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STÓRIA IMAGENS NA Organização
^A HISTÓRIA IMAfffi
EDITORA HUCITEC

MAGENS NA HISTÓRIA é um livro resultante das

I discussões ocorridas em Florianópolis, durante o
III Simpósio Nacional de História Cultural.
Fundamentalmente, esta publicação tem como
objetivo suscitar debates e reflexões que estimulem
e dinamizem ainda mais o campo da História Cul
tural no Brasil. Para tanto, apresenta aos leitores
ensaios de autoria de Sandra Jatahy Pesavento,
Jacques Lenhardt, Chiara Vangelista, Maria de Fá
tima Costa, Roberto Vecchi, Maria Luiza Martini,
Maria Bernardete Ramos Flores, Sabina Loriga, Ro
sângela Patriota, Alcides Freire Ramos, Ângela de
Castro Gomes, Ana Maria Mauad, Élio Cantalício
Serpa, Maria Izilda Santos de Matos, Antonio
Herculano Lopes, Márcia Ramos de Oliveira, Char
les Monteiro, Ricardo Aguiar Pacheco, Paulo Ro
berto Staudt Moreira, Mônica Pimenta Velloso,
Márcia Abreu, Nelson Schapochnik, Maria Teresa
Santos Cunha, Joana Maria Pedro, Eduardo França
Paiva e Artur César Isaia.

O GT Nacional de História Cultural da Anpuh, cria
do em 2001, ao longo de seus sete anos de existência
tem dado mostras de grande vigor, seja com sua
presença atuante nos encontros regionais e nacio
nais da Associação Nacional de História (Anpuh),
sejaem suas reuniões nacionais.
Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da
Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da
Anpuh-MG, com o apoio de colegas filiados à
Anpuh-SP, este Grupo de Trabalho com o objetivo
de reunir seus integrantes, não apenas para apresen
tação de suas pesquisas, mas, especialmente para
estimulá-los a novos desafios intelectuais levou a
termo a realização de seus Simpósios Nacionais que,
com o apoio de agências de fomento como CNPq e
Capes, se consolidaram junto à comunidade acadê
mica, sob a coordenação da Professora Sandra Ja
tahy Pesavento.

CAPA:Mariana Nada.
Imagem da capa:Cedn'estpasunepotnme, 1960, René Magritte

Linguagem e Cultura 41
direção de
Sandra Nitrini
Etienne Samain

LINGUAGEM E CULTURA
t í t u l o s publicados

Os Mortos e os 0«íro5, Manuela Carneiro da Cunha
Cavalaria em Cordel, Jerusa Pires Ferreira
Marxismo eFilosofia da Lingtiagem, MikhailBakhtín
Linguagem, Pragmáticae Ideologia, Carlos Vogt
Critica e Tempo,O. C. Louzada Filho
Prosa de Ficçãoem SãoPaulo:Produçãoe Cotisumo,1900-1920,TeresinhaAparecida Dei Fiorentino
DoVampiro ao Cafajeste: UmaLeitura da ObradeDaltonTrevisan, Berta Waldman
ParíetiteArlequinada: UmaLeiturada ObraPoética deMáriodeAndrade,Vitor Knoll
Estética e Modernismo, Maria Célia de Moraes Leonel
PrimeirasJornadasImpertinentes: o Obsceno, JerusaPiresFerreira &Luís Milanesi (orgs.)
Na Ilha deMarapatá: Mário deAndrade LêosHispano-Americanos, RaulAntelo
A Cultura Popular na IdadeMédia e noRenascimento: o ContextodeFrançoisRabelais, Mikhail Bakhtin
Videografia em Videotexto, JúlioPlaza
A VertenteGregada Gramática Tradicional, Maria Helena de Moura Neves
Poéticas emConfronto: Nove Novena eo NovoRomance, Sandra Nitrini
Psicologia e Literatura,Dante Moreira Leite
Osman Lins:Criticae Criação,Ana LuizaAndrade
Questões de Literatura ede Estética:a Teoria do Romance, M ikhail Bakhtin
Man 'yôshu: Vereda doPoemaClássicoJaponês, GenyWakisaka
Fazer Dizer, QuererDizer,Claudine Haroche
EncontroentreLiteraturas: França,Portugal,Brasil,Pierre Rivas
TheSpectator, o Teatro dasLuzes: Diálogo eImprensanoSéadoXVIII,Maria LúciaPallares-Burke
Fausto no Horizonte:RazõesMíticas, TextoOral, EdiçõesPoptdares,Jerusa Pires Ferreira
Literatura Européia e Idade Média Latina, Emst Robert Curtius
Cultura Brasileira: Figuras daAlteridade, ElianaMariade MeloSouza(org.)
NísiaFloresta, O Carapuceiro eOutrosEnsaios deTradução Ctdtural, MariaLúcia Burke
Puras Misturas: Estórias em Guimarães Rosa, Sandra Guardini T.Vasconcelos
Introdução à Poesia Oral, Paul Zumthor
O Fotográfico, EtienneSamain
Processos Criativos comosMeios Eletrônicos: Poéticas Digitais, JúlioPlaza&MonicaTavares
Vidas Compartilhadas: CidturaeCo-Educação deGerações na VidaCotidiana, PaulodeSalles Oliveira
Conversas dosBebês, Geraldo A.Fiamenghi
Aquém eAlém Mar,SandraNitrini(org.)
A Visão doAmeríndiona ObradeSousândrade, Cláudio Cuccagna
Ruínasda Memória: UmaArqueologia daNarrativa. OJardimsemLimites, Therezinha Zilli
ANaturezana Literatura Brasileira. Regionalismo Pré-Modentista, Flávia PaulaCarvalho
DiálogosInteradturais, PierreRivas
ConeSul:Fluxos, Representações ePercepções, Ligia Chiappini&MariaHelenaMartins(orgs.)
A Formação do RomanceInglês: EnsaiosTeóricos, Sandra Guardini TeixeiraVasconcelos
AIntertextualidade, TiphaineSamoyault
Imagens na História, Alcides Freire Ramos, Rosângela Patriota&SandraJatahy Pesavento

IMAGENS NA HISTÓRIA

DE Alcides Freire ramos na Editora Hucitec

A História Invade a Cena (co-organizador)
Imagens na História (co-organizador)

DE Rosângela Patriota na Editora Hucitec

Vianinha: um Dramaturgo no Coração no Coração de seu Tempo
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)

DE Sandra Jatahy Pesavento na Editora Hucitec
Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX
Os Sete Pecados da Capital
A História Invade a Cena (co-organizadora)
Imagens na História (co-organizadora)
A Construção Francesado Brasil (co-organizadora)

ALCIDES FREIRE RAMOS
ROSÂNGELA PATRIOTA
SANDRA JATAHY PESAVENTO
organizadores

IMAGENS NA HISTÓRIA

ADERALDO & ROTHSCHILD

São Paulo, 2008

© 2008, da organização, de
Alcides Freire Ramos,
Rosângela Patriota,
Sandra Jatahy Pesavento.
© 2008, desta edição, de
Aderaldo 8c Rothschild Editores Ltda.
Rua João Moura, 433
05412-001 São Paulo, Brasil
Tel./Fax: (55 11)3083-7419
(55 11)3060-9273 (atendimento ao Leitor)
lerereler@hucitec.com.br
w\v\v.hucitec.com.br
Depósito Legal efetuado.
Coordenação editorial
Mariana Nada
Assessoria editorial
Mariangela Giannella

ClP-Brasil. Catalogação-na-Fonte
Sindicato Nacional de Editores de Livros, RJ

129

Imagens na História / Alcides Freire Ramos, Rosângela
Patriota, Sandra Jatahy Pesavento, organizadores. - São
Paulo : Aderaldo 8c Rothschild, 2008.
461p. -(Linguagem e cultura ; n.41)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-60438-79-2

1. História. 2. Cultura. 3. Fotografia. I. Ramos, Alcides
Freire. II. Patriota, Rosângela. III. Pesavento, Sandra Ja
tahy. IV. Série.
08-4096 CDD 306
CDU 316.7

Não se deve imaginar o domínio da cultura como uma entidade especialqualquer,
que possui limites, mas que possui também um território interior. Não há território
interior no domínio cultural: ele está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que
passampor todo lugar, através de cada momento seu,e a unidadesistemática da cultura
se estende aos átomos da vida cultural, como o sol se reflete em cada gota. Todo ato
cultural vivepor essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedadee importância; abs
traídoda fronteira, eleperdeterreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. [.. .]
Ésomente nessa sua sistematização concreta, ouseja, no relacionamento e na orientação
direta para a unidade dacultura queo fenômeno deixa deserum mero fato, simplesmen
te existente, adquire significação^ sentido,transforma-se como que numa mònada que
reflete tudo em si e que estárefletida em tudo.
MlKHAlL BaKHTIN

.

. . . sensibilidades: territórios do historiador . Teatro: Variações sobre oTema eHomem: Variações sobre o Tema . o rastrodos subalternos .35 Jacques Leenhardt História e Fotografia. . . . .78 Roberto Vecchi Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando: em estudo acerca do imaginário dos espetáculos. . • • . . . . Narrativasde um espaçode colonização: Uruçanga . 88 Maria Luiza Filippozzi Martini Imagem e memória: As musas inquietantes . . . 47 Chiara Vangelista Paisagens narrativas do espaço amazônico .64 Maria de Fátima Costa /mago mort/s: o texto. .11 Alcides Freire Ramos.108 Maria Bernardete Ramos Flores . . . . . história e cultura . . Sobre imagens. . . .17 Sandra Jatahy Pesavento Do documento naturalista ao documento social: Jean-Baptiste Debret e os pintores viajantes .a imagem. . SUMÁRIO PÁG. Rosângela Patriota & Sandra JatahyPesavento 1/Imagens da Memória e do Sensível Imagem. . . . . . • . memória. . .

. Paulo Roberto Staudt Moreira . século XIX) . . e a recriação da história . Ana Maria Mauad 213 1972: Sesquicentenário da Independência — uma estética para a nação Élio Cantalício Serpa 111/Imagens da Cidade 235 Santos: para alémdo porto do café Maria Izilda Santos de Matos 254 De como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas Antonio Herculano Lopes 260 Mozart na Ópera do Carnaval: cantoe visão sem igual. . . . sumano II/Imagens da Política 129 A imagem do historiador. a históriapor detrásdasimagens? Considerações sobrea narrati. . . . . . . . . . Rosângela Patriota 163 Imagens da sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro dos anos 1960 Alcides Freire Ramos 181 Memória e história nos escritos autobiográficos de SanTiago Dantas Angela de Castro Gomes Foto-ícones. . entre erudição e impostura . .197 vidade das imagens técnicas . . . . Márcia Ramos de Oliveira 278 Acidade em textos e imagens na obrade Érico Veríssimo Charles Monteiro Ver e servisto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos 293 anos 1920 Ricardo de Aguiar Pacheco Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano 309 (Porto Alegre. . Sabina Loriga A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufoy de 142 Vladimir Maiakóvski.

. . . . . . . . . Mônica Pimenta Velloso 344 Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas . . . . . Joana Maria Pedro Onde está o outro? A presença invisível.329 dernista . . . . .448 dade deMedicina do Rio deJaneiro nas primeiras décadas do século XX Artur César Isaia . . imagens do outro 415 Uma nova imagem de si: identidades em construção . . . . Nelson Schapochnik Tenha modos! a correspondência em manuais de civilidade e etiqueta (anos 398 1920-1960) Maria Teresa Santos Cunha V/Imagens de si. . . sumano IV/Imagens da Escrita "Sob a copa das árvores". . imagens doaquém: o Espiritismo nodiscurso da Facul. . . . . Márcia Abreu 374 Malditos tipógrafos . . o etnocentrismo e a construção de 430 imagens Eduardo França Paiva Mensagens doalém. imagens desensibilidade na correspondência mo.

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a conferência de abertura ficou a cargo . sob a co ordenação da Professora Sandra Jatahy Pesavento. ocorrido na PUC-RS. SOBRE IMAGENS. é sim gravada nas pontas dos dedos. mas. têmsidoimensas assatisfações resultantes dosdiálogos e dastrocas acadêmicas quecontaram com a participação dediversos convi dados estrangeiros. Em 2002. Uma mulher é feita de luz ou é feita de pele? A imagem dela nunca se torna real no olho. por ocasião do 1Simpósio Nacional de Histó ria Cultural. criado em 2001. ao longo de seus sete anos de existência tem dado mostras de grande vigor. este Grupo de Trabalho — com o objetivo de reunir seus inte grantes. HISTÓRIA E CULTURA Alcides Freire Ramos Rosângela Patriota Sandra Jatahy Pesavento A escolha começa por um apelo visual. Não obstante. o ritmo ou a pele. Não intervém o olfato. seja comsua presença atuante nos encontros regionais e nacionais da Anpuh). Envolveu muito tra balho. — Jim Morrison O GT Nacional de História Cultural da Associação Nacional de Histó ria (Anpuh). É errado crer que o olhar pode acariciar uma mulher.como apoiode agências de fomento como CNPq e Capes. especialmen te para estimulá-los a novos desafios intelectuais —. com o apoio de colegas filiados à Anpuh-SP. A conquista desse reconhecimento não foi fácil. se consolidaram na comunidade acadêmica. Fruto da iniciativa do GT de História Cultural da Anpuh-RS e do GT de História e Linguagens da Anpuh-MG. não apenas para apresentação de suas pesquisas. levou a termo a reali zação de seusSimpósios Nacionais que. sejaem suas reuniões nacionais.

2003). Roger Chartier (EHESS/Paris). Mônica Pimenta Velloso & Antônio Herculano Lopes. Oralidade e Representação (organização: Sandra Pesavento. foi a vez do Rio de Janeiro — especificamente da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB). Sandra Gayol (UNGS-Conicet) e Frédérique Langue (EHESS/Paris). Fernando Catroga (Universidade de Coimbra). Porto Alegre: EDUFRGS. Como os anteriores. com o apoio do CPDOC/FGV e da UFRJ — sediaro II Simpósio Nacional de História Cultural. Já em 2006 o III Simpósio Nacional de História Cultural teve lugar na Universidade Federal de Santa Catarina. 12 maria de fátima costa do historiador italiano Cario Ginzburge das mesas-redondas participaram o historiador francês Jacques Lenhardt e a pesquisadora argentina Sandra Gayol. Assim. ao lado das conferências e das mesas-redondas. Nessesentido. em Florianópolis. 2006). Além de expressivos pes quisadores brasileiros. é com esse espírito de investigação e ousadia que trazemos a público este Imagens na História — Objetos de História Cultural. Imagem. São eles: História Cultural — Experiên cias de Pesquisa (organização: Sandra Pesavento. JacquesLeenhardt (EHESS/Paris). Em razão do caráter vigoroso e estimulante desses encontros. os autores atri buíram ao mundo das imagens diversos significados e apropriações e a par tir deles recriaram e interpretaram temas relacionados à História Cultural e à Cultura Política. Bauru: EDUSC. Em 2004. Nesta oportunidade. ao invés de sessões de comunicações. Escrita — Linguagens — Objetos (organização: Sandra Pesavento. Chiara Vangelista (Università degli Studi di Torino). o evento recebeu calorosa acolhida de pesquisadores brasileiros e con tou em sua programação com as seguintes participações internacionais: Sabina Loriga (EHESS/Paris). Dada a abrangência das discussões. que participaram de sessõescoordenadas e mesas-re dondas. Jacques Leenhardt (EHESS/Paris). 2004) e História e Linguagens— Texto. Pela primeira vez. Mais uma vez. o evento contou com as presenças de Serge Gruzinski (EHESS/Paris). Chiara Vangelista (Universidadede Gê nova) e Roberto Vecchi (Universidade de Bologna). esta publicação acolhe as reflexões apresentadas nasconferências e nas mesas-redondas do III Simpósio Nacional de História Cultural — Mundos da Imagem: do Texto ao Visual. o Simpósio adotou a sistemática de minissimpósios. Rio de Janeiro: 7 Letras. o GT Na cional de História Cultural registrou o resultado das comunicações apre sentadas em Anais Eletrônicos. e as mesas-redondas e as conferências deram origem a livros que hoje integram a bibliografia acerca do debate contempo râneo atinente à História Cultural. para a confecção do . norteados pelo tema geral do Encontro.

Sob diferentes for mas. a Literatura Dramática. na secção "Imagens da Política". sem dúvida. espaço no qual se encontram os ensaios de Sandra Jatahy Pesavento (Imagem. Imagens construídas nos embates com as questões Políticas. as Imagens Cinematográfi case a Fotografia. a imagem. memória. Já em "Imagens da Cidade" pelos textos de Maria Izilda Santos de Matos (Santos: para além do porto do café). entre a erudição e impostura). sensibilidades: territórios do historiador). e a recriação da história). Por sua vez. emergem temas e abordagens metodológicas que. o rastro dos subalternos). Chiara Vangelista (História e Foto grafia. Ana Maria Mauad (Foto-Icones. os historiadores destacados acima. de Vladimir Maiakóvski. a Escrita Biográfica. optamos por organizá-lo em sessões temáticas a fim de que o leitor possa apreender por prismas diversificados determinadas perspectivas em re lação aos sentidos das imagens. Neste primeiro conjunto de ensaios. Rosângela Patriota (A transfiguração da fé religiosa na crença revolucionária: Mistério-Bufo. são de grande importância para o debate históricocontemporâneo. Maria de Fáti ma Costa (Paisagens narrativasdo espaçoamazônico). por intermédiode diálo gos mantidos com as Linguagens. Narrativas de um espaço de colonização: Urussanga). Antonio Herculano Lopes (De como . os leitores terão à disposição interlocuçóes estabelecidas entre a Imagem e o campo da Memória. A partir de diversificados suportes documentais como o Texto Literá rio. Ângela de Castro Gomes (Memória e história nos escritos autobiográficos de San Tiago Dantas). Maria Luiza Martini (Rememorar o espetáculo e observar-se rememorando) e Maria Bernardete Ramos Flores (Imagem e memória: As musas inquietantes). seja em re lação à História do Brasil República. Alcides Freire Ramos (Imagens da sensibilidade re volucionária no cinema brasileiro dos anos 1960). os interessados entrarão em contato com as reflexões de Sabina Loriga (A imagem do historiador. assim como observará distintas abordagens envolvendo as Artes Plásticas e a Foto grafia. Para tanto. além das Imagens evocadas pela Palavra Escrita. RobertoVecchi {Imago mortis: o texto. seja em uma dimensão abrangente da História Contemporânea. realizam reflexões com vistas a apreender. a história por detrás das imagens? Considera ções sobre a narratividade das imagens técnicas) eÉlio Cantalício Serpa (1972: sesquicentenário da independência — uma estética para a nação). apresentação 13 livro. este volume inicia-se com o tema "Imagens da Memória e do Sensível". Jacques Leenhardt (Do documento naturalista ao documento social: Jean- Baptiste Debret e os pintores viajantes).

encerrando o leque de tratamentos recebidos pelas Ima gens no decorrer do 111 Simpósio Nacional de História Cultural. Com o mesmo universo de preocupações. Charles Monteiro (Acidade em textos e imagens na obra de ÉricoVeríssimo). Esperamos que aprecie cada texto desta coletânea com todas assuas nuanças. 14 maria de fátima costa OS mulatos entraram na história dos musicais cariocas). as "Imagens da Escritas" são recriadas a partir da palavra pelos textos de Mônica Pimenta Velloso ("Sob a copadas árvores". Finalmente. Márcia Ramos de Oliveira (Mozart na Ópera do Carnaval: canto e visão sem igual). Excelente leitura a todos! . Imagens do Outro". a Literatura é utilizada tendoem vista evidenciar tanto asImagens queemergem das missivas. A luz dessa multiplicidade temática e teórica. Mais ainda.no qualo temada alteridade seapresenta sobdiferenciados caminhos de investigação na escrita de Joana Maria Pedro (Uma nova imagem de si: identidades em construção). o etnocentrismo e a construção de imagens) e Artur César Isaia (Mensagens do além. imagens do aquém: o Espiritismo no discurso da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX). Eduar do França Paiva (Onde está o outro? A presença invisível. quan to as narrativas de peripécias que foram registradas imageticamente. Márcia Abreu (Sob o olhar de Priapo — narrativas e imagens em romances licenciosos setecentistas). encontra- seo tópico "Imagens de Si. século XIX) encontramos instigantes análises que recriam as cidades de Santos. convidamos o leitor a mergulhar neste debate tenso. imagens de sensibilidade na correspondência modernista). inquietações e dúvidas. desejamos sinceramente que ele seja tocado por nossas discussões e que —se assim desejar —sinta- seconvidado a participar do GT Nacional de HistóriaCultural. mas cheio devigor e entusiasmo que é a His tória Cultural. assim como as letras registram o desempenho de um ofício e as formas de comportamentos sociais. Ricardo Aguiar Pacheco (Ver e ser visto pelo poder: quando a política vai às ruas na Porto Alegre dos anos 1920) e Paulo Roberto Staudt Moreira (Lealdades compartilhadas: famílias negras e etnicidades no espaço urbano (Porto Ale gre. de Textos Teatrais e de Desfiles de Escolas de Samba. do Rio de Janeiro e de Porto Alegre pelo estudo de Fotografias. Mais uma vez. Nelson Schapochnik (Malditos tipógrafos) e Maria Teresa Santos Cunha (Tenha modos! A correspondência em manuais de civi lidade e etiqueta [anos 1920-1960]).

1/Imagens da Memória e do Sensível .

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tema de pesquisa e objeto de reflexão? Talvez. buscamos neste maravilhoso mundo das imagens. imagens ocupam nosso universo mental quando ati vamos nossa capacidade de criar. fazendo que a tradicional representação de Clio dê a ver nossa musa tanto com a trombeta da fama quanto com o estileteda escrita. a escrita da his tória pressupõe guardar a memória do acontecido. Assim. imagens embalam os nossos sonhos e avatares do futuro. para os historiadores a imagem correspondia a um uso meramente ilustrativo dos fatos. tais como o fato incontestável de que vivemos em um mundo perpassado por imagens. SENSIBILIDADES: territórios do historiador Sandra Jatahy Pesavento Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para discutir as novas relações entre a história e a imagem. até bem recentemente. a instaurar a proeminéncia deuma narrativa quefixa pela escrita aquilo que se passou e que não deve ser esquecido. insistindo a partir de nosso território preferencial de ação. cabe começar por alguns lugares-comuns. Neste mundo dominado pelo texto. IMAGEM. queiramos todos. agarantir a permanência de um acon tecimento no tempo. cercados e dominados por elas. historiadores da cultura. personagens ou espaços mencionados pela narrativa. que presentifique uma ausência. imagens povoam nossa memória que rememora o passado. historiadores de hoje. Outro dado assente. transformar e pensar um mundo diferente da quele em que vivemos. A ambição de assegurar uma perenidade no tempo anima a atividade de Clio desde o seu surgimento. território de nossa apropriação recente de campo de investigação. O que nós. tão simplesmente. MEMÓRIA. encontrar nas imagens . é o de que a história nasceu associada ao texto. a afirmação da história como fala autorizada sobre o passado permi tiu que o texto avançasse sobre a oralidade. tal como pressupõe que a lei tura da narrativa realize uma operação mental. Dessa forma. Imagens nos fascinam. para nós. imagens se oferecem a nossos olhos na cotidianidade da vida.

Temps et récit. Paul Ricoeur. pacientemente. L'art et Villusion. e carregam con sigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos. complementando a cena com os dados de seu conhe cimento. ou seja. dentre tais rastros. identificação. traços de uma experiência sensorial e emotiva. 1996. ou seja. 18 Sandra jatahypesavento o seu valor de textos. cacos ou traços deixados. Aliás. as emoções e os sentimentos. . Nessa medida. Os historiadores falam de um acontecido. de Stephan Bann a Paul Ricoeur. Por meio da percepção. quer parecer que vamos ao encontro de uma concepção. Imagens são. podendoser recuperadas pelopensamento. pois são fruto de uma percepção. classificação e atri buição de significados. E. sempre. na recuperação e na buscadestestraços descontínuos. juntar todos os traços deixados. mesmo que neles se contenha a imaterialidade da trama da vida. ajudando a desfazer a opacidade dos valores e gostos que não são mais os nossos. estas traduções fi gurativas doreal que podem apresentar-se sob um suporte físico diverso. E. o saber prévio e específico de cada leitor vem suprir o não representado. Paris: Seuil. Gombrich. a tradução sensível do mundo. os historiadores hoje se deparam com um tipo de registro muito especial: as imagens. As imagens são visuais. que interpreta e recria o mundo como representação. Se assumirmos que estes são recursos que também estão presentes na escri ta da história. criando histórias e inventando tramas. elas recebem uma carga de sentido que as permi te perdurarna memória. Mas. leitura e experiência. suprindo os silêncios com palavras que conduzem a enre dos. nesse processo. Mas. ação humana./íJz existir a imagem. mas que são. ^ Cf. exercendo grande fascínio. para além da instância das sensações que produzem o efeito visual. para que falem e contem histórias sobre o passado. H. como fala Gombrich. preenchendo as lacunas e os vazios com versões plausíveis e possíveis. As imagens são fruto deação humana. Ora. sem aquelas marcas de historicidade ou aqueles "rastros" do passado — para utilizar a expressão consagrada por Paul Ricoeur^ —. o quenos remete aos pro cessos da esfera cognitiva de reconhecimento. ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. no arquivo de memória que cada um car rega consigo. 1983-1985. artefatos que se oferecem à vista e que pressupõem um leitor-espectador que as contemple. ' Cf.' que. Paris: Gallimard. não é esta a tarefa de todo seguidor de Clio? Compreender uma socie dade de um outro tempo. as imagens são mentais. não há história pos sível a ser contada. materiais e objetivos. que hoje já tem um certo consenso. tecendo laços e estabelecendo nexos. as ra zões. este desempenhobuscadopelos historiadores aproxima-se da capacidade desenvolvida pelo espectador. de um outro tempo e de "outros" no tempo? Os historiadores da cultura empenham-se. e esse acontecido precisa deixar traços no tempo. pois. que admite a intro dução deelementos nitidamente ficcionais nareconfiguração do tempo realizada pelohistoriador. As imagens apreendidas pela vista são postas em relação com nosso museu imaginário interior.

Para Warburg. mas sim do sintoma ou rastro."' a transmitir as tensões espirituais de uma cultura. memória. álbuns de família são como que uma arca de memórias. consti tuída pelas representações visuais e mentais do mundo. por certo. 2004. portanto. operação imaginária de sentido que visualiza a imagem do ausente. Afinal. os desejos e os fantasmas que assombravam a alma e que estavam na base dos comportamentos sociais. uma caixa deguardados onde as velhas fotografias setornam Cf. os conflitos. fios e nós que se fazem entre indivíduos. Famílias possuem "histórias". É possível falar da existência de uma memória — ou seja. tomado no seu valor de traço. Giulio Agamben. Paris: Desclée de Brouwer. Mas o que é. como marcas que restaram de um outro tempo e que podem dizer algo sobre o presente de sua elaboração e de sua leitura pelos homens daquela época jádistan te. de um conjunto delas. imagens. contida na imagem antiga. As imagens se situariam. que todos carregamos. os historiadores têm expectativas deverdade para com as imagens dopassado. a imagem é um órgão de memória social. . como assinala Aby Warburg. Ibidem. p. É uma história de encontrose desencontros. pois pensam o indiví duo integrado socialmente a um contexto. uma imagem de algo ou alguém. de uma experiência e de uma sensibilidade. Histórias. a atestar a presença do humano. da capacidade de visualizar. mentalmente. A"verdade" buscada. é uma história de laços. que nos permitiria atingir certos redutos sen síveis da vida privada: os álbuns de família. entre o intelecto e a sensação. não se aproxima do conceito de veracidade. podem dar a ver o social. entre as reações sensoriais e a capacidade de formar conceitos. relembrado. Uma extensa rede se tece ao longo dos anos. constituindo como que uma pega da ou impressão de vida e energia deixada pelo passado. se trans mitida e partilhada. porque há o registro e a percepção de uma passagem do tem po. me lhor dizendo. mostra que a memória não é possível sem imagens. como que formando um tecido ou malha. 22. His toriadores querem ver na imagem traços visíveis daquilo que teve lugar um dia.^ há uma memória de imagens. p. um baú delembranças.® Quanto ao uso da imagem pelo historiador. uma família? Para além dos conceitos da sociologia ou das leis biológicas da hereditariedade. Memórias do privado. porque nesta ampla teia que se estende pelo passa do. éo que pode ser dado aver como herança e que. sensibilidades: territórios do historiador 19 Assim. Gostaríamos deenfocar um tipo muito especial de imagens antigas ou. dá margem à existência de uma memória. A reminiscência. enfim. Image et mémoire. social e individual. assim. dele se espera que transmita uma espécie de testemunho sobre o passado. mas que. 20. transmitida como que em herança. 18. ao longo do tempo. criando proximidade e distância. Nesse sentido. Memórias culturais. Ibidem. de lembranças e esquecimen tos. as raízes são muitas eas trajetórias cruzam-se não somente pelos caprichos da História com H maiúsculo. entre a razão e o mito. p. lidas na sua his- toricidade. nesta espécie de intervalo ou no mans land do centro do humano. mesmo na ausência do representado —.

Esta última operação. esta energia vital de que fala Ginzburg —. quer tentemos atingir o significado intrínseco de um período histórico buscado por Panofsky. Ora. compor histórias. eles todos apontam. desencadeando uma experiên cia emotiva. ser o registro de momentos da vida. 20 Sandra jatahypesavento antigas. desde o pas sado. de ante mão. a seu modo. por suposto. pois contém e transmite energias de um outro tempo. Podemos encontrar belíssimas fotos. Um álbum familiar aposta na memória. como aponta Pierce. em recordações sempre possíveis pela contemplação de imagens. Olhar é sempre uma escolha. comparecem como um conjunto de imagens portadoras de um tempo acumulado. Todo álbum familiar de fotos exibe situações tomadas em um outro tempo. para uma condição: a de que as imagens se prestam a um processo hermenêutico de interpretação. Quer chamemoseste reduto de sensibilidade dos "outros" do passadode "es pírito de uma época"— o zeitgeist de Burkhardt —. para além do figurativo ou do nominativo. . ou seja. em conjun tura ímpar. olhar uma foto. em permanência no tempo. um membro da família que realizou as fotos —. as imagens fazem lembrar. por exemplo. Para Aby Warburg. uma foto de família não obedece.a permitir a decifração do passado pelo presente. pressupõe o "olhar". nos domínios do privado. ou que ainda procure mos esta espécie de prova do sensível. bus cando códigos. por um leitor atento que pode. necessariamente aos critérios da es tética visual. nossa inserção espaço-tem- poral. que é dado a ver e que é preciso decifrar. esta etmrgheia. destas imagens em especial — permite o estudo de uma "psicologia da expressão humana". detalhes que operam como sintomas e mensagens que remetem às sensibilidades de uma época. escolha e seleção de cenas e personagens. organizá-las e. tanto a partir de um ato de vontade — vemos o que queremos — quanto de uma capacitação — ve mos o que podemos. pressupõe leitores-espectadores. vendo mais além do que é mostrado. Um álbum de família foi resultado de uma criação — a do fotógrafo. Como afirmava Aby Warburg. mas a inclusão de uma ima gem em um álbum familiar parece atender a outros critérios. uma vez que comportam a dimensão simbólica. guardá-las. em um momento dado. quando este fala do momento privilegiado em que o presente e o passado se encontram. no caso da leitura de imagens. além da intenção de registrar no tempo momentos e es paços. que pressupomos. Há um percurso visual que. em emoções revividas toda vez que alguém. a análise das imagens — e. É nessa perspectiva que o pensamento de Warburg se aproxima do de Walter Benjamin. ato que pressupunha sensibilidade. Dispor tais fotos em álbum. conhecimento e sensibilidade. quer busquemos nas imagens seu potencial de signo. com baseem nossa experiência. com elas. distinta do "ver" implica decifrar a imagem. tomada de ângulos. independente das diferenças teóricas ou de método que distingam estes autores. elas são portadoras das tensões e das sensibilidades que. profis sional ou amador. o que também nos conduz a outras pistas de um universo sensível íntimo. podem ser captadas no presente. sobretudo. como. O fato de estarem reunidas em álbum faz dessas fotos um tipo de coleção: um conjunto que se articula em função de um sentido.

fizemostambém uma seleção. Sem interesse. situando-o no tempo e no espaço: este álbum pertenceu a uma família que viveu em uma pequena cidadeda campanha gaúcha. pode nos dizer. sensibilidades: territórios do historiador 21 de seus afetos e razões. os fatos do imprevisto desta pe quena cidade ou do extraordinário de sua vida familiar. O que este material. do indivíduo ao social. dirão alguns. de marcar afetividades. Tudo muito reduzido em alcance. como reserva de sensibilidades do passado. Mas tais materiais cinematográficos não chegaram até nós e é sobre o ama- relecido e muito desgastado álbum que nos voltamos. chegado a estes lugares tão distantes e esquecidos do sul do Brasil? Pois bem. foi na forma de uma máquina fotográfica. adquirida em Porto Alegreou outras plagas mais distantes. para a grande história. desprezando talvezas mais perfeitas e mais bem conservadas. herdadas e retidas na memória social de cada um. Seu va lor é. queteria. muito íntimo. Masacreditamos que de posse desse aparelho fotográfico ele buscouregistrar tudo que esteve a seu alcance e é justo o resgate desta banalidade das coisas de cada dia que nos interessa. optando pelas que. talvez mesmo sem qualidade ou interesse para os outros. um álbum pode nos dizer. quem sabe — com os singelos filmes curtos de situações cômicas de Pathé e Gaumont. entre tantas outras. o autor dessas fotos — o chefe dessa família — ao comprar a máquina tornou-se detentor do saber técnico de operá-la. sobretudo.as pessoas da famí lia — tomadas em pose ou em instantâneo —. pois tal álbum familiar estariano coração de uma rede de sentidos que organiza a esfera do privado e que toca às sensibilidades. na viradado séculoXIX para o XX. pois. Aliás. divertia as crianças— e talvez toda a família e vizinhança. memória. também da dita Belle Époque era o Perfecsope — patenteado nos EUA em 1895 e apresentado na exposição universal de Paris de 1900— prosaicamente chamado no sul do Brasilde marmota — aparelho que dava a ver postais parisienses em terceira dimensão —. muito simples. Possuidor da habilida de de fotografar. com fotografias muito pre judicadas e sem maior qualidade artística. como arquivo de memória por meio da imagem? Em princípio. E. para quem este fotógrafo amador é um total desconhecido e só o chamamos de fotógrafo porque era ele quem operava a máquina. pudessem nos di zer mais. De nossa parte. Um álbum de fotos desse tipo permite a captura das sensi bilidades dos indivíduos deste círculo reduzido que é a família. as fotos de um álbum podem ser consideradas como uma herança vinda do passado que se conec- tam a muitas outras imagens. Mas então ele pertence à Belle Époque. provavelmente importada do estran geiro. pois. para nós. tal como o projetor cinematográfico que. Mergulhemos no nosso pequeno acervo. . no caso. para essafamí lia. muito maltratado ao longo dos anos. como já foi assina lado. mandado vir da França. eletinha à sua disposição o cotidiano da vida. Exibindo momentos variados da existência de uma família. algo sobre a expressão humana na sua irredutível historicidade. se a moder nidade e a Belle Époque desembarcaram em taislugares longínquos. tecido de laços especiais. Comecemos por duas fotos fundadoras da identidade desse grupo familiar. e não de apreciação estética das fotos em si mesmas. imagens.

acima da sogra. pois ela surge como que isolada. mas também do aparecer social. com todos os seus membros. no princípio deste álbum. puxado por cavalos. Reservou para si um lugar. a representação do espaço construído. que aparece em uma esquina da pequena cidade. o menino postado na calçada ates ta a presença de empregadas domésticas para cuidar de crianças. Imagine mos sua atuação nesta empreitada. O panora ma é quase de desolação. suprindo as lacunas do passado e imaginando uma performance para este ato. ostenta certos requintes de construção nos frontões. no alto da escada. Esta família exibe-se pela casa e seus signos. Mas esta casa que se exibe. . armando a cena. seu morador. E. de propriedade de uma família. para figurar no álbum fami liar. nos vasos ou ur nas que encimam a fachada. onde as mulheres se debruçam. é uma imagem exemplar. tal como o faz o carro estacionado à porta. Casas são raízes. a mostrar suas inúmeras janelas. ou nas janelas que apresentam vidraças em arabescos. em frente ao poço — chamado de "algibe" —. que faz pensar no ajardinamento de uma futura praça. e se existe uma forma de inscrever no tempo e na terra uma presença. foi a imagem escolhida pelo fotógrafo. Ladeado por duas meninas maiores. com o competente condutor. reduto da intimidade. A casa. a posar para a foto. o que dificultava o procedimento para o fotógrafo amador. cada um ocupando uma posi ção determinada. achamos a casa. Mas essa família precisava também constar do álbum. junto de uma série de colunas. mandou a todos tomar posição. O fotógrafo dispôs a família na varanda e na esca daria dos fundos da residência. diante de um largo com terra revolvida. esta sólida residência assobra dada. tradicio nal microcosmo do social.

coma família em frente. Na outra extremidade. amigo ou vizinho. memória. meio na sombra. talvez por ter sido já exibido na anterior. presentes nas três mulheres e na menina de avental. com presença nesse meio familiar. que se situa no degrau acima da filha. Aí chamou alguém. Sinais todos evidentes do status de uma família que quer fixar sua imagem no álbum. como se sabe. fotógrafo. está o ordc- nança. figurando ele. o grupo familiar é aberto ao pé da escada por sua esposa. $ í Nos fundos da casa. como o marido e genro que se agregou à família. Retratos. aos valores e à auto- consciência dos indivíduos com relação ao aparecer social. E correu a ocupar seu lugar na foto. seu sogro. leva nos braços o neto. posando e esperando. têm o valor simbólico de representarem a forma pela qual o retratado gostaria de ser visto. fotógrafo. ensaiou a tomada. no final desta seqüência. pois nosso fotógrafo era militar e tinha à sua disposição um subordinado. atestando a presença de emprega dos para o serviço doméstico nestestempos recém-saídos da escravidão. sob o caramanchão. as duas velhas senhoras são. que mostrava a fachada da casa e o carro da família. às identidades e à pcifor- mance dos retratados. em planos e disposições diversas. Na varanda. as respectivas mães dos sogros do fotógrafo amador. onde figuram todos. As quatro gerações representadas na foto fazem-se acompanhar dos ser\'i- çais da casa. pois todos os familiares deviam constar da foto. não por acaso. debruçadas. inclusive ele. O chauffeur deixa de figurar nesta foto tomada nos fundos da residência. filha única do proprietário da casae razão do seu ingresso privilegiado nesta família. no passadiço da varanda. dispostos. a gestualidade da pose e a consciência . imagens. No retrato de família. Dizem respeito. por certo. segue-se a sogra. sensibilidades: territórios do historiador 23 Preparou tudo. portanto. como seria de esperar.

se dizia que nunca havia usado sapatos e seus pés tinham gretas por onde dava para enfiar um prego sem machu car. Sandra jatahy pesavento do valor da perenidade no tempo que desta imagem resultará demarcam a sole nidade da foto. Sentado teso em uma cadeira em frente à casa modesta. vivendo nas cercanias do casarão. a mos trar que era livre. chapéu no colo. Dele. os escravos. haviam "optado" por permanecer junto da família. . comprado menino por um saco de erva-mate e mais tarde libertado por ocasião o aniversário da filha de seu senhor. Eles. . Mas o africano João Miranda figura entre os fotografados. para divertimento da meninada da casa. na continuidade dos serviços. Ora. não restou ne nhuma foto. ter os ex-escravos na continuidade do serviço da casa atestava a bondade e correção dos senhores. Essa família possuíra escravos. Terno branco. o velho João Miranda posa para a foto tirada pelo fotógrafo-genro de seu antigo senhor. por que não? Nas cons ciências da época. embora tenha permanecido com a família até adulto. A 'L^. Nosso fotógrafo também os retratou. <23 . no caso. Do negrinho Vicente. que com eles permane ceram depois da Abolição. ele tem os disformes pés descalços agora enfiados em chinelos ou sandálias. no serviço doméstico ou como agregados.

demonstra que sabe como se portar diante do en genhoso emoderno aparelho s Apresentada a família. ainda que em pose estudada. sensibilidades:territórios do historiador 25 Mas este João Miranda. na familiar hora do . os empregados e agregados. verdadeiramente. memória. já com roupa adequada e modos contidos? Trata-se. Seria uma delas figu rante da foto familiar anterior. de diferentes idades. imagens. de um retrato no qual os retratados não possuem o domínio ou a compreensão dos códigos ade quados da gestualidade conveniente ao ato fotográfico. Nesta foto. de forma indissociável. tinha uma família sua. a casa. Estes mo mentos poderiam ser tomados. um grupo de mulheres de idades variadas cerca João Miranda. João Miranda é o único que. cabia ao fotógrafo registrar os momentos do cotidiano. sem sa berexatamente como enfrentar o fotógrafo. para que não fossem esquecidos. Tímidas. que o acompanha nesta outra foto posada. Tais mo mentos foram fruto de escolhas pessoais do fotógrafo e o registro de tais cenas de intimidade está ligado à esfera dos sentimentos. prestando serviços na casa dos antigos senhores. sem dúvida. digno do olhar do fotógrafo. demonstrando gestos canhestros.

com olhos muito arrega lados — olham a câmara. Esta última personagem merece um olhar mais atento. Desta vez o fotógrafo ousa ir além da pose estudada para seus registros de imagens: ensaia-se na captura do momento fugaz. veste uma bata sobre a saia e é nesta condição. a rir. Momento de pausa das lides do mésticas. Sem a fotografia. es tes pequenos "nadas" com que se faz a vida de cada dia e com o que se tecem as reminiscéncias. tomado ao ar livre nos dias de bom tempo. o ritual do cháoferecia ao fotógrafo a oportunidadede registrar um hábito. com a foto incorporada no álbum de família. tais cenas seriam esquecidas. é tomada na objetiva do marido-fotógrafo. na cadeirinha alta. o explodir das emo ções. Ela está grávida. Com a máquina preparada. inclusive aquela — a sogra — que. que o marido a retrata. Ela é a única que dirige o olhar para o bule de chá. e se apresenta aparentemente alheia à máquina fotográfica e à pequena encenação que tem lugar neste espaço privado. Trata-se agora de registrar o ins tantâneo. típicadas sociabilidades femininas. de um momento feliz. em movimento suspenso. a surpreender gestos e palavras com sua câmara. será sempre possível recordar estes minúsculos incidentes. m i Todas elas — e mesmo a criança. Na seqüência dos registros da vida e dos afetos. a grávida reaparece em outro momento do cotidiano desta família. tal como todos. a congregar as mulheres da casa e outras. o fotógrafo-marido deve ter aguardado o momento engraçado. Uma cena do lar. A grávida reaparece. na intimidade do lar. 26 Sandra jatahypcsavento chá. parentes e amigas. serve o chá para a filha — esposa do fotógrafo — que estende a taça. a cena tocante. de uma provável "graci- .

i . O bebê no colo do avô está a mostrar que a grávida deu a luz e há mais uma criança na casa. mas é o registro sensível de um momento feliz dos membros dessa família. da criança a enxotar os animais. a cena é talvez banal. Em outro instantâneo realizado pelo fotógrafo-pai. imagens. pois. na qual a fotografia foi ca paz de captar o rápido incidente. onde não falta mesmo a ternura. sensibilidades: territórios do historiador nha" da criança. Mais um momento para recordar deste mundo infantil. momóna. Nesse ambiente de descontração. Trata-se. debaixo das árvores e próximo a um monte de lenha que deve ter sido cortada das proximidades. que deve ter dito ou perguntado algo ao menino sentado no chão. 'I. tomado em outro canto do mesmo quintal. de outra situação fugaz. ^*1 T/. galinhas e perus. o filho pequeno diverte-se espantando as aves domésticas: gaios.

a rigor. "lembrar comoera". Há algo de livre. A curiosidade infantil. traduzindo. mesmo que possamos imaginar clara mente que o fotógrafo estivesse ali parado. flagrada no olhar do menino que espia pelas colunas do balcão. um ideal de "lar". mesmo que em suspenso. Atile el tienipo. em um tipo de fotografia que. p. com sua câmara. em ato já familiar nesta casa. mas certamente empenhado em transmitir a memória de uma família.'' e este registro do flagrante nos parece ser bem um feliz exemplo desta situação. ou a muda indagação do outro que olha o gesto do pai a fotografar. em manifesta intenção de assumir um aparecer social. talvez. a mostrar como os pais querem guardar as emoções dos filhos. O trivial da vida é assunto e matéria para este olhar fotográfico que passeia pelo cotidiano. em herança sensível para ser guardada. 11. a esperar a ocorrência de uma situação fotografável. 2006. bem sabemos. se foi o cinema. estamos sempre diante do tempo. para depois. Pois bem. O retrato fotográfico. finalmente.s Didi-Huberman. . Esse tipo de foto nos faz pensar em ausência de cena armada. a vida. Em suma. a inovação tecnológica que pareceu ter captado.28 Sandra jatahy pesavcnto Caberia notar a importância do instantâneo das fotos. A pose implica controle dos gestos. Adriana Hidalgo Editora. em artifícialidade do corpo. 'Cf. diante de uma imagem. passou a comparecer em todos os álbuns de família. descontente mesmo com o chapéu de papel — de soldado. socializando a oportunidade de cada um ter a imagem "desejada" de si. olhando as fotos. de vida em ação a imaginar o antes e o depois da captura do instantâneo. Como assinala Georges Didi-Huberman. A rigor. como o choro da criança. ima gem para ficar e para preservar uma determinada identidade do sujeito. vem a substituir-se à pintura retra tista. — que lhe puseram na cabeça. . buscava capturar as emoções passageiras. nosso fotógrafo amador parecia mesmo empenhado em lançar-se nesta aventura de registrar as emoções fugidias do cotidiano. de pose ou artificialidade. a apreensão fugaz do ges to. Buenos Aires. Georgc. ao empreender a exibição da imagem em movimento. de surpresa e de descontrole. dizem algo sobre as intenções do autor. em "parada" surpreendida pela câmara. veio a repre sentar um avanço e uma etapa neste caminho da fabricação de imagens. de solto. achando graça e seenternecendo com aquele sofrimento momentâneo. . por longos momen tos.

por outras. Entretanto. em que o mau estado . . uma caminhada. esta vida prosaica de cada dia tinha seus momentos de alteração de rotina. sensibilidades: territórios do historiador : L r . o carnaval. com roupas feitas do jornal Correio do Povo. quando as crianças da casa eram fantasiadas de músicos. um terrível vendaval. esta tão pequena cidade. Ou. Ou ainda. Por exemplo.-^1. e que chegava até aquela regiãoda campa nha gaúcha. a destelhar casas. editado na capital do estado. tudo registra do por nosso fotógrafo-reporter. memória. desde 1895. imagens.

até o Rio de Janeiro.30 Sandra jatahy pesaveiito da foto não permite ver o motivo desta marcha. O fotógrafo-viajante não deixariade registrareste fato excepcional. que inclui crianças. digno de ser registrado na memória visual e fotográfica da família. em meio à poeira da estrada ou rua não calçada estão ocultos pelos guarda-chuvas. de trem tomada na retaguarda do vagão. que acompanham a marcha. Momentos muitos especiais para a vida do casal se deram quando eles em preenderam uma "grande viagem". . passando por Itajaí. a passar pela cidade. que caravana militar foi esta. Os da frente dessa caminhada parecem carregar pa péis ou folhas de jornal. as lacunas do passado res- 11 •iiKf I il incompreensíveis para o leitor do presente. em Santa Catarina. deixando fotos desse percurso. como um acontecimento fora do normal? Nesta pequena cidade. e os do fundo. até o trajeto do navio ao longo da costa. a alterar a placidez da vida e a merecer o registro de uma fotografia. tal como consta indicado no álbum de família. . Quem serão eles? Por vezes. toda alteração da normalidade da vida devia ser motivo de comentário e de alvoroço. Outra foto desta quebra de rotina do cotidiano apresenta estes tais "vigi- Iheiros". Que "vigília". adultos. gen te aparentemente humilde. a tropa a cavalo é do exército. bem sabemos. até a chegada . a se pro teger do sol. Pelo uniforme. Desde a partida da pequena cidade. instituição a qual pertencia nosso atento fotógrafo. que não consegue preencher os vazios deixados.

captando instantâneos carregados de afetividade.ra jar-se e ap ar-se na C ral —. lã do fo tógrafò. * -0 y Mas.'-4. Lu ga res pa ra k lostrar aos fi- V'í ^ -» 4 íi li» líní *^ r. aponta oi obj et(5 de fc itogi O Lembranç iTi. de tipo documen tal. o a muiner. do banal ao formal e . momentos to. para a afirmação de uma família. os momentos de intimidade da vida privada. t. Do terno ao pícaro. as aventuras deste nosso fotógrafo pelo mundo das imagens não se li mitaram a estes registros até aqui apresentados: as fotos posadas. de chapéu — erto. a fugirem da rotina da vida diária. as tomadas de momentos espe ciais.

Écomo se ele. conseguisse conciliar as duas formas de conhecimento do mundo de que fala Barthes. tão ao agrado da Belle Êpoqiie em que viveu.' O studium pertence ao campo do saber e da cultura. mas no plano das representações pos síveis de serem fabricadas por ele. Paris: Gallimard-Scuil.estas situações criadas não tinham lugar. ousou enveredar pelo mundo dos truques. de seu pequeno mundo. apesar de tão distante dela no espaço. No plano do real da existên cia. . 1980. . da téc- Cf. a inventar fotos impossíveis. no duplo papel áe garçoii e de freguês. compondo fotografias de ilusão. Roland Barthes. ele sintonizava com as artimanhas das imagens. Note siir Ia pliotographie. nosso incansável fotógrafo amador foi além nas suas artes de capturar a vida. La chambre claire. Roland Barthes precisa bem a distinção e também o entrelaçamento entre o que chama o stiiciiutn e o piinctum. Com os recursos que tinha à disposição. fantasmáticas. flSai Da cidadezinha do sul onde morava. //r . 32 Sandra jatahypcsavento deste ao travesso. um certo domínio da técnica fotográfica lhe permitia criar imagens bizarras! Assim é que vemos o fotógrafo amador servir um café a si mesmo.

mas com ares de verdade! . Mas studium e pimctutn convivem. mas que não se se para da esfera do sensível. de um saber fazer incorporado. remetido e inserido à cultura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si. pelas sensações. são mesmo indissociáveis. é algoque nos atinge profundamente e diante do qual não ficamos indiferentes. bem certo. O piiuctuw opera como uma ferida. mas são também aventuras no mundo da fabricação de imagens por parte deste bem-humorado fotógrafo. por certo. memória. dando a ver um impossível. sensibilidades: territórios do historiador nica que resulta de um processo de aprendizagem e reenvia ao conjunto de infor mações e de referências que constitui nossa bagagem de conhecimentos adquiri dos. ao que passa pela expe riência. sobre aquilo que nos toca na relação sensível do eu com o mundo. Já o pinictiim incide sobre as emoções. uma vez que tudo o que toca o sensível é por sua vez. Talvez essas fotos possam ser um exemplo de um conhecimento adquirido. imagens. cada um de um lado da mesma mesinha. nosso autor com parece na dupla performance que o faz ler jornal e também ter no colo seu filho bebê. refere-se ao que emociona. No prosseguimento destes ensaios de produção de fotos. Estas são blagiies fotográficas a divertir a família e os amigos.

assim. em um círculo. de um valor simbólico especial. dotada. a viúva a conser vou em seu álbum. de forma fantasmagórica.que não mais podemos identificar. junto com as demais. de memória. Mas. . muito usada para tentar provar a existência da aura. Preferimos. para demonstrar que a imagem de uma pes soa amada ocupava os pensamentos daquele que lhe devotava afeição e que se situava. a fins sentimentais. histórias de imagens. um so nho. como que acima das coisas materiais deste mundo. com largo emprego entre charlatães áãfin de siècle. morto o fotógrafo. tão ao agrado do século XIX. Trata-se do truque de representar a imagem de alguém. . este último significado: era talvez uma prova de amor. no plano dos afetos. é a mais prejudicada. A tal ponto que. Esta fisionomia . de sensibilidades. acima das casas. tal o seu mau estado de conservação. de espíri tos ou do ectoplasma. a composição de tais imagens obedecia nesta época tam bém.figura como que sendo uma visão. mesmo danificada. por outro lado. Sabe mos que nosso fotógrafo era espírita. Entretanto. uma aparição. 34 Sandra jatahypesavento A última foto desta série de truques fotográficos. pela lógica de nossa história e da leitura que fazemos deste álbum de família. e devia ter conhecimento destes usos. portanto. o que permitiu que ela chegasse até nós. . permitindo dar a ver. destinar a tal truque fotográfico. nessas fotos. no céu. por vezes. é uma imagem que se realiza para além daquilo que é visto.

apesar de Post. a obra de Frans Post cons titui. sem dúvida. exato e circunstanciado dos lugares. quando os a priori religiosos e antropo lógicos deram uma chatice a um olhar curioso para com as diferenças. populações. ou seja. Mas é preciso reconhecer que. para- . cujas coleções de minerais e vegetais vieram a constituir o corpus principal. onde era preciso afastar-se da base naval e percorrer imensos territórios perigosos e longínquos parapoder encontrar os"selvagens". JJma (^s razões desse avanço reside na relativa facilidade que houve de en trar em contato. Quando o ilustrado século XVIII se abriu. DO DOCUMENTO NATURALISTA AO DOCUMENTO SOCIAL JEAN-BAPTISTE DEBRET E OS PINTORES VIAJANTES Jacques Leenhardt École des Hautes Études en Sciences Sociales. com a multiplicação das viagens de exploração havia-se difun dido a tradição própria aos marinheiros de longo curso de escrever um diário. Osarquipélagos do Pacífico ofereceram aos navegado res amplo material etnográfico em condições mais convenientes do que no con tinente americano. por barco. flora e fauna das terras desco bertas. desde quando foram controladas as devastações causadas pelo escorbuto e pelos principais ma les advindos da navegação. entre as quais já se podiam contar as primeiras formas de antropologia. Além disso. foram os viajantes do oceano Pacífico os que abriram as brechas mais notáveis no discurso que se estabeleceu sobre os que se chamava então ainda "selvagens". as ciências naturais. durante os primeiros séculos desta exploração os preconceitos re ligiosos e culturais dominantes não deixaram muito lugarà investigação precisa. a contribuição mais marcante do período colonial para o co nhecimento por imagens da realidade brasileira. ao conhecimento do outro. Paris A história do olhar sobre as populações e as culturas extra-européias come ça no continente sul-americano. desenvolveram um olhar empírico e sistemático. Desde a segunda metade do século XVlll. com várias populações desconhecidas. verda deiramente. Desse ponto de vista. São chamados a bordo dos navios que partem em exploração desenhistas profissionais cujos esboços servirãode documentos. a um olhar científico.

o governo e o número de habitantes [. Envia do pelo Diretório no comando de duas corvetas. a linguagem. a respeito do trabalho requisita do pelo desenhista especializado. as virtudes que lhe são atri buídas. . p. 36 jacques leenhardt lelamente aos dos topógrafos e às descrições escritas redigidas pelos botanistas e zoólogos. [. as porá em ordem. onde será men cionado o lugar em que elas foram encontradas. que redigirá para ela a memória preparatória para a expedição de Nicolas Baudin (1754-1803) sobre as costas da Nova Holanda (Austrália). somente o nome já contém todo um programa — O Geógrafo e O Naturalista —. das quais. Ainda quevoltado sobretudo paraa pintura histórica. European Vision and the Pacific Soi4th. a convite da monarquia portuguesa. esta belecerá o catálogo para cada espécieque deve ser desenhada. [.' ed. as maneiras. os costumes. o caráter. filósofo e pioneiro da antro pologia social. . A empreitada estética era de ' Jean François Galaup. 2. . instrumentos de música e todos os objetos em uso junto aos povos visitados. entre os quais François Péron e Henri de Saulses de Freycinet e seu irmão Claude. o uso que delas fazem os habitantes do lugar e. La Pérouse dará. sobre a necessidade de ter a colaboração dos profissio nais do desenho por ocasião destas viagens. Cada objeto deverá ser etiquetado e numerado com um nú mero correspondente àsdescrições do catálogo. sem dúvida. igualmente. 139. . Jean-Baptiste Debret tinha. apud Bernard Smith.' A precisão dessas descrições dá idéia do espírito de curiosidade intelectual difundido na época das grandes viagens exploratórias da segunda metade do Sé culo das Luzes. Essas diferentes publica ções deram um enquadramento intelectual novo às empresas da descoberta que iam ter. ÉJoseph Marie Degérando. em se tratando de plantas. armas. da terra e do mar. fundada em Paris em 1799. particularmente em sua Histoire cies Navigations aux TerresAustrales (1756).] Da mesma maneira eleordenará as insígnias. por seu lado. .] ele observara o gênio. umavez que se colo cavam em face das exigências de precisão documental ainda inéditas na época. Charles de Brosses insistira. influência decisiva no campo das artes. 1985. ornamen tos. . entre as quais as realizadas pelo Capitão Cook desempenharam um papel tão importante junto ao público. igualmente embarcados. Mais exigente ainda. a cons tituição física. utensílios. que publicaram em 1807 sua narrativa de viagem. conhecimento desses processos em voga antes de partir para o Brasil em 1816. O espírito de investigação iria culminar com a criação da Société des Observateurs de THomme. instruções extremamente precisas. New Haven/Londres: Yale University Press. Baudin tinha a bordo diversos cientistas. A parte que toma o desenho neste surto de conhecimento é essencial.obra exem plar da nova função cognitiva adquirida pelo desenho.] Ele coletará as curiosidades naturais. onde se encontravam as figuras já céle bres de Cuvier e Jussieu. .

sempre influenciados pela estética tradicional e ao mesmo tempo desempenhar seu papel na transformação das mentalidades que se abeberavam na fonte dossaberes e das descrições empíricas que também tinham o seu público. como se gostava de dizer. de Fénelon a Rousseau. acreditavam nas "virtudes primitivas". chamados fueguinos. confrontadas com as exi gências não mais da "bela natureza". . Há. ocasião de feliz encon tro entre artistas. com suas leis próprias de organização. Pode-se analisar este debate estético-ético com base em algumas imagens de nativos da Terra do Fogo. ideológico e moral. no melhor dos casos. Essas expedições foram. A nova verdadeda natureza exigia uma verdadeira especificação da planta ou animal. sem dúvida. a lidar entre a visão tradicional do ensino acadêmico. tecidos cutâneos). ao contrário. que Debret teve. debret e os pintores viajantes 37 fato considerável. Este aspecto propriamente estético desdobra-se de um outro. cores. na verdade.patagônios. toldos. divididas entre essas duas exigências e se pode dizer que a evolução do desenho documental. ainda sob as regras do neoclassicismo. rebeldes. Eles surpreenderam os pri meiros viajantes que passaram o estreito de Magalhães por seu grande talhe e sua absoluta nudez. um início de restituição ecológica. de fato. semfalar nosdesenhistas da marinha. objetos. e de outro os "maus selvagens". se poderia mesmo dizer. livres dos vícios da sociedade tal como entendiam os que. Essasexigências.estranhas à tradição do paisagista clássico. Não foi preciso mais para que nascesse um verdadeiro mito do "bom selvagem fueguino". será determinado pela maneira segundo a qual cada artista se comportará com relação aoscódigos da aprendizagem acadêmica da arteaosquais se filia. constituíam para os pintores uma espécie de campo contraditório. Esses fueguinos. e a exigência de exatidão quesetinha desenvolvido por ocasião das expedições. queconcerne mais especificamente aodesenho etnográfico. e mais ainda. ou me lhor. que Fénelon difundirá em suas Aventures de Télémaque (1699). ligados às normasda cartografia. sendo vítimas de massacres brutais. Depois do iní cio do século XVllI. peles. Era preciso contemplar o gosto dos amadores. sobos olhos antes de partirparao continente americano. que substituiria a "bela paisagem" por um "meio de vida". mas elas correspondiam cada vez menos às expectativas de um novo público sedento de conhecimento. se encontram. formados no desenho e na pintura nas academias das belas-artes e dos desenhistas científicos habituados à disciplina descritiva da botânica ou da zoologia. do documento naturalista ao documento social. das tentativas de evangelização pelas igrejas mis sionárias ou. canibais e pagãos. as idéias sobre os que chamavam de "selvagens" se multipli cam e se entrechocam. entre digamos 1760 e 1860. pois. os "bons s. habitavam em tendas de pele. onde a pobrezaé elevada ao plano da virtude. etnográfico. de um lado. Asgrutas pitorescas e as cascatas sublimesque invariavelmente se encontravam nos carnês dedesenho detodos osartistas queacompanhavam osricos viajantes do Grand Tour italiano continuavam a agradar. As regras da arte acadêmica encontraram-se.elvagens". mas simplesmente da natureza. Durante um longo século. A questão ultrapassava em muito a única exatidãona relação das formas e das matérias(escamas.

S. mas ao da edição. 2. ou mesmo o exotismo manifesto na inter pretação de J. Cipriani ou Sydney Parkinson. . New Havcn/Londres: Yale Univcrsit)' Press. Estes três últimos desenhistas não pertencem ao mundo da viagem. adotado pelos artistas como J.^ ed.ilustram bem a tensão. apresenta a particularidade de se restringir ao seu objeto e de reduzir a cenografia aos elementos indispensáveis ao conhecimento do meio e . que existem no fim do XVIII entre um olhar "etnográfico". B. sem preocupação etnográfica. para não dizer as contradições. que sei-ve de referência aos três ilustradores. Read. representado aqui pela aquarela de Alexander Buchan: Habitantes da Ilha da Ter ra do Fogo e Sua Cabana (1769) e o estilo "pitoresco". Eles ilustram narrativas de viagem. As cabanas dos habitantes da Terra do Fogo Cabana de Buchan O desenho de orientação etnográfica de Buchan.Bernard Sniith. European Visioii and the Pacific Soiith. mas com um sentido acertado ao gosto do público amador. 38 jacques leenhardt Quatro imagens a respeito das quais Bernard Smith chama a atenção em sua obra European Visioií and the Padfic Soiith. F. Í98.

Nativos of Terra dei Fuego with their Hut. representado de costas. do documento naturalista ao documento social. significações bem dife rentes seguindo as imagens. um tabique de madeira constituído de uma estrutura sobre a qual está estendida uma pele. varrida pelos ventos. e não uma criança) c um cachorro se encontram à esquerda da cena. O desenho apresenta então um momento de vida. debrct c os pintores viajantes 39 das técnicas. Now Havcii/Londrcs: Yalc University Prcss. 37. . além disto. a atenção presa por um deles. como assinalaram os viajantes. In: Bernard Smith. Contudo. Crayon c Goiiachc 1769 liritish Muscum. ele se torna em Sydney Parkinson^ uma fumaça espessa ocultando parcial mente os habitantes. bem preciso em suas ca racterísticas. 1985. á direita da imagem.'* ed. Os únicos elementos que permanecerão intocados ao longo da série das re-interpretações desta imagem são as calabaças que pendem do teto da caba na e o fogo! Cabana de Parkinson A representação da casa e do fogo toma. O desenhista coloca. sem que os perso nagens pareçam tomar conhecimento dessa presença. Pode-se aí reconhecer as árvores torcidas e ressecadas da Terra do Fogo. ele desaparecerá no seguimento. Eiiropenn Vision and the Pacific Soiilli. Este detalhe tem uma função claramente explicativa no que diz respei to à técnica de fabricação da cabana. apesar do frio reinante nestas plagas. assim como as vestimentas que cobrem apenas parcialmente os corpos. Os cinco fueguinos de Buchan estão reunidos em torno do fogo. o que desvia o olhar do espectador em proveito da paisagem ' Sydney Píirkinson. 2. Reduzido a brasas esquentando os habitantes em Bu chan. Uma boneca (aparentemente. por exemplo. Os penteados são idênticos. p.

acrescentando uma certa confusão nesta par te da cena. bem dentro da tradição do pittoresco que se refere a Claude Lorrain. qual um São Cris tóvão da tradição cristã.^ Foi suficiente lançar algu mas vestes sobre um monte de corpos parcialmente velado pela fumaça para atingir o seu objetivo. pois Parkinson não vestiu suas figuras à grega ou à romana como o fará Giovanni Battista Cipriani. dos quais a singularidade das vestimentas foi copiada. trabalhou cssendaímcnlc em Roma e é considerado. p. aumentou. cit. ~Ciiíivanni Battista Cipriani. (iravura a partir de (jpriani por Bartolozzi. O desenho não descreve então mais um hábitat e seus habitantes. A cabana passada ao segundo plano. nem denunciado como brutalidade: a cena poderia quase se pas sar em um contexto rural europeu. Cabana de Cipriani ' Claude Gelléc dit Lc Lorrain (1600-1682). op. Hawkcsworth. É este último que ocupa de agora em diante o centro da imagem."* Nota-se que o primitivismo não é aqui nem valorizado como simplicidade bem-aventurada. 39. o pai da paisagem clássica cm pintura. o espectador se encontra em face de um quadro de paisagem com persona gens. London 1773.. pintor francês. que é o de lançar ao centro a atenção do espectador. O número de personagens. uma criança que acolhe de braços abertos uma outra crian ça postada no centro. A Vicw oj ílic Iiuliaiis of Terra dcI Fiicgo in thcir Hiit. An Acconnt of lhe Vcyages Undcrtakeii by lhe Order of His Prcscnt Mnyesty for Makiny Discovcrics in lhe Soiilh Heinisphere. mas um encontro que transcorre sob os nossos olhos. 40 jacqucs icenharcit e do visitante que se aproxima. figura de viajante levando sobre os ombros. in: J. . reproduzido em Smith. ci>m Poussin.

tal como em Parkinson. a cabana permanece o tema central. esteticamente. Cabana de Read . O fogo crepitando dá uma to nalidade festiva à cena. fazendo parte do ale gre bando dos putti c reforçando o clima familiar. uma criança. o desenhista cobriu os fueguinos com uma espécie de togas ou vestes romanas. O artista não tenta. dá margem a uma pequena encenação: um membro da família retorna trazendo o fruto de sua coleta. do documento naturalista ao documento social. pelo estreito enquadramento do grupo abrigado sob a cabana. se encontra aqui inseri do numa narrativa onde. Tem-se a impressão de estar diante de uma pastoral. sem dúvi da. Mesmo que a forma tradicional da paisagem clássica esteja aqui restringida ao extremo. situado à direita. a apresentação dos fueguinos que é caracterizada. por questões de conveniência neoclássica. mergulhar o tema primitivista em um quadro de paisagem. onde todo o caráter "primitivo" é apagado pela estética rococó do conjunto. assim como duas crianças que dão um toque familiar à cena. de forma clara. ele igualmente os multiplicou. debret e os pintores viajantes 41 As transformações sofridas pela cena de Buchan na gravura feita segundo Cipriani são diferentes. Com relação à Buchan. lembrando em tudo. as figuras dosputti à Ia italiana. um peixe e. Ao contrário. em Buchan. notável pelo rol de penteados e pela gestualidade acolhedora que contrasta íortcmente com a imagem de Buchan. em um boiuioir decorado por Boucher. O que aparentemente é uma "boneca" na última imagem torna-se aqui. o movimento de chegada de um personagem. Mas. com seus habitantes. corno Parkinson. frutas na cesta que leva sob o braço. acrescentando dois personagens para ele voltados e acolhendo o espectador.

a descrição dos índios purís.® Sente-se a hesitação de Debret. muitas ocasiões de viajar nas zonas habitadas pelosíndios. condenado a se valer de fontes livrescas a sua dis posição. 42 jacques leenhardt Com J. Sérgio Milliet. por falta de informações de primeira mão. Sabe-se que Debretdeclarainteressar-se principalmente pela po pulação do Rio de Janeiro. * Dr. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. Malestiit Maximilian Joseph /. pouco numerosos na capital.^ Nota-se a presença da palmeira. op. então. p. reforçada com a figura imponen te do pai dominando uma esposa apagada e crianças colocadas em plano inferior. Phil. Lúcia Furquim Lahmeyer. com este personagem chegandopelaesquerda. livro IV capítulo 2. 39. Em Voyage Pittoresque et Historique au BrésiU parece que Debret sentiu a inadequação e as contradições que engendrava a idéia de grandiosidade que ele havia ensaiado aplicar na sua pintura destinada à Corte nos primeiros anos de sua ^ J. tal como convém a uma população que vive da colheita e da pesca. p. por seu lado. a precisão etnográfica dos desenhistas profissionais tendo acompanhado os viajantes. coroados e coropós. Voyage pittoresque et historique au Brésil. ' Jean-Baptiste Debret. R Read enfim.como em Cipriani e Parkinson. extremamente precisa nas suas descrições mas pouco ilustrada de von Spix e von Martius. uma abóbada acolhedora. Gari Friedr. F. publicada por W. enfim. que põe o destaque sobre a nobreza e a grandiosidade das posturase dassituações. 341. A cena faz-se didática. Além disso. reproduzida in: B. Bapt. A estrutura familiar parece. É Dumont d'Urville quem dará a esta corrente da sociologia evolucionista sua expressão mais claracomparandoa organização social dos maoris à da pólis grega.d. In: —. Três vias lhe são. em princípio. como. ss. o romantismo amigodos"bons selva gens" e do pitoresco. Voyage roíind the World. Ver. cit. M. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. a preocupação descritiva cede espaço definitivamente à imagética exótica. abertas: o neoclassicismo de Jean-Louis David. Smith. Wright. tema que se encontra desde Condillac e quese reencontrará tambémem Debret. a menina modestamente reclusa na casa! A diferença de tratamento dos personagens do ponto de vista da vestimenta permanece. Ele não teve. trazendo. Paris. Kõnig von Baiern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben. 1843. Von Martius Reise iii Brasilien auf Bcfchl Sr. in: Captain Cook. O fogo também perdeu toda a sua função e não representa senão um dos temas estereotipados da vida dos povos primitivos.]. Londres. Read. Trad. von Spix und Dr.. de um processo civilizatório. motivo de exotismo que o gravurista repete nessa paisagem longínqua. Lindauer München 1823. a cesta e o peixe. encontramos em Debret muitas imagens que remetem a estes debates estéticos. uma questão aberta: progresso civilizatório? Con tribuição da cultura européia integrada pelasgerações ascendentes? A cena pode ria indicar a perspectiva de uma evolução. Debret se encontrava de fato. . [s. Joh. por exemplo. Particularmente quando se examinam as pranchas da primeira parte de sua obra Voyage Pittoresque etHistorique au BrésiW consagrada àspopula çõesautóctones. Natives of Terna ciei Fuego.Tratando-se da representação destes "primitivos". 1834-1839. Vê-se tam bém que os ramos trançados sobre os quais estão estendidas as peles perderam sua função e não constituem aqui senão um motivo arquitetural. gravura. em compensação. a obra Le Voyage au Brésil. impossível nessas latitudes. onde morava. São Paulo: Círculo do livro. Trad. por exemplo. 1938.

ele se cen traliza no processo de civilização. São Paulo: Círculo do livro. de múltiplas ma neiras a contradição diante da qual se encontra o artista. os frutos.|. pelo contrário.'' que se faz valer da imagem do "bom selvagem" e nos mostra moças vestidas à moda romântica. Seu olhar é político. p. dcbret e os pintores viajantes 43 estada brasileira. Aquilo que lhe interessa é a população das cidades. a imagem "O Retorno de um Proprietário" (Prancha 15). do docuincMito naturalista ao documentosocial. agarradas às árvores graças às fortes coxas. ela se torna. E. tornando-se. (Prancha 8). 18. e nessa perspectiva. . paradoxalmente. Paris. É então entre os portugueses vindos na Corte do rei no exílio. revestida de uma carga irônica. Debret desliza para o romantismo. [s. uma vez que ele não é sensível à poesia de Rousseaii do "bom selvagem". desviada de sua seriedade. por final. ele nada " Iciin-Baptisto Dcbict. como por exemplo. uma composição lembra os ensinamentos de David. uma vez que a sua experiência revo lucionária em Paris lhe fez compreender que elas são os motores da história. Vio^ciii pitoresco <• histórico oo lirosil. mais do que na vida primitiva dos índios das florestas.^9. quanto no ético e político. e que reco lhem.d. Trad. Provincio de Santa Catarina Com mais freqüência do que quando representa os índios. Assim. por vezes. ridicularizando o que representa. seguida mente. As imagens que Debret consagra aos índios manifestam. 48. entre os colonos mais ou menos fiéis à Metrópole e. Cestas e Armas Ofensivas" (Prancha 34).^4-18. In: —. nesta representação dos "Bugres. Sérgio Millict. Herdeiro da Revolução Francesa. de ora em diante. Província de Santa Catarina". como se viu. f Bugres. a maior exatidão documental que dominará nas pranchas consagradas às "Formas de Habitação dos índios" (Prancha 26) ou em "Potes. entre os escravos em semiliberdade do Rio também que ele procura a matéria de suas composições. E esta contradição se exerce tanto no plano estético. Se. será. delicadamente. Vtiyagc piltorcsiitie cl hiítoriquc iiii Ihvfil.

•• . A » taí ' Formas de Habitação dos índios ..» » 'V. jacques leenhardi «>«*ai>4»»t«»aiaii • • r F « a a « •••••••••«•• •tttaaapaiS»* •C .

Puris. do documento n. Só a cidade o torna livre e constitui o meio suscetível de dar nascimento à Nação no decorrer do processo em curso e que ele tem o pressentimento de estar a assistir. o que acentua o efeito irrealista de colagem e a vontade de articular uma montagem. Seusquadros da vida dos índios.que nessa imagem. mas que não são em realidade senão uma prancha documental agregando. as figuras femininas que se destacam sob o céu. esse mesmo quadro perde toda a credibilidade não somente porque não é possível que essas tribos tão diferentes e distantes no espaço estejam sentadas juntas. Debret mostra-se contraditório. Daí a estranha impressão que produzem esta e outras imagens. cada um possui sua própria fogueira. J Botocudos. ao contrário. mas bem mais da repetição dos traços codificadosdo primitivismo. remetem. Puris. não se trata aqui de mostrar os diferentes aspectos de uma situação. ainda mais se levarmos em conta que o artista os situa cm um quadro paisagístico único e verossímil. incapaz de . Pataxós et Maxacalis A idéia mesmo de reunir numa única imagem quatro tribos índias é de sur preender. que parecem verossímeis. por exemplo. Pataxós et Maxacalis". como. estranhamente próximas das imagens de Albcrt Eckhout. ã imagética do "bom selvagem". Ao contrário do que se passa em outras imagens compos tas. debret e os pintores viaiantes 45 espera das populações autóctones. em um só quadro icònico. Ora. Incoerênciasuplementar: se os personagens do primeiro plano simbolizam uma selvageria violenta e horri velmente primitiva. mas não perten cem ao coração ideológico de sua empresa. por necessidade. no plano estético como no dos valores morais engajados na representação dos índios do Brasil. Assim.. este Brasil daqui por diante independente da antiga metrópole colonial. obedecem a uma espécie de dever de exaustividade próprio ao gênero da Voya^c. o que se apresenta em unia única imagem "Botocudos. mas também pelo falo de.Uuríilistaao documento social. realidades bem distintas.

na cidade. O monarca não é senão um fugitivo e a cidade. emergindo daruptura colonial edaescra vidão com uma força singularmente viva. quando se encontra em Paris. pelas circunstâncias daFrança. aescravidão. se não tivesse encontrado em sua herança ética novas razões de se apropriar desta realidade nascente. Trata-se de descrever "a marcha progressiva da civilização no Brasil". Aforma difícil. a emprestar seu talento de pintor de história. que chega a aparecer exótico. neste país. 2001. Debret se curva pri meiro às exigências da arte cortesã. noescravo negro. " Jean-Baptiste Debret. p. se bem que a grandiosidade das composições da pintura histórica neoclássica en contra dificilmente objetos à altura de suas ambições na confusão da vida urbana e social do Rio. Rodrigo Naves. no enquanto. De fato. Op. em mostrar como os povos e as culturas se articulam com para formar uma nação. p. Poder-se-ia dizer que aperspectiva do desenhista etnógrafo épreservar a me mória de uma civilização a caminho de desaparecer quando a tarefa do desenhis ta historiador consiste. tornando-se a ética neoclássica inaplicável às cir cunstâncias brasileiras. mas carregada de esperanças políticas. '» Cf. mal utilizado por circuns tâncias adversas. na fronteira da documentação sociológica eda história social. se pertence ao capitalista. quando ele encontrará sua expressão adequada. mais que antropológico. Mas para isso será preciso uma nova ruptura. Ele está bem aparelhado para fazer isso. 60 ss. a viagem pittoresca encerra o estrangeiro. no seu passado. se encontra sem maiores recursos para fazer face ao seu novo papel de capital do império. Isso não se dá senão quando em contato com a vida urbana do Rio.. 121." Eis por que Debret aban donará a pompa monárquica para a vida da rua onde se manifesta a energia viva do Brasil na pessoa dos escravos. será preciso que ele compreenda que o que assiste não é a eclosão de uma Monarquia ou um Império regenerados por seu exílio forçado. . quando a viagem histórica implica que o viajante e o objeto de sua ob servação participassem do mesmo mundo. écomo operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor". ele rega com seu suor as plantações do agricultor. mas que ele se confronta ao nascimento de uma Nação Moderna. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos. onipresentes no contexto urbano. Na Viagem pitoresca ehistórica ao Brasil. Ele fará desta vida anárquica eviolenta. participassem do mesmo processo histórico. São Paulo: Ática. O descompasso se revela em tudo. cit. do que ele fornece claramente o prin cípio motor.46 jacques leenhardt criar para si um estilo unificado que dê conta de uma posição coerente. como tão bem analisou Rodrigo Naves. aos quais ele teria sido constrangido. "Tudo assenta pois. o objeto de sua obra singular.'^ Debret teria permanecido artista médio. medíocre. Vindo ao Brasil em 1816 a pedido da monarquia. naroça. sem trabalho depois da queda definitiva de Napoleão. antigo centro comercial da Colônia. Desde a introdução da segunda parte de sua obra ele anuncia claramente seu novo propósito.

000 eram imigrantes ou seus descendentes: 120. Assim. ricos de águas e de relevos.000 russos e poloneses (Ranieri Venerosi i Pesciolin.000 alemães. NARRATIVAS DE UM ESPAÇO DECOLONIZAÇÃO: URUÇANGA Chiara Vangelista Universidade de Gênova.800 habitantes. e a integração nas atividades de extraçãodo carvão mineral em Criciúma. começou a ser alvo de atenção pela antiga mãe-pátria. HISTÓRIA E FOTOGRAFIA. após que os imigrantes alemães que tinham recebido as terras relativamente melhores. Os lugareseram pareci dos com tantas áreas de fronteira que no Brasil eram destinadas à colonização européia: cobertos de mata. 198-200). viviam num regime de subsistência. Só mesmo nesses anos a colônia italiana de Uruçanga estava vi vendo algumas transformações econômicas e institucionais importantes: a fun dação do município. no começo do século XX. Em Santa Catarina. Santa Catha- rina. Stati di Rio Grande do Std. enquanto que as colônias alemãs — cujos centros principais eram Blumenau e Joinville — prosperavam. recém-integrado no Reino de Itália.' Assim. os assentamentos mais para o sul. russos e poloneses. me lhordizendo. A imigração italiana nessa região começou em 1878. os colonos italianos chegaram tarde. Itália O tema de minha intervenção é a relação entre história e fotografia. formada por camponeses procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. esta colônia. 1914. um ano depois da fun dação das novas colônias de povoamento ao sul de Florianópolis (então denomi nada Desterro) e a poucos quilômetros da costaatlântica. da fotografia como fonte histórica. ou. Turim: Fratelli Bocca. pp. escolhi analisisar compa rativamente duas distintas narrativas visuais da colonização italianaem Uruçanga.000 italianos. a poucos quilômetros de Uruçanga. que faziam com que as comunicações fossem bastante difíceis. no al vorecer do século. no ano de 1900. 20. 42. dos quais 182. como no Rio Grande do Sul. ocupados pelos italianos. Em homenagem à sede deste novo encontro do Grupo de Trabalho em História Cultural. 47 . Le colonie italiane nel Brasile merídionale. Paraná. onde se publicaram os dois volumes que são ' Em 1910 o estado de Santa Catarina contava com 405.

48 chiara vangelista objetos da minha análise: o livro do Pe. norte-ame ricano. n. Ilí. Le Brésil Meridional (étiide écononiique). em que as ma nifestações e os produtos mais diversos das atividades humanas podem transfor mar-se em fontes históricas. La fotografia. a fotografia ainda custa paraconquistar atenção mais cuidadosados historiadores. Por um lado. trabalhou para a formação de uma galeria de homens ilustres (1850) e comprometeu-se a realizar a documentação da guerra civil americana. vol. tarefa em que seempenhou até morrer. Mathew B. Floxrença: La Nuova Italia. publicado em 1913 na revista Italica Gens e logotransformado no conhecido volumedo mes mo autor. desde seu nascimento e ao longo das muitas déca das seguintes. Todas essas propriedades fizeram com que da fotografia. Do mesmo período. X: . 11 Mondo Contemporâneo. Antes de entrar propriamente na análise das imagens. e com o mesmo título. e o amplo relatório de Ranieri Venerosi Pesciolini. apesar dasdeclarações de princípios. De fato trata-se das primeiras imagens públicas de Uruçanga. a. tinha concebido a formação de grandes Pantheons fotográficos. ainda que a sua capacidade de ser fonte histórica tenha sido bastante controvertida. pp. No estado atual da história cultural. pp. os quais. Delgado de Carvalho. a utili zam mais como ilustração que como objeto de estudo específico. 1910. cfr. A estreita relação entre fotografia e história. cit. Luigi Marzano. outro livro sobre a colonização em Uruçanga é o de C. 1904. e até a capacidade da fotografia de fazer história ou substituí-la estava no convencimento dos pais desta tecnologia: o francês Gaspard-Félix Tournachon. Paris: E. Por outro lado. M. La fotografia e Ia storia deiremigra- zione. Coloni eMissionari Italiani nelleForestedei Brasile. Questioni di método. a capacidade de representar tanto o extremamente particular. 1983. impresso em Turim em 1914. Do mesmo autor. a função de perpetuar no tempo o testemunho pormenorizado da existência mesma de pessoas e de even tos. Desfossés Imprimeur.- Os dois volumes. a fotografia situou-se — e continua situando-se — nas mar gens das pesquisas históricas. 1122-54. ainda incerto. mais conhecido como Nadar (1820-1910). Brady (1823-1896). v. LeColortie Italiane negli Stati Meridiomli deiBrasile. Una fonte difficile. quase contemporâneos. saído em Florença em 1904. 1991. como os gran des acontecimentos da história dos Estados e das nações. Coloni e missionari italiani nelle foreste dei Brasile. a fotografia teve lugarde destaque. op." 5. a esse propósito Peppino Ortoleva. têm pelo menos dois traços comuns: os autores. me parece necessário propor algumas reflexões em torno da relaçãoentre história e fotografia. o importante ensaio metodo lógico. que analisarei adiante como exemplo de distintas narrações visuais da colonização italiana no Brasil. muitos diferentes entre si em estilo. Luigi Marzano. enfoque e público de referência.^ ' P. Gli strumenti delia ricerca. Altreitalie. No amplo processo de multiplicação das fontes históricas que se deu nas últimas décadas do século passado. foram testemunhos do primeiro. fossem ressaltadas suas qualidades dedocumento. desenvolvimento econômico da região e ambos dedicaram especial atenção à inserção de imagens fotográficas. e Ranieri Venerosi i Pesciolin. parecia quea própria natureza da fotografia criasse uma relação privilegiada com a história e os historiadores: a reprodução do real. 120-31. Florença: Tipografia Barbèra. para perpetuar no futuro a reprodução exata do passado. pobre e esquecido. ' V.

seja os publicados em ocasiões oficiais específicas (comemorações. Gombrich. na linha de uma longa tradição. o historiador pode encontrar só raras vezes conjuntos de imagens ligadas. Diderot D'Alembert. Livourne.^ e doisséculos depois Ernst H. A primeira questão está no fato de que é praticamente impossível — a não ser em casos muito específicos — encontrar um verdadeiro corpus documental fotográfico. No meio das muitas fotografias soltas. que oferecem uma aparente objetividade documental. e. O historiador geralmente não conhece os autores das fotografias. a um projeto ou a uma fantasia.^ Mas. seja de famílias. Vou citar apenas duas. Arelação entre imagem fotográfica e palavra escrita (em álbuns fotográficos. ' Encyxlopédic. Turim: Einaiuii. des arts et des métiers. festas nacionais e locais. de objetos. a representação figurativa sem título pode referir-se facilmente tanto a uma construção existente. história e fotografia. é o texto que atribui um significado específico à imagem. é o mais utilizado —é deli mitar o corpus documental por meio da palavra escrita — o que vou propor aqui — ou da palavra falada. quando as fotografias estão incluídas nas dinâmicas de relação daentrevista. como os álbuns.ou reproduzidasem jor nais e livros. MDCCLXXIII. Gombrich considerava que: As imagens não podem fazer asserções. Diderot. dispõe de um material imenso: mi lhões de fotografias. . desde o momento de sua produção. narrativasde um espaço de colonização: uruçanga 49 O fato é que as questões metodológicas relativas à fotografia como fonte his tórica são muitas. Em ou tros casos um possível roteiro analítico — que. letra P. diante da qual o historiador manifesta uma compreensível perplexidade. no vocábulo Peinture da En cyclopédie. '' Ernst H. funcio nais ao meu discurso sobre a representação da emigração e da colonização. Ao passo que um relato verbal precisa assegurar-nos que pretende observar um estado do mundo existen te. ou Dictiontunre raisonné des scienccs. de habitações. como a uma imagem da memória. é importante. 205. recolhidas nos arquivos do território. que nasce com a Encyclopédie de Diderot & D'Alembert e continua até nossos dias (aludimos aos trabalhos de Ernst Gombrich e de RudolfArnheim). Vimmagme e Vocchio. afirmava que sóa história podia tirar a equivocação gerada pelas repre sentações pictóricas. por uma unidade lógica. Altri studi sidla psicologia delia rappresentazione pittorica. ele tem dificuldade de localizar a maioria dos eventos documentados. par une sodétéde gens de lettrcs. 1985. aliás. exposições). sobretudo em relação a fenômenosde massa. ou em livros e revistas ilustradas) constitui para o historiador a primeira e mais óbvia maneira de individualizar ou construir um corpus documental fotográfico. De fato. p. São milhões de caras. para a produção dafonte oral. demais para ser aqui elencadas. nesta interconexão entre texto e imagem — que se pode evidenciar em muitos casos — refletir também sobre a natureza da fotografia como fonte histórica. Na segunda metade do século XVIII. de roupas. acrescentaríamos nós. ainda mais. de paisa gens que olham para ele.

Gombrich. io parto per VAmerica. Sulla natura delia fotografia. Aconstrução da fotografia já faz perceber as relações familiais (avós. sobre a percepção da imagem e da imagem fotográfica. Rudolf Arnheim. sem sombra de dúvida. Funzioni e usi sociali di tm'arte media. 2) representa a família de um colono dinamarquês. é a expressão de uma forma de representação. Rimini: Guaraldi.^ Trata-se das fotografias de dois grupos familiais de emigrantes: uma família italiana (Fig. v. Pierre Bourdieu (dir. pp. é retratada provavelmente no quintalda casa: todos estão sen tados e com roupas de festa. destinada aos descendentes e aos parentes que estão em Itália. Blach. a mulher é de olhos baixos e de roupa escura. Rudolf Arnheim. Ernst H. e Andreas Madsen. 1981. . ^ Jean-Paul Sartre. Gombrich. 1972. procedente da região da Jutlândia.l). a primeira mostra um contexto repe tido no caso da emigração italiana: se trata de uma representação ritual.. gêneros ou noras).'' 2. no centro da imagem estão os velhos da família e asduas moças.). 1974. Turim: Einaudi. o conhecimento dos mecanismos de percepção da imagem é fundamental para o historiador analisar a fotografia como fonte histórica. Arte. Alba: Società Editrice Tanaro. originária da região do Piemonte. netas. 1999 (col. sobretudo. Pionieri ai confini dei mondo. Turim: Einaudi. relativas à emigração européia na Argentina. suasfunções de trabalhadoras e reprodutoras da família são tão evidentes em tan tas fotografias da época que estamos acostumados a pensar que esta seja a única imagem codificada da mulher européia camponesa imigrada na América Latina. . o documento de um acontecimento ou de um ambiente. Elenão pode prescindir das consideraçõesem torno da natureza da fotografia como meio de expressão. Turim: Einaudi. cit. Gombrich. 2002. desenvolvido entre os anos 1960 e 1980. 1980. Immagine e coscienza. [páginas fora do texto). Roland Barthes. . Para dar um exemplo. O papel subalterno das mulheres. Turim: Einaudi. que fornece indícios de um con texto social e cultural. La fotografia. a. mas. para o historiador. J. Lidas na chave das relações de gênero. no ensaio de Jean-Paul Sartre sobre imagem e consciência:^ todos estes estu dos são. Gombrich. Com efeito. as mais jovens do grupo. Asegunda fotografia (Fig. " Sobre as numerosíssimas significações das fotografias dos emigrantes. II pensiero visivo. Storie di emigranti piemontesi. o homem idoso é o chefe da família. 6-23. na década de 1940. Vimtnagine e l occhio. Arte e ilhisiotte. 1 e 2). La camera chiara. a fotografia é. Rivista di Storia e Critica delia Fotografia. As imagens procedentes do passado tornam-se fontes históricas como do cumentos de uma construção narrativa visual. ' Donato Bosca. debate esse que teve a importanteantecedência. III. v. Arnheim estão entre os protagonistas do de bate. 1985. 1965. leiamos as fotografias reproduzidas nas (Figs. Barthes. e seu papel na comunicação familial. Paola Corti. Turim: Einaudi. n. 1948. Hochberg 8< M. mirando dentro do aparelho fotográfico. filhos ou filhas. percezione e realtà. todosde pé no meio de um campo cultivado.a ferramenta básica para a análise da fotografia. social e cultural. Para especificar mais: no âmbito da pesquisa histórica. Storia fotográfica delia società italiana). Turim: CDA8c Vivalda Editori.® Homens e mulheres ocu pam asduas distintas metades dafotografia.50 chiara vangelista Bourdieu. no começo do século XX e forman do parte de dois textos de lembranças da colonização. La Patagônia vieja. Vemigrazione. Roma: Riuniti. . 1978. Studio stdla psicologia delia rappresentazione pittorica.

•1p • 4 (ii.• -v. ?•'• • '. . •e'ív-t «tírí^Vfiy Figura 2.

é totalmente distinta. o orgulho pela propriedade'^ e pelo trabalho é aqui ainda mais evidente. nosso imaginário entra em discussão. 459-I7. duas culturas diferentes. Outras fotografias presentes no livro (uma espécie de álbum familiar apresentado ao público dos leitores) mostram imagens nas quais as mulheres são as únicas protagonistas. lendo as fotografias que se encontram em um livro de memórias de um imigrado dinamarquês na Patagônia.V . moradoras da extrema fronteira argentina. v. porém as relações entre os retratados são mais afetivas. em outras. Talvez as relações de gê- •' Sobre a reprcsciilação da propriedade nas fotografias da emigrai. Figura 3. e o pai acaricia o ainda pequeno filho maior. as camponesas pobres. por exemplo (Fig. 3). o meu Da un álbum fotográfico dei 1911: immigra/. Na Figura 2 é representado um núcleo familial. porém. a. A comunicação.'" 2-3.ione e proprietà nello Sialo di São 1'aulo. pp. n. elas são representadas lendo na grama florida. A leitura comparativa destas fotografias mostra dois contextos sociais dis tintos. este também vestido para festa. I.<into Sccolo. não obstante a pertinência social seja em subs tância a mesma e a Argentina seja para as duas famílias o país acolhedor. 1991. Vi'nlc.52 chiara vangclisla Porém. estão a cavalo e de bonibachas. Igual mente podemos afirmar que os destinatários das fotografias fossem socialmente os mesmos: os parentes do além do oceano.ão italiana. a própria família emigrante. os des cendentes.

sugerindo-nos que estes também formavam parte da comunicação e que sua representação fosse le gitimada social e culturalmente. pois oautor constrói a fotografia em função da percepção final daima gem e geralmente se referindo à mesma rede decódigos deinterpretação de seus futuros leitores. Falsas em dois diferentes sentidos. e esseé um indício social e cultural importante. osestudos sobre a percepção das imagens e a sua construção são instrumen tos fundamentais para a análise da fotografia como fonte histórica. no nosso cotidiano. é o ritual da tomada da fotografia: de algu ma maneira oficial e extraordinária. provavelmente não achava um gas to supérfluo ou inútil a compra de um aparelho fotográfico. Os historiadores estão bem pouco atraídos e convencidos pelo discurso da objetividade documental e da fotografia como "prova de verdade"'" e. fixando para sempre o papel so cial e econômico da família e. pelo contrário. n. III. é um elemento não negligenciável para tecer nossa história a partir dessas duas narrações fotográficas. O que é distinto. história e fotografia. Esse fato. Una fonte difficile. La fotografia e Ia . A família ita liana talvez não tivesse aparelho fotográfico e confiava no instrumento e na capa cidade técnica de um profissional. Além disso. das relações de gênero. Podemos ir mais além. entre emigrados dinamarqueses da Jutlândia e italianos do Piemonte. e. mas os textos nos quais se situam as fotografias mostram uma situa ção parecida. porém. mas também os aspectos mais íntimos e afetivos dessas relações familiares. as imagens fotográficas e as fotografias em movimento — osfil mes —. e dos atuais momentos deguerra. 1991. no caso do dinamarquês./a/sas porque construídas artificialmente para condensar numa única mensagem o que o Autor considera o sentido último. Peppino Ortoleva. Simplesmente. sejam construídas artificialmente para comunicar demaneira impactante um discurso políticoe ideológico. Podemos enfrentar agora a segunda questão metodológica sobre a qual que ro chamar a atenção: a construção daimagem fotográfica. a experiência do colonialismo e das duas guerras mundiais do século passado. nesse senti do. . a. o italiano. íntimo e cotidiano. emblemático de um acontecimento ou de uma situação.storia deiremigrazione. construídas para representar e comunicar algo que nunca aconteceu e que não corresponde às dinâmicas efe tivas dos acontecimentos. narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 53 nero fossem distintas. afirmando que são as fotografias falsas as que se per manecem mais fortes no imaginário coletivo. no caso dos italianos. Afamília dinamarquesa. O que é distinto é a maneira e a vontade de se auto-apresentar. nos faz refletir sobre como.segundo. o dinamarquês possuía um aparelho fotográfico. não. talvez. Não é preciso assinalar que os dois processos — construção e percepção — são estreitamente integrados. Altreitalie." 5. para evidenciar não só as celebrações oficiais da unidade e da prosperidade da família. para representar um evento importante: só este teria merecido ser perpetuado em uma imagem. amiúde convergentes na mesma imagem: primeiro. provavelmente. v. no seu interior.

Os historiadores da comunicação visual colocam nos anos situados entre os séculos XIX e XX a época na qual a fotografia é considerada como representação do real mais do que objeto de fruição estética. até as atividades dos colonos. e em duplo sentido: como documento do roteiro deviagem do autor. para atingir sua qualidade de documento. p. Para ambos. Com efeito. 46. em 1910. no estado de Santa Catarina. a russa e a polonesa. e modificadas obedecendo às suas indicações. . de linhas e de planos. que por brevidade chamaremos"de"Venerosi Pesciolini e "de" Marzano. não sabemos quem tomou as fotografias. Asfotografias. Ambos os textos tratam em parte (Venerosi Pesciolini) ou por inteiro (Marzano) da colonização italiana em Uruçanga. . ou encomendadas pelos dois autores dos textos. porque"[. A sensibilidade do fotógrafo pela composição da paisagem e seu desejo de construir imagens agradáveis é evidente. aqui representadas pelas Figuras 4 e 5. o cuidadoso trabalho de modifica ção das imagens do livro de Padre Marzano é. . e um crítico italiano notava como este gê nero fotografia era uma forma de expressão muito difícil." O fotógrafo que ilustrouo livro de Venerosi Pesciolini mostra estasensibilida de. Comecemos pelas fotografias "de" Venerosi Pesciolini. farte fotográfico alVEsposizione internazionale di fotografia di Dresda 1909. com exceção dos dois panoramas da colônia (um por cada texto). . um exemplo importante do fato de que a fotografia. com distância de dez anos. Turim: G.] a paisa gem nãoé mais um documento geográfico. Mostram por si sós. os mesmos lugares e talvez as mesmas pessoas. ou escolhidas. também a representação das atividades eco nômicas da colônia (um exemplo é representado pela Figura 5) é construída para " Cesare Schiapparelli. e como documento da colonização que. sabemos ser compartida na região com a colonização alemã.54 chiara vangelista O estudo dos dois conjuntos de textos e imagens de Venerosi Pesciolini e de Marzano estão na base das reflexões feitas até agora. Momo. capazes de atribuir à imagem a função de narração e interpretação dos acontecimentos. porém. é sujeita a uma série de modificações. atéUruçanga em panorama. a construção deduas distintas narrativas do espaço decolonização italiana em Uruçanga. pelo texto. proporcionando uma profundidade de visão. Venerosi Pesciolini fornece ao leitor um roteiro de aproximação à colônia e de visita a ela. 1910. representam. mas um conjunto de luzes e sombras. . porque individualizados e desenhados por duas distintas narrativas visuais.] devem comunicar-nos o som misterioso da sinfo nia das forças da natureza". É evidente a intenção documental. do portodeDesterro. a fotografia de paisagem tinha sido aceita como gênero específico na Exposição In ternacional da Fotografia em Dresda. mas elas revelam uma perfeita coerênciacom o texto. 4). construída na base de planos dis tintos. não usual para a época (Fig. é impossível colher traços da Uruçanga de Marzano na Uruçanga de Venerosi Pesciolini e vice-versa: tratam-se de dois espaços distintos. mas ainda mais se postas em conexão com ostextos. podemos en tão supor que foram feitas. que [. não comunicá veis. Poucos anos antes.

. evidente a in tenção documental das fotografias. porém.'. satisfazer a sensibilidade estética do fotógrafo e do leitor. •M Figura 5. % Figura 4 W\' 'W'. • r v- i<r'. M i^":-" m':. pela leitura das quais podemos ver que os co lonos chegaram a um porto amplo e com bastante movimentação. dedicaram-se a atividades agrícolas e artesanais. •' •í-vr' pç«íif r»«. instalaram-se num vale aberto. Ê.

. posta de propósito para a fotografia). provavelmente para que sua presença não tenha significação blasfema.. O texto do missionário salesiano constrói um espaço italiano em terra estrangeira. que evidencia com a mão a cruz pendurada no peito.56 chiara vangelista A narração de Padre Marzano. Numa clássica fotografia de grupo (aqui também à frente de uma habitação. Luigi Marzano. nenhuma à presença de colonos de outros países euro peus. a serem utilizadas na luta contra os índios. todos homens e postos numa ordem simétrica que representa a importância hierárquica de cada um. op. vencida ou domesticada por ação dos missionários. mas de toda forma chama atenção para a mais co nhecida representação popular de um dos componentes da divina trindade. pisam firmemente numa pele de onça. Figura 6. como as plantas. No relato de Marzano os italianos estão sozinhos numa terra selvagem. para arrecadar armas de qual quer tipo. em cima. duas plantas em vaso — alusão à floresta virgem de Uruçanga — e. há poucas referências ao governo brasileiro e pouquíssimas aos brasi leiros habitantes da região. cujos vértices são. Os colonos descritos por Marzano conquistam a floresta e constróem um espaço marcadamente italiano com trabalho e fuzis. como no caso. na Itália. mais modesto. formando uma galeria de retratos de autoridades religiosas brasileiras e salesianas. . os pés do bispo de Curitiba. p. que forma a base do triângulo visual. nove religiosos.e.e represen tando uma natureza selvagem. A ave não está exatamente no centro da fotografia. uma ave morta. P. Com efeito. Embai xo. em baixo. con quistando espaços de civilizaçãoà mata e a seus habitantes — i. dez anos anterior à de Pesciolini. 305. O texto de Marzano é acompanhado pontualmente pelas imagens. cit. pendurada na passa gem da porta (então. da Figura 1). índios e animais. é totalmente distinta. o livro termina com um apelo "às almas gentis" de Turim. são insertados em um triângulo. A imagem reproduzida na Figura 6 é um exemplo desse gênero de narração visual.

ao limite damata virgem. um motivo freqüente na iconografia cristã (veja-se. Os elementos naturaisestão presentes e domesticados. propondo assim uma situação conhecida pelos leitores. Podemos aindadizer quesetrata de fotografias que. Os pés dos missionários pisando as peles de onça retomam. como se setratasse duma caça aos animais da floresta. 7). narrativas de um espaçode colonização: uruçanga 57 Nessa fotografia. Afotografia representa bem parte do título edo conteúdo do livro: os missionários não estão aí. é uma fotografia inteiramente aquarelada. v. Os homens miram para oleitor. para caça de animais eíndios. Seu aspecto documental reside na concentração. O fotógrafo. as plan tasnos vasos. compõe a imagem. São outras. propondo- Ihe aomesmo tempo uma interpretação do contexto retratado. em versão prosaicae tropical. Aprimeira imagem (ver página seguinte) que. porém colocada em um ambiente desconhecido. tiradas do contexto do livro. mediante a montagem ou a to mada daimagem. de todos oselementos que podem informar o leitor. ocachorro dá as costas. história e fotografia. osanimais. os pés escondidos porplantas baixas. incluindo o nome do autor e o título. torna-se simbólico — a gruta artifi cial com a imagem sagrada. 119. 8). em forma muito atual. Refiro-me fundamentalmente a duas imagens: a primeira é a capa do livro (Fig. que são parecidas a tantas fotografias representando a colonização italiana no Brasil. como em outras do livro de Marzano. " Ibid. a segunda intitulada "Volta da Floresta com Três Pequenos Selvagens" (Fig. no caso específico. continuam produzindo autonomamente signi ficado. . com fuzis namão e um cachorro no meio. ao lado das de Venerosi Pesciolini. essas duas fotografias não representam mais a colonização italiana em Uruçanga. Gus MacDonald. Duas figuras — um homem e um rapaz — estão à beira duma floresta. ao limiar do mundo desconhecido.ex. Sobre a fotografia como espelho. Apresença do cachorro proporciona um sentido menos violento à imagem. podem ser utilizadas para representar a vida da fronteira. Estas são imagens bastante comuns na iconografia missionária. Luigi Marzano. a sede da missão. op. que se po dem confundir em nossa memória com outras. cit. o olhar para ointerior do mato. encontradas em outros contextos. Milão: Amoldo Mondadori..'^ que. 179.'-^ é a composição da imagem que constrói a narração. mas sim os colonos. calças dos dois "colonos").'^ Tiradas dolivro deMarzano. por ser escolhido. pp.. com efeito. as fotografias que no livro de Marzano chamam atenção do leitor e que ficarão na memória. p. mortos. p. com a ajuda dos fiizis. nos tons doverde (árvores) edo rosa (fun do.. Trata-se do tipo de fotografia-espelho. tal como será fixada na fotografia. reproduzidas eelaboradas eletronicamente. coin cide com todo o espaço da capa do livro. Vocchio delVOttocento. de acordo com os temas propostos e a partir de um lugar que. nem a colonização italiana no Brasil. 1981. um espelho dotado de memória. a mãede Jesus Cristopisando a cobra). 265. 24-36. as pedras que formam uma gruta artificial (numa fotografia não re produzida aqui). onde os colonizadores entram com fiizil. Elas. a floresta —. porém. pp. P. quer sublinhar a ação civilizadora da religião católica.

.w % lí K L tigura 7.

. narrativas dc um espaço de colonização: iiruçanga % Figura 7a.históriac fotografia.

os "Botocudos de Santa Ca tarina" eram chamados pelos índios de Aweikoma. sem uma particular ordem simétrica. Aqui as ima gens não representam o que sempre fascinou os historiadores. Ibidem. Santa Cata rina c Rio Grande do Sul. outras presas de guerra: amostras de artesanato in dígena. tão representativas de uma sociedade em formação. p. VIII. são falsas. A segunda imagem (Fig. 531-40. Die Botocudo. por outro. Paraná. " Definidos também "botocudos de Santa Catarina". está atrás. Idem. menor.'^ As duas fotografias são de notável impacto visual e conceituai. Roma: Donzelli Editorc. In: Julian H. a cotidianidade da vida de fronteira (Fig. 445-75. mos trando nas mãos armas indígenas (arcos. uma elaboração gráfica dela constitui a imagem da capa do livro. no nível do solo. mas do grupo caingangue. 1994. Pionicri. pp. e. Nova York: Cooper Square Publishers. no colo de um dos caçadores. à esquerda. Na versão do ctnólogo suíço Kurt Nimuendaju. The Indians of Eastern Brazil: An Introduction. Robert Lowie.). I.'' Essas fotografias. pontualmente relatado no texto de Marzano: a volta de uma expedição organizada para defender a colônia dos freqüentes ata ques dos índios chamados botocudos. Handbook of South Americnn Indians. Em pri meiro plano. cm Piero Bruncllo. lanchas) e uns fuzis. 8) consiste numa fotografia de grupo. Outra criança. de botas e chapéus.). chiara vançelista m f % Figura 8. Elas representam. The Caingang. 7). terminologia que indica os grupos tribais não guaranis que habitavam os estados de São Paulo. Steward (ed. do interior brasileiro. que retrata homens armados. por um lado. pp. duas crianças nuas. o momento Esta fotografia foi analisada. de 6 v. V. um acontecimento específico. a direita. . num sentido mais complexo dos que os dois que mencionei antes. flechas. Gti italinm in Brasile e il niilo líclla froiiticra. Ibidem. Alfred Métraux. de maneira muito diferente da que eu proponho aqui. destacando- se do panorama bastante uniforme das imagens. de cabelo cortado. isto é. na época. 1963 (v.

história o fotografia. parece mais uma fotografia de jardim bo tânico. Os três protagonistas da imagem — homem. O mesmo se passa com a fotografia titulada "Volta da Floresta com Três Pe quenos Selvagens". cachorro. partes do cachorro. talvez o do Rio de Janeiro. o instante congelado no tempo e no espaço. etc. consiste no desenho: os homens têm botas e camisas . por meio de fotomontagem e desenho. e o pormenor da Figura 7a). Uma análise até pouco aprofundada das duas imagens mostra como elas são o resultado de pesada manipulação.s de um espaço de colonização: uruçanga Figura 8a. narrativa. nem provavelmente Uruçanga. de que temos descrição no início do livro de Marzano. A imagem fotográfica colorida posta na capa do livro não representa o mato virgem. que não se repetirá. testemunho intacto de algo realmente acontecido no passado. Aqui também as manipulações são de dois tipos: a primeira manipulação. rapaz — estão sobrepostos à fotografia da "floresta" e desenhados em muitas partes (vejam-se as camisavS. a mão do homem. comum a toda fotografia da época (e ainda mais quando se trata de fotografias missionárias).

um público animado pela imagem da América como terra de fronteira. Nesse sentido. foi tomada na época da vinda do Pe. Marzano sublinha que.'® O pormenor das botas é ainda mais importante porque. As duas fotografias citadas não representam o que se passou em um instan te colocado no tempo real. pelo menos. por que marcam simbolicamente o limite entre a civilização e a barbárie. sãocolocadas na imagem por fotomontagem. Este é um pormenor não habitual. no perigo. de dife rentes idades. dedicado ao público de leitores privilegiado pelo projeto da Congregação: os jo vens dos colégios salesianos e suas famílias. desdea descobertado Brasil até a contemporaneidade. texto e imagem não concor dam. anos depois dos fatos narrados pela imagem. neste caso. cit. Pelo contrário. retratando os dois homens. Os homens de botas contrapõem-se às crianças nuas. Nunca foi assim: homem. os colonos italianos têm de entrar na floresta descalços e — por isso — com grave perigo. No livro de Marzano — como conjunto de texto e imagens — há um tema recorrente. redesenhadas de maneira aproximativa (ver os braços da que seencontra à direita). interessado no romanes co. Luigi Marzano. é importante ressaltar o tema da aventura. Podemos então afirmar que. em vários trechos do livro. que apresenta também uma coleção de artesanato indí gena. op. lembrando o im pacto na Itália da então recente tournée de Buffalo Bill. A capa do livro propõe de imediato esse tema. É um fio da trama que proporciona coerência ao apelo final do conteúdo no li vro: o pedido aos leitores de Turim para envio urgente de armas aos colonos. 134. o Pe. Em segundo lugar. lhes proporciona um especial valor documental. A análise comparativa desta fotografia e do texto abre uma hipótese razoá vel: a fotografia de grupo. O autor imagina o público juvenil. Asegunda manipulação presente na fotografia reproduzida na Figura 8 con siste na fotomontagem: as crianças.sendo fotografias/a/sas. as crianças nuas são cobertas com cami- solas ou lenços. E este se dá. O livroé um produto editorialbem escrito e bem organizado na relação entre textos e imagens e até caprichado. elas perdem sua quali dade de documento? Acho que não. tal como podemos considerar.. Na mensagem produzida pelaimagem.62 chiara vangelista desenhadas. como um fio condutor da história narrada: trata-se do fuzil como um instrumento de colonização. no contato com os selvagens. pois geralmente. por causa da pobre za. no momento em que a fotografia foi tomada. com litografias que embelezam o início de cada capítulo. cachorro e rapaz nunca en traram naquela floresta. Tem-se mesmo um cuidado. p. nas fotografias missionárias. V. as imagens analisadas concentram em si o significado complexo do discurso do missionário. elas contém uma concentra ção de signos e de significados que. Marzano a Uruçanga. as botassão importantes. com o fuzil na mão. . a fotografia reproduzida em P. desenhados na manipulação posterior da foto. em três sentidos. as duas crianças nunca estiveram no meio daquele gru po de homens. justamente mediante a manipulação da foto grafia como objeto.

narrativas de um espaço de colonização: uruçanga 63 Em terceiro lugar. ainda que não representem "o que efetivamente aconteceu naquele momento".lll.. tinham adquirido só recentemen te a cidadania italiana. Luigi Marzano. mas no Brasil. a Itália tinha de elaborar a pesadíssima derrota de Adua (1896) e a conseqüente queda do projeto colonial na África. cuja terra os colonos europeus invadiram. Nenhuma imagem é inocente. " P. 126. aqueles migrantes-colonos. podemos concluir que essas fotogra fias falsas têm valor documental fundamental no âmbito de uma pesquisahistórica. queseacompanha.atores históricos. no momento da fundação de Uruçanga. 134. procedentes do antigo Reino Lombardo-Vêneto. história e fotografia. dependendo do roteiro específico da análise. Podemos também assinalar uma linha de leitura para aprofundar a imagem do povo indígena. dada por aquelas pequenas e infelizes presas da guerra étnica. cit. Ao historiador a tarefa profissional e social de evidenciar mensagens.'*^ Para ficar nas imagens aqui analisadas. crianças vesti das e com o missionário e. no seu roteiro de assimilação: crianças nuas. que devia ser reforçada. por meio das imagens do livro. pp. por seus silêncios: não há nenhuma imagem de mulher (a não ser as estátuas de Bernadette e da Nossa Senhora de Lurdes) e nenhuma imagem que possa indicar a existência do Estado e da socie dade brasileiros. Ao mesmo tempo. op. As pistas de leitura dessas fotografias são mais numerosas. em 1878. por fim. . desenhando um espaço italiano não mais na África. Por exemplo. um adolescente numacomposição musal. no Brasil e na Itália. contextos. com a difusão de forte sentimento de pátria e de solidariedade.

Eno percurso nada os detém. muito intensa. Não importa! Oque mais querem éencontrar maneiras de fugir do interior para en contrar o corpo seguro que os levará ao mar-oceano. Seus contrastes são tão intensos que algumas vezes inspiram adjetivações. talvez porisso. suas mudanças são bruscas e acentuam contrastes. objetiva. tal uma criança quando desembesta ladeira abaixo. É sobre isso que falaremos aqui. correm sem freio epelo caminho vão saltando obstáculos e acidentando-se em dezenas de cachoeiras e corredeiras. dispensam sutilezas. o indomável. mas. e os violinos traduziriam apenas as rique zas sonoras das águas e das secas. Nesses lugares. Eles per correram os caudalosos cursos do Madeira. ocorre o oposto. quem se revela. tendo como suporte um conjunto de ima gens realizadas por dois ilustradores científicos do final do século XVIII. Os principais personagens são dois desenhistas. Con centra-se em resumir suas metamorfoses num arranjo aparentemente simples. do verão e do inverno. do Mamoré e do Guaporé. Ali são as águas que comandam e cadenciam a vida. com afã de conquista e controle. Antônio Vivaldi teria de recriar seus concertos. Entretanto. Porém. marcando o encolher e espraiar dos riose o dia-a-dia dos distintos habitantes. e é ele quem se desnuda. Muitas vezes. animais ou plantas. Assim é a Amazônia. sejam homens. na ânsia de se tribu tarem ao seu grande senhor. porém. no tempo em que se procurava desvelar seus segredos com ofim de garantir suas águas como seguros caminhos fluviais. o incontido. alternando-se dualmente em fisionomias distintas. PAISAGENS NARRATIVAS DO ESPAÇO AMAZÔNICO Maria de Fátima Costa Universidade Federal do Mato Grosso Há lugares nos quais a natureza parece querer esconder a sua complexida deeseapresenta como sucinta. rios que de dentro do nosso subcontinente fluem desesperadamente. o Amazonas. o homem procura desafiar tal ordem e desvelar os mistérios. Diante de tal complexidade é o espaço que o do mina. . Ahistória que aqui será narrada tem como enredo os cursos desses rios. amedronta-o. metá foras para o enorme.

em 1789. e daísurge a sua primeira importante singularidade: são impressões deprimeira mão quenãosofreram qual quer tratamento posterior. vistas da paisagem fluvial amazônica. oficialmente denominada Viagem Filosófica às Capi tanias do Rio Negro. Este acervo contémmaterial realizado em viagem. p. concretamente. As imagens Conforme foram tituladas pelos seus autores. Grão Pará. na nossa narrativa o enfoque será outro. que com raríssimas exceções. a paisagem é obra da mente. uma no percurso de ida. pedras ou mata. visitaram os territórios limítrofes entre as possessões coloniais lusase castelhanas. invariavelmente. não excedem o tamanho de 35 x 45 cm. Porém. Não nos interessa. ' Simon Schama. mais genericamente. São Paulo: Companhia das Letras. por expressas ordens metropolitanas. mas também como artéria de poder e. Nelas foram repre sentados os dezoito sucessivos acidentes fluviáis existentes no percurso: as doze cachoeiras do Madeira. 1996. como um instrumento da modernidade. as cinco do Mamoré e a do Guaporé. Uma parte desses desenhos foi elaborada quando os na turalistas iam. Lisboa (MB). as figuras que aqui estamos denominando de paisagens são Vistas e Prospectos. Queremos indagar sobre os seus atributos estéticos e culturais. às quais aplicamos a sentença de Simon Schama: "Antes de poder ser um repouso para os sentidos. e principalmente. a história desta fantástica Viagem — que. a outra em 1791. da Vila de Barcelos no rio Negro atéVila Bela da Santíssima Trindade no Mato Grosso. essas folhas hoje pertencem ao Museu Bocage. pode ser lida em muitos livros e artigos. mesmo reconhecendo os fins estratégicos que nortearam a feitura dessas imagens. na qual apresen taram as águas em tempos de cheia e outra durantea volta. 17. mas. contudo. reconhecendo frontei ras e registrando em desenhos a principal rota de comunicação entre as terras in teriores e o atlântico porto de Belém do Pará. São representações realizadas por Freire e Codina entre 1789 e 1791. os riscadoresque acompanharam Ale xandre Rodrigues Ferreira e Agostinho Joaquim do Cabo na expedição científica lusitana que entre 1783 e 1792 percorreu grande parte das atuais regiões brasilei ra do Norte e Centro-Oeste. Essas aquarelas mostram rios não apenas como um acidente geográfico. em temposde vazante. Paisagem e memória. Mato Grosso e Cuiabá. pois as reconhecemos como vistas de paisa gens. Durante esses percursos foi que Freire e Codina realizaram duas e até três tomadas de cada um dos diferentes saltose. Compõe-se tanto de camadas de lembranças quanto de estratos de rochas". A narrativa se prenderá a um belo conjunto de aquarelas que faz parte do acervo iconográfico dessa expedição. . na viagem de retorno.' Ao estudar essas imagens queremos reconhecer não só os estratos de rios. mesmo em alguns nossos. paisagens narrativas do espaço amazônico 65 José Joaquim Freire e Joaquim José Codina. as camadas de memória que seus autores embutiram no interior. compõem um conjunto de 39 desenhos aquarelados realizados sobre papel em formato horizontal. aliás. quando.

por sua vez. transformando- a em paisagem. Nelas. e logo essa mesma idéia foi transportada para as distantes terras americanas. como se fossem entornos pastorais. num locus amoenus. faziam com que o tema fosse apenas esboçado. Estan do na Amazônia — um dos lugares de maior concentração fluvial do planeta — esses riscadores. Aapreensão do natu ral na sua forma primária. Esses modelos nos remetem à idílica fórmula do locus amoenus. Nele dificilmente omotivo representado traduz aescolha do seu autor. mas sim responde à designação feita por outros membros do grupo —seja o chefe. Uma versão dessa linguagem aparece na obra de Alexander von Humboldt. abrindo caminho para a cria ção de imagens idílicas. da natureza dominada e organizada. protegido do hortus conclusus. um gênero que se difundiu no século XVlll com o advento das grandes viagens naturalistas. se apresenta geralmente associada a emo ções de temor. o . foi a partir do pensamento de Jean-Jacques Rousseau e do seu Discours sur les Sciences etles Arts (1750) que emergiu uma valoração positiva não só do homem natural. tem profundas raízes nas construções iconográficas da Idade Média. De acordo com Klaus Bõrner (1984). que proporcionassem o reconhecimento do lugar. Ao buscar critérios conceituais para essas paisagens notamos que elas são alheias às duas formas habituais de representação do espaço americano: nem apa recem como uma evocação romântica do paraíso nem como espaços infernais. Anatureza das ilhas do Pacífico se transformou. principalmente as de circunave- gação. do seu livro Quadros da Natureza. destacaram a fisionomia aquática. no conjunto iconográfico que estamos analisando. que nas suas diversas manifestações conservará validez até osTempos Modernos. principalmente nos sugestivos capítulos "As Cascatas do Orenoco e 'Vida Notur na dos Animais na Selva Virgem".66 maria de fátima costa E uma característica relevante de quase todas as folhas é o fato de apresenta rem motivos inacabados. Os deslocamentos diários. mas também da pai sagem natural. não com partilham desse tipo de experiência. já uma primei ra observação deixa transparecer que as vistas de paisagem realizadas por Freire e Codina. Todavia. esse dado espelha as condições de um trabalho realizado em viagem. É daí que procede um dos elos de comunicação com o mundo natural expressado na imagem do jardim. prin cipalmente. A finalização de uma obra exigia um tempo mais dilatado. essas aquarelas pertencem ao grupo que se tem de finido como "ilustração científica". tal como se manifesta no campo das artes no Ocidente. efetivamente. luxo do qual poucas vezes Freire e Codina puderam usufruir. Enquanto classificação. vale dizer. Esse pensamento materializou-se particularmente nas obras rea lizadas durante a segunda viagem de James Cook aos Mares do Sul (1772-1775). ordinariamente em pequenas canoas e por diferentes lugares. A relação do homem com a natureza. então. mesmo que temporalmente localizadas entre Cook eHumboldt. seja no Jardim do Éden ou do espaço seguro. mas com todos os elementos que permitissem o seu posterioracabamento ou reelaboração e. oretrato do motivo éimediato. quando o pintor William Hodges eo naturalista Georg Forster perceberam as be lezas naturais durante suas "excursões botânicas.

p. 107. (1991). In: Allan Ellenius (ed. Já a qualidade da execução respondia ao domínio que o documentador detinha sobre a linguagem visual que utilizava e à sua sensibilidade artística. Estocolmo: Almqvist and Wikselll International. E um material que pertence a um conjunto maior e os seus significados têm de ser buscados com apoio nos demais materiais que compõem o acervo do qual forma parte. ela possuía uma tradição. E. encontram bom apoio teórico no conceito de "pensamento visual" {visual thinking) de Rudolf Arnheim (1969) e nos escritos de teoria da arte de Ernst Gombrich (1972. Erwin Panofsky fornece algumas das primeiras aproximações paraa avaliação da criação artística relacionada com o desenvolvimento das ciências. embora esse tipo de imagem tenha alcançado seu desenvolvimento no Século das Luzes. Ela representa uma categoria singular da linguagem pic- tórica. . azoologia oua anatomia. Ao formular seus princípios. sustenta que as contribuições da arte foram vitais para o pro gresso do saber. O trabalho do ilustrador constituía-se numa tarefa auxiliar e inteira mente subordinada aos fins da expedição. dos quais toma os modelos para o processo da "leitura" de imagens. que evidentemen te receberam forte impulso com o aperfeiçoamento das técnicas de representação visual no Renascimento. analisando os registros visuais como uma modalidade detransmitir infor mação. Discutindo as aproxima ções imprecisas que tratavam da ilustração científica como uma manifestação artís tica de caráter marginal. ou seja. 1985. Edgerton Jr. com dezoito cachoeiras amazônicas registradas por Codina e Freire. de acordo com os objetivos que norteavam a viagem. Scientific Theory and Visual Language. 1990). este estudioso formulou uma definição no âmbito das ciências. com um conteúdo epistemológico paralelo ao que tradicionalmen te se tem atribuído — muitas vezes com caráter excludente — à palavra escrita.^ Com base nessas reflexões temos que o conjunto iconográfico. nota- damente em textos escritos.). concisa e concebida a partir de convenções próprias. Num artigo publicado em 1962. chamando a atenção para o fato de que a ilustração científica compõe-se de imagens que estão destinadas a conviver com um texto. com a introdução de figuras nos textos científi cos. [pois] são quadros que possuem um claro contexto". particularmente com David Knight (1985). Mas. já desde a Antigüidade e ao longo da Idade Média se conhece uma for ma de manifestação bastante afim. Knight pontua: Nas ilustrações científicas as intenções do artista podem ser iluminadas pelo texto. Edgerton estabeleceu um diálogo com outros autores. sobretudo nas áreas das ciências naturais que possuem um marca do caráter descritivo. que podemos caracterizar como uma fase pré-histórica da ilustração científica. Mas quem pôs mais empenho no estudo desse gênero foi o historiador da arte Samuel Y. Numa formulação engenhosa. nos permitirá desvelar o seu conteúdo epistemológico desde que possamos reconstruir o diálogo com as ^ David Knight. como a botânica. paisagens narrativas do espaço amazônico 67 botânico. The Natural Sciences and the Arts: Aspects ofInteraction from the Renaissattce to the Twentieth Century. Os estudos de Edgerton Jr. cuja versão mo derna tem início no século XVI. o zoólogo ou o astrônomo —.

o chefe dessa expedição. É de primordial importância ter em conta. O desenhista da expedição. Segui-me eu do Forte do Príncipe para cima. Documentos coligidos e prefaciados por Américo Pires de Lima. não resistindo à terrível febre conhecida como corrução. e os dois desenhadores [.]. tanto na região norte (Rio Negro e Grão Pará) como. .] o primeiro que logo à entrada do rio Mamoré enfermou grave mente de sezões foi o desenhador Joaquim José Codina. 192. dão conta de como foi difícil manter-se ativo durante os trajetos percorridos. não houvemoléstia que não sobreviesse. o jardi- neiro botânico que parecia ser o mais forte dentre eles. ® Ibidem. p. a existência de lacunas nas séries de imagens. . observando sempre o in tricado mundo de uma viagem científica. corrução. Tavares da Silva. isto é. . Alexandre Rodrigues Ferreira —notas'para oseu estudo. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. . tem custado a restabelecer das febres. faleceu ao chegar em Vila Bela.^ Em outra passagem. sarna. '* Ferreira.disenteria.' Durante essa ocasião.]. . Agostinho Joaquim do Cabo. no deslocamento e estada em Mato Grosso. Todos os mem bros. Em certo momento escreve:"[. chegamos aos termos de ficarmos ambos sepultados no Barreiro do Sítio de Guarajús [. conta dos sofrimentos que viveram. as singularíssimas condições de trabalho sob as quais este pequeno grupo de ilustrações foi criado. as enfermidades ganharam tal vulto que os desenha dores não mais puderam documentar a viagem: "Freire foi o que mais sofreu. etc. circunstân cias que ajudam a entender. até mesmo ele. precisa mente. Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa./jun. que juntamente com o outro desenhador. passaram maus pedaços. 1947.68 maria de fátima costa informações manuscritas. apud Américo Pires de Lima. . A. foramsezões. O ofício do riscador lusitano está resumido no Compêndio de Observações. debilitados pelas terríveis febres tro picais. Codina desde que chegou. mai. com o âmbito textual. o riscador —segundo a designação genérica que rece bia em Portugal —. era um funcionário de Estado. Além disso. e principalmente.] eu. . p. 1953.". cabem ainda alguns comentários sobre os autores das imagens. entre as águas do Mamoré: [. por exemplo. . que Formam oPlano da Viagem Politica ePhilosophica ' Ferreira. José Joaquim Freire.^ anotou o naturalista. apud D. cuja carreira profissional não se situa no contexto de um exercício artístico de tradição acadêmica. É aquilo que o pintor inglês e importante teórico da Academia Joshua Reynolds qualifi cou no final do século XVIII de atividade mecânica {mechanical trade)y em oposi ção à arte liberal {liberal art). E entre tantas febres. Lisboa: Agência Central de Uitramar. Vemos assim que a construção do acervo iconográfico dessa expedição tem estreitos vínculos com as dificuldades enfrentadas durante a viagem. . O cientista luso-brasileiro Dr. 339. .] temos padecido muito depois da viagem ao Rio Branco [. Sobre isso o naturalista deixou alguns testemunhos. quando se compara a seqüência com o roteiro realizado. que ali adquiriu". . por exemplo. dores doestomago e do ventre. Os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira.

no primoroso livro AArte de Descrever. 249. Compêndio de observações que formam o plano de Viagem Política. 1783. São Paulo: Edusp. que a narração não for capaz de descrever per feitamente. Lisboa: [s. "[. enquanto as pinturas de paisagem são evocativas e visam a dar-nos qualidades de um lugar ou da percepção que o ob servador tem deles'7 E mais.'' Definição que abarca. Plantas. Analisando-se o estilo usado por eles e a documentação da expedição. um manual de instrução utilizado pelos corres pondentes da Academia das Ciências de Lisboa ao realizarem viagens científicas no Setecentos. que no século XVII os autores e os editores de mapas eram referidos como descritores do mundo.. que se deve fazer dentro da Pátria. Freire e Codina tinham íntima relação com repartições militares. Analisando a paradigmática obra AArte de Pintar de Jan Vermeer. Quanto à formação e à carreira profissional. que nem se podem descrever. pois representa um dos seus conteúdos epistemológicos mais notáveis. Svetlana Alpers analisa com profundidade aescola de pintura holandesa e traz uma série de elementos que ajuda a refletir sobre as vistas e pros- pectos pertencentes ao acervo da nossa Viagem Filosófica. sobre uma superfície. torna-se evidente que ambos tinham completo domínio do risco militar de caráter cartográfico e faziam uso de apara tos tecnológicos modernos para a captação de imagens como a câmara obscura —da qual há referências explícitas —ou mesmo o tão em uso Espelho Claude. quase sempre. . Animais. essa au tora aponta e discute uma série de elementos que aproximam a cartografia da pintura. ' Svetlana Alpers. Nessa perspectiva.n. Montes.]. registra: ^ José Antonio de Sá.] os mapas fornecem-nos a medida de urn lugar e a relação entre lugares. Dedicado a sua Alteza Real o sereníssimo Príncipe do Brasil. De José Joaquim Freire temos conhecimento documental de que sempre trabalhou nessas instituições e sabemos que também Joaquim José Codina esteve ligado ao desenho militar. e outros produtos. e Pintura. dados quantificáveis. a qual se aplicará aqueles objetos. Ali se ensinam os procedimentos a serem adotados tanto para se fa zer uma adequada descrição escrita como para o registro xdsual. paisagens narrativas do espaço amazônico 69 que seDeveFazer Dentro da Pátria. pp. Narração: paisagem cartográfica Essa conjugação entre cartografia earte é um traço bastante significativo no momento de interpretar esse acervo iconográfico. portanto. 209-10. . Por tanto se desenharão alguns Campos. e Filosófica. Explica o manual: Entre a descrição das coisas entra também o Risco. auxiliada por ins trumentos como a câmara escura. 1999. por exem plo. Lembra-nos. nem é fácil a sua remessa. . e com clareza. chamando atenção para o fato de a pintura holandesa ter como objetivo captar. Para Alpers. A arte de descrever. uma grande quantidade de conheci mentos e informações e que a captação esteve. p. as vistas de paisagem.

] as imagens paisagísticas cartografadas e o impulso de produzi- las foram fundadas significativamente.-. Em 21 de abril de 1789 (Fig. . a de paisagens paracartográ- fícas.iitól. analisados por Alpers..." do rio da Madeira tirado do lado esquer do de cima das mesmas lajes. identificando nominalmente a geografia e representan do em detalhes o motivo apreendido. Esses dados abrem por tas para se compreender a construção das nossasvistas de paisagens.. Vemos. p. í-v . nos riscos de Freire e Codina é possível perceber muitos dos postulados referentes à conjuga ção de cartografia com as pinturas. . tais como Prospecto da Cachoeira da Misericór dia a 11. .tf»' « Li' I. 285. por exemplo. Museu Bocage 8 Svetlana Alpers. Figura 1.. na medida em que. que a obra aqui analisada foi concebida como instrumento au xiliar para domínioe compreensão do espaço percorrido pela Viagem Filosófica. Todos esses Prospectos e Vistas nos mostram os lugares apreendidos de uma perspectiva aérea de escassaaltura.. As folhas. 1) ou Vista da mesma cachoeira das Araras. artistas que não ficavam em casa ouvindo relatos de viajantes/ Medidas as devidas distâncias entre a pintura holandesa do século XVII e os desenhos e as aquarelas realizados por nossos riscadores no final do XVllI.. por artistas que estavam em viagem observando. ademais. Sem identificação de autor. nos casos das folhas que levam meticulosas inscrições. cit. tanto na sua função como já na sua gestação." do rio da Madeira tirado do lado esquerdo de cima das mesmas lajes. Prospecto da Cachoeira da Misericórdia a 11. Ao lado do aspecto visual há a preocupação taxionômica da identificação científica correta.• o. estas ima gens aparecem intimamente associadas ao registro cartográfico do espaço. op. tanto no que diz respeito à magnitude da obra como ao espaço temporal. pois. Seguindo as pegadas de Alpers pensamos que é até plausível interpretar as folhas desses riscadores como uma categoria singular..'»*.«• ^ K'.. ^ * • «d». <. muito próxi mas das paisagens cartográficas. . trazem legendas manuscritas que guiam o observador.70 maria de fátima costa [. Em 21 de abril de 1789. tirada de uma praia da parte superior da ilha Grande (MB)..

o cami nho era praticamente desprovido depovoações. catalogar. paisagens narrativasdo espaçoamazônico 71 Entretanto. quepode chegar a tergrande valor como prova científica — uma vez que pretende eliminar o erro humano provoca do pela observação decertos detalhes e a omissão deoutros —. como nos informa o chefe da expedição. com constantes febres de todas as gamas (terçãs. entre outras) ecom a falta de braços para os remos.a nossa Viagem Filosófica gastou nada menos que treze meses e dezoito dias. privilegiar uns aspectos em detrimento de outros. desenhar. nesse conjunto iconográfico. . . . remeiros deserta ram. de Barcelos a Mato Grosso . por um lado.^ Temos então. Arte y Ciência en Ia historia de México. corru ções. e que isso se configura um elemento decisivo para seu estudo. . empalhar. os viajantes sofreram com as febres. é. escrever. quartãs. Navegando rio acima. apud Américo Pires de Lima. além de deslocar-se. Tudo isso se fazia muito acentuado durante a subida dos rios. catarrais. ecoleções eos demais se empregou em viajar Os perigos enfrentados foram de toda ordem: faltou comida. nessas obras também está embutida uma linguagem descritiva própria do olhar de quem a representou. Ferreira. Cabe-nos. através do qual um elemento subjetivo se introduz no processo. navegando contra as espetaculares correntezas da bacia amazônica. sete meses e r>^cio "[. 23-4. Ediz mais: [. por outro. e destes. ainda mais para uma ex pedição científica que. Nesse particular chama a atenção para o fato de o artista. faltavam alimentos. Cidade do México: Fomento Cultural Banamex. além do meticuloso registro paracartográfico e do afã taxionô- mico. Por seu turno. que também ceifaram ' Elias Trabulse. 1995. A paisagem como registro do sentir Aprimeira questão aconsiderar. cit. Tratando de imagens científicas.em última instância. que as vistas aqui estudadas pertencem ao gêne ro das ilustrações científicas realizadas por profissionais formados no risco mili tar e. op. 295. estudar.. o historiador das ciências mexicano Elias Trabulse lembra que o aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreen são da iconografia científica considerada como uma arte. remédios e todos os demais gêneros. portanto. deveria recolher. que mesmo esse tipo de imagem traz em si aspectos que denun ciam a subjetividade do seu autor. e também o cientista. investigar essas paisagens em busca de conhecer aspectos subjetivos no seu interior. um instrumento dirigido pelas intenções do fotógrafo. haviam-se de vencer as deze nas de cachoeiras e corredeiras desses rios. . p.] foram aplicados aexames. o reabastecimento tornava-se tra balhoso. pp. mesmo que não fosse esse seu propósito explícito. O Doutor Alexandre Rodrigues Ferreira. índios atacaram. medir. àhora de des velar subjetividades é que a travessia do Madeira. do Mamoré e do Guaporé era uma das mais difíceis e perigosas viagens coloniais.] mesmo uma fotografia. herborizar. conviver com os possíveis ataques de índios.

tinham pouco controle sobre o próprio destino. já em Roma. até mapear o curso de uma ponta a outra. Se o fato de di visar as margens parecia proporcionar uma certa segurança. 44. observa. 2. Mas.. comcenas prenhes de dramaticidade. Madeira Tit XI. Veja- se a sua explicação na Relação do rio da Madeira. todavia. realizada no período da vazante. [.72 maria de fátima costa a vida de muitos remeiros da expedição e do próprio jardineiro-botânico. tirado da margem de Nascente. que geralmente levam às perigosas pedras que afloram no leito do rio. Paisagem e memória. a embarcação na qual viajava Freire livrou-se por pouco de grave aci- " Simon Schama. embora o rio se lhes oferece como um caminho. e Cuyabá. Alexandre Rodrigues Ferreira. uma saída — nes sesentido. uma rota de fiiga —. do rio daMadeira. v. para usar uma expressão muito comum nos escritos de Ferreira. Museu Bocage [MB]. Ne las o riscador destaca a violência das correntezas. acabariam se tornando cativos das águas. "esse era o pó desta estrada". era ao mesmo tempo o lugar que guardava em si perigosas armadilhas. . portanto mais intimidante e o perigo mais evidente. p." Ou seja. Mato Grosso. Alegenda: Prospecto da cachoeira de Santo Antonio. que dialoga com a citada reflexão de Schama. Levando em consideração essas características. Artigo = Ca choeiras = pág. Essas diferenças foram embutidas nos traços aqua- relados das imagens! Nas folhas realizadas durante o trajeto de ida.'^ Consultando-se a referência aludida observa-se que o chefe da expedição narra uma situação vivida nesta cachoeira. op. Podiam ser levados a lugares onde. um elo que perdurará através dosséculos. Atenta o autor para que na Antigüidade. quando o ambiente era des conhecido. os rios eram vistos como caminhos quese ansiava dominar. 267. marca com acento o trajeto das águas e os caminhos. Rio Negro. Expedição Philosophica do Pará. e 45".] os explo radores que subiam o rioconstatavam que. Eem muitas passagens a documentação escrita legada pela Viagem Filosófi ca nos faz ver que Ferreira e companheiros quando estavam entre as águas da bacia amazônica — passaram porexperiências próximas às enunciadas nas pági nas de Schama. Já a viagem de volta navegando rio abaixo. ao invés de senhores. essa expe dição gastou apenas três meses. encontramos também em Simon Schama elementos que ajudam a entender essas imagens. a paisagem foi apresentada de forma maisameaçadora. osautores ocidentais muitas vezes per cebiam nesses bulevares fluviais um paradoxo perturbador. pelo meado de janeiro de 1789. . Um exemplo angular encontra-se no diálogo que se estabelece entre uma anotação posta pelo riscador Codina numa legenda e um documento escrito da expedição. . [ÁJbum com desenhos]. e observa: Paralelamente. cit. com os rios mais baixos e em situação bem mais controlável. Conta-nos Ferreira que ao passar por um canal dessa cachoeira de Santo Antônio.

vemos uma corredeira. Contudo a força com que cai é tanta que faz o corpo do rio se encher de flocos de espuma. . ser arrebatada pela violência da correnteza. ou seja. pois transpôs o que sentiu a alguns prospectos c vistas que desenhou. largas.v-. nos dias daquele incidente. realizado em 20 de janeiro.] passando a [canoa] do Desenhador Freire pela infelicidade de lhe arrebentar o cabo de sirgar. de ser feita em pedaços sobre as pedras em que sempre encontrou". destroços que servem de vestígios de embarcações que não tiveram a mesma sorte que a do desenhista e foram "feitas em pedaços sobre as pedras". eni movimentOvS constantes no fundo do leito fluvial. junto a ela o rio já se precipita. p. Tese apresentada ao X Congresso Brasileiro de Geografia em 1944. 1945. donde pro cedeu. E o rio passa — num movimento que " I-crrt-ira. . Em 20 de janeiro de 1789.].xaiidrc Rodrigues Fcrreini — fe/i. a 2:' do rio da Madeira (Figura 2). O primeiro é a Vista da cadiocira do salto do Tcoiônio. À saída aparecem pequenos pedaços de madeira. Vista da cachoeira do salto do Teotónio. Em três impressionantes registros. Dr. À esquerda. num verde muito claro.ídici de stn-lesc). talvez por isso num verde mais intenso. Museu Bocage Ao construir esta representação. . Sem apoio desse instrumento de navegar.n. Sãoáguas abundantes. apiid João Ribeiro Mendes. . fazendo rodar até um tronco de uma grande ár vore. No limite do ho rizonte. vemos a fúria fluvial romper uma inútil barreira de pedra ali construída. quando a força da correnteza quebrou a grande vara — a sirga — que. que aliás a livrou do desastre. 45. É ela que domina o cenário. Nas palavras do viajante:"!. Rio de Janeiro: Is. é possível ver a mata-fechada. o desenhista escolhe um ângulo pelo qual permite que a água do Madeira seja o grande personagem. paisagens narrati\'as do espaço amazônico 73 dente. ao fundo. r -• Figura 2.' ' Esta experiência vivida por Freire em janeiro de 1789 parece que o marcou de maneira indelével. José Joaquim Freire. realmente amazônicas. >. Ale. o riscador mostra a tenaz luta trava da entre o homem e as volumosas águas. a canoa perdeu o controle e começou a "rodar" pelas águas desse rio-mar. a 2:' do rio da Madeira. desordenadas e violentas. numa vegetação mais próxima. ^ . A queda é de pouca altura — mais que uma cachoeira. guiava a embarcação.

e avançam por entre as árvores localizadas à es querda. num rápido declive. Saindo da espessa mata. Em 19 de março de 1789. não vemos sua outra mar gem. desenha a Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira (Fig. estando ainda no rio Ma deira. Em março de 1789. enquanto as águas passam entre árvores e pedras. José Joaquim Freire. Sem dúvida o desenhista consegue passar a dramaticidade da ocasião. Freire volta ao tema da luta do homem com as águas num outro obstáculo que oferece aquela geografia fluvial. É em meio a esta orgia fluvial que o autor constrói uma cena de intenso dramatismo. Uma vez mais são as águas que protagonizam o enredo. .74 maria de fátima costa vemos da esquerda para a direita —. E é aí que se desenrola a cena. ao passo que Codina mais documentarista: as folhas de Freire "[. Museu Bocage E vale lembrar aqui uma observação realizada por José Roberto Teixeira Leite (1988). este autor com parou a obra de Freire com a do seu colega Codina. Figura 3. . Como na representação anterior. que entre pequenos redemoinhos se projeta. Vista da sirga que tem a mesma cachoeira da Pederneira. cobrindo-as até a "cintura". o corpo fluvial caminha. afirmando que Freire seria mais artista. quase ao meio da folha. São ao todo cinco índios remeiros que se empenham nesse trabalho.] . 3). As águas estão muito altas. Sobre ele — na proa e na popa — diminutos remeiros tentam livrar a embarcação do visível risco. Vemos uma embarcação de meio porte sendo sirgada. mas só uma parte dele. A força da correnteza é dinamizada pelas pequenas ondas que se formam ao lado do barco. Coloca em primeiro plano um pequeno barco da expedição se debatendo. em meio às furiosas águas. A própria ênfase descritiva desse perigoso mo mento evidencia um traço de subjetividade do seu autor. Ao estudar um outro conjunto de imagens desta mesma Viagem Filosófi ca pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Nele um grupo de remeiros e um passageiro tentam transpor este universo de água. somos levados a sentir a doída sensação de solidão que é ainda mais acentuada pela ausência de qualquer alusão — por tênue que seja — à outra margem do rio. . quase amadoristica"' ' (grifos nossos). no mais. Em 15 de maio de I7S9. paisagens narrativas do espaço amazônico 75 revelariam um desenho mais sensível de alguém dotado de certa emoção. Seu trabalho extrapola o mero afazer científi co e deixa que se desnudem algumas impressões que aquele ambiente lhe causou. se deixou '* José Uohcrto Tcixciro Lcile. Entretanto. 1988. Dicionário critico da pinliini «o fírtisil. a 4. Figura 4. o passageiro (um homem branco) de péolha emsuavolta e parece perplexo. Ali o desenhista volta a exercitar sua veia teatral realizando — ao nosso juízo — uma das mais belas e significativas composições no conjunto de vistas da Via gem Filosófica. a 4. Com base nas vistas aqui estudadas temos de reverenciar a arguta observa ção de Texeira Leite. Isto é mais espetacular na folha que denominou Prospecto da cachoeira do Giiajarâ- Grande. Rio dc Janeiro: Artlivrc.'' do rio Mainoré: tirado da margem oriental. é um mundo de águas cm redemoinho.enquanto subia o Mamoré. Diante desta folha. |osc Joaquim Freire. reconhecemos nas aquarelas de Freire não ape nas alguém dotado de certa emoção. p. Enquanto os índios esforçam-se por levaro barco entre as correntezas. Prospecto da cachoeira do Gítajará-Grande. Museu Bocage Mudando um pouco sua estratégia de representação. É neste palco que coloca dramatica mente em primeiro plano — c ao centro da folha — um pequeno bote da expedi ção. embora se expressando em técnica incipiente. faz com que vegetação e águas se dividam na paisagem. produzida em maio daquele mesmo ano de 1789. É como se o barco e seus ocupantes estivessem à deriva em meio de um deserto de água e mata! Adramaticidade com que Freire impregnou essas três cenas demonstra como o duro ilustrador científico. Uma mata-fechada domina todo o cenário. 4). educado na tradição do desenho militar." do rio Manioré: tirado da margem oriental (Fig. 125.

de forma rudimentar. A complexidade do espaço o domina e desnuda-o. Isso se torna mais visível quando essas representações são comparadas às que foram realizadas durante a viagem de retorno. Além disso. nas quais. Figura 5. a construção das imagens reflete a visão do seu autor.sentenciosa. às vezes. tambéme o cenário recebe certa moldura vegetal no pri meiro plano (Fig. 10. 5). Os rios parecem mais planos. de Mato Grosso ao Pará. Portanto. Guardando as devidas dis tâncias. mas sim também o que vê no seu interior. anunciando seu sentir. 76 maria de fátima costa possuir pelo imenso mundo aquático da Amazônia e representou uma paisagem emotiva. a mata num verde ameno e. será melhor que desista de pintar aquilo que vê na sua frente". CJnspnr David Friedrich. de maneira . p.'^ Friedrich. Agora os lugares são mostrados de forma mais amável. do Mamoré e do Guaporé nas suas distintas e marcadas estações. Em 4 de novembro de 1781. apud Melmul llorsch-Supan. . a tônica é dada à placidez e à tranqüilidade das águas. Munique: Frcstcl Vcrlag. Prospecto da mesma cachoeira das Lajes: tirado da parle direita da margem do rio. Museu Bocage Finalizando Vemos então como essas representações desenvolvem uma linguagem de tipo bipolar que. Sem ideniificação de autor. pensamos nas palavras de Gaspar David Friedrich. E se não vê nada dentro de si. escritas alguns anos mais tarde. particularmente de escola alemã. as pe dras estão quase sempre em tons de cinzas ou em marrons suaves. exige: "O pintor não só deve pintar o que tem na sua frente. ao viajar pelas águas do Madeira. os riscadores introduzam elementos que aju dam a dimensionar visualmente as distintas margens dos rios. o que transmite uma certa sensação de segurança. 1990. evoca o princípio da pintura de paisagens da tradição romântica. mesmo que os registros visuais respondam a uma lógica derivada de motivações estratégicas. em outra estação.

Alexandre Rodrigues Ferreira. percebemos que o tratamento dos motivos leva impresso o cunho de um rico repertório conceituai forjado no âmbito acadêmico da época. Conseqüentemente. se pensarmos na obra deWilliam Hodges — o mais notável artista da expedição de James Cook —. estabe lecendo pontes com a tradição de paisagem heróica. por exemplo. Muito mais evidente se nos apresenta a possibilidade. . Rio Negro. abrem uma brecha parao diálogo coma concepção romântica da paisagem. v. referimo-nos aos ita lianos Juan Ravenet e Fernando Brambila. [Álbum com desenhos]. von Schelling. Expedição philosophica do Pará. quase a necessidade. ao apreender a baía de Acapulco ou as águas austrais do cabo de Horn. 2. na qual o espaço é apreendido narrando o tempo emotivamente. salta aos olhos que seus magistrais re gistros da paisagem foram concebidos tendo como pano de fundo uma tradição artística acadêmica. Fonte iconográfica Museu Bocage [MB]. os trabalhos dos dois mais destacados ilustradores da viagem de Alessandro Malaspina. Algumas folhas. mas também como motivos artísticos com conteúdos éti cos e estéticos. enão lhe impediu de criar uma das primeiras vistas da paisagem amazônica. Porém. estão longe do mundo referencialde nossos riscadores.aquele espírito nos induz a olhar estas Vistase Prospectos de forma contemplativa e valorá-las não só como registros documentais. de uma avaliação deste tipo na obra de outros artistas viajantes que acompanha ram expedições científicas. não está ligada a modelos acadêmicos nem é resultado decultas associa ções com atradição européia da pintura de paisagem. da mão de Freire e que delatam uma apreensão do lugar a partir de uma sensação vivida. que nos remete à obra barro ca de Nicolas Poussin. Porém. Ou. e Cuyabá. Mato Grosso. J. Ao observar. que sustentam o mundo conceituai de Gaspar David Friedrich. nomeadamente as que comentamos. aausência de tradi ção culta não implica a carência de sensibilidade nem a falta de camadas de me mória. nas mãos do pintor inglês. constatamos que. os Mares do Sul ganham um componente romântico de dramatismo culto. paisagens narrativas do espaço amazônico 77 Sabemos que a tradição idealista e romântica alemã daquelas décadas e o pensamento do poeta August Wilhelm Schlegel e do filósofo Friedrich W. Combase nessas observações verificamos que a subjetividade deFreire é mais primária.

Sobretudo a partir da principal lição que se extrapola do texto gramsciano que. com o impressio nante título "euclidiano" de "Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni)". . A IMAGEM. são as considerações metodológicas que influenciaram. A minha referência básica. V. ainda que só parcialmen te. In: —. uma inclinação por quem. 111. Quademi dei Cárcere. é uma tentativa de problematizar os silêncios das representações a partir de uma preocupação es sencial: é possível pensar em uma história cultural que consiga resgatar os rastos mínimos ou até inexistentes dos subalternos. IMAGOMORTIS: O TEXTO. O RASTO DOS SUBALTERNOS Roberto Vecchi Universidade de Bolonha. apagados ou transparentes nas re presentações dominantes? O intuito. Itália Talvez justamente por ter sido a Cinderela das disciplinas históricas. como a sintetiza ' Antonio Gramsci. contidas em um Caderno do Cárcere de Antônio Gramsci. fica por fora das representações hegemônicas. no entanto. ed. praticamente desprovida de rasto histórico. na América Latina. critica a cura di Gerratana V. visivelmente. é próximo da matriz originária dos assim chamados Subaltern Studies indo-ingleses que contri buíram para enriquecer o debate nos estudos culturais a partir da década de 1980 e. Turim: Einaudi. na verdade. 1975. ou por aquilo que as ruidosas Histórias oficiais silenciam ou omitem. Quaderno 25 (XXIIl) 1934. a orientação de estudo fundada por Ranajit Guha. As notas fragmentárias do Caderno traçam. de nor ma. o número 25 (XXlll) de 1934. Ai margini delia storia (storia dei gruppi sociali subalterni). 2283. o perfil de um grandioso projeto de resgate historiográfico. na década seguinte. Estas mostram como a história "desagregada e episódica"' dos subalternos. p. pode ser recuperada por meio de um exercício criador e metódico de pesquisa que aproveita indícios ílébeis e dispersos. dentro de uma reflexão que estou esboçando há tempo. a his tória cultural tenha tido sempre. como se pode depreender. escapados à intenção autoral. para construir contra-histórias do ponto de vista não dominante. O que vou propor nas notas que seguem.

na Idade Média. 1977. antes daimagem estamos sem pre antes do tempo^ mostrando como na pintura —no caso do Beato Angélico há uma montagem de tempos heterogêneos fundando anacronismos que acrí tica é chamada arqueologicamente a decriptar. II. Michel Foucault. Meu intuito. In: Sandro Mezzadra. . narrativas do tempo" — que institui uma simetriasedutora e ressoa comouma espécie de pseudoquiasmo. quase como uma espiral. Que poderia desenrolar-se para o infinito. com um tecnicismo. colocar em cohtraponto imagem e palavra pode determinar uma possibilidade amais de força interpretativa. ^Georges Didi-Huberman. isto é o gênero. ou uma ladainha inesgotável. que disciplina e ordena objetos decisivos — e escorregadios — como imagens e palavras. a "história efetiva".^ Uma combinação que funciona também quando a imagem é já um produto do ^ Edward Said. sobretudo. onde os fundamentos do racionalismo sobreespaço e tem po foram — literalmente — para o fundo. p. Historia dei arte y anacronismo de Ias imâgencs. 2006. tem classe"- Aproximando-me portanto da questão. aquela que produz p descontínuo. Bue nos Aires: Adriana Hidalgo. . 2002. Um pouco dentro dosulco daquela que Foucault chamava.'' Aidéia que aqui exponho é que uma abordagem combinada — um álibi. cujos usos ainda são obsessivamente terreno de discussões e de embates. se poderia dizer a natureza cronotópica das representa ções. que não poracaso surge na literatura para definir ontologicamente a escrita.a imagem. moderniza apala vra imagem da tradição aristotélica — possuem um elo forte de conjugação na que. quase desprovidos de rasto histórico. justa mente na aplicação jurídica do termo. Said. Introduzione. gostaria que ele fosse entendido sem sinais de pontuação e em uma diabólica circularidade que eliminasse a seqüência aparente eafundasse aexpressão nafigura arredondada dum outro tempo que é também umoutro espaço: imagem no espaço narrativo do tempo imaginado. Microfisica dei potere. Verona: Ombre Corte. é condensada no radicalismo de um princípio: "onde tem histó ria. AtUe el tiempo. mas que literal econcretamente "corta". 19. Moâernità e (post)cohnía- lismo. Se pudesse agora adaptaro título geral àsminhas considerações. p. . mas que como também bem sabemos. complexamente. In: —. p. é sóo de procurar alguns álibis em relação ao tema. Turim: Einaudi. o rastodos subalternos 79 Edward W. Para doxos da modernidade. mas que também diz respeito à imagem que não é só uma porção delimitada pelo ato de autor do espaço. 43. Suhaltem Studies. Nietzsche. p. ahistória que não constrói. 20. os álibis de que falo são como se sabe etimologicamente "outros lugares". imngo mortis: o texto. aliás — não determina uma sobrecarga teórica que acabaria prejudicando aapreensão do objeto euma epistemologia mini mamente legitimável. no fundo. ' Cf. gostaria que não fosse recebida como uma indelicadeza ou uma violência gratuita para com umtítulo tãobonito e enge nhoso como o da mesa-redonda — "Imagens noespaço. ia genealogia. Pelo contrário. os álibis são também "outros tempos". repen sando a história como genealogia. tempo. mas é. Ia storia. sobretudo quan do os objetos sobre os quais tal força se aplica são flébeis. * Ibidem. Éque as representações em jogo —e repre sentação ésempre bom lembrar éotermo que. Como bem aponta Georges Didi-Huberman.

Do modo como Proust captava o excesso luminoso do relâmpago do flash que produzia um cunho. privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos. diria — com narrativas: refiro-me à recente tradução italiana do livro sem pre de GeorgesDidi-Huberman. ponto de vista histórico. Trata-se de algo mais fundo e íntimo. p. que a fotografia implica. "do físico ao metafísico" que corresponde a uma metaforização conferindoum valorparadigmático à experiência individual. as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certaforma polêmica a ima gem do corpo que sente sofrimento ou prazer. de acordocom uma famosa leituraque reconecta fotografia e figuração do tempo de Siegffied Kracauer. 2004. como a fotografia. In: Roberto Vecchi & Sara Rojo. Transilterando o real. é que a inscrição física. Bolonha: II Mulino. o século XX.® São de fato. feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental. nessa perspectiva. como bem mostra Paolo Virno refletindo a partir de Adorno sobre a instância profunda dos materialistas. Forme e mutamenti delia memória cidturale. diria. um sulco de morte no eu {Sodoma e Gomorra) de um real que permanece como rasto impresso. corpórea da memória. Ê. o trauma. II Corpo dei Nemico Ucciso que esboça uma história do século trágico. Lendas. Immagim malgrado tutto. 29. E mostra também a descontinuidade fundamental. que se pode conjugar então fotografia e corpo. a sensaçãosobre o discurso.pela análise das fotografias dos cadáveres dos inimigos mortos em guerra que funcionam como fontes repre sentativas proporcionando um outro. assim Ernst Simmel recorre à similitude entre fotografia e trauma para mostrar como o terror deixa uma impressão precisa como uma foto- Georges Didi-Huberman. indelével.80 roberto vecchi mundo e do tempo da técnica.^ O que permite. em relação à lógica ou à metafísica. pelo contrário. inesperado. ' Aleida Assmann. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (pense-se nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann. anti- historicista.^ cujo ensaio introdutório já fazia parte do catálogo da mostra impressionante Memoires du Camps e dedicado às famosas quatro fotos tiradas clandestinamente por um anônimo Sonderkommando com o apoio da resistência polonesa no campo de Auschwitz documentando o indocumentável do extermínio e o recente ensaio de Giovanni De Luna. pela luz e pelas palavras (embo ra essa abordagem tenha condicionado profundamente a perspectiva ontológica da fotografia). . lembranças e memória. * Barnaba Maj. a ferida. Diz respeito à qualidade da memória e do trauma. Ricordare. p. 275. Belo Horizonte: Fale. 2002. a fundação de uma memória compartilhável a partir da impressão indivi dual da dor é uma passagem relevante. 2005. Não se trata do até óbvio analogon da escrita. fundam a memória mais resistente. Formulo essas considerações sob a sugestão de dois livros recentes que me aproximaram muito mais de uma idéia de fotografia como um campo de investi gação potencialmente enorme também quando combinado — quase necessaria mente. um objeto complexo para se manusear com cui dado. Milão: Raffaello Cortina. depois. onde o choque. Diálogos sobre as representações cidturais entre pesquisadores de Belo Horizonte e Bologna.

mais um álibi. mas também com Bataille. . em um passo famoso das Afinidades Eletivas de Goethe. longe de qualquer pretensão denotativa do indizível. p.'-' " Assmann. portanto da sua possibilidade de ser comunicada. Iinwagini malgrado ttitto. é também assim. La creazioneartística come testimonianza. opaca e intransitiva.. op. 97. objetos de qualquer modo parciais. p. Márcio Seligmann-Silva. no fundo trágica. ou restos. m. 2004. uma figura gravada não no filme mas no corpo funcionando como pelícu la. 275-6. Mas como pensar na assimilação da fotografia ao trauma? Antes de tudo poderíamos versancionado sempre com Lacan. Le Geme Humaiii. estéticas. 82. " Georgcs Didi-Huberman. 2001. Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani. masas pala vras não registram o trauma. mas à verdade sendo esse acesso impossível — à experiência viva do cotidiano mo derno. É na desmesura do sublime que se pode inscrever. mas pelo contrário o ato criador é visto. n. pela poética. a fotografia. um rasto do que é irrepresentável. no caso do trauma. S'il y a de Tirrepresentable. cit. " Jacques Ranciòre. É por conter essa deriva. Dairesilio. ou seja. temos um paradoxo que o caracteriza: para simbolizar-se o traumanecessita das palavras.o rasto dos subalternos 81 grafia. um grito antes da derrota que é o risco daperda do real mas que o gesto extremo contribui a (oupelo menos tenta) salvar. a imagem." III. poéticas. Há portanto palavras benéficas. é o indizível. pelo contrário. remoto da totalidade. e não só a um nível de metáfora. o centroda verdade de cada obra de arte. com o choque que se simboliza pelo mesmo médium. como nota Franco Rella. op. n. na famosa imagemexaltada por Benjamin — como um duelo no qual o artista antes da derrota grita pelo susto. assim como Benjamin capta na poesia de Baudelaire. é preciso não confundir o choque quefun da a imagem fotográfica. p. como repara Benjamin. Tal elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática.Os choques — como os tempos funcionando como cadeia de anacro- nismos — na imagem e no texto. pelo processo que a determina. 289. 82. banalizadas que são só "o invólucro da dor" assim destinada a perpe tuar-se. cit. Aqui surge um elemento poderíamos dizer trá gico da linguagem que repõe o eixo entre imagem e palavra. mas também pa lavras falsas. 2001. De fato. pp. cit. elas se comportam de modo ambivalente perante a dorda ferida. Milão: Feltrinelli. pode simbolizar o que resiste a qual quer simbolização. Franco Rella. se dispõem em conjunto.' O choque confirma assim aquela natureza de"mais do quepresente" quefavo rece um acesso impensável e impossível — portanto um acesso não à lembrança. O trauma. p. Assmann. ainda que em um plano extremo. Literatura e trauma: um novo paradigma.'. do excesso de presença. p.. tornando-se. iniagomortis: o texto. entre trauma e palavras que a poesia.." Noentanto. combinando-se em grau subjetivo absoluto com a sensação." 36.'^ Epara colocar mais um paradoxo. mas vivo como fragmento um "caroço de mundo verdadeiro . como na leitura de Lacan de real como desencontro'" dissolve as proteções naturais que se contrapõem aos estímulos perturbantes de que o poeta não se defende. que o real é impossível e se manifesta só por meio de fragmentos.

L'owio e Vottuso. caracterizadapor uma dupla via. p. representa seu patamar mais elevado. " Ibidem. cit. Immagitti malgrado tutto. a imagem do visível. Einaudi. mas compósito. que remete para a definição das assim chamadas imagens-arranco que se opõem à idéia platônica da imagem-véu. 106. a sua figuração pura. 92. certas palavras. 107. p. pp. para Barthes. Estamos mais uma vez próximos de um pensamento importante que con dicionou quase como um impasse intransponível a reflexão sobre a fotografia. Trata-se de um elemento do famoso par. "onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam". a de ser uma mensagem sem código. p. inapreensível. absoluto).^" Georges Didi-Huberman. A imagem assim — recuperando um pensamento erran te que de Bataille chega a Lacan que se detém sobre a formação da imagem terrifi- cante — surgiria do silêncio e da falência de pensamento. La camera chiara. 115. Ê o elemento que mostra como o significado da imagem ultra passa o intuito do seu próprio autor. coincidindo com uma ferida — um trauma. Idem. Barthes localiza no corpo o lugar proeminente do conhecimento. uma distância ou uma proximidade.82 roberto vecchi É sempre duplo o regime que caracteriza certas imagens. pp. um "ça a eté" colocando a questão do tempo como fluir. . o que a torna obviamente ambígua e escorregadia. Ibidem. É o tempo.'' E o outro Barthes mais semiólogo da década de 1960de qualquer modo tinha também evi denciado um outro paradoxo da fotografia. uma expectativa satisfeita. justamente — algo que fiira como a ponta de uma flecha. Turim. Afastando-se das preocu pações anteriores sobre a linguagem da escrita visual. funcionando como uma espéciede bloqueio do tempo cujo tempo gramaticalnão é o pretérito mas o aoristo (um passado sem aspecto. 27-8.. 95. um excesso ou um defeito. Essareformulação pelo viés traumático da imagem"violenta" por que carrega com enorme força a vista ou — de modo geral — a imaginação. mas que são próximas no entanto das imagens dialéticas. recoloca de imediato a questão da relação entre o objeto e o tempo. aplicada — o Studium^ justamente — mas que um detalhe.'^ imagens-arranco no sentido que o real encontra no arranco a possibilidade de passagem. Saggi critici 111. sobre o campo fotográfico. bem mais um "palpite". studium e punctum de Roland Barthes na Câmara Clara^ onde justa mente o segundo efeito. Como com os signos. da fotografia.'® uma contralembrança não morta do passado prevaricando as lembranças individuais que exibe um outro aspecto do punctum relacionado com a sua intensidade: o tempo. transformando-a em uma espécie de "alucinação velada pelo real". complexo. 7. Nota sulla fotografia. fora de controle. Turim: Einaudi. 1980. É com essaoscilação nem precisamente dialética. um pormenor de certas imagens —um furo minúsculo. um sentido imediato e outro cifrado. 1985. E o Spectator^ perante a fotografia. o punctum^ na estratigrafia da sua reflexão crítica. de representação pela obstrução. Ibidem. p. provocado pelo punctum — pode logo deflagrar'^ mostrando um potencial de peri go. A proximidade entre imagem e poesia modernos é considerável. reagecom um "afeito médio". um "foi". as imagens produzem um efeito através da sua negação:'^ são as imagens "apesar de tudo" de George Didi-Huberman. Roland Barthes. o noema da fotografia banal. que é no fundo.

Ln trncc entre nbsence et présence.W. Cario Ginzburg. para viabilizar essa potência que instaura uma temporalização na sua tradução em ato— por um anacronismo. In: Siegfried Kracauer. Roma: Manifes- tolibri. 166-7. 26. 1992. do evento corpóreo — comumamemória intersubjetiva. ou.Isso induz a repensar produtivamente o conceito de rasto. Actes du coUoqne international de Metz. assim. trad. p. o refle xo da realidade que lhe fiigiu). é a narração que confere sentido aos rastos. Nápoles: Prismi. desmetaforizada e desmitologizadora. 1963-1964 do texto de 1927). In: AA. 1rompicapo dei materialista. que os insere em uma série coerente de eventos. como correlato da representa ção não homogênea mas fragmentária. Ld massa come ornamento. dual. inmgo mortis: o texto. pode manter uma conexão — que pode ser. Turim: Einaudi. Paris: Les Éditions du Cerf.^' na dialética impura entre presença e ausência do rasto que se coloca a fluência da história. pp. De fato. Não é o caso de relembrar o debate entre a ausência e presença do rasto que é enorme e sobre ele se funda uma contribuição fundamental de crítica da metafísica da presença de Derrida (que inscreve nelao conceito basede différence como "jogo do rasto". Cario Ginzburg. italiana. 1982. não metafó rico mas metonímico. a fotografia. algo que se estrutura a partir de um outro paradoxo extremo: o rasto para ser interpretado deve ser assi milado a um signo. a imagem. julgo que temos elementos para repensar oportunamente na relação entre texto e imagem e não só em uma lógica de presença mas também porque os rastos podem remeter não para a emersão do referente mas pela sua negação quando os rastos reenviam para asua irredutível alteridade referencial. diria Paolo Virno. mas. Miti emblemi spie. Picrre-Marie Beaudc. sobre o rasto. coincidam quase por definição com o conceito de rasto. o rasto dos subalternos 83 O que se configura aqui e nas outras considerações é como a imagem. intransitivo. também certas tipologias textuais. Mas é na "representação na ausência". reconstruindo desde as raízes oparadigma indiciário. na sociedade primitiva. como a lembrança para a memória. II filosofo in borgiiese. La fotografía. paraa consciência. Se o rasto então poderia ser um comum denominador da imaginação que se constrói por imagens e palavras que podem —nem sempre —simbolizar uma experiência coletiva. Essa nos possibilita uma reflexão sobre o eixo palavra-imagem que desde o título perseguimos. O rasto então tem um duplo modo: ou em contato com um real despedaçado que porém não se simboliza e perdeu a referência ao todo de que fazia parte. "" Siegfried Kracauer. O excesso — o irrepresentávele o impossível — é assim a dimensão própria do real e o rasto é o resíduo que não escoa mas é o objeto — parcial e sobrevivido — caucionando a perda total (lembremos que para Kracauer a fotografia é. com umasua for çaparadigmática.-.). mostra como pela prática antiga da caça. Paolo Virno. por analogia peloelo traumático. 1992. Mas. as primeiras narrações devem ter surgido pela experiência de decifração dos rastos-"* colocado no eixo. Sua condição em absoluto ancípite. como vimos pelo elo físico. justamente). de metáfora viva da experiência quesepodeassim transmitir. Morfologia e storia. 9. originária da dor. "formal" e não*real queenerva "a recordação do presente" — é necessária umaoperação digamos ma terialista. 2004. ainda que desprovido de código. . Jacqucs Fantino &Marie-Anne Vannier (eds. 127 (edição original Frankfurt am Main. da concretude do contato com o real. p. o transcreve constantemente num hori zonte que o torna. p. no outro caso.

Morfologia e storia. O que ocorre. justamente pela valorização do rasto e da dialética que ele implica. que porém acaba funcionando como o rasto de um ato significativo. assim como o texto fica definitivamente contagiado pelo contato com a imagem: como se uma pátina residuária se depositasse para sempre sobre os objetos alterando definitivamente sua significação. ou também um traço irracional que revitaliza a "textolatria" em finais do século XIX (Flusser). aliás trata-se de fato do momento lustrai da fotografiade guerra no Brasil. La camera chiara. cit. a partir de um oco. muito além da superfície retórica. de uma subtração. 15. No quiasmo dos rastos que fundam a narração mas que por sua vez são sig nificados por essa. Flávio de Barros acom panhou as últimas operações de guerra sob o comando do General Carlos Eugê- " Roland Barthes. p. Saggi critici III. Ocorrem-me dois exemplos imediatos que talvez nos ajudem a pensar me lhor o problema. talvez possamos encontrar um eixo profundo que combina narração e imagem. superando assim a crise da história. 1987. Aliás. 17.84 roberto vecchi Aliás. como se sabe. na rearticulação do novo enredo é que não há um retorno puro ou holístico para a imagem avulsa. Cario Ginzburg. narração e fotografia encon trem novas possibilidades quando colocadas dentro de um enredo que ressignifique os rastos. Vowio e Vottuso. pelo fato que se libertam da conjugação significados novos e impensados^^ cap tando assim porções mais amplas de experiência e de significação de outro modo condenadas à extinção.. p. embora também se possa conjeturar que a crise do texto no século XIX encontre nas imagens técnicas^^ a possibilidade de os tex tos tornarem a ser imagináveis novamente. Turim: Agorà. A impressão de partida-^ é que. Miti emblemi spie. ou uma atração mágica que decorre de um irracionalismo primitivo e que resiste à secularização (Sontag). " Roland Barthes. p. cit.. seja ele o retorno espectral do passado (Barthes). p. nos textos ilustrados. 90. O evento trágico. Nota suUafotografia.. . É essa aliança entre texto e imagem que abre o terreno para uma reformu lação da idéia de Emplotment — o enredamento — elaborado por Hayden White (uma reformulação antagonista porém e não relativista) em que a articulação a partir de uma "divinação"^® de rastos do passado projetados no futuro pode abrir brechas nos silêncios e nas trevas de histórias que não se deixam ou não se po dem contar. O primeiro é um caso a partir de um esvaziamento. 167. de presença-ausência. teve uma cobertura fotográfica. Penso na edição de Os Sertões^ a obra que de fato contribui para fundar o subalter no na cultura brasileira. Vilém Flusser. que texto e imagem. a "Escassez" de imagem da leitura corresponde à "Tota lidade" da imagem da fotografia. depois da sua combinação com o texto. Per una filosofia delia fotografia. no entanto. a imagem nunca duplica a palavra porque não há coincidência ou até tautologia. é bom relembrar que a fotografia assumida como correlativo do rasto exibe de fato sempre um lado obscuro. de um silêncio que ontologicamente o constitui. É possível pensar. assim como justamente acontecia nas mitopoeses primordiais. cit.

no amanhecer daquele dia. "Acampamento dentro deCanudos" e"As Prisionei ras (Almeida. Fechemos esse livro. Estava hediondo. sob as ruínas da Igreja Nova. a imagem. se alude. As fotos dos despojos docorpo morto especialmente do inimi go. é um arquivo particular. pp. 2006. 168-9).o rasto dos subalternos 85 nio. Campanha de Canudos. comissão adrede escolhida descobrira o cadáver de An tônio Conselheiro."). diga-se de passagem. As três fotos selecionadas são res pectivamente asque Barros tinha intitulado "Divisão Canet". no suplemen to dolivro (oque surge paradoxalmente noesgotamento danarração. que mereceram recentemente algumas reedições (a editada pelo Museu da Repiíblica em 1997. significantes-outros. de símbolos. Ática. 49. únicos despojos opimos de tal guerra! — faziam-se mister os máximos resguardos para que se não desarticulasse ou deformasse. São Paulo. pela contribuição de Flávio de Barros. Componha de Canudos.os rastosdos restos. 286). com uma terceira revisão no ano da mor te) do repertório presumivelmente global da obra de Flávio deBarros. fora da incumbência militar que as tinha originado. no florilégio de citações sobre a fotografia com que encerra On Photograpy^ reproduz justamente esse trecho (Sontag. reduzindo-se a uma massa angulhenta de tecidos decompostos. cit. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava. "400 Jagunços Prisioneiros". de tábua. 7. 498. proporcionam representações. Torino: Einaudi. emoções (e se pense quando esse rasto a ser decifrado falta pela sua eliminação como no caso dos desaparecidos). . e esquálido.^' " Giovanni de Lima. esta restaurada digitalmente). Da guerra contra o arraial baiano que originou a obra de Euclides. Desenterraram- no cuidadosamente. Removida breve camada de terra. O corpo morto do inimigo. em que mãos piedosas haviam desparzido algumas flores murchas. Jazia num dos casebres anexos à latada. p. Enopróprio texto dos Sertões^ aliás. Dádiva preciosa — único prêmio. Envolto no velho hábito azul de brim americano.'" à fotografia do corpo morto desenterrado do Conselheiro — e lembremos que Susan Sontag. Euclides da Cunha. 1998. ele selecio na só três fotografias — além de introduzir no texto também. afinal. apareceu no triste sudário de um lençol imundo. e repousando sobre uma esteira velha. extinto aquele terribilíssimo antagonista" (Euclides da Cunha. rosto tumefacto." Batalhão de Infan taria nas Trincheiras" e. Os Sertões. ficaram. cada uma das quais com seu título. a mais conhecida eimpressiva. II corpo de! nctuico ucciso. crítica de Walnice Nogueira Gaivão. Mas voltando aos Sertões^ é preciso observar que nas primeiras edições da obra organizadas pelo próprio autor (Euclides depois da editio princeps de 1902. Os Sertões. Antes. ma pas e desenhos — que constituem também a primeira publicação das fotos. Euclides seleciona e renomeia as três fotos que passam aser indicadas como "Mon teSanto (base de operações)". capazes de esboçar outras memórias. que se institucionalizam em outras histórias-^ reformulandoas retóricas monumentalizadoras que se acumulamsobre a guerra. redundante de significados. mãos cruzadas ao peito.) . Violenza c morte nella guerra contemporâneo. p. cuida da revisão de mais duas edições. pp. e foi encontrado graças à indicação de um prisioneiro.. Fotografaram-no depois. setenta fotografias agrupadas em dois ál buns."7. XVI. o corpo do "famigerado e bárbaro" agitador. p. imago mortis: o texto. . a imago mortis bélica. Ed. a outra pelos Cadernos de Fotografia Brasileira em 2002. como se sabe. Uma das imagens mais fortes que nos ferem nas edições de OsSertões (não as críticas) é o cadáver do Conselheiro encontrado enterrado. olhos fundos cheios de terra mal o reconheceram os que mais de perto o haviam tratado durante a vida.

a descrição do corpo morto sobre a fotografia (em um autor particularmentesensível à técnica fotográfica)^^ oferece um rasto interessante. bastante marginali zado pelo cânone da literatura brasileira. 106. "os conselheristas" são redefinidos como "as prisioneiras". como puncturriy a própria obra e contracena a uma outra possível história: um contracanto que impõe uma releitura do ponto de vista não hegemônico.^^ Ou seja. Walnice Nogueira Galvão. 35. Assim.° 13. . A Menina Morta de Cornélio Pena. O quadro. não passa do intuito de dar uma terceira dimensão a um quadro de família (aliás visível na edição da obra completa pela Aguilar de 1958. desde o começo até ao desfecho. Estudos Avançados. uma deslocação da leitura que configura outras narrativas onde os silêncios e os vácuos se ressignificam e preenchem. romance enigmático sobre atos violentos inconfessáveis e encobertos. Algo de certo modo próximo acontece também no segundo exemplo breve que gostaria de alegar. na Cf. que a meu ver se torna muito produtivo reler em combinação justamente com Os Sertões euclidianos. 1990. deixando entrever. a massa anônima e macilenta dos vencidos) que redobra o eco da "menis". mas ao mesmo tempo a imagem é modificada pela própria narrativa. v. a combinação entre texto e imagem produz um outro "enredamento" que excede. E para este fim. na foto mais conhecida. mas funcionam aqui como símbolo) e a oposição "nós" (o acampamento dos soldados republica nos) e "os outros" ("as prisioneiras". 101. da cólera das linhas finais do livro. um romance. Euclides corrige as legendas. n. n. 1999. Berthold Zilly. Os Sertões. p. O romance que é a história de um luto e da violência que domina as relações silenciosas e silenciadas entre a Casa-Grande e a Senzala (em uma leitura total e polemicamente antiffeiriana). Nossa América. glosa a ima gem do quadro da menina morta (cuja deslocação e recolocação no lugar proe minente da casa proporciona rastos ou indícios para uma contraleitura de toda a matéria). o canto de uma cólera. 33 Cf. mas a imaginação que se forma na combinação interestética de textos e imagens. no sentido que não se encontravam no teatro de guerra. mostrando o produto biopolítico da guerra moderna que Canu dos representa — é essa a grande intuição sobre a qual se baseiam Os Sertões— e sua escolha se reduz a três rastos fotográficos apoiados porém em uma escrita mo numental: a técnica (os canhões que aliás representam como sabemos uma foto falsa. o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos. p. é preciso aplicar sempre outras e não convencionais ferra mentas críticas. o grande romance sobre o silêncio da casa-grande e do regime escravocrata. Flávio de Barros. os perfis não re presentados dos subalternos. ainda que só em um relâmpago. XXXVIl) O quadro epônimo da Menina mortas imago mortiscolocado acima de um piano ao lado de um candeeiro com que Pena é retratado (e repare-se como o quadro é uma mise-en-abime da fotografia). enfim. Um outro grande livro. Mas é assim. Isto proporciona um outro modo de reler a história. O quadro. preci- sando-as. no momento em que assumimos não a obra.86 roberto vecchi Agora a opção pela ekfrasisy a decisão de privilegiar o texto. funda o romance que se fiinda sobre o silêncio dos subalternos." 3. a imagem da menina morta é den tro e fora da escrita.

. Immagini malgrado tntto. deixando um rasto de luz na noite fiinda de uma História que sempre nos foge. itttago mortis: o texto. p. ambiguamente. " Georges Didi-Huberman. como dizia Adorno. cit. ^ Franco Rclla. pp. Franco Rella.^^ mediante alianças impensadas. E é essaa históriados vencidos. é possível chegar perto de uma indizibilidade que é. p. a imagem. cit.. para não setornar cúmplice do horror^^ — podem reciprocamente iluminar-se. cit. 21. 96. . 198-9. mas que só assim — por um pensamento que pensa contra si próprio. palavras e escuridão.. op. op. o rasto dos subalternos 87 trama dos eventos de todas as narrações possíveis^"* por rastos — imagens e pala vras — que colocam sempre a questão da ética — do sujeito perante a ética: "para saber ocorre não imaginar mas imaginar-se". arte e silêncio.

interessa-nos. Como qualquer outro documento. Ambos fazem um percurso estético que continuou fora do CAD. espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Teatro: Variações Sobreo Tema (1967) e Homem: Variações Sobre o Tema (1968). o movimento da memória. inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico. espaço. o espetáculo gera documentos escritos. Campinas: Unicamp. corpos que falam por si mesmos. O segundo espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito pelo diretor. percepção. assentindo ou fragmentando o texto. Selecionamos como documentos. sentimen tos e conceitos. no sentido de Le Goff. cenário. poética. materialmente exteriores. Ação sem fala. interessa-nos a represen tação. suas implicações. corpos que falam em silêncio. na imprensa e em ou tros meios de divulgação. operando por meio do imaginário. no Teatro de Arena de Porto Alegre. a memória fornece não mais que sinais. no encontro entre passado e presente. que alterem sua característica teórico-demonstrativa. Trabalhamos com os documentos escritos.transformando-se em experiência e atividade de memória. . Ambos geraram material de divulgação em ' Jacques Le Goff. ainda. Entende-sepor sensibilidades uma redeque envolve sensações. 1992. mas com um sentido a desvendar. o da narrativa. Além de si mesmo. que conferem relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). O texto do primei ro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal. História e memória. símbolos. também. Nele. Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto. Interessam-nos as sensações e os sentimentos. Além disso. in teressa-nos. a formação de um outro tempo. REMEMORAR O ESPETÁCULO E OBSERVAR-SE REMEMORANDO: UM ESTUDO ACERCA DO IMAGINÁRIO DOS ESPETÁCULOS Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema Maria Luiza Filippozzi Martini Universidade Federal do Rio Grande do Sul O ponto de vista geral que nos levou a este trabalho é o das sensibilidades.' enquanto tradução criativa. fi gurino.

um indício para a memória e a história. Maria Luiza Martini (atriz em Teatro: Variações Sobre o Tema e em Homem: Variações Sobre o Tema). Várias vezes premiado.da Universidade Federal do Rio Grande do Sul declaram não ter nenhuma documen tação sobre os espetáculos. queseinteressam por História Cultural e pela contracultura dos anos 1960. investigação da biblio grafia.Asadministrações do Mu seu Universitário e do arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. iniciação nos estudos de memória. Recentemente trabalhou o conto de Heiner Müller. inspirada nas cartastrocadasentre Lygia Clarke Hélio Oiticica. guardando toda a malícia da Commedia deli Arte} Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Àrte Dramática. de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte. lecionou na UFRJ (Universidade Federal do Rio de janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. os espetáculos Teatro: VariaçõesSobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 89 que se destacam notas redigidas pelos diretores e/ou autores. Valeska Maffei Barcellos). tão delicados e fugidios como esses espetáculos. ' A Conwtedia delVArte era uma forma popular de improviso teatral. identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade. indicado pelo Instituto de Artes. e o arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. É doutora em Artes Cênicas (UFRJ). . graduação em História (UFRGS). também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. Luiz Arthur é doutor em Artes Cênicas. Mar celo Medeiros deOliveira. lugares onde poderíamos obter informações sobre os espetáculos. Mulher sem Pecado e de Goldoni. Temos um regis tro fotográfico restrito a xérox de jornais. Contamos com uma rede de memória inicial. Outro registro. recolhimento de textos. são: de Nélson Rodrigues. Arlequim. Podemos vê-las apenas mediante autorização. nascidos muito depois de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer. o que intensifica ne cessariamente o caráter precário de seu registro. O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo. que aqui será narrada. desaconselharam nossa pesquisa nos seus arquivos em virtude da "falta de organização" deles. também há críticas. recentes. Servidor de Dois Patrões. concentrada. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época. é o da memóriados participantesdes ses espetáculos. que começou a existir no século XVI e se manteve popular até o século XVIII. Arlec^uim. no qual a memória integra o espetácu lo no jogo presente-passado-presente e uma performance sensorial. fazendo a experiência daevocação. bolsistas de Inicia ção Científica. ^o Museu Universitário. A questão do "direito de imagem" não permite a liberação de fotos de arquivo dos jornais para reprodução: o acesso é limitado. que jásealastrou incorporando mais quatro pessoas. artistasou público. Trabalharam como nossos interlocutores. entretendo a narrativa. principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: Variações Sobre o Tetna^ roteirista e diretor em Homem: Variações Sobre o Tema). Nara Kaiserman (atriz em Homem: Variações Sobre o Tema). embora qualquer registro seja representação precária. Pierrò e Colombina são personagens clássicos dessa forma de fazer teatro. e que mais o agradam. um clássico. His tória de Amor com o grupo "Propositores". embora ainda deforma me nos explícita. seus trabalhos de mais intensa recepção. e dedicação à análise de objetos cultu rais. contamos também com nossos "jovens outros". entrevistas e fotos.

Daí decorre o que chamamos de "dinâmica Sheherazade". Porto Alegre: Tomo Editorial. Maria Luiza não completou a formação no DAD (UFRGS). Barcelona: Anthropos.' Vale a pena citar Bergson. ao longo do trabalho. telefone. a partir de suas memórias. Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos possíveis: correio eletrônico. Memória coletiva. Que se expõe no item a seguir. O exemplo clássico é o de Sigmund Freud. sofrendo muita estranheza em seu meio.^ Maurice Halbwachs. 2001. encontros pessoais face a face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre. sociólogo francês. por um momento que seja. Prefácio. O narrador. 1990. especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD (UFRGS). Mas podemos restringir-nos ao século XIX. também ele rememorador. dada a minúcia de sua auto-observação no ato de rememorar: "• Maria Luiza Martini (org.'' Assumiu a rememoração dos espetáculos em questão. quando o estudo das sensibilidades (inconsciente e memória) esteve ligado à auto-observação. São Paulo: Vértice. Não há maiores formalizações metodológicas que so brecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência. mestrado em Sociologia e doutorado em História. ' O conceito de "quadros sociais da memória". o narrador que rememora e zela pela memória é uma constru ção complexa. Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. 1994. Iniciou-se em Psi canálise. 2005. diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma preciosa rememoradora eventual. ® Maurice Halbwachs. experimenta em sua própria história o que ele conceitua como "quadrossociais da memória". Freqüentemente trabalha a narrativa tea- tréd como forma de acesso ao discurso historiográfico. mesmo sabendo que poderíamos encontrá-lo desde o coro da tragédia grega. ^ Sigmund Freud. Ver Jeanne Marie Gagnebin. que se trata da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias. arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. peso de testemunhar para a história ou o de especializar-se em memória.). 1992. nesta fase de trabalho. Magia e técnica. Assim nasceu a rua da Praia. ®Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de estórias. São Paulo: Círculo do Livro. a menos que o desejem. Conversando ao sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espe táculos. . zela pela narrativa. São Paulo: Brasiliense. Entretanto. O Narrador-Rememorador: como rememorar observando-se rememorar Não contaremos dele uma longa história.^ à me dida que as pessoas. em sua rememoração do velório de Vítor Hugo. refere-se aos campos de significados inseridos na memória coletiva.® por exemplo.90 maria luiza filippozzi martini Maria Helena Lopes. ®Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006. Todas as versões do texto obtido são devolvidas aos rememoradores. fez graduação em História. Ver também Maurice Halbwachs.^ Nossa expectativa é que se vá criando uma "dinâmica Sheherazade". com a interpretação dos pró prios sonhos. desejem assim salvar suas vidas. A interpretação dos sonhos. In: Walter Benjamin. Los marcos sociales de Ia memória.

1987. Lisboa: Ed. Indica a distân cia enunciando um ponto de vista que também leva o historiador a observar-se: Ooperário fora primeiro.'^ Assim. Do ponto de vista da memória Henri Bergson. a não seexprimirem senão por intermé dio de outros. seu ponto de ligação com o real. A experiência da historiografia pôs em evi dência. Romper com o campo dos exploradores. ou seja. 270. nasCiências Humanas e também na História. no prefácio do en saio. In: Pierre Nora (org. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espirito. 10. auto-observação ea própria memória ainda causam estranheza. a imagem passada talvez não se destrua. na dedicatória da tese. Não obstante. p. In: Pierre Nora (org. p. no âmbito específico da história. 76. foi o seu desnudamento que me atraiu. permitindo-sefazer. para mim. 60. Toda uma tradição científica levou os historiadores. a dissimularem a personalidade por detrás do conhecimento.). 70. Lisboa: Ed. onde o nascimento me colocara. a evadirem-se paraumaoutraépoca. São Paulo: Martins Fontes. a auto-observação de si mesmo no trabalho científico tem alguma genealogia desde o século XIX. Narra como se fez historiadora e como sevinculouà classe operária. parecia-me uma obrigação ardente. p. ." Crítica essa que se retoma nos anos 1980 com uma proposta prática. há uma vintena de anos. criticar as condições de produção historiográfica visando a academia e seu poder determi nante enquanto lei e linguagem. " Michel de Certeau. com a ação. mas você lhe tirará toda capa cidadede agirsobreo real e. uma confidência furtiva. ensaios de ego-história.] de se realizar. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 2006.por conseguinte [. ao princípio como o próximo mais urgente. Ettsaios de ego-história. " Michelle Perrot.'" (p. consistindo no último prolongamento que essas representações passadas enviamao pre sente. desde há um sé culo a apagarem-se perante o seu trabalho. fora o meu remorso.).'^ Michele Perrot éuma historiadora que realiza tal experiência. Georges Duby et ai. 70. Na ver dade existe uma antinomia entre história e memória. Corte essa liga ção.60) Foi comum na década de 1970. Pierre Chaunu. na verdade um conjunto de escri tassobresi mesmo enquanto historiador. 1987. ade personali zar a relação com o objeto. 1990. a barricarem-se por detrás das suas fichas. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Temae Homem: Variações Sobre o Tema 91 Essas imagens particulares que chamo mecanismos cerebrais termi nam a todo momento a série de minhas representações passadas. Ensaios de ego-história. o subs tituto do pobre. os falsos aspectos desta impersonalidade e o caráterprecário da sua garantia. p. A escrita da história. referindo Bergson como opensador que abriu seu olhar.. numa busca de caridade. .

satisfaz. do fragmento. p. Histoire et imaginaire. O reconhecimento das lembranças passa a ser a realidade transcorrida. capaz de informar Sandra Pesavento. mas sim um tempo narrado. Ou seja. Mas. São Leopoldo: Unisinos. Questões sobre memória. . Jacques Le Goff & Michel Cazenave. Mostrando sua própria ótica ele representa o historiador-memorialista e estimula seus parceiros nessa direção. físicos. quando um ou mais rememoradores se interessem por evocar o passado. "ver o que fazem os vizinhos": matemáticos. é aceita. assumimos a antinomia entre história e memória. Tentará alastrar o olhar. ao menos no interior de uma certa cul tura. legitima-se como tal. histórico ou me- morialístico. em princípio. 1986. 2006.''' Do ponto de vista da história. interpretando um papel de historiador. fazendo-o existir em uma instância temporal que não é nem passado nem presente. o que faz seu vizinho matemático ou biólogo. pas sando a ter foros de indiscutível. por falta de preparo técnico. biólogos se interessam mais e mais ao que eles cha mam sistemas a-centrados. Também minimiza-se pelos re cursos transdisciplinares do narrador-rememorador em apontar o lugar de onde lembra. Tende a minimizar-se no texto narrado. Conforta. Imagens e discur sos aparecem sobre o ausente. da in cursão historiográfica e da auto-observação. está engajado na mesma via — porque definitivamente o espíri to permanece em sua diversidade. da incursão memoralística.92 maria luiza fílippozzi martini o reconhecimento da lembrança memorialística atribui à evocação um efeito de verdade. 19. A memória aparece como verdadeira. mas trata-se de uma representação do ocorrido. Assim ele tem a liberdade do sentido profuso. '® Iván Izquierdo. Paris: Poesis. de seu lado.'^ preservando-se nessa enunciação o caráter teórico demons trativo do discurso historiográfico. História e literatura: uma velha-nova história. observando-se no lembrar.'^ Um cuidadoso trabalho de divulgaçãode pesquisasrealizadopelo bioquímico Iván Izquierdo. "tudo é história". de uma certa sociedade. reduzindo-se o "ter sido" a um "poderia ter sido". Ela é constitutiva de uma história de lugares e rememorações. a meta de recompor a verdade de um acontecido detém-se no horizonte do não-experimentável. partilham desta mesma condição: aquilo que se presentifica no discurso histórico e que se rememora no discurso memo- rialístico pertence a um tempo físico já escoado e irreversível. 2004. '5 Ibidem. Percorre o território da História Cul tural freqüentando o espaço onde. " Ibidem.'^ Neste trabalho. e eu penso que o historiador. No prelo.'® um dos maiores pesquisadores da memória. história e memória se distinguem de outros discursos sobre a realidade pelo fato de que seu objeto refe rente é um tempo transcorrido. enquanto forma de narrativa e representação. sem muito saber.

pp. no exercíciocom interlocu tores. Essa bagagem ajudará a descobrir caminho e aproveitar atalhos úteis para representar a antinomia história-memória. Há de ser um Narrador participante de seu objeto. atuando emlugares específicos do sistema nervoso por meio de sistemas bioquímicos. que conservarácom empenho acadêmi cosua característica de rememorar observando-se rememorar.] As modulações que aqueles sistemas fazem sobreosmecanismos daformação e da evocação da memória correspondem aos efeitos das emoções. p. oque implica que foram guardadas num mo\d- mento de hiperatividade dos sistemas hormonais eneuro-humorais: secreção periférica de adrenalina ecorticóides. construirão o Narrador. pp. dessas memórias mais antigas. armazenamento e evocação de memórias são co nhecidos em sua maioria. . [. Ibidem. conserva e evoca de sua própria experiência pessoal. Neste caso. guardamos e evocamos memórias com fortes compo nentes emocionais e sob intensa modulação hormonal [. . o Narrador ao tomar como documentos " Ibidem. p. [. Interessa destacar algumas das noções básicas de biologia da memória que informam o rememorar: Nós formamos. Ibidem. 15). Portanto as imagens colecionadas por um rememorador são também cole ções de emoções: a) Memória é aquisição.^' Aprodução de emoção adequada para conectar memórias de longa duração pode ser aleatória —viver no presente alguma emoção de características semelhan tes às que gravaram tais memórias — ou a própria disposição de rememorar. 36 e 94. 36 e 94) ec) as memórias emocionais são gravadas juntamente com aemoção que as acompanha eda qual em boa parte consistem. conservação e evocação de informações (ibidem. pp. . . liberação cerebral de noradrenalina e dopamina. geralmente em detalhe. É prudente saber da memória por sua própria memória. 37. Tal é o seu lugar. b) muitas vezes. fatos antigos acompanhados de forte carga emocio nal são memórias de longa duração (ibidem. recolocar-se no passado. . os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 93 um leigo interessado.] Conhecemos já bastante sobre os mecanis mos de modulação das diversas formas de memória: estes envolvem vias nervosas e sistemas hormonais definidos. Em outros momentos em que ocorram essas liberações viremos a nos lembrar. . associadas à auto- observação.] a memória hu mana ou animal se refere àquilo que se armazena. . antes de intervir na memória dos outros. sentimentos e estados de ânimo ou de atenção dos indivíduos.] Osprocessos moleculares relacionados com a aquisição consolidação. permitiu-nos acessar informações que. 16-8. [. . .

de que lá havia um máximo de tempo pela frente. ou o que seja. imagética. Essas memórias estão ali: "é bom tê-las ocultas. p 46.. fazem aparecer detalhes bri lhantes. Con tar sonhos é menos estranho. mas ver imagens e movimentos acordado. estudando grego.^ Não só pelos projetos como também pela emoção. da reacomodação emocional. Dificilmente isso ocupará mais do que duas tardes. vivido então como potência. observando o mundo. cit. Por isso. O reconhecimento desse diálogo de emoções entre passado e presente cria uma posição analítica de distanciamento do narrador com relação a si mesmo e às suas memórias. Aí estão os materiais interessantes para um "rememorador"." Uma forma de dimensionar a reacomodação é contar a história de nossa vida. em vários tipos de memórias (visual. de caráter historiográfico. criati vos. aparições^ é muito estranho. impulsionados episodica- mente pela emoção da dinâmica memória/evocação. atenuando estados emocionais ligados a lembranças e emoções com as quais é difícil ou impossível conviver. o papel fundamental do grupo de reme- moradores ou rememoradores eventuais. que fazem a diferença. para a história-memória. dada pela observação de seu pro cesso de lembrar tende a reforçar-se uma vez que trabalha sua experiência pessoal Iván Izquierdo. Alem disso há o estranhamento. Também são eles que trazem versões diversas. Esse processo é seletivo. motora) combinadas. Mas não lhes dão atenção especial. firases do texto em interpretação pelos atores lá. Daí a possibilidade de uma memória rejeitada ativar-se junto com as desejadas. atual. algum movimento de imagens. uma área. quem trabalha com sua memória ou a de outros em pouco tempo reconhece uma história-padrão. abrindo a memória a outros documentos exteriores. rememorar observando-se para perceber. O narrador busca seus parceiros daquele tempo. São eles que. quando percebem ou lembram. não atinge esta ou aquela sinapse ou esta ou aquela memó ria. mergulha num tempo de auge de projetos. quando se presta atenção. por gosto e dever de ofício. cru zando história e memória. mas disponíveis em caso de necessidade". O próprio sistema de memória encarrega-se de produzir distanciamentos e esquecimentos. Estão empenhados em criar ou resolver problemas. verbal. . op. o que lhe permite também aproximar-se de vários matizes de distanciamento e esquecimento. há quarenta anos. E eles estão aí. vivos. Trata-se das mesmas razões por que as memórias antigás são as mais preservadas: concentração de emo ção análoga a da formação de tais memórias. espaço. ago ra. Por isso. geralmente. fazendo teatro. e sim um conjunto. corpos. auditiva. O que os diferencia? Todas as pessoas vêem imagens difusas. Face a face estão o narrador-rememorador e os rememoradores. para quem faça uma coleção de emoções: tomar vagas lembran ças como marcas de historicidade. um auge. luz.94 maria luiza filippozzi martini espetáculos de há quarenta anos. cores. há uma modulação biológica que atua em favor. Isto é coisa de narrador. Essa qualidade de percepção do narrador. aparições em movimento. para um colecionador de "emoções" e também de acon tecimentos ligados a elas.

Está claro. Um ensaio é uma prática semelhante à que se deve fazer para publicar o resultado de um experimento (artificializar a natureza. tentando reconhecer as emoções que conectam a memória pelo "observar-se rememoran do". a poesia e o espetáculo. cit. é trei namento. op. a ação dacensura. o que fazia. Memória coletiva. os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 95 específica. isto é.a exaustão. nas coisas estranhas. assim. Cultivar. de documentos como a literatura. acontecendo no espaço eno tempo. quando acontece o erro. O diretor vê. que são também de imagem em movimento.onde está. por tanto. para onde vai em seguida. O narrador-rememorador procura fazer isso agora.^'' densa de poder evocativo (Quem? O quê? Quando? Como? Por que?). Olhar-se rememorando. nas imagens e no movimen to destas. em descobrir na memória sinais do movimento. um ator sabe. a cada espetáculo. onde estão e para onde vão seus parceiros em cena. o espetáculo. . o que dizia. Dentro da cena povoada de acessórios de Teatro: Variações Sobre Tema o narrador repetiu o espetáculo durante. cit. " Henri Bergson. quando o diretor interrompe e critica o ensaio. com quem fazia tais coisas. Cultivar assim o espaço para a história como memória coletiva. sustentar o ponto de vista das sensibilidades.^^ pela ação. a sinalização dalutaarmada e o processamento da memória. o narrador-rememorador tem vários tipos de memória a observar emseu próprio laboratório. que adquiram vida por meio da leitura do historiador. desta ou daquela cena. ligadas à poesia. qual sua trajetória.para desenvolverem percepções refinadas. como. Esperamos. que o narrador trabalha com rememoradores. na rememoração do espetáculo em que interpretou. História-Memória Anarrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo. marcar as lacunas de sua memória. Ele está interessado no espetáculo apresentado. a "crise". enfim. devendo ocupar determinadas posições em relação a seus parceiros. porexemplo. povoada de pes soas. os homens submetem-se a treinamentos. onde). quer saber como funciona sua memória. admitir o esquecimento. op. de que fala Halbwachs. pelo menos. Oteatro. do conjunto de ações. Assim como os animais. isto é. no que está reprimido. sentido e emoção das ações. ''' Maurice Halbwachs. o que não quer dizer que o ator "pense nisto" a não ser pontualmente. experimentar determinadas emoções dizendo o mesmo texto ou exe cutando o mesmo movimento. quer saber onde estava na cena xis. submeter às imagens acessadas as próprias categorias indiciárias da linguagem (quem. Cultivar objetos que protagonizem a história da criatividade. inten samente atento. mas ele é um rememorador especialmente interessado. Praticar nessa qualidade de rememoração a difícil renúncia da sensação de verdade indiscutível do discurso memorialístico. uma historiografia mais de descoberta do que de demonstração. como Bergson. criar um espetáculo sub- metendo-lhe corpo e sensibilidade). dois meses de ensaio e dois meses de apresentação.

As principais mudanças foram mais na estrutura físi ca do teatro (palcos planos. O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria doutrina aos fiéis. O espetáculo não é uma conferência ilustrada sobre teatro. A cena é transparente. uso de plataforma. Jean-Paul Sartre. mas a captação de diversos momentos da existência: momentos poéticos. teciam fragmentos de textos evocados em grupo. Peter Weiss. Por exemplo: um lenço na cabeça. . visível ao público: iluminação. rígido e pelo uso de máscaras típicas. o distanciamento crítico dos atores e um chamado "sistema- coringa".Na introdução. ^ Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brccht. 1967. [.^° A imprensa acolheu Teatro: Variações Sobre o Tema desde o período de pro paganda. anunciados e comentados pelos atores. onde WUliam Shakespeare e outros encenavam suas obras. amarrado sob o pescoço. Tal modelo prega a concepção marxista do homem. " O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do século XIX propondo que textos e interpretações apresentassem fidelidade à vida real. 27 de maio de 1967. em que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes. LuizArtur Nunes e Maria Helena Lopes. . acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo. tais como: Molière.'' versão) Teatro: Variações Sobre o Tema é uma história curta do teatro para ser ence nada: dramaturgia. O Teatro Elisabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado "The Globe Theatre". momentos de humor. momentos dramáticos.] Não se trata. Bertolt Brecht e Valmir Ayala. porém. Labi- che. Garcia Lorca. O espetáculo inscreve-se no modelo de teatro épico. Eugène lonesco. também chamado "Teatro Noh". com temas aplicados ao cotidiano dos habitantes do Império. mo mentos de absurdo. ao vivo ou trilha sono ra. é uma das formas mais refinadas do drama musical clássico no Japão. melhorias na acústica) do que nos métodos de inter pretação. em alusões. . Várias notas como a que segueforam distribuídas e pu blicadas. é suficiente para caracterizar a mãe de "Dona Rosita". teatro elisabetano^^ e teatro realista}^ Característica do espetá culo é a organização em quadros intercalados por música. etc.96 mana luiza filippozzi martini Teatro: Variações Sobre o Tema Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção). Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês Henrik Ibsen e os russos Anton Chekhov e Maksim Górky. protagonizando o próprio teatro. antes da estréia. " A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega. Caracteriza-se por um estilo lento. Cristóbal" de Garcia Lorca. poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. metáforas poéticas ou cômicas: o nôjaponêSy^^ comédia romana^^^ teatro medievaly-^ commedia delVarte. de o Nô japonês. Já na "di nâmica Sheherazade" daquela época. uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar. Tal ordem é a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. no "Retábulo de D. Correio do Povo. (1. e tem sido executado desde o século XIV. CAD/UFRGS. contava-se o espetáculo através do tempo.

que vossa filha mije mais! " Ibidem. Portanto. 28 de maio de 1967. de Molière (Molière) para que o leitor também o rememore: O médico Volante. Mas para dizer a verdade.^' O espetáculo. mas bem recebido pelo público. não existe. só conseguiu fazer um ensaio interno. que se servia das notas envia das por Luiz Arthur para comentar características do espetáculo. Em 15 de junho. Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante. continuou fa zendo boa divulgação: cenário. a imprensa.) Emtodo caso não é tão ruim. 11 de junho de 1967. temos indícios de um objeto cultural polêmico. é divulgada com ampla reportagem e fotos. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 97 teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para fazer explodir o espe táculo de um modo total.de onde tudo pode acontecer. Épreciso. porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. que sou um médico fora do comum. se contentam em olhá-la. Os objetos utiliza dos estão todos à vista do espectador. " Ibidem. ^ Excerto referenciado no roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema. GORGlBUS:0 quê? Vós a engolis? SGANARELLO: Não VOS espanteis! Os médicos. o mais hábil. vegetal e sensitiva. os quaissão gênios consagrados.^^ Acontinuidade da temporada. Aincriminação serefere a Molière e Garcia Lorca. divulga-se que os espetáculosde 27 e 28 de maio tiverama lotação esgotada. da música e da luz que delimita o espaço cênico. . havia muito pouca urina para dar um bom diag nóstico. pois o espe táculo foi interditado. eu a bebo." {Sabine volta com a urina. acabou por sercensurado: Com um incrível quiprocó com a censuralocal.) GORGIBUS: Estou encantado! SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. como concebido tradicionalmente. entretanto. o Centro de Arte Dra mática da FF da UFRGS. em geral. Desta maneira. o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação deumespaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão. que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra. {Bebe a urina. com a máxima utilização do corpo do ator. Molière^"* SGANARELLO: "sou Omaior.^- Revertida a situação de censura. pois. o mais douto medico que existe na face mineral. mas eu.

dá prazer e me salva. já em dança. caprichosos lacinhos. em minueto.! A tal saia era irreverente. decepção. "O Médico Volante". com plti- mas. No teatroÁlvaro Moreyra. que. Hoje. eu corria o risco de ficar plantada em cena. eu estaria bem ar ranjado! SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter. Podemos ver a paciente? (Saem todos. nada. porque é bom de lembrar. O diretor . O es quecimento constatado é uma pequena derrota. com uma sériede reverências. não há nada. Aliás.) Se todos os doentes mijassem assim.A platéia reagia. Ai dele que nos roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de Sganarello. correndo o risco de mais imaginar do que lembrar. Ninguém fazia nada. Estáva mos descalços. ou não?Então eu volto ao que é bom e consistente. É disso que eu lembro. tinha veia para comédiafazendo Gorgibus. Tinha um chapéu tipo de mosqueteiro. com toda energia e con centração. acesa na platéia: não ha veria espetáculo. Por enquanto era isso. nem Sartre. es tava caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça intima. Há quarenta anos era diferente. Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?) na falha da memória. branquicenta. comseusgrandes olhosverdes e sua boca lembran do a commedia delVarte.) Rememoração da censura: lapso de memória? Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. "Le Médecin Volant". . Se um deles se desfizesse. vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção mijatória. feita definas barbatanas brancas. insinua va um gesto de jogar seu conteúdo sobre a platéia. ser preciso "receitar uma poção mijatória". . como o texto de Molière. Mas era uma saia de baixo. no momentoem que ele dizia. que ele "ventava". {Sabine sai. visível. in dignado. Estávamospreparados. é mais bonito em francês. Maria Helena nosfez repetir aquele minueto até que elefosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. Vestia um redingote marrom.98 mana luiza filippozzi martini SABINE: Oh. com imagem e ação. No encontro das verticais com as horizontais. recuava instin tivamente para defender-se de um banho indesejado e ria bastante. para fazer estrear. nem Brecht. vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosa- mente. Procuro um atalho pelo que é iluminado. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. um espanto sem grito. Ela não conse guiu mijar mais! SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus. a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. Olha o valor do escrito! E olha só o censurado. Mesmo depois de saber da censura pelo jornal. mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar! SGANARELLO: Ora. Vazada. a luzclara. . tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. Marcava o corpo. Nada. ao natural. ao devolvê-lo a Gorgibus. olha! Molière. Luiz era impagável. . Há um branco. e um "chignon"que buscamos nosfigurinos do CAD. acom panhando a fala.

Estando contigo.] CRISTÓBAL: Senhora! MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro. [..^^ quenãoperdia umespetáculo. tenho medo! Que vais me fazer? CRISTÓBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu! [. os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: VariaçõesSobre o Tema 99 do CAD. Garcia Lorca. MÃE: Mas firmaremos antes o contrato. . 36 Outro texto censurado: Pequeno Retábulo de D. os DOIS: {cantando) Tedará o pé. das que cagou o mouro. Aldo Obino. Fará o que digo. desprovida derequinte político: gorilas.. Uma bundinha como um queijinho.. Mesmo que não fosse um Molière. Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tema..] CRISTÓbal:A senhora saberá que quero me casar. já estava ali. MÃE: Eu tenho uma filha. Que dinheiro me dás? CRISTÓBAL: Uma moeda de ouro. Gerd Bornheim. eragente armada.. Se me deres dinheiro. andavam derevólver todo odia. CRISTÓBAL: Não tenho sombreiro. Não melembro doqueeudisse ou disseram. Comentarista cultural de um grande jornal porto-alegrense. [. [. militares assustam eafinal paraisso fo ram inventados. Porque já tem dois peitinhos Como duas laranjinhas. Acho que coube a ele negociar com a censura.Aos pou cos chegavam osamigos.. [. Cristóbal. MÃE DE DONA ROSITA: Eu SOU a mãe de Dona Rosita E quero que se case.••] CRISTÓBAL: Dê-me seu retrato... Cristóbal. explicar que não se pode cortar e substituir palavras de um autor. CRISTÓBAL: Quero também uma mula. característica da épo ca. para iraLisboa quando sai alua. estava lá. Isto nos levou a outra imagem constante damemória. E uma passarinha que já canta e grita. nem do "ensaio técnico.] ROSITA: Ai.] ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha.

A censura foi de costumes. novos grupos. Vaniá. ain da haveria compromissos com as senhoras de véu e missal. Se fosse política. as que obtiveram ade sões à Marcha da Família com Deus pela Propriedade. pouco antes do golpe. mas apenas um toque.^^ escandindo levementea movi mentação do pescoçoe dos braços. Damasceno compôsseu Cristóbal usando uma ben gala com inspiração da commedia délVarte: barriga para a frente. Foi um árduo trabalho dar aospersonagens um toque. Eu usava uma camisola do enxoval de minha avó. mas não se perde em ne nhuma das duas formas. em Lião. Conforme esquentava a negociação com a mãe sobre o casamento. sim. bordados singelos e uma abertura no lugar adequado.^' temos a tendência de suprimirfatos desagradáveis median te dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados no vos. ROSITA:Sim. Mas aqui a visão da memória desaparece. interesses e atividades. também negociavam em jogo de corpo. Ronaldo. com a cabeça coberta. criado no século XIX. op. Guignol é o nome de um marionete.100 maria luiza filippozzi martini CRlSTóBAL:Vou então dormir. Afinal teriam reunido um número maior de pessoas do que o comício pelas Reformas de Base. contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe. o mesmo fazendo com a "bundinha". Rio de Janeiro: Campus. sim. Ao entrar Cristóbal. um elemento textual que vira personagem. o estalo dos beijos é enorme. cit. " Ronaldo Vainfas. Rosita. estava sentada num banco. isto é. Cristóbal e ela. percursos. Trópico dos pecados. personagem do teatro de fantoches. para ver se desperto meu passarinho. da "moeda de ouro" até a "mula para ir a Lisboa quando sai a lua". " Ivan Izquierdo. citado em manuais de bons costumes con sultados por Vainfas (1989). na França. a vergonha e a humilhação. o segundo é a repres são. as mães da Praça de Maio usa ram lenços comoestes para se identificar como mãesdefilhos desaparecidos. num brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. mecanismo também ativo para reduzir memórias como a dor. A peça era dofim do séculoXIX. 1989. Branca. Seria um risco perder esse apoio por não fazer a lição da moralidade. Brecht e lonesco. Mas existe censura que não seja política? Em 1967. mãe de Dona Rosita. História e Memória Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo Izquierdo. retira-se Rosita. pernas abertas e joelhos um pouco dobrados. Apontava os "peitinhos" e mostrava nela mesma as qualidades. sim. A memória pode manter-se não acessível. A mãe abraça va-me por trás e punha-se a exibir as qualidades da filha. eles beijam-se.^^ Eu. {Aparece o prólogo.) Rememoração: e o esquecimento? Lembro-me do inicio. sim. mas também servia para carac terizar o interdito à nudez do século XVIII. teria atingido fragmentos de Sartre. Bem depois. . que lembrasse bonecos deguignol.

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 101

Por outro lado, a censura também era uma propaganda para quem acompanhava
programação cultural e também para um público avulso, curioso sobre os pala
vrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a "mão" de um poder descaracte
rizado como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o
poder que ali chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima
de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de espetáculo, da pesquisa
demodos inusitados de usaro corpo, queiasedesenhando como resposta ao poder,
atingir e explorar uma linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava,
mesmo quando não se utilizasse a dança: no Pequeno Retábulo de D. Cristóbal o
movimento era de gente meio gente, meio boneco. Alem do minueto que marca
va a ação dos personagens em Molière e Lorca, havia o batuque em Chico Rei" de
Walmir Ayala. Eo texto não foi censurado, justoo que seria maiscensurável. . .

Excerto deChico Reiy Walmir Ayala (metáforas paradiscutir a lutaarmada)^"
CHICO REI: {fuzilante de cobiça) Que as negras não poupem o ouro nas
festas do reisado, entendeu? Diga a elas. Diga! Quero as pias cheias de pó
cintilante. . . Com isto compraremos novas liberdades e teremos um exér
cito. Com isto teremos ordem e deus. . . E eles nos temem, os que aqui nos
trouxeram nos temem.
RAINHA: Como te iludes, Chico Rei! Que força significamos? Que armas
nos cabem contra os donos do mundo?
CHICO REI: Falas ainda como uma escrava.
RAINHA: Eu tenho medo. Dizem, ouve, que organizam um movimento
contra nós.
CHICO REI: Porque nos temem.
RAINHA: Que somos um Estado dentro do Estado e que El-Rei português
não vê isso com bons olhos.
CHICO REI: Que não veja. Aqui estamos e resistiremos.
RAINHA: Não temos armas o bastante.
CHICO REI: Temos o sangue e a nossa vida. Éo suficiente.
RAIN H A: Mas isso acaba.
CHICO REI: Tudo acaba.
RAINHA: Eu não quero morrer e não quero que tu morras, Chico.
CHICO REI: És mesquinha, mulher. Destino humano.

Rememoração
Eles tinham a majestade! Eles eram rei e rainha, Damasceno e Vaniá. Ela ves
tia uma grande saia balão, de algodão cru, colares, uma peruca barroca, de palha e

Excerto do roteiro de Teatro: Variações Sobre o Tenta.

102 maria luiza filippozzi martini

uma bandeira. A rainha era porta-bandeira; ele, Chico Rei, mestre-sala. Mas a visão
aparecida na memória não me mostrava ofigurino todo: a cabeça do reidesaparecia.
Ali estava o movimento da imagem: ela é sonora, percussãoquase melódica, as evolu
ções da porta-bandeiraedo mestre-sala. Então houve umapreáosaconversa com Maria
Helena Lopesque restaurou tal visão. Era uma máscara depalha, de origem africana:
uma desgarrada cabeleira, símbolo deselvageriapara o trato ocidental. Assim restau
rada, a visão de Chico Rei, o mestre-sala, não é mais a de 1967; é a de 2006, outra.
Aquele que rememora, se atento ao que vê no seu rememorar, é sujeito
freqüentemente, ao lado de compensações, a decepções. Decepção sobre um efei
to de verdade enraizado na emoção que grava e produz a evocação da memória.
Isto só se relativiza conhecendo rememoradores. Halbwachs (1990),''' em seu traba
lho mais conhecido nos apresenta vários outros. Stendhal é um deles. Em suas
memórias, Stendhal mostra-se fino observador de seu próprio rememorar:

En écrivant ma vie en 1835, j'y fais bien des découvertes, ces décou-
vertes sont de deux espèces: d'abord 1". ce sont de grands morceaux de
ffesques sur un mur qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup."*^

"Les fresques" (as imagens) aparecem de repente, de um só golpe, "tout à
coup". Isto é, até um certo limite de aproximação, as imagens se apresentam com
pletas, como visões, aparições.A partir daí, as tentativasde aproximação revelam-
se lacunares. Ainda, Stendhal, de sua própria experiência de evocação, diz:

et à coté de ces morceaux bien conservés sont. . . plusieurs fois de grands
espaces oü Ton ne voit que Ia brique du mur. . . le crépi sur lequel Ia fresque
était peinte est tombé, et Ia fresque est a jamais perdue."*^

A descrição de Stendhal ilumina nossaexperiência de rememoração mostran
do váriasperdas, sobretudo a desaparição do rosto de Chico Rei, no espetáculo. En
tretanto ela remeteu-nos ao caminho de Halbwachs (2005),ao conceito de quadros
sociais da memória e ao que ele chama de ecos da sociedade. A produção cultural e
grupos sociais, que de algum modo se reconheciam entre si, nos anos entre 1965
e 1967, constituíam um eco, um quadro social de memória. Não obstante a diver
sidade de suas concepções, nesse limite, acontecia a discussão sobre a luta armada,
no contexto das guerras de libertação nacional. Freqüentemente as metáforas por
onde essa discussão passava para a sociedade tratavam de rebeliões escravas {Arena

•" Maurice Halbwachs. Memória coletiva, cit.
Stendhal, Vie de Henri Brulard. Paris: Galimard, 1973, p. 142. Não existe tradução para o
português da Vie de Henry Brulard. Trata-se, aqui, de uma tradução livre: "escrevendo sobre minha
vida em 1835, fiz várias descobertas, as quais são de duas espécies: de início, primeiro, dão grandes
pedaços de afrescos sobre uma parede que depois de longo tempo esquecidas, aparecem repentina
mente".
Ibidem. "E ao lado dos pedaços bem-conservados estão muitas vezes grandes espaços onde
não vemos mais que o tijolo do muro... a camada sobre a qual o afresco foi pintado caiu e o afresco,
perdido para sempre."

os espetáculos Teatro: Variações Sobre o Tenta e Homem: Variações Sobre o Tema 103

Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, ofilme Quilombo). Neste caso, teria oupode
riaterpassado por Chico Rei, a peça deWalmir Ayala. Ao incorporá-lo emseuroteiro
Teatro: Variações Sobre oTema seria parte daquele "eco", daquela referência coletiva.
Homem: Variações Sobreo Tema
Roteiro e direção de LuizArtur Nunes (1968).

A imprensa relata o roteiro do espetáculo, destacando a inspiração em An-
tonin Artaud.*" Luiz Arthur Nunes propôs um espetáculo que

acompanha a trajetória do homem e suas descobertas. A primeira imagem
desvenda o nascimento, depois a descoberta deseu corpo, do espaço, do ou
tro, da palavra, da frase e do texto, antecedendoa deturpação feita pelo siste
ma sobre as descobertas do homem. O texto é uma crítica à sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na música dos
ídolos dodisco. Acena final destaca a passividade eo abatimento das pessoas.
[. . .] Se tornaram autômatos, secaram toda a criação inicial da descoberta.
Um personagem bate um ritmo regular, pano de fundo para adornar osmor
tos-vivos com roupas deplástico. Aos poucos a batida regular deum minueto
é interrompida por tambores, que vão num crescendo até caracterizar uma
missa negra. O personagem que ditava o minueto é sacrificado. [. . .] Para
os atores, trata-se de descobrir em cada um aquelas forças primitivas e es
senciais de nossa condição humana, reprimidas pela estrutura social, de
dominá-las e dar-lhes formas."'''

Além disso, anula limites:

entre o espaço cênico e o público. Ambos se confundem numa mesma área
e num mesmo plano. . . O público debca de ser espectador para tornar-se
personagem, participando realmente do espetáculo. . . Éinteressante sentir
como o público reage às solicitações dos atores.. . Omau uso da palavra faz
dela, não um elemento de ligação do homem, mas um cativo."*^
Houve polêmica pela comparação entre a poética da sensação de Artaud,
contida neste espetáculo, e o épico de Brecht, contido noespetáculo anterior. Tea
tro: Variações Sobre oTema. Ela chega, de leve, pela voz da imprensa.

Antonin Artaud. O teatro c seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 37-9. Antonin
Artaud (1896-1948), poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francês, desenvolveu uma linguagem
teatral própria, na qual o teatro deve ultrapassar o texto, base do teatro moderno. Essa linguagem
comportaria tudo que pode ser feito dentro do espaço teatral, ou seja, uma linguagem física que
preencha o espaço físico e concreto da cena e que se dirija, em primeiro lugar, aos sentidos, mais do
que ao pensamento e ao raciocínio.
Correio do Povo, 18 de novembro de 1968.
Folha da Tarde, 22 de novembro de 1968.

104 maria luiza filippozzi martini

O jornalista cita o programa do espetáculo: "Proponho um teatro onde vio
lentas imagens físicas hipnotizem a sensibilidade do espectador, preso no teatro
como num turbilhão de forças superiores"; e intervém — "é uma visão irraciona-
lista [. . .] em oposição a visão crítica e lógica de Brecht". LuizArthur responde no
correr do debate: "nosso espetáculo não omite a racionalização, ela se dá num se
gundo momento, a partir da emoção vivida;procuramos envolvero público no mo
mento histórico; nosso espetáculo, a meu ver tem um sentido social profundo
Pergunta-se sobre os limites dessa polêmica. É possível que estejam no pra
zer socrático de pensar, onde Benjamin (1994)''® encontrava o perfil de Brecht.
Ninguém que tenha visto uma peça ao seu estilo poderia dizer que não jogasse
com imagens sensacionais, assombrosas; que pelo assombro não desafiasse o
pragmatismo dos operários a pensar. O limite para Brecht é a fala que analisa o
assombro (o narrador, ou o coro do épico).
Para Artaud, não é essencial, que na cena ou fora dela se produza uma aná
lise pela fala; o importante é que se produza uma alteração interna, diretamente
na sensibilidade dos espectadores.

Acerca de Homem: Variações Sobre o Temay rememoração:

ML: "Olhem aqui, no jornal, dizem do roteiro: é bem bom: nascimento, desco
berta de seu corpo, do espaço (aqui era a massa), do outro, da palavra, da frase
e do texto; depois vem a deturpação das descobertas do homem (crítica da mídia,
publicidade, TV, as gincanas, ídolosdo disco). O minueto com as pessoas, autô
matos, vestidos de plástico de banheiro, que terminam sacrificando o maestro. .
ML: "Encontramo-nos na Palavraria. Ela, nossa «clio», recém-vinda, cujo nome
não posso chamar, ainda, e seu olhar intenso, porque ela é assim sempre; me
disse do sentimento reconfortante que se produzia no movimento «de massa»
(exercício corporal). Ser forte é muito bom! Não ter medo muito melhor. Tecni
camente, são corposque sejuntam sem se confundir porque precisam se deslocar.
Um ou outro cuidavam disso, do espaço, alternadamente. O objetivo era quase
deslizar, juntos. Um tropeção seria ridículo efatal para nossa emoção e concen
tração."
NK: "O espaço. . . era de uma juta que nos cortava a pele — era em andares.
Nós atuávamos no espaço central, ovalado, e a platéia ficava em arquibanca
das em dois níveis, ao redor. Mas usávamos também estes andares."
ML: "Não me lembro da juta cortante. . . vai ver que de tão ruim esqueci! A
visão que eu tenho é do todo e do túnel, por onde se entrava, coberto de almofa-
das em algodão cru. As pessoas estranhavam; não sabiam se tiravam ou não os
sapatos. Nascer de dentro daquelessacos plásticos, na primeira cena é que não
era fácil. Tinha medo de que aquele plásticogrudasse no meu nariz. Acho que o
saco estava amarrado. . ."
NK: "Sei que eu nascia do mesmosaco que você. Éramosgêmeas. O carrinho. . .

Correio do Povo. 21 de dezembro de 1968.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobre o Tema 105

Eufazia o carrinho no 2." andar de arquibancadas, voltadapara a direção da
porta (que nãoeraporta) deentradado público. Ésóo quelembro."
ML: "Então vou te contar, pedindo emprestada, a memória do Luiz.. Quando
disse a ele que «não via nada» da fase do roteiro dedicada à «deturpação da
palavra» e falei da tal «gincana». . . Em vez de gincana o que veio na cabeça
delefoi o «carrinho de bebê». Maravilha! Já tinhaperguntado de váriasmanei
ras e ele não viu nada. Quando faleiem deturpação da palavra, apareceu. Fa
zia parte de uma seqüência de anúncios deprodutos. Olha só!Eledisse: «Lem
brei, acho queficou na minha cabeça não só por estar sempre, 'de olho' no
espetáculo (coisa do diretor, é claro, olha, escreve no caderninho) mas também
porque me encantava a habilidade corporal da Nara. Aquela possibilidade de
um corpo treinado pela dança, fazer movimentos com articulações não usuais:
algum jeito com a coluna queconstruía todo o carrinho, maisa criança que ela
olhava. . . com um sorriso»".
ML: "Aquele de «giz». . . de vendedora, mãedepropaganda. . .! Cultura de so
ciedade industrial. . . com cara de vendedora e de coisa vendida, ovos,galinhas,
crianças, carrinhos. . ."

Discordaram sobre a memória da existência do forro de juta. Uma memó
ria de sensação, na pele (sinto algo que não sentes) indica que junto com ela há
uma diferença de memória sobre o espaço (espaço central ovalado, atuação nos
andares), Mas o importante, em primeiro lugar, é que qualquer divergência sig
nifica diferença de versão. Para situardivergência de rememoração, vale acompa
nhar Stendhal e seu amigo Colomb, rememorando um ataque organizado pelos
dois a um monumento dedicado à Revolução Francesa, a"Árvore da Fraternidade",
em Grenoble. Discordaram praticamente em todas as lembranças, gerando uma
série de notas em Vie de Henry Brulard. Além da "Arvore da Fraternidade", havia
também outro monumento, a "Arvore da Liberdade". Os dois amigos discorda
ram sobre quase todos os incidentes do episódio, menos num: amavam a Arvore
da Liberdade" e odiavama "Arvore da Fraternidade". Ninguém foi preso.
Adivergência de memórias pode indicar o que Izquierdo"*® chama de falsi
ficação . As memórias não são muito fiéis. Dormem pelo cérebro, misturando-se,
sofrendo, embalos da imaginação, sonhos eemoções, que recombinam fragmen
tos de memórias de um modo complexo. Isto é freqüente nos idosos e nas crian
ças: [. . .} costumam acrescentar episódios [. ..] incluindo detalhes quegostariam: meu
paimatou um tigre, porexemplo'^
E o rosto de Damasceno, perdido em Chico Rei, desde a primeira reme
moração? ED. Cristóbal que some no "brinquedo de pegar" com a mãe de Dona
Rosita e que exigia a mula para ir a Lisboa quando "sai a lua"?
São os afrescos a quese refere Stendhal, interrompidos por grandes espaços
em que não se vê mais do que o tijolo na parede. Por exemplo, como poderia

Ivan Izquierdo, op. cit.
Ibidem, p. 67.

106 maria luiza filippozzi martini

lembrar-me de tomar chá com minha mãe na confeitaria Muguet, em 1950? Isto
dependeria da identificação de alterações moleculares próprias de cada memória
em cada sinapse nela envolvida. São os limites da memória, assinalados por
Izquierdo:^"

Não sei. Talvez seja curioso ser eu quem o diga, que dediquei tantos
anos ao estudo das bases moleculares da formação ou evocação e extinção
da memória em suas diversas formas. [. ..] Conhecemos apenas dez ou vin
te genes que são ativados no processo de formação da memória de longa
duração e nenhum dos que se ativam na evocação e muito menos na
extinção. Não é possível localizar um registro específico, um rosto sob uma
determinada luz, isto é, localizar em que lugar ou lugares, em que sinapses
específicas do cérebro está determinada a imagem. Mesmo que esta lem
brança seja localizada, não será aquela de tal dia e hora. Só uma vaga lem
brança.^'

História — memória dos espetáculos em estudo

Usando a expressão de Halbwachs, que "ecos" ressoam nestas memórias?
É ainda de pensar, buscaruma cultura mais ampla e pertinente sobreos anos
da ditadura. Havia diferenças nos espetáculos, em relação ao Teatro de Protesto,"
por exemplo. O grupo, o elenco, o autor do texto, a diretora, se constituíra pelo
teatro, pelo curso de teatro. Não estabelecera ligações específicas com organiza
ções estudantis ou políticas. Nossonarrador não era Zumbi ou Tiradentes.
Criando um texto de terceira temporalidade, passado e presente, vemos nes
ses espetáculos construídos sobre a linguagem do corpo, infraverbal, seus movi
mentos inusitados, de espaço e figurinos metafóricos, uma imagem não dita, do
que havia para negar: uma cultura de alienação e um poder fardado que transfor
ma até mesmo seus comparsas civis para o golpe e seus aliados em seres exóticos.
Os espetáculos afirmavam: "o teatro é nosso corpo contra o que seja unidimensio-
nal, tecnocrático e militar. . . "
Havia o sentimento de que nunca se erradicariam os privilégios a não ser à
força; que talvez as vitórias contra o colonialismo na China, Vietnã e Cuba indi
cassem a vitória da guerra inusitada, de movimento. Mas também se pensava como
Marcuse; ao unidimensional, acomodado, capitalista ou socialista opor uma nova
percepção; uma fascinante arte de ruptura pelo movimento. Heróis não seriam
necessários?

Ivan Izquierdo, op. cit., p. 119.
Ibidem, pp. 120-2.
" O Teatro de Protesto nasceu, no Brasil, durante os anos 1960, como forma de oferecer cultura
de qualidade e formação de consciência à classe operária. Iniciativas da União Nacional dos Estu
dantes (os Centros Populares de Cultura ou CPCs) e de grupos teatrais, como o Arena, levaram o
momento político ao teatro. Uma característica notável dessa "politização" do teatro eram as discus
sões políticas que se seguiam ao espetáculo.

os espetáculos Teatro: Variações Sobreo Tema e Homem: Variações Sobreo Tema 107

Surgiam outras memórias, fora do foco dos dois espetáculos Alguém
lembra de "expropriações" bem-sucedidas e vibra. Memórias de outras me
mórias: Gabeira^® também, aquele "feio magricela". Conta que treinavam
com calibre22.Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas comgasolina. Praticavam tiroao alvo na praia.''

Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela
linguagem infraverbal, pelo corpo em movimento, desestabilizador do unidimen-
sional. Oimportante é que havia aenergia de uma arte libertadora, levando adiante
a proposta do teatro aberto de Brecht, em sintonia com a que circulava no mun
do, no Teatro Odéon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a
memória de heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios que fossem, todos, o
que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais inegáveis de
utopia,de energia, ligando uma e outra?...
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à
"dinâmica Sheherazade", onde a vida se salva a cada história, na antinomia histó-
ria-memória.

Referências

Adorno, Theodor. Indústria cidtural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cidtura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
Marcuse, Herbert. Eros e civilização. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1999.
Martini, Maria Luiza (org.); Fernanda Stürmer Lannoy; Marcelo Medeiros de Oliveira
&Valeska Maffei Barcelos. Relatórios de pesquisa e iniciação cietitífica. Porto Ale
gre: 2005/2006.
Rollemberg, Denise. Esquerdas revolucionárias eluta armada. In: Jorge Ferreira &Lucilia
Almeida Neves Delgado (org.). OBrasil Republicano. Otempo da ditadura. Regi
me militar e movimentos sociais em fins do século XX, v. 4. Rio de Janeiro: Civiliza
ção Brasileira, 2003.
Schmidt, Benito Bisso. Regimes de historicidade. Métis. História e Cultura. Revista de
História da Universidade de Caxias do Sul, v. 2 n.° 3, 2003.
Wiggershaus, Rolf. AEscola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro? São Paulo: Companhia das Letras, 1979.
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do pe-ríodo
militar, fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente
é deputado federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.

IMAGEM E MEMÓRIA
AS MUSAS INQUIETANTES

Maria Bernardete Ramos Flores
Universidade Federal de Santa Catarina

Mas se a imagem arcaica jorra dos túmulos é por recusar o
nada e para prolongar a vida.'

Ao perseguirmos o cânone da antiga nudez feminina na
escultura veremos que algumas das suas concepções básicas
vão estar presentes já na Pré-História tanto nas protube-
rantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidencia
vamatributos femininos como símbolos de fertilidade quan
to nas bonecas de mármore das Cidades, onde o corpo
humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas con
cepções básicas nunca chegarão a desaparecer por com
pleto na escultura dos corpos femininos.'

O Nu — um estudo de arte ideal, de Kenneth Clark, traça a história do nu
masculino e do feminino desde a Antigüidade grega até o modernismo europeu.
Com várias edições e traduções desde que foi publicado pela primeira vez, em
1956, na Inglaterra, situa-se entre as obras que garantem o discurso histórico so
brea arte. Nele, a tradição clássica e idealizadora da representação adquire a força
de uma norma cultural geral. Outros modos de representar —o nu-gótico, bar
roco, não europeu — são categorizados como transgressivos, como um "outro"
cultural. Curiosamente, diz Lynda Nead, professora de História da Arte, na Uni
versidade de Londres, há pouco interesse em revisar ou rechaçar o "último clássi
co" sobre o tema do nu artístico.^

' Régís Debray. Vida e morte da imagem. Uma história do olhar tio Ocidente. Trad. Guilherme
Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 19.
^ Kenneth Clark. O tiu. Um estudo sobre o ideal em arte. Trad. Ernesto de Souza. Lisboa; Ulisseia,
s.d., p. 76.
' Cf. Lynda Nead. El desnudo feminino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González
Marín. Madri: Tecnos, 1998, p. 27. Lorde Clark ostentou quase todas as posições públicas de influên-

imagem e memória: as musasinquietantes 109

Aqui, vamos discorrer sobre os meios que Ciark enfatiza para representar o
corpo da mulher, a simetria, a proporção e o princípio da subordinação das dife
rentes partes ao todo,^ enfim, os que configuram os atributos do eterno feminino:
a luta entre espírito e natureza, maternidadee luxúria, atributos, segundo ele,con
cebidos já na pré-história e na Antigüidade. Clark busca referência no Symposium,
de Platão: um dos convidados sustenta a opinião de que existem Vênus, às quais
chama Celestial e Vulgar ou, para lhes atribuir uma designação posterior, Venus
Coelestis (Celestial) e Venus Natiiralis (Vulgar), alusão que nunca foi esquecida,
esclarece Clark. Tornou-se um axioma das filosofias medieval e renascentista. "É
a justificação do nu feminino. Desde os tempos primitivos, a naturezaobsessiva e
irracional do desejo físico buscou alívio nas imagens uma forma pela qual Vênus
possa deixar de servulgar e setornar celestial."^ Isto tem constituído — diz o au
tor — um dos repetidos objetivos da arte européia: dominara naturezapara atin
gir a beleza celestial. Em O Nu, Clark luta comasexigências de competência mú
tua dos prazeres sensoriais e contemplativos, e trata de mantê-los juntos em uma
combinação equilibrada, sem permitir a nenhum dos impulsos dominar o juízo.
Mas a purificação da Vênus teria contado, ainda, com os elementos damen
talidade mediterrânica: uma certa noção abstrata do corpo feminino. Ao se perse
guir o cânone da antiga nudez feminina na escultura, vê-se, informa Clark, que
algumas das suas concepções básicas vão estar presentes jána Pré-História tanto
nas protuberantes estatuetas das cavernas paleolíticas que evidenciavam atributos
femininos como símbolos de fertilidade quanto nas bonecas de mármore das
Cidades, onde o corpo humano já seria sujeito à disciplina geométrica. Essas
concepções básicas nunca chegarão a desaparecer por completo na escultura dos
corpos femininos."^
Apartir desses primeiros pressupostos da arquitetura da representação do corpo
feminino, Kenneth Clark vai discorrendo sobre sua evolução técnica, até atingir o
que ele considera a perfeição da arte ocidental. AVênus Esquilino (Policleto, séciüo
V a.C.) orientará as técnicas artísticas, até o fim do século XIX. Seus princípios
plásticos essenciais — seios cheios, cintura delgada, ancas com arco generoso —
dão ao corpo feminino aarquitetura de sua representação: sólida, compacta, equi
librada, calculada segundo uma simples escala rriátemática onde aunidade de me
dida é a cabeça, embora, essa ainda não represente toda a perfeição da beleza fe
minina, informa Clark. "É baixa e de proporção quadrada, com a pélvis alta e os
seios pequenos muito afastados, uma rústica e robusta aldeã [...]. ^Abeleza fe
minina triunfara com a Vênus de Cnido (Praxíteles, cerca de 350 a.C.).® Uma be
leza que exercia uma atração "suave ecomedida", derivada das divindades assírias.
influência na cultura britânica (diretor da National Gallery, supervisor da Royal Collection, presiden
te de Arts Council, presidente da Independem Television Authority, e assim sucessivamente), o que dá
ao O Nu o caráter de um "monumento da cultura oficial .
Kenneth Clark, op. cit., p. 76.
Ibidem, p. 76.
'• Ibidem.
^ Ibidem, p. 79.
* Ibidem, p. 83.

delicada.'" Temos. op. logo abaixo dos seios. o nu clássico inventado por Praxíteles transformou-se no nu convencional. de forma que todos que olhavam a deusa compreen diam que os instintos sentidos como animais eram partilhados também pe los deuses.0Osgregos»cmniguém. que nas religiões orientais indicava a fonte dos seus poderes" passará a escondê-la pudica- mente. O braço do lado li vre em vez de segurar a túnica está dobrado diante do corpo. mas decisivas. afirma Clark. As diferenças são tê nues. A ação do braço direito da cnidiana foi transferida para o esquer do da Capitolina. Todas estas alterações foram realizadas com o objetivo de conferir um caráter mais compacto e de maior estabilidade. São modificações sutis. naturalmente. Não se encontra um plano ou um perfil por onde o olhar divague sem direção definida. então. a Vênus do Ca pitólio e a Vênus de Médicis.terias maria bernardete ramos flores bido integrar a paixão física. teriam sido realizadas para conferir ao nu um "caráter mais compacto e de maior estabilidade"" Assim. em suas formas cas tas e monótonas. cit. . p. sendo que a mo dificação mais evidente é a da posição do braço. 83. calma. Ibidem. A Vênus de Cnido pensa apenas no banho ritual para o qual está preste a entrar. " Ibidem. A Vênus do Capitólio "posa" É autoconsciente. "Os braços rodeiam o corpo como um " Kenncth Clark..Asalterações. na leitura de Clark.^ Anos mais tarde essa sen sualidade misturada à divindade vai ser modificada pelo "senso grego do deco ro" de tal forma que "o gesto descrito pela mão de Vênus. versões "pudicas" da Vênus de Cnido praxite- liana. As cópias da Vênus de Capitólio e da Vênus de Médicis enchem os museus em suas galerias com suas multidões de mulhe res de mármore.

pp. p. A cabe ça. econdenados àpropriedade de cópias. vivemos na busca da perfeição. Omito platônico da caverna: prisioneiros das imagens. apenas os que ascendem à razão se dizem capazes de alcançar. de maneira geral. somos memória. José Luís Molinuevo. p. Madri: Alianza. e concluir que a transformação do corpo feminino em nu feminino é um ato de regulação: do corpo feminino e do espectador. " Cf.'"' A sobrevivência do modelo da Vênus Capitolina eseus desdobramentos na quantidade de cópias na versão da Vênus de MédiciSy passando pelo Nascimento de Vênus de Botticcelli. portanto. . Paris: Desclée de Brouwer. nossa história tem sido a perseguição da verdade. imagem e memória: as musas inquietantes 111 invólucro e por meio de seu movimento ajudama realçar o ritmo básico.'^ Somos bancos de imagens wos —colecionadores de ima gens —e uma vez que as imagens entram em nós. discorre sobre dois relatos míticos que fundaram nossa condição de humanos. pp. Escrits sur Vimage. o braço esquerdo e a perna em que se apóia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo". cit. 13. Humanismo y nufVtis tecuologfas. "Simboliza atransformação da matéria de base natural em forma elevada de cultura eespírito eespírito. op. 86. p. Ia danse et le cinéma. com uma postura que se compara a uma capa. 39. 2002."'^ ^ Clark chama atenção para o fato de que o padrão de perfeição encontrada na forma visível da geometria.. p. Ln experiência estética moderna. urna metáfora do valor edo significado da arte. 17-24. Giorgio Agamben. com expressão na escultura e na pintura. das visões das sombras refletidas nas paredes da caverna. elas não param de se transformar e de crescer. umacoberta do corpo tão regular e estruturada como a coluna de um templo. Madri: Síntesis. linage et mémoire.'^ (destaque nosso) Essas características para configurar o nu feminino levaram Lynd Nead a designá-las como formadoras de um paradigma formal: uma "moldura" que enfatiza o corpo num ato de circunscrição. cujo olhar errante. Imagem e memória Somos história.'^ Molinuevo. José Luís Molinuevo. tem sido onúcleo da história da arte ocidental e da transformação damatéria natural em formas elevadas de cultura. 2004. entre os anos 480 e 350 a. 2004.C. sem nunca chegar ao modelo original. Ibidem. a qual. no livro Humanismo yNuevas Tecnologias. Arepresentação do cor po feminino. " Ibidem. 44. dis ciplina-se pormeio das convenções e protocolos da arte. 34-5. dentro das formas equadros dagrande arte é. propor cionado ao espírito do homem ocidental desde o Renascimento até o século pre sente — século XX — é a memória do tipo físico peculiar que se cultivou na Grécia. o relato bíblico do Gênesis que afirma que Deus criou o homem a sua imagem e semelhança e a mulher à imagem do homem: somos cópias. somos imagem. recebendo urn novo impulso com apintura de Renoir.'^ Kenneth Clark.

a noção de uma forma unificada ligada à construção da identidade individual. Paris: Minuit.d. Percebe-se que aestetica. VHomme." ed. Policleto. " Arthur Vasconcellos. p. para melhorar a plástica humana. 112 maria bernardete ramos flores Na Modernidade. nunca alcan çados. ou fontes visuais. jan. out.^' A sobrevivência de imagens tem levado antropólogos. Hernani de Irajá. filósofos e historiado res da arte a se interrogarem sobre o estatuto da imagem na história e a refletir sobre o uso da imagem para uma nova maneira de fazer história daarte. Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopia. imagens da Antigüidade. p. Cf. Arcchivos Brasileiros de Medicina. seu papel éconstitutivo do pro cesso de transmissão do conhecimento. . de 1920. ao prescrever a temperança da mesa. p. representativa do homem viril como símbolo da pureza racial. Praxíteles.]. 19. Histoire de Vart et temps des fantômes selou Aby Warburg. 1932. Cf. é capaz também decriar tipos vivos com a beleza deDoryphoro. que "ressuma soberana do vigor sem exuberâncias musculares e das proporções morfológicas do corpo humano". longe de concernir asimples pro dução de um objeto de arte. cultural ou político que ilumina a obra do artista. Renato Kehl. "marco admirável para as fronteiras da saúde". com raras exceções. Na Alemanha. Georges Didi-Huberman. A primeira edição é de 1916 e a segunda. Paris: L'École des Hautes Études en Sciences Sociales. o médico eugenista Renato Kehl está convencido de que." O educador Fernando de Azeve do defendia a prática de exercícios para mulheres com o fim de alcançarem a"be leza da Affodite de Milo". São Paulo: Melhoramentos. se o homem capaz de talhar no mármore a Vênus. p. afastando-se dos cânones praticados pelos grandes escultores da plástica hu mana: Fídias e Míron. de Musas e de Apoios. Sexo e beleza. 80. Cf. embora cada vez mais se perce bam interesses e tentativas inovadoras. é a produção de um sujeito racional. Rio de Janeiro: Pongetti. artista plástico e crítico de arte.-^ Na esteira daantropologia da imagem. a "deslumbrante beleza grega". No Brasil. Entre os historiadores. cuja "no vidade vem de um pensamento específico sobre o poder daimagem". No filme. retornam como fantasmas. criticava severamente os pintores que representaram o corpo humano deforma do. Fernando de Azevedo. 1938. 2002. Ou. Vimage survivante. 2003. seu domínio é a prática ea técnica liga das a memorização..'® O médico Artur deVasconcelos. 48. a imagem. prestam-se pouco mais que a ilustrar ou a servir de documento coadjuvante. A cura da fealdade. platônicos. etéreos. Conceitos pathogenicos da obesidade (I). penetra nos domínios do meio social e cultural. quando nos arriscamos a trabalhar com a história da arte. 4./mar. os famosos nus de Arno Breker recriam a beleza helênica. É sobre Cf. pouco mais fazemos que infor mar o contexto social. com a invenção das raças. tinhapor referência o culto dabeleza helênica representada noApoio de Belvedere. 77.^" O médico sexólogo Hernâni de Irajá. tem-se mostrado que o ato de inventar uma imagem é muito mais que a formulação de um discurso. De Ia biologie des images à anthropologie de Ia mémoire. coerente. mas sempre perseguidos como imagem ideal de mulheres e homens dota dos dos atributos da razão ocidental. Os Deuses do Estádio. [s. Leni Riefenstahl associa estátuas da Anti güidade Clássica ao atletamodelo. O que parece em jogo./1932. Severi Severi. 517. Rio de Janeiro: Francisco Alves. 1958. p. Revue française d'anthropologie — Image et Anthropologie. Da educação física.

respectivamente. a qual derivaria de uma espécie de lei geral de encadeamento e de reprodução mecânica de proces sos psíquicos causados por visão regular da jovem em movimento. as tessituras da história. diz o argentino. em comunicação. Tradu. O projeto de toda a vida de Aby Warburg foi compreender o problema da sobrevivência das imagens. Warburg viu. representadas sobre os sarcófagos e urnas funerárias. 2003. no ato de pôr uma obra. por meio do trabalho das imagens. Trata-se de um modelo que se afasta da cronologia linear e se descubra no anacronismo. no caso da ninfa. propostas cautelares. 23. se mascara. que o olho do historiador vai descobrindo nas imagens através do tempo. circulação e consumo e mais a ação. a sobrevivência daAntigüidade nas suas duas acen tuações de movimento: atendência dionisíaca na exageração eatendência apolínea no autocontrole. 23. uma imagem. compôs o Atlas Iconográfico das Ulpiano T. trabalhar historicamente com imagens obriga a per correr o ciclo de sua produção." Para Warburg. 2005. As representações de figuras com formas de ninfa na pintura do Renascimento. v. n.Am bospostulam. Bezerra Meneses. El retiacimiento dei paganismo. Os cabelos ondulados e os vestidos levantados pelo vento recordam os detalhes que conferem ênfase dramática aos gestos de seus protótipos antigos: as mênades. ou seja. mas como acontecimento retórico incrustado numa ordem discursiva. na sua inesperada re-aparição precisamente em meio ao mun do florentino burguês. iíevisín Brasileira de História — O ofício do historiador. que só se apreende na fala. Burucúa nos chama a atenção para não cairmos na tentação de achar que. se esconde. encontra-se no fato de que esta figura tinha já um posto no imaginário dos pintores contemporâneos. uma concepção de história que tem muito que ver com a sobrevivência de certas formas expressivas. Felipe Pereda et al. ou seja. Ibidem. O modo de proceder assemelha-se a um rastreamento dos sinais. a razão pelo qual a ninfa estava tão intensamente carrega da de significado. Se Warburg. Balanço provisó rio. . Fontes visuais. o enunciado. 11-36. a uma constante da história cultural do Ocidente. São Paulo. p. Aby Warburg. se metamorfoseia. p. Para esse autor. a reutilização história de figuras antigas e a imitação deantigos modelos culturais. mas também na arte figurativa. inspiradas não só na poesia." A ninfa é um sinal que se mostra. história visual. José Emilio Burucúa. Aportacioiies a Ia historia cultural dei Rettacittiieiito europeo. susci taram-lhe a tese da constante irrupção de imagens que sobrevivem ao longo do tempo. cultura visual. Madri: Alianza. Diante dos relevos deAdolfvon Hildebrand. como texto possível deserpensado por umainstância interpretativa cujo território é também criação.-"' Contribuição instigante para nós pode vir das leituras contemporâneas da obra de Aby Warbug e do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin. no seu projeto denominado Mnemosyne. nos achemos ante uma regu laridade. imagem e memória: as musas inquietantes 113 esses limites que o texto de Ulpiano Bezerra de Meneses levanta uma densidade de questões." 45. pp. historiador da arte. As experiências advindas dessas reflexões nos levam a con ceber a imagem não mais apenas como ilustrativas de nossos textos. diante da persistência da imagem. 23.

Ibidem. a imagem mnémonique está sempre carregada deuma energia capaz demovimentar e deper turbar o corpo.^® Agamben. Trata-se de descobrir o desvio individual de uma aparição nova da ninfa com res peito às aparições anteriores. jurídicaou política — das imagens. siempre nueva. como ele o poderia — diz Agamben — Pathosform. Nesse sentido. de fato. uma condensação particularmente signi ficativa do que se chama cultura em um momento de sua história. a qual é uma afeição. a memória não é possível sem uma imagem {phantasmà). possuem uma vida especial. a imagem constitui um "fenômeno antropológico total". as imagens. . " Giorgio Agamben. desingularidade inaugural e de repetição..114 maria bernardete ramos flores Pathosformeln — imagens sobreviventes — do Ocidente. evidenciando o aspecto este reotipado e repetitivo do assunto o qual o artista. au coeur même de leur histoire. diz que. al mismo tiempo. existe um Nachleben histórico de imagens. cultura — De Aby Warburg a Cario Ginzburg. survivance. diminuída. cit. contudo. longe de constituírem arquétipos meta-históricos (dos quais se ocupa Jung). p. a imagem não é dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. op. de cria çãoe deperformance. leur vie est toujours déjà Nachleben. Agamben ad verte: para Warburg. Nem do saber próprio de uma época. na iden tificação do particular e próprio que encerra cada citação da ninfa na larga série. a conclusão a que chega Agamben. que foi o trabalho de história da arte no continen te negro da eficácia mágica — mas também. para desmontar neles o que é igual e contínuo dos anteriores e o que é diferente e instala a novidade no mundo. no decorrer de sua transmissão histórica (coletiva ou individual).^' Didi-Huberman diz que para Warburg. exatamen te como os Pathosformeln de Warburg. de que nossa memória é feita de imagens. pp. 41-2. ou seja. isso significa que as fórmulas. são híbridos de matéria e de forma. que Warburg chama justamente de vida póstuma.^' Daí. arte. única e irrepetible". e ela se agita. umpathos da sensação ou do pensamento. sobrevivente. Ia mémoire à Tceuvre dans les images de Ia culture". História. " Georges Didi-Huberman. México: Fondo de Cultura. 48. a se solidificar em espectros.^° Agora. transmitidas pela memória histórica. "Porque finalmente Ia historia humana es esa paradojo de una vida que sentimos ininterrumpida y hasta cíclica pero. 47. insistiu. Ora. mas PathosformeU "fórmula do pathos".. a cada vez se media para dar expressão à "vida em movimento". justamente. litúrgica. além do Nachleben filosófico (apersistência das imagens na retina). op. Les imagens sont vivantes. filósofo italiano que também se dedica à obra de Warburg. "Façon d'interroger. toujours déjà menaceé et em train d'assumer une forme spectrale". Em resumo. mais comme elles sont faites de temps e de mémoire. distante de serem inertes e inanimadas. nem da crença: ela reside em outro elemento essen cial da invenção warburguiana. sem cessar. p. p. cit. para voltar à vida. Warburg não escreve. ligado à persistência de sua carga mnémonica. as quais tendem. " José Emilio Burucúa. uma cristalização. 131. 2002.

1983. p. imagem e memória: as musas inquietantes 115 De fait. de quem Friedrich Nietzsche foi colega na Universidade de Basiléia. 78. então. Ia survivance des images n est pas une donnée. São Paulo: Martin Claret. um cambiante lastro que ameaça dar a volta àvida. podendo daí deduzir- se alguma influência do filósofo sobre o seu trabalho. que irrompeu: Ibidem. de revelação. cuja temporalidade. Warburg foi um leitor de Burckhardt. um espaço revolucionário. longe da cronologia usual. redevient possible. mas estes mesmos estão em combate entre si. Onde Warburg procurou identificar os phathosformeln. 62.^' O saber histórico jorra de fontes inexauríveis. Trad. 49. Nietzsche. se tivesse alguma finalidade. e parece necessário dominar e vencer todos eles. O filósofo defende a tese de que se o universo tivesse algum objetivo. . alarga-se com as imagens: "as coisas voltam eternamente a nós". Considerações extemporâneas (1874).] Àtravers cetteopération. que concebe omundo enquanto cria ção e destruição permanentes. O conhecimento do passado. a natureza se esforça ao máximo por receber estes hóspedes estranhos. com seu peso morto. São Paulo: Abril Cultural. o passado é visto como propriedade dos vivos. mais reclame une opération. provém da experiência única entre passado epresente. o que é estrangeiro e desconexo entre si se aglomera. Walter Benjamin formula uma nova concepção de história. já a teria realizado. p. p. Trad. qui semblait refermé sur soi et inaccessible. se remet. já o teria atingido. sempre de novo e cada vez mais." ed. Para Nietzsche. Benjamin faz desse espaço de imagens antigas. 172. . a memória abre todas as suas portas e no entanto ainda não está suficientemente aber ta. Os Pensadores. distantes e incoerentes.^' Elementos sobreviventes da Antigüidade são tomados. 2004. como uma ameaça potencial dos valores humanos. Obras Incompletas. Por isso. mas também como um guia potencial para sua própria expressão. Rubens Rodrigues Torres Filho. Assim falou Zaratustra. para não perecer ela mesma. In: Friedrich Nietzsche. en mouvement. " Friedrich Nietzsche. pour nous. Extravagâncias. imagens que nao cessam de agir no tempo. por ordená-los e honrá-los. p. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. 2000. São Paulo/Ijuí: Discurso/Unijuí. dizia Nietzsche. ele ficou tão fascinado com o Surrealismo. " Idem. afirma que "tudo retorna sem cessar". No rastro de Nietzsche. num tempo saturado de "agora". que re- lampejam num instante de iluminação. Alex Marins. lá onde se encontra a matéria estratificada anacronicamente a qual religa o espírito hu mano. apreendida pelo trabalho do historiador que escava nas profundezas da tessitura histórica. os fatos históricos aparecem como hóspe des indesejáveis. dont Taccomplissement est Ia tâche du sujet historique [.le passé — les images trasmises par lesgénérations qui nous précédés —.^^ Nessa imaginação nietzschiana. . Scarlet Marton. nesse combate entre eles. 3. Cf.

Giorgio Agamben. Trad. é o encontro entre passado e presente. " GiorgioAgamben. Bauru: Edusc. p. cit. Cf. p. 34. op. "Là oü se suspend le sens apparait une image dia- lectique. p. literatura e tradução.^^ Assim. In: Walter Benjamin. arte. Obras escolhidas. na atualidade.^^ Kátia Muricy diz que a no ção de imagem dialética é a grande novidade epistemológica exposta no livro das Passagens. quearranca da continuidade tempo ral a ressurreição de um desejo. . O domínio onde tal encontro é possível o da linguagem: é com palavras que se constróem as imagens dialéticas. das fantasias e desejos da humanidade — o encontro do Outrora e do Agora. . arte e politica. O desen- cantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin.116 maria bernardete ramos flores [. e a lingua gem só parecia autêntica quando o som e a imagem. São Paulo: Ed. Entre os comentadores da obra de Benjamin. num momento decisivo. A imagem dialética é a projeção. Kátia Muricy. 3. que se dedicam a compreensão da noção de imagem dialética. se interpenetravam. Márcio Seligmann-Silva.. [.] sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos. O surrealismo. Limage dialectique est. Rainer Rochlitz. cit. permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes.*"" Benjamin dá. 1999. Walter Benjamin. do arcaico e do atual. en d'autres termes. com exatidão automática. op. Imagem e pensamento em Walter Benjamin. op. op. A imagem e a linguagem passam na ffente. transforma-se em imagens. uma atenção especial às imagens de objetos obsole tos que o Surrealismo evoca. pp. 1987. O local da diferença. Benjamin não podia conceber uma linguagem que não fosse ima- gética. In: Walter Benjamin. O surrealismo. cit.. Magia e técnica. Assim vista. O último instantâneo da inteligência européia. 25.22. do sonho e do despertar.' ed. a história não é compreendida como acabada. une oscillation errésolue entre une extranéation et un nouvel événement de sens". cit. mas a construção do historiador que proporciona o encontro do passado com a atualidade. Ensaios sobre memória. a imagem e o som. Benjamin formula o conceito de imagem dia lética. 2003. Obras escolhidas. 219-26. 2005. . cit. . pela última e mais popular das can ções de rua". pois o que está para sumir. Kátia Muricy..^^ Para Benjamin. transferindo para o campo da experiência histórica o que a literatura — sobretudo em Proust — já havia descrito: o fenômeno da memória involuntária como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte é o nosso corpo como um todo e não uma abstrata men- te. Walter Benjamin. Alegorias da dialética. .^^ Citando Amgaben.^^ Nessa relação entre passado e presente. portanto. p. fazemos referência a Georges Didi-Huberman. 134. Magia e técnica. o passado encerrado em um definitivo irrecuperável "era uma vez". Cf. São Paulo: Brasiliense.. arte e política. de forma tão feliz que não so brava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos 'sen tido'. Explodir as poderosas forças «atmosféricas» ocultas nessas coisas faz imaginar "como seria organizada uma vida que se dei xasse determinar. O último instantâneo da inteligência européia.] A vida só parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre sonho e vigília. Maria Helena Ortiz Assumpçâo. a "história desintegra-se em imagens". 52. Rio de Janeiro: Relume Dumará.

. abre-se "o mundo em sua atualidade completa e multidimen- sional. mas igualmente a miséria arquitetôni ca. a miséria do interior. nos pianos de cauda.. As musas inquietantes & Giorgio cie Chirico. nos objetos que começam a ex- tinguir-se. cit. segundo Benjamin. " Waltcr Bciijamiii. nos lo cais mundanos. O surrealismo.No poder mágico e subversivo da imagem. . 34. O último instantâneo da inteligência européia. . Por intermédio das ruínas da modernização. imagem e memória: as musas inquietantos 117 [. op. nas roupas de mais de cinco anos. apresentando o envelhecimento acelerado das formas mo dernas como uma produção incessante do arcaico que denota o verdadeiro senti do da contemporaneidade. inspirado em Marx —mudar o mundo — e em Rimbaud — mudar a vida e o amor. p. quando a moda começa a abandoná-los."'* O Surrealismo mostrara de que maneira a imagem podia preencher uma função revolucionária. . . os objetos subjugados e subjugantes". no "espaço de imagens que procuramos" no obsoleto. nas pri meiras fábricas. 23."'. nas primeiras construções de ferro." Trata-se da miséria humana e mesmo da tristeza dos "bairros proletários das cidades [. ele faz aparecer a urgência de um retorno revolucionário. p. Ibiciem. 1916 " VVallcr Bonjainin. no qual não há lugar para qualquer «sala confortável»". cit. nas primeiras fotografias.] não somente a miséria social.] O primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no "antiquado".

lousas com gráficos efórmulas. Há algo de absurdo nessas aparições. Arte italiano desde Ias primeras vanguardias a Ia posguerra. São Paulo: Companhia das Letras. profunda. quadros noscavaletes. 1992. escreveu Valsecchi: Talvez seja o quadro mais célebre de De Chirico. e. Trad.luminosa. surgem personagens e objetos cuja coexis tência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: ruínas e monumen tos. víamos que estavam vazios/^ Aqui. . esquadros. réguas. manequins autômatos e estátuas de gesso. [. sombras algé- bricas e alongadasdas tardes imóveis e crepusculares. quente. Paisagens urbanas desertas e enigmáticas. 67. interiores enigmáticos.com pacta. manequins. p. que condensa num sentido de sonho a espera estupefata do nada. a arte da montagem. Giorgio de Chirico y Alberto Savinio — de Ia Metafísica al Surrealismo. Delta. Denise Bottmann & Frederico Carotti. que mu dam de aspecto que. cuja influência no Surrealis mo é conhecida. mas dura e solidificada nos objetos e que os vivifica. 1972. Rio de Janeiro: Ed. ombros sem braços.sobre o qual. AsMusas Inquietantes. mesas anatômicas e luvas cirúrgicas. no quadro As Musas Inquietantes: Éinútil procurar significados recônditos. entre o outrorae o agora. biscoitos. junto com instrumentos colo ridos de um rito mágico e irônico. Galeria Delta da pintura universal. espaços ordenados. estátuas decapitadas. 1990. uma constela ção de imagens justapostas numa dialética entre sonho e despertar. entre arcaico e moderno. In: Germano Celant Ida Gianelli. apresentamos o quadro de De Chirico.] É a hora do cre púsculo e sombras oblíquas são projetadas pelas estranhas figuras. caixas de fósforos.). p. armações geométricas. a conversão consciente da realidade em não-realidade."^ Nas obras metafísicas" de Giorgio De Chirico. A cor tensa. arquite turas antigas de arcos esquecidos e chaminés modernas. A arte moderna. não pode ter qualquer função. . como especulação. do ser em não- ser. Giulio Cario Argan. as cidades do silêncio são povoadas por criaturas de pesadelo ou de memória erudita que o sonho altera num ar de angústia e incerto escárnio. colunas esculpidas. relações profundas: o signi ficado. 45 Na leitura de Argan. . tal como sugere Benjamin. o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou rela ção. 734. multicoloridos. cabeças ovóides sem rosto. em clima De Chirico. Madri/Milào: Centro de Arte Reino Sofía/Grupo Editoriali Fabri. piões. Memorial dei futuro. decepcionados. como (quando) crianças nós os abordávamos para ver como eles eram feitos por dentro e. dá sentido aos espaços rarefeitos e absurdos. às vezes. repleto de jogos curiosos. A pintura é especulação sobre a nulidade do ser.118 maria bernardete ramos flores Viver no mundo como em um imenso museu de estranhe- zas. Marco Valsecchi (dir. apud: Maurizio Fagiolo Dell'Arco. estátuas decapitadas.

Trad. " Briony Fer. nas suas investigações sobre arte. cujas imagens provocaram em Benjamin seu niilismo revolucioná rio. . mas sim a paisagem esburacada e fugidia do desejo: ruínas a serem descobertas e interpretadas como na arqueologia. Trad.fitxer/chirico. racionalismo. Manifesto do Surrealismo (1924). 1999. construiu De Chirico climas oníricos. Tradução de Cristina Fino. 191-3.). De Chirico pinta o Insólito do cotidiano. Memórias de Minha Vida*^ livro autobiográfico. do transitório e do já caduco. etc. aparece na pintura de Giorgio De Chirico como cenário da ruína do tempo.jpg& imgrefurl=http>. Giorgio De Chirico. cit. interiores. nostálgico.' ed. do otimismo e da melan colia. condensando o encontro entre transitoriedade e perenidade do tempo.®° A idéia de estranhamento. André Breton. Rio de Janeiro: Imago. São Paulo: Cosac 8c Naify. O sonhoconfigurado na obra de arte falaria do psíquico e do metafísico. Rio de Janeiro: Imago. Petrópolis: Vozes. junto das suas "técni cas automatistas". como se o sonho de um mundo sur gido dasentranhas do tempo. 16-18. 141. que se sente pasmado diante daquela "mão de fogo". 1997. ruas. imagem e memória: as musas inquietantes 119 nostálgico e melancólico. são os cenários da aparição dos objetos antigos e mo dernos. p.) Cf. perenidadesdos motivos clássicos. Cf. Realismo. quando De Chirico.^* Por influência de Giorgio De Chirico e à luz da admiração de Breton porseu trabalho. os surrealistas dele se afastam. do desejo e do sonho. Sofia Calvo. A arte no entre- guerras. De Chirico. Sigmund Freud. Disponível em: <\vwv. André Breton. Apollinaire assegurava que os primeiros quadros de De Chirico haviam sido pintados sob a influência de alterações cenestésicas (dores de cabeça. como palco do inconsciente. pp. Acesso: 13/1/2006. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. O mal-estar na civilização. não é mais o lugar regrado e seguro das certezas racionais. passagens. Cenários edificados em condições de sonho. associando imagens de várias camadas temporais. Madri: Síntesis. e critique veementemente o"fa natismo" dos surrealistas por Freud. 26. como se o sonho pudesse falar do espectro interior das coisas. Nadja. a montagem de elementos díspares. cenários solitários. p. pp. o símbolo da sociedade capitalista. 2004.jogosde sombras. a evocação dafigura feminina como objeto. ^ Cf. eólicas. envereda pelo Barroco. Claro está que depois de 1930. como uma revelação da"incurável inquietação humana". A cidade que tanto interessou a Baudelaire como lugar do erótico. David Batchelt 8c Paul Wood. do eu livre dos agenciamentos exteriores ou das reflexões tradicionais cartesianas. 119. José Octávio de Aguiar Abreu. 1973. In: Gilberto Mendonça Telles (org.^^ Aestética Benjamin diz que a cidade é ainda mais surrealista que qualquer quadro de De Chirico. do seu valor fantasmal. geometrização em nada asséptica. passaram a ocupar posição de destaque entre os surrealistas. Lembramos os sonhos de Freud sobre Roma ou sobre Pompéia. rastros a serem decifrados. da memória e da história. ainda pudessesersonhado ou comose o sonho pudesse abordar o passado da humanidade de forma mais significativa que outra maneira qualquer. surrealismo. op. Breton considerou os manequins. ima gens da longínqua Grécia. a indeterminação da imagem. manequins. sua obrametafísica provocou influência nos surrealistas. Acidade. 1998.^" No espaço misterioso da cidade. do "que se acha para além dos sentidos". Ivo Barroso. objetos antigos. dos rastros e dos enigmas. 2. Memórias de mi vida. Trad."*® Embora De Chirico rejeite o Surrealismo. p. Enigma da Fatalidade^ 1914. traz várias narrativas de sonhos. ilustra Nadja^ de Breton. a narrativa onírica da pin tura constituíram os aspectos principais daobra surrealista.

os quadros. se irrompa a continuidade dessa corrente. O Surrealismo abandonava os velhos ideais renascentistas da beleza como harmonia da existência humana ou do equilíbrio cósmico. O lugar clássico da razão era ocupado pelo extraordinário. ou uma continuidade da arte acadêmica. é a linguagem da ilusão de robôs na era da máquina! O Surrealismo. quem sabe então qual seria meu aturdimento. transmitir às telas os vícios e os horrores da condi ção humana." Compreende-se o fato de De Chirico voltar a objetos familiares. pelo ilógico e até pelo sinistro. porém. . pelo espectadormergulhado na mesma corrente histórica. se desintegrava de maneira tumultuada. A lógica mo derna. por um mo mento e por causas inexplicáveis e independentes de minha vontade. apud: Marco Valsecchi (dir. Galeria Delta da pintura universal. em sua singularidade e em sua tradi cional integridade perceptiva. o que não significa que estivesse associado à embria guez e à loucura (embora Nadya termine no hospício). Para Breton. O Grande Autômato^ de De Chirico. A cena. figurada na conhecida abordagem que faz Benjamin da ima gem do Angelus NovuSy de Klee. a beleza era convulsiva ou não era beleza. o que lhe vale ram críticas por este "retorno do figurativo". foi um movimento de rejeição da realidade normatizada. devia tornar a propor o objeto. O que faz a lógica de nossos atos normais e de nossa vida normal — escreveu De Chirico — é uma corrente contínua de recordações das rela ções entre as coisas e nós. . eu a veria de outra ma neira. de um retor no passivo às formas do passado. fundada na consciência e na personalidade identitária do indivíduo. e vice-versa.120 maria bernardete ramos flores do maravilhoso e do alucinatório foi defendida no Manifesto dos Surrealistas. . De Chirico. a gaiola. expressar o mal-es tar diante da moral burguesa. Era uma arte. submeti da aos imperativos do desejo. do fluxo vital e da própria experimentação com o fazer artístico. não teria mudado. recusando qualquer espécie de artequefixasse passivamente o mun do exterior. que servia para destruir a imagem tradicional. em estreita interdependência com os fenômenos de degradação e decadên cia social ligados ao industrialismo e à racionalização de todos os aspectos da vida humana. da pintura metafísica de De Chi rico. 731. de crítica do mundo moderno e de defesa do arcaico ou "primitivo". quem sabe como veria o homem sentado.). .. por uma experiência extrema do irracional e do delirante. Seus pressupostos vinham da sensação de que a história européia estava em ruínas. a biblioteca. Não se tratava. de 1924. A arte dos surrealistas e. p. Estamos diante do aspecto metafísico das coisas. Nas Memórias de Giorgio De Chirico o que mais se destaca é sua defesa das técnicas do desenho. porém. Mas admitamos que. É ou tra relação que se estabelece entre sujeito e objeto. particularmente. para que sejam reconhecidos. mais que um gênero formal. na sua metamorfose. cit. no seu interesse pela imagem. .

|s. Dores do mundo. pelo contraste. p. p. dis- torsiona a visão einquieta o olhar. 2. Wallensir Dutra et al. opondo-se a concepção clássica que conecta obelo àharmo nia e a uma visão organicista da representação. que foi quem. "Pois. em Parcrgíi c Pamlipomena. 1988.|. Trad. que concebe a vida como escrava cega da vontade. suscetivel de numerosos graus. José Souza de Oliveira. In: Artur Scliopenhauer. A arte. fParateridéasorginas. inspirado em Schopenhaur. com a função de tornar mais efi caz e alucinante. te remos o princípio da revelação na pintura De Chirico tomava temas e figuras e especialmen te certo verismo ilusionista na representação dos objetos. i. realçando o esquema perspéctico. Sdiopenhauer. quando diz: nárias e talvez imortais. ima ginarmos o nascimento de uma obra de arte (pintura ou escultura) na mente do artista. ii. Mello & O. São Paulo: Martins Fontes. W. O imnulo como vontade e representação. só os quadros da vida são belos". o quadro AMe lancolia da Partida não apresenta apenas um ponto de fuga e sim seis. 109. p. extraordinárias c imortais. Teorins da arte moderna. L. Na interpretação de Valsecch." Artur Scliopenhauer. M. as musas inquietantes Uma arte da aparição — "uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação" —. que são a medida da clareza e da perfeição crescente. Mas a perspectiva praticada poi ele não tem a intenção de assegurar um espaço tranqüilo para o espectador.d. E concluía: "Se em vez do nascimento das idéias originais. Trad. a surpresa das insólitas aproximações. declara De Chirico.' cd. Cacciola. o (llósofo afirma: "A vida nunca ê bela. No seu pessimismo ex plicito. basta que nos iso lemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais co muns nos pareçam novos e desconheci dos. Trad. objetivação da vontade. melhor definiu a idéias de aparição. e nenhum deles se equipara às normas da perspectiva originada no Citado por H. vê a arte como mani festação da "vontade de viver".''-'^ Pela mesma razão. 17. . Artur Schopenhauer. 1996. L. Maar. ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação.^ ed. Ao contrário.extrodi imagem e memória. Cliipp. Nova Cultura. De Chirico organiza o espaço. da disposição excên trica. 402. é assim que eles revelam a sua ver dadeira essência. São Paulo: São Paulo: Edigraf. São Paulo. paradoxalmente.

. com base numa lei matemática.] já tinha entendido o lado mais misterioso da obra de Friedrich ^ Marco Valsecchi (dir. na Grécia. a perspectiva tradicional dá a cada objeto seu lugar e seu valor exato. unidade que caracteriza a obra-prima de natureza. Maria Cecília França Lourenço. 1780-1980. mas. p. por exemplo. No livro autobiográfico.Io clássico mundo presente no atual"." Sua paixão pela Grécia^® não é da mesma natureza da paixão. cit. que entendeu "[. vai a Paris. por toda parte. Maurizio Fagiolo Dell'Arco. em Volo. Sua volta a sua Grécia e ao seu pensamento fazem suas as reflexões de Nietzsche. em 1908. na maneira pictórica e na aborda gem do tema. op. no verão de 1911. " José Augusto França. São Paulo: Hucitec. movimento que aparece na França. sua pintura é inquietante. Max Jacob e Reynal.60 recolocou no quadro os elementos rejeitados pelas vanguardas. onde conhece Apol- linaire. claro está que deixara marcas profundas em sua personalidade. ao oficio consciente da tradição num contato fervoroso com a Natureza". COnclui Fagiolo DeirArco. 299-303. com seus espaços vazios e chapados.. expressão científica de um olhar racional. um neo-humansimo. Lógica e exata. entre forma e con teúdo. formou "um tríptico que assume um papel supostamen te clássico. Picasso. 1995. ao mesmo tempo. é decisivo o papel de Mnemosina: deusa da memória.. da de Maillol (1861-1944) que. quando se proclamou. Operários da modernidade. Na Grécia passou a in fância e a adolescência. A imagem da página anterior é a Vênus de Maillol.. 45. Porém. História da Arte Ocidental. e sim que busca uma dupla imagem. Mas não significa que fizesse cópias. Ele retoma manuais de anatomia e de arqueologia. pp. com a idéia perene do eterno retorno. Freqüenta. na fase do "revivalismo do entreguerras". De Chirico nasceu em 1888. Para uma arte que faz referência às"musas inquientantes". . vai para a Itália. como inspirador de seu método. "[. O contato prolongado com os achados arqueológicos e com intenso clima clássico de uma cidade como Atenas. de pais italianos. Depois. 1987. em 1919.122 maria bernardete ramos flores Renascimento italiano. p. Em 1906 transferiu-se para Mônaco. estudando em Atenas. a Academia de Belas-Artes e. sem possibili dade de surpresas. 731. onde se reviu o gosto tradicionalista francês".^^ O que não é o caso da pintura de De Chirico. vindo da Baviera. . . permanecendo em Roma. 67. passa a morar em Florença e." O "retorno à ordem". Lisboa: Livros Horizonte. Osanos da infância passados na Grécia marcaram sua memória.).^' De Chirico celebra uma Grécia tanto mais misteriosa quanto mais longínqua e presente na memó ria. faz uso esmerado do dese nho. Memórias de mi VidUy De Chirico faz diversas re ferências a Nietzsche. p. "um novo academicismo. "a fim de restabelecer a unidade incindível entre técnica e representação. cria um espaço sólido e cheio. Cf. Antes dos vinte anos de idade. durante dois anos. Galeria Delta da pintura universal. De Chirico desenvolve uma pintura de motivos da Antigüidade clássica. um discurso de cor rentes artísticas "voltadas à construção". sua paixão pela Grécia antiga pode estarrelacionada coma esquizofrenia convertida empossível salvação. como bem conclui Fagiolo Dell'Arco. 1924. uma volta ao desenho. junto a Charles Despiau (1874-1946) e Antoine BourdeUe (1861-1929). cit.

Dettiasia mente Humano. São Paulo: Nova Cultural. p.^ Concluindo. p. 115.. mas uma instância que perde: ela porque sabe. 24. como diria Didi-Huberman. poderia produzir resultados extraordinários. p. "Este é o método nietzschiano" — diz ele. cit.). acrescenta a ela espontaneamente . p. demasiadamente humano. 113. mas raramen e entendido: desviar-se teimosamente da convenção significa: não querer ser entendido (ibidem. sensação ou pensamento. do que repousa em si [. Teorias da arte mo^nin. 115. itora 34.) "O mais refinado ®quan o ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas" (ibidem."*^^ Ao explicar o momento em que concebeu Enigma de Uma Tarde de Outono^ diz o seguinte: A revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente.) na forma e na maneira pela qualalguma coisa provoca em nós a imagem de uma obra de arte.Quando Nietsche fala do modo como seu Zaratustra foi concebido e diz: "Eu fui sur preendido por Zaratustra".. . .'^ Giorgio Dc Chirico. a meditação —> comfreqüência. No primeiro caso elapertencea uma classe de sensa ções raras e estranhas que eu só vi num homem moderno: Nietzsche. marcaram o pensaniento artístico de De Chirico: ". o que se entende por arte. por certo. pode-se dizer que As Musas Inquietantes^ figura ambígua coluna. Um livro para espíritos livres (1878) In: Nietzsche. Oque vemos. oque nos olha. ver tudo. Chipp. )• "A arte é uma espécie de proposição de enigmas" (ibidem. "Eis o que procuro demonstrar nos meus quadros. enquanto trabalho de memória.. se oferece a nós como imagem dialética. p. nas cidades italianas. 114). p. São Paulo. suprimir totalmente o homem como gma ou como meio de expressar símbolo. Aplicado à pintura. e sempre.. podem ser identificadas algumas passagens que. Nietzsche Humano. Em Hutttatw.. 1998. p. Marco Valsecchi (dir.]" (ibidem. não como "uma instância que retém — que sabe o que acumula —. presente en quanto se apresenta como reminiscentc. Trad. cit.. A referência às musas antigas. de Rubens Rodrigues Torres Filho. eliminar tudo o que é rotina aceita. em primeiro lugar. p. e às vezes até mesmo adorado. a alegria da criação. e pode também serestimulada pela visão de alguma coisa. 2000. estátua. 402. p. que jamais saberá por inteiro oque acumula". . Memórias de mi vida. a primeira hora da tarde. Trad. 113)- Georges Didi-Huberman. quando menos esperamos. Galena Delta da pintura universal. o que é original é olhado com espanto. Os pensadores. em sua qualidade de coisa. . Seu caráter de reminiscéncia serve a uma crítica do presente ao instaurar um lugar onde o passado sabe tornar-se anacrônico. " Citado por H. -J De hábito. uma ima gem que desperta em nossa alma a surpresa — por vezes. nesse princípio — surpreendido — está encer rado todo o enigma da revelação súbita (.) "Aquilo que o artista inventa além da convenção. Paulo Neves. no sen tido benjaminiano. imagem ememória: as musas inquietantes 123 Nietzsche". cit. liberar-se de todo antropomorfismo que aguilhoa a escultura. somente um apêndice" (F. até mesmo o homem. "A mais dificil ^ ° artista é a representação do que permanece igual. manequim —." Pintava assuntos sobre os quais tentava expressar aquele forte emiste rioso sentimento que havia descoberto nos livros de Nietzsche: a melancolia dos belos dias de outono. . praticada dentro da convenção artística. B. 731.. De Chirico afirma que oobjetivo da pintura futura devia ser ode criar sensações antes desconhe cidas.

do seu (de nosso) A Vênus de Botticelli. De Chirico ^ cinzela suas musas decapitadas. The Niide: A Stiidy of Ideal Árty reivindica pííra ^ V-V^ f Wv ' a 3função de transformar o nu feminino. ou seja. i Vmf. cit. "" Ibidem. Mas seu tamanho. 26-7. ''' Ibidem. "Cela signifie que Ton pourrait. de Botticelli. na leitura de Didi-Hubemann. escultura!. o nu artístico é uma for- m rna de arte que deve desembaraçar-se da nudez -W^Ê corpo. O un. 97. que tirou a roupa pela luxúria". Num paradoxo aparente. no qual Botticelli acrescentou apenas uma chocante cabeleira dourada. mineral. estável. garder le symbole et oublier Timage. i |||un Lembramos que olivro de Kenneth Clark. 16. 1999. assim como seu colorido (opaca e lumi nosa. p. de seus (de nossos) desejos. . Paris: Gallimard. p. ao analisar O Nascimento de Vênus. . pálida como uma pedra) remete o espectador a uma inevitável invocação a estátuas antigas. OniTir Vcniis. as vestimentas helénicas * f 'BkÍs encobrem todo ocorpo. devant chaque nu. é um admirável nu desenhado e pintado. os Kenneth Clark. V K\\ admirada pelos seus atributos celestiais ao pu- jfl. Ceorgcs Didi-Huberman. p. 16. transparente."' A em- . p.. O corpo da Vênus se parece a um mármore muito polido e mui to frio. límpida. 75. as cabeças des- • locadas não têm rosto. . entalhada no desenho que contorna o corpo na sua in- tegridade. compacta.Didi-Huberman. garder le dessin et oublier Ia chair". . pp. garder le jugement et oublier le désir. garder Ic concept et oublier le phénomène. maria bernardete ramos flores longe está da Vênus praxiteliana na versão da Vê/iKS de Médin. ^ V objeto do desejo físico em um paradigma ' T de excelência espiritual"'''' A Vcinis Coclcstis é : >."'^ Se isso fosse possível. Ibidem. a finalização do nu um nu desculpabilizado de sua nudez. cujo corpo não éideal. diz a Vênus de Botticelli.] rificar aVéniísNnmrn/ís. em seu livro Ouvr/r Vénus. ^ -^ patia que anudez provoca no espectador —afir- Clark — é o oposto da atividade criadora ^ m ' que o nu gera. 1 "mas simplesmente uma dama de maneiras fá- ceis. conclui que o nu estético I^B —como ideal da arte —separa forma edesejo.

capaz de lembrar sem imitar. [. o segredo das ruínas."^. como arte da memória. p. imagem e memória: as musas inquietantes 125 olhos azul-verdes envidraçados. "Há sempre algo de «helênico». elegias que honram a passagem do tempo. Ouvrir Véniis. que das ruínas da modernização faz aparecer o re torno do desejo da revolução. que vai além dos limites impostos. Mas o centro desse corpo nos permanecerá impenetrável. São Paulo: Palas Athenas. " Georges Didi-Huberman. Sua espécie de solidão pensativa a afasta de nós como de sua própria existência sexual. no pedestal onde nenhum tempo sopra. . "As estátuas de De Chirico descansam. que indaga a linguagem. p. 83. a: imagem dialética. Mais uma vez. ainda que ele seja oferecido ao nosso olhar em sua mais plena nudez.] de refutar tanto a razão "moderna" (a saber. . pode/deve ser pensado dialeticamente.Olgária Matos vê no quadro a hora do enigma. no sentido benjaminiano —próximo nesse ponto de Aby Warburg. São vestígios do invisí vel. todas as ruínas: morta. atemporais. Em meio ao desaparecimento. 12. que nasce da vontade de descobrir na imagem uma tela para projetar uma nova vida.^' As Musas Decapitadas de De Chirico nos remetem às ruínas do tempo. cit. p. 1998. . Escritos de fihsofia ecritica social.""^ O quadro As Musas Inquietantes.. o momento de repentina revelação. De Chirico praticou a arte de produzir enigmas. " Ibidem. "Ruínas: ruído e lembrança. a razao estreita." " Cf. apoesia estreita dos arquéti pos. paralisados como os ponteiros dos relógios. . p. sempre nostálgico das origens míticas (a saber. a razão cínica do capitalismo) quanto o irracionalismo "arcaico . o mundo se transforma pelo impulso do desejo. 82. . e um pouco de vermelho nas bochechas e nos lábios. Vestígios. . Olgária Matos. 113. Ibidem. citando Didi-Huberman. nos convida Olgária Matos. . Ibidem. são guardiãs do imperecível. enigmático."^^ E se o mais refinado da arte é quando ela estimula a uma espécie de deciframento de enigmas.] Praças proféticas e facha das de arcos vazios são «tempo redescoberto». as razões do homem e da cultura. "Pensemos no Enigma do Oráculo e nas Praças de Itália. p. pelo qual as coisas religam de outra forma. essa forma de crença cuja utilização pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem). 84. cristaliza a existência simultânea da modernidade e do mito: trata(va)-se [.. como pensou Nietzsche. Pompéia oferece ao viajante algo nesse desejo impossível de con trariar o curso do mundo.

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II / Imagens da Política .

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Goethe' Em seu belo livro Beatiis ///e. Minaya não é ligado ao passado por sua memória pessoal e íntima. — JoHANN WoLrc. abatido pela polícia franquista. tanto. Desejoso de pesquisar avida e a morte do poeta. que descobre o manuscrito póstumo de lacino Solana. . há um mundo imaginário. um estudante de vinte e cinco anos. dirige-se àaldeia na qual o escritor havia composto sua obra. neste mundo real. A IMAGEM DO HISTORIADOR. desejo agradecer a Sandra Jatahy Pesavento pelo convite para tentar chegar mais perto desse mistério. Como lhe dizem no final do ivro. por que procura pessoas que viveram naquele período e astratacomo sefossem criaturas ainda vivas? Gostaria de aproveitar a oportunidade apresentada por esse colóquio e. dentro do qual vive a maior parte dos homens. Herausgegeben von Freibure im Breisgau: Zãhringer 1949. além dos romanos. Minaya procura descobrir as circunstâncias que provocaram amorte do escritor. por que uma pessoa como ele. Ao inquirir os raros sobreviventes da guerra civil. ENTRE ERUDIÇÃO E IMPOSTURA»^ Sabina Loriga EHESS/França Assim como havia em Roma. que não possui nenhuma razão pessoal ou ligaçao com esse passado. Por isso é como o mistério mais profundo do romance. nesse sentido. Não tenho ambição de responder aques ao * Trad. Quem o matou? Por quê? Ao contrário dos outros personagens o livro. deseja descobrir e compreender a verdade de outrora. 129 . Maximen uttd Reflexionen. o escritor espanhol Antonio Munoz Molina conta a história de Minaya.ANr. uma população de estátuas. às vezes mais poderoso. que nasceu após aguerra. escritor mito. Mariana Joffily. da mesma maneira. uprlcer ' Johann Wolfgang Goethe.

Ao contrário. abre uma janela para o mundo atual. Der chinese des Schmerzes de Peter Handke (1983). O historiador tem má reputação. O Código Da Vincide Dan Brown (2003). é única. Mas. O Jogo das Contas de Vidro de Hermann Hesse (1943). muito diferentes entre si. não se apraz com sua posição contemplativa. no livro de Herman Hesse. OJogo das Contas de Vidro. mas também a histó ria como realidadeviva. o único texto em que o historiador é uma mulher. O Imoralista de André Gide (1902). Heimatmuseum de Siegfried Lenz (1978). The Ar- chiviste de Martha Cooley (1998). contribui à sua criação. Poder-se-ia até dizer que é justamente a sua consciência histórica que lhe permite melhor compreender o presente: grande intelectual. mas todas bastante desagradáveis. do padre Jacobus. a figura do historiador ressurge de forma assídua. II Para começar. gostaria de abordar a maneira pela qual a literatura do último século imaginou esse mistério. uma observaçãogeral. Hedda Gabler de Hendrick Ibsen (1890).apaixonado.130 sabina longa formulada por Munoz Molina: o que leva um ser humano a procurar desvendar o passado? Mais exatae modestamente. podemos distinguir três figuras. sem perder contato com o presente. Aparece nos seguintes textos: Middlemarch de George Eliott (1872). Débout les Morts de Fred Vargas (1995). padre Jacobus é um homem de sessenta anos. De fato. até exemplar. ela nos permite começar a formular uma questão: como os outros nos vêem? Em outros termos: qual é a impressão que os romancistas têm de nós. um pouco desagradável. . e.alto e seco. O Palácio dos Sonhos d'Ismail Kadaré (1990). Sem dúvida nenhuma. é o do padre Jaco- bus. com carade gavião. A Náusea de Jean-Paul Sartre (1938). acolhe em seu coraçãoas necessidades e as intui- çõesde seu tempo. Percorrendo ou tros livros. Jacobus faz parte da vida. Beatus Ille de Antonio Munoz Molina (1986). entre a devoção e a superficialidade. entre o patético e a pilhéria. encarnação provável de Jacob Burckhardt. ao ponto de assumir importantes responsabilidades políticas. Sério. O único personagem positivo. Minaya não é o único exemplo de historiador presente na paisagem literária. Todos os Nomes de José Saramago (1997). ou de iniciação. 1984 de George Orwell (1949). essa lista não é exaustiva e cada um de vocês terá outros títulos a acrescentar e — espero — a me sugerir. claro. entre a gravidade e a ironia. O Sentido do Passado de Henry James (1917). pois trata a história como matéria viva: é graçasa ele que o protagonista do livroaprenderá não apenas os métodos historiográficos e os elementos gerais da história. dotado de persona lidade forte e resoluta. embora incompleta. historiadores? Qual é a nossa imagem social e política? Talvez esse exercício simples — procu rar nos verpelos olhos de um outro— nospermita também desenvolver algumas reflexões sobre a relação do historiador com o seu presente. Nesse romance de formação. Dia de Finados de Cees Noteboom (1998). Possuio dom da amizade e é um verdadeiro mestre. Essa descrição tão gratificante. irônico: conhece a ambigüidade móvel. A qualidade do ensinamentodo padre Jacobus estáligada ao fato de que ele vive conscientemente na história.

pelo que jáse passou e que parece acabado. não compreende nada do que se passa em sua volta. O personagem principal do romance. Como Jõrgen Tesman. tendo herdado uma maravilhosa casa em Londres. os sons. atinge o auge no romance inacabado de Henry James. a história do passado assume a seus olhos "essa imobilidade. André Gide publica O Imoralista. Longe de se contentar em reconstruir oquadro geral da história.Em suma. particularmente. realmente. . quase mortífera do historiador. O protagonista e Ralph Pendrel. à Lei do passado. frio. Sempre tomado por sua pesquisa.Para George Eliott. a pensar os fatos da história "como peças de um museu. Prendei também não tem nenhuma experiência da vida real e é sempre tomado pelo passado: por temperamento éestranhamente indiferente ao atual e ao possível. Por isso. Sua paixão histó rica o faz soçobrar no reino dos mortos. Michel. e eis que se encontra no ano de 1820. . completamente absorto pelo pas sado eincapaz de ouvir os sons eas cores da vida. um intelectual árido. Esse historiador zeloso. plantas de um herbário". ao longo desua viagem de mípcias com Hedda. Tesman não é um ho mem. em seguida. que aspira ocupar um miserável cargo de professor. Essa imagem imóvel. Após Friedrich Nietzsche. interessa-se apenas pelos mortos. ao estudo da manufatura familiar no Brabant. ele trocará sua personali a e pela de um jovem que vivera há cem anos. atemperatura de eventos de outros tempos. Animado idéia de encontrar um pedaço intacto do passado. Dez anos mais tarde. incorpora aquele rosto. autor de um Ensaio Subsidiário Para a Interpretação da História. a literatura viveu a consciência histórica como uma febre. Estamos muito distantes do padre Jacobus. ele confunde o seu rosto com aquele. entre erudição eimpostura i31 III Aprimeira figura éado erudito desprovido de vida. havia amado a histó ria: habituara-se. Vinte anos mais tarde. Em Middlemarchy George Eliot zomba da história no perso nagem de Casaubon. aimagem do historiador. nem mesmo as infidelidades e as intrigas de sua mulher. que é uma mulher muito bonita e cortejada. os direitos do presente. . como diz Hedda. O difícil. que data de 1710. um jovem americano de trinta anos. Épor essa razão que no final do século XIX e no início do século XX. Ibsen. ou melhor. Pedrel decide trocar o novo continente pelo antigo. . decorpo e alma. a imobilidade damorte'. rico. é retornar ao . procura o odor. tão pálido do jovem da pintura. parece que penetrar opassado é simples: Pendrel precisa apenas abrir a porta da casa (não precisa de chaves. éavez de Hendrick Ibsen: em Hedda Gabler^ Jôrgen Tesman é um historiador da Idade Mé dia que sededica. um entrave à compre ensão profunda da experiência humana. passa seu tempo na biblioteca a co piar velhos códigos em pergaminhos. s bater). O Sentido do Passado. é um rato de biblioteca e a casa que escolheu para o seu futuro tem odor de lavanda e de rosa que cheira à morte. ele visa os detalhes íntimos do passado. diversos romancistas opõem. essa terrível fixidez das sombras noturnas no pequeno pátio de Biskra. o historiador é um homem que se refugia no passado porque é incapaz de viver seu presente. retratado em um quadro da casa. Gide. o início. Mas após uma doença difícil e dolorosa. excepcionalmente cul to.

Não há nadaalém de um eterno presente". Não se pode con fiar nos livros de histórias: estão abarrotados de mentiras. Todas as estátuas.guiado pelas tradições familiares e pelo amor à sua pátria. pois não possui mais objetos externos nos quais ancorar as lembranças. enquanto vítima. todosos livros rees- critos. Sem dúvida alguma. Winston procura lembrar-se do período opaco de sua infância. . o escritor alemão Siegfried Lenz conta a história de Zygmunt Rogalla que. Um dia. Como vocês se lembram. IV A segunda figura. como homem livre. No primeiro. O tema da manipulação do passado pelo poder político é retomado em ou tros romances da segunda metade do século XX. a cada minuto. nos quais o historiador desempenha papel importante na manipu lação. Como Winston relata a Júlia. ainda que plástico. o passado foi abolido. em ne nhuma circunstância particular. Trata-se de Heimatmuseum: nesse romance. Há apenas o presente. no tempo. existem no passado.132 sabinaloriga presente: embora pensasse em viajar. por exem plo. onde se dedica a pequenas tarefasde falsificação do passado. a expressão do rosto de sua irmã. é a do his toriador instrumentalizado pelo poder político. mas descobre que se trata de uma operação impossível. Uma vez que a memória fracassou e que os documentos foram deliberadamente falsi ficados. "Você se dá conta de que o passado até ontem foi abolido? [. apropriam-se dele por razões revanchistas. que não haviamjamais existido na realidade e que. E o processo continua todos os dias. decorre que o passado é o queo Partido quer que seja. Até que um chefe de brigada declara que o museu só poderá receber subvenções se assumir a . doravante. foi modificado. Ele cria. essa nova versão. um acidente de bicicleta. evaporado.A história parou. pois sua memória foi pulveri zada por detalhes insignificantes: lembram-se de milhares de coisas inúteis. os na- cional-socialistas servir-se-ão de sua coleção para legitimar sua política de germa- nização. as ruas. Não se pode também contar com as lembranças das pessoas mais velhas. Durante a guerra. criando assim um pequeno museu. todos os quadros repintados. nunca. seja qual for. todas as datas foram modificadas. é então o passado e nenhum passado diferente não pode jamais ter existido". Há dois casos particularmente interessantes. reuniu objetos representando lembranças pessoais. O terrível resultado é que os acontecimentos passados não têm mais uma existência objetiva: "como o Partido detém o controle completo de todos os do cumentos e do espírito de seus membros. Winston Smith é funcionário dos Arquivos do Ministério da Verda de. apagado. com o mesmo estatuto de Carlos Magno e de César. Pois quando foi recriado no for mato exigido pelo momento. . homens mortos. o texto de referência mais importante e mais célebre é 1984y de George Orwell. descobre-se prisioneiro do passado. intrigado por seu passado pessoal. Decorre também que o passado. mas não têm nenhuma memória dos acontecimentos importantes. que aparece após a Primeira Guerra Mundial.] Todos os documentos foram destruídos ou falsificados. uma briga com um camarada. os edifícios muda ram de nome. Após a guerra.

os Arquivos (uma espécie de labirinto. quer de qualquer modo destruir as cartas que havia escrito a sua ex-namorada. Éoter ceiro caso. portanto. Éigual mente umsonho que conduz à revisão da política em relação a Napoleão e a que da do grande vizirYoussour. Éum so nho que dá a idéia do grande massacre dos chefes albaneses em Monastir. noTabir fabrica-se todo o tipo de sonhos: "Mark- Alem estava petrificado de horror. de Ismail Kadaré. a única maneira de escapar dessa instrumentalização política infinita é queimar seu museu. falsificados". entre erudição e impostura 133 tarefa de provar que os habitantes da região se consideraram sempre como guar diõesdo espírito alemão no Leste. Em suma. fora das disputas pelo poder. em seguida condenados como contra-revolucionários. o centro nevrálgico da casa. no qual corre-se sem pre o risco de perder-se) e a Verificação (em caso de reclamação). conhecido também por Palácio dosSonhos. é empregado por Tabir Sarrail. Nesse romance. que apareceu nas últimas décadas: o historiador deve enfrentar uma sériede manipulações quotidianas. Além das manipulações realizadas por razões políticas. Teoricamen te. pois um sonho écapaz de suscitar mutações importantes na vida do Estado. O Tabir Sarrail trabalha de acordo com critérios históricos. mas seu cúmplice. que se apraz em apagar as fotografias oficiais dos antigos companheiros dos tempos da Revolução. sugere-nos que o desejo de manipular o passado é universal. que. o prota gonista da primeira narrativa. representa um elemento importante da luta política.] Dizia-se. de reuni-los. Mas. No início.. eram. classificá-los. as distrações ordinárias. mesmo nas províncias mais longínquas. a imagem do historiador.Com efeito. segundo os interesses dos poderosos rivais no poder. São inúmeros os casosdesse gênero. mas por homens que conquista ram mulheres belas! Em suma. como ovizir explica para Mark-Alem. mas que podem destruir para sempre apossibilidade de desvendar opassado. se não inteiramente falsos. interpretá-los. o historiador não é vítima do poder político. as mu lheres não se interessam por homens bonitos. O outro exemplo é O Palácio dos Sonhos. é organizado em diferentes setores. dos quais os mais importantes são a Seleção (onde se opera a primeira triagem dos sonhos). . todo o mundo sabe. Milan Kundera o relata em O Livro do Riso e do Esquecimento (1978). há os pequenos enganos. nas páginas seguin tes. a fim de conjurar o destino do Império. o Tabir Sarrail mantém-se distanciado do tumulto humano. pelo menos em parte. ou de acordo com o humor do soberano. ele evoca as manipulações efetuadas pelo poder político. encarregado de coletar. . Trata-se de uma dasmais importantes instituições do Estado imperial. Mirek reescreve a história exatamente como o faz . [. apenas porque era feia e. Para Rogalla. evocadas por Lenz e Kadaré. . a Interpretação (a saber. descendente de uma grande e poderosa família de grandes funcionários do Estado. . Mark-Alem. que certos Sonhos eram falsos. os abusos fortuitos. . A história desen rola-se sob o Império Otomano no século XIX. absurdas. que eram fabricados pelos próprios empregados. Na realidade. Mirek. seu cérebro). os sonhos de cada um. acidentais. paraemseguida triá-los.

mas não é ver dade. como o fazem todos os partidos. Mas não é simples: dirige- se à rua onde a mulher nasceu. A primeira. essas três figuras apresentam diferenças interessantes. é uma escolha doen tia.134 sabinaloriga o partido comunista. entra no prédio. permanece algims minutos a observar o local. todos os homens: "os homens proclamam querer criar um futuro melhor. o Sr. como faz o historiador. maciçosde restos antigos. pilhas de verbetes. José Saramago. tomado por mil inevitá veis incertezas. . queremos destruí-lo ou retraçá-lo. Poder-se-ia até dizer que o perigo reside justamente nessa facilidade: viver no passado. provoca. Então. fala das absurdas manipulações do passado por homens comuns. É nesse espaço que trabalha o Sr. VI Como já o afirmei. entre paredes de papel sujo que se tocam lá no alto". que coleciona secretamente informações sobre pessoas quese tornaram famosas. colunasde processos. seu olhar é atraído pela ficha de uma mulher desconhecida. e. que impede de viver plenamente seu próprio presente. Seus arquivos são sombrios. caóticos e perigosos: "os vivos e os mortos partilham o mesmo espaço. José. Ter mina pordescobrir que a mulher suicidou-se. reescrevem-se as biografias e a história". culti var a memória."a obrigatoriedade do uso do fio deAriadne paraquem tivesse de ir ao arquivo dos mortos". um edifício que é a cópia exata do Cemitério. por acaso. sob pena de multa. em seu magnífico Todos os Nomes. funcionário competente e metódico. verdadeiro en terro da idéia de verdade histórica. Nesse espaço confinado e sufocante. respeitar a tradição. procura o nome dos pais e do ex-marido da mulher. faminto. exausto. tanto dos mortos como dos vivos. Ê o que ocorre a um pesquisador de heráldica. todos os povos. ao cabo de uma semana. vai ao cemitério geral e lo caliza a sepultura na qual a mulher desconhecida deveria repousar. [Os homens] brigam para poder entrar no laboratório onde retocam-se as fotografias. O futuro não passa de um vazio indiferente que não interessa a ninguém. delirante". que nenhum dos corpos aqui enterrados corresponde aos nomes sobre aslajes de mármore. pressupõe dois elementos importantes. sobe a escada. por essa razão. é fácil perder-se. e que contém Todos os Nomes. há que rodear montanhas de maços. sedento. Por um lado. Ao longo da pesquisa.avançarpor desfiladeiros tenebrosos. José é conduzido a cometerinfrações cada vez mais graves às veneráveis regras deontológicas (como o furto de documentos nos arquivos). Eledecide saber tudo sobre ela. Por outro. já evocada por Hayden White e Stephen Bann. A ação desenrola-se na Conservatória Geraldo Registro Civil. às vezes há que dar muitas voltas para encontrar um deles. pois os havia deslocado antes que as lajes com os nomes fossem entregues e instaladas. faz perguntas a uma mulher no térreo. o passado é facilmente acessível. quase por milagre. O perigoé tão evidente que o chefe da Conservatória prescreve. Umdia. o presente e o passado representam duas realidades bem distintas. fere. Por sua vez. ao passo que o passado é cheio de vida e é sua fisionomia que nos irrita. que "foi descoberto. Mas encontra um pastor que lhe explica que não se pode fiar nas aparências.

Reflita mos um momento sobre a do historiador vítima ou autor de manipulações. ao ponto de descobrirem a . longínquo (cf. na televisão eque anuncia: os americanos nunca pousaram sobre a lua. Como afirma Danilo Kiis. Pergunta-se: "Comocaptamos o passado? Podemos fazê-lo? Quando eu era estudante de medicina. VII Agora debcemos de lado a primeira figura. soltaram um pequeno porco besuntado com gordura. Opassado freqüentemente parece comportar-se como esse porquinho . evapo rou-se. As vezes asuspeita tem aaparência de uma nova fé. o escritor inglês Julian Barnes compara o passado com um porco besuntado de gordura. Ele passava por entre as pernas. quotidiana da luta política. Eis que chegamos ao ponto crucial: se a história se encarrega sempre de fal sificar e até apagar os documentos. outrora tidas como uma garantia absoluta de verdade: otempo no qual se podia dizer que as fotos não mentem está. escapava à captura e emitia gritos estridentes. estava convencido de que aliteratura representa averdadeira aliada do passado contra ahistória. Convida-nos asuspeitar também das imagens. não parece mais gozar de um grande sucesso. Nessa perspectiva. Stonehenge é uma farsa monta da. como o seria a idéia de pedir a umespelho que reproduza a imagem de trinta anos atrás. nos contaram uma série de falsidades. assim como o grande historiador árabe do século IX após Jesus. Muhammed ben-Garir Tabari. . Por quê? Porque tanto no período antigo. amaior parte da história teria sido escrita pelos vencedores. a do historiador engolido pelo passado que.entre erudiçãoe impostura 135 Vice-versa. quanto no moderno. o perigo não vem do passado. graças à sua relação privilegiada com a memória. então cabe à literatura reconstruir urna ima gem verídica do passado. a literatura apenas exalta um sentimento desuspeita que atravessa a opinião pública. nos trens. etc. afirmou que os mais importantes historiadores da Grécia antiga. hoje. que circula nas salas universitárias. François Hartog). Por sua vez. atualmente. Cristo não foi crucificado. impenetrável. portanto é afásico. captava averdadeira ver dade.. Em uma conferência sobre a história e o romance. Ao longo do século XX. a manipular o passado. na segunda e na terceira figuras. a manipulação intencional edeliberada de testemunhos históricos tor nou-se prática corrente. considerado um contador defábulas. Como podemos ler ainda no Beatus Ille — o passado é inacessível à lembrança e ao retorno. ao passo que a história é tão-somente uma fantasia". O escritor italiano Sérgio Atzeni. o passado virou poeira. pois lembrar-se e retornar são exercícios inúteis. pronunciada pouco antes de sua morte. ele vem da história. Heródoto e Tucídides. para fazer uma brincadeira em um baile de final de ano. ao passo que Antônio Diógenes. Éclaro que não faltam razões para suspeitar de tudo ede todos. como objetivo de legitimar suasguerras. até das fotografias. odiscurso da ficção seria mais próximo do real do que odiscurso da história: "o romance" — conclui —"é a narração verídica da história nesse planeta. a imagemdo historiador. morto precocemente em 1995. Evi dentemente. que contribui como víti ma ou cúmplice. Em suma. em sua Enciclopédia dos Mortos (1983).

Embora os parlamentos rei vindiquem cada vez mais uma função historiográfica: a assembléia nacional fran cesa adotou. perpetradas em nome do passado. mas utilizados enganosamente. Diante dos testemunhos históricos. os romanos a correspondên cia e o Renascimento o soneto. as falsas memórias do Gene ral Carlos Prats González no Chile (2005). os tabus da história. o testemunho" (cit. está em perigo se os fatos não são mais observados como compo nentes e parcelas do mundo passado e presente. A propagação da incredulidade. talvez o testemunho tenha sido falsificado. a sensação de viver num mun do de mentiras. a captura e a liberação da soldada Jessica Lynch no Iraque (2003). E assim por diante. Ao contrário. incomo dam o historiador. de enganações. Como o escre veu Elie Wiesel "se os gregos inventaram a tragédia. de aparências. . em 1998. uma após a outra. nossa geração inventou um novo gênero literário. . Encontram-se os vestígios dessa postura nos jornais: a história manipulada. compreendemos também que. as mani pulações não são uma prerrogativa exclusiva dos regimestotalitários. Basta pescar alguns exemplos entre lembranças recentes: os diários de Hitler publicados pelo semanário alemão Stern (1983). baseado na idéia (ou talvez mais apropriadamente no estereótipo) segundo a qual a história sempre foi e será escrita pelos vencedo res. cada denúncia reacende a suspeita. a história oculta.poderia nos tranqüilizar. Resta-nos uma única atitude: a de Talleyrand. Nas últimas décadas. estamos sempre prontos a insinuar a suspeita. diz particularmente respeito ao passado. como uma condição sine qua non para a paz. . que sua falsidade tenha sido provada. O fato de que todos os episódios foram desmasca rados. Esse fenômeno é ainda mais interessante porque. A memória é aliás concebida. o cormorão coberto de piche da Guerra do Golfo (1991). que nos conduz a protestar imediatamente "isso eu não posso engolir". fundada sobre o fato de ela ser obra dos homens e portanto poder ser compreen dida por estes. o ato de testemunhar e de lembrar-se adquiriu um valor quasesagrado. infelizmente. os manipuladores da lógica embaraça vam o filósofo. Como escreveu Hannah Arendt em seu livro sobre as origens do totalitarismo. a irmã Lúcia violada e engravidada pelos Águias Brancas sérvios (1994). ao passo que os manipuladores dos fatos na nossa época. uma experiência catártica indispen sável para a reconciliação. ao mesmo tempo. uma proposta de lei sobre a memória do genocídio armênio . o que os historiadores esconderam de você. . que se divertia afirmando que "não há nada que se arranje mais facilmente do que os fatos". reforçaram o ceticismo. e assim por diante. talvez haja um objeti vo político por trás. a reivindi car o direito de não acreditar mais. o que é uma idéia recente. Todas essas imposturas. como o mostra o caso da África do Sul. Pois a história é destruída em si mesma e sua compreensão. Estamos às voltas com um ceticismo ordinário."na Antigüidade. a fim de provar tal ou tal opinião". por René Dulong). Quem sabe se é verdade? Talvez trate-se de uma impostura. A maioria das guerras recentes (da ex-Iu- goslávia a Ruanda) foram também guerras de memória. quase automático. Não é o caso.136 sabina loriga carga de sedução da mentira: o mentiroso é freqüentemente mais convincentedo que quem diz a verdade. os mühares de corpos estripados das fossas de Timisoara (1989).

a ser avaliada de acordo com os critérios da crítica literária. nós historiadores também temos dificuldade em ter confiança em nós mesmos. VIII Assim. [. a imagem do historiador. Simon Schama escreveu . sobretudo social e econômica . preconceitos.] Cada historiador sabe que seus colegas foram influenciados na sele ção ena ordenação da documentação por suas inclinações. Ohistoriador édominado. David Harlan comparou o passado aMoby Dick: a brancura da baleia é utilizada como uma metáfora do carátertranscendente e incompreensível da rea lidade histórica. indiscutível e intocável. . Após haver evocado aindiscutível opacidade do passado. Como ocapitão Achab. François Hartog e Jacques Revel). de sua nação. que ocorreu nas últimas décadas. longe de ser novo. tornou-se mais imperativo. contra asua vontade. é cada vez mais difícil encontrar alguém que ainda confie no traba lho do historiador: quantas pessoas acreditam mais num livro de história do que num romance ou num filme? Aliás. Outro ponto crítico diz respeito àligação do historiador com o seu presente. ohistoriador estaria diante de um animal muito poderoso e mau: restando-lhe apenas sucumbir. que temos cada vez mais necessidade de fixá-la. um outro sobre a memória da escravidão (cf. sobretudo nos países anglo-saxões. políticas que circulam em torno dele". . Henri Pirenne escrevia "a maneira de encarar a história é imposta ao historiador pelo seu tempo. . Hayden White foi um dos primeiros aindicar ocami nho. ressaltou os aspectos retóricos da escrita da história e definiu a história como um gênero específico da ficção narrativa. . àsua propensão a esquecer ou pelo menos amodifi car a hierarquia das lembranças. a transpõe de certa forma num tom que lhe seja apropriado. decidiram entre gar-se àonda de ceticismo. o historiador americano Charles Geard declarava no congresso da American Historical Association: "cada historiador é produto de sua época. A memória é infiel: amanhã ela apagará o que hoje nos parece fundamental e exaltará um detalhe inútil. sentimentos. como uma verdade institucional. Já em 1897.] Cada época refaz a sua história. gravá-la de maneira definitiva. pe las idéias religiosas. De fato esse tema. como o mostra a explosão extraordinária de memórias biográfi cas e locais. há alguns meses. Quem sabe? Talvez seja justamente porque a verdade histórica tornou-se tão frágil. de sua raça. educação e experiência. como podemos prometer reencon trar"o passado. Por sua vez. Poderia ser diferente? Um dos temas que dominaram o século XX diz respeito justamente à infi nita fragilidade da memória. filosóficas. Trinta anos mais tarde. entre erudiçãoe impostura 137 e. ou pelo menosalguns pedaços? IX Alguns historiadores. Se a memória étão infiel ese somos inevitavelmente escravos do nosso presente. [. e sua obra reflete oespírito do tempo. É também incoerente econtraditória. de seu grupo ede sua classe. crenças. Talvez estejamos presos num impasse.

as calúnias e os rumores. quando afirmam coisas que o senso comum desmente. pois o conteúdo não é mais do que um derivado do estilo. como levantar a guarda contra osgrandes mentirosos. que parece exagerado. Se a narrativa histórica possui o mesmo estatuto que o romance. todas as reconstruções se valem e o conheci mento histórico escapa a toda verificação. Dead Certainties. A saber: para além da narrativa. PierreVidal-Naquet e Cario Ginzburg. parece-me importante ressaltar a profunda diferença que existe entre o ceticismo comum de hoje e a grande tradição cética. a fim de des truir os preconceitos. há toda uma série de comparações ou contaminações discutí veis entre a narrativa literária e a narrativa histórica. de sua condição atual. Estabelecidas essas premissas. alívio. a verdade históri ca é fruto do presente do historiador. mais do que raiva e desespero. ela suscita entusiasmo. A partir daí. O es pírito filosófico deve passar pelo crivo da documentação do passado. Masgostaria de ressaltar a maneira pela qual essa notícia foi acolhida. calar os mexericos. desmentir os erros oficiais consagrados pela tradição. mas de suas interpretações: "a distinção usual entre a linguagem e a realidade perde sua razão de ser\ A discussão historiográfica pode referir-se apenas ao estilo da narração. se a realidade se reduz a uma questão de palavras. o historiador não está diante do passado. longe de poder ser descoberta. se se trata apenas de um jogo. porque tenho a impres são de que. Em todo caso. pode apenas ser construída. Todos os textos históricos de Voltaire nos incentivam a duvidar de tudo o que é prodigioso. entre o conhecimento e ojogo. O resultado dessas diversas contaminações é sempre o mes mo. afirma-se que.138 sabinaloriga um livro com um título chamativo. que explica que a verdade. do paradoxo do cretense. do que não possui verossimilhança moral. X A esse respeito. para a qual a dúvida e até a incredulidade estão na base de toda a sabedoria. Ankersmit também afirmou que os critérios de verdade e falsidade não podem ser aplicados às representações do passado: "Para o pós-moderno. que diz que todos os cretenses mentem". Mas não . poderíamos nos perguntar quais teriam sido as reações de Voltaire diante dos eventos inacreditáveis do século XX. osassassinos da memória (a começar pelos negacionistas)? Não tratarei desse ponto. já aprofundado várias vezes por Arnaldo Momigliano. Até mesmo das tes temunhas oculares. Estamos diante de um precipício. Como se se pensasse: enfim livres! Livres do passado? Como se o historiador pu desse agora dizer o que bem entende: de todo o modo o passado não pode opor nenhuma resistência a seus desejos interpretativos. não há nenhuma realidade. É pior que um impasse. Nessa perspectiva. A saber. longe de remeter ao passado. as certezas científicas sobre as quais os moder nos sempre construíram [suas interpretações] são apenas variações do paradoxo do mentiroso. euforia. Também não me alongarei sobre o fato de que a notíciada opacidade do passado não é realmente um furo jornalístico: nos sos predecessores não eram tão ingênuos quanto às vezes pensamos. Franklin R. entre ofato e aficção.

Ou ainda. pelo menos não de maneira direta. César foi vencedor em Farsália e assassina do no Senado. . Bem menos desesperado que Carlyle eTolstói. Uma parte dos cidadãos de Paris massacrou a outra. Tolstói declara que os historiadores com preendem apenas uma parte ínfima dos acontecimentos do passado (por volta de 0. Longe de ser um estado definitivo do espírito. e como um estado de calma ede satisfação que se gostaria de manter indefinida mente. mas quempode penetrar os detalhes? Percebe-se de longe a cor dominante. No seu caso. Thomas Carlyle eLeão Tolstói que. Peirce define adúvi da como um estado de inquietude ede insatisfação. nos dois grandes céticos do século XIX. No entanto. puderam provar a ino cência do capitão do estado-maior Alfred Dreyfus. F^i o que ocorreu. graças às suas dúvidas. permitiu osurgimento de verdades desconfortáveis.01%!). Por sua vez. para além de todas as suas inventivas contra a ridícula credulidade. Em suma. O que gostaria de ressaltar é queseobservamos bem. E. "De que fatos po demos ser instruídos na história desse mundo? Dos grandes acontecimentos pú blicos que ninguém nunca contestou. que vivem na capital. Com Carlyle eTolstói.entre erudiçãoe impostura 139 me alongarei nesse ponto. Há quarenta anos. por exemplo. mas acreditar nos principais fatos. sua incredulidade possui limites precisos. Charles S. de tanto duvidar. Penso. tem início efim: oindivíduo que duvida deseja sempre sair de seu estado para retornar à<^ença. escreve Carlyle. e foram em seguida partilhados. na França. quando Lorenzo Valia mostrou afalsidade da doação de Constantino. Mas reafirma sim ples e abertamente sua própria confiança nos "eventos atestados pelos registros ptíblicos. Voltaire nos oferece ao menos uma sólida certeza: a dúvida éuma arma do conhecimento. como no de William James. ao longo do século passado. a marcar a frontei ra entre afábula eahistória. perde amaior parte de seu acento sarcástico eganha em interioridade. entre osquais alguns sentiam por Voltaire umafranca e total antipatia. a dúvida muda de qualidade afetiva. Não se pode duvidar disso. que se procura evitar. permanece voltada à verdade. aparte mais importante está incontornavelmen- te perdida".as nuanças necessariamente nos escapam". durante oséculo XV. em diversas ocasiões. com Arthur Giry eGabriel Monod que. na noite de São Bartolomeu. pelo consentimento dos autores contemporâneos. que começa com adúvida ese encerra com orestabeleci mento da opinião bem fundada. torna-se rne- nos otimista. Portanto. esclarecidos uns pelos outros.. Zom ba de "todos esses pequenos fatos obscuros e romanescos. que visa estabelecer a verdade. escritos por homens obscuros no fundo de alguma província ignorante e bárbara". . Maomé II tomou Constantinopla. de nossa História. por autores muito distintos. nas décadas seguintes. e escrevendo sob osolhos dos dirigentes da nação . há um combate. Considerações semelhantes já haviam sido formula das. parece-me que. Esse gênero de dúvida impregnou profundamente a reflexão histórica. Afirma duvidar dos detalhes. durante a querela dos Antigos edos Modernos. "Podemos dizer com razão que. adúvida possui uma escai^ão temporal precisa. soçobraram no desespero. a imagem do historiador. quatro séculos mais tarde. o mesmo gênero de dúvida nutriu a pesquisa de Pierre Vidal-Naquet sobre as torturas e os .

às fontes. cria continuidade entre traços descontínuos desse passa do. quanto do seu significado pois. uma sensação. baseado nas fontes.Roger Chartier e Krzysztof Pomian). como Goethe o escreveu. hoje em dia. a consciência de que a verdade histórica é algo menos unívoco e mais ambíguo do que Elton e os pós-modernos sugerem. Algumas vezes o debate historiográfico suscitado pelo lingiiistic turn foi bastante violento. que seja capaz de atestar a verdade do passado. o historiador inglês GeofffeyElton pediu aos histo riadores para "acabar com a tagarelice e voltar ao essencial": ao essencial. pou co tempo antes de sua morte. embora poucos historiadores compartilhem de suas acusações em rela ção às ciências sociais. parece-me importante salvaguardar dois pontos extremamente importantes. Mas creio que. freqüentemente descontínuos e heterogêneos. deve cultivar a dúvida e recusar a aceita ção de toda idéia fundada na crença. ressaltou a natureza objetiva da história. pois "o momento em que alguma coisa se passou é e continua a ser totalmente independente do observa dor". ao passo que a segunda esclarece a relação existente entre esse pensamento. a integrá-los em uma totalidade significante. um fato de nossa vida não vale na medida em que é verdadeiro. um gesto. não se trata de opor o objetivo e o subjetivo. da objetividade histórica. a torná-los inteligíveis. E não é fácil reagir corretamente a ele. Mesmo que para isso seja preciso negar a natureza interpretativa da história e se contentar com uma imagem ingênua. Diante dessas atitudes extremas. sensação. a saber ad fontes. a convicção de que a história é um discurso sobre a rea lidade. Em 1990. Ora. O historia dor não deve procurar apagar o seu eu (como pretendem os partidários da objeti- . individual e coletiva. Após ter acusado as ciências sociais de ter corrompido a historiografia. reafirmar que há apenas um método histórico. a história precisa dos dois. Quero dizer que a verdade dos fatos nem sempre coincide com o seu significado: a primeira descreve um pensamen to. Consiste emestabelecer os fatos. um ato.140 sabinaloriga massacres cometidos pelo Estado francês durante a guerra da Argélia. em um só bloco. ato e a vida histórica. gesto. suas palavras são a expressão de uma atitude nesses ter mos: a única coisa importante é restabelecer a noção de verdade e a lógica da pro va. mas é também uma narrativa que utiliza os recursos da ficção: insere o passado em uma trama. tanto da verdade dos fatos. se valoriza sua integridade. De início. XII Nessa perspectiva. Em segundo lugar. O tom da intervenção de Elton é sem dúvida por demais peremptório. XI Mas. às vezes põe em cena atores fictícios e não pode evitar a utilização da metáfora (cf. ordiná rio e preguiçoso. mas na medida em quesignifica algo. E isso a qualquer preço. Por isso o historiador. estamos diante de um outro gênero de ceticismo.

mas de uma descoberta". sob o pretexto da opacidade do passado). no qual o seu eu funciona como uma vareta de feiticeiro. aidéia histórica não é produto do eu do historiador. Para ele.] Somenteassim podemos começar a ser livres em nós mesmos". O que implica também quea tensão rumo à verdade não é desmentida pelo caráter temporário e interminável do co nhecimento histórico. Por isso a empreitada é incerta e surpreendente. . mas como um percurso da pesquisa. por isso. Como dizia Johann Gustav Droysen. "So mos tão pouco livres no nossosaber: ele nos possui. não se trata de uma projeção em relação ao exterior. Dessa maneira. mas do que nós o possuímos. a subjetividade não é caracterizada como um estado ao qual é preciso render-se. Como disse Siegfried Kracauer. mas "o resultado de um processo de seleção. . deixar de pertencer a ele. suscita maravilha mesmo no historiador que a formula. o historiador deve trabalhar sobre si mesmo. entre erudição e impostura 141 vidade histórica). esse esforço de ultrapassar a si mesmo. nem gozar de seu eu (como os historiadores pós-modernos pa recem fazer. nem como uma graça divina. Reencontramos essa convicção reflexiva em Paul Ricoeur. a imagem do historiador. Ésomente por esse trabalho. o objetivo do historiador não deve ser constituir uma história objetiva. E é apenas dessa maneira. . É apenas na reflexão que podemos nos reconhecer como mediadores e nos sepa rar do saber [do presente] [. que o historiador pode distanciar-se do presente. mastentar conhecê-lo. mas uma história nutrida por uma boa subjetividade. quese pode chegar a encontrar alguns pedaços do passado. que define a oposição entre o objetivo e o subjetivo como uma oposição deescola. renunciando à pátria do presente.

ingressou na Escola de Belas Artes. Especificamente sobre ele. São Paulo.° Simpósio de História Cultural. o tema da Re volução Russa sempre me pareceu muito mais instigante quando revisitado a partir da figura do poeta russo. O primeiro. por sua vez. defendeu a dissertação: Estética e Política na Dratnaturgia de Vladimir Maiakôvski. Em meio a essas referências. 1994). pp. — VladImir Maiakôvski Algumas notassobreVladímir Maiakôvski eo Cubo-Futurismo O Gigante de Blusa Amarela! Aquele jovem corpulento. ao ministrar a disciplina História Contemporânea. A interlocução teve continuidade também em meu trabalho como orien tadora de Juscelino Batista Ribeiro que. porque fui um poeta. Mestrado em História Social. eviden temente. ainda que apenas. no qual poetas se interessavam por pintura. E A CRIAÇÃO DA HISTÓRIA'^ Rosângela Patriota Universidade Federal de Uberlândia Ressuscite-me. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). coordena- 142 . A TRANSFIGURAÇÃO DA FÉ RELIGIOSA NA CRENÇA REVOLUCIONÁRIA:Mistério-Bufo. O estímulo a esta reflexão deveu-se. No que se refere à atividade docente. tanto em relação à poesia quanto a textos teatrais. ao lado das experiências anteriores. em 1911. Universidade Federal de Uberlândia. escreviam versos. 13. 'Embora não tenha desenvolvido nenhum projeto específico sobre a dramaturgia de Vladímir Maiakôvski. escrevi em 1994 o ar tigo intitulado História e Teatro: Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakôvski (História. momento de imensa renovação das artes plásticas na Rússia. DE VLADÍMIR MAIAKÓVSKI. 185-96. como Malevitch e Rozanova. ocorrido em Florianópolis (SC). O segundo. enquanto pintores. à ousadia da Prof. de natureza artística. Uberlândia: Instituto de História. o texto aqui apresentado foi confeccionado especialmente para a mesa-redonda "Imagens e Narrativas do Sagrado: Transfigurações do Real". decorre do fato de que em reflexões e estudos acerca da arte engajada e." Sandra Jatahy Pesavento. em particular. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. que integrou a progra mação do 3. Estes encontros com a poética de Maiakôvski foram essenciais e estão presentes em vários estu dos meus que articulam o diálogo História e Teatro. do teatro comprometido politicamente a obra e a atuação política de Maiakôvski sempre foram centrais. o seu trabalho sempre me interessou basicamente por dois aspectos. em 2001.

Maiakóvski. "O catálogo dos heróis desse movimento abre-se com David Burliuk. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. Esse ímpeto. desde o início. sempre duramente criticados pelos acadêmicos. 1986. índole tumu uosa e p organizador infatigável. . vida e ' Fernando Peixoto. o passado da literatura russa era condenado e. Rio de Janeiro: Paz e Terra. ao mesmo tempo. A chuva lúgubre olha de través. Maiakóvski conheceu o poeta David Burliuk. futuro de «bit» = ser). sempre à procura de novos talentos. . manifestos acaloradamente debatidos. 1986.r. os cubo-fúturistas. Vassíli Aprincípio. revelaram o seu amor p civilizações remotas e pelos fatos mitológicos. e . como ele mesmo se definiu. que na avaliação de Boris Schnaidermann utiliza a rima em ecosy foi editado em Uma Bofetada e tornou pública a associação definitiva e Vladímir Maiakóvski aos cubo-futuristas. mar cou também aatuação de Maiakóvski no processo revolucionário de 1917> prin cipalmente com aexpectativa de que a Rússia seria libertada do academicismo e da velha retórica. Os - turistas russos. afirmava-se o di reito dos novos poetas emaumentar o vocabulário com palavras arbitrárias e suas derivações. p. Poemas eram lidos. Ao propor que eu integrasse a aludida possibilitou-me retornar às peças de Maiakóvski e articular o texto teatral Misténo-iSujo p bíblicas relativas ao Gênesis. David e Nicolai Burliuk.- Foram tempos de grande agitação. dora do GT Nacional de História Cultural. . viveram os irmãos Burliuk. com oalmanaque Sadók ^^pí^'na'ruro^ árbitros). p- ^"Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910. com quem. voltado para a busca de novas formas e temas poéticos. no Velho Testamento. Apenas as pernas das estrelas ascendentes apóiam nele facilmente os pés. Nele. 3. Este nome clássico. batida pelos ventos do Ponto Euxino.nAí-iilr. rr. de gênios a serem descobertos. Assim. escreveu o manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público. mistério-bufo.' Este poema. em 1912. demaiakóvski. Instigantes discussões ambientavam os cafés literários. 15. rebanhos e de túmulos. adequava-se perfeitamen e épicas de Khliébnikov. ao u . . os fios elétricos da idéia férrea — colchão de penas. que evoca uma amplidão ilimitada. Perspectiva. "uma mistura de gosto estranho e uma espécie de magma ^ apagadas»" (Ângelo Maria Ripellino. Através da gra de magra. como dizia Assiéiev. que Khliébnikov quis re a i a palavra russa «budietliane» {de «budu». ea recriação dahistória 143 Nessa mesma Escola.'' ed. tinham o apoio dos estudantes que com eles se identificavam. o grupo denominou-se «Guiléia». redigido por Vielímir Khliébnikov. do antigo nome da região em volta e ' . enco^a j—nnlQiva' "pai do futurismo proletário russo".

e o actor não é mais do que um deles. que.144 rosangela patriota Para isso. . Foram os cubo-futuristas os primeiros a inculcar nas próprias obras o ritmo. no prefácio de seu livro O Passado de uma Ilusão. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. 1986. 71. o teatro não é mais um mun do separado do vivido. no campo estético. Ângelo Maria Ripellino. operários e os camponeses. Lénine. passado pouco mais de setenta anos.' ed. a fim de que um novo projeto estético^ encontrasse espaço para florescer em meio às relações sociais que se instituiriam com a chegada dos bolcheviques ao poder.^ Todavia. Moraes. Os artistas de van guarda. O espectador pertence à multidão. do que fora suprimido pelos bolcheviques. a separação actor/espec- tador deixa de existir. . a novi dade das formas coincidindo com a renovação política. em linhas gerais. o futurismo penetrara por toda parte. pois o advento de uma outra ordem social e econômica propiciaria a emergência de distintas formas de expressar a cultura e o universo simbólico daquele mundo a construir. É o símbolo individualiza do do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tem po da acção é o da história. o drama Stienka Rázin de Kamiênski. 2. pp. da história."um adocicado futurismo para senhoras". Lisboa. os temas. Por outro lado. que na ruína dos velhos hábitos avistavam a chegada de uma ines perada liberdade formal. desde o primeiro instante. O actor não é um profissional. a comédia Mistéria-Bufe o poema 150. Sobre este acontecimento.000 de Maiakóvski. François Furet. p. Com o fim da era Mikhail Gorbachov. 1976. mas a expressão de todos. a revolução contri buiria com um olhar diferenciado sobre a arte e o artista. os espetáculos de Meyerhold. peças e agitações. 197-8. elaborou poemas. e até o teatro de Taírov. Os actores da história e da cena são os soldados. São Paulo: Perspectiva. como disse Maiakóvski. cultivava. é a sua expressão e a sua trans formação simbólica. fragmentou a unidade forja da pelas anexações territoriais e por um Estado de excessiva centralização e alto poder de coerção. recorrendo aos cenários fantasiosos de lakulov. da política."* Os cubo-fíituristas acreditavam que. todas as promessas anuncia das por aqueles jovens transformaram-se em uma experiência renegada sob os mais diferentes aspectos. 3 v. os propósitos da revolução: sejam vistos o projeto deTátlin para um monumento à Terceira Internacio nal. o projeto de res tauração. ponderou: * Jean Michel Palmier. Maiakóvski foi um dos mais inquietos representantes do denominado Outubro Teatral.000. congregava as seguintes expectativas: [. Naqueles dias futurismo e revolução pareciam identificar-se.] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para subs tituir pelo espaço aberto das praças e das ruas. trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual. a arte e a rcvoltição: ensaio sobre a estética marxista. consideravam o futurismo a única tendência capaz de expressar o fermento da época. por várias ramificações. .

Todavia. na Europa. o Império Soviético oferece ocaráter excepcional de ter sido uma superpotência sem ter encarnado uma civilização. Os Banhos: uma poética em cena. Maiakóvski entregou-se ardorosamente à tarefa de construir uma nova cu - tura. do totalmente novo. ele funda mentara o Estado para os séculos vindouros. São Paulo: Faculdade de Filosofia. não dei xa herança. no dia em que tudo perdeu. 1995. descobre uma tábula rasa sem relação com o que haviam deixado o fim da Revolução Francesa ou a queda do Império Napoleônico. São Paulo: Siciliano. Sob este aspecto. ou o desaparecimento do Império Soviéti co. atuou. de certa maneira. O passado de uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. Dentre eles. pois quando os bolcheviques tomaram de assalto o Estado russo em 1917 existiam múltiplas leituras. p. pelo menos. que justificou trajetórias. aquele ilusio nista davitória. Lênin. as ar tes plásticas e especialmente ao teatro. Oshomens de Termidor festejaram a igualdade e o mundo burguês. 10. forjar o homem novo que haveria de levar adiante oprojeto acalentado por todos os que apostaram na transformação ena ousadia da mudança. Letras e Ciências Humanas. um longo rastro de lembranças. Neste último. . do nunca antes imaginado.'' Com efeito. Eesse acontecimento foi saudado como uma nova oportunida de que oprocesso histórico dava aos que. esteve afigura apaixonada e apaixonante de Vladímir Maiakóvski. No momento em que se desagrega. que se tornou o dramaturgo da Revolução. política e religiosa da população que a ele estava submetida. um dos mais importantes poetas russos. três peças que capturaram momentos distintos do pro cesso revolucionário: Mistério-Bufo. ARevolução de Outubro fecha sua trajetória sem ser vencida no campo de batalha. Napoleão fora real mente. desapareceram as realizações patrocinadas por um Estado que não respeitou a diversidade cultural. ele deixava. mistério-bufo. 1990. foram impedidos de se manifestarem. ^Sobre este texto. Zacchi. de idéias e de instituições. de maiakóvski. Na França. vários projetos esignifica os que apontavam uma intenção inovadora. as contundentes críticas feitas às institui ções que ruíram. Universidade de São Paulo. Além de pan- de agitador político epoeta. que permitiu a utopia da transformação revolucionária. durante todo o tempo. ele deu significativas contribuições ao cinema. até a derrota que finalmente aniquilou todos osseus ganhos de jogador de sorte. bem como agen tesvitoriosos e derrotados no embate político. aquele conquistador insaciável. Várias análises foram feitas com base em interpretações fundadas na linearidade do processo e na necessidade histórica. Porém. neste debate ficou ausente o furor diante da possibilidade do inusi tado. Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada. e a recriação da história 145 O fim da Revolução Russa. pelo contrário. OPercevejo eOs BanhosJ " François Furct. de que até mesmo os inimigos se inspiravam para vencê-lo. durante tanto tempo. mas liquidando ela mesma tudo o que fez em seu pró prio nome. buscaram acertos de contas com o passado. escreveu esquetes e confeccionou. consultar: Reni Chaves Cardoso S.

Gênesis — em um conteúdo laico. um ato defé. 8 Noé. Nesse sentido. 1988. que foram desde a esperança anunciada em Mistério-Bufo à desconfiança com a burocracia. na articulaçãoentre o caráter religioso da população rus sa® e o tema da revolução. o artista em Mistério-Bufo elaborou uma parábola do re nascer da humanidade tendo por matriz a aludida narrativa religiosa — Corrupção da Humanidade. se em O Percevejo e Os Banhos a sátira foi a estratégia utiliza da para denunciar os burocratas. e teve o seu coração ferido de íntima dor. A Revolução Russo. consultar: Maurício Tragtenberg. A sua concretização. e que todos os pensamentos do seu coração estavam continuamentevoltados para o mal. 3.146 rosangela patriota Paixão Revolucionária e a Terra Prometida Em cada uma das peças mencionadas estão as percepções de Maiakóvski para os primeiros anos da Revolução.' ed.em última instância. . a sua proposição era celebrar o acontecimento revolucionário como marco inicial de uma nova era e da qual iria emergir o homem novo. em Mistério-Bufo^ a crença no futuro e no pro cesso histórico. que levaria os despossuídos do mundo a uma existência mais jus ta. São Paulo: Atual. assumiu um caráter bíblico.. Escrita em versos. que acabou por dominar comple tamente os caminhos que os conduziriam até o futuro. o trabalho seria dirigido? Nesse momento. Sobre este aspecto. os répteis e as aves dos céus. porém. A peça Mistério-Bufo foi idealizada por Maiakóvski em agosto de 1917. surge. O épico do texto religioso anuncia daseguinte forma o que está porvir: Aque le. mas que no Velho Testamento se encontra no Gênesis: Corrupção da Humanidade — O Dilúvio — BênçãoDivina— O Arco-íris. como este texto. assim como a construção de uma nova ordem social é. Partindo do pressuposto de que o ato revolucionário. o que a tornou um poema dramático. 6 O Senhor arrependeu-se de ter criado o homem sobre a terra. Entretanto. antes de qualquer de con sideração. 7 E disse: "Euexterminarei da superfície da terra o homem que criei. porque eu me arrependo de os haver criado". a origem cubo-futurista de Vladímir Maiakóvski. en controu graça aosolhos do Senhor. que tudo sabe e tudo vê. ocorreu somente no verão de 1918 para o primeiro ani versário da Revolução de Outubro. entretanto. e com ele os animais. poderia estabelecer um diálo go com as massas a quem. por intermédio da parábola e da referência direta a uma passagem presente em diferentes narrativas religiosas. sem abrir mão de pesquisas formais decorren tes de uma permanente busca de inovação estética. com grande força criativa. padeceu por haver criado o homem e em um mo mento de ira assim apresentou o seu desígnio: Corrupção da Humanidade 5 O Senhor viu que a corrupção dos homens era grande sobre a terra.

62. p.' Acorrupção e a falta defé são constatações das falhas humanas porseu Cria dor que. e fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado. Por nós inchavam-se os campos. por muito tempo você respira afumaça das lendas baças. embriagados de sangue. Estamos aqui. foge. de maiakóvski. São Paulo: Ave Maria.] 22 Noé obedeceu. dia de insurreições. pelo espelho d'água. de rebeliões. Para nós foi preparado o Evangelho. como tal. expulsos das entranhas da terra pela cesariana da guerra. pois tudo o que nasce. porá um fim. . "O paraíso perdido e rencontrado". Maiakóvski. ' Bíblia sagrada. Deus demonstra misericórdia e. aramaico e grego. e a recriação da história 147 [. Eu vou exterminá-los junta mente com a terra. Acontece — ancora um navio ao longe. porsua vez. . O mundo amadurece. Estamos glorificando a ti. perece. mesmo em sua infinita tristeza. . Contudo. 14 Faze uma arca de madeira resinosa: dividi-la-á em compartimentos e a untarás de betume por dentro e por fora. era assim que a vida fiigia de nós até hoje. por intermédio de Noé.] 13 Então Deus disse a Noé: "Eis chegado o fim de a criatura. esmigalhando cabeças! Do nosso segundo nascimento. toma o argumento da injustiça e noprólogo apre senta as evidências justificadoras da luta: PRÓLOGO DOS SETE PARES IMPUROS Por nós clamava a terra com som de canhão urrante. pois eles encheram a terra de iniqüidade. mediante versão francesa dos monges beneditinos de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico de São Paulo. um novo pacto é anunciado. . o dia. eu o deci di. [. . o Alcorão. 1959. solta fumaça e. Tradução dos originais hebraico. mistério-bufo. de revoluções — a ti que passas.

. Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos comer o pão à vontade! Enjoaram-nos as paixões de papel — deixem-nos nos viver com mulher de verdade! Lá. a glorificação de um novo tempo estabelecido não pela concessão do perdão. os acontecimentos são revelados à medida que a fala do narrador avança no tempo. Mistério-Bufo: um retrato heróico. estradas. Todos prometem a alegria do além. épico e satírico de nossa época. é tudo que se pode achar! Empenhava-se o alfaiate velho: não para nossas cinturas. mas naluta pela felicidade terrena. nem abaixo de todos estes pinheiros. pp. apesar de se estar diante de narrativas épicas. a roupa fulgura e capas mefístofélicas. Agora é nosso o lugar! Hoje. São Paulo: Musa Editora. Em relação ao aspecto formal. 1998. 19-21. à semelhança da tragédia clássica. o leitor/ouvinte conhecerá o desfecho das ações quando a narração for encerrada. Sobre a poeira dos teatros. Não mais osparaísos anunciados pelas Escrituras Sagradas e sim uma existência na qual a fraternidade e a igualdade fossem as condutoras da realização do quefora prometido. Dniitri Beliaev. Trad.148 rosangela patriota e outros e outros inúmeros contos de fada. na passagem bíblica. Então. espertos. VIadimir Maiakóvski. isto é. que seja desajeitada as roupas mas nossa. Irrompe nosso rasgo: "Tudo de novo!" Pare e fique pasmo! Pano. nos vestiários dos teatros lantejoulas. na terra queremos viver nem acima. Aqui. Já o prólogo de Maiakóvski. anuncia ao espectador/leitor não só os motivos do ocorrido como também revela os desdobramentos do processo vivido. — inteligentes. casas. cavalos e ervas. povo!'" No lugarda ira do Senhor.

'* Ibidem. padeiro. ATUAM 1. america no. p. avança para o"clarão da aurora boreal". A essasituação. Limpa-chaminés. sapateiro. francês gordo. . mineiro. o poeta russo apropria-se da idéia dos animais puros e dos impuros para estabelecer a distinção entre aqueles que são definidos pela profis são e os que são apresentados pela nacionalidade e/ou situação social. As vítimas de tal aconteci mento são os puros que. aforça da mudança. peão. mistério-bufo. um aum. e a recriação da história 149 Com a intenção de demonstrar que as fábulas possuem distintas possibili dades interpretativas. a ira é dos deserdados em relação aos que possuem nação. rajá indiano. costurei ra. propriedades efartura. tu e toda a tua casa. Na verdade. Sete pares impuros. no meio dessa geração. paxá turco. porque te reconheci justo diante dos meus olhos. ferreiro. persa bem-nutrido. 2 De " Ibidem. Sete pares puros. odilúvio não atinge atodas as regiões epopulações de maneira igual. de maiakóvski. oficial italiano. aus traliano com esposa. pope. Negus. os impuros respondem: IMPUROS (juntos): A errar pelo mundo nosso povo acostumou-se Não somos de nação nenhuma Trabalho nosso — pátria nossa No caso em questão. estudante. o queseverifica pela composição dos grupos é a separação entre trabalho intelectual e trabalho manuaU base da organização social que está para serdizima da da terra pelo dilúvio revolucionário. 15. p. porque asituação avencer éinternacional. os sobre viventes deslocam-se para o "clarão da aurora boreal". Como fugir aisso? Aresposta vem em forma da seguinte passagem do Velho Testamento: O Dilúvio 7 O Senhor disse a Noé: "Entra na arca. Todavia. carpinteiro. 2. abissínio. chinês. independente da pátria e do solo que habitam. Em outros termos. oficial alemão. lanterneiro. aperda de seusbens e países. pois aos trabalhadores (impuros) só lhes foi dada a força de trabalho eépor meio dela que eles sobrevivem." Àmedida que diferentes regiões do planeta vão sendo inundadas. que se materializa teatralmente em elementos da natureza. la- vadeira e esquimós: pescador e caçador. merca dor valentão russo. criado. narram adestruição de suas casas. chofer. 53.

op. cit.150 rosangela patriota todos OS animais puros tomarás sete casais. cedeu lugar ao conflito. i'' Vladimir Maiakóvsld. Enquanto isso. para que se conserve a raça sobre a face de toda a terra. No meio do alvoroço geral empoleira-se em paus de lenha o pope.. p. 5 Noé fez tudo o que o Senhor lhe tinha ordenado.. e exter minarei da superfície da terra todos os seres que eu fiz". cit. machos e fêmeas. A última polegadajá foi inundada pela água. machos e fêmeas.. 67.'^ O acontecimento da Sagrada Escritura. " Ibidem. .'' A consciência de sua condição fez que os impuros se organizassem a fim de garantir a sobrevivência. os puros lamuriavam-se com " Bíblia sagrada. nas palavras de Maiakóvski. A famosa aventura de Noé. 85.'" Contudo. macho e fêmea. p. é assim descrito: Retrocede. VOZES DOS IMPUROS: Quem é esse? (falando baixo) Quem é esse armário de barba? POPE: Por quarenta noites e quarenta dias é isto. Só o australiano permanece perto do globo com o dedo no buraco. 3 das aves do céu igualmente sete casais. que seguiram a determinação cantando as seguintes palavras: IMPUROS: Não temos nada a perder! Mesmo se o dilúvio nos levar ao fiindo. o que fora harmonia e equilíbrio na arca de Noé. MERCADOR: O Senhor elucidou-lhe lucidamente. . e de to dos os animais impuros tomarás um casal. POPE: Irmãos! Estamos perdendo o último pezinho. na proa. os lugares fo ram demarcados: aos puros coube a proa e aos impuros o porão. não é? ESTUDANTE: Houve um precedente antes de Cristo. p. 4 Dentro de sete dias eu vou fazer chover sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. No início da viagem. na embarcação dos puros e impuros. 63.

emsuanova condição. O tzar come. devorou asiguarias. mistério-bufo. devemser entreguescom rapidez. 93. E assim foi feito! A teocracia estabeleceu-se com a proclamação do Negus como tzar. de maiakóvski. ESTUDANTE: Eu os obrigaria! Mas isso não é para mim sou frágil. MERCADOR: Cidadãos. os habitan tes da proa refletem sobre as circunstâncias: ALEMÃO: Senhores! (fazendo discurso)Nós todos somos tão puros. nós vamos pegar e uma pra elesaprontar. façam favor. Diante de tal situação. 91. ALEMÃO: Vamos eleger pra eles um tzar! TODOS: Para que um tzar? (comsurpresa) ALEMÃO: Porque o tzar promulgará um manifesto- todos os manjares pra mim. todas as iguarias foram confiscadas por seus súditos. No entanto. Tal atitude provocou indignação entreos puros que conclamaram os impu ros a participarem de uma assembléia. berrar e berrar. e a recriação da história 151 fome e sem saber se teriam forças para resistir. Será que é para nós o suor derramar? Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar. sombra! E qualquer um deles — medem sua altura ombro a ombro. ITALIANO: Deus nos livre de brigar! Não brigar. pois Negus.para a assembléia! Ibidem. pp. mas enquanto aboletados eles vão devorar o menu daqueles. Em nome de sua majestade. o que seria um agradável banquete dos puros não se efetivou. e nós comemos — seus súditos fiéis. . como se diz.

inteligentsia! A "INTELIGENTSIA" E O FRANCÊS SOBEM NA PONTE. senhor. (Ao estudante) Ei. juro. ESTUDANTE: Cidadãos! Tem uma boca insuportável aquele tzar! VOZES: Ê verdade! É verdade. VOZES: Ê verdade! É verdade! ESTUDANTE: Basta! Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo! RUMOR GERAL: Abaixo. o maldito vai devorar! VOZ: Ê verdade! ESTUDANTE: E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat. abaixo o absolutismo! MERCADOR: O sanguezinho sugou. . OS PUROS DÃO AS MÃOS AOS IM PUROS E DISPERSAM-SE CANTAROLANDO. .152 rosangela patriota (Aopadeiro) Cidadão. ITALIANO: Camaradas! (ao mineiro) Yocês não vão acreditar. A SEGUIR. FRANCÊS: Ei você. FRANCÊS: Declaro aberta a assembléia. o senhor é a favor da república? IMPUROS: (em coro) Assembléia? República? Que república? FRANCÊS: Parem! A inteligentsia vai trocar em miúdos para o público. (Ao estudante) A palavra é sua. . (ao negus) alon zanfan pra água! Chegou! COM ESFORÇOS CONJUNTOS BALANÇAM O NEGUS E O JO GAM NA ÁGUA. cidadão orador democrata! ESTUDANTE: Tudo. (ao negus) O povo sacaneou.

(Aospuros) E nós — as penas. eis que nós — guarde. [. horra é o mesmo tzar. op. carreguem tudo para cá. A república democrática é por aí que se revela. Todavia. cozer roscas. cidadãos basta. de verdade— a última camisa será rasgada pela metade.. e vocês — cidadãos da república democrática. (na ponte) divertiram-se à vontade. 127. pp. MINEIRO: Camaradas! Que que é isso! Antes tudo devorava uma só boca e agora o nosso um batalhão em borca Aconteceu que a república.. Objeções não há/ Estão aceitos os argumentos? [. Vladimir Maiakóvski. MERCADOR: Então precisa alguém ficar com as sementes — não é a melancia para todos os dentes. 121. 119. FRANCÊS: {esgravatandoosdentes) Vocês estão esquentando demais. coser botas. Vamosorganizar o poder democrático de verdade Cidadãos. 125. Trabalhem.] FRANCÊS: Então. Prometemos e dividimos em partes iguais: para um — a rosca.] (Aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora. . 123.. só que de cem bo cas. mistério-bufoy de maiakóvski.. Vocês têm prática. a injustiça manteve-se inalterada. ó luminares Não há mais estas barreiras seculares.'^ A República instaurou-se. tá na hora. senhor.. a alma do negus — eis que nós treze seremos ministros e auxiliares de departamentos. para que tudo isso seja rápido e sem demora. — vocês irão apanhar morsas. para outro — o buraco dela. às pencas e nós tudo dividiremosem partes iguais. e a recriação da história 153 Eu estou feliz. cit.

Nestas circunstâncias. 8 Ora. op. e começaram a baixar depois de cento e cin qüenta dias. . 135. 2 As fontes do abismo fecharam-se. alguns chegam a dizer que o Ararat está se aproximando. Então. p. o que estariaocorrendo? O MAIS COMUM DOS HOMENS ENTRA NO CONVÉS IMÓVEL. Deus lembrou-se de Noé.. '* Vladimir Maiakóvski. Quem sou eu? Eu sou lenhador de um bosque denso de pensamentos. no primeiro dia do mês. e as águas baixaram. pois a partir de uma narrativaconhecida o medoe a insegurança poderiam ser contro lados. [. 4 No sétimo mês.] 13 No ano seiscentos e um. . olhou e viu que a superfí cie do solo estava seca. a terra estava seca. " Bíblia sagrada. Preparem suas colunas-corpos. no vigésimo-quarto dia do mês. Com seus músculos eu cheguei para me vestir. 3 As águas retiraram-se progressivamente da terra. e de todos os animais domésticos que estavam com ele na arca. entrelaçados por lianas de livreiros das almas humanas hábil serralheiro. em meio à fome e ao insólito. Sem saber como explicar. Eu na água não afundo não me queimo no fogo — da rebelião eterna sou o espírito inexorável. p. não há nenhuma embarcação. cit. Famintos e sem saber para onde deveriam seguir. Fez soprar um vento forte sobre a terra. a arca parou sobre as montanhas do Ararat. no primeiro mês. lapidário de calhaus dos corações. assim como as barreiras dos céus e foram retidas as chuvas. 14 No segundo mês. além da deles. no décimo-sétimo dia do mês. 64.154 rosangela patriota IMPUROS: Nós vamos mostrar a você a luta de classes! Em frente!'® E os puros foram atirados ao mar. a montanha não é móvel. o existir. as águas se tinham secado sobre a terra. vários impuros têm a visão de alguém caminhando sobre as águas." Assim. os impuros anseiam pelo monte Ararat. cit. Porém.sobre as águas. os impuros almejam pelo monte. . Noé descobriu o teto da arca.

É mais fácil um camelo passar de uma agulha o buraco estreito. as máquinas e os fornos. se a montanha não vai a Maomé. aterro de estrume. Aquia vida toda trabalha dura a experiência do hortelão - estufa de vidro. Do que chegar a mim tal elefante. FAZEM UM MONTÃO Esta cartada é a última no cassino do mundo. Nenhum. ao diabo com ela! Não é do paraíso de Cristo que eu berro onde os jejuadores chás sem açúcar lamberam Édosverdadeiros céus terrestres queeuberro. então. não pararam de retumbar. exceto para os pobres de espírito de tantas quaresmas inchados como a lua gigante. Foram sonhados. niístério-bufo. Montesde tempestade ainda não terminaram de estrondear Oh. E. de maiakóvski. Nas máquinas e nos fornos vou subir. TODOS (em coro): Nós todos iremos! O que temos a perder. De serviços elétricos o aposento é luxuoso. no meu país seis vezes por ano cresceriam abacaxis. . coitados daqueles — trouxas! — os que se agarraram no farrapo navegante dessas arcasterrenas pra se salvar! Ararats esperam? Ararats não há. é tudo em vão mas nas raízes de fúncho. agora! Masserá que vão deixarentrar nossahoste pecadora? HOMEM: Meu paraíso é para todos. Lá o doce trabalho não caleja as mãos. Quem ganha? Ouçam! O novo sermão da montanha. Julguem vocês mesmos: o céu é de Cristo Ou dos evangelistas o céu faminto é? No meu paraíso os móveis as salas arrebentam. e a recriação da história 155 Amontoem as bancas. O trabalho floresce como rosa na palma da mão. Ainda os trovões não se esgotaram.

não há alimentos que saciariam a fome. Nesta peregrinação.^» Sozinhos. estará bem perto — bem aqui! A palavra é de vocês. Os diabos. a que conclusão chegaram? IMPUROS: Esperamos por vocês. malditos. começam a relatar as condições de trabalho e de vida a que estavamsubmetidos.. Apesar de toda calmaria. Sim. a prometida. pp. . fatias de nuvenzinhas. os impuros decidem seguir viagem rumo ao Paraíso. Porém. em pencas. os impuros continuam a buscar a Terra Prometida. convidam os visitantes a seguirem na direção do Paraíso. 163. 161.. não há cadeiras ondepoderiam descansar seus corpos cansados. osperegrinos zombam de Belzebu dada a ingenuidade dos martírios do Inferno. Então.. Morrendo resignadamente. tanto que para provara sinceridade de seus sentimentos. Conduza-nos! O caminho. Eu silencio. con- vidando-os a compartilharem a mesa e a refeição. destes paraísos. [. 159. chegam ao Inferno e são recebi dos por Belzebu e dois diabos jovens. Diante da calma aí encontrada. cit. op. com as ex periências de sofrimentos acumuladas naTerra. E ela. 167.156 rosangela patriota Até mim — quem cravou tranqüilamente o facão e deixou o corpo do inimigo com uma canção! [. semprofetas a guiar. Se as pessoassoubessemque era issoque teriam pela frente! Lá nós mesmos temos.. 165. 169.. onde acharemos? HOMEM: Onde? De profetas o olho despreguem. DESAPARECE. explodam tudo o que veneravam e veneram. PERPLEXIDADE NO CONVÉS.] EM CORO: Mesmo pra lá nós iremos E não recuaremos. ao sentirem calafrios pelo que ouvem. como barco à deriva.] IMPUROS: Vladimir Maiakóvski. mas são impedidos. No Paraíso. são recebidos por Matusalém que imediatamente os acolhe.

^^ Ibidem. 11 Eu faço esta aliança convos co: nenhuma criatura será mais destruída pelas águas do dilúvio. PEÃO: Vamos à Prometida! Atrás do paraíso procuraremos. e as águas não causarão mais dilúvio que extermine toda a criatura. CORO: Acharemos! Mesmo que tenhamos que revolver todo o universo!^' E na busca da Terra Prometida continuaram os impuros. todos os animais selvagens que estão convosco. é esse o regimepor aqui. que chatice danada! MATUSALÉM: Fazero quê. 65. p. cit. por todas as gerações futuras: 13 Ponho o meu arco nas nuvens. recorda o Evangelho e um dos símbolos do compromisso deDeus para com os homens: O Arco-íris 8 Disse também Deus a Noé e a seus filhos: 9 "Eu vou fazer uma ali ança convosco e com vossa posteridade. " Bíblia sagrada. pp. 15 e Eu me lembrarei da aliança que fiz convosco e com todo o ser vivo de todas a espécie. 16 Quando eu vir o arco nas nuvens. mistério-bufo. chegaram novamente à terra. mais uma vez. Deus acres centou: "Este é o sinal da aliança que faço entre mim e todas as cria turas que estão sobre a terra". 10assim como com todos os seres vivos que estão convosco: as aves. 227. e não haverá mais dilúvio paradevastar a terra. eu me lembrarei da aliançaeterna estabelecida entre Deus e todos os seresvivosde toda a espécie que estão sobre a terra. para que ele seja o sinal da aliança entre mim e a terra.. de maiakóvski. e a recriação da história 157 Que chato aqui com vocês. 219. o meu arco aparecerá nas nuvens. Como saber sea ela haviam chegado? Como reconhecer o compromisso com um novo tempo e novas aspirações? Neste momento. Marchem! O paraíso com passões firmes revolveremos. Ah. os animais domésticos. desde todos aqueles que saí ram da arca até todo o animal da terra. Porém. o poeta. 223. 217. tudo estava muito diferente da re cordação que tinham das cidades: lugar desofrimento e penúria. 12 Deus disse: "Eis o sinal da aliança que eu faço convosco e com todos os seres vivos que vos cer cam. Depois de tanto andarem. . 14 Quando eu tiver coberto o céu de nuvens." 17 Dirigindo-se a Noé.

O PORTÃO ABRE-SE. perdoe! Do rublo escravas. Os tentáculos dos mercadoresdas lojasse lançavam. cobiça. orgulho. Para vocês. marca o renascer que. desrespeito às leis de Deus. enquanto vagueavam nas alturas. op. para os impu ros.. santa lavadeira. CINGIDOS PELO ARCO-ÍRIS. operário! Operário. 253. símbolo de uma nova era. mas de apoio entusiasmado das massas para que elas não sucumbissem às investidas da contra-revolução. E NO MEIO UM JARDIM DE ESTRELAS E LUAS. Obrigou-nos a ficarmos acorrentadas.^' A Fé como Instrumento da Luta Política Viadímir Maiakóvski reelaborou a parábola bíblica na qual a corrupção da humanidade foi punida por Deus com o Dilúvio. E REVELA-SE A CIDADE. com sabão toda a sujeira da face da terra tirou. assim se manifesta. BONDES E AUTOMÓVEIS.158 rosangela patriota O arco-íris. pois este necessitava não só de aceitação. eu vigiavaos balcões nas janelas arreganhava os dentes dos clarões. . HÁ TRENS. MAS QUE CIDA DE! EMPILHAM-SE NO CÉU ESCANCARADOS COLOSSOS DE FÁBRICAS E APARTAMENTOS TRANSPARENTES. cit. cães-de-guarda Coisa cara a cara braba. fosse capaz de estabelecer a mediação entre a cultura religiosa da população russa e o processo revolucioná rio de I9I7. tendo em vista construir uma nova parábola que. escravas de escravocrata fomos. COROADO POR UMA RADIANTE COROA DE SOL. — foi subs- " Vladimir Maiakóvski. 245. etc. sumidos o mundo abiuído floresceu e secou! Peguem o que é seu. Para tanto. estruturada a partir da anterior. inveja. pp. ma terializada nas ações do Exército Branco. TODAS AS COISAS: Perdoe. DAS VITRINES SAEM AS MELHO RES COISAS CHEFIADAS PELO PÁO E PELO SAL SE DIRIGINDO AO PORTÃO. Com raiva o coração dos mercados palpitava! A revolução. a quebra de conduta estabelecida no Evangelho — degeneração dos costumes.

coube aos primeiros estabelecer a ma neira pela qual a sociedade funcionaria. Maiakóvski expôs as etapas necessárias para o desencadeamento do pro cesso revolucionário. estavam solidamente definidas — Absolutismo. isto é. o dramaturgo elaborou personagens destituídos de individualidadese de nuanças afetivas e emocionais. não haveria profetas a guiarem. Nessadivisão. questionarem e fazerem suasopções. ficaram. quais seriam os próximos pas sos em direção ao futuro? Nesse momento. por conseqüência. Por esse motivo. inicialmente. Mais uma vez a injustiça se fez presente e. reivindi caram para si a tarefa de acabar com a exploração que recaia sobre eles. que deveriam ser superadas. o futuro apresentava-se em aberto. ao apresentar os conflitos de interesses dentro da arca. nem profecias a serem cumpridas. No que diz respeito à estrutura dramática. Ao passo que os impuros representavam categorias de trabalho. assim como o que deveria ser resguarda do a cada classe. por exemplo. mesmo anunciando princípios democráticos. cumpridas as etapas necessárias. sem dúvida. Dessa maneira. na narrativa adotada por Maiakóvski as origens das desi gualdades estavam claramente expostas.tanto que: . a peça coloca no centro dos embates o proble ma da fome e o controle sobre os alimentos. Pelo contrário. símbolo maior da desumani- dade sobre a terra. em termos narrativos deu maior eficiência à exposição não de dramas individuais. Com a intenção de expor didaticamente o que seria o processo revolucionário e suas motivações. pois o conflito que estabelece as situações no palco é anterior ao próprio texto. Em seu lugar surgiu a República que. mas históricos. por intermédio do gênero épico. a saber: a contradição histórica entre capital e trabalho. Todavia. que foram anteriormente chamados pelos puros para destituírem o tzar. um conjunto de expli cações que justificaram tais procedimentos. mais humanizada. que os livrou do dilúvio. Esta certeza era tão defi nitivaque. No entanto. Estes. ao futuro estava destinado uma socie dade mais justa e. manteve a distinção social entre trabalha dores intelectuais e manuais. Para construir tal narrativa. optou pela coisificação do indivíduo e isso. Socialismo — porque o passado era um processo encerrado e as justi ficativas que explicavam comportamentos e escolhas já estavam estabelecidas. assim como os dividendos que seriam auferidos pela população oprimida que se levantara na luta pelo ideal. por mais que Maiakóvski estivesse próximo do Partido Bolchevique e de suas lideranças. Em outros termos. e a recriação da história 159 tituída pela exploração do capital sobre o trabalho. as etapas. não foi dada ao espectador/leitor a perspectiva de se envolver com nenhum con flito dramático organizado em torno de personagensantagonistas e protagonistas. sob a responsabilidade do tzar que. embora produzidos pelos im puros. até o instante em que os impuros. com ela. mesmo com todas as buscas. mistério-bufo. os puros personificavam países. de maíakóvski. Ca pitalismo. ca beria aosprotagonistas investigarem. É impor tante situar que essa organização de idéias encontrou paralelo significativo na es crita religiosa. tradições e nacionalismos. por não saber dividir os privilégios foi destituído.

não a teoria. Por um lado. um primitivo paraíso camponês.. para encontrar analogias com os acon tecimentos que haviam transcorrido na Rússia. É nes te sentido que os Cristãos podem ver na encarnação um fenômeno revolu cionário. os personagens e os locais sobrenaturais. pois. mas pelas intenções alegóricas. como naqueles textos da Idade Média em que as cenas cômicas dilatam-se em prejuízo das litúrgicas. qual o lugar desse diálogo em trabalhos interpretativos? O lugar que a revolução ocupa numa história finalizada é outro pro blema levantado pela escatologia.160 rosangela patriota Nos primeiros anos do comunismo. mas a realidade histórica. . além do diálogo com a passagem bíblica já mencionada. 1918) fala da realização de um "mis tério universal". no que diz respeito a Mistério-Bufo. a imagem de Cristo avança na tempestade pelas ruas enevoadas de Petrogrado. encobre a revolução como advento de um novo Nazaré. " Ibidem. no poema "Khristós voskriés" (Cristo ressuscitou. cujas metáforas são um empaste de religiosidade patriarcal e arro gância blasfema. op. E lessiênin. Andriei Biéli. é possível indagar: como tornar compreensível a articulação entre discurso religioso e processo revolucionário? Em termos his tóricos. 78. sem ruptura. talvez traía também (sob formas religiosas ou laicas) a impotência dos homens para pensarem uma história. no cur so da história (Dia do Senhor. qualquer que seja o nome ou a forma que essa ruptura assume. cit. deve-se ressaltar a maneira pela qual Maiakóvski dessacralizou a narrativa. num ciclo de poeminhas enfeitados de 1918. No encerramento dos Doze (1918) de Blok. cujo fim se atingiria. e não só pelo tema bíblico. ou seja. feliz ou desastroso). O cômi co prevalece sobre o "sagrado". Grande Dia ou qualquer outra expressão que designe um novum extraordinário. dos mistérios medievais. p. nesta comédia.^^ Diante destas aproximações. o poeta voltou- se para os autos medievais. em vez de organizá-la sob o signo da tragédia^ o fez por intermédio da comédia. a pitoresca mistura do cômico e do solene. a revolução. este encontro da escatologia com a idéia revolucio nária não obrigará a prescrutar melhor. poetas e diretores folhearam an siosamente a Bíblia e os Evangelhos. a maneira como. a presença inelutável de uma intervenção transcendente nesta histó ria. não com o intuito de externar as maravilhas celestes. à frente de doze soldados vermelhos. mas com o objetivo de evidenciar o caráter risível das promessas da eternidade.desta vez. Por outro lado. De acordo com Ângelo RipeUino.^" Especificamente. "es tas quimeras que adoptam uma fimção revolucionária" puderam agir tam- Ângelo Maria Rlpellino. para retomar uma expressão de Mannheim. Parece-me um duplo problema. Maiakóvski aproxima-se.

Vladímir Maiakóvski. impediu que se reconhecessem as potencia lidades presentes na riqueza estético-política contida no ideário daqueles jovens cubo-futuristas. há uma apresentação do poeta Sérgio Alcides que. evidentemente. talvez seja uma das chaves para entender os motivos pelos quais "uma superpotência não encarnou uma civilização". sob o impacto desta morte. 1984.foram assassinados.inclusivecomo um meio de autocrítica. fez a lúcida e sensível advertência: A idéiade"geração" se impôs amargamente a Jakobson. Jacqucs Le Goíf. nem as ex plicações idealistas. acerca da rejeição dos cre dos religiosos em processos de transformação revolucionária.-^ A importância da advertência de Jacques Le GofF. nem o simplismo marxista das relações entre infra e super-estrutura. 3. v. participantesda Revolução de 1917. Ele. Trótzki. na desagregação de uma cultura estabelecida no decorrer de vários séculos. Escatologia. Imprensa Nacional-Casa da Moeda. ao destacar o significado histórico e a atualidade do texto. mistério-biifo. após viver um conturbado período de críticas. perseguições a seu traba lho e severas repreensões quanto ao seu comportamento." ed. Vários artistas e intelec tuais russos. Porto. suicidaram-se. Stálin. escreveu: "O incidente está encerrado" A barca do amor partiu-se contra a vida corrente Estou quite com a vida É inútil passar em revista as dores as infelicidades e as injustiças recíprocas Sede felizes! Vladímir Maiakóvski Em 1931. que saudara em 1919 a estética do futurismo. conseguem esclarecer esta desconcertante realidade. p. foi tam bém um dos elementosque contribuíram e/ou justificaramo fechamento do pro cesso de luta que. Se rejeitarmos os credos religiosos. O poeta de Blusa Amarela. finalmente. exilaram-se em outros países ou foram enviados para camposde concentração. observar que a noção de objetividade que norteou dirigentes bolcheviques como Lênin. 452. que abraçaram a Revolução como a causa justa a partir da qual se deveria viver e também morrer. Enciclopédia Einaudi. Desse ponto de vista. e a recriação da história 161 bém na evolução histórica. o lingüista Roman Jakobson escreveu A Geração que Esbanjou Seus PoetaSy um pungente lamento sobre sonhos e pro messas não cumpridas que. suicidou-se em 14 de abril de 1930. Em seu bilhete de des pedida. em 2006. . de maiakóvski. ganhou uma edição brasileira. O final desta narrativa é de conhecimento público. Nela. dentre outros. 1 (Memória-História).

A geração que esbanjou seuspoetas. o desperdício da nos sa geração é de outra ordem.162 rosangela patriota agora desafiavao enredo trágico que envolveraescritores e artistas revolucio nários: "Lançamo-nos em relação ao futuro com excessivo ímpeto e avidez". Hoje achatados no presente global e sem projetos.^^ " Roman Jakobson. 2006 (contracapa). E é uma pena que não possamos atender o pedido de Maiakóvski: "Ressuscite-me ainda que apenas porque fíii um poeta". São Paulo: Cosac Naify. .

de imediato. o "filisteu" de Marx. os socialistas assinaram embaixo desse julgamento. no período de 18 a 22 de setembro de 2006. o dinheiro.. ainda tateando o terreno. muito estimulante. colocar-se diante de uma empreitada bas tante difícil. na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). mostraram-se muito pro fícuas para uma delimitação teórica do problema formulado acima. . [. ou verticalização do tema proposto. entramos em contato com as considerações de Sandra Pesavento que. . o "escroque" de Stendhal. (. . . o burguês só tem uma obsessão. essa eleição de desprezo misturado com ódio. ao mesmo tempo. sem dúvida alguma. lidar com a noção de sensibilidades. . o burguês tende a concentrar sobre si o des prezo da época: é o "novo rico" de Balzac. IMAGENS DA SENSIBILIDADE REVOLUCIONÁRIA NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1960 Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlândia O ódio ao burguês é tão velho quanto a própria burguesia. que é uma das mais complexas da chamada História Cultural. [. |. ' Este foi o tema central de uma das mesas-redondas que integraram a programação do 3. Diante disso e levando em consideração nossa experiência de pesquisa.. .° Simpósio de História Cultural. mas. O burguês coleciona. e um símbolo. — François Furet. isto é. propomo- nos um recorte. Ora. os seus inte resses. Num primei ro esforço de aproximação. a saber: discutir as Imagens da SensibilidadeRevolucionária no Cinema Brasileiro dos anos 1960. o ciúme dos pobres e o desprezo dos in telectuais.]. assim.].) Longe de encarnar o universal. o Passado de Uttta Ilusão. mais ou menos em toda parte na cultura européia. Enfrentar uma reflexão acerca do tema "Imagens de Sensibilidade: Razões e Sentimentos"' é. Através do dinheiro ele é o mais odiado: o dinheiro reúne contra ele os preconceitos dos aristocratas. ocorrido em Florianópolis (SC).) Assim..

mas dos sentidos.164 alcides freire ramos Com efeito.org/document229. canções. as sensibilidades podem ser compreen didas como fazendo parte do "[. . Acesso em 17 de setembro de 2006. A anteriormente aludida mescla de racionalidade e emotividade. temores. é pre ciso. portanto. isto é. a traduzir o mundo em razões e sentimentos". já deixa entrever muitas possibilidades de trabalho. remetido e inserido à cul tura e à esfera de conhecimento científico que cada um porta em si". mais coletiva: "é a partir da experiência histórica pessoal que se resgatam emoções. .] núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana no mundo que brota não do racional ou das elucubrações mentais elaboradas.- Definida. os vários sentimentos — só poderão ser resgatados pelo historiador se forem expressos ou exteriorizados sob a forma de cartas. num dado momento histórico. Em nosso entendimento.° 4. Paris. no âmbito estritamente individual. * Ibidem. ^Sandra Pesavento. por outro lado. essa passagem diz respeito à delimitação (aproximações ou afastamen tos) dos campos abarcados pela razão e pelos sentimentos. uma vez que tudo o que toca o sensível é. Os homens aprendem a sentir e a pensar. desejos ou sonhos — enfim. 5 Ibidem. n. Em outros termos: rancores. um processo que é racional e emotivo ao mesmo tempo. temores ou dese jos. a noção de sensibilida des carrega ainda uma segunda dimensão. . vale ressaltar.. Essa mescla de racionalidade e emotividade favorece o surgimento de sensibilidades socializadasou partilhadas. por si só. como afirma a autora. indo da percepção individual à sensibilidade partilhada. peças de teatro. para que elas possam de fato se abrir. inicialmente.html>. idéias.^ Para a autora. que vêm do íntimo de cada indivíduo". as sensibilidades "são uma forma de ser no mundo e de estar no mundo. p. pinturas. como é possível postular a existência de sensibilidades socializadas ou partilhadas? Nesse caso. Entretanto. diá rios. particularmente quando se pensa no trabalho do historiador. antes. ^ Ibidem. poemas. A principal delas pode ser enunciada a partir da seguinte pergunta: se as sensibilidades brotam do íntimo de cada indivíduo. 1. como se passa do individual ao coletivo? Fundamen talmente. Para dirimir algumas dúvidas ou dificuldades de entendimento. o que não implica abandonar a perspectiva de que essa tradução sensível da realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma determinada épo ca". como é possível pensá-las para além do plano puramente indivi dual. 2004. facilita o surgimento de registros empíricos dessas sensibi lidades socializadas ou partilhadas. que sentimentos e razão "[. ou seja. Disponível em: <http://nuevomundo. romances. favorece algo muito importante. tempo das sensibilidades. etc.'' Trata-se de uma definição rigorosa que.revues. Nuevo Mundo. ódios. quanto a essa mediação.] convivem e são indissociáveis. de acordo com a autora. filmes. paralelamente a isso. ou seja. sentimentos. por sua vez. visto que ela torna inteligível o proces so de comunicação entre indivíduos. Mun dos Nuevos.^ Essa advertência deve ser destacada. Sensibilidades no tempo. . memórias. levar em consideração algumas mediações. quando são postas em circulaçãoe.

. filhas da democracia moderna empenhadas em devastar a sua terra nutriz. o ensaísta ressalta: "dessas paixões. 22. Ibidem. ' Ibidem. foram capazes de angariar um inaudito prestígio e conseguiram enraizar-se nos espíri tos milhões de homens e mulheres. ressaltando a força desses sentimentos. . São Paulo: Siciliano. é necessário "fazerreviveruma sensibilidade"^ (grifo nosso). a burguesiaé"[.. a mais poderosa é o ódioà burguesia"}^ (grifo nosso) Segundoo ensaísta. Ibidem. François Furet. . Pois essa é uma história tão velha quanto a própria sociedade moderna".® Neste percurso. A partir da leitura deste sugestivo ensaio. Seguindo essa trilha investigativa. " Ibidem. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 165 quando são apropriadas por diferentes receptores.] o melhor é menos inventariar esse bricabraque de idéias mortas do que repartir as paixões que lhe emprestaram sua força". a mais antiga. Para materializar tal intento. essasevidências do sensívelpo dem ser transformadas em forças mobilizadoras. particular mente o capítulo de abertura. p. Plenamente consciente das enormes dificul dades a serem enfi-entadas. que se concentra nas Imagem da Sensibilidade Revoluríonária no Cinema Bra sileiro dos anos 1960.'^ As manifestações literárias. Ibidem.] o ódio ao burguês é tão velhoquan to a própria burguesia". . a burguesia oferece [. * Ibidem. para compreender a força das mitologias políticas (de direita ou de esquerda) que preencheram o século XX.] um conjunto de tradições e de sentimentos mais antigos sobre os quais se apoiar."[. que foram capazes de impulsionar fanatismos individuais. .Não é de surpreender que os homens do século XIX não tenham esperadoMarx para fazê-lo:"[. . p. . e as paixões políticas. 25. a mais constante. fomos levados a pensar nas possíveis aproximações entre sen sibilidades e paixões políticas. no momento em que foram esperanças". 1995. consultamos uma das mais instigantes obras de François Furet. intitulado "A Paixão Revolucionária". foi possívelperceber a pertinência da aproximação proposta entre as sensibilidades socializadas ou partilhadas. O passado dc uma ilusão: ensaios sobre a idéia comunista no século XX. 15. devemos consentir no esforço indis pensável de nos situarmos antes das catástrofes a que presidiram as duas grandes ideologias (fascismo e comunismo). essas ideologias políticas. sem perder de vista nossa proposta de es tudo.'" Sem negar ou escamotear o caráter enigmático desse processo histórico e. F.. Furet defende a idéia segundo a qual "[. . particularmente na França.] abstrata o bastante para abrigar sím bolos múltiplos e concreta o bastante para oferecer um objeto de ódio que esteja próximo.'. " Ibidem. aqui encaradas como forças mobilizadoras. De fato. para tentar tornar inteligível esse fenômeno. p. .^ O Passado de Uma Ilusão.] é preciso voltar ao momento do nascimento ou pelo menos da juventude delas'7 Em outros ter mos: "para compreendermos a sua magia. De acordo com o autor. segundo o autor. ao mesmo tempo. fundamentais para a compreensão do século XX. muito mais do que analisar conceitos ou tratados filosóficos.

[. aqui entendidas como paixões políticas. o "escroque" de Stendhal.]. ao conservador e ao democrata-socialista. o desprezo pelo dinheiroa eleva às grandes coisas da vida: convicção esta que não é compartilhada apenas pelo escritor ou pelo artista "revolucio nário". podem assumir um contorno revolucionário de perfil socialista e. Longe de encarnar o universal. Zafiar. podem funcionar como uma força mobilizadora. . " SiegfVied Kracauer. Assim. [. Por esses motivos. generoso. ao se alimentarem do sentimento de ódio à burguesia. os socialistas assinaram embaixo desse Jul gamento. de ira contra o burguês que se espalha por diferentes segmentos ou tendências: [. assim. belo. François Furet. o "filisteu" de Marx. . . os seus interesses. por essa razão. foi adquirido às custas do trabalho dos outros. . . De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: J.]. limitado. o burguês só tem uma obsessão. não há ilustração melhor do que seu rebaixamento estético: o burguês começa no século 5GX sua grande carreira simbólica como antí tese do artista. genial. [. Neste ponto de nossa reflexão. . . [. o burguês tende a con centrar sobre si o desprezo da época: é o "novo rico" de Balzac. feio. . . por ladroagem ou por cupidez. Desse déficit político e moral que aflige o burguês de todas as partes. mas também pelo conservador. cuja principal obra. O dinheiro resseca a alma e a avilta. o dinheiro. caseiro.''' Como se vê. O burguês coleciona. de diferentes maneiras. fomos levados a um último movimento teó rico.]. Nesse contexto.. boêmio. as sensibilidades. entendemos que vale re tomar as lúcidas e penetrantes considerações de Siegfried Kracauer. por sorte. e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar. o ciúme dos pobres e o desprezo dos intelectuais.166 alcides freire ramos no período histórico posteriorà Revolução de 1789. mais ou menos em toda parte na cultura européia. pp. cit. o dinheiro reúne contra ele os pre conceitos dos aristocratas. Trata-se de um pensador alemão. ladrão. . . (.]. ou pelas duas coisas ao mesmo tempo. O dinheiro. 24-6. .]. Mesquinho. .] à direita e à esquerda. . essa eleição de desprezo misturado com ódio. a saber: questionar as relações existentes entre o cinema e as sensibilidades. com base em um conjunto de sentimentos compartilhados ou socializados ao longo dos séculos XIX e XX. estãorepletas desse sentimento. veio-lhe. e um símbolo. as considerações de Sandra Pesavento e François Furet. O dinheiro não prova suas virtudes nem sequer o seu trabalho. ao passo que o ar tista é grande. .]. [. 1988. ao religioso e ao filósofo da História. op. Através do dinheiro ele é o mais odiado. [.] Ora. na melhor das hipóteses.. . nos auxiliam e tornam possível o enfrentamento do tema proposto: pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasileiro dos Anos 1960. De Caligari a Hitlery^ mostra-se útil e inspiradora para nossos propósitos. na pior das hipóteses.

esses dispositivos psicológicos podem ser compreendidos como sensibi lidadespartilhadas.] os filmes de uma nação refletem a mentali dade desta. mais adiante. econômicas e cultu rais para o Brasil. há um refor ço considerável de uma sensibilidade revolucionária de tipo socialista. pensar as Imagens da Sensibilidade Revolucionária no Cinema Brasi leiro dos Anos 1960. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 167 Para o autor. inspirando-nos do ponto de vista teórico e metodológico nas pro postas acima apresentadas. Portanto. como forças mobilizadoras ou paixões políticas. Primeiro. como o deslanchar de novas perspectivas sociais. comprometida com a transformação social. '' Ibidem. ou seja. e interessam. os filmes nunca são produto de um indivíduo [. resultantes da mescla de razão e emoções. Em outros termos: com base na noção segundo a qual o cinema pode apresentar-se como um veículo privilegiado das sensibilidades ou das paixões políticas. . conquanto as obras cinema tográficas sejam comumente analisadas e interpretadas à luz das idéias e propos tas de seus autores (roteiristas e diretores). p. O processo esboçado na década de cinqüenta explode vigorosamente nos anos 60 com os primeiros filmes do chamado movimento de Cinema Novo. mas dispositivos psicológicos — essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensão da consciência". de acordo com diversos críticos e historiadores do cinema bra sileiro.. porém com fronteiras mal Ibidem. Esse é o problemaque pro curaremos discutir a partir de agora. torna-se viável tentar compreender certas mudanças (te máticas e de linguagem) observadas na passagem da primeira para a segunda fase do Cinema Novo. de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artístico. Composto notadamente por cariocas. 17. . com efeito:"[. os filmes são destinados. é possível afirmar que.] o que os filmes refletem não são credos explícitos. acreditamos que é possívelenfrentar o problema pro posto. Em segundo lugar. em fins da década de 1950. isto é. p. por esse segmento artístico. políticas. o movimento conhecido como Cinema Novo é o momento mais impor tante na busca de uma cinematografia engajada política e esteticamente. E. Em nossa avaliação. Com efeito.à luz das consideraçõesde Sandra Pesavento e François Furet. especialmente no que diz respeito à busca de uma "arte nacional". nesta conjuntura (pós-golpe).]. O seu surgimento reafirmou pressupostos que já se anunciavam nas artes brasileiras. . quando os cinemanovistas se voltam para a compreensão do impacto sociopolítico do golpe militar de 1964. . às multidões anôni mas". 18. a expectativa em torno da aprovação das Reformas de Base propostas pelo Governo João Goulart foi acalentada.'" Em nosso enten dimento. o ensaísta alemão acrescenta:"[. elasdizem respeito ao modo de pensar e sentir de um número muito mais amplo de pessoas."* Desse ponto de vista. por duas razões. . Nesse contexto. que se nu tre do ódioà burguesia. .

In: Boris Fausto (org. são os filmes no Nordeste e no Rio que compõem as obras mais significativas do movimento. boa parte dos seus quadros técnicos e a quase totalidade do seu público se constituíram de jovens universitá rios e intelectuais^^ (grifo nosso). Trata-se do seguinte ensaio: Risé Carlos Avellar. As obras mais representativas desse período foram Os Fuzis (1963) de Rui Guerra. .168 alcides freire ramos definidas. III. t. p. enfocando a marginalidade urbana. " Sobre o diálogo com o neo-relismo.A. 1982. . Nas suas ori gens. analítico e interpretativo. São Paulo: Cosac Naif. pois. Esses filmes foram fortemente marcados pelas propostas de superação do subdesenvolvimento brasileiro. Não apenas os jovens cineastas baianos. Literatura c cinema: Macu- naíma — do modernismo na literatura ao cinema novo. nascido da atividade cineclubista e do processo de reflexão em torno do cinema e da cultura no Brasil. se aliaram à animação social e à espe rança política que caracterizaram o intenso nacionalismo deste período. .]. Em Minas. 497-8 (HGCB.]. intitulada Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (São Paulo: Edusp. Em São Paulo. Em vários Estados. teve estreita ligação com a efervescência do movimento estudantil dos primeiros anos 1960. o grupo reunido em torno da Revista de Cinema estuda e divulga textos do novo cinema europeu. de enorme amplitude. pp. . . 169-99. O desenvolvimento do Cinema Novo foi favorecido por uma conjuntura histórica extremamente estimulante. notadamente no Rio de Janeiro. em matéria de cinema. A prática cinematográfica e/ou o processo crítico a ela ligado atingem vários Estados. Ao lado disso. que esteticamente dialogou com o chamado neo-realismo italiano'*' Maria Rita Gaivão. v. em que o pensamento crí tico e a preocupação com a cultura. pp. 4). 1930-1964. 83. mas também paulistas e cariocas que descobrem na Bahia um fecundo manancial de temas e problemas. o Cinema Novo engloba de modo mais ou menos arbitrário tudo quanto se fez de estimulante. Esse movimento cinematográfico teve sua primeira fase entre 1960 e 1964. em vários pontos do país. Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Gláuber Rocha. a Cinemateca brasileira estimula o pensa mento e a pesquisa sobre cinema e promove a discussão de filmes. jovens isolados partem para a prática cinematográfica. 2006. Era um cinema. sobretu do dos que tinham como proposta básica a procura de caminhos para o ci nema brasileiro. há uma importante reflexão sobre esse assunto que ser vale ser consultada. Cinema político italiano: anos 60 e 70. sobre a situação do Nor deste. O Brasil Republica no.). na música. procurando refletir sobre a adequação das suas idéias à realidade nacional. Lançada recentemente. na literatura. de interven ção política. São Paulo: T. 1994). as aldeias de pescadores. Cinema brasileiro.). cabe sugerir a consulta da importante investigação de Mariarosaria Fabris. a aridez do sertão. In: Angela Prudenzi & Elisa Resegotti (org. 1984. [. no qual se enraízam as propostas ideológicasda maior parte dosfilmes feitos. O Cinema Novo se norteou basicamentepelo pensamento de esquerda. nas mais diversas áreas (no teatro.Queiroz. tem lugar um vigoroso surto de ci nema (entre 1958-1964). na sociologia). Na Bahia. O paraíso do espectador. [. São Paulo: DifeI. consultar: Randal Johnson. traçam um quadro descriti vo. No campo do longa- metragem.

. por Antônio das Mortes. quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propa ganda do socialismo — é o traço maisvisível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e 1969. . Deus e o diabo totaliza. 92-3). pertencentes a uma tradição comum no processo cultural brasileiro" (XAVIER. num processo de auto-análise. op. também envolvido na reelaboração erudita de um repertório popular regional. a presença cultural da esquerda não foi li quidada naquela data. Roberto Schwarz. a segunda fase desse movimento (1964 a 1968). depois de ser libertado dos ditames de Deus e do Diabo. de lá para cá não parou de crescer. cit. . ao som das Bachianas de Vila Lobos. "|. a incorporação de Villa-Lobos ao filme de Glauber Rocha é um gesto que a reafirma. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Cultura e política. p. In: O pai defamília e outros estudos. sua mulher. transporte em estado bruto de elementos de um projeto cultural inserido no Brasil urbano. à medida que a rápida reação civil-militar. . um compromisso" (grifo nosso). na mo vimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. 2.-" Esse otimismo revolucionário foi plasticamente condensado no encontro do mar com o sertão. 1983. os cinemanovista como que voltam as câmaras para si mesmos. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio. Apesarda dita dura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. pelo sertão em dire ção ao futuro. Significativamente. frustrou tal conjunto de expectativas tão acalentado pelossetores "progressistas" da sociedadebrasileira. . às vezes ameaçadas de invasão policial. Ismail Xavier. enquanto «visão da histó ria». mesmo com o advento da ditadura militar. "caminhando num terreno de impasses. Assinala. corre ao lado de Rosa. 1964-1969. Nessa conjuntura. além de carac terizar-se pela radicalização nos experimentos com a linguagem cinematográfica de modo que atinja o tão almejado ideal de descolonização cultural. ligando de modo mais explícito projetos de natureza semelhante. 119). A sua pro dução é de qualidade notável nalgunscampos e é dominante. cheias de marxismo. nas estréias teatrais. 1992. cuja tonalidade é a busca da superação do pessi mismo. nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom.' ed. marcadamente conservadora. Em suma. O otimismo em relação às possibilidades de transformação foi abruptamente deixado de lado com o golpe. O melhor exem plo disso pode ser encontrado nas imagens finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol nas quais Manuel. Esta anomalia — que agora periclita. p. é marcada por uma sensibilidade revolucionária. reafirma a certeza da salvação com base numa teleologia que dá sentido a toda a experiência passada como fases de um processo" (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. pp. 62. sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 169 e que foi marcado por uma sensibilidaderevolucionáriaotimista. como afirma Roberto Schwarz: [. Dada essa sintonia. além da luta.1 para surpresa de todos. O papel da questão nacional na elaboração de suas formas traz nítida sintonia com o próprio intuito do filme. procurando respostas para o fracasso das propostas revolucionárias tendo em vista superar o generalizado clima de res sentimento provocado pela derrota. e mais. o panorama cultural é marcado por obras de oposição. Segundo Ismail Xavier. em 1964. São Paulo: Brasiliense. -1 a presença de Villa-lobos é citação. incrivelmente festivas e febris.-' Por outro lado.

170 alcides freire ramos

Materializando a primeira resposta cinematográfica ao golpe, o cineasta Pau
lo César Saraceni elaborou o argumento, preparou o roteiro e iniciou as filma
gens de O Desafioy^^ em abril de 1964. Depois de ser liberado pela censura, foi
exibido nos cinemas no ano seguinte e foi recebido como um marco na tomada
de posição contra as forças golpistas, lançando as bases para a crítica ao chamado
pacto policlassista^^ que sustentara o Governo Goulart e, ao mesmo tempo, repre
senta a tradução estética da sensibilidade revolucionária nesta nova conjuntura.
Com efeito, para Bernardet:

[.. .] o Cinema Novo está ligado ao ISEB, cuja proposta desenvol-
vimentista é elitizante e apoiada na industrialização [.. .]. Do ponto de vista
temático, no filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade está
voltada para a crítica do sistema agrário, a miséria do camponês, seu esma-
gamento, o latifúndio, os vários sistemas de opressão. E que a burguesia
industrial, até 1964, não comparece nos filmes. [. . .]. Como que confir
mando a tese, o primeiro burguês industrial que aparece no Cinema Novo
é o de O Desafio, [...]. Estudando as relações entre a burguesia industrial e
a intelectualidade, o filme denuncia a inviabilidade do pacto, isto é, a inviabi
lidade dos próprios fundamentos ideológicos do Cinema Novo anterior a
1964."

De fato, aquela unidade, pelo menos idealizada, no período anterior ao gol
pe de 1964, não existia mais. Os fundamentos ideológicos do Cinema Novo aos
quais Bernardet faz referência baseiam-se num "pacto tácito, certamente nunca

" FICHA TÉCNICA - TÍTULO: O Desafio; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE LANÇA
MENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulo César Saraceni; DURAÇÃO: 93 min; P
& B; Rio de Janeiro; ELENCO: Oduvaldo Vianna Filho, Isabella, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel
Barcelos, Hugo Carvana; PRODUÇÃO: Sérgio Saraceni; Produções Cincmalográficas Imago e Mapa
Filmes; FOTOGRAFIA: Guido Cosulich; MONTAGEM: Ismar Porto; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluísio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Amadeus Wolfgang Mozart, Heitor
Villa-Lobos, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso e Carlos Lira; DISTRIBUIÇÃO DO
FILME EM VÍDEO (VHS/NTSC): Difilm, Sagres Filmes. Cabe destacar que o filme traz um trecho do
espetáculo Opinião, com participação de João do Vale e de Maria Bethãnia, interpretando a canção
Carcará.
Para que se tenha idéia mais precisa a respeito do ineditismo das discussões presentes em O
Desafio, cabe lembrar: Francisco Weffort, que é um dos principais estudiosos do assunto, publicou em
1967, isto é, dois anos depois da exibição do filme de Saraceni, um artigo na revista Tempos Modernos
intitulado "O Populismo na Política Brasileira", em que essa temática, crise do pacto policlassista, foi
enunciada de maneira mais sistemática. Vejamos uma passagem representativa: "(...] se se tem em
conta a natureza da participação política popular que existia no País, percebem-se as graves limitações
que se apresentavam à política de reformas que constituía uma das orientações básicas do Governo
Goulart. Com efeito, a importância política das massas dependera sempre da existência de uma tran
sação entre os grupos dominantes, e esta transação agora se encontrava em crise. Se as massas serviram
como fonte de legitimidade para o Estado, isto só foi possível enquanto estiveram contidas dentro de um
esquema de alianças policlassista, que as privava de autonomia. Desta forma, ao pretender entrar pelo
caminho das reformas de estrutura, Goulart provocou a crise do regime populista" (O populismo na
política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, pp. 77-8.)
Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, pp. 47-8 e 49.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 171

formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematográfico e
a burguesia ligada à industrialização, no sentido de ela não ser questionada".^^
O Desafio, de Paulo César Saraceni, portanto, num primeiro instante, pro
curou mostrar que a maior parcela da intelectualidade brasileira de esquerda, que
estivera cheia de esperanças, "entrou numa fase de marasmo, sem saber que rumo
tomar, e a palavra mais usada para caracterizar seu estado psicológico e suas hesi
tações foi certamente perplexidade"-'^ A imagem que condensa esse sentimento é
a apatia do personagem Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), ao assistir ao espetácu
lo Opinião, que é, de acordo com a historiadora Rosângela Patriota, a mais acaba
da manifestação artística das propostas do PCB naquelaconjuntura, ou seja, con
tribuir com a construção da resistência democrática.-® Entretanto, se a película
tivesse se fixado apenas nessa imagem, congelando-a, teríamos em O Desafio a
mais pura manifestação do ressentimento. Para compreender melhor isso, vejamos
uma breve passagem de uma obra recente da psicanalista Maria Rita Kehl:

[. ..] quando uma revolta é abafada pelo poder militar, os revoltosos
se vêem obrigados a recolher suas forças e esperar por condições mais favo
ráveis para voltar à luta. Essa "vingança adiada" não é a mesma das elucu-
brações mentais a que se entrega o ressentido, psicologicamente impotente
para dar outro destino à sua amargura. Mas mesmo nos casosem que a der
rota é impostaà força e a reação é objetivamente impedida, é possível que o
adiamento prolongado da ação ameace arrefecer a disposição à luta. Nesses
casos,a manutenção ativa da memória do agravo, que em um primeiro tem
po é necessária para alimentar a disposição dos revoltosos, pode degenerar
em predisposição ao ressentimento.-'

Por meio da narrativa fílmica, especialmente da trajetória de Marcelo, per
sonagem central é possível perceber que aquele momento da História do Brasil, a
pouco e pouco, passou a exigir uma nova postura capaz de superar a inação e o
ressentimento.
Com efeito, a trama presente em O Desafio como que constataa perplexida
de decorrente da crise dopacto policlassista quesustentara o Governo Goulart. Ao

Ibidcm, p. 48.
" Jcan-Claudc Bcrnardet. lirusil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 122.
Segundo a aludida historiadora, Vianinha assim se manifestou a respeito da conjuntura bra
sileira no imediato pós-golpe: "o teatro brasileiro de 1965 ou se empenha na sua libertação, partici
pando do processo de redemocratização da vida nacional, na consagração dos sentimentos de sobe
rania e vigor do povo brasileiro, ou, então — alheio a um dos momentos capitais de nossa história —,
poderá ficar incluído entre os que tiveram a responsabilidade de descer sobre o Brasil a mais triste e
estúpida de suas noites. (...]. Não há que desanimar. A democracia foi destruída enquanto organi
zação, mas não enquanto absoluta aspiração do povo e do artista brasileiro. A destruição dos valores
democráticos custou também a destruição de vários mitos que enredavam a consciência social. No
teatro, !965 começa para frente. Vá ver Opiniáo" (Rosângela Patriota. Vianinha: tttn dratnatnrgo no
coração de sen tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 116). Ainda segundo a autora, "este apelo vai ao
encontro das tarefas formuladas pelo PCB" (ibidem).
Maria Rita Kehl. Ressentimento. São Paulo: Ca.sa do Psicólogo, 2004, p. 17.

172 alcides freire ramos

mesmo tempo, anuncia a possibilidade de sua superação, organizando-se a partir
do esfacelamento da relação de Marcelo e Ada (Isabella).

k
Ele é jornalista de esquerda. Ela, casada com um industrial, tinha encontra
\
do em Marcelo, seu amante, uma via de escape da crueza de seu meio social de
origem. Condensando metaforicamente os sentimentos de pessimismo dissemi
nados nos momentos imediatamente posteriores ao golpe, a relação entra em crise.
Por outro lado, o marido de Ada (Sérgio Britto), em diversas oportunidades
ao longo da narrativa, reafirma suas convicções políticas, desdenha dos "esquer
distas" com os quais Ada convive. Demonstra segurança emocional, visto que tem
certeza de que o processo histórico, depois do golpe, caminha de acordo com seus
interesses e na direção correta. Dirige uma fábrica de 2.500 operários e tem orgu
lho de sua condição de classe e de seu papel social.
O ódio à burguesia não está ausente de O Desafio e acaba por expressar-se
pelas reações de Ada, que não aceita a visão de mundo do marido e discute
longamente com ele. Em cena emblemática, rejeita o universo fabril e seu maqui-
nário. Encontra-se, portanto, infeliz e sem condições de encontrar um salda. Ti
nha sido abandonada pelo amante e, ao mesmo tempo, não é capaz de separar-se
do marido. Portanto, visto que é incapaz de arrepender-se, vingar-se, esquecer ou
perdoar, sua condição leva-aao ressentimento.

O ressentido sofre porque se dá conta de que deixou de viver o que o
momento lhe oferecia, e quer acusar os fortes, que sabem dizer "sim" à vida,
do prejuízo pelo qual ele é o único responsável."'

30 Mariii Rita Kfhl. Rcsseiitiiiiciiío. Sao Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 27,

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 173

Nas imagens finais, depois deafastar-se de muitos amigos quealimentavam
esperanças de um retorno rápido ao clima de liberdade anteriormente existente
e, sobretudo, de romper com Ada, Marcelo caminha quase sem rumo, desce uma
escada cambaleando, mas, ao mesmo tempo, em total disponibilidade para novas
experiências e sentimentos. Com essa imagem e com a trilha sonora, forma-se
um quadro emblemático com o qual o filme prepara o espectador para um "tem
po de guerra", em que certas relações e sentimentos não são mais possíveis. Uma
outra forma de sensibilidade revolucionária, talvez não ressentida, começa a se
esboçar e é anunciada por meio da narrativa.
Esta mesma linha de preocupações pode ser observada em São Paulo SM^'
de Luís Sérgio Person, lançado em 1965. Ambientando-se na capital paulista, en
tre 1957 e 1960, retrata o período de grande expectativa de crescimento econômi
co decorrente da instalação das indústrias automobilísticas estrangeiras. Mas, em
vez de tematizar a grande indústria, prefere concentrar-se nas pequenas fábricas
que surgiram, como que da noite para o dia, ao redor das multinacionais.
Por estar dependente em relação aos interesses estrangeiros, esse segmento
é representativo do perfil do chamado empresariado nacional e da classe média
que gira à sua volta. O personagem Arturo (Otello Zelloni), que edificou sua pe
quena fábrica perto da Volkswagen, não pensa em outra coisa a não ser em ascen
são social: quer ampliar cada vez mais seus negócios,adquirir um automóvel nor
te-americano último tipo, ter um apartamento confortável na cidade, uma casa
de campo e — como que coroando seu estilo de vida — amantes bonitas. Na qua
lidade de chefe de família é bom provedor, mas de fala curta e pouco afeto. É di
nâmico nos negócios e para atingir seus objetivos, é capaz das atitudes mais servis
e repugnantes, sobretudo em suas transações comerciais com a Volkswagen. Ex
plora, sem limites, todos os que estão sob seu comando.^^
O personagem principal da película é Carlos (WalmorChagas). Eletrabalha
num escritório. Formado em desenho industrial, foi contratado pela Volkswagen
e desenvolve suas atividades no setor de controle de qualidade. É demitido depois
de ser surpreendido, tentando vender peçasfora de padrão, oriundas da fábrica de
Arturo. Sem saída, pede ajuda e torna-se gerente na fábrica do imigrante italiano.
Ao lado disso, o filme nos mostra que Carlos possui várias amantes, mas não de
seja manter relações duradouras com nenhuma delas. Por fim, acaba se casando
com Luciana (Eva Wilma).

" FICHA TÉCNICA — TÍTULO: São Paulo S/A; ANO DE PRODUÇÃO: 1964; ANO DE
LANÇAMENTO: 1965; ARGUMENTO, DIREÇÃO E ROTEIRO: Luiz Sérgio Person; DURAÇÃO: III
minutos (longa-metrageni); 35mm; Preto e Branco; São Paulo; PRODUÇÃO: Socine Produções
Cinematográficas; FOTOGRAFIA: Ricardo Aronovich; MONTAGEM: Glauco Mirko Laurelli; MÚSI
CA: Cláudio Petraglia; ELENCO: Walmor Chagas, Eva Wilma, Otello Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene
Glória, Lenoir Bittencourt; DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Videofilmes.
" Encarna o tão odiado perfil descrito por F. Furet: "o burguês só tem uma obsessão, os seus
interesses, e um símbolo, o dinheiro. (. . .). O dinheiro veio-lhe, na melhor das hipóteses, por sorte,
e nesse caso pode perdê-lo amanhã por azar; na pior das hipóteses, foi adquirido às custas do trabalho
dos outros, por ladroagem ou por cupidez, ou pelas duas coisas ao mesmo tempo" (François Furet,
op. cit., p. 20.)

alcides freire ramos

Ao tornar-se gerente da fábrica, percebe que não tem aptidão para essa ativi
dade, tampouco aprecia os métodos inescrupulosos do patrão. É um exemplo tí
pico dos segmentos sociais paulistas que, após obter um diploma de curso técni
co e formação básica num curso de inglês, consegue uma posição confortável no
mercado de trabalho e aumenta, cada vez mais, seus rendimentos, na esteira do
crescimento do setor industrial. Entretanto, não sabe ao certo aonde chegará. Deixa-
se levar pelo curso dos acontecimentos. Com sua vida afetiva ocorre o mesmo:
casou-se com Luciana por pressão familiar, não porque quisesse de fato. Como se
não bastasse, a convivência com a esposa lhe traz aborrecimentos diários. Para
ela, o ideal que deve ser atingido por Carlos é ser como Arluro, um homem de
sucesso. Ele, porém, a pouco e pouco, vai se desinteressando por sua vida profissio
nal e familiar. Tenta romper com todas as suas relações e amarras, mas não con
segue e é engolido pela engrenagem.
Ao analisar essa obra de Person, Jean-Claude Bernardet afirma:

Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o dinheiro tem
um papel relevante e [. . .] determina a vida das personagens: c porque Artu-
ro não quer emprestar dinheiro a Carlos que este aceita o emprego; é porque
Carlos ganha razoavelmente que se casa;é cobrando comissões a Arturo que
Carlos consegue pô-lo momentaneamente em xeque; é porque Luciana rece
be dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do marido, associar-
se a Arturo. O dinheiro é o mestre de cerimônias. [. . .] O personagem cen
tral (Carlos) não escolhe, é levado no caminho aberto pela grande burguesia.''

" Jean-Cliiudc Bernardet. Hrasil cm tempo de cinema. Rio de Janeiro: Pa/ c lerra, 1978, p. 128.

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 175

Como se vê, já que não consegue adaptar-se à dinâmica da cidade e do capi
tal, a revolta final de Carlos, ao tentar fugir, representa um passo à frente em rela
ção à inação e ao ressentimento de Ada de O Desafio. Na verdade, embalado por
um ainda não conscientizado sentimento de ódio à burguesia e por uma latente
repulsa ao poder do dinheiro, Carlos enfrenta a situação-limite, isto é, a do rom
pimento com sua condição de classe. Desse ponto de vista, como já tínhamos obser
vado em Marcelo de O Desafio, o personagem Carlos manifesta a mesma "dispo
sição interior" na busca de algo novo, já que a situação de dependência em relação
ao capital multinacional e à burguesia brasileira não lhe traz satisfação. Esse qua
dro de crítica aos valores burgueses, que marcaram o surgimento de uma nova
sensibilidade revolucionária no Brasil dos anos 1960, encontra em Terra em Transe
de Glauber Rocha (1967) a sua mais acabada formulação.^"*
Na realidade, trata-se de uma narrativa de alta complexidade. Inicia-se com
uma longa tomada aérea do mar em direção à mata. Vieira (José Lewgoy) vai assi
nar sua renúncia, pois a situação política de Eldorado tornara-se insustentável.
Paulo Martins (Jardel Filho) vai ao Palácio do Governo acompanhado por Sara
(Glauce Rocha) e mostra-se contrário à atitude tomada por Vieira. Paulo e Sara
fogem dali num carro, que é abordado por policiais rodoviários. Estes atiram vá
rias vezes e atingem Paulo que pára seu carro à beira da estrada. É neste momen
to que se inicia oflash-back, que constitui a maior parte filme, narrando os acon
tecimentos que precederam o golpe por meioda memóriado protagonista.
No segundo bloco, depois de romper com suas origens e com sua condição
de classe, afastando-se de Diaz (Paulo Autran), Paulo vai a Alecrim trabalhar num
jornal. Neste momento, toma contato com a exploração econômica e com a opres
são política de milhares de brasileiros por intermédio de Sara. Esta já se dedicava
à militância política. Depois de uma conversa com Sara, Paulo conclui: "precisa
mos de um líder político". Na cena seguinte, Paulo e Sara mostram a Vieira que
ele tem os pré-requisitos para lançar-se candidato. Na campanha. Vieira procura
mostrar-se próximo da população, prometendo que a situação de miséria e de
opressãoserá eliminada.Apósa eleição de Vieira, Paulo e Saravêem que as dificul
dades do poder não são pequenas. A morte do líder camponês, que entrara em
atritocomasforças governamentais, consolidou esta sensação de impotência diante
da realidade. Estes fatos fazem com que Paulo entre em crise: "a política e a poesia

FICHA TÉCNICA — TÍTULO: Terra em Transe; ANO DE PRODUÇÃO: 1966; ANO DE
LANÇAMENTO: 1967; ARGUMENTO. DIREÇÃO E ROTEIRO: Glauber Rocha; DURAÇÃO: 115
minutos (longa-metragem); 35mm; Preto e Branco; Rio de Janeiro; PRODUÇÃO: Mapa Filmes e
Difilm; ASSISTENTES DE DIREÇÃO: Antônio Calmom e Moisés Kendler; FOTOGRAFIA: Luiz
Carlos Barreto, Lauro Escorei Filho; MONTAGEM: Eduardo Escorei; CÃMERA: Dib Lufti; SOM:
Aluizio Viana; TRILHA SONORA: Trechos de composições de Carlos Gomes (O Guarani), Villa-
Lobos (Bachianas n.° 3 e 6), Verdi (Abertura de Othelo), Canto para Alué do candomblé da Bahia,
samba de morro do Rio de Janeiro; ELENCO: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha,
Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio
Migliaccio, Telma Reston, José Marinho, Francisco Milani, Paulo César Pereio, Emanuel Cavalcanti,
Zózimo Bulbul, Antônio Câmera, Echio Reis, Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza,
Darlene Glória, Elizabeth Gasper, Irmã Ãlvares, Sônia Clara, Guide Vasconcelos e Clóvis Bornay;
DISTRIBUIÇÃO DO FILME EM DVD: Rio Filme e Versátil Home Vídeo.

são demais para um só homem,'
outra alternativa, Paulo Martins
trópole e reinicia sua atividade c(

sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 177

po entregue aos prazeres do sexo, da poesia e do desengajamento, Paulo recebe a
visita de Sara, que lhe propõe o retorno ao trabalho político. E assim é feito. Pau
lo, ao conversar com Fuentes, representante da burguesia nacionalista, convence-
o a alinhar-se ao lado dos que lutam contra Diaz. O pólo oposto a Diaz, segundo
Paulo, é Vieira. Afinal, dentro do esquema proposto pelo poeta e pela esquerda,
simbolizada por Sara, Vieira materializaria a defesa dos interesses nacionais. Nes
te contexto, a tarefa de Paulo é preparar uma reportagem para a TV,de proprieda
de de Fuentes, destruindo a imagem de Diaz. A partir daí, inicia-se o colapso do
populismo. Na seqüência denominada encontro do líder com o povo há discursos
políticos provenientes dos grupos que apóiam Vieira. Estão presentes membros
da Igreja, dos Sindicatos, dos Estudantes e a massa popular. A ambigüidade do
populismo está condensada em duas atitudes contraditórias. A primeira quando
Paulo Martins cala o sindicalista e denuncia seu compromisso com o esquema
populista. Na segunda, um homem do povo toma a palavra sem ser convidado
pelas forças políticas e logo a seguir é morto pelos aliados de Vieira. Temos aí a
denúncia do estatuto do povo no interior da política populista: ser massa de ma
nobra.
No quarto bloco, Diaz encontra-se com Fuentes e mostra-lhe que a luta de
classes realmente existe. Apresentada a evidência, o líder político convoca o em
presário a aliar-se ao capital multinacional. A tarefa é imediatamente aceita por
Fuentes, que rompe sua aliança com Paulo. A partir desse momento, todo o es
quema de apoio a Vieira desmorona. Paulo perde a sua posição na direção do
jornal e na TV. Em meio às capitulações, o jornalista Álvaro suicida-se. Como de
corrência do realinhamento de forças, Diaz começa sua ascensão, ao passo que
Vieira inicia sua queda definitiva, que culminará com seu pedido de renúncia.
No epílogo, a história retorna ao prólogo. Fragmentos da renúncia de Vieira
e da perseguição sofrida por Paulo e Sara, na estrada, voltam à tela, assim como a
agonia de Paulo nas dunas. Essas imagens, mediante um refinado procedimento
de montagem, são intercaladas aos flashes da coroação de Diaz, na escadaria de
seu Palácio. Esta seqüência é construída de modo que saliente a situação-limite
na qual está imersa a personagem. Ao fundo desta cena, ouve-se a voz de Paulo
atribuir à sua morte o seguintesignificado: "o triunfo da beleza e da justiça". Sozi
nho, à beira da estrada, metralhadora na mão, numa clara referência à opção pela
luta armada que começava a tomar corpo naquela conjuntura, o poeta anuncia
os tempos de intolerância que estão por vir.
Após essa breve exposição da estrutura narrativa, percebe-se que Terra em
Transe pode ser considerado, em termos cinematográficos,a mais aguda avaliação
do populismo no Brasil. Apelícula traz, em cada um dos seus personagens, a sínte
sedos projetosdos principaisgrupos sociais presentes naqueleprocessohistórico.^^
Porfírio Diaz representa a tradição cristã em sua vertente conservadora. Para
''' Na caracterização das personagens que faremos a seguir, nos apoiaremos nas seguintes
obras: Ismail Xavier. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal.
São Paulo: Hrasiliense, 1993, pp. 54-6; Jean-Claude Bernardet & Alcides Freire Ramos. Cinema e
História do Brasil. 3.'' ed. São Paulo: Contexto, 1994, pp. 65-6.

178 alcides freire ramos

Paulo, ele significa a autoridade da figura paterna. É ele quem prepara e define o
caminho para o jovem poeta e serve-lhe de exemplo. Apesar disso, é rejeitado por
Paulo em sua luta pessoal para mudar a vida deles e o destino de Eldorado. Nesse
sentido, percebe-se uma inequívoca mudança de postura quando comparamos
essa personagem a Marcelo de O Desafio e a Carlos de São Paulo S/A. Apesar das
vacilações, das idas e vindas, Paulo não se deixa envolver por ressentimentos, é
visceral em suas tomadas de posição, sobretudo na disposição em romper com
sua condição de classe e aderir a projetos políticos mais radicais.
Fuentes encarna a burguesia progressista. Ele é proprietário das mais im
portantes fábricas e minas de Eldorado, controla a indústria cultural e anima as
festas da alta sociedade. Numa clara assimilação da sensibilidade revolucionária,
particularmente do ódio à burguesia, o filme associa sua imagem ao descompro-
misso. Apesar de sua elevada posição social, Fuentes não é líder político e retira
seu prestígio exclusivamente da força da fortuna que possui. Politicamente, seu
comportamento é a materialização da total falta de projeto coletivo e perspectivas
futuras. Por fim, de maneira cínica e oportunista, para defender seus interesses
particulares, alia-se ao capital estrangeiro.
Vieira é a personificação do clássico líder populista de origem rural. Refor
mista em suas propostas iniciais, rapidamente adere a posturas autoritárias. Na
vida de Paulo, acaba funcionando como uma frustrante figura paterna, já que,
diferentementede Diaz, Vieira demonstrafraqueza no momento decisivo da luta
política. No contexto das forças políticas de Eldorado, ele representa o pacto
policlassista que atenua as possibilidades revolucionárias. Para os setores de esquer
da é um líder que, num futuro próximo, poderia cumprir um papel revolucioná
rio, mas, ao longo do processo,não consegue atingir esses objetivos.
Sara dedica-se ao ativismo político. Participa dos projetos dos grupos de es
querda majoritários. Lutapeloapoio ao líder populista, buscando viabilizá-lo como
o instrumento fundamental para as inadiáveis, radicais e necessárias mudanças
políticas, econômicas e sociais. Conquanto se mostre envolvida emocionalmen-
te, ela é constante e muito racional. Ao lado de Paulo, funciona quase todo o tempo
como uma conselheira, um porto-seguro e, ainda que tímida, uma amante. Em
diversas ocasiões, ela é capaz de entender suas vacilações e, ao mesmo tempo, con
segue levá-lo a romper com o imobilismo ou com os possíveis ressentimentos.
Álvaro é o melhor amigo de Paulo. É um personagem que, à semelhança de
Sara, incentiva o seu envolvimento político mais conseqüente. Diferentemente
de Sara, não é bem-sucedido em sua tarefa, já que se apresentapor demais fragili
zado diante da dureza dos embates. Ao final, diante dos acontecimentos sombrios
que se anunciam com a vitóriade Diaz, é levado a cometersuicídio.
A EXPLINT (Exploração Internacional) é uma personagem sempre nomea
da, mas cuja presença o filme sonega. É a representação do capital estrangeiro.
Tem papel relevante nos destinos de Eldorado, dando suporte às forças mais con
servadoras, no momento do golpe.
Paulo, o personagem central, é obviamente o mais complexo. De origem
abastada, tinha a possibilidade de dedicar-se confortavelmente à poesia e seguir

observa-se a construçãode um espaçotraiçoeiro. 54-6. O crescimento da classe trabalhadora urbana cria uma nova frente para a luta de classes. já que só podem agir quando o espaço político lhes é oferecido de maneira paternalista.. operários e camponeses cumprem o papel de massa de manobra. Caso contrário. pp. traz novas contradições. logo em seguida. O melhor exemplo disso é a cena intitulada "O encontro do lídercom o povo". mas. Dentro da ordem capitalista internacio nal. enfatiza-seo radicalismo de suas escolhas. cit. mas opta por romper com sua condição de classe e acaba por aproximar-se dos mais radicais segmentos de es querda. primeiro passo na modernização que. No esquemapopulista.] o desenvolvimento industrial de Eldorado. ocorre em Eldorado.Segundo Ismail Xavier. Dentro da oposição geral campo/cidade. Fuentes aceita a aliança proposta por Diaz (burguesia brasileira aliadaao capital estrangeiro) para conter o avanço dos movimentos sociais. seguindo Paulo e seus aliados. caracterizadas aci ma. Ismail Xavier. tropicalismo. seguindo a seqüência típica dos golpes de estado na Amé rica Latina naquele período. É a personificação da nova sensibilidade revolucionária que daria origem aos grupos de esquerda voltados para a luta armada. . sensibilidade revolucionária no cinema brasileiro 179 uma promissora carreira política ao lado de Diaz. Em sua concepção etapista do processo histórico.Nela. [. cinema marginal. pela criação de uma sociedade capitalista in dustrializada. no apoio a Vieira (líder populista). na luta contra a aristocracia rural que luta pela preservação da condição semifeudalno campo. A trama vivida pelas referidas personagens/forças sociais..^'' Em Terra em Transe os personagens (agentes sociais) seguem este esquema geral: primeiramente Fuentes (burguesia nacional) faz um movimento para a es querda. A velha estrutura agrária resta intacta. A industrialização apenas aguçou as tensões sociais no campo com a contínua frustração da demanda dos camponeses por terra. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo. Está sempre disposto a correr riscos e ir até o fim. Quando não consegue realizar seus projetos reage por meio da autopunição. isto é. Enquanto o povo dançar o samba e esperar as ordens do presidente será bem-vindo ao palácio populista. . o esquema geral que o filme procurar elucidar e denunciar pode ser expresso da seguinte maneira: [. .] o espaço aparentemente homogêneo do terraço explodepelascon tradições que o informam. um país ainda imerso na estrutura colonial baseada na exportação de matérias-primas. a análise feita pela esquerda privilegia o conflito entre as forças nacio nais — incluindo os industriais — e o imperialismo. Ao longo de toda a trama. a burguesia nacional progressiva é vista pela esquerda como aliada do povo. prepara o adventoda autêntica revolução socialista. a esquerda ortodoxa vê o compromisso — o pacto social — expresso no populismo como um avanço tático. mas jamais se deixa tomar pelo ressenti mento. .

1977./jun.rcvistarenix. Glaubcr Rocha): estética da recepção e novas perspectivas de interpretação. Temi cin 7>íi/jsf (1967.pro.i de liisttkia c Es tudos Culturais. derrotado). G/<n//'fr lioclui. Itevist. p.br/>. Para mais informações. Ubcilãndia/MG. Disponível cm: <htlp. 156. Dois encontros do lidcr com o povo: uma dcsconstrução do populismo. v. n. . 1-11.-^' Portanto. sem som bra de dúvidas.//\ww. abr. ano 111. o filme Terra em Transe pode ser considerado. pelo fato de realizar radicalmente a dcsconstrução do populismo — participando dos debates e polêmicas que mobilizavam a esquerda brasileira no período pós 1964^** —. . Fàiix. [. alcides freire ramos sofrerá a sorte do homem do povo. consultar: Alcides Freire Ramos. preso na cilada. In: Paulo Emílio Salles Gomes ct a). Acesso em 15 de novembro de 2006. por isso. a mais elevada manifestação de uma sensibilidade revolucionária Mario Rosa Magalhães & Robcrt Slam. pp. de 201)6. 3. . ele come te o erro de se deixar cercar pelo popiilismo.] Como Felício (líder camponês que distanciou de sua classe e foi. Itio de laneiro: Pa/ e Terra." 2./mai.

existem conseqüências de idéias. Dito de outra forma. o enfrentamento da questão da subjetividade se impôs.] Eu acho que se houvesse no Brasil uma pequena — não era muito ambiciosa. operando com fatos e conceitos —. L'histoirc et Fétude de Ia culture. Desde então. a partir do momento em que os historiadores assu miram o relativismo de seu saber. 7. (. Na bonita imagem de Karl Schorske. Pode-se dizer que a questão da subjetividade na História torna-se um pro blema atraente e desafiador. as dinâmicas diacrônicas são a urdidura. p. O historiador. ." I. Os primeiros são escolhidos e interpretados graças aos se gundos. que os apresenta sob o signo da temporalidade. . não — uma pequena usina de idéias dentro do governo.. isi . 1990. Depoimento. em quaisquer circunstâncias do tempo e do espaço. (Os historiadores] reconstituem o passado tornando relativos os fatos e os conceitos. MEMÓRIA E HISTÓRIA NOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS DE SAN TIAGO DANTAS Angela de Castro Gomes Universidade Federal Fluminense Não há fatos. que são utilizados tão-somente para dar uma coerência à experiên cia. sept. sensível e disposto a "com preender". Schorske. como igualmente se curvaram à presença da subjetividade como variável de orien tação de condutas dos atores históricos. e as relações sincrônicas são a trama. nem a outros. Paris. quando o métier do historiador exigiu que ele se tornasse um "homem de ciência"— um produtor de conhecimentos fundados na pesquisa. não faz inteiramente justiça nem a uns.' ' CarI E. — Afonso Arinos de Mello Franco. a situação nacional mudaria completamente. e também um "homem de arte". nesse momento. Ele os entrelaça e os enreda num único tecido. 1982. eles não só aceitaram que sua própria subjetividade é constitutiva da construção do conhecimento histórico. Gendscs: sdenccs sodnlcs et hisloire. n. Na tapeçaria que o historiador tece. portanto.

trataram de não mais escamoteá-la ou considerá-la um obstáculo à análise. incorporando-a como um de seus materiais. 1992. e seus distanciamentos. uma vez que. No caso da do cumentação textual. mas sim de destacá-la. Coimbra: Quarteto. o caráter coloquial da linguagem. Usos e abusos da História Oral. os chamados documen tos auto-referenciais acabam sendo forçados a refletir mais intensamente sobre tal questão. alcançar um "máximo de objetividade". n. Em grande parte devido a essa tomada de consciência. abriu as portas de uma acurada reflexão sobre as relações entre his tória e memória. Ferreira & Janaína Amado (org. e esseé o ponto desteartigo. sem abrir mão de seu caráter testemunhai. um objeto de estudo —. com muitos outros historiadores. construin- do-se com a intenção de. Trata-se. Dessa forma. os historiadores pas saram a se interessar crescentemente pela dimensão subjetiva existente em "seus" documentos. Les cahiers de L'IHTP. a seletividade. Contudo. cabe à memória sacralizar o passado. 2001. nov. se a história faz uso da memória — tornando-a. ilustrariam tal operação. eles poderiam ser pensados não tanto como uma escrita autobio- ^ Sobre tais relações ver. de forma clara. 1996. os historiadores que utilizam como fonte privilegiada de suas pesquisas. tornando-o monumento. etc. .dissolver a subjetividade do "eu"narrador. evidenciariam. Os historiadores podem consagrar interpretações de personagens. Documen tos auto-referenciais podem ter. Rio de Janeiro: FGV.o traba lho com re-presentações. In: Marieta M. Não é sem razão que se fala cada vez mais dessa "relação indecisa" entre memória e história. imagi nada e também esperada pelo pesquisador. tiran do proveito das orientações que ela pode apontar.). em especial: Fernando Catroga. o cotidiano ou mesmo o confessional da escrita. esse compromisso crítico. da produção de memórias nacionais e de grupos. com freqüência. Sabedores de que a única e precária garantia do exercício da cienti- ficidade é a aceitação e o trabalho com tal subjetividade.por integrarempráticasculturais de pro dução do "eu" — por serem uma escrita de si —. acontecimentos e períodos e. inclusive. La mémoire et Thistoire. Memória. que busca sempre divisar um futuro. participar ativamente — como profissionais especializados —. que se a história tem. —. A memória não é mais o que era. pp. não deixa de atuar na construção de memórias e de integrar sua fabricação. Robert Frank.nem sempreé o que ocorre. de uma estratégia narrativa inversa à que os historiadores esperariam e desejariam encontrar emtais documentos. a dimensão subjetiva presente na narrativa dos atores históricos. características de uma escrita de si que busca. Henri Rousso. expon do desejos.^ Ou seja. dúvidas e realizando balanços de vida." 21.182 angela de castro gomes Com tal visão do trabalho do historiador. Isso porque tais documentos. se certamente elas não se confundem. Sobre suas aproximações — o presentismo. de um lado. a memó ria também faz uso da história. história e historiografia. com certeza implicam-se mutuamente. ao passo que cumpre à história produzir conhecimentos por meio de um exercício crítico capaz de com preender as interpretações dadas a esse passado pelo presente.por exemplo. Mas é possível dizer.digamos. em o fazen do. Nesse caso. o uso da primeira pessoa do singular. também se pode dizer que a acei tação da presença da subjetividade na História (da inexistência da objetividade "positivista"). fundamentalmente. 40-51. explicitamente. Como se reconhece.

Uma categoria "especial" de políticos. portanto.já apontada por muitos estudiosos: o distanciamento entre o narrador e seu personagem. conscientemente. "marcas autobiográficas". cit. como se tivesse sido uma terceira pessoa a vivê-los. se gundo sua própria e abalizada perspectiva. Ele serialegítimo e "verdadeiro" porque atestaria a vivência e se apoiaria na sinceridade do narrador. o "eu" que se dispõe a narrar teria um compromis so mais que autobiográfico. 47.poderiamserentendidoscomoexemplos mais radicais de uma carac terística própria à escrita de si. a escrita de si do políti co/intelectual. Só assim. porque tais atores/autores compreendem que possuem uma capacidade cognitiva maior que a de outros políticos. mesmo em relação aos eventos que lhe dizem diretamente res peito. Nesse sentido. p. Em outras palavras. no qual o sujeito se comporta. cons truir-se nessa fronteira evidente e consciente entre subjetividade e objetividade. a relação estreita entre história e memória pessoal. um projetoque engloba a narração da históriade vidado narrador e tam béma história da qualelafaz parte. desejando. entre as quais estaria apenas mais uma: a interpretação de sua própria vida. assim. principalmente quando eles se percebem. pela legitimidade da condição de intelectual capaz de testemunhar e fazer análises históricas. obviamente. o texto produzido seria capaz de alcançar o duplo e indissociável reco nhecimentode sua autoridade. memória e história nos escritos autobiográficosde san tiago dantas 183 gráfica stricto semu.Naspalavras de Fernando Catroga: Com efeito. por meio da reflexão sobre o contexto maior em que viveu.^ O que se gostaria de acrescentar a essa reflexão é a hipótese de pensá-la em função da documentação autobiográfica produzida por políticos. de forma explícita. op. como se está aqui sugerin do. como se fosse um outro que os tivesse presenciado. Umaconstrução produzida nãosomente pelotrabalho comos vários tempos da narrativa (o momento da narração e os diversos momentos narrados). Por tal razão.Isso ocorre. assiste-se a uma espécie de cesura interior. que se im poria o dever (e teria o direito) de produzir documentos autobiográficos também "especiais". . assumindo que são produtores de in terpretações sociais. isto é.. Fernando Catroga. que se manifesta quando o "eu" que narra se representa como "um outro" (assumindo inclusive a terceira pessoa do singular para falar/escrever). Documentos autobiográficos de políticos/intelectuais podem. mas sim como uma escrita contendo. de forma forte. a um auto-distanciamento. mas mobilizaria igualmente o conhecimento especializado e a capacidadede análise do intelectual. como igualmente pelo trabalho do autor. desejam se representar e. além de aproximar o pesquisador de suas intenções particulares e "profundas". oferece-lhe. Deoutro lado. o traçado de suas circunstâncias. que tem um projeto evidente de realizar um diagnóstico "objetivo"e fundamentado do contexto em que atuou. como intelectuais. quando uma recordação tem um propósito mais cognitivo e pretende ser testemunho (e o evocador uma testemunha). produzir uma justifica tiva de sua vida/atos. ao mesmo tempo. desejam ser re conhecidos. indicando.

naturalmente. claramente. integrando uma família de militares. Abreu. tratando também de situar o arquivo onde se encontram os documentos escolhidos para o estudo.184 angela de castro gomes havendo o desejo da segunda prevalecer sobre a primeira. tendo como meta produzir uma análise "objetiva". procurando-se. como podem mobilizar tal subjetividade. evitando um relato linear e exaustivo. está na área das relações in- * Para uma biografia densa e não muito longa sobre San Tiago.numa segundaparte. 1792-1797. realizando um exercíciocom textos auto-referenciais de autoria de Francisco Clementino de San Tiago Dantas. v. este artigo se propõe a fazer uma reflexão sobre documentos autobiográficos. Seu objetivo é instigar os historiadores a pensar como esses políticos. como produzir diagnósticos da realidade social mais ampla. O artigo. durante o segundo Governo Vargas. durante a Segun da Guerra Mundial. a política. sem a eliminar. Apesar disso.almejado pelo autor. que confirma a regra. A política e o Direito orientaram a trajetória de San Tiago. podem trabalhar com a dimensão da subjetividade em seus escritos." ed. cujos desdobramentos seriam. entre 1951 e 1953. buscar alcançaro projeto de re presentação de si e da realidade do país. esses documentos são caracterizados. que talvez possa ser aproximado dos inte lectuais polígrafos do início do século XX. portanto. pp. perseguir a estratégia construída pelo narrador para se representar como autor de um testemunho que é também uma reflexão intelectual. o texto quer enfatizar o caráter descontínuo dessa vida. (ver. que o trabalho de memória investiu em uma delicada e desejada operação de seleção. A exceção. no bairro ca rioca de Botafogo. a filosofia. o exercício também ajudaria a entender a conformação de um pen samento político democrático e nacionalista no Brasil dos anos 1940-1960. Israel Beloch. no qual ele representaria uma vertente sofisticada e frustrada. essa condição indica. procura apresentar brevemente San Tiago Dantas aos leitores.). a educação. numa primeira parte. embora seja um nome bas tante mencionado. No caso de San Tiago Dantas.) Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. tantas eram as faces de seu proclama do conhecimento: o campo jurídico. Dessa forma. F. . sem a destruir. uma escolha cuidadosa "do que" deveser lembrado e "de como" deve ser narrado. Para o historiador. ele foi chefe do Estado-Maior da Armada. com eles. a um só tempo. Isto é. consultar o verbete de autoria de Vilma Keller em Alzira A. tanto orientar novas ações polí ticas. 2. unindo os fios que os documentos apontam para.'' Além disso. 11. como autor de memórias e de História. Dicionário histórico biográfico brasileiro. é tra çar uma trajetória de vida de San Tiago. Lattman-Weltman & Sérgio Lamarão (coord. a economia.em cadaum deles. o que se procura. Seu avô lutara na Guerra do Paraguai e seu pai comandara o encouraçado Minas Gerais. que reivindicam a condição de in telectuais. a so ciologia e. Metodologicamente. ele não é um político ou um intelectual muito visitado pela pesquisa acadêmica. e ampl. SanTiagoDantase seusdocumentos autobiográficos Francisco Clementino de San Tiago Dantas nasceu em 1911.quando da seleção dos documentos. Tendo tal pano de fundo.

numa chapacomTancredo Neves. foi seu ministro da Fazenda. No período parlamentarista. particularmente por sua imagem de . que ele toma a decisão de se filiar ao Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). O "proble ma da formação da nacionalidade". mas não do nacio nalismo. logo se destaca. particularmente atraído pelas idéias nacionalistas e autoritárias do escritor Plínio Salgado. durante o Governo de Juscelino Kubitschek. de janeiro a junho de 1963. San Tiago é uma figura polêmica e muito criticada. pois é convidado para ser asses sor de gabinete do então ministro da Educação e Saúde.e também o pré-candidato a vice-governador do estado. San Tiago assumiu a pasta das Relações Exteriores. inaugurando sua carreira político-partidária: deputado federal por Minas Gerais. do corporativismo. Paralelamente. No PTB. quando renuncia e reassume sua cadeira na Câmara Federal. no fim dos anos 1920. Francisco Campos. a partir de 1945. uma vez que a política de e para San Tiago Dantas era indissolu- velmente interna e externa. chegando a ocupar duas cátedras: na Faculdade de Arquitetura e na Faculdade de Direito.em 1953. em setembro de 1961. uma nova inserção de San Tiago no campo da política. também cap turou San Tiago. e eleé dos primeiros a aderir. sem dúvida. O segundo Governo Vargas traz. um dos mais importantes líderes do partido e um de seus quatro vice-presi- dentes.tornando-se defensor de um Estado corporativo no Brasil.rapidamen te. Em 1932. afasta-se da AIB. tornando-se. Em meio ao intenso processo de radicalização da política brasileira. Seu início de vida adulta pode ser datado da entrada na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro. em 1958. em 1958 e 1962. no gabinete ministerial de TancredoNeves. Abandona a militância política e se dedica à prática da advocacia e ao magistério. Inicia entãosuacarreira de político e de escritor. No governo presidencialista de Jango.Vital. o que culmina com sua ação como assessor pessoal do Presidente Vargas. Mas é só após o suicídio do presidente. fórmula que enunciava e sintetizava as preo cupações que agitavam os meios políticos e intelectuais dessa época. ambas da Universidade do Brasil. do Partido Social Democrático (PSD). Uma posição que iria sustentar até a implantação do Estado Novo. desde 1955.do autoritarismo. passa a desempenhar uma série de fímções de assessoramento ao governo federal. atuando nos meios jornalísticos e escrevendo em revistas como Hierarquia. quan do. já formado em Direito. Quando da renúncia de Jânio Qua dros.dirigido por Alceu Amoroso Lima. é ftmdada a Ação Integralista Brasileira (AIB). além de um dos expoentesdo bloco parlamentar formado pelo PSD-PTB. devido à proibição dos partidos políticos e à conspiração integralista contra Vargas. quando tem contato com os acirrados debates que precederam e sucederam a Revolução de 1930. do Centro D. a despeito de muito respeitada. no momento da preparação do anteprojeto de criação da Petrobrás. dedicada à pro paganda dos ideais integralistas e A Ordem. ao possibilitarsua participação em várias reuniões de organis mos internacionais como representante do Brasil. memória e história nos escritosautobiográficosde san tiago dantas 185 ternacionais. integra a comissão interpartidária que elabora a Emenda Constitucional que institui o Parlamentarismo. permitindo a saída da crisee a posse de Jango na Pre sidência da República. aproxima-se muito de JoãoGoulart. Nessa atividade.

estamos tra tando de um político que tem na atuação e reconhecimento intelectuais um imen so recurso de poder. são fonte e objeto de estudo preciosos para o historiador. ®Entre os livros de autoria de San Tiago Dantas. a fim de evitar que a futura sucessão presidencial (prevista para 1965). na tentativa de montagem do que se tor nou conhecido como Frente de Apoio às Reformas de Base. pois morreu atuando politicamente como escritor. que reúne seus pareceres jurídicos. Vargas e a crise dos anos 1950. dentro da democracia representativa.186 angela de castro gomes intelectual brilhante. . destacam-se os programas e aulas de Direito Civil na Faculdade Nacional de Direito. o que não a destituide sofisticação intelectual. aos 53 anos de idade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil/Instituto de Ciências Sociais. é de in tensa atividade política. Sua atuação parlamentar tem registro em Discursos parlamenta res. que es creveu ao longo da vida. com outros autores. Remotamente. e possuindo for tes objetivospragmáticos.^ de vários tipos e tamanhos. Inicialmente. esse é um intelectual que. em 1964—. não é autor de muitos livros. com seleção e introdução de Marcílio Marques Moreira. especialmente por seu saber jurídico. abrangendo um período que vai de 1929 a 1964. Seupensamento está nos inúmeros textos.^ Quando consultado. Brasília: UnB. In: Angela de Castro Gomes (org. 1962 (Cadernos de Ciências Sociais. ocorrida em 6 de setembro de 1964. o arquivo estava organizado a partir de um arranjo que pri- ' O texto foi publicado por Carlos Castelo Branco. fazendo da reflexão e da análise uma forma de intervenção política. Como é fácil perceber por essas resumidas notas biográficas. ele é uma das poucas lideranças petebistas a não ser cas sado. publicados e reeditados desde os anos 1970. no artigo Trabalhismo e democracia: o PTB sem Vargas. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. 2004).). Por tanto. O conjunto de papéis doadosao Arquivo Nacional por sua mulher. vale ainda destacar os livros. 1983) (Perfis Parlamentares. O último ano de vida desse jurista. marginalizado e muito doente. e. o Presidente Castelo Branco recusa seu pedido de cassação. embora tenha escrito bastante. Literalmente. produzisse o recrudescimento do poder dos militares. Contudo. que morre em setembro de 1964. marca sua presença es crevendo um manifesto — Nota Prévia Sobre o Reagrupamento das Forças Políti cas Brasileiras. 1962. 21). 2001 [1975]) e Problemas de Direito Positivo (Rio de Janeiro: Forense. dentro do quadro da legalidade institucional. vitimado por um câncer. 1979 [1964]. 1994. do ano da entrada no curso de Direito até a morte. na sua coluna do Jornal do Brasil. Em outra linha escreveu: Dom Quixote: uma apologia da alma ocidental. Política externa independente. três dias após a morte de San Tiago.^ Vencido em suas propostas políticas. Palavras de um professor (Rio de Janeiro: Forense. Um arquivo que reúne cerca de 6. 1995. com várias destinações e para vários públicos. no qual propõe medidas para o fortalecimento da le galidade democrática. muito certamente. ou seja. Nessa área. ' Este arquivo pessoal foi consultado por mim em pesquisa desenvolvida entre 1992 e 1994. Depois do movimento civil e militar de março de 1964. entre outros produtos. nacional e internacional. em 1974 — ano do início da "abertura lenta e gradual" do Presidente/General Geisel —. pela total inutilidade do ato — há muito todos sabiam que ele ia morrer —. Educação no Brasil: Anais do Conselho Técnico da Confederação Nacional do Comércio. que resultou.500 documentos. 6). (Brasília: Câmara dos Deputados. é lícito considerar que sua produção intelectual se fez sempre referenciada aos acontecimentos do cenário político. Rio de Janeiro: CNC. Produtividade: aspecto institucional. por algum tipo de respeito e. uma frente interpar- tidária que lutaria por reformas econômico-sociais.

programas de aula. justamente aquelas em que San Tiago está no auge de sua vida intelectual e reto ma a militância política. * Arquivo San Tiago Dantas. traduzindo o binômio. datado de 29/12/1963. Três deles serão destacados neste exercício. que não está sendo aqui considerada. para serem lidos por outro. correspondência ativa e passi va. no caso.por João Goulart. ministro das Relações Exteriores e da Fazenda. sobretudo os que não foram produzidos na dinâmica administrativa. Os documentos compreendiam uma tipologia bem variada: minutas. A maioria absoluta acompanha a müitância política do titular e seu engajamento nas atividades de magistério. dito de outra forma. marcante em sua vida. porém. eles podiam ser encontrados manuscri tos. ofícios. política e educação. pacotilha 2. ainda que na primeira pessoa do singular. doe. Além disso.^ San Tiago Dantas: itinerário de vida e análise política Desseamplo e diversificado conjunto. Em cada caso. Outra característica interessante a remarcar é o fato de boa parte desses documentos. têm fortes "marcas autobiográficas". O discurso datilografado e corrigido de próprio punho por San Tiago. uma vezque San Tiago foi seu ghost writer. O primeiro documento intitula-se Rompimento com o Integralismo e foi es crito em 6 de outubro de 1942. reafirmando a defesa das reformas de base (Ap 47 (43) pacotilha 3). Evidentemente há textos redigidos tendo em vista a publicação. terem sido escritos para serem lidos em voz alta. Foi possível observar uma concentração da documentação nas décadas de 1950e 1960. pacotilha 2) e um texto datilografado. estudos. advogado. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 187 vilegiava as várias dimensões da trajetória profissional de seu titular: professor.' É um texto datilografado. objeto de al gum tipo de leitura. conferências. alguns deles — como certas notas e discursos — foram escritos. quais foram as formas de seus suportes materiais. importa registrar: quando e em que circunstâncias foram produzidos. para ser lido por Jango na 12. Arquivo Nacional. manifestos. mais estritamente política e "objetiva". pareceres. Ap 47 (30). discursos. que sanciona a chapa para a sucessão presidencial de JK — Lott e Jango (Ap 47 (37). datilografados ou impressos. quaisassuasestratégias narrativas. da oratória. por assinalarem momen tos significativos de sua trajetória e por terem sido produzidos com a intenção de representar o autor para um certo público. de sete páginas. havendo predominância dos dois primeiros. poucos documentos podem ser con siderados auto-referenciais. muito em bora não abandonem a perspectiva da análisehistórica.* Convenção Nacional do PTB. particularmente as de apre sentação do "eu". excluindo-se a correspondência. em um dado momento e com um dado objetivo. No caso dos documentos textuais. mas mesmo essespodem ter sido. relatórios. parlamentar. além de uma coleção de recortesde jornal (LUX) e um conjunto de fotografias. que ' Como exemplos podem ser citados dois textos. abandonada no final dos anos 1930. guardando a retórica da forma de comunicação oral. entrevistas. assessor da Presidência da República. característica da política. 16. etc. Alguns deles. originalmente. assumem um tom teste munhai ou. para que público se destinaram. .

p.188 angela de castro gomes tem em anexo um comentário de duas páginas. tendo durado exatos cinco anos de profundas transformações da ordem social brasileira e internacio nal. o problema do Integralismo em faceda guerra declarada pelo Brasil aos países fascistas. a acirrada luta entre direi ta e esquerda fora surpreendida por uma "evolução imprevista". sem autor. devido a sua clara inspiração fascista.'" Escrito na primeira pessoa do singular e tendo como ponto de partida a de clarada intenção de "falar com sinceridade". Ap 47 (30). sem considera ções de oportunidade e sem reticências. justificar sua nova posição política. a militância integralista marcara sua entrada na vida pública desde o início da década de 1930. num amplo de bate de boa fé. mesmo tendo se afastado da AIB e de Plínio Salgado alguns anos antes. por palavras e atos. a das afinidades entre ambas. após essa declaração de princípios. Arquivo Nacional. Afinal. e uma vez que me disponho a falar sobre ela. Isso porque. no mundo. destacando-sepor suas qualidades intelectuais. San Tiago sinaliza que o movimento já havia se esgotado. devendo. cujo objetivo é explicar as razões do fracasso dos partidos de direi ta como "órgão de defesado nacionalismo". 16. Dessaforma. que. o integralismo é inicialmente apresentado como a "expressão do ideal político da direita". como integralistas no Brasil. instituíra-se o Estado Novo e.o texto seria publicado no jornal Diário de NotíciaSy que realizava um inquérito sobre o "problema do Integralismo". fica-se sabendo em que contexto foielaborado: Não tenho palavra senão de louvor para o inquérito que o Diário de Notíciasestá promovendo. mas cessando em 1937. tendo- se organizado. pois é tempo de trazer a público. evidenciaram total esgotamento. formalmente no Brasil. não omitirei o trata mento de nenhum deles. doe. qual seja. No país. com a finalidade explícita de produzir uma "justificativa pú blica e sincera". Sob muitos aspectos pode e deve ser encarada essa questão. particularmente após os "surtos criminosos" de 1935 e de 1938. em suas pró prias palavras. pois estou certo que devemos tratar estas grandes coisas pensando menos no dia de hoje do que no de amanhã. na verda- Arquivo San Tiago Dantas. . era questionado pelo jornal sobre sua adesão anterior. Assim. Se o integralismo era então um problema para o Brasil. Nesse sentido. as crenças e valores que orientavam tanto comunistas. falando com toda a sinceridade. também o era para San Tiago. o autor passa a elaborar uma cui dadosa análise. pacotiiha 2. o texto constrói uma estratégia narrativa bastante interessante. Isto é. Em seu primeiro pa rágrafo. o movi mento integralista. quando se manifestara intensamente. Em pleno Estado Novo e no momento em que o governo brasileiro acabava de decla rar guerra ao Eixo (agosto de 1942) — pressionado pela opinião pública e tam bém interessado em se posicionar abertamente como aliado dos EUA—. era matéria de interesse jornalístico. Ficaram clarasas dificuldades de manuten ção de seus compromissos intelectuais e morais com tais "fórmulas" que. em 1932. no mundo. 1.

sem conhecer. em 1942. sobretudo porque aguerra exigia^a retomada do nacionalismo e a mobilização do povo como "atitudes virtuosas. desprovida de espaço público por anos. original mente sob combate. 3. internacional mente. Houve. ele revela sua transformação. transformada emmovimen topolítico antinacionalista. corajosa e re solutamente. porterela chega do. entre 1935 e 1942. por conseguinte. contudo. como ele. tornou-se defensora de um "socialismo de Estado e de uma filosofia racis ta**. £. realiza uma operação narrativa sofisticada. a sociedade brasileira. auma contradição com os seus ideais primitivos**. uma espécie de "pausa**. Contudo. San Tiago não se furtara ao inquérito do jornal. Por isso. em função da inexistência do debate político. no Brasil. escreve: "É necessário que se tenha a coragem de proclamar a falência irremediável dadireita nomundo moderno. O texto. sem ressentimentos pessoais e " Ibidem. pondera que integralistas e comunistas. Nas palavras deSan Tiago. ospartidos dedireita tornaram-se adeptos de uma "ideologia deescravos**. dessa forma. ele conclama a "mocidade brasileira** a romper. Nesse sentido. reconhece que. fazendo com que cada homem tivesse de realizar"no seu foro íntimo as suas próprias trans formações**. o que osaproximou daproposta daesquerda. que não po dem ser apenas privadas. que tem lu^r em espaço privado/subjetivo. Mas tais mudanças permaneciam desconhecidas da sociedade. o país poderia retomar o caminho da política. de maneira um pouco surpreendente. pelas conclusões de San Tiago. b) que seu posicionamento público é um exemplo para outros homens e políticos. condenando seus princípios liminarmente. pela inexistência de um ambiente público que possibilitasse o debate e"a experiência política**. explicitando seu movimento interior esua nova posição pública. p. que. oupoderiam evo luir**. como possibilidade de justiça social. . Ou seja. demandando explicitação de posições. memória e história nos escritosautobiográficos de san tiago dantas 189 de> foram elaboradas em outros contextos." Nesse ponto. aventando que aexistência de tais movimentos in teriores**. a "evolução** não foi tarefa fácil. No caso do integralismo. Por ^isso. para ganhar mais força elegitimidade. a posição ideológica de seus homens. em quase todos os países. Aanálise destaca. seu objetivo éconvencer oleitor de dois pontos: a) que o autor viveu o que muitos também podem ter vivido. oupoderiam pennanecer aprisionados por idéias formuladas em "outras circunstâncias**. Era então fundamental reverter tal situação. quer como partido quer como ideologia. já que a política só existe no espaço público. que impediu toda "circulação política. abraçando novos ideais. voltava a reclamar o debate de idéias sobre o Es tado. de seus políti cos. com seus compromissos com a direita. Mas ocorreram graves mutações nessa proposta que. segundo ^eu diag nóstico. proclamando-se o naciona lismo e a doutrina corporativa do equilíbrio das classes. poderia estar sendo compartilhada por muitos outros políticos. Omomento era estratégico. o ideal era a resistência ao intemacionalismo e à luta de classes. instados ase situarem publicamente. orientados pelo expansionismo. Só assim. Ele explicita esocializa aexperiência individual do testemunho prestado.

naquelas específicas circunstâncias. o que lhe permite uma cômoda distância para uma enunciação de suas qualidades. Dessa forma. o que temos é uma bem-construída seleção de qualidades pessoais e acontecimentos da vida pública. do PSD. como também por sua capacidade inte- Arquivo San Tiago Dantas. doe. principalmente. só em 1960. Desde 1955. Sua carreira fora meteórica. No texto. em função de um mandato de cinco anos. o autor fala de si mesmo como um outro. de maneira comentada. Ainda que se desconte o fato de ser um documento de campanha eleitoral. San Tiago. partido antigetulista e de oposição à aliança PSD-PTB que sustentava o Governo JK.San Tiago Dantas se filiara ao PTB e se envol vera extremamente com a seção de Minas. Arquivo Nacional. a di nâmica entre subjetividade e objetividade que se está buscando assinalar. prepa rar-se para a paz futura. Por suas características. Ele permite ao pesquisador aproximar-se das formas como esse indivíduo. é em função desse futuro/presente que San Tiago escolheu como epígrafe de seu depoimento ao jornal. a hipótese é a de que foi produzido para ser publicado na imprensa e também para ser lido. União Democrática Nacional. como a intenção era apresentar um candidato a um pú blico de eleitores. estabeleceu com o grupo janguistae com o próprio Jango. na chapa que seria encabeçada por Tancredo Neves. Ap 47 (43). Só assim.'^ Trata-se de uma minuta que apresenta San Tiago Dantas ao cargo de vice-governador do estado de Minas Gerais. desde o início. da União Democrática Nacional (UDN). a trajetória política do postulante. por outra pessoa. portanto. a redação assumiu a terceira pessoa do singular. escolhendo-se a forma de um tipo de currículo que repassa. Vale de início relembrar que estamos situados no curso do Governo de JK. não houve pleito para o governo de Minas nessa data. Mas. realizada pelo próprio San Tiago. como se verá. ele é provavelmente do ano de 1958. pacotilha 2.quando seu autor pretendia lançar-se candi dato pelo PTB. Na ocasião. .'^ Nesse documento. sem título. sendo derrotado por Magalhães Pinto. o país poderia enfrentar a guerra e. 43. não é perdida em momento algum. acabou sendo eleito deputado federal pelo PTB e Tancredo. onde PSD e UDN dominavam. extraído de Regarde sur le MondeActuel: "II ne faut pas hésiter à faire ce qui détache de vous Ia moitié de vos partisans et qui triple Tamour du reste". não apenas em função do vínculo que. com Brasília sendo construída e com os debates sobre essa obra/projeto. agitando todo o campo político. concor reria às eleições ao governo do estado. para ser amplamente divulgada. que desejava fortalecer o partido no estado. Sem estar datado. E elas não são poucas. que apresentaria o nome de San Tiago. um parágrafo de Paul Valéry. por indicação de Jango. estava querendo mostrar-se aos demais e ser por eles reconhecido. O segundo documento escolhido para este exercício é um manuscrito de cinco páginas. Tancredo era o secretário de Finanças do governador Bias Fortes e seu "natural" sucessor à chefia do estado. Provavelmente.190 angela de castro gomes partidários.

logono parágrafo de abertura: O professor Francisco Clementino de San Tiago Dantas. O seu infatigável dinamismo. alcançara uma das vice- presidências do PTB e era o secretário-geraldo partido em Minas. é a combinatória entre as características de intelectual e homem de ação. Com todos es ses títulos. tendo chegado a ser convidado por JK. sucessor deVargas. Certamente devido a essa reconhecida ca pacidade. quando o au tor se resume como um "homem público. por elemesmo. qualificado como "culto e independente". 43. particularmente durante a experiência Tendo ingressado no PTB em 1955. e que. até pelos grifos no documento. e permite que ele se ocupe simultaneamente de um número de problemas. por ele mesmo. símbolo da capacidade. mas declina. sempre lembrado como referên cia máxima do PTB. clarividência. ou seja. que o Partido Trabalhista Brasileiro apresenta como candidato à vice-governadoria de Mi nas. 1. vale ressaltar. de transformar "suas" idéias em fatos. os projetos mais complexos em realidade. doe. grifos do autor.'"' Pelas mesmas razões. que faz com que ele transforme. no início do mandato. como escreveu na carta-testamento. Nessa condição é sondado para assumir a pasta da Agricultura. Arquivo Nacional. Nereu Ramos. reúne em sua personalidade as características do intelectuale do homem de ação. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 191 lectual como jurista e pensador social. San Tiago torna-se. saiu da vida para entrar na história. que a memória do eleitorado mineiro. capaz de consumir a energia de vários indivíduos. Uma afirmação retomada no encerramento do documento.'^ Sem falsas modéstias. bem podia associar aos que freqüente mente foram aplicados à pessoa de Getúlio Vargas. Mas o que sedestaca nessa representação de San Tiago. Adjetivos. no início do Governo JK. assessor do ministro da Justiça. como o próprio JK. de trans formar idéias em fatos. Arquivo San Tiago Dantas. . além de muito disputada quer por políticos pete- bistas. pacotilha 2. que explicariam sua capacidade de"realizar". o homem excepcional. em maio de 1956. muito viva na época. o texto apresenta um homem excepcional. como deseja servisto no campo da política? A primeira e praticamente grande resposta estácondensada. Essa dicotomia — pensamento/idéias x fatos/ação — tem sido remarcada emanálises sobre a auto-representação de políticos brasileiros. seu nome foi indicado para a vice-governadoria desse crucial lociis da política brasileira. Uma lembrança. p. equilíbrio e espírito realizador". Ele é ca paz de fazer com rapidez e eficiência tarefas que ocupariam vários homens "nor mais". alegando desejar candidatar-se nas eleições de 1958. o que talvez possa nos autorizar a tratá-la como uma espécie de fórmula compartilhada. mediante a qual os integrantes do campo da política. que foi capaz de dar a própria vida em defesa de sua honra e de seus projetos parao país. para ocupar uma pasta ministerial. quer pessedistas. Ap 47 (43). em curto prazo. Vargas. Como então esse político "mineiro" se apresenta ao eleitorado? Enfim. mais precisamente ainda. ele era um petebista que tinha excelente trânsito no PSD em âmbito estadual e federal.

refle tindo sobre a percepção que Afonso Arinos tem de seu estilo político. De toda forma. Justamente por isso. que Afonso Arinos e Carlos Lacerda eram tribunos da UDN. mas que o segundo dificilmente seria entendido exata mente da mesma forma que o primeiro por seus contemporâneos ou analistas. "ape nas" um bom orador. não como oposta ou desvinculada da capacidade de ação. Entretan to. In: Marieta de Moraes Ferreira (org. Como o artigo mencionado demonstra. resumindo-a em tópicos. Ele tinha de ser. para outros políticos e para o campo político. ele se tornava com parável. ao lado. bem como da existência. de Gustavo Capanema e em distinção a Artur Bernardes e. de olho no elei tor mineiro. havendo combinatórias e possibilidades de ênfa ses diferenciadas. em sentido amplo. have ria os "homens de ação". por exemplo. de agremiação e de realização. embora devesse ser um "homem da palavra" (falada e escri ta). um grande "realizador". 'Idéias e fatos' na entrevista de Afonso Arinos de Mello Franco. E era essa a condição que San Tiago reclamava para si. 1994. Dessa forma. ela permite uma aproximação da percepção que os políticosconstróem para si mesmo. fundamentalmente. Em uma fina análise sobre a entrevistade Afonso Arinos de Mello Fran co.). E haveria os "homens da palavra". além disso e sobretudo. Ou seja.algo a ser considerado e destacado. Isto é. que eram reconhecidos por ter "conhecimento" e. Mas. é interessante tentar não assimilar diretamente o "político da palavra" à categoria de intelectual. o que se propõe aqui é pensar que o intelectual não era. o que torna a utilização das mesmas categorias de classificação. por exemplo. essa dicotomia tem fronteiras fluidas e permite muitos deslizamentos. mestres da tribuna e da oratória. digamos. Nessesentido.192 angela de castro gomes da República de 1945-1964. Ao contrário. de modelos observáveis de se fazer política nos idos de 1940 a 1960. esse é o ponto. O mesmo período em que San Tiago Dantas está atuando. Ele queria se representar como um homem capaz de ter idéias e de transformá-las em ação. San Tiago transformava "suas" próprias idéias em proje tos e fatos. em primeiro lugar. Eiitre-vistas: abordaj^ctis e tisoí da história oral. a Juscelino Kubitschek. era por meio de uma harmoniosa combinatória que se produzia sua excepcionalidade como liderança. Verena Alberti"^ destaca esse ponto. com eles. . diferentemente dele. como os de um currículo. Depois dessa apresentação. Nesse sentido. retomando a reflexão de Afonso Arinos (e de Verena). produzir "idéias/projetos". concedida ao CPDOC em 1982/83. pode-se imaginar que a "palavra" e a "idéia" podiam conviver em doses relativamente distintas em um político. sempre reunindo um conjunto de informações muito objetivas Refiro-me e inspiro-me ao artigo de Verena AJberti. entendidos como tendo capacidade de articulação.interpretavam as possibilidades e os estilos de se fazer política. Rio de Janeiro: FGV. usada por San Tiago. Era nessa segunda categoria de políticos que Afonso Arinos se classificava. certa mente. ele mesmo. a Getúlio Vargas. San Tiago organizasua trajetória. A enumeração desses tópicos. um homem de "idéias": um produtor de projetos políticos e um intérprete da realidade social. uma vez que dominavam "informações" e produziam "fatos".

que San Tiago ignore seu passado integralista. eleições. e como político-parlamentar. a partir de 1958. mesmo recusando os excessos e o radicalismo da esquerda. Sua vida. mas na prática docente e jurídica. é completamente esquecida. a que criou a Companhia Urbanizadora da Nova Capital e a que transformou o antigo Distrito Federal em estado da Guanabara. Até porque era do conhecimento de amplos setores políticos e da " Entre as leis mencionadas estão a que regula a remessa de lucros para o exterior. A fidelidadeaos princípios nacionalistas. Uma primeira observação em relação a esse ordenamento. memória e história nos escritos autobiográficos de san tiago dantas 193 (assessorias. encargos no exterior. Assim. relator e au tor de leis. Trata-se do ano de 1942."o verdadeiro organizador desse novo ramo do ensino". mas de forma equilibrada. no qual San Tiago Dantas agradece à revista Visão sua escolha como "Homem de Visão de 1963". registrada e justificada em seu texto de outubro de 1942. Segundo elemesmo. no mundo mo derno. projetos de lei.a partir de então. o internacionalista. Arquivo Nacional. uma esquerda "equilibrada".e se prolongara duran te os anos 1950. assenta-se não na atividade política desenvolvida nos anos 1930. anteriormente examinado. quando seus contatos com a política retornaram de duas formas básicas: em cargos de assessoria jurídica no país e em missões no exterior. que deviam ser buscados em outro espectro político.)> permite entender melhor que perfil e que itinerário estão sendo traçados: o jurista professor. Arquivo San Tiago Dantas. etc. com glória. O título do pronun ciamento é Idéias e Rumos da Revolução Brasileira^ e foi impresso pela Livraria José Olympio. Durante todo esse itinerário. e a defesa do trabalhismo.'^ Talvez seja por tal diagnóstico — além das razões eleitorais evidentes para um homem que se apre senta como preocupado com as causas populares —. O terceiro e último documento a ser analisado é um discurso. como desejava e propunha que o PTB simbolizasse e praticasse. 9. doe. tornando-se. Essafora iniciada. pronunciado no Rio de Janeiro. Brasília e Guanabara. vice-governador. o político. dois compromissos fundamentais possibilita riam sua segura orientação. tendo dezesseis páginas. diz respeitoao marco inaugural escolhidopara dar partida à trajetória de vida pública do candidato.'® Um título absolutamente revelador do momento político vivido pelo paíse das intençõesdo homenageado naquelas cir cunstâncias.quando ele assume a direção da Faculdade Nacionalde Filosofia da Universidade do Brasil. Ou seja. nacionalismo. Ap 47 (16). sua militáncia inte gralista. não deveria mais haver nacionalismo sem democracia. o jurisconsulto. pacotilha 3. a direita havia fracassa do na defesa dos ideais nacionalistas. reco nhecia e queria engrossar umaoutra esquerda. em outubro de 1963. . em suas palavras. expressa nas funções de redator. para fins eleitorais. como já se viu. na década de 1940. pois é o que dá unidade a toda atuação política de San Tiago. e também de defensor dos valores democráticos. Mas o nacionalismo tem destaque particular. em nome do qual se propõe a ser "um advogado das causas populares junto ao governo federal e ao do estado (de Mi nas)". pois.

Jorge Leão Teixeira. entre outubro de 1961 e outubro de 1963 (pe ríodo em que se envolveu diretamente no Governo Jango) teve suas idéias e ações — mais uma vez a combinatória é explicitada — taxadas com "incoerentes". San Tiago inicia sua fala com uma observação destinada a situar a complexidade desses meses fi nais do ano de 1963. Assim. 9. Como político e intelectual. e a seu corpo de jurados. sendo substituído por Carlos Alberto Carvalho Pinto. Celso Furtado deixa o Ministério do Planejamento. Um homem que. mas que têm atraído. Em outubro de 1963. estava iniciando um delicado trabalho de negociações.'' quando seu Plano Trienal. muitas vezes pelos mesmos grupos e se tores de opinião. doe. pacotilha 3. Portanto. líder da ala progressista do Partido Democrata Cristão (PDC). San Tiago Dantas situa o tom de seu pronunciamento. . polêmicas. não menos radi cais. que grande responsabilidadea deferir-lhe. a pedido do próprio Jango. quem poderá pre tender ter sido o homem que "viu" — ou mesmo um dos que algo lograram divisar — na bruma ainda persistente deste 1963? E se tomarmos "Visão" como nome consagrado da revista que há anos repete ousadamente esta es colha. discussões e mesmo tempestades!^" Dessa forma. o Governo Jango entrava em escalada de radicalização para a esquerda. dentro e fora do Parlamento.194 angela de castro gomes imprensa que San Tiago estava muito doente. ele não se furtaria a realizar uma análise "objetiva" da situação do país. não num homem cujas atitudes e opiniões têm contado com o aplauso de todos ou quase todos. o homenageado. p. elaborado sob os auspícios do economista Celso Furtado. Ap 47 (16). Creio que não me fica mal aproveitar a expressividade da reunião de hoje. Arquivo San Tiago Dantas. Se tomarmos "visão" como atributo do escolhido. que é substituído pela Coordena ção do Planejamento Nacional. o discurso situa o "tempo" recortado para suas reflexões. das forças de direita. Arquivo Nacional. criticado e aplaudido. sendotambém bastante visíveis as articulações. pro duzindo até "tempestades". de imediato. principalmente quando ela faz recair sua preferência. 4. pelo contrário. 3. Ditas tais palavras. Elereassumirasua cadeirade deputado federal e. diante de uma platéia seleta e se dirigindo especialmente à pessoa do diretor da revista. Na mesma ocasião. o que certamente tornava sua esco lha ainda mais significativae dava a suas palavras um tom muito especial. tão intensos e tensos politica mente. p. em que observoe agradeço a presença de tantos homens representati- " San Tiago deixa o Ministério da Fazenda em 20 de junho de 1963. caracteriza como se sentia: um homem polêmico. San Tiago já havia deixado o Ministério da Fazenda (desde junho). visando evitar "a quebra da legalidade democrática". mais particularmente a adquirida nosdois últimos anos. fracassara por falta de condições políticas de realização. permitindo que se dê curso ao acompanhamento de sua trajetória. tendo como ponto de partida sua experiência pessoal.

No primeiro caso. No caso de San Tiago. afirma que seu es forço foi preparar uma ação mais global para o enfrentamento dessa questão. . não só não era a primeira vezque San Tiago fazia um "ensaio de justificativa". 4. a radicalização via esquerda ou via direita. O discurso soa.. a situação liminar em que se en contrava e que era do conhecimento do público. de forma gravíssima. [. O remédio era múltiplo e não poderia Ibidem. . um diagnóstico e um prognósti co do contexto social em que são produzidos. para irmos ao encontro dos proble mas e. das opções. no mundo moderno. Retornando à sua trajetória como ministro da Fazenda. de forma estratégica.].^' Como esteartigo tem procurado destacar. como o de outros políticos que reivindicam a condição de intelectual. Essa justificativa pode dar ensejo a que saiamos um pouco do âmbito sempre limitadode uma personalidade.a dois princípios que são igualmen te doisvalores essenciais. ele sentencia o fim da crença de que o desenvolvimento econômico possa reverter a "má distribuição social da riqueza". . Seus textos autobiográfi cos. .] os benefícios hoje reservados a uma classe dominante [. Écertamente poressa última razão que o homenageado iráresumir suacon duta de homem públicoa duas"certezas". No segundo.^^ De forma absolutamente sintética e correndo risco de ser simplista. reforçavam o processo antidemo crático.que se abrem ao povo nesta época. potencializava ainda mais quer a qualidade da análise realizada. p. sobretudo. pos suem esse tipo de característica. . uma vez que não existia iniciativa milagrosa. sem deixar de possuir profundas marcas autobiográficas. . tão verdadeiro quanto desinteressado. Para ele. a inevita- bilidade da correlação entre democracia representativa e reforma social. Em iní cio da década de 1960. para fazer de público o que nunca fiz: um ensaio de justificati va. memória e histórianosescritosautobiográficos de san tiago dantas 195 vos do País. advertindo para os custos e riscos da proposital não formulação de um projeto de reforma social pelo "pensamento democrático" do país. trata-se da "certeza de que a sobrevivência da democracia [entendida como democra cia representativa] e da liberdade. . pode-se dizer que San Tiago reafirmaa necessidade de novos e mais independentes e eqüi- tativos parâmetros de cooperação internacional e. como tampouco que aproveitava uma reflexão sobre sua vida para relacioná-la à vida do país.] com a rápida eliminação dos resí duos do imperialismo e das rivalidades nacionais". toda a in- sinceridade e a contemporização nesse campo. Eles se constróem numa estreita relação entre memória e história. realizando.] certeza de que a continuidade da civilização. istoé.. . a um só tempo. quer a sinceridade do testemunho. ele afirma a: [.] depende da nossa capacidade de preservar a paz [. que remetem claramente a seuscamposde atuação privi legiados: a política externa e a políticaeconômica. como uma espéciede testamento. assim. . depende de nossa capacidade de estender a todo o povo [.

no dizer de Afonso Arinos. . que garantisse sustentação ao Governo Goulart para o encami nhamento de reformas com democracia. Por isso. e seus interlocutores — petebistas. nos limites deste texto. ao se referir às brumas de 1963." Não cabe. valendo-se citar o que é intitulado "Bases para formação de uma Frente Popular ou Progressista". foi o empreendimento que envolveu San Tiago no restante do ano de 1963 e início de 1964. objeto central dos esforços de SanTiagoDantas nos meses seguintes. para a tentativa de tornar fatos conseqüências de idéias. ambos não sobrevivendo ao ano de 1964. pessedistas. Um esforço que se frustrou inteiramente com o avanço do processo de radicalização política. foram-lhe muito pouco receptivos. 4. incluindo a participa ção das classes populares. O discurso do homem de VisãOy de certa forma. Mas o campo político estava minado. uma análisedessaproposta de San Tiago que. dissipadas pela tempestade de março de 1964. " Vários documentos do Arquivo San Tiago Dantas atestam sua movimentação. articulando. O discurso delineia a articulação de uma proposta de "revolução democrática". pacotilha 3. Era necessário que as classes dirigentes compreendessem que. o país precisava modernizar-se.nesse início dos anos 1960. Partia. Ele e ela em fase terminal. partia para a ação. empresários e militares —. Ap 47 (43). para crescer economicamente. antecipara esse resultado. lideranças sindicais de trabalhadores. que elechegou a presenciar. A tentativa de se montar uma Frente Popular ou Progressista de Apoio às Reformas de Base. co munistas. negociando politicamente. doe. formulando pro jetos. pela diversidadee pela urgênciada hora. Mas as marcas autobiográficas do pensamento nacio nalista e democrático de San Tiago Dantas ficaram como estímulo à reflexão histo- riográfica.196 angela de castro gomes ser administrado por força da radicalização de idéias ou de "atitudes pseudo-revo- lucionárias". Arquivo San Tiago Dantas. datado de 26 de dezembro de 1963. talvez ele seja um dos políticos mais expressivos para uma aproximação com as intempéries da trajetória da democracia no Brasil.

Esse texto tem como objetivo discutir a noção defoto-ícone. inscritos na historicidade contemporânea. apontando para o argumento da foto que faz a história. representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira.' a ex pansão da ordem capitalista e da culturaburguesa. Flávio Damm. não é de hoje que tais características definem a experiência social de estar no mundo. corolário quase im perceptível. um tanto pessimista. das tentativas de pôr fim à história. Erno Scheneider e Milton Guran. no seu A corrida para o século XXI: o looping da montanha russa. O que tais imagens revelam da história do seu tempo? É possível contar a História por meio de suas imagens? Em sepodendo. No en tanto. A HISTÓRIA POR DETRÁS DAS IMAGENS? CONSIDERAÇÕES SOBRE A NARRATIVIDADE DAS IMAGENS TÉCNICAS Ana Maria Mauad Universidade Federal Fluminense A contemporaneidade define-se temporalmente pelo império do instantâ neo. que história é essa? O estatu to do conhecimento histórico produzido visualmente é da mesma natureza que o ' Inspirando-me na feliz expressão de Nicoiau Sevcenko. Da virada do século XIX para o XX. a ação social em performance e os sujeitos em executores de um programa. 1961 e 1984. 197 . transformou a cena pú blica em espetáculo. pela agilidade da comunicação. 2001. que exibem imagens de políticos. até o looping do milênio. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas. reclama uma crítica profunda a respeito do processo de naturalização das imagens técnicas. O fundamental é ultrapassar a idéia simplista da história por detrás dafoto. Nesse senti do escolhi três fotografias em três tempos distintos. em situações diversas. fotografias que ganham expressões públicas. 1958. pela impregnação dasimultaneidade. São Paulo: Companhia das Letras. Esta visão. associadas ao mundo da política e a noção de acon tecimento histórico. FOTO-ÍCONES. e seus conseqüentes processos de mundialização e a construção do império doefêmero.

a noção do tempo como duração. da ordem da memória. 1792. Finalizo com a reflexão sobre o tempo do instante projetado na prática fotográfica da imprensa do século XX e o seu impacto no regime dc historicidade. do mito e da imaginação? Da rima simples da sobreposição de plano.so. do fotógrafo como expeclanle. na elaboração da cultura política dc uma épo ca histórica. por fim. É fundamental aqui. Assinii discuto CSSílS llCrS ÍnilI|^CIlS rclíiciontindo os lempos. como uma espessura. 1822. passando pela presença no mo mento decisivo marcado pelo aleatório.198 ana maria mauad discurso historiográfico? Ou é de outra ordem. iUrráliVtlS Hdi. Da foto-ícone para a série ou o corpiis fotográfico.SCUfíiÜS. que se define ao longo desse século. Ressaltam-se aqui as conside rações de Maurício Lissovsky sobre a imanência do instante. com a qual troca olhares — o tem po incorporado. . como processo de mediação entre os meios de pro duzir cultura e de fornecer racionalidade ao universo da experiência histórica con creta. como do que não está visível. Merecem especial atenção as trajetórias dos fotógrafos. O tempo atribuído. A foto-ícone e a síntese do acontecimento 1492. nelas inscritos. que o espectador qualificado lhe concede. pensar que o tempo his tórico se inscreve na foto como um tempo externo. Datas. da espera como o diferencial da fotografia moderna e. Na seqüência abordo a relação entre fotografia e política. Vou começar por colocar o problema da con densação do acontecimento no tempo da foto — a síntese do momento. da mesma forma que Bachelard o fez para o espaço? Independente da possibilidade de tal indagação. Mas o que são datas? Datas são as pontas de iccbergs. 1922. Essa temporalidade inscreve a foto-ícone no passado estático e como num flasli recupera o fato sendo a ponta dc um icchcrg — a prescntiílcação do vivido. No caso do fotojornalismo pensar a mediação como o resultado da defini ção de um campo fotográfico para o Novecentos que envolve uma estreita relação com o campt) po!ítict>. c as narrativas por esses tramadas. Ncsic ca. o que daria sentido a noção de foto-íconc. chegando a sutileza de uma construção que envolve uma compreensão do visível. o que se propõe é analisar a intertextualidade fotográfica. tanto do ponto de vista da imagem representada. eu prefiro me en- vcrcdaf pelos caminhos da história c defender a possibilidade de que a linguagem fotográfica possui uma historicidade que ultrapassa a mera avaliação da evolução do dispositivo fotográfico e envolve necessariamente a relação entre: narrativa e experiência histórica de ver e fotografar. o totojoinalismo concorre çom as dçniílis tor- niJS viSUãis. da imagem comodevir — o tempo vivenciado. será pos sível afirmar uma poética para a fotografia. quanto da pragmática que funda a própria repre sentação. sua relação com a prática profissional e com a cultura política.

do tempo corporal. da qual despon tam. o tempo social. Alfredo Bosi discorre sobre o significado das datas. Vêm daquelas massas ocultas de que as datas são índices. 9/5/2006. crises. sobre a narratividade das imagens técnicas 199 Mas de onde vêm a força e a resistência dessas combinações de alga rismos. 1492. o tempo cultural. . que elas fixam com a simplicidade aritmética. a existência dos diferentes tiposde tempo: o tempo corporal. ' lintrevistas com o fotógrafo ri. ou de um iuízo final. p. 1lá de SC pensar a imagem fotográfica como uma representação. líntrevisla com F. O sentido da história no Ocidente é marcado pela visão cronológica do tempo. planos. 2005-2008. o Jln de siècle.' •' Alfredo Itosi. projeto de produtivitlade ílnanciado pelo LiNPq. 1792. Milton Ciuran. 1822. . presentificam-no sugerindo que o que se vê é o acontecimento tal qual. São Paulo: Companhia das Lelra. total de horas: 3 horas e 55 minutos. con cebida sempre como falsa consciência. "Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do folojornalismo no hrasil do Século XX". As tlilhlíi CÜIllO pOlllílS dC llil bt^lil imagem de Bosi revelam muito mais do que a mera superfície. 8/5/2003. sendo a passagem do tempo no calendário motivo de grandes comemo rações. a sua versão do vivido. Da mesma forma que as datas. na narrativa dos fotógrafos. 19. as imagens tomadas como ícones. no cjua! a vida polilica foi marcada por golpes. Não vale sugerir Lima verdade por trás da foto. ideais próprios às civilizações judaico- çristãs. ao mesmo tempo que reconhece a importância simbólica das datas. seja na esperança de um paraíso. I98'l três datas dcmarcadoras de um período recente da histó ria do Brasil. As entrevistas estão depositadas no Lalioratórit» de História Oral e Imagem da Universidade I-cdcra! J'luinincnsc. primeira entrevista: 24/4/20(I.1922. do tempo cultural. o fim do milênio são datas espe cialmente importantes e aguardadas com grandes expectativas. e a polifonia do tempo social. 1961. o fim de uma década."^. o tempo da natureza. e a impossibilidade de a cronologia dar conta da história. como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a funda.rno Schncider. como sín teses semelhantes ao acontecimento. Tempo e história.- Em "ü tempo e os tempos". uma hora ile iluraçao. 1958. resistências. . em fase dc tratamento para a sua futura publicação no site. 2 horas de duraijMo. que pulsa sob a linha de superfície dos eventos. numa concepção de ideologia ultrapassa da.C segunda entrevista: 13/5/200. In. lyyz. É interessante compreender. Alfredo hosi. possibilidades c Irustraçoes.s. Vêm da relação inextricável entre o acontecimento.ívio Damm. O tempo c os tempos.

Aqui aonde?Aqui. Aquelas águias todas. queera muito malandro. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel. . . Juscelinü. um heliporto. 1958 (cortesia do autor). . para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto. Ai eu me apresentei: Presidente. eu acho que são doze. o sol. tratava pelo nome. o sol. Ele pegou logo a idéia.] Esta Joto é inédita. criar no teto do palácio do Catete. com sinalização e tal.] Criaram ali um heliporto. Gigantescas. para facilitar a vida do presidente. Ele semprefoi uma pessoa extremamente cordial e. resolveram.) É. .] Eu me desgostei. O Presidente Voador. . Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. de bico pra fora. Etiquanto se preparava o helicóptero. c me pautou para ir para o Palácio do Catete. tem as águias plantadas lá em cima. Fíávio Damm: Muito bem. . logicamente. . Tem lá em cirna aquelas águias. Enfnn. Cheguei lá. Você tinha essafotografia que daria uma página . Chegada do helicópteroc tal aquela coisa. Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. O Presidente Voiuior. uma tarde. Flávio Damm. Então eu disse. estou aqui pra lhe acompanhar. O Cruzeiro não quis publicar estaJoto. O quefotograficamente é muito fácil de jazer. tivemintas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. E são. tem sombra e tal. me deu um estalo. Enfim. Inaugurando o primeiro vôo. dali pra lá. Ponta a ponta da águia. E o helicóptero. [. aqui está melhor. Daqui de baixo. Ai eu fui pra lá. .. [. de cauda para dentro. vamos fazer uma foto sua aqui e tal. Já conhecia o Juscelino. E eu ia voar com ele. Como voei. né? Ai eupeguei opresidente. (. . era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o pri meiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras.. Ai O Cruzeiro me chamou. [. . . São imensas. .

lieim. os uruguaios. . eu penso. Um clique. Isso aqui. tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro. Na verdade. Se tivesse uma . brasileiros [. 29. . o Juscelino pode não gostar. PSD e tal. sobre a narratividade das imagens técnicas 201 dupla {. não bota. essa só deu uma. lá em Uruguaiana. Chateaubriand. (In: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo. do.]. 1962. na paginaçào. Não. . p.) Essafoto do. a foto. com Rolleiflex. . lá no Sul. Afoto do Jânio é do período do JB c eu a consegui num único clique. Veio ele arrastando aquela burrice. o Leon Gondim veio. . O Janinho andando e eu do lado. cm agosto de 1961. A imprensa toda foi para lá. Não. ficou a discussão: bota. Era uma ótimafoto.] Numa reunião. Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. argentinos. Aí. foto era para registrar o encontro deles na ponte. E Eu atrás das lágrimas. publicada no Jornal áo Brasil. houvefoto do Jânio com o Erondizi. presidente argentino. Prêmio Esso. num clique. Qual o rumo?. .

cujo presidente era um sujeito de nome árabe. acredito eu que no comecinho da década de 80. . só deu aquela. . não sei. 81. sempre. De Rolleiflex. . . 82 no máximo. Naquele tempo era engraçado. Sófiz aque la.] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. . numa sucessão defelizes acasos. podia ser talvez. e viroupro lado c disse assim: "Não é mesmo. . que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federai.. Então essa é a fotografia em questão. . sófiz uma.202 anamariamauad máquina de hoje tinha feito o filme todo. na Associação Comercial. . . porque ele ficava com aquela cara. cm 9/5/1984. essa imagem. Ou seja: podia ser sim. publicada na revista Senhor. O Jânio foi andando.) Olha só. Veja bem: ela foi publicada em 84. (Cortesia do autor. eu acho que eu tava do lado dele. [. . . . estourou um. Um barulho deu uma. numa reunião do comitê pela anistia. acompa nhando. e elafoi arqui- . Essa fotograjla tem várias características técnicas e decontexto. Ganhou Prêmio Esso. piá. [. . podia ser qualquer coisa. de olho. A primeira delas é que ela nãofoifeita no evento em quefoi publicada. mas ela foi efetiva mente feita antes. sempre de olho no Dines. e o Tancredo fez o gesto característico dele. . Ele virou e eu clack. ela é emblemática de várias situações da época. Tancredo?" Efez aquele gesto característico dele. na época.] houveessa reunião do comitê pela anistia. Tô do lado dele. Todo mundo olhou pra trás. [.] Mas se não me falha a memória. assim. podia ser não. e o doutor Ulisses estavafalando. Eu tava bem ao lado dele. essa reunião se deu. # Tancredo Neves e Ulisses Guimarães. . Milton Guran. que eu acho que são interessantes para marcar um tipo defotojornalismo feito naquela época. De repente deu uma confusão.

Porexemplo. não do que eles encomendavam. . que é a agência da qual eufazia parte. etce tal. pro duzindo fotos. primeiros-ministros. suas viagens eram acompa nhadas de perto pelaimprensa ilustrada. . Nós constituímos um instrumento deprodução e dedifusão de informa ção visual ejornalística. . JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos polí ticos para a composição do ministério. nós da "Ágil". então conhecido como o "Presidente Voa dor". [. e que vem antes da Magno. como profissionais e como jornalísticas. notadamenteas revistas O Cruzeiro e Man chete. que vem da Magno. reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito. Manchete . aonde se inscrevia a "Ágil Fotojornalismo". Toda semana nóspegávamos aquiloque a genteacha va que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo. [. fotógrafos independentes.] É.] E a gentefotogra fava tudo eguardava. Não vendia nada. pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. Nesta época. construir uma imagem pública. Dos nossos arquivos e do quea gente produzia. seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas.. Aliás. quenos permitisse a nós. mas qualquer coisa em torno decento e vinte. porexemplo. as relações não sópessoais como trabalhistas. seilá quanto tempo depois. Então elaéfruto de umapauta independente. mas do que nós investíamos. foram amadurecendo. eu digo "Eu tenho. . Ninguém memandoulá cobriro comi têdeanistia. investindo em pautas que nós achávamos importantes. sobre a narratividade das imagens técnicas 203 vada eguardada durante anos. nos moldes deoutrasagências queseforma vam no Brasila partir de um modelo já consagrado na Europa. porque tinha que teressa documentação. Essa foto éfruto disso.] Agente erafull time. .] Elaficou arquivadinha na "Ágil" e dois anosdepois. nós cobría mos todos osmovimentos populares contra. . se aperfeiçoando. Ouseja. agente vivia da "Ágil". esse Comitê pela Anistia. nósconsti tuímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patro- nais. Novas redes foram se criando. trinta fotospor semana. [. no qual a foto foi produzida. quefoi a "Ágil". [. deuma maneira independente. davacontinuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek. quando Mino Carta disse assim: "Eu preciso de umafoto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo". Fizdois anos em tal lugar"e mandamos para "Isto É". [. desse investimento. fotografarmos aquilo que a gentejulgava importantefotografar. .]. Então dentro desse modelo. Formando. mas que não eram encomendadas. Só porque opatronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa des sas? Então a genteinvestiu. Era incrível! Primeiro Flash: 1958 O ano de 1958. Ao presidente eleito e que vai à Euro pa e aos Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes. por meio da imagem técnica. Juscelino Kubitschek soube. . a "Ágil" tinha um contrato com a "Isto É". uma cooperativa. Então nós mandáva mos para "Isto Ê" nãosei quantasfotos. da Dephot. Porque elafoiprodu zida dentro de um contexto de um movimento independente de agências defotógrafos. . de ros to sério e tenso. conversando com políticos e prováveis ministros. Em 1986. registrando de perto o dia-a-dia do presidente.

Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da Anpuh. era afinal seu slogande governo. governador do Rio Grande do Sul. associando-o com a modernidade e a modernização. é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial. Criada em Londres a Anistia In ternacional visando à defesa dos presos por motivos políticos. Londrina. p. religiosos. Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar. 4."* A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das rela ções intencionais do capitalismoavançado. renuncia. em viagem à China e os ministros militares vetam a posse de João Goulart. é dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos. Acesso em 13/9/2006. rompidas por Dutra em 1947. Maria Leandra Bizello. Jango viaja à China em visita oficial. Uruguai. combatendo o colonialismo e o racismo. Jânio Qua dros renuncia na ausência do vice. . O mundo orientava-se em blocos geopolíticos. Conservador em todos os sentidos. luri Gagárin. pelas lutas de descolonização.br/linhadotempo/1950. Jango. Segundo Flash: 1961 1961. contri buindo para o desfecho no golpe civil militar. da URSS. Fracassam em dois dias diante das milícias cubanas. cujo projeto de governo propunha.204 ana maria mauad faz uma ampla cobertura dessa viagem ao passo que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido. Nasce a OUA (Organização de Unidade Afri cana).asp>. A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim. se enrola nas pernas. e num balé inusitado. símbolo da Guerra Fria. ^Disponível em <http://www. e as relações internacionais assumem papel fundamental na hierarquia dos con tinentes e no alinhamento das nações.^ O mundo polariza-se e no clic de Erno Schneider. Negociava com potências ca pitalistas. no âmbito da política nacional e não das relações que come ça a estabelecer no exterior. Brizola. étnicos. pela crescente mobilização pelos direi tos civis. Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón).vermeiho. O Brasil restabelece relações com a União Soviética. o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos e à reação. Conferência Intera- mericana de Punta Dei Este. Os Estados Unidos tentam conter a influên cia cubana (representada por Che). um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucioná ria. Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto. Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek — 1956-1961.org. buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de ace leração do tempo histórico: 50 anos em 5. Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria. 2005. Por isso o presidente tinha asas. pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não-alinhamento na Conferência de Bandung (1955). Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba partindo de Miami. ideológicos ou raciais.

vcrmelho. na Candelária. A afetuosa união entre o Dr. prenunciando um big brother^ que de forma mais prosaica. na época. ano título da célebre ficção de George Orwell. Ainda assim. 12/4/ 1984: Comício pró-Diretas reúne 250. e legenda: Figueiredo gostaria dedesfazer esta velha afetuosa união. sobre a narratividade das imagens técnicas 205 Terceiro Flash: 1984 Vinte anos depois.como parte do artigo de abertura da revis ta. Esteartigo fazia o papel de editorial. centro do Rio de Janeiro. enquanto Tancredo Neves seria a solução negociada.000 pelas Diretas. essa fotografia foi utilizada pela editoria da revistaSenhor. A inclinação corporal de Ulysses. 10/4/1984: Comício de 1. 21/3/1984: Pas seata de 300. a foto é do início dos anos 1980. .A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão. Rede Globo não cobre o evento. no Anhangabaú. sobretudo a sua mão esquerda. associada à organização dos comitês de anistia. sugere. originada na tradição social democrata de ambos. mas não menos maligna estaria sendo encenado no milênio. realizando um balanço da situação políti ca da semana. De acordo com leitura feita por Guran. 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250. Ê em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil. O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/ 1/1984: primeirocomício-gigante (300. se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas-Já. São Paulo.000 pessoas) da Campanha Diretas-Já.org. percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo.br/linhadotempo/1950.^ Para além da ficção real ou imaginária 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da espe rança da democracia no Brasil.000 pessoas em Goiânia. plasticamente." Como revela o fotógrafo na sua entrevista.000 em Belo Horizonte. ' Disponível em: <http://\v\v\v. Neste caso. a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República. em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação: Ulysses Guimarães representava. A emissora de televisão.asp>. na Praça da Sé.7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já. Acesso em 13/9/2006. São Paulo. atribuindo à conjuntura de abertura po lítica um sentido visual compartilhado. 16/4/1984: Comí cio de 1. Ulisses Gui marães e Tancredo Neves. implica o esgar- çamento da duração do acontecimento.2 mi lhão de pessoas pelas Diretas-Já. outro ano e tanto! 1984. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome dopovo quem não negocia as diretas-já. a apropriação da foto de um tempo por outro. o segundo como resultado do primeiro e como "ponto final" da foto. desde 2001. na sua sexta versão nt> ano de 2006. no Rio de Janeiro.

ou múltiplashistórias? Cultura fotográfica e cultura política A diferenciação do ato fotográfico pelas categorias de fotógrafos evidenciou. Explicavam esta distinção da seguinte maneira: A fotografia anedótica é a que trata apenas de criar recordações de fa tos. a de identificação. Photograma^ Rio de Janeiro. Fotografiaartística ou pictorial é a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo [. 2. como sejam a fotografia de reportagem. Tal impacto. sem o que não poderá obter desde a "exposição" até a impressão do fotograma. eis o homem". O imaginário e o poético nas ciências sociais. o conceito de "foto efi ciente".206 ana maria mauad política em curso. p. Efetivamente foi. a microfotografia.) O pictorialista deverá antes de tudo ser um hábil manipula- dor e técnico consciente de todos os processos. Retoma-se a per gunta. quase.] na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composição e perspectiva do desenho e da pintura (. respon sável pela difusão da fotografia amadora no Rio de Janeiro. publicação mensal do foto-clube brasileiro. seguindo essa linha de leitura visual. sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica.' A revista Photograma. ao longo do século XX. grafar fatos. uma significativa mudança no regime de visualidade.. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho. 2005. Bezerra de Meneses. dividia a fotografia em três tipos: a fotografia anedótica.. permitindo a sua apropriação em outro contexto. o cunho de individuali dade que é básico e imprescindível em qualquer obra de arte. p. 69. segundo o qual capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto. pessoasou coisas (. 1999. consumo e agenciamento da imagem fotográfica. n. Rumo a uma "História Visual". Assim um grupo de amigos. ' Ulpiano T. na qual eram ensina das teoria e prática fotográfica. circulação. ano IV. Cornélia Eckert & Sylvia Caiuby Novaes (org.® Guran Cunha. será que há uma história por detrás da foto. de modo mais aproximativo da verdade. compreenden do os processos de produção. um folguedo de criança. . cap. "Tancredo. agosto de 1930.° 33. etc. 6.. e a que realmente os "amadores" praticam. Linguagem fotográfica e informação. pessoas ou coisas. etc. 10 * Milton Guran. começa o artigo. re lacionado aos usos e funções da fotografia e ao seu circuito social. . nesse caso específico. . A fotografia documentária é a que visa. são fotografias anedóticas de interesse es tritamente limitado a quem conheça o fato. um recanto de jar dim.) É a mais fácil das três divisões. pessoa ou coisa. transcendeu o tempo exato da sua produção. In: José de Souza Martins.).. Bauru: Edusc. a topogra fia.. a documentária e a artística ou pictorial.

por usa vez. a conformação de uma economia visual no século XX. " B. aos amantes da fotografia. cada qual operando o dispositivo fotográ fico. reservados paraosiniciados nasartes pictóricas. também. a herança oitocentista se atualizou por meio da fotografia de documentação social. vai evidenciar as tensões entre ver e representar próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas artísticas do No vecentos. o privilégio dos espaços ex clusivos do foto-clubes. Nesse outro tipo de escritada história o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família. a partir dos anos 1930 com a modernização técnica da imprensa. jun tamente com os desenhistas de caricaturas. Asconcemedphotographs. às agências internacionais. e os profissionais da fotografia. atuando no espaço público. segundo as mediações culturais que a sua condição social impunha." a imprensa capitalista desempenha papel fundamental na elaboração da nação como comunidade imaginada da moder nidade. a partir das relações de analogia e de experimentação formal com o referente.cujas instâncias de produção. renovada em seusobjetos e fontes. como importantesagentes produtores de sentido social. Portanto. 1998. Londres: Verso. já os pro fissionais da fotografia categoria mais complexa. com o concretismo. têm como decorrência o agencia- mento das imagens por diferentes formas de poder. ao longo do séculoXX. Imagined Communities. assim. variava: aos batedores de chapa ficaram reservadasas publicidades das fábricas de filmes e câmaras que. Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos). sobre a narratividade das imagens técnicas 207 Dentreos batedores de chapa. a princípio associada às agências gover namentais e. no Brasil. desenvolvendo uma pedagogia do olhar nos semanários ilustrados. no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprioao dispositivo da representação: a câmara fotográfica. . fotografias. sua relação com os poderes constituídos e seu potencial de testemunho para a história política. jogam papel fundamental na me diação entre os mundos da cultura e da política. 8. charges e bandas. Algumas possibilidades para compreensão do agenciamento público das imagens fotográficas da imprensa apontam para uma análise sobre seus usos e funções. a ponto de podermos contar a história do século XXpor meiode suasimagens. organizan do em diferentes espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado. Avalia-se. De qualquer forma a lin guagem fotojonalística foi se definindo no regime visual contemporâneo. dividem com os institutoshistóricos e as academias lite rárias. se dividiram as categorias defotógrafos. ensinavam a utilizá-lo da forma correta. Os fotógrafos. circulação e consumo. A imagem dessageração de fotógrafos exerceu forte influência na forma como a Históriapassou a ser contada. notadamente. O pró prio aprendizado. A geração de fotógrafos que se formaram a partir da década de 1930 atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência de acessoao mundo e aos acontecimentos. Tais fotografias compõem um catálogo. a tarefa de imaginar a nação e instituir os lugares de sua memória. Para o historiador inglês Benedict Anderson. ao venderem seus produtos. Anderson.' imp. os amadores. desenhados.

o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. participando da importante reforma gráficado jornal. mudou-se para o jornal O Globo. seus próprios sen timentos e idéias da época. O legado da geração do fotojornalismo heróico. no qual é responsável por uma verda deira revolução visual. Aspiravam exprimir. Em geral os participantes dessa geração eram adeptos da Leica. do que outras linguagens visuais. 1996. No final dos anos 1950. pessoas ou lugares. Mestradoem História. ingressa para o Jornal do Brasil. seguindo a trilha de outros da mesma geração. produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social. com texto assi nado pelo repórter Rubens Vidal. Tais imagens corroboram o processo de constru ção de identidades sociais. O Correio da Manhã. cujo emblema é Robert Capa. para as toma das. da Revista do Globo (ano XIX. são tributários desse olhar. étnicas. transfor mando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar. podendo-se até mesmo cruzar essas categorias. percebe-se a construção uma comunidade de imagens em torno de determinados temas. é fotógrafo. doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences '' Gil Oliveira. nascido em 1948. nascido em 1935. por intermédio da imagem. ruma para uma bem-sucedida carreira-solo. começa a trabalhar cedo como au xiliar de laboratório na Revista do Globo.conformaram o gênerotambém denominado"documentação social" Para esse grupo de fotógrafos. n. também começa a traba lhar cedo em estúdio fotográfico. Erno Schneider. gaúcho. Milton Guran. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico.° 470). jornalista e antropólogo. Trabalhou na revista por dez anos e em 1959. . que prescindia deflash. onde se aposentou. valorizando com isso o efeito de realidade. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos. passou a trabalhar na imprensa carioca. durante a cobertura de guerra.'^ Depois da inter venção no Correioda Manhã. também gaúcho. a fotografia não era apenas um meio para ga nhar dinheiro. nascido em 1928. guardando as diferenças de geração (1928. câmara fotográfica de pequeno porte. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia.em outro impor tante jornal do período. Os três fotógrafos. publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. etc. Depois ingressa. raciais. políticas. pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro. no Camboja. nacionais. mais proximamente com a síntese plástica conquistada pela charge e a caricatura. Flávio Damm. A perda da inocência fez que as fotografias de imprensa dialogassem. fotógrafo que morreu num acidente de mina. Orientadora: Ana Maria Mauad. onde conse gue ganhar o Prêmio Esso de fotografia em 1962. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo fotográfico. foi justamente a politização do olhar. 1948). em matéria intitulada "A Longa Viagem de Volta". acontecimentos. Neste contexto. O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968). aos vinte anos publica um furo de re portagem. carioca da Tijuca. em certa medida. Na edição do dia seis de novembro de 1948. 1935. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense.208 ana mana mauad de forte apelo social.

mas à desaparição do durante no interior do ato fbtográfico[. Roland Barthes resvalou na questão ao assinalar que o que constitui a natureza da fotografia é a pose. sobrea narratividade das imagens técnicas 209 Sociales. ao im perceptível. e concentra-se no espectador da imagem. 1991). Há um mergulho. Ao contrário do que se usualmente supõe. no trabalho sobre os agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. com o ato fotográfico e suas formas de busca e espera pelo momento decisivo. desde 2003. Deste ao breve e ao brevíssimo. articulando os temas identidade e memória. mediante a contextualização das fotografias em seus respectivos anos de produção.]. o ins tantâneo não diz respeito à segmentação do movimento. . se nos orienta mos pela posição bergsoniana. O que Bergson nos sugere. o tempo não poderia ser integrado como parte acessória.'^ O breve relato da trajetória dos três fotógrafos serve de medida para dimen sionar a de cada um. como feixe de temporalidades. em particular. e associou teo ria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social. É realizador e coordenador-geral do FotoRio. fosse como sucessão infinitamente divisível ou como afecção do espaço. e de. de onde a foto-ícone surgirá. Tempo e narrativa no instantâneo fotográfico Depois de ter inscrito o tempo histórico. cabe pensar como no regime do instantâneo a fotografia ainda pode con ceber uma narrativa de entrelaçamento temporal. na seqüência ter dimensio nado o tempo do olhar dos fotógrafos. 1980) e fotógrafo do Museu do ín dio (Rio de Janeiro. reúnem-se na expectação tanto um simples pôr-se à espera. A perspectiva de Barthes é fiel a sua fenomenologia. entre 2002 e 2005. já é possível falar de uma fotografia instantânea. . encontro bianual de fotografia. decisivo para a experiência da fotografia. .] nas últimas décadas do século XIX. destaca-se peloseu investimento na antro pologia visual. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política. A duração de seu trabalho faz parte integrante de seu trabalho (Bergson. mas como aquilo que a constitui desde o momento em que o fotó grafo dispõe-se produzi-las: Não é um intervalo que se possa modificar ou encolher sem lhe modificar o conteúdo. 1996) e mestre emComunicação Social (Universidade de Brasília. afinal. É na forma de expectarque a duração veio finalmente inte grar-se ao instantâneo. 1986-1989). como um dar-se a ver no aspecto. por suas trajetórias e pertencimento a uma geração. [. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos. Tal intervalo é o da expectativa. Indissociável da visão. A Evolução Criadora). Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília. . Neste sentido. e. é que para " Título cio curso de especialização coordenado por elo. França. . Maurício Lissovsky indica um possível caminho com a seguinte ponderação: Mergulhos sucessivos repentinos que conduziram do insuportavel mente lento ao demorado. na Universidade Cândido Mendes. no entanto.

creio que é possível perceber. cuja historicidade é a condição da espera. O que a fotografia moderna nos apresenta não é o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisasno mundo. ou ainda. aspecto (essência- posição. na pregnância da duração no aspecto da fotografia. que a imagemganha força. a trama de uma história. correspondem. nas marcas dessa espera. O refugio do tempo no tempo do instantâneo. mai. no meu enten der. Rio de Janeiro: 7 Letras. atitude — passiva e ativa). não se confunde com a de interregno e de tempo interrompido.'"' Para o autor o que diferencia as fotografias modernas é o ato de espera. esse nível é denominado de advento do instantey cujas categorias de análise são: devir (decantação. Rio de Janeiro (8). forma-ritmo. Se pode haver história.. elas são para o expectante.). Assim como aquele que en quadra encontra um ponto de vista e não outro.210 ana mana mauad surpreendero tempono seurefugio é preciso deslocarmo-nos paraumafeno- menologia cujo termo-sujeito é o expectante. o resultado de uma prática social. [. 89 e 93. intenção-tendência). estilos. Lissovskyestabelece uma metodologia de análise que parte de categorias des critivas formais qualificadas por polaridades: Pose e espera (largae estreita). estável). O refúgio do tempo no tempo do instantâneo. ou mesmo autorias na fotografia moderna. equilíbrio (sedimentado. cons trução). cit. Dessa forma. analisar as diferenças de expectação. In: Jô Gondar St Miguel Angel Barrenechea (org. No movimento que leva da expectação ao aspectoy já o percebemos. exatamente o que instala a diferença. Tal diferença evidencia-se nas marcas que a espera deixa na imagem. aquele que espera favorece um aspecto em detrimento de outro. 89-109. pp. pp. é que a fotografia inclina-se para o futuro. É o traço deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza.'® A noção de intervalo definida como a duração entre o olhar do fotógrafo e o cUc na câmara. pp. ou do próprio intervalo — a imanência do instante. 15-23. Memória e Espaço: trilhas do contemporâneo. no qual se qualifica o resultado do processo e se avalia o resultado da imagem. qualidade-intensidade. Idem.'^ Apesar de o autor não incorporar a noçãode narratividade a sua duração de espera. instável. 2003. em cada uma das três Maurício Lissovsky. e chegam a um nível sintético.]. como uma forma de inscrição do vivido. as sim a questão da autoria passa a ser definida pela condição da percepção temporal do sujeito expectante.. emergência. Idem. atitu de do expectante (janela do tempo — larga e estreita. metaestável. Se na posição do espectador. Lugar Comum. como experiên cia temporal que projeta uma memória. A máquina de esperar. 1999. acrescento eu. É. demolição. pose e espera confinem em intenção e sentido. É a partir dessas diferenças na expec- taçãOy como devirdo instante na duração./ago. Daí a possibilida de de definir diferentes resultados desse ato de espera. aos seus modos particu lares de favorecer o devir dos instantes. . ao durar diferenciado da espera dos fotógrafos.

Afetuosa união — Milton Guran. o tempo da espera é o da tocaia. Tomado do mesmo susto. Assim. o livro é im presso na Itália!). O vir a ser da foto. Qual é o rumo? — Erno Scheneider. O equilíbrio. um reconhecimento de suas poses e trejeitos. Pose planejada. O tempo de espera é o da contradança da pose. planejada e ar mada em parceria com o objeto do desejo fotográfico. que engloba o período de 1827-1991 (há também uma versão em dois volumes). orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto. corpo do presiden te. cujo subtítulo é também "A historia por detrás da imagem". Segundo um senso co mum o mundo contemporâneo estaria inundado por imagens de diferentes tipos e densidades. daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. cabeça. que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes. mas não teve tempo de tirar. pela sensação do contato. Pose arranjada.ondres/Los Angelcs/Madri/Paris/Tóquio. O tempo da espera é o do corpo a corpo. 1984. as marcas da duração na fotografia são pura memória. Colônia/ I. 1961. no prefácio da coleção. No prefacio do livro. A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962. sobre a narratividade das imagens técnicas 211 fotografias apresentadas. fotos. Presidente voador — Flávio Damm. . Na con cepção do fotógrafo o aspecto só reafirmaria uma tendência. cinema. pela incli nação dos corpos. com cabeça. pelo inusitado barulho que. do qual o fotógrafo é quase uma sombra. televisão. Erno reage como um caçador e captura a imagemcom um clic. na majestade do vôo. manipular. Pose espontânea. Hans-Michael Koetzle. e da intimidade com o presidente.corpo a corpo. tomada de as salto. o editor. O tempo da espera foi longo. erotizar e até mesmo informar. sugere uma familiaridade com os modelos. mepermite avaliar aspossibilidades de narrativa e/ou du ração no instantâneo fotográfico. com armadi lhas estrategicamente lançadas no terreno visual. 1958. mas com distribuição internacional (aliás. não é completa mente estável. abate o presidente em plena performanceesquerdista ao lado do argentino Frondisi. internet. so mente sem o ponto de interrogação.'^ editora alemã. com os demaisfotógrafos. Associação que soa no mínimo " Hans-Michael Koetzle. discute o princípio de que vivemos na civilização da imagem técnica. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política. Asas da águia. O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto. no acompanhar dos corpos até a justaposição perfeita: Asa com braço. por isso a foto tem a sua publicação censurada. mas não arranjada. 2005. capazes de nos seduzir. inesperadamente. Conclusão A noção de foto-ícone foi tomada de empréstimo de uma publicação da Taschen. na avaliação da equipe é a demolição da imagem do presidente.tornando evidente o que todos já sabiam. Photo Icotis: the Story Behind the Picturcs (1827-1991). ou ainda no tempovivenciado no ato fotográfico.

Nesse sentido.212 ana maria mauad amedrontadora. com durações subjetivas. nos seduzir e nos informar. A operação histórica realiza-se sobre matéria concreta. implica deslindar a trama de tempos que tecida na representa ção visual. e conside rar segundo a história da sua produção e recepção. tendo em vista principalmente as rupturas com a leitura simplesmente icônica da foto. não em realidades fugidias. por um lado. ou de di ferentes ritmos (como é o caso da internet—pop-ups.). depois da frase: "a história por detrás da imagem". Apesar de concordar em linhas gerais com sua argumentação. ainda mais se nos lembrarmos das imagens de Nova Orleans de pois do Katrina. como parte integrante do pensamento plástico contemporâneo. o que ela de fato chegou a ser: o parâmetro visual para as categorias centrais da experiência humana. pois o tempo material fundamental da leitura do passado é sempre plural. a experiência social vivida se processa numa sincronicidade de tempos. Segundo Koetzle. as múltiplas histórias que se conjugam para sua realização. Ressalta-se. ou quase natural. das imagens em movimento contínuo. flashes. objetivas. Por tudo o que já foi dito antes. creio que a história. uma base para o fluxo contínuo de dados. A fotogra fia. tais imagens integram a nossa memória coletiva.com balizascronológicase datáveis. ou são fugazes e momentâneas? A fotografia. Por isso mesmo na era digi tal. no entanto. ainda co loco um ponto de interrogação. a operação histórica deve levar em conta esses múltiplos tempo. caracteriza-se pela sua estabilidade. singular e irrepetível. não se define no singular. impossí veis de serem interpretadas. como operação intelectual que se debruça sobre a análise desse mesmo processo. mas tam bém. ela ainda continua a nos comover. a leitura da fotografia deve romper com a tradição visual icônica. etc. a necessidade de ultrapassar o que aparentemente se impõe como indiscutível. ao contrário. como sínteses de experiência histórica. como potência materializada do acontecimento. relacionadas simplesmente a sua dimensão fenomê- nica. tanto como processo social. permite adentramos pela dialética entre o real e o imaginário. de similaridade e analogia para com o real que na sua superfície sensível se vislumbra. em ritmos variados. e indagar-se: Como podemos lidar com essas imagens? Como selecionar uma dentre muitas? O que de fato capta mos nas imagens? Ou por outro lado. Por outro. . analisar imagens fo tográficas.

Um repositório de memórias selecionadas que possibilitaram melhor compreensão da que será minha fonte principal a ser trabalhada nesse texto. elencando uma série de atividades comemorativas. todos os dias. As comemorações do sesíjuicenteiuírio. apresentando ao públicoum número especial intitulado: Edição ' Antonio Jorge Corrêa. de 13 de setembro de 1972. A referida revistaintitulada Brasil. merecendo uma (re)leitura. ao me defrontar com relatórios sobre as comemorações do sesquicentenário da Independência. éramos enredados pelo dever e clamor das festividades. Não tenho lembranças de atos comemorativos referentes ao sesquicentenário na universidade. Brasília: Biblioteca do Exército/ Comissão Executiva do Se. Recentemente. mas no ensino público tínhamos de prepa rar os alunos para pequenas homenagens.sqiiicentenário da Independência do Brasil. Nessa época freqüen tava o curso de graduação em História e também trabalhava como professor da rede pública estadual. 1972: SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA: UMA ESTÉTICA PARA A NAÇÃO. e as reações que surgiam não ultrapassavam o fato de considerar tais comemora ções uma chatice. Deveríamos relem brar os nomes dos presidentes pós-revolução de 1964 e reafirmar as motivações que levaram à deflagração do golpe: corrupção. PODER E TECNOLOGIA Élio CantalIcio Serpa Universidade Federai de Goiás Em 1972 eu estudava na Universidade do Vale do Itajaí. Produtos de uma cultura nacionalista. ou seja. maisBrasilcomemorou o sesquicentenário da Independência. árvore símbolo da nacionalidade.seguido de recitação de poesias. O relatório produzido sobre as atividades do sesquicentenário registrou o processo de concepção e orga nização do evento. inflação e subversão.' pude perceber que essas atividades assumi ram uma dimensão política. seja cantando o hino nacional ou o hino do sesquicentenário. a revista O Cruzeiro. MEMÓRIA. 1972. .seja plan tando mudas de pau-brasil.

as imagens fotográficas baseiam-se em discursos produzidos por uma cultura historiográfica comprometida em amealhar homenscom suashis tórias para edificação gloriosa do Estado/nação. 2. imiscuindo-se com o ideário da sonhada moderniza ção que não esteve dissociada da cultura. as datas 1822-1972.' ed. con formaram identidades e concomitantemente (des)identificações de modos de vida e. Na tessitura dos rituais comemorativos fizeram uso de dispositivos coercitivos associado à criação de cenários que. amplamente divulgadas em diferentes suportes de comunicação.214 élio cantalício serpa histórica do sesquicentenárioy dirigido e coordenado por Joaquim JoséFreire Lagreca. 522-3. com a criação de dois símbolos para a divulgação do evento: um logotipo e um hino. tra tando de modo articulado a isso. constituiu-se em um suporte estratégico que apontou para a composição de processos de iden tificação e de (des)identificação de sujeitos e de práticas culturais. propondo uma série de es tratégias concretizadasnos rituais. que. primeiramente. A edição de O Criizei- rOy de 1972. evo- ^ Luiz Maklouf Carvalho. David Nasser e O Cruzeiro. pro dutor do símbolo do sesquicentenário em que aparecem. Aloysio Magalhães. segundo Luiz Maklouf Carvalho. esteticamente. abordarei de forma su cinta a produção das comemorações do sesquicentenário da Independência. O sujeito a ser comemorado (independência) foi tecido por historiadores. São Paulo: Senac. da tecnologia e do poder. nas escritas. nas publicidades e nas propagandas. pode ser interpretada como uma proposição de homens e mulheres favoráveis à modernização/desenvolvimento empreendido por meio do discurso da superação de nossas deficiências. As comemora ções do sesquicentenário estetizaram o clima político. "O grito de glória que acorda a história" Na esfera governamental os rituais de comemoração foram cuidadosamen te planejados no que se refere à sua organização e visualidade. . pp. o papel da revista O Cruzeiro. diziam da sua maneira de ser e governar a nação. Envolveram- se nessa empreitada. e Miguel Gustavo. por meio da visualidade associada à escrita. Outras imagens foram produzi das para caracterizar o momento presente e estabelecer um sentido que definisse a divisão de forças na composição da comunidade nacional. A edição de 1972. apontaram para a emergênciade um novo sujeito. acima de tudo. 2001. gerando estratégias de identificaçãoe (des)identificação político/culturale produzindo uma estetização política. Cobras criadas. afirmando a permanência de um legado polí- tico-administrativo e também a superação/reformulação de tradições culturais e modos de vida. qualificadocomo artista de renome.- Nesse número. em forma de vinheta. Para dar conta dessa problemática. Um turbilhão de imagens e escritas produzidas para comemorar o sesquicentenário da inde pendência reforçou o imaginário de uma nova nação ou de um novo tempo. de 1972. jorna listas e outros intelectuais.era muito ligado aos meios militares. produtor da letra e da música do hino.

. rádio e TV. Nessa eIei«íào . As condições para que os rituais de comemoração aconiecessem da melhor maneira estavam garantidas. Hino do Sesquicentenàrio Figura 1.' Ogoverno tinha ampla base no Congresso Nacional.ssim. cartazes. atribuindo ao Poder Executivo o direito de veto e controle dos ri tuais." y. e se estenderam por vários meses.so do 22(1 deputados o noaronta senadores c«»ntra noventa dcputadi>s o seis . "• Nas cloi(. os governos locais dispunham de toda uma estruturaad ministrativa e burocrática que era posta a serviço das comemorações.IO'!!. memória. Revista O Crnzdro 13/9/1972. As comemorações iniciaram-se em 21 de abril.revistas.ôos para o I. oin novoniliro do 1970. As festivi dades serviriam para comprovar a organicidade do regime e a capacidade decon trole (que acabava porresultar em adesão) da população. (. desde 1970.1o.a»mpõs um a>ngros. mas não estiveram isentas de manifestações contrárias ao governo por ocasião dos atos comemorativos. com a homenagem a Tiradentes. pois os governadores dos estados e territórios eram enlão nomeados pelo governo central. independência: estéticapara a naç. ostabciccia cloivóos indiroias para os go vernos dos oslados. A. em 1972. a Arena saiu vencedora. finalizando em 31 de outubro de 1972. fosse organizando uma vasta rede de difusão das programações por meio de livros. Oito anos de autoritarismo no Brasil. losse legislando sobre procedimentos. dos votos foram branc»>s e nulos. As comemorações foram cuidadosa mente planejadas pelos altos escalões do governo autoritário. 12-3. dc 5 do lovoroiro do 196S. Marco extraordinário Sesquicentenàrio da Independência Potência de amor e paz Esse Brasil faz coisas Que ninguéni imagina que faz Ê Dom Pedro É Dom Pedro do grito ^ Do grito de glória " Que acorda a história E a vitória nos traz Na mistura das raças Na esperança que uniu Páginas 12:13 O imenso continente Nossa gente Brasil! Sesquicentenàrio E vamos mais e mais Na festa do amor e da paz. poder e tecnologia cando o caráter épico da Independência e consagrando-o em uma festa de "amor e paz" realizada num presente glorioso.'e a maioria dos prefeitos brasileiros havia sido eleita pela Arena.senadores do MHH. pp.ogislaiivo. Muitasatividades que iam do hasteamento da ' o Ato Inslitiicioníil n.

com pompa e na presença dos presidentes das repúblicas de ambos os países. A comissão será integrada pelos mi nistros de Estado de Justiça. presidentes da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. "que envie seu coração aos leais amigos portuenses. E. a gravura de Pedro Américo o consagra como herói e o Museu do Ipiranga passa a abrigar seus restos mortais. pelos chefes dos Gabinetes Militar e Civil da Presidência da República e pelos presidentes das seguintes entidades: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. conquanto o gesto fosse motivado por interesses políticos (comunidade luso-brasi- leira. comércio tu rismo e cultura realizada em Brasília. 12. " Catroga registrou o seguinte: "Assim. da Marinha. o cadáver de D. p. op. ao escrever sobre a invenção da memória de D. O referido autor. para os organizadores da comemoração. pp. entre muitas outras atividades. da Educação e Cultura e da Aeronáutica. o Governo Marcelo Caetano aceitou entregar.° 69. de sua esposa. e o mande depositar naquela cidade heróica". na conjuntura dos 150 anos de inde pendência do Brasil. mas Marcello José das Neves Alves Caetano e Emílio Garrastazu Médici. 470).) Ibidem. O programa ofi cial das comemorações arrola uma série de eventos: Exposição fotográfica de indústria. reporta-se ao relato de um estrangeiro que re gistrou o seguinte fato: "não deixava de ser singular que o aposento no qual fale ceu D. Seu coração ficou na cidade do Porto. 13. 1972.344 de 8 de outubro de 1971. a questão ' Essas são somente algumas atividades realizadas durante as comemorações.® Fernando Catroga. mostrou momentos de lutas pela defesa do culto de sua memória. Quixote e que. p. os liberais não realizaram seu sonho. instituído pela Câmara dos Deputados de Brasília. em certo momento. Pedro I. lançamento do Concurso Nacional de Monografias sobre a Independência. Fernando Catroga. em meio a várias outras atividades. Os or ganizadores do sesquicentenário contaram com a adesão de Adonias Aguiar Filho.' Em Portugal. cada um a seu modo.. Pedro I ao Brasil foi recorrentemente explorado nos meios de comunicação. cit. do Exército. Mereceu destaque nas comemorações a vinda de parte dos restos mortais de D. VII Congresso Nacional de Engenheiros. no Brasil. o aposento onde faleceu D. que.JoãoJorge Saade EugênioAfonso Silva. Liga de Defesa Nacional. no Rio de Janeiro. em 1972. prova turística. Pedro IV chamou-se sala D. " Art.^ A organização das festividades foi acompanhada/controlada por uma comissão nacional® que deveria avaliar a programação e coordenar as festividades. buscaram dividendos políticos no contexto das festividades. Pedro IV e a construção da memória liberal. v. Brasília: Biblioteca do Exército/Comissão Executiva do Sesquicentenário da Indepen dência do Brasil.216 élio cantalício serpa bandeira ao canto de hinos. O culto cívico de D. 452-3.^ Ao que tudo indica. tanto o nacional quanto o do sesquicentenário. ocupa ram o cotidiano das escolas." do Decreto n. além de Roberto Marinho. Pedro IV passou a se chamar sala D. como assessor especial. Esse ato de translado e doação dos restos mortais de D. Pedro IV. depreciação das guerras de independência das colônias africanas) (. . Conselho Federal de Cultura. presidente da Associação Brasileira de Imprensa. 1990. no momento solene da despedida do rei. Pedro à nação brasileira tomou uma opção lógica. Revista de História das Idéias. . . ele tenha rogado. em 1888. das Relações Exteriores. Qui xote. 2. Abertura do ano camoniano.] acaba por revelar uma atitude de desafectação alicerçada na certeza de que o ato não iria suscitar grande polêmica na opinião pública portuguesa" (Fernando Catroga. A vinda dos res tos mortais não causou polêmicas públicas em Portugal. Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) e Associação Brasileira de Rádio e Televisão (Abrate) (Antonio Jorge Corrêa. cidades fronteiriças e rodovia transama- zônica. documentários audiovisuais sobre a Independência. quando em 1972. As comemorações do ses- quicentenário. participava da comissão executi va central. em Portugal.

Segundo os organizadores do relatório das festividades. essa revista apresentou-se ao público como um suporte de comunicação com forte tendência nacionalista e de defesa do uso da técnica e da tecnologia como carac terística a serassumida pela modernização brasileira. Antes. O concurso da imagem é nela umelemento preponderante. atraentes e instrutivos." Ibidem. pois. Essa decisão era justificada com a afirmação de que assim se fazia "a fim de que o efêmero— dos pavilhões transitórios — se convertesse no eterno — dos estabelecimentos úteis". memória. Símbolo que parte de uma longa tradição cultural —o cristianismo —e conver te-se em emblema da nacionalidade. A revista O Cruzeiro: "escola do bom gosto e espelho leal" O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 destacou o sujeito da comemoração e o sentido que estava sendo proposto à nação. Editorial.-segundo a revista. no bem e no mal. A revista redu-la à sua expressão educativa e estética. Não havia. uma escolade bom gosto. mostrando todos unidos numasó direção. os recursos previstos para a realização de uma réplica da Exposição Internacional de 1922 deveriam ser canalizados para a conclusão das obras da cidade universitária do Rio de Janeiro. vivia seus últimos anos sob uma ditadura. ten do comosuportea edificação de um imaginário sobre a Independência. Noseu nascedouro e durante toda suaexistência. à idéia de civismo e patriotismo. remetendo. Lembremos quea revista O Cru zeiro foi lançada em 1928. 7.antes de tudo.'" Os rituais e as imagens utilizadas explicitavam uma estética organizatória parao país. depurada de conflitos. Apolítica partidária seria tão incongruente numa revista do modelo de O Cruzeiro como num trata do degeometria. seas imagens não o satisfazem. por sua vez. .por exemplo. o apelo por uma grande profusão de imagens busca iniciar o leitor/comprador em um novo modo de leitura: pri meiro. Em todos os números da revista. p. o jornal dá-nos da vida a sua versão realista. independência: estéticapara a nação. O Cruzeiro. Uma revistade verá ser. à época. n. ele pode olhar a revista para ver as imagens e. depois. Cruzeiro é uma constelação que guia os navegantes. ele pode voltar ao texto. lidacomo ''gritode glória queacorda a história". O título da revista evoca os primeiros nomes dados ao Brasil: Ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. Há uma pedagogia em curso: imagem como portadora desentidos e de informações. Acooperação da gravura e do texto concede à revista o privilégio de poder tornar-se obra de arte. nome da nova moeda brasileira à época e símbolo presente na bandeira nacional. a alusão pretendida era a ligação com a pátria-mãe que.° 1. 1928. uma idéia de pan-americanismo como no Centenário da Independência. Uma revista deve ser como um espelho leal onde sereflete a vida nos seus aspectos edificantes. poder e tecnologia 217 era muito mais interna: importava a integração e a visibilidade política do gover no na população.

A estetização. significa uma mudança no real. Os novos tempos. . senão de criar outra realidade virtual que o substitua. estavam se definindo Editorial. A política estetização. reporto- me a José LuísMolinuevo. entretanto.218 élio cantalício serpa Sabe-se. mais que o tradicional embelezamento do real. teve como supor te a produção de publicidade e propagandas financiadas pelo governo e por em presas privadas. deslocando a centralidade conferida à experiência do homem na modernidade. 19-20. Nessesen tido. sem assegu rar a perenidade dos projetos políticos. mas o vitalismo desta ameaça a pró pria natureza da arte. o sonho do pre domínio da razão cedia espaço à imaginação. Para ele não parece que a morte da arte seja res ponsável pelo desenvolvimento da estética. Não se trata de embelezar o real para fazê-lo habitável ou suportável. pp. o avanço tecnológico e a aplicação de tecnologia da imagem se converteram em conceitos fundamentais para O Cruzeiro^ visto que certamente intentavam ex plicar o que queriam que fôssemos. porém. A cultuação da técnica como modo de vida ideal e da tecnologia como horizonte a ser alcançado tornou-se dispositivo máximo a dar textura e plausibilidade aos "novos tempos". Ela não somente oferece um produto. mas também por excesso. que. Existena atualidade uma cons ciência de que não somente mudou o que compreendíamos por realidade. 1928. O Cruzeiro. e a máxima de que "os homens criam as ferramentas e as ferramentas criam os homens" foi levada ao extremo. No que tange ao entendimento do que seja estetização. por seu intermédio. Chega-se ao ponto de querer transpor para o real propriedades tradicionalmente reservadas à arte. No momento. valendo-se de outros intelectuais. As imagens criam concepções de vida. registrou que a tese do fim da grande arte é aceita pela maioria dos intelectuais não só por pro blemas ou morte da grande arte. são algo mais: buscam constituir-se como a nova forma de ser do homem moderno. A expansão da estética. logo podem ser lidas como estratégias de enunciação de discursos. é obnubilada por efeitos indesejados: no produto mercantilizado está incluída a proposta da felicidade como sua essência. sobejamente abordados pelo governo pós-64. que as imagensveiculadas não são apenas representações da realidade aos olhos. mas a ela está associado um estilo de vida. não podendo ser reduzidas a uma função esteticista de tão-so mente mover sentimentos para adesão ou para compra e venda de tecnologias de mercado. mas é um dos lugares onde se oferece uma essência da vida. sua presença em todas as esferas da vida transborda e faz crescer sua relação com a arte. n. A reivindicação social de que a felicidade integre ou faça parte da beleza se realiza.dos modos de vida e dos sujeitos que se di zem construtores. produzida pelo governo autoritário. Reafirma-se o princípio de que o ho mem é um animal simbólico. As imagens não são também apenas simulacros ou ilustração do pensamento. de produção e difusãode saberes. mas também nós mudamos. A estética utilizada não é somente um veículo de transmissão.° 1. porque toda e qual quer coisa é ou pode ser arte. A estetização tem a publicidade como um canal de difusão privilegiado. além da questão político-administrativa autoritária.

Clóvis Teixeira. Juvenal Eustáquio e Jankiel Gonczarowska. Manoel Tenreiro e Fritz Granado. Jorge Albino. Jesus José da Costa. ano XLIV. mas dando ênfase ao desenvolvimento industrial e tecnológico no país. Hélio Passos. Documentação e Arquivo:Luís Henriques (chefe). Na produção dessa revista. Amilde Pedrosa. houve o envol vimento de um número significativo de fotógrafos e produtores de textos. Wanderlei Lopes.Desse modo. havia um tipo de evocação imagética. Glauco Carneiro. Colaboradores: Rachel de Queiroz. Tobias Granja. aparecem os personagens consagrados pela his- to-riografia. Fernando Seixas. . Alceu Penna. Moçambique. Robson de Freitas. Fernando Richard. Geraldo Viollo. Antônio Gladis. Carlos Estevão. Sylvio Alves. Odorico Tavares e Omar Cardoso. Mário de Moraes. Edith Pinheiro Guimarães. mas também do técnico — os melhores do mundo — em engenharia hidráulica. O Cruzeiro. Nosso Portugal. Fernando Brant. Iberê Brasil Pereira. Macau e Timor. na pretensãode passarao leitor a idéiade testemunho ou de prova do fatoacontecido. Ayton Quaresma. José Nicolau. destacando o desenvolvimento tecnológico. No Brasil de ontem. Antônio Teixeira Júnior. no que se refere ao Brasil de hoje. Pedro Lima. destacando o progresso em diversos setores da sociedade. Luiz Alfredo. o que exigia nova sensibilidade para além do modelo sensitivo do saber ver. Diu. Departamento de Texto: Antônio Nogueira Machado. n. Abriu espaço especial para a educação em Portugal. Não se descuida da identificaçãocultural e política do Brasilcom Portugal pelo pas sado e pela experiência autoritária que estava esvaindo-se e por uma suposta mo dernização. Mary Dubugras. Ubiratan de Lemos. memória. Izaias Monteiro. Antônio Lúcio. 13 de setembro de 1972. Afrânio Brasil Soares. Para cada um desses brasis. quer mostrar organicidade e conferirlegitimidade política ao regime. José da Rocha Pereira. Revisão: João Octávio Facundo (chefe). Pesquisa: Manoel Aristarcho (chefe). Luiz Antônio Luz. do aldeão ingênuo. Gilberto Freyre. Pedro Calmon. Para Lagreca o objetivo dessa reportagem foi mostrar "as virtualidades de Portugal [. Massonni Mochizuki. José Franco. Jorge Audi. Euclides Galdino.'^ No número comemorativo. à época muito conturbada por movimentos sociais e políticos.que transpa recem como harmoniosas e prometedoras de durabilidade nas relações colônia/ metrópole. Hélio Mota.aviação comer cial e finalizou com a reportagem intitulada "Organização penitenciária em Por tugal". Rodney Neves de Mello. Vieira de Queiroz. em avanço tecnológico". nos desligando do contexto daAmérica Latina. as imagens aludem a um Brasil em constru ção. independência: estética para a nação. Ary Vasconcelos. Elias Nasser. as políticas governamentais para mo dernizar o país e também as relações de Portugal com suas colônias.No Brasil dos militares. cristão e mouro.Angola. Rubens Borges. José Carlos Vieira. Nilton Caparelli. A relação " Repórteres: Indolécio Wanderlei. Gilberto do Vale. poder e tecnologia 219 pela incorporação e desenvolvimento denovas tecnologias dacomunicação. Cláudio Kuck." A revista articula a experiência vivida no Brasil com a situação de Portugal. Aldyr Ta vares." A revis ta procura fazer um tour pelo país. Damião Gaspar e Maurício Schleder. Jorge Segundo. Joarez Ferreira. Geraldo Romualdo. Gonçalves. em estaleiros. Nehemia Gueiros. Walter Luiz. Eduardo Riberto. Miguel Ângelo M. Assim uma reportagem sobre Portugal destacou sua grandiosidade aliada à suas colônias em África: Guiné.] caleidoscópio. Thereza de Paula Penna. Rubens Américo. ao relacionar o Brasil a Portugal.. previdência e saúde. Antônio Carlos Piccino.° 37. Arte: Paulo Tavares. Bertholdo de Castro e Humber to Serqueira. título do artigo que acompanha as imagens. a revista O Cruzeiro de 1972 produziu imagens que ilustraram dois brasis: o Brasil de ontem e o Brasil dos militares. . Francisco Vargas.

ex-colonizado (Brasil) e colonizado (colônias em África). Nas comemorações." 37. para caracterizar um país livre ou uma nação soberana. ao registrar: Grande fora a tarefa realizada pelos portugueses. Dessa forma. foi levada à categoria ftmdamental. processo produtivo. p. mantendo-a intocada. agradecia o legado e referendava a sensatez do país colonialista. que buscavam sua indepen dência. n. país visto como progressista. 8. transformados em riqueza pelos mer cados mundiais. na relação criatura e criador mostravam a positividade de identificação no que tange à experiência política autoritária vivida nos dois países. o passado bra sileiro não flui como condição de libertação e expurgo dos dispositivos de domi nação. . criando uma relação direta entre o momento em que se vive o autoritarismo e o passado que é transmutado em glória e benevolência do outro.220 élio cantalício serpa com Portugal. estendida até seus limites naturais. expresso no "grito de glória que acorda a história". objetivando a constituição de efeitos de verdade para uma população que deveria aceitar o autoritarismo a partir de seu passado. 13 de setembro de 1972. Deram-lhe uma imensa base física. servindo para compor pe çasde publicidade feitas por empresas privadas. contrapondo-se às leituras críticas feitas no Brasil sobre a Independência. ano XLIV. Nesse jogo político de escritas e produção de imagens. O Cruzeiro. tornando-se um forte dispositivo imaginário de canali zação ufanista das vontades. que evocou a paz e a independência como maior bem que uma nação deve prezar. a Independência como algo acabado. que não poderia ser olvidado. somada à "idéia de pátria mãe". Nosso Portugal. O Brasil. Extraíram seus recursos econômicos mais acessíveis e os fizeram circular. mas como suporte em que o colonizador é visto como construtor. concluindo que era "uma empresa que cresce num país livre". mostrando o seudesenvolvimento operacional e também a inseparabilidade entre nação/empresa. Plantaram uma co lônia. Imagens que atuam para dentro e para fora: o colonizador. Brasil e Portugal articulavam-se com o propósito de produzir uma ima gem do Brasil como "filho próspero" e de Portugal como terra construtora de na cionalidades. Defenderam-na contra a competição de potências rivais. nos atou a um passado longínquo. como imagem e semelhança de Portugal. mercado e constituição de sujeitos são assumidos como encarnação da nacionalidade A idéia da independência como algo dado e acabado se materializou na pu blicidade feita pela Sanbra. Capital.'^ A produção de imagem positiva para Portugal relacionava-se com o desejo de conter as lutas das colôniasportuguesasna África. Teceram uma leitura positiva da relação de Portugal com o passado colonial brasileiro. fizeram-na crescer e prosperar. O sujeito a ser comemorado (Independência) constituiu-se em dispositivo de identificação da população com a nação autoritária.

memória. 13 de setembro de 1972. inspirando-se no quadro de Pedro Américo. poder e tecnologia í maior ppjiezar iUDUT • A'- Figura 2. de um carro de boi que caminha em direção ao logotipo da empresa. A publicidade feita para a Volkswagen trabalhou com o mote da Indepen dência. com o carreiro vol tando seu olhar para trás deixando o passado no qual o povo era lembrado como construtor da nação. Contudo. ressaltou a estraté gia da (des)idcntificação ao apresentar uma imagem. No texto está registrado: . 25. independência: estética para a nação. em branco e preto. Revista O Cruzeiro. p.

Ho.limo p. quu HkIs .ipo rn>CHri'>ndn!e A cubutania dn go&üo foi tendo cunsüukia na NisgÂtí uxri o b«ib»lhg cio todüii cs correios da »lr$. .iqijold cj^nr»? rianóy vivAs ^ • • üii:i3 t^ou LjOffihás.r<r: (y'.m pcv".A.Io O'»' hü'"0 fe® VOLKSWAGEN ^^00 Sn&SIL S.1 •'i> i. na coragem da quele príncipe emocionante. ^1A 'Jo itopciunto I t IJ»riii. na ccuagam dBquf. <jo NClT> um o.t''AU*n5 C . Tr.ii. élio cantalício serpa O seu trabalho. y sw cafru. a força de seus bois.f-u'. a (des)identificação se projeta como ideal ao propor que: . No sonho de um alferes de Minas.v.cns. rias Hvdóshras. pjra t*ús s^^ntiotDv ftdolgoi ^ ^ \ a ia'ta 0a% 'oóvi du coíto bò« tremendo. f.fe««iCT>enteo « claciuâie hopei df elrÍ4 (Sso.>:^au>''irnr< 'Iriir ''. 83./> . .-i u cu(''L'<t Seji/ij vu i. <• • 1J ' rv. Huji* i^Tcvo tftO no veiihn>«>i>tu de ^ Utjco . a loica dos s«iis o •«'inhxiAa y &<javu/ rá csO^/a ^/)n&(ruinck> a U^Ovprtxlènctâ. o g'itc o aqueJo cairuieo %9 Ancootíarr' dé novo Nc scKiho de Mmai. p.'SU* h na n 11 c)nat.CJ Vita U-di:.iaodo gntv o ccu tiaãjlho. rio ^ coniêrcio.n ÍTmCipU Ü''.ir»t. Ê k ' u f n t. k nu Nmd'>ste • v^rniet t. <. o toque carinhoso da sua voz já estava construindo a Independência. ofenr<*lífi'^c« de M"iS ou n.1.>n. 13 de setembro de 1972. mnis prrio c'*s csuva U. o grito e aquele carreiro se encontram de novo. A soberania do gesto foi sendo construída na Nação com o trabalho de todos os carreiros da História.tp P<irK'.riA cooquiMade meiraüoe.') 'rtjva.ithnmj de- f.NMfo E/fV. Na transposição temporal da existência do meio de transporte — carro de boi e carreiro — para o momento presente.T.. Vamos falar desse carreiro .6r^a I<DiO.T.1 »or de n'.r.-. Hoje.v:'. hunta um catrnito edlevc tnogiandc ^ ni Süé humildade Pnr fmnr. Revista O Cruzeiro. otixo drsianciAv^.Jitoòc boi.tndo Moro 00. Figura 3. nd Arnaaònra. O •' t r rj' r • I .-.ik*\voo«'''^ de IVoMi ' h '.orT»i»'lo mjt w ^ ic.rrjjri-': n fur. so tfqycla ccha Qudoto irur*.ve . f.M ccnj jh. o seu carro.-tiorAmo*< k n 'r ^"nOrfJíifea.

na conquis ta dos mercados. eles estão nas oficinas. So\ «rr^pii. do Curupira e da mula-sem- cabeça. no comércio. poder e tecnologia 223 Hoje.(i>rnri i )n«o 4 ftjrfifpí iinóiTví i»n pU4nvt*feit»/jn (V«r4 Jfrirjt i j nrjit <ic 1 rmt UMitnJ t«urfr«i1p 4lr'n<l(m» oIk 'IjIvk n v tiJtiriMi. independência.él |A e u.V»il» rtup»/'!' rii í^enorííj I'". eiu im i N<i Vjlf dn oimU» nj fiMlrun<l« «rivKjj peü i<^hl f «icâ c<fni dr 17 í^^Oh«^f > 0<' f-4l>. com notas explicativas da função de cada um. <«*• ti. 13 de setembro de 1972. memória. A Light trabalhou com as narrativas culturais existentes em diferentes regiões do país.<drCrem^ «llir yidj rM» I li 'ntrRfj APti'S. rrv. estética para a naçao.i4nti r>r quiw* íTitCáil*' rir TimIj • r<irr>.|erK i#* rtk «nci í iiOSUflo jrv. Quem assustou os filhos dos trevas ? V! S •»fiI ima ów"? p^riik c»xd t * "u • fUo i nJhj " em dw. Revista O Criízcnv. na Amazônia.Jo Stjrtr»{r il. no nordeste — vendo claramente o signifi cado daquele tropel de 150 anos atrás.11 hilhArt f UXi nirlhórt d- jrcr^hnirmi» opln «v * lnihi. 91 .d . I . A publicidade intitulada "Quem assustou os filhos da treva?" foi feita com base em caricaturas do Saci Pereré.' l mjnTr-n-.. ij A Ifrfltjlhjtyjk» liuiunirril'' UlíO 1 » \ (Ml UM f </\ir tillfi dj» Ut\ js f" W'>h\'j»' Figura 4. p. nas indústrias. do Lobisomem.

Filhos do medo. . daquelas de cruzeta. Anlichoquvs. Coinoo DrAJril dn hoja SEIKO Os blindados Figura 5. O que prende o Saci é a Cruz c não a rolha. hoje em dia. tampe a garrafa com uma rolha que icniia uma cru/ riscada em cima. Revista O Cruzeiro. lobisomem e todas as outras crendices que nasceram no interior e foram transmitidas de geração em geração através de história contadas à luz dos lampiões de querosene. A relação entre tecnologia e política adquire uma visualidade máxima quando O Cruzeiro. a seguir. Ainda no trabalho de identificação e (des)identifícação a publicidade feita pela Seiko assume uma posição de afinidade com a nova ordem política estabelecida associada à tecnologia de guerra. saci está em falta. Fara pegar um Saci. ílniÒKtosquo vooó nunca vò cm porodax porf|uo offUkoncmprrtcm movimento. enfie uma garrafa escura debaixo da peneira e. curupira. Espere um dia de vento forte e jogue a peneira em cima de um redemoinho. Não apenas o saci. O progresso assustou as assombrações. A eletricidade mudou o interior. Depois. mas também mula-sem-cabeça. Llm todOH oft [3Ul«(0H. linpormi'«VvoÍA. nascidos na escuridão e alimentados pela ignorância. registrando: Só que. Inicia narrando uma suposta estratégia para capturar um saci'^ e. ein seguida. 13 de setembro de 1972. 79. apresentou a seguinte propaganda: poluP&lHiu Km UxtoniM Por todos r>n Ju^^rcp. Com cníxftfldo fiço. use uma peneira. . de 1972. remete o leitor para os tempos atuais. AniimagnóiicofL lm]ilac6vcÍH nauh» prr)ciiiAo doscuti ])onl«nrr>». .224 élio cantalício serpa A peça publicitária não descarta o uso de texto explicativo. nenhum resistiu à era da eletricida de. Todo redemoinho tem saci dentro. caipora. SAo <mi ' * » Sotko Blindndon. l í . p.

em uma crônica para O CruzeirOy tergiversava sobre o mo mento vivido no Brasil. p. calcada agora na produção de tecnologias de infor mação.procurou " A. homens e mulheres nas calçadas assistin do ao desfile. os tanques de guerra com soldadose num terceiro. Com isso. deveriam ser conduzidas as vontades políticas humanas". Nesse sentido há uma estetização do momento em que o uso da tecnologia de guerra. antecipando e deduzindo. quan do a rigidez. associado a outros setores da sociedade. A rua apresenta-se como o espaço de exibição da tecnologia de guerrae dos seussignatários. Assim. 18. " Ibidem. metaforicamen te apontava para a impossibilidade de defeitos nos diferentes mecanismos políti- co-administrativos postos em prática durante a ditadura militar brasileira. constituindo- seem exemplo político para integrar a população ao sonho do "Brasil Grande". Aqui foi o Brasil. de forma a conter e orientar as forças que desordenadamente se conjugam". em decorrência do Golpe Militar de 64. temos a mobilização de alguns se tores sociais no sentido de constituição de aparatos capazes de dar sustentação à idéia da nova modernização. Seria no afã de mostrar ao leitor a admiração e adesão ao momento político? A montagem da imagemcapta um instante (o desfile das tropas milita res com seus aparatos de guerra) e seu registro o eterniza. em 1964. O Cruzeiro. mas tornar visível o presente. O enquadramento faz que o leitor fixe seu olhar nos carros blindados. a ordem e a disciplina parecem querer obliterara ação na política. não mostra pessoas manifestando apoio ao regime. por exemplo.memória. quese dirige à coletividade nacional. A imagem. na qual a técnica e a tecnologia definiam o caminho das águas. independência: estética para a nação. por meio do cálculo e da engenharia. num segundo plano. armas e tanques inserem-se no cotidiano.'® O sentido da cachoeira como ex pressão da natureza é (re)significado como fonte deenergia. são dispostas em determinada ordem. a precisão. . Disso resulta que a publicidade evidencia imbricações entre a linguagem técnicae a política para demonstrar forçae segurança. e suas águas. Athayde.'^ Exemplificava sua vontade política com a natureza representada como matéria- prima para a produção de energia. encaminhando as águas para as turbinas que geram energia para a aplicação útil aos interesses da vida humana assim. também. Antecedendo o ano de 1972. em primeiro plano estão os relógios. abri! de 1964. prevendo. Na publicidade da Seiko os planos são muito expressivos. O cronista tinha por objetivo fazer compreender "a necessidade natural de um poder calcado na razão. no Brasil. No final dos anos 1960/1970. registrou: "como a engenharia hidráulica disciplina as grandes cachoeiras.poder e tecnologia 225 As imagens usadas não se separam da palavra escrita para facilitar sua com preensão e reforçar sua mensagem. Não tem o objetivo de reviver um passado. Austregésilo de Ataíde. querendo naturalizar e reafirmara nova ordem vigente. O ser e o parecer do poder Voltemos um pouco no tempo. O governo militar/civil.

No caso brasileiro. Sobre isso afir mou a revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972: A participação da televisão e do rádio na alfabetização será eficaz por alcançar. que quem educa é a palavra. [. Rio de Janeiro: Bloch. O impacto da tecnologia. afirmava: As sociedades que reconheceram a importância do incentivo à ciência e à tecnologia dedicam parcelas cada vez maiores à ampliação das suas ati vidades desenvolvendo a chamada indústria do conhecimento. possibilitada principalmente pela ex pansão e aperfeiçoamento dos meios de comunicação e permitindo até que se fale numa "civilização planetária". mas a modernidade gradativamente vai impondo o recurso da imagem comoestratégia Arnaldo Niskier. . não se detém aí. Concomitantemente. produzem e vendem idéias e informa ções. 1972. produziam-se valores culturais com seus respectivos suportes. nos anos 70. Sabe-se. Rádio. secretá rio de Ciência e Tecnologiada Guanabara. imposto pelo desenvolvimento. ao justificar seu lançamento res saltava: Acelera-se a integração universal. . corpos e mentes com a fímção de desenvolver habilidades e aplicá-las no cotidiano. de modo simultâneo. o desafio tecnológico.226 élio cantalício serpa constituir o país como "sociedadeda informação. televisão e educação constituem-se em três suportes fundamentais para a criação dessa sensibilidade tecnológica que atinge. p. há muito tempo. com êxito. seja na sua maneira de ser. pois visam. ainda. 22. Em 1972. cotidianamente. Grandes em presas. com uma importação maciça da tecnologia necessária à produção.] Embora dê ênfase especial ao esforço para erradicação do analfabetismo. estimulando sensibilidades que favorecessem seus usos no cotidiano e no trabalho. na qual a consciência individual é co- tidianamente assaltada pelas notícias de todo mundo. através de forma ção de know-how qualificado. seja no espaço doméstico ou no trabalho. durante o Governo de Negrão de Lima." adotando algumas políticas que realizaram pequenos percursos nessa direção. materializadas na forma de equipamentos e técnicas de organização. a conscientização da opinião pública nacional para a inadiável necessidade de se preparar a infra-estrutura sócio-econômica do país. para que possamos enfrentar. ainda não houve o despertar para o relevo da relação pes quisa/desenvolvimento. um maior número de alunos e proporcio nar a utilização de modernas técnicas audiovisuais de ensino. Seus objetivos são mais amplos." A Enciclopédia Abrily publicada em 1972. . Estamos agindo em termos bastante modestos. Arnaldo Niskier. em lugar de bens de serviços.

(org.associado à tecnologia fotográfica. com des taque. queprovém dashabilidades e dosinventos técnicos. cria e recria espaçoscom adereços que encantam e apontam para um futuro no qual se poderia ficar ou não a favor do objetivoa ser alcançado. Entretanto. poder e tecnologia 227 que orienta para uma nova estetização da vida. R. Nas escolas aprendia-se a teoria dos conjuntos. além de outras. De Ia imprenta a nuestrosdias. o ensino pro gramado e havia toda uma racionalidade na estruturação daspráticas pedagógicas queseexpressava na organização do plano de curso. . o desenvolvimento de umahabilidade. em todos osníveis. criando formas de identificação da população com a lin guagem tecnológica. o marco de conhecimentos necessários para o desenvolvimento de habilidadese aplicações e. Cf. um marco de conhecimentos e condições para a utilização prática de uma série de inventos. embora haja uma tendência generalizada para empregar os termos inventos técnicos e tecnologia como se fossem equivalentes. 2. ou aplicação de uma habilidade. Tecnologias de Ia comunicación e instituciones sociales. a tecnologia é.^° Nadireção da criação e incentivo àssensibilidades tecnológicas houve. independência: estéticapara a nação. por conseguinte. utilizando as imagens que enfocam. In: R. produziram discursos e imagens apologéticos sobre a materialidade dos novos tem pos. ao mesmo tem po. Um invento técnico é. 1992. Historia de Ia comunicación. é uma habilidade particular. memória. tanto teóricos comopráticos.). Segundo Raymond Williams. Barcelona: Bosch Casa Editorial. e a imagem produzida pelo olho informado do fo tógrafo. apontando paraum futuro calcado na idéia largamente difundida da consti tuição da sociedade da informação. v. do plano de aulas e também em outras atividades.em primeiro lugar. ou o desenvol vimento de uma máquina. Uma técnica. até mesmo na criação de salas laboratórios. a distinção entre técnicas e tecnologia é fundamental. e marco de conhecimentos e condições a partir do qual se desenvolvem. Williams. Nesse contexto a forma adquire posição de primeira grandeza. em segundo lugar. mostrando homens e mulheres operando esses instrumentos. A revista O Cruzeiro de 13 de setembro de 1972 dá enorme visibilidade à questão da técnica e da tecnologia. São níveis superpostos: marco de conhecimentos. implantava-se o estudo dirigido. Williams. pp. Essasconcepções acerca da tecnologia estão subs tancialmente ligadas entre si. Lembremos que nos anos 1970 foi feita uma reforma educacio nal ampla que teve porobjetivo preparar o setor educacional. surgiam os primeiros cursos de informática. combi nam e preparam parao uso. segundo o autor. na década de 1970. A revista O Cruzeiro^ juntamente com outros meios de comunicação. o uso de instrumentos técnicos na forma de máquinas e. grande investimento no setorde comuni cação coma expansão de emissoras associadas à Rede Globo por todo país. Na máquina subsumem e se mesclama materialidadedo objeto com a destreza e a habilidade nasua operação. 184-5. paraessa novademanda.

Abril Cultural. O Cruzeiro. cientistas. 8. A síntese química permite a visualização da molécula na sua forma tridimensional. p. a microeletrònica além de novos suportes tecnológicos. na ampliação do mercado Enciclopédia Abril. Estudantes. Dessa forma. J. ouvem as explica ções do professor e têm à disposição equipamentos que lhes possibilitam o mapea mento das moléculas. para produzir e operar informações. vai gradativamente substituindo antigas formas de traba lho. observava ainda sobre a questão: Pensadores. 1972. ab sorvendo e reelaborando informações advindas de países com tecnologia avança da. de 1972. . produzir e consumir novos suportes tecnológicos. por exemplo. dispensando a natureza na sua forma bruta. expressando afinidades pelo uso de instrumentos técnicos. Ela se transforma em laboratório para demons trações experimentais. assentados na emergência de aparatos tecnológicos. majoritariamente masculinos. a biotecnologia. desequilibradas com as novas idealizações sobre trabalho e capital e com a emergência de outras áreas do conhecimento como. agora mental. debatem e apre sentam as idéias que possam exprimir as necessidades e a índole do novo espírito científico. v.-' Nisso reside a caracterização dos novos tempos. Foto: Indalccio Wandcrley. indiretamente. a inteligência associada ao trabalho. A sala de aula e o espaço de trabalho se conjugam. a cibernética. A Ennc/o- pédia Abril. 'A Figura 6. Apresentação. 52. 13 de setembro de 1972. É certo que para esses ditos "novos tempos" o sujeito a ser constituído será aquele capaz de manipular. filósofos de diversas correntes. São Paulo. na produção de informações. p. bem como o novo perfil que o homem contemporâneo precisa ter de si mesmo.

oano passado. Leonor custa aacre ditar.] Para tanto ele (Serpro Serviço Federal de Processamento de Dados) conta com dezenas . vira e revira o cheque. Discutia- se com veemência a relação entre a tecnologia e a questão nacional. como imposto de renda. Essa discussão tinha como referência a presença das niultinacionais e o desenvolvimento dos meios de comunicação que operavam por satélites. Éa devolução do dinheiro a mais que ela pagou na fonte. mas está tudo certo: o governo devolve o que não é seu. trazendo imagens simultâneas aos acontecimentos narrados. p. uma secretária que se beneficia rapidamente dos benefícios do avanço tecnológico. recebi um cheque do Ministério da Fazenda —exclama Leonor Barreto. que se materializava por meio da exploração do corpo com o uso de sofisticadas intervenções cirúrgicas que permitiram implantes de órgãos.memória. Otexto que acompanha as imagens registrava: Veja. ao receber um cheque dc devolução do imposto de renda. poder c tecnologia 229 e na constituição de um outro sujeito que se identificasse com esses novos tem pos para o qual se (re)claborava a questão do trabalho e do trabalhador. secretária de profissão. 87. . OCruzeiro de 1972 traz a imagem de Dona Leonor. produção de drogas e estética corporal. |. ser matéria-prima. Para atingir esse alto estágio tecnológico. Os"novos tempos" colocavam para o homem a sua fun cionalidade na relação com o desenvolvimento tecnológico. OCnírcmi. advogando a irreversibilidade do processo de internacionalização da vida.s Vieira. foi necessário mudar toda uma antiga e obsoleta estrutura administrativa. ¥ I-igiira 7 Hoto: José Oirlo. 13 dc setembro de 1972. . independência: estética para a nação.

o know how desen volvido. 33. fazendo opção pela moder nização tecnológica e trabalhando com o binômio tecnologia e desenvolvimento. ao contrário. o uso que ele faz das mãos e a fixação dos olhos nos dispositivos maquínicos buscam evidenciar o uso da inteligência na esfera do trabalho. p. No espaço industrial há mais instrumentos técnicos que trabalhadores. Ao atingir outros estados brasileiros. que já se tornou ferramenta necessária para os três níveis. Revista O Cruzeiro. técnica a serviço do progresso. . É um espaço que expurga o homem na forma de força de trabalho bruta. 1972. . 87. de forma a exportar para a administração pública. 13 de setembro de 1972.230 élio cantalício serpa de computadores eletrônicos. O Cruzeiro. Não há na revista reportagens que dessem visibilidade às fábricas com grande quantidade de trabalhadores. A ênfase era dada a operadores de máquinas e sujeitos que des frutavam dos prazeres existentes nesses novos tempos. p. que aparecia mesclado com a experiência política autoritária brasileira. -." As imagens veiculadas pela revista O Cruzeiro em comemoração ao ses- quicentenário da Independência enfocaram a nação. Figura 8.] A ex periência será difundida por publicações técnicas e seminários. Scrpro. produzindo a riqueza. que cobrem todo o país. mostrando imagens de indústrias que utilizavam novas tecnologias. Possui o maior par que industrial de processamentos de dados da América latina. mas o coloca no novo perfil deseja do: homem inteligente. [. . A indústria não mais se torna visível pelo conjunto dos trabalhadores que outrora eram enfocados em destaque. capaz de manipular adequadamente os aparatos técnicos.Mário Moraes. o operário já não aparece como homem que coloca sua força física na produção. nos três níveis.

São Paulo: Loyola. Termina a reportagem com a afirmação de que "o trabalho do Serpro é sobretudo racional. perfuradores e auxiliares de preparação de dados. p. e o governo militar/civil seria o artífice dessa mudança? O texto que acompanha essa foto aponta para a constituição de outras categorias profissionais: analistas de sistemas e organizadores de métodos. Adail Uliirajara Sobral Ss Maria Stela (ionvaíves. Figura 9. hierárquicas e autoritárias herdadas do fordismo ou do keynesiansimo". ou tros espaços de trabalho e outros objetos técnicos materializados numa outra estéti ca organizatória. os ser\dços mecanizados do referido ministério eram precários e feitos com equipamentos inadequados. 87. Seria. 13de setembro de 1972. . 144 pro gramadores. A inserção indivi dual no trabalho parece querer solaparo trabalho cooperativo. produziram imagens portadoras de anúncios embrionários do novo sujeito. David llarve)'. 745 auxiliares de preparação de dados. Do ft)rdismo a acunuila(. Segundo a reportagem. O Cruzeiro. aqueles que farão parte dessa partilha do mundo. a fotografia usada para criar uma prova inconteste de que um novo tempo estava se concretizando. sofreu reformulações básicas em sua estrutura. Possui então um quadro de técnicos constituído por 187analistas de sistemas e organização e métodos. p. Significa certamente dar uma tonalidade aos novos tempos na direção do "desmanche das estruturas rígidas.ão flexivel. para a virtualidade dos chamados "novos tempos". técnicos de controle. programadores. O Cri/ccini. Serpro. que Mari() Moraes. A matéria procura historiar o desempenho do governo no que se refere ao Ministério da Fazenda. 39 técnicos de processamento. técnica a . Em 1970. 140operadores de computador. p. In: David Harvey. 1058 perfuradores. Coiuiiçíio pós-niodiTun. Novas competências. tanto da experiência de trabalho quanto de sua visualidade. O resultado de um ato de fotografar transforma-se então em um testemu nho.servii. 1993. Foto: fosc Carlos Vieira.-' A revista O Cruzeiro de 1972. 86. operadores de computador.-' São definidos. 37 técnicos de controle. Trad. 135. até 1964. técnicos de pro cessamento. bem como outros suportes de comunicação.-o do progresso. Essa foto acompanha a reportagem intitulada "Serpro: técnica a serviço do pro gresso". 1972. Eles sabem o que fazem". dessemodo.

131. colocam parafusos e fincam pregos.-^ SeouicBrildnano da Intfe&ervtfoncto ^ Você canatroí O Üraftil Figura 10. O ato de fotografar para comemorar não teve preocupações com narrativas prévias que situassem o leitor. num processo em que o leitor não tem a possibilidade de esta belecer um contato visual com um "antes e um depois" do tempo oferecido pela foto. Viifn capitnl ensaios de biopolílica. no interior da revolução tecnológica do to^snos os e produtiva que engendra cotidianamente efeitos afetivos e sociais de toda ordem sem. llumimiras. Imagens mostram mãos que escrevem. carpcm. imaginariamente pela lenda. Antigos modos de vida. pp. subjetividade e vida deve ser repensada. 2003. não entram na partilha daquilo que se quer que seja comum na nação. . da forma mais concreta possível. que aplicam injeção. 13 de setembro de 1972. Revista O Cruzeiro. São Paulo. alimentados ou não. Está em curso o processo em que o novo sujeito se transforma em potência e se secundariza na relação homem/conhecimento. p. As fotografias criam uma narrativa por meio de uma imagem íixa. pela fábula. ou seja. Isso define a competência desejada para fazer parte do comum na perspectiva política dos novos tempos. jogam bas- quetebol. 12-3. nas últimas déca das. é portador de potência. contudo. Remetem o leitor para a idéia de que o homem. que mostrassem as condições de emergên cia das formas de imposição das desclassificações e das dificuldades da experiên cia vivida. Em se aceitando a reflexão de Pelbart parece que a intricada relação entre política. na sua individualidade. perder de vista a emergência de novas reconfigurações.232 élio cantalício serpa faz uso da inteligência e que a aplica à exaustão no setor produtivo. Peter Pál Pelbart. Cf. isto é. cultura.

ni / Imagens da Cidade .

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tornaram-se portas de entrada de mercado rias. Para anunciar e vender essas mercadorias foram abertas lo jas. pessoas e influências. tornando-se um território privilegiado de trocas culturais. enfrentando o relevo íngreme da serra do Mar. se exportavacafé. almanaques e periódicos quepassaram a circular. o comércio e a exportação do café foram sendo centralizados em Santos. Daía importância de se observar não só o que era ex portado. criados catálogos. Os portos para além deportas de saída dos produtos. cabe destacar a ampla e variada gama de produtos e objetos de consumo que chegavam ao porto e aí eram comercializados. em detrimento de outros portos. também se recebia todo esse amplo conjunto de influên cias. entre outras dificuldades. utensílios de uso cotidiano. SANTOS: PARA ALÉM DO PORTO DO CAFÉ Maria Izilda Santos de Matos Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Na segunda metade do século XIX. Nesse sentido. Pelo porto de Santos— conexãode São Paulo e do Brasilcom o mun do —. Ainauguração da ferrovia Santos—Jundiaí (1867) pos sibilitou um transporte regular. Trazia-se de várias partes do mundo. idéias e referências culturais. 2ÍS . espartilhos para modelar os corpos femininos dentro dos padrões de moda europeus. No século XIX. mas também as mercadorias e referências culturais que entravam por estas portas. inteiramente importada da Inglaterra. até então realizado em lombo de burro. dinamizando o comércio importador. como a da Luz/SP. como: colherinhas de café. vasos sa nitários. pessoas. im pulsionando ainda mais a expansão da cafeicultura e viabilizando um escoamen to eficiente da produção. até uma estação ferroviária. o processo de mundialização implicou a intensificação da circulação de mercadoria. A partir de então. particularmente da Europa. a expansão da produção cafeeira rumo ao oeste do estado de São Paulo encontrou. a do escoa mento do produto. Neles im pressos e periódicos eram oferecidos desde barbatanas para uso nos colarinhos masculinos. desenca deando um processo de crescimento contínuo da cidade. com menos riscos e maior grau deeficiência.

Entra vam pelo porto vários modelos que passaram a ser difundidos: modas. atuando e trabalhando. mudanças constantes e ininterruptas. viajantes. juntamente com os primeiros automóveis. outros vinham realizar negócios ou em busca de oportunidade de Cf. não só de como vestir. pessoas. telégrafo. mas padrões de comportamento masculino e femini no. novas praxes passaram a reger o comércio im portador e exportador. Zahar. homens de negócios. costumes. constituição do arcaico e a busca incessante pelo moderno. eles tam bém se constituem como lociis de fluxo de corpos. tempo efêmero. o porto tornou-se palco de trocas culturais. os sujeitos históricos traziam experiên cias. com a forte presença de comissários e exportadores. Os ritmos e fluxos da cidade se alteravam. se ali mentar. destacando as múltiplas e variadasexperiências que passaram a se cons tituir no cotidiano da cidade. O processo civilizador. um conjunto complexo de referências culturais. múltiplas identidades em trânsito nesse e por esse território circulando. que passavam a circular juntamente com eles pela cidade. Cabe recuperar as formas e os fluxos de corpos. sensibilidades. uma segmentação cada fez maior do campo e da cidade. modas. de como namorar. ma rinheiros. saída e circulaçãode pessoas. saindo. alguns estavam de passagem para co nhecer a área. novas noções de higiene. Vivia-se a euforia. Como porta de entrada. nas suas conexões com o mundo e transformações internas. praças e os canais recém- construídos e iluminados. O porto: palco de múltiplas experiências Cabe observar não só o que se exportava por Santos — o café —. gerando e dinamizando um "vetor civilizador". hábitos. motores. entrando. Rio de Janeiro: J. idiomas. 1994.' O desejo de modernidade se expandia e se generalizava. .236 maria izilda santos de matos toda uma gama de produtos e influências. apareceram os bondes elétricos. de como receber e ser recebido. telefone. Além de os portos serem um território de trocas de mercadoria. No lugar dos carros de parelha. de civilidade e de modernidade. com novas avenidas. comerciantes. tílburis e bondes a burro. modos. as ditas conquistas tecnológicas acenavam que o mundo nunca mais seria o mesmo. estilos. sob influxo do cres cimento comercial e financeiro. ou seja. A modernidade também se apresentou nas novas referências de temporalidades. turistas. sensibilidades. os tempos dos negócios (os negócios a termo). a idéia da chegada de novos tempos. também de migrantes e imigran tes. despontava o cinema re produzindo na tela a vida em contínuo movimento. com as referências de modernidade e progresso. mas aten tar para o porto e a cidade. de como se morar. hábitos. máquinas fotográficas registravam o processo. modelos. ruptura com as tradições. Norbert Elias. pessoas de diferentes nacio nalidades que chegavam e saíam pelo porto. as agili dades possibilitadaspela expansãoda tecnologia. novas residências e prédios comerciais no estilo eclético- europeu.

como num formigueiro humano os trabalhadores subiam e desciam com sacos nos ombros as pranchas do cais para o convés dos navios. iniciava-se então o transporte pelas ruas estreitas da cidade até os armazéns particulares e o porto. O trabalho girava em torno da safra. a área tornou-se pólode atração. particularmente por tugueses do continente c das ilhas. já para as que procura vam instalar-se. foi incorporado cm serviços estratégicos ao funcionamento nos armazéns de café e docas. o embarque era feito carregando-se os sacos de café nas costas. No porto. A expansão do porto — consolidando-se como ponto de trânsito dos produtos de exportação. siintos: para além do porto do café 237 trabalho nas atividades portuárias e na cidade. ou de um navio para outro. em particular de ibé ricos. Ao chegarem a Santos. controlado pela Companhia Docas de Santos. carroças c carretões estacionavam junto âs portas numeradas desses depósitos e retiravam a mercado ria. centro dinâmico da cidade. estivadores. Crescia a necessidade de hotéis e pensões para hospedar as pessoas que estavam de passagem. ocorreu juntamente com transformações sociais e demográficas num curto espaço de tempo e em rit mo acelerado. tornava-se premente implementar novas habitações. quando o ritmo da ativida de era intensificado. ensacadores e carroceiros. O porto. O contingente imigrante. llliíiS ^ Transporte e carregamento no Porto de Santos . onde exerceram atividades de doqueiros. no quadro da desintegração da escravidão. as sacas de café eram descarregadas dos vagões dos trens ecolocadas nos depósitos alinhados aolongo davia férrea. importação e centro econômico e político —. a emergência do gover no republicano e a grande imigração. envolvendo trabalhadores mais regulares e outros eventuais. um ímã paraos imigrantes recém-chegados. precisava ser constantemente modernizado e ampliado. O "sonho americano" e a atração exercida pela cidadeconcentraram um significativo contingente de homens e mulheres.

trabalhando duramente no balcão de madrugada a madrugada. em estabelecimentos de pequeno e médio porte. comissários. em vários estabelecimentos eram conhecidos pelos nomes de suas proprietárias. os estivadores e carroceiros. abrindo possibilidades de se associar aos companheiros e/ou conterrâneos em pequenos negócios. veranistas e banhistas. também entraram os ditos "indesejáveis". açougues. Na busca dc concretizar sonhos várias pessoas atravessaram occanos e en frentavam todo um processo de desterritorialização e reterritorialização. nacionais e imigrantes. outros atuavam por conta própria ou foram impelidos para o trabalho em vários ramos.s c iiicci tus. 2004. evcutuai. presente nas numerosas greves dos finais do século XIX e anos iniciais do XX.suhemprego e cmprcgO flutuailtC e ampliando uma população que garantia a sua sobrevivência na base das ocupa ções casuais. vendas. Cotidiano e cidtiira. turistas. Eram muitos os trabalhadores nas obras do porto e na urbe como pedreiros.238 maria izilda santos de matos O intenso processo de urbanização era marcado pelas constantes demoli ções e construções. participa ção c exclusão num processo dc tensões c conflitos na procura do "sonho ameri cano". visitantes. marinheiros. os caixeiros e caixeirinhos (portugueses).sam ser recuperadas: a dos homens de negócios. . importadores c ex portadores. com forte articulação anarco-sindicalista. ' kicm. adegas. com seus sonhos utópicos. No setor de gêneros alimen tícios se destacaram. Entre os imigrantes que chegavam a Santos.clias. a mulher administrava o lar e o negócio. em geral esta belecidos a partir do porto e de suas necessidades. aviltando os salários. criando formas múltiplas dc atividades icinporárias c domiciliares. ' cd. A participação de mulheres nesses negócios era determinante. grades e gradis. Bauru: Edusc. Uin dc Janeiro: Settc l. Múltiplas outras experiências que vitalizavam o cotidiano do porto prcci- . A crescente urbanização e o aumento considerável de sua população geraram novas oportuni dades para as atividades comerciais e de abastecimento. concentrando uma significativa quantidade de trabalhadores imigrantes e nacionais. Entrecruzando o público e o privado. Maria I/ilda S. Contudo o número de traba lhadores excedia as necessidades do mercado. erigiam-se obras que definiam novos espaços. . aproveitavam o quarto da frente de suas próprias casas para estabelecer pe quenos armazéns de secos e molhados. anarquistas e socialistas que transformaram a cidade na cha mada "Barcelona Brasileira". dc Matos. Constituindo-se cm trajetórias que englobaram privilegiamentos. as costureiras de sacaria^ e as catadoras de café e toda uma vasta gama de outras atividades que envolviam de homens e mulheres.- Enquanto uns dirigiam-se para o comércio. à custa de improvisações dc expedientes variados. A atração exercida pela cidade prosseguia. destacando os trabalhadores no balcão. na maioria unidades familiares que procurando trabalhar com custos operacionais reduzi dos. . Trnniíi c poder: Lhii estudo sohrc as indústrias de sacaria para o café( 6 . 2002. fabricando artefatos de cimento e ges- so. botequins e pensões. tacos de madeira para pisos.(. carpinteiros. artífices também se destacavam. quitanda de frutas e le gumes. serralheiros executavam trabalhos em ferro para portões.f. brancos e ne gros. janelas. marceneiros e mar- moristas.

praticamente sem água. contaminações.7% eram estrangeiros. santos: para além do porto do café 239 Saneando o porto: a cidade enquanto questão No Brasil.688 de febre amarela."* EmSantos. a população amontoada em moradiasprecárias. cobertoscom zinco. erguidos nos pátios e nos quin tais de qualquer jeito. Mestrado em História. passandoa ser reconheci da como palco de tensões. nos finais do século XIX e inícios dos XX. feitos de tábuas. Essas medidas encontravam-se vinculadas aosnovos pressupostos de higienização e somavam-se ao desejo da Belle Époque de tornar o porto moderno e planejado. disseminan do o medo. procurando eficiência e rapidez e pautada no binômiocivilização-progresso. As numerosas cocheiras facilitavam a difusão de ratos e pulgas. carregadores. comerciantes eexporta dores de café. esses "cubículos" eram baixos. com atenção especial aos assuntos dasaúde público-sanitária. porto desarranjado. que percebiam anecessidade deuma remodelação urbana. aCompanhia Docas de Santos. tamanho e em estado deplorável. varíola. * Ibídem. Tornava-se urgente controlar as epidemias. precária vigilância sobreos navios vindos de portos infectados. inspeção econtrole. passando a ser considerado um organismo doente. para sanear o porto e a cidade. impaludismo e peste bu bônica. febre amarela.® Apontava-se como umdosprincipais fatores das epidemias a grande quanti dade decortiços nas áreas mais centrais dacidade. onde viviam cochcirosc suas famílias em palanques construídos sobre as baías. quarentenas).5% portugueses (carroceiros. esgoto e iluminação. Asituação preocupava atodos. dos quais 83. a cidade foi apresenta da enquanto uma questão. que em sua maioria eram habitações coletivas. O porto de Santos e a febre amarela. O olhar médico conjugado a ação/observação/trans formação do engenheiro e à política de intervenção de um Estado planejador/ reformador. que foi deli neada enquanto questão — a chamada questão urbana — encontrando-se atra vessada pelospressupostos da disciplina e da cidadania. ensacadores. as doenças e sua difusão (regras de entrada. Betralda Lopes. constróem um campo de interferênciasobre a cidade. abafados e insalubres. 1974. epidemias. autoridades. vulnerável para contaminaçãoe pos sibilitando a expansão dasepidemias. Sâo Paulo: FFLCH/Universidade de São Paulo. sem água. desde 6.588 pessoas atingidas por várias moléstias. estivadores). transmissores da peste bubônica. . de 1890 a 1900 faleceram 22. médicos. ' Os obituários de Santos entre 1876-1897 indicam que dos mortosde febre amarela 78. nem esgoto. Acidade era constantemente assolada por surtos deepidemias como cólera. buscavam-se "ações de cura". so mam-se ao agravamento dascondições urbanas. *As águas paradas nos seus pátios difundiam o mosquito transmissor da febre amarela. O trânsitode centenasde carroçascarre gadas de café. ruasestreitas. enfimsem condições sanitárias. construídos às pressas. vulnerável às febres. velhos problemas foram ampliados como crescimento demográ fico e a expansão desordenada do porto. de um só cô modo. Havia também o problema das cocheiras-cortiços. atingindo particularmente a população pobre e imigrante.'* O porto aparecia como lugar de contágio.

Duas comissõesforam instituídas: uma sanitária.Suntiis. a Associação Comercial de Santos pronunciava-se: "O sa neamento de Santos torna-se uma necessidade inadiável para garantir não só a vida da população. Siiiu-iiiiiciilo de . Representação junto ao Coverno de São Paulo. Obras completas. As pontes ornamentadas sobre os canais (oram projetadas por (Earlo. Plano urbanístico de Saturnino feito a partir dos canais de drenagem.'iH' Comercial de Santos. era imprescindível manter o fluxo do café e para tanto o bom funcionamento do porto. na sua maior parte coordenada pelo médico Guilherme Álvaro e outra de saneamento sob a lideran ça de Saturnino.'* . projetos i' rcicilórios. Joac]uini T. Savorelli. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional.V .-V". 1889. Saturnino Brito. 19-l. maria izilda santos de matos O saneamento tornava-se premente. de tlliveira Penteado e loão 1'erraz.ÍLi!Ei:jD^LJLiDGyDDnDEamnnD x^GLnaG:nuQ4|L-MH'™nnnrir í U-G^yyí.s l. mas altos interesses de ordem econômica".xecutadas por D.::^ il i !! oc:3Ciiooooobcto^^^:^'J| .ang e e.' Por fim. por fim. contudo o município não possuía re cursos financeiros suficientes. O projeto de Saturnino (oi executado sob sua direção e dos etiyenheiros Mi^íiiel 1'resyravc. -ry-—r. v. II '1 "---Jl . o governo do Estado assumiu a empreitada. As pressões cresceram em particular do setor comer- cial-exportador de café. Várias propostas foram encaminhadas. 7. foi aceito o projeto de Satur nino de Brito.c3ejE:naami nhbrTiDancii CjLiÍJLlLjtv^xEpnnna^. en frentando a burocracia e outros obstáculos. • Bolcliin cia Ass<>ciai.

Wilma 'I'. Construídos de cimento armado. um moderno sistema de esgoto projetava o esgotamento dos despejos pelo sistema de estações elevatórias acresci do da construção de uma grande ponte pénsil para levar as tubulações de esgoto e lançá-los ao mar. em tubos de cimento armado. Árvores nas calçadas laterais formam uma paisagem urbana amena com espaços de circulação para pedestres e veículos. o moderno sistema de esgoto tornou a cidade mais saudável e as inundações evitadas. os canais drenam o solo e recebem dos emissários as águas pluviais. Eram vários os motivos para se comemorar: as epidemias estavam extintas. (jiliidc cin Dcluilc. r. que apro veitando a força das marés possibilitavaa limpeza evitando as águas estagnadas'^ e as inundações. os ca nais garantiriam que elas não voltariam. dc que a lebre aniai'ela era transmitida pelo mosquito. de Andrade. santos: para além do porto do café 241 O sonho da cidade higienizada transparecia no projeto. facilitando a circulação e o arejamento urbano. o enxugamento da planície e correção dos rios por meio da dre nagem superficial composta de oito canais (mais um). inter namente. geralmente a céu aberto. que se propunha "re- parador absoluto das dificuldades". de mar a mar. .). na parte superior. refrescando-a. os negócios do café estavam revitalizados depois do Convênio de Taubaté (1906). Eles ocupam o espaço central das avenidas. 1999. canais traçam a história urbana."' Os trabalhos da Comissão foram iniciados em 1905 e já em 1907 grandes festividades marcaram a inauguração do primeiro e maior dos canais. o Canal 1. gramados. Santos. A longa extensão dos canais e a largueza as avenidas favorecem a penetração das brisas marítimas no interior da ilha. Canal 1. In: Maria Izilda Maios & Maria Angélica Sollcr (org. Ele apresentava toda uma complexidade: um sistema de separação do esgoto das águas pluviais. Cif. inovadora na época. HIP /• / Jçrf r » f. São Paulo: Olho irAgiia. com pontes e passadiços. Santos " Saliiniino lic Itrilo incorporou a concepção de Osvaldo Cruz e Ciiiilherme Álvaro.

marcou Santos. a cidade volta às costas para o porto. atraindo mora dores e visitantes. atraindo para a área outros setores sociais. Aos poucos ocorreu uma gradativa ampliação da ida à praia como forma de lazer e prática esportiva. particularmente veranistas paulistas. as chácaras da praia cedem lugar a mansões da elite. a partir daí a função de veraneio se acentuou na cidade. . Apesar de se man ter a importância das atividades portuárias. que por sua utilidade e beleza passaram a marcar as memórias afetivas da cidade. a praia passou a ser sinônimo de lazer. sendo elas representadas enquanto espaço de beleza. um areai procurado pelos que buscavam bons ares ou defendiam os milagres curativos do banho de mar. Em 1908. a freqüência às praias se generaliza. A partir de então. O processo acelerado de transfor mação relaciona-vSe à própria ocupação urbana primeiramente vinculada a uma elite e posteriormente a uma expansão de imóveis mais acessíveis. já eram 45. .242 mana izilda santos de matos A implantação da ação reformadora encaminhada através do projeto do en genheiro Saturnino de Brito. a Via Anchieta. a ponto de se poder dividir sua his tória em duas etapas: antes e após o saneamento. Já na primeira década do século foi construído o luxuo so Hotel Parque Balneário.íK" Hotel Parque Balneário O espaço da praia rapidamente se distinguia de anos anteriores. que aproximou Santos de São Paulo e do interior. gerando transformações urbanísticas e arquitetônicas com um processo de verticalização da orla da praia. veio a se somar à antiga estrada rodoviária (Caminho do Mar).000 metros de canais. Em 1947. sensualidade. A cidade higienizada diversificava suas funções. sociabilidade e lazer.

porto. praia. Praia do Gonzaga Âncoras de emoções: o Porto —sensoriedades. gustação). marcos temporais. os canais culturaisde comunicação (movi mentos. coletivas e corpóreas. que tornam o corpo uma ancora de emoções. São Paulo. também ne cessidades e funções físicas. As experiências visuais incluiriam a própria a luminosidade do sol do verão." Para além dessas dimensões. pessoa o ordem social. gustativas. expressões. etc. as fotos urbanas. de gênero e marcas étnicas. acrescida das visões oficiais: os monumentos. Corpo. olfativas. incluindo etapas. de identidades. n. I-duc. p. também fiizem parte da memória afetiva de quem visitou a " Zandra Pedra/a Cioniez. os cartões postais que não deixam de ser uma visão da memória oficial. olfato. cabe observar o porto-cidade através de experiências indivi duais. no e com o corpo sedesenvolvem as percepções e sensitividades (visão.amor. tato. Dessa forma. bairro e morros. . esperança. sensibilidades e memórias A vida é uma experiência histórica que se tem com e no corpo. gestos. 2002. audição. que no todo constitui o habitus corporal. ocorridas na rua. táteis e envoltas em sensibilidades. 87. as grandes telas pintadas por Bene dito Calixto. contendo lembranças visuais." 25. sonoras.). linguagens) seus usos e práticas. praça. saudades. Projeto História. e também as sensibi lidades (dor.

Dessa forma. musicalidades presentes de forma nostálgicanas lembranças. uma vida melhor. de um roman ce datado e curto. também dos abraços de boas-vindas. sotaques. conflitos e tensões urbanas. os odores: os cheiros das marés. as receitas portu guesas e espanholas reelaboradas nos restaurantes e nos botequins. os sabores do mar. para depois se voltarem para a praia. trabalhar. O porto-cidade se torna um território fértil para a análise das sensibilidades. a areia nos pés. a força necessária para carregar sacos. rememorar as habilidades femininas de fazer cocada. múltiplas referências de sensibilidades — tornando o porto uma âncora de emoções. con vergentes ou não. o calor incessante. múltiplas. oposições entre planificação. a rusticidade do trabalho com as sacanas. do lazer e do banho de mar. de ontem e de hoje? Da Companhia Docas? Ou .244 maria izilda santos de matos cidade. observar. uma lembrança que se enviava para alguém com quem se mantinha um laço afetivo. afinal é o locus das partidas. do café torrado. Misturando laços comunitários e étnicos. uma recordação. O espaço não é só caracterizado e identificado pelas imagens. bananada.No porto eram miiltiplosos sons. do prazer das férias. O porto-cidade tornou-se palco de memórias contrastadas. movimentos que redimensionam o pulsar urba no num fluxo contínuo de tensões. programação. construções coletivas. sensibilidades e memórias. estabelecendo solidariedades. entre outras. do finalizar algo com um adeus ou buscar iniciar uma nova vida. a trama urbana constitui-se por meio de múltiplas ações de liberdade. pregões. o porto-cidade vai se impondo como construção problemática de algo a ser decifrado. idiomas. divertir e sonhar. num processo em que os diferentes sujeitos históricos produzem múl tiplas cidades. dos peixes e outros frutos do mar. Para as experiências gustativas. mas plenas de emoções. criando-se espaços de sociabili- dade e reciprocidade. também à boa pinga do morro do São Bento. que se somaram aos sonhos de turista e banhistas — sonhos de verão —. suas múltiplas sensoriedades. Não menosprezando as experiências táteis. Cartões que num certo momento privilegiavamporto. Caberia enfatizar que para além da re ferência do porto-cidade enquanto uma unidade. a dor da espera e das perdas. sonoridades do trabalho. apitos dos navios e dos trens. Os so nhos com os lucros nos negócios cafeeiros. nos jogos na Bolsa do Café. Às imagens do porto emergem lembranças dos beijos e sinais de despedida. o vento do mar no rosto. Delineando cenários em constante movimento. Santos foi se constituindo como um lugar para se viver. ordenamento num confronto infin dável com a criação. diferentesvozes. e da rua vinham os sons desdeas primeiras horas da manhã até que a última janela se fechasse à noite: cantilenas e serenatas. mas também pelos sons. Questionando-se sobre qual porto-cidade? o dos antepassados? o dos heróis e/ou dos vilões? dos donos do poder. reivindicações de autonomia. gritos de força e de apoio nos momentos de trabalho. Cabe atentar para outras experiências sensoriais. campainhas dos bondes. da chuva e dos corpos suados. que se constituem entre o aumento de mobilidade e os desejos de enraizamento. das despedidas fazendo brotar a saudades. identidade. rezar.

atualizaram. apropriaram e reordenaram asmemórias da cidade. tenacidade e coragem. exploraram. Se comemorar significa trazer à memória um acontecimento e nela con servar o passado. banquete e baile. com a compra do café excedente efetuada pelo governo. São Paulo: uma viagem iio tempo. 1922.). . missa campalcom orquestra. In: Ana Maria de Almeida Camargo (org. santos: para além do porto do café 245 dependendo da fonte de informação. José Bonifácio deAndrada e Silva — denominado "Patriarca da Independência". produzindo enunciados e construindo sentidos. inau guraçõesde monumentos. rememorar encontra-se carregado desentidos políticos. concertosmusicais. repavimentado para a ocasião. ordenações do passado. Antonio Celso Ferreira. As celebrações contaram com a presença do presidente do estado Washing ton Luís. com a Comitiva Oficial do Estado. pp. as re presentaçõesdo presente e as projeçõesdo futuro. que no começo da noite. alicerçada nabravura e coragem. iniciou o retorno à capital cruzando a serra pelo Caminho do Mar (percurso feito por D. que passou a ser visto como o herói santista que deu sentido à nacionalidade e viabilizou a grandeza da pátria. prefeito e vereadores. procissão cívica ao túmulo deJosé Bonifácio. Pedro 1na ocasião da Independência). marcos históricos e monumentos.momentos estraté gicos forjaram. As comemorações do I Centenário incluíram uma ampla pauta de ativida des: salva de morteiros no monte Serrat. Carregado de conteúdos emocionaise forças simbólicas. Essa Comissão buscou edificar uma imagem homogênea dopassado dito glorioso edepujança. Sâo Paulo: CIEE.'^ Cf. pôsem evidência osAndradas seupioneirismo. cabe evi denciar como momento celebrativo da cidade de Santos: o I Centenário da Inde pendência. dos eruditos e dos historiadores. também as buscas de assegurar um lugar na História. Os significados e ressignificados dados ao passado constituíram-se em ins trumentos de construção ehierarquização de poder. dos anarquistas? Dos ba nhistas e veranistas? Memórias Urbanas: I Centenário da Independência—1922 Discutir a cidade enquanto lugar de memória permite observar seus usos e manipulações. Modernos mamclucos. dos urba- nistas/planejadores/tecnocratas? do homem da rua e daquele que com suas mãos o constrói? Dos trabalhadores do porto? dos habitantes. pleno de referências de poder. 171-84. inauguran do no trajeto vários ranchos-monumentos. v. esquecimen tos e ocultamentos. ashierarquias das lembranças. juramento à Bandeira pelo presidente da Câ mara. particularmente. edificados em comemoração ao Centenário da Independência. Acrescidos dos desfiles de militares e escolares. 2005. momento que coincide com aTerceira Valorização do Café. 1.usando do passado comoum campode disputas. controlado por guardiões da memória" — a Comissão do I Centenário.

com a farda de primeiro-ministro. Acima na parte frontal uma ima gem de uma Marieiine alada (significando a Liberdade). Praça da Independência. os irmãos Andradas: José Bonifácio. com a toga de magistrado. de uniforme de coronel de engenheiros e Antônio Carlos. Ele foi executado em granito. íistífi lP®i»P. Martim Francisco.=p Monumento a Independência. traz nas mãos uma co roa de louros. No topo. Santos Entre os marcos inaugurados em Santos merece destaque do Monumento à Independência. com figuras e ornamentos de bronze. . do escultor Antônio Sartori. em realce os elementos formadores do povo bra sileiro e os acontecimentos da Independência. maria izilda santos de matos Snnios ~ Praça da índepericienci?.

buscando a perpe tuação voluntária ou involuntária de lugares — âncoras da memória coletiva. UJ96. p.' ed. 2. . santos: para além do porto do café A Bolsa do Café ?h--: -Vi.Santos As celebrações são comemorações portadoras de sentido. permitindo perce ber as construções do passado que materializam a memória em espaços eleitos — "lugares da memória". 431.lã Palácio da Bolsa do Café .'' Dessa forma. A sua construção. enraizada no concreto. o Palácio da Bolsa Oficial do Café pode ser observado como um monumento ao I Centenário da Independência. Histârio c memória. lacqiics Lc Goff. Campinas: Unicamp. iniciada " Cf. quadros e objetos.

mármores da Itália. a cultura. representando Mercúrio (Deus do Comércio) e Ceres (Deusa da Agricultura). Muni/ Ir. Câmara Sindical de Fundos Públicos e sede de firmas comerciais. Novo MüCmiío. O interior do prédio também é luxuo so e requintado: cristais belgas.inf. com cerca de seis mil metros de área construída e mais de duzentas portas e janelas. indicando a hora oficial. a Bolsa possui exterior suntuoso.s e lendas de Santos: um palácio para rei café. Disponível em <w\%'\v. coberta de folhas de cobre. Espanha e Grécia e ladrilhos da Alemanha. tem três fachadas: a torre na Praça Azevedo Júnior. Sobre a cúpula. bronzes franceses e mármores italianos. Em cima da torre um belvedere ornado de quatro estátuas simbolizando a Indústria. Inspirada no estilo Renascentista Italiano. ergue-se um mastro para o hasteamento da bandeira. a Lavoura e a Navegação.sKniii.novomilcnio. encimado por um frontão com duas estátuas deitadas. aparecem arcadas decoradas de guirlandas de folhas e grãos de café. No segundo andar a sala de classificação do café e sedes de firmas e exportadoras.br/santos/h0n84. A entrada um liall de conversação que contava com um sistema de infor mações comerciais. telhas e pisos da França. coube à Companhia Construtora de Santos (Roberto Simonsen) e foi intensificada nos dois anos de obras para possibilitar a inauguração em 1922. . Mi. com cimento e ferros da Inglaterra.htm>. contando com cerca de trinta compartimentos. de frente para o porto. A obra foi marcada pela diversidade de origem do material de construção. Na Praça Azevedo Júnior." 1 •Ml r I Salão de Pregões da Bolsa do Café " J.248 maria izilda santos de matos em 1920. sóbrio. a Caixa de Liquidação. o Comércio. Já na parte central da Rua Frei Gaspar. ornado de oito colunas dóricas e de um entablamento. Rua Frei Gaspar e o pórtico de entrada principal na Rua XV de novembro. destaca-se a torre de qua renta metros de altura. a colheita e a venda do produto. já no terceiro andar escritórios de intermediários. que foi construído inteira mente em granito. em suas quatro faces se destacam grandes mostradores.

Do outro lado indústria e o comércio. de Calixto. . um imenso painel.'^ Visão de Anhangüera — vitral do teto da Bolsa do Café Observa-se de um lado a representação da Lavoura. cm Paris. um círculo de cadeiras dos corretores e a galeria. com a presença da Deusa da Ciência. com a mesa do presidente e seus secretários ao centro. Painel de Benedito Calixto na Bolsa do Café Ao fundo da mesa do pregão. desenhado por Benedito Calixto. santos: para além do porto do café 249 Merece maior destaque para o grande salão da Bolsa de Café. em São Paulo. mas conseguiu estudar na Academia Julían. também as repre sentações dos perigos enfrentados no desbravamento do sertão (cobras e jacarés). onde ocorriam os pregões. com a Deusa da Abun dância e Fertilidade. a roda dentada como símbolo da indústria. representa a Fundação da Vila de Santos (1545) e Benedito Calixto de Jesus. nasceu em Itanhaém em 1853 e morreu cm 1927. pintor e historiador. dividido em três partes: a maior ao centro. "A Penetração e Conquista do Sertão" destaca o encontro do bandeirante com a mãe-d'água e algumas ninfas. Ao centro. Morou a maior parte de sua vida em São Vicente e ficou conhecido como ma- rinhista e pintor de temas históricos. Começou a carreira como autodidata. No chão mosaico de mármores e o vitral do teto "A Visão de Anhangüera".

buscou uma abordagem que pudesse reposicionar Santos e São Paulo na história nacional. com os personagens dispostos em seqüência: vereadores.'" Baseando-se em cautelosa pesquisa empírica. Júlio Conceição. seu amigo e colega do IHGSP. das quais 28 quadros identificados como "desdobramentos da tela Santos de 1822". Lilia K. em 1822 e em 1922. Moritz Schwarcz.*2 • m' A fundação da Vila de Santos Na tela central. Os guardiões da tiossa história ofiáal. 45 (Série História das Ciências Sociais. '' CalLxto foi membro do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico de Santos. Revista dos Tributtaes. realizou um levantamento de suas telas. À fren- " Dois anos após a morte de Calixto. ." 9). dia logando por meio dos seus pincéis e de escritos como seus contemporâneos dos Institutos Históricos. 1989.250 maria izUda santos de matos nos dois painéis laterais. Calixto estabeleceu sentidos históricos à cidade de Santos. Benedito Calixto — traços biographiccs. São Paulo: Idesp. a Casa do Conselho e a Capela de Santa Ca tarina. com ênfase para esses três momentos eleitos. juizes e os religiosos. Júlio Conceição. 1929. Santos se apresenta como um vilarejo. p. centrou seus estudos sobre cidades litorâneas e sua colonização. o artista recriou a paisagem de Santos. n.^' A proposta do autor foi destacar as transformações urbanas da cidade. mas já com várias construções: a Igreja da Misericórdia. apare cem lanceiros e alabardeiros. damas e outras matriarcas.'® A Fundação da Vila de Santos . seguidos dos capitães. A pintura destaca na Fundação da Vila como uma celebração hierarquizada. "homens bons" e fidal gos.1545 í ê. mais atrás os povoadores e também os índios.

religioso e administrativo. Nesse mesmo sentido. bem como a composição social da vila e das famílias. Marquês de Cascais (Santo Amaro) e o Marquês de Aracati (São Paulo). pp. Acompanhando a proposta dos Institutos Históricos. n. Martim Afonso (São Vicente). na moldura ele colocou o nome de quatro donatários. 123-33. mar. A fundação de Santos na ótica de Benedito Calixto. A obra buscou destacar a comunhão das raçase justificar certa genealógica." 41. santos: para além do porto do café 251 te e em pé sobre a pequena plataforma que sustenta o pelourinho. de 1999. Condessa de Vimieiro (Ita- nhaém)./mai. Santos 1822 4^ - Cale Alves Faria. símbolo do poder piíblico e da justiça — BrásCubas. Revista C/SP. São Paulo. . a preocupação de Calixto foi realçar o poder político.

momento da Independência. tendo como ponto de fuga o horizonte. N . os percursos das águas e dos caminhos. de onde destacou a topografia.252 maria izilda santos de matos Os dois painéis laterais também focalizam Santos. possibilitando notar a paisagem e a vegetação. O pintor escolheu um ângulo superior. A cidade aparece como um pequeno núcleo a oeste da ilha. vista ampla do canal do porto até a Barra. À esquerda. Calixto recriou Santos em 1822. em contraste com a tela central nota-se a ausência de figuras humanas. Santos 1922 /a í:.

Calixto buscou reforçar uma dimensão temporal. que não rompe com o seu passado. com a busca pelos tesouros da terra. Brasil Império e Brasil República. elementos da fauna brasileira e as refe rências artes e indústria. Casarões Gêmeos (Prefeitura e Câmara). cartões. com ênfase para os edifícios: da Catedral. ordem e progresso. . a do crescimento urbano impulsionado pelo comércio do café e do porto. santos: para além do porto do café 253 Para a representação 1922. também através dos rastros desensibilidades. porto e seusarmazéns. quelevou asdescobertas e ocupação de território e que teve como ponto de saída — Santos. pouco lembra uma cidadelitorânea. com o surgimento de cidade moderna. iconografia) e elementos de cultura material. buscando recuperar as várias camadas e as relações entre elas.A Fundação da Cidade seriao ponto de partida de um trajetória evolutiva de Santos e da nação. destacando uma cidademutante no tempo. espaços e memórias. tendo a natureza como moldura. A representação. mas setorna credora dele. sensoriedades e lembranças. quarteirões simétricos. com a participação dos Andradas — os heróis santistas da luta pela liberdade e momento marcado pela passagem de D. emblemas e frases de inspiração positivista. Cabendo ao pesquisador decodificar os significados desses emaranhados de monumentos. exceto pelo porto. Nos quatro cantos da moldura se destacam os brasões alusivos ao Brasil Co lônia. Seguidode 1822 — a Independência — ocasião de destaque de Santos como cenário nacional. que se impõem como um desafio a ser investigado. atra vés da observação dos vestígios. depoimentos. Pedro pela cidade. No conjunto. tempos. constante e progressista. imagens (fotografias. Uma terceira etapa (1922). e o ângulo privilegia o porto exportador e não importador. com destaque para o traçado ur bano planejado. que se iniciou com o período das bandeiras. sonoridades. da Bolsa do Café. Calixto escolheu um ponto de vista diferente — o morro do Pacheco. um processo histórico linear. Santos — porto-cidade — se constituiu em território de múltiplas experiên cias pessoais e coletivas. decifrando seusvá rios enigmas. regu lar.

numa curiosa parceria com Luís Edmundo. a respeito de Forrobodó. num interessanteduelo de anti-heróis. quando teve encenado seu grande su cesso. Luís Peixoto fez su bir à cena no Teatro São José. templo dos musicais ligeiros nacionais.° Encontro Anual da Anpocs. e o grupo o aclama presidente da República do Itapiru. Sopas de fato se impressiona com a história. dono de uma carvoaria. defeitos em qualidades. mais por temor das conseqüências de não aderir do que por convicções revolucionárias. que replica os estereótipos de sempre: mulatos malandros e preguiçosos e portugueses bron cos. Mas Luís Peixoto e Luís Edmundo lograram trans formar. Era uma estratégia de representação dos costumes da cidade que Luís Peixoto já vinha aplicando desde pelo menos 1912. 2005. emotivos e trabalhadores. os dois grupos se confrontam. em clima lúdico. 254 . A burleta começa com um grupo de mulatos e mulatas reunidos na galçon- nière de Marcolino. Forrobodó. que chama de "maximalista": tratariam de convencer o comerciante português Sopas. num ambiente de classes populares cario cas. ridículo em celebração. bairro pobre. A mu lata Guiomar lembra aos demais que se aproxima o carnaval e que é necessário reorganizar o seu grêmio carnavalesco. meu artigo Um forrobodó da raça e da cultura. com danças e brincadeiras picantes. DE COMO OS MULATOS ENTRARAM NA HISTÓRIA DOS MUSICAIS CARIOCAS Antonio Herculano Lopes Fundação Casa de Rui Barbosa Em 1919. CD-ROM. que o Distrito Federal está se esfacelando e em todos os bairros estão sendo proclamadas repúblicas. uma burleta explicitamente centrada nas relações entre negros (ou mulatos. por meio do humor. ou como a identidade nacional é reinterpretada pelo teatro de revista. adere ao movimento. como os perso nagens são chamados) e portugueses. em parceria com Carlos Bittencourt. Marcolino tem uma idéia. Anais do 29. que a situação política está se deteriorando.' Em República do Itapiru. com grande popu- ' Ver.

en quanto um híbrido dos dois maiores grupos étnicos e culturais que definiam a própria alma da população do Rio de Janeiro. on^ore- no eo claro".repetida ao longo da peça. ao mesmo tempo que celebrando sua especificidade. sintetizado na frase "O que eu quero égozá . mar rom ebranco. diz Marcolino: "Nós já comemo junto três mês de Correção eos nossos laço éinquebrantável". de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 255 lação negra. na Zona Norte da cidade. Inquiridos sobre "que fantochada de repúbli ca é essa que vocês fazem nesta casa'* (Sopas porta uma faixa presidencial com os dizeres "R. encarnada pelos mulatos. que representa oespírito carioca. pp. também usa de expedientes de sonestos para ganhar maisdinheiro na vendade seu carvão. Do policial Unha Encravada. Emplena confi^temi- zação. 3. Afaixa presidencial que os mulatos compram para Sopas (junto com uma sobrecasaca e uma cartola) tem as corespreto. Durante a ceia na casa de Sopas. mas estáem exercício de suasfunções de polícia. Aliás o próprio português. que vivem na linha instável entre a ordem e a desordem. os mulatos tratam de furtar o que podem do anfitrião —talheres. do Itapiru"). que nos informa já ter sido "lavador de necrotério". 28 * Ibidem. p.^ Apeça termina com Sopas enfurecido por tersido logrado. louças eaté um despertador. rapazes: ocreoulo. Manuscrito datilografado. se comportavam ese relacionavam. República do Itapiru. sobrevivendo de pequenos expedientes eincorporando no código ético uma desonestidade tida como relativamente inofensiva. Éclara a preferência dos autores pelos negros. os autores estavam rindo do "jeito carioca de ser". convencido de sua autori dade. enquanto osmulatos caem no maxixe para esquecer a"queda do ministério'. ao que retruca um dos mulatos: "Simbro da iguardade nacioná Oambiente em que atrama se desenvolve éodas classes baixas suburbanas cariocas. Quando Unha percebe o golpe que os companheiros estão dando no português. . o mulato intelectual. osmulatos revelam que setrata do"Grew/s Carnavalesco Recreio do Itapiru". Marcolino. que oportuguês logo decifra: "Percebo. O português. no momento em que está fazendo um discur so solene. quando Unha Encravada. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional. se integra imediatamente ao jogo. 1919. já ovimos. aparecepara intimarSopas a comparecer diantedo comissário e explicar-se por misturar casca lho pintadode pixeno carvão quevende. a sensualidade ea malandragem ^Luís Peixoto e Luís Edmundo (no original identificados apenas como Luiz 8t Luiz). Os planos começam a se complicar. destrata o comissário por telefone e em seguida convida seu ministério e súditos parajantaremsuacasa emcelebração à nova ordem. como autoproclamado minis tro da Fazenda. que acaba tocando no bolso de Florêncio. Mas é sobretudo a busca incessante doprazer. 39 e 40. aparecem as forças policiais. p. trata logode seapropriardos recursos em caixana carvoaria. mulato que faz parte do grupo. em quem percebiam aessência deum espírito carioca. Mas o portu guês é o complemento necessário.^ Opolicial de hoje éopresidiário de ontem. Afrase incorpora o deboche. Todas as demais referências são a este texto ' Ibidem. Ao rir da maneira como as comunidades negrae portuguesanas classes po pulares falavam.

^ É o mulato desinteressado na ética do trabalho. se aproximava dos críticos africanofóbicos. para defender que uma atitude moderna. mas com sinais trocados. Aos críticos que clamavam contra a degra dação moral. Assim à primeira bista Luís Peixoto & Luís Edmundo. cit. no entanto. a inspiração vinha de uma fonte muito mais próxima.. canta as seguintescopias: SOPAS O Sopas! craboeiro e monarquista. No âmbito da linguagem. Paris. op. Luís Edmundo e João do Rio.Ambos os grupos são igualmentesujeitos ao ridículo em seus falares distintos. mas saborosos. muitas vezes a associando à influência dos negros ou ao processo de mestiçagem. Nisso. . O personagem Florêncio assim se apresenta: FLORÊNCIO O que eu quero é gozá Gozá bem minha vida. E sou tido por "troço" Entre as moça perdida. A celebração pagã vinda da Europa recebera nas últi mas décadas importantes contribuições affo-cariocas na forma de a cidade feste jar. Luís Peixoto atri buía sem hesitar o espírito "o-que-eu-quero-é-gozá" carioca especificamente à in fluência africana.o duelo entre mulatos e portugueses na República do Itapiru é notável. isto é. 2. Que eu nào sou animá Das oreia cumprida Cavo tudo o que posso. Para Luís Peixoto e seus parceiros. As falas são todas escritas num patois pesado caracterizando cada grupo com erros e desvios exagerados e criando humor mediante as cons truções lingüísticas. que faz o seu caminho por artimanhas e só se interessa pelo sucesso com as mulheres. Mas nào era nenhuma novidade no pano rama dos musicais ligeiros. em oposição ao português laborioso. O carnaval era a sua expressão maior e uma intelligentsia carnavalesca se apresentava como uma alternativa aos que tinham a pretensão da seriedade. p. com uma interpreta ção positiva da influência. Tenho as minha "querida". entre outros. estava na raiz dessa intensa busca do prazer. cosmopolita.256 antonio herculano lopes que os autores vinculam aos mulatos. vinham registrando no carnaval do Rio uma explosão de primitivismo desconhecida na Europa. alguns daqueles intelectuais carnavalescos respondiam apontando para a capital cultural do mundo ocidental. Já o português Sopas. Essa idéia pode mesmo ser tida como a idéia-força fundamental do gênero. desde seus princípios. no entusiasmo de sua recém-adquirida autoridade. aliás.

O modo paródico não se limita à linguagem. estão decerta forma polemizando com seus pares e com suabusca por uma linguagem aparentemente refinada. " Ibidem. mas sem vida. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 257 Nada sou na bida pública! Pois estão bocemecês muito enganados. ao contrário. os óinho azu. e por temas aparentemente mais nobres. encarna bem esse intelectual das aparências. p. em especial. asasas de escama cordebrisa e um arfange na mãodireita. . Florêncio. lembra-se de"quando euera dolescente. 4. seu írancesismo e Unha se vangloria de fazer "com peripécia" um pratinho francês. ' Ibidem. Quando So pas aceita o pedido de seu caixeiro Cornadas para se casar com sua filha Anicas. o "professô". ao que Guiomar responde: "No tempo que tu começava a * Ibidem. a elite bem educada e branca. pelfiimada. mas que representa por contraste a falta de graça. Uma frô na mão esquerda. 21.' Ofloreado da linguagem tem alvo certo. cabelo lou ro. o padrão invisível que subjaz àquele quadro social. ' Ibidem. o português com seu dinheiro é fundamental para que o carnaval aconteça. reforça a simpa tia pelos personagens. Os passarinho cercaro ele. a"omilette"). p. A verdadeira crítica dos autores no âmbito lingüístico se dirige a um alvo na verdade implícito. lá dentro. 6. Ela é a referência escondida. p. os desejos e os costumes da classe dominante. Florêncio faz o discurso de saudação. os lábios de corá. numa sociedade que preza os dis cursos laudatórios e vazios. Atroçacomoserros gramaticais nãoimpede. Os mulatos. cuspiro na cabeça dele. Encontraro. Absorvem. Luís Peixoto e Luís Edmundo. Pela madrugada de hoje os passarinho batendo as asas multicores entraro no ninho do seu coração de pai. treparo em cima dele. Embora ausente na peça. no seu gosto por um estilo rebuscado. representam uma verdadeira paródia da sociedade dominante. Como os tempos estãomudados! — Presidente da República!® Vaidoso e ingênuo. p. faz-se presente por oposição. pinicaro ele evestiro ele do manto diáfanoda alegria. eles próprios membros desse grupo au sente. óio de esmeralda. um anjo que tinha as falce de carmim.' Em outro momento. Os mulatos sempre replicam as imagens.' Florêncio explica aos demais que "galçonnière" échatô em francês. Esse anjo era o amô paterno. azu". 37. por exem plo. com sua maneira correta de falar. com seu nome apropriado. mas vazia. o desejo de seriedade vazio e moralista. FLORÊNCIO Seu Sopa.

laite. aparece na peça na figura de um marinheiro norte-americano. e a canção é um charabiá. incluindo aí as influências francesa e norte-americana. frase que vem da zona de meretrício e tornou-se um dito carnavalesco popular. 2. op.. Para Peixoto. O marinheiro está ligeiramente bêba do e se limita a responder "yes" às perguntas mais absurdas que os mulatos lhe fazem. Gude naite. responde: "Entra.. . páuer xu Rosbife e wiscke dubliu. p. Perguntado se sabe falar português. especialmente na música e na dança. da Universidade Federal do Rio de Janeiro. desig nava menos o mestiço e mais uma forma possível de dar visibilidade ao homem negro.'® Ter um piano na casa é importante. ele estava se apropriando de elementos da cultura afro- carioca e por meio deles relendo seu próprio background cultural. que era um mito do homem branco. construído a partir de relações sexuais desiguais vindas do es- cravismo e continuadas peladominação socioeconômica. mesmo que ele não funcio ne. O uso da paródia por Luís Peixoto antecipa a estratégia que. Como membro da intelligentsia. Guive mi Are iu. gude bai. que não consegue pagar a conta do gás e deve oito meses de le nha a Sopas. no entanto. Faive o cloque ti Forguete. a indicação da origem da frase. servin do como um convite à folia. que vigiu durante algum tempo no teatro ligeiro. Marcos Bretas. op. cit.'^ Os mulatos se apropriam da língua inglesae do fox-trot (que viiafoquistrote) e os transformam da mesma forma como se apropriam dos comportamentos e forma de falar pedantes das altas classes e as transformam. minote. Oswald de Andrade proporia para a arte moderna brasileira: canibalizar as influências culturais externas e transformá-las em produtos da cultura brasileira. num pretenso inglês. o capoeira e o capadócio. Luís Peixoto e Luís Edmundo. Mulato era o negro a quem os espaços simbólicos da criação artística dos brancos tinham sido franqueados. originados nos ambientes afro-cariocas e em seguida resumidos na figura do ma- Luís Peixoto e Luís Edmundo.Em seguida. A influência que se fazia crescente depois da Primeira Grande Guerra da cultura norte-americana. que não passa de um pretexto para a introdução de um fox-trot e um ragtime. onde guarda roupas de baixo e comida. e Marcolino. Ao contrário da mulata. para se trans formar em "move de luxo". arremata um em leilão por sete mil e quinhentos réis. 7. Ai. " Agradeço ao Prof. todo o grupo canta e dança em honra ao "ilustre súbito de Wirso". a canibalização era tanto externa quanto interna. dez anos de pois. simpático!" —. A mesma estratégia usada para imitar e fazer troça das elites nacionais é aplicada a uma cultura estran geira. p. O tipo do"mulato".258 antonio herculano lopes sê armofadinha". cit.

. ArtCultura. em verdade. Era preciso uma noção de identidade que fosse neutra quanto a raça e classe. feliz. oscilaram na representação artística entre a imagem de elemento margi nal e perigoso e de bufào inofensivo. retirados em especial de ambientes de classe média ou média baixa. leve e espertamente desonesta. Quasetodo mu sical tinha um personagem mulato. elaborando com inteli gência e humor o perfil carioca que iria prevalecer no imaginário da cidade. Mas ao insistir em seus mulatos. ou mais comumente uma mulata. Antonio Herculano Lopes. com vida breve. processo que analisei alhures. A construção do "carioca" no palco teve de lidarcom esses elementos complicados: a absorção de valores populares com for te marca afro-brasileira. A medida que tais imagensganhavamcontornos de representação da cidade e do país. Os autores teatrais deram soluções distintas para essa equação. v. o seu exemplo não se tornou a tendência prevale- cente na produção dramatúrgica paraos musicais ligeiros do período. de como os mulatos entraram na história dos musicais cariocas 259 landro. comandadapor De Chocolat. 37-50. Uberlândia/MG: Universidade Federal de Uberlândia 2006.'^ As pe ças eram menos referentes a um grupo social ou étnico específico e mais a um genérico carioca.como parte de um espectro social mais amplo. aos olhos de hoje. a celebração de um corpo feminino algo negro (a ambivalência étnica da mulata) e a dificuldade de colocar o homem negro no esquema. porque há exemplos na população negra de produções ain da mais ousadas. como as de Benjamim de Oliveira. Do pesadelo negro ao sonho da perda da cor. Luís Peixoto insistiu em seguir o cami nho aberto por Forrobodó. e nos anos 1920 a Companhia Negrade Revistas. saídahavia pouco do regime escravista. tornavam-se agressivas para uma sociedade fortemente preconceituosa. Poucas pe ças. lúdica. Tal diluição da contri buição africana à cultura carioca e brasileira parece ter sido a solução possível para uma cidade já então partida e acabou prevalecendo contra os quixotescos esforços de um Luís Peixoto. Nas suas produções dos anos 1910. foi entre os intelectuais brancos talvez quem mais ousou. Faço a ressalva étnica. pobre. em que os valores da malandra gem perdiam a sua filiação étnica original. que era celebrado porseu espírito folião. pp. que incluía vários tipos. tinhamo foco central na população afro-carioca. 7. musical. sensual. mas interessantíssima. representando uma população mestiça." II. n. relações interétni- cas no leatro de revista. Luís Pei xoto. no circo-teatro.

o enredo desenvolvido pelo carnavalesco Paulo Barros vinha ainda acompanhado da sugestiva figura de Mozart. Em setembro de 2006. ' -V A" •** que vejo.Vf' sentidos. sons eruídos. O célebre compositor transmutava-se ao fazer uso da mijsica sampkada.Linídosdalijiica. na qual se invertia a audição pela vl- são. vou vendo tudo que ouço".se20Q6. MOZART NA ÓPERA DO CARNAVAL: CANTO E VISÃO SEM IGUAL Márcia Ramos de Oliveira Universidade do Estado de Santa Catarina Ouvindo tudo que vejo. regendo/coreo- grafando a atuação das passistas. do erudito e popular. ^ ^^ i Mozart emergia também cm meio aofeste- rMitrrArf* jado aniversário de 250 anos. quase um ^ ' enunciado..R.br/sinop.. 'Esta informação c parte das imagens e fotografias apresentadas aqui foram retiradas do site oficial da G. especialmente destacando o banncr. .S.' •j j. Mediante este tema. implicava umaaparente oposição dos H • ^. vou vendo tudo que ouço. ainda podia ser acessada no endereço <http: // v\'-ww. Foi assim que a Escola de Samba Unidos da Tijuca abriu seu desfile no car naval carioca de 2006. da criação e recriação surgida do iícúmulode manifestações do passado e o presen- . obtidos por meio da sinopse do enredo do carnaval. Unidos da Tijuca.E. numa característica situação de inversão provocada pelo carnaval. da indefinição cm sobre- ^i posição de diferentes mensagens.htm>."ouvindo tudo K . . te. O inusitado desta proposta.com. da justaposição de elemen- tos e tendências. ou a visão pela audição. que emergia do clássico para assumir explicitamente a contemporânea figura de um D/. .

o que a gente faz? Vamos até a Áustria.inserida no site da Escola. figurino. delineou-se o desfile carnavalesco apresentado como "uma ópera de rua em sete atos". a Tijuca compõe um delicioso pot-pourri a ser regido pela batuta de um dos mais irreverentes mestres da música Wolfgang Amadeus Mozart. será vista e.) Cheguei a pensar em Villa-Lobos que também adoro e é brasileiro."* Unindo-se os três enfoques — (1) despertar a emoção pela música e ima gem. Paulo Barros declarou que: 'A Unidos da Tijuca prepara para o Carnaval de 2006 um desfile ca paz de provocar.br/sinopse2006. bem avante de seu próprio tempo. dança. comoênfa se a perceber a emoção que desperta. Sinopse para o carnaval de 2006. Quando.] evocando da memória algumas cenas musicais". Acesso em 19/9/2006. pela primeira vez. a partirda qual eradefinido como "[. O sentido da visão acentua va-se ainda. "Ouvindo tudo que veja.^ Adeclarada inversão assim proposta na idéia de"ver" a música. convidamos Mozart para vir ao Brasil passar o carnaval e o levamos a lugares onde se toca música". Ao invés de ser ouvida. quando associado à lembrança. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 261 A descrição da proposta deste carnavalesco. cit.unidosdatijuca. Se o carnaval é considerado uma grande ópera porque tem música.com.à medida que a recordação era apre sentada como "[.com.. br/-noticia. Ele debca de fazer a ópera em italiano para fazer em alemão.. Em resposta ao entrevistador declarava acerca de sua escolha sobre Mozart: "(. nos anos 70. como tema. trazia mais informações sobre como o desfile foi estruturado. o carnavalesco ainda justificavaa escolha de Mozart. Reafirmou a mesma idéia em diferentes momentos. Fernando Barros. descreve o desfile das escolas de samba como uma grande ópera de rua. Foi a representação dessa quebra de paradigmas. .php_id=52>.. Além de ser uma figura totalmente extrovertida.] o primeiro compositor a romper com o tradicionalismo da ópera e criarcomédias e dramas populares". Acesso em 3/3/2006.. . provocará nossamemória a revisitá-la. e (3) introduzir o ele mento "popular".^ Somando-se a essaidéia. a cada desfile. cenografia. Foi o prmeiro a quebrar as regras da música clássica trazendo temas populares para dentro da ópera. reafirma Paulo Barros: A música deixa de ser apenas um dos elementos que compõem a es trutura da ópera para subir ao palco e serhomenageada.vivamusica. através de imagens. Disponível em <http://vww. Joãozinho Trinta chega ao Carnaval. "evocando da memória algumas cenas musicais que marcaram época. Mas Mozart foi contestador. *Paulo Barros apresentou esta afirmação na sinopse já mencionada.htm>. definiu a tônica da proposta carnavalesca. ^Fernando Barros. Sinopse para o carnaval de 2006. no Portal Viva Miisica! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. pautada emsua irreverência. genial. E. Disponível em <http://www. * Ibidem. enfatizada em outras afirmações de mesma autoria. num movimento estimuladopela fantasia. vou vendo tudo que ouço". mediante a revolucionária atuação deMozart na construção dos personagens pela música —. engraçada. entre os quais destaco a entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. a emoção despertada pela música". Não há ninguém melhor do que Mozart para mostrar essa ópera de rua. Ibidem.. E completava. (2) evocar a memória por meio de cenas/imagens..

é a ópera de rua. quem quiser que invente outro". e/ou da percepção sobre o espetáculo. Depois. apresentando o que Mozart conheceu nesse passeio imaginário pelo Brasil.^ Diante dessa declaração é possível perceber como foi estruturado o espetá culo que seria apresentado na Marques do Sapucaí. ao homenagear e utilizar-se de imagens emblemáticas/ alegorias como Dom Quixote — que atravessava "lugares imaginários" —. pode-se inferir algumas considerações. No desfile.com. Nósvamos levar Mozart para um roda de samba onde elevai ouvir o pagode. Trazemos algumas grandes óperas e o carro final é o palco da ópera brasileira— o carnaval. elevem no início da escola e vai regere apresentar esse pot-pourri ao público. como antevê e projeta o carnavalesco. que garantiram à Escola de Samba Unidos da Tijuca o segundo lugar no Grupo Especial.php_id=52 (último acesso desta pesquisa realizado em 19/9/2006). usando um toca-discos.vamos a um baile de carnaval onde conhece as marchinhas.br/noticia. da memória. no Portal Viva Música! O Roteiro dos Clássicos do Brasil. o desfile da Unidos da Tijuca em 2006 será uma ópera em sete atos. emblematicamente. saiu pelo outro.. Elevai escolheras músicas. então. ' Entrevista apresentada em 28 de novembro de 2005. mais em especial a Marquês de Sapucaí. e montaisso emsete atos e cria a ópera da Unidos da Tijuca. Depois. No cinema vai conhecer as trilhas sonoras. Na verdade. teria papel semelhante a outras eminentes personalidades já homenageadas pelo mesmo carnavalesco. Vamos ter temas e músicas internacio nais também. com dois enredos — "O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível" e "Entrou por um lado. rea lizados em 2004 e 2005. Vaiser um grande DJ. no teclado do cravo e piano. Mozart está usando um headphone e discotecando. * As figuras de Einstein e Dom Quixote foram protagonizadas em dois desfiles sucessivos. que pôde ser acessado no site http://www. Nas camisetas para divul gação do enredo. respec tivamente.262 márcia ramos de oliveira Sob tal perspectiva. A figura de Mozart declaradamente o "condutor" do desfile. o último.® Mozart. . ou Einstein — na contra mão da "ciência". um festival de música e por fim à Marquês de Sapucaí.vivamusica. Láestava o compositor clássico. Ele (Mozart) passa quatro dias no Rio de Janeiro para ouvir música.. ele pega todo esse pot-pourri de música que escutou aqui no Brasil. constatando no desenrolar da apresentação as váriasfaces assumidas pelo compositor na avenida. vai a um programa de auditório. Destacam-se aqui suas criações anterio res. atravessa e unifica o desfile. O sétimo ato.

rio.br/carnaval/2üü6/album/ rj_12_unidosdatijuca_albuin.uoI. novamente a referência a inusitada personalidade do compositor. . calças ajustadas e meias. como Tina Turner ao som dos anos 1980. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual ié^ t í| Ljé Mik í ^ 6 Fotografia obtida no site dc divulgação da cidade do Rio de Janeiro/RI.br/fototeca-pcrj/pub/> (último acesso em 9/2006) Ou ainda. endereço: <IUtp://wwv21. alternando-se entre o vestuá rio característico.jhtm> (acesso em 7/2006).gov. abrindo o desfile. intitulado Rio Carnaval 2006. endereço: <http://noticias.com. na formalidade das casacas. w Fotografia obtida no site da UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de lanciro /RJ. na mesma Comissão de Frente.rj. somados à peruca branca. invertida do clássico nos cabelos arrepiados e inquietos.

quase uma idéia. . um conceito sobre a música.com (acesso em y/2ü()íO.j htm 'ni (acesso em 7/2006) " Outras imagens. márcia ramos de oliveira Completando a (in)definiçãG estilística.youtube. de novo a imagem do compositor acompanhava a Bateria da Escola de Samba.uol. Vídeo com duração de 32 segundos. • Carro alegórico Ópera cie rua.br/ fototeca-pcrj/pub/> (Acesso em 9/9/2006)" Referendava-se a citação ao incluí-lo em cena. intitulado Rio Carnaval 2006. pelo efeito multiplicador das roupas iguais.com. trazendo o inicio do desfile tendo à frente o casal Porta-Bandeira e Mestre-Salas. representado fantasmago- ricamente em tons de branco e prata. endereço: http:/ /noticias. porém in serido na diversidade das formações musicais.rj. envolvendo a exibição da Bateria da bscola podem . rio. endereço: <http://ww\v21.ser obtidas no site do You Tubc. em meio ao colorido do desfile. também cm movimento.br/carna- Sp val/2006/album/rj_12_ tll unidosdatijuca_albuni.gov. WM t Fotografia obtida no site de divulgação da cidade do Rio de Janeiro /RI. como destaque de Carro Ale górico. no endereço: bttp://mv\v. Fotografia obtida a par tir do site da UOL envolven do material de divulgação so- k :^V brc o carnaval do Rio de K Janeiro/RJ. formalmente apresentada como se Mo- zart estivesse presente em cada músico.

Unido. sem o coro ou instrumentos. Fotos: Agência FotoBR. Os sete atos referidos pelo carnavalesco.jhtm (acesso em 7/ 2006). Carro alegórico Resumo da Ópera. em dois vidcos. Galeria. A imagem pode ser vista também em movimento.br/carnaval/2ü06/ album/rJ_12_unidosdatijuca _album.youtube. com. uol.br/. Mangueira. Ele é o personagem principal.//w\v\v. da repetição.com) o Vaga- l. w*-» a--. da obra de arte reinventada pela citaçãoe/ou cópia.ume (bup://vagalume.unidosdatijuca. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Reafirmando sua presença. Fotografia obtidano silcofi cial da Cj. pois envolvia uma perfoniuiiur dos integrantes do carro que. —.endereço: http://noticias.S. Desdobrava-se daí uma outra idéia de renovação da composição musical através do disco. O elemento popular vem destacado. Fotografia obtida no s/ícda UOL envolvendo ma terial de divulgação sobro o carnaval do Rio de Janeiro/ RJ.com. quando o público assiste ao desfile e torna-se parte dele. apresentavam as diversas bandeiras representativas das grandes escolas de samba — Beija-l-ior. CobcrUira Fotográfica 2006. podem também facilmente ser per cebidos nas imagens do desfile numa clara associação ao compositor austríaco representado como um quase sinônimo do gênero ópera. Endereço: http://w\vw. Portela.s da Tijuca. É apresentado em cada um dos sete atos em que tal ópera/desfile foi construída.bi7niozart/videos) . alternando-as. em clara alusão à paz entre as torcidas.R. a razão de toda a exuberância ali descrita. Unidos da Tijuca. e podem se acessados no endereço dos sites You Tube (http. Mocidade Independente. que têm ()2':36" e üQ:3fi" de liuraçào.com. porém ladeada do grnmophotie.K. etc. Unidos da Viradouro." " Hstc foi um dt)s mais destacados momentos do dcslllc.uol. a figura de Mozart surgia também destacada so bre um grande Lp. vestidos dc branco.

S. márcia ramos de oliveira O primeiro ato. Unidos da Tijuca. Endereço: <http://www. Fotos: Agência FotoBR. . Cobertura Fotográfica 2006. No segundo ato.com. endereço: http://w Ganharia espaço j no palco. em meio aos programas de auditório.br/>. atuando como assistência.E.unidosdatijiica. através dos pa Fotografia obtida no s/>e oficial da G. Galeria. apresentaria o "público para o público" através das arqui bancadas.R. Fotografia obtida no site de 2006-. o mesmo público anônimo estaria presente.

.br/carnaval/2006 /aIbum/rj_12_unidosdatijuca_album. através de um destacado exemplo de fenômeno de bilheteria no fil me E.jhtni (acesso em 7/2006). ao sonho. endereço: http://noticias.y misto de sucesso empresarial e sinônimo de apelo a ilusão. O público surge mais uma vez no sexto ato. como audiência. Fotografia obtida a partir do siteda UOL envolvendo material de divulgação sobre o carnaval do Rio de )aneiro /RJ. "no escurinho do cinema". T.uol.com.

unidosdatijuca. vem multiplicando-se nos diferentes ícones do ci nema. . Fotos: Agencia FotoBR. como veículo e "produção de massa".com. Fotografia obtida no site oficial da G.S. Endereço: <http:www.E. Cobertura Fotográfica 2006. Galeria. Unidos da Tijuca.br/> Em mais de uma versão.R.

Unidos da Tijuca. ^—''' m' ' !• r 1-1 Fotografia obtida a partir do s/tc • da UOL envolvendo material de •' I ' ^ \ divulgação sobre o carnaval do L " "1 Rio de Janeiro /RJ. ou vice-versa. com.uol. endereço: •« ''í^tp-//ooticias.R. Fotos: Agência i-otoBR.br/car- naval/2006/album/rj_12_ unidosdatijuca_album.S.. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual >1*^^ "%m.com. finalmente. Cobertura Fotográfica 2006. br/> . unidosdatijuca. Fndcrcço: <littp. . encerrando o espetáculo no sétimo ato. miÊ Fotografia obtida no site oficial da G.F. E. entronizando a "pas sarela do samba" como a ópera que ganha a avenida.jhtni ^ . (acesso em 07/2006).// www. Galeria.

onde teriam residido originalmente nobres. então. que se localizavam nas ime diações do bairro.'' Em 35 anos de vida escreveu mais de seiscentas composi ções. Mozart. ficou evidente na descrição apresentada no dia imediamente posterior ao desfile. a escola teria iniciado da associação de operários de fábricas.Teve como origem em sua formação a colônia portuguesa. gostaria de referir sobre este tema as biografias citadas a seguir. e ao longo dos desfiles diversas formas de manifestações foram reconhecidas como parte desta representação.'° A Escola de Samba Unidos da Tijuca surgiu em 1931. Paulo Barros foi carnavalesco na Unidos da Tijuca. Tal característica podeser per- Sobre a atuação de Paulo Barros à frente da Unidos da Tijuca. barões e afortunados. apresento: a) o Carnavalesco/Compositor. 1999 (Coleção Breves Biografias). e também sobre o resultado do carnaval carioca de 2006. 1995. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.é a terceira escolamais antiga do Rio de Janeiro. sociologia de um gênio. Mozart. Destacando seus elemen tos principais. constando entre seus componentes um expressivo número de portugueses e /ou descendentes (metade deles segundo a mesma fonte!). 11 Apenas a título de exemplo. porém Paulo Barros manteveo prestígio adquirido a partir dos êxitosanteriores. b) a Escola de Samba — cenário/contexto. Também. no que serelaciona ao enredo aqui descrito pode-se apontar a "popularização" da ópera através de sua criação. evoco aindaalgumas refe rências sobre o cenário e os personagens que a integram. conhecidos por intermédio da imprensa citada. possivelmente tenham contribuído para a saída de Paulo Barros da Unidos da Tijuca. destacando a versão on-Vmc do jornal Folha de S. a partir da criação do carro alegórico "DNA". a Escola che gou apenas ao sexto lugar na concorrida disputa. e no dia da entrega da premiação. além de outros portais como o Terra. Peter Gay. e precocidade na música. Mediante acesso aos sites de jornais e a outros órgãos de imprensa. e as referências a uma pos sibilidade concreta de que viesse a se tornar campeã. A sexta colocação provocou entre os seus com ponentes uma indignação geral. Ao longo destes três anos "catapultou" a atuação da Escola. e torna-se bem mais difícil descre ver! Um sem-número de biografiassucederam sua morte. e c) Tema/Enredo/Mote: "Mozart" e/ou seu sinônimo. tornou-se muito significativo a consulta ao material de divulgação de imprensa no momento em que ocorria o desfile e posteriormente. Em específico. O enredo era. no Bairro da Tijuca. e sugestão a quem possa interessar. uma vez que Joãzinho Trinta. antesquea Óperacomece. A sucessão de debates que se desenvolveram posteriormente a definição das colocações das escolas. Segundo o site oficial. o impacto causado pela Escola. . 2004 e 2005. contrastando com a imagem de uma área de moradia "antiga e aristocrata". "a Música". Norbert Elias. a partir do resultado e premiação. A polêmica não ficou por aí. Rio de Janeiro: Objetiva. Destacam especialmente sua vivacidade. Em seu começo. o peso da figura paterna em sua fiigaz existência.comuma coreografia específica. multiplicam-se os relatos. passando a atuar na chamada "Grupo de AcessoA".270 márcia ramos de oliveira No entanto. apresentou uma série de criticas a Paulo Barros. evidenciou de maneira ori ginal e definitiva o tema da "ciência". que. entre 2004 e 2006. na tradicional (Escola ) Estácio de Sá. apresentaram-se em grande número portando um ostensivo e alegórico "nariz de palhaço". ou termine. O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível Em 2006. em declarações de entrevista.Paulo. e no título. Sobre Mozart. que chegou ao segundo lugar no Grupo Especial por dois anosseguidos. Deixou a Escola Unidosda Tijuca pouco tempo depois do último carnaval (março de 2006). Sua estréia na Uni dos da Tijuca ficou registrada na memória.

deFígaro e Suzanne. a adaptação do palco à caixa cenográfica As bodas de Fígaro. apesar de toda essaproblemáticaestar presente nos dois libretos que antecederam tal criação musical. " Ibidem.'"* Adescrição apresentada atéeste momento.'- Sobre o libreto. tornaram-se protagonistas de sua própria história. p.] a músi ca aqui não serve para decoraro que o teatrólogo ou o libretista determinaram. pode e deve ser também relacionada ao cinema. É um ser humano complexo. p. Ibidem. construída na música. Beaumarchais. exteriorizando-se em qualidades e atos. Apartir de sua música. combase no qual foi construída a ópera. edahistória contada. de que todos são iguais perante o amor.'^ O Fígaro. Não sentem. Zahar. a música de "Le nozze di Figaro' é um hino à igualdade entre os homens. o dramaturgo é compositor". a verdade simples e universal. xvi e xvii. "em ópera. emoposição ao Conde e à Condessa. pela arte. o que lhes garante uma outra dimen são. especialmente levando em conta a dimensão que este veículo de comunicação atinge no século XX.declara Antônio Monteiro Guimarães: Em sua significação maior.. as personagens deAs Bodas de Fígaro ganham maior densidade humana. personagens não aristocráticos. na medida em que revela. introdução e notas: Antônio Monteiro Guimarães). vii. a música de Mozart cria um drama queeles jamais suspeitariam". Da Ponte. Destaca-se especialmente o sentido que assume como uma "sátira social" que aborda grande parte das questões dodia. A construção dos personagens. mas conservá-lo contra seus próprios impulsos liberti nos. sobre a atuação de Mozart especialmente emAs Bodas deFígaro é enfático quandodiz"[. da Condessa. 1991. ou contra a sedução e o poder alheios —. Mozart. O Liberto e a Peça (Coleção ópera e Literatura) (Organização. ainda. ou de"intrigas". Rio de Janeiro: J. p. que teve estréia em Viena. na versão apresentada por Mozart. percebidosnas personagens do Conde Almaviva. No entanto. no sentido iluminista. a comédia "roma nesca" — com duas belas e originais histórias de amor em que o problema não é conquistar o ser amado. mozart na ópera do carnaval: canto e visãosem igual 271 cebida em As Bodas de Fígaro. uma "comédia psicológica" — estudos de caráter profundo e bem-delineados. às vésperas daRevolução Francesa. Sob tal ênfase. apresentado porMozart. em 1786. revelando liberdade de espírito. personagem queseria também imortali zado em O Barbeiro deSevilhay não restringe-se a serapenas o "homemdo povo". na ver são apresentada por Mozart. Introdução. Já deixaram de ser criados. aponto aqui o que afirma o musicólogo Joseph Kerman. enquanto gênero. pensam ou secomportam como subalternos. e. tornando-se comparsas dos amores de seus amos.encontram-se reu nidos aspectos como a"comédia decostumes".. Fígaro e Susanne. ou ainda Cherubin e Marceli- ne. mas de conteúdo novo para a época. cheio de vida. no queserefere a ópera. ou o criado astucioso do gênero bufo. O valor dramatúrgico da alternância das vozes. xviii. conduzem a uma idéia deigualdade especialmente percebida nesta ópera. .

ganha o coração Sobre a evidente relação entre o cinema e a literatura. um beijo apaixonado O filme que passa em minha mente Com a música. Especialmente identificada pela presença de grande número de freqüentadores. chegamos ao Teatro/Avenida. e a Lumière o extraordiná rio no ordinário. sobremaneira. era. a forma narrativa. que se vale das palavras do cineasta Godard para afirmar: "Convidado. a exemplo do que a ópera já evidenciava. que se desenvol veu na contemporaneidade ocidental. quase culpabilizados por uma situação que determinou a caracterização do cine ma como "arte comercial" ou. entoa-se o samba-enredo da Unidos da Tjuca. essa situação cria da. de modo ainda mais claro: Lumière era «um pintor».. em janeiro de 1966. portanto. 2004. Minha Tijuca Abre os olhos para a melodia Para ouvir a genial batuta Regendo nossa sinfonia Seguindo caminhos do som Vê a poesia brincar no salão Joga serpentina em versos e rimas Vivendo a magiade cada canção É a pura cadênciabrasileira Esse requebrado que fascina Do boteco à gafieira O samba ecoa em cada esquina Suspense eternizado Na tela. dessa vez. bem o descendente de Flaubcrt. a dramaticidade evidenciada e. e sob autoria de Jorge Remédio e Júlio Alves. e por intermédio. destaco aqui especialmente a im portância da criação de novos significados potencializados pela imagem em mo vimento. cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos». 27. multiplicam-se os compositores. Apresentado o libreto.272 márcia ramos de oliveira (percebida no cinema!).'® A forma assumida pelo cinema. cadência e melodia. como linguagem associada a uma produ ção estética massificada (segundo a restrição imposta conforme os citados parâme tros da teoria da indústria cultural!) evidencia. como forma narrativa. ele reincide. são evidentes aproximações e desdobramentos de uma maneira peculiar de perceber. «um contemporâneo de Proust»". a dizer as palavras de costume. cm A Chinesa. e também de Stendhal. e se representar no mundo. Entre a ópera e o cine ma. .) lança algumas frases inspiradas: «O que interessava a Méiiès era o ordinário no extraordinário. Ouvindo o que vejo. justamente na inauguração da retrospectiva Lumière organi zada por Henri Langlois. o «último pintor impressionista». apresento a citação de Jacques Aumont. Jacques Aumont. Louis Lumière. via impressionistas. a identificação criada com o desfecho dos personagens — associados à individualização de valores —. Um ano mais tarde. O olho interminável (cinema e pintura). p.. São Paulo: Cosac & Naify. especialmente associada às artes plásticas e à pintura. "popular". Porém. Jean-Luc Godard (. da personagem interpretada por Jean-Pierrc Léaud. vejo o que ouço irrompe em letra. em consonância com a música. especi almente. dito de outra forma.

enquanto som e imagem. mestre-sala e porta-bandeira. dá a chupeta / dá a chupeía p'ra o bebê uão chorar. no chamado "maior espetáculo da Terra". memória e sentimento. desdobrando- se em muitas faces. . elaborado e construído a partir do que afirma a letra da canção de Vicente Paiva e Jararaca. O elemento popular transfigu- ra-se dos personagens menos aristocráticos da narrativa operística. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual Chega a emocionar Ver a platéia delirar Vibra o maestro Vendo o artista na consagração Piscam luzes coloridas A noite. — expressão associada a difusão do fenômeno midiático —. Abre espaço para os chamados gêneros musicais (populares) brasileiros. baianas. vendo o que ouço Na ópera do carnaval Bravo Unidos da Tijuca! Faz do seu canto visão sem igual A música. a exemplo do samba e. . da marchinha. arlequins. que veio a tornar-se o carnaval do Rio de Janeiro. Apresenta-se a "Ópe ra do Carnaval". "tela em minha mente" e "emoção sem igual" invade a Marques do Sapucaí. Representados destacadamente no monu mental bebê do carro alegórico Mamãe eti quero. pierrôs e colombinas. pra dançar convida Se a música tocou a alma um dia Sempre traz uma imagem Que hoje faço fantasia Ouvindo o que vejo. pas sistas. que diz mamãe eii quero / mamãe eu quero / mamãe eu quero mamar/ dá a chiipeta. Compreende pastorinhas. internacional e turisticamente conhecido.

Endereço: • <hltp://vvww. Fotografia obtida no siíe oficial da G. I A • . Foto grafia obtida no site ofi cial da G.R. a exemplo da emblemática figura do Puxador de Samba. ^A' I FotoBR. márcia ramos de oliveira O elemento popular emerge principalmente entre os atores/personagens/au tores.S. a interpretação de uma herança musical. SAlmirFrut os . que mescla. Cobertura Fotográfi- A )tSn 2006.E. na regência. Fotos: Agência FotoBR. Gale- '||u ria.E.S. unido.R. I Apresenta o interprete I Wantuir Oliveira. ento- ' I ando o samba-cnredo da I Escola no desfile de •' 2006. yL Unidos da Tijuca.unidosda VjLH tijuca.com. na atuaçao do diretor de harmonia.br/> . Galeria. Unidos da Tijuca. no carnaval de 2006. com.diretor- geral de Harmonia da Unidos da Tijuca. Fotos: Agência . Endereço: <hltp://ww\v. Co bertura Fotográfica 2006. em sua imagem e expressão.sda tijuca.br/> Ou ainda.

Ao ver de Mo7. um compositor escrevia para uma audiência a quem in cumbia «agradar».] as torcidas gritam. "A julgar por suas cartas. na ópera. Agência Fo- toBR. História Social dn Música: da Idade Media a Bectiwvcii. na televisão.S.. a perícia com que eram tratadas para explorar tanto as qualidades intrínsecas como a habilidade dos executaiites. Retornando às declarações do carnavalesco Paulo Barros. 1986. teve perfeita noção da necessidade de surpreender e encantar os seus ouvintes. Uni dos da Tijuca.. do Mestre de Bateria.'" Identificou-se a audiência. O aplauso ou a vaia conduz ao .art. na assistência do teatro e do cinema. que não teve empregador real nos últimos dez anos de sua intensa atividade. caracteriza-se o público como: O som das platéias se altera [. considero importante apre sentar a afirmação dc Hemy Raynor. Cobertura Fotográfica 2006.R. . contava-se uma cuidadosa avaliação do gosto do destinatário e do auditório em vista. a não ser o público. . assumem contornos cada vez mais expressivos e precisos de atuação. e o fato de que uma obra não atraísse atenção do público era um das muitas coisas sobre o que ele es creveu furiosamente.br/> Delineou-se assim a importância do público. no auditório da rádio ou da televisão. e o impacto de tudo isso sobre o público. mesmo na situação mais desesperada. 17-8. ao demonstrar que essa preocupação era evidente de parte do grande compositor. Fotografia obtida no site oficial da G.Sobrt a atuação di: Mozart com relação ao público/audit-ncia. o público tornou-se protago nista. canto e visão sem igual Misturam-se as figuras do regente. no cinema. Menry Raynor. Nada in sinua que ele produzisse em solitária abstração. a idéia de retirar-se numa torre de marfim nunca passou pela sua cabeça. quando podia considerar-se rejeitado por aqueles a quem oferecera deleite". noção complexa etn que estavam subsumidas a qualidade das idéias musicais. Mestre Celinho. a base estética de Mozart era a «eficácia». presente na arquibancada. do maestro. torcem. mozart na ópera do carnaval. definindo cada vez mais as diferentes formas de expressão das imagens. na pesquisa de opinião (ou a dita opinião pública). diretor de Bateria da Escola des de 1999. Fotos. pp. Rio de Janeiro: Guana bara. nos índices de audiência. enlou quecem para defender a música preferida. Aparentemente distante da cena principal. Endereço: <http:/ /www. As suas cartas sugerem que. no rádio. Afirma Raynor: "Mozart. A satisfação pessoal do criador e sua mais mais alta recompensa era conseguir esse complexo. . onde o anônimo contingente da recep ção.unidosda tijuca.E. Galeria. Em atividade no carnaval de 2006. aproximando-se da perspectiva que abordamos com relação ao cinema e outras expressões no século XX. entre o sem-número de cálculos que integravam a composição de suas obras. com.

no radinho de pilha. atingindo o que os espaços institucionais de guarda de memória não tem conseguido. especialmente em decorrência dos efeitos inevitáveis provocados pela música a partir da mídia e dos recursos tecnológicos.'® A ópera. a temática da "música" escolhida como enredo pela Escola. cit. e ganha meu coração" aponta para uma inusitada forma de compreensão da memória construída pela emoção. destaco o fenômeno do site You Tube. apresenta-se justamente retomando a música como tema na tela. e talvez possa ser considerado uma prática de demonstração. demonstra particularmente uma associação entre a construção de imagens pro duzidas pelos efeitos que a música provoca. levam ao trono reis e rainhas de nossa música que encantam. . . ídolos que contagiam e provocam a criação de novos personagens. como exemplo do uso destes recursos quanto a constituição e reconstituição da memória. que serão ouvidos e eternizados.Os programasde auditório revelam grandes sucessos."o filme que passa em minha mente. como expressão da "sensibilidade" como forma de perceber e construir a história. ao meio-dia. Em tempos de vídeos especialmente na Internet. incorporando em parte as imagens/fotografias do desfile. filmes que tematizam a música e a dança. Coelho e Fátima Sebastiana Lisboa.-" Fernando Barres. Referência ao ciclo de vídeos exibidos ao longo do evento. A disputa dos Festi vais revela grandes intérpretes e composições. especialmente associada ao universo mediatizado. Finalizando esta comunicação. Personagens que cantam. percebe-se que a internet constitui-se atualmente como acervo específico. O desenvolvimento do texto. constitui um exercício.''' Nesse sentido. reinventada pela linguagem do cinema. a torcida se multiplica. [. moda e coreografia. No que concerne ao tipo de registro que veicula. A exemplo do que o 111 Simpósio Nacional de História Cultural propõe inovar. e sobretudo a canção. Sucedem-se musicais. algumas re ferências com as quais venho trabalhando ao pensar a música. divide opi niões.A audiência determina o que vai tocar no rádio. algumas considerações finais. estetexto apresenta-se tam bém como uma possibilidade de interação entre o discurso imagético e escrito. As imagens e fotogra fias aqui utilizadas. atividade coordenada por Maria Cecília de Miranda N. ou que têm um tema musical como definição de sua presença. Na tela. como parte da programação. evidenciando atitudes. justapostas às imagens que o texto escrito também apresenta. ao incluir entre os trabalhos apre sentados nesta edição. evidenciados como registro/documento. O silêncio condena ao anonimato. arrasta multidões. como em um movi mento «allegro» cotidiano.] O espetáculo invade a nossa casa. Procurei eviden ciar por meio do enredo 2006 da Escola de Samba Unidos da Tijuca. que visa introduzir na narrativa historiográfica recursos possíveis que evidenciem formas de percepçãoe expressão voltadas a recuperar em parte o impacto da emoção e da experiência estética no fenômeno analisado. op. seleciona aqueles que serão gravados. na telinha. o sofá vira arquibancada. o ciclo de vídeos produzidos voltados ao desenvolvimento de uma linguagem fílmica na narrativa historiográfica. . deixam de ser mera ilustração sobre o acontecido para tornar-se parte do processo de descrição e interpretação do objeto estudado.276 márcia ramos de oliveira caminho da fama.

construído na aproximação de tantas imagens e inter pretações. e ainda de acordo com a percepção do Carnava lesco/Compositor. ao ouvi-las. in terpretação. na canção e. Aponta para uma maneira de lembrar associada ao sentimento que caracteriza o contexto midiático do século XX. Cada cena que gra vamos toca na lembrança (. reafirma-se a emoção como definidora de uma maneira espe cífica de lembrar e — por que não dizer? — interagir na história.. mozart na ópera do carnaval: canto e visão sem igual 277 O enredo 2006 da Escola Unidos da Tijuca enaltece a memória. op. associada a "imagens mentais". Cada um é capaz de compor a sua própria obra — ópera — recolhendo o que de mais significativo tocou sua alma. dança. num movimento "andant".]. Toma fôlego para iniciar o último ato. . O audacioso regente.-' Fernando Barres.. O último ato chega ao fim. o "grand finale". na música do/no cinema. . pre sente na ópera. recriá-las na memória [. . nos conduz a um surpreendente encontro com a nossa capacidade de transformar imagens em músicas e. no carnaval. cit.) nossas narrativas harmonizam música. estritamente vinculadas à emoção que a música provoca. Amadeus respira. figurino e cenário.

sobretudo. Rio de Janeiro: Bertrand. Idem. São Paulo: Unesp.*' Mas. Pesavento & J. Sandra J.^ As representações expressamcódigos sociais que conferem sentido e signifi cado às práticas coletivas. das representações sociais permitiram lan çar um novo olhar sobreos textos literários. 2002. Porto Alegre: Ed. discutir como o escritor refigurou ficcionalmente a cidade e a História em seus romances. 1997. 1998. o conceito de representaçãode Louis Marin retomado por Roger Chartiertorna-seprodutivo. São Paulo: Xamã. Imaginário da cidade: representações do urbano (Paris.Ashistóriasdas prá ticas de leitura. A CIDADE EM TEXTOS E IMAGENS NA OBRA DE ÉRICO VERÍSSIMO Charles Monteiro Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Este texto problematiza as representações de cidade construídas em duas obras do escritor Érico Veríssimo: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). Sandra J. 1. Idem. sobretudo. Gêneros de Fronteira: cruzamento entre o histórico e o literário. da escrita e. Literatura e História. métodos de abordagem e tipos de documentação. Porto Alegre: Artmed.). São Paulo: Unesp/lmprensa Oficial do Estado. Discurso histórico e narrativa literária. 34. 2001. da Universidade. Campinas: Unicamp. p. São Paulo: Estação Liberdade. ' Roger Chartier (org. In: José Carlos Sebe Bom Meihy et al. Rio de Janeiro e Porto Alegre). também. 1999. o historiador se defronta com novos problemas de pesquisa. 1999. 106-15. Pesavento (org. Práticas da leitura.^ Nesse âmbito. ^ Peter Burke. Cultura escrita. A História Cultural: entre práticas e representações. 1990. 27R .' As fronteiras entre a história e a lite ratura sofreram deslocamentos ao longo do tempo.). Leenhardt. ^ Roger Chartier.Permite. v. pp. discutir como as mudanças na paisagemurba na e na composição da sociedade urbana localestavam sendo experienciadas por essas camadas sociais e elaboradas pela intelectualidade. 2001. das camadas médias urbanas brasileiras nos anos 1930e 1940. Ou seja. A aventura do livro do leitor ao navegador. Idem. •' Cf. Discutir as formas de representação da cidade na obra de Érico Veríssimo permite abordar as representações sociais e a experiência de cidade de seu grupo social. No âmbito da Nova História Cultural. v. Os desafios da escrita. 1. As fronteiras instáveis entre história e ficção.

diagramadores e fotógrafos ampliou a sua cultura visual e o colocou em contato com a arte moderna. pela representação de paisagens. n. Porto Alegre: Edipucrs.'" as vanguardas en contraram na cidade um espaço privilegiado para a criação estética da modernida de. 11-36. jul." 45. néonSy tabuletas. 23. pp. São Paulo: Perspectiva. placas. Porto Alegre e suas escritas: histórias e tnemóriasda cidade. O próprio escritor dizia-se um pintor frustrado. pp. outdoors) e de imagens. história visual: balanço provisório.' Nessesentido. 2006. propostas cautelares. sobretudo. de ser fotografado e de fotografar. Ulpiano B Meneses. n. A realidade figurativa. A cidade e a sociedade urbana porto-alegrenses tornam-se temas dos roman ces de Érico Veríssimo desde Clarissa (de 1933) até Noite (de 1954). In: Cadernos de Fotografia Brasileira. a pintura. v. ' Cf. nas obras dos modernis tas. sobretudo. a partir de códigos e convenções reconhecí veis por certos grupos no contexto de uma determinada cultura visual e de uma história visual da cidade. mas trabalho de recriação e de expressão da sensibilidade do artista. Como afirma Annateresa Fabris. . 381-487. 1982. Pois. A cidade contemporânea é atravessada por uma série de escritas (cartazes. Tanto as fotos posa das tiradas para a imprensa quanto as tiradas em família apontam para como ele construía de forma consciente uma representação social de seu papel de escritor. que deixou inúmeros desenhos co loridos com esboços de personagens que usava na composição de suas obras. o cotidiano da cidade torna-se tema recorrente na literatura brasileira. Érico Veríssimo foi um escritor visual. artistas gráficos. 2003. Revista Brasileira de História. cultura visual. que exigem ser decifradas pelos seus habitantes tanto em suas experiências diárias quanto em suas práticas de lei tura de romances urbanos. '• Esses esboços podem ser consultados no Arquivo Literário Érico Veríssimo (Alev) na Fale/ Pucrs. proponho pensar as representações da cidade na obra de Érico Veríssimo abordando os índices de modernidade e da tradição na experiência so cial da cidade em duas das suas obras: O Resto é Silêncio (1943) e Noite (1954). cores. São Paulo e suas imagens. São Paulo: Nobel. Cf. ®Cf. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 279 Enquanto os historiadores estavam preocupados com os mitos de fundação da cidade e celebrando rituais da memória no bicentenário da colonização de Porto Alegre (1940). Fragmentos urbanos: representações cidturais.° 2 — São Patdo 450 anos. tonalidades e sombras. A transfigura- ' Cf. e. ' Érico Veríssimo gostava de fotografia. São Paulo: Instituto Moreira Salles. Annateresa Fabris. A partir do final do século XIX. dos anos 1910 e 1920. Provavelmente a experiência de traba lhar na Revista do Globo em contato com muitos pintores. Cf. que contava estórias com os pincéis da ficção. Charles Monteiro. pois os artistas re-elaboraram em suas obras as novas percepções de espaço e de tempo no fluxo incessante de produção de signos de mudança. pp. 35-135. também Ricardo Mendes. In: O ofício do historiador.® não é mimese ou cópia da realidade.^ Para pensar asrepresentações decidade naobradeÉrico Veríssimo essa ques tão pode ser um como ponto de partida produtivo.^Mas. 2000. 2004. Fontes visuais. Pierre Francastel. como afirma Francastel. pela construção de ambientações e de personagens em suas narrativasutilizando-se de um vocabuláriovisualque recriava verbalmente efeitos luminosos.^ a literatura (romance e novela) abordava e transfigurava ficcional- mente o cotidiano urbano atravessado pela experiência de ruptura com a tradição e de luto em relação ao passado.

restaurantes. Contraponto. onde se poderia incluir o escritor e boa parte de seus leitores. sociais.'^ Nos romances de Érico encontram-se cenas onde automó veis rodam velozmente em grandes avenidas. o prefeito Loureiro da Silva criava a Seção de Expediente Urbano e o engenheiro Ubatuba de Farias apresentava o estudo intitulado Expediente Urbano dePortoAlegre visando planejar o rápido crescimento populacional e espacial urbano. . bares. A expansão da economia capitalista no campo e da industriali zação relacionada ao projeto político modernizador de Getulio Vargas projetou um novo ideal de cidade no contexto mais amplo da Nação visando à mobilização política das massas urbanas provenientes do campo. Nesse sentido. a cidade de Porto Alegre passava por um processo de transformações urbanas decorrentes de mudanças na economia. pessoas morando e trabalhando em altos edifícios. que configuram imagens modernas de uma nova cultura e de uma nova visualidade urbana. tornava-se necessário geriressa passagem e refletir so bre as contradições da experiência social daquele tempo presente. Érico Veríssimo. " Cf. cinemas. homens e mulheresfreqüentando cafés. Em 1920. " AJdous Huxley. 1803-1950.'^ Em 1942. Logo. novas práticas de con sumo construídas e difundidas atravésda publicidade em revistas ilustradas (como a Revista do Globo e O Cruzeiro entre outras). Para tanto. se o futuro se afigurava cheio de possibilidades e desafios para as elites e para as camadas médias urbanas em ascensão. que tem na cidade um lociis privilegiado para a discussão das mudanças políticas. um enre do onde os dilemas éticos daspersonagens e a desigualdade social seimpõemcomo índices desses novos tempos.000 habitantes. também. São Paulo: Globo. não era possível romper totalmente com a herança do passado. em 1940. De província de São Pedro a estado do Rio Grande do Sid — Censos do RS. Porém.000 habitantes e. cit. Fundação de Economia e Estatística. na política e na composição da sociedade sul-rio-gran- dense e brasileira." Érico situa-se na corrente do romance de 1930. Um contexto que exigia re-elaborar os laços com o passado e forjar as bases de uma nova experiência social em um presente cambiante que busca um novo horizonte de futuro. Porto Alegre foi administra da nos anos 1930 e 1940 por políticos engajados nesse projeto de modernização conservadora. fábricas apitando e lançando rolos de fumaça aos ares. a população de Porto Alegre era de 179. O escritor pretendia realizar um corte transversal na so ciedade urbana e descrever seus dramas e as misérias. de 275. Charles Monteiro. retomando e atualizando o projeto do romance social do século XIX influenciado pela tradução para a Edi tora do Globo da obra Contraponto de Aldous Huxley. No contexto em que Érico Veríssimo concebeu os seus romances.280 charles monteiro ção ficcional da cidade de Porto Alegre foi matéria-prima para a construção de suas narrativas literárias. empregou a técnica do contraponto de Huxley nos romances Caminhos Cruzados (1935) e O Resto é Silêncio (1943). Mas. 1934. Porto Alegre: FEE. 1981. op. trad.econômicas e cultu rais na reelaboração da identidade da sociedade brasileira.

onde mo ram as elites tradicionais e os novos-ricos vindos do interior. a necessidade de lutar para ascender socialmente. Noel é a personagem que permite discutir os problemas coloca dos pelolugarsocial do escritorem relação à produção de sua escritanuma socie dade atravessada pela desigualdade social e a ditadura estadonovista. Em um primeiro momento. Porto Alegre: Edipucrs/IEL. ao mesmo tempo. os problemas de consciência ante a desigualdade social. Érico trabalha a questão da memória e como a nova ética do dinheiro se superpõe aos sentimentos e aos afetos da perso nagem principal (Eugênio abandona Olívia paracasar-se com Eunice visando as segurar uma vida mais confortável e obter reconhecimento social. Literatura e cidade moderna. de mesmo nome. Aafirmação de novosvalores sociais ligadosao dinheiro numa socie dade de consumo ameaça corroer o caráter desses personagens que se confron tam com grandes dilemas. e a Travessa das Acácias. que lhe fizes sem esquecer da infância cheia de humilhações causadas pela pobreza dos pais). Nos romances de Érico Veríssimo as personagens são confrontadas com um dilema ético. 57-88. A trama está centrada no espaçoprivado da pensão onde ela mora com a família e onde repercutem os acontecimentos do mundo exterior. 1994. a guerra. a cidade e seus dilemas são indiretamente abor dados em Clarissa (1933). O narrador acompanha Clarissaem um breve passeio pelas ruas do centro da cidade. a partir dos anos 1930 ajudou a elaborar essa modernidade urbana vivida de maneira conflitual pelos contemporâneos como conquista de novaspossibilidades e. o escritor trabalha fundamentalmente com a oposição entre dois espaços-síntese. Depois. A especulação imobiliária. entre outros.'"* Nesse romance. cidade e modernidade no romance de Caminhos Cruzados. Porto Alegre 1935. Em Olhaios Lírios do Campo (1938). a violên cia e a reificação do indivíduo na sociedade capitalista. Sobre a relação entre literatura. pp. . A persona gem se debate com a imensa dificuldade de textualizar os dilemas reais da vida cotidiana em seus textos. Cláudio Cruz. no qual a personagem principal. que é um espaço criado ficcionalmente e que sintetiza a zonas suburba nas da cidade onde morariam as camadas populares e camadas médias baixas. Esse contexto de mudan ças e contradições levava a intelectualidade a questionar a herança cultural. por outro. Érico trabalhou e re-trabalhou em suas obras os temas ligados à modernização da cidade e aos dilemas da sociedade urbana em processo acelerado de transformação. Por um lado. a construção de grandes edifícios e os problemas da saúde pública. A galeria de personagens criada pelo escritor permitiu-lhe trabalhar as gra- dações e as formas como eram experienciadas essas contradições pelas diferentes classes e grupos da sociedade local. em Caminhos Cruzados (1935). perda dos referenciais seguros do passado. cf. são temas abordados nessa obra. vive em uma pensão e observa de longe o drama da família pobre com um filho doen te que mora na casaao lado. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 281 O romance urbano. o bairro Moinhos de Vento. bem como os valores e as práticas sociais ligadas ao passado rural marcado por práticas oligárquicas.

Incidentes emAntares(1971). 2002. Porto Alegre: LPM/Edipucrs. Mesmo em sua última obra. 1995.'^ Em O Resto É Silêncio (1943). termina por retirar-se para o campo. A intelectuali dade local se dividiu em vozes em favor e contra Érico e a liberdade de expressão do escritor naquele contexto de censura e repressão do Estado Novo.o autor problema- tiza os lugares sociais das personagens de uma pequena cidade.282 charles monteiro Em Saga (1940). É um romance em que a cidade é representada de maneira mais complexa e ao qual vamos nos ater mais. O Padre Fritzen escreveu um artigo na revista O Eco do Colégio Anchieta. Érico. segundo Maria da Glória Bordini. publica O Resto É Silêncio que.000 exemplares do livro já ti nham sido vendidos. Em Noite (1954). o livro teve grande repercussão e gerou polê mica em razão das críticas à postura política de intelectuais ligados à Igreja Cató lica. Em 1943. 119-23. Luciana Boose Pinheiro. Essa que bem poderia ser uma metáfora para uma "greve" dos historiadores no contexto da ditadura. Érico Veríssimo dialoga através da obra com seus leitores sobre a repercussão em suas vidas desse processo de modernização so ciale transformação da paisagem urbana. " Cf. representada na narrativa pelo personagem Marcelo. então. Emvários diálogos da personagem Tônio Santiago com sua filha e em fluxos de consciência. bem como à moral hi pócrita das chamadas "classes conservadoras" representadas pelos personagens Aristides Barreiro e Norival Petra. resolveu mover um processo contra o Padre Fritzen. . No contextodo Estado Novo. masacaba concluindo pela insensatez da guerra para alcançar vitórias sociais e. Porto Alegre: Faculdade de Letras — Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. onde os mortos e o passado vêm assombrar os homens do presente por causa de uma grevedos co- veiros que se recusavam a enterrá-los. manifesta-se a preocupação do escritor com o papelpedagógico que cumprena formação de seu público leitor.'^ Maria da Glória Bordini. Uma imagem pastoral que contrastava com os primeiros sinais de crise da econo mia agropastoril. visto que a obra de Érico conscientemente pretende transfigurar ficcionalmente a história local e regional no contexto da história nacional. a cidade ocuparia lugar central e apareceria de forma dramática no desenraizamento do protagonista da novela: o desconhe cido. pp. marcada pelo empobrecimento dos pequenos agricultores e pelo êxodo do campo para a cidade. Como se o campo fosse um lugar preservado dos conflitos sociais e o homem fosse mais livre dos condicionamentos sociais e das influências corruptoras da cidade ao manter-se em contato com a "natureza". O tema da cidade moderna com suas contradições percorre toda a obra de Érico. ao voltar para o Brasil. Criação literária em Érico Veríssimo. A recepção crítica de O Resto é silêncio de Érico Veríssimo. os personagens principais vivenciam as contradições do mundo capitalista. Mestrado em Letras. A Revista do Globo registra a polêmica e aponta que quase 30.'^ é um romance no qualÉrico reflete sobre a escrita literária e os dilemas do lugar do escritor na sociedade brasileira no contexto dos anos 1940. finalmente. Vasco vailutar na GuerraCivil Espanhola. onde lecionava Literatura. atacando Érico e desaconselhando a leitura do livro.

O autor se serve da técnica do contraponto para cruzar as diferentes ações das personagens e colocar em relevo as características sociais. Ximeno Lustosa. tipógrafo aposentado por causada tuberculose. uma espécie de acusa ção do coletivo. Ascamadasmédias são representadas por intelectuais: por Bernardo Resende. ainda ligados à velha ordem. As classes populares são representadas por Chicharro. o vendedor de jornais. Observa-se um rol de personagens que vão criando um quadro da socieda de local num corte de alto a baixo da hierarquia social: As elites conservadoras^ comprometidas com o passado. e por Marcelo Barreiro. Maestro hedonista e famoso nacionalmente. por Tônio Santiago. pela contraposição do espaço da casa. como lugar de expressão e de liberdade do indivíduo. cuja repercussão na vida de cada uma das personagens indica uma estrutura complexa de emoções e sensibilidades conflitantes. lu gar ameaçador e onde se manifestam as contradições da sociedade urbana e in dustrial. A morte da jovem é uma morte pública. escritor humanista também de renome nacional. a morte da jovem permite interligar e sustentar uma unidade na trama narrativa até o desfecho no teatro. a morte da jovem Joana Karewska repercute em ecos na vida e no passado de cada um desses personagens que se encontravam na Praça Cen tral naquele mesmo instante. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 283 Tanto a questão da forma de representação do espaço quanto a da passagem do tempo no romance permite uma rica e plural interpretação dos dilemas com osquais se debatia a sociedade porto-alegrense naquele período. Os bons vivants. onde se localiza o Palácio do Governo. quevive de investimentos em ações e golpes. A narrativa começa narrando como oito pessoas viram a queda de uma mulher do décimo terceiro andar do Edifício Império na Praça Central da cidade. estão representadas pelo desembargador aposentado. jovem religioso conservador e professor de filosofia. são representados por Aurélio Barreiro (filho de AristidesBarreiro) o sport men\ e por Norival Petra. mas engajados no processo de modernização. os personagens de ligação entre as classes. que representa a adaptação daquele sistema de mandonismo ao novo contexto urba no mediante alianças com as novas classes emergentes. jovem jornalista de tendências socialis tas. Baseada num caso real ocorrido com o escritor e refigurado fíccionalmente na obra. políticas. éticas e psicológicasde cada um deles como representante exem plar de sua classe social. e por Sete (Angelírio). com o espaço público. ainda. a Assembléia Legislativa e o templo das artes: o Teatro São Pedro. e pelo ex-chefe político do PRR. que se apaixona por Tilda. o velho coronel Joaquim Barreiro. Érico criou uma oposição entre a moral pública e a privada. As ações das personagens se passam principalmente no centro da cidade. sobrinha de Aristides . bem como por seu filho Aristides Barreiro. por Roberto. O romance começa numa espécie de ágora (praça pública) no espaço de reunião e manifestação política da sociedade local e termina na Acrópole. como os filhos do escritor Tônio Santiago: Gil. Como uma pedra jogada no lago. Temos. como nos antecipa a epigrafe do livro retirada de um poema de Mario Quintana.

A velha cidade aparece nas fala de Marcelo.achava Marcelo.'' Aquela parte da cidade havia resistido à modernização. . . Jesus andava pelas ruas pobres da cidade baixa . " Ibidem. O obje to mais novo naquele compartimento tinha cinqüenta anos.. eRoberto. Norival Petra. na Rua Duque de Caxias. . 96. Outros personagens parecem alheios a esta tensão entre o passado em ruínas e o presente em transformação com a guerra na Europa e a ditadura no Brasil. havia conseguido subir da cidade baixa para a alta. todas cheias de anúncios luminosos. escritor consagrado.com janelasde guilhotina. e Nora que se apaixona por Roberto jornalista pobre e idealista. . nem anúncios de gás neònio. Tilda. 93. esquecida de Deus. p. [. O Resto é silêncio. As casas eram aca- çapadas. envolvidos que estão em seus próprios dramas individuais: Marina. aquele aroma antigo tão peculiar aos museus [. de fachadalisa.algumasde caixilho meio desconjuntado. 83. até os que querem fervorosa mente transformá-la. p. não tinha arra nha-céus. vitrinas cintilantes e criaturas vaidosas . Vários são os tipos de comprometimento das personagens com a velhaordem. A oposi ção entre Tônio Santiago. ficionaliza possivelmente os di lemas do jovemÉrico e do Érico escritor conhecido. sua ambientação representa o passado da cidade: A sala de visitas do solar era ainda toda uma reminiscência da segunda metade do século dezenove. Pode-se vincular cada personagem a uma determinada forma de focalizar o espaço urbano na trama: A família Barreiro vive no Solar do Montanha. Conservava um aspecto provinciano que chegava a ser enternecedor. nem postes nova lux. Porto Alegre: Globo.ruas que eram o símbolo duma civilização materialista e mecânica. . como os Barreiro. Falavada prosperidade dos Montanhas que gra ças à sua pertinácia e ao negócio dos cereais por atacado. Ibidem. jornalista que nutre ódio contra a burguesia e pretende tornar-se escritor. no centro da cidade. Elas ofereciam um clima propício ao mistério.] Não tinham o orgulho das ruas centrais. p.] havia ali aquele silêncio parado. [..284 charles monteiro Barreiro. 1966. como o jovem Roberto.^" A narrativa opõe vários índices arquitetônicos que representariam a tradi ção e a modernidade e expressariam significados sociais de riqueza e pobreza e Érico Verissimo.'® Mais adiante a solenidade do Solar e da rua é relacionada com a herança dos açorianos.]. mudando também de categoriasocial. desde os seus herdeiros diretos. jovem religioso con servador que: Gostava de caminhar sozinho à noite pelas ruas desertas da parte mais antiga da cidade.

. chegavam a ter beleza pictóri- ca e sentidosimbólico até os sangrentos quartos de résque pendiam de escu ros ganchos nos açougues.] As luzes se ascenderam. Considerava-os intrusos.-' Também surgem exemplos de uma pastoral moderna urbana logo no iní cio do livro nas palavras do narrador: Logo depois que o sol desapareceu. O Chicharro lembrou-se do bom tempo dos lampiões. en chendo o ar de fumaça de gasolina queimada. . 20. bebia. Quem olhasse para o lado do poente veria — si lhuetas casas. Ali se discutia.] Grandes caminhões de carga passavam. Os cafés do Mercado também o seduziam. com a sua freguesia misturada e turbulenta. Para ele. descerimoniosa e numerosa. p. cúpulas. Aslâmpadas estavam ainda apagadas. pesados barulhentos. . Não gostava deles.] Descobria naquelas cenas citadinas um encanto não só humano como também romanesco. mane quim ou pessoa? — caindo do alto dum dos edifícios fronteiros. mais história. com seus aspectos múl tiplos e polifônicos. Num abrigo de bondes. A cidade para ele é enfocada como paisagem a ser ffuída. mesclando literatura profética com pomadas milagrosas. Os prédios antigos tinham mais beleza. Foi nesse instante que ele viu uma coisa — uma mala. Ficouolhando com uma vagahostilidade para os altos edifícios do outro lado da rua. negociava.em que via coloridas na turezas mortas [. Os anún ciosde gásneònio riscavam de coriscoscoloridos as capotas dos automóveis parados junto da calçada.E o engraçado é que com o passar do tempo ela ia ficando cada vezmais nova e elecada vez mais velho. . Às vezes ia ao Mercado Pú blico só para contemplar as exposições de frutas . torreões. aquela praça ali no centro teve um minuto de esquisita beleza. 6. Na Praça Parobé ven dedores ambulantes faziam discursos. Ibidem. comia. [. . alternando atos de prestidigitação com alocuçõesespí ritas. postes. mais dignidade. brigava. de flanar pelo Mercado Público e na Praça Parobé. [.^^ Entre um e outro extremo esta o personagem Tônio Santiago que gostava de caminhar pela Rua da Praia. um Ibidem. Arrivistas. . . flanava. que é uma espécie de fantasma que habita a praça central da cidade: O Chicharro esqueceu-o. . p. . . . tanto antigos quanto modernos: Tônio deixou o carro numa travessa e saiu a caminhar pela Rua dos Andradas. cabos e amarrações de aço — uma escura massa arroxeada de contra o gelo verde do horizonte. Outro personagem que representa o luto pela perda da velha cidade e de sua memória que estaria desaparecendo é tipógrafo aposentado (Chicharro). a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 285 moralidade. Elevira aquela praça crescer. Gostava do espetáculo do quotidiano.

. Os grandes dilemas são os herdados do passado. O Resto é silêncio. Chicharro olhar para trás. com a impressão de que estava fazendo uma viagem. idealmente melhor e mais humana. sempre em frente. 333.^^ O personagem do escrito marcasua estranheza e suadistância daquele mun do do trabalho. pessoas. das curas milagrosas e da vida tumultuada do rés-do-chão da cidade. que abre a Farrapos e a Avenida Salgado Filho é representada pelo persona gemAurélio Barreiro. Ele só poderia terminar atropelando os indesejados da modernidade que estivessem desavisadamente no seu caminho: no caso o jor- naleiro Sete. com o pé no fundo do acelerador em alta ve locidade. Há um predomínio de cenas que se passam no centro da cidade.. na Rua dos Andradas (também aparece com o velho nome Rua da Praia) " Érico Verissimo. 106. muros. A nova experiência proporcionada pelas reformas urbanas de Loureiro da Silva. Porto Alegre: Globo. na Praça. Modernidade e tradição podem ser encontradas na narrativa de Érico por meio das ações e dos trajetos das personagens. As mãos aferradas ao volante. . mas retira delas a ma téria para a escrita dos seus romances. É possível realizar um mapeamento dosespaços urbanosa partir do enfoque das personagens. A Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo provocam reverbera ções na vida das personagens e nos seus horizontes de expectativa. 1966. Quanto à percepção do tempo. nem se tivesse que espatifar o carro recém saído da oficina de repa ros. Para o inferno a luz vermelha! Passam casas. Seu olhar estetiza essas relações. O vento zunia. ora no mostrador — 50. mas nem só de moder nidade nutre-se a narrativa. Aurélio recebera um desafio da limu- sine cinzenta que desde a Rua Voluntários da Pátria lhe vinha barrando o caminho de maneira irritante. Tônio caminhava atra vés desse mundo tumultuoso. o sports metiy que permite enfocar a modernidade urbana: Ao entrar na Avenida Farrapos. . postes.. que são abor dados de maneira indireta através dos fluxos de consciência das personagens. Aurélio olhar para frente. com a nostalgia de uma cidade menor. para o pas sado perdido.60.^^ Observe-se a referência ao cinema. " Ibidem.. p. Os pneumáticos chiavam no cimento. então. Aurélio decidiu que não podia perder aquela parada. Ela tem o seu lado arcaico com suas casas baixas e vetustas e ruas mal iluminadas a nos lembrarem que essa metrópole em forma ção é também periférica e provinciana.80. A corrida começou e a limusine levava luz de mais ou menos 20 metros. do pequeno comércio..286 charles monteiro alto-falante berrava anúncios e músicas populares.70. os olhos ora na faixa de cimento. os desafios são os colocados pelo de senvolvimento do capitalismo e pela constituição de uma sociedade de consumo. p. pra ças. ao movimento e a temporalidade em uma escrita pictórica. como num cinema doido.

Já nos bairros mais distantes observa-se uma gradação social: se a família Santia go mora no alto. a cidade é transformada em cenário. os indivíduosse protegem no espaçoprivado e vão buscar observar erefletir sobre essas mudanças de um lugar pri\^egiado eprotegi do. Ob serva-se também uma gradual especialização e segregação dos espaços urbanos a partir da expansão de novas áreas residenciais (como Petrópolis) e industriais (como Navegantes). Poder-se-ia dizer em síntese que na narrativa de Érico. Há a presença pontual no ro mance das malocas a beira do Guaíba. Estes territó rios incrustados nas bordas do centro e entre os bairros que também são repre sentados como vazios nos mapas oficiaisda cidade. como o jo vemjornalista Roberto. O centro é tanto o espaço de representação da modernidade quanto o lugar de memória do passado da cidade. os banhados de Navegantes. a família do jornaleiro Sete à beira do Guaíba num rancho situado no banhado entre São João e Navegantes.e até das classes populares como o ex-tipógrafo Chicharro. Os lugares esquecidos são os lugares onde mora a população negra como a Ilhota (no antigo Areai da Baronesa) ou a Colônia Africana. Os sujeitos esquecidos são os desviantes. que serve para articular a ação entre os vários personagens. pois conservavaaspec tos tradicionais da velha cidade nos bairros Cidade Baixa e no Menino Deus. viadutos.No tradicional bairro do Menino Deus. É importante salientar que no centro moram tanto as personagens da elite tradicional — o solar dos Barreiros na Rua Duque de Caxias.encontra paralelo no processode expansão da malha urba na seguindo as novas avenidas radiais que estavam sendo alargadas e pavimenta das em direção à periferia no momento em que está sendo escrito o romance. confeitarias. A cidade está se transformando apresentando novos espaços modernos (ave nidas. sobretudo em O Res toÉSilêncio. mas percebendo que seu antigo mundo estável e seguro estava mudando numa velocidade que não permitia prever e nem controlar os desdobramentos. novos bairros). que seriam intermediárias culturais nesse processo de modernização. A imagem da cidadecorresponde à experiência dascamadas médias urbanas em ascensão. cinemas e restaurantes. bem como os espaços fechados como bares. os marginais que mereceriam es paçona narrativa sobrea cidade uma décadadepois em Noite(1954). mora a cafetina que apresenta a morena da Glória ao Norival Petra. como o início do livro se previna. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 287 a Rua Duque de Caxias (também aparece como Rua da Igreja). era provinciana. no centro pelo processo de verticalização que se iniciava lentamente. Mas também. em Petrópolis. de lá também se possa cair ou ser atirado ao solo. Engajadas e maravilhadas com as novi dades e múltiplas possibilidades. É interessante observar que a organização estelar do romance. como Antônio Santiago e sua casa no escritório no alto da torre. Contra essa tempestade avassaladora que ameaçava desman char"tudo que é sólido no ar". que parte do episódio da queda de Joana Karewska para contar várias outras histórias em ou tros lugares da cidade. a Rua da Ladeira (que já aparece com antiga denominação). . sobretudo. o Desembargador Ximeno Lustosa que mora sozinho em seu apartamento do 12 andar do Edifício Continental — quanto personagens pertencentes às camadas médias. Embora.

O período foi também marcado pela expan são e refinamento do comércio no centro da cidade com a inauguração de lojas de departamentos e magazines. porém. . o Aeroporto Salgado Filho e o Hospital de Clínicas. Érico Verissimo. suas en tranhas. A obra foi malcompreendida na época pelos leitores mais fiéis do escritor e por boa parte da crítica. Érico participa da reelaboração do imaginário e de um novo padrão visual de representação da cidade. tampouco seu lugar na sociedade e sente- se perdido no tempo e no espaço da cidade. op." A concentração da narrativa no tempo de uma noite corres ponde uma ampliação da área de circulação da personagem pela cidade. em 1950. O governo federal realizava grandes obras públicas como a Ponte Getúlio Vargas. Noite. cinemas. Nesse contexto. O homem de gris perdeu a memória e não é capazde reconhecersua própria ima gem refletida no vidro de uma vitrine. Porto Alegre já contava 394. no momento da elaboração do primeiroprojetode planodiretor em 1959. inaugura-se a Vila lapi com residências mo dernas para 15. personagem sem nome e sem memória se encontra em meio a um nevoeiro. Uma década depois. sufocando: "Olhou em torno e não reconheceu nada nem ninguém. cit. O autor situa-se entre a pastoral da cidade moderna e o luto da velha cidade que estava desaparecendo. surgiam vilas populares com casas de madeira autoconstruídas sem nenhuma infra-estrutura além da linha do ônibus e de bicas d'água para o uso coletivo. A novela aborda a experiência da alteridade por meio da narrativa das andançasdo perso nagem principal — o Desconhecido ou o homem de gris — a noite pela cidade.151 habitantes. que considerada como um intervalo no processo de escrita de O Tempo e o Vento. A área central e o bairro Moinhos de Vento passavam por um processo de vertica- lização com a construção de edifícios de alto gabarito. A cidade passava novamente por um processo acelerado decrescimento populacional e de seu perímetro urbano com 58 bairros oficiais e mais de quarenta vilas irre gulares. esportes. 2. de outro.000 pessoas (com casas e edifícios que foram o embrião de um novo bairro da cidade na zona norte) e os jornais divulgam publicidades de novos edifícios residenciais (Esplanada). rádios. De um lado. bem como pelo desenvolvimento de cultura de massa (jornais. Entre o provincianismo de uma moral tradicional e o busca de um cosmopolitismo presente nos signos da modernidade no espaço ur bano e na fi-agmentação da identidade das personagens centrais envolvidos em dilemas éticos e estéticos como o escritor Antônio Santiago." Suacondição. atordoado. Érico publicou pela Editora do Globo a novela Noite (1954). 1954.288 charles monteiro Asua representação da cidade em OResto ÉSilêncio não sediferencia muito da construída nos álbuns fotográficos editados nos anos 1930 e 1940ou das aqua relas pintadas por José Lutzenberg. Porto Alegre: Globo. não era de todo estranha à experiênciasocialdo anonimato na metrópole: "Ninguém lhe prestou maior atenção. pois naquele local e hora — uma esquina Luciana Boose Pinheiro. Estava perdido numa cidade que jamaisvira". etc. O desconhecido. p.). seus labirintos e seu submundo habitados por sujeitosdesviantes.

a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 289 da avenida principal da cidade: oito da noite — ele era apenas uma das muitas centenas de criaturas humanas que se moviam nas calçadas". 1990. cortando seus laços com o passado e provocando a perda de referências para a construção da memória e a identidade coletiva. Ele vaga sem saber para onde ir conduzido pelos seus guias no submundo: Nanico e Mestre.sindicato. Afinal. Maurice Halbwachs. preso às duas per sonagens que se valem de sua condição de desmemoriado para tomarem-lhe o dinheiro e divertirem-se à sua custa. nação). Anoiteé representada como caose desordem no percurso aleatório e angus tiante do Desconhecido à procura de si mesmo. às luzes. p. Lisboa: Quarteto. A personagem principal — o Desconhecido —faz uma peregrinação profana pelas ruas e becos da cidade. História e Historiografia. A carteira cheia de notas e um lenço com sangue o fa zem pensar que cometeu um crime. partido. deffontando-se com " Ibídem. profis são.'® Esse dilema fica claro nas palavrasdo narrador onisciente em terceira pessoa:"Essas urgentes indagações em torno da identidade. p. para a zona portuária. Pois.'' A noite da cidade reveste-se de significados ora modernos ora assustadores: "A cidade parecia um ser vivo. onde busca anonimato e proteção entre os que vivem entre o mundo da ordem e da desordem.'" Como afirma Raymond Willians. São Paulo: Vértice. O campo e a cidade tia literatura e na história. Ibidem. das regras legais e interditos morais impostos pela sociedade à luz do dia.^' A noite inverte os significados do regime diurno ligados ao trabalho e ao discurso da modernidade presentes nos romances anteriores. A cidade transfor ma-se em um labirinto. igreja. que transformaram os espaços urbanos e as relações entre os sujeitos. São Paulo: Companhia das Letras. p. 2001. ao trafego e à multidão da cidade moderna o Desconhecido sente-se acuado como um animal. ele perdera um dos atributos fundamen tais da condição humana e social: lembrar. com as contradições sociais (a vida dos marginalizados. 1954. confronta o desconhecido com os prazeres ilícitos gozados no anonimato da noite. sobretudo ao ouvir no rádio e no jornal que a políciaestava perseguindoo assassino de uma mulher. A memória coletiva. cit. " Cf. monstro de corpo escaldante a arquejar e transpi rar na noite abafada". dos desviantes. 2. op. Cf. Em meio aos ruídos. Ainversão dalógica do trabalho. Fernando Catroga. tempo e espaço estavam subterraneamente contidas naquela ânsia aturdida". 3. 1990. as metáforas da nature za foram amplamente utilizadas desde o século XIX para narrar a nova condição social e a nova cultura urbana nas metrópoles européias caracterizadas pelo medo da diluição do indivíduo na multidão. Memória. •' Vrissimo. no outro lado da cidade oficial. 1. a memória é condição para a cons trução da identidade do indivíduo no quadro de um grupo social (família. dos foras-da-lei) e o que é reprimido pela sociedade.-^ Poder-se-iadizer que sua experiênciaesta relacionada às mudanças provoca das pelo processo de modernização. Raymond Willians. O Desconhecido foge para o submundo. . Ai começa sua peregrinação..

rastejante. Nas palavras do Nanico: — Tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo. que vive de golpes e trapaças. . na morte. linguagem mais refinada e irônica. Ele é o mediador entre as elites. " Ibidem. como a morte sem glória no velório de um homem pobre. 36.^^ Com roupas finas. asqueroso) e governado pelos instintos. . não se gaba do que faz. Ele mesmo define a sua arte: — Eu podia ganhar uma verdadeira fortuna pintando retratos amá veis e falsos de damas e cavalheiros da alta sociedade. o sedutor. Ele revela o outro lado das representações. Éo Nanicoque aprisiona o desconhecido ao fazer-lhe o retra to. Ele é o cafetão. corcunda. que deseja a jovem prostituta e faz último retrato do morto pobre num velório. a bela que está escondida no feio. Está me ouvindo? Acuados!^^ Ou seja. necessitando de libertar da expectativa criada pelos romances anteriores? Ou mesmo do escritor sobre sua experiência como editor da Revista do Globoy onde eventualmente tinha de compor versos e legen das para fotos na coluna social? Já o personagem Mestre é puro cálculo. pela imagem ele possui o desconhecido. das criaturasda noite. Noite. para finalmente encontrar refúgio provisório na casas de duas prostitutas. bem como o horror e miséria por trás da riqueza. com a doença e a morte no Hospital de Pronto-Socorro e. Ele faz o retrato do coronel no bordel fino na tentativa de chantageá-lo. Que tipo de metáforapoderia ser essa? Dequem? Do homem moderno entre os valores do autor preso à imagem que seus leitores construíram dele e de suas obras. ele cria a representa ção do homem educado de classe média (o Nanico o chama de poeta. logo. Detesto retratar gente feliz. tam bém é um escritor). Só me interessam os que sofrem. na dor. os que têm um problema. 30. p. Mas já lhe disse que sou um artista. onde sua memória começa a voltar em flashes e revelar seu drama íntimo e familiar. O personagem Nanico é representado como um homem de formas aber- rantes (baixo. p. mas suas maneiras e fala fina não conseguem esconder seu " Érico Veríssimo. novamente. pela imagem ele se sente preso àquela aberração humana. Porto Alegre: Globo. com amores comprados e com drogas no cabaré do Vaga-Lume. com os amores pagos e furtivos no beco das prostitutas. os que vivem acuados. Conhece os po dres de todos eles e é por isso que os figurões não lhe negam nada. . 1954. que se vendem para so breviver. com suas demandas por prazeres ilícitos. No en tanto é um homem honesto. e os populares.290 charles monteiro populares e desviantes no café-restaurante. Ele é o pintor dos excluídos. com a exploração da pobreza no bordel sofisticado.

Ele parece não querer lembrar de algo que o assombra desde o passado mais distante.Da mesma forma que a personagem. Menino Deus). tanto nas experiências das perso nagens quanto na descrição das paisagens urbanas. escondida sob manto das convenções sociais). é o avesso das convenções sociais e das próprias representações so ciais criadas pelas elites e camadas médias que Érico pretende discutir e refigurar em sua escrita. Não é no espaço na memória que certos fragmentos vão ressurgindo e ajudando a re construir a sua identidade. Nesse sentido. De certa forma.deixados de fora ou à margem em seus outros romances. O autor procura desmascarar por in termédio de um narrador em terceira pessoa onisciente a representação social de cada uma das personagens. No Hospital de Pronto-Socorro encontra o chefe do plantão médico. Enquanto. reprimidas. . ^ Ibidem. O discurso da modernidade está mais presente no primeiro roman ce. A per sonagem permite enxergar através da máscara das representações sociais e ver as ligações entre os desejos dos homens da elite e a necessidade de sobrevivência dos que vivem no submundo. . ocupando-se dos marginais e dos desviantes. Há algo nesse passado que o condena e o impele a fugir pela noite buscando abrigo no submundo e na companhia desses dois ho mens (que são também duas outras faces do desconhecido. parece reco nhecer pessoas e ser reconhecido. bem como os herdeiros da velha ordem (Aristides e seu filho Aurélio) e os novos-ricos (Norival Petra). Segundo o médico: "O que uma noite encerra de mistério e miséria! [. católico con servador). bem como o tempo diurno. Petrópolis.. em Noite. na refiguração ficcional da cidade de Porto Alegre a narrativa an tecipa-se no tempo em certas cenas modernas. sente-se culpado de algo. 125. mas tem medo. A narrativa ancora-se no ponto de vista das classes intermediárias (do escritor Tônio Santiago e sua família) para fazer essa crítica. em O Resto Ê Silêncio. Érico está a escrever nas páginas dessa novela o "outro" lado da história da cidade. que escreve poemas e afirma estar preparando um outro livro sobre suas atividades médicas. que se debatia com a tradição e sua condição periférica em relação às grandes metrópoles culturais e industriais geradoras dos padrões socioculturais modernos. que estão um pouco à frente da experiência real da cultura urbana porto-alegrense no final dos anos 1930. Os espaços ficcionais que predominam no pri meiro romance são o centro e os bairros de classe média (Cidade Baixa.] A História secreta da cidade devia ser escrita do ângulo do Pronto-Socor ro". p. a cidade em textos e imagens na obra de érico veríssimo 291 intento de lucrar com a amnésia do desconhecido e de obter vantagens de suas ligações privilegiadas com os dois pólos antagônicos da sociedade urbana. O desconhecido peregrina pela cidade à procura se si mesmo. a cidade representada em O Resto É Silencio é um espaço- síntese da modernidade brasileira. no qual os representantes da velha ordem ligada ao campo e aos valores tradicio nais são criticados (o coronel Joaquim Barreiro e seu neto Marcelo. o autor procura pensar os dilemas do escri tor e do intelectual diante das contradições sociais e das dificuldades de textualizá- las.

a influência que sofreu da nova literatura de língua inglesa. prazeres ilícitos. esse projeto de modernidade en contra-se em fase mais acelerada de implantação. Os espaços ficcionais que predominam na novela são as margens do centro (a zona portuária. Porém. Érico metaforiza os dilemas do homem comum entre um passa do que parecia encerrado. per mitiram-lhe antecipar nessa novela uma crítica do projeto de modernidade da sociedade brasileira e abordar sua outra face mediante o tratamento ficcional da peregrinação do Desconhecido pelos labirintos do submundo urbano e de seu pró prio inconsciente. Muito embora só se possa falar de uma verdadeira cultura de massas no Brasil no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. contradições sociais. as viagens de Érico aos Estados Unidos. o hospital) numa grande peregrina ção do Desconhecido pela noite à procura de si mesmo.292 charles monteiro Em NoitCy novela de uma década depois. um presente que se apresenta intransparente como um labirinto e um horizonte de futuro marcado pela crise do paradigma moderno. do cinema americano e europeu. Essapersonagem representa tudo o que foi negado e reprimido pelo projeto de modernidade e constitui seu avesso: sujeitos desviantes. Em Noite. Que teria resposta para esse personagem perdido na noite do tempo e sem me mória? O escritor por meio da ficção ou o historiador por meio da investigação e da problematização do passado urbano? Ou ambos com base em enfoques e es critas específicas e relacionadas às normas e lógicas de seus respectivos campos? . da sociedade de con sumo e de suas teias de ordenação social. vícios. O tempo noturno e as cores são sombrias predominam tanto nos rostos quanto na ambientação dos es paços banhados por uma meia luz e tons desmaiados ou escuros como de um filme noir. A noite desnuda o outro lado das falsas promessas do trabalho diurno e do projeto de modernidade. etc. provocadoras do esmagamento e do apri- sionamento dos indivíduos. os becos) e os espaços de negociação en tre as elites e as classes populares (o cabaré.

Moder- nidades." 3. RS: economia e política.214-32. de forma recorrente.htm. Porto Alegre: PPG. recepções de lideranças ilustres. as manifestações de rua apre sentam-se como mais uma faceta da cultura política própria deste tempo-espaço. passeatas e comí cios que utilizavam as ruas e praças da cidade.ffyh. longe de atos esporádicos. ' Cf. pp. II.>. 2004. tanto o Partido Republicano Rio- grandense — PRR — como os partidos de oposição promoviam diversas mobili zaçõescoletivas que utilizavam a rua como cenário para as disputas políticas. como autoritário. A vdga sombra dopoder: vida associativa e cultura políticas na Porto Alegre da década de 1920. A observação detalhada desses even tos permite-nos perceber que. 2006. Doutorado em História. PACHECO. Ricardo de Aguiar Pacheco. Ou seja. 293 . abr. Sociabilidade urbana e cultura política.ar/modernidades/index. ' Cf. n. Porto Alegre: Mercado Aberto. mas lem bremos que as ruas e praças da cidade eram palcos para manifestações coletivas * Este artigo é uma versão modificada do capítulo: Estratégias de mobilização do eleitor: as mobilizações de rua. Constituíam-se em espa ços de sociabilidade onde os citadinos poderiam ver e serem vistos para. VER E SER VISTO PELO PODER: QUANDO A POLÍTICA VAI ÀS RUAS NA PORTO ALEGRE DOS ANOS DE 1920* Ricardo de Aguiar Pacheco Universidade Federal do Rio Grande do Sul O regime político vivido no estado do Rio Grande do Sul durante a Repú blica Velha — ou Primeira República — é identificado. dessa for ma.). ao longo da década de 1920. incorporar-se ao campo político local. 119-92. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.edu.' Sem discordar dessa caracterização geral do período borgista deseja mos mostrar que.- Não cabe aqui observar mais amplamente a importância e a recorrência das mobilizações populares nas ruas de Porto Alegre no iníciodo século XX. 1989. Disponível em: <http://wvw. pp. a.unc. Eram comemorações de datas cívicas. Aspectos do sistema partidário republicano rio-grandense (1882-1937). In: Ricardo de Aguiar Pacheco. Hélgio Trindade. essas manifestaçõescole- tiivas faziam parte do conjunto de estratégias de legitimação simbólica do poder político próprias de uma sociedade que se modernizava. In: José Hildebrando Dacanal (org.

na festa pagã do entrudo. ' Cf. Ou ainda. Nesse raciocínio. Porto Alegre: Sulina. O espetáculo da rua. Como nos alerta Lúcia Lippi de Oliveira.294 ricardo de aguiar pacheco em diversos momentos da vida urbana. Pierre Bourdieu entende "o sistema simbó lico (arte. religião. ^ Sandra Jatahy Pesavento. Pequena história de Porto Alegre.' Eventos como esses exemplificam a familiaridade da sociedade porto-ale- grense com o uso dos espaços públicos para manifestaçõescoletivas. Pierre Bourdieu. ver: Walter Spalding. mas ao entendê-las como práticas e representações sociais vemos esses eventos como elementos de um sistema simbólico que produzia e reproduzia a legitimidade so cial para o exercício do poder político. ou ainda. pp. quando as sociedadesoperárias locaisorganizavam-se em um préstito. o que possibi lita pensar na transposição de práticas dessa cultura popular para o campo políti co estruturando um sistema simbólico de legitimação do poder institucional.^ Sandra Jatahy Pesavento. Apenas para ilustrar. que delimita as possibilidades de os agentes atua rem no campo. como a Festa do Divino. porque ao definir formas de nomear o mundo. 1992. à luz de lanternas venezianas e ao som de bandas de mú sica. percorreu as principais ruas da capital em sinal de regozijo com a queda do ditador {Gazetinhay 29/11/1891). Ou seja. quando um préstito de dez mil pessoas. 1998. p. 1967. Rio de Janeiro: Bertrand. a memória social e a tradição são produções culturais que incidem sobre o sentimento de pertenci- ^Sobre as festas populares em Porto Alegre. diz que: A festa de rua podia inclusiveter um caráter político. No seuinteriorseoperou um amplo leque se sinais e significados que possibilitaram o dialogo entre os detentores do poder institucional — governantes — e setores da sociedade — governados. como aquelas rea lizadas em Porto Alegrepor ocasião da queda de Deodoro. Os festejos nas datas comemorativas As datas cívicas sempre foram momentos privilegiados para mobilizações de caráter político. que configura as formas de obter coesão e mobilização social. empunhando bandeiras e acompanhadas por bandas nos seus percursos pelas principais ruas da cidade (O Independentey 4/5/1911). língua) como uma estrutura estruturante". identifica a existência de um poder simbólico que faz ver e faz crer.^ Observadas de forma isolada as manifestações de rua pouco nos dizem. que reunia na praça a população da cida de. são estruturantes. 81. conformam as possibilidades de conhecê-lo e interpretá-lo. Ao refletir sobre as sociedades complexas. a festa na rua dava-se por oca sião do 1. 235-8. O poder simbólico. fizeram parte das estruturas sociais que estruturaram as formas e possibilidades dos agentes posicionar e se integrar ao campo político desse tempo espaço. Porto Alegre: UFRGS/Prefeitura Municipal. quando fala da Porto Alegre do começo do século XIX.°de Maio. . citemos as ativida des religiosas. São estruturas por serem códigos coerentes de comunicação entre os indivíduos.

A proposta da tradição republicana não destacava a singularidade do país e sim seu pertencimento a uma fraternidade com paísese/ou momen tos visualizados como representantes do lema: liberdade. por grupos ligados ao PRR. Os republicanos instituíram suas festas procurando estabelecer uma continuidade com eventos históricos passados. valorizavam a lembrança de feitos e heróis até então perdedores." 4. As datas comemorativas de eventos e personalidades ligadas à forma ção da nação não apenas resgatam uma visão sobre o transcorrido. Falando das festas cívicas do governo republicano a autora aponta que os intelectuais do início do século XX se envolveram em fortes debates pela consolidação de uma memória socialpositivasobre o regimerepublicano. naqueletempo presente. porém. A República os resgatava em sua dignida de e valor. 2. Rio de Janeiro. Antes."um" projeto político para o futuro — o castilhismo. realizar-se-á segunda. . Estudos Históricos. o 14 de julho rememorava "um"passado como forma de afirmar. p. n. mas também reforçam o que se deseja manter no presente e construir para o futuro. Sobre o ano de 1921 o jornal republicano A Federação publicava: Como nos anos anteriores. às 15 horas. p. o Partido organizava uma assembléia para o lançamento das candidaturas republicanas ao pleito municipal que se aproxima va.^ Nessa data. 2. ocupavam as praças da cidade. frater nidade. Data alusiva à Revolução Francesa — marco inicial de um mundo que acreditava estarse inventando a cada dia — não por coincidência se escolheu como dia da Promulgação da Constituição Estadual. uma comemoração cívica promovida pelo Centro Republicano Júlio de Castilhos junto do monumento do saudoso patriarca. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 295 mento a determinada comunidade de sentidos. As diversas estratégias de preser vação e rememoração do passado desempenham papel importante na vida das sociedades modernas posto sua potencialidade para a afirmação das identidades nacionais. 84. v.^ Para os republicanos do Rio Grande do Sul o 14 de julho foi data cívica duplamente emblemática. ' A Federação. No campo do imaginário associava-se esse modelo institucional às idéias e valores daquele mo vimento síntese do pensamento político moderno. igualdade. promovia uma manifestação na praça ondeseencontrava o mo numento em memória ao líder morto Júlio de Castilhos: Revestiu-se de excepcional brilho as comemorações ontem realizadas nesta capital em homenagem de mais um aniversário da promulgação da " Lúcia Lippi Oliveira. Atividades que. Desta feita. As festas que a República manda guardar. 14 de julho. 1989. Com este fim todos os anos eram organizados. eventos alusivos a este ato fundador da República no RS. no ano de 1924. 19/9/1921. não raro.

para mais solenemente. p. Estacorporação. Como vemos. bem como delegações de vários clubes republicanos e comissões distritais. vistosamente decorado.' Em dezembro de 1923 foram os festejos pela pacificação do estadoque ocupa ram as ruas e praças da cidade. p. " Ibidem.'10 O chamado da Associação Comercial destinava-se não apenas aos seus sócios. Mas destacamos que aqui era a própria entidade representativa dos comerciantes — e não os partidos políticos ou o poder estatal — que solicitava a suspensão das atividades econômi cas para a realização dos festejos. . compareceram numerosos correligionários. a mesma data foi lembrada com uma atividade promovida pelo Grêmio Republicano 14 de Julho. p. Sobre ela o jornal republicano publicava: A Sessão. 1. todos estavam felizes com o fim das hostilidades no estado. Tal foi o entusiasmo pela finalização das negocia ções de paz que a Associação Comercial de Porto Alegre dirigiu aos comerciantes um anúncio no qual solicitou aos proprietários de estabelecimentos dois dias de feriado comemorativo. Efetivamente. Por certo.vemos que uma multidão se deslocava pelas ruas cen trais da cidade empunhando bandeiras e se concentrando diante do palácio do governo estadual. o motivo a comemorar era bastante consensual. mas aos proprietários em geral para que participassem das comemorações de rua. 2.congratula-se com todas as classes por ela representadas. As fotos dessa comemoração [Anexo 1] mostram que o festejo teve grande participação popular. Como descrevem os artigos do jornal. O comunicado pedia ainda que o comércio "embandeire as fachadas" das lojas e que liberasse do trabalho os empregados paraque eles também participassem dos festejos. os citadinos se dirigiram ao poder constituído por meio * A Federação. colaboraram nas dignificantes lutas do trabalho. 16/7/1928. permitindo-se solicitar ao comér cio em geral que cerre as portas dos seus estabelecimentos e embandeire as fachadas dos mesmos.® Em 1928. das janelas as lideranças do PRR realizaram pronunciamentos para a numerosa audiência que aí se con centrou. reabrindo-as na próxima segunda-feira. jubilosamente. ser festejado tão fausto acon tecimento. 1. Nelas. 17/12/1923. mas também amanhã. conosco. com os brasileiros e ainda com os estrangeiros que. com os rio-grandenses. Ibidem. que teve lugar em um dos salões do Clube Caixeiral. não só hoje. 15/7/1924.296 ricardo de aguiar pacheco Constituição de Estado à que é também consagrada à comemoração da In dependência e Liberdade dos Povos Americanos. pelo pacto de paz recentemente assinado.

do primeiro. a esta capital o Dr. mas respeito e apreço pelo viajante.'. foi organizada pelo PRR umagrande recepção pública na estação ferroviária. . o cum primento a familiares. na estação férrea. . No mais também os comentários publicados nos jornais do período não externavam nenhuma dúvida sobre a legitimidade do uso dos espaços públicos para manifestações de caráter político. Em setembro de 1920 o jornal Correio do Povo comunicava a chegada do líder oposicionista Assis Brasil a Porto Alegre em uma breve nota. temos o chefe de Estado reconhecendo a manifestação de rua como prática política legítima dos citadinos. Para recebê-lo. seus significados. hoje. 25/1/1921. Diferente do esperado de um governo estadual caracteriza do pelo pensamento político autoritário. Ao divulgar a chegada ou partida se possibilitava que correligionários fizessem um ato de apreço a essa personalidade. Significava o reconhecimento do prestígio social dos personagens sociais. Dessa feita a primeira observação que se deve fazer sobre as atividades polí ticas que utilizavam as ruas e praças da cidade é a naturalidade com que era vista pelo poder instituído. Assim entendemos que receberas liderançaspartidárias na estação ferroviária ou no porto como uma prática social que também transitou do contexto das relações privadas para o cam po político. /4 Federação. Em meio à Revolução de 1923 o comandante das tropas da Brigada Provisória que combatia os revoltosos na re gião oeste do estado foi chamado à capital. Assis Bra sil".Divulgara chegadades sas e de outras lideranças não era apenas dar boas-vindas. no segun do." Em janeiro de 1921 foi publicada a nota na qual se dizia que "[. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 297 de um ato ptíblico. em que dizia que "Procedente de Pedras Altas deverá chegar. Um momento emblemático dessa prática social foi a chegada de Flores da Cunha a Porto Alegre. p. de apoio às suas palavras. As recepções aos viajantes Numa sociedade em que ainda se publicavam nos jornais os nomes das pes soasque chegavam e partiam pelo caisdo porto ou pela estação ferroviária. . Na direção inversa. às 10horas. o que vemos é o reconhecimento do chefe de Estado à mobilização urbana. Encontrando-se nesta capital o bravo republicano Coronel Dr. amigos e colegas era um momento importante da sociabi- lidade urbana. Os relatos dos jornais permitem perceber que essa prática social denotava não apenas carinho. 4. valoroso comandante da Brigada Provisória do " Correio do Povo. 19/9/1920.1 o Cen tro Republicano Júlio de Castilhos convida os nossos correligionários para a re cepção que se fará amanhã. suasestratégias e potencializando. ao nosso ilustre amigo e correligionário SenadorJoãoVespúcio de Abreu e Silva". José Antônio Flores da Cunha. p. Uma demonstração pública de compro metimento com suas idéias e propostas políticas. em 15 de agosto de 1923. 1. carregando.

Em meio a uma crise institucional. 2. A soma de tais fatores apenas reafirmava a importânciados significados atri buídos ao ato de receber na estação o ilustre que chegava à cidade. p. como em tantos outros. O texto menciona ainda que Flores da Cunha "foi. Tratava-se de uma ação promovida e coordenada pelo PRR com intenção clara de causar impacto tanto aos citadinos como aos leitores do jornal. da mesma forma. o PRR transformava uma prática social típica do cam po privado — receber um visitante diretamente na estação ferroviária — em atividade de caráter político partidário. Praticamente todos os detentores de postos no governo: do delegado de polícia aos juizes. levando os últimos a perceber a força do partido e de suas lideranças na capital do estado nesse momento de conflito armado. do comandante da Brigada Militar à banda da corporação. 14/8/1923. Estavam presentes a essa recepção líderes partidários. Mas. Sua ocorrência em diferentes momentos da década de 1920 nos permite pensar que essas atividades também eram manifestações legítimas nesse " A Federação. Transformava a demonstração de apreço à personalidade de Flores da Cunha em demonstração de força e apoio político ao seu próprio projeto. . ou seja. evidencia o grande número de citadinos que vai às ruas da cidade manifestar publicamente seu comprometimento com essa liderança. devemos pesar os riscos inerentes a um chefe de Estado questio nado pelas armas expor-se em local público e aberto. As passeatas pelo centro da cidade Um outro tipo de atividade que utilizava a rua como espaço para manifesta ção política eram os "préstitos"e as"marchas".convida-se a população de PortoAlegre. Essa atitude seguramente estava asso ciada ao momento particular da vida política regional. A presença de tantos per sonagens da cena política e detentores de postos da máquina estatal evidenciavam a importância que essesagentes atribuíam a essaatividade. Nestemomen to. A foto dessa manifestação. O próprio líder do PRR e presidente do estado Borges de Medeiros foi até a estação férrea receber o chefe militar.'^ O extenso relato dessa manifestação pública de apreço apresenta muitos de talhes dignos de nota. Borges de Medeiros e demais autoridades" quando então posaram para foto conjunta — Anexo 3 — também publicada pelo jornal. afetuosamente abraçado pelo Dr. parademonstrarao galhardoso soldado da legalidade a profunda admiração de que se faz credor. mais uma vez se mostra séntinela incansável da República. Essa ativida de que utilizava as ruas da cidade para manifestar apoio aos líderes republicanos não foi uma atividade espontânea ou ingênua. ao saltar do carro. as passeatas que percorriam as ruas da cidade. publicada com destaque no jornal A Federação — Anexo 2 —. neste glo rioso período de decisivas afirmações cívicas em que o Rio Grande. era importante para o líder político prestigiar o chefe militar. auto ridades civis e militares do estado.298 ricardo de aguiar pacheco Oeste.

etc. O convite era assinado pela diretoria e nele estavam indicadas o local a data e a hora da con centração. (Sede do Centro) a fim de receber e acompanhar em marcha ao "flambeaux" até a Avenida Eduardo. 1. à Avenida Missões n.'^ Nessa convocatória se repete a mesma lógica dos chamamentos feitos para as reuniões de campanha que ocorriam nas sedes dos clubes políticos. onde lhe será feita uma manifestação. . Após a recepção a Flores da Cunha na estação ferroviária. fez publicar no Correio do Povo um anún cio convidandoseuspartidários para uma passeata noturna onde dizia: O Centro Cívico Honório Lemos convida o povo livre desta capital e especialmente o dos arrabaldes dos Navegantes e São João. Na campanha eleitoral para deputados federais de maio de 1924 a oposição. E segue descrevendo o episódio: Por entre o entusiasmo popular. Como vemos. a mul tidão que ali se reunia saiu pelas ruas da cidade em passeata puxada pelo próprio Borges de Medeiros. a rua da Indepen dência e Andradas em direção a Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel. extenso cordão. através do Centro Cívico Honório Lemos. então. 26/3/1924. De outro lado. e dos secretários de Estado. ao lado de S. para os participan tes. que se sucediam de mo mento a momento. pois essa era a região da cidade onde se situava a sede dessa associação Ibidem. chefe de polícia. o cortejo tomou a rua da Conceição. trata-se de uma multidão disposta que se deslocava de forma coesa pela cidade seguindo seus líderes políticos numa clara demonstração pú blica de lealdade. Sob novos e vibrantes vitória da multidão. Flores da Cunha. Borges de Medeiros. 1. 14/8/1924. o Dr. a comparecer.a Rua da Independência e Andradas em direção à Praça Senador Florêncio até o Grande Hotel" cruzando o centro comercial da cidade. Ex. p. coman dante geral da Brigada Militar. magistrados. hoje." 26 próximo à Avenida Germânia. que vibrava nas ovações ao valoroso cabo de guerra e ao Dr. desfilando por entre alas formadas de republicanos. precedidos de grande massa popular. em frente aos Gondoleiros. Se dirigia "especialmente [ao povo] dos arrabaldes dos Navegantes e São João". às 7 horas da tarde. Correio do Povo. "o cortejo tomou a Rua da Con ceição. Segundo a nota do jornal. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 299 cenário urbano. obter certa projeção no interior da rede de relações do campo político. organizou-se.pois contribuía para criar a percepção da legitimidade do governo. fazer-se ver no préstito possibilitava acumular determinado prestígio. p. Divulgar essa manifestação no jornal partidário tinha um im pactona disputada legitimidade social do exercício do poder.

O local para a reunião era o "largo fronteiro à intendência mu nicipal". Assis Brasil e a outros próceres da oposição. a rua dos Andradas."ativava uma imagem mental em que os republicanos eram vistos como agentes sujeitados à estrutura partidária. Arquimedes Cavalcânti e Gabriel Pedro Moacir e Srs. entre vivas ao Dr. O mesmo relato diz que. uma manifestação de apreço ao diretório central e local do Partido Libertador. Organizado o préstito puxado por uma banda de música do exército. uma marcha com tochas. falou em primeiro lugar. A nota desse evento publicado no Correio do Povo relata que: O Centro dos Estudantes Libertadores resolveu promover. Em meio à campanha eleitoral para os cargos municipais em julho de 1928 também ocorreu uma passeata da oposição promovida pelo Centro dos Estudan tes Libertadores. 25/7/1928. segundo o texto publicado no jornal.da mesma forma que faziam os republicanos. em cuja sacada se achavam os Drs. Drs. Aí. Ou seja. Feliciano Falcão. a sede do Partido Libertador teve suas sacadas utilizadas como palanque de onde diversos oradores se revezaram em discursos. tendo numerosos manifestantes se reunido. p.a Rua dos Andradas". Pio Salgado Contreiras. uma passeata luminosa durante a noite. Ao chamar a participação do "povo livre desta capital. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último a frente da sede do Partido Libertador. no largo fronteiro à intendência municipal.] cessados os aplausos. Desse ponto. respectivamente. como ante cipamos. . Para esse ponto final da atividade es tava prevista a realização de uma"manifestação" na qual ocorreriam os discursos dos oradores. com a da oposição contra os republicanos. a passeata da oposição também cruzava pelas principais ruas da cidade. ontem. vice-presidente e secretário do Diretório Central. o acadêmico Waldemar Rippol". Ou seja. os manifes tantes tomaram a Rua Sete de Setembro. "os manifestantes tomaram a Rua Sete de Setembro.300 ricardo de aguiar pacheco política. luzes essas que rompiam a escuridão da política oficial.'^ Correio do Povo. Raul Pilla e Edgar Schneider. Israel Rangel e outros membros do Partido Libertador. Atentemos que o chamado era para participar de uma "marcha ao «flambeaux»". tratava-se de uma passeata pelas ruas principais do quarto distrito da cidade. . Drs. a Praça Montevidéu. A intenção desse encontro era "receber e acompanhar em marcha ao «flambeaux» até a Avenida Eduardo". como personagens presos e tutelados pelos chefes políticos. Wenceslau Escobar e Plínio Casado". uma vez no seu ponto final. os "Srs. e contornaram a Praça Senador Florêncio indo por último à frente da sede do Partido Libertador. Ibidem. a iniciativa dessa manifestação partiu de um clube político. Ar mando Tavares. a noite. "[. De tal forma que se associava à imagem da liberdade contra a opressão. 16. . Ou seja.'^ Como em outros momentos.

ficapatente que os membros dessaassocia ção não seinformaram da atividade pela imprensa partidária.'® À noite. v. programava-se uma série de atividades em comemoração a essa data cívica.Borges de Medeiros. Fronteiriças a ela seencontravam A Federação. Enquanto A Federação divulgava que a atividade ocorreria na Praça Senador Florêncio. O Largo da Intendênciaera tido como espaçopara a concentraçãopara pas seatas. Freqüentar determinados lugares da cidade moderna não era um ato ino cente. ficava em um ponto nobre do centro da cidade. prestes a deixar o cargo. Podemos pen sar que ela estava sendo manipulada para realizar uma atividade dirigida pelas instânciassuperiores para demonstrar o apoio do operariado urbano ao governo. APraça Senador Florêncio. presidentedo estado. Aí era o local do comércio popular e por onde circulava um sem-número de pessoas que iam e vinham de diversos pontos dacidade.Ex. jun. Se considerarmos que a nota se tenha equivocado na informação da mesma forma temos de reconhecer o distanciamento entre a redação do jornal e a diretoria da Liga. pois a concentração não se deu no local divulgado pelo jornal. a Liga dos Operários Republicanos realizou uma passeata cí vicaem homenagemao Dr. se encaminhou em direção ao palácio do Governo do Estado. tendo à frente uma banda de música e bandeira nacional e riograndense. 14/11/1927. tendo prorrompido em vivasquando S. desde a Proclamação da República. Os manifestantes reuniram-se no largo fronteira da Intendência Mu nicipal. Entre elas estavam incluídas a reunião no Centro Republicano Júlio de Castilhos. Estudos Ibero-Amertcatios. Se assim fosse o chamado do jornal partidário teria sido seguido." Uma primeira leitura desse relato nos obriga a lembrar da Liga dos Operários Republicanos como clube político ligado ao Partido Republicano. e nem mesmo no trajeto até o Palácio do Governo ela passou pela Praça Senador Florêncio. a homenagem do magistério ao governa dor do estado e a passeatapromovida pela Liga dos Operários Republicanos. Num e noutro caso. onde organizaram um préstito que. A recém-nascida República: a cidadania festiva no 30. Porto Alegre. acompanhado dos Drs. . por outro lado.® apareceu em uma janela. Mas essa visão nos impede o entendimento das motivações que levaram os cita- dinos a participar dessaatividade de homenagem ao governador do estado.^" Junto do largo ficavam os terminais das linhas de bonde que chegavam dos arrabaldes. 1999. Cf." dia da República. 171-92. " Ibidem. pp." 1. p. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 301 Para o dia 15 de novembro de 1927. n. Essa divergência entre o local divulgado para o encontro e o local onde ele efetivamente ocorreu evidencia que a estrutura partidária não tinha total controle das atividades da Liga dos Operários Republicanos. os manifestantes chegaram ali. XXV. Protásio Alves e Augusto Pestana. 4. o relato publicado na edição do dia seguinte descrevia que a concentração se dera no Largo da Intendência. pelo menos. As lOlá horas. Ricardo de Aguiar Pacheco.

Convocar os participantes de uma passeata para se concentrar em um ou outro desses dois pontos da cidade. sendo suas palavras transcritas pelo jornal A Federa ção.^' Segundo as notas publicadas nos jornais.° dos oradores oficiais. 26/1/1922. aniversário do Governo Borges de Medeiros. 4. o comício era organizado pelos "membros das comissões de propaganda" da campanha de Nilo e Seabra à presi dência e vice-presidência da República. uma tribuna em meio a praça.302 ricardo de aguiar pacheco diversas repartições públicas. Em seu entorno ainda se encontravam as sedes dos partidos e de algumas associa ções importantes. Borges de Medeiros. deixando implícita a legitimidade social dessa mobilização coletiva. Passou. sendo montada. Sabemos que ele tinha início às 20 horas. implicava definir o público que se desejava reunir. reunidos naquele logradouro públicoos adeptos da cha pa Nilo-Seabra. Con tudo. na Praça Senador Florêncio. o anunciado comício organizado por uma comissão constituído de membros dos comitês de propaganda dos candidatos da dissidência à Presidência da República e vice-presidência. Por seu turno. Comemorando este fato. essa passeata passou pela Rua dos Andradas. Os relatos mencionavam a pre sença de uma "banda de música" e o uso da "bandeira nacional e rio-grandense". . p. quando Borges de Medeiros "apareceu em uma janela". assomou a tribuna. Da Intendéncia ao Palácio do Governo. o 1. Dr. não se fez menção a nenhum incomodo causado pela atividade. estava se dirigindo aos presentes. cruzando o centro comercial da cidade. João Carlos Machado. o bacharel Itiberé de Moura e o Dr. onde ocorriam debates acalorados sobre a situação política. Suascalçadas era o espaço para ofooting das moças que freqüentavam os melhores cinemas. Às 20 horas. ontem. Ou seja. que ali fora especialmente armada. mais um aniversário da gestão governamental do Dr. o deputado federal Gumercindo Ribas.Na campanha eleitoral para a Presidência da República de 1922 — quando Artur Bernardes e Nilo Peçanha dispu tavam a presidência — o PRR organizava um comício de apoio à candidatura de Nilo Peçanha no dia 25 de janeiro. para sua realização. Os comícios públicos Outro tipo de atividade que utilizava ruas e praças como palco para a política na Porto Alegre da década de 1920eram os comícios. efetuou-se. Aí também se localizavam os cafés mais elegantes da cidade. falava-se de algo que produziabarulhopelas ruascentrais da cidade. mais que uma questão de trajeto. Silveira Martins Leão. Neste ato tanto o líder político como o chefe de Estado reconheciam a legitimida de da passeata como estratégia para os grupos sociais manifestarem sua opinião. presidente do Estado. Nela discur saram Gumercindo Ribas. O uso da data de aniversário da administração Borges para o comício não era Correio do Povo.

o comício realizado à noite de ontem. os membros da comissão executiva do Partido Republicano local. ad vogados. Ou. evidenciar sua capacidade de mobilização social e. demonstrar sua capacidade de se fazer vitoriosos nas urnas. A esco lha dessa efeméride para a atividade não foi inocente. data comemorativa do centenário da Procla- mação da República. 16/11/1922. os esforços de mobilização para a eleição presi dencial capitalizavam apoios para a disputa estadual que se aproximava. 4. Mais do que simplesmente expressar o apoio dos republicanos à can didatura federal de oposição. p. dessa forma. engenheiros. médicos. remetia a uma vinculação entre as posições adotadas ante a política regional com as tomadas em relação à campanha nacional. Foi nas calçadas em frente à sede que os ouvintes se concentraram para acompanhar o orador que falava da sacada. representantes de todas as classes sociais. em prol da reelei ção do benemérito presidente do Estado. o impoluto chefe do nosso partido. Para comemorar o lançamento da candidatura de Assis Brasil à presidência do estado o Centro Cívico promoveu uma reunião em frente a sua sede em novembro de 1922. com isso. etc.Alberto Brito. A realização de um comício eleitoral na data alusiva à Proclamação da República servia para vincular a candi datura partidária a efeméride nacional. Como em diversos outros momentos se reafirmava a vinculação entre partido e regime político. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 303 coincidência. Viam-se entre os presentes. Constituiu de verdadeira consagração ao nome do Dr. No dia 15 de novembro de 1922. à frente do "centro republicano Júlio de Castilho". acadêmicos de todas as escolas superiores. já aquele local regurgitava de republi canos. que formavam compacta multidão. que foi recebido por entre calorosas salvas de palmas. Borges de Me deiros.^- Mesmo tendo utilizado a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos os organizadores dessa manifestação buscavam tornar pública a sua atividade de cam panha ocupando o espaço da rua para sua realização. Ao mesmo tempo o prestígio do governo estadual era convertido para a disputa federal. Buscavam. Tal como na atividade anterior nesta também a sacada servia como púlpito para proferir discursos ao público concentra do na calçada fronteiriça ao prédio como reconhece o próprio jornal republicano " A Federação. no sentido contrário. Muito antes da hora marcada. Também a oposição promovia comícios a fim de mobilizar seus eleitores e tornar públicas as suas posições. o Centro Republicano Júlio de Castilhos promovia um comí cio em defesa da candidatura de Borges de Medeiros para a presidência do estado. Apoiar a candidatura de Nilo Peçanha. operários. . apareceu à janelado "centro"o Dr. significava felicitar Borges de Me deiros pelo seu governo. Criava-se uma situação na qual a efeméride se afastava de seu caráterde pátrio universalizante e assumia a dimensão de campanha eleitoral. nessa situação.populares. o projeto partidário eraalçado à condição de postulado universal. Às 19V2 precisas.

Ibidem. Diferente do que se poderia esperar de um contexto político caracterizado como autoritário. a ouvir alguns oradores. vemos novamente a sede do Centro Republicano Júlio de Castilhos sendo utilizadacomo palco para um comício. 1. Nesse ato procurava-se vincular a adminis tração municipale suasrealizações do presente. Assis Brasil estavapostado em frente do Centro Cívico. As disputas políticas vão às ruas da cidade O conjunto de eventos anteriormente observados nos dá conta de que. 1. Antônio Augusto Borges de Medeiros.dessa práticasocial como formade manifestação das posições e opções políticas. A Federação. Nessa ima gem de novo observamos a presença de populares.304 ricardo de aguiar pacheco ao dizer que "ontem de noite. recepções a lideranças. Tanto o Partido Republicano Riograndense como a oposição as utilizavam para evidenciar sua força política e demonstrar sua representatividade social. dirigi ram-se os deputados republicanosao Centro Júlio de Castilhos. um grupo de adeptos do Sr. essas manifestações de rua eram amplamente utilizadas pelas dife rentes forças políticas e por diversos grupos sociais. Tanto as entidades representativas dos detentores do capitalcomo dos operários se utilizavam das atividades de rua para se fazerem perceber no campo político local. presidente desta associação política. Como se pode observar pela foto desse evento — Anexo 5 — a praça estava cheia de homens e mulheres que acompanharam o evento. 29/11/1922. 5/7/1928. à Rua dos Andradas. Sinval Saldanha. Em 21 de fevereiro de 1927 a Intendéncia Muni cipal inaugurou a Praça Pinheiro Machado no arrabaldeoperário da cidade. p. 1. preclaro chefe do Partido Republicano. . como Borges de Medeiros. Esse momento festivo foi apro veitado pelo Centro dos Operários Republicanos para uma atividade de campanha das candidaturas ao congresso federal. p. em companhia do Sr.No momento em que ocorria o encerramento de mais um ano de trabalhos da Assembléia de Representantes: Terminada a visita ao Dr. passeatas e comemorações cívicas. ao longo dos anos de 1920. local desig nado pelo egrégio Dr. reco nheciam essa prática socialcomo forma legítima de manifestação política. presidente do estado. p." Como mostra a montagemfeita comasfotos deste evento — Anexo 4 — gran de número de citadinos se concentrava em frente à sede da associação. As realizações administrativas também não escapavam as atividades de cam panha do partido situacionista. a um passado simbolizado na memó ria do homenageadoe um projetode futuro postopelas candidaturas republicanas."" Em julho de 1928. o que nos aponta para a aceita ção. peloscitadinos. percebemos quetambém aslideranças. Getúlio Vargas. ao se dirigirem à multidão reunida em frente à sededo partido. as ruas da cidade de Porto Alegre eram utilizadas para a realização de comícios. Deoutrolado.

recepções e passeatas as lide ranças republicanas e oposicionistas procuravam exibir publicamente sua repre sentatividade social. ao conjunto de práticas e representações utilizadas peles lideranças. Neles era possível demonstrar publicamente a força política que cada agremiação e/ou grupo social poderia dispor tanto em situações de conflito como em processo eleitorais. recorrente tanto nos comícios como nas passeatas. Já os citadinos. sempre desejado para os momentos de manifestaçãocoletiva. ao participarem dessas atividades. A Praça Montevidéu. zona de comércio popular. das manifestações de rua como prática política. lideranças e citadinos. Como vemos na cidade de Porto Alegre da década de 1920 o campo político articulava espaços de sociabilidade onde ver era tão importante quanto ser visto. dessa forma. era pas sagem obrigatória para quem desejasseser visto em Porto Alegre da década de 1920. pela comunidade urbana. A pre sença da multidão na rua também sinaliza a disposição dos citadinos em partici par de tais atividades. centro comercial da cidade. Operando esses elementos simbólicos os agentes teciam a rede de sentidos do campo políti co local e dessa forma articulavam a cultura política desse tempo-espaço.A presença de bandas de música. Aí estavam lideranças partidárias e citadinos. Em seu conjunto essas atividades permitiam às lideranças exibir prestígio e força política. ao comércio e à circulação são indícios da aceitação. As manifestações de rua eram ocasiões em que agentes sociais com diferen tes papéis se encontravam dividindo as responsabilidades da disputa política. Os ganhos e as perdas objetivas decorrentes das disputas políticas e eleitorais poderiam sersocializados e/ou capi talizados entre os diversos agentes sociais envolvidos. incorporavam-se aos espaços de sociabilidade política desse tempo-es- paço podendo. eram espaços de grande circulação oferecendo especial atra ção para os comícios. se aproxi mavam das lideranças encontrando espaço tanto para seu reconhecimento como para a própria inclusão no campo político. encaminhar suas demandas particulares. ver e ser visto pelo poder: a política vai às ruas de porto alegre 305 As mobilizações de rua utilizavam preferencialmente as vias centrais da ci dade articulando seus significados e usos urbanos com os interesses políticos. . denotava certo grau de tranqüilidade e descontração. candidatos e eleitores. O jogo e a disputa pelo poder institucional utilizavam estratégias políticas mo dernas. Para os dirigentes partidárioseram momentos de exibirsua representatividade social. A falta de reclamações pelos transtornos que tais atividades impõem à vida urbana. era caminho preferencial das passeatas. Nessas se operava um jogo de compensações simbólicas onde eleitores e candidatos. Organizando e divulgando comícios. ainda que em posições diferentes reconheci am-se como agentesdo campo político. oradores e pla téia. Aprendendo os significados atribuídos aos termos do discurso. Desta forma. Paraos citadinos eram momentospara exporpublicamente sua vinculação a determinado grupo e dessa forma ganhar seu reconhecimento no campo político recebendo os créditos e o ônus de tal envolvimento. pon to elegante do centro. Já a Rua dos Andradas. embora com papéis e responsabilidades distintas. nesses momentos de so ciabilidade criava-se uma sensibilidade de mútuo compromisso pela vitória e/ou pela derrotano enffentamento político e eleitoral. e a Praça Senador Florêncio.

2.J A Federação. p. # da intiMldflo dcXroutd (Io Grande liotfl . . 14/8/1923.

1.?•>.-.Ji* *'l'- . p. • ? ^ . .• #*) N! A FecieuiçãOy 5/7/1928. M íVü •K •. . '.

21/2/1927. .A Federação. p. 2.

21. SÉCULO XIX) Paulo Roberto Staudt Moreira Universidade do Vale do Rio dos Sinos Não sei ler nem escrever. LEALDADES COMPARTILHADAS: FAMÍLIAS NEGRAS E ETNICIDADES NO ESPAÇO URBANO (PORTO ALEGRE. escravizada no Brasil e liberta) sem que isso signifique des cartar o coletivo e o estrutural. Procuraremos traçar pelos vestígios documentais encontrados as vivências de uma africana (capturada no continente africano. ao acompa nhar o fio de um destino particular — de um homem. valorizando apenas o individual ou microscópico. Microanálise e construção do social. 309 . de um grupo de ho mens — e. p. Propomos neste artigo exercitar a possibilidade e a validade de investir em pesquisas que tenham como fulcro principal o resgate de trajetórias individuais. a multiplicidade dos espaços e dos tempos. 1998.). Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. o caso individual da africana Joana Guedes de Jesus servirá de mote para tratar das experiências compartilhadas por ela e outros indivíduos. o micro e o macro: Pois a escolha do individual não é vista aqui como contraditória à do social: ela deve tornar possível uma abordagem diferente deste. Jogos de escalas.' Na verdade. quilombola do Morro Alto. 2000. in serindo osseus comportamentos estratégicos emcampos depossibilidades. ^Sobre a interação entre normas e comportamentos individuais. com ela. principalmente de membros de grupos subalternos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. A herança imaterial. a meada das relações nas quais ele seinscreve. In: Jacques Revel (org. ver: Giovanni Lévi. — Seu Manuel Francisco Antonio. mas caminho e pergunto e per guntando eu me ladinizo.^ ' Jacques Revel. As posturas atuais relativas à formulação de biografias buscam um jogo dialético entre o individual e o coletivo.

In: Cario Ginzburg. certamente a pesquisa é repleta de lacunas e dúvidas. nada sabemos de Io que fueron o de Io que hicieron salvo Io que vehiculan estas frases. Heinzelmann". Michel Foucault assumiu ter-se deixado seduzir por alguns casos de "homens infames". analfabeto.'Joana Guedes de Jesus (quarenta anos. no es nada más. Resolvemos dividir com os eventuais leitores um pouco do prazer que tivemos em tomar contato pouco a pouco com esta mulher africana. escravÍ2Lada ainda criança. de Na- talie Davis.. Buenos Aires/Montevidéu: Editorial Altamira/Nor- dan-Comunidad. Michel Foucault. La vida de los hombres infames. Por tratar-se de uma trajetória individual deveríamos contemplar sua existência de uma forma linear. quitandeira. muitas horas foram gastas pensando em como construir a narrativa dos vestígios documentais que encontramos e que fa lavam de nossa personagem principal. de «realidades» e «possibilidades»". Provas e possibilidades à margem de "II ritorno de Martin Guerre". em último término. . . In: Ibidem. naturalidade nação mina. um jogo que não estabeleça uma dicotomia entre verdadeiro e inventado. p. Lisboa/Rio de Janeiro: DifeI/ Bertrand Brasil. analfabeta).. ' Apers. En este caso es Ia escasez. morador na praia do Riacho. ^ José dos Passos Filho: filho de Benedito de Assunção. 183. ^ Nosso primeiro contato com Joana Guedes de Jesus ocorreu na leitura de um processo criminal que tratava de um caso corriqueiro ocorrido em Porto Ale gre em 1869.^ por mandado de Matias de ' Cario Ginzburg. ela apareceria de forma mais clara? Pensamos que não. Io que hace que se entremezcien Ia ficción y Io real". 1870. 183. foi espancada dentro da mesma sua casa por José dos Passos. 36 anos. Lo Legendário.) En los textos que siguen Ia existência de estos hombres y de estas mujeres se reduce exatamente a Io que de ellos se dice. seguin do uma linha do nascimento na África até seu enterro no cemitério da Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre? Será que. procura remos recorrer ao que podemos denominar de imaginação histórica. (. mas a "integração. 1991. porque aqui se produce como en todas Ias leyendas un cierto equívoco entre Io fictício y Io real. afastada da família e de sua comunidade. Ele escreveu a lenda sobre estes seres quase fictícios e obscuros: "Hablo de leyenda. solteiro.' Durante a elaboração deste artigo. fez uma queixa em 30 de abril de 1869 na primeira subdelegacia de polícia. maço 41. tornada empregada doméstica em uma charqueada. firmou laços afetivos duradouros com um companheiro africano como ela e viveu como liberta pelas ruas da capi tal da província de São Pedro do Rio Grande do Sul por 25 anos. 1992. solteira.310 paulo roberto staudt moreira Quando trabalhamos com trajetórias individuais de populares. cronológica. nascido em São Paulo. sapateiro e "que agora tem trabalhado como boleeiro da cocheira do Dr. trans portada em uma fétida embarcação junto com outros malungos (parceiros do mes mo infortúnio). processo 1193. cujas existências apenas podemos ter alguma informação graças aos seus fugidios contatos com o poder (repressor). sempre assinalada pontualmente. que pouco a pouco reorganizou como podia sua existência. Cartório Júri. e Apers — Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul.] achando-se mansa e pacificamente em sua casa. p. aunque en este caso Ias razones se invierten. Porto Alegre. que Ia suma de Io que se dice. filha de pais incóg nitos. AHCMPA — Arquivo Histórico da Cúria Metropolitana de Porto Alegre. Dentro dos limites do método. Além de: Cario Ginzburg. com o seguinte teor: [. A Micro-História e outros ensaios. y no Ia prolijidad. O inquisidor como antropólogo: uma analogia e as suas implicações. assim tratada. cualquiera que sea su núcleo de realidad. . Ao longo do artigo usaremos as seguintes abreviaturas: AHRS — Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul.

715. Apers. folha 55. AHCMPOA.a Rua do Arvoredo: ' Matias Guathnauer (?]: filho de Matias. . Afonso Henrique de Moura). cen tro de Porto Alegre. as privacidades eram divididas. e nisto ela respondente retirara- se para dentro. do Reino da Prússia. deixando a viúva e quatro filhos (Alfredo. . Registros Diversos n. até que ela [. . 12/10/1967. Heinzelmann libertou em 1867. 1890. casada com o Dr.*) 29/9/1973.® ontem pelas três horas da tarde e como este procedimento é criminoso. em 28 de fevereiro daquele ano.] retirou-se para dentro e continuou em boa paz com os vizinhos. sendo os principais envolvidos vizinhos e moradores em típi cas residências do período. " O Dr. Nasceu na Prússia (Havelberg) e veio para o Brasil em 1846 com sua primeira mulher. . Em residências como essas. . atual Fernando Machado.^ capataz ou encarregado da cocheira do Dr. à vista do que ela resolveu sair e convidar pessoas para testemunhar esse atentado de Matias. . nascida nesta província. Ele faleceu cm 2/7/1890. sabia ler e escrever. Apers. e ela no lugar de atender ou providenciar pôs-se de altercações com ela respondente. caixeiro. morador na Rua do Arvoredo há dois meses. no ano da agressão a Joana. sendo o atrito entre vizinhos algo que precisava ser resolvido urgentemente. vem perante V.] ser ferida.4. queria arrebentar uma corda que ela queixosa tinha amarrado no quintal de sua casa. com quem casou pelo rito protestante em Hamburgo. é quando nessa ocasião o referido José dos Passos. Em 3 de maio do mesmo ano. que se a apanha matara-a. . Livro de Batismo de Libertos. maço 42. Abandonado pela primeira esposa. Esta altercação ocorreu na Rua do Arvoredo. trinta e três anos. um menino de casa do réu Matias." dar sua queixa [.') 2/8/1975. 2. que ela [. e como o menino se mostrasse [insistente] ela [. com Francisca Bezerra Heinzelmann. Segundo o cronistaAntônio Álvares Pereira Coruja. presente pessoalmente na casa do subdelegado. em 14/5/1853. fazendo-lhe diversas ofensas no pescoço [grifo nosso]. que o nosso governoprecisava muito de homens valentes para a Campanha. Luíza.°Tabelionato de Porto Alegre. e a suplicante queira que seu agressor e mandatário sejam punidos.° 19. inv. Heinzelmann. até que no dia 29. Igreja do Rosário (folha 53v) e da Catedral (folha 7). de nome Florisbela. que teve duas filhas ingênuas: 1. . o dito Matias e outros. Cartório da Provedoria e Ausentes. onde habitavam setores populares e remediados em extrema proximidade. Joana explicou o ocorrido com mais detalhes: Respondeu que dias antes dela [. que o dito Matias. Amanda Juliana Elisabeth Koethcke. saiu atrás dela respondente e caiu-lhe de vergalho. .] dirigiu-se para dentro e queixou-se a mãe do menino que é mulher de Matias. Heinzelmann. tinha cerca de cinqüenta anos e morava na Rua da Igreja (atual Duque de Caxias). 1. principiou o preto Manuel dos Passosa provocá-la e ela [. .] n única palavra que disse foi que se deixasse de valentia. Capitulina. casado. por cem mil réis.] supõe que estivesse escondi do em casa varejou-lhe como uma tranca [pau]. Heinzelmann rece beu autorização para casar novamente na Igreja. . . indo ela ao quintal. a escrava Nagô Ludovina e possuía pelo menos mais uma cativa crioula.S. famílias negras e etnicidades em porto alegre 311 Tal. .]. unidos por pátios comuns ou de divisão incerta através de frágeis cercas. Oscar e Paulina Hein zelmann de Moura. Ricardo.

. Pequena História de Porto Alegre." informou que ouviu uma "gritaria muito grande" e saiu à porta de sua venda e vendo o preto José dos Passos agredir Joana gritou "que não desse na preta que era forra". etc. Antônio André Henrique de Carvalho. AntiguaUías. Joana e Marcelo moravam em uma casa de porta e janela na rua do Arvoredo. casado. Carta registrada em cartório no dia 26 de maio de 1865. . Júri. maço 38. nação mina). . comerciante. a moralidade mesma desta preta. à qual tentou desmerecer dizendo que tudo não passava de futilidades. A história devorada: no rastro dos crimes da Rua do Arvoredo. em 23 de maio de 1865. 101-02. Porto Alegre: Sulina.Já Joana (também preta. Apers.'® Uma das testemunhas indicadas por ela. acusado em 1866 de ter assassinado o seu escravo Lourenço de Nação Ca- binda. Frederico Bier." Tabelionato de Porto Alegre. com cinqüenta anos comprou sua carta de alforria a Antero Henrique da Silva. que serviu de Casa da Câmara.'^ Pelos documentos coletados.que nos dias festivos se apre sentava de casaca. por um conto de réis. pp. alfabetizado.' Vara Crime da Comarca da Capital Luís Inácio de Melo Barreto.'^ Joana e Marcelo eram cúmplices de várias experiências comuns — eram ambos africanos e haviam conseguido se alforriar há poucos anos. do prédio da Junta da Real Fazenda. calções. " Trinta e três anos.Registros Diversos n. Marcelo aparece.) Entre as casas de capim distinguia-se pela sua humildade a em que morava o preto velho José Cabelos. 1. andador da Irmandade do Rosário. Walter Spalding. Entretanto. 1967. Porto Alegre: Cia. pois suspeitava-se que os cadáveres haviam sido transformados em lingüiça e consumidos pela população da capital. provavelmente entre as ruas General Auto (na época chamada Rua de Belas) e o Beco da Casa da Câmara (hoje pequeno trecho fechado ao trânsito da Rua General João Manuel). teve como principal acusadora a preta forra Romana. 54. 1983. folha 49v. porque até certo tempo só havia nela árvores e casas de capim. pois "as boas qualidades. meias e botas. Reminiscêndas de Porto Alegre. A casa deste casal de africanos ficava muito próxima — uma quadra talvez — do açougue onde em 1863 e 1864 ocorreram brutais assassinatos. "de mexericos de uma preta forra. Joana residia na Rua do Arvoredo n. preto de Angola.) dos ex-senhores." 18.® 261 com seu amásio Marcelo Henrique da Silva. 2004. processo 1128. Marcelo. Apers. mereceram-lhe a alforria gratuita de seu ex-senhor". natural de Santo Antônio da Patrulha. ver: Cláudio Pereira Elmir. contando-se as de telhas por unidade [.312 paulo roberto staudt moreira Bem merecia este nome.' No ano de 1869. morador na Rua do Arvoredo. ébria e miserável". União de Seguros Gerais. p. decidiu que o homicídio estava provado e que o depoimento de Romana deveria ser considerado. às vezes. com quarenta anos conseguiu alforria sem ônus ou condição de ' Antônio Álvares Pereira Coruja. referenciado nas fontes como Marcelino. Sumários. colete bordado. A alcu nha dada pela população a este beco justificava-se pela existência. não dispensando a competente touca que o fazia dormir por casas dos compadres. quase na esquina da Igreja (atual Duque de Caxias) com a Rua de Belas. Porto Alegre: Escritos. e que deram à Rua do Arvoredo uma lúgubre imagem. Esta frase de Antônio André aponta para a consideração da alforria como uma espécie de carta de recomendações por bons serviços (fidelidade. Sobre o caso do lingüiceiro e a sua hccionalização.. quina do Beco da Casa da Câmara. o promotor público da 2.

2003. 60. Você sabe com quem está falando? um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil.Registros Diversos n. etc. Desse total. A carta foi passada na Costa da Charqueada. Rio de Janeiro: J. patrícios.23 % (equivalente a 1. 3. folha 115. muitos senhores deviam permi tir e incentivar que seus ex-escravos portassem seus sobrenomes numa demons tração de poder paternal e clientelístico. parentes.740 cativos (cerca de 37. ao passo que entre os seus parceiros usavam indicativos nominais diferenciados. Cfjr«flvíi/s. Porto Alegre: EST. mas certamente o que mais contava — e que ficará demonstrado mais adiante — era o auxílio solidário de familiares. Os cativos e os homens de bem.'^ Os percalços que tinham de passar para acumular este capital são praticamente inimagináveis — trabalhos em qual quer período //vre. principalmente de um notável. Experiências negras no espaço urbano. Maria Guedes justificava a liberdade que dava a sua cativa africana por ela "ter servido durante seu cativeiro com todo o zelo e dedicação" e também por que Joana estava doente. como referenciais étnicos. " Cf. Como diz Schwartz. entre 1748 e 1888. mediante carta passada em 10 de janeiro de 1862. No levantamento estatístico do cômputo geral. encontramos 10. 327. Apers. São Paulo: Com panhia das Letras. Já Joana fazia parte dos 19. Zahar.055 cartas de alforria..20%) que conseguiram de volta sua liberdade por meio do pagamento aos seus senhores. de procedência. 1. profissional. que os libertos manipulavam vários nomes (ou identidades). porém.934) de escravos que con seguiram alforria sem ônus ou condição. "• Stuart Schwartz. já bastante mencionada pela historiografia nacional. pois não apresentavam mais condições físicas de continuar prestando serviços aos seus Carta registrada em cartório em 19 de fevereiro de 1862. mas alguns não apreciavam muito tal costume com os escravos agindo com uma forma de direito adquirido ao soma rem ao seu nome de batismo o sobrenome do ex-senhor. .95 % (ou 6. para assim compartilhar um pouco do seu capital simbólico. Roberto Da Matta. Marcelo insere-se entre os 3. Parte desses cativos eram libertados. Quanto à forma pela qual Marcelo e Joana romperam os vínculos com a escravidão — a obtenção de carta de alforria —. famílias negras e etnicidades em porto alegre 313 sua senhora Maria Guedes de Meneses."distrito de São Jerônimo.^^ Ambos assumiram como seus os sobrenomes de seus ex-senhores e exem plificam algumas trajetórias dos escravos em busca de reaver a liberdade perdida com o tráfico transatlântico. 1988. Porto Alegre 1858/1888.'^ Diversas pistas documentais apontam. devemos salientar que era uma via bastante comum no Brasil colonial e imperial. Napesquisa que realizamos nos livros de cartório de PortoAlegre. É a idéia do "você sabe com quem está falando?". com o liberto usando o nome (a "projeção social") de seu antigo senhor em momentos de necessária afirmação perante outros de igual ou maior status socioeconômico. 1983. Engetdios e escravos na sociedade colonial. entre 1849 e 1888. malandros e heróis. Provavelmente o sobrenome do senhor servia como uma identidade pública usado na interação desses indivíduos negros com a socie dade branca.128 car tas) foram concedidas no período em que Joana e Marcelo se alforriaram." Tabelionato de Porto Alegre." 4. p. Paulo Roberto Staudt Moreira. In: Roberto da Mata. principalmente domingos e dias santos. Segredos httenws.

Será que.90 Condicionais 20 11. Joana incorporou também a alcunha "de Jesus".764 afncanos alforriados registrados nos cartórios de Porto Alegre.28 Sem ônus ou condição 573 20.00 11 6.29 Total 2. Infelizmente. In: Ari Pedro Oro. então. Seus bondosos senhores.96 22 10. Tipo África Ocidental (mina) África Ocidental (nagô) Homens Mulheres Homens Mulheres N. dos 2.17 17 7. 27).20 Condicionais 667 24.o % N. destacando-se minas e nagòs.06 Subtotal 178 193 220 172 Total 371 392 Lembremos que Cristo é relacionado no candomblé à figura de Oxalá. 33." % N. em nossas pesquisas nos livros de pacientes internados na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre. de janeiro de 1858 a dezembro de 1864.° % N.764 100. .13 3.381 49.73 20 11. p.64 Desconhecido 11 6. devemos considerar que.09 134 77. cuja carta de alforria traz explicitamente no texto uma referência a sua doença^ supomos que sua senhora tenha calculado mal sua incapacidade em continuar prestando serviços. Assim.18 8 4.40 Sem ônus ou condição 30 16.547 35." % Pagas 1.00 10. a quem talvez Joana se tenha dirigido em busca de saúde (Norton Figueiredo Corrêa. pensamos ser interes sante separar apenas as cartas de alforria emitidas para escravos africanos. Panorama das religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul.18 834 8.96 3. sentindo-se gravemente doente. Joana não foi encontrada.73 1. sustentados precariamente pela caridade pública.314 paulo roberto staudt moreira senhores (pela avançada idade ou enfermidade).23 Nada consta 143 5.934 19.18 7 4.8% eram da Costa Ocidental africana.14 7 3. Joana recorreu a um poderoso orixá católico e ao ser atendida tratou de homenageá-lo carregando-o como sobrenome indicativo de agradecimento.00 Procurando densificar ainda mais a análise e aproximá-la dos personagens que nos interessam. de sua ex-senhora. livravam-se do ônus de sustentá-los e concediam alforria para que fossem morrer na miséria.055 100.° % Pagas 117 65.85 37 19. o que pode nos fazer pensar que talvez isso tenha ocorrido em função de uma promessa feita por ela.740 37. fé e submissão?'® Seguindo o exemplo de Manolo Florentino (2005).° % N. dos africanos acima.73 174 79. Chamamos a atenção que além do sobrenome Guedes.73 123 63. As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul Porto Alegre: UFRGS. temos: Tipo Africanos Total N. grupos próximos entre si. Mas no caso de Joana.24 25 12. 1994.

ação ordinária. solteira.44 85 46. São Paulo: Companhia das Letras. Pelo inventário de Bernardino Martins de Meneses. Subdividindo esta área pelas regiões apontadas pela historiadora Mary Karasch. Maria Guedes de Meneses faleceu em agosto de 1881. para dissipar o miasma que encobre a pre sença negra no Rio Grande do Sul.80 21 18. angolas. quinze anos.46 88 39. Apers. a alforria gratuita obtida por Joana enqua dra-se na porcentagem do grupo de mulheres minas ao qual pertencia. iniciado em 1844.70 44 29. senhorinha Guedes de Meneses.° % N. quando se processava o inventário da falecida Simiana Joaquina de Meneses." % N.94 58 26.46 54 47. Minas e nagôs juntos configuravam 763 alforrias ou 82% do total das libertações de africanos da Costa Ocidental.° % N. Cartório do Cível. Deolinda.97 82 36.76% do total. Mas em 1826.18 29 25.41 11 4. 1. onze anos e Ubaldina. inventário. temos 39. Cartório de Órfãos e Au sentes. monjolos e caçanjes. maço 20. Os africanos vindos da África Central Atlântica compunham uma diversidade de grupos culturais e étnicos.° % N.76 Subtotal 78 114 181 222 221 147 Total 192 403 368 Por uma dessas vicissitudes biográficas de que nos fala Giovanni Levi. pois seu falecido marido — Bernardino Martins de Meneses. ca- bindas. região do angolano Marcelo.44 71 48. em parte pelo menos." Cartório do Cível de Porto Alegre. dez anos. 1847. As breves referências que fazemos às naçõesafricanas que foram trazidas para o Brasil Meri dional servem. seguidos pelos congos. " Mary Karasch. Voltando para as alforrias concedidas a escravos africanos e pensando nos procedentes da África Central Atlântica. A riqueza (e diversidade) cultural fica eviden te na pluralidade das — mesmo imprecisas — classificações. morto em 1838 —. seis anos." % N. doze anos.94 Desconhecido 2 2.^° Não sabemos desde quando a família Meneses possuía estabelecimento charqueador na Costa das Charqueadas. auto 421. auto 10.37 66 36. Dionísio. sabemos que o casal tinha os seguintes filhos: Bernardino Martins de Meneses.56 10 8. A herança de Bernardino foi processada por outros credores: ver a ação movida por Mariano losé Coelho da Costa. Apers.77 8 4.'' temos: Tipos África Central Atlântica África Central Atlântica África Central Atlântica (Angola Norte) Angola Sul Congo Norte Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres N.16 41 18. rebolos. distrito de São Jerônimo.64 96 43. inventário 444. 1844. 2000. deixou dívidas oriundas de uma sociedade que tinha com Francisco de Lemos Pinto. maço 1. Sua ex-senhora Maria Guedes de Meneses passou por problemas judiciários.00 Sem ônus ou condição 17 21. A vida dos escravos tio Rio deJaneiro — 1808/1850. Apers. famílias negras e etnicidades em porto alegre 315 Como percebemos nesta tabela.° % Pagas 30 38.25 25 17. maço 15. Maria Bernardinha Guedes de Meneses. destacando-se numericamente os benguelas.30 Condicionais 29 37. .47 59 26.61 7 4.95 8 3.42 22 12. con seguimos algumas informações preciosas sobre Joana. 1881. oito anos.

Francisco Pinto e sua mulher Camila alegaram que. Triunfo. charqueada e mangueira." Apesar dessa apa rente benevolência com os parentes. Incluídos nesta segundalevade trabalhadores escravizados vieramquatro moleques. ao passo que Francisco Pinto residia em Porto Alegre.] não tiveram tanto em vista a percepção de lucro ou ganho próprio. no Estado Oriental. sendo o plantei engrossado em 1827com a chegada de mais dezesseis escravos. do tupi-guarani "rio das pedras esparsas". 1852.^' Logono mesmo ano da sociedade foram comprados dezoito cati vos. o que nos leva a pensar que talvez Porto Alegre fosse o ponto fornecedor de escravos para a charqueada. " Apers. auto 689. Outro motivo tão bem dizem que Apers. Bernardinode Meneses informava: Sobre negócios políticos. ordinárias. ando com os ouvidos tão agitados. Em correspondência enviada da charqueada.316 paulo roberto staudt moreira alguns parentes se reuniram e formaram umasociedade. São Jerônimo. na luta que travaram pelo ressarcimento do dinheiro investido na charqueada. arrendando alguns bens que estavam sendoavaliados. como beneficiar. avaliado por 224 mil réis. Durante a guerra civilfarroupilha os ânimos esquentaram e os sócios troca ram cartas nervosas sobre os acontecimentos. .-' Gradualmente o empreendimento aumentou com a compra de mais escra vos e terras. Cartório Cível. filhos de Simiana. Marcelo. maço 15. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. cujascircunstâncias eram então bem desfavoráveis". três caldeiras. Maria Guedesde Meneses e Francisco de Lemos Pinto. . réu: Maria Guedes de Meneses e filhos. o empreendimento charqueador foi logo au mentado com a compra de escravos e terras. Os sócios também adquiriram oito léguas e meia de campo em Bela União. em 2 de março de 1836. Cartório Cível. acompanhados de seus respectivos cônjuges. tendo decorrido para mais de 4 meses de sossego em que eu nenhuma falta fiz. . Asociedade foi formada por Bernardino Martins de Meneses e Camila Martins de Meneses. ainda que aban donasse o que tinha a fazer ali. local que foi acampamento do caudilho Fructuoso Rivera. pela grande amizade que lhe consagravam a seu irmão e cunhado. maço 17. Bernardino de Meneses tratava da adminis tração da charqueada. que teria enlouquecido se a natureza me não dotasse de alguma prudência para discernir novidadesem seu devidotempo. um terreno de campo de 250 braças de frente e uma légua de fundo. Complementar à charqueada existia a estância Itacorubi. Bernardino Meneses escreveu a Francisco Pinto que no momento não tinha "encomenda de negros". um deles o futuro amásio e marido de Joana. liquidação. ré: Maria Guedes de Meneses e filhos. auto 414. ao contraírem esta sociedade "[. uma morada de casas de vivenda. Os dois casais tornaram-se então sócios em uma charqueada que começou com uma canoa grande. 1846. Pelo que conseguimos perceber nos documentos pesquisados (notadamente nos produzidos na contenda judiciária que os sócios tiveram anos depois na liquidação da sociedade). um terreno na ilha da Paciência (fronteira à propriedade) e oito escra vos. mostrando real interesse dos sócios em otimizá-lo. Autor: Francisco de Lemos Pinto e sua mulher. Em uma correspondência de 1836. Sei que estou comprometido por me haver demorado no Alegrete e não ter comparecidoaqui. Anos após.

campeiro: Marcelo. onde era capataz Jerõnimo Ferreira de Oliveira. salgadores: Jacó. em sua vida de cativos na charqueada de Maria Guedesde Meneses. maço 9. Ser escravo no Brasil.apesar do estado crítico da época. já naquela ocasião. Como percebemos. Sabemos pelos registros da sociedade de Meneses e Pinto. Triunfo (São Jerõnimo). avisando aos capatazes que só ela tinha doravantea posse e mando daquela sociedade. Valente. 1852. Agostinho e An tônio (também piloto). que Maria Guedes afirmava enfaticamente serem "de sua legítima propriedade. que o moleque Marcelo começou a trabalhar na charqueada em 1827. a fim de se verificar o pagamento da dívida. que correu pelo fórum da vila do Triunfo. e queJoana foi para a cozinha da estância em 1834. graxeiros: José e Januário Congo. o qual é realmente sem fundamento. Cartório do Cível. " Cf. Maria Guedes saiu de Porto Alegre com seu cunhado Antônio Rodrigues da Fonseca Araújo e assumiu o controle da charqueada. provavelmente chama da Laura. em 7 de novembro de 1843. Uno.® distrito de São Jerõnimo). Naestância denominada Itacorubi —nome do tupi-guarani que significa rio das pedras espar sas —. . com aproximadamente onze anos. Manuel dos Passos. e por isso tenho respondido que assim como não influi a favor de um partido. e da cozinha ao campo. com doze anos de idade. Cozinheiras: Vitória e Joaquinada Costa (também lavadeira). Cipriano. . Existiamainda as escravas Antônia (com dois filhos) e Joana (com uma filha crioula). Joana já aparece com uma filha. e conseguindo pagar os credores da mesma a enorme soma de quase 80 contos de réis. Francisco Crioulo (campeiro). 1982. Na charqueada existiam vários escravos da sociedade: carneadores: José Gregório. .] promovendo. os interes sesda sociedade. As informações que temos sobre Marcelo e Joana. afora os suprimentos". Kátia de Queirós Mattoso. distante cerca de 70 a 80quilômetros de PortoAlegre. Entre os espaços da charqueada e da estância.expondo-se com riscode vida a todos os perigos da Campanha. os sócios Francisco Pinto e Camila tomaram conta de todos os bens sociais e os adminis traram até 1843. estes africanos conseguiram en treter relações e formar um núcleo familiar que durou décadas e que fomentou a quebra dos laços do cativeiro. pedreiro: João. era o campeiro africano Marcelo. tão bem não fiz oposição ao outro. Pelos dados que revelaremos mais adiante sabemos que o parceiro de Joana. na Costa da Charqueada (3. apesar da revolução da província. Numa dessas ações. carpinteiros: Antô nio e Miguel. Antônio (campeiro) e Cosme (salgador e servidor na estância). famílias negras e etnicidades em porto alegre 317 existe para esta indisposição."[. Florêncio. provém das disputas entre os ex-sócios do estabelecimentoe de algunscredores dele.^"* a autoridade judicial mandou que se procedesse ao arrolamento dos bensda sociedade. Sem aviso. existiam os seguintes es cravos pertencentes àsociedade: Serino (campeiro). auto 287. A infância escrava encerrava pelos sete/oito anos^^ e daí em diante iniciava Apers. São Paulo: Brasiliense. e não da so ciedade". o que foi feito em 27 de outubro de 1852. Bernardino faleceu em 1838 e. Martinho e Marcos.

ao mesmo tempo que trabalhavam efetivamente em ocupações de adultos. . mas estavam concentrados em pequenas propriedades e nas cidades. 1999. Joana e Marcelo entre- tivessem relações e gerassem sua filha Laura. de um lado. ou pelo me nos como uma variável que dificultava os planosde fuga. [. trazendo. a historiografia regional tem aceitado o fato da abundante presença de escravos no RS e do seu uso em praticamente todos os ofícios. Homens sozinhos migravam mais do que acompanhados de fa mília. p. A paz das senzalas. Robert W. mas em pequeno número. ela "pa cificou" os escravos dentro das senzalas.^^ A proximidade de idade e de procedência (eram ambos africanos) fomentou afetividades e permitiu que naquele purgatório (onde certamente os descendentes de Cã pagavam os pecados bíblicos de seus antepassados)." No plantei escravo da charqueada apenas Marcelo aparece como campeiro.como uma segurança. peões. século XIX. Campinas: Unicamp. muitas vezes. Sheila de Castro Faria. Depois. Ver também: Maneio Florentino & José Roberto Góes. transtornos e prejuízos tanto para quem os comprava como para quem os vendia. Fortuna e família no cotidiano colonial. 1998. em um primeiro momento a historiografia aceitou a existência de escravos. como campeiros. ao mesmo tempo. de outro ela cobrou respeito aos seus laços de parentesco e amizade. Finalmente. etc. Como exercia um ofício que exige mobilidade. Segundo Faria: Pessoas com laços familiares são mais estáveis e menos propensas a mudanças. Tecendo um paralelo. 51. o uso das estatísticas provou que sempre exis tiram amplos contingentes demográficos de cativos. p. os laços familiares serviam. solteiros e sem filhos. Na senzala uma flor.318 paulo roberto staudt moreira uma fase intermediária em que aos moleques e às negrinhas eram ensinados ofícios. 1997. O caso de Joana e Marcelo mostra como mesmo em um "estabelecimento penitenciário" como a charqueada. compartilhando o ofício com mais quatro cativos ocupados na estância do Ita- Cristiany Miranda Rocha. a família escrava esteve presente e que é impos sível compreender a sociedade escravista sem uma compreensão clara de seu papel. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. mas a historiografia defen deu que existiam. . fator de manutenção e de limitação do domínio senhorial. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. nos últimos anos da década de 1830. . O processo de desvanecimento da invisibilidade dos cativos no RS é gra dual. talvez tenha facilitado o esta belecimento de laços familiares. presumo que escravos com família tivessem mais problemas ou menos intenção de se deslocardo que outros. A Colônia em movimento. 2004. Histórias de famílias escravas: Campinas. Se. O fato de Marcelo ocupar-se como campeiro. incluindo os rurais. e eram mais bem tratados do que no restante do país. na ótica senhorial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.] acreditamos que a família escrava era. 327. Slenes. nos últimos anos.

. talvez as tare fas de Marcelo integrassem idasseguidas até a sededa estância. de diversas proce dências (e nações). Joana estava em 1860 depositada em Porto Alegre. famíliasnegrase etnicidades em porto alegre 319 corubi (Joaquim pardo. confirmada por acórdão da relação de 26/9/1856 e 2/10/1857 e despacho deste juízo de 3/9/1857. informando que a ação civil movida por Cândido Alvim havia recebido sentença contrária. e que nunca foram vistasno empre go dos trabalhos da charqueada. Considerando os dadosdo censo de 1872. Segundo requerimento de Francisco de Lemos Pinto. 1860. mas uma série de fontes documentais preciosas para os historiadores. e arranjava tempo para seduzir (ou ser seduzido) por sua parceira Joana.^® Segundo Maria Guedes: [. Justiça.mas que agiam em processoconstante de reinvenção da identi dade étnica e de composição de auto-representações que possibilitassem convi vência comume ações solidárias. Maria Guedes pediu o fim do depósito de Joana ao juiz municipal de Triunfo. ^ Em setembro de 1860. Voltemos para os acirrados entreveros]\xná\cos do início da década de 1850. Pinto pede quantias que a viúva lhe deveria de sua sociedade com Bernardino e diz que Maria Guedes teria conscientemente "esbanjado" bens para prejudicar o suplicante. Requerimento. dezesseis escravos pertencentes à sociedade e mais duas escravas (Joana e Antônia). com aproximadamente doze anos. enquanto seu futuro era decidido pelas salas dos tribunais em inter mináveis pilhasde requerimentos. petições e despachos. . Apesar da afirmação de Maria Guedes de que Joana era de sua propriedade par ticular e não da sociedade de seu finado marido. Sirino. sendo a que está penhorada aquela do servi ço da qual a Embargante se privou para a ter alugada nesta Cidade [Porto Alegre?] para com o produto de seu aluguelpoder a Embargante de alguma maneira acorrer as grandes necessidades que está sofrendo. Francisco crioulo e Antônio). O que ocorre a seguir provocou um enorme atropelo à senhora Maria Guedes de Meneses. . Maria Guedes de Meneses apresentou documentos provando que em 1834 foram enviados para a charqueada. na casa de João Estácio de Lima Brandão. não sabemos se vinda diretamente da África ou de ou tro ponto do território brasileiro. Requerimento. temos: Junto com Joana e Antônia foi uma carta de Lemos Pinto. Justiça.] a embargantesempre esteve de posse dessas duas escravas e em pregadas sempre no serviço doméstico. mas possivelmente Joana deve ter-se sentido à vontade em um centro urbano com forte presença de elementos africanos. Joana chegou nesta charqueada. de onde conduzia tropasde gadopara a charqueada. Assim. datada de 7/5/1834. talvez do Rio de Janeiro. Assim. de propriedade particular de seu finado marido. pelo sócio Lemos Pinto.^" Terá sido esta a primei ra vezque Joana chegou a Porto Alegre e tomou contato com a comunidade negra local? Não sabemos. Joana acabou sendo depositada juntamente com outros escravos para o pagamento dos bens e enviada para Porto Alegre. Joana esteve depositada em Porto Alegre. maço 97. 1860. " AHRS. que dizia: "Pelo Vitorino vão duas negras de sua conta oitocentos mil réis".^' O certo é que de 1852 até pelo menos 1860.

"[. " Mariza de Carvalho Soares. Rio de Janeiro. Mário Maestri. II. Tráfico português de escravos. Arquivo Nacional. 1999. Os negros em Portugal — séctdos XV-XIX. Assim.678" 8. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses." Como minas foram de signados.663 Mulheres 10.032 2.748 almas. tinha uma população total de 43. Ver também: F.830 eram efetivamente descritos como brancos.879 3.070" A tabela acima mostra que a capital da província de São Pedro.320 paulo roberto staudt moreira Livres Escravos Brancos Pardos Pretos Caboclos Pardos Pretos Homens 11. As"célebres «nações» africanas do cativeiro". por exemplo.951 2. p. 22. os chama dos "mina" não são um grupo étnico e simo resultado da reorganização de diferentes gruposétnicos procedentes da Costa da Mina que. ou seja.55% li vres.987 2. sendo 18. que segundo os relatos de épocapos suiria dois fossos cavados na rocha.ufpel. Flavio Gomes & Juliana Barreto Farias Gomes. 1979.] todos os que provinham da Costa do Ouro. crenças e um panteão religioso muito próximo".339 954 1. Disponível em: <http://ich. IBGE. o abolicionismo (1810-1875). 2003. 1999.512 2. 400 canhões e poderia "armazenar" até 1. pp.php?pagina=15>.edu. ou seja. tendo sido tomada pelos holandeses em 1637. ^ Portugal. Porto Alegre/Caxias do Sul: EST/UCS.03%). em função da reorganização de vários grupos étnicos.396 1.000 escravos. Carlos Eugênio Líbano Soares. José Capela. a partir do sé culo XV.140 1. sendo 18. a partir do século XVll. redes de comércio e etnicidade. Anais do XX Simpósio da Associação Nacional de História — História: Fronteiras. . Escravatura. v.824 negros (43. " Cf. 73. p. eram uma referência à fortaleza de SãoJorge da Mina — construída pelos portugueses em 1481 —.br/economia/conteudo. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar/Centro de Estudos de Antropologia Cultural. produziram "outras «nações» e «misturas» identitárias'"^ Os minas. Dentre os habitantes /ívres. Suas auto-representações e visões que tinham dos demais eram resultado de um amplo processo de reinvençãoétnica começado na África e con tinuado persistentemente em suas experiências diaspóricas. 25. comenta Soares: Ao contrário do que tem sidoafirmado pela historiografia. passam a ser " Neste total não estão computados 46 homens e 13 mulheres ausentes.447 35.82% do total —." Como vimos. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP/Anpuh.918 pessoas — 47.418 2. em 1872. 8." Sobre os minas. indivíduos oriundos de povosmuitasvezes diferentes. Antônio Carreira. Lisboa: Mosteiro dos Jerõnimos.45% escravos e 81. Joana era mina e Marcelo angola. 1974. a cidade tinha uma população não branca de 20. a empresa de saque.transformadas pelo dinamismo do tráfico e da vida no Novo Mundo. " Neste total não estão computados 53 homens e 38 mulheres ausentes. Porto: Afron- tamento. masque tinham traços culturais. Acesso em 16/9/2006. " Fonte: Recenseamento geral da província de São Pedro do Rio Grande do Std — 1872. 116. Os Mina em Minas: tráfico atlântico. po rém não iguais. p.. 1979. Quilombos e quilombolas em terras gatíchas. eram africanos. 28. 98. mas também os da Costa dos Escravos e do golfo de Benim.. No labirinto das nações: africanos e Identidades no Rio de Janeiro.

p. A cerimônia foi celebrada pelo Padre Hildebrando de Freitas Pedroso e teve como padrinhos Bernardo Ferreira Gomes e o vendeiro Antônio André Henrique de Carvalho. mas registra da nolivro 19 de Registros Diversos do2. Livro de Casamentos da Catedral. na catedral da capi talda província. os africanos Joana Guedes de Jesus e Marcelino Henrique da Silva casaram na Catedral Metropolitana de Porto Alegre. Gomes & Gomes. cit.° Tabelionato de Porto Alegre. resultado das economias de não sabemos quanto tempo. Não sabemos quando morreu e se teve filhos. uma das oito cativas com este nome cuja alforria foi registrada em Porto Alegre (das 10. comPedro Luís Bernardo. pp. cabinda. As 16 horas do dia 2 de setembro de 1871. 50. Em uma perspectiva "transétnica". As pesquisas sobre Laura. . 157. composto de africanos e seus descendentes imediatos. congo. mas"[. mas temos conhecimento que depois de livre casou oficialmente duas vezes. 28. excessivamente genéricas. o angolano Marcelo Henrique da Silva viajou até a Costadas Charqueadas. Catedral. fl. AHCMPA. . pelo próprio Marcelo.^' Em agosto do mesmo ano. Apesar de muito se falar " Soares." 7. . eram portadores de "identidades atlânticas africanas reinventadas". provavelmente membros da família de Antônio André Henrique de Carvalho. moçambique. mina. 7. 135v. LauraGuedes de Jesus casou. op.055 cartas pesquisadas) tinha então trinta anos de idade.^^ Esses personagens que estamos pesquisando. segundodistrito de São Jerônimo. de nação africana. per mitiu que Joana e Marcelo libertassem sua filha Laura do cativeiro e a trouxes sem para Porto Alegre. em uma cerimônia realizada pelo mesmo Padre Hildebrando que casou Marcelo e Joana. podemos considerar nações como angola. Foram padrinhos deste casamento: Gaspar Batista de Carvalho e Clara Batista de Carvalho. n. certamente como uma garantia que sua filha não seria molestada pela polícia por suspeita de escrava fugida. 1. Casamentos. benguela. As escolhas dos dois parceiros com quem casou mostra que ela optou por indivíduos próximos de seu grupo. famílias negras e etnicidades em porto alegre 321 assim designados. Laura. oficializando perante a Igreja Católica uma relação que já durava cerca de trinta anos. portanto. AHCMPA. vizinho dos noivos e que serviu de testemunha no proces so de 1869.. Acarta foi confeccionada em São Jerônimo.^" Viúva. pouco mais de um ano após ter obtido a alforria. Pedro era filho de Bernardo Gomes. Laura voltou a casar em 7 de abril de 1880. a filha da mina Joana e do angola Marcelo conti nuam. e entregou para a senhora Maria Guedes de Meneses a substancial quantia de um conto e cem mil réis.] algumas podem ter sido consideradas como identidades de abrangência mais ampla — nos termos do «guarda-chuva» étnico proposto por João José Reis — sob as quais algumas comunidades africa nas se moveram"^" Às 9 da manhã de 12 de fevereiro de 1870. vizinho e aliado dos pais da noiva. Essa quantia.

Florianópolis: UFSC. Daisy Macedo de Barcellos et al. cuja quantia fica vencendo desde agora o prêmio de 1% ao mês e que será pago mensalmente. mas ao casar pela segunda vez Laura escolheu Emílio. livrou-se do cativeiro ressarcindo seu senhor pela mercadoria perdida. 62. Seu nome era Emílio Joaquim de Morais (filho de pais incógnitos. quando tinha por volta de quarenta e cinco anos de idade. Ana Lugão Rios 8c Hebe Mattos. III Simpósio Nacional de História Cultural. redigiram um "papel de obrigação" estipu lando como se daria o pagamento pelo resgate da liberdade deste nagò: [. sendo seu pai o africano Bernardo Gomes. quando o cativo Emilio e seu se nhor Joaquim Francisco de Morais. Corria o ano de 1865. p. incor poravam a sua denominaçãoo sobrenomedos ex-senhores) e da importân cia das relações familiares e de parentesco. ou seja. Já Laura.° 8. ela escolheu como parceiro um africano como seus pais. apesar de ser citada como filha por Marcelo em seu testamento. Ainda carecemos de estudos sobre as práticas de autonomeação dos ex-escravos no Brasil. I.1 recebendo eu nesta data somente a quantia de 1:000$. Família. quando homenageavam ante passados. era Laura Guedes de Jesus. Seu nome de papel. maior de cinqüenta anos de idade) e o casamento ocorreu na Catedral de Porto Alegre. 2005. ostentava como seu nome de liberta apenas o sobrenome da mãe Joana. identidade e territorialidade. natural da Costa da África. chamava-se Pedro Luís Bernardo. n. . Apers. Comunidade negra de Morro Alto. Rodrigo Weimer. 1. por exemplo.° Tabelionato de Porto Alegre. e no fim do prazo de 1 ano não pagar a dita quantia de 800$ ficará a mesma vencendo o prêmio de 2% ao mês. por exemplo. Catedral. Memórias do cativeiro.322 paulo roberto staudt moreira sobre os antagonismos e diferenciações entre crioulos e africanos. . muitas vezes referenciados pelo primeiro nome. Seria respeito a uma tradição matrilinear africa na ou indicativo de que ela não era filha biológica de Marcelo? Talvez nunca ve nhamos a saber. Historicidade. ."*' Assim como a maioria de seus compatriotas — conforme pode ser verifica do em tabela mostrada anteriormente — o nagò Emílio. A escolha de seus nomes quando livresé um indicativo poderoso das estratégias que pensavam usar (quando. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. AHCMPA. 2006. 2004. mais próximo cultural ou etnicamente de sua mãe mina do que de seu pai angola. fl."*^ Devemos ainda chamar a atenção que Laura. sendo a ceri mônia celebrada pelo Monsenhor João Pedro de Miranda e Sousa. Foram padrinhos: João Luís dos Santos Cardoso de Meneses e João Inácio Mineiro. trabalho e cidadania no pós-Abolição."*^ O primeiro marido de Laura. e ficando o mesmo escravo obrigado a dar a quantia de 800$ dentro do prazo de 1 ano a contar desta data. o que ela usava nos regis tros.Supomos que Pedro tenha nascido es cravoe ao alforriar-se assumiu comosobrenome o primeiro nomedo pai. O nome por trás do auto: identidades e práticas de nominação na serra rio- grandense no pós-emancipação. 60. um africano da Costa da África. Porto Alegre: UFRGS. 18.

cozinha e quintal. Tinha como móveis: um sofá com assento de palhinha (10$). avaliada em 1:5005000 réis. [. 1. 2.**^ Já Marcelo sobreviveu dois anos à au sência de sua companheira. adquirindo bens e outras formas de qualificação (como o casamento na Igreja). em 2 de março de 1888. afecções morais e das funções intelectuais. sendoapli cadoàs despesas do mesmo. um bau de couro (155). famílias negras e etnicidades em porto alegre 323 como dissemos. porémpobremente.] Declaro que mi nha filha Laura Guedes de Jesus é minha herdeira necessária. um lavatório (1$). que sempre é um sintoma grave e importuno. um espelho redondo (1$). Livro de Óbitos n. 91v. dividindo-se pelo nascente com casa de Santiago de Tal e pelo poente com casa de Delfina de Alencastro. com exceção da terça dos meus bens. hemorragias passivas por falta de energia". auto 2279. de "lesão orgânica do coração" e foi enterrada no dia seguin te. pátio. Porto Alegre. 1872. Dicioná rio de medicina doméstica c popular. assinou como Laura Luíza Guedes de Jesus. fraqueza das palpitações do coração e das artérias.] De sejo quemeuenterro seja feito com decência. uma pequena mesa em mau estado (1$). quando casou pela segunda vez. p. flacidez das fibras. Interessante notar que a maioria dos africanos não sabia a idade. onze cadeiras com assento de palhinha (22$). v. uma cama para casal (4$). incorporou ao seu nome os sobrenomes da mãe e. maço 72. quatro quadros di-versos (6$). caracteriza-se por um abatimento profundo da fisionomia. um relógio para parede (5$). O estado adinâmico. dois oratórios ordinários (2$). . Marcelo indicou três testamenteiros. uma mesa para varanda (3$)." 18. uma caixa velha para doce (155). Raimundo pediu em 11/7/1889 que a casa fosse leiloada para pagar custas e despesas. a intestar com terrenos da herança do Dr. auto 707. Apers. provavelmente sentindo que sua vida estava no fim. AHCMPA. com sala. . pediu que lhe es crevessem o testamento."*' Um ano antes de falecer. dois almofadões para sofá (2$). fl. falecendo ás 21 horas de 27 de abril de 1889. perturbação das sensações. Instituo herdeiro da referida minha terça ao meu afÚhado Marcelino. que muitas vezes sobrevém a outras doenças. . Cartório da Provedoria. 13.25 e fundos a meia quadra. dificuldade ou impossibilidade de mover- se. 37. dois guarda-chapéus (2$).° de ordem 31869. quatro quartos. conduzida "a mão" para o cemitério. por 1:275$ réis em 28/8/1889.05. mas os que conseguiam se alforriar e viver em liber dade. iam gradual mente inventando suas faixas etárias e complementando lacunas biográficas. Sou natural da África. um guarda louças de cedro (20$). Igreja do Rosário. um guarda roupa ordinário (6$). que na linguagem médica da época designava "uma série de fenômenos.. . maço 42.1889 o testamenteiro Raimundo Inácio de Azevedo pediu para fazer o inventário a fim de "dar partilha à herdeira dos dois terços Laura Guedes de Meneses. homenageando seu defunto marido. uma mesinha redonda (15500). com sessenta e cinco anos de idade. filho de meu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. Em 23. cuja filiação desconheço. uma mesa redonda para sala U$). Como não apareceram interessados em pagar o preço estipulado. uma grave complicação. Marcelo faleceu de adinamia. casada com Emílio Morais". Langaard. dois consolos (4$).**® O texto do testamento é uma prova (ouindicativo poderoso) das relações da comunidade negra local. H. alguns trastesque possuo e são conhecidos. Marcelo. Theodoro J. Luís da Silva Flores." ed. II. Livro de óbitos. tornando-se um acidente destas. varanda. medindo de frente ao sul 5. com setenta e três anos de idade. Raimundo solicitou nova praça com abatimento de 20%. duas cadeiras de braços (8$). em segundo lugar Aureliano de Oliveira " AHCMPA. Joana Guedes de Jesus morreu em 25 de junho de 1887. sendo o primeiro seu compadre Raimundo Inácio de Azevedo. Cartório da Provedoria. Rio de Janeiro: Laemmert & Cia. ocorrendo o arremate por Manuela Henriquela Figueiró de Morais. [. A casa da Rua do Arvoredo era assim descrita no inventário de Marcelo: casa de porta e janela. um baú de folha (1$). n. Porto Alegre. . uma cadeira de vime (1$).

Provavelmente o pagamento foi feito em prestações. quando o casal Laura Luíza Guedes de Jesus e Pedro Luís Bernardo batizaram uma ingênua de seis meses. a qual foi nomeada de Laura. às 18 horas na Igreja do Rosário). o batismo estabelece parentescos fictícios e mapeia aliados. 1.® de fevereiro de 1858 com Maria Joaquina da Conceição (natural de Porto Alegre. de 1880. Raimundo tratou de agenciar recursos acumu lando pecúlio para libertar sua família ainda em cativeiro: em 1. de quinze anos. morreu em 17/10/1884 sem testamento. e assim libertasse sua filha Maria Bernardina. Doutora do em História. 16. quando tinha cerca de quarenta e quatro anos." Tabelionato de POA. em 13 de dezembro de 1858. Registros diversos. " Idêntico caso ocorreu em 18 de agosto de 1873. obteve liberdade em 21 de fevereiro de 1883. renda de 350$. esse apadrinhamento demarcou e fortaleceu simbolicamente os laços entre estes africanos. após pagar seiscentos mil réis a sua senhora.®' O nome de Raimundo não aparece no registro desse batismo. Porto Alegre: LFniversidade Federal do Rio Grande do Sul. que supomos fosse negro (mas não temos certeza). Registros diversos. 117v. assim avaliado: bens de raiz (101:000$000). mãe de Marcelino. Testemunhas: Antônio José de Azevedo e João Manuel Pereira Maciel. Em 6 de outubro de 1877. 1." Cartório do Civil e Crime. ficando o padrinho homenageado no nome do bati zando. 17."Tabelionato de POA. 1. Assim. morador na Rua Vigário José Inácio. Igreja Madre de Deus. fl. 76. fl."*® O congo Raimundo Inácio de Azevedo." 3. Igreja do Rosário. ações (8:800$000).® de novembro do ano próximo (1859) ele entregou para sua ex-senhora uma quantia suficiente para que ela comprasse a crioula Maria Rosa. ^ Apers. provavel mente porque sua relação com a mãe do inocente era meramente consensual. filho de Antônio Fernandes Vieira. casado. AHCMPA. apólices {46:000$000).° Tabelionato de POA. Carta registrada em 4/11/1859. seu "particular amigo" Frutuoso. filho da crioula Maria (escrava de Alexandrina Bernardes da Silva). Apers. . 27. maço 21. No registro de votantes da Paróquia do Rosário. conseguiu que sua senhora Teresa Antônia de Azevedo lhe concedesse carta de alforria em troca de um conto e tre zentos mil réis. I. 1. filha de Ana Maria da Conceição. Sobre a Irmandade do Rosário em Porto Alegre. feito pelo Reverendo Padre Leonardo Filipe Fortunato. Teresa Antônia de Azevedo. Frutuoso Vicente Vaz. EL 01. A escrava Maria. fl. AHCMPA. fl. pois a carta só foi registrada em 2/3/1864. Apers. animais (820$000) e móveis e utensílios (271$000). deixando os seguintes filhos: Luís Antônio de Azevedo (inventariante por ser o "único irmão homem"). Igreja das Dores. ex- senhora de Raimundo. auto 481. 25. casou em I. I. 1. Livro de Batismo de Livres. Registros Diversos. Livro 2 de casamentos.®" As afetividades e identidades de Joana. filha da escrava parda Clarinda (propriedade de Brisida Calderon Vieira). Maria José de Azevedo e Teresa Antônia de Azevedo Silveira."'^ Vaz era sacristão da igre ja que congregava boa parte da população negra de Porto Alegre. n. ver: Mara Regina do Nascimento. 2006. Marcelo e Raimundo foram consagradas mediante o estabelecimento de um parentesco sim bólico. Marcelo era irmão da Irmandade do Rosário. AHRS. Joana e Marcelo batizaram o ingênuo Marcelino (nascido em 8 de setembro daquele ano). de onde provavelmente co nhecia o sacristão da Igreja. constava com o número 605. Livro de Batismo de Libertos. fl. 206. 5Iv.®^ Como dissemos quando tratamos da relação consensual entretida pelos es- AHCMPA. talvez auxiliada por seu amásio liberto. quarenta e oito anos.324 paulo roberto staudt moreira ("meu bom amigo") e em terceiro Frutuoso Vicente Vaz ("meu particular amigo"). De qualquer maneira. Apers. Teresa tinha considerável patrimônio. Ir- mandades leigas em Porto Alegre: Práticas funerárias e experiência urbana (séculos XVIII-XIX)."*' Tão logo liberto. alfabetizado.

1. outro caso ilustrativo deste parentesco étnico. mais os móveis que estavam no interior dela. falecido em 1884." Na ausência de uma rede familiar consangüínea. foi avaliada uma casa de duas janelas na Rua Lima e Silva. "por serem afri canos"." 508. ] desejando conservar e continuar a viver na casinha adquirida por constante trabalho e esforços seu e de seu marido. pelo preço de 1:500$000 réis. 1. p." Nas palavras do procurador Soter Caio da Silva. Apers. depois de tudo liquidado (grifo nosso). também. não podemosentender a sociedade escravista sem reservar um espaçofundamen tal para a questão dos laços familiares e de parentesco. No inventá rio do preto mina Narciso Porto. como a captura na África. Juliana Barreto Farias Gomes. In: Schwartz. o transporte transatlântico e a vidaem cativeiro. . Ela torna-se excepcional pela quantidade de pistas do cumentais que falam a seu respeito e que permitem que ela surja para nós de maneira quase palpável. famílias negras e etnicidades em porto alegre 325 cravos africanos Joana e Marcelo na charqueada de Maria Guedes de Meneses. Carlos Eugênio Líbano Soares. podendo mesmo ser um dos principais canais de solidariedade e organização social dos africanos que aqui viviam. 2001." O caso Joana Guedes de Jesus parece assim ilustrar o que podemos chamar de "excepcional normal". para a manutenção de suas identidades étnicas (reinventadas) e. pelo senhor Porto Irmãos 8c Companhia. Abrindo a roda da família: Compadrio e escravidão em Curitiba e na Bahia. 1. . Schwartz.. n. " Apers. africanos que não haviam deixa do ascendentes ou descendentes. cit. roceiros e rebeldes. materializando/corporificando trajetórias que caracteri- " Sobre apadrinhamento e compadrio. POA. 2. Flavio Gomes." Tabelionato de POA. ver: Schvvarlz. conseguiu de seus parentes o empréstimo de quantia suficiente para pagamento da taxa à Fa zenda e mais despesas do inventário e por isso requer que desçam os autos ao Contador para se fazer o cálculo necessário e haver a devolução da he rança. Bauru/SP: Edusc. sendo nomeada como inven- tariante a sua viúva Maria Benvinda Vieira. provavelmente pertenciam a um grupo de indi víduos com os quais partilhavam experiências de vida comuns. nenhum deles tinha família na cidade ou fora dela. para a potencialização de variadas formas de resistên cia (incluindo a alforria) o uso estratégico dos apadrinhamentos e dos casamen tos (sejam consensuais ou oficializados pela Igreja). a identificação étnica — fundamentalmente a reinventada — ganha feições de uma grande família simbó lica. ^ Cf. Escravos. por vinte e nove mil réis. fl. mas logo em seguida escreve que a viúva: [. . foi essencial para a so brevivência de escravos e libertos." Cartório do Cível. 227. ^ O mina Narciso alforriou-se através de carta gratuita emitida e registrada em 8 de julho de 1869. Osparentes de Narciso e Maria Benvinda. rapidamente. 1884. op. maço 16. 1988." Afastemo-nos momentaneamente do casal de africanos Joana e Marcelo e vejamos. 20. Como transparece com clareza nessa rede de parentesco que estamos apontando.

Nossa sensibilidade é atiçada pela possibilidade de aproximação com uma personagem tão rica como ela. parentes ou patrícios — na maioria africanos. pois nos leva a compreender (e visualizar) um pouco melhor a normalidade da situação social de seus contemporâneos. mas a complexidade de sua excepcionalidade reside justamente nas luzes que ela projeta sobre as vidas de outros de seus pares.326 paulo roberto staudt moreira zaram indivíduos como ela. Assim. . Joana é excepcional.

IV/Imagens da Escrita .

.

sobretudo. mis en ligne le 16 mars 2006. 2006.' É nesse espaço da intimidade. importa acompanhar como tais sentimentos e emoções foram por eles interpretados. A correspondência moder nista brasileira. em tom de conversa.nuevomundo. falava com os amigos como se estivesse de"pijamas e chinelos". ao longo da década de 1920. feito em tom apaixonado.html. 1988. Por outro lado. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade." 6. também. Cartaspodem funcionarcomo verdadeira rede de interaçõessociais. Dizia que. é endereçado a Carlos Dru- mond de Andrade. elaborados. o tema da amizade na escrita modernista brasileira Nuevo Mundo Mundos nuevos. compartilhados e transformados em ' Inspirando-se em Manuel Bandeira. em carta escrita por Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Record.^ Para o historiador das sensibilidades interessa perceber como os indivíduos expressaram. 2 O tema da amizade. diante dos acontecimentos. conseguiuorganizar uma ampla rede social. 60. nas cartas. se constróem e desconstroem imagens de si e do outro e. por isso. p. "SOB A COPA DAS ÁRVORES" IMAGENS DE SENSIBILIDADE NA CORRESPONDÊNCIA MODERNISTA Mônica Pimenta Velloso Fundação Casa de Rui Barbosa "Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu. as mais diversas sensações e emoções. Disponível em: http://\vww. for- talecendo-a pelas afinidades eletivas. se inscreve nesse espaço de recriação e reconfiguração da realidade. também. articulado ao debate modernista da década de 1920 foi objeto de discus são no artigo: Razão e sensibilidade. se formulam idéias que tiveram papel fundamental na ar ticulação do pensamento modernista brasileiro. que se vivenciam afetos. a 10 de novembro de 1924. desenca deando trocas de experiências. Carlos Drumond de Andrade. Lição cio amigo. ttós temos que dar uma almaao Brasil e para isso todo o sacrifício é grandio so e sublime". adesões e sociabilidades. motivá-lo à ação. Mário reforça essa imagem da amizade em carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. Ficava claroo anseio de transmitirao amigo pensamentosque.org/documentl919. Mário de Andrade dizia que sofria de "gigantismo epistolar" e. n. 329 . certamente. buscavam. revues. embargados pelaemoção. Esse apelo.

As cartas de Mário de Andrade evidenciam esses vínculos entre as emoções e a vida social. implica pensar as imagens na sua especificidade e historicidade. Rio de Janeiro: Record. n. No contexto. Importa en trar em sintonia com o seu tempo. Brasília: Paralelo 15. sonhos. como observador e artesão. cartas de Mário de Andrade a Carlos Drumond de Andrade. Fa zem parte dessa dinâmica ajudandoa constituí-la e. ansiedades. entendendo-a como componente social ativo. Lição do amigo. Nas cartas de Má rio. é crente e cético. ensaios sobre uma história cruzada das sensibilidades Brasil-França. apresentando-se como uma espécie de artesão-alquimista na sua fabricação: "— Tenho muito gosto em mexer bem o sentido das palavras pra que elas fiquem bem clarinhas". enfim. História e sensibilidade. p. Uma história cultural da poética modernista. ^Carta a Carlos Drumond de Andrade (Carlos Drumond de Andrade. a modificá-la. o debate intelectual modernista está centrado em uma questão: a necessidade de definir um lugar e uma identidade para o Brasil. participa da "farra vital" e mergulha nas raízes do silêncio e da concentração inte rior. Ao discutir com os amigos as bases de um projeto estético para a nacionali dade brasileira. O intuito é compartilhar a experiência de uma construção conjunta. Mário tinha percepção do poder onírico das palavras. os mais distintos: ora é o mestre. entre 1923-1926. Paris. *Cf. se sente à vontade para expressar sentimentos e auto- representações. no interior da qual vemos emergir representações que entrecruzam imagens de razões e sensibilidades. capaz de aglutinar energias participativas em torno de idéias e de projetos coletivos.330 mônica pimenta velloso estratégias de ação. o grupo. Nelas Mário. as imagens textuais são dispostas de forma que despertem emoções estéticas e tocar os sentidos. Representações e imaginários resultam do turbilhão incessante da vida social. ora o discípulo. ." 38. possibilita trazer ao tempo presente outras representações. 22). 2006. O sussurro do tempo. articulando a esfera do sonho e do desejo à da ação e realização. Essa maneirade pensara históriacomouma espécie de"câmera subjetiva" que busca captar os códigos sensíveis do passado.^ ' Uma síntese sobre os fundamentos da História das sensibilidades pode ser encontrada em Frederique Langue. A imaginação criadora mostra-se de fundamental importância nessa di nâmica. não se fizeram visíveis. 3/2002 (Revue d'Ethonologie de TEurope). desejos. poeticamente. É por meio da emoção poética. In: Marina Haizenreder Ertzogue & Temis Gomes Parente.'' Expectativas. vão integrar a cons tituição de um acontecimento. Essas questões nos ajudam a pensar os acontecimentos de uma outra ma neira. Resulta daí o apelo de criar-se uma "alma para o Brasil". veiculada pelas cartas de Mário. Qu'est-ce qu*un évenement? Terrain. emoções. que. sobretudo. Arlette Farge. Vamos trabalhar a história das representações na sua tradução poética. sensibilizando. bus cando entender como os fenômenos culturais expressam as sensibilidades e vivênciascotidianas. percebendo-os na "espessura da temporalidade de um fato". geralmente. Mário elege a escrita como forma de comunicação. fazendo confluir as identidades pessoais e coletivas. que podemos reconstituir uma outra memória do modernismo. 1988.as mais diversas. simultaneamente.^ O mesmo pode dizer-se da emoção. colocando-se.

que vão fundamentar as bases conceituais do projeto estético de Mário de Andrade. 16/10/1925. Porto Alegre: UFRGS. de forma incansável. em função do destinatário. São Paulo: Martins Fontes. a História entre certezas e inquietude. não há nenhuma in tenção de persuadir. Mário se empenha em ser convincente: quer persuadi-la a deixar Paris pelo Brasil. Na moldura verde da mata No conjunto do epistolário de Mário. conforme nos lembra Chartier. É em tom apaixonado que faz a exortação:"—Viva a República!" Mas o tom é outro ao dirigir-se a Bandeira. 2002. A beira da falésia. Essa troca do sinal ortográfico não é aleatória. começando com um mote:"— Viva a República". psicológica. produz imagens tradutoras dos novos sentidos e significados da brasilidade.. referente à esse período. Por meio dessa simbologia. destacam-se duas cartas que gostaria de comentar: a primeira endereçada a Manuel Bandeira. 60. Para Tarsila. a outra a Tarsila do Amaral. mutuamen te. partindo de uma representação poética. A poética do devaneio. É inspirando-se nesse imaginário da árvore que se iluminam. ao longo da sua escrita. Na carta a Tarsila. aderindo ao projeto de uma estética nacionalista. recorrendo também a algumas passagens endereçadas a quem consideraria o seu melhor amigo: Manuel Bandeira. p. mas. Na carta. cit. Em seguida. Vamos destacar como principais interlocutores: Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. ' Roger Chartier. vemos esboçar idéias da brasilidade. destacava. endereçada a Tarsila. " Carta a Drumond. escavando-as e burilando-as. lhe envia um versinho que resumiria o seu atual estado de es pírito: o cinismo filosófico. . um chamamento entusiasta que beira à ^ A expressão é utilizada por Gaston Bachelard no intuito de destacar a potencialidade poética das palavras. 1988). A proposta deste artigo é explorar uma possibilidade de leitura. finaliza com um ponto de exclamação ("Viva a República!"). Confessa que considerava uma "besteira" a pontuação gramatical sintática analí tica. Ela está traduzindo ritmos diferentes do texto. Enquanto a frase. Mário entendia a pontuação como expressão rítmica. Mas há um detalhe que merece ser comentado. In: Lição do antigo. o que significa percebê-las além da sistemática classificadora dos dicionários (Gaston Bachelard. nem tampouco de convocá-lo para alguma causa. Nas suas cartas. é a chave de compreensão na escrita dessas cartas. portanto. as representações sobre a amizade e a brasilidade. Vou mostrar como ela vai ser acessada.Máriofaz questão de dizer:"—Prego agora a filosofia do dar de ombros". Ambas têm algo em comum: foram escritas no dia 15 de novembro de 1923. a endereçada a Manuel Bandeira se faz acompanhar por uma inquietante interro gação ("Viva a República?"). 263. Mário vai partilhar idéias de fundamental importância na compreensão da brasilidade. recorrente nas cartas de Mário: a simbologia da árvore. organizada e recriada. p.® A emoção. Ao contrá rio. imagens de sensibilidade na corresponéncia modernista 331 É esse "sonhador de palavras"^ que.^ De fato. o quanto era significativa para expressar os sentimentos.

Ao melhor amigo. que aparece emoldura da pela verde mata. também. para indagar. aniversário da República brasileira. o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. Reiventar o país. Mário. dizer o que pensava? Ou seja. Criei o matavirgismo. Momento oportuno." Isso porque. de evitar o "despaisamento". 15 de novembro. Tarsila! Volta para dentro de ti mesma [.] abandona Paris! Tarsila. 78. re- nascente de Tarsila Amaral. Mário poderia. Tarsila e Carlos ainda não são. significa. São Paulo: Edusp. Lição do amigo. me parece complicado. para Manuel. Mário não propõe. naquele momento. Há MATA VIRGEM. pela percepção sensí vel das raízes. Sou matavirgista. E como será lindo ver na moldura verde da mata. Não são essas as referências que Mário está apontando na elaboração do seu quadro da brasilidade. Na carta a Ban deira. a figura linda. A idéia de ser (existencial- mente) passa pelo reconhecimento da paisagem em torno. freqüentemente.332 mónica pimenta velloso militância pela brasilidade. para se proceder às reinvenções do Brasil ou. se isso valia a pena. Paisagens não são. ao buscaram referência em auto res franceses.' A imagem da brasilidade é incorporada por Tarsila. Trata-se de um chamamento de retorno à "terra-mãe'V° em torno do qual começa a ser construída toda uma simbologia que. apenas. ajudando-o e a construir as bases reflexivas de uma arte brasileira: Tarsila. cenários externos mas "estados de alma" que se revelam com os olham do espírito e não com os do corpo. Tarsila! Vem para a mata virgem. exatamente. cit. de fato. possibilitando uma verdadeira "aventura ontológica" Cartas não são apenas vestígios do passado. onde não há também arroios gentis. A correspondência Mário de Andrade e Manuel Bandeira. argumenta Mário. .Única manei ra. Saber as reais intenções que o leva ram a trocar a exclamação pela interrogação. onde não há arte negra. não tiveram a coragem suficiente pra serem. advertiria os amigos nessesentido. marco simbólico. expressar assuas dúvidas: estaría mos. Se vocês tiverem coragem venham para cá. a arte. . aceitem meu desafio. As cartas incentivam uma reinvenção constante de si. implicitamente. Não seria esse o procedimento de Carlos e de Tarsila. Vamos nos deter em um dado: a data. nenhuma idéia nova. a questão. de fato. A imagem é sugerida por Aracy Amaral na cronologia sobre a trajetória de Tarsila Amaral " Essas idéias que relacionam a busca ontológica com a busca da nacionalidade estão expressas na carta endereçada a Carlos Drumond de Andrade. . ao menos. entrando. elas são consideradas miméticas. p. reinventar-se. Tarsila buscaria inspiração na pintura cubista de Lhote e Gris ao pas so que Carlos se apegaria às idéias de Anatole France. produziria os necessários vínculos de pertencimento.). Disso é que o mundo. 2001. Já para Tarsila. In: Marcos Antonio de Moraes (org. numa nova faseda história do Brasil? Mas não é essa. no entender de Mário. inspirada no ciclo vegetal. ' Carta de 15 de novembro de 1923. o ceticismo.Mário dirige um apelo (extensivo a Oswald) para que aban done Paris e as teorias vanguardistas francesas e venha para o Brasil.

antes. 18/2/1925. Essa idéia aparece. Pelo menos. frágil. É pelas cartas que Mário vai construindo um registro imagético da brasilidade. composto de pares de opostos. Carlos Sandroni. em várias caricaturas. compartilhando-o com os amigos. País de se encantar e de vibrar. 2002. Rio de Janeiro. presente a imagem do Bra sil como nacionalidade inconclusa. despertandoenergias criati vas e participativas em torno da idéia de uma arte brasileira. Carlos Sandroni'^ observa a recorrência de um eixo de metáforas. Para Mário. o Brasil carece de alicerces. com certa assiduidade. . levando-a a ressignificar as influências européias. Bachelard relaciona o processo de criação com essa imagem ao dizer que "a imaginação é uma árvore". Na década de 1930. resultando em uma "história encrencada". esse imaginário ganha força crescente. pós o outro que estava no ar. des- tacando-a como locus de constituição do imaginário. A partir da conhecida dicotomia de Alberto Torres que opunha um Brasil real a um legal. 1988. que fez ele em seguida? Ao que o aluno responde: — Depois que pôs um pé. relacio nado à França) e terra (à Alemanha). Rio de Janeiro/São Paulo: Vértice/ luperj. traço vivo tendo valor de instrução dado a si mesmo. Uma das idéias recorrentes dessa escrita epistolar é a de que o Brasil neces sita de uma base física para o seu espírito. iria abrindo-se a múltiplos significa dos. na produção intelectual ao longo da década de 1920. contemplativa e volátil. A árvore surge como uma imagem-guia na escrita de Mário em carta. O matavirgismo de Mário. No imaginário humorístico. indagara: — Depois que Cabralpôs o pé no Brasil. configurada de maneira quase evanescente. L'àpistolaire de Ia pensce nômade. de fundamentos que o po nham em comunhão com a terra. Refletindo sobre as bases do imaginário no pensamento de Mário de Andrade. influencia as concepções artísticas de Tarsila. comparece. Conta-se que o professor João Ribeiro. o Brasil teria forte tendência Cf. é particularmente. Quixote. A partir daí. Énessa perspectiva queestou pensando a correspondência modernista. de alguma forma. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 333 memorandum aguardar relâmpagos devida e fragmentos deidéias mas. Mário de Andrade contra Macunaítna. durante uns dez anos. em Táxi e Crônicas de Diário Nacional essa oposição se configuraria a partir do imaginário ar (Brasil. com as novidades. o autor iria inspirar-se nessa metáfora. data da de 15de novembro de 1923. Em entrevista ao Correio da Manhã. intensa mente. Brigitte Diaz. Paris: Presses Universitaire de France. sabatinando um aluno. o primeiro sedento de raízes e o outro voltado para o cosmopoli- tismo. ela vai enfatizar a importância de pesquisar as raízes da cultura brasileira. " D. transpondo-a a pesquisa para a sua pintura. fortemente relacionada com o messianismo. em 25 de dezembro de 1923. narrativas paróticas e piadas. . Esse aspecto da partilha é importante. Essa imagem de uma nacionalidade insólita.

inspirado nas forças elementaresda natureza.'^ Já temos. que. osamigos à participação. São Paulo: Edusp/IEB. In: Aracy Amaral (org. In: Ibidem. In: Lição do amigo. esboçados. 2002). co meçaria a ser construído ao longo das cartas trocadas com Carlos Drumond de Andrade e Tarsila do Amaral. 43. É por meio da imagem da árvore que Mário expressa aos amigos a urgência da construção e da criação de raízes. sejam elas serenas ou arrebatadoras. . observar e conversar ao domínio da hermenêutica. insistentemente. p. Por isso. cit. Há imaginários queatra- " Silviano Santiago inclui o ato de sentir.'^ É para esse mergulho no universo das sensações. Elege. Recomenda que ob serve. Investir no fortalecimento dos laços afetivo intelectuais. Carta de 10/11/1924. p.). Mário enfatiza o aspecto sublime de que se reveste essa tarefa.. Mais impor tante do que a crítica (exercício exclusivo dos intelectuais).'^ que Mário alerta Tarsila para a necessidade de fazer uma arte brasileira. '* Carta sem data.Mário. e. as categorias a reter da pintura cubista. do Oswaldo. a criatividade como valor máximo. A meu ver. . de Tarsila ou com a clara serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio. estou me referindo ao aspecto heurístico das conversas.'® Essa idéia é importante: a verticalidade constitui-se em um dos elementos centrais do imaginário queseconstrói acerca da árvore. bem no início dos anos 1920. tal imaginário. de maneira cautelosa.). "• Carta de 16/6/1923. Para que essa apresentasse a sua contribuição no cenário das civiliza ções. Rio de Janeiro: Bem te vi. É em tom de conver sa. confidencia a Drumond. Equilíbrio. aí. aqui. Ronald. a capacidade criativa é que distinguirá o Brasil no conjunto civilizacional: "— É o único meio de. Graça. construção e sobriedade. p. seria preciso a elaboração de um projeto a ser desenvolvido pelos intelec tuais e artistas. em virtude da sua sedução pelo cosmopolitismo e por uma quase volúpia pelas coisas novidadeiras.334 mônica pimenta valioso para absorver o imaginário da cultura francesa. . Silviano Santiago. convida. 23. alguns traços constitutivos do imaginário terra. Carlos & Mário. capazes de garantir a sustentação da nacio nalidade. 2001. 75. In: Frota Lélia Coelho Frota (org. Correspondência Mário de Andrade e Tarsila do Amaral. É nesses termos que Mário interpela Carlos Drumond: É preciso que vocês [mineiros] se ajuntem a nós ou com esse delírio religioso que é meu. nossas cartas. verticalizar" o Brasil. (Cf. discutir idéias e ex por sentimentosseria uma forma de despertar a energia participativa do grupo. " Verticallzar o Brasil" Ao propor "dar uma alma ao Brasil". Suas cartas. o autor ferá restrições à influência dos autores franceses na arte de Tarsila e Drumond.

reco nhecer a interferência de códigos estéticos que constróem percepções diferencia das ante os mesmos fenômenos sociais.^° Na sua reflexão sobre o imaginário. Cf. a representação imagética da árvore. 2003. 1998. o conceito de arquétipo. Les StructuresAnthropologiques de Vlmaginaire. Lucien Boia. poderia lidar com a ques tão da permanência dos arquétipos? Permanência e mudança não seriam termos incompatíveis? Essa é precisamente uma das questões a que se propõe discutir Lucien Boia. ao discutir a cons trução do imaginário marioandradino. com basena perspectiva dos arquétipos. . Nuevo Mundo Mundos Niievos. coloca de imediato o enfren- tamento de uma questão delicada: Como o historiador.org/document99html>). mais adiante. Paris: Belles Lettres. Esse é um ponto delicado da questão. Em função desse pro cesso. Para o historiador. 2000. A reflexão sobre o modernismo brasileiro requer uma compreensão pro funda da alteridade: é preciso pensar não só em "um outro tempo". pp. n. destaca-se. interessa ver como as imagens do inconsciente (ar quétipos) adquirem visibilidade e sentido. Essas idéias estão discutidas em Alain Corbain." 6. quando transpostas para a esfera das experiências e do vivido. não existiria propriamente contradição entre os termos.nuevomundo. Condensando elementos sensíveis da realidade brasileira. uma afirmação. em suma. não só no " Cf. História e história cultural. Histoiren ciu sensible. inscrevendo-as no quadro das questões que o desafiam na vida cotidiana. Vou retomá-la. Por une histoire àu imaginaire. por exemplo. Re conhecer a multiplicidade de razões e sensibilidades presentes no passado. expressando formas de pensar e de representar o mundo." A reflexão de Gilbert Durand. Em outras palavras. Éno campo daantropologia que a história cultural pode encontrar algumas idéias interessantes para trabalharcom o imaginário. Esse é um dos grandes desafios experimentados pelo historiador das sensibilidades: buscar entender os sistemas de representação e de apreciação de uma época. Entende que os arquétipos são permanências mentais que vão. Paris: La Découverte. como con tribuição particularmente rica.revues. As imagens arquetípicas inscrevem-se nesse caso. .^' Há que se fazer um deslocamento temporal. ano 2006. destaca a tensão entre a mudança e a perma nência. Belo Horizonte: Autêntica. imagens de sensibilidade na corresponência modernista 335 vessam os tempos. Disponível em: <http://vvww. no início da década de 1920. conforme nos sugere Sandra Pesavento. Para a história cultural. evitando o anacronismo. Tais pressupostos tornam problemática. trazendo-as para o pre sente. tão corriqueira no discurso do historiador: "Em tal época. que elege como um de seus pressupostos centrais o estudo das historicidades. 68-71 e em Sandra Jatahy Pesavento. sendo reelaboradas e ressignificadas ao longo da história. imaginários de sentido que falam do passado. Sandra Jatahy Pesavento. nesse sentido. entretiens avec Gilles Heuré. no entanto. possibilita reconstituir uma me mória ainda não explorada do modernismo. desde que consi derado o elemento mudança. mas também "um outro no tempo". é fundamental para o historiador focar a atenção na ca pacidade dos indivíduos de trabalharem essas imagens. Palavras para crer.

336 mônica pimenta velloso

sentido linear, mas buscando atingir, também, a profundidade, referente ao uni
verso das subjetividades.
Isso implica tentar perceber a originalidade do pensamento de Mário de
Andrade, a sua capacidade de criar imagens poéticas, compartilhando-as com os
amigos por meio das cartas. A apreciação individual deve ser pensada na sua arti
culação com a apreciação coletiva.^^
Esse é um dos desafios que mobiliza a escrita desse ensaio. Mas retornemos
a uma questão específica: a proposta urgente de Mário para "verticalizaro Brasil",
entendendo ser essa a única solução possível, conforme expõe a Drumond. O que
estaria querendo dizer ao recorrer a tal imagem? Como, essa proposta de "verti
calizar" o país se articularia com as suas idéias iniciais de um projeto estético?
É claro que tais idéias não estão dispostas, de forma sistemática, ao longo
das cartas. A obra de Gilbert Durand explora uma ampla gama de significados,
construídos em torno do imaginário arquétipo da árvore." Mediante esse imagi
nário vamos buscar alguns fios que nos ajudarão a compor o raciocínio, visando
entender a historicidade dessa imagem no pensamento de Mário de Andrade.

O sentimento de religiosidade

Nas narrativas mítico-religiosas das sociedades arcaicas — como a australia
na, semita, hindu e grega — o símbolo da árvoreadquire centralidade. Integrada
ao conjunto dos símbolos vegetais, ela configurou-se como imago-mundi, orga
nizando valores, imagens e sentimentos.
Mas há um significado maior que a particulariza: a verticalidade. É em ra
zão dessa verticalidade que a árvore conseguiria estabelecer a união entre os ho
mens e o cosmos: raízes fincadas no coração da terra, tronco em posição ascen
dente. A árvore efetua, assim, a comunhão entre contrários (elemento Terra e ar),
harmonizando-os numa totalidade cósmica.
A idéia de uma harmonização de contrários, voltada para um sentido de
integração, estáfortemente presente, nesse momento dadiscussão modernista. Nas
cartas, Mário, está, sempre, enfatizando a necessidade de o Brasil, "voltar-se para
dentro", organizar-se culturalmente, visando "incorporar-se ao movimento uni
versal das idéias".
Tomando emprestadas as palavras de Manuel Bandeira, observa a Carlos
Drumond a necessidade de enquadrar, situar a vida nacional no ambiente uni
versal, procurando o equilíbrio entreos dois elemento^"^ (destaque nosso).
Nessamesma carta, Mário evoca,com entusiasmo,alguns versosda Paulicéia:

Nós somos as juvenialidades Auriverdes [. . .]
Os lirismos dos sabiás e das jandaias.
Os abacaxis, as mangas, os cajus

" Cf. Corbin, 2000, op. cit.
Gilbert Durand. Les stnictures anthropologiques de rimagiitaire, introdiiction à rarchétypologie
générale. Paris: Bordas, 1969, pp. 391-9.
Carta sem data. In: Lição do antieo, cit., p. 29.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 337

Almejam localizar-se triunfantemente,
Na fremente celebração do Universal!"

Fica clara a ênfase à categoria da integração com o universal. Harmônica,
festiva e lírica, ela aparece, aqui, associada ao imaginário da natureza, mais espe
cificamente, ao da árvore que dá frutos. . .
Mário estabelecia uma diferença essencial entre a escrita dos versos e a da
prosa. Na primeira poderia expressar todas as sensações e sentimentos: amar e
chorar; na prosa deveria, no entanto, dedicar-se a "ensinar" e ser professor."
Essa observação é significativa, poisnos mostra como as formas (prosa e poe
sia) podem traduzir sentidos, percepções e sentimentos diversos que, por sua vez
apontam para práticas sociais, também diversas. Nos versos da Paulicéia Desvaira
da, o poeta experimenta ser o lirismo dos pássaros e a vivacidade das cores,
sugeridas pelas frutas.
A escrita é atravessada pelasemoções e racionalidades, cabendo ao intelectual
o papel de organizá-la. A emoção é um dos componentes da inteligência que apre
ende o que vem no interior de um nebuloso racional onde os afetos têm lugar.-'
O projeto de arte ação, proposto por Mario, não era, apenas, fruto de sua
subjetividade. Traduzia um anseio da geração intelectual, no período entreguerras,
que defendia, com veemência e paixão, a dimensão artesanal da arte e o papel do
artista como operário artesão. Opondo-se ao individualismo burguês, centrado no
eu, e a figura demiúrgica do gênio romântico, o grupo enfatizava a operação do
fazer artístico," que requeria a anulação do eu.
Mais tarde, em carta a Prudente, datada de 12/10/1929, Mário apresentava
uma radiografia íntima de sua obra, definindo-a pelo fazer, obra Messiânica (Pre
fácio, Paulicéia e Escrava) e de evasão (Macunaíma).
Orgulhava-se da obra messiânica, considerando-a fruto da arte-ação, do
pragmatismo e da intencionalidade. Confessava que a obra de evasão é a que lhe
dava prazer artístico, a de que mais gostava. No entanto, considerava que esse gos
to não tinha o mínimo valor crítico. Essa perspectiva de conceber a arte, implica
va a dolorosa anulação do eu.
Explorando, ainda, a simbologia da árvore, encontramos, nas narrativas, uma
outra idéia, relacionada à verticalidade: a que se refere ao seu aspecto ascensional
e religioso. No contexto da década de 1920, Mário compreendia a religiosidade,
sobretudo como emoção mobilizadora. Entendia que era a "comoção" (palavra
para ele, densa de significados) que iria despertar e sensibilizar os sentidos para a
compreensão da brasilidade,deslanchando o projeto estético.
A proposta de uma arte, disposta a "abrasileirar o Brasil", requer energias;
um verdadeiro "delírio religioso".

Ibid.
Ibid., p. 3.
Cf. Ariette Farge, op. cit.
Cf. Eduardo Jardim de Moraes. Mário de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: [s.n.],
2005, pp. 82-3.

338 mônica pimenta velloso

"— Carlos, devote-se ao Brasil," diz Mário.
Já a Tarsila pede:
"— Abandona Paris, volte pra dentro de ti mesma".

Exortações, renúncias, altruísmos, enfim, sentimentos, que evocam, fortemen
te, o universo da religiosidade. Para Mário, as camadas populares é que guardariam
esse sentimento religioso da vida. Expondo a Carlos Drumond essa idéia, comenta:

Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que
conservam o espírito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ri
tual esclarecido da religião.^'

Mário conta ao amigo uma cena de rua, no Rio de Janeiro, que muito o
impressionara, inspirando-o a escrever um poema: "Carnaval Carioca". Teria sido,
a partir desse fato, que conseguira perceber e entender o sentimento religioso.Conta
ele a experiência:

Foi [. . .] um fato que assisti em plena Rio Branco. Uns negros dan
çando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os ou
tros. Os jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas
ela era melhor. Só porque os outros faziam aquilo um pouco decorado,
maquinizado, olhando o povo em volta deles, um automóvel que passava.
Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dan
ça. E era sublime.^"

Da mesma forma que a mulher vive o samba, no seu corpo, Mário vivência
a cena, tentando traduzi-la na escrita, endereçada ao amigo. Num lance de intui
ção, percebera aí uma idéia da brasilidade. O ritual da dança consegue ensinar o
que os livros jamais lhe haviam ensinado: a felicidade.^'
Para Mário, os intelectuais, além de exercerem a função crítica, deveriam,
também, viver as sensações. Não ser apenas "inteligente de cabeça", tendo a inteli
gência mobiliada à francesa, como alertava à Drumond. Era necessário viver e
evocar as sensações vividas na escrita.
Os paradigmas epistemológicos do século XIX, baseados no ceticismo, teriam
ocasionado a fadiga e o cansaço intelectual. Daí o apelo, que faz ao seu amigo
Carlos Drumond, para que não veja mais o Brasil pelos olhos pessimistas de
Anatole France. Recomenda: "— Seja ingênuo, seja bobo, mas acredite que um
sacrifício é lindo".^^
Retomando a metáfora da árvore há, ainda, uma outra questão que gostaria
de abordar. O simbolismo cíclico e sazonal do tempo, aí, subtendido: tempo de
Carta de 10/11/1922. In: Lição do amigo, p. 22.
Ibidem
•" Ibidem, p. 24.
Ibidem.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 339

plantar, tempo de amadurecer e de colher os frutos. Esse, também, seria o ciclo
que daria sentido à vida intelectual;

Carecemos fazer, embora imperfeito, pra os que vierem depois, então,
já mais fáceis de especializar, refaçam melhor o que a gente fizer [. .

Logo em seguida, Mário, presentificava as suas esperanças, incentivando a
geração dos amigos, mais jovens, a prosseguir:

Eu tenho uma esperança brutaça em vocês que me parecem a coisa
mais séria do Brasilliterário de hoje. [. . .] vocês são tão naturais, tão equili
brados, tão inteligência sensível e sobretudo tão sem dilentantismo literá
rio, tão sem extradionarices. Pois então, façam.^"*

Essa seria uma outra idéia, da imago mundi, representada pela verticalidade:
orienta, de maneira irreversível, em direção a um devenir, humanizando-o. Há
todo um messiansimo subjacente à ramagem e folhagem; toda árvore que frutifica
e floresce é uma árvore de Jessé. Há uma promessa de redenção, triunfo e otimis
mo. Mas, há, também, uma ambivalência que percorre essa imagem. Freqüente
mente, a redenção messiânica e a ascensão se fazem acompanhar de um movi
mento descendente e de luta cósmica.^®
Se o projeto estético de Mário apontava na direção de um sentido ascensional,
devenir cheio de otimismo, ao mesmo tempo, mostrava o seu amargo ceticismo e
sentimento de descrença em relação ao país. Na realidade, esse sentimento de
ambivalência atravessa toda a sua obra, fazendo-se presente, muitas vezes, na es
crita cotidiana das cartas. O seu pensamento repousava sobre uma base filosófica
dualista: a oposição de impulsos formais e sensíveis.^^
Nas cartas essa ambivalência transparece, mais claramente, quando Mário
discute a questão da amizade. Esse ponto será discutido mais adiante.
Nas narrativas mítico-simbólicas sobre a árvore, há uma questão de funda
mental importância: o envolvimento visceral entre a árvore e os seres humanos.
Ambos possuiriam uma natureza vertical, ascensional. É em função dessa per
cepção que se verifica a antropomorfização da árvore. Essa é configurada como
totalidade psicofisiológica da individualidade humana. O tronco representa a in
teligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os galhos as impressões e
as folhas e frutos as boas e más ações.^^
Por meio dessa imagem poética, podemos configurar uma dinâmica na es
crita de Mário de Andrade em que se interligam e interatuam os aspectos inte-
lectivos, sensitivos, perceptivos e as práticassociais, expressa pelasações.

" Ibidem.
" Carta de 16/10/1925. In: Ibidem, pp. 59-60.
Cf. Gilbert Durand, op. cit., p. 398.
"" Eduardo Jardim de Moraes, baseado na doutrina filosófica de Schiller, sobre a constituição
humana, observa que essa tensão atravessa a vida e obra do autor (Cf. Eduardo Jardim de Moraes, op.
cit.

340 mônica pimenta velloso

Para um "sonhador de palavras",^® como era Mário, essa poderia ser uma
imagem metafórica e tradutorada brasilidade.
O seu projeto de"arte ação" incluía os intelectuais comoa basesustentadora
e tradutora (tronco) assegurando a comunicação com o conjunto, composto pe
las camadas populares, desempenhando essas o papel de essência, percepção sen
sível da brasilidade (interiores). As ações (frutos e flores) seriam efetivadas pelos
intelectuais a partir da sintonia vital com o popular.
Mas vamos, agora, retomar a metáfora da árvore, desdobrando-a em uma
outra direção: o fenômeno da amizade.

Uma poética do sensível

Antes de discutir a questão da amizade, seria importante abordar a própria
escritura de cartas.
Trabalhando no imbricamento da história cultural com a história literária,
Marie-Éve Thérenty sugere a existência de uma "poética histórica da forma". Ela
consistiria no deslocamento da análise do âmbito textual para o da forma. Para a
história cultural, a questão do gênero da escrita merece atenção especial, pois é
capaz de traduzir maneiras de pensar, imaginar, falar e agir. Uma leitura crítica
dos romances de Eugène Sue, por exemplo, pode nos revelar mais sobre a socie
dade da "Monarquia de Julho", do que a poesia romântica de Victor Hugo e de
Alphonse de Lamartine.^'
Mesmo trabalhando com textos e autores canônicos, como é o nosso caso,
as cartas de Mário são reveladoras. Encontramo-nos diante de uma escrita que
possibilita reconstruir imagens de sensibilidade, extraídas de impressões ante a
rotina cotidiana. Imagens que presentificam a multiplicidade de experimentos,
de lugares, e, mesmo, de vozes. Não é só o intelectual organizador quem escreve,
mas, também, o homem, com toda a sua carga de sentimentos contraditórios. Co
mentando os sentimentos que lhe ocorreram, na ocasião em que escrevia os ver
sos de Paulicéia Desvairada, Mário conta que deixou falar o homem e não o artis
ta. Fora uma escrita, ditada pelo estado sublime, selvagem da pura ordem da
natureza. Por isso, considera a obra como o momento mais feliz da sua criação,
como diz a Drumond.^" A escrita do eu fora reconhecida como tradutora de um
momento de felicidade na vida do autor.
As cartas não são, apenas, expressão de um pensamento já elaborado, mas
ao contrário, marcam o nascimento, difícile radioso, de um pensamento epifânico.
Um pensamento nômade que vai da escrita da carta à escrita da obra, da obra das
palavras à obra de si, conforme observa Diaz.""
A operacionalização dessa escrita é complexa, implicando ir além da inscrição

" Cf. Durand, 1969, op. cit., p. 398.
A expressão é de Bacheiard, conforme observação feita anteriormente.
Cf. Marie-Eve Thérenty & Alain Martin Vaillant. Histoire littéraire et histoire culturelle. In:
Laurent Martin & Sylvain Venayre. Vhistoire culturelle du contemporain. Paris: Noveau Monde, 2005.
Cf. Carta de 16/11/1925. In: Lição do amigo, op. cit.
Cf. Brigitte Diaz. Vépistolaire de Ia pensée nômade. Paris: Presses Universitaire de France, 2002.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 341

das palavras sobre a página. Inclui a capacidade de visualizar as palavras, por meio
de imagens, assim, também, como escutá-las. Nas cartas de Mário de Andrade é
nítida essasensibilidadepara percebera intervenção dos sentidos, moldando e orga
nizando a escrita. Ao comentar as poesias de Carlos Drumond e de Manuel Bandei
ra, escuta, com atenção, a expressão rítmica e a vibração de cada palavra no texto.
Observa a importância do toque nas teclas, criando palavras. De uma má
quina, "bem limpinha e azeitada", sai, quase sempre, uma escrita que é uma
boniteza, observa."*- Sente, também, o "[.. .] reflexo mecânico / dos sentimentos
torturados / Pressa, muita pressa / 200palavras por minuto"."*^
Mas é recorrendo à visualidade, seguramente, por meio das palavras-ima-
gens, que Mário irá compor a arquitetura poética do seu texto.
Essa antropologia dos sentidos, que conjuga audição, tato e visão, apresen
ta-se como uma das bases inspiradoras da história das sensibilidades.'*'' Sensibili
dades podem ser afetadas pela mudança dos códigos estéticos de uma época. Mas
vamos por partes.
Mediante o seu projetode"arte-ação", Mário tentavajustamente isso: mudar
osvalores do código cultural vigente, criando asbases de uma estética brasileira. Já
vimos que esse projeto, estruturado emtornodeumarazão organizadora, demanda
va, também, sentimentos religiosos, tais como a valoração do sublime e a devoção.
Nas cartas, freqüentemente, Mário se queixa das dispersões da vida cotidia
na, que acabavam o levando à dispersão: "[. . .] quero arranjar um pouco de lar-
gueza pra viver mais interiormente"."*®
Asua própria sensibilidade é afetada pelos valores do código estético, que
demandam ao intelectual disciplina e concentração de esforços."***
É com os amigos que Mário compartilha essa luta interna de sentimentos:

[...] vida me aperta e meus amigos longínquos e meus trabalhos ficam
vivendo dentro de mim uma vida silenciosa de raiz, uma vida vegetal que a
gente percebe, nãopáranunca, porém, não põereparonela. Em todo o caso,
é isso que estásustentando a árvore, meu caro,senão elacaía, te garanto."*^

A árvore funciona como imagem-guia na escrita epistolar de Mário que a
acesa, sobretudo, quando quer expressar os seus sentimentos, referir-se às suas
relações deamizade ou expor idéias sobre o fenômeno da amizade. Mas essa ima
gem, ao longo das cartas, é,a meu ver, elaborada e utilizada dedistintas maneiras.
Percebo apropriações diferenciadas (conscientes ou não) quando setratada expo
sição de idéias acerca do projeto estético ou desuas impressões sobre a amizade.
Resumindo um poucoas idéias. Trabalhamos, até agora, o processo de mon-

A poesia "Máquina de escrever" está na carta de Mário, enviada a Anitta Malfatti. In; Batista,
1989, p. 53.
Ibidem.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carta de 8/5/1926. In: Lição do amigo, cit., p. 78.
Cf. Alain Corbin, op. cit.
Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 78.

342 mônica pimenta veiloso

tagem de umadeterminada imagem dabrasilidade modernista que coincidia, com
alguns elementos, extraídos dasnarrativas míticas ancestrais sobre a árvore (ascen
são, integração ao cosmos, devenir messiânico, equilíbrio de elementos opostos).
Nessas cartas, a imagem da árvore não aparece,a não ser por essas categorias
acima mencionadas.
Quando se coloca o tema da amizade, muda-se a configuração do símbolo.
A imagem da árvore se presentifica. Mário fala do seu trabalho solitário como
uma "vida silenciosa de raiz" Reconhece que é graças à sua escrita que a árvore
(ele próprio) sobrevive. Se o autor entende que a nacionalidade brasileira neces
sita de uma alma, conforme diz a Carlos Drumond, será uma "comunhão de al
mas" que tornará possível a realização do projeto estético.
A rede de amizades, ao possibilitar a circulação de idéias, afetos e, sobretu
do, a partilha de experiências, incentiva o crescimento mútuo. É dirigindo-se a
Drumond que Mário vai expor tais idéias:

As almas são árvores. De vez em quando uma folha da minha vai
avoando posar nas raízes das de você. Que sirva de adubo generoso. Com as
folhas da sua, lhe garanto que cresço também.''®

É o sonho cíclico progressivo que dá sentido à vida do escritor: "Continuo
no meu caminho, produzindo que nem fruteira, mais duma vezpor ano"."*' Quan
do discute a questão da influência intelectual, também é à metáfora vegetal que
recorre: "Cada indivíduo é fruto de alguma coisa".
Mas é nos trechos das cartas a Carlos Drumond de Andrade que encontra
mos, de forma recorrente, a metáfora da árvore, associada ao ciclo contínuo da
vida: nutrição, crescimento, amadurecimento. Freqüentemente encontramos, tam
bém, a presença do elemento terra, como base de sustentação à amizade.
Ao falar dos motivos de sua desavença com Oswald de Andrade, em carta a
Tarsila, Mário retomaria, mais uma vez, a metáfora:

Eu sei que fomos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém
a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore grande, outra árvore tamanha
não nasce mais não. É impossível.^"
É a morte drástica da metáfora. Na mesma carta, Mário diria a Tarsila que,
apesar de seu orgulho enorme, confessava que se sentia "quebrado cruelmente".
Insustentável no tempo presentee cotidiano, a amizade do grupo (Tarsila, Oswald,
Dulce e Mário), permaneceria viva, no entanto, ao ser transposta para o plano da
memória:

Se deu apenas uma que transposição de planos, e aqueles que faziam
parte da minha objetividade cotidiana, continuam amigos nessa espécie de

In: Carlos Drumond de Andrade. Lição do amigo, cit., p. 45.
Gilbert Durand, op. cit.
^ Carta de 4/7/1929. In: Aracy Amaral, op. cit., pp. 106-08.

imagens de sensibilidade na corresponência modernista 343

ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de re
tratos bons.^'

Penetrando nos domínios do intemporal, coerente com a natureza da memó
ria, Mário consegue, como o personagem proustiano, alcançar áreas de sua vida
que são o paraíso perdido (ambiente de anjo), a partir da abstração da presença.^'
É possível, então, "continuar amigo".
Um telegrama de Mário

A questão de saber se Mário, teve, de fato, acesso à leitura das narrativas
míticas não pode ser respondida. Dispomos, no entanto, de alguns indícios que
podem ser esclarecedores.
Mário conhecia bem a literatura alemã, dominando um universo considerável
de autores. Impressões e notas, extraídas de relatos de viajantes alemães, no Brasil,
aparecem em Macunaíma, sendo também bastante conhecida a referência inspira-
dora à obra de Jung. Pelo menos,no que se refere a sua teoria dos arquétipos cultu
rais,por meio da qual se enfatizava a idéia do trânsito do inconsciente e consciente.
O interesse pelos mitos, narrativas simbólicas e sagradas de outras culturas,
incluindo a oriental, está presente, ao longo da escrita marioandradina. É prová
vel que ela tenha se inspirado no cristianismo, em particular, na arte românica,
que estabelece a idéia de dois mundos, compondo o nexo do microcosmo e macro-
cosmo, incluindo a natureza humana.^^
Mas há particularmente um escrito de Mário que me parece esclarecedor:
A Escrava que Não É Isaura^ "discurso sobre algumas tendências da poesia moder
nista — fragmentos". O texto é dedicado a Oswald. Nele, tematiza o surgimento
da poesia, em forma de parábola: "Gostode falarpor parábolascomo Cristo [. .
Mas há uma passagem que chama especial atenção: as imagens que evocam
a comunicação entre o nível do consciente e do inconsciente. Mário parece dar
um recado endereçado especialmente a nós, seus leitores:

O que realmente existe é o subconsciente enviandoà inteligência telegra
mas e mais telegramas [. . .]. A inteligência do poeta — o qual não mora mais
numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai
pra repartição, para a Faculdade de filosofia, para o cinema [. . .] O telegrama
lhedá fortes comoções [. . .] e o poeta lança a palavra solta ao papel. Éo leitor
que se deveelevarà sensibilidade do poeta, não é o poeta que deve se baixar à
sensibilidade do leitor. Poisesse que lhe traduza o telegramaP^ (grifo nosso).

Carta de Carta de AH11929. Ibidem, p. 106.
" Cf. Frederick Karl. O modernismo de Proust 1900-1925: No limiar de uma floresta em flo
rescimento. In: Idem. O moderno e o modernismo, a soberania do artista. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 426.
" A idéia da narrativa do cristianismo está em: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
Barcelona: Labor, 1992.
Jorge Schvvartz. Vanguardas latinas americanas — polêmicas, manifestos e textos críticos. São
Paulo: Fapesp/Edusc/lluminiras, 1995, p. 126.
" ibidem, p. 129.

SOB O OLHAR DE PRIAPO: NARRATIVAS E IMAGENS
EM ROMANCES LICENCIOSOS SETECENTISTAS

Márcia Abreu
Universidade Estadual de Campinas

O objetivo de um autor deve ser o prazer de seus leito
res. Nada contribui mais para a felicidade do que uma
leitura agradável. Fontenelle dizia "Nenhuma dor resiste
a uma hora de leitura". Ora, de todas as leituras, a mais
estimulante é a de obras eróticas, sobretudo se estas são
acompanhadas de figuras expressivas.
— Rétif de La Bretonne. Anti-Justine^

O que acontece quando alguém lê? Que impacto têm os livros sobre a mo
ral dos leitores? A que tipo de ação levaa leitura? Ela pode provocar alterações no
corpo do leitor? Aimaginação podegerar efeitos físicos?
Se hoje muitas dessas questões parecem constituir verdadeiras excentrici
dades, no Setecentos, em um momento que parecia tomado por uma "mania de
leitura", um "desvario de leitura", uma "praga de leitura",^ esses eram temas can-
dentes. O furor causado pelos livros está expresso, por exemplo, nas Confessionsy
de Rousseau, que, aos dezesseisanos tomou-se de uma obsessão pela leitura:

Eu lia no banco da oficina, eu lia enquanto ia enviar minhas mensa
gens, eu lia no guarda-roupas, e aí me esquecia de horas inteiras; a cabeça

•Esse trabalho é parte do projeto temático "Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e
XIX", que conta com apoio da Fapesp e do CNPq. Resultados das pesquisas realizadas no projeto
estão disponíveis no site <wvm.caminhosdoromance.iel.unicamp.br>, onde se encontram também
romances raros dos séculos XVIII e XIX em versão digital.
' Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. Ánti-Justine. Trad. Marina Appenzeller. Porto Alegre:
L&PM, 2005, p. 16.
^ Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Markct — Rcreading the History of Aesthctics.
Nova York: Columbia University Press, 1994, p. 24.

] La lecture m'eut ôté toute activité. eu não fazia nada além de ler [.] Le coeur me battait d'impatience de feuilleter le nouveau livre que j'avais dans Ia poche. Sua extraordinária difu são no século XVIII causou grande agitação no mundo das Letras. . eu não fazia nada além de ler. Que de volumes fiirent déchirés. que produziram dezenas de livros e milhares de páginas buscando com preender os sentidos e os efeitos do contato com os livros. je Usais à Ia garde-robe. Ler e não sofrer nenhuma alteração era uma idéia inconcebível. Paris: Librairie Générale Française. o rapaz era capaz de qualquer sacrifício.. [. . narrativas e imagens em romances licenciosos 345 girava com minha leitura. histórias. atirados pelas janelas! Quantas obras fica ram incompletas na Tribu!^ Quando eu já não tinha mais com que lhe pa gar. de lectures dérobées et mal choisies. eu o tomava assim que me via só [. já que se tinha certeza de que a experiência da leitura jamais seria inócua. contos. meus andrajos. . je ne faisais plus que lire. o surrava. Um tipo particular de livro parecia causar maior inquietação: os livros de prosa fíccional que. Para obtê-los. uma "paixão" que em breve se tornou um "fiiror". selvagem. de leituras furtivas e mal escolhidas. Concebidos ao arrepio dos preceitos retórico-poéticos que regulavam a produção das Belas-Le- tras e destinados a leitores pouco instruídos. je Usais en allant faire mes messages. . mes cravates. [. sauvage. 72-4. eram denominados como novelas. 1963. je ne faisais plus que lire [. sua cabeça girasse e todo seu modo de ser se alterasse. *"Je Usais à Tétabli. meu humor se tornou taciturno. Uma atividade com tão extraordinário impacto individual e social não po deria deixar de mobilizar a atenção de alguns dos mais importantes letrados eu ropeus. me battait. . tomava-lhe oslivros para rasgá-los. simplesmente.] À força de brigas. e eu me tornara uma pessoa verdadeiramente intratável. mobilizava seu corpo. . Meu mestre me observava. Livré tout entier à mon nouveau goút. mon humeur devint taciturne. de coups. minhas gravatas. et m'y oubliais des heures entières. fazendo com que seu coração batesse acelerado. me prenait mes livres. Livre Premier (1712- 1728). mes bardes. minha cabeça começou a se alterar. eu dava a ela as minhas camisas. narrativas épicas em prosa ou.^ A relação com a leitura mantida tanto pelo jovem quando por seu mestre parece semelhante à que se manteria hoje com uma droga poderosa. et je vivais en vrai loup-garou".. me surpreendia.A leitura. à época. tomava meus livros. Mon maitre m'épiait. Jean-Jacques Rousseau. je le tirais aussitôt que j'étais seul (. ma tête commençait à s'altérer.. eram vistos como um divertimento * Tribu era o nome de uma senhora que alugava livros. quei má-los. [1782] (primeira parte) e [1789] (segunda parte). me surprenait. atirá-los longe. . . . me batia. mes trois sois d'étrennes tous les dimanches lui étaient régulièrement portés.) A leitura me afastava de qualqueroutra atividade. . Para afastá-lo doslivros. brülés. de golpes. Inteiramente aban donado ao meu novo gosto. Confessions. pp. Ia tête me tournait de ma lecture. romances. o mestre o espionava.) A force de querelles. queimados. jetés par les fenêtres! que d'ouvrages restèrent dépareilles chez Ia Tribu! Quand je n'avais plus de quoi Ia payer je lui donnais mes chemises. Quantos volu mes foram rasgados.] Meu cora ção batia na impaciência de folhear o novo livro que eu tinha no bolso. des pendendo com issotodo o seu dinheiro e parte de seus bens. meus 3 sois de gratificação todos os domingos lhe eram entregues regularmente.

Os caminhos dos livros.^ pre ocupava-se tanto com os efeitos da leitura que chegou a proferir um "Discurso inédito sobre o perigo das más leituras'7 No largo espectro de narrativas ficcionais que surgiram no século XVIII. évèque de Clermont". muitas vezes. desarranjando seus valores e transtornan do seu sentido moral. da caridade e do autocontrole. 1751). T. criando o desejo de transpor para a vida real as cenas e as situações observadas nas narrativas. ' Massillon. como lágrimas e palpitaçõescardíacas. sensações físicas. e Sandra G. Os primeiros. évêque de Clermont. Paris: Beaucé. os romances pareciam suscitar uma relação peculiar com o texto. Campinas: Mercado de Letras/ALB/Fapesp. inte lectual ou moral. São Paulo: Faculdade de Filosofia. Diferentemente das obras clássicas. ampliava a erudição e a capacidade de apreciação estética. ®Jean-Baptiste Massillon era professor oratoriano e foi um célebre orador.pois distanciariam as pessoasde suas obrigações. In: Le siècle de Louis XIV. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Ao contrário da leitura de obras clássicas. deveriam ser evitados. que supostamente instruía. mas por serem tardios. 2003. . Massillon identificava dois tipos de livros perigo sos: os ffívolos e os lascivos. embora não representassem perigo para a moral ou para o espírito.346 márcia abreu ordinário. D'Alembert escreveu um "Éloge de Jean-Baptiste Massillon. como um cuidado desne cessário e a sedução. o cri me poderia ser visto como uma fraqueza. Vasconcelos. ao confundir deliberadamente ficção e realidade e ao promover a identificação do leitor com os personagens. pois não traziam nenhum benefício do ponto de vista cultural. os romances eram avaliados pela intensidade das emoções que conseguiam produzir. oferecendo em troca ape nas divertimento. 2000. Jean-Baptiste Massillon. roubando tempo às atividades religiosas. Além disso. 1821). Discours inédit de Massillon. nesses textos. Segundo o pregador. Livre-Docência. baseada na comparação com outros textos e em seu julgamento. modo de corrupção do gosto e instrumento de difíisão de idéias moralmente condenáveis. Massillon nasceu em 1663 e faleceu 1742. a leitura de romances era tida como perda de tempo. A leitura desses livros afastaria da meditação. suivi de plusieurs pièces intéressantes. Era membro da Academia Francesa de Letras e bispo de Clermont. o qual foi publicado como prefácio à pri meira edição de seus Sermões feita em 1745 {Oeuvres Complètes de Massillon. Os livros lascivos eram ainda mais perigosos. que re queriam uma reação intelectual. a castidade. poderosos e perigosos. Era admirado por Voltaire pela elegância de seu estilo ("Catalogue de Ia plupart des écrivains français qui ont paru dans le Siècle de Louis XIV. pois associavam um conteúdo libidinosoa um discurso pautado em valores tidos por imorais. ao mesmo tempo que podiam alte rar a percepção de mundo dos leitores. chez Raymond Libraire. Massillon não concebia sequer a idéia de que a leitura de um romance lascivo pudesse deixar de causar dano físico. Alheios às convenções tradicionais. stir le danger des mauvaises lectures. A Paris. pour servir à Thistoire littéraire de ce temps". Dizia ele: Sem dúvida que os efeitos destes livros não se fazem sentir instanta neamente.^ Um célebre pregador firancês do séculoXVIII. 1817. Eles pareciam. eles são ainda mais terríveis: é um vene- ' Para uma discussão a respeito da reação aos romances nos séculos XVIII e princípio do XIX ver: Márcia Abreu. os romances provocavam. con ferindo novo sentido a atos condenáveis. ao mesmo tempo. como ato de amor.

. .: MinC/Funarte. mas esperavam que o sexo servisse como veículo para ataques à Igreja. In: Adauto Novaes (org. o libertinismo dizia respeito tanto ao corpo quanto ao espírito. ils n*en sont que plus terribles: c'est un poison lent qui coule dans les veines. à Coroa e a toda espéciede abuso social. narrativas e imagens em romances licenciosos 347 no lento que corre nas veias. o coração acaba por se estragar. criando narrativas em que a uma ani mada relação carnal sucedia um não menos animado debate filosófico que servia como conjuntura argumentativa (ou ponto de repouso) que suscitava nova cena de sexo. e cessa de intervir. Massillon. os romances lascivos ou libertinos transcendiam muito o âmbito individual. Eles punham em xeque as mais caras instituições do Antigo Regime. e que não tarda a se transformar em vasto incêndio cujo fiiror ninguém poderá conter. mais pour être tardifs. parecia quase impossível resistir à sedução provocada por esses livros. ronge in- sensiblement les entrailles. as imagens lúbricas inflamam os desejos. 25. . . revoltam a carne. nos quais as pinturas impuras. Sexo dá o que pensar. * Robert Darnton.] por volta de 1750. c'est un feu qui couve sous Ia cendre.sintetizou bem a situação ao dizer que: [. levando à sua inexorável ruína. exci tam os sentidos. s. seu comportamento moral e sua relação com o sagrado. em um artigo intitulado "Sexo Dá o que Pensar". associados a um "veneno" que corrói e a um "fogo" que consome. e assim sucessivamente.] poderíamos nós ter esperança de conservar nosso coração puro e intacto lendo estes livros nos quais tudo desperta e inspira a volúpia. Longe de pensar em alguma reação cognitiva abstrata. .® Chama atenção a terminologia empregada por Massillon para descrever os resultados do contato com os livros. Massillon declarava: [. nos quais a infâmia das ações responde à infâmia das palavras. é um fogo que dorme sob as cinzas. e ter mina por devorar inteiramente. percorre insensivelmente as entranhas. op.' Se os romances convencionais geravam reações contrárias. Entusiasmados pelas máximas infames " "Sans doute que les effets de ces livres ne se font pas sentir à rheure même. o pudor não combate mais. Os leitoressabiam reconhecer um livro de sexo quando viam um. à pornografia e à filosofia. religiãoe política? Para desespero dos conservadores e dos mora listas. Embora a preocupação central de Massillon diga respeito aos indivíduos.l. Robert Darnton. et qui ne tarde pas à se transformer en un vaste incendie dont rien ne pourra arrêter Ia fureur". No mesmo texto já citado. ele corporifíca os efeitos da leitura. p. Tradução minha. Libertinos e libertários.). . cit. nos quais freqüentemente a arte das gravuras acres centa ainda mais ao escândalo das aventuras? [. o que dizer de textos que faziam uso das propriedades do gênero para enfocar uma explosiva com binação de sexo. et finit par les dévorer entièrement.] Por força de demorar o olhar sobre imagens obscenas. fazendo com que eles penetrem as "veias" e as "entranhas" do leitor. .

em que a tematização da libertinagem se apresenta com uma fina lidade moral. a partir de sua primeira experiência — La Famille Vertuese (1767). "ações" e "palavras" de que se compunha. " Nicolas Edme Rétif de Ia Bretonne era filho de uma família de camponeses relativamente prósperos. Juntando-se às centenas de "proletários da literatura" que existiam às vésperas da Revolução.] A force d'arrêter vos regards sur des images obscè-nes.348 márcia abreu de seus livros. . . dautre règle que vos désirs. e de sentir-se feliz nesse estado. . curio- "• "pourrions-nous espérer de conserver notre coeur pur et intact. outra regra que seus desejos. rien ne vous arrête. Como fazer face a narrativas que libertam os mais fundos desejos e mobilizam o corpo. em seguida. ocasionado justamente pela leitura de um livro. nada os detém. et cesse de s'effaroucher. passou a publicar praticamente um romance por ano.'^Ele con ta como foi: Mas o que vai mostrar o perigo de livroscomo Oporteiro doscartuxos. ex- citent les sens. às desordens de sua imaginação?'" Retoricamente.]. deixando as paixões. A impossibilidade de manter o autocontrole quando se tinha um livro desses nas mãos foi representada por Rétif de Ia Bretone. p. publicado entre 1794 e 1797. feita pelo narrador a sua amada Zefire. subjugando a fé e a razão.. Rétif de Ia Bretonne nasceu em 1734 e morreu em 1806. que eu tinha apenas entrevisto na casa da Massé. le coeur finit par se gâter. como autor de romances. révoltent Ia chair. Um gran de libertino. ô mon Dieu! livré à toute Ia fureur de ses penchans. vous n'avez plus d'autre frein qu'un instinct brutal. quando eu estava ainda na cama. à tous les désordres de son imagination Massillon. vous vous abandonez à Tempire des sens. os sentidos e a carne governarem soberanos? O arguto pregador percebia que o poder desses livros não advinha apenas das "máximas". oh meu Deus! Abandonado à fúria de suas incli nações. oü rinfamie des actions répond à Tinfamie des paroles. mas mistura a experiência vivida com a fantasia. vous secouez le joug. ardente. e me trouxe o primeiro destes li vros. composta pelo texto e por "pinturas impuras". Seu gosto declarado pelos bas-fonds parisiense se conjugava com convicções virtuosas. como se vê em VAnti-Justine (1798). Apesar de estar sendo fiel a sua mulher já há dezoito meses. O que se torna o homem então. se pretende autobiográfico. Teresa filósofa. O livro Monsieur Nicolas.outra ocupação que atiçar suas paixões. rápida e co- piosamente. Enhardis (sic) vous-mêmes par les maximes infames de vos livres. vocês sacodem o jugo e se abandonam ao império dos senti dos. . mas também de sua forma material. A religiosa de camisola e outros. mudou-se para Paris. op. Vivo. teve um único momento de fraqueza. veio me ver um domingo de manhã. A relação de Rétif de Ia Bretonne com Zefire transcorre entre 1757 e 1758." na qual a promessa de manter-se fiel. oü souvent Tart des gravures ajoute au scandale des aventures? (. Massillon amplifica o poder dos livros ao mesmo tempo que minimiza a capacidade dos leitores de resistir a eles. Desde 1775. tornou-se inteiramente inviávelassim que ele tomou contato com um livro licencioso. "imagens lúbricas" e "obscenas" sobre as quais se"demorava o olhar" do leitor. Que devient Thomme alors. 8. cit. onde trabalhou como tipógrafo e. d'autre occupation que d'assouvir (sic) vos passions. é o erotismo súbito e terrível que eles excitaram em mim depois de uma longa abstinência!.. oü des peintures impures. em sua suposta autobiografia Monsieur Nicolas ou le Coeur Humain Dévo/7é. tornou-se capaz de ganhar a vida escrevendo. este Molet de quem já falei [. vocês não têm outro freio além de um instinto brutal. des images iubriques enflamment les désirs. en lisant ces livres oü tout ré- veille et inspire ia volupté.. Ia pudeur ne combat plus. . Na juventude.

Elacedeu. •] vint [. . chegaram até Portugal. Elle ceda.] tra zer a minha roupa [. . Portier des ChartreiiXj atribuído a J. mencionados por Monsieur Nicolas juntamente com A Religiosa de Camisola como incontrolável fonte de excitação. O livro capaz de originar tãoextraordinário efeito foi o Porteiro dos CartuxoSy um dosmais célebres livros licenciosos do século XVIII.] Sem me preocupar com a posição dessa jovem loira (ela iria se casar) [. Uma meia hora depois. [. Un grand Libertin. . 103. . . em poucas horas. mesmo de Zefire.) m aporter mon linge (.. Teresa Filósofay por exemplo.. . après son depart Une demi heure après. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. Como disse o pregador Massillon. Manon Lavergne. [é] um tour deforce obsceno eanticlerical que. Tradução minha. 5. ao longo do XVIII edo XIX. curieux. eu pegava fogo. elle me crut fou. após ter implorado nos meus joelhos para que mudasse de opinião. 1998. Après une vingtaine de pages. . foi avaliada por Frei José Malachias. narrativas e imagens em romances licenciosos 349 so. passaram por seu movimentado quarto. . A moça não opôs gran de resistência.Gervaise de Latouche. . ele manteve relações sexuais de maneira quase ininterrupta. Vif. São Paulo: Companhia das Letras.] Eu me joguei em cima dela. do que sua felicidade com Zefire.. qu'effrayée autant que surprise. Terèse-Filosofe. Manon Lavergne.' parte. petite couturière de Ia rue Notre Datne [.] veio [. MDCCXCIV.167-9. Je repris ma funeste lecture. . tão assustada quanto surpresa. cujos efeitos são não apenas intelectuais. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. p. Genève-Paris. tiveram larga circula ção. je le pris avec transport. chés (sic) le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. Mantendo seu interesse portoda a Eu ropa. ardent. . ce Moiet dont j ai deja parlé [. pp. Eu retomei a leitura após sua partida. . a''Histoire dedom B. ela me supôs louco ou tomado de rai va. . . . . junto com Thérèse Philosophe. Alternando leitura e ação.] était venu me voir un Dimanche matin. Publié par lui-même. .] je mis tant de fureur dans mon ataque. C. jusqu'a Zefire. après s'être mise à mes genoux.." Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. . . mas obviamente físicos. et se trouve à Paris. pour me flêchir. . Segundo Robert Darnton.] eu pus tanto furor no meu ataque que. parut CecUe-Decoussi (. do Con- "Mais ce qui va montrer le danger des Livres tels que le Portíer-des-Chartreux. et me mis a ie lire dans mon lit: J'oubliait tout. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. . apareceu Cécile Decoussy [.. era mais forte do que as convicções morais de Monsieur Nicolas. que j'étais encore au lit. Robert Darnton..'"^ Ambos os livros. do que sua decisão de manter-se fiel.. et m avait aporte le ler de ces Livres. . . que levava a apreensões nas alfândegas e nas casas de livreiros ou a denúncias sobre a posse e a leitura desses livros. Eu retomei minha ftinestaleitura. en cabeçou as listas debest-sellers atéa derrocada do Antigo Regime". onde enfrentaram alguma dificuldade devido à constante vigilância dacensura. seduzindo ou violando seis diferentes moças que.) Sans égard pour Ia posicion de cette Jeune-blonde (elle alait se marier). 1988. Avec figures. Depois de umas vinte páginas. não apenas no Antigo Regime francês. 2. Imprime à Ia Maison. uma costureirinha da rua Notre-Dame [... La JeunefiUe (sic) ne fit pas une grande resistance [sic] Je repris ma lecture. A leitura. não há "freio" capaz de conter o domínioexercido por esse tipodeleitura queconduz a um"impériodos sentidos". La Religieuse en-chemise etirst: c*est Térotisme subit et terrible qu'ils exciterent en moi. que je n'avais qu'entrevu chez Ia Masse. . j'étais en feu. .] je me jetai sur elle. après une longue abstinence. enragé. eu o tomei arrebatadamente e me pus a lê-lo no meu leito: eu esquecia tudo.

Histoire de Dom B. La Haye (a La Sphère) — 1748-1910. 2006. e descargo de ma. Os Archives de Ia Bastille mencionam. deux parties in-8. quando da apreensão. em 1758. tanto sob o título de Histoire de Gouberdom (anagrama de Dom Bougre]. deu origem a um dos mais apreciados livros licenciosos do XVllI. doe. pp. cit. O caso. maço 41. Maria Teresa Esteves Payan Martins. pela primeira vez." 14. A censura literária em Portugal nos séculos XVII e XVIIL Doutorado em Literatura e Cultura Portuguesas — especialidade História do Livro. deux parties in-18. Universidade Nova de Lisboa. Porto: Edições Caixotim. São Paulo: Annablume. culturas e formas de governar no mundo português (séculos XVI-XVIII). portier des Chartreux (1748. de um suspeito pacote de livros. declarando que. José Malachias a pedido do Conselho-Geral do Santo Ofício. A parte inicial do livro refere-se ao caso havido. 1998. teve contato com diversas obras licenciosas em Coimbra. ver: Maria Adelaide Salvador Marques. personagem principal da narrativa.102. comissário de guerra. augmentée de nombreuses pièces inédites extraites des archives de Ia Bastille. Introdução.). em território luso. São Paulo: Discurso Editorial. Esses livros quese lêem com uma só mão — leitura e leitores de livros pornográficos no século XV///. Fac-símile da edição de "Paris: La Bibliothèque privée. Portier des Chartreux (1772. falecido em 1782. entre o Padre Gerard. São Paulo: Companhia das Letras. Aries de Montigny. sob o título de Histoire de Dom B. A história de Saturnino. gerou diversos títulos diferentes e múltiplas edições. que a obra circulasse. ANTT.°. interrogatórios e perseguições originadas pelo livro.". Coimbra: Coimbra Editora. 181-200. deux parties) quanto como Mémoires de Satumin (1787. . De Boyer D'Argens. 2001 e Daniel Pires. . jesuíta e pregador francês. In: Pascal Pia..poesias eróticas."). '» O autor desse romance parece ser Jean-Charles Gervaise de La Touche. 2000. pp. entretanto. Impresso. Histoire d'un livre traqué. Sobre a circulação de livros licenciosos no mundo luso. Dirrag et de Mlle Erradice avec Vhistoire de Mme. Jean- Marie Goulemot. Le premier Janvier. écrite par lui-même. Thérèse Philosophe ou mémoires pour servir a rhistoire du P. In: Eduardo França Paiva (org. consciência"—.. Obra Completa . entre 1788 e 1795. 1963. por debaixo do pano. pela Real Mesa da Comissão-Geral para Exame e Censura dos Livros. o que não impediu. deux volumes in-18. Departamento de Estudos Portugueses. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. portier des chartreux. encaixado nas supostas memórias de Teresa. comose percebe na declaração de Luís de Barros Teixeira Lobo que.'^ Por esses motivos. Dados sobre edições podem ser encontrados em Jean-Marie Goulemot. . foi reimpresso diversas vezes. Brasil- Portugal: sociedades. Ver: Robert Darnton. esses serão os dois livros analisados aqui: História de Dom Bougre^^ e Teresa Filósofa. obediência aos respeitabilíssimos decretos do Tribunal do Santo Ofício. bela jovem de dezoito anos — originando os episódios que narram a relação entre o Padre Dirrag e a penitente Eradice. 1771. 1969. ou o Porteiro dos Cartuchos". entre as quais "o infame livro intitulado Goblerdon. . " Thérèse Philosophe. teve uma primeira edição em 1748 e foi fortemente perseguido pela polícia. . supostamente escrito por Aries de Montigny (ou pelo Marquis d'Argens). na classe dos livros obscenos. a todo instante. Renato Janine Ribeiro.^^ considerando especialmenteos efeitosobtidos pela pre- " Parecer elaborado por Fr. In: Bocage. e Ca- therine Cadière. foi tido como seu autor e por isso passou oito meses na Bastilha. op.. e em Pascal Pia. diversas vezes publicado em vários países. 1-55. burlescas e satíricas.350 márcia abreu selho-Geral do Santo Oficio.'^ A ação da censura não ape nas revela o desejo de banir esses livros como também atesta sua presença. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. cit. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. 22. LePortier des chartreux. 2004. 1790. nomes anagramáticos. em 1731. A Real Mesa Censória e a cultura nacional — aspectos da geografia cultural portuguesa no século XVIII. em 1810. Paris: TOr du Temps. em Lisboa. foi "suprimida". ANTT. advogado no Parlamento de Paris. Este e outros pareceres de censores a respeito de livros licenciosos apre endidos em Portugal e no Brasil foram analisados por mim em "'As mais infames e abomináveis'" obras — livros licenciosos dos dois lados do Atlântico. denunciou a si mesmo "pr. Literatura e erotismo no século XVIII francês — o caso de "Teresa filósofa". in-8. em Robert Darnton. Inquisição de Lisboa.°).. desde 1744. Processo n. 1803. Bois-Laurier.'® Já Histoire de dom B.

chés [sic] le Libraire indique au Frontispice de Ia Derniere Partie. op. pois já a havia "entrevisto na casa da Massé" Madame Massé mantinha uma casa de prostituição na Rua des Frêtes. cit. sendo concebível imaginar a ação de um cliente que olha as imagens e se excita enquanto espera. e dar asas à fantasia sem se preocupar em saber quem são essas personagens e qual sua história. In: Adauto Novaes (org. B. Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé. . lorsque Ia porte s'ouvrit" (5. em que se vêem pessoas em situações eró ticas. a Remendeira. Avec figures. e peguei o livro com as figuras. 1996.^' Em um contexto de espera como esse. a narrativa nem sequer precisaria ser lida. Libertinos libertários. Era D. neles "freqüentemente a arte das gravuras acrescenta ainda mais ao escândalo das aventuras" Monsieur Nicolas. op. Li-o rapidamente. em Paris..° época. comooaqueles que tivessem de aguardar sua vez. onde. Luiz Carlos Villalta. pp. et se trouve à Paris. Eu estava no trecho em que Saturnino e a peque na Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette.-° Esse era o caso de Monsieur Nicolas: Instalei-me ao lado de uma lareira. Publié par lui-méme. 65). " Nicolas Edme Rétif de La Bretonne. em um tipo de sofá. In: Eduardo França Paiva (org. Tereza Filósofa e o frei censor: notas sobre a circulação cultural e as práticas de leitura em Portugal (1748-1802). quando a porta se abriu. que observa o fato de haver cenas de leitura em casas de prostituição referidas em diversos livros.Tendo o Porteiro dos Cartuxos na mão. narrativas e imagens em romances licenciosos 351 sença de imagens. 1988. deixava livros licenciosos à disposição de seus fregueses como "mise en jambes". além de Monsieur Nicolas. Cétait D. como Margot. ou seja. era possível se de parar com imagens como as seguintes. ce qui se passait dans Ia chambre de Toinette. avec Ia petite Suzette.B. eu apresentei o original na nota de rodapé. dizia que o Porteiro dos Cartuxos não era uma obra inteiramente desconhecida para ele. que je ne connaissais encore que de nom.). Genève-Paris. sur une sorte de sofa. Je le lus avec rapidité. [Dom Boiigre]. p.). p. J*en étais à Saturnin regardant par une fente de Ia cloison. MDCCXCIV. como ressaltou Massillon. cit. Em todas as outras citações. Edição fac-similar publicada por Slatkine Reprints. que eu conhecia apenas de nome. no trecho citado. 219-29. et je pris le livre avec figures. por isso acrescento agora: "Je me mis auprès d'un grand feu. A leitura como forma de "mise en jambes" foi analisada por Goulemot. pois. 2007 — tradução minha). Imprime à Ia Maison. Teresa Filósofa e O Levantar da Cortina ou a Educação de Laura (Goulemot. Nessa ficou faltando. como era costume. São Paulo: Companhia das Letras.

Portier des Chartreiix. na imagem seguinte: Histoire de Dom Bougre. por exemplo. como se vê. márcia abreu n Histoire de Do??i Boiigre. Et precede d'une préface par Helpey. portier des chartreux — nouvelle éditiou rcvue siir le texte original augmentée de tons lespassages snpprimcs dans loutes les éditiom modcnies. na maior parte dos casos elas claramente sintetizam uma situação narrativa. Páginas 56 e 102. Portugal. Cluny: chez le sacristains des carmes. Essa e as demais edições analisadas aqui pertencem ao acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa."" Entretanto. a autonomia das imagens em relação ao texto é relativa. bibliographe poitevin. pois. s. . atiçan- do a curiosidade de quem as observa para conhecer os acontecimentos aí figura dos.d.

mãe de Saturnino (Saturnin). Portier des Chnrtreux. para além qualidade da mobília. a condição ou a situação em que se encontram as pessoas. narrativas e imagens em romances licenciosos Histoire de Dotn Bougre. Uma imagem como essa possivelmente atiçaria o interesse do leitor pelo enredo. na edição francesa). tendo em vista o fato de o religioso estar diante de uma cama quebrada. entretanto. dar mostras de qualquer lubricidade. especialmente no caso do homem. ele fosse do tipo minucioso. Nesse caso. uma moça parece querer escapar da cena que. caso ficasse fisgado por um enredo em que se misturam infideli- dade. Suzana (Suzette / Suzon). obrigando Suzana a sair dali. à força de bofetadas. Se. mostra ter sido palco de algum destempero. descobriria que as personagens envolvidas são Catarina (ou Toinette. a qual traía o marido Arabrósio (Ambroise) com o Frade Policarpo (Fere Polycarpe). sem. indicando que se trata de um religioso. levando-o a se perguntar: o que teria acontecido com essa gente? Se ele começasse a ler. Ele está visivelmente excitado diante de uma mulher cujos seios estão expostos. Talvez o leitor já decidisse continuar a ler. Diferentemente das duas anteriores. Atrás dessa mulher claramente zangada. não há aqui corpos nus em cenas eró ticas nas quais. que porta um hábito monástico. se bem observada. Catarina estapeou os dois. religião. Página 106. entretanto. necessária- . que tudo observa. o qual foi surpreendido por ela enquanto tentava possuir sua filha. disputas familiares e alguma violência. as roupas trazem im portante carga de informação. nada indica a origem. Ao entrar no quarto e perceber do que se tratava.

[s.l. teria sido composta "na Impressão do Anonimo Brazileiro". porteiro dos frades bentos. a edição francesa declara que Saturnino tomou o caminho de Paris..]: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. op. Aob servação da cena os excitou de tal maneira que os irmãos também decidiram ter relações sexuais. como protagonistas. embora opere algumas alterações. houve alguma dificuldade. Saturnino. . o efeito de síntese do enre do obtido pelas figuras seria ainda mais evidente. pois. resumindo o conteúdo da cena. Não obstante. enquanto Ambroise permanece Ambrósio e Suzon. nosso curioso leitor ficaria sabendo por que havia uma cama quebrada atrás do Frade. correu para o quarto do rapaz. Como se tratava da primeira experiência de Saturnino. como por exemplo: "Teresa.354 márcia abreu mente teria deler mais para entender por que motivo a mãe tinha os seios expos tos. mal cobrindo os seios.. ouvindo "um estrondo surdo" no quarto ao lado. essas referências nem sequer garantem que se trate de uma edição feita no Brasil. ela também se excitou ao vê-los. Toinette torna-se Catarina. o que fez com que a"violência dos movimentos" fizesse par tir um parafuso da cama. Bastaria ler mais uns tantos pará grafos para saber que a lasciva mãe seduziu e teve relações com o filho." Desse modo. ele teria de retroceder umas poucas páginas. . o que. em 1842. divertin- do-se bastante até que. brinca em um celeiro com meninos e meninas da sua idade: efeito de um temperamento prematuro". tendo em vista a prática de se criar falsas tipografias e editoras assim como falsos locais de edição na tentativa de burlar a censura e as perseguições policiais. Devido às referências à cidade presentes no início e no desfecho da narrativa. p. A coincidência na letra com que principia o nome da cidade e o fato de o romance estar sendo vertido ao português pode ter estimulado o tradutor a definir o nome da localidade como sendo o Rio de Janeiro. No final do livro. p. seus religiosos. Se ele tivesse to mado para ler uma edição ilustrada de Teresa Filósofa. se tivessepreocupações semelhantes às nossas. São feitas também pequenas modificações nos nomes de algumas personagens (Madame Dinville torna-se Hermogenia. o narrador afirma ser "le fruit de Tincontinence des Reverends Peres Célestins de Ia Ville de R—". as " As citações procedem de uma edição em português. A partir daí nosso suposto leitor não teria mais dúvidas sobre os elementos presentes na estampa e. como narrou Saturnino: "[. mas também no enredo. A mãe. uma vez que Saturnino apresenta-se como sendo "fructo da incontinência dos Reverendos Padres Bentos da Cidade do Rio de Janeiro!. que estava no aposento ao lado. Suzana). . já teria per cebido que as imagens podem ser pontos de síntese do enredo. e por que a cama havia se quebrado." Na edição firancesa. Assim como seus filhos excitaram-se ao vê-la com o Frade. em muitas delas se inseriam pequenas legendas sob as estampas.] olhava-nos com olhos animados mais de lubricidade que de furor". [Anônimo]. Nesse momen to. derrubando os jovens no chão. "O voluptuoso padre Dirrag castiga sua penitente". Porteiro dos Frades Bentos. a qual segue bastante de perto a francesa. Intitulada Saturnino. o leitor é levado a crer que as aventuras de Saturnino teriam como cenário a cidade do Rio de Janeiro e seus arredores e. cit. ao ouvir o barulho. " Ver Jean-Marie Goulemot. encontrou seu amante e sua filha na situação que já conhecemos. 168. vestiu-se apressadamente.. 55. 1842. O Brasil toma parte na obra não apenas na indicação bibliográfica — com freqüência falsa —. Para tanto. e foi ver do que se tratava. na edição em português é substituído por "caminho da cidade do Rio de Janeiro". "Ele sente prazer com isso: propriedade do cordão de São Francisco" e assim por diante. ou.^"* Mesmo nas edições em que não há legendas. com 9 anos. chegandoJustamente ao ponto em que Monsieur Nicolas aban donou a leitura: "no trecho em que Saturnino e a pequena Suzette olhavam por uma fenda no tabique o que se passava no quarto de Toinette" O que eles viam pela fenda no tabique era justamente sua mãe tendo relações com o Frade.

podem produzir resultado semelhante. Assim. capaz de ler francês. trata-se de observar momentos muito específicos da vida. (Anônimo). da representação de um "indivíduo que experimenta prazer sexual ao ver objetos associados à sexualidade ou o próprio ato sexualpraticado por outros". o voyeurismo é um recurso constante nos romances libertinos: "se alguma tendência distinguia essa categoria como um todo. mas encenam constantemente o das persona gens: elas espreitam umas às outras. uma vez que parte de seu interesse é observar a vida. 1987. um leitor desatento pode valer-se delas para recuperar informações nas quais não prestou atenção (e. ou incapaz de ler em língua estrangeira. enquanto o leitor espiava por cima de seus ombros. a uma elite intelectual. em que um acontecimento se repeteno interior de outro. sobretudo.como ensina o Dicionário Houaiss. mesmo o leitor mais instruído. juntamente com os longos títulos apostos aos curtos capítulos de Teresa Filósofa. A circulação de manuscritos está atestada. não se trata de um voyeurismo tomado em sentido lato. pode ter interesse em um livro desse tipo. No caso dos romances licenciosos. " Para Robert Darnton. permitindo que se acompanhe a narrativa. no processo de José Anastácio da Cunha. Ver: João Pedro Ferro. por exemplo. os motivos de desatenção podem ser bastante óbvios) e qualquer um deles. de uma forma ou de outra.-' Essa característica permite diversos usos do livro e diferentes formas de lei tura. Em geral mostravam casais copulando ante o olhar secreto de um narrador — ou. como gosto pela observação. O processo de José Anastácio da Cunha na Inquisição de Coimbra (1778). os livros licenciosos tomam essas duas atividades como práticas centrais em sua composição. "Aos onze anos Teresa é posta no convento e ali faz a sua primeira confissão". Porto Alegre: L&PM. seja escondidas atrásde móveis e cortinados ou de árvores e plantas. da intimidade e dos pensamentos de personagens que têm como objetivo central excitar-se e ter prazer. o que os tornava objetos destinados.^^ Acentuando " Os capítulos recebem títulos como "Efeito do temperamento de Teresa com a idade de nove anos. atrás de cortinas ou de arbustos. mais comumente. Criando uma interessante situaçãode mise-en-abyme. mesmo quando não há imagens. pode lançar mão das imagens para relembrar o enredo já conhecido — ou. Pode-se dizer que o ato de ver é constitutivo dos romances licenciosos.-^ Um leitor pouco proficiente pode socorrer-se do auxílio das figuras para melhor compreen der o enredo. o que revela um interesse mais amplo por esses textos e a relativa ineficácia da censura. era o voyeurismo. Trad. Em todas as histórias de deboche. Lisboa: Palas Editores. Mesmo uma pessoa iletrada. narrativas e imagens em romances licenciosos 355 imagens. para excitar-se. Objetos para ler e ver. sempre está presente quando alguém toma um romance para ler. 1999. simplesmente. Sua mãe a surpreende". os romances licenciosos não ape nas estimulam o voyeurismo leitor. no caso de um livro como esses. visando observar suas imagens. seja por buracos nas paredes e nas fechaduras. no século XIX. Maria Carlota Carvalho Gomes. preso pela Inquisição de Coimbra. As ilustrações completavam o efeito. registram-se diversos casos de traduções manuscritas de obras proibidas. em 1778. Não obstante. Eles estimulam e agu çam o voyeurismo que. ou seja. as personagens se observavam umas às outras pelo buraco da fechadura. .Trata-se sim de voyeurismo em sua acepção mais literal. a intimidade e os pensamentos dos que se movimentam a sua frente. A forte repressão à circulação desses livros fez que edições em português surgissem tardiamente. "Continuação do efeito do temperamento de Teresa aos nove anos nas suas brincadeiras com outras meninas e meninos da mesma idade". mesmo sem lê-la. Teresa filósofa.

356 márcia abreu O gosto pela observação. portier des chartreux. Da mesma forma. em geral.. imagens que retratam o momento em que alguém espia uma cena de sexo. cit. nunca falta uma cena um pouco anterior. Página 38 de uma narradora —. com maior ou menor qualidade técnica. espiando por uma abertura e descobrindo. como se convidasse o leitor a fazer o mesmo. de uma só vez. tanto o que acontecia ali quantoa origem dos sentimentos que o agitavam já há algum tempo — além da forma de apaziguá-los. postados no alto da ilustração. foi re presentada em diversas edições do livro. a cena inicial é assim representada: WÀ Histoire de Dom Bougre. . que podia estar entregue à masturbação. com freqüência observavam a cena. conlerindc ao conjunto um ar teatral. op. Anjinhos lascivos. A cena já comentada. p. O sexo nos livres pltilosophiqiics era rococó — e também filosófico" Robert Darnton. A interação entre imagem e texto multiplicava o efeito de espelhos dentro de espelhos. de onde provém as imagens anteriores. em que Saturnino e a irmã observam a mãe. a esse voyeurismo encenado com palavras acrescentam- se. na qual Saturnino toma conhecimento da origem dos estranhos barulhos que ouvia no quarto de sua mãe. Na edição francesa. 88-89.

inserida em um canto e parcialmente oculta por uma espécie de cortina. corrigee & augmcntéc sous Ics yeux du Saint Fere. Entretanto. . localizada a poucos centímetros da cama onde está o casal. parece claro que. o fazem para o leitor que. Con trastando com a imagem do rapaz.-® Hisioirc íle Goiibcrdom.d. Página 6. narrativiis e imagensem romances licenciosos 357 Um observador pouco atento talvez nem notasse a presença do rapaz. Portier des Chartreux. Histoire cie Goubcrdow. os olha de frente. da mes ma forma que o casal não parece ter-se apercebido de nada. se eles se exibem. os órgãos sexuais são apresentados de frente. Como nenhuma das edições tem data não é possível saber qual delas foi fonte para a cópia — se é que ambas não tomaram uma terceira imagem como modelo. s. basta olhar com um pouco mais de atenção para que se perceba o garoto. a cena é praticamente a mesma embora tenha havido uma inversão — fato comum quando se prepara uma matriz para a impressão desconsiderando-se que a imagem será invertida ao ser estampada. ao contrário de Saturnino. portier des chortrcux. Em Histoire de Gonherdom. dada a disposição dos corpos e a localização do rapaz. CcUc hdition a ctc re\'ue. no cen tro da imagem e em destaque. É possível imaginar que os personagens se exibem para quem os obser\'a. olhando por uma estranha abertura. mas. portier des ehiirlretix. Fremiere partie.

358 márcia abreu Embora sejam muito semelhantes. j Histoire de Gouberdom (detalhe). Teria o ilustrador da Histoire de Gouberdom se incomodado com a idéia de que alguém se divertisse vendo a mãe traindo o pai com um padre? Ou teria acreditado que era mais verossímil retratar um jovem ligeiramente constrangido em uma cena como essa? Jamais sabere mos. ou talvez tristeza. há uma forte diferençana maneira de retratar os pequenosvoyeurs. uma pá. Aobservação atenta permite perceber que. basta algumaobservação para que se per ceba que não são a mesma imagem apenas invertida. um balde com frutas. A figura que observa tam bém ganha destaque pelo simples fato deestar à direita —e não mais à esquerda. supostamente impressa no Brasil em 1842. como em Histoire de Dom Bougre —. mas o que fica claro é que. que faz com que a parede atrás da qual se esconde seja a mais iluminada do quarto. em que o primeiro plano é ocupado por objetos que pouco contri buem para o erotismo da cena como uma cadeira. mesmo cm casos em que há reprodução de ima gens entre um livro e outro pode haver intervenção dos ilustradores que deixam sua marca nos menores detalhes. Histoirede Dom Bougre (detalhe) Enquanto a imagem extraída de Histoire de Gouberdom parece indicar al gum constrangimento. em Dom Bougre se vê cla ramente que o rapaz ri enquanto observa a cena. porteiro dos frades beatos. . possuía um apuro técnico bastante inferior e criou uma cena desarticulada. um pedaço de garrafa e um jarro. pois. Satiirtiiiio. Na impressão do Anonimo Brazileiro. voltaremos provavelmente nosso olhar para o local em que se encontra o rapaz. pela posição dos olhos com as pálpebras baixas e pela boca entreaberta como quem se espanta. 1842. apesar deas imagens serem muito semelhantes. até mesmo em pequenos detalhes como as chinelas da mãe ao pé da cama. O ilustrador de uma tradução para o português. habituados que estamos a mover os olhos da esquerda paraa direita diante de uma página. Naquela que ilustra a histó ria de Gouberdom — anagrama de Dom Bougre — o rapaz ganha algum destaque devido à distribuição da luz no espaço da gravura.

Nos livros licenciosos. a imagem se vale dos mesmos ele mentos: uma cama. em geral. dojs amantes. . pela qual se pode ver o moço de corpo inteiro. Mas. o autor dessa imagem fez questão de deixar claro que o homem é um religioso. (fazendo todo o contorcionismo necessário para que seus corpos se tornem o mais visíveis possível) e um rapaz que observa. embora as posições dos corpos permitam pensar que os amantes se exi bem para o leitor. Nessa mesma edição. talvez eles não o vissem realmente. mas sim uma grande porta. a proximida de entre os amantes e o jovem voycur parecia excessiva. parecendo ignorar o mundo exterior ao quadro. eles se mostram inteiramente absorvidos pelo que fazem e por seus parceiros. O ilustrador optou também por deixar muito claro que o prazer do rapaz não se limita a olhar. Isso ocorre em Histoire cie Goubedron e em Histoire de Dom Bougrc. Se. Aqui também o ilustrador deixou sua marca. narrativas e imagens em romances licenciosos a.if • Sfimr/fino. pois. estando absortos em seus prazeres. mas duas cenas de sexo. Entretanto o leitor dificilmente deixaria de perccbé-lo. a ilustração correspondente ao momento em que os irmãos observam a mãe é inusitada em relação às demais. aqui se torna quase im possível supor que os amantes não se apercebessem da presença do rapaz. Página 6 Embora menos cuidadosa que as demais. Talvez mais anticlerical que os outros. por destacar o fato de ele ter seu cabelo tonsurado. ao contrário das outras imagens não há apenas uma pequena abertura na parede. porteiro cios frades bentos. criando um quadro em que há não apenas uma. ao apresenta-lo ainda vestido com parte do hábito monacal e. nas outras cenas. principalmente.

Página 53 .Saturnino. porteiro cios frades bentos.

na imagem a seguir. implicitamente convidan do o leitor a imitá-lo: pois a cadeia de voyeiirs termina por fim no leitor. uma situação de núse-en-abymc-. entretanto. Priapo e sátiros. Éo que sevê. em lAnònimo].^° A ilustração deixa claro. ele não olhava para Suzana. como se vê nessa cena em que até mesmo Cupido parece um pouco espantado com o entusiasmo dos amantes. 52.l. O jogo do texto e da imagem parece indicar a possibilidade de que o leitor faça como o rapaz e passeda obser\'açãoao ato. Histoire (ic Dom Bougrc. e não achei mais que uma leve resistên- cia". 122). 1842. por exemplo. " Segundo Roberl Darnton. criando. narrativas e imagens em romances licenciosos 361 Assim. talvez. SaUirnino. s. p. 1998. Elas guardam espaço também paraquadros que figuram casais mantendo relações sexuais. mas também em pinturas penduradas nas paredes dos cômodos em que os amantes se encontram.: Na Impressão do Anonimo Brazileiro. principiei a levantar-lhe as saias. o jogo dos olhares se torna mais complexo. que. p. embora o jovem estivesse debaixo de suas saias e se masturbasse. segundo indica o texto. um efeito de espelho em que uma cena se repete no interior de outra. porteiro dos fratics hciitos. mas. para aque le que olhava para ele. o único que observa sem ser visto" (Darnton. deveria estar examinando a moça minuciosamente — "desejoso então de experimentar se o exemplo ope rava. "o voyciir com freqüência se masturba. no vamente. comparecem não apenas na forma de estátuas nos jardins.^' Esse jogo de olhares pode ser também encenado no interior das imagens pelo recurso a estátuas voltadas em direção dos amantes com ar malicioso. Página 132 Cupido e seus companheiros mitológicos. pois Suzana observa os amantes enquanto Saturnino. .

mas sim de obras religiosas. como freiras e padres. acompanhados ou solitariamente. ou seja. A associação entre religião e sexo — tão comum nos livros licenciosos — aqui se reforça pela inserção de escritos religiosos em locais nos quais caberiam obras libidinosas. «li mm Histoire cieDom Bougre. há reduplicações no quadro na parede. os religiosos e os devotos entregam-se a práticas sexuais. na estátua sobre o aparador e até mesmo em um curioso candelabro de forma fálica.362 márcia abreu que além da profusão de corpos representados em primeiro plano em zona ilu minada. ou em locais como conventos e igrejas. como aquecimento para o ato sexual. Tendo lido — ou fingido ler — as obras pias. Nas diversas ediçõesrelativas à história de Dom Bougre os livros aparecem apenas em cenas que envolvem religiosos. Em numerosas imagens. li vros repousam ao lado de casais entregues a relações sexuais. Página 202 O procedimento de mise-en-abyme se faz presente também nas encenações de leitura que os romances freqüentemente contêm. o que permite supor que não se trate de romances lascivos. indicando certa conti- güidade entre leitura e sexo. .

''' Ibidem. como prometestes". passo a passo. 155. o amante decide "mandar vir de Paris [sua] biblioteca galante. que não observareis a continência durante quinze dias. sin ceramente. 25-6. conhe cendo "inteiramente os detalhes das pequenas aventuras que. não seria mera coincidência o fato de importantes obras de combate à prática dosexo solitário. Não se trata. suas experiências sexuais para que ele pudesse lê-las. Após fazer algum negaceio. por favor. 2004 . senhorita Teresa [. depois de já tê-las ouvi do contar. A leitura ganha ainda maior relevância no final da narrativa. Eleperce beu coincidências importantes entre as inquietações de médicossetecentistasacer ca do onanismo e as preocupações de letrados sobre a leitura de obras ficcionais. p. p. Mas. façamos um pacto: consinto em vos emprestar e em colocar em vosso aposento a minha biblioteca e os quadros durante um ano. com toda justiça. pp. portanto. já que o livro é apresentado como fruto da insistência do Conde. Tereis ascoisas mais notáveis. para que ela registrasse por escrito sua vida e. Teresa filósofa. contanto que vos comprometais a ficar durante quinze dias semcolocar a mão nessa par te que. 1999.^ ' Assim como o amante de Teresa. . apesar de já ter vivido as mais animadas aventuras sexuais com diversos parceiros.aqui o leitor lê por sobre os ombros do Conde. 156. Maria Carlota Carvalho Gomes. com [sua] coleção de quadros no mesmo gênero" e propõe-lhe um acordo: — Então. deveriahoje pertencer ao meu domínio. Porto Alegre: L&PM. . vos divorcieis do manualismo?^ Acreditando intensamente no poder das narrativas e das imagens. como Onania (supostamente escrita pelo inglês JohnMarten e publicada em 1712) e VOnanisme (do médico suíço Samuel-Auguste Tissot. de relacionar " lAnônimo]. o historiador Thomas Laqueur^^ observou um interessante paralelismo entre a masturbação e a leitura de romances. e que. " Ibidem. Thomas W. ao auge da volúpia'?. publicada em latim em 1759 e em francês em 1760) terem sido contemporâneas da criação e ascensão do romance moderno. Segundo ele. Nele a tematização da escrita e da leitura é condição mesma da existência do texto. narrativas e imagens em romances licenciosos 363 Já em Teresa filósofa a presença de livros e as práticas de leitura são muito mais freqüentes e variadas. sem que percebesse a conduziram.amante de Teresa. o Conde chega a propor a Teresa uma aposta: "aposto a minha biblioteca e os meus qua dros contra a vossa virgindade. Diante de sua recusa em ser pe netrada. Nova York: Zone Books. esmeran- do-se para que as cenas vividas"nada percam de sua lascívia" de modo que o Conde possa ver "todos os recônditos do seu coração desde a mais tenra infância". Trad. Solitary sex: a cultural history of masturbatiou. principal mente. primeiro destinatário do texto.]. a moça aceita escrever sua história. gostais das leituras e das pinturas galantes? Estou encantado comisso.Se nas imagens já comentadas o leitor espreitava por cima do ombro de um personagem que observava cenas de sexo. quando o mes mo Conde faz uma singular aposta com Teresa. Laqueur.

dans un étui. mostrando o quar to de Teresa. Foi o que se fez. a jovem Teresa. solicitando um vigoroso contato com aimaginação. Por isso. VAcadémie des Dames. mas também incitadora de um perigo maior: a práticado prazer solitário. em interessante edição. ele esperava pôr fim à masturbação e fazê-la desejar ser penetrada. com a aposta inteiramente perdida. 1783. recorria aos livros com objetivo oposto ao que comumente se fazia. Therese philosophe. No centro do quadro. torna-se. como os já mencionados Massillon e Bretonne.^^ Obviamente. desmaios e torrentes de lágrimas. segundo Laqueur. assim. Partie avec figures.. A imagem da mulher que lê. — Rarc. Partie avec figures. no qual havia pilhas de livrose grandes pinturas representando cenas lascivas. e ornada com 36 águas-fortescolo ridas.^® A penúltima delas sintetiza a situação há pouco narrada. . Mais preocupados ainda ficavam com a leitura ficcional praticada por mulheres. frutos de um mes mo mundo. a leitura de ficção era não ape nas um problema em si. à promovida pelos licenciosos. gerando certo tipo deabsorção e um forte envolvimento corpóreo. Thomas Laqueur reproduz e analisa diversas dessas imagens em seu livro. Les Laiiriers Ecclésiastique. 280 fr. e numerosas outras dessa espécie". avec Thistoire de Mlle Bois-Laurier. cuja imaginação parecia exacerbada e cujo corpo aparentava ceder facilmente diante de estímulos externos.364 márcia abreu somente as obras licenciosas à masturbação e sim de associá-la a um modo pecu liar de leitura suscitado pelogênero romanesco comoum todo. '^ Curiosamente. Não é à toa. Londres. Os letrados da época. por exemplo. 1783. especial mente." . Londres (La Haye). 2 vol. mesmo tendo observado "quadros onde as posições mais lascivas eram apresentadas com um colorido e uma ex pressão que levavam um calor incandescente às [. não acreditavam que fosse possível resistirà sedução dos romances em gerale. como alguns de seus contemporâneos. Thérèse philosophe ou mémoires pour servir à Thistoire de D. Teresa mostrou uma resistência admirável. Dirrag et de Mlle Eradice. Frétillofíy etc. Os temores suscitados pela leitura de romances. uma forma de figuração modelo da prática da masturbação. uma edição ilustrada não poderia perder a oportunidade de re tratar tal situação especular. lleme. Ex pondo sua amante às narrativas e imagens lúbricas ao mesmo tempo em que a impedia de se masturbar para ganhar a aposta. pp. Teresa filósofa. que se produziram copiosamente imagens de mulheres que se abandonam ao onanismo ao lado de livros entreabertos ou espalhados pelo chão. portanto. atividade que obseda a personagem principal desde a infância e da qual o amante quer livrá-la — não porque recriminasse o onanismo como doença e ameaça à saúde. Thémidore. sendo capaz de conservar-se firme por quatro dias. diz Laqueur. 2 titres et 36 eaux-fortes libres hors texte attribuées à Binet. Reimpression moderne et exacte de cette édition et ornée de 2 frontispice. assim como os originados da prática da masturbação. Segundo uma notícia bibliográfica colada na encadernação do exemplar conservado pela Biblio teca Nacional de Lisboa (cota ERO 98) trata-se de: "Curiosité bibliographique.] veias" e tendo lido a apa rentemente irresistível "história do Portier des Chartreux^^ e uma série de outros livros licenciosos—"La Tourière des Carmélites. cit. In 12. mas por que queria atrair Teresa para novos prazeres nos quais ele pudesse tomar parte. (Anônimo). 1783. . Teresa Filósofa é um romance licencioso que se junta à cru zada contra a masturbação. são. produzindo rubores. em que a individualidade progressivamente adquiria papel central. br. Londres. lere. publicada supostamente em Londres em 1783. Realizada de forma privada esolitária. 156-7.

que espreita por um can to da porta.^V. em prontidão. 1 í • Tlwrcsc PhilosopJtc.. enquanto mostra sua mão espalma f da. -. . Página 72 O voyeurismo contido em cada um desses elementos é amplificado pela presença do Conde. narrativas e imacens cm romances licenciosos im-v ti!. claramente resistindo ao mamiahsnío. Il"'^ Partic.

um final feliz. mas chegou a superar seu maior receio. portanto. aceitando ter relações sexuais completas com o Conde. fracassa redondamente.366 márcia abreu A situação especular não se dá apenas no nível das imagens. é narrada em um capítulo cujo título poderia encimar um dos diversos escritos produzidos con tra os romances. Tlierese Philosophe. o autor de Teresa Filóso fa vé. segundo o texto. pois a cena em que Teresa é posta à prova e. onde os adversários da leitura viam a prova do mal. "Efeitos da pintura e da leitura". ironicamente. se desenrola na seqüência e. . no mesmo lugar. Partie. de uma ima gem a outra. IP""". Os detratores da ficção romanesca e o autor de Teresa Filósofa apresen tam os mesmos resultados da leitura e da observação de imagens licenciosas: a moça não apenas foi incapaz de abster-se da masturbação. o ilustrador alterou. a cena retratada a qual. Entre tanto. como vemos. Sem o menor temor de melindrar o leitor. Página 74. o que lhe confere certo ar de zombaria.

no inferior. de frente. o ilustrador alterou a quantidade. tendo seu falo incensado. Volt". enquanto dois jovens nela apoiados se entregam ao amor. criam uma interessante circularidade. No superior. havia dois quadros. Theresc Plülosophe. o maior mostra uma estátua de Priapo. vêem-se apenas as molduras. um homem e uma mulher desnu dos. as referências a Priapo nas duas últimas imagens do livro. Na primeira imagem. Frontispice' A expressão "Aspicit et fulgent. em que se vêem Priapo e os amantes. pois remetem ao ffontispício da segunda parte. a disposição e o conteúdo das pinturas penduradas na parede. dessa vez voltada para o lado. Ao preparar a imagem final. uma está tua representando Priapo. de forma muito mais explícita. rodeado por corpos nus entre os quais um casal mantendo relações sexuais. que encima a imagem significa "(Priapo) olha e (os casais) brilham". colocados um sobre o outro. narrativas c imagens em romances licenciosos 367 A alteração é sutil e envolve as pinturas penduradas na parede. criando um grande quadro no alto e dois menores abaixo. . Dos pequenos. Ainda que discretas. 11™^^ Partie.

Odeus Priapo^" apresenta duas características fundamentais: seu falo sempre ereto e seu caráter agrário. Há. op. Segundo Carlos de Miguel Mora. no frontispício das obras. os ilustradores de obraslibertinas substituem-na por uma estátuade Priapo. ^0 Há polêmica sobre a origem de Priapo. o deus se fazia presente. na lite ratura satírica. com violência de ordem sexual. composto por oitenta epigramas em que. que temia uma criatura que tivesse a beleza da mãe e o poder do pai. por )uno. Essa literatura. . cit. Aveiro: Associação Labor de Estudos Portugueses/Universidade de Aveiro. os que o supõem filho do mortal Adônis. João Ângelo Oliva Neto. seu aspecto gro tesco fazia dele "o deus da sexualidade mais frontal e directa. Brincandocom a tradição que fazia retra tar. sabemos nós. cit. o que explica seu caráter rústico e humilde. •" Carlos de Miguel Mora. em tom brincalhão. imagens do escritor em contato com sua Musa. ameaçando aos ladrões e invasores. fecunda- dor e protetor dos jardins e das hortas. seja em quadros em paredes."*^ Sua presença ganha uma conotação particularmente interessante nos casos em que estabelece uma relação não com os personagens do livro ou com aman tes abstratos que se deliciam a seus pés. Percursos de Eros: representações do erotismo. A coleção de poemas priápicos latinos mais extensa é o Corpus Priapeorum.). não abriga musas e divindades do primeiro escalão e sim divindades menores. priapéia latina. Se Cupido.368 márcia abreu A representação de estátuas de Priapo. por oposição à sen sualidade de Vénus e Cupido. Falo no jardim —priapéia grega. Os poemas simulam terem sido retirados de escritos autênticos encontrados em jardins ou no pedestal de estátuas do deus. O deus tem ainda a óbvia função de propiciar o bom êxito dos intercursos sexuais. vez por outra. também na licencio- sa. se toma o deus como temática principal. As literaturas grega e latina contam com diversos poemas que simulam a fala ameaçadora de Priapo. assim como Priapo. Ferreira (coord. Cotia/Campinas: Ateliê/Unicamp. Vênus não parece ter lugar quando se trata de licenciosidade explícita. seja em jardins. Ao observar o filho. no momento do nascimento. vista como da mais baixa extração. Ele foi recolhido e criado por pastores. Certas fontes o apresentam como filho de Vénus e Baco. em imagens que pa recem representar os autores dos livros. e João Ângelo Oliva Neto. protetora do matrimônio. Os três castigos de Priapo: o sexo como arma no Corpus Priapeo- rum. 2006. protetor das plan tações. erabastante comum nos livros licenciosos. faz uma aparição nas imagens que povoam os livros libertinos. em tom erótico e bem-humorado. como Priapo. mas com escritores. Por isso. justificando o tamanho de seu pênis como uma punição da promiscuidade da mãe. sobretudo. paródica e humorística^' — e. op. Outras versões o dão como filho de Vênus e Júpiter e explicam o tamanho de seu falo também como punição de Juno. e dava azo a uma consideração pouco «séria» dos seus atributos e atribuições". 2003. Vênus teve vergonha de ter concebido um ser disforme e abandonou-o nas montanhas. M. In: A. ainda. Ver Carlos de Miguel Mora.

. próximo à natureza. Pégaso fendeu a montanha com seu casco. que sua escrita se origine dessa fonte. Imprime par ordre dos Paillards. Irreverente. quem sabe temendo as conseqüências de tal zombaria. representada no encosto da cadeira. também se tornou símbolo da inspiração poética. que colocava o autor escrevendo. MDCCXCA'. que."'"' Observa-se. É o que se vê na imagem seguinte. o procedimento de niise-efi-abynwy pois. o cenário convencional. talvez. narrativas e imagens em romances licenciosos Lcsplaisirs de rAndcii Rc^ittie^-^ Nessa imagem. no lugar que caberia a uma das nove musas. devolvendo-a a seu tamanho normal e fazendo jorrar a fonte Hipocrene. o ilustrador substitui o tradicional tinteiro representa do nesse tipo de imagem pelo pênis do deus. precavê-se inserindo no quadro dois símbolos convencionais da inspiração poéti ca: a lira. em um jardim. que de veria celebrar a que se destacasse por suas habilidades. Fronstispícia dc Lcs phiisirs de rAiuieii Regime. Por ordem de Neluno. é quebrado pela presença de Priapo. o monte Melicão inchou-se de prazer. Mas. A Londres. Durante o concurso. tomado por seu assunto". a figuração de um escritor em vias de com por a obra cria um efeito especular. que serve de frontispício a uma antologia de poesia erótica. em que o ilustrador fez de questão de indicar que se trata do "autor. divindades com especial talento musical. e a figura de Pégaso ao fundo. desde então. também aqui. el de tons lcs ages. indicando. amea çando atingir os céus. assim como acontece nas representações dos leitores. " O cavalo alado era um dos símbolos da inspiraijão poética por sua participarão no certarne que envolveu as Musas e as Piéridas.

. pôs as mãos em um desses"perigosos livros que uma bela senhora do mundo acha incômodos. Entretanto. incide sobre uma jovem nua que lê e se acaricia. Os romanos faziam pendurar.OSOJPIJE r:" PARTiK av-cc jE^ures O ilustrador. ao invés de indicar inspiração divina para o autor ou para seu li vro. pois. acreditando que o objeto seria capaz de afastar o mal. . brinca com a tradição. assim. o pénis é representado em plenoorgas- mo. márcia abreu T HKRKSi: I^IIJJ. ou seja. O frontispício condensa. Segundo ele. a sorte aliada a seu caráter pudico fizeram com que ele tivesse mais de trinta anos quando. na entrada dascasas {pre cisamente no lugar de passagem entre o mundo exterior e o interior). destacado de qualquer cor po.'^' Assim como faziam os romanos. fei to logo após a narrativa de sua obsessão juvenil pela leitura. A imagem lembra. um comentário de Rousseau. aqui se representa um falo. pela primeira vez. o gozo c certa irreverência em relação à religiosidade. ainda. cit. os sentidos mobilizados pela obra: a leitura. na entrada do livro. como não se tra ta apenas (ou propriamente) de proteção. com a qual se iniciou esse texto. O grande pénis refere tam bém uma tradição antiga. op. falos semelhantes a esse. como diz ela. Ele se orgulhava de jamais ter cedido à sedução da locadora de livros que lhe apresentava os "obscenos e licenciosos" com "ar de mistério". aqui também. em seu frontispício. pp. eles não po- "• lüãi) Ângelo Oliva Neto. em Coiifcssious. 48-156. A convencional luz que emana do céu.

Librairie Générale Française. os romances licenciosos fornecem um bom ponto de observação. Confessions. les lire que d'une main". en ce qu'on ne peut. 1» edição 1782 (primeira parte) e 1789 (segunda parte). Ao levar ao extremo os procedimentos romanescos e ao suscitar efeitos de leitura bastante concretos. 74. Livre Premier (1712- 1728). 72. com uma só mão.^^ Mal sabia a senhora que esses são livros que se lêem. pois ne les tudo é amplificado. 1963. Jean-Jacques Rousseau. 73. bem como observar o papel desempenhado pela ficção no século XVIII. dit-elle. . narrativas e imagens em romances licenciosos 373 dem ser lidos se não com uma só mão". e se escrevem. pp. como os experimentados por Monsieur Nicolas ou por Teresa. "ccs dangereux livres qu'une belle dame de par le monde trouve incommodes. Eles são um caso-limite que pode tornar mais fácil perce ber como se compreendia a leitura e a escrita de romances.

digamos. num en saio conciso e de altíssima qualidade. mas talvez. A maioria dos livros escritos antes de 1600. 1987. ela mudou a relação entre o exemplar e as cópias. curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de Harvard que. Morphology and History of the Books on an American Perspective. por operários e outros técnicos. 374 . Para atingir isto. por isso mesmo. talvez linha por linha. MALDITOS TIPÓGRAFOS'^ Nelson Schapochnik Universidade de São Paulo Não me parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixu- mes dos homens de letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipográficos realizados nestas terras ao longo do século XIX com uma asserção bastante óbvia. A afirmação é de Roger Stoddard. adicionando ornamentos e elementos deco rativos. p. muito significativa. de modo que cada cópia feita diferiria de todas as demais." 17. os autores não escrevem livros. IX. 4. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia. copiado palavra por palavra. registrou: Seja o que quer que façam. são cópias. Os livros não são absolutamente escritos. expandindo ou con traindo suas letras ou palavras. 02/08710-2).' * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa "Cartografia da leitura no Império Brasileiro" que integra o Projeto Temático Caminhos do Romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. por prensas e outras máquinas. a imensa quantidade de cópias. n. v. ' Roger Stoddart. Cada cópia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito específico. a imprensa criou a abundância. financiado pela Fapesp (Proc. Printing History. Com a mecanização do processo. Eles são fabricados por copistas e outros ar tífices.

correspondências. Para uma história dos debates e da pro dução de dispositivos normalizadores da propriedade literária. Cambridge: Harvard University Press. J. Autor. Estas considerações têm imensa serventia e podem contribuir para uma mudança nos horizontes da história editorial sem desmerecer. íris. 1992. Authors and Owners. Como é suficientemente conhecida. A orientação que presidiu este ensaio foi a de verificar. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp. 60. 1848. de acordo com Laurence Hallewell. João Adolfo Hensen. Rio de Janeiro: Imago. Afortnação da leitura noBrasil.A. veja HANSEN. gênio criativo e propriedade legal. ele chama nossaatenção para o papel das formas materiais na construção do sentido da ope ração da leitura. con- trapondo-se à concepção eivada de idealismo e que concebe o livro "como trans lúcido portador de um conteúdo transcendente: o texto'? Sendo assim. favorecendo um processo gradativo de instalação de novos estabelecimentos tipográficos. quando não transformaram o labor em matéria do fazer literário. de L. paratextos e crônicas. e a existência de um setor dedi cado à produção e o comércio livreiro especializado em língua portuguesa na Fran ça. como os homens de letras e outros segmentos envolvidos na produção dos artefatos textuais fixaram repre sentações sobre a tipografia e os tipógrafos. composto por um manual de caráter prescritivo sobreasartestipográficas no Brasil. Éainda nobojo doprocesso deeman cipação política que o monopólio da Impressão Régia (que passou a ser denomi nada de Imprensa Nacional) foi suspenso."* A instalação de prelos. ' Marisa Lajolo 8c Regina Zilberman. Palavras da critica. São Paulo: Ática. evitando trans ferências ou empregos anacrônicos deuma concepção deautoria queemerge ape nas em meados do século XVIII e estabelece uma unidade fundamental entre autor e obra. seja ele manuscrito ou impresso. representado pelas casas Didot. 2003. o início das atividades de impressão e o fim da censura só puderam efetivar-se após a ins talação daFamília Real portuguesa noBrasil. . Finalmente. p. do regime de privilégio à ascensão dos direitos autorais. In: José Luís Jobim (org. Rio de Janeiro: Typ. Aillaud e Beaulé et Jubin. O caminho dos livros. The Invention of Copyright. Sobre o papel da censura e a circulação livreira entre Portugal e o Brasil nos séculos XVI11 e início do XIX. Deste ponto de vista. veja Mark Rose. 1993. Stoddart indica a necessidade de explicitar o papel dos intermediários esquecidos e sua inserção no circuito de comunicação das obras.. P. 1996. Ferreira de Menezes. artífices e tecnologias são mediadores que possibili tam a passagem da realidade conceitualizável do discurso para a materialidade do texto. malditos tipógrafos 375 O argumento é irrepreensível.O segundo sublinha a importân ciada perspectiva morfológicano tratamento dos artefatos devotados à leitura. responsáveis ^ Para a compreensão da historicidade da categoria "autor". veja: Márcia Abreu. decerto.). A isenção de tarifasalfandegárias para a importação de livros no período de 1819 a 1833. (s. o pionei- rismo e as contribuições de trabalhos precedentes. a partir de um conjunto bastante heterogêneo de textos. O primeiro deles repudia o uso não problemático da categoria autor. folhetins. a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve por muito tempo sujeita à censura e ao obscurantismo dos órgãos de repressão do Estado Monárquico Português. poissalienta ao menos três aspectos que taci- tamente foram desconsiderados na tradição dos estudos históricos e literários. Autor).

pp. entendidos como "boutiques à lire". é importante ressaltar o desembar que de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher. veja: Laurence Hallewell. Introducçào. foram introduzidas atualizações ortográficas pelo autor. "suprimiram osespaços. veja: Nelson Schapochnik. conforme anúncios publicitários publicados na imprensa carioca do período. O articulista não deixava dúvidas. sendo que alguns também conciliavam a prática da venda com o aluguel de livros "por dia. (s.376 nelson schapochnik pelo repasse considerável de obras de natureza diversa para o Brasil.de acordo comos redatores da /r/s. Gueffier e René Ogier. ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do "espírito público". instalados na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX. 1. autor]. con- tentando-nos com o produto pecuniário deste ramo de trabalho. destacam-se repre sentantes das casas Firmin Didot Frères. A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos periódicos de vida efêmera. fazendo abstração da influência moral que a publicidade exerce no desenvolvimento do espírito público. fundiram os conhecimentos. Ferreira de Menezes. A reunião da tecnologia e da informação espelhava a crença no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos. íris. estabelecendo um corte em relação ao pas sado. A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos responsáveis pela construção de representações eufóricas e celebrativas.j. 130. ligaram n'uma só família cosmopolita os membros espalhados da raça humana". identificado com a intolerância. de filiais de livrarias francesas. por preço cômodo". 49-61.^ Embora apresentasse argumentos solidáriosao discurso do progresso repre sentado pela imprensa. cuja ênfase remetia à dimensão pragmática e utilitarista da imprensa entendida como organização empresarial e industrial.'' Nes ta conjuntura de organização da infra-estruturado circuitoda cultura letrada num contexto marcado pela rarefação do impresso. São Paulo: TAQ/Edusp. Os jardins das delicias: gabinetes literários. como buscaram sin tonizar a arte tipográfica realizada naquele momento com as suas contemporâneas européias. Universidade de São Paulo. São Paulo: FFLCH. Rio de Janeiro: Typ. In: —. V.p. da educação e da indústria. outra na mo ral"que. mas que contribuíam para difusão dos valores ético-morais e para a formação da comuni dade de leitores. fls. * Sobre os gabinetes de leitura. 1999. O livro no Brasil. e ao obscurantismo. de L. 65-80. ^ (s. Nesta citação. em meados da década de 1820. as novaspossibilidades decorrentes do empregodo vapor e o triunfo do impresso emblematizariam duas forças "uma na ordem física. como nas demais. 1848. acharemos ^ Sobre a isenção tarifária e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro. Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedi mentos técnicos e administrativos que não só atualizaram o patamar inicial repre sentado pela Tipografia Nacional e as outras assemelhadas. Doutorado em História Social. Mongie.^ Entre os recém-desembarcados na corte imperial. Bossange e J. ao mencionar que: Aliás. fraternizaram os povos.A. o ensaio publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma pers pectiva não menos importante. favoreceram a instalação no Rio de Janeiro. R Aillaud (repre sentado por Souza Laemmert). 1985. bibliotecas e figurações da leitura na Corte Imperial. . semana ou mês.

malditos tipógrafos 377

que entre diretores, compositores, impressores e distribuidores, mais de du-
zentas pessoas são empregadas e sustentadas por 54 publicações, além dos
mais ofícios que acham ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos,
e dos mais empregos das imprensas, em obras extensas ou folhas avulsas,
bem como as profissões anexas de livreiros e encadernadores, podendo sem
exageração, taxar-se em mais de 200 contos de réis o capital que nisto gira.
Uma aquisição industrial de tanta monta, de que não havia sombra havia 9
anos, merece que se apreciem bem as vantagens que a liberdade de impren
sa traz consigo, mormente quando se refletir que o impulso que dá e as lu
zes que espalha a prol das mais indústrias, promovem empresas melhora
mentos cujo produto, se se pudesse avaliar em cifras, passaria de muito
aque