35ª bienal de são paulo coreografias do impossível

(orgs.)
diane lima
grada kilomba
hélio menezes
catálogo manuel borja-villel
 35ª bienal de são paulo
coreografias do impossível
Ministério da Cultura, Governo do Estado de São Paulo, por meio
da Secretaria de Cultura, Economia e Indústria Criativas, Secretaria
Municipal de Cultura de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo
e Itaú apresentam
35ª bienal de são paulo
coreografias do impossível
 ahlam shibli → 52
aida harika yanomami, edmar tokorino yanomami e roseane yariana yanomami → 54
aline motta → 56
amador e jr. segurança patrimonial ltda. → 58
amos gitaï → 60
ana pi e taata kwa nkisi mutá imê → 62
anna boghiguian → 64
anne-marie schneider → 66
archivo de la memoria trans (amt) → 68
arthur bispo do rosário → 70
aurora cursino dos santos → 72
ayrson heráclito e tiganá santana → 74
benvenuto chavajay → 76
bouchra ouizguen → 78
cabello/carceller → 80
carlos bunga → 82
carmézia emiliano → 84
castiel vitorino brasileiro → 86
ceija stojka → 88
charles white → 286
citra sasmita → 90
colectivo ayllu → 92
cozinha ocupação 9 de julho – mstc → 94
daniel lie → 100
daniel lind-ramos → 102
davi pontes e wallace ferreira → 104
dayanita singh → 106
deborah anzinger → 108
denilson baniwa → 110
denise ferreira da silva → 112
diego araúja e laís machado → 114
duane linklater → 116
edgar calel → 118
elda cerrato → 120
elena asins → 122
elizabeth catlett → 285
ellen gallagher e edgar cleijne → 124
emanoel araujo → 126
eustáquio neves → 128
flo6x8 → 130
francisco toledo → 132
frente 3 de fevereiro → 134
gabriel gentil tukano → 136
george herriman → 138
geraldine javier → 140
gloria anzaldúa → 142
grupo de investigación en arte y política (giap) → 144
guadalupe maravilla → 146
ibrahim mahama → 154
igshaan adams → 156
ilze wolff → 158
inaicyra falcão → 160
januário jano → 162
jesús ruiz durand → 164
john woodrow wilson → 287
jorge ribalta → 166
josé guadalupe posada → 168
juan van der hamen y león → 170
judith scott → 172
julien creuzet → 174
 kamal aljafari → 176
kapwani kiwanga → 178
katherine dunham → 180
kidlat tahimik → 182
leilah weinraub → 184
leopoldo méndez → 289
luana vitra → 186
luiz de abreu → 188
m'barek bouhchichi → 190
mahku → 192
malinche → 194
manuel chavajay → 196
margaret taylor goss burroughs → 288
marilyn boror bor → 198
marlon riggs → 200
maya deren → 202
melchor maría mercado → 204
min tanaka e françois pain → 206
morzaniel ɨramari → 208
mounira al solh → 210
nadal walcot → 220
nadir bouhmouch e soumeya ait ahmed → 222
nikau hindin → 224
niño de elche → 226
nontsikelelo mutiti → 228
patricia gómez e maría jesús gonzález → 230
pauline boudry / renate lorenz → 232
philip rizk → 234
quilombo cafundó → 236
raquel lima → 238
ricardo aleixo → 240
rolando castellón → 242
rommulo vieira conceição → 244
rosa gauditano → 246
rosana paulino → 248
rubem valentim → 250
rubiane maia → 252
sammy baloji → 260
santu mofokeng → 262
sarah maldoror → 264
sauna lésbica por malu avelar com ana paula mathias, anna turra, bárbara esmenia e marta supernova → 266
senga nengudi → 268
sidney amaral → 270
simone leigh e madeleine hunt‑ehrlich → 272
sonia gomes → 274
stanley brouwn → 276
stella do patrocínio → 278
tadáskía → 280
taller 4 rojo → 282
taller de gráfica popular → 284
taller nn → 290
tejal shah → 292
the living and the dead ensemble → 294
torkwase dyson → 296
trinh t. minh-ha → 298
ubirajara ferreira braga → 300
ventura profana → 302
wifredo lam → 304
will rawls → 306
xica manicongo → 308
yto barrada → 310
zumví arquivo afro fotográfico → 312
ensaios residências artísticas redes

grada kilomba → 12 auá mendes ëntun fey azkin (território mapuche)

hélio menezes → 14 juliana dos santos nls / new local space (jamaica)
manuel borja-villel → 20 mario lopes sertão negro (brasil)
diane lima → 28 natali mamani
hagar kotef → 42 queen gloria "mama g" simms
gladys tzul tzul → 96 xadalu tupã jekupé
rizvana bradley e
denise ferreira da silva → 148
tiganá santana → 212
ilenia caleo → 254
leda maria martins → 314
colaborações cartas institucionais +

abigail campos leal josé olympio da veiga pereira → 336 biografias → 330
ana longoni margareth menezes → 337 créditos → 340
barbara copque itaú cultural → 338 agradecimentos → 344
beatriz martínez hijazo instituto cultural vale → 338 parceiros → 346
carles guerra bloomberg → 339 créditos fotográficos → 348
cíntia guedes sesc são paulo → 339 créditos da publicação → 352
claudinei roberto
david pérez
déba tacana
emanuel monteiro
fernanda carvajal
getsemaní guevara
heitor augusto
horrana de kássia santos
igor de albuquerque
isabel tejeda
josé antonio sánchez
juliana de arruda sampaio
kaira cabañas
kênia freitas
kike españa
luciana brito
luciane ramos silva
marco baravalle
maria luiza meneses
mario gooden
miro spinelli
natalia arcos salvo
nicole smythe-johnson
oluremi onabanjo
omar berrada
pérola mathias
phillipe cyroulnik
rafael garcía
renato menezes
rocío robles tardío
rossina cazali
sara ramos
sol henaro
sylvia monasterios
tarcisio almeida
tatiana nascimento
thiago de paula souza
coreografias diane lima grada kilomba
do impossível

coreografias do impossível ganha forma a partir de um exercício conceitual

que se reflete em nossa própria formação e prática curatoriais. Nós nos
reunimos para criar um grupo horizontal, sem a hierarquia de um curador-
-chefe ou a homogeneidade de um coletivo. Trata-se de um modo de
coreografar que considera nossas diferentes trajetórias, formações, áreas
de atuação e que, sobretudo, buscou criar estratégias que nos permitis-
sem encarar os desafios institucionais e curatoriais inerentes a um projeto
desta envergadura.
Expandir os processos colaborativos e as nossas perspectivas foi o que
nos motivou a conceber um conjunto de interlocuções, que vão desde a
lista de participantes e grupos e espaços – que nos ofereceram exemplos
de gestão alternativa para os modos vigentes – até pesquisadoras e práti-
cas de aprendizagem não necessariamente ligadas aos campos convencio-
nais do conhecimento. Houve também muito diálogo com a dupla de assis-
tentes de curadoria, composta por Sylvia Monasterios e Tarcisio Almeida,
e com o conselho curatorial, formado por Omar Berrada, Sandra Benites,
Sol Henaro e Thomas Lax.
Como veremos nos diversos textos que compõem este catálogo, tal
princípio espiralar se irradia pela seleção de obras e por todas as demais
estruturas que organizam uma Bienal, como o projeto de arquitetura e
expografia, o programa de educação e mediação, além do próprio convite
à leitura deste material.
Concebido como um tramado de vozes, ou uma “trança” de mundos
– como nos incita a pensar a artista e educadora Nontsikelelo Mutiti, que
assina a identidade visual da 35ª Bienal de São Paulo –, este projeto editorial
reúne um grande conjunto de autoras e autores que aceitaram o desafio de
atualizar, reler, traduzir ou desenvolver pensamentos e diálogos inéditos,
os quais ampliam as formas de conceber as coreografias do impossível.
Essa trama, que se faz como um fluxo, é constituída por quatro ensaios
assinados individualmente pela equipe curatorial, por textos referenciais e
por um coro de ensaios críticos comissionados, dando corpo ao perfil dos
121 participantes.
Já no espaço expositivo, fez-se uma coreografia de percursos, como
define o Vão, escritório responsável pelo projeto de arquitetura e expogra-
fia das coreografias do impossível, sem temas e categorias cronológicas.
É uma proposta capaz de nos fazer sentir no corpo o que as mudanças
de fluxos e as intervenções no prédio produzem, como a inversão dos
pavimentos, uma ilusão criada pelo envelopamento do vão central – uma
das estruturas mais emblemáticas do projeto original de Oscar Niemeyer
–, e um desenho expográfico que arranja uma sequência de movimen-
tos que aceleram, atrasam, pausam e sugerem diferentes velocidades,

8
9
hélio menezes manuel borja-villel

encadeando ritmos e contrapontos distintos, para além da escala monu-

mental do Pavilhão.
Essas coreografias de narrativas trazem grande centralidade ao tra-
balho formativo realizado pela equipe de educação da Fundação Bienal,
especialmente pelo desafio de criar ferramentas de mediação que nos
ajudem a elucidar, com o público, o modo como tais percursos desafiam,
na prática, as relações com o tempo e o espaço.
O modo como a equipe conta o seu percurso nos três movimentos –
nome que se deu às publicações educativas que vão se complementando
e se revelando ao longo da construção das coreografias do impossível – é
também um bom exemplo do modo como o conceito se irradia. Por meio
da fabulação de um amplo programa de estudos e convites para diferentes
artistas e pesquisadoras, a equipe entende que os diferentes procedimen-
tos educacionais são ferramentas de liberação e liberdade, ou mesmo um
chamado, no qual as práticas artísticas, intelectuais e políticas se tornam
fundamentais na construção de conhecimentos baseados em troca, com-
partilhamento e experimentação.
Desenvolvemos também uma rede de programas de residências
artísticas, formada por New Local Space (Kingston, Jamaica), Sertão
Negro (Goiânia, Brasil) e Ëntun Fey Azkin (Wallmapu, Território Ancestral
Mapuche). Esses espaços e iniciativas autônomas são circuitos que fomen-
tam arte, educação e novos modelos de gestão, além de proporcionarem
formação e redistribuição de acessos para a cena local, tendo em vista as
crises e os impactos sociais e econômicos que esses territórios enfren-
tam. Acreditamos no papel de plataformas como as Bienais na construção
de processos formativos, de pesquisa e de fortalecimento de movimen-
tos coletivos. Acreditamos também que, junto às discussões que nosso
projeto propõe, podemos contribuir para a manutenção e a consolidação
de redes de solidariedade como a Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC,
que está presente na 35ª Bienal tanto como participante quanto como
responsável pela alimentação.
As coreografias do impossível contam ainda com uma extensa progra-
mação pública, composta por ativações, performances, mesas, conversas,
exibições de filmes, oficinas e laboratórios ao longo da exposição.
O que essas práticas, que coreografam o impossível em seus locais,
podem gerar quando postas em diálogo aqui? Que rupturas e encontros,
consensos e dissensos, essa reunião pode criar? Para nós, essas pergun-
tas têm um papel central. Elas possibilitam inventar e descobrir novas e
desconhecidas coreografias.
planta do terceiro andar espaço fechado espaço aberto

planta do segundo andar espaço fechado espaço aberto

imagem: Vão Arquitetura
 c-o-r-e-o-g-r-a-f-i-a-s
grada kilomba

o que é coreografia? tempo?

o que é uma coreografia?
o que são coreografias? podemos, assim, abstrair a ideia de coreografia?
e o que são as coreografias do impossível?
tempo lento?
o que é impossível? tempo rápido?
o que é o impossível? tempo devagar?
e a impossibilidade? tempo fragmentado?
tempo parado?
pode uma coreografia contornar o impossível? pode uma mesma coreografia variar,
segundo o tempo em que se dança?
como se define coreografia?
como uma arte? permitindo várias interpretações?
como um desenho? criando múltiplas danças?
como uma escrita?
um movimento? danças, antes inimagináveis?
ou uma dança?
danças, que ultrapassam o poder da imaginação?
é a coreografia, a arte de dançar? ou daquilo que se imaginou?
ou arte de desenhar um movimento que se dança? ou que foi imaginado para nós?

a arte de escrever um movimento? pode uma coreografia interromper o impossível?

de desenhar um conjunto de movimentos? e pode uma coreografia ocupar o impossível?
a sequência destes?
em todas as suas parcelas e frações? espaço?

a grafia de um movimento? espaço vazio?

espaço cheio?
a grafia de um movimento, que irá compor uma dança? espaço horizontal?
a grafia, que descreve como uma dança irá ser feita? espaço vertical?
antecipando-a? espaço diagonal?

12
13
 como se ocupa o espaço o que é impossível?
para uma coreografia? o corpo?

presente? o corpo impossível?

ausente?
longe?
perto?
pode a coreografia atravessar as noções de espaço?
da mesma forma que atravessa as noções do tempo?
criando infinitas danças?
a negação de um corpo?
ou o desejo deste?
a violência contra um corpo?
ou o desejo reprimido?
a recusa de um corpo?
ou a obsessão por ele?

atravessando o impossível? pode a coreografia

apesar da impossibilidade? desmantelar o impossível?

e o corpo? criando múltiplas danças?

quem dança a coreografia? em múltiplas variações?
em múltiplas formas?
será, então, a coreografia a escrita do corpo? e em múltiplos corpos?
e o corpo, o centro da coreografia?
atravessando as várias noções de tempo,
o corpo? espaço, presença e corpo?
o corpo físico?
o corpo, e não o objecto? o que são as coreografias do impossível?
e o que é a 35a Bienal de São Paulo?
o corpo possível?
o revelar dos impossíveis?
quem é possível? o afirmar das possibilidades perante o impossível?
quem é impossível? ou a revelação daquilo que sempre foi possível?
e quem se torna uma impossibilidade? revelando múltiplas possibilidades?

Berlim, 20 de junho, 2023

 coreografias do impossível,
encruzilhadas do tempo
hélio menezes
Aprendi desde cedo que Tempo é outro nome do inquice
Kitembo, deus do infinito, ser que habita e atravessa todos
os seres e tempos. Entidade que habita e se faz corpo em
árvore sagrada. Um Tempo a quem se dá de comer. Sua
gemelaridade com os tempos indetermináveis dos ciclos
naturais e mais-que-humanos e o consequente colapso
da sequencialidade como dimensão ontológica do tempo
encarnam, me parece, uma possibilidade interessante e
radical de alteração do rijo binômio tempo-espaço. Uma
capacidade inerente de desnarrar histórias pelo próprio
movimento no/do tempo.
Em cadência similar, a pensadora Leda Maria
Martins vem sugerindo que o tempo pode ser experien-
ciado pelo princípio do movimento: uma curva que gira,
vai e re/volta, embaralha a cronologia, conjuga rememo-
rar e devir como verbos siameses. A autora nos relembra
que se pode vivenciar tempos fora da mecânica linear,
irredutíveis à ideia moderna (ou seja, à ideia colonial) de
um encadeamento sequencial ou progressivo. Um tempo
ontologicamente vivido com e como corpo. E que encontra
tradução em sistemas linguísticos e de pensamento para os
quais a separação entre ética, estética, corpo, tempo e vida
carece de força explicativa.
Como Leda ensina:
numa das línguas Banto do Congo, o kicongo, o
mesmo verbo, tanga, designa os atos de escre-
ver e de dançar, de cuja raiz deriva-se, ainda,
o substantivo ntangu, uma das designações do
tempo, uma correlação plurissignificativa. Aqui,
numa coreografia de retornos, dançar é inscre-
ver no tempo e como tempo as temporalidades
curvilíneas.1
Ntangu. — Tanga — Matanga — Tango — Matanza.
Escrever, dançar n/o tempo.
Essas coreografias de retornos, movimentos do
impossível, são entendidas no contexto dessa 35a Bienal
1/ Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-
-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021, p. 81.
14
15
de São Paulo como temporalidades que se realizam em
episteme a cada movência que busca escapar à rigidez deste
mundo dilacerado pela cotidianidade dos ritos e práticas de
violência total. E que tornam a ideia de vida plena e justa um
acontecimento impossível. Um horizonte inalcançável, há
pelo menos cinco séculos, para os mesmos e cada vez mais
numerosos condenados da terra.2 Um mundo contra o qual,
afinal, se impõem as tentativas, tão inadiáveis quanto impro-
váveis, de gingar e escapar, recusar, fazer frente, reverter
e reparar as consequências desses mesmos contextos que
tornam a vida de uns mais impossível que a de outros.
Essas compreensões espiralares do tempo, que
o percebem e o concebem como um saber localizado e
corpori­ficado, matriz de toda motricidade e, portanto, de
toda possibilidade, lastreiam e encontram eco nas coreo-
grafias do impossível. O desejo de reunir e propor relações
entre um conjunto de práticas artísticas e sociais que rei-
vindicam outras cosmopercepções do tempo, que tratam
de coreografar outras configurações de mundo — não obs-
tante lidarem com a impossibilidade como condição —, foi
baliza para as pesquisas que resultaram nesta 35a Bienal,
bem como nos ensaios e nas imagens que compõem esta
publicação, agora disponível para sua leitura.
São vários, e mesmo infinitos, os tempos aqui em
jogo: há o tempo onírico, e sua capacidade de transmuta-
ção para acessar outros planos e mundos, de que nos conta
Mãri hi [A árvore do sonho], do diretor Morzaniel Ɨramari; o
tempo ancestral das mulheres-mangue de Rosana Paulino,
poderosas figuras em forma de raízes e árvores antropomór-
ficas, onde vida, lama e renovação se indistinguem; o tempo
telúrico da cerâmica, desenterrando histórias de exploração
mas também de cura, como nos ensinam Marilyn Boror Bor
e Simone Leigh, ou ainda M’barek Bouhchichi, ao suprimir
a distância entre os versos de Dave the Potter, a letra de
M’barek Ben Zida e a escrevivência de Conceição Evaristo.
Há o tempo-sem-tempo de quem vive “no tempo da cap-
2/ Frantz Fanon (1961), Os condenados da terra, trad. Lígia Fonseca e
Regina Salgado Campos. São Paulo: Zahar, 2022.
tura”, como relata Stella do Patrocínio em seus Falatórios;3 o
tempo que habita na dobradiça da re/memória com o delírio,
de que nos contam Aurora Cursino e Ubirajara Ferreira; o
tempo do horror e seus efeitos encarnados, sobre o qual é
impossível narrar (mas ainda assim dele se fala), como o fez
Ceija Stojka.
Há o tempo de um tempo que finda, como o da
“Marcha do Silêncio”, promovida pelo Exército Zapatista
de Libertação Nacional em 21 de dezembro de 2012 — dia
em que o mundo acabou, de acordo com o calendário maia.
O tempo vagaroso de semear e o tempo incerto da colheita,
propostos pela horta de milhos crioulos, e insubmetíveis
à monocultura, que Denilson Baniwa aterra nesta Bienal;
o tempo de re/de/composição dos fungos, plantas e outros
seres além-de-humanes, em ciclos de longa duração em
que vida e morte são marcadores indistinguíveis, como
Daniel Lie sugere.
Há o tempo cumulativo dos “objetos encontrados e
desimportantes”, coletados por Rolando Castellón ao longo
da sua vida na Nicarágua e Costa Rica; o tempo e a dança
maquínicos, em seus vínculos umbilicais com o colonia-
lismo-capitalismo industrial, que Warp Trance [Trama em
transe], de Senga Nengudi, Tales of the Copper Cross Garden:
Episode I [Contos do jardim de cruzes de cobre: Episódio I],
de Sammy Baloji, e Sumidouro nº2 — diáspora fantasma, de
Laís Machado e Diego Araúja, apreendem e decodificam.
Há o tempo do luto e da reconstrução (impossível, embora
inevitável) de laços de parentesco inter/rompidos, como
em A água é uma máquina do tempo, de Aline Motta, que
embaralha histórias coloniais afro-atlânticas e histórias
familiares de morte e escrita de si; ou como na Palestina
sob o olhar de Ahlam Shibli, povoada por imagens de már-
tires e jovens assassinados, tanto na rua como nos espaços
domésticos, retratados na série Death [Morte].
Há o tempo dos pés andarilhos, dos jeitos de corpo
que vão e desvão entre Senegal, França e Brasil, como
remarca a coreógrafa Ana Pi, em parceria com Taata Kwa
Nkisi Mutá Imê, sacerdote-chefe da Casa dos Olhos do
3/ Stella do Patrocínio, Reino dos bichos e dos animais é o meu nome, org. e
apres. Viviane Mosé. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.
Tempo que Fala — terreiro de candomblé cujo nome é já
anúncio desse tempo que é tudo, menos estático.
Outros artistas-coreógrafos, como Bouchra
Ouizguen, Luiz de Abreu, Will Rawls, Inaicyra Falcão e a
dupla Davi Pontes e Wallace Ferreira, participam da mostra
com proposições que também trazem o corpo como veículo
primeiro do tempo, e vice-versa, expandindo os diálogos
(antiquíssimos e sempre atuais) entre os campos da dança,
da música e das artes visuais. Seja na câmera de Maya
Deren, que, ao filmar Chao-Li Chi numa dança-transe de
rigor e exatidão, acaba ela mesma também dançando; seja
nos movimentos compassados de Katherine Dunham, entre
Áfricas, Caribes e Américas, desenvolvendo um vocabu-
lário coreográfico influente ainda hoje em várias gerações
de artistas, aqui, tempo e corpo são instâncias plena-
mente intercambiáveis.
●●●
De uma perspectiva curatorial, pensar essas dobras do
tempo das/nas expressões artísticas implicou também
relocalizar o sentido de coreografia. Tomando-a em acep-
ção alargada e poética, para além de sua historicidade dis-
ciplinar. Assim, requereu, consequentemente, contrariar a
suposição de autenticidade de seu significado etimológico,
liberando o olhar para os movimentos, realizados em um
mundo que parece irresolúvel, por onde a improvisação e a
criatividade desdobram novos e insuspeitos moveres.
A coreografia era uma arte, uma prática de se
movimentar mesmo quando não havia outro
lugar para ir, nenhum lugar para onde fugir. Era
um arranjo do corpo que escapava à captura, um
esforço para tornar o inabitável habitável,4
4/ Saidiya Hartman (2019), Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias
íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers
radicais, trad. Floresta. São Paulo: Fósforo, 2022, p. 315.
conta Saidiya Hartman a respeito de Mabel Hampton, uma
jovem corista negra do Harlem dos anos 1920, em um
significado coextensível ao que esta Bienal enseja. “Em seu
sentido mais amplo, a coreografia — essa prática de corpos
em movimento — era um chamado de liberdade”.5
Nesse passo, coreografar o impossível conota as
tecnologias sociais e práticas artísticas que buscam driblar
a gramática da violência, referindo-se aos exercícios poéti-
cos de resiliência, estratégias sociais, estéticas e curatoriais
de evasão à norma; um convite permanente à fabulação de
um porvir ainda desconhecido — apesar de toda inviabili-
dade. Uma meia-lua de compasso, como se diz na capoei-
ragem: a destreza de combinar uma manobra fugidia, no
instante mesmo de sua realização, com um chute circular
reverso, num jogo que é também uma dança, uma dança
que também é uma briga.6 “Ao lado da derrota e do terror,
haveria isso também: o vislumbre de beleza, o instante de
possibilidade”,7 Saidiya reforça.
O que é necessário para fazer surgir esses instan-
tes? Que impactos a derrota e o terror podem gerar na
linguagem? De que maneira artistas têm lido ou como vêm
contornando os efeitos desses contextos impossíveis? Que
proposições estéticas emergem de subjetividades insub-
missas e estratégias coletivas de emancipação a partir,
contra e a despeito da ruína? Além da reação combativa, da
descrição figurativa e das políticas de representatividade,
que outras formas expressivas a imaginação radical pode
despertar, para além das expectativas de resistência por
meio da frontalidade responsiva?
“O que queremos, afinal, da linguagem? Tudo, tudo
que nos permita ser no mundo sem que nossas costas se
curvem”,8 na formulação de Edimilson de Almeida Pereira.
Sob outras lentes, o termo coreografia convida ainda a
5/ Id., ibid., p. 322.
6/ Referência à letra da canção “Capoeira de benguela”, de Paulo César
Pinheiro, do álbum Capoeira de besouro. Gravadora Quitanda, 2010.
7/ Saidiya Hartman, “Vênus em dois atos”, trad. Fernanda Silva e Sousa e
Marcelo Ribeiro. ECO-Pós, Rio de Janeiro, v. 23, n. 3, pp. 12-33, 2020, p. 24.
8/ Edimilson de Almeida Pereira, Um corpo à deriva. Juiz de Fora: Macon-
do, 2020, p. 147.
16
17
refletir sobre o risco, sempre à espreita, do apresamento
dessa mesma liberdade bailarina pelos dispositivos de con-
dução de corpos (não quaisquer corpos, todos sabemos)
e da codificação de movimentos disruptivos, não raro con-
vertidos em mercadoria. Isso tanto por meio das relações
interpessoais hierarquizadas por marcadores sociais da
diferença (raciais, de classe, gênero, sexualidade et alii),
quanto pelo Estado, pelo Capital e suas derivadas institui-
ções de vigilância e de controle (as da arte, especialmente).
A ilusão e a irrealidade da liberdade de an/dança,
de movimentar-se de modo verdadeiramente livre, é carac-
terística fúnebre desses tempos de claridade extrema em
que vivemos. Dessa modernidade-colonialidade engen-
drada pelo tráfico transatlântico de gente e de destinos,
pelos deslocamentos forçados e pelas barreiras de conten-
ção, ideias regulatórias de fronteira e divisões racializadas
do espaço, campos de concentração e de refugiados, polí-
ticas de encarceramento e manicomialização de dissidên-
cias sexuais e de gênero, grilagem e disputa de terras, das
consequências irreversíveis do racismo ambiental — dos
estertores, enfim, de um mundo que agoniza.
Ou melhor, de certos mundos impossíveis que
coabitam n/o mundo. Lugares físicos e simbólicos que vêm
sendo tomados como espaços de expropriação e de des-
truição há longa data e mais aceleradamente que outros,
e que, não obstante, são lugares de resistência e de fabu-
lação. Refiro-me ao lago Atitlán, rodeado por três vulcões
e incontáveis camadas do tempo — o tempo maia, o tempo
colonial (ainda tão vivo), o tempo repressivo do estado e
da sociedade guatemaltecos, o tempo do neoliberalismo
extrativista —, e que serve de cenário e protagonista para
Oq Ximtali, de Manuel Chavajay — uma coreografia de
barcos de pesca em movimento sincronizado, gerando um
instável círculo quase perfeito. Esses mundos impossíveis
também se encontram na Terra Indígena Raposa Serra do
Sol, cujo monte Roraima brilha em multicor nas telas de
Carmézia Emiliano, a despeito da invasão e do garimpo
ilegais que ameaçam com contaminação e chumbo a possi-
bilidade de vida na região; nos locais de exílio permanente,
de que nos conta Mounira Al Solh; nos bares de e para
mulheres lésbicas funcionando no centro de São Paulo,
fotografados por Rosa Gauditano nos anos 1970, em plena
ditadura militar; referem-se também aos espaços arquite-
tônicos e abstratos do pensamento composicional negro,
como define Torkwase Dyson; aos espaços de vigilância e
encarceramento, metaforizados por Kapwani Kiwanga em
pink-blue [rosa-azul]; às somatizações advindas do trauma
da patrulha e da morte que rondam as rotas de travessia
migratória, das quais nos recorda Guadalupe Maravilla. Ou,
ainda, às paisagens abstratas de Deborah Azinger, compos-
tas de cabelo crespo e dos azuis de um Caribe não idílico;
às plantations açucareiras da República Dominicana,
reimaginadas por Nadal Walcott em desenhos onde o trilho
do trem se encontra com trabalhadores, danças e seres
fantásticos; aos campos de algodão e seu papel no controle
colonial britânico sobre o Egito, a que nos remete Woven
Winds — The Making of an Economy — Costly Commodities
[Ventos entrelaçados — A formação de uma economia —
Commodities custosas], de Anna Boghiguian.
Essa cartografia impossível, onde se localiza boa
parte das proposições artísticas que dão corpo à 35a Bienal
de São Paulo, não resulta de um movimento curatorial
expansivo, nem de uma busca enciclopédica pelos quartos
de despejo9 do mundo. Tampouco faz residência, embora
boa parte dos participantes desta Bienal proceda dessa
região austral do mundo, no chamado Sul Global — conceito
que, desprovido de uma analítica da racialidade10 como
princípio ordenador das iniquidades fundantes da moder-
nidade, acaba por escamotear desigualdades “internas”
irreconciliáveis, tornando-se demasiado abrangente.
Esses espaços impossíveis aos quais nos referimos
se situam, antes, nos territórios nativos, existenciais, espi-
rituais e ancestrais que encontram maneiras de coreogra-
far o impossível em que vivem, concebendo seus próprios
instrumentos, movimentos e linguagens. Territórios que
9/ Carolina Maria de Jesus (1960), Quarto de despejo: diário de uma favela-
da. 10. ed. São Paulo: Ática, 2019.
10/ Sueli Carneiro, Dispositivo de racialidade: a construção do outro como
não ser como fundamento do ser. São Paulo: Zahar, 2023; Denise Ferreira
da Silva, Homo Modernus:para uma ideia global de raça, trad. Jess Oliveira
e Pedro Daher. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.
se localizam em protestos das ruas, em suas esquinas e
encruzilhadas — e que se realizam no encontro entre a lin-
guagem escrita e a linguagem visual de modos e geografias
os mais diversos: nos mais de 30 mil registros do Zumví —
Arquivo Afro Fotográfico, um arquivo que guarda a produ-
ção de Lázaro Roberto, Rogério Santos, Aldemar Marques,
Jônatas Conceição, Geremias Mendes, Lúcio Guerreira
e Raimundo Monteiro, fotógrafos negros atuantes na
Bahia desde 1980; nos cartazes do Taller NN, no Peru dos
anos 1980; no Taller 4 Rojo, em meio ao conflito armado
colombiano dos anos 1970; no ativismo visual do Taller
de Gráfica Popular e seus processos coletivos de criação,
no México dos anos 1940; nos tecidos e ações de rua do
Colectivo Ayllu; nas faixas e lambe-lambes da Cozinha
Ocupação 9 de Julho – mstc.
Territórios impossíveis se estendem às aldeias e a
seus enunciados de florestania, uma possibilidade de vida
cidadã dentro da floresta, como propõe Ailton Krenak,11 e se
pode inferir dos desenhos fantásticos e “eróticos” de Gabriel
Gentil Tukano; da filmografia das práticas cotidianas reali-
zada por Aida Harika Yanomami, Edmar Tokorino Yanomami
e Roseane Yariana Yanomami; bem como da Floresta de infini-
tos, povoada por inquices, orixás, caboclos, bichos e humanos
encantados, proposta por Ayrson Heráclito e Tiganá Santana.
Territórios que se coadunam ao quilombo, simultaneamente,
espaço e operação ética, “a continuidade de vida, o ato de criar
um momento feliz, mesmo quando o inimigo é poderoso.
Uma possibilidade nos dias da destruição”,12 na feliz defini-
ção de Beatriz Nascimento — e que ressoa no arquivo vivo do
Quilombo do Cafundó.
Essas coreografias do impossível acontecem, elas
mesmas, em um território impossível chamado Brasil. E
em um contexto igualmente impossível — nos quatro anos
que antecederam esta 35a Bienal, 570 crianças Yanomami
foram mortas por contaminação por mercúrio, desnutri-
11/ Ailton Krenak, Futuro ancestral, pesq. e org. Rita Carelli. São Paulo:
Companhia das Letras, 2022.
12/ Maria Beatriz Nascimento, Beatriz Nascimento, quilombola e intelec-
tual: possibilidade nos dias de destruição, org. e ed. União dos Colectivos
Pan-Africanistas (UCPA). São Paulo: Filhos da África, 2018, p. 190.
ção e fome neste país, segundo dados do Ministério dos
Povos Indígenas.13 Esse, entre outros tantos e inumeráveis
impossíveis que se cotidianizam neste lugar, choca espe-
cialmente pela reencenação do momento seiscentista de
invasão europeia — o loop de um tempo que jamais passou.
Como canta Gilberto Gil: “aqui é o fim do mundo”.14
A urgência e a persistência de tais questões levaram
estas coreografias do impossível a pôr em relevo uma série de
artistas, coletivos, personagens históricos, arquivos, poetas
e organizações sociais, movidos pela possibilidade radical,
como propõe Denise Ferreira da Silva, de “pensar o mundo
Outra-mente”.15 Implicados em movimentos de criação de
entre-espaços e entretempos, ainda que efêmeros, férteis
à prática de geração e transmutação de vida. Que atendem
“ao mandato ético de desafiar nosso pensamento, de liberar
nossa imaginação e dar boas-vindas ao fim do mundo como
nós o conhecemos, isto é, a descolonização, que é o único
nome adequado à justiça”,16 ainda nos termos de Denise.
●●●
Como numa coreografia de retornos, as obras apresentadas
nesta 35a Bienal foram concebidas entre o século 17 e 2023
— embora as proposições e provocações que ensejam, em
diálogo e relação, excedam e invalidem tais datações. E se
realizam em múltiplas linguagens, trafegando entre o cinema,
as artes visuais, a música, a arte ritual, a dança e a poesia,
entre outras que mal se encaixam nas categorias mais ou
menos habituais.
13/ Ministério dos Povos Indígenas, “Presidente Lula convoca ação
emergencial interministerial na TI Yanomami”. , 20 jan. 2023. Disponível
em: www.gov.br/povosindigenas/pt-br/assuntos/noticias/2023/01/presi-
dente-lula-convoca-acao-emergencial-interministerial-na-ti-yanomami .
Acesso em: 7 jul. 2023.
14/ “Marginália II”, canção de Gilberto Gil e Torquato Neto, do álbum
Gilberto Gil, 1968, São Paulo, Philips Records.
15/ Denise Ferreira da Silva, op. cit.
16/ Id., Pensamento negro radical: antologia de ensaios. São Paulo: Croco-
dilo, 2021, p. 198.
18
19
Esse conjunto possibilita destacar, quero crer, o intenso
trânsito entre linguagens, realçando experimentações
formais que embaralham as delimitações, por exemplo,
entre artes visuais, arquivo e práticas de resistência.
Como não lembrar do cinema-palco de Marlon Riggs,
ousando declamar poemas de amor entre bichas pretas
e pessoas vivendo com hiv, em plenos anos 1980? Ou
da “câmera dos despossuídos” de Kamal Aljafari, expan-
dindo a possibilidade de fazer cinema utilizando-se de
filmagens improváveis, feitas por câmeras de segurança,
registradas pelo exército de Israel ou comissionadas por
agências de publicidade do Estado? As maneiras expan-
didas de diálogo entre diferentes linguagens encontram
guarida também nas instalações “cinematográficas” de
Kidlat Tahimik, onde as histórias de Igpupiara e Syokoy,
seres das mitologias indígena-brasileira e filipina, são
contadas por meio de assemblages em tudo similares a
um roteiro de filme. Cineastas como Sarah Maldoror,
Amos Gitaï, Leilah Weinraub e Trinh T. Minh-ha; poetas
como Gloria Anzaldúa, Ricardo Aleixo e Raquel Lima —
para quem os campos das artes visuais, do corpo e da
escrita caminham de mãos dadas —, são outros exemplos
de práticas que se desenvolvem em trânsito.
Tal diversidade guiou a proposta curatorial de
organizar os trabalhos em vizinhanças expográficas que
privilegiam afinidades sensíveis, conexões de ordem mais
propriamente poética do que guiadas por aproximações em
núcleos temáticos, por tipos de linguagem, propriedades
formais ou matéricas. Tampouco por orientação cronoló-
gica. São arranjos que permitem realçar outras genealogias
do contemporâneo, trançados que não foram incorporados
ou subsumidos à teleologia constitutiva da história da
arte, e que fazem encontrar, por exemplo, as amarrações,
torções e telas-corpo do vocabulário escultórico de Sonia
Gomes, os inextricáveis tramados de cordas e tecidos das
densas composições de Judith Scott, com as linhas, verga­
lhões, poesia e dança amalgamados nas instalações de
Julien Creuzet. E, por isso, se declinam na configuração de
um espaço expositivo avesso à linearidade, composto de
ritornelos, reaparições imprevistas; sem um trajeto prede-
terminado ou um sentido ideal de direção.
“O tempo, em sua dinâmica espiralada”, conta Leda, “só
pode ser concebido pelo espaço ou na espacialidade do
hiato que o corpo em voltejos ocupa. Tempo e espaço tor-
nam-se, pois, imagens mutuamente espelhadas”.17
O projeto de arquitetura para a 35a Bienal, desen-
volvido em parceria com o escritório Vão, privilegiou,
assim, a construção de uma dinâmica entre espaços
amplos e delimitados, alternando movimentos de contra-
ção e de abertura, sístoles e diástoles. O partido arquitetô-
nico se inspira fundamentalmente nas formas curvilíneas
do edifício — o mezanino e vão central. Os contornos
desses espaços, quando somados, resultam em um corpo
arquitetônico que busca desobedecer à ortogonalidade
estruturante do Pavilhão, funcionando de modo invertido
em cada pavimento. Em um andar, a periferia externa ao
espaço oco é repleta de salas fechadas; no outro, o espaço
central é ocupado por galerias fechadas, enquanto seus
arredores se abrem em um amplo espaço não seccionado.
Buscamos desdobrar esse conceito também nos
locais de convivência e de encontro que permeiam o
espaço das coreografias do impossível. Projetos de natureza
gregária, que funcionam a um só tempo como instalação,
lugar expositivo e espaço aberto a encontros — como o
Assay, proposto pela dupla Nadir e Soumeya; os tetraedros
re/des/montáveis que conformam Metafísica dos elementos
— O E/Studio, de Denise Ferreira da Silva; o Parliament of
Ghosts [Parlamento de fantasmas], de Ibrahim Mahama; e
a Sauna lésbica, organizada por Malu Avelar com Ana Paula
Mathias, Anna Turra, Bárbara Esmenia e Marta Supernova
—, são exemplos dessas diástoles que se espalham entre os
andares expositivos.
O mesmo se pode dizer da presença da Cozinha
Ocupação 9 de Julho – mstc — a partir de suas formas
espirais e tecnologias coletivas de governança, gesta-
das no prédio homônimo ocupado pelo Movimento dos
Sem Teto do Centro (mstc), em São Paulo —, que cria um
entre-espaço no qual se fundem comida, cultura visual
das ruas, o debate­-em-prática do direito à cidade e à ali-
17/ Leda Maria Martins, op. cit., p. 134.
mentação de qualidade, resultante de uma cadeia produ-
tiva responsável.
Tais propostas curatoriais decorrem de uma com-
preensão de nosso grupo — composto de minhas colegas
Diane Lima, Grada Kilomba, meu colega Manuel Borja‑Villel
e eu —, em diálogo com os assistentes curatoriais Sylvia
Monasterios e Tarcisio Almeida, como uma tentativa de
desarranjar as estruturas verticais de poder e seus modos
imperativos de funcionamento.
Deriva desse encontro uma concepção das coreogra-
fias do impossível como uma Bienal — na forma de exposi-
ção, publicações, residências artísticas, programa público
de debates, ações performativas, mediações e ações educa-
cionais e redes de colaboração com espaços autônomos de
arte e pensamento — que é também uma plataforma para
práticas de redistribuição, um laboratório aberto à experi-
mentação, aos exercícios de gestão coletiva. Uma encruzi-
lhada, nos termos de Leda Maria Martins, outra vez:
a possibilidade de interpretação do trânsito sis-
têmico e epistêmico que emerge dos processos
inter e transculturais, nos quais se confrontam e
se entrecruzam — nem sempre amistosamente —
práticas performáticas, concepções e cosmo-
visões, princípios filosóficos e metafísicos,
saberes diversos, enfim.18
Nem sempre amistosamente, as coreografias do impossível
podem, quero acreditar, revolver o chão sobre o qual se
assenta este mundo em colapso. Alterando-lhe o ritmo,
revertendo-lhe a cadência, essas encruzilhadas do tempo
realizam o impossível: trazem outra vez ao baile o tudo-
-pode-ser dos tempos ainda não vividos.
18/ Ibid., p. 51.
 seis momentos para um tempo outro
manuel borja-villel
1. Cairo. 14 de março de 1932. A pedido do rei Fuad I, do
Egito, um importante congresso internacional é organi-
zado para discutir e documentar as tradições sonoras do
mundo árabe. Depois de conquistar a independência do
Reino Unido em 1922, o governo egípcio está empenhado
em afirmar sua identidade mostrando uma história que
se diferencie da inglesa e que sirva como um exemplo de
modernização para a cidadania. A convenção contou com
a participação de acadêmicos e músicos do Magrebe e do
Oriente Médio, como Muhammad Fathi, Ali Al-Darwish,
Rauf Yekta Bey e Mohamed Cherif, além de compositores
europeus como Béla Bartók e Paul Hindemith.
Uma das conclusões mais importantes dessa reunião foi
solicitar que se restringisse a improvisação e que se padro-
nizasse seu sistema de afinação, que não era temperado.
O delegado do governo no congresso, Muhammad Fathi,
recomendou que os grupos musicais da região usassem
instrumentos ocidentais, que ele acreditava terem qualida-
des expressivas superiores. Se a música vernácula egípcia
havia produzido o que um comentarista britânico chamou
de “terrible sounds” [sons horríveis], agora a harmonia
estava garantida. A reinvenção constante das regras tam-
bém foi limitada, favorecendo a normatização e o controle
estatal. Alterava-se a narrativa, reivindicava-se o nacional,
mas mantinha-se a conformação do pensamento ociden-
tal. Isso permitiu a participação, desde que ocorresse
conforme parâmetros preestabelecidos e pretensamente
científicos de ordenação e classificação − e também de
posse e destruição.1
Sabemos que os processos de descolonização não
têm sido sempre bem-sucedidos e que, inclusive, podem
levar a períodos contrarrevolucionários. Assim, é essen-
cial saber por que fracassaram e analisar suas causas e
consequências. Daí resulta a relevância do que o pensador
marroquino Abdelkebir Khatibi (1938-2009) denominou
“crítica dupla”, ou seja, o questionamento contínuo da
razão colonial e de nossa posição em relação a ela.
1/ Agradeço a Philip Rizk por compartilhar comigo sua pesquisa sobre
essa conferência.
20
21
A derrubada da dominação, a subversão ela
mesma, depende do ato decisivo de voltar-se
infinitamente contra as próprias fundações e
as próprias origens, aquelas origens minadas
por toda a história da teologia, do dom divino e
do patriarcado, se é possível definir assim as
contribuições permanentes e estruturais desse
mundo árabe. É esse abismo, esse desconhe-
cimento de nossa decadência e nossa depen-
dência, que deveria ser trazido à luz, de algum
modo nomeado em sua destruição e transforma-
ção para além de suas possibilidades.2
Em um artigo intitulado “What it Means to Curate for My
Native American Community” [O que significa fazer cura-
doria para minha comunidade nativa norte-americana],
a pesquisadora e ativista Tahnee Ahtone, do povo Kiowa-
Muscogui-Seminola, se pergunta acerca da forma como as
culturas indígenas foram incluídas nos museus estaduni-
denses.3 Ela não duvida das boas intenções de seus cole-
gas, mas questiona se havia uma vontade real de mudar
as estruturas. Ahtone lamenta que os curadores indígenas
muitas vezes sejam forçados a desenvolver suas carreiras
em um sistema que é alheio aos costumes e às formas de
fazer de suas comunidades.
Quando alternativo ou independente é usado ape-
nas como um estilo, ele não designa nada fora da cultura
convencional. Uma visita a algumas das feiras, exposições
e museus de arte confirma isso. O racismo é denunciado,
a racialidade é reivindicada, mas essa crítica tende a
se referir a padrões estabelecidos, que não apenas não
questionam o que torna o racismo possível, mas o revali-
dam. Isso não implica uma mudança de paradigma, pois a
dominação permanece intacta. Quando certas abordagens
2/ Abdelkebir Khatibi, Plural Maghreb: Writings on Postcolonialism (1974).
Londres: Bloomsbury Academy, 2019, pp. 26-27. Tradução nossa.
3/ Tahnee Ahtone, “What it Means to Curate for My Native American
Community”. Hyperallergic, dez. 2021. Disponível em: hyperallergic.
com/702775/what-it-means-to-curate-for-my-native-american-commu-
nity/. Acesso em: 2 jul. 2023.
se tornam moda, quando uma obra de arte se torna um
produto separado do contexto no qual teve origem, quando
não entendemos que somos todos parte de um ecossistema
compartilhado no qual nada é nosso, quando se valida a
separação sujeito-objeto, a relação senhor-escravo se man-
tém, independentemente de as imagens retratadas serem
afro-americanas ou de povos autóctones.
Trata-se de transformar a história, não apenas de
se lembrar dela. Isso requer a reformulação da governança
das instituições, compreender o papel do artista em cada
sociedade e reconhecer que não podemos falar do fato
artístico de uma perspectiva moderna, ou seja, como se
fosse um objeto universal e infinitamente intercambiável.
Não devemos nos esquecer de que em algumas línguas
indígenas, como a maia, a palavra arte sequer existe. Para
se referir à prática artística, as línguas maias usam outros
termos que têm a ver com a cura, a biosfera, a tradição ou
o que é feito com as mãos, e que se aplicam a coisas que
pertencem a todos e, portanto, são inseparáveis de sua
comunidade e de seu território. Da mesma forma, para as
culturas iorubás, o prazer estético não está separado da
funcionalidade de suas canções ou de suas danças, de seus
artesanatos, de suas esculturas, suas representações sim-
bólicas, suas ciências ou música. Como nos relembra Leda
Maria Martins, enquanto no Ocidente o triunfo do econô-
mico sobre o espírito imaginativo possibilitou a terrível
ruptura entre a vida e a arte, para os iorubás o prazer esté-
tico se agrega e não se dissocia de uma compreensão ética
fundamental, constitutiva de todas as qualidades do fazer.4
Isso implica uma mudança radical com relação às formas
eurocêntricas de colecionar, ordenar, exibir e explicar.
4/ Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-
-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021, pp. 70-71.
2. Londres. 1º de maio de 1851. O Crystal Palace, a
fantástica arquitetura de Joseph Paxton (1803-1865), é
inaugurado no Hyde Park. Com ele, pode-se dizer que
tem início o fenômeno das grandes exposições, que
substituíram as feiras locais, aproveitando a ocasião
para evitar a desordem e os distúrbios sociais que elas
provocavam. Sob o olhar hipnótico do espetáculo, ser-
viram para regenerar as cidades e fortalecer o orgulho
nacional, construindo um senso de unidade enganoso
entre classes e grupos desiguais.
As grandes mostras surgiram logo após o que, aparente-
mente, era seu oposto: o panóptico, que foi imposto a par-
tir do século 18 no sistema prisional ocidental. O Crystal
Palace era aberto, não se baseava no confinamento nem
em uma visão unidirecional. Do lado de fora, era possível
ver o que ocorria em seu interior, e, do lado de dentro,
podia-se distinguir o que acontecia no exterior. O olhar
tornou-se onipresente e a vigilância externa deixou de ser
essencial, porque tudo estava disponível para todos. Assim
como na prisão, o controle era exercido pelo sujeito sobre
si mesmo.
O espectador observava de um local que preten-
dia ser neutro. Ao serem atravessados por uma perspec-
tiva única, os corpos não existiam como tais, mas eram
transparentes. Entretanto, essa transparência ocultava os
conflitos e tornava impossível distinguir os mecanismos
por meio dos quais os enunciados eram produzidos, inter-
pretados e distribuídos. Com a modernidade, a experiência
deixou de ser uma irrupção do desconhecido, tornando-se
cativa de um design geral totalizante que causava a perda
das esferas relacionais e performativas.
No sistema cognitivo de muitos povos, as palavras
são investidas de eficácia e de poder. Para isso, elas se
expressam por meio de circunlocuções, das diferentes
sonoridades da voz e do movimento do corpo. Elas não
apenas representam uma coisa, elas são a própria coisa.
Elas contêm aquilo que evocam. Ao contrário do que a
modernidade acreditava, o conhecimento não é guardado
apenas em bibliotecas, museus, arquivos ou monumen-
tos oficiais, mas constantemente revivido e recriado por
meio de repertórios orais e corporais, gestos e hábitos.5
Esse caráter performativo permeia as obras exibidas
em coreografias do impossível.
Em seu sentido etimológico, o substantivo coreogra-
fia significa inscrição no espaço. Os gregos, cuja cultura foi
menos a origem da civilização ocidental do que a conti-
nuidade de uma série de conhecimentos que já existiam
no Oriente e na África, distinguiam dois termos para se
referir ao lugar: topos e chora. O primeiro responde a uma
noção aristotélica que é estática e envolve a dissociação
entre agente e espaço. É possível mover-se livremente pelo
espaço, mas não sair dele, pois o espaço é sempre idêntico.
Por outro lado, chora é um conceito platônico que implica
uma relação dinâmica entre ser e lugar, não há separação
entre um e outro. Ambos formam uma dança de encontros
e deslocamentos, que nos ensinam a nos relacionar com o
que sabemos e, sobretudo, com o que ignoramos sobre nós
mesmos e sobre os outros.
A hegemonia da escrita sobre outros modos de
comunicação foi absoluta a partir do século 16. Apontemos
uma coincidência histórica notável: a publicação na
Espanha, em 1492, ano da chegada dos espanhóis à
América, da Gramática de Nebrija, que foi fundamental
para transformar a língua em um instrumento de controle
e de conquista. A regulamentação, então recém-introdu-
zida, evitava variações constantes e foi fundamental na
tentativa de suprimir os conhecimentos considerados
heréticos e indesejáveis pelos europeus.6
Soletrar ou grafar um conhecimento é sinônimo
de uma experiência que encontra seu local de inscrição
no corpo em performance, não no domínio de uma lin-
guagem escrita alfabeticamente. Muitos dos participantes
da 35ª Bienal, como Tejal Shah, Niño de Elche, Pauline
Baudry e Renate Lorenz ou Ellen Gallagher e Edgar Cleijne,
projetaram instalações que vão além do binômio cubo
branco/caixa preta. Elas se transformam continuamente,
incentivam a mobilidade consciente do público e exi-
5/ Ibid., p. 40.
6/ Ibid., p. 34.
22
23
gem uma ruptura com a camisa de força do dispositivo
moderno, fugindo da transparência e do optocentrismo
característicos dos “Palácios de Cristal”. Não há separação
entre sujeito e objeto. Assim, as “paisagens” de Gallagher
e Cleijne em Highway Gothic (2017) fazem parte de uma
memória comum, não são experiências externas ao ser
humano. Da mesma forma, o Auto Sacramental Invisible
[Auto sacramental invisível] (2020), de Niño de Elche, ins-
pirado em uma composição de 1949 do artista e inventor
espanhol José Val del Omar (1904-1982), é material e mís-
tico. Esse é o caso de Between the Waves [Entre as ondas]
(2021), de Tejal Shah, uma máquina desejante, na qual
tempos e gêneros fluem e o ancestral é atual. Nela, se apre-
sentam poemas e imagens que interrogam o espectador,
devolvendo seu olhar a si mesmo, solicitando que reflita
acerca de sua capacidade de percepção.
As vozes, imagens e objetos nessas e em outras
peças são fragmentos de um todo, sempre incompleto, que,
a cada vez, tem de ser atualizado. Não são exibidos para
que o visitante se reconheça neles, nem para explicar uma
ordem superior, mas para introduzir elementos de ruptura
em seu modo de ser e agir, gerando reconfigurações políticas
e epistemológicas alternativas, unindo tipos muito diferen-
tes de conhecimento. Assim, a Bienal não é organizada de
acordo com afinidades temáticas, formais ou cronológicas.
Um artista conceitual como stanley brouwn, que trabalhou
na Europa na segunda metade do século passado, pode fazer
sentido, por exemplo, com um artista estadunidense de
quadrinhos do início do século 20, como George Herriman
(1880-1944). Ou um espaço como a Cozinha Ocupação 9
de Julho – mstc pode se aproximar da dança butô do filme
Meditation on Violence [Meditação sobre a violência], reali-
zado por Maya Deren (1917-1961) em 1948. Essa coreogra-
fia, que reúne práticas artísticas eruditas e locais, propõe
uma insurreição do conhecimento.
3. Pavilhão da Bienal, Ibirapuera. 6 de setembro
de 2023. Uma mulher vestida com um traje tradicional
maia de San Juan Sacatepéquez, Guatemala, está de pé
sobre uma base de cimento cuja superfície ainda está
fresca. À medida que o material seca, seus tornozelos
afundam no cimento e ficam cobertos, e ela permanece
como um monumento. Antes que o cimento se solidifi-
que, ela desce do pedestal. Agora, não há nenhuma figura
comemorativa. Uma placa em sua base parece assumir
essa função. Nela se lê: “Liberdade para os rios, as colinas,
as montanhas, as flores e os lagos!” A ação é uma recria-
ção de uma peça intitulada Monumento vivo, que a artista
de origem maia-caqchiquel Marilyn Boror Bor realizou na
praça Central da Cidade da Guatemala, em 2021.
Os memoriais estão na moda, tanto no que se refere à sua
construção quanto à sua demolição. Uma tendência natural
e lógica de qualquer sociedade reprimida é tentar derrubar
os símbolos daqueles que a subjugam. Entretanto, uma
coisa é remover, do espaço público, os monumentos dos
repressores, outra, bem diferente, é amputar a história. Essa
supressão é muitas vezes a maneira pela qual uma ordem
de poder se camufla e sobrevive. Depois de 1989, a maioria
dos países que constituíam o bloco soviético destruiu ou
escondeu quase todos os monumentos referentes ao antigo
regime. Isso não significa que a oligarquia tenha deixado de
existir na Rússia e em outros países. Os grandes monopólios
substituíram o aparato do Partido.
O monumento de Boror não se destina a um ser
superior que se eleva acima dos demais. Ele foi erguido
para aqueles que aparentemente não têm história e para
os não humanos. Ele propõe a ideia de uma sociedade
na qual não há separação entre comunidade e território,
e na qual nossos vínculos com outras espécies se reconfi-
guram. A sustentabilidade de nossas vidas está enraizada
em uma política de cuidado e afeto, e se opõe à noção de
crescimento indefinido que tem distinguido a sociedade
ocidental há séculos.
O testemunho que nos oferece esse monumento de
Boror não está nem no centro nem fora dos conflitos. Sua
verdade se baseia no fato de ele ser parte do problema. O
relato histórico também é história, não apenas crônica ou
descrição. No pedestal permanecem as pegadas dos pés, da
ação, o pódio se mantém, mas não a figura que oprime por
conta do poder que detém; não é algo que se transmite ou
que se exerce, ele só existe na ação.7 Dessa forma, a artista
guatemalteca questiona tanto a linguagem da opressão
quanto a opressão da linguagem. Ela propõe uma espécie
de contra-história, expondo a maneira como as relações
de poder ativam certos dispositivos de conhecimento
e políticas de verdade. Esses dispositivos consistem na
capacidade de contar a história de outras pessoas e, ao
mesmo tempo, convertê-la na história definitiva dessas
pessoas.8 Começar a história do continente que conhece-
mos como América com a chegada de Cristóvão Colombo
não é o mesmo que iniciá-la com as comunidades que
originalmente o povoaram, assim como começar a história
da África com o fracasso do Estado africano não é o mesmo
que começá-la com sua criação colonial.
Boror denuncia o perigo da história única, porque
não ser reconhecido por ela ou não aceitar seu reconhe-
cimento condena a pessoa à não existência. Todas as
exclusões, opressões, desprezos e espoliações derivam
desse despejo. Mas também as heresias e as dissidên-
cias, as críticas e a criação de mundos insubmissos. Os
“sem história” são tanto aqueles que são expulsos por ela
quanto aqueles que resistem à sua captura. Assim foi com
as civilizações que não entraram no que foi considerado a
genealogia legítima da cultura ocidental. “Como suportar o
nada? Como resistir não sendo?”, pergunta Marina Garcés
no epílogo da edição em espanhol do livro de Chimamanda
Ngozi Adichie, O perigo de uma história única.9
7/ Michel Foucault, Genealogía del racismo. Madri: Las Ediciones de la
Piqueta, 1992, p. 28.
8/ Chimamanda Ngozi Adichie, El peligro de la historia única. Barcelona:
Penguin Random House, 2019, p. 19. [Edição brasileira: O perigo de uma
história única, trad. Júlia Romeu. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.]
9/ Ibid., pp. 43-44.
4. Chiapas. 21 de dezembro de 2012. Marcha do para a frente e para trás simultaneamente, sempre em
Silêncio. Quarenta e cinco mil zapatistas ocupam processo de prospecção e retrospecção, de lembrança e
pacificamente e de surpresa alguns dos municípios que devir.12 Tempo e memória são imagens que se refletem.
tomaram à força em 1994. A manifestação ocorre sem Elas configuram um conhecimento enigmático, que nos
proclamações ou cantos. Durante algumas horas, uma captura ainda que seu significado nos escape, porque ten-
multidão de homens e mulheres encapuzados marcha tar apreender um enigma significa compreender as manei-
pelas praças, com seus passos compondo efêmeras ras pelas quais aquilo que não pode ser visto se manifesta.
formas em espiral. A data é reveladora, pois marca o fim Toda lembrança pode provocar um acontecimento ines-
do mundo no calendário maia e anuncia o início de uma perado que supõe uma abertura para futuros não inimagi-
nova era para os povos oprimidos. nados. Passado e futuro não são parte de um continuum, e
sim interrupções. Isso é fundamental para comunidades e
A modernidade confundiu realidade com visão e, ao raças que viveram escravizadas e que tiveram de se mover
fazê-lo, transformou toda a epistemologia em estética. O entre impossibilidades, entre o que se esperava delas e o
mundo moderno não era o resultado do escrutínio ou da que de fato faziam.
análise de certos traços ou vestígios, e sim uma verdade
evidente, porque percepção e representação eram a mesma Suas epistemes e todo um complexo corpo de
coisa.10 Isso produziu uma falsa ideia de espaço e tempo. conhecimentos e valores foram reterritoriali-
Este último respondia a uma concepção linear, progressiva zados, reimplantados, refundados, reciclados,
e teleológica do Universo. Imaginava-se o espaço como um reinventados, reinterpretados, nas inúme-
terreno vazio a ser conquistado. Um não lugar abstrato e ras encruzilhadas históricas derivadas des-
colonial, incapaz de admitir que, nos territórios ocupados sas jornadas.13
pelo homem moderno, já existiam outros seres humanos e
formas de vida.11 Em uma canetada, foram apagadas todas
as catástrofes ecológicas, tragédias pessoais e fraturas
sociais causadas pela pilhagem de recursos. Em contrapar-
tida, depois de alguns anos de pouca atividade pública, o
Exército Zapatista de Libertação Nacional (ezln) ressur-
giu anunciando um tempo e um espaço próprios, os dos
Caracoles ("caracóis"), denominação dos distritos governa-
dos pelos zapatistas em Chiapas. Não houve discursos por-
que há uma linguagem que não é discursiva nem narrativa,
é a linguagem do corpo vivo.
O tempo reivindicado pelos zapatistas se opõe à
ideia de cronos do calendário ocidental, no qual o tempo
consiste meramente em uma sucessão de eventos. O tempo
da Marcha do Silêncio é, como diz Leda Maria Martins em
outro contexto, espiral, uma temporalidade que se curva

10/ Rolando Vázquez, Vistas of Modernity: Decolonial Aesthesis and the End
of the Contemporary. Amsterdã: Mondrian Fund, 2020, p. 26. 12/ Leda Maria Martins, op. cit., p. 23.
11/ Ibid., p. 34. 13/ Ibid., p. 45.

24
25
5. Estados Unidos. Final do século 19. “Se eu não
posso dançar, não estou interessada em sua revolu-
ção.” Essa frase é atribuída à ativista feminista Emma
Goldman (1869-1940), quando um colega a repreendeu
por dançar.
Admiradora de um Nietzsche “rebelde e inovador”,
Goldman proclamava que “a revolução nada mais é que
um pensamento em ação”.14 Revelava assim a natureza de
uma história que, apesar de todas as rupturas revolucio-
nárias que pudesse conter, ainda era concebida como um
processo evolutivo contínuo. Reivindicava uma história
contada por meio do movimento da dança. Ou seja, uma
história diferente, com suas leis paradoxais, singularidades
irredutíveis, diferenças sexuais inauditas e incalculáveis.15
O capitalismo teve origem, entre outras causas,
na expropriação de terras comunais. Uma vez que isso foi
consumado, ao menos parcialmente, houve outro objeto
e forma de expropriação, a dos corpos, que teve início no
decorrer do século 17. Como aponta Silvia Federici, isso foi
facilitado pela reorganização do Estado e da Igreja, pelos
critérios filosóficos de René Descartes e Thomas Hobbes,
bem como pelas novas ciências da anatomia e da estatísti-
ca,16 levando a um disciplinamento do corpo que visava a
transformá-lo em mera ferramenta de trabalho, um objeto
que poderia ser usado, trocado ou até mesmo destruído de
acordo com a vontade de seu proprietário ou senhor. Em
suma, tratava-se de tornar os corpos submissos e obedien-
tes ao cronograma de trabalho capitalista, de transformar
o corpo em uma máquina, o que era particularmente
necessário em um estágio de desenvolvimento tecnológico
14/ Jacques Derrida e Christie McDonald, “Coreografias”. Lectora: revista
de dones i textualitat, Barcelona, n. 14, pp. 157-172, 2008, p. 157.
15/ Ibid., p. 160.
16/ Silvia Federici, Caliban y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación origi-
naria. Madri: Traficantes de Sueños, 2018, pp. 183-221.
ainda incipiente.17 A partir de então, essa subordinação
só cresceu e constitui a base da necropolítica atual em
escala planetária.
A dança é o lugar no qual os fantasmas reprimidos
pela história podem aparecer. Bojana Kunst explica que,
pelo fato de não estar preso a nada, sempre no limite da
fixação de sua imagem, exposto a desaparecer a qualquer
momento, o corpo performático interfere nos modos ins-
tituídos de figuração. Os seres excluídos podem emergir
por meio desse corpo que dança, descobrindo movimen-
tos e gestos esquecidos ou reprimidos. O passado revive
em nós por meio da dança. Por isso, seus movimentos
e ritmos constituem uma práxis política. Na década de
1940, as coreografias que Katherine Dunham (1909-2006)
criou com base em sua pesquisa antropológica realizada
no Caribe seriam um exemplo claro disso. Eram guiadas
por um impulso de denúncia que se escondia nas costu-
ras e rachaduras de um sistema de conhecimento esta-
belecido. Em suas danças, o corpo brilhava sem forma,
e a alegre tensão entre presença e desaparecimento agia
livremente.18
17/ Victoria Pérez Royo, “Corporalidades disidentes en la celebración.
Fiesta y política en la escena contemporánea”, in Bárbara Hang e Agustina
Muñoz (orgs.), El tiempo es lo único que tenemos. Buenos Aires: Caja Negra,
2019, pp. 138-140.
18/ Bojana Kunst, “Los cuerpos autónomos de la danza”, in Bárbara Hang
e Agustina Muñoz, op. cit., pp. 58-59.
6. São Francisco, 1987. Aunt Lute Books publica o livro
de Gloria Anzaldúa, Boderlands/La Frontera: The New
Mestiza. Esse livro é ensaístico, autobiográfico, combina
poesia e prosa, é escrito em vários idiomas (espanhol,
inglês, nahuatl, tex-mex, chicano e pachuco) e aborda a
ideia de fronteira, de limites e divisões. Um dos poemas
do livro começa e termina com as seguintes linhas:
Viver nas Borderlands
Significa que você
Não é uma hispana indígena negra espanhola
Nem gabacha, você é mestiça, mulata, meia casta
Presa no fogo cruzado entre os dois bandos
Enquanto carrega as cinco raças nas costas
Sem saber para qual lado se voltar, de qual
lado fugir
[…]
Para sobreviver nas Borderlands
Você deve viver sem fronteiras
Ser uma encruzilhada19
Anzaldúa argumenta que é necessário desenhar um mapa
que faça jus à realidade territorial da fronteira, esse lugar
transgeográfico e trans-histórico onde ocorre a recons-
trução das identidades coletivas da diáspora ou daqueles
localizados além da colonialidade. Para isso, é essencial
reduzir a escala a fim de assimilar o fato de que o território
em conflito, pelo simples fato de ser compartilhado, abriga
mais histórias do que aquelas que compõem a narrativa
nacional. Essas histórias são alimentadas pelo que cada
um nega do outro e, entre a negação mútua, cria-se o
espaço no qual o rumor da narrativa da população expulsa,
que foi suprimida e que é estabelecida contra a corrente
dos outros, toma forma.
19/ Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Fran-
cisco: Aunt Lute Books, 1987, pp. 261-62. Tradução livre.
26
27
Posso pertencer não pertencendo? Ser um cida-
dão, sim, mas de segunda classe. Por acaso isso
não é pertencer por não pertencer, ou melhor,
pertencer fingindo pertencer? Essas ainda são
duas posições em tensão que deveriam ser
mutuamente exclusivas e, no entanto, são duas
posições cuja sobreposição molda uma identi-
dade social.20
Acostumados como estamos ao fato de que somente aque-
les que habitam um território têm narrativa própria, não
conseguimos construir uma história na qual as narrati-
vas tenham mais a ver com relacionamentos do que com
identidades. Ao contrário dessas últimas, as narrativas
não são fixas. Além de categorias reducionistas como "arte
americana", "latino-americana" ou até mesmo conceitos
mais recentes como “afro-americana”, devemos falar
sobre os fluxos e os encontros que ocorreram em ambos
os lados do Atlântico. Por outro lado, enquanto Foucault
entendia a imobilização de pessoas na prisão como uma
forma de controle, o controle hoje é exercido com base na
mobilidade. A diáspora se tornou um estado de deportação
permanente, que é a condição de muitas pessoas sem voz
na história.
As migrações forçadas, as realocações planejadas,
os exílios fazem parte da nossa condição. Os silêncios da
história são marcados por isso. O movimento de auto-
res que trabalharam na fronteira, que construíram uma
linguagem híbrida, a qual se baseia no passado ao mesmo
tempo que o subverte, a qual mantém raízes que desapa-
receram em suas regiões de origem, é irrefreável. Essa lin-
guagem encontra seu espaço na encruzilhada, que é “um
lugar sagrado de intermediação entre diversos sistemas
e instâncias de conhecimento”. 21 Na cosmogonia iorubé,
essa encruzilhada é representada por Èsù, que é constitu-
tivo de tudo, do material e do sobre-humano, do feminino e
do masculino. Não em um sentido binário, mas em fluxo, já
20/ Martha Palacio Avendaño: Gloria Anzaldúa: poscolonialidad y feminis-
mo. Barcelona: Gedisa Editorial, 2020, pp. 67-68. Tradução nossa.
21/ Leda Maria Martins, op. cit., p. 51.
que não pode ser classificado em nenhuma categoria. Èsù “extramusicais” [...] precisamente porque ouvi-
representa a ontologia do tempo na cosmogonia iorubá, mos algo neles que nos lembra que nosso desejo
pois ele é, em si, a própria ontologia, o tempo que se dobra de harmonia é arbitrário e, em outro mundo,
para a frente e para trás. a harmonia soaria incompreensível. Ouvir a
A reinvenção de novas subjetividades, olhares que cacofonia e o ruído nos diz que há um além
impedem a dominação colonial que ocorre contra aqueles selvagem nas estruturas que habitamos e que
que são rejeitados por causa de sua raça ou orientação nos habitam.23
sexual, é inescapável. Resistir ao discurso da vergonha
e buscar estratégias para reescrever a história são atos
políticos radicais, que rompem com muitas das divisões
epistemológicas estabelecidas e unem autores de diferen-
tes continentes, gerando cartografias inesperadas.
Em sua introdução ao livro de Stefano Harney e
Fred Moten, Jack Halberstam menciona o famoso livro
de Maurice Sendak, Where the Wild Things Are, de 1963.22
Para Halberstam, o protagonista da narrativa de Sendak
se encontra imerso em uma jornada para um mundo que
não é mais aquele que ele deixou, mas também não é
aquele para o qual ele originalmente pretendia voltar. Esse
é, segundo Halberstam, o elemento mais importante do
texto de Harney e Moten. Não podemos realmente imagi-
nar um futuro quando partimos de uma realidade que é
intrinsecamente injusta, cuja forma de conhecimento nos é
imposta e não permite ver além de seus limites. É impossí-
vel acabar com o colonialismo se o combatermos com suas
mesmas ferramentas, com suas mesmas verdades. É inevi-
tável que nos situemos em um espaço que foi abandonado
pelo regulado e pelo normativo. É um espaço indominável
e fronteiriço que existe além da razão colonial, não é uma
utopia idílica, já existe em muitas situações: no jazz, na
improvisação da performance, no ruído, no enigma da
poética. Esse “outro lugar" está presente em nosso desejo.
Como afirma Moten:

Os sons desordenados aos quais nos referimos

como cacofonia sempre serão considerados

22/ Jack Halberstam, “The Wild Beyond: With and for the Undercom-
mons”, in Stefano Harney e Fred Moten, The Undercommons: Fugitive
Planning and Black Study. Nova York: Minor Compositions, 2013, p. 6.
Tradução nossa. 23/ Ibid., p. 7.
 o impossível
diane lima
“Beleza não é luxo; ao contrário, é uma forma
de criar possibilidade no espaço da clausura,
uma arte radical da subsistência, o acolhimento
do que é horrível em nós, uma transfiguração
daquilo que é dado. É um desejo de adornar,
uma tendência ao barroco e o amor pela
abundância."1
— saidiya hartman
Quando, naquele outro dia, você me perguntou por que
eu disse sim ao impossível, me lembro de ter respondido
quase sem pensar que foi para sobreviver: um jeito de
encontrar a liberdade ou, simplesmente, de tornar as coi-
sas mais possíveis na vida.
As perguntas “o que é o impossível” ou “o que é
impossível” logo saltaram pela boca, pois, se conside-
rarmos o impossível a ontologia das mulheres negras,
tenderemos sempre a encarar essas perguntas com certa
intimidade e, principalmente, com absoluto senso de
recusa, tendo em vista estar implícita em nosso cotidiano a
revolta contra a condição compulsória que torna o impos-
sível mais possível para uns do que para outros.
Hoje, vendo em retrospectiva os dias de trabalho
como curadora da 35ª Bienal de São Paulo a partir dos pou-
cos que ainda me restam nessa posição, permaneço com a
mesma sensação que tive durante uma viagem de pesquisa
à Jamaica, quando entendi que, caminhando sempre com a
tarefa de sobreviver, é para encontrar a beleza que desafia-
mos o impossível.
“A beauty of life” foram as palavras que comecei a
repetir incansavelmente até o momento em que eu não
podia mais discernir entre o que era a água do mar, a água
dos olhos ou as gotas da chuva. “A beauty of life” parecia ser
a revelação de um compromisso ou de uma promessa que,
em algum momento, havia sido feita, e de que, até ali, nem
eu mesma sabia.
A essa altura, eu já estava totalmente contaminada
1/ Saidiya Hartman, Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas
de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais,
trad. Floresta. São Paulo: Fósforo, 2022, p. 53.
28
29
pelo pensamento de Christina Sharpe de que a beleza é uma
prática e um método. “Do que a beleza é feita?",2 ela per-
gunta. “Atenção sempre que possível a um tipo de estética
que escapou da violência sempre que possível — mesmo que
seja apenas a organização perfeita de alfinetes."3
Se a única forma de encontrar a beleza é recusar
todas as impossibilidades e escapar da violência sempre que
possível, talvez essa seja uma primeira definição livre do
que possam vir a ser as coreografias do impossível. Um belo
experimento, para também citar meu arrebatamento pelo
modo como Hartman vê a beleza no cotidiano das vidas
rebeldes, um gesto que recusa o que foi dado como destino e
as sempre poucas opções possíveis. Uma vida que recusa a
impossibilidade, mas que “exige o impossível — reparação”.4
Acredito que ter estado na Jamaica me tocou profun-
damente por ser um tipo de encontro com algumas noções
do que considero a beleza que eu, há muito, gostaria de expe-
rienciar. Em uma das conversas que tive com a pesquisadora
e cantora lírica Inaicyra Falcão, que me presenteou com
pensamentos como “a dança é o cotidiano transformado” e
“vovó era o meu mundo novo”, ela me fez reviver como os
trânsitos do Atlântico negro se refazem na Bahia, ao contar
como, desde pequena, nutriu um ímpeto cosmopolita ao ter
acesso a todo um repertório cultural atlântico que passava
pelo Ilê Axé Opô Afonjá, em Salvador.
O Afonjá é o terreiro onde ela aprendeu com Mãe
Senhora, Maria Bibiana do Espírito Santo, sua avó paterna
e reconhecida ialorixá, a ser uma articuladora de mundos.
Por lá, ficaram impressionados nomes como os filósofos
franceses Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, que
aprenderam por meio da célebre frase de Mãe Senhora “da
porteira para dentro, da porteira para fora” como se dão as
dinâmicas de produção e transmissão do conhecimento
2/ Christina Sharpe, “Beauty is a Method”. e-flux, n. 105, dez. 2019. Dispo-
nível em: www.e-flux.com/journal/105/303916/beauty-isa-method/. Acesso
em: 12 jul. 2023. Tradução livre.
3/ Ibid.
4/ Saidiya Hartman, “Extended Notes on the Riot”. e-flux, n. 105, dez.
2019. Disponível em: www.e-flux.com/journal/105/302565/extended-no-
tes-on-the-riot/. Acesso em: 12 jul. 2023.
nos espaços circulares de herança africana no Brasil. Um
conhecimento que se aprende em performance, que faz e
se refaz no cotidiano, em uma dinâmica participativa na
qual se aprende com o corpo todo e não apenas por uma
dimensão ocularcêntrica, categórica e binária entre corpo
e mente. Que é dedicado a todos aqueles que habitam as
portas5 e que ganha, com a imagem da porteira, a determi-
nação do que é o conhecimento litúrgico, que deve ser com
os seus segredos preservado na comunidade de iniciados,
e do que pode ser transmitido e recriado como expressão
intelectual e artística para a sociedade em geral.
Ensinamentos que Falcão incorporou ao musicali-
zar os orikis, poemas memoriais que narram a herança dos
saberes de tradição nagô-iorubá e que, antes mesmo de se
tornarem os Autos coreográficos: Mestre Didi, 90 anos,6 ou
qualquer outro dos muitos livros dedicados a Deoscoredes
Maximiliano dos Santos, Alapini, supremo sacerdote no
culto aos ancestrais Egunguns, artista, dramaturgo, escri-
tor e seu pai, já mobilizavam seu desejo por uma coreogra-
fia dos deslocamentos.
Com um timbre sonoro sentido na pele, as fre-
quências da voz dessa soprano dramática alcançaram
nas fronteiras seus mais plurais modos de expressão. De
sua longa carreira acadêmica refazendo os fluxos Brasil-
Nigéria, terminamos o dia conversando sobre como essa
trajetória havia influenciado sua “proposta pluricultu-
ral de dança-arte-educação”,7 em que os exercícios e as
tecnologias ancestrais, do aprofundamento das escutas
coletivas aos exercícios de coletivização dos processos
coreográficos através de movimentos cotidianos, cons-
troem uma arqueologia do rodar que encontra, na voz, sua
própria dança.
Ao fim do dia, a única coisa da qual não falamos foi
o título para o projeto que comissionamos e que se refere à
5/ Dionne Brand, Um mapa para a porta do não retorno: notas sobre per-
tencimento, trad. Jess Oliveira e Floresta. Rio de Janeiro: Bolha, 2022.
6/ Deoscoredes Maximiliano dos Santos, Autos coreográficos: Mestre Didi,
90 anos. Salvador: Corrupio, 2007.
7/ Inaicyra Falcão dos Santos, Corpo e ancestralidade: uma proposta pluri-
cultural de dança-arte-educação, 2. ed. São Paulo: Terceira Margem, 2006.
gravação de um disco, à publicação de um livro e à apre-
sentação de sua performance lírica. Mas como “toda roda
de movimento se transforma em um centro irradiador de
força e energia vibratória que expande suas fronteiras”,8
dois dias depois Falcão me escreve dizendo que o projeto
havia sido batizado. Quando o li, fiquei surpresa, pois
foi a mesma expressão pela qual eu havia sido chamada,
naquela noite, por uma pesquisadora que passava pela
cidade, que me explicou o significado da palavra em
iorubá. Respondi ofegante a Falcão, que me contou o
motivo da sua escolha: quando ela foi para a Nigéria, logo
passou a ser chamada de tokunbó. E quando passou a
frequentar o Ilê Axipá, os ancestrais também lhe deram o
título de tokunbó. “Estou sempre pairando, eu vou para
a Nigéria e venho de fora, depois estou aqui e venho de lá”.
tokunbó: sons entre mares. Temos um título.
a Mona Lisa
Eu cresci em uma cidade chamada Mundo Novo (BA), em
uma casa com uma bela vista para duas montanhas, em
que a janela era palco da minha imaginação e da minha
sede de descobrir o que tinha para além do vale, ou o que
eu poderia ver por detrás da serra. Nessa casa, cresci com
abundância e prosperidade e, por volta do final dos anos
1980, minha mãe havia sido a primeira a realizar e con-
quistar muito daquilo que não estava largamente disponí-
vel na cidade como campo de possibilidades. E aquilo era
muito para mim. Não sei se mais alguém da minha família
percebia da mesma maneira, então, não conto isso como
um fato, mas como um ímpeto, um fogo, um sentimento.
Como suponho que o impossível construa sua morada no
acreditar, as paredes, por mais inacreditável que possa
parecer essa história, eram tomadas por reproduções de
obras clássicas da história da arte ocidental. Nas fotos dos
aniversários, bolas nas paredes contracenam com per-
8/ Id., “Tramas criativas de corpo e ancestralidade”, in Fundação Bienal
de São Paulo (org.), Aqui, numa coreografia de retornos, dançar é inscrever
no tempo: publicação educativa da 35ª Bienal de São Paulo — coreografias do
impossível. Movimento 1. São Paulo: Bienal, 2023.
sonagens devidamente emolduradas, entre elas a Mona
Lisa (1503), de Leonardo da Vinci; a obra Busto de homem
(o atleta) (1909), de Pablo Picasso; Passeio ao crepúsculo
(1889-90), de Vincent van Gogh; além de duas naturezas-
-mortas, uma Virgem Maria com um menino no colo, um
palhaço e uma mulher com um cavalo — pelos dois últimos,
sempre tive menos apreço.
Cresci com elas, falando com elas, nomeando-as e,
literalmente, criando minhas próprias histórias para elas.
A Mona Lisa, claro, era a que mais nos impressionava. Ao
cair da noite ou quando o medo de ficar sozinha aparecia,
crescia também o medo daquele olho que nos perseguia.
E, no caso de alguma desobediência ou inquietação, bas-
tava relembrar que o fantasma estava pendurado e que, se
eu não tivesse coragem, em algum momento aqueles olhos
iriam me pegar.
Não sei o que me parece ser mais impossível: ter
conhecido nessa condição a Mona Lisa ou ter conseguido
fugir dela.
Como cresci em uma casa com uma mãe comunista
e sindicalista, e uma bisavó que, falecendo aos quase 104
anos, nos deixou como herança, entre tantos ensinamen-
tos, o provérbio “o amanhã é escuro”, resolvi contar essa
história, pois voltei da casa de Falcão me perguntando se
não foi a partir desse episódio que a beleza se transformou
em um sinônimo de fuga para mim. Também, para desta-
car como são múltiplos os modos como o impossível nos
constitui ao longo da vida. Aquilo que Hartman, ao falar do
trabalho da artista Simone Leigh, chama de “monumentali-
dade do cotidiano”:
Seu trabalho, como o meu, se preocupa com a
questão da escala: como desfazer presunções
sobre o caráter provinciano e estreito da vida e
do trabalho das mulheres negras, de modo que
as dimensões de sua existência no mundo, sua
contribuição, sua maneira de fazer e de agir
possam ser recalibradas.9
9/ Saidiya Hartman, “Extended Notes on the Riot”, op. cit. Tradução nossa.
30
31
Isso quer dizer que é possível enxergar a vida das mulhe-
res negras, não somente como um “inventário de violên-
cia”,10 mas como uma “arquitetura de possibilidades”,11
de modo a encontrarmos uma “linguagem crítica capaz de
transmitir o alcance épico do ordinário negro e a monu-
mentalidade do cotidiano”.12
Foi tanto essa vida ordinária da cosmopolita Salvador
que o canto lírico de Falcão transcendeu, quanto esse re/
conhecimento ordinário da produção criativa e intelectual
das mulheres negras que se materializa nas muitas imagens,
esculturas e encontros criados por Simone Leigh, que me
tornaram pronta para responder, na palestra que fizemos em
colaboração com o New Local Space (nls), em Kingston, na
Jamaica, o que havia me levado até ali.
Fomos recebidas por Deborah Anzinger, que, além
de seu trabalho com pintura, escultura, vídeo e instalação,
é fundadora do nls, um espaço independente de arte que
surgiu na garagem de um estúdio de música, por onde
passaram grandes nomes do reggae music que a Jamaica
exportou para as muitas baías do Atlântico. Eu já conhe-
cia o trabalho de Anzinger havia alguns anos, mas foi no
Loophole of Retreat, grande seminário promovido por
Leigh e organizado por Rashida Bumbray, como parte da
exposição da artista no Pavilhão dos Estados Unidos na
Bienal de Veneza, que nos encontramos pela primeira vez.
Penso então que mais dois outros eventos haviam
me levado até ali: An Unlikely Birth [Um nascimento
improvável] (2018), série de Anzinger selecionada para
as coreografias do impossível, na qual a artista, ao combi-
nar materiais sintéticos e naturais, tensiona através da
abstração paradigmas geográficos, ecológicos e espaciais
“para desenvolver uma sintaxe que centraliza e desloca as
formas como a corporificação da mulher negra é colocada
em paralelo à terra"; 13 e também um nascimento impro-
10/ Ibid.
11/ Ibid.
12/ Ibid.
13/ Ver palestra da artista no Loophole of Retreat. Disponível em:
www.youtube.com/watch?v=mH9oGYiBGNE. Acesso em: 19 jul. 2023.
Tradução nossa.
vável por meio da música, que foi o que de fato consegui
dizer na palestra de abertura me referindo à chegada do
reggae music à Bahia e à reinvenção, nas últimas décadas,
de suas células sônicas, mediante a criação do samba-
-reggae e da cultura soundsystem. Movimentos que desde
muito jovem incorporei como conhecimento, antes mesmo
de ter lido A cena em sombras, Os dias anônimos, Afrografias
da memória e Performances do tempo espiralar, todos títulos
clássicos da poeta, ensaísta, dramaturga, e rainha de Nossa
Senhora das Mercês da Irmandade de Nossa Senhora
do Rosário do Jatobá, Leda Maria Martins, com quem
aprendi o que considero um provérbio e sigo repetindo
com convicção: “aquilo que na voz e no corpo se repete é
uma episteme”.14
Nas décadas de 1970 e 1980, a música tornou-se a
forma privilegiada da expressão da política do ser negro
em Salvador e, apesar de não haver consenso sobre a
origem do samba-reggae,15 o que sabemos é que, tendo
nascido no contexto de entidades carnavalescas denomina-
das blocos-afro, é um ritmo que, com o ijexá, batida matriz
dos cultos de candomblé, nasce como uma das forças
precursoras das variadas concepções de movimento negro
organizado. E foi a força generativa e performativa que fun-
damenta a ideia de movimento que havia me contaminou.
Nesse mesmo programa que desenvolvemos com o
NLS, que contou ainda com a leitura de portfólios de jovens
artistas e um debate adensado com importantes agentes
da cena de arte de Kingston, conhecemos também Queen
Gloria “MaMa G” Simms, uma artista multidisciplinar,
líder cultural e espiritual quilombola jamaicana que criou
o Maroon Indigenous Women Circle. Detentora de um
profundo conhecimento sobre as diversas tradições rituais
e culturais jamaicanas, como a kumina, rastafari e revival,
MaMa G compartilha ainda das práticas e dos saberes
14/ Leda Maria Martins, “Performances do tempo espiralar”, in Graciela
Ravetti e Márcia Arbex (org.), Performance, exílio, fronteiras: errâncias terri-
toriais e textuais. Belo Horizonte: FaLe/UFMG/PosLit, 2002.
15/ Para uma discussão mais aprofundada, ver Goli Guerreiro, “As trilhas
do Samba-Reggae: a invenção de um ritmo”. Latin American Music Review,
v. 20, n. 1, pp. 105-40, 1999.
desenvolvidos nas Maroon towns, cidades quilombolas que
se formaram nas montanhas da Jamaica desde o século 17,
tendo em vista a intensificação do tráfico atlântico sob o
domínio britânico e do trabalho forçado nas plantações.
Para ela, a improvisação é a raiz da coreografia e, quando
dança, é coreografada pelos espíritos.
Nossa passagem pela Jamaica cumpria o objetivo
que tínhamos desde o início: construir as redes de relacio-
namento da Bienal, através de aproximações com espaços
independentes, comunidades autônomas, movimentos
sociais e coletivos. A partir desse evento criamos outra
ponte, dessa vez entre nls e Sertão Negro, espaço do
artista Dalton Paula em Goiânia, Centro-Oeste do Brasil,
por meio da qual organizamos um programa de residência
que contará com a participação dos artistas Juliana dos
Santos, Mário Lopes e MaMa G. No Pavilhão da Bienal, a
lista de movimentos cresce: Cozinha Ocupação 9 de Julho
— mstc, MAHKU e Zumví, apenas para citar alguns.
Como veremos a seguir, para além de um debate
que perpassa a regulação dos corpos, a natureza e a geogra-
fia; para além das disputas de terra, das migrações e dos
deslocamentos forçados; das noções de lar, de casa e de
fronteira; das estratégias de sobrevivência e dos fluxos de
comunicação e conhecimento que se organizam no movi-
mento, o que essas práticas têm em comum é o modo como
encontram soluções diversas e, muitas vezes, inimaginá-
veis para performar seus contextos impossíveis em termos
de expressão e de linguagem.
uma história que se dá na linguagem e através
da linguagem
Viver entre um velho e um novo mundo, entre fronteiras físi-
cas e espirituais, entre imagem e textos, era como podemos
dizer que também vivia a autodenominada “chicana, tejana,
classe trabalhadora, poeta feminista sapatão, escritora e
teórica” Gloria Anzaldúa. Em mais de um de seus muitos
desenhos apresentados nesta Bienal, observamos como a
autora mobiliza o conceito de nepantla — que significa “lugar
no meio” na língua indígena da Mesoamérica Nahuatl — para
articular como a psique se assemelha às cidades fronteiriças.
Descrevendo a fronteira Estados Unidos-México como um
lugar onde “o Terceiro Mundo se opõe ao Primeiro e sangra”
e mostrando como a força vital desses dois mundos se funde
“para formar um terceiro país — uma cultura de fronteira”,16
ela apresenta como a teoria de nepantla desorganiza o modo
como os eventos são ordenados no tempo, por justamente
sustentar experiências vividas que emergem entre espaços.17
Essas notas, diagramas e desenhos de transparên-
cia que, na década de 1990, eram projetados nas muitas
paredes por onde Anzaldúa apresentou seus workshops
e palestras como professora, destacam também como a
autora entende a construção de sua identidade como per-
formativa, e como essa mesma expressão performava por
meio da linguagem. Ao escrever em primeira pessoa articu-
lando a experiência vivida como episteme, ela declara:
“Quando estudei pintura e escrita, descobri que eu poderia
criar universos concretos. Porém, eu não os criei; eu era a
condutora para eles, o canal”.18
Os desenhos de Anzaldúa se relacionam com outros
espaços radicais de imaginação e ajudam a expandir as dis-
cussões entre arte e política e as dimensões poéticas e utili-
tárias da linguagem. Afinal de contas, o que criam em termos
de linguagem esses contextos impossíveis e como a produ-
ção artística tem sido mais ou menos capaz de expressá-los?
As formas como esses contextos éticos incidem diretamente
no trabalho/esforço (labor) de criação, regulando, definindo
ou (im)possibilitando as escolhas estéticas, constituíram um
elemento importante que mobilizou a seleção de artistas e
de obras para a exposição.
Como veremos em muitos trabalhos, o impossível
refere-se aos contextos políticos, jurídicos, econômicos e
sociais nos quais estão inseridos muitos dos artistas, mas,
também, à maneira como tais práticas artísticas e sociais
16/ Gloria Anzaldúa (1987), Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, 4.
ed. San Francisco: Aunt Lute Books, 2012, p. 3.
17/ Id., “Border Arte: Nepantla, el Lugar de la Frontera”, in AnaLouise
Keating (org.), The Gloria Anzaldúa Reader. Durham: Duke University
Press, 2009, pp. 176-86.
18/ Id., “Creativity and Switching Modes of Consciousness”, in AnaLouise
Keating, op. cit., pp. 103-10. Tradução nossa.
32
33
encontram estratégias para driblar os efeitos desses mes-
mos contextos nos modos de se manifestarem, se expres-
sarem e produzirem arte. São obras que fogem da norma
tema-figura, da autoimagem da regulação, dos sistemas de
captura encenados pelos regimes de ultravisibilidade, da
história enciclopédica da arte ocidental e da literalidade
representativa comumente presente nas aproximações
entre arte e política. Poéticas que são da ordem do impro-
viso, mas que também se referem a movimentos organiza-
dos, desobedientes, irregulares, monstruosos ou suficien-
temente fugitivos para sequer serem enquadrados. É essa
impossibilidade de essencializá-las, torná-las previsíveis
ou contê-las que provoca também a sensação de estarmos
construindo uma Bienal que, apesar de extremamente polí-
tica, mobiliza múltiplos sistemas de representação.
Um exercício de abstração e imaginação radical
que está por trás da provocação “imagine se existisse
uma sauna lésbica”, do projeto Sauna lésbica, que esti-
mula o público a romper com os estereótipos e com
aquilo que podíamos imaginar, mas com o qual o espaço
instalativo, por sua capacidade disruptiva, brinca, além
de tensionar e subverter. Ou o que nos diz a instalação
pink-blue [rosa-azul] (2017), da artista Kapwani Kiwanga,
na qual as luzes rosa e azul transcendem seus significados
normativos e revelam sofisticadas tecnologias de vigilân-
cia. Também no modo como Julien Creuzet encontra a
beleza e espacializa sua poesia em materiais que poderiam
ser considerados “sem valor”, criando esculturas anima-
das pelo canto das mães das águas, de onde brotam peixes
transgênicos, velas de barco plantadas por sementes e
outras tantas imagens indecifráveis. Ou no modo como
seu Otávio Caetano atraiu, como ele mesmo disse, “vidas
de valor” para o Quilombo Cafundó e fez da comunidade
destaque nos jornais, ao fazer com que a cupópia, língua
“secreta” falada no quilombo derivada do Quibumbo, pro-
duzisse curiosidade, visibilidade e mobilizasse a sociedade
contra a violenta disputa de terra enfrentada nos anos
1970, ao estrategicamente performá-la entre uma esquina
ou outra da cidade. Estratégia de autodefesa e de expressão
sonora semelhante à que encontrou Stella do Patrocínio,
uma vítima das políticas eugenistas e do encarceramento
psiquiátrico, que encontrou na voz e no que ela mesma
chamava de Falatórios uma forma de se rebelar contra o
espaço da clausura. Como afirmou Do Patrocínio, segundo
um jornal sem assinatura e sem data reconhecidas: “Eu
vim pra ficar. Aqui vou assistir ao fim do mundo”.19
o impossível
O projeto da 35ª Bienal de São Paulo — coreografias do
impossível — nasce em um importante e decisivo contexto
de mobilização coletiva e social no que se refere aos deba-
tes sobre justiça, relações de poder, crítica institucional e
representação na arte contemporânea. Como alguém que
acompanhou ativamente essas discussões ao longo dos
últimos dez anos, e considerando a relevância da Bienal de
São Paulo no contexto internacional, a ausência de cura-
dores negros brasileiros, que marcou as suas últimas 34
edições, no mínimo indica, com as coreografias do impossí-
vel, a singularidade do Brasil no debate, sobretudo levando
em conta o conhecimento que a experiência do impossível,
a partir daqui, tem produzido.
Considerando que quase 60% da população auto-
declarada do país é negra e indígena,20 e que o sistema
colonial brasileiro recebeu o maior número de escraviza-
dos africanos do mundo, o que uma explicação sociológica
pautada pela lógica da exclusão não revela sobre essa
singularidade é que foi a diferença racial, a ferramenta
mais eficaz utilizada no século 20 para camuflar os modos
como o acúmulo de capital se deu através da exploração
dos corpos escravizados e das terras nativas indígenas,
“transubstancializando os efeitos de mecanismos colo-
niais de expropriação em defeitos naturais (intelectuais e
morais) que são sinalizados por diferenças físicas, práticas
e institucionais”.21
19/ Stella do Patrocínio: a história que fala. Disponível em: www.youtube.
com/watch?v=ev10K_1JEmg. Acesso em: 19 jul. 2023.
20/ Conforme dados do censo de 2022, realizado pelo Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatística (IBGE).
21/ Denise Ferreira da Silva, A dívida impagável. São Paulo: Oficina de
Imaginação Política e Living Commons, 2019, p. 35.
Denise Ferreira da Silva é a pensadora e artista que, ao
longo de décadas de extensa produção intelectual, tem
possibilitado nomear o impossível. Oferecendo-nos ferra-
mentas analíticas e modos de intervenção mediante uma
poética feminista negra, o conceito de “dívida impagável”
tem sido fundamental para expandir as reflexões sobre
reparação no país. Por meio desse conceito, a autora, em
vez de produzir uma crítica institucional sobre casos espe-
cíficos em que a aplicação da lei se revela irrealizável, mos-
tra por que a justiça sempre falha diante de corpos negros
e territórios indígenas: a dívida é, portanto, impagável,
pois a forma jurídica do título que rege a relação
econômica (propriedade) senhor-escravo auto-
riza o uso da violência total de modo a extrair o
valor total criado pelo trabalho escravo, o que
resulta em descendentes de escravos vivendo na
escassez ou defasagem econômica.22
Reconhecendo que a gramática racial organiza o espaço
global, sua proposta poética negra feminista
vislumbra a im/possibilidade da justiça, a qual,
desde a perspectiva do sujeito racial subalterno,
requer nada mais nada menos do que o fim do
mundo no qual a violência racial faz sentido,
isto é, do Mundo Ordenado diante do qual a
decolonização, ou a restauração do valor total
expropriado de terras nativas e corpos escravos,
é tão improvável quanto incompreensível.23
É esse acúmulo negativo que nos trouxe até aqui e que ajuda
a formular a seguinte definição: as coreografias do impossí-
vel apresentam estratégias e políticas do movimento, que
um conjunto de práticas artísticas e sociais vêm criando,
tanto para imaginar mundos quanto para acelerar o fim de
um mundo, onde as ideias de liberdade, justiça e igualdade
22/ Ibid., p. 153.
23/ Ibid., p. 37.
são realizações impossíveis. Considerando que o sistema
da arte é também um campo de disputa do impossível,
podemos entender como políticas do movimento práticas
que: 1) desafiam, resistem ou recusam sistemas globais de
violência que conformam nosso imaginário social e delimi-
tam as noções do possível e do impossível. Ao fazê-lo, elas:
2) especulam e antecipam o que ainda virá-a-ser (pode vir
a ser) através de movimentos improváveis que intervêm
nos fluxos regulados de movimentos e em suas representa-
ções, criando um descontínuo no tempo em que a natureza
enigmática do fazer artístico se realiza. Esse entre-lugar é
o espaço no qual a imaginação busca ganhar movimento e
onde se situa a produção dos artistas e agentes que com-
põem a 35ª Bienal de São Paulo.
a diferença
Lembro-me de que Ferreira da Silva foi uma das primeiras
pessoas a radicalmente me incentivar a refletir sobre o
porquê de esta formação curatorial ainda se fazer neces-
sária. Porque ela ainda era um gesto impossível. Ou uma
porcentagem, uma parcela do que poderia ser completa-
mente impossível. Um risco, portanto, para todos os lados.
Um risco produzido pela sua excepcional diferença. E que
carregava uma diferença potencial, capaz de produzir um
valor suficientemente “diferente” e, por assim dizer, espe-
tacular e inovador. O impossível, o mais que impossível ou
o quase impossível haviam acontecido, e foi a condição da
possibilidade da significação — o que a equipe curatorial
significava (precisamente a nossa diferença) — aquilo capaz
de produzir a sintaxe da obra/manobra (de arte) curatorial,
tornando-a uma performance que merecia ser assistida.
E vivida.
É curioso que, sempre que estou perdida, me perca
nas palavras do pensador e poeta Fred Moten, e, então,
me encontro:
Mas essa diferença interna da obra de arte nada
mais é do que o espelho através do qual o obser-
vador é absorvido pelo perigoso turbilhão da
sua própria interioridade diferente, o lugar onde
34
35
ele se perde no próprio ato de se encontrar, o
lugar onde a perda constitui o fundamento do
autodomínio. Portanto, a consciência da arte
nada mais é do que a consciência de si.24
Estar em performance, estar em gerúndio, considerando
tudo o que há dentro, para “fazer da subsistência uma
arte”,25 uma tática, um improviso, é um movimento poé-
tico, uma prática feminista negra, que, como um gesto
crítico e criativo, “está sempre em referência a um modo
de existir como condição do mundo, e não como a con-
dição de estar no mundo, desse modo produzindo aquilo
que é ao mesmo tempo uma façanha, uma ação, um fardo
e um artefato”.26 Dançar as coreografias do impossível
significa então o modo como vejo a prática curatorial
como um enunciado performativo, em que a produção de
sentido é constituída por meio de atos ou práticas repeti-
das de um falar que é fazer, no qual o discurso constitui
a realidade.
O primeiro acordo que fiz, então, quando consegui
nomear o impossível, foi produzir saúde. O segundo foi pro-
duzir saídas, praticar a recusa: momento em que aprendi que
“ela celebraria o fato de que todos os dias algo tentava matá-la
e falhava”.27 Entrar e sair viva (me recordo do conselho) seria
um sucesso. Nesse trabalho, parte considerável do esforço
passava por recusar a ideia de que, ao fim, a beleza não havia
sido possível para mim: “Agir de acordo com o desejo de ser
oposto, o desejo de não colaborar, é objetar. Como tal resistên-
cia pode suspender o processo de sujeição”?28 Moten pergunta
e responde:
É isto o que a objeção é, o que a performance
é — uma complicação interna do objeto que é,
24/ Fred Moten, Na quebra: a estética da tradição radical negra, trad. Ma-
theus Araujo dos Santos. São Paulo: n-1; Crocodilo, 2023, p. 340.
25/ Saidiya Hartman, Vidas rebeldes, belos experimentos, op. cit., p. 250.
26/ Denise Ferreira da Silva, “How”. e-flux, n. 105, dez. 2019. Tradução nossa.
27/ Saidiya Hartman, Vidas rebeldes, belos experimentos, op. cit., p. 250.
28/ Fred Moten, op. cit., p. 341.
 ao mesmo tempo, sua retirada para o mundo
externo. Tal retirada torna possível a comunica-
ção entre espaços, tempos e pessoas aparente-
mente intransponíveis.29
A fuga de uma posição salvacionista, melancólica e român-
tica, que buscava, no entanto, sustentar práticas de solida-
riedade, e um saudável pessimismo, foi o tom encontrado
para expor os limites e as contradições das políticas de
representação que o mercado-da-diferença organiza, bem
como as idiossincrasias que o projeto da 35ª Bienal revela.
Considerando que a diferença cultural é o que deli-
mita, no texto moderno, o alcance da noção ética de huma-
nidade, e que as ferramentas críticas disponíveis, preci-
samente por também serem construções do pensamento
moderno, “não são capazes de efetivamente interromper
o emprego de uma violência total que em outro contexto
seria inaceitável contra aqueles que estão do ‘Outro’ lado
(cultural) da humanidade”,30 Ferreira da Silva deixa-nos
uma proposição:
apenas o fim do mundo tal como o conhecemos,
estou convencida, será capaz de dissolver a ideia
de coletividades humanas como “estrangeiras”
com os atributos morais fixos e irreconciliáveis
que as diferenças culturais engendram.31
É essa liberação radical da capacidade criativa da imagi-
nação que sustenta a Metafísica dos elementos – O E/Studio
(2023), instalação na qual a artista, por meio de ferra-
mentas, práticas e textos, nos leva a pensar: “E se o fim
do mundo como o conhecemos for logo ali, em qualquer
lugar, e em todo lugar, como uma dimensão oculta?”32 É o
fogo, matéria incontrolável, inapreensível, imprevisível
29/ Ibid., p. 356.
30/ Denise Ferreira da Silva, “Sobre diferença sem separabilidade”, in
Jochen Volz e Júlia Rebouças (orgs.), Incerteza viva: 32a Bienal de São Paulo,
catálogo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2016, p. 58.
31/ Ibid.
32/ Tradução nossa.
e inquietante, que a artista manipula. Por meio de um
conjunto de tetraedros feito por estruturas de ferro igual-
mente manipuláveis, Ferreira da Silva reconfigura a forma
geométrica do fogo na filosofia mediterrânea clássica para
construir um espaço coletivo-colaborativo-implicativo. Em
sua inseparabilidade, sua iteração é incontida e só existe
com e em combinação com a exposição como um todo. Se a
princípio as esculturas de tetraedro ficam soltas pelo pavi-
lhão, quando reunidas formam O E/Studio, espaço no qual
se estuda e se pratica o fim do mundo e que, recebendo
atividades como o Fórum Feminista Negro e o Echo Tarot
Reading Room, é arte fazendo arte.
as políticas do movimento
Quando aproximamos o termo “coreografia” dos estudos
da dança e da performance, observamos que está implí-
cita na relação histórica do Ocidente com o coreográfico
a criação de um corpo disciplinado, que se move de acordo
com os comandos de determinada escrita. Em sua reflexão
precisa sobre os diferentes modos em que o coreográfico
se relaciona com a lei, André Lepecki, ao exaurir a his-
tória da dança ocidental, propõe uma análise crítica ao
apresentar o episódio em que “a dança ocidental fundiu
o seu ser com a escrita para criar o neologismo orcheso-
graphie (uma escrita, graphie, da orchesis, dança), título do
famoso manual de dança de Thoinot Arbeau, de 1589”. “Eis
aqui um poderoso dueto inaugural para considerarmos a
relação onto-histórica da coreografia com a força de lei”,33
ele diz. “No momento crítico em que a dança encontra seu
destino como coreografia, vemos o trabalho coordenado de
um advogado e de um padre.”34
Esse episódio que inaugura a inscrição do vocá-
bulo e do significado de coreografia na história ocidental
é importante, pois revela como a produção moderna do
conhecimento se mantém e ganha força de lei se inscre-
vendo no tempo e no espaço através de uma “homossocia-
33/ André Lepecki, Exaurir a dança: performance e a política do movimento,
trad. Pablo Assumpção Barros Costa. São Paulo: Annablume, 2017, p. 63.
34/ Ibid.
bilidade pedagógica”35 que permanece mesmo através da
ausência. Do ponto de vista filosófico, serve ainda como
imagem para questionar o projeto cartesiano de mundo e
para nos ajudar a refletir sobre os modelos de governança e
as economias da lei, que regulam as noções de movimento
e liberdade.
Tomada por essas reflexões, em uma viagem a
Nova York para uma pesquisa, encontrei Saidiya Hartman
em um restaurante próximo da Columbia University.
Estava interessada em avançar nas leituras sobre as polí-
ticas do movimento quando ela trouxe como referência o
nome da autora Hagar Kotef, que eu imediatamente come-
cei a ler, assim que cheguei à rua Adam Clayton Powell com
a avenida 137.
O cruzamento entre as duas leituras foi funda-
mental para articular como “a criação deste ser-para-o-
-movimento”36 moderno, racional e universal, de que fala
Lepecki, está intimamente ligada aos modos pelos quais,
para Kotef, “a ideia de mover-se livremente permanece no
cerne de uma concepção liberal de liberdade” em que “o
movimento foi construído como uma ameaça ao invés de
uma articulação da liberdade”.37
Refletindo sobre os efeitos da colonização mediante
uma análise que considera os mecanismos de controle dos
movimentos dos palestinos por Israel, Kotef mostra como
a fundação dessas estruturas contemporâneas de (i)mobi-
lidade global pode ser atribuída a um pensamento político
liberal, que equacionou liberdade e cidadania com movi-
mento, enquanto regulava a mobilidade de acordo com uma
matriz de exclusões raciais, de classe e de gênero. Questões
que, do ponto de vista das políticas do movimento, levam a
considerar que quem escreve e produz a coreografia são os
próprios contextos impossíveis nos quais cada um de nós
vivemos: são as leis, as normas, as violências que regulam,
restringem e impossibilitam a liberdade do movimento,
tanto no sentido da regulação e vigilância dos corpos quanto
35/ Ibid.
36/ Ibid.
37/ Hagar Kotef, Movement and the Ordering of Freedom: On Liberal Gover-
nances of Mobility. Durham: Duke University Press, 2015, p. 4.
36
37
da conformação de um imaginário social guiado por um
sentido progressivo do tempo.
No entanto, se “a lei é uma cadência, um ritmo que
circula pelos corpos”38 como esses corpos impossíveis, para
os quais a lei serve não para fazer acontecer uma demanda
por direitos, mas para enquadrar como criminalidade, deso-
bedecem e criam suas próprias coreografias para transfor-
mar seus corpos impossíveis em possíveis? Ao proporcionar
uma leitura dos diversos meios pelos quais o movimento se
produz, seja como liberdade ou como ameaça, encontramos
nas múltiplas naturezas discursivas, ideológicas, espaciais
e temporais em que essas práticas artísticas, que compõem
as coreografias do impossível, se situam sintomas comuns a
contextos e regimes disciplinares em que a violência total se
aplica como modelo de governança.
Se, por um lado, há um esforço ativo para impe-
dir essa liberdade e uma impossibilidade de conceber os
movimentos como manifestação de liberdade, por outro,
quando damos às coreografias o impossível como seu
espaço de contexto, quando alargamos sua perspectiva
nomeando-as poeticamente como coreografias do impossí-
vel, já no título se produz uma formulação desobediente,
que desorganiza, escapa e tensiona a coreografia do sujeito
moderno e o cerco etimológico da palavra. Como nos
ensina Leda Maria Martins, como um lugar terceiro, aqui
nasce uma encruzilhada, “lugar de interseções, onde reina
o senhor das encruzilhadas, portas e fronteiras, princípio
dinâmico mediador de todos os atos de criação e inter-
pretação do conhecimento”.39 Como operador semântico,
Èsù Elegbara instaura o processo de dupla fala, as relações
dialógicas e a encruzilhada dos sentidos e dos discursos.
Como ouvi certa vez do pensador quilombola Antônio
Bispo dos Santos, o Nêgo Bispo, “Quem nunca esteve na
encruzilhada não sabe escolher caminhos”.
Considerando que a história do humanismo ociden-
tal se confunde com o comércio de escravizados do Atlântico
e o colonialismo, e que a liberdade do movimento é o que
38/ André Lepecki, op. cit., p. 62.
39/ Leda Maria Martins, A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995.
condiciona o sistema da escravidão, uma parte considerá-
vel de nosso projeto se dedica a entender os mais diversos
efeitos da expropriação total dos corpos e dos recursos
naturais na diáspora africana e nos territórios indígenas. No
entanto, ganha atenção redobrada em nossas discussões a
busca por compreender como a força expansiva do pensa-
mento ocidental tornou-se universal, através da ciência e de
tecnologias modernas, e da construção de um eixo global do
tempo em que a modernidade europeia se torna a métrica de
sincronização de todas as civilizações.
São os efeitos dessa ordem imperativa do tempo
ocidental nas mais variadas geografias que nos leva-
ram não somente a olhar para determinados territórios,
fronteiras e contextos geopolíticos, como reivindicar uma
epistemologia do tempo que fosse capaz de romper com a
linearidade histórica e com o livro coreográfico. Também,
e principalmente, que nos oferecesse estratégias metodo-
lógicas que nos permitissem fugir do complexo totalitário
e enciclopédico imanente aos conceitos de bienais como
eventos históricos — apesar de conscientes de que do efeito
da sua historicidade não poderemos escapar.
Tensões que ajudam a compreender como o termo
“coreografia” vem sendo alargado através de sua habili-
dade de incorporar e refletir o contexto social em que vive-
mos, por considerar que são os conhecimentos praticados
nas performances do cotidiano aqueles capazes de oferecer
um conjunto de estratégias, tecnologias e múltiplos modos
de fazer.
É o que estamos aprendendo com os artistas e suas
práticas, quando, por exemplo, essas práticas ressoam os
modos de governar as populações no quadro das democra-
cias liberais, dos regimes ultranacionalistas, imperialistas,
autoritários e neofascistas, mas também quando se voltam
aos sistemas de governança que possibilitaram o acúmulo
do capital em suas mais remotas origens mediante movi-
mentos de expropriação, vigilância, controle, despejo, des-
locamento, prisão, apagamento, despossessão, exclusão,
extração e domesticação. Por isso, gosto de partir também
da compreensão de que as políticas do movimento nas
coreografias do impossível são aquelas que negociam os
limites entre o possível e o impossível, desafiando o con-
ceito liberal de liberdade e também de justiça e igualdade.
Práticas que constroem espaços e tempos de percepção
que desafiam a rigidez da linearidade do tempo ocidental.
o tempo
Foi, portanto, por meio do livro Performances do tempo
espiralar: poéticas de um corpo-tela, conceito e título do
livro de Leda Maria Martins, que encontramos as bases
fundamentais que dão contorno àquilo que chamamos
coreografias do impossível. Como reflete a capa do pri-
meiro movimento, título de nosso material educativo,
“aqui, numa coreografia de retornos, dançar é inscrever
no tempo”.40 E são essas poéticas do corpo-tela que irra-
diam performativamente encruzilhando as linguagens
artísticas, disciplinas, mídias e materialidades que se
encontram reunidas no Pavilhão da Bienal. São corpos
movidos por um tempo espiralar, em que grafar o saber é
“sinônimo de uma experiência corporificada, de um saber
encorpado, que encontra nesse corpo em performance
seu lugar e ambiente de inscrição”.41
Acredito também que, como possibilidade meto-
dológica para a exposição, foi por meio dessas tempora-
lidades curvilíneas que recusamos a ambição de tentar
encerrar, esgotar, cobrir globalmente, tematizar e catego-
rizar historicamente todas as possibilidades de criação
e de fuga que, ao longo do tempo, seguem em curso nas
mais diferentes regiões do planeta. Assim como as formas
de opressão e as violências são inimagináveis, também
são inimagináveis, generativos, situados e plurais os
movimentos que estão tentando criar o possível, apesar
de todo o impossível. É esse eixo espiral que possibilita ir
e vir, através de um gesto que se inicia com e a partir dos
modos como alguns eventos, situações e dinâmicas globais
refletem e rebatem no contexto brasileiro, possibilitando
incorporar, no processo curatorial, os aprendizados e os
encontros do caminho.
40/ Id., Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de
Janeiro: Cobogó, 2021, p. 81.
41/ Ibid., p. 36.
Nesse percurso, são muitos os artistas que buscam deses-
tabilizar como o tempo se inscreve no espaço ou a sua
sequencialidade e causalidade. É o caso do caminho que
faz stanley brouwn rumo ao vazio; ou da busca por criar
movimentos que estão fora do tempo, como os exercícios
de autodefesa que propõe a dupla Davi Pontes e Wallace
Ferreira; ou do modo como Ana Pi e Taata Kwa Nkisi Mutá
Imê propõem uma investigação que tem o nkisi Tempo/
Kitembo, divindade dos cultos do candomblé de nação
Angola, como sua força criadora. Ou dos muitos outros
parágrafos que espero que passemos não neste texto, mas
caminhando, vivendo, sentindo e aprendendo no espaço.
A construção dessa narrativa expositiva, que se
coreografa sem temas nem categorias cronológicas, e que,
na arquitetura, desafia a geometria moderna incontornável
do prédio, pode gerar sentimentos de frustração e sensa-
ções de falta e de falha. Penso, no entanto, que esses des-
contínuos, lacunas, vazios, quebras e respiros cumprem
outra função. Eles são um convite e um chamado à ação, no
qual cada visitante pode, seja por curiosidade, provocação
ou empatia, refletir sobre os acontecimentos passados ou
cotidianos com base em suas perspectivas. Assim como
encontrar momentos de introspecção e expansão, por meio
dos volumes, recintos e escalas que a experiência expo-
gráfica oferece nas coreografias de percursos criadas pelo
escritório de arquitetura Vão.
Narrativa expositiva que torna os trabalhos de
mediação e de educação realizados pela equipe educativa da
Fundação Bienal ainda mais fundantes no projeto. Tanto por
reafirmar a relevância de se fazer uma Bienal, que é gratuita
e também movida por recursos públicos, quanto pelo desafio
de criar ferramentas de mediação que ajudem a elaborar a
complexidade de alguns debates com o público. Um bom
exemplo é a mobilização que a proposta de trabalhar com o
livro The Lesbiana’s Guide to Catholic School42 [Guia lésbico
42/ Geni Núñez, “Desviar para se encontrar: reflexões com base no livro
The Lesbiana’s Guide to Catholic School”, in Fundação Bienal de São Paulo
(org.), Meu modo de pensar é um pensar coletivo / Antes de estar em mim já
esteve nelas. Publicação educativa da 35ª Bienal de São Paulo — coreografias
do impossível. Movimento 2. São Paulo: Bienal, 2023, p. 38.
38
39
para escolas católicas], da escritora Sonora Reyes, propor-
cionou, por meio de uma reaproximação da equipe com o
Núcleo de Gênero e Diversidade da Secretaria Municipal
de Educação de São Paulo para pensar a sexualidade no
ambiente escolar. Destaque da segunda publicação educa-
tiva, o objetivo era evitar reações semelhantes à minha ou à
de outros leitores, como teve a própria pensadora e psicóloga
guarani Geni Núñez, a quem comissionamos um texto sobre
e a partir do livro, e que logo nas primeiras linhas exclama:
“como queria ter lido isto antes!”.
Enquanto escrevo este texto, o terceiro movimento
da publicação educativa está em desenvolvimento. Serão
as reverberações dos três meses de exposição que darão o
tom desse novo conteúdo. Cientes da incompletude desses
movimentos, permanece o desejo de que as coreografias do
impossível ampliem nossas capacidades tanto de perceber
quanto de antecipar estratégias de sobrevivência coletiva
de um mundo que está por vir. Sentimentos comparti-
lhados intensamente com Sylvia Monasterios e Tarcisio
Almeida, dupla de assistência da curadoria e pessoas sem
as quais este projeto não seria viável.
No entanto, se essas práticas produzem o dissenso
nos espaços aos quais pertencem, quando aqui reunidas o
que criariam? Quais consensos e dissensos as coreografias
do impossível, quando em diálogo no espaço, nos possi-
bilitarão adentrar? A coreografia de retornos de que fala
Leda Maria Martins é o fim e o começo de um ensaio que se
escreve por um desejo literal de circulação.
a beleza terrível
Observando a condição fantasmagórica do livro coreográ-
fico, sua força de lei e seu devir-espectral, gosto de pensar
na assombração ancestral que quem dança com o impossí-
vel produz. E tenho mzuitas razões para isso. Elas me levam
àquelas pinturas penduradas nas paredes e às paredes
da minha memória — para retomar a obra emblemática
de Rosana Paulino. Se a Mona Lisa, em algum momento,
foi meu fantasma, devo ao som os pontos de fuga que
encontrei para desviar de seus olhos: “o som nos devolve
a visualidade que o ocularcentrismo reprimiu”,43 afirma
Fred Moten.
Na abundância, na riqueza e na prosperidade das
“oralituras” transmitidas por gerações na minha casa, nas
quais tive a chance de ter acesso a quase dois séculos de
história, era a qualidade fantasmagórica da ancestralidade,
seus falsetes, sobretons, gemidos e gritos que colocavam
a tremer as molduras que me separavam do velho mundo.
Conselhos, contos, casos e provérbios perturbavam a fron-
teira imperativa do visual e me aproximavam de expres-
sões artísticas, que independentemente da linguagem
eram animadas por essa energia vital. Seis gerações onde
o ver não era a base do respeito e da crença no que estava
sendo ensinado. Gerações que acreditaram cegamente no
que sentiam e que, apesar das poucas provas materiais,
sabiam que “aquilo que na voz e no corpo se repete é uma
episteme”.44 Em casa, era a ancestralidade que espiralava,
colapsava o olhar, fazia a sua guarda, dava os seus pulos.
Difícil esquecer de Luiz de Abreu, que mesmo sem enxer-
gar transferiu um samba, O samba do crioulo doido (2004)
— o mais clássico dos clássicos fenômenos da música e da
dança brasileira, tornando-se um doutor na arte contem-
porânea da transmissão. Já os ângulos da perspectiva nos
quais o olhar da Mona Lisa não penetra me levam ao movi-
mento espacial que aprendi, há alguns anos, com Torkwase
Dyson, a partir de seu pensamento composicional negro
e seu questionamento sobre a experiência ocular das
pessoas negras tanto nos espaços emancipatórios quanto
nos espaços de clausura, produzindo através da abstração,
de seus desenhos e esculturas, formas inimagináveis e
desconhecidas, de ver.
Encontrar essas formas e suas belezas e recusar
o impossível como destino ontológico jamais foi, desde o
início deste texto, uma expressão ingênua, ilusória e dis-
simulada sobre como a história de degradação e violação
sustenta a produção da especulação do valor no campo da
arte. Acredito que todos aqui são conscientes do que signi-
43/ Fred Moten, op. cit., p. 337.
44/ Ver nota 14 deste texto.
fica “fazer do viver uma arte”,45 uma manobra que Hartman
chamou de “beleza terrível”. A pergunta que permanece é:
seria possível não reencenar o espetáculo da sujeição?46
Pensar os regimes de hipervisibilidade imanentes
à ideia de uma exposição, os limites entre espetáculo e
terror, violência e prazer, olhar e ser olhado, é, sem dúvida,
um dos principais desafios das coreografias do impossível.
Quais estratégias curatoriais disponíveis se podem mobi-
lizar para manter a integridade dessa beleza terrível? Eu
me apego à intuição de que essa é uma questão de medida,
dosagem, energia e sensações, em vez de pensar na
tragédia do fetiche e do elogio. Penso também que talvez
seja menos uma questão de tentar evitar a incontornável
reprodutibilidade da cena primária da violência originária
que anima as performances do impossível, e confiar nas
condições que perturbam a linguagem abrindo espaço
para inimagináveis formas de expressão. A arte não paga
o impossível assim como “o blues não vale o preço da dor
pago para produzi-lo, mas é parte da condição da possibili-
dade do fim da extorsão”.47
Encontrar a medida entre a beleza e sua dimensão
terrível: essa é a coreografia que persegue a personagem da
escritora de uma história que fala.
45/ Saidiya Hartman, 2022, op. cit., p. 12.
46/ Id., Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-
-Century America. Nova York: W.W. Norton & Company, Inc., 2022, p. xvi.
47/ Fred Moten, op. cit., p. 277.
Croqui em corte. Sugestão de percurso de visitação, inversão do
segundo com terceiro andar. Imagem: Vão Arquitetura
 movimento e o ordenamento da liberdade —
breve introdução
hagar kotef
“As pessoas sempre se moveram — fosse por
desejo ou por meio da violência. Especialistas
também escreveram sobre esses movimentos
por muito tempo e sob uma diversidade de
perspectivas. O que é interessante é que agora
viradas teóricas particulares se organizaram
como novas conjunturas, que dão a esses fenô-
menos mais visibilidade analítica do que nunca.
Nós, portanto, [...] temos questões antigas, mas
também algo bastante novo."
— liisa malkki
“De todas as liberdades específicas que podem vir à
nossa mente ao ouvirmos a palavra ”liberdade”,1 disse
Hannah Arendt,
a liberdade de movimento é historicamente a
mais antiga e também a mais elementar. Ser
capaz de partir para onde se queira é o gesto
prototípico do ser livre, na medida em que a
limitação à liberdade de movimento tem sido
desde tempos imemoriais a precondição para a
escravidão.2
Assim, Arendt afirma que a liberdade de movimento é a
“substância e [o] sentido de todas as coisas políticas”.
Vivemos em sistemas políticos que têm um cres-
cente interesse no movimento físico, ou talvez somente
um crescente controle efetivo sobre ele. Esses sistemas
são, em grande medida, organizados em torno tanto do
desejo quanto da capacidade de determinar quem pode
entrar em quais tipos de espaço: quem pode entrar em um
Estado nacional, uma comunidade com portões, uma rua
específica, um playground? Quem tem autorização para
residir em tais espaços e por quanto tempo? A trabalha-
dora “convidada”, por exemplo, pode ficar, mas somente
1/ Hannah Arendt, Men in Dark Times. Londres: Cape, 1970, p. 9. [Edição
brasileira: Hannah Arendt, Homens em tempos sombrios. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 1988.]
2/ Ibid.
42
43
sob a condição de que parta quando não for mais neces-
sária; a imigrante “sem documentos”, contudo, que está
efetivamente na mesma posição social, é sempre já “ilegal”
pelo simples fato de estar ali. Esses sistemas políticos
também operam determinando quem (ou o quê) deve ser
contido e reprimido: jovens homens afro-americanos nas
prisões, pessoas em busca de asilo político em campos de
detenção, manifestantes em enclaves altamente policiados.
Eles determinam quanto de imposto deve ser pago para
cada bem (ou capital) em circulação; e qual tipo de bem
(ou capital, ou pessoas) deve ter sua exportação impedida
ou promovida. Eles controlam quais segmentos de fron-
teira, espaços públicos e propriedades privadas devem ser
entrincheirados e quais podem ser rompidos.
Como Michel Foucault demonstra em sua obra,
esses sistemas são a substância por meio da qual o sujeito
moderno emerge. De seu estabelecimento inicial como
sistemas de confinamento até modos mais complexos
de distribuir corpos no espaço − que Foucault identifica
como a essência do poder disciplinar − e uma atenção
posterior à circulação, que eventualmente se torna, de
acordo com ele, “a única aposta política e o único espaço
real de luta e contestação política”,3 esses sistemas
funcionaram como meio de transmissão para a formação
da subjetividade moderna. Em outras palavras, tanto
os sujeitos quanto os poderes ganham forma por meio
do movimento e de sua regulação. Diferentes tecnolo-
gias de regulação, limitando, produzindo ou incitando
o movimento são, portanto, conforme William Walters,
diferentes “tecnologias de cidadania”,4 assim como de
colonização, domesticação com base em gênero, explora-
ção e exclusão.
3/ Michel Foucault, Security, Territory, Population: Lectures at the Collège de
France, 1977-78. [Edição brasileira: Michel Foucault, Segurança, território,
população: curso no Collège de France (1977-1978), trad Eduardo Brandão.
São Paulo: Martins Fontes, 2008.]
4/ William Walters, “Deportation, Expulsion, and the International Police
of Aliens”. Citizenship Studies, v. 6, n. 3, pp. 265-92, 2002, p. 267.
Se eu tenho um ponto nesse livro5, ele pode ser resu-
mido — de modo um tanto redutor — no seguinte: em uma
longa tradição, que a teoria política em geral define como
“liberal”, e no interior da qual nós, em grande medida,
ainda vivemos hoje, movimento e liberdade estão com
frequência identificados entre si. Ou seja, o movimento
é a substância material de uma longeva concepção de
liberdade. No entanto, para que ele se tornasse tão profun-
damente entrelaçado com a liberdade, uma matriz inteira
de mecanismos, tecnologias e práticas teve que ser posta
em funcionamento, de modo que esse movimento fosse
suficientemente moderado (poderíamos dizer: aman-
sado, domesticado). O movimento tornou-se a ordem da
liberdade. Um pouco mais elaborados, proponho quatro
argumentos principais.
Primeiro, sustento que as posições de sujeito (ou as
categorias identitárias) e as ordens políticas nas quais elas
ganham sentido não podem ser divorciadas do movimento.
Não podemos entender, por exemplo, a formação de cate-
gorias de gênero sem compreender a história das esferas
separadas e a do confinamento de mulheres de certas raças e
classes à casa. Não podemos entender a pobreza sem pensar
a história da vadiagem, do trabalho migrante ou sobre a falta
de moradia (como situação concreta ou fantasma). Não pode-
mos dar conta das relações raciais nos Estados Unidos sem
considerar, por um lado, o encarceramento em massa e, por
outro, a história do comércio de escravizados e a Passagem
do Meio. Não conseguimos explicar a atual situação jurídica
dos beduínos em Israel — os repetidos atos de demolição de
casas, de expropriação, de negação sistemática de direitos
de propriedade — sem entender o mito do nomadismo. A
história do movimento, assim como suas imagens; as prá-
ticas para controlá-lo, assim como o medo que se tem dele;
a tradição de valorizá-lo como um direito, assim como as
muitas exclusões embutidas nela — todas são cruciais para
compreender hierarquias políticas e sociais, práticas de
governo e identidades.
5/ Este texto é uma breve introdução editada pela autora e traduzida para
o português a partir do seu livro Movement and the Ordering of Freedom: On
Liberal Governances of Mobility. Durham: Duke University Press, 2015.
Em seguida, examino esse argumento em relação a uma
posição de sujeito historicamente privilegiada: a do sujeito
liberal. Suas qualidades particulares mudaram ao longo
da história (incluindo e excluindo diferentes grupos) e há
bem pouca concordância na literatura sobre onde ele — e,
mais amplamente, o discurso do liberalismo — começa e
termina. Não tenho interesse por marcar essas mudanças
e divergências. Para nosso propósito, é suficiente dizer que
podemos, apesar de tudo, caracterizar tal sujeito por meio
das tentativas de marcá-lo como “universal”, em geral
como entidade abstrata. Em outras palavras, trata-se de um
sujeito que é uma mera âncora para direitos e liberdades,
cuja essência é a racionalidade ou a “mente”. Por meio de
uma leitura da liberdade liberal como girando em torno
do livre movimento, argumento — contrariamente a esse
entendimento da subjetividade liberal — que, ao menos
até o fim do século 18, essa subjetividade era largamente
configurada como corpórea. Meu ponto não é meramente
repetir a bem estabelecida crítica de que essa figura era
na verdade racializada, com marcadores de classe ou de
gênero, mas que, nos séculos 17 e 18, mesmo no interior da
lógica do liberalismo, o sujeito no coração da teoria liberal
tinha uma dimensão corporal: a capacidade de locomoção.
Além disso, mesmo depois de esse sujeito liberal passar
por um processo de abstração, aproximadamente na virada
para o século 19, ele não obstante aparece como uma
entidade corporificada em todos os momentos nos quais
pode ser imaginado como um corpo que se move. De fato,
mesmo que depois do século 18 o movimento não seja
mais explicitamente proclamado como um dos direitos
mais importantes dos sujeitos liberais, a liberdade de
movimento permanece no coração da conceituação liberal
de liberdade.
Perguntar sobre os significados políticos do movi-
mento é, acima de tudo, perguntar como nossos corpos
afetam, são afetados por, tornam-se veículos ou destinatá-
rios de ordens políticas, ideologias, instituições, relações
ou poderes. Fazer essa pergunta em relação aos discursos
liberais nos distancia das leituras prevalentes sobre essa
tradição política, uma vez que o liberalismo percebe e
produz sujeitos como entidades jurídicas essencialmente
racionais. Meu propósito, contudo, vai além de propor um
entendimento mais nuançado do sujeito liberal. Elidir o
corpo em movimento da subjetividade liberal obscurece
modalidades importantes do exercício do poder liberal.
Assim, o objetivo dessa análise é trazer essas formas de
poder para a superfície. Isso é feito não somente a fim
de mostrar suas operações históricas, mas também para
ressoar ordens políticas contemporâneas; para assinalar
uma razão política que ainda governa as tendências políti-
cas contemporâneas.
Para tanto, mostro como esse conceito liberal de
liberdade emergiu em conjunto com outras configurações
de movimento, nas quais ele era construído como uma
ameaça em vez de como uma articulação de liberdade.
Neste ponto, chegamos ao terceiro argumento central
desse livro. O movimento por meio do qual a subjetivi-
dade liberal obteve presença material e mediante o qual
a “liberdade” tornou-se um fenômeno físico não foi um
movimento ilimitado e irrestrito. Ao contrário, deu-se
entre muitas restrições e foi garantido por muitas âncoras,
que lhe conferiram alguma estabilidade. Além de questões
de volição e intenção, que restringem elas mesmas o movi-
mento, ele foi conceitualizado e materializado no interior
de conjuntos de condições materiais, raciais, geográficas
e de gênero de modo a permitir somente a alguns sujei-
tos parecerem livres enquanto se moviam (e oprimidos,
quando impedidos). O movimento (ou o impedimento) de
outros sujeitos foi configurado de modo diferente. Sujeitos
colonizados que foram definidos como nômades, pobres
que eram considerados vagabundos ou jogados na vadia-
gem na medida em que perdiam acesso a terras, mulheres
cuja natureza histérica presumida era ligada à sua ina-
bilidade para controlar fluidos corporais — todos foram
constituídos (ou melhor, desconstituídos) como sujeitos
indisciplinados cujo movimento era um problema a ser
administrado. Essa configuração era a base para justificar
momentos — e espaços — não liberais no interior de regi-
mes liberais.
Esse argumento tem duas trajetórias opostas, cujas
relações causais não são completamente claras. Por um
lado, nós observamos uma inabilidade para conceber alguns
44
45
movimentos como uma manifestação da liberdade, e, por
outro, um esforço ativo para negar e impedir essa liberdade.
Há certa coprodução entre essas duas direções, mas sua
natureza muda ao longo de diferentes campos discursivos,
ideologias e tempos. Ao fornecer uma leitura dos muitos
meios por meio dos quais o movimento é produzido como
liberdade ou ameaça, como uma iconografia da autorregu-
lação ou uma prova de indisciplinabilidade, essa terceira
camada também oferece uma crítica dos modos de gover-
nança que se cristalizaram ao redor dessas duas principais
configurações do movimento: vigilância, cercamento,
expulsão, aprisionamento, cerco.
A quarta camada desse livro é uma tentativa de
mostrar como essa separação na configuração do movi-
mento, bem como nos modos de governança que são
formados simultâneos a tal separação, são mapeados nos
espaços contemporâneos. Nesse mapeamento, meu foco
é o regime atualmente vigente nos territórios palestinos
ocupados (TPO). O ponto de interesse nesse regime (e
tecnologia política central) é a maximização do controle
sobre o movimento de pessoas e bens; em outras palavras,
é um regime de movimento. Como um dos mais perfeitos
e elaborados sistemas de controle de uma população, por
meio do controle de seu movimento, tal regime oferece
um laboratório condensado para examinar as tecnolo-
gias de regulação do movimento e os sujeitos que emer-
gem delas. Ainda que anormal em sua radicalidade, esse
contexto particular não é de modo nenhum privilegiado,
mas, sim, mais uma manifestação de uma tendência global
— tendência que está longe de ser nova, mas que tem se
intensificado de modo crítico em anos recentes.6 Pensar
sobre e com base nesse contexto particular é um modo de
delimitar algumas das apostas contemporâneas de minha
análise teórica. Conforme o argumento se desenvolve,
esse contexto não supõe circunscrever essas apostas nem
6/ Nicholas De Genova e Nathalie Mae Peutz, The Deportation Regime:
Sovereignty, Space, and the Freedom of Movement. Durham: Duke University
Press, 2010; Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples
and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refu-
gees”. Cultural Anthropology, v. 7, n. 1, 1992.
sugerir que podemos ver uma única estrutura política,
estendendo-se da Inglaterra no século 17 a Israel/Palestina
do século 21, ou mesmo certo continuum. Esse contexto
visa, antes, a abrir muitos outros pontos de ressonância,
que acabam por demonstrar como diferentes configura-
ções de movimento concorrem para justificar diferentes
modos de governo das populações no interior de democra-
cias liberais.7
regimes
Diferentes formas e tecnologias de ordenamento do
movimento foram desde sempre centrais para a formação
de diferentes ordens e ideologias políticas. Do ato de amar-
rar servos até a terra sob o feudalismo e ao Estado terri-
torial moderno e sua demarcação de fronteiras, as ordens
políticas são, de muitas maneiras, regimes de movimento.
O Estado moderno — para tomar o que seja talvez um dos
exemplos mais relevantes —, especialmente depois da
invenção do passaporte,8 e de modo crescente com a evolu-
ção das tecnologias de fechamento e regulação das frontei-
ras, é em grande medida um sistema de regulação, orde-
namento e disciplinarização de corpos (e outros objetos)
em movimento.9 De fato, ao lado desses dispositivos de
7/ É importante sublinhar que é altamente problemático definir Israel
como “liberal” ou “democrático”, dado que aproximadamente um terço das
pessoas sob seu governo não são cidadãos e têm negados direitos e liber-
dades básicos. No entanto, se observarmos as práticas, mais que o mero
ideal de democracia, essa é a regra, e não a exceção. Desde o surgimento da
democracia, em Antenas, da escravidão institucional nos Estados Unidos
ou da ausência do voto feminino na maioria das democracias liberais até a
metade do século 20, regimes democráticos incluem (e se poderia dizer: são
baseados em) uma exclusão de grandes grupos de pessoas de seus princí-
pios igualitários. Em menor grau, esse é o caso da maior parte — senão todas
— democracias ainda hoje. É possível dizer, portanto, que Israel compartilha
a lógica das democracias liberais que foram — muitas ainda são — coloniais e
imperiais em sua natureza.
8/ John C. Torpey, The Invention of the Passport: Surveillance, Citizenship,
and the State. Cambridge; Nova York: Cambridge University Press, 2000.
9/ James C. Scott, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the
Human Condition Have Failed. Yale Agrarian Studies. New Haven: Yale
University Press, 1998; Tim Cresswell, On the Move: Mobility in the Modern
Western World. Nova York: Routledge, 2006.
fechamento e de controle do movimento, uma elaborada
ideologia e teoria do Estado foi desenvolvida, que liga esses
modos de confinamento à liberdade. Cercamentos, obstá-
culos (ou outros modos de desacelerar as coisas) e barrei-
ras de vários tipos foram consideradas precondicionando
a liberdade, em vez de se opondo à circulação, ao fluxo e,
sobretudo, à liberdade. A maior parte dos grandes pensa-
dores do Estado não conseguiu conceitualizar a liberdade
sem a possibilidade desse gerenciamento, sem alguma
forma de cercamento que tornaria o movimento um princí-
pio da ordem, mais que do caos.
Essa compreensão do Estado moderno talvez seja
mais explícita na obra de John Torpey. Se Max Weber vê a
formação do Estado moderno como uma função da mono-
polização da violência legítima, Torpey segue essa formula-
ção para propor que esse Estado se consolidou também ao
monopolizar os “meios legítimos do movimento”. Enquanto
Torpey apresenta sua análise como paralela à de Weber,
proponho que esses dois processos ou ideologias estão
inextricavelmente ligados e busco explorar como ambos
operam em conjunto. Algum desses processos de mono-
polização condicionou o outro? Será um deles meio para
o outro? Ou serve para justificá-lo? Pode algum deles ser
pensado nos termos do outro (violência como movimento;
movimento como violência)? A violência terá sido somente
mais um movimento a ser monopolizado?
A violência de Estado, além disso, tem seus
próprios movimentos: invasão, infiltração, conquista.
John Stuart Mill oferece uma manifestação lúcida de como
eles se baseiam em mitos ou imaginários de outros movi-
mentos. Para Mill, a Europa é um lugar de movimento. Ela
tem uma “admirável diversidade”, que constantemente o
facilita: “os povos da Europa”, ele escreve,
abriram uma grande variedade de caminhos,
cada um deles levando a algo valorável; e ainda
que, em todas as épocas, aqueles que viajaram
por caminhos diferentes tenham sido intole-
rantes uns com os outros, e que cada um tenha
pensando que seria excelente se todos os outros
tivessem sido compelidos a viajar pela sua
 estrada, suas tentativas de impedir o desenvol-
vimento alheio raramente tiveram qualquer
sucesso duradouro.10
A Europa da perspectiva de Mill é um espaço no qual
as pessoas estão em perpétuos movimentos não homo-
gêneos (para lugares variados, usando uma miríade de
“estradas” e “caminhos”), que facilitam (talvez produzam)
um movimento homogêneo da sociedade como um todo:
o progresso. Esse progresso é precisamente o que justi-
fica a expansão europeia para a “maior parte do mundo”
que “tornara-se estacionária”.11 “As obsessões tutorial e
paradigmática do império e especialmente dos imperia-
listas são todas parte do esforço de mover as sociedades
ao longo do gradiente ascendente do progresso histórico”,
diz Uday Mehta. Assim, “a justificação liberal do império”
repousa sobre o argumento que, uma vez que a maior parte
do mundo perdeu sua capacidade própria de movimento,
sem as forças móveis (quase motoristas) da Europa, ela não
seria capaz de se mover (leia-se: melhorar). O progresso,
em sua articulação global, “é como ter um carro parado
rebocado por outro que é mais forte e portanto consegue
carregar o fardo de um gradiente ascendente”.12
A combinação do movimento europeu e da estag-
nação asiática situa-se na base da justificativa de Mill para
o projeto imperial. No entanto, essa estagnação ameaça a
própria Europa: “a menos que a individualidade consiga
afirmar-se contra esse jugo, a Europa, não obstante seus
antecedentes nobres e sua professa cristandade, tende a
tornar-se outra China”. A Europa pode, em outras pala-
vras, “tornar-se estacionária”.13 Para evitar tal destino, ela
10/ John Stuart Mill, On Liberty. Cambridge Texts in the History of Poli-
tical Thought. Cambridge; Nova York: Cambridge University Press, 1989,
p. 72 (grifos meus). [Edição brasileira: John Stuart Mill, Sobre a liberdade,
trad. Alberto da Rocha Barros. Petrópolis: Vozes de Bolso, 2019.]
11/ Ibid., pp. 70, 72.
12/ Uday Singh Mehta, Liberalism and Empire: A Study in Nineteenth-Cen-
tury British Liberal Thought. Chicago: University of Chicago Press, 1999,
pp. 81-2, 94.
13/ John Stuart Mill, op. cit., p. 72.
46
47
deve resistir em seu movimento — uma resistência que
Mill parece simplesmente presumir. (E é bastante impres-
sionante que essa presunção ocorra simultaneamente a
seu alerta aterrorizado de que tal resistência está prestes
a ceder.) Talvez fosse possível especular que a movida em
direção ao Oriente foi um modo de garantir a liberdade-co-
mo-movimento da Europa.
No início do século 17, a representação da América
como lugar de movimento excessivo serviu para justificar
projetos semelhantes de expansão. Os movimentos de
exércitos, empresas de comércio, forças militares privadas,
colonos, capital e bens constituíam zonas caracterizadas
por seus regimes de movimento: as colônias. A colônia
— que Ann Stoler define como um espaço não estável de
administração, re-domesticação, confinamento, contenção,
disciplinarização e reformulação do movimento — veio
abordar, mas também demonstrar, e portanto construir, os
movimentos supostamente perigosos e selvagens do colo-
nizado. Como Stoler sustenta, esse regime de movimento
foi estabelecido em oposição às “convenções normativas
de ‘livre’ colônia e [a] uma população normal”.14 Assim,
essas oposições embutidas no movimento ocorreram em
um regime de movimento mais amplo que se estende ao
menos da colonização à globalização. Essa também deveria
ser considerada um “governo da mobilidade”,15 mais que
mera abertura de fronteiras.16 O que Didier Bigo observou
14/ Ann Stoler, “Colony”. Political Concepts: A Critical Lexicon, n. 1. Disponí-
vel em: www.politicalconcepts.org/colony-stoler/. Acesso em: 26 jul. 2023.
15/ Serhat Karakayali e Enrica Rigo, The Deportation Regime, eds. Nicholas
De Genova and Nathalie Peutz. Durham, NC: Duke University Press, 2010,
p. 127, in Nicholas De Genova e Nathalie Peutz (ed.), op. cit., p. 127; ver
também Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global
Assemblages. Princeton: Princeton University Press, 2006.
16/ Como William Walters define: testemunhamos uma conjunção entre
lógicas e esquemas de governança que produz “uma política própria da
mobilidade, cujo sonho não é deter a mobilidade, mas domá-la; não cons-
truir muros, mas sistemas capazes de utilizar mobilidades, domando suas
energias e, em certos casos, utilizando-as contra os elementos sedentários
e ossificados na sociedade; não uma imobilização generalizada, mas uma
aplicação estratégica da imobilidade para casos específicos acoplada à pro-
dução de (certos tipos de) mobilidade”. In William Walters, “Secure Borders,
Safe Haven, Domopolitics”. Citizenship Studies, v. 8, n. 3, 2004, p. 248.
em relação à globalização — que a “liberdade diferencial de
movimento (de diferentes categorias de pessoas) cria novas
lógicas de controle que, por razões práticas e institucio-
nais, estão situadas em outros lugares, em espaços trans-
nacionais” — tem caracterizado os movimentos globais
do mundo desde, ao menos, o século 17.17 “Lacunas de
mobilidade” é a definição precisa de Ronen Shamir para o
que resulta dessa lógica.18
sujeitos
A oposição mencionada anteriormente entre colonização
e movimento não domesticado operou em dois níveis. O
primeiro foi o corpo individual. Nele, essa oposição emerge
mais como equilíbrio: entre movimento e estabilidade, que
é também equilíbrio entre liberdade e segurança. Em jogo,
para o liberalismo, estava sempre a reconciliação desse
conceito de liberdade com ordem social. A ideia de uma
individualidade autônoma, que não pode ser controlada
despoticamente (que não mais precisava ser controlada
despoticamente) baseava-se na presunção de que essa
individualidade se controlasse e se autorregulasse. A obra
de Foucault é um ponto privilegiado, digno de nota para
estudar as articulações dessa ideia, mas, já em Thomas
Hobbes, antes das tecnologias de poder exploradas por
Foucault serem postas em vigor ou mesmo sistematica-
mente teorizadas, encontramos essa questão. A liberdade
do sujeito, em Hobbes, é também uma função de sua
vontade de controlar e confinar seus movimentos: uma vez
que ele concorde em “não fugir”19 e submeta suas ações
à vontade do soberano, as correntes que o aprisionam
17/ Didier Bigo, “Detention of Foreigners, States of Exception, and the So-
cial Practices of Control of the Banopticon”, in Carl Grundy-Warr e Prem
Kumar Rajara (ed.), Borderscapes: Hidden Geographies and Politics at Terri-
tory’s Edge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007, pp. 9-10.
18/ Ronen Shamir, “Without Borders? Notes on Globalization as a Mobi-
lity Regime”. Sociological Theory, v. 23, n. 2, pp. 197-217, 2005.
19/ Thomas Hobbes, Leviathan. Cidade: Editora, data, p. 141. [Edição
brasileira: Thomas Hobbes, Leviatã: ou matéria, forma e poder de uma
república eclesiástica e civil, org. Richard Tuck, trad. João Paulo Monteiro e
Maria Beatriz Nizza Da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 2003.]
podem ser removidas, e é precisamente esse o sentido de
sua liberdade. Dado que Hobbes define a liberdade como
movimento desimpedido, a liberdade surge como produto
mesmo de sua limitação, desde que essa seja uma limitação
interna. John Locke pode ser lido como apresentando um
modelo distinto, que, não obstante, obedece a um princípio
bastante similar: a liberdade — como movimento — é pos-
sível apenas em um sistema de cercamentos. Em última
análise, essa combinação de estabilidade e movimento
possibilitou ao liberalismo forjar a ideia de uma liberdade
ordenada. O sujeito liberal foi esculpido no interior de
“certa ‘epistemologia da caminhada:’” foi um sujeito “cami-
nhando sobre seus dois pés” de modo estável e firme;20 um
sujeito cuja estabilidade veio a definir seu corpo, assim
como seu pano de fundo social e material: uma casa, uma
terra natal, um domínio próprio.
No segundo nível do equilíbrio imaginado entre
colonização e movimento, constatamos que essas noções
se sobrepõem, uma e outra vez, a divisões espaciais. “Casa”,
localização, enraizamento e outros fatores que tornam o
movimento desejável e “livre” são, de vários modos, reserva-
dos para sujeitos muito específicos. A despeito de variados
modelos de localização, africanos, indígenas da América ou
asiáticos, assim como mulheres e indigentes, continuam
sendo descritos em textos de pensadores liberais seja como
demasiado estagnados, seja como demasiado móveis. Assim,
o equilíbrio presumivelmente alcançado no interior do
corpo do sujeito liberal torna-se um cisma, um contraste
entre aqueles que conseguem controlar seus movimentos
e, portanto, podem governar, e aqueles cujo movimento é
impedido ou excessivo, e portanto não podem governar. Esse
mapeamento bissecciona a liberdade de movimento dos cor-
pos brancos, masculinos e com propriedades das ameaças
supostas carregadas pelos colonizados (“selvagens”), pobres
(“vagabundos”) ou mulheres (consideradas confinadas à
esfera doméstica ou histéricas — ou ambos).
Tim Cresswell mostra que essa divisão binária se
20/ Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance
and Everyday Movement. Post-Contemporary Interventions. Durham: Duke
University Press, 2005, p. 801.
encontra no cerne da cidadania liberal. Enquanto a mobi-
lidade dos cidadãos é quase santificada como um direito, e
usada para construir “agentes individuais autônomos que,
por meio de sua mobilidade, [contribuem] para produzir a
própria nação”, há sempre “outros não mencionados [que]
se movem diversamente”; outros cuja mobilidade é “cons-
tantemente impedida”: “árabes-americanos parados na
imigração do aeroporto, hispano-americanos nos campos
do agronegócio norte-americano ou motoristas afro-ameri-
canos parados desproporcionalmente por agentes de trân-
sito”,21 e neste ponto podemos acrescentar os palestinos
nos postos de controle — um caso que se situa no coração
desse livro. Assim, como regra geral, o sujeito com mais
mobilidade é o “cidadão” (ocidental): uma posição-de-su-
jeito geralmente ligada à estabilidade e ao sedentarismo.22
Em jogo estão processos complementares por meio
dos quais uma “metafísica sedentária do enraizamento” e
uma “metafísica do movimento” se encontram em uma só
ordem: primeiro, a cidadania repousa sobre um processo
de “domesticação da mobilidade”,23 que serve para dar
apoio à ideologia sedentária do Estado-nação no contexto
de uma factualidade na qual os povos são, e foram, sempre
móveis.24 Segundo, uma vez que essa imagem de estabi-
lidade tenha sido estabelecida para categorias específi-
cas de povos então-”enraizados”, ela serve para facilitar
sua mobilidade crescente. Finalmente, essas categorias
específicas são formadas frente a outros grupos, que são ao
mesmo tempo presumivelmente-menos-enraizados e, no
entanto, constantemente barrados. O imigrante, o nômade
e certas formas do que chegamos a definir como subjetivi-
dades híbridas representam, todos eles, posições de sujeito
que são configuradas por sua mobilidade, mas que, com
frequência, habitam espaços de confinamento: campos de
21/ Tim Cresswell, On the Move: Mobility in the Modern Western World.
Nova York: Routledge, 2006, p. 161.
22/ Id., ibid.; Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples
and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refu-
gees”. Cultural Anthropology, v. 7, n. 1, pp. 24-44, 1992.
23/ Serhat Karakayali e Enrica Rigo, op. cit.
24/ Saskia Sassen, Guests and Aliens. Nova York: New Press, 1999.
48
49
detenção e de deportação, encarnações modernas de hos-
pícios, zonas “internacionais” nos aeroportos.25 O fluxo que
é frequentemente celebrado como subversivo repetida-
mente serviu para restringir o movimento-como-liberdade,
para facilitar movimentos não livres (expulsão, tráfico de
escravizados, negação da propriedade da terra).
corpos
Os estudos sobre indivíduos que têm necessidades espe-
ciais há tempo chamam a atenção para a relação entre
capacidade física e cidadania; entre presunções específi-
cas sobre os modos “normais” de portar nossos corpos no
espaço e a construção de espaços democráticos, que são,
em última análise, espaços de acessibilidade — de movi-
mentos possíveis e impossíveis. Desse modo, o processo
de formação subjetiva é, em grande medida, um projeto
de “normalização” de movimentos. De fato, uma leitura
da teoria política revela quase uma obsessão com essa
necessidade de educar o corpo em modos “próprios” de
movimento.26 Tal obsessão é tão forte que, de acordo com
Andrew Hewitt, no século 19, caminhar havia se tornado
aquilo que encarnava a “autoconsciência burguesa”.27
“Como os sujeitos se movem ou não, isso nos diz
muito sobre o que conta como humano, como cultura e
como conhecimento”, defende Caren Kaplan.28 De fato.
Mas isso traz só parte da história. Como o movimento
de sujeitos é descrito ou imaginado nos traz quase tanto
quanto. Movimento é uma tecnologia de cidadania ou
25/ Zonas que são definidas como extraterritoriais e nas quais aqueles
que buscam asilo ou imigrantes na Europa podem se encontrar detidos.
Cf. Council of Europe, Report by the Committee on Migration, Refugees
and Demography (2000) Arrival of Asylum Seekers at European Airports,
Doc. 8761, 8 June)
26/ Ver Barbara Arneil, “Disability, Self-Image, and Modern Political
Theory”. Political Theory, v. 37, n. 2, 2009.
27/ Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance
and Everyday Movement. Durham: Duke University Press Books, 2005, p.
81.
28/ Caren Kaplan, “Transporting the Subject: Technologies of Mobility
and Location in an Era of Globalization.” PMLA, v. 117, n. 1, 2002, p. 32.
subjetividade, como dito anteriormente. Por meio da
produção de padrões de movimento (apatridia, deportabi-
lidade, cercamento, confinamento), diferentes categorias
de subjetividade são produzidas. Regimes de movimento
nunca são, portanto, simplesmente modos de controlar,
regular ou incitar o movimento, mas são essenciais para
a formação de diferentes modos de ser. Além disso, o
movimento é também uma perspectiva sobre a qual pensar
sobre a subjetividade. Nas palavras de Erin Manning: “Um
compromisso com os modos pelos quais se movem os cor-
pos”29 é um compromisso com pensar os sujeitos de modos
próprios. Manning, como muitos antes dela, propõe que
esse compromisso seja um modo de pensar contra a esta-
bilização do corpo no interior de “imaginários nacionais”.30
Como já sugeri brevemente, penso que essa afirmação seja
um tanto apressada. A tendência a celebrar os efeitos de
desterritorialização do movimento em geral “negligencia
as relações de poder coloniais que produzem tais ima-
gens, em primeiro lugar”.31 Manning, no entanto, faz outra
afirmação em relação a esse compromisso que vale a pena
explorar: pensar os corpos por meio do movimento, ela diz,
é pensar o sujeito contra o nexo da identidade, uma vez
que “um corpo em movimento [...] não pode ser identifi-
cado”.32 A questão do movimento é portanto também a
questão dos contornos e dos limites de sujeitos/corpos.
Se o movimento é um modo de pensar sobre certa
abertura desses contornos; se é um movimento que,
eventualmente, chega a conter uma pluralidade de povos
nos quais, como Arendt afirma, “cada homem mova-se em
meio a seus pares”;33 se é um movimento por meio do qual
a pluralidade se torna um corpo (um movimento social,
um império, um Estado como movimento coletivamente
orquestrado), então um compromisso com pensar a partir e
29/ Erin Manning, Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007, p. xv.
30/ Id., ibid., p. xv.
31/ Tim Cresswell, op. cit., p. 54.
32/ Erin Manning, ibid., p. xviii.
33/ Hannah Arendt, The Promise of Politics. Nova York: Schocken Books,
2005, p. 117. (Grifos meus).
por meio do movimento é mais que um compromisso com
pensar a flexibilidade, se não a impossibilidade, da identi-
dade. É também (e os dois estão intimamente conectados)
um compromisso com pensar a possibilidade de corpos
não individuais e com estar sintonizado aos momentos nos
quais a impossibilidade de corpos individuais é revelada.
Às vezes, os movimentos nos machucam. Alguns abrem
feridas em nosso corpo. Outros movimentos abrem feridas
em nossa vontade. O Ishmael de Herman Melville, narra-
dor de Moby Dick, provavelmente o diz melhor. Do deque
do navio, preso a Queequeg por uma corda, ele observa os
movimentos dos companheiros de tripulação tornando-se
os seus próprios movimentos: “minha própria individua-
lidade estava então fundida em uma empresa de dois…
Meu livre arbítrio recebera uma ferida mortal”,34 como ele
diz. Nesse momento, ele compreende que somos ligados
a “uma pluralidade de outros mortais” em uma espécie
de “conexão siamesa” que transforma os movimentos de
alguns também nos movimentos de outros; que corta os
laços entre a vontade individual e a ação35 mas também:
abre a própria volição. Por vezes, os movimentos nos forta-
lecem; aumentam nossos movimentos com a movimenta-
ção coesa de outros corpos, que são maiores que nós. Um
movimento coletivo de pessoas — uma marcha, uma guerra
ou uma ocupação, como as recém-observadas na praça
Tahrir (no Cairo, Egito) ou no Occupy Wall Street — carrega
nosso movimento individual com um sentido e poder que
ele não poderia habitar e produzir sozinho. Importante
observar que há também um movimento entre esses dois
polos: a injúria e a fortalecimento.
34/ Herman Melville, Moby Dick. Oxford; Nova York: Oxford University
Press, 1988, p. 287.
35/ Id., ibid. Ou, nas palavras de Hannah Arendt, “nenhuma vida huma-
na, nem mesmo a do eremita na natureza selvagem, é possível sem um
mundo que, direta ou indiretamente, testemunhe o processo de outros
seres humanos”. In Hannah Arendt, The Human Condition. 2a. edição.
Chicago: University of Chicago Press, 1998, p. 22
tecnologias
Tomemos um caso específico por meio do qual a lógica
que desenhei pode ser examinada: o “regime de movi-
mento” que Israel aplica nos TPO; um extenso sistema
burocrático de autorizações, sustentado por uma densa
rede de obstáculos físicos e administrativos, que fragmen-
tam tanto o espaço quanto o tecido social, regulando de
modo penetrante a circulação de pessoas e de bens, e que
administra a população palestina por meio dessa regula-
ção. Uma vez que muitos desses obstáculos estão situados
também no interior de territórios palestinos (e não só em
“fronteiras” imaginárias e inexistentes entre os TPO e
“Israel”), esse sistema impede — ou, ao menos, restringe
severamente — o que muitos consideram a banalidade do
dia a dia das pessoas: ir ao trabalho, ao casamento de um
parente, fazer compras no mercado ou ir à escola. Todas
essas são atividades simples para grande parte das pes-
soas, mas são negadas para a maioria dos palestinos ou são
“adquiridas” a custo de um tempo precioso; tempo que é
roubado, como descreve Amira Hass, e que “nunca poderá
ser devolvido”.36
Em outras palavras, “a escassez de tempo inabilita
o espaço”.37 E estreita a terra e inabilita a possibilidade
de formação de uma comunidade política. O que então
emerge é um modo de controlar o espaço e a população
que o habita por meio do controle da temporalidade e da
continuidade do movimento nele.
Jeff Halper definiu esse sistema como “a matriz
do controle”:
Trata-se de uma série de mecanismos interliga-
dos, dos quais só alguns requerem a ocupação
física do território, que permite a Israel con-
trolar cada aspecto da vida dos palestinos nos
Territórios Ocupados. A matriz funciona como o
36/ Amira Hass, “The Natives’ Time Is Cheap”. Ha’aretz, 23 fev. 2005.
37/ Ariel Handel, “Where, Where to and When in the Occupied Palesti-
nian Territories: An Introduction to a Geography of Disaster”, in Adi Ophir
et al. (org.), The Power of Inclusive Exclusion. Nova York: Zone Books, 2009.
50
51
jogo japonês Go. Em vez de derrotar seu opo-
nente, como no xadrez, no Go você ganha o jogo
imobilizando o oponente, conquistando o con-
trole de pontos-chave da matriz, de modo que
sempre que ele/ela se move, encontra algum
tipo de obstáculo.
Tendo escrito no ano 2000, Jeff Halper poderia ter visto
somente as sementes de uma densa rede de postos de con-
trole que se tornaria o componente predominante dessa
matriz. É possível ver esses postos como válvulas, nas
quais, primeiro, os corpos individuais em movimento são
inspecionados e autorizados (ou não) a passar, e, segundo,
a circulação de toda uma população, bem como dos bens
que ela consome e produz, é administrada. Além disso,
gostaria de propor que a operação regular dos postos de
controle tem como implicação práticas disciplinares pró-
prias e peculiares: em uma de suas facetas, eles são parte
de tecnologias corretivas destinadas a falhar. Essas práticas
semidisciplinares constituem os palestinos que passam
pelos postos de controle como produtos considerados sem-
pre fracassados de um sistema que opera conforme uma
lógica disciplinar, que tem uma forma disciplinar, e que, no
entanto, foi construído para falhar, precisamente porque
o que está em jogo não é a construção de sujeitos normali-
zados e autogovernáveis. O que está em jogo, ao contrário,
é a possibilidade de conectar modos não democráticos de
governo (ocupação) a uma estrutura que insiste em sua
democratibilidade. Uma genealogia da circulação e das
tecnologias políticas que a regulam pode se tornar, conse-
quentemente, uma genealogia dos regimes e dos poderes
que a circunscrevem.
Muitos estudiosos dos espaços militarizados tra-
balharam para mostrar como a violência de Estado opera
no nível das populações, mais do que no de corpos indivi-
duais. A descrição do campo feita por William Walters é
um bom exemplo. De acordo com ele, o campo não é mais
um espaço disciplinar, uma vez que os Estados não estão
mais interessados por produzir um “tipo positivo de sub-
jetividade”38 em relação às populações que os habitam: os visto como uma investigação sobre o constante acopla-
deportáveis.39 Argumentos similares podem ser encontra- mento e desacoplamento entre liberdade e segurança (ou
dos em muitas outras análises contemporâneas de diferen- ordem) mediado por modalidades cambiantes de movi-
tes regimes de movimento. Busco compreender como uma mento: o projeto normalizador por meio do qual surge o
população, controlada pelo movimento, é produzida por sujeito disciplinar; as tecnologias de movimento por meio
tecnologias de subjetivação. Em outras palavras, pergunto das quais tais sujeitos são desconstituídos; o mapa marí-
sobre os dispositivos locais e concretos por meio dos quais timo por meio do qual tanto a ordem quanto suas disrup-
sujeitos se tornam corpos em movimento, que podem ser ções são globalizados.
governados primariamente pela administração de sua
localização e de sua circulação. traduzido do inglês por gabriel bogossian
O foco em postos de controle, cercamentos, cer-
cos, muros, deportações e outras medidas de regulação
do movimento nos territórios palestinos ocupados pode
ser tomado como apenas um aspecto de minha afirma-
ção sobre a conjunção entre movimento e liberdade. Se o
movimento é, de fato, a manifestação da liberdade e, além
do mais, encontra-se interligado a noções de subjetividade
liberal e portanto de cidadania, como esse livro busca
sustentar, então é quase trivial que um estado de ocupa-
ção — que é, por definição, uma eliminação da cidadania
e a negação da maior parte dos direitos políticos — incor-
pore algum controle do movimento em suas tecnologias
políticas. No entanto, esse caso permite enxergar muito
além. Enquanto de facto as limitações ao movimento na
Cisjordânia são limitações à(s) liberdade(s) dos palestinos,
o livre movimento é dado nesse contexto, primariamente,
em um paradigma de segurança (como ocorre em pressu-
postos contemporâneos relacionados à imigração e às via-
gens internacionais em geral). Nas palavras da organização
israelense de direitos humanos B’tselem, “a liberdade de
movimento palestina passou de um direito humano funda-
mental para um privilégio que Israel concede ou suspende
conforme julga adequado”.40 Este livro, portanto, pode ser

38/ William Walters, “Deportation, Expulsion, and the International

Police of Aliens”, op. cit.
39/ Id., ibid., p. 95.
40/ “Ground to a Halt: Denial of Palestinian’s Freedom of Movement in
the West Bank”, pp. 7-8. Bt’selem, ago. 2007. Disponível em: www.btselem.
org/publications/summaries/200708_ground_to_a_halt. Acesso em: 17
jul. 2023.
ahlam shibli Em um texto sobre a obra de Ahlam
Shibli, o crítico e historiador da arte
T.J. Demos faz referência ao teórico
e filósofo Roland Barthes e afirma:
“A morte é o eidos da fotografia,
sua forma ideal e mais destacada
expressão. De fato, não há fotografia
que não mostre ausente aquilo que
representa”.1
Nas 68 fotografias da série Death
[Morte] (2011-2012), Shibli parece
confirmar e, ao mesmo tempo, inver-

Sem título (Death n. 48), Palestina, 2011-2012

Morte n. 48. Impressão cromógena, 38 × 57 cm
Centro Histórico, Bairro de al-Kasaba, Nablus, 5 de fevereiro de 2012. Numa loja de legumes, um cartaz onde se
veem os mártires ‘Abd al-Rahman Shinnawi, ‘Amar al- ‘Anabousi e Basim Abu Sariyah dos grupos de resistência
52
53
ter essa afirmação. Shibli a confirma
na medida em que o tema da série
é o regime de imagens e a cultura
visual do martírio na Palestina. Mas a
obra questiona a afirmação quando,
desde que a morte é seu objeto, a
ausência cessa de pairar como um
espectro sobre a imagem fotográ-
fica. Trazida à luz e detectada, a
morte desafia o status da fotografia,
ameaçando-a com a perda de suas
qualidades de ausência.
armada Faris al-Leil (Cavaleiro da Noite) que pertecem às Brigadas dos Mártires de al-Aqsa. Nas margens do
cartaz, um retrato de Naif Abu Sharkh, líder das Brigadas al-Aqsa em Nablus. O cartaz traz um adesivo onde
se vê um punho erguido com as cores da Palestina e os dizeres “Queremos que a ocupação fracasse. Boicote o
Tapuzina [um refrigerante israelita]. Iniciativa Nacional Palestina”.
Na série Death, a perda de vidas
humanas ecoa mediante a perda
potencial do eidos fotográfico
de Barthes.
Cartazes, fotografias, pinturas
e banners de mártires palestinos
da Segunda Intifada (2000-2005)
povoam as imagens de Shibli.
A obra é certamente uma forte
tomada de partido, um testemunho
da violência exercida pelo Estado
israelense contra os palestinos e
um ato de rebelião contra a elimi-
nação física e política da Palestina
e de seus habitantes. Constitui,
principalmente, um testemunho da
onipresença da morte na sociedade
palestina. De fato, suas imagens de
mártires povoam tanto o espaço
público quanto o privado.
Observando a composição das
fotografias que integram a série,
poderíamos ser tentados a con-
siderá-la uma única imagem e,
retomando Barthes, uma imagem
da qual aprendemos a reconhecer
o punctum, ou seja, o detalhe que
promove uma quebra na relação
entre o espectador e a intenciona-
lidade do fotógrafo. Há ao menos
duas imagens/detalhes que pon-
tuaram minha visão nessa panorâ-
mica. A primeira delas mostra dois
garotos, que parecem serenos, em
um cemitério palestino. A segunda
captura duas mulheres sorriden-
tes em casa, sob a imagem de um
mártir que carrega uma criança.
O punctum é uma ruptura, uma
pontada, uma ferida; consequente-
mente, esses dois detalhes na série
não oferecem um consolo banal
diante da penetração da morte, de
sua presença constante na vida em
um regime colonial, como esse que
sujeita os palestinos. Por outro lado,
eles ainda emitem vida como uma
ondulação no status quo, um rasgo
em um presente necropolítico.
marco baravalle
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
_
1/ T. J. Demos, “Disappearance and precari-
ty: On the photography of Ahlam Shibli,” in
Ahlam Shibli: Phantom home. Essays by T.J.
Demos and Esmail Nashif. Exhibition Catalog.
Barcelona/ Paris/ Porto/ Ostfildem: Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (macba) / Jeu de
Paume / Museu de Arte Contemporânea de
Serralves / Hatje Cantz, 2013, p. 16.
aida harika yanomami, Em 2023 vimos escancarados os
edmar tokorino yanomami ataques e o genocídio promovi-
e roseane yariana dos contra o povo Yanomami. As
yanomami ameaças do garimpo ilegal e suas
consequências socioecológicas
não são de hoje e já faz tempo que
os Yanomami buscam se proteger
através de organizações, mas tam-
bém reforçando sua cultura e tradi-
ção. O cinema indígena yanomami
é recente, mas se mostra potente,
dinâmico e assertivo.
Yuri u xëatima thë [A pesca com
timbó] e Thuë pihi kuuwi [Uma
mulher pensando] contam histórias
íntimas do povo Yanomami sobre
dois de seus rituais. O primeiro
aborda o hábito da pesca realizada
com cipó macerado e colocado em
balaios em determinados trechos do
rio em tempo de seca. O segundo
nos faz acompanhar o pensamento e
o olhar de uma indígena sobre a pre-
paração da yãkoana para uso ritual

Thuë pihi kuuwi, 2023

Uma mulher pensando. Dirigido por: Aida Harika Yanomami, Ed-
mar Tokorino Yanomami e Roseane Yariana. Still do vídeo. Vídeo,
cor, som; 9’.
54
55
dos xamãs. Ambos são dirigidos
por Aida Harika Yanomami, Edmar
Tokorino Yanomami e Roseane
Yariana Yanomami, membros da
organização Hutukara, e foram fil-
mados na comunidade Watorikɨ.
Yuri u xëatima thë começa nos
inserindo em um cenário coletivo e
nos conduz a uma virada de roteiro
que passa a acompanhar o conflito
envolvendo uma única persona-
gem, borrando a fronteira entre
Yuri u xëatima thë, 2023
A pesca com timbó. Still do vídeo. Vídeo, cor, som; 10’
realidade e ficção. Já em Thuë
pihi kuuwi, a narradora nos coloca
dentro de sua mente e vemos o que
ela vê ao longo de um dia inteiro
em que assiste à preparação da
yãkoana. O ritual é um dos mais
importantes entre os Yanomami:
é quando os xamãs entram em
contato com os espíritos xapiri,
os chamam para dançar e entram
em estado de transe e sonho. É o
contato dos xamãs com os xapiri
que protege toda a comunidade e,
como descreve Davi Kopenawa no
livro A queda do céu, os xamãs mais
antigos ensinam as novas gerações
a responder ao chamado dos
espíritos, pois, se não o fizerem,
ficarão ignorantes.
Os rituais, as tradições, a ligação
do povo Yanomami com o sonho e
suas cosmologias estruturaram um
sistema de crenças sobre a preser-
vação da existência mundana e são
armas poderosas através das quais
pulsa a vida e a nossa possibilidade
de futuro.
pérola mathias
aline motta

56
57
Aline Motta organiza o material
da história para criar significados.
Ora poeta, ora cineasta, ora fotó-
grafa, ora performer, sua prática
é especulativa. Construindo ou
transformando mundos, por meio
do processo da anotação e da
edição, ela dialoga com o silêncio
do esquecimento do arquivo no
intuito de tornar visível o que não
é familiar e não é conhecido. Além
da estrutura imperial da fecundi-
A água é uma máquina do tempo, 2023
Still do vídeo
dade, encontram-se as narrativas
íntimas que ela revela. A constru-
ção da história colonial brasileira
fraturou, desbotou, sobrecarregou
suas linhagens familiares, que
ela reconstrói – puxando o cor-
dão umbilical que faz nascer sua
mãe, depois sua avó. Por meio de
imagens e textos, sua obra épica,
A água é uma máquina do tempo
propõe a seguinte pergunta: “Seria
possível fabular novos laços de
parentescos, novas linhagens e até
mesmo uma nova de filiação?”1
Do berço à sepultura, do útero à
tumba,2 Motta se move meticulosa-
mente por entre os vestígios de sua
família. Enquanto isso, ela examina
a força matriarcal que torna tudo
possível. Mares de páginas, fios
de tinta, poças de sangue – tudo é
engolido na espiral de tempo, ilu-
minado por formas de cuidado que
Motta coloca no coração pulsante
de sua prática artística. No entanto,
esses gestos não são simples nem
configuram significações norma-
tivas do amor ou da feminilidade.
Antes, são formas feridas e esfo-
ladas, insistentemente enegreci-
das, de apoio. A bem dizer, como
argumenta a teórica em estudos
afro-americanos Saidiya Hartman,
essas mesmas “formas de cuidado,
de intimidade, e de sustento,
exploradas pelo capitalismo racial,
sobretudo, não são reduzíveis ou
esgotáveis por ele... Esse cuidado,
que é coagido e dado livremente,
é o coração negro de nossa poiesis
social, do fazer e do relacionar”.3
oluremi onabanjo
traduzido do inglês por
alexandre barbosa de sousa
_
1/ Aline Motta, “A água é uma máquina do tem-
po”. eLyra: Poesia e Arquivo, n. 18, p. 333-337,
2021. (Depoimentos). Disponível em: elyra.org/
index.php/elyra/article/view/422/457. Acesso
em: 28 maio 2023.
2/ Aqui invoco Christina Sharpe, In the Wake:
On Blackness and Being. Durham: Duke Univer-
sity Press, 2016, p. 87.
3/ Saidiya Hartman, “The Belly of the World: A
Note on Black Women’s Labors”. Souls: A Critical
Journal of Black Politics, Culture, and Society,
v. 18, n. 1, p. 166-173, jan./mar. 2016, p. 171.
amador e jr. A inteligência artificial logo, logo
segurança patrimonial vai nos dar uma rasteira das boas,
ltda. mas por enquanto ainda podemos
vislumbrar resquícios de humani-
dade em alguns ofícios cuja exis-
tência melindra entre contradições
e resistências. É o caso do crítico
de arte e também do segurança,
profissional que inspira a investiga-
ção artística de Antonio Gonzaga
Amador e de Jandir Jr. Surge daí a
empresa de performance Amador
e Jr. Segurança Patrimonial Ltda.
Devidamente uniformizados –
terno e gravata sempre –, eles vão
imprimindo sua marca no mer-
cado ao longo dos anos. A dupla
especializou-se na salvaguarda de
galerias de arte, mostras, salões,
bienais e afins. Às vezes você vai
vê-los postados bem diante de
uma obra, empatando a apreciação
(Sem título, 2016); noutras, é pos-
sível encontrá-los mergulhados na

Sem título, 2016

Registro de performance, Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de Janeiro (2016)

58
59
leitura de livros (Ler, 2023), olhando
fixamente para baixo (Chão, 2023)
ou até mesmo de olhos bem
fechados durante o expediente
(Vigilante, 2016). Tudo para melhor
servi-los, senhoras e senhores.
Nessas performances, as armas
usadas para defender o patrimônio
alheio são o deboche e a ironia,
mas o jogo não se restringe ao
escopo humorístico. Antonio e
Jandir usam o próprio corpo para
armar bombas lógicas através de
uma presença tensionada; eles
minam um campo onde as estrutu-
ras de nossa formação vão explo-
dindo sob nossos pés: o racismo
institucional, a exploração dos
trabalhadores, o precariado, a per-
sistência sinistra da escravidão, ou
seja, a manutenção das elites que
consomem arte.
Formalmente, trata-se de sobre-
posição. A Amador e Jr. Segurança
Patrimonial Ltda. tem a expertise de
dobrar os espaços onde performa;
se a área útil é de cem metros qua-
drados, dá para chegar tranquilo aos
duzentos metros quadrados, ou até
mais. No entanto, vale lembrar que
esse fenômeno insólito só poderá
ser concluído na superfície cerebral
do público, que, se não ganhar o
terreno adicional, pelo menos vai
poder sair de lá dando boas risadas,
sem ter entendido a piada.

igor de albuquerque

Nada! Artes aquáticas, 2019

Registro de performance, Centro Esportivo e
Educacional Golfinhos da Baixada, Queimados (2019)
amos gitaï

Bait, 1980
Casa. Stills do filme. Filme 16 mm transferido para
vídeo; 51’

60
61
“Gitaï quer que essa casa se
torne algo bem simbólico e bem
concreto, que ela vire um perso-
nagem. Uma das coisas mais
bonitas que os filmes podem
alcançar: pessoas olhando para
a mesma direção e vendo coisas
diferentes. E sendo movidas por
essa visão.”
− serge daney,
Libération, 1º mar. 1982
Amos Gitaï vem documentando
uma única casa em Jerusalém oci-
dental por mais de quatro décadas
a fim de narrar a história de uma
região complexa por meio de varia-
das formas artísticas. Seus projetos
começaram com uma trilogia de
documentários realizada ao longo
de mais de 25 anos: Bait [Casa]
(1980), A House in Jerusalem [Uma
casa em Jerusalém] (1998) e News
from a House / Home [Notícias de
uma casa / Lar] (2005). Nesses fil-
mes, o espaço arquitetônico revela
uma dimensão política.
Bait é o primeiro trabalho de
Gitaï, filmado em 1980 imediata-
mente depois de seu retorno de
Berkeley, onde ele terminara um
doutorado em arquitetura. Esse
documentário em preto e branco
realizado em 16 mm identifica os
diferentes proprietários e ocupantes
de uma casa, desde o primeiro, um
médico palestino que a abandonou
em 1948. O governo israelense então
a confiscou e alugou, com base em
uma lei “da ausência”, para um casal
de judeus imigrantes da Argélia. Na
época da filmagem, um professor
de economia israelense comprou
o imóvel. Ele decidiu transformá-la
de casa térrea em um casarão de
três andares. Mas, para executar
a construção, teve que contratar
palestinos do campo de refugiados
e usar pedras das montanhas de
Hebron. O espaço arquitetônico da
Casa, assim, tornou-se ao mesmo
tempo um microcosmo das rela-
ções israelense-palestinas e uma
metáfora para Jerusalém. O filme
constitui um palco aberto para
diferentes ocupantes, trabalhadores
e empreiteiros compartilharem suas
vidas e perspectivas. A transmissão
de House, o filme de 1980, foi banida
pela televisão israelense na época.
editado por juliana de arruda
sampaio
traduzido do inglês por gabriel
bogossian
ana pi e “A unidade é submarina…”
taata kwa nkisi mutá imê − edward kamau brathwaite

EXERCÍCIOS DAS MARGENS DO TEMPO, 2023

Fotografia e manipulação digital. Estudo para a obra comissionada pela
Fundação Bienal de São Paulo para a 35a Bienal

62
63
Ana Pi é uma artista do corpo e do
espírito, que integra noções de trân-
sitos e de deslocamentos a seus tra-
balhos, por meio de gestos, cores e
sons comuns. Taata Kwa Nkisi Mutá
Imê é diretor da Casa dos Olhos do
Tempo que Fala da Nação Angolão
Paketan Malembá-Nzo Mutá Lombô
Ye Kayongo. Desde a década de
1980, Mutá Imê vem moldando
uma metodologia para o ensino e a
pesquisa da dança sagrada em toda
a diáspora africana, envolvendo
inquices, voduns, orixás, caboclos e
encantados, por meio de movimen-
tos que equilibram as dimensões
mental, física e espiritual. Juntos,
“esses praticantes fazem uso de
espaços que não podem ser vistos”.1
Em conjunto, Pi e Mutá Imê escre-
vem com o corpo, costurando
espaços e memórias para ir além da
coreografia do palco e adentrar os
movimentos da vida cotidiana.
Essa parceria deu origem a um pro-
jeto expressivo transnacional que
triangula Brasil, França e Senegal.
Na forma, “as redes dessas escritas
tocantes e entrecruzadas compõem
uma história múltipla que não tem
autor nem espectador, moldada a
partir de fragmentos de trajetórias
e alterações de espaços”.2 É uma
ruminação poética corporificada
em caminhos percorridos em
praias e ruas de paralelepípedos,
entrando e saindo de coleções insti-
tucionais do Institut Fondemental
d’Afrique Noire (IFAN), em Dacar,
no Senegal, e do Musée du Quai
Branly, em Paris, França. Esses ato-
res compartilham um compromisso
com a errância, que, na realidade,
é a “postulação do sagrado, que
nunca se dá e nunca se apaga”.3
Ao mesmo tempo que reconhecem
uma forma de pensar inscrita na
visão, acolhem o conhecimento que
emana do corpo nos vestígios que
deixamos, nos suspiros que emiti-
mos. São parceiros comprometi-
dos com o periférico – um espaço
mental no qual o inseguro pode
se tornar um lugar de construção;
um lugar em que se vai em busca
da imagem gravada na mente, mas
volta com sementes, prontas para
fazer crescer novos mundos.
oluremi onabanjo
traduzido do inglês por
naia veneranda
_
1/ Michel de Certeau, “Walking in the City”, in
The Practice of Everyday Life (1980), trad. Steven
Rendall. Berkeley: University of California
Press, 2010, p. 93.
2/ Ibid., p. 93.
3/ Édouard Glissant, Poética da relação. Tradu-
ção de Marcela Vieira e Eduardo Jorge Oliveira;
revisão técnica Ciro Oiticica; prefácio Ana
Kiffer, Edimilson de Almeida Pereira. 1ª ed. Rio
de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021, p. 44.
esta participação é apoiada por: Institut
français.
anna boghiguian A obra de Anna Boghiguian compõe
uma narrativa polifônica que se des-
dobra em desenhos, pinturas, diora-
mas, instalações e textos. Ao mesmo
tempo, ela constitui um extraordi-
nário instrumento de investigação
histórica que, sem ceder em termos
poéticos, é capaz de analisar contex-
tos específicos, fragmentos de vidas
individuais e um amplo espectro de
fenômenos. É o caso de seu traba-
lho Woven Winds − The Making of
64
65
an Economy – Costly Commodities
[Ventos entrelaçados − A formação
de uma economia – commodities
custosas] (2016-2022), em que, por
meio de desenhos, textos, colagens
e recortes de papel, Boghiguian (re)
conta a gênese e o desenvolvimento
do comércio de algodão, atividade
que tanto antecipa quanto profetiza
a globalização atual da economia.
Malcom Ferdinand, especia-
lista em ecologia política, prefere
referir-se à nossa era com o termo
Plantationceno – a era da planta-
tion1 – para enfatizar as responsa-
bilidades do colonialismo na atual
crise social e ecológica. A obra de
Boghiguian parece vir corroborar
essa tese. De fato, diante de sua
obra, o espectador vê-se imerso
em uma história populada por
escravizados do oeste da África,
deportados para o Novo Mundo
para trabalhar em plantations de
Aquarelas da instalação Woven Winds − The Making of an
Economy − Costly Commodities, 2016. Ventos entrelaçados.
A formação de uma economia – commodities custosas. Grafite e
aquarela sobre papel, 18 peças, 41,8 × 29,5 cm (cada)
algodão (entre outras), plantios
esses que substituíram formas
indígenas tradicionais de cultivo e
de circulação de produtos a fim de
abrir caminho para um modelo de
produção extrativista e totalmente
voltado ao lucro.
As dramáticas histórias dos
escravizados se entrelaçam às nar-
rativas sobre os imigrantes euro-
peus. Boghiguian representa um
navio no momento do desembarque
de seu carregamento de europeus
pobres (como os irlandeses, força-
dos a fugir da Grande Fome, ocor-
rida entre 1845 e 1849), aterrissados
em solo estadunidense, para con-
tribuir com a formação da grande
riqueza daquela nação, que, como
a artista menciona, deve muito ao
cultivo do algodão e ao fato de que
esse cultivo se organizou em torno
da escravidão.
Viajante incansável, Boghiguian
estudou entre Egito, Canadá e
México. Sua produção apresenta
uma forma de registrar realidade
e contexto, jamais com um olhar
distanciado. Ao contrário, a obra
dessa artista é sempre posta com
respeito às condições sociais do
presente e, geralmente, inclui o
questionamento sobre os even-
tos históricos que as produziram.
Ao mesmo tempo, sua paixão
pela pintura simbolista − Gustave
Moreau e William Blake, por exem-
plo − emerge de uma veia surreal
que é parte integral de sua poé-
tica, desconstruindo as linguagens
oficiais do poder ao dessacralizar
suas representações sagradas: um
sonho alucinante e irônico no qual a
artista move seu ataque poético em
direção ao poder absoluto e a suas
encarnações.
marco baravalle
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
_
1/ Sistema de produção agrícola baseado em
grandes latifúndios e monoculturas, em geral
utilizando trabalho escravizado, praticado por
países europeus em suas colônias na América,
África e Ásia a partir do século 16. [n.e.]
anne-marie schneider De seus primeiros desenhos na
década de 1980, centrados no poten-
cial transbordante da escrita e da
linha, a suas incursões posteriores
em planos de cor e a experiência de
uma policromia orientada ao sensí-
vel, o traço parece ser o elemento
que oferece unidade ao imaginário
deliberadamente fragmentário da
artista Anne-Marie Schneider.
Schneider explica que, enquanto
cria, trabalha com a consciência e

Sem título (interior azul), 2012

Acrílica sobre papel, moldura de madeira
e acrílico. 10 peças, 30 × 30 cm (cada)

66
67
a inconsciência ao mesmo tempo.
Desse modo, as peças selecionadas
para coreografias do impossível
configuram um repositório de ima-
gens mentais transferidas para o
papel. Carregadas de ressonâncias
biográficas e alusões a questões
sociais, a artista tenta registrar −
ou coreografar −, por meio delas,
o tremor que constitui o eu, que,
conforme o aforismo rimbaudiano,
também “é um outro”.1
Suas obras estão repletas de per-
sonagens solitários ou de relacio-
namentos perturbadores, rostos
distorcidos que se confundem
com suas máscaras, corpos que
sofrem mutações e se prolongam
no espaço doméstico, arquiteturas
emocionais nas quais as fronteiras
entre pessoa e estrutura se des-
vanecem. Nas palavras do crítico
francês Jean-François Chevrier,
esses corpos-casa entendem o
que os cerca “como um complexo
instável trabalhado pela violência
dos afetos”.2
Essas deformações grotescas
abrem caminho para uma prática
que contempla a distorção e a
fábula ao um só tempo, partindo
do absurdo, da ironia ou da crítica.
Assim, os desenhos e as pinturas
de Schneider esboçam um sem-
blante autoconstruído: que jamais
deixa de se recompor por meio da
recuperação do gesto, dos vestígios
e das confusões do discurso, das
cenas que − como explicou uma
de suas referências, a escritora
Virginia Woolf − produzem uma
onda na mente.3

beatriz martínez hijazo

traduzido do espanhol por

ana laura borro

_
1/ Frase do poeta francês Arthur Rimbaud,
“Je est un autre” (Eu é um outro) está presente
em uma carta de 13 de maio de 1871, endere-
çada a seu professor Georges Izambard. El País,
Madri, 16 nov. 2016.

2/ Jean-François Chevrier (posfácio), “Trazo

película color” [Traço filme cor], in Anne-Marie
Schneider. Madri; Paris: Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía; Éditions L’Arachnéen, 2016.

3/ Virginia Woolf, “Esta ola en la mente”

(Essa onda na mente), trecho de uma carta de
16 de março de 1926, endereçada à escritora
e jornalista Vita Sackville-West. In Federico
Sabatini (ed.), Sobre la escritura. Virginia Woolf.
Barcelona: Alba Editorial, 2015, p. 34.

Sem título (porta de tijolos com personagem), 2019 esta participação é apoiada por:
Acrílica sobre papel, 46 × 42,3 cm Institut français.
archivo de la memoria O Archivo de la Memoria Trans
trans (amt) (AMT) visa proteger, construir e
recuperar a memória da comunidade
trans por meio de fotografias, vídeos
e recortes de jornais e revistas.
Criado na Argentina e com uma
coleção de aproximadamente 15 mil
peças, o arquivo vive e cresce a cada
dia através de doações. Desafiando
as narrativas predominantes, o AMT
serve como repositório de uma
memória coletiva deliberadamente

Fondo Documental [Fundo Do- Fondo Documental [Fundo Documental]

cumental] Malva Solís, c. 1965 Marcela Soldavini – La Rompecoche,
Fotografia c. 1985. Fotografia

68
69
apagada, lembrando a sociedade
das experiências de pessoas trans,
que sofreram negligência do Estado
e enfrentaram incompreensão e
hostilidade da sociedade.
O Archivo surgiu com as ideias
visionárias das ativistas María Belén
Correa e Claudia Pía Baudracco.
Após o falecimento de Claudia
em 2012, María Belén embarcou
no desenvolvimento do projeto.
Ela criou um grupo no Facebook,
Fondo Documental [Fundo Documental] Vanesa Sander, c. 1990
Fotografia
Archivo de la Memoria Trans, com
o objetivo de se conectar com as
pessoas envolvidas nessa história
de luta. Em 2018, o grupo tinha
mais de mil mulheres trans parti-
cipantes, tanto argentinas quanto
estrangeiras. A ideia inicial do
projeto era reunir as companheiras,
suas memórias e suas fotografias,
preservando esse material primeiro
em uma biblioteca e depois em um
espaço virtual. Em pouco tempo,
esse objetivo se alargou e logo se
tornou um esforço coletivo para
construir a memória comum.
O AMT tem um forte significado
como um lugar de memória e pre-
servação, além de ser outra forma
de ativismo.1 Ele serve ao duplo
propósito de construir um arquivo
que lança luz sobre a vida e as ale-
grias das pessoas trans, ao mesmo
tempo que registra os desafios
enfrentados pela comunidade na
Argentina. O conteúdo é acessível
ao público em geral por meio de
várias plataformas on-line, promo-
vendo um espaço inclusivo para
engajamento, discussão e ação
sobre identidade e resistência. Ao
preservar álbuns de fotografias e
outras tantas lembranças pessoais,
o arquivo assume o papel de uma
espécie de reunião de família. Esses
conjuntos de imagens guardam as
narrativas visuais de uma rede afe-
tiva baseada no apoio, na proteção
e na celebração da vida, e preser-
vam a memória das companheiras
que não estão mais aqui.
O Archivo está presente na
35ª Bienal de São Paulo na forma de
um mural de memórias, uma cola-
gem de mais de 3 mil peças, entre
artigos de jornal e revista, fotos
pessoais, imagens de momentos
íntimos e retratos do cotidiano. Por
meio dessa instalação, documentos
se tornam janelas para vidas de
um passado que ecoa com força
nos dias de hoje. Cada fotografia
guarda uma recordação, e o mural
se transforma em um monumento
de luta.
sylvia monasterios
_
1/ Ver Memorias reveladas, de Quentin Wor-
thington (França, 2019, 23’), documentário
sobre a criação do amt.
arthur bispo do rosário o olhar que deseja indecretar
a feiura atribuída à loucura, às
loucuras, precisa ser tudo, menos
clínico. é uma mirada que precisa
alcançar tudo, com o cuidado de
desacertar alvos (em geral escu-
ros). e à qual imprescinde um
gesto que não precisa abarcar
tudo, fora do delírio colonial da
conquista, da catalogação, da
categorização que não escuta a
voz da autodeterminação.
70
71
até hoje a loucura tem sido tratada
como uma ferida feia engavetada
em muros mais altos que os alvos
pés-direitos dos museus. então,
alguns museus tomam pra si a
tarefa de romper a interdição que
se coloca quando chamada de
feiura, quando condenada à escon-
didão, atribuindo ininteligibilidades
programadas à loucura.
ainda assim me pergunto com
qual manto foi enterrado o corpo
de arthur bispo do rosário (1909
[1911]-1989) depois de sua passa-
gem; me pergunto se algum dos
mantos que teceu escapou da sina
ou sanha que fez, pelo “descobri-
mento da beleza”, retirá-los dos
cubículos psiquiátricos em que o
marinheiro, o boxeador, o coxo,
interditado por ser dado como
louco antes de intitulado artista
– rótulo que recusou –, lá onde
os coseu.
Arthur Bispo do Rosário com
a obra Semblantes, sem data
será que algum dos mantos cum-
priu o sonho do profeta negro de
cobrir seu corpo, y desvelar sua
alma, no dia de seu juízo final? que
afinal tem sido vivido (ou morrido)
parceladamente mesmo, conforme
cada pessoa morre, ainda que
nesses tempos, ainda de encarcera-
mento psiquiátrico negro massivo.
essa é uma pergunta retórica,
dramática. enquanto atravessamos
nossa matéria, livre por enquanto
do juízo final, por entre as peças
expografadas, museológicas, per-
feitamente iluminadas de museu,
trilhamos caminho sobre o silêncio
que sua não resposta encerra.
se há beleza na feiura com que
descuidamos a loucura, quando é
possível chamá-la de arte? tal-
vez importe dizer que o bordador
morreu longe, muito longe, do
museu; trancafiado, muro enorme,
hospício adentro. que antes mesmo
de morrer, lá bem trancafiado, já
ia sendo separado de seus mantos,
suas faixas, panos todos e vitrinas
que bordou, coseu, teceu, por não
ser artista nem ser ateu.
e bispo do rosário é hoje nome
de museu! coberto do manto invisí-
vel de artista que não teceu.
tatiana nascimento
aurora cursino dos santos com quantas facadas se faz essa
dor? e quantas pinceladas, para
desfazê-la? há tantos olhos, nas
pinturas, quase tantos quanto há
palavras – mais, ou menos legíveis.
os olhos parecem olhar de lá, do
antes quando foram pintados, se
o agora trouxe alguma novidade,
menos facadas, menos sangue der-
ramado, menos dessa dor.
é uma dor de muitos nomes:
machismo, misoginia, patriarcado,

72
73
opressão, violação, desrespeito,
desumanização… alguns dos pares
de olhos traduzem alguns desses
nomes, se você prestar atenção,
se você tiver coragem de olhar de
volta lá dentro deles, dentro dos
quadros, dentro do tempo que ten-
tou de tantas formas, tantas vezes,
calar Aurora (1896-1959).
profecias, devaneios, desconju-
ros, previsões. um desejo: prever-se
um futuro feliz. a arte de fugir dos
Sem título, sem data (frente e verso)
Óleo sobre papel, 47,5 × 32 cm
destinos programados para o fim.
para a servidão. para a violência.
para a dor.
um pouco antes da virada do
século, nasce Aurora. naquele
tempo, a categorização via suposta
biologia era ainda mais rígida que
agora: e Aurora nasce menina.
menina filha de uma mãe, e de
um pai.
e quando essa menina vira moça,
o pai obriga a moça a se casar.
mas a moça é drapetômana! dada
às fugas, às derivas, aos destinos
reescritos pelo traçado próprio
do desejo.1
Aurora foge, se separa, tenta de
um tudo nessa vida: inclusive as
artes, nas europas, pois que sonha,
e os sonhos também têm fome.
uma fome dessas é que deve tê-la
levado à profissão que dizem a mais
antiga do mundo, não? tão antiga
quanto aquela dor? mais antiga?
profissões, servidões: esposa, puta,
doméstica. inadequações: louca.
mas Aurora, antiga, contam seus
quadros, ia meio que prevendo um
mundo novo, por mais que escom-
bros, que ruínas de mundos tão
arcaicos, tão demorados de passar,
a tentassem soterrar:
talvez seja meu devaneio, meu
desejo, mas parece que, além de
tantas facadas, os tantos olhos
que pintou buscam vestígio desse
mundo-sonho – em que mulheres,
qualquer profissão que tenham
(ou não), independentemente do
quanto tentem os muros das casas
de patroa, das celas manicomiais,
estrangular, sufocar, silenciar… um
mundo em que qualquer mulher,
por mais indigna que seja conside-
rada, “psicopática amoral”, possa
prever-se futuro feliz.
& eu sonho junto.
tatiana nascimento
_
1/ Os poucos e incertos dados biográficos de
Aurora Cursino dos Santos estão sinalizados
nas suas pinturas e desenhos, quase sempre
autorreferenciados, habitando um lugar entre
a memória e o delírio. Estão também presentes
em relatos médicos e documentos psiquiátricos
que, como todo arquivo da violência, excedem
pela parcialidade e exigem uma leitura descon-
fiada e crítica. [n.e.]
ayrson heráclito
e tiganá santana

74
75
Agô!
Pede-se licença para entrar na
mata sagrada.
Povoada de vidas materiais, inani-
madas ou que se tornaram ances-
trais, nela habitam diversas ener-
gias, que, em conjunto, formam
uma floresta de infinitos.
Sob a proteção sempre alerta de
caboclos, encantados, de Oxóssi e
de Mutalambô, Ayrson Heráclito e
Ayrson Heráclito e Tiganá Santana
Tiganá Santana, olhos que nunca
dormem, realizam um sonho: um
tributo à floresta, uma oferenda às
forças da natureza, louvando sua
energia resguardada entre plantas e
árvores, que tornam possível a exis-
tência da humanidade.
Das projeções que refletem
imagens múltiplas, produzindo
sons e sensações que surgem em
uma floresta fria e colorida, saltam
rios, pássaros e folhas amassadas
sobre as quais caminhamos. Flores,
pererecas, insetos e outros biomas
extintos convivem com ancestrais
originários, com caboclos, com
Chico Mendes, com Bruno e Dom,
com mãe Stella de Oxóssi. Quando
essa floresta chora as dores da vio-
lência, do colonialismo e da destrui-
ção, é Oyá, agora guardiã de todos
esses Eguns, mãe de tudo que já
foi vivo, que os/as convida a dançar
alegremente e celebrar a vida que se
preserva e se renova na natureza.
A floresta de infinitos, instalada
no centro da maior cidade da
América Latina, é uma façanha da
arte, fruto de uma coragem de
caçador. É uma história impossível
materializada em nome de um
projeto político em defesa da vida
e da preservação da natureza, que
propõe uma ruptura radical com a
ignorância e o extermínio.
Agô, é hora de deixar a floresta.
Deixemos a mata voltar a seu silên-
cio misterioso, com seus encanta-
dos, rios e formas de vida infinitas.
Com a ausência humana, os bam-
buzais balançam novamente sinali-
zando o reestabelecer do equilíbrio.
Seres invisíveis fundem-se em
uma só potência vital e estão livres
novamente no anoitecer das matas
de Oxóssi e Mutalambô. A respeito
da visita humana, perguntam-se:
será que aprenderão que toda vida
é sagrada?
Agô.
A bênção.
Olorum Modupé.
luciana brito
benvenuto chavajay

76
77
 Me concederam a palavra para falar
de Benvenuto Chavajay a vocês, os
outros. Aqui na 35ª Bienal de São
Paulo, ele, como alguns outros par-
ticipantes da mostra, não se enqua-
dra apenas no papel de artista: ele
é um ritualista que convoca mun-
dos, submundos, supramundos.
Outros mundos possíveis.
No Ocidente, a ação de uma
pessoa pendurada de cabeça para
baixo é em geral relacionada à ima-
Camino/en la grieta a Xibalbá, 2023
Caminho/na fenda de Xibalbá. Stills do vídeo.
Videoinstalação em 2 canais; 6’, 7’
gem de tortura ou execução, e por
isso a ação de Chavajay nos per-
turba. No entanto, no mundo maia,
ao contrário, as pessoas que se
deixam cair de cabeça para baixo
dançando se associam à fertilidade
e à celebração da vida digna.
O artista fica de cabeça para
baixo com um chocalho que convoca
as almas: mas ele está enquadrado
em uma moldura para que a rituali-
dade, para nós, que estamos deste
lado, “apareça como arte”. Aqui,
então, surgem todas as questões
sobre os limites entre os paradig-
mas que tornam invisíveis outras
existências – transformando seres
humanos, animais e espíritos em
pura mercadoria (conceitos segundo
os quais nos movemos diariamente,
classificando a realidade sob parâ-
metros impostos a ferro e fogo)
– e aquilo que ressoa dentro de
nós, ainda... e apesar dos quinhen-
tos anos.
Chavajay se apresenta como
filho de analfabetos; isso significa,
na realidade, que ele é herdeiro de
uma linhagem de des-conhecedores
das lógicas simbólicas da domina-
ção e do extermínio colonial. Com
ele dançam um território, uma
comunidade, uma língua e uma
história de resistência.
Benvenuto reivindica esses
elementos tanto quanto a honra
perdida das pedras, consideradas
sagradas em muitas das culturas
do continente americano. Portanto,
suas ações performativas são de
grande generosidade: ele mobiliza
forças não como um espetáculo
vazio, não como uma excentrici-
dade, mas como um pequeno fogo
que vai dissolver a alma das pedras.
natalia arcos salvo
traduzido do espanhol por
ana laura borro
bouchra ouizguen A coreografia excede a composi-
ção do movimento no espaço; ela
envolve o trabalho com o tempo,
com a voz, com os afetos de
quem assiste e com os invisíveis
que flutuam entre as imagens na
forma de palavras, memórias ou
alusões furtivas. O coreográfico
pode ocorrer no palco, mas tam-
bém em um espaço público, ou
numa tela de vídeo que mostra a
ação de um grupo de mulheres
78
79
num deserto. O coro de Corbeaux
[Corvos] é formado por mulheres
de diferentes idades e origens,
algumas das quais são membros
da Compagnie O desde seu início.
Mas Fatna, Kabboura, Fatéma e
Halima já eram profissionais antes
de seu encontro com Bouchra,
pois já haviam trabalhado como
shikhat, dançarinas e cantoras
que se apresentam em festivais e
celebrações populares. Se a função
de shikhat pode ser considerada
subversiva por si só, devido à sua
liberdade de abordar temas proibi-
dos às mulheres em espaços públi-
cos, em seu trabalho com Bouchra
elas se desfizeram de seus trajes
e máscaras espetaculares para
expor seus corpos, treinados no
aita e na dança popular, e construir
situações de sororidade poética.
Com um simples gesto, Bouchra e
a Compagnie O produzem um des-
Corbeaux, 2017
Corvos. Still do vídeo. Vídeo; 8’
locamento em relação aos modos
hegemônicos da dança contempo-
rânea, evitando ao mesmo tempo
a exotização e a domesticação da
tradição típicas do turismo cultural
e de entretenimento.
Nessa proposta coreográfica
singular, a poesia árabe clássica
constitui um elemento mobiliza-
dor, mas não ocupa uma posição
privilegiada em relação ao canto
berbere, o vigor criativo ou as
experiências cotidianas dessas
atrizes. É essa cotidianidade que é
mostrada em Fatna, onde Bouchra
materializa a ideia de uma dança
que pode acontecer em qualquer
circunstância, enquanto lê, cozinha
ou conduz as ovelhas. Seu reverso
é a ação coletiva e ritualizada em
uma comunidade estendida que
impressiona em suas apresentações
ao vivo, não apenas pelos gestos
e ritmos vocais repetidos, mas
também pela força com que esse
coletivo se manifesta, e que, em
sua simultaneidade imperfeita, coe-
xiste com a afirmação da singulari-
dade de cada um dos participantes.
Essa peça, em algum lugar entre a
escultura viva e o ritual ao nível do
solo, surgiu, segundo Bouchra, de
um impulso, afetado pela beleza
agitada do mercado de Marrakech.
Voando para o deserto, esse bando
de corvos [corbeaux] mostra toda a
beleza, ao mesmo tempo sagrada
e lúdica, dos corpos [corps beaux]
graças à câmera que voa com eles
e pousa nos detalhes como uma
visão encarnada.
josé antonio sánchez
traduzido do espanhol por
ana laura borro
cabello/carceller Desde seu surgimento no cenário
da arte contemporânea em meados
da década de 1990, o trabalho de
Helena Cabello e Ana Carceller
questiona os dispositivos e as con-
venções de representação de sexua-
lidades e identidades fora da norma.
Em Una voz para Erauso. Un
epílogo para un tiempo trans [Uma
voz para Erauso. Um epílogo para
um tempo trans] (2021-2022), as
artistas trazem para o presente a
80
81
complexa biografia de Antonio de
Erauso. Conhecido como “A freira
alferes”, foi um personagem do
barroco colonial espanhol famoso
por ter conseguido contornar o
binarismo de gênero imposto aos
corpos do Império.
A obra se desenvolve em um jogo
de distanciamento que tece uma
temporalidade queer e quase fanto-
lógica.1 Quatro séculos depois, três
pessoas trans não binárias questio-
nam o retrato do alferes e, por meio
dele, desdobram uma questão fun-
damental: o direito de ser nomeado.
No entanto, longe de criar uma nova
hagiografia queer, xs protagonistas
tensionam a narrativa e expõem suas
áreas obscuras: o racismo confesso
de Erauso, sua participação no geno-
cídio mapuche, os altos níveis de
violência que permeiam sua história.
Dessa forma, Cabello/Carceller
expõem uma série de estratégias
que se aprofundam em vários
aspectos importantes. O primeiro é
que todo retrato é sempre performa-
tivo. O segundo, como explica Paul
B. Preciado, é que a figura de Erauso
é um território discursivo e visual em
disputa, um lugar “onde uma multi-
plicidade de identidades conflitantes
é construída e desconstruída”.2
Num gesto queer historicamente
denso, Cabello/Carceller coreogra-
fam nas margens contra-imagens
Video stills. Una voz para Erauso. Un epílogo para un tiempo trans,
2021-2022
Uma voz para Erauso. Epílogo para um tempo trans. Stills do vídeo.
Vídeo 4k transferido para HD, cor, som; 28’15’’
dissidentes. Seja em uma olhada
rápida ou por meio de palavras
conotadas, essas notas de rodapé
revelam genealogias elusivas, des-
contínuas e bastardas. Como outra
adição à pintura a óleo de Van der
Hamen, como Una voz para Erauso.
Un epílogo para un tiempo trans,
as palavras e cenas de Cabello/
Carceller desafiam a integridade do
hegemônico e fazem da arte uma
ferramenta para abordar o hori-
zonte sempre trêmulo das subjetivi-
dades que estão por vir.
beatriz martínez hijazo
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ No francês hantologie, conceito criado por
Jacques Derrida em seu livro Espectres de Marx
(1993), em que une os termos hanter [assom-
brar] e ontologie [ontologia], referindo-se ao
persistente retorno às teorias do passado. [n.e.]
2/ Paul B. Preciado, “Una voz para Erauso. Epí-
logo para un tiempo trans”, in Cabello/Carceller.
Una voz para Erauso. Epílogo para un tiempo
trans. Catálogo de exposição. Bilbao: Azkuna
Zentroa – Alhóndiga Bilbao, 2022, p. 14. [n.e.]
carlos bunga Quando o assunto da conversa for
a escala dos trabalhos de Carlos
Bunga, teremos sempre um lugar
animado. Primeiro, por uma razão
óbvia, porque o tema chega a ser
comum no contexto da site-specific
art e da instalação. Mas o verdadeiro
motivo reside na singularidade gra-
vitacional dos corpos em questão.
Há aproximadamente duas décadas,
Bunga vem construindo e destruindo
uma obra cujos eixos evanescentes
82
83
insistem em bagunçar as noções de
grandeza e de medida no espaço-
-tempo. A monumentalidade da cor,
por exemplo. Para ir além da pintura
e da tela, a cor precisará de uma
pele (Superfície cutânea, 2015), e de
uma poética de explosão-expansão
através do continuum sensorial. Será
possível, assim, Habitar el color
[Habitar a cor] (2015-em processo)
obra que espalha no chão uma
enorme área de tinta e convida o
público a tirar os sapatos e entrar
nela, a ver a cor com os pés, a sentir,
na própria pele, a pele. Se um dia a
cor se quis eterna nos quadros dos
grandes mestres, nesta obra ela se
mostra tão esplendorosamente apo-
drecível quanto nossa carne.
Em outros espaços expositivos,
Bunga será visto na labuta de levan-
tar estruturas grandiosas utilizando
papelão e fita adesiva como suporte
em suas instalações, que às vezes se
Reflejo, 2015
Reflexo. Vista da instalação, Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Colombia, Bogotá (2015)
transformam em palco para perfor-
mances de dança (Occupy, 2020).
Interessa-lhe a estrutura bamba que
anuncia com clareza a coreografia
de sua própria ruína; pôr montagem
e desmontagem em processo de
retroalimentação. Interessam-lhe
essas zonas intersticiais onde as
medidas escapam à racionalidade
suméria e indo-arábica – ao dez
e ao sessenta, ou mesmo às onze
dimensões da física/mística contem-
porânea. A quais sistemas teremos
de recorrer se ainda quisermos
insistir na tarefa de narrar e contar
o Universo? Os passos de Bunga –
a sua dança – descrevem, se não
respostas, a coragem para seguir
em movimento diante daquelas três
questões fundamentais de nosso
sempiterno big bang: quem? De
onde? Para onde?
igor de albuquerque
esta participação é apoiada por: República
Portuguesa – Cultura / Direção-Geral
das Artes.
carmézia emiliano As cores vibrantes dos quadros de
Carmézia Emiliano dão vida ao dia
a dia dos povos Macuxi, seus ritos,
mitos, trabalho e natureza. Seu
vigor estilístico afirma uma cultura
única que se desenvolveu na região
do monte Roraima e se contrapõe à
realidade de seu entorno, marcado
por conflitos com o garimpo e pela
explosão migratória.
Carmézia cresceu na região
da terra indígena Raposa Serra

Lenda do casal americano, 2023

Óleo sobre tela, 70 × 70 cm

84
85
do Sol. No final dos anos 1980, ela
se mudou para Boa Vista e ini-
ciou sua prática em pintura. Suas
inspirações partem sempre da
memória da vida na comunidade,
reforçando continuamente seus
laços com a ancestralidade.
A afirmação de sua cultura
através das telas é também uma
forma de elaboração do real e do
imaginado, em que desenvolve uma
poética do cotidiano.
Assando castanha de caju, 2023
Óleo sobre tela, 70 × 70 cm
A mulher indígena é a protago-
nista na maior parte da obra de
Carmézia, que acaba por demons-
trar seu papel e atuação em todos
os âmbitos da vida Macuxi, seja
tecendo, preparando o beiju,
fazendo a colheita, produzindo
cerâmica, tomando banho de rio
ou cuidando das crianças. A artista,
assim, através de seu trabalho,
tanto apresenta um comprometi-
mento com a luta indígena quanto
Buritizeiro no lavrado, 2023
Óleo sobre tela, 70 × 70 cm
destaca a questão de gênero,
tensionando aspectos que pode-
riam passar despercebidos ao
debate público.
Quando Carmézia pinta cenas
que evocam a cosmologia de seu
povo, abre espaço para a complexi-
ficação do cotidiano que busca evi-
denciar. Bons exemplos são a lenda
sobre o monte Roraima (que teria
vindo da Wazaká, a Árvore da Vida)
e a lenda do Caracaranã, que nos
transportam para a dimensão do
fantástico. A abertura para a imagi-
nação que a obra da artista pro-
voca é uma potente manifestação
política transmitida com sutileza,
envolvendo não apenas os Macuxi,
mas todos os povos originários.
pérola mathias
castiel vitorino brasileiro A que serve a insistência em
perseguir a falência da negritude?
Que garantia de pertencimento à
humanidade pode ser posta a per-
der? O trabalho de Castiel Vitorino
Brasileiro enfrenta a mais bem
assentada das ficções moderno-co-
loniais, a raça, tensionando-a como
ferramenta que hierarquiza a vida
na Terra.
Perguntas sobre a condição de
des/humanidade da vida racia-
A linguagem dos seres híbridos, 2023
Carvão sobre papel
86
87
lizada, em geral, são elaboradas
conforme o repertório daquilo que
a artista define como mitologia
da modernidade sobre as raças.
Estudando as implicações do dis-
positivo racial, Brasileiro transmuta
os sentidos da presença das corpo-
reidades escuras com base em um
repertório banto e nas religiosida-
des de matriz africana.
Destaco então a torção do con-
ceito de liberdade que, liberada da
Sem título (Marrakech), 2023
Fotografia digital
concepção moderna-colonial de
autodeterminação, é experimentada
na condição de impermanência. No
livro Quando o Sol não mais aqui bri-
lhar: a falência da negritude (2023),
assim como em Montando a história
da vida – Museu fictício dos objetos
roubados pela polícia (2023), a liber-
dade surge também como prática
radical de intimidade interespecífica,
assentada na indistinção do que con-
sideramos biótico e abiótico.
As intervenções éticas demanda-
das pelas artes negras e indígenas
são acionadas pela convocação da
memória e da alma dos elementos
que compõem o espaço instalativo.
Existe ainda uma investida arquite-
tônica, presente em Quarto de cura
(2018-2022), a questionar as formas
de habitação do planeta.
O museu em ruína torna aparente
a ligação entre biologia e história
da arte, e no nome da obra Castiel
nos lembra que a polícia é quem
executa a cena na qual as diferen-
ças psicofisiológicas atribuídas aos
corpos escuros justificam a narrativa
moderna de superioridade racial.
Os assassinatos desses corpos são
performados como confirmação de
que existem tipos de gente – uma
mentira sustentada pelo privilégio
do olhar antropológico que fun-
damenta a iconografia das artes
e abastece o imaginário sobre os
outros-do-humano, ditando quem
pode e deve ser aniquilad_. Assim,
o trabalho anuncia o fim do dispo-
sitivo racial como possibilidade de
viver infinitamente.
cíntia guedes
ceija stojka

Sem título, 1995 Z6399, 1994 Sem título, 1993

Acrílica sobre cartão, Acrílica sobre cartão, Acrílica sobre cartão,
69 × 99 cm 81 × 110,5 cm 50 × 65 cm

88
89
Somente quarenta anos após sua
deportação é que Ceija Stojka
(1933-2013) foi capaz de fazer res-
surgir de suas mãos a tragédia que
foi seu mergulho, aos onze anos,
no inferno do genocídio. Exumados
dos limbos de sua memória, a
perseguição e o genocídio nazistas
foram a matiera prima de sua obra,
composta de desenhos, pinturas e
textos que impressionam por sua
intensidade e sua extraordinária
Sem título, 1993
Nanquim sobre papel,
29 × 41 cm
poética. Paradoxalmente, enquanto
parte do povo Roma,1 Stojka é
herdeira de uma tradição oral. Uma
verdadeira desvantagem memorial
e cultural quando se trata de dar
conta do “genocídio esquecido” de
que seu povo foi vítima. Sua escolha
de “entrar” na pintura, no desenho
e na escrita foi um ato de ruptura
radical com sua tradição. Ligados,
os três se cruzam e se entrelaçam,
sem se fundir completamente.
Zum Krematorium, 2003
Ao crematório. Nanquim sobre
papel, 30 × 42 cm
Muitos de seus desenhos e pinturas
são marcados por palavras, signos
e frases breves. Uma melopeia
gráfica desenrola-se em uma obra
cuja policromia confere às paisa-
gens do desastre uma intensidade
trágica. Seus trabalhos associam
alucinações, antecipações visuais e
os sinais desses territórios da morte
e de seus protagonistas. Em suas
paisagens, os olhares dos perse-
guidores e dos assassinos cintilam
como prefigurações do inominável.
Seu desenho conjuga os contor-
nos nítidos dos mártires anônimos
com os fantasmas dos ausentes, já
dissolvidos na morte.
Sua obra oscila do paraíso
perdido da vida de antes ao tempo
da caça, ao momento em que a
carroça dá lugar ao vagão do “trem
da catástrofe”, e termina nesse
arquipélago onde “nem os mortos
estarão seguros”.2 Ela configura
a trajetória trágica desses corpos
arrancados de suas humanidades e
lançados no inferno do genocídio.
Há algo do Inferno de Dante. Uma
grande beleza transcende seu “não
savoir-faire” em qualidade.
philippe cyroulnik
traduzido do francês por
celia euvaldo
_
1/ Ceija Stojka pertencia a uma família Lovara
Roma, grupo étnico tradicionalmente nômade
que vive atualmente em diferentes regiões da
Europa e falam variações da língua Romani.
[n.e.]
2/ Walter Benjamin, “Sobre o conceito de
história – Tese V” (1940), in Walter Benjamin, O
anjo da história, org. e trad. João Barrento. Rio
de Janeiro: Autêntica, 2013.
esta participação é apoiada por: Phileas
– The Austrian Office for Contemporary
Art e Federal Ministry Republic of Austria –
Arts, Culture, Civil Service and Sport.
citra sasmita A artista balinesa Citra Sasmita
recorre ao estilo Kamasan − um tipo
de pintura secular − para produzir
uma arte que reconhece a beleza
das tradições, mas que também
faz uma crítica do patriarcado e do
colonialismo na cultura de seu país.
O estilo de origem tradicional era o
modo com o qual os povos indoné-
sios mais antigos − nos séculos 15
ao 18 −, representavam calendários,
e, sobretudo, feitos supostamente

The Age of Fire, 2020

A idade do fogo. Acrílica sobre tela de
Kamasan, 70 × 90 cm

90
91
heróicos das elites masculinas tra-
dicionais, como guerras e demais
atos de bravura. Mas, na versão
artística de Sasmita, essa iconogra-
fia ganha um novo sentido.
Por meio de suas mãos e de seu
olhar artístico e político, em sua
obra, a pintura Kamasan, também
feita sobre couro ou tecido, tem
novas personagens como prota-
gonistas. Em seu projeto artístico
Timur Merah [Leste vermelho],
mulheres indonésias de longos
cabelos negros trançam a existên-
cia umas com as outras e com ele-
mentos da natureza. O vermelho do
sangue e do fogo jorra da cabeça,
do ventre; corpos inteiros estão em
chamas ou formam um invólucro
que as recobre por inteiro.
Com corpos que se incendeiam
e que se mutilam em sofrimento,
Sasmita expressa as dores e as
opressões sofridas sob o patriar-
cado, que afetam essas mulheres,
ainda que elas estejam no centro
de tudo. Cabeças cortam-se e são
cortadas. Porém, curiosamente,
essas mulheres produzem vida, pois
de seu ventre brotam árvores, assim
como brotam também da cabeça
dessas figuras. Os galhos, abrindo
em folhas verdes, crescem em dire-
ção ao céu.
Essas mulheres deusas que com-
põem figuras femininas mitológicas
em geral não aparecem sozinhas.
Criando, procriando natureza ou
em sofrimento, elas produzem
dor e prazer umas às outras; elas
estão juntas, em um só corpo, ou
vivenciam suas experiências umas
ao lado das outras. Várias cabeças
femininas povoam a existência de
uma só mulher, demonstrando que
elas fazem parte de uma experiên-
cia circular, coletiva.
Corpos incompletos e pernas
resumem o desejo de fuga. Rios for-
mados por mulheres compõem um
círculo ribeirinho em suas margens
nos remetendo à mitologia da socie-
dade tradicional, relembrada pela
ótica feminista da artista. Mulheres
são deusas das águas e do fogo.
No projeto Timur Merah, com o
protagonismo das mulheres mito-
lógicas, musas, deusas, criaturas
meio-humanas, meio-feras, meio-
-árvores, Sasmita encontra formas
possíveis por meio das quais final-
mente ganham vida perspectivas
impossíveis. Se isso não foi pos-
sível na arte Kamasan tradicional,
séculos depois a artista reconta a
história através da arte.
luciana brito
colectivo ayllu

Residência artística no Australian Print Whitenography I, 2018

Workshop, Melbourne (2019) Segundo a imagem publicada em: Louis Dubroca, Vida de J. J.
Dessalines, gefe de los negros de Santo Domingo. México: M. de
Zúñiga y Ontiveros, 1806. Impressão sobre cartão e madeira
92
93
O Colectivo Ayllu cuja prática se
engaja em modos coletivos de cria-
ção e de crítica, e na produção de
epistemes alternativas aos modos
coloniais do pensamento, propõe
uma investigação colaborativa em
torno do amor. Na 35a Bienal, por
meio de painéis criados e manufa-
turados coletivamente por artistas
integrantes do coletivo – composto
por Alex Aguirre Sanchez, Leticia/
Kimy Rojas Miranda, Francisco
The Cannibal, 2019
A canibal. Litografia sobre papel,
101 × 68 cm
Godoy Vega, Lucrecia Masson
Córdoba e Iki Yos Piña Narváez
Funes – e colaboradoras seleciona-
das em chamada aberta, realizam
a escrita de cartas para ancestrais
passadas ou futuras. Para isso, uti-
lizam materiais diversos e tecidos
trazidos pelas participantes, em
uma escritura que proporciona a
transmissão de um saber/sentir que
ocorre entre o físico e o metafísico.
Para além dos debates políticos,
antropocentrados e individuali-
zantes sobre o amor, costuram um
portal de fuga do cotidiano, satu-
rado pela codificação capitalística
das relações e pela brutalidade das
coreopolíticas civilizatórias.
Se a ferida colonial que perpassa
e constitui os sistemas geopolíticos
correntes se alarga e se aprofunda
por meio das relações interpessoais,
fazendo da intimidade mais uma via
de acesso à violência que uma ferra-
menta de fortalecimento comunitá-
rio, é a prática coletiva que possi-
bilita o exercício de um amor não
conciliatório. Ao contrário da função
estética que gera sujeitos aprecia-
dores de objetos, desimplicados em
sua transparência, neste trabalho é
o próprio fazer que constitui o modo
de operação do que se apresenta
como obra e o tipo pensamento que
se faz possível por meio dessa obra.
Assim, artistas e colaboradoras evo-
cam modos de existência que prece-
dem o corpo subjetificado (e racia-
lizado, e genereficado), mirando na
retomada de uma sensibilidade que
não distingue corpo e entorno, um
modo de estar e de sentir que se
encontra, ao mesmo tempo, antes e
depois da invenção/roubo do corpo
pelas tecnologias coloniais.
miro spinelli
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Española (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil.
cozinha ocupação
9 de julho – mstc

94
95
 Da dinâmica de um prédio ocupado
por quase quinhentas pessoas do
Movimento dos Sem Teto do Centro
(MSTC) nasceu a Cozinha Ocupação
9 de Julho. Desde 2017, ela atua em
uma ampla rede multidisciplinar,
com políticas de redistribuição, lixo
zero e uma grande preocupação
com segurança alimentar. Trata-se
de um espaço que vai além do
preparo e do consumo de refeições.
Representa a força da solidariedade
Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC
e a potência do trabalho coletivo
em torno de questões como direito
ao uso pleno do espaço urbano.
Com almoços periódicos abertos
ao público, a Cozinha trouxe maior
visibilidade à luta por moradia em
São Paulo. Promove formas de
uso social de espaços relegados à
especulação imobiliária e também
funciona como proteção contra
o despejo. A estratégia de abrir o
movimento reforça o trabalho da
Ocupação e permite que a tecno-
logia social desenvolvida possa ser
aplicada em outras comunidades,
outras periferias.
“Quem ocupa cuida”, frase
presente em todos os espaços da
Cozinha, é ao mesmo tempo um
guia para as relações do MSTC e
o compasso que rege a confec-
ção das refeições. Empatia e afeto
são os motores que impulsionam
o trabalho.
A Cozinha atua em parceria não
só com outros movimentos de luta
por moradia e organizações sociais,
mas também com a classe artística,
transformando-se em um importante
centro cultural e um espaço ativo
de encontro entre ativistas, intelec-
tuais, artistas e lideranças políticas.
Essa nova perspectiva fortalece as
conexões do MSTC com a cidade e
fornece resposta direta aos ataques
desferidos pela grande mídia e pelos
poderes estabelecidos, interessados
em criminalizar a luta social.
Essa forma de coreografar
estratégias de sobrevivência numa
megalópole como São Paulo é
especialmente importante para
a 35ª Bienal, que se inspira na
Cozinha e em sua forma de orga-
nização, sempre coletiva, hori-
zontal, sonhando o impossível,
criando pontes no marco das
im/possibilidades.
sylvia monasterios
 comunidade indígena,
um projeto histórico do governo
gladys tzul tzul — instituto amaq’
política comunitária/instituições comunitárias
Neste texto, proponho pensar a política comunitária indí-
gena, considerando o complexo amálgama político que é
produzido pelas instituições comunais, como prefeituras
indígenas, comitês de água, comitês de melhorias, irman-
dades, órgãos de coordenação, comitês de vítimas, redes
organizadas de mulheres, entre outras.
As instituições comunitárias mencionadas estão
vinculadas e se distinguem entre si como segmentos
autônomos que constituem um todo e que, em diferen-
tes níveis, têm se relacionado de modo antagônico com o
governo estatal. Isso ocorre de tal modo que a comunidade
indígena é um projeto histórico de governo que hoje se
recria na vida cotidiana de nossos povos.
Em sua implantação cotidiana, essas instituições
comunitárias produzem uma energia social que impede a
totalização do Estado e do capital como paradigmas únicos de
organização social. A resposta do Estado a essa tentativa de
totalização terá duas facetas: a primeira é a violência aberta,
ou seja, a política estatal organizada para a repressão e o
extermínio de povos indígenas. A segunda é a criação de um
sistema de prebenda, que consistiria em técnicas de adminis-
tração de populações por meio da entrega de benefícios que
provocam a fragmentação das comunidades indígenas.
Esses complexos processos sociais de vincula-
ção e distinção das instituições da política comunal, em
antagonismo com os órgãos estatais em diferentes níveis,
permitem que eu apresente uma definição preliminar de
resistência indígena.
Por séculos, a resistência indígena criou um
sistema de arquitetura política comunal que defende,
recupera e governa suas terras comunais e bens comuns.1
Por comunidade indígena compreendemos um sistema
político que produz instituições e estratégias de cuidado
e relançamento em suas formas de governo comunal em
seus territórios e na cidade; estabelece uma temporalidade
1/ Gladys Tzul Tzul, Gobierno comunal indígenas y estado guatemalteco:
Claves para comprender su tensa relación. Ciudad de Guatemala: Ediciones
Bizarras, 2018.
96
97
para a substituição da liderança política de suas estruturas
de governo; produz práticas deliberativas em assembleias
para decidir questões do bem comum. A espinha dorsal
desse sistema político seriam as extensas jornadas de tra-
balho comunal para cuidar da água, da floresta, das festivi-
dades, do luto e para liderar, porque a liderança é também
uma tarefa do trabalho comunal. Com esses elementos,
podemos entender a política comunal indígena.
comunidade em territórios e em migração
A substituição de liderança, a assembleia deliberativa e o tra-
balho comunal constituem e são parte fundamental da arqui-
tetura comunitária indígena. Essas instituições conseguiram
se relançar além de seus territórios e, principalmente, fora
do país, especialmente nos Estados Unidos, país para o qual
centenas de comunidades indígenas tiveram que se deslocar.
Os motivos para o deslocamento indígena podem ser
compreendidos em várias camadas históricas. A primeira
delas é o deslocamento de comunidades indígenas que
tiveram de deixar seus territórios em razão da guerra. Após
a assinatura dos Acordos de Paz, surgiram novas formas
estatais de desapropriação e de repressão. Grande parte das
comunidades desalojadas foi despejada por causa da apro-
priação de terras para monoculturas, assim como para mine-
ração e hidrelétricas. Essa condição estrutural da Guatemala,
país de economia extrativista, explica o alto número de
indígenas que vivem nos Estados Unidos atualmente.
Portanto, hoje, ao dizermos “comunidade indígena”,
não nos referimos apenas às comunidades nos territórios,
mas também às centenas de comunidades indígenas que
se estabeleceram nos Estados Unidos.
Nos territórios, não se pode mais dizer que os
caqchikel vivem apenas em Sololá, na Guatemala. Hoje
sabemos que também há comunidades caqchikel no
estado norte-americano do Texas e em Los Angeles,
Califórnia. Assim como há K’iche’s de San Francisco El
Alto e de Totonicapán em Los Angeles, Nova York, Texas
e Boston. Ou Ixiles em Miami, Washington, D.C., ou Nova
York, e essa mesma dinâmica se encontra nos povos Maia,
Garífuna e Xinka, e abrange toda a Mesoamérica.
São povos indígenas que trabalham como mão de obra em
construção, jardinagem, alimentação, cuidados, costura,
entre outros serviços. Eles constituem não apenas uma força
de trabalho, mas desenvolveram uma infraestrutura política
para dar forma comunitária a sua vida. São circuitos de
conexão com suas comunidades de origem. A tecnologia de
comunicação virtual possibilita o fluxo de informações entre
as redes familiares. O funcionamento dessa dinâmica foi
documentado pelo jornalista mixteca Kau Sirenio.2
Os migrantes relançaram e criaram seu sistema
político comunitário nos Estados Unidos e, por meio dele,
organizam a repatriação dos corpos de seus compatriotas
que morrem em solo norte-americano e que são enter-
rados em seus povoados de origem, além de organizar e
colaborar nas festividades comunitárias. Mas eles também
criam redes de organização para apoiar suas comunidades
afetadas por projetos hidrelétricos e de mineração.
Instituições como a União Social Zoogochense, o
Comitê de Emergência Franciscano e a Lei de Apoio ao Chuj3
são apenas três das centenas de instituições comunitárias
que há nas cidades dos Estados Unidos. Essas comunida-
des funcionam com líderes encarregados de organizar e
gerenciar lutos e festivais, seguindo as diretrizes do traba-
lho comunitário situadas em suas condições de vida. Essas
comunidades são formadas por redes de famílias ampliadas
e, conforme a ética de obrigatoriedade do trabalho e de apoio,
conseguiram tecer a vida comunitária de várias maneiras.
Algumas instituições existem há mais de cinquenta
anos, como a União Social Zoogochense, formada por
zapotecas das terras altas do norte, originalmente de San
2/ Kao Sirenio, Jornaleros migrantes: explotación transnacional. Cidade do
México: Sudemir; Unam, 2021.
3/ A União Social Zoogochense é uma organização zapoteca das terras
altas do norte do estado mexicano de Oaxaca. O Comitê de Emergência
Franciscano é uma das várias instituições maias q’iche’s em San Francis-
co El Alto, em Totonicapán, e a Lei de Apoio ao Chuj é formada por comu-
nidades Chuj em San Mateo Ixtatán, Huehuetenango, na Guatemala.
Bartolomé Zoogocho, no México.4 Isso nos apresenta várias
esferas de existência comunitária, relançadas nas cidades
norte-americanas.
A existência de comunidades indígenas nos Estados
Unidos e suas múltiplas formas de conexão com suas
comunidades de origem ampliam nossas noções de política
e de resistência indígenas. Pois a capacidade de governar,
recuperar e defender as comunidades da Guatemala ocorre
na vida cotidiana. De tal modo que o trabalho e o esforço
dos migrantes dão suporte aos processos de reprodução
comunitária; de fato, algumas trajetórias de avanço social,
de saúde e educação foram possíveis graças a remessas dos
integrantes da comunidade que migraram.
política comunal no arquipélago
De acordo com Nina Pacari,5 as comunidades indígenas têm
se desdobrado como um contrapoder ao Estado latino-a-
mericano. Entretanto, esse contrapoder não configura uma
força dispersa e amorfa. São instituições políticas comunitá-
rias que, à medida que se contrapõem ao Estado, são capazes
de deformá-lo e moldá-lo às sociedades indígenas.
Para analisar essas formas antagônicas, é necessá-
rio ter em mente os momentos de ruptura social que, ao
longo dos séculos, impediram a totalização do Estado gua-
temalteco e do capital nos territórios indígenas. Ou seja, a
capacidade comunitária de governança que as estruturas
indígenas tiveram ao administrar a reconstrução da vida
após os momentos de guerra e violência.
Para entender o antagonismo comunidade/Estado, é
preciso analisar ao menos duas maneiras pelas quais esses
dois sistemas se contrapõem, a saber: a prebenda e a violência
como relação tutelar do Estado em relação às comunidades.
4/ Em uma pesquisa recente, documentei a existência dessas múltiplas
instituições de política comunitária, tanto na Califórnia quanto em Nova
York. Ver Gladys Tzul Tzul (2022), Indigenous Communal Politics in Los
Angeles [Política comunitária indígena em Los Angeles]. Não publicado.
5/ Nina Pacari, “Reflexiones sobre el proyecto político de la CONAIE:
logros y vigencia”, in F. Simbaña e A. Rodriguez (ed.), Así encendimos la
mecha! Treinta años del levantamiento indígena en Ecuador: una historia
permanente. Quito: Abya Yala Editorial, 2018.
As prebendas tiveram o efeito de disciplinar a subjetivi-
dade coletiva, embora jamais totalmente, mas a dividiram
e fragmentaram temporariamente. Um efeito de uma polí-
tica de prebenda é o clientelismo, que modifica e refuncio-
naliza os sistemas comunitários. Por outro lado, a violência
aberta: o genocídio, como mecanismo planejado para o
extermínio de povos, teve como efeito o deslocamento de
seus territórios, a perseguição a suas estruturas organi-
zacionais, a queima de colheitas e a morte dos animais
domésticos. Mas as comunidades reconstruíram e recria-
ram seu mundo comunitário.
Diante dessas formas de antagonismo, as comuni-
dades e seus sistemas políticos desenvolveram um pro-
fundo grau de fluidez social para se atualizarem diante das
ameaças ou transformações necessárias para preservar a
vida e foram capazes de deformar o Estado.6
As condições antagônicas mencionadas anterior-
mente foram, de muitas maneiras, respondidas com rebe-
liões e levantes que perduram na memória da vida cotidiana.
A respeito do mencionado anteriormente, apresento três
distinções para compreender as formas como as estruturas
da política comunal aparecem: a) governo comunal indígena
que controla e defende suas terras, por exemplo, os 48 can-
tões de Totonicapán e a municipalidade indígena de Sololá,
entre outros; b) governos comunitários indígenas que são
reconstituídos ao mesmo tempo em que recuperam terras,
por exemplo, o gabinete do prefeito indígena do município
de Nebaj, Guatemala, e várias comunidades q’eqchi’s; c)
governos comunais indígenas que se relançam na cidade;
neste ponto podem-se mencionar as inúmeras comunidades
indígenas com suas formas de organização em cidades dos
Estados Unidos.
À luz dessa classificação, proponho a metáfora
do arquipélago7 para pensar a presença de estruturas de
6/ Gladys Tzul Tzul, Una forma ética de existencia. Montevidéu: Minerva
Ediciones, 2017.
7/ A noção de “arquipélago” para pensar as lutas na política comunal
indígena por suas terras comunais dialoga com o pensamento de Raquel
Gutiérrez Aguilar, que utiliza essa noção para analisar o poder e a força
das lutas que as mulheres estão desenvolvendo no contemporâneo.
98
99
governo comunal em toda a Guatemala e também nos
Estados Unidos. Pensar a existência das comunidades e
seu sistema político descontínuo leva a entender por que,
historicamente, elas foram capazes de impedir a totaliza-
ção do Estado.
A noção de arquipélago pressupõe a existência de
territórios comunais limitados por territórios privados
e estatais. Por um lado, os territórios comunais, em sua
existência descontínua na república, estabelecem níveis de
ordem social que colocam a totalidade do Estado e do capital
em crise em diferentes níveis. Isto é, sociedades organiza-
das em uma estrutura comunal que buscam administrar
coletivamente a vida, pois compartilham e produzem fontes
de água, cuidam de florestas, consertam estradas, guardam
zelosamente suas terras. Em outras palavras, elas não vivem
como mera soma de pequenos proprietários individuais.
Por outro lado, é no arquipélago que se relança a
política comunal indígena na cidade, com suas variantes
e diferentes expressões que vão assumindo suas estru-
turas comunais para o apoio e a gestão de festividades e
dos lutos, o apoio a suas famílias e as lutas nas quais suas
comunidades estão envolvidas.
Enquanto o arquipélago é a forma geográfica de
pensar a singularidade da existência comunitária no ter-
ritório, a noção de tecidos de assembleias permite pensar
os espaços de deliberação e discussão que, gradualmente,
estabelecem interligações entre si. Essas redes de assem-
bleias comunais têm tido a salvaguarda das terras comu-
nais no centro de seus interesses e, a partir disso, extensas
redes de comunicação fluem entre elas.
Desse modo, a comunicação, o acordo e a articulação
dos governos comunais se baseiam na lógica da autorregula-
ção, por exemplo, o princípio “nenhuma autoridade governa
sobre outra autoridade”, o que significa que nenhuma comu-
nidade governa sobre outra comunidade, mostrando assim
a calidad autonómica situada [qualidade regionalmente
situada] dos processos de articulação e de trabalho conjunto.
A compreensão da política comunal e da resistência
à luz do “arquipélago/tecidos de assembleias” mostra a
vitalidade e a força das lutas comunais, as quais têm como
cerne o controle das terras comunais e, ao mesmo tempo, o
governo de si mesmas de acordo com seu processo histó-
rico. Em todo caso, elas também mostram a arquitetura da
luta, as densidades, as formas de articulação. O processo
de resistência, portanto, é constituído com base em um
sistema político comunal.
Conforme Silvia Rivera Cusicanqui,8 pensar a resis-
tência nos coloca em camadas múltiplas e não resolvidas
de um passado não digerido, que emergem como fúria acu-
mulada, mas também como bricolagem barroca e subver-
siva. Minha leitura sugere que, para entender a existência
desses sistemas políticos, é preciso não apenas pensar que
o Estado queira suprimir essas instâncias políticas, mas,
sim, que o Estado, em suas expressões locais, foi defor-
mado pela força e pela capacidade insurgente das comu-
nidades. A figura do arquipélago da resistência comunal
iluminaria, assim, o funcionamento da política comunal.
considerações finais
O trabalho comunitário, a deliberação política e a rotação
de cargos constituem a base a partir da qual se produzem
projetos políticos de longo prazo, aqueles que os povos
indígenas incorporam e vivem diariamente. Mas é uma
vida cotidiana que se constitui em singularidade, e, por
isso, a metáfora do arquipélago comunal é fundamental
para compreender a continuidade e a descontinuidade de
sua existência, e ainda possibilita mostrar a força de sua
existência, bem como os ritmos desiguais em que existem.
Sob essa marca das comunidades do arquipélago,
produziu-se um rico universo iconográfico e imagé-
tico para a realização simbólica. Me refiro a uma parte
da grande produção comunitária de estética, diversão
e prazer nas sociedades indígenas, como as festas dos
santos padroeiros das comunidades, em que os processos
econômicos e o prazer são ativados. Ainda não é possível
calcular o número de huipiles [roupas tecidas à mão usadas
pelas mulheres maias], tecidos e faixas que são comprados
e vendidos para celebrar as festividades. Pode-se somar
8/ Silvia Rivera Cusicanqui, Un mundo Ch’ixi es posible: Ensayos desde un
presente en crisis. Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.
também a variedade inclassificável de alimentos relaciona-
dos às festividades em épocas de celebração, bem como os
usos do cotidiano, às artes do fazer a vida coletiva.
Da mesma forma, há mais de duas décadas, circui-
tos de comercialização de tecidos, huipiles e outras peças
de vestuário foram introduzidos nos Estados Unidos. Essas
expressões da cultura comunitária, reativadas em um
tempo e uma geografia dispersos e em diferentes eventos
comemorativos, seriam uma das muitas formas de expres-
são comunitária da estética.
Se a política comunal também produz esse uni-
verso simbólico, que, por conseguinte, produz iconografia,
imagens, sabores e sons criados de modo coletivo, e se
o comunal é um projeto histórico de governo, a política
comunal também governa com imagens.
Totonicapán, 1º de julho de 2023
_
referências
Comunidades Indígenas en Liderazgo. “Racismo y desplazamiento:
situación de la criminalización y violencia lingüística en Estados
Unidos contra migrantes indígenas”, Tzul Tzul, G (ed.). Informe parcial
apresentado em audiência pública no período 186 de audiências da Corte
Interamericana de Direitos Humanos. Los Angeles: 2023.
PACARI, Nina. “Reflexiones sobre el proyecto político de la CONAIE:
logros y vigencia”, in Simbaña, F. e Rodriguez, A. (comp.), Así encendimos
la mecha! Treinta años del levantamiento indígena en Ecuador: una historia
permanente. Quito: Abya Yala Editorial, 2018.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la Imagen: miradas ch’xi’ desde
la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.
__________. Un mundo Ch’ixi es posible: Ensayos desde un presente en crisis.
Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.
SIRENIO, Kau. Jornaleros migrantes: explotación transnacional. Cidade do
México: Sudemir; Unam, 2021.
TZUL TZUL, Gladys. Gobierno comunal indígena y estado guatemalteco.
Claves para comprender su tensa relación. Ciudad de Guatemala: Ediciones
Bizarras, 2018.
TZUL TZUL, Gladys; RAMÓN, Simón Antonio. “Guatemala más allá de las
elecciones”. Ojalá, 10 maio 2023.
daniel lie Em uma visita ao ateliê de Daniel Lie
em 2017, senti um forte aroma que
permeava o ambiente. Produto da
decomposição das flores, das frutas
e dos vegetais mantidos em seu
estúdio, aquele odor era a manifes-
tação de um universo de seres ocul-
tos que daria novos rumos para sua
prática artística. A investigação em
curso se debruçava sobre os efeitos
do tempo e a ação de microorganis-
mos, como fungos e bactérias, na

100
101
transmutação de matéria orgânica.
Presenciar as mudanças na mate-
rialidade daqueles elementos, e
acompanhar ciclos naturais diversos,
possibilitou que Lie refletisse sobre
as complexidades das relações
interespecíficas e seu papel na gera-
ção e na manutenção da vida.
Lie ampliou suas noções de
temporalidade e tem se empenhado
em encontrar formas de colaboração
que quebrem a noção hierárquica
Non-Negotiable Condition, 2021
Condição não negociável. Vista da instalação,
Metabolic Rift, Berlim (2021)
que posiciona a espécie humana
no topo da escala evolutiva. Desde
então, elu desenvolve “instalações-
-entidades”: grandes esculturas de
materiais orgânicos, resultado do
processo de degradação/transfor-
mação dos elementos que lhe dão
forma. Apesar de responderem ao
contexto e ao lugar em que são apre-
sentadas, em cada uma delas, Lie
recorre a novos métodos para a cria-
ção de ecossistemas harmônicos,
onde relações entre fungos, plantas,
animais, minerais e outres-além-de-
-humanes possam romper com uma
leitura binária sobre vida e morte.
Para a 35ª Bienal de São Paulo,
Lie apresenta Outres (2023) e
busca criar um espaço onde o
silêncio, não as palavras, conduza
a relações entre os presentes.
Outres é resultado da maturação
das técnicas e dos modos de fazer
desenvolvidos ao longo dos últimos
anos de sua pesquisa. A instalação
imersiva será composta por vasos
de terracota, colunas e arranjos de
crisântemos amarelos e brancos,
além de tecidos de algodão tin-
gidos com cúrcuma. Somam-se à
composição do trabalho, os efeitos
da passagem do tempo nos mate-
riais e a eventual geração de novas
vidas derivadas das relações esta-
belecidas entre os agentes orgâni-
cos presentes no ambiente.
thiago de paula souza
daniel lind-ramos De certa maneira, o trabalho de
Daniel Lind-Ramos é algo extre-
mamente local. Suas grandes
assemblages encenam um encontro
com sua cidade natal, Loíza, Porto
Rico, área na qual são coletados os
objetos que compõem sua obra.
Ao longo de décadas, os vizinhos
o observaram vagar pelas ruas
e praias da cidade, coletando e
reunindo peças da vida comunitá-
ria. Acostumados com seu estúdio
102
103
sempre aberto, alguns habitantes
de Loíza levam para o artista itens
que consideram interessantes,
de um belo pedaço de cachimbo
a utensílios de cozinha herdados
de uma avó querida.
Essa especificidade geográfica
não é insignificante. A cidade de
Loíza é o célebre centro da vida
afro-porto-riquenha, que tem a
maior população negra da ilha.
Fundada no século 16 por africanos
fugitivos das plantações da então
colônia espanhola, a cidade é o
berço dos estilos musicais plena e
bomba. Também é conhecida pela
comida de rua, chamada localmente
de frituras, e seu Carnaval anual,
reconhecido pelas tradicionais más-
caras de vejigante feitas com cascas
de coco. Desse modo, a prática de
Lind-Ramos constitui uma espécie
de testemunho da história e do sig-
nificado de Loíza, um primeiro plano
Con-Junto (The Ensemble), 2015
Assemblage, 289,6 × 304,8 × 121,9 cm
da negritude de Porto Rico: “Cuidar
de objetos é cuidar da memória”,
afirma Lind-Ramos. Ele preserva a
memória nesses raladores, vassou-
ras, cabaças e címbalos; memórias
de criação alegre, de trabalho, de
ancestralidade. Memórias que, de
outra forma, poderiam se desvane-
cer ou ser apagadas.
Mas essa não é a história com-
pleta. Lind-Ramos afirmou certa vez
sobre seu trabalho: “Minha inten-
ção era encontrar uma linguagem,
encontrar um processo, encontrar
materiais que estabeleçam o vínculo
entre nossa experiência coletiva…”.
Essa experiência coletiva que ele
menciona vai além de sua cidade e
de seu estado natal. Falando sobre
artistas afro-americanos de Los
Angeles, que trabalharam nas déca-
das de 1960 e 1970, a historiadora de
arte Kellie Jones argumentou que
“a estética da assemblage” é de
“ligação e conexão”.1 Ela também
defende a história da forma na arte
africana e sua estética vernacular e
cotidiana, que fornece “uma justi-
ficativa para as pessoas negras rei-
vindicarem as técnicas assemblage
[...] e as estratégias ordinárias de
fazer beleza que foram permitidas às
pessoas que se encontram à margem
da sociedade”.2 Isso não poderia
ser mais verdadeiro na prática de
Lind-Ramos e vincula sua arte a um
campo mais amplo da estratégia
afro-diaspórica. Suas esculturas
conectam-se no tempo e no espaço,
assim como o cortejo carnavalesco
que sua obra Con-Junto nos traz à
mente. O Carnaval abrange Porto
Rico, Trinidad e Tobago, Brasil, Nova
Orleans e tantas outras partes da
diáspora africana, ligadas por uma
história de migração forçada e de
violência, mas também de persistên-
cia, criatividade e inovação. Tanto o
Carnaval quanto a assemblage, lin-
damente fundidos em seu trabalho
são momentos da mais requintada
criação de algo que poderia ter sido
condenado a ser nada.
nicole smythe-johnson
traduzido do inglês por
naia veneranda
_
1/ Kellie Jones, South of Pico: African American
Artists in Los Angeles in the 1960s and 1970s.
Durham: Duke University Press, 2017, p. 69.
(Tradução livre).
2/ Ibid.
davi pontes e Falar da produção de Davi Pontes e
wallace ferreira de Wallace Ferreira é, antes de mais
nada, reconhecer o encontro de
ambos que, desde 2018, desenvol-
vem juntos uma série de trabalhos
com base na identificação e na ela-
boração radical de suas vivências
e pesquisas comuns relacionadas à
dança e à experiência do corpo dis-
sidente negro no mundo. Entre seus
trabalhos produzidos, como Mata
leão, morto vivo (2020), Delirar o

104
105
racial (2021), e a trilogia Repertório
(2018 – em curso) a dupla utiliza a
mimese, a repetição e a marcação
rítmica do contratempo, feita com
os pés, como recursos para dilatar
a percepção de tempo-espaço.
Partindo da pergunta “como ela-
borar uma dança de autodefesa?”,
Pontes e Ferreira experimentam
desvios simbólicos da violência
programada pelo Estado e por
instituições garantidoras da ordem
Delirar o racial, 2021
Stills do vídeo. Vídeo, cor, som
mediante repressão. Com referên-
cias às artes marciais e à capoeira,
com a crítica ontoepistemológica
à filosofia moderna e à história da
dança, tomam o ato de criação
performática e visual como pos-
sibilidade de ativar e ressignificar
os arquivos mnemônicos coletivos
sobre essas corporalidades. Se o
corpo negro em repouso é suspeito
e em movimento, uma ameaça,
Pontes e Ferreira encontram nesse
fazer coreográfico estratégias
possíveis para reelaborar imagi-
nários, propondo alterações nos
significados simbólicos da presença
negra em um mundo que ainda
não é capaz de garantir a existên-
cia e a dignidade a essas vidas.
Enquanto a dança moderna instruiu
o público espectador a esperar por
acontecimentos impressionantes
e grandiosos, a repetição reforça
a expectativa do porvir e a incer-
teza rompe com a previsibilidade
sobre a dança. Ao tomar contato
com a performance em andamento,
o público se encontra imerso na
imprecisão sobre início e fim. É
possível dizer que Pontes e Ferreira
desenvolvem uma anticoreografia
contracolonial, o que, na prática da
vida negra, pode significar a recu-
peração e a fundação de modos
estratégicos de caminhar em
autodefesa no cotidiano, desviando
da violência racial, reelaborando a
percepção de si e do tempo-espaço
em direção ao fim da organização
do mundo atual.
maria luiza meneses
dayanita singh

Mona Montage, 2021

Impressão pigmentada e gelatina de prata,
41,3 × 61,3 cm

106
107
A aproximação entre fotografia e
dança, em virtude de uma dispa­
ridade ontológica entre esses meios,
produz uma tensão inicial e imediata
entre movimento e paragem. Como
se a fotografia estivesse sempre
atrás do movimento da dança, sem
jamais conseguir capturá-lo com-
pletamente. A prática de Dayanita
Singh emerge e se alimenta justa-
mente dessa tensão. Seu interesse
pela mobilidade do objeto fotográ-
fico quando exposto, presente nas
estruturas/coleções que chama de
museus, encontra ainda mais com-
plexidade e nuance nos trabalhos
apresentados na 35a Bienal. Em
Museum of Dance (Mother Loves
to Dance) [Museu da dança (Mãe
ama dançar)] (2021), não apenas as
impressões fotográficas encontram-
-se móveis no espaço expositivo,
também os retratados estão em
movimento, dançando. Entre eles,
Mona Ahmed, amiga de longa data
de Singh que também protagoniza
as demais obras expostas, destaca-
-se pela recorrência.
De acordo com Singh, no con-
texto indiano, Ahmed foi iden-
tificada como eunuco, ou como
hijra. No entanto, em determinado
momento ela se afastou da comu-
nidade de eunucos e passou a ques-
tionar a expectativa de feminilidade
que havia em relação a ela. “Você
realmente não entende. Eu sou o
terceiro sexo, não um homem ten-
tando ser mulher. É um problema da
sua sociedade que você reconheça
apenas dois sexos”.1 Assim, pouco
importa “descrever” Ahmed com
precisão identitária, mas interessa
pensar o movimento infindo que
excede o sistema binário de gênero
e que podemos chamar de tran-
sição. Para além de um retrato da
transição como alegoria de movi-
mentos estético-políticos, como
frequentemente ocorre quando
produzido por lentes cisnormativas,
a intimidade e o pacto de confiança
estabelecidos na colaboração entre
Singh e Ahmed, ao perpassar a uni-
direcionalidade etnográfica (o “eu”
que vê/descreve/produz o “outro”),
permite que algo formidável acon-
teça: a imagem estática evoca e
performa o movimento incapturável
da transição.
miro spinelli
_
1/ Frase de Mona Ahmed extraída do texto
do site de Dayanita Singh sobre o livro Myself
Mona Ahmed. Zurique: Scalo Pusblishers, 2001.
Disponível em: dayanitasingh.net/myself-mo-
na-ahmed/. Acesso em: 26 maio, 2023.
deborah anzinger Sempre considerei o trabalho de
Deborah Anzinger essencialmente
relacionado à sintaxe. Isto é, a
estrutura da linguagem, tanto a lin-
guagem verbal quanto a visual. Seu
trabalho convida a pensar as rela-
ções que produzem a linguagem − a
relação entre sujeito e objeto, o eu e
o outro, masculino e feminino, natu-
ral e artificial; binários que se opõem
e se constituem mutuamente. Esses
conceitos, aqui identificados por
seus descritores verbais, são fun-
damentados no material da obra
de Anzinger, e uma materialidade
rigorosa pode ser considerada o
segundo princípio em torno do qual
sua prática se organiza.
As pinturas de Anzinger se recu-
sam a permanecer nas paredes, não
se rendendo à suposta bidimensio-
nalidade da tela. Elas insistem em se
projetar, refletir, crescer e se retor-
cer nas telas não esticadas. Nelas,

Deborah Anzinger: An Unlikely Birth

Um nascimento improvável. Vista da exposição, Institute of
Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia (2019)

108
109
encontramos linhas e gradientes
pintados à mão tão perfeitamente
processados que parecem digitais,
plantas vivas crescendo a partir de
isopor sintético mortal e espelhos
que transformam o observador em
observado. No universo de Anzinger,
linhas e pinceladas tornam-se
esculturas, íris tornam-se línguas.
Onde deveria haver um buraco, há
um desenrolar. O trabalho da artista
está sempre forçando os opostos a
se unirem, desestabilizando nosso
pensamento binário e a taxonomia,
exigindo, em vez disso, o reconheci-
mento de uma terceira via escorre-
gadia, lúdica e sensual.
Especificamente neste corpo
de trabalho, concluído entre 2016
e 2019, o foco de Anzinger está
voltado para o trabalho reprodutivo:
sua sensualidade, sua fecundidade,
mas também sua violência. O cabelo
crespo sintético da obra An Unlikely
Birth [Um nascimento improvável]
(2018) constitui uma referência
inconfundível à negritude, assim
como os desenhos de linhas pretas
que perturbam a paisagem abstrata,
aparentemente em processo de vir a
existir. Como mulher negra, nascida
e criada no Caribe, Anzinger está
atenta às formas como a negritude é
frequentemente excluída ou circuns-
crita à subserviência em represen-
tações da região. A pintura rompe
o tipo de paleta que normalmente
se associa ao Caribe (alegres céus
azuis, a o típico azul-esverdeado do
mar do Caribe e gramados verdejan-
tes), com rabiscos desenhados em
forma de seios, símbolo máximo de
nutrição e sexualidade; e, segurando
folhas com formato de mão − lem-
brando-nos que a natureza tem a
própria subjetividade −, um agente
que toma − como fazem anualmente
os furacões nessa região − tanto
quanto fornece. E então, é claro,
aquela mecha de cabelo preto
crespo. Não exatamente na pintura,
é uma espécie de excedente em que
as plantas de aloe vera, reconheci-
das por suas qualidades curativas,
crescem a despeito de todas as
probabilidades, do poliestireno
hostil que obstrui os cursos-d’água
envenenando a fauna. Essa, eu diria,
é a questão principal de Anzinger,
mesmo nas condições mais inóspitas
o que é curativo cresce, e mesmo
em lugares de beleza inspiradora a
violência espreita.
nicole smythe-johnson
traduzido do inglês por
naia veneranda
denilson baniwa A organização linear do tempo
tal como concebida pela Europa
moderna, movida pelas noções
de progresso e de não retorno, é
incompatível com as concepções
do tempo entre as culturas ame-
ríndias. Determinada pela intera-
ção entre o corpo e a natureza,
organizada através da observação
empírica das transformações do
meio, a experiência do tempo
indígena se assenta, em geral, em
110
111
fundamentos míticos, que se reins-
crevem na vida cotidiana através
dos ritos. Entre esses ritos está o
da transmissão do conhecimento
e o da partilha dos afetos, que, no
mundo ocidental, chamamos edu-
cação. É baseado no entendimento
da educação como um processo
não linear, processual e coletivo,
que Denilson Baniwa vem, nos
últimos anos, investigando formas
de introdução de temporalidades
indígenas em instituições artísticas
não indígenas.
Um dos mais destacados artistas
de sua geração, Denilson Baniwa
propõe, em sua obra, uma reela-
boração da ideia de arquivo como
instrumento pedagógico de reflexão
e de fábrica da história. Desde seus
trabalhos iniciais, de intervenção
sobre gravuras produzidas no con-
texto da colonização das Américas,
até os trabalhos mais recentes, de
Colheita maldita, 2022
Fotografia digital
caráter instalativo e participativo,
Baniwa realiza intromissões no
arquivo com o objetivo de tensionar
e fragilizar o tempo acelerado da
conquista e da colonização e fazer
emergir o tempo da reflexão, da
espera e da escuta. Em obras mais
recentes, como Nada que é dourado
permanece, hilo, amáka, terra preta
de índio (2021), Ygapó – terra firme
(2022) e Escola Panapaná (2023), o
artista investe no estímulo à relação
e ao contato, resgatando a imagem
do cultivo da roça e da vida na
floresta como métrica do tempo e
metáfora da educação.
Em Kwema/Amanhecer, Denilson
Baniwa aprofunda sua pesquisa
sobre a integração entre obra
e comunidade, complexifica os
proce­dimentos técnicos que per-
mitem a passagem do campo da
representação para o da vivência
e faz aparecer a possibilidade da
colheita e da alimentação como
efetivação do ato da partilha e da
reelaboração da memória.
renato menezes
denise ferreira da silva Uma série de pirâmides se encon-
tram espraiadas pelo Pavilhão da
Bienal e, ocasionalmente, ganham
novas formas. Cada uma delas con-
figura a presença de um tetraedro,
sólido platônico que representa
o fogo e compõe Metafísica dos
elementos – O E/Studio (2023), de
Denise Ferreira da Silva.
O fogo atualiza o exercício pelo
qual a artista persegue estetica-
mente uma questão que retorna em
112
113
suas produções artísticas e filosó-
ficas. Na capacidade de transfor-
mação radical e na recondução do
fogo em combinação com os outros
elementos, a forma-conceito anun-
cia a abertura de um aqui-agora
para o fim do mundo como o conhe-
cemos. Percebo Metafísica dos
elementos – O E/Studio como uma
rachadura que tenciona engolir
silenciosamente o pavilhão, o par-
que, a cidade... Não em uma cena
dramática e apocalíptica, e sim
como espaço para a emergência de
coletividades e imaginações que se
mantêm vibrando em frequências
de afinidade ética.
O fim reapresenta uma disputa e
a necessidade de abandonar as fer-
ramentas do pensamento moderno,
que promove a dominação como
finalidade, convocando à cena
práticas do pensamento constan-
temente performando o fim, pois
jamais partiram do pressuposto de
que existe uma separação ontoló-
gica entre o humano e as demais
presenças que habitam o mundo.
Quando as estruturas de insepa-
rabilidade, os tetraedros, se reú-
nem e se transformam em mesas,
bancos e arquibancadas, o studio
funciona como plataforma para a
emergência de encontros com inte-
lectuais negras feministas, artistas
e movimentos sociais engajados no
desmantelamento das formas anti-
negritude do mundo, e em deman-
das ecológicas pelo direito à vida, à
terra e ao território.
A obra dá sequência a uma série
de práticas artísticas pelas quais
Denise Ferreira da Silva responde
ao projeto de ocuparmo-nos
do mundo através do elemental
thinking [pensamento elemental],
promovendo um deslocamento ver-
tiginoso e necessário aos projetos
de descolonização que, no contexto
brasileiro, seguem confinados a
imaginar a correção das institui-
ções, o que não tem conseguido
evitar que o colapso siga dando
contorno a esse território.

cíntia guedes

vista de Poetical Readings/Intuiting the Political

Leituras poéticas/Intuindo o político, uma conversa aberta com Denise Ferreira da Silva e
Valentina Desideri no episódio 7 de Arika, We can’t live without our lives [Nós não pode-
mos viver sem nossas vidas]. Tamway. Glasgow, 18 de abril de 2015
diego araúja e “Quero me acabar no sumidô.”1
laís machado Esse dito popular remonta ao verso
de um vissungo2 registrado em 1929
em Minas Gerais, e provavelmente
entoado por todo território onde
havia gente negra explorada. Sumir
como oportunidade para embarcar
em uma temporalidade na qual
o lambá – desgraça do trabalho
escravizado e seus encadeamen-
tos seculares – não seja o único
destino da vida negra. Cantar para

114
115
uma desaparição produtiva que
relaciona vida e morte não como
oposições, mas como possibilidade
de viver a vida outramente. É no
rastro desse cântico que Sumidouro
n. 2 – Diáspora fantasma se recusa
a se entregar ao olhar que tudo
revela. Apostando na opacidade
formal de uma arquitetura monu-
mental, a obra liga-se ao chamado
ético dos trabalhos em parceria
de Laís Machado e Diego Araúja
Estudos para Sumidouro n. 1, 2022
Instalação composta por cortinas de palha da costa e sisal em trilhos de alumínio
movidos por Arduino
ao emergir como plataforma e
congregar artistas afro-atlânticos.
Encantar-se no Sumidouro n. 2 é a
oportunidade de estar na presença
de trabalhos que, contrariamente
às forças coloniais de desaparição,
jamais deixaram de ser realizados
em experimentações e linguagens
próprias. Como em outros traba-
lhos em artes visuais de Araúja e
Machado, a obra conserva funções
cênicas, dessa vez em sua escala,
e no jogo espectatorial promovido
com a palha, matéria de funções
litúrgicas, arquitetônicas e artesa-
nais. Definida pel_s artistas como
instalação-performer, a fantasma-
goria que se performa não aparece
como aposta surrealista de revela-
ção do inconsciente, mas sim como
possibilidade de dançar com tudo
aquilo que foi sumido. Em movi-
mento, Sumidouro n. 2 promove
des/aparições; o que virá se revela
em fragmentos, as obras abrigadas
ofertam-se à apreensão integral
e rítmica, mas não totalizante.
É possível apenas contemplá-lo,
mas, para estar no Sumidouro n. 2,
demanda-se um corpo inteiro com
qualidades da presença alarinjo –
que, em iorubá, significa um corpo
que canta e dança enquanto cami-
nha, implicado no desejo de re/des/
conhecer.3 Essa é uma plataforma
sinuosa, na qual se destacam o
pacto coletivo, a intencionalidade
do rito e o desejo de intervir nas
dinâmicas de desaparição.
cíntia guedes
_
1/ “Ei ê lambá / quero me acabá no sumidô /
quero me acabá no sumidô / lamba de vinte dia
/ ei lambá / quero me acabar no sumidô / Ei ere-
rê.” Vissungo registrado em 1929, pelo filólogo
e linguista Aires da Mata Machado Filho (1909-
1985), em pesquisa sobre o repertório banto em
Diamantina (mg), foi re(en)cantado elo cantor
e compositor Geraldo Filme (1927-1995) no ál-
bum O canto dos escravos, de Geraldo, Clementi-
na de Jesus e Tia Doca, Estúdio Eldorado, 1982.
2/ Canto entoado por escravizados negros nas
lavras de diamantes em Diamantina (MG) com
palavras em português e línguas africanas. [n.e.]
3/ Alarinjo foi também um termo usado por
Laís Machado para definir sua prática perfor-
mática em Artes Cênicas.
duane linklater Os trabalhos de Duane Linklater
jogam com conceitos de paisagem.
Sabemos que o referido termo car-
rega o peso de um gênero histórico
da pintura, além das complexas
implicações presentes em uma de
suas facetas: as representações
dos espaços dominados produzidas
pelos artistas via comissionamento
dos colonizadores. Na relação sem-
pre presente entre arte e sociedade,
nessas representações podemos
116
117
aferir, diante de nossos olhos, a
vasta documentação dos proces-
sos de dominação junto à mudança
simbólica e aplicada dos usos dos
territórios. Não me refiro a todo tipo
de paisagem, mas àquelas que mais
genuinamente se apresentam como
campo aberto ao alcance da visão,
a violenta representação do que é
tornado posse.
Linklater se propõe a pensar
a paisagem como experiência
perceptiva da manifestação dos
fenômenos naturais, como estado
físico e espiritual dos seres atraves-
sados pelas forças do mundo. Mas
a referência e o peso da história
oficial são importantes pontos a
serem lembrados, pois os trabalhos
do artista trincam a imagem fre-
quentemente romantizada, embe-
bida de nostalgia, ao questionar sua
natureza original. Parecem mesmo
habitar essa rachadura. Linklater se
they have piled the stone / as they promised / without syrup, 2023
eles empilharam a pedra / como prometeram / sem xarope. Vista da exposição,
Art Gallery of Hamilton (2023)
apropria de elementos da arquite-
tura moderna e contemporânea e
os assimila em sua produção.
Para a 35a Bienal de São Paulo o
artista apresenta uma série de pin-
turas que tensionam, a partir de um
jogo entre forma e matéria, os lega-
dos nefastos dos sistemas escola-
res1 destinados a crianças indígenas
– em funcionamento no Canadá
entre 1880 e 1996. Nas composi-
ções que Linklater persegue desde
2015, quando inicia essa pesquisa,
ele retoma as geometrias da capela
Bishop Fauquier, construída com
base no trabalho de crianças que
frequentaram a Escola Residencial
Indígena Shingwauk (com funciona-
mento entre 1873 a 1970). Além de
obrigadas a fornecer o trabalho bra-
çal nas construções, essas crianças
realizavam sacrifícios quaresmais
relacionados ao xarope de bordo.
Como se lê no projeto apresentado
pelo artista à 35a Bienal, “As comu-
nidades Anishinabek desenvolve-
ram uma metodologia específica de
produção de xarope de bordo com
seu conhecimento íntimo das esta-
ções, da terra e de seus processos.
Portanto, não apenas as crianças
foram solicitadas a renunciar ao
consumo de xarope, mas isso criou
uma desconexão simbólica com
essas práticas e metodologias
comunitárias”. Divididas em nove
partes, as geometrias da capela são
manejadas com outros delineamen-
tos feitos a partir de carvão, cocho-
nilha, chá, tabaco e outros corantes
que denotam o trabalho das crian-
ças que edificaram a construção.
As pinturas que levam o título
they have piled the stone / as they
promised / without syrup [elas
empilharam a pedra / como pro-
meteram / sem xarope] seguem
ecoando as perguntas do artista:
Como podemos, como povos indí-
genas, viver, tomar decisões, falar,
dançar e nos mover em contextos e
lugares tão impossíveis?
emanuel monteiro
_
1/ O Sistema de Escolas Residenciais no
Canadá foi um sistema violento e prolongado
imposto pelo governo e pelas igrejas que o
acompanhavam, criado especificamente para
que crianças indígenas fossem separadas de
suas famílias, aculturadas e colonizadas.
edgar calel

118
119
A onça-pintada é uma figura
proeminente nas culturas mesoa-
mericanas, aparecendo em
vários tipos de representações.
Na cultura e mitologia maia, a
onça-pintada tem a capacidade
de transcender o espaço e o
tempo, e de atravessar entre o
dia e o espiritual para facilitar
as comunicações e as conexões
entre os mundos dos ancestrais e
dos vivos.
Esboços para Nimajay Guarani, 2023
A grande casa guarani. Grafite sobre
papel, 50 x 50 cm (cada)
No vídeo XAR – Sueño de Obsidiana
[XAR – Sonho de Obsidiana] (2020),
realizado com o cineasta brasi-
leiro Fernando Pereira dos Santos
no interior do Pavilhão Ciccillo
Matarazzo da Bienal de São Paulo,
durante a primeira onda da pande-
mia de Covid-19 no Brasil, o artista
maia Edgar Calel veste a pele de
uma onça enquanto caminha pelo
pavilhão procurando ver e enten-
der como o local foi originalmente
ocupado pelos indígenas que habi-
taram originalmente esse território.
Isso constitui, a um só tempo, uma
transmutação entre humanos e não
humanos e uma transcendência do
espaço e do tempo. É também um
ato de construção de solidariedade
ou de prática comunitária. Ao longo
do vídeo, Calel veste um moletom
azul bordado com os nomes das
22 línguas maias, enquanto recita
na língua caqchikel um poema seu,
composto a partir de sonhos que
teve no Brasil durante a pandemia,
cujo título é homônimo do filme.
A partilha em comunidade é um
tema fundamental para a produção
artística de Calel. A instalação da
Casa Guarani de Calel na 35a Bienal
de São Paulo é um grande desenho
imersivo sobre tela de uma casa
guarani, cercada por bordados de
plantas de iúcas. O desenho é uma
imagem arquitetônica e, também,
uma representação da epistemolo-
gia indígena − um mapa da prática
da comunidade em torno de uma
fogueira enquanto compartilha his-
tórias, rituais, música e meditação.
O desenho reorienta o espaço da
horizontal para a vertical e convida
o espectador a participar do imagi-
nário comunitário da indigeneidade.
O povo Guarani é o maior grupo
indígena do Brasil, cuja população
sobrevivente é estimada em 51 mil
pessoas. Hoje, três aldeias guaranis,
com população total de aproximada-
mente setecentos indígenas, vivem
no bairro do Jaraguá, na periferia da
cidade de São Paulo.
mario gooden
elda cerrato O que são essas estranhas formas
que vibram, se aproximam, se agre-
gam? Células-tronco mutantes?
Fragmentos de corpos celestes?
Momentos de vida desconhecida?
Máquinas orgânicas? Paisagens
domésticas ou estelares?
Parece não haver figuração
nem abstração na série de pintu-
ras que Elda Cerrato (1930-2023)
produziu após o nascimento do
filho, em 1964, e que deu origem
ao curta-metragem de animação
RF: Segmentos_CPV: Okidanokh
(1964-2022) – realizado em conjunto
com Ramiro Larraín, Luis Zubillaga
e Luciano Zubillaga. De fato, há
uma rigorosa invenção de mundos.
Desde seus primeiros trabalhos
surge a questão do mistério da
vida e da transformação da energia
em suas formas mais insuspeitas,
desconhecidas, secretas. Até certo
ponto, essas imagens funcionam

Algunas experiencias relativas al Okidanokh, da

série Producción de Energía, 1965
Algumas experiências relativas ao Okidanokh, da série
Produção de energia. Óleo sobre tela, 115 × 145 cm
120
121
como investigações ou hipóteses,
especulações ou alucinações, pro-
jeções esotéricas.
Mas e se conseguíssemos
encadear alguns indícios que a
artista deixa a nosso alcance para
desvendar seu enigma? Os títulos
fornecem pistas (as menções do
Ser Beta, do Laboratório da Fonte
Sagrada de Energia, Okidanokh)
ao remeterem a visões de mundo
alternativas, como a filosofia do
Quarto Caminho, fundada por
Georges Gurdjieff, da qual Cerrato
e seu companheiro de vida, o
músico experimental Luis Zubillaga,
eram praticantes ativos desde os
anos 1950.
Com a concretização em imagens
de uma busca espiritual, nota-se um
conhecimento preciso de bioquí-
mica (curso que a artista completou
integralmente) e a prática da obser-
vação ao microscópio.
Muitas dessas imagens também
devem ser abordadas em uma
chave erótica: iminência de conjun-
ção entre órgãos, encontro, fusão,
montagem, penetração, gestação.
Sangue fluido. Órgãos pulsantes.
Essas imagens podem ser com-
preendidas como mapas e diagra-
mas de uma viagem estelar até
pousar na Terra, precisamente em
uma América Latina abalada pela
radicalização política que assolava
o continente, onde se situa a série
de pinturas e heliogravuras que a
artista produziu nos anos 1970. Do
Ser Beta à multidão nas ruas: esse
é o trânsito que transfigura seu
olhar partindo da busca interior ao
mundo do entorno. A organicidade
de seus mapas é a de um corpo
vivo, que vai se alterando sem
abandonar os rastros percorridos,
mas retomando-os. “Visões de
mundo como memórias de outros
tempos”, diz Cerrato.1 Um exercício
de memória e, ao mesmo tempo,
projeção para o futuro.
O seu tenaz desejo de não acei-
tar convenções e de conhecer por
seus próprios meios talvez seja a
chave principal para nos aproximar-
mos de uma trajetória que ilumina
desde as margens, o seu “estar à
margem” das instituições ou de
tendências artísticas hegemônicas.
É essa capacidade de descentra-
lizar e entrelaçar que nos incita a
continuar em busca de formas para
desvendar o enigma que Cerrato
nos legou.
ana longoni
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ Elda Cerrato, La memoria en los bordes:
entrevista, dibujos. Buenos Aires: Nobuko,
2011, p. 7.
elena asins

detalhe de Sem título (Variações offset), 1975

Impressão offset em papel, 75 × 836 cm

122
123
No final da década de 1960, Elena
Asins (1940-2015) começou a dese-
nhar estruturas que se desdobram
silenciosamente em uma superfície
bidimensional; às vezes, a artista
desenvolvia um elemento modu-
lado com base em uma sequência e
um ritmo específicos, exigindo que
o espectador fizesse uma recons-
trução mental que tensionava e
ampliava o limite do papel ad infi-
nitum. A linha – o desenvolvimento
de um ponto – descobre seu poten-
cial dimensional ao virar, ao girar:
ela dança, ela soa? De fato, para
Asins, o que é desenhado é tão
relevante quanto o que é pensado e
não dito, conectado como está ao
pensamento de Wittgenstein.
Ela mesma apontou o cruza-
mento de seu trabalho com a
música (além da literalidade dos
títulos que evocam os Quartetos
prussianos de Mozart ou a estrutura
do cânone de Bach). De acordo
com Javier Maderuelo: “Sua arte
é musical não apenas porque suas
formas plásticas têm uma relação
de semelhança estrutural com
certos desenvolvimentos compo-
sicionais na música, mas também
porque, como a música é imaterial,
ela é puro processo mental”.1
Se pelo menos desde a Grécia
clássica a música é escrita com sig-
nos a serem interpretados – notas
mudas para os não alfabetizados –,
a alfabetização é supérflua na obra
de Asins, uma vez que seus signos
carecem de um código consen-
sual; suas estruturas disciplinadas,
desenvolvidas com rigor, permitem
que sejam traduzidas em con-
ceito, expandindo assim a autoria
em direção ao leitor. São poemas
visuais ou partituras – concebi-
dos em um sentido performativo,
aberto e sonoro que vem do Fluxus
– nos quais o espaço e o tempo se
tornam visíveis com signos linguís-
ticos muito simples, quase leves,
inscritos em preto e branco de
forma minimalista: porque nada
mais é necessário. De fato, em
2023, Cantos de Orfeo (1970), uma
partitura inédita dedicada ao artista
Eusebio Sempere, foi executada
pela primeira vez na Espanha, inter-
pretada pelo Trío Poesía Acción
H,GLAJERU;G e pelo CoroDelantal.
Sinais incorporados em corpos
que soam e se movem no espaço e
no tempo.
isabel tejeda
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ Javier Maderuelo, “Menhir dos”, in Elena
Asins: Menhir dos. Ayuntamiento de Madrid,
1995.
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Española (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil.
ellen gallagher Vivemos o Antropoceno − no
e edgar cleijne senso comum, período compreen-
dido como uma nova era geoló-
gica sobredeterminada pela ação
humana. Mas torna-se necessário
refletir sobre esse conceito, que é
incerto e não designa apenas um
momento geológico nem se refere
ao humano genérico. Assim, é fun-
damental reconhecer as estruturas
da supremacia masculina branca
como parte das transformações
124
125
predatórias e aceleradas da geo-
biosfera, contestar sua essência,
que mantém a figura humana no
centro da cena em detrimento das
relações interespécies. Assim, é
essencial vivenciar as obras de
Ellen Gallagher e Edgar Cleijne
que, em meio às violências raciais
e ambientais, fazem cruzar fic-
ções e realidades com pântanos,
oceanos e ícones e símbolos
racializados, levando à construção
de outras paisagens políticas e
poéticas para perceber e narrar o
mundo multiespécies.
Pois é na água e no mar que
Ellen Gallagher e Edgar Cleijne
se ancoram. A artista nasceu em
Rhode Island, Estados Unidos, e
vive entre o Brooklyn, Nova York,
e Roterdã, Holanda − cidades com
um papel relevante no comércio
transatlântico de escravizados.
Desde 2024, ela divide o trabalho
Highway Gothic, 2017-2019
Vista da instalação. Cianótipo, filme 70mm e banners
de tecido, caixas de luz de cianotipia, filme 16mm e
projeções de filme em cianótipo, som
com o holandês Cleijne. Juntes,
assinam a instalação multimídia
Highway Gothic (2017), seguida dos
trabalhos pictóricos de Gallagher
Watery Ecstatic [Êxtase aquoso]
(2007, 2017 e 2021), Morphia (2008
e 2012) e Ecstatic Draught of Fishes
[O caldo extasiante dos peixes]
(2019 e 2021). Essas obras tensio-
nam questões acerca do legado do
colonialismo, dos impactos ecoló-
gicos, dos deslocamentos negros
e dos paradigmas da arte eurocên-
trica em um processo que envolve
o afrofabular1 e o afrofuturismo
combinados a pinturas, cianotipias,
instalações fílmicas e sonoras (a
música é mnemônica e contracul-
tural) e obras teóricas da diáspora
africana, como o Atlântico negro,
do escritor Paul Gilroy.2 Por meio
de estéticas aquáticas, Gallagher e
Cleijne propõem uma imersão nas
profundezas dos oceanos em um
diálogo com as criaturas marinhas,
biomórficas, histórias/estórias e
mitos que habitam essas profun-
dezas. É importante salientar que,
como um lugar de esquecimento,
o mar traz consigo apagamentos
que expressam narrativas coloniais
expansionistas. Desse modo, em
suas obras, em devir, es artistes
imaginam a vida após a morte do
tráfico atlântico.
barbara copque
_
1/ Esse é um termo-conceito trabalhado por au-
tores como Saidiya Hartman e Tavia Nyong’o.
2/ Paul Gilroy, O Atlântico negro: modernidade e
dupla consciência. Tradução Cid Knipel Moreira
2. ed. São Paulo; Rio de Janeiro: 34; Univer-
sidade Cândido Mendes – Centro de Estudos
Afro-Asiáticos, 2012.
esta participação é apoiada por:
Mondriaan Fund.
emanoel araujo

Emanoel Araujo no ateliê da ladeira do

Desterro, Salvador, sem data

126
127
Emanoel Araujo (1940-2022) foi
um artista e curador brasileiro,
conhecido por suas inúmeras con-
tribuições para o fortalecimento
da história e da arte afro-brasi-
leira. De família de ourives, Araujo
teve uma formação diversificada,
aprendeu técnicas de marcena-
ria, o que o levou a apurar, dentre
outros aspectos formais e estéti-
cos, sua prática como gravurista
e escultor.
Ateliê de Emanoel Araujo em São Paulo, com a obra
Espaço expandido, 2017
Araujo iniciou sua carreira em
Santo Amaro (BA) como tipógrafo
e desenvolveu habilidades em
gravura e escultura, explorando, ao
longo de sua trajetória artística, a
abstração geométrica. Como escul-
tor, Araujo atentava à seleção dos
materiais, incorporando elementos
das culturas ameríndias, africanas
e afro-brasileiras a suas obras. Suas
esculturas frequentemente aludem
a navios, a máscaras e a represen-
tações simbólicas da cosmogonia
das religiões de matriz africana e
afro-brasileira.
Na obra exposta na 35ª Bienal,
um monumental relevo, é possível
constatar o modo como o artista
constrói ritmo e movimento, criando
peças que transmitem dinamismo
visual e sensação de fluidez marcan-
tes. A cor também desempenha um
papel fundamental em seu trabalho;
Araujo utilizava cores vibrantes e
contrastantes que conferiam vita-
lidade e impacto a suas esculturas
– características formais que ajudam
a definir a estética e a identidade de
seu trabalho.
Embora o conceito de riscadura
brasileira seja associado à obra do
artista baiano Rubem Valentim,
é possível notar reverberações
desse conceito na obra de Araujo,
conforme ele próprio assumia.
Suas esculturas frequentemente
abordam temas da cultura afro-bra-
sileira, incorporando símbolos e
motivos relacionados às tradições e
à espiritualidade afrodescendentes.
Além de sua atuação artística,
Araujo atuou de modo relevante
como curador e gestor cultural.
Organizou exposições no Brasil
e no exterior, exibindo obras de
artistas africanos e afro-brasilei-
ros, além de ter dirigido o Museu
de Arte da Bahia, a Pinacoteca de
São Paulo e ter fundado o Museu
Afro Brasil. A dedicação de Araujo
em promover a arte e a cultura
afro-brasileira teve impacto signi-
ficativo no reconhecimento e na
valorização da herança africana
nas cenas artísticas brasileira e
internacional. Sua influência ajudou
a moldar o cenário da arte con-
temporânea no Brasil e no exterior,
tornando-o uma figura inspiradora
e influente até hoje.
horrana de kássia santoz
eustáquio neves A tenacidade de Eustáquio Neves
em observar e pesquisar os ritos e
as festividades das comunidades
negras remanescentes torna-o um
notável restaurador de memórias.
As séries Arturos (1993-1994) e os
dípticos Encomendador de almas
(2006-2007), apresentadas na 35a
Bienal, registram uma visão abran-
gente do sagrado, da educação
hereditária e do cotidiano des-
sas comunidades.
128
129
Graças a seu conhecimento dos
processos químicos, adquirido
com sua formação técnica, Neves
interfere manualmente nos negati-
vos das fotografias, gerando efeitos
diversos. É um gesto enigmático,
quase lomográfico, que penetra a
operação do equipamento e expõe
o caráter indeterminável e coreo-
gráfico do olhar que as compõem.
No início da década de 1990,
Neves realizou a série Arturos, retra-
Sem título, da série Arturos, 1993-1995
Fotografia sobre papel, impressão Fine Art
tando um grupo familiar que reme-
mora seu antepassado mais antigo,
Artur, no município de Contagem,
Minas Gerais. Esse grupo é carac-
terizado por suas práticas sagradas,
baseadas no entrecruzamento do
catolicismo com as religiões de
matriz africana, durante a celebra-
ção da Festa de Nossa Senhora do
Rosário, protetora das irmandades
negras no Brasil colonial. Na pri-
meira foto, há um grupo de adultos
Sem título, da série Crispim/Comendador, 2007-2008
Fotografia sobre papel, impressão Fine Art
e crianças no centro, todos elegan-
temente trajados. A segunda foto
retrata um homem da guarda, em
uma postura ereta e central, e na ter-
ceira, “O rei”, enquadrado em busto,
veste uma coroa e um manto.
A segunda obra apresentada é
da série Encomendador de almas e
retrata a comunidade quilombola do
Ausente ou do Córrego do Ausente,
localizada próxima ao município de
Milho Verde, na região do Vale do
Jequitinhonha. O encomendador
de almas é uma figura presente nas
festividades da Nossa Senhora do
Rosário e é responsável pelos cantos
de trabalho chamados vissungos.
Nos dípticos apresentados na Bienal,
um deles mostra o sr. Crispim,
uma pessoa muito importante na
hierarquia do catopê (nome dado
às Congadas na região de Minas
Gerais), sentado, vestindo uma
blusa clara e um manto que cobre
os ombros, as mãos unidas sobre as
pernas. Ao lado, há uma foto de uma
espada usada para abrir caminho
para o cortejo de Nossa Senhora do
Rosário. No segundo díptico, o sr.
Antonio aparece junto à sua casa.
As imagens de Neves desafiam
os limites técnicos da fotografia e
performaram “uma realidade que
não pode ser nomeada”, como
mencionou a voz autora da publi-
cação educativa da 35ª Bienal.1
Os povos remanescentes são uma
extensão do quilombismo e, ao
reconstituir tempos e personagens
em uma memória aparentemente
estática, Neves indica um resgate
de tradições e de paisagens, como
a própria incongruência da constru-
ção da memória.
horrana de kássia santoz
_
1/ Referência à frase “uma realidade que não
posso nomear”, in “Correspondências entre
vozes, uma carta para abrir conversas”, in Aqui,
numa coreografia de retornos, dançar é inscrever
no tempo: publicação educativa da 35a Bienal de
São Paulo – coreografias do impossível. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 2023, p. 15.
flo6x8

130
131
Pouco tempo depois da queda da
Lehman Brothers, surgiu o coletivo
“ativista-artístico-situacionista-
-performático-folclórico-não-vio-
lento” flo6x8 na cidade de Sevilha,
Espanha, ocupando temporaria-
mente diversas agências bancárias
por meio da dança e do canto fla-
menco, batendo os calcanhares no
chão daqueles que são os respon-
sáveis por tirar o sono e o teto dos
cidadãos, cantando para o sistema
Bankia, pulmones y branquias. Bankia sale a bolsa 2, 2012
Bankia, pulmões e brônquios. Bankia vai a público 2. Stills do vídeo
bancário sua responsabilidade no
empobrecimento da população.
As filiais do medo e da violência
se transformaram, ao menos por
um tempo, em espaços de poten-
cial político e artístico para virar a
história de cabeça para baixo: “isso
não é crise, chama-se capitalismo”.
O vídeo de uma dessas ações,
chamado Flashmob Rumba Rave
“banqueiro” e publicado em dezem-
bro de 2010, espalhou-se pela
internet e foi usado para convocar
a manifestação contra os cortes
sociais que ocorreu em 15 de março
de 2011 – um dos muitos preceden-
tes do movimento 15-M1. flo6x8
antecipou algumas de suas inova-
ções políticas: espontaneidade na
ocupação do espaço, transforma-
ção radical da narrativa da crise,
alegria subversiva e inventiva,
abertura e porosidade contagiosas.
flo6x8 consegue se mover na
concatenação entre arte e revo-
lução, onde o que importa não
é tanto o que pertence a cada
campo, mas como seus compo-
nentes são coreografados de forma
localizada. Suas ações fazem uso
do canto e da dança para produzir
uma desobediência suave. Elas não
utilizam os mecanismos do fla-
menco para serem vivenciadas pas-
sivamente, pois essa é a maneira de
manter um grito de indignação por
tempo suficiente para transgredir
os códigos formais do protesto polí-
tico e entrar em um novo terreno
de incerteza no qual o público
começa a duvidar, a prestar aten-
ção, no qual a transgressão penetra
de forma muito mais profunda no
corpo, até doer.
kike españa
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ 15-M é como ficou conhecido o movimento
dos indignados na Espanha. Em 15 de maio
ocuparam um grande número de praças espa-
nholas, protestando contra os cortes sociais
causados ​​pela crise econômica de 2007. [n.e.]
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Española (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil.
francisco toledo Conhecido por seus trabalhos feitos
em papel, especialmente gravuras
e pinturas, Francisco Toledo (1940-
2019) navegou por diversas lingua-
gens, como colagem, tapeçaria e
cerâmica, sempre mantendo um
único olhar: a construção de uma
prática artística implicada com as
heranças culturais, tradições e polí-
ticas de sua comunidade (Oaxaca,
no México). Nesse amplo percurso,
Toledo, que também era conhecido
como El Maestro – o mestre e pro-
fessor – investiu intensamente na
construção de projetos dedicados
à educação e à manutenção das
práticas culturais no México, como
o Museu de Arte Contemporânea
e o Instituto de Artes Gráficas
de Oaxaca.
A obra de Toledo alimenta-se
do que o artista experimenta em
livros de viagem e em memórias da
infância, mas, sobretudo, no que

detail of detalhe de Papalotes de los desaparecidos, 2014

Pipas dos desaparecidos. Papel chinês e estrutura de junco com fotografias
impressas em madeira gravada a laser, 43 peças, 58,2 × 51 cm (cada)

132
133
ele observa em seu meio. As cos-
mologias zapotecas de Juchitán,
o legado cultural pré-hispânico e
o dinamismo e as atualizações dos
costumes tradicionais são algu-
mas, entre muitas, bússolas que
guiam a prática de um artista que
passou boa parte de sua vida-obra
empinando papalotes (pipas) como
forma de ação política.
Um dos marcos de sua expressão
e de seu engajamento social surge
Papalotes de los desaparecidos, 2014
Pipas dos desaparecidos. Vista da exposição. Museo Universitario
Arte Contemporáneo, Cidade do México (2018)
em Papalotes de los desaparecidos
[Pipas dos desaparecidos] (2014)
– projeto exposto na 35a Bienal de
São Paulo. Nesse trabalho, as pipas
criadas com a colaboração dos fre-
quentadores da Oficina de Arte e
Papel de San Agustín Etla tiveram o
desejo de se agregarem aos muitos
protestos instaurados no México,
desde 2014, quando um grupo de
43 estudantes secundaristas, em
sua maioria indígenas, da escola
Normal Rural Raúl Isidro Burgos,
com sede em Ayotzinapa, foram
sequestrados pela polícia municipal
de Iguala, Guerrero.
Quando chega o Dia dos
Mortos, soltam-se pipas por-
que se acredita que as almas
descem pelo fio e chegam a
terra para se alimentar das
oferendas; então, no final da
festa, eles voam novamente.
Como já haviam procurado os
alunos de Ayotzinapa no sub-
solo e na água, mandamos as
pipas procurá-los no céu.1
Desde 2014, além das muitas vozes
que se reuniram deflagrando uma
das grandes feridas do México, os
rostos dos normalistas seguem per-
correndo diversos contextos, dese-
jando romper o silêncio instaurado
pelas instituições governamentais.
Até hoje as famílias dos jovens
desaparecidos procuram construir
sentidos de justiça, assim como os
cortes produzidos no vento pelas
pipas de Toledo.
tarcisio almeida
_
1/ Depoimento do artista veiculado em diver-
sos canais que cobriram as ações-protesto reali-
zadas por Francisco Toledo desde novembro de
2014, quando passou a ativar a obra Papalotes
de los desaparecidos (2014).
frente 3 de fevereiro o Brasil pode ser entendido, do
ponto de vista da negridade, como
um projeto anti-negro. por outro
lado, podemos entender a negridade
como a prática teimosa y incansável
de tentar viver quando não era pra
você ter sobrevivido. Zumbi dos
Palmares, constantemente reto-
mado no trabalho artístico radical
da Frente 3 de Fevereiro, sobretudo
em Zumbi somos nós, aparece aqui,
então, como o mistério que une

ONDE ESTÃO OS NEGROS?

Campeonato Brasileiro, Corinthians x Ponte Preta, Estádio Moisés Lucarelli, Campinas,
14 de agosto de 2005

134
135
essas duas formulações, colocando
em xeque o Mundo que as produziu.
essas duas formulações cruzam com
a história da Frente, que surge como
uma forma de fazer vingar a mor-
te-vida de Flávio Ferreira Sant’Ana,
jovem dentista negro assassinado
cruelmente por policiais militares de
São Paulo em 2004.
por meio de uma prática que
faz cruzar ação direta y estética,
transitando entre imagem, música,
ZUMBI SOMOS NÓS
Campeonato Brasileiro, Corinthians x Internacional, Estádio do Pacaembu, São Paulo,
20 de novembro de 2005
performance, literatura y uma
infinidade de formas, a Frente 3 de
Fevereiro elabora práticas artísti-
cas radicais de intervenção social
como forma não apenas de denun-
ciar a situação brutal vivida pelas
pessoas negras no Brasil, mas de
promover a sua imprevisível força
de criação y transmutação. para as
coreografias do impossível, utili-
zando tecnologias de voice cloning
y deep fake contra seus próprios
fins, o coletivo cria um complexo
ambiente sônico-imagético, rea-
nimando os movimentos, gestos
y sons de Dona Marinete Lima
(1942-2018), integrante do coletivo
y matriarca ancestral. além dessa
animação, a videoinstalação conta
com arquivos de som y imagens do
coletivo, registros de suas interven-
ções radicais que tanto denunciam
o plano de morte quanto maquinam
o combinado da vida.
a experiência dessa videoinstala-
ção encruzilha passado-presente,
vida-morte, revolta-alegria, como
um feitiço tecnológico para fazer
vingar a vida preta em sua ingover-
nável performance de ressurrei-
ção infinita.
abigail campos leal
gabriel gentil tukano

136
137
 O dedo da criação toca em mim e
pulsa. É assim a luz dos Yepá Mahsã,
Gente da Terra. Entre os mundos
desenham a boca dos tempos em
explosões seminais e espirais primor-
diais. O meu coração escapole e volta
a viver. Fita o inverificável, habita o
invisível. Tudo acontece no instante
agora, entre movido e em arrancos.
Corpo, pulsão, fricção, união. É o
cosmo acontecendo fértil na saúde
da terra.
Desenho / n. 18, c. 1970
Grafite e caneta esferográfica sobre papel
21 × 29,7 cm
Aqui o corpo do mundo está em
gestação, transmuta-se e atualiza-se
em todo e qualquer olhar que espia
a presença, a escrita e o desenho do
meu parente Gabriel Gentil Tukano
(1953-2006). É um aceno que acon-
tece. É um sopro quente. O mor-
maço da mata fala. Redemoinhos
desenham no chão o prenúncio: não
existe um metro quadrado sobre
nossos pés que não seja criação
sagrada de território ancestral. É
perpétuo o que se cria em linhas.
Um corpo desenha.
E o traço ocorre quando a luz
o revela. Uma luz que anda entre
mundos criando outros mundos no
centro dos inícios de todos os tem-
pos, dos riscos e dos ritos primei-
ros. Na próxima luz, os meus olhos
alcançarão as mãos do meu parente,
pois o ponto é demarcado nos dois
mundos, e o risco do nosso amor é
alto, coisa de medicina forte.
Um corpo escreve.
Letras são desenhos amontoados
que se transformam em sentidos e
corpos, mas, uma vez organizadas
a partir do pensamento universali-
zante do velho mundo, operam um
habitar infértil, infante, gasto, vene-
noso e cadavérico.
Medicina forte não cura corpo
que nasce morto.
Gabriel Mira. Desenha a mira.
Mira e desenha. Ele é a mira. Seu
corpo é o desenho e a continuidade
de gestos sonhados aqui e agora,
está à vista, está nas visões e nos
sopros muito antigos. Continua
a desenhar e mirar a ligação dos
corpos antepassados que estão no
futuro do mundo.
Reverência
São obras vivas!
Gabriel Gentil Tukano é o pró-
prio desenho acontecendo entre os
mundos.
déba tacana
george herriman “[...] é apenas uma sombra
presa na teia desse carretel
mortal. Nós o chamamos
‘gato’, nós o chamamos ‘louco’
[...] Perdoem-no, pois vocês
não o entenderão melhor do
que nós que estamos deste
lado da cerca.”

Krazy Kat
Desenho original para página inteira de jornal, 8 de maio, 1917
Nanquim sobre papel, 55,8 × 48,2 cm

138
139
Com essas palavras, George
Herriman (1880-1944) refletiu sobre a
condição inescrutável de Krazy Kat.
Em essência, a influente história em
quadrinhos narra as desventuras de
Krazy, um gato cujo sexo é incerto
− a ambiguidade de seu gênero
jamais foi esclarecida −, loucamente
apaixonado pelo rato Ignatz. Esse
amor não é correspondido por
Ignatz; suas constantes agressões ao
protagonista, no qual atira tijolos na
Krazy Kat
Desenho original para página inteira de jornal, 2 de maio, 1922
Nanquim sobre papel, 54,6 × 48,2 cm
cabeça, são mal interpretadas pelo
felino, que as considera declarações
de amor. Por sua vez, Krazy tem um
admirador secreto, o cão policial
Offisa Pupp, cuja vigilância cons-
tante do rato tem o objetivo de evitar
essas agressões e prendê-lo quando
as comete.
Tudo em Krazy Kat parece querer
superar as imposições tradicionais:
a inversão de papéis entre o trio
principal de personagens, o não
binarismo de seu protagonista, a
experimentação contínua na compo-
sição de suas páginas, as novas for-
mas de linguagem criadas pelo autor
etc. Mas o que coloca Herriman em
um dos dois lados da cerca? A ten-
são no enredo de Krazy Kat deu
origem a uma infinidade de leituras,
sendo uma delas a biografia do
autor, por meio de sua racialização.
Alguns querem ver em Krazy Kat
uma representação dos conflitos que
Herriman enfrenta com relação a sua
identidade, como homem mestiço
em um mundo totalmente branco,
sob as leis segregacionistas de Jim
Crow.1 A ambiguidade, não apenas
do gato, mas de toda a série, poderia
revelar a dualidade entre ser ou não
ser algo, o que se pode extrapolar
para questões não apenas de raça,
mas de gênero e de classe.
Hoje, a releitura dessas obras per-
mite vislumbrar Krazy Kat e George
Herriman saltando e se movendo
de um lado para o outro da cerca,
rompendo os limites desse cercado
e lançando os tijolos do rato Ignatz
como mísseis para desarmar e desa-
tivar hierarquias e identidades.
rafael garcía
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ Leis segregacionistas que vigoraram em
vários estados do sul dos Estados Unidos entre
os anos de 1877 e 1965. [n.e.]
geraldine javier

140
141
Geraldine Javier vive e trabalha na
turbulência de uma crise climática
em que culpa e extinção andam
de mãos dadas. Em suas obras, as
reações em geral pessimistas e nos-
tálgicas a uma economia necroespe-
culativa são abertamente confronta-
das com instalações e pinturas que
apresentam um mundo automutante
de plantas não mais reconhecíveis.
Em Oblivious to Oblivion [Alheios ao
esquecimento] (2017), instalação de
impressão ecológica de folhas de árvores
nativas em tecido de algodão
grande escala que forma uma ampla
nuvem suspensa, as imagens entre-
laçadas de vegetais improváveis são
penduradas em meio a espelhos. Os
reflexos fugazes dos espectadores
nesses espelhos insistem em mostrar
uma humanidade indiferenciada,
desafiando seu antagonismo – pro-
fundamente enraizado – com o
mundo natural.
Os efeitos visuais resultantes de
suas livres composições flutuantes
remetem a arranjos cósmicos que
se adequam perfeitamente à com-
posição all over [que recobre toda a
superfície pictórica], típica da pin-
tura moderna. Convidam, assim, a
uma experiência imersiva, coerente
com a recusa a um engajamento
político direto. Como afirmam os
títulos de suas obras mais recen-
tes, Javier posiciona-se em meio a
incertezas. Oscilando entre espe-
rança e desespero, sua obra apoia-
-se em um horizonte de reparações.
Ainda que tenha se definido como
uma artista que não aborda temas
políticos, a impressão geral de seus
trabalhos é de uma prática afirma-
tiva, que evita o lamento e a queixa.
Diante de processos de degra-
dação, poluição e extinção, The
Creatures in Search of Their Species
[As criaturas à procura de suas
espécies] (2012) afirmam-se como
uma matriz de seres transforma-
dores. Em vez de apresentarem
um mundo morto, fixo e perdido −
caso do pensamento catastrófico e
retrospectivo −, essas obras trazem
à luz a gramática para o enfrenta-
mento de um futuro regenerativo.
Ao destino de destruição Javier
contrapõe uma política do cuidado,
que não tem similaridade com
as formas políticas do passado.
Enquanto suas pinturas derivam de
uma prática individual, suas ins-
talações envolvem uma atividade
comunal que revela sensibilida-
des singulares no tratamento dos
materiais, expressão da interdepen-
dência de formas de vida e coope-
ração intergeracional.
carles guerra
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
gloria anzaldúa A importância da obra de
Gloria Anzaldúa (1942-2004) se
encontra na radicalidade de suas
contribuições para o pensamento
crítico dos estudos decoloniais,
feministas e da sexualidade, sobre-
tudo ao incluir a geografia como
categoria de diferença social.
Professora, escritora e ativista,
Anzaldúa denuncia e questiona as
violências às quais estão subme-
tidas as pessoas que nasceram e
habitam territórios e culturas de
fronteira, sobretudo mulheres “de
cor”1 do terceiro mundo. A fronteira
de que Anzaldúa trata é aquela
que divide os Estados Unidos e
o México, atual estado do Texas,
faixa que foi “comprada” pelos
Estados Unidos em 1848, por meio
do Tratado Guadalupe Hidalgo.
Nascida nesse contexto, a autora
articula a fronteira como espaço
geográfico em disputa e como

“Transparencies for Gigs”, drawing 13, sem data

“Transparências para apresentações”, desenho 13. Tinta sobre
papel, 21,6 × 27,9 cm

142
143
metáfora para a experiência social
das pessoas que cotidianamente
são pressionadas a escolher uma
identidade única, mesmo que suas
realidades sejam constituídas pelo
encontro entre culturas.
Exposto na 35ª Bienal de
São Paulo, um dos desenhos por
meio dos quais Anzaldúa elabora
sua teoria em forma de imagem
apresenta uma serpente roxa e
sinuosa com uma enorme boca a
“Transparencies for Gigs”, drawing 4, sem data
“Transparências para apresentações”, desenho 4. Tinta sobre
papel, 21,6 × 27,9 cm
morder uma maçã. Abaixo do dese-
nho, escrita em vermelho, a frase:
“O proibido”. De imediato o desenho
remete à cena com a serpente mais
conhecida na história cristã ociden-
tal. No entanto, aqui o fruto proibido
invoca não o signo de repulsa e do
temor cristão, mas o mais impor-
tante signo da América pré colom-
biana, a serpente que para Anzaldúa
é “o símbolo do obscuro impulso
sexual, o ctônico (o inframundo), o
feminino, o movimento sinuoso da
sexualidade, da criatividade, a base
de toda energia e de toda vida”.2
A escolha por formular o pensar em
visualidades tem origem mexica, cul-
tura indígena ancestral de Anzaldúa
e referência epistemológica, que
“não separava o artístico do funcio-
nal, o sagrado do secular, a arte da
vida cotidiana”.3
Enquanto escrevo este texto, me
deparo com a notícia4 de que os
agentes de imigração dos Estados
Unidos são orientados a atirar ao rio
bebês e crianças imigrantes encon-
trados na fronteira do Texas com o
México. Enquanto as políticas de
vigilância e de genocídio ora criam,
ora reencenam modos de manter
a violência e o terror, as obras de
Anzaldúa permanecem evocadas,
atualizadas e em performance, nos
relembrando de que “a guerra de
independência é uma constante”.5
maria luiza meneses
_
1/ No inglês “women of color”. Ver Cherrie
Moraga e Gloria Alzandúa, This Bridge called my
Back: Writings by Radical Women of Color (1967),
4. ed., Nova York: State University of New York
Press, 2015.
2/ Gloria Alzandúa, Borderlands/La Frontera:
La nueva mestiza, trad. de Carmen Valle Simón.
Madri: Capitán Swing, 2016, p. 80. [tradução
nossa ao português]
3/ Ibid., p. 120.
4/ “Agentes da imigração dos eua são orien-
tados a empurrar crianças e bebês em rio na
fronteira como México”, O Globo, 20 jul. 2023.
Disponível em: oglobo.globo.com/mundo/
noticia/2023/07/20/agentes-da-imigracao-dos-
-eua-sao-orientados-a- empurrar-criancas-e-be-
bes-em-rio-na-fronteira-com-o-mexico.ghtml.
Acesso em: 24 jul. 2023.
5/ Anzaldúa, 2016, op. cit., p. 55.
grupo de investigación en
arte y política (giap)
O Grupo de Investigación en Arte y
Política (GIAP) [Grupo de Pesquisa
sobre Arte e Política] foi fundado
em 2013 no México pela teórica
e curadora chilena Natalia Arcos
Salvo e pelo sociólogo italiano
Alessandro Zagato. O grupo produz
publicações, exposições e pales-
tras sobre estética e autonomia, e
desde 2017 também organiza resi-
dências para artistas e acadêmicos
em Chiapas.
O interesse do grupo reside na
poética que surge dos movimentos
sociais com raízes indígenas. Essa
pesquisa militante concentrou-se
nos dispositivos que constituem a
implantação estética do Exército
Zapatista de Libertação Nacional, o
EZLN, um corpus que é interpretado
como um elemento central tanto da
ética e da estrutura política zapa-
tista quanto da ação autônoma de
suas comunidades.

natalia arcos salvo

La danza del trabajo colectivo del maíz. Bases de apoyo del Ejército
Zapatista de Liberación Nacional, 2016
A dança do trabalho coletivo do milho. Bases de apoio do Exército Zapatista
144 de Libertação Nacional. Fotografia digital
145
O EZLN é um movimento guer-
rilheiro indígena de alto impacto
global que, em profunda consonân-
cia com usos e costumes ancestrais,
define comunitariamente a originali-
dade que o caracteriza: porta-vozes,
comunicados, roupas, ações, pala-
vras e obras de arte configuram um
imaginário que funciona como uma
arma de sedução em massa.
No zapatismo, a estética e a
poética desempenham um papel
orgânico dentro da política revo-
lucionária do movimento. Um
exemplo maravilhoso dessa fusão
é a grande performance em massa
que ocorreu em 21 de dezembro de
2012, quando os zapatistas mobi-
lizaram 45 mil de seus membros,
ocupando de surpresa e pacifi-
camente as mesmas cidades de
Chiapas que haviam tomado à força
em 1994. Esse evento encenado
marcou o reaparecimento do EZLN
na esfera da mídia,1 com a intenção
de mostrar a definição ampla de
sua autonomia. Isso aconteceu no
mesmo dia proclamado pela mídia
como o dia do “fim do mundo”,
de acordo com o calendário maia.
Mas, com essa coreografia, os
zapatistas anunciaram nesse
momento o início de uma nova era
para os povos oprimidos.2
Agora, o GIAP traz pela primeira
vez – não só ao Brasil, mas também
à América do Sul – outras artes
zapatistas que narram seus proces-
sos de resistência e disseminam a
prática da autonomia, tendo como
centro os Caracoles, os Conselhos
de Bom Governo e toda a constru-
ção desse outro mundo possível:
bordados, pinturas, danças e ações
milicianas. Porque nas montanhas
do sudeste mexicano as baleias
estão dançando há muito tempo.3

natalia arcos salvo

traduzido do espanhol por

ana laura borro

_
1/ Os zapatistas guardavam silêncio na mídia
desde 2008, longe de câmeras e microfones para
estabelecer as bases do Bom Governo autônomo.

2/ A Marcha do Silêncio não teve discursos

nem proclamações. Somente no dia seguinte
apareceu um comunicado do ezln na forma
de um poema: vocês ouviram? / É o som do
seu mundo desmoronando. / É o som do nosso
mundo ressurgindo. / O dia que foi o dia era
noite. / E a noite será o dia que será o dia. /
democracia! / liberdade! / justiça!

3/ Comunicado do festival de dança zapatista,

jan. 2017. Disponível em: enlacezapatista.ezln.
org.mx/2019/12/15/baila-una-ballena/.

La marcha del silencio. Acción masiva de Bases de Apoyo del
Ejército Zapatista de Liberación Nacional, 2012
A marcha do silêncio. Ação massiva das Bases de Apoio do
Exército Zapatista de Libertação Nacional. San Cristóbal de las
Casas, México. Still do vídeo, editado por Rompeviento TV
natalia arcos
Ejercicio del caracol encadenado. Milicianos del Ejército
Zapatista de Liberación Nacional, 2017
Exercício do caracol encadeado. Milicianos do Exército Zapatista
de Libertação Nacional. Fotografia digital
guadalupe maravilla Na atualidade, uma das narrativas
da América Latina é a da problemá-
tica das migrações. A mais conhe-
cida, sem dúvida, é a do México,
como um país de migrantes que se
deslocam sem documentação e dos
encontros e dos mal-entendidos
na travessia da fronteira com os
Estados Unidos. Como contrapeso,
Guadalupe Maravilla conduz nosso
olhar para um sul mais profundo
e desconhecido, o chamado
146
147
Triângulo Norte da América
Central, formado por Guatemala,
Honduras e seu país de origem,
El Salvador. Na década de 1980,
quando El Salvador se encontrava
no auge das guerras de contrainsur-
gência da região, o trânsito forçado
de pessoas que fugiam da violência
e buscavam refúgio era particular-
mente extremo. Maravilla foi uma
das muitas crianças que fizeram a
viagem para a fronteira sem docu-
mentos e sem estar acompanhadas
dos pais. Hoje, o artista revisita
essa experiência para desenvolver
uma abordagem conceitual que
alude às somatizações − no sentido
mais amplo do termo − do que ele
viu e vivenciou nessa travessia.
Como uma extraordinária caixa
de ressonância, os projetos de
Maravilla contam sua história,
mas narram também as histórias
de milhares de pessoas que foram
trabalhos em andamento no ateliê de
Guadalupe Maravilla
marcadas por essa vasta cicatriz
chamada fronteira.
Como resultado, suas propostas
artísticas são performances e cola-
borações multitudinárias, ceno-
grafias sobrecarregadas de gestos,
objetos e mecanismos que são ins-
talados como retábulos. Em muitas
delas encontramos traços do jogo
infantil tradicional conhecido em
El Salvador como Tripa Chuca, que
resulta da união de números com
linhas, bem como desenhos reti-
rados de códices e tecidos antigos
estampados com histórias pictográ-
ficas que remetem a comunidades
pré-colombianas e sua participação
na conquista, suas redes de conheci-
mento, fluxos comerciais e recursos.
O conjunto resulta em um mapa
de deslocamentos, miscigenação,
entrecruzamentos, perseverança e
formas de sobrevivência histórica.
No centro dessa jornada épica,
Maravilla dispõe esculturas em
grande escala intituladas Disease
Throwers [Lançadores de enfermi-
dades] (2019-em curso). Essas for-
mas estranhas, que têm caracterís-
ticas orgânicas, são montadas com
materiais moldáveis e instrumentos
musicais que, com uma vibração
específica, geram espaços terapêu-
ticos que convidam à resiliência.
As “máquinas de cura” do artista
sugerem a abertura de portais para
o ancestral e a realização de uma
cerimônia sonora que, nesta edição
da Bienal, é a possibilidade de cele-
brar um ritual coletivo para curar
traumas e condições do corpo.
rossina cazali
traduzido do espanhol por
ana laura borro
esta participação é apoiada por:
Y.ES Contemporary.
 quatro teses sobre estética
rizvana bradley
e denise ferreira da silva

Por que repensar a estética agora, quando Uma conversa pode ser, e geralmente é, enten-
catástrofe tem se tornado a palavra de ordem dida como um encontro, uma convergência, que
e quando tudo, exceto o pragmatismo mais pode apenas ser — e as melhores conversas (que
restritivo, poderia facilmente ser interpretado também são outro nome para colaborações) são
como pouco mais do que frivolidade burguesa? — nada mais do que o que acontece ali, naquele
Não é esta, afinal, a era dos “sintomas mór- momento, sob aquelas circunstâncias, visando
bidos — conceito criado pelo filósofo Antonio determinados fins particulares. Esta conversa, a
Gramsci [1891-1937] —, em que as muitas nossa convergência, não é tanto uma oferenda,
mentes defensoras do fascismo têm se erguido é mais um convite à leitora para juntar-se a ela
em todo o mundo? No entanto, o fascismo que a e ir além.
modernidade liberal e a sociedade civil sempre
exigiram jamais respeitou a falaciosa separação — denise ferreira da silva
entre político e estético. O genocídio, tanto hoje
como antes, é um projeto estético. A questão,
então, não deveria ser por que repensar a esté-
tica agora, e sim como sobreviver ao regime
estético que esculpe e delimita a forma de nossa
questão? “A busca/questão da negridade”,1 para
evocar por minha boca as palavras de minha
cúmplice Denise Ferreira da Silva, só pode ser
enunciada mediante a perda da voz, ou melhor,
mediante o ato de se render à polivocalidade,
que é − sempre − a condição da possibilidade
de falar. Assim, ao escrevermos juntas, Ferreira
da Silva e eu não buscamos tanto uma síntese
teórica quanto uma reticulação, um desenrolar
dos fios de nossos pensamentos, já retorcidos
e desgastados em textos e tessituras de ambas.
Quatro teses, outra declinação da tríade hege-
liana. Nossa proposição aberta.

— rizvana bradley

1/ No original, “The quest(ion) of blackness”. [n.e.]

148
149
infinito

O mundo, como a ontoepistemologia totalizante que é não pode deixar de evocar, ela não pode senão refratar e
gênese, limite e horizonte da modernidade, é um conceito fraturar o cardume transparente (o limiar da transparên-
completamente estético. Trabalhar dentro do campo da cia) que protege a ontoepistemologia do Sujeito através
representação, ou discursar contra ela, já significa enredar- de seus momentos científicos e estéticos. A exposição
-se na estética, pois é por meio do estético que o terreno total da negridade permite e extingue a força do programa
ontológico, no qual se diz que estamos, se torna experiên- moderno ético, na medida em que sua capacidade disrup-
cia. Nesse registro, o Homem — o Eu transparente, o sujeito tiva da negridade é uma busca/uma questão para o fim do
universal que constrói o mundo não somente como lhe mundo.
agrada — aparece, conforme a filósofa e ensaísta Sylvia A negridade é uma ameaça ao sentido, um questio-
Wynter, como ninguém menos que homo aestheticus. namento radical do que vem a aparecer sob o(s) (termos do)
Essa é a figura ontológica consolidada no pensa- “comum”. Se o mundo ordenado assegura significado por
mento europeu pós-iluminista, cuja pressuposta capaci- ser supostamente cognoscível, e apenas pelo Homem, se
dade de autodeterminação e autodesenvolvimento é tanto esse mundo for tudo o que o comum consegue compreender,
indiscernível do deslocamento expropriativo do emara- então a negridade devolve/dirige 2 a existência à expansão:
nhado ecológico, que anima a (bio)história, quanto equiva- nos destroços do espaço-tempo, corpus infinitum.
lente à capacidade de experiência e julgamento estéticos.
O sensus communis do Sujeito, é claro, só emerge
por meio da excomungação constitutiva do Selvagem (o
conquistado), do Negro (a mercadoria), do Primitivo (o
outro) e do Tradicional (o subdesenvolvido) — figuras
que, ainda assim, surgem para assombrar o Homem como
portadoras de uma dissonância ontológica, uma declinação
imanente, que poderíamos chamar negridade.
O que mais pode ser dito sobre o conquistado, sobre
a mercadoria, sobre outro e o subdesenvolvido, além do
fato de que eles correspondem a todos aqueles que não se
encaixam nas fronteiras espaçotemporais pós-iluministas
da figura do Homem, ou seja, do Eu transparente? Não muito,
seria uma resposta apropriada, se tudo o que for levado em
consideração corresponder ao que é oferecido por meio das
restrições do pensamento dicotomista. Isto é, se não houves-
sem questões sobre as condições em que a força protetora
universal, mantida pelo ético, se estende a alguns humanos
(seja essa força legada pelo regente ou autor divino, em seu
domínio da forma transcendental, ou seja, a razão). Ou seja,
se não se fizesse a pergunta: Por que a negridade é visitada
tão “naturalmente” pela violência total e simbólica.
Quando a força categórica da negridade é con-
frontada com a violência total que sua trajetória histórica 2/ No original, (re)turns. [N.T]
re/de/composição
Pensar a obra de arte como po/ética, como “composição
que é sempre já recomposição e decomposição de com-
posições anteriores e posteriores”,3 requer uma prontidão
para o advento do devir como matéria e sua interrogação
imanente da temporalidade das formas. Em contraposição
a compreender a obra de arte como totalidade autônoma
ou a compreendê-la consignando-a a alguma iteração da
forma finalis kantiana — isto é, a atribuição redutora de
uma finalidade formal ao objeto —, uma leitura po/ética
enfatiza o terreno provisório onde colidem questões acerca
da forma, da falta de forma e da abstração.
A obra de arte, uma composição singular, não
necessita simplesmente antecipar ou reiterar perguntas
que supõem os princípios formais da causalidade externa
(causa efficalis), da determinação interior (causa finalis)
ou da percepção abstrata (causa formalis). Esses juízos,
consolidados como únicas ferramentas para compreender
a natureza (o reino da objetividade) e o mundo (o reino da
subjetividade), sustentaram a tautologia do pensamento
moderno por terem sido articulados como axiomáticos.
Uma vez desprendida da antecipação da ordem e da
pressuposição do significado, a obra de arte liberta-se de
suas obrigações representacionais para com a natureza
e o mundo. Como peça po/ética, a obra de arte expande
as questões e os questionamentos da causa materialis, o
indeterminável da contemplação. Re/tornando(-se)/como
forma(s), um descritor po/ético para a existência não
pressupõe linearidade, tampouco seus predicados: sepa-
rabilidade e determinação. A reorientação convocada pela
arte po/ética expressa as infinitas re/de/composições que o
espaço-tempo normativo submeteria à foraclusão.4
3/ Denise Ferreira da Silva, “In the Raw”. e-flux journal, n. 93, set. 2018.
Disponível em: www.e-flux.com/journal/93/215795/in-the-raw/. Acesso
em: jul. 2023.. Idem. “Em estado bruto”. Trad. Janaína Nagata Otoch. ARS
(São Paulo), v. 17, n. 36, pp. 45—56, 2019. Disponível em: www.revistas.
usp.br/ars/article/view/158811. Acesso em: 20 jun. 2023.
4/ Conceito psicanalítico proposto por Jacques Lacan (1901-1981) a par-
tir do termo alemão Verwerfung [rejeição], empregado por Freud. [n.e.]
150
151
As intensidades axiais de verticalidade e horizontalidade,
a linearidade estrita, a coloração primária que sinalizam o
legado formal da abstração, não indicam tanto a geometria
restritiva ou a cromaticidade truncada quanto um con-
junto aberto, em que, por exemplo, até mesmo a fideli-
dade de uma linha ou os vértices de um quadrado podem
ser impostos com ênfase improvisatória. A obra poética
deforma o imperativo teleológico da finalidade e a demar-
cação racial da (in)capacidade de julgamento estético que
esse imperativo necessariamente (re)inscreve. O trabalho
po/ético tende a revelar que tal esforço para reduzir, dis-
ciplinar e conter a materialidade intransigente do mundo
constitui sempre uma tentativa falha.
Pode-se pensar a serialidade e a deformação não
como desvios formais dos principais paradigmas de arte
moderna, mas como práticas estéticas que executam a
decomposição do cânone histórico da arte e da canonici-
dade como tal. Essa decomposição se obtém não por um
método de subversão, mas pela acumulação de re/tornos5
furtivos, que se reúnem ruinosamente sob o signo da obra
de arte autoritária. A proliferação serial de retornos expõe
a obra de arte autônoma em si como nada mais que uma
re/de/composição, uma assemblage contaminada de cita-
ções e de/formações.
5/ No original, (re)turns. [n.t.]
serialidade
A falha perene do homo aestheticus requer a renovação
perpétua do estético, operação que, independentemente
de suas belezas ou de seus terrores, não deixa de ser a
renovação da catástrofe. Mas essa história de revitalização
estética é precedida e excedida por outro tipo de inovação,
que podemos chamar de estética, mesmo que o estético
jamais possa dar conta dela.
Mas o que, então, pode abrir e ser aberto por
uma investigação das práticas negras de serialidade? O
que toma forma ou se deforma na “difusão do terror e da
violência perpetuadas sob a rubrica do prazer, do paterna-
lismo e da propriedade”,6 como profere Saidiya Hartman?
Então, como lidar com essa automoldagem em série sem
recorrer à ideia de abertura, na qual a ausência de limites
se torna apenas outro nome para fronteira, ou seja, um
cercado, uma expropriação, um descampado?7 Afinal, a
historicidade interminável e a história impossível da negri-
dade sempre anteciparam a horizontalidade da liberdade
do Homem, como posição apagada e como limite inexo-
rável desse caráter horizontal. Como encarar a insistente
e contínua re/de/composição da figura (negra) em meio à
abordagem da arte contemporânea, que, a um só tempo, a
exalta e a reduz, ou relega o figural à cena da representação
racial? Como compreender essas figurações como parte
de um conjunto de intervenções — uma serialidade epigrá-
fica, como diria Fred Moten —,8 que denota não a recusa da
violência imposta serialmente como fim político, mas, sim,
os meios reanimados pelos quais devem transitar quais-
quer investigações estéticas da vida social? Insistimos
que, mesmo que esses meios carreguem o terrível fardo do
terror difusivo e do terror da difusão, a serialidade negra
6/ Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making
in Nineteenth-Century America. Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 4.
7/ Cf. Tiffany Lethabo King, In the Clearing: Black Female Bodies, Space and
Settler Colonial Landscapes. Tese de Doutorado. College Park, Maryland:
Departamento de Estudos Americanos, Universidade de Maryland, 2013.
8/ Fred Moten, The Universal Machine. Durham: Duke University Press,
2018, p. 230.
não pode ser compreendida como algo redutível à separa-
bilidade, à sequencialidade ou ao determinismo de formas
e de objetos individuados. Em outras palavras, nosso pen-
samento estético recusa-se a presumir a serialidade negra
como inteiramente coincidente ou coextensiva à imposição
em série da violência antinegra, que constitui o campo
moderno da representação e a história da forma, como se
a enumeração violenta de corpos negros fosse, de fato, um
registro ou meramente uma contabilização de danos.
Nesse ponto, a arte negra encontra um entro-
samento antecipatório com movimentos artísticos de
vanguarda e suas respectivas performances de recusa — a
rejeição da expropriação gradeada do modernismo, por
exemplo, que é também uma cartografia da descartabili-
dade, do desrespeito, da violação abusiva, do apagamento
cultural e da morte cultural. No entanto, o fato de essas
performances serem ao mesmo tempo negadas e recusadas
pela negridade torna nítida a disjunção radical entre essas
respectivas modalidades e tradições de trabalho artístico.
O trabalho artístico negro, que toma o tecido e a
substância da existência social como meio alternativo
de produção, refrata os legados conceituais da totalidade
autônoma da obra de arte e questiona a imagem que
permanece na retina. Em vez de pensar a negridade como
diferença, apesar da violência do mundo, encaramos a
recomposição e a decomposição em série da negridade
como incitação a uma imaginação gestual totalmente
divergente. Nossa atenção crítica para essas incitações
segue alerta para uma diferença gestual irredutível, tanto
à violência em série do regime racial de representação
quanto à suposta política, que clama por reconhecimento
dentro desse regime.9
9/ David Lloyd, Under Representation: The Racial Regime of Aesthetics.
Nova York: Fordham University Press, 2018.
generatividade

Se a obra de arte po/ética não se preocupa mais com os às ferramentas críticas da filosofia contemporânea um
perigos de seu afastamento da ontoepistemologia da conjunto de conceitos, formulações e questões que burla,
modernidade e de sua articulação da existência mediante sem de fato ignorar, o núcleo eurocêntrico dessa filoso-
as certezas do ser, então, como podem as considerações fia que, de outro modo, permaneceria imperturbável.
estéticas partirem do e permanecerem com o objeto — A Estética Negra — ou seja, aquilo que promove, viabiliza
que é ao mesmo tempo “coisa”, “mercadoria” e “outro” e modula a enunciação negra — sinaliza outro lugar para
— sem retornar ao Homem ou ao Sujeito, ao Humano ou à a análise da criação artística, da existência coletiva e da
Humanidade, ao Ego ou à Subjetividade? prática política. Assim, provê uma base para um projeto
Se o pensamento estético se inicia com o “outro” que combate e, de maneira serial, enfraquece a arquitetura
como mercadoria, como menciona Hortense Spillers, liberal política moderna, em suas violentas configurações e
tal pensamento inevitavelmente (re)confronta a violência operações pós-Iluminismo, assim como os duplos fascistas
que é a condição de possibilidade da modernidade, devas- que o liberalismo exige, solicita e condena a contragosto.
tando qualquer alívio encontrado por meio das figura- A Estética Negra é um enunciado que, em sua imanente
ções da matriz colonial, racial e cis-heteropatriarcal.10 perturbação da gramática da modernidade, marca e é mar-
Tal pensamento inevitavelmente (re)inscreve a subjuga- cada pela arte da passagem, sem coordenadas ou destino
ção como origem e como horizonte? Ou será que o esté- de chegada, a arte da vida em partida.
tico, como (tematizado na) existência negra, como orien-
tação ética radicalmente disruptiva, encena um confronto traduzido do inglês por jess oliveira e bruna barros
devastador com a filosofia moderna, que, em última instân-
cia, tem como alvo seu campo estético, teórico e ético? O que
acontece quando a negridade guia considerações do estético,
do ético e do teórico?
Aqui há duas proposições: a) o Black Study [Estudo
Negro] evoca o sonoro e mobiliza-o contra o encerra-
mento discursivo da negritude na patologia; e b) ao fazê-lo,
desorganiza o campo ontoepistemológico pós-iluminista.
A negridade (como objeto) perturba o terreno (estético) em
que surge o Eu transparente. Portanto, a análise e a poiesis
da Existência Negra desafiam os princípios da Teoria Social
e da Teoria Estética, precisamente porque, como referente
da violência total, rompe as fronteiras do discurso expondo
as limitações de ambas as versões pós-iluministas da onto-
logia moderna: a filosófica e a sociológica.
O Estudo Negro reorienta a conversa na cena
internacional de arte contemporânea, pois apresenta

10/ Hortense J. Spillers, “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American

Grammar Book”. Diacritics, v. 17, n. 2, Culture and Countermemory: The
“American” Connection, pp. 64-81, verão de 1987.

152
153
ibrahim mahama O trabalho dos alquimistas tem sido
muitas vezes rotulado como “magia
negra”, uma vez que o termo latino
nigredo (em português escuridão,
negrura, negridão) constitui o pri-
meiro passo do processo alquímico
e significa putrefação ou decompo-
sição. Assim, as expressões magia
negra e negritude assumem impli-
cações niilistas.
No entanto, os processos alquí-
micos da obra negra e da negritude
154
155
de Ibrahim Mahama, artista nascido
em Gana, abordam o possibilismo
e a transmutação da colonialidade.
Seja a plantação colonial, seja o
salão do parlamento, a ferrovia
ou outros elementos do espólio
colonialista, os cercos erguidos
pela colonialidade são sistemáticos
e interligados.
Assim, o trabalho de Mahama
vislumbra possibilidades nas con-
dições materiais desses recintos e
nas habilidades de contar histórias
e conectar momentos no tempo
ao longo de um arco amplamente
estendido: do colonialismo à globa-
lização. Esses momentos entrecru-
zam-se com questões do trabalho,
do extrativismo, da produção, da
exploração e da justiça. Os mate-
riais que compõem sua prática são
os extraordinários objetos proba-
tórios que revelam sistemas de
crise ou de fracasso. No entanto,
Parliament of Ghosts, 2019
Parlamento de fantasmas. Red Clay Studio, Tamale (2019)
as transmutações produzidas pelo
artista geram condições poéti-
cas de assemblagem, montagem
e coletividade.
Em sua instalação Non-Orientable
Nkansa II [Nkansa não orientável II]
(2017), Mahama, com vários cola-
boradores, produziu centenas de
“caixas de sapateiro” de madeira,
utilizando materiais de sucata
encontrados nas cidades de Kumasi
e Acra, em Gana, usados para polir
e consertar sapatos. Essas caixas
continham os utensílios dos engra-
xates, jovens empobrecidos que,
para sobreviver, percorrem a cidade
diariamente polindo ou limpando
sapatos. Mahama reúne e empilha
essas centenas de caixas em uma
parede de dimensões monumentais,
em que cada caixa parece precária,
ainda que impossivelmente mantida
no lugar.
Parliament of Ghosts [Parlamento
de fantasmas] (2019) é um con-
junto de objetos descartados e
perdidos, reunidos para formar o
cenário de uma sala parlamentar
e relembrar a história da empresa
ferroviária de Gana, a Ghana Railway
Company. Os objetos presentes
nessa obra remetem à história da
produção e à crise da industrializa-
ção nos territórios coloniais. Entre
esses objetos estão assentos de pol-
tronas de vagões de trens abando­
nados, dormentes de ferroviários
que foram desinstalados, documen-
tos governamentais, ferramentas e
utensílios de uma oficina de locomo-
tivas, mapas, diários, livros e mobi-
liário de arquivo.
Em seu último trabalho, Mahama
cria um espaço de montagem
que dialoga com a obra anterior,
Parliament of Ghosts, se transmu-
tando para configurar um local de
trabalho coletivo negro, produção
cultural e discurso ao longo da 35ª
Bienal de São Paulo. Esse espaço
reproduz as arquibancadas feitas
de tijolos vermelhos do salão de seu
estúdio RED CLAY [Argila verme-
lha], em Tamale, Gana. Na insta-
lação, também há um conjunto de
vasos típicos de Gana e trilhos de
ferrovias, remetendo à geografia do
norte de seu país, onde seu estúdio
se localiza.
mario gooden
igshaan adams A produção artística de Igshaan
Adams consiste em produzir
beleza a partir de materiais consi-
derados sem muito valor, mas que
estão profundamente ligados ao
cotidiano das classes populares
não brancas que ainda vivem nas
chamadas townships sul-africa-
nas.1 Seus trabalhos materializam
experimentações por mulheres
e homens trabalhadores, a partir
da sua agência tensionadora do

Kicking Dust, 2022

Chutando poeira. Vista da instalação, Kunsthalle Zürich (2022)

156
157
cotidiano marcado pela segregação
racial, desigualdade e pobreza.
Linhas urbanas bastante demarca-
das fraquejam, envergam, ganham
sinuosidade e desafiam linhas retas
e rígidas impostas pelo regime do
Apartheid e suas reminiscências
na contemporaneidade.
Bonteheuwel, fundada em 1960,
é o local de nascimento e cenário
das memórias de infância deste
artista que viveu num lar muçul-
Igshaan Adams em colaboração com Kyle Morland
Stoflike oorskot, 2016
Resíduo empoeirado. Corda de nylon trançada, barbante e aço
macio, 300 × 120 × 240 cm
mano e cristão, influenciado por
tradições múltiplas. As linhas que
dividem rigidamente os dois lados
da cidade inspiram Desire Lines
[Linhas de desejo] (2022), obra
que representa os atalhos criados
por trabalhadoras e trabalhadores
menos favorecidas que desafiam
a dureza dos traçados urbanos.
A tapeçaria, produção sul-afri-
cana tradicional, é a arte através
da qual Adams materializa esses
Desire Lines, 2022
Linhas do desejo. Vista da instalação, The Art Institute
of Chicago (2022)
caminhos alternativos, rios, estru-
turas mediante as quais a urbe se
(des)organiza.
Essa tapeçaria é composta de
objetos ordinários, miçangas colori-
das, conchas, búzios, fios de arame,
tecidos coloridos firmemente tran-
cados, produzindo imensos tapetes
multicoloridos. Além da tapeçaria,
outras produções de Adams também
demonstram esse esforço das clas-
ses trabalhadoras para enfeitar seu
cotidiano, e, paradoxalmente, reafir-
mam e relembram seu lugar social,
de alegria ou de dor, de pobreza e de
esperança de dias melhores.
É nessa beleza um tanto oní-
rica, que revela sentidos tanto
materiais quanto estéticos, que o
artista protagoniza a agência das
classes populares. Desses materiais
empobrecidos − vistos como sem
valor, comuns, que, se trouxessem
vestígios da vida das elites seriam
considerados relíquias, peças de
museu −, Adams compõe flores,
poeiras no ar resultantes de pes-
soas que dançam e se vestem com
tecidos ecumênicos inspirados
em objetos sagrados. O domés-
tico ganha significado sensível e
íntimo, ultrapassando a realidade
e ganhando formas impensadas,
quase impossíveis.
luciana brito
_
1/ Áreas criadas durante o Apartheid para
confinar negros e mestiços.
ilze wolff

158
159
A “prática do cuidado” é um exer-
cício de recusa que gera conside-
ração, generosidade e convívio em
determinadas condições que, de
outro modo, seriam representadas
como abjetas. A prática do cui-
dado de Ilze Wolff tem início com
o reconhecimento das relações
espaciais, seguido de um processo
de revelação do inesperado e do
estranhamente familiar entre os resí-
duos, detritos, condições esgotadas,
criando som no Steinkopf Community Centre com o
baterista Fernando Damon e Heinrich Wolff, 2020
recursos exauridos e detalhes e exis-
tências negligenciados na vida coti-
diana. Esse tipo de cuidado constitui
uma recuperação da história, do
indivíduo, das epistemologias e da
liberdade que a priori se associam
à colonização e ao esclarecimento
europeus. É uma produção cultural
do previamente inimaginável ainda
que conhecido, e que produz um
tipo de poesia não romantizada, nem
fetichizada ou sentimentalista.
No fim da década de 1970, o
projeto e a construção do Centro
Comunitário de Steinkopf foram
encomendados pela empresa
anglo-americana de extração de
platina, cobre, diamantes, car-
vão térmico e minério de ferro no
território sul-africano. A cidade
de Steinkopf, na África do Sul,
foi fundada em 1817 pela London
Missionary Society como uma mis-
são religiosa dirigida ao povo nativo
San, do noroeste do país. A popula-
ção da cidade, na época da cons-
trução do centro comunitário, era
de aproximadamente 6 mil pessoas,
em sua maioria mulheres e crian-
ças, pois grande parte dos homens
vivia e trabalhava nos campos de
mineração na província do Cabo
Ocidental. “A intenção foi propor-
cionar um edifício convidativo, que
acomodasse todas as necessidades
das pessoas e que também abrisse
mais opções ambientais para a
comunidade. Ele foi projetado para
servir à comunidade e não o contrá-
rio.”1 A ironia dessa afirmação e do
projeto arquitetônico não se perde
no Hophuis, de Ilze Wolff, palavra
africâner que se traduz em inglês
como hop house [casa do lúpulo].
No entanto, utilizando narrativa
pessoal, música e som, história
fotográfica, representações arqui-
tetônicas e elementos da ecologia
natural do local, a instalação de
Wolff revela uma “coreografia de
cuidado e convívio” que sobrevive
às vicissitudes da repressão reli-
giosa, do racismo sistêmico e da
exploração e extração econômicas.
Wolff revela como esse edifício é
testemunha de saberes, memórias
e histórias nativas locais de alegria,
libertação, apoio mútuo e solidarie-
dade dessas pessoas que usaram o
centro como espaço de reunião e
local de resistência.
mario gooden
_
1/ Architecture SA, primavera 1980, p. 13.
inaicyra falcão O ser histórico e artístico de Inaicyra
Falcão poderia constituir a trans-
gressão de conceitos, como erudito,
lírico ou do que é aceito como
possível. Sua ancestralidade, como
motor e inspiração, e as coreografias
do seu mundo, amplo, transnacio-
nal e diaspórico, rompem com a
rigidez da academia e da arte. Da
voz poética, poderiam surgir outros
sons, mas o que brota é um canto
ancestral. Solto e liberto, seu corpo
Grupo de dança da Universidade Federal Ebó Iyê, c. 1989
da Bahia (UFBA), sem data
160
161
exala memórias de movimentos anti-
gos e refinados, repetidos milenar-
mente no cotidiano humano e das
divindades sagradas, o que se pode
ainda observar hoje, quando estão
na Terra.
Como mostra a arte de Inaicyra,
o impossível acontece quando a
potência do corpo, da explosão
física provocada pela necessidade
de movimento, se encontra pre-
sente até mesmo nas divindades
sagradas. Por isso, para a artista,
todo corpo é dotado de memórias,
inscrições ancestrais, que se revelam
na consciência corporal forjada na
tradição. Esse movimento é cultural,
memória coletiva, mas, sobretudo,
resulta de nossas histórias pessoais
e de atravessamentos que habitam
os corpos de pessoas negras da
diáspora. A liberdade pessoal, por-
tanto, depende desse corpo estar
em movimento.
Ayán – Símbolo do Fogo, sem data
Dessa perspectiva, a educação
seria mais um caminho de autono-
mia, mas, nesse ponto, por meio
da dança. A valorização de cada
história individual, o abraçar das
memórias conscientes ou adorme-
cidas, fariam parte dessa aprendi-
zagem, que percorre um caminho
contrário ao do saber das repeti-
ções, do que é considerado harmô-
nico ou erudito. Assim, esse foi o
caminho encontrado por Inaicyra
para trazer a herança africana para
os currículos.
Longe de significar estar presa
a um passado estanque, sua per-
cepção de mundo e da arte revela
mudança, dinamismo e constante
transformação de movimentos e
cantos ancestrais. Assim, Inaicyra
Falcão se autodefine uma “articu-
ladora de universos”, de mundos
multidimensionais, que ela faz se
conectarem ao corpo e à voz.
luciana brito
januário jano

162
163
Na instalação Baptism [Batismo]
(2019), observamos um conjunto
de vinte fotografias que mostram
Januário Jano despindo-se de uma
roupa branca. A imagem do todo
chama a atenção pela exuberân-
cia. No entanto, na pesquisa dos
materiais, qualquer contempla-
ção desinteressada é dissolvida:
as roupas brancas são memórias
das imposições civilizatórias dos
colonizadores portugueses aos
Baptism, 2019
Batismo. Edição 1/3 + 2 PA. Jato de tinta sobre papel fine art
100% algodão. 50 × 44 × 2 cm (20 peças)
angolanos. O tecido, 100% algo-
dão, faz referência aos campos da
Baixa do Cassange, onde em 1961
houve o massacre que insuflou
a luta pela libertação de Angola.
Tal dimensão da violência – sobre-
tudo da resposta a ela – emerge
de uma artesania que entende a
pesquisa não como uma etapa
para se chegar num produto, mas,
sim, como a matéria viva à qual o
olhar precisa retornar constante-
mente quando se dispõe a propor
outros mundos.
Vídeo, escultura, pintura, foto-
grafia, instalação, costura, ou arte
interdisciplinar, se quiserem. É vasto
o repertório de linguagens que Jano
aciona para pôr em prática suas
ideias, assim como é vasto e pertur-
bador o alcance das forças subjacen-
tes a todo fazer artístico como con-
sequência da história e da cultura.
São muitas as mídias, as camadas
e os temas em fricção quando se
consideram as complexidades do
campo das identidades culturais,
terreno no qual ele atua para ins-
tigar o debate. Desde Luanda, em
português, mas também desde a
terra dos Ambundu, em Kimbundu
– língua Bantu –, ou em inglês
desde Londres, onde se formou e se
estabeleceu. Os próprios trânsitos
biográficos do artista evidenciam as
marcas da colonização, tema central
em seu trabalho; também por isso,
é diante de si mesmo – do espelho,
de sua história –, que Jano encontra
a matéria-prima que ocasional-
mente lhe escapa à própria vida e
acaba ecoando nas palavras de uma
conterrânea sua: “sobreviver à nossa
história é parecido com sobreviver
numa cidade implacável” – disse
Djaimilia Pereira de Almeida, como
poderia ter dito ele.1
igor de albuquerque
_
1/ Djaimilia Pereira de Almeida, "Morrer de
Nostalgia" in Revista Quatro cinco um, São Paulo,
jun. 2023, p. 8.
jesús ruiz durand Entre 1969 e 1974, Jesús Ruiz
Durand produziu uma série de
cartazes para divulgar a Reforma
Agrária iniciada pelo governo do
general Velasco Alvarado no Peru.
Sob a noção de pop achorado –
expressão que significa “rebelde,
insolente, sublevado, indignado,
vulgar, colérico, insurgente, insub-
misso” –, esse estilo gráfico inspi-
rou-se na população indígena que
estava rompendo com a submissão
escravagista que, durante sécu-
los, fizera das propriedades rurais
peruanas e da relação entre os
pongos e os gamonales1 um viveiro
de crueldade.
Através de seu trabalho na
Direção de Promoção e Difusão
da Reforma Agrária (DPDRA), Ruiz
Durand viajou por todo o país,
fotografando e conversando com
camponeses de língua quíchua
que recuperavam suas terras.
Desenvolveu uma técnica que con-
sistia em fragmentar a imagem por
meio de um processo de solariza-
ção (ou efeito sabattier), distribuir
cores planas por áreas, enqua-
drá-las como histórias em quadri-
nhos e imprimir em offset usando
o processo de quadricromia. Ao
experimentar com pontos e tramas,
ele investiu um contorno de fosfo-
rescência, vitalidade e otimismo
nos corpos indígenas, que pareciam
sair da sala de espera da história,
incinerando as bases simbólicas e
materiais da servidão e da expro-
priação no Peru.
Por meio da estilização de uma
antiga ilustração escolar do rosto
de Tupac Amaru II, Ruiz Durand
desenhou o logotipo da Reforma
Agrária, que foi a figura central
de dois cartazes, um amarelo e
outro azul. Ao eclipsar a silhueta de
frente e de perfil, inserindo-a em
composições geométricas e rever-
berações ópticas e cromáticas, Ruiz
Durand dinamizou o rosto de um
164
165
dos líderes da mais feroz insur-
gência andina do século 18 contra
a invasão espanhola, dando-lhe
uma fisionomia vibrante que podia
sofrer mutações, multiplicar-se e
iluminar-se por meio de sobrepo-
sições e efeitos de luz. Por meio
de uma síntese formal cinética, ele
sincronizou o messianismo anti-
colonial de Tupac Amaru II com a
revolução em andamento.
Mas nos contornos ondulados
e amarelados que envolvem os
corpos dos camponeses exibindo
ferramentas ou trabalhando a terra,
também é possível ver a luz dos
eclipses, sob a qual os habitantes
do altiplano “caminham cheios de
pressentimentos”, como escreve
Arguedas. A Reforma Agrária,
como uma continuação da guerra
anticolonial por outros meios, foi
e é um instante de perigo. Essa
luz cintilante antecipa, em suas
sombras, o murmúrio de violên-
cia que viria apenas alguns anos
depois, com a guerra interna entre
o Sendero Luminoso e o Estado
peruano. Ela retém a raiva sem fim
do pongo, “aquela raiva que arde na
semente de seu coração, como um
fogo que não se apaga”. 2
fernanda carvajal
traduzido do espanhol por
ana laura borro
_
1/ Pongos eram os camponeses e indígenas
que trabalhavam como criados nas fazendas
no Peru e os gamonales eram latifundiários da
região serrana, que em geral exploravam a força
de trabalho dos pongos num regime de servidão
muito parecido com a forma feudal. [n.t.]
2/ José María Arguedas, “Carta a Hugo Blan-
co-1969”, in Hugo Blanco (ed.), La verdadera
historia de la Reforma Agraria. Lima: Ediciones
Lucha Indígena, 2009.
da série Reforma Agraria Peruana – Grandes cosas están pasando, 1970
Reforma agrária peruana – Grandes coisas estão acontecendo. Impressão offset sobre
papel, 100 × 70 cm
jorge ribalta Faute d’argent [Falta de dinheiro]
(2016-2020) é o terceiro e último epi-
sódio de uma investigação artística
e histórica de Jorge Ribalta sobre o
período final de Carlos V (1500-1558),
rei da Espanha e imperador do Sacro
Império Romano-Germânico. Sob
seu reinado, a formação de uma ideia
de nação correu paralelamente à
conquista e à colonização das Índias
Ocidentais, herdada na sua condi-
ção de neto dos monarcas católicos.
A abordagem é dupla: a manifestação
de Carlos V como chave interpre-
tativa do mundo ocidental na era
da grande recessão econômica que
começou em 2007 e um exercício de
revisão e luto do passado colonial
espanhol/imperial, resultando em
uma coreografia crítica de retorno.
A série se baseia na “ideia docu-
mental”, que atravessa todo o traba-
lho de Ribalta, seja como fotógrafo,
teórico-pesquisador ou curador, pois

Seville, Emporium of the Indies (detalhe),

da série Faute d’argent (Eight Short Pieces), 2016-2020
Sevilha, Empório das Índias, da série Falta de dinheiro (Oito pequenas peças). Impressões
sobre papel de gelatina e prata
166
167
ele argumenta que a fotografia con-
tribui para explicar a complexidade
social – as relações de classe e seus
conflitos, bem como a relação das
subjetividades com a história – e não
apenas para representá-la. Em Faute
d’argent, Ribalta questiona tanto a
história da nação espanhola quanto
a lógica imperial-financeira do
capitalismo desde o início da Idade
Moderna na Europa, que transborda
em uma colonialidade do poder.
Seu título resume a relação dialética
entre o imperador em declínio e seus
banqueiros, a saga dos Fugger, ou
seja, entre a necessidade e o endi-
vidamento que garantiu o status
imperial no século 16, em detrimento
de Castilla, a nação, e das Índias,
transformadas em meros instrumen-
tos de uma política colonial extrati-
vista. Sem metáforas, o episódio é
uma tragicomédia composta por 76
fotografias – ritmadas por notas e
citações nas margens – que rastreia
os nomes e a geografia sobre os
quais o Império Habsburgo e a nação
espanhola foram construídos, a fim
de submetê-los a uma crítica contra
a corrente dos desconfortos herda-
dos. Assim, a fotografia atua como
um contradiscurso na revisão de um
dos mitos fundadores do Império
Espanhol e é um instrumento para
questionar a modernidade europeia a
partir da perspectiva da colonialidade
na América. Nesse sentido, a série
busca o espectro desses banqueiros
hoje no eixo geográfico Augsburgo
– Sevilha – México, em suas ruas,
capelas e igrejas, museus, bibliote-
cas, minas e oficinas, que são uma
transcrição do ouro, da prata e do
chocolate transformados em moe-
das, lingotes e grãos.
rocío robles tardío
traduzido do espanhol por
ana laura borro
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Española (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil, e realizada em parceria
com o Institut Ramon Llull.
josé guadalupe posada

Calavera oaxaqueña, calaveras rotas y garbanceras, sem data

Caveira de Oaxaca, caveiras fraturadas e caveiras Garbanceras.
Zincografia, 14,6 × 25,5 cm

168
169
Brincar com a morte, de pega-pega,
pique-esconde ou, para os mais
cerebrais, uma partida de xadrez.
Só para matar o tempo, nosso
coveiro. Mas isso sem esquecer de
levar os materiais necessários para
eternizar o encontro: pedra, papel,
tesoura, lápis, tintas, buril… No
caso de José Guadalupe Posada
(1852-1913), foi escolhido o instru-
mental da litografia, pois somente
assim suas gravuras poderiam
Calavera de muchachos papeleros, sem data
Caveira de meninos jornaleiros. Zincografia,
15,1 × 23,1 cm
viralizar em impressões, reim-
pressões e reapropriações que se
repetem diante dos olhos dos vivos.
Um memento mori coral – traba-
lhos ecoando em latim a litania do
“lembre-se de que você também
vai morrer”.
Posada pertence àquele redu-
zido grupo de artistas cujas obras
são automaticamente reconhecí-
veis, mesmo que se ignore o nome
de quem as assina. Suas célebres
El jarabe de ultratumba, sem data
A dança Jarabe de além-túmulo. Zincografia,
28 × 43 cm
calaveras [esqueletos ou caveiras]
retiram energia das páginas baratas
às quais se destinavam e fazem parte
da história morta-viva do México.
A Gran calavera eléctrica (1907),
a La calavera oaxaqueña (1900), a
La calavera revolucionária (c. 1910)
e, sobretudo, a La calavera Catrina
(1910/1913) são memes de memento
mori anteriores à rede mundial de
computadores. A um só tempo,
piada e reflexão filosófica, festa da
morte e resistência cultural à colo-
nização. Interessado em produzir
na tradição do que se convencionou
chamar de arte popular – categoria
questionável e ambígua –, o alcance
de Posada estendeu-se aos analfabe-
tos (a maioria da população à época)
e recrudesceu ao longo do século 20
em um contexto de valorização das
culturas indígenas, pré-colombianas
e contemporâneas.
Ele produziu caricaturas e ilus-
trações para diversos periódicos em
circulação durante o tumultuado
final de século 19 até 1913, quando
morreu no anonimato. Publicou em
muitos jornais pró-classe trabalha-
dora, mas sua filiação aos ideais
revolucionários não é ponto pací-
fico. No entanto, resta uma cons-
tante inegável em sua verve satí-
rica: ridicularizar a burguesia que se
nutre da exploração do povo. Fato
presente nas linhas que vão da fase
costumbrista às produções tardias,
que culminam no chapelão sobre o
esqueleto da socialite Catrina.
igor de albuquerque
juan van der hamen y león

170
171
Entre 1625 e 1628, depois de ser
absolvido pelo papa e pouco antes
de embarcar em sua viagem de volta
para a chamada Nova Espanha,
Antonio de Erauso foi imortali-
zado por Juan van der Hamen y
León (1596-1631) no Retrato de
Doña Catalina de Erauso. La monja
alferez [Retrato de Dona Catalina de
Erauso. A freira alferes].
Erauso, também conhecido
como “a freira alferes”, nasceu
Retrato de Doña Catalina de Erauso. La monja alferez, c. 1625
Retrato de Dona Catalina de Erauso. A freira alferes. Óleo sobre tela, 57 × 46 cm
como mulher em 1592 e desafiou
padrões de gênero no século 17.
Até não muito tempo atrás, muitos
estudiosos do período, provavel-
mente influenciados pela leitura da
biografia de Erauso, consideravam
a pintura como parte da tendência
barroca de representar “o mons-
truoso”. Essa tendência, que deu
origem a um gênero inteiro por si
só, formou um amálgama no qual
se incluíam tanto os corpos fora da
norma quanto as identidades sem
uma definição preestabelecida.
No entanto, embora imagens
desse tipo tenham sido particu-
larmente abundantes no contexto
espanhol na primeira metade
do século 17, o Retrato de Doña
Catalina de Erauso parece ques-
tioná-las com base em sua própria
excepcionalidade. A particulari-
dade da obra faz ainda mais sentido
se considerarmos que a escrita
a seu redor – aquela que estabelece
uma clara dissonância entre ima-
gem e texto, razão pela qual essa
anomalia foi explicada – foi um
acréscimo posterior.
Ao espelhar as convenções de
representação do “masculino” de
sua época, a composição do per-
sonagem feita por Van der Hamen
involuntariamente contraria o título
póstumo da pintura. Vestindo trajes
militares e sustentando um olhar
firme, a imagem do alferes adere
inequivocamente ao regime domi-
nante de visualidade da era colo-
nial, com todos os seus ditames de
gênero, sexualidade, raça e classe.
Essa constelação de interpreta-
ções, de apêndices visuais e discur-
sivos, foi recuperada por Cabello/
Carceller. Na exposição Una voz
para Erauso. Epílogo para un tiempo
trans [Uma voz para Erauso. Epílogo
para um tempo trans] (2021-2022), a
obra mostra novamente seu caráter
mutável e excepcional e, entre o
passado e o presente, confirma a
performatividade inerente a todo
retrato, toda história e toda cons-
trução de identidade.
beatriz martínez hijazo
traduzido do espanhol por
ana laura borro
judith scott

172
173
Judith Scott (1943-2005) realizou
suas primeiras esculturas em 1988.
Embora as formas de seus trabalhos
tenham se tornado mais complexas
ao longo do tempo, todas elas
compartilhavam um princípio
semelhante: uma estrutura
central de objetos encontrados,
envoltos em um entrelaçado de
fios de novelos de lã, de tiras de
tecidos fibras e outros elementos
do cotidiano.
Sem título, 1993
Tecido e objetos encontrados,
91,4 × 50,8 × 25,4 cm
Por vezes, suas composições
coloridas são estruturas abertas,
que revelam o número infinito de
extensões de materiais subjacentes
em seu interior. Em outros momen-
tos, os fios estão entrelaçados em
estruturas compactas e labirínti-
cas, e suas entranhas só podem
ser reveladas mediante proces-
sos radiográficos.
Em mais de uma década e meia
de produção incansável, a artista
jamais deu título às suas obras.
Não indicou como esses trabalhos
deveriam ser exibidos e sequer
registrou seus pensamentos sobre
seu trabalho artístico. Na ausên-
cia de uma narrativa, quando
Scott começou a atrair a atenção
da crítica, uma série de rótulos e
tentativas de interpretação gravitou
em torno de seus trabalhos. Muitas
desses indícios se apoiaram no
que estava para além do entorno
artístico, recorrendo à sua biografia
incerta ou à redução de sua prática
a classificações preconcebidas.
No entanto, precisamente por
serem inescrutáveis, suas obras –
que permeiam o mágico e o coti-
diano, o visível e o oculto – resistem
à classificação. Estão inscritas no
enigma, naquelas coreografias
impossíveis que escapam da rigidez
do unívoco e nos lembram que o
significado de um objeto artístico
sempre permanece inacabado e
incompleto: irredutível a deter­
minado discurso, determinada ima-
ginação ou sistema de mediação.
beatriz martínez hijazo
traduzido do espanhol por
ana laura borro
julien creuzet Poética da relação, obra do pensa-
dor martinicano Édouard Glissant,
se inicia com “A barca aberta”, um
texto curto mas denso, ao qual
retornei muitas vezes desde que o
encontrei há cerca de quinze anos.
O ensaio termina com o seguinte
trecho: “está, à frente da proa
doravante comum, esse rumor
ainda, nuvem ou chuva ou fumaça
tranquila. Nós nos conhecemos na
multidão, no desconhecido que não
174
175
aterroriza. Nós gritamos o grito da
poesia. Nossas barcas estão aber-
tas, nós as navegamos em nome
de todos”.1 Para mim, a obra de
Julien Creuzet é uma escancarada,
confusa e excitante barca aberta.
Entrar em uma das instalações de
Creuzet é dominar-se por cores,
texturas e linhas – fios felpudos,
plásticos neon, redes de pesca-
dores, metais brilhantes, líquidos
coloridos não identificados dentro
de garrafas suspensas exatamente
assim, entre outros elementos.
É um assalto, é assustador em
sua indecifrabilidade e cintilante
em sua sensualidade. É mais um
poema do que um ensaio; não há
figuras sólidas, apenas contor-
nos de coisas. Onde os objetos são
decifráveis, como em seus vídeos,
eles se reúnem em combinações
inusitadas, rebatendo uns nos
outros, alterando seus significados,
ZUMBI ZUMBI ETERNO, 2023
Stills do vídeo. Vídeo, cor, som
associações surgindo e lembrando
a “sopa de signos” de Benitez-Rojo.2
Tudo isso é deliberado, obvia-
mente. Creuzet está comprometido
com uma cadeia interminável de
referência que invoca “a multidão”
do pensamento e da experiência
pan-africanista. Seu trabalho nos
lembra que muito é compartilhado
pela diáspora africana, mas muito
não é. O conceito de negritude
está relacionado, mas não é o
mesmo que o conceito do Black
Power. Seria a Mami Wata [Mãe
Água] do Haiti, a Mami Wata da
Louisiana? Mami Wata é a Yemayá
de Cuba? A Iemanjá do Brasil?
Seria a River Mumma da Jamaica?
Essas recorrentes mulheres surgi-
das das águas, com sua cauda de
peixe, em si mesmas uma espécie
de entrecruzamento, agrupando-se
como “nuvem ou chuva ou fumaça
tranquila”, gotículas suspensas
no ar, ligadas por algo invisível,
elusivo, mas inegavelmente per-
ceptível. Creuzet não aceitaria isso
de outra maneira. A exigência de
transparência é por vezes violenta,
porque não se deleitar na opaci-
dade do outro, de si? Afinal, se
você pudesse adentrar a instalação
de Creuzet e saber exatamente
o que ela é, consumindo e dige-
rindo sem maiores consequências,
afinal, seria tão bom? Você a sen-
tiria de modo tão profundo? Acho
que não. Melhor demorar, vagar,
deixar seus pensamentos voltarem-
-se sobre si mesmos, estabelecer
associações livres, dialogar com um
amigo. Prazeres além do que você
pode imaginar te aguardam.
nicole smythe-johnson
traduzido do inglês por
naia veneranda
–
1/ Édouard Glissant, Poética da Relação (1997).
Tradução de Marcela Vieira e Eduardo Jorge de
Oliveira. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021,
pp. 20-30.
2/ Ver Antonio Benitez-Rojo, The Repeating
Island: the Caribbean and the Postmodern Pers-
pective. Durham: Duke University Press, 1997.
(Tradução livre).
esta participação é apoiada por: Institut
français.
kamal aljafari

176
177
A obra de Kamal Aljafari parte da
crença e da exploração do poder
do cinema de prestar testemunho.
Para um artista palestino traba-
lhando após a Nakba,1 essa afir-
mação pode parecer paradoxal.
Nas mãos de Israel, o cinema tem
constantemente servido como fer-
ramenta de colonização, excluindo
os palestinos das representações
de suas próprias paisagens e espa-
ços urbanos. Assim, como observa
A Fidai Film, 2023
Um filme Fidai. Stills do vídeo
Aljafari, o povo palestino é dupla-
mente desenraizado – na vida real e
também no cinema.
Mas nenhuma expropriação
jamais é total. Assim como as
pessoas, os pixels também resis-
tem. Em Recollection [Recordação]
(2015), Aljafari se envolveu em
um esforço minucioso e brilhante
para desfazer o que ele chama de
“ocupação cinematográfica”. Ele
explorou três décadas de filmes de
ficção israelenses produzidos em
Jaffa, sua cidade natal, em busca
daquilo que os fotogramas involun-
tariamente preservam: a imagem
da arquitetura da cidade como
foi um dia, e a imagem de muitos
palestinos, incluindo seus fami-
liares, que acidentalmente apare-
cem ao fundo porque, por acaso,
passavam ali quando a cena estava
sendo filmada. Munido de uma
confiança em imagens de baixa
resolução, ele usa a montagem e a
manipulação de imagens como fer-
ramentas cinecoreográficas, para
trazer esses fantasmas silenciosos
ao primeiro plano, fazendo que a
representação espectral surja de
sua impossibilidade.
Em outros projetos, como Port of
Memory [Porto da memória] (2010),
Aljafari enfoca espaços íntimos e
familiares os quais, em uma espécie
de tempo suspenso, a repetição de
rituais diários aparece como uma
maneira de impedir a catástrofe
iminente. Em The Camera of the
Dispossessed [A câmera dos despos­
suídos] (2023), seu projeto para a
Bienal de São Paulo, ele experimenta
com o formato da instalação, empre-
gando justaposição, montagem e
efeitos visuais para se reapropriar
criticamente de imagens históricas
saqueadas do Centro de Pesquisa
Palestino, em Beirute, em 1982, pelo
exército israelense.
omar berrada
traduzido do inglês por mariana
nacif mendes
_
1/ O termo árabe Nakba significa “catástrofe”
ou “desastre” em português, e remete ao êxodo
palestino de 1948, quando mais de 700 mil ára-
bes palestinos, conforme dados da Organização
das Nações Unidas (onu), fugiram ou foram
expulsos de suas casas em razão da guerra civil
de 1947-1948 e da Guerra Árabe-Israelense de
1948. [n.e.]
kapwani kiwanga o trabalho de Kapwani Kiwanga nos
afeta através de sentimentos de
confusão. essa afetação não é tanto
um método, mas um caminho. por
meio de vídeos, sons, performan-
ces y instalações, bem como de um
estudo profundo, sua arte confunde
os fundamentos rígidos do mundo
moderno-colonial, sobretudo sua
perversa lógica binária. ao abalar a
rigidez dessas estruturas, como ver-
dade/ficção, por exemplo, Kiwanga
178
179
ativa não apenas um trabalho de
destituição como descolonização,
mas, sobretudo, nos convida a
imaginar formas radicalmente outras
de conceber y de nos implicar –
para recuperar Denise Ferreira da
Silva – com o Mundo que somos. um
Mundo de permeios, atravessamen-
tos y confusões.
para a 35a Bienal, Kiwanga traz
pink-blue [rosa-azul] (2017), conce-
bida a partir de sua pesquisa sobre
instituições totais – caso das institui-
ções psiquiátricas y dos presídios –
y o impacto da arquitetura e design
punitivista sobre nossas carcaças,
além da vigilância constante. a
instalação traz à tona mecanismos
que, na surdina, moldam, regulam y
preveem as formas de sociabilidade.
assim, a cor rosa, de modo espe-
cial a Baker Miller Pink, acalmaria
instintos agressivos (reabilitação ou
política de controle?), enquanto o
pink-blue, 2017
rosa-azul. Tinta rosa Baker-Miller, tinta branca, luzes brancas
fluorescentes, luzes azuis fluorescentes. Vista da instalação,
Yuz Museum, Xangai (2018)
azul (neon), dificultaria a localização
das veias, inibindo usuários de dro-
gas injetáveis (prevenção de danos
ou aumento de riscos?).
diante desse trabalho y de seus
desdobramentos, também podemos
atravessar esse caminho de confu-
são, imaginação y implicação por
meio do que nele há de embate con-
tra o tempo colonial, marcado pela
linearidade rígida entre passado,
presente y futuro, dando lugar a
uma complexidade técnica não mais
eurocêntrica, através da disposição
das cores (azul-rosa, branco) y das
formas (entrada-saída, retilíneo-dia-
gonal) em sentido contrário daquele
utilizado para cercear y oprimir.
talvez aí, quando nós fazemos a pas-
sagem rumo a rotas de fuga, inven-
tamos uma nova dança da tempora-
lidade. se nos deixamos desorientar
pela passagem de pink-blue, numa
confusão entre entrada y saída,
podemos ainda sentir essa instala-
ção como uma grande y estranha
lupa, geométrica, diagonal y colo-
rida, por meio da qual podemos vis-
lumbrar (y fazer parte de) um tempo
não linear , adentrando y inventando
espaços não mais comandados pela
lógica do cativeiro colonial.
abigail campos leal
katherine dunham A trajetória singular de Katherine
Dunham (1909-2006) como antro-
póloga e bailarina permitiu imprimir
sentidos outros ao corpo negro,
fissurou os clichês e imaginários
coloniais sobre danças, corpos
e contextos de origem africana e
respondeu às contingências de seu
momento histórico mais amplo.
Ao fomentar a conversa entre
a antropologia e a dança de modo
tanto insuspeito quanto inovador,
etnografando danças do Caribe e
da América do Sul com um jogo de
corpo vigoroso e pioneiro, fez
emergir a antropologia da dança
como disciplina, e edificou poste-
riormente uma técnica de dança e
uma escola de formação que hoje
são legados fundamentais.
Rigorosa em suas criações e
ideias, colocou em relação elemen-
tos do balé clássico europeu e as
danças rituais caribenhas, cons-

Apresentações de Katherine Dunham, filmadas em 1947 e 1956

Stills dos filmes Shango, Charm Dance from “L’Ag’Ya”, Ag’Ya Fight from “L’Ag’Ya” and
Washerwoman. Xangô, Dança do encanto de L’Ag’Ya, briga Ag’Ya de L’Ag’Ya e Lavadeira

180
181
truindo uma técnica com linhas,
isolamentos e ondulações, além de
variedades de tempos e ritmos mais
amplos do que as formas de dança
de concerto da primeira metade do
século 20. Ao apontar semelhanças,
deixou igualmente emergirem as
diferenças, sem temer as contradi-
ções inevitáveis desse movimento,
causando surpresa aos olhares euro-
cêntricos, por demais convencidos
da limitação do corpo dos Outros.
Em seus espetáculos, acendiam-se
narrativas diaspóricas ilustrativas
de ritualísticas, dramaticidades,
espiritualidades e modos da vida
cotidiana que eram catalisadores
da experiência comunitária. Sua
investida nas realidades caribe-
nhas tornou-se uma maneira de
estabelecer laços com a memória
e a ancestralidade africanas e de
retomar arquivos para recriá-los, à
luz de uma percepção que questio-
nava os modos coloniais de ver o
mundo negro.
Sua articulação com a diáspora
negra em termos práticos e con-
ceituais foi de tamanha relevância
que pode ter antecipado a própria
ideia de Atlântico Negro. Dunham
vislumbrava a noção de diáspora
africana em sua dimensão intercul-
tural e geográfica, mostrando ainda
como o modernismo das danças
negras contribuiu para o campo
mais expandido da dança.
O trabalho da coreógrafa eviden-
ciava como a dança podia se rela-
cionar às questões que atravessa-
vam a vida social. Em 1950, durante
turnê pelo Brasil, sofreu uma ofensa
racista no Hotel Alvorada, em São
Paulo, que desencadeou intensas
discussões no campo das relações
raciais, culminando na promulga-
ção da Lei Afonso Arinos no país
(Lei n. 1.390/1951), que considerava
as práticas racistas como contra-
venção penal. Cabe ressaltar que
nessa mesma época a coreógrafa
estabeleceu contato com a baila-
rina brasileira Mercedes Baptista,
que posteriormente ingressaria em
sua companhia em Nova York.
Dunham, através de suas coreo-
grafias e de seus movimentos ao
redor do mundo, imaginou e fez
circular representações sobre o que
pode ser o corpo afro-diaspórico,
e com isso disseminou um conhe-
cimento próprio e de toda uma
comunidade. Sua visão humanista
e seu ativismo contribuíram de
maneira multidimensional para os
campos das artes, da educação e
da luta antirracista, entrelaçando
esferas artísticas e acadêmicas de
modo pertinente e necessário.
luciane ramos silva
kidlat tahimik

Indio Genius Brazil Remix, 2023

Índio Gênio Brasil Remix. Colagem digital

182
183
Mais conhecido como cineasta
independente, Kidlat Tahimik é autor
também de instalações feitas em
grande escala. Enormes e comple-
xas, suas cenografias desenvolvem
narrações indígenas que confrontam
as narrativas coloniais e imperia-
listas. Preocupado principalmente
com o extermínio e a destruição
de figuras mitológicas genuínas, o
artista recria, com nuances épicas,
os choques entre culturas. As múlti-
Rain Forest Manugal Jar, 2023
Jarra de floresta tropical de Manugal. Colagem digital
plas histórias e as muitas cenas que
ganham forma em suas esculturas de
madeira parecem saídas da mente
de um roteirista de Hollywood.
Por fim, personalidades históricas
mesclam-se a personagens fictícias,
promovendo um colapso no tempo,
nos períodos consolidados e em
geografias distantes.
Para a instalação na 35ª Bienal
de São Paulo, Tahimik propõe um
friso improvável que dispõe, lado a
lado, figuras mitológicas ancestrais:
Igpupiara (termo tupi que significa
monstro marinho) e Syokoy (espé-
cie de homem-sereia), originárias
respectivamente de povos indígenas
brasileiros e de povos filipinos. Esse
é apenas um capítulo da viagem
de circunavegação do explorador
Fernão de Magalhães, na qual a
invasão abre espaço para a necro-
política que se estende para muito
além dos seres humanos. Primeiro
representadas como monstros,
depois exterminadas, as figuras de
Igpupiara e Syokoy personificam o
assassinato de imaginários tribais,
um profundo e implacável genocídio
cultural que amplifica sua tragédia
com o capitalismo ecocida racial.
Helicópteros, motosserras e mísseis
num confronto desigual com criatu-
ras meio humanas, meio animais, em
cenas que ecoam parques temáti-
cos interculturais, de algum modo
inspirados na lógica das exposições
do século 19, organizadas pela
empresa colonial.
Ao desorganizar os cronótopos
herdados dos discursos moder-
nos, que fizeram do saque e do
extrativismo formas legítimas de
governo planetário, o artista dispõe
em primeiro plano outra sombra
da violência. Desfazer as narrati-
vas imperiais por meio da lógica
degenerativa das histórias contadas
uma e outra vez constrói uma forte
contraimagem do progresso. Em
um mundo pós-colonial, a capaci-
dade inventiva apoia-se em torções,
combinações e mesclas do pas-
sado, a despeito das categorias que
mantêm separadas formas de vida,
construções imaginárias comuns
e conhecimento. Desse modo,
estabelecer contato com as instala-
ções de Tahimik é como entrar em
um ferro-velho legado por todos os
regimes imperiais.
carles guerra
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
leilah weinraub O tempo no filme SHAKEDOWN
(2018) é um habitat, como afirma sua
realizadora. Por mais de dez anos,
entre 2002 e 2014, Weinraub reuniu
um precioso acervo de entrevistas
e imagens do clube de strip-tease
Shakedown, de e para lésbicas
negras, em uma Los Angeles à beira
da gentrificação e com violentas
incursões policiais. Interrompendo a
concepção linear e consecutiva oci-
dental e suscitando temporalidades e
SHAKEDOWN, 2018
Still do filme; 60’22’’
184
185
espacialidades que entrelaçam pas-
sado, presente e futuro, Weinraub
apresenta uma obra-pesquisa de 72
minutos desmontada em mais qua-
trocentas horas de filmagens, flyers
e inúmeras fotografias produzidas
quando a artista trabalhava como
fotógrafa e videolady do clube que dá
título ao longa-metragem. O resul-
tado é um filme-experiência, íntimo,
ousado e celebrativo da lesbiandade
negra afro-americana.
Em 2020, SHAKEDOWN se tornou
o primeiro filme não pornográfico
lançado na plataforma Pornhub.
O filme, que remonta em novas sen-
sibilidades, visualidades e tempora-
lidades as histórias de Ronnie-Ron
e das Shakedown Angels − Egypt,
Ms Mahogany e Jazmyne −, é um
documento no qual se entrecruzam
várias camadas, como as indagações
sobre o que é trabalho? e sua ligação
com o indivíduo e com a privaci-
dade, o dinheiro, o poder, o erótico,
a excitação, os afetos, as intimida-
des, as personas performáticas, a
ilegalidade, as sexualidades fluidas,
as famílias, os conceitos de cinema e
de imagem, o tempo e o clube como
abrigo e possibilidade de ser. Aos
desavisados, SHAKEDOWN poderia
ser compreendido apenas como um
documentário de resistência da cena
underground de Los Angeles, capital
e refúgio queer estadunidense, mas
Weinraub resiste à ideia de docu-
mentário e o define como sendo
“sua própria cápsula”, realizado em
determinado momento como um
espaço para a curiosidade e a fanta-
sia. Além disso, o que Weinraub fez
em SHAKEDOWN foi uma obra de
arte visceral.
barbara copque
luana vitra A transmissão de histórias orais
é uma das fontes da pesquisa de
Luana Vitra. De origem mineira,
cresceu ouvindo relatos de
parentes que envolvem desde
celebrações, saberes e tecnologias
afro-diaspóricas, aos traumas do
passado escravista da região de
Ouro Preto, onde vive sua família.
Assunto constante são as histórias
que envolvem o legado de séculos
de economias extrativistas que
186
187
ainda promovem a degradação dos
ecossistemas locais. Desses rela-
tos, Vitra se recorda de ouvir sobre
pessoas escravizadas que costuma-
vam levar canários para o trabalho
em minas de ouro. Pássaro de canto
incessante e metabolismo acele-
rado, era utilizado como sentinela.
Seus pulmões reagiam em instantes
à presença de gases tóxicos ema-
nados pela extração mineral, e seu
silêncio era o alerta para que os
mineiros abrissem caminhos para
escapar daquelas galerias, evitando
os perigos de uma intoxicação letal.
A sobrevivência daquelas pes-
soas significava a morte das aves,
evidenciando como o regime escra-
vagista não devastou apenas vidas
humanas, mas estendeu seu terror
sobre outras espécies.
A narrativa acima é o ponto de
partida da obra de Luana Vitra para
a 35ª Bienal de São Paulo. A ins-
talação tem como elemento prin-
cipal uma série de flechas-patuás
preparadas para o desbloqueio de
caminhos. Feitas de ferro, material
paradigmático e de uso recorrente
em seus trabalhos, elas atuam
como condutores, apontando para
lugares de prosperidade onde a
“possibilidade prevalece”. Ao centro
da instalação, nota-se que algumas
delas estão agrupadas e posicio-
nadas diagonalmente entre si. Para
Vitra, essa composição cria um
caminho que espacializa os signifi-
cados e as possibilidades que cada
agrupamento carrega. Somam-se
à composição do trabalho, cuias
de cobre, pássaros banhados em
prata e cobre, metais de alto cará-
ter condutivo e pó de anil, substân-
cia frequentemente utilizada para
limpeza energética.
thiago de paula souza

Registro de produção da obra comissionada pela

Fundação Bienal de São Paulo para a 35a Bienal
luiz de abreu

188
189
A investigação em dança e em
performance conduzida por Luiz de
Abreu presentifica o corpo negro em
estado de denúncia. Os vídeos que
compõem sua participação na 35a
Bienal constituem documentos do
Brasil entre meados dos anos 1990
e meados dos anos 2000. Neles, o
artista enfrenta a experiência de um
racismo que resistia à elaboração
coletiva e institucional, mas com
pungentes efeitos de subjugação
Samba do crioulo doido, 2004
Registro de performance
racial em níveis econômicos, socio-
políticos e subjetivos. As coreogra-
fias presumidas para pessoas negras
no contexto do mito da democracia
racial são exploradas no trabalho
do artista, que entrega seu corpo
para responder aos estereótipos
que surgem e confinam o repertório
simbólico esperado para as artes
negras. O país é a presença que
sustenta e conforma as cenas, seja
como pano de fundo do cenário em
Black Fashion [Moda negra] (2006),
como bandeira que veste o palco e
o artista em Samba do crioulo doido
(2004), ou mediante temas clássicos
da brasilidade que compõem a trilha
sonora das obras. Mas, afinal, como
dança um corpo negro? E que efei-
tos e afetos uma pergunta elaborada
nesses termos é capaz (ou não) de
gerar? Embora o artista relate que
não cria com base em gêneros,1 o
riso branco, cisgênero e perverso da
plateia afirma comédia, uma vez que
é acionado em cenas que poderiam
causar profundo desconforto caso o
público fosse capaz de reconhecer a
tragédia vivida pela negritude. O riso
do performer, ao contrário, entra e
sai de cena demonstrando a marca-
ção coreográfica; trata-se de uma
alegria que revela sua artificialidade,
porque é decomposta enquanto
gesto, assim como todas as qua-
lidades e movimentos atribuídos
ao corpo negro o são. Em Autópsia
(1997), o espaço do riso se fecha. Na
insuportável reprodução do horror
dos relatos de violência narrados em
off, abre um espaço gregário para
solidariedade e para o ritual, retor-
nando, talvez, à memória de uma
dimensão litúrgica que sua dança,
sem dúvida contemporânea, apreen-
deu desde os terreiros de umbanda.
cíntia guedes
_
1/ Conforme entrevista concedida à Rádio
França Internacional Brasil, no programa RFI
Convida Luiz de Abreu, em 13 mar. 2020. Dispo-
nível em: www.youtube.com/watch?v=g0ALs1c-
TW0Q&ab_channel=RFIBrasil. Acesso em: 18
maio, 2023.
m’barek bouhchichi

190
191
A questão da raça é surpreendente-
mente ausente na produção artís-
tica do norte da África. Pelos últi-
mos dez anos, M’barek Bouhchichi
vem elaborando formas e métodos
para abordá-la. Sua intenção não é
tanto confrontar a brutal realidade
do racismo antinegritude, mas
resgatar a substância e os ritmos
da vida negra que, para ele, são
principalmente aqueles do trabalho
artesanal, em especial no sudeste
projeto para Nous sommes ce qui vous ne voulez pas voir, 2023
Nós somos aqueles que vocês não querem ver. Nanquim, grafite e
aquarela sobre papel
marroquino: as texturas do que as
mãos negras produzem, a textura
do tempo passado com famílias
artesãs, ouvindo suas palavras,
vendo suas reiterações culturais
de gestos ancestrais e sua ética de
paciência diante da discriminação.
Para Bouhchichi, esses cera-
mistas e ferreiros são poetas (no
sentido grego do verbo poiein,
que significa “fazer”). Eles criati-
vamente moldam a matéria e dão
vida nova a ela. Com seu modo tátil
de testemunhar uma história de
racialização, eles desempenham
um papel semelhante ao dos poetas
orais Amazighs que, uma geração
após a outra, têm registrado a vida
de suas comunidades em canções
e recitações. A poesia é importante
para a prática de Bouhchichi. Ele
tem prestado especial atenção a
M’barek Ben Zida (1925-1973), poe-
ta-camponês negro que se revoltou
contra seu status de parceiro de
arrendamento no sul do Marrocos.
Bouhchichi coleta as palavras em
grande parte esquecidas de Ben
Zida e as grava em esculturas.
Para a Bienal de São Paulo,
Bouhchichi une poesia e cerâmica
enquanto transpõe lacunas geo-
gráficas que mantêm a diáspora
africana dispersa. Inspirado pela
obra do ceramista estadunidense
escravizado David Drake (c. 1800-
1870), ele cria uma série de vasos
gravados com versos de poetas
negros do norte da África, afro-bra-
sileiros e afro-americanos – como
uma partitura para uma dança
alternativa de emancipação que
elimina as fronteiras nacionais ao
encenar debates entre mãos negras
de ambos os lados do Atlântico.
Com esse trabalho, o artista busca
desaprender as hierarquias da
arte ocidental, ao mesmo tempo
em que aponta para um mundo
estruturado, não pela reação à
opressão, mas por uma trama ativa
e poética de relações entre línguas
e geografias.
omar berrada
traduzido do inglês por
mariana nacif mendes
mahku

acelino sales tuin

Nahene Wakame, 2022
Acrílica sobre tela, 163,5 × 260 cm

192
193
Desde 2013, quando foi fundado
por Isaías Sales (Ibã), Txaná dos
cânticos Huni Meka, e seus filhos
Acelino, Bane e Maná, o Movimento
dos Artistas Huni Kuin vem esta-
belecendo uma iconografia sin-
gular, cujas soluções formais per-
mitem uma rápida identificação.
Caracterizadas pela presença de
figuras humanas e não humanas,
integradas por uma complexa trama
gráfica que reflete a estrutura das
pinturas corporais ao mesmo tempo
que reservam pequenas áreas de
cores intensas, a pintura do MAHKU
dispensa as codificações ocidentais:
renuncia à mimesis, à perspectiva,
às regras de proporção e à técnica
canônica, para se comprometer uni-
camente com às forças de miração,
experiências de visões estimuladas
pela ingestão de ayahuasca durante
os rituais de nixi pae. As pinturas
podem apresentar também tradu-
ções de narrativas míticas e histórias
ancestrais, descritas nos cânticos
rituais, cujo aspecto comum é a pre-
sença viva dos entes da natureza e a
relação de continuidade entre eles.
Resulta desses procedimentos uma
combinação de formas e cores, que
reacende o problema do movimento
em pintura, deslocando-o do terreno
da ilustração para o da experiência
interior (que Ibã chama de “arte espi-
ritual”), e procuram dar conta dos
diferentes ritmos de narração dos
mitos nos cantos.
Na iconografia Huni Kuin, a área
de imprecisão entre o sonho e o
mito é frequentemente marcada
por uma moldura que se adapta ao
suporte trabalhado, assegurando a
autonomia da história e garantindo
sua livre manifestação. No períme-
tro da miração, não há hierarquias
entre os entes representados e a
fratura entre abstração e figuração
perde todo sentido. O que encon-
tramos é o resultado de uma ima-
gem-processo, realizada por muitas
mãos, a partir do diálogo e do
aprendizado entre os envolvidos,
cujo objetivo final é a cura, tanto de
quem a realizou quanto do observa-
dor que a acessa, transformando-a
em experiência espiritual.
renato menezes
malinche

194
195
entre os anos de 1500 e 1529, viveu
Malinche, uma Nahua que nas-
ceu provavelmente no que hoje
chamamos de costa do Golfo do
México, y Malinche seria a forma
distorcida de Malintzin captada
pelo ouvido espanhol, que é apenas
mais um dos tantos nomes atribuí-
dos a ela, cujo nome de nascimento
é desconhecido.
nos registros oficiais da História,
Malinche é conhecida por suposta-
Lienzo de Tlaxcala, 1522
Desenho policromado sobre papel de casca de árvore, 65 × 26,5 cm
mente ter atuado como tradutora
y conselheira de Hernán Cortés na
invasão y destruição do Império
Asteca (1519-1521).
em Lienzo de Tlaxcala1 depa-
ramos com a recriação de um
momento histórico cuja violência
poética apenas podemos vislumbrar:
o brutal encontro entre Tlaxcalanos
y Castelhanos. diante dessa imagem
misteriosa, somos convocadas a
presenciar o inominável: o barulho
ensurdecedor dos mosquetes, crian-
ças que choram diante do cadáver
de seus pais ensanguentados,
cabanas incendiadas, jovens sendo
violentadas por espanhóis, saques,
destruição, soldados espanhóis
assassinados sem ao menos saber de
onde partiu a flecha. mas podemos
também nos questionar: que histó-
rias guardam essas manchas estra-
nhas? ou que acontecimentos impre-
visíveis anunciam esses rasgos?
Malintzin foi conhecida por
ser uma colaboradora da invasão
ibérica. entretanto, podemos ques-
tionar: será que ela apenas estava
tentando sobreviver ao extermínio
que se anunciava? será, ao contrá-
rio, que seu trabalho silencioso era
de um ataque interno, por meio de
sabotagem y contágio? de qualquer
forma, suas habilidades linguísticas
notáveis podem nos servir como
caminho para ir além da História,
erodindo a sua linguagem. será que
em Lienzo de Tlaxcala se encontra
criptografada alguma pista? talvez
aí estejam contidos elementos
para fabularmos um outro tipo de
refeitura profética do passado.
assim, esse mapa não indica as
coordenadas para um país geo-
gráfico, mas para lugares há muito
esquecidos y que ainda estão para
serem imaginados.
abigail campos leal
_
1/ O Lienzo de Tlaxcala é um códice colonial
pintado por volta de 1552. Ele conta a história
da conquista do México da perspectiva dos Tla-
xcallans, antigos inimigos dos Astecas. Dispo-
nível em: nmdigital.unm.edu/digital/collection/
achl/id/1609/. Acesso em: jul 2023.
manuel chavajay Atitlán é o lago que banha as mar-
gens de diversos vilarejos no depar-
tamento de Sololá, na Guatemala.
Protegido por três gigantescos
vulcões, ele é o produto de uma
erupção ocorrida há 84 mil anos.
Em suas margens, habitam des-
cendentes dos grupos Caqchiquel
e Tzutuhil. Manuel Chavajay,
nascido na cidade guatemalteca
San Pedro la Laguna, é um desses
descendentes.

196
197
Como uma extensão desse lugar
surpreendente, seu trabalho o
explora como um local sagrado,
onde sua existência acontece e
é tecida com o conhecimento de
seus ancestrais. Para os habitantes,
Atitlán é um epicentro do turismo
e um lugar que contribuiu com a
ideia do que constitui o repertó-
rio nacional. Mas, para Chavajay,
as forças vinculantes que surgem
da experiência de pertencer a
Oq Ximtali, 2017/2023
Fotografia digital, 91 x 61 cm
esse lugar são superiores a qual-
quer clichê. Em sua performance
em vídeo Oq Ximtali (2017/2023),
pode-se observar isso. Esse projeto
é o registro de uma ação comuni-
tária, surgida da preocupação do
artista com esse local e do con-
vite a um grupo de pescadores
para que amarrassem seus barcos
tradicionais − conhecidos como
cayucos − enquanto remavam nas
águas translúcidas do lago. A ima-
gem, registrada por um drone,
é um círculo quase perfeito dos
vinte barcos que carregam vários
recursos e objetos simbólicos. As
embarcações fluem com as corren-
tezas da água ou exercem forças
opostas. No final da ação, o artista
sugeriu aos participantes que
poderiam se desamarrar, moven-
do-se de acordo com sua vontade
ou coordenando-se para retornar
juntos à margem, o que gerou um
momento de confusão. A expressão
Oq Ximtali, na língua tzutuhil, sig-
nifica “eles nos amarraram” ou “nós
estamos amarrados”. Essa ação
explora ou recupera a dinâmica
da comunidade que está se desar-
ticulando e desaparecendo em
razão da interferência de culturas
opostas. No trabalho de Chavajay,
sempre se encontram reflexos de
um intenso senso de dor histórica
que se alterna ao senso de espe-
rança; certo medo que surge com
a resiliência; a força do trabalho na
terra e na água funde-se ao grande
senso de vulnerabilidade. Em uma
poética excepcional, Oq Ximtali
sugere esse sentimento recorrente
de impossibilidade que se tornou
uma característica proeminente do
presente e que ameaça o equilíbrio
das comunidades, das relações
humanas e interespécies.
rossina cazali
traduzido do espanhol por
ana laura borro
marilyn boror bor

198
199
Para a Bienal de São Paulo, a
artista de origem Maya-Caqchiquel
Marilyn Boror Bor apresenta dois
projetos que exploram seu com-
promisso com a visão contraetno-
gráfica e com a desarticulação de
formas de colonialidade. Seguindo
os modelos do monumento euro-
peu e da museografia etnográfica,
os objetos e as ações de Bor modifi-
cam as percepções hegemônicas e
o escrutínio de um público condi-
Monumento vivo, 2021
Registro de performance, Bienal Sur, Ciudad de Guatemala
cionado por estereótipos e por pre-
conceitos. Monumento vivo (2023)
é uma ação na qual o corpo da
artista, vestido com o traje maia, é
disposto em uma base na qual suas
pernas ficam momentaneamente
presas no cimento. Nos quitaron la
montaña, nos devolvieron cemento
[Tiraram a montanha de nós, nos
devolveram cimento] (2022) con-
siste em uma série de objetos tra-
dicionais produzidos com cimento.
Simulando breves ficções, Boror
Bor substitui o milho da comida
pelo cimento, a argila dos potes
pelo peso desse outro material, por
meio do qual a alma (cux, na língua
caqchiquel) e o valor simbólico
originais dos objetos vão se per-
dendo. Ambas as obras constituem
uma resposta aos debates sobre
o modelo de desenvolvimento
econômico na Guatemala e o
extrativismo feroz que afeta tantas
pessoas no continente e, em parti-
cular, em San Juan Sacatepéquez,
cidade onde a artista nasceu. Tanto
o monumento quanto os objetos
configuram um ato de enuncia-
ção dos conflitos gerados pela
implementação de uma indústria
que literalmente recobre de pó
de cimento os campos férteis, as
fontes de água e todos os recursos
vivos dessa região.
Não existe a palavra arte entre
os povos nativos. O uso de ele-
mentos ocidentais associados ao
mundo da arte é uma estratégia
para revelar a situação difícil, mas
também para resgatar a presença e
a reverberação dos referentes origi-
nais. A intenção de Boror Bor é tirar
proveito de certas características
dessas linguagens totalizantes, ins-
titucionalizadas e acadêmicas para
desmantelar os lugares-comuns que
o multiculturalismo proporcionou.
Como artista indígena contemporâ-
nea, seu desejo é resgatar cosmo-
gonias que foram invisibilizadas e
fragmentadas ao longo dos séculos.
rossina cazali
traduzido do espanhol por ana laura
borro
marlon riggs

Tongues Untied, 1989

Línguas desatadas. Stills do filme; 55’

200
201
Desde que passou por uma
revaloração por meio do traba-
lho de pesquisadores, curadores
e distribuidores,1 os filmes de
Marlon Riggs (1957-1994) têm sido
frequen­temente reverenciados
pelo conteúdo e pelo potencial
de identificação que geram.
Proponho, contudo, que destaque-
mos sua obra como integrante de
uma história das formas nas artes,
em especial no cinema.
O cinema de Riggs é da ordem do
antissilêncio e, como tal, promove
a valorização do expressar-se. Voz
e ritmo constituem as principais
estratégias formais de sua obra.
Não representa um acaso que a
poesia, com suas infinitas possibili-
dades de arranjos sonoros e elípti-
cos, representa um traço inconfun-
dível de seus filmes.
Tongues Untied [Línguas desa-
tadas] (1989) inaugura a fase mais
inventiva da carreira de Riggs e
reúne os traços estilísticos que
costumamos associar à sua obra.
Como muitos de seus filmes sub-
sequentes, Tongues Untied transita
do radicalmente pessoal – avizi-
nhando-se, assim, de um confessio-
nário – ao indubitavelmente cole-
tivo – enamorando-se, portanto,
da polifonia.
Falar de Riggs é também reco-
nhecer que o paradigma da política
dos autores na análise fílmica – ou
seja, atribuir o que emana da mise
en scène quase exclusivamente ao
diretor – impõe limites. Para melhor
compreendê-lo, seria útil obser-
vá-lo como um criador em inter-
locução com uma coletividade de
indivíduos artisticamente brilhan-
tes e intelectualmente rigorosos:
ativistas negros-gays, intelectuais
do feminismo negro e poetas, como
Essex Hemphill.
As realizações de Riggs empe-
nharam-se para que homens
negros-gays tanto fizessem parte
da experiência negra como da
americanidade. Investidos de uma
reconciliação de identidades, seus
filmes buscaram o acerto de contas
rumo a uma redenção possível
junto a três identidades estruturan-
tes: negro, estadunidense e gay.
Em Tongues Untied, Riggs pos-
tula essa reconciliação assertiva
como projeto estético e político.
heitor augusto
_
1/ entre eles, destaco Bruno F. Duarte,
Cornelius Moore, Louis Massiah e Rhea L.
Combs, além de meu trabalho como curador e
professor.
maya deren A principal contribuição de Maya
Deren (1917-1961) para a coreogra-
fia é considerar a própria câmera
como parte integrante da realidade
dinâmica da dança. A câmera não
é apenas um instrumento para
registrar um evento cênico diante
do qual é colocada, mas para ela
mesma dançar em uma estrutura
holística. E com a câmera, quem
a segura. Maya se interessa pela
dança pela sua afinidade com a
202
203
poesia e sua produção não literal
de significado; a fluidez inatingível
do movimento é consistente com
a ideia do cinema como uma arte
do tempo, não da representação.
Para ela, a arte é a produção formal
de uma realidade e experiência
autônomas. Em suas próprias
performances, Maya mergulha
nessa realidade, que não é dada,
mas construída por meio de recur-
sos técnicos com os quais nunca
deixa de experimentar: montagem
invisível, slow motion, quadros
congelados, uso de diferentes
lentes, inversão de movimento,
dissociação de imagem e som. E é
essa dupla experiência, de atuar
e fazer, de estar dentro e fora,
no trabalho técnico e na criação
poética, no mundo material e no
transcendente, que se revela em
Meditation on Violence [Meditação
sobre a violência] (1948). Esse filme
Meditation on Violence, 1948
Meditação sobre a violência. Stills do filme. Filme digital HD, preto e branco,
som (do original em 16mm); 12’25’’
é o inverso dos rituais de possessão
que tanto a fascinaram (e que ela
mesma praticou) no Haiti. Em con-
traste com esses rituais, a dança
mostrada aqui é um exercício de
autocontrole, que a câmera com-
partilha, assumindo a própria gravi-
dade do dançarino, aquela aparente
leveza que só é alcançada por meio
do treinamento e da inteligência do
corpo. O resultado é um filme que
pode ser considerado perfeito em
sua construção formal. Perfeito
em sua precariedade: um conjunto
de papel fotográfico e um manu-
seio hábil da edição nos permitem
transcender o plano de Maya e a
singularidade de Chao-Li Chi para
produzir um movimento circular e
infinito, a forma perfeita que con-
tém todas as formas. A desperso-
nalização do dançarino e da câmera
é tocada pelo abandono típico dos
rituais de posse, mas aqui a violên-
cia é contida, silenciada, não para
negá-la, mas precisamente para
mostrá-la à distância, em sua conti-
guidade com a beleza e com a vida.
O olhar distanciado nos aproxima
do divino de uma maneira quase
oposta à do corpo em transe: aqui
isso é alcançado graças ao trabalho
com a matéria (o corpo, o papel, a
arquitetura, a flauta, os tambores)
e a forma (movimento, velocidade,
enquadramento, edição de imagem
e som) como meios da dança e
do cinema.
josé antonio sánchez
traduzido do espanhol por
ana laura borro
melchor maría mercado Embora tenha sido exibido pela pri-
meira vez quase um século depois,
em 1991, o Álbum de paisajes, tipos
humanos y costumbres [Álbum de
paisagens, tipos humanos e cos-
tumes] foi produzido entre 1841 e
1869, nos primórdios da República
da Bolívia. Indo na contramão da
historiografia tradicional e do gosto
neoclássico predominante, Melchor
María Mercado (1816-1871) tece
outras formas de “narrar a nação”.
As centenas de aquarelas que com-
põem a obra traça uma genealogia
própria por meio de diferentes gru-
pos humanos, costumes e regiões
do país, nos quais as populações
indígenas e as cholas desem-
penham um inegável papel de
liderança. No entanto, ao mesmo
tempo em que captura a cultura, a
arquitetura e a natureza boliviana,
o artista aponta a fragilidade do
poder político (que vivenciou em

Sem título (Los pecados capitales), século 19

Os pecados capitais. Aquarela sobre papel, 20,5 × 33 cm

204
205
primeira mão) e satiriza a corrupção
das elites coloniais.
Dessa forma, além de uma tenta-
tiva inicial de implantar uma memória
e uma episteme andinas, também é
possível perceber as fraturas e ambi-
valências que marcaram o período: a
marginalização de certas identidades
ou classes sociais e uma obstinada
dominação colonial que se revelou
como o outro lado do célebre triunfo
do mercado e da democracia.
Há uma maneira particular de abor-
dar o espaço e o tempo em Álbum.
Contra a visão única e linear da his-
tória escrita, propõe-se um formato
sequencial e dialógico, em que cada
obra é – em si mesma e em relação
às outras – uma cintilação discursiva.
A socióloga Silvia Rivera
Cusicanqui, que estudou detalha-
damente a prática de seu compa-
triota, falou da terra natal como
um punhado de imagens queridas
e contraditórias. Assim, longe de
prefigurar o que mais tarde seria
instituído como um mapa, a obra
de Melchor María Mercado sugere
zonas de encontro e conflito em
uma alegoria entre o vivido e
o significado.
beatriz martínez hijazo
traduzido do espanhol por
ana laura borro

República Boliviana. Paz. Danzantes, século 19

República Boliviana. Paz. Dançantes. Aquarela sobre papel,
20,5 × 33 cm
min tanaka Uma pessoa vestida com trapos
e françois pain caminha com dificuldade. As
roupas modestas talvez tenham
alguma relação com o filme A louca
de Chaillot.1 Desajeitada, a figura
quase parece que está aprendendo
a andar. No entanto, seu aprendi-
zado não é nada funcional, e sua
maneira de se relacionar com o
mundo não é comum. Mas essa
dificuldade resulta em uma beleza
de movimentos que se torna algo

206
207
mais belo do que uma simples
sequência de passos: é uma dança.
Todas as partes do corpo atuam
e interagem entre si, mas não da
forma esperada. Pés, pernas e
braços se movem de forma inve-
rossímil, gerando correlações e
reciprocidades inesperadas com
tudo o que está à sua volta, seja
humano ou não. Essa ação foi rea-
lizada pelo dançarino e ator (como
ele mesmo se descreve) Min Tanaka
Min Tanaka à La Borde, 1986
Min Tanaka em La Borde. Stills do vídeo.
Vídeo, cor, som; 24’
na clínica francesa La Borde, onde
Félix Guattari trabalhou por um
tempo com Jean Oury, fundador da
clínica. Ambos psicanalistas, Félix
e Jean procuraram criar um espaço
que não reproduzisse relações
hierárquicas de poder, um lugar
de intercâmbio entre assistentes e
pacientes, entre equipes de servi-
ços e médicos. A forma como ele
se relaciona com os pacientes de
La Borde evoca acompanhamento,
afeto e aprendizado mútuo. Esse é
o elemento coreográfico do impos-
sível que permeia esta obra. Tanaka
é um dançarino japonês que atua
na contramão da dança tradicional.
Desde 1974, tem desenvolvido um
modelo muito específico de perfor-
mance que rompe com as discipli-
nas e que ele chama de hiperdança,
enfatizando a unidade psicossocial
de um corpo sem órgãos ou fun-
ções predeterminadas. Ao longo
de sua carreira, desenvolveu uma
prática que é impossível de ser
classificada. Em suas palavras:
“uma dança sem nome”. Tanaka já
disse em alguma ocasião que juntos
encarnamos um corpo único que
não pertence a ninguém: o corpo
da terra.
Min Tanaka à La Borde
[Min Tanaka em La Borde] (1986)
foi realizado por François Pain, um
cineasta francês que colaborou com
Félix Guattari em La Borde, e cuja
obra se concentra em questões de
esquizoanálise e antipsiquiatria,
entendendo o cinema como uma
máquina para gerar espaços
de cuidado.
sylvia monasterios e tarcisio almeida
_
1/ Dirigido por Bryan Forbes, A louca de Chaillot
(1969) é um filme de comédia dramática, de
coprodução britânica e estadunidense, baseado
na peça La Folle de Chaillot (1945), de Jean
Giraudoux.
morzaniel ɨramari

Mãri Hi, 2023

A árvore do sonho. Still do vídeo. Vídeo, cor, som; 17’.

208
209
Estamos diante de Watorikɨ – a
casa dos espíritos –, uma presença
rochosa que os não indígenas ten-
tam traduzir pelas palavras serra do
vento. Mas, a partir de agora, escu-
taremos a língua dos Yanomami ao
longo de percursos traçados entre
os sons das matas. Caminhos que
Morzaniel Ɨramari, decide percor-
rer modulando as perspectivas
a partir de sua cosmovisão. Nos
filmes apresentados na 35a Bienal
de São Paulo, Mãri Hi [A árvore do
sonho] (2023) e Urihi Haromatimapë
[Curadores da terra-floresta] (2014),
o cineasta investiga a realidade dos
sonhos dos Yanomami, para quem
as dimensões dos mundos físico,
onírico e espiritual se encontram
intimamente conectadas a cada
elemento da vida na floresta. Ou
melhor, da terra-floresta – como
costumam chamá-la –, pois é
preciso que eles nos relembrem de
que a floresta é o mesmo planeta
compartilhado por todos nós.
Nessa jornada sonho adentro,
a voz-guia é soprada pelo corpo
de Davi Kopenawa. O discurso,
então, infiltra-se nos desvãos das
imagens e materializa zonas de
criação cuja existência seria impos-
sível em registros literais ou etno-
gráficos. Vemos vultos em meio à
folhagem, as lentes não enfocam o
óbvio; um brilho excessivo cintila
de repente; a sensação do pó de
Yãkoana. O que os Yanomami veem
no sonho? “Outras coisas que vocês
brancos”, diz Kopenawa.
Se a fumaça lógica da colo-
nização ameaça os Yanomami
– garimpo ilegal, doenças e des-
matamento –, ela também volta-se
contra os não indígenas coloni-
zando cada centímetro da vida, até
mesmo as recônditas regiões dos
sonhos, quantificando-os e algorit-
mizando-os para domesticá-los nas
cidades. A filmografia de Ɨramari
propõe visões desse mesmo-mun-
do-outro que os demais terráqueos
insistem em ignorar, como quem
foge às responsabilidades. No final
de Mãri Hi, os esforços tradutórios
fecham as rotas de fuga com a
seguinte fala-sonho de Kopenawa,
que surge na tela com um caderno
na mão: “essas palavras foram
traduzidas em outras línguas dos
brancos e agora são capazes de
entendê-las. Vamos compartilhar
este pensamento para juntos ficar-
mos mais sábios”.
igor de albuquerque
mounira al solh

210
211
Em décadas recentes, as guer-
ras em curso no Líbano e na Síria
pairam sobre a obra de Mounira
Al Solh. Ao contato com migrantes
e pessoas deslocadas, ela responde
com uma prática conversacional
frenética, que reconecta todos
esses indivíduos que adquiriram
status diaspórico pelo distancia-
mento de sua terra natal. Por meio
desses encontros, uma língua
cotidiana, popular, que carrega
Sama’/Ma’as – (‫توت‬-‫( – )توت‬Fruto/Buzina), 2014
Cortina dupla-face com patchwork de tecidos, 273 × 278 cm
vestígios de experiências biográfi-
cas, emerge como matéria-prima
da artista, partindo o corpo político
anteriormente unificado que a lín-
gua árabe poderia ter representado
em infinitas histórias, contadas por
pessoas ao redor do mundo.
Cada obra de Al Solh exala uma
patologia não declarada do exílio.
Vídeos, patchworks e performan-
ces costuram fragmentos cole-
tados durante as conversas e sua
experiência nômade. Um exemplo
emblemático é Lackadaisical
Sunset to Sunset [pôr do sol a pôr
do sol] (2022), pequeno tapete
que a artista estendeu ao longo do
tempo nos diferentes lugares em
que viveu, recolhendo fragmentos
e marcas de uma vida cotidiana.
Como muitos de seus trabalhos, o
resultado é absolutamente tera-
pêutico e insiste na dimensão
patológica e na condição daqueles
representantes de uma cidadania
global marcada pela exclusão e
pela vida precária.
Em séries de patchworks como
Sama’ / Ma’as (2014-2017), Al Solh
apresenta a arbitrariedade radical
que, ao desestabilizar sentidos
fixos, faz as palavras funcionarem
como signos polissêmicos. As obras
dessa série enfatizam a fonética – e,
portanto, o performativo e o itera-
tivo –, como se uma vida precária
fosse uma vida a ser vivida por meio
de identidades mutantes e hetero-
gêneas. O desejo pelo coletivo e
uma agência feminista com fre-
quência redimem as consequências
dramáticas de guerras e de exílios.
carles guerra
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
 pensamento filosófico, linguagem e
corpo-pessoa em performance: o cosmograma,
as vibrações e o “v”
tiganá santana
A sentença em linguagem proverbial, que se encontra em
um lugar especial no processo de comunicação, é a depu-
ração do conhecimento de trocas de ondas e de radiações
(minika ye minienie, na língua africana kikongo) no ato da
enunciação de certas palavras (com ressonâncias pretéritas
dos antepassados e atuais para as diversas circunstâncias).
Há uma energia (ngolo) que não é proveniente da sonori-
zação das palavras ou dos significantes, mas aquela que
evoca toda uma maneira de se referir à existência, uma
cosmologia e cosmograma (Dikenga dia Kongo) inerentes e,
sobretudo, a crença em um efetivo poder de realização.1
Há também o reconhecimento de que esse é um
princípio sistêmico, apenas (de)codificado por aquelas
pessoas que compartilham certa forma de experienciar a
linguagem e ser/viver culturalmente, conforme sublinhado
pelo pensador congolês Bunseki Fu-Kiau:
Um entendimento sistêmico, portanto, é pos-
sível apenas se alguém pode experimentar e
sentir a beleza da radiação [n’niènzi a minienie]
da língua que gera a cultura em questão.2
Em sua obra Self-Healing Power and Therapy: Old Teachings
from Africa [Poder de autocura e terapia: antigos ensi-
namentos da África], ainda de modo mais assertivo, esse
autor afirma: “Ondas e radiações podem se converter em
formas e imagens que podem falar”.3 As sentenças em
linguagem proverbial, portanto, como síntese e cabeceira
de narrativas existenciais, são receptores (tambudi), com
1/ Este texto é parte do ensaio de Tiganá Santana, “Cosmologie en per-
formance: sentences proverbiales africaines bantu”, publicado original-
mente em Agnès Levécot e Ilda Mendes dos Santos (orgs.), Littératures
Africaines d’Expression Portugaise, n. 21, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,
pp. 93-127, 2021.
2/ Kimbwandende kia Bunseki Fu-Kiau, African Cosmology of the Bantu-
-Kongo: Principles of Life and Living. 2. ed. Nova York: Athelia Henrietta
Press, 2001a, p. 11. Cf. idem, ibidem. No original em inglês: “A systematic
understanding therefore is possible only if one can taste and feel the radia-
tion beauty [n’niènzi a minienie] of the language that generates that culture”.
3/ Idem, Self-Healing Power and Therapy: Old Teachings from Africa. Clif-
ton: African Tree Press, 2001b, p. 97. No original em inglês: “Waves and
radiations can change to forms and images that can speak”.
212
213
antenas (mièkese), para que as ondas e as radiações possam
presentificar conteúdos e símbolos ancestrais. É impor-
tante enfatizar que, de acordo com o que interpretamos da
cultura bantu-kongo, à luz do que indica Bunseki Fu-Kiau
em sua obra, a ancestralidade não é algo pretérito, encer-
rado em um passado com marcos temporais definitivos.
Ela é sempre atualizada por uma ideia de origem, à qual
se deve referir uma pessoa kongo (mukongo), uma vez
conferido o sentido (necessariamente, coletivo) à sua vida.
O ku mpemba, insondável mundo espiritual, é um espa-
ço-tempo do qual partem os referenciais do todo viven-
ciado e imaginável, mas é, a cada devir, a proximidade do
último porvir experienciado no ku nseke, mundo físico.
No ku mpemba, locus ancestral por excelência, encontram-
-se, conforme desenha o Dikenga dia Kongo (cosmograma
Kongo),4 forçosamente, os estágios Musoni e Luvemba de
qualquer ser existente, ou seja, o início invisível e o fim
visível, de tudo o que há e pode ser capturado pela expe-
riência humana kongo. Assim, vamos ao encontro do que
afirma Jarbas Siqueira Ramos, no que tange à sua pesquisa
acerca da ação performativa no Congado:
Assim, o corpo-voz durante a ação performativa
[…] não se limita apenas a repetir um hábito;
como sugere Martins (2003), ele institui, inter-
preta, revisa e reatualiza periodicamente o pró-
prio ato performativo, sendo a memória grafada,
registrada, transmitida e modificada conforme a
ação acontece.5
Ao analisar aspectos da epistemologia africana dogon
(no contexto da acepção “epistemologia — e filosofia — da
4/ Lembramos, nesse ponto, que o aludido cosmograma, conforme já
asseveramos em trabalhos anteriores, é uma interpretação inscrita do
mundo que lê sua lógica da perspectiva de eventos que se dividem (e
entrecruzam) entre estágios (Musoni, Kala, Tukula e Luvemba) a represen-
tar, respectivamente, o não visto, o que desponta, o que atinge o ápice —
ontológico — e o morrer.
5/ Jarbas Siqueira Ramos, “O corpo-encruzilhada como experiência per-
formativa no ritual congadeiro”. Revista Brasileira de Estudos da Presença,
Porto Alegre, v. 7, n. 2, pp. 296-315, maio/ago. 2017, p. 308.
ancestralidade” por ele cunhada), estabelecendo diálogo
com os antropólogos franceses Marcel Griaule (1898-1956)
e Germaine Dieterlen (1903-1999) − notáveis investigado-
res da cosmologia dos dogon, do Mali −, o filósofo Eduardo
Oliveira conduz à especial reflexão quanto ao conceito (e à
experiência) de vibração. Essa vibração anima a existência e
pode se desdobrar, se irradiar a partir do humano seminal,
conforme, em similar compreensão, Fu-Kiau defende no
âmbito dos bakongo. Oliveira assim afirma:
A pequena semente é ao mesmo tempo a menor
parte do Universo e o Universo inteiro, posto
que se alastra por todo planeta, germinando-o.
Diferentemente das metafísicas que concebem
o Ser como uma mônada, seja ela estática ou
dialética, os Dogon entendem que o que anima a
existência é uma vibração.6 Já os Bantos — cf. Pe.
Altuna — concebem a Força Vital como a energia
que anima o mundo. Se isto é uma verdade no
Sul da África, o é também na África Setentrional
(por exemplo, entre os Dogon). Pensa-se a exis-
tência a partir de uma vibração, da energia e da
emanação. A fonte dessa metafísica que é mais
uma infra-física nos permitirá elencar mais
um princípio fundamental da Forma Cultural
Africana, a saber: O Princípio da Emanação.7
Não colocaríamos, nesse ponto, como contrastivas a
“Força Vital”, resgatada por Oliveira da afirmação do autor
Raul Ruiz Altuna, e a “vibração” dogon. As ondas e radia-
ções bantu, a partir dos ba-kongo, constituem tal força. A
movência, as transmutações, o que permanece, o que se
desconhece, o que se experiencia, o que se virtualiza, tudo,
substanciando e sendo substanciado por essa força, acon-
tece de modo vibrátil. O ser humano (muntu) é a síntese
6/ Os grifos desse excerto são do autor do excerto.
7/ Eduardo Oliveira, “Epistemologia da ancestralidade”, pp. 5-6. Dis-
ponível em: filosofia- africana.weebly.com/uploads/1/3/2/1/13213792/
eduardo_oliveira_—_epistemologia_da_ancestralidade.pdf. Acesso em: 23
jun. 2023.
dessa dinâmica, porque ele a vive-pensa e dela emana,
assim como observa Oliveira no exemplo dogon:
O homem é síntese do processo de germinação
da semente, o universo síntese da germinação
humana e tudo é processo iniciado e veicu-
lado pela vibração que anima tanto a pequena
semente quanto a imensidão do universo. Cada
qual é processo em si mesmo e síntese do outro.
Toda essa dinâmica é relacional, processual,
e sua dinâmica articula a singularidade da
existência territorializada como a cosmovi-
são da cultura estruturante. Ao mesmo tempo
cada qual é inteiro o que se é! Mais!, ao mesmo
tempo é coisa e símbolo, signo e objeto, fagulha
e escuridão. Ao mesmo tempo, e encerrados no
mesmo instante, é-se processo e evento, acon-
tecimento e passado, acontecimento e futuro.
É-se realização e possibilidade, desconstrução e
construção, criatividade e conservação.8
Para que o existente cumpra sua vocação para a transmu-
tação (nsoba) é necessário que vibre (tatala). O existir é
parte do humano, mas deve expandir-se para o extra-hu-
mano que, muitas vezes, constitui a anterioridade geratriz
do humano. Pode, assim, vir antes, ainda que por meio do
humano, todo um fio de memória a se reportar à “categoria
analítica”9 da ancestralidade. A memória viceja no tempo
presente — eis onde vige o ancestral — como ntima, mesmo
termo, em kikongo, para coração. Aliás, assim como nos
desenhos etimológicos latinos, nos quais saber de cor é
saber de coração. A memória vibrátil é encarnada pelo que
pulsa no tempo, sangra, se dilata, se comprime, não pode
parar, fazendo parte das interioridades mais individualiza-
das e a mesma coisa ou princípio em qualquer pessoa.
Se tentarmos uma transposição conceitual (que não nos
parece estúrdia), o fio da memória diz do planeta que
8/ Id., ibid., p. 7.
9/ Ibid.
humanamente habitamos, nos reportando- ao Sistema
Solar, que, depreendido da Via Láctea, nos leva a perceber
uma ancestralidade desdobrada, chegando ao insondável.
O maior de todos os ancestrais é o insondável, o que não se
sabe. Nzambi (ou Kalunga) é, até onde, por ora, consegui-
mos chegar, ser (verbal) existindo a partir de si e de onde
advêm as outras coisas que são. Toda essa comunicação
memorial ressoa e faz ressoar. Entre os bantu zulus, para
ratificar essa linha de pensamento, o historiador sueco
Bengt Sundkler (1909-1995), em sua obra Bantu Prophets
in South Africa (Profetas bantu na África do Sul),10 lem-
bra-nos de que o deus elevado, uNkulunkulu, designa o
antigo. Assim, em um contexto no qual a ancestralidade é
a cavidade originária, o mistério é sempre o amorfo corpo
central a (re)fecundar o que é.
O escritor-pensador congolês Zamenga
Batukezanga (1933-2000) afirmou:
[…] o corpo inteiro é emissor e receptor. O que
somos, nossos gestos, nossa vibração, afetam
nosso ambiente e atuam como ondas na água,
no oceano. Os choques das nossas vibrações,
isto é, nossos gestos, falas, transmitem-se a
longas distâncias, ainda mais, por serem muni-
dos de uma potência energética. As técnicas e
energias modernas só servem para aumentar as
naturais dispostas em nosso corpo.11
Os corpos tangíveis vibram tanto quanto o imaterial. E
tudo, como estamos a ver, vibra a anterioridade, o pre-
10/ Bengt G. M. Sundkler (1948), Bantu Prophets in South Africa. 2. ed.
Oxford: Oxford University Press, 1961.
11/ Zamenga Batukezanga, Kindoki: source des philosophies et des
religions africaines. Kinshasa: Zabat, 1996, p. 19. No original em francês:
“[...] le corps tout entier est à la fois émetteur et récepteur. Ce que nous
sommes, nos gestes, notre vibration influent sur notre environnement
et opèrent commes des vagues dans l’eau, dans l’océan. Les chocs de
nos vibrations, c’est-à-dire, nos gestes, nos paroles se transmettent à de
longues distances d’autant plus qu’ils sont chargés par une puissance
énergétique. Les techniques et les énergies modernes ne nous servent
qu’à augmenter celles naturelles disposées dans notre corps”.
214
215
sente, o devir. Tudo vibra memória — linha de força que
reúne as temporalidades possíveis.
As sentenças em linguagem proverbial são, por
sua vibração e ininterrupta memória, o que o pesquisador
angolano Óscar Ribas (1909-2004) chamou de “património
espiritual dum povo — a riqueza tradicional acumulada
desde a primitividade de sua consciência”; ou, como afir-
mou, em seguida, “os provérbios constituem o píncaro de
sua sabedoria. Na profundidade das sínteses, quais cristali-
zações do pensamento, contêm a essência dos ensinamen-
tos da vida”.12
A professora e pesquisadora Maria Antonieta
Antonacci, por seu turno, ao retomar Marcel Griaule e
os encontros desse antropólogo “com o sábio africano
Ogotemmêli”,13 lembra que ele
já enfatizara, em relação aos dogon, a força de
coesão social alcançada em sociedades tradicio-
nais africanas, onde a noção de pessoa, indis-
sociável da palavra, conecta-se à de sociedade,
visão de mundo e divindade.14
Conforme nossa reflexão, também, entre os ba-kongo, a
ideia e a vivência que delineiam a pessoa (muntu) estão
ligadas à palavra como experiência. Especificamente, no
que diz respeito à palavra incorporada na sentença prover-
bial, Antonacci, agora em diálogo com o linguista francês
Jean Cauvin, citando-o, menciona que:
Desfazendo ideias preconceituosas a comunida-
des orais africanas, Jean Cauvin, que ficou oito
anos junto aos Minyanka (Mali), a propósito do
viver proverbial registrou: “O homem mynianka
‘diz’ e ‘faz’ a sociedade pelos provérbios”,
chamando atenção para injunções, imaginário
e realidade proverbial [Cauvin, 1977, p. 39].
12/ Óscar Ribas, Missosso I. Luanda: Ministério da Cultura, 1958, p. 154.
13/ Maria Antonieta Antonacci, Memórias ancoradas em corpos negros. 2.
ed. São Paulo: EDUC, 2015, p. 354-55.
14/ Id., ibid. (Grifo nosso.)
 Conforme esse linguista, na Costa do Marfim,
nem toda “população fala via provérbios, mas
todos estão aptos a compreendê-los. Provérbios
formam a armadura e a fina base de um tipo de
comunicação mais vasta: a linguagem por ima-
gens” [Cauvin, 1981, p. 3].15
Como desdobramento do que estamos a tratar, no tocante
à palavra e a seus vetores de realização imagético-ma-
terial, lembremo-nos de que, segundo o pensador suíço
Paul Zumthor (1915-1995), no primeiro ensaio de seu
livro Escritura e nomadismo, a vocalidade — não somente
a oralidade — é o que pode trazer uma “presentificação
performancial” vinculada a uma recepção. O “investimento
de energia corporal” que interfere ou mesmo estabelece
uma intermediação com o contato com um texto (poético)
define, de acordo com Zumthor, o que seja poesia.16
Portanto, assumindo a leitura zumthoriana, as senten-
ças em linguagem proverbial configuram realização poética,
requerem performance, em sua disposição originária (na
acepção do que o estudioso classificou como “performance
completa”), assim como podem requerer “performance ao
mesmo tempo truncada e interiorizada” no ato da “leitura,
visual e solitária”.17 Assim, Zumthor, em um contraste entre
texto e obra, gera a seguinte ideia de performance:
• o texto é a sequência linguística que constitui
a mensagem, e cujo sentido global (o sabemos)
não é redutível à soma dos efeitos de sentido
particulares produzidos por seus componen-
tes sucessivos;
• a obra é aquilo que é poeticamente comuni-
cado, aqui e agora: texto, sonoridades, ritmos,
elementos visuais e situacionais: o termo abarca
a totalidade dos fatores da performance, fatores
15/ Id., ibid., p. 355.
16/ Paul Zumthor, Escritura e nomadismo, trad. Jerusa Pires Ferreira e
Sônia Queiroz. Cotia: Ateliê Editorial, 2005.
17/ Ibid.
que produzem juntos um sentido global, que
também não é redutível à adição de sentidos
particulares. Neste sentido, a obra é por natu-
reza teatral; o teatro é a sua forma acabada, mas
toda performance o sustenta de alguma forma.
• do texto, a voz em performance18 extrai a obra.
Ela se submete a este fim, ao funcionalizar todos
os elementos aptos a sustentá-la, amplificá-la, a
declarar sua autoridade, sua ação, sua intenção
persuasiva. Utiliza o próprio silêncio que ela
motiva e torna significante.19
Há uma “voz em performance” que lê-enuncia-desloca-
-traduz, ou “tradiz” (como concebe Alexandre Nodari na
porta de entrada do livro Algo infiel: corpo performance
tradução,).20 O/a performer não é somente quem apre-
senta uma obra, poiesis, ao mundo, com base no fato de
ser enunciador(a) original de um texto. Quem recebe tal
obra, e a interpreta, gerando novas poéticas, pode vocalizar
(considerando-se as pausas e os silêncios) e oferecer obras
ao mundo, igualmente. São obras suas provenientes de
outrem. Entre os primeiros ensaios do livro supracitado,
Guilherme Flores e Rodrigo Gonçalves afirmam que:
No dom da poesia há algo que se troca sempre, algo
que em sua materialidade recusa o partido das coisas, a
mercancia fácil das coisas; a troca da poesia, troca impos-
sível em algum nível, tem base no comércio (Hermes,
Mercúrio — deus do mercado, dos ladrões, da linguagem, da
hermenêutica, do truque) e ainda assim o rompe, a troca
da poesia poderia ser uma troca de promessas: o poeta,
o aedo, o bardo, o xamã, o exu, o performer entrega a obra
e na obra uma promessa de mundo; nessa promessa o
jogo se encena de ainda lançar mundos no mundo, abrir
brechas no mundo dado; ao leitor, ouvinte, corpo que
18/ Grifo do autor do excerto.
19/ Paul Zumthor, op. cit., p. 142.
20/ Guilherme Gontijo Flores e Rodrigo Tadeu Gonçalves. Fotografias
Rafael Dabul. Algo infiel: corpo performance tradução. São Paulo: n-1
edições, 2017.
joga, caberia a contrapromessa interminável: interpretar,
nos dois sentidos de uma interpretação, fazer o jogo da
hermenêutica, fundar sentido nas promessas de mundo,
sim, analisar, descrever, pensar a obra-mundo e seu
efeito-mundo, mas mais, incorporar a obra no seu próprio
mundo, dar um corpo à obra, dar-se corpo à obra, dar seu
corpo à obra, enfim, assumir o lugar do poeta, bardo, xamã,
como intérprete (ou inter-pres, inter-pretium21 — mediação,
comércio, mensagem) da música. Esse é o potencial mais
profundo das promessas de mundo em jogo na poesia: uma
performance exige outra performance, porque o dom é um
performativo. “Eu te dou isto”, diz o poeta; e ao ouvinte não
cabe resposta fácil, como “Não quero”; o poeta retorna “Eu
já te dei”, algo aconteceu, performou-se no momento de
uma entrega. “Está dado.22
O orixá Exu, evocado pelos autores, força esférica
de todas as mediações, de acordo com a cosmologia afri-
cana iorubá, de maneira sincrético-tradutória, no Brasil,
associou-se à imagem da encruzilhada. Tal configuração é
bastante cara aos bantu-kongo. Na realidade, como a yowa
que sintetiza o cosmograma mencionado anteriormente
neste ensaio. A encruzilhada (sobretudo, a de quatro pon-
tas), desse modo, diz sobre o não visto, sobre o que ontica-
mente desponta, sobre o que atinge o ápice do realizar e o
que se desintegra, como o sol no ocaso.
Nas práticas de espiritualidade afro-brasileiras,
Exu, igualmente força da comunicação, do movimento e
das sínteses, é também, em outra leitura e tradição, Nzila,
ou seja, caminho. O caminho repleto de frequências e
convivências intertemporais que se estabelecem entre o/a
performer-poeta de uma sentença proverbial e o ativo cor-
po-ouvinte que realiza e completa a obra poética de enun-
ciação-ato é a manifestação desse orixá ou nkisi — com base
nas tradições bantu-kongo — no que podemos cunhar como
uma ética negra do dizer. Jarbas Siqueira Ramos, com base
na ideia de cultura de encruzilhada, assinalada por Leda
Maria Martins, apresenta-nos o conceito de corpo-encru-
21/ Todos os grifos são dos autores do excerto.
22/ Guilherme Gontijo Flores e Rodrigo Tadeu Gonçalves, op. cit., pp.
23-24.
216
217
zilhada: “De modo geral, entendo o corpoencruzilhada
como uma metáfora que permite localizar no corpo em ato
performativo o ponto nodal de atravessamentos”.23
Em conversa com Jarbas Siqueira Ramos, pode-
mos pensar que o corpo que performa a enunciação-ato
de sentenças em linguagem proverbial, ao tempo em que
estabelece a mediação entre universos temporais distintos
(considerando-se a existência do tempo ancestral e do tem-
po-espaço circunstancial, que, presente, indica um abismal
devir), entrega a outrem novas possibilidades de preenchi-
mento do relevante lugar ocupado por sentenças que vêm
de longe e atravessam tempos.
De modo análogo, poderíamos mencionar neste
ponto, ao dizer (inteiramente corporal) de um oriki (poema
sagrado iorubá) ou à ação dos cânticos públicos nos
terreiros (espaços sagrados) de Candomblé, Umbanda,
Quimbanda, Xambá, Xangô, Tambor de Mina, Batuque,
entre tantos outros, como poéticas de realização com base
nas presenças corporais e no que não se vê/tangencia.
Note-se que a bifurcação categórica entre performances
artísticas e perfomances culturais não abrange o que
trazemos neste ensaio. Identificam-se poéticas (no sentido
grego de um conjunto de feitos) que podem ser interpreta-
das como arte-cultura-filosofia-ciência a um só tempo. O
“inacabamento” dos feitos artísticos afro-diaspóricos, con-
forme reflexão do pensador britânico Paul Gilroy,24 termo
que talvez substituíssemos, em nossa análise, por abertura,
não permite trazer tais acontecimentos performativos em
epistemologias estanques; ao contrário, em epistemologias
abrangentes, entrecruzadas e, para seguir um conceito-
-imagem bantu-kongo trazido à tona por Bunseki Fu-Kiau,
em sua obra,25 abertas em forma de V.
23/ Jarbas Siqueira Ramos, op. cit., p. 310.
24/ Paul Gilroy, O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência, trad.
Cid Knipel Moreira, 2. ed. São Paulo; Rio de Janeiro: 34; Universidade
Cândido Mendes, 2012.
25/ Kimbwandende kia Bunseki Fu-Kiau, 2001a, op. cit.

Tukula
Luvemba Kala
Musoni
O cosmograma kongo (Dikenga dia Kongo) pode auxiliar
a ampliar a compreensão do que diz respeito à enuncia-
ção-ato de sentenças em linguagem proverbial. Seguindo
ainda a lógica do que explica Fu-Kiau,26 há um primeiro
estágio de ser, Musoni (a guardar o radical sona:27 registrar,
gravar, ter a memória de), que não se dá a ver ao mundo
físico (ku nseke). Musoni é, em linhas gerais, não ser ainda
físico, tangível. Kala, que vem a significar, literalmente,
ser (em sua acepção principalmente verbal),28 corporifica
o estágio em que esse ser como ação torna-se ente visível.
Em um terceiro estágio, encontramos Tukula (do verbo
26/ Id., ibid.
27/ Cf. Wyatt Macgaffey, Religion and Society in Central Africa: the Bakongo
of Lower Zaire. Chicago: University of Chicago Press, 1986. MacGaffey,
a propósito da semana kongo − dividida em quatro dias: nkandu, konzo,
nkenge, nsona, observa que: “Nsona e nkandu eram dias dos ancestrais e de
ressurreição, próprios para emergir de isolamento ritual (sona, ‘fazer mar-
cações rituais no corpo’)” (Id., ibid., p. 51). No original em inglês: “Nsona and
nkandu were days of the ancestors and of resurrection, suitable for emer-
ging from ritual seclusion (sona, ‘to make ritual markings on the body’)”.
28/ Em kikongo, “ser”, como substantivo, é denominado, frequentemente,
kadi ou be, na acepção de Bunseki Fu-Kiau. Conforme o Novo dicionário
português-kikongo (compilação de Francisco Narciso Cobe. Luanda: Ma-
yamba, 2010), encontramos, ainda, para “ser”, em sua forma substantiva,
os termos vangwa, ma, kima, zingu e nkala.
kula crescer, amadurecer, desenvolver[-se]) e as coisas e
situações em seu estado de zênite, de mais ativa profi-
cuidade, de ação propriamente dita. Por fim, Luvemba29
configura o estágio de desintegração física, o morrer, o
findar-começar, as grandes transmutações das coisas que
são, ou seja, o desintegrar-se da dimensão tangível e o ir a
um plano insondável.
Conforme o cosmograma, dispomos de quatro “Vs”
demarcados graficamente pelos espaços Musoni-Kala, Kala-
Tukula, Tukula-Luvemba, Luvemba-Musoni. Como havíamos
afirmado, ressaltamos, assim, segundo Fu-Kiau,30 um dos
principais conceitos bantu-kongo, o V, difundido ao mundo
de leitores, pela primeira vez, pelo pensador:
Foi aos pés de alguns desses mestres secretos
que aprendi não somente a respeito do “V”
(a base de todas as realidades), como também
da fundamentação do sistema de pensamento
dos Bântu, suas cosmologias. Ninguém pode,
verdadeiramente, compreender o “V” sem
algum conhecimento básico sobre a cosmovi-
são Bântu ou suas cosmologias. Nosso trabalho,
segundo escreveriam mais tarde dois estudio-
sos americanos, é o primeiro no assunto...31
Ainda sobre o V, Bunseki Fu-Kiau salientou:
O “V” é a base de todas as realidades inspiradas,
tais quais as grandes ideias, imagens, ilustra-
29/ Metaforicamente, com base no que explicita Bunseki Fu-Kiau, Mac-
Gaffey (op. cit., p. 43), na perspectiva da vida humana, lembra que se trata
esse estágio, um “pôr do sol”, daquele que “significa a morte do homem
e o despontar do seu renascimento, ou a continuidade da sua vida”. No
original em inglês: “[…] signifies man’s death and its rising his rebirth, or
the continuity of his life”.
30/ Kimbwandende kia Bunseki Fu-Kiau, 2001a, op. cit.
31/ Id., ibid. p. 129. No original: “It is at the feet of some of these un-
derground masters that I learned not only about the ‘V’ (the basis of all
realities), but the foundation of the Bântu people system of thought as well,
their cosmologies. No one can truly understand the ‘Vee’ without any basic
knowledge upon Bântu world view, or their cosmologies. Our own work, as
would later write two American scholars, is the first on the subject…”
 ções, invenções de todas as ordens (incluindo-se
as obras de arte), guerras e concepções, tanto
biológicas quanto ideológicas. Ele é o processo
[dingo-dingo] para todas as mudanças: sociais e
institucionais; naturais e não naturais; vistas e
não vistas.
Falar do “V” é falar das realidades, quer sejam
biológicas, inspiradas ou ideológicas; materiais
ou imateriais. Todas elas estalam em nossas
mentes nas formas do “V” (feixe de extensão
do “V”) dentro de nós, na zona do Musoni da
cosmologia Kôngo. Buscamos ideias e imagens
através do ”feixe aberto do V” dentro de nossas
mentes, e, ao contrário, focalizamos os detalhes
e especificidades sob o feixe reverso do “V”.32
Cada estágio que demarca o cosmograma kongo possui o seu
V, isto é, sua disposição para expandir-se e retrair-se, com
denominações e significações específicas. O V da concep-
ção, emanado por Musoni, chama-se Vangama. O segundo V
desponta no estágio ontológico Kala e denomina-se Vaika.
O advindo de Tukula se faz conhecer pelo nome Vanga, que,
conforme Bunseki Fu-Kiau, é uma denominação “a derivar-
-se do termo arcaico ‘ghânga’ — realizar, fazer”,33 represen-
tando o V crucial da vida humana no mundo físico. Vunda
— de repousar, extinguir; pensemos, também, que o verbo
vonda designa matar — é o V encontrado em Luvemba, último
32/ Ibid., p. 130-31. No original: “The ‘Vee’ is the basis of all inspirational
realities such as great ideas, images, illustrations, inventions of all orders
(including works of art), wars and conceptions, both biological and ideo-
logical as well. It is the process [dingo-dingo] to all changes, social and
institutional; natural and unnatural; seen and unseen. To talk about the
‘V’ is to talk about realities, whether they are biological, inspirational or
ideological, material or immaterial. They all pop into our minds in forms
of the Vee (beam span of the Vee) inside us at the Musoni zone of the
Kôngo cosmology. We seek for ideas and images through ‘the open beam
of the Vee’ inside our mind and on the contrary we focus details under
reverse beam of the ‘Vee’”.
33/ Ibid. No original: “[…] derived from the archaic word ‘ghânga’ to
perform, to do”.
218
219
estágio, cuja “função completa-se em fwa,34 ato de morrer”.35
Alicerçado nos “feixes do V” (presentes no cosmo-
grama), o corpo que enuncia kingana (sentença prover-
bial) pressupõe etapas de expansão e foco, como sugere a
própria forma do V. Diante de uma sentença em linguagem
proverbial bantu-kongo, deparamos com uma concentração
de ondas e radiações (minika ye minienie) culturais, de pen-
samento, de linguagem, de narrativas que se amparam nos
ancestrais (bakulu), isto é, no mundo invisível, ku mpemba.
Todo esse registro concentrado remete-nos ao estágio, no
processo de enunciação e realização, de Musoni, bem como
à figuração de uma sentença em linguagem proverbial
(kingana) que simboliza o afunilamento de um facho de
expansão anterior, ancestral, ou, se quisermos, narrativas
acumuladas sobre o mundo e um novo ponto de partida
para expansões ou deslocamentos vindouros. Essa dinâ-
mica entre o que se faz concentrar para de novo expandir,
em uma cinética sem-fim das experiências hermenêuticas
e de criação da pessoa kongo (mukongo), poderíamos cha-
mar de dingo-dingo — o processo, sempre em movimento,
de cada coisa, para tornar-se, necessariamente, outra coisa,
de rumar a outro estado ôntico. Há uma necessidade, por
princípio, de imprimir a devida relevância filosófica ao
desfazimento. O corpo que enuncia-age, em conformi-
dade com as sentenças proverbiais, concilia construções e
desintegrações diante de sua presença e de outras presen-
ças. É a vida-morte, kala-zima (acender-apagar), despon-
tando a um só instante em um acontecimento performativo
negro, que, como sabemos, não permaneceu somente no
continente africano.
A seguir, temos exemplos de algumas sentenças em
linguagem proverbial, mesmo na ausência de corpos que
as enunciem e da cena das realizações-presença. Os textos
de outras realidades pluridimensionais não se encerram
nas paredes deste ensaio a cumprir certos ritos acadêmi-
cos. Ei-las:
34/ Grifo nosso.
35/ Kimbwandende kia Bunseki Fu-Kiau, 2001a, op. cit., p. 141. No origi-
nal: “function is completed under the fwa, die action”.
Kutombi didi dia (ngolo za) zunga ko kwidi zungwa.
Não procure conhecer o centro regional das forças motri-
zes; elas confinam.

Nga nzenza muntu katunga fu kia bwala?

Uma pessoa alheia faz um sistema de sua não aldeia?

Wampana nsengo, kunkambi kwe ngatu bwe isadila yo ko.

Dando-me a enxada, saberei como usá-la.

Kanda diasala nsang’a n’kento ka ditumbukanga ko.

A comunidade, pela mulher, não se extingue.

Mbungi a kanda va kati kwa nsi ye yulu.

O vão originário da comunidade, no centro, entre a terra e
o céu.

Kanda kandu: ka kiloswa; ka kisambu.

Comunidade é tabu: não se deixa; não se venera.

Kolo diakanga nganga, kutula nganga.

Kolo feito e desfeito por nganga: cada nó tem seu mestre.
nadal walcot

Jamaica, 1986
Serigrafia sobre papel, 54,5 × 36 cm

220
221
No ato da repetição reside a
potência da variação. Nesse teatro
de sombras da memória, as ima-
gens vão e vêm, mas nunca são
as mesmas, pois, no detalhe, toda
coisa é outra coisa. O punho que
inclina o facão no corte da milio-
nésima cana-de-açúcar, o quadril
espiralando-se nos bailes de rua,
ano após ano, a mão curvando-se
à vontade imperiosa de um dese-
nho que exige mais esforço físico
Davi & Golias, 2010
Nanquim sobre papel, 53,3 × 44,5 cm
e mais tinta no papel. Ninguém faz
a mesma coisa duas vezes: é isso
o cotidiano. Nos canaviais, nas
cidades ou nos ateliês. O artista
dominicano Nadal Walcot (1945-
2021) estava ativamente a par
desse estado de coisas – sem
esconder uma dívida que tinha com
M.C. Escher. Walcot, que apren-
dera muitas línguas em seu ofício
juvenil de intérprete, acaba por
operar outro tipo de tradução: das
cenas do dia a dia para a linguagem
do desenho. As locomotivas fume-
gantes, a exploração do trabalho
nos engenhos de açúcar, as tramas
e transações da mercancia nos
portos. As paisagens são sempre
humanas, mesmo se virmos ape-
nas a figura de um trem. Quando
criança, Walcot costumava entrar
escondido em um vagão e passava
dias fugido de casa, para, na volta,
ser chicoteado pela avó.
Também na dança revela-se a
inteligência de seu traço, inclu-
sive quando incorpora e recria as
expressões da música e dos bailes
cocolos (termo usado na República
Dominicana para designar os imi-
grantes hispanofalantes de ascen-
dência africana do Caribe). Nessas
obras, as linhas das figuras huma-
nas carregam-se na mesma matriz
energética das culturas que com-
põem as coreografias da memória
pessoal e coletiva. Assim, emergem
dos assuntos – bem como da forma
– a força das contradições subja-
centes a uma realidade histórica,
testemunhada e modificada por um
artista que interpreta a violência
colonial mas também a euforia do
povo nas festas; que vê o avanço da
industrialização chegar apenas para
os poderosos.
igor de albuquerque
nadir bouhmouch Cada projeto de Soumeya Ait
e soumeya ait ahmed Ahmed e Nadir Bouhmouch é
uma tentativa de esculpir espaços
coletivos para criar e compartilhar
“a partir de baixo”. Em sua opi-
nião, a arte deve estar conectada
às formas populares de cultura e
aprender com os modos ances-
trais de relação. A dupla não visa
representar uma cultura “nacional”,
tampouco busca a “universalidade”.
Para os artistas, tais categorias

Fadma Boutalaa, Zahra Hicham e Aicha Amoum numa

sessão de gravação musical no pomar de maçãs, 2022

222
223
servem apenas para homogeneizar
a produção cultural. Ao contrário,
eles evidenciam tradições locais
e específicas, e se esforçam para
fazê-las existir em uma escala maior
por meio de formas de solidarie-
dade que se estendem além das
fronteiras nacionais.
Esse modo de pensar tornou-se
evidente durante a Documenta
15, no espaço de hospitalidade
oferecido pelo Le 18, coletivo de
Um piquenique com Fadma ao lado de um de seus campos, desta
vez com a presença de Nabil Himich, artista visual e ilustrador das
capas da série de publicações Against Monoculture [Contra a
monocultura], 2023
Marrakesh do qual Bouhmouch e
Ait Ahmed são integrantes desta-
cados. É também um mecanismo
essencial de seu projeto Awal, que
investiga maneiras de documentar
artes tradicionais orais e de deco-
lonizar práticas contemporâneas
nas regiões do Atlas e do sudeste
do Marrocos.
Amussu (2019), longa-metragem
dirigido por Bouhmouch, retrata
a resistência de uma comunidade
rural contra a maior mina de prata
da África, que se apropriou de sua
água e a poluiu, destruindo oásis
e amendoeiras. O filme destaca o
cotidiano e os gestos dos aldeões e
suas formas autóctones e criativas
de organização política e cons-
trução de memórias (círculos de
diálogo multigeracionais, poesia
oral etc.). O processo de produção
cinematográfica adotou esses mes-
mos mecanismos como referência:
Bouhmouch colaborou ativamente
com a comunidade de aldeões, que
se tornaram os produtores do filme.
O projeto de Bouhmouch e
Ait Ahmed para a Bienal de São
Paulo reúne os diversos formatos
de seu trabalho (vídeo, publica-
ções, performances, encontros)
em torno de um desafio: a área da
exposição deve aspirar a ser uma
assays, ou seja, uma praça central
na tradição Amazigh, um espaço
de assembleia, como declaram em
sua proposta para a exposição:
“uma tecnologia na qual a oralidade
produz mecanismos horizontais
para a tomada de decisões popula-
res, resolução de conflitos, criação
artística, troca de conhecimento e
produção agrícola – tudo de uma
só vez”.1
omar berrada
traduzido do inglês por mariana
nacif mendes
_
1/ Nadir Bouhmouch & Soumeya Ait Ahmed,
texto do projeto submetido à 35a Bienal.
nikau hindin

Nikau Hindin aplicando a wai tohu (textura

em relevo) final na fibra aute

224
225
 Nikau Hindin recupera a prática
tradicional Maori – desaparecida há
mais de um século – de confecção
de aute: tecido obtido a partir de
um longo processamento da casca
da amoreira. As operações de
Hindin se desdobram na transmis-
são dessa prática em ações coleti-
vas, de modo que todo o sistema
de conhecimento e a cosmovisão
envolvidos possam renascer e se
restabelecer atualmente, como
Nikau Hindin batendo o pano de casca em seu marae,
Ngai Tūpoto ki Motukaraka no extremo norte de
Aotearoa, Nova Zelândia
um trabalho de reconexão dos que
estão aqui com seus ancestrais.
Da criação e do uso de ferramen-
tas típicas para produzir incisões na
casca da amoreira e abri-la até os
utensílios para bater e abrir a trama
dessa pele de árvore, embebida
em água, tornando a secá-la para
depois banhá-la outra vez, a maté-
ria-prima desse processo é feita de
tempo, e é nele e por ele que se dá
a transformação mágica da quali-
dade material da casca em tecido.
Tanto a casca quanto essa
matéria derivada da fibra vegetal
são um invólucro, um tipo de pele.
Os poetas sabem que casa e corpo
partilham da mesma natureza. Que a
árvore quando em pé nos faz sonhar
altitudes do céu e que suas raízes
nos levam às profundezas do ser.
Quando deitada, facilmente o deva-
neio pode transformá-la em canoa.
As imagens são ricas em proteção e
em potencial deslocamento.
O sistema gráfico elaborado com
pigmentos à base de terra nas pintu-
ras de Hindin fazem referência aos
mapas estelares, método dos anti-
gos Maori para observar os deslo-
camentos das estrelas no céu, como
forma de orientação no espaço e no
tempo, para navegar e viver. Linhas
e setas produzem dinamismo em
movimentos de subida e descida,
representando a oscilação das
estrelas, tomando o horizonte como
ponto de referência. Sua pesquisa
abrange um sistema de valores e nos
convoca a realizar uma genealogia
dos processos, uma genealogia da
memória e o exercício do respeito
aos ciclos e padrões da natureza, no
balanço entre água e tempo.
emanuel monteiro
niño de elche Niño de Elche, que se identifica
como “ex-flamenco”, compartilha
com o “cinemista” Val del Omar uma
inquietação transcendental e uma
disposição experimental. A inquie-
tação transcendental o incentiva
a se aventurar em direção às mar-
gens da realidade social e política,
colocando o canto flamenco em um
lugar de envolvimento e denúncia,
ou em direção à realidade viven-
ciada nas profundezas do carnal e
do espiritual. Essa segunda busca,
que durante séculos foi o domínio
do religioso, pode entrar em conflito
com a primeira e produzir confusões
ideológicas e lamentações pessoais.
Niño de Elche não os evita, assim
como Val del Omar, que não con-
seguiu escapar de seu contexto,
nos anos mais sombrios da ditadura
de Franco, sob a ideologia católica
nacional de inspiração falangista.
Entretanto, sua criação não teve

vista da exposição: Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora

a partir de Val del Omar. Auto sacramental invisível. Uma representação
sonora baseada em Val del Omar. Museo Reina Sofía, Madri (2020)

226
227
motivação política, mas foi visio-
nária. A sua busca pelo absoluto
o levou à produção de um cinema
total, que ele chamou de “mecamís-
tica” e que consistia em uma série
de invenções técnicas que foram
patenteadas e que conceberam
uma expansão do cinema por meio
do transbordamento da tela, o som
diafônico, a TactilVisión e outros,
nos quais trabalhou até sua morte no
laboratório PLAT.
Auto Sacramental Invisible. Una
representación sonora a partir de
Val del Omar [Auto sacramental
invisível. Uma representação sonora
baseada em Val del Omar] (2021)
é um projeto que revela a devoção
de Val del Omar à experimentação
acústica. Em seu título e estrutura,
se refere aos autos sacramentales,
peças teatrais com conteúdo alegó-
rico, que reinterpretou para expres-
sar suas obsessões: a água das
fontes, o pecado original, a bomba
atômica, a experiência de um tempo
à margem da história, Granada como
um caldeirão de culturas, entre
outros. Em sua realização projetada,
esse auto assumiu a forma de uma
instalação sonora; o “invisível” refe-
re-se à ideia de uma meia-luz que
favorece a audição em um espaço
iluminado apenas por lâmpadas voti-
vas. Foi daí que Niño de Elche partiu,
de uma escuta ativa, de uma leitura
atenta do roteiro e de suas instru-
ções de palco e do arquivo de som,
composto por centenas de fitas cas-
sete. As fonografias do “cinemista”
atravessam o corpo do “ex-fla-
menco” em uma espécie de ritual de
posse. A técnica vocal é colocada a
serviço dessa experiência transcen-
dental e poética, que não precisa se
desprender do material para alcan-
çar o invisível. A carne também é
barro, a voz também é água, mas seu
meio pode ser a eletrônica. O canto
é transferido para o meio magnético
(agora digital), torna-se concreto,
realizando o sonho de Manuel de
Falla (que havia especulado sobre
a música mecânica e o som gra-
vado como meios que possibilitam
dispensar o intérprete). E a coletivi-
dade teatral desaparece do palco,
mas se manifesta na multidão de
vozes que compõem o palimpsesto
do roteiro e na multidão de olhos e
mãos que intervieram ao longo dos
anos para tornar essa instalação
possível. O teatral também é reali-
zado no convite ao espectador para
participar dessa outra coreografia
não espetacular: aquela composta
com os movimentos na escuta ativa
de um som espaçado, sempre fugaz,
como as lâmpadas e as imagens
que contribuem para a invisibilidade.
josé antonio sánchez
traduzido do espanhol por
ana laura borro
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Espanola (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil.
nontsikelelo mutiti Ao longo da diáspora negra
podemos nos maravilhar com a
capacidade dos povos africanos de
afirmar a força de suas tradições,
de sua imaginação e sua capaci-
dade criativa. De tão marcante,
além de intensa e plástica, a
produção africana disseminou-se
por diversos territórios, resultando
uma cultura nova e ancestral. Na
diáspora, a beleza das permanên-
cias e das releituras deram origem

228
229
a uma cultura afro-americana,
atraindo novos símbolos e sentidos,
sobretudo estéticos e políticos,
fruto de elementos e vivências
cotidianas que constantemente
ganham novos sentidos.
A produção artística de
Nontsikelelo Mutiti, nascida no
Zimbábue, promove um mergulho
nos significados das tranças e dos
cabelos como um dos elementos da
diáspora africana que carregam não
T(H)READ postcard, 2023
Cartão-postal T(H)READ. Impressão digital
só sentidos políticos e estéticos,
mas subjetivos, que dizem muito
do cotidiano, das experiências e
da história das pessoas negras na
diáspora. A capacidade de produzir
uma técnica e uma cultura visual
que se manifesta em determinado
tipo de trançado, cujas repetições,
no todo, produzem um padrão sin-
gular, são consideradas pela artista
uma técnica carregada de sentidos
culturais de intensa força política.
A trama de tranças que ornamenta
os oris de pessoas negras, sobre-
tudo mulheres, além de estar dire-
tamente ligada ao desejo de mani-
festar beleza, desde a década de
1970 também está ligada ao desejo
de afirmação da ancestralidade
africana. O corpo como instru-
mento político, que deixa mensa-
gens por onde passa, foi habilido-
samente utilizado como ferramenta
de demonstração da beleza e da
conexão com o continente afri-
cano, seja nas ruas do Brasil, dos
Estados Unidos, Inglaterra, França,
Colômbia, Cuba, assim como em
todo o continente africano. Assim,
ocorreu a apropriação que trans-
formou em artístico-político-cultu-
ral aquilo que antes, talvez, fosse
artístico-cultural-ancestral.
Para mergulhar nesse universo
de apropriações na diáspora, Mutiti
explorou o espaço das lojas de
produtos de beleza (Beauty Supply
Stores), identificando elementos
estéticos e visuais que se repetem e
que demonstram anseios de beleza
e humanidade, que se manifestam
através de uma gramática particu-
lar dos desejos de pessoas negras
na diáspora: African Pride, Africa’s
Best, Dark and Lovely, Africare,
Black Thang são expressões que,
antes de chegarem às embalagens
dos produtos de beleza, fizeram
parte de um vocabulário político.
Tão fluidas como os fios que atra-
vessam o espaço entre os dentes do
pente, para Mutiti são a imaginação
e a capacidade criativa africana e
afro-diaspórica.
luciana brito
patricia gómez 1. os projetos e as intervenções des-
e maría jesús gonzález sas duas artistas partem de espaços
conflituosos e residuais: bairros
gentrificados, prisões desativadas,
hospitais psiquiátricos em desuso
ou, como em À tous les clandestins
[Para todos os clandestinos] (2019),
centros abandonados de detenção
de imigrantes.
2. essas periferias de sentidos arti-
culam discursos de tensões e satu-
rações semânticas que, aludindo ao
marginal, escrevem a centralidade
do que não vemos porque não que-
remos ver.

acima, da esquerda para a direita:

Celda 3-3. Centro de Retención de Migrantes de Nouadhibou, Mauritania, 2015
Please don’t paint the wall. CHARLIE-I. 1-d. CIE El Matorral, Fuerteventura, 2014
Please don’t paint the wall. CHA-D-1i-8689. CIE El Matorral, Fuerteventura, 2014
230 Favor não pintar a parede. Impressão mural sobre tela
231
3. ler no esquecimento dessas
margens − na degradação desses
resíduos sociais − implica escrever,
com base nas ruínas do silêncio, o
núcleo de uma memória que consti-
tui uma sobreposição de textos.
duas imagens abaixo, da esquerda para a direita
Le Centre, 2015-2023
O centro. Stills do vídeo. Vídeo HD, cor
4. o centro de detenção de imigran-
tes de Nouadhibou, na Mauritânia,
criado para controlar o movimento
migratório feito pelo mar, da África
para as Ilhas Canárias, responde
a uma realidade física e, portanto,
simultaneamente, a uma reali-
dade moral.
terceira imagem abaixo
Le processus, 2015-2023
O processo. Still do vídeo.
Vídeo HD, cor
5. a proposta de María Jesús
González e de Patricia Gómez ajus-
ta-se, em essência, a essa realidade
física. De fato, nesse e em outros
projetos, elas trabalham seguindo
diretrizes artístico-técnicas tradi­
cionais: estamparia, gravura,
arranque de murais, fotografia e
vídeo. Por sua vez, a exposição das
dessas obras produzidas também
se faz de modo tradicional. No
entanto, o que se propõe, além do
estético, não nos coloca diante de
um objeto, mas de um sujeito: um
sujeito ativo que nos ativa e nos
desafia eticamente.
6. o sujeito proposto parece que
diz respeito, narrativamente, à
memória, uma vez que todas as
intervenções das artistas têm um
sentido arqueológico que se baseia
na recuperação sistemática de
estratos diferenciados de signos.
Apesar disso, essa arqueologia
não se baseia nem em uma restau­
ração da experiência vivida nem em
seu resgate documental, mas em
nos fazer experimentar a recupe­
ração que foge à nostalgia da
memória e a seus desvios românti-
cos tardios.
7. assim, o trabalho apresentado
não configura um resultado, mas
as pegadas de um processo: o
de nossa experiência como sujei-
tos éticos.
david pérez
traduzido do espanhol por
ana laura borro
esta participação é apoiada por: Acción
Cultural Española (AC/E) e Embaixada da
Espanha no Brasil.
pauline boudry / Paredes, pisos, tecidos, persianas
renate lorenz e vidros. Luz e fumaça. Superfícies
escuras e opacas, foscas, brilhosas,
transparentes ou semirreflexivas.
Caixas pretas recortadas pelo
enquadramento do olho de vidro
da câmera, que também dança.
Correntes e perucas em locais
improváveis, sapatos coloridos,
invertidos, mirando duas direções
simultaneamente. A frente é o verso
é a frente é o verso. A edição vai e
(No) Time, 2020 Les Gayrillères, 2022
(Sem) tempo. Videoinstalação HD Instalação em vídeo em 2 canais (projeção
e 3 cortinas; 20’ e LED); 18’
232
233
vem, sorrateira, espelhando a linha
do tempo sem jamais revelar seus
pontos de virada. O fim é o início é
o fim é o início. Assim é o desloca-
mento coreográfico dessas peças:
multidirecional. Exercícios para
despistar o olhar que, condicionado
à linearidade, espera encontrar
tempo progressivo e continuidade
espacial. Ensaios para guerrilha e
fuga na pista de dança portátil que
são os corpos. Permanecer na som-
bra por escolha, desaparecer. Voltar
o foco de luz para fora, ofuscar o
olhar de quem vê.
As videoinstalações apresenta-
das por Pauline Boudry e Renate
Lorenz experimentam espaço-tem-
poralidades não mensuráveis pela
física newtoniana. A linearidade
progressiva e hierárquica (algo
sempre fica atrás, ou abaixo, ou no
passado), que rege a visão moderna
sobre a matéria, entra em colapso.
Tanto o movimento das perfor-
mers como os elementos visuais e
fílmicos dos trabalhos são regidos
por paradoxos fundamentais às
vidas minoritárias: a congruência
entre hipervisibilidade e opacidade,
transparência e reflexividade. Aqui
é possível se mover simultanea-
mente em mais de uma direção.
Corpos fílmicos e corpos dançantes
desconfiguram os condicionamen-
tos político-culturais preestabele-
cidos e aproximam-se da dinâmica
subatômica que também os consti-
tui. Adentramos a esfera quântica,
na qual tudo existe em inesgotáveis
dimensões se movendo em infini-
tas direções; onde tudo é essen-
cialmente não localizável e, por
isso, incapturável; onde se pode,
finalmente libertos das amarras do
tempo, imaginar outros mundos.
miro spinelli

Moving Backwards, 2019 esta participação é apoiada por: Fundação

Movendo-se para trás. Videoinstalação HD; 23’ Suíça para a Cultura Pro Helvetia América
Set de Moving Backwards, Pavilhão da Suíça, do Sul.
Veneza, 2019.
philip rizk Terrible Sounds [Sons terríveis]
(2022) consiste em um tríptico com-
posto de uma projeção de vídeo em
dois canais, acompanhada de uma
série de gravuras.
Três elementos conceituais
embasam essa obra.
O primeiro deles nos leva a 1922,
ano em que os britânicos consenti-
ram em dar ao Egito sua indepen-
dência. Foi nesse ano que o arqueó-
logo Howard Carter (1874-1939)
234
235
encontrou a tumba de Tutancâmon,
que daria início a um movimento
de egiptomania em escala mun-
dial. Por desentendimentos com as
elites locais, a expedição britânica
de Carter foi forçada a abandonar
o local. A tumba, como todas as
antiguidades egípcias, servira para
alegações sobre a grandeza dos
britânicos. Ela foi reaberta em 1924,
a pedido do rei Fuad I, como sím-
bolo do passado glorioso do Estado
africano e de suas demandas por
independência nacional.
O segundo elemento concei-
tual é a música, tanto como poder
libertador quanto por seus laços
com o colonialismo e o neoco-
lonialismo. Em 1932, como parte
de um movimento geral de elites
ansiosas pelo reconhecimento do
Egito como participante da moder-
nidade ocidental, foi organizada
a Conferência da Música Árabe,
Terrible Sounds, 2022
Sons terríveis. Stills do filme
que tinha o intuito de ocidentali-
zá-la. Em um texto que acompa-
nha Terrible Sounds, Rizk elabora
algumas perguntas centrais: “Como
nos dirigirmos para os sons do
colonialismo? Como nos dirigirmos
para os sons do neocolonialismo?
Mas, mais importante, como nos
dirigirmos para o som de nenhum
deles?”. A resposta à última per-
gunta é sugerida pela história de
Hartmut Geerken (1939-2021),
músico alemão que, fascinado pelo
caráter afrofuturista da obra do
compositor afro-americano Sun Ra
(1914-1993), mudou-se em 1967 para
o Cairo, onde foi um dos criadores
do primeiro grupo egípcio de free
jazz. A segunda projeção mostra
uma gravação musical de 2021, na
qual Geerken, ao lado de músicos
egípcios e libaneses, responde
com uma sessão de improvisa-
ção à intenção da Conferência de
ocidentalizar a música árabe em
formas europeias.
O terceiro elemento conceitual,
que surge nas duas projeções,
assim como nas gravuras em
exibição, são alusões às revoltas
camponesas que levaram os britâ-
nicos a anunciar a independência
nominal do Egito em 1922. Em
Terrible Sounds, é possível reco-
nhecer alguns dos traços típicos
da obra de Rizk, que utiliza com
maestria materiais de arquivo, rom-
pendo a linearidade cronológica e
espacial, reorganizando a narrativa
hegemônica de uma perspec-
tiva decolonial.
marco baravalle
traduzido do inglês por
gabriel bogossian
quilombo cafundó No dia 20 de novembro de 2009,
o presidente Luiz Inácio Lula da
Silva decreta o reconhecimento da
comunidade Quilombo Cafundó
como área de interesse social, mas
sua história vem de muito antes,
pelo menos desde 1887, quando
o casal Joaquim e Ricarda Congo
herda as terras do seu senhor
depois de ganhar a alforria. Até
hoje seus descendentes habitam o
território localizado na área rural
de Salto de Pirapora, a doze quilô-
metros do centro de Sorocaba, no
estado de São Paulo.
Seu Otávio Caetano era músico,
sanfoneiro de primeira, dono das
melhores festas, contador de
histórias, responsável por manter
e transmitir o dialeto1 para os mais
novos. A gente está aqui graças à
estratégia do sr. Otávio, grande mes-
tre. Em meados de 1970, quase um
século depois de Joaquim e Ricarda,

Registro fotográfico do Dona Cida, benzedeira, rezadeira, yá do terreiro do Quilombo do Cafundó e

Quilombo Cafundó, liderança comunitária nas décadas de 1980 e 1990, sem data
agosto de 1980
Registro fotográfico do Quilombo Cafundó, 1978-déc. 1990
236
237
os quilombos da região de Sorocaba
começaram a cair. O último a ser
extinto foi o do Caxambu, que era
um quilombo irmão. E testemu-
nhando esses ataques, o seu Otávio
temia que o mesmo acontecesse
com o Quilombo Cafundó, que
na época tinha diminuído até sete
alqueires e meio de terra. E quando
essas ações começaram a ficar mais
violentas, seu Otávio juntou a sua
família e entendeu que a vida do
Seu Jovenil segurando o retrato do seu
tio Otávio Caetano, mestre da cupópia e
festeiro da comunidade, sem data
preto não tinha valor. E que, se eles
quisessem continuar vivos, precisa-
vam ir atrás de vidas de valor. Então
ele vai até o centro sorocabano e
começa a cupopiar, isto é, a falar no
dialeto, o que chama tanta a aten-
ção, a ponto de o Jornal Cruzeiro
do Sul fazer uma reportagem em
que afirma que no Cafundó, que na
época ainda era um bairro, há um
povoado onde se fala uma lín-
gua “estranha”.
Seu Otávio Caetano, Dona Dita Pires e
outros moradores do Quilombo Cafundó,
sem data
A notícia tem uma grande reper-
cussão, atraindo alguns pesquisa-
dores, antropólogos e linguistas,
que vêm até o quilombo e ficam
aqui para estudar esse dialeto. E a
presença dos acadêmicos dentro
do Quilombo Cafundó fez com que
os ataques diminuíssem. Aquelas
eram as vidas que importavam,
que o seu Otávio tanto queria
trazer e trouxe para a comunidade.
E com essas pessoas brancas e
poderosas (orofombe, em cupópia)
dentro da comunidade a conversa
ficou diferente.
O sonho do seu Otávio Caetano
era saber ler e escrever. Ele mor-
reu sem conseguir isso, mas hoje
a gente sabe que ele dominava
outros saberes que foram pouco
valorizados. Hoje a gente tem a
certeza de que ele era um homem
muito além do seu tempo. A sua
estratégia muito ajudou o Cafundó
nesse processo de resistência e
sobrevivência.2
cintia delgado, uma das líderes da
comunidade, em conversa com
sylvia monasterios
_
1/ A cupópia é uma língua falada no Quilombo
Cafundó, em Salto de Pirapora, São Paulo, Brasil.
A língua combina a estrutura do português com
palavras de origem africana, especialmente
do quimbundo.
2/ O sr. Otávio também foi quem entrou com um
processo de usucapião, que garantiu a perma-
nência dos quilombolas na Gleba A (os 7,5 alquei-
res que restaram para a comunidade).
raquel lima Em Rasura (2021), Raquel Lima
revisita e reinventa uma história
permeada por traumas − traumas
íntimos, sociais, coletivos. Entre
abandonos, ruínas, camadas de
escritas e hábitos, sua poesia-
-performance transpõe os muitos
séculos precedentes por meio de
reminiscências que subsistem e vol-
tam à superfície como em um ciclo
eterno. Não é possível interrom-
per o tempo que corre, mas Lima
Rasura, 2021
Stills do vídeo
238
239
encontra maneiras de atravessá-lo,
moldá-lo com sua voz e decifrá-lo
com o corpo em movimento.
Usa a palavra “rasura” para
além de sua semântica, tendo nela
a chave de decodificação e de
tradução. E se essa palavra não for
o ponto de partida de seu pensa-
mento, é, com certeza, seu ponto
de chegada. Em contraponto a
“apagamento”, a anulação total de
uma ideia, de uma identidade ou de
uma história, “rasura” pressupõe o
erro ou a intenção de apagar algo
parcialmente ou um refazer sem
disfarces. Na obra, “rasura” signi-
fica também resistência.
Do interior de pequenos barcos
abandonados, Lima nos põe a olhar
pela janela o oceano ao redor e,
nele, vemos outros barcos aban-
donados à deriva. Mais do que
vida, houve ali exploração e algo
sucumbiu – mas não foi apagado.
Na ilha de São Tomé, no golfo da
Guiné, em São Tomé e Príncipe, as
casas coloniais outrora abandona-
das guardam rachaduras, vazios
assombrosos, paredes com tintas
descascadas, ruínas sobre ruínas
que, ainda assim, são habitadas em
seu precário permanecer. Quem
ocupa esse cenário são corpos
negros, parte da história primordial
do lugar para o qual seus ancestrais
foram levados como mercadoria − o
humano tornado coisa, rasurado,
mas não apagado.
O trauma dos séculos de escra-
vidão cujas consequências seguem
tendo reflexos no destino das popu-
lações negras é elaborado com
cuidado nas palavras com as quais
a artista se expressa performática-
-poética-visualmente. As palavras
estão inscritas na “oratura” – uma
dimensão ontológica que propõe
outras formas de narrar o cotidiano
e a história; uma cosmovisão – que
coreografa sentidos em tempos
distintos.
Nenhum passado pode ser
apagado, mas seus vestígios podem
ser transmutados pela arte. Ao
menos pela arte emancipatória,
um caminho transpassado pela
interseccionalidade consciente,
que é percurso, movimento e que
dá novas possibilidades aos tempos
históricos.
pérola mathias
esta participação é apoiada por:
República Portuguesa – Cultura / Direção-
-Geral das Artes.
ricardo aleixo

240
241
 Ricardo Aleixo compõe poemas,
performa palavras, dança ideias
e vocaliza imagens. Seu trabalho
destrincha a inter-relação dos
códigos nos processos – não neces-
sariamente lineares – de criação.
No entanto, a ideia de códigos
é insuficiente, porque, antes da
palavra, a letra pode expressar
não uma linguagem, e sim várias: a
imagem, a vocalização e seu som.
Nas palavras do próprio poeta,
Ricardo Aleixo: Afro-atlântico, 2023
Still do filme. Direção: Rodrigo Lopes de Barros
“escutar a letra e escrever a voz” é a
síntese do que é sua obra e atua-
ção artística.
A poesia de Ricardo Aleixo,
que se dedica ao ofício há mais
de quarenta anos, se conecta com
o dia a dia, mas não só. Informa
afetos, mas não só. Ela é/pode ser o
próprio sentimento; pode narrar um
sonho ou ser ela mesma o sonho.
Ao “Palavrear”, abre os caminhos
para que possamos perambular
pelo labirinto que ele conhece “por
tê-lo / de cor na ponta dos pés”.
Nesse percurso, a paisagem de
suas “composições” é continua-
mente alterada pelos contextos,
reais e históricos, que impõem
contingências ao poeta, ao indiví-
duo, ao local onde habita e à língua
que fala.
Aleixo atualiza o conceito
utilizado pelos poetas concretos
a partir da obra de James Joyce e
chama sua poesia de “reverbivo-
covisual”, trabalhando a dimensão
escrita, visual e sonora. O corpo
soma-se a isso como instrumento
que emula, incorpora, apresenta e
até carrega a poesia. E nesse corpo
poético tudo é expressão, como nas
performances com o “poemanto”,
uma espécie de parangolé com o
qual ele faz as “corpografias”.
pérola mathias
rolando castellón “Minha religião é a natureza e o
museu, minha igreja”, declara o
artista Rolando Castellón, uma
das grandes referências da arte
na América Central. Nascido na
Nicarágua e com fortes laços com
a Costa Rica, Castellón iniciou
sua vida artística a partir de uma
lembrança, a de sua tia Rosa, que
costumava desenhar com a ponta
de uma vassoura no chão de sua
casa, depois de varrê-lo e molhá-lo
242
243
com água. Herdeiro daquele gesto,
durante muitos anos, Castellón
formou seu itinerário de rituais e
poéticas, e a lama e todo objeto
inerte descartado ou substância
viva, de origem vegetal ou animal,
eram sua matéria-prima. As cami-
nhadas na praia ou na cidade, sua
aguda observação, a coleção de
objetos e elementos desvalorizados
levados para seu estúdio, os efeitos
do clima, o abandono, a escuridão,
Dossier – Inventário abreviado, 1960-2010
Livro de artista
a presença de vermes e os ciclos
das plantas, são as dinâmicas
que ele usa para moldar estraté-
gias performáticas.
Na impossibilidade de reduzir
seu trabalho a um único projeto, a
presença de Castellón nesta edição
da Bienal de São Paulo consiste
em uma seleção − ou melhor, um
inventário − de obras. No espaço
expositivo estão depositados
apenas fragmentos de um universo
extraordinário, que inclui o que ele
chama de “objetos encontrados”,
bem como desenhos feitos com
lama, imagens e composições nas
quais o acidental impera. Mas o
todo não compõe algo simples ou
meramente naturalista. Em toda
a obra de Castellón estão embu-
tidas a ironia e os paradoxos dos
possíveis diálogos entre as culturas
industriais e a natureza, a história
pré-colombiana e pós-colombiana e
a contemporaneidade. Esse corpus
de múltiplos trabalhos também
identifica uma produção artística
cuja ética se baseia na peculiari-
dade dos materiais, sua harmonia
visual, seu poder conceitual e o
respeito pelo contexto físico e natu-
ral. Como um observador atento
do micro, Castellón explora a
plasticidade e a harmonia visual de
folhas secas, cadáveres de insetos,
sementes ou espinhos, para reintro-
duzi-los no regime do simbólico e
do ritualístico.
rossina cazali
traduzido do espanhol por
ana laura borro
rommulo vieira conceição

244
245
Milton Almeida dos Santos (1926-
2001) talvez tenha sido o mais
proeminente e importante geógrafo
brasileiro do século 20 que se
especializou em estudos urbanos
e teorizou as condições sociais e
políticas da urbanização brasileira,
antes que os estudos pós-coloniais
ganhassem base acadêmica. Em
seu livro A natureza do espaço:
Técnica e tempo. Razão e emoção.
Razão e Emoção, de 1997, Santos
O espaço físico pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção, 2021
Vista da instalação, Instituto Inhotim, Brumadinho (2021). Metal, madeira, resina,
fibra de vidro, polipropileno, poliuretano e pintura automotiva
afirmava que a cidade moderna de
hoje é “luminosa” e que a “natura-
lidade” da tecnologia e da infor-
mação resulta em uma condição
rotineira e mecânica da vida coti-
diana. Por outro lado, os espaços da
cidade ocupados pelos pobres são
áreas urbanas “opacas”; no entanto,
elas representam os espaços de
aproximação e de criatividade em
oposição às zonas luminosas e
aos “espaços de exatidão”. São os
espaços inorgânicos que se abrem
e, por escaparem às racionalida-
des hegemônicas, as populações
pobres, excluídas e marginalizadas,
são fonte de criatividade e de possi-
bilidades futuras.
Em seu último trabalho, Rommulo
Vieira Conceição recorre às teorias
espaciais de Santos, bem como a
fotografias das condições espa-
ciais cotidianas, elementos arqui-
tetônicos e detalhes de espaços
opacos margina­lizados de cidades
brasileiras, como a Favela Nova
Jaguaré, em São Paulo, a Favela
Santa Marta, no Rio de Janeiro, e
o Bairro Humaitá, em Porto Alegre.
Nesses espaços opacos, que por
vezes estão sob pressão da polícia
militar, Conceição aborda a constru-
ção criativa de experiências localiza-
das e suas críticas implícitas à fusão
entre capitalismo, colonialismo e
poder. Em sua instalação escultórica
para a 35ª Bienal de São Paulo, o
artista constrói paredes com mate-
riais de construção e com detalhes
comumente usados em favelas e
bairros das periferias, como tijolo
de barro seis furos, telha cerâmica e
balaústres coloniais. Essas paredes
e colunas dóricas greco-romanas
sustentam frontões neoclássicos
que expressam valores sociocultu-
rais e políticos. Eles são justapostos
por escudos suspensos da brigada
militar com imagens de batalhões
de choque, remetendo a janelas
ou espelhos. Por fim, uma série de
carrinhos de supermercado são
dispostos e espalhados pela obra,
uma referência ao capitalismo e ao
consumo, mas também à mobilidade
que oferece a possibilidade dos
encontros, além da construção e do
redesenho de valores.
mario gooden
rosa gauditano As fotografias relacionam-se com
o tempo. E essa experiência insere-
-se em uma dinâmica do olhar, que
parte de um lugar no passado que
aponta para outro tempo que jamais
cessa de se reconfigurar. É desse
modo que as fotografias de Rosa
Gauditano abrem para nós o tempo.
Era 1964 quando a ditadura interveio
nos costumes visando a moralização
da sociedade. A repressão era, explí-
cita e predominantemente, dirigida

246
247
aos “subversivos”, aos “comunistas”,
às pessoas “anormais” e às pessoas
com comportamentos “desviantes”.
Assim, pessoas negras e LGBTs1
foram perseguidas, detidas de modo
arbitrário, violentadas e mortas.
Ao mesmo tempo, em um contra-
ponto, lésbicas criavam movimen-
tos de resistências. E uma dessas
ações foi a manutenção de locais de
sociabilidades, como bares e boates.
Em 1979, Gauditano, contratada pela
Vidas proibidas, da série Lésbicas, 1979
Impressão sobre papel de gelatina e prata
revista Veja e sensível aos aconte-
cimentos políticos, tornou visível o
invisibilizado ao registrar e celebrar
os corpos lésbicos, durante dois
meses, no Ferro’s Bar, em São Paulo.
São registros marcados por uma
forte proximidade entre a fotógrafa
e as frequentadoras. São imagens
que, para além das estigmatizações
vigentes, narraram a intimidade dos
casais, os elos afetivos estabelecidos
no bar, as novas configurações fami-
liares, e expunham, esteticamente,
uma resistência política. Apesar de
o ensaio ter sido censurado, a jovem
fotojornalista não imaginava que seu
olhar apontaria para o futuro, tempo
em que as mulheres lésbicas do pre-
sente ocupariam o mesmo espaço
das mulheres do passado. Assim,
as cenas captadas suscitam novas
experiências, recriando memórias e
sendo renovadas por elas, pois, em
19 de agosto de 1983, o bar, teste-
munha do processo de formação
política do grupo Lésbica-Feminista
(LF), protagoniza o Levante do
Ferro’s Bar – a primeira manifesta-
ção organizada por lésbicas contra
a discriminação e o silenciamento
da sexualidade entre mulheres. Essa
data, desde 2008, é reconhecida em
São Paulo como o Dia do Orgulho
Lésbico. E, em 2023, Lésbicas de
Rosa Gauditano retornam como pro-
positoras de novas reflexões.
barbara copque
_
1/ Aqui optou-se por manter a grafia da época.
rosana paulino Hipersexualização, trabalho servil e
mãe preta. Esses são alguns estereó-
tipos de mulheres negras presentes
no imaginário brasileiro. Essa coisifi-
cação e apropriação sexual do corpo
regulam condutas e constroem iden-
tidades sempre nocivas. Naturalizam,
reduzem e fixam esses corpos em
uma relação de dominação que
perpassa gênero, raça e classe, sujei-
tando as mulheres negras a situações
de grande vulnerabilidade social.
248
249
Em um movimento de contestação
que perpassa toda a sua trajetó-
ria, Rosana Paulino, ao confrontar
as tais violências, desconstrói
estereótipos e as representações
do corpo feminino racializado,
ao tensionar (ou revelar) como as
teorias científicas fundamentaram
as teorias raciais na história oficial.
Educadora, pesquisadora com dou-
torado em artes visuais e intérprete
do Brasil, Paulino faz do corpo um
lugar de memória; um corpo que
opera pensamento e abriga ques-
tões a serem revisitadas. Falando
por e para esse corpo, ela tece,
desestabiliza e subverte as certezas
da colonialidade que nos atravessa.
O corpo da artista também
carrega o tempo. Um tempo trans-
formador que interrompe violên-
cias e que perturba o sossego do
rio, reconfigura memórias e tece
outras narrativas e mitologias. Nas
Rosana Paulino em seu ateliê, São Paulo, 2023
séries de 2019 Búfala, Senhora das
plantas e Jatobá, ao questionar a
construção de uma subjetividade
que não contempla o feminino
negro, Paulino constrói outros
arquétipos e reivindica as afetivi-
dades e as psiques expropriadas,
revelando a proximidade dessas
mulheres com a natureza, cujos
corpos se fundem com plantas e
animais, enraizando, cultivando
galhos e ampliando a valorização
de outras sabenças, todas enreda-
das pela ancestralidade.
E estar enredado, nas religiões de
base africana e afro-brasileira, é ser
um pouco as coisas, ou seja, nessas
religiões, as mulheres são constituí-
das e constituem a natureza. Como
é o caso da série Mulheres-Mangue
(2022-2023), a avó das avós da série
Jatobá, que, com suas raízes aéreas
− já não é mais necessário se escon-
der – e conectadas, como é o pen-
samento afro-diaspórico, possibilita
trocas e vivem entre mundos: é vida
e morte, começo e fim, terra e água,
salgado e doce, preto e branco, e é o
meio, como a lama.
barbara copque
rubem valentim

250
251
 O artista Rubem Valentim (1922-
1991) combinava elementos do
modernismo e da abstração geo-
métrica com as culturas africanas
e afro-brasileiras, e com várias
correntes filosóficas e místicas
orientais, sempre em busca de uma
consciência da terra, do povo.
Em um trabalho vigoroso por
constituir uma linguagem universal,
Valentim incorporava símbolos e
motivos inspirados em rituais reli-
Rubem Valentim em seu ateliê,
sem data
giosos, oriundos da cosmogonia do
candomblé, abrindo caminho para
uma geometria numinosa e abstrata
que impregnava suas pinturas, rele-
vos e esculturas.
Por meio de círculos, triângulos,
trapézios, retângulos e cores do
panteão dos orixás, o artista criou
a cada obra uma nova rítmica.
Rigoroso e inventivo, o artista
alcançou o equilíbrio entre forma
e cor, que pode ser observado na
monumentalidade do conjunto de
esculturas e relevos que compõem
a obra Templo de Oxalá, exibida
parcialmente e pela primeira vez
em 1977 na 14ª Bienal de São Paulo.
Um dos textos fundamentais
para a historiografia da arte, foi
com o emblemático “Manifesto
ainda que tardio” (1976), em que
Valentim declarou seu propósito
político e conceitual, e lançou as
bases de sua contribuição estética
radical para a tradição artística
brasileira e internacional. Desse
modo, a presença integral do
Templo de Oxalá na 35ª Bienal de
São Paulo, sem dúvida, concretiza
o pensamento e o legado do artista.
O templo é a celebração e a mani-
festação de uma poética visual bra-
sileira, que estabelece a riscadura
brasileira, uma identidade mobili-
zadora de insígnias geométricas e
elementos simbólicos para expres-
sar suas conexões entre o físico e o
metafísico. O templo é um ato que
cinde o tempo, é como flecha que
nunca tarda.
horrana de kássia santoz
rubiane maia Atirar insistentemente uma sequên-
cia de pedras em direção ao
oceano, investigar o corpo como
receptáculo da força dos ventos,
realizar deslocamentos em sinergia
com o reino mineral, esgarçar o
tempo da escrita em relação à dura-
ção das plantas, respirar memórias
a partir da capacidade sônica para
acessar tempos imemoriais, lixar
madeiras para escavar os textos
presentes na própria pele, são
Speirein, 2021
Espiões. Registro de performance, PSX: a decade of
performance art in the UK, Londres
252
253
alguns (entre os muitos) gestos que
estruturam a tessitura conceitual e
transdisciplinar de Rubiane Maia.
O que está em jogo nas situa-
ções propostas pela artista, que
tem sua produção guiada por um
híbrido entre performance, imagens
e escrita, é sempre a construção
de um estado de percepção que
permite ao seu próprio corpo (e ao
de quem com ele se afeta) a pos-
sibilidade de alargamento e trans-
mutação do que nele está inscrito
através do tempo.
Um corpo que escuta, alimenta
e multiplica as frequências,
vozes e gritos que nos antece-
dem. Se cada um de nós é a
condensação da história vivida
desde o nascimento e antes
dele, quando uma memória [ou
um conjunto de memórias] se
atualiza por meio de uma ação
Preparação para Exercício aéreo, a montanha, 2016
Still do vídeo de Rubiane Maia e Manuel Vason
performática, ela deixa de ser
memória ou fantasma para se
tornar uma percepção coletiva,
uma constelação.1
Nesse sentido, o corpo, nos con-
textos que são evocados por Maia,
extrapola (ou mesmo recusa) as
concepções biológico-histórico-o-
cidentais a ele atribuídas, tornan-
do-se um conjunto de forças em
estado de diferenciação capazes de
mobilizar novas paisagens, saídas
e saúdes. Sempre considerando
a paisagem e o meio (sobretudo
não humano) como cocriadores de
suas obras, a artista [re]afirma seu
compromisso com a vida em um
jogo que envolve tanto um exercí-
cio de fabulação crítica (e clínica)
como um brotamento daquilo que
poderíamos chamar de cuidado.
Esse cuidado, contudo, eleva-se,
amplia-se em direção a um estado
coletivo, carregando em si uma
rede de histórias, relacionamentos
e perceptos coletivos e individuais.
Em Book-Performance
[Performance-Livro], projeto em
desenvolvimento e apresentado na
35a Bienal de São Paulo, Rubiane
Maia organiza uma série de ações,
pensadas em resposta a textos
autobiográficos particularmente
influenciados por memórias trans-
geracionais traumáticas ligadas a
questões de gênero e raça. Através
do gesto e da colaboração com
outras performers (sempre atra-
vessadas por questões comuns a
sua história, inscrita pela migra-
ção, pela maternidade e pelo
pensamento diaspórico), a artista
elabora uma metodologia texto-
-corporal que deseja “metabolizar
memórias complexas ou indigerí-
veis em pequenas doses de cura e
liberdade”.2
tarcisio almeida
_
1/ Notas sobre a prática da artista. Ver mais
em: www.rubianemaia.com/.
2/ Ibid.
 criar instituições transcorpóreas: coreografias
transfeministas para corpos e espaços
ilenia caleo
um corpo é um corpo é um corpo /
coreografias políticas
Um corpo está ao lado de um corpo que está ao lado
de um corpo. O corpo é sempre um corpo em um espaço.
O ambiente é gerado pelo corpo: pelo volume que ocupa,
pela duração, pela postura, por como se move. Os corpos
estão em relação não somente entre si, mas também com
o espaço conectivo que os ativa. Um corpo não fica ali,
sozinho, não é um objeto isolado, hermético, apoiado no
ambiente como se este fosse um fundo inerte. Esse espa-
ço-entre é uma matéria ativa: pode-se imaginá-lo como um
fluxo vibrante e viscoso, uma casa infestada de temporalida-
des distintas e simultâneas, um todo pleno e denso de afetos.
O corpo modifica o espaço ao redor e vice-versa, e
a relação que se cria entre os corpos modifica os corpos e
o espaço; o espaço habilita ou desabilita a relação entre os
corpos, modificando-a, por sua vez. Nesse campo de forças,
o trânsito é multidirecional e as influências, recíprocas.
Cedem as fronteiras entre os corpos, onde um
acaba e o outro inicia, e afloram zonas intermediárias, que
permanecem sem nome. Nem um nem outro. Essas zonas
de subsidência nos interessam particularmente, porque
nelas, naquele contato, naquele esfregar-se de superfícies,
ocorrem misturas. As fronteiras das identidades distintas
se desfazem, as matérias mesclam-se. Deixamos de consi-
derar os corpos entidades singulares e uma dimensão de
transcorporeidade emerge.1
O espaço-entre é regulado por uma série de condi-
ções, por vezes explícitas, mais frequentemente implícitas:
a proximidade que os corpos podem manter entre si, a
possibilidade de contato, a liberdade para um corpo se
mover em direção ao outro, se pode se inclinar, se esticar,
tombar sobre o outro ou ser forçado à verticalidade, quanto
espaço cada corpo está autorizado a ocupar, se esse espaço
é o mesmo para todos os corpos, e assim por diante. Essa
é a descrição de uma prática coreográfica, mas também
1/ Stacy Alaimo, “Trans-corporeal Feminisms and the Ethical Space of
Nature”, in Stacy Alaimo e Susan Hekman (eds.), Material Feminisms. Bloo-
mington; Indianápolis: Indiana University Press, 2008, pp. 237-64.
254
255
a descrição de como funciona o espaço público. Vetores,
tensões, inclinações, movimentos: coreografias, ou seja,
escrituras políticas dos corpos.
Relacionada não aos objetos, mas a movimentos,
transições, sequências, a escritura coreográfica nos põe em
contato com o informe, com a variação contínua, treinando
a percepção e a sensibilidade. Assim, entendida como
escrita dos corpos e do movimento no espaço, a coreogra-
fia pode ser considerada não tanto uma disciplina, mas
um modo de pensar os problemas, para compor novos
problemas no contexto da dimensão da corporeidade.2
Corporeidade de todos os corpos, não somente dos corpos
humanos. Uma ideia de coreografia expandida.
corpos híbridos, corpos artificiais
Nas artes ao vivo, a copresença de performers e espectado-
res gera um espaço de comunalidade artificial e transitório
— uma artificialidade que oferece bons exercícios de ima-
ginação política. De fato, na performance as condições que
tornam qualquer coisa visível, perceptível, legível, mudam
continuamente e divergem do senso comum. Às vezes,
ocorre um curto-circuito: não estamos em condições de
reconhecer imediatamente um corpo na cena, ou um movi-
mento, ou uma composição de corpos no espaço. E, assim,
algo está acontecendo; quando a percepção habitual oscila,
novas assemblages corpóreas se criam.
A artificialidade própria das artes, que nas artes per-
formativas diz respeito a corpos vivos, fornece, portanto, um
instrumento ulterior para desmontar o binarismo nature-
za-cultura em uma aliança com os pensamentos feministas.
Mais que no campo da análise, estamos em um terreno de
experimentação: novos órgãos de percepção despontam e
ramificam-se, todo um mapeamento impensado do sensível
aflora — as partituras ficcionais da performance movem o
corpo entre o natural, o cultural e o artificial, interpelando o
estatuto mesmo da corporeidade. Concebendo novas assem-
blages, criam um efeito de realidade.
2/ Bojana Cvejić, Choreographing Problems: Expressive Concepts in European
Contemporary Dance and Performance. Londres: Palgrave Macmillan, 2015.
É desse modo que a arte gera zonas impuras, interstícios
entre os corpos dotados de uma autonomia singular, corpos
ambíguos, híbridos, não formados. Ela os torna visíveis.
Corpos impossíveis, ilegíveis e impensáveis podem ganhar
vida em cena, mesmo que apenas de passagem. Corpos habi-
tados, incorporações que deixam entrever novas misturas,
novos compostos. Nas artes ao vivo, fazemos desse vivente
mesclado, impuro, incerto, transitório, artificial, uma expe-
riência direta. Uma experiência compartilhada, que conso-
lida um espaço comum de sensibilidade, intensificando e
modificando os sistemas de percepção.3
Podemos reconhecer na arte uma capacidade de
“antecipar” algumas mutações — antecipação que não é da
ordem da declaração intencional, mas de um deixar entre-
ver, de um fazer brilhar. Uma modalidade queer da visão,
como de soslaio, não inteira, que nos aproxima da utopia.4
Uma atividade de prefiguração, um atributo eminente-
mente político da imaginação.
corpos e instituições: partituras
Na tradição mais heterodoxa da filosofia política ocidental,
de David Hume a Gilles Deleuze, a relação entre artifício
e instituição é fundante,5 e conecta o plano da política ao
da fantasia, da imaginação, da capacidade de estabelecer
associações. Há, portanto, certa intimidade entre a arte e as
instituições. As instituições não são um dado da natureza,
mas uma invenção, uma convenção, e essa é uma verdade
tanto no nível macrossocial como no âmbito das singulari-
dades corpóreas: o corpo é instituído por forças simbólicas
e materiais, lugar de fantasias, espectros, imagens, memó-
rias, depósitos, contratos e identificações. É um campo de
batalha. Não há nada de natural em nossos corpos.
3/ Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Esthétique et politique. Paris:
La Fabrique Éditions, 2000.
4/ José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futu-
rity. Nova York: NYU Press, 2009.
5/ David Hume, A Treatise of Human Nature: Being an Attempt to Introduce
the Experimental Method of Reasoning into Moral Subjects, 1739; Gilles
Deleuze, Instincts et institutions. Paris: Hachette, 1953.
É na performatividade, ou seja, nos comportamentos, nas
condutas, nos repertórios e na repetição dessas partituras
dadas que os corpos se tornam socialmente inteligíveis, legí-
timos, “straight”. Mas o pensamento queer feminista sobre o
performativo não é apenas um instrumento de desconstru-
ção e desnaturalização de corpos, sexualidades, identidades
e instituições existentes, mostrando sua artificialidade.6 A
performatividade é um modo de ação que modifica o mundo
e é também uma atividade transformativa, subversiva, ins-
tituinte. Sara Ahmed inaugura uma leitura feminista da pro-
ximidade entre corporeidade e instituições. “Fazer coisas”
depende não tanto de uma capacidade que o sujeito possui,
individualmente, mas “dos modos pelos quais o mundo está
disponível como espaço para ação”,7 um espaço plástico no
qual as coisas podem ter lugar.
A instituição é assim definida em termos materiais
e espaciais — um modo corpóreo. Ela consiste em modelos,
protótipos e esquemas de ações incorporadas, mas tam-
bém em repertórios, partituras, posturas, gestualidades,
comportamentos. As coreografias e as partituras postu-
rais e gestuais instalam-se tão profundamente em nossos
corpos que se tornam automáticas. Como se movem os
corpos no espaço? Quais partituras os corpos seguem?
Podemos nomear essas partituras? Que história tem esse
meu gesto? Como liberar outras partituras, como mudar as
codificações dadas, como dar corpo a coreografias políti-
cas subversivas?
Em meio a insurgências, movimentos sociais, com-
portamentos coletivos autorregulados, formas de vida não
normativas ou minoritárias se inventam novas instituições,
novos modelos de agir compartilhado. Não só instituições
cristalizadas e lugares de poder, portanto: os processos
instituintes, generativos, sociais, de baixo, são práticas
abertas que possibilitam a capacidade de agir, potencia-
lizando-a — materialmente, tomam forma em termos de
proximidade corpórea, de tendências: aquilo com que
6/ Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.
Nova York: Routledge, 1990.
7/ Sara Ahmed, “A Phenomenology of Whiteness”. Feminist Theory, v. 8, n.
2, pp. 149-168, 2007, p. 153.
entramos em contato nos modela, “os corpos são plasma-
dos por esse contato com os objetos”.8 Fazer ao nosso redor
um mundo comum.
práticas de novas instituições: um posicionamento
Eu também, agora, falo de um espaço específico, e de
práticas que atravessei e que produziram pensamentos e
saberes coletivos, em particular as lutas dos comuns e as
lutas feministas queer. A partir da crise econômica de 2008,
e em reação às políticas neoliberais de privatização e cortes
de direitos sociais, ou como uma demanda por inclusão
democrática na gestão da crise, foram desenvolvidos no sul
da Europa e em torno do espelho do Mediterrâneo movimen-
tos sociais que experimentaram de maneira radical o tema
das instituições do comum: na Itália, os movimentos locais
pelos bens comuns e a luta pela água como bem público,
seguidos das ocupações culturais,9 o 15M e o movimento dxs
Indignados na Espanha, mas também os protestos em torno
do Parque Gezi, em Istambul, e depois em toda a Turquia, as
praças da revolução árabe na Tunísia e no Egito.10 É também
como reação à força dessas mobilizações que se pode ler a
onda soberanista e reacionária em curso hoje na Europa e o
fechamento dos espaços de viabilidade política em direcio-
namento autoritário na Tunísia, na Turquia e no Egito.
Nesses momentos de insurgência, emergiu dos
movimentos a nomeação de um espaço político que prefi-
gurou o Euromediterrâneo. Apostando, como europeus, na
ideia de uma Europa alternativa à das finanças, federativa
e construída de baixo. Uma Europa meridional.
8/ Ibid., p. 152.
9/ A partir de 2011: Teatro Valle Occupato (Roma), Torre Galfa e Macao
(Milão), L’Asilo Filangieri (Nápoles), Teatro Coppola (Catânia), Teatro
Garibaldi (Palermo), Teatro Rossi Aperto (Pisa), Sale Docks (Veneza), La
Cavallerizza (Turim), Cinema Palazzo e Cinema America (Roma). Ver
também Silvia Jop (ed.), Com’è bella l’imprudenza. Arti e teatri in rete: una
cartografia dell’Italia che torna in scena, Il Lavoro Culturale, 21 dez. 2012.
Disponível em: www.lavoroculturale.org/imprudenza/silvia- jop/ (em
italiano). Acesso em: 2 jul. 2023.
10/ Lampejos que encontram ressonância nos movimentos #occupy, nos
Estados Unidos.
256
257
As lutas da década de 2010 põem em foco a prática da
ocupação, com declinações diversas nos diferentes contex-
tos. A materialidade da dimensão corpórea e espacial foi
determinante. Foram ocupados espaços públicos, estra-
das, praças e parques urbanos, que se tornaram locais de
assembleias, de sociabilidade, de organização política e de
cuidado coletivo. Mas também algumas instituições exis-
tentes foram assim tomadas e ressignificadas: os teatros
e os espaços culturais na Itália e na Grécia, onde foram
ativadas subjetividades precárias da arte e da cultura; e, no
caso específico da Grécia, a ocupação e o autogoverno dos
hospitais. A dimensão transnacional foi forte: foram desen-
volvidas redes e networks, e multiplicados os contatos. Sem
que houvesse um programa ou um acordo prévio, palavras e
práticas comuns ressoaram nas margens do Mediterrâneo: a
ocupação como prática performativa que mobiliza os corpos
no espaço e o transforma; o autogoverno como prática de
democracia direta; o comum como contestação da proprie-
dade e invenção de outras instituições. As subjetividades
ativadas foram as transversais, precárias, trabalhadores
temporários, profissionais da arte e da cultura, estudantes e
pesquisadorxs precárix da universidade, cidadãos, ativistes
dos movimentos sociais, para a defesa dos territórios, pelo
direito à cidade e ao habitar. Nesse emaranhado de inespera-
das subjetividades, pensar os processos em curso não como
reação de protesto, mas como matriz de novas instituições,
fortaleceu a ação e a experimentação.
partilha dos comuns — uma arte do conflito
Esta sequência — ocupação/autogoverno/comuns — assinala
uma vocação que vai além da autorrepresentação e flui em
uma ação imediatamente performativa, ou seja, produtiva,
que envolve a gestão dos meios de produção, a construção de
economias informais e de novos sistemas relacionais. Uma
arte do governar-se “de outra forma”.
Dessa experiência política aprendi que considerar
a dimensão corpórea e de contato das novas instituições
significa pôr continuamente em foco a questão do conflito.
Não por acaso, a prática assim difusa da ocupação impli-
cou amplas margens de ilegalidade. Ocupar como modo
de fazer-espaço, para fazer-mundo: a cena não é a de uma
demanda por reconhecimento por parte de instituições
constituídas ou estatais, mas, em vez disso, de uma parti-
lha dos comuns que institui de outro modo, de uma reapro-
priação que se transforma em redistribuição — de espaço,
de economias, de relações, de potência e de alegria.
A partilha dos comuns convoca não o plano das
coisas existentes, mas o dos processos e das ações. Um
deslocamento que faz emergir a qualidade performativa e
transformativa da cooperação social, capaz de autorregu-
lar-se e de inventar modelos próprios. O foco se desloca
da ontologia, que define o que são os bens comuns em si,
para a performatividade dos comuns, ou seja, o como das
práticas e das subjetividades encarnadas.11 Transformar
para re/criar.
Em “Performing the Institution ‘As If It Were
Possible’” [Performar a instituição “Como se ela fosse
possível”], Athena Athanasiou define a “reconfiguração
performativa das instituições como um infinito e não
determinado lugar de conflito”.12 Desse modo, a prática do
instituir-de-outro-modo se desvincula dos processos de
institucionalização e de cristalização. Pensar instituições
autônomas, comuns, queer, feministas, decoloniais signi-
fica prefigurar sistemas relacionais em contínua transfor-
mação, que escapem da oposição binária entre movimento
e instituição. Ou, em termos coreográficos, entre codifica-
ção e improvisação.
por instituições transcorpóreas
O espaço de imaginações e de alianças aberto pelos movi-
mentos da década de 2010 foi quebrado pela violência das
políticas migratórias mais recentes e pelo desfecho repres-
sivo das revoluções no norte da África. O Mediterrâneo é
11/ Michael Hardt e Antonio Negri, Commonwealth. Cambridge; Londres:
Harvard University Press, 2009; Pierre Dardot e Christian Laval, Commun:
Essai sur la révolution au XXIe siècle. Paris: Éditions La Découverte, 2014.
12/ Athena Athanasiou, “Performing the Institution ‘As If It Were Possib-
le’”, in M. Hlavajova e S. Sheikh,(eds.), Former West: Art and the Contempo-
rary after 1989. Cambridge; Londres: The MIT Press, 2016, p. 684.
hoje ainda mais fraturado, espaço de relações de força e de
necropolíticas13 — a ideia de uma Fortaleza chamada Europa
conseguiu erguer muros no corpo líquido das águas.
Mas em pouco tempo, se acenderia outro ciclo de
lutas, a maré transfeminista do Nem Uma a Menos que, da
Argentina, se estendeu ao Chile, ao México e a outros luga-
res da América Latina, e, depois, pelo sul da Europa , Itália e
Espanha com mais intensidade, e em uma modalidade espe-
cífica na Polônia.14 Outras alianças, outras correntes. Outras
ressonâncias, outras partituras. É das perspectivas feminis-
tas geradas por essa última onda que podemos voltar a olhar
para as relações entre corpos e instituições.15 A questão dos
gêneros e da violência masculina nos forçou a pôr em foco
outras zonas de ativação política: a intimidade, a sexuali-
dade, a corporeidade, o trabalho afetivo e de reprodução, e o
cuidado. E as instituições que as governam.
Um corpo não permanece ali sozinho, dizíamos:
a interdependência radical é um traço constitutivo das
comunidades lésbicas, bichas, trans, queer, de mulheres e/
ou racializadas; das subjetividades mais vulneráveis. Não é
um sinal de inferioridade, mas um potencial político, e nos
leva a imaginar instituições-outras, que imprimam consis-
tência aos sistemas relacionais mais informais e às redes de
outras intimidades.16 Esse é um ponto sobre o qual os recen-
tes movimentos queer feministas na Itália e na Espanha
13/ Na obra de estudiosxs e ativistxs decoloniais, tem se desenhado a
ideia de um Mediterrâneo Negro. Para a Itália, ver Camilla Hawthorne,
“Geografie del Mediterraneo Nero”. Geographica Helvetica, n. 77, pp. 179-
192, 2022, e Gabriele Proglio, Mediterraneo Nero: Archivio, memorie, corpi.
Roma: Manifestolibri, 2019.
14/ Para um olhar interno a esses movimentos, ver Verónica Gago, La po-
tencia feminista: O el deseo de cambiarlo todo. Buenos Aires: Tinta Limón,
2019.
15/ Para uma perspectiva feminista dos commons ver Federica Giardini,
“Politica dei beni comuni: Un aggiornamento”. DWF, n. 2, 2012; Idem, “Beni
comuni, una materia viva”, in Laboratório Verlan (org.), Dire, fare, pensare
il presente. Macerata: Quodlibet, 2011; Silvia Federici, “Il femminismo e la
politica dei beni comuni”. DEP. Deportate, esuli, profughe, n. 20, 2012.
16/ Sobre a ideia de infraestrutura queer caracterizada por uso e movi-
mento, ver Laurent Berlant, “The commons: Infrastructures for troubling
times”. Environment and Planning D: Society and Space, v. 34, n. 3, pp.
393-419, 2016.
insistiram muito: consolidar infraestruturas de mutualismo
para construir uma economia alternativa da intimidade, dos
afetos, do cuidado dos corpos, do habitar. É assim que as
formas de cuidado coletivo se tornam práticas verdadeiras e
próprias de autodefesa, no ponto em que violência e preca-
riedade se adicionam, multiplicando seus efeitos. Constitui
um inventar novas coreografias políticas que componham
corpos, relações e afetos com a materialidade e a precarie-
dade das vidas mais expostas. Instituições táteis, tentacula-
res, úmidas, transcorpóreas. Mesmo nas instituições artís-
ticas e culturais há a necessidade desses locais de conflito
e, ao mesmo tempo, de modelos de ação comum, de outras
formas de vida, bem diferentes das etiquetas queer ou decolo-
nial em voga na Europa, que deixam o sistema inalterado. A
questão da vulnerabilidade e da interdependência emergiu
com força na pandemia de Covid-19, tomando o centro do
discurso público e politizando, muito além do âmbito da
militância feminista, o tema do cuidado.17
para políticas mais-que-humanas da
interdependência
Soa tão intuitivo e evidente dizer onde acaba um corpo e
onde começa um outro, o dentro e o fora dos vivos, seja a
pele, a superfície ou o exoesqueleto. Uma linha clara. No
entanto, o vírus SARS-CoV-2, do Covid-19, pôs em crise o
conceito de corpo hermético e autossuficiente, unitário e
homogêneo — o vírus é corpo entre os corpos; é minúsculo,
invisível e, apesar disso, atuante. Não respeita as fronteiras
impostas pela pele. No contágio, convém pensar não por
corpos individuais, mas por transcorporeidades, por siste-
mas complexos e inter-relacionados. Somos já habitados
por outros corpos, somos permeáveis.
17/ Ver The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdepen-
dence. Londres; Nova York: Verso, 2020. Para um mapeamento das prá-
ticas de auto-organização na crise do cuidado, ver Pirate Care Collective,
Pirate Care Syllabus, 2020. Disponível em: syllabus.pirate.care. Acesso em:
2 jul. 2023. Sobre violência racista e transformação, ver Grada Kilomba,
Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast Verlag,
2008. [Ed. bras.: Memórias da plantação: Episódios de racismo cotidiano.
Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.]
258
259
Para gerir a emergência sociossanitária, as retóricas esta-
tais adotam as metáforas relacionadas à guerra, ao inimigo,
à invasão e à imunidade entendida como defesa militar dos
corpos. Reforçar as fronteiras, erguer muros, individuar
um inimigo — discursos de guerra que, no plano simbólico,
prepararam a guerra material (na Ucrânia). Os posiciona-
mentos transfeministas, ao contrário, nos proporcionaram
outras palavras, outras linhas de fuga, aproveitando a oca-
sião para repensar o humano e suas hierarquias. Nos anos
de pandemia, aprendemos a reconhecer concretamente
a condição difusa de interdependência — dos corpos, dos
sujeitos, mas também das causas entre eles. E a identifi-
car formas diversas de vulnerabilidade, de outro modo
invisibilizadas. A interdependência é um traçado que
desenha mapas políticos ocultos, que nos sugerem como
tecer alianças imprevistas. Conectar as diversas formas
de precariedade, as múltiplas formas de violência.18 Se a
autossuficiência do indivíduo é um mito liberal e patriar-
cal, do mesmo modo o é a separação dos corpos.
Remediar o individuado, cicatrizar os cortes pro-
duzidos pela ideia de que a autossuficiência é sinônimo
de liberdade.19 Assim, a atividade performativa e transfor-
mativa que plasma o que nos circunda, aquela capacidade
criadora e instituinte, pode ser entendida como uma forma
de cuidado; para as pensadoras feministas neomateria-
listas, cuidado é sinônimo de re-criar,20 refazer o mundo.
O cuidado, então, não é mais simples atividade de manu-
tenção, mas transformação em um mundo mais-que-hu-
18/ As cartografias da violência e da exploração nos servem para criar
outras alianças. Ver Veronica Gago, op. cit. As lutas dos entregadores na
Itália e na Europa, durante a pandemia, quando, de uma subjetividade
fragmentada e violentamente precarizada, se tornaram setor estratégico
na logística urbana, adotaram o slogan “Não para nós, mas para todxs”.
19/ Para o conceito de reparação, amplamente empregado na questão das
restituições de objetos de arte no contexto das conquistas coloniais, ver K.
Attia, “La Réparation c’est la conscience de la blessure”, in L. Cukierman
et al. (eds.), Décolonisons les arts! Paris: L’Arche, 2018.
20/ Valeria Graziano, “Recreation at Stake”, in Ana Vujanović e Livia An-
drea Piazza (eds.), A Live Gathering: Performance and Politics in Contem-
porary Europe. Berlin: b_books, 2019. Sobre o conceito de worlding [fazer
o mundo], ver D. J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the
Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016.
mano, atividade que é exercida por um emaranhado de
forças, entidades e sujeitos humanos e não humanos.21 Um
fazer coletivo que se encarrega da dependência recíproca,
uma manutenção que é também um manter-na-vida, forma
de autogoverno que se assemelha à capacidade regulatória
de um ecossistema. Reconhecer a capacidade expressiva e
atuante das muitas forças em jogo, além das forças huma-
nas, tem impacto político imediato.22 E nos restitui a visão
de uma materialidade vital, mas não harmônica, não paci-
ficada, composta de forças que colidem, de coreografias de
corpos humanos e de corpos não humanos.

traduzido do italiano por gabriel bogossian

21/ Maria Puig de la Bellacasa, “Matters of Care in Technoscience: As-

sembling Neglected Things”. Social Studies of Science, v. 41, n. 1, 2011, pp.
85-106.
22/ Essa é uma perspectiva encontrada no neofeminismo materialista, mas
que o pensamento e a cosmologia das culturas indígenas e não eurocêntri-
cas desenvolveram de modo autônomo. Ver Jane Bennet, Vibrant Matter: A
Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010, e Michel
Serres (1977), Lucrezio e l’origine della fisica. Palermo: Sellerio, 2000.
sammy baloji Há 130 anos era concluída a obra do
Hotel Tassel em Bruxelas, na Bélgica.
Assim nascia a art nouveau, estilo
que celebrava a modernidade e sua
classe dirigente, a burguesia indus-
trial, que acumulara enorme riqueza
ao entrelaçar seu destino com o dos
assuntos coloniais.
Em Hobé’s Art Nouveau Forest
and Its Lines of Color [A floresta art
nouveau de Hobé e suas linhas de
cor] (2021), Sammy Baloji reproduz
260
261
um display em estilo art nouveau,
incorporando alguns padrões ins-
pirados pela tradição têxtil congo-
lesa. Padrões similares, na reali-
dade, foram integrados ao design
do Museu Real da África Central,
em Tervuren, na Bélgica, para não
mencionar a arquitetura e os obje-
tos geralmente feitos com materiais
da colônia congolesa: cobre, mar-
fim e madeira. Baloji enfatiza essa
conexão entre o estilo floral da art
nouveau e a expropriação colonial.
Além disso, as cores escolhidas
pelo artista foram as mesmas que o
escritor e historiador W.E.B. Dubois
utilizou para os diagramas mos-
trados em Exhibit of American
Negroes [Exposição de negros
americanos] durante a Exposição
Universal de 1900, em Paris. Essa
escolha, de acordo com Baloji,
alude à intenção de “confundir a lei-
tura etnográfica que se poderia ter
Hobé’s Art Nouveau Forest and Its Lines of Color, 2021
A floresta art nouveau de Hobé e suas linhas de cor. Vista da exposição,
Beaux-Arts de Paris (2021)
dessas obras ao enfatizar o aspecto
moderno dessas práticas antigas”.1
O arquivo colonial é explorado
para romper o monopólio ocidental
da modernidade.
Assim, duas liturgias coloniais,
a missa católica e o trabalho na
fábrica, são apresentadas no filme
Tales of the Copper Crosses Garden:
Episode I [Conto do Jardim das
Cruzes de Cobre: Episódio 1] (2017).
Nele, imagens de uma fábrica de
processamento de cobre na pro-
víncia de Katanga, na República
Democrática do Congo, são acom-
panhadas da gravação de cantos
católicos da era colonial. As canções
são executadas pelo coro congolês
dos Cantores da Cruz de Cobre. Em
uma fotografia em preto e branco
que Baloji justapõe ao filme, a cruz
de cobre, também conhecida como
Cruz de Katanga, decora as batinas
dos coralistas. Esse tipo de cruz, no
entanto, era utilizado como moeda
na região desde o século 13. Chamar
a atenção para esse fato demonstra,
mais uma vez, a habilidade desse
artista para desnudar conexões
ocultas do colonialismo, dessa vez
com a religião, o extrativismo e
a economia.
marco baravalle
traduzido do inglês por gabriel
bogossian
_
1/ Portfólio do artista. Disponível em: ima-
nefares.com/wp-content/uploads/2020/04/
if-sammybaloji-portfolio-eng-1.pdf. Acesso em:
jul. 2023.
santu mofokeng “Quem foram essas pessoas?
Quais foram suas aspirações?
Qual era a ocasião?
Quem está olhando?
Olhe para mim.”
262
263
Essas questões e provocações
mesmerizantes feitas pelo fotó-
grafo Santu Mofokeng (1956-2020)
surgem entremeadas aos cativantes
retratos de famílias negras traba-
lhadoras e de classe média de um
período em que o mundo foi à guerra
duas vezes e o regime do Apartheid
tomou conta das regiões meridionais
do continente africano. Feito em
colaboração com dez famílias das
províncias de Gauteng, Noroeste e
Estado Livre de Orange (África do
Sul), The Black Photo Album / Look
At Me: 1890-1950 [O álbum de fotos
negro / Olhe para mim: 1890-1950] é
uma monumental instalação de ima-
gens e textos disfarçada como uma
apresentação de slides de um álbum
de fotografias. Revelando mais de
oitenta diapositivos (35 imagens e
45 textos), a obra contrapõe formas
conceituais e vernáculas; sujeitos
individuais e coletivos; mundos
The Black Photo Album / Look at me: 1890-1950, 1997
O álbum de fotos negro / Olhe para mim: 1890-1950. Slides de 35 mm
espectrais e materiais. Como con-
junto, The Black Photo Album / Look
At Me: 1890-1950 constitui tanto um
arquivo quanto uma assemblagem,
formulação que o teórico Achille
Mbembe considera “uma história
que adquire coerência pela capaci-
dade de produzir vínculos entre o
início e o fim”.1
Abarcando múltiplos recortes
temporais, a peça começa durante
os anos iniciais da democracia
sul-africana, quando Mofokeng
trabalhou no departamento de
documentação visual do Instituto de
Estudos Africanos da University of
the Witwatersrand, em Joanesburgo,
África do Sul. Embora muitos se
limitassem a representar o futuro
da esfera pública em technicolor,
Mofokeng voltou-se para den-
tro, orquestrando esse projeto de
pesquisa aprofundado, fundamen-
tado no passado monocromático.
Ele disse que “estava fazendo esse
projeto, não para negar outras
histórias, outras narrativas, mas
tentando inserir esse trabalho no
conjunto de conhecimentos sobre o
passado”.2 Apresentado pela pri-
meira vez na Bienal de Joanesburgo
de 1997, The Black Photo Album /
Look At Me: 1890-1950 ressoa de
modo ainda mais poderoso hoje,
em São Paulo, no início de outro
século. A obra subverte as narrativas
dominantes do Estado nacional ao
se concentrar em minorias históricas,
por meio de conturbadas formas
de relação que somente podem ser
geradas fotograficamente.
oluremi onabanjo
traduzido do inglês por alexandre
barbosa de souza
_
1/ Achille Mbembe, “The Power of the Archive
and its Limits”, in C. Hamilton et al. (ed.), Refi-
guring the Archive. Cidade do Cabo: David Philip,
2002, p. 21.
2/ Santu Mofokeng, citado em entrevista a
Tamar Garb. Figures and Fictions: Contemporary
South African Photography. Göttingen: Steidl,
2011, p. 283.
sarah maldoror

suzanne lipinska
Retrato de Sarah Maldoror em Guiné Bissau, c. 1970
Impressão sobre papel de gelatina e prata

264
265
 Desde a escolha do próprio nome,
retirado dos cantos de Lautréamont,
Sarah Maldoror (1929-2020) sempre
uniu sua visada de poeta a um gesto
político que rechaça narrativas ins-
titucionalizadas para compor cada
uma de suas obras: sejam as escritas
ou as cinematográficas, que somam
mais de vinte produções entre
documentários e ficções. Diferentes
facetas do pensamento pan-africano
e protagonistas de processos de
Sarah Maldoror, 1974
Impressão sobre papel de gelatina e prata
resistência constituem traços mar-
cantes da obra de Maldoror.
Franco-antilhana no Movimento
Popular de Libertação de Angola,
filmou a guerra colonial pelos olhos
de uma mulher, em Sambizanga
(1972) – filme em exibição na
35a Bienal – convicta de que a luta
estaria fadada ao fracasso se não
envolvesse toda a população em
ações em seu dia a dia e não como
mera operação de militares.
Esse trabalho que deflagra o que
historicamente foi invisibilizado é
também o legado artístico cons-
truído da perspectiva daquela
que, na Paris de 1956, foi a única
mulher entre os 63 delegados no
Primeiro Congresso de Escritores e
Artistas Negros e contribuiu para a
construção de um teatro no qual a
presença africana suplantasse per-
sonagens serviçais, com a fundação
da companhia Les Griots.
Ao se tratar do trabalho de
Sarah Maldoror, torna-se incontor-
nável abordar o que não foi pos-
sível realizar. Os enfrentamentos
todos, de gênero e de raça, além
das dinâmicas Primeiro-Terceiro
Mundo – hoje Norte-Sul Global –,
das complexidades dos Estados-
nações que emergiram da descolo-
nização africana a partir de meados
da década de 1950, se expressam
ainda em projetos e roteiros nunca
filmados e por isso também inte-
gram as coreografias do impossível.
Dos achados entre seus documen-
tos pessoais se reforça, sobretudo,
seu projeto poético e singular em
favor do coletivo.
heitor augusto
sauna lésbica Quando questionada sobre sua
obra Sauna lésbica, Malu Avelar
por malu avelar responde, cruzando memórias
pessoais e coletivas, que não há
com como pensá-la sem a compreensão
ana paula mathias, de seu corpo e do lugar de onde ela
anna turra, veio. Retomando questões que per-
bárbara esmenia passam seus marcadores de identi-
e marta supernova dade, Malu ressalta as formas como
reage a um território que estrutu-
ralmente violenta, muitas vezes de
modo silencioso, tudo aquilo que

266
267
dele se diferencia. “Estruturada em
um modelo binário de gênero, essa
é uma cidade que leva as pessoas
de outras identidades a viver em
permanente estado de alerta e de
vulnerabilidade”.1 E esse silencioso
habitar a morte iminente somado
ao questionamento sobre as saunas
gays − “imagine se existisse uma
sauna lésbica?”2 −, o encontro que
teve com artistas sapatões durante
a residência artística PlusAfroT/
malu avelar
Sauna lésbica, 2019
Vista do Festival Valongo, Santos (2019)
Alemanha3 e o desejo de assentar
seu corpo levaram a artista à pro-
posição desse trabalho.
A obra, que teve sua primeira
edição em 2019 no Festival
Internacional Valongo, em Santos
(SP), é relacional, instalativa e traz
em sua fachada um letreiro em
neon: Sauna lésbica. Cabe lembrar
que a lesbianidade foi construída
com base em políticas de esque-
cimentos e silenciamentos, sendo
nas últimas décadas reivindicada
por um sentido coletivo e politi-
zado. Com base em negociações
e ações provocativas de artistes
convidades, Malu Avelar com Ana
Paula Mathias, Anna Turra, Bárbara
Esmenia e Marta Supernova pro-
põem um projeto coletivo e trans-
formam a obra em um espaço a ser
coreografado por aqueles que o
ocupam. Um espaço que se orga-
niza em torno do desejo de encon-
tros que atravessam os limites
visíveis e invisíveis que impedem
as existências dissidentes e confor-
mam os seus estereótipos. Através
de um exercício de abstração e
imaginação radical a instalação
tensiona as contradições das
políticas identitárias ao mesmo
tempo que celebra a presença de
mulheres pretas lésbicas e sapato-
nas: um espaço de escutas, fabula-
ções, de deslocamentos de subjeti-
vidades e de performatividade dos
corpos em contato com a Sauna.
barbara copque
_
1/ Malu Avelar em conversa gravada com
a autora.
2/ Ibid.
3/ A residência PlusAfroT aconteceu em 2019
na Villa Waldberta, em Munique, Alemanha.
Disponível em: amlatina.contemporaryand.com/
pt/editorial/plusafrot/. Acesso em jun. 2023.
senga nengudi

268
269
É a partir de duas obras concebi-
das em um período de quase trinta
anos, o tríptico Masked Taping [Fita
adesiva/mascarada] (1978-1979)
e a videoinstalação Warp Trance
[Trama em transe] (2007), que Senga
Nengudi responde à provocação
curatorial da 35a Bienal − coreo-
grafias do impossível. De inegável
relevância histórica, suas obras pro-
movem a re/de/composição radical
das coreografias com as quais eram
elaboradas as implicações entre
artes visuais e política. No contexto
de suas primeiras produções, o
mergulho da artista na abstração
transbordou a ecologia simbólica
que sitiava o que era reconhecido
como arte afro-americana, e o gesto
da artista demandou que os ambien-
tes das artes fossem afetados pelo
que se apresentava fora dos limites
estabelecidos pelas categorias
da representação.
Masked Taping, 1978-1979
Fita adesiva/mascarada. Folha de contato,
impressão em gelatina e prata
Nengudi aposta em práticas cole-
tivas, estratégias de engajamento,
intervenções estéticas territorial-
mente situadas e no que define
como reflexões abstraídas de corpos
usados.1 Na pesquisa de mate-
riais efêmeros e profundamente
assentados em usos cotidianos,
como meias-calças de segunda
mão da famosa instalação R.S.V.P.
(1997/2003) ou a fita adesiva branca
com a qual a artista mascara seu
corpo em Masked Taping, Nengudi
trabalha os múltiplos usos da maté-
ria transformada. Na performance,
o corpo em movimento íntimo com
a matéria ordinária atualiza a dimen-
são do rito, e percebe-se o tríptico
Masked Taping como a presenti-
ficação de um rastro de memória
ancestral, a artista dançando para
incorporar uma herança transcul-
tural. Em Warp Trance, a profunda
implicação do material utilizado com
o campo social persiste; desta vez,
a máquina é quem dança e opera a
modificação da matéria. Projetada
em cartões Jacquard, invenção
que revolucionou a padronagem de
tecidos, a obra abre uma fenda de
imagens em composições abstratas
inicialmente ruidosas, que ganham
ritmo, embalando sonoramente
a sobreposição de texturas e, por
fim, de cores. Experimentamos a
duração da confecção da linha em
tecido, em dimensões poéticas,
como uma espécie de reflexão sen-
sual sobre o tempo.
cíntia guedes
_
1/ Esta definição encontra-se em “Declaração
sobre trabalhos com malha de náilon”, de 1997,
publicada no catálogo Senga Nengudi − Topolo-
gias. Munique; São Paulo: Lenbachhaus; masp,
2020, p. 117.
sidney amaral Na parte final de sua vida, Sidney
Amaral (1973-2017) trabalhou
como professor de arte na rede
pública de ensino do município
de Mairiporã, em São Paulo. Essa
experiência, aliada à sua sensibili-
dade e a seu projeto político-ideo-
lógico, acabou por galvanizar uma
obra que ressaltava do cotidiano
proletário uma complexidade que
frequentemente lhe é sonegada.
Daí que elementos da literatura
270
271
e da arte clássica são às vezes
reinterpretados em suas narra-
tivas plásticas e incorporados a
elas, as quais não excluem, igual-
mente, aspectos psicológicos e
dados biográficos do autor que,
mesmo perturbadores, são por ele
assim enfrentados.
O amálgama do artista, pesquisa-
dor e professor resultava na realiza-
ção de uma constelação de propo-
sições poéticas, que especularam
intensamente com as linguagens do
desenho, da pintura, da escultura,
da gravura e da instalação.
Em O estrangeiro (2011), o artista
realiza, com tinta acrílica, mais um
de seus característicos autorretra-
tos. De fato, de maneira recorrente,
Sidney Amaral apresenta o próprio
corpo como território conflagrado
pelas expressões mais introvertidas,
íntimas e particulares – e ainda por
aquelas de caráter extrovertido
e social.
Na obra em questão, Amaral
assume o papel de Caronte, bar-
queiro que na mitologia grega
transporta as almas do reino dos
vivos para o dos mortos. Essa tra-
vessia também era a do artista, que
enfrentava os obstáculos de um
momento muito menos favorável
do que hoje à circulação da pro-
dução simbólica afro-diaspórica.
Estrangeiro em ambos os domínios,
da vida e da morte, o artista e sua
obra são os elementos que conec-
tam esferas díspares. Essa penosa
jornada não era, claro, apenas a
dele, e o artista compreendia isso.
É muito significativo que, na sua
35ª edição, a Bienal de São Paulo
inverta essa equação e a obra de
Amaral, precocemente morto, seja
agora consagrada no Olimpo que
ele antes retratou como obstáculo.
claudinei roberto da silva
O estrangeiro, 2011
Acrílica sobre tela, 210 × 138 cm
simone leigh e Simone Leigh e Madeleine Hunt-
madeleine hunt-ehrlich ‑Ehrlich trabalham juntas há muitos
anos como parte de uma associa-
ção informal de mulheres artistas,
acadêmicas e outras produtoras
culturais, em sua maioria negras,
várias das quais aparecem em
Conspiracy [Conspiração] (2022).
Antes desse projeto, ambas
participaram do arquivo da United
Order of Tents – o mais antigo
grupo de mulheres afro-america-
Conspiracy, 2022
Conspiração. Stills do vídeo; 24’
272
273
nas nos Estados Unidos, criado
por ex-escravizadas em 1867. Esse
envolvimento levou ao “documentá-
rio surrealista” de Hunt-Ehrlich, Spit
on the Broom [Cuspir na vassoura]
(2019), que buscava demarcar o
significado do grupo, sem revelar
os segredos que ajudaram aquelas
mulheres a sobreviver por mais de
um século. Essa preocupação –
como falar sobre uma história que
é secreta e cujo poder deriva desse
segredo – é central para as práticas
dessas duas artistas.
Em Conspiracy, Leigh e Hunt-
‑Ehrlich sobrepõem fotos renderiza-
das das ferramentas e processos do
ofício de Leigh, com vocalizações e
narrações fantasmáticas extraídas
dos livros Flash of the Spirit: arte e
filosofia africana e afro-americana,1
de Robert Farris Thompson, e Tell
My Horse, de Zora Neale-Hurston.2
A amplitude diaspórica dos inte-
resses das artistas fica clara em
ambos os textos, que discutem
as práticas tradicionais na África
Central e no Caribe, respectiva-
mente. A voz de Deborah Anzinger,
também participante da 35a Bienal,
e a canônica artista performática
Lorraine O’Grady também apare-
cem no filme.
Uma apreensão completa
desse trabalho requer que você
tenha ideia de quem é O’Grady,
do significado dela para a história
da arte e o lugar que as mulheres
negras ocupam (ou deixam de
ocupar) nesse campo. Você tam-
bém vai perder alguma coisa se não
conhecer a exploração contínua de
Ehrlich-Hunt sobre a interioridade
e os arquivos das mulheres negras
– como seu trabalho sobre Suzanne
Roussi-Césaire, escritora martini-
cana e ativista feminista anticolo-
nial. Há também algo na inclusão
de Deborah Anzinger, sua leitura de
Hurston, ela mesma um pivô dias-
pórico. Se por acaso você reconhe-
cer a autora Sharifa Rhodes-Pitts,
outra co-conspiradora de longa
data, e conhecer o suficiente de
seu trabalho para entender por que
ela foi incluída, terá entendido um
pouco mais. O filme nos provoca,
pois nem os nomes de Anzinger
nem de Rhodes-Pitts aparecem nos
créditos. Afinal, é uma conspiração.
Entendedores entenderão.
Você pode tentar se inscrever
nesses acontecimentos como eu fiz,
por exemplo, procurando o álbum
de 1974 de Jeanne Lee que deu
nome ao filme. E olha, estou feliz
por ter feito isso. O que você está
esperando? Não vou te dizer. Já
listei muitos nomes. O que posso te
contar é que existe uma razão para
este ser um filme sobre o trabalho.
Até então, sente-se e fique assis-
tindo aquela coisa que foi investida
de tanto valor, aqueles objetos mais
exaltados que os pobres mortais
que os produziram, queimar.
nicole smythe-johnson
traduzido do inglês por
naia veneranda
_
1/ Robert Farris Thompson, Flash of the spirit:
arte e filosofia africana e afro-americana (1984).
São Paulo: Museu Afro Brasil, 2011.
2/ Zora Neale-Hurston, Tell My Horse (1938).
Nova York: Harper Collins, 2008.
sonia gomes “Um fio invisível e tônico
Pacientemente cose a rede
De nossa milenar resistência.”
– conceição evaristo1
Véu de Maia, 2022
Tecidos diversos, 203 × 265 cm
274
275
Os materiais pedem à artista que
lhes dê outra vida. Ela, então,
costura, torce, encapa, amarra e
transforma retalhos, tecidos, fios e
arames em objetos escultóricos.
Ato contínuo, a artista convida a
espectadora a se mover, se deslocar,
ver com o corpo suas criações.
Impossível apreciar o trabalho
de Sonia Gomes apenas com os
olhos. Suas criações convocam a
nos deslocarmos de uma posição
passiva para a de uma espectadora
engajada, que se movimenta, se
abaixa, inclina o corpo, levanta a
cabeça, ginga, em uma dança com
o objeto, a fim de percebê-lo de
outro ângulo, de descobrir e atentar
ao detalhe que se esconde na
próxima torção, no outro lado, ali
embaixo ou lá em cima.
Suas obras não são figurativas
e, ainda assim, temas como raça,
gênero e temporalidades surgem
Sem título, da série Torção, 2004-2021
Costuras, amarrações, diversos tecidos e rendas,
180 × 100 × 80 cm
nas várias leituras críticas sobre
seu trabalho artístico. Quais são as
histórias, as memórias, os afetos
guardados nos tecidos e nos panos
utilizados por Sonia Gomes? Quais
são as origens dos materiais e quais
caminhos eles ainda percorrerão
depois desta exposição? O tempo
em que esses objetos ainda tinham
uma função utilitária – o vestido de
casamento, a blusa de festa, o uni-
forme da escola, a toalha de mesa,
a capa de proteção, a calça de linho
etc. – para um novo tempo em que,
amarrados, torcidos, esgarçados
e costurados, se transformam em
objetos escultóricos.
Na 35ª Bienal de São Paulo serão
apresentadas dezenas de obras da
artista mineira, formando um corpo
robusto e representativo de sua poé-
tica e trajetória. Obras de parede,
pendentes, vergalhões e algumas
peças da série Torção – marca
registrada de Gomes – irão compor
o espaço. Desse modo, o tempo
condensado, tônico e de memórias
enredadas da milenar resistência
de mulheres negras ganha forma
e se manifesta nas coreografias
do impossível.
juliana de arruda sampaio
_
1/ Conceição Evaristo, “A noite não adormece
nos olhos das mulheres”, in Cadernos negros,
vol. 19, org. Márcio Barbosa, Sônia Fátima
Conceição & Esmeralda Ribeiro. São Paulo:
Quilombhoje; Ed. Anita, 1996.
stanley brouwn

276
277
stella do patrocínio Como pouco se sabe sobre a história
de Stella do Patrocínio (1941-1992),
as palavras que movimentamos para
falar dela, sempre fugitivas, preci-
sam fabular a partir das coreografias
do impossível. É assim também que o
falatório, sua prática corpo-vocálica
da palavra, requer que nos conec-
temos com ele – cerrando os olhos
para ouvir o colapso das fronteiras.
A cada minuto que se passa em
1 hora, 39 minutos e 15 segundos
278
279
dessas gravações, Patrocínio opera
uma nova dobra no tempo, fazendo
curvar aquelas linhas horizontali-
zadas – das que foram desenhadas
pelo manicômio às da literatura
–, que lhe roubaram o corpo, que
quiseram lhe roubar a palavra. Essa
debandada, até pouco tempo atrás
ecoada por taras degenerativas,
eugenias, o fetiche da loucura, a
poesia!, se vê estraçalhada por
um falatório que refunda a própria
arena de guerrilha. E afirma: apesar
de Eco, estes são os meus termos.
Eco, a ninfa forçada a repetir
as palavras de outros. Ou ainda
Eco – o consenso branco.1
Exu, movimento, força vital
– faz circular o tempo e
a mensagem.
No conclave entre Eco e Exu, o placar
não está zerado, tampouco a dívida;
Stella do Patrocínio em liberdade antes da
internação forçada
mas o tempo espirala: atravessada
por forças de asfixia – a polícia, a
literatura, o serviço doméstico, o
eletrochoque –, Stella do Patrocínio
abre seu falatório exuriano à criação
de rotas de fuga e ao revide, à fabu-
lação estética no espaço da clausura.
E é nessa opacidade que baila o
falatório – nem somente poesia, nem
testemunho, tampouco quaisquer
outras classificações que, sozinhas,
não se bastam:
Se eu rasgar aquela pesada
no meio de meio a meio, der
der der lambada no chão, na
parede, jogar fora, no meio do
mato, ou do outro lado de lá do
muro, é um malezinho prazeres
[...] Matar a família [do cientista]
toda. Que faça um carro, bote
tudo morto e vá pra longe.2
Stella afirma ser do tempo do
cativeiro, porque compreende a
maquinaria-fantasiosa que há por
detrás dos encarceramentos de
corpos pretos desde os tempos
de sua bisavó. Diz em voz alta:
Clarice, Celeste, Meritempe,
Luzadia, Adelaide – nomes sobre os
quais talvez nunca saibamos muito
além do carinho com o qual ela
os profere.
Numa linguagem que vadia em
pretuguês3 ritmado, sincopando
a repetição das diferenças, Stella
desaloja noções prévias do que
seja o tempo, espaço, casa, família,
ciência, o corpo e seu estudo – e
segue para o mais longe possível.
Sua vocálica contém vértebras, e
constrói mundos de linguagem para
lançar um falatório-exu que rasga
o tempo e que mata, hoje, os ecos
de ontem.
sara ramos
_
1/ Referência a Grada Kilomba, Ilusões vol. I –
Narciso e Eco. In Grada Kilomba: Desobediências
poéticas. Catálogo de exposição. São Paulo:
Pinacoteca de São Paulo, 2019.
2/ cd2_01. Terceira parte dos depoimentos/en-
trevistas/falas. 6’53’’. In: Sara Martins Ramos,
Stella do Patrocínio: entre a letra e a negra gar-
ganta de carne. 2022. Dissertação de Mestrado.
Disponível em: dspace.unila.edu.br/hand-
le/123456789/6465. Acesso em: 2 jun. 2023.
3/ Referência a Lélia González, “Racismo e
sexismo na cultura brasileira”. Revista Ciências
Sociais Hoje, Anpocs, pp. 223-44, 1984.
tadáskía

Ave preta mística, 2022

Grafite, lápis de cor, pastel oleoso e spray
sobre papel, 65 × 50 cm

280
281
Logo no início de Ave preta mística
(2022), o primeiro livro de páginas
soltas de Tadáskía, a artista anuncia
que as palavras que vêm na sequên-
cia são dedicadas a suas aliadas.
Orientando-nos durante a revoada,
ela se apresenta como uma irmã e
corporifica a ave que se dirige aos
membros de sua confraria. Ela está
entre nós, porém a vibração altiva
de suas palavras sobressai a seu
tom amável e a posiciona como a
matriarca do bando, “the mother of
the house” [mãe da casa]. Nós nos
unimos a ela em seu voo onírico e,
como se fosse uma prece, a cada
mudança de página, a cada batida
de asa, percebemos em seus versos
que uma vida sem amarras é um
exercício constante e coletivo.
A obra se divide em escritos
bilíngues, com referências à pen-
sadora feminista negra Audre
Lorde, e desenhos de diferentes
cores e espessuras, que parecem
“plumagens arrepiadas”. As linhas
tortas e curvas traçadas naquelas
folhas, seja em seus versos ou em
seus desenhos, são o gesto matriz
de Ave preta mística. A alternância
entre os escritos e as páginas com
imagens coloridas dá a forma e o
ritmo da narrativa. Como a forma-
ção de uma revoada, cada parte
do livro é uma expressão singular:
são elementos que se relacio-
nam e se reconfiguram a cada
nova passagem.
Para a 35ª Bienal de São Paulo,
além de apresentar as páginas do
livro espacializadas em uma sala,
Tadáskía exibirá um grupo de traba-
lhos que deriva de materiais usuais
em sua produção: são três escultu-
ras feitas de bambu, palha e taboa,
semelhantes na forma, mas com
elementos diferentes em suas bases
– na primeira delas, um prato com
ovos costurados; na segunda, uma
seleção de frutas que deve ser con-
sumida pelo público e pela equipe
da instituição ou ser renovada antes
de se deteriorar; na terceira, uma
quantidade de pó facial de dife-
rentes cores. Na parede interna da
sala, Tadáskía exibirá um desenho
de grande dimensão feito de pastel
seco e carvão.
thiago de paula souza
taller 4 rojo No início da década de 1970, o
Taller 4 Rojo articulou uma visua-
lidade crítica e realizou ações
diretas acompanhando movimen-
tos sociais durante os governos da
Frente Nacional. Essa aliança entre
os partidos Liberal e Conservador
resultou em um dos períodos mais
autoritários da Colômbia, com vio-
lação aberta de direitos humanos,
assim como consolidou o conflito
armado no país.
282
283
Nesse contexto, o Taller 4 Rojo
fundou uma escola popular e vincu-
lou-se a comunidades camponesas
e indígenas, sindicatos e setores de
marginalização urbana, realizando
trabalho de campo e documentando
suas experiências. Seus registros,
juntamente com imagens coletadas
da imprensa, eram a substância
testemunhal que o grupo trans-
figurava por meio de operações
emprestadas da arte gráfica e do
cinema latino-americano da época:
a montagem, a formação de séries e
sequências e o trabalho com tramas
e alto contraste.
A gramática visual do Taller
4 Rojo não foi o produto de uma
distância analítica, mas do caminhar
lado a lado com as comunidades
que logo foram trazidas para suas
imagens. Cartazes como A la huelga
100 a la huelga 1000 [À greve 100 à
greve 1000] (1978) foram realizados
Agresión del imperialismo a los pueblos, A la agresión del imperialismo:
guerra popular, Vietnam nos señala el caminho, 1971-1972
Agressão do imperialismo às aldeias, À agressão do imperialismo: guerra popular,
Vietnã nos mostra o caminho. Serigrafia sobre papel, 100 × 216,6 cm
ao longo dos anos de colaboração
com o sindicalismo independente.
A pasta Testimonios [Testemunhos]
(1974) foi uma das primeiras a pôr
em evidência as práticas de tortura
conduzidas pelas forças militares em
meio à perseguição de movimentos
políticos dissidentes em todo o país.
As gravuras mostram corpos feridos
e amarrados, com os olhos vendados
ou gritando em meio a paisagens
abertas e despovoadas. Na trilogia
América II, a montagem e a serigra-
fia fotográfica partem do corpo tor-
turado e o reinserem em uma trama
mais complexa, que parece assinalar
a natureza teológico-política dos
pactos de poder como continui-
dade histórica.
A emblemática trilogia fotosseri-
gráfica Agresión del imperialismo a
los pueblos, A la agresión del impe-
rialismo: guerra popular e Vietnam
nos señala el caminho [Agressão do
imperialismo às aldeias, À agressão
do imperialismo: guerra popular e
Vietnã nos mostra o caminho] foi
feita em 1971-1972 em solidariedade
à resistência popular no Vietnã,
mas também a outros processos de
luta anti-imperialista na América
Latina e na África.
O que nos acontece hoje, qua-
renta anos depois, quando vemos
a sequência da nota de dólar se
desintegrando e o avião de guerra
despedaçado em um campo?
Por um momento, essas imagens
parecem antecipar o ponto em
que a guerra e o capital se mole-
cularizam, abrindo caminho para a
financeirização, para a sofisticação
tecnologizada do massacre. Mas
esse ponto de virada também é um
ponto de interrupção dos impulsos
totalizantes da história do capital.
Entre as três imagens, é possível
reter o movimento do corpo de uma
camponesa, que vai adquirindo
diferentes tonalidades, ganhando
espaço e proximidade, sinalizando
esse outro tempo dos corpos que
não tiram os pés do chão, e se
regeneram entre as ruínas que a
mercadoria e o necropoder deixam
em seu rastro.
fernanda carvajal
traduzido do espanhol por
ana laura borro
taller de gráfica popular
charles white
elizabeth catlett
john woodrow wilson
leopoldo méndez
margaret taylor
goss burroughs
“Sou negra, mulher, escultora
e gravurista. Também sou
casada, mãe de três filhos
e avó de cinco garotinhas
(agora sete meninas e um
menino) [...] todos esses esta-
dos-de-ser influenciaram meu
trabalho e os tornaram isso
que você vê hoje.”
– elizabeth catlett
Os processos colaborativos têm
uma tradição fecunda no México,
e uma das iniciativas amplamente
difundidas é a do Taller de Gráfica
Popular [Oficina de gráfica popu-
lar], mais conhecido como TGP, que
data de 1937. Vários dos fundadores
dessa iniciativa vieram da Liga de
Escritores e Artistas Revolucionários
(LEAR). Trazendo a reverberação dos
preceitos promovidos pelo mura-
lismo, eles promoveram uma pro-
dução visual comprometida com as
lutas e a justiça social, denunciando
situações vividas por camponeses
e trabalhadores e, principalmente,
resistindo e questionando mensa-
gens, efeitos ou práticas ligados aos
fascismos dominantes.
Os trabalhos gráficos do TGP
– que traziam o espírito de agita-
ção e de propaganda – circulavam
também por meio de cartazes,
folhetos e calendários, apelando
para a militância visual e a crítica aos
modelos de produção centrados no
artista individual.
O TGP promovia, em vez disso,
recursos organizacionais de natu-
284
285
reza coletiva, por meio de reuniões e no contexto dos novos feminismos
assembleias, como se pode observar e da depatriarcalização da história,
pelas fotografias. Nelas, discutia-se têm sido reavaliados e ressituados.
o que representar, como formar o Dado o grande desempenho
grupo de voluntários que produzi- artístico e a profusa atividade
ria a imagem, cuidando para que o política do TGP, vários artistas
agente responsável fosse reconhe- estrangeiros (principalmente
cido e, ao mesmo tempo, o exercício estadunidenses) se ligaram tempo-
coletivo por meio do carimbo/logo- rariamente à oficina para contribuir
tipo característico do TGP. com seus trabalhos na produção
Em março de 1938, o TGP apro- de gravuras sociopolíticas. Esses
vou um documento no qual seus artistas eram chamados “artistas
interesses e objetivos foram deta- convidados” e alguns deles eram
lhados. Esse documento era uma John Woodrow Wilson, Hannes
espécie de manifesto ou declaração Meyer, Lena Bergner, Charles
no qual concordaram em trabalhar White, Eleanor Coen, Margaret
com litografia, gravura em metal, Taylor Goss Burroughs, Rini
madeira e linóleo. Templeton, Elizabeth Catlett, entre
outros. Esses vínculos consolidaram
Esta oficina é constituída o caráter internacional do TGP e, de
com o objetivo de estimular a certa forma, fizeram surgir outros
produção gráfica em benefí- projetos relacionados, como os
cio dos interesses do povo do Workshops of Graphic Art [Oficinas
México e, para isso, propõe- de Arte Gráfica], em Los Angeles,
-se a reunir o maior número San Francisco e Nova York, nos
de artistas em torno de um Estados Unidos.2
trabalho constante, principal-
mente por meio do método de _
produção coletiva.1
1/ Humberto Musacchio, El Taller de Gráfica
Popular. México: FCE, 2007, p. 25.
Embora esse documento não tenha
sido publicado, anos depois, em 2/ Ver Alberto Hijar Serrano, Catálogo TGP 80
março de 1945, eles publicaram sua años. Taller de Gráfica Popular. Cidade do Méxi-
Declaração de princípios, na qual se co: Museo Nacional de la Revolución, 2017, p.
39; Humberto Musacchio, op. cit., pp. 30-60.
autorreafirmaram como um centro
de trabalho coletivo cuja função
consistia na realização de uma arte
a serviço do povo, de modo que sua
produção deveria refletir as realida-
des sociais de seu tempo.
Como outras estratégias cole-
tivas empreendidas ao longo do
tempo, o TGP teve vários momen-
tos de coesão e tensão interna, seus
participantes variaram em número
e origem geográfica. Entre eles
estavam artistas como Leopoldo
Méndez, Pablo O’Higgins, Luis
Arenal e Adolfo Mexiac. Também
contou com importante partici-
pação de mulheres artistas, como
Mariana Yampolski, Rini Templeton,
Elizabeth Catlett e Margaret Taylor
Goss Burroughs, cujos trabalhos,
 A produção de Elizabeth Catlett
(1915-2012) se distingue pela repre-
sentação visual determinada e poli-
tizada de mulheres trabalhadoras e
de outros agentes que desafiaram
o racismo e a violência imposta às
comunidades violentadas, princi-
palmente as comunidades afro-a-
mericanas e indígenas. Em 1946,
Catlett ganhou uma bolsa da Julius
Rosenwald Fund e deu início a um
trabalho com uma série inspirada
elizabeth catlett
Negro es bello II, 1969
Negro é lindo. Litografia, 78 × 57 cm
em mulheres trabalhadoras da
Carver School, com a qual ela pôde
viajar para o México acompanhada
por Charles White. Catlett declarou
que, a partir do TGP, ela desenvol-
veu “uma nova compreensão de
como queria trabalhar como artista
e pelo que exatamente queria
lutar”,3 ao realizar um trabalho para
o povo mexicano, em vez de enqua-
drá-lo em circuitos de galerias
ou museus.
Da mesma forma, a presença de
Catlett acrescentou novos eixos
de trabalho ao TGP, como a cons-
cientização sobre raça e gênero.
Uma de suas séries emblemáticas é
The Black Woman [A mulher negra]
(1946), composta de quinze gravuras
feitas em linóleo, nas quais ela ins-
taura uma espécie de manifestação
da opressão, resistência e sobrevi-
vência das mulheres negras norte-
-americanas. Após ter permanecido
por um período no TGP, a produção
de Catlett continuou a se concentrar
em temas afro-americanos, produ-
zindo obras que se tornaram icô-
nicas no movimento pelos direitos
civis dos cidadãxs afro-americanxs,
como Negro es bello [Negro é
lindo] (1969) e Malcolm X nos habla
[Malcolm X fala conosco] (1969).
_
3/ Dina Comisarenco Mirkin, “Negro woman
y la postmemoria de la esclavitud en Elizabeth
Catlett”. La Ventana − Revista de estudios de
género, v. 6, n. 54, pp. 110-42, 2021. Dispo-
nível em: www.scielo.org.mx/scielo.php?pi-
d=S1405-94362021000200110&script=sci_art-
text_plus&tlng=es. Acesso em: 16 jul. 2023.
Outro artista convidado foi Charles
White (1918-1979), como Catlett, de
origem afro-americana, cuja produ-
ção se concentrou principalmente
no combate às distorções e aos
estereótipos sobre os afro-ameri-
canos, que eram disseminados na
cultura visual popular. Com o passar
do tempo, seus interesses ligaram-se
a realidades políticas, sindicais e de
gênero. White viajou para o México
em 1946, acompanhado por Catlett,
286
287
e, ao entrar em contato com o TGP,
reafirmou seu interesse pela gra-
vura, dado o alcance que ela poderia
ter em virtude da reprodutibilidade,
da diáspora e da circulação que as
tiragens permitiam e de seu baixo
custo de produção.
White retornou a Nova York em
1949 e colaborou com o New York
Graphic Workshop, que, assim
como o TGP mexicano, teria um
importante efeito na disseminação
da arte gráfica social, especial-
mente na defesa dos direitos dos
afro-americanos. Alguns de seus
retratos se sobressaem, como o de
Bessie Smith, pioneira desse estilo
e popularmente conhecida como a
“imperatriz do blues”, que foi enter-
rada em um túmulo sem lápide até
que Janis Joplin escreveu o seguinte
epitáfio: “A maior cantora de blues
do mundo jamais deixará de cantar.
Bessie Smith, 1895-1937”; ou o retrato
de Frederick Douglass, que esteve
ligado a várias iniciativas anties-
cravagistas e promoveu o abolicio-
nismo. Douglas nasceu no cativeiro
e, portanto, desenvolveu perspecti-
vas críticas sobre liberdade e direitos
humanos, principalmente em relação
às comunidades afro-americanas
que, como ele, foram submetidas ao
regime da escravidão.
charles white
Exodus, 1961
Êxodo. Linoleogravura sobre papel,
80 × 125 cm
 No caso de John Woodrow Wilson
(1922-2015), o artista afro-ameri-
cano foi ao México com o interesse
de conhecer um dos principais
representantes do muralismo
mexicano, José Clemente Orozco,
cujas exposições ele havia visitado
e se identificado com a maneira de
representar o contexto das clas-
ses oprimidas no México. Embora
Orozco já tivesse falecido, Wilson
entrou para o TGP e encontrou um
john woodrow wilson
The Trial, 1951
O julgamento. Litografia em papel velino
creme, 40,8 × 32,4 cm
contexto coletivo de produção de
imagens amplamente distribuídas
por meio da gravura. No TGP, foi
contemporâneo de Catlett e White,
com quem compartilhava o inte-
resse por trabalhar com e para a
comunidade afro-americana, pro-
movendo sua visibilidade.
Um exemplo disso é a obra The
Trial [O julgamento] (1951), litografia
na qual um jovem de origem afro-
-americana está em pé (proporcio-
nalmente diminuído) diante de três
juízes brancos que o observam de
modo ameaçador, tornando claro
o tratamento desigual e vertical ao
qual foram submetidos os afro-a-
mericanos. Em sua produção no
México, Woodrow pintou um mural
que posteriormente foi destruído,
chamado The Incident [O incidente]
(1952), que narra de forma pictórica
a violência e o terror do lincha-
mento de um afro-americano pela
Ku Klux Klan. Esse título funciona
como um terrível sarcasmo diante
da violência xenofóbica e suprema-
cista normalizada.
Em 1952, a artista e poeta esta-
dunidense Margaret Taylor Goss
Burroughs (1915-2010) também
se ligou ao TGP. Seus interesses
também estavam concentrados
na expressão de sua identidade
racial e cultural, e em ensinar arte.
Ela esteve envolvida na formação
de importantes projetos políticos
nas artes visuais, foi cofundadora
do Sur Side Community Art Center
(1939), que incluía uma galeria e
288
289
um espaço de ateliê para artistas
afro-americanos, e do DuSable
Museum of African American
History (1961), ambos em Chicago,
Estados Unidos. Durante sua esta-
dia no México, pintou um retrato
da intérprete Bessie Smith, contri-
buindo para a representação dos
afro-americanos proeminentes em
um contexto temporal no qual o
racismo prevalecia de forma ampla
e sem críticas.
margaret taylor goss burroughs
Bessie Smith, Queen of the Blues, 1953
Bessie Smith, rainha do blues. Litografia, 46,5 × 40 cm
Em relação à participação do
artista mexicano Leopoldo Méndez
(1902-1969), considerado um dos
mais importantes gravuristas
mexicanos, uma perspectiva social
e coletiva se refletia nas produções
que realizou para várias organiza-
ções, como a Liga de Escritores
e Artistas Revolucionários, o
Partido Comunista Mexicano,
o Partido Socialista Popular do
México e a Confederação dos
leopoldo méndez
Fusilado (para la película Un día de vida), 1950
Fuzilado (para o filme Um dia de vida). Linoleogravura
sobre papel, 47,7 × 58,8 cm
Trabalhadores Latino-Americanos.
A produção artística de Méndez
tomou forma quando ele se ligou
ao movimento estridentismo, e
seu trabalho promoveu ideais de
esquerda e pós-revolucionários
que lhe possibilitaram gerar um
amplo vocabulário visual ligado à
história sociopolítica do México,
além de criticar e denunciar a
violência promovida por projetos
fascistas europeus.
Essas obras – pioneiras na confor-
mação de outras subjetividades
– longe de operarem em um nível
exclusivamente retiniano, contri-
buíram para a inserção de outros
sujeitos de representação conti-
nuamente insultados na tradição da
representação artística ou, alterna-
tivamente, realocando-os e enqua-
drando-os de forma digna e em
outra ordem estético-político-sim-
bólica, que hoje pode ser lida de
uma perspectiva proto-decolonial.
A validade da TGP – em um pre-
sente em que se disputam direitos,
novos surtos de violência existem e
no qual a produção artística pode
atravessar a encruzilhada arte/
política por meio das artes gráficas
– demanda não apenas reflexão,
mas também que sustentemos de
modo permanente pontos de vista,
representações e enquadramentos
que incitam uma leitura crítica a
partir do e no presente.
getsemaní guevara e sol henaro
traduzido do espanhol por
ana laura borro
taller nn Impressa em Lima, em 1988, Carpeta
negra [Pasta negra], do coletivo
Taller NN, foi, na época de sua publi-
cação, um dispositivo visual e textual
insuportável tanto para a cultura
oficial como para a cultura peruana
de esquerda. Suas folhas ousavam
tocar o intocável, manchando com
uma maquiagem cromática mons-
truosamente sedutora os rostos
míticos da revolução de um amplo
espectro da esquerda, de Mao
Tsé-tung a José Carlos Mariátegui,
de José María Arguedas a Edith
Lagos ou Che Guevara. Nelas estava
impresso um código de barras, com
o enigmático número 424242 (em
referência ao número de telefone
para o qual a população era incenti-
vada a ligar a fim de fazer denúncias
anônimas de pessoas suspeitas de
terrorismo). A imagem do estudante
Javier Arrasco Catpo, morto pela
guarda civil durante um protesto em
1988, é o ponto de virada para outro
conjunto de imagens, que mostram
diferentes massacres – Guragay,
El Sexto, Pucayacu, Uchuraccay
e El Frontón –, e a palavra “Peru” é
sobreposta a elas como uma marca-
-país. Imagens de valas comuns ou
de corpos de jornalistas em sacos de
lixo, extraídas do circuito aneste-
siado dos meios de comunicação de
massa, também são coloridas como
uma forma de lhes devolver a capa-
cidade de gritar. Ambas as séries, os
rostos individualizados da revolução
290
291
e os corpos anônimos do massa-
cre, são marcadas pelo capital, que
inscreve seus signos nelas – o código
de barras, o logotipo –, talvez como
uma senha para o antigo nó entre
capital e colonialidade, que precede
e excede a cronologia do trabalho.
Carpeta negra constrói um dis-
positivo móvel de memória parcial
e precária dos anos que fizeram
do Peru um depósito de horror a
céu aberto, atuando como chave
para a nova fase de acumulação
de capital em escala global. Mas, a
partir da audácia de sua ironia anti-
dogmática, sem um Estado ou um
partido como interlocutor, o Taller
NN gerou um dispositivo capaz de
construir uma inter-relação com
o tempo, em todos os tempos. O
que acontece quando essas ima-
gens olham para trás e entram em
contato com o período anterior da
Reforma Agrária (1969-1975)? Ou
que imagem Carpeta negra devolve
ao Peru hoje, nas revoltas que
eclodiram de forma descentralizada
em meio à população principal-
mente indígena e camponesa em
dezembro de 2022, e que mais uma
vez mostram uma ferida colonial,
impossível de suturar?
fernanda carvajal
traduzido do espanhol por
ana laura borro
NN Perú (Carpeta negra), 1988
NN Peru (Pasta negra). Serigrafia e fotocópia sobre papel, 43 × 30 cm
tejal shah

292
293
Between the Waves [Entre as ondas]
(2012), instalação de Tejal Shah,
evoca paisagens que parecem ser
simultaneamente extraterrestres
e demasiado terrenas. É possível
reconhecer o deserto, a varanda, o
mangue, a cidade, o aterro sanitário,
o mar ou a piscina como locações
corriqueiras, lugares comuns do
planeta. Ao mesmo tempo, a indu-
mentária das performers e o tipo
de relação que elas estabelecem
Between the Waves, 2012
Entre as ondas. Stills do vídeo. Videoinstalação em 5 canais. Cor & preto e
branco, som multicanal; 85’25’’
entre si e com o entorno produzem
excitante estranheza. A sensuali-
dade rege o contato entre os corpos
– sejam eles vegetais, animais ou
minerais, materiais brutos ou manu-
faturados –, assim como a forma
como são retratados: detalhada-
mente. Cores, texturas e sons desse
universo igualmente cru e imaginado
não são diferenciados ou organiza-
dos por hierarquias taxonômicas.
Nessa horizontalização sensorial,
trai-se um elemento central dos
discursos modernos e universalizan-
tes: o sujeito que produz a si mesmo
como humano pela separação, clas-
sificação e consequente posse das
coisas do mundo. Nessa obra, tudo é
tocado e retratado como superfície
sensível, excitável, inseparável de
todo o restante.
Os ornamentos de cabeça
destacam-se pelo contraste da cor
branca e pela verticalidade por
meio da qual cortam a imagem,
aspecto fálico sem necessária
correspondência genital. Apesar de
assumirem uma função penetrativa
nas cenas mais explícitas, também
passam por chifre, nadadeira, funil
ou cone, conferindo uma espécie
de animalidade e objetualidade aos
corpos em movimento. Além dessas
próteses contrassexuais,1 há outro
elemento cuja carga simbólica e
performativa vale a pena notar: o
arranjo de flores artificiais, espon-
jas de banho e outros objetos colo-
ridos cuidadosamente depositado
no fundo de uma piscina, na qual
as performers nadam ao redor dele,
como peixes em volta de corais
marinhos. Não há contradição entre
natureza e artifício, há apenas bri-
lho e beleza, e, entre as ondas, os
corpos orbitam seu entorno.
miro spinelli
_
1/ Sobre as noções de contrassexualidade e
prótese, ver Paul B. Preciado, Manifesto contras-
sexual. São Paulo: n-1, 2014. Nesse livro, o autor
lembra que o falo não é uma substituição do
pênis, mas o contrário, e que o pênis, por sua
vez, não passa de um dildo de carne.
the living and A espiral é a imagem que abre
the dead ensemble Ouvertures (2019), primeiro filme
do coletivo transnacional The
Living and The Dead Ensemble
[algo como Conjunto dos Vivos e
dos Mortos]. A imagem é a síntese
do que move o processo de cria-
ção do grupo: uma linha sinuosa
em contínuo movimento de apro-
ximação/afastamento, de dentro/
para fora, sem começo ou fim.
Nos filmes e nas instalações desse
The Wake, 2021
A vigília. Stills do vídeo. Videoinstalação em 3 canais,
full HD, cor, som; 35’
294
295
coletivo, criar é uma questão de
percorrer, deslocar − Haiti-França,
floresta-praia, passado-futuro,
revolução-crise. Poesia, perfor-
mance, cinema, música e teatro
mesclam-se com intensidades
variadas e indistintas − como em
The Wake [A vigília] (2019 - em
curso), o segundo trabalho do
grupo, que é a um só tempo ins-
talação multicanal, peça, filme e
manifesto preto radical.
A espiral dá forma ao processo
criativo que se constrói em ato,
em encarnação e em evocação
dos fantasmas − tornando visível
e vivo aqueles e aquilo que jamais
deixaram de estar ali. Assim, ao
ritmo do créole, poetas e revolucio-
nários de diferentes épocas encon-
tram-se e conversam por meio de
processos de fabulação e ativação.
A fala dilui as fronteiras entre os
mortos e os vivos − como o nome
do grupo anuncia. Frankétienne,
Toussaint Louverture, Édouard
Glissant, Patrick Chamoiseau e
tantos outros artistas/intelectuais/
revolucionários confabulam na pro-
posição de uma imaginação caribe-
nha utópica, urgente e atemporal.
Nessa sinuosidade, as vozes −
dos fantasmas, dos revolucionários
e dos integrantes do coletivo −
sobrepõem-se em imagens multi-
plicadas em telas simultâneas ou
em sons que são ecoados pelos
integrantes do grupo que estão
sobre um palco. Nesse amálgama
proposto pelas criações, raps,
discursos, narrativas de revoltas
pretas, forma-se um coro caco-
fônico no qual a materialidade
caótica de sons e de histórias é
intrínseca aos sentidos das obras.
E o fogo (elemento recorrente des-
sas produções) arde nas noites em
que se sonham e se lembram das
revoluções. As chamas destroem e
transformam − também em movi-
mento contínuo. Seguindo esse
deslocamento por entre (mundos,
tempos, países), a música e a dança
performada pelos integrantes do
coletivo convocam o corpo tam-
bém a queimar, e convidam a quem
assiste a vislumbrar na carne das
obras utopias (im)possíveis.
kênia freitas
torkwase dyson Ao ser perguntado, na edição de
março de 1982 da revista de arqui-
tetura Skyline, se “há algum projeto
arquitetônico, passado ou presente,
que lhe pareça representar forças de
libertação ou resistência”, o teórico
francês Michel Foucault respon-
deu: “não importa quão terrível
determinado sistema seja, sempre
restam possibilidades de resistên-
cia, desobediência e de constitui-
ção de grupos que se oponham a
tal sistema. [...] A liberdade é uma
prática... a liberdade é o que se deve
exercer”.1 No entanto, o exercício da
liberdade compreendido em relação
ao espaço, ao tempo e ao ser leva ao
entendimento de que a libertação é
uma prática espacial. Fundamental
para essa compreensão é o ques-
tionamento acerca das condições
locais e das relações entre poder e
espaço, corpo e autonomia, subjeti-
vidade e percepção.

Liquid a Place, 2021

Líquido um lugar. Aço, latão pintado, espelho e grafite,
3 peças, 243,8 × 365,8 × 121,9 cm (cada)

296
297
A construção da perspectiva
europeia baseia-se em um sujeito
sob o disfarce do “homem” ideal
vitruviano, cujos olhos são a ori-
gem de uma linha ao longo do
centro de visão, que designa todo o
conhecimento a ser compreendido.
Além disso, a pintura e o desenho
em perspectiva posicionam esse
homem ideal num mirante com
um ângulo de visão de 60 graus
para uma linha do horizonte que
Force Multiplier 1 (Bird and Lava), 2020
Multiplicador de forças 1 (Pássaro e lava).
Grafite, acrílica e nanquim sobre papel,
27,9 × 35,6 cm
existe no infinito. Compreender
a prática espacial da libertação
desafia a noção de universalismo
e do sujeito ideal cujo olhar vigia,
objetifica e busca subsumir o
mundo à epistemologia e ao colo-
nialismo europeus.
Em seu trabalho que aborda a
construção espacial arquitetônica do
pensamento composicional Negro,
a artista Torkwase Dyson levanta as
questões: Qual foi a experiência ocu-
Force Multiplier 2 (Bird and Lava), 2020
Multiplicador de forças 2 (Pássaro e lava).
Grafite, acrílica e nanquim sobre papel,
27,9 × 35,6 cm
lar de pessoas Negras nos porões de
tumbeiros? Nos espaços autoeman-
cipatórios do sotão ou do caixote?2
Ou sob a arquitetura medieval de
castelos e fortes escravagistas?
Ou sob as condições do capitalismo
racial, da escravidão, do imperia-
lismo, da colonização e de todas as
formas de terror, invasão e clausura?
Na obra On Ocular Brutality
[Sobre brutalidade ocular] (2023),
em referência específica ao Castelo
Garcia d’Ávila/Forte Garcia d’Ávila,
em Mata de São João, Bahia, Dyson
questiona: “Como olhar se tornou
algo extraordinário?” Nesse castelo
do século XVI, com vistas para o
oceano Atlântico e para os engenhos
coloniais de cana-de-açúcar onde
povos indígenas eram escravizados,
e que abrigava uma câmara dupla de
tortura, onde pessoas que tentavam
fugir da escravização eram presas e
submetidas ao terror e à morte por
um animal capturado e submetido
a um longo período de inanição
forçada, Dyson investiga o trabalho
ocular de corpos ocultados, obscu-
recidos, encobertos ou irrastreáveis.
As esculturas da artista constituem
instrumentos para novas – e ainda
desconhecidas – formas de ver e
são ferramentas para refletir sobre
o “estado de vida” das pessoas que
morreram em cativeiro.
mario gooden
traduzido do inglês por
bruna barros e jess oliveira
_
1/ Tradução nossa. Texto completo com tradu-
ção de Pedro Levi Bismarck disponível em www.
revistapunkto.com/2015/04/espaco-saber-e-
-poder-michel-foucault_88.html. Acesso em jul.
2023. [n.t.]
2/ Ver, por exemplo a autobiografia de Harriet
Ann Jacobs e de outras pessoas escravizadas,
como o caso de Henry Box Brown, que se
libertou da escravização organizando o envio
de si mesmo em uma caixa de madeira para a
Filadélfia, no estado abolicionista da Pensilvâ-
nia. [n.t.]
trinh t. minh-ha Partir do pressuposto mais elemen-
tar do filme – o olhar – rumo ao
desconhecido, até às últimas con-
sequências, até chegar novamente
ao olhar. Questionado, expandido,
recortado, revirado, esse ato-motor
a todo momento pulsa na obra de
Trinh T. Minh-ha, obra que escorre
– como a água de Surname Viet
Given Name Nam [Sobrenome Viet
primeiro nome Nam] (1989) – pelos
caminhos do cinema, da antro-
298
299
pologia, da pós-colonialidade, da
música e da teoria literária, áreas
nas quais vem produzindo intensa-
mente desde os anos 1980.
O olhar em xeque: o fazer
fílmico, a observação do outro,
as regiões intersticiais que nos
constituem enquanto indivíduos e
grupos. “O que eu vejo é a vida me
olhando”, diz a voz off de Minh-ha
em Reassemblage [Remontagem]
(1982), filme-ensaio que contesta
a visão de uma etnografia fundada
na objetividade científica e na
ansiedade do registro totalizante
do real. Essa contestação é mate-
rializada sobretudo na forma, na
linguagem, na artesania de quem,
ao invés de pensar no binômio
“forma-conteúdo”, produz tendo em
conta tudo o que escapa ao con-
trole quando se considera a política
das “formas e forças” resistentes à
lógica unificadora dos gêneros (de
Bodies of the Desert, 2005
Corpos do deserto. Vídeo; 20’
acordo com os escritos teóricos
da própria Minh-ha). Assim, algu-
mas questões se retroalimentam
sem cessar: Quem está olhando?
Quem está olhando quem ou o quê?
Quem está olhando de volta? Quem
vai olhar quem estava olhando de
volta para quem estava olhando? E
a espiral pode seguir dando vol-
tas indefinidamente.
Tão dinâmicos e complexos
quanto as abstrações de forma-força
são os interesses e culturas que
movem a artista: Senegal, China,
a música experimental do grupo
The Construction of Ruins, Japão,
Togo, Vietnã… Também montanhas
e desertos (The Desert Is Watching
[O deserto está assistindo], 2003,
e Bodies of the Desert [Corpos do
deserto], 2005), onde os transportes
e percursos do olhar refletem sobre
a fugaz estadia humana no contexto
geológico deste planeta cujo ritmo
e dança – através do entrelugar
fundado por Minh-ha – já não nos
permitem nenhuma contempla-
ção desinteressada.
igor de albuquerque
ubirajara ferreira braga “o artista plástico mais profícuo da
colônia”: quase 3 mil telas pintadas.

Autorretrato, 1987
Guache sobre papel, 66,5 × 50 cm

300
301
dos quase sessenta anos até quase
morrer, no ano 2000 (quando o
milênio não bugou, diferentemente
da psiquê), Ubirajara Ferreira
Braga (1928-2000) pintou milhares
de quadros.
e imprimiu também um cartão
de visitas, no qual orgulhosa-
mente expunha sua profissão:
“artista plástico”. diz um filme que
sua ficha diagnóstica o pintava
como um “morador calmo, cons-
Artistas-pacientes, 1987
Guache sobre papel, 66,5 × 50 cm
ciente” da colônia (psi-qui-á-tri-ca)
do Juquery.
e os arquivos públicos que a
www guarda contam que ele foi,
também, por um período breve,
traficante de suas próprias obras –
naquele outro tipo de morada que
era mesmo um manicômio, que
entrou pra história como a “cidade
dos loucos”, construída na cidade
de franco da rocha, e que tinha
regras pétreas quanto à circu-
lação externa das obras feitas
pelos moradores.
um outro tipo de história, con-
tada à boca-menor dos que lutam
por justiça, chama também aquela
cidade de “a cidade dos mortos”:
50 milhares.
pois foi na rocha franca sobre
a qual essa cidade ambígua, dos
loucos, dos mortos, se ergueu, que
Ubirajara Ferreira Braga, de prenome
tupi, cujo significado O Senhor da
Lança revela tanto de sua história,
pintou seus quase 3 mil quadros.
nessas voltas etimogeográficas,
reside alguma coisa ali entre Ogum,
o ferreiro (como o sobrenome do
pintor; Deus da forja, das tecno-
logias de sobrevivência), o Xangô
da verdade, que é um tipo – sem-
pre – de justiça (e da pedreira,
como a que abrigava a cidade da
cidade dos loucos), e, é claro – aqui
era onde essas palavras queriam
chegar, desde o início – o Oxóssi:
caçador, lançador, enlouquecido,
enlouquecedor. morador da mata.
tem uma lenda que diz que foi
por enlouquecer (de amor?) que
Oxóssi foi parar no meio da mata,
querendo apartar-se do mundo. só
sua filha amada, Iansã, dançou sua
morte, por muitas noites e dias,
permitindo assim que seu espírito
chegasse ao Orum, um outro tipo
de céu. um outro tipo de morada.
talvez calma. onde talvez Ubirajara
agora resida. sem tanto vermelho,
como vi nas obras que pintava den-
tro das paredes do Juquery.
tatiana nascimento
ventura profana É fim de tarde em um domingo enso-
larado. Em um bairro residencial,
crianças brincam na calçada, algu-
mas com bola, outras de corda, algu-
mas em casa no celular. Há homens
e mulheres na frente das casas,
conversando e olhando suas crias,
filhas, sobrinhas. Em uma das casas
há música enquanto o churrasco
começa a beirar o início da noite. Em
certo momento, uma criança aponta
para o céu e anuncia: “Mãe, pai,
302
303
vem aqui, rápido! O que é isso? Está
voando?” Aos poucos, todos come-
çam a olhar na direção indicada.
Cegos por um brilho irradiante,
veem se aproximar uma figura muito
bonita, brilhante e dourada, res-
plandecente como o Sol, deslizando
sobre brumas em direção ao chão.
Ao se aproximar, a criança pergunta:
“Você é Deus?”, e a resposta é clara:
“Podem me chamar de Deize, tenho
algo a dizer a vocês”.1
RESPLANDECENTE, 2019
Videoclipe; 5’20’’
Ventura Profana é uma artista com
práticas diversas, profeta gloriosa,
pastora em sua função divinal. Ao
produzir músicas, videoclipes, cola-
gens digitais, instalações e foto-
grafias, cria visualidades e perfor-
mances de vida que edificam novos
imaginários sobre religião e fé.
Nesses imaginários, as existências
que fogem aos controles tradicio-
nais de gênero e de sexualidade são
possíveis. As existências às quais
CONCÍLIO DAS LAMENTAÇÕES, 2020
Impressão pigmentada sobre Photo Matt Fibre 200g,
140 × 100 cm
a artista se refere são as travestili-
dades, guardiãs das fontes da vida,
das florestas e dos mangues, aque-
las que se fazem vivas em meio
ao mar Morto, que são como os
montes de Sião que não se abalam,
guardiãs de ecossistemas e da vida
sagrada. Em seu trabalho é possível
reconhecer as corporalidades dissi-
dentes como ponto de torção entre
uma tradição inflexível e a criação
de outras perspectivas emanci-
patórias. Em outras palavras, sua
produção elabora modos de episte-
mologia crítica aos sistemas de ver-
dades e crenças conservadoras e
coloniais. Para isso, Profana realiza
inversões e inserções nos recursos
linguísticos, visuais e performáti-
cos neopentecostais herdados do
contexto familiar. Entre algumas
de suas intervenções na ordem
do discurso, ao substituir Senhor
pela travesti, a artista coloca esse
modo de existência como elemento
central e disruptivo do pensamento
tradicional, elaborando um discurso
sem Senhor, tecendo tanto uma
crítica aos dogmas neopentecos-
tais, quanto antipatriarcal, quanto
antimilitarista. Assim, é possível
reconhecer que a produção de
Ventura Profana clama por vida em
abundância, ela mesma o corpo
missionário que profetiza e louva
por saúde, amor e liberdade para
todas as travestis. No limite, sua
produção artística amplia a percep-
ção de que, ao fundar um mundo
no qual a vida travesti é possível,
todas as vidas serão possíveis,
imersas em poder e glória.
maria luiza meneses
_
1/ Fabulação da autora sobre como poderia
ser a descida de Deize à Terra, com base em
referências visuais da artista. [n.e.]
wifredo lam O artista cubano Wifredo Lam
(1902-1982) realizou as ilustrações
para a obra Fata Morgana (1941),1
do escritor francês André Breton,
em um contexto de exílio político
e de uma iminente jornada tran-
satlântica. Os desenhos incluem o
repertório visual característico que
ele desenvolveu em obras poste-
riores: criaturas dotadas de chifres,
cabeças em formato quadrado, luas
crescentes com olhos e a figura
304
305
de meio mulher, meio cavalo, que
se tornou sua célebre femme-che-
val interespécie, observada em
Mujer sentada [Mulher sentada]
(1949). Em sua obra, Lam dá ênfase
à cultura negra por meio de uma
sinédoque visual com a santería
(também conhecida como Regla
de Ocha e Lucumí), religião afro-
-diaspórica amplamente assentada
em crenças e tradições iorubás,
temperada com certos aspec-
Le Matin vert, 1943
A manhã verde. Óleo sobre papel montado
em tela, 186,7 × 123,8 cm
tos do catolicismo. Títulos como
Le Sombre Malembo, Dieu du car-
refour [Malembo sombrio, Deus das
encruzilhadas] (1943) identificam
Malebo, centro de comércio de
escravizados na África Ocidental, e
Eleguá, um orixá ou deidade iorubá
que é o guardião das encruzilha-
das, representado por Lam com
chifres e olhos redondos. Aqui, as
encruzilhadas podem se referir à
Passagem do Meio, assim como à
Omi Obini, 1943
Óleo sobre tela, 178 × 126 cm
jornada do artista em seu retorno
a Cuba. É chave para essa obra o
modo como ele decoloniza códi-
gos representacionais, com figuras
híbridas que deslocam as distinções
entre homem/mulher, humano/ani-
mal, animal/planta e que desafiam
sistemas de classificação ocidentais
e divisões ontológicas.
Lam também dá corpo a esses
deslocamentos em transmutações
pictóricas que operam no nível
do uso do material, como a tinta
diluída em Omni Obini (1943) e seu
aspecto de aquarela, que intensifica
o deslocamento intencional da cor
– azuis e verdes, com passagens
de vermelhos, laranjas e amarelos
– para animar as relações entre ele-
mentos de seus mundos pictóricos.
Ao fazer isso, Lam utiliza a força
vital dos orixás, seu aché,2 como
método decolonial que flui através
do humano, do animal e do vegetal,
e que ele traduz visualmente não
só em seres híbridos, mas também
por meio de seu entrelaçamento
com o entorno e da interpenetração
de figura e fundo. Seu deliberado
emaranhado de oposições também
sugere como diferentes entidades
podem se interligar em modos não
hierárquicos para serem recipro-
camente transformadas. No centro
do que chamo de modernismo aché
de Lam se encontra, portanto, a
natureza cambiante da identidade
e da corporificação, por meio da
qual cruzamentos ontológicos e
aberturas relacionais chamam
a atenção para a vivacidade das
relações entre os mundos material
e imaterial.
kaira cabañas
traduzido do inglês por gabriel
bogossian
_
1/ A edição apresentada na 35a Bienal é a
seguinte: André Breton, Fata Morgana. Ilustrada
por Wifredo Lam. Buenos Aires: Éditions des
Lettres Françaises, 1942.
2/ Este termo, no contexto da santería cubana,
é o equivalente ao axé, associado às religiões
afro-brasileiras, sendo ambos derivados do
termo iorubá àṣẹ, ou axę.
esta participação é apoiada por: Institut
français.
will rawls A prática artística do coreógrafo,
dançarino, escritor e professor
Will Rawls investiga as poéticas
negras, se interessa pelos limites e
encontros da dança com a lingua-
gem, explora as ambiguidades,
questiona as noções de poder
e forma.
Mexer o corpo, dançar com
letras, (des)construir e jogar com
palavras e frases, soletrar em voz
alta a letra escolhida, arranjar,
306
307
rearranjar, arranjar de outro jeito,
numa coreografia aberta e em
construção. PELE é a versão para
o público da Bienal de São Paulo
da performance Uncle Rebus [Tio
Rebus], realizada anteriormente
em outros espaços.
A própria dinâmica da perfor-
mance convida os espectadores a
ler as palavras formadas, as quais
se transformam em outras ao longo
da ativação.
Em Uncle Rebus, o texto que serve
de base para a ação é o conjunto de
fábulas Brer Rabbit, narrado pelo
personagem Uncle Remus e escrito
pelo folclorista Joel Chandler
Harris, um homem branco do Sul
dos Estados Unidos. Tio Remus é
uma espécie de identidade compó-
sita criada com base nas histórias
da cultura oral das plantações às
quais Harris teve acesso. Repletas
de preconceitos linguísticos, as
Uncle Rebus, 2018
Tio Rebus. Registro de performance, High Line – 17th Street,
Nova York
histórias são escritas a partir do que
o autor interpreta como sendo o
dialeto dos negros do Sul na época.
Ao manipularem as letras dispo-
níveis, os performers vão ao mesmo
tempo soletrando em voz alta partes
do texto, desestabilizando os diale-
tos ficcionalizados pelo autor, explo-
rando os limites da normatividade
linguística e do discurso escrito.
Na versão da performance
para a 35ª Bienal de São Paulo,
um outro texto servirá de base
para a ativação da obra. Podemos
esperar a formação de palavras
tanto conhecidas como inusitadas.
O convite é para a abertura e o
reconhecimento de diversos sota-
ques e acentos, para a formação
coletiva e interativa de palavras que
geram reflexões.
PELE/
LEPE/
EPLE/
PEL/
PLE/
ELP/
ELE/
EE…
juliana de arruda sampaio
xica manicongo esse documento deveria nos pos-
sibilitar imaginar um rosto, entre-
tanto, diante dele nos deparamos
apenas com um túmulo. é a História
quem jaz no túmulo. o arquivo da
história da escravidão transatlântica
é a marca de um desaparecimento.
esses documentos não passam,
portanto, de cinzas.
porque se escolheu preservar o
relato de um colono europeu, y não
a vida de uma estrela preta? a res-
308
309
posta a essa pergunta é irrelevante.
o estrago já foi feito. chegamos
tarde demais.
o que importa, no entanto, é
que, passados mais de quatrocen-
tos anos, nem sabemos o nome
desse tal de... mas lembramos
com muito carinho o nome de
Xica Manicongo. esse nome que é
também uma fábula. Manicongo
é uma forma distorcida de dizer
Mwene Kongo, senhor do Congo;
já Xica foi uma forma que dissiden-
tes de gênero, sobretudo pretas,
utilizaram para resgatá-la de uma
nomeação violenta cujo mundo da
escravidão lhe havia endereçado:
Francisco. assim, Xica Manicongo é
uma forma de fabular a assinatura
sônica dessa criatura cuja beleza
insondável jamais iremos ouvir.
Xica foi trazida forçadamente
para Salvador em fins de século 16.
segundo relatos, um tal de... , um... ,
teria se incomodado com a perfor-
matividade de gênero y sexualidade
radicalmente livres de Xica, denun-
ciando-a para a Santa Inquisição.
Xica defendeu sua recusa, escolheu
permanecer livre. por fim, para
evitar a morte, decidiu recuar,
enganar os usurpadores usando suas
fantasias de homem. teria sido esse
o primeiro registro de Drag King da
história do território invadido cha-
mado Brasil?
o que podemos imaginar diante
dessas letras tortas dispostas nesse
papel mofado? uma memória. a
memória de que mesmo o esqueci-
mento nunca é absoluto. a memória
da imprevisibilidade, na qual aquilo
que deveria ter sido aniquilado
ressurge de outra maneira num
outro lugar: Sertransneja, Coletiva
Xica Manicongo, Jaqueline Gomes
de Jesus, Bixarte, Xica a peça, Xica
Manicongo... a memória da risada
aberta, do gingado sereno, da
força bruta y da coragem indomá-
vel, dessa que hoje chamamos de
Xica Manicongo.
as cinzas são usadas há muito
em África y Abya Yala como um
componente de fertilização dos
solos. aí, então, somos convocadas
a imaginar, diante desse túmulo,
novos frutos selvagens da diáspora
de África no Brasil que rebentam
y rebolam uma outra forma de
escrever para atravessar o Tem/po.
abigail campos leal
yto barrada Yto Barrada leva o jogo a sério.
Para essa eterna aprendiz, o jogo é
uma poderosa ferramenta edu-
cacional que apela tanto para os
sentidos quanto para o intelecto.
Por exemplo, Land and Water
Forms [Formas da terra e da água]
(2019), uma série de trabalhos de
acrílica e gesso sobre papelão,
revela uma gramática de formas
naturais adaptada de bandejas de
moldes Montessori. Por outro lado,

310
311
o jogo educacional é um quadro
ideal para experimentação artís-
tica – a alegria de criar e quebrar
regras. O vídeo Tree Identification
for Beginners [Identificação de
árvores para iniciantes] (2017)
narra a história da primeira viagem
da mãe da artista para os Estados
Unidos – e histórias maiores da
Guerra Fria e de ativismo pelos
direitos civis – através de uma
montagem cativante e hilária de
Sem título (Blocos de unidades de Casablanca – com Bettina), 2023
Modelo para obra comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo para 35a Bienal
locução, sonoplastia e brinquedos
Montessori animados.
Historiadora de formação,
Barrada se interessa pelas inúme-
ras maneiras pelas quais eventos
históricos e o tecido social se
constituem mutuamente. Como
artista, ela está sempre buscando
formas que possam traduzir a
complexidade dessas relações.
A política permeia seu trabalho,
mas sempre obliquamente, pois
questões sérias são mais bem
abordadas com humor. Veja a
leveza dos trocadilhos em seus
cartazes (“Não sou exótica, estou
exausta”; “Sheik Spear é árabe”...)
ou o texto satírico “Uma modesta
proposta para modernizar o
Marrocos e maximizar seus recur-
sos e eficiência” (2010), atribuído
a um personagem fictício cujo
nome, Yahia Sari, é uma adaptação
árabe de Jonathan Swift.
Muitos personagens reais tam-
bém vieram povoar seus traba-
lhos fotográficos e videográficos
ao longo dos anos. The Sleepers
[Os adormecidos] (2006), The
Smuggler [O traficante] (2006) e
The Magician [O mágico] (2003)
são belos marginais que encontram
maneiras criativas de resistir ao
domínio neoliberal. Além disso,
alguns personagens históricos se
repetem; o maior deles é Hubert
Lyautey, o primeiro Residente Geral
francês no Marrocos (1912-1925),
um colonizador brutal admirado por
alguns por sua introdução do urba-
nismo modernista e sua (seletiva)
preservação de tradições artesanais
locais. Além do afeto superficial,
Barrada expõe a figura de Lyautey,
jogando com suas citações muito
conhecidas e o famoso bigode em
cartazes e colagens, ou oferecendo
seu nome como uma brincadeira de
(des)construção nas várias versões
de seu Lyautey Unit Blocks. Nesta,
como na maior parte de sua obra,
política e jogo, seriedade e irreve-
rência, caminham juntos.
omar berrada
traduzido do inglês por
mariana nacif mendes
zumví arquivo O que significa constituir um
afro fotográfico arquivo fotográfico da vida afro-
-brasileira, através dela e para ela?
O Zumví Arquivo Afro Fotográfico é
a resposta mais próxima que temos
para essa pergunta. Fundado em
1990 por Lázaro Roberto, Ademar
Marques e Raimundo Monteiro,
e fisicamente instalado entre o
Pelourinho e a Fazenda Grande, em
Salvador, Bahia, Zumví abriga 30
mil fotografias (além de documen-

Desfile de Carnaval do bloco afro Olodum, com
o tema “Os tesouros de Tutancâmon”, largo do
Pelourinho, Salvador, BA, 1993
Ampliação digital de fotografia analógica, 70 × 105 cm
312
313
Protesto da Irmandade do Rosário dos Pretos no
Largo do Pelourinho, durante as comemorações da
Independência da Bahia, dia 2 de julho, 2012
Ampliação digital de fotografia analógica, 80 × 120 cm
tos pessoais, cartazes, cartões-pos-
tais e documentos diversos) que
abrangem três décadas. Em sua
essência, é um arquivo comunitário,
que existe sem apoio institucional
nem burocracia. Seu vasto acervo
de imagens combina pontos turísti-
cos e rotas de protesto com cenas
cotidianas de rua, formando um
espaço visual que revela de modo
preciso como as esferas social e
política se desenrolaram na Bahia
Autorretrato do fotógrafo Lázaro Roberto, 1980
Ampliação digital de fotografia analógica, 50 × 75 cm
nas últimas décadas do século 20.
Envolvendo várias perspectivas
fotográficas, essas imagens captam
a dor e o orgulho, o amor e a insis-
tente possibilidade incorporada
à negritude.
De modo geral, Zumví constitui
uma afirmação da existência e da
autonomia afro-brasileiras, articu-
lada por meio da noção de aquilom-
bamento. Mais do que um acúmulo
de representações, a clareza política
Roda de capoeira no Dia da Consciência Negra, parque
São Bartolomeu, Subúrbio Ferroviário, Salvador, BA, 2013
Ampliação digital de fotografia analógica, 70 × 105 cm
da finalidade do arquivo é imedia-
tamente legível em seu nome: uma
contração simultânea de zum-vi
(zoom da lente fotográfica e o verbo
ver no modo pretérito perfeito do
indicativo) e uma invocação a Zumbi,
líder do quilombo dos Palmares, uma
monumental comunidade de quilom-
bos que resistiu aos portugueses e
aos holandeses por um século inteiro
(1595-1695). Por meio dos esfor-
ços contínuos de Lázaro Roberto
e de seu sobrinho José Carlos, o
espírito de autodeterminação do
Zumví Arquivo Afro Fotográfico
integra a fotografia como um local
de luta sociopolítica, um lugar em
que o trabalho de movimento pode
acontecer. A acadêmica e ativista
sergipana Beatriz Nascimento (1942-
1995) argumenta que “o quilombo é
fundamentalmente uma condição
social, um lugar onde se pratica
a liberdade [...], é a aceitação da
cultura negra”.1 Levando-se a sério
esse seu argumento, o arquivo então
pode ser considerado uma extensão
pictórica dessa condição social.
Zumví é uma passagem fugitiva
tornada fotográfica, um lugar onde
a consciência negra é cultivada na
fixação da imagem e se expande
para além do enquadramento.
oluremi onabanjo
traduzido do inglês por
naia veneranda
_
1/ Beatriz Nascimento, “O conceito de
quilombola e a resistência afro-brasileira.”
Afrodiáspora, n. 6-7, 1985, pp. 41-49.
 performances da oralitura:
corpo, lugar da memória
leda maria martins
“Entre silêncio e som
riem tambores e sombras.
Os meninos criaram memória
antes de criar cabelos."
— edimilson de almeida pereira,
Nós, os Bianos, 1996
“Partir de uma palavra. Partir numa palavra.
Texto, lugar do encontro."
— ruy duarte de carvalho,
Hábito da terra, 1988
Observando-se o belo programa deste evento,1 nota-se o
reiterado uso do significante memória, orquestrado em um
de seus lugares de reconhecimento, a escrita. Este texto lhes
é oferecido como um convite para pensarmos a memória em
um de seus outros ambientes, nos quais também se inscreve,
se grafa e se postula: a voz e o corpo, desenhados nos âmbi-
tos das performances da oralidade e das práticas rituais.2
Na literatura escrita no Brasil predomina a herança
dos arquivos textuais e da tradição retórica europeia.
Mesmo os discursos que se alçaram como fundadores da
nacionalidade literária brasileira, no século 19, tinham na
série e na dicção literárias ocidentais sua âncora e base da
criação literária. A textualidade dos povos africanos e indí-
genas, seus repertórios narrativos e poéticos, seus domí-
nios de linguagem e modos de apreender e figurar o real,
deixados à margem, não ecoaram em nossas letras escritas.
[Roger] Bastide já isto antes observara. Risério o reitera:
Quando os europeus principiaram a produzir
textos no território hoje brasileiro, os indíge-
1/ Palestra proferida na XXXI Semana de Letras — VII Seminário Inter-
nacional de Língua e Literatura promovidos em conjunto pelo curso de
Letras e do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM) em outubro de 2002.
2/ Texto originalmente publicado na revista Língua e Literatura: Limites e
Fronteiras, Santa Maria (RS), n. 26, pp. 61-81, jun. 2003.
314
315
nas já vinham, há tempos, produzindo os seus.
E assim como os europeus transportaram para
cá um dilatado e fecundo repertório textual,
também os africanos, engajados à força no
maior processo migratório de toda a história da
humanidade, conduziram suas formas verbais
criativas ao outro lado do Atlântico. Logo, ao se
voltar pioneiramente para a história do texto
criativo em nossa extensão geográfica, o roman-
tismo deveria se defrontar, em tese, com os con-
juntos formados por textos ameríndios e textos
africanos. Em tese. De fato, não foi bem isto o
que aconteceu. [...] O texto criativo africano foi
ladeado ou ignorado, invariavelmente, naquele
nosso ambiente. [...] Dito de outro modo, pala-
vras negras passaram em brancas nuvens.3
Nessa ordem, o domínio da escrita torna-se metáfora de
uma ideia quase exclusiva da natureza do conhecimento,
centrada no alçamento da visão, impressa no campo ótico
pela percepção da letra. A memória, inscrita como grafia
pela letra escrita, articula-se assim ao campo e processo
da visão mapeada pelo olhar, apreendido como janela
do conhecimento. Tudo que escapa, pois, à apreensão
do olhar, princípio privilegiado de cognição, ou que nele
não se circunscreve, nos é ex-ótico, ou seja, fora de nosso
campo de percepção, distante de nossa ótica de compreen-
são, exilado e alijado de nossa contemplação, de nossos
saberes. E somos férteis em nossos recursos de resguardo
dessa memória: os nossos livros, arquivos, bibliotecas,
monumentos, parques temáticos e, mais recentemente, os
avanços tecnológicos, como hardwares e softwares cada
vez mais sofisticados. Mnemosyne, a musa das lembranças,
certamente com isso se inquieta, pois na narrativa mítica,
todo o saber que se quer reminiscência não pode pres-
cindir de Lesmosyne, o esquecimento, esquecimento este
que se inscreve em toda grafia, em todo traço que, como
significante, traz em si mesmo as lacunas e rasuras do pró-
3/ Antônio Risério, Textos e tribos. Rio de Janeiro: Imago, 1993, pp. 69-70.
prio saber. Nessa perspectiva o graphen grego é muito mais
expansivo e inclusivo do que as seculares seleções semân-
ticas, eleitas pelo Ocidente, nos fazem crer, pois os locais
de memória não se restringem, na própria genealogia do
termo, à sua face de inscrição alfabética, à escrita. O termo
nos remete a muitas outras formas e procedimentos de
inscrição e grafias, dentre elas à que o corpo, como portal
de alteridades, dionisicamente nos remete.
Nos voltejos das etimologias, tentemos uma outra
aproximação. Em umas das línguas banto, do Congo, da
mesma raiz, ntanga, derivam os verbos escrever e dan-
çar, que realçam variantes sentidos moventes, que nos
remetem a outras fontes possíveis de inscrição, resguardo,
transmissão e transcriação de conhecimento, práticas, pro-
cedimentos, ancorados no e pelo corpo, em performance.
Mas o que é performance?
Pelos vários prismas mesmo de seu uso conceitual
e metodológico, pelo alcance e quiçá amplitude desmesu-
rada, o termo performance, conforme Richard Schechner,4
é inclusivo, podendo a performance ser abordada tanto
quanto um leque (ou ventilador) quanto como uma rede.
Como um leque inclui por aderência modal ritos, perfor-
mances do cotidiano, cenas familiares, atividades lúdicas,
o teatro, a dança, processos do fazer artístico, assim como,
dentre outras práticas, performances de grande magnitude.
No leque, todas essas práticas, com seus modos próprios e
convenções específicas, estão dispostos como ambientes
não hierarquizados, numa paisagem horizontilínea, pro-
cessando-se como um continuum. Pensado como rede, em
um outro desenho e visada epistemológica, esse sistema
organiza-se mais dinamicamente, não mais pelas relações
de disposição no continuum, mas sobretudo pelas intera-
ções ali processadas.
A teoria de Schechner, que abraça e tem por objeto
tanto as performances teatrais experimentais (no sentido
estrito da ação teatral), quanto as cerimônias litúrgicas de
culturas predominantemente ritualísticas, desenvolve-se na
liminaridade mesma das relações entre a prática teatral e a
4/ Richard Schechnner. Performance Theory. Revised and expanded edi-
tion. New York and London: Routledge, 1988, p. xii e xiii. 1988, p. xii-xiii.
antropologia. Daí o seu alcance e as possibilidades ímpares
que nos oferece em termos macroscópicos para pensarmos
os âmbitos das teorias da performance e as adjunções temá-
ticas, conceituais e metodológicas que daí derivam. Nesse
viés, o termo performance se acomoda quer no âmbito, por
exemplo, do teatro ou das narrativas orais, quanto escapa
a uma colagem sinonímica com os termos representação e
encenação já também inflacionados e saturados semanti-
camente. Todas essas práticas, no entanto, ostensivamente
revelam o que Schechner denomina “estruturas profundas”,
que os conectam performaticamente, por modulações ou
qualidades (repetitividade, provisoriedade, incompletude,
transitoriedade, modos de duração e de consignação do
espaço etc.), pelas técnicas e procedimentos; pelas relações
entre os performers e sua audiência, real ou virtual; pela
inclusão ou exclusão de atividades pré e pós-performance
que, em muitas práticas, constituem a própria performance;
pelos seus efeitos imediatos e/ ou extensivos, em termos
históricos, culturais e sociais.
Cada uma dessas práticas (o teatro, a dança, o ritual,
o esporte, as atividades lúdicas, os jogos, encenações coleti-
vas, atos artísticos e mesmo expressões pulsionais emotivas)
são modos subjuntivos, liminares, gêneros performáticos
cujas convenções, procedimentos e processos não são ape-
nas meios de expressão simbólica, mas constituem em si o
que institui a própria performance. Numa performance da
oralidade, por exemplo, o gesto não é apenas uma repre-
sentação mimética de um sentido possível, veiculado pela
performance, mas também institui e instaura a própria per-
formance. Ou ainda, o gesto não é simplesmente narrativo
ou descritivo, mas performativo. As práticas performáticas
não se confundem com a experiência ordinária, são sempre
provisórias e inaugurais, mesmo quando se sustentam em
modos e métodos de transmissão profundamente enraiza-
dos e tradicionais; sempre se apoiam em convenções, estilos
e molduras espaciais e temporais, ainda que escorregadias
(por exemplo, a constituição e designação do espaço, seja ele
o edifício-teatro, a rua, um beco, a praça pública, a igreja, um
auditório; ou ainda a modulação da duração temporal em
horas, dias, anos). Pensar, pois, uma poética da performance
exigiria de nós considerar não apenas o modo, o escopo, o
tamanho e a duração da performance, como também seu
deslocamento e “extensão através das fronteiras culturais e
sua penetração nos mais profundos estratos da experiência
humana pessoal e histórica”.5
Esse modo inclusivo de se pensar a performance,
tanto como uma qualidade contingente e um atributo de
algumas práticas artísticas e culturais, assim como um
possível sistema de universais que encontra seus modos e
convenções particulares culturalmente, não encontra uma
fácil definição, sendo o termo utilizado por Schechner6 na
acepção de restored behavior conditioned/permeated by play
ou twice-behaved behavior, ou seja, como dupla repetição
de uma ação já repetida, repetição provisória, sempre
sujeita à revisão, sempre passível de reinvenção; repetição
que nunca se oferece da mesma maneira, mesmo quando
sustentada pela constância da transmissão.
Explorando a rica arqueologia do termo e as rela-
ções entre performance e memória, corpo e conhecimento,
Joseph Roach propõe-se pensar as genealogias da perfor-
mance através de três princípios básicos: imaginação ciné-
tica, vórtices de ação (hábitos) e transmissão deslocada:
As genealogias da performance apoiam-se na
concepção dos movimentos expressivos como
reservas mnemônicas, incluindo movimen-
tos padronizados, rememorados pelo corpo,
movimentos residuais retidos implicitamente
em imagens ou palavras (ou no silêncio entre
elas), movimentos imaginários fabulados
pela mente, rião anteriores à linguagem, mas
constitutivos da linguagem, um ensaio psíquico
para ações físicas retiradas do repertório que a
cultura provê.7
5/ Richard Schechner, 1988, op. cit., p. 283.
6/ Idem, 1988, op. cit., p. 95. Cf. Também Richard Schechner, “O que é
performance?”, in Percevejo. Revista de Teatro, Crítica e Estética, ano 11, n.
12, 2003, p. 34.
7/ Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nova
York: Columbia University Press, 1996, p. 26.
316
317
É dentre desse amplo espectro epistemológico que venho
atualmente desenvolvendo minhas pesquisas, que têm por
objeto a performance e as cenas rituais, por meio das quais
penso o corpo e a voz como portais de inscrição de sabe-
res de vária ordem. Minha hipótese é a de que o corpo em
performance é, não apenas, expressão ou representação de
uma ação, que nos remete simbolicamente a um sentido,
mas principalmente local de inscrição de conhecimento,
conhecimento este que se grafa no gesto, no movimento,
na coreografia; nos solfejos da vocalidade, assim como nos
adereços que performativamente o recobrem. Nesse sen-
tido, o que no corpo se repete não se repete apenas como
hábito, mas como técnica e procedimento de inscrição,
recriação, transmissão e revisão da memória do conheci-
mento, seja este estético, filosófico, metafísico, científico,
tecnológico etc. No âmbito dos rituais afro-brasileiros (e
também nos de matrizes indígenas), por exemplo, essa
concepção de performance nos permite apreender a com-
plexa pletora de conhecimentos e de saberes africanos que
se restituem e se reinscrevem nas Américas, recriando-se
toda uma gnosis e uma episteme diversas. Nessa perspec-
tiva e sentido, como afirma ainda Roach, “as performances
revelam o que os textos escondem”.8 Afinal, como também
nos alerta Pierre Nora,9 a memória do conhecimento não
se resguarda apenas nos lugares de memória (lieux de
mémoire), bibliotecas, museus, arquivos, monumentos
oficiais, parques temáticos etc., mas constantemente se
recria e se transmite pelos ambientes de memória (milieux
de mémoire), ou seja, pelos repertórios orais e corporais,
gestos, hábitos, cujas técnicas e procedimentos de trans-
missão são meios de criação, passagem, reprodução e de
preservação dos saberes. As performances rituais, ceri-
mônias e festejos, por exemplo, são férteis ambientes de
memória dos vastos repertórios de reservas mnemônicas,
ações cinéticas, padrões, técnicas e procedimentos cultu-
rais residuais recriados, restituídos e expressos no e pelo
8/ Ibid., p. 61.
9/ Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de memoire”, in
Geneviève Fabre e Robert O’Meally (ed.), History and Memory in African-A-
merican Culture. Nova York; Oxford: Oxford University Press,1994.
 corpo. Os ritos transmitem e instituem saberes estéticos,
filosóficos e metafísicos, dentre outros, além de procedi-
mentos, técnicas, quer em sua moldura simbólica, quer
nos modos de enunciação, nos aparatos e convenções que
esculpem sua performance.
No âmbito dos rituais afro-brasileiros, a palavra
poética, cantada e vocalizada, ressoa como efeito de uma
linguagem pulsional e mimética do corpo, inscrevendo o
sujeito emissor, que a porta, e o receptor, a quem também
circunscreve, em um determinado circuito de expressão,
potência e poder. Como sopro, hálito, dicção e aconteci-
mento performático, a palavra proferida e cantada grafa-
-se na performance do corpo, portal da sabedoria. Como
índice de conhecimento, a palavra não se petrifica em
um depósito ou arquivo estático, mas é, essencialmente,
kinesis, movimento dinâmico, e carece de uma escuta
atenciosa, pois nos remete a toda uma poiesis da memória
performática dos cânticos sagrados e das falas cantadas
no contexto dos rituais. O estudo dessa textualidade
realça a inscrição da memória africana no Brasil em vários
domínios: nos feixes de formas poéticas, rítmicas e de
procedimentos estéticos e cognitivos fundados em outras
modulações da experiência criativa; nas técnicas e gêneros
de composição textual; nos métodos e processos de res-
guardo e de transmissão do conhecimento; nos atributos e
propriedades instrumentais das performances, nas quais o
corpo que dança, vocaliza, performa, grafa, escreve. Dentre
esse repertório formal e processual, Antônio Risério des-
taca os orikis, forma poética nagô-iorubá, como uma das
muitas artes da palavra transplantadas de África:
O oriki nasce no interior da rica malha de jogos
verbais, de ludi linguae, que se enrama no
cotidiano iorubá. [...] A expansão de uma célula
verbal é fenômeno comum no mundo dos textos.
Joles fala de provérbios que se expandem até
se converterem em longos poemas proverbiais.
Coisa semelhante se passaria entre o oriki-
-nome e o oriki-poema, com o nome atributivo
se expandindo verbalmente em direção ideal
à constituição de um corpo sígnico claramente
percebido e definido como “poético”. [...] Na
verdade, a expressão “oriki” designa nomes,
epítetos, poemas. Cobre portanto de uma ponta
a outra o espectro da criação oral em plano
poético.10
No oriki-poema, por exemplo, Risério observa a expan-
são de uma célula temática mínima que se desdobra e se
expande, “agregando outras unidades que a ela se vincu-
lam por laços de parentesco linguístico, ou por afinidades
sintáticas”; “o giro hiperbólico da palavra”; as imagens
“amplas, coruscantes e contundentes”; o insólito das metá-
foras, a nominação encadeada “de uma série de sintagmas
que, dispostos em sequência ou justapostos, atualizam
um paradigma do excesso”, configurando a fisionomia do
objeto recriado; a técnica de encaixes e o jogo de intertex-
tualidades descentradas, aspectos que, em síntese, fazem
do oriki uma “fanomelopeia intertextual”.
Na paisagem textual de reminiscência banto,
outras formas poéticas não apenas recriam, na ordem dos
enunciados, a memória das diásporas africanas no Brasil,
como também a inscrevem, como responsos, nas técnicas
e performances de muitos gêneros narrativos, nas treliças
da enunciação criativa da palavra e dos jogos poéticos de
linguagem, transcriando a memória de muitos saberes, de
outras dicções e fraseados, de outras nervuras poéticas,
assim manifestos e vibrantes nesse belíssimo cântico, per-
formado em variados timbres vocais e rítmicos, nos rituais
dos Congados:
Zum, zum zum
Lá no meio do mar Zum, zum, zum Lá no meio
do mar
É o canto da sereia
Que me faz entristecer Parece que ela adivinha
O que vai acontecer
10/ Antônio Risério, Oriki orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 35.
 Ajudai-me, rainha do mar
Ajudai-me, rainha do mar Que manda na terra
Que manda no ar
Ajudai-me, rainha do mar
Zum, zum zum
Lá no meio do mar Zum, zum, zum
Lá no meio do mar
É o canto da sereia
E seus prantos muito mais Naquele mar pro-
fundo
Adeus, minas gerais.
Ajudai-me, rainha do mar...
(Cântico dos Congados Mineiros)
A cultura negra nas Américas é de dupla face, de dupla voz,
e expressa, nos seus modos constitutivos fundacionais, a
disjunção entre o que o sistema social pressupunha que os
sujeitos deviam dizer e fazer e o que, por inúmeras práticas,
realmente diziam e faziam. Nessa operação de equilíbrio
assimétrico, o deslocamento, a metamorfose e o recobri-
mento são alguns dos princípios e táticas básicos operado-
res da formação cultural afro-americana, que o estudo das
práticas performáticas reiteram e revelam. Nas Américas,
as artes, ofícios e saberes africanos revestem-se de novos e
engenhosos formatos. Como afirma Soyinka,11 sob condições
adversas as formas culturais se transformam para garantir a
sua sobrevivência. Ou como argumenta Roach:
Na vida de uma comunidade, o processo de
substituição não começa ou termina, mas, sim,
continua quando lacunas reais ou pressentidas
ocorrem na rede de relações que constitui o
tecido social. Nas cavidades criadas pelas perdas,
seja pela morte, seja por outras formas de vacân-
11/ Wole Soyinka, “Theatre in African Traditional Cultures: Survival
Patterns”, in Michael Huxley e Noel Witts (ed.). The Twentieth-Century
Performance Reader. Londres: Routledge, 1996, p. 342.
318
319
cia, penso que os sobreviventes tentam criar
alternativas satisfatórias.12
A cultura negra também é, epistemologicamente, o lugar
das encruzilhadas. O tecido cultural brasileiro, por exem-
plo, deriva-se dos cruzamentos de diferentes culturas e
sistemas simbólicos, africanos, europeus, indígenas e, mais
recentemente, orientais. Desses processos de cruzamentos
transnacionais, multiétnicos e multilinguísticos, variadas
formações vernaculares emergem, algumas vestindo novas
faces, outras mimetizando, com sutis diferenças, antigos
estilos. Na tentativa de melhor apreender a variedade
dinâmica desses processos de trânsito sígnico, interações
e interseções, utilizo-me do termo encruzilhada como uma
clave teórica que nos permite clivar algumas das formas e
constructos que daí emergem.13 A noção de encruzilhada,
utilizada como operador conceitual, oferece-nos a possibili-
dade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que
emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se
confrontam e se entrecruzam, nem sempre amistosamente,
práticas performáticas, concepções e cosmovisões, princí-
pios filosóficos e metafísicos, saberes diversos, enfim.
Na concepção filosófica nagô/iorubá, assim como
na cosmovisão de mundo das culturas banto, a encruzi-
lhada é o lugar sagrado das intermediações entre sistemas
e instâncias de conhecimento diversos, sendo frequente-
mente traduzida por um cosmograma que aponta para o
movimento circular do cosmos e do espírito humano que
gravitam na circunferência de suas linhas de interseção.14
Da esfera do rito e, portanto, da performance, a encruzi-
lhada é lugar radial de centramento e descentramento,
interseções e desvios, texto e traduções, confluências e
alterações, influências e divergências, fusões e rupturas,
multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade,
12/ Joseph Roach, 1996, op. cit., p. 2.
13/ Leda Maria Martins, A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995.
14/ Cf. Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit, African and African:
American Art and Philosophy. Nova York: Vintage Books, 1984; Leda Maria
Martins, Afrografias da memória, o reinado do rosário no Jatobá. São Paulo;
Belo Horizonte: Perspectiva; Mazza, 1997.
 origem e disseminação. Operadora de linguagens e de dis-
cursos, a encruzilhada, como um lugar terceiro, é geratriz
de produção sígnica diversificada e, portanto, de sentidos
plurais. Nessa concepção de encruzilhada discursiva
destaca-se, ainda, a natureza cinética e deslizante dessa
instância enunciativa e dos saberes ali instituídos.15
No âmbito da encruzilhada, a própria noção de cen-
tro se dissemina, na medida em que se desloca, ou melhor, é
deslocada pela improvisação. Assim como o jazzista retece
os ritmos seculares, transcriando-os dialeticamente numa
relação dinâmica, retrospectiva e prospectiva, as culturas
negras, em seus variados modos de asserção, fundam-se
dialogicamente, em relação aos arquivos e repertórios das
tradições africanas, europeias e indígenas, nos voltejos das
linguagens, nos ritos e em muitas outras práticas performá-
ticas que instauram. Nesse ambiente de reminiscências, os
Congados e Reinados negros, por exemplo, merecem uma
especial atenção. Para além de todo um aparato representa-
cional do sagrado que as cerimônias litúrgicas dos Congados
restauram (por mim já revisitados no livro Afrografias da
memória: o reinado do rosário no Jatobá),16 há que se enfa-
tizar nas performances dos Congados toda uma plêiade de
procedimentos mnemônicos e de técnicas estilísticas por
meio das quais alguns dos mais caros princípios filosóficos
africanos são reprocessados e inscritos na formação etno-
-cultural brasileira, como veículos de civilização, verdadei-
ros, dentre eles os princípios da ancestralidade, ou seja, de
celebração dos antepassados e o de uma concepção alterna e
alternativa do tempo.
Os Congados, ou Reinados, são um sistema reli-
gioso alterno que se institui no âmbito mesmo da encruzi-
lhada entre os sistemas religiosos cristãos e os africanos,
de origem banto, através do qual a devoção a certos santos
católicos, Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa
Ifigênia e Nossa Senhora das Mercês, processa-se por meio
de performances rituais de estilo africano, em sua simbolo-
gia metafísica, convenções, coreografias, estrutura, valores,
15/ Leda Maria Martins, ibid., pp. 25-6.
16/ Id., ibid.
concepções estéticas e na própria cosmovisão que os ins-
tauram. Performados por meio de uma estrutura simbólica
e litúrgica complexa, os ritos incluem a participação de
grupos distintos, denominados guardas, e a instalação de
um Império negro, no contexto do qual autos e danças
dramáticas, coroação de reis e rainhas, embaixadas, atos
litúrgicos, cerimoniais e cênicos, criam uma performance
mitopoética que reinterpreta as travessias dos negros da
África às Américas. Relatos de viajantes e outros registros
orais e escritos mapeiam sua existência desde o século
17, em Recife, e sua disseminação por outras regiões
do território brasileiro, em muitos casos vinculados às
Irmandades dos Pretos.
Em sua estrutura, os festejos dos Congados são
ritos de aflição e religação fundados por um enredo cosmo-
gônico que se desenvolve através de elaborada estrutura
simbólica; um teatro do sagrado, cuja performance festiva
nos remete ao cenário do ritual, concebido por Turner17
como uma orquestração de ações, objetos simbólicos e
códigos sensoriais, visuais, auditivos, cinéticos, olfativos,
gustativos, repletos de música e de dança. Como tal, por-
tam valores estéticos e cognitivos, transcriados por meio
de estratégias de ocultamento e visibilidade, procedimen-
tos e técnicas de expressão que, cinética e dinamicamente,
modificam, ampliam e recriam os códigos culturais entre-
cruzados na performance e no âmbito do rito, em cujo
contexto a realidade cotidiana, por mais opressiva que seja,
é substituída e alterada, na ordem simbólica e mesmo na
série histórico-social.
Todos os atos rituais emergem de uma narrativa de
origem, que narra a retirada da imagem de N. S. do Rosário
das águas. O resumo de uma das versões conta-nos que
na época da escravidão uma imagem de Nossa Senhora do
Rosário apareceu no mar. Os escravizados viram a santa nas
águas, com uma coroa cujo brilho ofuscava o sol. Eles cha-
maram o senhor da fazenda e lhe pediram que os deixasse
retirar a senhora das águas. O fazendeiro não permitiu, mas
lhes ordenou que construíssem uma capela para ela e a
17/ Victor Turner, From Ritual To Theatre, the Human Seriousness of Play.
Nova York: PAJ Publications, 1982, p. 109.
enfeitassem muito. Depois de construída a capela, o sinhô
reuniu seus pares brancos, retiraram a imagem do mar e
a colocaram em um altar. No dia seguinte, a capela estava
vazia e a santa boiava de novo nas águas. Após várias tenta-
tivas frustradas de manter a divindade na capela, o branco
permitiu que os escravos tentassem resgatá-la. Os primeiros
negros que se dirigiram ao mar eram um grupo de Congo.
Eles se enfeitaram de cores vistosas e, com suas danças ligei-
ras, tentaram cativar a santa. Ela achou seus cânticos e dan-
ças muito bonitos, ergueu-se das águas, mas não os acom-
panhou. Os pretos mais velhos, então, muito pobres, foram
às matas, cortaram madeira, fizeram três tambores com os
troncos das árvores, os candombes sagrados, e os recobri-
ram com folhas de inhame. Reuniram o grupo e, cantando
e dançando, entraram nas águas. Com seu ritmo sincopado,
surdo, com sua dança telúrica e cânticos de fortes timbres
africanos, cativaram a santa que se sentou em um de seus
tambores e os acompanhou até à capela, onde todos, negros
e brancos, cantaram e dançaram para celebrá-la.
Durante as celebrações, esse mito fundador é
recriado e aludido nos cortejos, falas, cantos, danças e
fabulações, em um enredo multifacetado, em cujo desenvol-
vimento o místico e o mítico interagem com outros temas e
narrativas que recriam a história de travessias do negro afri-
cano e de seus descendentes brasileiros. Os protagonistas do
evento são muitos, dependendo da região e das comunida-
des. As festividades rituais apresentam uma complexa estru-
tura, incluindo: novenas, levantamento de mastros, cortejos,
danças dramáticas, banquetes, embaixadas, cumprimento
de promessas, sob a batuta dos reis Congos.
Em Minas Gerais, a diversidade de guardas18
engloba, dentre outros, Congos, Moçambiques, Marujos,
Catopés, Vilões e Caboclos. Dentre esses, dois grupos, no
entanto, destacam-se: o Congo e o Moçambique, os que
agenciaram a retirada da santa das águas. Ambos vestem-
18/ No léxico próprio dos congadeiros o termo “guarda” ou “terno” desig-
na um grupo específico de dançantes com suas vestes, funções litúrgicas
e características próprias. Outras variações da narrativa, assim como um
estudo mais detalhado sobre os Congados, podem ser encontradas no
meu livro Afrografias da memória: o reinado do rosário no Jatobá, op. cit.
320
321
-se de calças e camisas brancas. Os Congos, entretanto,
além dos saiotes, geralmente de cor rosa ou azul, usam
vistosos capacetes ornamentados por flores, espelhos e
fitas coloridas. Movimentam-se em duas alas, no meio
das quais se postam os mestres, os solistas, e performam
coreografias de movimentos rápidos e saltitantes, às vezes
de encenação bélica e de ritmo acelerado. O grupo de
Congos representa a vanguarda, os que iniciam os corte-
jos e abrem os caminhos, rompendo, com suas espadas
e/ou longos bastões coloridos, os obstáculos. O terno de
Moçambique, que mais se aproxima do som original dos
candombes, recobre-se, geralmente, de saiotes azuis,
brancos ou rosa por sobre a roupa toda branca, turbantes
nas cabeças, gungas (guizos) nos tornozelos, portando
tambores maiores, de sons mais surdos e graves. Dançam
agrupados, sem nenhuma coreografia de passo marcado.
Seu movimento é lento e de seus tambores ecoa um ritmo
vibrante e sincopado. Os pés dos moçambiqueiros nunca
se afastam muito da terra e sua dança, que vibra por todo o
corpo, exprime-se, acentuadamente, nos ombros meio cur-
vados, no torso e nos pés. O terno de Moçambique é o guar-
dião das majestades, o que representa o poder espiritual
maior e a força telúrica dos antepassados, que emanam
dos tambores sagrados e guiam o rito comunitário. Seus
cantares acentuam, na enunciação lírica e rítmica, a pulsa-
ção lenta de seus movimentos e os mistérios do sagrado.
Todas as variantes da lenda, nas mais diversas
regiões brasileiras, permitem sublinhar o núcleo comum
narrado, através do qual se processa essa reengenharia
de saberes e poderes na estrutura dos Reinados negros.
Há, basicamente, nas dramatizações e performances, três
elementos que insistem na rede de enunciação e na cons-
trução do seu enunciado: 1o) a descrição de uma situação
de repressão vivenciada pelo negro escravo; 2o) a reversão
simbólica dessa situação com a retirada da santa das águas,
sendo o canto e dança regidos pelos tambores; 3o) a insti-
tuição de uma hierarquia e de um outro poder, o africano,
fundados pelo arcabouço mítico e místico.
Ao retirar a santa das águas, imprimindo-lhe movi-
mento, o negro escravo performa um ato de apropriação
e reconfiguração, invertendo, na dicção do sagrado, as
posições de poder entre brancos e negros. A linguagem dos
tambores, investida de um ethos divino, agencia os cantares
e a dança e, de forma oracular, prenuncia uma subversão
da ordem social, das hierarquias escravistas e dos saberes
hegemônicos. Esse deslocamento interfere na sintaxe do
texto católico, engravidado agora por uma linguagem alterna
que, como um estilo e um estilete, grafa-se e pulsa na con-
jugação do som dos tambores, do canto e da dança, entre-
laçados na articulação da fala e da voz de timbres africanos.
O próprio fundamento do texto mítico católico é rasurado,
nele se introduzindo, como um palimpsesto, as divindades
africanas. Assim, a santa do Rosário evoca também, por
deslocamento, as grandes mães ctônicas africanas, senhoras
das águas, da terra e do ar.
Numa perspectiva que transcende o contexto sim-
bólico-religioso, esse ato de deslocamento e repossessão
induz à possibilidade de reversibilidade e transformação
das relações de poder do contexto histórico-social adverso.
Cresce, portanto, em significância o fato de as narrativas e
as performances realçarem o agrupamento de diferentes
nações e etnias africanas, sobrepondo-se às históricas
divergências e rivalidades étnicas e linguísticas. O coletivo
superpõe-se, pois, ao particular, como operador de formas
de resistência social e cultural que reativam, restauram
e reterritorializam, por metamorfoses emblemáticas, um
saber alterno, encarnado na memória do corpo e da voz.
Tanto no enunciado da narração mítica, quanto na per-
formance dramática que cenicamente a representam, a
superação parcial das diversidades étnicas recria o ethos
comum e o ato coletivo negro como estratégias de subs-
tituição e reorganização das fraturas do conhecimento.
Torna-se possível, assim, ler nas entrelinhas da enuncia-
ção fabular o gesto pendular: canta-se a favor da divindade
e celebram-se as majestades negras e, simultaneamente,
canta-se e dança-se contra o arresto da liberdade e contra a
opressão, seja a escravidão, no passado, seja a do presente.
Desse gesto emerge o segundo movimento drama-
tizado nas narrativas: o estabelecimento de uma estrutura
alterna de poder que reorganiza as relações étnicas negras
e as posições estratégicas aí imbricadas. As guardas de
Congo abrem os cortejos e limpam os caminhos, como uma
força guerreira de vanguarda. O Moçambique, alçado como
líder dos ritos sagrados e guardião das coroas que repre-
sentam as nações africanas e a Senhora do Rosário, conduz
reis e rainhas. O timbre de seus tambores representaria,
numa relação especular engendrada pela fábula, a voz
mais genuinamente africana, a reminiscência da origem
que, iconicamente, traduziria a memória de África. Senhor
das coroas e guardião dos mistérios, o Moçambique é a
força telúrica e também guerreira que gerencia o conti-
nuum africano, reorganizando as relações de poder, nem
sempre amistosas, entre os povos negros dispersos pela
Diáspora. Estabelecem-se, portanto, na estrutura paralela
de relações espaciais dos Reinados negros, novas hierar-
quias fundadoras do microsistema social, que operacio-
nalizam as redes de comunicação e as relações de poder
entre os próprios negros, e entre negros e brancos.
A fábula nos revela ainda um processo de subs-
tituição na produção de objetos e adereços litúrgicos e a
ressignificação do ambiente geográfico e simbólico. Assim
os escravos produzem seus tambores sagrados com tron-
cos, folhas e cipós, e utilizam as contas-de-lágrimas e os
materiais disponíveis na geografia americana, no lugar dos
opelês e de outros adereços. Importa-nos assinalar que, em
África, assim como nas culturas afro-americanas, um dos
modos de escrita do corpo está na utilização de conchas,
sementes e outros objetos côncavos, em tamanhos e cores
diferentes, para a feitura de colares, pulseiras e outros
adornos que revestem o sujeito, além de outros arabescos
que ornamentam sua pele e cabelo. Alinhadas numa certa
posição e ordem contíguas, as contas, sementes e conchas,
assim como certos desenhos, funcionam como morfemas
formando palavras, palavras formando frases e frases com-
pondo textos, o que faz da superfície corporal, literalmente,
texto, e do sujeito, signo, intérprete e interpretante, simul-
taneamente. Escrita nos e pelos adornos, “a pessoa emerge
dessas escrituras, tecida de memória e fazendo memória”.19
19/ Mary N. Roberts e Allen F. Roberts, “Body Memory. Part. 1: Defining
the Person”, in Mary N. Roberts e Allen F. Roberts (ed.), Memory, Luba Art
and the Making of History. Nova York; Munique: The Museum for African
Art; Prestei, 1996, p. 86.
Toda a história de constituição dos Congados (violenta-
mente reprimidos e perseguidos da segunda metade do
século 19 até meados do século 20), e das culturas negras
em geral, parece-nos revelar a primazia desses processos
de deslocamento, substituição e ressemantização, sutu-
rando os vazios e as cavidades originadas pelas perdas.
A instituição desse poder alterno, que ainda hoje fermenta
várias comunidades negras, prefigura as estratégias de
resistência cultural e social que pulsionaram as revoltas
dos escravos, a atuação efetiva dos quilombolas e de várias
outras organizações negras contra o sistema escravocrata.
Como nos revela o aforismo popular, “as contas do meu
rosário são balas de artilharia”. Ou como afirma Roach, “os
textos podem obscurecer o que a performance tende a
revelar: a memória desafia a história na construção das
culturas circum-atlânticas, e revisa a épica ainda não
escrita de sua fabulosa cocriação”.20
Na narrativa mitopoética, nos cantares, gestos, dan-
ças e em todas as derivações litúrgicas do cerimonial do
Reinado, o congadeiro canta e dança a divindade católica
e, com ela, as nanãs das águas africanas, Zâmbi, o supremo
Deus banto, os antepassados e toda a sofisticada gnosis
africana, resultado de uma filosofia telúrica que reconhece
na natureza uma certa medida do humano, não de forma
animística, mas como expressão de uma complementari-
dade cósmica necessária, que não elide o sopro divino e a
matéria, em todas as formas e elementos da physis cósmica.
A fábula, portanto, configura o rito de passagem de
uma situação de aflição, fragmentação e desordem para
uma nova ordem social, política, artística e filosófica que
reconfigura o corpus cultural, subverte a relação domina-
dor/dominado e insemina o tecido religioso católico com a
telúrica teologia africana.
Toda a memória desse conhecimento é instituída
na e pela performance ritual dos Congados, por meio de
técnicas e procedimentos performáticos veiculados pelo
corpo, em vários de seus atributos, dentre eles a voz, numa
refinada estilização estética e artesanal. O universo de
20/ Joseph Roach, 1995, op. cit, p. 61.
322
323
cognição expresso nos rituais dos Congados transcria, nas
Américas, estilos artísticos africanos, modos de vivência e
de pertencimento, uma percepção e uma compreensão do
cosmos diferenciadas, assim como uma singular reflexão
sobre o sagrado que transcende os idiomas metafísicos oci-
dentais. Um conhecimento, enfim, veiculado pela palavra
proferida e cantada, e pela música, coreografada na dança.
Segundo o filósofo Bunseki Fu-Kiau, a África é o “conti-
nente dançante”, na medida em que a música e a dança
permeiam toda e qualquer atividade, sendo uma forma de
inscrição e transmissão de conhecimentos e valores. Todo
som, todo gesto, em África, significam, o que faz Robert
Farris Thompson afirmar que a “África introduz uma dife-
rente história da arte − a história de uma arte dançante”.21
No âmbito da performance dos Congados, por exem-
plo, em seu aparato − cantos, danças, figurinos, adereços,
objetos cerimoniais, cenários, cortejos e festejos −, e em sua
cosmovisão filosófica e religiosa, reorganizam-se os repertó-
rios textuais, históricos, sensoriais, orgânicos e conceituais
da longínqua África, as partituras dos seus saberes e conhe-
cimentos, o corpo alterno das identidades recriadas, as
lembranças e as reminiscências, o corpus, enfim, da memó-
ria que cliva e atravessa os vazios e hiatos resultantes das
diásporas. Os ritos cumprem, assim, uma função pedagógica
paradigmática exemplar, como modelo e índice de mudança
e deslocamento, pois, segundo Turner, “como um ‘modelo
para’ o ritual pode antecipar, e até mesmo gerar mudança;
como um ‘modelo de’ pode inscrever ordem nas mentes,
corações e vontade dos participantes”.22
Esse processo de intervenção no meio e essa poten-
cialidade de reconfiguração formal e conceitual fazem dos
rituais um modo eficaz de transmissão e de reterritorializa-
ção de uma complexa pletora de conhecimentos, dentre eles
uma instigante concepção de cronos, o tempo. No caso brasi-
leiro, os ritos de ascendência africana, religiosos e seculares,
reterritorializam uma das mais importantes concepções
filosófica e metafísica africanas, a da ancestralidade que
21/ Robert Farris Thompson, African Art in Motion: Icon and Act. Los
Angeles: University of California Press, 1979, p. xii.
22/ Victor Turner, op. cit., p. 82.
 constitui a essência de uma visão que os teó-
ricos das culturas africanas chamam de visão
negra-africana do mundo. Tal força faz com que
os vivos, os mortos, o natural e o sobrenatural,
os elementos cósmicos e os sociais interajam,
formando os elos de uma mesma e indissolúvel
cadeia significativa....23
A concepção ancestral africana inclui, no mesmo circuito
fenomenológico, as divindades, a natureza cósmica, a
fauna, a flora, os elementos físicos, os mortos, os vivos e
os que ainda vão nascer, concebidos como anelos de uma
complementariedade necessária, em contínuo processo de
transformação e de devir. Segundo Ngũgĩ wa Thiong’o, na
cosmovisão africana,
nós que estamos no presente somos todos,
em potencial, mães e pais daqueles que virão
depois. Reverenciar os ancestrais significa,
realmente, reverenciar a vida, sua continuidade
e mudança. Somos os filhos daqueles que aqui
estiveram antes de nós, mas não somos seus
gêmeos idênticos, assim como não engendra-
remos seres idênticos a nós mesmos. [...] Desse
modo, o passado torna-se nossa fonte de inspi-
ração; o presente, uma arena de respiração; e o
futuro, nossa aspiração coletiva.24
Essa percepção cósmica e filosófica entrelaça, no mesmo
circuito de significância, o tempo, a ancestralidade e a
morte. A primazia do movimento ancestral, fonte de ins-
piração, matiza as curvas de uma temporalidade espira-
lada, na qual os eventos, desvestidos de uma cronologia
linear, estão em processo de uma perene transformação.
Nascimento, maturação e morte tornam-se, pois, contin-
23/ Laura Cavalcante Padilha, Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade
na ficção angolana do séc. XX. Niterói: EDUFF, 1995, p. 10.
24/ Ngũgĩ Ngugi wa Thlong’o, Writers in Politics: a Re-engagement with
Issues of Literature and Society. A revised and enlarged edition. Oxford;
Nairóbi; Ports Mouth: James Currey; EAEP; Heineman, 1997, p. 139.
gências naturais, necessários na dinâmica mutacional e
regenerativa de todos os ciclos vitais e existenciais. Nas
espirais do tempo, tudo vai e tudo volta. Para Bunseki
Fu-Kiau,25 nas sociedades nicongo, vivenciar o tempo
significa habitar uma temporalidade curvilínea, concebida
como um rolo de pergaminho que vela e revela, enrola e
desenrola, simultaneamente, as instâncias temporais que
constituem o sujeito. O aforisma kicongo, “Ma’kwenda!
Ma’kwisa!, o que se passa agora, retomará depois” traduz
com sabor a ideia de que o que flui no movimento cíclico
permanecerá no movimento. Essa mesma ideia grafa-se em
uma das mais importantes inscrições africanas, trans-
criada de vários modos nas religiões afro-brasileiras, os
cosmogramas, signos do cosmos e da continuidade da
existência, também presentes nas coreografias dos Congos.
Nessa sincronia, o passado pode ser definido como o lugar
de um saber e de uma experiência acumulativos, que habi-
tam o presente e o futuro, sendo também por eles habitado.
A mediação dos ancestrais, manifesta nos Congados pela
força (axé) dos candombes (os tambores sagrados), é a clave-
-mestra dos ritos e é dela que advém a potência da palavra
vocalizada e do gestus corporal, instrumentos de inscrição e
de retransmissão do legado ancestral. Na performance ritual,
o congadeiro, simultaneamente, espelha-se nos rastros vin-
cados pelos antepassados, reificando-os, mas deles também
se distancia, imprimindo, como na improvisação melódica,
seus próprios tons e pegadas. Nos rituais, “cada repetição
é em certa medida original, assim como, ao mesmo tempo,
nunca é totalmente nova”.26 Esse processo pendular entre a
tradição e a sua transmissão institui um movimento curvilí-
neo, reativador e prospectivo que integra sincronicamente,
na atualidade do ato performado, o presente do pretérito e
do futuro. Como um logos em movimento do ancestral ao
performer e deste ao ancestre e ao infans, cada performance
ritual recria, restitui e revisa um círculo fenomenológico no
25/ K. K. Bunseki Fu-Kiau, “Ntangu-Tandu-Kolo: The Bantu-Kongo
Concept of Time”, in Joseph K. Adjaye (ed.), Time in the Black Experience.
Westport; Londres: Greenwood Press, 1994, p. 33.
26/ Margaret Thompson Drewal, Yoruba Ritual, Performers, Play, Agency.
Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1992, p. 1.
 qual pulsa, na mesma contemporaneidade, a ação de um
pretérito contínuo, sincronizada em uma temporalidade
presente que atrai para si o passado e o futuro e neles tam-
bém se esparge, abolindo não o tempo, mas a sua concepção
linear e consecutiva. Assim, a ideia de sucessividade tempo-
ral é obliterada pela reativação e atualização da ação, similar
e diversa, já realizada tanto no antes quanto no depois do
instante que a restitui, em evento.
Na genealogia performática dos Congados, a palavra
vocalizada ressoa como efeito de uma linguagem pulsional
do corpo, inscrevendo o sujeito emissor num determinado
circuito de expressão, potência e poder. Como sopro, hálito,
dicção e acontecimento, a palavra proferida grafa-se na per-
formance do corpo, lugar da sabedoria. Por isso, a palavra,
índice do saber, não se petrifica num depósito ou arquivo
imóvel, mas é concebida cineticamente. Como tal, a palavra
ecoa na reminiscência performática do corpo, ressoando
como voz cantante e dançante, numa sintaxe expressiva
contígua que fertiliza o parentesco entre os vivos, os ances-
tres e os que ainda vão nascer. Força e princípio dinâmicos, a
palavra faz-se linguagem “porque expressa e exterioriza um
processo de síntese no qual intervêm todos os elementos
que constituem o sujeito”.27 Por isso necessita da música,
da dança, do ritmo, das cores, do gestus performático e da
adequação para a sua realização. Daí a natureza numinosa
da voz e o poder aurático do corpo nas religiões afro-brasilei-
ras, ressonâncias da sua africanidade. Segundo Sodré, junto
“com as palavras, junto com o som, deve dar-se a presença
concreta de um corpo humano, capaz de falar e ouvir, dar
e receber, num movimento sempre reversível”.28 Assim,
“cantar/dançar, entrar no ritmo, é como ouvir os batimen-
tos do próprio coração − é sentir a vida sem deixar de nela
inscrever a morte”;29 sendo o próprio ritmo o movimento “do
impulso que leva o corpo a garimpar a falta”.30
27/ Juana Elbein dos Santos, Os nagô e a morte: Pàde, Àsese e o culto Egum
na Bahia, 5. ed. Petrópolis: Vozes, 1988, p. 49.
28/ Muniz Sodré, Samba, o dono do corpo, 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad,
1998, p. 67.
29/ Id., ibid., p. 23.
30/ Ibid., p. 68.
324
325
Para o congadeiro, esse saber institui-se também espa-
cialmente. Espaço visitado é sítio consagrado, reterri-
torializado. Os cortejos e caminhadas revisitam lugares
reconhecidos, refazem os círculos em torno de mastros,
cruzeiros e igrejas, percorrem caminhos antes talhados
pelos antepassados, e trilham novas estradas. As coreogra-
fias das danças mimetizam essa circularidade espiralada,
quer no bailado do corpo, quer na ocupação espacial que o
corpo em voleios sobre si mesmo desenha. Por meio dessa
evocação constitutiva, o gesto e a voz da ancestralidade
encorpam o acontecimento presentificado, prefigurando o
devir, numa concepção genealógica curvilínea, articulada
pela performance. Nesta, o movimento coreográfico ocupa
o espaço em círculos desdobrados, figurando a noção
ex-cêntrica do tempo. Em outras palavras: o tempo, em sua
dinâmica espiralada, só pode ser concebido pelo espaço ou
na espacialidade do hiato que o corpo em voltejos ocupa.
Tempo e espaço tornam-se, pois, imagens mutuamente
espelhadas. Essa temporalidade enunciativa não concebe
o presente como “presente do próprio ser que se delimita,
por referência interna, entre o que vai se tornar presente e
o que já não o é mais”.31
Pelo contrário. No âmbito do tempo espiralar, o
corpo em performance, nos Congados, é o lugar do que
curvilíneamente ainda e já é, do que pôde e pode vir a ser,
por sê-lo na simultaneidade da presença e da pertença. O
evento encenado no e pelo corpo inscreve o sujeito e a
cultura numa espacialidade descontínua que engendra
uma temporalidade cumulativa e acumulativa, compacta
e fluida. Como tal, a performance atualiza os diapasões da
memória, lembrança resvalada de esquecimento, tranças
aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e
vestígios africanos em novas formas expressivas. Assim, a
representação teatralizada pela performance ritual, em sua
engenhosa artesania, pode ser lida como um suplemento
que recobre os muitos hiatos e vazios criados pelas diáspo-
ras oceânicas e territoriais dos negros, algo que se coloca
em lugar de alguma coisa inexoravelmente submersa nas
31/ Émile Benveniste, Problemas de linguística geral, trad. Eduardo Gui-
marães et al. São Paulo: Pontes, 1989, v. II, pp. 85-6.
travessias, mas perenemente transcriada, reincorporada e
restituída em sua alteridade, sob o signo da reminiscência.
Um saber, uma sapiência.
A esses gestos, a essas inscrições e palimpsestos
performáticos, grafados pela voz e pelo corpo, denomi-
nei oralitura, matizando na noção deste termo a singular
inscrição cultural que, como letra (littera) cliva a enuncia-
ção do sujeito e de sua coletividade, sublinhando ainda no
termo seu valor de /litura, rasura da linguagem, alteração
significante, constitutiva da alteridade dos sujeitos, das
culturas e de suas representações simbólicas.32
O significante oralitura, da forma como o apresento,
não nos remete univocamente ao repertório de formas e
procedimentos culturais da tradição verbal, mas especifi-
camente, ao que em sua performance indica a presença de
um traço residual, estilístico, mnemônico, culturalmente
constituinte, inscrito na grafia do corpo em movimento e
na vocalidade. Como um estilete, esse traço cinético ins-
creve saberes, valores, conceitos, visões de mundo e esti-
los. A oralitura é do âmbito da performance, sua âncora;
uma grafia, uma linguagem, seja ela desenhada na letra
performática da palavra ou nos volejos do corpo. Como já
grifamos, em uma das línguas banto do Congo, o mesmo
verbo, tanga, designa os atos de escrever e de dançar, de
cuja raiz deriva-se, ainda, o substantivo ntangu, uma das
designações do tempo, uma correlação plurissignificativa,
insinuando que a memória dos saberes inscreve-se, sem
ilusórias hierarquias, tanto na letra caligrafada no papel,
quanto no corpo em performance. Nessa perspectiva pode-
mos pensar, afinal, que não existem culturas ágrafas, pois
nem todas as sociedades confinam seus saberes apenas
em livros, arquivos, museus e bibliotecas, mas resguardam,
nutrem e veiculam seus repertórios em outros ambientes
de memória, suas práticas performáticas.
Nas danças rituais brasileiras, sejam de ascendência
banto ou nagô-iorubá, as coreografias côncavas e conve-
xas que criam um espaço de circunscrição do sujeito e do
cosmos remetem-nos não apenas ao universo semântico
32/ Cf. Leda Maria Martins, 1997, op. cit., p. 21.
e simbólico da ação ali reapresentada, mas constituem
em si mesmas a própria ação instituída e constituída pela
performance do corpo. Dançar é performar, inscrever. A per-
formance ritual é, pois, um ato de inscrição. Nas culturas
predominantemente orais e gestuais, como as africanas e as
indígenas, por exemplo, o corpo é, por excelência, o local da
memória, o corpo em performance, o corpo que é perfor-
mance. Como tal esse corpo/corpus não apenas repete um
hábito, mas também institui, interpreta e revisa o ato reen-
cenado. Daí a importância de ressaltarmos nas tradições per-
formáticas sua natureza metaconstitutiva, nas quais o fazer
não elide o ato de reflexão; o conteúdo imbrica-se na forma,
a memória grafa-se no corpo, que a registra, transmite e
modifica dinamicamente. O corpo, nessas tradições, não é,
portanto, apenas a extensão de um saber reapresentado, e
nem arquivo de uma cristalização estática. Ele é, sim, local
de um saber em contínuo movimento de recriação formal,
remissão e transformações perenes do corpus cultural. Nas
tradições rituais afro-brasileiras, arlequinadas pelos seus
diversos cruzamentos simbólicos constitutivos, o corpo
é um corpo de adereços: movimentos, voz, coreografias,
propriedades de linguagem, figurinos, desenhos na pele e no
cabelo, adornos e adereços grafam esse corpo/corpus, esti-
lística e metonímicamente como locus e ambiente do saber
e da memória. Os sujeitos e suas formas artísticas que daí
emergem são tecidos de memória, escrevem história.
O corpo em performance restaura, expressa e, simul-
taneamente, produz esse conhecimento, grafado na memó-
ria do gesto. Performar, nesse sentido, significa inscrever,
repetir transcriando, revisando e representa “uma forma de
conhecimento potencialmente alternativa e contestatária”.33
A memória dos saberes dissemina-se por inúmeros atos de
performance, um mais-além do registro gravado pela letra
alfabética; por via da performance corporal − movimentos,
gestos, danças, mímica, dramatizações, cerimônias de cele-
bração, rituais etc. − a memória seletiva do conhecimento
prévio é instituída e mantida nos âmbitos social e cultural.
Assim, na oralitura dos Congados, o corpo é um portal que,
33/ Joseph Roach, op. cit., pp. 46-7.
simultaneamente, inscreve e interpreta, significa e é signi- Família Lugar
ficado, sendo projetado como continente e conteúdo, local,
ambiente e veículo da memória, “um lugar de transferência, Um rio não divide duas margens.
[...] um espelho que contém o olhar do observador e o objeto O que se planta nos lados
do olhar, mutuamente refletindo-se um sobre o outro”.34
Conta-se que, há muito tempo atrás, escravizados é que o separa.
africanos nas Américas desenhavam, no casco de tartarugas ....................
marinhas e nas plumagens de certos pássaros, cosmogramas Para um devoto tudo é muitas coisas. Uma
de, suas culturas de origem, para comunicar aos ancestrais, ravina de águas que envolve
que repousavam em Africa, suas paragens nas longínquas vivos e mortos.
paisagens americanas. Nas formas poéticas que nos sustêm, ....................
em responso aos gestos da ancestralidade podemos ecoar o Estamos nós, os Bianos, de enigma resolvido.
poeta angolano Ruy Duarte de Carvalho: A lagoa onde somos tem ideias de rio.

Não há lugar achado Aqui e lá são peças

sem lugar perdido.
Casam-se além as falas de um lugar,
no encontro da memória
com a matriz.35
Os Congados nos testemunham que, assim como não há
uma reminiscência total, absoluta e eterna, o esqueci-
mento também é da ordem da incompletude. Nas genealo-
gias de sua performance, os congadeiros irrigam os perga-
minhos da História e nos restituem um sujeito que, clivado
de memória, cartografa, com seu corpo negro arlequinado,
os muitos matizes da cultura brasileira e dos territórios
americanos. Afinal, a numinosidade da voz, como alethéa,
aparição, e o corpo, domus dos saberes, confirmam ao
olhar e aos ouvidos os cursos dos sons, dos gestos, tra-
zendo consigo os seres e os âmbitos em que são, recriando
uma outra arkhé, um outro axé, espelho de um outro logos.
Como diz o poeta Edimilson:36
dos olhos em movimento.
Como são na diferença os mesmos Deus
e Zambiapungo.
A textualidade afro-brasileira e as performances da orali-
dade nos oferecem um amplo feixe de possibilidades de per-
cepção, caligrafando a história e a memória dos negros. Essa
memória do conhecimento grafa-se, também, como aletria,
nas pautas do papel e do corpo. Um saber que se borda pela
fina lâmina da palavra ou no delicado gesto. Littera e litura.
Gravuras da letra, do corpo e da voz.
_

34/ Mary N. Roberts e Allen F. Roberts, op. cit., p. 86.

35/ Ruy Duarte Carvalho, Lavra: poesia reunida 1970-2000. Lisboa: Coto-
via, 2005, p. 231.
36/ Edimilson de Almeida Pereira, op. cit.

326
327
referências bibliográficas

BENVENISTE, Émile. Problemas de linguística geral. Trad. Eduardo

Guimarães et al. São Paulo: Pontes, 1989, v. II.
CONNERTON, Paul. How Societies Remember. Cambrigde: Cambridge
University Press, 1989.
DREWAL, Margaret Thompson. Yoruba Ritual, Performers, Play, Agency.
Bloomington; Indianápolis: Indiana University Press, 1992.
FU-KIAU, K. K. Bunseki. “Ntangu-Tandu-Kolo: The Bantu-Kongo Concept of
Time”. In: Joseph K. Adjaye (ed.). Time in the Black Experience. Westport, CT:
Greenwood Press, 1994.
MARTINS, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995.
_________. Afrografias da memória: o reinado do rosário no Jatobá. São Paulo;
Belo Horizonte: Perspectiva; Mazza, 1997.
NORA, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de memoire”. In:
FABRE, Geneviève; O’MEALLY, Robert (ed.). History and Memory in African:
American Culture. Nova York; Oxford: Oxford University Press,1994.
PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na
ficção angolana do séc. XX. Niterói: EDUFF, 1995.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Nós, os Bianos. Belo Horizonte: Mazza, 1996.
RISÉRIO, Antônio. Oriki orixá. São Paulo: Perspectiva,1996.
_________. Textos e tribos. Rio de Janeiro: Imago, 1993.
ROACH, Joseph. Culture and Performance in the Circum-Atlantic World. In:
PARKER, Andrew; SEDGWICK, Eve (ed.). Performativity and Performance.
Nova York; Londres: Routledge, 1995.
_________. Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nova York:
Columbia University Press, 1996.
ROBERTS, Mary N.; ROBERTS, Allen F. “Body Memory. Part. 1: Deftning the
person”. In: ROBERTS, Mary N.; ROBERTS, Allen F. (ed.). Memory, Luba Art
and the Making of History. Nova York; Munique: The Museum for African
Art; Prestei, 1996.
SANTOS, Juana Elbein dos. Os nagô e a morte: Pàde, Àsese e o culto Egum na
Bahia. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 1988.
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Filadélfia:
University of Pennsylvania Press, 1985.
_________. “The Fun and the Web,” in Performance Theory. Revised and
Expanded Edition. NovaYork; Londres:,Routledge, 1988.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
SOYINKA, Wole. “Theatre in African Traditional Cultures: Survival
Patterns”. In: HUXLEY, Michael; WITTS, Noel (ed.). The Twentieth-Century
Performance Reader. Londres: Routledge, 1996.
THIONG’O, Ngũgĩ wa. Writers in Politics, a Re-engagement with Issues of
Literature and Society. A revised and enlarged edition. Oxford; Nairóbi; Ports
Mouth: James Currey; EAEP; Heineman, 1997.
THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit, African and African: American
Art and Philosophy. Nova York: Vintage Books, 1984.
_________. African Art in Motion: Icon and Act. Los Angeles: University of
California Press, 1979.
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre, the Human Seriousness of Play. Nova
York: PAJ Publications, 1982.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a “literatura” medieval. Trad. Amálio
Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
ensaios e colaborações
ensaios
diane lima é curadora, pesquisadora, escritora e uma
das principais vozes do feminismo negro na arte con-
temporânea brasileira. Em 2021 foi premiada com o Ford
Foundation Global Fellowship, programa que celebra a
próxima geração de líderes de justiça social ao redor do
mundo. Sua trajetória composta por projetos que desafiam
as práticas institucionais e curatoriais resultou na organi-
zação do livro Negros na Piscina: Arte contemporânea, cura-
doria e educação (2023) e Textes à lire à voix haute (2022).
Outros projetos recentes incluem as exposições Paulo
Nazareth: Vuadora (Pivô, São Paulo, 2022); Antônio Obá:
Path (Oude Kerk, Amsterdam, 2022) e Frestas – 3ª Trienal
de Arte Sesc-SP – O rio é uma serpente (Sesc Sorocaba, São
Paulo, 2020-21). Mestra em comunicação e semiótica pela
PUC-SP, suas palestras e textos tem ressoado em diversas
instituições e publicações internacionais.
grada kilomba é artista interdisciplinar, escritora e
doutora em filosofia pela Universidade Livre de Berlim,
Alemanha. Lecionou em diversas universidades interna-
cionais, como a Universidade de Artes de Viena, na Áustria.
Suas obras levantam questões sobre conhecimento, poder
e violência cíclica, e foram exibidas em eventos significa-
tivos como a 10ª Berlin Biennale; Documenta 14; La Biennale
de Lubumbashi VI; e 32ª Bienal de São Paulo; assim como
em inúmeros museus e teatros internacionais. Seu tra-
balho dispõe de diferentes formatos como performance,
leitura cênica, textos, vídeo e instalação, tendo como foco
memória, trauma, gênero e pós-colonialismo. Obras de sua
autoria integram coleções públicas e privadas como a da
Tate Modern (Inglaterra).
330
331
hélio menezes é antropólogo e internacionalista pela
Universidade de São Paulo (USP) e pesquisador associado
do BrazilLab, da Universidade de Princeton. Foi curador de
arte contemporânea do Centro Cultural São Paulo de 2019 a
2021, onde também atuou como curador de literatura entre
março e outubro de 2019, e coordenador internacional do
Fórum Social Mundial de Belém (2009), Dakar (2011) e Túnis
(2013). Alguns de seus trabalhos mais recentes são Carolina
Maria de Jesus: Um Brasil para os brasileiros (IMS Paulista),
Histórias afro-atlânticas (MASP e Instituto Tomie Ohtake) e
dos brasis (Sesc). Em 2021, foi reconhecido pela ArtReview
Magazine como uma das cem pessoas mais importantes da
arte contemporânea no mundo.
manuel borja-villel é doutor em história da arte pela City
University de Nova York, foi diretor do Museu Reina Sofía
(Madri, Espanha) entre 2008 e 2022, sendo responsável
pelo desenvolvimento e profunda releitura da coleção do
museu. Nos últimos anos, o Reina Sofía fortaleceu sua
posição como referência para a produção cultural pelo
trabalho realizado com uma rede assimétrica de insti-
tuições que inclui, entre outros, museus, universidades
e instituições independentes. Dirigiu a Fundación Antoni
Tàpies (Espanha) desde sua criação, em 1990, até 1998, e
fez da fundação uma instituição experimental com uma
programação centrada na crítica institucional. Já à frente
do Museu d’Art Contemporani de Barcelona de 1998 a
2008, colocou a gestão pública a serviço da agenda cidadã,
criando um lugar de dissidência por meio da pedagogia
radical, da crítica e da experimentação institucional. Ele
reflete sobre esses e outros temas em seu último livro:
Campos magnéticos: escritos de arte y política (2020).
denise ferreira da silva é artista, filósofa, professora e
diretora do The Social Justice Institute-GRSJ da University
of British Columbia (Canadá). Entre seus trabalhos estão
os filmes Serpent Rain (2016), 4 Waters: Deep Implicancy
(2018) e Soot Breath/Corpus Infinitum (2020), este último
em colaboração com Arjuna Neuman.
gladys tzul tzul, do povo Maya K’iche’, é doutora em
sociologia e autora de livros de ensaios. Tem atuado como
testemunha especialista em tribunais da Guatemala, em
defesa de autoridades comunitárias encarceradas, e em
Honduras apresentou perícia de gênero no julgamento
pelo assassinato da ativista ambiental Berta Cáceres.
hagar kotef é professora de teoria política no
Departamento de Políticas e Estudos Internacionais
da SOAS University of London (Inglaterra). É autora de
The Colonizing Self: Or Home and Homelessness in Israel/
Palestine (2020) e Movement and the Ordering of Freedom:
On Liberal Governances of Mobility (2015).
leda maria martins é poeta, ensaísta, dramaturga e
professora. Publicou, entre outros, Afrografias da memória:
O reinado do Rosário no Jatobá (2021) e Performances do
tempo espiralar: Poéticas do corpo-tela (2021).
rizvana bradley é professora assistente de filme e mídia
na University of California, Berkeley (EUA). Suas pesqui-
sas e textos sobre arte contemporânea, cinema e mídia
têm sido publicados em vários periódicos e oferecem um
exame crítico do corpo negro em distintas práticas artísti-
cas experimentais.
tiganá santana é compositor, poeta, multiartista, tradutor
e pesquisador, além de professor de artes na Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e no Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP). Foi
o primeiro compositor, no Brasil, a apresentar um álbum
com canções em línguas africanas.

ilenia caleo é performer, ativista e investigadora. Mestra

em filosofia contemporânea, é pesquisadora da Università
Iuav di Venezia e cofundadora do programa de mestrado
em estudos de gênero e política da Università Roma Tre
(Itália). Sua pesquisa se concentra em corpos, epistemo-
logias feministas, artes cênicas experimentais e novas
instituições culturais.
colaborações
abigail campos leal transita entre arte e filosofia para
criar poéticas anticoloniais. É professora no curso de
especialização em Ciências Humanas e Pensamento
Decolonial da PUC-SP. Apresentou performances no Museu
da Imagem e do Som do Ceará e no Itaú Cultural (SP). Entre
suas publicações está ex/orbitâncias: os caminhos da deser-
ção de gênero (2021).
ana longoni é escritora, curadora, pesquisadora e profes-
sora na Universidad de Buenos Aires (UBA) (Argentina).
Estuda as intersecções entre arte e política na Argentina e
na América Latina de meados do século 20 até o presente.
É autora de Parir/Partir (2022), entre outros.
barbara copque é professora na Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ), antropóloga-que-fotografa, membra
do Comitê de Antropologia Visual da Associação Brasileira
de Antropologia e conselheira do Museu Afrodigital Rio de
Janeiro. Participa do grupo Afrovisualidades, do projeto
Mapeando Arte e Cultura Visual Periférica e possui obras no
acervo do Museu de Arte do Rio.
beatriz martínez hijazo é pesquisadora. Mestra em
história da arte contemporânea e cultura visual pela
Universidad Complutense de Madrid, foi cocuradora da
mostra Un acto de ver que se despliega – Colección Susana y
Ricardo Steinbruch (2022) no Museo Reina Sofía (Espanha).
carles guerra é artista, escritor e pesquisador indepen-
dente. Foi diretor de La Virreina Centre de la Imatge, cura-
dor-chefe do Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
(MACBA) e, de 2015 a 2020, diretor executivo da Fundació
Antoni Tàpies (Espanha). Foi curador da mostra Francesc
Tosquelles: Like a Sewing Machine in a Wheat Field (2022) no
Museo Reina Sofía (Espanha).
cíntia guedes é artista multidisciplinar, professora e
pesquisadora. Doutora em comunicação pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com ênfase em rela-
ções raciais e colonialidade do poder e produção da
subjetividade.
332
333
claudinei roberto da silva é curador convidado do Museu
Afro Brasil Emanoel Araujo. Foi curador das exposições
Sidney Amaral: O banzo, o amor e a cozinha (2015), no
Museu Afro Brasil Emanoel Araujo, 13ª Bienal Naïfs do
Brasil (2016), no Sesc, e 37º Panorama da Arte Brasileira:
Sob as cinzas, brasa (2022), no Museu de Arte Moderna de
São Paulo (MAM-SP).
david pérez é professor de chaves do discurso artístico
contemporâneo na Universitat Politècnica de València e
membro do Centro de Investigación Arte y Entorno, na
mesma universidade (Espanha). É autor de vários ensaios
sobre arte, estética e pensamento.
déba tacana é artista visual, pesquisadora e professora
na Universidade Federal do Acre (UFAC). Desenvolve uma
investigação poética das dimensões visíveis e invisíveis
por meio da matéria: corpo cerâmico × corpo indígena ×
corpo-território, em diálogo com transformações das fron-
teiras e paisagens de guerra em Abya Yala.
emanuel monteiro é artista e professor de artes visuais
na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Desenvolve
pesquisa nas linguagens de desenho e pintura.
fernanda carvajal é socióloga e trabalha com a inter-
secção entre arte, sexualidade e políticas. Atualmente é
pesquisadora no Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (Conicet) (Argentina) e membra da
Red Conceptualismos del Sur (RedCSur).
getsemaní guevara romero é historiadora da arte,
arquivista e curadora. Atualmente colabora no Centro de
Documentación Arkheia, do Museo Universitario Arte
Contemporáneo (MUAC) (México). Seus interesses de pes-
quisa giram em torno de feminismos, memória e arquivo.
heitor augusto atua nas intersecções entre curadoria e pro-
gramação de filmes, pesquisa, escrita e ensino no campo do
cinema. É programador-chefe do Instituto Nicho 54.
horrana de kássia santoz é curadora, educadora e
realizou a pesquisa curatorial das mostras 40 anos do
Videobrasil, da Associação Cultural Videobrasil, e Zonas
de sombra, na Pinacoteca de São Bernardo do Campo (SP).
Desde 2007, atua no desenvolvimento de novas práticas
educativas em museus e espaços culturais.
igor de albuquerque é editor, tradutor e ensaísta. Editou
a Revista Barril e hoje edita a Revista Canarana. Em 2022
venceu o prêmio de ensaísmo da Serrote. Autor de -13, -38:
Amanhã de novo (2019), atualmente prepara uma tese na
Universidade de São Paulo (USP) sobre arte e filosofia na
obra de Carlo Michelstaedter.
isabel tejeda é professora titular na Universidad de
Murcia (Espanha). Foi curadora de mais de oitenta mostras
na Espanha, Itália, Marrocos, França, Reino Unido, Porto
Rico e Argentina. É especialista em feminismos e artistas
modernas e contemporâneas.
josé antonio sánchez é autor de Brecht y el expresionismo
(1992), Dramaturgias de la imagen (1994), Prácticas de lo real
en la escena contemporánea (2007) e Cuerpos ajenos (2017).
É professor na Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM)
e fundador do grupo de pesquisa ARTEA (Espanha). Tem
colaborado em mostras e programas públicos em diferentes
museus na Espanha, no México e na Colômbia.
juliana de arruda sampaio é antropóloga e atua como pes-
quisadora e assistente curatorial. Mestra em antropologia
social pela Universidade de São Paulo (USP), tem se dedicado
à pesquisa sobre artes visuais, feminismo negro e curadoria.
kaira cabañas é diretora associada para Programas
Acadêmicos e Publicações no Center for Advanced Study
in the Visual Arts (The Center) da National Gallery of
Art, Washington, D.C. (EUA). É autora, entre outros, de
Immanent Vitalities: Meaning and Materiality in Modern and
Contemporary Art (2021) e Learning from Madness: Brazilian
Modernism and Global Contemporary Art (2018), que será
lançado em 2023 no Brasil.
kênia freitas é curadora e programadora do Cinema do
Dragão (CE). Doutora em comunicação e cultura pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), é pesqui-
sadora independente com foco em afrofuturismo, cinemas
negros, curadoria e crítica de cinema. Integra o FICINE –
Fórum Itinerante de Cinema Negro.
kike españa é pesquisador e ativista, baseado em Málaga
(Espanha). É editor na casa editorial Subtextos e faz parte
da livraria coletiva Suburbia e do centro social e cultural La
Casa Invisible (Espanha).
luciana brito é historiadora e professora na Universidade
Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB). É autora de Temores
da África: Segurança, legislação e população africana na
Bahia oitocentista (Prêmio Thomas Skidmore, 2019) e colu-
nista do Nexo Jornal.
luciane ramos silva é artista da dança, antropóloga e
educadora. Doutora em artes da cena e mestra em antropo-
logia pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),
pesquisa as corporeidades afrodiaspóricas e africanas, arti-
culando as ideias de pluralidade, transformação e escritas
contra-hegemônicas. É coeditora da revista O Menelick 2º Ato.
marco baravalle é pesquisador, ativista e curador.
Membro do Sale Docks, espaço coletivo e autogerido para
artes visuais e ativismo em Veneza, faz parte do Institute
of Radical Imagination (IRI) e é bolsista de pesquisa na
Università Iuav di Venezia (Itália). É autor de L’autunno
caldo del curatore: Arte, neoliberismo, pandemia (2021) e
coeditor de Art for UBI (Manifesto) (2022).
maria luiza meneses é curadora independente.
Graduanda em história da arte pela Universidade Federal
de São Paulo (Unifesp), integra os coletivos Red LEHA,
Nacional Trovoa e Rede Graffiteiras Negras. Realiza o pro-
jeto Pinacoteca Digital Mauá e foi curadora da exposição
Travessias do moderno em Mauá.
mario gooden é arquiteto de práticas culturais e diretor
do Mario Gooden Studio: Architecture + Design. Sua prá-
tica envolve a paisagem cultural e a interseccionalidade
entre arquitetura, raça, gênero, sexualidade e tecnologia. É
professor na Graduate School of Architecture, Planning and
Preservation (GSAPP) da Columbia University, onde é diretor
do programa de mestrado em arquitetura e codiretor do
Global Africa Lab (GAL) (EUA). É autor, entre outros, de Dark
Space: Architecture, Representation, Black Identity (2016).
miro spinelli é artista e pesquisador. Doutorando em
estudos da performance pela New York University (NYU)
(EUA), atua nas imbricações entre performance, escrita,
artes visuais e teoria. Sua prática artística e intelectual está
engajada em estratégias anticoloniais elaboradas através
de um irmanamento radical com coisas, matérias e os invi-
síveis produzidos nas relações com e entre elas.
natalia arcos salvo é curadora, pesquisadora e teórica da
arte. É uma das fundadoras do Grupo de Investigación en
Arte y Política (GIAP) em Chiapas (México), onde dirige o
centro de residências artísticas desde 2013.
nicole smythe-johnson é escritora e curadora indepen-
dente de Kingston (Jamaica). Doutoranda no Departamento
de Arte e História da Arte da University of Texas at Austin
(EUA), foi curadora da mostra If we are here… (2023-2024)
no Visual Arts Center da UT Austin e trabalhou na Kingston
Biennial de 2022 e na exposição John Dunkley: Neither Day
Nor Night (2017-2018), no Pérez Art Museum Miami.
oluremi onabanjo é curadora associada do Departamento
de Fotografia do Museum of Modern Art (MoMA) e douto-
randa no Departamento de História da Arte e Arqueologia
da Columbia University (EUA).
omar berrada é um escritor e curador marroquino cujo tra-
balho se concentra na política de tradução e na transmissão
intergeracional. É autor da coleção de poesia Clonal Hum e
atualmente estuda a dinâmica racial no norte da África.
334
335
pérola mathias é socióloga, pesquisadora da música brasi-
leira contemporânea e atua como jornalista.
philippe cyroulnik foi diretor do Le Crédac e do Le 19,
Crac (França). Foi curador de exposições individuais e
coletivas, além de autor de textos sobre Magdalena Jitrik,
Martin Reyna, Ceija Stojka, Alain Clément, Jean-Louis
Delbes, Joël Kermarrec, entre outros.
rafael garcía faz parte do Departamento de Exposições
Temporárias do Museo Reina Sofía (Espanha) desde 2003,
tendo sido responsável pela coordenação e gestão de mais
de quarenta exposições, várias delas organizadas com
museus como o Museum of Modern Art (MoMA) (EUA) e a
Pinacoteca de São Paulo.
renato menezes é doutorando em teoria e história da arte
pela École des Hautes Études en Sciences Sociales (França).
Coeditou o livro França Antártica: Ensaios interdisciplinares
(2020). Atualmente é curador da Pinacoteca de São Paulo.
rocío robles tardío é PhD em história da arte e profes-
sora assistente no Departamento de História da Arte
da Universidad Complutense de Madrid. É curadora
de diferentes instituições (Museo Reina Sofía, Artium
Museoa), pesquisadora em projetos nacionais/internacio-
nais e autora de vários ensaios e livros, como Dora Maar:
codificado documentário para la serie fotográfica “Guernica”
de Picasso (2023) e Informe “Guernica”: Sobre el lienzo de
Picasso y su imagen (2019).
rossina cazali é curadora independente e pesquisadora.
Recebeu o John Guggenheim Fellowship e o Prince Claus
Award por seu trabalho. Foi curadora de exposições de arte
contemporânea da Guatemala, em museus como o Museo
Universitario Arte Contemporaneo (MUAC) (México), o
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) (Costa
Rica) e o Museo Reina Sofía (Espanha). Atualmente dirige o
projeto LABORAL e é cofundadora do projeto LAICA de pes-
quisa e experimentação em arte contemporânea e design.
sara ramos é pesquisadora, editora, tradutora e poeta tocan-
tinense. Mestra em literatura comparada pela Universidade
Federal da Integração Latino-Americana (UNILA), é autora
da plaquete pequeno manual da fúria (2022).

sol henaro é curadora especializada em políticas da(s)

memória(s) e integrante da Red Conceptualismos del Sur
(RedCSur) desde 2010. É curadora do Acervo Documental
e responsável pelo Centro de Documentación Arkheia
do Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC)
(México).

sylvia monasterios é curadora, gestora cultural e tradu-

tora venezuelana. Mestra em arte, educação e história da
cultura, foi curadora do Núcleo de Artes Visuais do Centro
Cultural São Paulo e programadora na Secretaria Municipal
de Cultura de São Paulo.

tarcisio almeida é curador independente e pesqui-

sador. Doutorando pelo Núcleo de Estudos de Cultura
Contemporânea da Universidade Federal de Mato Grosso
(ECCO-UFMT) e mestre em psicologia clínica pelo Núcleo
de Estudos da Subjetividade (PUC-SP), atualmente dedica
sua pesquisa a experimentos artísticos e modos de criação
baseados em liberação, liberdades e justiças cognitivas a
partir do campo das artes visuais.

tatiana nascimento é artista e pesquisadora em poéticas

negras sexual-dissidentes. Publicou, entre outros livros,
Palavra preta (2021), Lundu (2016), Oriki de amor selvagem
(2018) e Leve sua culpa branca pra terapia (2019).

thiago de paula souza é curador, educador e pesquisador.

Doutorando pela HDK-Valand – Academy of Art and Design
da Universidade de Gotemburgo (Suécia), é responsável
pela cocuradoria do Nomadic Program 2022/2023 do
Vleeshal Center for Contemporary Art (Holanda) e integra o
comitê de curadores da Nesr Art Foundation (Angola).
josé olympio da veiga pereira
presidente – fundação bienal de são paulo

​ cada dois anos, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo é palco das

A sinalizar o espaço, amarrar textos e imagens. Trabalhando
obras e dos assuntos mais urgentes do mundo da arte. O em consonância com a saúde financeira e administrativa
visitante que caminha entre as pinturas, esculturas, dese- do evento, juntas, essas equipes fornecem o ambiente pre-
nhos, pesquisas, instalações e tantas outras linguagens em ciso para a realização da Bienal.
constante transformação, e realizadas por artistas oriundos A montagem ocorre em um prazo apertado, e
dos mais diversos cenários, pode imaginar o esforço que cada passo dessa etapa deve ser previamente estudado e
há por trás de cada trecho da exposição. Orquestrar uma medido. Em um primeiro momento, as paredes são ergui-
mostra da envergadura da Bienal de São Paulo, e com o das e a arquitetura ganha vida. O pavilhão é tomado por
grau de excelência que ela demanda, é uma tarefa possível construtores, madeira, gesso e ferro. Uma vez preparado
somente graças ao trabalho coletivo de profissionais das o edifício, chega a hora de acolher as obras e suas caixas
mais diferentes áreas de especialização. de acondicionamento, que são desembaladas para que os
Tudo começa com a escolha do projeto curatorial, montadores fixem com precisão e delicadeza os trabalhos.
sempre novo, sempre renovador. A partir desse momento, Em meio a um oceano de detalhes e acabamentos, legendas
se iniciam os preparativos, que terminam somente quando de obras são instaladas, luzes se acendem, orientadores de
a exposição se encerra. As infinidades de reuniões e de deci- público se posicionam, e mais uma Bienal abre suas portas.
sões difíceis, as trocas de correspondência e os contratos que Para a 35ª Bienal de São Paulo, o coletivo curatorial
precisam ser assinados, os cronogramas e suas múltiplas formado por Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes
revisões, o orçamento e a captação de recursos, e o estreita- e Manuel Borja-Villel selecionou mais de uma centena de
mento de laços com o poder público e a iniciativa privada em participantes que, de incalculáveis maneiras, coreogra-
uma rede de patrocinadores, apoiadores e parceiros. Tudo faram o impossível. A Fundação Bienal de São Paulo tem
deve ser negociado com transparência e projetado de modo orgulho de realizar esta mostra e de também, à sua própria
a respeitar os limites de conservação do próprio pavilhão, maneira, fazer parte dessa coreografia do impossível, com-
uma joia da arquitetura modernista, e do meio ambiente, em passada pelo trabalho coletivo.
acordo com as diretrizes institucionais que buscam mitigar,
inclusive, a pegada de carbono do próprio evento.
A produção da mostra transforma o abstrato em
concreto. Estabelece pontes entre as coleções, trabalha
lado a lado com fornecedores dos mais variados ofícios,
alinha deslocamentos, trata da programação e cria as
condições necessárias para que as obras façam parte da
exposição com segurança, zelo e criatividade. A equipe de
educação apresenta cursos de formação para educadores,
estabelece ações de difusão em escolas e em centros de
pesquisa, produz publicações educativas, suas ferramentas
de trabalho, e media a relação entre as obras e os visitantes
interessados em criar novas conexões entre suas vivências
e a arte ali exibida. A comunicação, por sua vez, leva a notí-
cia e anuncia os conteúdos da mostra para um público da
Bienal cativo e exigente; ao mesmo tempo, convida pessoas
que nunca tiveram a oportunidade de conhecer a exposi-
ção de perto. Também cabe a ela coordenar as publicações,

336
337
margareth menezes
ministra da cultura do brasil

Compartilhando da histórica missão do Ministério da

Cultura do Governo Federal de promover o crescimento do
campo cultural e torná-lo mais acessível, além de fomentar
a economia criativa, a Bienal de São Paulo chega agora a
sua 35a edição com mais um projeto curatorial inovador
e afinado com as questões mais urgentes de nossa época.
Esta é uma marca na trajetória deste evento, cujo objetivo
sempre foi o de receber um público amplo e mostrar o que
há de mais atual no mundo das artes, ao mesmo tempo
que promove a sustentabilidade e os direitos humanos,
essenciais para o fortalecimento de uma cultura cada vez
mais cidadã.
Desde a sua primeira edição, em 1951, a Bienal de
São Paulo tem ocupado um lugar de prestígio na cultura
nacional que vai muito além de suas exposições. Sua con-
sistente continuidade ao longo dos anos foi responsável
por formar e capacitar trabalhadoras e trabalhadores da
cultura nos mais variados campos, como educadores, crí-
ticos de arte, montadores, arquitetos, produtores, editores,
comunicadores, designers e tantos outros ofícios, com cada
projeto impactando direta e indiretamente um contingente
extraordinário de pessoas, famílias e vidas.
Dentre os impactos da mostra, é importante
destacar a impecável atuação educativa da Bienal. Cada
uma de suas edições cria as condições necessárias para se
alcançar novos públicos e fomentar o conhecimento crítico
de novos visitantes de todas as idades. Com uma equipe
de educação permanente, a Fundação Bienal de São Paulo
desenvolve cursos livres, ações de mediação e programas
de formação para educadores e mediadores, além de pro-
duzir as publicações educativas, ferramentas de trabalho
imprescindíveis para projetos artístico-pedagógicos.
Nesse quadro colorido e múltiplo da Bienal de São
Paulo, são criadas oportunidades para aprendermos mais
sobre nós mesmos, apreciarmos a diversidade do mundo e
celebrarmos a cultura. Para o Governo Federal, aqui repre-
sentado pelo Ministério da Cultura, não há união nacional
sem arte, e não há arte sem democracia. Vamos festejar
mais uma Bienal de São Paulo. Viva a arte!
itaú cultural instituto cultural vale

Em sua trajetória de 35 anos, o Itaú Cultural (IC) tem O Instituto Cultural Vale tem a alegria de fazer parte da
desempenhado um papel fundamental para a valorização realização desta 35ª Bienal de São Paulo — coreografias do
da arte e da cultura nas suas mais diversas linguagens e impossível e de seu programa educativo, que nesta edição
manifestações. Essa atuação se dá por meio da pesquisa, experimenta novos formatos e abordagens.
da produção de conteúdo, do mapeamento, do incentivo Diante da proposta curatorial de criar um “espaço
e da difusão, mas também das parcerias firmadas com de experimentação aberto às danças do inimaginável”,
agentes alinhados com os nossos valores, como a Fundação como definem os curadores, nos unimos a essa iniciativa
Bienal de São Paulo. que conecta arte e educação, expande o acesso à cultura
O apoio à Bienal de São Paulo – importante espaço e aproxima estudantes, professores e famílias de vivên-
de encontro e intercâmbio entre artistas, curadores, cias interdisciplinares.
críticos e público – reafirma o compromisso do IC com a Com uma curadoria conjunta, horizontal e diversa,
promoção das artes visuais e o seu papel transformador. a Bienal — maior exposição de arte contemporânea do
Nesse campo, a organização articula diversas ações, sejam hemisfério Sul — nos convida a pensar a arte como exer-
exposições físicas e em ambientes virtuais, sejam ativida- cício de diálogo, de abertura a novas narrativas e como
des de caráter formativo. espaço de aprendizado.
Entre as exposições recentes, Um século de agora Nesse sentido, também se conecta ao propósito do
apresentou um panorama da arte e da cultura produzi- Instituto Cultural Vale: o de ampliar oportunidades para
das atualmente no Brasil a partir da curadoria conjunta aprender, refletir, desenvolver novos olhares e comparti-
de Júlia Rebouças, Luciara Ribeiro e Naine Terena. A arte lhar arte, cultura e educação, dentro e fora dos museus, em
urbana também teve seu espaço, com Além das ruas: todo o Brasil.
histórias do graffiti, em cartaz até o fim de julho. No site
itaucultural.org.br, o público encontra as mostras virtuais
Filmes e vídeos de artistas, que traz produções audiovisuais
de caráter experimental, e Livros de artista na Coleção Itaú
Cultural, cujos recursos imersivos e interativos permitem
uma apreciação detalhada.
No âmbito formativo, o programa Entreolhares pro-
move cursos e oficinas voltados para o desenvolvimento
daqueles que atuarão profissionalmente no campo das
artes visuais. Essa e outras formações são disponibiliza-
das na Escola Itaú Cultural (escola.itaucultural.org.br). Já
a Enciclopédia Itaú Cultural (enciclopedia.itaucultural.org.
br) é uma importante ferramenta de compartilhamento de
saberes, oferecendo acesso a verbetes de personagens, de
obras e de eventos de artes visuais.

338
339
bloomberg
A Bloomberg se orgulha de patrocinar coreografias do
impossível, a 35a edição da Bienal de São Paulo. Há mais de
uma década temos apoiado as excepcionais exposições de
arte contemporânea da Bienal no deslumbrante Pavilhão
Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera, e também pelo
Brasil, através da nossa parceria com a Fundação Bienal.
A edição deste ano continua a tradição de apresentar insta-
lações de arte cativantes e provocativas, que são gratuitas e
abertas ao público.
Todos os dias, a Bloomberg conecta importantes
tomadores de decisão a uma rede dinâmica de informa-
ções, pessoas e ideias. Com mais de 19 mil funcionários
em 176 escritórios, levamos informações financeiras e de
negócios, notícias e conhecimento ao mundo todo. Nossa
dedicação à inovação e às novas ideias se estende através
do apoio de longa data às artes, que, segundo acredita-
mos, constituem um caminho importante para motivar
cidadãos e fortalecer comunidades. Através de nossos
patrocínios, ajudamos a promover o acesso à cultura e a
empoderar artistas e organizações culturais para atingir
novos públicos.
sesc são paulo
Diante das incessantes questões da humanidade, tal-
vez valha a pena conviver um pouco mais com algumas
perguntas em aberto, tomando amparo em recursos que
permitam escavar e construir proces­sualmente as respos-
tas. Nesse sentido, a arte, em suas variadas faces, oferece
sumo fértil para elaborações críticas acerca do mundo e de
nós mesmos.
O encontro entre arte e educação — ambas entendi-
das como campos do saber — permite a torção do tempo e
do espaço: passa a ser possível, assim, suspender neutrali-
dades e dilatar o que se precipita nas estruturas. Até onde
essa aproximação é capaz de inferir o real e nele interfe-
rir? Ela permite (re)povoar imaginários, descompassar o
estatuto universalizante atribuído a conceitos, práticas e
pessoas, e assim talhar a realidade com narrativas que arti-
culem o individual e o coletivo, de modo processual e coe-
rente em relação às questões que atravessam a existência.
É segundo esse panorama que o Sesc São Paulo e
a Fundação Bienal, por meio da 35ª Bienal de São Paulo,
reiteram sua longeva parceria, mutuamente comprometida
em fomentar experiências de convívio com as artes visuais,
ampliando o acesso às ações culturais e ao exercício
da alteridade.
Esta parceria, que se constitui e se renova há mais
de uma década, tem resultado na promoção de projetos
como exposições simultâneas, encontros públicos, seminá-
rios e formações para educadores, bem como a consolidada
mostra itinerante com recortes da Bienal entre unidades
do Sesc no interior paulista. A confluência de escolhas e
proposições se integra à perspectiva institucional da cul-
tura como um direito, e concebe, junto a uma das maiores
mostras do país, um horizonte acessível para a arte con-
temporânea no Brasil.
fundação bienal de são paulo
Fundador
Francisco Matarazzo Sobrinho ·
1898 –1977 presidente perpétuo
Conselho de administração
Eduardo Saron · presidente
Ana Helena Godoy Pereira de
Almeida Pires · vice-presidente
Membros vitalícios
Adolpho Leirner
Beno Suchodolski
Carlos Francisco Bandeira Lins
Cesar Giobbi
Elizabeth Machado
Jens Olesen
Julio Landmann
Marcos Arbaitman
Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Paulo de Sena Madureira
Roberto Muylaert
Rubens José Mattos Cunha Lima
Membros
Alberto Emmanuel Whitaker
Alfredo Egydio Setubal
Ana Helena Godoy Pereira de
Almeida Pires
Angelo Andrea Matarazzo
Antonio Henrique Cunha Bueno
Beatriz Yunes Guarita
Camila Appel
Carlos Alberto Frederico
Carlos Augusto Calil
Carlos Jereissati
Claudio Thomaz Lobo Sonder
Daniela Montingelli Villela
Danilo Santos de Miranda
Eduardo Saron
Fábio Magalhães
Felippe Crescenti
Flavia Buarque de Almeida
Flávia Cipovicci Berenguer
Flavia Regina de Souza Oliveira
Flávio Moura
Francisco Alambert
Gustavo Ioschpe
Heitor Martins
Helio Seibel
Isay Weinfeld
Jackson Schneider
340
341
Joaquim de Arruda Falcão Neto Diretoria
José Olympio da Veiga Pereira José Olympio da Veiga Pereira ·
(licenciado) presidente
Kelly de Amorim
Ligia Fonseca Ferreira Marcelo Mattos Araujo · primeiro
Lucio Gomes Machado vice-presidente
Luis Terepins Andrea Pinheiro · segunda
Maguy Etlin vice-presidente
Manoela Queiroz Bacelar Ana Paula Martinez
Marcelo Mattos Araujo (licenciado) Daniel Sonder
Miguel Wady Chaia Francisco J. Pinheiro Guimarães
Neide Helena de Moraes Luiz Lara
Octavio Manoel Rodrigues de Barros Maria Rita Drummond
Rodrigo Bresser Pereira
Ronaldo Cezar Coelho
Rosiane Pecora
Sérgio Spinelli Silva Jr.
Susana Leirner Steinbruch
Tito Enrique da Silva Neto
Victor Pardini
Conselho fiscal
Edna Sousa de Holanda
Flávio Moura
Octavio Manoel Rodrigues de Barros
Conselho consultivo internacional
Maguy Etlin · presidente
Pedro Aranha Corrêa do Lago ·
vice-presidente
Andrea de Botton Dreesmann e
Quinten Dreesmann
Barbara Sobel
Catherine Petitgas
Frances Reynolds
Mariana A. Teixeira de Carvalho
Mélanie Berghmans
Miwa Taguchi-Sugiyama
Paula Macedo Weiss e Daniel Weiss
Sandra Hegedüs
Equipe Superintendência de comunicação
Ana Elisa de Carvalho Price ·
Superintendências coordenadora – design
Antonio Thomaz Lessa Garcia · Adriano Campos
superintendente executivo Eduardo Lirani
Felipe de Melo Gomes
Felipe Isola · Francisco Belle Bresolin
superintendente de projetos Julia Bolliger Murari
Joaquim Millan · Luciana Araujo Marques
superintendente de projetos Marina Fonseca
Rafael Falasco
Caroline Carrion ·
superintendente de comunicação Arquivo Bienal
Ana Luiza de Oliveira Mattos · gerente
Superintendência executiva Laís Barbudo Carrasco · gerente
Giovanna Querido Amanda Pereira Siqueira
Marcella Batista Ana Helena Grizotto Custódio
Anna Beatriz Corrêa Bortoletto
Relações institucionais e parcerias Antonio Paulo Carretta
Irina Cypel · gerente Daniel Malva Ribeiro
Deborah Moreira Kleber Costa Timoteo
Laura Caldas Marcele Souto Yakabi
Marjorie Faria Melânie Vargas de Araujo
Raquel Silva Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Viviane Teixeira Raquel Coelho Moliterno
Sheila Virginia Rocha de
Superintendência de projetos Oliveira Castro
Leandro Melo · consultor
Produção de conservação
Dorinha Santos · Aila Passeto Castro de Sousa ·
coordenadora de produção estagiária
Ariel Rosa Grininger Fernanda Lustosa · estagiária
Bernard Lemos Tjabbes Júlia Maia Lisboa · estagiária
Camila Cadette Ferreira Julia Schettini Alves · estagiária
Camilla Ayla Milena Ondichiatti Bessan · estagiária
Carolina da Costa Angelo
Manoel Borba
Nuno Holanda de Sá do Espírito Santo
Tatiana Oliveira de Farias
Administrativo-financeiro
Finanças
Amarildo Firmino Gomes · gerente
Edson Pereira de Carvalho
Fábio Kato
Silvia Andrade Simões Branco
Gestão de materiais e patrimônio
Valdomiro Rodrigues da Silva Neto ·
gerente
Larissa Di Ciero Ferradas ·
coordenadora
Angélica de Oliveira Divino
Daniel Pereira
Victor Senciel
Vinícius Robson da Silva Araújo
Wagner Pereira de Andrade
Planejamento e operações
Rone Amabile
Vera Lucia Kogan
Recursos humanos
Higor Tocchio
Juarez Fonseca dos Reis Junior
Matheus Andrade Sartori
Tecnologia da informação
Ricardo Bellucci
Jhones Alves do Nascimento
Matheus Lourenço

Educação
Simone Lopes de Lira ·
coordenadora de produção
Thiago Gil de Oliveira Virava ·
coordenador de conteúdo
André Leitão
Danilo Pera
Diana Dobránszky
Giovanna Endrigo
Regiane Ishii
Renato Lopes
35ª Bienal de São Paulo – Audiovisual Editorial
coreografias do impossível Maxi Cristina Fino · coordenação editorial
Mit Arte · consultoria de audiovisual Igor de Albuquerque · pesquisa e
Curadoria conteúdo
Diane Lima Bombeiro civil Mariana Leme · assistência editorial
Grada Kilomba Local Serviços Especializados Ltda. Pérola Mathias · pesquisa e conteúdo
Hélio Menezes – Me
Manuel Borja-Villel Educação
Cenografia Bruna de Jesus Silva · assessoria
Sylvia Monasterios · assistência de Cinestand Tailicie Paloma Paranhos do
curadoria Metro Cenografia Nascimento · assessoria
Tarcisio Almeida · assistência de Guilherme Batista Leite · auxiliar
curadoria Conservação Maria Eduarda Sacramento de Sousa
Alice Gontijo · auxiliar
Matilde Outeiro · assistência de Camila Marchiori
curadoria 2022 Carolina Lewandowski Educação · estágio
Daniel Mussi Amira Rodrigues Varteresian
Conselho curatorial Luanda Andrade Ana Beatriz de Andrade
Omar Berrada Patrícia Reis Cangussu Lima
Sandra Benites Pollynne Santana Ana Beatriz Nascimento Pazetto
Sol Henaro Beatriz Soares Rodrigues
Thomas Jean Lax Consultoria de acessibilidade Beatriz Teles
Mais Diferenças Bruno Felipe Tavares Corrêa
Arquitetura e expografia Caroline de Alencar Goncalves
Vão – Autoria: Consultoria de acústica Eduardo André
Anna Juni João Miguel Torres Galindo Gal Rodrigues
Enk te Winkel Gladys UJU Balbino Agbanusi
Gustavo Delonero Consultora da programação pública Gustavo Albanese Pose Ribeiro
Equipe: Dora Silveira Corrêa da Fonseca
Luiza Souza Hellen Nicolau
Gabriela Rochitte Conteúdo audiovisual e registro Henrique Camargo Vidigal
Luisa Barone fotográfico Larissa Morales
Bruno Fernandes Maria Giovana de Lira Pereira
Identidade visual Danilo Komniski Marina Akemi Fukumoto
Nontsikelelo Mutiti Freddy Leal Rafael Santos Silva
Leo Eloy Rafael Tae Hyun Kim
Agência publicitária Levi Fanan Tuca Palhares de Macedo
DOJO
Desenvolvimento da área externa
Ambulância e posto médico Movediça + Junta · arquitetura
Premium Serviços Médicos Ltda. Sagaz Esportes · produção

Assessoria de imprensa Design

Index · assessoria de imprensa
nacional
Sutton PR · assessoria de imprensa
internacional
Tamara Lichtenstein · assistência de
design
Distribuição elétrica
AGR Elétrica Ltda.

342
343
Educação · mediação Gerência da exposição
Ana Krein Danilo Lorena Garcia
Anali Dupré Sergio Faria Lima · assistência
Andre Pereira de Almeida
Ânella Fyama de Sousa Barbosa Iluminação
Bruno Costa dos Santos Fernanda Carvalho
Caio de Sousa Feitosa Emília Ramos
Camila Aparecida Padilha Gomes Luana Alves
Caroline Luz Cristina Souto
Cristina Alejandra Mena Bastidas
Dandara Kuntê Internet
Dani Silva ITS Online
Dilma Ângela da Silva
Fauston Henrique Della Flora Limpeza
Zandona MF Produção e Eventos e
Gabri Gregório Floriano Serviços Ltda.
Giuliana Takahira
Iberê Terra de Souza Oliveira Logística de transporte
Jacob Alves Bezerra Junior Luiz Santório · internacional
Janaina Eleuterio Nilson Lopes · nacional
Jhow Carvalho
Júlia Iwanaga Montagem
Kennedy Maciel da Silva Gala Art Installation
Leonel Vicente Mendes
Lia Cazumi Yokoyama Emi Recepção de convidados
Lua internacionais
Luis Carlos Batista Janaina Fainer
Luiz Fernando Dias Diogo
Malu Bandeira Segurança
Maria Trindade Prevenção Vigilância e
Mario Tadeo Urzagaste Galarza Segurança Ltda.
Mira Lima
Mohamed de Azambuja de Ávila Seguro
Natália Dias da Mota Santos Geco corretora de seguros
Nivea Matias Silva Chubb
Pietra de Ofa Cunha Serra Liberty
Rafaella Canuto
Ricarda Wapichana Transportadoras
Roberta Uiop Alves Tegam
Rose Mara Kielela Millenium
Selva Campos
Sonia Cristina Guirado Cardoso Website
Stephanie Oliveira da Silva Namibia Chroma e
Tui Xavier Isnard Fluxo
Vinícius Quintas Massimino
Yurungai
 Cleusa Garfinkel Luísa Matsushita
agradecimentos Dalton Paula Luiza Adas
Dandara Queiroz Mabel Tapia
Daniel Rangel Mami Kataoka
Daniella Conceição Mattos Araújo Manuel B. Burbano
Danielle Freire Manuela Gómez
David de Jesus Nascimento Mara e Marcio Fainziliber
Djamila Ribeiro Marcelo Expósito
Douglas Rodrigues Márcia e Marcus Martins
Eduardo F. Costantini Marco Antonio Nakata
Eduardo Guzman Cordero Marco Túlio e Vanessa Gomes
Elielton Ribeiro Margareth Menezes
Elisa Salazar y Jaime Soubrie Margherita Belcredi
Emilio Payán Mari Stokler
Emily Epelbaum-Bush María Amalia García
Eskil Lam María Amalia León de Jorge
indivíduos Facundo Guerra Maria Aparecida Weiss
Fernanda Simon Maria Carolina Casati
Adele Nelson Florencia Malbran Maria Elena Ortiz
Agar Ledo Francis Djiwornu Maria Lucia Veríssimo
Alba Sagols Françoise Vergès Maria Luisa Marinho
Alberto Cruz Gabril Planella Maria Luiza Meneses
Alice Olausson Gabriel Calparsoro Maria Prata
Alicia Pinteño Garry Trudeau Marie-Ann Yemsi
Aline Torres Geni Núñez Marie-Christine Dunham Pratt
Almudena Díez García Geraldo Sena Mario Cader-Frech
Amanda Carneiro Gilson Rodrigues Marjolaine Calipel
Ana Carolina Ralston Gustavo e Cristina Penna Marta Rincón
Ana Hikari Hacco de Ridder Max Levai
Ana Longoni Henda Ducados Mercedes Vilardell
Ana Roman Henilton Parente de Menezes Mel Duarte
Ana Tomé Henry Jackman Michelle Louise
Andrea Meneghelli Hilde Koch-Ockier & Rudy Koch-Ockier Miguel López
Anielle Franco Holly Bynoe Mira Bernabeu
Annabelle Birchenough Igi Ayedun Monique du Plessis
Annouchka de Andrade Irene Larraza Aizpurua Naine Terena
Antoine Frerot Iris Fabre Natalia Delgado
Aquiles Coelho Silva Isaac Rudman Nesrine Miloudi
Astrid Fontenelle Isaac Silva Nicola Liucci-Goutinkov Pompidou
Audrey Hörmann Isabel de Naverán Nicola Wohlfarth
Augusto Luitgards Isabel Izquierdo Noëlig Le Roux
Barbara Alves Janaron Uhãy Pataxó O'Neil Lawrence
Beatriz Martínez Hijazo Jardis Volpe Pamela Joyner
Benedita Aparecida da Silva Javier Mora Patrice Pauc
Betty Rudman João Fernandes Paula Alves de Souza
Bruce Brouwn João Paulo Quintella Paulo Borges
Bruno Duarte Johanna Stein Paulo Petrarca
Camila e Francisco Horta Jorge Fernández Philip Berg
Calixto Neto José Andrés Torres Mora Philippe Gellman
Carina Kurta José Antonio Sánchez Rachel Maia
Carla Guagliardi José Carlos Ferreira Rafael García Horrillo
Carlos Vogt José Paulo Agrello Rania Moussa Morin
Carmen Accaputo Juan Manuel Casado Raphaële Bianchi
Carmen Silva Julia Borja Regina Casé
Carmo Jonhson Juliana de Arruda Sampaio Regina Pereira
Carolina González Julie Ludwig Renan Quinalha
Caroline Bourgeois Justo Navarro Ricardo Resende
Caroline Thompson & Jean-Pierre Weill Kananda Eller Rita Carreira
Cecilia Sicupira Kathleen Fuld Rodrigo Toledo
Cécile Zoonens Kevin David Roger Buergel
Chantal Wong Kim Dang Roland Groenenboom
Charlene Vollenhoven Laís Franklin Rolando Ignacio Bulacios
Charles Esche Léa Chikhani Rongomai Kapiri-Marama
Chema González Leon Macedo Weiss Rosario Peiró
Christophe Cherix Letícia Velozo Ruli Moretti
Chia Lee Lluís Alexandre Casanovas Ryan Lynch
Cintia Delgado Lorraine Leu Sabina Sabolovic
Claudia Marchetti Lourdes Fernández Sabrina Fidalgo
Luanda Vieira Saidiya Hartman
Luciano Zubillaga Sam Krack
Lucimery Ribeiro Sandra Birmaher
344
345
Santiago Herrero Amigo Conselho de Defesa do Patrimônio Mendes Wood DM
Sasha-Kay Nicole Histórico, Arqueológico, Artístico e Michel Rein Brussels
Sepake Angiama Turístico do Estado de São Paulo – Ministério da Cultura
Simone Leigh Condephaat Ministério da Educação
Soledad Liaño Conselho Municipal de Preservação Ministério da Igualdade Racial
Sônia Guajajara do Patrimônio Histórico, Cultural e Ministério das Relações Exteriores
Sonia Sassi Ambiental da Cidade de São Paulo – Ministerio de Culturas, Descolonización y
Stefano Carta Conpresp Despatriarcalización de Bolivia
Stephanie Ribeiro Consulado General y Centro de Promoción Ministerio de las Culturas, las Artes y el
Stuart Bernstein de la República Argentina en San Pablo Patrimonio – Gobierno de Chile
Sueli Carneiro Consulado Geral da Bolívia em São Paulo Ministerio de Relaciones Exteriores de
Suely Rolnik Consulado Geral da França em São Paulo Bolivia
Teresa Carvalho Consulado Geral da República Dominicana Ministério do Meio Ambiente
Teresa Velázquez em São Paulo Ministério do Turismo
Thai de Melo Consulado Geral da República Federal da Ministério dos Direitos Humanos e da
Thais Blucher Alemanha em São Paulo Cidadania
Thiago Baron Consulado Geral do Reino dos Países Ministério dos Povos Indígenas
Tony Webster Baixos em São Paulo Mitre Galeria
Valeria Intrieri Contemporary & Creative MO.CO. Esba
Vasif Kortoun Growth Art Center Museo de Teruel
Victoria Fernández-Layos Cultura Museo del Estanquillo
Vivi Villanova E. Righi Collection Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Yann Mazéas Edições Globo Condé Nast Museo Nacional de la Estampa
Yina Jiménez Suriel Editora Abril Museu Afro Brasil
Yolanda Romero Embaixada da Bolívia no Brasil Museu Amazônico – Universidade Federal
Yvette Mutumba Embaixada do Brasil em La Paz do Amazonas (UFAM)
Zoe B. Martínez Ensatt Museu Bispo do Rosário Arte
Escola Superior de Propaganda e Contemporânea – Coleção PCRJ
instituições Marketing Museu de Arte do Rio de Janeiro – MAR
Estadão Museu de Arte Osório Cesar
1 Mira Madrid Etxepare Basque Institute National Center for Art Research, Japão
A Gentil Carioca Fábricas de Cultura New Local Space – NLS
Acervo Centro Cultural São Paulo Folha de São Paulo P·P·O·W
Agência Nacional do Cinema – Ancine Fonds Kervahut / Collection Laurent Fiévet Peter Freeman, Inc.
Agência Solano Trindade Fundação Nacional de Artes – Funarte Pinacoteca do Estado de São Paulo
Alexandra Mollof Fine Art Fundação Roberto Marinho Pinault Colletion
Arario Gallery Fundación Cultural Banco Central de Practicing Refusal Collective
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia Bolivia R/E Collection
Arsenal – Institut für Film und Videokunst Fundación Kutxa Record
Arte1 Fundación Mapfre Rede TV
ARTINGENIUM Galeria Simões Assis Samdani Art Foundation
Aruac Filmes Galerie Christophe Gaillard Santu Mofokeng Foundation
Banco de España Galerie Imane Farès Scott Mueller Collection
Banco Itaú S.A Globo Secretaria de Economia Criativa e
Band Governo do Estado Plurinacional Fomento Cultural do Governo Federal
Benson Latin American Collection, LLILAS da Bolivia Secretaria de Formação, Livro e Leitura do
Benson Latin American Studies and Hutukara Associação Yanomami Governo Federal
Collections, The University of Texas at Imec Secretaria Especial de Cultura do
Austin Infoglobo Governo Federal
Brooklyn Museum Instituto Arte na Escola Secretaria Estadual de Educação de
Catriona Jeffries Instituto Brasileiro de Museus – Ibram São Paulo
CBN Instituto do Patrimonio Histórico e Secretaria Municipal de Educação de
Ceija Stojka International Fund Artístico Nacional – Iphan São Paulo
Central Galeria Instituto Guimarães Rosa Sertão Negro Ateliê e Escola de Artes
Centre Pompidou – Musée national Instituto Inhotim Sharjah Art Foundation
d’art moderne Instituto Prebisteriano Mackenzie Sprüth Magers Gallery
Centro de Documentação Cultural Jan Mot Terremoto
“Alexandre Eulalio" JCDecaux The Charles White Archives
Centro de Documentación Arkheia, MUAC Joven Pan The Elizabeth Catlett Mora Family
(DiGAV, UNAM) Konrad Fischer Galerie Living Trust
Centro de Educação Tecnológica Centro Kunstinstituut Melly The Gloria E. Anzaldúa Literary Trust
Paula Souza, Governo do Estado de KW Contemporary Art The Museum of Fine Arts, Houston
São Paulo Light Cone (Paris) Tumurun Museum Collection
Cineteca di Bologna LUMA Arles Van Abbemuseum
CNN Malba – Museo de Arte Latinoamericano Villa Arson
Colección Art Situacions de Buenos Aires
Colección Carla Barbero Marcelle Alix, Paris
Colección Mariano Yera Areyhold Marcus Meier Collection
Colección Patricio Supervielle Mario Cader Collection
Collection Antoine de Galbert, Paris Matthew Marks Gallery
Collection Prignitz, Berlin Meio e Mensagem
patrocínio master

patrocínio
agência oficial apoio

apoio internacional

apoio mídia

parceria
parceria cultural realização
créditos de imagens
aida harika yanomami, edmar
tokorino yanomami e roseane yariana
yanomami
[esq.] Foto: Roseane Yariana Yanomami
[todas as imagens] Cortesia: Aruac
Filmes
amador e jr. segurança
patrimonial ltda.
[dir.] Foto: Mônica Coster
amos gitaï
Coleção: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri
Doação: Amos Gitaï, 2015
Foto: Archivo Fotográfico Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
anna boghiguian
Coleção: E. Righi
anne-marie schneider
[esq.] Foto: Vincent Everarts
[todas as imagens] Cortesia da artista e
Michel Rein, Paris/Bruxelas
archivo de la memoria trans (amt)
Coleção: Archivo de la Memoria Trans
arthur bispo do rosário
Foto: Hugo Denizart
Cortesia: PCRJ/SMS/IMAS-JM/
Museu Bispo do Rosário Arte
Contemporânea
aurora cursino dos santos
Coleção: Museu de Arte Osório Cesar,
Franco da Rocha
Foto: Everton Ballardin / Fundação
Bienal de São Paulo
348
349
ayrson heráclito e tiganá santana
Foto: Leo Monteiro / Fundação Bienal
de São Paulo
bouchra ouizguen
© Compagnie O; Production
Association Rokya / Association
Originale; Co-production MuCEM /
Festival de Marseille
carmézia emiliano
Foto: Abreu Mubarac
Cortesia: Central Galeria, São Paulo
castiel vitorino brasileiro
Foto de Sem título (Marrakech):
Rodrigo Jesus
ceija stojka
[esq. – dir.]
Pinault Collection, Paris. Foto: Rebecca
Fanuele
Foto: Rebecca Fanuele. Cortesia:
Galerie Christophe Gaillard, Paris
Coleção: Marcus Meier
Foto: Rebecca Fanuele. Cortesia:
Galerie Christophe Gaillard, Paris
Coleção: Antoine de Galbert, Paris.
Foto: Diego Cestellano Cano
citra sasmita
Foto: Yeo Workshop
colectivo ayllu
[dir.] Edição de 10 cópias produzidas
em colaboração com Australian Print
Workshop, Melbourne
Coleção: Museo Reina Sofía e CA2M,
Madri
cozinha ocupação 9 de julho – mstc
Foto: Edouard Fraipont
daniel lie
Comissionada por Berlin Atonal
Foto: Savannah van der Niet
Gerente de projetos de Studio Dan Lie:
Ruli Moretti
daniel lind-ramos
Foto: Field Studios Photography
Cortesia do artista e The Ranch,
Montauk
dayanita singh
© Dayanita Singh
Cortesia da artista e Frith Street
Gallery, Londres
deborah anzinger
Foto: Constance Mensh
denilson baniwa
Foto: Jamille Pinheiro
denise ferreira da silva
Foto: Alex Woodward
diego araúja e laís machado
Comissionado e coproduzido por Sesc
São Paulo e SAVVY Contemporary
duane linklater
Cortesia do artista e Art Gallery of
Hamilton
edgar calel
Foto: Julio Calel
Cortesia do artista e Proyectos
Ultravioleta
elda cerrato
Coleção: Archivo Elda Cerrato (ECET)
Foto: Luciano Zubillaga
elena asins
Coleção: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri
Doação da artista, 2012
Foto: Archivo Fotográfico Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
ellen gallagher e edgar cleijne
Coleção dos artistas
Coreografia/performance: Harry
Alexander, Julie Cunningham, Werner
Hirsch, Nach, Joy Alpuerto Ritter e
Aaliyah Tanisha
Cortesia: Ellen de Bruijne Projects,
Amsterdã, e Marcelle Alix, Paris
emanoel araujo
Cortesia: Simões de Assis, São Paulo /
Curitiba
eustáquio neves
[esq.] Coleção: Museu Afro Brasil, São
Paulo, e acervo do artista
[dir.] Coleção: Ivory Press, Londres, e
acervo do artista
francisco toledo
Coleção: “Visualidades y Movilización
Social”, Centro de Documentación
Arkheia, Museo Universitario Arte
Contemporáneo, MUAC (DiGAV-
UNAM), Cidade do México
Doação: Amigos del Instituto de Artes
Gráficas Oaxaca, IAGO
[vista da instalação]
Foto: Oliver Santana
gabriel gentil tukano
Coleção: Museu Amazônico - UFAM,
Manaus
george herriman
[todas as imagens] Coleção: Garry
Trudeau, Nova York
[esq. tradução] Ahhh… tudo
tranquilo…/ Plup / Ahhh… / Tudo bem
/ Slup / Ehhhh… / Tudo estupendo /
Dlup / ? / Glup / Zlup / Tudo muito
bem / Sim, tudo está como deveria
estar, “calmo” !!!
[dir. tradução] Ai meu deus, meu
deus! Onde está Ignatz? / Tenho aqui
este lindo ladrilho e aquele gato em
nenhuma parte - é exasperante! / Oh
senhor Belzebu, Belzibeel, pode me
dizer por onde anda o rato Inácio?
/ Mas ele está em Kaibito, com o
ladrilho mais doce que você já viu - e
ele está esperando por você. / Sim
senhor, Krazy está em Coconino e,de
acordo com seus olhos, parece que
está o esperando. / Oh! obrigado
senhor Grou, eu teria ficado aqui para
sempre se você não tivesse aparecido
/ Coconino!!! Coconino!!! / Kaibito!
Kaibito!!! / Bem, não senhor, Krazy
não está aqui, ele acabou de sair para
Kaibito. Você o encontrará lá, tenho
certeza. / É uma pena, ele acaba de
sair, foi para Coconino - sim, é lá que
você pode encontrá-lo / Coconino!!
Coconino!!! / Kaibito!! Kaibito!!! / Não
vou perdê-lo outra vez, te garanto!
- eu ficarei aqui mesmo neste lugar
até que ele apareça… meu anjinho do
amor / Eu ficarei aqui à vontade e vou
esperar aqui mesmo até que ele venha
- não vou mais perdê-lo, vocês podem
apostar
gloria anzaldúa
Coleção: The Nettie Lee Benson Latin
American Collection
Cortesia: The Gloria E. Anzaldúa
Literary Trust & Benson Latin American
Collection, LLILAS Benson Latin
American Studies and Collections, The
University of Texas at Austin
guadalupe maravilla
Foto: Maxwell Runko
Cortesia: Guadalupe Maravilla e
P·P·O·W, Nova York
igshaan adams
[esq]
Foto: Annik Wetter
Cortesia do artista e Kunsthalle Zürich,
Suíça © Igshaan Adams
[dir. acima]
Coleção particular
Foto: Kyle Morland
Cortesia do artista e blank projects,
Cidade do Cabo © Igshaan Adams
[dir. abaixo]
Cortesia do artista e The Art Institute
of Chicago © Igshaan Adams
jesús ruiz durand
Coleção: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri
Comodato de longa duração da
Fundación Museo Reina Sofía, 2017
Foto: Archivo Fotográfico Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
jorge ribalta
Produzido com o apoio da Fundación
MAPFRE, Madri
josé guadalupe posada
Coleção: Museo Nacional de la
Estampa, Cidade do México
juan van der hamen y león
Coleção: Kutxa Fundazioa, San
Sebastián
Foto: Juantxo Egaña
judith scott
Coleção e foto: Creative Growth Art
Center, Oakland
kapwani kiwanga
Cortesia da artista, Gucci e Goodman
Gallery, Cidade do Cabo, Joanesburgo,
Londres / Galerie Poggi, Paris / Galerie
Tanja Wagner, Berlim
katherine dunham
Coleção: Library of Congress,
Washington, D.C.
Cortesia: Marie-Christine Dunham
Pratt
kidlat tahimik mounira al solh
[esq.] Imagem: Kabunyan de Guia Cortesia da artista e Sfeir-Semler
[dir.] Imagem: Kabunyan de Guia e Gallery Beirute / Hamburgo
Nona Garcia
nadal walcot
luana vitra Coleção particular
Foto: Victor Galvão
nadir bouhmouch e soumeya ait
luiz de abreu ahmed
Foto: Gil Grossi / Instituto Itaú Cultural, [esq.] Foto: Soumeya Ait Ahmed &
São Paulo Nadir Bouhmouch
[dir.] Foto: Basma Rkioui
malinche
Coleção: The Nettie Lee Benson niño de elche
Latin American Collection, LLILAS Foto: Juan Carlos Quindós
Benson Latin American Studies and
Collections, The University of Texas at patricia gómez e maria jesús gonzález
Austin [paredes] Foto: Patricia Gómez & Maria
Cópia de exibição Jesús González
[stills] Foto: Fran Condor
marilyn boror bor
Foto: José Oquendo pauline boudry / renate lorenz
Cortesia da artista e José Oquendo [todas as imagens] Cortesia: Ellen de
Bruijne Projects, Amsterdã e Marcelle
marlon riggs Alix, Paris
Foto: Signifyin’ Works [coreografia/performance]: Harry
Alexander, Julie Cunningham, Werner
maya deren Hirsch, Nach, Joy Alpuerto Ritter,
© Todos os direitos reservados aos Aaliyah Tanisha (Les Gayrillères);
artistas Julie Cunningham, Werner Hirsch,
Cortesia: Light Cone Latifa Laâbissi, Marbles Jumbo
Radio, Nach (Moving Backwards);
melchor maría mercado Julie Cunningham, Werner Hirsch,
Coleção: Archivo y Biblioteca Joy Alpuerto Ritter, Aaliyah Thanisha
Nacionales de Bolivia (No) Time)
morzaniel ɨramari quilombo cafundó
Cortesia: Aruac Filmes Cortesia: CEDAE - Centro de
Documentação Cultural Alexandre
Eulálio, Universidade Estadual
de Campinas
350
351
raquel lima
Criação: Raquel Lima
Realização: Lubanzadyo Mpemba e
Raquel Lima
ricardo aleixo
Foto: Rodrigo Lopes de Barros
rommulo vieira conceição
Comissionada pelo Instituto Inhotim,
Brumadinho
Foto: Rafael Muniz
rosana paulino
Foto: Ricardo Paulino
rubem valentim
Cortesia: Instituto Rubem Valentim,
São Paulo
rubiane maia
[esq.] Foto: Fenia Kotsopoulou
sammy baloji
Foto: Martin Argyroglo
santu mofokeng
Coleção: Santu Mofokeng Foundation
© Santu Mofokeng Foundation
Cortesia: Lunetta Bartz, MAKER,
Joanesburgo
sarah maldoror
[esq.] © Suzanne Lipinska
[dir.] © Bildtjänst H. Nicolaisen
[todas as imagens] Cortesia:
Annouchka de Andrade &
Henda Ducados
sauna lésbica por malu avelar com
ana paula mathias, anna turra,
bárbara esmenia e marta supernova
Foto: Marina Lima
senga nengudi
Foto: Adam Avila
© Senga Nengudi, 2023
Cortesia: Sprüth Magers e Thomas
Erben Gallery, Nova York
sidney amaral
Coleção: Banco Itaú, São Paulo
Foto: João Liberato
sonia gomes
[dir.] Foto: Bruno Leão
[todas imagens] Cortesia da artista e
Mendes Wood DM, São Paulo, Nova
York, Bruxelas
stanley brouwn
De acordo com o desejo do artista, o
catálogo não reproduz nenhum dado
biográfico, nem imagens, nem textos
sobre ele.
Esta participação tem o apoio do
Consulado Geral do Reino dos Países
Baixos em São Paulo.
stella do patrocínio
Acervo pessoal de seu sobrinho,
cedido à pesquisadora Anna Carolina
Vicentini Zacharias
taller 4 rojo
Coleção: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri
Doação: Fundación Proyecto Bachué
(José Darío Gutiérrez e María Victoria
Turbay), 2021
Foto: Archivo Fotográfico Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
taller de gráfica popular
charles white Coleção: The Charles
White Archives
elizabeth catlett Coleção: The
Elizabeth Catlett Mora Family Living
Trust
john woodrow wilson Coleção:
Brooklyn Museum, Emily Winthrop
Miles Fund, 1996.47.3 © John Wilson /
AUTVIS, Brasil, 2023
leopoldo méndez Coleção: Carlos
Monsiváis, Museo del Estanquillo,
Cidade do México
margaret taylor goss burroughs
Coleção: Prignitz, Berlim. Foto: ©
Prignitz
taller nn
Coleção: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri
Comodato de longa duração da
Fundación Museo Reina Sofía, 2017
Doação: Mirko Lauer Holoubek e Juan
Carlos Verme, Lima, Peru
Foto: Archivo Fotográfico Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
tejal shah
Cortesia: artista, Barbara Gross
Galerie, Munique, e Project 88,
Bombaim
torkwase dyson
[esq.] Foto: Damian Griffiths
[dir. cima e baixo] Foto: Rich Lee
[todas as imagens] Cortesia: Pace
Gallery, Londres
trinh t. minh-ha
Body Art e Land Art: Jean-Paul
Bourdier
© Moongift Films
ubirajara ferreira braga
Coleção: Museu de Arte Osório Cesar,
Franco da Rocha
Foto: Everton Ballardin / Fundação
Bienal de São Paulo
ventura profana
[esq.] Realização: Ventura Profana,
podeserdesligado, Rainha F., Davi
de Jesus do Nascimento, Davi
Nascimento, Vedroso, Antoine Golay,
Carlos Queirozi
[dir.] Comissionada pelo Instituto
Moreira Salles, São Paulo
Coleção: Pinacoteca de São Paulo
wifredo lam
[esq.] Coleção: Museo de Arte Latino
Americano de Buenos Aires; Fundación
Costantini 43.10
[dir.] Coleção: Eduardo F. Costantini,
Buenos Aires
[todas as imagens] © Lam, Wifredo/
AUTVIS, Brasil, 2023
will rawls
Foto: Liz Ligon
Comissionada por High Line,
Nova York
yto barrada
Direção de produção Yto Barrada
Studio: Ragini Bhow
créditos da publicação Organizado por
Diane Lima
Grada Kilomba
Hélio Menezes
Manuel Borja-Villel
Sylvia Monasterios ·
assistência de curadoria
Tarcisio Almeida ·
assistência de curadoria
Coordenação editorial
Cristina Fino
Equipe de Comunicação da Fundação
Bienal de São Paulo
Assistência de edição
Mariana Leme
Projeto gráfico e diagramação
Equipe de Comunicação da Fundação
Bienal de São Paulo
Tamara Lichtenstein · assistente

Preparação e revisão
Sandra Brazil
Tatiana Allegro

Tradução
Alexandre Barbosa de Souza
Ana Laura Borro
Bruna Barros e Jess Oliveira
Celia Euvaldo
Gabriel Bogossian
Mariana Nacif Mendes
Naia Veneranda

Produção gráfica
Márcia Signorini
Equipe de Comunicação da Fundação
Bienal de São Paulo

Famílias tipográficas
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) LL Circular e Bagatela
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Impressão
35� Bienal de São Paulo : coreografias do impossível : catálogo – Ipsis
São Paulo : Bienal de São Paulo, 2023.

Vários autores. © Copyright da publicação: Fundação

ISBN 978-85-85298-85-2 Bienal de São Paulo. Todos os direitos
reservados.

1. Arte - São Paulo (SP) - Exposições As imagens e os textos reproduzidos nesta

2. Bienal de São Paulo (SP)
23-166963CDD-709.8161
Índices para catálogo sistemático:
1. Bienais de arte : São Paulo : Cidade 709.8161
2. São Paulo : Cidade : Bienais de arte709.8161
Eliane de Freitas Leite Bibliotecária
publicação foram cedidos por artistas,
fotógrafos, escritores ou representantes
legais e são protegidos por leis e contratos
de direitos autorais. Todo e qualquer uso é
proibido e condicionado à expressa autori-
zação da Bienal de São Paulo, dos artistas
e dos fotógrafos. Todos os esforços foram
feitos para localizar os detentores de direi-
tos das obras reproduzidas. Corrigiremos
prontamente quaisquer omissões, caso
nos sejam comunicadas.
Este catálogo foi publicado em setembro
CRB 8/8415 de 2023, como parte do projeto da
35ª Bienal de São Paulo – coreografias
do impossível.
 Ministério da Cultura, Governo do Estado de São Paulo, por meio da Secretaria de Cultura, Economia e Indústria
Criativas, Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo e Itaú apresentam
978-85-85298-85-2