WHITEFORD ET AL 2018 Color, Music and Emotion Bach To The Blues

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Artigo
i-Percepção
Cor, música e emoção: 2018 Vol. 9(6), 1–27! O(s)

Autor(es) 2018 DOI:
Bach ao Blues 10.1177/2041669518808535
journals.sagepub.com/home/ipe
Kelly L. Whiteford Departamento

de Psicologia, Universidade de Minnesota, Minneapolis, MN, EUA
Karen B. Schloss
Departamento de Psicologia, Universidade de Wisconsin – Madison, Madison,
WI, EUA; Instituto de Descoberta de Wisconsin, Universidade
de Wisconsin-Madison, Madison, WI, EUA
Nathaniel E. Helwig Departamento

de Psicologia, Universidade de Minnesota, Minneapolis, MN, EUA;
Escola de Estatística, Universidade de Minnesota, Minneapolis, MN, EUA
Stephen E. Palmer
Departamento de Psicologia, Universidade da Califórnia, Berkeley, CA, EUA
Abstrato
Quando as pessoas fazem combinações intermodais da música clássica com as cores, escolhem cores cujas
associações emocionais se ajustam às associações emocionais da música, apoiando a hipótese da mediação
emocional. Exploramos ainda mais esse resultado com uma amostra grande e diversificada de 34 trechos musicais de
diferentes gêneros, incluindo Blues, Salsa, Heavy metal e muitos outros, uma ampla amostra de 10 escalas de avaliação
relacionadas à emoção e uma grande variedade de 15 músicas avaliadas. –características perceptivas. Encontramos
associações sistemáticas de música para cor entre características perceptivas da música e dimensões perceptivas das
cores escolhidas como melhores/piores com a música (por exemplo, música alta, forte e distorcida era geralmente
associada a cores mais escuras, mais vermelhas e mais saturadas). ).
No entanto, estas associações também foram consistentes com a mediação emocional (por exemplo, música com
som agitado foi associada a cores com aparência agitada). Na verdade, a redução parcial da variação devido ao
conteúdo emocional eliminou todas as correlações transmodais significativas entre características perceptivas de nível
inferior. A análise fatorial paralela (Parafac, um tipo de análise fatorial que abrange diferenças individuais) revelou dois
fatores afetivos latentes – excitação e valência – que mediaram correspondências de nível inferior nas associações
música-cor. Assim, os participantes parecem combinar a música com as cores principalmente em termos de associações
emocionais comuns e mediadoras.
Autor correspondente: Kelly L.

Whiteford, Departamento de Psicologia, Universidade de Minnesota, 75 East River Parkway, Minneapolis, MN 55414, EUA.
E-mail: whit1945@umn.edu
Creative Commons CC BY: Este artigo é distribuído sob os termos da Licença Creative Commons Attribution 4.0 (http://www.creativecommons.org/
licenses/by/4.0/) que permite qualquer uso, reprodução e distribuição do trabalho sem qualquer necessidade adicional. permissão desde que o trabalho original seja
atribuído conforme especificado nas páginas SAGE e Open Access (https://us.sagepub.com/en-us/nam/open-access-at-sage).
2 i-Percepção 9(6)
Palavras-
chave estética, cor, cognição musical, emoção, associações intermodais
Data de recebimento: 17 de dezembro de 2017; aceito: 2 de outubro de 2018
Introdução
A sinestesia música-cor é um fenômeno neurológico raro e interessante no qual ouvir música leva
automática e involuntariamente à experiência consciente da cor (Ward, 2013). Embora apenas uma
pequena proporção de pessoas tenha tal sinestesia, evidências recentes sugerem que pessoas que se
declaram não-sinestesistas exibem associações robustas e sistemáticas entre música e cor (por exemplo,
Isbilen & Krumhansl, 2016; Lindborg & Friberg, 2015; Palmer, Schloss, Xu, & Prado-Leon, 2013; Palmer,
Langlois, & Schloss, 2016). Por exemplo, quando solicitados a escolher uma cor que “combina melhor” com
uma seleção musical clássica, tanto os participantes norte-americanos como os mexicanos escolheram
cores mais claras, mais saturadas e mais amarelas, pois combinavam melhor com música mais rápida no
modo principal (Palmer et al. , 2013).
Duas hipóteses gerais foram propostas para explicar tais associações entre música e cor, tanto em
sinestetas quanto em não-sinestetas: ligações diretas e mediação emocional. A hipótese da ligação direta
afirma que os sons musicais e as cores visuais estão relacionados através de correspondências diretas
entre as propriedades percebidas dos dois tipos de estímulos (por exemplo, Caivano, 1994; Pridmore,
1992; Wells, 1980). Por exemplo, Caivano (1994) propôs que a escala musical baseada em oitava mapeie
o círculo de matiz, a luminosidade para o volume, a saturação para o timbre e o tamanho para a duração.
Pridmore (1992) sugeriu que o matiz mapeia o tom por meio do comprimento de onda e que o volume
mapeia o brilho por meio da amplitude. Lipscomb e Kim (2004) descobriram que o tom é mapeado para a
localização vertical, o timbre com a forma e o volume com o tamanho. Um exemplo bem documentado é
que tons mais agudos estão associados a cores mais claras e brilhantes (por exemplo, Collier & Hubbard,
2004; Marks, 1987; Ward, Huckstep, & Tsakanikos, 2006).
Em contraste, a hipótese da mediação emocional sugere que a cor e a música estão relacionadas
indiretamente através de associações emocionais comuns e de nível superior (Barbiere, Vidal, & Zellner,
2007; Bresin, 2005; Lindborg & Friberg, 2015; Palmer et al., 2013, 2016; Sebba, 1991). Nesta visão, as
cores estão associadas à música com base no conteúdo emocional partilhado. Por exemplo, música com
som alegre seria associada a cores com aparência alegre e música com som triste com cores com
aparência triste. A maior parte das evidências da mediação emocional vem de estudos nos quais foi pedido
aos não-sinestesistas que escolhessem as cores de acordo com o seu desempenho em diferentes seleções
de música clássica (Isbilen & Krumhansl, 2016; Palmer et al., 2013, 2016).
Posteriormente, os participantes classificaram cada seleção musical e cada cor em diversas escalas1
relacionadas à emoção (por exemplo, feliz/triste, irritado/calmo, forte/fraco), para que o papel da emoção
em suas associações cor-música pudesse ser avaliado. Os resultados mostraram fortes correlações entre
as classificações relacionadas à emoção dos trechos musicais e as classificações relacionadas à emoção
das cores que as pessoas escolheram como melhores/piores com a música (por exemplo, þ,97 para feliz/
triste e þ,96 para forte/ fraco; Palmer et al., 2013).2 Da mesma forma, fortes correlações foram encontradas
para a música clássica, mesmo quando se usavam melodias de piano de linha única altamente controladas
de Mozart (por exemplo, þ,92 para feliz/triste e þ,85 para forte/ fraco; Palmer et al., 2016). Esses resultados
foram corroborados para prelúdios de Bach (Isbilen & Krumhansal, 2016) e música para cinema (Lindborg
& Friberg, 2015) usando diferentes métodos e técnicas analíticas.
Observe que a mediação emocional não implica que as características perceptivas da música sejam
irrelevantes para as associações de cores das pessoas. Na verdade, combinações de perceptivos da música
Whiteford et al. 3
características (por exemplo, qualidades subjetivas como intensidade e complexidade rítmica) carregam informações
que ajudam a determinar o caráter emocional da música (Friberg, Schoonderwaldt, Hedblad, Fabiani, & Elowsson, 2014),
mas essa interpretação emocional pode ser influenciada pela experiência, como como diferenças culturais (por exemplo,
Gregory & Varney, 1996).
Por exemplo, o modo maior/menor é importante para transmitir emoções felizes/tristes na música para ouvintes ocidentais
(por exemplo, Parncutt, 2014), mas isso não significa necessariamente que a música no modo maior mapeie diretamente
para cores que são brilhantes e saturadas em a ausência de emoções felizes.
Este estudo foi desenhado para investigar ainda mais a generalidade da hipótese da mediação emocional, estendendo
estudos anteriores de quatro maneiras principais. Primeiro, ampliamos a diversidade de trechos musicais estudando
música em 34 gêneros (identificados pelo autor), incluindo Salsa, Heavy metal, Hip-hop, Jazz, Country-western e música
árabe, entre outros (Tabela 1).
Em segundo lugar, para descrever melhor esta variedade mais ampla de música, expandimos as características
perceptivas da música para incluir um conjunto mais diversificado de 15 escalas de avaliação, incluindo intensidade,
complexidade, distorção, harmonia e muito mais (Tabela 2 (a)). Em seguida, examinamos como as dimensões de cor e
aparência das cores (escalas bipolares de saturada/dessaturada, claro/escuro, vermelho/verde e amarelo/azul)
escolhidas para acompanhar a música se relacionam com essas características perceptivas musicais. Terceiro,
expandimos o conjunto de escalas relacionadas à emoção para uma gama mais ampla, incluindo atraente/nojento,
picante/insípido, sério/caprichoso e gosto/desgosto (Tabela 2(b)). Incluímos preferência (gosto/não gosto) porque as
preferências desempenham um papel significativo nos pares intermodais de odor e cor (Schifferstein & Tanudjaja, 2004)
- as pessoas tendem a associar cores de que gostam/não gostam com odores de que gostam/não gostam - e nós não
temos conhecimento de nenhuma pesquisa que mostre se esse efeito se generaliza para associações de música com
cor. No entanto, as evidências sugerem que associações congruentes entre música e cor aumentam as preferências
estéticas (Ward, Moore, Thompson-Lake, Salih, & Beck, 2008). Finalmente, as presentes análises de dados empregam
técnicas analíticas mais poderosas, incluindo correlações parciais para testar a hipótese de mediação emocional e o
modelo de fatores paralelos (Parafac; Harshman, 1970) para compreender os fatores afetivos subjacentes envolvidos.
Métodos
Participantes
Três grupos independentes de participantes deram consentimento informado por escrito e receberam crédito do curso
ou compensação monetária pelo seu tempo. O protocolo experimental foi aprovado pelo Comitê para a Proteção de
Seres Humanos da Universidade da Califórnia, Berkeley (aprovação #2010-07-1813).
Grupo A. Trinta participantes (18 mulheres) realizaram as Tarefas A1 a A4 descritas posteriormente. Todos tinham visão
normal das cores, conforme avaliado com as Placas Pseudo-Isocromáticas Dvorine, e nenhum apresentava qualquer
forma de sinestesia, conforme avaliado pelo questionário inicial da Bateria de Sinestesia (Eagleman, Kagan, Nelson,
Sagaram, & Sarma, 2007).
Grupo B. Quinze músicos (quatro mulheres), que eram membros da University of California Marching Band ou do
University of California Wind Ensemble, forneceram classificações para os trechos musicais em termos de 15
características musicais globais, conforme descrito na Tarefa B1.
Grupo C. Os dados de classificações perceptivas de cores de 48 participantes de Palmer et al. (2013) foram utilizados
na avaliação dos presentes resultados (ver Tarefa C1).
Tabela 1. Os 34 trechos musicais.
Gênero Sentado. L/D S/B R/G
1 (Alternativa) 139 39 9 20
2 (árabe) 104 24 17 44
3(Bach) 4 62 0 19
4 (Povo dos Balcãs) 29 26 5 22
5 (Grande Banda) 50 19 4 18
6 (grama azul) 37 72 79 40
7 (Azuis) 34 46 44 33
8(Rock Clássico) 65 91 13 38
9 (País Ocidental) 27 92 65 48
10(Dixielândia) 98 25 19 36
11(Dubstep) 57 116 35 29
12 (pop dos anos oitenta) 103 90 22 0
13 (Eletrônico) 70 42 25 1
14 (Folclórico) 27 96 6 54
15(Funk) 66 62 31 4
16(Gamelão) 21 25 21 25
17 (Metal Pesado) 21 190 31 44
18 (Cítara Hindustan) 69 44 15 26
19(Hip Hop) 26 0 55 0
20(Indie) 56 85 29 52
21 (irlandês) 88 40 18 63
22(Jazz) 86 9 33 5
23(Mozart) 6 124 7 24
24(Piano) 129 0 103 60
25 (Casa Progressista) 141 36 9 50
26 (Rock Progressivo) 31 78 35 27
27 (Psicobilly) 79 126 25 39
28 (reggae) 58 41 13 37
29 (salsa) 212 34 60 76
30(Ska) 180 42 30 32
31 (jazz suave) 14 84 27 6
32 (trilha sonora) 5 88 39 51
33(Stravinsky) 41 3 9 16
34 (transe) 148 17 10 51
Observação. Todos os números correspondem à média ponderada das classificações de aparência das cores escolhidas para acompanhar a música
(pontuações PMCA), calculadas em média entre os assuntos (detalhes descritos na subseção ''Resultados de testes perceptivos de nível inferior
correlações em associações música-cor'' da seção ''Resultados e Discussão'' e Apêndice A). Entradas em
negrito indica seleções para as quais as cores de primeira escolha são apresentadas na Figura 2. Sáb. ¼ saturação; L/D ¼ luz(þ)/
escuro(); Y/B ¼ amarelo(þ)/azul(); R/G ¼ vermelho(þ)/verde().
Design e estímulos
Cores. As cores eram as cores Berkeley Color Project 37 (BCP-37) estudadas por Palmer
e outros. (2013) (Figura 1; Tabela S1 em Materiais Suplementares para CIE 1931 xyY e Munsell
coordenadas). As cores incluíam oito tons (vermelho (R), laranja (O), amarelo (Y), chartreuse (H),
verde (G), ciano (C), azul (B) e roxo (P)) amostrados em quatro ''cortes'' (saturação/luminosidade
níveis): saturado (S), claro (L), mudo (M) e escuro (D). As cores foram inicialmente amostradas
do espaço Munsell (Munsell, 1966), com o objetivo de obter cores altamente saturadas (S)
Whiteford et al. 5
Tabela 2. Características Perceptivas Musicais (a) e Escalas Relacionadas à Emoção (b).
(a) Características de percepção

musical 1. Elétrico/
Acústico 2. Distorcido/
Claro 3. Muitos/Poucos
instrumentos
4. Alto/Suave 5.
Pesado/Leve 6. Tom
alto/baixo 7. Variação de tom amplo/
estreito 8. Forte/
Suave 9. Harmonioso/Desarmônico
10. Claro/Sem melodia
11. Repetitivo/Não repetitivo 12.
Ritmo complexo/simples 13.
Andamento rápido/lento
14. Denso/esparso
15. Batida forte/fraca (b)
Escalas relacionadas à emoção
1. Feliz/Triste
2. Calma/ Agitado 3.
Complexo/Simples 4.
Atraente/Nojento 5. Alto/
Silencioso 6.
Picante/sem
graça 7. Quente/Frio
8. Excêntrico/Sério 9.
Harmonioso/Dissonante 10.
Gosto/Não gosto
Observação. Consulte Dados Suplementares1-4.csv para médias entre assuntos.
dentro de cada matiz e, em seguida, amostrando versões menos saturadas desses matizes em vários níveis
de luminosidade - claro (L), médio (M) e escuro (D). As coordenadas de Munsell foram traduzidas para
coordenadas xyY CIE 1931 usando a Tabela de Renotação Munsell (Wyszecki & Stiles, 1982).
As cores S para cada matiz foram as cores com maior saturação que puderam ser exibidas no monitor do computador
usado por Palmer et al. (2013) para cada matiz. A luminosidade (valor) das cores S diferiu entre os matizes porque
as versões mais saturadas de cada matiz ocorrem em diferentes níveis de luminosidade entre os matizes, devido à
natureza do sistema visual (Wyszecki & Stiles, 1982). No espaço de Munsell, as cores L estavam aproximadamente
a meio caminho entre as cores S e o branco, as cores M estavam aproximadamente a meio caminho entre as cores
S e o cinza neutro, e as cores D estavam aproximadamente a meio caminho entre as cores S e o preto. Portanto, as
cores L, M e D tinham o mesmo croma Munsell dentro de cada matiz, e seu croma e valor foram escalonados em
relação à cor S de cada matiz.
Havia também cinco cores acromáticas: branco (WH), preto (BK), cinza claro (AL), cinza médio (AM) e
cinza escuro (AD). Nesta notação, ''A'' significa acromático e o subscrito significa claro (L), médio (M) e escuro
(D). AL tinha aproximadamente a luminância média de todas as oito cores L, AM tinha aproximadamente a
luminância média de todas as oito cores M (e das cores S) e AD tinha aproximadamente a luminância média
de todas as oito cores D. As cores foram sempre apresentadas sobre fundo cinza (CIE x = 0,312, y = 0,318, Y
= 19,26).
Figura 1. As 37 cores utilizadas no experimento (de Palmer et al., 2013). O cinza superior esquerdo e inferior direito
apareceram duas vezes para consistência com o desenho do estímulo e com Palmer et al. (2013).
Na tarefa de associação música-cor, as 37 cores foram exibidas na tela na matriz espacial mostrada
na Figura 1, com cada cor exibida como um quadrado de 60 x 60 pixels.3 Todas as exibições visuais
foram apresentadas em um iMac de 21,5 polegadas. monitor de computador com resolução de 1680
1050 pixels usando software de apresentação (www.neurobs.com). Nas tarefas que exibiam os 37
quadrados coloridos, a tarefa foi concluída em uma sala escura. O monitor foi caracterizado utilizando
um cromômetro Minolta CS100 para garantir que as cores corretas fossem apresentadas. O desvio
entre as coordenadas CIE xyY da cor alvo (Tabela S1) e suas coordenadas CIE xyY medidas foi <0,01
para xey e inferior a 5 cd/m2 para Y.
Música. Os 34 estímulos musicais foram trechos instrumentais de 34 gêneros diferentes (Tabela 1 e

Tabela S2). O objetivo principal do procedimento de seleção foi utilizar uma amostra de música mais
diversificada do que em estudos anteriores (Isbilen & Krumhansl, 2016; Palmer et al., 2013, 2016). O
primeiro, o segundo e o último autores escolheram trechos que (a) não continham letras (para evitar a
contaminação pelo significado das palavras), (b) dificilmente seriam familiares aos nossos alunos de
graduação, (c) transmitiam uma gama de diferentes emoções, e (d) eram musicalmente distintos, de
modo que duas seleções não soassem muito semelhantes.4 Nenhuma dessas seleções deve ser
interpretada como representando todo o gênero usado para rotulá-las, mas apenas como exemplos
únicos que foram escolhidos para alcançar uma diversidade de trechos provenientes de diferentes
gêneros (identificados pelo autor). Como os gêneros musicais são altamente variáveis, eles abrangem
amplas gamas de variação que não podem ser representadas por um único exemplo.
Os mesmos autores escolheram os nomes utilizados nas referências aos gêneros e aos trechos, que
nunca foram exibidos ou mencionados aos participantes. Na maioria dos casos, o nome do gênero
correspondia ao gênero que o artista afiliou à sua música em seu site ou álbum ou ao rótulo do gênero
de determinada seleção musical no iTunes. As exceções foram dois trechos musicais rotulados pelo
timbre dominante (Gamelan e Piano), bem como as três peças clássicas, que foram rotuladas com o
nome do compositor – Mozart, Bach e Stravinsky – para diferenciá-los facilmente. Não afirmamos que
os trechos do gênero
Whiteford et al. 7
estudados foram amostrados sistematicamente entre todas as formas de música, apenas que os presentes trechos
musicais eram mais diversos do que os estímulos usados em vários estudos anteriores que examinaram associações
de música com cores.
Os trechos musicais foram editados usando o software Audacity (audacity.sourceforge.net), recortando um trecho
de 15 segundos e adicionando um fade-in e um fade-out de 2 segundos. Todos os trechos musicais foram apresentados
através de fones de ouvido fechados (Sennheiser Modelo HD 270). O nível foi determinado fazendo com que um
conjunto diferente de 19 participantes ouvisse os 34 trechos através dos mesmos fones de ouvido e ajustasse o
volume “para o nível de intensidade apropriado” para aquela seleção musical. O nível de cada seleção musical para o
experimento principal foi determinado pelos dados médios desta tarefa. Este método foi usado para apresentar os
trechos em níveis de audição mais naturais e ecologicamente válidos do que se o nível tivesse sido constante entre
os estímulos musicais.
As escalas relacionadas à emoção foram selecionadas de um conjunto maior de 40 escalas, com o objetivo de
reter 10 escalas distintas umas das outras e relevantes tanto para cores quanto para música, com base em dados
piloto de n = 28 participantes (ver Texto S1) . As 15 características perceptivas musicais foram selecionadas
examinando a literatura sobre cognição musical (por exemplo, Rentfrow et al., 2012) e escolhendo qualquer
característica que parecesse potencialmente relevante para os 34 trechos musicais no julgamento coletivo dos
experimentadores (Tabela 2 (b)) .
Visão geral das tarefas
experimentais . Seis tarefas foram realizadas pelos três grupos de participantes conforme descrito abaixo e resumidos
na Tabela 3.
Tarefa A1: Associações música-cor. Os participantes ouviram os 34 trechos musicais em ordem aleatória
individualizada enquanto visualizavam o conjunto de 37 cores. Depois de ouvir cada seleção completa de 15 segundos
pelo menos uma vez, os participantes foram solicitados a escolher as três cores que eram mais consistentes com cada
seleção durante o jogo. O cursor usado para selecionar as cores apareceu na tela após o trecho de 15 segundos ser
reproduzido uma vez, de modo que os participantes foram obrigados a ouvir a seleção inteira antes de começarem a
selecionar as cores. Eles escolheram as cores mais, a segunda e a terceira mais consistentes nessa ordem, com
cada cor desaparecendo à medida que era selecionada. Depois que todas as 37 cores reapareceram na tela, os
participantes foram solicitados a escolher as três cores que eram mais inconsistentes com a música, escolhendo a
maior, a segunda e a terceira cores mais inconsistentes, nessa ordem. A música repetia continuamente até que todas
as seis escolhas de cores fossem feitas para aquela seleção, para que os participantes pudessem ouvir a música
quantas vezes quisessem durante um determinado teste. A próxima seleção musical e o conjunto de cores foram
então apresentados após um atraso de 500 ms.
Tarefa A2: Avaliações de cor-emoção. Os participantes então avaliaram cada uma das 37 cores em cada uma das
10 escalas bipolares relacionadas às emoções, incluindo sua preferência pessoal (Tabela 2 (a)). As classificações de
preferência (gostei/não gostei) de todas as 37 cores foram sempre avaliadas primeiro para evitar serem contaminadas
pelas outras classificações relacionadas às emoções.
As preferências de cores foram classificadas em uma escala de linha contínua de Nada a Muito. Cada cor foi
centralizada na tela acima da escala de resposta. Os participantes deslizaram o cursor ao longo da escala de resposta
e clicaram na posição apropriada para registrar sua resposta. Para ancorar a escala antes de fazerem suas avaliações,
os participantes viram todo o conjunto de 37 cores, foram solicitados a apontar a cor que mais gostaram e foram
informados de que deveriam avaliar essa cor no ponto final Muito Muito ou próximo dele. escala. Eles foram então
solicitados a apontar a cor de que menos gostavam e foram informados de que deveriam avaliar essa cor no ponto
final da escala ou perto dele.
Tabela 3. Resumo das Seis Tarefas.
Tarefa Grupo Resumo da tarefa
A1: Música para cor R: 30 participantes Os participantes escolheram as três melhores e as três piores
associações cores entre 37 cores (Figura 1) para acompanhar cada um
dos 34 trechos musicais (Tabela 1)
A2: Cor-emoção Os participantes avaliaram cada uma das 37 cores em cada
classificações uma das 10 escalas relacionadas às emoções (Tabela 2 (b))
A3: Música-emoção Os participantes avaliaram cada um dos 34 trechos musicais
classificações
em cada uma das 10 escalas relacionadas à emoção
(Tabela 2(b))
A4: Questionário de Os participantes preencheram um subconjunto de
sinestesia perguntas do questionário de sinestesia
(www.synesthete.org)
B1: Música– B: 15 músicos Os músicos avaliaram cada um dos 34 trechos musicais em
classificações cada uma das 15 características perceptivas musicais
perceptivas (Tabela 2 (a))
C1: Cor– C: 48 participantes em Os participantes avaliaram cada uma das 37 cores em cada
classificações Palmer et al. (2013) uma das quatro dimensões de cor-aparência
perceptivas (saturação, claro/escuro, amarelo/azul e vermelho/verde)
Antes de realizar as outras nove tarefas de classificação relacionadas às emoções, os participantes foram
ancorados em cada escala por procedimentos de ancoragem análogos com rótulos apropriados nas extremidades
da escala de resposta bipolar. Este procedimento de ancoragem foi concluído verbalmente com o experimentador
para todas as nove escalas antes que o sujeito classificasse qualquer cor em qualquer escala. Todas as nove
classificações para uma cor foram feitas antes da próxima cor ser apresentada, e a ordem das escalas foi aleatória
para cada cor entre os participantes. A ordem em que as cores foram apresentadas foi aleatória entre os
participantes.
Tarefa A3: Avaliações de música-emoção. Os participantes avaliaram os mesmos 34 trechos musicais em

todas as 10 escalas relacionadas à emoção (Tabela 2 (b)) de maneira análoga à das cores, com todas as 34
classificações de preferência sendo feitas antes de qualquer outra classificação relacionada à emoção para evitar
contaminação. . A principal diferença foi que, para os procedimentos de ancoragem, os participantes foram
instruídos a lembrar qual trecho ouvido anteriormente eles achavam ser, por exemplo, o mais feliz (ou o mais
triste), e a clicar no final feliz (ou triste) da resposta ou próximo a ele. escala para essa seleção. Os trechos
musicais foram tocados um de cada vez em ordem aleatória, e cada um teve que ser ouvido uma vez antes de
ser avaliado nas escalas. Todas as nove escalas foram avaliadas para um trecho musical antes que o próximo
trecho fosse apresentado.
Tarefa A4: Questionário de sinestesia. Na tarefa final, cada participante respondeu ao questionário Synesthesia
Battery (Eagleman et al., 2007). Se respondessem “sim” a qualquer uma das perguntas, eram solicitados a
descrever sua sinestesia e estimar a frequência com que ela ocorre. Nenhum dado das tarefas experimentais foi
incluído na análise para qualquer participante que respondeu “sim” a qualquer pergunta.
Tarefa B1: Avaliações perceptivo-musicais. Os 15 músicos avaliaram cada trecho musical de acordo com sua
percepção de cada uma das 15 características bipolares de percepção musical listadas na Tabela 2 (a). As
classificações foram feitas de maneira análoga à tarefa de classificação relacionada à emoção para música (Tarefa A3).
Como esses participantes não tinham ouvido os trechos musicais anteriormente, todos ouviram a mesma amostra
representativa de cinco trechos musicais antes de iniciar o experimento para
Whiteford et al. 9
exemplificar extremos de características musicais salientes (por exemplo, a seleção Heavy metal foi
incluída como um exemplo extremo de elétrico, distorcido, alto, pesado, tom baixo e vigoroso, enquanto
a seleção Piano foi incluída como um exemplo extremo de claros, poucos instrumentos, suave, leve,
agudo e suave). No entanto, nenhuma menção foi feita a essas ou a quaisquer outras características
musicais, nem antes nem durante a apresentação inicial dessas cinco seleções. Depois de ouvir todas as
cinco seleções, os participantes completaram um procedimento de ancoragem análogo ao procedimento
de ancoragem para a tarefa de classificação relacionada à emoção para música, conforme descrito
anteriormente. Os 34 trechos foram então apresentados em ordem aleatória e repetidos continuamente
até que os participantes completassem a tarefa daquele trecho.
Tarefa C1: Avaliações perceptivas de cores. Os 48 participantes descritos em Palmer et al. (2013)
avaliaram a aparência de cada uma das 37 cores em quatro dimensões de aparência de cor – saturada/
dessaturada, claro/escuro, vermelho/verde e amarelo/azul – usando uma escala de classificação de
marca de linha de 400 pixels análoga às descritas anteriormente. . O procedimento de ancoragem para
cada dimensão também foi análogo ao descrito anteriormente para classificações de cor-emoção (Tarefa
A2). As tentativas foram bloqueadas por cores e a ordem das dimensões foi randomizada dentro dos
blocos de cores. A ordem das cores foi aleatória entre os participantes.
Análise Estatística
Todos os participantes completaram as tarefas determinadas, portanto não houve falta de dados. A
concordância entre sujeitos para cada escala de avaliação foi medida usando o alfa de Cronbach, e todas
indicaram consistência de boa a excelente (Tabela S4). O exame dos gráficos QQ de todas as escalas de
classificação média sugeriu que a suposição de normalidade não aderiu para algumas das escalas. Para
ser conservador, todas as correlações correspondem ao Rho de Spearman. A Parafac não faz nenhuma
suposição sobre a distribuição dos dados. A única suposição é que os dados exibem variação sistemática
em três ou mais modos, o que se ajusta bem aos nossos conjuntos de dados de classificações de três
modos, consistindo em estímulos, escalas de classificação e sujeitos.
Resultados e discussão
A Figura 2 mostra as cores de primeira escolha de cada um dos 30 participantes para oito dos trechos
musicais. Os trechos musicais na Figura 2 mostraram contrastes particularmente fortes ao longo de cada
uma das quatro dimensões de cor-aparência (ver Figura S1 para todos os 34 trechos musicais). Estes
exemplos ilustram como os participantes escolheram diferentes tipos de cores que combinavam melhor
com diferentes trechos musicais. As cores escolhidas para combinar melhor com a seleção Ska, por
exemplo, são visivelmente mais saturadas (vívidas) do que aquelas escolhidas para combinar melhor
com a seleção Indie, apesar das grandes variações de tonalidade em ambos os trechos.
A seguir, quantificamos essas diferenças e abordamos por que elas podem ter surgido.
Resultados de correlações perceptivas de nível inferior em associações música-cor Primeiro,

calculamos 15 pontuações médias de recursos perceptivos musicais entre sujeitos (por exemplo, alto/
suave, rápido/lento) para cada trecho usando as classificações da Tarefa B1. Essas médias foram
combinadas com os dados das associações música-cor (Tarefa A1) e as classificações de percepção de
cor (Tarefa C1) para calcular quatro pontuações da Associação Perceptual Música-Cor (doravante, MCAs
Perceptuais ou PMCAs) para cada um dos os 34 trechos musicais (para detalhes, ver Apêndice A). As
quatro pontuações do Perceptual-MCA (quatro colunas mais à direita da Tabela 1) representam as médias
ponderadas de como, saturado/dessaturado, claro/escuro, vermelho/verde e amarelo/azul, as seis cores
foram escolhidas (como as três melhores e três piores) por cada participante.
30(Ska) 20(Indie) 24(Piano) 9 (País)
A C
Saturado Desaturado Azul Amarelo
23(Mozart) 11(Dubstep) 29 (salsa) 21 (irlandês)
B D
Luz Escuro Vermelho Verde
Figura 2. Exemplo das cores de “melhor ajuste” da tarefa de associação intermodal de música a cores.
Os exemplos mostrados representam valores relativamente extremos para cada uma das quatro dimensões de aparência de
cor (vermelho/verde, amarelo/azul, claro/escuro e saturado/dessaturado) com valores relativamente semelhantes para as
outras três dimensões. Os rótulos acima da matriz identificam o nome do gênero dos trechos musicais representados.
Em seguida, calculamos as correlações entre as classificações médias de percepção musical dos 34 trechos
musicais e as pontuações médias de percepção-MCA das pessoas de cores associadas aos mesmos trechos musicais
(Figura 3 (a)). O método de Holm (1979) foi utilizado para controlar a taxa de erro familiar, implementado no pacote
''psych'' R (Revelle, 2016). Houve correlações estatisticamente significativas entre as características perceptivas
musicais e os MCAs perceptuais para 6 das 15 características perceptivas musicais. Por exemplo, trechos musicais
mais altos e vigorosos foram significativamente correlacionados com cores mais saturadas – alto: rs(32) = 0,642;
vigoroso: rs(32) ¼ 0,591, cores mais vermelhas - alto: rs(32) ¼ 0,772; forte: rs(32) ¼ 0,643, e cores mais escuras –
alto: rs(32) ¼ 0,557; vigoroso: rs(32) = 0,517. Tais correlações mostram que existem, de fato, fortes correspondências
entre música e cor no nível perceptivo. Analisamos e discutimos a natureza dessas correlações com mais detalhes na
subseção ''Resultados da compressão dimensional de escalas relacionadas à emoção'' posteriormente. As Figuras 3
(b) e (c) serão discutidas nas subseções ''Resultados de correlações emocionais de nível superior em associações
música-cor'' e ''Resultados de correlações entre fatores Parafac latentes e cores associadas,'' respectivamente.
Discussão. Houve diferenças notáveis entre os presentes resultados e as análises análogas para os trechos musicais
clássicos mais restritos relatados anteriormente (Palmer et al., 2013, 2016). Primeiro, encontramos fortes correlações
entre características musicais e a dimensão vermelho/verde das cores associadas nos presentes dados, que não
foram encontradas anteriormente para música orquestral clássica de Bach, Mozart e Brahms (Palmer et al., 2013) ou
para melodias clássicas de piano de Mozart (Palmer et al., 2016). Além disso, não houve correlações perceptuais
musicais significativas com a dimensão amarelo/azul, que anteriormente produzia efeitos altamente significativos para
a música clássica. Estas diferenças na natureza dos mapeamentos de matiz mostram que as associações entre
música e cor podem ser bastante distintas com diferentes amostras de música.
É possível que estas diferenças surjam porque diferentes emoções tendem a ser expressas em diferentes tipos
de música. Em particular, a amostra de música clássica de Palmer et al. (2013, 2016) variou mais em uma escala feliz/
triste, que tende a se correlacionar com a cor amarelo/azul
Whiteford et al. 11
(a)
(b)
(c)
Figura 3. (a) Correlações entre as 15 características perceptivas da música e os valores médios ponderados de cor e
aparência das cores escolhidas como melhores/piores com a música (os MCAs Perceptuais). (b)
Correlações entre as 10 classificações de emoção musical e os valores médios ponderados de aparência de cor das
cores escolhidas para acompanhar a música. O agrupamento de características relacionadas à emoção nos Conjuntos
1A, 1B e 2 é explicado na subseção “Resultados de Correlações Emocionais de Nível Superior em Associações Música-
Cor”. (c) Mesmas correlações que em (b) para o dois fatores emocionais latentes identificados por Parafac (excitação e valência).
A taxa de erro familiar foi controlada pelo método de Holm. Correlações significativas são indicadas com asteriscos
(***p <0,001, **p <0,01 e *p <0,05) e por bordas delineadas em relevo.
variações, enquanto a presente amostra variou mais na escala agitado/calmo, o que tende a se correlacionar com
variações de cor vermelho/verde. Estas questões serão avaliadas empiricamente nas subseções ''Testando a hipótese
da mediação emocional'' e ''Resultados da compressão dimensional de escalas relacionadas à emoção'', onde
consideramos evidências para a mediação emocional.
Um segundo contraste com descobertas anteriores diz respeito às diferenças nas associações de cores para
diferentes tempos. Semelhante aos relatórios anteriores para música clássica, descobrimos que cores mais saturadas
foram selecionadas para músicas mais rápidas. No entanto, ao contrário de relatórios anteriores para música clássica
em que tempos mais rápidos e maiores densidades de notas - que têm efeitos semelhantes nas associações de cores
apesar de serem musicalmente distintas - foram associados a cores mais claras e amareladas (Palmer et al., 2013,
2016), aqui encontramos que a música com classificação mais rápida estava associada a cores mais escuras e
vermelhas. (Observe que algumas das últimas correlações não alcançaram significância após correção para
comparações múltiplas.) Essas diferenças podem ser devidas ao fato de que tempos mais rápidos estão
correlacionados com diferentes padrões de outras características musicais nos diferentes conjuntos de amostras
musicais. Por exemplo, na presente amostra, muitas seleções de ritmo acelerado também foram consideradas
pesadas (rs = 0,455) e vigorosas (rs = 0,665), enquanto as relações correspondentes provavelmente estavam
ausentes no single bem controlado e sintetizado. melodias de piano de Mozart (Palmer et al., 2016). Diferentes
padrões de características musicais também podem interagir diferencialmente para produzir diferentes experiências
relacionadas às emoções (Eerola, Friberg, & Bresin, 2013; Juslin & Lindstro¨m, 2010; Lindstro¨m, 2003, 2006;
Schellenberg, Ania, Krysciak, & Campbell , 2000), modulando assim os tipos de cores escolhidas para combinar com
a música.
Compreender como as características musicais interagem e mapeiam a emoção, e como isso pode afetar as escolhas
de cores, é uma questão complexa que poderia ser abordada usando modelagem de equações estruturais, dado um
tamanho de amostra grande o suficiente (n > 100) de trechos musicais. Esta é uma área aberta para pesquisas futuras.
Resultados de correlações emocionais de nível superior em associações entre música e cor Para
examinar se as associações sistemáticas entre as dimensões música-perceptual e cor-aparência poderiam ser

mediadas pela emoção, conduzimos análises correspondentes de aspectos de nível superior relacionados à emoção
da música-para -associações de cores. Primeiro, calculamos as médias entre assuntos das 10 classificações musicais-
emocionais (da Tarefa A3) para cada um dos 34 trechos musicais. Em seguida, correlacionamos cada uma das
classificações médias de música-emoção com os quatro MCAs perceptivos das cores escolhidas como melhores/
piores com a música, análogas às definidas na seção anterior. Essas correlações refletem como as propriedades
emocionais da música correspondem às propriedades das cores escolhidas como melhores/piores com elas: por
exemplo, até que ponto as pessoas escolheram cores mais saturadas, mais escuras e mais vermelhas ao ouvir
músicas mais agitadas. - música com som mais calmo do que quando ouve música com som mais calmo. Os
resultados, representados na Figura 3(b), mostram 18 correlações significativas.
Na verdade, cada uma das 10 escalas relacionadas com emoções, excepto gostar/não gostar, mostra pelo menos
uma correlação significativa ao nível 0,05 usando o método de Holm (1979).
Discussão. As correlações significativas entre o conteúdo emocional da música e as dimensões perceptivas das cores
escolhidas para acompanhar a música constituem uma evidência inicial de que a hipótese da mediação emocional é
viável para a amostra expandida de 34 trechos musicais diversos. É também digno de nota que, embora nenhuma
das 15 características perceptivas musicais tenha produzido uma correlação significativa com a dimensão cor-
aparência amarelo/azul (Figura 3(a)), duas das 10 escalas de emoção o fizeram: feliz/triste (+. 55) e quente/frio (þ,72)
(Figura 3(b)). Este resultado mostra que, pelo menos na nossa amostra particular de música e
Whiteford et al. 13
cores, a mediação emocional é responsável por mais variabilidade no amarelo/azul das escolhas de cores das pessoas
do que qualquer característica perceptiva musical que estudamos.
Um exame mais aprofundado da Figura 3 (b) revela diferentes padrões de correlação entre emoções musicais e
aparências de cores. Esses padrões de correlação podem ser agrupados qualitativamente em dois conjuntos, com o
Conjunto 1 dividido em dois subconjuntos. No Conjunto 1A, música picante, alta, agitada e complexa foi consistentemente
associada a cores mais saturadas, mais vermelhas e mais escuras. No Conjunto 1B, música atraente, harmoniosa e
apreciada foi consistentemente combinada com cores mais claras que tendiam a ser um pouco esverdeadas e um tanto
dessaturadas. No Conjunto 2, música alegre, extravagante e quente foi consistentemente associada a cores mais
saturadas e amarelas. Isto contrasta com os Conjuntos 1A e 1B, onde as escalas relacionadas com a emoção não
estavam relacionadas com o amarelo/azul das escolhas de cores.
É importante notar que as correlações para o Conjunto 1B são quase opostas às do Conjunto 1A. Se tivéssemos
traçado as correlações para o Conjunto 1B usando polaridades invertidas das mesmas características (ou seja, nojento/
atraente, dissonante/harmonioso e não apreciado/gostado), o padrão do Conjunto 1B seria qualitativamente semelhante
ao do Conjunto 1A. Assim, os padrões de correlações entre emoções musicais e dimensões de cor-aparência
representadas na Figura 3 (b) parecem revelar dois padrões qualitativamente diferentes de escolhas de cores: um para
o Conjunto 1 (incluindo o Conjunto 1A e o Conjunto 1B) em que mais agitado, música picante, alta, complexa, nojenta,
dissonante e desagradável provoca escolhas de cores mais saturadas, mais escuras e mais vermelhas, e uma para o
Conjunto 2, em que música mais caprichosa, feliz e quente provoca escolhas de cores mais saturadas e amarelas.
Testando a hipótese de mediação emocional Resultados da
correlação de conteúdo musical-emocional e cores associadas. Em seguida, analisamos se as pessoas escolhiam cores
para combinar com a música com base no conteúdo emocional compartilhado. Fizemos isso examinando as correlações
entre as classificações emocionais médias entre os sujeitos de cada um dos 34 trechos musicais e as classificações
emocionais médias ponderadas das cores escolhidas como melhores/piores com os trechos correspondentes (MCAs
emocionais ou EMCAs; Apêndice B ). Essas correlações identificam o grau em que as pessoas escolheram cores cujas
associações emocionais correspondiam às associações emocionais da música: por exemplo, escolher cores de
aparência alegre como sendo melhor/pior com música que soa alegre e cores de aparência agitada como sendo melhor/
pior com música alegre. música com som agitado. Consistente com a hipótese de mediação emocional, 9 das 10
correlações para as escalas musicais avaliadas foram fortemente positivas e altamente significativas após ajuste do
nível alfa usando a correção de Bonferroni (0,05/10 = 0,005). Como é evidente na Figura 4(a), essas nove correlações
variaram de um máximo de 0,928 (p < 0,0001, unilateral) para picante/sem graça5 a um mínimo de 0,584 (p = 0,00018,
unilateral) para caprichosos/sérios e, portanto, consistentes com algum tipo de mediação emocional. Embora não sejam
tão altas quanto as correlações correspondentes no estudo usando música orquestral clássica (0,89 < r < 0,99, Palmer
et al., 2013), elas são aproximadamente comparáveis àquelas baseadas em melodias de piano de linha única (0,70 < r
< 0,92, Palmer et al., 2016), apesar da variedade musical muito mais ampla na presente amostra de música.
A décima comparação foi entre preferências pela música e preferências pelas cores escolhidas: ou seja, correlações
entre as classificações de gosto/não gosto para os trechos musicais e as pontuações EMCA de gosto/não gosto para as
cores escolhidas para cada trecho musical (a barra mais à direita em Figura 4(a)). Esta correlação de preferência,
embora positiva, não foi significativa após correção para comparações múltiplas, rs(32) = 0,406, p = 0,0086 > 0,005,
unilateral. A evidência de que as pessoas escolheram cores de que gostam/não gostam porque combinam melhor com
músicas de que gostam/não gostam é, portanto, bastante fraca, pelo menos para esta amostra de música, cores e
participantes ocidentais.
Dez dimensões avaliadas originais (b) Dois fatores parafac

(a)
1 1
.8 .8
.6 .6
Correlação
(r)
p < 0,005
.4 .4 p < 0,025
p < 0,05
p < 0,05
.2 .2
0 0
Alto Complexo Silencioso Feliz Apelo como nojo. Excitação Valência
Simples Agitado Harmon. Triste Não
Apimentado gosto Legal Excêntrico

Brando Calma Desarmonia. Quente Sério
Figura 4. Correlações entre as classificações médias relacionadas à emoção dos 34 trechos musicais e as
classificações médias ponderadas relacionadas à emoção das cores escolhidas como melhores/piores com os trechos
musicais (EMCAs). (a) Correlações para as 10 escalas de emoções originalmente avaliadas. (b) Correlações análogas
para os dois fatores latentes na solução emocional Parafac. A linha pontilhada preta corresponde ao valor de corte não
corrigido de p, enquanto a linha pontilhada vermelha corresponde aos valores de p corrigidos por Bonferroni para
a realização de comparações múltiplas.
Resultados da eliminação parcial de associações relacionadas à emoção. Nós agora relatamos evidências tanto de
associações perceptivas diretas quanto de associações mediadas emocionalmente, mas não está claro se o grau em
que as correlações de nível superior das emoções musicais às cores (Figura 3 (b)) podem explicar as correlações de
nível inferior das percepções musicais às cores. cores (Figura 3 (a)) versus o grau em que são independentes. Uma
versão pura da hipótese da ligação perceptiva direta (isto é, que todas as associações entre música e cor são devidas
a mapeamentos diretos de baixo nível) implica que as correlações de características perceptivas na Figura 3 (a) serão
afetadas de forma não sistemática após a eliminação parcial. a contribuição das associações emocionais (MCAs
emocionais, calculadas anteriormente). Uma versão pura da hipótese da mediação emocional (ou seja, que todas as
associações entre música e cor são devidas a associações emocionais de nível superior) implica que todas as
correlações significativas de características perceptivas na Figura 3 (a) serão eliminadas após a eliminação parcial
das contribuições de todas as associações emocionais covariantes.
Os resultados da correlação parcial apoiam a forma forte da hipótese da mediação emocional. Todas as correlações
perceptivas-musicais na Figura 3 (a) foram reduzidas à insignificância após a remoção dos efeitos emocionais na
Figura 3 (b) e o controle da taxa de erro familiar usando o método de Holm (1979): 0,568 rs + 0,489, p> 0,05 (Figura
S2 (a)).
Resultados da Compressão Dimensional de Escalas Relacionadas à Emoção Fatores
latentes relacionados à emoção das cores e da música. Para compreender melhor o conteúdo emocional partilhado
das associações música-cor, utilizámos o modelo Parafac (Harshman, 1970) para descobrir os factores latentes
subjacentes às classificações emocionais das Tarefas A2 e A3. O Parafac foi realizado em conjunto nas classificações
de cor-emoção e de música-emoção (para detalhes, consulte o Apêndice C) porque estudos anteriores, nos quais
reduções dimensionais para classificações de música-emoção e classificações de cor-emoção foram conduzidas
separadamente, encontraram a emoção- dimensões relacionadas das cores e da música são muito semelhantes
(Palmer et al., 2013, 2016).
Whiteford et al. 15
Examinamos os pesos para soluções de fatores Parafac contendo de 2 a 10 fatores. Escolhemos a solução de
dois fatores devido (a) à sua interpretabilidade, (b) à sua consistência com resultados anteriores (Palmer et al., 2013,
2016), (c) à sua consistência com o agrupamento das 10 escalas de emoção em apenas duas. grupos qualitativamente
diferentes (ver a subseção '' Resultados de correlações emocionais de nível superior em associações de música com
cor '' e Figura 3 (b)), (d) a forma do gráfico de scree, (e) os resultados do núcleo consistência diagnóstica e (f) sua
consistência com as dimensões canônicas do afeto humano: excitação (ou ativação) e valência (ou prazer) (por
exemplo, Mehrabian & Russell, 1974; Russell, 1980; Russell & Barrett, 1999). O modelo Parafac de dois fatores
resultou em uma solução claramente interpretável e explicou 32,7% da variação no tensor de dados zijk, que inclui a
variância devido a diferenças individuais entre os 30 participantes.
Os pesos estimados do Parafac estão representados na Figura 5. Os pesos emocionais na Figura 5(c) mostram
onde as escalas de avaliação relacionadas à emoção estão localizadas em relação aos eixos dos dois fatores latentes
do Parafac. Eles são úteis para atribuir significado aos fatores e rotulá-los.
O Fator 1 (ao longo do eixo x) está mais alinhado com as classificações de agitado, picante, barulhento e complexo
no lado positivo versus calmo, brando, quieto e simples no lado negativo. Referimo-nos a esta dimensão latente pela
sua interpretação afetiva, a excitação. Da mesma forma, o fator 2 (ao longo do eixo y) está mais alinhado com
classificações de feliz, atraente, excêntrico e caloroso no lado positivo versus triste, nojento, sério e legal no lado
negativo. Interpretamos esse fator latente em termos de afeto: nomeadamente, como valência. Para maior clareza, o
termo “afeto” refere-se aos dois factores latentes e o termo “emoção” refere-se especificamente às próprias escalas
de avaliação relacionadas com a emoção.
A Figura 5 (a) representa os pesos para as 37 cores e a Figura 5 (b) para os 34 trechos musicais dentro do espaço
bidimensional definido pelos fatores latentes de excitação e valência. Esses gráficos são úteis para visualizar as inter-
relações perceptivas entre os estímulos em relação aos dois fatores. Por exemplo, vermelho, amarelo e laranja
saturados são cores alegres e agitadas, com alto nível de excitação e valência, enquanto cinzas escuros e azuis são
cores tristes e calmas, com baixo nível de excitação e valência (Figura 5 (a)).
A Figura 5 (d) representa graficamente os pesos dos sujeitos, que são úteis para compreender as diferenças
individuais nas saliências que cada sujeito atribuiu a cada fator na escolha das melhores/piores cores para a música.
A maioria dos participantes deu mais peso à excitação do que à valência. No entanto, não fazemos nenhuma tentativa
de analisar essas diferenças mais profundamente, deixando este tópico para estudo futuro.
Discussão. É interessante, por diversas razões, que os dados das avaliações emocionais possam ser bem explicados
por dois fatores: excitação e valência. Primeiro, foram encontradas dimensões muito semelhantes para associações
entre música e cor na música clássica, embora as classificações emocionais tenham sido analisadas separadamente
para música e cores (Palmer et al., 2013, 2016). Em segundo lugar, dimensões afetivas semelhantes foram
encontradas em um grande segmento da literatura sobre emoções, incluindo classificações de similaridade de
expressões faciais (por exemplo, Russell & Bullock, 1985), palavras que denotam emoções (por exemplo, Russell,
1980) e classificações de emoções emocionalmente ambíguas. música (por exemplo, Eerola & Vuoskoski, 2011). As
teorias construcionistas da emoção postulam que as emoções (por exemplo, felicidade, tristeza) são construídas a
partir de vários graus de ativação ao longo de dimensões afetivas centrais, tipicamente rotuladas de excitação (ou
seja, um continuum de energia) e valência (ou seja, um continuum de prazer/desprazer) (Kuppens, Tuerlinckx, Russell,
& Barrett, 2013; Posner, Russell & Peterson, 2005; Russell, 1980; Russell & Barrett, 1999; Russell, 2003), embora
outros rótulos tenham sido usados (por exemplo, tensão e energia em vez de excitação; Ilie & Thompson, 2006,
2011). Esta explicação contrasta com as teorias básicas da emoção, que sugerem que a experiência central da
emoção pode ser subdividida em algumas categorias distintas (por exemplo, feliz, triste, zangado e com medo) que
são biologicamente inatas e universais (Ekman, 1992; Panksepp , 1998). Uma grande quantidade de
(a) Pesos de cores Pesos musicais

(b)
RS 29 (salsa)
23(Mozart)
SI
ENTÃO
LR 3(Bach) 1 (Alternativa) 10(Dixielândia)

LY
LG LP SH 6 (grama azul)
SC SG SENHOR
5 (Grande Banda) 30(Ska)
SP 22(Jazz) 34 (transe)
LC SB Deputado
MEU LO 32 (trilha sonora) 12 (Pop) 25 (Casa Progressista)
MG ES 28 (reggae)
LIBRA
MC DR 9 (País) 14 (Folclórico) 21 (irlandês)
PD 20(Indie) 2 (árabe) 8(Rock Clássico)
MB 19(Hip Hop)
31 (jazz suave)
QU DG MH MO 15(Funk) 13 (Eletrônico)
CC 26 (Rock Progressivo) 27 (Psicobilly)
A3 BD 4 (Povo dos Balcãs) 33(Stravinsky)
7 (Azuis) 18 (Cítara Hindustan)
ÿ1
Fator Fator 16(Gamelão)
HD 24(Piano)
ÿ1
ÿ2
FAZER
MORRE 11(Dubstep)
A2 BK
ÿ2
A1 17 (Metal Pesado)
ÿ2 ÿ1 0 1 2 ÿ2 ÿ1 0 1 2
Fator 1: Excitação Fator 1: Excitação
(c) Pesos Emocionais (d) Pesos do Assunto
Apelo Harmonioso Feliz

Excêntrico
19
Como
7
Calma 10
Esquentar
14
Apimentado
13
Simples 85
Valência Valência
Alto
Quieto 1
2 23 26
17
16 9 28
Complexo
Brando 6 1827 20 11
30
22 29 15
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
2:
Fator Legal 2:
Fator 24
Agitado 12 3
25
Não gosto 21
0,1
Sério
ÿ0,5
ÿ1,0
ÿ1,5
1,5
1,0
0,5
0,0
Triste Dissonante 4
Nojento
ÿ1,5 ÿ1,0 ÿ0,5 0,0 0,5 1,0 1,5 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7
Fator 1: Excitação Fator 1: Excitação
Figura 5. Emoção de dois fatores As soluções Parafac são plotadas para as características de estímulo (ar) das 37 cores
(a) e 34 trechos musicais (b), as 10 escalas de emoção (bjr) (c) e os pesos individuais dos sujeitos (ckr) para o
30 participantes (d). Como as escalas emocionais são bipolares, tanto os pesos emocionais reais (círculos preenchidos) quanto os pesos reais das emoções (círculos preenchidos) e
são mostrados os pesos implícitos e inversos das emoções (círculos abertos). O Fator 1 foi interpretado como excitação
e Fator 2 como valência. As linhas vermelhas correspondem às escalas do Conjunto 1 (ambos os Conjuntos 1A e 1B na Figura 3 (b)) e as azuis
as linhas correspondem às escalas do Conjunto 2 (na Figura 3 (b)).
evidências mostram que as pessoas geralmente são capazes de rotular corretamente rostos, vozes e
música instrumental usando categorias de emoção básica (por exemplo, Balkwill, Thompson e
Matsunaga, 2004; Fritz et al., 2009; Scherer, Clark-Polner e Mortillaro, 2011), mas
Os proponentes construcionistas argumentam que tais manipulações experimentais não excluem a
uso de variações de excitação e valência para realizar tais categorizações (Cespedes-Guevara
& Eerola, 2018). Na verdade, há evidências consideráveis na literatura musical-emocional para
e contra as teorias básicas e construcionistas (para discussões teóricas aprofundadas, consulte
Juslin, 2013 e Céspedes-Guevara & Eerola, 2018; para uma revisão, veja Eerola & Vuoskoski,
2013). As presentes descobertas sugerem que as classificações música-emoção e cor-emoção podem ser
bem descrito por variações na excitação e valência, mas trabalhos adicionais usando conjuntos de estímulos maiores
é necessário para corroborar nossas descobertas.
Whiteford et al. 17
Resultados das correlações entre fatores latentes do Parafac e cores associadas. Em seguida, calculamos as
mesmas correlações relatadas na subseção ''Resultados de correlações emocionais de nível superior em
associações de música com cor'', mas substituímos a média entre assuntos das 10 classificações de música-
emoção para os 34 trechos musicais (Tarefa A3) com as pontuações do fator Parafac correspondentes às 34
seleções musicais: ou seja, as pontuações aéreas estimadas para excitação e valência. A Figura 3 (c) mostra
que existem várias correlações significativas entre os dois fatores latentes e as propriedades de cor das cores
escolhidas para acompanhar a música após correção para comparações múltiplas usando o método de Holm.
Mais obviamente, música mais excitante e agitada produzia cores mais saturadas - rs (32) = 0,720 , mais
escuras - rs (32) = 0,549 e mais vermelhas - rs (32) = 0,755, do que as mais calmas e menos excitantes
música. Este padrão corresponde bastante próximo ao das escalas relacionadas à emoção dos Conjuntos 1A
e 1B na Figura 3 (b). Em contraste, a música mais feliz e com valência positiva produziu cores mais claras,
rs(32) = 0,484, e mais amarelas, rs(32) = 0,466, do que a música mais triste e com valência negativa. Este
padrão parece corresponder bem às escalas relacionadas à emoção no Conjunto 2 da Figura 3 (b), tendo
correlações positivas com cores mais claras e mais amarelas. Esses resultados demonstram que as
associações musicais relacionadas à emoção estão relacionadas aos tipos de cores que as pessoas
escolheram para acompanhar a música, mesmo depois de reduzir as 10 escalas originais relacionadas à
emoção a apenas duas dimensões afetivas subjacentes que refletem a variação compartilhada na música:
classificações de emoção e cor-emoção.
Também conduzimos análises correlacionais entre as escalas música-emocionais e as escalas cor-emoção das
cores escolhidas como melhores/piores com a música (ou seja, partituras EMCA) usando as soluções Parafac. Essas
correlações, mostradas na Figura 4 (b), são análogas àquelas mostradas na Figura 4 (a), mas diferem porque
substituem as classificações médias entre sujeitos nas 10 escalas originais relacionadas à emoção para os 34 trechos
musicais pelas de os dois MCAs Emocionais baseados em Parafac. A fórmula para calcular esses novos MCAs
Emocionais baseados em Parafac é idêntica àquela para calcular os MCAs Perceptivos na subseção ''Resultados de
correlações perceptivas de nível inferior em associações de música a cores'', exceto que as classificações no quatro
dimensões de cor-aparência (saturado/dessaturado, claro/escuro, etc.) foram substituídas pelos pesos Parafac cor-
emoção que representam as associações emocionais das cores que foram escolhidas como combinando melhor com
a seleção musical. Esses MCAs emocionais baseados em Parafac para os 34 trechos musicais foram então
correlacionados com os pesos música-emoção do Parafac para os 34 trechos musicais, conforme representado na
Figura 4 (b). Os resultados mostram fortes correlações para excitação, rs(32) = 0,833, p < 0,0001, e valência, rs(32)
= 0,678, < 0,0001. Estas correlações significativas para a presente amostra diversificada de música apoiam mais uma
vez as conclusões de que as escolhas de música para cor são consistentes com a mediação emocional e que o
conteúdo emocional relevante é bem capturado apenas pelos dois factores afectivos latentes de excitação e valência.
Resultados da parcialização do conteúdo emocional dos fatores Parafac. Para entender melhor como os dois
fatores latentes identificados pela análise Parafac se relacionam com os resultados da análise de correlação
parcial Emocional-MCA (Figura 3 (b)), conduzimos uma segunda análise correlacional parcial examinando as
correlações entre as características perceptivas da música e os MCAs Perceptuais após a divisão parcial das
pontuações fatoriais para as 34 seleções musicais: isto é, as pontuações aéreas estimadas derivadas para
excitação e valência. Curiosamente, os resultados mostraram que, mais uma vez, nenhuma das correlações
na Figura 3 (a) foi significativa após a remoção dos efeitos afetivos na Figura 3 (c) e o controle da taxa de erro
familiar usando o método de Holm (1979): 0,576 <r <þ,38, p > 0,05 (Figura S2 (b)). Essas descobertas se
assemelham muito às da análise de correlação parcial Emotional-MCA (Figura S2 (a)), implicando que os dois
fatores latentes capturam grande parte do conteúdo emocional compartilhado que é relevante na explicação
das associações perceptivas de música-cor representadas na Figura 3 (a).
Resultados comparando previsões perceptivas musicais versus afetivas de dados de cores. Para comparar
associações perceptivas musicais diretas de baixo nível e mediação afetiva de nível superior, analisamos ainda
a capacidade de cada hipótese de prever as cores escolhidas ao longo das quatro dimensões de aparência de
cor usando análises de regressão linear múltipla (MLR). Os pesos dos estímulos musicais foram inseridos na
regressão e ajustados usando o método dos mínimos quadrados ordinários, com o fator 1 sempre inserido
primeiro no modelo. Os resultados, mostrados nas barras vermelhas da Figura 6, indicam que os dois fatores
afetivos (excitação e valência) juntos respondem pela maior proporção de variância nas dimensões saturação
(72,2%) e luminosidade (68,3%), um pouco menos em vermelho /verde (58,3%) e a menor quantidade em
amarelo/azul (33,3%).
Para comparação direta, realizamos uma MLR análoga nos pesos dos estímulos de uma análise Parafac
bidimensional correspondente das 15 características perceptivas musicais. Os dois fatores perceptivos musicais
latentes foram interpretados como eletrônicos/acústicos e rápido/lento (ver Texto S3 para mais informações). Os
resultados de MLR baseados nesta solução bidimensional são mostrados nas barras azuis da Figura 6. A
solução Parafac afetiva foi responsável por mais variância do que a solução Parafac musical-perceptual em
saturação (40,3%), luminosidade (50,5%) e amarelo. /azul (20,4%), mas foi praticamente o mesmo na
contabilização das variações vermelho/verde (59,1%). A quantidade média de variância explicada pelos dois
fatores afetivos do Parafac foi, portanto, de 58%, cerca de um terço a mais do que a média de 42,6% explicada
pelos dois fatores perceptivos musicais do Parafac.
O caso da mediação emocional A presente
pesquisa demonstra que as associações música-cor são melhor caracterizadas como mediadas emocionalmente
(música! emoção! cor) em vez de diretas (música! cor) usando métodos mais conclusivos do que os empregados
anteriormente (Isbilen & Krumhansl, 2016 ;
80
Fatores Afetivos
+ Excitação
60
+ Valência
-
40
+ Fatores Musicais
explicada
Variância
+ + Elétrico (+)
(%)
20 + + Acústico (-)
+ - + Rápido (+)
Lento (-)
+ - +
0 +
Afetar a música Afetar a música Afetar a música Afetar a música
Sábado/Desat Claro/Escuro Amarelo/Azul Vermelho/Verde
Recursos perceptivos de cores
Figura 6. Análises de MLR prevendo os quatro valores perceptivos de cores das cores associadas aos
trechos musicais (PMCAs) dos fatores latentes do Parafac. As contribuições do primeiro fator inserido são
representadas pelo segmento inferior de cada barra, e a polaridade de cada contribuição é indicada pelo ''þ''
ou
''''
inscreva-se nesse segmento.
Whiteford et al. 19
Lindborg e Friberg, 2015; Palmer et al., 2013, 2016). Embora as dimensões cor-aparência das cores escolhidas
estivessem correlacionadas com características perceptivas musicais (Figura 3 (a)) e escalas relacionadas à emoção
(Figura 3 (b)), as correlações de nível inferior não eram mais significativas após a contabilização da variância devido
às 10 escalas relacionadas à emoção ou após levar em conta a variação apenas das duas dimensões afetivas latentes
de excitação e valência.
Essas duas dimensões afetivas latentes coincidiram com as duas dimensões do afeto que (a) permeiam grande parte
da literatura sobre a estrutura dimensional das emoções humanas (por exemplo, Cespedes-Guevara & Eerola, 2018;
Mehrabian & Russell, 1974; Osgood, Suci, & Tannenbaum, 1957; Russell, 1980; Russell & Barrett, 1999) e (b) são
semelhantes às dimensões identificadas anteriormente em pesquisas sobre associações música-cor usando métodos
semelhantes (Isbilen & Krumhansl, 2016; Palmer et al., 2013 , 2016). Além disso, os dois fatores afetivos foram
capazes de prever mais variação nas cores escolhidas do que os dois fatores perceptivos musicais para todas as
dimensões de cor-aparência, exceto vermelho/verde (Figura 6).
Estes resultados implicam que os dois fatores afetivos latentes são mais eficientes e eficazes na previsão das cores
escolhidas do que a solução perceptivo-musical de dois fatores.
A interpretação dos presentes resultados converge com evidências anteriores de que a mediação emocional/
afetiva também ocorre em dois conjuntos adicionais de mapeamentos perceptivos: nomeadamente, da música para
imagens de rostos expressivos e de imagens de rostos expressivos para cores (Palmer et al., 2013). . Em ambos os
casos, as correlações de mediação emocional foram quase tão fortes quanto as encontradas para associações entre
música e cor com as mesmas escalas relacionadas à emoção.
É difícil discernir quaisquer características perceptivas de baixo nível que sejam comuns à música, às cores e às
faces emocionais que possam razoavelmente explicar os padrões associativos comuns. Contudo, é fácil explicar
estes resultados se todos eles forem mediados pela emoção.
Apressamo-nos em acrescentar que as descobertas atuais ou anteriores não excluem a possibilidade de que
outros tipos de informação também possam influenciar as associações entre música e cor. Os efeitos semânticos
podem surgir, por exemplo, se trechos musicais desencadearem associações com objetos ou entidades que tenham
fortes associações de cores (cf. Spence, 2011). Por exemplo, as cores mais fortemente associadas à selecção
irlandesa (Figura 2), que tinha uma linha melódica de gaita de foles proeminente, eram predominantemente verdes,
proporcional ao facto de a Irlanda estar tão intimamente associada à cor verde. No entanto, tais associações
semânticas de música a objetos/entidades e cores também podem ter componentes emocionais. Por exemplo, os
pretos e vermelhos escolhidos predominantemente para o trecho de heavy metal (Figura S1) podem ser entendidos
plausivelmente como derivados do som raivoso, forte, agitado e até perigoso da música, dado que os pretos e os
vermelhos escuros estão entre os mais fortes , cores de aparência mais raivosa, agitada e perigosa (Palmer et al.,
2013; Figura 5).
Contudo, outra possibilidade é consistente com associações diretas, nomeadamente, através de covariação
estatística (cf. Spence, 2011). Aqui, a suposição seria que as experiências passadas causam condicionamento
clássico de associações diretas e intermodais, refletindo o fato de que certos tipos de música tendem a ser ouvidos
em ambientes visuais nos quais certos tipos de cores são predominantemente experimentados. Pode-se ouvir
frequentemente música Salsa, por exemplo, enquanto se vê (e talvez se come) cozinha latino-americana à base de
tomate, como salsas e enchiladas. No entanto, parece improvável que essa explicação seja válida para apenas alguns
dos 34 trechos musicais presentes. Além disso, não há razão para que as associações emocionais não possam
determinar conjuntamente as associações música-cor juntamente com estes outros factores.
Perguntas abertas
Influências interculturais. Considerar o papel da experiência anterior em associações entre música e cor levanta a
interessante possibilidade de influências culturais. Será que pessoas de culturas diferentes
escolher as mesmas cores para combinar com a mesma música ou seriam sistematicamente diferentes?
A única evidência existente vem de pesquisas anteriores sobre associações de música e cor para
seleções orquestrais clássicas nos Estados Unidos e no México (Palmer et al., 2013). Os dados
mexicanos eram virtualmente idênticos aos dados dos EUA em todos os aspectos.
Esta descoberta mostra que é necessário algum grau de generalização entre culturas. No entanto, a
força da generalização não é clara porque as pessoas no México ainda têm uma ampla exposição à
música ocidental.
Pelo menos duas questões distintas estão subjacentes à generalidade cultural da mediação emocional
nas associações música-cor. Uma delas é a generalidade das associações música-emoção (para uma
revisão, ver Thompson & Balkwill, 2010). Quando foram utilizadas tarefas de escolha forçada com um
pequeno número de categorias emocionais (por exemplo, escolher entre alegria, raiva, tristeza e paz
enquanto ouve música), os resultados tendem a apoiar a generalidade entre culturas (por exemplo,
Balkwill & Thompson, 1999; Balkwill et al., 2004; Fritz et al., 2009). Com um maior número de categorias
emocionais, os resultados são menos claros e dependem mais fortemente da familiaridade musical (por
exemplo, Gregory & Varney, 1996). Dado que a percepção da música é provavelmente influenciada pelas
lentes culturais de um indivíduo (por exemplo, Demorest, Morrison, Nguyen, & Bodnar, 2016; McDermott,
Schultz, Undurraga, & Godoy, 2016), a verdadeira universalidade das emoções musicais ainda não está
clara. Além disso, a questão teórica de saber se as emoções musicais, e as emoções humanas em geral,
são representadas por categorias básicas discretas ou por uma abordagem construcionista dimensional
ainda é debatida (por exemplo, Barrett, Mequita, & Gendron, 2011; Cespedes-Guevara & Eerola , 2018;
Juslin, 2013; Ortony & Turner, 1990).
A outra questão é a generalidade cultural das associações entre emoções e cores.
A maioria dos estudos interculturais adota a perspectiva limitada de avaliar a cor nas três dimensões do
diferencial semântico (Osgood et al., 1957) - ou seja, avaliação (semelhante à valência), atividade
(semelhante à excitação) e dominância - em vez de nas emoções básicas.
No entanto, os dados existentes geralmente indicam uma boa quantidade de concordância entre as
culturas na sua avaliação destas dimensões (por exemplo, Adams & Osgood, 1973; D'Andrade & Egan,
1974). Estas descobertas deixam aberta a possibilidade de que as associações entre música e cor
possam exibir algum grau de generalidade cultural.
Emoção percebida versus emoção experimentada. Outra questão em aberto é se a correspondência

emocional entre música e cores que identificamos ocorre através da emoção percebida (isto é, cognição
emocional) ou da emoção experimentada (isto é, sentimentos emocionais ou qualia). A distinção é
ilustrada pelo facto de as pessoas poderem perceber claramente a emocionalidade pretendida de uma
peça musical ou de uma combinação de cores sem realmente experimentarem essa emoção (Gabrielsson,
2002). Por exemplo, é logicamente possível perceber a tristeza em If I had Nothing but a Dream, de
Hagood Hardy, sem realmente se sentir visivelmente mais triste do que antes de ouvi-lo. Discutimos as
10 escalas classificadas como sendo “relacionadas à emoção”, em grande parte para evitar ter que nos
comprometer com se a emoção percebida, a emoção sentida ou alguma combinação de ambas é a base
dos efeitos relacionados à emoção que relatamos. Seria, portanto, desejável dissociar as contribuições
relativas da emoção percebida versus a emoção sentida em futuras pesquisas intermodais de música
para cor (por exemplo, Juslin & Va¨stfja¨ll, 2008), talvez através da tomada de medidas fisiológicas
relevantes enquanto os participantes relatam sobre sua percepção versus experiência de emoções (por
exemplo, Krumhansl, 1997) ou através do estudo de populações de pacientes, como os alexitímicos, que
têm capacidade reduzida de distinguir ou categorizar experiências emocionais.
Sinestesia. A descoberta consistente de que os não-sinestetas mostram fortes efeitos relacionados à

emoção em associações intermodais de música e cor, tanto aqui como em estudos anteriores (Isbilen &
Whiteford et al. 21
Krumhansl, 2016; Palmer et al., 2013, 2016), justifica uma exploração mais aprofundada para saber se os
sinestetas timbre-cor mostram efeitos semelhantes relacionados à emoção. Uma hipótese é que os mecanismos
que produzem experiências sinestésicas são essencialmente os mesmos (ou semelhantes) aos mecanismos
que produzem associações não sinestésicas intermodais, mas com uma intensidade alta o suficiente para
resultar em experiências conscientes (por exemplo, Ward et al., 2006). Se assim for, então seria de esperar que
os sinestesistas música-cor também mostrassem efeitos substanciais relacionados com a emoção nas cores
que experimentam nos mesmos trechos musicais. Na verdade, alguns teóricos afirmam que a base primária da
sinestesia é emocional (por exemplo, Cytowic, 1989), caso em que se poderia esperar que os sinestesistas
apresentassem efeitos relacionados à emoção ainda mais fortes do que os não-sinestetas. Isbilen e Krumhansl
(2016) descobriram que quando os sinestesistas foram solicitados a escolher uma das oito cores que
combinavam melhor com trechos de 24 Prelúdios do Cravo Bem Temperado de Bach, eles escolheram cores
que eram consistentes com as escolhas de cores não sinestésicas. No entanto, como os sinestesistas não
foram solicitados a escolher as cores mais semelhantes às suas experiências sinestésicas - em vez disso, eles
escolheram as cores que "melhor se adaptam à música" - não está claro se as experiências sinestésicas são
mediadas emocionalmente ou se os sinestesistas são simplesmente capaz de fazer escolhas intermodais de
música e cor que sejam mais adequadas às dos não-sintetistas.
Uma afirmação concorrente é que as experiências sinestésicas ocorrem através da hiperconectividade de

uma área do córtex sensorial para outra (por exemplo, Ramachandran & Hubbard, 2001; Zamm, Schlaug,
Eagleman, & Loui, 2013). Por esse relato, as associações música-cor em sinestetas timbre-cor surgem mais
provavelmente das qualidades específicas dos sons (ou seja, seu timbre, duração, volume e altura), ativando
diretamente qualidades específicas de cores, e não de qualquer nível superior. , atributos relacionados à
emoção. Seria surpreendente, desta perspectiva, se os sinestetas mostrassem quaisquer efeitos relacionados
à emoção que não fossem subprodutos espúrios de mapeamentos auditivos-visuais diretos.
Conclusões
Os resultados deste estudo contribuem de forma importante para a compreensão das associações música-cor
em pelo menos quatro maneiras.
(1) Eles apresentam evidências robustas de mediação emocional de mapeamentos intermodais de música para
cores em uma ampla gama de 34 trechos musicais e 10 escalas relacionadas à emoção.
(2) O presente experimento investigou um conjunto maior e mais diversificado de 15 características musicais
subjacentes, muitas das quais não foram previamente estudadas quanto às suas associações de cores
(por exemplo, intensidade, harmonia, distorção, força de batida e complexidade, entre outras).
(3) O padrão de resultados mostra que essencialmente os mesmos efeitos relacionados com a emoção são
evidentes quando se utiliza uma gama mais ampla de escalas rotuladas linguisticamente. Especificamente,
descobrimos que as 10 escalas relacionadas à emoção podem ser amplamente reduzidas aos mesmos
dois fatores latentes (Figura 5) que são facilmente identificáveis com as dimensões afetivas de excitação e
valência discutidas nas teorias da emoção (por exemplo, Mehrabian & Russell, 1974). ; Russell, 1980).
(4) As análises de MLR mostraram que os dois fatores afetivos (excitação e valência) são mais eficazes e
eficientes na previsão das dimensões cor-aparência das associações música-cor do que os dois fatores
perceptivos musicais correspondentes.
No geral, os presentes resultados nos aproximaram da compreensão do papel da emoção na

associações intermodais das pessoas com a música.
Agradecimentos
Os autores agradecem a Daniel J. Levitin por sua contribuição na seleção e avaliação da representatividade de alguns dos 34
trechos musicais e a Matthew C. Scauzillo por sua ajuda na localização de links do YouTube para a Tabela S2.
Declaração de interesses conflitantes

O(s) autor(es) não declararam possíveis conflitos de interesse com relação à pesquisa, autoria e/ou publicação deste artigo.
Financiamento O(s) autor(es) divulgaram o recebimento do seguinte apoio financeiro para a pesquisa, autoria e/ou publicação
deste artigo: Esta pesquisa foi apoiada pela NSF Grant BCS1059088 da NSF para SEP
Notas
1. Nós as chamamos de escalas “relacionadas à emoção” porque é difícil discriminar categoricamente entre escalas emocionais
e não emocionais. Os significados primários de algumas dimensões estão claramente relacionados com a emoção (por
exemplo, feliz/triste, agitado/calmo), os de outras parecem ter um componente emocional significativo, mas menos saliente
(por exemplo, forte/fraco, sério/extravagante), e aqueles de outros ainda estão apenas marginalmente relacionados com a
emoção, se é que estão (por exemplo, simples/complexo, quente/frio). Todas estas dimensões – e, claro, muitas outras –
também são apropriadamente consideradas “semânticas”.
2. O paradigma “melhor/pior” é descrito na seção “Métodos”. Para mais informações, o
o leitor interessado pode consultar Marley e Louviere (2005).
3. As cores foram organizadas sistematicamente por matiz e corte para permitir que os participantes encontrassem facilmente as
cores apropriadas. O arranjo foi o mesmo para todos os participantes em todos os ensaios deste estudo porque inverter a
ordem das cores para cima/para baixo e para a esquerda/direita (girando a matriz em 180) não afeta os resultados (ver
Palmer et al., 2013).
4. Nenhuma tentativa foi feita para validar os critérios b, c ou d empiricamente.
5. Observamos que o significado principal de picante/sem graça indica uma dimensão de sabor, e não de emoção, mas muitos
dicionários também listam sinônimos relacionados à emoção, como animado, espirituoso e picante. Observamos também
que o significado principal de quente/frio é indicar temperatura e que também pode ser usado para descrever cores (onde as
cores quentes incluem vermelhos, laranjas e amarelos, e as cores frias incluem verdes, azuis e roxos). Novamente, a maioria
dos dicionários também inclui definições relacionadas à emoção, como definir caloroso como “demonstrar prontamente afeto,
gratidão, cordialidade ou simpatia” e frio como “sem ardor ou simpatia” (ver http://www.merriamwebster.com /dicionário). Os
termos linguísticos para música-emoção e cores-emoções parecem, portanto, altamente suscetíveis a extensões metafóricas
de outros domínios semânticos.
Material suplementar
Material suplementar para este artigo está disponível online em: http://journals.sagepub.com/doi/suppl/10. 1177/2041669518808535.
ID ORCIDA
Kelly L. Whiteford http://orcid.org/0000-0002-2627-1509
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Como citar este artigo
Whiteford, KL, Schloss, KB, Helwig, NE e Palmer, SE (2018). Cor, música e emoção:
bach para o blues. i-Percepção, 9(6), 1–27. doi: 10.1177/2041669518808535
Apêndice A
Na Tarefa C1, temos uma matriz que contém as classificações médias de cor e aparência em
48 participantes (de Palmer et al., 2013) das 37 cores da Figura 1 na cor–
dimensões de aparência saturado/dessaturado, claro/escuro, vermelho/verde e amarelo/azul. Deixar
xC1 denotam os dados da Tarefa C1, ou seja, xC1 cj
é a classificação média da c-ésima cor em
cj a j-ésima dimensão cor-aparência. Na Tarefa A1, temos as três cores da Figura 1
que foram considerados mais consistentes e mais inconsistentes com cada uma das 34 amostras de
música da Tabela 1. Deixe cmk1, cmk2 e cmk3 denotarem a primeira, segunda e terceira cores,
respectivamente, que o k-ésimo assunto selecionado como mais consistente (c) para o m-ésimo musical
trecho e deixe imk1, imk2 e imk3 denotarem as cores correspondentes que foram selecionadas como
mais inconsistente (i). A pontuação PMCA para o m-ésimo trecho de música na j-ésima aparência de cor
dimensão julgada pelo k-ésimo sujeito é calculada como
PCmjk = ð3xC1 þ2xC1 þxC1 Þ=6

ð Þ cmk1 j ð Þ cmk2 j ð Þ cmk3 j
PImjk ¼ð3xC1 þ2xC1 þxC1 Þ=6

ð Þ imk1 j ð Þ imk2 j ð Þ imk3 j
PMCAmjk ¼ PCmjk PImjk
O resultado da aplicação da fórmula Perceptual-MCA é, portanto, mapear cada trecho musical para
cada participante em quatro números representando médias ponderadas de como, saturado/
dessaturado, claro/escuro, vermelho/verde e amarelo/azul, foram escolhidas as seis cores
(como os três melhores e os três piores) por cada participante para cada trecho musical.
Apêndice B
Na Tarefa A1, temos as três cores que foram consideradas mais e menos consistentes com
cada uma das 34 amostras de música para cada assunto. Deixe cmk1, cmk2 e cmk3 denotarem o primeiro,
segunda e terceira cores, respectivamente, que o k-ésimo sujeito selecionou como mais consistente para o
mth trecho musical, e deixe imk1, imk2 e imk3 denotar as cores correspondentes que foram
selecionado como o mais inconsistente. Seja xA2 denotam os dados da Tarefa A2, ou seja, xA2 é a classificação
cjk cjk da c-ésima cor na j-ésima escala de emoção para o k-
ésimo sujeito. A pontuação Emocional-MCA
Whiteford et al. 27
(EMCAmjk) para o m-ésimo trecho musical na j-ésima escala de emoção conforme julgado pelo k-ésimo sujeito é
calculado como
þ 2xA2 þ xA2 Þ=6 ð Þ cmk1 j

ECmjk ¼ ð3xA2
ðcmk2Þj ðcmk3Þj
ðimk1Þj þ2xA2
EImjk ¼ ð3xA2 ðimk2Þj þxA2
ðimk3ÞjÞ=6
EMCAmjk ¼ ECmjk EImjk
Em seguida, tomamos a pontuação média do Emotional-MCA para cada trecho musical m em cada
escala de emoção nos 30 sujeitos para caracterizar o conteúdo emocional de nível mais alto subjacente
às associações de música com cor. Essas pontuações médias do Emotional-MCA entre os sujeitos para
cada um dos 34 trechos musicais foram correlacionadas com as classificações médias de música-emoção
entre os sujeitos para a música correspondente (ver Figura 4 (a)).
Apêndice C O
modelo Parafac é uma extensão da análise de componentes principais (PCA; Hotelling, 1933) para dados tensores.
Ao contrário do modelo PCA, o modelo Parafac é capaz de modelar diferenças individuais em dados multivariados
coletados em múltiplas ocasiões e/ou condições. Além disso, diferentemente do modelo PCA, que possui liberdade
rotacional, o modelo Parafac se beneficia da propriedade intrínseca do eixo, de modo que a solução Parafac fornece
a orientação ideal (e única) dos fatores latentes (Harshman & Lundy, 1994). O texto S2 nos Materiais Suplementares
contém mais informações sobre o modelo Parafac e sua relação com a análise fatorial.
Deixe xA2 denotar os dados da Tarefa A2, ou seja, xA2 é a classificação da c-ésima cor na j- ésima escala de emoção cjk cjk
conforme julgada pelo k-ésimo sujeito. Da mesma forma, deixe
xA3 denotar os dados da Tarefa A3, mjk isto é, xA3 é a classificação do m-ésimo trecho de música na j-ésima escala de emoção
conforme julgado
mjk pelo k-ésimo sujeito. Para pré-processar os dados do modelo Parafac, removemos a classificação média (entre
estímulos) de cada sujeito em cada escala
37 34
A2 1 A3 1
¼ xA2 xA2 e x ~ mjk ¼ xA3 xA3
x~ cjk cjk 37 X
c¼1
cjk mjk X
34m¼1
mjk
e então padronizou cada escala de emoção para ter igual influência

37 30
A2 2 1 A2
zA2 = x~ cjk ¼ x~
cjk=sj onde está j X X cjk h i2
ð37Þð30Þ c¼1 k¼1
34 30
A3 2 1
zA3 ¼ x~ ¼ A3x ~
mjk mjk = sj onde está j X X
ð34Þð30Þ m¼1 k¼1 mjk h i2
Em seguida, combinamos as classificações padronizadas para formar zijk, que representa a classificação
do i-ésimo sujeito do i-ésimo estímulo (cor ou música) na j-ésima escala de emoção. Ajustamos o modelo
usando o pacote R multiway (Helwig, 2018) em R (R Core Team, 2018) usando 1.000 inícios aleatórios do
algoritmo de mínimos quadrados alternados com uma tolerância de convergência de 1.1012 .

WHITEFORD ET AL 2018 Color, Music and Emotion Bach To The Blues

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WHITEFORD ET AL 2018 Color, Music and Emotion Bach To The Blues

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Cor, música e emoção: 2018 Vol. 9(6), 1–27! O(s)

Kelly L. Whiteford Departamento

Nathaniel E. Helwig Departamento

Autor correspondente: Kelly L.

Data de recebimento: 17 de dezembro de 2017; aceito: 2 de outubro de 2018

Tabela 1. Os 34 trechos musicais.

Gênero Sentado. L/D S/B R/G

4 (Povo dos Balcãs) 29 26 5 22

12 (pop dos anos oitenta) 103 90 22 0

17 (Metal Pesado) 21 190 31 44

24(Piano) 129 0 103 60

25 (Casa Progressista) 141 36 9 50

Tabela 2. Características Perceptivas Musicais (a) e Escalas Relacionadas à Emoção (b).

(a) Características de percepção

Observação. Consulte Dados Suplementares1-4.csv para médias entre assuntos.

Música. Os 34 estímulos musicais foram trechos instrumentais de 34 gêneros diferentes (Tabela 1 e

Visão geral das tarefas

Tabela 3. Resumo das Seis Tarefas.

Tarefa Grupo Resumo da tarefa

Tarefa A3: Avaliações de música-emoção. Os participantes avaliaram os mesmos 34 trechos musicais em

Resultados de correlações perceptivas de nível inferior em associações música-cor Primeiro,

30(Ska) 20(Indie) 24(Piano) 9 (País)

Saturado Desaturado Azul Amarelo

23(Mozart) 11(Dubstep) 29 (salsa) 21 (irlandês)

Luz Escuro Vermelho Verde

examinar se as associações sistemáticas entre as dimensões música-perceptual e cor-aparência poderiam ser

Testando a hipótese de mediação emocional Resultados da

Dez dimensões avaliadas originais (b) Dois fatores parafac

Apimentado gosto Legal Excêntrico

Resultados da Compressão Dimensional de Escalas Relacionadas à Emoção Fatores

(a) Pesos de cores Pesos musicais

LR 3(Bach) 1 (Alternativa) 10(Dixielândia)

Fator 1: Excitação Fator 1: Excitação

(c) Pesos Emocionais (d) Pesos do Assunto

Apelo Harmonioso Feliz

Fator 1: Excitação Fator 1: Excitação

O caso da mediação emocional A presente

Sábado/Desat Claro/Escuro Amarelo/Azul Vermelho/Verde

Recursos perceptivos de cores

Emoção percebida versus emoção experimentada. Outra questão em aberto é se a correspondência

Sinestesia. A descoberta consistente de que os não-sinestetas mostram fortes efeitos relacionados à

Uma afirmação concorrente é que as experiências sinestésicas ocorrem através da hiperconectividade de

No geral, os presentes resultados nos aproximaram da compreensão do papel da emoção na

Declaração de interesses conflitantes

Kelly L. Whiteford http://orcid.org/0000-0002-2627-1509

Balkwill, LL e Thompson, WF (1999). Uma investigação transcultural da percepção da emoção na música:

Mehrabian, A. e Russell, JA (1974). Uma abordagem à psicologia ambiental. Cambridge, MA: O

de emoções. Percepção, 33, 1249–1266. doi: 10.1068/p5132

Como citar este artigo

PCmjk = ð3xC1 þ2xC1 þxC1 Þ=6

PImjk ¼ð3xC1 þ2xC1 þxC1 Þ=6

PMCAmjk ¼ PCmjk PImjk

þ 2xA2 þ xA2 Þ=6 ð Þ cmk1 j

EMCAmjk ¼ ECmjk EImjk

e então padronizou cada escala de emoção para ter igual influência

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