Eduardo Manhães

7
Os
MODOS
na música tonal
O1
Introdução e
notas evitadas......pg. 3-6

O2
Escalas/modos...pg. 7-10

O3
SUMÁRIO

Conclusão...............pg. 11
01 Introdução e notas evitadas

Na música tonal, todo acorde é gerado por alguma

escala, ou seja, um acorde é formado por parte de
uma escala. De acordo com esse pensamento,
podemos deduzir que existe uma escala para
cada grau de um determinado campo harmônico,
e com isso podemos, por exemplo, acrescentar
mais notas à cada um desses graus, alterando
suas estruturas ou adicionando tensões. Porém, a
princípio, nem todas essas notas/tensões são
harmonizáveis.

Tomemos a escala e o campo harmônico de Dó

maior como exemplo para desenvolvermos esse
pensamento:

C D E F G A B

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

Inicialmente, veremos quais são as tensões "não
harmonizáveis" para cada grau do campo
harmônico. Para isso, devemos considerar duas
regras básicas: identificar as notas que causam
"choque" com o acorde; e as notas que
descaracterizam as funções. À essas notas damos
o nome de "notas evitadas". As primeiras notas
evitadas são aquelas que se encontram meio-tom
acima das notas da tríade que compõe o acorde em
questão. Exemplo: C7M tem como base a tríade C,
E, G; as tensões diatônicas disponíveis são as
notas D (nona), F (décima primeira), e A (décima
terceira, que nesse caso é descrita como sexta). A
nota evitada em questão é o F, pois encontra-se
meio-tom acima do E, terça do acorde. Com esse
exemplo, podemos determinar que todo primeiro
grau (do campo maior), ou até, todo acorde com
sétima maior (X7M) tem sua quarta justa (ou décima
primeira) como nota evitada.

↪ Obs: Se a mesma nota (4j) aparecesse no lugar

da terça, eliminaria o “choque” de semitom. Porém,
transformaria o acorde em um “sus4”, o que
descaracterizaria sua função.
Outra forma de descaracterizar a função de um
acorde é acrescentando uma nota que caracterize
outra função. As notas características das funções
dentro do campo maior são as seguintes (intervalos
referentes à escala maior): primeira (1), caracteriza a
função tônica; quarta (4), função subdominante; e
sétima (7), função dominante. No exemplo acima, a
quarta justa do acorde também é a quarta da escala
(nota F), nota característica da subdominante, o que
descaracteriza a função tônica do acorde em
questão. Portanto, no caso descrito, a nota F deve
ser evitada pelos dois motivos.

↪ Obs: O pensamento sobre as tensões é o mesmo

em relação à harmonização (colocar uma harmonia
sobre uma melodia pré-estabelecida), uma vez que
ao harmonizarmos uma nota é como se a mesma
fizesse parte do acorde vigente.
Para facilitar a análise das possíveis tensões para
um acorde, usaremos a chamada "escala de
acorde". Trata-se de um esquema onde é analisada
a escala de origem do acorde e, à partir disso, suas
possíveis tensões (sempre levando em conta as
regras supracitadas). Lembrando que o respectivo
acorde deve estar inserido em um contexto, pois um
acorde isolado não significa muita coisa. Por
exemplo: um Em7 pode ser o III de Dó maior, o II de
Ré maior, etc.
Para identificar o grau que um acorde representa em
seu campo harmônico de origem, tomaremos
emprestada a nomenclatura dos modos (estes
relacionados ao modalismo). Isso se dá uma vez que
posteriormente , ao trabalharmos com diferentes
campos harmônicos, tal nomenclatura indicará a
origem do acorde em questão – além de seu
respectivo grau. É importante ressaltar que os
nomes dos modos são apenas adaptados ao
contexto tonal para fins práticos, o que facilita uma
série de análises e acaba causando uma confusão
didática.
Vejamos então como ficam os sete graus do campo
maior de acordo com a chamada escala de acorde,
incluindo a nova nomenclatura. Repare que cada
escala será gerada a partir de um dos 7 graus da
tonalidade de origem (no caso, C):
02 Escalas/modos
Números = Intervalos
Sublinhados = Estrutura do acorde
Parênteses = Notas evitadas

Jônio (I)

1 9 3 (11) 5 6 7

Acorde(s): C7M/6(9)

↪ Obs: As tensões dos acordes podem ser

colocadas em qualquer combinação, inclusive
juntas. Em alguns casos, será cifrada a 6 ao
invés da 13, mesmo se a 7 for mantida. Os
simbolos de sustenido e bemol serão adaptados
para representar os intervalos alterados em
comparação com o jônio (I).
 Dórico (II)

1 9 b3 11 5 (6) b7

Acorde(s): Dm7(9 11)

A sexta, apesar de não causar choque de

semitom, é a nota característica da função
dominante, e por isso deve ser evitada. Em
contrapartida, quando formos trabalhar com os
modos de forma individualizada, veremos que a
sexta é a própria nota característica do modo
dórico, que por sua vez gerará um acorde com
elementos da função dominante.

↪ Obs: Na harmonia modal, as funções não são

caracterizadas como na harmonia tonal. O modo
dórico, como qualquer outro, se torna o primeiro
grau, reorganizando toda a estrutura intervalar
(estudaremos isso mais à frente). Portanto,
quando o acorde em questão estiver exercendo o
papel de segundo grau (subdominante), a sexta
será evitada; quando estiver exercendo um papel
modal, a sexta será necessária. Por enquanto,
devemos nos ater apenas à primeira opção.
 Frígio (III)

1 (b9) b3 11 5 (b13) b7

Acorde(s): Em7(11)

Lídio (IV)

1 9 3 (#11) 5 6 7

Acorde(s): F7M/6(9)

Mixolídio (V)

1 9 3 (11) 5 13 b7

Acorde(s): G7(9 13)

↪ Obs: Nesse caso, por se tratar do acorde

dominante não é possível substituir a sétima pela
sexta, uma vez que isso eliminaria o trítono (que
se encontra entre a terça e a sétima).
 Eóleo (VI)

1 (9) b3 11 5 (b13) b7

Acorde(s): Am7(11)

Lócrio (VII)

1 (b9) b3 11 b5 b13 b7

Acorde(s): Bm7b5 (11 b13)

↪ Obs: Como o acorde meio-diminuto

normalmente não é usado como sétimo grau, ou
seja, com função dominante, também não
aparece com tensões por já ser um acorde
denso.
03 Conclusão

A partir desse momento, o campo harmônico

maior não será mais visto com apenas as
estruturas dos acordes, ficando dessa forma:

C7M( ) Dm7( ) F7M( ) G7( )

9
6
9 11 Em7 (11)
6
9
9
13 Am7(11) B ( )
11
b13

Uma vez adquirido esse conhecimento, basta

utilizar a mesma regra para outras tonalidades,
escalas e campos harmônicos, e aplicar em
harmonizações, improvisações, composições,
arranjos, etc. Devemos sempre manter o bom
senso, e analisar o que é adequado à cada tipo
de repertório.
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