12.

Arte Portuguesa – o Neoclassicismo

Índice
1. Contexto internacional..........................................................................................................2
2. Arquitetura Neoclássica........................................................................................................4
2.1. Influência da Antiguidade Clássica..................................................................................4
2.2. Inovações introduzidas pelo Neoclassicismo....................................................................4
2.3. Os edifícios neoclássicos...............................................................................................5
2.4. Centros iniciadores do Neoclassicismo............................................................................6
3. Arquitetura Neoclássica em Portugal......................................................................................6
3.1. Antecedentes................................................................................................................6
3.2. Neoclassicismo.............................................................................................................7
3.3. Principais pólos.............................................................................................................8
3.4. Arquitetos e obras neoclássicos......................................................................................8
3.4.1.Neoclassicismo no Porto...........................................................................................8
3.4.2.Neoclassicismo em Lisboa......................................................................................11
3.3.3. Palácio de Seteais.................................................................................................14
3.3.4. Teatro Tália...........................................................................................................15
4. A Pintura............................................................................................................................15
4.1. Princípios fundamentais que presidem à pintura neoclássica..........................................15
4.2. Temas da pintura neoclássica......................................................................................16
4.3. Características da pintura neoclássica...........................................................................16
4.4. Pintores e obras neoclássicas......................................................................................17
4.4.1.Principais escolas neoclássicas em Portugal.............................................................17
4.4.2.Vieira Portuense.....................................................................................................17
4.4.3.Domingos Sequeira................................................................................................21
4.4.4.Cirilo Machado.......................................................................................................32
4.4.5.António Manuel da Fonseca....................................................................................33
5. A Escultura........................................................................................................................34
5.1. Características fundamentais da escultura neoclássica...................................................34
5.2. Principais escolas de escultura.....................................................................................35
5.3. Principais escultores e obras........................................................................................35
5.3.1.João José de Aguiar...............................................................................................35
5.3.2.Faustino José Rodrigues.........................................................................................36
5.3.3.Joaquim José de Barros Laborão.............................................................................37
5.3.4.João Joaquim Alves de Sousa Alão..........................................................................37
6. Talha.................................................................................................................................38
7. Azulejo..............................................................................................................................38

1
1. Contexto internacional
Localizar no tempo e no espaço o Neoclassicismo
1750-1830
Acompanha a passagem da Sociedade de Antigo Regime à Sociedade Contemporânea
A duração e a permanência variam de país para país e, por vezes, de cidade para cidade

Avaliar a importância da herança clássica na sociedade europeia da segunda metade do século

XVIII e início do XIX

1730-1760 – Divulgação e vulgarização das viagens e da recolha de antiguidades

1738-1748 – Escavações arqueológicas das cidades de Herculano e Pompeia

Escavações na Grécia ------ ideia de que na Grécia estavam as raízes da Civilização Clássica -----
valorização da herança grega e do papel da Grécia Antiga na estruturação cultural da Europa

Antiguidade Clássica:
 Modelos políticos – Democracia e Império; conceito de cidadão; primado da Lei
 Modelos culturais – Filosofia, Ciência, Teatro, Literatura
 Modelos artísticos

Valorização do colecionismo – Prado, Louvre, Museu Britânico

Valorização da descoberta do passado:

 Artistas de todo o lado acorrem a Itália para acompanhar as escavações arqueológicas
 Análise e desenho de edifícios e esculturas; cópia das pinturas ---- ensino do modo de
construir, de esculpir, de pintar; publicação de obras que divulgam os modelos clássicos
 Clérisseau - «Monumentos de Nismes»
 Stuart e Revett - «Antiguidades de Atenas» - dá a conhecer, pela primeira vez,
a diferença entre as arquiteturas grega e romana
 Procura da Antiguidade na sua autenticidade

Identificar as obras que promovem a divulgação da herança clássica:

 Johann Joachim Winckelmann – 1755 «Reflexões sobre a imitação da Arte
Grega na Pintura e na Escultura»; 1764 «História da Arte na Antiguidade»
 Anton Rafael Mengs – 1762 «Reflexões sobre a Beleza e o Gosto na
Pintura»

Rápida divulgação e uniformização do Neoclassicismo

2
Compreender as novas conceções artísticas
 «Só há duas formas de alcançar o bom gosto – segundo Mengs:
 Escolher da Natureza o mais útil e belo
 Estudar as obras em que essa eleição já está feita – Antiguidade Clássica
 Arte intelectualizada e racional
 Virtuosismo
 Beleza idealizada
 Conteúdos «elevados» - eruditos, abstratos ou moralizantes, baseados na História, na
religião, na mitologia e na literatura:
 Belo aproxima-se do Útil
 Estética aproxima-se da Ética

Relacionar a emergência do novo estilo com as transformações políticas e sociais que se dão na
Europa nos séculos XVIII e XIX
 Arte da nova sociedade ---- em rutura com a Sociedade de Antigo Regime:
 Barroco – arte do Absolutismo Régio, arte da Nobreza, da Hierarquia social
rígida / Neoclassicismo – arte do Liberalismo; da Burguesia; da mobilidade
social
 Arte que acompanha a definição e divulgação de uma nova mentalidade:
 Barroco – profusão decorativa, sentimento, emoção / Neoclassicismo –
simplicidade, racionalidade, espírito científico
 Barroco – domínio do pensamento religioso / Neoclassicismo – domínio do
pensamento científico
 Barroco – homem súbdito (do rei e da Igreja) / Neoclassicismo – homem
cidadão, livre, iluminado
 Retorno à Antiguidade ------ ultrapassagem das fases históricas durante as quais o Homem
esteve dominado pelo Absolutismo Régio, a Igreja, o obscurantismo, o preconceito
 Roma Republicana aparece como modelo de vida para a Burguesia emergente – a
burguesia apodera-se da nova estética e dá-lhe um significado político e social que
conduzirá à revolução
 Versalhes – luxo barroco e dissoluto / Sobriedade severa de uma arte acordada com a
Verdade e a Natureza

3
Relacionar a criação da Arquitetura Neoclássica com as transformações políticas que o mundo está
a viver neste período
Instauração do Liberalismo
Independência dos EUA
Revolução Francesa Retoma dos valores estéticos da Antiguidade
Clássica --- retoma de conceitos e modelos
Império Napoleónico
político-ideológicos:
Revoluções Liberais  Primado da Lei
 Igualdade perante a Lei
 Cidadão
 Democracia
 Separação de poderes
 Império
 Primado do Homem

Rutura com o Antigo Regime – rutura com o

Barroco

2. Arquitetura Neoclássica
2.1. Influência da Antiguidade Clássica
 Ideal estético:
 Simetria
 Regularidade
 Simplicidade
 Sobriedade
 Fonte de inspiração:
 Modelos:
 Templos
 Arcos de triunfo
 Panteão
 Elementos de construção:
 Colunas
 Frontões
 Entablamentos
 Cornijas, etc.
 Sistema trilítico de construção
 Ordens Clássicas
 Materiais de construção – privilegiar da pedra

2.2. Inovações introduzidas pelo Neoclassicismo

A) A nível de Tipologias
 Adaptados às novas condições de vida, especialmente as que se desenvolvem na
sequência das revoluções liberal e industrial:
 Teatros

4
  Bolsa
 Banco
 Parlamentos
 Instituições de ensino
 Hospitais
 Bibliotecas
 As encomendas civis – pública ou privada – suplantam as encomendas religiosas

B) A nível de Materiais e técnicas de construção

 Novas maquinarias
 Novos materiais – produzidos industrialmente – ladrilho cozido, ferro

2.3. Os edifícios neoclássicos

 Materiais nobres:
 Tradicionais - pedra – mármore, granito – e madeira
 Novos materiais – ladrilho cerâmico, ferro fundido
 Materiais deixados à vista
 Materiais acentuam as estruturas que compunham o edifício
 Exploração de diferenças de cor, resistência, textura
 Sistema trilítico
 Conjugação com cúpulas – à moda romana
 Alguma monumentalidade ---- conseguida pelas proporções dos edifícios e pela
acentuação do corpo central da fachada
 Utilização de novos sistemas – François-Joseph Bélanger – Bolsa do Trigo em
Paris – cúpula toda de ferro
 Simplicidade – na composição das fachadas e na organização do espaço
 Plantas regulares, simétricas – base: quadrado, círculo, triângulo
 Remates:
 Tetos planos em madeira
 Tetos planos em estuque
 Abóbadas de berço ou de arestas
 Cúpulas
 Preocupação com a organização dos espaços interiores:
 Funcionalidade
 Decoração: estuques, pinturas murais, elementos estruturais clássicos
 Acentuar a intimidade e o conforto
 Gramática formal clássica
 Decoração estrutural

5
 2.4. Centros iniciadores do Neoclassicismo

Centros difusores:
 Paris – substitui progressivamente Roma como centro de inovação e difusão cultural ----
Academia de Belas-Artes; local de aprendizagem para artistas de todo o mundo
 Londres - segue a tradição do Renascimento e do Maneirismo dos séculos XVI e XVII; em
Inglaterra o Barroco não teve grande expressão
 Berlim e Viena – cidades em renovação e expansão; Academias – Classicismo monumental
e austero
 Roma e Nápoles – detentoras da herança clássica; encomenda de obras, circulação de
modelos e de artistas, vinda de artistas estrangeiros que frequentam as Academias italianas

3. Arquitetura Neoclássica em Portugal

Considera-se que em termos internacionais o Neoclassicismo surge entre 1750 e 1760,
enquanto em Portugal, pelas razões apresentadas em cima, se começa a desenvolver durante a
década de 1770, com a construção do Picadeiro Real (atual Museu Nacional dos Coches), em
Lisboa, e Hospital de Santo António no Porto.
Enquanto a Europa assiste ao surgimento do gosto neoclássico, durante a segunda metade
do século XVIII, Portugal tenta recuperar do catastrófico terramoto de 1755, durante o reinado de D.
José, inventando a arquitetura pombalina, o que condiciona, logo à partida, o normal
desenvolvimento do Neoclassicismo em Portugal.

3.1. Antecedentes
A arquitetura pombalina é um sistema de construção pré-fabricado antissísmico, o primeiro
utilizado em grande escala, que serve para reconstruir a arrasada cidade de Lisboa. Muito moderno
para a época, segue a arquitetura Rococó, retirando toda a decoração, e impondo uma sobriedade
claramente de influência clássica. Enquanto na Europa os edifícios perdem gradualmente
decoração, até se começar a impor os modelos clássicos, em Portugal desenvolve-se uma
arquitetura elegantemente sóbria, ainda sem ordens arquitetónicas clássicas, mas já com uma
racionalidade pré-clássica, submetendo tudo à funcionalidade, fazendo um corte real com a
fortíssima tradição do Barroco e mesmo do Rococó. O edifício é de tal modo simples e moderno,
para a época, que na verdade não foi verdadeiramente sentida a necessidade de impor um
autêntico Neoclassicismo como no norte da Europa. O principal exemplo talvez seja a Igreja dos
Mártires, em pleno centro de Lisboa, ainda com decoração Rococó nas portas e janelas, mas com
um esquema clássico visível nas pilastras e frontão triangular que dominam os três corpos
simulados. Infelizmente a historiografia da arte nunca deu grande importância a este facto,
reduzindo-o a uma variante do gosto dominante, nem percebeu a importância desta arquitetura,
porque se limita a querer ver Rococó francês ou Neoclassicismo de influência grega e romana, num
programa construtivo de grande escala, renovador e demasiado moderno para o seu tempo, que
ultrapassa a sua época. Por isso esta aproximação entre pombalino e Neoclassicismo será, no
mínimo, polémica e, certamente, muito contestada nos meios académicos demasiado ocupados a
desvalorizar a criatividade nacional para perceberem o que é evidente. É, sem dúvida, um resultado

6
do iluminismo, porque elimina tudo o que é supérfluo submetendo a construção à razão, mas
também consequência da necessidade renovadora vivida no continente europeu. Posteriormente,
com a reconstrução da cidade já muito avançada, entra o Neoclassicismo por duas vias distintas –
Lisboa e Porto.

3.2. Neoclassicismo

Entrada principal do Museu Nacional dos Coches em Lisboa

Facto bastante curioso é a clara diferença entre as duas cidades. Lisboa recebe influências
italianas devido ao gosto dominante na corte, enquanto a cidade do Porto, em resultado da
importante comunidade britânica presente na cidade, desenvolve edifícios de forte influência
inglesa, por vezes quase neo-palladianos como o Hospital de Santo António. No entanto, o forte
carácter funcionalista é uma das características comuns entre os dois pólos. Posteriormente, devido
ao facto de os estudantes de arte concluírem os estudos em Roma, o norte converte-se ao
classicismo romano em detrimento do palladianismo.
Em suma, pode considerar-se que o edifício neoclássico português é simples, muito
funcional, submetendo tudo ao carácter utilitário, simétrico, é constituído normalmente por três
corpos sendo o central sugerido ou pouco avançado, ornamentado com pilastras, poucas colunas,
varandas ou varandins, arcada no piso térreo funcionando como embasamento, aparelho (rusticado
ou não), balaústres, com pouca ou nenhuma decoração escultórica, sendo esta essencialmente
arquitetónica (talvez consequência dos tempos difíceis, mas também, sem dúvida, como reflexo da
muito prática simplicidade pombalina). No entanto esta afirmação é demasiado redutora porque ao
estudar os edifícios individualmente nos apercebemos de uma grande diversidade de soluções. Os
exemplos são numerosos variando entre edifícios mais simples mas muito marcantes, como a
Feitoria Inglesa no Porto ou os banhos de São Paulo em Lisboa, até às grandes obras como o
Teatro Nacional de São Carlos, Teatro Nacional D. Maria II, Palácio Nacional da Ajuda e o Palácio
de São Bento (Assembleia da República), em Lisboa, ou Hospital de Santo António e Palácio da
Bolsa, no Porto. Existem, ainda, variados exemplos, como igrejas, palácios ou edifícios públicos um
pouco por todo o país.

Localização cronológica ------ último quartel do século XVII e primeiras décadas do XIX ---
prolongando-se até às primeiras décadas do XX

Influências estrangeiras
 Italiana:
 Predominante em Lisboa

7
  Chegada através dos bolseiros portugueses em Roma e de artistas italianos
residentes
 Inglesa:
 Porto
 Colónia britânica residente no Porto

3.3. Principais pólos

 Porto
 Lisboa

3.4. Arquitetos e obras neoclássicos

3.4.1. Neoclassicismo no Porto

Antiga Cadeia da Relação

O edifício da antiga Cadeia da Relação1, no Porto é um edifício de transição, oscilando entre
o Rococó, o Pombalino e o Neoclassicismo, sem pertencer verdadeiramente a nenhum dos três
estilos. É um edifício sóbrio, constituído por três corpos, sendo o central levemente avançado. Tem
aparelho no piso térreo sugerindo um embasamento; as janelas, de gosto Pombalino no primeiro
piso, varandins no corpo central com portas próximas do Rococó e esquinas concavas. A fachada
lateral possui uma varanda suspensa por mísulas, sendo a porta coroada por frontão curvo simples,
e pilastras coroadas por um friso composto de tríglifos e métopas. A fachada que na época estava
virada para a cidade possui frontão triangular, enquanto a frontaria virada no sentido oposta, na
altura era apenas campo, não possui este elemento arquitetónico. Atualmente o edifício parece-nos
estranho porque posteriormente foi aberta uma praça nos terrenos vagos tornando o lado sem
frontão na parte principal da edificação. O conjunto é elegante e sóbrio.

A) John Carr
Hospital de Santo António
O Hospital de Santo António, de John Carr no Porto, foi construído para ser o hospital da
Misericórdia, nos terrenos vagos fora da cidade. É o mais palladiano dos edifícios portugueses.
Desenvolve-se em vários andares, de modo sóbrio, simples e simétrico, mas com volumes bem
definidos animando a superfície. Possui no piso térreo arcada e aparelho, formando um
embasamento. Corpo central com colunas, simulando um templo clássico, ladeado por vários
corpos que avançam e recuam até aos torreões nas esquinas. O primeiro piso é recuado, possuindo
varanda e balaustrada, lateralmente ao corpo central, com várias portas coroadas por frontões
triangulares e curvos. A decoração é muito resumida, limitando-se a algumas (poucas) esculturas,
urnas e elementos arquitetónicos clássicos. Encontra-se próximo da Antiga Cadeia da Relação.

B) John Whitehead
Feitoria Inglesa
A Feitoria Inglesa, de John Whitehead, no Porto é um novo exemplo palladiano. Prédio
urbano, inserido numa esquina, com arcada e aparelho no piso térreo, como um embasamento.

1
Onde hoje em dia está instalado o Centro Português de Fotografia.

8
Janelas simples no primeiro e terceiro andar, mas varandins com portas, no segundo andar,
coroadas por frontões curvos e triangulares. Três corpos, sendo o central sugerido, frontão
retangular com grinaldas e balaustrada. Simplicidade, simetria e elegância.

C) António Pinto de Miranda

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco
Construída entre 1792 e 1805. Projeto arquitetónico elaborado pelo arquiteto português
António Pinto de Miranda e pelo arquiteto italiano Luigi Chiari. Única na cidade do Porto e pouco
vulgar no país.

D) Joaquim da Costa Lima

Palácio Carrancas2
O Palácio dos Carrancas, de Joaquim Costa Lima, no Porto, fica junto ao Hospital de Santo
António
O palácio foi construído a partir de 1795, para habitação e fábrica dos Morais e Castro -
família de prósperos negociantes, de alcunha Carrancas. O seu risco é, tradicionalmente, atribuído
a Joaquim da Costa Lima Sampaio, que participou em obras como a Feitoria Inglesa e o Hospital de
Santo António, da autoria de John Carr.
Foi construído como palácio particular
Três corpos, sendo o central ligeiramente avançado, possui arcos e aparelho no piso térreo.
O primeiro andar encontra-se compartimentado por pilastras, simulando os três corpos,
varandins e portas com frontões curvos, nos corpos laterais, alternando com frontões triangulares,
no corpo central.
O conjunto é coroado por frontão decorado, balaústres e urnas. É elegantemente sóbrio.
O edifício é constituído por quatro zonas essenciais - a zona nobre de planta em "U", com
três pisos e águas furtadas; as galerias de um único piso que prolongam o Palácio e são ligadas por
uma outra transversal; o pátio central fechado; e um espaço nas traseiras delimitado pelo muro
paralelo à fachada. Embora tenha sofrido, ao longo dos tempos, diferentes reutilizações, a traça
original mantém-se não se afastando muito do projeto original, atribuído a Joaquim da Costa Lima
Sampaio, o arquiteto do Porto que trabalhou na construção do Hospital de Santo António, da
responsabilidade do inglês John Carr, e na Feitoria Inglesa, da autoria de Jonh Whitehead, nomes
incontornáveis da renovação arquitetónica de cariz neopalladiano na cidade do Porto ocorrida a
partir do segundo quartel do século XVIII (PEREIRA, 19 pp. 187-188; REAL, 1993, p.54). A
proximidade entre este edifício e o do Hospital de Santo António é notória, principalmente, ao nível
da composição de determinados alçados - fachada do Palácio dos Carrancas e secção do alçado
nascente do Hospital.
O Palácio dos Carrancas insere-se, então, na corrente neoclássica que marcaria a arquitetura
civil portuense no final do século XVIII com a construção do Hospital de Santo António, avançando
significativamente pelo século XIX em edifícios como a Alfândega Nova, entre outros.
Ao nível urbanístico, este Palácio surge num período de grandes alterações, com o plano
renovador dos Almadas e mais concretamente de Francisco Almada e Mendonça, que sucedeu a
João Almada na direção da Junta das Obras Públicas (REAL, TAVARES, 1993, pp. 70-71).
2
Atual Museu Nacional Soares dos Reis

9
Palácio da Bolsa3 - Porto
Projeto de Joaquim Costa Lima
Ocupa o lugar do antigo Convento de São Francisco, junto à Igreja de São Francisco do
Porto.
Segue o esquema de três corpos, sendo o central com colunas, varanda e frontão,
sobreposto por uma torre.
Os corpos laterais são simétricos com varandins e aparelho no piso térreo.
O interior é caracterizado por um grande luxo, destacando-se o salão árabe, uma das
principais salas da cidade.

E) Carlos Amarante
Igreja de Nossa Senhora do Pópulo
Nossa Senhora do Pópulo, de Carlos Amarante, em Braga.
Edifício simétrico, de três corpos sugeridos, com portal ladeado por colunas suportando um
friso constituído por tríglifos e métopas, ao gosto dórico romano. Por cima, existe um varandim, de
balaustrada, em frente a um janelão ladeado por colunas e pilastras jónicas. O frontão é decorado e
suportado por 2 grandes pilastras que sugerem o corpo central.
Os corpos laterais são, na verdade, as torres, com coberturas na tradição vinda do Barroco e
Rococó. Como decoração exterior alguns relevos decorativos e urnas com fogaréus.

Igreja do Bom Jesus do Monte

O Santuário do Bom Jesus do Monte, de Carlos Amarante, em Braga é um conjunto
monumental, ladeado por jardins, de grande efeito cenográfico, inserido no monte da Falperra, com
o imponente escadório das virtudes, capelas e igreja. O edifício possui três corpos, sendo o central
ligeiramente avançado, com frontão decorado, pilastras jónicas, três janelões, varanda, com
escultura e balaústres, suportada por colunas, alternando com nichos e portal. Os corpos laterais
suportam as torres sineiras, encontrando-se divididos em andares com janelões e varandins de
balaústres no segundo andar.

Hospital de São Marcos

O Hospital de São Marcos, de Carlos Amarante, em Braga, é um edifício simétrico, de três
corpos, sendo o central avançado e de grande volumetria por ser a igreja. É um conjunto
surpreendente, porque ainda se mistura com o Rococó, apesar de ter sido projetado na maturidade
do arquiteto. Os corpos laterais possuem pilastras, alternando com portas e janelas ainda Rococó,
rematados por uma balaustrada com esculturas. A igreja forma um curioso corpo central, por ser
quase convexa, alternando colunas coríntias e janelões. O remate do edifício é muito singular,
porque possui um esquema pouco habitual. O janelão central possui um frontão curvo, sobreposto
por um nicho com escultura, ladeado por esculturas, suportadas pelas colunas, coroando o
complexo conjunto um invulgar frontão triangular levemente convexo, seguindo a orientação do
edifício. As torres sineiras também se encontram na fachada, entre o corpo central e os corpos
laterais, com uma autonomia sublinhada por pilastras. O conjunto é invulgar e o recurso a formas
decorativas anteriores só se explica por exigência de que encomenda, porque em obras anteriores

3
Onde atualmente funciona a Associação Comercial do Porto

10
o arquiteto demonstra um perfeito domínio do neoclassicismo inicial, não necessitando de recorrer a
arcaísmos.

Ponte de Amarante
Exemplar de arquitetura civil, em estilos barroco e neoclássico.
Sobre três arcos desiguais, em que o central é maior, assenta o tabuleiro de perfil
horizontal. O parapeito que resguarda o tabuleiro da ponte assenta numa cornija tubular e lavrada,
de onde partem os pilares reforçados por contrafortes a montante e a jusante. Como coroamento
superior dos contrafortes, abrem-se, no tabuleiro, quatro varandins semicirculares,
com bancadas de cantaria. Em cada topo, a ponte ostenta dois pares de coruchéus barrocos
facetados e assentes em pequenas esferas.

Igreja da Ordem Terceira da Trindade

A Igreja da Ordem Terceira da Trindade, de Carlos Amarante, no Porto, é um edifício sóbrio,
de três corpos, sendo o central ligeiramente avançado e em forma de torre. Os corpos laterais são
simétricos, com arcada simulada, revestida com aparelho no piso térreo, varandas no primeiro piso
e um segundo piso recuado, como uma mansarda, e balaústres. O corpo central possui arcada,
varanda entre janelões e torre sineira, numa sucessão que define três andares. A decoração é
simples, com algumas esculturas, mas essencialmente arquitetónica.
Fachada com dois andares e três panos, prolongada por torre sineira central que quebra a
horizontalidade os volumes.
Linhas sóbrias, contenção planimétrica, utilização da linguagem clássica: pilastras, arcos
plenos, frontões curvos e triangulares. Ausência de sobrecarga decorativa.
Igreja de planta em cruz latina e capela-mor profunda.
Tetos em abóbada de berço e cúpula no cruzeiro.
Nave com três retábulos em talha dourada em cada parede, púlpitos nos cunhais do cruzeiro,
retábulo em talha dourada na cabeceira do transepto do lado da Epístola e capela octogonal no lado
do Evangelho.
Capela-mor com dois cadeirais e retábulo com sotobanco em mármore rosa, tal como as
paredes. Andares superiores com janelas de sacada e entablamento periférico. Interior de grandes
dimensões com fácil leitura formal e volumétrica pela clareza das linhas e contenção decorativa.
Retábulos de transição, a denotar ainda a presença da tradição barroca nos pormenores decorativos
de enrolamentos, concheados e godrões. Grande qualidade técnico-construtiva.

3.4.2. Neoclassicismo em Lisboa

A) Giacomo Azzolini
Picadeiro Real4 em Lisboa
Projetado por Giacomo Azzolini
É o primeiro edifício neoclássico a aparecer na capital.
Construído nos antigos jardins do Palácio Nacional de Belém

4
Edifício onde esteve instalado o Museu Nacional dos Coches

11
 Desenvolve-se segundo um esquema de três corpos simulados, com aparelho no piso térreo e
quatro colunas que sustentam uma varanda, definindo o corpo central. Os corpos laterais são
constituídos por janelas no rés-do-chão e varandins no primeiro andar. Curiosamente não possui
frontão. Sóbrio, elegante e funcional no exterior, mostra um interior luxuoso e bem adaptado à sua
função.

B) José da Costa Silva

 Erário Régio
Teatro São Carlos
O Teatro Nacional de São Carlos, de José Costa e Silva, fica em Lisboa. Como a ópera da
cidade não sobreviveu ao terramoto, constrói-se na zona do Chiado um elegante teatro. Inspirado
no Teatro alla Scalla, em Milão, o exterior austero, possui três corpos simulados, com aparelho
rusticado formando um embasamento, arcada suportando uma larga varanda, meias colunas no
primeiro piso e um terceiro piso no lugar do frontão. No remate existe um escudo de armas e urnas.
Sóbrio no exterior, mas de grande beleza no interior, associando talha e pintura num conjunto muito
elegante.

C) Francisco Xavier Fabri e José da Costa Silva

Palácio Nacional da Ajuda
Iniciado apenas em 1795, quando se tornou óbvia a necessidade absoluta de um novo
palácio real em Lisboa, devido ao facto de o antigo Paço da Ribeira ter ficado completamente
destruído com o terramoto de 1755, e as soluções provisórias, como a transferência da corte para o
Palácio Nacional de Queluz, Palácio Nacional de Belém, Palácio das Necessidades ou a “real
barraca” (palácio em madeira feito depois do terramoto de 1755 e destruído por um incêndio em
1794 destruindo o seu sumptuoso recheio), serem claramente insatisfatórias.
É um edifício com três corpos e torreões nos cantos. O corpo central possui dois pisos, com
três arcos nos dois andares, varanda suportada por colunas e friso com frontão sustentado por
meias colunas. Os corpos laterais associam pilastras a janelas, no rés-do-chão, e varandins, no
primeiro piso. O conjunto é coroado por balaustrada e, nos torreões, alguma decoração escultórica.
O conjunto é monumental e austero.

A edificação do Palácio da Ajuda, que se prolongou desde 1796 até à década de 30 do

século XIX, foi bastante atribulada, refletindo as diversas conjunturas de cariz político e económico
em que o país viveu nesses anos (invadida a capital pelas tropas napoleónicas em 1807 e, mais
tarde, toda a problemática da subida ao poder dos liberais), mas também o próprio panorama
artístico e arquitetónico, onde um gosto barroco que vinha de Mafra, muito ligado ao poder régio,
chegava ao seu fim, suplantado pelo neoclassicismo nascente, diretamente importado de Itália.
Estas questões estiveram bem presentes nos vários compassos de espera e nas sucessivas
interrupções das obras, em parte devido à falta de recursos, outras vezes por sanção económica
por parte de quem ocupava o poder numa época já pouco dada a grandes empreendimentos
áulicos. O próprio projeto, várias vezes modificado e tendo como autores Manuel Caetano de
Sousa, o último arquiteto barroco, e depois Costa e Silva e Fabri, ambos de formação bolonhesa,
denuncia uma encruzilhada arquitetónica, da qual o neoclassicismo dos dois últimos saiu vencedor.

12
 Depois do incêndio da Real Barraca, em 1794, D. João VI optou pela edificação de um novo
palácio, no mesmo local. Para tal, encarregou Manuel Caetano de Sousa que, a crer nas fortes
críticas movidas por Costa e Silva e Fabri, em 1801, desenhou um projeto demasiado vinculado a
uma linguagem barroca, e com soluções excessivamente "intrincadas". As obras, iniciadas em
1796, foram interrompidas pouco depois, por falta de recursos, recomeçando os trabalhos em 1802.
Neste mesmo ano, Caetano de Sousa faleceu, deixando o Palácio entregue aos dois arquitetos
referidos.
Costa e Silva e Fabri respeitaram o que estava então construído, introduzindo, no entanto,
as necessárias alterações por forma a tornar o novo palácio real mais digno, sério e majestoso.
Assim, o plano geral foi simplificado e reduzido aos núcleos estruturados em torno de dois pátios,
sofrendo igual sorte a ornamentação, agora bastante mais depurada.
Apesar de, em 1807, estarem já definidas as equipas de pintores, escultores e decoradores,
a chegada a Lisboa das tropas comandadas por Junot teve como consequência a interrupção das
obras na Ajuda. Com Costa e Silva no Brasil, foi Fabri quem dirigiu os trabalhos entre 1813 e 1817,
introduzindo novas alterações e gerando uma discussão com o primeiro arquiteto, da qual resultou a
planta, apenas conhecida pela cópia de 1821. O modelo de Fabri era, com certeza, a Real Caserta
de Nápoles, desenhada por Vavitelli. Quando António Francisco Rosa assumiu a condução dos
trabalhos, em 1818, as obras prosseguiram em ritmo pouco acelerado, e à data do regresso da
família real, muito faltava ainda por fazer. A partir daqui, as cortes insurgiram-se com as verbas
gastas na Ajuda, cujas obras se reiniciaram em 1826 por iniciativa de D. Isabel Maria, que procurou
tornar o palácio habitável. Reduziu-se o plano a metade, ou seja, a um único bloco, num projeto que
foi interrompido pela vitória liberal, em 1833. Só com D. Luís e D. Maria Pia a Ajuda ganhou novo
fôlego, tendo Possidónio da Silva transformado a fachada nascente na principal, e acentuando o
gosto italiano.
No campo da decoração, o átrio seria ocupado pelo programa escultórico inspirado na
iconologia de Cesare Ripa e delineado por Machado de Castro que era, desde 1802, o responsável
por esta área. Também aqui se sente o término de um período, bem marcado pelas esculturas
executadas por este mestre e os seus discípulos, e o novo classicismo patente na obra de João
José de Aguiar.
Os valores civilistas que se pretendiam salientar aqui, mantiveram-se nas pinturas do
interior, cujos responsáveis iniciais foram Domingos Sequeira e Vieira Lusitano, sob a direção da
Marquesa de Alorna. As obras, que deveriam evidenciar o heroísmo da Nação e os feitos gloriosos
dos reis, foram executadas por Cyrillo Volkmar Machado, Cunha Taborda, Fuschini, entre outros.
(RC)

D) Fortunato Lodi
Teatro Nacional D. Maria II
O Teatro Nacional D. Maria II, de Fortunato Lodi, em Lisboa foi construído bem no centro de
Lisboa, mais concretamente no Rossio (a segunda praça mais importante da cidade e seu coração),
o teatro pretendia colmatar a necessidade de um grande edifício dedicado exclusivamente à
representação teatral, como já existia para a ópera.
É a obra neoclássica mais marcante da cidade, talvez devido ao local onde se encontra,
influenciando as posteriores construções neoclássicas da capital.

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 É um impressionante edifício de três corpos, sendo o central constituído por seis colunas de
capitel jónico e um frontão decorado. Os corpos laterais simulam torreões nos cantos alternando
pilastras e varandins.
O piso térreo possui aparelho e, nas fachadas laterais, varandas largas sobre arcadas.
O conjunto é simétrico e funcional mas, ao contrário do tradicional gosto português, decorado
com relevos e escultura, quebrando a já habitual sobriedade do neoclassicismo português.

E) Ventura Terra
Palácio Nacional de São Bento ---- remodelação do antigo Convento de São Bento da saúde para o
adaptar às funções de Parlamento
As obras conheceram vários arquitetos, destacando-se Ventura Terra, autor da atual fachada
principal.
A estrutura desenvolve-se em três corpos, sendo o central avançado, semelhante a um
templo clássico.
Os corpos laterais são constituídos por uma alternância entre pilastras e janelas, formando
varandins com balaústres no primeiro andar.
A entrada principal está assente em cinco arcos, formando um embasamento, sustendo uma
larga varanda, com colunas suportando um imponente entablamento.
O conjunto é amplamente decorado com formas arquitetónica e escultura no frontão, bem
como quatro figuras alegóricas na entrada. O edifício só foi terminado no início do século XX.

F) Domingos Parente da Silva

Câmara Municipal de Lisboa
O edifício dos Paços do concelho de Lisboa, de Domingos Parente da Silva, segue o
neoclassicismo mas, na verdade, por datar de meados do século XIX, já se aproxima do ecletismo
seguindo o gosto por uma arquitetura de luxo e ostentação.
A estrutura é simétrica e constituída por três corpos simulados.
O piso térreo está revestido com aparelho nos corpos laterais, e arcada entre pilastras no
corpo central.
O primeiro piso possui três vãos centrais formando uma varada com balaustrada e quatro
grupos de colunas sustentando um imponente frontão.
Lateralmente, existem pilastras separando dois vãos com varandins constituídos, tal como o
remate superior, por balaústres.
Todo o conjunto está profusamente decorado com relevos destacando-se o imponente
conjunto do frontão.

3.3.3. Palácio de Seteais

O Palácio de Seteais, elegante palácio cor-de-rosa, foi construído, no século XVIII, para
o cônsul holandês, Daniel Gildemeester, numa porção de terra cedida pelo Marquês de Pombal.
Localizado em Sintra, ergue-se no meio de um terreno acidentado, de onde se pode avistar o mar e
o alto da Serra de Sintra.

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 De arquitetura neoclássica, insere-se no conjunto de palácios reformados pela burguesia.
Destaca-se a entrada, com frontões triangulares, janelas de guilhotina e uma escada de dois braços
que se desenvolve para o interior no sentido da fachada secundária.
Pode-se também constatar a adaptação do palácio à irregularidade do terreno, que tem um
enquadramento com o Palácio da Pena.
No conjunto, existem dois corpos de planta composta — a ala esquerda, com planta em U,
que se desenvolve à volta do pátio interior, e a ala direita, com planta retangular. As fachadas
principais são simétricas, de dois registos. As salas da ala esquerda são pintadas
com frisos de flores e grinaldas, salientando-se a Sala Pillement, com cenas figurativas da autoria
de Jean Baptiste Pillement, e a Sala da Convenção, com alusões marítimas mitológicas.
Realce ainda para a escadaria ampla, de dois braços e três lanços, dando acesso ao andar
inferior.

3.3.4. Teatro Tália

O Teatro Tália ou Teatro Thalia, mais conhecido por Teatro das Laranjeiras, foi um pequeno
teatro, inicialmente pertença de Joaquim Pedro Quintela, 1.º conde de Farrobo, situado na Estrada
das Laranjeiras, Laranjeiras (Lisboa), nas imediações do atual Jardim Zoológico de Lisboa.
Apesar da sua pequena dimensão (560 espectadores), foi um dos principais teatros
lisboetas do século XIX, onde atuaram as grandes figuras do panorama musical dessa época.
Construído em 1825, foi reedificado e renovado no ano de 1842, segundo um projeto do
arquiteto Fortunato Lodi.
Em 1862 o teatro foi praticamente destruído por um incêndio ocorrido a 9 de Setembro, só
tendo sido poupada à destruição a fachada. Já no Século XXI, os ateliês de Gonçalo Byrne
Arquitectos e Barbas Lopes Arquitectos, efectuaram o projecto de recuperação do edifício5.
Na fachada do teatro pode ver-se a inscrição "Hic Mores Hominum Castigantur" (Aqui serão
castigados os costumes dos homens)6.

4. A Pintura
Emerge nos finais do século XVIII e prolonga-se até meados do século XIX
De todas as expressões artísticas do neoclassicismo a pintura é a única que não segue
integralmente os modelos clássicos devido, principalmente, à inexistência de referências, gregas ou
romanas, onde se fundamentar. O reduzido legado pictórico da antiguidade resume-se a alguns
pinturas murais em Herculano e Pompeia, cidades soterradas pela erupção do Vesúvio, mostrando
uma técnica muito inferior à então praticada na Europa do século XVIII. Assim, procurou
alternativas, enveredando principalmente por uma pintura de história, inspirada no rigor técnico da
escultura, onde se privilegiava o desenho e a ideologia, em detrimento da cor. Os temas baseavam-
se em Roma e Grécia clássica, tentando reproduzir ambientes com rigor arqueológico, suportados
por uma técnica absolutamente perfeita, mas explorando, também, a história contemporânea e o
5
Duarte Ivo Cruz. Teatro das Laranjeiras (Teatro Thalia) (em português) Centro Nacional da Cultura. Visitado em 4 de
Junho de 2014. Cópia arquivada em 4 de Junho de 2014.
6
Reconversão do Teatro Thalia, Lisboa (em português) Arq'a (Arquitectura e Arte Contemporânea) (Fevereiro de 2013).
Visitado em 4 de Junho de 2014. Cópia arquivada em 4 de Junho de 2014.

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retrato, entre outros. O contraste claro escuro é acentuado, o desenho rigoroso e a cor pouco
expressiva, sugerindo um ambiente austero, reforçando a ideia de simplicidade, por sua vez
baseada numa composição com linhas dominantes horizontais e verticais, sem esquemas
dinâmicos, transmitindo a ideia de severidade pretendida. A questão ideológica é considerada muito
importante, essencialmente devido à idealização da antiguidade, como uma época de grandes
ideais, a seguir pela sociedade daquele período.

4.1. Princípios fundamentais que presidem à pintura neoclássica

 Fundamentos:
 Iluminismo
 Humanismo
 Cientismo
 Reação estética contra o Barroco
 Divulgadores da estética clássica:
 Piranesi
 Anton Raphael Mengs (1728-79) – professor da maioria dos artistas que
estudaram em Roma
 Razão
 Ideal clássico de beleza
 Austeridade
 Geometrismo
 Simplicidade

4.2. Temas da pintura neoclássica

 Históricos
 Alegóricos
 Mitológicos
 Heroicos
 Retrato

4.3. Características da pintura neoclássica

 Desenho rigoroso e linear
 Perfeccionismo técnico
 Tratamento muito elaborado da luz e do claro-escuro
 Predominância da linha, do contorno e do volume sobre a cor ----- pintar com se
estivesse a fazer um baixo-relevo
 Cores sóbrias
 Pouca variação cromática
 Estética naturalista
 Procura de «valores expressivos universais
 Idealização da realidade
 Modelos absolutos e perfeitos

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 A pintura neoclássica em Portugal segue, como as outras formas artísticas, a corrente
internacional. É, de novo, condicionada pelas particularidades da complicada situação nacional,
dividindo-se entre vários artistas portugueses e estrangeiros. Utiliza temáticas variadas, desde a
pintura de história até à paisagem, passando por cenas pitorescas, mitologia e religião. Entre outros
destacam-se Vieira Portuense e Domingos António Sequeira, também conhecido por Domingos
Sequeira, como figuras dominantes. Merecem, no entanto, referencia outros artistas:

4.4. Pintores e obras neoclássicas

4.4.1. Principais escolas neoclássicas em Portugal
 Convento-Palácio de Mafra
 Palácio da Ajuda
 Alguns teatros, como o D. Maria II

4.4.2. Vieira Portuense

n. 13 de maio de 1765.
f. 2 de maio de 1805.
Pintor histórico e de paisagem, lente de desenho na Academia do Porto. Era cognominado
Vieira Portuense, por ter nascido nessa cidade, e para se diferençar doutro seu afamado
contemporâneo, conhecido pelo nome de Vieira Lusitano, por ter nascido em Lisboa.
Nasceu portanto, no Porto a 13 de maio de 1765, faleceu na ilha da Madeira a 2 de maio de
1805. Era filho de Domingos Francisco Vieira e de Maria Joaquina.
Seu pai reunia à profissão da arte da pintura, em que dizem não era dos de menos conta,
segundo a frase tradicional. Começando desde criança a dar mostras da grande vocação para o
desenho e para a pintura, o pai logo que o viu instruído nas primeiras letras e tendo-o
provavelmente iniciado nos rudimentos da arte, entregou-o à direção de João Grama, celebre pintor,
que se supõe de origem alemã, mas nascido em Portugal. Este artista foi quem primeiro guiou o
jovem Vieira no estudo da pintura. Mais tarde, achando-se no Porto com outro notável pintor que
primava no género das paisagens, João Pilenan ou Pillement, de nação francesa, recebeu também
algumas lições o moço Vieira. Este, porém, não se contentando com a instrução já adquirida e
desejando aprofundá-la, resolveu em vez da frequentar a aula publica de desenho, que por essa
tempo existia no Porto, vir para Lisboa em 1784 matricular-se na outra aula da mesma espécie, que
pouco antes fora estabelecida pala rainha D. Maria I, e da que era diretor e professor Joaquim
Manuel da Rocha. Esta escola de desenho de figura e história funcionava com outra de arquitetura
civil, num pavimento baixo do convento dos Caetanos, onde está há muitos anos instalado o
Conservatório. Provavelmente a ideia do moço estudante era obter lugar entre os alunos que por
concessão do governo e como pensionistas do Estado deviam partir para Roma, mas ou porque lhe
faltassem padrinhos ou porque já estivesse preenchida o número dos escolhidos, Vieira não
realizou como desejava aquele seu projeto. O que não pôde alcançar em Lisboa, conseguiu-o
porém, no Porto, e a junta da direção da Companhia Geral das Vinhas do Alto Douro, tomando-o
sob a sua proteção, mandou-lhe abonar, do seu cofre, a pensão anual de 300$000 reis para lhe ser
paga durante o tempo que precisasse demorar-se em Roma até à conclusão dos seus estudos.

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 Em 1789 partiu para a Itália, e ao chegar àquela cidade, tratou de escolher mestre capaz de
o guiar na carreira a que se destinava, e preferindo Domingos Corvi, desenhador de grande
correção mas de feio colorido, de cujas lições tirou grande proveito, e logo em 1791 obteve na
academia romana um primeiro prémio em roupas. Para aumentar mais os seus conhecimentos
artísticos, percorreu as principais cidades da Itália, visitando os seus mais notáveis edifícios e
galerias, copiando para exercício as obras que mais entusiasmo lhe causavam, e deste modo
formou uma grande quantidade de livros que trouxe consigo quando recolheu a Portugal, e que
eram evidentes provas do seu estudo e da sua aplicação. Tinha ele adotado de preferência, por
mais conforme ao seu gosto, a maneira e estilo mimoso e delicado de Albano e de Guido Reni, mas
querendo estudar também o colorido de Corregio, dirigiu-se a Parma para copiar o magnifico quadro
de S. Jerónimo que existe na galeria publica da referida cidade, e que é considerado uma das
melhores produções do exímio chefe da escola lombarda. A cópia feita por Vieira é qualificada de
excelente, mereceu os melhores elogios de Taborda e do conde de Raczynski. Depois de ter estado
em casa do visconde de Balsemão, passou para a galeria dos duques de Palmela, de que faz parte
há muitos anos. Durante a sua permanência em Parma, recebeu dos membros da academia
grandes provas de consideração pelo seu talento. Foi ali recebido pelas famílias da alta aristocracia,
chegando a dar lições de desenho à filha do grão-duque, para quem naturalmente o jovem pintor
português não foi indiferente, e tanto mais que chegou a retratá-la, e tão perfeito ficou o retrato, que
lhe deu fama entre a primeira sociedade de Parma. Fez mais retratos, pelos quais auferiu bons
proventos. Voltando a Roma em 1791, demorou-se ali três anos ocupado sempre no estudo dos
grandes mestres.
Em 1797 saiu de Roma, e na companhia de Bartolomeu António Calixto, pensionista na
Casa Pia, que também ali fora aperfeiçoar-se, percorreram juntos parte da Alemanha, até que
Calixto veio para Lisboa, e Vieira ficou em Dresden, fazendo estudos na notável galeria de pintura
daquela cidade, da qual copiou os objetos que mais lhe prenderam a atenção. Passou a Hamburgo
e depois a Londres, onde se demorou até ao ano de 1801. Travou conhecimento nesta grande
cidade com o insigne gravador Bartholozzi, tomando dele algumas lições de gravura; essas
relações tornaram-se de íntima amizade, casando mais tarde com uma viúva italiana, moça e rica,
que dizem pertencer à família de Bartholozzi. Fez o retrato deste artista, e começou então a gravar
a água-forte um grande trabalho, que por embaraços posteriores não chegou a concluir. Em
Londres pintou o Viriato, quadro de notável execução, que ofereceu ao príncipe regente D. João,
mais tarde rei D. João VI, e foi colocado na galeria do palácio da Ajuda. Desse quadro abriu
Bartholozzi uma bela estampa, assim como outras de diversas composições do artista português.
Para obsequiar o ministro de Portugal naquela corte, D. João de Almeida MeIo e Castro, depois
conde das Galveias, a quem já conhecera em Roma, e lhe devera muitos favores, compôs também
um primoroso quadro Nossa Senhora da Piedade ou do Descimento da Cruz, o qual era destinado à
capela da embaixada portuguesa em Londres, mas depois foi colocado no oratório do paço das
Necessidades. Ou nos últimos tempos da sua estada em Londres ou logo que regressou à pátria,
foi Francisco Vieira, por proposta da Companhia das Vinhas do Alto Douro, provido no lugar de lente
na aula de desenho no Porto, vago por ter sido dispensado desse exercício o professor António
Fernandes Jácome. tendo a nomeação a data de 20 de setembro de 1800, mas parece, que se
chegou a tomar posse da cadeira, pouco tempo se demorou na sua regência, porque vem para
Lisboa no princípio de 1801.

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 Nessa época D. Rodrigo de Sonsa Coutinho, depois conde de Linhares, sendo transferido
da pasta da marinha para a da fazenda e nomeado inspetor da regia oficina tipográfica, ampliou
este estabelecimento, que recebeu então o nome de Imprensa Regia, e por decreto de 7 de
dezembro do mesmo ano e pensou em fazer nela uma edição magnifica e luxuosa dos Lusíadas,
ilustrada com estampas representativas dos passes mais notáveis do poema. Esse pensamento
não chegou a realizar-se por circunstâncias imprevistas; entretanto, Francisco Vieira foi
encarregado de fazer as composições, motivo porque veio a Lisboa onde se encontrou com
Bartholozzi, que devia de executar as gravuras. Francisco Vieira chegou a fazer onze quadros ou
esboços a óleo, de passes dos Lusíadas, que não chegaram a ser gravados, mas que foram
adquiridos pelo duque de Palmela, passando a fazer parte da soberba galeria de pintura desta
nobre casa. Estando o insigne artista em Lisboa em 1802, na ocasião em que tudo se preparava
para solenizar com grandes festas a paz geral de Amiens, que fora assinada em 27 de março
daquele ano, o senado da câmara lhe encomendou um quadro alegórico para a sumptuosa
festividade que devia realizar-se na igreja de S. Domingos. Nesse quadro que Vieira executou com
grande rapidez e que foi muito aplaudido, estava no centro a monarquia lusitana representada na
figura duma gentil matrona com atributos adequados, tendo pendente sobre o peito o retrato do
príncipe regente e servindo-lhe de cortejo outras figuras que representavam as virtudes e as artes
igualmente caracterizados. Os ministros D. João de Almeida e visconde de Anadia, apreciando
igualmente o mérito de Vieira, falaram a seu respeite ao príncipe regente, que a 28 de junho de
1802 assinou um decreto nomeando o artista primeiro pintor da real câmara com a pensão anual de
2.000$000 reis, permitindo-se lhe a acumulação deste com o emprego de lente da aula do Porto, e
sendo-lhe cometida a obrigação de dirigir e executar juntamente com o seu colega Domingos
António de Sequeira, a quem ficava em tudo e para tudo equiparado, as obras de pintura que se
haviam de fazer no paço da Ajuda. Para se mostrar digno do alto conceito em que era tido e das
mercês que lhe conferiam, compôs e em breve concluiu para a galeria real dois formosos quadros
que por si sós bastariam para dar ao autor a reputação de abalizado pintor, e que representam, um
o Desembarque de Vasco da Gama na índia, e outro D. Inês de Castro ajoelhada com os filhos
perante o rei D. Afonso. Estes quadros foram depois levados com outras pinturas para e Rio de
Janeiro, e dizem que ultimamente existiam numa sala do palácio de S. Cristóvão no chamado
torreão de prata. Pelo mesmo tempo pintou ainda para o conde de Anadia um magnífico quadro, D.
Filipa de Vilhena, que juntamente com outras produções de Vieira se admiraram naquela ilustre
casa.
Demorando-se em Lisboa para atender a estes e outros trabalhos, não podia exercer o
magistério no Porto, e por isso a regência da cadeira foi dada a seu pai Domingos Vieira, que
desempenhou essas funções desde 1 de novembro de 1802 até 30 de junho de 1803, em que se
reformaram os estudos na cidade do Porto, ceando-se a Academia de Marinha e Comercio e
incorporando-se nela a antiga aula de desenho, que passou a denominar-se Academia de Desenho
e Pintura. A aula foi solenemente inaugurada por Vieira, em cujo ato pronunciou o seguinte
discurso, que em 1803 se publicou em Lisboa: Discurso feito na abertura da Academia de desenho
e pintura na cidade do Porto, por Francisco Vieira Júnior, lente da mesma academia. No resto desse
ano e por todo o seguinte de 1804, foi, segundo parece, efetivo na regência da cadeira, dividindo
porém o tempo entre os cuidados do ensino e a execução das obras de arte, a que por obrigação
do serviço ou por encomendas particulares tinha de satisfazer, e ocupava-se na composição dum

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quadro em que representava Duarte Pacheco, Achilles Lusitano, defendendo contra o Comorim o
Passo de Cambaldo destinado a ornar a casa das Descobertas no palácio de Mafra, quando foi
acometido da grave enfermidade, que em breve o prostrou no tumulo. Esgotados todos os recursos
da ciência para debelar aquele mal, os médicos lhe aconselharam o clima da Madeira, e obtendo
para isso a necessária licença por aviso do 1º de abril de 1805, empreendeu a viagem, mas em
lugar das melhoras que esperava, piorou repentinamente, vindo a falecer pouco tempo depois.
Além dos quadros já citados, mencionaremos os seguintes: S. Sebastião, que se
conservava na galeria do marquês de Borba; uma Saloia, de capa e lenço na cabeça, que pertencia
à casa dos condes de Anadia; o esboceto a óleo do quadro Viriato que pertenceu a Silva Oeirense,
e O Amor, que estava na casa dos condes de Anadia, e que Bartholozzi reproduziu pela gravura, e
mais duas paisagens que pertenceram a António Ribeiro Neves e Joaquim Pedro Celestino Soares.
Na capela da ordem terceira de S. Francisco do Porto há quatro quadros representando: Santa
Margarida; Nossa Senhora da Conceição, Santa Isabel e S. Luís, rei de França. No museu do Porto
também de Vieira um Cristo crucificado, um S. João, a Adoração do Santíssimo, e duas belas
paisagens, das quais uma representa Uma mulher com um menino, que parece defender do ataque
dalguns malfeitores.
Francisco Vieira falava com facilidade as principais línguas da Europa, e conhecia
perfeitamente a história das belas artes. Em 1906 comemorou-se no Porto o centenário de
Francisco Vieira, fazendo-se uma exposição das suas obras no salão nobre do teatro de S. João, a
qual se inaugurou no dia 17 de junho. Foi a Sociedade das Belas Artes que tomou a iniciativa desta
comemoração, e conseguiu reunir para o seu intento uma boa porção de quadros, desenhos,
esboços e gravuras de Vieira Portuense. Nesta exposição figuraram também algumas gravuras
notáveis de Bartholozzi de desenhos de Vieira.

 «Alegoria à Pintura»
 Palácio Real de Queluz
 «D. Filipa de Vilhena arma os seus filhos cavaleiros»
 1801
 Óleo sobre tela
 150 x 212 cm,
 É a obra prima de Vieira Portuense (1765-1805). Estudada em Londres,
pintada no Porto em 1801, no regresso a Portugal após uma prolongada
estada no Estrangeiro. Vieira recebeu do Visconde de Anadia,
Secretário de Estado da Marinha e Conquistas, uma encomenda de uma
grande pintura histórica, a comemorar a paz feita com a Espanha e a
glorificar o Regente. Daí terá vindo a nomeação para "primeiro pintor da
Real Câmara e Corte".
 Coleção privada
 Destruído pelo fogo em 2007
 «Súplica de D. Inês de Castro a D. Afonso IV»
Há cinco meses foi identificado em França por René Millet, perito da leiloeira Pierre Bergé &
Associés, o quadro Súplica de D. Inês de Castro do pintor português Francisco Vieira, o Portuense

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(1765-1805), que amanhã vai a leilão. Curiosamente, a obra vai a leilão, em Paris, quando Portugal
e o Brasil comemoram os 200 anos da chegada da família real do Rio de Janeiro.
A reprodução apresentada no catálogo da leiloeira francesa mostra-nos pela primeira vez
um quadro cuja existência era conhecida, mas do qual se tinha perdido o rasto. A Súplica de D. Inês
de Castro foi uma das pinturas levadas por D. João VI quando, na sequência das invasões
francesas, a família real portuguesa partiu para o Brasil.
O quadro: uma tela de grandes dimensões, com 196 centímetros por 150, executada para o
Palácio da Ajuda na sequência da nomeação de Vieira Portuense como pintor régio, a 28 de Junho
de 1802. Trata-se de uma obra de que se tinha perdido o rasto desde que fora levada para o Brasil,
com a Corte Portuguesa, em 1807.
A partir daí, só se pode especular sobre qual terá sido o seu destino. Depois de ser
deposto, em 1889, D. Pedro II partiu para o exílio, tendo morrido em Paris. O casamento da sua
filha Isabel com Luís Filipe Gastão de Orleães criou o ramo Orleães e Bragança e é muito provável
que a família tenha levado para França quadros que tinha no Brasil.
O director do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), Paulo Henriques, diz que "seria bom
poder comemorar a chegada da família real ao Brasil com uma peça que já foi património
português". Tanto mais que prenuncia uma atitude romântica na pintura, ainda rara naquele tempo.
Vieira - que morreu cedo, com apenas 39 anos, na Madeira - terá sido o primeiro a abordar em
pintura o episódio de Inês de Castro.
A tela é considerada por Paulo Henriques uma "peça absolutamente essencial" para as
coleções do Estado português. O Ministério da Cultura está a "desenhar uma solução" que permita
a compra do quadro, com uma base de licitação entre os 120 mil e os 150 mil euros.
José Alberto Seabra, perito do MNAA, recorda que no Porto [em 2001 houve uma
retrospetiva da obra de Vieira Portuense no Museu Nacional de Soares dos Reis] foram expostos os
dez esboços a óleo que Vieira Portuense tinha realizado para o que pretendia que viesse a ser uma
edição ilustrada de Os Lusíadas. Um dos temas escolhidos foi precisamente o do Canto IV: Inês de
Castro suplicando ao rei D. Afonso IV, pai de D. Pedro I, que lhe poupasse a vida. O óleo (que
pertence a uma coleção privada) é já bastante semelhante à pintura definitiva. (Fonte: Público)
 Júpiter e Leda
 Morte de Santa Margarida de Cortona

4.4.3. Domingos Sequeira

n. 10 de Março de 1768.
f. 7 de Março de 1837.
Ilustre e distinto artista, o pintor mais notável não só de Portugal como de toda a Europa, e
talvez o maior do seu tempo. N. em Belém a 10 de Março de 1768; fal. em Roma a 7 de Março de
1837.
Era filho de pais humildes, António do Espírito Santo e Rosa Maria de Lima. Foi do seu
padrinho, Domingos de Sequeira Chaves, que recebeu o nome próprio, e que mais tarde adotou o
apelido. Desde muito criança manifestou uma viva inteligência e uma grande vocação artística. O
pai vendo aquele talento que alvorecia tão auspicioso; desejou dar-lhe uma posição mais elevada e

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estudos superiores, destinando-o para médico, mas afinal, por conselho dos que admiravam a
vocação tão decidida que a criança manifestava para o desenho, condescendeu em a aproveitar.
Fundando-se em 1781 uma aula régia de desenho, o futuro pintor matriculou-se, sendo um
dos primeiros alunos, a 2 de Dezembro do mesmo ano, figurando no respetivo livro da matrícula
com o nome de Domingos António do Espírito Santo, apelido de seu pai. Foi seu mestre Joaquim
Manuel da Rocha, pintar medíocre, mas zeloso e muito afeiçoado aos discípulos, entre os quais se
contavam os dois maiores pintores portugueses, Domingos António de Sequeira e Vieira Portuense.
Estudou ali durante 5 anos, sendo por vezes premiado, passando depois à aula de pintura do
professor Francisco José da Mocha, mais conhecido por Francisco de Setúbal, que também pouco
o poderia guiar, porque apesar de ser pintor de grande talento, era muito leviano e pouco sabia.
Alcançara, porém, grande fama, e recebia muitas encomendas, e para as satisfazer, aproveitava os
discípulos para o auxiliarem. Dois anos, quando muito, seguiu Domingos António de Sequeira as
lições deste professor.
O marquês de Marialva, que morava em Belém e era vizinho e apreciador do talento do
jovem artista, recomendou-o à rainha D. Maria I, e obteve lhe uma pensão de 300$000 reis do régio
bolsinho, para que fosse a Roma, a cidade das artes, aperfeiçoar-se, onde já se encontravam
alguns artistas estudando, mandados pelo intendente de policia, Pina Manique. Constituíam estes
estudantes uma Academia Portuguesa, organizada pelo modelo da Academia francesa da vila
Medicis. Quando Sequeira chegou a Roma em 1788, foi hospedar-se na casa do embaixador
português, no palácio Cimarra, indo depois viver na casa dum seu amigo chamado Cometti. Nas
aulas da Academia Portuguesa continuou a mostrar se aluno distintíssimo, e logo em 1789 alcançou
o segundo prémio. Pouco tempo, porém, esteve seguindo o estudo oficial da Academia, e
aproveitando a faculdade que era permitida aos alunos de escolherem professor, foi seguir as lições
de António Cavallucci, um dos mestres da nova escola de pintura, que afastando se completamente
da escola do convencionalismo, pretendia aproximar-se da natureza, não diretamente ainda, mas
procurando na arte antiga os seus principais modelos. Sequeira trabalhava, e trabalhou muito, e
frequentes vezes sentiu o desalento invadi-lo, ao ver que tinha de refazer completamente os seus
estudos para se acomodar com a disciplina severa do seu novo mestre, mas os quadros, que então
pintou, revelavam um notável progresso, que o devia compensar largamente das fadigas a que
tivera de sujeitar-se, porque em 1791 obteve o primeiro premio da Academia de S. Lucas; o assunto
proposto à emulação dos artistas fora o milagre da multiplicação dos pães e dos peixes. Em 1794
era admitido como académico emérito, apresentando por esta ocasião o seu belo quadro da
Degolação de S. João Baptista.
Sequeira estudou deveras, e com afinco e ardor, visitando incessantemente museus públicos
e particulares, fazendo cópias do antigo, e passando as noites a estudar anatomia e adquirir outros
conhecimentos indispensáveis para a sua profissão, que afinal adoeceu gravemente, sendo-lhe
necessário, para se restabelecer, fazer uma viagem em que visitou Parma, Bolonha, Milão e
Veneza. Voltando a Roma, já o seu talento começou a ser tão apreciado que o encarregaram de
trabalhos para varias igrejas e palácios. Roma estava sendo para Sequeira a sua segunda pátria.
Conhecia muito bem, não só a língua italiana, como também os dialectos romanos, e valeu-lhe isso
de muito numa aventura que ia sendo para ele extremamente grave. Rebentara a revolução
francesa, e os seus princípios eram pouco estimados na cidade dos papas entre a plebe fanática. O
ódio aos franceses estava sendo uma das paixões mais ardentes do populacho. Uma tarde,

22
voltando do Coliseu, foi Sequeira assaltado por um bando de populares aos gritos de: «Morra o
francês!» Sequeira, sem perder o sangue frio, explicou-lhe no mais puro transteverino que não era
francês, mas sim português de nascimento e romano pelo afeto Deixaram-no, mas Sequeira julgou
então prudente ir residir de novo para o palácio do embaixador, porque percebeu que nessa ocasião
os estrangeiros em Roma precisavam de ser protegidos pelas imunidades dos embaixadores. Mas
os acontecimentos políticos que revolviam a Europa, levaram o governo português a fechar a
Academia em Roma e a chamar à pátria os artistas portugueses. Sequeira obedeceu, e partiu na
esperança de tornar em breve para Roma, e cheio de distinções com o diploma de académico da
Academia de S. Lucas, e os de sócio das academias de Bolonha e de Florença, e tendo sido muito
afetuosamente recebido pelo papa Pio VI, que lhe enviou uma relíquia de Santo António, honraria
insigne não só pelo valor religioso da oferta realçada pela fineza de ser a relíquia dum santo
português, mas também porque, sendo essa uma distinção que os papas faziam às pessoas que
queriam obsequiar, eram essas dadivas levadas aos agraciados por um camareiro num coche de
gala, o que realmente devia ser uma honra notável para um simples artista pensionado pelo seu
governo.
Regressando a Portugal, Domingos António de Sequeira percorreu de novo a Itália do Norte,
e embarcou finalmente em Génova em Outubro de 1795, chegando no ano seguinte a Lisboa,
depois de 8 anos de ausência Foi aqui recebido admiravelmente. O príncipe D. João, regente do
reino, concedeu-lhe uma pensão anual de 60 moedas e casas pagas, sem prejuízo das
remunerações que houvesse de receber por cada uma das obras que executasse. Afluíram
encomendas tanto da família real, conventos e particulares, como dos próprios estrangeiros
amadores das belas artes, entre os quais avultava o opulento e inteligentíssimo Beckford. Mas
Domingos António de Sequeira vinha habituado aos preços elevados de Roma, de forma que
aquela afluência decaiu rapidamente. Todos queriam ter um quadro do eminente pintor, mas
recuavam perante o exagero dos preços que ele pedia. Exagero para os costumes de Portugal, mas
não para os preços que já então lá fora obtinham as obras de arte. Quando o conde de Vale de Reis
encomendou 10 quadros de batalhas para as suas antecâmaras, e que Sequeira lhe pediu mil
moedas de ouro (4.800$000 reis), o conde ficou espantado e desistiu da sua ideia. Sequeira, que
era orgulhoso, estimulou-se, quis coligar-se com os outros artistas para obter que se levantassem
as cotações do mercado artístico, mas os outros, que já o invejavam, ciosos do seu grande valor,
recusaram-se.
Sequeira, que contava enriquecer rapidamente para voltar a Roma e casar com Nannina
Cometti, senhora por quem estava enamorado, entristeceu. Sempre fora religioso, os dissabores
agravaram-lhe a sua tendência ascética, e saiu da capital, indo ocultar o seu desânimo e desespero
no ermo da serra do Buçaco, donde passou para a Cartuxa de Laveiras, estando, naquele convento
como noviço, muito seriamente disposto a professar. Ali esteve desde o fim do século XVIII até ao
ano de 1802, pintando uns quadros todos alusivos ao estado que desejava tomar, representando
episódios da vida de S. Bruno, etc. Afinal, D. Rodrigo de Sousa Coutinho, informado da deplorável
resolução de Sequeira, conseguiu arrancá-lo do convento, e intercedendo com o príncipe regente,
mostrando-lhe a perda irreparável que seria para a arte portuguesa a falta de Sequeira no mundo
artístico, o príncipe, por decreto de 28 de Junho de 1802, o nomeou primeiro pintor da corte com um
ordenado de 2.000$000 reis, e com obrigação de dirigir juntamente com Francisco Vieira Portuense
as decorações artísticas do paço da Ajuda.

23
 Foi nessa ocasião que Domingos António de Sequeira deliberou fundar uma academia de
desenho e pintura ligada com as obras da Ajuda, como em Mafra se fundara em tempo uma aula de
escultura ligada comas obras do convento. Sequeira, contudo, parece que não tinha paciência para
o ensino, porque abandonou muito a aula, como abandonou também as obras da Ajuda, cuja
direção lhe fora confiada, e que afinal foram feitas quase todas por Taborda e Fuschini. De Sequeira
havia apenas a pintura de um teto, que desapareceu por se terem transformado as decorações da
sala onde esse teto estava, e uns quadros pintados sobre tela, que a família real levou para o Brasil,
quando para ali foi em 1801, fugindo aos franceses, e por lá ficaram. Representavam episódios da
vida de D. Afonso Henriques. Os diretores das obras da Ajuda, Sequeira e Vieira Portuense,
abandonaram ambos aquele encargo, Vieira porque teve de ir para a Madeira, onde faleceu.
Sequeira, porque tinha muitas coisas em que ocupar-se, e estava granjeando avultados
rendimentos. Ganhava 2.000$000 reis como primeiro pintor da corte, continuava a receber a pensão
de 60 moedas anuais que lhe fora arbitrada quando regressou de Roma, e continuava a ter casas
pagas; tendo sido agraciado com o hábito de Cristo, recebia a tença de 12.000 reis, que lhe andava
anexa. Foi escolhido para mestre de desenho dos infantes, e cumpria-lhe exercer gratuitamente
esse cargo, na sua qualidade de primeiro pintor da corte, mas dava lhe direito a ter sege montada
por conta do paço, o que equivalia a um bom ordenado, finalmente foi nomeado diretor da aula de
desenho, que a junta, da Companhia das vinhas do Alto Douro fundara no Porto, e que fora anexa
à. Academia de Marinha e Comércio da mesma cidade, legar pelo qual recebia o ordenado de
600$000 reis anuais tendo apenas a obrigação de ir passar todos os anos três meses no Porto para
superintender os trabalhos de que era diretor.
Chegara-se ao ano de 1807, e viera a invasão francesa; Sequeira fora ao Porto no
desempenho dos seus deveres de diretor da aula de desenho. Entretanto as obras da Ajuda eram
suspensas pelo governo de Junot, por ordem de 9 de Dezembro de 1807, que mandava despedir os
operários, mas a 23 do mesmo mês foi nova ordem mandando que tudo continuasse como até aí
Sequeira, chegando a Lisboa em Janeiro de 1808, encontrou tudo no mesmo estado em que
deixara, e naturalmente afeiçoado a estrangeiros pela sua longa residência na Itália e estranho
completamente à politica, relacionou-se com o conde de Forbin, grande amador das artes, e que foi
depois no tempo da Restauração diretor das belas artes em França. Este conde, que também
pintava, e pintava com certo gosto, era nesse tempo ajudante de ordens de Junot. Quis fazer uma
digressão artística em Portugal, e Sequeira acompanhou-o à Batalha e a Alcobaça, onde Forbin
desenhou o túmulo de D. Inês de Castro. Por intermédio de Forbin, relacionou-se com outros oficiais
franceses e com o próprio Junot. Aceitou e executou encomendas para alguns deles, e não duvidou
também, e está aqui a sua culpa, fazer para Junot, que lhe prometia pagar uns meses do seu
ordenado que estavam em divida, o seguinte quadro: «Lisboa amparada pelo Génio das Nações e
pela Religião, mas triste e melancólica, era consolada pelo vulto de Junot; a um lado. Marte
simbolizando a França, fulminava Neptuno, que representava a Inglaterra.» Dizia-se que este
quadro fora pintado com tintas corrosivas, para durar pouco tempo. Esta versão não parece
verdadeira, porque se o fosse, não deixaria de a alegar o advogado de Sequeira na Memória
Justificativa que teve de escrever em defesa do grande pintor, quando este foi processado por esse
e outros factos. É certo que Sequeira não se esquivou a executar o trabalho, e pouca atenção
merecem realmente as suas desculpas. Alegou que, se Junot não fosse obedecido, o castigaria
com severidade. Mas sujeitou-se ao castigo. Mais lhe valia o ter estado preso durante o domínio

24
francês por não ter querido cumprir as ordens do estrangeiro, do que estar, como obteve depois,
oito meses encarcerado por não ter manifestado suficiente patriotismo. E não foi só um quadro que
Sequeira pintou para glorificação dos invasores. O conde de Farrobo, possuía um esboço firmado
por Sequeira, e que representava um génio pairando com um ramo de saudades numa das mãos, e
com um medalhão na outra, medalhão onde se lia em letras microscópicas a legenda Duque de
Abrantes. Em baixo densas nuvens, sobre as quais pousava uma águia branca de asas fechadas,
abriam a cena, que representava vagamente Lisboa e a torre de Belém, onde flutuava também dum
modo quase indistinto a bandeira tricolor.
Bem consciente estava das suas culpas o grande pintor, porque foi um dos primeiros que
acudiram com donativos para auxilio da guerra contra os franceses cedendo tudo quanto recebia,
como pensão, do régio bolsinho, que eram a esse tempo 688$00 reis, e mais um conto dos dois do
ordenado que recebia como primeiro pintor da corte, mas ao mesmo tempo que se conservasse a
dádiva secreta, e é por isso que não figura na lista de donativos que apareceram na Gazeta. Mostra
isso que Sequeira, em primeiro lugar, quis, pelo valor da oferta, desarmar as iras do governo, e ao
mesmo tempo temia que a aparição do seu nome fizesse lembrada de todos a sua transigência com
o governo intruso. Não lhe valeu essa precaução. O povo revoltou-se contra ele e a regência viu-se
obrigada a mandá-lo prender. Efetuaram a prisão com alguma violência, na noite de Natal de 1808
uns soldados de cavalaria. n.º 4, que o levaram para o corpo da guarda do regimento, e donde
passou ao Limoeiro, até que foi solto no princípio de Setembro de 1809. Se houve processo, com
absolvição ou condenação, desapareceu completamente. O que parece mais provável é que os
protetores de Sequeira, que os tinha muitos e poderosos, pusessem pedra em cima da questão. O
que aconteceu, em todo o caso, é que Sequeira deixou a direção das obras do paço da Ajuda, não
demitido oficialmente, mas não lhe sendo permitido assumir a direção efetiva, que foi confiada a
Ângelo Fuschini. Em 1818 quiseram que ele de novo tomasse a direção desses trabalhos, mas
Domingos António de Sequeira opôs dificuldades.
Em 1814, tendo sido concluída a guerra com os franceses, foi Sequeira encarregado pela
regência de desenhar e dirigir a fatura da magnífica baixela de prata, com que esse governo
presenteou lorde Wellington. Em 1820, quando rebentou a revolução em 24 de Agosto, Sequeira
mostrou-se sinceramente entusiasmado pelas novas ideias liberais então proclamadas, e parece
que foi encarregado de dirigir um monumento que se projetava erigir no Rossio Em 1822 teve
também a incumbência de fazer os desenhos da medalha da Sociedade da Industria Nacional. Em
1823, quando se discutia o orçamento, alguns deputados quiseram que se lhe suprimisse o
ordenado de 2.000$000 reis. Defendeu-o Borges Carneiro, pondo em relevo os serviços que ele
prestara à sua pátria, ilustrando-a e honrando-a no estrangeiro. Foi grande o debate que se travou,
e por ele se sabe que Sequeira estivera em Inglaterra, provavelmente quando se tratou da baixela
para lorde Wellington, e que a esse tempo a imperatriz da Rússia lhe oferecera 16.000$000 reis
para ele ir trabalhar para os seus domínios, o que Sequeira rejeitara. Apesar de todos estes
louvores, as cortes sempre lhe foram cerceando os vencimentos, suprimindo lhe a pensão de
400$000, e reduzindo-lhe o ordenado a 1.600$000 reis.
No entretanto, quando veio a reação desse ano de 1823, Sequeira, lembrando-se da sua
prisão em 1808, quis por força sair de Portugal. Debalde o marquês de Palmela, que fazia parte do
novo governo, instou com ele para que não saísse do reino, assegurando-lhe que nada tinha a
recear, Sequeira insistiu, e então o marquês de Palmela lhe foi levar pessoalmente a casa os seus

25
passaportes. A 7 de Setembro de 1823 partiu para Paris, onde chegou a 20 de Outubro. Ali privado
dos recursos que lhe dava na pátria a sua posição oficial, trabalhou incansavelmente, e fez alguns
dos seus mais belos quadros, entre eles o da Morte de Camões, que inspirou a Garrett o seu imortal
poema, e que ele ofereceu a D. Pedro, nesse tempo imperador do Brasil, que o agraciou com o
hábito da ordem do Cruzeiro. Sequeira demorou-se em Paris até 15 de Setembro de 1826, dirigindo
se nesse ano para Roma, onde chegou a 1 de Novembro. Os 10 anos e meio que passou naquela
cidade das artes, foram os últimos da sua vida, e por ventura os mais bem aproveitados no estudo,
e os mais gloriosos para o distinto artista. Além de muitos desenhos e retratos, que lhe eram
pedidos com instância, executou em Roma não menos de 14 quadros, que em seguida
mencionamos, dos quais os 4 últimos, que só de por si faziam a reputação de qualquer pintor,
elevaram Sequeira no conceito e estimação dos entendidos à categoria de um talento de primeira
ordem.
Eis a nota dos 14 quadros citados: O Batismo do Salvador e a Crucificação do Cristo
pertencentes ao duque de Braciano; A Fé, propriedade da grã-duquesa Helena, existente em S.
Petersburgo; A Santa Verónica, encomendado para um convento de Roma; O Caminho da Cruz,
que está na igreja da Paz em Roma; A Sacra Família; A Virgem; O Anjo Rafael e Tobias pai e filho;
Santo António pregando aos peixinhos e O Salvador, que pertencem ao cavalheiro Miguéis; O
Calvário executado em Castelo Gandolfo, no curto espaço de três meses, no Verão de 1827, A
Adoração dos Magos, igualmente executado em três meses e durante o Verão de 1828; A
Ascensão e o Juízo Universal, foram começados e pintados, quando o grande artista já se achava
gravemente enfermo da doença que o vitimou.
Além das composições que apontamos, consta que na quinta das Aguas Férreas, no Porto,
existe um esboceto representando Cristo sobre os joelhos da Virgem e de Santa Maria Madalena;
na galeria da casa dos duques de Palmela, além dos 4 quadros: O Calvário, A Adoração dos
Magos, A Ascensão e O Juízo Universal, que foram comprados em Roma pelo primeiro duque de
Palmela em 1845, há mais duas belas compilaçõezinhas de Sequeira, representando uma Susana
saindo do banho, a outra Loth deitado, e nu até à cintura com duas filhas ao lado. Nas Academias
das Belas Artes de Lisboa e do Porto, na casa do antigo conde do Farrobo, na da condessa de
Anadia, e outras muitas, existem, ou existiram, obras de Domingos António de Sequeira. O conde
de A. Raczynski, o distinto diplomata e grande amador das artes, dedica um longo artigo elogioso
ao notável pintor português no seu Dictionnaire Historico Artistique du Portugal.7

Percorre um longo caminho até um tratamento impressionista do desenho»

 «Alegoria à Constituição»
 Numa composição regida por linhas diagonais, as personagens inserem-se
numa arquitetura monumental onde, sobre um estrado, se destaca uma
figura feminina coroada personificando a Lusitânia que dá graças por se ver
libertada. As duas figuras que a ladeiam representam a Força e a Razão. A
personagem em primeiro plano sobre o estrado, com vestes brancas,
simboliza a Liberdade, à qual imploram homens e mulheres. Trata-se de um
esboço a óleo
 Altura. 62 cm; Largura: 102,5 cm

7
Portugal, Dicionário Histórico (consultado a 30 de janeiro de 2015)

26
  Óleo
 MNAA
 Retrato do Conde de Farrobo
 1813
 Típico dos elegantes retratos do século XIX
 Retrato físico mas também retrato psicológico – indolentemente
encostado a uma parede, débil, tristonho
 O retratado é Joaquim Pedro Quintella (1801-1868), futuro barão de
Quintella e 1º conde de Farrobo, quando contava cerca de onze ou doze
anos de idade. A dignidade do personagem é realçada pela postura
ligeiramente arrogante em que se coloca, com o braço direito assente
num murete contra o qual a figura se encosta, a mão esquerda apoiada
na anca e as pernas cruzadas. A composição é dominada por um
geometrismo de linhas e ângulos retos, tanto no cenário em que se situa
o Conde de Farrobo, como na verticalidade da sua figura, assim como
pela utilização de um paleta de tons frios em que predominam o azul
acinzentado do céu e do pequeno lago, o verde-escuro das sebes, os
tons terra do volume arquitetónico constituído pelo peitoril e pela
escadaria que dá acesso a um jardim e os negros e cinzentos da
indumentária do retratado, paleta essa que é apenas atenuada nos
apontamentos vermelhos das condecorações presas na lapela do
jovem.
 Óleo sobre tela
 Altura: 110; largura: 68
 MNAA
 Retrato de D. João VI
 1802
 Óleo sobre tela
 1315 x 1115 mm
 Palácio da Ajuda
 Técnica minuciosa
 Plano de fundo – Palácio da Ajuda
 Futuro monarca pintado numa pose de poder que detém ou julga deter
 Quadro de Domingos Sequeira (1768-1837), provavelmente a primeira
encomenda régia de pintura que o pintor completou logo após a sua
nomeação, em Julho de 1802, como Primeiro Pintor da Corte.
 Esboceto para um retrato de D. João VI
 Pintado em Roma em 1825
 No ano anterior, tinha exposto no Salon de 1824, em Paris
 Tinta manejada com maior liberdade
 Empasta no quadro tons luminosos que envolvem as formas numa
irradiação verdadeiramente impressionante
 Milagre de Ourique – 1793 - Musée Louis-Philippe

27
 Alegoria à Fundação da Casa Pia
 1792-1794
 Musée du Louvre
 Alegoria às virtudes de D. João VI
 1810
 Realizado após a saída de Portugal do exército francês comando por
Junot, com quem tinha colaborado. Em 16 de dezembro de 1815 foi
criado o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, pelo príncipe
regente D. João, futuro D. João VI.D. João VI passando revistas às
tropas na Azambuja
 1803
 Óleo sobre tela
 Palácio de Queluz
 Alegoria à expulsão dos Franceses.
 1808
 Desenho a traço e aguarela cinzenta
 395 x 540 mm
 Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Portugal
 Desenho de Domingos António de Sequeira (1768-1837). Em 1 de
Agosto de 1808, quando o Exército britânico comandado pelo general
Wellesey começou a desembarcar na praia de Lavos, na foz do
Mondego, o Exército português tinha conseguido conter o Exército
francês ao redor de Lisboa e pouco tempo antes do desembarque atraí-
lo para o interior - para Évora - longe das praias.
Nesta gravura os generais portugueses, espezinhando documentos
franceses, guiados por uma Vitória, sob o olhar do bispo do Porto, D.
José de S. José e Castro, presidente da Junta de Governo, e
apresentados pela Província de Entre-Douro-e-Minho a um busto do
príncipe regente D. João, protegido pelas duas mãos da Providência,
preparam-se para libertar Lisboa e a Religião das garras da águia
francesa
 Dois Filhos do Pintor
 1817
 Expressão viva do olhar das crianças que domina toda a composição
 Junot protege Lisboa
 1808
 Óleo sobre tela
 73,5 x 100 cm
 Museu Nacional Soares dos Reis, Porto
 Encomendada por Junot que nela pretendia «que Lisboa se mostrasse
segura, sob a protecção do herói, cujo governo sábio e prudente
preparava prémios para quem os merecesse; Neptuno [os ingleses]

28
 devia apresentar-se trémulo, ao aspecto fulminante de Marte». (Sousa
Holstein)
 Junot dá a mão a Lisboa, amparado pela «Religião» e pelo «Génio
Nacional»
 Ceres (a Abundância) e Minerva (a Sabedoria) aproximam-se voando
debaixo de uma águia de asas abertas
 Marte (símbolo da França) fulmina Neptuno (símbolo da Inglaterra)
 Esta tela valeu a Domingos Sequeira 7 meses de prisão depois da
retirada dos franceses
 Alegoria à partida do Príncipe Regente
 1816
 Gravura em talho doce
 Publicada in José António de Sá, 2.ª Edição, Defesa dos Direitos
Nacionais e Reais da Monarquia Portuguesa, 2 vols., Lisboa, Na
Imprensa Régia, 1816.
 Gravura desenhada por Domingos Sequeira (1768 -1837 ). No dia 10 de
Janeiro de 1808 pelas 11 horas da manhã, a frota que levava a corte
portuguesa para o Brasil, cruzou a linha do Equador. A rainha D. Maria I
e o príncipe regente D. João tornavam-se os primeiros monarcas
europeus a passar para o hemisfério austral.
 Maria Benedita
 1822
 Retrato da filha do pintor
 Forma minuciosa e acabada da tela
 Minúcia do pormenor
 Sóbria elegância
 Forma vigorosamente definida
 Beleza dos contornos
 Retrato da Família do Visconde de Santarém
 1816
 Pintura a óleo sobre tela
 Altura: 136; largura: 177
 Inspector-geral das obras da Ajuda
 Salão tipo inglês
 Cores ténues
 Influência de Domenico Pellegrini
 O espaço absorve as figuras
 O 1º Visconde de Santarém, João Diogo de Barros Leitão Carvalhosa,
faz-se retratar num amplo salão com a sua segunda mulher, os cinco
filhos e o seu irmão mais novo, D. António Roberto, arcebispo de
Adrianopoli. No retrato colocado sobre o fogão da sala, o quadro dentro
do quadro, representa-se o filho primogénito (fruto do primeiro
casamento e futuro ministro de D. Miguel) com os tios, viscondes de Vila

29
 Nova da Rainha (respectivamente irmã e cunhado do visconde de
Santarém). A escultura posta sobre a mesa retratando D. João VI, que
havia ascendido ao trono a 20 de Março de 1816, juntamente com a
constatação das idades dos personagens, levou Maria Alice Beaumont a
sugerir a data de 1816 para a feitura do quadro.
 Coroação da Virgem
 1825 – 1830
 Óleo sobre Tela
 Altura: 73; largura: 94
 A Santíssima Trindade, no centro da composição e envolta numa
auréola de cores vibrantes, coroa a Virgem que se ergue perante a corte
celeste.
 Descida da Cruz
 Local de Execução:Roma
 1827
 Desenho a carvão e giz
 Dimensões (cm):altura: 960; largura: 1330
 Descrição:Esta grande composição foi executada pelo artista a partir da
justaposição de diversas folhas de papel fino, o que lhe permitiu montar
um suporte de ampla extensão. Este suporte encontra-se actualmente
reforçado através de um cartão sobre o qual o desenho foi montado em
época indeterminada. Grande composição representando o local do
Calvário após a retirada do corpo de Cristo da cruz. Um grande número
de figuras encontram-se dispostas sob uma pequena elevação de
terreno, em redor de um círculo alargado cujo centro se acha vazio. No
centro da composição, sensivelmente a meio da folha, ergue-se uma
alta cruz de madeira. Perto da base da cruz, entre outras figuras, vê-se
a Virgem de pé virada para a direita, trajando longas vestes escuras,
manto sobre os ombros e a cabeça coberta por curto manto claro. Á sua
frente, um pouco mais para a direita, um numeroso grupo de figuras
rodeia e ampara o corpo jacente de Cristo, envolto num amplo lençol
que se abre à sua esquerda, criando uma pequena zona de luz intensa.
Dispostas em redor - à direita, em primeiro plano à frente e à esquerda -
vê-se uma multidão de figuras, onde se identificam sobretudo homens
mas também algumas mulheres e uma criança, representadas nas mais
diferentes posições. Num grupo existente em primeiro plano, à direita,
distinguem-se alguns soldados ajoelhados numa pequena roda,
lançando um deles um braço em frente na direção do chão. Num plano
mais distante, à direita, distinguem-se as formas de duas outras altas
cruzes. Toda a composição se recorta, a dois terços da altura, contra um
céu carregado de nuvens.
 Adoração dos Magos
 1828

30
  óleo sobre tela
 100 x 140 cm
 Coleção particular
 Quadro de Domingos Sequeira (1768-1837), que é um dos quatro
realizados em Roma e que compõem o seu testamento artístico. Foi
adquirido em 1845 pelo duque de Palmela à filha do artista.
 Adoração dos Magos
 Roma
 1828
 Desenho a carvão e giz
 Dimensões (cm):altura: 980; largura: 1360
 Descrição: Esta grande composição foi executada pelo artista a partir da
justaposição de diversas folhas de papel fino, o que lhe permitiu montar
um suporte de ampla extensão. Este suporte encontra-se atualmente
reforçado através de um cartão sobre o qual o desenho foi montado em
época indeterminada. Composição com grande número de figuras
representando a Adoração dos Reis Magos a Jesus. No centro da
composição, banhada por uma intensa luz que desce do alto, a Virgem
de pé, com a cabeça coberta por um manto, segura nos braços
encostado ao peito, o Menino recém-nascido. À sua frente, em redor,
também banhados pela luz intensa, os três Reis Magos encontram-se
ajoelhados e prostrados. Dois deles seguram nas mãos objetos que
erguem na direção da Virgem e do Menino. Por trás desta, entrevê-se os
contornos de outra figura. Em redor deste grupo e dispostos num círculo
mais vasto, recortam-se os volumes de grande número de figuras em
posições muito diversificadas, ajoelhadas quase todas as que se
observam à direita e ao centro, de pé, grande parte do número mais
numeroso das que se concentram à esquerda onde se vê, em primeiro
plano, um grupo de homens trajando longas vestes e com as cabeças
cobertas por turbantes. À direita da composição, num plano mais
recuado, por trás dos grupos de figuras que se acumulam nessa área,
esboça-se uma edificação com um enorme arco central de volta-perfeita,
semelhante a um pórtico clássico.
 Ascensão
 Rom
 1829
 Desenho a carvão e giz
 Dimensões (cm):altura: 970; largura: 1360
 Descrição: Esta grande composição foi executada pelo artista a partir da
justaposição de diversas folhas de papel fino, o que lhe permitiu montar
um suporte de ampla extensão. Este suporte encontra-se atualmente
reforçado através de um cartão sobre o qual o desenho foi montado em
época indeterminada. A composição representa a Ascensão de Cristo

31
 ao Céu. Por entre uma paisagem rochosa e num primeiro plano,
distribuem-se em círculo um grande número de figuras, repartidas em
dois grupos compactos, um à esquerda, outro à direita. Entre ambos os
grupos, ao centro, abre-se um espaço vazio ou clareira. As figuras,
trajando vestes compridas e longos mantos, apresentam-se nas mais
variadas posições, quase todas de pé, erguendo as mãos e os braços
olham para o alto na direção da figura de Cristo que, ao centro pairando
sobre todos, de longa túnica branca, braços abertos e olhar dirigido para
o alto, ascende aos céus. Por baixo deste, à frente do grupo de
personagens da esquerda, destaca-se a figura da Virgem, de pé,
trajando longas veste e manto cobrindo a cabeça que, de mãos postas
ergue os olhos para Cristo. Envolvendo Este, um grande e intenso halo
de luz, ocupa toda a zona central superior da composição, daí se
difundindo e criando nas áreas mais afastadas, intensos contrastes de
luz e sombras.
 Juízo Final
 Roma
 1830
 Desenho a carvão e giz
 Dimensões (cm):altura: 980; largura: 1350
 Descrição: Esta grande composição foi executada pelo artista a partir da
justaposição de diversas folhas de papel fino, o que lhe permitiu montar
um suporte de ampla extensão. Este suporte encontra-se atualmente
reforçado através de um cartão sobre o qual o desenho foi montado em
época indeterminada. A composição, que se encontra dividida em dois
planos, um superior e outro inferior, representa o dia do Juízo Final. Na
metade superior da composição, assente numa plataforma de nuvens e
banhada por uma luz intensa, encontra-se ao centro a figura de Cristo
que, de pé e trajando longa túnica branca, ergue os braços abertos. Por
trás Dele, à direita, vê-se uma cruz amparada na base por diversos
anjos enquanto à sua frente, sentada em lugar destacado, uma figura
feminina representa a Virgem e à direita, uma figura masculina
representa S. João Baptista. À direita e à esquerda, por trás deste grupo
central, vêem-se várias filas concêntricas onde se sentam muitas
figuras, trajando longas vestes de que apenas se distinguem os
contornos das que se encontram mais próximas do primeiro plano,
desmaterializando-se as outras na luz intensa que banha toda esta área
superior. De entre a plataforma de nuvens, a meio da composição e em
primeiro plano, surgem dois grandes anjos que, soprando cada um sua
trombeta, se dirigem respetivamente para a esquerda e para a direita.
Ao centro, num plano mais recuado, vislumbram-se as pontas de duas
outras trombetas que se presumem correspondem a outros dois anjos.
No plano inferior da composição, representa-se uma vasta planície de

32
 onde uma multidão compacta de lamentosas e contorcidas figuras se
erguem do chão, sendo apenas possível distinguir as formas das que se
encontram numa estreita área em primeiro plano.
 Retrato de Bocage [?]
 1797
 Óleo sobre tela
 870 x 640 mm
 Colecção particular
 Quadro de Domingos Sequeira (1768-1837), representando, de acordo
com uma tradição familiar, o poeta. O que parece pouco verosímil, pois
não há notícia que tivesse direito a utilizar a Cruz de Cristo.
 A Morte de Camões
 c. 1825
 Desenho a carvão e giz branco sobre papel
 355 x 422 mm
 Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
 Desenho de Domingos Sequeira, um dos esboços conhecidos do
quadro «A Morte de Camões» exposto no Salon de Paris de 1824. É
uma descrição evidente dos primeiros versos da estância XXIII do
poema de Almeida Garrett, Camões:
Oh! Consolar-me exclama e de mãos trémulas
A epístola fatal lhe cai: perdido
É tudo pois!

4.4.4. Cirilo Machado

Pintor, escultor e arquiteto, nascido em 1748, em Lisboa, e falecido em 1823, intentou criar
a Academia do Nu, mas não teve sucesso. Pintou variados painéis em igrejas, palácios e edifícios
públicos, na capital e por todo o país, bem como carruagens e coches para a Casa Real. É de sua
autoria o projeto da Cadeia da Relação do Porto. Executou também algumas pinturas do Palácio
Nacional da Ajuda, nomeadamente alguns tetos. Nas obras deste palácio, foi sempre consultado em
aspetos relativos à pintura e arquitetura, tendo apresentado um projeto de remate da fachada.
 Fresco do teto da Sala dos Descobrimentos – Palácio de Mafra
 Última Ceia
 1814
 Óleo sobre tela
 Igreja de São Sebastião da Pedreira, Lisboa
 Sala do trono – Palácio de Mafra
 A pintura do tecto representa uma alegoria à "Lusitânia" e faz parte da
campanha decorativa que Cirilo Volkmar Machado executou no Palácio a
partir de 1796 por encomenda do Príncipe Regente, futuro rei D. João VI.

4.4.5. António Manuel da Fonseca

 1796 -1890

33
 Conheceu algum destaque durante a sua vida, chegando a participar nas exposições
universais do fim do século XIX. Pintor de história e mitologia é atualmente associado à
monumental obra Eneias salvando o seu pai do incêndio de Troia, sua obra-prima, e uma
das grandes obras do classicismo português. Ensinou pintura de história durante cerca de
30 anos na Academia de Belas- Artes de Lisboa.
 Artista incontornável da designada Pintura Neoclássica, considerado por reconhecidos
historiadores e críticos de arte como o mais insigne pintor do Academismo Romano
Oitocentista, máximo representante oficial do Neoclassicismo pictórico em Portugal, António
Manuel da Fonseca constitui, como pintor e professor proprietário da disciplina de Pintura
Histórica da Academia de Belas Artes, de Lisboa, uma figura ímpar no contexto artístico do
século XIX português, quer pela sólida formação académica adquirida no estrangeiro, quer
pela grandeza e diversidade da obra artística, quer pelo selecto e constante leque de
clientes, privados e oficiais.
Seguindo uma característica geral do Neoclassicismo pictórico, a pintura decorativa
de palácios, ocupa um lugar destacado na primeira fase do percurso profissional de António
Manuel da Fonseca, cuja temática gira em torno das alegorias históricas e mitológicas –
extraídas da História Romana e da Mitologia Greco-Romana – encontrando-se nelas as
imagens que os cidadãos podiam interpretar como reflexo do curso histórico vivencial.
Consciente da missão da arte na sociedade e apesar do pintor se encontrar
dependente do gosto do seu cliente, o sentido final do programa iconográfico do Palácio
Quintela – propriedade de Joaquim Pedro Quintela (2.º Barão de Quintela, 1.º Conde do
Farrobo), liberal convicto – reflete a função metafórica de explicar a conciliação de duas
fações políticas opostas em Portugal – os liberais e os absolutistas – enaltecendo os
valores universais do Liberalismo de 1820-1822, mormente a pintura a fresco denominada
Rapto das Sabinas, inspirada no Livro I, da Ab Vrbe Condita, do autor romano Tito Lívio.
(Irina Alexandra Lopes, António Manuel da Fonseca e o programa decorativo do Palácio
Quintela (1822) http://www.iade.pt/interiores_em_portugal/resumo11.html)
 Eneias salvando o pai Anquises
 1855
 Óleo sobre tela
 304 X 214 cm
 Palácio de Mafra
 Adquirido por D. Fernando
 Frescos do Palácio de Quintela, na Rua do Alecrim: os principais são na Sala Romana,
"Jogos romanos a que foram atraídos os Sabinos", "O Rapto das Sabinas", "A Guerra entre
Sabinos e Romanos", "A Paz do Lácio", o retrato de Fonseca vestido à romana, assinado e
datado, o retrato do arquiteto romano João Baptista Hilbrath, que tinha dirigido as obras do
palácio, e, no teto, os medalhões "Apoteose de Rómulo" e "Aca Laurência, a Loba
amamentando Rómulo e Remo"; "Cabeça de Cristo" e "Cabeça da Virgem", na capela;
"Minerva com Cupido", no gabinete do lado sul; paisagens nos arredores de Roma, Basílica
de S. Pedro, Vaticano, cenas campestres e populares, "Leda e o cisne" e "Hebe sentada
sobre uma águia", na sala de jantar, esta última no teto; "Trabalhos de Hércules" (4 cenas)
e "Leão de Nemeia", "A Terra num carro puxado por duas serpentes", "O Carro de Apolo",

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 "Vénus no seu carro puxado por duas pombas", "O carro de Juno, puxado por dois pavões",
"O carro de Diana, puxado por quatro cavalos brancos", "Apoteose de Mercúrio" e quatro
figuras alegóricas do Fogo, da Água, da Terra e do Ar, na escadaria.
 Retrato de Amaro Guedes Pinto -1832
 Vasco da Gama - 1838

5. A Escultura
Quando se fala de escultura neoclássica internacional é importante compreender a
importância dos paradigmas clássicos. Tentando ultrapassar os já cansados modelos vindos do
Barroco e do Rococó, caracterizados pelo movimento e dinamismo, assume-se uma representação
baseada no historicismo, bem como de toda a carga ideológica que se associava ao classicismo. A
escultura torna-se serena e estática, muito próxima da Grécia e Roma, verdadeiro motivo inspirador,
sendo por vezes quase cópia (como em certas obras de Canova ou Thorvaldsen). Atinge a absoluta
perfeição técnica e uma minúcia invulgar para o trabalho em pedra. O nu converte-se no elemento
fundamental, glorificando a personagem representada, quer seja de corpo inteiro, em busto ou em
relevo, por vezes com roupagens que pouco ou nada cobrem. Em consequência a criatividade é
submetida à técnica e aos cânones, desenvolvendo obras impessoais, inexpressivas e de
composição muito simples. O número de grandes artistas é relativamente reduzido, sendo difícil, ao
comparar as obras, encontrar formas de expressão pessoal, devido ao respeito pelos modelos do
passado clássico.

5.1. Características fundamentais da escultura neoclássica

 Temas – históricos, mitológicos, literários e alegóricos --- serviram para representar
homens e mulheres concretas em roupagens e poses de deuses
 Glorificação e publicidade de políticos e pessoas públicas
 Relevos – revestiam os edifícios públicos
 Figuras simples, serenas, perfeitas
 Inexpressiva
 Impessoal
 Material – mármore branco

A escultura neoclássica em Portugal reflete, também, a complexa conjuntura vivida nesta

época. Por isso adapta-se ao gosto local e, devido à sucessão de acontecimentos políticos e
militares, desde as invasões francesas até à instauração definitiva do regime liberal, tem uma
expressão relativamente reduzida.

Outro fator fundamental é a importância da oficina do Palácio Nacional de Mafra e da

carismática figura de Machado de Castro. Este artista, figura principal do Rococó português, dirige
as obras de escultura tanto em Mafra como na Ajuda, principais núcleos do Neoclassicismo em
Portugal, abrandando, de certo modo, o seu desenvolvimento.

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Características e principais artistas
A escultura neoclássica em Portugal segue a grande corrente internacional. Inspira-se nos
modelos clássicos e desenvolve uma grande simplicidade formal como reação aos dinâmicos
modelos anteriores. Como a tradição católica era muito forte o nu tem pouca utilização, por ser
socialmente mal visto, recorrendo a roupas de inspiração clássica, por vezes rígidas, mas tentando
seguir os cânones do estilo. É serena, tenta ser impessoal, mas devido à influência da tradição
Rococó os vários artistas conservam alguma linguagem pessoal.

5.2. Principais escolas de escultura

 Mosteiro de Mafra – principal professor - Machado de Castro – ainda segundo o gosto
rococó e pombalino
 Palácio da Ajuda – Machado de Castro (já classicizante) e João José de Aguiar

5.3. Principais escultores e obras

5.3.1. João José de Aguiar
O principal escultor é, sem dúvida, João José de Aguiar
Nascido em 1769 destaca-se nos estudos e é enviado para Roma onde termina a sua
preparação no atelier de Canova. Esta oportunidade, de estudar com um dos maiores escultores do
seu tempo, foi bem aproveitada e o resultado é visível na qualidade da sua obra. Executou, ainda
em Itália, várias obras das quais se destaca o monumento à rainha D. Maria I em 1797. A rainha é
apresentada como uma figura romana, ladeada por quatro figuras femininas, cada uma
representando um dos continentes por onde se estendia o império português. Com a morte de
Machado de Castro, Aguiar ocupa o lugar deixado vago nas obras do Palácio Nacional da Ajuda,
executando um conjunto de esculturas decorativas. Também são da sua autoria algumas obras em
bronze destinadas ao altar-mor de Mafra. A sua principal realização é a escultura em corpo inteiro
de D. João VI , para o Hospital da Marinha realizada em 1823.
 Belas - 1769 — 1841)
 Foi considerado o melhor escultor do seu tempo, pela habilidade e pelos conhecimentos
que obteve no atelier de Antonio Canova, em Roma.
 D. João VI, a sua obra-prima, de 1823, é a obra que melhor revela os seus conhecimentos
sobre a figura humana. É autor também de Lealdade e Consideração, figuras hirtas, de
rostos intemporais, com pregueados finos
 Consideração
 D. Maria I
 1797
 D. Maria – representada como uma matrona romana
 Quatro figuras greco-romanas---- alegorias dos 4 continentes em que Portugal
tem domínios
 João José de Aguiar esculpiu a rainha sem nunca a ter visto, serviu-se apenas
de gravuras para modelo
 D. Maria – rígida no seu traje clássico, prefigurando Minerva
 Pedestal – esculpido por De Rossi, diretor da Academia Portuguesa de Roma
 Forma de um cubo – severo e retilíneo

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  3 relevos esculpidos:
 Ao centro – escudo de armas de D. Maria
 Fundação da casa Pia
 Fundação da Real Academia da marinha
 Construção da Basílica da Estrela
 D. João VI
 1823
 Obra destinada ao Hospital da Marinha em Lisboa
 Rei – jovem, atlético, com um corpo idealizado
 Pose altiva, tipo imperador romano
 Coroa de louros na cabeça
 Vestes – relevo muito cuidado
 Considerada a melhor escultura portuguesa deste período
 Obra-prima de João José de Aguiar

5.3.2. Faustino José Rodrigues

Aluno de Machado de Castro, trabalhou no Palácio Nacional da Ajuda, para onde executou
várias obras, e chegou a ser professor da Aula de Desenho. É o autor do túmulo da rainha D. Maria
I, na Basílica da Estrela, já completamente clássico. Faz a transição entre o Rococó e o
Neoclassicismo.
 Túmulo de D. Maria I – Basílica da Estrela
 O túmulo estilo império, de D. Maria I, que faleceu no Brasil, está no
transepto direito.
 Integralmente em mármore branco e preto
 Constituído por um plinto, tendo na face frontal uma inscrição identificativa,
onde assenta uma urna apoiada em leões, superiormente rematada por um
grupo escultórico (Fama e "putto"), ladeando um medalhão com a efígie da
soberana.
 Patriotismo
 Palácio da Ajuda – átrio
 Tema alegórico
 Jovem guerreiro intrépido – no ato de desembainhar a espada
 Lema: «Vale mais fazer a guerra pela Pátria do que deixar enganar-se por
uma paz fingida»

5.3.3. Joaquim José de Barros Laborão

Escultor português nascido em 1762 e falecido em 1820. Joaquim José de Barros Laborão
foi discípulo de João Grossi e do entalhador João Paulo Silva. Após um período de aprendizagem,
montou oficina própria, acabando mais tarde por suceder a Giusti na chefia da Escola de Mafra. Da
sua obra, destacam-se as estátuas «Honestidade», «Diligência», «Desejo» e «Decoro», no
vestíbulo do Palácio Nacional da Ajuda; o baixo-relevo do tímpano da igreja do Palácio da

37
Bemposta; e «A Vitória das Artes», no Museu das Janelas Verdes. Além de estatuário, foi também
presepista e decorador de coches.
Tornou-se o diretor das obras de escultura no Palácio Nacional de Mafra após morte de
Alexandre Giusti (anterior responsável), com quem tinha estudado, desenvolvendo importante obra.
Também trabalhou para o Palácio Nacional da Ajuda.
 «Honestidade», «Diligência», «Desejo» e «Decoro», no vestíbulo do Palácio
Nacional da Ajuda
 Honestidade
 Jovem levemente inclinada ------ continuidade do movimento barroco
 Jovem bela, com porte e atitudes decorosas, envolta por um manto e
segurando na mão uma açucena
 O baixo-relevo do tímpano da igreja do Palácio da Bemposta
 «A Vitória das Artes», no Museu das Janelas Verdes

5.3.4. João Joaquim Alves de Sousa Alão

Vários autores coincidem nas informações iniciais sobre João Joaquim Alves de Sousa Alão.
Era filho de Manuel Joaquim Alves de Sousa Alão. Nasceu no Porto.
João Joaquim Sousa Alão era membro de uma família de escultores e santeiros, filho do
escultor Manuel Joaquim Sousa Alão e irmão de dois outros escultores. As obras do pai e filho
acabariam por se confundir, sendo muitas vezes trocada a sua autoria.
Pai e filho acabariam para emigrar para o Brasil, país no qual João Alão viria a ser professor
no Instituto de Belas-Artes.
No Rio de Janeiro foi contratado para realizar trabalhos no Palácio de São Cristóvão, onde
residia a família real. Faleceu no Rio de Janeiro em 21/9/1837. Era casado com Ana Margarida dos
Santos.
Considerado o maior escultor portuense da época, este deixaria a sua marca em várias
obras, destacando-se a Estátua do Porto, em que reflete a sua visão da cidade.
Obras:
 O Porto
 Estátua alegórica
 Praça da Liberdade
 1818
 Esta estátua representa um soldado, com trajes romanizados, segurando na mão
direita uma lança, e na mão esquerda um escudo com as antigas armas da cidade.
Na cabeça, tem um elmo encimado por um dragão.
 Inocência
 Fachada da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco no Porto
 Porto
 Iconografia não é a mais usual mas encontra-se numa tela de Carlo Dolci existente
na Pinacoteca de Munique
 Humildade
 Fachada da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco no Porto
 Porto

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 As artes decorativas foram, de novo, resultado da sua época. A talha e o azulejo
atravessam um período de originalidade caindo, posteriormente, nos modelos historicistas que
caracterizam o século XIX.

6. Talha
A talha é rara, porque foram construídas poucas igrejas nesta época, mas não deixa de ser
interessante a sua adaptação a modelos clássicos de inspiração romana. Abandona a cobertura
dourada dos estilos anteriores, assumindo a sobriedade e simplicidade através da cor branca, como
na arquitetura clássica. A ausência de decoração e total sobriedade são, no mínimo,
desconcertantes, essencialmente por estarmos habituados à sumptuosidade dourada barroca e
rococò. Esta transição para o branco foi gradual e assumida como um importante corte com a
tradição anterior. Existem, também, obras douradas que nos parecem muito mais impressionantes,
devido ao grande efeito cenográfico do ouro, como a talha do Bergantim real no Museu de Marinha
em Lisboa, entre outras. Existem, mesmo assim, alguns exemplos dignos de nota como a Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco e o altar da Igreja da Lapa (Porto), entre outros. Devido à
necessidade de respeitar as ordens arquitectónicas clássicas, necessitando, por isso, de seguir
modelos e esquemas preconcebidos, perde gradualmente a originalidade. A conservação das obras
desta época é fundamental pela sua raridade e como expressão do gosto de uma época.

7. Azulejo
O azulejo é mais abundante e desenvolve-se principalmente durante o reinado de D. Maria
I, abrangendo essencialmente o primeiro Neoclassicismo, mas existem, ainda, alguns bons
exemplos do início do século XIX. Apesar de ser uma forma decorativa tipicamente portuguesa,
soube adaptar-se ao espírito da época e às formas decorativas de origem clássica. Esta facilidade
de adaptação deve-se, principalmente, às semelhanças existentes entre a técnica do azulejo e a
pintura mural de Herculano e Pompeia, principais fontes inspiradoras dos motivos utilizados, bem
como a fácil adaptação dos motivos decorativos. Assim, é frequente a utilização de flores, grinaldas,
medalhões com cenas figurativas, fitas, laços, vasos e outros, em fundo branco contrastando com
motivos coloridos. A originalidade é notável, constituindo um dos elementos mais singulares do
Neoclassicismo português.

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