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STÓRIA IMAGENS NA Organização
^A HISTÓRIA IMAfffi
EDITORA HUCITEC

MAGENS NA HISTÓRIA é um livro resultante das

I discussões ocorridas em Florianópolis, durante o
III Simpósio Nacional de História Cultural.
Fundamentalmente, esta publicação tem como
objetivo suscitar debates e reflexões que estimulem
e dinamizem ainda mais o campo da História Cul
tural no Brasil. Para tanto, apresenta aos leitores
ensaios de autoria de Sandra Jatahy Pesavento,
Jacques Lenhardt, Chiara Vangelista, Maria de Fá
tima Costa, Roberto Vecchi, Maria Luiza Martini,
Maria Bernardete Ramos Flores, Sabina Loriga, Ro
sângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Ângela de
Castro Gomes, Ana Maria Mauad, Élio Cantalício
Serpa, Maria Izilda Santos de Matos, Antonio
Herculano Lopes, Márcia Ramos de Oliveira, Char
les Monteiro, Ricardo Aguiar Pacheco, Paulo Ro
berto Staudt Moreira, Mônica Pimenta Velloso,
Márcia Abreu, Nelson Schapochnik, Maria Teresa
Santos Cunha, Joana Maria Pedro, Eduardo França
Paiva e Artur César Isaia.

O GT Nacional de História Cultural da Anpuh, cria
do em 2001, ao longo de seus sete anos de existência
tem dado mostras de grande vigor, seja com sua
presença atuante nos encontros regionais e nacio
nais da Associação Nacional de História (Anpuh),
sejaem suas reuniões nacionais.
Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da
Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da
Anpuh-MG, com o apoio de colegas filiados à
Anpuh-SP, este Grupo de Trabalho com o objetivo
de reunir seus integrantes, não apenas para apresen
tação de suas pesquisas, mas, especialmente para
estimulá-los a novos desafios intelectuais levou a
termo a realização de seus Simpósios Nacionais que,
com o apoio de agências de fomento como CNPq e
Capes, se consolidaram junto à comunidade acadê
mica, sob a coordenação da Professora Sandra Ja
tahy Pesavento.

CAPA:Mariana Nada.
Imagem da capa:Cedn'estpasunepotnme, 1960, René Magritte

Linguagem e Cultura 41
direção de
Sandra Nitrini
Etienne Samain

LINGUAGEM E CULTURA
t í t u l o s publicados

Os Mortos e os 0«íro5, Manuela Carneiro da Cunha
Cavalaria em Cordel, Jerusa Pires Ferreira
Marxismo eFilosofia da Lingtiagem, MikhailBakhtín
Linguagem, Pragmáticae Ideologia, Carlos Vogt
Critica e Tempo,O. C. Louzada Filho
Prosa de Ficçãoem SãoPaulo:Produçãoe Cotisumo,1900-1920,TeresinhaAparecida Dei Fiorentino
DoVampiro ao Cafajeste: UmaLeitura da ObradeDaltonTrevisan, Berta Waldman
ParíetiteArlequinada: UmaLeiturada ObraPoética deMáriodeAndrade,Vitor Knoll
Estética e Modernismo, Maria Célia de Moraes Leonel
PrimeirasJornadasImpertinentes: o Obsceno, JerusaPiresFerreira &Luís Milanesi (orgs.)
Na Ilha deMarapatá: Mário deAndrade LêosHispano-Americanos, RaulAntelo
A Cultura Popular na IdadeMédia e noRenascimento: o ContextodeFrançoisRabelais, Mikhail Bakhtin
Videografia em Videotexto, JúlioPlaza
A VertenteGregada Gramática Tradicional, Maria Helena de Moura Neves
Poéticas emConfronto: Nove Novena eo NovoRomance, Sandra Nitrini
Psicologia e Literatura,Dante Moreira Leite
Osman Lins:Criticae Criação,Ana LuizaAndrade
Questões de Literatura ede Estética:a Teoria do Romance, M ikhail Bakhtin
Man 'yôshu: Vereda doPoemaClássicoJaponês, GenyWakisaka
Fazer Dizer, QuererDizer,Claudine Haroche
EncontroentreLiteraturas: França,Portugal,Brasil,Pierre Rivas
TheSpectator, o Teatro dasLuzes: Diálogo eImprensanoSéadoXVIII,Maria LúciaPallares-Burke
Fausto no Horizonte:RazõesMíticas, TextoOral, EdiçõesPoptdares,Jerusa Pires Ferreira
Literatura Européia e Idade Média Latina, Emst Robert Curtius
Cultura Brasileira: Figuras daAlteridade, ElianaMariade MeloSouza(org.)
NísiaFloresta, O Carapuceiro eOutrosEnsaios deTradução Ctdtural, MariaLúcia Burke
Puras Misturas: Estórias em Guimarães Rosa, Sandra Guardini T.Vasconcelos
Introdução à Poesia Oral, Paul Zumthor
O Fotográfico, EtienneSamain
Processos Criativos comosMeios Eletrônicos: Poéticas Digitais, JúlioPlaza&MonicaTavares
Vidas Compartilhadas: CidturaeCo-Educação deGerações na VidaCotidiana, PaulodeSalles Oliveira
Conversas dosBebês, Geraldo A.Fiamenghi
Aquém eAlém Mar,SandraNitrini(org.)
A Visão doAmeríndiona ObradeSousândrade, Cláudio Cuccagna
Ruínasda Memória: UmaArqueologia daNarrativa. OJardimsemLimites, Therezinha Zilli
ANaturezana Literatura Brasileira. Regionalismo Pré-Modentista, Flávia PaulaCarvalho
DiálogosInteradturais, PierreRivas
ConeSul:Fluxos, Representações ePercepções, Ligia Chiappini&MariaHelenaMartins(orgs.)
A Formação do RomanceInglês: EnsaiosTeóricos, Sandra Guardini TeixeiraVasconcelos
AIntertextualidade, TiphaineSamoyault
Imagens na História, Alcides Freire Ramos, Rosângela Patriota&SandraJatahy Pesavento

IMAGENS NA HISTÓRIA

DE Alcides Freire ramos na Editora Hucitec

A História Invade a Cena (co-organizador)
Imagens na História (co-organizador)

DE Rosângela Patriota na Editora Hucitec

Vianinha: um Dramaturgo no Coração no Coração de seu Tempo
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)

DE Sandra Jatahy Pesavento na Editora Hucitec
Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX
Os Sete Pecados da Capital
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)
A Construção Francesado Brasil (co-organizadora)

ALCIDES FREIRE RAMOS
ROSÂNGELA PATRIOTA
SANDRA JATAHY PESAVENTO
organizadores

IMAGENS NA HISTÓRIA

ADERALDO & ROTHSCHILD

São Paulo, 2008

© 2008, da organização, de
Alcides Freire Ramos,
Rosângela Patriota,
Sandra Jatahy Pesavento.
© 2008, desta edição, de
Aderaldo 8c Rothschild Editores Ltda.
Rua João Moura, 433
05412-001 São Paulo, Brasil
Tel./Fax: (55 11)3083-7419
(55 11)3060-9273 (atendimento ao Leitor)
lerereler@hucitec.com.br
w\v\v.hucitec.com.br
Depósito Legal efetuado.
Coordenação editorial
Mariana Nada
Assessoria editorial
Mariangela Giannella

ClP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional de Editores de Livros, RJ

129

Imagens na História / Alcides Freire Ramos, Rosângela
Patriota, Sandra Jatahy Pesavento, organizadores. - São
Paulo : Aderaldo 8c Rothschild, 2008.
461p. -(Linguagem e cultura ; n.41)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-60438-79-2

1. História. 2. Cultura. 3. Fotografia. I. Ramos, Alcides
Freire. II. Patriota, Rosângela. III. Pesavento, Sandra Ja
tahy. IV. Série.
08-4096 CDD 306
CDU 316.7

Não se deve imaginar o domínio da cultura como uma entidade especialqualquer,
que possui limites, mas que possui também um território interior. Não há território
interior no domínio cultural: ele está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que
passampor todo lugar, através de cada momento seu,e a unidadesistemática da cultura
se estende aos átomos da vida cultural, como o sol se reflete em cada gota. Todo ato
cultural vivepor essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedadee importância; abs
traídoda fronteira, eleperdeterreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. [.. .]
Ésomente nessa sua sistematização concreta, ouseja, no relacionamento e na orientação
direta para a unidade dacultura queo fenômeno deixa deserum mero fato, simplesmen
te existente, adquire significação^ sentido,transforma-se como que numa mònada que
reflete tudo em si e que estárefletida em tudo.
MlKHAlL BaKHTIN

.

47 Chiara Vangelista Paisagens narrativas do espaço amazônico . . . Narrativasde um espaçode colonização: Uruçanga . SUMÁRIO PÁG. .11 Alcides Freire Ramos. Rosângela Patriota & Sandra JatahyPesavento 1/Imagens da Memória e do Sensível Imagem. . . .a imagem.78 Roberto Vecchi Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando: em estudo acerca do imaginário dos espetáculos. • . Teatro: Variações sobre oTema eHomem: Variações sobre o Tema . Sobre imagens. . . . . história e cultura . . . . 88 Maria Luiza Filippozzi Martini Imagem e memória: As musas inquietantes . . . . . . . . . . sensibilidades: territórios do historiador . . • • .35 Jacques Leenhardt História e Fotografia.108 Maria Bernardete Ramos Flores . . . . .64 Maria de Fátima Costa /mago mort/s: o texto. .17 Sandra Jatahy Pesavento Do documento naturalista ao documento social: Jean-Baptiste Debret e os pintores viajantes . . . memória. o rastrodos subalternos .

e a recriação da história . . Ana Maria Mauad 213 1972: Sesquicentenário da Independência — uma estética para a nação Élio Cantalício Serpa 111/Imagens da Cidade 235 Santos: para alémdo porto do café Maria Izilda Santos de Matos 254 De como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas Antonio Herculano Lopes 260 Mozart na Ópera do Carnaval: cantoe visão sem igual. . . . entre erudição e impostura . . Sabina Loriga A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufoy de 142 Vladimir Maiakóvski. . Paulo Roberto Staudt Moreira . . . . . . sumano II/Imagens da Política 129 A imagem do historiador.197 vidade das imagens técnicas . . a históriapor detrásdasimagens? Considerações sobrea narrati. Márcia Ramos de Oliveira 278 Acidade em textos e imagens na obrade Érico Veríssimo Charles Monteiro Ver e servisto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos 293 anos 1920 Ricardo de Aguiar Pacheco Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano 309 (Porto Alegre. . século XIX) . . Rosângela Patriota 163 Imagens da sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro dos anos 1960 Alcides Freire Ramos 181 Memória e história nos escritos autobiográficos de SanTiago Dantas Angela de Castro Gomes Foto-ícones. . . . . . .

Mônica Pimenta Velloso 344 Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas . sumano IV/Imagens da Escrita "Sob a copa das árvores". . . . imagens desensibilidade na correspondência mo. . . . . Márcia Abreu 374 Malditos tipógrafos . . . . . imagens doaquém: o Espiritismo nodiscurso da Facul. Nelson Schapochnik Tenha modos! a correspondência em manuais de civilidade e etiqueta (anos 398 1920-1960) Maria Teresa Santos Cunha V/Imagens de si. . .448 dade deMedicina do Rio deJaneiro nas primeiras décadas do século XX Artur César Isaia . . o etnocentrismo e a construção de 430 imagens Eduardo França Paiva Mensagens doalém. imagens do outro 415 Uma nova imagem de si: identidades em construção . . . . . . . . . .329 dernista . . . Joana Maria Pedro Onde está o outro? A presença invisível. . . . .

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se consolidaram na comunidade acadêmica. não apenas para apresentação de suas pesquisas. o ritmo ou a pele. criado em 2001. — Jim Morrison O GT Nacional de História Cultural da Associação Nacional de Histó ria (Anpuh). Não obstante.como apoiode agências de fomento como CNPq e Capes. mas. A conquista desse reconhecimento não foi fácil. Em 2002. Uma mulher é feita de luz ou é feita de pele? A imagem dela nunca se torna real no olho. por ocasião do 1Simpósio Nacional de Histó ria Cultural. seja comsua presença atuante nos encontros regionais e nacionais da Anpuh). levou a termo a reali zação de seusSimpósios Nacionais que. é sim gravada nas pontas dos dedos. este Grupo de Trabalho — com o objetivo de reunir seus inte grantes. ocorrido na PUC-RS. É errado crer que o olhar pode acariciar uma mulher. a conferência de abertura ficou a cargo . sob a co ordenação da Professora Sandra Jatahy Pesavento. SOBRE IMAGENS. ao longo de seus sete anos de existência tem dado mostras de grande vigor. com o apoio de colegas filiados à Anpuh-SP. Envolveu muito tra balho. HISTÓRIA E CULTURA Alcides Freire Ramos Rosângela Patriota Sandra Jatahy Pesavento A escolha começa por um apelo visual. Não intervém o olfato. sejaem suas reuniões nacionais. Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da Anpuh-MG. têmsidoimensas assatisfações resultantes dosdiálogos e dastrocas acadêmicas quecontaram com a participação dediversos convi dados estrangeiros. especialmen te para estimulá-los a novos desafios intelectuais —.

JacquesLeenhardt (EHESS/Paris). o GT Na cional de História Cultural registrou o resultado das comunicações apre sentadas em Anais Eletrônicos. ao lado das conferências e das mesas-redondas. Mônica Pimenta Velloso & Antônio Herculano Lopes. Como os anteriores. em Florianópolis. Bauru: EDUSC. Rio de Janeiro: 7 Letras. Já em 2006 o III Simpósio Nacional de História Cultural teve lugar na Universidade Federal de Santa Catarina. Jacques Leenhardt (EHESS/Paris). o evento recebeu calorosa acolhida de pesquisadores brasileiros e con tou em sua programação com as seguintes participações internacionais: Sabina Loriga (EHESS/Paris). Dada a abrangência das discussões. Imagem. o evento contou com as presenças de Serge Gruzinski (EHESS/Paris). Pela primeira vez. esta publicação acolhe as reflexões apresentadas nasconferências e nas mesas-redondas do III Simpósio Nacional de História Cultural — Mundos da Imagem: do Texto ao Visual. que participaram de sessõescoordenadas e mesas-re dondas. Assim. Chiara Vangelista (Universidadede Gê nova) e Roberto Vecchi (Universidade de Bologna). Nessesentido. e as mesas-redondas e as conferências deram origem a livros que hoje integram a bibliografia acerca do debate contempo râneo atinente à História Cultural. Sandra Gayol (UNGS-Conicet) e Frédérique Langue (EHESS/Paris). Chiara Vangelista (Università degli Studi di Torino). 2006). São eles: História Cultural — Experiên cias de Pesquisa (organização: Sandra Pesavento. Mais uma vez. o Simpósio adotou a sistemática de minissimpósios. Em 2004. Roger Chartier (EHESS/Paris). norteados pelo tema geral do Encontro. com o apoio do CPDOC/FGV e da UFRJ — sediaro II Simpósio Nacional de História Cultural. Fernando Catroga (Universidade de Coimbra). ao invés de sessões de comunicações. Escrita — Linguagens — Objetos (organização: Sandra Pesavento. 2004) e História e Linguagens— Texto. foi a vez do Rio de Janeiro — especificamente da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB). Além de expressivos pes quisadores brasileiros. 12 maria de fátima costa do historiador italiano Cario Ginzburge das mesas-redondas participaram o historiador francês Jacques Lenhardt e a pesquisadora argentina Sandra Gayol. é com esse espírito de investigação e ousadia que trazemos a público este Imagens na História — Objetos de História Cultural. Em razão do caráter vigoroso e estimulante desses encontros. os autores atri buíram ao mundo das imagens diversos significados e apropriações e a par tir deles recriaram e interpretaram temas relacionados à História Cultural e à Cultura Política. para a confecção do . Porto Alegre: EDUFRGS. Nesta oportunidade. 2003). Oralidade e Representação (organização: Sandra Pesavento.

Imagens construídas nos embates com as questões Políticas. a imagem. a história por detrás das imagens? Considera ções sobre a narratividade das imagens técnicas) eÉlio Cantalício Serpa (1972: sesquicentenário da independência — uma estética para a nação). este volume inicia-se com o tema "Imagens da Memória e do Sensível". optamos por organizá-lo em sessões temáticas a fim de que o leitor possa apreender por prismas diversificados determinadas perspectivas em re lação aos sentidos das imagens. são de grande importância para o debate históricocontemporâneo. Neste primeiro conjunto de ensaios. Narrativas de um espaço de colonização: Urussanga). Sob diferentes for mas. por intermédiode diálo gos mantidos com as Linguagens. Por sua vez. os interessados entrarão em contato com as reflexões de Sabina Loriga (A imagem do historiador. Rosângela Patriota (A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufo. e a recriação da história). A partir de diversificados suportes documentais como o Texto Literá rio. de Vladimir Maiakóvski. a Literatura Dramática. Já em "Imagens da Cidade" pelos textos de Maria Izilda Santos de Matos (Santos: para além do porto do café). Para tanto. os historiadores destacados acima. Alcides Freire Ramos (Imagens da sensibilidade re volucionária no cinema brasileiro dos anos 1960). Ana Maria Mauad (Foto-Icones. Maria Luiza Martini (Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando) e Maria Bernardete Ramos Flores (Imagem e memória: As musas inquietantes). Ângela de Castro Gomes (Memória e história nos escritos autobiográficos de San Tiago Dantas). sem dúvida. memória. as Imagens Cinematográfi case a Fotografia. seja em uma dimensão abrangente da História Contemporânea. apresentação 13 livro. seja em re lação à História do Brasil República. Maria de Fáti ma Costa (Paisagens narrativasdo espaçoamazônico). espaço no qual se encontram os ensaios de Sandra Jatahy Pesavento (Imagem. realizam reflexões com vistas a apreender. na secção "Imagens da Política". emergem temas e abordagens metodológicas que. assim como observará distintas abordagens envolvendo as Artes Plásticas e a Foto grafia. os leitores terão à disposição interlocuçóes estabelecidas entre a Imagem e o campo da Memória. além das Imagens evocadas pela Palavra Escrita. entre a erudição e impostura). o rastro dos subalternos). sensibilidades: territórios do historiador). Jacques Leenhardt (Do documento naturalista ao documento social: Jean- Baptiste Debret e os pintores viajantes). Chiara Vangelista (História e Foto grafia. a Escrita Biográfica. RobertoVecchi {Imago mortis: o texto. Antonio Herculano Lopes (De como .

de Textos Teatrais e de Desfiles de Escolas de Samba. Charles Monteiro (Acidade em textos e imagens na obra de ÉricoVeríssimo). desejamos sinceramente que ele seja tocado por nossas discussões e que —se assim desejar —sinta- seconvidado a participar do GT Nacional de HistóriaCultural. imagens de sensibilidade na correspondência modernista). as "Imagens da Escritas" são recriadas a partir da palavra pelos textos de Mônica Pimenta Velloso ("Sob a copadas árvores". Mais uma vez. encerrando o leque de tratamentos recebidos pelas Ima gens no decorrer do 111 Simpósio Nacional de História Cultural. encontra- seo tópico "Imagens de Si. inquietações e dúvidas. Eduar do França Paiva (Onde está o outro? A presença invisível. imagens do aquém: o Espiritismo no discurso da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX). A luz dessa multiplicidade temática e teórica. Márcia Abreu (Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas). 14 maria de fátima costa OS mulatos entraram na história dos musicais cariocas). Márcia Ramos de Oliveira (Mozart na Ópera do Carnaval: canto e visão sem igual). Com o mesmo universo de preocupações. século XIX) encontramos instigantes análises que recriam as cidades de Santos. convidamos o leitor a mergulhar neste debate tenso. Ricardo Aguiar Pacheco (Ver e ser visto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos anos 1920) e Paulo Roberto Staudt Moreira (Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano (Porto Ale gre. Imagens do Outro". quan to as narrativas de peripécias que foram registradas imageticamente. mas cheio devigor e entusiasmo que é a His tória Cultural.no qualo temada alteridade seapresenta sobdiferenciados caminhos de investigação na escrita de Joana Maria Pedro (Uma nova imagem de si: identidades em construção). Nelson Schapochnik (Malditos tipógrafos) e Maria Teresa Santos Cunha (Tenha modos! A correspondência em manuais de civi lidade e etiqueta [anos 1920-1960]). a Literatura é utilizada tendoem vista evidenciar tanto asImagens queemergem das missivas. Finalmente. Excelente leitura a todos! . Esperamos que aprecie cada texto desta coletânea com todas assuas nuanças. o etnocentrismo e a construção de imagens) e Artur César Isaia (Mensagens do além. do Rio de Janeiro e de Porto Alegre pelo estudo de Fotografias. assim como as letras registram o desempenho de um ofício e as formas de comportamentos sociais. Mais ainda.

1/Imagens da Memória e do Sensível .

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queiramos todos. buscamos neste maravilhoso mundo das imagens. imagens se oferecem a nossos olhos na cotidianidade da vida. a instaurar a proeminéncia deuma narrativa quefixa pela escrita aquilo que se passou e que não deve ser esquecido. Neste mundo dominado pelo texto. até bem recentemente. Imagens nos fascinam. SENSIBILIDADES: territórios do historiador Sandra Jatahy Pesavento Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para discutir as novas relações entre a história e a imagem. imagens ocupam nosso universo mental quando ati vamos nossa capacidade de criar. território de nossa apropriação recente de campo de investigação. Dessa forma. cabe começar por alguns lugares-comuns. historiadores de hoje. encontrar nas imagens . tais como o fato incontestável de que vivemos em um mundo perpassado por imagens. fazendo que a tradicional representação de Clio dê a ver nossa musa tanto com a trombeta da fama quanto com o estileteda escrita. que presentifique uma ausência. O que nós. a afirmação da história como fala autorizada sobre o passado permi tiu que o texto avançasse sobre a oralidade. cercados e dominados por elas. a escrita da his tória pressupõe guardar a memória do acontecido. imagens embalam os nossos sonhos e avatares do futuro. transformar e pensar um mundo diferente da quele em que vivemos. é o de que a história nasceu associada ao texto. MEMÓRIA. Outro dado assente. tão simplesmente. insistindo a partir de nosso território preferencial de ação. para os historiadores a imagem correspondia a um uso meramente ilustrativo dos fatos. tema de pesquisa e objeto de reflexão? Talvez. historiadores da cultura. personagens ou espaços mencionados pela narrativa. para nós. A ambição de assegurar uma perenidade no tempo anima a atividade de Clio desde o seu surgimento. IMAGEM. agarantir a permanência de um acon tecimento no tempo. imagens povoam nossa memória que rememora o passado. Assim. tal como pressupõe que a lei tura da narrativa realize uma operação mental.

Aliás. ação humana. Imagens são. Paris: Seuil. tecendo laços e estabelecendo nexos. materiais e objetivos. Paul Ricoeur. o quenos remete aos pro cessos da esfera cognitiva de reconhecimento. dentre tais rastros. e carregam con sigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos. H. ou seja. Nessa medida. Temps et récit. as imagens são mentais. estas traduções fi gurativas doreal que podem apresentar-se sob um suporte físico diverso. para que falem e contem histórias sobre o passado. 1996. na recuperação e na buscadestestraços descontínuos. Se assumirmos que estes são recursos que também estão presentes na escri ta da história. quer parecer que vamos ao encontro de uma concepção. ajudando a desfazer a opacidade dos valores e gostos que não são mais os nossos. Ora. as emoções e os sentimentos. ou seja. E. As imagens são visuais. As imagens apreendidas pela vista são postas em relação com nosso museu imaginário interior. identificação. artefatos que se oferecem à vista e que pressupõem um leitor-espectador que as contemple. traços de uma experiência sensorial e emotiva. a tradução sensível do mundo. sem aquelas marcas de historicidade ou aqueles "rastros" do passado — para utilizar a expressão consagrada por Paul Ricoeur^ —. Mas. ^ Cf. suprindo os silêncios com palavras que conduzem a enre dos. que hoje já tem um certo consenso. podendoser recuperadas pelopensamento. que interpreta e recria o mundo como representação. L'art et Villusion. elas recebem uma carga de sentido que as permi te perdurarna memória. ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. 1983-1985. criando histórias e inventando tramas. leitura e experiência. pois. Gombrich. Paris: Gallimard. de Stephan Bann a Paul Ricoeur. 18 Sandra jatahypesavento o seu valor de textos. classificação e atri buição de significados. este desempenhobuscadopelos historiadores aproxima-se da capacidade desenvolvida pelo espectador. e esse acontecido precisa deixar traços no tempo. como fala Gombrich. mesmo que neles se contenha a imaterialidade da trama da vida. os historiadores hoje se deparam com um tipo de registro muito especial: as imagens. sempre. E. de um outro tempo e de "outros" no tempo? Os historiadores da cultura empenham-se. .' que. Mas. para além da instância das sensações que produzem o efeito visual. cacos ou traços deixados. As imagens são fruto deação humana. pois são fruto de uma percepção. pacientemente. complementando a cena com os dados de seu conhe cimento. Os historiadores falam de um acontecido. que admite a intro dução deelementos nitidamente ficcionais nareconfiguração do tempo realizada pelohistoriador. nesse processo. ' Cf. exercendo grande fascínio. juntar todos os traços deixados. no arquivo de memória que cada um car rega consigo./íJz existir a imagem. mas que são. Por meio da percepção. não é esta a tarefa de todo seguidor de Clio? Compreender uma socie dade de um outro tempo. preenchendo as lacunas e os vazios com versões plausíveis e possíveis. o saber prévio e específico de cada leitor vem suprir o não representado. as ra zões. não há história pos sível a ser contada.

se trans mitida e partilhada. como que formando um tecido ou malha. transmitida como que em herança. Uma extensa rede se tece ao longo dos anos. constituindo como que uma pega da ou impressão de vida e energia deixada pelo passado. de uma experiência e de uma sensibilidade. álbuns de família são como que uma arca de memórias. a imagem é um órgão de memória social. Paris: Desclée de Brouwer. mas sim do sintoma ou rastro. Ibidem. os conflitos. Mas o que é. éo que pode ser dado aver como herança e que. Memórias do privado. uma imagem de algo ou alguém. Histórias. a atestar a presença do humano. imagens. mentalmente. portanto. é uma história de laços. social e individual. porque nesta ampla teia que se estende pelo passa do. uma família? Para além dos conceitos da sociologia ou das leis biológicas da hereditariedade. que nos permitiria atingir certos redutos sen síveis da vida privada: os álbuns de família. entre a razão e o mito. os desejos e os fantasmas que assombravam a alma e que estavam na base dos comportamentos sociais. que todos carregamos. consti tuída pelas representações visuais e mentais do mundo."' a transmitir as tensões espirituais de uma cultura. porque há o registro e a percepção de uma passagem do tem po. por certo. Ibidem. fios e nós que se fazem entre indivíduos. É possível falar da existência de uma memória — ou seja. mas que. como marcas que restaram de um outro tempo e que podem dizer algo sobre o presente de sua elaboração e de sua leitura pelos homens daquela época jádistan te. memória. nesta espécie de intervalo ou no mans land do centro do humano. Image et mémoire. 18. entre as reações sensoriais e a capacidade de formar conceitos. Giulio Agamben. operação imaginária de sentido que visualiza a imagem do ausente. p. assim. as raízes são muitas eas trajetórias cruzam-se não somente pelos caprichos da História com H maiúsculo. p. sensibilidades: territórios do historiador 19 Assim. Famílias possuem "histórias". . criando proximidade e distância. ao longo do tempo. como assinala Aby Warburg. mesmo na ausência do representado —. His toriadores querem ver na imagem traços visíveis daquilo que teve lugar um dia. 20. Nesse sentido. dele se espera que transmita uma espécie de testemunho sobre o passado.® Quanto ao uso da imagem pelo historiador. uma caixa deguardados onde as velhas fotografias setornam Cf. Gostaríamos deenfocar um tipo muito especial de imagens antigas ou. enfim. A"verdade" buscada.^ há uma memória de imagens. Para Warburg. lidas na sua his- toricidade. da capacidade de visualizar. entre o intelecto e a sensação. tomado no seu valor de traço. As imagens se situariam. os historiadores têm expectativas deverdade para com as imagens dopassado. de lembranças e esquecimen tos. mostra que a memória não é possível sem imagens. Memórias culturais. Afinal. um baú delembranças. pois pensam o indiví duo integrado socialmente a um contexto. podem dar a ver o social. não se aproxima do conceito de veracidade. relembrado. A reminiscência. me lhor dizendo. contida na imagem antiga. 22. p. dá margem à existência de uma memória. É uma história de encontrose desencontros. de um conjunto delas. 2004.

que pressupomos. com baseem nossa experiência. sobretudo. nossa inserção espaço-tem- poral. Como afirmava Aby Warburg. compor histórias. Esta última operação. a análise das imagens — e. Ora. pressupõe leitores-espectadores. organizá-las e. É nessa perspectiva que o pensamento de Warburg se aproxima do de Walter Benjamin. nos domínios do privado. de ante mão. Quer chamemoseste reduto de sensibilidade dos "outros" do passadode "es pírito de uma época"— o zeitgeist de Burkhardt —. ser o registro de momentos da vida. ou que ainda procure mos esta espécie de prova do sensível. destas imagens em especial — permite o estudo de uma "psicologia da expressão humana". como aponta Pierce. além da intenção de registrar no tempo momentos e es paços. elas são portadoras das tensões e das sensibilidades que. podem ser captadas no presente. guardá-las. no caso da leitura de imagens. o que também nos conduz a outras pistas de um universo sensível íntimo. olhar uma foto. . Há um percurso visual que. Um álbum familiar aposta na memória. desde o pas sado. pois contém e transmite energias de um outro tempo. distinta do "ver" implica decifrar a imagem. ato que pressupunha sensibilidade. uma foto de família não obedece. O fato de estarem reunidas em álbum faz dessas fotos um tipo de coleção: um conjunto que se articula em função de um sentido. escolha e seleção de cenas e personagens. Todo álbum familiar de fotos exibe situações tomadas em um outro tempo. por suposto. desencadeando uma experiên cia emotiva. quer busquemos nas imagens seu potencial de signo. as imagens fazem lembrar. a seu modo. detalhes que operam como sintomas e mensagens que remetem às sensibilidades de uma época. esta energia vital de que fala Ginzburg —. tanto a partir de um ato de vontade — vemos o que queremos — quanto de uma capacitação — ve mos o que podemos. em recordações sempre possíveis pela contemplação de imagens. em conjun tura ímpar. por exemplo. eles todos apontam. Olhar é sempre uma escolha. para além do figurativo ou do nominativo. em permanência no tempo. Dispor tais fotos em álbum. que é dado a ver e que é preciso decifrar. mas a inclusão de uma ima gem em um álbum familiar parece atender a outros critérios. para uma condição: a de que as imagens se prestam a um processo hermenêutico de interpretação. Podemos encontrar belíssimas fotos. esta etmrgheia. bus cando códigos. pressupõe o "olhar". quer tentemos atingir o significado intrínseco de um período histórico buscado por Panofsky. em emoções revividas toda vez que alguém. tomada de ângulos. independente das diferenças teóricas ou de método que distingam estes autores. como. quando este fala do momento privilegiado em que o presente e o passado se encontram. conhecimento e sensibilidade. em um momento dado. com elas. Um álbum de família foi resultado de uma criação — a do fotógrafo. necessariamente aos critérios da es tética visual.a permitir a decifração do passado pelo presente. comparecem como um conjunto de imagens portadoras de um tempo acumulado. ou seja. por um leitor atento que pode. um membro da família que realizou as fotos —. Para Aby Warburg. vendo mais além do que é mostrado. uma vez que comportam a dimensão simbólica. 20 Sandra jatahypesavento antigas. profis sional ou amador.

queteria. divertia as crianças— e talvez toda a família e vizinhança. dirão alguns. os fatos do imprevisto desta pe quena cidade ou do extraordinário de sua vida familiar. para nós. adquirida em Porto Alegreou outras plagas mais distantes. para essafamí lia. chegado a estes lugares tão distantes e esquecidos do sul do Brasil? Pois bem. Aliás. situando-o no tempo e no espaço: este álbum pertenceu a uma família que viveu em uma pequena cidadeda campanha gaúcha. sobretudo. e não de apreciação estética das fotos em si mesmas. pois. provavelmente importada do estran geiro. pode nos dizer. algo sobre a expressão humana na sua irredutível historicidade. entre tantas outras. pois tal álbum familiar estariano coração de uma rede de sentidos que organiza a esfera do privado e que toca às sensibilidades. no caso. Um álbum de fotos desse tipo permite a captura das sensi bilidades dos indivíduos deste círculo reduzido que é a família. E. Sem interesse. sensibilidades: territórios do historiador 21 de seus afetos e razões. pudessem nos di zer mais. como já foi assina lado. muito maltratado ao longo dos anos. quem sabe — com os singelos filmes curtos de situações cômicas de Pathé e Gaumont. como reserva de sensibilidades do passado. foi na forma de uma máquina fotográfica. Mas então ele pertence à Belle Époque. na viradado séculoXIX para o XX. como arquivo de memória por meio da imagem? Em princípio. um álbum pode nos dizer. Mergulhemos no nosso pequeno acervo. eletinha à sua disposição o cotidiano da vida. o autor dessas fotos — o chefe dessa família — ao comprar a máquina tornou-se detentor do saber técnico de operá-la. Exibindo momentos variados da existência de uma família. Comecemos por duas fotos fundadoras da identidade desse grupo familiar. optando pelas que. herdadas e retidas na memória social de cada um.as pessoas da famí lia — tomadas em pose ou em instantâneo —. fizemostambém uma seleção. Mas tais materiais cinematográficos não chegaram até nós e é sobre o ama- relecido e muito desgastado álbum que nos voltamos. memória. Tudo muito reduzido em alcance. de marcar afetividades. desprezando talvezas mais perfeitas e mais bem conservadas. tecido de laços especiais. se a moder nidade e a Belle Époque desembarcaram em taislugares longínquos. muito íntimo. Possuidor da habilida de de fotografar. pois. para a grande história. talvez mesmo sem qualidade ou interesse para os outros. do indivíduo ao social. Masacreditamos que de posse desse aparelho fotográfico ele buscouregistrar tudo que esteve a seu alcance e é justo o resgate desta banalidade das coisas de cada dia que nos interessa. muito simples. . O que este material. também da dita Belle Époque era o Perfecsope — patenteado nos EUA em 1895 e apresentado na exposição universal de Paris de 1900— prosaicamente chamado no sul do Brasilde marmota — aparelho que dava a ver postais parisienses em terceira dimensão —. para quem este fotógrafo amador é um total desconhecido e só o chamamos de fotógrafo porque era ele quem operava a máquina. imagens. tal como o projetor cinematográfico que. com fotografias muito pre judicadas e sem maior qualidade artística. De nossa parte. as fotos de um álbum podem ser consideradas como uma herança vinda do passado que se conec- tam a muitas outras imagens. mandado vir da França. Seu va lor é.

a posar para a foto. no princípio deste álbum. ou nas janelas que apresentam vidraças em arabescos. mandou a todos tomar posição. reduto da intimidade. com o competente condutor. A casa. Ladeado por duas meninas maiores. Casas são raízes. o que dificultava o procedimento para o fotógrafo amador. onde as mulheres se debruçam. é uma imagem exemplar. Reservou para si um lugar. cada um ocupando uma posi ção determinada. E. O panora ma é quase de desolação. Imagine mos sua atuação nesta empreitada. de propriedade de uma família. tal como o faz o carro estacionado à porta. suprindo as lacunas do passado e imaginando uma performance para este ato. a representação do espaço construído. que faz pensar no ajardinamento de uma futura praça. no alto da escada. Mas essa família precisava também constar do álbum. mas também do aparecer social. que aparece em uma esquina da pequena cidade. e se existe uma forma de inscrever no tempo e na terra uma presença. Mas esta casa que se exibe. junto de uma série de colunas. diante de um largo com terra revolvida. a mostrar suas inúmeras janelas. O fotógrafo dispôs a família na varanda e na esca daria dos fundos da residência. com todos os seus membros. o menino postado na calçada ates ta a presença de empregadas domésticas para cuidar de crianças. acima da sogra. em frente ao poço — chamado de "algibe" —. esta sólida residência assobra dada. para figurar no álbum fami liar. ostenta certos requintes de construção nos frontões. . achamos a casa. foi a imagem escolhida pelo fotógrafo. puxado por cavalos. armando a cena. seu morador. Esta família exibe-se pela casa e seus signos. pois ela surge como que isolada. nos vasos ou ur nas que encimam a fachada. tradicio nal microcosmo do social.

Na outra extremidade. debruçadas. pois nosso fotógrafo era militar e tinha à sua disposição um subordinado. têm o valor simbólico de representarem a forma pela qual o retratado gostaria de ser visto. pois todos os familiares deviam constar da foto. segue-se a sogra. no passadiço da varanda. Sinais todos evidentes do status de uma família que quer fixar sua imagem no álbum. sob o caramanchão. posando e esperando. coma família em frente. por certo. o grupo familiar é aberto ao pé da escada por sua esposa. as duas velhas senhoras são. figurando ele. portanto. meio na sombra. filha única do proprietário da casae razão do seu ingresso privilegiado nesta família. presentes nas três mulheres e na menina de avental. Retratos. fotógrafo. no final desta seqüência. amigo ou vizinho. ensaiou a tomada. inclusive ele. em planos e disposições diversas. No retrato de família. às identidades e à pcifor- mance dos retratados. memória. imagens. fotógrafo. Dizem respeito. atestando a presença de emprega dos para o serviço doméstico nestestempos recém-saídos da escravidão. leva nos braços o neto. como seria de esperar. O chauffeur deixa de figurar nesta foto tomada nos fundos da residência. seu sogro. Na varanda. As quatro gerações representadas na foto fazem-se acompanhar dos ser\'i- çais da casa. está o ordc- nança. como o marido e genro que se agregou à família. aos valores e à auto- consciência dos indivíduos com relação ao aparecer social. que mostrava a fachada da casa e o carro da família. E correu a ocupar seu lugar na foto. não por acaso. $ í Nos fundos da casa. que se situa no degrau acima da filha. talvez por ter sido já exibido na anterior. como se sabe. onde figuram todos. sensibilidades: territórios do historiador 23 Preparou tudo. Aí chamou alguém. com presença nesse meio familiar. a gestualidade da pose e a consciência . dispostos. as respectivas mães dos sogros do fotógrafo amador.

vivendo nas cercanias do casarão. na continuidade dos serviços. ele tem os disformes pés descalços agora enfiados em chinelos ou sandálias. no caso. no serviço doméstico ou como agregados. se dizia que nunca havia usado sapatos e seus pés tinham gretas por onde dava para enfiar um prego sem machu car. haviam "optado" por permanecer junto da família. Dele. os escravos. Do negrinho Vicente. para divertimento da meninada da casa. A 'L^. . Nosso fotógrafo também os retratou. Essa família possuíra escravos. embora tenha permanecido com a família até adulto. Mas o africano João Miranda figura entre os fotografados. por que não? Nas cons ciências da época. que com eles permane ceram depois da Abolição. . a mos trar que era livre. Eles. <23 . comprado menino por um saco de erva-mate e mais tarde libertado por ocasião o aniversário da filha de seu senhor. não restou ne nhuma foto. chapéu no colo. ter os ex-escravos na continuidade do serviço da casa atestava a bondade e correção dos senhores. o velho João Miranda posa para a foto tirada pelo fotógrafo-genro de seu antigo senhor. Terno branco. Ora. Sentado teso em uma cadeira em frente à casa modesta. Sandra jatahy pesavento do valor da perenidade no tempo que desta imagem resultará demarcam a sole nidade da foto.

de forma indissociável. Tímidas. sem sa berexatamente como enfrentar o fotógrafo. tinha uma família sua. a casa. sem dúvida. um grupo de mulheres de idades variadas cerca João Miranda. para que não fossem esquecidos. já com roupa adequada e modos contidos? Trata-se. de diferentes idades. imagens. cabia ao fotógrafo registrar os momentos do cotidiano. demonstrando gestos canhestros. Estes mo mentos poderiam ser tomados. ainda que em pose estudada. prestando serviços na casa dos antigos senhores. João Miranda é o único que. que o acompanha nesta outra foto posada. demonstra que sabe como se portar diante do en genhoso emoderno aparelho s Apresentada a família. verdadeiramente. memória. Tais mo mentos foram fruto de escolhas pessoais do fotógrafo e o registro de tais cenas de intimidade está ligado à esfera dos sentimentos. de um retrato no qual os retratados não possuem o domínio ou a compreensão dos códigos ade quados da gestualidade conveniente ao ato fotográfico. sensibilidades:territórios do historiador 25 Mas este João Miranda. digno do olhar do fotógrafo. Seria uma delas figu rante da foto familiar anterior. Nesta foto. os empregados e agregados. na familiar hora do .

tomado ao ar livre nos dias de bom tempo. a rir. a cena tocante. tais cenas seriam esquecidas. Ela é a única que dirige o olhar para o bule de chá. 26 Sandra jatahypcsavento chá. es tes pequenos "nadas" com que se faz a vida de cada dia e com o que se tecem as reminiscéncias. veste uma bata sobre a saia e é nesta condição. Momento de pausa das lides do mésticas. Com a máquina preparada. típicadas sociabilidades femininas. o ritual do cháoferecia ao fotógrafo a oportunidadede registrar um hábito. Ela está grávida. Trata-se agora de registrar o ins tantâneo. inclusive aquela — a sogra — que. será sempre possível recordar estes minúsculos incidentes. Esta última personagem merece um olhar mais atento. serve o chá para a filha — esposa do fotógrafo — que estende a taça. A grávida reaparece. Desta vez o fotógrafo ousa ir além da pose estudada para seus registros de imagens: ensaia-se na captura do momento fugaz. o fotógrafo-marido deve ter aguardado o momento engraçado. o explodir das emo ções. e se apresenta aparentemente alheia à máquina fotográfica e à pequena encenação que tem lugar neste espaço privado. a grávida reaparece em outro momento do cotidiano desta família. a congregar as mulheres da casa e outras. de uma provável "graci- . com olhos muito arrega lados — olham a câmara. com a foto incorporada no álbum de família. Na seqüência dos registros da vida e dos afetos. que o marido a retrata. Uma cena do lar. tal como todos. de um momento feliz. Sem a fotografia. na intimidade do lar. na cadeirinha alta. m i Todas elas — e mesmo a criança. a surpreender gestos e palavras com sua câmara. é tomada na objetiva do marido-fotógrafo. em movimento suspenso. parentes e amigas.

galinhas e perus. ^*1 T/. Nesse ambiente de descontração. sensibilidades: territórios do historiador nha" da criança. de outra situação fugaz. onde não falta mesmo a ternura. que deve ter dito ou perguntado algo ao menino sentado no chão. 'I. imagens. debaixo das árvores e próximo a um monte de lenha que deve ter sido cortada das proximidades. momóna. mas é o registro sensível de um momento feliz dos membros dessa família. pois. na qual a fotografia foi ca paz de captar o rápido incidente. Trata-se. tomado em outro canto do mesmo quintal. Em outro instantâneo realizado pelo fotógrafo-pai. a cena é talvez banal. o filho pequeno diverte-se espantando as aves domésticas: gaios. Mais um momento para recordar deste mundo infantil. O bebê no colo do avô está a mostrar que a grávida deu a luz e há mais uma criança na casa. da criança a enxotar os animais. i .

a esperar a ocorrência de uma situação fotografável. A curiosidade infantil. a apreensão fugaz do ges to. estamos sempre diante do tempo. descontente mesmo com o chapéu de papel — de soldado. mesmo que possamos imaginar clara mente que o fotógrafo estivesse ali parado. de solto. de vida em ação a imaginar o antes e o depois da captura do instantâneo. Como assinala Georges Didi-Huberman. de surpresa e de descontrole. a rigor. mesmo que em suspenso. Pois bem. veio a repre sentar um avanço e uma etapa neste caminho da fabricação de imagens. em artifícialidade do corpo. dizem algo sobre as intenções do autor. nosso fotógrafo amador parecia mesmo empenhado em lançar-se nesta aventura de registrar as emoções fugidias do cotidiano. ima gem para ficar e para preservar uma determinada identidade do sujeito. de pose ou artificialidade. 'Cf. Georgc. como o choro da criança. . a inovação tecnológica que pareceu ter captado. A pose implica controle dos gestos. achando graça e seenternecendo com aquele sofrimento momentâneo. ao empreender a exibição da imagem em movimento. se foi o cinema. bem sabemos. por longos momen tos. olhando as fotos. a vida. vem a substituir-se à pintura retra tista. para depois.28 Sandra jatahy pesavcnto Caberia notar a importância do instantâneo das fotos. um ideal de "lar". em "parada" surpreendida pela câmara. O trivial da vida é assunto e matéria para este olhar fotográfico que passeia pelo cotidiano. Adriana Hidalgo Editora. Em suma. ou a muda indagação do outro que olha o gesto do pai a fotografar. A rigor. mas certamente empenhado em transmitir a memória de uma família. p. socializando a oportunidade de cada um ter a imagem "desejada" de si. finalmente. em manifesta intenção de assumir um aparecer social. diante de uma imagem. traduzindo. 11. . 2006. Atile el tienipo. em um tipo de fotografia que. com sua câmara. Há algo de livre. talvez.'' e este registro do flagrante nos parece ser bem um feliz exemplo desta situação. . em herança sensível para ser guardada. a mostrar como os pais querem guardar as emoções dos filhos.s Didi-Huberman. Buenos Aires. "lembrar comoera". buscava capturar as emoções passageiras. Esse tipo de foto nos faz pensar em ausência de cena armada. — que lhe puseram na cabeça. flagrada no olhar do menino que espia pelas colunas do balcão. em ato já familiar nesta casa. O retrato fotográfico. passou a comparecer em todos os álbuns de família.

memória. Ou ainda. um terrível vendaval. esta vida prosaica de cada dia tinha seus momentos de alteração de rotina. tudo registra do por nosso fotógrafo-reporter. com roupas feitas do jornal Correio do Povo. Por exemplo. por outras. em que o mau estado . Ou. sensibilidades: territórios do historiador : L r . e que chegava até aquela regiãoda campa nha gaúcha. a destelhar casas. editado na capital do estado. quando as crianças da casa eram fantasiadas de músicos. Entretanto.-^1. imagens. uma caminhada. desde 1895. . esta tão pequena cidade. o carnaval.

Que "vigília". O fotógrafo-viajante não deixariade registrareste fato excepcional. em meio à poeira da estrada ou rua não calçada estão ocultos pelos guarda-chuvas. a passar pela cidade. digno de ser registrado na memória visual e fotográfica da família. como um acontecimento fora do normal? Nesta pequena cidade. até o trajeto do navio ao longo da costa. passando por Itajaí. toda alteração da normalidade da vida devia ser motivo de comentário e de alvoroço. em Santa Catarina. até o Rio de Janeiro. as lacunas do passado res- 11 •iiKf I il incompreensíveis para o leitor do presente. Os da frente dessa caminhada parecem carregar pa péis ou folhas de jornal. e os do fundo. tal como consta indicado no álbum de família. Pelo uniforme. a alterar a placidez da vida e a merecer o registro de uma fotografia. a tropa a cavalo é do exército. deixando fotos desse percurso. de trem tomada na retaguarda do vagão. Outra foto desta quebra de rotina do cotidiano apresenta estes tais "vigi- Iheiros". adultos. . a se pro teger do sol. Quem serão eles? Por vezes. Desde a partida da pequena cidade. instituição a qual pertencia nosso atento fotógrafo. Momentos muitos especiais para a vida do casal se deram quando eles em preenderam uma "grande viagem". até a chegada . que acompanham a marcha. gen te aparentemente humilde.30 Sandra jatahy pesaveiito da foto não permite ver o motivo desta marcha. que caravana militar foi esta. que não consegue preencher os vazios deixados. . que inclui crianças. bem sabemos.

os momentos de intimidade da vida privada. o a muiner. do banal ao formal e . lã do fo tógrafò.ra jar-se e ap ar-se na C ral —. captando instantâneos carregados de afetividade. Do terno ao pícaro. t. de tipo documen tal. a fugirem da rotina da vida diária. as aventuras deste nosso fotógrafo pelo mundo das imagens não se li mitaram a estes registros até aqui apresentados: as fotos posadas.'-4. aponta oi obj et(5 de fc itogi O Lembranç iTi. de chapéu — erto. as tomadas de momentos espe ciais. momentos to. * -0 y Mas. para a afirmação de uma família. Lu ga res pa ra k lostrar aos fi- V'í ^ -» 4 íi li» líní *^ r.

1980. Com os recursos que tinha à disposição. Roland Barthes precisa bem a distinção e também o entrelaçamento entre o que chama o stiiciiutn e o piinctum. um certo domínio da técnica fotográfica lhe permitia criar imagens bizarras! Assim é que vemos o fotógrafo amador servir um café a si mesmo. Note siir Ia pliotographie. //r . no duplo papel áe garçoii e de freguês. de seu pequeno mundo. nosso incansável fotógrafo amador foi além nas suas artes de capturar a vida. . fantasmáticas. da téc- Cf.' O studium pertence ao campo do saber e da cultura. La chambre claire. Roland Barthes. No plano do real da existên cia.estas situações criadas não tinham lugar. . flSai Da cidadezinha do sul onde morava. ele sintonizava com as artimanhas das imagens. Écomo se ele. tão ao agrado da Belle Êpoqiie em que viveu. apesar de tão distante dela no espaço. a inventar fotos impossíveis. mas no plano das representações pos síveis de serem fabricadas por ele. Paris: Gallimard-Scuil. ousou enveredar pelo mundo dos truques. 32 Sandra jatahypcsavento deste ao travesso. conseguisse conciliar as duas formas de conhecimento do mundo de que fala Barthes. compondo fotografias de ilusão.

Talvez essas fotos possam ser um exemplo de um conhecimento adquirido. por certo. Já o pinictiim incide sobre as emoções. sensibilidades: territórios do historiador nica que resulta de um processo de aprendizagem e reenvia ao conjunto de infor mações e de referências que constitui nossa bagagem de conhecimentos adquiri dos. são mesmo indissociáveis. mas com ares de verdade! . Estas são blagiies fotográficas a divertir a família e os amigos. mas que não se se para da esfera do sensível. bem certo. memória. No prosseguimento destes ensaios de produção de fotos. é algoque nos atinge profundamente e diante do qual não ficamos indiferentes. pelas sensações. mas são também aventuras no mundo da fabricação de imagens por parte deste bem-humorado fotógrafo. Mas studium e pimctutn convivem. ao que passa pela expe riência. de um saber fazer incorporado. imagens. nosso autor com parece na dupla performance que o faz ler jornal e também ter no colo seu filho bebê. remetido e inserido à cultura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si. refere-se ao que emociona. uma vez que tudo o que toca o sensível é por sua vez. sobre aquilo que nos toca na relação sensível do eu com o mundo. cada um de um lado da mesma mesinha. dando a ver um impossível. O piiuctuw opera como uma ferida.

a composição de tais imagens obedecia nesta época tam bém. o que permitiu que ela chegasse até nós. a fins sentimentais.figura como que sendo uma visão. em um círculo. por vezes. morto o fotógrafo. Esta fisionomia . 34 Sandra jatahypesavento A última foto desta série de truques fotográficos.que não mais podemos identificar. Entretanto. de espíri tos ou do ectoplasma. uma aparição. histórias de imagens. de memória. com largo emprego entre charlatães áãfin de siècle. a viúva a conser vou em seu álbum. destinar a tal truque fotográfico. . permitindo dar a ver. . tal o seu mau estado de conservação. este último significado: era talvez uma prova de amor. mesmo danificada. Trata-se do truque de representar a imagem de alguém. como que acima das coisas materiais deste mundo. para demonstrar que a imagem de uma pes soa amada ocupava os pensamentos daquele que lhe devotava afeição e que se situava. de um valor simbólico especial. no plano dos afetos. Preferimos. Mas. junto com as demais. Sabe mos que nosso fotógrafo era espírita. é uma imagem que se realiza para além daquilo que é visto. é a mais prejudicada. pela lógica de nossa história e da leitura que fazemos deste álbum de família. nessas fotos. A tal ponto que. . acima das casas. dotada. um so nho. de sensibilidades. portanto. no céu. e devia ter conhecimento destes usos. de forma fantasmagórica. assim. muito usada para tentar provar a existência da aura. por outro lado. tão ao agrado do século XIX.

por barco. as ciências naturais. JJma (^s razões desse avanço reside na relativa facilidade que houve de en trar em contato. verda deiramente. a contribuição mais marcante do período colonial para o co nhecimento por imagens da realidade brasileira. Quando o ilustrado século XVIII se abriu. cujas coleções de minerais e vegetais vieram a constituir o corpus principal. Desse ponto de vista. exato e circunstanciado dos lugares. com várias populações desconhecidas. apesar de Post. sem dúvida. Desde a segunda metade do século XVlll. para- . desde quando foram controladas as devastações causadas pelo escorbuto e pelos principais ma les advindos da navegação. foram os viajantes do oceano Pacífico os que abriram as brechas mais notáveis no discurso que se estabeleceu sobre os que se chamava então ainda "selvagens". a obra de Frans Post cons titui. durante os primeiros séculos desta exploração os preconceitos re ligiosos e culturais dominantes não deixaram muito lugarà investigação precisa. populações. São chamados a bordo dos navios que partem em exploração desenhistas profissionais cujos esboços servirãode documentos. desenvolveram um olhar empírico e sistemático. ao conhecimento do outro. DO DOCUMENTO NATURALISTA AO DOCUMENTO SOCIAL JEAN-BAPTISTE DEBRET E OS PINTORES VIAJANTES Jacques Leenhardt École des Hautes Études en Sciences Sociales. a um olhar científico. entre as quais já se podiam contar as primeiras formas de antropologia. com a multiplicação das viagens de exploração havia-se difun dido a tradição própria aos marinheiros de longo curso de escrever um diário. Mas é preciso reconhecer que. Osarquipélagos do Pacífico ofereceram aos navegado res amplo material etnográfico em condições mais convenientes do que no con tinente americano. flora e fauna das terras desco bertas. Além disso. ou seja. Paris A história do olhar sobre as populações e as culturas extra-européias come ça no continente sul-americano. onde era preciso afastar-se da base naval e percorrer imensos territórios perigosos e longínquos parapoder encontrar os"selvagens". quando os a priori religiosos e antropo lógicos deram uma chatice a um olhar curioso para com as diferenças.

que publicaram em 1807 sua narrativa de viagem. armas. Mais exigente ainda. Baudin tinha a bordo diversos cientistas. A empreitada estética era de ' Jean François Galaup. apud Bernard Smith. particularmente em sua Histoire cies Navigations aux TerresAustrales (1756).' ed. a cons tituição física. . Essas diferentes publica ções deram um enquadramento intelectual novo às empresas da descoberta que iam ter. filósofo e pioneiro da antro pologia social. onde será men cionado o lugar em que elas foram encontradas. por seu lado. La Pérouse dará. . Ainda quevoltado sobretudo paraa pintura histórica. das quais. influência decisiva no campo das artes. 2. a convite da monarquia portuguesa. sem dúvida.] Da mesma maneira eleordenará as insígnias. ornamen tos.] Ele coletará as curiosidades naturais. [. utensílios. A parte que toma o desenho neste surto de conhecimento é essencial. a respeito do trabalho requisita do pelo desenhista especializado. esta belecerá o catálogo para cada espécieque deve ser desenhada.obra exem plar da nova função cognitiva adquirida pelo desenho. as maneiras. umavez que se colo cavam em face das exigências de precisão documental ainda inéditas na época. Envia do pelo Diretório no comando de duas corvetas. 36 jacques leenhardt lelamente aos dos topógrafos e às descrições escritas redigidas pelos botanistas e zoólogos. . igualmente. as virtudes que lhe são atri buídas. o caráter. [. . igualmente embarcados. entre as quais as realizadas pelo Capitão Cook desempenharam um papel tão importante junto ao público. os costumes. conhecimento desses processos em voga antes de partir para o Brasil em 1816. 1985. da terra e do mar. Cada objeto deverá ser etiquetado e numerado com um nú mero correspondente àsdescrições do catálogo.] ele observara o gênio. New Haven/Londres: Yale University Press. a linguagem. . fundada em Paris em 1799. o governo e o número de habitantes [. em se tratando de plantas. instrumentos de música e todos os objetos em uso junto aos povos visitados. instruções extremamente precisas. Charles de Brosses insistira. ÉJoseph Marie Degérando. p. . O espírito de investigação iria culminar com a criação da Société des Observateurs de THomme. 139. entre os quais François Péron e Henri de Saulses de Freycinet e seu irmão Claude. . sobre a necessidade de ter a colaboração dos profissio nais do desenho por ocasião destas viagens. que redigirá para ela a memória preparatória para a expedição de Nicolas Baudin (1754-1803) sobre as costas da Nova Holanda (Austrália). as porá em ordem. onde se encontravam as figuras já céle bres de Cuvier e Jussieu. o uso que delas fazem os habitantes do lugar e. Jean-Baptiste Debret tinha.' A precisão dessas descrições dá idéia do espírito de curiosidade intelectual difundido na época das grandes viagens exploratórias da segunda metade do Sé culo das Luzes. somente o nome já contém todo um programa — O Geógrafo e O Naturalista —. European Vision and the Pacific Soi4th.

Essasexigências. Eles surpreenderam os pri meiros viajantes que passaram o estreito de Magalhães por seu grande talhe e sua absoluta nudez. confrontadas com as exi gências não mais da "bela natureza". Essas expedições foram. A nova verdadeda natureza exigia uma verdadeira especificação da planta ou animal. ligados às normasda cartografia. que Debret teve. ideológico e moral. como se gostava de dizer. Este aspecto propriamente estético desdobra-se de um outro. Durante um longo século. que Fénelon difundirá em suas Aventures de Télémaque (1699). a lidar entre a visão tradicional do ensino acadêmico. de fato. cores. mas simplesmente da natureza. ocasião de feliz encon tro entre artistas. Não foi preciso mais para que nascesse um verdadeiro mito do "bom selvagem fueguino". etnográfico. Asgrutas pitorescas e as cascatas sublimesque invariavelmente se encontravam nos carnês dedesenho detodos osartistas queacompanhavam osricos viajantes do Grand Tour italiano continuavam a agradar. sem dúvida. na verdade. as idéias sobre os que chamavam de "selvagens" se multipli cam e se entrechocam. e mais ainda. ao contrário. constituíam para os pintores uma espécie de campo contraditório.patagônios. acreditavam nas "virtudes primitivas". peles. canibais e pagãos. sobos olhos antes de partirparao continente americano.elvagens". do documento naturalista ao documento social. Depois do iní cio do século XVllI. de um lado. semfalar nosdesenhistas da marinha. e de outro os "maus selvagens". chamados fueguinos. se encontram. . no melhor dos casos. que substituiria a "bela paisagem" por um "meio de vida". Pode-se analisar este debate estético-ético com base em algumas imagens de nativos da Terra do Fogo. livres dos vícios da sociedade tal como entendiam os que. Há. A questão ultrapassava em muito a única exatidãona relação das formas e das matérias(escamas. das tentativas de evangelização pelas igrejas mis sionárias ou. ou me lhor. onde a pobrezaé elevada ao plano da virtude. rebeldes. queconcerne mais especificamente aodesenho etnográfico. Era preciso contemplar o gosto dos amadores. Esses fueguinos. se poderia mesmo dizer. com suas leis próprias de organização. debret e os pintores viajantes 37 fato considerável. mas elas correspondiam cada vez menos às expectativas de um novo público sedento de conhecimento. As regras da arte acadêmica encontraram-se. objetos. os "bons s. tecidos cutâneos). habitavam em tendas de pele. formados no desenho e na pintura nas academias das belas-artes e dos desenhistas científicos habituados à disciplina descritiva da botânica ou da zoologia.estranhas à tradição do paisagista clássico. será determinado pela maneira segundo a qual cada artista se comportará com relação aoscódigos da aprendizagem acadêmica da arteaosquais se filia. pois. entre digamos 1760 e 1860. sendo vítimas de massacres brutais. um início de restituição ecológica. divididas entre essas duas exigências e se pode dizer que a evolução do desenho documental. de Fénelon a Rousseau. toldos. sempre influenciados pela estética tradicional e ao mesmo tempo desempenhar seu papel na transformação das mentalidades que se abeberavam na fonte dossaberes e das descrições empíricas que também tinham o seu público. e a exigência de exatidão quesetinha desenvolvido por ocasião das expedições. ainda sob as regras do neoclassicismo.

B. 2. Í98.^ ed. mas com um sentido acertado ao gosto do público amador. apresenta a particularidade de se restringir ao seu objeto e de reduzir a cenografia aos elementos indispensáveis ao conhecimento do meio e .Bernard Sniith. Read. para não dizer as contradições. sem preocupação etnográfica. New Havcn/Londres: Yale Univcrsit)' Press. European Visioii and the Pacific Soiith. Cipriani ou Sydney Parkinson. que existem no fim do XVIII entre um olhar "etnográfico". As cabanas dos habitantes da Terra do Fogo Cabana de Buchan O desenho de orientação etnográfica de Buchan. Estes três últimos desenhistas não pertencem ao mundo da viagem.ilustram bem a tensão. que sei-ve de referência aos três ilustradores.S. F. mas ao da edição. representado aqui pela aquarela de Alexander Buchan: Habitantes da Ilha da Ter ra do Fogo e Sua Cabana (1769) e o estilo "pitoresco". adotado pelos artistas como J. Eles ilustram narrativas de viagem. ou mesmo o exotismo manifesto na inter pretação de J. 38 jacques leenhardt Quatro imagens a respeito das quais Bernard Smith chama a atenção em sua obra European Visioií and the Padfic Soiith. .

p. Reduzido a brasas esquentando os habitantes em Bu chan. além disto. debrct c os pintores viajantes 39 das técnicas. O desenho apresenta então um momento de vida. como assinalaram os viajantes. Eiiropenn Vision and the Pacific Soiilli. do documento naturalista ao documento social. Pode-se aí reconhecer as árvores torcidas e ressecadas da Terra do Fogo. ele se torna em Sydney Parkinson^ uma fumaça espessa ocultando parcial mente os habitantes. . a atenção presa por um deles. assim como as vestimentas que cobrem apenas parcialmente os corpos. 1985. Crayon c Goiiachc 1769 liritish Muscum. Este detalhe tem uma função claramente explicativa no que diz respei to à técnica de fabricação da cabana. Now Havcii/Londrcs: Yalc University Prcss. Contudo. o que desvia o olhar do espectador em proveito da paisagem ' Sydney Píirkinson. varrida pelos ventos.'* ed. um tabique de madeira constituído de uma estrutura sobre a qual está estendida uma pele. In: Bernard Smith. por exemplo. significações bem dife rentes seguindo as imagens. Nativos of Terra dei Fuego with their Hut. e não uma criança) c um cachorro se encontram à esquerda da cena. á direita da imagem. ele desaparecerá no seguimento. Os penteados são idênticos. apesar do frio reinante nestas plagas. sem que os perso nagens pareçam tomar conhecimento dessa presença. bem preciso em suas ca racterísticas. Uma boneca (aparentemente. Os cinco fueguinos de Buchan estão reunidos em torno do fogo. O desenhista coloca. 2. Os únicos elementos que permanecerão intocados ao longo da série das re-interpretações desta imagem são as calabaças que pendem do teto da caba na e o fogo! Cabana de Parkinson A representação da casa e do fogo toma. representado de costas. 37.

"* Nota-se que o primitivismo não é aqui nem valorizado como simplicidade bem-aventurada. cit. É este último que ocupa de agora em diante o centro da imagem. uma criança que acolhe de braços abertos uma outra crian ça postada no centro. An Acconnt of lhe Vcyages Undcrtakeii by lhe Order of His Prcscnt Mnyesty for Makiny Discovcrics in lhe Soiilh Heinisphere. Hawkcsworth. nem denunciado como brutalidade: a cena poderia quase se pas sar em um contexto rural europeu. pintor francês. acrescentando uma certa confusão nesta par te da cena. mas um encontro que transcorre sob os nossos olhos. .. A cabana passada ao segundo plano. O número de personagens. London 1773. ci>m Poussin.^ Foi suficiente lançar algu mas vestes sobre um monte de corpos parcialmente velado pela fumaça para atingir o seu objetivo. A Vicw oj ílic Iiuliaiis of Terra dcI Fiicgo in thcir Hiit. o pai da paisagem clássica cm pintura. reproduzido em Smith. Cabana de Cipriani ' Claude Gelléc dit Lc Lorrain (1600-1682). ~Ciiíivanni Battista Cipriani. 39. in: J. bem dentro da tradição do pittoresco que se refere a Claude Lorrain. dos quais a singularidade das vestimentas foi copiada. O desenho não descreve então mais um hábitat e seus habitantes. 40 jacqucs icenharcit e do visitante que se aproxima. trabalhou cssendaímcnlc em Roma e é considerado. (iravura a partir de (jpriani por Bartolozzi. o espectador se encontra em face de um quadro de paisagem com persona gens. qual um São Cris tóvão da tradição cristã. p. figura de viajante levando sobre os ombros. op. aumentou. pois Parkinson não vestiu suas figuras à grega ou à romana como o fará Giovanni Battista Cipriani. que é o de lançar ao centro a atenção do espectador.

O que aparentemente é uma "boneca" na última imagem torna-se aqui. dá margem a uma pequena encenação: um membro da família retorna trazendo o fruto de sua coleta. O artista não tenta. as figuras dosputti à Ia italiana. frutas na cesta que leva sob o braço. corno Parkinson. onde todo o caráter "primitivo" é apagado pela estética rococó do conjunto. situado à direita. do documento naturalista ao documento social. uma criança. de forma clara. um peixe e. lembrando em tudo. Mesmo que a forma tradicional da paisagem clássica esteja aqui restringida ao extremo. Ao contrário. acrescentando dois personagens para ele voltados e acolhendo o espectador. pelo estreito enquadramento do grupo abrigado sob a cabana. com seus habitantes. tal como em Parkinson. o desenhista cobriu os fueguinos com uma espécie de togas ou vestes romanas. fazendo parte do ale gre bando dos putti c reforçando o clima familiar. a apresentação dos fueguinos que é caracterizada. assim como duas crianças que dão um toque familiar à cena. se encontra aqui inseri do numa narrativa onde. Tem-se a impressão de estar diante de uma pastoral. sem dúvi da. ele igualmente os multiplicou. mergulhar o tema primitivista em um quadro de paisagem. o movimento de chegada de um personagem. por questões de conveniência neoclássica. a cabana permanece o tema central. Cabana de Read . Mas. Com relação à Buchan. notável pelo rol de penteados e pela gestualidade acolhedora que contrasta íortcmente com a imagem de Buchan. debret e os pintores viajantes 41 As transformações sofridas pela cena de Buchan na gravura feita segundo Cipriani são diferentes. esteticamente. em um boiuioir decorado por Boucher. em Buchan. O fogo crepitando dá uma to nalidade festiva à cena.

em princípio. a cesta e o peixe. Vê-se tam bém que os ramos trançados sobre os quais estão estendidas as peles perderam sua função e não constituem aqui senão um motivo arquitetural. 1843. In: —. in: Captain Cook. a obra Le Voyage au Brésil. * Dr. Paris. encontramos em Debret muitas imagens que remetem a estes debates estéticos. Gari Friedr. op. a menina modestamente reclusa na casa! A diferença de tratamento dos personagens do ponto de vista da vestimenta permanece. com este personagem chegandopelaesquerda. Lúcia Furquim Lahmeyer. Trad. livro IV capítulo 2. ' Jean-Baptiste Debret. por falta de informações de primeira mão.]. trazendo. O fogo também perdeu toda a sua função e não representa senão um dos temas estereotipados da vida dos povos primitivos. gravura. por exemplo. reproduzida in: B.como em Cipriani e Parkinson. pouco numerosos na capital. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. 42 jacques leenhardt Com J. Além disso. ss. coroados e coropós. reforçada com a figura imponen te do pai dominando uma esposa apagada e crianças colocadas em plano inferior. Phil. a preocupação descritiva cede espaço definitivamente à imagética exótica. como. condenado a se valer de fontes livrescas a sua dis posição. Três vias lhe são. von Spix und Dr. 39. publicada por W.Tratando-se da representação destes "primitivos". Natives of Terna ciei Fuego. muitas ocasiões de viajar nas zonas habitadas pelosíndios. Von Martius Reise iii Brasilien auf Bcfchl Sr. Joh. Sabe-se que Debretdeclarainteressar-se principalmente pela po pulação do Rio de Janeiro. onde morava. Wright. M. por exemplo. [s. impossível nessas latitudes. então. enfim. Debret se encontrava de fato. a descrição dos índios purís. Londres. tema que se encontra desde Condillac e quese reencontrará tambémem Debret. A estrutura familiar parece. Ele não teve. Smith. a precisão etnográfica dos desenhistas profissionais tendo acompanhado os viajantes. São Paulo: Círculo do livro. Bapt. Kõnig von Baiern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben. abertas: o neoclassicismo de Jean-Louis David. motivo de exotismo que o gravurista repete nessa paisagem longínqua. p. o romantismo amigodos"bons selva gens" e do pitoresco. tal como convém a uma população que vive da colheita e da pesca. Voyage roíind the World. uma abóbada acolhedora. Lindauer München 1823. F. Voyage pittoresque et historique au Brésil. cit. uma questão aberta: progresso civilizatório? Con tribuição da cultura européia integrada pelasgerações ascendentes? A cena pode ria indicar a perspectiva de uma evolução. . Read. A cena faz-se didática. extremamente precisa nas suas descrições mas pouco ilustrada de von Spix e von Martius. que põe o destaque sobre a nobreza e a grandiosidade das posturase dassituações. de um processo civilizatório.^ Nota-se a presença da palmeira. Particularmente quando se examinam as pranchas da primeira parte de sua obra Voyage Pittoresque etHistorique au BrésiW consagrada àspopula çõesautóctones. 341. Trad. É Dumont d'Urville quem dará a esta corrente da sociologia evolucionista sua expressão mais claracomparandoa organização social dos maoris à da pólis grega. em compensação. p. 1834-1839. Ver. R Read enfim.® Sente-se a hesitação de Debret. Sérgio Milliet. Malestiit Maximilian Joseph /. por seu lado.d. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Em Voyage Pittoresque et Historique au BrésiU parece que Debret sentiu a inadequação e as contradições que engendrava a idéia de grandiosidade que ele havia ensaiado aplicar na sua pintura destinada à Corte nos primeiros anos de sua ^ J. 1938..

uma vez que a sua experiência revo lucionária em Paris lhe fez compreender que elas são os motores da história. e que reco lhem.^9. os frutos. Sérgio Millict. paradoxalmente. entre os escravos em semiliberdade do Rio também que ele procura a matéria de suas composições. e nessa perspectiva. [s.|. Vio^ciii pitoresco <• histórico oo lirosil. Seu olhar é político. As imagens que Debret consagra aos índios manifestam. 48. f Bugres. E esta contradição se exerce tanto no plano estético. quanto no ético e político. ela se torna. . Província de Santa Catarina". São Paulo: Círculo do livro. entre os colonos mais ou menos fiéis à Metrópole e. como se viu. Debret desliza para o romantismo. (Prancha 8). tornando-se. agarradas às árvores graças às fortes coxas. Aquilo que lhe interessa é a população das cidades. In: —. Paris. pelo contrário. ele se cen traliza no processo de civilização. Cestas e Armas Ofensivas" (Prancha 34). por vezes. por final. E. delicadamente. Trad. seguida mente. será. do docuincMito naturalista ao documentosocial. p. revestida de uma carga irônica. de múltiplas ma neiras a contradição diante da qual se encontra o artista. Vtiyagc piltorcsiitie cl hiítoriquc iiii Ihvfil. uma composição lembra os ensinamentos de David. 18. Se. Assim. a maior exatidão documental que dominará nas pranchas consagradas às "Formas de Habitação dos índios" (Prancha 26) ou em "Potes. Herdeiro da Revolução Francesa.^4-18.'' que se faz valer da imagem do "bom selvagem" e nos mostra moças vestidas à moda romântica. uma vez que ele não é sensível à poesia de Rousseaii do "bom selvagem". a imagem "O Retorno de um Proprietário" (Prancha 15).d. Provincio de Santa Catarina Com mais freqüência do que quando representa os índios. É então entre os portugueses vindos na Corte do rei no exílio. dcbret e os pintores viajantes 43 estada brasileira. ridicularizando o que representa. de ora em diante. mais do que na vida primitiva dos índios das florestas. nesta representação dos "Bugres. como por exemplo. desviada de sua seriedade. ele nada " Iciin-Baptisto Dcbict.

. •• . jacques leenhardi «>«*ai>4»»t«»aiaii • • r F « a a « •••••••••«•• •tttaaapaiS»* •C .» » 'V. A » taí ' Formas de Habitação dos índios .

mas não perten cem ao coração ideológico de sua empresa. Daí a estranha impressão que produzem esta e outras imagens. como. mas também pelo falo de. Só a cidade o torna livre e constitui o meio suscetível de dar nascimento à Nação no decorrer do processo em curso e que ele tem o pressentimento de estar a assistir. ã imagética do "bom selvagem". por exemplo. mas que não são em realidade senão uma prancha documental agregando. este Brasil daqui por diante independente da antiga metrópole colonial. Ao contrário do que se passa em outras imagens compos tas. estranhamente próximas das imagens de Albcrt Eckhout. Pataxós et Maxacalis". debret e os pintores viaiantes 45 espera das populações autóctones. as figuras femininas que se destacam sob o céu. o que se apresenta em unia única imagem "Botocudos.. por necessidade. Puris. do documento n. remetem. Ora. esse mesmo quadro perde toda a credibilidade não somente porque não é possível que essas tribos tão diferentes e distantes no espaço estejam sentadas juntas. o que acentua o efeito irrealista de colagem e a vontade de articular uma montagem. que parecem verossímeis. ainda mais se levarmos em conta que o artista os situa cm um quadro paisagístico único e verossímil. mas bem mais da repetição dos traços codificadosdo primitivismo. Debret mostra-se contraditório. Incoerênciasuplementar: se os personagens do primeiro plano simbolizam uma selvageria violenta e horri velmente primitiva. incapaz de . cada um possui sua própria fogueira.que nessa imagem. ao contrário. Puris. obedecem a uma espécie de dever de exaustividade próprio ao gênero da Voya^c. Pataxós et Maxacalis A idéia mesmo de reunir numa única imagem quatro tribos índias é de sur preender. não se trata aqui de mostrar os diferentes aspectos de uma situação. Seusquadros da vida dos índios. em um só quadro icònico. no plano estético como no dos valores morais engajados na representação dos índios do Brasil. Assim.Uuríilistaao documento social. realidades bem distintas. J Botocudos.

46 jacques leenhardt criar para si um estilo unificado que dê conta de uma posição coerente. será preciso que ele compreenda que o que assiste não é a eclosão de uma Monarquia ou um Império regenerados por seu exílio forçado.. aescravidão." Eis por que Debret aban donará a pompa monárquica para a vida da rua onde se manifesta a energia viva do Brasil na pessoa dos escravos. '» Cf. se bem que a grandiosidade das composições da pintura histórica neoclássica en contra dificilmente objetos à altura de suas ambições na confusão da vida urbana e social do Rio. pelas circunstâncias daFrança. em mostrar como os povos e as culturas se articulam com para formar uma nação. Isso não se dá senão quando em contato com a vida urbana do Rio. o objeto de sua obra singular. 121. onipresentes no contexto urbano. Na Viagem pitoresca ehistórica ao Brasil. 2001. Desde a introdução da segunda parte de sua obra ele anuncia claramente seu novo propósito. a emprestar seu talento de pintor de história. ele rega com seu suor as plantações do agricultor. sem trabalho depois da queda definitiva de Napoleão. tornando-se a ética neoclássica inaplicável às cir cunstâncias brasileiras. Ele fará desta vida anárquica eviolenta. no seu passado. Debret se curva pri meiro às exigências da arte cortesã. mas que ele se confronta ao nascimento de uma Nação Moderna. noescravo negro. a viagem pittoresca encerra o estrangeiro. " Jean-Baptiste Debret. p. se encontra sem maiores recursos para fazer face ao seu novo papel de capital do império. O monarca não é senão um fugitivo e a cidade. emergindo daruptura colonial edaescra vidão com uma força singularmente viva. mal utilizado por circuns tâncias adversas. cit. do que ele fornece claramente o prin cípio motor. na fronteira da documentação sociológica eda história social. 60 ss. quando se encontra em Paris. Rodrigo Naves. Ele está bem aparelhado para fazer isso. Poder-se-ia dizer que aperspectiva do desenhista etnógrafo épreservar a me mória de uma civilização a caminho de desaparecer quando a tarefa do desenhis ta historiador consiste. Aforma difícil. medíocre. quando ele encontrará sua expressão adequada. como tão bem analisou Rodrigo Naves. écomo operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor". De fato. naroça. São Paulo: Ática.'^ Debret teria permanecido artista médio. que chega a aparecer exótico. no enquanto. Vindo ao Brasil em 1816 a pedido da monarquia. . Op. mas carregada de esperanças políticas. "Tudo assenta pois. neste país. quando a viagem histórica implica que o viajante e o objeto de sua ob servação participassem do mesmo mundo. Mas para isso será preciso uma nova ruptura. na cidade. mais que antropológico. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos. p. se pertence ao capitalista. Trata-se de descrever "a marcha progressiva da civilização no Brasil". participassem do mesmo processo histórico. antigo centro comercial da Colônia. se não tivesse encontrado em sua herança ética novas razões de se apropriar desta realidade nascente. O descompasso se revela em tudo. aos quais ele teria sido constrangido.

ricos de águas e de relevos. escolhi analisisar compa rativamente duas distintas narrativas visuais da colonização italianaem Uruçanga. pp. Stati di Rio Grande do Std. Le colonie italiane nel Brasile merídionale. HISTÓRIA E FOTOGRAFIA. Em homenagem à sede deste novo encontro do Grupo de Trabalho em História Cultural. Assim. Turim: Fratelli Bocca. Em Santa Catarina.000 alemães. após que os imigrantes alemães que tinham recebido as terras relativamente melhores.000 eram imigrantes ou seus descendentes: 120. onde se publicaram os dois volumes que são ' Em 1910 o estado de Santa Catarina contava com 405. esta colônia. recém-integrado no Reino de Itália. que faziam com que as comunicações fossem bastante difíceis. A imigração italiana nessa região começou em 1878. 198-200). no ano de 1900. Só mesmo nesses anos a colônia italiana de Uruçanga estava vi vendo algumas transformações econômicas e institucionais importantes: a fun dação do município. viviam num regime de subsistência. 42. um ano depois da fun dação das novas colônias de povoamento ao sul de Florianópolis (então denomi nada Desterro) e a poucos quilômetros da costaatlântica. Paraná. e a integração nas atividades de extraçãodo carvão mineral em Criciúma. Os lugareseram pareci dos com tantas áreas de fronteira que no Brasil eram destinadas à colonização européia: cobertos de mata. da fotografia como fonte histórica. a poucos quilômetros de Uruçanga. os colonos italianos chegaram tarde. começou a ser alvo de atenção pela antiga mãe-pátria.800 habitantes. Santa Catha- rina. 47 . formada por camponeses procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. 20.000 russos e poloneses (Ranieri Venerosi i Pesciolin. ocupados pelos italianos. me lhordizendo. russos e poloneses. dos quais 182. enquanto que as colônias alemãs — cujos centros principais eram Blumenau e Joinville — prosperavam. no al vorecer do século.000 italianos. ou. os assentamentos mais para o sul. no começo do século XX.' Assim. Itália O tema de minha intervenção é a relação entre história e fotografia. NARRATIVAS DE UM ESPAÇO DECOLONIZAÇÃO: URUÇANGA Chiara Vangelista Universidade de Gênova. como no Rio Grande do Sul. 1914.

A estreita relação entre fotografia e história. tinha concebido a formação de grandes Pantheons fotográficos. publicado em 1913 na revista Italica Gens e logotransformado no conhecido volumedo mes mo autor. X: . mais conhecido como Nadar (1820-1910). Mathew B. 11 Mondo Contemporâneo. Le Brésil Meridional (étiide écononiique). norte-ame ricano. impresso em Turim em 1914. parecia quea própria natureza da fotografia criasse uma relação privilegiada com a história e os historiadores: a reprodução do real. pp. ainda que a sua capacidade de ser fonte histórica tenha sido bastante controvertida.- Os dois volumes. a utili zam mais como ilustração que como objeto de estudo específico. 1991. enfoque e público de referência. cfr. o importante ensaio metodo lógico. para perpetuar no futuro a reprodução exata do passado. Antes de entrar propriamente na análise das imagens. e até a capacidade da fotografia de fazer história ou substituí-la estava no convencimento dos pais desta tecnologia: o francês Gaspard-Félix Tournachon. e o amplo relatório de Ranieri Venerosi Pesciolini. muitos diferentes entre si em estilo.^ ' P. 48 chiara vangelista objetos da minha análise: o livro do Pe. como os gran des acontecimentos da história dos Estados e das nações. a. No amplo processo de multiplicação das fontes históricas que se deu nas últimas décadas do século passado. desde seu nascimento e ao longo das muitas déca das seguintes." 5. La fotografia. Floxrença: La Nuova Italia. 120-31. Gli strumenti delia ricerca. que analisarei adiante como exemplo de distintas narrações visuais da colonização italiana no Brasil. Ilí. foram testemunhos do primeiro. a fotografia ainda custa paraconquistar atenção mais cuidadosados historiadores. ainda incerto. saído em Florença em 1904. têm pelo menos dois traços comuns: os autores. trabalhou para a formação de uma galeria de homens ilustres (1850) e comprometeu-se a realizar a documentação da guerra civil americana. Una fonte difficile. Coloni e missionari italiani nelle foreste dei Brasile. quase contemporâneos. Paris: E. Luigi Marzano. vol. op. Brady (1823-1896). 1983. Por outro lado. Luigi Marzano. a fotografia situou-se — e continua situando-se — nas mar gens das pesquisas históricas. 1910. Do mesmo autor. cit. os quais. desenvolvimento econômico da região e ambos dedicaram especial atenção à inserção de imagens fotográficas. Questioni di método. tarefa em que seempenhou até morrer. v. Desfossés Imprimeur. 1122-54. pp. pobre e esquecido. Florença: Tipografia Barbèra. apesar dasdeclarações de princípios. ' V. n. Por um lado. e Ranieri Venerosi i Pesciolin. fossem ressaltadas suas qualidades dedocumento. Do mesmo período. Altreitalie. Coloni eMissionari Italiani nelleForestedei Brasile. em que as ma nifestações e os produtos mais diversos das atividades humanas podem transfor mar-se em fontes históricas. outro livro sobre a colonização em Uruçanga é o de C. 1904. No estado atual da história cultural. LeColortie Italiane negli Stati Meridiomli deiBrasile. M. De fato trata-se das primeiras imagens públicas de Uruçanga. a fotografia teve lugarde destaque. e com o mesmo título. Todas essas propriedades fizeram com que da fotografia. a capacidade de representar tanto o extremamente particular. a esse propósito Peppino Ortoleva. Delgado de Carvalho. a função de perpetuar no tempo o testemunho pormenorizado da existência mesma de pessoas e de even tos. La fotografia e Ia storia deiremigra- zione. me parece necessário propor algumas reflexões em torno da relaçãoentre história e fotografia.

ainda mais. de roupas. des arts et des métiers. recolhidas nos arquivos do território. festas nacionais e locais. ele tem dificuldade de localizar a maioria dos eventos documentados.^ Mas. na linha de uma longa tradição. ' Encyxlopédic. de habitações. Ao passo que um relato verbal precisa assegurar-nos que pretende observar um estado do mundo existen te. ou em livros e revistas ilustradas) constitui para o historiador a primeira e mais óbvia maneira de individualizar ou construir um corpus documental fotográfico. MDCCLXXIII. Gombrich. Turim: Einaiuii. Em ou tros casos um possível roteiro analítico — que. Gombrich considerava que: As imagens não podem fazer asserções. Diderot. De fato.^ e doisséculos depois Ernst H. por uma unidade lógica. como a uma imagem da memória. Diderot D'Alembert. Na segunda metade do século XVIII. Altri studi sidla psicologia delia rappresentazione pittorica. seja de famílias. desde o momento de sua produção. . o historiador pode encontrar só raras vezes conjuntos de imagens ligadas. e. que nasce com a Encyclopédie de Diderot & D'Alembert e continua até nossos dias (aludimos aos trabalhos de Ernst Gombrich e de RudolfArnheim). afirmava que sóa história podia tirar a equivocação gerada pelas repre sentações pictóricas. como os álbuns. história e fotografia. a um projeto ou a uma fantasia. é o mais utilizado —é deli mitar o corpus documental por meio da palavra escrita — o que vou propor aqui — ou da palavra falada. 1985. A primeira questão está no fato de que é praticamente impossível — a não ser em casos muito específicos — encontrar um verdadeiro corpus documental fotográfico. dispõe de um material imenso: mi lhões de fotografias. Vimmagme e Vocchio. Livourne. é o texto que atribui um significado específico à imagem. de paisa gens que olham para ele. acrescentaríamos nós. Vou citar apenas duas. Arelação entre imagem fotográfica e palavra escrita (em álbuns fotográficos. exposições). O historiador geralmente não conhece os autores das fotografias. sobretudo em relação a fenômenosde massa. a representação figurativa sem título pode referir-se facilmente tanto a uma construção existente. de objetos. funcio nais ao meu discurso sobre a representação da emigração e da colonização. p. no vocábulo Peinture da En cyclopédie. ou Dictiontunre raisonné des scienccs. demais para ser aqui elencadas. seja os publicados em ocasiões oficiais específicas (comemorações. letra P. No meio das muitas fotografias soltas.ou reproduzidasem jor nais e livros. narrativasde um espaço de colonização: uruçanga 49 O fato é que as questões metodológicas relativas à fotografia como fonte his tórica são muitas. São milhões de caras. 205. diante da qual o historiador manifesta uma compreensível perplexidade. par une sodétéde gens de lettrcs. '' Ernst H. para a produção dafonte oral. que oferecem uma aparente objetividade documental. é importante. aliás. nesta interconexão entre texto e imagem — que se pode evidenciar em muitos casos — refletir também sobre a natureza da fotografia como fonte histórica. quando as fotografias estão incluídas nas dinâmicas de relação daentrevista.

procedente da região da Jutlândia. Gombrich. Turim: Einaudi. 1974. netas. percezione e realtà. Lidas na chave das relações de gênero. Paola Corti. Alba: Società Editrice Tanaro. J. social e cultural.a ferramenta básica para a análise da fotografia. v. Blach. Asegunda fotografia (Fig. Turim: Einaudi. cit.'' 2. Storie di emigranti piemontesi. na década de 1940. a primeira mostra um contexto repe tido no caso da emigração italiana: se trata de uma representação ritual. o homem idoso é o chefe da família. é retratada provavelmente no quintalda casa: todos estão sen tados e com roupas de festa. mirando dentro do aparelho fotográfico. Com efeito. Funzioni e usi sociali di tm'arte media. io parto per VAmerica.. II pensiero visivo. Storia fotográfica delia società italiana). Sulla natura delia fotografia. é a expressão de uma forma de representação. Vimtnagine e l occhio. . " Sobre as numerosíssimas significações das fotografias dos emigrantes. Immagine e coscienza. 1972. sobretudo. Arte. La camera chiara. a fotografia é. Aconstrução da fotografia já faz perceber as relações familiais (avós. La Patagônia vieja. originária da região do Piemonte. gêneros ou noras). Elenão pode prescindir das consideraçõesem torno da natureza da fotografia como meio de expressão.® Homens e mulheres ocu pam asduas distintas metades dafotografia.).^ Trata-se das fotografias de dois grupos familiais de emigrantes: uma família italiana (Fig. para o historiador. Studio stdla psicologia delia rappresentazione pittorica. sem sombra de dúvida. o conhecimento dos mecanismos de percepção da imagem é fundamental para o historiador analisar a fotografia como fonte histórica. e seu papel na comunicação familial. ^ Jean-Paul Sartre. Roland Barthes. . Turim: CDA8c Vivalda Editori. Pierre Bourdieu (dir. leiamos as fotografias reproduzidas nas (Figs. 1965. 1999 (col. e Andreas Madsen. todosde pé no meio de um campo cultivado. Gombrich. a. Pionieri ai confini dei mondo. Para dar um exemplo. Turim: Einaudi. 1985. Roma: Riuniti. [páginas fora do texto). o documento de um acontecimento ou de um ambiente. 1 e 2). 1978. Gombrich. As imagens procedentes do passado tornam-se fontes históricas como do cumentos de uma construção narrativa visual. 6-23. Rudolf Arnheim. sobre a percepção da imagem e da imagem fotográfica. Barthes. Vemigrazione. Turim: Einaudi. mas. no ensaio de Jean-Paul Sartre sobre imagem e consciência:^ todos estes estu dos são. Arnheim estão entre os protagonistas do de bate. debate esse que teve a importanteantecedência. no centro da imagem estão os velhos da família e asduas moças. v. III. . Hochberg 8< M. Gombrich. filhos ou filhas. relativas à emigração européia na Argentina. 1980. pp. Turim: Einaudi. n. suasfunções de trabalhadoras e reprodutoras da família são tão evidentes em tan tas fotografias da época que estamos acostumados a pensar que esta seja a única imagem codificada da mulher européia camponesa imigrada na América Latina. Rivista di Storia e Critica delia Fotografia. 1981. 1948. 2002. Ernst H. no começo do século XX e forman do parte de dois textos de lembranças da colonização. Arte e ilhisiotte. desenvolvido entre os anos 1960 e 1980. ' Donato Bosca. O papel subalterno das mulheres. a mulher é de olhos baixos e de roupa escura. que fornece indícios de um con texto social e cultural.50 chiara vangelista Bourdieu. . Rudolf Arnheim. Para especificar mais: no âmbito da pesquisa histórica. destinada aos descendentes e aos parentes que estão em Itália. Rimini: Guaraldi. La fotografia. as mais jovens do grupo. 2) representa a família de um colono dinamarquês.l).

•e'ív-t «tírí^Vfiy Figura 2. ?•'• • '.• -v. . •1p • 4 (ii.

porém. o orgulho pela propriedade'^ e pelo trabalho é aqui ainda mais evidente. as camponesas pobres. a. 3). em outras. nosso imaginário entra em discussão.ione e proprietà nello Sialo di São 1'aulo.<into Sccolo. Outras fotografias presentes no livro (uma espécie de álbum familiar apresentado ao público dos leitores) mostram imagens nas quais as mulheres são as únicas protagonistas. estão a cavalo e de bonibachas. duas culturas diferentes.ão italiana. I. não obstante a pertinência social seja em subs tância a mesma e a Argentina seja para as duas famílias o país acolhedor. Vi'nlc. este também vestido para festa. lendo as fotografias que se encontram em um livro de memórias de um imigrado dinamarquês na Patagônia. 459-I7. pp. moradoras da extrema fronteira argentina. A leitura comparativa destas fotografias mostra dois contextos sociais dis tintos.52 chiara vangclisla Porém. n. A comunicação. é totalmente distinta. Talvez as relações de gê- •' Sobre a reprcsciilação da propriedade nas fotografias da emigrai. Na Figura 2 é representado um núcleo familial. a própria família emigrante.'" 2-3. Igual mente podemos afirmar que os destinatários das fotografias fossem socialmente os mesmos: os parentes do além do oceano.V . porém as relações entre os retratados são mais afetivas. o meu Da un álbum fotográfico dei 1911: immigra/. Figura 3. por exemplo (Fig. 1991. e o pai acaricia o ainda pequeno filho maior. v. elas são representadas lendo na grama florida. os des cendentes.

construídas para representar e comunicar algo que nunca aconteceu e que não corresponde às dinâmicas efe tivas dos acontecimentos. pois oautor constrói a fotografia em função da percepção final daima gem e geralmente se referindo à mesma rede decódigos deinterpretação de seus futuros leitores. é um elemento não negligenciável para tecer nossa história a partir dessas duas narrações fotográficas.segundo. é o ritual da tomada da fotografia: de algu ma maneira oficial e extraordinária." 5. a. Além disso. e esseé um indício social e cultural importante. as imagens fotográficas e as fotografias em movimento — osfil mes —. A família ita liana talvez não tivesse aparelho fotográfico e confiava no instrumento e na capa cidade técnica de um profissional. talvez. para representar um evento importante: só este teria merecido ser perpetuado em uma imagem. para evidenciar não só as celebrações oficiais da unidade e da prosperidade da família. no caso do dinamarquês. mas os textos nos quais se situam as fotografias mostram uma situa ção parecida. La fotografia e Ia . nesse senti do. O que é distinto é a maneira e a vontade de se auto-apresentar. mas também os aspectos mais íntimos e afetivos dessas relações familiares. o italiano.storia deiremigrazione. v. o dinamarquês possuía um aparelho fotográfico. sugerindo-nos que estes também formavam parte da comunicação e que sua representação fosse le gitimada social e culturalmente. Simplesmente. pelo contrário. nos faz refletir sobre como. porém. entre emigrados dinamarqueses da Jutlândia e italianos do Piemonte. afirmando que são as fotografias falsas as que se per manecem mais fortes no imaginário coletivo. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 53 nero fossem distintas. Una fonte difficile. íntimo e cotidiano. emblemático de um acontecimento ou de uma situação. provavelmente. no caso dos italianos. provavelmente não achava um gas to supérfluo ou inútil a compra de um aparelho fotográfico. n. Podemos enfrentar agora a segunda questão metodológica sobre a qual que ro chamar a atenção: a construção daimagem fotográfica. fixando para sempre o papel so cial e econômico da família e. no seu interior. história e fotografia. e dos atuais momentos deguerra. sejam construídas artificialmente para comunicar demaneira impactante um discurso políticoe ideológico. Afamília dinamarquesa. amiúde convergentes na mesma imagem: primeiro. Podemos ir mais além. Peppino Ortoleva. das relações de gênero./a/sas porque construídas artificialmente para condensar numa única mensagem o que o Autor considera o sentido último. O que é distinto. 1991. não. e. Os historiadores estão bem pouco atraídos e convencidos pelo discurso da objetividade documental e da fotografia como "prova de verdade"'" e. osestudos sobre a percepção das imagens e a sua construção são instrumen tos fundamentais para a análise da fotografia como fonte histórica. . a experiência do colonialismo e das duas guerras mundiais do século passado. Altreitalie. III. Esse fato. Não é preciso assinalar que os dois processos — construção e percepção — são estreitamente integrados. Falsas em dois diferentes sentidos. no nosso cotidiano.

e modificadas obedecendo às suas indicações. Poucos anos antes.] devem comunicar-nos o som misterioso da sinfo nia das forças da natureza". Os historiadores da comunicação visual colocam nos anos situados entre os séculos XIX e XX a época na qual a fotografia é considerada como representação do real mais do que objeto de fruição estética. não usual para a época (Fig. ou escolhidas. . até as atividades dos colonos. capazes de atribuir à imagem a função de narração e interpretação dos acontecimentos. o cuidadoso trabalho de modifica ção das imagens do livro de Padre Marzano é. a fotografia de paisagem tinha sido aceita como gênero específico na Exposição In ternacional da Fotografia em Dresda. Ambos os textos tratam em parte (Venerosi Pesciolini) ou por inteiro (Marzano) da colonização italiana em Uruçanga. que [.54 chiara vangelista O estudo dos dois conjuntos de textos e imagens de Venerosi Pesciolini e de Marzano estão na base das reflexões feitas até agora. os mesmos lugares e talvez as mesmas pessoas. 4). e como documento da colonização que. representam. ." O fotógrafo que ilustrouo livro de Venerosi Pesciolini mostra estasensibilida de. Momo. no estado de Santa Catarina. Para ambos. mas elas revelam uma perfeita coerênciacom o texto. Venerosi Pesciolini fornece ao leitor um roteiro de aproximação à colônia e de visita a ela. atéUruçanga em panorama. porque individualizados e desenhados por duas distintas narrativas visuais. também a representação das atividades eco nômicas da colônia (um exemplo é representado pela Figura 5) é construída para " Cesare Schiapparelli. ou encomendadas pelos dois autores dos textos. farte fotográfico alVEsposizione internazionale di fotografia di Dresda 1909. com distância de dez anos. construída na base de planos dis tintos. proporcionando uma profundidade de visão. de linhas e de planos. e um crítico italiano notava como este gê nero fotografia era uma forma de expressão muito difícil. . não sabemos quem tomou as fotografias. . podemos en tão supor que foram feitas. É evidente a intenção documental. a russa e a polonesa.] a paisa gem nãoé mais um documento geográfico. 46. mas um conjunto de luzes e sombras. sabemos ser compartida na região com a colonização alemã. Comecemos pelas fotografias "de" Venerosi Pesciolini. A sensibilidade do fotógrafo pela composição da paisagem e seu desejo de construir imagens agradáveis é evidente. é impossível colher traços da Uruçanga de Marzano na Uruçanga de Venerosi Pesciolini e vice-versa: tratam-se de dois espaços distintos. que por brevidade chamaremos"de"Venerosi Pesciolini e "de" Marzano. para atingir sua qualidade de documento. em 1910. Turim: G. pelo texto. um exemplo importante do fato de que a fotografia. porém. mas ainda mais se postas em conexão com ostextos. . 1910. do portodeDesterro. Mostram por si sós. não comunicá veis. p. com exceção dos dois panoramas da colônia (um por cada texto). é sujeita a uma série de modificações. a construção deduas distintas narrativas do espaço decolonização italiana em Uruçanga. e em duplo sentido: como documento do roteiro deviagem do autor. Com efeito. Asfotografias. aqui representadas pelas Figuras 4 e 5. porque"[.

evidente a in tenção documental das fotografias. •' •í-vr' pç«íif r»«. satisfazer a sensibilidade estética do fotógrafo e do leitor. pela leitura das quais podemos ver que os co lonos chegaram a um porto amplo e com bastante movimentação.'. •M Figura 5. M i^":-" m':. Ê. % Figura 4 W\' 'W'. porém. • r v- i<r'. . dedicaram-se a atividades agrícolas e artesanais. instalaram-se num vale aberto.

formando uma galeria de retratos de autoridades religiosas brasileiras e salesianas.56 chiara vangelista A narração de Padre Marzano. Com efeito.e.. todos homens e postos numa ordem simétrica que representa a importância hierárquica de cada um. con quistando espaços de civilizaçãoà mata e a seus habitantes — i. mais modesto. Numa clássica fotografia de grupo (aqui também à frente de uma habitação. nenhuma à presença de colonos de outros países euro peus. para arrecadar armas de qual quer tipo. mas de toda forma chama atenção para a mais co nhecida representação popular de um dos componentes da divina trindade. dez anos anterior à de Pesciolini. como no caso. são insertados em um triângulo. da Figura 1). op. em baixo. No relato de Marzano os italianos estão sozinhos numa terra selvagem. O texto do missionário salesiano constrói um espaço italiano em terra estrangeira.e represen tando uma natureza selvagem.. há poucas referências ao governo brasileiro e pouquíssimas aos brasi leiros habitantes da região. os pés do bispo de Curitiba. pisam firmemente numa pele de onça. Embai xo. duas plantas em vaso — alusão à floresta virgem de Uruçanga — e. a serem utilizadas na luta contra os índios. índios e animais. pendurada na passa gem da porta (então. na Itália. o livro termina com um apelo "às almas gentis" de Turim. uma ave morta. Os colonos descritos por Marzano conquistam a floresta e constróem um espaço marcadamente italiano com trabalho e fuzis. como as plantas. provavelmente para que sua presença não tenha significação blasfema. nove religiosos. que forma a base do triângulo visual. A imagem reproduzida na Figura 6 é um exemplo desse gênero de narração visual. posta de propósito para a fotografia). O texto de Marzano é acompanhado pontualmente pelas imagens. Figura 6. P. . é totalmente distinta. que evidencia com a mão a cruz pendurada no peito. cujos vértices são. 305. em cima. Luigi Marzano. vencida ou domesticada por ação dos missionários. p. A ave não está exatamente no centro da fotografia. cit.

por ser escolhido. tiradas do contexto do livro.. Duas figuras — um homem e um rapaz — estão à beira duma floresta. Luigi Marzano. as fotografias que no livro de Marzano chamam atenção do leitor e que ficarão na memória. história e fotografia. Estas são imagens bastante comuns na iconografia missionária. a sede da missão. Os elementos naturaisestão presentes e domesticados. pp. Afotografia representa bem parte do título edo conteúdo do livro: os missionários não estão aí. 179. 119. Milão: Amoldo Mondadori. Os pés dos missionários pisando as peles de onça retomam. nem a colonização italiana no Brasil. Sobre a fotografia como espelho. essas duas fotografias não representam mais a colonização italiana em Uruçanga.. São outras. quer sublinhar a ação civilizadora da religião católica. p. no caso específico. as plan tasnos vasos. " Ibid. Seu aspecto documental reside na concentração. onde os colonizadores entram com fiizil. compõe a imagem. um espelho dotado de memória. 8). 1981. Elas. como em outras do livro de Marzano. porém colocada em um ambiente desconhecido. ocachorro dá as costas. que são parecidas a tantas fotografias representando a colonização italiana no Brasil. que se po dem confundir em nossa memória com outras. Podemos aindadizer quesetrata de fotografias que. como se setratasse duma caça aos animais da floresta. para caça de animais eíndios. pp. reproduzidas eelaboradas eletronicamente. as pedras que formam uma gruta artificial (numa fotografia não re produzida aqui). mas sim os colonos. 265.. nos tons doverde (árvores) edo rosa (fun do. cit. com efeito. encontradas em outros contextos. a segunda intitulada "Volta da Floresta com Três Pequenos Selvagens" (Fig. O fotógrafo. a mãede Jesus Cristopisando a cobra). calças dos dois "colonos"). 24-36.'^ Tiradas dolivro deMarzano. p. Aprimeira imagem (ver página seguinte) que. podem ser utilizadas para representar a vida da fronteira. incluindo o nome do autor e o título. continuam produzindo autonomamente signi ficado. em forma muito atual. Gus MacDonald. 7). v. o olhar para ointerior do mato. ao limiar do mundo desconhecido. de acordo com os temas propostos e a partir de um lugar que.'^ que.'-^ é a composição da imagem que constrói a narração. Refiro-me fundamentalmente a duas imagens: a primeira é a capa do livro (Fig. ao limite damata virgem. osanimais. Trata-se do tipo de fotografia-espelho. Apresença do cachorro proporciona um sentido menos violento à imagem. propondo assim uma situação conhecida pelos leitores. de todos oselementos que podem informar o leitor. em versão prosaicae tropical. os pés escondidos porplantas baixas. mediante a montagem ou a to mada daimagem. tal como será fixada na fotografia. porém. com a ajuda dos fiizis. propondo- Ihe aomesmo tempo uma interpretação do contexto retratado. coin cide com todo o espaço da capa do livro. P. mortos. um motivo freqüente na iconografia cristã (veja-se. é uma fotografia inteiramente aquarelada. op. a floresta —. ao lado das de Venerosi Pesciolini. Vocchio delVOttocento. narrativas de um espaçode colonização: uruçanga 57 Nessa fotografia. torna-se simbólico — a gruta artifi cial com a imagem sagrada. . Os homens miram para oleitor. com fuzis namão e um cachorro no meio.ex.

w % lí K L tigura 7. .

.históriac fotografia. narrativas dc um espaço de colonização: iiruçanga % Figura 7a.

sem uma particular ordem simétrica. por um lado. Elas representam. tão representativas de uma sociedade em formação. Outra criança. lanchas) e uns fuzis. uma elaboração gráfica dela constitui a imagem da capa do livro. I. flechas. à esquerda. V. cm Piero Bruncllo. VIII. duas crianças nuas. a cotidianidade da vida de fronteira (Fig. isto é. um acontecimento específico. terminologia que indica os grupos tribais não guaranis que habitavam os estados de São Paulo. chiara vançelista m f % Figura 8. . e. Santa Cata rina c Rio Grande do Sul. Gti italinm in Brasile e il niilo líclla froiiticra. Die Botocudo. os "Botocudos de Santa Ca tarina" eram chamados pelos índios de Aweikoma. Ibidem. Roma: Donzelli Editorc. Idem. pp. o momento Esta fotografia foi analisada.). no colo de um dos caçadores. Na versão do ctnólogo suíço Kurt Nimuendaju. de cabelo cortado. Steward (ed. Paraná. a direita. Handbook of South Americnn Indians. Aqui as ima gens não representam o que sempre fascinou os historiadores. são falsas. p. Nova York: Cooper Square Publishers. está atrás. de botas e chapéus. 8) consiste numa fotografia de grupo. de 6 v. mas do grupo caingangue.'' Essas fotografias. The Indians of Eastern Brazil: An Introduction. A segunda imagem (Fig. pontualmente relatado no texto de Marzano: a volta de uma expedição organizada para defender a colônia dos freqüentes ata ques dos índios chamados botocudos.'^ As duas fotografias são de notável impacto visual e conceituai. The Caingang. Alfred Métraux. que retrata homens armados.). pp. de maneira muito diferente da que eu proponho aqui. na época. Ibidem. mos trando nas mãos armas indígenas (arcos. num sentido mais complexo dos que os dois que mencionei antes. Em pri meiro plano. Robert Lowie. do interior brasileiro. 7). In: Julian H. Pionicri. menor. outras presas de guerra: amostras de artesanato in dígena. 445-75. destacando- se do panorama bastante uniforme das imagens. 1994. 1963 (v. 531-40. " Definidos também "botocudos de Santa Catarina". no nível do solo. por outro.

de que temos descrição no início do livro de Marzano. talvez o do Rio de Janeiro. etc. Os três protagonistas da imagem — homem. testemunho intacto de algo realmente acontecido no passado. a mão do homem.s de um espaço de colonização: uruçanga Figura 8a. narrativa. Uma análise até pouco aprofundada das duas imagens mostra como elas são o resultado de pesada manipulação. partes do cachorro. rapaz — estão sobrepostos à fotografia da "floresta" e desenhados em muitas partes (vejam-se as camisavS. história o fotografia. e o pormenor da Figura 7a). consiste no desenho: os homens têm botas e camisas . A imagem fotográfica colorida posta na capa do livro não representa o mato virgem. que não se repetirá. cachorro. O mesmo se passa com a fotografia titulada "Volta da Floresta com Três Pe quenos Selvagens". parece mais uma fotografia de jardim bo tânico. por meio de fotomontagem e desenho. Aqui também as manipulações são de dois tipos: a primeira manipulação. o instante congelado no tempo e no espaço. comum a toda fotografia da época (e ainda mais quando se trata de fotografias missionárias). nem provavelmente Uruçanga.

as imagens analisadas concentram em si o significado complexo do discurso do missionário. as botassão importantes. pelo menos. no perigo. de dife rentes idades. com litografias que embelezam o início de cada capítulo. Podemos então afirmar que. Nunca foi assim: homem. no contato com os selvagens. Asegunda manipulação presente na fotografia reproduzida na Figura 8 con siste na fotomontagem: as crianças. Marzano sublinha que. o Pe. Tem-se mesmo um cuidado. Pelo contrário. É um fio da trama que proporciona coerência ao apelo final do conteúdo no li vro: o pedido aos leitores de Turim para envio urgente de armas aos colonos. justamente mediante a manipulação da foto grafia como objeto. redesenhadas de maneira aproximativa (ver os braços da que seencontra à direita). Os homens de botas contrapõem-se às crianças nuas. no momento em que a fotografia foi tomada. desdea descobertado Brasil até a contemporaneidade. nas fotografias missionárias.62 chiara vangelista desenhadas. a fotografia reproduzida em P. por que marcam simbolicamente o limite entre a civilização e a barbárie. cit. elas perdem sua quali dade de documento? Acho que não.sendo fotografias/a/sas.'® O pormenor das botas é ainda mais importante porque. A análise comparativa desta fotografia e do texto abre uma hipótese razoá vel: a fotografia de grupo. interessado no romanes co. A capa do livro propõe de imediato esse tema. tal como podemos considerar. . Marzano a Uruçanga. Luigi Marzano. O autor imagina o público juvenil. por causa da pobre za. cachorro e rapaz nunca en traram naquela floresta. anos depois dos fatos narrados pela imagem. sãocolocadas na imagem por fotomontagem. é importante ressaltar o tema da aventura. texto e imagem não concor dam. neste caso. Este é um pormenor não habitual. elas contém uma concentra ção de signos e de significados que. retratando os dois homens. um público animado pela imagem da América como terra de fronteira. Em segundo lugar. desenhados na manipulação posterior da foto. V. em vários trechos do livro. op. No livro de Marzano — como conjunto de texto e imagens — há um tema recorrente. Nesse sentido. foi tomada na época da vinda do Pe. os colonos italianos têm de entrar na floresta descalços e — por isso — com grave perigo. p. lembrando o im pacto na Itália da então recente tournée de Buffalo Bill.. com o fuzil na mão. lhes proporciona um especial valor documental. as duas crianças nunca estiveram no meio daquele gru po de homens. as crianças nuas são cobertas com cami- solas ou lenços. As duas fotografias citadas não representam o que se passou em um instan te colocado no tempo real. como um fio condutor da história narrada: trata-se do fuzil como um instrumento de colonização. dedicado ao público de leitores privilegiado pelo projeto da Congregação: os jo vens dos colégios salesianos e suas famílias. E este se dá. que apresenta também uma coleção de artesanato indí gena. pois geralmente. O livroé um produto editorialbem escrito e bem organizado na relação entre textos e imagens e até caprichado. 134. em três sentidos. Na mensagem produzida pelaimagem.

no momento da fundação de Uruçanga. dada por aquelas pequenas e infelizes presas da guerra étnica. por seus silêncios: não há nenhuma imagem de mulher (a não ser as estátuas de Bernadette e da Nossa Senhora de Lurdes) e nenhuma imagem que possa indicar a existência do Estado e da socie dade brasileiros. história e fotografia. com a difusão de forte sentimento de pátria e de solidariedade. Nenhuma imagem é inocente. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 63 Em terceiro lugar. no Brasil e na Itália. contextos. Luigi Marzano. ainda que não representem "o que efetivamente aconteceu naquele momento". aqueles migrantes-colonos. tinham adquirido só recentemen te a cidadania italiana. dependendo do roteiro específico da análise.lll. As pistas de leitura dessas fotografias são mais numerosas. desenhando um espaço italiano não mais na África. op. 134. queseacompanha. mas no Brasil.. Por exemplo. cit. em 1878. " P. 126. no seu roteiro de assimilação: crianças nuas.'*^ Para ficar nas imagens aqui analisadas. cuja terra os colonos europeus invadiram. pp.atores históricos. Ao mesmo tempo. . Podemos também assinalar uma linha de leitura para aprofundar a imagem do povo indígena. um adolescente numacomposição musal. podemos concluir que essas fotogra fias falsas têm valor documental fundamental no âmbito de uma pesquisahistórica. crianças vesti das e com o missionário e. que devia ser reforçada. por meio das imagens do livro. a Itália tinha de elaborar a pesadíssima derrota de Adua (1896) e a conseqüente queda do projeto colonial na África. procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. por fim. Ao historiador a tarefa profissional e social de evidenciar mensagens.

o homem procura desafiar tal ordem e desvelar os mistérios. sejam homens. Seus contrastes são tão intensos que algumas vezes inspiram adjetivações. correm sem freio epelo caminho vão saltando obstáculos e acidentando-se em dezenas de cachoeiras e corredeiras. PAISAGENS NARRATIVAS DO ESPAÇO AMAZÔNICO Maria de Fátima Costa Universidade Federal do Mato Grosso Há lugares nos quais a natureza parece querer esconder a sua complexida deeseapresenta como sucinta. tal uma criança quando desembesta ladeira abaixo. Assim é a Amazônia. Ahistória que aqui será narrada tem como enredo os cursos desses rios. quem se revela. Entretanto. e é ele quem se desnuda. muito intensa. talvez porisso. . porém. o indomável. do Mamoré e do Guaporé. Eles per correram os caudalosos cursos do Madeira. Não importa! Oque mais querem éencontrar maneiras de fugir do interior para en contrar o corpo seguro que os levará ao mar-oceano. marcando o encolher e espraiar dos riose o dia-a-dia dos distintos habitantes. Os principais personagens são dois desenhistas. no tempo em que se procurava desvelar seus segredos com ofim de garantir suas águas como seguros caminhos fluviais. com afã de conquista e controle. o Amazonas. tendo como suporte um conjunto de ima gens realizadas por dois ilustradores científicos do final do século XVIII. Eno percurso nada os detém. É sobre isso que falaremos aqui. rios que de dentro do nosso subcontinente fluem desesperadamente. na ânsia de se tribu tarem ao seu grande senhor. Diante de tal complexidade é o espaço que o do mina. o incontido. suas mudanças são bruscas e acentuam contrastes. Muitas vezes. e os violinos traduziriam apenas as rique zas sonoras das águas e das secas. do verão e do inverno. Ali são as águas que comandam e cadenciam a vida. Nesses lugares. alternando-se dualmente em fisionomias distintas. objetiva. Porém. Antônio Vivaldi teria de recriar seus concertos. Con centra-se em resumir suas metamorfoses num arranjo aparentemente simples. mas. amedronta-o. metá foras para o enorme. animais ou plantas. ocorre o oposto. dispensam sutilezas.

As imagens Conforme foram tituladas pelos seus autores. ' Simon Schama. concretamente. às quais aplicamos a sentença de Simon Schama: "Antes de poder ser um repouso para os sentidos.' Ao estudar essas imagens queremos reconhecer não só os estratos de rios. na viagem de retorno. as camadas de memória que seus autores embutiram no interior. 1996. a paisagem é obra da mente. mas. Lisboa (MB). pode ser lida em muitos livros e artigos. mesmo reconhecendo os fins estratégicos que nortearam a feitura dessas imagens. da Vila de Barcelos no rio Negro atéVila Bela da Santíssima Trindade no Mato Grosso. compõem um conjunto de 39 desenhos aquarelados realizados sobre papel em formato horizontal. uma no percurso de ida. reconhecendo frontei ras e registrando em desenhos a principal rota de comunicação entre as terras in teriores e o atlântico porto de Belém do Pará. mesmo em alguns nossos. p. não excedem o tamanho de 35 x 45 cm. Porém. Essas aquarelas mostram rios não apenas como um acidente geográfico. Queremos indagar sobre os seus atributos estéticos e culturais. paisagens narrativas do espaço amazônico 65 José Joaquim Freire e Joaquim José Codina. e daísurge a sua primeira importante singularidade: são impressões deprimeira mão quenãosofreram qual quer tratamento posterior. mais genericamente. os riscadoresque acompanharam Ale xandre Rodrigues Ferreira e Agostinho Joaquim do Cabo na expedição científica lusitana que entre 1783 e 1792 percorreu grande parte das atuais regiões brasilei ra do Norte e Centro-Oeste. invariavelmente. essas folhas hoje pertencem ao Museu Bocage. Este acervo contémmaterial realizado em viagem. pedras ou mata. quando. Mato Grosso e Cuiabá. vistas da paisagem fluvial amazônica. na qual apresen taram as águas em tempos de cheia e outra durantea volta. Paisagem e memória. aliás. as figuras que aqui estamos denominando de paisagens são Vistas e Prospectos. Durante esses percursos foi que Freire e Codina realizaram duas e até três tomadas de cada um dos diferentes saltose. Nelas foram repre sentados os dezoito sucessivos acidentes fluviáis existentes no percurso: as doze cachoeiras do Madeira. contudo. por expressas ordens metropolitanas. que com raríssimas exceções. mas também como artéria de poder e. em temposde vazante. como um instrumento da modernidade. as cinco do Mamoré e a do Guaporé. 17. e principalmente. Uma parte desses desenhos foi elaborada quando os na turalistas iam. Não nos interessa. na nossa narrativa o enfoque será outro. visitaram os territórios limítrofes entre as possessões coloniais lusase castelhanas. a outra em 1791. A narrativa se prenderá a um belo conjunto de aquarelas que faz parte do acervo iconográfico dessa expedição.em 1789. . a história desta fantástica Viagem — que. Grão Pará. pois as reconhecemos como vistas de paisa gens. oficialmente denominada Viagem Filosófica às Capi tanias do Rio Negro. Compõe-se tanto de camadas de lembranças quanto de estratos de rochas". São Paulo: Companhia das Letras. São representações realizadas por Freire e Codina entre 1789 e 1791.

do seu livro Quadros da Natureza. A finalização de uma obra exigia um tempo mais dilatado. mas também da pai sagem natural. quando o pintor William Hodges eo naturalista Georg Forster perceberam as be lezas naturais durante suas "excursões botânicas. É daí que procede um dos elos de comunicação com o mundo natural expressado na imagem do jardim. um gênero que se difundiu no século XVlll com o advento das grandes viagens naturalistas. Nelas. A relação do homem com a natureza. no conjunto iconográfico que estamos analisando. protegido do hortus conclusus. faziam com que o tema fosse apenas esboçado. oretrato do motivo éimediato. por sua vez. então. prin cipalmente. mas sim responde à designação feita por outros membros do grupo —seja o chefe. Todavia. Aapreensão do natu ral na sua forma primária. que nas suas diversas manifestações conservará validez até osTempos Modernos. já uma primei ra observação deixa transparecer que as vistas de paisagem realizadas por Freire e Codina. Nele dificilmente omotivo representado traduz aescolha do seu autor. Esse pensamento materializou-se particularmente nas obras rea lizadas durante a segunda viagem de James Cook aos Mares do Sul (1772-1775). tem profundas raízes nas construções iconográficas da Idade Média. tal como se manifesta no campo das artes no Ocidente. Enquanto classificação. Esses modelos nos remetem à idílica fórmula do locus amoenus. principalmente as de circunave- gação. Uma versão dessa linguagem aparece na obra de Alexander von Humboldt. não com partilham desse tipo de experiência. da natureza dominada e organizada. e logo essa mesma idéia foi transportada para as distantes terras americanas. Estan do na Amazônia — um dos lugares de maior concentração fluvial do planeta — esses riscadores. essas aquarelas pertencem ao grupo que se tem de finido como "ilustração científica". mesmo que temporalmente localizadas entre Cook eHumboldt. principalmente nos sugestivos capítulos "As Cascatas do Orenoco e 'Vida Notur na dos Animais na Selva Virgem". foi a partir do pensamento de Jean-Jacques Rousseau e do seu Discours sur les Sciences etles Arts (1750) que emergiu uma valoração positiva não só do homem natural. Anatureza das ilhas do Pacífico se transformou. num locus amoenus. Os deslocamentos diários. De acordo com Klaus Bõrner (1984). o . mas com todos os elementos que permitissem o seu posterioracabamento ou reelaboração e. como se fossem entornos pastorais.66 maria de fátima costa E uma característica relevante de quase todas as folhas é o fato de apresenta rem motivos inacabados. se apresenta geralmente associada a emo ções de temor. ordinariamente em pequenas canoas e por diferentes lugares. destacaram a fisionomia aquática. seja no Jardim do Éden ou do espaço seguro. que proporcionassem o reconhecimento do lugar. transformando- a em paisagem. vale dizer. esse dado espelha as condições de um trabalho realizado em viagem. Ao buscar critérios conceituais para essas paisagens notamos que elas são alheias às duas formas habituais de representação do espaço americano: nem apa recem como uma evocação romântica do paraíso nem como espaços infernais. efetivamente. luxo do qual poucas vezes Freire e Codina puderam usufruir. abrindo caminho para a cria ção de imagens idílicas.

107. E. Mas. Knight pontua: Nas ilustrações científicas as intenções do artista podem ser iluminadas pelo texto. O trabalho do ilustrador constituía-se numa tarefa auxiliar e inteira mente subordinada aos fins da expedição. analisando os registros visuais como uma modalidade detransmitir infor mação. ela possuía uma tradição. Ao formular seus princípios. (1991). Discutindo as aproxima ções imprecisas que tratavam da ilustração científica como uma manifestação artís tica de caráter marginal. In: Allan Ellenius (ed. azoologia oua anatomia. Edgerton Jr. que podemos caracterizar como uma fase pré-histórica da ilustração científica. já desde a Antigüidade e ao longo da Idade Média se conhece uma for ma de manifestação bastante afim. ou seja. chamando a atenção para o fato de que a ilustração científica compõe-se de imagens que estão destinadas a conviver com um texto. nos permitirá desvelar o seu conteúdo epistemológico desde que possamos reconstruir o diálogo com as ^ David Knight. encontram bom apoio teórico no conceito de "pensamento visual" {visual thinking) de Rudolf Arnheim (1969) e nos escritos de teoria da arte de Ernst Gombrich (1972. The Natural Sciences and the Arts: Aspects ofInteraction from the Renaissattce to the Twentieth Century. sobretudo nas áreas das ciências naturais que possuem um marca do caráter descritivo. particularmente com David Knight (1985).^ Com base nessas reflexões temos que o conjunto iconográfico. Mas quem pôs mais empenho no estudo desse gênero foi o historiador da arte Samuel Y. nota- damente em textos escritos. . 1990). dos quais toma os modelos para o processo da "leitura" de imagens. Num artigo publicado em 1962. Estocolmo: Almqvist and Wikselll International. com um conteúdo epistemológico paralelo ao que tradicionalmen te se tem atribuído — muitas vezes com caráter excludente — à palavra escrita. E um material que pertence a um conjunto maior e os seus significados têm de ser buscados com apoio nos demais materiais que compõem o acervo do qual forma parte. Ela representa uma categoria singular da linguagem pic- tórica.). com a introdução de figuras nos textos científi cos. sustenta que as contribuições da arte foram vitais para o pro gresso do saber. cuja versão mo derna tem início no século XVI. com dezoito cachoeiras amazônicas registradas por Codina e Freire. Os estudos de Edgerton Jr. Edgerton estabeleceu um diálogo com outros autores. embora esse tipo de imagem tenha alcançado seu desenvolvimento no Século das Luzes. Já a qualidade da execução respondia ao domínio que o documentador detinha sobre a linguagem visual que utilizava e à sua sensibilidade artística. paisagens narrativas do espaço amazônico 67 botânico. [pois] são quadros que possuem um claro contexto". 1985. concisa e concebida a partir de convenções próprias. este estudioso formulou uma definição no âmbito das ciências. Scientific Theory and Visual Language. de acordo com os objetivos que norteavam a viagem. como a botânica. Numa formulação engenhosa. que evidentemen te receberam forte impulso com o aperfeiçoamento das técnicas de representação visual no Renascimento. o zoólogo ou o astrônomo —. p. Erwin Panofsky fornece algumas das primeiras aproximações paraa avaliação da criação artística relacionada com o desenvolvimento das ciências.

corrução. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. o jardi- neiro botânico que parecia ser o mais forte dentre eles. as enfermidades ganharam tal vulto que os desenha dores não mais puderam documentar a viagem: "Freire foi o que mais sofreu. entre as águas do Mamoré: [. 1953. A. e os dois desenhadores [. o chefe dessa expedição. e principalmente.^ Em outra passagem. O ofício do riscador lusitano está resumido no Compêndio de Observações.disenteria. o riscador —segundo a designação genérica que rece bia em Portugal —. precisa mente. . dores doestomago e do ventre. Alexandre Rodrigues Ferreira —notas'para oseu estudo. conta dos sofrimentos que viveram. quando se compara a seqüência com o roteiro realizado. era um funcionário de Estado. com o âmbito textual. . por exemplo. 192. sarna.] temos padecido muito depois da viagem ao Rio Branco [. Agostinho Joaquim do Cabo. até mesmo ele. não houvemoléstia que não sobreviesse. cabem ainda alguns comentários sobre os autores das imagens. no deslocamento e estada em Mato Grosso. Em certo momento escreve:"[. apud Américo Pires de Lima.]. . . que ali adquiriu". Todos os mem bros. observando sempre o in tricado mundo de uma viagem científica. dão conta de como foi difícil manter-se ativo durante os trajetos percorridos. as singularíssimas condições de trabalho sob as quais este pequeno grupo de ilustrações foi criado. E entre tantas febres. . .". passaram maus pedaços. apud D. Documentos coligidos e prefaciados por Américo Pires de Lima. . a existência de lacunas nas séries de imagens. Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa. p. Tavares da Silva. chegamos aos termos de ficarmos ambos sepultados no Barreiro do Sítio de Guarajús [. foramsezões. . mai. tanto na região norte (Rio Negro e Grão Pará) como. debilitados pelas terríveis febres tro picais. cuja carreira profissional não se situa no contexto de um exercício artístico de tradição acadêmica. Sobre isso o naturalista deixou alguns testemunhos. O cientista luso-brasileiro Dr. circunstân cias que ajudam a entender. que juntamente com o outro desenhador. José Joaquim Freire. por exemplo. . O desenhista da expedição. Vemos assim que a construção do acervo iconográfico dessa expedição tem estreitos vínculos com as dificuldades enfrentadas durante a viagem.] eu. . '* Ferreira. 1947. ® Ibidem. não resistindo à terrível febre conhecida como corrução.].' Durante essa ocasião. etc.^ anotou o naturalista. É de primordial importância ter em conta. que Formam oPlano da Viagem Politica ePhilosophica ' Ferreira. É aquilo que o pintor inglês e importante teórico da Academia Joshua Reynolds qualifi cou no final do século XVIII de atividade mecânica {mechanical trade)y em oposi ção à arte liberal {liberal art). isto é. Lisboa: Agência Central de Uitramar. 339. faleceu ao chegar em Vila Bela.] o primeiro que logo à entrada do rio Mamoré enfermou grave mente de sezões foi o desenhador Joaquim José Codina. Além disso. . Codina desde que chegou. Os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira. Segui-me eu do Forte do Príncipe para cima. tem custado a restabelecer das febres.68 maria de fátima costa informações manuscritas./jun. p.

. essa au tora aponta e discute uma série de elementos que aproximam a cartografia da pintura. Montes.n. um manual de instrução utilizado pelos corres pondentes da Academia das Ciências de Lisboa ao realizarem viagens científicas no Setecentos. no primoroso livro AArte de Descrever. que no século XVII os autores e os editores de mapas eram referidos como descritores do mundo.. Para Alpers. que a narração não for capaz de descrever per feitamente. São Paulo: Edusp. que se deve fazer dentro da Pátria. chamando atenção para o fato de a pintura holandesa ter como objetivo captar. Ali se ensinam os procedimentos a serem adotados tanto para se fa zer uma adequada descrição escrita como para o registro xdsual. Explica o manual: Entre a descrição das coisas entra também o Risco. ' Svetlana Alpers. "[.'' Definição que abarca.]. torna-se evidente que ambos tinham completo domínio do risco militar de caráter cartográfico e faziam uso de apara tos tecnológicos modernos para a captação de imagens como a câmara obscura —da qual há referências explícitas —ou mesmo o tão em uso Espelho Claude. 249. pp. auxiliada por ins trumentos como a câmara escura. Nessa perspectiva. Por tanto se desenharão alguns Campos. Lisboa: [s. que nem se podem descrever. e Pintura. 209-10. p.] os mapas fornecem-nos a medida de urn lugar e a relação entre lugares. e outros produtos. Svetlana Alpers analisa com profundidade aescola de pintura holandesa e traz uma série de elementos que ajuda a refletir sobre as vistas e pros- pectos pertencentes ao acervo da nossa Viagem Filosófica. enquanto as pinturas de paisagem são evocativas e visam a dar-nos qualidades de um lugar ou da percepção que o ob servador tem deles'7 E mais. Dedicado a sua Alteza Real o sereníssimo Príncipe do Brasil. Lembra-nos. sobre uma superfície. e com clareza. 1783. . as vistas de paisagem. Animais. A arte de descrever. Quanto à formação e à carreira profissional. Compêndio de observações que formam o plano de Viagem Política. e Filosófica. por exem plo. . De José Joaquim Freire temos conhecimento documental de que sempre trabalhou nessas instituições e sabemos que também Joaquim José Codina esteve ligado ao desenho militar. 1999. paisagens narrativas do espaço amazônico 69 que seDeveFazer Dentro da Pátria. Analisando-se o estilo usado por eles e a documentação da expedição. dados quantificáveis. Analisando a paradigmática obra AArte de Pintar de Jan Vermeer. Plantas. nem é fácil a sua remessa. uma grande quantidade de conheci mentos e informações e que a captação esteve. Freire e Codina tinham íntima relação com repartições militares. pois representa um dos seus conteúdos epistemológicos mais notáveis. quase sempre. a qual se aplicará aqueles objetos. portanto. Narração: paisagem cartográfica Essa conjugação entre cartografia earte é um traço bastante significativo no momento de interpretar esse acervo iconográfico. registra: ^ José Antonio de Sá.

• o.. <. Ao lado do aspecto visual há a preocupação taxionômica da identificação científica correta.«• ^ K'. tanto na sua função como já na sua gestação.. nos riscos de Freire e Codina é possível perceber muitos dos postulados referentes à conjuga ção de cartografia com as pinturas. .70 maria de fátima costa [. 285. Esses dados abrem por tas para se compreender a construção das nossasvistas de paisagens. Prospecto da Cachoeira da Misericórdia a 11. 1) ou Vista da mesma cachoeira das Araras. tais como Prospecto da Cachoeira da Misericór dia a 11. Em 21 de abril de 1789. estas ima gens aparecem intimamente associadas ao registro cartográfico do espaço. na medida em que. ^ * • «d»." do rio da Madeira tirado do lado esquerdo de cima das mesmas lajes. muito próxi mas das paisagens cartográficas. artistas que não ficavam em casa ouvindo relatos de viajantes/ Medidas as devidas distâncias entre a pintura holandesa do século XVII e os desenhos e as aquarelas realizados por nossos riscadores no final do XVllI." do rio da Madeira tirado do lado esquer do de cima das mesmas lajes.] as imagens paisagísticas cartografadas e o impulso de produzi- las foram fundadas significativamente.. Sem identificação de autor.iitól..'»*. cit. nos casos das folhas que levam meticulosas inscrições. Em 21 de abril de 1789 (Fig.. identificando nominalmente a geografia e representan do em detalhes o motivo apreendido. Vemos. tirada de uma praia da parte superior da ilha Grande (MB). .tf»' « Li' I. que a obra aqui analisada foi concebida como instrumento au xiliar para domínioe compreensão do espaço percorrido pela Viagem Filosófica. Todos esses Prospectos e Vistas nos mostram os lugares apreendidos de uma perspectiva aérea de escassaaltura. por exemplo. í-v . trazem legendas manuscritas que guiam o observador. tanto no que diz respeito à magnitude da obra como ao espaço temporal. .. Seguindo as pegadas de Alpers pensamos que é até plausível interpretar as folhas desses riscadores como uma categoria singular.. op. . a de paisagens paracartográ- fícas. ademais. As folhas. Museu Bocage 8 Svetlana Alpers. pois.-. Figura 1. por artistas que estavam em viagem observando.. p.. analisados por Alpers.

medir. Cabe-nos. estudar. por um lado. Tratando de imagens científicas. os viajantes sofreram com as febres. nesse conjunto iconográfico. que mesmo esse tipo de imagem traz em si aspectos que denun ciam a subjetividade do seu autor. portanto. catarrais. de Barcelos a Mato Grosso . apud Américo Pires de Lima. o reabastecimento tornava-se tra balhoso. pp. é. que as vistas aqui estudadas pertencem ao gêne ro das ilustrações científicas realizadas por profissionais formados no risco mili tar e. e destes. com constantes febres de todas as gamas (terçãs. o historiador das ciências mexicano Elias Trabulse lembra que o aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreen são da iconografia científica considerada como uma arte.^ Temos então. privilegiar uns aspectos em detrimento de outros. por outro. através do qual um elemento subjetivo se introduz no processo. 295. corru ções. Ferreira. faltavam alimentos. e também o cientista. além do meticuloso registro paracartográfico e do afã taxionô- mico. remeiros deserta ram. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. cit. Arte y Ciência en Ia historia de México. deveria recolher.. navegando contra as espetaculares correntezas da bacia amazônica. Nesse particular chama a atenção para o fato de o artista. quartãs. . op. do Mamoré e do Guaporé era uma das mais difíceis e perigosas viagens coloniais. 1995. Por seu turno.] foram aplicados aexames. . paisagens narrativasdo espaçoamazônico 71 Entretanto. investigar essas paisagens em busca de conhecer aspectos subjetivos no seu interior. catalogar. Navegando rio acima. mesmo que não fosse esse seu propósito explícito. 23-4. Cidade do México: Fomento Cultural Banamex. ecoleções eos demais se empregou em viajar Os perigos enfrentados foram de toda ordem: faltou comida. nessas obras também está embutida uma linguagem descritiva própria do olhar de quem a representou. além de deslocar-se.em última instância. Ediz mais: [. desenhar. sete meses e r>^cio "[. um instrumento dirigido pelas intenções do fotógrafo. ainda mais para uma ex pedição científica que. e que isso se configura um elemento decisivo para seu estudo. conviver com os possíveis ataques de índios. A paisagem como registro do sentir Aprimeira questão aconsiderar. entre outras) ecom a falta de braços para os remos. empalhar. haviam-se de vencer as deze nas de cachoeiras e corredeiras desses rios. o cami nho era praticamente desprovido depovoações. p. Tudo isso se fazia muito acentuado durante a subida dos rios. . quepode chegar a tergrande valor como prova científica — uma vez que pretende eliminar o erro humano provoca do pela observação decertos detalhes e a omissão deoutros —.a nossa Viagem Filosófica gastou nada menos que treze meses e dezoito dias. . que também ceifaram ' Elias Trabulse.] mesmo uma fotografia. àhora de des velar subjetividades é que a travessia do Madeira. índios atacaram. . escrever. remédios e todos os demais gêneros. como nos informa o chefe da expedição. herborizar.

44. e 45". e observa: Paralelamente. Um exemplo angular encontra-se no diálogo que se estabelece entre uma anotação posta pelo riscador Codina numa legenda e um documento escrito da expedição.'^ Consultando-se a referência aludida observa-se que o chefe da expedição narra uma situação vivida nesta cachoeira. Alegenda: Prospecto da cachoeira de Santo Antonio. comcenas prenhes de dramaticidade. .72 maria de fátima costa a vida de muitos remeiros da expedição e do próprio jardineiro-botânico. v. quando o ambiente era des conhecido. Mato Grosso. Conta-nos Ferreira que ao passar por um canal dessa cachoeira de Santo Antônio. para usar uma expressão muito comum nos escritos de Ferreira. uma saída — nes sesentido. tinham pouco controle sobre o próprio destino. todavia. [. Veja- se a sua explicação na Relação do rio da Madeira. marca com acento o trajeto das águas e os caminhos. pelo meado de janeiro de 1789. a paisagem foi apresentada de forma maisameaçadora. Levando em consideração essas características. "esse era o pó desta estrada".. portanto mais intimidante e o perigo mais evidente. a embarcação na qual viajava Freire livrou-se por pouco de grave aci- " Simon Schama. Ne las o riscador destaca a violência das correntezas." Ou seja. Alexandre Rodrigues Ferreira. um elo que perdurará através dosséculos. Se o fato de di visar as margens parecia proporcionar uma certa segurança. Eem muitas passagens a documentação escrita legada pela Viagem Filosófi ca nos faz ver que Ferreira e companheiros quando estavam entre as águas da bacia amazônica — passaram porexperiências próximas às enunciadas nas pági nas de Schama. os rios eram vistos como caminhos quese ansiava dominar. já em Roma. Museu Bocage [MB]. Expedição Philosophica do Pará. acabariam se tornando cativos das águas. Madeira Tit XI. osautores ocidentais muitas vezes per cebiam nesses bulevares fluviais um paradoxo perturbador. que dialoga com a citada reflexão de Schama. [ÁJbum com desenhos]. . p. realizada no período da vazante. uma rota de fiiga —. Podiam ser levados a lugares onde. encontramos também em Simon Schama elementos que ajudam a entender essas imagens. e Cuyabá. tirado da margem de Nascente. Artigo = Ca choeiras = pág. essa expe dição gastou apenas três meses. cit. com os rios mais baixos e em situação bem mais controlável. op. até mapear o curso de uma ponta a outra. Essas diferenças foram embutidas nos traços aqua- relados das imagens! Nas folhas realizadas durante o trajeto de ida. Paisagem e memória. embora o rio se lhes oferece como um caminho. . 2. 267. Atenta o autor para que na Antigüidade. ao invés de senhores. Rio Negro. Mas. observa.] os explo radores que subiam o rioconstatavam que. do rio daMadeira. Já a viagem de volta navegando rio abaixo. que geralmente levam às perigosas pedras que afloram no leito do rio. era ao mesmo tempo o lugar que guardava em si perigosas armadilhas.

1945. o desenhista escolhe um ângulo pelo qual permite que a água do Madeira seja o grande personagem. realmente amazônicas. ^ . Contudo a força com que cai é tanta que faz o corpo do rio se encher de flocos de espuma. . quando a força da correnteza quebrou a grande vara — a sirga — que. é possível ver a mata-fechada. Museu Bocage Ao construir esta representação. realizado em 20 de janeiro. É ela que domina o cenário.xaiidrc Rodrigues Fcrreini — fe/i. . a 2:' do rio da Madeira. a 2:' do rio da Madeira (Figura 2). p. que aliás a livrou do desastre. No limite do ho rizonte. vemos a fúria fluvial romper uma inútil barreira de pedra ali construída. ao fundo. donde pro cedeu. José Joaquim Freire. Sãoáguas abundantes. num verde muito claro.' ' Esta experiência vivida por Freire em janeiro de 1789 parece que o marcou de maneira indelével. r -• Figura 2. talvez por isso num verde mais intenso. À saída aparecem pequenos pedaços de madeira. Sem apoio desse instrumento de navegar. numa vegetação mais próxima. 45. eni movimentOvS constantes no fundo do leito fluvial. Vista da cachoeira do salto do Teotónio.n. paisagens narrati\'as do espaço amazônico 73 dente. Em três impressionantes registros. Ale. junto a ela o rio já se precipita. de ser feita em pedaços sobre as pedras em que sempre encontrou".ídici de stn-lesc). largas. Dr. ou seja. vemos uma corredeira. Rio de Janeiro: Is. À esquerda. E o rio passa — num movimento que " I-crrt-ira. >. guiava a embarcação. fazendo rodar até um tronco de uma grande ár vore. nos dias daquele incidente. apiid João Ribeiro Mendes. destroços que servem de vestígios de embarcações que não tiveram a mesma sorte que a do desenhista e foram "feitas em pedaços sobre as pedras". pois transpôs o que sentiu a alguns prospectos c vistas que desenhou.v-.]. A queda é de pouca altura — mais que uma cachoeira. a canoa perdeu o controle e começou a "rodar" pelas águas desse rio-mar. o riscador mostra a tenaz luta trava da entre o homem e as volumosas águas. . ser arrebatada pela violência da correnteza. Nas palavras do viajante:"!. Tese apresentada ao X Congresso Brasileiro de Geografia em 1944. . Em 20 de janeiro de 1789. O primeiro é a Vista da cadiocira do salto do Tcoiônio.] passando a [canoa] do Desenhador Freire pela infelicidade de lhe arrebentar o cabo de sirgar. desordenadas e violentas.

cobrindo-as até a "cintura". desenha a Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira (Fig. Museu Bocage E vale lembrar aqui uma observação realizada por José Roberto Teixeira Leite (1988). A própria ênfase descritiva desse perigoso mo mento evidencia um traço de subjetividade do seu autor. Figura 3. não vemos sua outra mar gem. 3). Coloca em primeiro plano um pequeno barco da expedição se debatendo. Em 19 de março de 1789. E é aí que se desenrola a cena. num rápido declive. Sobre ele — na proa e na popa — diminutos remeiros tentam livrar a embarcação do visível risco. Em março de 1789. É em meio a esta orgia fluvial que o autor constrói uma cena de intenso dramatismo. José Joaquim Freire. e avançam por entre as árvores localizadas à es querda. ao passo que Codina mais documentarista: as folhas de Freire "[. o corpo fluvial caminha. Ao estudar um outro conjunto de imagens desta mesma Viagem Filosófi ca pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. As águas estão muito altas. afirmando que Freire seria mais artista. Como na representação anterior. quase ao meio da folha. Uma vez mais são as águas que protagonizam o enredo. . este autor com parou a obra de Freire com a do seu colega Codina. Saindo da espessa mata. em meio às furiosas águas. .] . Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira.74 maria de fátima costa vemos da esquerda para a direita —. Freire volta ao tema da luta do homem com as águas num outro obstáculo que oferece aquela geografia fluvial. enquanto as águas passam entre árvores e pedras. Vemos uma embarcação de meio porte sendo sirgada. mas só uma parte dele. Sem dúvida o desenhista consegue passar a dramaticidade da ocasião. estando ainda no rio Ma deira. São ao todo cinco índios remeiros que se empenham nesse trabalho. A força da correnteza é dinamizada pelas pequenas ondas que se formam ao lado do barco. que entre pequenos redemoinhos se projeta.

no mais. p. Dicionário critico da pinliini «o fírtisil. . Rio dc Janeiro: Artlivrc. educado na tradição do desenho militar.enquanto subia o Mamoré. Seu trabalho extrapola o mero afazer científi co e deixa que se desnudem algumas impressões que aquele ambiente lhe causou. É como se o barco e seus ocupantes estivessem à deriva em meio de um deserto de água e mata! Adramaticidade com que Freire impregnou essas três cenas demonstra como o duro ilustrador científico. paisagens narrativas do espaço amazônico 75 revelariam um desenho mais sensível de alguém dotado de certa emoção. 1988. 125. a 4. quase amadoristica"' ' (grifos nossos). somos levados a sentir a doída sensação de solidão que é ainda mais acentuada pela ausência de qualquer alusão — por tênue que seja — à outra margem do rio. se deixou '* José Uohcrto Tcixciro Lcile. Com base nas vistas aqui estudadas temos de reverenciar a arguta observa ção de Texeira Leite. Entretanto. Isto é mais espetacular na folha que denominou Prospecto da cachoeira do Giiajarâ- Grande. 4). É neste palco que coloca dramatica mente em primeiro plano — c ao centro da folha — um pequeno bote da expedi ção. a 4. produzida em maio daquele mesmo ano de 1789." do rio Manioré: tirado da margem oriental (Fig. Nele um grupo de remeiros e um passageiro tentam transpor este universo de água. |osc Joaquim Freire. Enquanto os índios esforçam-se por levaro barco entre as correntezas. Figura 4. Em 15 de maio de I7S9. Museu Bocage Mudando um pouco sua estratégia de representação. embora se expressando em técnica incipiente. faz com que vegetação e águas se dividam na paisagem. Uma mata-fechada domina todo o cenário. Ali o desenhista volta a exercitar sua veia teatral realizando — ao nosso juízo — uma das mais belas e significativas composições no conjunto de vistas da Via gem Filosófica. reconhecemos nas aquarelas de Freire não ape nas alguém dotado de certa emoção.'' do rio Mainoré: tirado da margem oriental. Prospecto da cachoeira do Gítajará-Grande. Diante desta folha. é um mundo de águas cm redemoinho. o passageiro (um homem branco) de péolha emsuavolta e parece perplexo.

os riscadores introduzam elementos que aju dam a dimensionar visualmente as distintas margens dos rios. Munique: Frcstcl Vcrlag. o que transmite uma certa sensação de segurança. as pe dras estão quase sempre em tons de cinzas ou em marrons suaves. exige: "O pintor não só deve pintar o que tem na sua frente. de forma rudimentar. Agora os lugares são mostrados de forma mais amável. 76 maria de fátima costa possuir pelo imenso mundo aquático da Amazônia e representou uma paisagem emotiva. Guardando as devidas dis tâncias. a tônica é dada à placidez e à tranqüilidade das águas. p. Em 4 de novembro de 1781. às vezes. tambéme o cenário recebe certa moldura vegetal no pri meiro plano (Fig. particularmente de escola alemã. E se não vê nada dentro de si. em outra estação. nas quais. mas sim também o que vê no seu interior. anunciando seu sentir. será melhor que desista de pintar aquilo que vê na sua frente". evoca o princípio da pintura de paisagens da tradição romântica. Museu Bocage Finalizando Vemos então como essas representações desenvolvem uma linguagem de tipo bipolar que. . mesmo que os registros visuais respondam a uma lógica derivada de motivações estratégicas. CJnspnr David Friedrich. ao viajar pelas águas do Madeira. Os rios parecem mais planos. pensamos nas palavras de Gaspar David Friedrich. de Mato Grosso ao Pará.sentenciosa. Figura 5. 5). Sem ideniificação de autor. Além disso. a construção das imagens reflete a visão do seu autor. Portanto. a mata num verde ameno e. A complexidade do espaço o domina e desnuda-o. apud Melmul llorsch-Supan. 10. de maneira .'^ Friedrich. do Mamoré e do Guaporé nas suas distintas e marcadas estações. Isso se torna mais visível quando essas representações são comparadas às que foram realizadas durante a viagem de retorno. Prospecto da mesma cachoeira das Lajes: tirado da parle direita da margem do rio. 1990. escritas alguns anos mais tarde.

[Álbum com desenhos]. nas mãos do pintor inglês. por exemplo. constatamos que. os Mares do Sul ganham um componente romântico de dramatismo culto. Alexandre Rodrigues Ferreira. Ao observar. se pensarmos na obra deWilliam Hodges — o mais notável artista da expedição de James Cook —. Porém. que sustentam o mundo conceituai de Gaspar David Friedrich. . estão longe do mundo referencialde nossos riscadores.aquele espírito nos induz a olhar estas Vistase Prospectos de forma contemplativa e valorá-las não só como registros documentais. quase a necessidade. estabe lecendo pontes com a tradição de paisagem heróica. de uma avaliação deste tipo na obra de outros artistas viajantes que acompanha ram expedições científicas. da mão de Freire e que delatam uma apreensão do lugar a partir de uma sensação vivida. mas também como motivos artísticos com conteúdos éti cos e estéticos. Porém. Mato Grosso. aausência de tradi ção culta não implica a carência de sensibilidade nem a falta de camadas de me mória. salta aos olhos que seus magistrais re gistros da paisagem foram concebidos tendo como pano de fundo uma tradição artística acadêmica. Rio Negro. Fonte iconográfica Museu Bocage [MB]. Combase nessas observações verificamos que a subjetividade deFreire é mais primária. não está ligada a modelos acadêmicos nem é resultado decultas associa ções com atradição européia da pintura de paisagem. 2. abrem uma brecha parao diálogo coma concepção romântica da paisagem. que nos remete à obra barro ca de Nicolas Poussin. Algumas folhas. Muito mais evidente se nos apresenta a possibilidade. ao apreender a baía de Acapulco ou as águas austrais do cabo de Horn. e Cuyabá. paisagens narrativas do espaço amazônico 77 Sabemos que a tradição idealista e romântica alemã daquelas décadas e o pensamento do poeta August Wilhelm Schlegel e do filósofo Friedrich W. Ou. Conseqüentemente. percebemos que o tratamento dos motivos leva impresso o cunho de um rico repertório conceituai forjado no âmbito acadêmico da época. os trabalhos dos dois mais destacados ilustradores da viagem de Alessandro Malaspina. v. J. Expedição philosophica do Pará. von Schelling. nomeadamente as que comentamos. na qual o espaço é apreendido narrando o tempo emotivamente. enão lhe impediu de criar uma das primeiras vistas da paisagem amazônica. referimo-nos aos ita lianos Juan Ravenet e Fernando Brambila.

Quademi dei Cárcere. para construir contra-histórias do ponto de vista não dominante. In: —. o número 25 (XXlll) de 1934. apagados ou transparentes nas re presentações dominantes? O intuito. A minha referência básica. como se pode depreender. p. o perfil de um grandioso projeto de resgate historiográfico. visivelmente. 1975. ou por aquilo que as ruidosas Histórias oficiais silenciam ou omitem. com o impressio nante título "euclidiano" de "Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni)". como a sintetiza ' Antonio Gramsci. no entanto. uma inclinação por quem. Quaderno 25 (XXIIl) 1934. escapados à intenção autoral. IMAGOMORTIS: O TEXTO. pode ser recuperada por meio de um exercício criador e metódico de pesquisa que aproveita indícios ílébeis e dispersos. são as considerações metodológicas que influenciaram. O RASTO DOS SUBALTERNOS Roberto Vecchi Universidade de Bolonha. Sobretudo a partir da principal lição que se extrapola do texto gramsciano que. Itália Talvez justamente por ter sido a Cinderela das disciplinas históricas. na América Latina. . fica por fora das representações hegemônicas. A IMAGEM. dentro de uma reflexão que estou esboçando há tempo. ainda que só parcialmen te. 111. Turim: Einaudi. O que vou propor nas notas que seguem. é próximo da matriz originária dos assim chamados Subaltern Studies indo-ingleses que contri buíram para enriquecer o debate nos estudos culturais a partir da década de 1980 e. Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni). na década seguinte. é uma tentativa de problematizar os silêncios das representações a partir de uma preocupação es sencial: é possível pensar em uma história cultural que consiga resgatar os rastos mínimos ou até inexistentes dos subalternos. praticamente desprovida de rasto histórico. na verdade. 2283. a his tória cultural tenha tido sempre. ed. de nor ma. critica a cura di Gerratana V. V. As notas fragmentárias do Caderno traçam. contidas em um Caderno do Cárcere de Antônio Gramsci. Estas mostram como a história "desagregada e episódica"' dos subalternos. a orientação de estudo fundada por Ranajit Guha.

Introduzione. sobretudo quan do os objetos sobre os quais tal força se aplica são flébeis. sobretudo. p. a "história efetiva". Para doxos da modernidade. Que poderia desenrolar-se para o infinito. se poderia dizer a natureza cronotópica das representa ções. AtUe el tiempo. o rastodos subalternos 79 Edward W. mas que também diz respeito à imagem que não é só uma porção delimitada pelo ato de autor do espaço. Moâernità e (post)cohnía- lismo. Bue nos Aires: Adriana Hidalgo. Microfisica dei potere. que não poracaso surge na literatura para definir ontologicamente a escrita. aquela que produz p descontínuo. aliás — não determina uma sobrecarga teórica que acabaria prejudicando aapreensão do objeto euma epistemologia mini mamente legitimável. 20. mas que literal econcretamente "corta". tempo. Meu intuito. 19. colocar em cohtraponto imagem e palavra pode determinar uma possibilidade amais de força interpretativa. quase desprovidos de rasto histórico. Ia storia. justa mente na aplicação jurídica do termo. é condensada no radicalismo de um princípio: "onde tem histó ria.'' Aidéia que aqui exponho é que uma abordagem combinada — um álibi.^ Uma combinação que funciona também quando a imagem é já um produto do ^ Edward Said. ahistória que não constrói. moderniza apala vra imagem da tradição aristotélica — possuem um elo forte de conjugação na que. . Nietzsche.a imagem. ou uma ladainha inesgotável. onde os fundamentos do racionalismo sobreespaço e tem po foram — literalmente — para o fundo. Michel Foucault. Se pudesse agora adaptaro título geral àsminhas considerações. complexamente. 2006. ia genealogia. ^Georges Didi-Huberman. ' Cf. 43. quase como uma espiral. os álibis de que falo são como se sabe etimologicamente "outros lugares". Éque as representações em jogo —e repre sentação ésempre bom lembrar éotermo que. Como bem aponta Georges Didi-Huberman. mas é. mas que como também bem sabemos. gostaria que não fosse recebida como uma indelicadeza ou uma violência gratuita para com umtítulo tãobonito e enge nhoso como o da mesa-redonda — "Imagens noespaço. narrativas do tempo" — que institui uma simetriasedutora e ressoa comouma espécie de pseudoquiasmo. In: —. Said. p. Suhaltem Studies. antes daimagem estamos sem pre antes do tempo^ mostrando como na pintura —no caso do Beato Angélico há uma montagem de tempos heterogêneos fundando anacronismos que acrí tica é chamada arqueologicamente a decriptar. tem classe"- Aproximando-me portanto da questão. imngo mortis: o texto. In: Sandro Mezzadra. . Um pouco dentro dosulco daquela que Foucault chamava. 2002. p. repen sando a história como genealogia. Pelo contrário. que disciplina e ordena objetos decisivos — e escorregadios — como imagens e palavras. com um tecnicismo. é sóo de procurar alguns álibis em relação ao tema. Historia dei arte y anacronismo de Ias imâgencs. . p. Verona: Ombre Corte. * Ibidem. Turim: Einaudi. gostaria que ele fosse entendido sem sinais de pontuação e em uma diabólica circularidade que eliminasse a seqüência aparente eafundasse aexpressão nafigura arredondada dum outro tempo que é também umoutro espaço: imagem no espaço narrativo do tempo imaginado. os álibis são também "outros tempos". II. 1977. na Idade Média. isto é o gênero. cujos usos ainda são obsessivamente terreno de discussões e de embates. no fundo.

275. a sensaçãosobre o discurso. onde o choque.^ O que permite. diria — com narrativas: refiro-me à recente tradução italiana do livro sem pre de GeorgesDidi-Huberman. como bem mostra Paolo Virno refletindo a partir de Adorno sobre a instância profunda dos materialistas. em relação à lógica ou à metafísica. Diálogos sobre as representações cidturais entre pesquisadores de Belo Horizonte e Bologna. Formulo essas considerações sob a sugestão de dois livros recentes que me aproximaram muito mais de uma idéia de fotografia como um campo de investi gação potencialmente enorme também quando combinado — quase necessaria mente.80 roberto vecchi mundo e do tempo da técnica. E mostra também a descontinuidade fundamental. Diz respeito à qualidade da memória e do trauma. p. II Corpo dei Nemico Ucciso que esboça uma história do século trágico. Forme e mutamenti delia memória cidturale. feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental. 2004. pelo contrário. um sulco de morte no eu {Sodoma e Gomorra) de um real que permanece como rasto impresso. ponto de vista histórico. pela luz e pelas palavras (embo ra essa abordagem tenha condicionado profundamente a perspectiva ontológica da fotografia).® São de fato. a ferida. Lendas. Belo Horizonte: Fale. Trata-se de algo mais fundo e íntimo. privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos. é que a inscrição física. In: Roberto Vecchi & Sara Rojo. * Barnaba Maj. ' Aleida Assmann. indelével. Do modo como Proust captava o excesso luminoso do relâmpago do flash que produzia um cunho. fundam a memória mais resistente. as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certaforma polêmica a ima gem do corpo que sente sofrimento ou prazer. assim Ernst Simmel recorre à similitude entre fotografia e trauma para mostrar como o terror deixa uma impressão precisa como uma foto- Georges Didi-Huberman. Bolonha: II Mulino. "do físico ao metafísico" que corresponde a uma metaforização conferindoum valorparadigmático à experiência individual. Ricordare. Transilterando o real. nessa perspectiva. inesperado. 29. como a fotografia.pela análise das fotografias dos cadáveres dos inimigos mortos em guerra que funcionam como fontes repre sentativas proporcionando um outro. Immagim malgrado tutto. anti- historicista. p. lembranças e memória. corpórea da memória. . depois.^ cujo ensaio introdutório já fazia parte do catálogo da mostra impressionante Memoires du Camps e dedicado às famosas quatro fotos tiradas clandestinamente por um anônimo Sonderkommando com o apoio da resistência polonesa no campo de Auschwitz documentando o indocumentável do extermínio e o recente ensaio de Giovanni De Luna. a fundação de uma memória compartilhável a partir da impressão indivi dual da dor é uma passagem relevante. que se pode conjugar então fotografia e corpo. Milão: Raffaello Cortina. um objeto complexo para se manusear com cui dado. o século XX. Ê. diria. que a fotografia implica. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (pense-se nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann. o trauma. 2002. 2005. de acordocom uma famosa leituraque reconecta fotografia e figuração do tempo de Siegffied Kracauer. Não se trata do até óbvio analogon da escrita.

temos um paradoxo que o caracteriza: para simbolizar-se o traumanecessita das palavras. do excesso de presença.. ou restos. Franco Rella. De fato. Le Geme Humaiii. pode simbolizar o que resiste a qual quer simbolização. m. 289. Milão: Feltrinelli. o centroda verdade de cada obra de arte." III. é também assim. p.. Assmann. n. objetos de qualquer modo parciais. ou seja. mas pelo contrário o ato criador é visto. Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani.. S'il y a de Tirrepresentable. portanto da sua possibilidade de ser comunicada. " Georgcs Didi-Huberman. mas vivo como fragmento um "caroço de mundo verdadeiro . pelo contrário. p. e não só a um nível de metáfora. um grito antes da derrota que é o risco daperda do real mas que o gesto extremo contribui a (oupelo menos tenta) salvar. É na desmesura do sublime que se pode inscrever. É por conter essa deriva. combinando-se em grau subjetivo absoluto com a sensação. 2001. no fundo trágica. 82. é preciso não confundir o choque quefun da a imagem fotográfica. no caso do trauma. n. cit.o rasto dos subalternos 81 grafia. . 2004.'-' " Assmann. iniagomortis: o texto. remoto da totalidade. p. O trauma. p. banalizadas que são só "o invólucro da dor" assim destinada a perpe tuar-se. mas também com Bataille. um rasto do que é irrepresentável.' O choque confirma assim aquela natureza de"mais do quepresente" quefavo rece um acesso impensável e impossível — portanto um acesso não à lembrança. pela poética. La creazioneartística come testimonianza. cit. em um passo famoso das Afinidades Eletivas de Goethe. opaca e intransitiva. assim como Benjamin capta na poesia de Baudelaire. op. Literatura e trauma: um novo paradigma. a imagem. Aqui surge um elemento poderíamos dizer trá gico da linguagem que repõe o eixo entre imagem e palavra. como na leitura de Lacan de real como desencontro'" dissolve as proteções naturais que se contrapõem aos estímulos perturbantes de que o poeta não se defende. 2001. a fotografia. mas à verdade sendo esse acesso impossível — à experiência viva do cotidiano mo derno. na famosa imagemexaltada por Benjamin — como um duelo no qual o artista antes da derrota grita pelo susto. 97." 36." Noentanto. longe de qualquer pretensão denotativa do indizível. é o indizível. " Jacques Ranciòre.Os choques — como os tempos funcionando como cadeia de anacro- nismos — na imagem e no texto. como repara Benjamin. 82. Iinwagini malgrado ttitto. mas também pa lavras falsas. tornando-se. masas pala vras não registram o trauma. poéticas. se dispõem em conjunto. com o choque que se simboliza pelo mesmo médium. entre trauma e palavras que a poesia. pelo processo que a determina. Há portanto palavras benéficas. cit. Dairesilio.'. mais um álibi. Mas como pensar na assimilação da fotografia ao trauma? Antes de tudo poderíamos versancionado sempre com Lacan. Tal elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática. ainda que em um plano extremo. Márcio Seligmann-Silva. uma figura gravada não no filme mas no corpo funcionando como pelícu la. que o real é impossível e se manifesta só por meio de fragmentos. elas se comportam de modo ambivalente perante a dorda ferida. como nota Franco Rella. p. estéticas. op. 275-6. pp.'^ Epara colocar mais um paradoxo.

funcionando como uma espéciede bloqueio do tempo cujo tempo gramaticalnão é o pretérito mas o aoristo (um passado sem aspecto. bem mais um "palpite". de representação pela obstrução. mas compósito. pp.'® uma contralembrança não morta do passado prevaricando as lembranças individuais que exibe um outro aspecto do punctum relacionado com a sua intensidade: o tempo. pp. complexo. a imagem do visível. p. mas que são próximas no entanto das imagens dialéticas. Ibidem. da fotografia. "onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam". caracterizadapor uma dupla via. para Barthes. 95. A proximidade entre imagem e poesia modernos é considerável. coincidindo com uma ferida — um trauma. " Ibidem. que é no fundo. La camera chiara. . 92. Ibidem.^" Georges Didi-Huberman. transformando-a em uma espécie de "alucinação velada pelo real". a de ser uma mensagem sem código. justamente — algo que fiira como a ponta de uma flecha. Immagitti malgrado tutto. fora de controle. Afastando-se das preocu pações anteriores sobre a linguagem da escrita visual. p. certas palavras. Trata-se de um elemento do famoso par. um "ça a eté" colocando a questão do tempo como fluir. o noema da fotografia banal.. E o Spectator^ perante a fotografia. provocado pelo punctum — pode logo deflagrar'^ mostrando um potencial de peri go. um sentido imediato e outro cifrado. as imagens produzem um efeito através da sua negação:'^ são as imagens "apesar de tudo" de George Didi-Huberman. o que a torna obviamente ambígua e escorregadia. recoloca de imediato a questão da relação entre o objeto e o tempo. aplicada — o Studium^ justamente — mas que um detalhe. que remete para a definição das assim chamadas imagens-arranco que se opõem à idéia platônica da imagem-véu. inapreensível. absoluto). L'owio e Vottuso. reagecom um "afeito médio". Roland Barthes. uma distância ou uma proximidade.'' E o outro Barthes mais semiólogo da década de 1960de qualquer modo tinha também evi denciado um outro paradoxo da fotografia. studium e punctum de Roland Barthes na Câmara Clara^ onde justa mente o segundo efeito. 106. Turim. Barthes localiza no corpo o lugar proeminente do conhecimento. Como com os signos. a sua figuração pura. A imagem assim — recuperando um pensamento erran te que de Bataille chega a Lacan que se detém sobre a formação da imagem terrifi- cante — surgiria do silêncio e da falência de pensamento.82 roberto vecchi É sempre duplo o regime que caracteriza certas imagens. representa seu patamar mais elevado. Saggi critici 111. Ê o elemento que mostra como o significado da imagem ultra passa o intuito do seu próprio autor. um "foi". Estamos mais uma vez próximos de um pensamento importante que con dicionou quase como um impasse intransponível a reflexão sobre a fotografia.'^ imagens-arranco no sentido que o real encontra no arranco a possibilidade de passagem. 107. 7. o punctum^ na estratigrafia da sua reflexão crítica. 1985. Nota sulla fotografia. sobre o campo fotográfico. É o tempo. uma expectativa satisfeita. Essareformulação pelo viés traumático da imagem"violenta" por que carrega com enorme força a vista ou — de modo geral — a imaginação. 1980. p. Idem. 115. p. um excesso ou um defeito. um pormenor de certas imagens —um furo minúsculo. Einaudi. Turim: Einaudi. É com essaoscilação nem precisamente dialética. cit. 27-8.

não metafó rico mas metonímico.^' na dialética impura entre presença e ausência do rasto que se coloca a fluência da história. da concretude do contato com o real. na sociedade primitiva. paraa consciência. também certas tipologias textuais. a imagem. "" Siegfried Kracauer. 2004. Roma: Manifes- tolibri.-. Sua condição em absoluto ancípite. Ln trncc entre nbsence et présence. o refle xo da realidade que lhe fiigiu). Ld massa come ornamento. O rasto então tem um duplo modo: ou em contato com um real despedaçado que porém não se simboliza e perdeu a referência ao todo de que fazia parte. 26. Cario Ginzburg.). 9. o transcreve constantemente num hori zonte que o torna. La fotografía. a fotografia. Paris: Les Éditions du Cerf. inmgo mortis: o texto. desmetaforizada e desmitologizadora. reconstruindo desde as raízes oparadigma indiciário. 1rompicapo dei materialista. Cario Ginzburg. 127 (edição original Frankfurt am Main. Actes du coUoqne international de Metz. ou. justamente). do evento corpóreo — comumamemória intersubjetiva. no outro caso. é a narração que confere sentido aos rastos. p. Jacqucs Fantino &Marie-Anne Vannier (eds. com umasua for çaparadigmática. pode manter uma conexão — que pode ser. diria Paolo Virno. O excesso — o irrepresentávele o impossível — é assim a dimensão própria do real e o rasto é o resíduo que não escoa mas é o objeto — parcial e sobrevivido — caucionando a perda total (lembremos que para Kracauer a fotografia é. julgo que temos elementos para repensar oportunamente na relação entre texto e imagem e não só em uma lógica de presença mas também porque os rastos podem remeter não para a emersão do referente mas pela sua negação quando os rastos reenviam para asua irredutível alteridade referencial. 1982. como correlato da representa ção não homogênea mas fragmentária. dual. pp. Paolo Virno. que os insere em uma série coerente de eventos. assim. para viabilizar essa potência que instaura uma temporalização na sua tradução em ato— por um anacronismo. o rasto dos subalternos 83 O que se configura aqui e nas outras considerações é como a imagem. "formal" e não*real queenerva "a recordação do presente" — é necessária umaoperação digamos ma terialista. trad. intransitivo. Mas é na "representação na ausência". algo que se estrutura a partir de um outro paradoxo extremo: o rasto para ser interpretado deve ser assi milado a um signo. as primeiras narrações devem ter surgido pela experiência de decifração dos rastos-"* colocado no eixo. Nápoles: Prismi. . De fato. Picrre-Marie Beaudc. 1992. ainda que desprovido de código. coincidam quase por definição com o conceito de rasto. mas.W. p. sobre o rasto. como a lembrança para a memória. 1992. como vimos pelo elo físico.Isso induz a repensar produtivamente o conceito de rasto. italiana. Miti emblemi spie. por analogia peloelo traumático. 1963-1964 do texto de 1927). mostra como pela prática antiga da caça. Se o rasto então poderia ser um comum denominador da imaginação que se constrói por imagens e palavras que podem —nem sempre —simbolizar uma experiência coletiva. Não é o caso de relembrar o debate entre a ausência e presença do rasto que é enorme e sobre ele se funda uma contribuição fundamental de crítica da metafísica da presença de Derrida (que inscreve nelao conceito basede différence como "jogo do rasto". Morfologia e storia. Essa nos possibilita uma reflexão sobre o eixo palavra-imagem que desde o título perseguimos. II filosofo in borgiiese. Turim: Einaudi. In: AA. In: Siegfried Kracauer. 166-7. p. Mas. originária da dor. de metáfora viva da experiência quesepodeassim transmitir.

. Flávio de Barros acom panhou as últimas operações de guerra sob o comando do General Carlos Eugê- " Roland Barthes. 15. La camera chiara. superando assim a crise da história. cit. muito além da superfície retórica. na rearticulação do novo enredo é que não há um retorno puro ou holístico para a imagem avulsa. " Roland Barthes. O que ocorre. teve uma cobertura fotográfica. Cario Ginzburg. que texto e imagem. cit. assim como o texto fica definitivamente contagiado pelo contato com a imagem: como se uma pátina residuária se depositasse para sempre sobre os objetos alterando definitivamente sua significação. pelo fato que se libertam da conjugação significados novos e impensados^^ cap tando assim porções mais amplas de experiência e de significação de outro modo condenadas à extinção. O evento trágico. p. Turim: Agorà.. 167. 1987. p. ou uma atração mágica que decorre de um irracionalismo primitivo e que resiste à secularização (Sontag). cit. É possível pensar. p. A impressão de partida-^ é que. 17.. de um silêncio que ontologicamente o constitui. . justamente pela valorização do rasto e da dialética que ele implica. depois da sua combinação com o texto. Ocorrem-me dois exemplos imediatos que talvez nos ajudem a pensar me lhor o problema. de uma subtração. Vilém Flusser. embora também se possa conjeturar que a crise do texto no século XIX encontre nas imagens técnicas^^ a possibilidade de os tex tos tornarem a ser imagináveis novamente. aliás trata-se de fato do momento lustrai da fotografiade guerra no Brasil. Miti emblemi spie. a imagem nunca duplica a palavra porque não há coincidência ou até tautologia.84 roberto vecchi Aliás. de presença-ausência. como se sabe. 90. seja ele o retorno espectral do passado (Barthes). Per una filosofia delia fotografia. é bom relembrar que a fotografia assumida como correlativo do rasto exibe de fato sempre um lado obscuro. p. talvez possamos encontrar um eixo profundo que combina narração e imagem. Saggi critici III. ou também um traço irracional que revitaliza a "textolatria" em finais do século XIX (Flusser). a "Escassez" de imagem da leitura corresponde à "Tota lidade" da imagem da fotografia. Morfologia e storia. O primeiro é um caso a partir de um esvaziamento. que porém acaba funcionando como o rasto de um ato significativo. Nota suUafotografia. Vowio e Vottuso. narração e fotografia encon trem novas possibilidades quando colocadas dentro de um enredo que ressignifique os rastos. no entanto. Penso na edição de Os Sertões^ a obra que de fato contribui para fundar o subalter no na cultura brasileira. No quiasmo dos rastos que fundam a narração mas que por sua vez são sig nificados por essa. Aliás. É essa aliança entre texto e imagem que abre o terreno para uma reformu lação da idéia de Emplotment — o enredamento — elaborado por Hayden White (uma reformulação antagonista porém e não relativista) em que a articulação a partir de uma "divinação"^® de rastos do passado projetados no futuro pode abrir brechas nos silêncios e nas trevas de histórias que não se deixam ou não se po dem contar. assim como justamente acontecia nas mitopoeses primordiais. a partir de um oco. nos textos ilustrados.

Estava hediondo. cada uma das quais com seu título. a mais conhecida eimpressiva.o rasto dos subalternos 85 nio. 49. extinto aquele terribilíssimo antagonista" (Euclides da Cunha. . Componha de Canudos.'" à fotografia do corpo morto desenterrado do Conselheiro — e lembremos que Susan Sontag. São Paulo. e esquálido. O corpo morto do inimigo. 2006. cuida da revisão de mais duas edições. "Acampamento dentro deCanudos" e"As Prisionei ras (Almeida. setenta fotografias agrupadas em dois ál buns. emoções (e se pense quando esse rasto a ser decifrado falta pela sua eliminação como no caso dos desaparecidos). se alude. ele selecio na só três fotografias — além de introduzir no texto também. a imago mortis bélica. olhos fundos cheios de terra mal o reconheceram os que mais de perto o haviam tratado durante a vida. sob as ruínas da Igreja Nova. que mereceram recentemente algumas reedições (a editada pelo Museu da Repiíblica em 1997. 7. esta restaurada digitalmente). 1998. p. redundante de significados. apareceu no triste sudário de um lençol imundo. pela contribuição de Flávio de Barros. p. proporcionam representações. 168-9). a outra pelos Cadernos de Fotografia Brasileira em 2002. Da guerra contra o arraial baiano que originou a obra de Euclides. Violenza c morte nella guerra contemporâneo. Ática. II corpo de! nctuico ucciso. imago mortis: o texto.os rastosdos restos. Torino: Einaudi. como se sabe. reduzindo-se a uma massa angulhenta de tecidos decompostos. Euclides da Cunha. afinal. cit. no amanhecer daquele dia. fora da incumbência militar que as tinha originado. o corpo do "famigerado e bárbaro" agitador. a imagem. XVI. Uma das imagens mais fortes que nos ferem nas edições de OsSertões (não as críticas) é o cadáver do Conselheiro encontrado enterrado. de símbolos. em que mãos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas."7.) . Desenterraram- no cuidadosamente. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava. Fotografaram-no depois.^' " Giovanni de Lima. Fechemos esse livro. pp.").. diga-se de passagem. capazes de esboçar outras memórias. e repousando sobre uma esteira velha. Mas voltando aos Sertões^ é preciso observar que nas primeiras edições da obra organizadas pelo próprio autor (Euclides depois da editio princeps de 1902. é um arquivo particular. Ed. significantes-outros. únicos despojos opimos de tal guerra! — faziam-se mister os máximos resguardos para que se não desarticulasse ou deformasse. de tábua. As fotos dos despojos docorpo morto especialmente do inimi go. e foi encontrado graças à indicação de um prisioneiro. Os Sertões. no florilégio de citações sobre a fotografia com que encerra On Photograpy^ reproduz justamente esse trecho (Sontag. pp. "400 Jagunços Prisioneiros"." Batalhão de Infan taria nas Trincheiras" e. As três fotos selecionadas são res pectivamente asque Barros tinha intitulado "Divisão Canet". p. ficaram. . ma pas e desenhos — que constituem também a primeira publicação das fotos. Envolto no velho hábito azul de brim americano. Campanha de Canudos. Antes. comissão adrede escolhida descobrira o cadáver de An tônio Conselheiro. 286). crítica de Walnice Nogueira Gaivão. Enopróprio texto dos Sertões^ aliás. mãos cruzadas ao peito. Removida breve camada de terra. 498. Dádiva preciosa — único prêmio. rosto tumefacto. que se institucionalizam em outras histórias-^ reformulandoas retóricas monumentalizadoras que se acumulamsobre a guerra. com uma terceira revisão no ano da mor te) do repertório presumivelmente global da obra de Flávio deBarros. Jazia num dos casebres anexos à latada. no suplemen to dolivro (oque surge paradoxalmente noesgotamento danarração. Euclides seleciona e renomeia as três fotos que passam aser indicadas como "Mon teSanto (base de operações)". Os Sertões.

v. o canto de uma cólera. n. O quadro. romance enigmático sobre atos violentos inconfessáveis e encobertos. Isto proporciona um outro modo de reler a história. o grande romance sobre o silêncio da casa-grande e do regime escravocrata. . que a meu ver se torna muito produtivo reler em combinação justamente com Os Sertões euclidianos. 33 Cf. no momento em que assumimos não a obra. Um outro grande livro. funda o romance que se fiinda sobre o silêncio dos subalternos. mostrando o produto biopolítico da guerra moderna que Canu dos representa — é essa a grande intuição sobre a qual se baseiam Os Sertões— e sua escolha se reduz a três rastos fotográficos apoiados porém em uma escrita mo numental: a técnica (os canhões que aliás representam como sabemos uma foto falsa. O romance que é a história de um luto e da violência que domina as relações silenciosas e silenciadas entre a Casa-Grande e a Senzala (em uma leitura total e polemicamente antiffeiriana). 35. na Cf. "os conselheristas" são redefinidos como "as prisioneiras". como puncturriy a própria obra e contracena a uma outra possível história: um contracanto que impõe uma releitura do ponto de vista não hegemônico. Berthold Zilly. enfim. a massa anônima e macilenta dos vencidos) que redobra o eco da "menis". 1999.86 roberto vecchi Agora a opção pela ekfrasisy a decisão de privilegiar o texto. p. Flávio de Barros. glosa a ima gem do quadro da menina morta (cuja deslocação e recolocação no lugar proe minente da casa proporciona rastos ou indícios para uma contraleitura de toda a matéria). a combinação entre texto e imagem produz um outro "enredamento" que excede. é preciso aplicar sempre outras e não convencionais ferra mentas críticas. a imagem da menina morta é den tro e fora da escrita. Assim. 106. mas a imaginação que se forma na combinação interestética de textos e imagens. mas ao mesmo tempo a imagem é modificada pela própria narrativa. Walnice Nogueira Galvão. Os Sertões. 101. Nossa América. o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos. A Menina Morta de Cornélio Pena. desde o começo até ao desfecho. um romance. preci- sando-as.° 13. O quadro. no sentido que não se encontravam no teatro de guerra." 3. Euclides corrige as legendas. n. Estudos Avançados.^^ Ou seja. 1990. bastante marginali zado pelo cânone da literatura brasileira. E para este fim. uma deslocação da leitura que configura outras narrativas onde os silêncios e os vácuos se ressignificam e preenchem. da cólera das linhas finais do livro. Algo de certo modo próximo acontece também no segundo exemplo breve que gostaria de alegar. p. não passa do intuito de dar uma terceira dimensão a um quadro de família (aliás visível na edição da obra completa pela Aguilar de 1958. mas funcionam aqui como símbolo) e a oposição "nós" (o acampamento dos soldados republica nos) e "os outros" ("as prisioneiras". Mas é assim. ainda que só em um relâmpago. na foto mais conhecida. os perfis não re presentados dos subalternos. a descrição do corpo morto sobre a fotografia (em um autor particularmentesensível à técnica fotográfica)^^ oferece um rasto interessante. XXXVIl) O quadro epônimo da Menina mortas imago mortiscolocado acima de um piano ao lado de um candeeiro com que Pena é retratado (e repare-se como o quadro é uma mise-en-abime da fotografia). deixando entrever.

op.. pp. .. é possível chegar perto de uma indizibilidade que é. 198-9. cit. itttago mortis: o texto. cit. p. mas que só assim — por um pensamento que pensa contra si próprio. 96. o rasto dos subalternos 87 trama dos eventos de todas as narrações possíveis^"* por rastos — imagens e pala vras — que colocam sempre a questão da ética — do sujeito perante a ética: "para saber ocorre não imaginar mas imaginar-se". " Georges Didi-Huberman. como dizia Adorno.. para não setornar cúmplice do horror^^ — podem reciprocamente iluminar-se. cit. arte e silêncio. ambiguamente. E é essaa históriados vencidos. p. a imagem. Immagini malgrado tntto. palavras e escuridão.^^ mediante alianças impensadas. op. 21. deixando um rasto de luz na noite fiinda de uma História que sempre nos foge. Franco Rella. ^ Franco Rclla.

operando por meio do imaginário. cenário. espaço. poética. Trabalhamos com os documentos escritos. na imprensa e em ou tros meios de divulgação. Além de si mesmo. suas implicações. fi gurino. O texto do primei ro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal. Ambos geraram material de divulgação em ' Jacques Le Goff. O segundo espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito pelo diretor. interessa-nos a represen tação. sentimen tos e conceitos. o espetáculo gera documentos escritos. Campinas: Unicamp. REMEMORAR O ESPETÁCULO E OBSERVAR-SE REMEMORANDO: UM ESTUDO ACERCA DO IMAGINÁRIO DOS ESPETÁCULOS Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema Maria Luiza Filippozzi Martini Universidade Federal do Rio Grande do Sul O ponto de vista geral que nos levou a este trabalho é o das sensibilidades. 1992. corpos que falam em silêncio. in teressa-nos. também. a formação de um outro tempo. Nele. mas com um sentido a desvendar. interessa-nos. inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico. Além disso. Interessam-nos as sensações e os sentimentos. o da narrativa. no Teatro de Arena de Porto Alegre. corpos que falam por si mesmos. Ambos fazem um percurso estético que continuou fora do CAD. Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto. . que alterem sua característica teórico-demonstrativa. assentindo ou fragmentando o texto. no encontro entre passado e presente. ainda. a memória fornece não mais que sinais. símbolos. que conferem relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). materialmente exteriores. no sentido de Le Goff. Entende-sepor sensibilidades uma redeque envolve sensações. Selecionamos como documentos.transformando-se em experiência e atividade de memória. espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Teatro: Variações Sobreo Tema (1967) e Homem: Variações Sobre o Tema (1968).' enquanto tradução criativa. História e memória. percepção. o movimento da memória. Ação sem fala. Como qualquer outro documento.

lecionou na UFRJ (Universidade Federal do Rio de janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. contamos também com nossos "jovens outros". Contamos com uma rede de memória inicial. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época. entrevistas e fotos. bolsistas de Inicia ção Científica. desaconselharam nossa pesquisa nos seus arquivos em virtude da "falta de organização" deles. É doutora em Artes Cênicas (UFRJ). que começou a existir no século XVI e se manteve popular até o século XVIII. Servidor de Dois Patrões. His tória de Amor com o grupo "Propositores". embora ainda deforma me nos explícita. embora qualquer registro seja representação precária. Arlequim. investigação da biblio grafia. Podemos vê-las apenas mediante autorização.da Universidade Federal do Rio Grande do Sul declaram não ter nenhuma documen tação sobre os espetáculos. o que intensifica ne cessariamente o caráter precário de seu registro. também há críticas. lugares onde poderíamos obter informações sobre os espetáculos. entretendo a narrativa. que jásealastrou incorporando mais quatro pessoas. concentrada. Várias vezes premiado. no qual a memória integra o espetácu lo no jogo presente-passado-presente e uma performance sensorial. Pierrò e Colombina são personagens clássicos dessa forma de fazer teatro. é o da memóriados participantesdes ses espetáculos. Maria Luiza Martini (atriz em Teatro: Variações Sobre o Tema e em Homem: Variações Sobre o Tema). e o arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. recolhimento de textos. Mar celo Medeiros deOliveira. Mulher sem Pecado e de Goldoni. também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. artistasou público. Arlec^uim. Outro registro. os espetáculos Teatro: VariaçõesSobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 89 que se destacam notas redigidas pelos diretores e/ou autores. A questão do "direito de imagem" não permite a liberação de fotos de arquivo dos jornais para reprodução: o acesso é limitado. são: de Nélson Rodrigues. guardando toda a malícia da Commedia deli Arte} Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Àrte Dramática. indicado pelo Instituto de Artes. iniciação nos estudos de memória. tão delicados e fugidios como esses espetáculos. Luiz Arthur é doutor em Artes Cênicas. Recentemente trabalhou o conto de Heiner Müller. Valeska Maffei Barcellos). e dedicação à análise de objetos cultu rais. queseinteressam por História Cultural e pela contracultura dos anos 1960. de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte. graduação em História (UFRGS). recentes. que aqui será narrada. um clássico. Nara Kaiserman (atriz em Homem: Variações Sobre o Tema). Trabalharam como nossos interlocutores. um indício para a memória e a história. nascidos muito depois de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer. ' A Conwtedia delVArte era uma forma popular de improviso teatral. e que mais o agradam. inspirada nas cartastrocadasentre Lygia Clarke Hélio Oiticica.Asadministrações do Mu seu Universitário e do arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo. Temos um regis tro fotográfico restrito a xérox de jornais. ^o Museu Universitário. principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: Variações Sobre o Tetna^ roteirista e diretor em Homem: Variações Sobre o Tema). . seus trabalhos de mais intensa recepção. identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade. fazendo a experiência daevocação.

Barcelona: Anthropos. ®Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de estórias. encontros pessoais face a face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre.^ à me dida que as pessoas. . Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. Ver Jeanne Marie Gagnebin. Memória coletiva. desejem assim salvar suas vidas. a menos que o desejem. Assim nasceu a rua da Praia. Ver também Maurice Halbwachs. também ele rememorador.^ Nossa expectativa é que se vá criando uma "dinâmica Sheherazade". Daí decorre o que chamamos de "dinâmica Sheherazade".). ^ Sigmund Freud. mesmo sabendo que poderíamos encontrá-lo desde o coro da tragédia grega. em sua rememoração do velório de Vítor Hugo. com a interpretação dos pró prios sonhos. dada a minúcia de sua auto-observação no ato de rememorar: "• Maria Luiza Martini (org. Que se expõe no item a seguir. 1994. ' O conceito de "quadros sociais da memória".® por exemplo. mestrado em Sociologia e doutorado em História. ® Maurice Halbwachs. sofrendo muita estranheza em seu meio. Prefácio. nesta fase de trabalho. Maria Luiza não completou a formação no DAD (UFRGS). 1992. peso de testemunhar para a história ou o de especializar-se em memória. telefone.^ Maurice Halbwachs. zela pela narrativa. São Paulo: Vértice. Freqüentemente trabalha a narrativa tea- tréd como forma de acesso ao discurso historiográfico. Magia e técnica. A interpretação dos sonhos. Entretanto.'' Assumiu a rememoração dos espetáculos em questão. ao longo do trabalho. 2001. 1990. São Paulo: Brasiliense. sociólogo francês. fez graduação em História. experimenta em sua própria história o que ele conceitua como "quadrossociais da memória". 2005. In: Walter Benjamin. Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos possíveis: correio eletrônico. Todas as versões do texto obtido são devolvidas aos rememoradores. Iniciou-se em Psi canálise. Não há maiores formalizações metodológicas que so brecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência.90 maria luiza filippozzi martini Maria Helena Lopes. Porto Alegre: Tomo Editorial. quando o estudo das sensibilidades (inconsciente e memória) esteve ligado à auto-observação. refere-se aos campos de significados inseridos na memória coletiva. ®Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006. O narrador. a partir de suas memórias. Mas podemos restringir-nos ao século XIX. arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. Conversando ao sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espe táculos.' Vale a pena citar Bergson. o narrador que rememora e zela pela memória é uma constru ção complexa. especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD (UFRGS). O exemplo clássico é o de Sigmund Freud. Los marcos sociales de Ia memória. por um momento que seja. São Paulo: Círculo do Livro. que se trata da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias. O Narrador-Rememorador: como rememorar observando-se rememorar Não contaremos dele uma longa história. diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma preciosa rememoradora eventual.

Na ver dade existe uma antinomia entre história e memória.'^ Assim. a dissimularem a personalidade por detrás do conhecimento. com a ação. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Temae Homem: Variações Sobre o Tema 91 Essas imagens particulares que chamo mecanismos cerebrais termi nam a todo momento a série de minhas representações passadas. 1987. Não obstante. Toda uma tradição científica levou os historiadores. o subs tituto do pobre. 10. criticar as condições de produção historiográfica visando a academia e seu poder determi nante enquanto lei e linguagem. há uma vintena de anos. p. mas você lhe tirará toda capa cidadede agirsobreo real e. " Michelle Perrot. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espirito. no âmbito específico da história. numa busca de caridade. In: Pierre Nora (org. desde há um sé culo a apagarem-se perante o seu trabalho. Corte essa liga ção. seu ponto de ligação com o real. na verdade um conjunto de escri tassobresi mesmo enquanto historiador.por conseguinte [. a imagem passada talvez não se destrua. Indica a distân cia enunciando um ponto de vista que também leva o historiador a observar-se: Ooperário fora primeiro. 1987. 2006. Ensaios de ego-história.). " Michel de Certeau. . 270. p. referindo Bergson como opensador que abriu seu olhar. ou seja. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Narra como se fez historiadora e como sevinculouà classe operária.'^ Michele Perrot éuma historiadora que realiza tal experiência. ade personali zar a relação com o objeto. p. In: Pierre Nora (org. São Paulo: Martins Fontes. auto-observação ea própria memória ainda causam estranheza.. Ettsaios de ego-história. Lisboa: Ed. consistindo no último prolongamento que essas representações passadas enviamao pre sente. onde o nascimento me colocara. permitindo-sefazer. Georges Duby et ai. 1990. no prefácio do en saio. 70. a evadirem-se paraumaoutraépoca. parecia-me uma obrigação ardente. 70.] de se realizar. Do ponto de vista da memória Henri Bergson. a barricarem-se por detrás das suas fichas. foi o seu desnudamento que me atraiu. Pierre Chaunu. os falsos aspectos desta impersonalidade e o caráterprecário da sua garantia.).60) Foi comum na década de 1970. para mim. A escrita da história. fora o meu remorso. p. a não seexprimirem senão por intermé dio de outros." Crítica essa que se retoma nos anos 1980 com uma proposta prática. ao princípio como o próximo mais urgente. uma confidência furtiva. A experiência da historiografia pôs em evi dência. .'" (p. 76. a auto-observação de si mesmo no trabalho científico tem alguma genealogia desde o século XIX. Romper com o campo dos exploradores. nasCiências Humanas e também na História. Lisboa: Ed. ensaios de ego-história. na dedicatória da tese. 60.

o que faz seu vizinho matemático ou biólogo. história e memória se distinguem de outros discursos sobre a realidade pelo fato de que seu objeto refe rente é um tempo transcorrido. sem muito saber. histórico ou me- morialístico. é aceita. "tudo é história". Mas. p. legitima-se como tal. Histoire et imaginaire. de uma certa sociedade. interpretando um papel de historiador. de seu lado. Conforta.'® um dos maiores pesquisadores da memória. a meta de recompor a verdade de um acontecido detém-se no horizonte do não-experimentável. No prelo. "ver o que fazem os vizinhos": matemáticos. quando um ou mais rememoradores se interessem por evocar o passado. 2004. Ou seja. Percorre o território da História Cul tural freqüentando o espaço onde. mas trata-se de uma representação do ocorrido. . Tentará alastrar o olhar. ao menos no interior de uma certa cul tura. '5 Ibidem. 2006. biólogos se interessam mais e mais ao que eles cha mam sistemas a-centrados.'^ preservando-se nessa enunciação o caráter teórico demons trativo do discurso historiográfico. pas sando a ter foros de indiscutível.92 maria luiza fílippozzi martini o reconhecimento da lembrança memorialística atribui à evocação um efeito de verdade. em princípio. Ela é constitutiva de uma história de lugares e rememorações. enquanto forma de narrativa e representação. observando-se no lembrar. 1986. Paris: Poesis. Questões sobre memória. está engajado na mesma via — porque definitivamente o espíri to permanece em sua diversidade. da incursão memoralística. reduzindo-se o "ter sido" a um "poderia ter sido". da in cursão historiográfica e da auto-observação. mas sim um tempo narrado. Assim ele tem a liberdade do sentido profuso. físicos. O reconhecimento das lembranças passa a ser a realidade transcorrida. fazendo-o existir em uma instância temporal que não é nem passado nem presente.'^ Neste trabalho. São Leopoldo: Unisinos.''' Do ponto de vista da história. Também minimiza-se pelos re cursos transdisciplinares do narrador-rememorador em apontar o lugar de onde lembra. '® Iván Izquierdo. por falta de preparo técnico. " Ibidem. Jacques Le Goff & Michel Cazenave. partilham desta mesma condição: aquilo que se presentifica no discurso histórico e que se rememora no discurso memo- rialístico pertence a um tempo físico já escoado e irreversível. A memória aparece como verdadeira. assumimos a antinomia entre história e memória. 19. e eu penso que o historiador. Mostrando sua própria ótica ele representa o historiador-memorialista e estimula seus parceiros nessa direção. História e literatura: uma velha-nova história. do fragmento. satisfaz. Imagens e discur sos aparecem sobre o ausente. capaz de informar Sandra Pesavento.'^ Um cuidadoso trabalho de divulgaçãode pesquisasrealizadopelo bioquímico Iván Izquierdo. Tende a minimizar-se no texto narrado.

15). . Portanto as imagens colecionadas por um rememorador são também cole ções de emoções: a) Memória é aquisição. armazenamento e evocação de memórias são co nhecidos em sua maioria. liberação cerebral de noradrenalina e dopamina. p.] a memória hu mana ou animal se refere àquilo que se armazena. Tal é o seu lugar. p. construirão o Narrador.] Osprocessos moleculares relacionados com a aquisição consolidação. . Ibidem. Ibidem. que conservarácom empenho acadêmi cosua característica de rememorar observando-se rememorar. .] Conhecemos já bastante sobre os mecanis mos de modulação das diversas formas de memória: estes envolvem vias nervosas e sistemas hormonais definidos.^' Aprodução de emoção adequada para conectar memórias de longa duração pode ser aleatória —viver no presente alguma emoção de características semelhan tes às que gravaram tais memórias — ou a própria disposição de rememorar. conservação e evocação de informações (ibidem. antes de intervir na memória dos outros. pp. Interessa destacar algumas das noções básicas de biologia da memória que informam o rememorar: Nós formamos. oque implica que foram guardadas num mo\d- mento de hiperatividade dos sistemas hormonais eneuro-humorais: secreção periférica de adrenalina ecorticóides. associadas à auto- observação. [. Há de ser um Narrador participante de seu objeto. atuando emlugares específicos do sistema nervoso por meio de sistemas bioquímicos.] As modulações que aqueles sistemas fazem sobreosmecanismos daformação e da evocação da memória correspondem aos efeitos das emoções. recolocar-se no passado. . . permitiu-nos acessar informações que. 36 e 94. sentimentos e estados de ânimo ou de atenção dos indivíduos. 37. . geralmente em detalhe. dessas memórias mais antigas. o Narrador ao tomar como documentos " Ibidem. pp. . guardamos e evocamos memórias com fortes compo nentes emocionais e sob intensa modulação hormonal [. Essa bagagem ajudará a descobrir caminho e aproveitar atalhos úteis para representar a antinomia história-memória. b) muitas vezes. no exercíciocom interlocu tores. conserva e evoca de sua própria experiência pessoal. Em outros momentos em que ocorram essas liberações viremos a nos lembrar. [. 16-8. . [. . pp. É prudente saber da memória por sua própria memória. 36 e 94) ec) as memórias emocionais são gravadas juntamente com aemoção que as acompanha eda qual em boa parte consistem. fatos antigos acompanhados de forte carga emocio nal são memórias de longa duração (ibidem. Neste caso. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 93 um leigo interessado.

Con tar sonhos é menos estranho. Aí estão os materiais interessantes para um "rememorador". auditiva. Estão empenhados em criar ou resolver problemas. um auge. Daí a possibilidade de uma memória rejeitada ativar-se junto com as desejadas. espaço. em vários tipos de memórias (visual. para um colecionador de "emoções" e também de acon tecimentos ligados a elas. vivos. Esse processo é seletivo. O narrador busca seus parceiros daquele tempo.^ Não só pelos projetos como também pela emoção. . estudando grego. imagética. para a história-memória. abrindo a memória a outros documentos exteriores. p 46. e sim um conjunto. atual. ou o que seja. observando o mundo. não atinge esta ou aquela sinapse ou esta ou aquela memó ria. por gosto e dever de ofício. Face a face estão o narrador-rememorador e os rememoradores. geralmente. quem trabalha com sua memória ou a de outros em pouco tempo reconhece uma história-padrão. de caráter historiográfico. fazem aparecer detalhes bri lhantes. cru zando história e memória. vivido então como potência. O que os diferencia? Todas as pessoas vêem imagens difusas. quando percebem ou lembram. Por isso. Mas não lhes dão atenção especial. há uma modulação biológica que atua em favor. criati vos. Por isso. da reacomodação emocional. algum movimento de imagens. mas disponíveis em caso de necessidade". atenuando estados emocionais ligados a lembranças e emoções com as quais é difícil ou impossível conviver. O próprio sistema de memória encarrega-se de produzir distanciamentos e esquecimentos. que fazem a diferença. rememorar observando-se para perceber. Essas memórias estão ali: "é bom tê-las ocultas. aparições em movimento. luz. Isto é coisa de narrador. mas ver imagens e movimentos acordado. cores. para quem faça uma coleção de emoções: tomar vagas lembran ças como marcas de historicidade. E eles estão aí. Também são eles que trazem versões diversas. São eles que. impulsionados episodica- mente pela emoção da dinâmica memória/evocação. op. Essa qualidade de percepção do narrador. de que lá havia um máximo de tempo pela frente. mergulha num tempo de auge de projetos. Trata-se das mesmas razões por que as memórias antigás são as mais preservadas: concentração de emo ção análoga a da formação de tais memórias. há quarenta anos. fazendo teatro. motora) combinadas. ago ra. o papel fundamental do grupo de reme- moradores ou rememoradores eventuais. aparições^ é muito estranho. uma área. cit. o que lhe permite também aproximar-se de vários matizes de distanciamento e esquecimento." Uma forma de dimensionar a reacomodação é contar a história de nossa vida. O reconhecimento desse diálogo de emoções entre passado e presente cria uma posição analítica de distanciamento do narrador com relação a si mesmo e às suas memórias.94 maria luiza filippozzi martini espetáculos de há quarenta anos. Alem disso há o estranhamento. firases do texto em interpretação pelos atores lá. verbal. dada pela observação de seu pro cesso de lembrar tende a reforçar-se uma vez que trabalha sua experiência pessoal Iván Izquierdo. quando se presta atenção.. corpos. Dificilmente isso ocupará mais do que duas tardes.

o espetáculo. admitir o esquecimento. qual sua trajetória. Ele está interessado no espetáculo apresentado. quer saber como funciona sua memória. Cultivar assim o espaço para a história como memória coletiva. sentido e emoção das ações. os homens submetem-se a treinamentos. isto é. Cultivar. em descobrir na memória sinais do movimento. de documentos como a literatura.a exaustão. por tanto. Está claro. quando acontece o erro. porexemplo. O narrador-rememorador procura fazer isso agora. o que fazia. como. Assim como os animais. pelo menos. História-Memória Anarrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo. nas imagens e no movimen to destas. desta ou daquela cena. isto é. que são também de imagem em movimento. enfim. devendo ocupar determinadas posições em relação a seus parceiros. Dentro da cena povoada de acessórios de Teatro: Variações Sobre Tema o narrador repetiu o espetáculo durante. op. submeter às imagens acessadas as próprias categorias indiciárias da linguagem (quem. o que não quer dizer que o ator "pense nisto" a não ser pontualmente. cit. do conjunto de ações. que o narrador trabalha com rememoradores. cit. a poesia e o espetáculo. com quem fazia tais coisas. Praticar nessa qualidade de rememoração a difícil renúncia da sensação de verdade indiscutível do discurso memorialístico.onde está. ''' Maurice Halbwachs. Oteatro. para onde vai em seguida.^'' densa de poder evocativo (Quem? O quê? Quando? Como? Por que?). . de que fala Halbwachs. Esperamos. que adquiram vida por meio da leitura do historiador. assim. a ação dacensura. onde estão e para onde vão seus parceiros em cena. a sinalização dalutaarmada e o processamento da memória. O diretor vê. é trei namento. Memória coletiva. povoada de pes soas. ligadas à poesia. um ator sabe. onde).para desenvolverem percepções refinadas. Olhar-se rememorando. " Henri Bergson. mas ele é um rememorador especialmente interessado. quando o diretor interrompe e critica o ensaio. acontecendo no espaço eno tempo. uma historiografia mais de descoberta do que de demonstração. nas coisas estranhas. o narrador-rememorador tem vários tipos de memória a observar emseu próprio laboratório. a "crise". sustentar o ponto de vista das sensibilidades. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 95 específica.^^ pela ação. como Bergson. criar um espetáculo sub- metendo-lhe corpo e sensibilidade). op. dois meses de ensaio e dois meses de apresentação. Cultivar objetos que protagonizem a história da criatividade. quer saber onde estava na cena xis. inten samente atento. o que dizia. no que está reprimido. tentando reconhecer as emoções que conectam a memória pelo "observar-se rememoran do". experimentar determinadas emoções dizendo o mesmo texto ou exe cutando o mesmo movimento. Um ensaio é uma prática semelhante à que se deve fazer para publicar o resultado de um experimento (artificializar a natureza. a cada espetáculo. marcar as lacunas de sua memória. na rememoração do espetáculo em que interpretou.

CAD/UFRGS. tais como: Molière. uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar. . e tem sido executado desde o século XIV. LuizArtur Nunes e Maria Helena Lopes.^° A imprensa acolheu Teatro: Variações Sobre o Tema desde o período de pro paganda. Bertolt Brecht e Valmir Ayala. Peter Weiss. Cristóbal" de Garcia Lorca. O espetáculo inscreve-se no modelo de teatro épico. As principais mudanças foram mais na estrutura físi ca do teatro (palcos planos. rígido e pelo uso de máscaras típicas. mo mentos de absurdo. metáforas poéticas ou cômicas: o nôjaponêSy^^ comédia romana^^^ teatro medievaly-^ commedia delVarte. Tal modelo prega a concepção marxista do homem. melhorias na acústica) do que nos métodos de inter pretação. anunciados e comentados pelos atores. momentos dramáticos. . porém. . Já na "di nâmica Sheherazade" daquela época. Tal ordem é a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. com temas aplicados ao cotidiano dos habitantes do Império.] Não se trata. etc. acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo. é uma das formas mais refinadas do drama musical clássico no Japão. onde WUliam Shakespeare e outros encenavam suas obras. em alusões. Por exemplo: um lenço na cabeça. Garcia Lorca. O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria doutrina aos fiéis.'' versão) Teatro: Variações Sobre o Tema é uma história curta do teatro para ser ence nada: dramaturgia. Correio do Povo. momentos de humor. Jean-Paul Sartre. teciam fragmentos de textos evocados em grupo.96 mana luiza filippozzi martini Teatro: Variações Sobre o Tema Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção). de o Nô japonês. " A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega. é suficiente para caracterizar a mãe de "Dona Rosita". A cena é transparente. " O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do século XIX propondo que textos e interpretações apresentassem fidelidade à vida real. Eugène lonesco. O Teatro Elisabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado "The Globe Theatre". também chamado "Teatro Noh". contava-se o espetáculo através do tempo. teatro elisabetano^^ e teatro realista}^ Característica do espetá culo é a organização em quadros intercalados por música. mas a captação de diversos momentos da existência: momentos poéticos. no "Retábulo de D. antes da estréia. o distanciamento crítico dos atores e um chamado "sistema- coringa". (1. O espetáculo não é uma conferência ilustrada sobre teatro. ao vivo ou trilha sono ra. 1967. Labi- che. Várias notas como a que segueforam distribuídas e pu blicadas. visível ao público: iluminação. uso de plataforma. ^ Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brccht. Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês Henrik Ibsen e os russos Anton Chekhov e Maksim Górky. poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. [.Na introdução. em que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes. protagonizando o próprio teatro. 27 de maio de 1967. Caracteriza-se por um estilo lento. amarrado sob o pescoço.

acabou por sercensurado: Com um incrível quiprocó com a censuralocal. Desta maneira. ^ Excerto referenciado no roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. da música e da luz que delimita o espaço cênico. divulga-se que os espetáculosde 27 e 28 de maio tiverama lotação esgotada. se contentam em olhá-la. GORGlBUS:0 quê? Vós a engolis? SGANARELLO: Não VOS espanteis! Os médicos. Portanto. que se servia das notas envia das por Luiz Arthur para comentar características do espetáculo. que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra. Molière^"* SGANARELLO: "sou Omaior. 11 de junho de 1967. mas eu. temos indícios de um objeto cultural polêmico.^^ Acontinuidade da temporada. que vossa filha mije mais! " Ibidem. havia muito pouca urina para dar um bom diag nóstico. eu a bebo. só conseguiu fazer um ensaio interno. como concebido tradicionalmente. pois.^' O espetáculo. não existe. continuou fa zendo boa divulgação: cenário. pois o espe táculo foi interditado. {Bebe a urina.) Emtodo caso não é tão ruim. o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação deumespaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão. de Molière (Molière) para que o leitor também o rememore: O médico Volante.^- Revertida a situação de censura. os quaissão gênios consagrados. Aincriminação serefere a Molière e Garcia Lorca. 28 de maio de 1967. porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. o Centro de Arte Dra mática da FF da UFRGS. que sou um médico fora do comum. Em 15 de junho. o mais douto medico que existe na face mineral. mas bem recebido pelo público. vegetal e sensitiva. entretanto." {Sabine volta com a urina. o mais hábil. . Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante.de onde tudo pode acontecer. com a máxima utilização do corpo do ator. a imprensa. em geral. Mas para dizer a verdade. é divulgada com ampla reportagem e fotos. Os objetos utiliza dos estão todos à vista do espectador. Épreciso. " Ibidem.) GORGIBUS: Estou encantado! SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 97 teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para fazer explodir o espe táculo de um modo total.

Ela não conse guiu mijar mais! SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus. tinha veia para comédiafazendo Gorgibus. Por enquanto era isso. Mesmo depois de saber da censura pelo jornal. Ninguém fazia nada. Estávamospreparados. ao natural.! A tal saia era irreverente. . para fazer estrear. a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. com toda energia e con centração. já em dança. que. Mas era uma saia de baixo. Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?) na falha da memória. ser preciso "receitar uma poção mijatória". ou não?Então eu volto ao que é bom e consistente. Luiz era impagável. olha! Molière. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. acom panhando a fala. acesa na platéia: não ha veria espetáculo. Ai dele que nos roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de Sganarello.98 mana luiza filippozzi martini SABINE: Oh. eu corria o risco de ficar plantada em cena. porque é bom de lembrar. em minueto. recuava instin tivamente para defender-se de um banho indesejado e ria bastante. como o texto de Molière. correndo o risco de mais imaginar do que lembrar. vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção mijatória. Tinha um chapéu tipo de mosqueteiro. visível. No encontro das verticais com as horizontais. . Procuro um atalho pelo que é iluminado. a luzclara. Nada. dá prazer e me salva. Se um deles se desfizesse. No teatroÁlvaro Moreyra. Vazada. Vestia um redingote marrom. O diretor . não há nada. com uma sériede reverências. É disso que eu lembro. comseusgrandes olhosverdes e sua boca lembran do a commedia delVarte. Aliás. decepção. feita definas barbatanas brancas. es tava caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça intima. "O Médico Volante". .) Rememoração da censura: lapso de memória? Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. Estáva mos descalços. vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosa- mente. no momentoem que ele dizia. mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar! SGANARELLO: Ora. nada. com imagem e ação. é mais bonito em francês.A platéia reagia. caprichosos lacinhos. nem Sartre.) Se todos os doentes mijassem assim. Podemos ver a paciente? (Saem todos. um espanto sem grito. {Sabine sai. . e um "chignon"que buscamos nosfigurinos do CAD. que ele "ventava". Olha o valor do escrito! E olha só o censurado. Há quarenta anos era diferente. eu estaria bem ar ranjado! SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter. com plti- mas. O es quecimento constatado é uma pequena derrota. ao devolvê-lo a Gorgibus. Marcava o corpo. Maria Helena nosfez repetir aquele minueto até que elefosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. Há um branco. Hoje. insinua va um gesto de jogar seu conteúdo sobre a platéia. branquicenta. tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. nem Brecht. in dignado. "Le Médecin Volant".

[. MÃE DE DONA ROSITA: Eu SOU a mãe de Dona Rosita E quero que se case. Acho que coube a ele negociar com a censura.Aos pou cos chegavam osamigos. [.. explicar que não se pode cortar e substituir palavras de um autor. MÃE: Eu tenho uma filha. tenho medo! Que vais me fazer? CRISTÓBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu! [. CRISTÓBAL: Não tenho sombreiro. Garcia Lorca. Aldo Obino.. Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema.^^ quenãoperdia umespetáculo. MÃE: Mas firmaremos antes o contrato. Cristóbal. Que dinheiro me dás? CRISTÓBAL: Uma moeda de ouro.••] CRISTÓBAL: Dê-me seu retrato. das que cagou o mouro.. para iraLisboa quando sai alua. característica da épo ca. Porque já tem dois peitinhos Como duas laranjinhas. Se me deres dinheiro. Uma bundinha como um queijinho. Não melembro doqueeudisse ou disseram.] CRISTÓbal:A senhora saberá que quero me casar. os DOIS: {cantando) Tedará o pé.. Comentarista cultural de um grande jornal porto-alegrense. . os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 99 do CAD. Isto nos levou a outra imagem constante damemória. E uma passarinha que já canta e grita. eragente armada.] ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha. já estava ali. [. desprovida derequinte político: gorilas. 36 Outro texto censurado: Pequeno Retábulo de D. Cristóbal...] ROSITA: Ai. militares assustam eafinal paraisso fo ram inventados. [. andavam derevólver todo odia. estava lá. Mesmo que não fosse um Molière. Fará o que digo. CRISTÓBAL: Quero também uma mula.] CRISTÓBAL: Senhora! MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro.. Gerd Bornheim.. nem do "ensaio técnico. Estando contigo.

isto é. na França. Se fosse política. cit. Ao entrar Cristóbal. sim. A censura foi de costumes.^' temos a tendência de suprimirfatos desagradáveis median te dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados no vos. o mesmo fazendo com a "bundinha". ain da haveria compromissos com as senhoras de véu e missal. Rio de Janeiro: Campus. Damasceno compôsseu Cristóbal usando uma ben gala com inspiração da commedia délVarte: barriga para a frente. mas também servia para carac terizar o interdito à nudez do século XVIII. retira-se Rosita. mas não se perde em ne nhuma das duas formas. Guignol é o nome de um marionete. mas apenas um toque. pouco antes do golpe. 1989. da "moeda de ouro" até a "mula para ir a Lisboa quando sai a lua". ROSITA:Sim. {Aparece o prólogo.^^ escandindo levementea movi mentação do pescoçoe dos braços. bordados singelos e uma abertura no lugar adequado. Rosita. contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe. . Ronaldo. Mas existe censura que não seja política? Em 1967. Eu usava uma camisola do enxoval de minha avó. as mães da Praça de Maio usa ram lenços comoestes para se identificar como mãesdefilhos desaparecidos. A mãe abraça va-me por trás e punha-se a exibir as qualidades da filha. sim. citado em manuais de bons costumes con sultados por Vainfas (1989). Afinal teriam reunido um número maior de pessoas do que o comício pelas Reformas de Base. num brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. sim.^^ Eu. mãe de Dona Rosita. com a cabeça coberta. estava sentada num banco. " Ivan Izquierdo. pernas abertas e joelhos um pouco dobrados. op. Foi um árduo trabalho dar aospersonagens um toque. as que obtiveram ade sões à Marcha da Família com Deus pela Propriedade. Apontava os "peitinhos" e mostrava nela mesma as qualidades. Seria um risco perder esse apoio por não fazer a lição da moralidade. Conforme esquentava a negociação com a mãe sobre o casamento. que lembrasse bonecos deguignol. Trópico dos pecados. " Ronaldo Vainfas. em Lião.) Rememoração: e o esquecimento? Lembro-me do inicio. um elemento textual que vira personagem. teria atingido fragmentos de Sartre. também negociavam em jogo de corpo. sim. História e Memória Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo Izquierdo. eles beijam-se. Bem depois. a vergonha e a humilhação. Branca. criado no século XIX. Mas aqui a visão da memória desaparece. para ver se desperto meu passarinho.100 maria luiza filippozzi martini CRlSTóBAL:Vou então dormir. Vaniá. novos grupos. mecanismo também ativo para reduzir memórias como a dor. Cristóbal e ela. A memória pode manter-se não acessível. o estalo dos beijos é enorme. interesses e atividades. o segundo é a repres são. percursos. Brecht e lonesco. A peça era dofim do séculoXIX. personagem do teatro de fantoches.

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 101

Por outro lado, a censura também era uma propaganda para quem acompanhava
programação cultural e também para um público avulso, curioso sobre os pala
vrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a "mão" de um poder descaracte
rizado como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o
poder que ali chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima
de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de espetáculo, da pesquisa
demodos inusitados de usaro corpo, queiasedesenhando como resposta ao poder,
atingir e explorar uma linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava,
mesmo quando não se utilizasse a dança: no Pequeno Retábulo de D. Cristóbal o
movimento era de gente meio gente, meio boneco. Alem do minueto que marca
va a ação dos personagens em Molière e Lorca, havia o batuque em Chico Rei" de
Walmir Ayala. Eo texto não foi censurado, justoo que seria maiscensurável. . .

Excerto deChico Reiy Walmir Ayala (metáforas paradiscutir a lutaarmada)^"
CHICO REI: {fuzilante de cobiça) Que as negras não poupem o ouro nas
festas do reisado, entendeu? Diga a elas. Diga! Quero as pias cheias de pó
cintilante. . . Com isto compraremos novas liberdades e teremos um exér
cito. Com isto teremos ordem e deus. . . E eles nos temem, os que aqui nos
trouxeram nos temem.
RAINHA: Como te iludes, Chico Rei! Que força significamos? Que armas
nos cabem contra os donos do mundo?
CHICO REI: Falas ainda como uma escrava.
RAINHA: Eu tenho medo. Dizem, ouve, que organizam um movimento
contra nós.
CHICO REI: Porque nos temem.
RAINHA: Que somos um Estado dentro do Estado e que El-Rei português
não vê isso com bons olhos.
CHICO REI: Que não veja. Aqui estamos e resistiremos.
RAINHA: Não temos armas o bastante.
CHICO REI: Temos o sangue e a nossa vida. Éo suficiente.
RAIN H A: Mas isso acaba.
CHICO REI: Tudo acaba.
RAINHA: Eu não quero morrer e não quero que tu morras, Chico.
CHICO REI: És mesquinha, mulher. Destino humano.

Rememoração
Eles tinham a majestade! Eles eram rei e rainha, Damasceno e Vaniá. Ela ves
tia uma grande saia balão, de algodão cru, colares, uma peruca barroca, de palha e

Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tenta.

102 maria luiza filippozzi martini

uma bandeira. A rainha era porta-bandeira; ele, Chico Rei, mestre-sala. Mas a visão
aparecida na memória não me mostrava ofigurino todo: a cabeça do reidesaparecia.
Ali estava o movimento da imagem: ela é sonora, percussãoquase melódica, as evolu
ções da porta-bandeiraedo mestre-sala. Então houve umapreáosaconversa com Maria
Helena Lopesque restaurou tal visão. Era uma máscara depalha, de origem africana:
uma desgarrada cabeleira, símbolo deselvageriapara o trato ocidental. Assim restau
rada, a visão de Chico Rei, o mestre-sala, não é mais a de 1967; é a de 2006, outra.
Aquele que rememora, se atento ao que vê no seu rememorar, é sujeito
freqüentemente, ao lado de compensações, a decepções. Decepção sobre um efei
to de verdade enraizado na emoção que grava e produz a evocação da memória.
Isto só se relativiza conhecendo rememoradores. Halbwachs (1990),''' em seu traba
lho mais conhecido nos apresenta vários outros. Stendhal é um deles. Em suas
memórias, Stendhal mostra-se fino observador de seu próprio rememorar:

En écrivant ma vie en 1835, j'y fais bien des découvertes, ces décou-
vertes sont de deux espèces: d'abord 1". ce sont de grands morceaux de
ffesques sur un mur qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup."*^

"Les fresques" (as imagens) aparecem de repente, de um só golpe, "tout à
coup". Isto é, até um certo limite de aproximação, as imagens se apresentam com
pletas, como visões, aparições.A partir daí, as tentativasde aproximação revelam-
se lacunares. Ainda, Stendhal, de sua própria experiência de evocação, diz:

et à coté de ces morceaux bien conservés sont. . . plusieurs fois de grands
espaces oü Ton ne voit que Ia brique du mur. . . le crépi sur lequel Ia fresque
était peinte est tombé, et Ia fresque est a jamais perdue."*^

A descrição de Stendhal ilumina nossaexperiência de rememoração mostran
do váriasperdas, sobretudo a desaparição do rosto de Chico Rei, no espetáculo. En
tretanto ela remeteu-nos ao caminho de Halbwachs (2005),ao conceito de quadros
sociais da memória e ao que ele chama de ecos da sociedade. A produção cultural e
grupos sociais, que de algum modo se reconheciam entre si, nos anos entre 1965
e 1967, constituíam um eco, um quadro social de memória. Não obstante a diver
sidade de suas concepções, nesse limite, acontecia a discussão sobre a luta armada,
no contexto das guerras de libertação nacional. Freqüentemente as metáforas por
onde essa discussão passava para a sociedade tratavam de rebeliões escravas {Arena

•" Maurice Halbwachs. Memória coletiva, cit.
Stendhal, Vie de Henri Brulard. Paris: Galimard, 1973, p. 142. Não existe tradução para o
português da Vie de Henry Brulard. Trata-se, aqui, de uma tradução livre: "escrevendo sobre minha
vida em 1835, fiz várias descobertas, as quais são de duas espécies: de início, primeiro, dão grandes
pedaços de afrescos sobre uma parede que depois de longo tempo esquecidas, aparecem repentina
mente".
Ibidem. "E ao lado dos pedaços bem-conservados estão muitas vezes grandes espaços onde
não vemos mais que o tijolo do muro... a camada sobre a qual o afresco foi pintado caiu e o afresco,
perdido para sempre."

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tenta e Homem: Variações Sobre o Tema 103

Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, ofilme Quilombo). Neste caso, teria oupode
riaterpassado por Chico Rei, a peça deWalmir Ayala. Ao incorporá-lo emseuroteiro
Teatro: Variações Sobre oTema seria parte daquele "eco", daquela referência coletiva.
Homem: Variações Sobreo Tema
Roteiro e direção de LuizArtur Nunes (1968).

A imprensa relata o roteiro do espetáculo, destacando a inspiração em An-
tonin Artaud.*" Luiz Arthur Nunes propôs um espetáculo que

acompanha a trajetória do homem e suas descobertas. A primeira imagem
desvenda o nascimento, depois a descoberta deseu corpo, do espaço, do ou
tro, da palavra, da frase e do texto, antecedendoa deturpação feita pelo siste
ma sobre as descobertas do homem. O texto é uma crítica à sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na música dos
ídolos dodisco. Acena final destaca a passividade eo abatimento das pessoas.
[. . .] Se tornaram autômatos, secaram toda a criação inicial da descoberta.
Um personagem bate um ritmo regular, pano de fundo para adornar osmor
tos-vivos com roupas deplástico. Aos poucos a batida regular deum minueto
é interrompida por tambores, que vão num crescendo até caracterizar uma
missa negra. O personagem que ditava o minueto é sacrificado. [. . .] Para
os atores, trata-se de descobrir em cada um aquelas forças primitivas e es
senciais de nossa condição humana, reprimidas pela estrutura social, de
dominá-las e dar-lhes formas."'''

Além disso, anula limites:

entre o espaço cênico e o público. Ambos se confundem numa mesma área
e num mesmo plano. . . O público debca de ser espectador para tornar-se
personagem, participando realmente do espetáculo. . . Éinteressante sentir
como o público reage às solicitações dos atores.. . Omau uso da palavra faz
dela, não um elemento de ligação do homem, mas um cativo."*^
Houve polêmica pela comparação entre a poética da sensação de Artaud,
contida neste espetáculo, e o épico de Brecht, contido noespetáculo anterior. Tea
tro: Variações Sobre oTema. Ela chega, de leve, pela voz da imprensa.

Antonin Artaud. O teatro c seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 37-9. Antonin
Artaud (1896-1948), poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francês, desenvolveu uma linguagem
teatral própria, na qual o teatro deve ultrapassar o texto, base do teatro moderno. Essa linguagem
comportaria tudo que pode ser feito dentro do espaço teatral, ou seja, uma linguagem física que
preencha o espaço físico e concreto da cena e que se dirija, em primeiro lugar, aos sentidos, mais do
que ao pensamento e ao raciocínio.
Correio do Povo, 18 de novembro de 1968.
Folha da Tarde, 22 de novembro de 1968.

104 maria luiza filippozzi martini

O jornalista cita o programa do espetáculo: "Proponho um teatro onde vio
lentas imagens físicas hipnotizem a sensibilidade do espectador, preso no teatro
como num turbilhão de forças superiores"; e intervém — "é uma visão irraciona-
lista [. . .] em oposição a visão crítica e lógica de Brecht". LuizArthur responde no
correr do debate: "nosso espetáculo não omite a racionalização, ela se dá num se
gundo momento, a partir da emoção vivida;procuramos envolvero público no mo
mento histórico; nosso espetáculo, a meu ver tem um sentido social profundo
Pergunta-se sobre os limites dessa polêmica. É possível que estejam no pra
zer socrático de pensar, onde Benjamin (1994)''® encontrava o perfil de Brecht.
Ninguém que tenha visto uma peça ao seu estilo poderia dizer que não jogasse
com imagens sensacionais, assombrosas; que pelo assombro não desafiasse o
pragmatismo dos operários a pensar. O limite para Brecht é a fala que analisa o
assombro (o narrador, ou o coro do épico).
Para Artaud, não é essencial, que na cena ou fora dela se produza uma aná
lise pela fala; o importante é que se produza uma alteração interna, diretamente
na sensibilidade dos espectadores.

Acerca de Homem: Variações Sobre o Temay rememoração:

ML: "Olhem aqui, no jornal, dizem do roteiro: é bem bom: nascimento, desco
berta de seu corpo, do espaço (aqui era a massa), do outro, da palavra, da frase
e do texto; depois vem a deturpação das descobertas do homem (crítica da mídia,
publicidade, TV, as gincanas, ídolosdo disco). O minueto com as pessoas, autô
matos, vestidos de plástico de banheiro, que terminam sacrificando o maestro. .
ML: "Encontramo-nos na Palavraria. Ela, nossa «clio», recém-vinda, cujo nome
não posso chamar, ainda, e seu olhar intenso, porque ela é assim sempre; me
disse do sentimento reconfortante que se produzia no movimento «de massa»
(exercício corporal). Ser forte é muito bom! Não ter medo muito melhor. Tecni
camente, são corposque sejuntam sem se confundir porque precisam se deslocar.
Um ou outro cuidavam disso, do espaço, alternadamente. O objetivo era quase
deslizar, juntos. Um tropeção seria ridículo efatal para nossa emoção e concen
tração."
NK: "O espaço. . . era de uma juta que nos cortava a pele — era em andares.
Nós atuávamos no espaço central, ovalado, e a platéia ficava em arquibanca
das em dois níveis, ao redor. Mas usávamos também estes andares."
ML: "Não me lembro da juta cortante. . . vai ver que de tão ruim esqueci! A
visão que eu tenho é do todo e do túnel, por onde se entrava, coberto de almofa-
das em algodão cru. As pessoas estranhavam; não sabiam se tiravam ou não os
sapatos. Nascer de dentro daquelessacos plásticos, na primeira cena é que não
era fácil. Tinha medo de que aquele plásticogrudasse no meu nariz. Acho que o
saco estava amarrado. . ."
NK: "Sei que eu nascia do mesmosaco que você. Éramosgêmeas. O carrinho. . .

Correio do Povo. 21 de dezembro de 1968.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 105

Eufazia o carrinho no 2." andar de arquibancadas, voltadapara a direção da
porta (que nãoeraporta) deentradado público. Ésóo quelembro."
ML: "Então vou te contar, pedindo emprestada, a memória do Luiz.. Quando
disse a ele que «não via nada» da fase do roteiro dedicada à «deturpação da
palavra» e falei da tal «gincana». . . Em vez de gincana o que veio na cabeça
delefoi o «carrinho de bebê». Maravilha! Já tinhaperguntado de váriasmanei
ras e ele não viu nada. Quando faleiem deturpação da palavra, apareceu. Fa
zia parte de uma seqüência de anúncios deprodutos. Olha só!Eledisse: «Lem
brei, acho queficou na minha cabeça não só por estar sempre, 'de olho' no
espetáculo (coisa do diretor, é claro, olha, escreve no caderninho) mas também
porque me encantava a habilidade corporal da Nara. Aquela possibilidade de
um corpo treinado pela dança, fazer movimentos com articulações não usuais:
algum jeito com a coluna queconstruía todo o carrinho, maisa criança que ela
olhava. . . com um sorriso»".
ML: "Aquele de «giz». . . de vendedora, mãedepropaganda. . .! Cultura de so
ciedade industrial. . . com cara de vendedora e de coisa vendida, ovos,galinhas,
crianças, carrinhos. . ."

Discordaram sobre a memória da existência do forro de juta. Uma memó
ria de sensação, na pele (sinto algo que não sentes) indica que junto com ela há
uma diferença de memória sobre o espaço (espaço central ovalado, atuação nos
andares), Mas o importante, em primeiro lugar, é que qualquer divergência sig
nifica diferença de versão. Para situardivergência de rememoração, vale acompa
nhar Stendhal e seu amigo Colomb, rememorando um ataque organizado pelos
dois a um monumento dedicado à Revolução Francesa, a"Árvore da Fraternidade",
em Grenoble. Discordaram praticamente em todas as lembranças, gerando uma
série de notas em Vie de Henry Brulard. Além da "Arvore da Fraternidade", havia
também outro monumento, a "Arvore da Liberdade". Os dois amigos discorda
ram sobre quase todos os incidentes do episódio, menos num: amavam a Arvore
da Liberdade" e odiavama "Arvore da Fraternidade". Ninguém foi preso.
Adivergência de memórias pode indicar o que Izquierdo"*® chama de falsi
ficação . As memórias não são muito fiéis. Dormem pelo cérebro, misturando-se,
sofrendo, embalos da imaginação, sonhos eemoções, que recombinam fragmen
tos de memórias de um modo complexo. Isto é freqüente nos idosos e nas crian
ças: [. . .} costumam acrescentar episódios [. ..] incluindo detalhes quegostariam: meu
paimatou um tigre, porexemplo'^
E o rosto de Damasceno, perdido em Chico Rei, desde a primeira reme
moração? ED. Cristóbal que some no "brinquedo de pegar" com a mãe de Dona
Rosita e que exigia a mula para ir a Lisboa quando "sai a lua"?
São os afrescos a quese refere Stendhal, interrompidos por grandes espaços
em que não se vê mais do que o tijolo na parede. Por exemplo, como poderia

Ivan Izquierdo, op. cit.
Ibidem, p. 67.

106 maria luiza filippozzi martini

lembrar-me de tomar chá com minha mãe na confeitaria Muguet, em 1950? Isto
dependeria da identificação de alterações moleculares próprias de cada memória
em cada sinapse nela envolvida. São os limites da memória, assinalados por
Izquierdo:^"

Não sei. Talvez seja curioso ser eu quem o diga, que dediquei tantos
anos ao estudo das bases moleculares da formação ou evocação e extinção
da memória em suas diversas formas. [. ..] Conhecemos apenas dez ou vin
te genes que são ativados no processo de formação da memória de longa
duração e nenhum dos que se ativam na evocação e muito menos na
extinção. Não é possível localizar um registro específico, um rosto sob uma
determinada luz, isto é, localizar em que lugar ou lugares, em que sinapses
específicas do cérebro está determinada a imagem. Mesmo que esta lem
brança seja localizada, não será aquela de tal dia e hora. Só uma vaga lem
brança.^'

História — memória dos espetáculos em estudo

Usando a expressão de Halbwachs, que "ecos" ressoam nestas memórias?
É ainda de pensar, buscaruma cultura mais ampla e pertinente sobreos anos
da ditadura. Havia diferenças nos espetáculos, em relação ao Teatro de Protesto,"
por exemplo. O grupo, o elenco, o autor do texto, a diretora, se constituíra pelo
teatro, pelo curso de teatro. Não estabelecera ligações específicas com organiza
ções estudantis ou políticas. Nossonarrador não era Zumbi ou Tiradentes.
Criando um texto de terceira temporalidade, passado e presente, vemos nes
ses espetáculos construídos sobre a linguagem do corpo, infraverbal, seus movi
mentos inusitados, de espaço e figurinos metafóricos, uma imagem não dita, do
que havia para negar: uma cultura de alienação e um poder fardado que transfor
ma até mesmo seus comparsas civis para o golpe e seus aliados em seres exóticos.
Os espetáculos afirmavam: "o teatro é nosso corpo contra o que seja unidimensio-
nal, tecnocrático e militar. . . "
Havia o sentimento de que nunca se erradicariam os privilégios a não ser à
força; que talvez as vitórias contra o colonialismo na China, Vietnã e Cuba indi
cassem a vitória da guerra inusitada, de movimento. Mas também se pensava como
Marcuse; ao unidimensional, acomodado, capitalista ou socialista opor uma nova
percepção; uma fascinante arte de ruptura pelo movimento. Heróis não seriam
necessários?

Ivan Izquierdo, op. cit., p. 119.
Ibidem, pp. 120-2.
" O Teatro de Protesto nasceu, no Brasil, durante os anos 1960, como forma de oferecer cultura
de qualidade e formação de consciência à classe operária. Iniciativas da União Nacional dos Estu
dantes (os Centros Populares de Cultura ou CPCs) e de grupos teatrais, como o Arena, levaram o
momento político ao teatro. Uma característica notável dessa "politização" do teatro eram as discus
sões políticas que se seguiam ao espetáculo.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobreo Tema 107

Surgiam outras memórias, fora do foco dos dois espetáculos Alguém
lembra de "expropriações" bem-sucedidas e vibra. Memórias de outras me
mórias: Gabeira^® também, aquele "feio magricela". Conta que treinavam
com calibre22.Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas comgasolina. Praticavam tiroao alvo na praia.''

Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela
linguagem infraverbal, pelo corpo em movimento, desestabilizador do unidimen-
sional. Oimportante é que havia aenergia de uma arte libertadora, levando adiante
a proposta do teatro aberto de Brecht, em sintonia com a que circulava no mun
do, no Teatro Odéon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a
memória de heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios que fossem, todos, o
que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais inegáveis de
utopia,de energia, ligando uma e outra?...
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à
"dinâmica Sheherazade", onde a vida se salva a cada história, na antinomia histó-
ria-memória.

Referências

Adorno, Theodor. Indústria cidtural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cidtura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
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&Valeska Maffei Barcelos. Relatórios de pesquisa e iniciação cietitífica. Porto Ale
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Rollemberg, Denise. Esquerdas revolucionárias eluta armada. In: Jorge Ferreira &Lucilia
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me militar e movimentos sociais em fins do século XX, v. 4. Rio de Janeiro: Civiliza
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Schmidt, Benito Bisso. Regimes de historicidade. Métis. História e Cultura. Revista de
História da Universidade de Caxias do Sul, v. 2 n.° 3, 2003.
Wiggershaus, Rolf. AEscola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro? São Paulo: Companhia das Letras, 1979.
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do pe-ríodo
militar, fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente
é deputado federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.

IMAGEM E MEMÓRIA
AS MUSAS INQUIETANTES

Maria Bernardete Ramos Flores
Universidade Federal de Santa Catarina

Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é por recusar o
nada e para prolongar a vida.'

Ao perseguirmos o cânone da antiga nudez feminina na
escultura veremos que algumas das suas concepções básicas
vão estar presentes já na Pré-História tanto nas protube-
rantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidencia
vamatributos femininos como símbolos de fertilidade quan
to nas bonecas de mármore das Cidades, onde o corpo
humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas con
cepções básicas nunca chegarão a desaparecer por com
pleto na escultura dos corpos femininos.'

O Nu — um estudo de arte ideal, de Kenneth Clark, traça a história do nu
masculino e do feminino desde a Antigüidade grega até o modernismo europeu.
Com várias edições e traduções desde que foi publicado pela primeira vez, em
1956, na Inglaterra, situa-se entre as obras que garantem o discurso histórico so
brea arte. Nele, a tradição clássica e idealizadora da representação adquire a força
de uma norma cultural geral. Outros modos de representar —o nu-gótico, bar
roco, não europeu — são categorizados como transgressivos, como um "outro"
cultural. Curiosamente, diz Lynda Nead, professora de História da Arte, na Uni
versidade de Londres, há pouco interesse em revisar ou rechaçar o "último clássi
co" sobre o tema do nu artístico.^

' Régís Debray. Vida e morte da imagem. Uma história do olhar tio Ocidente. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 19.
^ Kenneth Clark. O tiu. Um estudo sobre o ideal em arte. Trad. Ernesto de Souza. Lisboa; Ulisseia,
s.d., p. 76.
' Cf. Lynda Nead. El desnudo feminino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González
Marín. Madri: Tecnos, 1998, p. 27. Lorde Clark ostentou quase todas as posições públicas de influên-

imagem e memória: as musasinquietantes 109

Aqui, vamos discorrer sobre os meios que Ciark enfatiza para representar o
corpo da mulher, a simetria, a proporção e o princípio da subordinação das dife
rentes partes ao todo,^ enfim, os que configuram os atributos do eterno feminino:
a luta entre espírito e natureza, maternidadee luxúria, atributos, segundo ele,con
cebidos já na pré-história e na Antigüidade. Clark busca referência no Symposium,
de Platão: um dos convidados sustenta a opinião de que existem Vênus, às quais
chama Celestial e Vulgar ou, para lhes atribuir uma designação posterior, Venus
Coelestis (Celestial) e Venus Natiiralis (Vulgar), alusão que nunca foi esquecida,
esclarece Clark. Tornou-se um axioma das filosofias medieval e renascentista. "É
a justificação do nu feminino. Desde os tempos primitivos, a naturezaobsessiva e
irracional do desejo físico buscou alívio nas imagens uma forma pela qual Vênus
possa deixar de servulgar e setornar celestial."^ Isto tem constituído — diz o au
tor — um dos repetidos objetivos da arte européia: dominara naturezapara atin
gir a beleza celestial. Em O Nu, Clark luta comasexigências de competência mú
tua dos prazeres sensoriais e contemplativos, e trata de mantê-los juntos em uma
combinação equilibrada, sem permitir a nenhum dos impulsos dominar o juízo.
Mas a purificação da Vênus teria contado, ainda, com os elementos damen
talidade mediterrânica: uma certa noção abstrata do corpo feminino. Ao se perse
guir o cânone da antiga nudez feminina na escultura, vê-se, informa Clark, que
algumas das suas concepções básicas vão estar presentes jána Pré-História tanto
nas protuberantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidenciavam atributos
femininos como símbolos de fertilidade quanto nas bonecas de mármore das
Cidades, onde o corpo humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas
concepções básicas nunca chegarão a desaparecer por completo na escultura dos
corpos femininos."^
Apartir desses primeiros pressupostos da arquitetura da representação do corpo
feminino, Kenneth Clark vai discorrendo sobre sua evolução técnica, até atingir o
que ele considera a perfeição da arte ocidental. AVênus Esquilino (Policleto, séciüo
V a.C.) orientará as técnicas artísticas, até o fim do século XIX. Seus princípios
plásticos essenciais — seios cheios, cintura delgada, ancas com arco generoso —
dão ao corpo feminino aarquitetura de sua representação: sólida, compacta, equi
librada, calculada segundo uma simples escala rriátemática onde aunidade de me
dida é a cabeça, embora, essa ainda não represente toda a perfeição da beleza fe
minina, informa Clark. "É baixa e de proporção quadrada, com a pélvis alta e os
seios pequenos muito afastados, uma rústica e robusta aldeã [...]. ^Abeleza fe
minina triunfara com a Vênus de Cnido (Praxíteles, cerca de 350 a.C.).® Uma be
leza que exercia uma atração "suave ecomedida", derivada das divindades assírias.
influência na cultura britânica (diretor da National Gallery, supervisor da Royal Collection, presiden
te de Arts Council, presidente da Independem Television Authority, e assim sucessivamente), o que dá
ao O Nu o caráter de um "monumento da cultura oficial .
Kenneth Clark, op. cit., p. 76.
Ibidem, p. 76.
'• Ibidem.
^ Ibidem, p. 79.
* Ibidem, p. 83.

cit. delicada.. logo abaixo dos seios. afirma Clark. mas decisivas. " Ibidem. São modificações sutis. teriam sido realizadas para conferir ao nu um "caráter mais compacto e de maior estabilidade"" Assim. As cópias da Vênus de Capitólio e da Vênus de Médicis enchem os museus em suas galerias com suas multidões de mulhe res de mármore. "Os braços rodeiam o corpo como um " Kenncth Clark. . de forma que todos que olhavam a deusa compreen diam que os instintos sentidos como animais eram partilhados também pe los deuses. Todas estas alterações foram realizadas com o objetivo de conferir um caráter mais compacto e de maior estabilidade. em suas formas cas tas e monótonas. p. 83. a Vênus do Ca pitólio e a Vênus de Médicis.^ Anos mais tarde essa sen sualidade misturada à divindade vai ser modificada pelo "senso grego do deco ro" de tal forma que "o gesto descrito pela mão de Vênus. o nu clássico inventado por Praxíteles transformou-se no nu convencional. calma. As diferenças são tê nues. na leitura de Clark. Ibidem. O braço do lado li vre em vez de segurar a túnica está dobrado diante do corpo. naturalmente. A Vênus de Cnido pensa apenas no banho ritual para o qual está preste a entrar. então. A Vênus do Capitólio "posa" É autoconsciente.0Osgregos»cmniguém. versões "pudicas" da Vênus de Cnido praxite- liana. que nas religiões orientais indicava a fonte dos seus poderes" passará a escondê-la pudica- mente.'" Temos. Não se encontra um plano ou um perfil por onde o olhar divague sem direção definida. A ação do braço direito da cnidiana foi transferida para o esquer do da Capitolina. op.Asalterações.terias maria bernardete ramos flores bido integrar a paixão física. sendo que a mo dificação mais evidente é a da posição do braço.

'^ (destaque nosso) Essas características para configurar o nu feminino levaram Lynd Nead a designá-las como formadoras de um paradigma formal: uma "moldura" que enfatiza o corpo num ato de circunscrição. A cabe ça. Arepresentação do cor po feminino."'^ ^ Clark chama atenção para o fato de que o padrão de perfeição encontrada na forma visível da geometria. com uma postura que se compara a uma capa. 2004. Madri: Alianza. sem nunca chegar ao modelo original. propor cionado ao espírito do homem ocidental desde o Renascimento até o século pre sente — século XX — é a memória do tipo físico peculiar que se cultivou na Grécia. no livro Humanismo yNuevas Tecnologias. o relato bíblico do Gênesis que afirma que Deus criou o homem a sua imagem e semelhança e a mulher à imagem do homem: somos cópias. entre os anos 480 e 350 a. Giorgio Agamben. discorre sobre dois relatos míticos que fundaram nossa condição de humanos. p. somos imagem. dis ciplina-se pormeio das convenções e protocolos da arte. econdenados àpropriedade de cópias. linage et mémoire. 86. tem sido onúcleo da história da arte ocidental e da transformação damatéria natural em formas elevadas de cultura.'"' A sobrevivência do modelo da Vênus Capitolina eseus desdobramentos na quantidade de cópias na versão da Vênus de MédiciSy passando pelo Nascimento de Vênus de Botticcelli. 17-24. Ln experiência estética moderna. a qual.'^ Molinuevo. com expressão na escultura e na pintura.'^ Kenneth Clark. Madri: Síntesis. 13. das visões das sombras refletidas nas paredes da caverna. vivemos na busca da perfeição. 44. José Luís Molinuevo. pp. elas não param de se transformar e de crescer. p.C. . 2004. cujo olhar errante. somos memória. urna metáfora do valor edo significado da arte. op. imagem e memória: as musas inquietantes 111 invólucro e por meio de seu movimento ajudama realçar o ritmo básico. e concluir que a transformação do corpo feminino em nu feminino é um ato de regulação: do corpo feminino e do espectador. umacoberta do corpo tão regular e estruturada como a coluna de um templo. Paris: Desclée de Brouwer. de maneira geral. " Ibidem. Ibidem. Omito platônico da caverna: prisioneiros das imagens. p. Ia danse et le cinéma. portanto. cit. 39. 34-5. José Luís Molinuevo. "Simboliza atransformação da matéria de base natural em forma elevada de cultura eespírito eespírito. 2002. pp. apenas os que ascendem à razão se dizem capazes de alcançar. recebendo urn novo impulso com apintura de Renoir. Escrits sur Vimage.. o braço esquerdo e a perna em que se apóia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo". p. " Cf. Imagem e memória Somos história. Humanismo y nufVtis tecuologfas. dentro das formas equadros dagrande arte é. nossa história tem sido a perseguição da verdade.'^ Somos bancos de imagens wos —colecionadores de ima gens —e uma vez que as imagens entram em nós.

Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopia. Conceitos pathogenicos da obesidade (I). prestam-se pouco mais que a ilustrar ou a servir de documento coadjuvante. nunca alcan çados. com a invenção das raças. pouco mais fazemos que infor mar o contexto social. mas sempre perseguidos como imagem ideal de mulheres e homens dota dos dos atributos da razão ocidental. platônicos. No Brasil. seu domínio é a prática ea técnica liga das a memorização. com raras exceções. Na Alemanha. filósofos e historiado res da arte a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na história e a refletir sobre o uso da imagem para uma nova maneira de fazer história daarte. cuja "no vidade vem de um pensamento específico sobre o poder daimagem". Leni Riefenstahl associa estátuas da Anti güidade Clássica ao atletamodelo. 4. penetra nos domínios do meio social e cultural. Vimage survivante. a noção de uma forma unificada ligada à construção da identidade individual. Praxíteles. Fernando de Azevedo. representativa do homem viril como símbolo da pureza racial. Arcchivos Brasileiros de Medicina. Hernani de Irajá. Paris: L'École des Hautes Études en Sciences Sociales. VHomme. afastando-se dos cânones praticados pelos grandes escultores da plástica hu mana: Fídias e Míron. a "deslumbrante beleza grega". Cf. 517./1932. De Ia biologie des images à anthropologie de Ia mémoire. Da educação física. se o homem capaz de talhar no mármore a Vênus." ed. embora cada vez mais se perce bam interesses e tentativas inovadoras. ao prescrever a temperança da mesa. É sobre Cf. 1958. p. 48. Paris: Minuit..]. imagens da Antigüidade. etéreos. A primeira edição é de 1916 e a segunda. seu papel éconstitutivo do pro cesso de transmissão do conhecimento. 112 maria bernardete ramos flores Na Modernidade. O que parece em jogo. Georges Didi-Huberman. 77.-^ Na esteira daantropologia da imagem. "marco admirável para as fronteiras da saúde". tem-se mostrado que o ato de inventar uma imagem é muito mais que a formulação de um discurso. p. artista plástico e crítico de arte. 2002. coerente. é a produção de um sujeito racional. Policleto. o médico eugenista Renato Kehl está convencido de que. Renato Kehl. Entre os historiadores. " Arthur Vasconcellos. de 1920. . Cf. 80./mar. para melhorar a plástica humana. criticava severamente os pintores que representaram o corpo humano deforma do. jan. São Paulo: Melhoramentos." O educador Fernando de Azeve do defendia a prática de exercícios para mulheres com o fim de alcançarem a"be leza da Affodite de Milo". p. out. Cf. é capaz também decriar tipos vivos com a beleza deDoryphoro. Sexo e beleza. 19. que "ressuma soberana do vigor sem exuberâncias musculares e das proporções morfológicas do corpo humano".^' A sobrevivência de imagens tem levado antropólogos. os famosos nus de Arno Breker recriam a beleza helênica. p. No filme.^" O médico sexólogo Hernâni de Irajá. quando nos arriscamos a trabalhar com a história da arte. p. de Musas e de Apoios. tinhapor referência o culto dabeleza helênica representada noApoio de Belvedere. Histoire de Vart et temps des fantômes selou Aby Warburg. Percebe-se que aestetica. cultural ou político que ilumina a obra do artista. Rio de Janeiro: Francisco Alves.d. Revue française d'anthropologie — Image et Anthropologie. 1938. retornam como fantasmas. Severi Severi.'® O médico Artur deVasconcelos. Ou. a imagem. Os Deuses do Estádio. A cura da fealdade. [s. 2003. 1932. ou fontes visuais. Rio de Janeiro: Pongetti. longe de concernir asimples pro dução de um objeto de arte.

no seu projeto denominado Mnemosyne. história visual. a razão pelo qual a ninfa estava tão intensamente carrega da de significado. José Emilio Burucúa. mas também na arte figurativa. no ato de pôr uma obra. susci taram-lhe a tese da constante irrupção de imagens que sobrevivem ao longo do tempo. 11-36. Fontes visuais. inspiradas não só na poesia. Diante dos relevos deAdolfvon Hildebrand. Trata-se de um modelo que se afasta da cronologia linear e se descubra no anacronismo. pp. Burucúa nos chama a atenção para não cairmos na tentação de achar que. Aportacioiies a Ia historia cultural dei Rettacittiieiito europeo. Aby Warburg. se esconde. Os cabelos ondulados e os vestidos levantados pelo vento recordam os detalhes que conferem ênfase dramática aos gestos de seus protótipos antigos: as mênades. p. El retiacimiento dei paganismo. cultura visual. trabalhar historicamente com imagens obriga a per correr o ciclo de sua produção. Para esse autor. historiador da arte. ou seja. circulação e consumo e mais a ação. uma imagem. Warburg viu. diz o argentino. As experiências advindas dessas reflexões nos levam a con ceber a imagem não mais apenas como ilustrativas de nossos textos. uma concepção de história que tem muito que ver com a sobrevivência de certas formas expressivas." A ninfa é um sinal que se mostra. nos achemos ante uma regu laridade.Am bospostulam. compôs o Atlas Iconográfico das Ulpiano T. O modo de proceder assemelha-se a um rastreamento dos sinais. no caso da ninfa.-"' Contribuição instigante para nós pode vir das leituras contemporâneas da obra de Aby Warbug e do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin. diante da persistência da imagem. Balanço provisó rio. por meio do trabalho das imagens. propostas cautelares. Bezerra Meneses. 2005. Madri: Alianza. respectivamente. São Paulo. 2003. a qual derivaria de uma espécie de lei geral de encadeamento e de reprodução mecânica de proces sos psíquicos causados por visão regular da jovem em movimento. 23. se metamorfoseia. p. n. Felipe Pereda et al. Ibidem. que o olho do historiador vai descobrindo nas imagens através do tempo. iíevisín Brasileira de História — O ofício do historiador. mas como acontecimento retórico incrustado numa ordem discursiva. em comunicação. 23. que só se apreende na fala. a reutilização história de figuras antigas e a imitação deantigos modelos culturais. v. . ou seja. encontra-se no fato de que esta figura tinha já um posto no imaginário dos pintores contemporâneos. as tessituras da história. As representações de figuras com formas de ninfa na pintura do Renascimento. a uma constante da história cultural do Ocidente. Se Warburg. O projeto de toda a vida de Aby Warburg foi compreender o problema da sobrevivência das imagens. Tradu. representadas sobre os sarcófagos e urnas funerárias. 23. imagem e memória: as musas inquietantes 113 esses limites que o texto de Ulpiano Bezerra de Meneses levanta uma densidade de questões. se mascara." 45. o enunciado." Para Warburg. como texto possível deserpensado por umainstância interpretativa cujo território é também criação. a sobrevivência daAntigüidade nas suas duas acen tuações de movimento: atendência dionisíaca na exageração eatendência apolínea no autocontrole. na sua inesperada re-aparição precisamente em meio ao mun do florentino burguês.

Ibidem. " José Emilio Burucúa. evidenciando o aspecto este reotipado e repetitivo do assunto o qual o artista. existe um Nachleben histórico de imagens. justamente. além do Nachleben filosófico (apersistência das imagens na retina). . sem cessar. Warburg não escreve.^® Agamben. de fato. 48. 47. a conclusão a que chega Agamben. op. Ia mémoire à Tceuvre dans les images de Ia culture". a imagem não é dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. p. umpathos da sensação ou do pensamento. au coeur même de leur histoire. " Georges Didi-Huberman. filósofo italiano que também se dedica à obra de Warburg. " Giorgio Agamben. as imagens. ligado à persistência de sua carga mnémonica. a imagem constitui um "fenômeno antropológico total". ou seja. Ora. de que nossa memória é feita de imagens. toujours déjà menaceé et em train d'assumer une forme spectrale". insistiu. a memória não é possível sem uma imagem {phantasmà). diz que. litúrgica. uma cristalização. a se solidificar em espectros. mas PathosformeU "fórmula do pathos".114 maria bernardete ramos flores Pathosformeln — imagens sobreviventes — do Ocidente. p. História.^' Daí. como ele o poderia — diz Agamben — Pathosform. a imagem mnémonique está sempre carregada deuma energia capaz demovimentar e deper turbar o corpo. Trata-se de descobrir o desvio individual de uma aparição nova da ninfa com res peito às aparições anteriores. Nem do saber próprio de uma época. transmitidas pela memória histórica. op. Agamben ad verte: para Warburg. que foi o trabalho de história da arte no continen te negro da eficácia mágica — mas também. longe de constituírem arquétipos meta-históricos (dos quais se ocupa Jung). de cria çãoe deperformance. mais comme elles sont faites de temps e de mémoire. isso significa que as fórmulas. e ela se agita. pp. contudo. al mismo tiempo. são híbridos de matéria e de forma.. distante de serem inertes e inanimadas. jurídicaou política — das imagens.^' Didi-Huberman diz que para Warburg. no decorrer de sua transmissão histórica (coletiva ou individual). que Warburg chama justamente de vida póstuma. exatamen te como os Pathosformeln de Warburg. arte. cit. p. survivance.^° Agora. México: Fondo de Cultura. a cada vez se media para dar expressão à "vida em movimento". única e irrepetible". as quais tendem.. para voltar à vida. uma condensação particularmente signi ficativa do que se chama cultura em um momento de sua história. Nesse sentido. desingularidade inaugural e de repetição. 131. sobrevivente. diminuída. nem da crença: ela reside em outro elemento essen cial da invenção warburguiana. "Façon d'interroger. siempre nueva. para desmontar neles o que é igual e contínuo dos anteriores e o que é diferente e instala a novidade no mundo. "Porque finalmente Ia historia humana es esa paradojo de una vida que sentimos ininterrumpida y hasta cíclica pero. leur vie est toujours déjà Nachleben. cit. 41-2. possuem uma vida especial. Les imagens sont vivantes. a qual é uma afeição. Em resumo. cultura — De Aby Warburg a Cario Ginzburg. 2002. na iden tificação do particular e próprio que encerra cada citação da ninfa na larga série.

que re- lampejam num instante de iluminação. e parece necessário dominar e vencer todos eles. já o teria atingido. Para Nietzsche. lá onde se encontra a matéria estratificada anacronicamente a qual religa o espírito hu mano. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. a memória abre todas as suas portas e no entanto ainda não está suficientemente aber ta. Ia survivance des images n est pas une donnée. afirma que "tudo retorna sem cessar". Por isso. num tempo saturado de "agora". 172. um cambiante lastro que ameaça dar a volta àvida. que irrompeu: Ibidem.^' Elementos sobreviventes da Antigüidade são tomados. então. Considerações extemporâneas (1874). pour nous. Scarlet Marton. . sempre de novo e cada vez mais. 3.^' O saber histórico jorra de fontes inexauríveis. " Friedrich Nietzsche. o que é estrangeiro e desconexo entre si se aglomera. No rastro de Nietzsche. Cf. com seu peso morto. 1983. Warburg foi um leitor de Burckhardt. longe da cronologia usual.le passé — les images trasmises par lesgénérations qui nous précédés —. mas estes mesmos estão em combate entre si. o passado é visto como propriedade dos vivos. p." ed. en mouvement. Obras Incompletas. Os Pensadores. podendo daí deduzir- se alguma influência do filósofo sobre o seu trabalho. Benjamin faz desse espaço de imagens antigas. . como uma ameaça potencial dos valores humanos. apreendida pelo trabalho do historiador que escava nas profundezas da tessitura histórica. O filósofo defende a tese de que se o universo tivesse algum objetivo. São Paulo: Martin Claret. imagem e memória: as musas inquietantes 115 De fait. " Idem. para não perecer ela mesma. Nietzsche. alarga-se com as imagens: "as coisas voltam eternamente a nós". São Paulo/Ijuí: Discurso/Unijuí. p. que concebe omundo enquanto cria ção e destruição permanentes. 62. São Paulo: Abril Cultural. Extravagâncias. p. provém da experiência única entre passado epresente. mas também como um guia potencial para sua própria expressão. Walter Benjamin formula uma nova concepção de história. distantes e incoerentes. redevient possible. de quem Friedrich Nietzsche foi colega na Universidade de Basiléia. já a teria realizado. qui semblait refermé sur soi et inaccessible. Trad. por ordená-los e honrá-los. In: Friedrich Nietzsche. dont Taccomplissement est Ia tâche du sujet historique [. se tivesse alguma finalidade. 2004. os fatos históricos aparecem como hóspe des indesejáveis. um espaço revolucionário. se remet. Onde Warburg procurou identificar os phathosformeln.^^ Nessa imaginação nietzschiana.] Àtravers cetteopération. imagens que nao cessam de agir no tempo. 2000. Assim falou Zaratustra. ele ficou tão fascinado com o Surrealismo. de revelação. O conhecimento do passado. Trad. nesse combate entre eles. a natureza se esforça ao máximo por receber estes hóspedes estranhos. 78. Rubens Rodrigues Torres Filho. cuja temporalidade. dizia Nietzsche. Alex Marins. p. . mais reclame une opération. 49.

. Benjamin não podia conceber uma linguagem que não fosse ima- gética. 52. "Là oü se suspend le sens apparait une image dia- lectique.^^ Assim. se interpenetravam. A imagem e a linguagem passam na ffente. 2003. Walter Benjamin. Cf. permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes. Obras escolhidas. pois o que está para sumir. O último instantâneo da inteligência européia. é o encontro entre passado e presente. O surrealismo. Giorgio Agamben. cit. O local da diferença. mas a construção do historiador que proporciona o encontro do passado com a atualidade. Rio de Janeiro: Relume Dumará.. op.*"" Benjamin dá. 34. arte e política. o passado encerrado em um definitivo irrecuperável "era uma vez". O último instantâneo da inteligência européia. O surrealismo. cit. que se dedicam a compreensão da noção de imagem dialética. com exatidão automática. Imagem e pensamento em Walter Benjamin. 1999. Limage dialectique est. 3. São Paulo: Ed.116 maria bernardete ramos flores [. . p. cit. e a lingua gem só parecia autêntica quando o som e a imagem. do sonho e do despertar. transferindo para o campo da experiência histórica o que a literatura — sobretudo em Proust — já havia descrito: o fenômeno da memória involuntária como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte é o nosso corpo como um todo e não uma abstrata men- te. a imagem e o som. literatura e tradução.. p. op. Trad.^^ Citando Amgaben. Explodir as poderosas forças «atmosféricas» ocultas nessas coisas faz imaginar "como seria organizada uma vida que se dei xasse determinar. O domínio onde tal encontro é possível o da linguagem: é com palavras que se constróem as imagens dialéticas. 134. num momento decisivo. op. a história não é compreendida como acabada. arte e politica. arte. quearranca da continuidade tempo ral a ressurreição de um desejo. .] sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos. [. " GiorgioAgamben. cit. . cit. Bauru: Edusc. p.^^ Kátia Muricy diz que a no ção de imagem dialética é a grande novidade epistemológica exposta no livro das Passagens. Cf.^^ Para Benjamin. São Paulo: Brasiliense. 1987. de forma tão feliz que não so brava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos 'sen tido'. Assim vista. uma atenção especial às imagens de objetos obsole tos que o Surrealismo evoca. A imagem dialética é a projeção. Márcio Seligmann-Silva. portanto. Kátia Muricy. Kátia Muricy. Walter Benjamin.] A vida só parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre sonho e vigília. In: Walter Benjamin. en d'autres termes. Obras escolhidas. pela última e mais popular das can ções de rua". Ensaios sobre memória. na atualidade. Magia e técnica. Rainer Rochlitz.^^ Nessa relação entre passado e presente. In: Walter Benjamin. 2005. do arcaico e do atual. pp.. p. a "história desintegra-se em imagens".' ed. Magia e técnica. . 25. 219-26. O desen- cantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. fazemos referência a Georges Didi-Huberman. Benjamin formula o conceito de imagem dia lética. une oscillation errésolue entre une extranéation et un nouvel événement de sens". Maria Helena Ortiz Assumpçâo. . das fantasias e desejos da humanidade — o encontro do Outrora e do Agora. Entre os comentadores da obra de Benjamin. transforma-se em imagens. op. Alegorias da dialética.22.

."'. nos objetos que começam a ex- tinguir-se. 23. 34. . no qual não há lugar para qualquer «sala confortável»". nas primeiras construções de ferro. Por intermédio das ruínas da modernização. cit. 1916 " VVallcr Bonjainin. " Waltcr Bciijamiii. imagem e memória: as musas inquietantos 117 [. op. .] O primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no "antiquado". nos lo cais mundanos. O surrealismo. cit.] não somente a miséria social. segundo Benjamin. quando a moda começa a abandoná-los. . apresentando o envelhecimento acelerado das formas mo dernas como uma produção incessante do arcaico que denota o verdadeiro senti do da contemporaneidade. p. . nas pri meiras fábricas.."'* O Surrealismo mostrara de que maneira a imagem podia preencher uma função revolucionária. nos pianos de cauda. nas roupas de mais de cinco anos. abre-se "o mundo em sua atualidade completa e multidimen- sional." Trata-se da miséria humana e mesmo da tristeza dos "bairros proletários das cidades [. Ibiciem. As musas inquietantes & Giorgio cie Chirico. nas primeiras fotografias.No poder mágico e subversivo da imagem. a miséria do interior. ele faz aparecer a urgência de um retorno revolucionário. p. mas igualmente a miséria arquitetôni ca. no "espaço de imagens que procuramos" no obsoleto. os objetos subjugados e subjugantes". inspirado em Marx —mudar o mundo — e em Rimbaud — mudar a vida e o amor. O último instantâneo da inteligência européia.

] É a hora do cre púsculo e sombras oblíquas são projetadas pelas estranhas figuras. Delta.). AsMusas Inquietantes. entre arcaico e moderno. entre o outrorae o agora. esquadros. em clima De Chirico. do ser em não- ser. 45 Na leitura de Argan.sobre o qual. mas dura e solidificada nos objetos e que os vivifica. Há algo de absurdo nessas aparições. que condensa num sentido de sonho a espera estupefata do nada. Paisagens urbanas desertas e enigmáticas. réguas. apud: Maurizio Fagiolo Dell'Arco. mesas anatômicas e luvas cirúrgicas. escreveu Valsecchi: Talvez seja o quadro mais célebre de De Chirico. caixas de fósforos. lousas com gráficos efórmulas."^ Nas obras metafísicas" de Giorgio De Chirico. a arte da montagem. a conversão consciente da realidade em não-realidade. ombros sem braços. . junto com instrumentos colo ridos de um rito mágico e irônico. como especulação. Denise Bottmann & Frederico Carotti. sombras algé- bricas e alongadasdas tardes imóveis e crepusculares. Trad. piões. 1990. víamos que estavam vazios/^ Aqui. interiores enigmáticos. arquite turas antigas de arcos esquecidos e chaminés modernas. quadros noscavaletes. estátuas decapitadas. estátuas decapitadas. Memorial dei futuro. quente.com pacta. como (quando) crianças nós os abordávamos para ver como eles eram feitos por dentro e. dá sentido aos espaços rarefeitos e absurdos. A cor tensa. o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou rela ção. p. manequins autômatos e estátuas de gesso. biscoitos. que mu dam de aspecto que. A pintura é especulação sobre a nulidade do ser. espaços ordenados. Giorgio de Chirico y Alberto Savinio — de Ia Metafísica al Surrealismo. colunas esculpidas. tal como sugere Benjamin. multicoloridos. Galeria Delta da pintura universal. Marco Valsecchi (dir. uma constela ção de imagens justapostas numa dialética entre sonho e despertar. 1972. decepcionados.118 maria bernardete ramos flores Viver no mundo como em um imenso museu de estranhe- zas. 67. São Paulo: Companhia das Letras. Madri/Milào: Centro de Arte Reino Sofía/Grupo Editoriali Fabri. p. surgem personagens e objetos cuja coexis tência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: ruínas e monumen tos. não pode ter qualquer função. às vezes. 1992. relações profundas: o signi ficado. armações geométricas. repleto de jogos curiosos. In: Germano Celant Ida Gianelli. cuja influência no Surrealis mo é conhecida. .luminosa. apresentamos o quadro de De Chirico. as cidades do silêncio são povoadas por criaturas de pesadelo ou de memória erudita que o sonho altera num ar de angústia e incerto escárnio. e. cabeças ovóides sem rosto. no quadro As Musas Inquietantes: Éinútil procurar significados recônditos. [. Arte italiano desde Ias primeras vanguardias a Ia posguerra. manequins. . Giulio Cario Argan. 734. A arte moderna. profunda. Rio de Janeiro: Ed.

imagem e memória: as musas inquietantes 119 nostálgico e melancólico. condensando o encontro entre transitoriedade e perenidade do tempo. racionalismo.' ed. In: Gilberto Mendonça Telles (org. geometrização em nada asséptica. " Briony Fer. nas suas investigações sobre arte. ainda pudessesersonhado ou comose o sonho pudesse abordar o passado da humanidade de forma mais significativa que outra maneira qualquer. como uma revelação da"incurável inquietação humana". perenidadesdos motivos clássicos. ruas. De Chirico pinta o Insólito do cotidiano. associando imagens de várias camadas temporais. Disponível em: <\vwv. do eu livre dos agenciamentos exteriores ou das reflexões tradicionais cartesianas. surrealismo. ilustra Nadja^ de Breton. e critique veementemente o"fa natismo" dos surrealistas por Freud. eólicas.jpg& imgrefurl=http>. op. p. Acidade. José Octávio de Aguiar Abreu. Cf. Realismo."*® Embora De Chirico rejeite o Surrealismo. são os cenários da aparição dos objetos antigos e mo dernos. Madri: Síntesis. 141. interiores. São Paulo: Cosac 8c Naify. da memória e da história. p. Breton considerou os manequins. não é mais o lugar regrado e seguro das certezas racionais. André Breton.^" No espaço misterioso da cidade. a indeterminação da imagem. quando De Chirico. como se o sonho pudesse falar do espectro interior das coisas. traz várias narrativas de sonhos.) Cf. sua obrametafísica provocou influência nos surrealistas. ima gens da longínqua Grécia. De Chirico. junto das suas "técni cas automatistas". objetos antigos. o símbolo da sociedade capitalista. Giorgio De Chirico. A arte no entre- guerras. . Sofia Calvo. cenários solitários. Manifesto do Surrealismo (1924). 119.^* Por influência de Giorgio De Chirico e à luz da admiração de Breton porseu trabalho. Ivo Barroso. etc. p. do seu valor fantasmal. Sigmund Freud. manequins. dos rastros e dos enigmas. 191-3. Claro está que depois de 1930. Nadja. A cidade que tanto interessou a Baudelaire como lugar do erótico. David Batchelt 8c Paul Wood. pp. Rio de Janeiro: Imago. cit. 2. do "que se acha para além dos sentidos". Memórias de Minha Vida*^ livro autobiográfico. Petrópolis: Vozes. Trad. do desejo e do sonho. do transitório e do já caduco. ^ Cf. Rio de Janeiro: Imago. 16-18. 2004. mas sim a paisagem esburacada e fugidia do desejo: ruínas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia. passaram a ocupar posição de destaque entre os surrealistas. pp.fitxer/chirico. a evocação dafigura feminina como objeto. a montagem de elementos díspares. Tradução de Cristina Fino. Lembramos os sonhos de Freud sobre Roma ou sobre Pompéia. 1999. 26. envereda pelo Barroco.jogosde sombras. os surrealistas dele se afastam. Trad. 1998. a narrativa onírica da pin tura constituíram os aspectos principais daobra surrealista. O mal-estar na civilização. Trad. 1997. passagens. rastros a serem decifrados. construiu De Chirico climas oníricos. Memórias de mi vida. aparece na pintura de Giorgio De Chirico como cenário da ruína do tempo. como se o sonho de um mundo sur gido dasentranhas do tempo. Cenários edificados em condições de sonho. do otimismo e da melan colia. como palco do inconsciente. O sonhoconfigurado na obra de arte falaria do psíquico e do metafísico. Acesso: 13/1/2006. cujas imagens provocaram em Benjamin seu niilismo revolucioná rio. Apollinaire assegurava que os primeiros quadros de De Chirico haviam sido pintados sob a influência de alterações cenestésicas (dores de cabeça. 1973. nostálgico. Enigma da Fatalidade^ 1914. André Breton. que se sente pasmado diante daquela "mão de fogo". Vanguarda européia e modernismo brasileiro.).^^ Aestética Benjamin diz que a cidade é ainda mais surrealista que qualquer quadro de De Chirico.®° A idéia de estranhamento.

que servia para destruir a imagem tradicional.120 maria bernardete ramos flores do maravilhoso e do alucinatório foi defendida no Manifesto dos Surrealistas. mais que um gênero formal. O Grande Autômato^ de De Chirico. Era uma arte. o que lhe vale ram críticas por este "retorno do figurativo". porém. apud: Marco Valsecchi (dir. a biblioteca.. se irrompa a continuidade dessa corrente. expressar o mal-es tar diante da moral burguesa. por uma experiência extrema do irracional e do delirante. fundada na consciência e na personalidade identitária do indivíduo. Galeria Delta da pintura universal. A arte dos surrealistas e. Mas admitamos que. De Chirico. . . da pintura metafísica de De Chi rico. particularmente. Para Breton. O Surrealismo abandonava os velhos ideais renascentistas da beleza como harmonia da existência humana ou do equilíbrio cósmico. foi um movimento de rejeição da realidade normatizada. de 1924. de crítica do mundo moderno e de defesa do arcaico ou "primitivo". . recusando qualquer espécie de artequefixasse passivamente o mun do exterior. quem sabe então qual seria meu aturdimento. do fluxo vital e da própria experimentação com o fazer artístico. pelo ilógico e até pelo sinistro. quem sabe como veria o homem sentado. cit. os quadros. . Estamos diante do aspecto metafísico das coisas. em sua singularidade e em sua tradi cional integridade perceptiva. o que não significa que estivesse associado à embria guez e à loucura (embora Nadya termine no hospício). p. se desintegrava de maneira tumultuada. de um retor no passivo às formas do passado. transmitir às telas os vícios e os horrores da condi ção humana. é a linguagem da ilusão de robôs na era da máquina! O Surrealismo. O que faz a lógica de nossos atos normais e de nossa vida normal — escreveu De Chirico — é uma corrente contínua de recordações das rela ções entre as coisas e nós. A cena. O lugar clássico da razão era ocupado pelo extraordinário. no seu interesse pela imagem. 731. por um mo mento e por causas inexplicáveis e independentes de minha vontade. porém. Nas Memórias de Giorgio De Chirico o que mais se destaca é sua defesa das técnicas do desenho. Não se tratava. A lógica mo derna.). não teria mudado. É ou tra relação que se estabelece entre sujeito e objeto. e vice-versa. Seus pressupostos vinham da sensação de que a história européia estava em ruínas. em estreita interdependência com os fenômenos de degradação e decadên cia social ligados ao industrialismo e à racionalização de todos os aspectos da vida humana. na sua metamorfose. figurada na conhecida abordagem que faz Benjamin da ima gem do Angelus NovuSy de Klee. . eu a veria de outra ma neira. a gaiola. ou uma continuidade da arte acadêmica." Compreende-se o fato de De Chirico voltar a objetos familiares. pelo espectadormergulhado na mesma corrente histórica. para que sejam reconhecidos. submeti da aos imperativos do desejo. devia tornar a propor o objeto. a beleza era convulsiva ou não era beleza.

a surpresa das insólitas aproximações. ima ginarmos o nascimento de uma obra de arte (pintura ou escultura) na mente do artista. São Paulo. te remos o princípio da revelação na pintura De Chirico tomava temas e figuras e especialmen te certo verismo ilusionista na representação dos objetos. Dores do mundo. que concebe a vida como escrava cega da vontade. Wallensir Dutra et al. ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação. São Paulo: Martins Fontes. p. objetivação da vontade. só os quadros da vida são belos". In: Artur Scliopenhauer. 109. fParateridéasorginas. com a função de tornar mais efi caz e alucinante.extrodi imagem e memória. Teorins da arte moderna. . Maar. José Souza de Oliveira. p. declara De Chirico. Trad.' cd. pelo contraste. Cacciola. A arte.^ ed. as musas inquietantes Uma arte da aparição — "uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação" —.|. dis- torsiona a visão einquieta o olhar. basta que nos iso lemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais co muns nos pareçam novos e desconheci dos. M. o quadro AMe lancolia da Partida não apresenta apenas um ponto de fuga e sim seis. ii. suscetivel de numerosos graus.d. paradoxalmente. São Paulo: São Paulo: Edigraf. De Chirico organiza o espaço. O imnulo como vontade e representação. L. "Pois. Sdiopenhauer. 1988. Nova Cultura. |s. 17. L." Artur Scliopenhauer. Mello & O. vê a arte como mani festação da "vontade de viver". Cliipp. opondo-se a concepção clássica que conecta obelo àharmo nia e a uma visão organicista da representação. extraordinárias c imortais. e nenhum deles se equipara às normas da perspectiva originada no Citado por H. 402. que foi quem. em Parcrgíi c Pamlipomena. da disposição excên trica. i. quando diz: nárias e talvez imortais. é assim que eles revelam a sua ver dadeira essência. 2.''-'^ Pela mesma razão. p. Ao contrário. realçando o esquema perspéctico. 1996. Na interpretação de Valsecch. Trad. Artur Schopenhauer. Trad. o (llósofo afirma: "A vida nunca ê bela. Mas a perspectiva praticada poi ele não tem a intenção de assegurar um espaço tranqüilo para o espectador. inspirado em Schopenhaur. No seu pessimismo ex plicito. melhor definiu a idéias de aparição. W. que são a medida da clareza e da perfeição crescente. E concluía: "Se em vez do nascimento das idéias originais.

durante dois anos. Maurizio Fagiolo Dell'Arco. em 1919. De Chirico nasceu em 1888. Operários da modernidade. "um novo academicismo. formou "um tríptico que assume um papel supostamen te clássico. a perspectiva tradicional dá a cada objeto seu lugar e seu valor exato. De Chirico desenvolve uma pintura de motivos da Antigüidade clássica. sua pintura é inquietante. Na Grécia passou a in fância e a adolescência. vai para a Itália. expressão científica de um olhar racional.122 maria bernardete ramos flores Renascimento italiano. Galeria Delta da pintura universal. ao mesmo tempo. Depois. . no verão de 1911. 1987. História da Arte Ocidental. junto a Charles Despiau (1874-1946) e Antoine BourdeUe (1861-1929). No livro autobiográfico.. em Volo. vai a Paris. Lisboa: Livros Horizonte. Memórias de mi VidUy De Chirico faz diversas re ferências a Nietzsche.. a Academia de Belas-Artes e. Mas não significa que fizesse cópias. O contato prolongado com os achados arqueológicos e com intenso clima clássico de uma cidade como Atenas." Sua paixão pela Grécia^® não é da mesma natureza da paixão. 1924. unidade que caracteriza a obra-prima de natureza. "[.] já tinha entendido o lado mais misterioso da obra de Friedrich ^ Marco Valsecchi (dir." O "retorno à ordem". um discurso de cor rentes artísticas "voltadas à construção". na maneira pictórica e na aborda gem do tema. Picasso. Porém. que entendeu "[. com base numa lei matemática.60 recolocou no quadro os elementos rejeitados pelas vanguardas. 67. permanecendo em Roma. Ele retoma manuais de anatomia e de arqueologia. da de Maillol (1861-1944) que. por exemplo. Em 1906 transferiu-se para Mônaco. "a fim de restabelecer a unidade incindível entre técnica e representação. movimento que aparece na França.). ao oficio consciente da tradição num contato fervoroso com a Natureza". como bem conclui Fagiolo Dell'Arco. passa a morar em Florença e. vindo da Baviera. quando se proclamou. Cf.. cria um espaço sólido e cheio. por toda parte. faz uso esmerado do dese nho. na fase do "revivalismo do entreguerras". Para uma arte que faz referência às"musas inquientantes". São Paulo: Hucitec. pp. Antes dos vinte anos de idade. sem possibili dade de surpresas. A imagem da página anterior é a Vênus de Maillol. 299-303. p. em 1908. na Grécia. . é decisivo o papel de Mnemosina: deusa da memória. Osanos da infância passados na Grécia marcaram sua memória. de pais italianos. COnclui Fagiolo DeirArco. Maria Cecília França Lourenço. com a idéia perene do eterno retorno. 731. op.Io clássico mundo presente no atual". sua paixão pela Grécia antiga pode estarrelacionada coma esquizofrenia convertida empossível salvação. 1995.. uma volta ao desenho.^^ O que não é o caso da pintura de De Chirico. p. onde conhece Apol- linaire. Sua volta a sua Grécia e ao seu pensamento fazem suas as reflexões de Nietzsche. com seus espaços vazios e chapados. Lógica e exata. 45. e sim que busca uma dupla imagem. onde se reviu o gosto tradicionalista francês". um neo-humansimo. claro está que deixara marcas profundas em sua personalidade. " José Augusto França. estudando em Atenas. Max Jacob e Reynal. p. entre forma e con teúdo. . Freqüenta. cit. como inspirador de seu método. mas. 1780-1980.^' De Chirico celebra uma Grécia tanto mais misteriosa quanto mais longínqua e presente na memó ria. cit.

e sempre. manequim —. 113)- Georges Didi-Huberman. a alegria da criação. 402. "A mais dificil ^ ° artista é a representação do que permanece igual. e pode também serestimulada pela visão de alguma coisa. cit. 115. a meditação —> comfreqüência. e às vezes até mesmo adorado. Nietzsche Humano. São Paulo: Nova Cultural. quando menos esperamos. )• "A arte é uma espécie de proposição de enigmas" (ibidem. o que se entende por arte. Oque vemos. 114)."*^^ Ao explicar o momento em que concebeu Enigma de Uma Tarde de Outono^ diz o seguinte: A revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente. o que é original é olhado com espanto. nesse princípio — surpreendido — está encer rado todo o enigma da revelação súbita (. no sen tido benjaminiano.. imagem ememória: as musas inquietantes 123 Nietzsche". marcaram o pensaniento artístico de De Chirico: ". p. somente um apêndice" (F. ver tudo. . .]" (ibidem. "Este é o método nietzschiano" — diz ele. 1998. como diria Didi-Huberman. p. de Rubens Rodrigues Torres Filho. Aplicado à pintura. estátua. São Paulo. mas uma instância que perde: ela porque sabe. do que repousa em si [. Galena Delta da pintura universal. uma ima gem que desperta em nossa alma a surpresa — por vezes. por certo. podem ser identificadas algumas passagens que.) "O mais refinado ®quan o ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas" (ibidem. oque nos olha. p. p.'^ Giorgio Dc Chirico. Teorias da arte mo^nin. p. Trad. Paulo Neves. A referência às musas antigas. Trad. p. demasiadamente humano. .) "Aquilo que o artista inventa além da convenção.. poderia produzir resultados extraordinários. 731. B. itora 34. p. acrescenta a ela espontaneamente . 24.Quando Nietsche fala do modo como seu Zaratustra foi concebido e diz: "Eu fui sur preendido por Zaratustra". No primeiro caso elapertencea uma classe de sensa ções raras e estranhas que eu só vi num homem moderno: Nietzsche... "Eis o que procuro demonstrar nos meus quadros. Dettiasia mente Humano. " Citado por H. -J De hábito.. p. em sua qualidade de coisa. cit. sensação ou pensamento.). que jamais saberá por inteiro oque acumula". eliminar tudo o que é rotina aceita. não como "uma instância que retém — que sabe o que acumula —. mas raramen e entendido: desviar-se teimosamente da convenção significa: não querer ser entendido (ibidem. presente en quanto se apresenta como reminiscentc. 115. p. nas cidades italianas. enquanto trabalho de memória. .. suprimir totalmente o homem como gma ou como meio de expressar símbolo. pode-se dizer que As Musas Inquietantes^ figura ambígua coluna. Seu caráter de reminiscéncia serve a uma crítica do presente ao instaurar um lugar onde o passado sabe tornar-se anacrônico." Pintava assuntos sobre os quais tentava expressar aquele forte emiste rioso sentimento que havia descoberto nos livros de Nietzsche: a melancolia dos belos dias de outono. Os pensadores. se oferece a nós como imagem dialética.^ Concluindo. cit. a primeira hora da tarde. 2000. Memórias de mi vida.) na forma e na maneira pela qualalguma coisa provoca em nós a imagem de uma obra de arte. em primeiro lugar. De Chirico afirma que oobjetivo da pintura futura devia ser ode criar sensações antes desconhe cidas. Um livro para espíritos livres (1878) In: Nietzsche.. Em Hutttatw. liberar-se de todo antropomorfismo que aguilhoa a escultura. . Chipp. Marco Valsecchi (dir. 113. até mesmo o homem. praticada dentro da convenção artística.

i Vmf. p. que tirou a roupa pela luxúria". Mas seu tamanho. Ibidem.. "Cela signifie que Ton pourrait. assim como seu colorido (opaca e lumi nosa. em seu livro Ouvr/r Vénus. devant chaque nu. . as vestimentas helénicas * f 'BkÍs encobrem todo ocorpo. compacta. Ceorgcs Didi-Huberman. escultura!. V K\\ admirada pelos seus atributos celestiais ao pu- jfl. Paris: Gallimard. cujo corpo não éideal. OniTir Vcniis. . p. na leitura de Didi-Hubemann. De Chirico ^ cinzela suas musas decapitadas. "" Ibidem. transparente. 16. 75. p. i |||un Lembramos que olivro de Kenneth Clark. p. 26-7. no qual Botticelli acrescentou apenas uma chocante cabeleira dourada. garder le jugement et oublier le désir.Didi-Huberman. . a finalização do nu um nu desculpabilizado de sua nudez. ''' Ibidem. The Niide: A Stiidy of Ideal Árty reivindica pííra ^ V-V^ f Wv ' a 3função de transformar o nu feminino. Num paradoxo aparente."' A em- . cit. as cabeças des- • locadas não têm rosto. O un. ao analisar O Nascimento de Vênus. é um admirável nu desenhado e pintado. 97. límpida.] rificar aVéniísNnmrn/ís. do seu (de nosso) A Vênus de Botticelli. ^ -^ patia que anudez provoca no espectador —afir- Clark — é o oposto da atividade criadora ^ m ' que o nu gera. maria bernardete ramos flores longe está da Vênus praxiteliana na versão da Vê/iKS de Médin. pálida como uma pedra) remete o espectador a uma inevitável invocação a estátuas antigas. entalhada no desenho que contorna o corpo na sua in- tegridade."'^ Se isso fosse possível. conclui que o nu estético I^B —como ideal da arte —separa forma edesejo. diz a Vênus de Botticelli. pp. de Botticelli. de seus (de nossos) desejos. estável. ^ V objeto do desejo físico em um paradigma ' T de excelência espiritual"'''' A Vcinis Coclcstis é : >. mineral. 1999. o nu artístico é uma for- m rna de arte que deve desembaraçar-se da nudez -W^Ê corpo. O corpo da Vênus se parece a um mármore muito polido e mui to frio. 1 "mas simplesmente uma dama de maneiras fá- ceis. . garder le dessin et oublier Ia chair". 16. garder Ic concept et oublier le phénomène. os Kenneth Clark. garder le symbole et oublier Timage. ou seja.

p. no pedestal onde nenhum tempo sopra. no sentido benjaminiano —próximo nesse ponto de Aby Warburg. p. "As estátuas de De Chirico descansam. São vestígios do invisí vel. . São Paulo: Palas Athenas. [. todas as ruínas: morta. ainda que ele seja oferecido ao nosso olhar em sua mais plena nudez. como pensou Nietzsche. e um pouco de vermelho nas bochechas e nos lábios. 82. como arte da memória. são guardiãs do imperecível. enigmático. Ibidem. p.""^ O quadro As Musas Inquietantes. Escritos de fihsofia ecritica social. 83. Vestígios. pelo qual as coisas religam de outra forma. apoesia estreita dos arquéti pos. . sempre nostálgico das origens míticas (a saber. . cit. que vai além dos limites impostos. "Ruínas: ruído e lembrança. Pompéia oferece ao viajante algo nesse desejo impossível de con trariar o curso do mundo. Ouvrir Véniis. a razão cínica do capitalismo) quanto o irracionalismo "arcaico . essa forma de crença cuja utilização pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem). De Chirico praticou a arte de produzir enigmas. elegias que honram a passagem do tempo. Mais uma vez. citando Didi-Huberman. Sua espécie de solidão pensativa a afasta de nós como de sua própria existência sexual. que nasce da vontade de descobrir na imagem uma tela para projetar uma nova vida. o momento de repentina revelação.^' As Musas Decapitadas de De Chirico nos remetem às ruínas do tempo. 113. o mundo se transforma pelo impulso do desejo. Olgária Matos. o segredo das ruínas. Em meio ao desaparecimento."^.Olgária Matos vê no quadro a hora do enigma.] de refutar tanto a razão "moderna" (a saber. atemporais. que indaga a linguagem. a razao estreita."^^ E se o mais refinado da arte é quando ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas. paralisados como os ponteiros dos relógios. p." " Cf. . cristaliza a existência simultânea da modernidade e do mito: trata(va)-se [. p. 1998. que das ruínas da modernização faz aparecer o re torno do desejo da revolução. capaz de lembrar sem imitar. "Há sempre algo de «helênico». . 12. 84.] Praças proféticas e facha das de arcos vazios são «tempo redescoberto». nos convida Olgária Matos. . Ibidem. Mas o centro desse corpo nos permanecerá impenetrável. pode/deve ser pensado dialeticamente. imagem e memória: as musas inquietantes 125 olhos azul-verdes envidraçados. " Georges Didi-Huberman.. " Ibidem. a: imagem dialética. "Pensemos no Enigma do Oráculo e nas Praças de Itália. . as razões do homem e da cultura..

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II / Imagens da Política .

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um estudante de vinte e cinco anos. dirige-se àaldeia na qual o escritor havia composto sua obra. que descobre o manuscrito póstumo de lacino Solana. Ao inquirir os raros sobreviventes da guerra civil. ENTRE ERUDIÇÃO E IMPOSTURA»^ Sabina Loriga EHESS/França Assim como havia em Roma. A IMAGEM DO HISTORIADOR. além dos romanos. Goethe' Em seu belo livro Beatiis ///e. que não possui nenhuma razão pessoal ou ligaçao com esse passado. abatido pela polícia franquista.ANr. Minaya procura descobrir as circunstâncias que provocaram amorte do escritor. 129 . Por isso é como o mistério mais profundo do romance. — JoHANN WoLrc. que nasceu após aguerra. Quem o matou? Por quê? Ao contrário dos outros personagens o livro. . Desejoso de pesquisar avida e a morte do poeta. neste mundo real. uprlcer ' Johann Wolfgang Goethe. deseja descobrir e compreender a verdade de outrora. Como lhe dizem no final do ivro. uma população de estátuas. Mariana Joffily. nesse sentido. o escritor espanhol Antonio Munoz Molina conta a história de Minaya. desejo agradecer a Sandra Jatahy Pesavento pelo convite para tentar chegar mais perto desse mistério. por que uma pessoa como ele. dentro do qual vive a maior parte dos homens. Minaya não é ligado ao passado por sua memória pessoal e íntima. por que procura pessoas que viveram naquele período e astratacomo sefossem criaturas ainda vivas? Gostaria de aproveitar a oportunidade apresentada por esse colóquio e. às vezes mais poderoso. Não tenho ambição de responder aques ao * Trad. da mesma maneira. Maximen uttd Reflexionen. escritor mito. há um mundo imaginário. tanto. Herausgegeben von Freibure im Breisgau: Zãhringer 1949.

gostaria de abordar a maneira pela qual a literatura do último século imaginou esse mistério. encarnação provável de Jacob Burckhardt. mas também a histó ria como realidadeviva. a figura do historiador ressurge de forma assídua. Sério. Débout les Morts de Fred Vargas (1995). até exemplar. muito diferentes entre si. O Código Da Vincide Dan Brown (2003). no livro de Herman Hesse. mas todas bastante desagradáveis. ao ponto de assumir importantes responsabilidades políticas. sem perder contato com o presente. com carade gavião. Sem dúvida nenhuma. Heimatmuseum de Siegfried Lenz (1978). Minaya não é o único exemplo de historiador presente na paisagem literária. um pouco desagradável. Beatus Ille de Antonio Munoz Molina (1986). Mas. II Para começar. acolhe em seu coraçãoas necessidades e as intui- çõesde seu tempo. abre uma janela para o mundo atual. O Palácio dos Sonhos d'Ismail Kadaré (1990). podemos distinguir três figuras. dotado de persona lidade forte e resoluta. Nesse romance de formação. entre a gravidade e a ironia. Essa descrição tão gratificante. essa lista não é exaustiva e cada um de vocês terá outros títulos a acrescentar e — espero — a me sugerir. Jacobus faz parte da vida.130 sabina longa formulada por Munoz Molina: o que leva um ser humano a procurar desvendar o passado? Mais exatae modestamente. Aparece nos seguintes textos: Middlemarch de George Eliott (1872). historiadores? Qual é a nossa imagem social e política? Talvez esse exercício simples — procu rar nos verpelos olhos de um outro— nospermita também desenvolver algumas reflexões sobre a relação do historiador com o seu presente. Ao contrário. A Náusea de Jean-Paul Sartre (1938). De fato. O Imoralista de André Gide (1902). pois trata a história como matéria viva: é graçasa ele que o protagonista do livroaprenderá não apenas os métodos historiográficos e os elementos gerais da história. O Jogo das Contas de Vidro de Hermann Hesse (1943). Percorrendo ou tros livros. Der chinese des Schmerzes de Peter Handke (1983). não se apraz com sua posição contemplativa. contribui à sua criação. The Ar- chiviste de Martha Cooley (1998).alto e seco. padre Jacobus é um homem de sessenta anos. o único texto em que o historiador é uma mulher. Todos os Nomes de José Saramago (1997). A qualidade do ensinamentodo padre Jacobus estáligada ao fato de que ele vive conscientemente na história.apaixonado. Poder-se-ia até dizer que é justamente a sua consciência histórica que lhe permite melhor compreender o presente: grande intelectual. . O historiador tem má reputação. do padre Jacobus. O único personagem positivo. uma observaçãogeral. entre o patético e a pilhéria. irônico: conhece a ambigüidade móvel. embora incompleta. é única. claro. Possuio dom da amizade e é um verdadeiro mestre. O Sentido do Passado de Henry James (1917). entre a devoção e a superficialidade. 1984 de George Orwell (1949). e. Hedda Gabler de Hendrick Ibsen (1890). Dia de Finados de Cees Noteboom (1998). ela nos permite começar a formular uma questão: como os outros nos vêem? Em outros termos: qual é a impressão que os romancistas têm de nós. OJogo das Contas de Vidro. ou de iniciação. é o do padre Jaco- bus.

quase mortífera do historiador. particularmente. ao estudo da manufatura familiar no Brabant. O difícil. entre erudição eimpostura i31 III Aprimeira figura éado erudito desprovido de vida. . os direitos do presente. . rico. um entrave à compre ensão profunda da experiência humana. os sons. decorpo e alma. autor de um Ensaio Subsidiário Para a Interpretação da História. a história do passado assume a seus olhos "essa imobilidade. o historiador é um homem que se refugia no passado porque é incapaz de viver seu presente. excepcionalmente cul to. parece que penetrar opassado é simples: Pendrel precisa apenas abrir a porta da casa (não precisa de chaves. procura o odor. a literatura viveu a consciência histórica como uma febre. atemperatura de eventos de outros tempos. ele confunde o seu rosto com aquele. em seguida. essa terrível fixidez das sombras noturnas no pequeno pátio de Biskra. um intelectual árido. à Lei do passado. Estamos muito distantes do padre Jacobus. Michel. Épor essa razão que no final do século XIX e no início do século XX.Para George Eliott. não compreende nada do que se passa em sua volta. completamente absorto pelo pas sado eincapaz de ouvir os sons eas cores da vida. que é uma mulher muito bonita e cortejada. e eis que se encontra no ano de 1820. passa seu tempo na biblioteca a co piar velhos códigos em pergaminhos. Esse historiador zeloso. a imobilidade damorte'. O personagem principal do romance. Sempre tomado por sua pesquisa. incorpora aquele rosto. Longe de se contentar em reconstruir oquadro geral da história.Em suma. frio. O Sentido do Passado. pelo que jáse passou e que parece acabado. retratado em um quadro da casa. plantas de um herbário". Pedrel decide trocar o novo continente pelo antigo. diversos romancistas opõem. ao longo desua viagem de mípcias com Hedda. o início. é retornar ao . tendo herdado uma maravilhosa casa em Londres. tão pálido do jovem da pintura. Gide. aimagem do historiador. O protagonista e Ralph Pendrel. é um rato de biblioteca e a casa que escolheu para o seu futuro tem odor de lavanda e de rosa que cheira à morte. como diz Hedda. Em Middlemarchy George Eliot zomba da história no perso nagem de Casaubon. nem mesmo as infidelidades e as intrigas de sua mulher. que aspira ocupar um miserável cargo de professor. Mas após uma doença difícil e dolorosa. . ele trocará sua personali a e pela de um jovem que vivera há cem anos. Tesman não é um ho mem. atinge o auge no romance inacabado de Henry James. interessa-se apenas pelos mortos. . Por isso. ou melhor. Prendei também não tem nenhuma experiência da vida real e é sempre tomado pelo passado: por temperamento éestranhamente indiferente ao atual e ao possível. um jovem americano de trinta anos. Animado idéia de encontrar um pedaço intacto do passado. Como Jõrgen Tesman. realmente. Sua paixão histó rica o faz soçobrar no reino dos mortos. havia amado a histó ria: habituara-se. que data de 1710. Após Friedrich Nietzsche. éavez de Hendrick Ibsen: em Hedda Gabler^ Jôrgen Tesman é um historiador da Idade Mé dia que sededica. Vinte anos mais tarde. a pensar os fatos da história "como peças de um museu. Ibsen. Essa imagem imóvel. s bater). ele visa os detalhes íntimos do passado. Dez anos mais tarde. André Gide publica O Imoralista.

existem no passado. apropriam-se dele por razões revanchistas. Não se pode con fiar nos livros de histórias: estão abarrotados de mentiras. é então o passado e nenhum passado diferente não pode jamais ter existido". nos quais o historiador desempenha papel importante na manipu lação. enquanto vítima. no tempo.guiado pelas tradições familiares e pelo amor à sua pátria. todas as datas foram modificadas. O tema da manipulação do passado pelo poder político é retomado em ou tros romances da segunda metade do século XX. Como vocês se lembram. "Você se dá conta de que o passado até ontem foi abolido? [. Não há nadaalém de um eterno presente". Há apenas o presente. Como Winston relata a Júlia. foi modificado. com o mesmo estatuto de Carlos Magno e de César. Um dia. Ele cria.132 sabinaloriga presente: embora pensasse em viajar. . Há dois casos particularmente interessantes. Winston Smith é funcionário dos Arquivos do Ministério da Verda de. um acidente de bicicleta. que não haviamjamais existido na realidade e que. Sem dúvida alguma. Decorre também que o passado. Uma vez que a memória fracassou e que os documentos foram deliberadamente falsi ficados. Até que um chefe de brigada declara que o museu só poderá receber subvenções se assumir a . Todas as estátuas. uma briga com um camarada. é a do his toriador instrumentalizado pelo poder político. pois não possui mais objetos externos nos quais ancorar as lembranças. . como homem livre. Após a guerra. o passado foi abolido. intrigado por seu passado pessoal. todosos livros rees- critos. que aparece após a Primeira Guerra Mundial. evaporado. nunca. os edifícios muda ram de nome.] Todos os documentos foram destruídos ou falsificados. o escritor alemão Siegfried Lenz conta a história de Zygmunt Rogalla que. homens mortos. onde se dedica a pequenas tarefasde falsificação do passado.A história parou. seja qual for. Não se pode também contar com as lembranças das pessoas mais velhas. descobre-se prisioneiro do passado. Trata-se de Heimatmuseum: nesse romance. por exem plo. decorre que o passado é o queo Partido quer que seja. reuniu objetos representando lembranças pessoais. mas não têm nenhuma memória dos acontecimentos importantes. Winston procura lembrar-se do período opaco de sua infância. doravante. No primeiro. ainda que plástico. O terrível resultado é que os acontecimentos passados não têm mais uma existência objetiva: "como o Partido detém o controle completo de todos os do cumentos e do espírito de seus membros. mas descobre que se trata de uma operação impossível. a cada minuto. todos os quadros repintados. Durante a guerra. o texto de referência mais importante e mais célebre é 1984y de George Orwell. essa nova versão. criando assim um pequeno museu. os na- cional-socialistas servir-se-ão de sua coleção para legitimar sua política de germa- nização. as ruas. a expressão do rosto de sua irmã. apagado. pois sua memória foi pulveri zada por detalhes insignificantes: lembram-se de milhares de coisas inúteis. Pois quando foi recriado no for mato exigido pelo momento. E o processo continua todos os dias. em ne nhuma circunstância particular. IV A segunda figura.

é empregado por Tabir Sarrail. a fim de conjurar o destino do Império. as distrações ordinárias. Mirek. o prota gonista da primeira narrativa. mas por homens que conquista ram mulheres belas! Em suma. [. pois um sonho écapaz de suscitar mutações importantes na vida do Estado. interpretá-los. entre erudição e impostura 133 tarefa de provar que os habitantes da região se consideraram sempre como guar diõesdo espírito alemão no Leste. Além das manipulações realizadas por razões políticas. .. A história desen rola-se sob o Império Otomano no século XIX. no qual corre-se sem pre o risco de perder-se) e a Verificação (em caso de reclamação). o Tabir Sarrail mantém-se distanciado do tumulto humano. paraemseguida triá-los. a única maneira de escapar dessa instrumentalização política infinita é queimar seu museu. Trata-se de uma dasmais importantes instituições do Estado imperial. Éigual mente umsonho que conduz à revisão da política em relação a Napoleão e a que da do grande vizirYoussour. portanto. Em suma. Éum so nho que dá a idéia do grande massacre dos chefes albaneses em Monastir. como ovizir explica para Mark-Alem. O outro exemplo é O Palácio dos Sonhos. é organizado em diferentes setores. o historiador não é vítima do poder político. apenas porque era feia e. mas que podem destruir para sempre apossibilidade de desvendar opassado. que. todo o mundo sabe. . os sonhos de cada um. fora das disputas pelo poder. ou de acordo com o humor do soberano. o centro nevrálgico da casa. Mark-Alem. segundo os interesses dos poderosos rivais no poder. nas páginas seguin tes. pelo menos em parte. . Mirek reescreve a história exatamente como o faz . Mas. acidentais.Com efeito. Teoricamen te. No início. descendente de uma grande e poderosa família de grandes funcionários do Estado. . quer de qualquer modo destruir as cartas que havia escrito a sua ex-namorada.] Dizia-se. evocadas por Lenz e Kadaré. São inúmeros os casosdesse gênero. conhecido também por Palácio dosSonhos. eram. noTabir fabrica-se todo o tipo de sonhos: "Mark- Alem estava petrificado de horror. encarregado de coletar. em seguida condenados como contra-revolucionários. de reuni-los. os Arquivos (uma espécie de labirinto. Para Rogalla. mesmo nas províncias mais longínquas. seu cérebro). as mu lheres não se interessam por homens bonitos. . que se apraz em apagar as fotografias oficiais dos antigos companheiros dos tempos da Revolução. sugere-nos que o desejo de manipular o passado é universal. que certos Sonhos eram falsos. falsificados". que eram fabricados pelos próprios empregados. a Interpretação (a saber. classificá-los. Milan Kundera o relata em O Livro do Riso e do Esquecimento (1978). Éoter ceiro caso. O Tabir Sarrail trabalha de acordo com critérios históricos. os abusos fortuitos. absurdas. Nesse romance. de Ismail Kadaré. que apareceu nas últimas décadas: o historiador deve enfrentar uma sériede manipulações quotidianas. Na realidade. representa um elemento importante da luta política. se não inteiramente falsos. mas seu cúmplice. há os pequenos enganos. ele evoca as manipulações efetuadas pelo poder político. a imagem do historiador. dos quais os mais importantes são a Seleção (onde se opera a primeira triagem dos sonhos).

José é conduzido a cometerinfrações cada vez mais graves às veneráveis regras deontológicas (como o furto de documentos nos arquivos). Por outro. pilhas de verbetes. pressupõe dois elementos importantes. culti var a memória. que coleciona secretamente informações sobre pessoas quese tornaram famosas. ao passo que o passado é cheio de vida e é sua fisionomia que nos irrita. Então. O perigoé tão evidente que o chefe da Conservatória prescreve. todos os povos. sob pena de multa. seu olhar é atraído pela ficha de uma mulher desconhecida. é uma escolha doen tia. já evocada por Hayden White e Stephen Bann. pois os havia deslocado antes que as lajes com os nomes fossem entregues e instaladas. A ação desenrola-se na Conservatória Geraldo Registro Civil. sobe a escada. procura o nome dos pais e do ex-marido da mulher. José Saramago. que impede de viver plenamente seu próprio presente. provoca. há que rodear montanhas de maços. . permanece algims minutos a observar o local. funcionário competente e metódico. Ter mina pordescobrir que a mulher suicidou-se. caóticos e perigosos: "os vivos e os mortos partilham o mesmo espaço. delirante". VI Como já o afirmei. por acaso. que nenhum dos corpos aqui enterrados corresponde aos nomes sobre aslajes de mármore. e que contém Todos os Nomes. todos os homens: "os homens proclamam querer criar um futuro melhor. tomado por mil inevitá veis incertezas. fere. entre paredes de papel sujo que se tocam lá no alto". [Os homens] brigam para poder entrar no laboratório onde retocam-se as fotografias. verdadeiro en terro da idéia de verdade histórica. faminto. ao cabo de uma semana. às vezes há que dar muitas voltas para encontrar um deles. É nesse espaço que trabalha o Sr. Ê o que ocorre a um pesquisador de heráldica."a obrigatoriedade do uso do fio deAriadne paraquem tivesse de ir ao arquivo dos mortos". Eledecide saber tudo sobre ela. entra no prédio. queremos destruí-lo ou retraçá-lo. é fácil perder-se. O futuro não passa de um vazio indiferente que não interessa a ninguém. Mas encontra um pastor que lhe explica que não se pode fiar nas aparências. Poder-se-ia até dizer que o perigo reside justamente nessa facilidade: viver no passado. faz perguntas a uma mulher no térreo. o Sr. Mas não é simples: dirige- se à rua onde a mulher nasceu. colunasde processos. quase por milagre. como faz o historiador.avançarpor desfiladeiros tenebrosos. Seus arquivos são sombrios. Por um lado. o presente e o passado representam duas realidades bem distintas. tanto dos mortos como dos vivos. maciçosde restos antigos. um edifício que é a cópia exata do Cemitério. que "foi descoberto. vai ao cemitério geral e lo caliza a sepultura na qual a mulher desconhecida deveria repousar. Nesse espaço confinado e sufocante.134 sabinaloriga o partido comunista. fala das absurdas manipulações do passado por homens comuns. reescrevem-se as biografias e a história". em seu magnífico Todos os Nomes. Umdia. José. essas três figuras apresentam diferenças interessantes. e. respeitar a tradição. A primeira. Por sua vez. Ao longo da pesquisa. por essa razão. mas não é ver dade. como o fazem todos os partidos. o passado é facilmente acessível. sedento. exausto.

escapava à captura e emitia gritos estridentes. estava convencido de que aliteratura representa averdadeira aliada do passado contra ahistória. Ele passava por entre as pernas. Éclaro que não faltam razões para suspeitar de tudo ede todos. afirmou que os mais importantes historiadores da Grécia antiga. não parece mais gozar de um grande sucesso. Eis que chegamos ao ponto crucial: se a história se encarrega sempre de fal sificar e até apagar os documentos. que circula nas salas universitárias. O escritor italiano Sérgio Atzeni. amaior parte da história teria sido escrita pelos vencedores. morto precocemente em 1995. Como afirma Danilo Kiis. a manipulação intencional edeliberada de testemunhos históricos tor nou-se prática corrente. captava averdadeira ver dade. pronunciada pouco antes de sua morte. nos trens. outrora tidas como uma garantia absoluta de verdade: otempo no qual se podia dizer que as fotos não mentem está. Evi dentemente. odiscurso da ficção seria mais próximo do real do que odiscurso da história: "o romance" — conclui —"é a narração verídica da história nesse planeta. Em uma conferência sobre a história e o romance. etc. Reflita mos um momento sobre a do historiador vítima ou autor de manipulações. François Hartog). longínquo (cf. Cristo não foi crucificado. Por quê? Porque tanto no período antigo. Por sua vez. soltaram um pequeno porco besuntado com gordura. Stonehenge é uma farsa monta da. assim como o grande historiador árabe do século IX após Jesus.. . para fazer uma brincadeira em um baile de final de ano. a do historiador engolido pelo passado que. Heródoto e Tucídides. Em suma. hoje. Pergunta-se: "Comocaptamos o passado? Podemos fazê-lo? Quando eu era estudante de medicina. Muhammed ben-Garir Tabari. considerado um contador defábulas. até das fotografias. como o seria a idéia de pedir a umespelho que reproduza a imagem de trinta anos atrás. ele vem da história. VII Agora debcemos de lado a primeira figura. ao ponto de descobrirem a . a literatura apenas exalta um sentimento desuspeita que atravessa a opinião pública. quanto no moderno. Convida-nos asuspeitar também das imagens. ao passo que a história é tão-somente uma fantasia". Como podemos ler ainda no Beatus Ille — o passado é inacessível à lembrança e ao retorno. Ao longo do século XX. o escritor inglês Julian Barnes compara o passado com um porco besuntado de gordura. ao passo que Antônio Diógenes. então cabe à literatura reconstruir urna ima gem verídica do passado. a imagemdo historiador. impenetrável. nos contaram uma série de falsidades. o perigo não vem do passado. quotidiana da luta política. a manipular o passado. evapo rou-se.entre erudiçãoe impostura 135 Vice-versa. como objetivo de legitimar suasguerras. em sua Enciclopédia dos Mortos (1983). na televisão eque anuncia: os americanos nunca pousaram sobre a lua. que contribui como víti ma ou cúmplice. portanto é afásico. atualmente. Nessa perspectiva. As vezes asuspeita tem aaparência de uma nova fé. graças à sua relação privilegiada com a memória. o passado virou poeira. na segunda e na terceira figuras. Opassado freqüentemente parece comportar-se como esse porquinho . pois lembrar-se e retornar são exercícios inúteis.

A propagação da incredulidade. a reivindi car o direito de não acreditar mais. E assim por diante.136 sabina loriga carga de sedução da mentira: o mentiroso é freqüentemente mais convincentedo que quem diz a verdade. perpetradas em nome do passado. Basta pescar alguns exemplos entre lembranças recentes: os diários de Hitler publicados pelo semanário alemão Stern (1983). a captura e a liberação da soldada Jessica Lynch no Iraque (2003). como o mostra o caso da África do Sul. Quem sabe se é verdade? Talvez trate-se de uma impostura. a fim de provar tal ou tal opinião". que sua falsidade tenha sido provada. Encontram-se os vestígios dessa postura nos jornais: a história manipulada. talvez haja um objeti vo político por trás. Embora os parlamentos rei vindiquem cada vez mais uma função historiográfica: a assembléia nacional fran cesa adotou. está em perigo se os fatos não são mais observados como compo nentes e parcelas do mundo passado e presente. o que os historiadores esconderam de você. a sensação de viver num mun do de mentiras. nossa geração inventou um novo gênero literário. ao passo que os manipuladores dos fatos na nossa época. fundada sobre o fato de ela ser obra dos homens e portanto poder ser compreen dida por estes. estamos sempre prontos a insinuar a suspeita. os mühares de corpos estripados das fossas de Timisoara (1989). o testemunho" (cit. uma experiência catártica indispen sável para a reconciliação. talvez o testemunho tenha sido falsificado. A maioria das guerras recentes (da ex-Iu- goslávia a Ruanda) foram também guerras de memória. Pois a história é destruída em si mesma e sua compreensão. a história oculta. A memória é aliás concebida. Como escreveu Hannah Arendt em seu livro sobre as origens do totalitarismo. . como uma condição sine qua non para a paz. quase automático. e assim por diante.poderia nos tranqüilizar. o cormorão coberto de piche da Guerra do Golfo (1991). Esse fenômeno é ainda mais interessante porque. Como o escre veu Elie Wiesel "se os gregos inventaram a tragédia. diz particularmente respeito ao passado. ao mesmo tempo. uma após a outra. por René Dulong). que se divertia afirmando que "não há nada que se arranje mais facilmente do que os fatos". uma proposta de lei sobre a memória do genocídio armênio . os romanos a correspondên cia e o Renascimento o soneto. que nos conduz a protestar imediatamente "isso eu não posso engolir". Estamos às voltas com um ceticismo ordinário. reforçaram o ceticismo. Todas essas imposturas. Resta-nos uma única atitude: a de Talleyrand. incomo dam o historiador. . . os manipuladores da lógica embaraça vam o filósofo. cada denúncia reacende a suspeita. as mani pulações não são uma prerrogativa exclusiva dos regimestotalitários. os tabus da história. Diante dos testemunhos históricos. baseado na idéia (ou talvez mais apropriadamente no estereótipo) segundo a qual a história sempre foi e será escrita pelos vencedo res."na Antigüidade. Não é o caso. o que é uma idéia recente. de aparências. em 1998. a irmã Lúcia violada e engravidada pelos Águias Brancas sérvios (1994). compreendemos também que. de enganações. as falsas memórias do Gene ral Carlos Prats González no Chile (2005). o ato de testemunhar e de lembrar-se adquiriu um valor quasesagrado. mas utilizados enganosamente. Nas últimas décadas. Ao contrário. O fato de que todos os episódios foram desmasca rados. infelizmente. .

a imagem do historiador. àsua propensão a esquecer ou pelo menos amodifi car a hierarquia das lembranças. entre erudiçãoe impostura 137 e. pe las idéias religiosas. . Por sua vez. Outro ponto crítico diz respeito àligação do historiador com o seu presente. decidiram entre gar-se àonda de ceticismo. . Trinta anos mais tarde. Hayden White foi um dos primeiros aindicar ocami nho. gravá-la de maneira definitiva. . [. um outro sobre a memória da escravidão (cf. Simon Schama escreveu . Talvez estejamos presos num impasse. Quem sabe? Talvez seja justamente porque a verdade histórica tornou-se tão frágil. Poderia ser diferente? Um dos temas que dominaram o século XX diz respeito justamente à infi nita fragilidade da memória. Como ocapitão Achab. Henri Pirenne escrevia "a maneira de encarar a história é imposta ao historiador pelo seu tempo. que temos cada vez mais necessidade de fixá-la. De fato esse tema. ressaltou os aspectos retóricos da escrita da história e definiu a história como um gênero específico da ficção narrativa. tornou-se mais imperativo. É também incoerente econtraditória. nós historiadores também temos dificuldade em ter confiança em nós mesmos. a transpõe de certa forma num tom que lhe seja apropriado. ou pelo menosalguns pedaços? IX Alguns historiadores. indiscutível e intocável. e sua obra reflete oespírito do tempo. como o mostra a explosão extraordinária de memórias biográfi cas e locais. sobretudo nos países anglo-saxões. a ser avaliada de acordo com os critérios da crítica literária. sentimentos. preconceitos. como podemos prometer reencon trar"o passado. que ocorreu nas últimas décadas. ohistoriador estaria diante de um animal muito poderoso e mau: restando-lhe apenas sucumbir. Após haver evocado aindiscutível opacidade do passado. de sua raça. é cada vez mais difícil encontrar alguém que ainda confie no traba lho do historiador: quantas pessoas acreditam mais num livro de história do que num romance ou num filme? Aliás. longe de ser novo. A memória é infiel: amanhã ela apagará o que hoje nos parece fundamental e exaltará um detalhe inútil. VIII Assim. sobretudo social e econômica . há alguns meses. como uma verdade institucional. Ohistoriador édominado. François Hartog e Jacques Revel). educação e experiência. Se a memória étão infiel ese somos inevitavelmente escravos do nosso presente. crenças. o historiador americano Charles Geard declarava no congresso da American Historical Association: "cada historiador é produto de sua época. de sua nação. de seu grupo ede sua classe. [.] Cada época refaz a sua história. políticas que circulam em torno dele".] Cada historiador sabe que seus colegas foram influenciados na sele ção ena ordenação da documentação por suas inclinações. Já em 1897. filosóficas. . David Harlan comparou o passado aMoby Dick: a brancura da baleia é utilizada como uma metáfora do carátertranscendente e incompreensível da rea lidade histórica. contra asua vontade.

A partir daí. se a realidade se reduz a uma questão de palavras. Estabelecidas essas premissas. osassassinos da memória (a começar pelos negacionistas)? Não tratarei desse ponto. entre o conhecimento e ojogo. entre ofato e aficção. poderíamos nos perguntar quais teriam sido as reações de Voltaire diante dos eventos inacreditáveis do século XX. Se a narrativa histórica possui o mesmo estatuto que o romance. Estamos diante de um precipício. O resultado dessas diversas contaminações é sempre o mes mo. A saber: para além da narrativa. de sua condição atual. como levantar a guarda contra osgrandes mentirosos. mais do que raiva e desespero. pois o conteúdo não é mais do que um derivado do estilo. as certezas científicas sobre as quais os moder nos sempre construíram [suas interpretações] são apenas variações do paradoxo do mentiroso. Todos os textos históricos de Voltaire nos incentivam a duvidar de tudo o que é prodigioso. euforia. Em todo caso. que diz que todos os cretenses mentem". a fim de des truir os preconceitos. PierreVidal-Naquet e Cario Ginzburg. o historiador não está diante do passado. a verdade históri ca é fruto do presente do historiador. É pior que um impasse. do paradoxo do cretense. não há nenhuma realidade. Como se se pensasse: enfim livres! Livres do passado? Como se o historiador pu desse agora dizer o que bem entende: de todo o modo o passado não pode opor nenhuma resistência a seus desejos interpretativos. A saber. longe de remeter ao passado. Masgostaria de ressaltar a maneira pela qual essa notícia foi acolhida. Mas não . há toda uma série de comparações ou contaminações discutí veis entre a narrativa literária e a narrativa histórica. Nessa perspectiva. Também não me alongarei sobre o fato de que a notíciada opacidade do passado não é realmente um furo jornalístico: nos sos predecessores não eram tão ingênuos quanto às vezes pensamos. que explica que a verdade. do que não possui verossimilhança moral. Até mesmo das tes temunhas oculares. longe de poder ser descoberta. pode apenas ser construída. se se trata apenas de um jogo. que parece exagerado. afirma-se que. alívio.138 sabinaloriga um livro com um título chamativo. O es pírito filosófico deve passar pelo crivo da documentação do passado. as calúnias e os rumores. calar os mexericos. desmentir os erros oficiais consagrados pela tradição. mas de suas interpretações: "a distinção usual entre a linguagem e a realidade perde sua razão de ser\ A discussão historiográfica pode referir-se apenas ao estilo da narração. Dead Certainties. parece-me importante ressaltar a profunda diferença que existe entre o ceticismo comum de hoje e a grande tradição cética. porque tenho a impres são de que. quando afirmam coisas que o senso comum desmente. ela suscita entusiasmo. todas as reconstruções se valem e o conheci mento histórico escapa a toda verificação. Ankersmit também afirmou que os critérios de verdade e falsidade não podem ser aplicados às representações do passado: "Para o pós-moderno. X A esse respeito. para a qual a dúvida e até a incredulidade estão na base de toda a sabedoria. Franklin R. já aprofundado várias vezes por Arnaldo Momigliano.

que se procura evitar. César foi vencedor em Farsália e assassina do no Senado. que começa com adúvida ese encerra com orestabeleci mento da opinião bem fundada. quatro séculos mais tarde. "De que fatos po demos ser instruídos na história desse mundo? Dos grandes acontecimentos pú blicos que ninguém nunca contestou. entre osquais alguns sentiam por Voltaire umafranca e total antipatia. . para além de todas as suas inventivas contra a ridícula credulidade. por exemplo. sua incredulidade possui limites precisos. Maomé II tomou Constantinopla. permitiu osurgimento de verdades desconfortáveis. soçobraram no desespero. Não se pode duvidar disso. Mas reafirma sim ples e abertamente sua própria confiança nos "eventos atestados pelos registros ptíblicos. durante a querela dos Antigos edos Modernos. por autores muito distintos. de nossa História. na França. esclarecidos uns pelos outros. Zom ba de "todos esses pequenos fatos obscuros e romanescos. durante oséculo XV.. permanece voltada à verdade. "Podemos dizer com razão que. Tolstói declara que os historiadores com preendem apenas uma parte ínfima dos acontecimentos do passado (por volta de 0. e como um estado de calma ede satisfação que se gostaria de manter indefinida mente. com Arthur Giry eGabriel Monod que. e escrevendo sob osolhos dos dirigentes da nação . mas quempode penetrar os detalhes? Percebe-se de longe a cor dominante. pelo menos não de maneira direta. Thomas Carlyle eLeão Tolstói que. escreve Carlyle. puderam provar a ino cência do capitão do estado-maior Alfred Dreyfus. a dúvida muda de qualidade afetiva. mas acreditar nos principais fatos. No seu caso. Em suma. a marcar a frontei ra entre afábula eahistória. a imagem do historiador. Com Carlyle eTolstói. . No entanto. ao longo do século passado. Ou ainda.01%!). o mesmo gênero de dúvida nutriu a pesquisa de Pierre Vidal-Naquet sobre as torturas e os . em diversas ocasiões. pelo consentimento dos autores contemporâneos.entre erudiçãoe impostura 139 me alongarei nesse ponto. adúvida possui uma escai^ão temporal precisa. Bem menos desesperado que Carlyle eTolstói. Afirma duvidar dos detalhes. Penso. que visa estabelecer a verdade. torna-se rne- nos otimista.as nuanças necessariamente nos escapam". graças às suas dúvidas. quando Lorenzo Valia mostrou afalsidade da doação de Constantino. perde amaior parte de seu acento sarcástico eganha em interioridade. Portanto. na noite de São Bartolomeu. Esse gênero de dúvida impregnou profundamente a reflexão histórica. Voltaire nos oferece ao menos uma sólida certeza: a dúvida éuma arma do conhecimento. Considerações semelhantes já haviam sido formula das. E. tem início efim: oindivíduo que duvida deseja sempre sair de seu estado para retornar à<^ença. O que gostaria de ressaltar é queseobservamos bem. nas décadas seguintes. parece-me que. Charles S. Por sua vez. Peirce define adúvi da como um estado de inquietude ede insatisfação. nos dois grandes céticos do século XIX. e foram em seguida partilhados. que vivem na capital. Longe de ser um estado definitivo do espírito. de tanto duvidar. como no de William James. Há quarenta anos. F^i o que ocorreu. aparte mais importante está incontornavelmen- te perdida". Uma parte dos cidadãos de Paris massacrou a outra. há um combate. escritos por homens obscuros no fundo de alguma província ignorante e bárbara".

um fato de nossa vida não vale na medida em que é verdadeiro. O tom da intervenção de Elton é sem dúvida por demais peremptório. XII Nessa perspectiva. em um só bloco. deve cultivar a dúvida e recusar a aceita ção de toda idéia fundada na crença. Após ter acusado as ciências sociais de ter corrompido a historiografia. a torná-los inteligíveis. pois "o momento em que alguma coisa se passou é e continua a ser totalmente independente do observa dor". ordiná rio e preguiçoso. E não é fácil reagir corretamente a ele. parece-me importante salvaguardar dois pontos extremamente importantes. Quero dizer que a verdade dos fatos nem sempre coincide com o seu significado: a primeira descreve um pensamen to. Mesmo que para isso seja preciso negar a natureza interpretativa da história e se contentar com uma imagem ingênua. De início. a saber ad fontes. Diante dessas atitudes extremas. Ora. O historia dor não deve procurar apagar o seu eu (como pretendem os partidários da objeti- . ao passo que a segunda esclarece a relação existente entre esse pensamento. freqüentemente descontínuos e heterogêneos. Consiste emestabelecer os fatos. a consciência de que a verdade histórica é algo menos unívoco e mais ambíguo do que Elton e os pós-modernos sugerem. hoje em dia. estamos diante de um outro gênero de ceticismo. uma sensação. um gesto. sensação. se valoriza sua integridade. a história precisa dos dois. a integrá-los em uma totalidade significante. ressaltou a natureza objetiva da história. ato e a vida histórica. da objetividade histórica. não se trata de opor o objetivo e o subjetivo. Por isso o historiador. mas é também uma narrativa que utiliza os recursos da ficção: insere o passado em uma trama. quanto do seu significado pois. tanto da verdade dos fatos. cria continuidade entre traços descontínuos desse passa do. individual e coletiva. um ato. às fontes. Em 1990. reafirmar que há apenas um método histórico. suas palavras são a expressão de uma atitude nesses ter mos: a única coisa importante é restabelecer a noção de verdade e a lógica da pro va. baseado nas fontes. como Goethe o escreveu. Mas creio que.140 sabinaloriga massacres cometidos pelo Estado francês durante a guerra da Argélia. o historiador inglês GeofffeyElton pediu aos histo riadores para "acabar com a tagarelice e voltar ao essencial": ao essencial. gesto. pou co tempo antes de sua morte. Em segundo lugar. a convicção de que a história é um discurso sobre a rea lidade. que seja capaz de atestar a verdade do passado. às vezes põe em cena atores fictícios e não pode evitar a utilização da metáfora (cf. mas na medida em quesignifica algo. E isso a qualquer preço. Algumas vezes o debate historiográfico suscitado pelo lingiiistic turn foi bastante violento. embora poucos historiadores compartilhem de suas acusações em rela ção às ciências sociais. XI Mas.Roger Chartier e Krzysztof Pomian).

o objetivo do historiador não deve ser constituir uma história objetiva. esse esforço de ultrapassar a si mesmo. Por isso a empreitada é incerta e surpreendente. mas uma história nutrida por uma boa subjetividade. Como disse Siegfried Kracauer. renunciando à pátria do presente. O que implica também quea tensão rumo à verdade não é desmentida pelo caráter temporário e interminável do co nhecimento histórico. sob o pretexto da opacidade do passado). "So mos tão pouco livres no nossosaber: ele nos possui. o historiador deve trabalhar sobre si mesmo. É apenas na reflexão que podemos nos reconhecer como mediadores e nos sepa rar do saber [do presente] [. . no qual o seu eu funciona como uma vareta de feiticeiro.] Somenteassim podemos começar a ser livres em nós mesmos". aidéia histórica não é produto do eu do historiador. deixar de pertencer a ele. Como dizia Johann Gustav Droysen. E é apenas dessa maneira. Ésomente por esse trabalho. quese pode chegar a encontrar alguns pedaços do passado. . suscita maravilha mesmo no historiador que a formula. Para ele. não se trata de uma projeção em relação ao exterior. por isso. que o historiador pode distanciar-se do presente. mas de uma descoberta". mas do que nós o possuímos. nem como uma graça divina. mas "o resultado de um processo de seleção. a imagem do historiador. a subjetividade não é caracterizada como um estado ao qual é preciso render-se. . mas como um percurso da pesquisa. Reencontramos essa convicção reflexiva em Paul Ricoeur. entre erudição e impostura 141 vidade histórica). nem gozar de seu eu (como os historiadores pós-modernos pa recem fazer. Dessa maneira. que define a oposição entre o objetivo e o subjetivo como uma oposição deescola. mastentar conhecê-lo.

A TRANSFIGURAÇÃO DA FÉ RELIGIOSA NA CRENÇA REVOLUCIONÁRIA:Mistério-Bufo. Universidade Federal de Uberlândia. escreviam versos. Estes encontros com a poética de Maiakôvski foram essenciais e estão presentes em vários estu dos meus que articulam o diálogo História e Teatro. ao lado das experiências anteriores. em 1911. Mestrado em História Social. de natureza artística. coordena- 142 . São Paulo. por sua vez. ainda que apenas. O primeiro. ingressou na Escola de Belas Artes. enquanto pintores. — VladImir Maiakôvski Algumas notassobreVladímir Maiakôvski eo Cubo-Futurismo O Gigante de Blusa Amarela! Aquele jovem corpulento. Uberlândia: Instituto de História. Em meio a essas referências. ocorrido em Florianópolis (SC). DE VLADÍMIR MAIAKÓVSKI." Sandra Jatahy Pesavento. no qual poetas se interessavam por pintura. o seu trabalho sempre me interessou basicamente por dois aspectos. 1994). do teatro comprometido politicamente a obra e a atuação política de Maiakôvski sempre foram centrais. o tema da Re volução Russa sempre me pareceu muito mais instigante quando revisitado a partir da figura do poeta russo. decorre do fato de que em reflexões e estudos acerca da arte engajada e. em particular. que integrou a progra mação do 3. defendeu a dissertação: Estética e Política na Dratnaturgia de Vladimir Maiakôvski. 185-96. como Malevitch e Rozanova. o texto aqui apresentado foi confeccionado especialmente para a mesa-redonda "Imagens e Narrativas do Sagrado: Transfigurações do Real". tanto em relação à poesia quanto a textos teatrais.° Simpósio de História Cultural. No que se refere à atividade docente. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. à ousadia da Prof. E A CRIAÇÃO DA HISTÓRIA'^ Rosângela Patriota Universidade Federal de Uberlândia Ressuscite-me. 13. A interlocução teve continuidade também em meu trabalho como orien tadora de Juscelino Batista Ribeiro que. O segundo. pp. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). momento de imensa renovação das artes plásticas na Rússia. O estímulo a esta reflexão deveu-se. Especificamente sobre ele. porque fui um poeta. escrevi em 1994 o ar tigo intitulado História e Teatro: Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakôvski (História. ao ministrar a disciplina História Contemporânea. 'Embora não tenha desenvolvido nenhum projeto específico sobre a dramaturgia de Vladímir Maiakôvski. em 2001. eviden temente.

os fios elétricos da idéia férrea — colchão de penas. futuro de «bit» = ser). dora do GT Nacional de História Cultural. escreveu o manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público. Apenas as pernas das estrelas ascendentes apóiam nele facilmente os pés. .nAí-iilr. que evoca uma amplidão ilimitada. em 1912.r. o passado da literatura russa era condenado e. Assim. os cubo-fúturistas. Vassíli Aprincípio. Esse ímpeto. Poemas eram lidos. Ao propor que eu integrasse a aludida possibilitou-me retornar às peças de Maiakóvski e articular o texto teatral Misténo-iSujo p bíblicas relativas ao Gênesis. vida e ' Fernando Peixoto. e . 1986. afirmava-se o di reito dos novos poetas emaumentar o vocabulário com palavras arbitrárias e suas derivações. sempre duramente criticados pelos acadêmicos. p- ^"Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910. revelaram o seu amor p civilizações remotas e pelos fatos mitológicos. mistério-bufo. ao mesmo tempo.- Foram tempos de grande agitação. ao u . desde o início. do antigo nome da região em volta e ' . David e Nicolai Burliuk. 15. Nele. ea recriação dahistória 143 Nessa mesma Escola. adequava-se perfeitamen e épicas de Khliébnikov. rebanhos e de túmulos. A chuva lúgubre olha de través. o grupo denominou-se «Guiléia». "uma mistura de gosto estranho e uma espécie de magma ^ apagadas»" (Ângelo Maria Ripellino. de gênios a serem descobertos. Através da gra de magra. como dizia Assiéiev. Os - turistas russos. manifestos acaloradamente debatidos. que Khliébnikov quis re a i a palavra russa «budietliane» {de «budu». Rio de Janeiro: Paz e Terra. com oalmanaque Sadók ^^pí^'na'ruro^ árbitros). tinham o apoio dos estudantes que com eles se identificavam. 3. 1986. . como ele mesmo se definiu. viveram os irmãos Burliuk. Maiakóvski conheceu o poeta David Burliuk. enco^a j—nnlQiva' "pai do futurismo proletário russo".' Este poema. batida pelos ventos do Ponto Euxino. "O catálogo dos heróis desse movimento abre-se com David Burliuk. redigido por Vielímir Khliébnikov. Este nome clássico. demaiakóvski. p. no Velho Testamento. . rr. mar cou também aatuação de Maiakóvski no processo revolucionário de 1917> prin cipalmente com aexpectativa de que a Rússia seria libertada do academicismo e da velha retórica. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. Perspectiva. índole tumu uosa e p organizador infatigável.'' ed. que na avaliação de Boris Schnaidermann utiliza a rima em ecosy foi editado em Uma Bofetada e tornou pública a associação definitiva e Vladímir Maiakóvski aos cubo-futuristas. Maiakóvski. Instigantes discussões ambientavam os cafés literários. . com quem. sempre à procura de novos talentos. voltado para a busca de novas formas e temas poéticos.

"um adocicado futurismo para senhoras". François Furet. cultivava. o drama Stienka Rázin de Kamiênski. São Paulo: Perspectiva. Por outro lado. que na ruína dos velhos hábitos avistavam a chegada de uma ines perada liberdade formal. mas a expressão de todos. . fragmentou a unidade forja da pelas anexações territoriais e por um Estado de excessiva centralização e alto poder de coerção. no prefácio de seu livro O Passado de uma Ilusão. o futurismo penetrara por toda parte. trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual.000. operários e os camponeses. o teatro não é mais um mun do separado do vivido. e até o teatro de Taírov. a novi dade das formas coincidindo com a renovação política. elaborou poemas. Moraes.^ Todavia. Foram os cubo-futuristas os primeiros a inculcar nas próprias obras o ritmo. ponderou: * Jean Michel Palmier. desde o primeiro instante.000 de Maiakóvski.' ed. p. Sobre este acontecimento. consideravam o futurismo a única tendência capaz de expressar o fermento da época. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. da política. a fim de que um novo projeto estético^ encontrasse espaço para florescer em meio às relações sociais que se instituiriam com a chegada dos bolcheviques ao poder. pois o advento de uma outra ordem social e econômica propiciaria a emergência de distintas formas de expressar a cultura e o universo simbólico daquele mundo a construir. todas as promessas anuncia das por aqueles jovens transformaram-se em uma experiência renegada sob os mais diferentes aspectos. no campo estético. Lisboa. a comédia Mistéria-Bufe o poema 150. Lénine. É o símbolo individualiza do do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tem po da acção é o da história. . Os artistas de van guarda. 2. como disse Maiakóvski. . os temas. peças e agitações. a separação actor/espec- tador deixa de existir. 1986. é a sua expressão e a sua trans formação simbólica. a revolução contri buiria com um olhar diferenciado sobre a arte e o artista. a arte e a rcvoltição: ensaio sobre a estética marxista."* Os cubo-fíituristas acreditavam que. 71. em linhas gerais. da história. Naqueles dias futurismo e revolução pareciam identificar-se.] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para subs tituir pelo espaço aberto das praças e das ruas. que. Maiakóvski foi um dos mais inquietos representantes do denominado Outubro Teatral. O espectador pertence à multidão. 197-8. os propósitos da revolução: sejam vistos o projeto deTátlin para um monumento à Terceira Internacio nal. congregava as seguintes expectativas: [. Ângelo Maria Ripellino. O actor não é um profissional. 3 v. por várias ramificações. pp. recorrendo aos cenários fantasiosos de lakulov. o projeto de res tauração. e o actor não é mais do que um deles. Os actores da história e da cena são os soldados. do que fora suprimido pelos bolcheviques.144 rosangela patriota Para isso. os espetáculos de Meyerhold. passado pouco mais de setenta anos. 1976. Com o fim da era Mikhail Gorbachov.

Os Banhos: uma poética em cena. escreveu esquetes e confeccionou. ^Sobre este texto. de certa maneira. Sob este aspecto. que se tornou o dramaturgo da Revolução. buscaram acertos de contas com o passado. política e religiosa da população que a ele estava submetida. Zacchi. bem como agen tesvitoriosos e derrotados no embate político. na Europa. ARevolução de Outubro fecha sua trajetória sem ser vencida no campo de batalha. pelo contrário. do totalmente novo. No momento em que se desagrega. 1990. Napoleão fora real mente. não dei xa herança. Todavia.'' Com efeito. as ar tes plásticas e especialmente ao teatro. Maiakóvski entregou-se ardorosamente à tarefa de construir uma nova cu - tura. 10. ele funda mentara o Estado para os séculos vindouros. São Paulo: Faculdade de Filosofia. mas liquidando ela mesma tudo o que fez em seu pró prio nome. Neste último. aquele ilusio nista davitória. pelo menos. pois quando os bolcheviques tomaram de assalto o Estado russo em 1917 existiam múltiplas leituras. Várias análises foram feitas com base em interpretações fundadas na linearidade do processo e na necessidade histórica. as contundentes críticas feitas às institui ções que ruíram. São Paulo: Siciliano. Na França. Lênin. esteve afigura apaixonada e apaixonante de Vladímir Maiakóvski. Universidade de São Paulo. p. ele deu significativas contribuições ao cinema. ele deixava. consultar: Reni Chaves Cardoso S. descobre uma tábula rasa sem relação com o que haviam deixado o fim da Revolução Francesa ou a queda do Império Napoleônico. neste debate ficou ausente o furor diante da possibilidade do inusi tado. O passado de uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. mistério-bufo. 1995. Porém. de idéias e de instituições. um dos mais importantes poetas russos. atuou. durante tanto tempo. três peças que capturaram momentos distintos do pro cesso revolucionário: Mistério-Bufo. Letras e Ciências Humanas. forjar o homem novo que haveria de levar adiante oprojeto acalentado por todos os que apostaram na transformação ena ousadia da mudança. que permitiu a utopia da transformação revolucionária. desapareceram as realizações patrocinadas por um Estado que não respeitou a diversidade cultural. do nunca antes imaginado. . Além de pan- de agitador político epoeta. no dia em que tudo perdeu. um longo rastro de lembranças. Eesse acontecimento foi saudado como uma nova oportunida de que oprocesso histórico dava aos que. Oshomens de Termidor festejaram a igualdade e o mundo burguês. o Império Soviético oferece ocaráter excepcional de ter sido uma superpotência sem ter encarnado uma civilização. OPercevejo eOs BanhosJ " François Furct. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada. durante todo o tempo. até a derrota que finalmente aniquilou todos osseus ganhos de jogador de sorte. e a recriação da história 145 O fim da Revolução Russa. Dentre eles. de maiakóvski. que justificou trajetórias. aquele conquistador insaciável. vários projetos esignifica os que apontavam uma intenção inovadora. de que até mesmo os inimigos se inspiravam para vencê-lo. ou o desaparecimento do Império Soviéti co. foram impedidos de se manifestarem.

o que a tornou um poema dramático. e que todos os pensamentos do seu coração estavam continuamentevoltados para o mal. na articulaçãoentre o caráter religioso da população rus sa® e o tema da revolução. São Paulo: Atual. surge. padeceu por haver criado o homem e em um mo mento de ira assim apresentou o seu desígnio: Corrupção da Humanidade 5 O Senhor viu que a corrupção dos homens era grande sobre a terra. 1988. mas que no Velho Testamento se encontra no Gênesis: Corrupção da Humanidade — O Dilúvio — BênçãoDivina— O Arco-íris. o artista em Mistério-Bufo elaborou uma parábola do re nascer da humanidade tendo por matriz a aludida narrativa religiosa — Corrupção da Humanidade. consultar: Maurício Tragtenberg. en controu graça aosolhos do Senhor. que tudo sabe e tudo vê. O épico do texto religioso anuncia daseguinte forma o que está porvir: Aque le. que foram desde a esperança anunciada em Mistério-Bufo à desconfiança com a burocracia. Partindo do pressuposto de que o ato revolucionário. o trabalho seria dirigido? Nesse momento. . Gênesis — em um conteúdo laico.em última instância. por intermédio da parábola e da referência direta a uma passagem presente em diferentes narrativas religiosas. Escrita em versos. se em O Percevejo e Os Banhos a sátira foi a estratégia utiliza da para denunciar os burocratas. porque eu me arrependo de os haver criado". Nesse sentido. um ato defé. e com ele os animais. poderia estabelecer um diálo go com as massas a quem. a sua proposição era celebrar o acontecimento revolucionário como marco inicial de uma nova era e da qual iria emergir o homem novo. como este texto. a origem cubo-futurista de Vladímir Maiakóvski. com grande força criativa. A peça Mistério-Bufo foi idealizada por Maiakóvski em agosto de 1917. 6 O Senhor arrependeu-se de ter criado o homem sobre a terra. sem abrir mão de pesquisas formais decorren tes de uma permanente busca de inovação estética. assim como a construção de uma nova ordem social é.. entretanto. 8 Noé. Sobre este aspecto. porém.146 rosangela patriota Paixão Revolucionária e a Terra Prometida Em cada uma das peças mencionadas estão as percepções de Maiakóvski para os primeiros anos da Revolução. assumiu um caráter bíblico. ocorreu somente no verão de 1918 para o primeiro ani versário da Revolução de Outubro. antes de qualquer de con sideração. 3.' ed. Entretanto. que acabou por dominar comple tamente os caminhos que os conduziriam até o futuro. e teve o seu coração ferido de íntima dor. 7 E disse: "Euexterminarei da superfície da terra o homem que criei. os répteis e as aves dos céus. que levaria os despossuídos do mundo a uma existência mais jus ta. em Mistério-Bufo^ a crença no futuro e no pro cesso histórico. A sua concretização. A Revolução Russo.

. pois tudo o que nasce. solta fumaça e. era assim que a vida fiigia de nós até hoje. [. um novo pacto é anunciado.' Acorrupção e a falta defé são constatações das falhas humanas porseu Cria dor que. porsua vez. ' Bíblia sagrada. 62. e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. p. Contudo. São Paulo: Ave Maria. dia de insurreições. 1959. como tal. mediante versão francesa dos monges beneditinos de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico de São Paulo. . o dia. 14 Faze uma arca de madeira resinosa: dividi-la-á em compartimentos e a untarás de betume por dentro e por fora. Deus demonstra misericórdia e. foge. e a recriação da história 147 [. por intermédio de Noé. de revoluções — a ti que passas. Acontece — ancora um navio ao longe. perece. Eu vou exterminá-los junta mente com a terra. Por nós inchavam-se os campos. porá um fim. mesmo em sua infinita tristeza. Estamos glorificando a ti. Tradução dos originais hebraico. . Maiakóvski. Estamos aqui. eu o deci di. o Alcorão. esmigalhando cabeças! Do nosso segundo nascimento. de rebeliões. . "O paraíso perdido e rencontrado". aramaico e grego. expulsos das entranhas da terra pela cesariana da guerra.] 22 Noé obedeceu. embriagados de sangue. mistério-bufo. por muito tempo você respira afumaça das lendas baças. Para nós foi preparado o Evangelho. O mundo amadurece. de maiakóvski. toma o argumento da injustiça e noprólogo apre senta as evidências justificadoras da luta: PRÓLOGO DOS SETE PARES IMPUROS Por nós clamava a terra com som de canhão urrante. . pelo espelho d'água.] 13 Então Deus disse a Noé: "Eis chegado o fim de a criatura. pois eles encheram a terra de iniqüidade.

a roupa fulgura e capas mefístofélicas. Dniitri Beliaev. Todos prometem a alegria do além. os acontecimentos são revelados à medida que a fala do narrador avança no tempo. anuncia ao espectador/leitor não só os motivos do ocorrido como também revela os desdobramentos do processo vivido. a glorificação de um novo tempo estabelecido não pela concessão do perdão. povo!'" No lugarda ira do Senhor. Agora é nosso o lugar! Hoje. Sobre a poeira dos teatros. espertos. 19-21. à semelhança da tragédia clássica. Não mais osparaísos anunciados pelas Escrituras Sagradas e sim uma existência na qual a fraternidade e a igualdade fossem as condutoras da realização do quefora prometido. é tudo que se pode achar! Empenhava-se o alfaiate velho: não para nossas cinturas. pp. Então. 1998. Mistério-Bufo: um retrato heróico. que seja desajeitada as roupas mas nossa. Aqui. na terra queremos viver nem acima. São Paulo: Musa Editora. Irrompe nosso rasgo: "Tudo de novo!" Pare e fique pasmo! Pano. apesar de se estar diante de narrativas épicas.148 rosangela patriota e outros e outros inúmeros contos de fada. Trad. Em relação ao aspecto formal. épico e satírico de nossa época. — inteligentes. mas naluta pela felicidade terrena. estradas. Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos comer o pão à vontade! Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos nos viver com mulher de verdade! Lá. casas. VIadimir Maiakóvski. cavalos e ervas. na passagem bíblica. Já o prólogo de Maiakóvski. o leitor/ouvinte conhecerá o desfecho das ações quando a narração for encerrada. . isto é. nos vestiários dos teatros lantejoulas. nem abaixo de todos estes pinheiros.

padeiro. Na verdade. p. pope. um aum. Sete pares impuros. odilúvio não atinge atodas as regiões epopulações de maneira igual. paxá turco. aus traliano com esposa. narram adestruição de suas casas. aperda de seusbens e países. Limpa-chaminés. Negus. mistério-bufo. oficial alemão." Àmedida que diferentes regiões do planeta vão sendo inundadas. merca dor valentão russo. Sete pares puros. porque asituação avencer éinternacional. o poeta russo apropria-se da idéia dos animais puros e dos impuros para estabelecer a distinção entre aqueles que são definidos pela profis são e os que são apresentados pela nacionalidade e/ou situação social. 53. e a recriação da história 149 Com a intenção de demonstrar que as fábulas possuem distintas possibili dades interpretativas. estudante. Todavia. As vítimas de tal aconteci mento são os puros que. Em outros termos. costurei ra. persa bem-nutrido. que se materializa teatralmente em elementos da natureza. francês gordo. porque te reconheci justo diante dos meus olhos. 2. 15. lanterneiro. avança para o"clarão da aurora boreal". propriedades efartura. la- vadeira e esquimós: pescador e caçador. aforça da mudança. p. 2 De " Ibidem. ATUAM 1. chinês. no meio dessa geração. A essasituação. sapateiro. criado. . oficial italiano. Como fugir aisso? Aresposta vem em forma da seguinte passagem do Velho Testamento: O Dilúvio 7 O Senhor disse a Noé: "Entra na arca. mineiro. de maiakóvski. carpinteiro. '* Ibidem. abissínio. independente da pátria e do solo que habitam. os impuros respondem: IMPUROS (juntos): A errar pelo mundo nosso povo acostumou-se Não somos de nação nenhuma Trabalho nosso — pátria nossa No caso em questão. chofer. pois aos trabalhadores (impuros) só lhes foi dada a força de trabalho eépor meio dela que eles sobrevivem. a ira é dos deserdados em relação aos que possuem nação. peão. ferreiro. o queseverifica pela composição dos grupos é a separação entre trabalho intelectual e trabalho manuaU base da organização social que está para serdizima da da terra pelo dilúvio revolucionário. america no. rajá indiano. os sobre viventes deslocam-se para o "clarão da aurora boreal". tu e toda a tua casa.

o que fora harmonia e equilíbrio na arca de Noé. . os lugares fo ram demarcados: aos puros coube a proa e aos impuros o porão. para que se conserve a raça sobre a face de toda a terra. p. cit. 85..'^ O acontecimento da Sagrada Escritura.150 rosangela patriota todos OS animais puros tomarás sete casais. que seguiram a determinação cantando as seguintes palavras: IMPUROS: Não temos nada a perder! Mesmo se o dilúvio nos levar ao fiindo. op. não é? ESTUDANTE: Houve um precedente antes de Cristo.'' A consciência de sua condição fez que os impuros se organizassem a fim de garantir a sobrevivência. 63. No início da viagem. cedeu lugar ao conflito. A última polegadajá foi inundada pela água. os puros lamuriavam-se com " Bíblia sagrada. A famosa aventura de Noé. POPE: Irmãos! Estamos perdendo o último pezinho. 3 das aves do céu igualmente sete casais. cit. machos e fêmeas. na proa. No meio do alvoroço geral empoleira-se em paus de lenha o pope. e exter minarei da superfície da terra todos os seres que eu fiz". nas palavras de Maiakóvski. Enquanto isso. 67.. e de to dos os animais impuros tomarás um casal. " Ibidem.'" Contudo. MERCADOR: O Senhor elucidou-lhe lucidamente. VOZES DOS IMPUROS: Quem é esse? (falando baixo) Quem é esse armário de barba? POPE: Por quarenta noites e quarenta dias é isto. machos e fêmeas. 4 Dentro de sete dias eu vou fazer chover sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. i'' Vladimir Maiakóvsld. macho e fêmea. Só o australiano permanece perto do globo com o dedo no buraco. 5 Noé fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. na embarcação dos puros e impuros. p.. p. é assim descrito: Retrocede. .

e nós comemos — seus súditos fiéis. de maiakóvski. Diante de tal situação. e a recriação da história 151 fome e sem saber se teriam forças para resistir. todas as iguarias foram confiscadas por seus súditos. devemser entreguescom rapidez. ESTUDANTE: Eu os obrigaria! Mas isso não é para mim sou frágil. Tal atitude provocou indignação entreos puros que conclamaram os impu ros a participarem de uma assembléia. . pp. berrar e berrar. nós vamos pegar e uma pra elesaprontar. ITALIANO: Deus nos livre de brigar! Não brigar. Em nome de sua majestade. mistério-bufo. o que seria um agradável banquete dos puros não se efetivou. MERCADOR: Cidadãos. mas enquanto aboletados eles vão devorar o menu daqueles. ALEMÃO: Vamos eleger pra eles um tzar! TODOS: Para que um tzar? (comsurpresa) ALEMÃO: Porque o tzar promulgará um manifesto- todos os manjares pra mim. 93. sombra! E qualquer um deles — medem sua altura ombro a ombro. como se diz.para a assembléia! Ibidem. E assim foi feito! A teocracia estabeleceu-se com a proclamação do Negus como tzar. pois Negus. O tzar come. os habitan tes da proa refletem sobre as circunstâncias: ALEMÃO: Senhores! (fazendo discurso)Nós todos somos tão puros. devorou asiguarias. 91. No entanto. emsuanova condição. Será que é para nós o suor derramar? Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar. façam favor.

FRANCÊS: Declaro aberta a assembléia. abaixo o absolutismo! MERCADOR: O sanguezinho sugou. . ESTUDANTE: Cidadãos! Tem uma boca insuportável aquele tzar! VOZES: Ê verdade! É verdade. cidadão orador democrata! ESTUDANTE: Tudo. (ao negus) alon zanfan pra água! Chegou! COM ESFORÇOS CONJUNTOS BALANÇAM O NEGUS E O JO GAM NA ÁGUA. o maldito vai devorar! VOZ: Ê verdade! ESTUDANTE: E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat. (ao negus) O povo sacaneou. (Ao estudante) A palavra é sua. (Ao estudante) Ei. OS PUROS DÃO AS MÃOS AOS IM PUROS E DISPERSAM-SE CANTAROLANDO. FRANCÊS: Ei você. ITALIANO: Camaradas! (ao mineiro) Yocês não vão acreditar. o senhor é a favor da república? IMPUROS: (em coro) Assembléia? República? Que república? FRANCÊS: Parem! A inteligentsia vai trocar em miúdos para o público. A SEGUIR. VOZES: Ê verdade! É verdade! ESTUDANTE: Basta! Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo! RUMOR GERAL: Abaixo. senhor. . .152 rosangela patriota (Aopadeiro) Cidadão. inteligentsia! A "INTELIGENTSIA" E O FRANCÊS SOBEM NA PONTE. juro.

125. senhor. a alma do negus — eis que nós treze seremos ministros e auxiliares de departamentos. Vamosorganizar o poder democrático de verdade Cidadãos. de verdade— a última camisa será rasgada pela metade... para outro — o buraco dela. cozer roscas. coser botas.. Objeções não há/ Estão aceitos os argumentos? [. e vocês — cidadãos da república democrática. só que de cem bo cas. às pencas e nós tudo dividiremosem partes iguais. Prometemos e dividimos em partes iguais: para um — a rosca. carreguem tudo para cá. a injustiça manteve-se inalterada.. MINEIRO: Camaradas! Que que é isso! Antes tudo devorava uma só boca e agora o nosso um batalhão em borca Aconteceu que a república. horra é o mesmo tzar. cit. — vocês irão apanhar morsas. 119.'^ A República instaurou-se. cidadãos basta. mistério-bufoy de maiakóvski.] FRANCÊS: Então. eis que nós — guarde. [. tá na hora. ó luminares Não há mais estas barreiras seculares. e a recriação da história 153 Eu estou feliz. Todavia. 121. MERCADOR: Então precisa alguém ficar com as sementes — não é a melancia para todos os dentes. 123. . Trabalhem. (na ponte) divertiram-se à vontade. Vocês têm prática.. FRANCÊS: {esgravatandoosdentes) Vocês estão esquentando demais. (Aospuros) E nós — as penas.] (Aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora. op. para que tudo isso seja rápido e sem demora. A república democrática é por aí que se revela. pp. 127. Vladimir Maiakóvski.

Famintos e sem saber para onde deveriam seguir. p. e as águas baixaram.. a montanha não é móvel.sobre as águas. e de todos os animais domésticos que estavam com ele na arca. no primeiro dia do mês. lapidário de calhaus dos corações. Sem saber como explicar. Fez soprar um vento forte sobre a terra. 64. vários impuros têm a visão de alguém caminhando sobre as águas. olhou e viu que a superfí cie do solo estava seca. além da deles. Deus lembrou-se de Noé. [. os impuros anseiam pelo monte Ararat. e começaram a baixar depois de cento e cin qüenta dias. '* Vladimir Maiakóvski. Então. o existir. 3 As águas retiraram-se progressivamente da terra. Eu na água não afundo não me queimo no fogo — da rebelião eterna sou o espírito inexorável. pois a partir de uma narrativaconhecida o medoe a insegurança poderiam ser contro lados. entrelaçados por lianas de livreiros das almas humanas hábil serralheiro. " Bíblia sagrada. os impuros almejam pelo monte. Quem sou eu? Eu sou lenhador de um bosque denso de pensamentos. no décimo-sétimo dia do mês. Nestas circunstâncias. 2 As fontes do abismo fecharam-se. não há nenhuma embarcação. op. no vigésimo-quarto dia do mês. 8 Ora. . p. Noé descobriu o teto da arca. o que estariaocorrendo? O MAIS COMUM DOS HOMENS ENTRA NO CONVÉS IMÓVEL. Preparem suas colunas-corpos. assim como as barreiras dos céus e foram retidas as chuvas. a arca parou sobre as montanhas do Ararat. . a terra estava seca. Porém. cit. em meio à fome e ao insólito. alguns chegam a dizer que o Ararat está se aproximando. no primeiro mês. 135. 4 No sétimo mês. 14 No segundo mês. ." Assim.] 13 No ano seiscentos e um.154 rosangela patriota IMPUROS: Nós vamos mostrar a você a luta de classes! Em frente!'® E os puros foram atirados ao mar. cit. Com seus músculos eu cheguei para me vestir. as águas se tinham secado sobre a terra.

então. se a montanha não vai a Maomé. E. de maiakóvski. não pararam de retumbar. TODOS (em coro): Nós todos iremos! O que temos a perder. De serviços elétricos o aposento é luxuoso. as máquinas e os fornos. . É mais fácil um camelo passar de uma agulha o buraco estreito. é tudo em vão mas nas raízes de fúncho. exceto para os pobres de espírito de tantas quaresmas inchados como a lua gigante. Montesde tempestade ainda não terminaram de estrondear Oh. Quem ganha? Ouçam! O novo sermão da montanha. FAZEM UM MONTÃO Esta cartada é a última no cassino do mundo. niístério-bufo. coitados daqueles — trouxas! — os que se agarraram no farrapo navegante dessas arcasterrenas pra se salvar! Ararats esperam? Ararats não há. Aquia vida toda trabalha dura a experiência do hortelão - estufa de vidro. Nenhum. Lá o doce trabalho não caleja as mãos. agora! Masserá que vão deixarentrar nossahoste pecadora? HOMEM: Meu paraíso é para todos. Ainda os trovões não se esgotaram. e a recriação da história 155 Amontoem as bancas. aterro de estrume. Nas máquinas e nos fornos vou subir. ao diabo com ela! Não é do paraíso de Cristo que eu berro onde os jejuadores chás sem açúcar lamberam Édosverdadeiros céus terrestres queeuberro. no meu país seis vezes por ano cresceriam abacaxis. Foram sonhados. Do que chegar a mim tal elefante. Julguem vocês mesmos: o céu é de Cristo Ou dos evangelistas o céu faminto é? No meu paraíso os móveis as salas arrebentam. O trabalho floresce como rosa na palma da mão.

convidam os visitantes a seguirem na direção do Paraíso.. começam a relatar as condições de trabalho e de vida a que estavamsubmetidos. estará bem perto — bem aqui! A palavra é de vocês. Porém. Morrendo resignadamente.] IMPUROS: Vladimir Maiakóvski.^» Sozinhos. malditos. Se as pessoassoubessemque era issoque teriam pela frente! Lá nós mesmos temos. a que conclusão chegaram? IMPUROS: Esperamos por vocês. Nesta peregrinação.. onde acharemos? HOMEM: Onde? De profetas o olho despreguem. explodam tudo o que veneravam e veneram. Então. con- vidando-os a compartilharem a mesa e a refeição. PERPLEXIDADE NO CONVÉS. Diante da calma aí encontrada. 165. Os diabos. a prometida. mas são impedidos. os impuros decidem seguir viagem rumo ao Paraíso.. destes paraísos. tanto que para provara sinceridade de seus sentimentos. chegam ao Inferno e são recebi dos por Belzebu e dois diabos jovens. 163. 169. semprofetas a guiar.. Eu silencio. [. como barco à deriva. osperegrinos zombam de Belzebu dada a ingenuidade dos martírios do Inferno. DESAPARECE. os impuros continuam a buscar a Terra Prometida. E ela.156 rosangela patriota Até mim — quem cravou tranqüilamente o facão e deixou o corpo do inimigo com uma canção! [. ao sentirem calafrios pelo que ouvem. fatias de nuvenzinhas. op. 159. cit. Apesar de toda calmaria. No Paraíso. pp. são recebidos por Matusalém que imediatamente os acolhe.] EM CORO: Mesmo pra lá nós iremos E não recuaremos.. em pencas. com as ex periências de sofrimentos acumuladas naTerra. Conduza-nos! O caminho. 167. 161. não há cadeiras ondepoderiam descansar seus corpos cansados. . Sim. não há alimentos que saciariam a fome.

de maiakóvski. recorda o Evangelho e um dos símbolos do compromisso deDeus para com os homens: O Arco-íris 8 Disse também Deus a Noé e a seus filhos: 9 "Eu vou fazer uma ali ança convosco e com vossa posteridade. PEÃO: Vamos à Prometida! Atrás do paraíso procuraremos. Como saber sea ela haviam chegado? Como reconhecer o compromisso com um novo tempo e novas aspirações? Neste momento. e as águas não causarão mais dilúvio que extermine toda a criatura. 14 Quando eu tiver coberto o céu de nuvens. o poeta. 223. 10assim como com todos os seres vivos que estão convosco: as aves. 219. é esse o regimepor aqui. 217. 65. cit. Marchem! O paraíso com passões firmes revolveremos. para que ele seja o sinal da aliança entre mim e a terra. . 11 Eu faço esta aliança convos co: nenhuma criatura será mais destruída pelas águas do dilúvio. chegaram novamente à terra. CORO: Acharemos! Mesmo que tenhamos que revolver todo o universo!^' E na busca da Terra Prometida continuaram os impuros. eu me lembrarei da aliançaeterna estabelecida entre Deus e todos os seresvivosde toda a espécie que estão sobre a terra. " Bíblia sagrada. que chatice danada! MATUSALÉM: Fazero quê. e a recriação da história 157 Que chato aqui com vocês. 12 Deus disse: "Eis o sinal da aliança que eu faço convosco e com todos os seres vivos que vos cer cam. o meu arco aparecerá nas nuvens.^^ Ibidem. mais uma vez. todos os animais selvagens que estão convosco. Depois de tanto andarem. 15 e Eu me lembrarei da aliança que fiz convosco e com todo o ser vivo de todas a espécie. tudo estava muito diferente da re cordação que tinham das cidades: lugar desofrimento e penúria." 17 Dirigindo-se a Noé. Ah. Porém. pp. e não haverá mais dilúvio paradevastar a terra. por todas as gerações futuras: 13 Ponho o meu arco nas nuvens. 16 Quando eu vir o arco nas nuvens. p. mistério-bufo. 227.. os animais domésticos. Deus acres centou: "Este é o sinal da aliança que faço entre mim e todas as cria turas que estão sobre a terra". desde todos aqueles que saí ram da arca até todo o animal da terra.

DAS VITRINES SAEM AS MELHO RES COISAS CHEFIADAS PELO PÁO E PELO SAL SE DIRIGINDO AO PORTÃO. HÁ TRENS. ma terializada nas ações do Exército Branco. tendo em vista construir uma nova parábola que. 245. escravas de escravocrata fomos. Para tanto. E REVELA-SE A CIDADE. estruturada a partir da anterior. TODAS AS COISAS: Perdoe. santa lavadeira. cães-de-guarda Coisa cara a cara braba. Obrigou-nos a ficarmos acorrentadas.. enquanto vagueavam nas alturas. CINGIDOS PELO ARCO-ÍRIS. cobiça. a quebra de conduta estabelecida no Evangelho — degeneração dos costumes. COROADO POR UMA RADIANTE COROA DE SOL. com sabão toda a sujeira da face da terra tirou. Os tentáculos dos mercadoresdas lojasse lançavam. E NO MEIO UM JARDIM DE ESTRELAS E LUAS. cit. operário! Operário. BONDES E AUTOMÓVEIS. op. MAS QUE CIDA DE! EMPILHAM-SE NO CÉU ESCANCARADOS COLOSSOS DE FÁBRICAS E APARTAMENTOS TRANSPARENTES. desrespeito às leis de Deus. orgulho. mas de apoio entusiasmado das massas para que elas não sucumbissem às investidas da contra-revolução. assim se manifesta. etc. 253. símbolo de uma nova era. perdoe! Do rublo escravas. eu vigiavaos balcões nas janelas arreganhava os dentes dos clarões. para os impu ros.^' A Fé como Instrumento da Luta Política Viadímir Maiakóvski reelaborou a parábola bíblica na qual a corrupção da humanidade foi punida por Deus com o Dilúvio. . sumidos o mundo abiuído floresceu e secou! Peguem o que é seu. inveja. fosse capaz de estabelecer a mediação entre a cultura religiosa da população russa e o processo revolucioná rio de I9I7. — foi subs- " Vladimir Maiakóvski. pois este necessitava não só de aceitação. O PORTÃO ABRE-SE. Para vocês. pp. marca o renascer que. Com raiva o coração dos mercados palpitava! A revolução.158 rosangela patriota O arco-íris.

por conseqüência. Em outros termos. a peça coloca no centro dos embates o proble ma da fome e o controle sobre os alimentos.coube aos primeiros estabelecer a ma neira pela qual a sociedade funcionaria. assim como o que deveria ser resguarda do a cada classe. com ela. que deveriam ser superadas. No que diz respeito à estrutura dramática. ao apresentar os conflitos de interesses dentro da arca. sob a responsabilidade do tzar que. por não saber dividir os privilégios foi destituído. mas históricos. em termos narrativos deu maior eficiência à exposição não de dramas individuais. quais seriam os próximos pas sos em direção ao futuro? Nesse momento. ca beria aosprotagonistas investigarem. estavam solidamente definidas — Absolutismo. ficaram. Com a intenção de expor didaticamente o que seria o processo revolucionário e suas motivações. É impor tante situar que essa organização de idéias encontrou paralelo significativo na es crita religiosa. Para construir tal narrativa. reivindi caram para si a tarefa de acabar com a exploração que recaia sobre eles. mistério-bufo. cumpridas as etapas necessárias. que os livrou do dilúvio. por exemplo. Em seu lugar surgiu a República que. o futuro apresentava-se em aberto. Pelo contrário. ao futuro estava destinado uma socie dade mais justa e. na narrativa adotada por Maiakóvski as origens das desi gualdades estavam claramente expostas. por mais que Maiakóvski estivesse próximo do Partido Bolchevique e de suas lideranças. mesmo anunciando princípios democráticos. a saber: a contradição histórica entre capital e trabalho. Mais uma vez a injustiça se fez presente e. assim como os dividendos que seriam auferidos pela população oprimida que se levantara na luta pelo ideal. inicialmente. os puros personificavam países. nem profecias a serem cumpridas. Por esse motivo. optou pela coisificação do indivíduo e isso. mesmo com todas as buscas. Nessadivisão.tanto que: . Estes. embora produzidos pelos im puros. de maíakóvski. até o instante em que os impuros. e a recriação da história 159 tituída pela exploração do capital sobre o trabalho. as etapas. Dessa maneira. isto é. Todavia. mais humanizada. Socialismo — porque o passado era um processo encerrado e as justi ficativas que explicavam comportamentos e escolhas já estavam estabelecidas. o dramaturgo elaborou personagens destituídos de individualidadese de nuanças afetivas e emocionais. manteve a distinção social entre trabalha dores intelectuais e manuais. No entanto. Esta certeza era tão defi nitivaque. um conjunto de expli cações que justificaram tais procedimentos. não haveria profetas a guiarem. que foram anteriormente chamados pelos puros para destituírem o tzar. Ca pitalismo. sem dúvida. Ao passo que os impuros representavam categorias de trabalho. símbolo maior da desumani- dade sobre a terra. por intermédio do gênero épico. Maiakóvski expôs as etapas necessárias para o desencadeamento do pro cesso revolucionário. não foi dada ao espectador/leitor a perspectiva de se envolver com nenhum con flito dramático organizado em torno de personagensantagonistas e protagonistas. tradições e nacionalismos. questionarem e fazerem suasopções. pois o conflito que estabelece as situações no palco é anterior ao próprio texto.

no que diz respeito a Mistério-Bufo. para retomar uma expressão de Mannheim. e não só pelo tema bíblico.^^ Diante destas aproximações. para encontrar analogias com os acon tecimentos que haviam transcorrido na Rússia. Parece-me um duplo problema. mas a realidade histórica. mas pelas intenções alegóricas. 1918) fala da realização de um "mis tério universal". num ciclo de poeminhas enfeitados de 1918. Maiakóvski aproxima-se. pois. deve-se ressaltar a maneira pela qual Maiakóvski dessacralizou a narrativa. o poeta voltou- se para os autos medievais. além do diálogo com a passagem bíblica já mencionada. os personagens e os locais sobrenaturais. a revolução. não com o intuito de externar as maravilhas celestes. como naqueles textos da Idade Média em que as cenas cômicas dilatam-se em prejuízo das litúrgicas. este encontro da escatologia com a idéia revolucio nária não obrigará a prescrutar melhor. ou seja. poetas e diretores folhearam an siosamente a Bíblia e os Evangelhos. Grande Dia ou qualquer outra expressão que designe um novum extraordinário. qualquer que seja o nome ou a forma que essa ruptura assume. feliz ou desastroso). no cur so da história (Dia do Senhor. cujo fim se atingiria. cujas metáforas são um empaste de religiosidade patriarcal e arro gância blasfema. O cômi co prevalece sobre o "sagrado". nesta comédia. 78. não a teoria. . Andriei Biéli. Por outro lado.desta vez. E lessiênin.. em vez de organizá-la sob o signo da tragédia^ o fez por intermédio da comédia. qual o lugar desse diálogo em trabalhos interpretativos? O lugar que a revolução ocupa numa história finalizada é outro pro blema levantado pela escatologia.^" Especificamente.160 rosangela patriota Nos primeiros anos do comunismo. p. no poema "Khristós voskriés" (Cristo ressuscitou. a maneira como. um primitivo paraíso camponês. a presença inelutável de uma intervenção transcendente nesta histó ria. à frente de doze soldados vermelhos. é possível indagar: como tornar compreensível a articulação entre discurso religioso e processo revolucionário? Em termos his tóricos. a pitoresca mistura do cômico e do solene. mas com o objetivo de evidenciar o caráter risível das promessas da eternidade. cit. a imagem de Cristo avança na tempestade pelas ruas enevoadas de Petrogrado. É nes te sentido que os Cristãos podem ver na encarnação um fenômeno revolu cionário. dos mistérios medievais. No encerramento dos Doze (1918) de Blok. op. Por um lado. sem ruptura. talvez traía também (sob formas religiosas ou laicas) a impotência dos homens para pensarem uma história. "es tas quimeras que adoptam uma fimção revolucionária" puderam agir tam- Ângelo Maria Rlpellino. encobre a revolução como advento de um novo Nazaré. De acordo com Ângelo RipeUino. " Ibidem.

Trótzki. o lingüista Roman Jakobson escreveu A Geração que Esbanjou Seus PoetaSy um pungente lamento sobre sonhos e pro messas não cumpridas que.-^ A importância da advertência de Jacques Le GofF. ao destacar o significado histórico e a atualidade do texto. foi tam bém um dos elementosque contribuíram e/ou justificaramo fechamento do pro cesso de luta que. perseguições a seu traba lho e severas repreensões quanto ao seu comportamento. p. observar que a noção de objetividade que norteou dirigentes bolcheviques como Lênin. participantesda Revolução de 1917. exilaram-se em outros países ou foram enviados para camposde concentração. 1 (Memória-História). 452. suicidou-se em 14 de abril de 1930. fez a lúcida e sensível advertência: A idéiade"geração" se impôs amargamente a Jakobson. v. Se rejeitarmos os credos religiosos. O final desta narrativa é de conhecimento público." ed. Vladímir Maiakóvski. Nela. dentre outros. em 2006. que saudara em 1919 a estética do futurismo. conseguem esclarecer esta desconcertante realidade. mistério-biifo. 1984. acerca da rejeição dos cre dos religiosos em processos de transformação revolucionária. evidentemente. suicidaram-se. após viver um conturbado período de críticas. que abraçaram a Revolução como a causa justa a partir da qual se deveria viver e também morrer. talvez seja uma das chaves para entender os motivos pelos quais "uma superpotência não encarnou uma civilização". nem as ex plicações idealistas. na desagregação de uma cultura estabelecida no decorrer de vários séculos. Desse ponto de vista. Porto. escreveu: "O incidente está encerrado" A barca do amor partiu-se contra a vida corrente Estou quite com a vida É inútil passar em revista as dores as infelicidades e as injustiças recíprocas Sede felizes! Vladímir Maiakóvski Em 1931. Stálin. e a recriação da história 161 bém na evolução histórica. Jacqucs Le Goíf.foram assassinados. 3. Enciclopédia Einaudi. Ele. O poeta de Blusa Amarela. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. ganhou uma edição brasileira. há uma apresentação do poeta Sérgio Alcides que. finalmente. Vários artistas e intelec tuais russos. Escatologia. nem o simplismo marxista das relações entre infra e super-estrutura. impediu que se reconhecessem as potencia lidades presentes na riqueza estético-política contida no ideário daqueles jovens cubo-futuristas. sob o impacto desta morte.inclusivecomo um meio de autocrítica. Em seu bilhete de des pedida. . de maiakóvski.

Hoje achatados no presente global e sem projetos. o desperdício da nos sa geração é de outra ordem. São Paulo: Cosac Naify. 2006 (contracapa).162 rosangela patriota agora desafiavao enredo trágico que envolveraescritores e artistas revolucio nários: "Lançamo-nos em relação ao futuro com excessivo ímpeto e avidez".^^ " Roman Jakobson. E é uma pena que não possamos atender o pedido de Maiakóvski: "Ressuscite-me ainda que apenas porque fíii um poeta". A geração que esbanjou seuspoetas. .

a saber: discutir as Imagens da SensibilidadeRevolucionária no Cinema Brasileiro dos anos 1960. propomo- nos um recorte.. entramos em contato com as considerações de Sandra Pesavento que. o dinheiro. . (. IMAGENS DA SENSIBILIDADE REVOLUCIONÁRIA NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1960 Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlândia O ódio ao burguês é tão velho quanto a própria burguesia. o burguês tende a concentrar sobre si o des prezo da época: é o "novo rico" de Balzac.. o ciúme dos pobres e o desprezo dos in telectuais. mas. . mais ou menos em toda parte na cultura européia. Num primei ro esforço de aproximação. sem dúvida alguma. Diante disso e levando em consideração nossa experiência de pesquisa.].° Simpósio de História Cultural. que é uma das mais complexas da chamada História Cultural. Ora. . .]. |. o "filisteu" de Marx.. de imediato. essa eleição de desprezo misturado com ódio. ainda tateando o terreno. mostraram-se muito pro fícuas para uma delimitação teórica do problema formulado acima. O burguês coleciona. isto é. os socialistas assinaram embaixo desse julgamento. . [. e um símbolo. Enfrentar uma reflexão acerca do tema "Imagens de Sensibilidade: Razões e Sentimentos"' é. ocorrido em Florianópolis (SC). na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). . — François Furet. colocar-se diante de uma empreitada bas tante difícil.) Longe de encarnar o universal. o Passado de Uttta Ilusão. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. ' Este foi o tema central de uma das mesas-redondas que integraram a programação do 3. lidar com a noção de sensibilidades. o "escroque" de Stendhal. muito estimulante. ou verticalização do tema proposto. ao mesmo tempo. [. o burguês só tem uma obsessão. Através do dinheiro ele é o mais odiado: o dinheiro reúne contra ele os preconceitos dos aristocratas.) Assim. assim. os seus inte resses.

] convivem e são indissociáveis. canções. quanto a essa mediação. * Ibidem. por si só. paralelamente a isso. Paris. temores. de acordo com a autora. Essa mescla de racionalidade e emotividade favorece o surgimento de sensibilidades socializadasou partilhadas. favorece algo muito importante.- Definida. no âmbito estritamente individual. por sua vez. Disponível em: <http://nuevomundo. Entretanto. num dado momento histórico. mas dos sentidos.^ Para a autora. como é possível pensá-las para além do plano puramente indivi dual. peças de teatro.'' Trata-se de uma definição rigorosa que.revues. ^ Ibidem. ^Sandra Pesavento.^ Essa advertência deve ser destacada. 1. essa passagem diz respeito à delimitação (aproximações ou afastamen tos) dos campos abarcados pela razão e pelos sentimentos. Nuevo Mundo. pinturas. as sensibilidades podem ser compreen didas como fazendo parte do "[. Os homens aprendem a sentir e a pensar. . portanto.org/document229. diá rios. uma vez que tudo o que toca o sensível é. Acesso em 17 de setembro de 2006. indo da percepção individual à sensibilidade partilhada.. já deixa entrever muitas possibilidades de trabalho. Sensibilidades no tempo. ou seja. ou seja. Para dirimir algumas dúvidas ou dificuldades de entendimento. temores ou dese jos. as sensibilidades "são uma forma de ser no mundo e de estar no mundo. n. quando são postas em circulaçãoe. a noção de sensibilida des carrega ainda uma segunda dimensão. como é possível postular a existência de sensibilidades socializadas ou partilhadas? Nesse caso.° 4. Mun dos Nuevos. sentimentos. é pre ciso. mais coletiva: "é a partir da experiência histórica pessoal que se resgatam emoções. Em outros termos: rancores. remetido e inserido à cul tura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si". 5 Ibidem. ódios. a traduzir o mundo em razões e sentimentos". .html>. desejos ou sonhos — enfim. p. inicialmente. Em nosso entendimento. o que não implica abandonar a perspectiva de que essa tradução sensível da realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma determinada épo ca".] núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana no mundo que brota não do racional ou das elucubrações mentais elaboradas. isto é. A principal delas pode ser enunciada a partir da seguinte pergunta: se as sensibilidades brotam do íntimo de cada indivíduo. que vêm do íntimo de cada indivíduo". por outro lado. poemas. antes. tempo das sensibilidades. romances. para que elas possam de fato se abrir. . memórias. . filmes. visto que ela torna inteligível o proces so de comunicação entre indivíduos.164 alcides freire ramos Com efeito. levar em consideração algumas mediações. 2004. etc. como se passa do individual ao coletivo? Fundamen talmente. idéias. particularmente quando se pensa no trabalho do historiador. os vários sentimentos — só poderão ser resgatados pelo historiador se forem expressos ou exteriorizados sob a forma de cartas. como afirma a autora. vale ressaltar. um processo que é racional e emotivo ao mesmo tempo. A anteriormente aludida mescla de racionalidade e emotividade. que sentimentos e razão "[. facilita o surgimento de registros empíricos dessas sensibi lidades socializadas ou partilhadas.

a mais constante. consultamos uma das mais instigantes obras de François Furet. São Paulo: Siciliano. Plenamente consciente das enormes dificul dades a serem enfi-entadas. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 165 quando são apropriadas por diferentes receptores. intitulado "A Paixão Revolucionária". . A partir da leitura deste sugestivo ensaio.] abstrata o bastante para abrigar sím bolos múltiplos e concreta o bastante para oferecer um objeto de ódio que esteja próximo.. a burguesia oferece [. Pois essa é uma história tão velha quanto a própria sociedade moderna". p. . . F.® Neste percurso. essasevidências do sensívelpo dem ser transformadas em forças mobilizadoras. particular mente o capítulo de abertura. De acordo com o autor. Para materializar tal intento. no momento em que foram esperanças". a mais poderosa é o ódioà burguesia"}^ (grifo nosso) Segundoo ensaísta. a mais antiga. * Ibidem. 1995. p. que se concentra nas Imagem da Sensibilidade Revoluríonária no Cinema Bra sileiro dos anos 1960. ' Ibidem. .] um conjunto de tradições e de sentimentos mais antigos sobre os quais se apoiar. François Furet. . fomos levados a pensar nas possíveis aproximações entre sen sibilidades e paixões políticas. fundamentais para a compreensão do século XX. .^ O Passado de Uma Ilusão. p. que foram capazes de impulsionar fanatismos individuais. e as paixões políticas. aqui encaradas como forças mobilizadoras. é necessário "fazerreviveruma sensibilidade"^ (grifo nosso). a burguesiaé"[. De fato. particularmente na França. segundo o autor.] o melhor é menos inventariar esse bricabraque de idéias mortas do que repartir as paixões que lhe emprestaram sua força".Não é de surpreender que os homens do século XIX não tenham esperadoMarx para fazê-lo:"[. Furet defende a idéia segundo a qual "[.'" Sem negar ou escamotear o caráter enigmático desse processo histórico e. O passado dc uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. o ensaísta ressalta: "dessas paixões. .'.'^ As manifestações literárias. foram capazes de angariar um inaudito prestígio e conseguiram enraizar-se nos espíri tos milhões de homens e mulheres. " Ibidem. Ibidem. 15. " Ibidem. 25.. Ibidem. essas ideologias políticas. ressaltando a força desses sentimentos."[. Ibidem. para compreender a força das mitologias políticas (de direita ou de esquerda) que preencheram o século XX. 22. . ao mesmo tempo. . Seguindo essa trilha investigativa. devemos consentir no esforço indis pensável de nos situarmos antes das catástrofes a que presidiram as duas grandes ideologias (fascismo e comunismo). para tentar tornar inteligível esse fenômeno.] é preciso voltar ao momento do nascimento ou pelo menos da juventude delas'7 Em outros ter mos: "para compreendermos a sua magia. foi possívelperceber a pertinência da aproximação proposta entre as sensibilidades socializadas ou partilhadas.] o ódio ao burguês é tão velhoquan to a própria burguesia". sem perder de vista nossa proposta de es tudo. filhas da democracia moderna empenhadas em devastar a sua terra nutriz. muito mais do que analisar conceitos ou tratados filosóficos.

] Ora.] à direita e à esquerda. estãorepletas desse sentimento. Mesquinho. não há ilustração melhor do que seu rebaixamento estético: o burguês começa no século 5GX sua grande carreira simbólica como antí tese do artista. .. a saber: questionar as relações existentes entre o cinema e as sensibilidades. caseiro. ao religioso e ao filósofo da História. o dinheiro. (. pp. Zafiar.166 alcides freire ramos no período histórico posteriorà Revolução de 1789. ou pelas duas coisas ao mesmo tempo. ladrão. na pior das hipóteses. e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar. nos auxiliam e tornam possível o enfrentamento do tema proposto: pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasileiro dos Anos 1960. mas também pelo conservador. generoso. [. com base em um conjunto de sentimentos compartilhados ou socializados ao longo dos séculos XIX e XX. ao passo que o ar tista é grande. [. Trata-se de um pensador alemão. . Por esses motivos. . mais ou menos em toda parte na cultura européia. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. .]. cuja principal obra..]. aqui entendidas como paixões políticas. op. Nesse contexto. por essa razão. fomos levados a um último movimento teó rico. feio. por sorte. . François Furet. entendemos que vale re tomar as lúcidas e penetrantes considerações de Siegfried Kracauer. foi adquirido às custas do trabalho dos outros. . cit. o desprezo pelo dinheiroa eleva às grandes coisas da vida: convicção esta que não é compartilhada apenas pelo escritor ou pelo artista "revolucio nário". o "escroque" de Stendhal. os socialistas assinaram embaixo desse Jul gamento. ao se alimentarem do sentimento de ódio à burguesia. O burguês coleciona. o ciúme dos pobres e o desprezo dos intelectuais. as sensibilidades. limitado. . na melhor das hipóteses. [. Longe de encarnar o universal. podem assumir um contorno revolucionário de perfil socialista e.]. belo. de diferentes maneiras. 24-6. ao conservador e ao democrata-socialista.].''' Como se vê. veio-lhe. . Neste ponto de nossa reflexão. . . os seus interesses. . e um símbolo. O dinheiro.]. de ira contra o burguês que se espalha por diferentes segmentos ou tendências: [. [. boêmio. genial. De Caligari a Hitlery^ mostra-se útil e inspiradora para nossos propósitos. [. o "filisteu" de Marx. assim. " SiegfVied Kracauer. O dinheiro resseca a alma e a avilta. . por ladroagem ou por cupidez. Desse déficit político e moral que aflige o burguês de todas as partes. . O dinheiro não prova suas virtudes nem sequer o seu trabalho. . o burguês tende a con centrar sobre si o desprezo da época: é o "novo rico" de Balzac. 1988. Assim.]. o dinheiro reúne contra ele os pre conceitos dos aristocratas. essa eleição de desprezo misturado com ódio. . podem funcionar como uma força mobilizadora. Através do dinheiro ele é o mais odiado. as considerações de Sandra Pesavento e François Furet. Rio de Janeiro: J. o burguês só tem uma obsessão. . [.

. Nesse contexto. o movimento conhecido como Cinema Novo é o momento mais impor tante na busca de uma cinematografia engajada política e esteticamente. comprometida com a transformação social. Composto notadamente por cariocas. o ensaísta alemão acrescenta:"[. políticas. os filmes são destinados.]. Esse é o problemaque pro curaremos discutir a partir de agora. Em nossa avaliação. com efeito:"[. Primeiro. p. de acordo com diversos críticos e historiadores do cinema bra sileiro. conquanto as obras cinema tográficas sejam comumente analisadas e interpretadas à luz das idéias e propos tas de seus autores (roteiristas e diretores). acreditamos que é possívelenfrentar o problema pro posto. a expectativa em torno da aprovação das Reformas de Base propostas pelo Governo João Goulart foi acalentada. em fins da década de 1950. por duas razões. é possível afirmar que.] os filmes de uma nação refletem a mentali dade desta. isto é. esses dispositivos psicológicos podem ser compreendidos como sensibi lidadespartilhadas. 18. O seu surgimento reafirmou pressupostos que já se anunciavam nas artes brasileiras. . '' Ibidem. pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasi leiro dos Anos 1960.] o que os filmes refletem não são credos explícitos. . os filmes nunca são produto de um indivíduo [. como forças mobilizadoras ou paixões políticas. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 167 Para o autor. ou seja. mas dispositivos psicológicos — essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência". Com efeito. resultantes da mescla de razão e emoções. Em outros termos: com base na noção segundo a qual o cinema pode apresentar-se como um veículo privilegiado das sensibilidades ou das paixões políticas."* Desse ponto de vista. especialmente no que diz respeito à busca de uma "arte nacional".'" Em nosso enten dimento. às multidões anôni mas". nesta conjuntura (pós-golpe). Em segundo lugar. . E. mais adiante.à luz das consideraçõesde Sandra Pesavento e François Furet. porém com fronteiras mal Ibidem. 17. torna-se viável tentar compreender certas mudanças (te máticas e de linguagem) observadas na passagem da primeira para a segunda fase do Cinema Novo. e interessam. inspirando-nos do ponto de vista teórico e metodológico nas pro postas acima apresentadas. Portanto. que se nu tre do ódioà burguesia. há um refor ço considerável de uma sensibilidade revolucionária de tipo socialista. de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artístico. elasdizem respeito ao modo de pensar e sentir de um número muito mais amplo de pessoas. por esse segmento artístico. como o deslanchar de novas perspectivas sociais. p. . econômicas e cultu rais para o Brasil.. O processo esboçado na década de cinqüenta explode vigorosamente nos anos 60 com os primeiros filmes do chamado movimento de Cinema Novo. . quando os cinemanovistas se voltam para a compreensão do impacto sociopolítico do golpe militar de 1964.

O paraíso do espectador. sobre a situação do Nor deste. em vários pontos do país. Na Bahia. Em Minas. são os filmes no Nordeste e no Rio que compõem as obras mais significativas do movimento. na música. que esteticamente dialogou com o chamado neo-realismo italiano'*' Maria Rita Gaivão. a aridez do sertão. In: Boris Fausto (org. Cinema brasileiro. A prática cinematográfica e/ou o processo crítico a ela ligado atingem vários Estados. na literatura. O Cinema Novo se norteou basicamentepelo pensamento de esquerda. o Cinema Novo engloba de modo mais ou menos arbitrário tudo quanto se fez de estimulante. Nas suas ori gens. . 2006. Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Gláuber Rocha. No campo do longa- metragem. a Cinemateca brasileira estimula o pensa mento e a pesquisa sobre cinema e promove a discussão de filmes. 169-99. v. Trata-se do seguinte ensaio: Risé Carlos Avellar. em que o pensamento crí tico e a preocupação com a cultura. jovens isolados partem para a prática cinematográfica. tem lugar um vigoroso surto de ci nema (entre 1958-1964). Ao lado disso. enfocando a marginalidade urbana. de interven ção política.]. [. em matéria de cinema. de enorme amplitude. Em vários Estados. Esses filmes foram fortemente marcados pelas propostas de superação do subdesenvolvimento brasileiro. no qual se enraízam as propostas ideológicasda maior parte dosfilmes feitos. boa parte dos seus quadros técnicos e a quase totalidade do seu público se constituíram de jovens universitá rios e intelectuais^^ (grifo nosso). III. mas também paulistas e cariocas que descobrem na Bahia um fecundo manancial de temas e problemas. Era um cinema. As obras mais representativas desse período foram Os Fuzis (1963) de Rui Guerra. . . consultar: Randal Johnson. In: Angela Prudenzi & Elisa Resegotti (org.). na sociologia). p. O desenvolvimento do Cinema Novo foi favorecido por uma conjuntura histórica extremamente estimulante. São Paulo: Cosac Naif. " Sobre o diálogo com o neo-relismo. O Brasil Republica no. pp. [. Não apenas os jovens cineastas baianos. Literatura c cinema: Macu- naíma — do modernismo na literatura ao cinema novo. nascido da atividade cineclubista e do processo de reflexão em torno do cinema e da cultura no Brasil. traçam um quadro descriti vo. 1994). 497-8 (HGCB. cabe sugerir a consulta da importante investigação de Mariarosaria Fabris. se aliaram à animação social e à espe rança política que caracterizaram o intenso nacionalismo deste período. nas mais diversas áreas (no teatro. São Paulo: DifeI. Cinema político italiano: anos 60 e 70. o grupo reunido em torno da Revista de Cinema estuda e divulga textos do novo cinema europeu.). pois. 1930-1964.A. teve estreita ligação com a efervescência do movimento estudantil dos primeiros anos 1960. . 1984. 1982. procurando refletir sobre a adequação das suas idéias à realidade nacional.]. as aldeias de pescadores. Esse movimento cinematográfico teve sua primeira fase entre 1960 e 1964. notadamente no Rio de Janeiro. Lançada recentemente. São Paulo: T. intitulada Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (São Paulo: Edusp. . Em São Paulo. 83. sobretu do dos que tinham como proposta básica a procura de caminhos para o ci nema brasileiro.Queiroz. analítico e interpretativo. t. 4). há uma importante reflexão sobre esse assunto que ser vale ser consultada.168 alcides freire ramos definidas. pp.

"caminhando num terreno de impasses. 119). 2. os cinemanovista como que voltam as câmaras para si mesmos. p. . transporte em estado bruto de elementos de um projeto cultural inserido no Brasil urbano. corre ao lado de Rosa. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio. num processo de auto-análise. pp. enquanto «visão da histó ria». na mo vimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. depois de ser libertado dos ditames de Deus e do Diabo. além da luta.' ed.-" Esse otimismo revolucionário foi plasticamente condensado no encontro do mar com o sertão. O papel da questão nacional na elaboração de suas formas traz nítida sintonia com o próprio intuito do filme. em 1964. mesmo com o advento da ditadura militar. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 169 e que foi marcado por uma sensibilidaderevolucionáriaotimista. Roberto Schwarz. 1964-1969. Segundo Ismail Xavier. sua mulher. Nessa conjuntura. Em suma. nas estréias teatrais. Apesarda dita dura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. 92-3). O melhor exem plo disso pode ser encontrado nas imagens finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol nas quais Manuel. Significativamente. cheias de marxismo. A sua pro dução é de qualidade notável nalgunscampos e é dominante. Dada essa sintonia. de lá para cá não parou de crescer. por Antônio das Mortes. cit. às vezes ameaçadas de invasão policial. ao som das Bachianas de Vila Lobos. op. nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. 1992. Esta anomalia — que agora periclita. 1983. Deus e o diabo totaliza. -1 a presença de Villa-lobos é citação. "|.-' Por outro lado. um compromisso" (grifo nosso). 62. à medida que a rápida reação civil-militar. como afirma Roberto Schwarz: [. . e mais. marcadamente conservadora. a presença cultural da esquerda não foi li quidada naquela data. frustrou tal conjunto de expectativas tão acalentado pelossetores "progressistas" da sociedadebrasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra. ligando de modo mais explícito projetos de natureza semelhante. a segunda fase desse movimento (1964 a 1968). cuja tonalidade é a busca da superação do pessi mismo. procurando respostas para o fracasso das propostas revolucionárias tendo em vista superar o generalizado clima de res sentimento provocado pela derrota. . quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propa ganda do socialismo — é o traço maisvisível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e 1969. p. o panorama cultural é marcado por obras de oposição. pertencentes a uma tradição comum no processo cultural brasileiro" (XAVIER. O otimismo em relação às possibilidades de transformação foi abruptamente deixado de lado com o golpe. In: O pai defamília e outros estudos.1 para surpresa de todos. Cultura e política. também envolvido na reelaboração erudita de um repertório popular regional. pelo sertão em dire ção ao futuro. São Paulo: Brasiliense. Ismail Xavier. incrivelmente festivas e febris. além de carac terizar-se pela radicalização nos experimentos com a linguagem cinematográfica de modo que atinja o tão almejado ideal de descolonização cultural. a incorporação de Villa-Lobos ao filme de Glauber Rocha é um gesto que a reafirma. reafirma a certeza da salvação com base numa teleologia que dá sentido a toda a experiência passada como fases de um processo" (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. é marcada por uma sensibilidade revolucionária.. Assinala. .

170 alcides freire ramos

Materializando a primeira resposta cinematográfica ao golpe, o cineasta Pau
lo César Saraceni elaborou o argumento, preparou o roteiro e iniciou as filma
gens de O Desafioy^^ em abril de 1964. Depois de ser liberado pela censura, foi
exibido nos cinemas no ano seguinte e foi recebido como um marco na tomada
de posição contra as forças golpistas, lançando as bases para a crítica ao chamado
pacto policlassista^^ que sustentara o Governo Goulart e, ao mesmo tempo, repre
senta a tradução estética da sensibilidade revolucionária nesta nova conjuntura.
Com efeito, para Bernardet:

[.. .] o Cinema Novo está ligado ao ISEB, cuja proposta desenvol-
vimentista é elitizante e apoiada na industrialização [.. .]. Do ponto de vista
temático, no filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade está
voltada para a crítica do sistema agrário, a miséria do camponês, seu esma-
gamento, o latifúndio, os vários sistemas de opressão. E que a burguesia
industrial, até 1964, não comparece nos filmes. [. . .]. Como que confir
mando a tese, o primeiro burguês industrial que aparece no Cinema Novo
é o de O Desafio, [...]. Estudando as relações entre a burguesia industrial e
a intelectualidade, o filme denuncia a inviabilidade do pacto, isto é, a inviabi
lidade dos próprios fundamentos ideológicos do Cinema Novo anterior a
1964."

De fato, aquela unidade, pelo menos idealizada, no período anterior ao gol
pe de 1964, não existia mais. Os fundamentos ideológicos do Cinema Novo aos
quais Bernardet faz referência baseiam-se num "pacto tácito, certamente nunca

" FICHA TÉCNICA - TÍTULO: O Desafio; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE LANÇA
MENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulo César Saraceni; DURAÇÃO: 93 min; P
& B; Rio de Janeiro; ELENCO: Oduvaldo Vianna Filho, Isabella, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel
Barcelos, Hugo Carvana; PRODUÇÃO: Sérgio Saraceni; Produções Cincmalográficas Imago e Mapa
Filmes; FOTOGRAFIA: Guido Cosulich; MONTAGEM: Ismar Porto; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluísio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Amadeus Wolfgang Mozart, Heitor
Villa-Lobos, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso e Carlos Lira; DISTRIBUIÇÃO DO
FILME EM VÍDEO (VHS/NTSC): Difilm, Sagres Filmes. Cabe destacar que o filme traz um trecho do
espetáculo Opinião, com participação de João do Vale e de Maria Bethãnia, interpretando a canção
Carcará.
Para que se tenha idéia mais precisa a respeito do ineditismo das discussões presentes em O
Desafio, cabe lembrar: Francisco Weffort, que é um dos principais estudiosos do assunto, publicou em
1967, isto é, dois anos depois da exibição do filme de Saraceni, um artigo na revista Tempos Modernos
intitulado "O Populismo na Política Brasileira", em que essa temática, crise do pacto policlassista, foi
enunciada de maneira mais sistemática. Vejamos uma passagem representativa: "(...] se se tem em
conta a natureza da participação política popular que existia no País, percebem-se as graves limitações
que se apresentavam à política de reformas que constituía uma das orientações básicas do Governo
Goulart. Com efeito, a importância política das massas dependera sempre da existência de uma tran
sação entre os grupos dominantes, e esta transação agora se encontrava em crise. Se as massas serviram
como fonte de legitimidade para o Estado, isto só foi possível enquanto estiveram contidas dentro de um
esquema de alianças policlassista, que as privava de autonomia. Desta forma, ao pretender entrar pelo
caminho das reformas de estrutura, Goulart provocou a crise do regime populista" (O populismo na
política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, pp. 77-8.)
Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, pp. 47-8 e 49.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 171

formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematográfico e
a burguesia ligada à industrialização, no sentido de ela não ser questionada".^^
O Desafio, de Paulo César Saraceni, portanto, num primeiro instante, pro
curou mostrar que a maior parcela da intelectualidade brasileira de esquerda, que
estivera cheia de esperanças, "entrou numa fase de marasmo, sem saber que rumo
tomar, e a palavra mais usada para caracterizar seu estado psicológico e suas hesi
tações foi certamente perplexidade"-'^ A imagem que condensa esse sentimento é
a apatia do personagem Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), ao assistir ao espetácu
lo Opinião, que é, de acordo com a historiadora Rosângela Patriota, a mais acaba
da manifestação artística das propostas do PCB naquelaconjuntura, ou seja, con
tribuir com a construção da resistência democrática.-® Entretanto, se a película
tivesse se fixado apenas nessa imagem, congelando-a, teríamos em O Desafio a
mais pura manifestação do ressentimento. Para compreender melhor isso, vejamos
uma breve passagem de uma obra recente da psicanalista Maria Rita Kehl:

[. ..] quando uma revolta é abafada pelo poder militar, os revoltosos
se vêem obrigados a recolher suas forças e esperar por condições mais favo
ráveis para voltar à luta. Essa "vingança adiada" não é a mesma das elucu-
brações mentais a que se entrega o ressentido, psicologicamente impotente
para dar outro destino à sua amargura. Mas mesmo nos casosem que a der
rota é impostaà força e a reação é objetivamente impedida, é possível que o
adiamento prolongado da ação ameace arrefecer a disposição à luta. Nesses
casos,a manutenção ativa da memória do agravo, que em um primeiro tem
po é necessária para alimentar a disposição dos revoltosos, pode degenerar
em predisposição ao ressentimento.-'

Por meio da narrativa fílmica, especialmente da trajetória de Marcelo, per
sonagem central é possível perceber que aquele momento da História do Brasil, a
pouco e pouco, passou a exigir uma nova postura capaz de superar a inação e o
ressentimento.
Com efeito, a trama presente em O Desafio como que constataa perplexida
de decorrente da crise dopacto policlassista quesustentara o Governo Goulart. Ao

Ibidcm, p. 48.
" Jcan-Claudc Bcrnardet. lirusil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 122.
Segundo a aludida historiadora, Vianinha assim se manifestou a respeito da conjuntura bra
sileira no imediato pós-golpe: "o teatro brasileiro de 1965 ou se empenha na sua libertação, partici
pando do processo de redemocratização da vida nacional, na consagração dos sentimentos de sobe
rania e vigor do povo brasileiro, ou, então — alheio a um dos momentos capitais de nossa história —,
poderá ficar incluído entre os que tiveram a responsabilidade de descer sobre o Brasil a mais triste e
estúpida de suas noites. (...]. Não há que desanimar. A democracia foi destruída enquanto organi
zação, mas não enquanto absoluta aspiração do povo e do artista brasileiro. A destruição dos valores
democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social. No
teatro, !965 começa para frente. Vá ver Opiniáo" (Rosângela Patriota. Vianinha: tttn dratnatnrgo no
coração de sen tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 116). Ainda segundo a autora, "este apelo vai ao
encontro das tarefas formuladas pelo PCB" (ibidem).
Maria Rita Kehl. Ressentimento. São Paulo: Ca.sa do Psicólogo, 2004, p. 17.

172 alcides freire ramos

mesmo tempo, anuncia a possibilidade de sua superação, organizando-se a partir
do esfacelamento da relação de Marcelo e Ada (Isabella).

k
Ele é jornalista de esquerda. Ela, casada com um industrial, tinha encontra
\
do em Marcelo, seu amante, uma via de escape da crueza de seu meio social de
origem. Condensando metaforicamente os sentimentos de pessimismo dissemi
nados nos momentos imediatamente posteriores ao golpe, a relação entra em crise.
Por outro lado, o marido de Ada (Sérgio Britto), em diversas oportunidades
ao longo da narrativa, reafirma suas convicções políticas, desdenha dos "esquer
distas" com os quais Ada convive. Demonstra segurança emocional, visto que tem
certeza de que o processo histórico, depois do golpe, caminha de acordo com seus
interesses e na direção correta. Dirige uma fábrica de 2.500 operários e tem orgu
lho de sua condição de classe e de seu papel social.
O ódio à burguesia não está ausente de O Desafio e acaba por expressar-se
pelas reações de Ada, que não aceita a visão de mundo do marido e discute
longamente com ele. Em cena emblemática, rejeita o universo fabril e seu maqui-
nário. Encontra-se, portanto, infeliz e sem condições de encontrar um salda. Ti
nha sido abandonada pelo amante e, ao mesmo tempo, não é capaz de separar-se
do marido. Portanto, visto que é incapaz de arrepender-se, vingar-se, esquecer ou
perdoar, sua condição leva-aao ressentimento.

O ressentido sofre porque se dá conta de que deixou de viver o que o
momento lhe oferecia, e quer acusar os fortes, que sabem dizer "sim" à vida,
do prejuízo pelo qual ele é o único responsável."'

30 Mariii Rita Kfhl. Rcsseiitiiiiciiío. Sao Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 27,

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 173

Nas imagens finais, depois deafastar-se de muitos amigos quealimentavam
esperanças de um retorno rápido ao clima de liberdade anteriormente existente
e, sobretudo, de romper com Ada, Marcelo caminha quase sem rumo, desce uma
escada cambaleando, mas, ao mesmo tempo, em total disponibilidade para novas
experiências e sentimentos. Com essa imagem e com a trilha sonora, forma-se
um quadro emblemático com o qual o filme prepara o espectador para um "tem
po de guerra", em que certas relações e sentimentos não são mais possíveis. Uma
outra forma de sensibilidade revolucionária, talvez não ressentida, começa a se
esboçar e é anunciada por meio da narrativa.
Esta mesma linha de preocupações pode ser observada em São Paulo SM^'
de Luís Sérgio Person, lançado em 1965. Ambientando-se na capital paulista, en
tre 1957 e 1960, retrata o período de grande expectativa de crescimento econômi
co decorrente da instalação das indústrias automobilísticas estrangeiras. Mas, em
vez de tematizar a grande indústria, prefere concentrar-se nas pequenas fábricas
que surgiram, como que da noite para o dia, ao redor das multinacionais.
Por estar dependente em relação aos interesses estrangeiros, esse segmento
é representativo do perfil do chamado empresariado nacional e da classe média
que gira à sua volta. O personagem Arturo (Otello Zelloni), que edificou sua pe
quena fábrica perto da Volkswagen, não pensa em outra coisa a não ser em ascen
são social: quer ampliar cada vez mais seus negócios,adquirir um automóvel nor
te-americano último tipo, ter um apartamento confortável na cidade, uma casa
de campo e — como que coroando seu estilo de vida — amantes bonitas. Na qua
lidade de chefe de família é bom provedor, mas de fala curta e pouco afeto. É di
nâmico nos negócios e para atingir seus objetivos, é capaz das atitudes mais servis
e repugnantes, sobretudo em suas transações comerciais com a Volkswagen. Ex
plora, sem limites, todos os que estão sob seu comando.^^
O personagem principal da película é Carlos (WalmorChagas). Eletrabalha
num escritório. Formado em desenho industrial, foi contratado pela Volkswagen
e desenvolve suas atividades no setor de controle de qualidade. É demitido depois
de ser surpreendido, tentando vender peçasfora de padrão, oriundas da fábrica de
Arturo. Sem saída, pede ajuda e torna-se gerente na fábrica do imigrante italiano.
Ao lado disso, o filme nos mostra que Carlos possui várias amantes, mas não de
seja manter relações duradouras com nenhuma delas. Por fim, acaba se casando
com Luciana (Eva Wilma).

" FICHA TÉCNICA — TÍTULO: São Paulo S/A; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE
LANÇAMENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Luiz Sérgio Person; DURAÇÃO: III
minutos (longa-metrageni); 35mm; Preto e Branco; São Paulo; PRODUÇÃO: Socine Produções
Cinematográficas; FOTOGRAFIA: Ricardo Aronovich; MONTAGEM: Glauco Mirko Laurelli; MÚSI
CA: Cláudio Petraglia; ELENCO: Walmor Chagas, Eva Wilma, Otello Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene
Glória, Lenoir Bittencourt; DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Videofilmes.
" Encarna o tão odiado perfil descrito por F. Furet: "o burguês só tem uma obsessão, os seus
interesses, e um símbolo, o dinheiro. (. . .). O dinheiro veio-lhe, na melhor das hipóteses, por sorte,
e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar; na pior das hipóteses, foi adquirido às custas do trabalho
dos outros, por ladroagem ou por cupidez, ou pelas duas coisas ao mesmo tempo" (François Furet,
op. cit., p. 20.)

alcides freire ramos

Ao tornar-se gerente da fábrica, percebe que não tem aptidão para essa ativi
dade, tampouco aprecia os métodos inescrupulosos do patrão. É um exemplo tí
pico dos segmentos sociais paulistas que, após obter um diploma de curso técni
co e formação básica num curso de inglês, consegue uma posição confortável no
mercado de trabalho e aumenta, cada vez mais, seus rendimentos, na esteira do
crescimento do setor industrial. Entretanto, não sabe ao certo aonde chegará. Deixa-
se levar pelo curso dos acontecimentos. Com sua vida afetiva ocorre o mesmo:
casou-se com Luciana por pressão familiar, não porque quisesse de fato. Como se
não bastasse, a convivência com a esposa lhe traz aborrecimentos diários. Para
ela, o ideal que deve ser atingido por Carlos é ser como Arluro, um homem de
sucesso. Ele, porém, a pouco e pouco, vai se desinteressando por sua vida profissio
nal e familiar. Tenta romper com todas as suas relações e amarras, mas não con
segue e é engolido pela engrenagem.
Ao analisar essa obra de Person, Jean-Claude Bernardet afirma:

Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o dinheiro tem
um papel relevante e [. . .] determina a vida das personagens: c porque Artu-
ro não quer emprestar dinheiro a Carlos que este aceita o emprego; é porque
Carlos ganha razoavelmente que se casa;é cobrando comissões a Arturo que
Carlos consegue pô-lo momentaneamente em xeque; é porque Luciana rece
be dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do marido, associar-
se a Arturo. O dinheiro é o mestre de cerimônias. [. . .] O personagem cen
tral (Carlos) não escolhe, é levado no caminho aberto pela grande burguesia.''

" Jean-Cliiudc Bernardet. Hrasil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Pa/ c lerra, 1978, p. 128.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 175

Como se vê, já que não consegue adaptar-se à dinâmica da cidade e do capi
tal, a revolta final de Carlos, ao tentar fugir, representa um passo à frente em rela
ção à inação e ao ressentimento de Ada de O Desafio. Na verdade, embalado por
um ainda não conscientizado sentimento de ódio à burguesia e por uma latente
repulsa ao poder do dinheiro, Carlos enfrenta a situação-limite, isto é, a do rom
pimento com sua condição de classe. Desse ponto de vista, como já tínhamos obser
vado em Marcelo de O Desafio, o personagem Carlos manifesta a mesma "dispo
sição interior" na busca de algo novo, já que a situação de dependência em relação
ao capital multinacional e à burguesia brasileira não lhe traz satisfação. Esse qua
dro de crítica aos valores burgueses, que marcaram o surgimento de uma nova
sensibilidade revolucionária no Brasil dos anos 1960, encontra em Terra em Transe
de Glauber Rocha (1967) a sua mais acabada formulação.^"*
Na realidade, trata-se de uma narrativa de alta complexidade. Inicia-se com
uma longa tomada aérea do mar em direção à mata. Vieira (José Lewgoy) vai assi
nar sua renúncia, pois a situação política de Eldorado tornara-se insustentável.
Paulo Martins (Jardel Filho) vai ao Palácio do Governo acompanhado por Sara
(Glauce Rocha) e mostra-se contrário à atitude tomada por Vieira. Paulo e Sara
fogem dali num carro, que é abordado por policiais rodoviários. Estes atiram vá
rias vezes e atingem Paulo que pára seu carro à beira da estrada. É neste momen
to que se inicia oflash-back, que constitui a maior parte filme, narrando os acon
tecimentos que precederam o golpe por meioda memóriado protagonista.
No segundo bloco, depois de romper com suas origens e com sua condição
de classe, afastando-se de Diaz (Paulo Autran), Paulo vai a Alecrim trabalhar num
jornal. Neste momento, toma contato com a exploração econômica e com a opres
são política de milhares de brasileiros por intermédio de Sara. Esta já se dedicava
à militância política. Depois de uma conversa com Sara, Paulo conclui: "precisa
mos de um líder político". Na cena seguinte, Paulo e Sara mostram a Vieira que
ele tem os pré-requisitos para lançar-se candidato. Na campanha. Vieira procura
mostrar-se próximo da população, prometendo que a situação de miséria e de
opressãoserá eliminada.Apósa eleição de Vieira, Paulo e Saravêem que as dificul
dades do poder não são pequenas. A morte do líder camponês, que entrara em
atritocomasforças governamentais, consolidou esta sensação de impotência diante
da realidade. Estes fatos fazem com que Paulo entre em crise: "a política e a poesia

FICHA TÉCNICA — TÍTULO: Terra em Transe; ANO DE PRODUÇÃO: 1966; ANO DE
LANÇAMENTO: 1967; ARGUMENTO. DIREÇÃO E ROTEIRO: Glauber Rocha; DURAÇÃO: 115
minutos (longa-metragem); 35mm; Preto e Branco; Rio de Janeiro; PRODUÇÃO: Mapa Filmes e
Difilm; ASSISTENTES DE DIREÇÃO: Antônio Calmom e Moisés Kendler; FOTOGRAFIA: Luiz
Carlos Barreto, Lauro Escorei Filho; MONTAGEM: Eduardo Escorei; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluizio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Carlos Gomes (O Guarani), Villa-
Lobos (Bachianas n.° 3 e 6), Verdi (Abertura de Othelo), Canto para Alué do candomblé da Bahia,
samba de morro do Rio de Janeiro; ELENCO: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha,
Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio
Migliaccio, Telma Reston, José Marinho, Francisco Milani, Paulo César Pereio, Emanuel Cavalcanti,
Zózimo Bulbul, Antônio Câmera, Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza,
Darlene Glória, Elizabeth Gasper, Irmã Ãlvares, Sônia Clara, Guide Vasconcelos e Clóvis Bornay;
DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Rio Filme e Versátil Home Vídeo.

são demais para um só homem,'
outra alternativa, Paulo Martins
trópole e reinicia sua atividade c(

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 177

po entregue aos prazeres do sexo, da poesia e do desengajamento, Paulo recebe a
visita de Sara, que lhe propõe o retorno ao trabalho político. E assim é feito. Pau
lo, ao conversar com Fuentes, representante da burguesia nacionalista, convence-
o a alinhar-se ao lado dos que lutam contra Diaz. O pólo oposto a Diaz, segundo
Paulo, é Vieira. Afinal, dentro do esquema proposto pelo poeta e pela esquerda,
simbolizada por Sara, Vieira materializaria a defesa dos interesses nacionais. Nes
te contexto, a tarefa de Paulo é preparar uma reportagem para a TV,de proprieda
de de Fuentes, destruindo a imagem de Diaz. A partir daí, inicia-se o colapso do
populismo. Na seqüência denominada encontro do líder com o povo há discursos
políticos provenientes dos grupos que apóiam Vieira. Estão presentes membros
da Igreja, dos Sindicatos, dos Estudantes e a massa popular. A ambigüidade do
populismo está condensada em duas atitudes contraditórias. A primeira quando
Paulo Martins cala o sindicalista e denuncia seu compromisso com o esquema
populista. Na segunda, um homem do povo toma a palavra sem ser convidado
pelas forças políticas e logo a seguir é morto pelos aliados de Vieira. Temos aí a
denúncia do estatuto do povo no interior da política populista: ser massa de ma
nobra.
No quarto bloco, Diaz encontra-se com Fuentes e mostra-lhe que a luta de
classes realmente existe. Apresentada a evidência, o líder político convoca o em
presário a aliar-se ao capital multinacional. A tarefa é imediatamente aceita por
Fuentes, que rompe sua aliança com Paulo. A partir desse momento, todo o es
quema de apoio a Vieira desmorona. Paulo perde a sua posição na direção do
jornal e na TV. Em meio às capitulações, o jornalista Álvaro suicida-se. Como de
corrência do realinhamento de forças, Diaz começa sua ascensão, ao passo que
Vieira inicia sua queda definitiva, que culminará com seu pedido de renúncia.
No epílogo, a história retorna ao prólogo. Fragmentos da renúncia de Vieira
e da perseguição sofrida por Paulo e Sara, na estrada, voltam à tela, assim como a
agonia de Paulo nas dunas. Essas imagens, mediante um refinado procedimento
de montagem, são intercaladas aos flashes da coroação de Diaz, na escadaria de
seu Palácio. Esta seqüência é construída de modo que saliente a situação-limite
na qual está imersa a personagem. Ao fundo desta cena, ouve-se a voz de Paulo
atribuir à sua morte o seguintesignificado: "o triunfo da beleza e da justiça". Sozi
nho, à beira da estrada, metralhadora na mão, numa clara referência à opção pela
luta armada que começava a tomar corpo naquela conjuntura, o poeta anuncia
os tempos de intolerância que estão por vir.
Após essa breve exposição da estrutura narrativa, percebe-se que Terra em
Transe pode ser considerado, em termos cinematográficos,a mais aguda avaliação
do populismo no Brasil. Apelícula traz, em cada um dos seus personagens, a sínte
sedos projetosdos principaisgrupos sociais presentes naqueleprocessohistórico.^^
Porfírio Diaz representa a tradição cristã em sua vertente conservadora. Para
''' Na caracterização das personagens que faremos a seguir, nos apoiaremos nas seguintes
obras: Ismail Xavier. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal.
São Paulo: Hrasiliense, 1993, pp. 54-6; Jean-Claude Bernardet & Alcides Freire Ramos. Cinema e
História do Brasil. 3.'' ed. São Paulo: Contexto, 1994, pp. 65-6.

178 alcides freire ramos

Paulo, ele significa a autoridade da figura paterna. É ele quem prepara e define o
caminho para o jovem poeta e serve-lhe de exemplo. Apesar disso, é rejeitado por
Paulo em sua luta pessoal para mudar a vida deles e o destino de Eldorado. Nesse
sentido, percebe-se uma inequívoca mudança de postura quando comparamos
essa personagem a Marcelo de O Desafio e a Carlos de São Paulo S/A. Apesar das
vacilações, das idas e vindas, Paulo não se deixa envolver por ressentimentos, é
visceral em suas tomadas de posição, sobretudo na disposição em romper com
sua condição de classe e aderir a projetos políticos mais radicais.
Fuentes encarna a burguesia progressista. Ele é proprietário das mais im
portantes fábricas e minas de Eldorado, controla a indústria cultural e anima as
festas da alta sociedade. Numa clara assimilação da sensibilidade revolucionária,
particularmente do ódio à burguesia, o filme associa sua imagem ao descompro-
misso. Apesar de sua elevada posição social, Fuentes não é líder político e retira
seu prestígio exclusivamente da força da fortuna que possui. Politicamente, seu
comportamento é a materialização da total falta de projeto coletivo e perspectivas
futuras. Por fim, de maneira cínica e oportunista, para defender seus interesses
particulares, alia-se ao capital estrangeiro.
Vieira é a personificação do clássico líder populista de origem rural. Refor
mista em suas propostas iniciais, rapidamente adere a posturas autoritárias. Na
vida de Paulo, acaba funcionando como uma frustrante figura paterna, já que,
diferentementede Diaz, Vieira demonstrafraqueza no momento decisivo da luta
política. No contexto das forças políticas de Eldorado, ele representa o pacto
policlassista que atenua as possibilidades revolucionárias. Para os setores de esquer
da é um líder que, num futuro próximo, poderia cumprir um papel revolucioná
rio, mas, ao longo do processo,não consegue atingir esses objetivos.
Sara dedica-se ao ativismo político. Participa dos projetos dos grupos de es
querda majoritários. Lutapeloapoio ao líder populista, buscando viabilizá-lo como
o instrumento fundamental para as inadiáveis, radicais e necessárias mudanças
políticas, econômicas e sociais. Conquanto se mostre envolvida emocionalmen-
te, ela é constante e muito racional. Ao lado de Paulo, funciona quase todo o tempo
como uma conselheira, um porto-seguro e, ainda que tímida, uma amante. Em
diversas ocasiões, ela é capaz de entender suas vacilações e, ao mesmo tempo, con
segue levá-lo a romper com o imobilismo ou com os possíveis ressentimentos.
Álvaro é o melhor amigo de Paulo. É um personagem que, à semelhança de
Sara, incentiva o seu envolvimento político mais conseqüente. Diferentemente
de Sara, não é bem-sucedido em sua tarefa, já que se apresentapor demais fragili
zado diante da dureza dos embates. Ao final, diante dos acontecimentos sombrios
que se anunciam com a vitóriade Diaz, é levado a cometersuicídio.
A EXPLINT (Exploração Internacional) é uma personagem sempre nomea
da, mas cuja presença o filme sonega. É a representação do capital estrangeiro.
Tem papel relevante nos destinos de Eldorado, dando suporte às forças mais con
servadoras, no momento do golpe.
Paulo, o personagem central, é obviamente o mais complexo. De origem
abastada, tinha a possibilidade de dedicar-se confortavelmente à poesia e seguir

Ismail Xavier. pp.. observa-se a construçãode um espaçotraiçoeiro. tropicalismo.. . traz novas contradições. ocorre em Eldorado.] o desenvolvimento industrial de Eldorado. A industrialização apenas aguçou as tensões sociais no campo com a contínua frustração da demanda dos camponeses por terra.] o espaço aparentemente homogêneo do terraço explodepelascon tradições que o informam. Dentro da ordem capitalista internacio nal. É a personificação da nova sensibilidade revolucionária que daria origem aos grupos de esquerda voltados para a luta armada. Enquanto o povo dançar o samba e esperar as ordens do presidente será bem-vindo ao palácio populista. Ao longo de toda a trama. Dentro da oposição geral campo/cidade. Quando não consegue realizar seus projetos reage por meio da autopunição. enfatiza-seo radicalismo de suas escolhas. no apoio a Vieira (líder populista). o esquema geral que o filme procurar elucidar e denunciar pode ser expresso da seguinte maneira: [. [. O melhor exemplo disso é a cena intitulada "O encontro do lídercom o povo". Caso contrário.Segundo Ismail Xavier. caracterizadas aci ma. mas opta por romper com sua condição de classe e acaba por aproximar-se dos mais radicais segmentos de es querda. seguindo Paulo e seus aliados. primeiro passo na modernização que. O crescimento da classe trabalhadora urbana cria uma nova frente para a luta de classes. já que só podem agir quando o espaço político lhes é oferecido de maneira paternalista.^'' Em Terra em Transe os personagens (agentes sociais) seguem este esquema geral: primeiramente Fuentes (burguesia nacional) faz um movimento para a es querda. No esquemapopulista. 54-6. A trama vivida pelas referidas personagens/forças sociais. operários e camponeses cumprem o papel de massa de manobra. a esquerda ortodoxa vê o compromisso — o pacto social — expresso no populismo como um avanço tático. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 179 uma promissora carreira política ao lado de Diaz. na luta contra a aristocracia rural que luta pela preservação da condição semifeudalno campo. um país ainda imerso na estrutura colonial baseada na exportação de matérias-primas. a análise feita pela esquerda privilegia o conflito entre as forças nacio nais — incluindo os industriais — e o imperialismo. a burguesia nacional progressiva é vista pela esquerda como aliada do povo. isto é. mas jamais se deixa tomar pelo ressenti mento. Está sempre disposto a correr riscos e ir até o fim. pela criação de uma sociedade capitalista in dustrializada. . Em sua concepção etapista do processo histórico. cinema marginal. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo. mas. . cit. logo em seguida. .Nela. A velha estrutura agrária resta intacta. seguindo a seqüência típica dos golpes de estado na Amé rica Latina naquele período. Fuentes aceita a aliança proposta por Diaz (burguesia brasileira aliadaao capital estrangeiro) para conter o avanço dos movimentos sociais. prepara o adventoda autêntica revolução socialista.

Dois encontros do lidcr com o povo: uma dcsconstrução do populismo. o filme Terra em Transe pode ser considerado. 3./mai.//\ww. Itio de laneiro: Pa/ e Terra.br/>.pro. . Disponível cm: <htlp." 2. derrotado). n.-^' Portanto. Glaubcr Rocha): estética da recepção e novas perspectivas de interpretação. [. de 201)6. pelo fato de realizar radicalmente a dcsconstrução do populismo — participando dos debates e polêmicas que mobilizavam a esquerda brasileira no período pós 1964^** —.] Como Felício (líder camponês que distanciou de sua classe e foi. pp. . . 1977. Acesso em 15 de novembro de 2006. ele come te o erro de se deixar cercar pelo popiilismo./jun. Itevist. alcides freire ramos sofrerá a sorte do homem do povo. 156. Fàiix. In: Paulo Emílio Salles Gomes ct a). abr. ano 111. Ubcilãndia/MG.rcvistarenix.i de liisttkia c Es tudos Culturais. Temi cin 7>íi/jsf (1967. G/<n//'fr lioclui. a mais elevada manifestação de uma sensibilidade revolucionária Mario Rosa Magalhães & Robcrt Slam. sem som bra de dúvidas. por isso. 1-11. Para mais informações. p. v. preso na cilada. consultar: Alcides Freire Ramos.

Pode-se dizer que a questão da subjetividade na História torna-se um pro blema atraente e desafiador. 1990. a partir do momento em que os historiadores assu miram o relativismo de seu saber. portanto. Depoimento. Desde então. não — uma pequena usina de idéias dentro do governo. o enfrentamento da questão da subjetividade se impôs. nesse momento. existem conseqüências de idéias. que os apresenta sob o signo da temporalidade.' ' CarI E. L'histoirc et Fétude de Ia culture. Paris. (. as dinâmicas diacrônicas são a urdidura. Gendscs: sdenccs sodnlcs et hisloire. nem a outros. .. sept. — Afonso Arinos de Mello Franco.] Eu acho que se houvesse no Brasil uma pequena — não era muito ambiciosa. n. em quaisquer circunstâncias do tempo e do espaço. 7. quando o métier do historiador exigiu que ele se tornasse um "homem de ciência"— um produtor de conhecimentos fundados na pesquisa. Schorske. (Os historiadores] reconstituem o passado tornando relativos os fatos e os conceitos. Dito de outra forma. e também um "homem de arte". e as relações sincrônicas são a trama. p. O historiador. Ele os entrelaça e os enreda num único tecido. isi . Na tapeçaria que o historiador tece. MEMÓRIA E HISTÓRIA NOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS DE SAN TIAGO DANTAS Angela de Castro Gomes Universidade Federal Fluminense Não há fatos. . Os primeiros são escolhidos e interpretados graças aos se gundos. que são utilizados tão-somente para dar uma coerência à experiên cia. a situação nacional mudaria completamente. operando com fatos e conceitos —." I. Na bonita imagem de Karl Schorske. não faz inteiramente justiça nem a uns. sensível e disposto a "com preender". como igualmente se curvaram à presença da subjetividade como variável de orien tação de condutas dos atores históricos. 1982. eles não só aceitaram que sua própria subjetividade é constitutiva da construção do conhecimento histórico.

construin- do-se com a intenção de. imagi nada e também esperada pelo pesquisador.^ Ou seja. evidenciariam. Sabedores de que a única e precária garantia do exercício da cienti- ficidade é a aceitação e o trabalho com tal subjetividade. o caráter coloquial da linguagem. eles poderiam ser pensados não tanto como uma escrita autobio- ^ Sobre tais relações ver. Em grande parte devido a essa tomada de consciência. Dessa forma. participar ativamente — como profissionais especializados —. da produção de memórias nacionais e de grupos.dissolver a subjetividade do "eu"narrador. também se pode dizer que a acei tação da presença da subjetividade na História (da inexistência da objetividade "positivista"). Rio de Janeiro: FGV. de um lado. os chamados documen tos auto-referenciais acabam sendo forçados a refletir mais intensamente sobre tal questão. em especial: Fernando Catroga. os historiadores pas saram a se interessar crescentemente pela dimensão subjetiva existente em "seus" documentos. se a história faz uso da memória — tornando-a. n. a seletividade.digamos. o cotidiano ou mesmo o confessional da escrita. Não é sem razão que se fala cada vez mais dessa "relação indecisa" entre memória e história. que se a história tem. de uma estratégia narrativa inversa à que os historiadores esperariam e desejariam encontrar emtais documentos. pp. características de uma escrita de si que busca. que busca sempre divisar um futuro. Memória." 21. se certamente elas não se confundem. fundamentalmente. No caso da do cumentação textual. a memó ria também faz uso da história. alcançar um "máximo de objetividade".182 angela de castro gomes Com tal visão do trabalho do historiador. e esseé o ponto desteartigo. o uso da primeira pessoa do singular. inclusive. tiran do proveito das orientações que ela pode apontar. 1996. Coimbra: Quarteto. incorporando-a como um de seus materiais. não deixa de atuar na construção de memórias e de integrar sua fabricação. e seus distanciamentos. Sobre suas aproximações — o presentismo. história e historiografia. trataram de não mais escamoteá-la ou considerá-la um obstáculo à análise. explicitamente. mas sim de destacá-la. com freqüência. Os historiadores podem consagrar interpretações de personagens. Les cahiers de L'IHTP. Henri Rousso. ilustrariam tal operação. expon do desejos. ao passo que cumpre à história produzir conhecimentos por meio de um exercício crítico capaz de com preender as interpretações dadas a esse passado pelo presente. Contudo. 2001. cabe à memória sacralizar o passado. Isso porque tais documentos. tornando-o monumento. uma vez que. . La mémoire et Thistoire. dúvidas e realizando balanços de vida. In: Marieta M.por integrarempráticasculturais de pro dução do "eu" — por serem uma escrita de si —. esse compromisso crítico. com muitos outros historiadores. Ferreira & Janaína Amado (org. de forma clara. Nesse caso. Robert Frank. os historiadores que utilizam como fonte privilegiada de suas pesquisas. 1992. nov. abriu as portas de uma acurada reflexão sobre as relações entre his tória e memória.por exemplo. Mas é possível dizer. —. Usos e abusos da História Oral. etc. Trata-se. acontecimentos e períodos e. 40-51. a dimensão subjetiva presente na narrativa dos atores históricos.). Como se reconhece. A memória não é mais o que era. Documen tos auto-referenciais podem ter.nem sempreé o que ocorre. com certeza implicam-se mutuamente.o traba lho com re-presentações. um objeto de estudo —. sem abrir mão de seu caráter testemunhai. em o fazen do.

além de aproximar o pesquisador de suas intenções particulares e "profundas". que tem um projeto evidente de realizar um diagnóstico "objetivo"e fundamentado do contexto em que atuou. 47.poderiamserentendidoscomoexemplos mais radicais de uma carac terística própria à escrita de si. Ele serialegítimo e "verdadeiro" porque atestaria a vivência e se apoiaria na sinceridade do narrador. op. Deoutro lado. Uma categoria "especial" de políticos. como igualmente pelo trabalho do autor.^ O que se gostaria de acrescentar a essa reflexão é a hipótese de pensá-la em função da documentação autobiográfica produzida por políticos. porque tais atores/autores compreendem que possuem uma capacidade cognitiva maior que a de outros políticos. no qual o sujeito se comporta. como se fosse um outro que os tivesse presenciado. mas mobilizaria igualmente o conhecimento especializado e a capacidadede análise do intelectual. assumindo que são produtores de in terpretações sociais. Umaconstrução produzida nãosomente pelotrabalho comos vários tempos da narrativa (o momento da narração e os diversos momentos narrados). oferece-lhe. Por tal razão.Naspalavras de Fernando Catroga: Com efeito. como se está aqui sugerin do. o texto produzido seria capaz de alcançar o duplo e indissociável reco nhecimentode sua autoridade. entre as quais estaria apenas mais uma: a interpretação de sua própria vida.já apontada por muitos estudiosos: o distanciamento entre o narrador e seu personagem. obviamente. como se tivesse sido uma terceira pessoa a vivê-los. mesmo em relação aos eventos que lhe dizem diretamente res peito. desejam ser re conhecidos. de forma explícita. quando uma recordação tem um propósito mais cognitivo e pretende ser testemunho (e o evocador uma testemunha). pela legitimidade da condição de intelectual capaz de testemunhar e fazer análises históricas. como intelectuais. assiste-se a uma espécie de cesura interior. cons truir-se nessa fronteira evidente e consciente entre subjetividade e objetividade. a um auto-distanciamento. de forma forte. memória e história nos escritos autobiográficosde san tiago dantas 183 gráfica stricto semu. indicando. principalmente quando eles se percebem. ao mesmo tempo. desejam se representar e.. que se manifesta quando o "eu" que narra se representa como "um outro" (assumindo inclusive a terceira pessoa do singular para falar/escrever). Documentos autobiográficos de políticos/intelectuais podem. desejando. p. a escrita de si do políti co/intelectual. cit. um projetoque engloba a narração da históriade vidado narrador e tam béma história da qualelafaz parte. assim. Nesse sentido. Em outras palavras. o traçado de suas circunstâncias. Fernando Catroga. portanto. . "marcas autobiográficas".Isso ocorre. produzir uma justifica tiva de sua vida/atos. se gundo sua própria e abalizada perspectiva. a relação estreita entre história e memória pessoal. isto é. Só assim. por meio da reflexão sobre o contexto maior em que viveu. o "eu" que se dispõe a narrar teria um compromis so mais que autobiográfico. que se im poria o dever (e teria o direito) de produzir documentos autobiográficos também "especiais". mas sim como uma escrita contendo. conscientemente.

Israel Beloch." ed. evitando um relato linear e exaustivo. ele não é um político ou um intelectual muito visitado pela pesquisa acadêmica. Dessa forma. Tendo tal pano de fundo. que talvez possa ser aproximado dos inte lectuais polígrafos do início do século XX. como autor de memórias e de História. buscar alcançaro projeto de re presentação de si e da realidade do país. Abreu. O artigo. embora seja um nome bas tante mencionado.almejado pelo autor. integrando uma família de militares. Seu avô lutara na Guerra do Paraguai e seu pai comandara o encouraçado Minas Gerais.em cadaum deles. sem a destruir. no qual ele representaria uma vertente sofisticada e frustrada. consultar o verbete de autoria de Vilma Keller em Alzira A. A exceção. Seu objetivo é instigar os historiadores a pensar como esses políticos. unindo os fios que os documentos apontam para. que reivindicam a condição de in telectuais. essa condição indica. tanto orientar novas ações polí ticas. cujos desdobramentos seriam. esses documentos são caracterizados. o texto quer enfatizar o caráter descontínuo dessa vida. pp. Apesar disso. este artigo se propõe a fazer uma reflexão sobre documentos autobiográficos. a filosofia. a educação. realizando um exercíciocom textos auto-referenciais de autoria de Francisco Clementino de San Tiago Dantas. no bairro ca rioca de Botafogo. No caso de San Tiago Dantas.'' Além disso. a política. perseguir a estratégia construída pelo narrador para se representar como autor de um testemunho que é também uma reflexão intelectual. Lattman-Weltman & Sérgio Lamarão (coord. F. ele foi chefe do Estado-Maior da Armada. durante o segundo Governo Vargas. que o trabalho de memória investiu em uma delicada e desejada operação de seleção. podem trabalhar com a dimensão da subjetividade em seus escritos. 11. como podem mobilizar tal subjetividade. portanto. naturalmente. entre 1951 e 1953. a so ciologia e. o que se procura. com eles. SanTiagoDantase seusdocumentos autobiográficos Francisco Clementino de San Tiago Dantas nasceu em 1911. sem a eliminar. A política e o Direito orientaram a trajetória de San Tiago. Isto é. a um só tempo. 1792-1797. Para o historiador. e ampl. procurando-se. numa primeira parte. tratando também de situar o arquivo onde se encontram os documentos escolhidos para o estudo. Dicionário histórico biográfico brasileiro. procura apresentar brevemente San Tiago Dantas aos leitores. uma escolha cuidadosa "do que" deveser lembrado e "de como" deve ser narrado. v. durante a Segun da Guerra Mundial.). o exercício também ajudaria a entender a conformação de um pen samento político democrático e nacionalista no Brasil dos anos 1940-1960. a economia.) Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. claramente. tantas eram as faces de seu proclama do conhecimento: o campo jurídico. (ver. como produzir diagnósticos da realidade social mais ampla.quando da seleção dos documentos.numa segundaparte. . tendo como meta produzir uma análise "objetiva". está na área das relações in- * Para uma biografia densa e não muito longa sobre San Tiago. que confirma a regra. é tra çar uma trajetória de vida de San Tiago.184 angela de castro gomes havendo o desejo da segunda prevalecer sobre a primeira. 2. Metodologicamente.

No período parlamentarista. mas não do nacio nalismo. dedicada à pro paganda dos ideais integralistas e A Ordem.dirigido por Alceu Amoroso Lima. aproxima-se muito de JoãoGoulart. chegando a ocupar duas cátedras: na Faculdade de Arquitetura e na Faculdade de Direito. Francisco Campos. integra a comissão interpartidária que elabora a Emenda Constitucional que institui o Parlamentarismo. também cap turou San Tiago. foi seu ministro da Fazenda. devido à proibição dos partidos políticos e à conspiração integralista contra Vargas.Vital. passa a desempenhar uma série de fímções de assessoramento ao governo federal. em 1958 e 1962. San Tiago é uma figura polêmica e muito criticada. uma vez que a política de e para San Tiago Dantas era indissolu- velmente interna e externa. particularmente atraído pelas idéias nacionalistas e autoritárias do escritor Plínio Salgado. além de um dos expoentesdo bloco parlamentar formado pelo PSD-PTB. inaugurando sua carreira político-partidária: deputado federal por Minas Gerais. em 1958.do autoritarismo. desde 1955. já formado em Direito. em setembro de 1961. ambas da Universidade do Brasil. No PTB. e eleé dos primeiros a aderir. quando tem contato com os acirrados debates que precederam e sucederam a Revolução de 1930.em 1953. fórmula que enunciava e sintetizava as preo cupações que agitavam os meios políticos e intelectuais dessa época. do corporativismo. particularmente por sua imagem de . Seu início de vida adulta pode ser datado da entrada na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro.rapidamen te. O segundo Governo Vargas traz. Quando da renúncia de Jânio Qua dros. ao possibilitarsua participação em várias reuniões de organis mos internacionais como representante do Brasil. uma nova inserção de San Tiago no campo da política. numa chapacomTancredo Neves. Em 1932. atuando nos meios jornalísticos e escrevendo em revistas como Hierarquia. é ftmdada a Ação Integralista Brasileira (AIB). No governo presidencialista de Jango. O "proble ma da formação da nacionalidade".e também o pré-candidato a vice-governador do estado. Abandona a militância política e se dedica à prática da advocacia e ao magistério. memória e história nos escritosautobiográficosde san tiago dantas 185 ternacionais. afasta-se da AIB. logo se destaca. durante o Governo de Juscelino Kubitschek. Nessa atividade. Inicia entãosuacarreira de político e de escritor. a partir de 1945. sem dúvida. no momento da preparação do anteprojeto de criação da Petrobrás. no gabinete ministerial de TancredoNeves. tornando-se. no fim dos anos 1920. San Tiago assumiu a pasta das Relações Exteriores. de janeiro a junho de 1963. do Partido Social Democrático (PSD). um dos mais importantes líderes do partido e um de seus quatro vice-presi- dentes. permitindo a saída da crisee a posse de Jango na Pre sidência da República. o que culmina com sua ação como assessor pessoal do Presidente Vargas. Uma posição que iria sustentar até a implantação do Estado Novo. quando renuncia e reassume sua cadeira na Câmara Federal. quan do. que ele toma a decisão de se filiar ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). pois é convidado para ser asses sor de gabinete do então ministro da Educação e Saúde.tornando-se defensor de um Estado corporativo no Brasil. Paralelamente. Mas é só após o suicídio do presidente. a despeito de muito respeitada. Em meio ao intenso processo de radicalização da política brasileira. do Centro D.

Como é fácil perceber por essas resumidas notas biográficas. é lícito considerar que sua produção intelectual se fez sempre referenciada aos acontecimentos do cenário político. não é autor de muitos livros. 1979 [1964]. Por tanto. Inicialmente. e possuindo for tes objetivospragmáticos. Contudo. em 1964—. com seleção e introdução de Marcílio Marques Moreira. pois morreu atuando politicamente como escritor. Seupensamento está nos inúmeros textos. dentro do quadro da legalidade institucional. Depois do movimento civil e militar de março de 1964. ' Este arquivo pessoal foi consultado por mim em pesquisa desenvolvida entre 1992 e 1994. publicados e reeditados desde os anos 1970. Sua atuação parlamentar tem registro em Discursos parlamenta res. esse é um intelectual que. produzisse o recrudescimento do poder dos militares. são fonte e objeto de estudo preciosos para o historiador. ou seja.^ Quando consultado. vale ainda destacar os livros.^ de vários tipos e tamanhos. no artigo Trabalhismo e democracia: o PTB sem Vargas. destacam-se os programas e aulas de Direito Civil na Faculdade Nacional de Direito. com várias destinações e para vários públicos. 21). especialmente por seu saber jurídico. muito certamente. no qual propõe medidas para o fortalecimento da le galidade democrática. (Brasília: Câmara dos Deputados. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil/Instituto de Ciências Sociais. que resultou. 6). marginalizado e muito doente. na sua coluna do Jornal do Brasil. abrangendo um período que vai de 1929 a 1964. ele é uma das poucas lideranças petebistas a não ser cas sado. do ano da entrada no curso de Direito até a morte. Vargas e a crise dos anos 1950. que reúne seus pareceres jurídicos. . 1994.186 angela de castro gomes intelectual brilhante. Política externa independente. é de in tensa atividade política. Brasília: UnB. fazendo da reflexão e da análise uma forma de intervenção política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. vitimado por um câncer. entre outros produtos. ocorrida em 6 de setembro de 1964. Literalmente. Rio de Janeiro: CNC. O conjunto de papéis doadosao Arquivo Nacional por sua mulher.500 documentos.^ Vencido em suas propostas políticas. pela total inutilidade do ato — há muito todos sabiam que ele ia morrer —. 2001 [1975]) e Problemas de Direito Positivo (Rio de Janeiro: Forense. em 1974 — ano do início da "abertura lenta e gradual" do Presidente/General Geisel —. 1983) (Perfis Parlamentares. na tentativa de montagem do que se tor nou conhecido como Frente de Apoio às Reformas de Base. que morre em setembro de 1964. uma frente interpar- tidária que lutaria por reformas econômico-sociais. três dias após a morte de San Tiago.). 1962 (Cadernos de Ciências Sociais. ®Entre os livros de autoria de San Tiago Dantas. a fim de evitar que a futura sucessão presidencial (prevista para 1965). Produtividade: aspecto institucional. marca sua presença es crevendo um manifesto — Nota Prévia Sobre o Reagrupamento das Forças Políti cas Brasileiras. o que não a destituide sofisticação intelectual. o arquivo estava organizado a partir de um arranjo que pri- ' O texto foi publicado por Carlos Castelo Branco. In: Angela de Castro Gomes (org. Nessa área. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. e. com outros autores. 2004). por algum tipo de respeito e. dentro da democracia representativa. que es creveu ao longo da vida. O último ano de vida desse jurista. estamos tra tando de um político que tem na atuação e reconhecimento intelectuais um imen so recurso de poder. Educação no Brasil: Anais do Conselho Técnico da Confederação Nacional do Comércio. o Presidente Castelo Branco recusa seu pedido de cassação. nacional e internacional. 1962. Palavras de um professor (Rio de Janeiro: Forense. aos 53 anos de idade. Em outra linha escreveu: Dom Quixote: uma apologia da alma ocidental. 1995. Um arquivo que reúne cerca de 6. embora tenha escrito bastante. Remotamente.

^ San Tiago Dantas: itinerário de vida e análise política Desseamplo e diversificado conjunto. característica da política. Além disso. dito de outra forma. conferências. discursos. manifestos. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 187 vilegiava as várias dimensões da trajetória profissional de seu titular: professor. objeto de al gum tipo de leitura. A maioria absoluta acompanha a müitância política do titular e seu engajamento nas atividades de magistério. excluindo-se a correspondência. havendo predominância dos dois primeiros. advogado. ofícios. para que público se destinaram. Em cada caso. eles podiam ser encontrados manuscri tos. datilografados ou impressos. parlamentar. no caso. etc. No caso dos documentos textuais. doe. sobretudo os que não foram produzidos na dinâmica administrativa. têm fortes "marcas autobiográficas". poucos documentos podem ser con siderados auto-referenciais. para serem lidos por outro. importa registrar: quando e em que circunstâncias foram produzidos. além de uma coleção de recortesde jornal (LUX) e um conjunto de fotografias. guardando a retórica da forma de comunicação oral. ainda que na primeira pessoa do singular. muito em bora não abandonem a perspectiva da análisehistórica. Alguns deles. * Arquivo San Tiago Dantas. mais estritamente política e "objetiva". quais foram as formas de seus suportes materiais. que não está sendo aqui considerada. particularmente as de apre sentação do "eu". O discurso datilografado e corrigido de próprio punho por San Tiago. datado de 29/12/1963. O primeiro documento intitula-se Rompimento com o Integralismo e foi es crito em 6 de outubro de 1942. para ser lido por Jango na 12. em um dado momento e com um dado objetivo. Evidentemente há textos redigidos tendo em vista a publicação. pacotilha 2) e um texto datilografado. traduzindo o binômio. Foi possível observar uma concentração da documentação nas décadas de 1950e 1960. relatórios. alguns deles — como certas notas e discursos — foram escritos. Outra característica interessante a remarcar é o fato de boa parte desses documentos. . estudos. ministro das Relações Exteriores e da Fazenda. correspondência ativa e passi va. porém. uma vezque San Tiago foi seu ghost writer. de sete páginas. Três deles serão destacados neste exercício. reafirmando a defesa das reformas de base (Ap 47 (43) pacotilha 3). por assinalarem momen tos significativos de sua trajetória e por terem sido produzidos com a intenção de representar o autor para um certo público.* Convenção Nacional do PTB. mas mesmo essespodem ter sido. Ap 47 (30). 16. assessor da Presidência da República. originalmente. terem sido escritos para serem lidos em voz alta. que ' Como exemplos podem ser citados dois textos. pacotilha 2. entrevistas. Os documentos compreendiam uma tipologia bem variada: minutas. justamente aquelas em que San Tiago está no auge de sua vida intelectual e reto ma a militância política. Arquivo Nacional. assumem um tom teste munhai ou.' É um texto datilografado. quaisassuasestratégias narrativas. política e educação. da oratória. programas de aula.por João Goulart. marcante em sua vida. abandonada no final dos anos 1930. que sanciona a chapa para a sucessão presidencial de JK — Lott e Jango (Ap 47 (37). pareceres.

Ficaram clarasas dificuldades de manuten ção de seus compromissos intelectuais e morais com tais "fórmulas" que. Afinal.o texto seria publicado no jornal Diário de NotíciaSy que realizava um inquérito sobre o "problema do Integralismo". com a finalidade explícita de produzir uma "justificativa pú blica e sincera". o autor passa a elaborar uma cui dadosa análise. Arquivo Nacional. Em seu primeiro pa rágrafo. doe. fica-se sabendo em que contexto foielaborado: Não tenho palavra senão de louvor para o inquérito que o Diário de Notíciasestá promovendo. pois é tempo de trazer a público. em suas pró prias palavras. Assim. justificar sua nova posição política. o integralismo é inicialmente apresentado como a "expressão do ideal político da direita". qual seja. mas cessando em 1937. 1.188 angela de castro gomes tem em anexo um comentário de duas páginas. Em pleno Estado Novo e no momento em que o governo brasileiro acabava de decla rar guerra ao Eixo (agosto de 1942) — pressionado pela opinião pública e tam bém interessado em se posicionar abertamente como aliado dos EUA—. no mundo. Ap 47 (30). tendo- se organizado. cujo objetivo é explicar as razões do fracasso dos partidos de direi ta como "órgão de defesado nacionalismo". também o era para San Tiago. por palavras e atos. Se o integralismo era então um problema para o Brasil. pacotiiha 2. a acirrada luta entre direi ta e esquerda fora surpreendida por uma "evolução imprevista". destacando-sepor suas qualidades intelectuais. 16. o texto constrói uma estratégia narrativa bastante interessante.'" Escrito na primeira pessoa do singular e tendo como ponto de partida a de clarada intenção de "falar com sinceridade". devendo. particularmente após os "surtos criminosos" de 1935 e de 1938. San Tiago sinaliza que o movimento já havia se esgotado. Sob muitos aspectos pode e deve ser encarada essa questão. no mundo. evidenciaram total esgotamento. num amplo de bate de boa fé. p. a militância integralista marcara sua entrada na vida pública desde o início da década de 1930. após essa declaração de princípios. tendo durado exatos cinco anos de profundas transformações da ordem social brasileira e internacio nal. as crenças e valores que orientavam tanto comunistas. em 1932. falando com toda a sinceridade. sem autor. que. na verda- Arquivo San Tiago Dantas. Isso porque. Isto é. . o problema do Integralismo em faceda guerra declarada pelo Brasil aos países fascistas. instituíra-se o Estado Novo e. era matéria de interesse jornalístico. quando se manifestara intensamente. Nesse sentido. como integralistas no Brasil. mesmo tendo se afastado da AIB e de Plínio Salgado alguns anos antes. sem considera ções de oportunidade e sem reticências. a das afinidades entre ambas. Dessaforma. devido a sua clara inspiração fascista. e uma vez que me disponho a falar sobre ela. formalmente no Brasil. o movi mento integralista. No país. era questionado pelo jornal sobre sua adesão anterior. não omitirei o trata mento de nenhum deles. pois estou certo que devemos tratar estas grandes coisas pensando menos no dia de hoje do que no de amanhã.

aventando que aexistência de tais movimentos in teriores**. sobretudo porque aguerra exigia^a retomada do nacionalismo e a mobilização do povo como "atitudes virtuosas. contudo. ele revela sua transformação. San Tiago não se furtara ao inquérito do jornal. Nesse sentido. Ou seja. explicitando seu movimento interior esua nova posição pública. condenando seus princípios liminarmente. fazendo com que cada homem tivesse de realizar"no seu foro íntimo as suas próprias trans formações**. quer como partido quer como ideologia. Omomento era estratégico. abraçando novos ideais. oupoderiam evo luir**. que tem lu^r em espaço privado/subjetivo. em quase todos os países. Era então fundamental reverter tal situação. a sociedade brasileira. em função da inexistência do debate político. para ganhar mais força elegitimidade. já que a política só existe no espaço público. em 1942. escreve: "É necessário que se tenha a coragem de proclamar a falência irremediável dadireita nomundo moderno. Mas ocorreram graves mutações nessa proposta que. transformada emmovimen topolítico antinacionalista. 3. demandando explicitação de posições. a posição ideológica de seus homens. Aanálise destaca. Mas tais mudanças permaneciam desconhecidas da sociedade. pondera que integralistas e comunistas. que não po dem ser apenas privadas. Só assim. realiza uma operação narrativa sofisticada. b) que seu posicionamento público é um exemplo para outros homens e políticos. com seus compromissos com a direita. sem conhecer. tornou-se defensora de um "socialismo de Estado e de uma filosofia racis ta**. pelas conclusões de San Tiago. pela inexistência de um ambiente público que possibilitasse o debate e"a experiência política**. voltava a reclamar o debate de idéias sobre o Es tado. poderia estar sendo compartilhada por muitos outros políticos. p." Nesse ponto. por conseguinte. original mente sob combate. auma contradição com os seus ideais primitivos**. o país poderia retomar o caminho da política. reconhece que. o que osaproximou daproposta daesquerda. no Brasil. corajosa e re solutamente. uma espécie de "pausa**. No caso do integralismo. entre 1935 e 1942. sem ressentimentos pessoais e " Ibidem. memória e história nos escritosautobiográficos de san tiago dantas 189 de> foram elaboradas em outros contextos. segundo ^eu diag nóstico. Por isso. Contudo. Nas palavras deSan Tiago. desprovida de espaço público por anos. de maneira um pouco surpreendente. instados ase situarem publicamente. porterela chega do. proclamando-se o naciona lismo e a doutrina corporativa do equilíbrio das classes. internacional mente. a "evolução** não foi tarefa fácil. seu objetivo éconvencer oleitor de dois pontos: a) que o autor viveu o que muitos também podem ter vivido. ospartidos dedireita tornaram-se adeptos de uma "ideologia deescravos**. que impediu toda "circulação política. como ele. Houve. como possibilidade de justiça social. oupoderiam pennanecer aprisionados por idéias formuladas em "outras circunstâncias**. de seus políti cos. Por ^isso. o ideal era a resistência ao intemacionalismo e à luta de classes. orientados pelo expansionismo. que. . £. O texto. dessa forma. ele conclama a "mocidade brasileira** a romper. Ele explicita esocializa aexperiência individual do testemunho prestado.

desde o início. Dessa forma. de maneira comentada. acabou sendo eleito deputado federal pelo PTB e Tancredo. naquelas específicas circunstâncias. prepa rar-se para a paz futura. Tancredo era o secretário de Finanças do governador Bias Fortes e seu "natural" sucessor à chefia do estado. San Tiago. o autor fala de si mesmo como um outro. não apenas em função do vínculo que. sem título. Só assim. Ainda que se desconte o fato de ser um documento de campanha eleitoral.190 angela de castro gomes partidários. extraído de Regarde sur le MondeActuel: "II ne faut pas hésiter à faire ce qui détache de vous Ia moitié de vos partisans et qui triple Tamour du reste". No texto. principalmente. é em função desse futuro/presente que San Tiago escolheu como epígrafe de seu depoimento ao jornal. como a intenção era apresentar um candidato a um pú blico de eleitores. só em 1960. como se verá.San Tiago Dantas se filiara ao PTB e se envol vera extremamente com a seção de Minas. portanto. Provavelmente. a hipótese é a de que foi produzido para ser publicado na imprensa e também para ser lido. estava querendo mostrar-se aos demais e ser por eles reconhecido. para ser amplamente divulgada. E elas não são poucas. não houve pleito para o governo de Minas nessa data. Vale de início relembrar que estamos situados no curso do Governo de JK. agitando todo o campo político. Arquivo Nacional. Sem estar datado. Por suas características. por outra pessoa. O segundo documento escolhido para este exercício é um manuscrito de cinco páginas. Ap 47 (43). Mas. como também por sua capacidade inte- Arquivo San Tiago Dantas. que desejava fortalecer o partido no estado.'^ Nesse documento. com Brasília sendo construída e com os debates sobre essa obra/projeto. partido antigetulista e de oposição à aliança PSD-PTB que sustentava o Governo JK. realizada pelo próprio San Tiago. da União Democrática Nacional (UDN). pacotilha 2. doe. não é perdida em momento algum. por indicação de Jango. estabeleceu com o grupo janguistae com o próprio Jango. que apresentaria o nome de San Tiago. União Democrática Nacional. Desde 1955.'^ Trata-se de uma minuta que apresenta San Tiago Dantas ao cargo de vice-governador do estado de Minas Gerais. na chapa que seria encabeçada por Tancredo Neves. do PSD. ele é provavelmente do ano de 1958. . onde PSD e UDN dominavam. Ele permite ao pesquisador aproximar-se das formas como esse indivíduo.quando seu autor pretendia lançar-se candi dato pelo PTB. a redação assumiu a terceira pessoa do singular. a trajetória política do postulante. o que temos é uma bem-construída seleção de qualidades pessoais e acontecimentos da vida pública. escolhendo-se a forma de um tipo de currículo que repassa. concor reria às eleições ao governo do estado. em função de um mandato de cinco anos. um parágrafo de Paul Valéry. o que lhe permite uma cômoda distância para uma enunciação de suas qualidades. a di nâmica entre subjetividade e objetividade que se está buscando assinalar. sendo derrotado por Magalhães Pinto. 43. Na ocasião. Sua carreira fora meteórica. o país poderia enfrentar a guerra e.

Adjetivos. doe. em maio de 1956. Como então esse político "mineiro" se apresenta ao eleitorado? Enfim. além de muito disputada quer por políticos pete- bistas. Mas o que sedestaca nessa representação de San Tiago. Certamente devido a essa reconhecida ca pacidade. Essa dicotomia — pensamento/idéias x fatos/ação — tem sido remarcada emanálises sobre a auto-representação de políticos brasileiros.'^ Sem falsas modéstias. Arquivo Nacional. Ap 47 (43). grifos do autor. no início do Governo JK. Uma lembrança. p. que o Partido Trabalhista Brasileiro apresenta como candidato à vice-governadoria de Mi nas. San Tiago torna-se. por elemesmo. que explicariam sua capacidade de"realizar". que foi capaz de dar a própria vida em defesa de sua honra e de seus projetos parao país. seu nome foi indicado para a vice-governadoria desse crucial lociis da política brasileira. para ocupar uma pasta ministerial. 1. sucessor deVargas. equilíbrio e espírito realizador". vale ressaltar. mais precisamente ainda. como escreveu na carta-testamento. de transformar "suas" idéias em fatos. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 191 lectual como jurista e pensador social. Uma afirmação retomada no encerramento do documento. sempre lembrado como referên cia máxima do PTB. o texto apresenta um homem excepcional. no início do mandato. pacotilha 2. Nessa condição é sondado para assumir a pasta da Agricultura. alcançara uma das vice- presidências do PTB e era o secretário-geraldo partido em Minas. símbolo da capacidade. capaz de consumir a energia de vários indivíduos. O seu infatigável dinamismo. quer pessedistas.'"' Pelas mesmas razões. qualificado como "culto e independente". o homem excepcional. bem podia associar aos que freqüente mente foram aplicados à pessoa de Getúlio Vargas. e permite que ele se ocupe simultaneamente de um número de problemas. é a combinatória entre as características de intelectual e homem de ação. que faz com que ele transforme. Arquivo San Tiago Dantas. ou seja. . mas declina. em curto prazo. como o próprio JK. tendo chegado a ser convidado por JK. até pelos grifos no documento.logono parágrafo de abertura: O professor Francisco Clementino de San Tiago Dantas. Com todos es ses títulos. 43. particularmente durante a experiência Tendo ingressado no PTB em 1955. Nereu Ramos. quando o au tor se resume como um "homem público. mediante a qual os integrantes do campo da política. Ele é ca paz de fazer com rapidez e eficiência tarefas que ocupariam vários homens "nor mais". como deseja servisto no campo da política? A primeira e praticamente grande resposta estácondensada. muito viva na época. e que. de trans formar idéias em fatos. alegando desejar candidatar-se nas eleições de 1958. ele era um petebista que tinha excelente trânsito no PSD em âmbito estadual e federal. os projetos mais complexos em realidade. que a memória do eleitorado mineiro. assessor do ministro da Justiça. reúne em sua personalidade as características do intelectuale do homem de ação. saiu da vida para entrar na história. o que talvez possa nos autorizar a tratá-la como uma espécie de fórmula compartilhada. Vargas. clarividência. por ele mesmo.

como os de um currículo. Isto é. a Getúlio Vargas. Era nessa segunda categoria de políticos que Afonso Arinos se classificava. ele se tornava com parável. Nessesentido. resumindo-a em tópicos.192 angela de castro gomes da República de 1945-1964. um grande "realizador". Ao contrário. 1994. Ele tinha de ser. de olho no elei tor mineiro. sempre reunindo um conjunto de informações muito objetivas Refiro-me e inspiro-me ao artigo de Verena AJberti. de agremiação e de realização. Nesse sentido. ela permite uma aproximação da percepção que os políticosconstróem para si mesmo. que eram reconhecidos por ter "conhecimento" e. San Tiago organizasua trajetória. embora devesse ser um "homem da palavra" (falada e escri ta). em primeiro lugar. Como o artigo mencionado demonstra. Mas. digamos. produzir "idéias/projetos". essa dicotomia tem fronteiras fluidas e permite muitos deslizamentos. Ou seja. em sentido amplo. para outros políticos e para o campo político. é interessante tentar não assimilar diretamente o "político da palavra" à categoria de intelectual. o que torna a utilização das mesmas categorias de classificação. Em uma fina análise sobre a entrevistade Afonso Arinos de Mello Fran co. In: Marieta de Moraes Ferreira (org. esse é o ponto. por exemplo. 'Idéias e fatos' na entrevista de Afonso Arinos de Mello Franco. um homem de "idéias": um produtor de projetos políticos e um intérprete da realidade social. O mesmo período em que San Tiago Dantas está atuando. E era essa a condição que San Tiago reclamava para si. de Gustavo Capanema e em distinção a Artur Bernardes e. mestres da tribuna e da oratória. Entretan to. diferentemente dele. a Juscelino Kubitschek. Ele queria se representar como um homem capaz de ter idéias e de transformá-las em ação. o que se propõe aqui é pensar que o intelectual não era. "ape nas" um bom orador. ao lado. bem como da existência. mas que o segundo dificilmente seria entendido exata mente da mesma forma que o primeiro por seus contemporâneos ou analistas. De toda forma. E haveria os "homens da palavra". Justamente por isso. Depois dessa apresentação. por exemplo. Verena Alberti"^ destaca esse ponto. A enumeração desses tópicos. Eiitre-vistas: abordaj^ctis e tisoí da história oral. além disso e sobretudo. refle tindo sobre a percepção que Afonso Arinos tem de seu estilo político.). have ria os "homens de ação". retomando a reflexão de Afonso Arinos (e de Verena). com eles. usada por San Tiago. Rio de Janeiro: FGV. não como oposta ou desvinculada da capacidade de ação.interpretavam as possibilidades e os estilos de se fazer política. fundamentalmente. havendo combinatórias e possibilidades de ênfa ses diferenciadas. que Afonso Arinos e Carlos Lacerda eram tribunos da UDN. era por meio de uma harmoniosa combinatória que se produzia sua excepcionalidade como liderança. . concedida ao CPDOC em 1982/83. San Tiago transformava "suas" próprias idéias em proje tos e fatos. ele mesmo. Dessa forma. entendidos como tendo capacidade de articulação.algo a ser considerado e destacado. de modelos observáveis de se fazer política nos idos de 1940 a 1960. certa mente. pode-se imaginar que a "palavra" e a "idéia" podiam conviver em doses relativamente distintas em um político. uma vez que dominavam "informações" e produziam "fatos".

como desejava e propunha que o PTB simbolizasse e praticasse. Arquivo Nacional.quando ele assume a direção da Faculdade Nacionalde Filosofia da Universidade do Brasil. reco nhecia e queria engrossar umaoutra esquerda. o político. que deviam ser buscados em outro espectro político. anteriormente examinado. Ap 47 (16). Trata-se do ano de 1942. na década de 1940. no qual San Tiago Dantas agradece à revista Visão sua escolha como "Homem de Visão de 1963". pronunciado no Rio de Janeiro. Até porque era do conhecimento de amplos setores políticos e da " Entre as leis mencionadas estão a que regula a remessa de lucros para o exterior. a que criou a Companhia Urbanizadora da Nova Capital e a que transformou o antigo Distrito Federal em estado da Guanabara. Mas o nacionalismo tem destaque particular. que San Tiago ignore seu passado integralista. como já se viu. sua militáncia inte gralista. eleições. no mundo mo derno. Assim. projetos de lei. o jurisconsulto. tendo dezesseis páginas. e como político-parlamentar. pois é o que dá unidade a toda atuação política de San Tiago. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 193 (assessorias.e se prolongara duran te os anos 1950. vice-governador. uma esquerda "equilibrada". para fins eleitorais. O terceiro e último documento a ser analisado é um discurso.a partir de então. o internacionalista. tornando-se. O título do pronun ciamento é Idéias e Rumos da Revolução Brasileira^ e foi impresso pela Livraria José Olympio.)> permite entender melhor que perfil e que itinerário estão sendo traçados: o jurista professor. com glória. é completamente esquecida. pacotilha 3. nacionalismo. Segundo elemesmo. e também de defensor dos valores democráticos. em outubro de 1963. relator e au tor de leis.'^ Talvez seja por tal diagnóstico — além das razões eleitorais evidentes para um homem que se apre senta como preocupado com as causas populares —. em suas palavras. encargos no exterior. e a defesa do trabalhismo. dois compromissos fundamentais possibilita riam sua segura orientação. Sua vida. a direita havia fracassa do na defesa dos ideais nacionalistas. em nome do qual se propõe a ser "um advogado das causas populares junto ao governo federal e ao do estado (de Mi nas)". assenta-se não na atividade política desenvolvida nos anos 1930. Uma primeira observação em relação a esse ordenamento. 9. registrada e justificada em seu texto de outubro de 1942. diz respeitoao marco inaugural escolhidopara dar partida à trajetória de vida pública do candidato. quando seus contatos com a política retornaram de duas formas básicas: em cargos de assessoria jurídica no país e em missões no exterior. mas na prática docente e jurídica. A fidelidadeaos princípios nacionalistas. Durante todo esse itinerário. não deveria mais haver nacionalismo sem democracia. Ou seja. doe. Essafora iniciada.'® Um título absolutamente revelador do momento político vivido pelo paíse das intençõesdo homenageado naquelas cir cunstâncias. Arquivo San Tiago Dantas. expressa nas funções de redator. etc."o verdadeiro organizador desse novo ramo do ensino". a partir de 1958. mesmo recusando os excessos e o radicalismo da esquerda. mas de forma equilibrada. . Brasília e Guanabara. pois.

discussões e mesmo tempestades!^" Dessa forma. o homenageado. o que certamente tornava sua esco lha ainda mais significativae dava a suas palavras um tom muito especial. Portanto. Elereassumirasua cadeirade deputado federal e. Ditas tais palavras. . Como político e intelectual. o Governo Jango entrava em escalada de radicalização para a esquerda. caracteriza como se sentia: um homem polêmico. tendo como ponto de partida sua experiência pessoal. a pedido do próprio Jango. entre outubro de 1961 e outubro de 1963 (pe ríodo em que se envolveu diretamente no Governo Jango) teve suas idéias e ações — mais uma vez a combinatória é explicitada — taxadas com "incoerentes". estava iniciando um delicado trabalho de negociações. 9. pelo contrário. Celso Furtado deixa o Ministério do Planejamento. Em outubro de 1963. principalmente quando ela faz recair sua preferência. Ap 47 (16). criticado e aplaudido. de imediato. San Tiago inicia sua fala com uma observação destinada a situar a complexidade desses meses fi nais do ano de 1963. San Tiago Dantas situa o tom de seu pronunciamento. diante de uma platéia seleta e se dirigindo especialmente à pessoa do diretor da revista. líder da ala progressista do Partido Democrata Cristão (PDC). mas que têm atraído. permitindo que se dê curso ao acompanhamento de sua trajetória. muitas vezes pelos mesmos grupos e se tores de opinião. pacotilha 3. sendotambém bastante visíveis as articulações. Creio que não me fica mal aproveitar a expressividade da reunião de hoje. elaborado sob os auspícios do economista Celso Furtado.'' quando seu Plano Trienal. pro duzindo até "tempestades". tão intensos e tensos politica mente. sendo substituído por Carlos Alberto Carvalho Pinto. não menos radi cais. que grande responsabilidadea deferir-lhe. doe. ele não se furtaria a realizar uma análise "objetiva" da situação do país. visando evitar "a quebra da legalidade democrática". Assim. Na mesma ocasião. Arquivo San Tiago Dantas. que é substituído pela Coordena ção do Planejamento Nacional. Se tomarmos "visão" como atributo do escolhido. p. Um homem que. 4. 3. mais particularmente a adquirida nosdois últimos anos. polêmicas. p. quem poderá pre tender ter sido o homem que "viu" — ou mesmo um dos que algo lograram divisar — na bruma ainda persistente deste 1963? E se tomarmos "Visão" como nome consagrado da revista que há anos repete ousadamente esta es colha. em que observoe agradeço a presença de tantos homens representati- " San Tiago deixa o Ministério da Fazenda em 20 de junho de 1963. Arquivo Nacional. Jorge Leão Teixeira. dentro e fora do Parlamento. fracassara por falta de condições políticas de realização. o discurso situa o "tempo" recortado para suas reflexões. San Tiago já havia deixado o Ministério da Fazenda (desde junho).194 angela de castro gomes imprensa que San Tiago estava muito doente. das forças de direita. e a seu corpo de jurados. não num homem cujas atitudes e opiniões têm contado com o aplauso de todos ou quase todos.

ele sentencia o fim da crença de que o desenvolvimento econômico possa reverter a "má distribuição social da riqueza". ele afirma a: [. tão verdadeiro quanto desinteressado. realizando. .] depende da nossa capacidade de preservar a paz [. sobretudo. Écertamente poressa última razão que o homenageado iráresumir suacon duta de homem públicoa duas"certezas". No caso de San Tiago. como o de outros políticos que reivindicam a condição de intelectual. como tampouco que aproveitava uma reflexão sobre sua vida para relacioná-la à vida do país.] com a rápida eliminação dos resí duos do imperialismo e das rivalidades nacionais". a situação liminar em que se en contrava e que era do conhecimento do público.. Em iní cio da década de 1960. . a inevita- bilidade da correlação entre democracia representativa e reforma social. a um só tempo. pode-se dizer que San Tiago reafirmaa necessidade de novos e mais independentes e eqüi- tativos parâmetros de cooperação internacional e. Retornando à sua trajetória como ministro da Fazenda. memória e histórianosescritosautobiográficos de san tiago dantas 195 vos do País. . para fazer de público o que nunca fiz: um ensaio de justificati va. potencializava ainda mais quer a qualidade da análise realizada. O remédio era múltiplo e não poderia Ibidem. .. trata-se da "certeza de que a sobrevivência da democracia [entendida como democra cia representativa] e da liberdade. de forma gravíssima. advertindo para os custos e riscos da proposital não formulação de um projeto de reforma social pelo "pensamento democrático" do país.a dois princípios que são igualmen te doisvalores essenciais. [. sem deixar de possuir profundas marcas autobiográficas. que remetem claramente a seuscamposde atuação privi legiados: a política externa e a políticaeconômica. Para ele. como uma espéciede testamento. um diagnóstico e um prognósti co do contexto social em que são produzidos.] certeza de que a continuidade da civilização. istoé. depende de nossa capacidade de estender a todo o povo [. assim. Eles se constróem numa estreita relação entre memória e história. Seus textos autobiográfi cos. afirma que seu es forço foi preparar uma ação mais global para o enfrentamento dessa questão. no mundo moderno. 4. .No primeiro caso. de forma estratégica. quer a sinceridade do testemunho. das opções. p.].que se abrem ao povo nesta época. para irmos ao encontro dos proble mas e. reforçavam o processo antidemo crático. pos suem esse tipo de característica. toda a in- sinceridade e a contemporização nesse campo. O discurso soa. .^^ De forma absolutamente sintética e correndo risco de ser simplista. .] os benefícios hoje reservados a uma classe dominante [.^' Como esteartigo tem procurado destacar. . . não só não era a primeira vezque San Tiago fazia um "ensaio de justificativa". uma vez que não existia iniciativa milagrosa. Essa justificativa pode dar ensejo a que saiamos um pouco do âmbito sempre limitadode uma personalidade. No segundo. a radicalização via esquerda ou via direita.

partia para a ação. Um esforço que se frustrou inteiramente com o avanço do processo de radicalização política. Ele e ela em fase terminal. Arquivo San Tiago Dantas. foram-lhe muito pouco receptivos. dissipadas pela tempestade de março de 1964. no dizer de Afonso Arinos. para a tentativa de tornar fatos conseqüências de idéias. formulando pro jetos. co munistas. " Vários documentos do Arquivo San Tiago Dantas atestam sua movimentação. pessedistas. articulando. Ap 47 (43). Mas o campo político estava minado. O discurso do homem de VisãOy de certa forma. Por isso. datado de 26 de dezembro de 1963. 4. empresários e militares —. ao se referir às brumas de 1963. incluindo a participa ção das classes populares. para crescer economicamente. Mas as marcas autobiográficas do pensamento nacio nalista e democrático de San Tiago Dantas ficaram como estímulo à reflexão histo- riográfica. Era necessário que as classes dirigentes compreendessem que. pela diversidadee pela urgênciada hora. antecipara esse resultado. o país precisava modernizar-se. O discurso delineia a articulação de uma proposta de "revolução democrática". objeto central dos esforços de SanTiagoDantas nos meses seguintes. pacotilha 3. A tentativa de se montar uma Frente Popular ou Progressista de Apoio às Reformas de Base. lideranças sindicais de trabalhadores. que garantisse sustentação ao Governo Goulart para o encami nhamento de reformas com democracia. foi o empreendimento que envolveu San Tiago no restante do ano de 1963 e início de 1964. . que elechegou a presenciar.196 angela de castro gomes ser administrado por força da radicalização de idéias ou de "atitudes pseudo-revo- lucionárias". nos limites deste texto. negociando politicamente. uma análisedessaproposta de San Tiago que.nesse início dos anos 1960." Não cabe. doe. valendo-se citar o que é intitulado "Bases para formação de uma Frente Popular ou Progressista". e seus interlocutores — petebistas. talvez ele seja um dos políticos mais expressivos para uma aproximação com as intempéries da trajetória da democracia no Brasil. Partia. ambos não sobrevivendo ao ano de 1964.

1958. Esta visão. no seu A corrida para o século XXI: o looping da montanha russa. O fundamental é ultrapassar a idéia simplista da história por detrás dafoto. fotografias que ganham expressões públicas. Erno Scheneider e Milton Guran. pela agilidade da comunicação. A HISTÓRIA POR DETRÁS DAS IMAGENS? CONSIDERAÇÕES SOBRE A NARRATIVIDADE DAS IMAGENS TÉCNICAS Ana Maria Mauad Universidade Federal Fluminense A contemporaneidade define-se temporalmente pelo império do instantâ neo. FOTO-ÍCONES. um tanto pessimista. 2001. Nesse senti do escolhi três fotografias em três tempos distintos. associadas ao mundo da política e a noção de acon tecimento histórico. a ação social em performance e os sujeitos em executores de um programa. O que tais imagens revelam da história do seu tempo? É possível contar a História por meio de suas imagens? Em sepodendo. 197 . apontando para o argumento da foto que faz a história. transformou a cena pú blica em espetáculo. São Paulo: Companhia das Letras. que história é essa? O estatu to do conhecimento histórico produzido visualmente é da mesma natureza que o ' Inspirando-me na feliz expressão de Nicoiau Sevcenko. pela impregnação dasimultaneidade. que exibem imagens de políticos. inscritos na historicidade contemporânea. e seus conseqüentes processos de mundialização e a construção do império doefêmero. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas. No en tanto.' a ex pansão da ordem capitalista e da culturaburguesa. Da virada do século XIX para o XX. representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira. das tentativas de pôr fim à história. até o looping do milênio. não é de hoje que tais características definem a experiência social de estar no mundo. Flávio Damm. em situações diversas. corolário quase im perceptível. 1961 e 1984. Esse texto tem como objetivo discutir a noção defoto-ícone. reclama uma crítica profunda a respeito do processo de naturalização das imagens técnicas.

Merecem especial atenção as trajetórias dos fotógrafos. da espera como o diferencial da fotografia moderna e. sua relação com a prática profissional e com a cultura política. Datas. Na seqüência abordo a relação entre fotografia e política. por fim. 1822. do fotógrafo como expeclanle. Da foto-ícone para a série ou o corpiis fotográfico. Mas o que são datas? Datas são as pontas de iccbergs. eu prefiro me en- vcrcdaf pelos caminhos da história c defender a possibilidade de que a linguagem fotográfica possui uma historicidade que ultrapassa a mera avaliação da evolução do dispositivo fotográfico e envolve necessariamente a relação entre: narrativa e experiência histórica de ver e fotografar. . Ncsic ca. chegando a sutileza de uma construção que envolve uma compreensão do visível. Assinii discuto CSSílS llCrS ÍnilI|^CIlS rclíiciontindo os lempos. iUrráliVtlS Hdi. passando pela presença no mo mento decisivo marcado pelo aleatório. É fundamental aqui. da ordem da memória. como processo de mediação entre os meios de pro duzir cultura e de fornecer racionalidade ao universo da experiência histórica con creta. será pos sível afirmar uma poética para a fotografia. que se define ao longo desse século. c as narrativas por esses tramadas. Vou começar por colocar o problema da con densação do acontecimento no tempo da foto — a síntese do momento. Finalizo com a reflexão sobre o tempo do instante projetado na prática fotográfica da imprensa do século XX e o seu impacto no regime dc historicidade. 1792. na elaboração da cultura política dc uma épo ca histórica. como do que não está visível. No caso do fotojornalismo pensar a mediação como o resultado da defini ção de um campo fotográfico para o Novecentos que envolve uma estreita relação com o campt) po!ítict>. O tempo atribuído. da mesma forma que Bachelard o fez para o espaço? Independente da possibilidade de tal indagação. com a qual troca olhares — o tem po incorporado. o que daria sentido a noção de foto-íconc. o que se propõe é analisar a intertextualidade fotográfica. quanto da pragmática que funda a própria repre sentação.198 ana maria mauad discurso historiográfico? Ou é de outra ordem. da imagem comodevir — o tempo vivenciado. Ressaltam-se aqui as conside rações de Maurício Lissovsky sobre a imanência do instante. do mito e da imaginação? Da rima simples da sobreposição de plano. 1922. o totojoinalismo concorre çom as dçniílis tor- niJS viSUãis. a noção do tempo como duração. A foto-ícone e a síntese do acontecimento 1492.SCUfíiÜS. como uma espessura. Essa temporalidade inscreve a foto-ícone no passado estático e como num flasli recupera o fato sendo a ponta dc um icchcrg — a prescntiílcação do vivido. nelas inscritos. que o espectador qualificado lhe concede. pensar que o tempo his tórico se inscreve na foto como um tempo externo.so. tanto do ponto de vista da imagem representada.

1958. ao mesmo tempo que reconhece a importância simbólica das datas. o Jln de siècle.1922. o fim do milênio são datas espe cialmente importantes e aguardadas com grandes expectativas. do tempo cultural. O tempo c os tempos. 8/5/2003. Vêm da relação inextricável entre o acontecimento. O sentido da história no Ocidente é marcado pela visão cronológica do tempo. da qual despon tam. 19. como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a funda. o tempo cultural. I98'l três datas dcmarcadoras de um período recente da histó ria do Brasil. resistências. As tlilhlíi CÜIllO pOlllílS dC llil bt^lil imagem de Bosi revelam muito mais do que a mera superfície."^. e a polifonia do tempo social. In. a sua versão do vivido. que pulsa sob a linha de superfície dos eventos. 2005-2008. o fim de uma década. 1492. crises. Tempo e história. as imagens tomadas como ícones.rno Schncider. p. As entrevistas estão depositadas no Lalioratórit» de História Oral e Imagem da Universidade I-cdcra! J'luinincnsc. É interessante compreender. 1792. São Paulo: Companhia das Lelra. seja na esperança de um paraíso. presentificam-no sugerindo que o que se vê é o acontecimento tal qual. Vêm daquelas massas ocultas de que as datas são índices. possibilidades c Irustraçoes. total de horas: 3 horas e 55 minutos. e a impossibilidade de a cronologia dar conta da história. uma hora ile iluraçao. do tempo corporal. ' lintrevistas com o fotógrafo ri. Não vale sugerir Lima verdade por trás da foto. numa concepção de ideologia ultrapassa da. 2 horas de duraijMo. 1961.' •' Alfredo Itosi. 1lá de SC pensar a imagem fotográfica como uma representação.C segunda entrevista: 13/5/200. o tempo da natureza. Alfredo Bosi discorre sobre o significado das datas. Milton Ciuran.s. ideais próprios às civilizações judaico- çristãs. planos. sendo a passagem do tempo no calendário motivo de grandes comemo rações. Alfredo hosi. na narrativa dos fotógrafos. ou de um iuízo final. lyyz. sobre a narratividade das imagens técnicas 199 Mas de onde vêm a força e a resistência dessas combinações de alga rismos. primeira entrevista: 24/4/20(I. . como sín teses semelhantes ao acontecimento. 9/5/2006. em fase dc tratamento para a sua futura publicação no site. o tempo social. 1822. . con cebida sempre como falsa consciência.ívio Damm. . no cjua! a vida polilica foi marcada por golpes.- Em "ü tempo e os tempos". a existência dos diferentes tiposde tempo: o tempo corporal. projeto de produtivitlade ílnanciado pelo LiNPq. líntrevisla com F. Da mesma forma que as datas. "Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do folojornalismo no hrasil do Século XX". que elas fixam com a simplicidade aritmética.

Ele pegou logo a idéia. o sol. Ai O Cruzeiro me chamou. Ponta a ponta da águia. vamos fazer uma foto sua aqui e tal.. queera muito malandro. c me pautou para ir para o Palácio do Catete. Enfnn. era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o pri meiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras. O Presidente Voador. Chegada do helicópteroc tal aquela coisa. E o helicóptero. . E eu ia voar com ele. logicamente.] Eu me desgostei. 1958 (cortesia do autor). dali pra lá. [. Tem lá em cirna aquelas águias. Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. [. Aquelas águias todas. estou aqui pra lhe acompanhar. . O Cruzeiro não quis publicar estaJoto. . . Então eu disse.) É. . Você tinha essafotografia que daria uma página . Juscelinü. aqui está melhor. me deu um estalo.] Esta Joto é inédita. para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto. tem sombra e tal. criar no teto do palácio do Catete. um heliporto. uma tarde. né? Ai eupeguei opresidente. Já conhecia o Juscelino. . Cheguei lá. resolveram. para facilitar a vida do presidente. Como voei. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel.] Criaram ali um heliporto. E são. Daqui de baixo. tivemintas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. eu acho que são doze. Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. tem as águias plantadas lá em cima. . Gigantescas. Enfim. Flávio Damm. o sol. . . . de cauda para dentro. Ai eu me apresentei: Presidente. Ele semprefoi uma pessoa extremamente cordial e. São imensas.. [. Aqui aonde?Aqui. (. de bico pra fora. Fíávio Damm: Muito bem. Inaugurando o primeiro vôo. Ai eu fui pra lá. . Etiquanto se preparava o helicóptero. O Presidente Voiuior. com sinalização e tal. tratava pelo nome. . O quefotograficamente é muito fácil de jazer.

E Eu atrás das lágrimas.]. . o Leon Gondim veio. cm agosto de 1961. p. 29. houvefoto do Jânio com o Erondizi. sobre a narratividade das imagens técnicas 201 dupla {. os uruguaios. na paginaçào. brasileiros [. eu penso. Chateaubriand. A imprensa toda foi para lá. o Juscelino pode não gostar. . do. . PSD e tal. Era uma ótimafoto. Aí. 1962.) Essafoto do. Qual o rumo?. . lieim. Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. não bota. Veio ele arrastando aquela burrice. a foto. tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro. publicada no Jornal áo Brasil. Se tivesse uma . lá no Sul. presidente argentino. Não. Na verdade. . O Janinho andando e eu do lado. Prêmio Esso. essa só deu uma. . ficou a discussão: bota. com Rolleiflex. lá em Uruguaiana.] Numa reunião. Isso aqui. (In: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo. num clique. Afoto do Jânio é do período do JB c eu a consegui num único clique. argentinos. foto era para registrar o encontro deles na ponte. Não. Um clique.

porque ele ficava com aquela cara. e o doutor Ulisses estavafalando. De Rolleiflex. cujo presidente era um sujeito de nome árabe. # Tancredo Neves e Ulisses Guimarães. Então essa é a fotografia em questão. [. que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federai. e elafoi arqui- . podia ser talvez. . podia ser qualquer coisa. publicada na revista Senhor. Ou seja: podia ser sim. sempre. numa sucessão defelizes acasos. de olho. estourou um. De repente deu uma confusão. Sófiz aque la. essa reunião se deu. (Cortesia do autor.] Mas se não me falha a memória. Essa fotograjla tem várias características técnicas e decontexto. só deu aquela. cm 9/5/1984. na época. e o Tancredo fez o gesto característico dele. Naquele tempo era engraçado. piá. . sófiz uma. A primeira delas é que ela nãofoifeita no evento em quefoi publicada. . . . 81. Milton Guran. Todo mundo olhou pra trás. . Veja bem: ela foi publicada em 84. Um barulho deu uma.) Olha só. . Ele virou e eu clack. . Ganhou Prêmio Esso. . mas ela foi efetiva mente feita antes. acompa nhando.] houveessa reunião do comitê pela anistia. . 82 no máximo. ela é emblemática de várias situações da época. Eu tava bem ao lado dele.202 anamariamauad máquina de hoje tinha feito o filme todo. acredito eu que no comecinho da década de 80. não sei. eu acho que eu tava do lado dele. podia ser não. sempre de olho no Dines.. O Jânio foi andando. . [. . assim. numa reunião do comitê pela anistia. que eu acho que são interessantes para marcar um tipo defotojornalismo feito naquela época. . e viroupro lado c disse assim: "Não é mesmo. Tô do lado dele.] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. . essa imagem. na Associação Comercial. . Tancredo?" Efez aquele gesto característico dele. [.

mas qualquer coisa em torno decento e vinte. quenos permitisse a nós.] Agente erafull time. [. as relações não sópessoais como trabalhistas. Então elaéfruto de umapauta independente. como profissionais e como jornalísticas. Fizdois anos em tal lugar"e mandamos para "Isto É". mas que não eram encomendadas. trinta fotospor semana. davacontinuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek. [. Nós constituímos um instrumento deprodução e dedifusão de informa ção visual ejornalística. eu digo "Eu tenho. Porque elafoiprodu zida dentro de um contexto de um movimento independente de agências defotógrafos. primeiros-ministros. . por meio da imagem técnica. foram amadurecendo. quando Mino Carta disse assim: "Eu preciso de umafoto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo". Era incrível! Primeiro Flash: 1958 O ano de 1958. suas viagens eram acompa nhadas de perto pelaimprensa ilustrada. . seilá quanto tempo depois. seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas. [. pro duzindo fotos. notadamenteas revistas O Cruzeiro e Man chete.. etce tal. nós da "Ágil". deuma maneira independente. Formando.] Elaficou arquivadinha na "Ágil" e dois anosdepois. Novas redes foram se criando. . investindo em pautas que nós achávamos importantes. Aliás. construir uma imagem pública. Ao presidente eleito e que vai à Euro pa e aos Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes. Porexemplo. Dos nossos arquivos e do quea gente produzia. Juscelino Kubitschek soube. Essa foto éfruto disso. no qual a foto foi produzida.] E a gentefotogra fava tudo eguardava. Ouseja. Então nós mandáva mos para "Isto Ê" nãosei quantasfotos. da Dephot. fotografarmos aquilo que a gentejulgava importantefotografar. de ros to sério e tenso. pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. Ninguém memandoulá cobriro comi têdeanistia. [. conversando com políticos e prováveis ministros. esse Comitê pela Anistia. agente vivia da "Ágil". registrando de perto o dia-a-dia do presidente. . JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos polí ticos para a composição do ministério. nós cobría mos todos osmovimentos populares contra. Em 1986. . porexemplo. nos moldes deoutrasagências queseforma vam no Brasila partir de um modelo já consagrado na Europa. Nesta época. . mas do que nós investíamos. e que vem antes da Magno. porque tinha que teressa documentação. Não vendia nada. Então dentro desse modelo. .] É. se aperfeiçoando. quefoi a "Ágil". uma cooperativa. aonde se inscrevia a "Ágil Fotojornalismo". [. que vem da Magno. Toda semana nóspegávamos aquiloque a genteacha va que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo.]. Só porque opatronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa des sas? Então a genteinvestiu. então conhecido como o "Presidente Voa dor". desse investimento. a "Ágil" tinha um contrato com a "Isto É". sobre a narratividade das imagens técnicas 203 vada eguardada durante anos. nósconsti tuímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patro- nais. reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito. que é a agência da qual eufazia parte. . fotógrafos independentes. Manchete . não do que eles encomendavam. .

Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar. pelas lutas de descolonização. pela crescente mobilização pelos direi tos civis. Nasce a OUA (Organização de Unidade Afri cana). religiosos. Conservador em todos os sentidos. Fracassam em dois dias diante das milícias cubanas.org. e num balé inusitado. Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek — 1956-1961. era afinal seu slogande governo. luri Gagárin. étnicos. Uruguai. renuncia.204 ana maria mauad faz uma ampla cobertura dessa viagem ao passo que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido. combatendo o colonialismo e o racismo.^ O mundo polariza-se e no clic de Erno Schneider. governador do Rio Grande do Sul. Conferência Intera- mericana de Punta Dei Este. Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón). Por isso o presidente tinha asas. Brizola. pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não-alinhamento na Conferência de Bandung (1955). Acesso em 13/9/2006. da URSS. Jango. Negociava com potências ca pitalistas. buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de ace leração do tempo histórico: 50 anos em 5. símbolo da Guerra Fria. e as relações internacionais assumem papel fundamental na hierarquia dos con tinentes e no alinhamento das nações."* A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das rela ções intencionais do capitalismoavançado. Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da Anpuh.br/linhadotempo/1950. p. associando-o com a modernidade e a modernização. ^Disponível em <http://www. o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos e à reação. Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba partindo de Miami. um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucioná ria. contri buindo para o desfecho no golpe civil militar. Criada em Londres a Anistia In ternacional visando à defesa dos presos por motivos políticos. em viagem à China e os ministros militares vetam a posse de João Goulart. é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial.vermeiho. Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto. no âmbito da política nacional e não das relações que come ça a estabelecer no exterior. Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria. Londrina. ideológicos ou raciais. se enrola nas pernas. rompidas por Dutra em 1947. cujo projeto de governo propunha. 2005. Jango viaja à China em visita oficial. é dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos. O mundo orientava-se em blocos geopolíticos. Os Estados Unidos tentam conter a influên cia cubana (representada por Che). 4. A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim. O Brasil restabelece relações com a União Soviética. Jânio Qua dros renuncia na ausência do vice. Segundo Flash: 1961 1961. Maria Leandra Bizello.asp>. .

a apropriação da foto de um tempo por outro. na sua sexta versão nt> ano de 2006. em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação: Ulysses Guimarães representava. Esteartigo fazia o papel de editorial. 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250. realizando um balanço da situação políti ca da semana.org. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome dopovo quem não negocia as diretas-já. mas não menos maligna estaria sendo encenado no milênio.asp>.000 pelas Diretas. 10/4/1984: Comício de 1. 16/4/1984: Comí cio de 1. Neste caso.2 mi lhão de pessoas pelas Diretas-Já. sugere.br/linhadotempo/1950. centro do Rio de Janeiro. essa fotografia foi utilizada pela editoria da revistaSenhor. e legenda: Figueiredo gostaria dedesfazer esta velha afetuosa união. na Candelária. 12/4/ 1984: Comício pró-Diretas reúne 250." Como revela o fotógrafo na sua entrevista. São Paulo. se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas-Já. A afetuosa união entre o Dr. a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República. De acordo com leitura feita por Guran. sobretudo a sua mão esquerda. originada na tradição social democrata de ambos.000 pessoas) da Campanha Diretas-Já. prenunciando um big brother^ que de forma mais prosaica. atribuindo à conjuntura de abertura po lítica um sentido visual compartilhado. o segundo como resultado do primeiro e como "ponto final" da foto. enquanto Tancredo Neves seria a solução negociada. sobre a narratividade das imagens técnicas 205 Terceiro Flash: 1984 Vinte anos depois. Rede Globo não cobre o evento.7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já. associada à organização dos comitês de anistia. na Praça da Sé. Ê em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil. na época.A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão. O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/ 1/1984: primeirocomício-gigante (300. . São Paulo.como parte do artigo de abertura da revis ta. Ainda assim.vcrmelho.^ Para além da ficção real ou imaginária 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da espe rança da democracia no Brasil. Acesso em 13/9/2006. ano título da célebre ficção de George Orwell. a foto é do início dos anos 1980.000 pessoas em Goiânia. plasticamente.000 em Belo Horizonte. Ulisses Gui marães e Tancredo Neves. no Anhangabaú. ' Disponível em: <http://\v\v\v. 21/3/1984: Pas seata de 300. A emissora de televisão. no Rio de Janeiro. desde 2001. outro ano e tanto! 1984. implica o esgar- çamento da duração do acontecimento. A inclinação corporal de Ulysses. percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo.

p. transcendeu o tempo exato da sua produção. quase. Linguagem fotográfica e informação. cap.) O pictorialista deverá antes de tudo ser um hábil manipula- dor e técnico consciente de todos os processos. ou múltiplashistórias? Cultura fotográfica e cultura política A diferenciação do ato fotográfico pelas categorias de fotógrafos evidenciou. re lacionado aos usos e funções da fotografia e ao seu circuito social. agosto de 1930. um recanto de jar dim. dividia a fotografia em três tipos: a fotografia anedótica. uma significativa mudança no regime de visualidade. e a que realmente os "amadores" praticam. Assim um grupo de amigos.206 ana maria mauad política em curso. sem o que não poderá obter desde a "exposição" até a impressão do fotograma. de modo mais aproximativo da verdade. Bezerra de Meneses. seguindo essa linha de leitura visual. começa o artigo. .. Retoma-se a per gunta.' A revista Photograma. publicação mensal do foto-clube brasileiro. ao longo do século XX. Photograma^ Rio de Janeiro. Fotografiaartística ou pictorial é a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [..® Guran Cunha. etc. eis o homem". Rio de Janeiro: Editora Gama Filho. circulação. etc. Explicavam esta distinção da seguinte maneira: A fotografia anedótica é a que trata apenas de criar recordações de fa tos. Efetivamente foi. será que há uma história por detrás da foto. 69.] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composição e perspectiva do desenho e da pintura (. "Tancredo. a documentária e a artística ou pictorial. 2. Cornélia Eckert & Sylvia Caiuby Novaes (org. Tal impacto. a microfotografia. compreenden do os processos de produção. 1999. Bauru: Edusc. na qual eram ensina das teoria e prática fotográfica. pessoasou coisas (. a de identificação. permitindo a sua apropriação em outro contexto. segundo o qual capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto.. são fotografias anedóticas de interesse es tritamente limitado a quem conheça o fato. 2005.). respon sável pela difusão da fotografia amadora no Rio de Janeiro.° 33. O imaginário e o poético nas ciências sociais. pessoas ou coisas. A fotografia documentária é a que visa. sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica. 6.. ' Ulpiano T. nesse caso específico. ano IV. um folguedo de criança. . p. 10 * Milton Guran. pessoa ou coisa. Rumo a uma "História Visual". . o conceito de "foto efi ciente". consumo e agenciamento da imagem fotográfica. n. In: José de Souza Martins. grafar fatos. como sejam a fotografia de reportagem. a topogra fia.) É a mais fácil das três divisões. o cunho de individuali dade que é básico e imprescindível em qualquer obra de arte..

fotografias. o privilégio dos espaços ex clusivos do foto-clubes. como importantesagentes produtores de sentido social. às agências internacionais. já os pro fissionais da fotografia categoria mais complexa. desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanários ilustrados. no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprioao dispositivo da representação: a câmara fotográfica. cada qual operando o dispositivo fotográ fico. aos amantes da fotografia. ao venderem seus produtos. Imagined Communities. a tarefa de imaginar a nação e instituir os lugares de sua memória. com o concretismo. Os fotógrafos. Nesse outro tipo de escritada história o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família. ao longo do séculoXX. Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos). 1998. Avalia-se.cujas instâncias de produção. a partir dos anos 1930 com a modernização técnica da imprensa. organizan do em diferentes espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado. Para o historiador inglês Benedict Anderson. dividem com os institutoshistóricos e as academias lite rárias. O pró prio aprendizado. têm como decorrência o agencia- mento das imagens por diferentes formas de poder. os amadores. assim. vai evidenciar as tensões entre ver e representar próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas artísticas do No vecentos. . jogam papel fundamental na me diação entre os mundos da cultura e da política. também. sobre a narratividade das imagens técnicas 207 Dentreos batedores de chapa. a princípio associada às agências gover namentais e. se dividiram as categorias defotógrafos. Tais fotografias compõem um catálogo. Anderson. a ponto de podermos contar a história do século XXpor meiode suasimagens. variava: aos batedores de chapa ficaram reservadasas publicidades das fábricas de filmes e câmaras que. 8. circulação e consumo. a partir das relações de analogia e de experimentação formal com o referente. a herança oitocentista se atualizou por meio da fotografia de documentação social. Portanto. sua relação com os poderes constituídos e seu potencial de testemunho para a história política." a imprensa capitalista desempenha papel fundamental na elaboração da nação como comunidade imaginada da moder nidade. atuando no espaço público.' imp. notadamente. A imagem dessageração de fotógrafos exerceu forte influência na forma como a Históriapassou a ser contada. Algumas possibilidades para compreensão do agenciamento público das imagens fotográficas da imprensa apontam para uma análise sobre seus usos e funções. renovada em seusobjetos e fontes. charges e bandas. segundo as mediações culturais que a sua condição social impunha. reservados paraosiniciados nasartes pictóricas. A geração de fotógrafos que se formaram a partir da década de 1930 atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência de acessoao mundo e aos acontecimentos. Asconcemedphotographs. por usa vez. no Brasil. desenhados. e os profissionais da fotografia. ensinavam a utilizá-lo da forma correta. " B. jun tamente com os desenhistas de caricaturas. De qualquer forma a lin guagem fotojonalística foi se definindo no regime visual contemporâneo. a conformação de uma economia visual no século XX. Londres: Verso.

ingressa para o Jornal do Brasil.'^ Depois da inter venção no Correioda Manhã. acontecimentos. mudou-se para o jornal O Globo. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico. étnicas. também gaúcho. Trabalhou na revista por dez anos e em 1959. onde conse gue ganhar o Prêmio Esso de fotografia em 1962. seguindo a trilha de outros da mesma geração. onde se aposentou. cujo emblema é Robert Capa. Os três fotógrafos. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia. da Revista do Globo (ano XIX. n.em outro impor tante jornal do período. políticas. pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro. No final dos anos 1950. seus próprios sen timentos e idéias da época. pessoas ou lugares. Mestradoem História. mais proximamente com a síntese plástica conquistada pela charge e a caricatura. nacionais. O Correio da Manhã. podendo-se até mesmo cruzar essas categorias. com texto assi nado pelo repórter Rubens Vidal. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense. câmara fotográfica de pequeno porte. por intermédio da imagem. transfor mando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar. fotógrafo que morreu num acidente de mina. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos. Tais imagens corroboram o processo de constru ção de identidades sociais. são tributários desse olhar. Orientadora: Ana Maria Mauad. passou a trabalhar na imprensa carioca. a fotografia não era apenas um meio para ga nhar dinheiro. . etc.° 470). guardando as diferenças de geração (1928. nascido em 1948. publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. carioca da Tijuca. produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social. raciais. Aspiravam exprimir. durante a cobertura de guerra. para as toma das. o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo fotográfico. A perda da inocência fez que as fotografias de imprensa dialogassem. O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968). Na edição do dia seis de novembro de 1948. nascido em 1935.conformaram o gênerotambém denominado"documentação social" Para esse grupo de fotógrafos. é fotógrafo. do que outras linguagens visuais. Erno Schneider. jornalista e antropólogo. Depois ingressa. Em geral os participantes dessa geração eram adeptos da Leica. Milton Guran. Flávio Damm. 1996. começa a trabalhar cedo como au xiliar de laboratório na Revista do Globo. participando da importante reforma gráficado jornal.208 ana mana mauad de forte apelo social. em certa medida. 1935. que prescindia deflash. em matéria intitulada "A Longa Viagem de Volta". gaúcho. percebe-se a construção uma comunidade de imagens em torno de determinados temas. foi justamente a politização do olhar. aos vinte anos publica um furo de re portagem. ruma para uma bem-sucedida carreira-solo. valorizando com isso o efeito de realidade. doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences '' Gil Oliveira. Neste contexto. no Camboja. O legado da geração do fotojornalismo heróico. nascido em 1928. também começa a traba lhar cedo em estúdio fotográfico. no qual é responsável por uma verda deira revolução visual. 1948).

é que para " Título cio curso de especialização coordenado por elo. A perspectiva de Barthes é fiel a sua fenomenologia. cabe pensar como no regime do instantâneo a fotografia ainda pode con ceber uma narrativa de entrelaçamento temporal. . no trabalho sobre os agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. É na forma de expectarque a duração veio finalmente inte grar-se ao instantâneo. na seqüência ter dimensio nado o tempo do olhar dos fotógrafos.] nas últimas décadas do século XIX. [. Neste sentido. Maurício Lissovsky indica um possível caminho com a seguinte ponderação: Mergulhos sucessivos repentinos que conduziram do insuportavel mente lento ao demorado. Roland Barthes resvalou na questão ao assinalar que o que constitui a natureza da fotografia é a pose. 1980) e fotógrafo do Museu do ín dio (Rio de Janeiro.'^ O breve relato da trajetória dos três fotógrafos serve de medida para dimen sionar a de cada um. Tempo e narrativa no instantâneo fotográfico Depois de ter inscrito o tempo histórico. articulando os temas identidade e memória. já é possível falar de uma fotografia instantânea. A Evolução Criadora). . na Universidade Cândido Mendes. com o ato fotográfico e suas formas de busca e espera pelo momento decisivo. mas à desaparição do durante no interior do ato fbtográfico[. em particular. e de. mediante a contextualização das fotografias em seus respectivos anos de produção. e. mas como aquilo que a constitui desde o momento em que o fotó grafo dispõe-se produzi-las: Não é um intervalo que se possa modificar ou encolher sem lhe modificar o conteúdo. o ins tantâneo não diz respeito à segmentação do movimento. Deste ao breve e ao brevíssimo. fosse como sucessão infinitamente divisível ou como afecção do espaço. . como feixe de temporalidades. O que Bergson nos sugere. Há um mergulho. . A duração de seu trabalho faz parte integrante de seu trabalho (Bergson. 1991).]. reúnem-se na expectação tanto um simples pôr-se à espera. de onde a foto-ícone surgirá. se nos orienta mos pela posição bergsoniana. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política. França. destaca-se peloseu investimento na antro pologia visual. sobrea narratividade das imagens técnicas 209 Sociales. ao im perceptível. no entanto. . encontro bianual de fotografia. Indissociável da visão. 1986-1989). decisivo para a experiência da fotografia. Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília. Ao contrário do que se usualmente supõe. como um dar-se a ver no aspecto. afinal. É realizador e coordenador-geral do FotoRio. e concentra-se no espectador da imagem. por suas trajetórias e pertencimento a uma geração. desde 2003. entre 2002 e 2005. Tal intervalo é o da expectativa. o tempo não poderia ser integrado como parte acessória. 1996) e mestre emComunicação Social (Universidade de Brasília. e associou teo ria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social.

pp. É. A máquina de esperar. Memória e Espaço: trilhas do contemporâneo. Lugar Comum. em cada uma das três Maurício Lissovsky. demolição. Idem. 1999.. esse nível é denominado de advento do instantey cujas categorias de análise são: devir (decantação. O refugio do tempo no tempo do instantâneo. metaestável. elas são para o expectante. intenção-tendência).'"' Para o autor o que diferencia as fotografias modernas é o ato de espera. as sim a questão da autoria passa a ser definida pela condição da percepção temporal do sujeito expectante. acrescento eu. como uma forma de inscrição do vivido. 89 e 93. pp. É o traço deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza. pp. ./ago. nas marcas dessa espera. ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos. aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. qualidade-intensidade. In: Jô Gondar St Miguel Angel Barrenechea (org. creio que é possível perceber. 15-23. Rio de Janeiro (8). Tal diferença evidencia-se nas marcas que a espera deixa na imagem. Lissovskyestabelece uma metodologia de análise que parte de categorias des critivas formais qualificadas por polaridades: Pose e espera (largae estreita). equilíbrio (sedimentado. atitude — passiva e ativa). que a imagemganha força. ou ainda. O refúgio do tempo no tempo do instantâneo. 89-109. mai. como experiên cia temporal que projeta uma memória. Idem. instável.'^ Apesar de o autor não incorporar a noçãode narratividade a sua duração de espera. correspondem. emergência. cons trução). aspecto (essência- posição. Se pode haver história. exatamente o que instala a diferença.).210 ana mana mauad surpreendero tempono seurefugio é preciso deslocarmo-nos paraumafeno- menologia cujo termo-sujeito é o expectante. ou do próprio intervalo — a imanência do instante. ou mesmo autorias na fotografia moderna. [. Rio de Janeiro: 7 Letras.'® A noção de intervalo definida como a duração entre o olhar do fotógrafo e o cUc na câmara. 2003. não se confunde com a de interregno e de tempo interrompido. Se na posição do espectador. O que a fotografia moderna nos apresenta não é o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisasno mundo. no meu enten der. Assim como aquele que en quadra encontra um ponto de vista e não outro. Dessa forma. é que a fotografia inclina-se para o futuro. pose e espera confinem em intenção e sentido.. atitu de do expectante (janela do tempo — larga e estreita. forma-ritmo. aos seus modos particu lares de favorecer o devir dos instantes. cit. estável). No movimento que leva da expectação ao aspectoy já o percebemos. e chegam a um nível sintético. a trama de uma história. Daí a possibilida de de definir diferentes resultados desse ato de espera. no qual se qualifica o resultado do processo e se avalia o resultado da imagem. analisar as diferenças de expectação. na pregnância da duração no aspecto da fotografia. o resultado de uma prática social.]. cuja historicidade é a condição da espera. estilos. É a partir dessas diferenças na expec- taçãOy como devirdo instante na duração.

A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962. Pose planejada. sugere uma familiaridade com os modelos. por isso a foto tem a sua publicação censurada. cabeça. corpo do presiden te. Na con cepção do fotógrafo o aspecto só reafirmaria uma tendência. televisão.ondres/Los Angelcs/Madri/Paris/Tóquio. na majestade do vôo. um reconhecimento de suas poses e trejeitos. No prefacio do livro. no prefácio da coleção. com cabeça. Asas da águia. mas não arranjada. 1984. o tempo da espera é o da tocaia. cinema.Afetuosa união — Milton Guran. Assim.tornando evidente o que todos já sabiam. do qual o fotógrafo é quase uma sombra. O tempo da espera é o do corpo a corpo. fotos. orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto. Pose espontânea. cujo subtítulo é também "A historia por detrás da imagem". 1961. Colônia/ I. 1958. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política. Pose arranjada. Hans-Michael Koetzle. com armadi lhas estrategicamente lançadas no terreno visual. . com os demaisfotógrafos. planejada e ar mada em parceria com o objeto do desejo fotográfico. discute o princípio de que vivemos na civilização da imagem técnica. 2005. não é completa mente estável.'^ editora alemã. Tomado do mesmo susto. Qual é o rumo? — Erno Scheneider. pela sensação do contato. capazes de nos seduzir. internet. no acompanhar dos corpos até a justaposição perfeita: Asa com braço. o livro é im presso na Itália!). daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. Presidente voador — Flávio Damm. mas com distribuição internacional (aliás. mepermite avaliar aspossibilidades de narrativa e/ou du ração no instantâneo fotográfico. pela incli nação dos corpos. que engloba o período de 1827-1991 (há também uma versão em dois volumes). O vir a ser da foto. manipular. O tempo da espera foi longo. inesperadamente. Erno reage como um caçador e captura a imagemcom um clic. erotizar e até mesmo informar. O tempo de espera é o da contradança da pose. o editor. que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes. as marcas da duração na fotografia são pura memória. pelo inusitado barulho que.corpo a corpo. Photo Icotis: the Story Behind the Picturcs (1827-1991). so mente sem o ponto de interrogação. Segundo um senso co mum o mundo contemporâneo estaria inundado por imagens de diferentes tipos e densidades. O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto. na avaliação da equipe é a demolição da imagem do presidente. sobre a narratividade das imagens técnicas 211 fotografias apresentadas. mas não teve tempo de tirar. e da intimidade com o presidente. Conclusão A noção de foto-ícone foi tomada de empréstimo de uma publicação da Taschen. O equilíbrio. tomada de as salto. Associação que soa no mínimo " Hans-Michael Koetzle. ou ainda no tempovivenciado no ato fotográfico. abate o presidente em plena performanceesquerdista ao lado do argentino Frondisi.

as múltiplas histórias que se conjugam para sua realização. pois o tempo material fundamental da leitura do passado é sempre plural. de similaridade e analogia para com o real que na sua superfície sensível se vislumbra. como operação intelectual que se debruça sobre a análise desse mesmo processo. A fotogra fia. não se define no singular. não em realidades fugidias. mas tam bém. ou quase natural. analisar imagens fo tográficas. tais imagens integram a nossa memória coletiva. ainda co loco um ponto de interrogação. nos seduzir e nos informar. ainda mais se nos lembrarmos das imagens de Nova Orleans de pois do Katrina. e conside rar segundo a história da sua produção e recepção. tendo em vista principalmente as rupturas com a leitura simplesmente icônica da foto. implica deslindar a trama de tempos que tecida na representa ção visual. objetivas. o que ela de fato chegou a ser: o parâmetro visual para as categorias centrais da experiência humana. singular e irrepetível. a operação histórica deve levar em conta esses múltiplos tempo. e indagar-se: Como podemos lidar com essas imagens? Como selecionar uma dentre muitas? O que de fato capta mos nas imagens? Ou por outro lado. depois da frase: "a história por detrás da imagem". Ressalta-se. Apesar de concordar em linhas gerais com sua argumentação. Por isso mesmo na era digi tal. Por tudo o que já foi dito antes. A operação histórica realiza-se sobre matéria concreta. ela ainda continua a nos comover. como potência materializada do acontecimento. em ritmos variados. ou de di ferentes ritmos (como é o caso da internet—pop-ups. ao contrário. .). a necessidade de ultrapassar o que aparentemente se impõe como indiscutível. com durações subjetivas. creio que a história. Nesse sentido. a experiência social vivida se processa numa sincronicidade de tempos. relacionadas simplesmente a sua dimensão fenomê- nica. a leitura da fotografia deve romper com a tradição visual icônica. das imagens em movimento contínuo. como parte integrante do pensamento plástico contemporâneo. flashes. como sínteses de experiência histórica. tanto como processo social. impossí veis de serem interpretadas.com balizascronológicase datáveis. no entanto.212 ana maria mauad amedrontadora. uma base para o fluxo contínuo de dados. Por outro. ou são fugazes e momentâneas? A fotografia. por um lado. Segundo Koetzle. caracteriza-se pela sua estabilidade. etc. permite adentramos pela dialética entre o real e o imaginário.

Não tenho lembranças de atos comemorativos referentes ao sesquicentenário na universidade.' pude perceber que essas atividades assumi ram uma dimensão política. apresentando ao públicoum número especial intitulado: Edição ' Antonio Jorge Corrêa. seja cantando o hino nacional ou o hino do sesquicentenário. merecendo uma (re)leitura. 1972: SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA: UMA ESTÉTICA PARA A NAÇÃO. Recentemente. A referida revistaintitulada Brasil. ou seja. inflação e subversão. de 13 de setembro de 1972. Um repositório de memórias selecionadas que possibilitaram melhor compreensão da que será minha fonte principal a ser trabalhada nesse texto. a revista O Cruzeiro. mas no ensino público tínhamos de prepa rar os alunos para pequenas homenagens.seguido de recitação de poesias. 1972. Brasília: Biblioteca do Exército/ Comissão Executiva do Se. todos os dias. As comemorações do sesíjuicenteiuírio. elencando uma série de atividades comemorativas. éramos enredados pelo dever e clamor das festividades. PODER E TECNOLOGIA Élio CantalIcio Serpa Universidade Federai de Goiás Em 1972 eu estudava na Universidade do Vale do Itajaí. O relatório produzido sobre as atividades do sesquicentenário registrou o processo de concepção e orga nização do evento.seja plan tando mudas de pau-brasil. árvore símbolo da nacionalidade. Deveríamos relem brar os nomes dos presidentes pós-revolução de 1964 e reafirmar as motivações que levaram à deflagração do golpe: corrupção. maisBrasilcomemorou o sesquicentenário da Independência. ao me defrontar com relatórios sobre as comemorações do sesquicentenário da Independência. Nessa época freqüen tava o curso de graduação em História e também trabalhava como professor da rede pública estadual. . MEMÓRIA. e as reações que surgiam não ultrapassavam o fato de considerar tais comemora ções uma chatice. Produtos de uma cultura nacionalista.sqiiicentenário da Independência do Brasil.

propondo uma série de es tratégias concretizadasnos rituais. 522-3. pro dutor do símbolo do sesquicentenário em que aparecem. esteticamente. pode ser interpretada como uma proposição de homens e mulheres favoráveis à modernização/desenvolvimento empreendido por meio do discurso da superação de nossas deficiências. tra tando de modo articulado a isso. As comemora ções do sesquicentenário estetizaram o clima político. Cobras criadas. as imagens fotográficas baseiam-se em discursos produzidos por uma cultura historiográfica comprometida em amealhar homenscom suashis tórias para edificação gloriosa do Estado/nação.' ed. afirmando a permanência de um legado polí- tico-administrativo e também a superação/reformulação de tradições culturais e modos de vida. Outras imagens foram produzi das para caracterizar o momento presente e estabelecer um sentido que definisse a divisão de forças na composição da comunidade nacional. constituiu-se em um suporte estratégico que apontou para a composição de processos de iden tificação e de (des)identificação de sujeitos e de práticas culturais. Envolveram- se nessa empreitada. em forma de vinheta. produtor da letra e da música do hino. da tecnologia e do poder. jorna listas e outros intelectuais. evo- ^ Luiz Maklouf Carvalho. imiscuindo-se com o ideário da sonhada moderniza ção que não esteve dissociada da cultura. por meio da visualidade associada à escrita. O sujeito a ser comemorado (independência) foi tecido por historiadores. A edição de 1972. abordarei de forma su cinta a produção das comemorações do sesquicentenário da Independência. São Paulo: Senac.- Nesse número. primeiramente. qualificadocomo artista de renome. o papel da revista O Cruzeiro. de 1972. as datas 1822-1972. "O grito de glória que acorda a história" Na esfera governamental os rituais de comemoração foram cuidadosamen te planejados no que se refere à sua organização e visualidade. nas escritas. 2001. A edição de O Criizei- rOy de 1972. Aloysio Magalhães. . Para dar conta dessa problemática.era muito ligado aos meios militares. pp. e Miguel Gustavo. Na tessitura dos rituais comemorativos fizeram uso de dispositivos coercitivos associado à criação de cenários que. gerando estratégias de identificaçãoe (des)identificação político/culturale produzindo uma estetização política. diziam da sua maneira de ser e governar a nação. amplamente divulgadas em diferentes suportes de comunicação. apontaram para a emergênciade um novo sujeito. 2. que. Um turbilhão de imagens e escritas produzidas para comemorar o sesquicentenário da inde pendência reforçou o imaginário de uma nova nação ou de um novo tempo. acima de tudo.214 élio cantalício serpa histórica do sesquicentenárioy dirigido e coordenado por Joaquim JoséFreire Lagreca. segundo Luiz Maklouf Carvalho. David Nasser e O Cruzeiro. nas publicidades e nas propagandas. com a criação de dois símbolos para a divulgação do evento: um logotipo e um hino. con formaram identidades e concomitantemente (des)identificações de modos de vida e.

IO'!!. dc 5 do lovoroiro do 196S.' Ogoverno tinha ampla base no Congresso Nacional. e se estenderam por vários meses. ostabciccia cloivóos indiroias para os go vernos dos oslados. 12-3. em 1972.ôos para o I.'e a maioria dos prefeitos brasileiros havia sido eleita pela Arena. desde 1970. As condições para que os rituais de comemoração aconiecessem da melhor maneira estavam garantidas. Oito anos de autoritarismo no Brasil." y. os governos locais dispunham de toda uma estruturaad ministrativa e burocrática que era posta a serviço das comemorações.senadores do MHH. rádio e TV. As comemorações iniciaram-se em 21 de abril. mas não estiveram isentas de manifestações contrárias ao governo por ocasião dos atos comemorativos.ssim. Nessa eIei«íào . oin novoniliro do 1970. independência: estéticapara a naç. cartazes. Revista O Crnzdro 13/9/1972. a Arena saiu vencedora.ogislaiivo. losse legislando sobre procedimentos. Muitasatividades que iam do hasteamento da ' o Ato Inslitiicioníil n.1o. fosse organizando uma vasta rede de difusão das programações por meio de livros.revistas. As comemorações foram cuidadosa mente planejadas pelos altos escalões do governo autoritário. (. poder e tecnologia cando o caráter épico da Independência e consagrando-o em uma festa de "amor e paz" realizada num presente glorioso.so do 22(1 deputados o noaronta senadores c«»ntra noventa dcputadi>s o seis . memória. finalizando em 31 de outubro de 1972. atribuindo ao Poder Executivo o direito de veto e controle dos ri tuais. . Hino do Sesquicentenàrio Figura 1. dos votos foram branc»>s e nulos. "• Nas cloi(. A. As festivi dades serviriam para comprovar a organicidade do regime e a capacidade decon trole (que acabava porresultar em adesão) da população. pois os governadores dos estados e territórios eram enlão nomeados pelo governo central.a»mpõs um a>ngros. pp. Marco extraordinário Sesquicentenàrio da Independência Potência de amor e paz Esse Brasil faz coisas Que ninguéni imagina que faz Ê Dom Pedro É Dom Pedro do grito ^ Do grito de glória " Que acorda a história E a vitória nos traz Na mistura das raças Na esperança que uniu Páginas 12:13 O imenso continente Nossa gente Brasil! Sesquicentenàrio E vamos mais e mais Na festa do amor e da paz. com a homenagem a Tiradentes.

v. cada um a seu modo. os liberais não realizaram seu sonho. E. Pedro à nação brasileira tomou uma opção lógica. p.) Ibidem. entre muitas outras atividades.344 de 8 de outubro de 1971. Pedro I. no momento solene da despedida do rei..JoãoJorge Saade EugênioAfonso Silva. Conselho Federal de Cultura. VII Congresso Nacional de Engenheiros. tanto o nacional quanto o do sesquicentenário. como assessor especial. Liga de Defesa Nacional." do Decreto n. presidentes da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. cidades fronteiriças e rodovia transama- zônica. O referido autor. da Marinha. Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) e Associação Brasileira de Rádio e Televisão (Abrate) (Antonio Jorge Corrêa.° 69.® Fernando Catroga.^ A organização das festividades foi acompanhada/controlada por uma comissão nacional® que deveria avaliar a programação e coordenar as festividades. Pedro IV chamou-se sala D. A vinda dos res tos mortais não causou polêmicas públicas em Portugal. . 2. Abertura do ano camoniano. em 1972. Quixote e que. com pompa e na presença dos presidentes das repúblicas de ambos os países. . Pedro IV. participava da comissão executi va central. presidente da Associação Brasileira de Imprensa.^ Ao que tudo indica. buscaram dividendos políticos no contexto das festividades. no Brasil. e o mande depositar naquela cidade heróica". ao escrever sobre a invenção da memória de D. Revista de História das Idéias. no Rio de Janeiro. Os or ganizadores do sesquicentenário contaram com a adesão de Adonias Aguiar Filho. de sua esposa. Esse ato de translado e doação dos restos mortais de D. o aposento onde faleceu D. 452-3. As comemorações do ses- quicentenário. cit. mas Marcello José das Neves Alves Caetano e Emílio Garrastazu Médici. " Catroga registrou o seguinte: "Assim. O programa ofi cial das comemorações arrola uma série de eventos: Exposição fotográfica de indústria. em meio a várias outras atividades. das Relações Exteriores. 470). 1990. prova turística. conquanto o gesto fosse motivado por interesses políticos (comunidade luso-brasi- leira. A comissão será integrada pelos mi nistros de Estado de Justiça. 12. lançamento do Concurso Nacional de Monografias sobre a Independência. pelos chefes dos Gabinetes Militar e Civil da Presidência da República e pelos presidentes das seguintes entidades: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. O culto cívico de D. ele tenha rogado. mostrou momentos de lutas pela defesa do culto de sua memória. em certo momento. depreciação das guerras de independência das colônias africanas) (. Pedro IV passou a se chamar sala D. Mereceu destaque nas comemorações a vinda de parte dos restos mortais de D. . 13. ocupa ram o cotidiano das escolas. Pedro I ao Brasil foi recorrentemente explorado nos meios de comunicação. a gravura de Pedro Américo o consagra como herói e o Museu do Ipiranga passa a abrigar seus restos mortais. "que envie seu coração aos leais amigos portuenses. o cadáver de D. o Governo Marcelo Caetano aceitou entregar. quando em 1972. que. do Exército. Seu coração ficou na cidade do Porto. instituído pela Câmara dos Deputados de Brasília. Brasília: Biblioteca do Exército/Comissão Executiva do Sesquicentenário da Indepen dência do Brasil. op. além de Roberto Marinho. em Portugal. " Art. da Educação e Cultura e da Aeronáutica.] acaba por revelar uma atitude de desafectação alicerçada na certeza de que o ato não iria suscitar grande polêmica na opinião pública portuguesa" (Fernando Catroga. na conjuntura dos 150 anos de inde pendência do Brasil.' Em Portugal. pp. em 1888. comércio tu rismo e cultura realizada em Brasília. reporta-se ao relato de um estrangeiro que re gistrou o seguinte fato: "não deixava de ser singular que o aposento no qual fale ceu D.216 élio cantalício serpa bandeira ao canto de hinos. Pedro IV e a construção da memória liberal. a questão ' Essas são somente algumas atividades realizadas durante as comemorações. documentários audiovisuais sobre a Independência. Qui xote. p. 1972. Fernando Catroga. para os organizadores da comemoração.

mostrando todos unidos numasó direção. independência: estéticapara a nação. Essa decisão era justificada com a afirmação de que assim se fazia "a fim de que o efêmero— dos pavilhões transitórios — se convertesse no eterno — dos estabelecimentos úteis". Em todos os números da revista. seas imagens não o satisfazem. ele pode olhar a revista para ver as imagens e.° 1. os recursos previstos para a realização de uma réplica da Exposição Internacional de 1922 deveriam ser canalizados para a conclusão das obras da cidade universitária do Rio de Janeiro. o apelo por uma grande profusão de imagens busca iniciar o leitor/comprador em um novo modo de leitura: pri meiro. remetendo. o jornal dá-nos da vida a sua versão realista. .-segundo a revista." Ibidem. essa revista apresentou-se ao público como um suporte de comunicação com forte tendência nacionalista e de defesa do uso da técnica e da tecnologia como carac terística a serassumida pela modernização brasileira. Uma revistade verá ser. O Cruzeiro. Apolítica partidária seria tão incongruente numa revista do modelo de O Cruzeiro como num trata do degeometria. a alusão pretendida era a ligação com a pátria-mãe que. n. p. depois. Editorial. nome da nova moeda brasileira à época e símbolo presente na bandeira nacional. por sua vez. vivia seus últimos anos sob uma ditadura. Segundo os organizadores do relatório das festividades. Uma revista deve ser como um espelho leal onde sereflete a vida nos seus aspectos edificantes. A revista redu-la à sua expressão educativa e estética. Acooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio de poder tornar-se obra de arte. Noseu nascedouro e durante toda suaexistência. O concurso da imagem é nela umelemento preponderante. O título da revista evoca os primeiros nomes dados ao Brasil: Ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. ele pode voltar ao texto. Antes. Cruzeiro é uma constelação que guia os navegantes. pois. memória. 7. Não havia. Há uma pedagogia em curso: imagem como portadora desentidos e de informações. Símbolo que parte de uma longa tradição cultural —o cristianismo —e conver te-se em emblema da nacionalidade. no bem e no mal.antes de tudo. Lembremos quea revista O Cru zeiro foi lançada em 1928. A revista O Cruzeiro: "escola do bom gosto e espelho leal" O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 destacou o sujeito da comemoração e o sentido que estava sendo proposto à nação. uma idéia de pan-americanismo como no Centenário da Independência. 1928. ten do comosuportea edificação de um imaginário sobre a Independência.'" Os rituais e as imagens utilizadas explicitavam uma estética organizatória parao país. à época. lidacomo ''gritode glória queacorda a história". à idéia de civismo e patriotismo.por exemplo. depurada de conflitos. atraentes e instrutivos. poder e tecnologia 217 era muito mais interna: importava a integração e a visibilidade política do gover no na população. uma escolade bom gosto.

As imagens criam concepções de vida. senão de criar outra realidade virtual que o substitua.218 élio cantalício serpa Sabe-se. mas a ela está associado um estilo de vida. 19-20. Os novos tempos. A política estetização. Nessesen tido. além da questão político-administrativa autoritária. não podendo ser reduzidas a uma função esteticista de tão-so mente mover sentimentos para adesão ou para compra e venda de tecnologias de mercado. A estetização. mas o vitalismo desta ameaça a pró pria natureza da arte. No que tange ao entendimento do que seja estetização. porém. significa uma mudança no real. mas também nós mudamos. mais que o tradicional embelezamento do real. reporto- me a José LuísMolinuevo. As imagens não são também apenas simulacros ou ilustração do pensamento. Existena atualidade uma cons ciência de que não somente mudou o que compreendíamos por realidade. sem assegu rar a perenidade dos projetos políticos. valendo-se de outros intelectuais. por seu intermédio. Para ele não parece que a morte da arte seja res ponsável pelo desenvolvimento da estética. Reafirma-se o princípio de que o ho mem é um animal simbólico. A cultuação da técnica como modo de vida ideal e da tecnologia como horizonte a ser alcançado tornou-se dispositivo máximo a dar textura e plausibilidade aos "novos tempos". de produção e difusãode saberes. 1928. No momento. A estetização tem a publicidade como um canal de difusão privilegiado. registrou que a tese do fim da grande arte é aceita pela maioria dos intelectuais não só por pro blemas ou morte da grande arte. pp.dos modos de vida e dos sujeitos que se di zem construtores. que as imagensveiculadas não são apenas representações da realidade aos olhos. Ela não somente oferece um produto. Não se trata de embelezar o real para fazê-lo habitável ou suportável. A expansão da estética. o sonho do pre domínio da razão cedia espaço à imaginação. o avanço tecnológico e a aplicação de tecnologia da imagem se converteram em conceitos fundamentais para O Cruzeiro^ visto que certamente intentavam ex plicar o que queriam que fôssemos. teve como supor te a produção de publicidade e propagandas financiadas pelo governo e por em presas privadas. logo podem ser lidas como estratégias de enunciação de discursos. A estética utilizada não é somente um veículo de transmissão. . sobejamente abordados pelo governo pós-64. entretanto. produzida pelo governo autoritário. O Cruzeiro. n. são algo mais: buscam constituir-se como a nova forma de ser do homem moderno. estavam se definindo Editorial.° 1. porque toda e qual quer coisa é ou pode ser arte. que. é obnubilada por efeitos indesejados: no produto mercantilizado está incluída a proposta da felicidade como sua essência. sua presença em todas as esferas da vida transborda e faz crescer sua relação com a arte. e a máxima de que "os homens criam as ferramentas e as ferramentas criam os homens" foi levada ao extremo. Chega-se ao ponto de querer transpor para o real propriedades tradicionalmente reservadas à arte. mas também por excesso. A reivindicação social de que a felicidade integre ou faça parte da beleza se realiza. mas é um dos lugares onde se oferece uma essência da vida. deslocando a centralidade conferida à experiência do homem na modernidade.

do aldeão ingênuo. Fernando Seixas. José Carlos Vieira. José da Rocha Pereira. Eduardo Riberto. Pedro Lima. Jorge Segundo. Luiz Antônio Luz.aviação comer cial e finalizou com a reportagem intitulada "Organização penitenciária em Por tugal". poder e tecnologia 219 pela incorporação e desenvolvimento denovas tecnologias dacomunicação. Hélio Mota. Assim uma reportagem sobre Portugal destacou sua grandiosidade aliada à suas colônias em África: Guiné. Bertholdo de Castro e Humber to Serqueira. Luiz Alfredo. Mary Dubugras. Carlos Estevão. Diu. A relação " Repórteres: Indolécio Wanderlei. Gilberto Freyre.No Brasil dos militares. Clóvis Teixeira. Gonçalves. havia um tipo de evocação imagética. cristão e mouro. Jorge Audi. Euclides Galdino. Não se descuida da identificaçãocultural e política do Brasilcom Portugal pelo pas sado e pela experiência autoritária que estava esvaindo-se e por uma suposta mo dernização. Tobias Granja. Manoel Tenreiro e Fritz Granado. Abriu espaço especial para a educação em Portugal. Geraldo Romualdo. Moçambique. José Franco. Francisco Vargas. Glauco Carneiro. mas dando ênfase ao desenvolvimento industrial e tecnológico no país. Sylvio Alves. Revisão: João Octávio Facundo (chefe). Pedro Calmon. título do artigo que acompanha as imagens. nos desligando do contexto daAmérica Latina. a revista O Cruzeiro de 1972 produziu imagens que ilustraram dois brasis: o Brasil de ontem e o Brasil dos militares. Ayton Quaresma. Juvenal Eustáquio e Jankiel Gonczarowska.'^ No número comemorativo. Fernando Richard. Para cada um desses brasis. Antônio Gladis. Elias Nasser. Afrânio Brasil Soares. as imagens aludem a um Brasil em constru ção. ao relacionar o Brasil a Portugal. Odorico Tavares e Omar Cardoso. Documentação e Arquivo:Luís Henriques (chefe). as políticas governamentais para mo dernizar o país e também as relações de Portugal com suas colônias. O Cruzeiro. Nosso Portugal. mas também do técnico — os melhores do mundo — em engenharia hidráulica. quer mostrar organicidade e conferirlegitimidade política ao regime. memória. Rubens Américo. Ubiratan de Lemos." A revista articula a experiência vivida no Brasil com a situação de Portugal. o que exigia nova sensibilidade para além do modelo sensitivo do saber ver. Thereza de Paula Penna. independência: estética para a nação. aparecem os personagens consagrados pela his- to-riografia." A revis ta procura fazer um tour pelo país. Alceu Penna. Rodney Neves de Mello.° 37. destacando o progresso em diversos setores da sociedade. Cláudio Kuck.Angola. . no que se refere ao Brasil de hoje. . Rubens Borges. Nehemia Gueiros. Walter Luiz. Aldyr Ta vares. Macau e Timor. previdência e saúde. Jorge Albino. Vieira de Queiroz. Izaias Monteiro. houve o envol vimento de um número significativo de fotógrafos e produtores de textos.. Geraldo Viollo. Na produção dessa revista. Antônio Teixeira Júnior. Gilberto do Vale. à época muito conturbada por movimentos sociais e políticos. destacando o desenvolvimento tecnológico. na pretensãode passarao leitor a idéiade testemunho ou de prova do fatoacontecido. Arte: Paulo Tavares. Edith Pinheiro Guimarães. Robson de Freitas. em estaleiros. Damião Gaspar e Maurício Schleder. Para Lagreca o objetivo dessa reportagem foi mostrar "as virtualidades de Portugal [. Massonni Mochizuki. Mário de Moraes. Jesus José da Costa.que transpa recem como harmoniosas e prometedoras de durabilidade nas relações colônia/ metrópole. Miguel Ângelo M. Wanderlei Lopes. Joarez Ferreira. em avanço tecnológico". 13 de setembro de 1972. Departamento de Texto: Antônio Nogueira Machado. No Brasil de ontem. Pesquisa: Manoel Aristarcho (chefe).] caleidoscópio.Desse modo. Fernando Brant. Antônio Carlos Piccino. Hélio Passos. n. Nilton Caparelli. Iberê Brasil Pereira. Colaboradores: Rachel de Queiroz. Antônio Lúcio. ano XLIV. José Nicolau. Amilde Pedrosa. Ary Vasconcelos.

mas como suporte em que o colonizador é visto como construtor. para caracterizar um país livre ou uma nação soberana. na relação criatura e criador mostravam a positividade de identificação no que tange à experiência política autoritária vivida nos dois países.'^ A produção de imagem positiva para Portugal relacionava-se com o desejo de conter as lutas das colôniasportuguesasna África. 13 de setembro de 1972. criando uma relação direta entre o momento em que se vive o autoritarismo e o passado que é transmutado em glória e benevolência do outro. contrapondo-se às leituras críticas feitas no Brasil sobre a Independência. 8. transformados em riqueza pelos mer cados mundiais. concluindo que era "uma empresa que cresce num país livre". expresso no "grito de glória que acorda a história". país visto como progressista. p. Nosso Portugal. objetivando a constituição de efeitos de verdade para uma população que deveria aceitar o autoritarismo a partir de seu passado. que evocou a paz e a independência como maior bem que uma nação deve prezar. Defenderam-na contra a competição de potências rivais. estendida até seus limites naturais. Nesse jogo político de escritas e produção de imagens. Teceram uma leitura positiva da relação de Portugal com o passado colonial brasileiro. Extraíram seus recursos econômicos mais acessíveis e os fizeram circular. como imagem e semelhança de Portugal. . mercado e constituição de sujeitos são assumidos como encarnação da nacionalidade A idéia da independência como algo dado e acabado se materializou na pu blicidade feita pela Sanbra. agradecia o legado e referendava a sensatez do país colonialista. Dessa forma. O Brasil. Imagens que atuam para dentro e para fora: o colonizador.220 élio cantalício serpa com Portugal. fizeram-na crescer e prosperar. foi levada à categoria ftmdamental. Brasil e Portugal articulavam-se com o propósito de produzir uma ima gem do Brasil como "filho próspero" e de Portugal como terra construtora de na cionalidades. Plantaram uma co lônia. ano XLIV. O Cruzeiro. tornando-se um forte dispositivo imaginário de canali zação ufanista das vontades. processo produtivo. ex-colonizado (Brasil) e colonizado (colônias em África). nos atou a um passado longínquo. Capital. servindo para compor pe çasde publicidade feitas por empresas privadas. ao registrar: Grande fora a tarefa realizada pelos portugueses. o passado bra sileiro não flui como condição de libertação e expurgo dos dispositivos de domi nação. mantendo-a intocada. n. que buscavam sua indepen dência. mostrando o seudesenvolvimento operacional e também a inseparabilidade entre nação/empresa. somada à "idéia de pátria mãe". Deram-lhe uma imensa base física. que não poderia ser olvidado. O sujeito a ser comemorado (Independência) constituiu-se em dispositivo de identificação da população com a nação autoritária. a Independência como algo acabado. Nas comemorações." 37.

ressaltou a estraté gia da (des)idcntificação ao apresentar uma imagem. poder e tecnologia í maior ppjiezar iUDUT • A'- Figura 2. inspirando-se no quadro de Pedro Américo. de um carro de boi que caminha em direção ao logotipo da empresa. p. independência: estética para a nação. 13 de setembro de 1972. 25. No texto está registrado: . Revista O Cruzeiro. Contudo. em branco e preto. memória. com o carreiro vol tando seu olhar para trás deixando o passado no qual o povo era lembrado como construtor da nação. A publicidade feita para a Volkswagen trabalhou com o mote da Indepen dência.

1 •'i> i. Huji* i^Tcvo tftO no veiihn>«>i>tu de ^ Utjco .T.-. <.ik*\voo«'''^ de IVoMi ' h '.orT»i»'lo mjt w ^ ic.fe««iCT>enteo « claciuâie hopei df elrÍ4 (Sso.limo p.ithnmj de- f. o seu carro. 83. a força de seus bois.Jitoòc boi.-i u cu(''L'<t Seji/ij vu i.T.ve .ii.M ccnj jh. f. mnis prrio c'*s csuva U.m pcv".'SU* h na n 11 c)nat.r.NMfo E/fV.iqijold cj^nr»? rianóy vivAs ^ • • üii:i3 t^ou LjOffihás. pjra t*ús s^^ntiotDv ftdolgoi ^ ^ \ a ia'ta 0a% 'oóvi du coíto bò« tremendo. Revista O Cruzeiro. Ê k ' u f n t.>n.t''AU*n5 C . k nu Nmd'>ste • v^rniet t. quu HkIs ./> . 13 de setembro de 1972. Figura 3. a loica dos s«iis o •«'inhxiAa y &<javu/ rá csO^/a ^/)n&(ruinck> a U^Ovprtxlènctâ.Io O'»' hü'"0 fe® VOLKSWAGEN ^^00 Sn&SIL S.6r^a I<DiO. o toque carinhoso da sua voz já estava construindo a Independência. so tfqycla ccha Qudoto irur*.1 »or de n'. Vamos falar desse carreiro . a (des)identificação se projeta como ideal ao propor que: . <jo NClT> um o.ipo rn>CHri'>ndn!e A cubutania dn go&üo foi tendo cunsüukia na NisgÂtí uxri o b«ib»lhg cio todüii cs correios da »lr$. hunta um catrnito edlevc tnogiandc ^ ni Süé humildade Pnr fmnr. Hoje. ofenr<*lífi'^c« de M"iS ou n.n ÍTmCipU Ü''.cns. rio ^ coniêrcio. Na transposição temporal da existência do meio de transporte — carro de boi e carreiro — para o momento presente.. nd Arnaaònra.-tiorAmo*< k n 'r ^"nOrfJíifea. . Tr. na ccuagam dBquf.rrjjri-': n fur.v. p. y sw cafru. Ho.') 'rtjva.1.iaodo gntv o ccu tiaãjlho.v:'.ir»t. O •' t r rj' r • I .A.-. otixo drsianciAv^. rias Hvdóshras.CJ Vita U-di:. No sonho de um alferes de Minas.tp P<irK'. . élio cantalício serpa O seu trabalho. o g'itc o aqueJo cairuieo %9 Ancootíarr' dé novo Nc scKiho de Mmai.tndo Moro 00. <• • 1J ' rv. o grito e aquele carreiro se encontram de novo.>:^au>''irnr< 'Iriir ''.f-u'.riA cooquiMade meiraüoe. na coragem da quele príncipe emocionante.r<r: (y'. ^1A 'Jo itopciunto I t IJ»riii. A soberania do gesto foi sendo construída na Nação com o trabalho de todos os carreiros da História. f.

na conquis ta dos mercados. eiu im i N<i Vjlf dn oimU» nj fiMlrun<l« «rivKjj peü i<^hl f «icâ c<fni dr 17 í^^Oh«^f > 0<' f-4l>.él |A e u. I . A publicidade intitulada "Quem assustou os filhos da treva?" foi feita com base em caricaturas do Saci Pereré. So\ «rr^pii. memória. eles estão nas oficinas. independência.i4nti r>r quiw* íTitCáil*' rir TimIj • r<irr>.Jo Stjrtr»{r il.' l mjnTr-n-. do Lobisomem. A Light trabalhou com as narrativas culturais existentes em diferentes regiões do país. 91 .d . <«*• ti. na Amazônia.. do Curupira e da mula-sem- cabeça.|erK i#* rtk «nci í iiOSUflo jrv. Quem assustou os filhos dos trevas ? V! S •»fiI ima ów"? p^riik c»xd t * "u • fUo i nJhj " em dw. rrv. p.11 hilhArt f UXi nirlhórt d- jrcr^hnirmi» opln «v * lnihi. Revista O Criízcnv. com notas explicativas da função de cada um. ij A Ifrfltjlhjtyjk» liuiunirril'' UlíO 1 » \ (Ml UM f </\ir tillfi dj» Ut\ js f" W'>h\'j»' Figura 4. estética para a naçao.<drCrem^ «llir yidj rM» I li 'ntrRfj APti'S. no nordeste — vendo claramente o signifi cado daquele tropel de 150 anos atrás.V»il» rtup»/'!' rii í^enorííj I'".(i>rnri i )n«o 4 ftjrfifpí iinóiTví i»n pU4nvt*feit»/jn (V«r4 Jfrirjt i j nrjit <ic 1 rmt UMitnJ t«urfr«i1p 4lr'n<l(m» oIk 'IjIvk n v tiJtiriMi. no comércio. poder e tecnologia 223 Hoje. 13 de setembro de 1972. nas indústrias.

nenhum resistiu à era da eletricida de. Anlichoquvs.224 élio cantalício serpa A peça publicitária não descarta o uso de texto explicativo. AniimagnóiicofL lm]ilac6vcÍH nauh» prr)ciiiAo doscuti ])onl«nrr>». Revista O Cruzeiro. Todo redemoinho tem saci dentro. A relação entre tecnologia e política adquire uma visualidade máxima quando O Cruzeiro. Inicia narrando uma suposta estratégia para capturar um saci'^ e. mas também mula-sem-cabeça. de 1972. Com cníxftfldo fiço. hoje em dia. nascidos na escuridão e alimentados pela ignorância. . Espere um dia de vento forte e jogue a peneira em cima de um redemoinho. tampe a garrafa com uma rolha que icniia uma cru/ riscada em cima. 79. use uma peneira. saci está em falta. O progresso assustou as assombrações. daquelas de cruzeta. A eletricidade mudou o interior. ein seguida. 13 de setembro de 1972. Fara pegar um Saci. l í . apresentou a seguinte propaganda: poluP&lHiu Km UxtoniM Por todos r>n Ju^^rcp. curupira. . a seguir. remete o leitor para os tempos atuais. Não apenas o saci. lobisomem e todas as outras crendices que nasceram no interior e foram transmitidas de geração em geração através de história contadas à luz dos lampiões de querosene. p. Ainda no trabalho de identificação e (des)identifícação a publicidade feita pela Seiko assume uma posição de afinidade com a nova ordem política estabelecida associada à tecnologia de guerra. SAo <mi ' * » Sotko Blindndon. Llm todOH oft [3Ul«(0H. . Filhos do medo. Depois. linpormi'«VvoÍA. Coinoo DrAJril dn hoja SEIKO Os blindados Figura 5. O que prende o Saci é a Cruz c não a rolha. enfie uma garrafa escura debaixo da peneira e. ílniÒKtosquo vooó nunca vò cm porodax porf|uo offUkoncmprrtcm movimento. caipora. registrando: Só que.

também. Antecedendo o ano de 1972. A rua apresenta-se como o espaço de exibição da tecnologia de guerrae dos seussignatários. constituindo- seem exemplo político para integrar a população ao sonho do "Brasil Grande". deveriam ser conduzidas as vontades políticas humanas". encaminhando as águas para as turbinas que geram energia para a aplicação útil aos interesses da vida humana assim. p. O ser e o parecer do poder Voltemos um pouco no tempo. Aqui foi o Brasil. Não tem o objetivo de reviver um passado. Athayde. No final dos anos 1960/1970.'^ Exemplificava sua vontade política com a natureza representada como matéria- prima para a produção de energia. em uma crônica para O CruzeirOy tergiversava sobre o mo mento vivido no Brasil. calcada agora na produção de tecnologias de infor mação. na qual a técnica e a tecnologia definiam o caminho das águas. quan do a rigidez. em decorrência do Golpe Militar de 64. e suas águas. Assim. temos a mobilização de alguns se tores sociais no sentido de constituição de aparatos capazes de dar sustentação à idéia da nova modernização. por exemplo. mas tornar visível o presente. independência: estética para a nação. os tanques de guerra com soldadose num terceiro. num segundo plano. A imagem. por meio do cálculo e da engenharia. de forma a conter e orientar as forças que desordenadamente se conjugam". Disso resulta que a publicidade evidencia imbricações entre a linguagem técnicae a política para demonstrar forçae segurança. no Brasil. a ordem e a disciplina parecem querer obliterara ação na política. Na publicidade da Seiko os planos são muito expressivos. O Cruzeiro. Nesse sentido há uma estetização do momento em que o uso da tecnologia de guerra. . Austregésilo de Ataíde. antecipando e deduzindo.memória.procurou " A. 18. prevendo. homens e mulheres nas calçadas assistin do ao desfile. metaforicamen te apontava para a impossibilidade de defeitos nos diferentes mecanismos políti- co-administrativos postos em prática durante a ditadura militar brasileira. O cronista tinha por objetivo fazer compreender "a necessidade natural de um poder calcado na razão. querendo naturalizar e reafirmara nova ordem vigente. a precisão.poder e tecnologia 225 As imagens usadas não se separam da palavra escrita para facilitar sua com preensão e reforçar sua mensagem. " Ibidem. Seria no afã de mostrar ao leitor a admiração e adesão ao momento político? A montagem da imagemcapta um instante (o desfile das tropas milita res com seus aparatos de guerra) e seu registro o eterniza. em 1964. armas e tanques inserem-se no cotidiano. O governo militar/civil. em primeiro plano estão os relógios. registrou: "como a engenharia hidráulica disciplina as grandes cachoeiras.'® O sentido da cachoeira como ex pressão da natureza é (re)significado como fonte deenergia. são dispostas em determinada ordem. quese dirige à coletividade nacional. abri! de 1964. O enquadramento faz que o leitor fixe seu olhar nos carros blindados. associado a outros setores da sociedade. não mostra pessoas manifestando apoio ao regime. Com isso.

cotidianamente. Rio de Janeiro: Bloch. seja na sua maneira de ser. seja no espaço doméstico ou no trabalho." A Enciclopédia Abrily publicada em 1972.] Embora dê ênfase especial ao esforço para erradicação do analfabetismo. Sobre isso afir mou a revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972: A participação da televisão e do rádio na alfabetização será eficaz por alcançar. 1972. corpos e mentes com a fímção de desenvolver habilidades e aplicá-las no cotidiano.226 élio cantalício serpa constituir o país como "sociedadeda informação. [. produzem e vendem idéias e informa ções. produziam-se valores culturais com seus respectivos suportes. de modo simultâneo. televisão e educação constituem-se em três suportes fundamentais para a criação dessa sensibilidade tecnológica que atinge. ao justificar seu lançamento res saltava: Acelera-se a integração universal. materializadas na forma de equipamentos e técnicas de organização. não se detém aí. O impacto da tecnologia. ainda. afirmava: As sociedades que reconheceram a importância do incentivo à ciência e à tecnologia dedicam parcelas cada vez maiores à ampliação das suas ati vidades desenvolvendo a chamada indústria do conhecimento. Concomitantemente. 22. mas a modernidade gradativamente vai impondo o recurso da imagem comoestratégia Arnaldo Niskier. estimulando sensibilidades que favorecessem seus usos no cotidiano e no trabalho. durante o Governo de Negrão de Lima. imposto pelo desenvolvimento. com êxito. . na qual a consciência individual é co- tidianamente assaltada pelas notícias de todo mundo. para que possamos enfrentar. pois visam. No caso brasileiro. um maior número de alunos e proporcio nar a utilização de modernas técnicas audiovisuais de ensino. Seus objetivos são mais amplos. . Sabe-se. Rádio. Arnaldo Niskier." adotando algumas políticas que realizaram pequenos percursos nessa direção. . há muito tempo. que quem educa é a palavra. em lugar de bens de serviços. a conscientização da opinião pública nacional para a inadiável necessidade de se preparar a infra-estrutura sócio-econômica do país. com uma importação maciça da tecnologia necessária à produção. Em 1972. p. Grandes em presas. nos anos 70. secretá rio de Ciência e Tecnologiada Guanabara. ainda não houve o despertar para o relevo da relação pes quisa/desenvolvimento. através de forma ção de know-how qualificado. o desafio tecnológico. possibilitada principalmente pela ex pansão e aperfeiçoamento dos meios de comunicação e permitindo até que se fale numa "civilização planetária". Estamos agindo em termos bastante modestos.

Na máquina subsumem e se mesclama materialidadedo objeto com a destreza e a habilidade nasua operação. Entretanto. na década de 1970. segundo o autor.em primeiro lugar. criando formas de identificação da população com a lin guagem tecnológica. 1992. o ensino pro gramado e havia toda uma racionalidade na estruturação daspráticas pedagógicas queseexpressava na organização do plano de curso. o desenvolvimento de umahabilidade.). implantava-se o estudo dirigido. Williams. independência: estéticapara a nação. tanto teóricos comopráticos. 184-5. Uma técnica. combi nam e preparam parao uso. v. além de outras. cria e recria espaçoscom adereços que encantam e apontam para um futuro no qual se poderia ficar ou não a favor do objetivoa ser alcançado. embora haja uma tendência generalizada para empregar os termos inventos técnicos e tecnologia como se fossem equivalentes. por conseguinte. Barcelona: Bosch Casa Editorial. (org. Um invento técnico é. Essasconcepções acerca da tecnologia estão subs tancialmente ligadas entre si.^° Nadireção da criação e incentivo àssensibilidades tecnológicas houve. 2. queprovém dashabilidades e dosinventos técnicos. em segundo lugar. um marco de conhecimentos e condições para a utilização prática de uma série de inventos. até mesmo na criação de salas laboratórios. a tecnologia é. produziram discursos e imagens apologéticos sobre a materialidade dos novos tem pos. e marco de conhecimentos e condições a partir do qual se desenvolvem. Historia de Ia comunicación. poder e tecnologia 227 que orienta para uma nova estetização da vida. Segundo Raymond Williams. apontando paraum futuro calcado na idéia largamente difundida da consti tuição da sociedade da informação. Nesse contexto a forma adquire posição de primeira grandeza. utilizando as imagens que enfocam. ou aplicação de uma habilidade. o uso de instrumentos técnicos na forma de máquinas e. pp. Tecnologias de Ia comunicación e instituciones sociales. grande investimento no setorde comuni cação coma expansão de emissoras associadas à Rede Globo por todo país. mostrando homens e mulheres operando esses instrumentos. surgiam os primeiros cursos de informática. com des taque. Lembremos que nos anos 1970 foi feita uma reforma educacio nal ampla que teve porobjetivo preparar o setor educacional. R.associado à tecnologia fotográfica. do plano de aulas e também em outras atividades. Cf. De Ia imprenta a nuestrosdias. In: R. ao mesmo tem po. São níveis superpostos: marco de conhecimentos. . paraessa novademanda. o marco de conhecimentos necessários para o desenvolvimento de habilidadese aplicações e. a distinção entre técnicas e tecnologia é fundamental. em todos osníveis. A revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 dá enorme visibilidade à questão da técnica e da tecnologia. Nas escolas aprendia-se a teoria dos conjuntos. é uma habilidade particular. Williams. ou o desenvol vimento de uma máquina. A revista O Cruzeiro^ juntamente com outros meios de comunicação. e a imagem produzida pelo olho informado do fo tógrafo. memória.

É certo que para esses ditos "novos tempos" o sujeito a ser constituído será aquele capaz de manipular. 13 de setembro de 1972. majoritariamente masculinos. na produção de informações. 8. 1972. observava ainda sobre a questão: Pensadores. agora mental. produzir e consumir novos suportes tecnológicos. Ela se transforma em laboratório para demons trações experimentais. ab sorvendo e reelaborando informações advindas de países com tecnologia avança da. assentados na emergência de aparatos tecnológicos. 'A Figura 6. dispensando a natureza na sua forma bruta. Apresentação. bem como o novo perfil que o homem contemporâneo precisa ter de si mesmo. Abril Cultural. 52. ouvem as explica ções do professor e têm à disposição equipamentos que lhes possibilitam o mapea mento das moléculas. a microeletrònica além de novos suportes tecnológicos.-' Nisso reside a caracterização dos novos tempos. Estudantes. p. . cientistas. a cibernética. v. Dessa forma. a biotecnologia. debatem e apre sentam as idéias que possam exprimir as necessidades e a índole do novo espírito científico. filósofos de diversas correntes. J. expressando afinidades pelo uso de instrumentos técnicos. indiretamente. de 1972. São Paulo. vai gradativamente substituindo antigas formas de traba lho. desequilibradas com as novas idealizações sobre trabalho e capital e com a emergência de outras áreas do conhecimento como. p. A síntese química permite a visualização da molécula na sua forma tridimensional. A sala de aula e o espaço de trabalho se conjugam. A Ennc/o- pédia Abril. por exemplo. na ampliação do mercado Enciclopédia Abril. a inteligência associada ao trabalho. para produzir e operar informações. O Cruzeiro. Foto: Indalccio Wandcrley.

|. recebi um cheque do Ministério da Fazenda —exclama Leonor Barreto.] Para tanto ele (Serpro Serviço Federal de Processamento de Dados) conta com dezenas . Para atingir esse alto estágio tecnológico. . OCnírcmi. advogando a irreversibilidade do processo de internacionalização da vida. Leonor custa aacre ditar. Essa discussão tinha como referência a presença das niultinacionais e o desenvolvimento dos meios de comunicação que operavam por satélites. oano passado. Éa devolução do dinheiro a mais que ela pagou na fonte. que se materializava por meio da exploração do corpo com o uso de sofisticadas intervenções cirúrgicas que permitiram implantes de órgãos. secretária de profissão.memória. p. trazendo imagens simultâneas aos acontecimentos narrados. mas está tudo certo: o governo devolve o que não é seu. ao receber um cheque dc devolução do imposto de renda.s Vieira. ser matéria-prima. . OCruzeiro de 1972 traz a imagem de Dona Leonor. 87. produção de drogas e estética corporal. independência: estética para a nação. Discutia- se com veemência a relação entre a tecnologia e a questão nacional. como imposto de renda. Os"novos tempos" colocavam para o homem a sua fun cionalidade na relação com o desenvolvimento tecnológico. vira e revira o cheque. foi necessário mudar toda uma antiga e obsoleta estrutura administrativa. poder c tecnologia 229 e na constituição de um outro sujeito que se identificasse com esses novos tem pos para o qual se (re)claborava a questão do trabalho e do trabalhador. uma secretária que se beneficia rapidamente dos benefícios do avanço tecnológico. Otexto que acompanha as imagens registrava: Veja. 13 dc setembro de 1972. ¥ I-igiira 7 Hoto: José Oirlo.

. que cobrem todo o país. técnica a serviço do progresso. 13 de setembro de 1972. Revista O Cruzeiro. nos três níveis. de forma a exportar para a administração pública.] A ex periência será difundida por publicações técnicas e seminários. fazendo opção pela moder nização tecnológica e trabalhando com o binômio tecnologia e desenvolvimento. A ênfase era dada a operadores de máquinas e sujeitos que des frutavam dos prazeres existentes nesses novos tempos. -. que aparecia mesclado com a experiência política autoritária brasileira. o uso que ele faz das mãos e a fixação dos olhos nos dispositivos maquínicos buscam evidenciar o uso da inteligência na esfera do trabalho. 1972. o operário já não aparece como homem que coloca sua força física na produção. 87. ao contrário. Scrpro. p. que já se tornou ferramenta necessária para os três níveis. p. Possui o maior par que industrial de processamentos de dados da América latina. [. 33. Não há na revista reportagens que dessem visibilidade às fábricas com grande quantidade de trabalhadores. É um espaço que expurga o homem na forma de força de trabalho bruta. No espaço industrial há mais instrumentos técnicos que trabalhadores. . o know how desen volvido. mas o coloca no novo perfil deseja do: homem inteligente.230 élio cantalício serpa de computadores eletrônicos. produzindo a riqueza. A indústria não mais se torna visível pelo conjunto dos trabalhadores que outrora eram enfocados em destaque. . O Cruzeiro. Ao atingir outros estados brasileiros. mostrando imagens de indústrias que utilizavam novas tecnologias. Figura 8." As imagens veiculadas pela revista O Cruzeiro em comemoração ao ses- quicentenário da Independência enfocaram a nação.Mário Moraes. capaz de manipular adequadamente os aparatos técnicos.

1993.-' São definidos. Eles sabem o que fazem". os ser\dços mecanizados do referido ministério eram precários e feitos com equipamentos inadequados. Serpro. Em 1970. Foto: fosc Carlos Vieira.-o do progresso. O resultado de um ato de fotografar transforma-se então em um testemu nho. Do ft)rdismo a acunuila(. 140operadores de computador. Novas competências. Figura 9. Trad. hierárquicas e autoritárias herdadas do fordismo ou do keynesiansimo". produziram imagens portadoras de anúncios embrionários do novo sujeito. 87. A matéria procura historiar o desempenho do governo no que se refere ao Ministério da Fazenda. que Mari() Moraes. técnicos de controle. O Cruzeiro. São Paulo: Loyola. e o governo militar/civil seria o artífice dessa mudança? O texto que acompanha essa foto aponta para a constituição de outras categorias profissionais: analistas de sistemas e organizadores de métodos. A inserção indivi dual no trabalho parece querer solaparo trabalho cooperativo. Termina a reportagem com a afirmação de que "o trabalho do Serpro é sobretudo racional. Essa foto acompanha a reportagem intitulada "Serpro: técnica a serviço do pro gresso". Possui então um quadro de técnicos constituído por 187analistas de sistemas e organização e métodos. a fotografia usada para criar uma prova inconteste de que um novo tempo estava se concretizando. tanto da experiência de trabalho quanto de sua visualidade. 13de setembro de 1972. para a virtualidade dos chamados "novos tempos". p. 1972. Coiuiiçíio pós-niodiTun. ou tros espaços de trabalho e outros objetos técnicos materializados numa outra estéti ca organizatória.servii. Adail Uliirajara Sobral Ss Maria Stela (ionvaíves. dessemodo. aqueles que farão parte dessa partilha do mundo. .-' A revista O Cruzeiro de 1972. operadores de computador. programadores. sofreu reformulações básicas em sua estrutura. 135. Seria. perfuradores e auxiliares de preparação de dados. 144 pro gramadores.ão flexivel. bem como outros suportes de comunicação. 86. 39 técnicos de processamento. técnica a . David llarve)'. 745 auxiliares de preparação de dados. 1058 perfuradores. Segundo a reportagem. O Cri/ccini. p. até 1964. p. técnicos de pro cessamento. 37 técnicos de controle. Significa certamente dar uma tonalidade aos novos tempos na direção do "desmanche das estruturas rígidas. In: David Harvey.

Peter Pál Pelbart. As fotografias criam uma narrativa por meio de uma imagem íixa. Revista O Cruzeiro. carpcm. 13 de setembro de 1972. imaginariamente pela lenda. alimentados ou não. O ato de fotografar para comemorar não teve preocupações com narrativas prévias que situassem o leitor. colocam parafusos e fincam pregos. 131. que aplicam injeção. Está em curso o processo em que o novo sujeito se transforma em potência e se secundariza na relação homem/conhecimento. perder de vista a emergência de novas reconfigurações. jogam bas- quetebol. num processo em que o leitor não tem a possibilidade de esta belecer um contato visual com um "antes e um depois" do tempo oferecido pela foto.-^ SeouicBrildnano da Intfe&ervtfoncto ^ Você canatroí O Üraftil Figura 10. que mostrassem as condições de emergên cia das formas de imposição das desclassificações e das dificuldades da experiên cia vivida. . pp. Viifn capitnl ensaios de biopolílica. nas últimas déca das. no interior da revolução tecnológica do to^snos os e produtiva que engendra cotidianamente efeitos afetivos e sociais de toda ordem sem. Imagens mostram mãos que escrevem. da forma mais concreta possível. Cf. pela fábula. Remetem o leitor para a idéia de que o homem. subjetividade e vida deve ser repensada. cultura.232 élio cantalício serpa faz uso da inteligência e que a aplica à exaustão no setor produtivo. contudo. na sua individualidade. Em se aceitando a reflexão de Pelbart parece que a intricada relação entre política. isto é. llumimiras. p. Antigos modos de vida. 12-3. 2003. Isso define a competência desejada para fazer parte do comum na perspectiva política dos novos tempos. é portador de potência. ou seja. não entram na partilha daquilo que se quer que seja comum na nação. São Paulo.

ni / Imagens da Cidade .

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espartilhos para modelar os corpos femininos dentro dos padrões de moda europeus. almanaques e periódicos quepassaram a circular. 2ÍS . até uma estação ferroviária. SANTOS: PARA ALÉM DO PORTO DO CAFÉ Maria Izilda Santos de Matos Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Na segunda metade do século XIX. até então realizado em lombo de burro. a expansão da produção cafeeira rumo ao oeste do estado de São Paulo encontrou. se exportavacafé. com menos riscos e maior grau deeficiência. como: colherinhas de café. Nesse sentido. o comércio e a exportação do café foram sendo centralizados em Santos. Daía importância de se observar não só o que era ex portado. utensílios de uso cotidiano. a do escoa mento do produto. mas também as mercadorias e referências culturais que entravam por estas portas. No século XIX. também se recebia todo esse amplo conjunto de influên cias. como a da Luz/SP. pessoas e influências. im pulsionando ainda mais a expansão da cafeicultura e viabilizando um escoamen to eficiente da produção. dinamizando o comércio importador. idéias e referências culturais. o processo de mundialização implicou a intensificação da circulação de mercadoria. em detrimento de outros portos. pessoas. A partir de então. inteiramente importada da Inglaterra. Pelo porto de Santos— conexãode São Paulo e do Brasilcom o mun do —. Trazia-se de várias partes do mundo. criados catálogos. tornando-se um território privilegiado de trocas culturais. desenca deando um processo de crescimento contínuo da cidade. Ainauguração da ferrovia Santos—Jundiaí (1867) pos sibilitou um transporte regular. enfrentando o relevo íngreme da serra do Mar. tornaram-se portas de entrada de mercado rias. Neles im pressos e periódicos eram oferecidos desde barbatanas para uso nos colarinhos masculinos. Os portos para além deportas de saída dos produtos. cabe destacar a ampla e variada gama de produtos e objetos de consumo que chegavam ao porto e aí eram comercializados. entre outras dificuldades. particularmente da Europa. Para anunciar e vender essas mercadorias foram abertas lo jas. vasos sa nitários.

telefone. nas suas conexões com o mundo e transformações internas. constituição do arcaico e a busca incessante pelo moderno. mas padrões de comportamento masculino e femini no. ou seja. também de migrantes e imigran tes. 1994. pessoas de diferentes nacio nalidades que chegavam e saíam pelo porto. novas noções de higiene. apareceram os bondes elétricos. novas praxes passaram a reger o comércio im portador e exportador. as agili dades possibilitadaspela expansãoda tecnologia. Vivia-se a euforia. modos. motores. sensibilidades. novas residências e prédios comerciais no estilo eclético- europeu.236 maria izilda santos de matos toda uma gama de produtos e influências. modelos. os tempos dos negócios (os negócios a termo). estilos. outros vinham realizar negócios ou em busca de oportunidade de Cf. saída e circulaçãode pessoas. entrando. viajantes. o porto tornou-se palco de trocas culturais. uma segmentação cada fez maior do campo e da cidade. saindo. turistas. Cabe recuperar as formas e os fluxos de corpos. eles tam bém se constituem como lociis de fluxo de corpos. alguns estavam de passagem para co nhecer a área. costumes. telégrafo. pessoas. O porto: palco de múltiplas experiências Cabe observar não só o que se exportava por Santos — o café —. se ali mentar. os sujeitos históricos traziam experiên cias. tempo efêmero. ma rinheiros. com a forte presença de comissários e exportadores. máquinas fotográficas registravam o processo. modas.Entra vam pelo porto vários modelos que passaram a ser difundidos: modas. com novas avenidas. sob influxo do cres cimento comercial e financeiro. destacando as múltiplas e variadasexperiências que passaram a se cons tituir no cotidiano da cidade. Norbert Elias. Rio de Janeiro: J. A modernidade também se apresentou nas novas referências de temporalidades. Além de os portos serem um território de trocas de mercadoria. que passavam a circular juntamente com eles pela cidade. tílburis e bondes a burro. . um conjunto complexo de referências culturais. comerciantes. No lugar dos carros de parelha. homens de negócios.' O desejo de modernidade se expandia e se generalizava. Zahar. de civilidade e de modernidade. mas aten tar para o porto e a cidade. atuando e trabalhando. despontava o cinema re produzindo na tela a vida em contínuo movimento. praças e os canais recém- construídos e iluminados. hábitos. O processo civilizador. sensibilidades. as ditas conquistas tecnológicas acenavam que o mundo nunca mais seria o mesmo. de como se morar. juntamente com os primeiros automóveis. mudanças constantes e ininterruptas. múltiplas identidades em trânsito nesse e por esse território circulando. Como porta de entrada. a idéia da chegada de novos tempos. não só de como vestir. idiomas. de como namorar. Os ritmos e fluxos da cidade se alteravam. gerando e dinamizando um "vetor civilizador". ruptura com as tradições. de como receber e ser recebido. com as referências de modernidade e progresso. hábitos.

iniciava-se então o transporte pelas ruas estreitas da cidade até os armazéns particulares e o porto. No porto. foi incorporado cm serviços estratégicos ao funcionamento nos armazéns de café e docas. controlado pela Companhia Docas de Santos. a área tornou-se pólode atração. onde exerceram atividades de doqueiros. tornava-se premente implementar novas habitações. estivadores. carroças c carretões estacionavam junto âs portas numeradas desses depósitos e retiravam a mercado ria. siintos: para além do porto do café 237 trabalho nas atividades portuárias e na cidade. O porto. centro dinâmico da cidade. ou de um navio para outro. no quadro da desintegração da escravidão. O "sonho americano" e a atração exercida pela cidadeconcentraram um significativo contingente de homens e mulheres. a emergência do gover no republicano e a grande imigração. em particular de ibé ricos. as sacas de café eram descarregadas dos vagões dos trens ecolocadas nos depósitos alinhados aolongo davia férrea. O contingente imigrante. envolvendo trabalhadores mais regulares e outros eventuais. A expansão do porto — consolidando-se como ponto de trânsito dos produtos de exportação. O trabalho girava em torno da safra. precisava ser constantemente modernizado e ampliado. importação e centro econômico e político —. quando o ritmo da ativida de era intensificado. como num formigueiro humano os trabalhadores subiam e desciam com sacos nos ombros as pranchas do cais para o convés dos navios. llliíiS ^ Transporte e carregamento no Porto de Santos . um ímã paraos imigrantes recém-chegados. Crescia a necessidade de hotéis e pensões para hospedar as pessoas que estavam de passagem. o embarque era feito carregando-se os sacos de café nas costas. particularmente por tugueses do continente c das ilhas. ensacadores e carroceiros. já para as que procura vam instalar-se. ocorreu juntamente com transformações sociais e demográficas num curto espaço de tempo e em rit mo acelerado. Ao chegarem a Santos.

participa ção c exclusão num processo dc tensões c conflitos na procura do "sonho ameri cano". janelas. Contudo o número de traba lhadores excedia as necessidades do mercado.f. Uin dc Janeiro: Settc l. tacos de madeira para pisos. também entraram os ditos "indesejáveis".clias. A atração exercida pela cidade prosseguia. Entrecruzando o público e o privado. outros atuavam por conta própria ou foram impelidos para o trabalho em vários ramos. 2002. com forte articulação anarco-sindicalista. os estivadores e carroceiros. Na busca dc concretizar sonhos várias pessoas atravessaram occanos e en frentavam todo um processo de desterritorialização e reterritorialização. à custa de improvisações dc expedientes variados. Múltiplas outras experiências que vitalizavam o cotidiano do porto prcci- . Cotidiano e cidtiira. veranistas e banhistas. grades e gradis. ' kicm. . erigiam-se obras que definiam novos espaços. quitanda de frutas e le gumes. vendas. açougues. trabalhando duramente no balcão de madrugada a madrugada. adegas. Trnniíi c poder: Lhii estudo sohrc as indústrias de sacaria para o café( 6 . fabricando artefatos de cimento e ges- so. 2004. criando formas múltiplas dc atividades icinporárias c domiciliares. ' cd. turistas. anarquistas e socialistas que transformaram a cidade na cha mada "Barcelona Brasileira". Constituindo-se cm trajetórias que englobaram privilegiamentos. dc Matos.(. Maria I/ilda S. A participação de mulheres nesses negócios era determinante. Eram muitos os trabalhadores nas obras do porto e na urbe como pedreiros. botequins e pensões. aproveitavam o quarto da frente de suas próprias casas para estabelecer pe quenos armazéns de secos e molhados.- Enquanto uns dirigiam-se para o comércio. em vários estabelecimentos eram conhecidos pelos nomes de suas proprietárias. destacando os trabalhadores no balcão. a mulher administrava o lar e o negócio. concentrando uma significativa quantidade de trabalhadores imigrantes e nacionais. . A crescente urbanização e o aumento considerável de sua população geraram novas oportuni dades para as atividades comerciais e de abastecimento. os caixeiros e caixeirinhos (portugueses). visitantes. em geral esta belecidos a partir do porto e de suas necessidades. artífices também se destacavam. comissários. em estabelecimentos de pequeno e médio porte.sam ser recuperadas: a dos homens de negócios. carpinteiros. na maioria unidades familiares que procurando trabalhar com custos operacionais reduzi dos. marinheiros. com seus sonhos utópicos. abrindo possibilidades de se associar aos companheiros e/ou conterrâneos em pequenos negócios. No setor de gêneros alimen tícios se destacaram. nacionais e imigrantes.238 maria izilda santos de matos O intenso processo de urbanização era marcado pelas constantes demoli ções e construções. marceneiros e mar- moristas. presente nas numerosas greves dos finais do século XIX e anos iniciais do XX. aviltando os salários. Bauru: Edusc. . brancos e ne gros. evcutuai. importadores c ex portadores. as costureiras de sacaria^ e as catadoras de café e toda uma vasta gama de outras atividades que envolviam de homens e mulheres.s c iiicci tus.suhemprego e cmprcgO flutuailtC e ampliando uma população que garantia a sua sobrevivência na base das ocupa ções casuais. Entre os imigrantes que chegavam a Santos. serralheiros executavam trabalhos em ferro para portões.

vulnerável para contaminaçãoe pos sibilitando a expansão dasepidemias. O porto de Santos e a febre amarela. O olhar médico conjugado a ação/observação/trans formação do engenheiro e à política de intervenção de um Estado planejador/ reformador. médicos. precária vigilância sobreos navios vindos de portos infectados. aCompanhia Docas de Santos. disseminan do o medo. Betralda Lopes.® Apontava-se como umdosprincipais fatores das epidemias a grande quanti dade decortiços nas áreas mais centrais dacidade. so mam-se ao agravamento dascondições urbanas. Tornava-se urgente controlar as epidemias. passando a ser considerado um organismo doente. Asituação preocupava atodos. nos finais do século XIX e inícios dos XX. desde 6. de um só cô modo. tamanho e em estado deplorável. Sâo Paulo: FFLCH/Universidade de São Paulo.688 de febre amarela.588 pessoas atingidas por várias moléstias. erguidos nos pátios e nos quin tais de qualquer jeito. cobertoscom zinco. Havia também o problema das cocheiras-cortiços. carregadores. porto desarranjado. ' Os obituários de Santos entre 1876-1897 indicam que dos mortosde febre amarela 78.5% portugueses (carroceiros. velhos problemas foram ampliados como crescimento demográ fico e a expansão desordenada do porto. estivadores). impaludismo e peste bu bônica. nem esgoto. para sanear o porto e a cidade. onde viviam cochcirosc suas famílias em palanques construídos sobre as baías. transmissores da peste bubônica. ensacadores. 1974.7% eram estrangeiros. construídos às pressas. passandoa ser reconheci da como palco de tensões. ruasestreitas. feitos de tábuas. a cidade foi apresenta da enquanto uma questão. com atenção especial aos assuntos dasaúde público-sanitária. varíola. sem água. buscavam-se "ações de cura". autoridades. epidemias. Acidade era constantemente assolada por surtos deepidemias como cólera. enfimsem condições sanitárias. abafados e insalubres.'* O porto aparecia como lugar de contágio. esses "cubículos" eram baixos. as doenças e sua difusão (regras de entrada. Mestrado em História."* EmSantos. constróem um campo de interferênciasobre a cidade. . procurando eficiência e rapidez e pautada no binômiocivilização-progresso. comerciantes eexporta dores de café. santos: para além do porto do café 239 Saneando o porto: a cidade enquanto questão No Brasil. *As águas paradas nos seus pátios difundiam o mosquito transmissor da febre amarela. a população amontoada em moradiasprecárias. atingindo particularmente a população pobre e imigrante. quarentenas). * Ibídem. As numerosas cocheiras facilitavam a difusão de ratos e pulgas. vulnerável às febres. inspeção econtrole. O trânsitode centenasde carroçascarre gadas de café. de 1890 a 1900 faleceram 22. praticamente sem água. dos quais 83. que em sua maioria eram habitações coletivas. que foi deli neada enquanto questão — a chamada questão urbana — encontrando-se atra vessada pelospressupostos da disciplina e da cidadania. esgoto e iluminação. Essas medidas encontravam-se vinculadas aosnovos pressupostos de higienização e somavam-se ao desejo da Belle Époque de tornar o porto moderno e planejado. contaminações. que percebiam anecessidade deuma remodelação urbana. febre amarela.

-ry-—r. 19-l.::^ il i !! oc:3Ciiooooobcto^^^:^'J| . Siiiu-iiiiiciilo de . Duas comissõesforam instituídas: uma sanitária. por fim. As pontes ornamentadas sobre os canais (oram projetadas por (Earlo. Obras completas. en frentando a burocracia e outros obstáculos.V . contudo o município não possuía re cursos financeiros suficientes. mas altos interesses de ordem econômica".'iH' Comercial de Santos. II '1 "---Jl . v. 7. As pressões cresceram em particular do setor comer- cial-exportador de café. a Associação Comercial de Santos pronunciava-se: "O sa neamento de Santos torna-se uma necessidade inadiável para garantir não só a vida da população. na sua maior parte coordenada pelo médico Guilherme Álvaro e outra de saneamento sob a lideran ça de Saturnino. Savorelli.xecutadas por D. projetos i' rcicilórios.ÍLi!Ei:jD^LJLiDGyDDnDEamnnD x^GLnaG:nuQ4|L-MH'™nnnrir í U-G^yyí. foi aceito o projeto de Satur nino de Brito.s l.-V". era imprescindível manter o fluxo do café e para tanto o bom funcionamento do porto. • Bolcliin cia Ass<>ciai.c3ejE:naami nhbrTiDancii CjLiÍJLlLjtv^xEpnnna^. de tlliveira Penteado e loão 1'erraz. o governo do Estado assumiu a empreitada.ang e e.'* . Representação junto ao Coverno de São Paulo. Saturnino Brito. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. O projeto de Saturnino (oi executado sob sua direção e dos etiyenheiros Mi^íiiel 1'resyravc. maria izilda santos de matos O saneamento tornava-se premente. Joac]uini T.Suntiis. Várias propostas foram encaminhadas.' Por fim. 1889. Plano urbanístico de Saturnino feito a partir dos canais de drenagem.

em tubos de cimento armado. refrescando-a."' Os trabalhos da Comissão foram iniciados em 1905 e já em 1907 grandes festividades marcaram a inauguração do primeiro e maior dos canais. Eram vários os motivos para se comemorar: as epidemias estavam extintas. de mar a mar. o enxugamento da planície e correção dos rios por meio da dre nagem superficial composta de oito canais (mais um). de Andrade. dc que a lebre aniai'ela era transmitida pelo mosquito. Wilma 'I'. canais traçam a história urbana. Cif. 1999. na parte superior. Santos. Eles ocupam o espaço central das avenidas. São Paulo: Olho irAgiia. (jiliidc cin Dcluilc. inter namente. o moderno sistema de esgoto tornou a cidade mais saudável e as inundações evitadas. com pontes e passadiços. facilitando a circulação e o arejamento urbano. A longa extensão dos canais e a largueza as avenidas favorecem a penetração das brisas marítimas no interior da ilha. os canais drenam o solo e recebem dos emissários as águas pluviais. r. Construídos de cimento armado.). Canal 1. . inovadora na época. Santos " Saliiniino lic Itrilo incorporou a concepção de Osvaldo Cruz e Ciiiilherme Álvaro. que apro veitando a força das marés possibilitavaa limpeza evitando as águas estagnadas'^ e as inundações. HIP /• / Jçrf r » f. os negócios do café estavam revitalizados depois do Convênio de Taubaté (1906). santos: para além do porto do café 241 O sonho da cidade higienizada transparecia no projeto. o Canal 1. os ca nais garantiriam que elas não voltariam. In: Maria Izilda Maios & Maria Angélica Sollcr (org. que se propunha "re- parador absoluto das dificuldades". gramados. um moderno sistema de esgoto projetava o esgotamento dos despejos pelo sistema de estações elevatórias acresci do da construção de uma grande ponte pénsil para levar as tubulações de esgoto e lançá-los ao mar. geralmente a céu aberto. Árvores nas calçadas laterais formam uma paisagem urbana amena com espaços de circulação para pedestres e veículos. Ele apresentava toda uma complexidade: um sistema de separação do esgoto das águas pluviais.

242 mana izilda santos de matos A implantação da ação reformadora encaminhada através do projeto do en genheiro Saturnino de Brito. a freqüência às praias se generaliza. O processo acelerado de transfor mação relaciona-vSe à própria ocupação urbana primeiramente vinculada a uma elite e posteriormente a uma expansão de imóveis mais acessíveis. Apesar de se man ter a importância das atividades portuárias. que por sua utilidade e beleza passaram a marcar as memórias afetivas da cidade. já eram 45. a partir daí a função de veraneio se acentuou na cidade. um areai procurado pelos que buscavam bons ares ou defendiam os milagres curativos do banho de mar. a Via Anchieta. particularmente veranistas paulistas. marcou Santos. veio a se somar à antiga estrada rodoviária (Caminho do Mar). A cidade higienizada diversificava suas funções.íK" Hotel Parque Balneário O espaço da praia rapidamente se distinguia de anos anteriores. a cidade volta às costas para o porto. atraindo para a área outros setores sociais. . A partir de então. as chácaras da praia cedem lugar a mansões da elite. Aos poucos ocorreu uma gradativa ampliação da ida à praia como forma de lazer e prática esportiva.000 metros de canais. sendo elas representadas enquanto espaço de beleza. sensualidade. gerando transformações urbanísticas e arquitetônicas com um processo de verticalização da orla da praia. que aproximou Santos de São Paulo e do interior. a praia passou a ser sinônimo de lazer. . a ponto de se poder dividir sua his tória em duas etapas: antes e após o saneamento. Já na primeira década do século foi construído o luxuo so Hotel Parque Balneário. atraindo mora dores e visitantes. Em 1947. sociabilidade e lazer. Em 1908.

os canais culturaisde comunicação (movi mentos. também ne cessidades e funções físicas. gestos." Para além dessas dimensões. coletivas e corpóreas. táteis e envoltas em sensibilidades. linguagens) seus usos e práticas. gustação). sensibilidades e memórias A vida é uma experiência histórica que se tem com e no corpo. cabe observar o porto-cidade através de experiências indivi duais. 2002.). que tornam o corpo uma ancora de emoções. pessoa o ordem social. e também as sensibi lidades (dor. bairro e morros. olfato. Projeto História. marcos temporais. olfativas. de gênero e marcas étnicas. as fotos urbanas. . Dessa forma. expressões. n. gustativas. I-duc. no e com o corpo sedesenvolvem as percepções e sensitividades (visão. os cartões postais que não deixam de ser uma visão da memória oficial. praia. ocorridas na rua. que no todo constitui o habitus corporal. praça. 87. sonoras. tato. p. porto. Corpo. esperança. acrescida das visões oficiais: os monumentos. também fiizem parte da memória afetiva de quem visitou a " Zandra Pedra/a Cioniez. As experiências visuais incluiriam a própria a luminosidade do sol do verão." 25. de identidades.amor. São Paulo. contendo lembranças visuais. saudades. audição. Praia do Gonzaga Âncoras de emoções: o Porto —sensoriedades. as grandes telas pintadas por Bene dito Calixto. etc. incluindo etapas.

Caberia enfatizar que para além da re ferência do porto-cidade enquanto uma unidade. do café torrado. musicalidades presentes de forma nostálgicanas lembranças. criando-se espaços de sociabili- dade e reciprocidade. oposições entre planificação. Cartões que num certo momento privilegiavamporto. mas também pelos sons. de ontem e de hoje? Da Companhia Docas? Ou . a dor da espera e das perdas. Os so nhos com os lucros nos negócios cafeeiros. Cabe atentar para outras experiências sensoriais. num processo em que os diferentes sujeitos históricos produzem múl tiplas cidades. o vento do mar no rosto. do prazer das férias. a trama urbana constitui-se por meio de múltiplas ações de liberdade. nos jogos na Bolsa do Café. idiomas. a força necessária para carregar sacos. O porto-cidade se torna um território fértil para a análise das sensibilidades. da chuva e dos corpos suados. pregões. uma recordação. identidade. diferentesvozes. sensibilidades e memórias. a areia nos pés. reivindicações de autonomia. O espaço não é só caracterizado e identificado pelas imagens. o calor incessante. uma vida melhor. ordenamento num confronto infin dável com a criação. também dos abraços de boas-vindas. as receitas portu guesas e espanholas reelaboradas nos restaurantes e nos botequins. Às imagens do porto emergem lembranças dos beijos e sinais de despedida. entre outras. múltiplas referências de sensibilidades — tornando o porto uma âncora de emoções. Misturando laços comunitários e étnicos. suas múltiplas sensoriedades. e da rua vinham os sons desdeas primeiras horas da manhã até que a última janela se fechasse à noite: cantilenas e serenatas.No porto eram miiltiplosos sons. bananada. uma lembrança que se enviava para alguém com quem se mantinha um laço afetivo. de um roman ce datado e curto. também à boa pinga do morro do São Bento. mas plenas de emoções. Dessa forma. Questionando-se sobre qual porto-cidade? o dos antepassados? o dos heróis e/ou dos vilões? dos donos do poder. movimentos que redimensionam o pulsar urba no num fluxo contínuo de tensões. conflitos e tensões urbanas. con vergentes ou não. trabalhar. sotaques. do lazer e do banho de mar.244 maria izilda santos de matos cidade. do finalizar algo com um adeus ou buscar iniciar uma nova vida. sonoridades do trabalho. construções coletivas. rememorar as habilidades femininas de fazer cocada. Delineando cenários em constante movimento. Santos foi se constituindo como um lugar para se viver. que se somaram aos sonhos de turista e banhistas — sonhos de verão —. afinal é o locus das partidas. O porto-cidade tornou-se palco de memórias contrastadas. que se constituem entre o aumento de mobilidade e os desejos de enraizamento. Para as experiências gustativas. múltiplas. o porto-cidade vai se impondo como construção problemática de algo a ser decifrado. os odores: os cheiros das marés. para depois se voltarem para a praia. a rusticidade do trabalho com as sacanas. programação. divertir e sonhar. estabelecendo solidariedades. Não menosprezando as experiências táteis. rezar. gritos de força e de apoio nos momentos de trabalho. campainhas dos bondes. dos peixes e outros frutos do mar. observar. os sabores do mar. das despedidas fazendo brotar a saudades. apitos dos navios e dos trens.

banquete e baile. santos: para além do porto do café 245 dependendo da fonte de informação. edificados em comemoração ao Centenário da Independência. 171-84. marcos históricos e monumentos. com a Comitiva Oficial do Estado. tenacidade e coragem. que no começo da noite. Carregado de conteúdos emocionaise forças simbólicas. procissão cívica ao túmulo deJosé Bonifácio. Antonio Celso Ferreira. 2005. controlado por guardiões da memória" — a Comissão do I Centenário. v. inau guraçõesde monumentos. iniciou o retorno à capital cruzando a serra pelo Caminho do Mar (percurso feito por D. missa campalcom orquestra. As celebrações contaram com a presença do presidente do estado Washing ton Luís. momento que coincide com aTerceira Valorização do Café. atualizaram. dos eruditos e dos historiadores. exploraram. prefeito e vereadores. dos anarquistas? Dos ba nhistas e veranistas? Memórias Urbanas: I Centenário da Independência—1922 Discutir a cidade enquanto lugar de memória permite observar seus usos e manipulações. apropriaram e reordenaram asmemórias da cidade. José Bonifácio deAndrada e Silva — denominado "Patriarca da Independência".). pôsem evidência osAndradas seupioneirismo. particularmente. ordenações do passado. In: Ana Maria de Almeida Camargo (org.momentos estraté gicos forjaram. concertosmusicais. ashierarquias das lembranças. rememorar encontra-se carregado desentidos políticos. dos urba- nistas/planejadores/tecnocratas? do homem da rua e daquele que com suas mãos o constrói? Dos trabalhadores do porto? dos habitantes. juramento à Bandeira pelo presidente da Câ mara.'^ Cf.usando do passado comoum campode disputas. as re presentaçõesdo presente e as projeçõesdo futuro. Essa Comissão buscou edificar uma imagem homogênea dopassado dito glorioso edepujança. alicerçada nabravura e coragem. As comemorações do I Centenário incluíram uma ampla pauta de ativida des: salva de morteiros no monte Serrat. Pedro 1na ocasião da Independência). São Paulo: uma viagem iio tempo. com a compra do café excedente efetuada pelo governo. cabe evi denciar como momento celebrativo da cidade de Santos: o I Centenário da Inde pendência. inauguran do no trajeto vários ranchos-monumentos. pleno de referências de poder. repavimentado para a ocasião. esquecimen tos e ocultamentos. produzindo enunciados e construindo sentidos. Sâo Paulo: CIEE. Acrescidos dos desfiles de militares e escolares. pp. que passou a ser visto como o herói santista que deu sentido à nacionalidade e viabilizou a grandeza da pátria. . Os significados e ressignificados dados ao passado constituíram-se em ins trumentos de construção ehierarquização de poder. Se comemorar significa trazer à memória um acontecimento e nela con servar o passado. também as buscas de assegurar um lugar na História. 1922. 1. Modernos mamclucos.

maria izilda santos de matos Snnios ~ Praça da índepericienci?. com a toga de magistrado. de uniforme de coronel de engenheiros e Antônio Carlos. Ele foi executado em granito. . do escultor Antônio Sartori. Santos Entre os marcos inaugurados em Santos merece destaque do Monumento à Independência. Praça da Independência. com a farda de primeiro-ministro. Acima na parte frontal uma ima gem de uma Marieiine alada (significando a Liberdade).=p Monumento a Independência. os irmãos Andradas: José Bonifácio. Martim Francisco. íistífi lP®i»P. traz nas mãos uma co roa de louros. No topo. em realce os elementos formadores do povo bra sileiro e os acontecimentos da Independência. com figuras e ornamentos de bronze.

. A sua construção. permitindo perce ber as construções do passado que materializam a memória em espaços eleitos — "lugares da memória". lacqiics Lc Goff. quadros e objetos. buscando a perpe tuação voluntária ou involuntária de lugares — âncoras da memória coletiva. p. o Palácio da Bolsa Oficial do Café pode ser observado como um monumento ao I Centenário da Independência. Campinas: Unicamp.' ed.'' Dessa forma. 431. UJ96. Histârio c memória. santos: para além do porto do café A Bolsa do Café ?h--: -Vi. iniciada " Cf. enraizada no concreto.Santos As celebrações são comemorações portadoras de sentido. 2.lã Palácio da Bolsa do Café .

No segundo andar a sala de classificação do café e sedes de firmas e exportadoras. representando Mercúrio (Deus do Comércio) e Ceres (Deusa da Agricultura). de frente para o porto. Muni/ Ir. a Caixa de Liquidação. indicando a hora oficial.htm>. Câmara Sindical de Fundos Públicos e sede de firmas comerciais. Rua Frei Gaspar e o pórtico de entrada principal na Rua XV de novembro. tem três fachadas: a torre na Praça Azevedo Júnior.br/santos/h0n84. Já na parte central da Rua Frei Gaspar. Disponível em <w\%'\v. que foi construído inteira mente em granito. o Comércio.s e lendas de Santos: um palácio para rei café. a Lavoura e a Navegação.248 maria izilda santos de matos em 1920. O interior do prédio também é luxuo so e requintado: cristais belgas. com cimento e ferros da Inglaterra. ergue-se um mastro para o hasteamento da bandeira. telhas e pisos da França.sKniii.inf. Sobre a cúpula. Em cima da torre um belvedere ornado de quatro estátuas simbolizando a Indústria. bronzes franceses e mármores italianos. já no terceiro andar escritórios de intermediários. ornado de oito colunas dóricas e de um entablamento. aparecem arcadas decoradas de guirlandas de folhas e grãos de café. Na Praça Azevedo Júnior. com cerca de seis mil metros de área construída e mais de duzentas portas e janelas. em suas quatro faces se destacam grandes mostradores. a Bolsa possui exterior suntuoso. coube à Companhia Construtora de Santos (Roberto Simonsen) e foi intensificada nos dois anos de obras para possibilitar a inauguração em 1922. sóbrio. Mi. encimado por um frontão com duas estátuas deitadas. Espanha e Grécia e ladrilhos da Alemanha.novomilcnio." 1 •Ml r I Salão de Pregões da Bolsa do Café " J. . Inspirada no estilo Renascentista Italiano. mármores da Itália. a colheita e a venda do produto. a cultura. Novo MüCmiío. contando com cerca de trinta compartimentos. A entrada um liall de conversação que contava com um sistema de infor mações comerciais. A obra foi marcada pela diversidade de origem do material de construção. destaca-se a torre de qua renta metros de altura. coberta de folhas de cobre.

em São Paulo. também as repre sentações dos perigos enfrentados no desbravamento do sertão (cobras e jacarés). . mas conseguiu estudar na Academia Julían. com a mesa do presidente e seus secretários ao centro. Ao centro. onde ocorriam os pregões. um imenso painel. No chão mosaico de mármores e o vitral do teto "A Visão de Anhangüera". Começou a carreira como autodidata. de Calixto. Painel de Benedito Calixto na Bolsa do Café Ao fundo da mesa do pregão. dividido em três partes: a maior ao centro. com a Deusa da Abun dância e Fertilidade. um círculo de cadeiras dos corretores e a galeria. santos: para além do porto do café 249 Merece maior destaque para o grande salão da Bolsa de Café. Do outro lado indústria e o comércio. a roda dentada como símbolo da indústria. Morou a maior parte de sua vida em São Vicente e ficou conhecido como ma- rinhista e pintor de temas históricos. pintor e historiador. desenhado por Benedito Calixto. representa a Fundação da Vila de Santos (1545) e Benedito Calixto de Jesus. "A Penetração e Conquista do Sertão" destaca o encontro do bandeirante com a mãe-d'água e algumas ninfas. cm Paris. nasceu em Itanhaém em 1853 e morreu cm 1927.'^ Visão de Anhangüera — vitral do teto da Bolsa do Café Observa-se de um lado a representação da Lavoura. com a presença da Deusa da Ciência.

o artista recriou a paisagem de Santos. Calixto estabeleceu sentidos históricos à cidade de Santos. centrou seus estudos sobre cidades litorâneas e sua colonização. buscou uma abordagem que pudesse reposicionar Santos e São Paulo na história nacional.*2 • m' A fundação da Vila de Santos Na tela central. dia logando por meio dos seus pincéis e de escritos como seus contemporâneos dos Institutos Históricos. "homens bons" e fidal gos. Os guardiões da tiossa história ofiáal. A pintura destaca na Fundação da Vila como uma celebração hierarquizada. apare cem lanceiros e alabardeiros. Santos se apresenta como um vilarejo. das quais 28 quadros identificados como "desdobramentos da tela Santos de 1822". Lilia K.250 maria izUda santos de matos nos dois painéis laterais.'" Baseando-se em cautelosa pesquisa empírica. mas já com várias construções: a Igreja da Misericórdia. 45 (Série História das Ciências Sociais. realizou um levantamento de suas telas. Benedito Calixto — traços biographiccs. Revista dos Tributtaes. a Casa do Conselho e a Capela de Santa Ca tarina. juizes e os religiosos. Moritz Schwarcz.1545 í ê. . n. Júlio Conceição. Júlio Conceição. seguidos dos capitães. seu amigo e colega do IHGSP." 9).'® A Fundação da Vila de Santos . À fren- " Dois anos após a morte de Calixto. mais atrás os povoadores e também os índios. com os personagens dispostos em seqüência: vereadores. São Paulo: Idesp. p. 1989. '' CalLxto foi membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico de Santos. com ênfase para esses três momentos eleitos. em 1822 e em 1922. damas e outras matriarcas. 1929.^' A proposta do autor foi destacar as transformações urbanas da cidade.

santos: para além do porto do café 251 te e em pé sobre a pequena plataforma que sustenta o pelourinho. A fundação de Santos na ótica de Benedito Calixto. de 1999. religioso e administrativo. na moldura ele colocou o nome de quatro donatários. pp. . Nesse mesmo sentido." 41. bem como a composição social da vila e das famílias. São Paulo. Santos 1822 4^ - Cale Alves Faria. Revista C/SP. Acompanhando a proposta dos Institutos Históricos. A obra buscou destacar a comunhão das raçase justificar certa genealógica. símbolo do poder piíblico e da justiça — BrásCubas./mai. n. mar. Condessa de Vimieiro (Ita- nhaém). Marquês de Cascais (Santo Amaro) e o Marquês de Aracati (São Paulo). a preocupação de Calixto foi realçar o poder político. Martim Afonso (São Vicente). 123-33.

os percursos das águas e dos caminhos. de onde destacou a topografia. momento da Independência. A cidade aparece como um pequeno núcleo a oeste da ilha.252 maria izilda santos de matos Os dois painéis laterais também focalizam Santos. N . tendo como ponto de fuga o horizonte. O pintor escolheu um ângulo superior. possibilitando notar a paisagem e a vegetação. Santos 1922 /a í:. À esquerda. Calixto recriou Santos em 1822. vista ampla do canal do porto até a Barra. em contraste com a tela central nota-se a ausência de figuras humanas.

exceto pelo porto. a do crescimento urbano impulsionado pelo comércio do café e do porto. regu lar. da Bolsa do Café. Seguidode 1822 — a Independência — ocasião de destaque de Santos como cenário nacional. com ênfase para os edifícios: da Catedral. sonoridades. Brasil Império e Brasil República. buscando recuperar as várias camadas e as relações entre elas. sensoriedades e lembranças. iconografia) e elementos de cultura material. santos: para além do porto do café 253 Para a representação 1922. Cabendo ao pesquisador decodificar os significados desses emaranhados de monumentos. que não rompe com o seu passado. Calixto buscou reforçar uma dimensão temporal. Calixto escolheu um ponto de vista diferente — o morro do Pacheco. também através dos rastros desensibilidades. Uma terceira etapa (1922). com o surgimento de cidade moderna. A representação. decifrando seusvá rios enigmas. quelevou asdescobertas e ocupação de território e que teve como ponto de saída — Santos. atra vés da observação dos vestígios. . imagens (fotografias. com destaque para o traçado ur bano planejado. depoimentos. Nos quatro cantos da moldura se destacam os brasões alusivos ao Brasil Co lônia. com a participação dos Andradas — os heróis santistas da luta pela liberdade e momento marcado pela passagem de D. e o ângulo privilegia o porto exportador e não importador. com a busca pelos tesouros da terra. que se impõem como um desafio a ser investigado. cartões. ordem e progresso. Pedro pela cidade. pouco lembra uma cidadelitorânea. tempos. No conjunto. que se iniciou com o período das bandeiras. constante e progressista. Casarões Gêmeos (Prefeitura e Câmara). elementos da fauna brasileira e as refe rências artes e indústria. mas setorna credora dele. destacando uma cidademutante no tempo.A Fundação da Cidade seriao ponto de partida de um trajetória evolutiva de Santos e da nação. tendo a natureza como moldura. quarteirões simétricos. espaços e memórias. emblemas e frases de inspiração positivista. porto e seusarmazéns. um processo histórico linear. Santos — porto-cidade — se constituiu em território de múltiplas experiên cias pessoais e coletivas.

ou como a identidade nacional é reinterpretada pelo teatro de revista. Forrobodó. num ambiente de classes populares cario cas. meu artigo Um forrobodó da raça e da cultura. num interessanteduelo de anti-heróis. Mas Luís Peixoto e Luís Edmundo lograram trans formar. em clima lúdico. mais por temor das conseqüências de não aderir do que por convicções revolucionárias. Marcolino tem uma idéia. com grande popu- ' Ver. que a situação política está se deteriorando. por meio do humor. 254 . A burleta começa com um grupo de mulatos e mulatas reunidos na galçon- nière de Marcolino. com danças e brincadeiras picantes. que chama de "maximalista": tratariam de convencer o comerciante português Sopas. bairro pobre. 2005. e o grupo o aclama presidente da República do Itapiru. a respeito de Forrobodó. que o Distrito Federal está se esfacelando e em todos os bairros estão sendo proclamadas repúblicas. emotivos e trabalhadores. Era uma estratégia de representação dos costumes da cidade que Luís Peixoto já vinha aplicando desde pelo menos 1912. Luís Peixoto fez su bir à cena no Teatro São José. templo dos musicais ligeiros nacionais. que replica os estereótipos de sempre: mulatos malandros e preguiçosos e portugueses bron cos. dono de uma carvoaria. defeitos em qualidades. os dois grupos se confrontam.° Encontro Anual da Anpocs. como os perso nagens são chamados) e portugueses.' Em República do Itapiru. DE COMO OS MULATOS ENTRARAM NA HISTÓRIA DOS MUSICAIS CARIOCAS Antonio Herculano Lopes Fundação Casa de Rui Barbosa Em 1919. quando teve encenado seu grande su cesso. ridículo em celebração. adere ao movimento. Sopas de fato se impressiona com a história. em parceria com Carlos Bittencourt. numa curiosa parceria com Luís Edmundo. Anais do 29. CD-ROM. uma burleta explicitamente centrada nas relações entre negros (ou mulatos. A mu lata Guiomar lembra aos demais que se aproxima o carnaval e que é necessário reorganizar o seu grêmio carnavalesco.

destrata o comissário por telefone e em seguida convida seu ministério e súditos parajantaremsuacasa emcelebração à nova ordem. louças eaté um despertador. 3. encarnada pelos mulatos. en quanto um híbrido dos dois maiores grupos étnicos e culturais que definiam a própria alma da população do Rio de Janeiro. que acaba tocando no bolso de Florêncio. pp. a sensualidade ea malandragem ^Luís Peixoto e Luís Edmundo (no original identificados apenas como Luiz 8t Luiz). o mulato intelectual. Afaixa presidencial que os mulatos compram para Sopas (junto com uma sobrecasaca e uma cartola) tem as corespreto. Inquiridos sobre "que fantochada de repúbli ca é essa que vocês fazem nesta casa'* (Sopas porta uma faixa presidencial com os dizeres "R. que oportuguês logo decifra: "Percebo.^ Apeça termina com Sopas enfurecido por tersido logrado. Ao rir da maneira como as comunidades negrae portuguesanas classes po pulares falavam. sobrevivendo de pequenos expedientes eincorporando no código ético uma desonestidade tida como relativamente inofensiva. ao mesmo tempo que celebrando sua especificidade. trata logode seapropriardos recursos em caixana carvoaria. p. aparecem as forças policiais. aparecepara intimarSopas a comparecer diantedo comissário e explicar-se por misturar casca lho pintadode pixeno carvão quevende. Éclara a preferência dos autores pelos negros.^ Opolicial de hoje éopresidiário de ontem. Aliás o próprio português. Quando Unha percebe o golpe que os companheiros estão dando no português. Do policial Unha Encravada. os mulatos tratam de furtar o que podem do anfitrião —talheres. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional. Mas o portu guês é o complemento necessário. já ovimos. p. 28 * Ibidem. Afrase incorpora o deboche. em quem percebiam aessência deum espírito carioca. os autores estavam rindo do "jeito carioca de ser". diz Marcolino: "Nós já comemo junto três mês de Correção eos nossos laço éinquebrantável". 1919. que vivem na linha instável entre a ordem e a desordem. quando Unha Encravada. Os planos começam a se complicar. se integra imediatamente ao jogo. Durante a ceia na casa de Sopas. se comportavam ese relacionavam. no momento em que está fazendo um discur so solene. que nos informa já ter sido "lavador de necrotério". também usa de expedientes de sonestos para ganhar maisdinheiro na vendade seu carvão. mar rom ebranco. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 255 lação negra. Emplena confi^temi- zação. on^ore- no eo claro". O português. na Zona Norte da cidade. como autoproclamado minis tro da Fazenda. que representa oespírito carioca. convencido de sua autori dade. . 39 e 40. ao que retruca um dos mulatos: "Simbro da iguardade nacioná Oambiente em que atrama se desenvolve éodas classes baixas suburbanas cariocas. Todas as demais referências são a este texto ' Ibidem. mulato que faz parte do grupo. Mas é sobretudo a busca incessante doprazer. Marcolino. osmulatos revelam que setrata do"Grew/s Carnavalesco Recreio do Itapiru". República do Itapiru. sintetizado na frase "O que eu quero égozá . enquanto osmulatos caem no maxixe para esquecer a"queda do ministério'.repetida ao longo da peça. mas estáem exercício de suasfunções de polícia. do Itapiru"). Manuscrito datilografado. rapazes: ocreoulo.

para defender que uma atitude moderna.o duelo entre mulatos e portugueses na República do Itapiru é notável. Paris. Nisso.256 antonio herculano lopes que os autores vinculam aos mulatos. O personagem Florêncio assim se apresenta: FLORÊNCIO O que eu quero é gozá Gozá bem minha vida. aliás. no entanto. Que eu nào sou animá Das oreia cumprida Cavo tudo o que posso. mas com sinais trocados. Luís Edmundo e João do Rio. A celebração pagã vinda da Europa recebera nas últi mas décadas importantes contribuições affo-cariocas na forma de a cidade feste jar. Luís Peixoto atri buía sem hesitar o espírito "o-que-eu-quero-é-gozá" carioca especificamente à in fluência africana. Assim à primeira bista Luís Peixoto & Luís Edmundo. Tenho as minha "querida". Para Luís Peixoto e seus parceiros. op. Essa idéia pode mesmo ser tida como a idéia-força fundamental do gênero. no entusiasmo de sua recém-adquirida autoridade. vinham registrando no carnaval do Rio uma explosão de primitivismo desconhecida na Europa. muitas vezes a associando à influência dos negros ou ao processo de mestiçagem. As falas são todas escritas num patois pesado caracterizando cada grupo com erros e desvios exagerados e criando humor mediante as cons truções lingüísticas. E sou tido por "troço" Entre as moça perdida. isto é.^ É o mulato desinteressado na ética do trabalho. estava na raiz dessa intensa busca do prazer. mas saborosos.Ambos os grupos são igualmentesujeitos ao ridículo em seus falares distintos. com uma interpreta ção positiva da influência. em oposição ao português laborioso. entre outros. canta as seguintescopias: SOPAS O Sopas! craboeiro e monarquista. Mas nào era nenhuma novidade no pano rama dos musicais ligeiros. alguns daqueles intelectuais carnavalescos respondiam apontando para a capital cultural do mundo ocidental. . Já o português Sopas. p. No âmbito da linguagem. cosmopolita.. desde seus princípios. a inspiração vinha de uma fonte muito mais próxima. que faz o seu caminho por artimanhas e só se interessa pelo sucesso com as mulheres. 2. se aproximava dos críticos africanofóbicos. cit. O carnaval era a sua expressão maior e uma intelligentsia carnavalesca se apresentava como uma alternativa aos que tinham a pretensão da seriedade. Aos críticos que clamavam contra a degra dação moral.

encarna bem esse intelectual das aparências. A verdadeira crítica dos autores no âmbito lingüístico se dirige a um alvo na verdade implícito. p. . mas que representa por contraste a falta de graça. e por temas aparentemente mais nobres. Ela é a referência escondida. cuspiro na cabeça dele. mas sem vida. 37. ao que Guiomar responde: "No tempo que tu começava a * Ibidem. a"omilette"). numa sociedade que preza os dis cursos laudatórios e vazios. " Ibidem. representam uma verdadeira paródia da sociedade dominante. mas vazia. Esse anjo era o amô paterno.' Em outro momento. seu írancesismo e Unha se vangloria de fazer "com peripécia" um pratinho francês. pinicaro ele evestiro ele do manto diáfanoda alegria. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 257 Nada sou na bida pública! Pois estão bocemecês muito enganados. os óinho azu. azu". Uma frô na mão esquerda.' Florêncio explica aos demais que "galçonnière" échatô em francês. treparo em cima dele. os lábios de corá. Embora ausente na peça. eles próprios membros desse grupo au sente. Os mulatos. cabelo lou ro. 21. com sua maneira correta de falar. Quando So pas aceita o pedido de seu caixeiro Cornadas para se casar com sua filha Anicas. no seu gosto por um estilo rebuscado. asasas de escama cordebrisa e um arfange na mãodireita. 6. lá dentro. o desejo de seriedade vazio e moralista. o português com seu dinheiro é fundamental para que o carnaval aconteça. pelfiimada. Como os tempos estãomudados! — Presidente da República!® Vaidoso e ingênuo. p.' Ofloreado da linguagem tem alvo certo. um anjo que tinha as falce de carmim. o "professô". 4. faz-se presente por oposição. Atroçacomoserros gramaticais nãoimpede. Pela madrugada de hoje os passarinho batendo as asas multicores entraro no ninho do seu coração de pai. lembra-se de"quando euera dolescente. Luís Peixoto e Luís Edmundo. óio de esmeralda. Florêncio faz o discurso de saudação. O modo paródico não se limita à linguagem. p. FLORÊNCIO Seu Sopa. por exem plo. reforça a simpa tia pelos personagens. os desejos e os costumes da classe dominante. Absorvem. estão decerta forma polemizando com seus pares e com suabusca por uma linguagem aparentemente refinada. com seu nome apropriado. Florêncio. Os passarinho cercaro ele. ' Ibidem. Os mulatos sempre replicam as imagens. ao contrário. o padrão invisível que subjaz àquele quadro social. Encontraro. ' Ibidem. p. em especial. a elite bem educada e branca.

Marcos Bretas. que vigiu durante algum tempo no teatro ligeiro. Oswald de Andrade proporia para a arte moderna brasileira: canibalizar as influências culturais externas e transformá-las em produtos da cultura brasileira. A mesma estratégia usada para imitar e fazer troça das elites nacionais é aplicada a uma cultura estran geira. onde guarda roupas de baixo e comida. desig nava menos o mestiço e mais uma forma possível de dar visibilidade ao homem negro. gude bai. aparece na peça na figura de um marinheiro norte-americano. que era um mito do homem branco. op. A influência que se fazia crescente depois da Primeira Grande Guerra da cultura norte-americana. construído a partir de relações sexuais desiguais vindas do es- cravismo e continuadas peladominação socioeconômica. " Agradeço ao Prof.. a canibalização era tanto externa quanto interna. mesmo que ele não funcio ne. e Marcolino. Como membro da intelligentsia. da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ao contrário da mulata. servin do como um convite à folia. no entanto. que não passa de um pretexto para a introdução de um fox-trot e um ragtime. dez anos de pois. . o capoeira e o capadócio. O uso da paródia por Luís Peixoto antecipa a estratégia que. p.Em seguida. incluindo aí as influências francesa e norte-americana. 2. laite. originados nos ambientes afro-cariocas e em seguida resumidos na figura do ma- Luís Peixoto e Luís Edmundo. Para Peixoto. ele estava se apropriando de elementos da cultura afro- carioca e por meio deles relendo seu próprio background cultural. p.. Guive mi Are iu. Gude naite. a indicação da origem da frase. 7. páuer xu Rosbife e wiscke dubliu.'® Ter um piano na casa é importante. responde: "Entra. minote. simpático!" —. para se trans formar em "move de luxo".'^ Os mulatos se apropriam da língua inglesae do fox-trot (que viiafoquistrote) e os transformam da mesma forma como se apropriam dos comportamentos e forma de falar pedantes das altas classes e as transformam. frase que vem da zona de meretrício e tornou-se um dito carnavalesco popular. cit. O marinheiro está ligeiramente bêba do e se limita a responder "yes" às perguntas mais absurdas que os mulatos lhe fazem. op. Perguntado se sabe falar português. num pretenso inglês. especialmente na música e na dança. arremata um em leilão por sete mil e quinhentos réis. Luís Peixoto e Luís Edmundo.258 antonio herculano lopes sê armofadinha". Mulato era o negro a quem os espaços simbólicos da criação artística dos brancos tinham sido franqueados. O tipo do"mulato". Ai. que não consegue pagar a conta do gás e deve oito meses de le nha a Sopas. cit. e a canção é um charabiá. Faive o cloque ti Forguete. todo o grupo canta e dança em honra ao "ilustre súbito de Wirso".

leve e espertamente desonesta. Tal diluição da contri buição africana à cultura carioca e brasileira parece ter sido a solução possível para uma cidade já então partida e acabou prevalecendo contra os quixotescos esforços de um Luís Peixoto. v.como parte de um espectro social mais amplo. o seu exemplo não se tornou a tendência prevale- cente na produção dramatúrgica paraos musicais ligeiros do período. e nos anos 1920 a Companhia Negrade Revistas. mas interessantíssima. tinhamo foco central na população afro-carioca. Do pesadelo negro ao sonho da perda da cor. tornavam-se agressivas para uma sociedade fortemente preconceituosa. Mas ao insistir em seus mulatos. musical. representando uma população mestiça. Os autores teatrais deram soluções distintas para essa equação. a celebração de um corpo feminino algo negro (a ambivalência étnica da mulata) e a dificuldade de colocar o homem negro no esquema. em verdade. A construção do "carioca" no palco teve de lidarcom esses elementos complicados: a absorção de valores populares com for te marca afro-brasileira. ou mais comumente uma mulata. aos olhos de hoje. pp. foi entre os intelectuais brancos talvez quem mais ousou. que incluía vários tipos. ArtCultura. Luís Pei xoto. comandadapor De Chocolat. Faço a ressalva étnica. como as de Benjamim de Oliveira. A medida que tais imagensganhavamcontornos de representação da cidade e do país. retirados em especial de ambientes de classe média ou média baixa. no circo-teatro." II. lúdica. n. com vida breve. 7. processo que analisei alhures. feliz. elaborando com inteli gência e humor o perfil carioca que iria prevalecer no imaginário da cidade. Nas suas produções dos anos 1910.'^ As pe ças eram menos referentes a um grupo social ou étnico específico e mais a um genérico carioca. que era celebrado porseu espírito folião. 37-50. . de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 259 landro. Era preciso uma noção de identidade que fosse neutra quanto a raça e classe. Uberlândia/MG: Universidade Federal de Uberlândia 2006. porque há exemplos na população negra de produções ain da mais ousadas. Poucas pe ças. Luís Peixoto insistiu em seguir o cami nho aberto por Forrobodó. saídahavia pouco do regime escravista. Antonio Herculano Lopes. relações interétni- cas no leatro de revista. sensual. pobre. oscilaram na representação artística entre a imagem de elemento margi nal e perigoso e de bufào inofensivo. em que os valores da malandra gem perdiam a sua filiação étnica original. Quasetodo mu sical tinha um personagem mulato.

^ ^^ i Mozart emergia também cm meio aofeste- rMitrrArf* jado aniversário de 250 anos. MOZART NA ÓPERA DO CARNAVAL: CANTO E VISÃO SEM IGUAL Márcia Ramos de Oliveira Universidade do Estado de Santa Catarina Ouvindo tudo que vejo. . Em setembro de 2006. regendo/coreo- grafando a atuação das passistas. ainda podia ser acessada no endereço <http: // v\'-ww.se20Q6. da justaposição de elemen- tos e tendências. 'Esta informação c parte das imagens e fotografias apresentadas aqui foram retiradas do site oficial da G. Unidos da Tijuca.' •j j. o enredo desenvolvido pelo carnavalesco Paulo Barros vinha ainda acompanhado da sugestiva figura de Mozart.htm>. O célebre compositor transmutava-se ao fazer uso da mijsica sampkada. ou a visão pela audição."ouvindo tudo K . O inusitado desta proposta.S.R.com. obtidos por meio da sinopse do enredo do carnaval. quase um ^ ' enunciado. ' -V A" •** que vejo.br/sinop. da criação e recriação surgida do iícúmulode manifestações do passado e o presen- . Foi assim que a Escola de Samba Unidos da Tijuca abriu seu desfile no car naval carioca de 2006. ...E. que emergia do clássico para assumir explicitamente a contemporânea figura de um D/. da indefinição cm sobre- ^i posição de diferentes mensagens. vou vendo tudo que ouço".Vf' sentidos.Linídosdalijiica. Mediante este tema. vou vendo tudo que ouço. sons eruídos. do erudito e popular. especialmente destacando o banncr. te. numa característica situação de inversão provocada pelo carnaval. . na qual se invertia a audição pela vl- são. implicava umaaparente oposição dos H • ^.

reafirma Paulo Barros: A música deixa de ser apenas um dos elementos que compõem a es trutura da ópera para subir ao palco e serhomenageada. a partirda qual eradefinido como "[.inserida no site da Escola. através de imagens. delineou-se o desfile carnavalesco apresentado como "uma ópera de rua em sete atos". pautada emsua irreverência. Disponível em <http://vww.^ Adeclarada inversão assim proposta na idéia de"ver" a música. engraçada. será vista e. o que a gente faz? Vamos até a Áustria. mediante a revolucionária atuação deMozart na construção dos personagens pela música —. Joãozinho Trinta chega ao Carnaval. Disponível em <http://www. .com. no Portal Viva Miisica! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. descreve o desfile das escolas de samba como uma grande ópera de rua.unidosdatijuca. Sinopse para o carnaval de 2006. Além de ser uma figura totalmente extrovertida. provocará nossamemória a revisitá-la. Ao invés de ser ouvida. Se o carnaval é considerado uma grande ópera porque tem música.. br/-noticia..à medida que a recordação era apre sentada como "[.^ Somando-se a essaidéia. Em resposta ao entrevistador declarava acerca de sua escolha sobre Mozart: "(. cenografia. Não há ninguém melhor do que Mozart para mostrar essa ópera de rua.. enfatizada em outras afirmações de mesma autoria. pela primeira vez. Foi a representação dessa quebra de paradigmas. a cada desfile. a Tijuca compõe um delicioso pot-pourri a ser regido pela batuta de um dos mais irreverentes mestres da música Wolfgang Amadeus Mozart. Reafirmou a mesma idéia em diferentes momentos. definiu a tônica da proposta carnavalesca. a emoção despertada pela música". (2) evocar a memória por meio de cenas/imagens."* Unindo-se os três enfoques — (1) despertar a emoção pela música e ima gem. Ele debca de fazer a ópera em italiano para fazer em alemão. trazia mais informações sobre como o desfile foi estruturado.] evocando da memória algumas cenas musicais". mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 261 A descrição da proposta deste carnavalesco. quando associado à lembrança.] o primeiro compositor a romper com o tradicionalismo da ópera e criarcomédias e dramas populares".htm>. Mas Mozart foi contestador. figurino. Acesso em 19/9/2006.. Ibidem.php_id=52>. nos anos 70. bem avante de seu próprio tempo. O sentido da visão acentua va-se ainda. Paulo Barros declarou que: 'A Unidos da Tijuca prepara para o Carnaval de 2006 um desfile ca paz de provocar. Acesso em 3/3/2006.. Foi o prmeiro a quebrar as regras da música clássica trazendo temas populares para dentro da ópera. dança.vivamusica. o carnavalesco ainda justificavaa escolha de Mozart. e (3) introduzir o ele mento "popular". . Sinopse para o carnaval de 2006. E completava. como tema. convidamos Mozart para vir ao Brasil passar o carnaval e o levamos a lugares onde se toca música". cit.. * Ibidem. ^Fernando Barros. E.) Cheguei a pensar em Villa-Lobos que também adoro e é brasileiro.com. "Ouvindo tudo que veja. Fernando Barros. vou vendo tudo que ouço". genial.br/sinopse2006. Quando. comoênfa se a perceber a emoção que desperta. *Paulo Barros apresentou esta afirmação na sinopse já mencionada. entre os quais destaco a entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. "evocando da memória algumas cenas musicais que marcaram época. num movimento estimuladopela fantasia.

quem quiser que invente outro".br/noticia. Elevai escolheras músicas. como antevê e projeta o carnavalesco. teria papel semelhante a outras eminentes personalidades já homenageadas pelo mesmo carnavalesco. Nas camisetas para divul gação do enredo.vamos a um baile de carnaval onde conhece as marchinhas. ao homenagear e utilizar-se de imagens emblemáticas/ alegorias como Dom Quixote — que atravessava "lugares imaginários" —. A figura de Mozart declaradamente o "condutor" do desfile. Depois. da memória. que pôde ser acessado no site http://www. é a ópera de rua. com dois enredos — "O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível" e "Entrou por um lado. respec tivamente.php_id=52 (último acesso desta pesquisa realizado em 19/9/2006). Láestava o compositor clássico. Destacam-se aqui suas criações anterio res. Depois. ou Einstein — na contra mão da "ciência". Trazemos algumas grandes óperas e o carro final é o palco da ópera brasileira— o carnaval. mais em especial a Marquês de Sapucaí. no Portal Viva Música! O Roteiro dos Clássicos do Brasil.^ Diante dessa declaração é possível perceber como foi estruturado o espetá culo que seria apresentado na Marques do Sapucaí. e/ou da percepção sobre o espetáculo. No desfile. Na verdade. que garantiram à Escola de Samba Unidos da Tijuca o segundo lugar no Grupo Especial.262 márcia ramos de oliveira Sob tal perspectiva..vivamusica. saiu pelo outro. o último. Nósvamos levar Mozart para um roda de samba onde elevai ouvir o pagode. pode-se inferir algumas considerações.com. vai a um programa de auditório. um festival de música e por fim à Marquês de Sapucaí.. Vamos ter temas e músicas internacio nais também. Mozart está usando um headphone e discotecando. . elevem no início da escola e vai regere apresentar esse pot-pourri ao público.® Mozart. atravessa e unifica o desfile. emblematicamente. usando um toca-discos. ' Entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. * As figuras de Einstein e Dom Quixote foram protagonizadas em dois desfiles sucessivos. no teclado do cravo e piano. ele pega todo esse pot-pourri de música que escutou aqui no Brasil. No cinema vai conhecer as trilhas sonoras. O sétimo ato. então. rea lizados em 2004 e 2005. Vaiser um grande DJ. o desfile da Unidos da Tijuca em 2006 será uma ópera em sete atos. e montaisso emsete atos e cria a ópera da Unidos da Tijuca. Ele (Mozart) passa quatro dias no Rio de Janeiro para ouvir música. constatando no desenrolar da apresentação as váriasfaces assumidas pelo compositor na avenida. apresentando o que Mozart conheceu nesse passeio imaginário pelo Brasil.

abrindo o desfile. . endereço: <IUtp://wwv21.br/fototeca-pcrj/pub/> (último acesso em 9/2006) Ou ainda.rj. calças ajustadas e meias. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual ié^ t í| Ljé Mik í ^ 6 Fotografia obtida no site dc divulgação da cidade do Rio de Janeiro/RI. novamente a referência a inusitada personalidade do compositor. endereço: <http://noticias. alternando-se entre o vestuá rio característico. na formalidade das casacas. w Fotografia obtida no site da UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de lanciro /RJ.com.br/carnaval/2üü6/album/ rj_12_unidosdatijuca_albuin.rio. somados à peruca branca.uoI. como Tina Turner ao som dos anos 1980.jhtm> (acesso em 7/2006).gov. intitulado Rio Carnaval 2006. na mesma Comissão de Frente. invertida do clássico nos cabelos arrepiados e inquietos.

um conceito sobre a música. representado fantasmago- ricamente em tons de branco e prata. pelo efeito multiplicador das roupas iguais. também cm movimento. envolvendo a exibição da Bateria da bscola podem .uol.com. WM t Fotografia obtida no site de divulgação da cidade do Rio de Janeiro /RI. . quase uma idéia. intitulado Rio Carnaval 2006. Vídeo com duração de 32 segundos. formalmente apresentada como se Mo- zart estivesse presente em cada músico. márcia ramos de oliveira Completando a (in)definiçãG estilística. no endereço: bttp://mv\v.br/carna- Sp val/2006/album/rj_12_ tll unidosdatijuca_albuni.com (acesso em y/2ü()íO.ser obtidas no site do You Tubc.rj. porém in serido na diversidade das formações musicais. Fotografia obtida a par tir do site da UOL envolven do material de divulgação so- k :^V brc o carnaval do Rio de K Janeiro/RJ.gov.j htm 'ni (acesso em 7/2006) " Outras imagens. em meio ao colorido do desfile. endereço: http:/ /noticias. endereço: <http://ww\v21. de novo a imagem do compositor acompanhava a Bateria da Escola de Samba.br/ fototeca-pcrj/pub/> (Acesso em 9/9/2006)" Referendava-se a citação ao incluí-lo em cena. como destaque de Carro Ale górico.youtube. • Carro alegórico Ópera cie rua. rio. trazendo o inicio do desfile tendo à frente o casal Porta-Bandeira e Mestre-Salas.

e podem se acessados no endereço dos sites You Tube (http. Endereço: http://w\vw.jhtm (acesso em 7/ 2006). Carro alegórico Resumo da Ópera.br/carnaval/2ü06/ album/rJ_12_unidosdatijuca _album. uol. com. a figura de Mozart surgia também destacada so bre um grande Lp. Mangueira. —. Mocidade Independente. que têm ()2':36" e üQ:3fi" de liuraçào.R. O elemento popular vem destacado. porém ladeada do grnmophotie. Fotografia obtida no s/ícda UOL envolvendo ma terial de divulgação sobro o carnaval do Rio de Janeiro/ RJ. Unido." " Hstc foi um dt)s mais destacados momentos do dcslllc. da obra de arte reinventada pela citaçãoe/ou cópia. em dois vidcos. Unidos da Tijuca. Galeria. A imagem pode ser vista também em movimento.ume (bup://vagalume. da repetição.com. quando o público assiste ao desfile e torna-se parte dele.com. alternando-as.K.s da Tijuca. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Reafirmando sua presença. pois envolvia uma perfoniuiiur dos integrantes do carro que.endereço: http://noticias. Portela. Fotografia obtidano silcofi cial da Cj.uol. w*-» a--. Os sete atos referidos pelo carnavalesco.unidosdatijuca. sem o coro ou instrumentos. etc. Desdobrava-se daí uma outra idéia de renovação da composição musical através do disco.com) o Vaga- l.bi7niozart/videos) . apresentavam as diversas bandeiras representativas das grandes escolas de samba — Beija-l-ior. Unidos da Viradouro. CobcrUira Fotográfica 2006. em clara alusão à paz entre as torcidas. vestidos dc branco. Fotos: Agência FotoBR.youtube.br/. Ele é o personagem principal.//w\v\v. É apresentado em cada um dos sete atos em que tal ópera/desfile foi construída. a razão de toda a exuberância ali descrita.S. podem também facilmente ser per cebidos nas imagens do desfile numa clara associação ao compositor austríaco representado como um quase sinônimo do gênero ópera.

márcia ramos de oliveira O primeiro ato.unidosdatijiica. Galeria. através dos pa Fotografia obtida no s/>e oficial da G. o mesmo público anônimo estaria presente. em meio aos programas de auditório. No segundo ato.br/>.S. endereço: http://w Ganharia espaço j no palco. Fotografia obtida no site de 2006-. Unidos da Tijuca.E.R. Endereço: <http://www. apresentaria o "público para o público" através das arqui bancadas. atuando como assistência.com. Fotos: Agência FotoBR. Cobertura Fotográfica 2006. .

jhtni (acesso em 7/2006).br/carnaval/2006 /aIbum/rj_12_unidosdatijuca_album. através de um destacado exemplo de fenômeno de bilheteria no fil me E. O público surge mais uma vez no sexto ato. endereço: http://noticias. Fotografia obtida a partir do siteda UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de )aneiro /RJ. ao sonho. T. "no escurinho do cinema".uol.y misto de sucesso empresarial e sinônimo de apelo a ilusão. . como audiência.com.

Fotografia obtida no site oficial da G.S. como veículo e "produção de massa". Unidos da Tijuca. Galeria.com.E.br/> Em mais de uma versão. Fotos: Agencia FotoBR. Endereço: <http:www.R. vem multiplicando-se nos diferentes ícones do ci nema.unidosdatijuca. Cobertura Fotográfica 2006. .

Fndcrcço: <littp.R.F. Galeria..uol. unidosdatijuca. Unidos da Tijuca. br/> . (acesso em 07/2006).// www. Fotos: Agência i-otoBR. com. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual >1*^^ "%m. finalmente. endereço: •« ''í^tp-//ooticias.br/car- naval/2006/album/rj_12_ unidosdatijuca_album. E.com. miÊ Fotografia obtida no site oficial da G. entronizando a "pas sarela do samba" como a ópera que ganha a avenida. Cobertura Fotográfica 2006. ou vice-versa. .jhtni ^ . encerrando o espetáculo no sétimo ato. ^—''' m' ' !• r 1-1 Fotografia obtida a partir do s/tc • da UOL envolvendo material de •' I ' ^ \ divulgação sobre o carnaval do L " "1 Rio de Janeiro /RJ.S.

e as referências a uma pos sibilidade concreta de que viesse a se tornar campeã. Deixou a Escola Unidosda Tijuca pouco tempo depois do último carnaval (março de 2006). a escola teria iniciado da associação de operários de fábricas. no Bairro da Tijuca. evoco aindaalgumas refe rências sobre o cenário e os personagens que a integram.270 márcia ramos de oliveira No entanto. além de outros portais como o Terra. então. e sugestão a quem possa interessar. tornou-se muito significativo a consulta ao material de divulgação de imprensa no momento em que ocorria o desfile e posteriormente.Paulo. Em específico. Em seu começo. 11 Apenas a título de exemplo. O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível Em 2006. onde teriam residido originalmente nobres. possivelmente tenham contribuído para a saída de Paulo Barros da Unidos da Tijuca. . entre 2004 e 2006. antesquea Óperacomece. Destacando seus elemen tos principais. em declarações de entrevista. Rio de Janeiro: Objetiva. 1995. e também sobre o resultado do carnaval carioca de 2006. passando a atuar na chamada "Grupo de AcessoA". Destacam especialmente sua vivacidade. uma vez que Joãzinho Trinta. Paulo Barros foi carnavalesco na Unidos da Tijuca. Também. conhecidos por intermédio da imprensa citada.Teve como origem em sua formação a colônia portuguesa. Sobre Mozart. b) a Escola de Samba — cenário/contexto. o impacto causado pela Escola. porém Paulo Barros manteveo prestígio adquirido a partir dos êxitosanteriores. O enredo era. ou termine.'' Em 35 anos de vida escreveu mais de seiscentas composi ções. apresentou uma série de criticas a Paulo Barros.comuma coreografia específica. Tal característica podeser per- Sobre a atuação de Paulo Barros à frente da Unidos da Tijuca. e no dia da entrega da premiação. e torna-se bem mais difícil descre ver! Um sem-número de biografiassucederam sua morte. a partir da criação do carro alegórico "DNA". Rio de Janeiro: Jorge Zahar. apresento: a) o Carnavalesco/Compositor. Mozart. o peso da figura paterna em sua fiigaz existência. multiplicam-se os relatos. e ao longo dos desfiles diversas formas de manifestações foram reconhecidas como parte desta representação. ficou evidente na descrição apresentada no dia imediamente posterior ao desfile. Ao longo destes três anos "catapultou" a atuação da Escola. A sucessão de debates que se desenvolveram posteriormente a definição das colocações das escolas. que. sociologia de um gênio. Mediante acesso aos sites de jornais e a outros órgãos de imprensa.é a terceira escolamais antiga do Rio de Janeiro. e c) Tema/Enredo/Mote: "Mozart" e/ou seu sinônimo. contrastando com a imagem de uma área de moradia "antiga e aristocrata". A sexta colocação provocou entre os seus com ponentes uma indignação geral. e precocidade na música. 1999 (Coleção Breves Biografias). na tradicional (Escola ) Estácio de Sá. apresentaram-se em grande número portando um ostensivo e alegórico "nariz de palhaço". a partir do resultado e premiação. e no título. evidenciou de maneira ori ginal e definitiva o tema da "ciência". gostaria de referir sobre este tema as biografias citadas a seguir. constando entre seus componentes um expressivo número de portugueses e /ou descendentes (metade deles segundo a mesma fonte!). barões e afortunados.'° A Escola de Samba Unidos da Tijuca surgiu em 1931. A polêmica não ficou por aí. Peter Gay. Mozart. no que serelaciona ao enredo aqui descrito pode-se apontar a "popularização" da ópera através de sua criação. "a Música". destacando a versão on-Vmc do jornal Folha de S. Sua estréia na Uni dos da Tijuca ficou registrada na memória. Segundo o site oficial. Norbert Elias. que chegou ao segundo lugar no Grupo Especial por dois anosseguidos. que se localizavam nas ime diações do bairro. 2004 e 2005. a Escola che gou apenas ao sexto lugar na concorrida disputa.

apesar de toda essaproblemáticaestar presente nos dois libretos que antecederam tal criação musical. que teve estréia em Viena. introdução e notas: Antônio Monteiro Guimarães). em 1786. O valor dramatúrgico da alternância das vozes.'^ O Fígaro. percebidosnas personagens do Conde Almaviva. o dramaturgo é compositor". ou de"intrigas". A construção dos personagens. p. personagem queseria também imortali zado em O Barbeiro deSevilhay não restringe-se a serapenas o "homemdo povo". aponto aqui o que afirma o musicólogo Joseph Kerman. a verdade simples e universal. as personagens deAs Bodas de Fígaro ganham maior densidade humana.. na ver são apresentada por Mozart. xviii. É um ser humano complexo. O Liberto e a Peça (Coleção ópera e Literatura) (Organização. a música de "Le nozze di Figaro' é um hino à igualdade entre os homens. pensam ou secomportam como subalternos. Zahar. "em ópera. o que lhes garante uma outra dimen são. Rio de Janeiro: J. uma "comédia psicológica" — estudos de caráter profundo e bem-delineados. construída na música. de que todos são iguais perante o amor. Fígaro e Susanne. cheio de vida. vii. às vésperas daRevolução Francesa. Destaca-se especialmente o sentido que assume como uma "sátira social" que aborda grande parte das questões dodia. sobre a atuação de Mozart especialmente emAs Bodas deFígaro é enfático quandodiz"[. p.] a músi ca aqui não serve para decoraro que o teatrólogo ou o libretista determinaram. ou ainda Cherubin e Marceli- ne. enquanto gênero. Mozart. mas conservá-lo contra seus próprios impulsos liberti nos. combase no qual foi construída a ópera. especialmente levando em conta a dimensão que este veículo de comunicação atinge no século XX. no sentido iluminista. Não sentem. ainda. revelando liberdade de espírito. da Condessa. apresentado porMozart. no queserefere a ópera. No entanto. a comédia "roma nesca" — com duas belas e originais histórias de amor em que o problema não é conquistar o ser amado. xvi e xvii. Já deixaram de ser criados. pode e deve ser também relacionada ao cinema. emoposição ao Conde e à Condessa. Ibidem. 1991. Da Ponte. edahistória contada. p. na versão apresentada por Mozart.encontram-se reu nidos aspectos como a"comédia decostumes". deFígaro e Suzanne. Introdução. a adaptação do palco à caixa cenográfica As bodas de Fígaro.'- Sobre o libreto. Sob tal ênfase. personagens não aristocráticos. pela arte. exteriorizando-se em qualidades e atos.declara Antônio Monteiro Guimarães: Em sua significação maior. tornando-se comparsas dos amores de seus amos. " Ibidem. conduzem a uma idéia deigualdade especialmente percebida nesta ópera. Beaumarchais. mozart na ópera do carnaval: canto e visãosem igual 271 cebida em As Bodas de Fígaro. a música de Mozart cria um drama queeles jamais suspeitariam". ou o criado astucioso do gênero bufo. .. ou contra a sedução e o poder alheios —. e.'"* Adescrição apresentada atéeste momento. na medida em que revela. Apartir de sua música. mas de conteúdo novo para a época. tornaram-se protagonistas de sua própria história.

como forma narrativa. de modo ainda mais claro: Lumière era «um pintor». especialmente associada às artes plásticas e à pintura.) lança algumas frases inspiradas: «O que interessava a Méiiès era o ordinário no extraordinário. a dizer as palavras de costume. apresento a citação de Jacques Aumont. Louis Lumière. dito de outra forma. a exemplo do que a ópera já evidenciava. ganha o coração Sobre a evidente relação entre o cinema e a literatura. quase culpabilizados por uma situação que determinou a caracterização do cine ma como "arte comercial" ou. Ouvindo o que vejo. e por intermédio. São Paulo: Cosac & Naify.'® A forma assumida pelo cinema. a identificação criada com o desfecho dos personagens — associados à individualização de valores —. Entre a ópera e o cine ma. e também de Stendhal. e se representar no mundo. entoa-se o samba-enredo da Unidos da Tjuca. sobremaneira. Porém. era. justamente na inauguração da retrospectiva Lumière organi zada por Henri Langlois.. chegamos ao Teatro/Avenida. em janeiro de 1966.272 márcia ramos de oliveira (percebida no cinema!). Jacques Aumont. vejo o que ouço irrompe em letra. são evidentes aproximações e desdobramentos de uma maneira peculiar de perceber. Apresentado o libreto. o «último pintor impressionista». em consonância com a música. bem o descendente de Flaubcrt. . Minha Tijuca Abre os olhos para a melodia Para ouvir a genial batuta Regendo nossa sinfonia Seguindo caminhos do som Vê a poesia brincar no salão Joga serpentina em versos e rimas Vivendo a magiade cada canção É a pura cadênciabrasileira Esse requebrado que fascina Do boteco à gafieira O samba ecoa em cada esquina Suspense eternizado Na tela. 2004. cadência e melodia. que se vale das palavras do cineasta Godard para afirmar: "Convidado. Jean-Luc Godard (. «um contemporâneo de Proust»". que se desenvol veu na contemporaneidade ocidental.. multiplicam-se os compositores. como linguagem associada a uma produ ção estética massificada (segundo a restrição imposta conforme os citados parâme tros da teoria da indústria cultural!) evidencia. a forma narrativa. dessa vez. cm A Chinesa. Um ano mais tarde. especi almente. Especialmente identificada pela presença de grande número de freqüentadores. p. cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos». portanto. e sob autoria de Jorge Remédio e Júlio Alves. um beijo apaixonado O filme que passa em minha mente Com a música. essa situação cria da. ele reincide. destaco aqui especialmente a im portância da criação de novos significados potencializados pela imagem em mo vimento. da personagem interpretada por Jean-Pierrc Léaud. "popular". e a Lumière o extraordiná rio no ordinário. 27. a dramaticidade evidenciada e. O olho interminável (cinema e pintura). via impressionistas.

no chamado "maior espetáculo da Terra". mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Chega a emocionar Ver a platéia delirar Vibra o maestro Vendo o artista na consagração Piscam luzes coloridas A noite. Apresenta-se a "Ópe ra do Carnaval". internacional e turisticamente conhecido. . — expressão associada a difusão do fenômeno midiático —. "tela em minha mente" e "emoção sem igual" invade a Marques do Sapucaí. que diz mamãe eii quero / mamãe eu quero / mamãe eu quero mamar/ dá a chiipeta. pra dançar convida Se a música tocou a alma um dia Sempre traz uma imagem Que hoje faço fantasia Ouvindo o que vejo. Abre espaço para os chamados gêneros musicais (populares) brasileiros. desdobrando- se em muitas faces. Representados destacadamente no monu mental bebê do carro alegórico Mamãe eti quero. elaborado e construído a partir do que afirma a letra da canção de Vicente Paiva e Jararaca. mestre-sala e porta-bandeira. pas sistas. da marchinha. dá a chupeta / dá a chupeía p'ra o bebê uão chorar. a exemplo do samba e. vendo o que ouço Na ópera do carnaval Bravo Unidos da Tijuca! Faz do seu canto visão sem igual A música. pierrôs e colombinas. baianas. que veio a tornar-se o carnaval do Rio de Janeiro. arlequins. Compreende pastorinhas. enquanto som e imagem. . O elemento popular transfigu- ra-se dos personagens menos aristocráticos da narrativa operística. memória e sentimento.

E. Fotos: Agência FotoBR. com. Fotografia obtida no siíe oficial da G.S. Co bertura Fotográfica 2006. Endereço: • <hltp://vvww. I A • . que mescla. na regência. Unidos da Tijuca. márcia ramos de oliveira O elemento popular emerge principalmente entre os atores/personagens/au tores. ^A' I FotoBR. Galeria.R.sda tijuca. Gale- '||u ria.com. ento- ' I ando o samba-cnredo da I Escola no desfile de •' 2006. em sua imagem e expressão.S.E.br/> . Cobertura Fotográfi- A )tSn 2006.R. Foto grafia obtida no site ofi cial da G. unido.diretor- geral de Harmonia da Unidos da Tijuca. SAlmirFrut os . a interpretação de uma herança musical. I Apresenta o interprete I Wantuir Oliveira. Fotos: Agência . na atuaçao do diretor de harmonia.br/> Ou ainda. yL Unidos da Tijuca. no carnaval de 2006. Endereço: <hltp://ww\v. a exemplo da emblemática figura do Puxador de Samba.unidosda VjLH tijuca.

. no cinema. . canto e visão sem igual Misturam-se as figuras do regente. a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades intrínsecas como a habilidade dos executaiites. Retornando às declarações do carnavalesco Paulo Barros. "A julgar por suas cartas. ao demonstrar que essa preocupação era evidente de parte do grande compositor. a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca passou pela sua cabeça. a base estética de Mozart era a «eficácia». na ópera. considero importante apre sentar a afirmação dc Hemy Raynor.R. As suas cartas sugerem que. entre o sem-número de cálculos que integravam a composição de suas obras. noção complexa etn que estavam subsumidas a qualidade das idéias musicais. diretor de Bateria da Escola des de 1999.art. enlou quecem para defender a música preferida. Menry Raynor. do maestro. Mestre Celinho. Aparentemente distante da cena principal. do Mestre de Bateria. Uni dos da Tijuca.br/> Delineou-se assim a importância do público. onde o anônimo contingente da recep ção. na pesquisa de opinião (ou a dita opinião pública). Agência Fo- toBR. O aplauso ou a vaia conduz ao . mesmo na situação mais desesperada.unidosda tijuca. na assistência do teatro e do cinema. Afirma Raynor: "Mozart. no auditório da rádio ou da televisão.Sobrt a atuação di: Mozart com relação ao público/audit-ncia. Fotos. nos índices de audiência. e o impacto de tudo isso sobre o público. o público tornou-se protago nista. a não ser o público. definindo cada vez mais as diferentes formas de expressão das imagens. quando podia considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite". com.E. no rádio. presente na arquibancada. e o fato de que uma obra não atraísse atenção do público era um das muitas coisas sobre o que ele es creveu furiosamente. pp. um compositor escrevia para uma audiência a quem in cumbia «agradar». Endereço: <http:/ /www. Em atividade no carnaval de 2006. Fotografia obtida no site oficial da G..'" Identificou-se a audiência. torcem. mozart na ópera do carnaval. assumem contornos cada vez mais expressivos e precisos de atuação. Rio de Janeiro: Guana bara.S. A satisfação pessoal do criador e sua mais mais alta recompensa era conseguir esse complexo. teve perfeita noção da necessidade de surpreender e encantar os seus ouvintes. que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua intensa atividade. Galeria. caracteriza-se o público como: O som das platéias se altera [. Ao ver de Mo7.] as torcidas gritam. História Social dn Música: da Idade Media a Bectiwvcii. 17-8. Nada in sinua que ele produzisse em solitária abstração. contava-se uma cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista. . 1986.. aproximando-se da perspectiva que abordamos com relação ao cinema e outras expressões no século XX. na televisão. Cobertura Fotográfica 2006.

evidenciados como registro/documento. . Referência ao ciclo de vídeos exibidos ao longo do evento. A disputa dos Festi vais revela grandes intérpretes e composições. constitui um exercício. e talvez possa ser considerado uma prática de demonstração. ou que têm um tema musical como definição de sua presença. no radinho de pilha. Sucedem-se musicais. destaco o fenômeno do site You Tube. e sobretudo a canção. algumas considerações finais. atingindo o que os espaços institucionais de guarda de memória não tem conseguido. apresenta-se justamente retomando a música como tema na tela. A exemplo do que o 111 Simpósio Nacional de História Cultural propõe inovar. op. o sofá vira arquibancada. evidenciando atitudes.A audiência determina o que vai tocar no rádio. O silêncio condena ao anonimato. . arrasta multidões. atividade coordenada por Maria Cecília de Miranda N. Procurei eviden ciar por meio do enredo 2006 da Escola de Samba Unidos da Tijuca. o ciclo de vídeos produzidos voltados ao desenvolvimento de uma linguagem fílmica na narrativa historiográfica. que serão ouvidos e eternizados. deixam de ser mera ilustração sobre o acontecido para tornar-se parte do processo de descrição e interpretação do objeto estudado. como em um movi mento «allegro» cotidiano. levam ao trono reis e rainhas de nossa música que encantam.] O espetáculo invade a nossa casa. moda e coreografia. e ganha meu coração" aponta para uma inusitada forma de compreensão da memória construída pela emoção. . percebe-se que a internet constitui-se atualmente como acervo específico. na telinha. ao incluir entre os trabalhos apre sentados nesta edição. que visa introduzir na narrativa historiográfica recursos possíveis que evidenciem formas de percepçãoe expressão voltadas a recuperar em parte o impacto da emoção e da experiência estética no fenômeno analisado. reinventada pela linguagem do cinema. Finalizando esta comunicação. ao meio-dia. No que concerne ao tipo de registro que veicula. Coelho e Fátima Sebastiana Lisboa. Personagens que cantam. especialmente em decorrência dos efeitos inevitáveis provocados pela música a partir da mídia e dos recursos tecnológicos. filmes que tematizam a música e a dança. incorporando em parte as imagens/fotografias do desfile. Na tela. As imagens e fotogra fias aqui utilizadas. como expressão da "sensibilidade" como forma de perceber e construir a história. [.'® A ópera. justapostas às imagens que o texto escrito também apresenta. especialmente associada ao universo mediatizado. algumas re ferências com as quais venho trabalhando ao pensar a música.276 márcia ramos de oliveira caminho da fama.-" Fernando Barres.''' Nesse sentido. seleciona aqueles que serão gravados. demonstra particularmente uma associação entre a construção de imagens pro duzidas pelos efeitos que a música provoca. ídolos que contagiam e provocam a criação de novos personagens."o filme que passa em minha mente. Em tempos de vídeos especialmente na Internet. como parte da programação. cit. a temática da "música" escolhida como enredo pela Escola. divide opi niões.Os programasde auditório revelam grandes sucessos. estetexto apresenta-se tam bém como uma possibilidade de interação entre o discurso imagético e escrito. a torcida se multiplica. O desenvolvimento do texto. como exemplo do uso destes recursos quanto a constituição e reconstituição da memória.

-' Fernando Barres. ao ouvi-las. . num movimento "andant". na música do/no cinema. na canção e. Amadeus respira. Toma fôlego para iniciar o último ato. o "grand finale". e ainda de acordo com a percepção do Carnava lesco/Compositor. figurino e cenário. cit. recriá-las na memória [. Aponta para uma maneira de lembrar associada ao sentimento que caracteriza o contexto midiático do século XX. O audacioso regente. O último ato chega ao fim. nos conduz a um surpreendente encontro com a nossa capacidade de transformar imagens em músicas e. in terpretação. reafirma-se a emoção como definidora de uma maneira espe cífica de lembrar e — por que não dizer? — interagir na história.) nossas narrativas harmonizam música..]. associada a "imagens mentais". Cada cena que gra vamos toca na lembrança (. . . estritamente vinculadas à emoção que a música provoca. no carnaval. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 277 O enredo 2006 da Escola Unidos da Tijuca enaltece a memória. Cada um é capaz de compor a sua própria obra — ópera — recolhendo o que de mais significativo tocou sua alma. dança. pre sente na ópera.. construído na aproximação de tantas imagens e inter pretações. op.

da escrita e. 1997. 1.Permite. 27R . também. das representações sociais permitiram lan çar um novo olhar sobreos textos literários. Ou seja. Práticas da leitura. Idem. No âmbito da Nova História Cultural. Literatura e História. 1999. ^ Roger Chartier. São Paulo: Unesp/lmprensa Oficial do Estado. 2001. 2001. o historiador se defronta com novos problemas de pesquisa. 34. São Paulo: Unesp.*' Mas. Porto Alegre: Artmed. Pesavento & J. Sandra J. •' Cf. Discutir as formas de representação da cidade na obra de Érico Veríssimo permite abordar as representações sociais e a experiência de cidade de seu grupo social. 106-15. ^ Peter Burke.).^ As representações expressamcódigos sociais que conferem sentido e signifi cado às práticas coletivas. Imaginário da cidade: representações do urbano (Paris. Os desafios da escrita. Campinas: Unicamp. Sandra J. Rio de Janeiro: Bertrand.' As fronteiras entre a história e a lite ratura sofreram deslocamentos ao longo do tempo. Idem. A CIDADE EM TEXTOS E IMAGENS NA OBRA DE ÉRICO VERÍSSIMO Charles Monteiro Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Este texto problematiza as representações de cidade construídas em duas obras do escritor Érico Veríssimo: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). A aventura do livro do leitor ao navegador. Porto Alegre: Ed. das camadas médias urbanas brasileiras nos anos 1930e 1940. In: José Carlos Sebe Bom Meihy et al. Leenhardt. métodos de abordagem e tipos de documentação. da Universidade.^ Nesse âmbito. v. Pesavento (org. Rio de Janeiro e Porto Alegre). p. o conceito de representaçãode Louis Marin retomado por Roger Chartiertorna-seprodutivo. 2002. As fronteiras instáveis entre história e ficção. A História Cultural: entre práticas e representações. São Paulo: Xamã. sobretudo. pp. Discurso histórico e narrativa literária. discutir como o escritor refigurou ficcionalmente a cidade e a História em seus romances.Ashistóriasdas prá ticas de leitura. 1990. discutir como as mudanças na paisagemurba na e na composição da sociedade urbana localestavam sendo experienciadas por essas camadas sociais e elaboradas pela intelectualidade.). 1998. Idem. 1. ' Roger Chartier (org. sobretudo. v. 1999. Cultura escrita. São Paulo: Estação Liberdade. Gêneros de Fronteira: cruzamento entre o histórico e o literário.

também Ricardo Mendes. A transfigura- ' Cf. ' Érico Veríssimo gostava de fotografia. Pierre Francastel. Revista Brasileira de História." 45. Porto Alegre e suas escritas: histórias e tnemóriasda cidade. propostas cautelares. 2006. . tonalidades e sombras. cores. 1982. O próprio escritor dizia-se um pintor frustrado. o cotidiano da cidade torna-se tema recorrente na literatura brasileira. diagramadores e fotógrafos ampliou a sua cultura visual e o colocou em contato com a arte moderna. Fontes visuais. 11-36. pp.'" as vanguardas en contraram na cidade um espaço privilegiado para a criação estética da modernida de. Provavelmente a experiência de traba lhar na Revista do Globo em contato com muitos pintores.° 2 — São Patdo 450 anos. A realidade figurativa. néonSy tabuletas.^Mas.® não é mimese ou cópia da realidade. São Paulo: Instituto Moreira Salles. São Paulo e suas imagens. jul. Ulpiano B Meneses. de ser fotografado e de fotografar. nas obras dos modernis tas. outdoors) e de imagens. Cf. cultura visual. n. a pintura. Annateresa Fabris. sobretudo. 2003. pois os artistas re-elaboraram em suas obras as novas percepções de espaço e de tempo no fluxo incessante de produção de signos de mudança. que exigem ser decifradas pelos seus habitantes tanto em suas experiências diárias quanto em suas práticas de lei tura de romances urbanos. que contava estórias com os pincéis da ficção. Pois. 35-135. Fragmentos urbanos: representações cidturais. 381-487. Érico Veríssimo foi um escritor visual. 2004. n. São Paulo: Nobel. e. pp. que deixou inúmeros desenhos co loridos com esboços de personagens que usava na composição de suas obras. 2000. ' Cf. '• Esses esboços podem ser consultados no Arquivo Literário Érico Veríssimo (Alev) na Fale/ Pucrs. v. artistas gráficos. sobretudo. ®Cf. 23. A cidade e a sociedade urbana porto-alegrenses tornam-se temas dos roman ces de Érico Veríssimo desde Clarissa (de 1933) até Noite (de 1954). São Paulo: Perspectiva. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 279 Enquanto os historiadores estavam preocupados com os mitos de fundação da cidade e celebrando rituais da memória no bicentenário da colonização de Porto Alegre (1940). pela representação de paisagens. a partir de códigos e convenções reconhecí veis por certos grupos no contexto de uma determinada cultura visual e de uma história visual da cidade. como afirma Francastel. Porto Alegre: Edipucrs. In: O ofício do historiador.^ a literatura (romance e novela) abordava e transfigurava ficcional- mente o cotidiano urbano atravessado pela experiência de ruptura com a tradição e de luto em relação ao passado. proponho pensar as representações da cidade na obra de Érico Veríssimo abordando os índices de modernidade e da tradição na experiência so cial da cidade em duas das suas obras: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). Charles Monteiro. Cf. A cidade contemporânea é atravessada por uma série de escritas (cartazes. Tanto as fotos posa das tiradas para a imprensa quanto as tiradas em família apontam para como ele construía de forma consciente uma representação social de seu papel de escritor. pela construção de ambientações e de personagens em suas narrativasutilizando-se de um vocabuláriovisualque recriava verbalmente efeitos luminosos. história visual: balanço provisório. dos anos 1910 e 1920. In: Cadernos de Fotografia Brasileira. Como afirma Annateresa Fabris. A partir do final do século XIX. mas trabalho de recriação e de expressão da sensibilidade do artista.' Nessesentido.^ Para pensar asrepresentações decidade naobradeÉrico Veríssimo essa ques tão pode ser um como ponto de partida produtivo. pp. placas.

restaurantes. um enre do onde os dilemas éticos daspersonagens e a desigualdade social seimpõemcomo índices desses novos tempos. O escritor pretendia realizar um corte transversal na so ciedade urbana e descrever seus dramas e as misérias. Mas. na política e na composição da sociedade sul-rio-gran- dense e brasileira. " AJdous Huxley. cit. que tem na cidade um lociis privilegiado para a discussão das mudanças políticas. a cidade de Porto Alegre passava por um processo de transformações urbanas decorrentes de mudanças na economia. também. Para tanto. cinemas. onde se poderia incluir o escritor e boa parte de seus leitores.280 charles monteiro ção ficcional da cidade de Porto Alegre foi matéria-prima para a construção de suas narrativas literárias. se o futuro se afigurava cheio de possibilidades e desafios para as elites e para as camadas médias urbanas em ascensão. pessoas morando e trabalhando em altos edifícios. .econômicas e cultu rais na reelaboração da identidade da sociedade brasileira. empregou a técnica do contraponto de Huxley nos romances Caminhos Cruzados (1935) e O Resto é Silêncio (1943). 1803-1950. Um contexto que exigia re-elaborar os laços com o passado e forjar as bases de uma nova experiência social em um presente cambiante que busca um novo horizonte de futuro. de 275. Porto Alegre foi administra da nos anos 1930 e 1940 por políticos engajados nesse projeto de modernização conservadora. Contraponto. Érico Veríssimo. que configuram imagens modernas de uma nova cultura e de uma nova visualidade urbana. Porém. Em 1920. Fundação de Economia e Estatística. Charles Monteiro. 1934. fábricas apitando e lançando rolos de fumaça aos ares. Logo. bares. op. De província de São Pedro a estado do Rio Grande do Sid — Censos do RS.000 habitantes e. Porto Alegre: FEE." Érico situa-se na corrente do romance de 1930. sociais.'^ Em 1942.'^ Nos romances de Érico encontram-se cenas onde automó veis rodam velozmente em grandes avenidas. homens e mulheresfreqüentando cafés.000 habitantes. tornava-se necessário geriressa passagem e refletir so bre as contradições da experiência social daquele tempo presente. novas práticas de con sumo construídas e difundidas atravésda publicidade em revistas ilustradas (como a Revista do Globo e O Cruzeiro entre outras). Nesse sentido. A expansão da economia capitalista no campo e da industriali zação relacionada ao projeto político modernizador de Getulio Vargas projetou um novo ideal de cidade no contexto mais amplo da Nação visando à mobilização política das massas urbanas provenientes do campo. trad. não era possível romper totalmente com a herança do passado. São Paulo: Globo. " Cf. o prefeito Loureiro da Silva criava a Seção de Expediente Urbano e o engenheiro Ubatuba de Farias apresentava o estudo intitulado Expediente Urbano dePortoAlegre visando planejar o rápido crescimento populacional e espacial urbano. 1981. em 1940. a população de Porto Alegre era de 179. No contexto em que Érico Veríssimo concebeu os seus romances. retomando e atualizando o projeto do romance social do século XIX influenciado pela tradução para a Edi tora do Globo da obra Contraponto de Aldous Huxley.

que é um espaço criado ficcionalmente e que sintetiza a zonas suburba nas da cidade onde morariam as camadas populares e camadas médias baixas. O narrador acompanha Clarissaem um breve passeio pelas ruas do centro da cidade. que lhe fizes sem esquecer da infância cheia de humilhações causadas pela pobreza dos pais). Noel é a personagem que permite discutir os problemas coloca dos pelolugarsocial do escritorem relação à produção de sua escritanuma socie dade atravessada pela desigualdade social e a ditadura estadonovista. de mesmo nome. Cláudio Cruz. Por um lado. Literatura e cidade moderna. em Caminhos Cruzados (1935). entre outros. Aafirmação de novosvalores sociais ligadosao dinheiro numa socie dade de consumo ameaça corroer o caráter desses personagens que se confron tam com grandes dilemas. Sobre a relação entre literatura. pp. e a Travessa das Acácias. a necessidade de lutar para ascender socialmente. perda dos referenciais seguros do passado. Érico trabalhou e re-trabalhou em suas obras os temas ligados à modernização da cidade e aos dilemas da sociedade urbana em processo acelerado de transformação. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 281 O romance urbano. A trama está centrada no espaçoprivado da pensão onde ela mora com a família e onde repercutem os acontecimentos do mundo exterior. o escritor trabalha fundamentalmente com a oposição entre dois espaços-síntese. Depois. Porto Alegre: Edipucrs/IEL. Em um primeiro momento. vive em uma pensão e observa de longe o drama da família pobre com um filho doen te que mora na casaao lado. A galeria de personagens criada pelo escritor permitiu-lhe trabalhar as gra- dações e as formas como eram experienciadas essas contradições pelas diferentes classes e grupos da sociedade local. Em Olhaios Lírios do Campo (1938). ao mesmo tempo. são temas abordados nessa obra. A especulação imobiliária. a partir dos anos 1930 ajudou a elaborar essa modernidade urbana vivida de maneira conflitual pelos contemporâneos como conquista de novaspossibilidades e. 1994. 57-88. o bairro Moinhos de Vento. Nos romances de Érico Veríssimo as personagens são confrontadas com um dilema ético. os problemas de consciência ante a desigualdade social. cf.'"* Nesse romance. a construção de grandes edifícios e os problemas da saúde pública. Érico trabalha a questão da memória e como a nova ética do dinheiro se superpõe aos sentimentos e aos afetos da perso nagem principal (Eugênio abandona Olívia paracasar-se com Eunice visando as segurar uma vida mais confortável e obter reconhecimento social. a guerra. Porto Alegre 1935. no qual a personagem principal. cidade e modernidade no romance de Caminhos Cruzados. A persona gem se debate com a imensa dificuldade de textualizar os dilemas reais da vida cotidiana em seus textos. a violên cia e a reificação do indivíduo na sociedade capitalista. bem como os valores e as práticas sociais ligadas ao passado rural marcado por práticas oligárquicas. por outro. a cidade e seus dilemas são indiretamente abor dados em Clarissa (1933). Esse contexto de mudan ças e contradições levava a intelectualidade a questionar a herança cultural. onde mo ram as elites tradicionais e os novos-ricos vindos do interior. .

termina por retirar-se para o campo. Emvários diálogos da personagem Tônio Santiago com sua filha e em fluxos de consciência. pp. ao voltar para o Brasil. segundo Maria da Glória Bordini. Em 1943. Criação literária em Érico Veríssimo. onde os mortos e o passado vêm assombrar os homens do presente por causa de uma grevedos co- veiros que se recusavam a enterrá-los. 1995.o autor problema- tiza os lugares sociais das personagens de uma pequena cidade. A recepção crítica de O Resto é silêncio de Érico Veríssimo. O Padre Fritzen escreveu um artigo na revista O Eco do Colégio Anchieta. Uma imagem pastoral que contrastava com os primeiros sinais de crise da econo mia agropastoril. onde lecionava Literatura. Incidentes emAntares(1971). Essa que bem poderia ser uma metáfora para uma "greve" dos historiadores no contexto da ditadura. 119-23. atacando Érico e desaconselhando a leitura do livro. Em Noite (1954). A intelectuali dade local se dividiu em vozes em favor e contra Érico e a liberdade de expressão do escritor naquele contexto de censura e repressão do Estado Novo. A Revista do Globo registra a polêmica e aponta que quase 30. Como se o campo fosse um lugar preservado dos conflitos sociais e o homem fosse mais livre dos condicionamentos sociais e das influências corruptoras da cidade ao manter-se em contato com a "natureza". resolveu mover um processo contra o Padre Fritzen.000 exemplares do livro já ti nham sido vendidos. Luciana Boose Pinheiro. o livro teve grande repercussão e gerou polê mica em razão das críticas à postura política de intelectuais ligados à Igreja Cató lica. representada na narrativa pelo personagem Marcelo. marcada pelo empobrecimento dos pequenos agricultores e pelo êxodo do campo para a cidade. Porto Alegre: Faculdade de Letras — Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. É um romance em que a cidade é representada de maneira mais complexa e ao qual vamos nos ater mais. Mesmo em sua última obra.'^ é um romance no qualÉrico reflete sobre a escrita literária e os dilemas do lugar do escritor na sociedade brasileira no contexto dos anos 1940. então. .'^ Maria da Glória Bordini. Mestrado em Letras. Porto Alegre: LPM/Edipucrs. a cidade ocuparia lugar central e apareceria de forma dramática no desenraizamento do protagonista da novela: o desconhe cido. bem como à moral hi pócrita das chamadas "classes conservadoras" representadas pelos personagens Aristides Barreiro e Norival Petra.282 charles monteiro Em Saga (1940). 2002. " Cf. finalmente. os personagens principais vivenciam as contradições do mundo capitalista. visto que a obra de Érico conscientemente pretende transfigurar ficcionalmente a história local e regional no contexto da história nacional. manifesta-se a preocupação do escritor com o papelpedagógico que cumprena formação de seu público leitor. O tema da cidade moderna com suas contradições percorre toda a obra de Érico. No contextodo Estado Novo. Vasco vailutar na GuerraCivil Espanhola. publica O Resto É Silêncio que. masacaba concluindo pela insensatez da guerra para alcançar vitórias sociais e. Érico Veríssimo dialoga através da obra com seus leitores sobre a repercussão em suas vidas desse processo de modernização so ciale transformação da paisagem urbana. Érico.'^ Em O Resto É Silêncio (1943).

políticas. bem como por seu filho Aristides Barreiro. com o espaço público. Ximeno Lustosa. cuja repercussão na vida de cada uma das personagens indica uma estrutura complexa de emoções e sensibilidades conflitantes. os personagens de ligação entre as classes. que se apaixona por Tilda. como nos antecipa a epigrafe do livro retirada de um poema de Mario Quintana. estão representadas pelo desembargador aposentado. por Roberto. como os filhos do escritor Tônio Santiago: Gil. mas engajados no processo de modernização. e por Sete (Angelírio). a Assembléia Legislativa e o templo das artes: o Teatro São Pedro. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 283 Tanto a questão da forma de representação do espaço quanto a da passagem do tempo no romance permite uma rica e plural interpretação dos dilemas com osquais se debatia a sociedade porto-alegrense naquele período. As ações das personagens se passam principalmente no centro da cidade. Como uma pedra jogada no lago. a morte da jovem Joana Karewska repercute em ecos na vida e no passado de cada um desses personagens que se encontravam na Praça Cen tral naquele mesmo instante. onde se localiza o Palácio do Governo. como lugar de expressão e de liberdade do indivíduo. A morte da jovem é uma morte pública. por Tônio Santiago. a morte da jovem permite interligar e sustentar uma unidade na trama narrativa até o desfecho no teatro. éticas e psicológicasde cada um deles como representante exem plar de sua classe social. que representa a adaptação daquele sistema de mandonismo ao novo contexto urba no mediante alianças com as novas classes emergentes. O autor se serve da técnica do contraponto para cruzar as diferentes ações das personagens e colocar em relevo as características sociais. lu gar ameaçador e onde se manifestam as contradições da sociedade urbana e in dustrial. escritor humanista também de renome nacional. Os bons vivants. jovem jornalista de tendências socialis tas. e por Marcelo Barreiro. Baseada num caso real ocorrido com o escritor e refigurado fíccionalmente na obra. Maestro hedonista e famoso nacionalmente. Érico criou uma oposição entre a moral pública e a privada. são representados por Aurélio Barreiro (filho de AristidesBarreiro) o sport men\ e por Norival Petra. uma espécie de acusa ção do coletivo. tipógrafo aposentado por causada tuberculose. ainda. Temos. o vendedor de jornais. quevive de investimentos em ações e golpes. Observa-se um rol de personagens que vão criando um quadro da socieda de local num corte de alto a baixo da hierarquia social: As elites conservadoras^ comprometidas com o passado. Ascamadasmédias são representadas por intelectuais: por Bernardo Resende. jovem religioso conservador e professor de filosofia. ainda ligados à velha ordem. O romance começa numa espécie de ágora (praça pública) no espaço de reunião e manifestação política da sociedade local e termina na Acrópole. o velho coronel Joaquim Barreiro. pela contraposição do espaço da casa. As classes populares são representadas por Chicharro. sobrinha de Aristides . e pelo ex-chefe político do PRR. A narrativa começa narrando como oito pessoas viram a queda de uma mulher do décimo terceiro andar do Edifício Império na Praça Central da cidade.

esquecida de Deus. sua ambientação representa o passado da cidade: A sala de visitas do solar era ainda toda uma reminiscência da segunda metade do século dezenove. mudando também de categoriasocial. escritor consagrado. envolvidos que estão em seus próprios dramas individuais: Marina. 96. jornalista que nutre ódio contra a burguesia e pretende tornar-se escritor. Ibidem. jovem religioso con servador que: Gostava de caminhar sozinho à noite pelas ruas desertas da parte mais antiga da cidade. Vários são os tipos de comprometimento das personagens com a velhaordem.ruas que eram o símbolo duma civilização materialista e mecânica.]. p.^" A narrativa opõe vários índices arquitetônicos que representariam a tradi ção e a modernidade e expressariam significados sociais de riqueza e pobreza e Érico Verissimo. Pode-se vincular cada personagem a uma determinada forma de focalizar o espaço urbano na trama: A família Barreiro vive no Solar do Montanha. eRoberto. não tinha arra nha-céus.] havia ali aquele silêncio parado. nem postes nova lux. como o jovem Roberto. na Rua Duque de Caxias.com janelasde guilhotina. Falavada prosperidade dos Montanhas que gra ças à sua pertinácia e ao negócio dos cereais por atacado. O obje to mais novo naquele compartimento tinha cinqüenta anos. de fachadalisa. . A oposi ção entre Tônio Santiago. " Ibidem. As casas eram aca- çapadas. nem anúncios de gás neònio.. 93. Jesus andava pelas ruas pobres da cidade baixa . Porto Alegre: Globo. e Nora que se apaixona por Roberto jornalista pobre e idealista.] Não tinham o orgulho das ruas centrais. [. até os que querem fervorosa mente transformá-la.. 1966. . 83. [. Elas ofereciam um clima propício ao mistério. desde os seus herdeiros diretos. p. como os Barreiro.algumasde caixilho meio desconjuntado. no centro da cidade. .284 charles monteiro Barreiro. todas cheias de anúncios luminosos. aquele aroma antigo tão peculiar aos museus [. Conservava um aspecto provinciano que chegava a ser enternecedor. havia conseguido subir da cidade baixa para a alta. vitrinas cintilantes e criaturas vaidosas . O Resto é silêncio.achava Marcelo.'' Aquela parte da cidade havia resistido à modernização. Outros personagens parecem alheios a esta tensão entre o passado em ruínas e o presente em transformação com a guerra na Europa e a ditadura no Brasil. . p. Norival Petra.'® Mais adiante a solenidade do Solar e da rua é relacionada com a herança dos açorianos. Tilda. A velha cidade aparece nas fala de Marcelo. . ficionaliza possivelmente os di lemas do jovemÉrico e do Érico escritor conhecido.

[. tanto antigos quanto modernos: Tônio deixou o carro numa travessa e saiu a caminhar pela Rua dos Andradas. [. mane quim ou pessoa? — caindo do alto dum dos edifícios fronteiros. pesados barulhentos. cúpulas.-' Também surgem exemplos de uma pastoral moderna urbana logo no iní cio do livro nas palavras do narrador: Logo depois que o sol desapareceu. . Quem olhasse para o lado do poente veria — si lhuetas casas. postes. Os anún ciosde gásneònio riscavam de coriscoscoloridos as capotas dos automóveis parados junto da calçada. Ali se discutia. . Os cafés do Mercado também o seduziam. Às vezes ia ao Mercado Pú blico só para contemplar as exposições de frutas . que é uma espécie de fantasma que habita a praça central da cidade: O Chicharro esqueceu-o. Arrivistas. Considerava-os intrusos. brigava. Num abrigo de bondes. mais dignidade. chegavam a ter beleza pictóri- ca e sentidosimbólico até os sangrentos quartos de résque pendiam de escu ros ganchos nos açougues. Foi nesse instante que ele viu uma coisa — uma mala. descerimoniosa e numerosa. Ficouolhando com uma vagahostilidade para os altos edifícios do outro lado da rua. 6. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 285 moralidade. aquela praça ali no centro teve um minuto de esquisita beleza. . . . alternando atos de prestidigitação com alocuçõesespí ritas. Ibidem. O Chicharro lembrou-se do bom tempo dos lampiões. p. Os prédios antigos tinham mais beleza. mais história. com a sua freguesia misturada e turbulenta. torreões. en chendo o ar de fumaça de gasolina queimada. Elevira aquela praça crescer. Não gostava deles. Gostava do espetáculo do quotidiano. . . um Ibidem. 20. . comia. p. . Outro personagem que representa o luto pela perda da velha cidade e de sua memória que estaria desaparecendo é tipógrafo aposentado (Chicharro).em que via coloridas na turezas mortas [. . cabos e amarrações de aço — uma escura massa arroxeada de contra o gelo verde do horizonte. negociava.] As luzes se ascenderam. .E o engraçado é que com o passar do tempo ela ia ficando cada vezmais nova e elecada vez mais velho. de flanar pelo Mercado Público e na Praça Parobé. com seus aspectos múl tiplos e polifônicos.] Descobria naquelas cenas citadinas um encanto não só humano como também romanesco. Aslâmpadas estavam ainda apagadas.^^ Entre um e outro extremo esta o personagem Tônio Santiago que gostava de caminhar pela Rua da Praia. A cidade para ele é enfocada como paisagem a ser ffuída. Na Praça Parobé ven dedores ambulantes faziam discursos. Para ele. mesclando literatura profética com pomadas milagrosas.] Grandes caminhões de carga passavam. flanava. bebia.

O Resto é silêncio. Ela tem o seu lado arcaico com suas casas baixas e vetustas e ruas mal iluminadas a nos lembrarem que essa metrópole em forma ção é também periférica e provinciana. do pequeno comércio. . como num cinema doido. Aurélio recebera um desafio da limu- sine cinzenta que desde a Rua Voluntários da Pátria lhe vinha barrando o caminho de maneira irritante. As mãos aferradas ao volante. com a nostalgia de uma cidade menor. para o pas sado perdido.60. com a impressão de que estava fazendo uma viagem.286 charles monteiro alto-falante berrava anúncios e músicas populares. O vento zunia. . que abre a Farrapos e a Avenida Salgado Filho é representada pelo persona gemAurélio Barreiro. os desafios são os colocados pelo de senvolvimento do capitalismo e pela constituição de uma sociedade de consumo. 106. mas nem só de moder nidade nutre-se a narrativa. os olhos ora na faixa de cimento. 333. Modernidade e tradição podem ser encontradas na narrativa de Érico por meio das ações e dos trajetos das personagens.^^ Observe-se a referência ao cinema. Porto Alegre: Globo. o sports metiy que permite enfocar a modernidade urbana: Ao entrar na Avenida Farrapos.. com o pé no fundo do acelerador em alta ve locidade. Tônio caminhava atra vés desse mundo tumultuoso. postes. das curas milagrosas e da vida tumultuada do rés-do-chão da cidade. mas retira delas a ma téria para a escrita dos seus romances. " Ibidem. Os grandes dilemas são os herdados do passado. 1966. Para o inferno a luz vermelha! Passam casas.70. p.. ao movimento e a temporalidade em uma escrita pictórica. na Rua dos Andradas (também aparece com o velho nome Rua da Praia) " Érico Verissimo. pessoas. Chicharro olhar para trás. então. É possível realizar um mapeamento dosespaços urbanosa partir do enfoque das personagens. A Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo provocam reverbera ções na vida das personagens e nos seus horizontes de expectativa. Os pneumáticos chiavam no cimento. Quanto à percepção do tempo. Ele só poderia terminar atropelando os indesejados da modernidade que estivessem desavisadamente no seu caminho: no caso o jor- naleiro Sete. ora no mostrador — 50.80. A nova experiência proporcionada pelas reformas urbanas de Loureiro da Silva. Há um predomínio de cenas que se passam no centro da cidade. pra ças. sempre em frente.. Aurélio decidiu que não podia perder aquela parada. . que são abor dados de maneira indireta através dos fluxos de consciência das personagens.^^ O personagem do escrito marcasua estranheza e suadistância daquele mun do do trabalho. nem se tivesse que espatifar o carro recém saído da oficina de repa ros.. muros. Seu olhar estetiza essas relações. Aurélio olhar para frente. A corrida começou e a limusine levava luz de mais ou menos 20 metros. idealmente melhor e mais humana. p. na Praça.

era provinciana. como Antônio Santiago e sua casa no escritório no alto da torre. que serve para articular a ação entre os vários personagens. Engajadas e maravilhadas com as novi dades e múltiplas possibilidades. Os lugares esquecidos são os lugares onde mora a população negra como a Ilhota (no antigo Areai da Baronesa) ou a Colônia Africana. sobretudo. que seriam intermediárias culturais nesse processo de modernização. em Petrópolis.No tradicional bairro do Menino Deus. Já nos bairros mais distantes observa-se uma gradação social: se a família Santia go mora no alto. Há a presença pontual no ro mance das malocas a beira do Guaíba. novos bairros). Os sujeitos esquecidos são os desviantes. Poder-se-ia dizer em síntese que na narrativa de Érico. de lá também se possa cair ou ser atirado ao solo. os indivíduosse protegem no espaçoprivado e vão buscar observar erefletir sobre essas mudanças de um lugar pri\^egiado eprotegi do. a cidade é transformada em cenário. É importante salientar que no centro moram tanto as personagens da elite tradicional — o solar dos Barreiros na Rua Duque de Caxias. Embora. viadutos. no centro pelo processo de verticalização que se iniciava lentamente.e até das classes populares como o ex-tipógrafo Chicharro. mas percebendo que seu antigo mundo estável e seguro estava mudando numa velocidade que não permitia prever e nem controlar os desdobramentos. cinemas e restaurantes. os banhados de Navegantes. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 287 a Rua Duque de Caxias (também aparece como Rua da Igreja). a família do jornaleiro Sete à beira do Guaíba num rancho situado no banhado entre São João e Navegantes. que parte do episódio da queda de Joana Karewska para contar várias outras histórias em ou tros lugares da cidade. os marginais que mereceriam es paçona narrativa sobrea cidade uma décadadepois em Noite(1954). É interessante observar que a organização estelar do romance. confeitarias. .encontra paralelo no processode expansão da malha urba na seguindo as novas avenidas radiais que estavam sendo alargadas e pavimenta das em direção à periferia no momento em que está sendo escrito o romance. mora a cafetina que apresenta a morena da Glória ao Norival Petra. bem como os espaços fechados como bares. pois conservavaaspec tos tradicionais da velha cidade nos bairros Cidade Baixa e no Menino Deus. A imagem da cidadecorresponde à experiência dascamadas médias urbanas em ascensão. Estes territó rios incrustados nas bordas do centro e entre os bairros que também são repre sentados como vazios nos mapas oficiaisda cidade. A cidade está se transformando apresentando novos espaços modernos (ave nidas. Mas também. a Rua da Ladeira (que já aparece com antiga denominação). sobretudo em O Res toÉSilêncio. Ob serva-se também uma gradual especialização e segregação dos espaços urbanos a partir da expansão de novas áreas residenciais (como Petrópolis) e industriais (como Navegantes). o Desembargador Ximeno Lustosa que mora sozinho em seu apartamento do 12 andar do Edifício Continental — quanto personagens pertencentes às camadas médias. como o jo vemjornalista Roberto. Contra essa tempestade avassaladora que ameaçava desman char"tudo que é sólido no ar". O centro é tanto o espaço de representação da modernidade quanto o lugar de memória do passado da cidade. como o início do livro se previna.

pois naquele local e hora — uma esquina Luciana Boose Pinheiro. 2. suas en tranhas. Porto Alegre: Globo. A cidade passava novamente por um processo acelerado decrescimento populacional e de seu perímetro urbano com 58 bairros oficiais e mais de quarenta vilas irre gulares. op.151 habitantes. etc. atordoado. que considerada como um intervalo no processo de escrita de O Tempo e o Vento. surgiam vilas populares com casas de madeira autoconstruídas sem nenhuma infra-estrutura além da linha do ônibus e de bicas d'água para o uso coletivo. tampouco seu lugar na sociedade e sente- se perdido no tempo e no espaço da cidade.000 pessoas (com casas e edifícios que foram o embrião de um novo bairro da cidade na zona norte) e os jornais divulgam publicidades de novos edifícios residenciais (Esplanada). A novela aborda a experiência da alteridade por meio da narrativa das andançasdo perso nagem principal — o Desconhecido ou o homem de gris — a noite pela cidade. rádios. O homem de gris perdeu a memória e não é capazde reconhecersua própria ima gem refletida no vidro de uma vitrine. A área central e o bairro Moinhos de Vento passavam por um processo de vertica- lização com a construção de edifícios de alto gabarito. O período foi também marcado pela expan são e refinamento do comércio no centro da cidade com a inauguração de lojas de departamentos e magazines. o Aeroporto Salgado Filho e o Hospital de Clínicas. O desconhecido. Érico Verissimo. porém. em 1950. seus labirintos e seu submundo habitados por sujeitosdesviantes.288 charles monteiro Asua representação da cidade em OResto ÉSilêncio não sediferencia muito da construída nos álbuns fotográficos editados nos anos 1930 e 1940ou das aqua relas pintadas por José Lutzenberg. O governo federal realizava grandes obras públicas como a Ponte Getúlio Vargas. O autor situa-se entre a pastoral da cidade moderna e o luto da velha cidade que estava desaparecendo. cinemas. Nesse contexto. de outro. Porto Alegre já contava 394." A concentração da narrativa no tempo de uma noite corres ponde uma ampliação da área de circulação da personagem pela cidade. Érico participa da reelaboração do imaginário e de um novo padrão visual de representação da cidade. bem como pelo desenvolvimento de cultura de massa (jornais. inaugura-se a Vila lapi com residências mo dernas para 15. Uma década depois. no momento da elaboração do primeiroprojetode planodiretor em 1959.). personagem sem nome e sem memória se encontra em meio a um nevoeiro. não era de todo estranha à experiênciasocialdo anonimato na metrópole: "Ninguém lhe prestou maior atenção. De um lado. Entre o provincianismo de uma moral tradicional e o busca de um cosmopolitismo presente nos signos da modernidade no espaço ur bano e na fi-agmentação da identidade das personagens centrais envolvidos em dilemas éticos e estéticos como o escritor Antônio Santiago. Estava perdido numa cidade que jamaisvira". Érico publicou pela Editora do Globo a novela Noite (1954). p. Noite. 1954. sufocando: "Olhou em torno e não reconheceu nada nem ninguém. A obra foi malcompreendida na época pelos leitores mais fiéis do escritor e por boa parte da crítica." Suacondição. cit. esportes. .

Ibidem. Memória. p. Ele vaga sem saber para onde ir conduzido pelos seus guias no submundo: Nanico e Mestre. das regras legais e interditos morais impostos pela sociedade à luz do dia. ele perdera um dos atributos fundamen tais da condição humana e social: lembrar. São Paulo: Vértice. no outro lado da cidade oficial. ao trafego e à multidão da cidade moderna o Desconhecido sente-se acuado como um animal. onde busca anonimato e proteção entre os que vivem entre o mundo da ordem e da desordem.'" Como afirma Raymond Willians. Em meio aos ruídos. as metáforas da nature za foram amplamente utilizadas desde o século XIX para narrar a nova condição social e a nova cultura urbana nas metrópoles européias caracterizadas pelo medo da diluição do indivíduo na multidão. Fernando Catroga. 1990. 2. op. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 289 da avenida principal da cidade: oito da noite — ele era apenas uma das muitas centenas de criaturas humanas que se moviam nas calçadas". p. A personagem principal — o Desconhecido —faz uma peregrinação profana pelas ruas e becos da cidade. Afinal. A carteira cheia de notas e um lenço com sangue o fa zem pensar que cometeu um crime. Ai começa sua peregrinação. nação). São Paulo: Companhia das Letras. monstro de corpo escaldante a arquejar e transpi rar na noite abafada". A cidade transfor ma-se em um labirinto. " Cf. confronta o desconhecido com os prazeres ilícitos gozados no anonimato da noite. Cf. História e Historiografia.-^ Poder-se-iadizer que sua experiênciaesta relacionada às mudanças provoca das pelo processo de modernização. partido. A memória coletiva. cortando seus laços com o passado e provocando a perda de referências para a construção da memória e a identidade coletiva. Pois. 2001.. O Desconhecido foge para o submundo. 1990. sobretudo ao ouvir no rádio e no jornal que a políciaestava perseguindoo assassino de uma mulher.sindicato. com as contradições sociais (a vida dos marginalizados.'® Esse dilema fica claro nas palavrasdo narrador onisciente em terceira pessoa:"Essas urgentes indagações em torno da identidade. preso às duas per sonagens que se valem de sua condição de desmemoriado para tomarem-lhe o dinheiro e divertirem-se à sua custa. 3. 1. 1954. Raymond Willians. Maurice Halbwachs. que transformaram os espaços urbanos e as relações entre os sujeitos. profis são. às luzes. cit. deffontando-se com " Ibídem. para a zona portuária. O campo e a cidade tia literatura e na história.'' A noite da cidade reveste-se de significados ora modernos ora assustadores: "A cidade parecia um ser vivo. dos foras-da-lei) e o que é reprimido pela sociedade. . tempo e espaço estavam subterraneamente contidas naquela ânsia aturdida". a memória é condição para a cons trução da identidade do indivíduo no quadro de um grupo social (família. Anoiteé representada como caose desordem no percurso aleatório e angus tiante do Desconhecido à procura de si mesmo.^' A noite inverte os significados do regime diurno ligados ao trabalho e ao discurso da modernidade presentes nos romances anteriores. •' Vrissimo. Ainversão dalógica do trabalho. igreja. p. Lisboa: Quarteto. dos desviantes.

com a exploração da pobreza no bordel sofisticado. bem como o horror e miséria por trás da riqueza. que vive de golpes e trapaças. Mas já lhe disse que sou um artista. que deseja a jovem prostituta e faz último retrato do morto pobre num velório. corcunda. os que vivem acuados. 36. rastejante. mas suas maneiras e fala fina não conseguem esconder seu " Érico Veríssimo. como a morte sem glória no velório de um homem pobre. O personagem Nanico é representado como um homem de formas aber- rantes (baixo. Éo Nanicoque aprisiona o desconhecido ao fazer-lhe o retra to. Ele é o cafetão. linguagem mais refinada e irônica. . Ele faz o retrato do coronel no bordel fino na tentativa de chantageá-lo. Ele revela o outro lado das representações. tam bém é um escritor). o sedutor. Noite. com a doença e a morte no Hospital de Pronto-Socorro e. das criaturasda noite. Só me interessam os que sofrem. e os populares. Detesto retratar gente feliz. 1954. com suas demandas por prazeres ilícitos. com os amores pagos e furtivos no beco das prostitutas. Nas palavras do Nanico: — Tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo. na dor. para finalmente encontrar refúgio provisório na casas de duas prostitutas. pela imagem ele possui o desconhecido. os que têm um problema. que se vendem para so breviver. novamente. Conhece os po dres de todos eles e é por isso que os figurões não lhe negam nada. Porto Alegre: Globo. não se gaba do que faz. 30. Que tipo de metáforapoderia ser essa? Dequem? Do homem moderno entre os valores do autor preso à imagem que seus leitores construíram dele e de suas obras. p. Ele é o mediador entre as elites.^^ Com roupas finas. asqueroso) e governado pelos instintos. onde sua memória começa a voltar em flashes e revelar seu drama íntimo e familiar. " Ibidem.290 charles monteiro populares e desviantes no café-restaurante. Está me ouvindo? Acuados!^^ Ou seja. . necessitando de libertar da expectativa criada pelos romances anteriores? Ou mesmo do escritor sobre sua experiência como editor da Revista do Globoy onde eventualmente tinha de compor versos e legen das para fotos na coluna social? Já o personagem Mestre é puro cálculo. . No en tanto é um homem honesto. pela imagem ele se sente preso àquela aberração humana. a bela que está escondida no feio. logo. com amores comprados e com drogas no cabaré do Vaga-Lume. na morte. p. Ele mesmo define a sua arte: — Eu podia ganhar uma verdadeira fortuna pintando retratos amá veis e falsos de damas e cavalheiros da alta sociedade. ele cria a representa ção do homem educado de classe média (o Nanico o chama de poeta. Ele é o pintor dos excluídos.

^ Ibidem. O autor procura desmascarar por in termédio de um narrador em terceira pessoa onisciente a representação social de cada uma das personagens. que estão um pouco à frente da experiência real da cultura urbana porto-alegrense no final dos anos 1930. a cidade representada em O Resto É Silencio é um espaço- síntese da modernidade brasileira. De certa forma. . Há algo nesse passado que o condena e o impele a fugir pela noite buscando abrigo no submundo e na companhia desses dois ho mens (que são também duas outras faces do desconhecido. reprimidas. bem como os herdeiros da velha ordem (Aristides e seu filho Aurélio) e os novos-ricos (Norival Petra). bem como o tempo diurno. sente-se culpado de algo. o autor procura pensar os dilemas do escri tor e do intelectual diante das contradições sociais e das dificuldades de textualizá- las. Nesse sentido. Não é no espaço na memória que certos fragmentos vão ressurgindo e ajudando a re construir a sua identidade. 125. p. católico con servador). escondida sob manto das convenções sociais).] A História secreta da cidade devia ser escrita do ângulo do Pronto-Socor ro". No Hospital de Pronto-Socorro encontra o chefe do plantão médico. tanto nas experiências das perso nagens quanto na descrição das paisagens urbanas. ocupando-se dos marginais e dos desviantes. Menino Deus). na refiguração ficcional da cidade de Porto Alegre a narrativa an tecipa-se no tempo em certas cenas modernas. A narrativa ancora-se no ponto de vista das classes intermediárias (do escritor Tônio Santiago e sua família) para fazer essa crítica. Petrópolis. Os espaços ficcionais que predominam no pri meiro romance são o centro e os bairros de classe média (Cidade Baixa. O discurso da modernidade está mais presente no primeiro roman ce. em O Resto Ê Silêncio. Ele parece não querer lembrar de algo que o assombra desde o passado mais distante.. que escreve poemas e afirma estar preparando um outro livro sobre suas atividades médicas. mas tem medo. Enquanto. no qual os representantes da velha ordem ligada ao campo e aos valores tradicio nais são criticados (o coronel Joaquim Barreiro e seu neto Marcelo. Segundo o médico: "O que uma noite encerra de mistério e miséria! [. . parece reco nhecer pessoas e ser reconhecido.Da mesma forma que a personagem. que se debatia com a tradição e sua condição periférica em relação às grandes metrópoles culturais e industriais geradoras dos padrões socioculturais modernos.deixados de fora ou à margem em seus outros romances. O desconhecido peregrina pela cidade à procura se si mesmo. Érico está a escrever nas páginas dessa novela o "outro" lado da história da cidade. em Noite. é o avesso das convenções sociais e das próprias representações so ciais criadas pelas elites e camadas médias que Érico pretende discutir e refigurar em sua escrita. A per sonagem permite enxergar através da máscara das representações sociais e ver as ligações entre os desejos dos homens da elite e a necessidade de sobrevivência dos que vivem no submundo. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 291 intento de lucrar com a amnésia do desconhecido e de obter vantagens de suas ligações privilegiadas com os dois pólos antagônicos da sociedade urbana.

Que teria resposta para esse personagem perdido na noite do tempo e sem me mória? O escritor por meio da ficção ou o historiador por meio da investigação e da problematização do passado urbano? Ou ambos com base em enfoques e es critas específicas e relacionadas às normas e lógicas de seus respectivos campos? . Essapersonagem representa tudo o que foi negado e reprimido pelo projeto de modernidade e constitui seu avesso: sujeitos desviantes. da sociedade de con sumo e de suas teias de ordenação social. do cinema americano e europeu. a influência que sofreu da nova literatura de língua inglesa. as viagens de Érico aos Estados Unidos. A noite desnuda o outro lado das falsas promessas do trabalho diurno e do projeto de modernidade. etc. vícios. per mitiram-lhe antecipar nessa novela uma crítica do projeto de modernidade da sociedade brasileira e abordar sua outra face mediante o tratamento ficcional da peregrinação do Desconhecido pelos labirintos do submundo urbano e de seu pró prio inconsciente. Porém. Em Noite. provocadoras do esmagamento e do apri- sionamento dos indivíduos. Os espaços ficcionais que predominam na novela são as margens do centro (a zona portuária. Érico metaforiza os dilemas do homem comum entre um passa do que parecia encerrado. contradições sociais.292 charles monteiro Em NoitCy novela de uma década depois. um presente que se apresenta intransparente como um labirinto e um horizonte de futuro marcado pela crise do paradigma moderno. o hospital) numa grande peregrina ção do Desconhecido pela noite à procura de si mesmo. O tempo noturno e as cores são sombrias predominam tanto nos rostos quanto na ambientação dos es paços banhados por uma meia luz e tons desmaiados ou escuros como de um filme noir. prazeres ilícitos. Muito embora só se possa falar de uma verdadeira cultura de massas no Brasil no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. esse projeto de modernidade en contra-se em fase mais acelerada de implantação. os becos) e os espaços de negociação en tre as elites e as classes populares (o cabaré.

Ou seja. 293 . abr. ' Cf.' Sem discordar dessa caracterização geral do período borgista deseja mos mostrar que. In: José Hildebrando Dacanal (org. Constituíam-se em espa ços de sociabilidade onde os citadinos poderiam ver e serem vistos para. 1989.htm.>.214-32. recepções de lideranças ilustres. Hélgio Trindade. Ricardo de Aguiar Pacheco. longe de atos esporádicos. essas manifestaçõescole- tiivas faziam parte do conjunto de estratégias de legitimação simbólica do poder político próprias de uma sociedade que se modernizava. pp. VER E SER VISTO PELO PODER: QUANDO A POLÍTICA VAI ÀS RUAS NA PORTO ALEGRE DOS ANOS DE 1920* Ricardo de Aguiar Pacheco Universidade Federal do Rio Grande do Sul O regime político vivido no estado do Rio Grande do Sul durante a Repú blica Velha — ou Primeira República — é identificado. A observação detalhada desses even tos permite-nos perceber que. II. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. PACHECO. ' Cf. Sociabilidade urbana e cultura política. RS: economia e política.).ar/modernidades/index. as manifestações de rua apre sentam-se como mais uma faceta da cultura política própria deste tempo-espaço. Porto Alegre: PPG. dessa for ma. ao longo da década de 1920. 2004. tanto o Partido Republicano Rio- grandense — PRR — como os partidos de oposição promoviam diversas mobili zaçõescoletivas que utilizavam a rua como cenário para as disputas políticas.unc. Disponível em: <http://wvw.edu." 3. a.- Não cabe aqui observar mais amplamente a importância e a recorrência das mobilizações populares nas ruas de Porto Alegre no iníciodo século XX. mas lem bremos que as ruas e praças da cidade eram palcos para manifestações coletivas * Este artigo é uma versão modificada do capítulo: Estratégias de mobilização do eleitor: as mobilizações de rua. Porto Alegre: Mercado Aberto. pp. Aspectos do sistema partidário republicano rio-grandense (1882-1937). Doutorado em História. 2006. de forma recorrente. passeatas e comí cios que utilizavam as ruas e praças da cidade. n. 119-92. In: Ricardo de Aguiar Pacheco. Moder- nidades. incorporar-se ao campo político local. como autoritário. A vdga sombra dopoder: vida associativa e cultura políticas na Porto Alegre da década de 1920. Eram comemorações de datas cívicas.ffyh.

na festa pagã do entrudo. Ou seja.^ Sandra Jatahy Pesavento. O poder simbólico. língua) como uma estrutura estruturante". quando um préstito de dez mil pessoas. porque ao definir formas de nomear o mundo. Apenas para ilustrar. a memória social e a tradição são produções culturais que incidem sobre o sentimento de pertenci- ^Sobre as festas populares em Porto Alegre. ver: Walter Spalding. o que possibi lita pensar na transposição de práticas dessa cultura popular para o campo políti co estruturando um sistema simbólico de legitimação do poder institucional. 81. conformam as possibilidades de conhecê-lo e interpretá-lo. Ou ainda.^ Observadas de forma isolada as manifestações de rua pouco nos dizem.°de Maio. 1992. . que reunia na praça a população da cida de. mas ao entendê-las como práticas e representações sociais vemos esses eventos como elementos de um sistema simbólico que produzia e reproduzia a legitimidade so cial para o exercício do poder político. Pierre Bourdieu entende "o sistema simbó lico (arte. ou ainda. Nesse raciocínio. 235-8.' Eventos como esses exemplificam a familiaridade da sociedade porto-ale- grense com o uso dos espaços públicos para manifestaçõescoletivas. religião. Pequena história de Porto Alegre. empunhando bandeiras e acompanhadas por bandas nos seus percursos pelas principais ruas da cidade (O Independentey 4/5/1911). p. citemos as ativida des religiosas. 1967. como a Festa do Divino. identifica a existência de um poder simbólico que faz ver e faz crer. Porto Alegre: Sulina. 1998. Ao refletir sobre as sociedades complexas. diz que: A festa de rua podia inclusiveter um caráter político. como aquelas rea lizadas em Porto Alegrepor ocasião da queda de Deodoro. ' Cf. São estruturas por serem códigos coerentes de comunicação entre os indivíduos. Os festejos nas datas comemorativas As datas cívicas sempre foram momentos privilegiados para mobilizações de caráter político. Pierre Bourdieu. que configura as formas de obter coesão e mobilização social. quando fala da Porto Alegre do começo do século XIX. quando as sociedadesoperárias locaisorganizavam-se em um préstito. Rio de Janeiro: Bertrand. percorreu as principais ruas da capital em sinal de regozijo com a queda do ditador {Gazetinhay 29/11/1891). Porto Alegre: UFRGS/Prefeitura Municipal. fizeram parte das estruturas sociais que estruturaram as formas e possibilidades dos agentes posicionar e se integrar ao campo político desse tempo espaço.294 ricardo de aguiar pacheco em diversos momentos da vida urbana. a festa na rua dava-se por oca sião do 1. pp. são estruturantes. ^ Sandra Jatahy Pesavento. O espetáculo da rua. No seuinteriorseoperou um amplo leque se sinais e significados que possibilitaram o dialogo entre os detentores do poder institucional — governantes — e setores da sociedade — governados. Como nos alerta Lúcia Lippi de Oliveira. à luz de lanternas venezianas e ao som de bandas de mú sica. que delimita as possibilidades de os agentes atua rem no campo.

Sobre o ano de 1921 o jornal republicano A Federação publicava: Como nos anos anteriores. o 14 de julho rememorava "um"passado como forma de afirmar. 2. naqueletempo presente. no ano de 1924. Estudos Históricos. Atividades que. mas também reforçam o que se deseja manter no presente e construir para o futuro. por grupos ligados ao PRR. o Partido organizava uma assembléia para o lançamento das candidaturas republicanas ao pleito municipal que se aproxima va. v. Desta feita. porém. Antes. As diversas estratégias de preser vação e rememoração do passado desempenham papel importante na vida das sociedades modernas posto sua potencialidade para a afirmação das identidades nacionais. Os republicanos instituíram suas festas procurando estabelecer uma continuidade com eventos históricos passados. Com este fim todos os anos eram organizados."um" projeto político para o futuro — o castilhismo. frater nidade. ' A Federação. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 295 mento a determinada comunidade de sentidos. Rio de Janeiro. valorizavam a lembrança de feitos e heróis até então perdedores." 4.^ Para os republicanos do Rio Grande do Sul o 14 de julho foi data cívica duplamente emblemática.^ Nessa data. As festas que a República manda guardar. não raro. igualdade. ocupavam as praças da cidade. 14 de julho. p. 19/9/1921. As datas comemorativas de eventos e personalidades ligadas à forma ção da nação não apenas resgatam uma visão sobre o transcorrido. . n. realizar-se-á segunda. eventos alusivos a este ato fundador da República no RS. 1989. No campo do imaginário associava-se esse modelo institucional às idéias e valores daquele mo vimento síntese do pensamento político moderno. p. A proposta da tradição republicana não destacava a singularidade do país e sim seu pertencimento a uma fraternidade com paísese/ou momen tos visualizados como representantes do lema: liberdade. promovia uma manifestação na praça ondeseencontrava o mo numento em memória ao líder morto Júlio de Castilhos: Revestiu-se de excepcional brilho as comemorações ontem realizadas nesta capital em homenagem de mais um aniversário da promulgação da " Lúcia Lippi Oliveira. Falando das festas cívicas do governo republicano a autora aponta que os intelectuais do início do século XX se envolveram em fortes debates pela consolidação de uma memória socialpositivasobre o regimerepublicano. às 15 horas. Data alusiva à Revolução Francesa — marco inicial de um mundo que acreditava estarse inventando a cada dia — não por coincidência se escolheu como dia da Promulgação da Constituição Estadual. 2. 84. A República os resgatava em sua dignida de e valor. uma comemoração cívica promovida pelo Centro Republicano Júlio de Castilhos junto do monumento do saudoso patriarca.

o motivo a comemorar era bastante consensual.'10 O chamado da Associação Comercial destinava-se não apenas aos seus sócios.296 ricardo de aguiar pacheco Constituição de Estado à que é também consagrada à comemoração da In dependência e Liberdade dos Povos Americanos. Efetivamente. para mais solenemente. ser festejado tão fausto acon tecimento. Sobre ela o jornal republicano publicava: A Sessão. 1. vistosamente decorado. os citadinos se dirigiram ao poder constituído por meio * A Federação. p.vemos que uma multidão se deslocava pelas ruas cen trais da cidade empunhando bandeiras e se concentrando diante do palácio do governo estadual. Tal foi o entusiasmo pela finalização das negocia ções de paz que a Associação Comercial de Porto Alegre dirigiu aos comerciantes um anúncio no qual solicitou aos proprietários de estabelecimentos dois dias de feriado comemorativo.® Em 1928. com os rio-grandenses. mas também amanhã. p. 16/7/1928. mas aos proprietários em geral para que participassem das comemorações de rua. 1. reabrindo-as na próxima segunda-feira. não só hoje. Por certo. conosco. das janelas as lideranças do PRR realizaram pronunciamentos para a numerosa audiência que aí se con centrou. O comunicado pedia ainda que o comércio "embandeire as fachadas" das lojas e que liberasse do trabalho os empregados paraque eles também participassem dos festejos.congratula-se com todas as classes por ela representadas. Nelas. bem como delegações de vários clubes republicanos e comissões distritais. compareceram numerosos correligionários. . jubilosamente. permitindo-se solicitar ao comér cio em geral que cerre as portas dos seus estabelecimentos e embandeire as fachadas dos mesmos.' Em dezembro de 1923 foram os festejos pela pacificação do estadoque ocupa ram as ruas e praças da cidade. Ibidem. a mesma data foi lembrada com uma atividade promovida pelo Grêmio Republicano 14 de Julho. p. Como vemos. " Ibidem. As fotos dessa comemoração [Anexo 1] mostram que o festejo teve grande participação popular. Como descrevem os artigos do jornal. colaboraram nas dignificantes lutas do trabalho. todos estavam felizes com o fim das hostilidades no estado. 2. que teve lugar em um dos salões do Clube Caixeiral. 17/12/1923. com os brasileiros e ainda com os estrangeiros que. Estacorporação. 15/7/1924. Mas destacamos que aqui era a própria entidade representativa dos comerciantes — e não os partidos políticos ou o poder estatal — que solicitava a suspensão das atividades econômi cas para a realização dos festejos. pelo pacto de paz recentemente assinado.

a esta capital o Dr. 1. Na direção inversa. ao nosso ilustre amigo e correligionário SenadorJoãoVespúcio de Abreu e Silva". temos o chefe de Estado reconhecendo a manifestação de rua como prática política legítima dos citadinos." Em janeiro de 1921 foi publicada a nota na qual se dizia que "[. Em setembro de 1920 o jornal Correio do Povo comunicava a chegada do líder oposicionista Assis Brasil a Porto Alegre em uma breve nota. p. carregando. 19/9/1920. Encontrando-se nesta capital o bravo republicano Coronel Dr. amigos e colegas era um momento importante da sociabi- lidade urbana. . Significava o reconhecimento do prestígio social dos personagens sociais.'. 4. Dessa feita a primeira observação que se deve fazer sobre as atividades polí ticas que utilizavam as ruas e praças da cidade é a naturalidade com que era vista pelo poder instituído. foi organizada pelo PRR umagrande recepção pública na estação ferroviária. Uma demonstração pública de compro metimento com suas idéias e propostas políticas. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 297 de um ato ptíblico. do primeiro. No mais também os comentários publicados nos jornais do período não externavam nenhuma dúvida sobre a legitimidade do uso dos espaços públicos para manifestações de caráter político. valoroso comandante da Brigada Provisória do " Correio do Povo. hoje. no segun do.1 o Cen tro Republicano Júlio de Castilhos convida os nossos correligionários para a re cepção que se fará amanhã. . José Antônio Flores da Cunha. o cum primento a familiares. As recepções aos viajantes Numa sociedade em que ainda se publicavam nos jornais os nomes das pes soasque chegavam e partiam pelo caisdo porto ou pela estação ferroviária. . 25/1/1921. Assim entendemos que receberas liderançaspartidárias na estação ferroviária ou no porto como uma prática social que também transitou do contexto das relações privadas para o cam po político. /4 Federação. p. mas respeito e apreço pelo viajante. na estação férrea. em 15 de agosto de 1923. seus significados. Ao divulgar a chegada ou partida se possibilitava que correligionários fizessem um ato de apreço a essa personalidade. em que dizia que "Procedente de Pedras Altas deverá chegar. suasestratégias e potencializando. de apoio às suas palavras. Diferente do esperado de um governo estadual caracteriza do pelo pensamento político autoritário. Os relatos dos jornais permitem perceber que essa prática social denotava não apenas carinho.Divulgara chegadades sas e de outras lideranças não era apenas dar boas-vindas. Para recebê-lo. às 10horas. Um momento emblemático dessa prática social foi a chegada de Flores da Cunha a Porto Alegre. Em meio à Revolução de 1923 o comandante das tropas da Brigada Provisória que combatia os revoltosos na re gião oeste do estado foi chamado à capital. o que vemos é o reconhecimento do chefe de Estado à mobilização urbana. Assis Bra sil".

Em meio a uma crise institucional. Essa atitude seguramente estava asso ciada ao momento particular da vida política regional. Nestemomen to. Mas. A soma de tais fatores apenas reafirmava a importânciados significados atri buídos ao ato de receber na estação o ilustre que chegava à cidade. 2. ou seja. parademonstrarao galhardoso soldado da legalidade a profunda admiração de que se faz credor. Tratava-se de uma ação promovida e coordenada pelo PRR com intenção clara de causar impacto tanto aos citadinos como aos leitores do jornal. era importante para o líder político prestigiar o chefe militar. auto ridades civis e militares do estado. neste glo rioso período de decisivas afirmações cívicas em que o Rio Grande. evidencia o grande número de citadinos que vai às ruas da cidade manifestar publicamente seu comprometimento com essa liderança. devemos pesar os riscos inerentes a um chefe de Estado questio nado pelas armas expor-se em local público e aberto. Praticamente todos os detentores de postos no governo: do delegado de polícia aos juizes. O texto menciona ainda que Flores da Cunha "foi. como em tantos outros. Transformava a demonstração de apreço à personalidade de Flores da Cunha em demonstração de força e apoio político ao seu próprio projeto.298 ricardo de aguiar pacheco Oeste. As passeatas pelo centro da cidade Um outro tipo de atividade que utilizava a rua como espaço para manifesta ção política eram os "préstitos"e as"marchas". afetuosamente abraçado pelo Dr. publicada com destaque no jornal A Federação — Anexo 2 —. ao saltar do carro. Estavam presentes a essa recepção líderes partidários. Sua ocorrência em diferentes momentos da década de 1920 nos permite pensar que essas atividades também eram manifestações legítimas nesse " A Federação. p. o PRR transformava uma prática social típica do cam po privado — receber um visitante diretamente na estação ferroviária — em atividade de caráter político partidário. as passeatas que percorriam as ruas da cidade. da mesma forma.convida-se a população de PortoAlegre. mais uma vez se mostra séntinela incansável da República. Essa ativida de que utilizava as ruas da cidade para manifestar apoio aos líderes republicanos não foi uma atividade espontânea ou ingênua. Borges de Medeiros e demais autoridades" quando então posaram para foto conjunta — Anexo 3 — também publicada pelo jornal. levando os últimos a perceber a força do partido e de suas lideranças na capital do estado nesse momento de conflito armado. A foto dessa manifestação.'^ O extenso relato dessa manifestação pública de apreço apresenta muitos de talhes dignos de nota. do comandante da Brigada Militar à banda da corporação. 14/8/1923. . A presença de tantos per sonagens da cena política e detentores de postos da máquina estatal evidenciavam a importância que essesagentes atribuíam a essaatividade. O próprio líder do PRR e presidente do estado Borges de Medeiros foi até a estação férrea receber o chefe militar.

ao lado de S. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 299 cenário urbano. Divulgar essa manifestação no jornal partidário tinha um im pactona disputada legitimidade social do exercício do poder. p. De outro lado. a mul tidão que ali se reunia saiu pelas ruas da cidade em passeata puxada pelo próprio Borges de Medeiros. o Dr. fez publicar no Correio do Povo um anún cio convidandoseuspartidários para uma passeata noturna onde dizia: O Centro Cívico Honório Lemos convida o povo livre desta capital e especialmente o dos arrabaldes dos Navegantes e São João. pois essa era a região da cidade onde se situava a sede dessa associação Ibidem. 1. através do Centro Cívico Honório Lemos. e dos secretários de Estado. O convite era assinado pela diretoria e nele estavam indicadas o local a data e a hora da con centração.'^ Nessa convocatória se repete a mesma lógica dos chamamentos feitos para as reuniões de campanha que ocorriam nas sedes dos clubes políticos. Sob novos e vibrantes vitória da multidão. p. Na campanha eleitoral para deputados federais de maio de 1924 a oposição. fazer-se ver no préstito possibilitava acumular determinado prestígio. Correio do Povo. organizou-se. Como vemos. 14/8/1924. 26/3/1924. o cortejo tomou a rua da Conceição. Ex. Flores da Cunha. (Sede do Centro) a fim de receber e acompanhar em marcha ao "flambeaux" até a Avenida Eduardo.a Rua da Independência e Andradas em direção à Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel" cruzando o centro comercial da cidade. . coman dante geral da Brigada Militar. chefe de polícia. Após a recepção a Flores da Cunha na estação ferroviária. em frente aos Gondoleiros." 26 próximo à Avenida Germânia. hoje. Segundo a nota do jornal. a rua da Indepen dência e Andradas em direção a Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel. onde lhe será feita uma manifestação. que se sucediam de mo mento a momento. 1. E segue descrevendo o episódio: Por entre o entusiasmo popular. então. às 7 horas da tarde. etc. que vibrava nas ovações ao valoroso cabo de guerra e ao Dr.pois contribuía para criar a percepção da legitimidade do governo. extenso cordão. trata-se de uma multidão disposta que se deslocava de forma coesa pela cidade seguindo seus líderes políticos numa clara demonstração pú blica de lealdade. desfilando por entre alas formadas de republicanos. a comparecer. obter certa projeção no interior da rede de relações do campo político. magistrados. Borges de Medeiros. precedidos de grande massa popular. à Avenida Missões n. Se dirigia "especialmente [ao povo] dos arrabaldes dos Navegantes e São João". "o cortejo tomou a Rua da Con ceição. para os participan tes.

a rua dos Andradas. Arquimedes Cavalcânti e Gabriel Pedro Moacir e Srs. Ibidem. uma manifestação de apreço ao diretório central e local do Partido Libertador. Pio Salgado Contreiras. uma marcha com tochas. tendo numerosos manifestantes se reunido.300 ricardo de aguiar pacheco política. Drs. a Praça Montevidéu.a Rua dos Andradas". Feliciano Falcão. 25/7/1928. Assis Brasil e a outros próceres da oposição. Ou seja. Organizado o préstito puxado por uma banda de música do exército.'^ Correio do Povo. segundo o texto publicado no jornal. com a da oposição contra os republicanos. De tal forma que se associava à imagem da liberdade contra a opressão. A intenção desse encontro era "receber e acompanhar em marcha ao «flambeaux» até a Avenida Eduardo". ontem. Wenceslau Escobar e Plínio Casado". luzes essas que rompiam a escuridão da política oficial.da mesma forma que faziam os republicanos. "[. uma vez no seu ponto final. a noite. vice-presidente e secretário do Diretório Central. Ou seja. a iniciativa dessa manifestação partiu de um clube político. "os manifestantes tomaram a Rua Sete de Setembro. Ar mando Tavares. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último a frente da sede do Partido Libertador. Israel Rangel e outros membros do Partido Libertador. Aí. os "Srs. . falou em primeiro lugar. a sede do Partido Libertador teve suas sacadas utilizadas como palanque de onde diversos oradores se revezaram em discursos. . Drs. Raul Pilla e Edgar Schneider. Atentemos que o chamado era para participar de uma "marcha ao «flambeaux»". A nota desse evento publicado no Correio do Povo relata que: O Centro dos Estudantes Libertadores resolveu promover. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último à frente da sede do Partido Libertador. a passeata da oposição também cruzava pelas principais ruas da cidade.'^ Como em outros momentos. Ou seja. os manifes tantes tomaram a Rua Sete de Setembro. entre vivas ao Dr. como ante cipamos. no largo fronteiro à intendência municipal. Em meio à campanha eleitoral para os cargos municipais em julho de 1928 também ocorreu uma passeata da oposição promovida pelo Centro dos Estudan tes Libertadores. respectivamente. . Para esse ponto final da atividade es tava prevista a realização de uma"manifestação" na qual ocorreriam os discursos dos oradores. O local para a reunião era o "largo fronteiro à intendência mu nicipal". p. o acadêmico Waldemar Rippol". em cuja sacada se achavam os Drs. O mesmo relato diz que."ativava uma imagem mental em que os republicanos eram vistos como agentes sujeitados à estrutura partidária. 16. como personagens presos e tutelados pelos chefes políticos.] cessados os aplausos. tratava-se de uma passeata pelas ruas principais do quarto distrito da cidade. Ao chamar a participação do "povo livre desta capital. Desse ponto. uma passeata luminosa durante a noite.

Essa divergência entre o local divulgado para o encontro e o local onde ele efetivamente ocorreu evidencia que a estrutura partidária não tinha total controle das atividades da Liga dos Operários Republicanos. Enquanto A Federação divulgava que a atividade ocorreria na Praça Senador Florêncio. acompanhado dos Drs. os manifestantes chegaram ali. APraça Senador Florêncio. XXV. v. jun. Aí era o local do comércio popular e por onde circulava um sem-número de pessoas que iam e vinham de diversos pontos dacidade. tendo à frente uma banda de música e bandeira nacional e riograndense. e nem mesmo no trajeto até o Palácio do Governo ela passou pela Praça Senador Florêncio. Mas essa visão nos impede o entendimento das motivações que levaram os cita- dinos a participar dessaatividade de homenagem ao governador do estado. 14/11/1927. A recém-nascida República: a cidadania festiva no 30. pp.'® À noite. .Ex. onde organizaram um préstito que. Entre elas estavam incluídas a reunião no Centro Republicano Júlio de Castilhos. se encaminhou em direção ao palácio do Governo do Estado. p. ficava em um ponto nobre do centro da cidade. Protásio Alves e Augusto Pestana. As lOlá horas. Se assim fosse o chamado do jornal partidário teria sido seguido. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 301 Para o dia 15 de novembro de 1927.^" Junto do largo ficavam os terminais das linhas de bonde que chegavam dos arrabaldes. desde a Proclamação da República. 1999. Fronteiriças a ela seencontravam A Federação. pelo menos. prestes a deixar o cargo." dia da República. Os manifestantes reuniram-se no largo fronteira da Intendência Mu nicipal." 1. por outro lado. pois a concentração não se deu no local divulgado pelo jornal. a Liga dos Operários Republicanos realizou uma passeata cí vicaem homenagemao Dr. n." Uma primeira leitura desse relato nos obriga a lembrar da Liga dos Operários Republicanos como clube político ligado ao Partido Republicano. Se considerarmos que a nota se tenha equivocado na informação da mesma forma temos de reconhecer o distanciamento entre a redação do jornal e a diretoria da Liga. Freqüentar determinados lugares da cidade moderna não era um ato ino cente. tendo prorrompido em vivasquando S.Borges de Medeiros.ficapatente que os membros dessaassocia ção não seinformaram da atividade pela imprensa partidária. programava-se uma série de atividades em comemoração a essa data cívica. Num e noutro caso. " Ibidem.® apareceu em uma janela. Podemos pen sar que ela estava sendo manipulada para realizar uma atividade dirigida pelas instânciassuperiores para demonstrar o apoio do operariado urbano ao governo. presidentedo estado. 171-92. O Largo da Intendênciaera tido como espaçopara a concentraçãopara pas seatas. Estudos Ibero-Amertcatios. a homenagem do magistério ao governa dor do estado e a passeatapromovida pela Liga dos Operários Republicanos. 4. Porto Alegre. Ricardo de Aguiar Pacheco. o relato publicado na edição do dia seguinte descrevia que a concentração se dera no Largo da Intendência. Cf.

Às 20 horas. Os relatos mencionavam a pre sença de uma "banda de música" e o uso da "bandeira nacional e rio-grandense".° dos oradores oficiais. não se fez menção a nenhum incomodo causado pela atividade. o bacharel Itiberé de Moura e o Dr. estava se dirigindo aos presentes. 4. cruzando o centro comercial da cidade. Neste ato tanto o líder político como o chefe de Estado reconheciam a legitimida de da passeata como estratégia para os grupos sociais manifestarem sua opinião. Os comícios públicos Outro tipo de atividade que utilizava ruas e praças como palco para a política na Porto Alegre da década de 1920eram os comícios. sendo suas palavras transcritas pelo jornal A Federa ção. falava-se de algo que produziabarulhopelas ruascentrais da cidade. Da Intendéncia ao Palácio do Governo. Borges de Medeiros. onde ocorriam debates acalorados sobre a situação política. Por seu turno. ontem. Sabemos que ele tinha início às 20 horas. quando Borges de Medeiros "apareceu em uma janela". Suascalçadas era o espaço para ofooting das moças que freqüentavam os melhores cinemas. que ali fora especialmente armada. 26/1/1922. o anunciado comício organizado por uma comissão constituído de membros dos comitês de propaganda dos candidatos da dissidência à Presidência da República e vice-presidência. Silveira Martins Leão. uma tribuna em meio a praça. o deputado federal Gumercindo Ribas. na Praça Senador Florêncio. p. O uso da data de aniversário da administração Borges para o comício não era Correio do Povo. Comemorando este fato. reunidos naquele logradouro públicoos adeptos da cha pa Nilo-Seabra.^' Segundo as notas publicadas nos jornais. mais que uma questão de trajeto. sendo montada. Nela discur saram Gumercindo Ribas. Convocar os participantes de uma passeata para se concentrar em um ou outro desses dois pontos da cidade. aniversário do Governo Borges de Medeiros. implicava definir o público que se desejava reunir. Ou seja. efetuou-se. Passou. João Carlos Machado. presidente do Estado. deixando implícita a legitimidade social dessa mobilização coletiva. mais um aniversário da gestão governamental do Dr.Na campanha eleitoral para a Presidência da República de 1922 — quando Artur Bernardes e Nilo Peçanha dispu tavam a presidência — o PRR organizava um comício de apoio à candidatura de Nilo Peçanha no dia 25 de janeiro. assomou a tribuna. Aí também se localizavam os cafés mais elegantes da cidade. para sua realização. Con tudo.302 ricardo de aguiar pacheco diversas repartições públicas. o 1. o comício era organizado pelos "membros das comissões de propaganda" da campanha de Nilo e Seabra à presi dência e vice-presidência da República. Dr. . essa passeata passou pela Rua dos Andradas. Em seu entorno ainda se encontravam as sedes dos partidos e de algumas associa ções importantes.

Ao mesmo tempo o prestígio do governo estadual era convertido para a disputa federal. Também a oposição promovia comícios a fim de mobilizar seus eleitores e tornar públicas as suas posições. significava felicitar Borges de Me deiros pelo seu governo. p. representantes de todas as classes sociais. médicos. Viam-se entre os presentes. o Centro Republicano Júlio de Castilhos promovia um comí cio em defesa da candidatura de Borges de Medeiros para a presidência do estado. apareceu à janelado "centro"o Dr. Buscavam. A realização de um comício eleitoral na data alusiva à Proclamação da República servia para vincular a candi datura partidária a efeméride nacional. ad vogados. dessa forma. Foi nas calçadas em frente à sede que os ouvintes se concentraram para acompanhar o orador que falava da sacada. Mais do que simplesmente expressar o apoio dos republicanos à can didatura federal de oposição. No dia 15 de novembro de 1922. já aquele local regurgitava de republi canos. que formavam compacta multidão.^- Mesmo tendo utilizado a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos os organizadores dessa manifestação buscavam tornar pública a sua atividade de cam panha ocupando o espaço da rua para sua realização.Alberto Brito. à frente do "centro republicano Júlio de Castilho". 4. Borges de Me deiros. remetia a uma vinculação entre as posições adotadas ante a política regional com as tomadas em relação à campanha nacional. Tal como na atividade anterior nesta também a sacada servia como púlpito para proferir discursos ao público concentra do na calçada fronteiriça ao prédio como reconhece o próprio jornal republicano " A Federação. os membros da comissão executiva do Partido Republicano local. Apoiar a candidatura de Nilo Peçanha. em prol da reelei ção do benemérito presidente do Estado. os esforços de mobilização para a eleição presi dencial capitalizavam apoios para a disputa estadual que se aproximava. Constituiu de verdadeira consagração ao nome do Dr. o comício realizado à noite de ontem. o impoluto chefe do nosso partido. Como em diversos outros momentos se reafirmava a vinculação entre partido e regime político. o projeto partidário eraalçado à condição de postulado universal. data comemorativa do centenário da Procla- mação da República. demonstrar sua capacidade de se fazer vitoriosos nas urnas. etc. com isso.populares. engenheiros. operários. Às 19V2 precisas. que foi recebido por entre calorosas salvas de palmas. nessa situação. Para comemorar o lançamento da candidatura de Assis Brasil à presidência do estado o Centro Cívico promoveu uma reunião em frente a sua sede em novembro de 1922. no sentido contrário. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 303 coincidência. Criava-se uma situação na qual a efeméride se afastava de seu caráterde pátrio universalizante e assumia a dimensão de campanha eleitoral. Ou. A esco lha dessa efeméride para a atividade não foi inocente. acadêmicos de todas as escolas superiores. Muito antes da hora marcada. 16/11/1922. . evidenciar sua capacidade de mobilização social e.

Assis Brasil estavapostado em frente do Centro Cívico. um grupo de adeptos do Sr. 1. Tanto as entidades representativas dos detentores do capitalcomo dos operários se utilizavam das atividades de rua para se fazerem perceber no campo político local. 5/7/1928. à Rua dos Andradas. Nessa ima gem de novo observamos a presença de populares."" Em julho de 1928. Em 21 de fevereiro de 1927 a Intendéncia Muni cipal inaugurou a Praça Pinheiro Machado no arrabaldeoperário da cidade. ao se dirigirem à multidão reunida em frente à sededo partido. como Borges de Medeiros. Nesse ato procurava-se vincular a adminis tração municipale suasrealizações do presente. Tanto o Partido Republicano Riograndense como a oposição as utilizavam para evidenciar sua força política e demonstrar sua representatividade social. . Antônio Augusto Borges de Medeiros. vemos novamente a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos sendo utilizadacomo palco para um comício. dirigi ram-se os deputados republicanosao Centro Júlio de Castilhos. presidente desta associação política. p. 1. em companhia do Sr. p.304 ricardo de aguiar pacheco ao dizer que "ontem de noite. local desig nado pelo egrégio Dr. As disputas políticas vão às ruas da cidade O conjunto de eventos anteriormente observados nos dá conta de que. preclaro chefe do Partido Republicano. 1. p. Deoutrolado. Getúlio Vargas. o que nos aponta para a aceita ção. percebemos quetambém aslideranças." Como mostra a montagemfeita comasfotos deste evento — Anexo 4 — gran de número de citadinos se concentrava em frente à sede da associação.No momento em que ocorria o encerramento de mais um ano de trabalhos da Assembléia de Representantes: Terminada a visita ao Dr. As realizações administrativas também não escapavam as atividades de cam panha do partido situacionista. Como se pode observar pela foto desse evento — Anexo 5 — a praça estava cheia de homens e mulheres que acompanharam o evento. Diferente do que se poderia esperar de um contexto político caracterizado como autoritário. recepções a lideranças. peloscitadinos. Ibidem. a um passado simbolizado na memó ria do homenageadoe um projetode futuro postopelas candidaturas republicanas. 29/11/1922. as ruas da cidade de Porto Alegre eram utilizadas para a realização de comícios. ao longo dos anos de 1920. passeatas e comemorações cívicas. essas manifestações de rua eram amplamente utilizadas pelas dife rentes forças políticas e por diversos grupos sociais.dessa práticasocial como formade manifestação das posições e opções políticas. reco nheciam essa prática socialcomo forma legítima de manifestação política. a ouvir alguns oradores. A Federação. Sinval Saldanha. Esse momento festivo foi apro veitado pelo Centro dos Operários Republicanos para uma atividade de campanha das candidaturas ao congresso federal. presidente do estado.

oradores e pla téia. A pre sença da multidão na rua também sinaliza a disposição dos citadinos em partici par de tais atividades. ainda que em posições diferentes reconheci am-se como agentesdo campo político. Como vemos na cidade de Porto Alegre da década de 1920 o campo político articulava espaços de sociabilidade onde ver era tão importante quanto ser visto. Paraos citadinos eram momentospara exporpublicamente sua vinculação a determinado grupo e dessa forma ganhar seu reconhecimento no campo político recebendo os créditos e o ônus de tal envolvimento. ao comércio e à circulação são indícios da aceitação. Já a Rua dos Andradas. candidatos e eleitores. dessa forma. Os ganhos e as perdas objetivas decorrentes das disputas políticas e eleitorais poderiam sersocializados e/ou capi talizados entre os diversos agentes sociais envolvidos. eram espaços de grande circulação oferecendo especial atra ção para os comícios. . Aí estavam lideranças partidárias e citadinos. Organizando e divulgando comícios. lideranças e citadinos. pon to elegante do centro. era pas sagem obrigatória para quem desejasseser visto em Porto Alegre da década de 1920. Neles era possível demonstrar publicamente a força política que cada agremiação e/ou grupo social poderia dispor tanto em situações de conflito como em processo eleitorais. recorrente tanto nos comícios como nas passeatas. ao participarem dessas atividades. ao conjunto de práticas e representações utilizadas peles lideranças. sempre desejado para os momentos de manifestaçãocoletiva. Aprendendo os significados atribuídos aos termos do discurso. incorporavam-se aos espaços de sociabilidade política desse tempo-es- paço podendo. denotava certo grau de tranqüilidade e descontração. Nessas se operava um jogo de compensações simbólicas onde eleitores e candidatos. se aproxi mavam das lideranças encontrando espaço tanto para seu reconhecimento como para a própria inclusão no campo político. Em seu conjunto essas atividades permitiam às lideranças exibir prestígio e força política. As manifestações de rua eram ocasiões em que agentes sociais com diferen tes papéis se encontravam dividindo as responsabilidades da disputa política. O jogo e a disputa pelo poder institucional utilizavam estratégias políticas mo dernas. Desta forma. pela comunidade urbana. era caminho preferencial das passeatas. recepções e passeatas as lide ranças republicanas e oposicionistas procuravam exibir publicamente sua repre sentatividade social. embora com papéis e responsabilidades distintas. centro comercial da cidade. Já os citadinos. encaminhar suas demandas particulares. Operando esses elementos simbólicos os agentes teciam a rede de sentidos do campo políti co local e dessa forma articulavam a cultura política desse tempo-espaço. e a Praça Senador Florêncio. zona de comércio popular. das manifestações de rua como prática política. Para os dirigentes partidárioseram momentos de exibirsua representatividade social. A Praça Montevidéu.A presença de bandas de música. nesses momentos de so ciabilidade criava-se uma sensibilidade de mútuo compromisso pela vitória e/ou pela derrotano enffentamento político e eleitoral. A falta de reclamações pelos transtornos que tais atividades impõem à vida urbana. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 305 As mobilizações de rua utilizavam preferencialmente as vias centrais da ci dade articulando seus significados e usos urbanos com os interesses políticos.

# da intiMldflo dcXroutd (Io Grande liotfl . 2. p. . 14/8/1923.J A Federação.

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. 2. 21/2/1927.A Federação. p.

Jogos de escalas. Microanálise e construção do social. valorizando apenas o individual ou microscópico.' Na verdade. quilombola do Morro Alto. — Seu Manuel Francisco Antonio. SÉCULO XIX) Paulo Roberto Staudt Moreira Universidade do Vale do Rio dos Sinos Não sei ler nem escrever. a multiplicidade dos espaços e dos tempos. de um grupo de ho mens — e. 2000. 1998.^ ' Jacques Revel. escravizada no Brasil e liberta) sem que isso signifique des cartar o coletivo e o estrutural. com ela. a meada das relações nas quais ele seinscreve. 21. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.). LEALDADES COMPARTILHADAS: FAMÍLIAS NEGRAS E ETNICIDADES NO ESPAÇO URBANO (PORTO ALEGRE. Propomos neste artigo exercitar a possibilidade e a validade de investir em pesquisas que tenham como fulcro principal o resgate de trajetórias individuais. ^Sobre a interação entre normas e comportamentos individuais. o micro e o macro: Pois a escolha do individual não é vista aqui como contraditória à do social: ela deve tornar possível uma abordagem diferente deste. ao acompa nhar o fio de um destino particular — de um homem. mas caminho e pergunto e per guntando eu me ladinizo. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. In: Jacques Revel (org. principalmente de membros de grupos subalternos. in serindo osseus comportamentos estratégicos emcampos depossibilidades. As posturas atuais relativas à formulação de biografias buscam um jogo dialético entre o individual e o coletivo. 309 . Procuraremos traçar pelos vestígios documentais encontrados as vivências de uma africana (capturada no continente africano. ver: Giovanni Lévi. o caso individual da africana Joana Guedes de Jesus servirá de mote para tratar das experiências compartilhadas por ela e outros indivíduos. A herança imaterial. p.

^ Nosso primeiro contato com Joana Guedes de Jesus ocorreu na leitura de um processo criminal que tratava de um caso corriqueiro ocorrido em Porto Ale gre em 1869.'Joana Guedes de Jesus (quarenta anos. . procura remos recorrer ao que podemos denominar de imaginação histórica. Por tratar-se de uma trajetória individual deveríamos contemplar sua existência de uma forma linear. 1992. Michel Foucault assumiu ter-se deixado seduzir por alguns casos de "homens infames". mas a "integração. sapateiro e "que agora tem trabalhado como boleeiro da cocheira do Dr. que pouco a pouco reorganizou como podia sua existência. certamente a pesquisa é repleta de lacunas e dúvidas. O inquisidor como antropólogo: uma analogia e as suas implicações. Lisboa/Rio de Janeiro: DifeI/ Bertrand Brasil. maço 41. Michel Foucault. foi espancada dentro da mesma sua casa por José dos Passos. En este caso es Ia escasez. quitandeira. 183. sempre assinalada pontualmente. Heinzelmann". Ele escreveu a lenda sobre estes seres quase fictícios e obscuros: "Hablo de leyenda. muitas horas foram gastas pensando em como construir a narrativa dos vestígios documentais que encontramos e que fa lavam de nossa personagem principal. um jogo que não estabeleça uma dicotomia entre verdadeiro e inventado. e Apers — Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul. analfabeta). no es nada más. de «realidades» e «possibilidades»". p. porque aqui se produce como en todas Ias leyendas un cierto equívoco entre Io fictício y Io real. Ao longo do artigo usaremos as seguintes abreviaturas: AHRS — Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul. cronológica. y no Ia prolijidad. La vida de los hombres infames.^ por mandado de Matias de ' Cario Ginzburg. filha de pais incóg nitos.' Durante a elaboração deste artigo. 183. solteira. cujas existências apenas podemos ter alguma informação graças aos seus fugidios contatos com o poder (repressor). 36 anos. p. morador na praia do Riacho. analfabeto. (. tornada empregada doméstica em uma charqueada. A Micro-História e outros ensaios. de Na- talie Davis. processo 1193. nada sabemos de Io que fueron o de Io que hicieron salvo Io que vehiculan estas frases. Cartório Júri. . com o seguinte teor: [. firmou laços afetivos duradouros com um companheiro africano como ela e viveu como liberta pelas ruas da capi tal da província de São Pedro do Rio Grande do Sul por 25 anos. 1870. escravÍ2Lada ainda criança. naturalidade nação mina. que Ia suma de Io que se dice. In: Cario Ginzburg.310 paulo roberto staudt moreira Quando trabalhamos com trajetórias individuais de populares. Resolvemos dividir com os eventuais leitores um pouco do prazer que tivemos em tomar contato pouco a pouco com esta mulher africana. afastada da família e de sua comunidade. trans portada em uma fétida embarcação junto com outros malungos (parceiros do mes mo infortúnio).. Io que hace que se entremezcien Ia ficción y Io real". AHCMPA — Arquivo Histórico da Cúria Metropolitana de Porto Alegre. fez uma queixa em 30 de abril de 1869 na primeira subdelegacia de polícia. Provas e possibilidades à margem de "II ritorno de Martin Guerre".] achando-se mansa e pacificamente em sua casa. Dentro dos limites do método. . solteiro.) En los textos que siguen Ia existência de estos hombres y de estas mujeres se reduce exatamente a Io que de ellos se dice. ' Apers. Lo Legendário. em último término.. assim tratada. Buenos Aires/Montevidéu: Editorial Altamira/Nor- dan-Comunidad. Porto Alegre. aunque en este caso Ias razones se invierten. seguin do uma linha do nascimento na África até seu enterro no cemitério da Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre? Será que. Além de: Cario Ginzburg. ela apareceria de forma mais clara? Pensamos que não. cualquiera que sea su núcleo de realidad. 1991. nascido em São Paulo. ^ José dos Passos Filho: filho de Benedito de Assunção. In: Ibidem.

de nome Florisbela.] n única palavra que disse foi que se deixasse de valentia. um menino de casa do réu Matias. Heinzelmann. famílias negras e etnicidades em porto alegre 311 Tal. trinta e três anos.] dirigiu-se para dentro e queixou-se a mãe do menino que é mulher de Matias. . Em 3 de maio do mesmo ano. . que o dito Matias.°Tabelionato de Porto Alegre. sendo o atrito entre vizinhos algo que precisava ser resolvido urgentemente. 1890. em 14/5/1853. Igreja do Rosário (folha 53v) e da Catedral (folha 7). morador na Rua do Arvoredo há dois meses. . Ele faleceu cm 2/7/1890. . fazendo-lhe diversas ofensas no pescoço [grifo nosso]. Cartório da Provedoria e Ausentes. .] supõe que estivesse escondi do em casa varejou-lhe como uma tranca [pau]. . " O Dr. Capitulina. do Reino da Prússia. caixeiro. sabia ler e escrever.a Rua do Arvoredo: ' Matias Guathnauer (?]: filho de Matias. Afonso Henrique de Moura). indo ela ao quintal. Registros Diversos n.') 2/8/1975. Apers. Apers.] retirou-se para dentro e continuou em boa paz com os vizinhos. sendo os principais envolvidos vizinhos e moradores em típi cas residências do período. queria arrebentar uma corda que ela queixosa tinha amarrado no quintal de sua casa. que o nosso governoprecisava muito de homens valentes para a Campanha. Amanda Juliana Elisabeth Koethcke. e como o menino se mostrasse [insistente] ela [. Esta altercação ocorreu na Rua do Arvoredo. Heinzelmann libertou em 1867. . unidos por pátios comuns ou de divisão incerta através de frágeis cercas. nascida nesta província. Ricardo. . Joana explicou o ocorrido com mais detalhes: Respondeu que dias antes dela [. Luíza. . Heinzelmann rece beu autorização para casar novamente na Igreja. que se a apanha matara-a." dar sua queixa [. presente pessoalmente na casa do subdelegado. onde habitavam setores populares e remediados em extrema proximidade. Abandonado pela primeira esposa. as privacidades eram divididas. Livro de Batismo de Libertos. tinha cerca de cinqüenta anos e morava na Rua da Igreja (atual Duque de Caxias). por cem mil réis.^ capataz ou encarregado da cocheira do Dr.*) 29/9/1973. o dito Matias e outros. casada com o Dr.4. atual Fernando Machado. 12/10/1967. Nasceu na Prússia (Havelberg) e veio para o Brasil em 1846 com sua primeira mulher. em 28 de fevereiro daquele ano. é quando nessa ocasião o referido José dos Passos. com quem casou pelo rito protestante em Hamburgo.® ontem pelas três horas da tarde e como este procedimento é criminoso. vem perante V. à vista do que ela resolveu sair e convidar pessoas para testemunhar esse atentado de Matias. Oscar e Paulina Hein zelmann de Moura. inv. . Em residências como essas.S. que teve duas filhas ingênuas: 1. . a escrava Nagô Ludovina e possuía pelo menos mais uma cativa crioula. Segundo o cronistaAntônio Álvares Pereira Coruja. 1. e ela no lugar de atender ou providenciar pôs-se de altercações com ela respondente. até que no dia 29. . que ela [.]. saiu atrás dela respondente e caiu-lhe de vergalho. . e nisto ela respondente retirara- se para dentro. 715. AHCMPOA. cen tro de Porto Alegre.] ser ferida. deixando a viúva e quatro filhos (Alfredo. até que ela [.° 19. Heinzelmann. com Francisca Bezerra Heinzelmann. principiou o preto Manuel dos Passosa provocá-la e ela [. maço 42. 2. folha 55. casado. no ano da agressão a Joana. e a suplicante queira que seu agressor e mandatário sejam punidos.

ébria e miserável".que nos dias festivos se apre sentava de casaca. Porto Alegre: Sulina. maço 38. . e que deram à Rua do Arvoredo uma lúgubre imagem. Porto Alegre: Escritos. Joana residia na Rua do Arvoredo n. pp. mereceram-lhe a alforria gratuita de seu ex-senhor". .Já Joana (também preta." informou que ouviu uma "gritaria muito grande" e saiu à porta de sua venda e vendo o preto José dos Passos agredir Joana gritou "que não desse na preta que era forra". A casa deste casal de africanos ficava muito próxima — uma quadra talvez — do açougue onde em 1863 e 1864 ocorreram brutais assassinatos. por um conto de réis. natural de Santo Antônio da Patrulha. às vezes. Júri. em 23 de maio de 1865. casado. Pequena História de Porto Alegre.) dos ex-senhores.312 paulo roberto staudt moreira Bem merecia este nome. que serviu de Casa da Câmara. nação mina). à qual tentou desmerecer dizendo que tudo não passava de futilidades." 18. Antônio André Henrique de Carvalho. pois suspeitava-se que os cadáveres haviam sido transformados em lingüiça e consumidos pela população da capital. pois "as boas qualidades. 101-02. comerciante.' Vara Crime da Comarca da Capital Luís Inácio de Melo Barreto.'^ Joana e Marcelo eram cúmplices de várias experiências comuns — eram ambos africanos e haviam conseguido se alforriar há poucos anos. Joana e Marcelo moravam em uma casa de porta e janela na rua do Arvoredo. folha 49v. ver: Cláudio Pereira Elmir. A alcu nha dada pela população a este beco justificava-se pela existência. 54. contando-se as de telhas por unidade [. com cinqüenta anos comprou sua carta de alforria a Antero Henrique da Silva.'® Uma das testemunhas indicadas por ela. calções. alfabetizado. andador da Irmandade do Rosário.' No ano de 1869. com quarenta anos conseguiu alforria sem ônus ou condição de ' Antônio Álvares Pereira Coruja. Esta frase de Antônio André aponta para a consideração da alforria como uma espécie de carta de recomendações por bons serviços (fidelidade. Sobre o caso do lingüiceiro e a sua hccionalização. 1983. Walter Spalding.Registros Diversos n. Marcelo. preto de Angola. morador na Rua do Arvoredo. acusado em 1866 de ter assassinado o seu escravo Lourenço de Nação Ca- binda. porque até certo tempo só havia nela árvores e casas de capim. " Trinta e três anos. 1967. "de mexericos de uma preta forra. colete bordado. meias e botas. Marcelo aparece. o promotor público da 2. ." Tabelionato de Porto Alegre. Carta registrada em cartório no dia 26 de maio de 1865. A história devorada: no rastro dos crimes da Rua do Arvoredo. Sumários. p. processo 1128. etc. Entretanto..'^ Pelos documentos coletados. quase na esquina da Igreja (atual Duque de Caxias) com a Rua de Belas. teve como principal acusadora a preta forra Romana. Frederico Bier. Reminiscêndas de Porto Alegre.) Entre as casas de capim distinguia-se pela sua humildade a em que morava o preto velho José Cabelos. referenciado nas fontes como Marcelino. Apers. provavelmente entre as ruas General Auto (na época chamada Rua de Belas) e o Beco da Casa da Câmara (hoje pequeno trecho fechado ao trânsito da Rua General João Manuel). a moralidade mesma desta preta. AntiguaUías. do prédio da Junta da Real Fazenda. Apers. não dispensando a competente touca que o fazia dormir por casas dos compadres. decidiu que o homicídio estava provado e que o depoimento de Romana deveria ser considerado. Porto Alegre: Cia. 1. quina do Beco da Casa da Câmara. 2004. União de Seguros Gerais.® 261 com seu amásio Marcelo Henrique da Silva.

Como diz Schwartz. 3. principalmente de um notável. mas alguns não apreciavam muito tal costume com os escravos agindo com uma forma de direito adquirido ao soma rem ao seu nome de batismo o sobrenome do ex-senhor. Roberto Da Matta. Porto Alegre 1858/1888. etc. In: Roberto da Mata.934) de escravos que con seguiram alforria sem ônus ou condição. . Engetdios e escravos na sociedade colonial. patrícios. de procedência.128 car tas) foram concedidas no período em que Joana e Marcelo se alforriaram. Rio de Janeiro: J. mediante carta passada em 10 de janeiro de 1862. Já Joana fazia parte dos 19. 1983. já bastante mencionada pela historiografia nacional. entre 1849 e 1888. folha 115. que os libertos manipulavam vários nomes (ou identidades).'^ Diversas pistas documentais apontam. 1. mas certamente o que mais contava — e que ficará demonstrado mais adiante — era o auxílio solidário de familiares. principalmente domingos e dias santos. A carta foi passada na Costa da Charqueada.^^ Ambos assumiram como seus os sobrenomes de seus ex-senhores e exem plificam algumas trajetórias dos escravos em busca de reaver a liberdade perdida com o tráfico transatlântico. porém." 4. No levantamento estatístico do cômputo geral. Desse total. Quanto à forma pela qual Marcelo e Joana romperam os vínculos com a escravidão — a obtenção de carta de alforria —. Provavelmente o sobrenome do senhor servia como uma identidade pública usado na interação desses indivíduos negros com a socie dade branca.23 % (equivalente a 1. Paulo Roberto Staudt Moreira. encontramos 10. malandros e heróis. p. como referenciais étnicos. Apers. Cfjr«flvíi/s.20%) que conseguiram de volta sua liberdade por meio do pagamento aos seus senhores.740 cativos (cerca de 37." Tabelionato de Porto Alegre.95 % (ou 6. muitos senhores deviam permi tir e incentivar que seus ex-escravos portassem seus sobrenomes numa demons tração de poder paternal e clientelístico. São Paulo: Com panhia das Letras. com o liberto usando o nome (a "projeção social") de seu antigo senhor em momentos de necessária afirmação perante outros de igual ou maior status socioeconômico. devemos salientar que era uma via bastante comum no Brasil colonial e imperial. 60. É a idéia do "você sabe com quem está falando?". pois não apresentavam mais condições físicas de continuar prestando serviços aos seus Carta registrada em cartório em 19 de fevereiro de 1862. ao passo que entre os seus parceiros usavam indicativos nominais diferenciados. para assim compartilhar um pouco do seu capital simbólico. parentes. entre 1748 e 1888. Os cativos e os homens de bem. " Cf. 327. 1988. Napesquisa que realizamos nos livros de cartório de PortoAlegre.. Porto Alegre: EST. Marcelo insere-se entre os 3.'^ Os percalços que tinham de passar para acumular este capital são praticamente inimagináveis — trabalhos em qual quer período //vre. Zahar.Registros Diversos n. Você sabe com quem está falando? um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil. Segredos httenws. "• Stuart Schwartz. Experiências negras no espaço urbano. Maria Guedes justificava a liberdade que dava a sua cativa africana por ela "ter servido durante seu cativeiro com todo o zelo e dedicação" e também por que Joana estava doente. profissional. Parte desses cativos eram libertados."distrito de São Jerônimo.055 cartas de alforria. famílias negras e etnicidades em porto alegre 313 sua senhora Maria Guedes de Meneses. 2003.

Joana recorreu a um poderoso orixá católico e ao ser atendida tratou de homenageá-lo carregando-o como sobrenome indicativo de agradecimento. Mas no caso de Joana. devemos considerar que.314 paulo roberto staudt moreira senhores (pela avançada idade ou enfermidade). . As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul Porto Alegre: UFRGS. cuja carta de alforria traz explicitamente no texto uma referência a sua doença^ supomos que sua senhora tenha calculado mal sua incapacidade em continuar prestando serviços. dos 2. Infelizmente. temos: Tipo Africanos Total N. Panorama das religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul." % N.18 8 4.73 174 79. em nossas pesquisas nos livros de pacientes internados na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre.20 Condicionais 667 24.764 afncanos alforriados registrados nos cartórios de Porto Alegre.13 3. de janeiro de 1858 a dezembro de 1864.96 3.8% eram da Costa Ocidental africana. p. 1994. fé e submissão?'® Seguindo o exemplo de Manolo Florentino (2005).96 22 10.73 1.23 Nada consta 143 5. Joana incorporou também a alcunha "de Jesus".934 19.28 Sem ônus ou condição 573 20. dos africanos acima. sentindo-se gravemente doente.o % N. Seus bondosos senhores.740 37.73 123 63.14 7 3. Assim. 27). pensamos ser interes sante separar apenas as cartas de alforria emitidas para escravos africanos. grupos próximos entre si. livravam-se do ônus de sustentá-los e concediam alforria para que fossem morrer na miséria. Tipo África Ocidental (mina) África Ocidental (nagô) Homens Mulheres Homens Mulheres N.29 Total 2.64 Desconhecido 11 6. então.00 10. a quem talvez Joana se tenha dirigido em busca de saúde (Norton Figueiredo Corrêa." % Pagas 1.40 Sem ônus ou condição 30 16. sustentados precariamente pela caridade pública. Será que. 33.° % Pagas 117 65. In: Ari Pedro Oro.00 11 6. Joana não foi encontrada.° % N.00 Procurando densificar ainda mais a análise e aproximá-la dos personagens que nos interessam. o que pode nos fazer pensar que talvez isso tenha ocorrido em função de uma promessa feita por ela.24 25 12.055 100. Chamamos a atenção que além do sobrenome Guedes.09 134 77.90 Condicionais 20 11.18 834 8.547 35.381 49.° % N.18 7 4.06 Subtotal 178 193 220 172 Total 371 392 Lembremos que Cristo é relacionado no candomblé à figura de Oxalá. destacando-se minas e nagòs.764 100.85 37 19. de sua ex-senhora.17 17 7.73 20 11.

70 44 29. Apers. Voltando para as alforrias concedidas a escravos africanos e pensando nos procedentes da África Central Atlântica. Minas e nagôs juntos configuravam 763 alforrias ou 82% do total das libertações de africanos da Costa Ocidental. destacando-se numericamente os benguelas. 1881.56 10 8. ca- bindas. pois seu falecido marido — Bernardino Martins de Meneses. solteira.'' temos: Tipos África Central Atlântica África Central Atlântica África Central Atlântica (Angola Norte) Angola Sul Congo Norte Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres N. 1847.00 Sem ônus ou condição 17 21. Maria Bernardinha Guedes de Meneses. a alforria gratuita obtida por Joana enqua dra-se na porcentagem do grupo de mulheres minas ao qual pertencia. As breves referências que fazemos às naçõesafricanas que foram trazidas para o Brasil Meri dional servem. seguidos pelos congos.25 25 17. famílias negras e etnicidades em porto alegre 315 Como percebemos nesta tabela. rebolos. inventário 444.61 7 4. iniciado em 1844." % N.76 Subtotal 78 114 181 222 221 147 Total 192 403 368 Por uma dessas vicissitudes biográficas de que nos fala Giovanni Levi. dez anos. Pelo inventário de Bernardino Martins de Meneses. Subdividindo esta área pelas regiões apontadas pela historiadora Mary Karasch. inventário. maço 20. Cartório de Órfãos e Au sentes.42 22 12. Dionísio.30 Condicionais 29 37.° % Pagas 30 38. para dissipar o miasma que encobre a pre sença negra no Rio Grande do Sul. quando se processava o inventário da falecida Simiana Joaquina de Meneses.80 21 18. deixou dívidas oriundas de uma sociedade que tinha com Francisco de Lemos Pinto. Sua ex-senhora Maria Guedes de Meneses passou por problemas judiciários. A vida dos escravos tio Rio deJaneiro — 1808/1850. quinze anos. oito anos. doze anos. auto 10. . 2000. 1. 1844.° % N. ação ordinária. Os africanos vindos da África Central Atlântica compunham uma diversidade de grupos culturais e étnicos. onze anos e Ubaldina.77 8 4." % N.64 96 43.44 85 46. auto 421. sabemos que o casal tinha os seguintes filhos: Bernardino Martins de Meneses.47 59 26. morto em 1838 —. senhorinha Guedes de Meneses. em parte pelo menos. maço 15.94 Desconhecido 2 2.16 41 18. Apers. Apers. A riqueza (e diversidade) cultural fica eviden te na pluralidade das — mesmo imprecisas — classificações. Cartório do Cível.97 82 36.18 29 25." Cartório do Cível de Porto Alegre.° % N.44 71 48. " Mary Karasch. con seguimos algumas informações preciosas sobre Joana. distrito de São Jerônimo. Deolinda.46 88 39. região do angolano Marcelo. Maria Guedes de Meneses faleceu em agosto de 1881.^° Não sabemos desde quando a família Meneses possuía estabelecimento charqueador na Costa das Charqueadas. maço 1.° % N. A herança de Bernardino foi processada por outros credores: ver a ação movida por Mariano losé Coelho da Costa. angolas. seis anos.94 58 26.41 11 4. monjolos e caçanjes.37 66 36.95 8 3. Mas em 1826.76% do total. São Paulo: Companhia das Letras.46 54 47. temos 39.

auto 689. 1852. um terreno na ilha da Paciência (fronteira à propriedade) e oito escra vos. Triunfo. uma morada de casas de vivenda. ao passo que Francisco Pinto residia em Porto Alegre. um terreno de campo de 250 braças de frente e uma légua de fundo. . acompanhados de seus respectivos cônjuges. Maria Guedesde Meneses e Francisco de Lemos Pinto. em 2 de março de 1836. ordinárias. que teria enlouquecido se a natureza me não dotasse de alguma prudência para discernir novidadesem seu devidotempo. Durante a guerra civilfarroupilha os ânimos esquentaram e os sócios troca ram cartas nervosas sobre os acontecimentos. na luta que travaram pelo ressarcimento do dinheiro investido na charqueada. charqueada e mangueira. mostrando real interesse dos sócios em otimizá-lo. arrendando alguns bens que estavam sendoavaliados. Francisco Pinto e sua mulher Camila alegaram que. réu: Maria Guedes de Meneses e filhos. Os sócios também adquiriram oito léguas e meia de campo em Bela União. . Bernardino Meneses escreveu a Francisco Pinto que no momento não tinha "encomenda de negros". . filhos de Simiana. Em correspondência enviada da charqueada. Bernardinode Meneses informava: Sobre negócios políticos. do tupi-guarani "rio das pedras esparsas". Outro motivo tão bem dizem que Apers.316 paulo roberto staudt moreira alguns parentes se reuniram e formaram umasociedade." Apesar dessa apa rente benevolência com os parentes. ao contraírem esta sociedade "[.-' Gradualmente o empreendimento aumentou com a compra de mais escra vos e terras. Bernardino de Meneses tratava da adminis tração da charqueada. maço 17. 1846. pela grande amizade que lhe consagravam a seu irmão e cunhado. no Estado Oriental. como beneficiar. Em uma correspondência de 1836. maço 15. Incluídos nesta segundalevade trabalhadores escravizados vieramquatro moleques. ando com os ouvidos tão agitados. o que nos leva a pensar que talvez Porto Alegre fosse o ponto fornecedor de escravos para a charqueada. cujascircunstâncias eram então bem desfavoráveis". Sei que estou comprometido por me haver demorado no Alegrete e não ter comparecidoaqui.^' Logono mesmo ano da sociedade foram comprados dezoito cati vos. local que foi acampamento do caudilho Fructuoso Rivera. liquidação. ainda que aban donasse o que tinha a fazer ali. Os dois casais tornaram-se então sócios em uma charqueada que começou com uma canoa grande. tendo decorrido para mais de 4 meses de sossego em que eu nenhuma falta fiz. Cartório Cível. Marcelo.] não tiveram tanto em vista a percepção de lucro ou ganho próprio. auto 414. Cartório Cível. Complementar à charqueada existia a estância Itacorubi. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. Pelo que conseguimos perceber nos documentos pesquisados (notadamente nos produzidos na contenda judiciária que os sócios tiveram anos depois na liquidação da sociedade). o empreendimento charqueador foi logo au mentado com a compra de escravos e terras. Asociedade foi formada por Bernardino Martins de Meneses e Camila Martins de Meneses. sendo o plantei engrossado em 1827com a chegada de mais dezesseis escravos. três caldeiras. " Apers. ré: Maria Guedes de Meneses e filhos. um deles o futuro amásio e marido de Joana. avaliado por 224 mil réis. São Jerônimo. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. Anos após.

Sabemos pelos registros da sociedade de Meneses e Pinto. que correu pelo fórum da vila do Triunfo.] promovendo.expondo-se com riscode vida a todos os perigos da Campanha. na Costa da Charqueada (3. carpinteiros: Antô nio e Miguel."[. campeiro: Marcelo. A infância escrava encerrava pelos sete/oito anos^^ e daí em diante iniciava Apers. Martinho e Marcos. Naestância denominada Itacorubi —nome do tupi-guarani que significa rio das pedras espar sas —. e queJoana foi para a cozinha da estância em 1834. que o moleque Marcelo começou a trabalhar na charqueada em 1827. Kátia de Queirós Mattoso. os sócios Francisco Pinto e Camila tomaram conta de todos os bens sociais e os adminis traram até 1843. graxeiros: José e Januário Congo. com doze anos de idade. Cartório do Cível. 1852. São Paulo: Brasiliense. provavelmente chama da Laura. em 7 de novembro de 1843. o qual é realmente sem fundamento. As informações que temos sobre Marcelo e Joana. e não da so ciedade". Pelos dados que revelaremos mais adiante sabemos que o parceiro de Joana. 1982.apesar do estado crítico da época. Agostinho e An tônio (também piloto). Na charqueada existiam vários escravos da sociedade: carneadores: José Gregório. Uno. famílias negras e etnicidades em porto alegre 317 existe para esta indisposição. que Maria Guedes afirmava enfaticamente serem "de sua legítima propriedade. os interes sesda sociedade. Cipriano. . " Cf. tão bem não fiz oposição ao outro. Bernardino faleceu em 1838 e. Entre os espaços da charqueada e da estância. já naquela ocasião. distante cerca de 70 a 80quilômetros de PortoAlegre. Triunfo (São Jerõnimo). Florêncio. Numa dessas ações. auto 287. o que foi feito em 27 de outubro de 1852. a fim de se verificar o pagamento da dívida. com aproximadamente onze anos. e conseguindo pagar os credores da mesma a enorme soma de quase 80 contos de réis. Joana já aparece com uma filha. existiam os seguintes es cravos pertencentes àsociedade: Serino (campeiro). e da cozinha ao campo. era o campeiro africano Marcelo. Maria Guedes saiu de Porto Alegre com seu cunhado Antônio Rodrigues da Fonseca Araújo e assumiu o controle da charqueada. Francisco Crioulo (campeiro). pedreiro: João. maço 9. Manuel dos Passos. estes africanos conseguiram en treter relações e formar um núcleo familiar que durou décadas e que fomentou a quebra dos laços do cativeiro. Antônio (campeiro) e Cosme (salgador e servidor na estância). Ser escravo no Brasil. Sem aviso.® distrito de São Jerõnimo). . Como percebemos. Valente. afora os suprimentos". Cozinheiras: Vitória e Joaquinada Costa (também lavadeira). provém das disputas entre os ex-sócios do estabelecimentoe de algunscredores dele.^"* a autoridade judicial mandou que se procedesse ao arrolamento dos bensda sociedade. apesar da revolução da província. em sua vida de cativos na charqueada de Maria Guedesde Meneses. onde era capataz Jerõnimo Ferreira de Oliveira. . e por isso tenho respondido que assim como não influi a favor de um partido. avisando aos capatazes que só ela tinha doravantea posse e mando daquela sociedade. Existiamainda as escravas Antônia (com dois filhos) e Joana (com uma filha crioula). salgadores: Jacó.

Slenes. a família escrava esteve presente e que é impos sível compreender a sociedade escravista sem uma compreensão clara de seu papel. Na senzala uma flor. O fato de Marcelo ocupar-se como campeiro. o uso das estatísticas provou que sempre exis tiram amplos contingentes demográficos de cativos. Depois. na ótica senhorial. 327. século XIX. incluindo os rurais. A paz das senzalas. fator de manutenção e de limitação do domínio senhorial. mas estavam concentrados em pequenas propriedades e nas cidades. ao mesmo tempo. Campinas: Unicamp. 1997. . Segundo Faria: Pessoas com laços familiares são mais estáveis e menos propensas a mudanças. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Como exercia um ofício que exige mobilidade. 1998. de um lado.como uma segurança. Robert W. ou pelo me nos como uma variável que dificultava os planosde fuga. 2004. talvez tenha facilitado o esta belecimento de laços familiares. ao mesmo tempo que trabalhavam efetivamente em ocupações de adultos. trazendo. Se. Tecendo um paralelo. compartilhando o ofício com mais quatro cativos ocupados na estância do Ita- Cristiany Miranda Rocha. O caso de Joana e Marcelo mostra como mesmo em um "estabelecimento penitenciário" como a charqueada. . Sheila de Castro Faria. Fortuna e família no cotidiano colonial. p. e eram mais bem tratados do que no restante do país. muitas vezes. 51. presumo que escravos com família tivessem mais problemas ou menos intenção de se deslocardo que outros. Histórias de famílias escravas: Campinas. mas em pequeno número. etc. os laços familiares serviam. mas a historiografia defen deu que existiam. ela "pa cificou" os escravos dentro das senzalas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Ver também: Maneio Florentino & José Roberto Góes. em um primeiro momento a historiografia aceitou a existência de escravos. a historiografia regional tem aceitado o fato da abundante presença de escravos no RS e do seu uso em praticamente todos os ofícios. de outro ela cobrou respeito aos seus laços de parentesco e amizade. O processo de desvanecimento da invisibilidade dos cativos no RS é gra dual. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. [. A Colônia em movimento. nos últimos anos. Finalmente. transtornos e prejuízos tanto para quem os comprava como para quem os vendia. Homens sozinhos migravam mais do que acompanhados de fa mília.318 paulo roberto staudt moreira uma fase intermediária em que aos moleques e às negrinhas eram ensinados ofícios. peões. 1999." No plantei escravo da charqueada apenas Marcelo aparece como campeiro. solteiros e sem filhos. . nos últimos anos da década de 1830.] acreditamos que a família escrava era.^^ A proximidade de idade e de procedência (eram ambos africanos) fomentou afetividades e permitiu que naquele purgatório (onde certamente os descendentes de Cã pagavam os pecados bíblicos de seus antepassados). p. como campeiros. Joana e Marcelo entre- tivessem relações e gerassem sua filha Laura.

sendo a que está penhorada aquela do servi ço da qual a Embargante se privou para a ter alugada nesta Cidade [Porto Alegre?] para com o produto de seu aluguelpoder a Embargante de alguma maneira acorrer as grandes necessidades que está sofrendo.^® Segundo Maria Guedes: [. mas uma série de fontes documentais preciosas para os historiadores. . 1860. . Sirino. talvez as tare fas de Marcelo integrassem idasseguidas até a sededa estância. não sabemos se vinda diretamente da África ou de ou tro ponto do território brasileiro. Francisco crioulo e Antônio). Segundo requerimento de Francisco de Lemos Pinto. Joana esteve depositada em Porto Alegre. Requerimento. mas possivelmente Joana deve ter-se sentido à vontade em um centro urbano com forte presença de elementos africanos. Joana acabou sendo depositada juntamente com outros escravos para o pagamento dos bens e enviada para Porto Alegre. 1860. Assim. de propriedade particular de seu finado marido. Considerando os dadosdo censo de 1872. e que nunca foram vistasno empre go dos trabalhos da charqueada. que dizia: "Pelo Vitorino vão duas negras de sua conta oitocentos mil réis". O que ocorre a seguir provocou um enorme atropelo à senhora Maria Guedes de Meneses. Maria Guedes pediu o fim do depósito de Joana ao juiz municipal de Triunfo. pelo sócio Lemos Pinto. de diversas proce dências (e nações). talvez do Rio de Janeiro. informando que a ação civil movida por Cândido Alvim havia recebido sentença contrária. com aproximadamente doze anos. Voltemos para os acirrados entreveros]\xná\cos do início da década de 1850. Assim. temos: Junto com Joana e Antônia foi uma carta de Lemos Pinto. Justiça.mas que agiam em processoconstante de reinvenção da identi dade étnica e de composição de auto-representações que possibilitassem convi vência comume ações solidárias. " AHRS. Joana estava em 1860 depositada em Porto Alegre. dezesseis escravos pertencentes à sociedade e mais duas escravas (Joana e Antônia). petições e despachos. Maria Guedes de Meneses apresentou documentos provando que em 1834 foram enviados para a charqueada. Justiça. Apesar da afirmação de Maria Guedes de que Joana era de sua propriedade par ticular e não da sociedade de seu finado marido. Pinto pede quantias que a viúva lhe deveria de sua sociedade com Bernardino e diz que Maria Guedes teria conscientemente "esbanjado" bens para prejudicar o suplicante. na casa de João Estácio de Lima Brandão. ^ Em setembro de 1860.^' O certo é que de 1852 até pelo menos 1860. enquanto seu futuro era decidido pelas salas dos tribunais em inter mináveis pilhasde requerimentos. . Requerimento. de onde conduzia tropasde gadopara a charqueada. maço 97. e arranjava tempo para seduzir (ou ser seduzido) por sua parceira Joana.] a embargantesempre esteve de posse dessas duas escravas e em pregadas sempre no serviço doméstico. famíliasnegrase etnicidades em porto alegre 319 corubi (Joaquim pardo.^" Terá sido esta a primei ra vezque Joana chegou a Porto Alegre e tomou contato com a comunidade negra local? Não sabemos. confirmada por acórdão da relação de 26/9/1856 e 2/10/1857 e despacho deste juízo de 3/9/1857. Joana chegou nesta charqueada. datada de 7/5/1834.

1974.678" 8. masque tinham traços culturais. 1999.824 negros (43. Assim. em função da reorganização de vários grupos étnicos.663 Mulheres 10. Porto: Afron- tamento. As"célebres «nações» africanas do cativeiro". São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP/Anpuh. II.830 eram efetivamente descritos como brancos. Flavio Gomes & Juliana Barreto Farias Gomes.45% escravos e 81. mas também os da Costa dos Escravos e do golfo de Benim. ou seja. 400 canhões e poderia "armazenar" até 1."[.512 2. IBGE. Porto Alegre/Caxias do Sul: EST/UCS. 8. em 1872. passam a ser " Neste total não estão computados 46 homens e 13 mulheres ausentes.879 3. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar/Centro de Estudos de Antropologia Cultural.ufpel.php?pagina=15>. ^ Portugal. sendo 18. que segundo os relatos de épocapos suiria dois fossos cavados na rocha.82% do total —.396 1. pp.000 escravos.748 almas. José Capela. Tráfico português de escravos. Acesso em 16/9/2006. " Fonte: Recenseamento geral da província de São Pedro do Rio Grande do Std — 1872. Mário Maestri.55% li vres. v. por exemplo. Joana era mina e Marcelo angola.edu. 1979. Ver também: F.447 35. Arquivo Nacional. po rém não iguais.. comenta Soares: Ao contrário do que tem sidoafirmado pela historiografia.070" A tabela acima mostra que a capital da província de São Pedro. redes de comércio e etnicidade.140 1.br/economia/conteudo. 116. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses." Sobre os minas. p.951 2. Suas auto-representações e visões que tinham dos demais eram resultado de um amplo processo de reinvençãoétnica começado na África e con tinuado persistentemente em suas experiências diaspóricas. indivíduos oriundos de povosmuitasvezes diferentes.transformadas pelo dinamismo do tráfico e da vida no Novo Mundo. Anais do XX Simpósio da Associação Nacional de História — História: Fronteiras. p. . tendo sido tomada pelos holandeses em 1637. 28. eram uma referência à fortaleza de SãoJorge da Mina — construída pelos portugueses em 1481 —. " Mariza de Carvalho Soares. Dentre os habitantes /ívres.] todos os que provinham da Costa do Ouro. 1979. p. " Neste total não estão computados 53 homens e 38 mulheres ausentes. Quilombos e quilombolas em terras gatíchas. crenças e um panteão religioso muito próximo". o abolicionismo (1810-1875). a partir do século XVll. produziram "outras «nações» e «misturas» identitárias'"^ Os minas. ou seja.032 2. Rio de Janeiro.918 pessoas — 47. No labirinto das nações: africanos e Identidades no Rio de Janeiro. tinha uma população total de 43." Como minas foram de signados. a partir do sé culo XV. " Cf. eram africanos. 98.320 paulo roberto staudt moreira Livres Escravos Brancos Pardos Pretos Caboclos Pardos Pretos Homens 11. Carlos Eugênio Líbano Soares.418 2. os chama dos "mina" não são um grupo étnico e simo resultado da reorganização de diferentes gruposétnicos procedentes da Costa da Mina que. Lisboa: Mosteiro dos Jerõnimos.03%). 22. 25. a cidade tinha uma população não branca de 20.987 2. 1999. 73. Disponível em: <http://ich." Como vimos. Os negros em Portugal — séctdos XV-XIX. Os Mina em Minas: tráfico atlântico.. a empresa de saque. Antônio Carreira. 2003. sendo 18.339 954 1. Escravatura.

comPedro Luís Bernardo. As 16 horas do dia 2 de setembro de 1871. Apesar de muito se falar " Soares. LauraGuedes de Jesus casou. cabinda. moçambique. em uma cerimônia realizada pelo mesmo Padre Hildebrando que casou Marcelo e Joana." 7. resultado das economias de não sabemos quanto tempo. Gomes & Gomes. vizinho e aliado dos pais da noiva. p. mas"[. . Essa quantia. 28. pouco mais de um ano após ter obtido a alforria.^^ Esses personagens que estamos pesquisando. cit. composto de africanos e seus descendentes imediatos. 7. os africanos Joana Guedes de Jesus e Marcelino Henrique da Silva casaram na Catedral Metropolitana de Porto Alegre. de nação africana. provavelmente membros da família de Antônio André Henrique de Carvalho.^" Viúva. A cerimônia foi celebrada pelo Padre Hildebrando de Freitas Pedroso e teve como padrinhos Bernardo Ferreira Gomes e o vendeiro Antônio André Henrique de Carvalho. 1. segundodistrito de São Jerônimo. AHCMPA. n. oficializando perante a Igreja Católica uma relação que já durava cerca de trinta anos.055 cartas pesquisadas) tinha então trinta anos de idade. vizinho dos noivos e que serviu de testemunha no proces so de 1869. a filha da mina Joana e do angola Marcelo conti nuam. per mitiu que Joana e Marcelo libertassem sua filha Laura do cativeiro e a trouxes sem para Porto Alegre. mas registra da nolivro 19 de Registros Diversos do2. eram portadores de "identidades atlânticas africanas reinventadas". mas temos conhecimento que depois de livre casou oficialmente duas vezes. benguela. o angolano Marcelo Henrique da Silva viajou até a Costadas Charqueadas. 50. As pesquisas sobre Laura. fl. na catedral da capi talda província. . pp. AHCMPA.° Tabelionato de Porto Alegre. Laura voltou a casar em 7 de abril de 1880. Pedro era filho de Bernardo Gomes. podemos considerar nações como angola. op. . Foram padrinhos deste casamento: Gaspar Batista de Carvalho e Clara Batista de Carvalho. 157. Acarta foi confeccionada em São Jerônimo. excessivamente genéricas. Laura. Não sabemos quando morreu e se teve filhos. congo. Livro de Casamentos da Catedral. mina. Casamentos. 135v. Catedral. famílias negras e etnicidades em porto alegre 321 assim designados.] algumas podem ter sido consideradas como identidades de abrangência mais ampla — nos termos do «guarda-chuva» étnico proposto por João José Reis — sob as quais algumas comunidades africa nas se moveram"^" Às 9 da manhã de 12 de fevereiro de 1870.. uma das oito cativas com este nome cuja alforria foi registrada em Porto Alegre (das 10. pelo próprio Marcelo. portanto.^' Em agosto do mesmo ano. As escolhas dos dois parceiros com quem casou mostra que ela optou por indivíduos próximos de seu grupo. e entregou para a senhora Maria Guedes de Meneses a substancial quantia de um conto e cem mil réis. certamente como uma garantia que sua filha não seria molestada pela polícia por suspeita de escrava fugida. Em uma perspectiva "transétnica".

ou seja. p. Catedral. Daisy Macedo de Barcellos et al. III Simpósio Nacional de História Cultural. fl. Comunidade negra de Morro Alto. . maior de cinqüenta anos de idade) e o casamento ocorreu na Catedral de Porto Alegre.° Tabelionato de Porto Alegre. Ainda carecemos de estudos sobre as práticas de autonomeação dos ex-escravos no Brasil."*^ O primeiro marido de Laura. Florianópolis: UFSC. . ostentava como seu nome de liberta apenas o sobrenome da mãe Joana.322 paulo roberto staudt moreira sobre os antagonismos e diferenciações entre crioulos e africanos.1 recebendo eu nesta data somente a quantia de 1:000$. Seu nome de papel. mas ao casar pela segunda vez Laura escolheu Emílio. apesar de ser citada como filha por Marcelo em seu testamento. sendo seu pai o africano Bernardo Gomes. o que ela usava nos regis tros. 18. 2005. cuja quantia fica vencendo desde agora o prêmio de 1% ao mês e que será pago mensalmente. A escolha de seus nomes quando livresé um indicativo poderoso das estratégias que pensavam usar (quando. um africano da Costa da África. Porto Alegre: UFRGS. n."*' Assim como a maioria de seus compatriotas — conforme pode ser verifica do em tabela mostrada anteriormente — o nagò Emílio. 2006. por exemplo. livrou-se do cativeiro ressarcindo seu senhor pela mercadoria perdida. quando o cativo Emilio e seu se nhor Joaquim Francisco de Morais. muitas vezes referenciados pelo primeiro nome. e ficando o mesmo escravo obrigado a dar a quantia de 800$ dentro do prazo de 1 ano a contar desta data. mais próximo cultural ou etnicamente de sua mãe mina do que de seu pai angola. 2004. Memórias do cativeiro. ela escolheu como parceiro um africano como seus pais. identidade e territorialidade.Supomos que Pedro tenha nascido es cravoe ao alforriar-se assumiu comosobrenome o primeiro nomedo pai. Ana Lugão Rios 8c Hebe Mattos."*^ Devemos ainda chamar a atenção que Laura. Rodrigo Weimer. por exemplo. 62. trabalho e cidadania no pós-Abolição. AHCMPA. O nome por trás do auto: identidades e práticas de nominação na serra rio- grandense no pós-emancipação. Seria respeito a uma tradição matrilinear africa na ou indicativo de que ela não era filha biológica de Marcelo? Talvez nunca ve nhamos a saber. redigiram um "papel de obrigação" estipu lando como se daria o pagamento pelo resgate da liberdade deste nagò: [. I. sendo a ceri mônia celebrada pelo Monsenhor João Pedro de Miranda e Sousa. . natural da Costa da África. Historicidade. 1. e no fim do prazo de 1 ano não pagar a dita quantia de 800$ ficará a mesma vencendo o prêmio de 2% ao mês. Seu nome era Emílio Joaquim de Morais (filho de pais incógnitos. chamava-se Pedro Luís Bernardo. Já Laura. quando tinha por volta de quarenta e cinco anos de idade. Família. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Apers. 60. Foram padrinhos: João Luís dos Santos Cardoso de Meneses e João Inácio Mineiro. Corria o ano de 1865. quando homenageavam ante passados. incor poravam a sua denominaçãoo sobrenomedos ex-senhores) e da importân cia das relações familiares e de parentesco. era Laura Guedes de Jesus.° 8.

um relógio para parede (5$).1889 o testamenteiro Raimundo Inácio de Azevedo pediu para fazer o inventário a fim de "dar partilha à herdeira dos dois terços Laura Guedes de Meneses. com sala. dificuldade ou impossibilidade de mover- se. quatro quartos. afecções morais e das funções intelectuais. provavelmente sentindo que sua vida estava no fim. Instituo herdeiro da referida minha terça ao meu afÚhado Marcelino. com setenta e três anos de idade. H. Porto Alegre. uma cadeira de vime (1$). . Luís da Silva Flores. Livro de Óbitos n. Marcelo. auto 2279. em segundo lugar Aureliano de Oliveira " AHCMPA. Dicioná rio de medicina doméstica c popular. uma mesa redonda para sala U$). cuja filiação desconheço. duas cadeiras de braços (8$). Marcelo faleceu de adinamia. 91v. um baú de folha (1$).° de ordem 31869. incorporou ao seu nome os sobrenomes da mãe e. Joana Guedes de Jesus morreu em 25 de junho de 1887. dois oratórios ordinários (2$). Porto Alegre. Cartório da Provedoria." 18. perturbação das sensações. 1. cozinha e quintal. 1872. Langaard. um guarda roupa ordinário (6$). alguns trastesque possuo e são conhecidos.**^ Já Marcelo sobreviveu dois anos à au sência de sua companheira. 2. A casa da Rua do Arvoredo era assim descrita no inventário de Marcelo: casa de porta e janela. um bau de couro (155). hemorragias passivas por falta de energia". v. onze cadeiras com assento de palhinha (22$). com sessenta e cinco anos de idade. de "lesão orgânica do coração" e foi enterrada no dia seguin te. casada com Emílio Morais". uma cama para casal (4$). um espelho redondo (1$). famílias negras e etnicidades em porto alegre 323 como dissemos. flacidez das fibras. fl. quando casou pela segunda vez. com exceção da terça dos meus bens. sendoapli cadoàs despesas do mesmo. O estado adinâmico. n."*' Um ano antes de falecer. Sou natural da África. uma pequena mesa em mau estado (1$). caracteriza-se por um abatimento profundo da fisionomia. dois consolos (4$). assinou como Laura Luíza Guedes de Jesus. avaliada em 1:5005000 réis. mas os que conseguiam se alforriar e viver em liber dade. pátio. adquirindo bens e outras formas de qualificação (como o casamento na Igreja). auto 707.] De sejo quemeuenterro seja feito com decência. p. Raimundo solicitou nova praça com abatimento de 20%.] Declaro que mi nha filha Laura Guedes de Jesus é minha herdeira necessária. uma mesa para varanda (3$).05. AHCMPA. uma grave complicação. Marcelo indicou três testamenteiros. varanda." ed.**® O texto do testamento é uma prova (ouindicativo poderoso) das relações da comunidade negra local. II. uma caixa velha para doce (155). maço 42. Rio de Janeiro: Laemmert & Cia. tornando-se um acidente destas. Theodoro J. Como não apareceram interessados em pagar o preço estipulado.. falecendo ás 21 horas de 27 de abril de 1889. dividindo-se pelo nascente com casa de Santiago de Tal e pelo poente com casa de Delfina de Alencastro. medindo de frente ao sul 5. . um guarda louças de cedro (20$). maço 72. [. Em 23. por 1:275$ réis em 28/8/1889. [. dois guarda-chapéus (2$). em 2 de março de 1888. porémpobremente. que sempre é um sintoma grave e importuno. Tinha como móveis: um sofá com assento de palhinha (10$). Interessante notar que a maioria dos africanos não sabia a idade. 13. . quatro quadros di-versos (6$). 37.25 e fundos a meia quadra. que na linguagem médica da época designava "uma série de fenômenos. . Raimundo pediu em 11/7/1889 que a casa fosse leiloada para pagar custas e despesas. conduzida "a mão" para o cemitério. pediu que lhe es crevessem o testamento. sendo o primeiro seu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. homenageando seu defunto marido. a intestar com terrenos da herança do Dr. ocorrendo o arremate por Manuela Henriquela Figueiró de Morais. Apers. fraqueza das palpitações do coração e das artérias. filho de meu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. que muitas vezes sobrevém a outras doenças. uma mesinha redonda (15500). dois almofadões para sofá (2$). um lavatório (1$). iam gradual mente inventando suas faixas etárias e complementando lacunas biográficas. Cartório da Provedoria. Igreja do Rosário. Livro de óbitos. .

Igreja Madre de Deus."*® O congo Raimundo Inácio de Azevedo. fl. animais (820$000) e móveis e utensílios (271$000). ficando o padrinho homenageado no nome do bati zando. Em 6 de outubro de 1877. n. ações (8:800$000). Registros diversos. Marcelo era irmão da Irmandade do Rosário.° Tabelionato de POA.® de fevereiro de 1858 com Maria Joaquina da Conceição (natural de Porto Alegre. ver: Mara Regina do Nascimento."*' Tão logo liberto. e assim libertasse sua filha Maria Bernardina. No registro de votantes da Paróquia do Rosário. obteve liberdade em 21 de fevereiro de 1883.®" As afetividades e identidades de Joana. que supomos fosse negro (mas não temos certeza).® de novembro do ano próximo (1859) ele entregou para sua ex-senhora uma quantia suficiente para que ela comprasse a crioula Maria Rosa. Livro de Batismo de Libertos. Marcelo e Raimundo foram consagradas mediante o estabelecimento de um parentesco sim bólico. feito pelo Reverendo Padre Leonardo Filipe Fortunato. Teresa tinha considerável patrimônio. Registros diversos. Doutora do em História." Cartório do Civil e Crime. talvez auxiliada por seu amásio liberto. filha da escrava parda Clarinda (propriedade de Brisida Calderon Vieira)." 3. de onde provavelmente co nhecia o sacristão da Igreja. 17. o batismo estabelece parentescos fictícios e mapeia aliados. provavel mente porque sua relação com a mãe do inocente era meramente consensual. quando tinha cerca de quarenta e quatro anos. Assim. 25. I. de 1880. . 27. Apers. 1. Provavelmente o pagamento foi feito em prestações. casado. AHCMPA. 1. " Idêntico caso ocorreu em 18 de agosto de 1873. de quinze anos. fl. 117v. renda de 350$. AHCMPA. fl. Teresa Antônia de Azevedo. filho de Antônio Fernandes Vieira. após pagar seiscentos mil réis a sua senhora. 16. seu "particular amigo" Frutuoso. quarenta e oito anos. 1. Livro de Batismo de Livres. Carta registrada em 4/11/1859. Sobre a Irmandade do Rosário em Porto Alegre."Tabelionato de POA. Frutuoso Vicente Vaz." Tabelionato de POA. 2006. EL 01. ^ Apers. I. 5Iv. casou em I.®' O nome de Raimundo não aparece no registro desse batismo. conseguiu que sua senhora Teresa Antônia de Azevedo lhe concedesse carta de alforria em troca de um conto e tre zentos mil réis. morador na Rua Vigário José Inácio. em 13 de dezembro de 1858. Raimundo tratou de agenciar recursos acumu lando pecúlio para libertar sua família ainda em cativeiro: em 1.324 paulo roberto staudt moreira ("meu bom amigo") e em terceiro Frutuoso Vicente Vaz ("meu particular amigo"). Ir- mandades leigas em Porto Alegre: Práticas funerárias e experiência urbana (séculos XVIII-XIX). pois a carta só foi registrada em 2/3/1864. 76. Apers. ex- senhora de Raimundo. mãe de Marcelino. esse apadrinhamento demarcou e fortaleceu simbolicamente os laços entre estes africanos. Testemunhas: Antônio José de Azevedo e João Manuel Pereira Maciel. De qualquer maneira. auto 481. Apers.®^ Como dissemos quando tratamos da relação consensual entretida pelos es- AHCMPA. Porto Alegre: LFniversidade Federal do Rio Grande do Sul. a qual foi nomeada de Laura. apólices {46:000$000). 1. assim avaliado: bens de raiz (101:000$000). morreu em 17/10/1884 sem testamento. A escrava Maria. às 18 horas na Igreja do Rosário). fl. Maria José de Azevedo e Teresa Antônia de Azevedo Silveira. AHRS. maço 21. quando o casal Laura Luíza Guedes de Jesus e Pedro Luís Bernardo batizaram uma ingênua de seis meses. Igreja do Rosário. Registros Diversos. 1. fl. constava com o número 605."'^ Vaz era sacristão da igre ja que congregava boa parte da população negra de Porto Alegre. Igreja das Dores. alfabetizado. Livro 2 de casamentos. filho da crioula Maria (escrava de Alexandrina Bernardes da Silva). Joana e Marcelo batizaram o ingênuo Marcelino (nascido em 8 de setembro daquele ano). deixando os seguintes filhos: Luís Antônio de Azevedo (inventariante por ser o "único irmão homem"). filha de Ana Maria da Conceição. 206.

outro caso ilustrativo deste parentesco étnico. falecido em 1884. "por serem afri canos". 1. Ela torna-se excepcional pela quantidade de pistas do cumentais que falam a seu respeito e que permitem que ela surja para nós de maneira quase palpável. também. famílias negras e etnicidades em porto alegre 325 cravos africanos Joana e Marcelo na charqueada de Maria Guedes de Meneses. conseguiu de seus parentes o empréstimo de quantia suficiente para pagamento da taxa à Fa zenda e mais despesas do inventário e por isso requer que desçam os autos ao Contador para se fazer o cálculo necessário e haver a devolução da he rança. rapidamente. 2001. foi avaliada uma casa de duas janelas na Rua Lima e Silva. Abrindo a roda da família: Compadrio e escravidão em Curitiba e na Bahia." Nas palavras do procurador Soter Caio da Silva. 1. . " Apers. não podemosentender a sociedade escravista sem reservar um espaçofundamen tal para a questão dos laços familiares e de parentesco. 1. Escravos. 227. 1988. cit. por vinte e nove mil réis." Afastemo-nos momentaneamente do casal de africanos Joana e Marcelo e vejamos. depois de tudo liquidado (grifo nosso). Apers. nenhum deles tinha família na cidade ou fora dela. In: Schwartz. Como transparece com clareza nessa rede de parentesco que estamos apontando. mais os móveis que estavam no interior dela. africanos que não haviam deixa do ascendentes ou descendentes. op. roceiros e rebeldes. fl. ^ O mina Narciso alforriou-se através de carta gratuita emitida e registrada em 8 de julho de 1869." O caso Joana Guedes de Jesus parece assim ilustrar o que podemos chamar de "excepcional normal".. ver: Schvvarlz. o transporte transatlântico e a vidaem cativeiro. mas logo em seguida escreve que a viúva: [. . para a manutenção de suas identidades étnicas (reinventadas) e. sendo nomeada como inven- tariante a sua viúva Maria Benvinda Vieira. podendo mesmo ser um dos principais canais de solidariedade e organização social dos africanos que aqui viviam. provavelmente pertenciam a um grupo de indi víduos com os quais partilhavam experiências de vida comuns." Cartório do Cível. para a potencialização de variadas formas de resistên cia (incluindo a alforria) o uso estratégico dos apadrinhamentos e dos casamen tos (sejam consensuais ou oficializados pela Igreja). 1884. n. pelo preço de 1:500$000 réis. . maço 16. ^ Cf. Flavio Gomes. como a captura na África." Na ausência de uma rede familiar consangüínea. Carlos Eugênio Líbano Soares." Tabelionato de POA. POA. ] desejando conservar e continuar a viver na casinha adquirida por constante trabalho e esforços seu e de seu marido. a identificação étnica — fundamentalmente a reinventada — ganha feições de uma grande família simbó lica. 2. Osparentes de Narciso e Maria Benvinda. p. materializando/corporificando trajetórias que caracteri- " Sobre apadrinhamento e compadrio. foi essencial para a so brevivência de escravos e libertos. Schwartz. Juliana Barreto Farias Gomes. 20. Bauru/SP: Edusc." 508. No inventá rio do preto mina Narciso Porto. pelo senhor Porto Irmãos 8c Companhia.

Nossa sensibilidade é atiçada pela possibilidade de aproximação com uma personagem tão rica como ela. pois nos leva a compreender (e visualizar) um pouco melhor a normalidade da situação social de seus contemporâneos.326 paulo roberto staudt moreira zaram indivíduos como ela. Joana é excepcional. mas a complexidade de sua excepcionalidade reside justamente nas luzes que ela projeta sobre as vidas de outros de seus pares. parentes ou patrícios — na maioria africanos. Assim. .

IV/Imagens da Escrita .

.

é endereçado a Carlos Dru- mond de Andrade. for- talecendo-a pelas afinidades eletivas.org/documentl919. falava com os amigos como se estivesse de"pijamas e chinelos". também. sobretudo. Carlos Drumond de Andrade. Rio de Janeiro: Record. que se vivenciam afetos.nuevomundo. as mais diversas sensações e emoções. feito em tom apaixonado. motivá-lo à ação. se formulam idéias que tiveram papel fundamental na ar ticulação do pensamento modernista brasileiro. diante dos acontecimentos. em tom de conversa. 2 O tema da amizade. Por outro lado. buscavam. adesões e sociabilidades. 60. "SOB A COPA DAS ÁRVORES" IMAGENS DE SENSIBILIDADE NA CORRESPONDÊNCIA MODERNISTA Mônica Pimenta Velloso Fundação Casa de Rui Barbosa "Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu. n. revues. em carta escrita por Mário de Andrade. embargados pelaemoção.' É nesse espaço da intimidade. 1988. elaborados. Lição cio amigo. conseguiuorganizar uma ampla rede social. Esse apelo. p. Mário de Andrade dizia que sofria de "gigantismo epistolar" e. ttós temos que dar uma almaao Brasil e para isso todo o sacrifício é grandio so e sublime". A correspondência moder nista brasileira. certamente. por isso. o tema da amizade na escrita modernista brasileira Nuevo Mundo Mundos nuevos. Cartaspodem funcionarcomo verdadeira rede de interaçõessociais. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. compartilhados e transformados em ' Inspirando-se em Manuel Bandeira. articulado ao debate modernista da década de 1920 foi objeto de discus são no artigo: Razão e sensibilidade. 329 . Disponível em: http://\vww.html. ao longo da década de 1920. a 10 de novembro de 1924. mis en ligne le 16 mars 2006.^ Para o historiador das sensibilidades interessa perceber como os indivíduos expressaram. nas cartas. se constróem e desconstroem imagens de si e do outro e." 6. importa acompanhar como tais sentimentos e emoções foram por eles interpretados. 2006. Mário reforça essa imagem da amizade em carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. se inscreve nesse espaço de recriação e reconfiguração da realidade. Dizia que. desenca deando trocas de experiências. Ficava claroo anseio de transmitirao amigo pensamentosque. também.

3/2002 (Revue d'Ethonologie de TEurope). sobretudo. O sussurro do tempo. A imaginação criadora mostra-se de fundamental importância nessa di nâmica. Qu'est-ce qu*un évenement? Terrain. 1988. *Cf. entre 1923-1926. emoções. desejos. capaz de aglutinar energias participativas em torno de idéias e de projetos coletivos. No contexto. n. Arlette Farge. que podemos reconstituir uma outra memória do modernismo. articulando a esfera do sonho e do desejo à da ação e realização. se sente à vontade para expressar sentimentos e auto- representações. Essas questões nos ajudam a pensar os acontecimentos de uma outra ma neira. Rio de Janeiro: Record. ^Carta a Carlos Drumond de Andrade (Carlos Drumond de Andrade. poeticamente. ora o discípulo. entendendo-a como componente social ativo. vão integrar a cons tituição de um acontecimento. . geralmente. Mário tinha percepção do poder onírico das palavras. 22). sonhos. Essa maneirade pensara históriacomouma espécie de"câmera subjetiva" que busca captar os códigos sensíveis do passado. Lição do amigo. O intuito é compartilhar a experiência de uma construção conjunta. ensaios sobre uma história cruzada das sensibilidades Brasil-França. possibilita trazer ao tempo presente outras representações. como observador e artesão.'' Expectativas. 2006. Nelas Mário. a modificá-la. os mais distintos: ora é o mestre. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. é crente e cético. Importa en trar em sintonia com o seu tempo. Paris. fazendo confluir as identidades pessoais e coletivas. no interior da qual vemos emergir representações que entrecruzam imagens de razões e sensibilidades. enfim. sensibilizando. o grupo. apresentando-se como uma espécie de artesão-alquimista na sua fabricação: "— Tenho muito gosto em mexer bem o sentido das palavras pra que elas fiquem bem clarinhas".330 mônica pimenta velloso estratégias de ação. veiculada pelas cartas de Mário." 38. História e sensibilidade. participa da "farra vital" e mergulha nas raízes do silêncio e da concentração inte rior. Ao discutir com os amigos as bases de um projeto estético para a nacionali dade brasileira. as imagens textuais são dispostas de forma que despertem emoções estéticas e tocar os sentidos. colocando-se. bus cando entender como os fenômenos culturais expressam as sensibilidades e vivênciascotidianas. Resulta daí o apelo de criar-se uma "alma para o Brasil".as mais diversas.^ O mesmo pode dizer-se da emoção. Nas cartas de Má rio. Fa zem parte dessa dinâmica ajudandoa constituí-la e. percebendo-os na "espessura da temporalidade de um fato". ansiedades. que. As cartas de Mário de Andrade evidenciam esses vínculos entre as emoções e a vida social. implica pensar as imagens na sua especificidade e historicidade. Brasília: Paralelo 15. É por meio da emoção poética. p. Vamos trabalhar a história das representações na sua tradução poética. o debate intelectual modernista está centrado em uma questão: a necessidade de definir um lugar e uma identidade para o Brasil. In: Marina Haizenreder Ertzogue & Temis Gomes Parente. Uma história cultural da poética modernista.^ ' Uma síntese sobre os fundamentos da História das sensibilidades pode ser encontrada em Frederique Langue. Representações e imaginários resultam do turbilhão incessante da vida social. Mário elege a escrita como forma de comunicação. simultaneamente. não se fizeram visíveis.

60. Em seguida. ' Roger Chartier. A poética do devaneio. Na carta a Tarsila. p. 16/10/1925. A proposta deste artigo é explorar uma possibilidade de leitura. cit. mas. nem tampouco de convocá-lo para alguma causa. Enquanto a frase. É em tom apaixonado que faz a exortação:"—Viva a República!" Mas o tom é outro ao dirigir-se a Bandeira. lhe envia um versinho que resumiria o seu atual estado de es pírito: o cinismo filosófico. In: Lição do antigo.^ De fato. aderindo ao projeto de uma estética nacionalista. Mas há um detalhe que merece ser comentado. Confessa que considerava uma "besteira" a pontuação gramatical sintática analí tica. a História entre certezas e inquietude. Nas suas cartas. partindo de uma representação poética. a endereçada a Manuel Bandeira se faz acompanhar por uma inquietante interro gação ("Viva a República?"). Na moldura verde da mata No conjunto do epistolário de Mário. um chamamento entusiasta que beira à ^ A expressão é utilizada por Gaston Bachelard no intuito de destacar a potencialidade poética das palavras. p. mutuamen te. as representações sobre a amizade e a brasilidade. Na carta. Ela está traduzindo ritmos diferentes do texto. recorrendo também a algumas passagens endereçadas a quem consideraria o seu melhor amigo: Manuel Bandeira. não há nenhuma in tenção de persuadir. referente à esse período. recorrente nas cartas de Mário: a simbologia da árvore. o que significa percebê-las além da sistemática classificadora dos dicionários (Gaston Bachelard. Ao contrá rio. Vamos destacar como principais interlocutores: Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. vemos esboçar idéias da brasilidade. imagens de sensibilidade na corresponéncia modernista 331 É esse "sonhador de palavras"^ que. . psicológica. portanto. começando com um mote:"— Viva a República". de forma incansável. em função do destinatário. finaliza com um ponto de exclamação ("Viva a República!"). escavando-as e burilando-as. que vão fundamentar as bases conceituais do projeto estético de Mário de Andrade. Ambas têm algo em comum: foram escritas no dia 15 de novembro de 1923. 1988).Máriofaz questão de dizer:"—Prego agora a filosofia do dar de ombros". Mário vai partilhar idéias de fundamental importância na compreensão da brasilidade. o quanto era significativa para expressar os sentimentos. produz imagens tradutoras dos novos sentidos e significados da brasilidade. organizada e recriada. conforme nos lembra Chartier. Por meio dessa simbologia. é a chave de compreensão na escrita dessas cartas. a outra a Tarsila do Amaral. destacam-se duas cartas que gostaria de comentar: a primeira endereçada a Manuel Bandeira. destacava.. " Carta a Drumond. endereçada a Tarsila.® A emoção. 263. É inspirando-se nesse imaginário da árvore que se iluminam. Vou mostrar como ela vai ser acessada. Porto Alegre: UFRGS. Essa troca do sinal ortográfico não é aleatória. Mário entendia a pontuação como expressão rítmica. Mário se empenha em ser convincente: quer persuadi-la a deixar Paris pelo Brasil. São Paulo: Martins Fontes. ao longo da sua escrita. 2002. A beira da falésia. Para Tarsila.

elas são consideradas miméticas. Na carta a Ban deira. de evitar o "despaisamento". Tarsila e Carlos ainda não são.Mário dirige um apelo (extensivo a Oswald) para que aban done Paris e as teorias vanguardistas francesas e venha para o Brasil. . p. onde não há arte negra. 78. ajudando-o e a construir as bases reflexivas de uma arte brasileira: Tarsila. E como será lindo ver na moldura verde da mata. reinventar-se. expressar assuas dúvidas: estaría mos. In: Marcos Antonio de Moraes (org. Paisagens não são. Já para Tarsila. . a figura linda. aniversário da República brasileira. A correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. o ceticismo. A imagem é sugerida por Aracy Amaral na cronologia sobre a trajetória de Tarsila Amaral " Essas idéias que relacionam a busca ontológica com a busca da nacionalidade estão expressas na carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo. onde não há também arroios gentis. para Manuel. Mário. argumenta Mário. o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. de fato. para indagar. Não seria esse o procedimento de Carlos e de Tarsila. dizer o que pensava? Ou seja. freqüentemente.332 mónica pimenta velloso militância pela brasilidade. Saber as reais intenções que o leva ram a trocar a exclamação pela interrogação. se isso valia a pena. Tarsila! Volta para dentro de ti mesma [. implicitamente. Momento oportuno. produziria os necessários vínculos de pertencimento. cenários externos mas "estados de alma" que se revelam com os olham do espírito e não com os do corpo. cit. a arte. no entender de Mário. 15 de novembro. entrando. Mário não propõe. pela percepção sensí vel das raízes. Tarsila! Vem para a mata virgem.] abandona Paris! Tarsila. Mário poderia. . Vamos nos deter em um dado: a data. Não são essas as referências que Mário está apontando na elaboração do seu quadro da brasilidade. inspirada no ciclo vegetal. re- nascente de Tarsila Amaral. não tiveram a coragem suficiente pra serem. nenhuma idéia nova. Disso é que o mundo. a questão. Se vocês tiverem coragem venham para cá. ' Carta de 15 de novembro de 1923. naquele momento. significa. As cartas incentivam uma reinvenção constante de si. também.' A imagem da brasilidade é incorporada por Tarsila. São Paulo: Edusp. Reiventar o país. Tarsila buscaria inspiração na pintura cubista de Lhote e Gris ao pas so que Carlos se apegaria às idéias de Anatole France. me parece complicado. exatamente.Única manei ra. 2001. Sou matavirgista. aceitem meu desafio.). possibilitando uma verdadeira "aventura ontológica" Cartas não são apenas vestígios do passado. para se proceder às reinvenções do Brasil ou." Isso porque. apenas. Trata-se de um chamamento de retorno à "terra-mãe'V° em torno do qual começa a ser construída toda uma simbologia que. Há MATA VIRGEM. Ao melhor amigo. de fato. ao menos. marco simbólico. numa nova faseda história do Brasil? Mas não é essa. advertiria os amigos nessesentido. A idéia de ser (existencial- mente) passa pelo reconhecimento da paisagem em torno. que aparece emoldura da pela verde mata. Criei o matavirgismo. ao buscaram referência em auto res franceses.

É pelas cartas que Mário vai construindo um registro imagético da brasilidade. comparece. iria abrindo-se a múltiplos significa dos. Para Mário. o primeiro sedento de raízes e o outro voltado para o cosmopoli- tismo. o Brasil carece de alicerces. Conta-se que o professor João Ribeiro. País de se encantar e de vibrar. durante uns dez anos. Esse aspecto da partilha é importante. A partir da conhecida dicotomia de Alberto Torres que opunha um Brasil real a um legal. " D. 18/2/1925. que fez ele em seguida? Ao que o aluno responde: — Depois que pôs um pé. levando-a a ressignificar as influências européias. intensa mente. Na década de 1930. A partir daí. Refletindo sobre as bases do imaginário no pensamento de Mário de Andrade. esse imaginário ganha força crescente. composto de pares de opostos. influencia as concepções artísticas de Tarsila. ela vai enfatizar a importância de pesquisar as raízes da cultura brasileira. Rio de Janeiro. é particularmente. O matavirgismo de Mário. Brigitte Diaz. com as novidades. em várias caricaturas. pós o outro que estava no ar. Carlos Sandroni'^ observa a recorrência de um eixo de metáforas. Quixote. data da de 15de novembro de 1923. 1988. . des- tacando-a como locus de constituição do imaginário. Em entrevista ao Correio da Manhã. contemplativa e volátil. narrativas paróticas e piadas. relacio nado à França) e terra (à Alemanha). indagara: — Depois que Cabralpôs o pé no Brasil. Uma das idéias recorrentes dessa escrita epistolar é a de que o Brasil neces sita de uma base física para o seu espírito. sabatinando um aluno. o autor iria inspirar-se nessa metáfora. de fundamentos que o po nham em comunhão com a terra. com certa assiduidade. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 333 memorandum aguardar relâmpagos devida e fragmentos deidéias mas. Énessa perspectiva queestou pensando a correspondência modernista. Mário de Andrade contra Macunaítna. frágil. No imaginário humorístico. configurada de maneira quase evanescente. despertandoenergias criati vas e participativas em torno da idéia de uma arte brasileira. em 25 de dezembro de 1923. presente a imagem do Bra sil como nacionalidade inconclusa. 2002. fortemente relacionada com o messianismo. Rio de Janeiro/São Paulo: Vértice/ luperj. Paris: Presses Universitaire de France. compartilhando-o com os amigos. de alguma forma. Pelo menos. Bachelard relaciona o processo de criação com essa imagem ao dizer que "a imaginação é uma árvore". . traço vivo tendo valor de instrução dado a si mesmo. A árvore surge como uma imagem-guia na escrita de Mário em carta. L'àpistolaire de Ia pensce nômade. em Táxi e Crônicas de Diário Nacional essa oposição se configuraria a partir do imaginário ar (Brasil. Essa idéia aparece. na produção intelectual ao longo da década de 1920. Essa imagem de uma nacionalidade insólita. o Brasil teria forte tendência Cf. resultando em uma "história encrencada". antes. Carlos Sandroni. transpondo-a a pesquisa para a sua pintura.

p. É por meio da imagem da árvore que Mário expressa aos amigos a urgência da construção e da criação de raízes. sejam elas serenas ou arrebatadoras. de Tarsila ou com a clara serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio. co meçaria a ser construído ao longo das cartas trocadas com Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. In: Aracy Amaral (org. Recomenda que ob serve. Correspondência Mário de Andrade e Tarsila do Amaral.Mário. 2001. Carta de 10/11/1924. . capazes de garantir a sustentação da nacio nalidade. e. Mais impor tante do que a crítica (exercício exclusivo dos intelectuais). a criatividade como valor máximo. observar e conversar ao domínio da hermenêutica. 2002). osamigos à participação. esboçados. Ronald. É em tom de conver sa. In: Frota Lélia Coelho Frota (org. do Oswaldo. inspirado nas forças elementaresda natureza.'^ É para esse mergulho no universo das sensações. A meu ver. Investir no fortalecimento dos laços afetivo intelectuais. de maneira cautelosa. (Cf. Silviano Santiago. a capacidade criativa é que distinguirá o Brasil no conjunto civilizacional: "— É o único meio de. " Verticallzar o Brasil" Ao propor "dar uma alma ao Brasil".). '* Carta sem data. Carlos & Mário. Suas cartas.334 mônica pimenta valioso para absorver o imaginário da cultura francesa. . em virtude da sua sedução pelo cosmopolitismo e por uma quase volúpia pelas coisas novidadeiras. nossas cartas.'® Essa idéia é importante: a verticalidade constitui-se em um dos elementos centrais do imaginário queseconstrói acerca da árvore.. 75. Equilíbrio. as categorias a reter da pintura cubista.'^ que Mário alerta Tarsila para a necessidade de fazer uma arte brasileira. seria preciso a elaboração de um projeto a ser desenvolvido pelos intelec tuais e artistas. In: Lição do amigo. bem no início dos anos 1920. É nesses termos que Mário interpela Carlos Drumond: É preciso que vocês [mineiros] se ajuntem a nós ou com esse delírio religioso que é meu. discutir idéias e ex por sentimentosseria uma forma de despertar a energia participativa do grupo. Por isso. tal imaginário. que. aí. p. confidencia a Drumond. Para que essa apresentasse a sua contribuição no cenário das civiliza ções. estou me referindo ao aspecto heurístico das conversas. insistentemente.'^ Já temos. cit. . Há imaginários queatra- " Silviano Santiago inclui o ato de sentir. 23. Mário enfatiza o aspecto sublime de que se reveste essa tarefa. Elege. convida. "• Carta de 16/6/1923. construção e sobriedade. aqui. São Paulo: Edusp/IEB. alguns traços constitutivos do imaginário terra. Graça.). verticalizar" o Brasil. Rio de Janeiro: Bem te vi. o autor ferá restrições à influência dos autores franceses na arte de Tarsila e Drumond. 43. p. In: Ibidem.

Para a história cultural. imaginários de sentido que falam do passado." A reflexão de Gilbert Durand." 6. sendo reelaboradas e ressignificadas ao longo da história.revues. . Paris: La Découverte. Tais pressupostos tornam problemática. Palavras para crer. Em função desse pro cesso. Essas idéias estão discutidas em Alain Corbain. Condensando elementos sensíveis da realidade brasileira. tão corriqueira no discurso do historiador: "Em tal época. interessa ver como as imagens do inconsciente (ar quétipos) adquirem visibilidade e sentido. mas também "um outro no tempo". destaca-se. Em outras palavras. As imagens arquetípicas inscrevem-se nesse caso. Esse é um dos grandes desafios experimentados pelo historiador das sensibilidades: buscar entender os sistemas de representação e de apreciação de uma época. como con tribuição particularmente rica. quando transpostas para a esfera das experiências e do vivido. desde que consi derado o elemento mudança. com basena perspectiva dos arquétipos. é fundamental para o historiador focar a atenção na ca pacidade dos indivíduos de trabalharem essas imagens.org/document99html>).^° Na sua reflexão sobre o imaginário. ano 2006. reco nhecer a interferência de códigos estéticos que constróem percepções diferencia das ante os mesmos fenômenos sociais. em suma. que elege como um de seus pressupostos centrais o estudo das historicidades. entretiens avec Gilles Heuré. conforme nos sugere Sandra Pesavento. pp. n. Les StructuresAnthropologiques de Vlmaginaire. no entanto. Re conhecer a multiplicidade de razões e sensibilidades presentes no passado. inscrevendo-as no quadro das questões que o desafiam na vida cotidiana. Nuevo Mundo Mundos Niievos. Sandra Jatahy Pesavento. coloca de imediato o enfren- tamento de uma questão delicada: Como o historiador. Para o historiador. 2000. nesse sentido. A reflexão sobre o modernismo brasileiro requer uma compreensão pro funda da alteridade: é preciso pensar não só em "um outro tempo". Esse é um ponto delicado da questão. por exemplo. destaca a tensão entre a mudança e a perma nência. no início da década de 1920.nuevomundo.^' Há que se fazer um deslocamento temporal. evitando o anacronismo. Paris: Belles Lettres. não só no " Cf. Lucien Boia. 1998. a representação imagética da árvore. poderia lidar com a ques tão da permanência dos arquétipos? Permanência e mudança não seriam termos incompatíveis? Essa é precisamente uma das questões a que se propõe discutir Lucien Boia. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 335 vessam os tempos. expressando formas de pensar e de representar o mundo. trazendo-as para o pre sente. Éno campo daantropologia que a história cultural pode encontrar algumas idéias interessantes para trabalharcom o imaginário. Por une histoire àu imaginaire. Entende que os arquétipos são permanências mentais que vão. 68-71 e em Sandra Jatahy Pesavento. Belo Horizonte: Autêntica. . Disponível em: <http://vvww. Vou retomá-la. mais adiante. Cf. Histoiren ciu sensible. ao discutir a cons trução do imaginário marioandradino. o conceito de arquétipo. possibilita reconstituir uma me mória ainda não explorada do modernismo. uma afirmação. 2003. História e história cultural. não existiria propriamente contradição entre os termos.

336 mônica pimenta velloso

sentido linear, mas buscando atingir, também, a profundidade, referente ao uni
verso das subjetividades.
Isso implica tentar perceber a originalidade do pensamento de Mário de
Andrade, a sua capacidade de criar imagens poéticas, compartilhando-as com os
amigos por meio das cartas. A apreciação individual deve ser pensada na sua arti
culação com a apreciação coletiva.^^
Esse é um dos desafios que mobiliza a escrita desse ensaio. Mas retornemos
a uma questão específica: a proposta urgente de Mário para "verticalizaro Brasil",
entendendo ser essa a única solução possível, conforme expõe a Drumond. O que
estaria querendo dizer ao recorrer a tal imagem? Como, essa proposta de "verti
calizar" o país se articularia com as suas idéias iniciais de um projeto estético?
É claro que tais idéias não estão dispostas, de forma sistemática, ao longo
das cartas. A obra de Gilbert Durand explora uma ampla gama de significados,
construídos em torno do imaginário arquétipo da árvore." Mediante esse imagi
nário vamos buscar alguns fios que nos ajudarão a compor o raciocínio, visando
entender a historicidade dessa imagem no pensamento de Mário de Andrade.

O sentimento de religiosidade

Nas narrativas mítico-religiosas das sociedades arcaicas — como a australia
na, semita, hindu e grega — o símbolo da árvoreadquire centralidade. Integrada
ao conjunto dos símbolos vegetais, ela configurou-se como imago-mundi, orga
nizando valores, imagens e sentimentos.
Mas há um significado maior que a particulariza: a verticalidade. É em ra
zão dessa verticalidade que a árvore conseguiria estabelecer a união entre os ho
mens e o cosmos: raízes fincadas no coração da terra, tronco em posição ascen
dente. A árvore efetua, assim, a comunhão entre contrários (elemento Terra e ar),
harmonizando-os numa totalidade cósmica.
A idéia de uma harmonização de contrários, voltada para um sentido de
integração, estáfortemente presente, nesse momento dadiscussão modernista. Nas
cartas, Mário, está, sempre, enfatizando a necessidade de o Brasil, "voltar-se para
dentro", organizar-se culturalmente, visando "incorporar-se ao movimento uni
versal das idéias".
Tomando emprestadas as palavras de Manuel Bandeira, observa a Carlos
Drumond a necessidade de enquadrar, situar a vida nacional no ambiente uni
versal, procurando o equilíbrio entreos dois elemento^"^ (destaque nosso).
Nessamesma carta, Mário evoca,com entusiasmo,alguns versosda Paulicéia:

Nós somos as juvenialidades Auriverdes [. . .]
Os lirismos dos sabiás e das jandaias.
Os abacaxis, as mangas, os cajus

" Cf. Corbin, 2000, op. cit.
Gilbert Durand. Les stnictures anthropologiques de rimagiitaire, introdiiction à rarchétypologie
générale. Paris: Bordas, 1969, pp. 391-9.
Carta sem data. In: Lição do antieo, cit., p. 29.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 337

Almejam localizar-se triunfantemente,
Na fremente celebração do Universal!"

Fica clara a ênfase à categoria da integração com o universal. Harmônica,
festiva e lírica, ela aparece, aqui, associada ao imaginário da natureza, mais espe
cificamente, ao da árvore que dá frutos. . .
Mário estabelecia uma diferença essencial entre a escrita dos versos e a da
prosa. Na primeira poderia expressar todas as sensações e sentimentos: amar e
chorar; na prosa deveria, no entanto, dedicar-se a "ensinar" e ser professor."
Essa observação é significativa, poisnos mostra como as formas (prosa e poe
sia) podem traduzir sentidos, percepções e sentimentos diversos que, por sua vez
apontam para práticas sociais, também diversas. Nos versos da Paulicéia Desvaira
da, o poeta experimenta ser o lirismo dos pássaros e a vivacidade das cores,
sugeridas pelas frutas.
A escrita é atravessada pelasemoções e racionalidades, cabendo ao intelectual
o papel de organizá-la. A emoção é um dos componentes da inteligência que apre
ende o que vem no interior de um nebuloso racional onde os afetos têm lugar.-'
O projeto de arte ação, proposto por Mario, não era, apenas, fruto de sua
subjetividade. Traduzia um anseio da geração intelectual, no período entreguerras,
que defendia, com veemência e paixão, a dimensão artesanal da arte e o papel do
artista como operário artesão. Opondo-se ao individualismo burguês, centrado no
eu, e a figura demiúrgica do gênio romântico, o grupo enfatizava a operação do
fazer artístico," que requeria a anulação do eu.
Mais tarde, em carta a Prudente, datada de 12/10/1929, Mário apresentava
uma radiografia íntima de sua obra, definindo-a pelo fazer, obra Messiânica (Pre
fácio, Paulicéia e Escrava) e de evasão (Macunaíma).
Orgulhava-se da obra messiânica, considerando-a fruto da arte-ação, do
pragmatismo e da intencionalidade. Confessava que a obra de evasão é a que lhe
dava prazer artístico, a de que mais gostava. No entanto, considerava que esse gos
to não tinha o mínimo valor crítico. Essa perspectiva de conceber a arte, implica
va a dolorosa anulação do eu.
Explorando, ainda, a simbologia da árvore, encontramos, nas narrativas, uma
outra idéia, relacionada à verticalidade: a que se refere ao seu aspecto ascensional
e religioso. No contexto da década de 1920, Mário compreendia a religiosidade,
sobretudo como emoção mobilizadora. Entendia que era a "comoção" (palavra
para ele, densa de significados) que iria despertar e sensibilizar os sentidos para a
compreensão da brasilidade,deslanchando o projeto estético.
A proposta de uma arte, disposta a "abrasileirar o Brasil", requer energias;
um verdadeiro "delírio religioso".

Ibid.
Ibid., p. 3.
Cf. Ariette Farge, op. cit.
Cf. Eduardo Jardim de Moraes. Mário de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: [s.n.],
2005, pp. 82-3.

338 mônica pimenta velloso

"— Carlos, devote-se ao Brasil," diz Mário.
Já a Tarsila pede:
"— Abandona Paris, volte pra dentro de ti mesma".

Exortações, renúncias, altruísmos, enfim, sentimentos, que evocam, fortemen
te, o universo da religiosidade. Para Mário, as camadas populares é que guardariam
esse sentimento religioso da vida. Expondo a Carlos Drumond essa idéia, comenta:

Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que
conservam o espírito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ri
tual esclarecido da religião.^'

Mário conta ao amigo uma cena de rua, no Rio de Janeiro, que muito o
impressionara, inspirando-o a escrever um poema: "Carnaval Carioca". Teria sido,
a partir desse fato, que conseguira perceber e entender o sentimento religioso.Conta
ele a experiência:

Foi [. . .] um fato que assisti em plena Rio Branco. Uns negros dan
çando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os ou
tros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas
ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado,
maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava.
Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dan
ça. E era sublime.^"

Da mesma forma que a mulher vive o samba, no seu corpo, Mário vivência
a cena, tentando traduzi-la na escrita, endereçada ao amigo. Num lance de intui
ção, percebera aí uma idéia da brasilidade. O ritual da dança consegue ensinar o
que os livros jamais lhe haviam ensinado: a felicidade.^'
Para Mário, os intelectuais, além de exercerem a função crítica, deveriam,
também, viver as sensações. Não ser apenas "inteligente de cabeça", tendo a inteli
gência mobiliada à francesa, como alertava à Drumond. Era necessário viver e
evocar as sensações vividas na escrita.
Os paradigmas epistemológicos do século XIX, baseados no ceticismo, teriam
ocasionado a fadiga e o cansaço intelectual. Daí o apelo, que faz ao seu amigo
Carlos Drumond, para que não veja mais o Brasil pelos olhos pessimistas de
Anatole France. Recomenda: "— Seja ingênuo, seja bobo, mas acredite que um
sacrifício é lindo".^^
Retomando a metáfora da árvore há, ainda, uma outra questão que gostaria
de abordar. O simbolismo cíclico e sazonal do tempo, aí, subtendido: tempo de
Carta de 10/11/1922. In: Lição do amigo, p. 22.
Ibidem
•" Ibidem, p. 24.
Ibidem.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 339

plantar, tempo de amadurecer e de colher os frutos. Esse, também, seria o ciclo
que daria sentido à vida intelectual;

Carecemos fazer, embora imperfeito, pra os que vierem depois, então,
já mais fáceis de especializar, refaçam melhor o que a gente fizer [. .

Logo em seguida, Mário, presentificava as suas esperanças, incentivando a
geração dos amigos, mais jovens, a prosseguir:

Eu tenho uma esperança brutaça em vocês que me parecem a coisa
mais séria do Brasilliterário de hoje. [. . .] vocês são tão naturais, tão equili
brados, tão inteligência sensível e sobretudo tão sem dilentantismo literá
rio, tão sem extradionarices. Pois então, façam.^"*

Essa seria uma outra idéia, da imago mundi, representada pela verticalidade:
orienta, de maneira irreversível, em direção a um devenir, humanizando-o. Há
todo um messiansimo subjacente à ramagem e folhagem; toda árvore que frutifica
e floresce é uma árvore de Jessé. Há uma promessa de redenção, triunfo e otimis
mo. Mas, há, também, uma ambivalência que percorre essa imagem. Freqüente
mente, a redenção messiânica e a ascensão se fazem acompanhar de um movi
mento descendente e de luta cósmica.^®
Se o projeto estético de Mário apontava na direção de um sentido ascensional,
devenir cheio de otimismo, ao mesmo tempo, mostrava o seu amargo ceticismo e
sentimento de descrença em relação ao país. Na realidade, esse sentimento de
ambivalência atravessa toda a sua obra, fazendo-se presente, muitas vezes, na es
crita cotidiana das cartas. O seu pensamento repousava sobre uma base filosófica
dualista: a oposição de impulsos formais e sensíveis.^^
Nas cartas essa ambivalência transparece, mais claramente, quando Mário
discute a questão da amizade. Esse ponto será discutido mais adiante.
Nas narrativas mítico-simbólicas sobre a árvore, há uma questão de funda
mental importância: o envolvimento visceral entre a árvore e os seres humanos.
Ambos possuiriam uma natureza vertical, ascensional. É em função dessa per
cepção que se verifica a antropomorfização da árvore. Essa é configurada como
totalidade psicofisiológica da individualidade humana. O tronco representa a in
teligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os galhos as impressões e
as folhas e frutos as boas e más ações.^^
Por meio dessa imagem poética, podemos configurar uma dinâmica na es
crita de Mário de Andrade em que se interligam e interatuam os aspectos inte-
lectivos, sensitivos, perceptivos e as práticassociais, expressa pelasações.

" Ibidem.
" Carta de 16/10/1925. In: Ibidem, pp. 59-60.
Cf. Gilbert Durand, op. cit., p. 398.
"" Eduardo Jardim de Moraes, baseado na doutrina filosófica de Schiller, sobre a constituição
humana, observa que essa tensão atravessa a vida e obra do autor (Cf. Eduardo Jardim de Moraes, op.
cit.

340 mônica pimenta velloso

Para um "sonhador de palavras",^® como era Mário, essa poderia ser uma
imagem metafórica e tradutorada brasilidade.
O seu projeto de"arte ação" incluía os intelectuais comoa basesustentadora
e tradutora (tronco) assegurando a comunicação com o conjunto, composto pe
las camadas populares, desempenhando essas o papel de essência, percepção sen
sível da brasilidade (interiores). As ações (frutos e flores) seriam efetivadas pelos
intelectuais a partir da sintonia vital com o popular.
Mas vamos, agora, retomar a metáfora da árvore, desdobrando-a em uma
outra direção: o fenômeno da amizade.

Uma poética do sensível

Antes de discutir a questão da amizade, seria importante abordar a própria
escritura de cartas.
Trabalhando no imbricamento da história cultural com a história literária,
Marie-Éve Thérenty sugere a existência de uma "poética histórica da forma". Ela
consistiria no deslocamento da análise do âmbito textual para o da forma. Para a
história cultural, a questão do gênero da escrita merece atenção especial, pois é
capaz de traduzir maneiras de pensar, imaginar, falar e agir. Uma leitura crítica
dos romances de Eugène Sue, por exemplo, pode nos revelar mais sobre a socie
dade da "Monarquia de Julho", do que a poesia romântica de Victor Hugo e de
Alphonse de Lamartine.^'
Mesmo trabalhando com textos e autores canônicos, como é o nosso caso,
as cartas de Mário são reveladoras. Encontramo-nos diante de uma escrita que
possibilita reconstruir imagens de sensibilidade, extraídas de impressões ante a
rotina cotidiana. Imagens que presentificam a multiplicidade de experimentos,
de lugares, e, mesmo, de vozes. Não é só o intelectual organizador quem escreve,
mas, também, o homem, com toda a sua carga de sentimentos contraditórios. Co
mentando os sentimentos que lhe ocorreram, na ocasião em que escrevia os ver
sos de Paulicéia Desvairada, Mário conta que deixou falar o homem e não o artis
ta. Fora uma escrita, ditada pelo estado sublime, selvagem da pura ordem da
natureza. Por isso, considera a obra como o momento mais feliz da sua criação,
como diz a Drumond.^" A escrita do eu fora reconhecida como tradutora de um
momento de felicidade na vida do autor.
As cartas não são, apenas, expressão de um pensamento já elaborado, mas
ao contrário, marcam o nascimento, difícile radioso, de um pensamento epifânico.
Um pensamento nômade que vai da escrita da carta à escrita da obra, da obra das
palavras à obra de si, conforme observa Diaz.""
A operacionalização dessa escrita é complexa, implicando ir além da inscrição

" Cf. Durand, 1969, op. cit., p. 398.
A expressão é de Bacheiard, conforme observação feita anteriormente.
Cf. Marie-Eve Thérenty & Alain Martin Vaillant. Histoire littéraire et histoire culturelle. In:
Laurent Martin & Sylvain Venayre. Vhistoire culturelle du contemporain. Paris: Noveau Monde, 2005.
Cf. Carta de 16/11/1925. In: Lição do amigo, op. cit.
Cf. Brigitte Diaz. Vépistolaire de Ia pensée nômade. Paris: Presses Universitaire de France, 2002.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 341

das palavras sobre a página. Inclui a capacidade de visualizar as palavras, por meio
de imagens, assim, também, como escutá-las. Nas cartas de Mário de Andrade é
nítida essasensibilidadepara percebera intervenção dos sentidos, moldando e orga
nizando a escrita. Ao comentar as poesias de Carlos Drumond e de Manuel Bandei
ra, escuta, com atenção, a expressão rítmica e a vibração de cada palavra no texto.
Observa a importância do toque nas teclas, criando palavras. De uma má
quina, "bem limpinha e azeitada", sai, quase sempre, uma escrita que é uma
boniteza, observa."*- Sente, também, o "[.. .] reflexo mecânico / dos sentimentos
torturados / Pressa, muita pressa / 200palavras por minuto"."*^
Mas é recorrendo à visualidade, seguramente, por meio das palavras-ima-
gens, que Mário irá compor a arquitetura poética do seu texto.
Essa antropologia dos sentidos, que conjuga audição, tato e visão, apresen
ta-se como uma das bases inspiradoras da história das sensibilidades.'*'' Sensibili
dades podem ser afetadas pela mudança dos códigos estéticos de uma época. Mas
vamos por partes.
Mediante o seu projetode"arte-ação", Mário tentavajustamente isso: mudar
osvalores do código cultural vigente, criando asbases de uma estética brasileira. Já
vimos que esse projeto, estruturado emtornodeumarazão organizadora, demanda
va, também, sentimentos religiosos, tais como a valoração do sublime e a devoção.
Nas cartas, freqüentemente, Mário se queixa das dispersões da vida cotidia
na, que acabavam o levando à dispersão: "[. . .] quero arranjar um pouco de lar-
gueza pra viver mais interiormente"."*®
Asua própria sensibilidade é afetada pelos valores do código estético, que
demandam ao intelectual disciplina e concentração de esforços."***
É com os amigos que Mário compartilha essa luta interna de sentimentos:

[...] vida me aperta e meus amigos longínquos e meus trabalhos ficam
vivendo dentro de mim uma vida silenciosa de raiz, uma vida vegetal que a
gente percebe, nãopáranunca, porém, não põereparonela. Em todo o caso,
é isso que estásustentando a árvore, meu caro,senão elacaía, te garanto."*^

A árvore funciona como imagem-guia na escrita epistolar de Mário que a
acesa, sobretudo, quando quer expressar os seus sentimentos, referir-se às suas
relações deamizade ou expor idéias sobre o fenômeno da amizade. Mas essa ima
gem, ao longo das cartas, é,a meu ver, elaborada e utilizada dedistintas maneiras.
Percebo apropriações diferenciadas (conscientes ou não) quando setratada expo
sição de idéias acerca do projeto estético ou desuas impressões sobre a amizade.
Resumindo um poucoas idéias. Trabalhamos, até agora, o processo de mon-

A poesia "Máquina de escrever" está na carta de Mário, enviada a Anitta Malfatti. In; Batista,
1989, p. 53.
Ibidem.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carta de 8/5/1926. In: Lição do amigo, cit., p. 78.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 78.

342 mônica pimenta veiloso

tagem de umadeterminada imagem dabrasilidade modernista que coincidia, com
alguns elementos, extraídos dasnarrativas míticas ancestrais sobre a árvore (ascen
são, integração ao cosmos, devenir messiânico, equilíbrio de elementos opostos).
Nessas cartas, a imagem da árvore não aparece,a não ser por essas categorias
acima mencionadas.
Quando se coloca o tema da amizade, muda-se a configuração do símbolo.
A imagem da árvore se presentifica. Mário fala do seu trabalho solitário como
uma "vida silenciosa de raiz" Reconhece que é graças à sua escrita que a árvore
(ele próprio) sobrevive. Se o autor entende que a nacionalidade brasileira neces
sita de uma alma, conforme diz a Carlos Drumond, será uma "comunhão de al
mas" que tornará possível a realização do projeto estético.
A rede de amizades, ao possibilitar a circulação de idéias, afetos e, sobretu
do, a partilha de experiências, incentiva o crescimento mútuo. É dirigindo-se a
Drumond que Mário vai expor tais idéias:

As almas são árvores. De vez em quando uma folha da minha vai
avoando posar nas raízes das de você. Que sirva de adubo generoso. Com as
folhas da sua, lhe garanto que cresço também.''®

É o sonho cíclico progressivo que dá sentido à vida do escritor: "Continuo
no meu caminho, produzindo que nem fruteira, mais duma vezpor ano"."*' Quan
do discute a questão da influência intelectual, também é à metáfora vegetal que
recorre: "Cada indivíduo é fruto de alguma coisa".
Mas é nos trechos das cartas a Carlos Drumond de Andrade que encontra
mos, de forma recorrente, a metáfora da árvore, associada ao ciclo contínuo da
vida: nutrição, crescimento, amadurecimento. Freqüentemente encontramos, tam
bém, a presença do elemento terra, como base de sustentação à amizade.
Ao falar dos motivos de sua desavença com Oswald de Andrade, em carta a
Tarsila, Mário retomaria, mais uma vez, a metáfora:

Eu sei que fomos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém
a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore grande, outra árvore tamanha
não nasce mais não. É impossível.^"
É a morte drástica da metáfora. Na mesma carta, Mário diria a Tarsila que,
apesar de seu orgulho enorme, confessava que se sentia "quebrado cruelmente".
Insustentável no tempo presentee cotidiano, a amizade do grupo (Tarsila, Oswald,
Dulce e Mário), permaneceria viva, no entanto, ao ser transposta para o plano da
memória:

Se deu apenas uma que transposição de planos, e aqueles que faziam
parte da minha objetividade cotidiana, continuam amigos nessa espécie de

In: Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 45.
Gilbert Durand, op. cit.
^ Carta de 4/7/1929. In: Aracy Amaral, op. cit., pp. 106-08.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 343

ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de re
tratos bons.^'

Penetrando nos domínios do intemporal, coerente com a natureza da memó
ria, Mário consegue, como o personagem proustiano, alcançar áreas de sua vida
que são o paraíso perdido (ambiente de anjo), a partir da abstração da presença.^'
É possível, então, "continuar amigo".
Um telegrama de Mário

A questão de saber se Mário, teve, de fato, acesso à leitura das narrativas
míticas não pode ser respondida. Dispomos, no entanto, de alguns indícios que
podem ser esclarecedores.
Mário conhecia bem a literatura alemã, dominando um universo considerável
de autores. Impressões e notas, extraídas de relatos de viajantes alemães, no Brasil,
aparecem em Macunaíma, sendo também bastante conhecida a referência inspira-
dora à obra de Jung. Pelo menos,no que se refere a sua teoria dos arquétipos cultu
rais,por meio da qual se enfatizava a idéia do trânsito do inconsciente e consciente.
O interesse pelos mitos, narrativas simbólicas e sagradas de outras culturas,
incluindo a oriental, está presente, ao longo da escrita marioandradina. É prová
vel que ela tenha se inspirado no cristianismo, em particular, na arte românica,
que estabelece a idéia de dois mundos, compondo o nexo do microcosmo e macro-
cosmo, incluindo a natureza humana.^^
Mas há particularmente um escrito de Mário que me parece esclarecedor:
A Escrava que Não É Isaura^ "discurso sobre algumas tendências da poesia moder
nista — fragmentos". O texto é dedicado a Oswald. Nele, tematiza o surgimento
da poesia, em forma de parábola: "Gostode falarpor parábolascomo Cristo [. .
Mas há uma passagem que chama especial atenção: as imagens que evocam
a comunicação entre o nível do consciente e do inconsciente. Mário parece dar
um recado endereçado especialmente a nós, seus leitores:

O que realmente existe é o subconsciente enviandoà inteligência telegra
mas e mais telegramas [. . .]. A inteligência do poeta — o qual não mora mais
numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai
pra repartição, para a Faculdade de filosofia, para o cinema [. . .] O telegrama
lhedá fortes comoções [. . .] e o poeta lança a palavra solta ao papel. Éo leitor
que se deveelevarà sensibilidade do poeta, não é o poeta que deve se baixar à
sensibilidade do leitor. Poisesse que lhe traduza o telegramaP^ (grifo nosso).

Carta de Carta de AH11929. Ibidem, p. 106.
" Cf. Frederick Karl. O modernismo de Proust 1900-1925: No limiar de uma floresta em flo
rescimento. In: Idem. O moderno e o modernismo, a soberania do artista. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 426.
" A idéia da narrativa do cristianismo está em: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
Barcelona: Labor, 1992.
Jorge Schvvartz. Vanguardas latinas americanas — polêmicas, manifestos e textos críticos. São
Paulo: Fapesp/Edusc/lluminiras, 1995, p. 126.
" ibidem, p. 129.

SOB O OLHAR DE PRIAPO: NARRATIVAS E IMAGENS
EM ROMANCES LICENCIOSOS SETECENTISTAS

Márcia Abreu
Universidade Estadual de Campinas

O objetivo de um autor deve ser o prazer de seus leito
res. Nada contribui mais para a felicidade do que uma
leitura agradável. Fontenelle dizia "Nenhuma dor resiste
a uma hora de leitura". Ora, de todas as leituras, a mais
estimulante é a de obras eróticas, sobretudo se estas são
acompanhadas de figuras expressivas.
— Rétif de La Bretonne. Anti-Justine^

O que acontece quando alguém lê? Que impacto têm os livros sobre a mo
ral dos leitores? A que tipo de ação levaa leitura? Ela pode provocar alterações no
corpo do leitor? Aimaginação podegerar efeitos físicos?
Se hoje muitas dessas questões parecem constituir verdadeiras excentrici
dades, no Setecentos, em um momento que parecia tomado por uma "mania de
leitura", um "desvario de leitura", uma "praga de leitura",^ esses eram temas can-
dentes. O furor causado pelos livros está expresso, por exemplo, nas Confessionsy
de Rousseau, que, aos dezesseisanos tomou-se de uma obsessão pela leitura:

Eu lia no banco da oficina, eu lia enquanto ia enviar minhas mensa
gens, eu lia no guarda-roupas, e aí me esquecia de horas inteiras; a cabeça

•Esse trabalho é parte do projeto temático "Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e
XIX", que conta com apoio da Fapesp e do CNPq. Resultados das pesquisas realizadas no projeto
estão disponíveis no site <wvm.caminhosdoromance.iel.unicamp.br>, onde se encontram também
romances raros dos séculos XVIII e XIX em versão digital.
' Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Ánti-Justine. Trad. Marina Appenzeller. Porto Alegre:
L&PM, 2005, p. 16.
^ Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Markct — Rcreading the History of Aesthctics.
Nova York: Columbia University Press, 1994, p. 24.

Meu mestre me observava. mes trois sois d'étrennes tous les dimanches lui étaient régulièrement portés. simplesmente. [. jetés par les fenêtres! que d'ouvrages restèrent dépareilles chez Ia Tribu! Quand je n'avais plus de quoi Ia payer je lui donnais mes chemises. Uma atividade com tão extraordinário impacto individual e social não po deria deixar de mobilizar a atenção de alguns dos mais importantes letrados eu ropeus. je Usais en allant faire mes messages. já que se tinha certeza de que a experiência da leitura jamais seria inócua. Livré tout entier à mon nouveau goút. quei má-los. 72-4.) A force de querelles... 1963. Para obtê-los.. Ia tête me tournait de ma lecture. narrativas e imagens em romances licenciosos 345 girava com minha leitura. sua cabeça girasse e todo seu modo de ser se alterasse. de golpes. eu dava a ela as minhas camisas. me surpreendia. eu não fazia nada além de ler [.A leitura. mon humeur devint taciturne. . me batia. Livre Premier (1712- 1728). Um tipo particular de livro parecia causar maior inquietação: os livros de prosa fíccional que. mes cravates. queimados. me battait. mobilizava seu corpo.] À força de brigas. eram denominados como novelas. fazendo com que seu coração batesse acelerado. ma tête commençait à s'altérer. narrativas épicas em prosa ou. *"Je Usais à Tétabli. histórias. brülés. selvagem. minhas gravatas. . Que de volumes fiirent déchirés. meu humor se tornou taciturno. . e eu me tornara uma pessoa verdadeiramente intratável. Quantos volu mes foram rasgados. o rapaz era capaz de qualquer sacrifício. je ne faisais plus que lire [. Mon maitre m'épiait. o surrava. je le tirais aussitôt que j'étais seul (. eram vistos como um divertimento * Tribu era o nome de uma senhora que alugava livros. [1782] (primeira parte) e [1789] (segunda parte). meus 3 sois de gratificação todos os domingos lhe eram entregues regularmente.) A leitura me afastava de qualqueroutra atividade. o mestre o espionava. . . de lectures dérobées et mal choisies. de leituras furtivas e mal escolhidas. des pendendo com issotodo o seu dinheiro e parte de seus bens. Ler e não sofrer nenhuma alteração era uma idéia inconcebível. uma "paixão" que em breve se tornou um "fiiror". eu o tomava assim que me via só [. et je vivais en vrai loup-garou". de coups. . atirados pelas janelas! Quantas obras fica ram incompletas na Tribu!^ Quando eu já não tinha mais com que lhe pa gar. me surprenait. sauvage. me prenait mes livres. Paris: Librairie Générale Française.] La lecture m'eut ôté toute activité. tomava meus livros. que produziram dezenas de livros e milhares de páginas buscando com preender os sentidos e os efeitos do contato com os livros.^ A relação com a leitura mantida tanto pelo jovem quando por seu mestre parece semelhante à que se manteria hoje com uma droga poderosa. . Para afastá-lo doslivros. . je ne faisais plus que lire. Concebidos ao arrepio dos preceitos retórico-poéticos que regulavam a produção das Belas-Le- tras e destinados a leitores pouco instruídos. tomava-lhe oslivros para rasgá-los. minha cabeça começou a se alterar. eu não fazia nada além de ler. à época. et m'y oubliais des heures entières. Jean-Jacques Rousseau. Confessions. [. . mes bardes. Inteiramente aban donado ao meu novo gosto. Sua extraordinária difu são no século XVIII causou grande agitação no mundo das Letras. contos. pp.] Le coeur me battait d'impatience de feuilleter le nouveau livre que j'avais dans Ia poche. je Usais à Ia garde-robe. romances. meus andrajos. atirá-los longe. .] Meu cora ção batia na impaciência de folhear o novo livro que eu tinha no bolso.

os romances provocavam. stir le danger des mauvaises lectures.^ Um célebre pregador firancês do séculoXVIII. con ferindo novo sentido a atos condenáveis. 2003. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. évèque de Clermont". sensações físicas. e Sandra G. os romances pareciam suscitar uma relação peculiar com o texto. Segundo o pregador. muitas vezes. pour servir à Thistoire littéraire de ce temps". Eles pareciam. o cri me poderia ser visto como uma fraqueza. a castidade. roubando tempo às atividades religiosas. ao confundir deliberadamente ficção e realidade e ao promover a identificação do leitor com os personagens. mas por serem tardios. Massillon identificava dois tipos de livros perigo sos: os ffívolos e os lascivos. Vasconcelos.346 márcia abreu ordinário. Livre-Docência. São Paulo: Faculdade de Filosofia. o qual foi publicado como prefácio à pri meira edição de seus Sermões feita em 1745 {Oeuvres Complètes de Massillon. suivi de plusieurs pièces intéressantes. pois não traziam nenhum benefício do ponto de vista cultural. modo de corrupção do gosto e instrumento de difíisão de idéias moralmente condenáveis. Campinas: Mercado de Letras/ALB/Fapesp. évêque de Clermont. ao mesmo tempo que podiam alte rar a percepção de mundo dos leitores. Discours inédit de Massillon. embora não representassem perigo para a moral ou para o espírito. como um cuidado desne cessário e a sedução. Era membro da Academia Francesa de Letras e bispo de Clermont. Era admirado por Voltaire pela elegância de seu estilo ("Catalogue de Ia plupart des écrivains français qui ont paru dans le Siècle de Louis XIV. ' Massillon. da caridade e do autocontrole. 2000. nesses textos.^ pre ocupava-se tanto com os efeitos da leitura que chegou a proferir um "Discurso inédito sobre o perigo das más leituras'7 No largo espectro de narrativas ficcionais que surgiram no século XVIII. poderosos e perigosos. criando o desejo de transpor para a vida real as cenas e as situações observadas nas narrativas. que supostamente instruía. Jean-Baptiste Massillon. como ato de amor. Além disso. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. A leitura desses livros afastaria da meditação. como lágrimas e palpitaçõescardíacas. Alheios às convenções tradicionais. 1817. .pois distanciariam as pessoasde suas obrigações. Dizia ele: Sem dúvida que os efeitos destes livros não se fazem sentir instanta neamente. baseada na comparação com outros textos e em seu julgamento. eles são ainda mais terríveis: é um vene- ' Para uma discussão a respeito da reação aos romances nos séculos XVIII e princípio do XIX ver: Márcia Abreu. D'Alembert escreveu um "Éloge de Jean-Baptiste Massillon. 1751). oferecendo em troca ape nas divertimento. que re queriam uma reação intelectual. ampliava a erudição e a capacidade de apreciação estética. ao mesmo tempo. Massillon não concebia sequer a idéia de que a leitura de um romance lascivo pudesse deixar de causar dano físico. inte lectual ou moral. desarranjando seus valores e transtornan do seu sentido moral. T. pois associavam um conteúdo libidinosoa um discurso pautado em valores tidos por imorais. chez Raymond Libraire. Os livros lascivos eram ainda mais perigosos. os romances eram avaliados pela intensidade das emoções que conseguiam produzir. Massillon nasceu em 1663 e faleceu 1742. In: Le siècle de Louis XIV. ®Jean-Baptiste Massillon era professor oratoriano e foi um célebre orador. Ao contrário da leitura de obras clássicas. Diferentemente das obras clássicas. Paris: Beaucé. 1821). a leitura de romances era tida como perda de tempo. Os primeiros. Os caminhos dos livros. A Paris. deveriam ser evitados.

mais pour être tardifs. op.' Se os romances convencionais geravam reações contrárias. Entusiasmados pelas máximas infames " "Sans doute que les effets de ces livres ne se font pas sentir à rheure même. seu comportamento moral e sua relação com o sagrado. parecia quase impossível resistir à sedução provocada por esses livros. fazendo com que eles penetrem as "veias" e as "entranhas" do leitor. ronge in- sensiblement les entrailles. p. s. . nos quais a infâmia das ações responde à infâmia das palavras. Massillon declarava: [. Tradução minha. o que dizer de textos que faziam uso das propriedades do gênero para enfocar uma explosiva com binação de sexo. nos quais as pinturas impuras. c'est un feu qui couve sous Ia cendre. religiãoe política? Para desespero dos conservadores e dos mora listas. percorre insensivelmente as entranhas. à Coroa e a toda espéciede abuso social. revoltam a carne. Eles punham em xeque as mais caras instituições do Antigo Regime. nos quais freqüentemente a arte das gravuras acres centa ainda mais ao escândalo das aventuras? [. ils n*en sont que plus terribles: c'est un poison lent qui coule dans les veines. mas esperavam que o sexo servisse como veículo para ataques à Igreja. o coração acaba por se estragar. ele corporifíca os efeitos da leitura. Os leitoressabiam reconhecer um livro de sexo quando viam um. Embora a preocupação central de Massillon diga respeito aos indivíduos.] poderíamos nós ter esperança de conservar nosso coração puro e intacto lendo estes livros nos quais tudo desperta e inspira a volúpia. é um fogo que dorme sob as cinzas. em um artigo intitulado "Sexo Dá o que Pensar".] por volta de 1750.® Chama atenção a terminologia empregada por Massillon para descrever os resultados do contato com os livros. associados a um "veneno" que corrói e a um "fogo" que consome. In: Adauto Novaes (org. e assim sucessivamente. levando à sua inexorável ruína.] Por força de demorar o olhar sobre imagens obscenas. cit. Longe de pensar em alguma reação cognitiva abstrata. à pornografia e à filosofia. et qui ne tarde pas à se transformer en un vaste incendie dont rien ne pourra arrêter Ia fureur". o pudor não combate mais. exci tam os sentidos. criando narrativas em que a uma ani mada relação carnal sucedia um não menos animado debate filosófico que servia como conjuntura argumentativa (ou ponto de repouso) que suscitava nova cena de sexo. Libertinos e libertários. o libertinismo dizia respeito tanto ao corpo quanto ao espírito. 25. e cessa de intervir. . as imagens lúbricas inflamam os desejos. e ter mina por devorar inteiramente. . narrativas e imagens em romances licenciosos 347 no lento que corre nas veias. . No mesmo texto já citado. .: MinC/Funarte. .sintetizou bem a situação ao dizer que: [. os romances lascivos ou libertinos transcendiam muito o âmbito individual. Sexo dá o que pensar. Massillon. . e que não tarda a se transformar em vasto incêndio cujo fiiror ninguém poderá conter. et finit par les dévorer entièrement.). Robert Darnton.l. * Robert Darnton.

ardente. vous vous abandonez à Tempire des sens. ex- citent les sens. teve um único momento de fraqueza. Ia pudeur ne combat plus. à tous les désordres de son imagination Massillon. mas mistura a experiência vivida com a fantasia. em seguida." na qual a promessa de manter-se fiel. A relação de Rétif de Ia Bretonne com Zefire transcorre entre 1757 e 1758. Que devient Thomme alors. rápida e co- piosamente. tornou-se inteiramente inviávelassim que ele tomou contato com um livro licencioso.. mudou-se para Paris. vocês sacodem o jugo e se abandonam ao império dos senti dos.348 márcia abreu de seus livros. vous secouez le joug. vocês não têm outro freio além de um instinto brutal. oü souvent Tart des gravures ajoute au scandale des aventures? (. como autor de romances. Enhardis (sic) vous-mêmes par les maximes infames de vos livres. oü des peintures impures. composta pelo texto e por "pinturas impuras". outra regra que seus desejos. e me trouxe o primeiro destes li vros. Juntando-se às centenas de "proletários da literatura" que existiam às vésperas da Revolução. publicado entre 1794 e 1797.]. este Molet de quem já falei [.] A force d'arrêter vos regards sur des images obscè-nes. passou a publicar praticamente um romance por ano. em que a tematização da libertinagem se apresenta com uma fina lidade moral. deixando as paixões. révoltent Ia chair. A impossibilidade de manter o autocontrole quando se tinha um livro desses nas mãos foi representada por Rétif de Ia Bretone. curio- "• "pourrions-nous espérer de conserver notre coeur pur et intact. Um gran de libertino. tornou-se capaz de ganhar a vida escrevendo. des images iubriques enflamment les désirs. . Massillon amplifica o poder dos livros ao mesmo tempo que minimiza a capacidade dos leitores de resistir a eles. Na juventude. oü rinfamie des actions répond à Tinfamie des paroles. . Seu gosto declarado pelos bas-fonds parisiense se conjugava com convicções virtuosas. . às desordens de sua imaginação?'" Retoricamente. onde trabalhou como tipógrafo e. como se vê em VAnti-Justine (1798). O que se torna o homem então. Desde 1775.outra ocupação que atiçar suas paixões.. " Nicolas Edme Rétif de Ia Bretonne era filho de uma família de camponeses relativamente prósperos. e de sentir-se feliz nesse estado. "imagens lúbricas" e "obscenas" sobre as quais se"demorava o olhar" do leitor. subjugando a fé e a razão.. et cesse de s'effaroucher. que eu tinha apenas entrevisto na casa da Massé. quando eu estava ainda na cama. feita pelo narrador a sua amada Zefire. .'^Ele con ta como foi: Mas o que vai mostrar o perigo de livroscomo Oporteiro doscartuxos. op. os sentidos e a carne governarem soberanos? O arguto pregador percebia que o poder desses livros não advinha apenas das "máximas". . Como fazer face a narrativas que libertam os mais fundos desejos e mobilizam o corpo. rien ne vous arrête. "ações" e "palavras" de que se compunha. ô mon Dieu! livré à toute Ia fureur de ses penchans. oh meu Deus! Abandonado à fúria de suas incli nações. se pretende autobiográfico. A religiosa de camisola e outros. Apesar de estar sendo fiel a sua mulher já há dezoito meses. veio me ver um domingo de manhã. mas também de sua forma material. é o erotismo súbito e terrível que eles excitaram em mim depois de uma longa abstinência!. em sua suposta autobiografia Monsieur Nicolas ou le Coeur Humain Dévo/7é. dautre règle que vos désirs. Teresa filósofa. O livro Monsieur Nicolas. p. d'autre occupation que d'assouvir (sic) vos passions. en lisant ces livres oü tout ré- veille et inspire ia volupté. le coeur finit par se gâter. ocasionado justamente pela leitura de um livro. Vivo. vous n'avez plus d'autre frein qu'un instinct brutal. Rétif de Ia Bretonne nasceu em 1734 e morreu em 1806. cit. a partir de sua primeira experiência — La Famille Vertuese (1767). 8. nada os detém.

' parte. [é] um tour deforce obsceno eanticlerical que. . Elle ceda. et m avait aporte le ler de ces Livres. Elacedeu. [. . La JeunefiUe (sic) ne fit pas une grande resistance [sic] Je repris ma lecture. a''Histoire dedom B. tiveram larga circula ção. ela me supôs louco ou tomado de rai va. que levava a apreensões nas alfândegas e nas casas de livreiros ou a denúncias sobre a posse e a leitura desses livros.] Sem me preocupar com a posição dessa jovem loira (ela iria se casar) [. junto com Thérèse Philosophe. pp. enragé..] je me jetai sur elle. cujos efeitos são não apenas intelectuais. .) m aporter mon linge (. Vif. Robert Darnton. . Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. elle me crut fou. après une longue abstinence. foi avaliada por Frei José Malachias.] veio [. . et se trouve à Paris. Segundo Robert Darnton. em poucas horas. . •] vint [. que j'étais encore au lit. C. Tradução minha. Genève-Paris. eu pegava fogo. MDCCXCIV. qu'effrayée autant que surprise. parut CecUe-Decoussi (. passaram por seu movimentado quarto. . Uma meia hora depois. que je n'avais qu'entrevu chez Ia Masse. et me mis a ie lire dans mon lit: J'oubliait tout. Manon Lavergne. São Paulo: Companhia das Letras. p. do Con- "Mais ce qui va montrer le danger des Livres tels que le Portíer-des-Chartreux. Eu retomei minha ftinestaleitura. . Eu retomei a leitura após sua partida..) Sans égard pour Ia posicion de cette Jeune-blonde (elle alait se marier). 1998. do que sua decisão de manter-se fiel. Mantendo seu interesse portoda a Eu ropa.Gervaise de Latouche.] eu pus tanto furor no meu ataque que.] Eu me joguei em cima dela. ardent. Terèse-Filosofe. apareceu Cécile Decoussy [. O livro capaz de originar tãoextraordinário efeito foi o Porteiro dos CartuxoSy um dosmais célebres livros licenciosos do século XVIII. Depois de umas vinte páginas. . jusqu'a Zefire.] je mis tant de fureur dans mon ataque. . Teresa Filósofay por exemplo. mas obviamente físicos. Avec figures. Manon Lavergne. .] tra zer a minha roupa [.. 1988.. La Religieuse en-chemise etirst: c*est Térotisme subit et terrible qu'ils exciterent en moi.'"^ Ambos os livros. eu o tomei arrebatadamente e me pus a lê-lo no meu leito: eu esquecia tudo. Un grand Libertin. seduzindo ou violando seis diferentes moças que. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. não apenas no Antigo Regime francês. j'étais en feu. . .. 2. . após ter implorado nos meus joelhos para que mudasse de opinião. uma costureirinha da rua Notre-Dame [. Après une vingtaine de pages. . .167-9." Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. A moça não opôs gran de resistência. tão assustada quanto surpresa. . A leitura. . Publié par lui-même. 103.] était venu me voir un Dimanche matin. . curieux. chés (sic) le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. Je repris ma funeste lecture. mencionados por Monsieur Nicolas juntamente com A Religiosa de Camisola como incontrolável fonte de excitação. chegaram até Portugal. era mais forte do que as convicções morais de Monsieur Nicolas. . après son depart Une demi heure après. mesmo de Zefire. . ao longo do XVIII edo XIX. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. Alternando leitura e ação. en cabeçou as listas debest-sellers atéa derrocada do Antigo Regime". .. .. .. do que sua felicidade com Zefire. ce Moiet dont j ai deja parlé [. petite couturière de Ia rue Notre Datne [. pour me flêchir. onde enfrentaram alguma dificuldade devido à constante vigilância dacensura. après s'être mise à mes genoux. . ele manteve relações sexuais de maneira quase ininterrupta. Imprime à Ia Maison. Como disse o pregador Massillon.. não há "freio" capaz de conter o domínioexercido por esse tipodeleitura queconduz a um"impériodos sentidos". Portier des ChartreiiXj atribuído a J. 5. je le pris avec transport. narrativas e imagens em romances licenciosos 349 so.

São Paulo: Discurso Editorial.. cit. em 1810. portier des Chartreux (1748. Histoire de Dom B. .. Paris: TOr du Temps. maço 41. A Real Mesa Censória e a cultura nacional — aspectos da geografia cultural portuguesa no século XVIII. Bois-Laurier. 1963.".poesias eróticas. Renato Janine Ribeiro.°. in-8. e descargo de ma. Sobre a circulação de livros licenciosos no mundo luso. foi "suprimida". diversas vezes publicado em vários países. In: Eduardo França Paiva (org." 14. Dados sobre edições podem ser encontrados em Jean-Marie Goulemot.102. deu origem a um dos mais apreciados livros licenciosos do XVllI. em 1731. 2006. José Malachias a pedido do Conselho-Geral do Santo Ofício.. teve contato com diversas obras licenciosas em Coimbra. por debaixo do pano. 1-55. De Boyer D'Argens. a todo instante. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. em território luso. bela jovem de dezoito anos — originando os episódios que narram a relação entre o Padre Dirrag e a penitente Eradice. o que não impediu. burlescas e satíricas. Maria Teresa Esteves Payan Martins. esses serão os dois livros analisados aqui: História de Dom Bougre^^ e Teresa Filósofa. gerou diversos títulos diferentes e múltiplas edições. de um suspeito pacote de livros. La Haye (a La Sphère) — 1748-1910. Le premier Janvier.350 márcia abreu selho-Geral do Santo Oficio. Porto: Edições Caixotim. personagem principal da narrativa. nomes anagramáticos. Histoire d'un livre traqué. écrite par lui-même. A parte inicial do livro refere-se ao caso havido. Jean- Marie Goulemot. portier des chartreux. na classe dos livros obscenos. culturas e formas de governar no mundo português (séculos XVI-XVIII). entre o Padre Gerard. augmentée de nombreuses pièces inédites extraites des archives de Ia Bastille. supostamente escrito por Aries de Montigny (ou pelo Marquis d'Argens). consciência"—. Aries de Montigny.°). que a obra circulasse. interrogatórios e perseguições originadas pelo livro. Literatura e erotismo no século XVIII francês — o caso de "Teresa filósofa". pela Real Mesa da Comissão-Geral para Exame e Censura dos Livros. Coimbra: Coimbra Editora. pela primeira vez. deux parties in-8. Processo n.'^ A ação da censura não ape nas revela o desejo de banir esses livros como também atesta sua presença. 1969. 1790. . . encaixado nas supostas memórias de Teresa. 1771. ANTT. 1803. advogado no Parlamento de Paris. entretanto. 2004. Os Archives de Ia Bastille mencionam. em Lisboa. ver: Maria Adelaide Salvador Marques. doe. entre 1788 e 1795. obediência aos respeitabilíssimos decretos do Tribunal do Santo Ofício. Thérèse Philosophe ou mémoires pour servir a rhistoire du P. Inquisição de Lisboa. LePortier des chartreux. foi reimpresso diversas vezes. . " Thérèse Philosophe. tanto sob o título de Histoire de Gouberdom (anagrama de Dom Bougre].'^ Por esses motivos. . jesuíta e pregador francês. deux parties in-18. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. Fac-símile da edição de "Paris: La Bibliothèque privée. São Paulo: Annablume. declarando que. 2001 e Daniel Pires. pp. ou o Porteiro dos Cartuchos". Universidade Nova de Lisboa. cit.. Esses livros quese lêem com uma só mão — leitura e leitores de livros pornográficos no século XV///.). In: Pascal Pia. A história de Saturnino. ANTT. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. In: Bocage. '» O autor desse romance parece ser Jean-Charles Gervaise de La Touche. em Robert Darnton. teve uma primeira edição em 1748 e foi fortemente perseguido pela polícia. entre as quais "o infame livro intitulado Goblerdon. Portier des Chartreux (1772. desde 1744. 2000. e Ca- therine Cadière. e em Pascal Pia. denunciou a si mesmo "pr. comose percebe na declaração de Luís de Barros Teixeira Lobo que. Obra Completa . falecido em 1782. op. deux volumes in-18. foi tido como seu autor e por isso passou oito meses na Bastilha. O caso. quando da apreensão."). deux parties) quanto como Mémoires de Satumin (1787.^^ considerando especialmenteos efeitosobtidos pela pre- " Parecer elaborado por Fr. Introdução.'® Já Histoire de dom B. pp. São Paulo: Companhia das Letras. Ver: Robert Darnton. A censura literária em Portugal nos séculos XVII e XVIIL Doutorado em Literatura e Cultura Portuguesas — especialidade História do Livro. Departamento de Estudos Portugueses. 1998. 22. Este e outros pareceres de censores a respeito de livros licenciosos apre endidos em Portugal e no Brasil foram analisados por mim em "'As mais infames e abomináveis'" obras — livros licenciosos dos dois lados do Atlântico. Dirrag et de Mlle Erradice avec Vhistoire de Mme. Brasil- Portugal: sociedades. Impresso. comissário de guerra. em 1758. sob o título de Histoire de Dom B. 181-200.

B. era possível se de parar com imagens como as seguintes. Eu estava no trecho em que Saturnino e a peque na Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette. op. como ressaltou Massillon. a narrativa nem sequer precisaria ser lida.). 2007 — tradução minha). Tereza Filósofa e o frei censor: notas sobre a circulação cultural e as práticas de leitura em Portugal (1748-1802). lorsque Ia porte s'ouvrit" (5. op. como era costume. cit. 1996. cit.B. comooaqueles que tivessem de aguardar sua vez. e dar asas à fantasia sem se preocupar em saber quem são essas personagens e qual sua história. Avec figures. Publié par lui-méme.Tendo o Porteiro dos Cartuxos na mão. São Paulo: Companhia das Letras. em que se vêem pessoas em situações eró ticas. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. Nessa ficou faltando. A leitura como forma de "mise en jambes" foi analisada por Goulemot. sendo concebível imaginar a ação de um cliente que olha as imagens e se excita enquanto espera. a Remendeira. que je ne connaissais encore que de nom. ou seja. Era D. . MDCCXCIV. " Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. ce qui se passait dans Ia chambre de Toinette. além de Monsieur Nicolas. dizia que o Porteiro dos Cartuxos não era uma obra inteiramente desconhecida para ele. et se trouve à Paris. que observa o fato de haver cenas de leitura em casas de prostituição referidas em diversos livros. sur une sorte de sofa. p. chés [sic] le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. como Margot. Genève-Paris. pp. 1988.^' Em um contexto de espera como esse. onde.° época. J*en étais à Saturnin regardant par une fente de Ia cloison. Em todas as outras citações. que eu conhecia apenas de nome. 65). Je le lus avec rapidité. em Paris. narrativas e imagens em romances licenciosos 351 sença de imagens. pois já a havia "entrevisto na casa da Massé" Madame Massé mantinha uma casa de prostituição na Rua des Frêtes. et je pris le livre avec figures. In: Eduardo França Paiva (org. e peguei o livro com as figuras. neles "freqüentemente a arte das gravuras acrescenta ainda mais ao escândalo das aventuras" Monsieur Nicolas. Libertinos libertários. por isso acrescento agora: "Je me mis auprès d'un grand feu. Imprime à Ia Maison.). avec Ia petite Suzette. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. no trecho citado. quando a porta se abriu. p. em um tipo de sofá. Teresa Filósofa e O Levantar da Cortina ou a Educação de Laura (Goulemot. 219-29. Cétait D. Luiz Carlos Villalta. pois.-° Esse era o caso de Monsieur Nicolas: Instalei-me ao lado de uma lareira. Li-o rapidamente. In: Adauto Novaes (org. deixava livros licenciosos à disposição de seus fregueses como "mise en jambes". eu apresentei o original na nota de rodapé. [Dom Boiigre]..

s. Portier des Chartreiix. Et precede d'une préface par Helpey. na imagem seguinte: Histoire de Dom Bougre."" Entretanto. a autonomia das imagens em relação ao texto é relativa. portier des chartreux — nouvelle éditiou rcvue siir le texte original augmentée de tons lespassages snpprimcs dans loutes les éditiom modcnies. pois. como se vê. Essa e as demais edições analisadas aqui pertencem ao acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa. márcia abreu n Histoire de Do??i Boiigre. . por exemplo. atiçan- do a curiosidade de quem as observa para conhecer os acontecimentos aí figura dos. Portugal. na maior parte dos casos elas claramente sintetizam uma situação narrativa. Cluny: chez le sacristains des carmes. bibliographe poitevin.d. Páginas 56 e 102.

a qual traía o marido Arabrósio (Ambroise) com o Frade Policarpo (Fere Polycarpe). Se. ele fosse do tipo minucioso. religião. Diferentemente das duas anteriores. obrigando Suzana a sair dali. Nesse caso. Uma imagem como essa possivelmente atiçaria o interesse do leitor pelo enredo. nada indica a origem. Talvez o leitor já decidisse continuar a ler. Atrás dessa mulher claramente zangada. Página 106. mãe de Saturnino (Saturnin). o qual foi surpreendido por ela enquanto tentava possuir sua filha. dar mostras de qualquer lubricidade. Suzana (Suzette / Suzon). levando-o a se perguntar: o que teria acontecido com essa gente? Se ele começasse a ler. necessária- . indicando que se trata de um religioso. uma moça parece querer escapar da cena que. sem. mostra ter sido palco de algum destempero. narrativas e imagens em romances licenciosos Histoire de Dotn Bougre. caso ficasse fisgado por um enredo em que se misturam infideli- dade. para além qualidade da mobília. as roupas trazem im portante carga de informação. Portier des Chnrtreux. Catarina estapeou os dois. não há aqui corpos nus em cenas eró ticas nas quais. descobriria que as personagens envolvidas são Catarina (ou Toinette. Ao entrar no quarto e perceber do que se tratava. se bem observada. que porta um hábito monástico. na edição francesa). à força de bofetadas. Ele está visivelmente excitado diante de uma mulher cujos seios estão expostos. a condição ou a situação em que se encontram as pessoas. disputas familiares e alguma violência. especialmente no caso do homem. entretanto. tendo em vista o fato de o religioso estar diante de uma cama quebrada. que tudo observa. entretanto.

uma vez que Saturnino apresenta-se como sendo "fructo da incontinência dos Reverendos Padres Bentos da Cidade do Rio de Janeiro!. em 1842. op. Não obstante. encontrou seu amante e sua filha na situação que já conhecemos. como protagonistas. p. " Ver Jean-Marie Goulemot. Nesse momen to. em muitas delas se inseriam pequenas legendas sob as estampas.]: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. o leitor é levado a crer que as aventuras de Saturnino teriam como cenário a cidade do Rio de Janeiro e seus arredores e.^"* Mesmo nas edições em que não há legendas. 1842. enquanto Ambroise permanece Ambrósio e Suzon. ela também se excitou ao vê-los. as " As citações procedem de uma edição em português. teria sido composta "na Impressão do Anonimo Brazileiro". essas referências nem sequer garantem que se trate de uma edição feita no Brasil. a qual segue bastante de perto a francesa. e foi ver do que se tratava. o narrador afirma ser "le fruit de Tincontinence des Reverends Peres Célestins de Ia Ville de R—". Assim como seus filhos excitaram-se ao vê-la com o Frade. A mãe. . nosso curioso leitor ficaria sabendo por que havia uma cama quebrada atrás do Frade. como narrou Saturnino: "[. já teria per cebido que as imagens podem ser pontos de síntese do enredo. o efeito de síntese do enre do obtido pelas figuras seria ainda mais evidente. Para tanto. Toinette torna-se Catarina. porteiro dos frades bentos. divertin- do-se bastante até que. 168. A partir daí nosso suposto leitor não teria mais dúvidas sobre os elementos presentes na estampa e. como por exemplo: "Teresa.l. houve alguma dificuldade. se tivessepreocupações semelhantes às nossas.. brinca em um celeiro com meninos e meninas da sua idade: efeito de um temperamento prematuro". o que fez com que a"violência dos movimentos" fizesse par tir um parafuso da cama. ou. [s. chegandoJustamente ao ponto em que Monsieur Nicolas aban donou a leitura: "no trecho em que Saturnino e a pequena Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette" O que eles viam pela fenda no tabique era justamente sua mãe tendo relações com o Frade. resumindo o conteúdo da cena.. 55. ouvindo "um estrondo surdo" no quarto ao lado. mal cobrindo os seios. que estava no aposento ao lado.] olhava-nos com olhos animados mais de lubricidade que de furor". com 9 anos. cit. Bastaria ler mais uns tantos pará grafos para saber que a lasciva mãe seduziu e teve relações com o filho. Como se tratava da primeira experiência de Saturnino.354 márcia abreu mente teria deler mais para entender por que motivo a mãe tinha os seios expos tos." Na edição firancesa. Devido às referências à cidade presentes no início e no desfecho da narrativa. "Ele sente prazer com isso: propriedade do cordão de São Francisco" e assim por diante. . o que. Se ele tivesse to mado para ler uma edição ilustrada de Teresa Filósofa. [Anônimo]. A coincidência na letra com que principia o nome da cidade e o fato de o romance estar sendo vertido ao português pode ter estimulado o tradutor a definir o nome da localidade como sendo o Rio de Janeiro. Aob servação da cena os excitou de tal maneira que os irmãos também decidiram ter relações sexuais." Desse modo. embora opere algumas alterações. na edição em português é substituído por "caminho da cidade do Rio de Janeiro". pois. Porteiro dos Frades Bentos. ele teria de retroceder umas poucas páginas. p. e por que a cama havia se quebrado. Intitulada Saturnino. São feitas também pequenas modificações nos nomes de algumas personagens (Madame Dinville torna-se Hermogenia. seus religiosos. Suzana). No final do livro. ao ouvir o barulho. O Brasil toma parte na obra não apenas na indicação bibliográfica — com freqüência falsa —.. "O voluptuoso padre Dirrag castiga sua penitente". derrubando os jovens no chão. Saturnino. mas também no enredo. a edição francesa declara que Saturnino tomou o caminho de Paris. tendo em vista a prática de se criar falsas tipografias e editoras assim como falsos locais de edição na tentativa de burlar a censura e as perseguições policiais. correu para o quarto do rapaz. . vestiu-se apressadamente.

Em todas as histórias de deboche. seja escondidas atrásde móveis e cortinados ou de árvores e plantas. no caso de um livro como esses. Objetos para ler e ver. mesmo sem lê-la. pode ter interesse em um livro desse tipo. a intimidade e os pensamentos dos que se movimentam a sua frente. o voyeurismo é um recurso constante nos romances libertinos: "se alguma tendência distinguia essa categoria como um todo. . Teresa filósofa. os motivos de desatenção podem ser bastante óbvios) e qualquer um deles. ou incapaz de ler em língua estrangeira. " Para Robert Darnton. permitindo que se acompanhe a narrativa. mais comumente. A forte repressão à circulação desses livros fez que edições em português surgissem tardiamente. podem produzir resultado semelhante. visando observar suas imagens. em 1778. no século XIX. Pode-se dizer que o ato de ver é constitutivo dos romances licenciosos. (Anônimo). para excitar-se. A circulação de manuscritos está atestada. por exemplo. da intimidade e dos pensamentos de personagens que têm como objetivo central excitar-se e ter prazer. Porto Alegre: L&PM. Lisboa: Palas Editores. os livros licenciosos tomam essas duas atividades como práticas centrais em sua composição. atrás de cortinas ou de arbustos. de uma forma ou de outra. no processo de José Anastácio da Cunha. mas encenam constantemente o das persona gens: elas espreitam umas às outras. simplesmente. capaz de ler francês. Maria Carlota Carvalho Gomes.-' Essa característica permite diversos usos do livro e diferentes formas de lei tura. seja por buracos nas paredes e nas fechaduras. as personagens se observavam umas às outras pelo buraco da fechadura.^^ Acentuando " Os capítulos recebem títulos como "Efeito do temperamento de Teresa com a idade de nove anos. o que revela um interesse mais amplo por esses textos e a relativa ineficácia da censura. narrativas e imagens em romances licenciosos 355 imagens.-^ Um leitor pouco proficiente pode socorrer-se do auxílio das figuras para melhor compreen der o enredo. Eles estimulam e agu çam o voyeurismo que. mesmo o leitor mais instruído. registram-se diversos casos de traduções manuscritas de obras proibidas. "Aos onze anos Teresa é posta no convento e ali faz a sua primeira confissão". sempre está presente quando alguém toma um romance para ler.como ensina o Dicionário Houaiss. 1999. juntamente com os longos títulos apostos aos curtos capítulos de Teresa Filósofa. sobretudo. como gosto pela observação. os romances licenciosos não ape nas estimulam o voyeurismo leitor. O processo de José Anastácio da Cunha na Inquisição de Coimbra (1778). um leitor desatento pode valer-se delas para recuperar informações nas quais não prestou atenção (e. Mesmo uma pessoa iletrada. preso pela Inquisição de Coimbra. 1987. Não obstante. Em geral mostravam casais copulando ante o olhar secreto de um narrador — ou. Criando uma interessante situaçãode mise-en-abyme.Trata-se sim de voyeurismo em sua acepção mais literal. ou seja. mesmo quando não há imagens. da representação de um "indivíduo que experimenta prazer sexual ao ver objetos associados à sexualidade ou o próprio ato sexualpraticado por outros". não se trata de um voyeurismo tomado em sentido lato. uma vez que parte de seu interesse é observar a vida. No caso dos romances licenciosos. Assim. o que os tornava objetos destinados. trata-se de observar momentos muito específicos da vida. Sua mãe a surpreende". "Continuação do efeito do temperamento de Teresa aos nove anos nas suas brincadeiras com outras meninas e meninos da mesma idade". pode lançar mão das imagens para relembrar o enredo já conhecido — ou. As ilustrações completavam o efeito. Ver: João Pedro Ferro. a uma elite intelectual. Trad. em que um acontecimento se repeteno interior de outro. enquanto o leitor espiava por cima de seus ombros. era o voyeurismo.

com freqüência observavam a cena. a esse voyeurismo encenado com palavras acrescentam- se. em que Saturnino e a irmã observam a mãe. a cena inicial é assim representada: WÀ Histoire de Dom Bougre. postados no alto da ilustração. A interação entre imagem e texto multiplicava o efeito de espelhos dentro de espelhos. nunca falta uma cena um pouco anterior. de onde provém as imagens anteriores. imagens que retratam o momento em que alguém espia uma cena de sexo. conlerindc ao conjunto um ar teatral. Da mesma forma. Na edição francesa. cit. em geral. p. na qual Saturnino toma conhecimento da origem dos estranhos barulhos que ouvia no quarto de sua mãe. foi re presentada em diversas edições do livro. como se convidasse o leitor a fazer o mesmo. Anjinhos lascivos. A cena já comentada.. portier des chartreux. 88-89. . que podia estar entregue à masturbação. O sexo nos livres pltilosophiqiics era rococó — e também filosófico" Robert Darnton. op. tanto o que acontecia ali quantoa origem dos sentimentos que o agitavam já há algum tempo — além da forma de apaziguá-los.356 márcia abreu O gosto pela observação. espiando por uma abertura e descobrindo. com maior ou menor qualidade técnica. Página 38 de uma narradora —. de uma só vez.

os olha de frente. basta olhar com um pouco mais de atenção para que se perceba o garoto. olhando por uma estranha abertura.-® Hisioirc íle Goiibcrdom. a cena é praticamente a mesma embora tenha havido uma inversão — fato comum quando se prepara uma matriz para a impressão desconsiderando-se que a imagem será invertida ao ser estampada. Entretanto. Em Histoire de Gonherdom. dada a disposição dos corpos e a localização do rapaz. . mas. os órgãos sexuais são apresentados de frente. o fazem para o leitor que. parece claro que.d. Portier des Chartreux. CcUc hdition a ctc re\'ue. corrigee & augmcntéc sous Ics yeux du Saint Fere. É possível imaginar que os personagens se exibem para quem os obser\'a. inserida em um canto e parcialmente oculta por uma espécie de cortina. Como nenhuma das edições tem data não é possível saber qual delas foi fonte para a cópia — se é que ambas não tomaram uma terceira imagem como modelo. portier des ehiirlretix. narrativiis e imagensem romances licenciosos 357 Um observador pouco atento talvez nem notasse a presença do rapaz. Fremiere partie. localizada a poucos centímetros da cama onde está o casal. da mes ma forma que o casal não parece ter-se apercebido de nada. s. no cen tro da imagem e em destaque. ao contrário de Saturnino. Histoire cie Goubcrdow. se eles se exibem. portier des chortrcux. Página 6. Con trastando com a imagem do rapaz.

A figura que observa tam bém ganha destaque pelo simples fato deestar à direita —e não mais à esquerda. Teria o ilustrador da Histoire de Gouberdom se incomodado com a idéia de que alguém se divertisse vendo a mãe traindo o pai com um padre? Ou teria acreditado que era mais verossímil retratar um jovem ligeiramente constrangido em uma cena como essa? Jamais sabere mos. Satiirtiiiio. mesmo cm casos em que há reprodução de ima gens entre um livro e outro pode haver intervenção dos ilustradores que deixam sua marca nos menores detalhes. habituados que estamos a mover os olhos da esquerda paraa direita diante de uma página. porteiro dos frades beatos. apesar deas imagens serem muito semelhantes. como em Histoire de Dom Bougre —. que faz com que a parede atrás da qual se esconde seja a mais iluminada do quarto. Naquela que ilustra a histó ria de Gouberdom — anagrama de Dom Bougre — o rapaz ganha algum destaque devido à distribuição da luz no espaço da gravura. supostamente impressa no Brasil em 1842. Aobservação atenta permite perceber que. basta algumaobservação para que se per ceba que não são a mesma imagem apenas invertida. pela posição dos olhos com as pálpebras baixas e pela boca entreaberta como quem se espanta. 1842. Na impressão do Anonimo Brazileiro. O ilustrador de uma tradução para o português. pois. j Histoire de Gouberdom (detalhe). há uma forte diferençana maneira de retratar os pequenosvoyeurs. . ou talvez tristeza. voltaremos provavelmente nosso olhar para o local em que se encontra o rapaz. um pedaço de garrafa e um jarro. um balde com frutas. Histoirede Dom Bougre (detalhe) Enquanto a imagem extraída de Histoire de Gouberdom parece indicar al gum constrangimento.358 márcia abreu Embora sejam muito semelhantes. uma pá. mas o que fica claro é que. em que o primeiro plano é ocupado por objetos que pouco contri buem para o erotismo da cena como uma cadeira. em Dom Bougre se vê cla ramente que o rapaz ri enquanto observa a cena. até mesmo em pequenos detalhes como as chinelas da mãe ao pé da cama. possuía um apuro técnico bastante inferior e criou uma cena desarticulada.

aqui se torna quase im possível supor que os amantes não se apercebessem da presença do rapaz. Entretanto o leitor dificilmente deixaria de perccbé-lo. a imagem se vale dos mesmos ele mentos: uma cama. ao contrário das outras imagens não há apenas uma pequena abertura na parede. Mas. o autor dessa imagem fez questão de deixar claro que o homem é um religioso. Página 6 Embora menos cuidadosa que as demais. a proximida de entre os amantes e o jovem voycur parecia excessiva. pela qual se pode ver o moço de corpo inteiro. (fazendo todo o contorcionismo necessário para que seus corpos se tornem o mais visíveis possível) e um rapaz que observa. pois. nas outras cenas. O ilustrador optou também por deixar muito claro que o prazer do rapaz não se limita a olhar. por destacar o fato de ele ter seu cabelo tonsurado. mas duas cenas de sexo. dojs amantes.if • Sfimr/fino. principalmente. Talvez mais anticlerical que os outros. parecendo ignorar o mundo exterior ao quadro. Nessa mesma edição. . talvez eles não o vissem realmente. Isso ocorre em Histoire cie Goubedron e em Histoire de Dom Bougrc. a ilustração correspondente ao momento em que os irmãos observam a mãe é inusitada em relação às demais. mas sim uma grande porta. eles se mostram inteiramente absorvidos pelo que fazem e por seus parceiros. narrativas e imagens em romances licenciosos a. porteiro cios frades bentos. Se. estando absortos em seus prazeres. embora as posições dos corpos permitam pensar que os amantes se exi bem para o leitor. em geral. Nos livros licenciosos. criando um quadro em que há não apenas uma. Aqui também o ilustrador deixou sua marca. ao apresenta-lo ainda vestido com parte do hábito monacal e.

Saturnino. porteiro cios frades bentos. Página 53 .

uma situação de núse-en-abymc-. SaUirnino. criando. entretanto. em lAnònimo]. Elas guardam espaço também paraquadros que figuram casais mantendo relações sexuais. segundo indica o texto. o único que observa sem ser visto" (Darnton. mas. " Segundo Roberl Darnton. O jogo do texto e da imagem parece indicar a possibilidade de que o leitor faça como o rapaz e passeda obser\'açãoao ato. comparecem não apenas na forma de estátuas nos jardins. por exemplo. para aque le que olhava para ele.^° A ilustração deixa claro. como se vê nessa cena em que até mesmo Cupido parece um pouco espantado com o entusiasmo dos amantes. o jogo dos olhares se torna mais complexo. 52. deveria estar examinando a moça minuciosamente — "desejoso então de experimentar se o exemplo ope rava. talvez.l. 1842. "o voyciir com freqüência se masturba. no vamente. pois Suzana observa os amantes enquanto Saturnino. na imagem a seguir. um efeito de espelho em que uma cena se repete no interior de outra. . s. 1998. Página 132 Cupido e seus companheiros mitológicos. principiei a levantar-lhe as saias. porteiro dos fratics hciitos. p. 122).^' Esse jogo de olhares pode ser também encenado no interior das imagens pelo recurso a estátuas voltadas em direção dos amantes com ar malicioso. ele não olhava para Suzana. implicitamente convidan do o leitor a imitá-lo: pois a cadeia de voyeiirs termina por fim no leitor. que.: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. Histoire (ic Dom Bougrc. p. embora o jovem estivesse debaixo de suas saias e se masturbasse. Priapo e sátiros. Éo que sevê. mas também em pinturas penduradas nas paredes dos cômodos em que os amantes se encontram. narrativas e imagens em romances licenciosos 361 Assim. e não achei mais que uma leve resistên- cia".

ou seja. os religiosos e os devotos entregam-se a práticas sexuais.362 márcia abreu que além da profusão de corpos representados em primeiro plano em zona ilu minada. como freiras e padres. como aquecimento para o ato sexual. Página 202 O procedimento de mise-en-abyme se faz presente também nas encenações de leitura que os romances freqüentemente contêm. há reduplicações no quadro na parede. Em numerosas imagens. o que permite supor que não se trate de romances lascivos. indicando certa conti- güidade entre leitura e sexo. na estátua sobre o aparador e até mesmo em um curioso candelabro de forma fálica. mas sim de obras religiosas. . Tendo lido — ou fingido ler — as obras pias. li vros repousam ao lado de casais entregues a relações sexuais. ou em locais como conventos e igrejas. Nas diversas ediçõesrelativas à história de Dom Bougre os livros aparecem apenas em cenas que envolvem religiosos. acompanhados ou solitariamente. «li mm Histoire cieDom Bougre. A associação entre religião e sexo — tão comum nos livros licenciosos — aqui se reforça pela inserção de escritos religiosos em locais nos quais caberiam obras libidinosas.

155. deveriahoje pertencer ao meu domínio. vos divorcieis do manualismo?^ Acreditando intensamente no poder das narrativas e das imagens. ''' Ibidem. pp. A leitura ganha ainda maior relevância no final da narrativa. 156. p. com toda justiça. depois de já tê-las ouvi do contar. . Maria Carlota Carvalho Gomes. não seria mera coincidência o fato de importantes obras de combate à prática dosexo solitário. que não observareis a continência durante quinze dias. o amante decide "mandar vir de Paris [sua] biblioteca galante.aqui o leitor lê por sobre os ombros do Conde. gostais das leituras e das pinturas galantes? Estou encantado comisso. como Onania (supostamente escrita pelo inglês JohnMarten e publicada em 1712) e VOnanisme (do médico suíço Samuel-Auguste Tissot. passo a passo. Nova York: Zone Books. esmeran- do-se para que as cenas vividas"nada percam de sua lascívia" de modo que o Conde possa ver "todos os recônditos do seu coração desde a mais tenra infância". contanto que vos comprometais a ficar durante quinze dias semcolocar a mão nessa par te que. o Conde chega a propor a Teresa uma aposta: "aposto a minha biblioteca e os meus qua dros contra a vossa virgindade. p. o historiador Thomas Laqueur^^ observou um interessante paralelismo entre a masturbação e a leitura de romances. Eleperce beu coincidências importantes entre as inquietações de médicossetecentistasacer ca do onanismo e as preocupações de letrados sobre a leitura de obras ficcionais. Não se trata. para que ela registrasse por escrito sua vida e. Após fazer algum negaceio. .]. sin ceramente. já que o livro é apresentado como fruto da insistência do Conde. portanto. e que. narrativas e imagens em romances licenciosos 363 Já em Teresa filósofa a presença de livros e as práticas de leitura são muito mais freqüentes e variadas. Trad. 25-6.^ ' Assim como o amante de Teresa. Porto Alegre: L&PM. Tereis ascoisas mais notáveis. principal mente. apesar de já ter vivido as mais animadas aventuras sexuais com diversos parceiros. quando o mes mo Conde faz uma singular aposta com Teresa. sem que percebesse a conduziram. Diante de sua recusa em ser pe netrada. ao auge da volúpia'?. com [sua] coleção de quadros no mesmo gênero" e propõe-lhe um acordo: — Então. Thomas W. conhe cendo "inteiramente os detalhes das pequenas aventuras que. senhorita Teresa [. Mas. de relacionar " lAnônimo]. por favor. " Ibidem. Teresa filósofa.amante de Teresa. Segundo ele. Solitary sex: a cultural history of masturbatiou. suas experiências sexuais para que ele pudesse lê-las. façamos um pacto: consinto em vos emprestar e em colocar em vosso aposento a minha biblioteca e os quadros durante um ano. 1999. como prometestes". primeiro destinatário do texto. Nele a tematização da escrita e da leitura é condição mesma da existência do texto. 2004 . Laqueur. a moça aceita escrever sua história.Se nas imagens já comentadas o leitor espreitava por cima do ombro de um personagem que observava cenas de sexo. publicada em latim em 1759 e em francês em 1760) terem sido contemporâneas da criação e ascensão do romance moderno.

em interessante edição. 1783. dans un étui. gerando certo tipo deabsorção e um forte envolvimento corpóreo. br. recorria aos livros com objetivo oposto ao que comumente se fazia. Thérèse philosophe ou mémoires pour servir à Thistoire de D. 1783. Thomas Laqueur reproduz e analisa diversas dessas imagens em seu livro. atividade que obseda a personagem principal desde a infância e da qual o amante quer livrá-la — não porque recriminasse o onanismo como doença e ameaça à saúde. . frutos de um mes mo mundo. são. Foi o que se fez. desmaios e torrentes de lágrimas. mesmo tendo observado "quadros onde as posições mais lascivas eram apresentadas com um colorido e uma ex pressão que levavam um calor incandescente às [. especial mente. pp. Teresa filósofa. torna-se. por exemplo. uma forma de figuração modelo da prática da masturbação.^® A penúltima delas sintetiza a situação há pouco narrada. In 12. Os temores suscitados pela leitura de romances. com a aposta inteiramente perdida. como os já mencionados Massillon e Bretonne. assim.^^ Obviamente. publicada supostamente em Londres em 1783. no qual havia pilhas de livrose grandes pinturas representando cenas lascivas. — Rarc. . mas por que queria atrair Teresa para novos prazeres nos quais ele pudesse tomar parte. cit. à promovida pelos licenciosos. Teresa mostrou uma resistência admirável. produzindo rubores. como alguns de seus contemporâneos. sendo capaz de conservar-se firme por quatro dias. '^ Curiosamente. Segundo uma notícia bibliográfica colada na encadernação do exemplar conservado pela Biblio teca Nacional de Lisboa (cota ERO 98) trata-se de: "Curiosité bibliographique. Ex pondo sua amante às narrativas e imagens lúbricas ao mesmo tempo em que a impedia de se masturbar para ganhar a aposta. No centro do quadro. mostrando o quar to de Teresa. solicitando um vigoroso contato com aimaginação. a leitura de ficção era não ape nas um problema em si. a jovem Teresa.364 márcia abreu somente as obras licenciosas à masturbação e sim de associá-la a um modo pecu liar de leitura suscitado pelogênero romanesco comoum todo. 280 fr. não acreditavam que fosse possível resistirà sedução dos romances em gerale. avec Thistoire de Mlle Bois-Laurier. e ornada com 36 águas-fortescolo ridas. Reimpression moderne et exacte de cette édition et ornée de 2 frontispice. 156-7. segundo Laqueur. e numerosas outras dessa espécie". VAcadémie des Dames. que se produziram copiosamente imagens de mulheres que se abandonam ao onanismo ao lado de livros entreabertos ou espalhados pelo chão. (Anônimo). Teresa Filósofa é um romance licencioso que se junta à cru zada contra a masturbação. lere. Dirrag et de Mlle Eradice. 2 titres et 36 eaux-fortes libres hors texte attribuées à Binet. Frétillofíy etc. Les Laiiriers Ecclésiastique. 1783. 2 vol. cuja imaginação parecia exacerbada e cujo corpo aparentava ceder facilmente diante de estímulos externos. Partie avec figures. lleme. mas também incitadora de um perigo maior: a práticado prazer solitário. A imagem da mulher que lê. Thémidore. assim como os originados da prática da masturbação. portanto." . Londres. Os letrados da época. Londres (La Haye). ele esperava pôr fim à masturbação e fazê-la desejar ser penetrada. uma edição ilustrada não poderia perder a oportunidade de re tratar tal situação especular. Não é à toa. Londres. em que a individualidade progressivamente adquiria papel central. Partie avec figures.] veias" e tendo lido a apa rentemente irresistível "história do Portier des Chartreux^^ e uma série de outros livros licenciosos—"La Tourière des Carmélites. Realizada de forma privada esolitária. Therese philosophe. diz Laqueur. Mais preocupados ainda ficavam com a leitura ficcional praticada por mulheres. Por isso..

que espreita por um can to da porta. Il"'^ Partic. . -. claramente resistindo ao mamiahsnío. narrativas e imacens cm romances licenciosos im-v ti!. em prontidão. Página 72 O voyeurismo contido em cada um desses elementos é amplificado pela presença do Conde.. 1 í • Tlwrcsc PhilosopJtc.^V. enquanto mostra sua mão espalma f da.

aceitando ter relações sexuais completas com o Conde. de uma ima gem a outra. se desenrola na seqüência e. segundo o texto. Partie. Entre tanto. onde os adversários da leitura viam a prova do mal. portanto. Os detratores da ficção romanesca e o autor de Teresa Filósofa apresen tam os mesmos resultados da leitura e da observação de imagens licenciosas: a moça não apenas foi incapaz de abster-se da masturbação. mas chegou a superar seu maior receio. Sem o menor temor de melindrar o leitor. é narrada em um capítulo cujo título poderia encimar um dos diversos escritos produzidos con tra os romances. ironicamente. o que lhe confere certo ar de zombaria. a cena retratada a qual. no mesmo lugar. como vemos. "Efeitos da pintura e da leitura". o autor de Teresa Filóso fa vé. . pois a cena em que Teresa é posta à prova e. Tlierese Philosophe. fracassa redondamente. o ilustrador alterou. IP""".366 márcia abreu A situação especular não se dá apenas no nível das imagens. um final feliz. Página 74.

Frontispice' A expressão "Aspicit et fulgent. Ainda que discretas. narrativas c imagens em romances licenciosos 367 A alteração é sutil e envolve as pinturas penduradas na parede. enquanto dois jovens nela apoiados se entregam ao amor. de frente. Theresc Plülosophe. colocados um sobre o outro. rodeado por corpos nus entre os quais um casal mantendo relações sexuais. dessa vez voltada para o lado. Dos pequenos. criam uma interessante circularidade. no inferior. a disposição e o conteúdo das pinturas penduradas na parede. . que encima a imagem significa "(Priapo) olha e (os casais) brilham". Na primeira imagem. um homem e uma mulher desnu dos. No superior. o ilustrador alterou a quantidade. uma está tua representando Priapo. Ao preparar a imagem final. tendo seu falo incensado. havia dois quadros. em que se vêem Priapo e os amantes. Volt". de forma muito mais explícita. pois remetem ao ffontispício da segunda parte. vêem-se apenas as molduras. 11™^^ Partie. as referências a Priapo nas duas últimas imagens do livro. o maior mostra uma estátua de Priapo. criando um grande quadro no alto e dois menores abaixo.

vez por outra. Brincandocom a tradição que fazia retra tar. Falo no jardim —priapéia grega. erabastante comum nos livros licenciosos. paródica e humorística^' — e. Percursos de Eros: representações do erotismo. e João Ângelo Oliva Neto. seu aspecto gro tesco fazia dele "o deus da sexualidade mais frontal e directa. o que explica seu caráter rústico e humilde. ameaçando aos ladrões e invasores. por oposição à sen sualidade de Vénus e Cupido. não abriga musas e divindades do primeiro escalão e sim divindades menores. assim como Priapo. o deus se fazia presente. Cotia/Campinas: Ateliê/Unicamp. também na licencio- sa. cit. In: A. em tom erótico e bem-humorado. seja em quadros em paredes. Vênus teve vergonha de ter concebido um ser disforme e abandonou-o nas montanhas. Segundo Carlos de Miguel Mora. sabemos nós. Os três castigos de Priapo: o sexo como arma no Corpus Priapeo- rum. Por isso. priapéia latina. 2003. cit. os ilustradores de obraslibertinas substituem-na por uma estátuade Priapo. no momento do nascimento. na lite ratura satírica. protetora do matrimônio. Há. no frontispício das obras. A coleção de poemas priápicos latinos mais extensa é o Corpus Priapeorum. vista como da mais baixa extração. Certas fontes o apresentam como filho de Vénus e Baco. Odeus Priapo^" apresenta duas características fundamentais: seu falo sempre ereto e seu caráter agrário. Ele foi recolhido e criado por pastores. ainda.368 márcia abreu A representação de estátuas de Priapo. . se toma o deus como temática principal. M. justificando o tamanho de seu pênis como uma punição da promiscuidade da mãe."*^ Sua presença ganha uma conotação particularmente interessante nos casos em que estabelece uma relação não com os personagens do livro ou com aman tes abstratos que se deliciam a seus pés. Essa literatura. op. imagens do escritor em contato com sua Musa. em imagens que pa recem representar os autores dos livros. seja em jardins. Aveiro: Associação Labor de Estudos Portugueses/Universidade de Aveiro. sobretudo. O deus tem ainda a óbvia função de propiciar o bom êxito dos intercursos sexuais. Ver Carlos de Miguel Mora. Ferreira (coord. com violência de ordem sexual. em tom brincalhão. op. João Ângelo Oliva Neto. 2006. mas com escritores. As literaturas grega e latina contam com diversos poemas que simulam a fala ameaçadora de Priapo. fecunda- dor e protetor dos jardins e das hortas. Ao observar o filho. faz uma aparição nas imagens que povoam os livros libertinos. •" Carlos de Miguel Mora. protetor das plan tações. ^0 Há polêmica sobre a origem de Priapo. Os poemas simulam terem sido retirados de escritos autênticos encontrados em jardins ou no pedestal de estátuas do deus.). Vênus não parece ter lugar quando se trata de licenciosidade explícita. e dava azo a uma consideração pouco «séria» dos seus atributos e atribuições". como Priapo. que temia uma criatura que tivesse a beleza da mãe e o poder do pai. por )uno. Outras versões o dão como filho de Vênus e Júpiter e explicam o tamanho de seu falo também como punição de Juno. Se Cupido. composto por oitenta epigramas em que. os que o supõem filho do mortal Adônis.

é quebrado pela presença de Priapo. talvez. devolvendo-a a seu tamanho normal e fazendo jorrar a fonte Hipocrene. desde então. " O cavalo alado era um dos símbolos da inspiraijão poética por sua participarão no certarne que envolveu as Musas e as Piéridas. divindades com especial talento musical. el de tons lcs ages. que. no lugar que caberia a uma das nove musas. narrativas e imagens em romances licenciosos Lcsplaisirs de rAndcii Rc^ittie^-^ Nessa imagem. A Londres. Por ordem de Neluno. Mas. representada no encosto da cadeira. assim como acontece nas representações dos leitores. próximo à natureza. também aqui. Irreverente. e a figura de Pégaso ao fundo. o cenário convencional. que sua escrita se origine dessa fonte. tomado por seu assunto". Imprime par ordre dos Paillards. MDCCXCA'. em um jardim. precavê-se inserindo no quadro dois símbolos convencionais da inspiração poéti ca: a lira. Durante o concurso. que de veria celebrar a que se destacasse por suas habilidades. a figuração de um escritor em vias de com por a obra cria um efeito especular. É o que se vê na imagem seguinte. amea çando atingir os céus. o monte Melicão inchou-se de prazer. também se tornou símbolo da inspiração poética. indicando. que colocava o autor escrevendo. Fronstispícia dc Lcs phiisirs de rAiuieii Regime. em que o ilustrador fez de questão de indicar que se trata do "autor."'"' Observa-se. que serve de frontispício a uma antologia de poesia erótica. o ilustrador substitui o tradicional tinteiro representa do nesse tipo de imagem pelo pênis do deus. . o procedimento de niise-efi-abynwy pois. quem sabe temendo as conseqüências de tal zombaria. Pégaso fendeu a montanha com seu casco.

destacado de qualquer cor po. aqui se representa um falo. 48-156. ainda. aqui também. Segundo ele. a sorte aliada a seu caráter pudico fizeram com que ele tivesse mais de trinta anos quando. na entrada dascasas {pre cisamente no lugar de passagem entre o mundo exterior e o interior). assim. um comentário de Rousseau. pela primeira vez. pois. pp. Os romanos faziam pendurar. op. O frontispício condensa. incide sobre uma jovem nua que lê e se acaricia. ao invés de indicar inspiração divina para o autor ou para seu li vro.OSOJPIJE r:" PARTiK av-cc jE^ures O ilustrador. como não se tra ta apenas (ou propriamente) de proteção. o pénis é representado em plenoorgas- mo. Ele se orgulhava de jamais ter cedido à sedução da locadora de livros que lhe apresentava os "obscenos e licenciosos" com "ar de mistério". acreditando que o objeto seria capaz de afastar o mal. ou seja.'^' Assim como faziam os romanos. brinca com a tradição. márcia abreu T HKRKSi: I^IIJJ. com a qual se iniciou esse texto. falos semelhantes a esse.. . Entretanto. o gozo c certa irreverência em relação à religiosidade. na entrada do livro. eles não po- "• lüãi) Ângelo Oliva Neto. como diz ela. os sentidos mobilizados pela obra: a leitura. A convencional luz que emana do céu. em seu frontispício. pôs as mãos em um desses"perigosos livros que uma bela senhora do mundo acha incômodos. fei to logo após a narrativa de sua obsessão juvenil pela leitura. cit. em Coiifcssious. A imagem lembra. O grande pénis refere tam bém uma tradição antiga.

en ce qu'on ne peut. Eles são um caso-limite que pode tornar mais fácil perce ber como se compreendia a leitura e a escrita de romances. Confessions. 73. dit-elle. narrativas e imagens em romances licenciosos 373 dem ser lidos se não com uma só mão". 72.^^ Mal sabia a senhora que esses são livros que se lêem. e se escrevem. "ccs dangereux livres qu'une belle dame de par le monde trouve incommodes. les lire que d'une main". 74. Ao levar ao extremo os procedimentos romanescos e ao suscitar efeitos de leitura bastante concretos. pois ne les tudo é amplificado. . Livre Premier (1712- 1728). 1963. 1» edição 1782 (primeira parte) e 1789 (segunda parte). Jean-Jacques Rousseau. pp. bem como observar o papel desempenhado pela ficção no século XVIII. com uma só mão. como os experimentados por Monsieur Nicolas ou por Teresa. Librairie Générale Française. os romances licenciosos fornecem um bom ponto de observação.

IX. são cópias. Eles são fabricados por copistas e outros ar tífices. p. A maioria dos livros escritos antes de 1600. MALDITOS TIPÓGRAFOS'^ Nelson Schapochnik Universidade de São Paulo Não me parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixu- mes dos homens de letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipográficos realizados nestas terras ao longo do século XIX com uma asserção bastante óbvia. por operários e outros técnicos. 374 . v. copiado palavra por palavra. por isso mesmo. mas talvez. os autores não escrevem livros. num en saio conciso e de altíssima qualidade.' * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa "Cartografia da leitura no Império Brasileiro" que integra o Projeto Temático Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. talvez linha por linha. de modo que cada cópia feita diferiria de todas as demais. expandindo ou con traindo suas letras ou palavras. curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de Harvard que. Cada cópia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito específico. ela mudou a relação entre o exemplar e as cópias. 1987. 02/08710-2). financiado pela Fapesp (Proc. Os livros não são absolutamente escritos. Com a mecanização do processo. Morphology and History of the Books on an American Perspective. A afirmação é de Roger Stoddard. ' Roger Stoddart. muito significativa. a imensa quantidade de cópias. a imprensa criou a abundância. 4. adicionando ornamentos e elementos deco rativos." 17. Printing History. por prensas e outras máquinas. digamos. registrou: Seja o que quer que façam. Para atingir isto. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia. n.

e a existência de um setor dedi cado à produção e o comércio livreiro especializado em língua portuguesa na Fran ça. Afortnação da leitura noBrasil. 1996. Éainda nobojo doprocesso deeman cipação política que o monopólio da Impressão Régia (que passou a ser denomi nada de Imprensa Nacional) foi suspenso. 60. ' Marisa Lajolo 8c Regina Zilberman. gênio criativo e propriedade legal. Autor. como os homens de letras e outros segmentos envolvidos na produção dos artefatos textuais fixaram repre sentações sobre a tipografia e os tipógrafos.. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp. Ferreira de Menezes. J. a partir de um conjunto bastante heterogêneo de textos. p. Authors and Owners. paratextos e crônicas. de L. do regime de privilégio à ascensão dos direitos autorais. poissalienta ao menos três aspectos que taci- tamente foram desconsiderados na tradição dos estudos históricos e literários.). Rio de Janeiro: Typ. o pionei- rismo e as contribuições de trabalhos precedentes. veja HANSEN. Estas considerações têm imensa serventia e podem contribuir para uma mudança nos horizontes da história editorial sem desmerecer. evitando trans ferências ou empregos anacrônicos deuma concepção deautoria queemerge ape nas em meados do século XVIII e estabelece uma unidade fundamental entre autor e obra. ele chama nossaatenção para o papel das formas materiais na construção do sentido da ope ração da leitura. artífices e tecnologias são mediadores que possibili tam a passagem da realidade conceitualizável do discurso para a materialidade do texto. quando não transformaram o labor em matéria do fazer literário. Como é suficientemente conhecida. malditos tipógrafos 375 O argumento é irrepreensível. O caminho dos livros. veja Mark Rose. P. veja: Márcia Abreu. Aillaud e Beaulé et Jubin. representado pelas casas Didot. Para uma história dos debates e da pro dução de dispositivos normalizadores da propriedade literária.O segundo sublinha a importân ciada perspectiva morfológicano tratamento dos artefatos devotados à leitura. Deste ponto de vista. o início das atividades de impressão e o fim da censura só puderam efetivar-se após a ins talação daFamília Real portuguesa noBrasil.A. Cambridge: Harvard University Press. con- trapondo-se à concepção eivada de idealismo e que concebe o livro "como trans lúcido portador de um conteúdo transcendente: o texto'? Sendo assim. Autor). Rio de Janeiro: Imago. (s. decerto. João Adolfo Hensen. 1993. . 2003. favorecendo um processo gradativo de instalação de novos estabelecimentos tipográficos. A orientação que presidiu este ensaio foi a de verificar. O primeiro deles repudia o uso não problemático da categoria autor. Palavras da critica. composto por um manual de caráter prescritivo sobreasartestipográficas no Brasil. Sobre o papel da censura e a circulação livreira entre Portugal e o Brasil nos séculos XVI11 e início do XIX. íris. responsáveis ^ Para a compreensão da historicidade da categoria "autor". a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve por muito tempo sujeita à censura e ao obscurantismo dos órgãos de repressão do Estado Monárquico Português. In: José Luís Jobim (org. Stoddart indica a necessidade de explicitar o papel dos intermediários esquecidos e sua inserção no circuito de comunicação das obras. Finalmente. 1848. The Invention of Copyright. São Paulo: Ática. folhetins. A isenção de tarifasalfandegárias para a importação de livros no período de 1819 a 1833. 1992. seja ele manuscrito ou impresso. de acordo com Laurence Hallewell."* A instalação de prelos. correspondências.

por preço cômodo". 1999. Nesta citação. conforme anúncios publicitários publicados na imprensa carioca do período. as novaspossibilidades decorrentes do empregodo vapor e o triunfo do impresso emblematizariam duas forças "uma na ordem física. O articulista não deixava dúvidas. cuja ênfase remetia à dimensão pragmática e utilitarista da imprensa entendida como organização empresarial e industrial.A. ao mencionar que: Aliás. ^ (s. sendo que alguns também conciliavam a prática da venda com o aluguel de livros "por dia. da educação e da indústria. Bossange e J. de filiais de livrarias francesas. favoreceram a instalação no Rio de Janeiro. em meados da década de 1820. Rio de Janeiro: Typ. é importante ressaltar o desembar que de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher. "suprimiram osespaços. ligaram n'uma só família cosmopolita os membros espalhados da raça humana".376 nelson schapochnik pelo repasse considerável de obras de natureza diversa para o Brasil. con- tentando-nos com o produto pecuniário deste ramo de trabalho. íris. A reunião da tecnologia e da informação espelhava a crença no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos. Os jardins das delicias: gabinetes literários. São Paulo: TAQ/Edusp. de L. destacam-se repre sentantes das casas Firmin Didot Frères. 1848. ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do "espírito público". Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedi mentos técnicos e administrativos que não só atualizaram o patamar inicial repre sentado pela Tipografia Nacional e as outras assemelhadas. 130. o ensaio publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma pers pectiva não menos importante. fazendo abstração da influência moral que a publicidade exerce no desenvolvimento do espírito público. . entendidos como "boutiques à lire". A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos periódicos de vida efêmera. 1. identificado com a intolerância.^ Embora apresentasse argumentos solidáriosao discurso do progresso repre sentado pela imprensa. Introducçào. fls. veja: Nelson Schapochnik.j. * Sobre os gabinetes de leitura. A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos responsáveis pela construção de representações eufóricas e celebrativas.p. Ferreira de Menezes. e ao obscurantismo. autor]. como nas demais. São Paulo: FFLCH. Gueffier e René Ogier. 1985.'' Nes ta conjuntura de organização da infra-estruturado circuitoda cultura letrada num contexto marcado pela rarefação do impresso. acharemos ^ Sobre a isenção tarifária e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro. Mongie. Universidade de São Paulo. O livro no Brasil. fundiram os conhecimentos. (s. fraternizaram os povos. 49-61. outra na mo ral"que. 65-80. bibliotecas e figurações da leitura na Corte Imperial. como buscaram sin tonizar a arte tipográfica realizada naquele momento com as suas contemporâneas européias. instalados na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX. R Aillaud (repre sentado por Souza Laemmert).^ Entre os recém-desembarcados na corte imperial. pp. semana ou mês. veja: Laurence Hallewell. In: —. mas que contribuíam para difusão dos valores ético-morais e para a formação da comuni dade de leitores. foram introduzidas atualizações ortográficas pelo autor. Doutorado em História Social. V.de acordo comos redatores da /r/s. estabelecendo um corte em relação ao pas sado.

malditos tipógrafos 377

que entre diretores, compositores, impressores e distribuidores, mais de du-
zentas pessoas são empregadas e sustentadas por 54 publicações, além dos
mais ofícios que acham ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos,
e dos mais emp