográfica como uma representação. na narrativa dos fotógrafos. Milton Ciuran. projeto de produtivitlade ílnanciado pelo LiNPq. 8/5/2003. o tempo cultural. .

me deu um estalo. Enfnn. de bico pra fora. Então eu disse. resolveram. Fíávio Damm: Muito bem. Ponta a ponta da águia. .] Esta Joto é inédita. . [. Flávio Damm. estou aqui pra lhe acompanhar.] Eu me desgostei. Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. . tivemintas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. 1958 (cortesia do autor). Enfim. Chegada do helicópteroc tal aquela coisa. queera muito malandro.] Criaram ali um heliporto. um heliporto.) É. tratava pelo nome. de cauda para dentro. Juscelinü. . Já conhecia o Juscelino. Etiquanto se preparava o helicóptero. . Ai O Cruzeiro me chamou. Ai eu fui pra lá. São imensas. . c me pautou para ir para o Palácio do Catete. uma tarde. criar no teto do palácio do Catete. Inaugurando o primeiro vôo. E são. . . Ai eu me apresentei: Presidente. Daqui de baixo. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel. E o helicóptero. O quefotograficamente é muito fácil de jazer. E eu ia voar com ele. aqui está melhor. Você tinha essafotografia que daria uma página . o sol. Ele semprefoi uma pessoa extremamente cordial e. vamos fazer uma foto sua aqui e tal. Tem lá em cirna aquelas águias. . O Presidente Voiuior. Aqui aonde?Aqui. era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o pri meiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras. dali pra lá. tem as águias plantadas lá em cima. com sinalização e tal. Como voei.. [. o sol. O Cruzeiro não quis publicar estaJoto. [. para facilitar a vida do presidente. para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto. . (. Aquelas águias todas. eu acho que são doze. Gigantescas.. . logicamente. Ele pegou logo a idéia. Cheguei lá. . Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. O Presidente Voador. né? Ai eupeguei opresidente. tem sombra e tal.

cm agosto de 1961.) Essafoto do. tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro. . O Janinho andando e eu do lado. Prêmio Esso. publicada no Jornal áo Brasil. na paginaçào. Na verdade. houvefoto do Jânio com o Erondizi.]. num clique. Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. Se tivesse uma . eu penso. . PSD e tal. com Rolleiflex. lieim. ficou a discussão: bota. . 1962. E Eu atrás das lágrimas. os uruguaios. lá em Uruguaiana. argentinos. . do. A imprensa toda foi para lá. não bota. foto era para registrar o encontro deles na ponte. lá no Sul. Isso aqui. 29. sobre a narratividade das imagens técnicas 201 dupla {. Aí. essa só deu uma.] Numa reunião. Um clique. Era uma ótimafoto. . Não. brasileiros [. a foto. o Leon Gondim veio. . Não. Qual o rumo?. p. Chateaubriand. Veio ele arrastando aquela burrice. presidente argentino. Afoto do Jânio é do período do JB c eu a consegui num único clique. o Juscelino pode não gostar. (In: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo.

. [. publicada na revista Senhor. essa imagem. 82 no máximo. na Associação Comercial. Eu tava bem ao lado dele. Todo mundo olhou pra trás. ela é emblemática de várias situações da época. . Ou seja: podia ser sim. . cujo presidente era um sujeito de nome árabe. [. Naquele tempo era engraçado. e elafoi arqui- . não sei. (Cortesia do autor. Um barulho deu uma. numa reunião do comitê pela anistia. essa reunião se deu. 81. sempre de olho no Dines. que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federai. De Rolleiflex. podia ser talvez. . na época. Então essa é a fotografia em questão. . A primeira delas é que ela nãofoifeita no evento em quefoi publicada. Veja bem: ela foi publicada em 84. numa sucessão defelizes acasos. .) Olha só. . . eu acho que eu tava do lado dele. O Jânio foi andando.. . . acompa nhando. Tancredo?" Efez aquele gesto característico dele.202 anamariamauad máquina de hoje tinha feito o filme todo. . Tô do lado dele. e o Tancredo fez o gesto característico dele. estourou um. [. Ele virou e eu clack. porque ele ficava com aquela cara. de olho. podia ser não. e o doutor Ulisses estavafalando.] Mas se não me falha a memória. . Essa fotograjla tem várias características técnicas e decontexto. piá. Sófiz aque la. cm 9/5/1984. acredito eu que no comecinho da década de 80. . podia ser qualquer coisa. assim.] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. De repente deu uma confusão.] houveessa reunião do comitê pela anistia. . mas ela foi efetiva mente feita antes. sófiz uma. Milton Guran. sempre. . e viroupro lado c disse assim: "Não é mesmo. Ganhou Prêmio Esso. só deu aquela. # Tancredo Neves e Ulisses Guimarães. que eu acho que são interessantes para marcar um tipo defotojornalismo feito naquela época.

. Era incrível! Primeiro Flash: 1958 O ano de 1958. Nesta época. [. Então elaéfruto de umapauta independente. se aperfeiçoando. [. como profissionais e como jornalísticas. sobre a narratividade das imagens técnicas 203 vada eguardada durante anos. Aliás. quenos permitisse a nós. etce tal. aonde se inscrevia a "Ágil Fotojornalismo". Porexemplo.] É. Fizdois anos em tal lugar"e mandamos para "Isto É". uma cooperativa. seilá quanto tempo depois.]. que é a agência da qual eufazia parte. foram amadurecendo. JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos polí ticos para a composição do ministério. Só porque opatronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa des sas? Então a genteinvestiu. reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito. mas do que nós investíamos. as relações não sópessoais como trabalhistas. davacontinuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek. a "Ágil" tinha um contrato com a "Isto É". registrando de perto o dia-a-dia do presidente. . porque tinha que teressa documentação. Toda semana nóspegávamos aquiloque a genteacha va que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo. Porque elafoiprodu zida dentro de um contexto de um movimento independente de agências defotógrafos. . . da Dephot. nós cobría mos todos osmovimentos populares contra. Manchete . nos moldes deoutrasagências queseforma vam no Brasila partir de um modelo já consagrado na Europa. Não vendia nada. pro duzindo fotos. fotógrafos independentes. Juscelino Kubitschek soube. de ros to sério e tenso. nósconsti tuímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patro- nais. por meio da imagem técnica. nós da "Ágil". quando Mino Carta disse assim: "Eu preciso de umafoto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo". mas que não eram encomendadas. . Essa foto éfruto disso. .. Então dentro desse modelo. desse investimento. fotografarmos aquilo que a gentejulgava importantefotografar. Então nós mandáva mos para "Isto Ê" nãosei quantasfotos. trinta fotospor semana.] Elaficou arquivadinha na "Ágil" e dois anosdepois. então conhecido como o "Presidente Voa dor". Ao presidente eleito e que vai à Euro pa e aos Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes. mas qualquer coisa em torno decento e vinte. Novas redes foram se criando. construir uma imagem pública. porexemplo. primeiros-ministros. esse Comitê pela Anistia.] E a gentefotogra fava tudo eguardava. que vem da Magno. . Ouseja.] Agente erafull time. pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. Formando. notadamenteas revistas O Cruzeiro e Man chete. no qual a foto foi produzida. e que vem antes da Magno. suas viagens eram acompa nhadas de perto pelaimprensa ilustrada. conversando com políticos e prováveis ministros. seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas. . investindo em pautas que nós achávamos importantes. [. agente vivia da "Ágil". quefoi a "Ágil". não do que eles encomendavam. Em 1986. Nós constituímos um instrumento deprodução e dedifusão de informa ção visual ejornalística. deuma maneira independente. eu digo "Eu tenho. [. [. . Ninguém memandoulá cobriro comi têdeanistia. Dos nossos arquivos e do quea gente produzia.

é dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos. Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria. Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek — 1956-1961. Por isso o presidente tinha asas. religiosos. Conferência Intera- mericana de Punta Dei Este. Conservador em todos os sentidos.br/linhadotempo/1950. . O mundo orientava-se em blocos geopolíticos. Acesso em 13/9/2006. governador do Rio Grande do Sul. cujo projeto de governo propunha. pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não-alinhamento na Conferência de Bandung (1955). Brizola. símbolo da Guerra Fria. Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto. era afinal seu slogande governo. em viagem à China e os ministros militares vetam a posse de João Goulart. étnicos. Uruguai. e as relações internacionais assumem papel fundamental na hierarquia dos con tinentes e no alinhamento das nações. ideológicos ou raciais. A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim. 4. contri buindo para o desfecho no golpe civil militar. um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucioná ria. O Brasil restabelece relações com a União Soviética.^ O mundo polariza-se e no clic de Erno Schneider. Negociava com potências ca pitalistas. rompidas por Dutra em 1947. Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba partindo de Miami. no âmbito da política nacional e não das relações que come ça a estabelecer no exterior. da URSS. Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón). renuncia.vermeiho. p. Os Estados Unidos tentam conter a influên cia cubana (representada por Che).204 ana maria mauad faz uma ampla cobertura dessa viagem ao passo que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido. ^Disponível em <http://www. Jango. buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de ace leração do tempo histórico: 50 anos em 5.org. é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial. associando-o com a modernidade e a modernização. Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar. Maria Leandra Bizello. pelas lutas de descolonização. Fracassam em dois dias diante das milícias cubanas. Londrina. Criada em Londres a Anistia In ternacional visando à defesa dos presos por motivos políticos. Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da Anpuh. Nasce a OUA (Organização de Unidade Afri cana).asp>. Jango viaja à China em visita oficial. e num balé inusitado. se enrola nas pernas. pela crescente mobilização pelos direi tos civis."* A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das rela ções intencionais do capitalismoavançado. luri Gagárin. 2005. Segundo Flash: 1961 1961. o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos e à reação. Jânio Qua dros renuncia na ausência do vice. combatendo o colonialismo e o racismo.

no Rio de Janeiro. ' Disponível em: <http://\v\v\v. 10/4/1984: Comício de 1. ano título da célebre ficção de George Orwell. se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas-Já. no Anhangabaú. centro do Rio de Janeiro. Ulisses Gui marães e Tancredo Neves. A afetuosa união entre o Dr. A inclinação corporal de Ulysses. De acordo com leitura feita por Guran. a foto é do início dos anos 1980.7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já. 12/4/ 1984: Comício pró-Diretas reúne 250. desde 2001. Ainda assim. O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/ 1/1984: primeirocomício-gigante (300. na época.2 mi lhão de pessoas pelas Diretas-Já. a apropriação da foto de um tempo por outro. Neste caso. mas não menos maligna estaria sendo encenado no milênio. originada na tradição social democrata de ambos. realizando um balanço da situação políti ca da semana. essa fotografia foi utilizada pela editoria da revistaSenhor.000 pelas Diretas. a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República. Esteartigo fazia o papel de editorial. em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação: Ulysses Guimarães representava. São Paulo. plasticamente. Rede Globo não cobre o evento.br/linhadotempo/1950. implica o esgar- çamento da duração do acontecimento. sugere.org.000 pessoas) da Campanha Diretas-Já. associada à organização dos comitês de anistia.como parte do artigo de abertura da revis ta. A emissora de televisão.000 em Belo Horizonte.asp>. . São Paulo. Ê em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil. outro ano e tanto! 1984.A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão. na Praça da Sé.000 pessoas em Goiânia.vcrmelho." Como revela o fotógrafo na sua entrevista. na sua sexta versão nt> ano de 2006. sobre a narratividade das imagens técnicas 205 Terceiro Flash: 1984 Vinte anos depois. 16/4/1984: Comí cio de 1. prenunciando um big brother^ que de forma mais prosaica. e legenda: Figueiredo gostaria dedesfazer esta velha afetuosa união. atribuindo à conjuntura de abertura po lítica um sentido visual compartilhado. percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo. 21/3/1984: Pas seata de 300. enquanto Tancredo Neves seria a solução negociada.^ Para além da ficção real ou imaginária 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da espe rança da democracia no Brasil. 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250. na Candelária. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome dopovo quem não negocia as diretas-já. sobretudo a sua mão esquerda. Acesso em 13/9/2006. o segundo como resultado do primeiro e como "ponto final" da foto.

® Guran Cunha. 2. transcendeu o tempo exato da sua produção.. pessoa ou coisa. agosto de 1930.. grafar fatos. cap.206 ana maria mauad política em curso.' A revista Photograma. etc.. começa o artigo. O imaginário e o poético nas ciências sociais.). a microfotografia. são fotografias anedóticas de interesse es tritamente limitado a quem conheça o fato. etc. um recanto de jar dim.] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composição e perspectiva do desenho e da pintura (. Linguagem fotográfica e informação.. Retoma-se a per gunta. circulação. 1999. Efetivamente foi. p. "Tancredo. compreenden do os processos de produção. p. consumo e agenciamento da imagem fotográfica. 69.) É a mais fácil das três divisões. Tal impacto. A fotografia documentária é a que visa. a topogra fia. sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica. Fotografiaartística ou pictorial é a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [. o cunho de individuali dade que é básico e imprescindível em qualquer obra de arte. e a que realmente os "amadores" praticam.. . ' Ulpiano T. 10 * Milton Guran. segundo o qual capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto. eis o homem". na qual eram ensina das teoria e prática fotográfica. o conceito de "foto efi ciente". permitindo a sua apropriação em outro contexto. pessoas ou coisas. ou múltiplashistórias? Cultura fotográfica e cultura política A diferenciação do ato fotográfico pelas categorias de fotógrafos evidenciou. In: José de Souza Martins. Cornélia Eckert & Sylvia Caiuby Novaes (org. . ao longo do século XX. Photograma^ Rio de Janeiro. 2005. Rumo a uma "História Visual". um folguedo de criança. pessoasou coisas (. sem o que não poderá obter desde a "exposição" até a impressão do fotograma. quase. re lacionado aos usos e funções da fotografia e ao seu circuito social. Assim um grupo de amigos. Bezerra de Meneses. como sejam a fotografia de reportagem. . será que há uma história por detrás da foto. Explicavam esta distinção da seguinte maneira: A fotografia anedótica é a que trata apenas de criar recordações de fa tos. n. publicação mensal do foto-clube brasileiro. ano IV.° 33. a de identificação. nesse caso específico. Bauru: Edusc. dividia a fotografia em três tipos: a fotografia anedótica. 6. uma significativa mudança no regime de visualidade. de modo mais aproximativo da verdade. respon sável pela difusão da fotografia amadora no Rio de Janeiro.) O pictorialista deverá antes de tudo ser um hábil manipula- dor e técnico consciente de todos os processos. a documentária e a artística ou pictorial. seguindo essa linha de leitura visual. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho.

cujas instâncias de produção.' imp. Avalia-se. Anderson. assim. Os fotógrafos. reservados paraosiniciados nasartes pictóricas. Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos). atuando no espaço público. Imagined Communities. organizan do em diferentes espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado. segundo as mediações culturais que a sua condição social impunha. a conformação de uma economia visual no século XX. a princípio associada às agências gover namentais e. dividem com os institutoshistóricos e as academias lite rárias. sua relação com os poderes constituídos e seu potencial de testemunho para a história política. e os profissionais da fotografia. cada qual operando o dispositivo fotográ fico. variava: aos batedores de chapa ficaram reservadasas publicidades das fábricas de filmes e câmaras que. o privilégio dos espaços ex clusivos do foto-clubes. 8. já os pro fissionais da fotografia categoria mais complexa. circulação e consumo. renovada em seusobjetos e fontes. vai evidenciar as tensões entre ver e representar próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas artísticas do No vecentos. jogam papel fundamental na me diação entre os mundos da cultura e da política. A geração de fotógrafos que se formaram a partir da década de 1930 atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência de acessoao mundo e aos acontecimentos. a partir das relações de analogia e de experimentação formal com o referente. jun tamente com os desenhistas de caricaturas. a ponto de podermos contar a história do século XXpor meiode suasimagens. a partir dos anos 1930 com a modernização técnica da imprensa. charges e bandas. Para o historiador inglês Benedict Anderson. se dividiram as categorias defotógrafos. A imagem dessageração de fotógrafos exerceu forte influência na forma como a Históriapassou a ser contada. 1998. . notadamente. a tarefa de imaginar a nação e instituir os lugares de sua memória. ao venderem seus produtos." a imprensa capitalista desempenha papel fundamental na elaboração da nação como comunidade imaginada da moder nidade. os amadores. no Brasil. a herança oitocentista se atualizou por meio da fotografia de documentação social. Algumas possibilidades para compreensão do agenciamento público das imagens fotográficas da imprensa apontam para uma análise sobre seus usos e funções. Asconcemedphotographs. Nesse outro tipo de escritada história o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família. " B. De qualquer forma a lin guagem fotojonalística foi se definindo no regime visual contemporâneo. como importantesagentes produtores de sentido social. aos amantes da fotografia. fotografias. desenhados. sobre a narratividade das imagens técnicas 207 Dentreos batedores de chapa. por usa vez. Tais fotografias compõem um catálogo. Londres: Verso. ensinavam a utilizá-lo da forma correta. desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanários ilustrados. às agências internacionais. Portanto. O pró prio aprendizado. com o concretismo. no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprioao dispositivo da representação: a câmara fotográfica. também. têm como decorrência o agencia- mento das imagens por diferentes formas de poder. ao longo do séculoXX.

durante a cobertura de guerra. do que outras linguagens visuais. gaúcho. fotógrafo que morreu num acidente de mina. nascido em 1928. participando da importante reforma gráficado jornal. étnicas. por intermédio da imagem. que prescindia deflash. Em geral os participantes dessa geração eram adeptos da Leica. nascido em 1948. mais proximamente com a síntese plástica conquistada pela charge e a caricatura. produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia. No final dos anos 1950. 1948). no qual é responsável por uma verda deira revolução visual. carioca da Tijuca. cujo emblema é Robert Capa.'^ Depois da inter venção no Correioda Manhã. também começa a traba lhar cedo em estúdio fotográfico. são tributários desse olhar. é fotógrafo. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos. Os três fotógrafos. passou a trabalhar na imprensa carioca. 1935. com texto assi nado pelo repórter Rubens Vidal. Neste contexto. no Camboja. Tais imagens corroboram o processo de constru ção de identidades sociais. acontecimentos. em matéria intitulada "A Longa Viagem de Volta". começa a trabalhar cedo como au xiliar de laboratório na Revista do Globo. foi justamente a politização do olhar. Flávio Damm. publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. onde conse gue ganhar o Prêmio Esso de fotografia em 1962. valorizando com isso o efeito de realidade. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo fotográfico. para as toma das. Trabalhou na revista por dez anos e em 1959. Milton Guran. Aspiravam exprimir.conformaram o gênerotambém denominado"documentação social" Para esse grupo de fotógrafos. seus próprios sen timentos e idéias da época. Mestradoem História. etc. O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968).208 ana mana mauad de forte apelo social. câmara fotográfica de pequeno porte. jornalista e antropólogo. mudou-se para o jornal O Globo. ruma para uma bem-sucedida carreira-solo.em outro impor tante jornal do período. Orientadora: Ana Maria Mauad. transfor mando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar. doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences '' Gil Oliveira. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense. aos vinte anos publica um furo de re portagem. políticas. podendo-se até mesmo cruzar essas categorias. a fotografia não era apenas um meio para ga nhar dinheiro. ingressa para o Jornal do Brasil. Na edição do dia seis de novembro de 1948. pessoas ou lugares. 1996.° 470). raciais. nacionais. Depois ingressa. seguindo a trilha de outros da mesma geração. da Revista do Globo (ano XIX. onde se aposentou. também gaúcho. O Correio da Manhã. . percebe-se a construção uma comunidade de imagens em torno de determinados temas. nascido em 1935. guardando as diferenças de geração (1928. A perda da inocência fez que as fotografias de imprensa dialogassem. n. O legado da geração do fotojornalismo heróico. Erno Schneider. o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. em certa medida. pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro.

na seqüência ter dimensio nado o tempo do olhar dos fotógrafos. 1991). . desde 2003. mediante a contextualização das fotografias em seus respectivos anos de produção. e. 1986-1989). .'^ O breve relato da trajetória dos três fotógrafos serve de medida para dimen sionar a de cada um. Tal intervalo é o da expectativa. 1980) e fotógrafo do Museu do ín dio (Rio de Janeiro. Há um mergulho. O que Bergson nos sugere. no entanto. na Universidade Cândido Mendes. Deste ao breve e ao brevíssimo. sobrea narratividade das imagens técnicas 209 Sociales. decisivo para a experiência da fotografia. . . é que para " Título cio curso de especialização coordenado por elo. ao im perceptível. [. Roland Barthes resvalou na questão ao assinalar que o que constitui a natureza da fotografia é a pose. como um dar-se a ver no aspecto. Neste sentido. É realizador e coordenador-geral do FotoRio. destaca-se peloseu investimento na antro pologia visual. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos. no trabalho sobre os agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. cabe pensar como no regime do instantâneo a fotografia ainda pode con ceber uma narrativa de entrelaçamento temporal. em particular.].] nas últimas décadas do século XIX. afinal. e concentra-se no espectador da imagem. mas à desaparição do durante no interior do ato fbtográfico[. mas como aquilo que a constitui desde o momento em que o fotó grafo dispõe-se produzi-las: Não é um intervalo que se possa modificar ou encolher sem lhe modificar o conteúdo. A Evolução Criadora). 1996) e mestre emComunicação Social (Universidade de Brasília. Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília. . reúnem-se na expectação tanto um simples pôr-se à espera. Tempo e narrativa no instantâneo fotográfico Depois de ter inscrito o tempo histórico. encontro bianual de fotografia. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política. o tempo não poderia ser integrado como parte acessória. A duração de seu trabalho faz parte integrante de seu trabalho (Bergson. já é possível falar de uma fotografia instantânea. por suas trajetórias e pertencimento a uma geração. Indissociável da visão. Maurício Lissovsky indica um possível caminho com a seguinte ponderação: Mergulhos sucessivos repentinos que conduziram do insuportavel mente lento ao demorado. de onde a foto-ícone surgirá. A perspectiva de Barthes é fiel a sua fenomenologia. como feixe de temporalidades. França. e associou teo ria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social. com o ato fotográfico e suas formas de busca e espera pelo momento decisivo. entre 2002 e 2005. fosse como sucessão infinitamente divisível ou como afecção do espaço. articulando os temas identidade e memória. É na forma de expectarque a duração veio finalmente inte grar-se ao instantâneo. Ao contrário do que se usualmente supõe. e de. se nos orienta mos pela posição bergsoniana. o ins tantâneo não diz respeito à segmentação do movimento.

Assim como aquele que en quadra encontra um ponto de vista e não outro. aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. cons trução).]. cit. É o traço deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza. Idem. instável. Dessa forma. demolição. atitu de do expectante (janela do tempo — larga e estreita. A máquina de esperar. como experiên cia temporal que projeta uma memória.'"' Para o autor o que diferencia as fotografias modernas é o ato de espera. metaestável. correspondem. as sim a questão da autoria passa a ser definida pela condição da percepção temporal do sujeito expectante./ago. Idem. e chegam a um nível sintético. qualidade-intensidade. atitude — passiva e ativa). pp. pose e espera confinem em intenção e sentido. no meu enten der. estável). equilíbrio (sedimentado. 89-109. Rio de Janeiro (8). Lugar Comum.'® A noção de intervalo definida como a duração entre o olhar do fotógrafo e o cUc na câmara. emergência. creio que é possível perceber. O que a fotografia moderna nos apresenta não é o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisasno mundo. aspecto (essência- posição. Se pode haver história. No movimento que leva da expectação ao aspectoy já o percebemos. O refúgio do tempo no tempo do instantâneo. exatamente o que instala a diferença. na pregnância da duração no aspecto da fotografia. aos seus modos particu lares de favorecer o devir dos instantes. como uma forma de inscrição do vivido. Rio de Janeiro: 7 Letras. In: Jô Gondar St Miguel Angel Barrenechea (org.'^ Apesar de o autor não incorporar a noçãode narratividade a sua duração de espera. esse nível é denominado de advento do instantey cujas categorias de análise são: devir (decantação. ou ainda. mai. nas marcas dessa espera. elas são para o expectante. acrescento eu. que a imagemganha força. Tal diferença evidencia-se nas marcas que a espera deixa na imagem. analisar as diferenças de expectação. pp. não se confunde com a de interregno e de tempo interrompido. estilos. Memória e Espaço: trilhas do contemporâneo. O refugio do tempo no tempo do instantâneo. Daí a possibilida de de definir diferentes resultados desse ato de espera.). ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos. no qual se qualifica o resultado do processo e se avalia o resultado da imagem. forma-ritmo. pp.. o resultado de uma prática social. É a partir dessas diferenças na expec- taçãOy como devirdo instante na duração. Lissovskyestabelece uma metodologia de análise que parte de categorias des critivas formais qualificadas por polaridades: Pose e espera (largae estreita). 15-23. cuja historicidade é a condição da espera. 89 e 93. é que a fotografia inclina-se para o futuro.210 ana mana mauad surpreendero tempono seurefugio é preciso deslocarmo-nos paraumafeno- menologia cujo termo-sujeito é o expectante. intenção-tendência). ou mesmo autorias na fotografia moderna. a trama de uma história. 1999.. em cada uma das três Maurício Lissovsky. ou do próprio intervalo — a imanência do instante. . [. Se na posição do espectador. 2003. É.

o tempo da espera é o da tocaia. na majestade do vôo. planejada e ar mada em parceria com o objeto do desejo fotográfico. Pose planejada. com cabeça. cinema. o editor. so mente sem o ponto de interrogação. do qual o fotógrafo é quase uma sombra. O tempo da espera foi longo. sugere uma familiaridade com os modelos. um reconhecimento de suas poses e trejeitos. e da intimidade com o presidente. internet. mas não arranjada. Asas da águia. 1958. Erno reage como um caçador e captura a imagemcom um clic. discute o princípio de que vivemos na civilização da imagem técnica. Na con cepção do fotógrafo o aspecto só reafirmaria uma tendência. mas com distribuição internacional (aliás.ondres/Los Angelcs/Madri/Paris/Tóquio. tomada de as salto. O equilíbrio. manipular. fotos. Presidente voador — Flávio Damm. O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto. A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962. mas não teve tempo de tirar. erotizar e até mesmo informar. Pose espontânea.Afetuosa união — Milton Guran. pela sensação do contato. com os demaisfotógrafos. Colônia/ I.corpo a corpo. Conclusão A noção de foto-ícone foi tomada de empréstimo de uma publicação da Taschen. no prefácio da coleção. que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes. orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto. as marcas da duração na fotografia são pura memória. no acompanhar dos corpos até a justaposição perfeita: Asa com braço. corpo do presiden te. Associação que soa no mínimo " Hans-Michael Koetzle. abate o presidente em plena performanceesquerdista ao lado do argentino Frondisi. inesperadamente. Hans-Michael Koetzle.tornando evidente o que todos já sabiam. Assim. O tempo de espera é o da contradança da pose. 1961. o livro é im presso na Itália!). na avaliação da equipe é a demolição da imagem do presidente. ou ainda no tempovivenciado no ato fotográfico. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política. pelo inusitado barulho que. televisão. com armadi lhas estrategicamente lançadas no terreno visual. sobre a narratividade das imagens técnicas 211 fotografias apresentadas. capazes de nos seduzir. . Pose arranjada. por isso a foto tem a sua publicação censurada. não é completa mente estável. 2005. pela incli nação dos corpos. Segundo um senso co mum o mundo contemporâneo estaria inundado por imagens de diferentes tipos e densidades. daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. cujo subtítulo é também "A historia por detrás da imagem". Photo Icotis: the Story Behind the Picturcs (1827-1991). 1984.'^ editora alemã. mepermite avaliar aspossibilidades de narrativa e/ou du ração no instantâneo fotográfico. que engloba o período de 1827-1991 (há também uma versão em dois volumes). Qual é o rumo? — Erno Scheneider. Tomado do mesmo susto. No prefacio do livro. O tempo da espera é o do corpo a corpo. cabeça. O vir a ser da foto.

a operação histórica deve levar em conta esses múltiplos tempo. impossí veis de serem interpretadas. ou quase natural. implica deslindar a trama de tempos que tecida na representa ção visual. como parte integrante do pensamento plástico contemporâneo. objetivas. tanto como processo social. analisar imagens fo tográficas.). mas tam bém. as múltiplas histórias que se conjugam para sua realização. Por outro. caracteriza-se pela sua estabilidade. e conside rar segundo a história da sua produção e recepção. Por isso mesmo na era digi tal. com durações subjetivas. tais imagens integram a nossa memória coletiva. no entanto. Ressalta-se.212 ana maria mauad amedrontadora.com balizascronológicase datáveis. etc. ou são fugazes e momentâneas? A fotografia. a necessidade de ultrapassar o que aparentemente se impõe como indiscutível. em ritmos variados. permite adentramos pela dialética entre o real e o imaginário. ainda co loco um ponto de interrogação. . singular e irrepetível. tendo em vista principalmente as rupturas com a leitura simplesmente icônica da foto. uma base para o fluxo contínuo de dados. nos seduzir e nos informar. das imagens em movimento contínuo. por um lado. e indagar-se: Como podemos lidar com essas imagens? Como selecionar uma dentre muitas? O que de fato capta mos nas imagens? Ou por outro lado. relacionadas simplesmente a sua dimensão fenomê- nica. ao contrário. a leitura da fotografia deve romper com a tradição visual icônica. ela ainda continua a nos comover. Por tudo o que já foi dito antes. como sínteses de experiência histórica. Segundo Koetzle. pois o tempo material fundamental da leitura do passado é sempre plural. não em realidades fugidias. creio que a história. Nesse sentido. o que ela de fato chegou a ser: o parâmetro visual para as categorias centrais da experiência humana. Apesar de concordar em linhas gerais com sua argumentação. A fotogra fia. não se define no singular. a experiência social vivida se processa numa sincronicidade de tempos. A operação histórica realiza-se sobre matéria concreta. ainda mais se nos lembrarmos das imagens de Nova Orleans de pois do Katrina. ou de di ferentes ritmos (como é o caso da internet—pop-ups. depois da frase: "a história por detrás da imagem". como operação intelectual que se debruça sobre a análise desse mesmo processo. flashes. de similaridade e analogia para com o real que na sua superfície sensível se vislumbra. como potência materializada do acontecimento.

O relatório produzido sobre as atividades do sesquicentenário registrou o processo de concepção e orga nização do evento. 1972: SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA: UMA ESTÉTICA PARA A NAÇÃO. . éramos enredados pelo dever e clamor das festividades.seja plan tando mudas de pau-brasil. todos os dias. apresentando ao públicoum número especial intitulado: Edição ' Antonio Jorge Corrêa. inflação e subversão. A referida revistaintitulada Brasil. e as reações que surgiam não ultrapassavam o fato de considerar tais comemora ções uma chatice. Produtos de uma cultura nacionalista.seguido de recitação de poesias. MEMÓRIA. As comemorações do sesíjuicenteiuírio. ou seja. a revista O Cruzeiro. maisBrasilcomemorou o sesquicentenário da Independência. ao me defrontar com relatórios sobre as comemorações do sesquicentenário da Independência. árvore símbolo da nacionalidade. Não tenho lembranças de atos comemorativos referentes ao sesquicentenário na universidade. merecendo uma (re)leitura. Nessa época freqüen tava o curso de graduação em História e também trabalhava como professor da rede pública estadual. 1972. Brasília: Biblioteca do Exército/ Comissão Executiva do Se. seja cantando o hino nacional ou o hino do sesquicentenário. Recentemente. Um repositório de memórias selecionadas que possibilitaram melhor compreensão da que será minha fonte principal a ser trabalhada nesse texto. PODER E TECNOLOGIA Élio CantalIcio Serpa Universidade Federai de Goiás Em 1972 eu estudava na Universidade do Vale do Itajaí.' pude perceber que essas atividades assumi ram uma dimensão política. mas no ensino público tínhamos de prepa rar os alunos para pequenas homenagens. de 13 de setembro de 1972. Deveríamos relem brar os nomes dos presidentes pós-revolução de 1964 e reafirmar as motivações que levaram à deflagração do golpe: corrupção.sqiiicentenário da Independência do Brasil. elencando uma série de atividades comemorativas.

Um turbilhão de imagens e escritas produzidas para comemorar o sesquicentenário da inde pendência reforçou o imaginário de uma nova nação ou de um novo tempo. as imagens fotográficas baseiam-se em discursos produzidos por uma cultura historiográfica comprometida em amealhar homenscom suashis tórias para edificação gloriosa do Estado/nação. São Paulo: Senac. diziam da sua maneira de ser e governar a nação.era muito ligado aos meios militares. Aloysio Magalhães. David Nasser e O Cruzeiro.' ed. segundo Luiz Maklouf Carvalho. esteticamente. . constituiu-se em um suporte estratégico que apontou para a composição de processos de iden tificação e de (des)identificação de sujeitos e de práticas culturais. Para dar conta dessa problemática. Cobras criadas. por meio da visualidade associada à escrita. de 1972. A edição de 1972. produtor da letra e da música do hino. afirmando a permanência de um legado polí- tico-administrativo e também a superação/reformulação de tradições culturais e modos de vida. em forma de vinheta. Na tessitura dos rituais comemorativos fizeram uso de dispositivos coercitivos associado à criação de cenários que. o papel da revista O Cruzeiro. pp. 2. Envolveram- se nessa empreitada. 522-3. imiscuindo-se com o ideário da sonhada moderniza ção que não esteve dissociada da cultura.214 élio cantalício serpa histórica do sesquicentenárioy dirigido e coordenado por Joaquim JoséFreire Lagreca. com a criação de dois símbolos para a divulgação do evento: um logotipo e um hino. nas publicidades e nas propagandas. acima de tudo. da tecnologia e do poder. tra tando de modo articulado a isso. Outras imagens foram produzi das para caracterizar o momento presente e estabelecer um sentido que definisse a divisão de forças na composição da comunidade nacional. O sujeito a ser comemorado (independência) foi tecido por historiadores. primeiramente. 2001. con formaram identidades e concomitantemente (des)identificações de modos de vida e. jorna listas e outros intelectuais. "O grito de glória que acorda a história" Na esfera governamental os rituais de comemoração foram cuidadosamen te planejados no que se refere à sua organização e visualidade. e Miguel Gustavo. que. pode ser interpretada como uma proposição de homens e mulheres favoráveis à modernização/desenvolvimento empreendido por meio do discurso da superação de nossas deficiências. evo- ^ Luiz Maklouf Carvalho. nas escritas. As comemora ções do sesquicentenário estetizaram o clima político. as datas 1822-1972. abordarei de forma su cinta a produção das comemorações do sesquicentenário da Independência. gerando estratégias de identificaçãoe (des)identificação político/culturale produzindo uma estetização política. qualificadocomo artista de renome. propondo uma série de es tratégias concretizadasnos rituais. A edição de O Criizei- rOy de 1972. amplamente divulgadas em diferentes suportes de comunicação.- Nesse número. pro dutor do símbolo do sesquicentenário em que aparecem. apontaram para a emergênciade um novo sujeito.

IO'!!. A. fosse organizando uma vasta rede de difusão das programações por meio de livros. 12-3. dc 5 do lovoroiro do 196S. ostabciccia cloivóos indiroias para os go vernos dos oslados. pp.ogislaiivo. com a homenagem a Tiradentes. finalizando em 31 de outubro de 1972. dos votos foram branc»>s e nulos.a»mpõs um a>ngros.so do 22(1 deputados o noaronta senadores c«»ntra noventa dcputadi>s o seis . oin novoniliro do 1970.' Ogoverno tinha ampla base no Congresso Nacional. As festivi dades serviriam para comprovar a organicidade do regime e a capacidade decon trole (que acabava porresultar em adesão) da população.ssim. Oito anos de autoritarismo no Brasil. Nessa eIei«íào . desde 1970. a Arena saiu vencedora. Hino do Sesquicentenàrio Figura 1. . Revista O Crnzdro 13/9/1972. independência: estéticapara a naç. pois os governadores dos estados e territórios eram enlão nomeados pelo governo central. As comemorações foram cuidadosa mente planejadas pelos altos escalões do governo autoritário. poder e tecnologia cando o caráter épico da Independência e consagrando-o em uma festa de "amor e paz" realizada num presente glorioso. mas não estiveram isentas de manifestações contrárias ao governo por ocasião dos atos comemorativos. losse legislando sobre procedimentos.'e a maioria dos prefeitos brasileiros havia sido eleita pela Arena. Muitasatividades que iam do hasteamento da ' o Ato Inslitiicioníil n. em 1972.senadores do MHH." y. Marco extraordinário Sesquicentenàrio da Independência Potência de amor e paz Esse Brasil faz coisas Que ninguéni imagina que faz Ê Dom Pedro É Dom Pedro do grito ^ Do grito de glória " Que acorda a história E a vitória nos traz Na mistura das raças Na esperança que uniu Páginas 12:13 O imenso continente Nossa gente Brasil! Sesquicentenàrio E vamos mais e mais Na festa do amor e da paz. os governos locais dispunham de toda uma estruturaad ministrativa e burocrática que era posta a serviço das comemorações. (. e se estenderam por vários meses. cartazes. As condições para que os rituais de comemoração aconiecessem da melhor maneira estavam garantidas.1o. "• Nas cloi(. atribuindo ao Poder Executivo o direito de veto e controle dos ri tuais. rádio e TV. memória.revistas. As comemorações iniciaram-se em 21 de abril.ôos para o I.

Pedro IV passou a se chamar sala D. A vinda dos res tos mortais não causou polêmicas públicas em Portugal. entre muitas outras atividades.^ Ao que tudo indica. além de Roberto Marinho. Quixote e que. os liberais não realizaram seu sonho. para os organizadores da comemoração. a gravura de Pedro Américo o consagra como herói e o Museu do Ipiranga passa a abrigar seus restos mortais. Abertura do ano camoniano. reporta-se ao relato de um estrangeiro que re gistrou o seguinte fato: "não deixava de ser singular que o aposento no qual fale ceu D. em 1888.] acaba por revelar uma atitude de desafectação alicerçada na certeza de que o ato não iria suscitar grande polêmica na opinião pública portuguesa" (Fernando Catroga. Liga de Defesa Nacional.® Fernando Catroga. buscaram dividendos políticos no contexto das festividades. instituído pela Câmara dos Deputados de Brasília. Mereceu destaque nas comemorações a vinda de parte dos restos mortais de D. em Portugal. Pedro IV e a construção da memória liberal. 1990. e o mande depositar naquela cidade heróica". no momento solene da despedida do rei. participava da comissão executi va central. Qui xote. O culto cívico de D. prova turística. ocupa ram o cotidiano das escolas. o cadáver de D.. pp. " Art. a questão ' Essas são somente algumas atividades realizadas durante as comemorações. da Marinha. cit.' Em Portugal. p.) Ibidem. 13. . " Catroga registrou o seguinte: "Assim. na conjuntura dos 150 anos de inde pendência do Brasil. ao escrever sobre a invenção da memória de D. com pompa e na presença dos presidentes das repúblicas de ambos os países. Pedro à nação brasileira tomou uma opção lógica. comércio tu rismo e cultura realizada em Brasília. ele tenha rogado. O programa ofi cial das comemorações arrola uma série de eventos: Exposição fotográfica de indústria. Pedro IV. presidente da Associação Brasileira de Imprensa. quando em 1972. mostrou momentos de lutas pela defesa do culto de sua memória. Revista de História das Idéias. em 1972. "que envie seu coração aos leais amigos portuenses. . v. mas Marcello José das Neves Alves Caetano e Emílio Garrastazu Médici. como assessor especial. cada um a seu modo.° 69. o aposento onde faleceu D. tanto o nacional quanto o do sesquicentenário. Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) e Associação Brasileira de Rádio e Televisão (Abrate) (Antonio Jorge Corrêa. em certo momento. no Rio de Janeiro. da Educação e Cultura e da Aeronáutica. das Relações Exteriores. documentários audiovisuais sobre a Independência. lançamento do Concurso Nacional de Monografias sobre a Independência. depreciação das guerras de independência das colônias africanas) (. E. em meio a várias outras atividades. 470). op. p. de sua esposa. Esse ato de translado e doação dos restos mortais de D.JoãoJorge Saade EugênioAfonso Silva. Pedro IV chamou-se sala D. 12. no Brasil. do Exército." do Decreto n. Pedro I.^ A organização das festividades foi acompanhada/controlada por uma comissão nacional® que deveria avaliar a programação e coordenar as festividades. Conselho Federal de Cultura. Brasília: Biblioteca do Exército/Comissão Executiva do Sesquicentenário da Indepen dência do Brasil. VII Congresso Nacional de Engenheiros. Seu coração ficou na cidade do Porto. O referido autor. 1972. cidades fronteiriças e rodovia transama- zônica. Pedro I ao Brasil foi recorrentemente explorado nos meios de comunicação. Fernando Catroga. presidentes da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão.344 de 8 de outubro de 1971. A comissão será integrada pelos mi nistros de Estado de Justiça. Os or ganizadores do sesquicentenário contaram com a adesão de Adonias Aguiar Filho. pelos chefes dos Gabinetes Militar e Civil da Presidência da República e pelos presidentes das seguintes entidades: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. 2. As comemorações do ses- quicentenário. conquanto o gesto fosse motivado por interesses políticos (comunidade luso-brasi- leira. .216 élio cantalício serpa bandeira ao canto de hinos. o Governo Marcelo Caetano aceitou entregar. 452-3. que.

o jornal dá-nos da vida a sua versão realista. mostrando todos unidos numasó direção. poder e tecnologia 217 era muito mais interna: importava a integração e a visibilidade política do gover no na população. depurada de conflitos. memória. o apelo por uma grande profusão de imagens busca iniciar o leitor/comprador em um novo modo de leitura: pri meiro. O Cruzeiro. depois. Há uma pedagogia em curso: imagem como portadora desentidos e de informações. . independência: estéticapara a nação. A revista redu-la à sua expressão educativa e estética." Ibidem. ele pode olhar a revista para ver as imagens e. Cruzeiro é uma constelação que guia os navegantes. n. vivia seus últimos anos sob uma ditadura. à época.'" Os rituais e as imagens utilizadas explicitavam uma estética organizatória parao país.por exemplo. nome da nova moeda brasileira à época e símbolo presente na bandeira nacional. lidacomo ''gritode glória queacorda a história". Não havia. Antes. A revista O Cruzeiro: "escola do bom gosto e espelho leal" O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 destacou o sujeito da comemoração e o sentido que estava sendo proposto à nação.° 1. Apolítica partidária seria tão incongruente numa revista do modelo de O Cruzeiro como num trata do degeometria. p. Uma revistade verá ser. Noseu nascedouro e durante toda suaexistência. O concurso da imagem é nela umelemento preponderante. O título da revista evoca os primeiros nomes dados ao Brasil: Ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. Editorial. uma escolade bom gosto. uma idéia de pan-americanismo como no Centenário da Independência. no bem e no mal. os recursos previstos para a realização de uma réplica da Exposição Internacional de 1922 deveriam ser canalizados para a conclusão das obras da cidade universitária do Rio de Janeiro.-segundo a revista.antes de tudo. Em todos os números da revista. Símbolo que parte de uma longa tradição cultural —o cristianismo —e conver te-se em emblema da nacionalidade. à idéia de civismo e patriotismo. ele pode voltar ao texto. remetendo. seas imagens não o satisfazem. pois. atraentes e instrutivos. Lembremos quea revista O Cru zeiro foi lançada em 1928. 1928. Acooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio de poder tornar-se obra de arte. 7. por sua vez. essa revista apresentou-se ao público como um suporte de comunicação com forte tendência nacionalista e de defesa do uso da técnica e da tecnologia como carac terística a serassumida pela modernização brasileira. Uma revista deve ser como um espelho leal onde sereflete a vida nos seus aspectos edificantes. a alusão pretendida era a ligação com a pátria-mãe que. ten do comosuportea edificação de um imaginário sobre a Independência. Segundo os organizadores do relatório das festividades. Essa decisão era justificada com a afirmação de que assim se fazia "a fim de que o efêmero— dos pavilhões transitórios — se convertesse no eterno — dos estabelecimentos úteis".

deslocando a centralidade conferida à experiência do homem na modernidade. sem assegu rar a perenidade dos projetos políticos. Para ele não parece que a morte da arte seja res ponsável pelo desenvolvimento da estética. A reivindicação social de que a felicidade integre ou faça parte da beleza se realiza.dos modos de vida e dos sujeitos que se di zem construtores. entretanto. No que tange ao entendimento do que seja estetização. que as imagensveiculadas não são apenas representações da realidade aos olhos. mas a ela está associado um estilo de vida. não podendo ser reduzidas a uma função esteticista de tão-so mente mover sentimentos para adesão ou para compra e venda de tecnologias de mercado. sua presença em todas as esferas da vida transborda e faz crescer sua relação com a arte. A estetização. mais que o tradicional embelezamento do real. significa uma mudança no real. porém. o sonho do pre domínio da razão cedia espaço à imaginação. estavam se definindo Editorial. são algo mais: buscam constituir-se como a nova forma de ser do homem moderno. por seu intermédio. O Cruzeiro. 1928. Nessesen tido. porque toda e qual quer coisa é ou pode ser arte. que. mas o vitalismo desta ameaça a pró pria natureza da arte. 19-20. logo podem ser lidas como estratégias de enunciação de discursos. No momento. teve como supor te a produção de publicidade e propagandas financiadas pelo governo e por em presas privadas. . mas também por excesso. Ela não somente oferece um produto. mas é um dos lugares onde se oferece uma essência da vida. sobejamente abordados pelo governo pós-64. A expansão da estética. senão de criar outra realidade virtual que o substitua. As imagens não são também apenas simulacros ou ilustração do pensamento. e a máxima de que "os homens criam as ferramentas e as ferramentas criam os homens" foi levada ao extremo. registrou que a tese do fim da grande arte é aceita pela maioria dos intelectuais não só por pro blemas ou morte da grande arte. produzida pelo governo autoritário. mas também nós mudamos. pp. Existena atualidade uma cons ciência de que não somente mudou o que compreendíamos por realidade.218 élio cantalício serpa Sabe-se. valendo-se de outros intelectuais. A política estetização.° 1. além da questão político-administrativa autoritária. reporto- me a José LuísMolinuevo. A cultuação da técnica como modo de vida ideal e da tecnologia como horizonte a ser alcançado tornou-se dispositivo máximo a dar textura e plausibilidade aos "novos tempos". de produção e difusãode saberes. As imagens criam concepções de vida. Os novos tempos. o avanço tecnológico e a aplicação de tecnologia da imagem se converteram em conceitos fundamentais para O Cruzeiro^ visto que certamente intentavam ex plicar o que queriam que fôssemos. é obnubilada por efeitos indesejados: no produto mercantilizado está incluída a proposta da felicidade como sua essência. n. A estetização tem a publicidade como um canal de difusão privilegiado. Chega-se ao ponto de querer transpor para o real propriedades tradicionalmente reservadas à arte. Reafirma-se o princípio de que o ho mem é um animal simbólico. A estética utilizada não é somente um veículo de transmissão. Não se trata de embelezar o real para fazê-lo habitável ou suportável.

no que se refere ao Brasil de hoje. Antônio Gladis. Hélio Passos. Fernando Brant. em estaleiros." A revis ta procura fazer um tour pelo país.que transpa recem como harmoniosas e prometedoras de durabilidade nas relações colônia/ metrópole. título do artigo que acompanha as imagens. Clóvis Teixeira. Juvenal Eustáquio e Jankiel Gonczarowska.Desse modo. o que exigia nova sensibilidade para além do modelo sensitivo do saber ver. Fernando Richard. a revista O Cruzeiro de 1972 produziu imagens que ilustraram dois brasis: o Brasil de ontem e o Brasil dos militares. Jorge Audi. Glauco Carneiro. Ayton Quaresma. Colaboradores: Rachel de Queiroz. destacando o desenvolvimento tecnológico. Fernando Seixas. Bertholdo de Castro e Humber to Serqueira. mas dando ênfase ao desenvolvimento industrial e tecnológico no país. Não se descuida da identificaçãocultural e política do Brasilcom Portugal pelo pas sado e pela experiência autoritária que estava esvaindo-se e por uma suposta mo dernização. Robson de Freitas. Walter Luiz. Tobias Granja. Vieira de Queiroz. Mário de Moraes. Geraldo Romualdo. Hélio Mota. Nilton Caparelli. Para cada um desses brasis. Rodney Neves de Mello. destacando o progresso em diversos setores da sociedade. Iberê Brasil Pereira. O Cruzeiro. poder e tecnologia 219 pela incorporação e desenvolvimento denovas tecnologias dacomunicação. Na produção dessa revista. Carlos Estevão.aviação comer cial e finalizou com a reportagem intitulada "Organização penitenciária em Por tugal". Jorge Albino. Nosso Portugal. Arte: Paulo Tavares. Para Lagreca o objetivo dessa reportagem foi mostrar "as virtualidades de Portugal [. Manoel Tenreiro e Fritz Granado. Euclides Galdino. Antônio Lúcio. n. José Nicolau. 13 de setembro de 1972. previdência e saúde. memória. Departamento de Texto: Antônio Nogueira Machado. ao relacionar o Brasil a Portugal. Damião Gaspar e Maurício Schleder. Pedro Lima. as imagens aludem a um Brasil em constru ção.'^ No número comemorativo. Antônio Carlos Piccino. na pretensãode passarao leitor a idéiade testemunho ou de prova do fatoacontecido. quer mostrar organicidade e conferirlegitimidade política ao regime. Thereza de Paula Penna. Moçambique. Luiz Antônio Luz. mas também do técnico — os melhores do mundo — em engenharia hidráulica. Ary Vasconcelos. Mary Dubugras. em avanço tecnológico". Gilberto Freyre.] caleidoscópio. Macau e Timor. Cláudio Kuck. Eduardo Riberto. José da Rocha Pereira. Revisão: João Octávio Facundo (chefe). Francisco Vargas." A revista articula a experiência vivida no Brasil com a situação de Portugal. José Franco. No Brasil de ontem. Pedro Calmon. Luiz Alfredo. Elias Nasser. aparecem os personagens consagrados pela his- to-riografia. Documentação e Arquivo:Luís Henriques (chefe).° 37. A relação " Repórteres: Indolécio Wanderlei.No Brasil dos militares. nos desligando do contexto daAmérica Latina. Wanderlei Lopes. Jorge Segundo. Nehemia Gueiros. Afrânio Brasil Soares. José Carlos Vieira. Alceu Penna.Angola. Edith Pinheiro Guimarães. Rubens Borges. Gilberto do Vale. Assim uma reportagem sobre Portugal destacou sua grandiosidade aliada à suas colônias em África: Guiné. ano XLIV. Abriu espaço especial para a educação em Portugal. Jesus José da Costa. independência: estética para a nação. Massonni Mochizuki. Miguel Ângelo M. Sylvio Alves. . Odorico Tavares e Omar Cardoso. cristão e mouro. as políticas governamentais para mo dernizar o país e também as relações de Portugal com suas colônias. Izaias Monteiro. Joarez Ferreira. Rubens Américo. . Antônio Teixeira Júnior. havia um tipo de evocação imagética.. houve o envol vimento de um número significativo de fotógrafos e produtores de textos. Diu. Aldyr Ta vares. Amilde Pedrosa. à época muito conturbada por movimentos sociais e políticos. Gonçalves. Geraldo Viollo. do aldeão ingênuo. Ubiratan de Lemos. Pesquisa: Manoel Aristarcho (chefe).

8. O Brasil. Nas comemorações. mostrando o seudesenvolvimento operacional e também a inseparabilidade entre nação/empresa. contrapondo-se às leituras críticas feitas no Brasil sobre a Independência. 13 de setembro de 1972. transformados em riqueza pelos mer cados mundiais. foi levada à categoria ftmdamental. . processo produtivo. criando uma relação direta entre o momento em que se vive o autoritarismo e o passado que é transmutado em glória e benevolência do outro. O Cruzeiro. expresso no "grito de glória que acorda a história". p. o passado bra sileiro não flui como condição de libertação e expurgo dos dispositivos de domi nação." 37. tornando-se um forte dispositivo imaginário de canali zação ufanista das vontades.220 élio cantalício serpa com Portugal. mercado e constituição de sujeitos são assumidos como encarnação da nacionalidade A idéia da independência como algo dado e acabado se materializou na pu blicidade feita pela Sanbra. estendida até seus limites naturais.'^ A produção de imagem positiva para Portugal relacionava-se com o desejo de conter as lutas das colôniasportuguesasna África. fizeram-na crescer e prosperar. que buscavam sua indepen dência. Plantaram uma co lônia. n. país visto como progressista. Imagens que atuam para dentro e para fora: o colonizador. Nosso Portugal. Capital. Brasil e Portugal articulavam-se com o propósito de produzir uma ima gem do Brasil como "filho próspero" e de Portugal como terra construtora de na cionalidades. para caracterizar um país livre ou uma nação soberana. Deram-lhe uma imensa base física. O sujeito a ser comemorado (Independência) constituiu-se em dispositivo de identificação da população com a nação autoritária. Defenderam-na contra a competição de potências rivais. Dessa forma. que não poderia ser olvidado. Nesse jogo político de escritas e produção de imagens. ex-colonizado (Brasil) e colonizado (colônias em África). servindo para compor pe çasde publicidade feitas por empresas privadas. como imagem e semelhança de Portugal. ano XLIV. que evocou a paz e a independência como maior bem que uma nação deve prezar. Teceram uma leitura positiva da relação de Portugal com o passado colonial brasileiro. somada à "idéia de pátria mãe". mas como suporte em que o colonizador é visto como construtor. mantendo-a intocada. Extraíram seus recursos econômicos mais acessíveis e os fizeram circular. na relação criatura e criador mostravam a positividade de identificação no que tange à experiência política autoritária vivida nos dois países. a Independência como algo acabado. objetivando a constituição de efeitos de verdade para uma população que deveria aceitar o autoritarismo a partir de seu passado. ao registrar: Grande fora a tarefa realizada pelos portugueses. concluindo que era "uma empresa que cresce num país livre". agradecia o legado e referendava a sensatez do país colonialista. nos atou a um passado longínquo.

Contudo. inspirando-se no quadro de Pedro Américo. ressaltou a estraté gia da (des)idcntificação ao apresentar uma imagem. 25. 13 de setembro de 1972. independência: estética para a nação. de um carro de boi que caminha em direção ao logotipo da empresa. poder e tecnologia í maior ppjiezar iUDUT • A'- Figura 2. memória. em branco e preto. A publicidade feita para a Volkswagen trabalhou com o mote da Indepen dência. No texto está registrado: . p. com o carreiro vol tando seu olhar para trás deixando o passado no qual o povo era lembrado como construtor da nação. Revista O Cruzeiro.

/> . ^1A 'Jo itopciunto I t IJ»riii. nd Arnaaònra.-i u cu(''L'<t Seji/ij vu i.'SU* h na n 11 c)nat.tp P<irK'. <• • 1J ' rv. a força de seus bois. A soberania do gesto foi sendo construída na Nação com o trabalho de todos os carreiros da História. rio ^ coniêrcio. k nu Nmd'>ste • v^rniet t. ofenr<*lífi'^c« de M"iS ou n. pjra t*ús s^^ntiotDv ftdolgoi ^ ^ \ a ia'ta 0a% 'oóvi du coíto bò« tremendo.Jitoòc boi. Figura 3.-.n ÍTmCipU Ü''.T. Na transposição temporal da existência do meio de transporte — carro de boi e carreiro — para o momento presente. Ho.6r^a I<DiO. a loica dos s«iis o •«'inhxiAa y &<javu/ rá csO^/a ^/)n&(ruinck> a U^Ovprtxlènctâ. 83. so tfqycla ccha Qudoto irur*. O •' t r rj' r • I .-tiorAmo*< k n 'r ^"nOrfJíifea.Io O'»' hü'"0 fe® VOLKSWAGEN ^^00 Sn&SIL S. . <jo NClT> um o. na ccuagam dBquf. a (des)identificação se projeta como ideal ao propor que: . o toque carinhoso da sua voz já estava construindo a Independência. o seu carro. élio cantalício serpa O seu trabalho.CJ Vita U-di:.ik*\voo«'''^ de IVoMi ' h '.T. Hoje.riA cooquiMade meiraüoe. rias Hvdóshras. Vamos falar desse carreiro .fe««iCT>enteo « claciuâie hopei df elrÍ4 (Sso.>:^au>''irnr< 'Iriir ''. Ê k ' u f n t.ve .1 •'i> i.rrjjri-': n fur. <.v. 13 de setembro de 1972.ir»t. f. na coragem da quele príncipe emocionante.NMfo E/fV.r<r: (y'.M ccnj jh.ithnmj de- f. Huji* i^Tcvo tftO no veiihn>«>i>tu de ^ Utjco . o grito e aquele carreiro se encontram de novo.-.1 »or de n'. Tr.ipo rn>CHri'>ndn!e A cubutania dn go&üo foi tendo cunsüukia na NisgÂtí uxri o b«ib»lhg cio todüii cs correios da »lr$.limo p.orT»i»'lo mjt w ^ ic. Revista O Cruzeiro. o g'itc o aqueJo cairuieo %9 Ancootíarr' dé novo Nc scKiho de Mmai.iaodo gntv o ccu tiaãjlho.>n.r.m pcv". . otixo drsianciAv^.v:'.tndo Moro 00.cns. p.') 'rtjva. No sonho de um alferes de Minas. quu HkIs . f.f-u'. hunta um catrnito edlevc tnogiandc ^ ni Süé humildade Pnr fmnr.t''AU*n5 C .1.A. mnis prrio c'*s csuva U.ii. y sw cafru..iqijold cj^nr»? rianóy vivAs ^ • • üii:i3 t^ou LjOffihás.

A publicidade intitulada "Quem assustou os filhos da treva?" foi feita com base em caricaturas do Saci Pereré. 13 de setembro de 1972. memória. no nordeste — vendo claramente o signifi cado daquele tropel de 150 anos atrás. Revista O Criízcnv. p.|erK i#* rtk «nci í iiOSUflo jrv.(i>rnri i )n«o 4 ftjrfifpí iinóiTví i»n pU4nvt*feit»/jn (V«r4 Jfrirjt i j nrjit <ic 1 rmt UMitnJ t«urfr«i1p 4lr'n<l(m» oIk 'IjIvk n v tiJtiriMi.11 hilhArt f UXi nirlhórt d- jrcr^hnirmi» opln «v * lnihi. A Light trabalhou com as narrativas culturais existentes em diferentes regiões do país.<drCrem^ «llir yidj rM» I li 'ntrRfj APti'S.Jo Stjrtr»{r il.él |A e u.V»il» rtup»/'!' rii í^enorííj I'". eles estão nas oficinas. poder e tecnologia 223 Hoje..i4nti r>r quiw* íTitCáil*' rir TimIj • r<irr>. ij A Ifrfltjlhjtyjk» liuiunirril'' UlíO 1 » \ (Ml UM f </\ir tillfi dj» Ut\ js f" W'>h\'j»' Figura 4.' l mjnTr-n-. 91 . do Curupira e da mula-sem- cabeça. estética para a naçao. com notas explicativas da função de cada um. eiu im i N<i Vjlf dn oimU» nj fiMlrun<l« «rivKjj peü i<^hl f «icâ c<fni dr 17 í^^Oh«^f > 0<' f-4l>.d . nas indústrias. na conquis ta dos mercados. rrv. So\ «rr^pii. independência. do Lobisomem. no comércio. I . na Amazônia. Quem assustou os filhos dos trevas ? V! S •»fiI ima ów"? p^riik c»xd t * "u • fUo i nJhj " em dw. <«*• ti.

. tampe a garrafa com uma rolha que icniia uma cru/ riscada em cima. ílniÒKtosquo vooó nunca vò cm porodax porf|uo offUkoncmprrtcm movimento. Ainda no trabalho de identificação e (des)identifícação a publicidade feita pela Seiko assume uma posição de afinidade com a nova ordem política estabelecida associada à tecnologia de guerra. apresentou a seguinte propaganda: poluP&lHiu Km UxtoniM Por todos r>n Ju^^rcp. Anlichoquvs. ein seguida. daquelas de cruzeta. use uma peneira. hoje em dia. Depois. mas também mula-sem-cabeça. Com cníxftfldo fiço. nenhum resistiu à era da eletricida de. Todo redemoinho tem saci dentro. de 1972. l í . p. curupira. 79. O progresso assustou as assombrações. AniimagnóiicofL lm]ilac6vcÍH nauh» prr)ciiiAo doscuti ])onl«nrr>». remete o leitor para os tempos atuais. A relação entre tecnologia e política adquire uma visualidade máxima quando O Cruzeiro. Coinoo DrAJril dn hoja SEIKO Os blindados Figura 5. Espere um dia de vento forte e jogue a peneira em cima de um redemoinho. SAo <mi ' * » Sotko Blindndon. linpormi'«VvoÍA. lobisomem e todas as outras crendices que nasceram no interior e foram transmitidas de geração em geração através de história contadas à luz dos lampiões de querosene. Fara pegar um Saci. enfie uma garrafa escura debaixo da peneira e. saci está em falta. A eletricidade mudou o interior. Inicia narrando uma suposta estratégia para capturar um saci'^ e. Não apenas o saci. caipora.224 élio cantalício serpa A peça publicitária não descarta o uso de texto explicativo. Revista O Cruzeiro. Filhos do medo. 13 de setembro de 1972. nascidos na escuridão e alimentados pela ignorância. registrando: Só que. . a seguir. Llm todOH oft [3Ul«(0H. . O que prende o Saci é a Cruz c não a rolha.

A imagem. a precisão. p. abri! de 1964. O cronista tinha por objetivo fazer compreender "a necessidade natural de um poder calcado na razão. independência: estética para a nação. antecipando e deduzindo. mas tornar visível o presente. de forma a conter e orientar as forças que desordenadamente se conjugam". quese dirige à coletividade nacional. Não tem o objetivo de reviver um passado. O enquadramento faz que o leitor fixe seu olhar nos carros blindados. Austregésilo de Ataíde. na qual a técnica e a tecnologia definiam o caminho das águas. os tanques de guerra com soldadose num terceiro. constituindo- seem exemplo político para integrar a população ao sonho do "Brasil Grande". A rua apresenta-se como o espaço de exibição da tecnologia de guerrae dos seussignatários. 18. no Brasil. num segundo plano. calcada agora na produção de tecnologias de infor mação. " Ibidem. Seria no afã de mostrar ao leitor a admiração e adesão ao momento político? A montagem da imagemcapta um instante (o desfile das tropas milita res com seus aparatos de guerra) e seu registro o eterniza. associado a outros setores da sociedade. armas e tanques inserem-se no cotidiano. Aqui foi o Brasil. por exemplo.poder e tecnologia 225 As imagens usadas não se separam da palavra escrita para facilitar sua com preensão e reforçar sua mensagem. Antecedendo o ano de 1972.'® O sentido da cachoeira como ex pressão da natureza é (re)significado como fonte deenergia. registrou: "como a engenharia hidráulica disciplina as grandes cachoeiras. por meio do cálculo e da engenharia. em primeiro plano estão os relógios. O Cruzeiro. Athayde. . e suas águas. temos a mobilização de alguns se tores sociais no sentido de constituição de aparatos capazes de dar sustentação à idéia da nova modernização. em decorrência do Golpe Militar de 64. a ordem e a disciplina parecem querer obliterara ação na política. quan do a rigidez. em 1964. Com isso. No final dos anos 1960/1970. em uma crônica para O CruzeirOy tergiversava sobre o mo mento vivido no Brasil.memória. não mostra pessoas manifestando apoio ao regime. encaminhando as águas para as turbinas que geram energia para a aplicação útil aos interesses da vida humana assim. Nesse sentido há uma estetização do momento em que o uso da tecnologia de guerra. prevendo. O governo militar/civil.'^ Exemplificava sua vontade política com a natureza representada como matéria- prima para a produção de energia. Disso resulta que a publicidade evidencia imbricações entre a linguagem técnicae a política para demonstrar forçae segurança.procurou " A. são dispostas em determinada ordem. também. O ser e o parecer do poder Voltemos um pouco no tempo. querendo naturalizar e reafirmara nova ordem vigente. metaforicamen te apontava para a impossibilidade de defeitos nos diferentes mecanismos políti- co-administrativos postos em prática durante a ditadura militar brasileira. Na publicidade da Seiko os planos são muito expressivos. deveriam ser conduzidas as vontades políticas humanas". homens e mulheres nas calçadas assistin do ao desfile. Assim.

] Embora dê ênfase especial ao esforço para erradicação do analfabetismo. secretá rio de Ciência e Tecnologiada Guanabara. ainda. . ainda não houve o despertar para o relevo da relação pes quisa/desenvolvimento. seja na sua maneira de ser. não se detém aí. Concomitantemente. Rádio. Seus objetivos são mais amplos. seja no espaço doméstico ou no trabalho." A Enciclopédia Abrily publicada em 1972. No caso brasileiro. nos anos 70. 22. Rio de Janeiro: Bloch. . cotidianamente. um maior número de alunos e proporcio nar a utilização de modernas técnicas audiovisuais de ensino. ao justificar seu lançamento res saltava: Acelera-se a integração universal. durante o Governo de Negrão de Lima. . a conscientização da opinião pública nacional para a inadiável necessidade de se preparar a infra-estrutura sócio-econômica do país. possibilitada principalmente pela ex pansão e aperfeiçoamento dos meios de comunicação e permitindo até que se fale numa "civilização planetária". Estamos agindo em termos bastante modestos. afirmava: As sociedades que reconheceram a importância do incentivo à ciência e à tecnologia dedicam parcelas cada vez maiores à ampliação das suas ati vidades desenvolvendo a chamada indústria do conhecimento. corpos e mentes com a fímção de desenvolver habilidades e aplicá-las no cotidiano. com êxito. Sabe-se. produziam-se valores culturais com seus respectivos suportes. Sobre isso afir mou a revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972: A participação da televisão e do rádio na alfabetização será eficaz por alcançar. televisão e educação constituem-se em três suportes fundamentais para a criação dessa sensibilidade tecnológica que atinge. [. mas a modernidade gradativamente vai impondo o recurso da imagem comoestratégia Arnaldo Niskier. o desafio tecnológico. com uma importação maciça da tecnologia necessária à produção. que quem educa é a palavra. há muito tempo. de modo simultâneo. produzem e vendem idéias e informa ções. estimulando sensibilidades que favorecessem seus usos no cotidiano e no trabalho. em lugar de bens de serviços. imposto pelo desenvolvimento. para que possamos enfrentar. materializadas na forma de equipamentos e técnicas de organização. p. pois visam.226 élio cantalício serpa constituir o país como "sociedadeda informação. Em 1972. Grandes em presas. O impacto da tecnologia. Arnaldo Niskier." adotando algumas políticas que realizaram pequenos percursos nessa direção. 1972. na qual a consciência individual é co- tidianamente assaltada pelas notícias de todo mundo. através de forma ção de know-how qualificado.

na década de 1970. um marco de conhecimentos e condições para a utilização prática de uma série de inventos. ou aplicação de uma habilidade. A revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 dá enorme visibilidade à questão da técnica e da tecnologia. a distinção entre técnicas e tecnologia é fundamental. cria e recria espaçoscom adereços que encantam e apontam para um futuro no qual se poderia ficar ou não a favor do objetivoa ser alcançado. Williams. ao mesmo tem po. criando formas de identificação da população com a lin guagem tecnológica. (org. pp. o uso de instrumentos técnicos na forma de máquinas e. até mesmo na criação de salas laboratórios. é uma habilidade particular.em primeiro lugar. 1992. Um invento técnico é. o marco de conhecimentos necessários para o desenvolvimento de habilidadese aplicações e. e marco de conhecimentos e condições a partir do qual se desenvolvem. Tecnologias de Ia comunicación e instituciones sociales. o ensino pro gramado e havia toda uma racionalidade na estruturação daspráticas pedagógicas queseexpressava na organização do plano de curso. por conseguinte. o desenvolvimento de umahabilidade. De Ia imprenta a nuestrosdias. . São níveis superpostos: marco de conhecimentos. Cf. em todos osníveis. Segundo Raymond Williams. v. combi nam e preparam parao uso. R. embora haja uma tendência generalizada para empregar os termos inventos técnicos e tecnologia como se fossem equivalentes. Williams. Na máquina subsumem e se mesclama materialidadedo objeto com a destreza e a habilidade nasua operação. paraessa novademanda. além de outras. Entretanto. apontando paraum futuro calcado na idéia largamente difundida da consti tuição da sociedade da informação. grande investimento no setorde comuni cação coma expansão de emissoras associadas à Rede Globo por todo país. surgiam os primeiros cursos de informática. em segundo lugar. independência: estéticapara a nação. produziram discursos e imagens apologéticos sobre a materialidade dos novos tem pos. mostrando homens e mulheres operando esses instrumentos. Essasconcepções acerca da tecnologia estão subs tancialmente ligadas entre si. queprovém dashabilidades e dosinventos técnicos. do plano de aulas e também em outras atividades. tanto teóricos comopráticos. 2. com des taque. Historia de Ia comunicación. poder e tecnologia 227 que orienta para uma nova estetização da vida. a tecnologia é. utilizando as imagens que enfocam. segundo o autor.). Nas escolas aprendia-se a teoria dos conjuntos. 184-5. Uma técnica. Lembremos que nos anos 1970 foi feita uma reforma educacio nal ampla que teve porobjetivo preparar o setor educacional. Barcelona: Bosch Casa Editorial. A revista O Cruzeiro^ juntamente com outros meios de comunicação. In: R. e a imagem produzida pelo olho informado do fo tógrafo. ou o desenvol vimento de uma máquina. Nesse contexto a forma adquire posição de primeira grandeza.associado à tecnologia fotográfica.^° Nadireção da criação e incentivo àssensibilidades tecnológicas houve. memória. implantava-se o estudo dirigido.

filósofos de diversas correntes. O Cruzeiro. a inteligência associada ao trabalho. 52. p. São Paulo. observava ainda sobre a questão: Pensadores. Apresentação. 13 de setembro de 1972. assentados na emergência de aparatos tecnológicos. p. por exemplo. a biotecnologia. Ela se transforma em laboratório para demons trações experimentais. 8.-' Nisso reside a caracterização dos novos tempos. majoritariamente masculinos. v. vai gradativamente substituindo antigas formas de traba lho. para produzir e operar informações. dispensando a natureza na sua forma bruta. Abril Cultural. agora mental. expressando afinidades pelo uso de instrumentos técnicos. A sala de aula e o espaço de trabalho se conjugam. indiretamente. cientistas. ouvem as explica ções do professor e têm à disposição equipamentos que lhes possibilitam o mapea mento das moléculas. debatem e apre sentam as idéias que possam exprimir as necessidades e a índole do novo espírito científico. A Ennc/o- pédia Abril. de 1972. Estudantes. na produção de informações. na ampliação do mercado Enciclopédia Abril. ab sorvendo e reelaborando informações advindas de países com tecnologia avança da. a microeletrònica além de novos suportes tecnológicos. . Dessa forma. desequilibradas com as novas idealizações sobre trabalho e capital e com a emergência de outras áreas do conhecimento como. 1972. a cibernética. A síntese química permite a visualização da molécula na sua forma tridimensional. 'A Figura 6. Foto: Indalccio Wandcrley. É certo que para esses ditos "novos tempos" o sujeito a ser constituído será aquele capaz de manipular. produzir e consumir novos suportes tecnológicos. J. bem como o novo perfil que o homem contemporâneo precisa ter de si mesmo.

.memória. |. ¥ I-igiira 7 Hoto: José Oirlo. foi necessário mudar toda uma antiga e obsoleta estrutura administrativa. ser matéria-prima. . Leonor custa aacre ditar. OCruzeiro de 1972 traz a imagem de Dona Leonor. Essa discussão tinha como referência a presença das niultinacionais e o desenvolvimento dos meios de comunicação que operavam por satélites. 13 dc setembro de 1972. OCnírcmi. como imposto de renda. poder c tecnologia 229 e na constituição de um outro sujeito que se identificasse com esses novos tem pos para o qual se (re)claborava a questão do trabalho e do trabalhador. mas está tudo certo: o governo devolve o que não é seu. Para atingir esse alto estágio tecnológico. Éa devolução do dinheiro a mais que ela pagou na fonte. Otexto que acompanha as imagens registrava: Veja. que se materializava por meio da exploração do corpo com o uso de sofisticadas intervenções cirúrgicas que permitiram implantes de órgãos. uma secretária que se beneficia rapidamente dos benefícios do avanço tecnológico. advogando a irreversibilidade do processo de internacionalização da vida. vira e revira o cheque. p. 87. independência: estética para a nação. oano passado. recebi um cheque do Ministério da Fazenda —exclama Leonor Barreto. ao receber um cheque dc devolução do imposto de renda.s Vieira. trazendo imagens simultâneas aos acontecimentos narrados.] Para tanto ele (Serpro Serviço Federal de Processamento de Dados) conta com dezenas . Discutia- se com veemência a relação entre a tecnologia e a questão nacional. produção de drogas e estética corporal. Os"novos tempos" colocavam para o homem a sua fun cionalidade na relação com o desenvolvimento tecnológico. secretária de profissão.

que já se tornou ferramenta necessária para os três níveis. Possui o maior par que industrial de processamentos de dados da América latina. Revista O Cruzeiro. 1972. 33. que cobrem todo o país. Figura 8.] A ex periência será difundida por publicações técnicas e seminários." As imagens veiculadas pela revista O Cruzeiro em comemoração ao ses- quicentenário da Independência enfocaram a nação. Scrpro. Não há na revista reportagens que dessem visibilidade às fábricas com grande quantidade de trabalhadores. -. o know how desen volvido. nos três níveis. mas o coloca no novo perfil deseja do: homem inteligente. 13 de setembro de 1972. p. de forma a exportar para a administração pública. p. . É um espaço que expurga o homem na forma de força de trabalho bruta.230 élio cantalício serpa de computadores eletrônicos. O Cruzeiro. . capaz de manipular adequadamente os aparatos técnicos. o uso que ele faz das mãos e a fixação dos olhos nos dispositivos maquínicos buscam evidenciar o uso da inteligência na esfera do trabalho. o operário já não aparece como homem que coloca sua força física na produção. que aparecia mesclado com a experiência política autoritária brasileira. Ao atingir outros estados brasileiros. mostrando imagens de indústrias que utilizavam novas tecnologias. ao contrário. . No espaço industrial há mais instrumentos técnicos que trabalhadores.Mário Moraes. produzindo a riqueza. técnica a serviço do progresso. 87. [. A indústria não mais se torna visível pelo conjunto dos trabalhadores que outrora eram enfocados em destaque. A ênfase era dada a operadores de máquinas e sujeitos que des frutavam dos prazeres existentes nesses novos tempos. fazendo opção pela moder nização tecnológica e trabalhando com o binômio tecnologia e desenvolvimento.

86. Coiuiiçíio pós-niodiTun.servii. 135. técnica a . até 1964. A matéria procura historiar o desempenho do governo no que se refere ao Ministério da Fazenda. 1972. ou tros espaços de trabalho e outros objetos técnicos materializados numa outra estéti ca organizatória. a fotografia usada para criar uma prova inconteste de que um novo tempo estava se concretizando. Serpro. 1058 perfuradores. Possui então um quadro de técnicos constituído por 187analistas de sistemas e organização e métodos. 144 pro gramadores. In: David Harvey. Novas competências. Eles sabem o que fazem".-o do progresso. dessemodo. A inserção indivi dual no trabalho parece querer solaparo trabalho cooperativo. p. Significa certamente dar uma tonalidade aos novos tempos na direção do "desmanche das estruturas rígidas. perfuradores e auxiliares de preparação de dados. 140operadores de computador. para a virtualidade dos chamados "novos tempos". aqueles que farão parte dessa partilha do mundo. p. O Cri/ccini. operadores de computador. David llarve)'. Seria. .-' São definidos. p. O Cruzeiro. 1993. sofreu reformulações básicas em sua estrutura.ão flexivel. técnicos de pro cessamento. O resultado de um ato de fotografar transforma-se então em um testemu nho. tanto da experiência de trabalho quanto de sua visualidade. Em 1970.-' A revista O Cruzeiro de 1972. bem como outros suportes de comunicação. Trad. Essa foto acompanha a reportagem intitulada "Serpro: técnica a serviço do pro gresso". Adail Uliirajara Sobral Ss Maria Stela (ionvaíves. Termina a reportagem com a afirmação de que "o trabalho do Serpro é sobretudo racional. 37 técnicos de controle. e o governo militar/civil seria o artífice dessa mudança? O texto que acompanha essa foto aponta para a constituição de outras categorias profissionais: analistas de sistemas e organizadores de métodos. 87. hierárquicas e autoritárias herdadas do fordismo ou do keynesiansimo". técnicos de controle. que Mari() Moraes. 745 auxiliares de preparação de dados. 13de setembro de 1972. 39 técnicos de processamento. os ser\dços mecanizados do referido ministério eram precários e feitos com equipamentos inadequados. programadores. Figura 9. Foto: fosc Carlos Vieira. São Paulo: Loyola. Segundo a reportagem. produziram imagens portadoras de anúncios embrionários do novo sujeito. Do ft)rdismo a acunuila(.

não entram na partilha daquilo que se quer que seja comum na nação. num processo em que o leitor não tem a possibilidade de esta belecer um contato visual com um "antes e um depois" do tempo oferecido pela foto. na sua individualidade. Em se aceitando a reflexão de Pelbart parece que a intricada relação entre política. Peter Pál Pelbart. imaginariamente pela lenda. perder de vista a emergência de novas reconfigurações. Viifn capitnl ensaios de biopolílica. 131. O ato de fotografar para comemorar não teve preocupações com narrativas prévias que situassem o leitor. São Paulo. Revista O Cruzeiro. 2003. ou seja. pela fábula. nas últimas déca das.232 élio cantalício serpa faz uso da inteligência e que a aplica à exaustão no setor produtivo. pp. . cultura. Remetem o leitor para a idéia de que o homem. Cf. isto é. Está em curso o processo em que o novo sujeito se transforma em potência e se secundariza na relação homem/conhecimento. que mostrassem as condições de emergên cia das formas de imposição das desclassificações e das dificuldades da experiên cia vivida. jogam bas- quetebol. 13 de setembro de 1972. colocam parafusos e fincam pregos. 12-3.-^ SeouicBrildnano da Intfe&ervtfoncto ^ Você canatroí O Üraftil Figura 10. As fotografias criam uma narrativa por meio de uma imagem íixa. Isso define a competência desejada para fazer parte do comum na perspectiva política dos novos tempos. no interior da revolução tecnológica do to^snos os e produtiva que engendra cotidianamente efeitos afetivos e sociais de toda ordem sem. llumimiras. contudo. alimentados ou não. é portador de potência. subjetividade e vida deve ser repensada. Antigos modos de vida. carpcm. Imagens mostram mãos que escrevem. p. da forma mais concreta possível. que aplicam injeção.

ni / Imagens da Cidade .

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o processo de mundialização implicou a intensificação da circulação de mercadoria. também se recebia todo esse amplo conjunto de influên cias. dinamizando o comércio importador. im pulsionando ainda mais a expansão da cafeicultura e viabilizando um escoamen to eficiente da produção. No século XIX. a do escoa mento do produto. até então realizado em lombo de burro. com menos riscos e maior grau deeficiência. Nesse sentido. tornaram-se portas de entrada de mercado rias. Os portos para além deportas de saída dos produtos. criados catálogos. pessoas e influências. o comércio e a exportação do café foram sendo centralizados em Santos. mas também as mercadorias e referências culturais que entravam por estas portas. almanaques e periódicos quepassaram a circular. cabe destacar a ampla e variada gama de produtos e objetos de consumo que chegavam ao porto e aí eram comercializados. Trazia-se de várias partes do mundo. idéias e referências culturais. entre outras dificuldades. como a da Luz/SP. em detrimento de outros portos. Pelo porto de Santos— conexãode São Paulo e do Brasilcom o mun do —. desenca deando um processo de crescimento contínuo da cidade. espartilhos para modelar os corpos femininos dentro dos padrões de moda europeus. tornando-se um território privilegiado de trocas culturais. SANTOS: PARA ALÉM DO PORTO DO CAFÉ Maria Izilda Santos de Matos Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Na segunda metade do século XIX. pessoas. inteiramente importada da Inglaterra. 2ÍS . a expansão da produção cafeeira rumo ao oeste do estado de São Paulo encontrou. Daía importância de se observar não só o que era ex portado. se exportavacafé. vasos sa nitários. A partir de então. Ainauguração da ferrovia Santos—Jundiaí (1867) pos sibilitou um transporte regular. Neles im pressos e periódicos eram oferecidos desde barbatanas para uso nos colarinhos masculinos. Para anunciar e vender essas mercadorias foram abertas lo jas. enfrentando o relevo íngreme da serra do Mar. particularmente da Europa. como: colherinhas de café. até uma estação ferroviária. utensílios de uso cotidiano.

O processo civilizador. Zahar. constituição do arcaico e a busca incessante pelo moderno. alguns estavam de passagem para co nhecer a área. estilos. destacando as múltiplas e variadasexperiências que passaram a se cons tituir no cotidiano da cidade. praças e os canais recém- construídos e iluminados. de civilidade e de modernidade.' O desejo de modernidade se expandia e se generalizava. hábitos. eles tam bém se constituem como lociis de fluxo de corpos. mudanças constantes e ininterruptas. com as referências de modernidade e progresso. o porto tornou-se palco de trocas culturais. costumes. sensibilidades.Entra vam pelo porto vários modelos que passaram a ser difundidos: modas. tílburis e bondes a burro. múltiplas identidades em trânsito nesse e por esse território circulando. modas. saindo. ma rinheiros. Norbert Elias. No lugar dos carros de parelha. Cabe recuperar as formas e os fluxos de corpos. gerando e dinamizando um "vetor civilizador". motores. as agili dades possibilitadaspela expansãoda tecnologia. tempo efêmero. O porto: palco de múltiplas experiências Cabe observar não só o que se exportava por Santos — o café —. Rio de Janeiro: J. de como se morar. turistas. sensibilidades. os tempos dos negócios (os negócios a termo). um conjunto complexo de referências culturais. a idéia da chegada de novos tempos. não só de como vestir. novas residências e prédios comerciais no estilo eclético- europeu. A modernidade também se apresentou nas novas referências de temporalidades. pessoas de diferentes nacio nalidades que chegavam e saíam pelo porto. as ditas conquistas tecnológicas acenavam que o mundo nunca mais seria o mesmo. modos. telefone. que passavam a circular juntamente com eles pela cidade. saída e circulaçãode pessoas. . Os ritmos e fluxos da cidade se alteravam. ou seja. mas padrões de comportamento masculino e femini no. homens de negócios.236 maria izilda santos de matos toda uma gama de produtos e influências. telégrafo. idiomas. 1994. uma segmentação cada fez maior do campo e da cidade. comerciantes. viajantes. entrando. nas suas conexões com o mundo e transformações internas. pessoas. Como porta de entrada. hábitos. também de migrantes e imigran tes. se ali mentar. despontava o cinema re produzindo na tela a vida em contínuo movimento. sob influxo do cres cimento comercial e financeiro. modelos. mas aten tar para o porto e a cidade. ruptura com as tradições. novas praxes passaram a reger o comércio im portador e exportador. outros vinham realizar negócios ou em busca de oportunidade de Cf. com a forte presença de comissários e exportadores. com novas avenidas. máquinas fotográficas registravam o processo. Vivia-se a euforia. apareceram os bondes elétricos. juntamente com os primeiros automóveis. Além de os portos serem um território de trocas de mercadoria. de como namorar. atuando e trabalhando. de como receber e ser recebido. os sujeitos históricos traziam experiên cias. novas noções de higiene.

Crescia a necessidade de hotéis e pensões para hospedar as pessoas que estavam de passagem. um ímã paraos imigrantes recém-chegados. tornava-se premente implementar novas habitações. No porto. siintos: para além do porto do café 237 trabalho nas atividades portuárias e na cidade. como num formigueiro humano os trabalhadores subiam e desciam com sacos nos ombros as pranchas do cais para o convés dos navios. O porto. A expansão do porto — consolidando-se como ponto de trânsito dos produtos de exportação. já para as que procura vam instalar-se. ocorreu juntamente com transformações sociais e demográficas num curto espaço de tempo e em rit mo acelerado. estivadores. O contingente imigrante. em particular de ibé ricos. particularmente por tugueses do continente c das ilhas. a área tornou-se pólode atração. foi incorporado cm serviços estratégicos ao funcionamento nos armazéns de café e docas. ensacadores e carroceiros. controlado pela Companhia Docas de Santos. no quadro da desintegração da escravidão. importação e centro econômico e político —. Ao chegarem a Santos. a emergência do gover no republicano e a grande imigração. O "sonho americano" e a atração exercida pela cidadeconcentraram um significativo contingente de homens e mulheres. precisava ser constantemente modernizado e ampliado. O trabalho girava em torno da safra. iniciava-se então o transporte pelas ruas estreitas da cidade até os armazéns particulares e o porto. envolvendo trabalhadores mais regulares e outros eventuais. carroças c carretões estacionavam junto âs portas numeradas desses depósitos e retiravam a mercado ria. ou de um navio para outro. as sacas de café eram descarregadas dos vagões dos trens ecolocadas nos depósitos alinhados aolongo davia férrea. quando o ritmo da ativida de era intensificado. onde exerceram atividades de doqueiros. o embarque era feito carregando-se os sacos de café nas costas. centro dinâmico da cidade. llliíiS ^ Transporte e carregamento no Porto de Santos .

(. ' kicm. evcutuai.sam ser recuperadas: a dos homens de negócios. 2002. comissários.s c iiicci tus. os estivadores e carroceiros. vendas. visitantes. na maioria unidades familiares que procurando trabalhar com custos operacionais reduzi dos. Entre os imigrantes que chegavam a Santos. botequins e pensões. erigiam-se obras que definiam novos espaços. . Constituindo-se cm trajetórias que englobaram privilegiamentos. marceneiros e mar- moristas. aviltando os salários. Eram muitos os trabalhadores nas obras do porto e na urbe como pedreiros. veranistas e banhistas. quitanda de frutas e le gumes. presente nas numerosas greves dos finais do século XIX e anos iniciais do XX. Múltiplas outras experiências que vitalizavam o cotidiano do porto prcci- . outros atuavam por conta própria ou foram impelidos para o trabalho em vários ramos. em estabelecimentos de pequeno e médio porte. abrindo possibilidades de se associar aos companheiros e/ou conterrâneos em pequenos negócios. os caixeiros e caixeirinhos (portugueses). turistas. Contudo o número de traba lhadores excedia as necessidades do mercado. Maria I/ilda S.f. marinheiros. em vários estabelecimentos eram conhecidos pelos nomes de suas proprietárias. nacionais e imigrantes. serralheiros executavam trabalhos em ferro para portões. importadores c ex portadores.238 maria izilda santos de matos O intenso processo de urbanização era marcado pelas constantes demoli ções e construções. também entraram os ditos "indesejáveis". Entrecruzando o público e o privado. . janelas. açougues. participa ção c exclusão num processo dc tensões c conflitos na procura do "sonho ameri cano". A crescente urbanização e o aumento considerável de sua população geraram novas oportuni dades para as atividades comerciais e de abastecimento. carpinteiros. criando formas múltiplas dc atividades icinporárias c domiciliares.suhemprego e cmprcgO flutuailtC e ampliando uma população que garantia a sua sobrevivência na base das ocupa ções casuais. destacando os trabalhadores no balcão. concentrando uma significativa quantidade de trabalhadores imigrantes e nacionais. Cotidiano e cidtiira. a mulher administrava o lar e o negócio. as costureiras de sacaria^ e as catadoras de café e toda uma vasta gama de outras atividades que envolviam de homens e mulheres. brancos e ne gros. Na busca dc concretizar sonhos várias pessoas atravessaram occanos e en frentavam todo um processo de desterritorialização e reterritorialização. com forte articulação anarco-sindicalista. à custa de improvisações dc expedientes variados. A participação de mulheres nesses negócios era determinante. tacos de madeira para pisos. Bauru: Edusc. 2004. artífices também se destacavam. dc Matos. . No setor de gêneros alimen tícios se destacaram. Trnniíi c poder: Lhii estudo sohrc as indústrias de sacaria para o café( 6 . anarquistas e socialistas que transformaram a cidade na cha mada "Barcelona Brasileira".- Enquanto uns dirigiam-se para o comércio.clias. com seus sonhos utópicos. trabalhando duramente no balcão de madrugada a madrugada. adegas. Uin dc Janeiro: Settc l. grades e gradis. A atração exercida pela cidade prosseguia. aproveitavam o quarto da frente de suas próprias casas para estabelecer pe quenos armazéns de secos e molhados. fabricando artefatos de cimento e ges- so. ' cd. em geral esta belecidos a partir do porto e de suas necessidades.

velhos problemas foram ampliados como crescimento demográ fico e a expansão desordenada do porto. passando a ser considerado um organismo doente. com atenção especial aos assuntos dasaúde público-sanitária. sem água. carregadores. atingindo particularmente a população pobre e imigrante. porto desarranjado.7% eram estrangeiros. esgoto e iluminação. Sâo Paulo: FFLCH/Universidade de São Paulo. a cidade foi apresenta da enquanto uma questão. que foi deli neada enquanto questão — a chamada questão urbana — encontrando-se atra vessada pelospressupostos da disciplina e da cidadania. comerciantes eexporta dores de café. disseminan do o medo. * Ibídem. inspeção econtrole. cobertoscom zinco. praticamente sem água. Havia também o problema das cocheiras-cortiços. as doenças e sua difusão (regras de entrada. vulnerável às febres. constróem um campo de interferênciasobre a cidade. precária vigilância sobreos navios vindos de portos infectados.688 de febre amarela. febre amarela. transmissores da peste bubônica. desde 6. varíola. passandoa ser reconheci da como palco de tensões. ensacadores. santos: para além do porto do café 239 Saneando o porto: a cidade enquanto questão No Brasil. dos quais 83. . esses "cubículos" eram baixos. quarentenas). enfimsem condições sanitárias. para sanear o porto e a cidade. O olhar médico conjugado a ação/observação/trans formação do engenheiro e à política de intervenção de um Estado planejador/ reformador. erguidos nos pátios e nos quin tais de qualquer jeito. 1974. Betralda Lopes. onde viviam cochcirosc suas famílias em palanques construídos sobre as baías. de um só cô modo. abafados e insalubres.5% portugueses (carroceiros."* EmSantos. feitos de tábuas. de 1890 a 1900 faleceram 22.'* O porto aparecia como lugar de contágio. contaminações. buscavam-se "ações de cura". que em sua maioria eram habitações coletivas. Asituação preocupava atodos. Tornava-se urgente controlar as epidemias. Essas medidas encontravam-se vinculadas aosnovos pressupostos de higienização e somavam-se ao desejo da Belle Époque de tornar o porto moderno e planejado. autoridades. que percebiam anecessidade deuma remodelação urbana. Mestrado em História. vulnerável para contaminaçãoe pos sibilitando a expansão dasepidemias. impaludismo e peste bu bônica. estivadores). O trânsitode centenasde carroçascarre gadas de café. tamanho e em estado deplorável.® Apontava-se como umdosprincipais fatores das epidemias a grande quanti dade decortiços nas áreas mais centrais dacidade. ruasestreitas. aCompanhia Docas de Santos. procurando eficiência e rapidez e pautada no binômiocivilização-progresso. *As águas paradas nos seus pátios difundiam o mosquito transmissor da febre amarela. As numerosas cocheiras facilitavam a difusão de ratos e pulgas. Acidade era constantemente assolada por surtos deepidemias como cólera. epidemias. so mam-se ao agravamento dascondições urbanas.588 pessoas atingidas por várias moléstias. a população amontoada em moradiasprecárias. nem esgoto. nos finais do século XIX e inícios dos XX. ' Os obituários de Santos entre 1876-1897 indicam que dos mortosde febre amarela 78. construídos às pressas. médicos. O porto de Santos e a febre amarela.

Obras completas.V . o governo do Estado assumiu a empreitada.ang e e. • Bolcliin cia Ass<>ciai.xecutadas por D. Savorelli.'* . -ry-—r. 7. v.-V". Saturnino Brito. maria izilda santos de matos O saneamento tornava-se premente. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. a Associação Comercial de Santos pronunciava-se: "O sa neamento de Santos torna-se uma necessidade inadiável para garantir não só a vida da população. mas altos interesses de ordem econômica". na sua maior parte coordenada pelo médico Guilherme Álvaro e outra de saneamento sob a lideran ça de Saturnino.s l. era imprescindível manter o fluxo do café e para tanto o bom funcionamento do porto. Plano urbanístico de Saturnino feito a partir dos canais de drenagem. Várias propostas foram encaminhadas. contudo o município não possuía re cursos financeiros suficientes. 19-l.Suntiis. projetos i' rcicilórios. Siiiu-iiiiiciilo de . de tlliveira Penteado e loão 1'erraz.c3ejE:naami nhbrTiDancii CjLiÍJLlLjtv^xEpnnna^. foi aceito o projeto de Satur nino de Brito. O projeto de Saturnino (oi executado sob sua direção e dos etiyenheiros Mi^íiiel 1'resyravc.ÍLi!Ei:jD^LJLiDGyDDnDEamnnD x^GLnaG:nuQ4|L-MH'™nnnrir í U-G^yyí.' Por fim.'iH' Comercial de Santos. en frentando a burocracia e outros obstáculos. por fim. II '1 "---Jl . Representação junto ao Coverno de São Paulo. As pressões cresceram em particular do setor comer- cial-exportador de café. As pontes ornamentadas sobre os canais (oram projetadas por (Earlo. Joac]uini T. 1889. Duas comissõesforam instituídas: uma sanitária.::^ il i !! oc:3Ciiooooobcto^^^:^'J| .

com pontes e passadiços. A longa extensão dos canais e a largueza as avenidas favorecem a penetração das brisas marítimas no interior da ilha. um moderno sistema de esgoto projetava o esgotamento dos despejos pelo sistema de estações elevatórias acresci do da construção de uma grande ponte pénsil para levar as tubulações de esgoto e lançá-los ao mar.). In: Maria Izilda Maios & Maria Angélica Sollcr (org. Eram vários os motivos para se comemorar: as epidemias estavam extintas. em tubos de cimento armado. ."' Os trabalhos da Comissão foram iniciados em 1905 e já em 1907 grandes festividades marcaram a inauguração do primeiro e maior dos canais. que apro veitando a força das marés possibilitavaa limpeza evitando as águas estagnadas'^ e as inundações. os negócios do café estavam revitalizados depois do Convênio de Taubaté (1906). inter namente. o Canal 1. que se propunha "re- parador absoluto das dificuldades". Cif. r. HIP /• / Jçrf r » f. de mar a mar. santos: para além do porto do café 241 O sonho da cidade higienizada transparecia no projeto. Canal 1. os canais drenam o solo e recebem dos emissários as águas pluviais. (jiliidc cin Dcluilc. na parte superior. os ca nais garantiriam que elas não voltariam. Wilma 'I'. de Andrade. Construídos de cimento armado. gramados. refrescando-a. Santos " Saliiniino lic Itrilo incorporou a concepção de Osvaldo Cruz e Ciiiilherme Álvaro. canais traçam a história urbana. inovadora na época. Santos. geralmente a céu aberto. Eles ocupam o espaço central das avenidas. Árvores nas calçadas laterais formam uma paisagem urbana amena com espaços de circulação para pedestres e veículos. facilitando a circulação e o arejamento urbano. Ele apresentava toda uma complexidade: um sistema de separação do esgoto das águas pluviais. o enxugamento da planície e correção dos rios por meio da dre nagem superficial composta de oito canais (mais um). São Paulo: Olho irAgiia. 1999. dc que a lebre aniai'ela era transmitida pelo mosquito. o moderno sistema de esgoto tornou a cidade mais saudável e as inundações evitadas.

Em 1947. gerando transformações urbanísticas e arquitetônicas com um processo de verticalização da orla da praia. . a cidade volta às costas para o porto. a Via Anchieta. particularmente veranistas paulistas. veio a se somar à antiga estrada rodoviária (Caminho do Mar). O processo acelerado de transfor mação relaciona-vSe à própria ocupação urbana primeiramente vinculada a uma elite e posteriormente a uma expansão de imóveis mais acessíveis.íK" Hotel Parque Balneário O espaço da praia rapidamente se distinguia de anos anteriores.242 mana izilda santos de matos A implantação da ação reformadora encaminhada através do projeto do en genheiro Saturnino de Brito. sendo elas representadas enquanto espaço de beleza. Já na primeira década do século foi construído o luxuo so Hotel Parque Balneário. que aproximou Santos de São Paulo e do interior. A cidade higienizada diversificava suas funções. atraindo mora dores e visitantes. Aos poucos ocorreu uma gradativa ampliação da ida à praia como forma de lazer e prática esportiva. atraindo para a área outros setores sociais.000 metros de canais. A partir de então. que por sua utilidade e beleza passaram a marcar as memórias afetivas da cidade. a ponto de se poder dividir sua his tória em duas etapas: antes e após o saneamento. Em 1908. sensualidade. . já eram 45. a freqüência às praias se generaliza. a praia passou a ser sinônimo de lazer. Apesar de se man ter a importância das atividades portuárias. a partir daí a função de veraneio se acentuou na cidade. marcou Santos. as chácaras da praia cedem lugar a mansões da elite. um areai procurado pelos que buscavam bons ares ou defendiam os milagres curativos do banho de mar. sociabilidade e lazer.

bairro e morros. praia. I-duc. que tornam o corpo uma ancora de emoções.amor. São Paulo. expressões. cabe observar o porto-cidade através de experiências indivi duais. . de gênero e marcas étnicas. pessoa o ordem social. também ne cessidades e funções físicas. 87. acrescida das visões oficiais: os monumentos. de identidades.). tato. gustativas. p. Dessa forma. gustação). linguagens) seus usos e práticas. coletivas e corpóreas. audição. n. no e com o corpo sedesenvolvem as percepções e sensitividades (visão. porto. olfativas. as grandes telas pintadas por Bene dito Calixto. etc. que no todo constitui o habitus corporal. As experiências visuais incluiriam a própria a luminosidade do sol do verão. ocorridas na rua. gestos. olfato. praça. sensibilidades e memórias A vida é uma experiência histórica que se tem com e no corpo." 25. 2002. sonoras. contendo lembranças visuais. os cartões postais que não deixam de ser uma visão da memória oficial. Praia do Gonzaga Âncoras de emoções: o Porto —sensoriedades. incluindo etapas. marcos temporais." Para além dessas dimensões. e também as sensibi lidades (dor. as fotos urbanas. saudades. os canais culturaisde comunicação (movi mentos. também fiizem parte da memória afetiva de quem visitou a " Zandra Pedra/a Cioniez. Corpo. táteis e envoltas em sensibilidades. Projeto História. esperança.

movimentos que redimensionam o pulsar urba no num fluxo contínuo de tensões. Questionando-se sobre qual porto-cidade? o dos antepassados? o dos heróis e/ou dos vilões? dos donos do poder. musicalidades presentes de forma nostálgicanas lembranças. O espaço não é só caracterizado e identificado pelas imagens. oposições entre planificação. dos peixes e outros frutos do mar. o porto-cidade vai se impondo como construção problemática de algo a ser decifrado. Às imagens do porto emergem lembranças dos beijos e sinais de despedida. O porto-cidade se torna um território fértil para a análise das sensibilidades. pregões. as receitas portu guesas e espanholas reelaboradas nos restaurantes e nos botequins. Não menosprezando as experiências táteis. rememorar as habilidades femininas de fazer cocada. a rusticidade do trabalho com as sacanas. afinal é o locus das partidas. sotaques. uma lembrança que se enviava para alguém com quem se mantinha um laço afetivo. Os so nhos com os lucros nos negócios cafeeiros. para depois se voltarem para a praia. trabalhar. bananada. divertir e sonhar. que se somaram aos sonhos de turista e banhistas — sonhos de verão —. reivindicações de autonomia. também à boa pinga do morro do São Bento. do café torrado. Para as experiências gustativas. diferentesvozes. Delineando cenários em constante movimento. identidade. O porto-cidade tornou-se palco de memórias contrastadas. con vergentes ou não. de ontem e de hoje? Da Companhia Docas? Ou .244 maria izilda santos de matos cidade. a areia nos pés. Cabe atentar para outras experiências sensoriais. múltiplas referências de sensibilidades — tornando o porto uma âncora de emoções. a dor da espera e das perdas. campainhas dos bondes. sensibilidades e memórias. gritos de força e de apoio nos momentos de trabalho. e da rua vinham os sons desdeas primeiras horas da manhã até que a última janela se fechasse à noite: cantilenas e serenatas. os sabores do mar. ordenamento num confronto infin dável com a criação. Santos foi se constituindo como um lugar para se viver. múltiplas. Caberia enfatizar que para além da re ferência do porto-cidade enquanto uma unidade. também dos abraços de boas-vindas. Misturando laços comunitários e étnicos. mas também pelos sons. da chuva e dos corpos suados. do lazer e do banho de mar.No porto eram miiltiplosos sons. idiomas. entre outras. estabelecendo solidariedades. das despedidas fazendo brotar a saudades. num processo em que os diferentes sujeitos históricos produzem múl tiplas cidades. observar. os odores: os cheiros das marés. rezar. o calor incessante. a força necessária para carregar sacos. apitos dos navios e dos trens. que se constituem entre o aumento de mobilidade e os desejos de enraizamento. construções coletivas. uma recordação. de um roman ce datado e curto. suas múltiplas sensoriedades. nos jogos na Bolsa do Café. programação. mas plenas de emoções. Cartões que num certo momento privilegiavamporto. do finalizar algo com um adeus ou buscar iniciar uma nova vida. criando-se espaços de sociabili- dade e reciprocidade. conflitos e tensões urbanas. sonoridades do trabalho. uma vida melhor. do prazer das férias. Dessa forma. a trama urbana constitui-se por meio de múltiplas ações de liberdade. o vento do mar no rosto.

Sâo Paulo: CIEE. com a Comitiva Oficial do Estado. também as buscas de assegurar um lugar na História. Pedro 1na ocasião da Independência). atualizaram. exploraram. juramento à Bandeira pelo presidente da Câ mara. dos anarquistas? Dos ba nhistas e veranistas? Memórias Urbanas: I Centenário da Independência—1922 Discutir a cidade enquanto lugar de memória permite observar seus usos e manipulações.usando do passado comoum campode disputas.momentos estraté gicos forjaram. momento que coincide com aTerceira Valorização do Café. ashierarquias das lembranças. pôsem evidência osAndradas seupioneirismo. In: Ana Maria de Almeida Camargo (org. inauguran do no trajeto vários ranchos-monumentos. dos eruditos e dos historiadores. 171-84. com a compra do café excedente efetuada pelo governo. rememorar encontra-se carregado desentidos políticos. marcos históricos e monumentos. alicerçada nabravura e coragem. Essa Comissão buscou edificar uma imagem homogênea dopassado dito glorioso edepujança. Os significados e ressignificados dados ao passado constituíram-se em ins trumentos de construção ehierarquização de poder. que passou a ser visto como o herói santista que deu sentido à nacionalidade e viabilizou a grandeza da pátria. esquecimen tos e ocultamentos. As celebrações contaram com a presença do presidente do estado Washing ton Luís. Antonio Celso Ferreira. ordenações do passado. edificados em comemoração ao Centenário da Independência. 1. santos: para além do porto do café 245 dependendo da fonte de informação. São Paulo: uma viagem iio tempo.). pp. apropriaram e reordenaram asmemórias da cidade.'^ Cf. As comemorações do I Centenário incluíram uma ampla pauta de ativida des: salva de morteiros no monte Serrat. repavimentado para a ocasião. Acrescidos dos desfiles de militares e escolares. dos urba- nistas/planejadores/tecnocratas? do homem da rua e daquele que com suas mãos o constrói? Dos trabalhadores do porto? dos habitantes. Modernos mamclucos. iniciou o retorno à capital cruzando a serra pelo Caminho do Mar (percurso feito por D. v. procissão cívica ao túmulo deJosé Bonifácio. pleno de referências de poder. particularmente. 2005. produzindo enunciados e construindo sentidos. missa campalcom orquestra. José Bonifácio deAndrada e Silva — denominado "Patriarca da Independência". concertosmusicais. . as re presentaçõesdo presente e as projeçõesdo futuro. Se comemorar significa trazer à memória um acontecimento e nela con servar o passado. inau guraçõesde monumentos. cabe evi denciar como momento celebrativo da cidade de Santos: o I Centenário da Inde pendência. prefeito e vereadores. Carregado de conteúdos emocionaise forças simbólicas. 1922. controlado por guardiões da memória" — a Comissão do I Centenário. que no começo da noite. banquete e baile. tenacidade e coragem.

em realce os elementos formadores do povo bra sileiro e os acontecimentos da Independência. maria izilda santos de matos Snnios ~ Praça da índepericienci?. com a toga de magistrado. Praça da Independência. Acima na parte frontal uma ima gem de uma Marieiine alada (significando a Liberdade). íistífi lP®i»P. traz nas mãos uma co roa de louros. com a farda de primeiro-ministro. de uniforme de coronel de engenheiros e Antônio Carlos.=p Monumento a Independência. Martim Francisco. No topo. do escultor Antônio Sartori. . Ele foi executado em granito. com figuras e ornamentos de bronze. Santos Entre os marcos inaugurados em Santos merece destaque do Monumento à Independência. os irmãos Andradas: José Bonifácio.

2. o Palácio da Bolsa Oficial do Café pode ser observado como um monumento ao I Centenário da Independência.' ed. enraizada no concreto. quadros e objetos. santos: para além do porto do café A Bolsa do Café ?h--: -Vi.'' Dessa forma. UJ96. buscando a perpe tuação voluntária ou involuntária de lugares — âncoras da memória coletiva. 431. lacqiics Lc Goff. Histârio c memória. A sua construção. p. Campinas: Unicamp.Santos As celebrações são comemorações portadoras de sentido. permitindo perce ber as construções do passado que materializam a memória em espaços eleitos — "lugares da memória". . iniciada " Cf.lã Palácio da Bolsa do Café .

sKniii. O interior do prédio também é luxuo so e requintado: cristais belgas. destaca-se a torre de qua renta metros de altura. A entrada um liall de conversação que contava com um sistema de infor mações comerciais. com cerca de seis mil metros de área construída e mais de duzentas portas e janelas. bronzes franceses e mármores italianos. em suas quatro faces se destacam grandes mostradores. coube à Companhia Construtora de Santos (Roberto Simonsen) e foi intensificada nos dois anos de obras para possibilitar a inauguração em 1922.br/santos/h0n84. a Caixa de Liquidação. de frente para o porto. sóbrio. que foi construído inteira mente em granito. o Comércio. Sobre a cúpula. Disponível em <w\%'\v. com cimento e ferros da Inglaterra. Muni/ Ir. Rua Frei Gaspar e o pórtico de entrada principal na Rua XV de novembro. A obra foi marcada pela diversidade de origem do material de construção. encimado por um frontão com duas estátuas deitadas. Espanha e Grécia e ladrilhos da Alemanha. Novo MüCmiío. contando com cerca de trinta compartimentos. telhas e pisos da França. tem três fachadas: a torre na Praça Azevedo Júnior. aparecem arcadas decoradas de guirlandas de folhas e grãos de café.novomilcnio. ornado de oito colunas dóricas e de um entablamento. Inspirada no estilo Renascentista Italiano. a Bolsa possui exterior suntuoso. a colheita e a venda do produto. Câmara Sindical de Fundos Públicos e sede de firmas comerciais. coberta de folhas de cobre. a cultura.htm>. representando Mercúrio (Deus do Comércio) e Ceres (Deusa da Agricultura). No segundo andar a sala de classificação do café e sedes de firmas e exportadoras. Na Praça Azevedo Júnior.248 maria izilda santos de matos em 1920. indicando a hora oficial." 1 •Ml r I Salão de Pregões da Bolsa do Café " J. Já na parte central da Rua Frei Gaspar.s e lendas de Santos: um palácio para rei café.inf. ergue-se um mastro para o hasteamento da bandeira. a Lavoura e a Navegação. já no terceiro andar escritórios de intermediários. . Mi. Em cima da torre um belvedere ornado de quatro estátuas simbolizando a Indústria. mármores da Itália.

também as repre sentações dos perigos enfrentados no desbravamento do sertão (cobras e jacarés). em São Paulo. um círculo de cadeiras dos corretores e a galeria. dividido em três partes: a maior ao centro. Do outro lado indústria e o comércio. Painel de Benedito Calixto na Bolsa do Café Ao fundo da mesa do pregão. Ao centro. um imenso painel. desenhado por Benedito Calixto. Começou a carreira como autodidata. com a mesa do presidente e seus secretários ao centro. "A Penetração e Conquista do Sertão" destaca o encontro do bandeirante com a mãe-d'água e algumas ninfas. Morou a maior parte de sua vida em São Vicente e ficou conhecido como ma- rinhista e pintor de temas históricos. de Calixto. a roda dentada como símbolo da indústria. com a presença da Deusa da Ciência. pintor e historiador. com a Deusa da Abun dância e Fertilidade. No chão mosaico de mármores e o vitral do teto "A Visão de Anhangüera". representa a Fundação da Vila de Santos (1545) e Benedito Calixto de Jesus. . cm Paris. santos: para além do porto do café 249 Merece maior destaque para o grande salão da Bolsa de Café.'^ Visão de Anhangüera — vitral do teto da Bolsa do Café Observa-se de um lado a representação da Lavoura. nasceu em Itanhaém em 1853 e morreu cm 1927. onde ocorriam os pregões. mas conseguiu estudar na Academia Julían.

À fren- " Dois anos após a morte de Calixto. 45 (Série História das Ciências Sociais. com ênfase para esses três momentos eleitos.'® A Fundação da Vila de Santos .^' A proposta do autor foi destacar as transformações urbanas da cidade. com os personagens dispostos em seqüência: vereadores. mas já com várias construções: a Igreja da Misericórdia.250 maria izUda santos de matos nos dois painéis laterais. centrou seus estudos sobre cidades litorâneas e sua colonização. realizou um levantamento de suas telas. apare cem lanceiros e alabardeiros. Lilia K. . seguidos dos capitães. Júlio Conceição. São Paulo: Idesp. Santos se apresenta como um vilarejo.1545 í ê. p. Calixto estabeleceu sentidos históricos à cidade de Santos. Revista dos Tributtaes. "homens bons" e fidal gos. buscou uma abordagem que pudesse reposicionar Santos e São Paulo na história nacional. Júlio Conceição.'" Baseando-se em cautelosa pesquisa empírica. Benedito Calixto — traços biographiccs. seu amigo e colega do IHGSP." 9). 1989. mais atrás os povoadores e também os índios. 1929. damas e outras matriarcas. em 1822 e em 1922. n. o artista recriou a paisagem de Santos. dia logando por meio dos seus pincéis e de escritos como seus contemporâneos dos Institutos Históricos. Os guardiões da tiossa história ofiáal. A pintura destaca na Fundação da Vila como uma celebração hierarquizada. Moritz Schwarcz. a Casa do Conselho e a Capela de Santa Ca tarina. '' CalLxto foi membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico de Santos. juizes e os religiosos.*2 • m' A fundação da Vila de Santos Na tela central. das quais 28 quadros identificados como "desdobramentos da tela Santos de 1822".

santos: para além do porto do café 251 te e em pé sobre a pequena plataforma que sustenta o pelourinho. mar. na moldura ele colocou o nome de quatro donatários. Santos 1822 4^ - Cale Alves Faria. Martim Afonso (São Vicente). 123-33. Condessa de Vimieiro (Ita- nhaém)./mai. Acompanhando a proposta dos Institutos Históricos. símbolo do poder piíblico e da justiça — BrásCubas. . Marquês de Cascais (Santo Amaro) e o Marquês de Aracati (São Paulo). a preocupação de Calixto foi realçar o poder político. pp. Nesse mesmo sentido." 41. religioso e administrativo. bem como a composição social da vila e das famílias. Revista C/SP. de 1999. A fundação de Santos na ótica de Benedito Calixto. São Paulo. A obra buscou destacar a comunhão das raçase justificar certa genealógica. n.

vista ampla do canal do porto até a Barra. em contraste com a tela central nota-se a ausência de figuras humanas. tendo como ponto de fuga o horizonte. de onde destacou a topografia. À esquerda. N . O pintor escolheu um ângulo superior. possibilitando notar a paisagem e a vegetação. momento da Independência. os percursos das águas e dos caminhos. Santos 1922 /a í:.252 maria izilda santos de matos Os dois painéis laterais também focalizam Santos. Calixto recriou Santos em 1822. A cidade aparece como um pequeno núcleo a oeste da ilha.

Pedro pela cidade. pouco lembra uma cidadelitorânea. regu lar. com destaque para o traçado ur bano planejado. cartões. constante e progressista. tempos. A representação. que não rompe com o seu passado. com ênfase para os edifícios: da Catedral. mas setorna credora dele. Casarões Gêmeos (Prefeitura e Câmara). depoimentos. quelevou asdescobertas e ocupação de território e que teve como ponto de saída — Santos. . emblemas e frases de inspiração positivista. espaços e memórias. Santos — porto-cidade — se constituiu em território de múltiplas experiên cias pessoais e coletivas. atra vés da observação dos vestígios. quarteirões simétricos. e o ângulo privilegia o porto exportador e não importador. sonoridades. também através dos rastros desensibilidades. tendo a natureza como moldura. elementos da fauna brasileira e as refe rências artes e indústria. destacando uma cidademutante no tempo. Calixto escolheu um ponto de vista diferente — o morro do Pacheco. Cabendo ao pesquisador decodificar os significados desses emaranhados de monumentos. Uma terceira etapa (1922).A Fundação da Cidade seriao ponto de partida de um trajetória evolutiva de Santos e da nação. que se iniciou com o período das bandeiras. com o surgimento de cidade moderna. ordem e progresso. iconografia) e elementos de cultura material. a do crescimento urbano impulsionado pelo comércio do café e do porto. Calixto buscou reforçar uma dimensão temporal. santos: para além do porto do café 253 Para a representação 1922. com a participação dos Andradas — os heróis santistas da luta pela liberdade e momento marcado pela passagem de D. Nos quatro cantos da moldura se destacam os brasões alusivos ao Brasil Co lônia. com a busca pelos tesouros da terra. No conjunto. exceto pelo porto. porto e seusarmazéns. imagens (fotografias. buscando recuperar as várias camadas e as relações entre elas. da Bolsa do Café. Brasil Império e Brasil República. Seguidode 1822 — a Independência — ocasião de destaque de Santos como cenário nacional. decifrando seusvá rios enigmas. um processo histórico linear. que se impõem como um desafio a ser investigado. sensoriedades e lembranças.

meu artigo Um forrobodó da raça e da cultura. que o Distrito Federal está se esfacelando e em todos os bairros estão sendo proclamadas repúblicas. Marcolino tem uma idéia. ridículo em celebração. num interessanteduelo de anti-heróis. bairro pobre. a respeito de Forrobodó. e o grupo o aclama presidente da República do Itapiru. com danças e brincadeiras picantes. dono de uma carvoaria.' Em República do Itapiru. que replica os estereótipos de sempre: mulatos malandros e preguiçosos e portugueses bron cos. CD-ROM. Era uma estratégia de representação dos costumes da cidade que Luís Peixoto já vinha aplicando desde pelo menos 1912. Luís Peixoto fez su bir à cena no Teatro São José. adere ao movimento. emotivos e trabalhadores. num ambiente de classes populares cario cas. defeitos em qualidades. Anais do 29.° Encontro Anual da Anpocs. ou como a identidade nacional é reinterpretada pelo teatro de revista. os dois grupos se confrontam. 2005. numa curiosa parceria com Luís Edmundo. como os perso nagens são chamados) e portugueses. que chama de "maximalista": tratariam de convencer o comerciante português Sopas. quando teve encenado seu grande su cesso. Mas Luís Peixoto e Luís Edmundo lograram trans formar. templo dos musicais ligeiros nacionais. Sopas de fato se impressiona com a história. que a situação política está se deteriorando. em clima lúdico. uma burleta explicitamente centrada nas relações entre negros (ou mulatos. por meio do humor. em parceria com Carlos Bittencourt. Forrobodó. com grande popu- ' Ver. DE COMO OS MULATOS ENTRARAM NA HISTÓRIA DOS MUSICAIS CARIOCAS Antonio Herculano Lopes Fundação Casa de Rui Barbosa Em 1919. A burleta começa com um grupo de mulatos e mulatas reunidos na galçon- nière de Marcolino. A mu lata Guiomar lembra aos demais que se aproxima o carnaval e que é necessário reorganizar o seu grêmio carnavalesco. 254 . mais por temor das conseqüências de não aderir do que por convicções revolucionárias.

Do policial Unha Encravada. louças eaté um despertador. aparecem as forças policiais. O português.^ Opolicial de hoje éopresidiário de ontem. sobrevivendo de pequenos expedientes eincorporando no código ético uma desonestidade tida como relativamente inofensiva. Durante a ceia na casa de Sopas. no momento em que está fazendo um discur so solene. República do Itapiru. convencido de sua autori dade. os mulatos tratam de furtar o que podem do anfitrião —talheres. Todas as demais referências são a este texto ' Ibidem. Inquiridos sobre "que fantochada de repúbli ca é essa que vocês fazem nesta casa'* (Sopas porta uma faixa presidencial com os dizeres "R. osmulatos revelam que setrata do"Grew/s Carnavalesco Recreio do Itapiru". enquanto osmulatos caem no maxixe para esquecer a"queda do ministério'. em quem percebiam aessência deum espírito carioca. . o mulato intelectual. Manuscrito datilografado. on^ore- no eo claro". do Itapiru"). trata logode seapropriardos recursos em caixana carvoaria. sintetizado na frase "O que eu quero égozá . quando Unha Encravada. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 255 lação negra. encarnada pelos mulatos. mar rom ebranco. Mas o portu guês é o complemento necessário. Afaixa presidencial que os mulatos compram para Sopas (junto com uma sobrecasaca e uma cartola) tem as corespreto. que oportuguês logo decifra: "Percebo. que nos informa já ter sido "lavador de necrotério". Éclara a preferência dos autores pelos negros. p. que acaba tocando no bolso de Florêncio. Marcolino. 3. Aliás o próprio português. destrata o comissário por telefone e em seguida convida seu ministério e súditos parajantaremsuacasa emcelebração à nova ordem. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional.repetida ao longo da peça. Mas é sobretudo a busca incessante doprazer. Emplena confi^temi- zação. pp. que representa oespírito carioca. como autoproclamado minis tro da Fazenda. Os planos começam a se complicar. ao mesmo tempo que celebrando sua especificidade. 39 e 40.^ Apeça termina com Sopas enfurecido por tersido logrado. Afrase incorpora o deboche. p. 1919. se integra imediatamente ao jogo. Ao rir da maneira como as comunidades negrae portuguesanas classes po pulares falavam. mulato que faz parte do grupo. Quando Unha percebe o golpe que os companheiros estão dando no português. na Zona Norte da cidade. en quanto um híbrido dos dois maiores grupos étnicos e culturais que definiam a própria alma da população do Rio de Janeiro. diz Marcolino: "Nós já comemo junto três mês de Correção eos nossos laço éinquebrantável". os autores estavam rindo do "jeito carioca de ser". já ovimos. também usa de expedientes de sonestos para ganhar maisdinheiro na vendade seu carvão. se comportavam ese relacionavam. que vivem na linha instável entre a ordem e a desordem. aparecepara intimarSopas a comparecer diantedo comissário e explicar-se por misturar casca lho pintadode pixeno carvão quevende. rapazes: ocreoulo. mas estáem exercício de suasfunções de polícia. a sensualidade ea malandragem ^Luís Peixoto e Luís Edmundo (no original identificados apenas como Luiz 8t Luiz). ao que retruca um dos mulatos: "Simbro da iguardade nacioná Oambiente em que atrama se desenvolve éodas classes baixas suburbanas cariocas. 28 * Ibidem.

op. a inspiração vinha de uma fonte muito mais próxima. p. Para Luís Peixoto e seus parceiros. entre outros. cit. 2. em oposição ao português laborioso. Que eu nào sou animá Das oreia cumprida Cavo tudo o que posso. para defender que uma atitude moderna. cosmopolita. no entusiasmo de sua recém-adquirida autoridade.256 antonio herculano lopes que os autores vinculam aos mulatos. A celebração pagã vinda da Europa recebera nas últi mas décadas importantes contribuições affo-cariocas na forma de a cidade feste jar. canta as seguintescopias: SOPAS O Sopas! craboeiro e monarquista. As falas são todas escritas num patois pesado caracterizando cada grupo com erros e desvios exagerados e criando humor mediante as cons truções lingüísticas.^ É o mulato desinteressado na ética do trabalho. .o duelo entre mulatos e portugueses na República do Itapiru é notável. Luís Peixoto atri buía sem hesitar o espírito "o-que-eu-quero-é-gozá" carioca especificamente à in fluência africana. No âmbito da linguagem. mas com sinais trocados. Mas nào era nenhuma novidade no pano rama dos musicais ligeiros. Já o português Sopas. Luís Edmundo e João do Rio.. isto é. alguns daqueles intelectuais carnavalescos respondiam apontando para a capital cultural do mundo ocidental. no entanto. Essa idéia pode mesmo ser tida como a idéia-força fundamental do gênero. O carnaval era a sua expressão maior e uma intelligentsia carnavalesca se apresentava como uma alternativa aos que tinham a pretensão da seriedade. vinham registrando no carnaval do Rio uma explosão de primitivismo desconhecida na Europa.Ambos os grupos são igualmentesujeitos ao ridículo em seus falares distintos. Assim à primeira bista Luís Peixoto & Luís Edmundo. aliás. que faz o seu caminho por artimanhas e só se interessa pelo sucesso com as mulheres. estava na raiz dessa intensa busca do prazer. desde seus princípios. Aos críticos que clamavam contra a degra dação moral. se aproximava dos críticos africanofóbicos. Paris. O personagem Florêncio assim se apresenta: FLORÊNCIO O que eu quero é gozá Gozá bem minha vida. E sou tido por "troço" Entre as moça perdida. mas saborosos. muitas vezes a associando à influência dos negros ou ao processo de mestiçagem. Nisso. com uma interpreta ção positiva da influência. Tenho as minha "querida".

os lábios de corá. um anjo que tinha as falce de carmim. lá dentro. numa sociedade que preza os dis cursos laudatórios e vazios. cuspiro na cabeça dele. ao que Guiomar responde: "No tempo que tu começava a * Ibidem. representam uma verdadeira paródia da sociedade dominante. estão decerta forma polemizando com seus pares e com suabusca por uma linguagem aparentemente refinada. Pela madrugada de hoje os passarinho batendo as asas multicores entraro no ninho do seu coração de pai. treparo em cima dele. ' Ibidem. mas que representa por contraste a falta de graça. mas sem vida. lembra-se de"quando euera dolescente. ' Ibidem. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 257 Nada sou na bida pública! Pois estão bocemecês muito enganados. pinicaro ele evestiro ele do manto diáfanoda alegria. 6. " Ibidem. asasas de escama cordebrisa e um arfange na mãodireita. FLORÊNCIO Seu Sopa. os óinho azu. Embora ausente na peça. Os mulatos.' Florêncio explica aos demais que "galçonnière" échatô em francês. p. Uma frô na mão esquerda. Como os tempos estãomudados! — Presidente da República!® Vaidoso e ingênuo. azu". Encontraro. Quando So pas aceita o pedido de seu caixeiro Cornadas para se casar com sua filha Anicas. Florêncio. o "professô". Florêncio faz o discurso de saudação. e por temas aparentemente mais nobres. Atroçacomoserros gramaticais nãoimpede. Esse anjo era o amô paterno. a"omilette"). Os passarinho cercaro ele. o padrão invisível que subjaz àquele quadro social. p. reforça a simpa tia pelos personagens. 37. em especial. faz-se presente por oposição. com seu nome apropriado. ao contrário. encarna bem esse intelectual das aparências. os desejos e os costumes da classe dominante. Luís Peixoto e Luís Edmundo. no seu gosto por um estilo rebuscado. pelfiimada. com sua maneira correta de falar. o desejo de seriedade vazio e moralista. eles próprios membros desse grupo au sente. seu írancesismo e Unha se vangloria de fazer "com peripécia" um pratinho francês. por exem plo.' Em outro momento. o português com seu dinheiro é fundamental para que o carnaval aconteça. 21.' Ofloreado da linguagem tem alvo certo. . A verdadeira crítica dos autores no âmbito lingüístico se dirige a um alvo na verdade implícito. 4. O modo paródico não se limita à linguagem. mas vazia. p. a elite bem educada e branca. Absorvem. Ela é a referência escondida. óio de esmeralda. Os mulatos sempre replicam as imagens. p. cabelo lou ro.

Em seguida. que não consegue pagar a conta do gás e deve oito meses de le nha a Sopas. e a canção é um charabiá. incluindo aí as influências francesa e norte-americana. Oswald de Andrade proporia para a arte moderna brasileira: canibalizar as influências culturais externas e transformá-las em produtos da cultura brasileira. o capoeira e o capadócio.. originados nos ambientes afro-cariocas e em seguida resumidos na figura do ma- Luís Peixoto e Luís Edmundo. p. aparece na peça na figura de um marinheiro norte-americano. laite. cit. no entanto. op. que vigiu durante algum tempo no teatro ligeiro. Marcos Bretas. A influência que se fazia crescente depois da Primeira Grande Guerra da cultura norte-americana. O marinheiro está ligeiramente bêba do e se limita a responder "yes" às perguntas mais absurdas que os mulatos lhe fazem. ele estava se apropriando de elementos da cultura afro- carioca e por meio deles relendo seu próprio background cultural.258 antonio herculano lopes sê armofadinha". op..'® Ter um piano na casa é importante. p. da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como membro da intelligentsia. e Marcolino. simpático!" —. O tipo do"mulato". páuer xu Rosbife e wiscke dubliu. especialmente na música e na dança. para se trans formar em "move de luxo". num pretenso inglês. que não passa de um pretexto para a introdução de um fox-trot e um ragtime. frase que vem da zona de meretrício e tornou-se um dito carnavalesco popular. responde: "Entra. 2. A mesma estratégia usada para imitar e fazer troça das elites nacionais é aplicada a uma cultura estran geira. O uso da paródia por Luís Peixoto antecipa a estratégia que. minote. Para Peixoto. Luís Peixoto e Luís Edmundo. Guive mi Are iu.'^ Os mulatos se apropriam da língua inglesae do fox-trot (que viiafoquistrote) e os transformam da mesma forma como se apropriam dos comportamentos e forma de falar pedantes das altas classes e as transformam. a indicação da origem da frase. desig nava menos o mestiço e mais uma forma possível de dar visibilidade ao homem negro. todo o grupo canta e dança em honra ao "ilustre súbito de Wirso". 7. Faive o cloque ti Forguete. " Agradeço ao Prof. Perguntado se sabe falar português. construído a partir de relações sexuais desiguais vindas do es- cravismo e continuadas peladominação socioeconômica. . dez anos de pois. servin do como um convite à folia. Ai. que era um mito do homem branco. onde guarda roupas de baixo e comida. cit. Gude naite. mesmo que ele não funcio ne. Ao contrário da mulata. arremata um em leilão por sete mil e quinhentos réis. gude bai. a canibalização era tanto externa quanto interna. Mulato era o negro a quem os espaços simbólicos da criação artística dos brancos tinham sido franqueados.

tinhamo foco central na população afro-carioca. processo que analisei alhures. e nos anos 1920 a Companhia Negrade Revistas. porque há exemplos na população negra de produções ain da mais ousadas. . em que os valores da malandra gem perdiam a sua filiação étnica original." II. ou mais comumente uma mulata. Luís Pei xoto. A medida que tais imagensganhavamcontornos de representação da cidade e do país. Nas suas produções dos anos 1910. sensual. feliz. Uberlândia/MG: Universidade Federal de Uberlândia 2006. Os autores teatrais deram soluções distintas para essa equação.'^ As pe ças eram menos referentes a um grupo social ou étnico específico e mais a um genérico carioca. Luís Peixoto insistiu em seguir o cami nho aberto por Forrobodó. que era celebrado porseu espírito folião. Poucas pe ças. Antonio Herculano Lopes. lúdica. Quasetodo mu sical tinha um personagem mulato. Mas ao insistir em seus mulatos. retirados em especial de ambientes de classe média ou média baixa. pp. saídahavia pouco do regime escravista. representando uma população mestiça. n. Tal diluição da contri buição africana à cultura carioca e brasileira parece ter sido a solução possível para uma cidade já então partida e acabou prevalecendo contra os quixotescos esforços de um Luís Peixoto. musical. mas interessantíssima. em verdade. com vida breve. o seu exemplo não se tornou a tendência prevale- cente na produção dramatúrgica paraos musicais ligeiros do período. pobre. que incluía vários tipos. como as de Benjamim de Oliveira. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 259 landro. elaborando com inteli gência e humor o perfil carioca que iria prevalecer no imaginário da cidade. ArtCultura. comandadapor De Chocolat. Faço a ressalva étnica. relações interétni- cas no leatro de revista. v. 7. tornavam-se agressivas para uma sociedade fortemente preconceituosa.como parte de um espectro social mais amplo. aos olhos de hoje. no circo-teatro. leve e espertamente desonesta. Era preciso uma noção de identidade que fosse neutra quanto a raça e classe. foi entre os intelectuais brancos talvez quem mais ousou. 37-50. Do pesadelo negro ao sonho da perda da cor. a celebração de um corpo feminino algo negro (a ambivalência étnica da mulata) e a dificuldade de colocar o homem negro no esquema. oscilaram na representação artística entre a imagem de elemento margi nal e perigoso e de bufào inofensivo. A construção do "carioca" no palco teve de lidarcom esses elementos complicados: a absorção de valores populares com for te marca afro-brasileira.

especialmente destacando o banncr. O célebre compositor transmutava-se ao fazer uso da mijsica sampkada.Linídosdalijiica. ainda podia ser acessada no endereço <http: // v\'-ww. MOZART NA ÓPERA DO CARNAVAL: CANTO E VISÃO SEM IGUAL Márcia Ramos de Oliveira Universidade do Estado de Santa Catarina Ouvindo tudo que vejo. regendo/coreo- grafando a atuação das passistas.Vf' sentidos. da justaposição de elemen- tos e tendências. ' -V A" •** que vejo. na qual se invertia a audição pela vl- são."ouvindo tudo K . ou a visão pela audição. quase um ^ ' enunciado.htm>. .br/sinop. vou vendo tudo que ouço". numa característica situação de inversão provocada pelo carnaval. do erudito e popular.S. te. Unidos da Tijuca. o enredo desenvolvido pelo carnavalesco Paulo Barros vinha ainda acompanhado da sugestiva figura de Mozart. O inusitado desta proposta. sons eruídos. que emergia do clássico para assumir explicitamente a contemporânea figura de um D/. da indefinição cm sobre- ^i posição de diferentes mensagens.E. Foi assim que a Escola de Samba Unidos da Tijuca abriu seu desfile no car naval carioca de 2006. Mediante este tema. obtidos por meio da sinopse do enredo do carnaval. Em setembro de 2006.. implicava umaaparente oposição dos H • ^. vou vendo tudo que ouço. da criação e recriação surgida do iícúmulode manifestações do passado e o presen- . 'Esta informação c parte das imagens e fotografias apresentadas aqui foram retiradas do site oficial da G.R.' •j j.se20Q6. ^ ^^ i Mozart emergia também cm meio aofeste- rMitrrArf* jado aniversário de 250 anos. ..com. .

"evocando da memória algumas cenas musicais que marcaram época. entre os quais destaco a entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. nos anos 70. Ibidem. o que a gente faz? Vamos até a Áustria. Disponível em <http://vww. descreve o desfile das escolas de samba como uma grande ópera de rua. Não há ninguém melhor do que Mozart para mostrar essa ópera de rua.^ Adeclarada inversão assim proposta na idéia de"ver" a música. figurino. a partirda qual eradefinido como "[. pela primeira vez. O sentido da visão acentua va-se ainda.com. .^ Somando-se a essaidéia. E completava. Mas Mozart foi contestador. definiu a tônica da proposta carnavalesca.br/sinopse2006. ^Fernando Barros. Fernando Barros.] o primeiro compositor a romper com o tradicionalismo da ópera e criarcomédias e dramas populares". br/-noticia. dança.unidosdatijuca. num movimento estimuladopela fantasia. Acesso em 19/9/2006. Reafirmou a mesma idéia em diferentes momentos.htm>. convidamos Mozart para vir ao Brasil passar o carnaval e o levamos a lugares onde se toca música". Joãozinho Trinta chega ao Carnaval. reafirma Paulo Barros: A música deixa de ser apenas um dos elementos que compõem a es trutura da ópera para subir ao palco e serhomenageada.) Cheguei a pensar em Villa-Lobos que também adoro e é brasileiro. Paulo Barros declarou que: 'A Unidos da Tijuca prepara para o Carnaval de 2006 um desfile ca paz de provocar. e (3) introduzir o ele mento "popular". "Ouvindo tudo que veja. como tema.vivamusica. Ao invés de ser ouvida. delineou-se o desfile carnavalesco apresentado como "uma ópera de rua em sete atos"..] evocando da memória algumas cenas musicais"."* Unindo-se os três enfoques — (1) despertar a emoção pela música e ima gem. a emoção despertada pela música". trazia mais informações sobre como o desfile foi estruturado. quando associado à lembrança. o carnavalesco ainda justificavaa escolha de Mozart. Em resposta ao entrevistador declarava acerca de sua escolha sobre Mozart: "(... provocará nossamemória a revisitá-la. *Paulo Barros apresentou esta afirmação na sinopse já mencionada.com. cit. a cada desfile. Ele debca de fazer a ópera em italiano para fazer em alemão. bem avante de seu próprio tempo. comoênfa se a perceber a emoção que desperta. genial. através de imagens. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 261 A descrição da proposta deste carnavalesco. Sinopse para o carnaval de 2006. vou vendo tudo que ouço". (2) evocar a memória por meio de cenas/imagens. pautada emsua irreverência. . mediante a revolucionária atuação deMozart na construção dos personagens pela música —. Foi a representação dessa quebra de paradigmas. Quando. * Ibidem. a Tijuca compõe um delicioso pot-pourri a ser regido pela batuta de um dos mais irreverentes mestres da música Wolfgang Amadeus Mozart. enfatizada em outras afirmações de mesma autoria.. Sinopse para o carnaval de 2006. engraçada.. Acesso em 3/3/2006. Disponível em <http://www.à medida que a recordação era apre sentada como "[. Além de ser uma figura totalmente extrovertida. será vista e. cenografia. E. Foi o prmeiro a quebrar as regras da música clássica trazendo temas populares para dentro da ópera. Se o carnaval é considerado uma grande ópera porque tem música.. no Portal Viva Miisica! O Roteiro dos Clássicos do Brasil.inserida no site da Escola.php_id=52>.

ou Einstein — na contra mão da "ciência". então. que pôde ser acessado no site http://www. Vaiser um grande DJ. apresentando o que Mozart conheceu nesse passeio imaginário pelo Brasil. o último. * As figuras de Einstein e Dom Quixote foram protagonizadas em dois desfiles sucessivos. Mozart está usando um headphone e discotecando. o desfile da Unidos da Tijuca em 2006 será uma ópera em sete atos.^ Diante dessa declaração é possível perceber como foi estruturado o espetá culo que seria apresentado na Marques do Sapucaí. com dois enredos — "O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível" e "Entrou por um lado. No cinema vai conhecer as trilhas sonoras. que garantiram à Escola de Samba Unidos da Tijuca o segundo lugar no Grupo Especial.® Mozart. Depois. saiu pelo outro. Láestava o compositor clássico. O sétimo ato. no teclado do cravo e piano. como antevê e projeta o carnavalesco. e/ou da percepção sobre o espetáculo. é a ópera de rua. vai a um programa de auditório. um festival de música e por fim à Marquês de Sapucaí. Destacam-se aqui suas criações anterio res. Nas camisetas para divul gação do enredo. emblematicamente. ao homenagear e utilizar-se de imagens emblemáticas/ alegorias como Dom Quixote — que atravessava "lugares imaginários" —. A figura de Mozart declaradamente o "condutor" do desfile. Trazemos algumas grandes óperas e o carro final é o palco da ópera brasileira— o carnaval. . Vamos ter temas e músicas internacio nais também. Depois. rea lizados em 2004 e 2005. Na verdade.262 márcia ramos de oliveira Sob tal perspectiva. Elevai escolheras músicas. e montaisso emsete atos e cria a ópera da Unidos da Tijuca. teria papel semelhante a outras eminentes personalidades já homenageadas pelo mesmo carnavalesco. atravessa e unifica o desfile. No desfile.vamos a um baile de carnaval onde conhece as marchinhas. ele pega todo esse pot-pourri de música que escutou aqui no Brasil. mais em especial a Marquês de Sapucaí. ' Entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. no Portal Viva Música! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. respec tivamente. Nósvamos levar Mozart para um roda de samba onde elevai ouvir o pagode. usando um toca-discos.php_id=52 (último acesso desta pesquisa realizado em 19/9/2006). da memória. quem quiser que invente outro".com. Ele (Mozart) passa quatro dias no Rio de Janeiro para ouvir música.vivamusica.. constatando no desenrolar da apresentação as váriasfaces assumidas pelo compositor na avenida. pode-se inferir algumas considerações.br/noticia. elevem no início da escola e vai regere apresentar esse pot-pourri ao público..

somados à peruca branca.br/carnaval/2üü6/album/ rj_12_unidosdatijuca_albuin. na mesma Comissão de Frente. endereço: <IUtp://wwv21. abrindo o desfile. . novamente a referência a inusitada personalidade do compositor.br/fototeca-pcrj/pub/> (último acesso em 9/2006) Ou ainda.rj.jhtm> (acesso em 7/2006).gov.rio. calças ajustadas e meias. intitulado Rio Carnaval 2006. invertida do clássico nos cabelos arrepiados e inquietos. na formalidade das casacas. endereço: <http://noticias. w Fotografia obtida no site da UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de lanciro /RJ.uoI.com. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual ié^ t í| Ljé Mik í ^ 6 Fotografia obtida no site dc divulgação da cidade do Rio de Janeiro/RI. alternando-se entre o vestuá rio característico. como Tina Turner ao som dos anos 1980.

Vídeo com duração de 32 segundos. endereço: http:/ /noticias.uol.j htm 'ni (acesso em 7/2006) " Outras imagens. Fotografia obtida a par tir do site da UOL envolven do material de divulgação so- k :^V brc o carnaval do Rio de K Janeiro/RJ.br/ fototeca-pcrj/pub/> (Acesso em 9/9/2006)" Referendava-se a citação ao incluí-lo em cena. envolvendo a exibição da Bateria da bscola podem . márcia ramos de oliveira Completando a (in)definiçãG estilística. pelo efeito multiplicador das roupas iguais. endereço: <http://ww\v21. como destaque de Carro Ale górico. no endereço: bttp://mv\v.com (acesso em y/2ü()íO.youtube.rj.gov. um conceito sobre a música. também cm movimento. em meio ao colorido do desfile. rio. representado fantasmago- ricamente em tons de branco e prata.ser obtidas no site do You Tubc. intitulado Rio Carnaval 2006. trazendo o inicio do desfile tendo à frente o casal Porta-Bandeira e Mestre-Salas. • Carro alegórico Ópera cie rua. WM t Fotografia obtida no site de divulgação da cidade do Rio de Janeiro /RI.com. quase uma idéia.br/carna- Sp val/2006/album/rj_12_ tll unidosdatijuca_albuni. formalmente apresentada como se Mo- zart estivesse presente em cada músico. porém in serido na diversidade das formações musicais. de novo a imagem do compositor acompanhava a Bateria da Escola de Samba. .

da repetição. Endereço: http://w\vw. w*-» a--.bi7niozart/videos) . O elemento popular vem destacado. Mangueira. a figura de Mozart surgia também destacada so bre um grande Lp.ume (bup://vagalume. uol.S.R. Fotografia obtida no s/ícda UOL envolvendo ma terial de divulgação sobro o carnaval do Rio de Janeiro/ RJ. Desdobrava-se daí uma outra idéia de renovação da composição musical através do disco.youtube. A imagem pode ser vista também em movimento. Portela. que têm ()2':36" e üQ:3fi" de liuraçào. vestidos dc branco.K.br/. Carro alegórico Resumo da Ópera. sem o coro ou instrumentos. apresentavam as diversas bandeiras representativas das grandes escolas de samba — Beija-l-ior.jhtm (acesso em 7/ 2006). Fotos: Agência FotoBR.br/carnaval/2ü06/ album/rJ_12_unidosdatijuca _album. porém ladeada do grnmophotie.com. alternando-as. Galeria. e podem se acessados no endereço dos sites You Tube (http. Fotografia obtidano silcofi cial da Cj. É apresentado em cada um dos sete atos em que tal ópera/desfile foi construída. Os sete atos referidos pelo carnavalesco. pois envolvia uma perfoniuiiur dos integrantes do carro que. quando o público assiste ao desfile e torna-se parte dele. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Reafirmando sua presença. a razão de toda a exuberância ali descrita.com) o Vaga- l. CobcrUira Fotográfica 2006. Unidos da Viradouro.com. Mocidade Independente. etc." " Hstc foi um dt)s mais destacados momentos do dcslllc.endereço: http://noticias. Ele é o personagem principal.s da Tijuca. Unido. Unidos da Tijuca. em dois vidcos.unidosdatijuca. podem também facilmente ser per cebidos nas imagens do desfile numa clara associação ao compositor austríaco representado como um quase sinônimo do gênero ópera. em clara alusão à paz entre as torcidas. com. —.uol.//w\v\v. da obra de arte reinventada pela citaçãoe/ou cópia.

Galeria. em meio aos programas de auditório. Fotos: Agência FotoBR. endereço: http://w Ganharia espaço j no palco.R. Cobertura Fotográfica 2006. márcia ramos de oliveira O primeiro ato. atuando como assistência.com.br/>. o mesmo público anônimo estaria presente. Fotografia obtida no site de 2006-. Unidos da Tijuca. Endereço: <http://www. através dos pa Fotografia obtida no s/>e oficial da G. . apresentaria o "público para o público" através das arqui bancadas.unidosdatijiica.E. No segundo ato.S.

jhtni (acesso em 7/2006). ao sonho.com. "no escurinho do cinema". através de um destacado exemplo de fenômeno de bilheteria no fil me E. Fotografia obtida a partir do siteda UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de )aneiro /RJ.y misto de sucesso empresarial e sinônimo de apelo a ilusão. . O público surge mais uma vez no sexto ato.uol. T. como audiência. endereço: http://noticias.br/carnaval/2006 /aIbum/rj_12_unidosdatijuca_album.

com. Fotografia obtida no site oficial da G. Galeria.R. . como veículo e "produção de massa".br/> Em mais de uma versão. Cobertura Fotográfica 2006.E.unidosdatijuca. Unidos da Tijuca. Fotos: Agencia FotoBR. Endereço: <http:www. vem multiplicando-se nos diferentes ícones do ci nema.S.

entronizando a "pas sarela do samba" como a ópera que ganha a avenida. E.F.uol. (acesso em 07/2006). br/> . miÊ Fotografia obtida no site oficial da G. com. Galeria. finalmente.// www. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual >1*^^ "%m.R.. . ou vice-versa.com. Unidos da Tijuca. Cobertura Fotográfica 2006.br/car- naval/2006/album/rj_12_ unidosdatijuca_album. endereço: •« ''í^tp-//ooticias. Fotos: Agência i-otoBR. ^—''' m' ' !• r 1-1 Fotografia obtida a partir do s/tc • da UOL envolvendo material de •' I ' ^ \ divulgação sobre o carnaval do L " "1 Rio de Janeiro /RJ.jhtni ^ . encerrando o espetáculo no sétimo ato. Fndcrcço: <littp.S. unidosdatijuca.

barões e afortunados. onde teriam residido originalmente nobres. e no título. destacando a versão on-Vmc do jornal Folha de S. O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível Em 2006. possivelmente tenham contribuído para a saída de Paulo Barros da Unidos da Tijuca. e precocidade na música. A sucessão de debates que se desenvolveram posteriormente a definição das colocações das escolas. e também sobre o resultado do carnaval carioca de 2006. Sobre Mozart. na tradicional (Escola ) Estácio de Sá. b) a Escola de Samba — cenário/contexto. multiplicam-se os relatos. uma vez que Joãzinho Trinta. ficou evidente na descrição apresentada no dia imediamente posterior ao desfile. Em específico.Teve como origem em sua formação a colônia portuguesa. conhecidos por intermédio da imprensa citada.comuma coreografia específica. Segundo o site oficial. evoco aindaalgumas refe rências sobre o cenário e os personagens que a integram. o impacto causado pela Escola. apresento: a) o Carnavalesco/Compositor. que chegou ao segundo lugar no Grupo Especial por dois anosseguidos. Destacam especialmente sua vivacidade. e c) Tema/Enredo/Mote: "Mozart" e/ou seu sinônimo. A sexta colocação provocou entre os seus com ponentes uma indignação geral. "a Música". e ao longo dos desfiles diversas formas de manifestações foram reconhecidas como parte desta representação. que. antesquea Óperacomece. Deixou a Escola Unidosda Tijuca pouco tempo depois do último carnaval (março de 2006). . que se localizavam nas ime diações do bairro. e as referências a uma pos sibilidade concreta de que viesse a se tornar campeã. no que serelaciona ao enredo aqui descrito pode-se apontar a "popularização" da ópera através de sua criação. Destacando seus elemen tos principais. a escola teria iniciado da associação de operários de fábricas. e no dia da entrega da premiação. o peso da figura paterna em sua fiigaz existência. entre 2004 e 2006. 2004 e 2005. gostaria de referir sobre este tema as biografias citadas a seguir.Paulo. Peter Gay. Mozart.'° A Escola de Samba Unidos da Tijuca surgiu em 1931. Sua estréia na Uni dos da Tijuca ficou registrada na memória. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. constando entre seus componentes um expressivo número de portugueses e /ou descendentes (metade deles segundo a mesma fonte!). Em seu começo. e torna-se bem mais difícil descre ver! Um sem-número de biografiassucederam sua morte. porém Paulo Barros manteveo prestígio adquirido a partir dos êxitosanteriores. O enredo era. em declarações de entrevista.'' Em 35 anos de vida escreveu mais de seiscentas composi ções. Paulo Barros foi carnavalesco na Unidos da Tijuca. Mediante acesso aos sites de jornais e a outros órgãos de imprensa. Mozart. 1995. então. a partir da criação do carro alegórico "DNA". Também. e sugestão a quem possa interessar.é a terceira escolamais antiga do Rio de Janeiro. evidenciou de maneira ori ginal e definitiva o tema da "ciência". além de outros portais como o Terra. no Bairro da Tijuca. Norbert Elias. contrastando com a imagem de uma área de moradia "antiga e aristocrata". 11 Apenas a título de exemplo. tornou-se muito significativo a consulta ao material de divulgação de imprensa no momento em que ocorria o desfile e posteriormente. Rio de Janeiro: Objetiva. Ao longo destes três anos "catapultou" a atuação da Escola. apresentou uma série de criticas a Paulo Barros. sociologia de um gênio. a Escola che gou apenas ao sexto lugar na concorrida disputa. 1999 (Coleção Breves Biografias). ou termine. apresentaram-se em grande número portando um ostensivo e alegórico "nariz de palhaço". a partir do resultado e premiação. Tal característica podeser per- Sobre a atuação de Paulo Barros à frente da Unidos da Tijuca. passando a atuar na chamada "Grupo de AcessoA". A polêmica não ficou por aí.270 márcia ramos de oliveira No entanto.

ou contra a sedução e o poder alheios —.. mas conservá-lo contra seus próprios impulsos liberti nos. tornando-se comparsas dos amores de seus amos. aponto aqui o que afirma o musicólogo Joseph Kerman. em 1786. emoposição ao Conde e à Condessa. " Ibidem. na ver são apresentada por Mozart. cheio de vida. que teve estréia em Viena.'"* Adescrição apresentada atéeste momento. O Liberto e a Peça (Coleção ópera e Literatura) (Organização. conduzem a uma idéia deigualdade especialmente percebida nesta ópera. pela arte.declara Antônio Monteiro Guimarães: Em sua significação maior. ainda. Apartir de sua música. xviii. xvi e xvii. pode e deve ser também relacionada ao cinema. a adaptação do palco à caixa cenográfica As bodas de Fígaro. vii. deFígaro e Suzanne. p.. introdução e notas: Antônio Monteiro Guimarães). no sentido iluminista. ou ainda Cherubin e Marceli- ne. Zahar.encontram-se reu nidos aspectos como a"comédia decostumes". percebidosnas personagens do Conde Almaviva. enquanto gênero.'- Sobre o libreto. mas de conteúdo novo para a época. personagem queseria também imortali zado em O Barbeiro deSevilhay não restringe-se a serapenas o "homemdo povo". o que lhes garante uma outra dimen são.] a músi ca aqui não serve para decoraro que o teatrólogo ou o libretista determinaram. o dramaturgo é compositor". ou de"intrigas". edahistória contada. mozart na ópera do carnaval: canto e visãosem igual 271 cebida em As Bodas de Fígaro. a música de Mozart cria um drama queeles jamais suspeitariam". p. apresentado porMozart. na medida em que revela. especialmente levando em conta a dimensão que este veículo de comunicação atinge no século XX. No entanto. personagens não aristocráticos. exteriorizando-se em qualidades e atos. a verdade simples e universal. sobre a atuação de Mozart especialmente emAs Bodas deFígaro é enfático quandodiz"[. na versão apresentada por Mozart. Não sentem. apesar de toda essaproblemáticaestar presente nos dois libretos que antecederam tal criação musical. A construção dos personagens. Introdução. p. O valor dramatúrgico da alternância das vozes. uma "comédia psicológica" — estudos de caráter profundo e bem-delineados. a música de "Le nozze di Figaro' é um hino à igualdade entre os homens. Rio de Janeiro: J. Sob tal ênfase. revelando liberdade de espírito. tornaram-se protagonistas de sua própria história. e. às vésperas daRevolução Francesa. Ibidem.'^ O Fígaro. de que todos são iguais perante o amor. "em ópera. Mozart. pensam ou secomportam como subalternos. Destaca-se especialmente o sentido que assume como uma "sátira social" que aborda grande parte das questões dodia. Beaumarchais. Fígaro e Susanne. no queserefere a ópera. combase no qual foi construída a ópera. construída na música. Da Ponte. da Condessa. a comédia "roma nesca" — com duas belas e originais histórias de amor em que o problema não é conquistar o ser amado. as personagens deAs Bodas de Fígaro ganham maior densidade humana. . 1991. ou o criado astucioso do gênero bufo. É um ser humano complexo. Já deixaram de ser criados.

de modo ainda mais claro: Lumière era «um pintor». . a forma narrativa. cadência e melodia. Jean-Luc Godard (. especialmente associada às artes plásticas e à pintura. "popular". portanto.) lança algumas frases inspiradas: «O que interessava a Méiiès era o ordinário no extraordinário. entoa-se o samba-enredo da Unidos da Tjuca. Ouvindo o que vejo. Entre a ópera e o cine ma. em janeiro de 1966. sobremaneira. como linguagem associada a uma produ ção estética massificada (segundo a restrição imposta conforme os citados parâme tros da teoria da indústria cultural!) evidencia.272 márcia ramos de oliveira (percebida no cinema!). especi almente. 27. a dramaticidade evidenciada e. Especialmente identificada pela presença de grande número de freqüentadores. apresento a citação de Jacques Aumont. e sob autoria de Jorge Remédio e Júlio Alves. são evidentes aproximações e desdobramentos de uma maneira peculiar de perceber. e se representar no mundo. vejo o que ouço irrompe em letra. São Paulo: Cosac & Naify. e por intermédio. e a Lumière o extraordiná rio no ordinário. da personagem interpretada por Jean-Pierrc Léaud. dito de outra forma. chegamos ao Teatro/Avenida. via impressionistas. 2004. em consonância com a música.. O olho interminável (cinema e pintura). que se vale das palavras do cineasta Godard para afirmar: "Convidado. como forma narrativa. multiplicam-se os compositores. essa situação cria da. destaco aqui especialmente a im portância da criação de novos significados potencializados pela imagem em mo vimento. cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos». que se desenvol veu na contemporaneidade ocidental. ele reincide..'® A forma assumida pelo cinema. a exemplo do que a ópera já evidenciava. Louis Lumière. o «último pintor impressionista». dessa vez. a identificação criada com o desfecho dos personagens — associados à individualização de valores —. justamente na inauguração da retrospectiva Lumière organi zada por Henri Langlois. quase culpabilizados por uma situação que determinou a caracterização do cine ma como "arte comercial" ou. bem o descendente de Flaubcrt. Porém. e também de Stendhal. era. um beijo apaixonado O filme que passa em minha mente Com a música. «um contemporâneo de Proust»". cm A Chinesa. Jacques Aumont. Um ano mais tarde. ganha o coração Sobre a evidente relação entre o cinema e a literatura. Minha Tijuca Abre os olhos para a melodia Para ouvir a genial batuta Regendo nossa sinfonia Seguindo caminhos do som Vê a poesia brincar no salão Joga serpentina em versos e rimas Vivendo a magiade cada canção É a pura cadênciabrasileira Esse requebrado que fascina Do boteco à gafieira O samba ecoa em cada esquina Suspense eternizado Na tela. p. a dizer as palavras de costume. Apresentado o libreto.

elaborado e construído a partir do que afirma a letra da canção de Vicente Paiva e Jararaca. baianas. arlequins. . — expressão associada a difusão do fenômeno midiático —. da marchinha. O elemento popular transfigu- ra-se dos personagens menos aristocráticos da narrativa operística. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Chega a emocionar Ver a platéia delirar Vibra o maestro Vendo o artista na consagração Piscam luzes coloridas A noite. Representados destacadamente no monu mental bebê do carro alegórico Mamãe eti quero. no chamado "maior espetáculo da Terra". dá a chupeta / dá a chupeía p'ra o bebê uão chorar. pierrôs e colombinas. pra dançar convida Se a música tocou a alma um dia Sempre traz uma imagem Que hoje faço fantasia Ouvindo o que vejo. internacional e turisticamente conhecido. Abre espaço para os chamados gêneros musicais (populares) brasileiros. Apresenta-se a "Ópe ra do Carnaval". memória e sentimento. . mestre-sala e porta-bandeira. vendo o que ouço Na ópera do carnaval Bravo Unidos da Tijuca! Faz do seu canto visão sem igual A música. que veio a tornar-se o carnaval do Rio de Janeiro. pas sistas. a exemplo do samba e. que diz mamãe eii quero / mamãe eu quero / mamãe eu quero mamar/ dá a chiipeta. desdobrando- se em muitas faces. Compreende pastorinhas. enquanto som e imagem. "tela em minha mente" e "emoção sem igual" invade a Marques do Sapucaí.

ento- ' I ando o samba-cnredo da I Escola no desfile de •' 2006. ^A' I FotoBR. I Apresenta o interprete I Wantuir Oliveira.E.E. na regência. Gale- '||u ria. Foto grafia obtida no site ofi cial da G. SAlmirFrut os .R. Unidos da Tijuca. yL Unidos da Tijuca. com. Fotos: Agência . no carnaval de 2006. Co bertura Fotográfica 2006. a exemplo da emblemática figura do Puxador de Samba.br/> . I A • .com. Endereço: • <hltp://vvww.R.sda tijuca. em sua imagem e expressão. a interpretação de uma herança musical.S.S. Fotos: Agência FotoBR. Endereço: <hltp://ww\v. márcia ramos de oliveira O elemento popular emerge principalmente entre os atores/personagens/au tores. Fotografia obtida no siíe oficial da G. Cobertura Fotográfi- A )tSn 2006. Galeria.unidosda VjLH tijuca. unido.br/> Ou ainda. na atuaçao do diretor de harmonia. que mescla.diretor- geral de Harmonia da Unidos da Tijuca.

quando podia considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite".. Galeria. na televisão. na assistência do teatro e do cinema.art. diretor de Bateria da Escola des de 1999. Agência Fo- toBR. no auditório da rádio ou da televisão. a base estética de Mozart era a «eficácia». 17-8. . presente na arquibancada. "A julgar por suas cartas. O aplauso ou a vaia conduz ao .] as torcidas gritam. História Social dn Música: da Idade Media a Bectiwvcii.S. definindo cada vez mais as diferentes formas de expressão das imagens. nos índices de audiência. canto e visão sem igual Misturam-se as figuras do regente. e o impacto de tudo isso sobre o público. noção complexa etn que estavam subsumidas a qualidade das idéias musicais. na pesquisa de opinião (ou a dita opinião pública). Em atividade no carnaval de 2006. do Mestre de Bateria. Uni dos da Tijuca. mozart na ópera do carnaval.E. Retornando às declarações do carnavalesco Paulo Barros. Menry Raynor. Endereço: <http:/ /www.Sobrt a atuação di: Mozart com relação ao público/audit-ncia. teve perfeita noção da necessidade de surpreender e encantar os seus ouvintes. a não ser o público. Afirma Raynor: "Mozart. caracteriza-se o público como: O som das platéias se altera [.R. o público tornou-se protago nista. torcem. 1986. mesmo na situação mais desesperada.unidosda tijuca. um compositor escrevia para uma audiência a quem in cumbia «agradar». a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca passou pela sua cabeça. onde o anônimo contingente da recep ção. Aparentemente distante da cena principal. que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua intensa atividade. As suas cartas sugerem que. enlou quecem para defender a música preferida. entre o sem-número de cálculos que integravam a composição de suas obras. Nada in sinua que ele produzisse em solitária abstração. . do maestro.br/> Delineou-se assim a importância do público. ao demonstrar que essa preocupação era evidente de parte do grande compositor. pp. Ao ver de Mo7. assumem contornos cada vez mais expressivos e precisos de atuação. Fotografia obtida no site oficial da G. Mestre Celinho.. Cobertura Fotográfica 2006. no cinema. aproximando-se da perspectiva que abordamos com relação ao cinema e outras expressões no século XX.'" Identificou-se a audiência. considero importante apre sentar a afirmação dc Hemy Raynor. Rio de Janeiro: Guana bara. no rádio. . contava-se uma cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista. e o fato de que uma obra não atraísse atenção do público era um das muitas coisas sobre o que ele es creveu furiosamente. na ópera. A satisfação pessoal do criador e sua mais mais alta recompensa era conseguir esse complexo. a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades intrínsecas como a habilidade dos executaiites. com. Fotos.

algumas re ferências com as quais venho trabalhando ao pensar a música. No que concerne ao tipo de registro que veicula. . apresenta-se justamente retomando a música como tema na tela. e sobretudo a canção. Personagens que cantam. a temática da "música" escolhida como enredo pela Escola. no radinho de pilha. Procurei eviden ciar por meio do enredo 2006 da Escola de Samba Unidos da Tijuca. a torcida se multiplica. como expressão da "sensibilidade" como forma de perceber e construir a história. ídolos que contagiam e provocam a criação de novos personagens. arrasta multidões. levam ao trono reis e rainhas de nossa música que encantam.-" Fernando Barres. o sofá vira arquibancada. destaco o fenômeno do site You Tube. . como em um movi mento «allegro» cotidiano.276 márcia ramos de oliveira caminho da fama. na telinha.''' Nesse sentido. e talvez possa ser considerado uma prática de demonstração. divide opi niões. A disputa dos Festi vais revela grandes intérpretes e composições. ao meio-dia. . O desenvolvimento do texto. evidenciados como registro/documento. ou que têm um tema musical como definição de sua presença. atividade coordenada por Maria Cecília de Miranda N. op. que visa introduzir na narrativa historiográfica recursos possíveis que evidenciem formas de percepçãoe expressão voltadas a recuperar em parte o impacto da emoção e da experiência estética no fenômeno analisado. [. Coelho e Fátima Sebastiana Lisboa. constitui um exercício. seleciona aqueles que serão gravados. cit.A audiência determina o que vai tocar no rádio. deixam de ser mera ilustração sobre o acontecido para tornar-se parte do processo de descrição e interpretação do objeto estudado. justapostas às imagens que o texto escrito também apresenta. A exemplo do que o 111 Simpósio Nacional de História Cultural propõe inovar. As imagens e fotogra fias aqui utilizadas. percebe-se que a internet constitui-se atualmente como acervo específico.] O espetáculo invade a nossa casa. como parte da programação. moda e coreografia. ao incluir entre os trabalhos apre sentados nesta edição. filmes que tematizam a música e a dança. que serão ouvidos e eternizados. o ciclo de vídeos produzidos voltados ao desenvolvimento de uma linguagem fílmica na narrativa historiográfica. especialmente associada ao universo mediatizado. O silêncio condena ao anonimato. Referência ao ciclo de vídeos exibidos ao longo do evento.Os programasde auditório revelam grandes sucessos.'® A ópera. estetexto apresenta-se tam bém como uma possibilidade de interação entre o discurso imagético e escrito. Sucedem-se musicais. incorporando em parte as imagens/fotografias do desfile. Em tempos de vídeos especialmente na Internet. demonstra particularmente uma associação entre a construção de imagens pro duzidas pelos efeitos que a música provoca. Na tela. reinventada pela linguagem do cinema. atingindo o que os espaços institucionais de guarda de memória não tem conseguido. especialmente em decorrência dos efeitos inevitáveis provocados pela música a partir da mídia e dos recursos tecnológicos."o filme que passa em minha mente. evidenciando atitudes. Finalizando esta comunicação. como exemplo do uso destes recursos quanto a constituição e reconstituição da memória. e ganha meu coração" aponta para uma inusitada forma de compreensão da memória construída pela emoção. algumas considerações finais.

-' Fernando Barres. num movimento "andant". Cada um é capaz de compor a sua própria obra — ópera — recolhendo o que de mais significativo tocou sua alma. in terpretação. cit. . Aponta para uma maneira de lembrar associada ao sentimento que caracteriza o contexto midiático do século XX. associada a "imagens mentais".]. O último ato chega ao fim. . Toma fôlego para iniciar o último ato.. na música do/no cinema. reafirma-se a emoção como definidora de uma maneira espe cífica de lembrar e — por que não dizer? — interagir na história. estritamente vinculadas à emoção que a música provoca. O audacioso regente. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 277 O enredo 2006 da Escola Unidos da Tijuca enaltece a memória. dança. recriá-las na memória [. construído na aproximação de tantas imagens e inter pretações. Cada cena que gra vamos toca na lembrança (.. na canção e. nos conduz a um surpreendente encontro com a nossa capacidade de transformar imagens em músicas e. . Amadeus respira. figurino e cenário. no carnaval. e ainda de acordo com a percepção do Carnava lesco/Compositor. op. o "grand finale". ao ouvi-las.) nossas narrativas harmonizam música. pre sente na ópera.

1990. A CIDADE EM TEXTOS E IMAGENS NA OBRA DE ÉRICO VERÍSSIMO Charles Monteiro Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Este texto problematiza as representações de cidade construídas em duas obras do escritor Érico Veríssimo: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). In: José Carlos Sebe Bom Meihy et al. 1. Literatura e História. 2002. •' Cf. Rio de Janeiro e Porto Alegre). o historiador se defronta com novos problemas de pesquisa. Leenhardt. também. 34. A aventura do livro do leitor ao navegador.^ Nesse âmbito. sobretudo. ^ Peter Burke. A História Cultural: entre práticas e representações. Rio de Janeiro: Bertrand. Porto Alegre: Ed. da escrita e. 1999. o conceito de representaçãode Louis Marin retomado por Roger Chartiertorna-seprodutivo. Idem. Discurso histórico e narrativa literária.^ As representações expressamcódigos sociais que conferem sentido e signifi cado às práticas coletivas. ' Roger Chartier (org. Pesavento (org. discutir como o escritor refigurou ficcionalmente a cidade e a História em seus romances. Práticas da leitura. No âmbito da Nova História Cultural. ^ Roger Chartier. 27R . As fronteiras instáveis entre história e ficção. Imaginário da cidade: representações do urbano (Paris.Ashistóriasdas prá ticas de leitura. 1999. p. Sandra J. Os desafios da escrita. 2001. 106-15. 1. São Paulo: Unesp. Idem. v. v. Ou seja. pp. Pesavento & J. São Paulo: Xamã. métodos de abordagem e tipos de documentação. sobretudo. discutir como as mudanças na paisagemurba na e na composição da sociedade urbana localestavam sendo experienciadas por essas camadas sociais e elaboradas pela intelectualidade. Cultura escrita. Sandra J. da Universidade.*' Mas. 1997. 2001. São Paulo: Unesp/lmprensa Oficial do Estado. 1998.Permite. São Paulo: Estação Liberdade. Gêneros de Fronteira: cruzamento entre o histórico e o literário.' As fronteiras entre a história e a lite ratura sofreram deslocamentos ao longo do tempo. Porto Alegre: Artmed. das representações sociais permitiram lan çar um novo olhar sobreos textos literários.). Discutir as formas de representação da cidade na obra de Érico Veríssimo permite abordar as representações sociais e a experiência de cidade de seu grupo social.). das camadas médias urbanas brasileiras nos anos 1930e 1940. Idem. Campinas: Unicamp.

Pierre Francastel. sobretudo. A cidade contemporânea é atravessada por uma série de escritas (cartazes. ' Cf. que exigem ser decifradas pelos seus habitantes tanto em suas experiências diárias quanto em suas práticas de lei tura de romances urbanos. A realidade figurativa. que deixou inúmeros desenhos co loridos com esboços de personagens que usava na composição de suas obras. e. o cotidiano da cidade torna-se tema recorrente na literatura brasileira. A partir do final do século XIX. n. 2006. 2000. Érico Veríssimo foi um escritor visual. Porto Alegre e suas escritas: histórias e tnemóriasda cidade.° 2 — São Patdo 450 anos. 381-487. São Paulo: Perspectiva.' Nessesentido. Revista Brasileira de História. a partir de códigos e convenções reconhecí veis por certos grupos no contexto de uma determinada cultura visual e de uma história visual da cidade. nas obras dos modernis tas. 1982. sobretudo." 45. São Paulo e suas imagens. Tanto as fotos posa das tiradas para a imprensa quanto as tiradas em família apontam para como ele construía de forma consciente uma representação social de seu papel de escritor. propostas cautelares. Ulpiano B Meneses. Cf. proponho pensar as representações da cidade na obra de Érico Veríssimo abordando os índices de modernidade e da tradição na experiência so cial da cidade em duas das suas obras: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). também Ricardo Mendes.^ Para pensar asrepresentações decidade naobradeÉrico Veríssimo essa ques tão pode ser um como ponto de partida produtivo.'" as vanguardas en contraram na cidade um espaço privilegiado para a criação estética da modernida de. pp. 35-135. In: O ofício do historiador. 23. Provavelmente a experiência de traba lhar na Revista do Globo em contato com muitos pintores. Pois. '• Esses esboços podem ser consultados no Arquivo Literário Érico Veríssimo (Alev) na Fale/ Pucrs. Fragmentos urbanos: representações cidturais. São Paulo: Instituto Moreira Salles. Charles Monteiro.® não é mimese ou cópia da realidade. mas trabalho de recriação e de expressão da sensibilidade do artista. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 279 Enquanto os historiadores estavam preocupados com os mitos de fundação da cidade e celebrando rituais da memória no bicentenário da colonização de Porto Alegre (1940). In: Cadernos de Fotografia Brasileira. Como afirma Annateresa Fabris. Porto Alegre: Edipucrs. tonalidades e sombras. que contava estórias com os pincéis da ficção. 2004. pela construção de ambientações e de personagens em suas narrativasutilizando-se de um vocabuláriovisualque recriava verbalmente efeitos luminosos. . placas. a pintura. A cidade e a sociedade urbana porto-alegrenses tornam-se temas dos roman ces de Érico Veríssimo desde Clarissa (de 1933) até Noite (de 1954). n. pela representação de paisagens. pp. A transfigura- ' Cf. como afirma Francastel. 2003. Fontes visuais. néonSy tabuletas. Annateresa Fabris. ' Érico Veríssimo gostava de fotografia. Cf. diagramadores e fotógrafos ampliou a sua cultura visual e o colocou em contato com a arte moderna. cultura visual.^ a literatura (romance e novela) abordava e transfigurava ficcional- mente o cotidiano urbano atravessado pela experiência de ruptura com a tradição e de luto em relação ao passado. cores.^Mas. história visual: balanço provisório. pois os artistas re-elaboraram em suas obras as novas percepções de espaço e de tempo no fluxo incessante de produção de signos de mudança. ®Cf. outdoors) e de imagens. 11-36. dos anos 1910 e 1920. de ser fotografado e de fotografar. São Paulo: Nobel. jul. O próprio escritor dizia-se um pintor frustrado. pp. artistas gráficos. v.

Porém. pessoas morando e trabalhando em altos edifícios. Mas. De província de São Pedro a estado do Rio Grande do Sid — Censos do RS. No contexto em que Érico Veríssimo concebeu os seus romances. " AJdous Huxley.'^ Nos romances de Érico encontram-se cenas onde automó veis rodam velozmente em grandes avenidas.'^ Em 1942.000 habitantes e. o prefeito Loureiro da Silva criava a Seção de Expediente Urbano e o engenheiro Ubatuba de Farias apresentava o estudo intitulado Expediente Urbano dePortoAlegre visando planejar o rápido crescimento populacional e espacial urbano. fábricas apitando e lançando rolos de fumaça aos ares.econômicas e cultu rais na reelaboração da identidade da sociedade brasileira. de 275. bares. Charles Monteiro. " Cf. retomando e atualizando o projeto do romance social do século XIX influenciado pela tradução para a Edi tora do Globo da obra Contraponto de Aldous Huxley. tornava-se necessário geriressa passagem e refletir so bre as contradições da experiência social daquele tempo presente. que configuram imagens modernas de uma nova cultura e de uma nova visualidade urbana. trad. novas práticas de con sumo construídas e difundidas atravésda publicidade em revistas ilustradas (como a Revista do Globo e O Cruzeiro entre outras). 1934. em 1940. onde se poderia incluir o escritor e boa parte de seus leitores. homens e mulheresfreqüentando cafés. São Paulo: Globo. Érico Veríssimo. Nesse sentido. que tem na cidade um lociis privilegiado para a discussão das mudanças políticas. Porto Alegre foi administra da nos anos 1930 e 1940 por políticos engajados nesse projeto de modernização conservadora. 1981. se o futuro se afigurava cheio de possibilidades e desafios para as elites e para as camadas médias urbanas em ascensão. Fundação de Economia e Estatística. restaurantes. . um enre do onde os dilemas éticos daspersonagens e a desigualdade social seimpõemcomo índices desses novos tempos. sociais.000 habitantes. A expansão da economia capitalista no campo e da industriali zação relacionada ao projeto político modernizador de Getulio Vargas projetou um novo ideal de cidade no contexto mais amplo da Nação visando à mobilização política das massas urbanas provenientes do campo. Para tanto.280 charles monteiro ção ficcional da cidade de Porto Alegre foi matéria-prima para a construção de suas narrativas literárias. O escritor pretendia realizar um corte transversal na so ciedade urbana e descrever seus dramas e as misérias. empregou a técnica do contraponto de Huxley nos romances Caminhos Cruzados (1935) e O Resto é Silêncio (1943). Contraponto. Logo. Porto Alegre: FEE. a população de Porto Alegre era de 179. cinemas. Em 1920. op. Um contexto que exigia re-elaborar os laços com o passado e forjar as bases de uma nova experiência social em um presente cambiante que busca um novo horizonte de futuro. não era possível romper totalmente com a herança do passado. cit." Érico situa-se na corrente do romance de 1930. na política e na composição da sociedade sul-rio-gran- dense e brasileira. 1803-1950. também. a cidade de Porto Alegre passava por um processo de transformações urbanas decorrentes de mudanças na economia.

a partir dos anos 1930 ajudou a elaborar essa modernidade urbana vivida de maneira conflitual pelos contemporâneos como conquista de novaspossibilidades e. e a Travessa das Acácias. Aafirmação de novosvalores sociais ligadosao dinheiro numa socie dade de consumo ameaça corroer o caráter desses personagens que se confron tam com grandes dilemas. Érico trabalha a questão da memória e como a nova ética do dinheiro se superpõe aos sentimentos e aos afetos da perso nagem principal (Eugênio abandona Olívia paracasar-se com Eunice visando as segurar uma vida mais confortável e obter reconhecimento social. A trama está centrada no espaçoprivado da pensão onde ela mora com a família e onde repercutem os acontecimentos do mundo exterior. Depois. entre outros. a construção de grandes edifícios e os problemas da saúde pública. . pp. cf. são temas abordados nessa obra. a guerra. cidade e modernidade no romance de Caminhos Cruzados. Esse contexto de mudan ças e contradições levava a intelectualidade a questionar a herança cultural. Cláudio Cruz. os problemas de consciência ante a desigualdade social. a violên cia e a reificação do indivíduo na sociedade capitalista. A galeria de personagens criada pelo escritor permitiu-lhe trabalhar as gra- dações e as formas como eram experienciadas essas contradições pelas diferentes classes e grupos da sociedade local. de mesmo nome. Porto Alegre: Edipucrs/IEL. por outro. onde mo ram as elites tradicionais e os novos-ricos vindos do interior. vive em uma pensão e observa de longe o drama da família pobre com um filho doen te que mora na casaao lado. a necessidade de lutar para ascender socialmente. bem como os valores e as práticas sociais ligadas ao passado rural marcado por práticas oligárquicas. Sobre a relação entre literatura. Érico trabalhou e re-trabalhou em suas obras os temas ligados à modernização da cidade e aos dilemas da sociedade urbana em processo acelerado de transformação. Por um lado. no qual a personagem principal. o escritor trabalha fundamentalmente com a oposição entre dois espaços-síntese. Nos romances de Érico Veríssimo as personagens são confrontadas com um dilema ético. O narrador acompanha Clarissaem um breve passeio pelas ruas do centro da cidade. Literatura e cidade moderna. ao mesmo tempo. A especulação imobiliária. Noel é a personagem que permite discutir os problemas coloca dos pelolugarsocial do escritorem relação à produção de sua escritanuma socie dade atravessada pela desigualdade social e a ditadura estadonovista. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 281 O romance urbano. que é um espaço criado ficcionalmente e que sintetiza a zonas suburba nas da cidade onde morariam as camadas populares e camadas médias baixas.'"* Nesse romance. 1994. em Caminhos Cruzados (1935). a cidade e seus dilemas são indiretamente abor dados em Clarissa (1933). Em Olhaios Lírios do Campo (1938). Porto Alegre 1935. 57-88. perda dos referenciais seguros do passado. Em um primeiro momento. A persona gem se debate com a imensa dificuldade de textualizar os dilemas reais da vida cotidiana em seus textos. que lhe fizes sem esquecer da infância cheia de humilhações causadas pela pobreza dos pais). o bairro Moinhos de Vento.

Uma imagem pastoral que contrastava com os primeiros sinais de crise da econo mia agropastoril. Como se o campo fosse um lugar preservado dos conflitos sociais e o homem fosse mais livre dos condicionamentos sociais e das influências corruptoras da cidade ao manter-se em contato com a "natureza". ao voltar para o Brasil. a cidade ocuparia lugar central e apareceria de forma dramática no desenraizamento do protagonista da novela: o desconhe cido. No contextodo Estado Novo. Em 1943. onde lecionava Literatura.o autor problema- tiza os lugares sociais das personagens de uma pequena cidade.'^ é um romance no qualÉrico reflete sobre a escrita literária e os dilemas do lugar do escritor na sociedade brasileira no contexto dos anos 1940. atacando Érico e desaconselhando a leitura do livro. resolveu mover um processo contra o Padre Fritzen. manifesta-se a preocupação do escritor com o papelpedagógico que cumprena formação de seu público leitor. finalmente. Essa que bem poderia ser uma metáfora para uma "greve" dos historiadores no contexto da ditadura. representada na narrativa pelo personagem Marcelo. visto que a obra de Érico conscientemente pretende transfigurar ficcionalmente a história local e regional no contexto da história nacional. masacaba concluindo pela insensatez da guerra para alcançar vitórias sociais e. publica O Resto É Silêncio que. Luciana Boose Pinheiro.'^ Em O Resto É Silêncio (1943). A Revista do Globo registra a polêmica e aponta que quase 30. o livro teve grande repercussão e gerou polê mica em razão das críticas à postura política de intelectuais ligados à Igreja Cató lica. marcada pelo empobrecimento dos pequenos agricultores e pelo êxodo do campo para a cidade. Porto Alegre: LPM/Edipucrs. Em Noite (1954). " Cf. Incidentes emAntares(1971). Mestrado em Letras. onde os mortos e o passado vêm assombrar os homens do presente por causa de uma grevedos co- veiros que se recusavam a enterrá-los. os personagens principais vivenciam as contradições do mundo capitalista.282 charles monteiro Em Saga (1940).000 exemplares do livro já ti nham sido vendidos. A recepção crítica de O Resto é silêncio de Érico Veríssimo. bem como à moral hi pócrita das chamadas "classes conservadoras" representadas pelos personagens Aristides Barreiro e Norival Petra. O tema da cidade moderna com suas contradições percorre toda a obra de Érico. Criação literária em Érico Veríssimo. então. Érico. segundo Maria da Glória Bordini. Porto Alegre: Faculdade de Letras — Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Mesmo em sua última obra. 119-23. pp. É um romance em que a cidade é representada de maneira mais complexa e ao qual vamos nos ater mais. Vasco vailutar na GuerraCivil Espanhola. . Emvários diálogos da personagem Tônio Santiago com sua filha e em fluxos de consciência. termina por retirar-se para o campo. A intelectuali dade local se dividiu em vozes em favor e contra Érico e a liberdade de expressão do escritor naquele contexto de censura e repressão do Estado Novo. 2002. O Padre Fritzen escreveu um artigo na revista O Eco do Colégio Anchieta.'^ Maria da Glória Bordini. Érico Veríssimo dialoga através da obra com seus leitores sobre a repercussão em suas vidas desse processo de modernização so ciale transformação da paisagem urbana. 1995.

A morte da jovem é uma morte pública. As classes populares são representadas por Chicharro. e por Sete (Angelírio). com o espaço público. ainda. O romance começa numa espécie de ágora (praça pública) no espaço de reunião e manifestação política da sociedade local e termina na Acrópole. os personagens de ligação entre as classes. são representados por Aurélio Barreiro (filho de AristidesBarreiro) o sport men\ e por Norival Petra. A narrativa começa narrando como oito pessoas viram a queda de uma mulher do décimo terceiro andar do Edifício Império na Praça Central da cidade. jovem religioso conservador e professor de filosofia. pela contraposição do espaço da casa. jovem jornalista de tendências socialis tas. tipógrafo aposentado por causada tuberculose. e pelo ex-chefe político do PRR. a Assembléia Legislativa e o templo das artes: o Teatro São Pedro. o vendedor de jornais. que representa a adaptação daquele sistema de mandonismo ao novo contexto urba no mediante alianças com as novas classes emergentes. o velho coronel Joaquim Barreiro. uma espécie de acusa ção do coletivo. Como uma pedra jogada no lago. a morte da jovem permite interligar e sustentar uma unidade na trama narrativa até o desfecho no teatro. por Tônio Santiago. Maestro hedonista e famoso nacionalmente. Temos. Érico criou uma oposição entre a moral pública e a privada. bem como por seu filho Aristides Barreiro. cuja repercussão na vida de cada uma das personagens indica uma estrutura complexa de emoções e sensibilidades conflitantes. quevive de investimentos em ações e golpes. por Roberto. mas engajados no processo de modernização. a morte da jovem Joana Karewska repercute em ecos na vida e no passado de cada um desses personagens que se encontravam na Praça Cen tral naquele mesmo instante. onde se localiza o Palácio do Governo. como lugar de expressão e de liberdade do indivíduo. lu gar ameaçador e onde se manifestam as contradições da sociedade urbana e in dustrial. e por Marcelo Barreiro. Ascamadasmédias são representadas por intelectuais: por Bernardo Resende. As ações das personagens se passam principalmente no centro da cidade. sobrinha de Aristides . escritor humanista também de renome nacional. Os bons vivants. Ximeno Lustosa. como nos antecipa a epigrafe do livro retirada de um poema de Mario Quintana. como os filhos do escritor Tônio Santiago: Gil. Baseada num caso real ocorrido com o escritor e refigurado fíccionalmente na obra. O autor se serve da técnica do contraponto para cruzar as diferentes ações das personagens e colocar em relevo as características sociais. éticas e psicológicasde cada um deles como representante exem plar de sua classe social. Observa-se um rol de personagens que vão criando um quadro da socieda de local num corte de alto a baixo da hierarquia social: As elites conservadoras^ comprometidas com o passado. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 283 Tanto a questão da forma de representação do espaço quanto a da passagem do tempo no romance permite uma rica e plural interpretação dos dilemas com osquais se debatia a sociedade porto-alegrense naquele período. estão representadas pelo desembargador aposentado. políticas. que se apaixona por Tilda. ainda ligados à velha ordem.

Vários são os tipos de comprometimento das personagens com a velhaordem. nem postes nova lux.achava Marcelo. Elas ofereciam um clima propício ao mistério. " Ibidem. mudando também de categoriasocial..284 charles monteiro Barreiro. sua ambientação representa o passado da cidade: A sala de visitas do solar era ainda toda uma reminiscência da segunda metade do século dezenove. . 1966. O obje to mais novo naquele compartimento tinha cinqüenta anos.com janelasde guilhotina. Outros personagens parecem alheios a esta tensão entre o passado em ruínas e o presente em transformação com a guerra na Europa e a ditadura no Brasil. aquele aroma antigo tão peculiar aos museus [. esquecida de Deus. como o jovem Roberto. vitrinas cintilantes e criaturas vaidosas . Norival Petra.'® Mais adiante a solenidade do Solar e da rua é relacionada com a herança dos açorianos.algumasde caixilho meio desconjuntado.]. p. . .. como os Barreiro. Falavada prosperidade dos Montanhas que gra ças à sua pertinácia e ao negócio dos cereais por atacado. A oposi ção entre Tônio Santiago. [. O Resto é silêncio. Ibidem. escritor consagrado. não tinha arra nha-céus.] havia ali aquele silêncio parado. As casas eram aca- çapadas. no centro da cidade.^" A narrativa opõe vários índices arquitetônicos que representariam a tradi ção e a modernidade e expressariam significados sociais de riqueza e pobreza e Érico Verissimo. p. jornalista que nutre ódio contra a burguesia e pretende tornar-se escritor. nem anúncios de gás neònio. . [. envolvidos que estão em seus próprios dramas individuais: Marina. 96. e Nora que se apaixona por Roberto jornalista pobre e idealista. Porto Alegre: Globo. eRoberto. na Rua Duque de Caxias. 83. Tilda. desde os seus herdeiros diretos. até os que querem fervorosa mente transformá-la. Pode-se vincular cada personagem a uma determinada forma de focalizar o espaço urbano na trama: A família Barreiro vive no Solar do Montanha. jovem religioso con servador que: Gostava de caminhar sozinho à noite pelas ruas desertas da parte mais antiga da cidade. todas cheias de anúncios luminosos.'' Aquela parte da cidade havia resistido à modernização. Conservava um aspecto provinciano que chegava a ser enternecedor. A velha cidade aparece nas fala de Marcelo. . ficionaliza possivelmente os di lemas do jovemÉrico e do Érico escritor conhecido. 93. Jesus andava pelas ruas pobres da cidade baixa .ruas que eram o símbolo duma civilização materialista e mecânica. p.] Não tinham o orgulho das ruas centrais. havia conseguido subir da cidade baixa para a alta. de fachadalisa.

mane quim ou pessoa? — caindo do alto dum dos edifícios fronteiros. Aslâmpadas estavam ainda apagadas. torreões. com a sua freguesia misturada e turbulenta. Os cafés do Mercado também o seduziam. . com seus aspectos múl tiplos e polifônicos. de flanar pelo Mercado Público e na Praça Parobé.^^ Entre um e outro extremo esta o personagem Tônio Santiago que gostava de caminhar pela Rua da Praia. . mais história. . chegavam a ter beleza pictóri- ca e sentidosimbólico até os sangrentos quartos de résque pendiam de escu ros ganchos nos açougues. negociava. que é uma espécie de fantasma que habita a praça central da cidade: O Chicharro esqueceu-o.em que via coloridas na turezas mortas [. Outro personagem que representa o luto pela perda da velha cidade e de sua memória que estaria desaparecendo é tipógrafo aposentado (Chicharro). Quem olhasse para o lado do poente veria — si lhuetas casas. mesclando literatura profética com pomadas milagrosas. p.] Grandes caminhões de carga passavam. Ibidem.] Descobria naquelas cenas citadinas um encanto não só humano como também romanesco. . mais dignidade. [. Elevira aquela praça crescer. Ali se discutia. cúpulas. . descerimoniosa e numerosa. [. um Ibidem. Num abrigo de bondes. Foi nesse instante que ele viu uma coisa — uma mala. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 285 moralidade. brigava.-' Também surgem exemplos de uma pastoral moderna urbana logo no iní cio do livro nas palavras do narrador: Logo depois que o sol desapareceu. en chendo o ar de fumaça de gasolina queimada. postes. O Chicharro lembrou-se do bom tempo dos lampiões. 6. Os anún ciosde gásneònio riscavam de coriscoscoloridos as capotas dos automóveis parados junto da calçada. . Não gostava deles. . . flanava. cabos e amarrações de aço — uma escura massa arroxeada de contra o gelo verde do horizonte. . pesados barulhentos. . Para ele. Considerava-os intrusos.E o engraçado é que com o passar do tempo ela ia ficando cada vezmais nova e elecada vez mais velho. aquela praça ali no centro teve um minuto de esquisita beleza. . p. A cidade para ele é enfocada como paisagem a ser ffuída. Ficouolhando com uma vagahostilidade para os altos edifícios do outro lado da rua. 20. comia. Os prédios antigos tinham mais beleza. bebia. tanto antigos quanto modernos: Tônio deixou o carro numa travessa e saiu a caminhar pela Rua dos Andradas. Às vezes ia ao Mercado Pú blico só para contemplar as exposições de frutas . alternando atos de prestidigitação com alocuçõesespí ritas.] As luzes se ascenderam. Na Praça Parobé ven dedores ambulantes faziam discursos. Arrivistas. Gostava do espetáculo do quotidiano.

A corrida começou e a limusine levava luz de mais ou menos 20 metros.80. Para o inferno a luz vermelha! Passam casas. " Ibidem. os desafios são os colocados pelo de senvolvimento do capitalismo e pela constituição de uma sociedade de consumo. que abre a Farrapos e a Avenida Salgado Filho é representada pelo persona gemAurélio Barreiro. . Porto Alegre: Globo. É possível realizar um mapeamento dosespaços urbanosa partir do enfoque das personagens.. Quanto à percepção do tempo. Ela tem o seu lado arcaico com suas casas baixas e vetustas e ruas mal iluminadas a nos lembrarem que essa metrópole em forma ção é também periférica e provinciana. Seu olhar estetiza essas relações. Há um predomínio de cenas que se passam no centro da cidade. p. 106. para o pas sado perdido.. então.. com a impressão de que estava fazendo uma viagem. ao movimento e a temporalidade em uma escrita pictórica. 1966.. 333.^^ O personagem do escrito marcasua estranheza e suadistância daquele mun do do trabalho. Os grandes dilemas são os herdados do passado. os olhos ora na faixa de cimento. na Praça. mas nem só de moder nidade nutre-se a narrativa. Chicharro olhar para trás. Modernidade e tradição podem ser encontradas na narrativa de Érico por meio das ações e dos trajetos das personagens. . Aurélio olhar para frente. Aurélio decidiu que não podia perder aquela parada. muros.60. A nova experiência proporcionada pelas reformas urbanas de Loureiro da Silva. como num cinema doido. nem se tivesse que espatifar o carro recém saído da oficina de repa ros. O vento zunia. das curas milagrosas e da vida tumultuada do rés-do-chão da cidade. p. . Tônio caminhava atra vés desse mundo tumultuoso.^^ Observe-se a referência ao cinema. na Rua dos Andradas (também aparece com o velho nome Rua da Praia) " Érico Verissimo. postes. pessoas. o sports metiy que permite enfocar a modernidade urbana: Ao entrar na Avenida Farrapos. Ele só poderia terminar atropelando os indesejados da modernidade que estivessem desavisadamente no seu caminho: no caso o jor- naleiro Sete. mas retira delas a ma téria para a escrita dos seus romances. O Resto é silêncio. idealmente melhor e mais humana. sempre em frente. ora no mostrador — 50. do pequeno comércio. com o pé no fundo do acelerador em alta ve locidade. que são abor dados de maneira indireta através dos fluxos de consciência das personagens.70. Os pneumáticos chiavam no cimento. A Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo provocam reverbera ções na vida das personagens e nos seus horizontes de expectativa.286 charles monteiro alto-falante berrava anúncios e músicas populares. Aurélio recebera um desafio da limu- sine cinzenta que desde a Rua Voluntários da Pátria lhe vinha barrando o caminho de maneira irritante. As mãos aferradas ao volante. pra ças. com a nostalgia de uma cidade menor.

Há a presença pontual no ro mance das malocas a beira do Guaíba. confeitarias. novos bairros). pois conservavaaspec tos tradicionais da velha cidade nos bairros Cidade Baixa e no Menino Deus. A imagem da cidadecorresponde à experiência dascamadas médias urbanas em ascensão. os indivíduosse protegem no espaçoprivado e vão buscar observar erefletir sobre essas mudanças de um lugar pri\^egiado eprotegi do. sobretudo em O Res toÉSilêncio. Os sujeitos esquecidos são os desviantes. no centro pelo processo de verticalização que se iniciava lentamente.encontra paralelo no processode expansão da malha urba na seguindo as novas avenidas radiais que estavam sendo alargadas e pavimenta das em direção à periferia no momento em que está sendo escrito o romance. mas percebendo que seu antigo mundo estável e seguro estava mudando numa velocidade que não permitia prever e nem controlar os desdobramentos. Já nos bairros mais distantes observa-se uma gradação social: se a família Santia go mora no alto. era provinciana. sobretudo. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 287 a Rua Duque de Caxias (também aparece como Rua da Igreja). que seriam intermediárias culturais nesse processo de modernização. Estes territó rios incrustados nas bordas do centro e entre os bairros que também são repre sentados como vazios nos mapas oficiaisda cidade. O centro é tanto o espaço de representação da modernidade quanto o lugar de memória do passado da cidade. que serve para articular a ação entre os vários personagens. a Rua da Ladeira (que já aparece com antiga denominação). Poder-se-ia dizer em síntese que na narrativa de Érico. os marginais que mereceriam es paçona narrativa sobrea cidade uma décadadepois em Noite(1954). como Antônio Santiago e sua casa no escritório no alto da torre. . a família do jornaleiro Sete à beira do Guaíba num rancho situado no banhado entre São João e Navegantes. cinemas e restaurantes. viadutos. em Petrópolis. É importante salientar que no centro moram tanto as personagens da elite tradicional — o solar dos Barreiros na Rua Duque de Caxias. o Desembargador Ximeno Lustosa que mora sozinho em seu apartamento do 12 andar do Edifício Continental — quanto personagens pertencentes às camadas médias. Embora. Os lugares esquecidos são os lugares onde mora a população negra como a Ilhota (no antigo Areai da Baronesa) ou a Colônia Africana. como o início do livro se previna. que parte do episódio da queda de Joana Karewska para contar várias outras histórias em ou tros lugares da cidade. como o jo vemjornalista Roberto. É interessante observar que a organização estelar do romance. a cidade é transformada em cenário.No tradicional bairro do Menino Deus. A cidade está se transformando apresentando novos espaços modernos (ave nidas. Ob serva-se também uma gradual especialização e segregação dos espaços urbanos a partir da expansão de novas áreas residenciais (como Petrópolis) e industriais (como Navegantes). mora a cafetina que apresenta a morena da Glória ao Norival Petra. Contra essa tempestade avassaladora que ameaçava desman char"tudo que é sólido no ar". Engajadas e maravilhadas com as novi dades e múltiplas possibilidades. os banhados de Navegantes. Mas também. bem como os espaços fechados como bares.e até das classes populares como o ex-tipógrafo Chicharro. de lá também se possa cair ou ser atirado ao solo.

suas en tranhas. atordoado. A obra foi malcompreendida na época pelos leitores mais fiéis do escritor e por boa parte da crítica. cit. sufocando: "Olhou em torno e não reconheceu nada nem ninguém. cinemas. surgiam vilas populares com casas de madeira autoconstruídas sem nenhuma infra-estrutura além da linha do ônibus e de bicas d'água para o uso coletivo. o Aeroporto Salgado Filho e o Hospital de Clínicas. De um lado." A concentração da narrativa no tempo de uma noite corres ponde uma ampliação da área de circulação da personagem pela cidade. Uma década depois. Érico participa da reelaboração do imaginário e de um novo padrão visual de representação da cidade. seus labirintos e seu submundo habitados por sujeitosdesviantes. Porto Alegre já contava 394. 2. O governo federal realizava grandes obras públicas como a Ponte Getúlio Vargas. não era de todo estranha à experiênciasocialdo anonimato na metrópole: "Ninguém lhe prestou maior atenção. . que considerada como um intervalo no processo de escrita de O Tempo e o Vento. op. rádios.288 charles monteiro Asua representação da cidade em OResto ÉSilêncio não sediferencia muito da construída nos álbuns fotográficos editados nos anos 1930 e 1940ou das aqua relas pintadas por José Lutzenberg. em 1950. Érico publicou pela Editora do Globo a novela Noite (1954). pois naquele local e hora — uma esquina Luciana Boose Pinheiro.). de outro. tampouco seu lugar na sociedade e sente- se perdido no tempo e no espaço da cidade. bem como pelo desenvolvimento de cultura de massa (jornais. Noite. A cidade passava novamente por um processo acelerado decrescimento populacional e de seu perímetro urbano com 58 bairros oficiais e mais de quarenta vilas irre gulares. Entre o provincianismo de uma moral tradicional e o busca de um cosmopolitismo presente nos signos da modernidade no espaço ur bano e na fi-agmentação da identidade das personagens centrais envolvidos em dilemas éticos e estéticos como o escritor Antônio Santiago.000 pessoas (com casas e edifícios que foram o embrião de um novo bairro da cidade na zona norte) e os jornais divulgam publicidades de novos edifícios residenciais (Esplanada). inaugura-se a Vila lapi com residências mo dernas para 15.151 habitantes. Porto Alegre: Globo. 1954. Nesse contexto. O homem de gris perdeu a memória e não é capazde reconhecersua própria ima gem refletida no vidro de uma vitrine. porém. O autor situa-se entre a pastoral da cidade moderna e o luto da velha cidade que estava desaparecendo. Estava perdido numa cidade que jamaisvira". O período foi também marcado pela expan são e refinamento do comércio no centro da cidade com a inauguração de lojas de departamentos e magazines. p. no momento da elaboração do primeiroprojetode planodiretor em 1959. A área central e o bairro Moinhos de Vento passavam por um processo de vertica- lização com a construção de edifícios de alto gabarito. Érico Verissimo. esportes." Suacondição. personagem sem nome e sem memória se encontra em meio a um nevoeiro. etc. A novela aborda a experiência da alteridade por meio da narrativa das andançasdo perso nagem principal — o Desconhecido ou o homem de gris — a noite pela cidade. O desconhecido.

que transformaram os espaços urbanos e as relações entre os sujeitos.'® Esse dilema fica claro nas palavrasdo narrador onisciente em terceira pessoa:"Essas urgentes indagações em torno da identidade. Ai começa sua peregrinação. 1990. para a zona portuária. História e Historiografia.sindicato. •' Vrissimo. as metáforas da nature za foram amplamente utilizadas desde o século XIX para narrar a nova condição social e a nova cultura urbana nas metrópoles européias caracterizadas pelo medo da diluição do indivíduo na multidão. ele perdera um dos atributos fundamen tais da condição humana e social: lembrar.. a memória é condição para a cons trução da identidade do indivíduo no quadro de um grupo social (família. Raymond Willians. " Cf. Fernando Catroga. p. partido.'" Como afirma Raymond Willians. ao trafego e à multidão da cidade moderna o Desconhecido sente-se acuado como um animal.'' A noite da cidade reveste-se de significados ora modernos ora assustadores: "A cidade parecia um ser vivo. 2001. 1. 3. A cidade transfor ma-se em um labirinto. Em meio aos ruídos. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 289 da avenida principal da cidade: oito da noite — ele era apenas uma das muitas centenas de criaturas humanas que se moviam nas calçadas". tempo e espaço estavam subterraneamente contidas naquela ânsia aturdida". Afinal. confronta o desconhecido com os prazeres ilícitos gozados no anonimato da noite. p. A memória coletiva. Anoiteé representada como caose desordem no percurso aleatório e angus tiante do Desconhecido à procura de si mesmo. Pois. 1990. Maurice Halbwachs. dos desviantes. Ainversão dalógica do trabalho. preso às duas per sonagens que se valem de sua condição de desmemoriado para tomarem-lhe o dinheiro e divertirem-se à sua custa. sobretudo ao ouvir no rádio e no jornal que a políciaestava perseguindoo assassino de uma mulher. Ibidem. p. A carteira cheia de notas e um lenço com sangue o fa zem pensar que cometeu um crime. no outro lado da cidade oficial. cit. Ele vaga sem saber para onde ir conduzido pelos seus guias no submundo: Nanico e Mestre. A personagem principal — o Desconhecido —faz uma peregrinação profana pelas ruas e becos da cidade. São Paulo: Companhia das Letras. igreja. 2. das regras legais e interditos morais impostos pela sociedade à luz do dia. O campo e a cidade tia literatura e na história. Memória. deffontando-se com " Ibídem.-^ Poder-se-iadizer que sua experiênciaesta relacionada às mudanças provoca das pelo processo de modernização. às luzes. dos foras-da-lei) e o que é reprimido pela sociedade. com as contradições sociais (a vida dos marginalizados. nação). cortando seus laços com o passado e provocando a perda de referências para a construção da memória e a identidade coletiva.^' A noite inverte os significados do regime diurno ligados ao trabalho e ao discurso da modernidade presentes nos romances anteriores. O Desconhecido foge para o submundo. monstro de corpo escaldante a arquejar e transpi rar na noite abafada". 1954. . Cf. op. São Paulo: Vértice. Lisboa: Quarteto. profis são. onde busca anonimato e proteção entre os que vivem entre o mundo da ordem e da desordem.

O personagem Nanico é representado como um homem de formas aber- rantes (baixo. Está me ouvindo? Acuados!^^ Ou seja. " Ibidem. Ele é o pintor dos excluídos. que se vendem para so breviver. p. Conhece os po dres de todos eles e é por isso que os figurões não lhe negam nada. ele cria a representa ção do homem educado de classe média (o Nanico o chama de poeta. que deseja a jovem prostituta e faz último retrato do morto pobre num velório. para finalmente encontrar refúgio provisório na casas de duas prostitutas. com amores comprados e com drogas no cabaré do Vaga-Lume. Ele é o cafetão. corcunda. rastejante. p. No en tanto é um homem honesto. Ele é o mediador entre as elites. asqueroso) e governado pelos instintos. das criaturasda noite. tam bém é um escritor). . pela imagem ele possui o desconhecido. Detesto retratar gente feliz. . Ele revela o outro lado das representações. linguagem mais refinada e irônica. Que tipo de metáforapoderia ser essa? Dequem? Do homem moderno entre os valores do autor preso à imagem que seus leitores construíram dele e de suas obras. logo.290 charles monteiro populares e desviantes no café-restaurante. na morte.^^ Com roupas finas. 36. 30. com a exploração da pobreza no bordel sofisticado. na dor. não se gaba do que faz. com os amores pagos e furtivos no beco das prostitutas. como a morte sem glória no velório de um homem pobre. pela imagem ele se sente preso àquela aberração humana. Nas palavras do Nanico: — Tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo. Mas já lhe disse que sou um artista. Noite. . com suas demandas por prazeres ilícitos. e os populares. a bela que está escondida no feio. Éo Nanicoque aprisiona o desconhecido ao fazer-lhe o retra to. Só me interessam os que sofrem. que vive de golpes e trapaças. 1954. necessitando de libertar da expectativa criada pelos romances anteriores? Ou mesmo do escritor sobre sua experiência como editor da Revista do Globoy onde eventualmente tinha de compor versos e legen das para fotos na coluna social? Já o personagem Mestre é puro cálculo. bem como o horror e miséria por trás da riqueza. Ele mesmo define a sua arte: — Eu podia ganhar uma verdadeira fortuna pintando retratos amá veis e falsos de damas e cavalheiros da alta sociedade. os que têm um problema. Ele faz o retrato do coronel no bordel fino na tentativa de chantageá-lo. novamente. Porto Alegre: Globo. onde sua memória começa a voltar em flashes e revelar seu drama íntimo e familiar. os que vivem acuados. com a doença e a morte no Hospital de Pronto-Socorro e. o sedutor. mas suas maneiras e fala fina não conseguem esconder seu " Érico Veríssimo.

125. O desconhecido peregrina pela cidade à procura se si mesmo. O discurso da modernidade está mais presente no primeiro roman ce. em Noite. O autor procura desmascarar por in termédio de um narrador em terceira pessoa onisciente a representação social de cada uma das personagens. mas tem medo. escondida sob manto das convenções sociais). Érico está a escrever nas páginas dessa novela o "outro" lado da história da cidade. bem como os herdeiros da velha ordem (Aristides e seu filho Aurélio) e os novos-ricos (Norival Petra). . Petrópolis. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 291 intento de lucrar com a amnésia do desconhecido e de obter vantagens de suas ligações privilegiadas com os dois pólos antagônicos da sociedade urbana. ocupando-se dos marginais e dos desviantes. na refiguração ficcional da cidade de Porto Alegre a narrativa an tecipa-se no tempo em certas cenas modernas. Há algo nesse passado que o condena e o impele a fugir pela noite buscando abrigo no submundo e na companhia desses dois ho mens (que são também duas outras faces do desconhecido. Os espaços ficcionais que predominam no pri meiro romance são o centro e os bairros de classe média (Cidade Baixa. bem como o tempo diurno. Segundo o médico: "O que uma noite encerra de mistério e miséria! [.Da mesma forma que a personagem.. é o avesso das convenções sociais e das próprias representações so ciais criadas pelas elites e camadas médias que Érico pretende discutir e refigurar em sua escrita. ^ Ibidem. Nesse sentido. Não é no espaço na memória que certos fragmentos vão ressurgindo e ajudando a re construir a sua identidade. a cidade representada em O Resto É Silencio é um espaço- síntese da modernidade brasileira. tanto nas experiências das perso nagens quanto na descrição das paisagens urbanas. De certa forma. p. que estão um pouco à frente da experiência real da cultura urbana porto-alegrense no final dos anos 1930. . reprimidas. que escreve poemas e afirma estar preparando um outro livro sobre suas atividades médicas. católico con servador). que se debatia com a tradição e sua condição periférica em relação às grandes metrópoles culturais e industriais geradoras dos padrões socioculturais modernos. A per sonagem permite enxergar através da máscara das representações sociais e ver as ligações entre os desejos dos homens da elite e a necessidade de sobrevivência dos que vivem no submundo. sente-se culpado de algo. no qual os representantes da velha ordem ligada ao campo e aos valores tradicio nais são criticados (o coronel Joaquim Barreiro e seu neto Marcelo. No Hospital de Pronto-Socorro encontra o chefe do plantão médico. em O Resto Ê Silêncio. Enquanto. A narrativa ancora-se no ponto de vista das classes intermediárias (do escritor Tônio Santiago e sua família) para fazer essa crítica. parece reco nhecer pessoas e ser reconhecido. o autor procura pensar os dilemas do escri tor e do intelectual diante das contradições sociais e das dificuldades de textualizá- las.deixados de fora ou à margem em seus outros romances.] A História secreta da cidade devia ser escrita do ângulo do Pronto-Socor ro". Menino Deus). Ele parece não querer lembrar de algo que o assombra desde o passado mais distante.

292 charles monteiro Em NoitCy novela de uma década depois. Porém. a influência que sofreu da nova literatura de língua inglesa. vícios. Érico metaforiza os dilemas do homem comum entre um passa do que parecia encerrado. um presente que se apresenta intransparente como um labirinto e um horizonte de futuro marcado pela crise do paradigma moderno. do cinema americano e europeu. A noite desnuda o outro lado das falsas promessas do trabalho diurno e do projeto de modernidade. os becos) e os espaços de negociação en tre as elites e as classes populares (o cabaré. Essapersonagem representa tudo o que foi negado e reprimido pelo projeto de modernidade e constitui seu avesso: sujeitos desviantes. etc. provocadoras do esmagamento e do apri- sionamento dos indivíduos. da sociedade de con sumo e de suas teias de ordenação social. Em Noite. Os espaços ficcionais que predominam na novela são as margens do centro (a zona portuária. prazeres ilícitos. esse projeto de modernidade en contra-se em fase mais acelerada de implantação. o hospital) numa grande peregrina ção do Desconhecido pela noite à procura de si mesmo. as viagens de Érico aos Estados Unidos. per mitiram-lhe antecipar nessa novela uma crítica do projeto de modernidade da sociedade brasileira e abordar sua outra face mediante o tratamento ficcional da peregrinação do Desconhecido pelos labirintos do submundo urbano e de seu pró prio inconsciente. O tempo noturno e as cores são sombrias predominam tanto nos rostos quanto na ambientação dos es paços banhados por uma meia luz e tons desmaiados ou escuros como de um filme noir. contradições sociais. Que teria resposta para esse personagem perdido na noite do tempo e sem me mória? O escritor por meio da ficção ou o historiador por meio da investigação e da problematização do passado urbano? Ou ambos com base em enfoques e es critas específicas e relacionadas às normas e lógicas de seus respectivos campos? . Muito embora só se possa falar de uma verdadeira cultura de massas no Brasil no final dos anos 1950 e início dos anos 1960.

Constituíam-se em espa ços de sociabilidade onde os citadinos poderiam ver e serem vistos para. Sociabilidade urbana e cultura política. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. PACHECO. ' Cf. 2004. A observação detalhada desses even tos permite-nos perceber que. de forma recorrente. pp.ar/modernidades/index." 3. Porto Alegre: Mercado Aberto. a. tanto o Partido Republicano Rio- grandense — PRR — como os partidos de oposição promoviam diversas mobili zaçõescoletivas que utilizavam a rua como cenário para as disputas políticas. Doutorado em História. Eram comemorações de datas cívicas. II. como autoritário. incorporar-se ao campo político local.ffyh. longe de atos esporádicos. RS: economia e política.- Não cabe aqui observar mais amplamente a importância e a recorrência das mobilizações populares nas ruas de Porto Alegre no iníciodo século XX. In: Ricardo de Aguiar Pacheco. VER E SER VISTO PELO PODER: QUANDO A POLÍTICA VAI ÀS RUAS NA PORTO ALEGRE DOS ANOS DE 1920* Ricardo de Aguiar Pacheco Universidade Federal do Rio Grande do Sul O regime político vivido no estado do Rio Grande do Sul durante a Repú blica Velha — ou Primeira República — é identificado. n. 2006. Porto Alegre: PPG. A vdga sombra dopoder: vida associativa e cultura políticas na Porto Alegre da década de 1920.unc. In: José Hildebrando Dacanal (org. pp. essas manifestaçõescole- tiivas faziam parte do conjunto de estratégias de legitimação simbólica do poder político próprias de uma sociedade que se modernizava.htm. mas lem bremos que as ruas e praças da cidade eram palcos para manifestações coletivas * Este artigo é uma versão modificada do capítulo: Estratégias de mobilização do eleitor: as mobilizações de rua. abr.). ' Cf. Hélgio Trindade. 1989. 119-92. 293 . ao longo da década de 1920.>. Ou seja. as manifestações de rua apre sentam-se como mais uma faceta da cultura política própria deste tempo-espaço. recepções de lideranças ilustres.edu.' Sem discordar dessa caracterização geral do período borgista deseja mos mostrar que. dessa for ma. Ricardo de Aguiar Pacheco.214-32. Disponível em: <http://wvw. Aspectos do sistema partidário republicano rio-grandense (1882-1937). passeatas e comí cios que utilizavam as ruas e praças da cidade. Moder- nidades.

Ou seja. diz que: A festa de rua podia inclusiveter um caráter político. Porto Alegre: UFRGS/Prefeitura Municipal. No seuinteriorseoperou um amplo leque se sinais e significados que possibilitaram o dialogo entre os detentores do poder institucional — governantes — e setores da sociedade — governados. que configura as formas de obter coesão e mobilização social. ' Cf. Ou ainda.' Eventos como esses exemplificam a familiaridade da sociedade porto-ale- grense com o uso dos espaços públicos para manifestaçõescoletivas. ver: Walter Spalding. quando fala da Porto Alegre do começo do século XIX. 1967. 1992. quando um préstito de dez mil pessoas. como a Festa do Divino. Pierre Bourdieu. empunhando bandeiras e acompanhadas por bandas nos seus percursos pelas principais ruas da cidade (O Independentey 4/5/1911). Os festejos nas datas comemorativas As datas cívicas sempre foram momentos privilegiados para mobilizações de caráter político. que reunia na praça a população da cida de. citemos as ativida des religiosas. . conformam as possibilidades de conhecê-lo e interpretá-lo. percorreu as principais ruas da capital em sinal de regozijo com a queda do ditador {Gazetinhay 29/11/1891). língua) como uma estrutura estruturante". fizeram parte das estruturas sociais que estruturaram as formas e possibilidades dos agentes posicionar e se integrar ao campo político desse tempo espaço. mas ao entendê-las como práticas e representações sociais vemos esses eventos como elementos de um sistema simbólico que produzia e reproduzia a legitimidade so cial para o exercício do poder político. a festa na rua dava-se por oca sião do 1. à luz de lanternas venezianas e ao som de bandas de mú sica. Ao refletir sobre as sociedades complexas. Pierre Bourdieu entende "o sistema simbó lico (arte. O poder simbólico. ou ainda.294 ricardo de aguiar pacheco em diversos momentos da vida urbana. ^ Sandra Jatahy Pesavento. Como nos alerta Lúcia Lippi de Oliveira. Rio de Janeiro: Bertrand. identifica a existência de um poder simbólico que faz ver e faz crer. Nesse raciocínio. 1998. O espetáculo da rua. como aquelas rea lizadas em Porto Alegrepor ocasião da queda de Deodoro. o que possibi lita pensar na transposição de práticas dessa cultura popular para o campo políti co estruturando um sistema simbólico de legitimação do poder institucional. Porto Alegre: Sulina. são estruturantes. a memória social e a tradição são produções culturais que incidem sobre o sentimento de pertenci- ^Sobre as festas populares em Porto Alegre. Pequena história de Porto Alegre.^ Observadas de forma isolada as manifestações de rua pouco nos dizem. Apenas para ilustrar. na festa pagã do entrudo. pp. p. 235-8. São estruturas por serem códigos coerentes de comunicação entre os indivíduos. que delimita as possibilidades de os agentes atua rem no campo. quando as sociedadesoperárias locaisorganizavam-se em um préstito. 81.^ Sandra Jatahy Pesavento. porque ao definir formas de nomear o mundo.°de Maio. religião.

frater nidade. Data alusiva à Revolução Francesa — marco inicial de um mundo que acreditava estarse inventando a cada dia — não por coincidência se escolheu como dia da Promulgação da Constituição Estadual. ' A Federação. realizar-se-á segunda. 2. igualdade. Os republicanos instituíram suas festas procurando estabelecer uma continuidade com eventos históricos passados. às 15 horas. n. valorizavam a lembrança de feitos e heróis até então perdedores. 19/9/1921." 4. por grupos ligados ao PRR. Rio de Janeiro. A República os resgatava em sua dignida de e valor. As festas que a República manda guardar. Atividades que. uma comemoração cívica promovida pelo Centro Republicano Júlio de Castilhos junto do monumento do saudoso patriarca. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 295 mento a determinada comunidade de sentidos. 84. 14 de julho. no ano de 1924. Sobre o ano de 1921 o jornal republicano A Federação publicava: Como nos anos anteriores. promovia uma manifestação na praça ondeseencontrava o mo numento em memória ao líder morto Júlio de Castilhos: Revestiu-se de excepcional brilho as comemorações ontem realizadas nesta capital em homenagem de mais um aniversário da promulgação da " Lúcia Lippi Oliveira. porém. eventos alusivos a este ato fundador da República no RS. 2. naqueletempo presente. ocupavam as praças da cidade. . p. Com este fim todos os anos eram organizados. As diversas estratégias de preser vação e rememoração do passado desempenham papel importante na vida das sociedades modernas posto sua potencialidade para a afirmação das identidades nacionais.^ Nessa data. Falando das festas cívicas do governo republicano a autora aponta que os intelectuais do início do século XX se envolveram em fortes debates pela consolidação de uma memória socialpositivasobre o regimerepublicano. v. No campo do imaginário associava-se esse modelo institucional às idéias e valores daquele mo vimento síntese do pensamento político moderno. A proposta da tradição republicana não destacava a singularidade do país e sim seu pertencimento a uma fraternidade com paísese/ou momen tos visualizados como representantes do lema: liberdade.^ Para os republicanos do Rio Grande do Sul o 14 de julho foi data cívica duplamente emblemática. o 14 de julho rememorava "um"passado como forma de afirmar."um" projeto político para o futuro — o castilhismo. As datas comemorativas de eventos e personalidades ligadas à forma ção da nação não apenas resgatam uma visão sobre o transcorrido. Estudos Históricos. não raro. Desta feita. Antes. mas também reforçam o que se deseja manter no presente e construir para o futuro. 1989. o Partido organizava uma assembléia para o lançamento das candidaturas republicanas ao pleito municipal que se aproxima va. p.

Ibidem.'10 O chamado da Associação Comercial destinava-se não apenas aos seus sócios. p. Estacorporação. a mesma data foi lembrada com uma atividade promovida pelo Grêmio Republicano 14 de Julho. que teve lugar em um dos salões do Clube Caixeiral. conosco. vistosamente decorado. pelo pacto de paz recentemente assinado. 1. os citadinos se dirigiram ao poder constituído por meio * A Federação. Como vemos. colaboraram nas dignificantes lutas do trabalho. ser festejado tão fausto acon tecimento.' Em dezembro de 1923 foram os festejos pela pacificação do estadoque ocupa ram as ruas e praças da cidade. 2. para mais solenemente. bem como delegações de vários clubes republicanos e comissões distritais. 15/7/1924. Nelas. mas também amanhã. das janelas as lideranças do PRR realizaram pronunciamentos para a numerosa audiência que aí se con centrou.vemos que uma multidão se deslocava pelas ruas cen trais da cidade empunhando bandeiras e se concentrando diante do palácio do governo estadual. Efetivamente. p. . mas aos proprietários em geral para que participassem das comemorações de rua. todos estavam felizes com o fim das hostilidades no estado. com os rio-grandenses. Mas destacamos que aqui era a própria entidade representativa dos comerciantes — e não os partidos políticos ou o poder estatal — que solicitava a suspensão das atividades econômi cas para a realização dos festejos. o motivo a comemorar era bastante consensual. Por certo. O comunicado pedia ainda que o comércio "embandeire as fachadas" das lojas e que liberasse do trabalho os empregados paraque eles também participassem dos festejos.® Em 1928. p. com os brasileiros e ainda com os estrangeiros que. compareceram numerosos correligionários. " Ibidem. 17/12/1923. permitindo-se solicitar ao comér cio em geral que cerre as portas dos seus estabelecimentos e embandeire as fachadas dos mesmos. Tal foi o entusiasmo pela finalização das negocia ções de paz que a Associação Comercial de Porto Alegre dirigiu aos comerciantes um anúncio no qual solicitou aos proprietários de estabelecimentos dois dias de feriado comemorativo. reabrindo-as na próxima segunda-feira. Como descrevem os artigos do jornal. não só hoje. Sobre ela o jornal republicano publicava: A Sessão.296 ricardo de aguiar pacheco Constituição de Estado à que é também consagrada à comemoração da In dependência e Liberdade dos Povos Americanos. As fotos dessa comemoração [Anexo 1] mostram que o festejo teve grande participação popular. 16/7/1928. 1.congratula-se com todas as classes por ela representadas. jubilosamente.

suasestratégias e potencializando. 1. em 15 de agosto de 1923. do primeiro. Diferente do esperado de um governo estadual caracteriza do pelo pensamento político autoritário. . p. Os relatos dos jornais permitem perceber que essa prática social denotava não apenas carinho. 4. o cum primento a familiares. em que dizia que "Procedente de Pedras Altas deverá chegar. . 19/9/1920." Em janeiro de 1921 foi publicada a nota na qual se dizia que "[. Assis Bra sil". Assim entendemos que receberas liderançaspartidárias na estação ferroviária ou no porto como uma prática social que também transitou do contexto das relações privadas para o cam po político. amigos e colegas era um momento importante da sociabi- lidade urbana.1 o Cen tro Republicano Júlio de Castilhos convida os nossos correligionários para a re cepção que se fará amanhã. na estação férrea. No mais também os comentários publicados nos jornais do período não externavam nenhuma dúvida sobre a legitimidade do uso dos espaços públicos para manifestações de caráter político. Na direção inversa. seus significados. valoroso comandante da Brigada Provisória do " Correio do Povo.Divulgara chegadades sas e de outras lideranças não era apenas dar boas-vindas. 25/1/1921. a esta capital o Dr. /4 Federação. Em setembro de 1920 o jornal Correio do Povo comunicava a chegada do líder oposicionista Assis Brasil a Porto Alegre em uma breve nota. Em meio à Revolução de 1923 o comandante das tropas da Brigada Provisória que combatia os revoltosos na re gião oeste do estado foi chamado à capital. p. temos o chefe de Estado reconhecendo a manifestação de rua como prática política legítima dos citadinos. Um momento emblemático dessa prática social foi a chegada de Flores da Cunha a Porto Alegre.'. de apoio às suas palavras. ao nosso ilustre amigo e correligionário SenadorJoãoVespúcio de Abreu e Silva". foi organizada pelo PRR umagrande recepção pública na estação ferroviária. Encontrando-se nesta capital o bravo republicano Coronel Dr. Dessa feita a primeira observação que se deve fazer sobre as atividades polí ticas que utilizavam as ruas e praças da cidade é a naturalidade com que era vista pelo poder instituído. às 10horas. mas respeito e apreço pelo viajante. Significava o reconhecimento do prestígio social dos personagens sociais. Para recebê-lo. hoje. José Antônio Flores da Cunha. no segun do. o que vemos é o reconhecimento do chefe de Estado à mobilização urbana. As recepções aos viajantes Numa sociedade em que ainda se publicavam nos jornais os nomes das pes soasque chegavam e partiam pelo caisdo porto ou pela estação ferroviária. . Ao divulgar a chegada ou partida se possibilitava que correligionários fizessem um ato de apreço a essa personalidade. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 297 de um ato ptíblico. carregando. Uma demonstração pública de compro metimento com suas idéias e propostas políticas.

como em tantos outros. 14/8/1923. devemos pesar os riscos inerentes a um chefe de Estado questio nado pelas armas expor-se em local público e aberto. Essa ativida de que utilizava as ruas da cidade para manifestar apoio aos líderes republicanos não foi uma atividade espontânea ou ingênua. Sua ocorrência em diferentes momentos da década de 1920 nos permite pensar que essas atividades também eram manifestações legítimas nesse " A Federação.298 ricardo de aguiar pacheco Oeste. as passeatas que percorriam as ruas da cidade. O texto menciona ainda que Flores da Cunha "foi. Praticamente todos os detentores de postos no governo: do delegado de polícia aos juizes. Nestemomen to. Em meio a uma crise institucional. A presença de tantos per sonagens da cena política e detentores de postos da máquina estatal evidenciavam a importância que essesagentes atribuíam a essaatividade. Tratava-se de uma ação promovida e coordenada pelo PRR com intenção clara de causar impacto tanto aos citadinos como aos leitores do jornal. era importante para o líder político prestigiar o chefe militar. parademonstrarao galhardoso soldado da legalidade a profunda admiração de que se faz credor. levando os últimos a perceber a força do partido e de suas lideranças na capital do estado nesse momento de conflito armado. Mas.'^ O extenso relato dessa manifestação pública de apreço apresenta muitos de talhes dignos de nota. neste glo rioso período de decisivas afirmações cívicas em que o Rio Grande. A foto dessa manifestação. . As passeatas pelo centro da cidade Um outro tipo de atividade que utilizava a rua como espaço para manifesta ção política eram os "préstitos"e as"marchas". p. publicada com destaque no jornal A Federação — Anexo 2 —. evidencia o grande número de citadinos que vai às ruas da cidade manifestar publicamente seu comprometimento com essa liderança. da mesma forma. mais uma vez se mostra séntinela incansável da República. Essa atitude seguramente estava asso ciada ao momento particular da vida política regional. ao saltar do carro. 2. Borges de Medeiros e demais autoridades" quando então posaram para foto conjunta — Anexo 3 — também publicada pelo jornal. Estavam presentes a essa recepção líderes partidários. o PRR transformava uma prática social típica do cam po privado — receber um visitante diretamente na estação ferroviária — em atividade de caráter político partidário. ou seja. do comandante da Brigada Militar à banda da corporação. afetuosamente abraçado pelo Dr. auto ridades civis e militares do estado.convida-se a população de PortoAlegre. A soma de tais fatores apenas reafirmava a importânciados significados atri buídos ao ato de receber na estação o ilustre que chegava à cidade. Transformava a demonstração de apreço à personalidade de Flores da Cunha em demonstração de força e apoio político ao seu próprio projeto. O próprio líder do PRR e presidente do estado Borges de Medeiros foi até a estação férrea receber o chefe militar.

Ex. p. magistrados. . Após a recepção a Flores da Cunha na estação ferroviária. a rua da Indepen dência e Andradas em direção a Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel. a comparecer. e dos secretários de Estado. 26/3/1924.a Rua da Independência e Andradas em direção à Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel" cruzando o centro comercial da cidade. Segundo a nota do jornal. E segue descrevendo o episódio: Por entre o entusiasmo popular. Borges de Medeiros. 1. (Sede do Centro) a fim de receber e acompanhar em marcha ao "flambeaux" até a Avenida Eduardo. através do Centro Cívico Honório Lemos. Flores da Cunha. Como vemos. organizou-se. p. fez publicar no Correio do Povo um anún cio convidandoseuspartidários para uma passeata noturna onde dizia: O Centro Cívico Honório Lemos convida o povo livre desta capital e especialmente o dos arrabaldes dos Navegantes e São João. que vibrava nas ovações ao valoroso cabo de guerra e ao Dr. onde lhe será feita uma manifestação. De outro lado. o cortejo tomou a rua da Conceição. Divulgar essa manifestação no jornal partidário tinha um im pactona disputada legitimidade social do exercício do poder. pois essa era a região da cidade onde se situava a sede dessa associação Ibidem. Na campanha eleitoral para deputados federais de maio de 1924 a oposição. que se sucediam de mo mento a momento. obter certa projeção no interior da rede de relações do campo político. fazer-se ver no préstito possibilitava acumular determinado prestígio. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 299 cenário urbano. etc. ao lado de S. Correio do Povo. hoje. "o cortejo tomou a Rua da Con ceição. desfilando por entre alas formadas de republicanos. trata-se de uma multidão disposta que se deslocava de forma coesa pela cidade seguindo seus líderes políticos numa clara demonstração pú blica de lealdade. à Avenida Missões n. coman dante geral da Brigada Militar. para os participan tes. o Dr. Sob novos e vibrantes vitória da multidão. a mul tidão que ali se reunia saiu pelas ruas da cidade em passeata puxada pelo próprio Borges de Medeiros. extenso cordão.pois contribuía para criar a percepção da legitimidade do governo. então. Se dirigia "especialmente [ao povo] dos arrabaldes dos Navegantes e São João"." 26 próximo à Avenida Germânia. chefe de polícia.'^ Nessa convocatória se repete a mesma lógica dos chamamentos feitos para as reuniões de campanha que ocorriam nas sedes dos clubes políticos. 14/8/1924. em frente aos Gondoleiros. às 7 horas da tarde. 1. precedidos de grande massa popular. O convite era assinado pela diretoria e nele estavam indicadas o local a data e a hora da con centração.

. Drs. a passeata da oposição também cruzava pelas principais ruas da cidade. uma passeata luminosa durante a noite. entre vivas ao Dr. De tal forma que se associava à imagem da liberdade contra a opressão. Ou seja. uma manifestação de apreço ao diretório central e local do Partido Libertador. no largo fronteiro à intendência municipal. a rua dos Andradas. Ou seja."ativava uma imagem mental em que os republicanos eram vistos como agentes sujeitados à estrutura partidária. vice-presidente e secretário do Diretório Central. Israel Rangel e outros membros do Partido Libertador. Assis Brasil e a outros próceres da oposição. p. luzes essas que rompiam a escuridão da política oficial. O mesmo relato diz que. em cuja sacada se achavam os Drs. Em meio à campanha eleitoral para os cargos municipais em julho de 1928 também ocorreu uma passeata da oposição promovida pelo Centro dos Estudan tes Libertadores. uma marcha com tochas. a iniciativa dessa manifestação partiu de um clube político. Ar mando Tavares.] cessados os aplausos. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último a frente da sede do Partido Libertador. o acadêmico Waldemar Rippol". uma vez no seu ponto final. Pio Salgado Contreiras. . Raul Pilla e Edgar Schneider. respectivamente. Atentemos que o chamado era para participar de uma "marcha ao «flambeaux»".'^ Como em outros momentos. Arquimedes Cavalcânti e Gabriel Pedro Moacir e Srs. Organizado o préstito puxado por uma banda de música do exército. 25/7/1928. O local para a reunião era o "largo fronteiro à intendência mu nicipal". como personagens presos e tutelados pelos chefes políticos. como ante cipamos. os "Srs.da mesma forma que faziam os republicanos. Ibidem. "[. Ao chamar a participação do "povo livre desta capital. Drs. falou em primeiro lugar.'^ Correio do Povo. segundo o texto publicado no jornal. tratava-se de uma passeata pelas ruas principais do quarto distrito da cidade. os manifes tantes tomaram a Rua Sete de Setembro. . a noite. Desse ponto. 16. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último à frente da sede do Partido Libertador. a Praça Montevidéu.a Rua dos Andradas".300 ricardo de aguiar pacheco política. Para esse ponto final da atividade es tava prevista a realização de uma"manifestação" na qual ocorreriam os discursos dos oradores. A intenção desse encontro era "receber e acompanhar em marcha ao «flambeaux» até a Avenida Eduardo". Feliciano Falcão. A nota desse evento publicado no Correio do Povo relata que: O Centro dos Estudantes Libertadores resolveu promover. a sede do Partido Libertador teve suas sacadas utilizadas como palanque de onde diversos oradores se revezaram em discursos. Ou seja. ontem. com a da oposição contra os republicanos. "os manifestantes tomaram a Rua Sete de Setembro. Aí. Wenceslau Escobar e Plínio Casado". tendo numerosos manifestantes se reunido.

Freqüentar determinados lugares da cidade moderna não era um ato ino cente. por outro lado. Podemos pen sar que ela estava sendo manipulada para realizar uma atividade dirigida pelas instânciassuperiores para demonstrar o apoio do operariado urbano ao governo. ficava em um ponto nobre do centro da cidade. Protásio Alves e Augusto Pestana. os manifestantes chegaram ali.® apareceu em uma janela. O Largo da Intendênciaera tido como espaçopara a concentraçãopara pas seatas. Se considerarmos que a nota se tenha equivocado na informação da mesma forma temos de reconhecer o distanciamento entre a redação do jornal e a diretoria da Liga. Num e noutro caso. a homenagem do magistério ao governa dor do estado e a passeatapromovida pela Liga dos Operários Republicanos. Os manifestantes reuniram-se no largo fronteira da Intendência Mu nicipal. Se assim fosse o chamado do jornal partidário teria sido seguido." Uma primeira leitura desse relato nos obriga a lembrar da Liga dos Operários Republicanos como clube político ligado ao Partido Republicano. jun. programava-se uma série de atividades em comemoração a essa data cívica. XXV. n. se encaminhou em direção ao palácio do Governo do Estado. " Ibidem. e nem mesmo no trajeto até o Palácio do Governo ela passou pela Praça Senador Florêncio. p. a Liga dos Operários Republicanos realizou uma passeata cí vicaem homenagemao Dr. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 301 Para o dia 15 de novembro de 1927. o relato publicado na edição do dia seguinte descrevia que a concentração se dera no Largo da Intendência. pois a concentração não se deu no local divulgado pelo jornal. Essa divergência entre o local divulgado para o encontro e o local onde ele efetivamente ocorreu evidencia que a estrutura partidária não tinha total controle das atividades da Liga dos Operários Republicanos. Fronteiriças a ela seencontravam A Federação. Estudos Ibero-Amertcatios. Aí era o local do comércio popular e por onde circulava um sem-número de pessoas que iam e vinham de diversos pontos dacidade.Ex. 1999.Borges de Medeiros. Entre elas estavam incluídas a reunião no Centro Republicano Júlio de Castilhos. v. Enquanto A Federação divulgava que a atividade ocorreria na Praça Senador Florêncio. acompanhado dos Drs. onde organizaram um préstito que." dia da República. desde a Proclamação da República. presidentedo estado. pelo menos. pp. Ricardo de Aguiar Pacheco. 171-92. Porto Alegre. Mas essa visão nos impede o entendimento das motivações que levaram os cita- dinos a participar dessaatividade de homenagem ao governador do estado. 14/11/1927. As lOlá horas. APraça Senador Florêncio. 4.^" Junto do largo ficavam os terminais das linhas de bonde que chegavam dos arrabaldes.ficapatente que os membros dessaassocia ção não seinformaram da atividade pela imprensa partidária. A recém-nascida República: a cidadania festiva no 30. Cf." 1. tendo prorrompido em vivasquando S. prestes a deixar o cargo. tendo à frente uma banda de música e bandeira nacional e riograndense. .'® À noite.

Os relatos mencionavam a pre sença de uma "banda de música" e o uso da "bandeira nacional e rio-grandense". Em seu entorno ainda se encontravam as sedes dos partidos e de algumas associa ções importantes. para sua realização. implicava definir o público que se desejava reunir. sendo suas palavras transcritas pelo jornal A Federa ção. Nela discur saram Gumercindo Ribas. na Praça Senador Florêncio. Dr. o deputado federal Gumercindo Ribas. p. onde ocorriam debates acalorados sobre a situação política. cruzando o centro comercial da cidade. Passou. 4. Con tudo. efetuou-se. o bacharel Itiberé de Moura e o Dr. Aí também se localizavam os cafés mais elegantes da cidade.^' Segundo as notas publicadas nos jornais. Suascalçadas era o espaço para ofooting das moças que freqüentavam os melhores cinemas. quando Borges de Medeiros "apareceu em uma janela". Da Intendéncia ao Palácio do Governo. Os comícios públicos Outro tipo de atividade que utilizava ruas e praças como palco para a política na Porto Alegre da década de 1920eram os comícios. Sabemos que ele tinha início às 20 horas. O uso da data de aniversário da administração Borges para o comício não era Correio do Povo. Borges de Medeiros. reunidos naquele logradouro públicoos adeptos da cha pa Nilo-Seabra. assomou a tribuna. mais um aniversário da gestão governamental do Dr. o 1. deixando implícita a legitimidade social dessa mobilização coletiva. não se fez menção a nenhum incomodo causado pela atividade.302 ricardo de aguiar pacheco diversas repartições públicas. uma tribuna em meio a praça. Convocar os participantes de uma passeata para se concentrar em um ou outro desses dois pontos da cidade. . mais que uma questão de trajeto. o anunciado comício organizado por uma comissão constituído de membros dos comitês de propaganda dos candidatos da dissidência à Presidência da República e vice-presidência. presidente do Estado. 26/1/1922. João Carlos Machado. Comemorando este fato.° dos oradores oficiais. o comício era organizado pelos "membros das comissões de propaganda" da campanha de Nilo e Seabra à presi dência e vice-presidência da República. Silveira Martins Leão. que ali fora especialmente armada. estava se dirigindo aos presentes. ontem. Neste ato tanto o líder político como o chefe de Estado reconheciam a legitimida de da passeata como estratégia para os grupos sociais manifestarem sua opinião. aniversário do Governo Borges de Medeiros. essa passeata passou pela Rua dos Andradas. Por seu turno. Ou seja. falava-se de algo que produziabarulhopelas ruascentrais da cidade.Na campanha eleitoral para a Presidência da República de 1922 — quando Artur Bernardes e Nilo Peçanha dispu tavam a presidência — o PRR organizava um comício de apoio à candidatura de Nilo Peçanha no dia 25 de janeiro. Às 20 horas. sendo montada.

ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 303 coincidência. Ou. Apoiar a candidatura de Nilo Peçanha. à frente do "centro republicano Júlio de Castilho". nessa situação. Ao mesmo tempo o prestígio do governo estadual era convertido para a disputa federal. médicos. operários. 4. . Borges de Me deiros. Viam-se entre os presentes.populares. Constituiu de verdadeira consagração ao nome do Dr. que formavam compacta multidão. p. representantes de todas as classes sociais. Também a oposição promovia comícios a fim de mobilizar seus eleitores e tornar públicas as suas posições. já aquele local regurgitava de republi canos. Como em diversos outros momentos se reafirmava a vinculação entre partido e regime político. o impoluto chefe do nosso partido. A realização de um comício eleitoral na data alusiva à Proclamação da República servia para vincular a candi datura partidária a efeméride nacional. dessa forma. Muito antes da hora marcada. data comemorativa do centenário da Procla- mação da República. que foi recebido por entre calorosas salvas de palmas. o comício realizado à noite de ontem. Buscavam. Mais do que simplesmente expressar o apoio dos republicanos à can didatura federal de oposição. Tal como na atividade anterior nesta também a sacada servia como púlpito para proferir discursos ao público concentra do na calçada fronteiriça ao prédio como reconhece o próprio jornal republicano " A Federação. engenheiros. No dia 15 de novembro de 1922. o Centro Republicano Júlio de Castilhos promovia um comí cio em defesa da candidatura de Borges de Medeiros para a presidência do estado. em prol da reelei ção do benemérito presidente do Estado. acadêmicos de todas as escolas superiores.Alberto Brito. significava felicitar Borges de Me deiros pelo seu governo. Para comemorar o lançamento da candidatura de Assis Brasil à presidência do estado o Centro Cívico promoveu uma reunião em frente a sua sede em novembro de 1922. A esco lha dessa efeméride para a atividade não foi inocente.^- Mesmo tendo utilizado a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos os organizadores dessa manifestação buscavam tornar pública a sua atividade de cam panha ocupando o espaço da rua para sua realização. 16/11/1922. evidenciar sua capacidade de mobilização social e. o projeto partidário eraalçado à condição de postulado universal. os membros da comissão executiva do Partido Republicano local. no sentido contrário. demonstrar sua capacidade de se fazer vitoriosos nas urnas. os esforços de mobilização para a eleição presi dencial capitalizavam apoios para a disputa estadual que se aproximava. remetia a uma vinculação entre as posições adotadas ante a política regional com as tomadas em relação à campanha nacional. Criava-se uma situação na qual a efeméride se afastava de seu caráterde pátrio universalizante e assumia a dimensão de campanha eleitoral. apareceu à janelado "centro"o Dr. Às 19V2 precisas. etc. Foi nas calçadas em frente à sede que os ouvintes se concentraram para acompanhar o orador que falava da sacada. com isso. ad vogados.

Como se pode observar pela foto desse evento — Anexo 5 — a praça estava cheia de homens e mulheres que acompanharam o evento. Ibidem.No momento em que ocorria o encerramento de mais um ano de trabalhos da Assembléia de Representantes: Terminada a visita ao Dr. à Rua dos Andradas. Getúlio Vargas. p.304 ricardo de aguiar pacheco ao dizer que "ontem de noite. dirigi ram-se os deputados republicanosao Centro Júlio de Castilhos. 29/11/1922. ao longo dos anos de 1920.dessa práticasocial como formade manifestação das posições e opções políticas. um grupo de adeptos do Sr. A Federação. como Borges de Medeiros. presidente do estado. 1." Como mostra a montagemfeita comasfotos deste evento — Anexo 4 — gran de número de citadinos se concentrava em frente à sede da associação. Deoutrolado. preclaro chefe do Partido Republicano. p."" Em julho de 1928. ao se dirigirem à multidão reunida em frente à sededo partido. o que nos aponta para a aceita ção. p. Antônio Augusto Borges de Medeiros. em companhia do Sr. Nessa ima gem de novo observamos a presença de populares. vemos novamente a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos sendo utilizadacomo palco para um comício. 1. peloscitadinos. a um passado simbolizado na memó ria do homenageadoe um projetode futuro postopelas candidaturas republicanas. Tanto as entidades representativas dos detentores do capitalcomo dos operários se utilizavam das atividades de rua para se fazerem perceber no campo político local. a ouvir alguns oradores. presidente desta associação política. . Sinval Saldanha. percebemos quetambém aslideranças. Tanto o Partido Republicano Riograndense como a oposição as utilizavam para evidenciar sua força política e demonstrar sua representatividade social. essas manifestações de rua eram amplamente utilizadas pelas dife rentes forças políticas e por diversos grupos sociais. Esse momento festivo foi apro veitado pelo Centro dos Operários Republicanos para uma atividade de campanha das candidaturas ao congresso federal. Assis Brasil estavapostado em frente do Centro Cívico. 5/7/1928. as ruas da cidade de Porto Alegre eram utilizadas para a realização de comícios. reco nheciam essa prática socialcomo forma legítima de manifestação política. Diferente do que se poderia esperar de um contexto político caracterizado como autoritário. As realizações administrativas também não escapavam as atividades de cam panha do partido situacionista. recepções a lideranças. local desig nado pelo egrégio Dr. As disputas políticas vão às ruas da cidade O conjunto de eventos anteriormente observados nos dá conta de que. passeatas e comemorações cívicas. 1. Em 21 de fevereiro de 1927 a Intendéncia Muni cipal inaugurou a Praça Pinheiro Machado no arrabaldeoperário da cidade. Nesse ato procurava-se vincular a adminis tração municipale suasrealizações do presente.

zona de comércio popular. incorporavam-se aos espaços de sociabilidade política desse tempo-es- paço podendo. O jogo e a disputa pelo poder institucional utilizavam estratégias políticas mo dernas. Os ganhos e as perdas objetivas decorrentes das disputas políticas e eleitorais poderiam sersocializados e/ou capi talizados entre os diversos agentes sociais envolvidos. lideranças e citadinos. Aí estavam lideranças partidárias e citadinos. A pre sença da multidão na rua também sinaliza a disposição dos citadinos em partici par de tais atividades. . ao comércio e à circulação são indícios da aceitação. As manifestações de rua eram ocasiões em que agentes sociais com diferen tes papéis se encontravam dividindo as responsabilidades da disputa política. A falta de reclamações pelos transtornos que tais atividades impõem à vida urbana. Organizando e divulgando comícios. embora com papéis e responsabilidades distintas. denotava certo grau de tranqüilidade e descontração. Operando esses elementos simbólicos os agentes teciam a rede de sentidos do campo políti co local e dessa forma articulavam a cultura política desse tempo-espaço. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 305 As mobilizações de rua utilizavam preferencialmente as vias centrais da ci dade articulando seus significados e usos urbanos com os interesses políticos. ao conjunto de práticas e representações utilizadas peles lideranças. era pas sagem obrigatória para quem desejasseser visto em Porto Alegre da década de 1920.A presença de bandas de música. Já os citadinos. Para os dirigentes partidárioseram momentos de exibirsua representatividade social. candidatos e eleitores. ao participarem dessas atividades. A Praça Montevidéu. oradores e pla téia. centro comercial da cidade. Aprendendo os significados atribuídos aos termos do discurso. Como vemos na cidade de Porto Alegre da década de 1920 o campo político articulava espaços de sociabilidade onde ver era tão importante quanto ser visto. recorrente tanto nos comícios como nas passeatas. encaminhar suas demandas particulares. sempre desejado para os momentos de manifestaçãocoletiva. era caminho preferencial das passeatas. pela comunidade urbana. Já a Rua dos Andradas. recepções e passeatas as lide ranças republicanas e oposicionistas procuravam exibir publicamente sua repre sentatividade social. nesses momentos de so ciabilidade criava-se uma sensibilidade de mútuo compromisso pela vitória e/ou pela derrotano enffentamento político e eleitoral. ainda que em posições diferentes reconheci am-se como agentesdo campo político. Neles era possível demonstrar publicamente a força política que cada agremiação e/ou grupo social poderia dispor tanto em situações de conflito como em processo eleitorais. Nessas se operava um jogo de compensações simbólicas onde eleitores e candidatos. eram espaços de grande circulação oferecendo especial atra ção para os comícios. e a Praça Senador Florêncio. Desta forma. Paraos citadinos eram momentospara exporpublicamente sua vinculação a determinado grupo e dessa forma ganhar seu reconhecimento no campo político recebendo os créditos e o ônus de tal envolvimento. das manifestações de rua como prática política. Em seu conjunto essas atividades permitiam às lideranças exibir prestígio e força política. se aproxi mavam das lideranças encontrando espaço tanto para seu reconhecimento como para a própria inclusão no campo político. pon to elegante do centro. dessa forma.

2. p. 14/8/1923. # da intiMldflo dcXroutd (Io Grande liotfl . .J A Federação.

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. 2. p. 21/2/1927.A Federação.

p. Propomos neste artigo exercitar a possibilidade e a validade de investir em pesquisas que tenham como fulcro principal o resgate de trajetórias individuais. in serindo osseus comportamentos estratégicos emcampos depossibilidades. 309 . o micro e o macro: Pois a escolha do individual não é vista aqui como contraditória à do social: ela deve tornar possível uma abordagem diferente deste.' Na verdade. ver: Giovanni Lévi. de um grupo de ho mens — e. principalmente de membros de grupos subalternos. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. a multiplicidade dos espaços e dos tempos. SÉCULO XIX) Paulo Roberto Staudt Moreira Universidade do Vale do Rio dos Sinos Não sei ler nem escrever. Jogos de escalas. Procuraremos traçar pelos vestígios documentais encontrados as vivências de uma africana (capturada no continente africano. LEALDADES COMPARTILHADAS: FAMÍLIAS NEGRAS E ETNICIDADES NO ESPAÇO URBANO (PORTO ALEGRE. o caso individual da africana Joana Guedes de Jesus servirá de mote para tratar das experiências compartilhadas por ela e outros indivíduos. 21. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.). A herança imaterial. As posturas atuais relativas à formulação de biografias buscam um jogo dialético entre o individual e o coletivo. mas caminho e pergunto e per guntando eu me ladinizo. com ela. a meada das relações nas quais ele seinscreve. escravizada no Brasil e liberta) sem que isso signifique des cartar o coletivo e o estrutural. Microanálise e construção do social. quilombola do Morro Alto. 2000. ao acompa nhar o fio de um destino particular — de um homem.^ ' Jacques Revel. 1998. — Seu Manuel Francisco Antonio. valorizando apenas o individual ou microscópico. In: Jacques Revel (org. ^Sobre a interação entre normas e comportamentos individuais.

Michel Foucault.'Joana Guedes de Jesus (quarenta anos. y no Ia prolijidad. Heinzelmann". Cartório Júri. Buenos Aires/Montevidéu: Editorial Altamira/Nor- dan-Comunidad. de Na- talie Davis. Lo Legendário. cualquiera que sea su núcleo de realidad. naturalidade nação mina. trans portada em uma fétida embarcação junto com outros malungos (parceiros do mes mo infortúnio). ' Apers. analfabeta). processo 1193. O inquisidor como antropólogo: uma analogia e as suas implicações. Por tratar-se de uma trajetória individual deveríamos contemplar sua existência de uma forma linear. cronológica. Resolvemos dividir com os eventuais leitores um pouco do prazer que tivemos em tomar contato pouco a pouco com esta mulher africana. com o seguinte teor: [. 1870. . 36 anos. muitas horas foram gastas pensando em como construir a narrativa dos vestígios documentais que encontramos e que fa lavam de nossa personagem principal. fez uma queixa em 30 de abril de 1869 na primeira subdelegacia de polícia.. p. aunque en este caso Ias razones se invierten. 183.. porque aqui se produce como en todas Ias leyendas un cierto equívoco entre Io fictício y Io real. ^ Nosso primeiro contato com Joana Guedes de Jesus ocorreu na leitura de um processo criminal que tratava de um caso corriqueiro ocorrido em Porto Ale gre em 1869. solteiro. (. filha de pais incóg nitos. que Ia suma de Io que se dice. A Micro-História e outros ensaios. em último término. Michel Foucault assumiu ter-se deixado seduzir por alguns casos de "homens infames". ela apareceria de forma mais clara? Pensamos que não. La vida de los hombres infames. Ele escreveu a lenda sobre estes seres quase fictícios e obscuros: "Hablo de leyenda. 1991. En este caso es Ia escasez. e Apers — Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul. no es nada más. escravÍ2Lada ainda criança. Provas e possibilidades à margem de "II ritorno de Martin Guerre". tornada empregada doméstica em uma charqueada. foi espancada dentro da mesma sua casa por José dos Passos. Além de: Cario Ginzburg. afastada da família e de sua comunidade. ^ José dos Passos Filho: filho de Benedito de Assunção. Porto Alegre. 183. Dentro dos limites do método.310 paulo roberto staudt moreira Quando trabalhamos com trajetórias individuais de populares.^ por mandado de Matias de ' Cario Ginzburg. certamente a pesquisa é repleta de lacunas e dúvidas. solteira. de «realidades» e «possibilidades»".] achando-se mansa e pacificamente em sua casa. seguin do uma linha do nascimento na África até seu enterro no cemitério da Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre? Será que. sapateiro e "que agora tem trabalhado como boleeiro da cocheira do Dr. firmou laços afetivos duradouros com um companheiro africano como ela e viveu como liberta pelas ruas da capi tal da província de São Pedro do Rio Grande do Sul por 25 anos. um jogo que não estabeleça uma dicotomia entre verdadeiro e inventado. mas a "integração. quitandeira. que pouco a pouco reorganizou como podia sua existência.' Durante a elaboração deste artigo. assim tratada. Lisboa/Rio de Janeiro: DifeI/ Bertrand Brasil. . Ao longo do artigo usaremos as seguintes abreviaturas: AHRS — Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul. nada sabemos de Io que fueron o de Io que hicieron salvo Io que vehiculan estas frases. maço 41. cujas existências apenas podemos ter alguma informação graças aos seus fugidios contatos com o poder (repressor). AHCMPA — Arquivo Histórico da Cúria Metropolitana de Porto Alegre. sempre assinalada pontualmente. 1992. . nascido em São Paulo. procura remos recorrer ao que podemos denominar de imaginação histórica. analfabeto. Io que hace que se entremezcien Ia ficción y Io real".) En los textos que siguen Ia existência de estos hombres y de estas mujeres se reduce exatamente a Io que de ellos se dice. In: Cario Ginzburg. p. In: Ibidem. morador na praia do Riacho.

do Reino da Prússia. 1. cen tro de Porto Alegre.*) 29/9/1973. com Francisca Bezerra Heinzelmann. . . . que o nosso governoprecisava muito de homens valentes para a Campanha.® ontem pelas três horas da tarde e como este procedimento é criminoso. Apers. as privacidades eram divididas. o dito Matias e outros. que teve duas filhas ingênuas: 1.] ser ferida. 12/10/1967. em 28 de fevereiro daquele ano.^ capataz ou encarregado da cocheira do Dr. Em residências como essas. e a suplicante queira que seu agressor e mandatário sejam punidos. folha 55. . 2. casado. no ano da agressão a Joana. sabia ler e escrever. . unidos por pátios comuns ou de divisão incerta através de frágeis cercas. nascida nesta província. Ricardo. queria arrebentar uma corda que ela queixosa tinha amarrado no quintal de sua casa. caixeiro. . Amanda Juliana Elisabeth Koethcke. 715. e nisto ela respondente retirara- se para dentro.]. atual Fernando Machado. Nasceu na Prússia (Havelberg) e veio para o Brasil em 1846 com sua primeira mulher.a Rua do Arvoredo: ' Matias Guathnauer (?]: filho de Matias. " O Dr. é quando nessa ocasião o referido José dos Passos. por cem mil réis. Segundo o cronistaAntônio Álvares Pereira Coruja.4. Apers. Afonso Henrique de Moura). casada com o Dr. Esta altercação ocorreu na Rua do Arvoredo. presente pessoalmente na casa do subdelegado.] retirou-se para dentro e continuou em boa paz com os vizinhos. que se a apanha matara-a. sendo o atrito entre vizinhos algo que precisava ser resolvido urgentemente. Heinzelmann. indo ela ao quintal. que o dito Matias. em 14/5/1853. . Heinzelmann. famílias negras e etnicidades em porto alegre 311 Tal. Abandonado pela primeira esposa. . Heinzelmann rece beu autorização para casar novamente na Igreja. Heinzelmann libertou em 1867. vem perante V. Livro de Batismo de Libertos. e como o menino se mostrasse [insistente] ela [. . trinta e três anos.S. tinha cerca de cinqüenta anos e morava na Rua da Igreja (atual Duque de Caxias)." dar sua queixa [. principiou o preto Manuel dos Passosa provocá-la e ela [. até que no dia 29. Registros Diversos n.') 2/8/1975. .] supõe que estivesse escondi do em casa varejou-lhe como uma tranca [pau]. . 1890.] n única palavra que disse foi que se deixasse de valentia. onde habitavam setores populares e remediados em extrema proximidade. saiu atrás dela respondente e caiu-lhe de vergalho. com quem casou pelo rito protestante em Hamburgo. morador na Rua do Arvoredo há dois meses. Igreja do Rosário (folha 53v) e da Catedral (folha 7).°Tabelionato de Porto Alegre. à vista do que ela resolveu sair e convidar pessoas para testemunhar esse atentado de Matias. até que ela [. fazendo-lhe diversas ofensas no pescoço [grifo nosso].° 19. Capitulina. . Luíza. Em 3 de maio do mesmo ano. Joana explicou o ocorrido com mais detalhes: Respondeu que dias antes dela [. inv. sendo os principais envolvidos vizinhos e moradores em típi cas residências do período. que ela [.] dirigiu-se para dentro e queixou-se a mãe do menino que é mulher de Matias. de nome Florisbela. deixando a viúva e quatro filhos (Alfredo. Ele faleceu cm 2/7/1890. Oscar e Paulina Hein zelmann de Moura. um menino de casa do réu Matias. AHCMPOA. e ela no lugar de atender ou providenciar pôs-se de altercações com ela respondente. a escrava Nagô Ludovina e possuía pelo menos mais uma cativa crioula. maço 42. . Cartório da Provedoria e Ausentes.

pp. folha 49v.) dos ex-senhores. natural de Santo Antônio da Patrulha. ." Tabelionato de Porto Alegre.) Entre as casas de capim distinguia-se pela sua humildade a em que morava o preto velho José Cabelos. Carta registrada em cartório no dia 26 de maio de 1865. mereceram-lhe a alforria gratuita de seu ex-senhor". morador na Rua do Arvoredo." 18. Esta frase de Antônio André aponta para a consideração da alforria como uma espécie de carta de recomendações por bons serviços (fidelidade. A alcu nha dada pela população a este beco justificava-se pela existência. Apers. o promotor público da 2. etc. contando-se as de telhas por unidade [. decidiu que o homicídio estava provado e que o depoimento de Romana deveria ser considerado. 1983. calções. pois "as boas qualidades. em 23 de maio de 1865. referenciado nas fontes como Marcelino. Joana e Marcelo moravam em uma casa de porta e janela na rua do Arvoredo. preto de Angola. andador da Irmandade do Rosário. União de Seguros Gerais. quina do Beco da Casa da Câmara. 54. nação mina)." informou que ouviu uma "gritaria muito grande" e saiu à porta de sua venda e vendo o preto José dos Passos agredir Joana gritou "que não desse na preta que era forra".312 paulo roberto staudt moreira Bem merecia este nome. maço 38. com quarenta anos conseguiu alforria sem ônus ou condição de ' Antônio Álvares Pereira Coruja. às vezes. A casa deste casal de africanos ficava muito próxima — uma quadra talvez — do açougue onde em 1863 e 1864 ocorreram brutais assassinatos.Registros Diversos n. comerciante. Pequena História de Porto Alegre. . Júri. colete bordado. Sobre o caso do lingüiceiro e a sua hccionalização. Marcelo.'® Uma das testemunhas indicadas por ela. . provavelmente entre as ruas General Auto (na época chamada Rua de Belas) e o Beco da Casa da Câmara (hoje pequeno trecho fechado ao trânsito da Rua General João Manuel). Joana residia na Rua do Arvoredo n. 1. Reminiscêndas de Porto Alegre. Porto Alegre: Escritos. a moralidade mesma desta preta. à qual tentou desmerecer dizendo que tudo não passava de futilidades. e que deram à Rua do Arvoredo uma lúgubre imagem. Antônio André Henrique de Carvalho. Sumários. Apers. alfabetizado. casado.. por um conto de réis. meias e botas.'^ Joana e Marcelo eram cúmplices de várias experiências comuns — eram ambos africanos e haviam conseguido se alforriar há poucos anos. 2004. ébria e miserável". "de mexericos de uma preta forra. A história devorada: no rastro dos crimes da Rua do Arvoredo. com cinqüenta anos comprou sua carta de alforria a Antero Henrique da Silva. acusado em 1866 de ter assassinado o seu escravo Lourenço de Nação Ca- binda. " Trinta e três anos. Walter Spalding.' Vara Crime da Comarca da Capital Luís Inácio de Melo Barreto. 101-02. AntiguaUías. teve como principal acusadora a preta forra Romana. porque até certo tempo só havia nela árvores e casas de capim. do prédio da Junta da Real Fazenda.Já Joana (também preta. que serviu de Casa da Câmara.' No ano de 1869.® 261 com seu amásio Marcelo Henrique da Silva.'^ Pelos documentos coletados. Porto Alegre: Cia. Frederico Bier. 1967.que nos dias festivos se apre sentava de casaca. Porto Alegre: Sulina. não dispensando a competente touca que o fazia dormir por casas dos compadres. p. processo 1128. Entretanto. pois suspeitava-se que os cadáveres haviam sido transformados em lingüiça e consumidos pela população da capital. ver: Cláudio Pereira Elmir. quase na esquina da Igreja (atual Duque de Caxias) com a Rua de Belas. Marcelo aparece.

Paulo Roberto Staudt Moreira. de procedência. muitos senhores deviam permi tir e incentivar que seus ex-escravos portassem seus sobrenomes numa demons tração de poder paternal e clientelístico. p. In: Roberto da Mata. No levantamento estatístico do cômputo geral.Registros Diversos n. Zahar.23 % (equivalente a 1. É a idéia do "você sabe com quem está falando?".20%) que conseguiram de volta sua liberdade por meio do pagamento aos seus senhores. Apers. já bastante mencionada pela historiografia nacional. 1983. A carta foi passada na Costa da Charqueada." Tabelionato de Porto Alegre. 3. devemos salientar que era uma via bastante comum no Brasil colonial e imperial. com o liberto usando o nome (a "projeção social") de seu antigo senhor em momentos de necessária afirmação perante outros de igual ou maior status socioeconômico. mas alguns não apreciavam muito tal costume com os escravos agindo com uma forma de direito adquirido ao soma rem ao seu nome de batismo o sobrenome do ex-senhor. Desse total. Porto Alegre 1858/1888. ao passo que entre os seus parceiros usavam indicativos nominais diferenciados.740 cativos (cerca de 37. 1. Como diz Schwartz. que os libertos manipulavam vários nomes (ou identidades). principalmente de um notável. Parte desses cativos eram libertados. para assim compartilhar um pouco do seu capital simbólico.95 % (ou 6. etc. " Cf. Experiências negras no espaço urbano. 327.'^ Diversas pistas documentais apontam. principalmente domingos e dias santos. encontramos 10. . Segredos httenws. Marcelo insere-se entre os 3. porém. Rio de Janeiro: J. Porto Alegre: EST." 4.^^ Ambos assumiram como seus os sobrenomes de seus ex-senhores e exem plificam algumas trajetórias dos escravos em busca de reaver a liberdade perdida com o tráfico transatlântico. entre 1849 e 1888. 1988.128 car tas) foram concedidas no período em que Joana e Marcelo se alforriaram. Napesquisa que realizamos nos livros de cartório de PortoAlegre."distrito de São Jerônimo. profissional.934) de escravos que con seguiram alforria sem ônus ou condição. 60. Cfjr«flvíi/s. Roberto Da Matta. malandros e heróis. famílias negras e etnicidades em porto alegre 313 sua senhora Maria Guedes de Meneses. "• Stuart Schwartz. entre 1748 e 1888. patrícios. mediante carta passada em 10 de janeiro de 1862.. folha 115. pois não apresentavam mais condições físicas de continuar prestando serviços aos seus Carta registrada em cartório em 19 de fevereiro de 1862. Quanto à forma pela qual Marcelo e Joana romperam os vínculos com a escravidão — a obtenção de carta de alforria —. como referenciais étnicos. 2003.'^ Os percalços que tinham de passar para acumular este capital são praticamente inimagináveis — trabalhos em qual quer período //vre. Você sabe com quem está falando? um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil. Provavelmente o sobrenome do senhor servia como uma identidade pública usado na interação desses indivíduos negros com a socie dade branca. Já Joana fazia parte dos 19. São Paulo: Com panhia das Letras. mas certamente o que mais contava — e que ficará demonstrado mais adiante — era o auxílio solidário de familiares. parentes. Engetdios e escravos na sociedade colonial.055 cartas de alforria. Os cativos e os homens de bem. Maria Guedes justificava a liberdade que dava a sua cativa africana por ela "ter servido durante seu cativeiro com todo o zelo e dedicação" e também por que Joana estava doente.

09 134 77. . de janeiro de 1858 a dezembro de 1864.764 100.13 3.14 7 3.° % N.314 paulo roberto staudt moreira senhores (pela avançada idade ou enfermidade).547 35.740 37.85 37 19.29 Total 2.23 Nada consta 143 5. a quem talvez Joana se tenha dirigido em busca de saúde (Norton Figueiredo Corrêa. Infelizmente. Panorama das religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul. Joana recorreu a um poderoso orixá católico e ao ser atendida tratou de homenageá-lo carregando-o como sobrenome indicativo de agradecimento.90 Condicionais 20 11. então.06 Subtotal 178 193 220 172 Total 371 392 Lembremos que Cristo é relacionado no candomblé à figura de Oxalá.18 834 8. 33. de sua ex-senhora. Será que.934 19.24 25 12.764 afncanos alforriados registrados nos cartórios de Porto Alegre. sustentados precariamente pela caridade pública. In: Ari Pedro Oro." % N.96 22 10. dos 2.20 Condicionais 667 24. Tipo África Ocidental (mina) África Ocidental (nagô) Homens Mulheres Homens Mulheres N.40 Sem ônus ou condição 30 16. em nossas pesquisas nos livros de pacientes internados na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre. pensamos ser interes sante separar apenas as cartas de alforria emitidas para escravos africanos. devemos considerar que." % Pagas 1.00 11 6.° % Pagas 117 65. As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul Porto Alegre: UFRGS.00 Procurando densificar ainda mais a análise e aproximá-la dos personagens que nos interessam.73 174 79. Joana não foi encontrada.18 8 4.17 17 7. Chamamos a atenção que além do sobrenome Guedes.73 1. livravam-se do ônus de sustentá-los e concediam alforria para que fossem morrer na miséria. temos: Tipo Africanos Total N. fé e submissão?'® Seguindo o exemplo de Manolo Florentino (2005).055 100.00 10. p.18 7 4.o % N.8% eram da Costa Ocidental africana.73 20 11. Mas no caso de Joana. o que pode nos fazer pensar que talvez isso tenha ocorrido em função de uma promessa feita por ela. Seus bondosos senhores.73 123 63. sentindo-se gravemente doente. destacando-se minas e nagòs. 27). dos africanos acima.381 49. Assim.64 Desconhecido 11 6. 1994. grupos próximos entre si. Joana incorporou também a alcunha "de Jesus".96 3. cuja carta de alforria traz explicitamente no texto uma referência a sua doença^ supomos que sua senhora tenha calculado mal sua incapacidade em continuar prestando serviços.28 Sem ônus ou condição 573 20.° % N.

00 Sem ônus ou condição 17 21. Deolinda. solteira.56 10 8.77 8 4." % N. oito anos. São Paulo: Companhia das Letras. Apers. 2000.° % N. Voltando para as alforrias concedidas a escravos africanos e pensando nos procedentes da África Central Atlântica. morto em 1838 —. famílias negras e etnicidades em porto alegre 315 Como percebemos nesta tabela. deixou dívidas oriundas de uma sociedade que tinha com Francisco de Lemos Pinto. maço 20. Maria Guedes de Meneses faleceu em agosto de 1881. rebolos. Apers. onze anos e Ubaldina.25 25 17. para dissipar o miasma que encobre a pre sença negra no Rio Grande do Sul. distrito de São Jerônimo." % N. 1847.° % Pagas 30 38. " Mary Karasch. Sua ex-senhora Maria Guedes de Meneses passou por problemas judiciários.80 21 18. pois seu falecido marido — Bernardino Martins de Meneses. Apers.° % N.^° Não sabemos desde quando a família Meneses possuía estabelecimento charqueador na Costa das Charqueadas.94 58 26. Os africanos vindos da África Central Atlântica compunham uma diversidade de grupos culturais e étnicos. inventário. temos 39.76% do total.46 54 47. Subdividindo esta área pelas regiões apontadas pela historiadora Mary Karasch. ca- bindas. As breves referências que fazemos às naçõesafricanas que foram trazidas para o Brasil Meri dional servem. senhorinha Guedes de Meneses. doze anos. em parte pelo menos. seis anos. maço 15.30 Condicionais 29 37. A riqueza (e diversidade) cultural fica eviden te na pluralidade das — mesmo imprecisas — classificações. quando se processava o inventário da falecida Simiana Joaquina de Meneses. Cartório de Órfãos e Au sentes. Dionísio. inventário 444. A herança de Bernardino foi processada por outros credores: ver a ação movida por Mariano losé Coelho da Costa. auto 10. a alforria gratuita obtida por Joana enqua dra-se na porcentagem do grupo de mulheres minas ao qual pertencia.64 96 43. Minas e nagôs juntos configuravam 763 alforrias ou 82% do total das libertações de africanos da Costa Ocidental." Cartório do Cível de Porto Alegre. destacando-se numericamente os benguelas.70 44 29. Pelo inventário de Bernardino Martins de Meneses.16 41 18.'' temos: Tipos África Central Atlântica África Central Atlântica África Central Atlântica (Angola Norte) Angola Sul Congo Norte Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres N.76 Subtotal 78 114 181 222 221 147 Total 192 403 368 Por uma dessas vicissitudes biográficas de que nos fala Giovanni Levi. auto 421. quinze anos.94 Desconhecido 2 2. ação ordinária.42 22 12.18 29 25. 1881. Maria Bernardinha Guedes de Meneses.44 85 46.° % N. con seguimos algumas informações preciosas sobre Joana. angolas. monjolos e caçanjes.44 71 48. dez anos. 1844.61 7 4.37 66 36.95 8 3. A vida dos escravos tio Rio deJaneiro — 1808/1850. 1.47 59 26. Mas em 1826. sabemos que o casal tinha os seguintes filhos: Bernardino Martins de Meneses. região do angolano Marcelo. seguidos pelos congos.46 88 39. Cartório do Cível. maço 1. iniciado em 1844. .41 11 4.97 82 36.

ao passo que Francisco Pinto residia em Porto Alegre. Francisco Pinto e sua mulher Camila alegaram que. arrendando alguns bens que estavam sendoavaliados. avaliado por 224 mil réis. Outro motivo tão bem dizem que Apers. acompanhados de seus respectivos cônjuges. 1852. ordinárias. Asociedade foi formada por Bernardino Martins de Meneses e Camila Martins de Meneses. na luta que travaram pelo ressarcimento do dinheiro investido na charqueada. pela grande amizade que lhe consagravam a seu irmão e cunhado. ao contraírem esta sociedade "[. liquidação. ando com os ouvidos tão agitados. Em correspondência enviada da charqueada. em 2 de março de 1836. um deles o futuro amásio e marido de Joana. Bernardino de Meneses tratava da adminis tração da charqueada. Bernardino Meneses escreveu a Francisco Pinto que no momento não tinha "encomenda de negros". Cartório Cível. . mostrando real interesse dos sócios em otimizá-lo. um terreno na ilha da Paciência (fronteira à propriedade) e oito escra vos. charqueada e mangueira. Bernardinode Meneses informava: Sobre negócios políticos. maço 15. auto 414. local que foi acampamento do caudilho Fructuoso Rivera. Em uma correspondência de 1836. ainda que aban donasse o que tinha a fazer ali. Sei que estou comprometido por me haver demorado no Alegrete e não ter comparecidoaqui. tendo decorrido para mais de 4 meses de sossego em que eu nenhuma falta fiz. " Apers. Maria Guedesde Meneses e Francisco de Lemos Pinto. Pelo que conseguimos perceber nos documentos pesquisados (notadamente nos produzidos na contenda judiciária que os sócios tiveram anos depois na liquidação da sociedade). réu: Maria Guedes de Meneses e filhos. auto 689. Marcelo. ré: Maria Guedes de Meneses e filhos. do tupi-guarani "rio das pedras esparsas". Os dois casais tornaram-se então sócios em uma charqueada que começou com uma canoa grande. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher.^' Logono mesmo ano da sociedade foram comprados dezoito cati vos. Cartório Cível. três caldeiras.] não tiveram tanto em vista a percepção de lucro ou ganho próprio. uma morada de casas de vivenda. maço 17. Incluídos nesta segundalevade trabalhadores escravizados vieramquatro moleques. . Os sócios também adquiriram oito léguas e meia de campo em Bela União. Triunfo. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. Anos após. São Jerônimo." Apesar dessa apa rente benevolência com os parentes. o que nos leva a pensar que talvez Porto Alegre fosse o ponto fornecedor de escravos para a charqueada. que teria enlouquecido se a natureza me não dotasse de alguma prudência para discernir novidadesem seu devidotempo. Durante a guerra civilfarroupilha os ânimos esquentaram e os sócios troca ram cartas nervosas sobre os acontecimentos.-' Gradualmente o empreendimento aumentou com a compra de mais escra vos e terras. cujascircunstâncias eram então bem desfavoráveis". . 1846.316 paulo roberto staudt moreira alguns parentes se reuniram e formaram umasociedade. como beneficiar. Complementar à charqueada existia a estância Itacorubi. no Estado Oriental. filhos de Simiana. sendo o plantei engrossado em 1827com a chegada de mais dezesseis escravos. um terreno de campo de 250 braças de frente e uma légua de fundo. o empreendimento charqueador foi logo au mentado com a compra de escravos e terras.

Sem aviso. . 1982. Uno. auto 287. Agostinho e An tônio (também piloto). salgadores: Jacó. em 7 de novembro de 1843. Kátia de Queirós Mattoso. e da cozinha ao campo.] promovendo. " Cf. distante cerca de 70 a 80quilômetros de PortoAlegre. com aproximadamente onze anos. Cozinheiras: Vitória e Joaquinada Costa (também lavadeira). Existiamainda as escravas Antônia (com dois filhos) e Joana (com uma filha crioula). A infância escrava encerrava pelos sete/oito anos^^ e daí em diante iniciava Apers. Maria Guedes saiu de Porto Alegre com seu cunhado Antônio Rodrigues da Fonseca Araújo e assumiu o controle da charqueada. Cartório do Cível. e por isso tenho respondido que assim como não influi a favor de um partido. que o moleque Marcelo começou a trabalhar na charqueada em 1827.expondo-se com riscode vida a todos os perigos da Campanha. apesar da revolução da província. 1852.apesar do estado crítico da época. Francisco Crioulo (campeiro). As informações que temos sobre Marcelo e Joana. em sua vida de cativos na charqueada de Maria Guedesde Meneses. Na charqueada existiam vários escravos da sociedade: carneadores: José Gregório. o qual é realmente sem fundamento. graxeiros: José e Januário Congo. os sócios Francisco Pinto e Camila tomaram conta de todos os bens sociais e os adminis traram até 1843. maço 9. pedreiro: João. Manuel dos Passos. afora os suprimentos". onde era capataz Jerõnimo Ferreira de Oliveira. Entre os espaços da charqueada e da estância. Pelos dados que revelaremos mais adiante sabemos que o parceiro de Joana. a fim de se verificar o pagamento da dívida. Valente. Numa dessas ações. e não da so ciedade". estes africanos conseguiram en treter relações e formar um núcleo familiar que durou décadas e que fomentou a quebra dos laços do cativeiro. São Paulo: Brasiliense. Naestância denominada Itacorubi —nome do tupi-guarani que significa rio das pedras espar sas —. . já naquela ocasião. e conseguindo pagar os credores da mesma a enorme soma de quase 80 contos de réis. Antônio (campeiro) e Cosme (salgador e servidor na estância). carpinteiros: Antô nio e Miguel. provavelmente chama da Laura. avisando aos capatazes que só ela tinha doravantea posse e mando daquela sociedade. existiam os seguintes es cravos pertencentes àsociedade: Serino (campeiro). que Maria Guedes afirmava enfaticamente serem "de sua legítima propriedade. campeiro: Marcelo. provém das disputas entre os ex-sócios do estabelecimentoe de algunscredores dele. . com doze anos de idade. tão bem não fiz oposição ao outro.^"* a autoridade judicial mandou que se procedesse ao arrolamento dos bensda sociedade. o que foi feito em 27 de outubro de 1852. Martinho e Marcos."[. Triunfo (São Jerõnimo). Sabemos pelos registros da sociedade de Meneses e Pinto. Bernardino faleceu em 1838 e. que correu pelo fórum da vila do Triunfo. Florêncio. Como percebemos. na Costa da Charqueada (3. era o campeiro africano Marcelo. famílias negras e etnicidades em porto alegre 317 existe para esta indisposição. Cipriano. e queJoana foi para a cozinha da estância em 1834. Ser escravo no Brasil. os interes sesda sociedade.® distrito de São Jerõnimo). Joana já aparece com uma filha.

51. Rio de Janeiro: Nova Fronteira." No plantei escravo da charqueada apenas Marcelo aparece como campeiro. 327. mas em pequeno número. fator de manutenção e de limitação do domínio senhorial. Na senzala uma flor. 1999. ela "pa cificou" os escravos dentro das senzalas. Homens sozinhos migravam mais do que acompanhados de fa mília. Campinas: Unicamp. 1998. Se. como campeiros. p. O processo de desvanecimento da invisibilidade dos cativos no RS é gra dual.como uma segurança. em um primeiro momento a historiografia aceitou a existência de escravos. ao mesmo tempo. Slenes. mas estavam concentrados em pequenas propriedades e nas cidades. Segundo Faria: Pessoas com laços familiares são mais estáveis e menos propensas a mudanças. A Colônia em movimento. . e eram mais bem tratados do que no restante do país. de outro ela cobrou respeito aos seus laços de parentesco e amizade. p. Sheila de Castro Faria. Depois. peões. O fato de Marcelo ocupar-se como campeiro. trazendo. muitas vezes. nos últimos anos. na ótica senhorial. Robert W. Como exercia um ofício que exige mobilidade. os laços familiares serviam. ou pelo me nos como uma variável que dificultava os planosde fuga. Histórias de famílias escravas: Campinas. ao mesmo tempo que trabalhavam efetivamente em ocupações de adultos. a família escrava esteve presente e que é impos sível compreender a sociedade escravista sem uma compreensão clara de seu papel. . etc. nos últimos anos da década de 1830. A paz das senzalas. compartilhando o ofício com mais quatro cativos ocupados na estância do Ita- Cristiany Miranda Rocha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2004. talvez tenha facilitado o esta belecimento de laços familiares. o uso das estatísticas provou que sempre exis tiram amplos contingentes demográficos de cativos. Ver também: Maneio Florentino & José Roberto Góes. Fortuna e família no cotidiano colonial. incluindo os rurais.] acreditamos que a família escrava era. O caso de Joana e Marcelo mostra como mesmo em um "estabelecimento penitenciário" como a charqueada. solteiros e sem filhos.318 paulo roberto staudt moreira uma fase intermediária em que aos moleques e às negrinhas eram ensinados ofícios. 1997. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. de um lado. [. Finalmente. a historiografia regional tem aceitado o fato da abundante presença de escravos no RS e do seu uso em praticamente todos os ofícios. . Joana e Marcelo entre- tivessem relações e gerassem sua filha Laura. mas a historiografia defen deu que existiam.^^ A proximidade de idade e de procedência (eram ambos africanos) fomentou afetividades e permitiu que naquele purgatório (onde certamente os descendentes de Cã pagavam os pecados bíblicos de seus antepassados). presumo que escravos com família tivessem mais problemas ou menos intenção de se deslocardo que outros. transtornos e prejuízos tanto para quem os comprava como para quem os vendia. Tecendo um paralelo. século XIX.

Pinto pede quantias que a viúva lhe deveria de sua sociedade com Bernardino e diz que Maria Guedes teria conscientemente "esbanjado" bens para prejudicar o suplicante. . mas uma série de fontes documentais preciosas para os historiadores. Requerimento. Justiça. maço 97. Sirino. de propriedade particular de seu finado marido. não sabemos se vinda diretamente da África ou de ou tro ponto do território brasileiro. Assim. Joana chegou nesta charqueada. de diversas proce dências (e nações).^' O certo é que de 1852 até pelo menos 1860. Justiça. mas possivelmente Joana deve ter-se sentido à vontade em um centro urbano com forte presença de elementos africanos. na casa de João Estácio de Lima Brandão. Apesar da afirmação de Maria Guedes de que Joana era de sua propriedade par ticular e não da sociedade de seu finado marido. talvez do Rio de Janeiro. Assim. . e que nunca foram vistasno empre go dos trabalhos da charqueada. e arranjava tempo para seduzir (ou ser seduzido) por sua parceira Joana. dezesseis escravos pertencentes à sociedade e mais duas escravas (Joana e Antônia). Maria Guedes pediu o fim do depósito de Joana ao juiz municipal de Triunfo. ^ Em setembro de 1860. O que ocorre a seguir provocou um enorme atropelo à senhora Maria Guedes de Meneses.^® Segundo Maria Guedes: [. pelo sócio Lemos Pinto. temos: Junto com Joana e Antônia foi uma carta de Lemos Pinto. Joana esteve depositada em Porto Alegre. Joana estava em 1860 depositada em Porto Alegre. . petições e despachos. de onde conduzia tropasde gadopara a charqueada. " AHRS. talvez as tare fas de Marcelo integrassem idasseguidas até a sededa estância. Requerimento. sendo a que está penhorada aquela do servi ço da qual a Embargante se privou para a ter alugada nesta Cidade [Porto Alegre?] para com o produto de seu aluguelpoder a Embargante de alguma maneira acorrer as grandes necessidades que está sofrendo. Joana acabou sendo depositada juntamente com outros escravos para o pagamento dos bens e enviada para Porto Alegre. datada de 7/5/1834. Francisco crioulo e Antônio). famíliasnegrase etnicidades em porto alegre 319 corubi (Joaquim pardo. que dizia: "Pelo Vitorino vão duas negras de sua conta oitocentos mil réis". 1860. informando que a ação civil movida por Cândido Alvim havia recebido sentença contrária. Voltemos para os acirrados entreveros]\xná\cos do início da década de 1850.mas que agiam em processoconstante de reinvenção da identi dade étnica e de composição de auto-representações que possibilitassem convi vência comume ações solidárias. Considerando os dadosdo censo de 1872. enquanto seu futuro era decidido pelas salas dos tribunais em inter mináveis pilhasde requerimentos.] a embargantesempre esteve de posse dessas duas escravas e em pregadas sempre no serviço doméstico. com aproximadamente doze anos. Maria Guedes de Meneses apresentou documentos provando que em 1834 foram enviados para a charqueada. Segundo requerimento de Francisco de Lemos Pinto. confirmada por acórdão da relação de 26/9/1856 e 2/10/1857 e despacho deste juízo de 3/9/1857. 1860.^" Terá sido esta a primei ra vezque Joana chegou a Porto Alegre e tomou contato com a comunidade negra local? Não sabemos.

98. Acesso em 16/9/2006. po rém não iguais.339 954 1. passam a ser " Neste total não estão computados 46 homens e 13 mulheres ausentes." Sobre os minas. ou seja.396 1. Rio de Janeiro.transformadas pelo dinamismo do tráfico e da vida no Novo Mundo.951 2. tendo sido tomada pelos holandeses em 1637.663 Mulheres 10. " Neste total não estão computados 53 homens e 38 mulheres ausentes. Joana era mina e Marcelo angola.br/economia/conteudo. em função da reorganização de vários grupos étnicos. a empresa de saque. Quilombos e quilombolas em terras gatíchas.748 almas.447 35. Flavio Gomes & Juliana Barreto Farias Gomes. comenta Soares: Ao contrário do que tem sidoafirmado pela historiografia. a cidade tinha uma população não branca de 20.. Porto: Afron- tamento. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar/Centro de Estudos de Antropologia Cultural. 1979. 1999. a partir do sé culo XV. que segundo os relatos de épocapos suiria dois fossos cavados na rocha. II. indivíduos oriundos de povosmuitasvezes diferentes. Os Mina em Minas: tráfico atlântico. crenças e um panteão religioso muito próximo".03%). a partir do século XVll.php?pagina=15>. p. os chama dos "mina" não são um grupo étnico e simo resultado da reorganização de diferentes gruposétnicos procedentes da Costa da Mina que. Mário Maestri. 1974. pp. v. sendo 18. o abolicionismo (1810-1875). Anais do XX Simpósio da Associação Nacional de História — História: Fronteiras.678" 8. redes de comércio e etnicidade.320 paulo roberto staudt moreira Livres Escravos Brancos Pardos Pretos Caboclos Pardos Pretos Homens 11. tinha uma população total de 43. Antônio Carreira.418 2.edu. em 1872. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP/Anpuh. No labirinto das nações: africanos e Identidades no Rio de Janeiro. " Fonte: Recenseamento geral da província de São Pedro do Rio Grande do Std — 1872. 22." Como minas foram de signados.070" A tabela acima mostra que a capital da província de São Pedro. " Mariza de Carvalho Soares. As"célebres «nações» africanas do cativeiro". ou seja. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses. eram africanos.000 escravos.918 pessoas — 47. 73.032 2. 2003.879 3. Os negros em Portugal — séctdos XV-XIX. Disponível em: <http://ich. masque tinham traços culturais. IBGE. Escravatura.55% li vres.512 2. 8.987 2. mas também os da Costa dos Escravos e do golfo de Benim.140 1.ufpel. 116. 1979. Assim. Dentre os habitantes /ívres. p. Porto Alegre/Caxias do Sul: EST/UCS. Carlos Eugênio Líbano Soares. 400 canhões e poderia "armazenar" até 1." Como vimos. 25.82% do total —. Arquivo Nacional. produziram "outras «nações» e «misturas» identitárias'"^ Os minas.45% escravos e 81.. " Cf.] todos os que provinham da Costa do Ouro. . p.824 negros (43. 1999. Tráfico português de escravos. Ver também: F.830 eram efetivamente descritos como brancos. por exemplo."[. Suas auto-representações e visões que tinham dos demais eram resultado de um amplo processo de reinvençãoétnica começado na África e con tinuado persistentemente em suas experiências diaspóricas. sendo 18. Lisboa: Mosteiro dos Jerõnimos. José Capela. ^ Portugal. 28. eram uma referência à fortaleza de SãoJorge da Mina — construída pelos portugueses em 1481 —.

per mitiu que Joana e Marcelo libertassem sua filha Laura do cativeiro e a trouxes sem para Porto Alegre. 135v. As escolhas dos dois parceiros com quem casou mostra que ela optou por indivíduos próximos de seu grupo. 1. Acarta foi confeccionada em São Jerônimo. certamente como uma garantia que sua filha não seria molestada pela polícia por suspeita de escrava fugida. fl. Apesar de muito se falar " Soares. congo. cit. Essa quantia. cabinda. Em uma perspectiva "transétnica". pelo próprio Marcelo. moçambique. mas registra da nolivro 19 de Registros Diversos do2. excessivamente genéricas. resultado das economias de não sabemos quanto tempo. Foram padrinhos deste casamento: Gaspar Batista de Carvalho e Clara Batista de Carvalho. mas"[. Livro de Casamentos da Catedral. Pedro era filho de Bernardo Gomes. AHCMPA. vizinho e aliado dos pais da noiva. o angolano Marcelo Henrique da Silva viajou até a Costadas Charqueadas. segundodistrito de São Jerônimo. 50. 157. A cerimônia foi celebrada pelo Padre Hildebrando de Freitas Pedroso e teve como padrinhos Bernardo Ferreira Gomes e o vendeiro Antônio André Henrique de Carvalho. na catedral da capi talda província. em uma cerimônia realizada pelo mesmo Padre Hildebrando que casou Marcelo e Joana. mina. Gomes & Gomes." 7.055 cartas pesquisadas) tinha então trinta anos de idade. portanto. benguela. mas temos conhecimento que depois de livre casou oficialmente duas vezes. Laura voltou a casar em 7 de abril de 1880. a filha da mina Joana e do angola Marcelo conti nuam. . p. os africanos Joana Guedes de Jesus e Marcelino Henrique da Silva casaram na Catedral Metropolitana de Porto Alegre. Laura. e entregou para a senhora Maria Guedes de Meneses a substancial quantia de um conto e cem mil réis. Catedral. AHCMPA.° Tabelionato de Porto Alegre. famílias negras e etnicidades em porto alegre 321 assim designados. de nação africana. uma das oito cativas com este nome cuja alforria foi registrada em Porto Alegre (das 10. vizinho dos noivos e que serviu de testemunha no proces so de 1869. pp. pouco mais de um ano após ter obtido a alforria. Casamentos. oficializando perante a Igreja Católica uma relação que já durava cerca de trinta anos. comPedro Luís Bernardo. n. As pesquisas sobre Laura. podemos considerar nações como angola.. . Não sabemos quando morreu e se teve filhos. eram portadores de "identidades atlânticas africanas reinventadas". op. 28.^' Em agosto do mesmo ano. provavelmente membros da família de Antônio André Henrique de Carvalho.^" Viúva. As 16 horas do dia 2 de setembro de 1871. composto de africanos e seus descendentes imediatos. 7. LauraGuedes de Jesus casou.] algumas podem ter sido consideradas como identidades de abrangência mais ampla — nos termos do «guarda-chuva» étnico proposto por João José Reis — sob as quais algumas comunidades africa nas se moveram"^" Às 9 da manhã de 12 de fevereiro de 1870. .^^ Esses personagens que estamos pesquisando.

quando homenageavam ante passados. Corria o ano de 1865. Memórias do cativeiro. Ana Lugão Rios 8c Hebe Mattos. Já Laura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. AHCMPA. ostentava como seu nome de liberta apenas o sobrenome da mãe Joana. livrou-se do cativeiro ressarcindo seu senhor pela mercadoria perdida. III Simpósio Nacional de História Cultural. 2006."*^ O primeiro marido de Laura. Seu nome de papel. por exemplo. ou seja. era Laura Guedes de Jesus. por exemplo. e ficando o mesmo escravo obrigado a dar a quantia de 800$ dentro do prazo de 1 ano a contar desta data. . maior de cinqüenta anos de idade) e o casamento ocorreu na Catedral de Porto Alegre. 60. 1. mais próximo cultural ou etnicamente de sua mãe mina do que de seu pai angola. . quando tinha por volta de quarenta e cinco anos de idade. identidade e territorialidade. Porto Alegre: UFRGS. o que ela usava nos regis tros. Apers. n. ela escolheu como parceiro um africano como seus pais. 18. incor poravam a sua denominaçãoo sobrenomedos ex-senhores) e da importân cia das relações familiares e de parentesco. sendo seu pai o africano Bernardo Gomes. e no fim do prazo de 1 ano não pagar a dita quantia de 800$ ficará a mesma vencendo o prêmio de 2% ao mês. 2004. . A escolha de seus nomes quando livresé um indicativo poderoso das estratégias que pensavam usar (quando. Rodrigo Weimer."*^ Devemos ainda chamar a atenção que Laura. sendo a ceri mônia celebrada pelo Monsenhor João Pedro de Miranda e Sousa. Historicidade. 62.Supomos que Pedro tenha nascido es cravoe ao alforriar-se assumiu comosobrenome o primeiro nomedo pai. Seria respeito a uma tradição matrilinear africa na ou indicativo de que ela não era filha biológica de Marcelo? Talvez nunca ve nhamos a saber.1 recebendo eu nesta data somente a quantia de 1:000$. Ainda carecemos de estudos sobre as práticas de autonomeação dos ex-escravos no Brasil. quando o cativo Emilio e seu se nhor Joaquim Francisco de Morais. trabalho e cidadania no pós-Abolição.322 paulo roberto staudt moreira sobre os antagonismos e diferenciações entre crioulos e africanos. Comunidade negra de Morro Alto. Catedral. redigiram um "papel de obrigação" estipu lando como se daria o pagamento pelo resgate da liberdade deste nagò: [. Florianópolis: UFSC.° 8. fl. um africano da Costa da África. apesar de ser citada como filha por Marcelo em seu testamento. cuja quantia fica vencendo desde agora o prêmio de 1% ao mês e que será pago mensalmente. I. p."*' Assim como a maioria de seus compatriotas — conforme pode ser verifica do em tabela mostrada anteriormente — o nagò Emílio. Família. 2005. O nome por trás do auto: identidades e práticas de nominação na serra rio- grandense no pós-emancipação.° Tabelionato de Porto Alegre. natural da Costa da África. Daisy Macedo de Barcellos et al. chamava-se Pedro Luís Bernardo. Seu nome era Emílio Joaquim de Morais (filho de pais incógnitos. mas ao casar pela segunda vez Laura escolheu Emílio. Foram padrinhos: João Luís dos Santos Cardoso de Meneses e João Inácio Mineiro. muitas vezes referenciados pelo primeiro nome.

A casa da Rua do Arvoredo era assim descrita no inventário de Marcelo: casa de porta e janela. Interessante notar que a maioria dos africanos não sabia a idade. sendoapli cadoàs despesas do mesmo. sendo o primeiro seu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. Marcelo faleceu de adinamia. [. auto 2279. 37. fraqueza das palpitações do coração e das artérias. 2. Livro de óbitos.05. 1872. . porémpobremente. que na linguagem médica da época designava "uma série de fenômenos. Como não apareceram interessados em pagar o preço estipulado. maço 72. uma grave complicação.] Declaro que mi nha filha Laura Guedes de Jesus é minha herdeira necessária. por 1:275$ réis em 28/8/1889. Igreja do Rosário. hemorragias passivas por falta de energia". . auto 707. casada com Emílio Morais". uma cama para casal (4$). ocorrendo o arremate por Manuela Henriquela Figueiró de Morais. 13. uma mesa redonda para sala U$). um baú de folha (1$). um espelho redondo (1$). Marcelo indicou três testamenteiros." 18. com exceção da terça dos meus bens. quando casou pela segunda vez. flacidez das fibras. adquirindo bens e outras formas de qualificação (como o casamento na Igreja). Cartório da Provedoria. uma cadeira de vime (1$). 91v. p. . um guarda roupa ordinário (6$). H. Tinha como móveis: um sofá com assento de palhinha (10$). dois guarda-chapéus (2$). varanda. Instituo herdeiro da referida minha terça ao meu afÚhado Marcelino. alguns trastesque possuo e são conhecidos. dois consolos (4$).25 e fundos a meia quadra. Porto Alegre. um bau de couro (155). quatro quartos. Raimundo pediu em 11/7/1889 que a casa fosse leiloada para pagar custas e despesas. fl. uma mesinha redonda (15500).° de ordem 31869. filho de meu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. um guarda louças de cedro (20$). a intestar com terrenos da herança do Dr. dois almofadões para sofá (2$). homenageando seu defunto marido. conduzida "a mão" para o cemitério.] De sejo quemeuenterro seja feito com decência. incorporou ao seu nome os sobrenomes da mãe e. II. em segundo lugar Aureliano de Oliveira " AHCMPA. onze cadeiras com assento de palhinha (22$). . com setenta e três anos de idade. dividindo-se pelo nascente com casa de Santiago de Tal e pelo poente com casa de Delfina de Alencastro. Livro de Óbitos n.**^ Já Marcelo sobreviveu dois anos à au sência de sua companheira. Em 23. Luís da Silva Flores. com sala. cozinha e quintal. Marcelo. uma mesa para varanda (3$). cuja filiação desconheço. medindo de frente ao sul 5. Dicioná rio de medicina doméstica c popular. maço 42. tornando-se um acidente destas. uma caixa velha para doce (155). quatro quadros di-versos (6$). um lavatório (1$). O estado adinâmico. falecendo ás 21 horas de 27 de abril de 1889."*' Um ano antes de falecer.**® O texto do testamento é uma prova (ouindicativo poderoso) das relações da comunidade negra local. afecções morais e das funções intelectuais.. que muitas vezes sobrevém a outras doenças. Langaard. v. famílias negras e etnicidades em porto alegre 323 como dissemos. AHCMPA. 1. iam gradual mente inventando suas faixas etárias e complementando lacunas biográficas. Theodoro J. Porto Alegre. Sou natural da África. perturbação das sensações. com sessenta e cinco anos de idade. . pediu que lhe es crevessem o testamento. caracteriza-se por um abatimento profundo da fisionomia. [. Cartório da Provedoria. assinou como Laura Luíza Guedes de Jesus. Raimundo solicitou nova praça com abatimento de 20%. de "lesão orgânica do coração" e foi enterrada no dia seguin te.1889 o testamenteiro Raimundo Inácio de Azevedo pediu para fazer o inventário a fim de "dar partilha à herdeira dos dois terços Laura Guedes de Meneses. uma pequena mesa em mau estado (1$). Joana Guedes de Jesus morreu em 25 de junho de 1887. em 2 de março de 1888. avaliada em 1:5005000 réis. duas cadeiras de braços (8$). dois oratórios ordinários (2$). mas os que conseguiam se alforriar e viver em liber dade. Rio de Janeiro: Laemmert & Cia. um relógio para parede (5$). Apers. pátio. n." ed. dificuldade ou impossibilidade de mover- se. provavelmente sentindo que sua vida estava no fim. que sempre é um sintoma grave e importuno.

Livro de Batismo de Libertos. Frutuoso Vicente Vaz. o batismo estabelece parentescos fictícios e mapeia aliados. talvez auxiliada por seu amásio liberto. Registros diversos. animais (820$000) e móveis e utensílios (271$000). Joana e Marcelo batizaram o ingênuo Marcelino (nascido em 8 de setembro daquele ano). 27. feito pelo Reverendo Padre Leonardo Filipe Fortunato. mãe de Marcelino. 76. Assim. 25. esse apadrinhamento demarcou e fortaleceu simbolicamente os laços entre estes africanos. ex- senhora de Raimundo. ações (8:800$000)."'^ Vaz era sacristão da igre ja que congregava boa parte da população negra de Porto Alegre. pois a carta só foi registrada em 2/3/1864.®^ Como dissemos quando tratamos da relação consensual entretida pelos es- AHCMPA. Teresa tinha considerável patrimônio. ver: Mara Regina do Nascimento. morreu em 17/10/1884 sem testamento. às 18 horas na Igreja do Rosário).® de fevereiro de 1858 com Maria Joaquina da Conceição (natural de Porto Alegre. 2006. 1. fl. obteve liberdade em 21 de fevereiro de 1883. casado. maço 21. Igreja do Rosário." 3. Livro 2 de casamentos. de 1880. filha de Ana Maria da Conceição. filha da escrava parda Clarinda (propriedade de Brisida Calderon Vieira). fl.° Tabelionato de POA. 206."*® O congo Raimundo Inácio de Azevedo. auto 481. fl. Igreja das Dores. Porto Alegre: LFniversidade Federal do Rio Grande do Sul. apólices {46:000$000). AHCMPA. 5Iv. seu "particular amigo" Frutuoso. Carta registrada em 4/11/1859. Raimundo tratou de agenciar recursos acumu lando pecúlio para libertar sua família ainda em cativeiro: em 1. 1. fl. conseguiu que sua senhora Teresa Antônia de Azevedo lhe concedesse carta de alforria em troca de um conto e tre zentos mil réis. " Idêntico caso ocorreu em 18 de agosto de 1873. I."Tabelionato de POA. Doutora do em História. Provavelmente o pagamento foi feito em prestações.® de novembro do ano próximo (1859) ele entregou para sua ex-senhora uma quantia suficiente para que ela comprasse a crioula Maria Rosa. 1. a qual foi nomeada de Laura. Ir- mandades leigas em Porto Alegre: Práticas funerárias e experiência urbana (séculos XVIII-XIX). provavel mente porque sua relação com a mãe do inocente era meramente consensual. Marcelo era irmão da Irmandade do Rosário. ^ Apers. No registro de votantes da Paróquia do Rosário. casou em I. em 13 de dezembro de 1858. Livro de Batismo de Livres.324 paulo roberto staudt moreira ("meu bom amigo") e em terceiro Frutuoso Vicente Vaz ("meu particular amigo"). assim avaliado: bens de raiz (101:000$000). filho da crioula Maria (escrava de Alexandrina Bernardes da Silva). Teresa Antônia de Azevedo. Registros Diversos. quarenta e oito anos. . Apers. n. após pagar seiscentos mil réis a sua senhora."*' Tão logo liberto. 16. Apers. 117v." Tabelionato de POA. Maria José de Azevedo e Teresa Antônia de Azevedo Silveira. que supomos fosse negro (mas não temos certeza).®" As afetividades e identidades de Joana. e assim libertasse sua filha Maria Bernardina. AHRS. 17. fl. 1.®' O nome de Raimundo não aparece no registro desse batismo. filho de Antônio Fernandes Vieira. Registros diversos. 1. AHCMPA. quando tinha cerca de quarenta e quatro anos. EL 01. De qualquer maneira. Apers. Marcelo e Raimundo foram consagradas mediante o estabelecimento de um parentesco sim bólico. de onde provavelmente co nhecia o sacristão da Igreja. de quinze anos. quando o casal Laura Luíza Guedes de Jesus e Pedro Luís Bernardo batizaram uma ingênua de seis meses. Sobre a Irmandade do Rosário em Porto Alegre. alfabetizado. I. deixando os seguintes filhos: Luís Antônio de Azevedo (inventariante por ser o "único irmão homem"). Testemunhas: Antônio José de Azevedo e João Manuel Pereira Maciel. Igreja Madre de Deus. A escrava Maria. renda de 350$. constava com o número 605. morador na Rua Vigário José Inácio. ficando o padrinho homenageado no nome do bati zando." Cartório do Civil e Crime. Em 6 de outubro de 1877.

POA. podendo mesmo ser um dos principais canais de solidariedade e organização social dos africanos que aqui viviam. falecido em 1884. foi avaliada uma casa de duas janelas na Rua Lima e Silva. "por serem afri canos". outro caso ilustrativo deste parentesco étnico. ver: Schvvarlz. maço 16. para a manutenção de suas identidades étnicas (reinventadas) e." Nas palavras do procurador Soter Caio da Silva. 1. roceiros e rebeldes. a identificação étnica — fundamentalmente a reinventada — ganha feições de uma grande família simbó lica. 1. foi essencial para a so brevivência de escravos e libertos." Afastemo-nos momentaneamente do casal de africanos Joana e Marcelo e vejamos. rapidamente. mais os móveis que estavam no interior dela.. p. pelo senhor Porto Irmãos 8c Companhia. Como transparece com clareza nessa rede de parentesco que estamos apontando. Escravos. Bauru/SP: Edusc. Schwartz." O caso Joana Guedes de Jesus parece assim ilustrar o que podemos chamar de "excepcional normal". Flavio Gomes. sendo nomeada como inven- tariante a sua viúva Maria Benvinda Vieira. op. Osparentes de Narciso e Maria Benvinda. famílias negras e etnicidades em porto alegre 325 cravos africanos Joana e Marcelo na charqueada de Maria Guedes de Meneses. Juliana Barreto Farias Gomes. o transporte transatlântico e a vidaem cativeiro. cit. 2001. Abrindo a roda da família: Compadrio e escravidão em Curitiba e na Bahia. 1884. n. No inventá rio do preto mina Narciso Porto. 1988. 20. Ela torna-se excepcional pela quantidade de pistas do cumentais que falam a seu respeito e que permitem que ela surja para nós de maneira quase palpável. Apers. depois de tudo liquidado (grifo nosso). ^ Cf." 508. . " Apers." Tabelionato de POA. 227. conseguiu de seus parentes o empréstimo de quantia suficiente para pagamento da taxa à Fa zenda e mais despesas do inventário e por isso requer que desçam os autos ao Contador para se fazer o cálculo necessário e haver a devolução da he rança. também. Carlos Eugênio Líbano Soares. ^ O mina Narciso alforriou-se através de carta gratuita emitida e registrada em 8 de julho de 1869. como a captura na África." Na ausência de uma rede familiar consangüínea." Cartório do Cível. ] desejando conservar e continuar a viver na casinha adquirida por constante trabalho e esforços seu e de seu marido. . nenhum deles tinha família na cidade ou fora dela. . não podemosentender a sociedade escravista sem reservar um espaçofundamen tal para a questão dos laços familiares e de parentesco. materializando/corporificando trajetórias que caracteri- " Sobre apadrinhamento e compadrio. africanos que não haviam deixa do ascendentes ou descendentes. 1. pelo preço de 1:500$000 réis. provavelmente pertenciam a um grupo de indi víduos com os quais partilhavam experiências de vida comuns. para a potencialização de variadas formas de resistên cia (incluindo a alforria) o uso estratégico dos apadrinhamentos e dos casamen tos (sejam consensuais ou oficializados pela Igreja). fl. mas logo em seguida escreve que a viúva: [. In: Schwartz. por vinte e nove mil réis. 2.

Nossa sensibilidade é atiçada pela possibilidade de aproximação com uma personagem tão rica como ela. Joana é excepcional. Assim. . pois nos leva a compreender (e visualizar) um pouco melhor a normalidade da situação social de seus contemporâneos.326 paulo roberto staudt moreira zaram indivíduos como ela. mas a complexidade de sua excepcionalidade reside justamente nas luzes que ela projeta sobre as vidas de outros de seus pares. parentes ou patrícios — na maioria africanos.

IV/Imagens da Escrita .

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as mais diversas sensações e emoções. Disponível em: http://\vww.' É nesse espaço da intimidade. adesões e sociabilidades. 329 ." 6. se constróem e desconstroem imagens de si e do outro e.nuevomundo. se formulam idéias que tiveram papel fundamental na ar ticulação do pensamento modernista brasileiro. motivá-lo à ação. é endereçado a Carlos Dru- mond de Andrade. também. sobretudo.html. também. Por outro lado. Dizia que. conseguiuorganizar uma ampla rede social. 2006. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. ttós temos que dar uma almaao Brasil e para isso todo o sacrifício é grandio so e sublime". 1988. n. desenca deando trocas de experiências. embargados pelaemoção. certamente. Lição cio amigo. se inscreve nesse espaço de recriação e reconfiguração da realidade. Rio de Janeiro: Record. o tema da amizade na escrita modernista brasileira Nuevo Mundo Mundos nuevos. em carta escrita por Mário de Andrade. "SOB A COPA DAS ÁRVORES" IMAGENS DE SENSIBILIDADE NA CORRESPONDÊNCIA MODERNISTA Mônica Pimenta Velloso Fundação Casa de Rui Barbosa "Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu. revues. A correspondência moder nista brasileira. compartilhados e transformados em ' Inspirando-se em Manuel Bandeira.org/documentl919. a 10 de novembro de 1924.^ Para o historiador das sensibilidades interessa perceber como os indivíduos expressaram. por isso. 2 O tema da amizade. for- talecendo-a pelas afinidades eletivas. nas cartas. mis en ligne le 16 mars 2006. Mário de Andrade dizia que sofria de "gigantismo epistolar" e. Cartaspodem funcionarcomo verdadeira rede de interaçõessociais. p. ao longo da década de 1920. elaborados. falava com os amigos como se estivesse de"pijamas e chinelos". Esse apelo. Mário reforça essa imagem da amizade em carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. em tom de conversa. Ficava claroo anseio de transmitirao amigo pensamentosque. feito em tom apaixonado. 60. buscavam. que se vivenciam afetos. Carlos Drumond de Andrade. importa acompanhar como tais sentimentos e emoções foram por eles interpretados. diante dos acontecimentos. articulado ao debate modernista da década de 1920 foi objeto de discus são no artigo: Razão e sensibilidade.

É por meio da emoção poética. 22). Uma história cultural da poética modernista. poeticamente. fazendo confluir as identidades pessoais e coletivas. Fa zem parte dessa dinâmica ajudandoa constituí-la e. as imagens textuais são dispostas de forma que despertem emoções estéticas e tocar os sentidos. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. se sente à vontade para expressar sentimentos e auto- representações. colocando-se. Resulta daí o apelo de criar-se uma "alma para o Brasil". Rio de Janeiro: Record. os mais distintos: ora é o mestre. percebendo-os na "espessura da temporalidade de um fato". sensibilizando. como observador e artesão. p.330 mônica pimenta velloso estratégias de ação. ora o discípulo. geralmente. capaz de aglutinar energias participativas em torno de idéias e de projetos coletivos. simultaneamente.^ ' Uma síntese sobre os fundamentos da História das sensibilidades pode ser encontrada em Frederique Langue. sonhos. no interior da qual vemos emergir representações que entrecruzam imagens de razões e sensibilidades. Nelas Mário. emoções. 1988. *Cf. 2006. o debate intelectual modernista está centrado em uma questão: a necessidade de definir um lugar e uma identidade para o Brasil. que. História e sensibilidade. vão integrar a cons tituição de um acontecimento. Brasília: Paralelo 15. sobretudo. O sussurro do tempo. Paris. Qu'est-ce qu*un évenement? Terrain. O intuito é compartilhar a experiência de uma construção conjunta. Representações e imaginários resultam do turbilhão incessante da vida social. 3/2002 (Revue d'Ethonologie de TEurope). desejos. entre 1923-1926.'' Expectativas. é crente e cético." 38. o grupo. In: Marina Haizenreder Ertzogue & Temis Gomes Parente. Essa maneirade pensara históriacomouma espécie de"câmera subjetiva" que busca captar os códigos sensíveis do passado. que podemos reconstituir uma outra memória do modernismo. Vamos trabalhar a história das representações na sua tradução poética. enfim. ensaios sobre uma história cruzada das sensibilidades Brasil-França. apresentando-se como uma espécie de artesão-alquimista na sua fabricação: "— Tenho muito gosto em mexer bem o sentido das palavras pra que elas fiquem bem clarinhas".^ O mesmo pode dizer-se da emoção. As cartas de Mário de Andrade evidenciam esses vínculos entre as emoções e a vida social. participa da "farra vital" e mergulha nas raízes do silêncio e da concentração inte rior. ^Carta a Carlos Drumond de Andrade (Carlos Drumond de Andrade. possibilita trazer ao tempo presente outras representações. ansiedades. No contexto. a modificá-la. Importa en trar em sintonia com o seu tempo. Mário elege a escrita como forma de comunicação. n. articulando a esfera do sonho e do desejo à da ação e realização.as mais diversas. A imaginação criadora mostra-se de fundamental importância nessa di nâmica. Mário tinha percepção do poder onírico das palavras. não se fizeram visíveis. . Ao discutir com os amigos as bases de um projeto estético para a nacionali dade brasileira. implica pensar as imagens na sua especificidade e historicidade. Nas cartas de Má rio. Lição do amigo. Arlette Farge. bus cando entender como os fenômenos culturais expressam as sensibilidades e vivênciascotidianas. veiculada pelas cartas de Mário. entendendo-a como componente social ativo. Essas questões nos ajudam a pensar os acontecimentos de uma outra ma neira.

16/10/1925. recorrente nas cartas de Mário: a simbologia da árvore. p. Vamos destacar como principais interlocutores: Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. Ao contrá rio. mutuamen te. produz imagens tradutoras dos novos sentidos e significados da brasilidade. partindo de uma representação poética. É inspirando-se nesse imaginário da árvore que se iluminam. Vou mostrar como ela vai ser acessada. Nas suas cartas. o quanto era significativa para expressar os sentimentos. o que significa percebê-las além da sistemática classificadora dos dicionários (Gaston Bachelard. conforme nos lembra Chartier. . Na moldura verde da mata No conjunto do epistolário de Mário. que vão fundamentar as bases conceituais do projeto estético de Mário de Andrade.Máriofaz questão de dizer:"—Prego agora a filosofia do dar de ombros". cit. a outra a Tarsila do Amaral. Mário vai partilhar idéias de fundamental importância na compreensão da brasilidade. lhe envia um versinho que resumiria o seu atual estado de es pírito: o cinismo filosófico. psicológica. destacava. São Paulo: Martins Fontes. começando com um mote:"— Viva a República". finaliza com um ponto de exclamação ("Viva a República!"). destacam-se duas cartas que gostaria de comentar: a primeira endereçada a Manuel Bandeira.® A emoção. Enquanto a frase. A poética do devaneio. " Carta a Drumond. Para Tarsila. Ela está traduzindo ritmos diferentes do texto. é a chave de compreensão na escrita dessas cartas. Mário se empenha em ser convincente: quer persuadi-la a deixar Paris pelo Brasil. não há nenhuma in tenção de persuadir. portanto. Em seguida. imagens de sensibilidade na corresponéncia modernista 331 É esse "sonhador de palavras"^ que. É em tom apaixonado que faz a exortação:"—Viva a República!" Mas o tom é outro ao dirigir-se a Bandeira. mas. aderindo ao projeto de uma estética nacionalista. A beira da falésia. 60. 263. Mário entendia a pontuação como expressão rítmica. um chamamento entusiasta que beira à ^ A expressão é utilizada por Gaston Bachelard no intuito de destacar a potencialidade poética das palavras. escavando-as e burilando-as. Na carta. vemos esboçar idéias da brasilidade. em função do destinatário. In: Lição do antigo.. ao longo da sua escrita. Confessa que considerava uma "besteira" a pontuação gramatical sintática analí tica. recorrendo também a algumas passagens endereçadas a quem consideraria o seu melhor amigo: Manuel Bandeira. Na carta a Tarsila. Mas há um detalhe que merece ser comentado. Essa troca do sinal ortográfico não é aleatória. nem tampouco de convocá-lo para alguma causa. Porto Alegre: UFRGS. p. Por meio dessa simbologia. de forma incansável. a endereçada a Manuel Bandeira se faz acompanhar por uma inquietante interro gação ("Viva a República?"). endereçada a Tarsila. ' Roger Chartier. Ambas têm algo em comum: foram escritas no dia 15 de novembro de 1923. 1988). organizada e recriada. referente à esse período.^ De fato. 2002. as representações sobre a amizade e a brasilidade. a História entre certezas e inquietude. A proposta deste artigo é explorar uma possibilidade de leitura.

São Paulo: Edusp. 78. não tiveram a coragem suficiente pra serem. . exatamente.Mário dirige um apelo (extensivo a Oswald) para que aban done Paris e as teorias vanguardistas francesas e venha para o Brasil. de fato. de fato. A correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. ao menos. Ao melhor amigo. Tarsila buscaria inspiração na pintura cubista de Lhote e Gris ao pas so que Carlos se apegaria às idéias de Anatole France. Não são essas as referências que Mário está apontando na elaboração do seu quadro da brasilidade. Não seria esse o procedimento de Carlos e de Tarsila. ajudando-o e a construir as bases reflexivas de uma arte brasileira: Tarsila. a figura linda. possibilitando uma verdadeira "aventura ontológica" Cartas não são apenas vestígios do passado. onde não há arte negra. dizer o que pensava? Ou seja.332 mónica pimenta velloso militância pela brasilidade. expressar assuas dúvidas: estaría mos. significa. aceitem meu desafio. Na carta a Ban deira. freqüentemente. Tarsila e Carlos ainda não são. me parece complicado. Lição do amigo. re- nascente de Tarsila Amaral. também. E como será lindo ver na moldura verde da mata. implicitamente. a questão. para Manuel. pela percepção sensí vel das raízes. o ceticismo. Criei o matavirgismo. As cartas incentivam uma reinvenção constante de si. Já para Tarsila. cit. Mário não propõe. Mário.] abandona Paris! Tarsila. onde não há também arroios gentis. entrando. a arte.). inspirada no ciclo vegetal. 2001." Isso porque. advertiria os amigos nessesentido. p. . para indagar. numa nova faseda história do Brasil? Mas não é essa. Tarsila! Volta para dentro de ti mesma [. elas são consideradas miméticas. reinventar-se. Saber as reais intenções que o leva ram a trocar a exclamação pela interrogação. de evitar o "despaisamento". que aparece emoldura da pela verde mata. A idéia de ser (existencial- mente) passa pelo reconhecimento da paisagem em torno. In: Marcos Antonio de Moraes (org. ' Carta de 15 de novembro de 1923. Sou matavirgista. Tarsila! Vem para a mata virgem. se isso valia a pena. cenários externos mas "estados de alma" que se revelam com os olham do espírito e não com os do corpo. ao buscaram referência em auto res franceses. argumenta Mário. Reiventar o país. A imagem é sugerida por Aracy Amaral na cronologia sobre a trajetória de Tarsila Amaral " Essas idéias que relacionam a busca ontológica com a busca da nacionalidade estão expressas na carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. Momento oportuno. Mário poderia. produziria os necessários vínculos de pertencimento. Se vocês tiverem coragem venham para cá. marco simbólico. no entender de Mário.' A imagem da brasilidade é incorporada por Tarsila. Disso é que o mundo.Única manei ra. o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. Trata-se de um chamamento de retorno à "terra-mãe'V° em torno do qual começa a ser construída toda uma simbologia que. para se proceder às reinvenções do Brasil ou. Vamos nos deter em um dado: a data. . nenhuma idéia nova. apenas. 15 de novembro. Há MATA VIRGEM. Paisagens não são. aniversário da República brasileira. naquele momento.

Essa imagem de uma nacionalidade insólita. fortemente relacionada com o messianismo. em 25 de dezembro de 1923. influencia as concepções artísticas de Tarsila. pós o outro que estava no ar. presente a imagem do Bra sil como nacionalidade inconclusa. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 333 memorandum aguardar relâmpagos devida e fragmentos deidéias mas. Rio de Janeiro. antes. o primeiro sedento de raízes e o outro voltado para o cosmopoli- tismo. o Brasil carece de alicerces. na produção intelectual ao longo da década de 1920. Paris: Presses Universitaire de France. 1988. resultando em uma "história encrencada". Essa idéia aparece. despertandoenergias criati vas e participativas em torno da idéia de uma arte brasileira. em várias caricaturas. 2002. de fundamentos que o po nham em comunhão com a terra. A árvore surge como uma imagem-guia na escrita de Mário em carta. traço vivo tendo valor de instrução dado a si mesmo. com as novidades. País de se encantar e de vibrar. . que fez ele em seguida? Ao que o aluno responde: — Depois que pôs um pé. relacio nado à França) e terra (à Alemanha). contemplativa e volátil. ela vai enfatizar a importância de pesquisar as raízes da cultura brasileira. com certa assiduidade. frágil. narrativas paróticas e piadas. em Táxi e Crônicas de Diário Nacional essa oposição se configuraria a partir do imaginário ar (Brasil. Uma das idéias recorrentes dessa escrita epistolar é a de que o Brasil neces sita de uma base física para o seu espírito. Rio de Janeiro/São Paulo: Vértice/ luperj. Refletindo sobre as bases do imaginário no pensamento de Mário de Andrade. é particularmente. Na década de 1930. esse imaginário ganha força crescente. transpondo-a a pesquisa para a sua pintura. compartilhando-o com os amigos. Quixote. comparece. Bachelard relaciona o processo de criação com essa imagem ao dizer que "a imaginação é uma árvore". Esse aspecto da partilha é importante. durante uns dez anos. composto de pares de opostos. Pelo menos. levando-a a ressignificar as influências européias. o autor iria inspirar-se nessa metáfora. Brigitte Diaz. data da de 15de novembro de 1923. Carlos Sandroni'^ observa a recorrência de um eixo de metáforas. . " D. configurada de maneira quase evanescente. o Brasil teria forte tendência Cf. Énessa perspectiva queestou pensando a correspondência modernista. É pelas cartas que Mário vai construindo um registro imagético da brasilidade. Conta-se que o professor João Ribeiro. O matavirgismo de Mário. indagara: — Depois que Cabralpôs o pé no Brasil. des- tacando-a como locus de constituição do imaginário. Para Mário. de alguma forma. Mário de Andrade contra Macunaítna. intensa mente. iria abrindo-se a múltiplos significa dos. Carlos Sandroni. A partir da conhecida dicotomia de Alberto Torres que opunha um Brasil real a um legal. 18/2/1925. L'àpistolaire de Ia pensce nômade. Em entrevista ao Correio da Manhã. A partir daí. sabatinando um aluno. No imaginário humorístico.

Mário enfatiza o aspecto sublime de que se reveste essa tarefa. o autor ferá restrições à influência dos autores franceses na arte de Tarsila e Drumond. capazes de garantir a sustentação da nacio nalidade. In: Lição do amigo. inspirado nas forças elementaresda natureza. São Paulo: Edusp/IEB. de Tarsila ou com a clara serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio. Recomenda que ob serve. verticalizar" o Brasil. co meçaria a ser construído ao longo das cartas trocadas com Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. nossas cartas. Suas cartas. '* Carta sem data. observar e conversar ao domínio da hermenêutica.'^ Já temos. Carta de 10/11/1924. construção e sobriedade. a criatividade como valor máximo. In: Ibidem. (Cf. alguns traços constitutivos do imaginário terra. 75. p.Mário. p. as categorias a reter da pintura cubista. em virtude da sua sedução pelo cosmopolitismo e por uma quase volúpia pelas coisas novidadeiras. insistentemente. aqui.'® Essa idéia é importante: a verticalidade constitui-se em um dos elementos centrais do imaginário queseconstrói acerca da árvore. Ronald. 2002). p. aí. Correspondência Mário de Andrade e Tarsila do Amaral. 43. 23. Rio de Janeiro: Bem te vi. In: Frota Lélia Coelho Frota (org. Investir no fortalecimento dos laços afetivo intelectuais. do Oswaldo.334 mônica pimenta valioso para absorver o imaginário da cultura francesa. Elege. É nesses termos que Mário interpela Carlos Drumond: É preciso que vocês [mineiros] se ajuntem a nós ou com esse delírio religioso que é meu.'^ É para esse mergulho no universo das sensações. Mais impor tante do que a crítica (exercício exclusivo dos intelectuais). Para que essa apresentasse a sua contribuição no cenário das civiliza ções. tal imaginário. a capacidade criativa é que distinguirá o Brasil no conjunto civilizacional: "— É o único meio de. e. Graça. " Verticallzar o Brasil" Ao propor "dar uma alma ao Brasil". bem no início dos anos 1920. É por meio da imagem da árvore que Mário expressa aos amigos a urgência da construção e da criação de raízes. Há imaginários queatra- " Silviano Santiago inclui o ato de sentir. de maneira cautelosa. que.. . confidencia a Drumond. convida.). Carlos & Mário. Silviano Santiago. .'^ que Mário alerta Tarsila para a necessidade de fazer uma arte brasileira. A meu ver. sejam elas serenas ou arrebatadoras. seria preciso a elaboração de um projeto a ser desenvolvido pelos intelec tuais e artistas. . cit. "• Carta de 16/6/1923. Equilíbrio. esboçados. In: Aracy Amaral (org. 2001. osamigos à participação.). discutir idéias e ex por sentimentosseria uma forma de despertar a energia participativa do grupo. Por isso. É em tom de conver sa. estou me referindo ao aspecto heurístico das conversas.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 335 vessam os tempos. Tais pressupostos tornam problemática. não só no " Cf. 2000." A reflexão de Gilbert Durand. Nuevo Mundo Mundos Niievos. Para a história cultural. Histoiren ciu sensible. Re conhecer a multiplicidade de razões e sensibilidades presentes no passado. interessa ver como as imagens do inconsciente (ar quétipos) adquirem visibilidade e sentido. Cf. com basena perspectiva dos arquétipos. por exemplo. destaca a tensão entre a mudança e a perma nência. As imagens arquetípicas inscrevem-se nesse caso. inscrevendo-as no quadro das questões que o desafiam na vida cotidiana.revues. o conceito de arquétipo. 1998. A reflexão sobre o modernismo brasileiro requer uma compreensão pro funda da alteridade: é preciso pensar não só em "um outro tempo". destaca-se. trazendo-as para o pre sente. Belo Horizonte: Autêntica. a representação imagética da árvore.nuevomundo. pp." 6. poderia lidar com a ques tão da permanência dos arquétipos? Permanência e mudança não seriam termos incompatíveis? Essa é precisamente uma das questões a que se propõe discutir Lucien Boia. Em função desse pro cesso. Em outras palavras. Les StructuresAnthropologiques de Vlmaginaire. expressando formas de pensar e de representar o mundo. quando transpostas para a esfera das experiências e do vivido. uma afirmação. mas também "um outro no tempo". mais adiante. ao discutir a cons trução do imaginário marioandradino. tão corriqueira no discurso do historiador: "Em tal época. nesse sentido. Para o historiador. Paris: Belles Lettres.org/document99html>). imaginários de sentido que falam do passado.^' Há que se fazer um deslocamento temporal. é fundamental para o historiador focar a atenção na ca pacidade dos indivíduos de trabalharem essas imagens. Esse é um dos grandes desafios experimentados pelo historiador das sensibilidades: buscar entender os sistemas de representação e de apreciação de uma época. ano 2006. possibilita reconstituir uma me mória ainda não explorada do modernismo. Lucien Boia. no entanto.^° Na sua reflexão sobre o imaginário. Disponível em: <http://vvww. . Paris: La Découverte. evitando o anacronismo. Vou retomá-la. desde que consi derado o elemento mudança. reco nhecer a interferência de códigos estéticos que constróem percepções diferencia das ante os mesmos fenômenos sociais. entretiens avec Gilles Heuré. como con tribuição particularmente rica. que elege como um de seus pressupostos centrais o estudo das historicidades. Esse é um ponto delicado da questão. Éno campo daantropologia que a história cultural pode encontrar algumas idéias interessantes para trabalharcom o imaginário. 2003. Por une histoire àu imaginaire. . conforme nos sugere Sandra Pesavento. sendo reelaboradas e ressignificadas ao longo da história. Essas idéias estão discutidas em Alain Corbain. n. Sandra Jatahy Pesavento. 68-71 e em Sandra Jatahy Pesavento. em suma. Palavras para crer. Entende que os arquétipos são permanências mentais que vão. História e história cultural. coloca de imediato o enfren- tamento de uma questão delicada: Como o historiador. Condensando elementos sensíveis da realidade brasileira. não existiria propriamente contradição entre os termos. no início da década de 1920.

336 mônica pimenta velloso

sentido linear, mas buscando atingir, também, a profundidade, referente ao uni
verso das subjetividades.
Isso implica tentar perceber a originalidade do pensamento de Mário de
Andrade, a sua capacidade de criar imagens poéticas, compartilhando-as com os
amigos por meio das cartas. A apreciação individual deve ser pensada na sua arti
culação com a apreciação coletiva.^^
Esse é um dos desafios que mobiliza a escrita desse ensaio. Mas retornemos
a uma questão específica: a proposta urgente de Mário para "verticalizaro Brasil",
entendendo ser essa a única solução possível, conforme expõe a Drumond. O que
estaria querendo dizer ao recorrer a tal imagem? Como, essa proposta de "verti
calizar" o país se articularia com as suas idéias iniciais de um projeto estético?
É claro que tais idéias não estão dispostas, de forma sistemática, ao longo
das cartas. A obra de Gilbert Durand explora uma ampla gama de significados,
construídos em torno do imaginário arquétipo da árvore." Mediante esse imagi
nário vamos buscar alguns fios que nos ajudarão a compor o raciocínio, visando
entender a historicidade dessa imagem no pensamento de Mário de Andrade.

O sentimento de religiosidade

Nas narrativas mítico-religiosas das sociedades arcaicas — como a australia
na, semita, hindu e grega — o símbolo da árvoreadquire centralidade. Integrada
ao conjunto dos símbolos vegetais, ela configurou-se como imago-mundi, orga
nizando valores, imagens e sentimentos.
Mas há um significado maior que a particulariza: a verticalidade. É em ra
zão dessa verticalidade que a árvore conseguiria estabelecer a união entre os ho
mens e o cosmos: raízes fincadas no coração da terra, tronco em posição ascen
dente. A árvore efetua, assim, a comunhão entre contrários (elemento Terra e ar),
harmonizando-os numa totalidade cósmica.
A idéia de uma harmonização de contrários, voltada para um sentido de
integração, estáfortemente presente, nesse momento dadiscussão modernista. Nas
cartas, Mário, está, sempre, enfatizando a necessidade de o Brasil, "voltar-se para
dentro", organizar-se culturalmente, visando "incorporar-se ao movimento uni
versal das idéias".
Tomando emprestadas as palavras de Manuel Bandeira, observa a Carlos
Drumond a necessidade de enquadrar, situar a vida nacional no ambiente uni
versal, procurando o equilíbrio entreos dois elemento^"^ (destaque nosso).
Nessamesma carta, Mário evoca,com entusiasmo,alguns versosda Paulicéia:

Nós somos as juvenialidades Auriverdes [. . .]
Os lirismos dos sabiás e das jandaias.
Os abacaxis, as mangas, os cajus

" Cf. Corbin, 2000, op. cit.
Gilbert Durand. Les stnictures anthropologiques de rimagiitaire, introdiiction à rarchétypologie
générale. Paris: Bordas, 1969, pp. 391-9.
Carta sem data. In: Lição do antieo, cit., p. 29.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 337

Almejam localizar-se triunfantemente,
Na fremente celebração do Universal!"

Fica clara a ênfase à categoria da integração com o universal. Harmônica,
festiva e lírica, ela aparece, aqui, associada ao imaginário da natureza, mais espe
cificamente, ao da árvore que dá frutos. . .
Mário estabelecia uma diferença essencial entre a escrita dos versos e a da
prosa. Na primeira poderia expressar todas as sensações e sentimentos: amar e
chorar; na prosa deveria, no entanto, dedicar-se a "ensinar" e ser professor."
Essa observação é significativa, poisnos mostra como as formas (prosa e poe
sia) podem traduzir sentidos, percepções e sentimentos diversos que, por sua vez
apontam para práticas sociais, também diversas. Nos versos da Paulicéia Desvaira
da, o poeta experimenta ser o lirismo dos pássaros e a vivacidade das cores,
sugeridas pelas frutas.
A escrita é atravessada pelasemoções e racionalidades, cabendo ao intelectual
o papel de organizá-la. A emoção é um dos componentes da inteligência que apre
ende o que vem no interior de um nebuloso racional onde os afetos têm lugar.-'
O projeto de arte ação, proposto por Mario, não era, apenas, fruto de sua
subjetividade. Traduzia um anseio da geração intelectual, no período entreguerras,
que defendia, com veemência e paixão, a dimensão artesanal da arte e o papel do
artista como operário artesão. Opondo-se ao individualismo burguês, centrado no
eu, e a figura demiúrgica do gênio romântico, o grupo enfatizava a operação do
fazer artístico," que requeria a anulação do eu.
Mais tarde, em carta a Prudente, datada de 12/10/1929, Mário apresentava
uma radiografia íntima de sua obra, definindo-a pelo fazer, obra Messiânica (Pre
fácio, Paulicéia e Escrava) e de evasão (Macunaíma).
Orgulhava-se da obra messiânica, considerando-a fruto da arte-ação, do
pragmatismo e da intencionalidade. Confessava que a obra de evasão é a que lhe
dava prazer artístico, a de que mais gostava. No entanto, considerava que esse gos
to não tinha o mínimo valor crítico. Essa perspectiva de conceber a arte, implica
va a dolorosa anulação do eu.
Explorando, ainda, a simbologia da árvore, encontramos, nas narrativas, uma
outra idéia, relacionada à verticalidade: a que se refere ao seu aspecto ascensional
e religioso. No contexto da década de 1920, Mário compreendia a religiosidade,
sobretudo como emoção mobilizadora. Entendia que era a "comoção" (palavra
para ele, densa de significados) que iria despertar e sensibilizar os sentidos para a
compreensão da brasilidade,deslanchando o projeto estético.
A proposta de uma arte, disposta a "abrasileirar o Brasil", requer energias;
um verdadeiro "delírio religioso".

Ibid.
Ibid., p. 3.
Cf. Ariette Farge, op. cit.
Cf. Eduardo Jardim de Moraes. Mário de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: [s.n.],
2005, pp. 82-3.

338 mônica pimenta velloso

"— Carlos, devote-se ao Brasil," diz Mário.
Já a Tarsila pede:
"— Abandona Paris, volte pra dentro de ti mesma".

Exortações, renúncias, altruísmos, enfim, sentimentos, que evocam, fortemen
te, o universo da religiosidade. Para Mário, as camadas populares é que guardariam
esse sentimento religioso da vida. Expondo a Carlos Drumond essa idéia, comenta:

Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que
conservam o espírito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ri
tual esclarecido da religião.^'

Mário conta ao amigo uma cena de rua, no Rio de Janeiro, que muito o
impressionara, inspirando-o a escrever um poema: "Carnaval Carioca". Teria sido,
a partir desse fato, que conseguira perceber e entender o sentimento religioso.Conta
ele a experiência:

Foi [. . .] um fato que assisti em plena Rio Branco. Uns negros dan
çando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os ou
tros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas
ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado,
maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava.
Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dan
ça. E era sublime.^"

Da mesma forma que a mulher vive o samba, no seu corpo, Mário vivência
a cena, tentando traduzi-la na escrita, endereçada ao amigo. Num lance de intui
ção, percebera aí uma idéia da brasilidade. O ritual da dança consegue ensinar o
que os livros jamais lhe haviam ensinado: a felicidade.^'
Para Mário, os intelectuais, além de exercerem a função crítica, deveriam,
também, viver as sensações. Não ser apenas "inteligente de cabeça", tendo a inteli
gência mobiliada à francesa, como alertava à Drumond. Era necessário viver e
evocar as sensações vividas na escrita.
Os paradigmas epistemológicos do século XIX, baseados no ceticismo, teriam
ocasionado a fadiga e o cansaço intelectual. Daí o apelo, que faz ao seu amigo
Carlos Drumond, para que não veja mais o Brasil pelos olhos pessimistas de
Anatole France. Recomenda: "— Seja ingênuo, seja bobo, mas acredite que um
sacrifício é lindo".^^
Retomando a metáfora da árvore há, ainda, uma outra questão que gostaria
de abordar. O simbolismo cíclico e sazonal do tempo, aí, subtendido: tempo de
Carta de 10/11/1922. In: Lição do amigo, p. 22.
Ibidem
•" Ibidem, p. 24.
Ibidem.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 339

plantar, tempo de amadurecer e de colher os frutos. Esse, também, seria o ciclo
que daria sentido à vida intelectual;

Carecemos fazer, embora imperfeito, pra os que vierem depois, então,
já mais fáceis de especializar, refaçam melhor o que a gente fizer [. .

Logo em seguida, Mário, presentificava as suas esperanças, incentivando a
geração dos amigos, mais jovens, a prosseguir:

Eu tenho uma esperança brutaça em vocês que me parecem a coisa
mais séria do Brasilliterário de hoje. [. . .] vocês são tão naturais, tão equili
brados, tão inteligência sensível e sobretudo tão sem dilentantismo literá
rio, tão sem extradionarices. Pois então, façam.^"*

Essa seria uma outra idéia, da imago mundi, representada pela verticalidade:
orienta, de maneira irreversível, em direção a um devenir, humanizando-o. Há
todo um messiansimo subjacente à ramagem e folhagem; toda árvore que frutifica
e floresce é uma árvore de Jessé. Há uma promessa de redenção, triunfo e otimis
mo. Mas, há, também, uma ambivalência que percorre essa imagem. Freqüente
mente, a redenção messiânica e a ascensão se fazem acompanhar de um movi
mento descendente e de luta cósmica.^®
Se o projeto estético de Mário apontava na direção de um sentido ascensional,
devenir cheio de otimismo, ao mesmo tempo, mostrava o seu amargo ceticismo e
sentimento de descrença em relação ao país. Na realidade, esse sentimento de
ambivalência atravessa toda a sua obra, fazendo-se presente, muitas vezes, na es
crita cotidiana das cartas. O seu pensamento repousava sobre uma base filosófica
dualista: a oposição de impulsos formais e sensíveis.^^
Nas cartas essa ambivalência transparece, mais claramente, quando Mário
discute a questão da amizade. Esse ponto será discutido mais adiante.
Nas narrativas mítico-simbólicas sobre a árvore, há uma questão de funda
mental importância: o envolvimento visceral entre a árvore e os seres humanos.
Ambos possuiriam uma natureza vertical, ascensional. É em função dessa per
cepção que se verifica a antropomorfização da árvore. Essa é configurada como
totalidade psicofisiológica da individualidade humana. O tronco representa a in
teligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os galhos as impressões e
as folhas e frutos as boas e más ações.^^
Por meio dessa imagem poética, podemos configurar uma dinâmica na es
crita de Mário de Andrade em que se interligam e interatuam os aspectos inte-
lectivos, sensitivos, perceptivos e as práticassociais, expressa pelasações.

" Ibidem.
" Carta de 16/10/1925. In: Ibidem, pp. 59-60.
Cf. Gilbert Durand, op. cit., p. 398.
"" Eduardo Jardim de Moraes, baseado na doutrina filosófica de Schiller, sobre a constituição
humana, observa que essa tensão atravessa a vida e obra do autor (Cf. Eduardo Jardim de Moraes, op.
cit.

340 mônica pimenta velloso

Para um "sonhador de palavras",^® como era Mário, essa poderia ser uma
imagem metafórica e tradutorada brasilidade.
O seu projeto de"arte ação" incluía os intelectuais comoa basesustentadora
e tradutora (tronco) assegurando a comunicação com o conjunto, composto pe
las camadas populares, desempenhando essas o papel de essência, percepção sen
sível da brasilidade (interiores). As ações (frutos e flores) seriam efetivadas pelos
intelectuais a partir da sintonia vital com o popular.
Mas vamos, agora, retomar a metáfora da árvore, desdobrando-a em uma
outra direção: o fenômeno da amizade.

Uma poética do sensível

Antes de discutir a questão da amizade, seria importante abordar a própria
escritura de cartas.
Trabalhando no imbricamento da história cultural com a história literária,
Marie-Éve Thérenty sugere a existência de uma "poética histórica da forma". Ela
consistiria no deslocamento da análise do âmbito textual para o da forma. Para a
história cultural, a questão do gênero da escrita merece atenção especial, pois é
capaz de traduzir maneiras de pensar, imaginar, falar e agir. Uma leitura crítica
dos romances de Eugène Sue, por exemplo, pode nos revelar mais sobre a socie
dade da "Monarquia de Julho", do que a poesia romântica de Victor Hugo e de
Alphonse de Lamartine.^'
Mesmo trabalhando com textos e autores canônicos, como é o nosso caso,
as cartas de Mário são reveladoras. Encontramo-nos diante de uma escrita que
possibilita reconstruir imagens de sensibilidade, extraídas de impressões ante a
rotina cotidiana. Imagens que presentificam a multiplicidade de experimentos,
de lugares, e, mesmo, de vozes. Não é só o intelectual organizador quem escreve,
mas, também, o homem, com toda a sua carga de sentimentos contraditórios. Co
mentando os sentimentos que lhe ocorreram, na ocasião em que escrevia os ver
sos de Paulicéia Desvairada, Mário conta que deixou falar o homem e não o artis
ta. Fora uma escrita, ditada pelo estado sublime, selvagem da pura ordem da
natureza. Por isso, considera a obra como o momento mais feliz da sua criação,
como diz a Drumond.^" A escrita do eu fora reconhecida como tradutora de um
momento de felicidade na vida do autor.
As cartas não são, apenas, expressão de um pensamento já elaborado, mas
ao contrário, marcam o nascimento, difícile radioso, de um pensamento epifânico.
Um pensamento nômade que vai da escrita da carta à escrita da obra, da obra das
palavras à obra de si, conforme observa Diaz.""
A operacionalização dessa escrita é complexa, implicando ir além da inscrição

" Cf. Durand, 1969, op. cit., p. 398.
A expressão é de Bacheiard, conforme observação feita anteriormente.
Cf. Marie-Eve Thérenty & Alain Martin Vaillant. Histoire littéraire et histoire culturelle. In:
Laurent Martin & Sylvain Venayre. Vhistoire culturelle du contemporain. Paris: Noveau Monde, 2005.
Cf. Carta de 16/11/1925. In: Lição do amigo, op. cit.
Cf. Brigitte Diaz. Vépistolaire de Ia pensée nômade. Paris: Presses Universitaire de France, 2002.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 341

das palavras sobre a página. Inclui a capacidade de visualizar as palavras, por meio
de imagens, assim, também, como escutá-las. Nas cartas de Mário de Andrade é
nítida essasensibilidadepara percebera intervenção dos sentidos, moldando e orga
nizando a escrita. Ao comentar as poesias de Carlos Drumond e de Manuel Bandei
ra, escuta, com atenção, a expressão rítmica e a vibração de cada palavra no texto.
Observa a importância do toque nas teclas, criando palavras. De uma má
quina, "bem limpinha e azeitada", sai, quase sempre, uma escrita que é uma
boniteza, observa."*- Sente, também, o "[.. .] reflexo mecânico / dos sentimentos
torturados / Pressa, muita pressa / 200palavras por minuto"."*^
Mas é recorrendo à visualidade, seguramente, por meio das palavras-ima-
gens, que Mário irá compor a arquitetura poética do seu texto.
Essa antropologia dos sentidos, que conjuga audição, tato e visão, apresen
ta-se como uma das bases inspiradoras da história das sensibilidades.'*'' Sensibili
dades podem ser afetadas pela mudança dos códigos estéticos de uma época. Mas
vamos por partes.
Mediante o seu projetode"arte-ação", Mário tentavajustamente isso: mudar
osvalores do código cultural vigente, criando asbases de uma estética brasileira. Já
vimos que esse projeto, estruturado emtornodeumarazão organizadora, demanda
va, também, sentimentos religiosos, tais como a valoração do sublime e a devoção.
Nas cartas, freqüentemente, Mário se queixa das dispersões da vida cotidia
na, que acabavam o levando à dispersão: "[. . .] quero arranjar um pouco de lar-
gueza pra viver mais interiormente"."*®
Asua própria sensibilidade é afetada pelos valores do código estético, que
demandam ao intelectual disciplina e concentração de esforços."***
É com os amigos que Mário compartilha essa luta interna de sentimentos:

[...] vida me aperta e meus amigos longínquos e meus trabalhos ficam
vivendo dentro de mim uma vida silenciosa de raiz, uma vida vegetal que a
gente percebe, nãopáranunca, porém, não põereparonela. Em todo o caso,
é isso que estásustentando a árvore, meu caro,senão elacaía, te garanto."*^

A árvore funciona como imagem-guia na escrita epistolar de Mário que a
acesa, sobretudo, quando quer expressar os seus sentimentos, referir-se às suas
relações deamizade ou expor idéias sobre o fenômeno da amizade. Mas essa ima
gem, ao longo das cartas, é,a meu ver, elaborada e utilizada dedistintas maneiras.
Percebo apropriações diferenciadas (conscientes ou não) quando setratada expo
sição de idéias acerca do projeto estético ou desuas impressões sobre a amizade.
Resumindo um poucoas idéias. Trabalhamos, até agora, o processo de mon-

A poesia "Máquina de escrever" está na carta de Mário, enviada a Anitta Malfatti. In; Batista,
1989, p. 53.
Ibidem.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carta de 8/5/1926. In: Lição do amigo, cit., p. 78.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 78.

342 mônica pimenta veiloso

tagem de umadeterminada imagem dabrasilidade modernista que coincidia, com
alguns elementos, extraídos dasnarrativas míticas ancestrais sobre a árvore (ascen
são, integração ao cosmos, devenir messiânico, equilíbrio de elementos opostos).
Nessas cartas, a imagem da árvore não aparece,a não ser por essas categorias
acima mencionadas.
Quando se coloca o tema da amizade, muda-se a configuração do símbolo.
A imagem da árvore se presentifica. Mário fala do seu trabalho solitário como
uma "vida silenciosa de raiz" Reconhece que é graças à sua escrita que a árvore
(ele próprio) sobrevive. Se o autor entende que a nacionalidade brasileira neces
sita de uma alma, conforme diz a Carlos Drumond, será uma "comunhão de al
mas" que tornará possível a realização do projeto estético.
A rede de amizades, ao possibilitar a circulação de idéias, afetos e, sobretu
do, a partilha de experiências, incentiva o crescimento mútuo. É dirigindo-se a
Drumond que Mário vai expor tais idéias:

As almas são árvores. De vez em quando uma folha da minha vai
avoando posar nas raízes das de você. Que sirva de adubo generoso. Com as
folhas da sua, lhe garanto que cresço também.''®

É o sonho cíclico progressivo que dá sentido à vida do escritor: "Continuo
no meu caminho, produzindo que nem fruteira, mais duma vezpor ano"."*' Quan
do discute a questão da influência intelectual, também é à metáfora vegetal que
recorre: "Cada indivíduo é fruto de alguma coisa".
Mas é nos trechos das cartas a Carlos Drumond de Andrade que encontra
mos, de forma recorrente, a metáfora da árvore, associada ao ciclo contínuo da
vida: nutrição, crescimento, amadurecimento. Freqüentemente encontramos, tam
bém, a presença do elemento terra, como base de sustentação à amizade.
Ao falar dos motivos de sua desavença com Oswald de Andrade, em carta a
Tarsila, Mário retomaria, mais uma vez, a metáfora:

Eu sei que fomos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém
a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore grande, outra árvore tamanha
não nasce mais não. É impossível.^"
É a morte drástica da metáfora. Na mesma carta, Mário diria a Tarsila que,
apesar de seu orgulho enorme, confessava que se sentia "quebrado cruelmente".
Insustentável no tempo presentee cotidiano, a amizade do grupo (Tarsila, Oswald,
Dulce e Mário), permaneceria viva, no entanto, ao ser transposta para o plano da
memória:

Se deu apenas uma que transposição de planos, e aqueles que faziam
parte da minha objetividade cotidiana, continuam amigos nessa espécie de

In: Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 45.
Gilbert Durand, op. cit.
^ Carta de 4/7/1929. In: Aracy Amaral, op. cit., pp. 106-08.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 343

ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de re
tratos bons.^'

Penetrando nos domínios do intemporal, coerente com a natureza da memó
ria, Mário consegue, como o personagem proustiano, alcançar áreas de sua vida
que são o paraíso perdido (ambiente de anjo), a partir da abstração da presença.^'
É possível, então, "continuar amigo".
Um telegrama de Mário

A questão de saber se Mário, teve, de fato, acesso à leitura das narrativas
míticas não pode ser respondida. Dispomos, no entanto, de alguns indícios que
podem ser esclarecedores.
Mário conhecia bem a literatura alemã, dominando um universo considerável
de autores. Impressões e notas, extraídas de relatos de viajantes alemães, no Brasil,
aparecem em Macunaíma, sendo também bastante conhecida a referência inspira-
dora à obra de Jung. Pelo menos,no que se refere a sua teoria dos arquétipos cultu
rais,por meio da qual se enfatizava a idéia do trânsito do inconsciente e consciente.
O interesse pelos mitos, narrativas simbólicas e sagradas de outras culturas,
incluindo a oriental, está presente, ao longo da escrita marioandradina. É prová
vel que ela tenha se inspirado no cristianismo, em particular, na arte românica,
que estabelece a idéia de dois mundos, compondo o nexo do microcosmo e macro-
cosmo, incluindo a natureza humana.^^
Mas há particularmente um escrito de Mário que me parece esclarecedor:
A Escrava que Não É Isaura^ "discurso sobre algumas tendências da poesia moder
nista — fragmentos". O texto é dedicado a Oswald. Nele, tematiza o surgimento
da poesia, em forma de parábola: "Gostode falarpor parábolascomo Cristo [. .
Mas há uma passagem que chama especial atenção: as imagens que evocam
a comunicação entre o nível do consciente e do inconsciente. Mário parece dar
um recado endereçado especialmente a nós, seus leitores:

O que realmente existe é o subconsciente enviandoà inteligência telegra
mas e mais telegramas [. . .]. A inteligência do poeta — o qual não mora mais
numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai
pra repartição, para a Faculdade de filosofia, para o cinema [. . .] O telegrama
lhedá fortes comoções [. . .] e o poeta lança a palavra solta ao papel. Éo leitor
que se deveelevarà sensibilidade do poeta, não é o poeta que deve se baixar à
sensibilidade do leitor. Poisesse que lhe traduza o telegramaP^ (grifo nosso).

Carta de Carta de AH11929. Ibidem, p. 106.
" Cf. Frederick Karl. O modernismo de Proust 1900-1925: No limiar de uma floresta em flo
rescimento. In: Idem. O moderno e o modernismo, a soberania do artista. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 426.
" A idéia da narrativa do cristianismo está em: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
Barcelona: Labor, 1992.
Jorge Schvvartz. Vanguardas latinas americanas — polêmicas, manifestos e textos críticos. São
Paulo: Fapesp/Edusc/lluminiras, 1995, p. 126.
" ibidem, p. 129.

SOB O OLHAR DE PRIAPO: NARRATIVAS E IMAGENS
EM ROMANCES LICENCIOSOS SETECENTISTAS

Márcia Abreu
Universidade Estadual de Campinas

O objetivo de um autor deve ser o prazer de seus leito
res. Nada contribui mais para a felicidade do que uma
leitura agradável. Fontenelle dizia "Nenhuma dor resiste
a uma hora de leitura". Ora, de todas as leituras, a mais
estimulante é a de obras eróticas, sobretudo se estas são
acompanhadas de figuras expressivas.
— Rétif de La Bretonne. Anti-Justine^

O que acontece quando alguém lê? Que impacto têm os livros sobre a mo
ral dos leitores? A que tipo de ação levaa leitura? Ela pode provocar alterações no
corpo do leitor? Aimaginação podegerar efeitos físicos?
Se hoje muitas dessas questões parecem constituir verdadeiras excentrici
dades, no Setecentos, em um momento que parecia tomado por uma "mania de
leitura", um "desvario de leitura", uma "praga de leitura",^ esses eram temas can-
dentes. O furor causado pelos livros está expresso, por exemplo, nas Confessionsy
de Rousseau, que, aos dezesseisanos tomou-se de uma obsessão pela leitura:

Eu lia no banco da oficina, eu lia enquanto ia enviar minhas mensa
gens, eu lia no guarda-roupas, e aí me esquecia de horas inteiras; a cabeça

•Esse trabalho é parte do projeto temático "Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e
XIX", que conta com apoio da Fapesp e do CNPq. Resultados das pesquisas realizadas no projeto
estão disponíveis no site <wvm.caminhosdoromance.iel.unicamp.br>, onde se encontram também
romances raros dos séculos XVIII e XIX em versão digital.
' Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Ánti-Justine. Trad. Marina Appenzeller. Porto Alegre:
L&PM, 2005, p. 16.
^ Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Markct — Rcreading the History of Aesthctics.
Nova York: Columbia University Press, 1994, p. 24.

. . atirados pelas janelas! Quantas obras fica ram incompletas na Tribu!^ Quando eu já não tinha mais com que lhe pa gar.. des pendendo com issotodo o seu dinheiro e parte de seus bens. fazendo com que seu coração batesse acelerado.) A leitura me afastava de qualqueroutra atividade. meu humor se tornou taciturno. meus 3 sois de gratificação todos os domingos lhe eram entregues regularmente. . Para afastá-lo doslivros. Mon maitre m'épiait.) A force de querelles. et m'y oubliais des heures entières. et je vivais en vrai loup-garou". . eu não fazia nada além de ler. 1963. *"Je Usais à Tétabli. Quantos volu mes foram rasgados. de golpes. de lectures dérobées et mal choisies. jetés par les fenêtres! que d'ouvrages restèrent dépareilles chez Ia Tribu! Quand je n'avais plus de quoi Ia payer je lui donnais mes chemises. me battait. Livre Premier (1712- 1728). tomava-lhe oslivros para rasgá-los. 72-4. o rapaz era capaz de qualquer sacrifício. meus andrajos. Confessions. romances. simplesmente. Ia tête me tournait de ma lecture. sauvage. je ne faisais plus que lire [. tomava meus livros. histórias. selvagem. . narrativas e imagens em romances licenciosos 345 girava com minha leitura. [. e eu me tornara uma pessoa verdadeiramente intratável. mes trois sois d'étrennes tous les dimanches lui étaient régulièrement portés. je Usais à Ia garde-robe. eu dava a ela as minhas camisas. mes bardes. Inteiramente aban donado ao meu novo gosto. . que produziram dezenas de livros e milhares de páginas buscando com preender os sentidos e os efeitos do contato com os livros. me surprenait. minhas gravatas.. de leituras furtivas e mal escolhidas. Meu mestre me observava. . Um tipo particular de livro parecia causar maior inquietação: os livros de prosa fíccional que. . Uma atividade com tão extraordinário impacto individual e social não po deria deixar de mobilizar a atenção de alguns dos mais importantes letrados eu ropeus. mon humeur devint taciturne. Que de volumes fiirent déchirés.] Le coeur me battait d'impatience de feuilleter le nouveau livre que j'avais dans Ia poche. atirá-los longe. [1782] (primeira parte) e [1789] (segunda parte)..A leitura.] La lecture m'eut ôté toute activité. Para obtê-los. minha cabeça começou a se alterar. . mobilizava seu corpo. ma tête commençait à s'altérer. eram denominados como novelas. je ne faisais plus que lire. Jean-Jacques Rousseau. já que se tinha certeza de que a experiência da leitura jamais seria inócua. brülés. eram vistos como um divertimento * Tribu era o nome de uma senhora que alugava livros. Paris: Librairie Générale Française. sua cabeça girasse e todo seu modo de ser se alterasse. je le tirais aussitôt que j'étais seul (. quei má-los. me prenait mes livres. mes cravates. uma "paixão" que em breve se tornou um "fiiror".] À força de brigas. de coups.] Meu cora ção batia na impaciência de folhear o novo livro que eu tinha no bolso. narrativas épicas em prosa ou. pp.^ A relação com a leitura mantida tanto pelo jovem quando por seu mestre parece semelhante à que se manteria hoje com uma droga poderosa. me surpreendia. Livré tout entier à mon nouveau goút. je Usais en allant faire mes messages. Sua extraordinária difu são no século XVIII causou grande agitação no mundo das Letras. à época. o mestre o espionava. eu não fazia nada além de ler [. Concebidos ao arrepio dos preceitos retórico-poéticos que regulavam a produção das Belas-Le- tras e destinados a leitores pouco instruídos. queimados. contos. [. . eu o tomava assim que me via só [. Ler e não sofrer nenhuma alteração era uma idéia inconcebível. o surrava. me batia.

A formação do romance inglês: ensaios teóricos. A leitura desses livros afastaria da meditação. évèque de Clermont". o cri me poderia ser visto como uma fraqueza. como lágrimas e palpitaçõescardíacas. 1751). oferecendo em troca ape nas divertimento. pois associavam um conteúdo libidinosoa um discurso pautado em valores tidos por imorais. Diferentemente das obras clássicas. criando o desejo de transpor para a vida real as cenas e as situações observadas nas narrativas. 2000. deveriam ser evitados. da caridade e do autocontrole. a castidade. embora não representassem perigo para a moral ou para o espírito. poderosos e perigosos. ao confundir deliberadamente ficção e realidade e ao promover a identificação do leitor com os personagens. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.^ Um célebre pregador firancês do séculoXVIII.346 márcia abreu ordinário. A Paris. In: Le siècle de Louis XIV. inte lectual ou moral. e Sandra G. Jean-Baptiste Massillon. Massillon não concebia sequer a idéia de que a leitura de um romance lascivo pudesse deixar de causar dano físico. os romances eram avaliados pela intensidade das emoções que conseguiam produzir. ®Jean-Baptiste Massillon era professor oratoriano e foi um célebre orador. Além disso. como um cuidado desne cessário e a sedução. ' Massillon. Os primeiros.^ pre ocupava-se tanto com os efeitos da leitura que chegou a proferir um "Discurso inédito sobre o perigo das más leituras'7 No largo espectro de narrativas ficcionais que surgiram no século XVIII. Massillon identificava dois tipos de livros perigo sos: os ffívolos e os lascivos. Dizia ele: Sem dúvida que os efeitos destes livros não se fazem sentir instanta neamente. 1821). stir le danger des mauvaises lectures. Discours inédit de Massillon. pour servir à Thistoire littéraire de ce temps". Livre-Docência. . São Paulo: Faculdade de Filosofia. ao mesmo tempo que podiam alte rar a percepção de mundo dos leitores. Paris: Beaucé. Segundo o pregador. 1817. o qual foi publicado como prefácio à pri meira edição de seus Sermões feita em 1745 {Oeuvres Complètes de Massillon. baseada na comparação com outros textos e em seu julgamento. Os livros lascivos eram ainda mais perigosos. Vasconcelos. nesses textos. T. que re queriam uma reação intelectual. Era membro da Academia Francesa de Letras e bispo de Clermont. os romances pareciam suscitar uma relação peculiar com o texto. chez Raymond Libraire. Eles pareciam. que supostamente instruía. eles são ainda mais terríveis: é um vene- ' Para uma discussão a respeito da reação aos romances nos séculos XVIII e princípio do XIX ver: Márcia Abreu. muitas vezes. os romances provocavam. Era admirado por Voltaire pela elegância de seu estilo ("Catalogue de Ia plupart des écrivains français qui ont paru dans le Siècle de Louis XIV. 2003. évêque de Clermont. Ao contrário da leitura de obras clássicas. Os caminhos dos livros. con ferindo novo sentido a atos condenáveis. como ato de amor. ao mesmo tempo. mas por serem tardios. ampliava a erudição e a capacidade de apreciação estética. a leitura de romances era tida como perda de tempo. Alheios às convenções tradicionais.pois distanciariam as pessoasde suas obrigações. pois não traziam nenhum benefício do ponto de vista cultural. roubando tempo às atividades religiosas. Massillon nasceu em 1663 e faleceu 1742. D'Alembert escreveu um "Éloge de Jean-Baptiste Massillon. Campinas: Mercado de Letras/ALB/Fapesp. modo de corrupção do gosto e instrumento de difíisão de idéias moralmente condenáveis. suivi de plusieurs pièces intéressantes. sensações físicas. desarranjando seus valores e transtornan do seu sentido moral.

os romances lascivos ou libertinos transcendiam muito o âmbito individual. . as imagens lúbricas inflamam os desejos. . parecia quase impossível resistir à sedução provocada por esses livros.l. criando narrativas em que a uma ani mada relação carnal sucedia um não menos animado debate filosófico que servia como conjuntura argumentativa (ou ponto de repouso) que suscitava nova cena de sexo. associados a um "veneno" que corrói e a um "fogo" que consome. . à pornografia e à filosofia.). é um fogo que dorme sob as cinzas. em um artigo intitulado "Sexo Dá o que Pensar". mas esperavam que o sexo servisse como veículo para ataques à Igreja. et finit par les dévorer entièrement. nos quais freqüentemente a arte das gravuras acres centa ainda mais ao escândalo das aventuras? [. revoltam a carne. c'est un feu qui couve sous Ia cendre. narrativas e imagens em romances licenciosos 347 no lento que corre nas veias. ele corporifíca os efeitos da leitura. fazendo com que eles penetrem as "veias" e as "entranhas" do leitor. Robert Darnton. . exci tam os sentidos.® Chama atenção a terminologia empregada por Massillon para descrever os resultados do contato com os livros. s. * Robert Darnton. ronge in- sensiblement les entrailles. o que dizer de textos que faziam uso das propriedades do gênero para enfocar uma explosiva com binação de sexo. seu comportamento moral e sua relação com o sagrado. Libertinos e libertários. .: MinC/Funarte. nos quais a infâmia das ações responde à infâmia das palavras. No mesmo texto já citado. In: Adauto Novaes (org. .] poderíamos nós ter esperança de conservar nosso coração puro e intacto lendo estes livros nos quais tudo desperta e inspira a volúpia. percorre insensivelmente as entranhas. e ter mina por devorar inteiramente. Os leitoressabiam reconhecer um livro de sexo quando viam um. à Coroa e a toda espéciede abuso social. o libertinismo dizia respeito tanto ao corpo quanto ao espírito. Sexo dá o que pensar. o coração acaba por se estragar.sintetizou bem a situação ao dizer que: [. Eles punham em xeque as mais caras instituições do Antigo Regime. levando à sua inexorável ruína. Embora a preocupação central de Massillon diga respeito aos indivíduos. e cessa de intervir. p. op. Massillon. e que não tarda a se transformar em vasto incêndio cujo fiiror ninguém poderá conter. 25. cit. Massillon declarava: [. mais pour être tardifs. et qui ne tarde pas à se transformer en un vaste incendie dont rien ne pourra arrêter Ia fureur". religiãoe política? Para desespero dos conservadores e dos mora listas.' Se os romances convencionais geravam reações contrárias.] por volta de 1750. o pudor não combate mais. Tradução minha. Entusiasmados pelas máximas infames " "Sans doute que les effets de ces livres ne se font pas sentir à rheure même.] Por força de demorar o olhar sobre imagens obscenas. . ils n*en sont que plus terribles: c'est un poison lent qui coule dans les veines. Longe de pensar em alguma reação cognitiva abstrata. nos quais as pinturas impuras. e assim sucessivamente.

op. nada os detém. vocês não têm outro freio além de um instinto brutal. tornou-se capaz de ganhar a vida escrevendo. a partir de sua primeira experiência — La Famille Vertuese (1767). vous vous abandonez à Tempire des sens. Desde 1775. mudou-se para Paris. d'autre occupation que d'assouvir (sic) vos passions. Que devient Thomme alors.outra ocupação que atiçar suas paixões. Vivo. oü des peintures impures. Juntando-se às centenas de "proletários da literatura" que existiam às vésperas da Revolução. . vous secouez le joug. em seguida. vous n'avez plus d'autre frein qu'un instinct brutal. O que se torna o homem então.. subjugando a fé e a razão. . en lisant ces livres oü tout ré- veille et inspire ia volupté. mas mistura a experiência vivida com a fantasia. onde trabalhou como tipógrafo e. oü rinfamie des actions répond à Tinfamie des paroles. composta pelo texto e por "pinturas impuras". Teresa filósofa.. vocês sacodem o jugo e se abandonam ao império dos senti dos. "ações" e "palavras" de que se compunha.348 márcia abreu de seus livros. Enhardis (sic) vous-mêmes par les maximes infames de vos livres. A religiosa de camisola e outros. "imagens lúbricas" e "obscenas" sobre as quais se"demorava o olhar" do leitor. deixando as paixões.] A force d'arrêter vos regards sur des images obscè-nes. teve um único momento de fraqueza. este Molet de quem já falei [. p. à tous les désordres de son imagination Massillon. feita pelo narrador a sua amada Zefire. quando eu estava ainda na cama. Apesar de estar sendo fiel a sua mulher já há dezoito meses. às desordens de sua imaginação?'" Retoricamente. como autor de romances. rien ne vous arrête. . ô mon Dieu! livré à toute Ia fureur de ses penchans. . ex- citent les sens. é o erotismo súbito e terrível que eles excitaram em mim depois de uma longa abstinência!. outra regra que seus desejos. mas também de sua forma material.. " Nicolas Edme Rétif de Ia Bretonne era filho de uma família de camponeses relativamente prósperos. os sentidos e a carne governarem soberanos? O arguto pregador percebia que o poder desses livros não advinha apenas das "máximas". Como fazer face a narrativas que libertam os mais fundos desejos e mobilizam o corpo. como se vê em VAnti-Justine (1798). dautre règle que vos désirs. veio me ver um domingo de manhã. e de sentir-se feliz nesse estado. tornou-se inteiramente inviávelassim que ele tomou contato com um livro licencioso. et cesse de s'effaroucher. Um gran de libertino. publicado entre 1794 e 1797. 8. O livro Monsieur Nicolas. cit. révoltent Ia chair. ocasionado justamente pela leitura de um livro. se pretende autobiográfico. Rétif de Ia Bretonne nasceu em 1734 e morreu em 1806. Massillon amplifica o poder dos livros ao mesmo tempo que minimiza a capacidade dos leitores de resistir a eles." na qual a promessa de manter-se fiel. que eu tinha apenas entrevisto na casa da Massé. e me trouxe o primeiro destes li vros. des images iubriques enflamment les désirs.]. oh meu Deus! Abandonado à fúria de suas incli nações. rápida e co- piosamente. Seu gosto declarado pelos bas-fonds parisiense se conjugava com convicções virtuosas. passou a publicar praticamente um romance por ano. A impossibilidade de manter o autocontrole quando se tinha um livro desses nas mãos foi representada por Rétif de Ia Bretone. A relação de Rétif de Ia Bretonne com Zefire transcorre entre 1757 e 1758. Ia pudeur ne combat plus. ardente. curio- "• "pourrions-nous espérer de conserver notre coeur pur et intact.'^Ele con ta como foi: Mas o que vai mostrar o perigo de livroscomo Oporteiro doscartuxos. . oü souvent Tart des gravures ajoute au scandale des aventures? (. em que a tematização da libertinagem se apresenta com uma fina lidade moral. em sua suposta autobiografia Monsieur Nicolas ou le Coeur Humain Dévo/7é. le coeur finit par se gâter. Na juventude.

não há "freio" capaz de conter o domínioexercido por esse tipodeleitura queconduz a um"impériodos sentidos". C..] je mis tant de fureur dans mon ataque. 5. . . ardent. après s'être mise à mes genoux. ce Moiet dont j ai deja parlé [. elle me crut fou. 103. A leitura. parut CecUe-Decoussi (.. . 1998. ele manteve relações sexuais de maneira quase ininterrupta. 1988. cujos efeitos são não apenas intelectuais. Vif. Uma meia hora depois. jusqu'a Zefire.'"^ Ambos os livros. passaram por seu movimentado quarto.. narrativas e imagens em romances licenciosos 349 so. en cabeçou as listas debest-sellers atéa derrocada do Antigo Regime". apareceu Cécile Decoussy [. Depois de umas vinte páginas. Manon Lavergne. São Paulo: Companhia das Letras. Mantendo seu interesse portoda a Eu ropa. La Religieuse en-chemise etirst: c*est Térotisme subit et terrible qu'ils exciterent en moi. junto com Thérèse Philosophe. . ela me supôs louco ou tomado de rai va. et me mis a ie lire dans mon lit: J'oubliait tout. . do que sua decisão de manter-se fiel. . seduzindo ou violando seis diferentes moças que. . Portier des ChartreiiXj atribuído a J.] Sem me preocupar com a posição dessa jovem loira (ela iria se casar) [. Tradução minha. . onde enfrentaram alguma dificuldade devido à constante vigilância dacensura. . tão assustada quanto surpresa. Un grand Libertin. Terèse-Filosofe. . uma costureirinha da rua Notre-Dame [. . a''Histoire dedom B. mas obviamente físicos. A moça não opôs gran de resistência. et m avait aporte le ler de ces Livres. mencionados por Monsieur Nicolas juntamente com A Religiosa de Camisola como incontrolável fonte de excitação.. 2.] je me jetai sur elle.. . j'étais en feu. enragé. eu o tomei arrebatadamente e me pus a lê-lo no meu leito: eu esquecia tudo.) m aporter mon linge (. não apenas no Antigo Regime francês. après une longue abstinence. . . mesmo de Zefire. .] eu pus tanto furor no meu ataque que.Gervaise de Latouche. era mais forte do que as convicções morais de Monsieur Nicolas. Je repris ma funeste lecture. foi avaliada por Frei José Malachias. Eu retomei a leitura após sua partida. Avec figures. Elle ceda.] veio [. Segundo Robert Darnton. MDCCXCIV.) Sans égard pour Ia posicion de cette Jeune-blonde (elle alait se marier). . do Con- "Mais ce qui va montrer le danger des Livres tels que le Portíer-des-Chartreux. pp. Robert Darnton. ao longo do XVIII edo XIX. que levava a apreensões nas alfândegas e nas casas de livreiros ou a denúncias sobre a posse e a leitura desses livros. do que sua felicidade com Zefire. Alternando leitura e ação. eu pegava fogo. em poucas horas. •] vint [. . Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. p. Publié par lui-même.] Eu me joguei em cima dela. . qu'effrayée autant que surprise. Eu retomei minha ftinestaleitura. chés (sic) le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie.. Genève-Paris. . [. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. que j'étais encore au lit. . ..' parte. Como disse o pregador Massillon. et se trouve à Paris. após ter implorado nos meus joelhos para que mudasse de opinião. .] tra zer a minha roupa [. petite couturière de Ia rue Notre Datne [. curieux. tiveram larga circula ção. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. que je n'avais qu'entrevu chez Ia Masse. je le pris avec transport. . O livro capaz de originar tãoextraordinário efeito foi o Porteiro dos CartuxoSy um dosmais célebres livros licenciosos do século XVIII. chegaram até Portugal." Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Manon Lavergne. La JeunefiUe (sic) ne fit pas une grande resistance [sic] Je repris ma lecture.. Teresa Filósofay por exemplo. pour me flêchir. . Imprime à Ia Maison.167-9.] était venu me voir un Dimanche matin. après son depart Une demi heure après.. Après une vingtaine de pages. [é] um tour deforce obsceno eanticlerical que. . Elacedeu.

. deux parties) quanto como Mémoires de Satumin (1787. e descargo de ma. teve contato com diversas obras licenciosas em Coimbra. Maria Teresa Esteves Payan Martins. Impresso. Histoire de Dom B. De Boyer D'Argens. gerou diversos títulos diferentes e múltiplas edições. cit. diversas vezes publicado em vários países. Aries de Montigny.". pp. Introdução. . pp. em Robert Darnton. 1-55.'^ A ação da censura não ape nas revela o desejo de banir esses livros como também atesta sua presença. ver: Maria Adelaide Salvador Marques. em território luso. em 1810. a todo instante.'^ Por esses motivos. interrogatórios e perseguições originadas pelo livro. Processo n. 2000. O caso. 22. Histoire d'un livre traqué. pela primeira vez. ANTT. In: Eduardo França Paiva (org. In: Pascal Pia. . denunciou a si mesmo "pr. Fac-símile da edição de "Paris: La Bibliothèque privée. entre as quais "o infame livro intitulado Goblerdon. e Ca- therine Cadière. In: Bocage. supostamente escrito por Aries de Montigny (ou pelo Marquis d'Argens). Brasil- Portugal: sociedades.^^ considerando especialmenteos efeitosobtidos pela pre- " Parecer elaborado por Fr.).350 márcia abreu selho-Geral do Santo Oficio. esses serão os dois livros analisados aqui: História de Dom Bougre^^ e Teresa Filósofa.°. em 1731. 2006. Portier des Chartreux (1772. Sobre a circulação de livros licenciosos no mundo luso.102. jesuíta e pregador francês. Renato Janine Ribeiro. A Real Mesa Censória e a cultura nacional — aspectos da geografia cultural portuguesa no século XVIII. bela jovem de dezoito anos — originando os episódios que narram a relação entre o Padre Dirrag e a penitente Eradice. deu origem a um dos mais apreciados livros licenciosos do XVllI. deux parties in-18. Jean- Marie Goulemot. foi reimpresso diversas vezes. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. doe. Ver: Robert Darnton. LePortier des chartreux. burlescas e satíricas. maço 41. na classe dos livros obscenos. comissário de guerra. 181-200. São Paulo: Companhia das Letras. 1803. 2001 e Daniel Pires. Departamento de Estudos Portugueses. 1998. Universidade Nova de Lisboa. e em Pascal Pia. Literatura e erotismo no século XVIII francês — o caso de "Teresa filósofa". que a obra circulasse. Este e outros pareceres de censores a respeito de livros licenciosos apre endidos em Portugal e no Brasil foram analisados por mim em "'As mais infames e abomináveis'" obras — livros licenciosos dos dois lados do Atlântico. encaixado nas supostas memórias de Teresa. advogado no Parlamento de Paris.. São Paulo: Discurso Editorial. consciência"—. ou o Porteiro dos Cartuchos". pela Real Mesa da Comissão-Geral para Exame e Censura dos Livros..'® Já Histoire de dom B. 1790.. comose percebe na declaração de Luís de Barros Teixeira Lobo que. obediência aos respeitabilíssimos decretos do Tribunal do Santo Ofício. Inquisição de Lisboa. ANTT. 2004. Porto: Edições Caixotim. deux volumes in-18. Le premier Janvier. Thérèse Philosophe ou mémoires pour servir a rhistoire du P. desde 1744. in-8.°). Bois-Laurier. augmentée de nombreuses pièces inédites extraites des archives de Ia Bastille. portier des Chartreux (1748. o que não impediu. sob o título de Histoire de Dom B. por debaixo do pano.. A censura literária em Portugal nos séculos XVII e XVIIL Doutorado em Literatura e Cultura Portuguesas — especialidade História do Livro. em Lisboa. entre o Padre Gerard. Obra Completa . Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. Paris: TOr du Temps. declarando que. José Malachias a pedido do Conselho-Geral do Santo Ofício. cit. entretanto. em 1758. Esses livros quese lêem com uma só mão — leitura e leitores de livros pornográficos no século XV///. op. deux parties in-8. quando da apreensão. 1969." 14. . Os Archives de Ia Bastille mencionam. 1963. foi "suprimida".poesias eróticas. A história de Saturnino. Dados sobre edições podem ser encontrados em Jean-Marie Goulemot. foi tido como seu autor e por isso passou oito meses na Bastilha. . falecido em 1782. 1771. " Thérèse Philosophe. personagem principal da narrativa. Coimbra: Coimbra Editora."). A parte inicial do livro refere-se ao caso havido. nomes anagramáticos. de um suspeito pacote de livros. entre 1788 e 1795. écrite par lui-même. culturas e formas de governar no mundo português (séculos XVI-XVIII). teve uma primeira edição em 1748 e foi fortemente perseguido pela polícia. São Paulo: Annablume. tanto sob o título de Histoire de Gouberdom (anagrama de Dom Bougre]. '» O autor desse romance parece ser Jean-Charles Gervaise de La Touche. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. portier des chartreux. Dirrag et de Mlle Erradice avec Vhistoire de Mme. La Haye (a La Sphère) — 1748-1910.

J*en étais à Saturnin regardant par une fente de Ia cloison. que observa o fato de haver cenas de leitura em casas de prostituição referidas em diversos livros. como Margot. como ressaltou Massillon. Libertinos libertários. dizia que o Porteiro dos Cartuxos não era uma obra inteiramente desconhecida para ele. In: Eduardo França Paiva (org. 65). chés [sic] le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. pois.). como era costume. p. Teresa Filósofa e O Levantar da Cortina ou a Educação de Laura (Goulemot. A leitura como forma de "mise en jambes" foi analisada por Goulemot. pois já a havia "entrevisto na casa da Massé" Madame Massé mantinha uma casa de prostituição na Rua des Frêtes. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. Publié par lui-méme. ou seja. eu apresentei o original na nota de rodapé. et se trouve à Paris. por isso acrescento agora: "Je me mis auprès d'un grand feu. lorsque Ia porte s'ouvrit" (5. op. Era D. sur une sorte de sofa. In: Adauto Novaes (org. et je pris le livre avec figures. .^' Em um contexto de espera como esse. no trecho citado. em um tipo de sofá. cit. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. 219-29. pp. ce qui se passait dans Ia chambre de Toinette. Je le lus avec rapidité. Eu estava no trecho em que Saturnino e a peque na Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette..Tendo o Porteiro dos Cartuxos na mão. em que se vêem pessoas em situações eró ticas. São Paulo: Companhia das Letras. Em todas as outras citações. Li-o rapidamente. Genève-Paris. a narrativa nem sequer precisaria ser lida. que je ne connaissais encore que de nom. MDCCXCIV. 2007 — tradução minha). e dar asas à fantasia sem se preocupar em saber quem são essas personagens e qual sua história. 1988. sendo concebível imaginar a ação de um cliente que olha as imagens e se excita enquanto espera. e peguei o livro com as figuras. B. em Paris. comooaqueles que tivessem de aguardar sua vez. além de Monsieur Nicolas. " Nicolas Edme Rétif de La Bretonne.-° Esse era o caso de Monsieur Nicolas: Instalei-me ao lado de uma lareira. onde. Cétait D. p. [Dom Boiigre]. Tereza Filósofa e o frei censor: notas sobre a circulação cultural e as práticas de leitura em Portugal (1748-1802).). op. que eu conhecia apenas de nome. Imprime à Ia Maison. a Remendeira.B. Nessa ficou faltando. quando a porta se abriu. cit. deixava livros licenciosos à disposição de seus fregueses como "mise en jambes". era possível se de parar com imagens como as seguintes. neles "freqüentemente a arte das gravuras acrescenta ainda mais ao escândalo das aventuras" Monsieur Nicolas. avec Ia petite Suzette.° época. Avec figures. 1996. Luiz Carlos Villalta. narrativas e imagens em romances licenciosos 351 sença de imagens.

Et precede d'une préface par Helpey. Essa e as demais edições analisadas aqui pertencem ao acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa."" Entretanto. na imagem seguinte: Histoire de Dom Bougre. como se vê. atiçan- do a curiosidade de quem as observa para conhecer os acontecimentos aí figura dos. s. a autonomia das imagens em relação ao texto é relativa. Cluny: chez le sacristains des carmes. . Portugal. na maior parte dos casos elas claramente sintetizam uma situação narrativa. bibliographe poitevin. por exemplo.d. Páginas 56 e 102. Portier des Chartreiix. márcia abreu n Histoire de Do??i Boiigre. pois. portier des chartreux — nouvelle éditiou rcvue siir le texte original augmentée de tons lespassages snpprimcs dans loutes les éditiom modcnies.

que porta um hábito monástico. Portier des Chnrtreux. nada indica a origem. Talvez o leitor já decidisse continuar a ler. Se. sem. na edição francesa). as roupas trazem im portante carga de informação. a qual traía o marido Arabrósio (Ambroise) com o Frade Policarpo (Fere Polycarpe). indicando que se trata de um religioso. obrigando Suzana a sair dali. levando-o a se perguntar: o que teria acontecido com essa gente? Se ele começasse a ler. Atrás dessa mulher claramente zangada. descobriria que as personagens envolvidas são Catarina (ou Toinette. Página 106. entretanto. a condição ou a situação em que se encontram as pessoas. mãe de Saturnino (Saturnin). entretanto. se bem observada. caso ficasse fisgado por um enredo em que se misturam infideli- dade. Diferentemente das duas anteriores. Nesse caso. disputas familiares e alguma violência. necessária- . uma moça parece querer escapar da cena que. não há aqui corpos nus em cenas eró ticas nas quais. dar mostras de qualquer lubricidade. o qual foi surpreendido por ela enquanto tentava possuir sua filha. que tudo observa. para além qualidade da mobília. Ele está visivelmente excitado diante de uma mulher cujos seios estão expostos. mostra ter sido palco de algum destempero. especialmente no caso do homem. narrativas e imagens em romances licenciosos Histoire de Dotn Bougre. ele fosse do tipo minucioso. à força de bofetadas. Catarina estapeou os dois. Suzana (Suzette / Suzon). tendo em vista o fato de o religioso estar diante de uma cama quebrada. Uma imagem como essa possivelmente atiçaria o interesse do leitor pelo enredo. Ao entrar no quarto e perceber do que se tratava. religião.

como por exemplo: "Teresa. O Brasil toma parte na obra não apenas na indicação bibliográfica — com freqüência falsa —. tendo em vista a prática de se criar falsas tipografias e editoras assim como falsos locais de edição na tentativa de burlar a censura e as perseguições policiais. a edição francesa declara que Saturnino tomou o caminho de Paris. vestiu-se apressadamente. e foi ver do que se tratava. mas também no enredo. ou. " Ver Jean-Marie Goulemot." Desse modo. São feitas também pequenas modificações nos nomes de algumas personagens (Madame Dinville torna-se Hermogenia. Nesse momen to. em 1842. Intitulada Saturnino. Para tanto. Aob servação da cena os excitou de tal maneira que os irmãos também decidiram ter relações sexuais. mal cobrindo os seios. a qual segue bastante de perto a francesa. enquanto Ambroise permanece Ambrósio e Suzon. [Anônimo]. e por que a cama havia se quebrado. Não obstante. Como se tratava da primeira experiência de Saturnino. uma vez que Saturnino apresenta-se como sendo "fructo da incontinência dos Reverendos Padres Bentos da Cidade do Rio de Janeiro!. o que fez com que a"violência dos movimentos" fizesse par tir um parafuso da cama. Porteiro dos Frades Bentos. já teria per cebido que as imagens podem ser pontos de síntese do enredo. . 168. resumindo o conteúdo da cena. o efeito de síntese do enre do obtido pelas figuras seria ainda mais evidente. embora opere algumas alterações. seus religiosos. Assim como seus filhos excitaram-se ao vê-la com o Frade. o narrador afirma ser "le fruit de Tincontinence des Reverends Peres Célestins de Ia Ville de R—". . brinca em um celeiro com meninos e meninas da sua idade: efeito de um temperamento prematuro".. derrubando os jovens no chão. "Ele sente prazer com isso: propriedade do cordão de São Francisco" e assim por diante. cit." Na edição firancesa. p. se tivessepreocupações semelhantes às nossas. como narrou Saturnino: "[..]: Na Impressão do Anonimo Brazileiro.354 márcia abreu mente teria deler mais para entender por que motivo a mãe tinha os seios expos tos. Bastaria ler mais uns tantos pará grafos para saber que a lasciva mãe seduziu e teve relações com o filho. na edição em português é substituído por "caminho da cidade do Rio de Janeiro". correu para o quarto do rapaz. op. em muitas delas se inseriam pequenas legendas sob as estampas. ouvindo "um estrondo surdo" no quarto ao lado. teria sido composta "na Impressão do Anonimo Brazileiro". como protagonistas. divertin- do-se bastante até que. com 9 anos. ao ouvir o barulho. encontrou seu amante e sua filha na situação que já conhecemos. "O voluptuoso padre Dirrag castiga sua penitente". Suzana). Toinette torna-se Catarina. o que.l. essas referências nem sequer garantem que se trate de uma edição feita no Brasil. o leitor é levado a crer que as aventuras de Saturnino teriam como cenário a cidade do Rio de Janeiro e seus arredores e. 55.^"* Mesmo nas edições em que não há legendas. chegandoJustamente ao ponto em que Monsieur Nicolas aban donou a leitura: "no trecho em que Saturnino e a pequena Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette" O que eles viam pela fenda no tabique era justamente sua mãe tendo relações com o Frade. Devido às referências à cidade presentes no início e no desfecho da narrativa. que estava no aposento ao lado. .. ela também se excitou ao vê-los. houve alguma dificuldade. pois. 1842.] olhava-nos com olhos animados mais de lubricidade que de furor". [s. porteiro dos frades bentos. A coincidência na letra com que principia o nome da cidade e o fato de o romance estar sendo vertido ao português pode ter estimulado o tradutor a definir o nome da localidade como sendo o Rio de Janeiro. No final do livro. nosso curioso leitor ficaria sabendo por que havia uma cama quebrada atrás do Frade. ele teria de retroceder umas poucas páginas. p. Saturnino. A partir daí nosso suposto leitor não teria mais dúvidas sobre os elementos presentes na estampa e. as " As citações procedem de uma edição em português. Se ele tivesse to mado para ler uma edição ilustrada de Teresa Filósofa. A mãe.

o que os tornava objetos destinados. ou incapaz de ler em língua estrangeira. de uma forma ou de outra. a uma elite intelectual. como gosto pela observação. simplesmente. seja por buracos nas paredes e nas fechaduras. 1987. o voyeurismo é um recurso constante nos romances libertinos: "se alguma tendência distinguia essa categoria como um todo. sempre está presente quando alguém toma um romance para ler. Eles estimulam e agu çam o voyeurismo que. (Anônimo). era o voyeurismo. Trad. um leitor desatento pode valer-se delas para recuperar informações nas quais não prestou atenção (e. O processo de José Anastácio da Cunha na Inquisição de Coimbra (1778). mesmo sem lê-la. Lisboa: Palas Editores. em que um acontecimento se repeteno interior de outro. uma vez que parte de seu interesse é observar a vida. Em geral mostravam casais copulando ante o olhar secreto de um narrador — ou. não se trata de um voyeurismo tomado em sentido lato. No caso dos romances licenciosos. "Aos onze anos Teresa é posta no convento e ali faz a sua primeira confissão". Porto Alegre: L&PM. da intimidade e dos pensamentos de personagens que têm como objetivo central excitar-se e ter prazer. para excitar-se. os livros licenciosos tomam essas duas atividades como práticas centrais em sua composição.^^ Acentuando " Os capítulos recebem títulos como "Efeito do temperamento de Teresa com a idade de nove anos.como ensina o Dicionário Houaiss. visando observar suas imagens. juntamente com os longos títulos apostos aos curtos capítulos de Teresa Filósofa. Pode-se dizer que o ato de ver é constitutivo dos romances licenciosos. Objetos para ler e ver. trata-se de observar momentos muito específicos da vida. narrativas e imagens em romances licenciosos 355 imagens. no século XIX. mesmo o leitor mais instruído. permitindo que se acompanhe a narrativa. " Para Robert Darnton. Sua mãe a surpreende". podem produzir resultado semelhante. capaz de ler francês. pode lançar mão das imagens para relembrar o enredo já conhecido — ou. enquanto o leitor espiava por cima de seus ombros. Maria Carlota Carvalho Gomes. os motivos de desatenção podem ser bastante óbvios) e qualquer um deles. pode ter interesse em um livro desse tipo. seja escondidas atrásde móveis e cortinados ou de árvores e plantas.-^ Um leitor pouco proficiente pode socorrer-se do auxílio das figuras para melhor compreen der o enredo. registram-se diversos casos de traduções manuscritas de obras proibidas.-' Essa característica permite diversos usos do livro e diferentes formas de lei tura. atrás de cortinas ou de arbustos. 1999. Mesmo uma pessoa iletrada. mesmo quando não há imagens.Trata-se sim de voyeurismo em sua acepção mais literal. . a intimidade e os pensamentos dos que se movimentam a sua frente. mais comumente. da representação de um "indivíduo que experimenta prazer sexual ao ver objetos associados à sexualidade ou o próprio ato sexualpraticado por outros". ou seja. no caso de um livro como esses. preso pela Inquisição de Coimbra. por exemplo. Em todas as histórias de deboche. As ilustrações completavam o efeito. as personagens se observavam umas às outras pelo buraco da fechadura. sobretudo. no processo de José Anastácio da Cunha. os romances licenciosos não ape nas estimulam o voyeurismo leitor. A circulação de manuscritos está atestada. Não obstante. Assim. mas encenam constantemente o das persona gens: elas espreitam umas às outras. o que revela um interesse mais amplo por esses textos e a relativa ineficácia da censura. Teresa filósofa. em 1778. Ver: João Pedro Ferro. "Continuação do efeito do temperamento de Teresa aos nove anos nas suas brincadeiras com outras meninas e meninos da mesma idade". Criando uma interessante situaçãode mise-en-abyme. A forte repressão à circulação desses livros fez que edições em português surgissem tardiamente.

conlerindc ao conjunto um ar teatral. espiando por uma abertura e descobrindo. tanto o que acontecia ali quantoa origem dos sentimentos que o agitavam já há algum tempo — além da forma de apaziguá-los. foi re presentada em diversas edições do livro. p. na qual Saturnino toma conhecimento da origem dos estranhos barulhos que ouvia no quarto de sua mãe. 88-89. como se convidasse o leitor a fazer o mesmo. Anjinhos lascivos. . A interação entre imagem e texto multiplicava o efeito de espelhos dentro de espelhos. cit. Na edição francesa. nunca falta uma cena um pouco anterior. A cena já comentada.. imagens que retratam o momento em que alguém espia uma cena de sexo. Página 38 de uma narradora —. em que Saturnino e a irmã observam a mãe.356 márcia abreu O gosto pela observação. O sexo nos livres pltilosophiqiics era rococó — e também filosófico" Robert Darnton. com freqüência observavam a cena. em geral. Da mesma forma. a cena inicial é assim representada: WÀ Histoire de Dom Bougre. a esse voyeurismo encenado com palavras acrescentam- se. de uma só vez. com maior ou menor qualidade técnica. de onde provém as imagens anteriores. postados no alto da ilustração. op. portier des chartreux. que podia estar entregue à masturbação.

dada a disposição dos corpos e a localização do rapaz. É possível imaginar que os personagens se exibem para quem os obser\'a. Fremiere partie. se eles se exibem. Em Histoire de Gonherdom. Histoire cie Goubcrdow. Portier des Chartreux. olhando por uma estranha abertura. portier des chortrcux. corrigee & augmcntéc sous Ics yeux du Saint Fere. CcUc hdition a ctc re\'ue.d. narrativiis e imagensem romances licenciosos 357 Um observador pouco atento talvez nem notasse a presença do rapaz. o fazem para o leitor que. Página 6. basta olhar com um pouco mais de atenção para que se perceba o garoto. Entretanto. s. a cena é praticamente a mesma embora tenha havido uma inversão — fato comum quando se prepara uma matriz para a impressão desconsiderando-se que a imagem será invertida ao ser estampada. mas. parece claro que. inserida em um canto e parcialmente oculta por uma espécie de cortina. Como nenhuma das edições tem data não é possível saber qual delas foi fonte para a cópia — se é que ambas não tomaram uma terceira imagem como modelo. Con trastando com a imagem do rapaz. ao contrário de Saturnino.-® Hisioirc íle Goiibcrdom. os órgãos sexuais são apresentados de frente. da mes ma forma que o casal não parece ter-se apercebido de nada. localizada a poucos centímetros da cama onde está o casal. no cen tro da imagem e em destaque. os olha de frente. portier des ehiirlretix. .

um balde com frutas. A figura que observa tam bém ganha destaque pelo simples fato deestar à direita —e não mais à esquerda. mesmo cm casos em que há reprodução de ima gens entre um livro e outro pode haver intervenção dos ilustradores que deixam sua marca nos menores detalhes.358 márcia abreu Embora sejam muito semelhantes. . pois. Na impressão do Anonimo Brazileiro. pela posição dos olhos com as pálpebras baixas e pela boca entreaberta como quem se espanta. em Dom Bougre se vê cla ramente que o rapaz ri enquanto observa a cena. porteiro dos frades beatos. ou talvez tristeza. em que o primeiro plano é ocupado por objetos que pouco contri buem para o erotismo da cena como uma cadeira. 1842. há uma forte diferençana maneira de retratar os pequenosvoyeurs. uma pá. habituados que estamos a mover os olhos da esquerda paraa direita diante de uma página. Teria o ilustrador da Histoire de Gouberdom se incomodado com a idéia de que alguém se divertisse vendo a mãe traindo o pai com um padre? Ou teria acreditado que era mais verossímil retratar um jovem ligeiramente constrangido em uma cena como essa? Jamais sabere mos. O ilustrador de uma tradução para o português. Naquela que ilustra a histó ria de Gouberdom — anagrama de Dom Bougre — o rapaz ganha algum destaque devido à distribuição da luz no espaço da gravura. voltaremos provavelmente nosso olhar para o local em que se encontra o rapaz. Satiirtiiiio. Aobservação atenta permite perceber que. um pedaço de garrafa e um jarro. como em Histoire de Dom Bougre —. mas o que fica claro é que. que faz com que a parede atrás da qual se esconde seja a mais iluminada do quarto. Histoirede Dom Bougre (detalhe) Enquanto a imagem extraída de Histoire de Gouberdom parece indicar al gum constrangimento. até mesmo em pequenos detalhes como as chinelas da mãe ao pé da cama. apesar deas imagens serem muito semelhantes. basta algumaobservação para que se per ceba que não são a mesma imagem apenas invertida. j Histoire de Gouberdom (detalhe). possuía um apuro técnico bastante inferior e criou uma cena desarticulada. supostamente impressa no Brasil em 1842.

mas duas cenas de sexo. estando absortos em seus prazeres. Nos livros licenciosos. talvez eles não o vissem realmente. Página 6 Embora menos cuidadosa que as demais. narrativas e imagens em romances licenciosos a. por destacar o fato de ele ter seu cabelo tonsurado. embora as posições dos corpos permitam pensar que os amantes se exi bem para o leitor. a proximida de entre os amantes e o jovem voycur parecia excessiva. a imagem se vale dos mesmos ele mentos: uma cama. porteiro cios frades bentos. o autor dessa imagem fez questão de deixar claro que o homem é um religioso. O ilustrador optou também por deixar muito claro que o prazer do rapaz não se limita a olhar. a ilustração correspondente ao momento em que os irmãos observam a mãe é inusitada em relação às demais. pois. Se. pela qual se pode ver o moço de corpo inteiro. dojs amantes. aqui se torna quase im possível supor que os amantes não se apercebessem da presença do rapaz. Aqui também o ilustrador deixou sua marca. eles se mostram inteiramente absorvidos pelo que fazem e por seus parceiros. em geral. criando um quadro em que há não apenas uma. mas sim uma grande porta. Isso ocorre em Histoire cie Goubedron e em Histoire de Dom Bougrc. Entretanto o leitor dificilmente deixaria de perccbé-lo. Mas. Nessa mesma edição. ao apresenta-lo ainda vestido com parte do hábito monacal e. Talvez mais anticlerical que os outros. . parecendo ignorar o mundo exterior ao quadro. ao contrário das outras imagens não há apenas uma pequena abertura na parede. (fazendo todo o contorcionismo necessário para que seus corpos se tornem o mais visíveis possível) e um rapaz que observa.if • Sfimr/fino. principalmente. nas outras cenas.

Saturnino. porteiro cios frades bentos. Página 53 .

o único que observa sem ser visto" (Darnton. 1998. deveria estar examinando a moça minuciosamente — "desejoso então de experimentar se o exemplo ope rava.^' Esse jogo de olhares pode ser também encenado no interior das imagens pelo recurso a estátuas voltadas em direção dos amantes com ar malicioso. como se vê nessa cena em que até mesmo Cupido parece um pouco espantado com o entusiasmo dos amantes. Elas guardam espaço também paraquadros que figuram casais mantendo relações sexuais.l. 122). Priapo e sátiros.: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. mas também em pinturas penduradas nas paredes dos cômodos em que os amantes se encontram. comparecem não apenas na forma de estátuas nos jardins. que. entretanto. Éo que sevê. embora o jovem estivesse debaixo de suas saias e se masturbasse. Página 132 Cupido e seus companheiros mitológicos. o jogo dos olhares se torna mais complexo. um efeito de espelho em que uma cena se repete no interior de outra. segundo indica o texto. na imagem a seguir. mas. uma situação de núse-en-abymc-. porteiro dos fratics hciitos. " Segundo Roberl Darnton. para aque le que olhava para ele. pois Suzana observa os amantes enquanto Saturnino. 1842. talvez. criando. . por exemplo. O jogo do texto e da imagem parece indicar a possibilidade de que o leitor faça como o rapaz e passeda obser\'açãoao ato. s. 52. p. "o voyciir com freqüência se masturba. implicitamente convidan do o leitor a imitá-lo: pois a cadeia de voyeiirs termina por fim no leitor. p. no vamente. SaUirnino. principiei a levantar-lhe as saias. Histoire (ic Dom Bougrc. ele não olhava para Suzana. e não achei mais que uma leve resistên- cia". em lAnònimo].^° A ilustração deixa claro. narrativas e imagens em romances licenciosos 361 Assim.

Página 202 O procedimento de mise-en-abyme se faz presente também nas encenações de leitura que os romances freqüentemente contêm. Nas diversas ediçõesrelativas à história de Dom Bougre os livros aparecem apenas em cenas que envolvem religiosos. ou em locais como conventos e igrejas. li vros repousam ao lado de casais entregues a relações sexuais. «li mm Histoire cieDom Bougre. os religiosos e os devotos entregam-se a práticas sexuais. há reduplicações no quadro na parede. acompanhados ou solitariamente. . ou seja. Em numerosas imagens. mas sim de obras religiosas. A associação entre religião e sexo — tão comum nos livros licenciosos — aqui se reforça pela inserção de escritos religiosos em locais nos quais caberiam obras libidinosas. o que permite supor que não se trate de romances lascivos.362 márcia abreu que além da profusão de corpos representados em primeiro plano em zona ilu minada. como aquecimento para o ato sexual. Tendo lido — ou fingido ler — as obras pias. como freiras e padres. na estátua sobre o aparador e até mesmo em um curioso candelabro de forma fálica. indicando certa conti- güidade entre leitura e sexo.

o historiador Thomas Laqueur^^ observou um interessante paralelismo entre a masturbação e a leitura de romances. Diante de sua recusa em ser pe netrada. contanto que vos comprometais a ficar durante quinze dias semcolocar a mão nessa par te que. 156. 2004 . . . p.amante de Teresa. ao auge da volúpia'?. " Ibidem. Laqueur. suas experiências sexuais para que ele pudesse lê-las. portanto. pp. Maria Carlota Carvalho Gomes.Se nas imagens já comentadas o leitor espreitava por cima do ombro de um personagem que observava cenas de sexo. p. a moça aceita escrever sua história. e que. esmeran- do-se para que as cenas vividas"nada percam de sua lascívia" de modo que o Conde possa ver "todos os recônditos do seu coração desde a mais tenra infância". por favor. Segundo ele. 1999. Tereis ascoisas mais notáveis. Nele a tematização da escrita e da leitura é condição mesma da existência do texto. Após fazer algum negaceio. Thomas W. sin ceramente.]. sem que percebesse a conduziram. narrativas e imagens em romances licenciosos 363 Já em Teresa filósofa a presença de livros e as práticas de leitura são muito mais freqüentes e variadas. que não observareis a continência durante quinze dias.aqui o leitor lê por sobre os ombros do Conde. já que o livro é apresentado como fruto da insistência do Conde. Solitary sex: a cultural history of masturbatiou. não seria mera coincidência o fato de importantes obras de combate à prática dosexo solitário.^ ' Assim como o amante de Teresa. para que ela registrasse por escrito sua vida e. como prometestes". primeiro destinatário do texto. gostais das leituras e das pinturas galantes? Estou encantado comisso. o Conde chega a propor a Teresa uma aposta: "aposto a minha biblioteca e os meus qua dros contra a vossa virgindade. Eleperce beu coincidências importantes entre as inquietações de médicossetecentistasacer ca do onanismo e as preocupações de letrados sobre a leitura de obras ficcionais. passo a passo. de relacionar " lAnônimo]. Mas. conhe cendo "inteiramente os detalhes das pequenas aventuras que. Trad. Nova York: Zone Books. 155. 25-6. Porto Alegre: L&PM. com toda justiça. quando o mes mo Conde faz uma singular aposta com Teresa. apesar de já ter vivido as mais animadas aventuras sexuais com diversos parceiros. senhorita Teresa [. façamos um pacto: consinto em vos emprestar e em colocar em vosso aposento a minha biblioteca e os quadros durante um ano. depois de já tê-las ouvi do contar. principal mente. vos divorcieis do manualismo?^ Acreditando intensamente no poder das narrativas e das imagens. Não se trata. A leitura ganha ainda maior relevância no final da narrativa. Teresa filósofa. ''' Ibidem. como Onania (supostamente escrita pelo inglês JohnMarten e publicada em 1712) e VOnanisme (do médico suíço Samuel-Auguste Tissot. publicada em latim em 1759 e em francês em 1760) terem sido contemporâneas da criação e ascensão do romance moderno. deveriahoje pertencer ao meu domínio. com [sua] coleção de quadros no mesmo gênero" e propõe-lhe um acordo: — Então. o amante decide "mandar vir de Paris [sua] biblioteca galante.

. cuja imaginação parecia exacerbada e cujo corpo aparentava ceder facilmente diante de estímulos externos. dans un étui. uma forma de figuração modelo da prática da masturbação. e ornada com 36 águas-fortescolo ridas. 1783. atividade que obseda a personagem principal desde a infância e da qual o amante quer livrá-la — não porque recriminasse o onanismo como doença e ameaça à saúde. à promovida pelos licenciosos.364 márcia abreu somente as obras licenciosas à masturbação e sim de associá-la a um modo pecu liar de leitura suscitado pelogênero romanesco comoum todo. a jovem Teresa. Londres (La Haye). Les Laiiriers Ecclésiastique. diz Laqueur. Teresa mostrou uma resistência admirável. 1783. como alguns de seus contemporâneos. Dirrag et de Mlle Eradice. 280 fr. e numerosas outras dessa espécie". Teresa Filósofa é um romance licencioso que se junta à cru zada contra a masturbação. mas por que queria atrair Teresa para novos prazeres nos quais ele pudesse tomar parte. . Teresa filósofa.^^ Obviamente." . Realizada de forma privada esolitária. em que a individualidade progressivamente adquiria papel central. In 12. . 1783. A imagem da mulher que lê. lleme. assim como os originados da prática da masturbação. Thérèse philosophe ou mémoires pour servir à Thistoire de D. por exemplo. solicitando um vigoroso contato com aimaginação. Ex pondo sua amante às narrativas e imagens lúbricas ao mesmo tempo em que a impedia de se masturbar para ganhar a aposta. em interessante edição. '^ Curiosamente. a leitura de ficção era não ape nas um problema em si. gerando certo tipo deabsorção e um forte envolvimento corpóreo. torna-se. Partie avec figures. como os já mencionados Massillon e Bretonne. No centro do quadro. assim. uma edição ilustrada não poderia perder a oportunidade de re tratar tal situação especular. Mais preocupados ainda ficavam com a leitura ficcional praticada por mulheres. mesmo tendo observado "quadros onde as posições mais lascivas eram apresentadas com um colorido e uma ex pressão que levavam um calor incandescente às [. especial mente.] veias" e tendo lido a apa rentemente irresistível "história do Portier des Chartreux^^ e uma série de outros livros licenciosos—"La Tourière des Carmélites. 156-7. ele esperava pôr fim à masturbação e fazê-la desejar ser penetrada. Thémidore. sendo capaz de conservar-se firme por quatro dias. publicada supostamente em Londres em 1783. frutos de um mes mo mundo. Therese philosophe. (Anônimo). 2 titres et 36 eaux-fortes libres hors texte attribuées à Binet. lere. Londres. produzindo rubores. recorria aos livros com objetivo oposto ao que comumente se fazia. Não é à toa. portanto. que se produziram copiosamente imagens de mulheres que se abandonam ao onanismo ao lado de livros entreabertos ou espalhados pelo chão. avec Thistoire de Mlle Bois-Laurier. Frétillofíy etc. desmaios e torrentes de lágrimas. mostrando o quar to de Teresa.^® A penúltima delas sintetiza a situação há pouco narrada. Segundo uma notícia bibliográfica colada na encadernação do exemplar conservado pela Biblio teca Nacional de Lisboa (cota ERO 98) trata-se de: "Curiosité bibliographique. Foi o que se fez. pp. Os letrados da época. Partie avec figures. cit. VAcadémie des Dames. Reimpression moderne et exacte de cette édition et ornée de 2 frontispice. — Rarc. são. no qual havia pilhas de livrose grandes pinturas representando cenas lascivas. Por isso. mas também incitadora de um perigo maior: a práticado prazer solitário. não acreditavam que fosse possível resistirà sedução dos romances em gerale. segundo Laqueur. Os temores suscitados pela leitura de romances. Thomas Laqueur reproduz e analisa diversas dessas imagens em seu livro. br. 2 vol. com a aposta inteiramente perdida. Londres.

Página 72 O voyeurismo contido em cada um desses elementos é amplificado pela presença do Conde..^V. narrativas e imacens cm romances licenciosos im-v ti!. 1 í • Tlwrcsc PhilosopJtc. -. que espreita por um can to da porta. claramente resistindo ao mamiahsnío. em prontidão. . Il"'^ Partic. enquanto mostra sua mão espalma f da.

ironicamente. "Efeitos da pintura e da leitura". segundo o texto. de uma ima gem a outra. é narrada em um capítulo cujo título poderia encimar um dos diversos escritos produzidos con tra os romances. a cena retratada a qual. Os detratores da ficção romanesca e o autor de Teresa Filósofa apresen tam os mesmos resultados da leitura e da observação de imagens licenciosas: a moça não apenas foi incapaz de abster-se da masturbação. Sem o menor temor de melindrar o leitor. o autor de Teresa Filóso fa vé. Partie. . Entre tanto. se desenrola na seqüência e. o que lhe confere certo ar de zombaria. fracassa redondamente. o ilustrador alterou. aceitando ter relações sexuais completas com o Conde. mas chegou a superar seu maior receio. IP""". como vemos. um final feliz. no mesmo lugar. pois a cena em que Teresa é posta à prova e. onde os adversários da leitura viam a prova do mal.366 márcia abreu A situação especular não se dá apenas no nível das imagens. portanto. Página 74. Tlierese Philosophe.

as referências a Priapo nas duas últimas imagens do livro. Frontispice' A expressão "Aspicit et fulgent. No superior. o ilustrador alterou a quantidade. um homem e uma mulher desnu dos. vêem-se apenas as molduras. colocados um sobre o outro. Na primeira imagem. no inferior. em que se vêem Priapo e os amantes. Ao preparar a imagem final. narrativas c imagens em romances licenciosos 367 A alteração é sutil e envolve as pinturas penduradas na parede. tendo seu falo incensado. uma está tua representando Priapo. Dos pequenos. . havia dois quadros. que encima a imagem significa "(Priapo) olha e (os casais) brilham". 11™^^ Partie. Volt". Theresc Plülosophe. criam uma interessante circularidade. enquanto dois jovens nela apoiados se entregam ao amor. a disposição e o conteúdo das pinturas penduradas na parede. de forma muito mais explícita. dessa vez voltada para o lado. rodeado por corpos nus entre os quais um casal mantendo relações sexuais. de frente. Ainda que discretas. criando um grande quadro no alto e dois menores abaixo. pois remetem ao ffontispício da segunda parte. o maior mostra uma estátua de Priapo.

por )uno.368 márcia abreu A representação de estátuas de Priapo. Há. o que explica seu caráter rústico e humilde. erabastante comum nos livros licenciosos. e dava azo a uma consideração pouco «séria» dos seus atributos e atribuições". Os três castigos de Priapo: o sexo como arma no Corpus Priapeo- rum. Percursos de Eros: representações do erotismo. Outras versões o dão como filho de Vênus e Júpiter e explicam o tamanho de seu falo também como punição de Juno. cit. ameaçando aos ladrões e invasores. vez por outra. se toma o deus como temática principal. Essa literatura. fecunda- dor e protetor dos jardins e das hortas. As literaturas grega e latina contam com diversos poemas que simulam a fala ameaçadora de Priapo. protetor das plan tações. Aveiro: Associação Labor de Estudos Portugueses/Universidade de Aveiro. e João Ângelo Oliva Neto. imagens do escritor em contato com sua Musa. João Ângelo Oliva Neto. em imagens que pa recem representar os autores dos livros. In: A. Vênus teve vergonha de ter concebido um ser disforme e abandonou-o nas montanhas. seu aspecto gro tesco fazia dele "o deus da sexualidade mais frontal e directa. composto por oitenta epigramas em que. sabemos nós. com violência de ordem sexual. 2006. como Priapo. Ao observar o filho. Se Cupido. faz uma aparição nas imagens que povoam os livros libertinos. Segundo Carlos de Miguel Mora. Odeus Priapo^" apresenta duas características fundamentais: seu falo sempre ereto e seu caráter agrário. na lite ratura satírica. •" Carlos de Miguel Mora. op. ainda. que temia uma criatura que tivesse a beleza da mãe e o poder do pai. Vênus não parece ter lugar quando se trata de licenciosidade explícita. cit. Ver Carlos de Miguel Mora. no momento do nascimento. assim como Priapo. o deus se fazia presente. priapéia latina. Os poemas simulam terem sido retirados de escritos autênticos encontrados em jardins ou no pedestal de estátuas do deus. não abriga musas e divindades do primeiro escalão e sim divindades menores. Por isso. em tom erótico e bem-humorado. Brincandocom a tradição que fazia retra tar. protetora do matrimônio. O deus tem ainda a óbvia função de propiciar o bom êxito dos intercursos sexuais. ^0 Há polêmica sobre a origem de Priapo. Falo no jardim —priapéia grega. no frontispício das obras. Cotia/Campinas: Ateliê/Unicamp. A coleção de poemas priápicos latinos mais extensa é o Corpus Priapeorum."*^ Sua presença ganha uma conotação particularmente interessante nos casos em que estabelece uma relação não com os personagens do livro ou com aman tes abstratos que se deliciam a seus pés. seja em quadros em paredes. M. os ilustradores de obraslibertinas substituem-na por uma estátuade Priapo. em tom brincalhão. justificando o tamanho de seu pênis como uma punição da promiscuidade da mãe. também na licencio- sa. mas com escritores. Ferreira (coord. sobretudo. os que o supõem filho do mortal Adônis. Certas fontes o apresentam como filho de Vénus e Baco. Ele foi recolhido e criado por pastores. vista como da mais baixa extração. por oposição à sen sualidade de Vénus e Cupido. op. .). paródica e humorística^' — e. 2003. seja em jardins.

o procedimento de niise-efi-abynwy pois. Por ordem de Neluno. que de veria celebrar a que se destacasse por suas habilidades. Durante o concurso. em que o ilustrador fez de questão de indicar que se trata do "autor. o monte Melicão inchou-se de prazer. amea çando atingir os céus. talvez. também se tornou símbolo da inspiração poética. tomado por seu assunto". que. el de tons lcs ages. A Londres. assim como acontece nas representações dos leitores. MDCCXCA'. desde então. próximo à natureza. É o que se vê na imagem seguinte. representada no encosto da cadeira. também aqui. o ilustrador substitui o tradicional tinteiro representa do nesse tipo de imagem pelo pênis do deus. Irreverente. Pégaso fendeu a montanha com seu casco. o cenário convencional. precavê-se inserindo no quadro dois símbolos convencionais da inspiração poéti ca: a lira. Imprime par ordre dos Paillards. no lugar que caberia a uma das nove musas. indicando. que serve de frontispício a uma antologia de poesia erótica. Mas. e a figura de Pégaso ao fundo. narrativas e imagens em romances licenciosos Lcsplaisirs de rAndcii Rc^ittie^-^ Nessa imagem. é quebrado pela presença de Priapo. divindades com especial talento musical. Fronstispícia dc Lcs phiisirs de rAiuieii Regime."'"' Observa-se. devolvendo-a a seu tamanho normal e fazendo jorrar a fonte Hipocrene. quem sabe temendo as conseqüências de tal zombaria. que sua escrita se origine dessa fonte. que colocava o autor escrevendo. " O cavalo alado era um dos símbolos da inspiraijão poética por sua participarão no certarne que envolveu as Musas e as Piéridas. a figuração de um escritor em vias de com por a obra cria um efeito especular. em um jardim. .

cit. os sentidos mobilizados pela obra: a leitura. brinca com a tradição. ainda. em Coiifcssious.'^' Assim como faziam os romanos. na entrada do livro. . assim. como diz ela. com a qual se iniciou esse texto. A convencional luz que emana do céu. acreditando que o objeto seria capaz de afastar o mal. a sorte aliada a seu caráter pudico fizeram com que ele tivesse mais de trinta anos quando. fei to logo após a narrativa de sua obsessão juvenil pela leitura. aqui se representa um falo. Os romanos faziam pendurar. eles não po- "• lüãi) Ângelo Oliva Neto. como não se tra ta apenas (ou propriamente) de proteção. ao invés de indicar inspiração divina para o autor ou para seu li vro. um comentário de Rousseau. ou seja. A imagem lembra. O frontispício condensa. destacado de qualquer cor po. falos semelhantes a esse.OSOJPIJE r:" PARTiK av-cc jE^ures O ilustrador. O grande pénis refere tam bém uma tradição antiga. op. incide sobre uma jovem nua que lê e se acaricia. o pénis é representado em plenoorgas- mo. pôs as mãos em um desses"perigosos livros que uma bela senhora do mundo acha incômodos. Segundo ele. na entrada dascasas {pre cisamente no lugar de passagem entre o mundo exterior e o interior). pp. Entretanto. aqui também. pois. márcia abreu T HKRKSi: I^IIJJ. Ele se orgulhava de jamais ter cedido à sedução da locadora de livros que lhe apresentava os "obscenos e licenciosos" com "ar de mistério". pela primeira vez.. 48-156. o gozo c certa irreverência em relação à religiosidade. em seu frontispício.

Jean-Jacques Rousseau. narrativas e imagens em romances licenciosos 373 dem ser lidos se não com uma só mão". . 1963. en ce qu'on ne peut. pp. Ao levar ao extremo os procedimentos romanescos e ao suscitar efeitos de leitura bastante concretos. dit-elle. Confessions. com uma só mão. Livre Premier (1712- 1728). bem como observar o papel desempenhado pela ficção no século XVIII. 74. pois ne les tudo é amplificado.^^ Mal sabia a senhora que esses são livros que se lêem. "ccs dangereux livres qu'une belle dame de par le monde trouve incommodes. les lire que d'une main". Librairie Générale Française. 1» edição 1782 (primeira parte) e 1789 (segunda parte). 72. Eles são um caso-limite que pode tornar mais fácil perce ber como se compreendia a leitura e a escrita de romances. os romances licenciosos fornecem um bom ponto de observação. 73. como os experimentados por Monsieur Nicolas ou por Teresa. e se escrevem.

Os livros não são absolutamente escritos. 1987. os autores não escrevem livros. a imprensa criou a abundância. são cópias. A afirmação é de Roger Stoddard. Com a mecanização do processo. expandindo ou con traindo suas letras ou palavras. a imensa quantidade de cópias. Cada cópia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito específico. 02/08710-2). por prensas e outras máquinas." 17. Para atingir isto. por operários e outros técnicos. financiado pela Fapesp (Proc. registrou: Seja o que quer que façam. num en saio conciso e de altíssima qualidade. digamos. mas talvez. IX. por isso mesmo. de modo que cada cópia feita diferiria de todas as demais. 374 . ela mudou a relação entre o exemplar e as cópias. p. Morphology and History of the Books on an American Perspective. n. A maioria dos livros escritos antes de 1600. ' Roger Stoddart. muito significativa. talvez linha por linha. MALDITOS TIPÓGRAFOS'^ Nelson Schapochnik Universidade de São Paulo Não me parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixu- mes dos homens de letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipográficos realizados nestas terras ao longo do século XIX com uma asserção bastante óbvia. curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de Harvard que.' * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa "Cartografia da leitura no Império Brasileiro" que integra o Projeto Temático Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. copiado palavra por palavra. v. 4. Eles são fabricados por copistas e outros ar tífices. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia. Printing History. adicionando ornamentos e elementos deco rativos.

con- trapondo-se à concepção eivada de idealismo e que concebe o livro "como trans lúcido portador de um conteúdo transcendente: o texto'? Sendo assim. O primeiro deles repudia o uso não problemático da categoria autor.. Aillaud e Beaulé et Jubin. veja HANSEN. Deste ponto de vista. Palavras da critica. O caminho dos livros. de L. A orientação que presidiu este ensaio foi a de verificar. São Paulo: Ática. Rio de Janeiro: Typ. Stoddart indica a necessidade de explicitar o papel dos intermediários esquecidos e sua inserção no circuito de comunicação das obras. artífices e tecnologias são mediadores que possibili tam a passagem da realidade conceitualizável do discurso para a materialidade do texto.A. veja: Márcia Abreu. João Adolfo Hensen. Finalmente. correspondências. o pionei- rismo e as contribuições de trabalhos precedentes. Ferreira de Menezes. do regime de privilégio à ascensão dos direitos autorais. Cambridge: Harvard University Press."* A instalação de prelos. A isenção de tarifasalfandegárias para a importação de livros no período de 1819 a 1833. a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve por muito tempo sujeita à censura e ao obscurantismo dos órgãos de repressão do Estado Monárquico Português. e a existência de um setor dedi cado à produção e o comércio livreiro especializado em língua portuguesa na Fran ça. favorecendo um processo gradativo de instalação de novos estabelecimentos tipográficos. Estas considerações têm imensa serventia e podem contribuir para uma mudança nos horizontes da história editorial sem desmerecer. Éainda nobojo doprocesso deeman cipação política que o monopólio da Impressão Régia (que passou a ser denomi nada de Imprensa Nacional) foi suspenso. 60. a partir de um conjunto bastante heterogêneo de textos. In: José Luís Jobim (org. Autor). 1848. íris. P. Autor. decerto. seja ele manuscrito ou impresso. 2003. quando não transformaram o labor em matéria do fazer literário. 1992. 1993. Sobre o papel da censura e a circulação livreira entre Portugal e o Brasil nos séculos XVI11 e início do XIX. Afortnação da leitura noBrasil. ele chama nossaatenção para o papel das formas materiais na construção do sentido da ope ração da leitura. composto por um manual de caráter prescritivo sobreasartestipográficas no Brasil. malditos tipógrafos 375 O argumento é irrepreensível. representado pelas casas Didot. (s. folhetins. Para uma história dos debates e da pro dução de dispositivos normalizadores da propriedade literária. ' Marisa Lajolo 8c Regina Zilberman.). The Invention of Copyright. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp. responsáveis ^ Para a compreensão da historicidade da categoria "autor". J. Rio de Janeiro: Imago. evitando trans ferências ou empregos anacrônicos deuma concepção deautoria queemerge ape nas em meados do século XVIII e estabelece uma unidade fundamental entre autor e obra. poissalienta ao menos três aspectos que taci- tamente foram desconsiderados na tradição dos estud