1 Escrever e traduzir 2 Nunca consegui determinar satisfatoriamente exatamente quando

começou a existir uma distinção hegemônica entre escrever e traduzir. 3 Tudo o que sei é que
tal distinção existe e parece estar em operação há algum tempo, 4 o que levou a tradução a ser
vista como a parente pobre da escrita, 5 frequentemente referida como escrita "original" ou
"criativa", e amplamente percebida como superior. 6 Alguns escritores são idolatrados e os
críticos escrevem interminavelmente sobre suas conquistas, 7 mas, não importa o quão
produtivos possam ser, os tradutores geralmente são ignorados, 8 eles são seres invisíveis cujas
habilidades literárias são obliteradas pela reputação do escritor cujo trabalho eles traduzem. 9
Tão pervasiva é a divisão hierárquica entre escrever e traduzir que no mundo acadêmico os
estudiosos são desencorajados de listar suas traduções como publicações sérias, 10 e um
artigo em uma obscura revista teórica pode ser classificado como superior a uma tradução de
uma obra de Pushkin ou Dante. 11 No entanto, na Idade Média, essa distinção não existia, 12
então encontramos escritores como Chaucer envolvidos em uma variedade de atividades
literárias 13 que incluíam composição original, tradução, reescrita, pseudo-tradução e imitação
sem que houvesse uma hierarquia aparente da prática textual. 14 Da mesma forma, no século
XVI, encontramos a tradução concedendo alto status, 15 embora no tempo em que John
Dryden estava escrevendo e traduzindo no final do século XVII, as distinções entre as duas
categorias de escrita estavam definitivamente sendo feitas, em detrimento dos tradutores. 16
Parte da resposta deve certamente residir na invenção da impressão, nas complexidades das
leis de direitos autorais que acompanharam a disseminação da impressão, 17 e no fascínio do
mundo pós-renascentista com a ideia do poderoso Original, o texto que se erguia como um
colosso sobre todas as derivações. 18 Talvez outra parte da resposta também resida no
aumento constante do número de pessoas formalmente educadas, 19 pois a tradução tem sido
frequentemente usada na sala de aula como um meio de ensinar crianças sobre linguagem. 20
Esse uso instrumental da tradução, visto como um meio para um fim pedagógico, também
pode ter desempenhado um papel na criação da ideia de que a tradução é de alguma forma
menos criativa do que outras formas de escrita, 21 menos original e, em uma era que valoriza a
originalidade, consequentemente menos importante. 22 Os próprios tradutores contribuem
para esse sistema de valores, 23 pois os tradutores muitas vezes são conscientemente mais
reservados do que as pessoas que se definem como escritores, vendo seu papel como mais
funcional do que criativo. 24 No entanto, é absurdo ver a tradução como qualquer coisa além
de uma atividade literária criativa, 25 pois os tradutores o tempo todo estão envolvidos com
textos 26 primeiro como leitores e depois como reescritores, como recriadores desse texto em
outro idioma. 27 De fato, dada a restrição de ter que trabalhar dentro dos parâmetros desse
texto-fonte, 28 poderia-se argumentar que a tradução requer um conjunto extraordinário de
habilidades literárias, 29 não inferiores às habilidades necessárias para produzir esse texto em
primeiro lugar. 30 O que muitas vezes é esquecido é que muitos escritores também traduzem,
31 e para aqueles que fazem ambas as coisas, a distinção hierárquica que prevalece no que
poderia ser vagamente chamado de mitologia popular simplesmente não existe. 32 A tradução,
assim como a imitação, pode ser um meio de aprender a arte da escrita, 33 pois se os
escritores reconhecem e aprendem a falar em diferentes vozes, torna-se mais provável que
identifiquem uma voz distinta própria. 34 No entanto, a tradução também pode servir a um
propósito muito além do de aprender o básico da escrita. 35 Ao longo da vida de um escritor, a
tradução pode ser uma de várias atividades literárias realizadas pela mesma pessoa. 36 Pope,
por exemplo, provavelmente é tão bem lembrado por sua tradução de Homero quanto é por
"The Dunciad". 37 A maioria dos grandes poetas do século XVIII, os românticos europeus, os
escritores monolíticos do século XIX, os escritores do fim do século XIX, os modernistas e os
poetas dos anos 1930 todos traduziram e leram traduções de outras pessoas. 38 Os
renascimentos literários em toda a Europa no século XIX foram fundamentados na tradução. 39
À medida que o mundo encolhia conceitualmente com o aumento do comércio, maior
facilidade de viagem e melhores comunicações em geral, 40 a tradução ajudou a trazer
consciência da variedade de culturas que existiam e tinham existido ao redor do planeta. 41 A
tradução foi um meio não apenas de adquirir mais informações sobre outros escritores e seus
trabalhos, 42 mas também de descobrir novas maneiras de escrever. 43 Talvez o melhor
exemplo de inspiração de um escritor através da tradução seja o soneto de Keats, "Ao ler pela
primeira vez o Homero de Chapman". 44 O soneto começa com a famosa linha: "Muito viajei
pelos reinos do ouro...". 45 Essas viagens, descobrimos à medida que o soneto avança, são
jornadas da mente, possíveis através da tradução. 46 O poeta afirma ter viajado pelo que
Byron chamava de ilhas da Grécia, 47 muitas ilhas ocidentais retratadas por bardos a serviço do
Deus da poesia, Apolo. 48 Então vem seu grande momento de descoberta, um instante de
revelação que ele compara à descoberta de um novo planeta por um astrônomo ou a Cortez,
49 "quando com olhos de águia/ele fitou o Pacífico". 50 O poeta descobriu a tradução de
Homero por Chapman e, pela primeira vez, sente-se em contato direto com a antiga Grécia,
com o que ele chama de "sua pura serenidade". 51 O poder e a magnificência de Homero
ganharam vida para ele através do trabalho de um tradutor renascentista já falecido. 52 As
palavras que Keats usa para descrever aquele momento de revelação são significativas. 53 Até
que "ouviu Chapman falar alto e claro", ele diz, "Mas eu; nunca respirei sua pura serenidade".
54 Homero se incorporou ao poeta inglês, que agora pode "respirar" a serenidade e pureza de
um escritor de outra época. 55 A importância desse relato do que é, em um nível, uma
experiência de leitura reside na linguagem que Keats usa para descrever o que sente. 56 A
escrita de Homero, através da tradução de Chapman, adquiriu uma vida tão poderosa que se
incorporou ao próprio ser dele, para que ele respire Homero na Inglaterra do início do século
XIX. 57 Keats traduziu muito pouco, mas morreu muito jovem. 58 O que ele deixou para a
posteridade foram obras que só se tornaram possíveis por meio da tradução, 59 e ele
reconhece isso, embora em nenhum outro lugar melhor do que em seu soneto sobre Homero
de Chapman. 60 Uma das dificuldades que temos hoje ao avaliar o trabalho de inúmeros
escritores é a incômoda distinção entre escrever e traduzir, que começa a se desfazer quando é
examinada de perto. 61 Ted Hughes pode ser lembrado popularmente como o falecido Poeta
Laureado, mas ele também deixou um enorme conjunto de traduções, 62 e seus Tales from
Ovid entraram nas listas de best-sellers quando foram publicados pela primeira vez em 1997.
63 Para Hughes, assim como para muitos poetas, escrever e traduzir não eram antipáticos, mas
ofereciam diferentes possibilidades em diferentes momentos de sua carreira literária. 64 Esse é
um ponto crucial que muitas vezes não é percebido: 65 Frequentemente, os escritores
traduzem as obras de outras pessoas porque essas são as obras que eles mesmos teriam
escrito se não tivessem sido criadas por outra pessoa. 66 Nesses casos, a tradução não é
apenas um exercício, mas faz parte do processo contínuo da vida de um escritor. 67. Às vezes,
traduzir se torna mais importante do que retrabalhar uma ideia que tem sua origem na própria
língua. 68. Em seu prefácio a outra tradução de sucesso da década de 1990, sua versão de
Beowulf, Seamus Heaney reflete sobre o processo que o levou, um poeta irlandês vencedor do
Prêmio Nobel, a traduzir uma epopeia anglo-saxônica. 69. Tendo estudado o poema como
estudante universitário e apreciado, Heaney respondeu positivamente a um convite do The
Norton Anthology of English Literature para produzir uma nova tradução. 70. Isso foi em algum
momento da década de 1980, quando ele estava lecionando em Harvard, 71. e Heaney observa
que na época sentiu que a tradução o ajudaria a manter sua "âncora linguística" ancorada no
que ele chama de leito marinho anglo-saxão como uma espécie de "antídoto auditivo" aos
padrões de fala americanos com os quais ele estava se adaptando. 72. Mas apesar da
motivação, o poeta enfrentou dificuldades. 73. Ele descreve como abordou a tarefa como um
aluno do sexto ano fazendo sua lição de casa, 74. estabelecendo para si mesmo vinte linhas por
dia, tentando entender o significado exato dessas linhas e depois "esperando" que de alguma
forma pudesse transformá-las em boa poesia. 75. A tarefa se mostrou cada vez mais difícil:
"muitas vezes, no entanto, toda a tentativa de transformá-la em inglês moderno me parecia
como tentar derrubar um megalito com um martelo de brinquedo" (Heaney 1999: xii). 76. Não
surpreendentemente, ele abandonou a tarefa. 77. O que o possibilitou recomeçar foi a
excitação da filologia, 78. rastrear a complexa jornada de uma única palavra anglo-saxônica
desde a época de Beowulf até seu uso variante por um membro de sua própria família em
Ulster. 79. Encontrar significados lexicais para as palavras não tinha sido suficiente, 80. o que
ele precisava e inesperadamente encontrara era o que chama de "diapasão" que permite a um
escritor encontrar o tom e a nota certos. 81. O poema tinha que ganhar vida para ele, 82. ele
tinha que encontrar uma linguagem que fosse adequada à antiguidade e estatura da epopeia
anglo-saxônica 83. e uma na qual ele pudesse se sentir enraizado e escrever fluentemente e
com entusiasmo. 84. Sua metáfora para esse processo é uma que ele empresta de outro
escritor, um que leu em tradução: 85. Em outras palavras: do ponto de vista do escritor, as
palavras em um poema precisam do que a poeta polonesa Anna Swir chamou uma
"equivalência de um direito biológico à vida". 86. Quando tal equivalência não é encontrada, a
tradução naufraga. 87. Em seu ensaio "Eurípides e Professor Murray", T.S. Eliot escreveu
admiravelmente sobre a performance de Sybil Thorndyke como Medeia no Holborn Theatre,
Londres, 88. mas criticou a tradução de Murray. 89. Era inconcebível, reclamou Eliot, que
"qualquer pessoa com um genuíno sentimento pelo som do verso grego devesse
deliberadamente eleger o dístico de William Morris, a lírica de Swinburne, como uma justa
equivalência" (Eliot 1960: 75). 90. Incapaz de encontrar uma voz própria, Murray optou pela
desajeitada arcaicidade dos tradutores medíocres das décadas anteriores. 91. E aqui podemos
ver a distinção entre a ideia de tradução de Heaney e a de Murray: 92. o primeiro estava
preocupado principalmente em encontrar uma equivalência em sua própria vida poética,
encontrar uma linguagem com a qual pudesse estar totalmente familiarizado 93. e
consequentemente pensar criativamente, enquanto a intenção de Murray era disponibilizar
aos leitores contemporâneos a obra dos grandes escritores antigos. 94. O interesse de Murray
residia precisamente na mecânica da tradução, motivado por uma noção de fidelidade 95. e
também impulsionado por seu senso da superioridade de sua fonte. 96. O relato de Heaney
dos dois períodos de sua vida em que tentou traduzir Beowulf me fez pensar mais
profundamente sobre minha própria escrita e tradução. 97. Desde meus anos de graduação,
escrevi diferentes tipos de texto e também traduzi. 98. Atualmente, provavelmente produzo
mais jornalismo do que qualquer outra coisa, 99. textos curtos que são frequentemente
polêmicos, às vezes com um tom cômico, geralmente produzidos rapidamente e dentro de
prazos apertados. 100. Em outras fases da minha vida, escrevi livros e artigos acadêmicos,
traduzi peças, poemas, romances e histórias, 101. escrevi minhas próprias histórias e poemas,
experimentei com um tipo de livro autobiográfico de viagem, tentei um romance para crianças,
102. terminei um romance agora completamente desatualizado no estilo de "Medo de Voar"
103. e coletei pastas cheias de notas para um livro massivo que combinará a maioria dos itens
acima se algum dia for escrito. 104. Toda essa escrita foi encaixada em uma carreira acadêmica
e na criação de quatro filhos sozinha. 105. No entanto, independentemente da qualidade,
houve continuidade. 106. Minha primeira tentativa de uma peça teatral, escrita em um
caderno com linhas a lápis, foi iniciada quando eu tinha 10 anos. 107. Me deparei com ela ao
limpar um armário, 108. e me encolhi de vergonha diante da terrível qualidade da minha
escrita. 109. Mas houve um aspecto daquela terrível peça que me chamou a atenção: 110. os
personagens eram de vários países diferentes e falavam em curiosas variedades de inglês e
"tradutês". 111. O multilinguismo que foi tanto uma bênção quanto uma maldição ao longo da
minha vida já estava surgindo no que suponho que tenha sido minha primeira peça de escrita
criativa. 112. Escrever sobre viagens, comparar textos de diferentes literaturas, traduzir do
italiano, espanhol, latim e francês, 113. co-traduzir do polonês, lutar para produzir textos para
diferentes tipos de leitores, 114. o constante ao longo dos anos foi uma consciência da
diferença cultural e linguística 115. e um desejo de tentar encapsular a diferença de alguma
forma em minha escrita. 116. Como estudante universitária, fiquei fascinada por Dante e
Virgílio, e aprendi de cor longos trechos tanto da Divina Comédia quanto da Eneida 117. para
lidar com os horrores dos exames de tradução não vistos. 118. As traduções para o inglês que li
todas pareciam deficientes por serem tão difíceis de ler, em comparação com a fluidez das
obras em seus idiomas originais. 119. A terza rima forçada de Dorothy Sayers que dobrava a
sintaxe de Dante em formas extraordinárias foi um tour-de-force, 120. mas também era
bastante feia. 121. Eu me vi fazendo perguntas sobre o valor de traduções que pareciam
remover a poesia do poema, 122. e perguntando-me se eu poderia fazer melhor. 123. Quando
tentei traduzir poesia pela primeira vez, no entanto, não foi nem do italiano nem do latim, 124.
mas do anglo-saxão, a grande alegria dos meus anos universitários 125. porque me deu uma
sensação de continuidade da língua 126. e me ajudou a entender em princípio o que Heaney
foi tão brilhantemente capaz de colocar em prática: 127. a vitalidade imaginativa que
transcende séculos através da linguagem. 128. Minhas traduções não eram muito boas, mas
fazê-las me ensinou sobre o prazer da tradução como resolução de problemas 129. e me deu
um muito maior respeito pelos tradutores de poesia em geral. 130. Minha primeira dissertação
foi sobre James Joyce e Italo Svevo, e o interesse pelo modernismo excitado por essa pesquisa
me levou a Luigi Pirandello. 131. Ao longo dos anos, escrevi três livros sobre Pirandello e vários
artigos, 132. traduzi várias de suas peças para o rádio, o palco e a página e também traduzi
contos e ensaios 133. Esse interesse por Pirandello durou cerca de vinte anos, depois
desapareceu completamente. 134. Pirandello, com suas contorções intelectuais refletidas em
suas estruturas de frases difíceis, suas tramas em aberto e seu sombrio senso de humor negro,
me intrigou por anos, 135. então de repente deixou de ser importante. 136. Não faço ideia de
como ou por que isso aconteceu, mas depois de anos escrevendo sobre o homem e traduzindo
seu trabalho, em resumo, realmente o conhecendo, 137. me apaixonei por outro escritor, a
poetisa argentina Alejandra Pizarnik. 138. Assim como Pirandello, a visão de mundo de Pizarnik
era tragicamente cômica, 139. mas enquanto ele escrevia uma série de obras enigmaticamente
intituladas (Um Sonho, mas talvez não seja; Como Você Deseja que Eu Seja; Seis Personagens à
Procura de um Autor; Ou de Alguém ou de Ninguém; Encontrar-se), 140. Pizarnik escrevia
pequenos poemas ilustrativos, alguns com apenas uma ou duas linhas, poderosamente
imagéticos, sobre morte, dor e perda. 141. Ela também era uma mulher escrevendo sobre
experiências do corpo, 142. enquanto Pirandello não era apenas homem, mas também
intensamente cerebral. 143. Depois de anos traduzindo escritores intelectuais (Pirandello não
foi de forma alguma o único escritor intelectual cujo trabalho traduzi em meus vinte e trinta
anos), 144. descobri outro escritor, um escritor muito diferente, cujos humores ecoavam com
os meus de alguma forma inexplicável. 145. Traduzir Pizarnik foi uma experiência
completamente diferente de traduzir Pirandello. 146. Além da diferença estilística e em termos
de conteúdo e gênero, 147. descobri que abordava o processo de maneira diferente. 148.
Quando traduzia Pirandello (de fato, quando traduzo qualquer obra extensa, seja peça,
romance, história ou ensaio), minha primeira etapa era um rascunho escrito à mão que muitas
vezes nunca mais consultava. 149. Vejo isso como uma etapa necessária, uma etapa de
"escrever a leitura" em alguma forma palpável. 150. Escrever mecanicamente página após
página fixa a leitura de cada frase individual; 151. mostra os pontos problemáticos, as
deficiências em meu entendimento e os lugares onde mais trabalho é necessário. 152. Ao final
de uma peça em três atos, por exemplo, sem mencionar um romance de 300 páginas, 153.
tenho um maço de anotações ilegíveis, mas também tenho uma boa ideia de como o texto
funciona. 154. A próxima etapa, que vejo como a tradução propriamente dita, envolve escrever
e reescrever, elaborar frases, usar dicionários, tesauros e enciclopédias. 155. Quando termino
uma tradução, posso ter vários rascunhos incluindo o rabisco inicial à mão. 156. No entanto,
significativamente, nunca tenho mais do que um rascunho, ou dois excepcionalmente, ao
escrever outros tipos de texto. 157. Reescrevo tantas vezes na minha cabeça antes de sentar-
me ao computador que geralmente só faço pequenas alterações, 158. certamente pequenas
em comparação com o número de rascunhos envolvidos na tradução. 159. Portanto, há uma
distinção clara para mim entre traduzir e outros tipos de escrita: 160. traduzir envolve trabalhar
consciente e deliberadamente através de várias etapas de rascunho. 161. Há um elemento de
jogo aqui, uma brincadeira que não surge em minha outra escrita, 162 Onde o jogo (se é que
pode ser chamado assim) acontece internamente antes de começar a etapa prática da escrita.
163 Traduzir os poemas de Pizarnik, no entanto, não foi de forma alguma como traduzir outros
escritores. 164 Eu traduzia vários poemas de uma vez, quase sempre nos fins de semana, em
horas roubadas quando as crianças estavam ocupadas e eu podia relaxar. 165 De fato, traduzir
Pizarnik era uma forma de recreação. 166 Eu não fazia a série de rascunhos que faço com
outros escritores e, olhando para trás, 167 o processo de traduzi-la era muito mais parecido
com a minha prática de escrita do que com o que identifico como minha prática de tradução.
168 Senti que de alguma forma estava envolvida em uma espécie de diálogo com ela, 169 que
ao traduzir eu poderia entender melhor meus próprios pensamentos. 170 Poder-se-ia dizer
que traduzir Pizarnik era Bassnett escrevendo 171 - isso, é claro, apesar da total diferença em
nossas culturas, religião, educação e experiências de vida. 172 Ela era a filha artística de
imigrantes judeus do Leste Europeu, que morreu pelas próprias mãos aos trinta e seis anos,
173 nunca se casou ou divorciou ou teve filhos, não tinha ambições profissionais 174 e
expressou seu desespero existencial através de poemas com imagens interligadas de vazio,
abandono e desolação. 175 Tentando articular essa conexão através da diferença, escrevi: 176
Suas fantasias eram de sangue e facas. 177 As minhas eram de encontros sexuais secretos e ter
a força para romper grades com as minhas próprias mãos. 178 Compartilhávamos nossos
sonhos de violência, assim como compartilhávamos nosso sentimento de não pertencimento.
179 Ela se encontrou na Argentina, uma latino-americana com um passado judaico europeu
perdido. 180 Eu me encontrei na Inglaterra, uma inglesa com uma infância mediterrânea
perdida, uma insider e ao mesmo tempo uma outsider, em pé no limiar entre culturas: 181 o
lugar ideal para um tradutor, que ocupa o espaço liminar que outros atravessam sem pensar.
182 Havia algo tão cativante para mim na sua escrita, 183 que traduzi dezenas de poemas, de
edições piratas (nenhuma edição definitiva havia aparecido), sem a intenção de publicar
nenhum deles. 184 Somente quando eu tinha uma gaveta cheia de traduções é que me
aventurei a ler algumas delas em eventos literários, para compartilhá-las com amigos e,
encorajada, publicar algumas. 185 Escrever é um negócio curioso. 186 Alguns escritores são
surpreendentemente produtivos, 187 alguns têm cronogramas aos quais aderem
implacavelmente (2.000 palavras antes do café da manhã ou rotinas semelhantes), 188 alguns
escrevem em computadores, outros em antigas máquinas de escrever, alguns à mão, alguns até
ditam. 189 Outros escrevem esporadicamente, com longos períodos sem escrever. 190 Tais
períodos significam coisas diferentes para pessoas diferentes: 191 para alguns, os períodos
improdutivos são tempos necessários em que processos subconscientes de revitalização e
fertilização estão ocorrendo, 192 para outros são tempos de desespero, de bloqueio do escritor
quando a inspiração parece morta e inatingível. 193 Para mim, os períodos em que não senti
nenhum impulso forte para produzir minha própria poesia foram períodos de leitura
prolongada, de diferentes tipos de escrita e, mais obviamente, de tradução. 194 Acredito que
isso tem sido o caso ao longo dos séculos para muitos escritores: 195 traduzir serve como uma
forma de continuar a escrever e moldar a linguagem criativamente, pode agir como uma força
regeneradora. 196 Muitas vezes foi observado que períodos de intensa atividade de tradução
em uma cultura são seguidos por um grande florescimento de talento local na escrita 197 - foi
exatamente isso que aconteceu durante o Renascimento Inglês do século XVI após a vasta
quantidade de tradução realizada durante os difíceis anos da guerra civil no século XV. 198 Em
2002, publiquei um pequeno livro que foi uma tentativa de entender mais sobre os padrões de
escrita e tradução, 199 sobre o relacionamento que pode se desenvolver entre escritor e
tradutor, 200 sobre ideias de influência e transmissão através da tradução. 201 Chamei-o de
"Exchanging Lives", e era uma coleção em quatro partes: 202 minhas traduções de Pizarnik
com o espanhol nas páginas opostas, uma sequência das minhas traduções de poemas
selecionados com poemas meus arranjados em uma espécie de diálogo, 203 para que cada um
tivesse poemas sobre nossos pais mortos, por exemplo, 204 e uma curta sequência dos meus
poemas intitulada "Ásia das Minhas Imaginações". 205 A quarta seção consistia no poema
epitáfio intraduzível de Pizarnik: 206 Alejandra 207 alejandra 208 debajo estoy yo 209
alejandra 210 e meu contra-poema: 211 Susan 212 susanna 213 deitada abaixo 214 susanna
215 no qual os dois nomes pelos quais sou conhecida em minhas diferentes encarnações
linguísticas ressoam com o duplo significado da palavra "deitada", 216 assim como o uso de
Pizarnik de "debajo" sinaliza uma pluralidade de significados também. 217 Senti que a melhor
tradução que eu poderia oferecer do incrivelmente estruturado e pequeno poema de Pizarnik
era oferecer a minha própria alternativa. 218 Anos antes, ao trabalhar em Joyce e Svevo,
comecei confiantemente a demonstrar a influência de Joyce no escritor italiano. 219 No
entanto, quanto mais pesquisava, mais combinava fontes primárias com análise textual, 220
mais claro ficava que Joyce tinha sido fortemente influenciado por Svevo, ao invés do contrário.
221 Sendo um homem mais confiante (alguns diriam arrogante) do que o auto-negligente
escritor triestino, 222 Joyce, é claro, negou que sua relação com Svevo tivesse significado
muito. 223 O tema da dissertação Joyce-Svevo acabou por ser pirandelliano em suas múltiplas
camadas de complexidade. 224 O que aprendi com isso foi desconfiar dos estudos de
influência 225 e levar com uma mão cheia em vez de uma pitada de sal quaisquer declarações
feitas por escritores estabelecidos sobre suas fontes de inspiração. 226 Rastrear influências é
incrivelmente difícil, e embora os escritores sejam indubitavelmente influenciados uns pelos
outros, os leitores também têm um papel a desempenhar. 227 Escritores e leitores operam em
uma teia de interconexões, 228 e quando mais de um idioma está envolvido, a complexidade
das redes se torna quase impossível de rastrear. 229 Tradutores não podem possivelmente
reproduzir as mesmas redes porque o quadro de referência dos dois conjuntos de leitores é
obrigado a ser diferente. 230 Tudo o que podem esperar é criar uma rede alternativa de
inferência. 231 No entanto, minha escrita foi definitivamente influenciada por Pizarnik de
maneiras que não consigo explicar adequadamente. 232 Minha poesia durante os anos 1980 e
início dos anos 1990 era altamente rítmica, 233 com métricas fortes, vozes narrativas claras e
muita ironia. 234 Comentários sobre esse trabalho enfatizavam a qualidade "dramática" da
escrita, 235 e um crítico escreveu que eu deveria tentar escrever peças teatrais. 236 No
entanto, escrever peças teatrais não me atraía em absoluto, 237 embora traduzir peças fosse
desafiador e agradável. 238 No entanto, uma vez que comecei as traduções de Pizarnik, minha
própria poesia secou. 239 Eu conseguia escrever ocasionalmente alguns poemas quando me
pediam para produzir algo para algum jornal ou outro, 240 mas não eram muito bons porque
sentia que estava escrevendo segundo uma fórmula que se tornara muito familiar. 241 Então,
numa tarde, preso no aeroporto de Istambul, comecei a escrever poemas, pequenos poemas
de imagem, poemas que pareciam surgir do ar. 242 Os poemas tinham um fio narrativo 243 -
um casamento sem amor, o vazio da Ásia Central evocado pelos nomes dos destinos de voo,
244 as cores de algumas das belas obras de arte com as quais eu havia me acostumado a ver
nos museus turcos. 245 Este foi um período em que eu estava fazendo muito trabalho de
consultoria na Turquia e também, memoravelmente, no Uzbequistão. 246 Dois dos poemas
saíram completamente formados: O voo para Tashkent está no horário as pessoas se
empurram em direção à saída impacientes pela Ásia. 247 Eu gostaria de estar lá fora agora sem
fronteiras deitado na barriga do mundo areia 248 e neve dobradas nas curvas da terra ventos
cinzentos acariciando meu coração. 249 Das várias páginas de pequenos poemas que escrevi
naquela tarde e subsequentemente, quase ininterruptamente por dias, aquele poema e o
próximo pareciam valer a pena preservar: O Grande Khan conduziu seus exércitos pela barriga
da Ásia Europa em seus desejos poder em suas mãos. Eu, estou olhando para o leste para a
tigela curva onde meus poemas estão escondidos âmbar nas areias. 252 Nas próximas
semanas, escrevi dezenas de poemas naquilo que chamo de sequência do Grande Khan. 253
Então percebi que não apenas parei de traduzir Pizarnik, 254 mas também meu estilo de
escrita inteiro havia mudado e eu estava escrevendo não tanto como ela, 255 mas em um
estilo que ecoava o dela. 256 A particularidade desse estilo reside no uso de imagens como
referentes, 257 imagens com as quais o leitor tem que trabalhar e decodificar, já que Pizarnik
raramente explicita qualquer mensagem lógica, 258 ainda mais raramente em forma de
sentença sequencial. 259 Minha escrita anterior usava a sentença como base principal, 260 e o
que pude ver acontecendo com minha escrita foi um afrouxamento gradual do poder da
estrutura da sentença. 261 Esse processo estava ligado aos meus esforços para traduzir
poemas como este: 262 un golpe del alba en las flores 263 me abandona ebria de nada y de luz
lila 264 ebria de inmovilidad y de certeza 265 (um golpe da alvorada nas flores 266 me deixa
embriagada de nada e de luz lilás 267 embriagada de imobilidade e de certeza) 268 Quando
comecei a traduzir Pizarnik, era um escritor impulsionado pelo desejo de escrever logicamente,
claramente e acessivelmente. 269 Minha escrita acadêmica pode ser considerada uma forma
de tradução também, 270 uma vez que me propus a "traduzir" ideias e teorias complexas em
termos que estudantes e leitores gerais educados possam entender. 271 O surrealismo não
tinha lugar no meu léxico pessoal. 272 No entanto, após Pizarnik, passou a ter. 273 Não traduzi
mais nada de Pizarnik desde que terminei o manuscrito de "Exchanging Lives". 274 A resposta
ao livro foi mista: 275 alguns revisores gostaram da ideia de dois escritores envolvidos em
algum tipo de diálogo através da tradução, 276 um ou dois reclamaram sobre "imprecisões"
nas traduções. 277 Aqui é importante confessar que em nenhum momento busquei traduzir a
poesia de Pizarnik como um exercício linguístico. 278 A precisão era irrelevante. 279 Eu
traduzia, semana após semana, poema após poema, por prazer, 280 e às vezes eu ajustava o
significado de uma palavra ou linha para obter um efeito particular. 281 A última linha do
poema de Pizarnik para seu pai: 282 lleno de oquedades movedizas como las palabras que
escribo. 283 tornou-se em minha versão: 284 cheio de buracos inquietos como estas palavras
que escrevo. 285 A palavra " inquietos", tão presente no meu léxico poético pessoal, parecia
idealmente adequada ao verso de Pizarnik nesse contexto. 286 A linha entre tradutor e escritor
havia se tornado de alguma forma borrada. 287 Nos últimos dois anos, escrevi quase nenhuma
poesia e não traduzi nada. 288 Escrevi muitos artigos curtos, peças jornalísticas, reflexões
sobre relações interculturais e sobre tradução. 289 Meu caso de amor com Pizarnik também
acabou. 290 Mas percebo que tenho lido uma grande variedade de textos, de todos os lugares,
291 talvez mais significativamente poesia e prosa da China, Japão e Coreia e muita poesia
mística europeia. 292 Não há motivo para eu ler esse tipo de texto, já que não estou
pesquisando nem ensinando nessas áreas, 293 mas uma vez que se atinge uma certa idade,
começa-se a notar padrões, seja na leitura ou na escrita, 294 e, se algo começa a parecer
significativo, então que assim seja. 295 Acho que estou esperando me apaixonar novamente,
esperando pelo momento que Neruda descreve tão maravilhosamente, 296 quando nos diz
que estava na idade em que a poesia "chegou". 297 Quando isso acontecer, suponho que
começarei a traduzir novamente.

Tradução: Jordana Campos